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Reescrituras Fílmicas De Los Relatos De Julio Cortázar

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Reescrituras Fílmicas De Los Relatos De Julio Cortázar UNIVERSOS CORTAZARIANOS EN EL CINE: REESCRITURAS FÍLMICAS DE LOS RELATOS DE JULIO CORTÁZAR Programa de Literatura y Lenguaje Bárbara García Coto 0 ÍNDICE 1. INTRODUCCIÓN Pág.7 2. OBJETIVOS Pág.11 2.1 Objetivo general Pág.11 2.2 Objetivos específicos Pág.14 3. METODOLOGÍA Pág.15 4. SISTEMA DE HIPÓTESIS Pág.18 4.1 Hipótesis principales Pág.18 4.2 Hipótesis secundarias Pág.18 5. MARCO TEÓRICO Pág.21 5.1 Narración y narrador en el texto literario y en el texto Pág.21 fílmico. 5.1.1 Narración en el texto literario y en el texto fílmico. Pág.21 5.1.2 El narrador en el texto literario y en el texto fílmico. Pág.24 5.2 El punto de vista Pág.38 5.3 La subjetividad del personaje Pág.59 5.4 Autentificación ficcional Pág.71 6. UNIVERSOS CORTAZARIANOS EN EL CINE. Pág.89 ESTUDIO COMPARATIVO DE TEXTOS LITERARIOS Y TEXTOS FÍLMICOS. 6.1 “Nunca se sabrá cómo hay que contar esto”: análisis Pág.89 comparativo de Las babas del diablo y Blow-up. 6.1.1 Contexto y personajes Pág.91 6.1.2 Argumento Pág.97 1 6.1.3 Espacio Pág.100 6.1.4 Tiempo Pág.104 6.1.5 El problema de la instancia narrativa y la focalización Pág.105 6.1.6 Autentificación ficcional. El artista como “fingidor” Pág.115 6.2 El destino era un vagón de metro: Pág.119 Manuscrito hallado en un bolsillo y Juego subterráneo. 6.2.1 Los personajes Pág.119 6.2.2 El espacio como condicionante Pág.121 6.2.3 El tiempo Pág.124 6.2.4 La subjetividad Pág.128 6.2.5 Estructura y argumento Pág.135 6.2.6 La importancia del concepto de juego Pág.137 6.3 Las paredes hablan: estudio comparativo de Graffiti Pág.139 y Furia. 6.3.1 El tiempo Pág.139 6.3.2 Espacio Pág.142 6.3.3 La simbología del color Pág.144 6.3.4 La ambigüedad de los personajes y la instancia Pág.145 narrativa 6.3.5 Punto de vista y focalización Pág.153 6.3.6 La importancia del concepto de juego Pág.159 6.4 Mesa para tres. Cartas de mamá y sus adaptaciones Pág.161 cinematográficas. 6.4.1 El espacio Pág.162 2 6.4.2 El tiempo Pág.165 6.4.3 Los personajes Pág.170 6.4.4 La subjetividad de los personajes. Voz e instancia Pág.172 narrativa. 6.4.5 Punto de vista y focalización. Pág.176 6.4.6 Autentificación ficcional Pág.186 6.4.7 El juego y la irrupción de lo fantástico. Pág.192 6.5. “Quisiera ser Bioy”: el problema de lo inenarrable en Pág.195 Diario para un cuento. 6.5.1 Pervivencia del texto original Pág.195 6.5.2 Contexto y espacio Pág.198 6.5.3 Personajes Pág.200 6.5.4 Organización del relato Pág.206 6.5.5 Narrador y punto de vista. Focalización. Pág.210 6.5.6 La ineficacia del lenguaje. Lo inenarrable. Pág.218 6.6 “Esto ya lo toqué mañana”: El perseguidor y el enigma Pág.224 del tiempo. 6.6.1 Título Pág.224 6.6.2 Referencias históricas y contexto. Pág.225 ¿Quién es Johnny Carter? 3 6.6.3 Personajes Pág.229 6.6.4 Tiempo y transformaciones en la estructura temporal. Pág.238 6.6.5 Espacio Pág.244 6.6.6 Narrador y punto de vista Pág.247 6.6.7 Transformaciones Pág.251 6.6.8 La eterna búsqueda Pág.254 6.6.9 ¿Hay método en su locura? Pág.257 6.7 Un dulce veneno: Circe y su adaptación cinematográfica. Pág.259 6.7.1 Contexto y tiempo Pág. 259 6.7.2 Espacio Pág.262 6.7.3 Personajes Pág.264 6.7.4 Modificaciones Pág.269 6.7.5 La instancia narrativa y la subjetividad Pág.275 de los personajes. 6.8 La mentira como forma de vida: La salud de los enfermos Pág.284 y Mentiras piadosas. 6.8.1 Espacio Pág.284 6.8.2 Personajes Pág.288 4 6.8.3 Transformaciones Pág.298 6.8.4 Tiempo Pág.304 6.8.5 La mentira como hilo conductor Pág.307 6.8.6 Punto de vista, enunciado y narrador Pág.310 6.8.7 Realidad y ficción en el uso del lenguaje Pág.314 6.9 Universos en contacto: Intimidad de los parques, Pág.316 El ídolo de las Cícladas y Continuidad de los parques. 6.9.1 Personajes Pág.316 6.9.2 Espacio Pág.326 6.9.3 Tiempo Pág.330 6.9.4 Narrador y focalización Pág.333 6.9.5 Transformaciones Pág.338 6.9.6 La irrupción de lo fantástico Pág.341 7. CONCLUSIONES Pág.348 7.1 Validación de hipótesis principales Pág.348 7.2 Validación de hipótesis secundarias Pág.349 BIBLIOGRAFÍA Pág.363 FILMOGRAFÍA Pág.374 5 6 1. INTRODUCCIÓN Si de algo puede presumir la literatura frente a la cada día más omnipresente cultura audiovisual es de permitir al lector aportar su experiencia personal a la hora de perfilar el universo ficcional de la narración. No importa cuántas descripciones detalladas nos encontremos: siempre dotamos las palabras que leemos de un toque único, íntimo. De ahí que las versiones cinematográficas sean víctima de numerosas críticas, por muy fieles que sean a la historia original. De algún modo percibimos que han “traicionado” al original y en muy pocas ocasiones lo que vemos en pantalla se ajusta a la imagen preconcebida que habíamos elaborado. Tiene mucho que ver en esto la eterna confrontación entre lo visual y lo lingüístico, en la que algunos autores dan por hecho la “supremacía de lo escrito” (Stam 2005,3-8): el esfuerzo intelectual que realiza el receptor ante un mensaje visual es menor, lo que deriva incluso en prejuicios de clase, ya que este tipo de adaptaciones, reescrituras o transducciones (más tarde abordaremos lo polémico de la nomenclatura) se asocia a la cultura de masas en un sentido más bien peyorativo. Otros autores se posicionan en el lado opuesto y consideran las adaptaciones como una forma de rendir culto a la obra original, además de un buen recurso para acercar la literatura a un público mayoritario. El genial crítico y teórico del cine que fue André Bazin se mostraba a favor de este, desde su punto de vista mal considerado, “cine impuro” y decía: […] adaptar, por fin, ya no es traicionar, sino respetar (Bazin 2000:120) Dicho esto, no podemos caer en el error de considerar que todas las reescrituras fílmicas presentan el mismo nivel de complejidad. Las narraciones en las que predomina la 7 acción frente a la reflexión resultan, en principio, más sencillas de llevar a la pantalla y lo mismo sucede con las obras en las que abundan los pasajes descriptivos. En el caso de Julio Cortázar la reescritura se torna más compleja, y es por eso que considero muy interesante adentrarse en el proceso adaptativo de sus textos. Tras una lectura atenta de la narrativa de este autor percibimos que en sus escritos nada es lo que parece. Muchos de los hechos que leemos en relatos como Casa tomada no suceden en realidad, sino que todo es producto de la imaginación, del ensueño, de algún tipo de enajenación mental o simplemente es un pensamiento que cruza la mente del protagonista de la historia. Esto suscita varias preguntas a las que pretendo dar respuesta en este trabajo de investigación: ¿es posible adaptar fielmente los relatos de Julio Cortázar? ¿Cómo podemos trasladar a un medio audiovisual los universos ficticios que nos presenta el autor? ¿En qué medida perviven los juegos narrativos y las principales características del personal estilo cortazariano en la gran pantalla? ¿Qué modificaciones sufre el texto original? Decir a estas alturas que Julio Cortázar es un escritor que desafía la lógica de los cánones literarios y los límites de la realidad en sus relatos suena a obviedad y a lugar común. Sin embargo, la imposibilidad de calificar temáticamente sus obras y la dificultad de establecer una clasificación formal de los mismos, como bien apuntaba Mª del Carmen Bobes (1991:285-295), es precisamente lo que hace que sea muy interesante centrar mi investigación en cómo se refleja la atmósfera de los relatos cortazarianos en el cine. Todo aquel que esté familiarizado con la narrativa de Julio Cortázar se ha dejado atrapar 8 alguna vez por el desasosiego, por la sensación punzante de que algo no acaba de encajar, de no saber muy bien qué está pasando, aunque sobre todo ello planea la duda de si todo es un sueño. Los universos que recrea este autor son ciertamente desconcertantes, plagados de situaciones absurdas en un entorno completamente normal: muchos de los sucesos que Cortázar convierte en narración suceden solamente dentro de la cabeza de sus protagonistas, con lo que una mirada externa no podría percibir nada anormal. Teniendo esto en cuenta, cabe pensar que la tarea de adaptar este tipo de situaciones al lenguaje fílmico será cuanto menos complicada. Por este motivo creo oportuno indagar en los procedimientos literarios y cinematográficos que hacen posible la transducción de la fábula del papel a la pantalla y también ver si lo que llamamos adaptación es tal, o si simplemente se trata de una serie de ideas o referencias que se cuelan a la hora de escribir un guión. Como bien expresa Harold Bloom (2009) a propósito de la poesía (aunque es susceptible de aplicarse a todas las artes), cualquier obra literaria es deudora de un texto o textos anteriores o incluso está sujeta a influencias de otras artes, como la pintura o la música.
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