Acerca De La Entrevista

Acerca de la entrevista

Miriam Rodríguez Betancourt

A CARLOS MARÍA GUTIÉRREZ, IN MEMORIAM

AGRADECIMIENTOS

A los lectores que generosa, y espero que sinceramente, me aseguraron que Acerca de la entrevista periodística les había ayudado en su trabajo. Ellos han sido la motivación más importante para que decidiera preparar esta segunda edición. A Berta y Leovigildo Díaz de la Nuez, Rita Abreu y Minerva Salado, quienes desde México aportaron ideas, materiales y, sobre todo, su amistad. A mis colegas de la Facultad de Comunicación y en especial de mi cátedra, por su decidido apoyo. Doy las gracias a la profesora Ana Cairo por sus acertadas recomendaciones. Reconocida estoy a Isidro Cantero, que supo siempre entender mis enrevesados manuscritos sin una sola queja. Quedo agradecida a los buenos entrevistadores por sus enseñanzas.

LA AUTORA

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN/ 9 PRESENTACIÓN/ 11

CAPÍTULO I. ¿Qué es la entrevista periodística?/ 13 Su poder de atracción/ 16 Una charla profesional/ 16 Funciones y características/ 18 Nacimiento de un género/ 19 Los entrevistadores: ¿indeseables o imprescindibles?/ 20

CAPÍTULO II. Hacia una tipología/ 25 Algunas precisiones/ 28

CAPÍTULO III. Preparando el encuentro/ 31 El arte y la técnica de preguntar/ 36 El cuestionario para enviar/ 37 Pequeños pero importantes detalles/ 40 Frente a frente/ 41 Otros casos, otros recursos/ 43

CAPÍTULO IV. Redacción: aspectos principales/ 47 El diálogo/ 49 Describir y narrar/ 51 El sacrificio de información/ 52 De la presentación/ 53

CAPÍTULO V. Un problema de organización/ 55 Tipos de introducciones/ 57 De resumen o típica/ 58 De cita textual o declarativa/ 58 Llamativa o espectacular/ 59 Biográfica/ 59 Narrativa/ 59 De anécdota (o anecdótica)/ 60 Evocativa o retrospectiva/ 61 7 Referencial/ 61 De incidencia o peripecia/ 61 Noticiosa/ 62 Literaria/ 62 Dramática (o de suspense)/ 63 Directa (o de presentación)/ 63 Dialogística/ 63 Original/ 64 De retrato/ 64 El cuerpo o desarrollo/ 65 Tipos de conclusiones/ 65 De opinión o comentario (del entrevistado)/ 66 De opinión o comentario (del entrevistador)/ 66 De relato curioso o significativo/ 67 De información (o noticiosa)/ 67 Sorpresiva (o de impacto)/ 67

CAPÍTULO VI. Titulación e ilustración gráfica/ 69 De cita textual/ 72 De referencia al tema o entrevistado/ 72 Con el nombre del entrevistado/ 72 De interrogación/ 73 De admiración/ 73 De juego de palabras/ 73 De alusión a frase literaria/ 73 Formas de presentación/ 74 La ilustración gráfica/ 75

CAPÍTULO VII. Cuando aparecen el sonido y la imagen/ 79 La entrevista radiofónica/ 82 La entrevista en televisión/ 84

ANEXO 1. Entrevista a entrevistadores sobre la entrevista / 87 ANEXO 2. Selección de entrevistas / 123 BIBLIOGRAFÍA/ 173

8 INTRODUCCIÓN

Se afirma con frecuencia que la entrevista es uno de los géneros más difíciles del Periodismo. Pero lo mismo, en realidad, pudiera decirse del reportaje, del artículo, del comentario, pues todos tienen sus complejidades y requieren de sus hacedores talento, capacidad profesional y ese extra del periodista que Juan Marinello daba en llamar “gracia natural”. Sin embargo, nadie negaría que la entrevista reúne varios elementos de muy peculiar brillo, entre ellos y en primer lugar, su carácter testimonial. Esa posibilidad de recoger y trasladar al pú- blico lo que alguien autorizado expresa, tiende un puente comunicativo hacia el lector que es, a la vez, sicológico y periodístico. El lector “siente” que se le habla directamente y cree en la ilusión de asistir a una conversación gracias a la interacción mutua establecida por el diálogo. Por otra parte, como la selección del entrevistado parte de un principio de autoridad, bien por su capacidad sobre el tema en cuestión, bien porque sea protagonista de él, y en todos los casos por el aporte de primera mano que ofrece, la entrevista logra una dosis de confiabilidad a cuyo influjo está sujeto el lector. Así lo reconocen todos los estudiosos del género cuando afirman que “posee una fuerza especial de convicción”, por lo que “desempeña un papel no poco importante en la formación de la opinión pública”. Se suma a esta cualidad otra muy significativa, como es la de presentar –mediante descripciones de ambientes, lugares y personas– la más completa aproximación a la realidad en que se ins- cribe la conversación. El impacto sicológico inherente a la entrevista se basa en estas características que tienden a do- tarla de un muy propio calor humano en grado sólo semejante al reportaje y la crónica, por cuan- to los restantes géneros están más vinculados con la investigación documentaloalaocurrencia directa de los hechos.

PRESENTACIÓN

Las páginas siguientes intentan ofrecer algunas pautas recomendables; no agotan –ni lo pretenden, ni lo conseguirían– las diversas situaciones que pueden presentarse en una entrevista y que sólo pueden ser resueltas, generando así nuevas variantes, con la inteligencia, oficio y tacto de cada periodista. También encontrará el lector referencias al empleo del género en radio y televisión –Capítulo VII–, una de las carencias de la edición anterior que me propuse rectificar ahora. Se han actualizado muchos ejemplos, tratando de ilustrar lo más puntualmente posible con entrevistas y datos tomados de la prensa cubana y extranjera. Como anexos se incluye un grupo de entrevistas seleccionadas por algún motivo de interés, ya sea histórico o profesional, y una encuesta realizada a reporteros destacados en la realización de entrevistas, esta vez tanto de prensa escrita como de la radio y la televisión. Sus opiniones enri- quecen el texto y brindan interesantes ángulos para una reflexión de mayor alcance sobre el apasionante, difícil y siempre nuevo arte de entrevistar.

LA AUTORA

Capítulo I ¿Qué es la entrevista periodística?

Juzga a un hombre por sus preguntas mejor que por sus respuestas

VOLTAIRE

La definición más común de la entrevista es la siguiente: una conversación entre dos o más personas en la que predomina el diálogo, base informativa que constituirá la esencia de lo que se traslada al lector. Como toda definición, esta generaliza y no puede aprehender un conjunto de elementos que por la índole de la profesión periodística resultan determinantes en un momento dado. Por ejemplo, la entrevista no es privativa de la profesión periodística desde el punto de vista del método, puesto que en otras especialidades se emplea en gran escala, por ejemplo, en la Sicología, en la Sociología, e incluso en la vida cotidiana, con el fin de obtener información es- pecífica.1 Para seleccionar un personal idóneo, para indicar un tratamiento médico, para recabar datos que conduzcan a la claridad de un hecho delictivo, es indispensable entrevistar, preguntar, dialogar. Puede decirse que no hay actividad en la que de una forma u otra no esté involucrada la entrevista, la conversación que persigue un fin y en la que se pone en marcha un proceso de comuni- cación decisivo para el fracaso o éxito de ese propósito. Quizás la única excepción en cuanto a alcanzar un objetivo a priori esté en la conversación cotidiana, espontánea, la que no está exenta, sin embargo, en un momento de su dinámica, de convertirse en diálogo intencional, aunque no delineado previamente como ocurre en la inmensa mayoría de las otras manifestaciones de la entrevista. Así concebida, la entrevista resulta un método al que calificamos de método indagatorio y que surge prácticamente con el lenguaje articulado, como necesidad social de relación humana en el proceso de producción de bienes materiales, y que se utiliza en casi todos los géneros periodísti- cos para la obtención de determinada información. Desde el momento en que dos personas sostienen una conversación, realizan preguntas, ofrecen respuestas y las intercambian, podemos decir que se emplea la entrevista en su función de método indagatorio, aunque en embrión, porque para que ese diálogo sea empleado como mé- todo indagatorio intencional requiere una preparación previa –gestión solicitada casi siempre de antemano– y que siempre las preguntas las formulen una o más personas y las respuestas las ofrezcan una o más personas también. Como señala el especialista checo Karel Storkán, “los cambios desde el punto de vista creativo experimentados en los últimos años por la entrevista, la han convertido en un importante méto- do de investigación (...) fundamentalmente el hecho de que ha pasado a ser (...) una indagación en el modo de ser y pensar del hombre, y no una simple información de lo escuchado”.2 La entrevista, en tanto género periodístico específico, tiene la particularidad de ser el resultado de la colaboración entre entrevistador (periodista) y entrevistado, característica sui generis. 15 Posee, además, un atributo especial de autenticidad porque trasmite opiniones o informaciones de quien conoce, o está más cercano, o es protagonista de un hecho. Aunque la entrevista como género ha logrado un margen de independencia muy amplio, debe recordarse que ella es también un componente orgánico de géneros tales como el reportaje y el testimonio, y que a menudo las informaciones recopiladas a través de las entrevistas sirven de base para el resto de los trabajos periodísticos. Otra de sus características es la influencia emocional que provoca, a partir de las muy diversas formas que adopta para reflejar y trasmitir un asunto, centradas en el protagonismo de los porta- dores de la información.

Su poder de atracción

A menudo se pregunta por qué la entrevista es tan utilizada en el Periodismo. ¿Por qué ha devenido género entre los fundamentales? ¿Por qué resulta tan atractiva? Y también, ¿por qué es tan temida y hasta repudiada? La primera interrogante puede comportar varias respuestas. Una de las más rotundas la ha dado el periodista Alberto Pozo: “Sin la entrevista es prácticamente imposible ejercitar el oficio de periodista”.3 De inmediato habría que referirse también a esa apariencia de calor humano, nacida de la sensación de inmediatez que se establece mediante las palabras textuales del entrevistado, y de donde deriva su impacto sicológico. Después hay que aludir a la impresión de veracidad, capacidad de testimonio, sensación de que se está asistiendo a una conversación, a un diálogo muy personal, íntimo. En la primera edición de este libro, los doce periodistas que respondieron un cuestionario sobre la entrevista, la consideraron uno de los géneros más apasionantes, superiores, útiles, difíci- les, fundamentales, auténticos y nobles.4 Pero no todos son elogios. Existe un muy generalizado rechazo de quienes en razón de sus funciones o notoriedad, son asediados por los reporteros. El motivo principal del rechazo se basa en la tergiversación, omisión o deformación que, alegan, hace la prensa de sus declaraciones; en otros casos, por la rutina de los cuestionarios. Mario Vargas Llosa califica de sutiles o brutales las alteraciones de que es víctima al conceder entrevistas;5 el escritor mexicano Rafael Cadenas las considera, al igual que al Periodismo, parte de la locura moderna;6 para el musicólogo cubano Argheliers León eran “algo más pavoroso que el sillón del dentista”;7 Federico Fellini no entendió nunca “por qué nos sometemos al ritual sin sentido de la entrevista”;8 Gary Grant declaró una vez que “los entrevistadores son como una plaga”,9 y García Márquez ha manifestado sin ambages que las detesta.10 Con semejante muestrario a la vista, sería cuando menos ingenuo subestimar el problema...

Una charla profesional

Aun cuando algunos autores lo afirmen tajantemente, la conversación o diálogo periodístico no debe ser valorado como una plática común.11

16 La relación entrevista periodística-conversación común no supone una equivalencia total, y sus puntos de contacto se refieren en gran medida al efecto que puedan trasmitir, ya que estas actividades tienen funciones y naturaleza específicas. Entre otras, que los interlocutores en una entrevista periodística asumen diferentes roles que en la conversación, y que el contenido de aquella se difunde, aparte de que sigue un plan prede- terminado. Muy importante resulta en esta asunción de funciones, el papel activo del entrevistado, interlocutor sobre cuyas acciones y expresiones gira el eje fundamental de la entrevista. La clave de la relación apuntada está en lograr trasmitir el diálogo periodístico lo más cerca posible de la naturalidad, dinámica y espontaneidad que caracterizan una conversación (una buena conversación). En consecuencia, una entrevista periodística pudiera ser definida como el diálogo que se establece entre una persona o varias (entrevistadores) y otra persona o varias (entrevistados) con el objetivo, por parte de las primeras y con conocimiento y disposición de las segundas, de difundir públicamente, en un medio masivo de comunicación, el contenido de lo conversado por su inte- rés, actualidad y relevancia. Corresponderá en lo adelante ampliar las características y alcance de esta definición, no obstante, incluyo una relación de conceptos que, me parece, enriquece las aproximaciones teóricas a este género considerado por muchos anglosajones una variante del llamado reportaje de citas (quote story), en tanto la mayoría de los latinoamericanos y españoles afirman que es un género con características propias. Es cierto que ambos se relacionan estrechamente, al extremo de que en algunas prácticas pe- riodísticas hispanoamericanas “reportear” equivale a entrevistar. La entrevista y el reportaje, además, tienen características y rasgos comunes: semejante libertad expositiva, presentación, objetivos, pero tales entrecruzamientos se observan también,12 y desde hace mucho, en el resto de los géneros periodísticos como resultado de la incesante evolución de lenguajes y técnicas.13 Creemos, con Karel Storkán, que en el curso de su desarrollo la entrevista ha pasado por una multitud de cambios que trasforman su carácter, y que la forma de llegar al esclarecimiento de la verdad de un hecho la distingue –entre otros factores– del reportaje y de los demás géneros pe- riodísticos.

La entrevista, según varios autores

“La entrevista es un diálogo entre un personaje y un reportero”.14 “La entrevista es la piedra angular del Periodismo”.15 “La entrevista periodística es un diálogo donde un interlocutor formula pocas o muchas preguntas, sobre uno o varios temas, en busca de informaciones, para conocer opiniones o revelar una personalidad a través de las respuestas, mientras el otro interlocutor las responde o las elude parcialmente”.16 “Diálogo entre dos personas en el que uno habla más que la otra, pues se trata de que el entrevistador obtenga del entrevistado el mayor número de respuestas de interés público”.17 “Género mediante el cual el periodista (o grupo de periodistas) obtiene respuestas, testimonios o impresiones de una o varias personas”.18 “Una entrevista es un juego no necesariamente plácido entre dos personas”.19 “Género periodístico al que algunos llaman interview usando un anglicismo innecesario. Es también una forma, medio o instrumento que se usa en Periodismo para obtener datos o materiales para el reportaje, la información u otro género”.20 17 “Conversación periodística con personalidades bien informadas y dignas de interés”.21 ”Conversación entre un reportero y una persona de interés periodístico”.22 “Comunicación entre uno o varios personajes y el sujeto receptor en el proceso de infor- mación”.23 “Uno de los principales géneros periodísticos, también llamado de reportaje provocado(...). Es la base del noticiero periodístico”.24 “Una entrevista es una comunicación personal que tiene como fin un objetivo de infor- mación”.25 “La entrevista es, vamos a decir técnicamente, una conversación entre un tipo que pregunta y otro que responde, y es también periodismo interpretativo si tiene que ser entrevista y no una mera conversación”.26 “La entrevista es la principal fuente de noticias de carácter fundamentalmente individual”.27 “La entrevista es una radiografía de urgencia”.28 “Contacto personal entre dos individuos: el reportero y el entrevistado”.29 “(...) Comunicación oral entre el sujeto entrevistador y el entrevistado”.30 “Transcripción textual de un diálogo entre un periodista y un personaje real, con el objetivo de que las respuestas de este sean conocidas por el lector”.31 Con mayor o menor acierto, brillantez o profundidad, estas definiciones tienen en cuenta dos elementos ineludibles: la comunicación interpersonal basada en la conversación periodística y cierto matiz de antagonismo que conservan los orígenes platónicos del diálogo. Como reflexiona Javier Ibarrola, “la entrevista conforma un campo de batalla donde las opiniones y los hechos lu- chan entre sí para dar al hombre la clave de su propia existencia”.32

Funciones y características

La primera función que cumple una entrevista es la de obtener información, y me refiero a este término en su sentido más amplio. El proceso de comunicación más general tiene dos elementos fundamentales: el emisor yelre- ceptor, entre quienes debe realizarse un intercambio permanente, una retroalimentación constante. El proceso de comunicación que se produce en una entrevista se denomina comunicación cara a cara, el cual, según las investigaciones realizadas, resulta el más efectivo, pues obtiene las respuestas de forma inmediata. Claro que en ese traspaso o intercambio de información, la que ofrece el entrevistado constituye la esencia misma de la entrevista, tanto para el periodista como para el lector, sin detrimento de la que aporta el entrevistador por lo que ella significa en el diálogo. La primera función, que es la principal, condiciona las restantes y está directamente relacionada con el interés del lector. La segunda es la de profundización, análisis, esclarecimiento de un asunto que en determinado contexto puede constituir su objetivo principal. Esta función permite que se desarrolle con amplitud la posibilidad de convencimiento o persuasión, puesto que la noticia a la que muchas veces “sigue” la entrevista necesita ser comentada y completada mediante la profundización en el tema, el análisis y su esclarecimiento totales. En este sentido Gianni Miná ha dicho que su libro Un encuentro con Fidel –como se sabe una extensa entrevista con el máximo líder cubano– constituye una “singular contribución”, porque 18 en ella “no sólo se esclarecen los problemas de los derechos humanos, sino también las relaciones de Fidel Castro con la Iglesia, el problema de la deuda externa y la economía latinoamericana, la situación positiva de la Medicina, de la Cultura, la Educación, la Religión y el Deporte en Cuba”.33 Como tercera función estará la de establecer y(o) reafirmar un criterio, tanto desde el punto de vista del entrevistado como del entrevistador. (Como se sabe, el interés informativo de ambos interlocutores muchísimas veces coincide). El criterio en cuestión puede también basarse en la necesidad de desmentir un infundio o una información incorrecta, o hacer frente a un estado de opinión determinado. Hace algunos años la revista Correo de la OIP (Organización Internacional de Periodistas), en su número 5 de 1987, publicó una entrevista con Bassam Aba Sharif, vicepresidente de esa organización, con el propó- sito evidente de refutar una información perjudicial para dicho funcionario, a quien se vinculaba con un complot terrorista. Todas las preguntas se dirigían a brindarle al entrevistado la posibilidad de aclarar declaraciones en su contra; obsérvese el cuestionario: – La revista francesa Le Point mencionó su nombre en uno de sus artículos como alguien que dirige las riendas de las acciones en el Líbano. ¿Qué nos puede decir sobre esto? – En segundo lugar, Le Point escribe que usted se entrevistó personalmente con un enviado francés. – Se ha dicho que usted desempeñó un papel clave en la liberación de Laurel Cornea de la cadena 2 de la televisión francesa. – Se dijo que usted tiene estrechos contactos con los grupos terroristas en el Líbano. Puede ser también función de una entrevista traer a colación un tema o asunto de actualidad. Por último mencionemos la función de obtener testimonio de un aspecto de la realidad, casi consustancial al género entrevista, y de la cual se han derivado trabajos periodísticos de excepcional calidad como los que integran la obra reporteril de Elena Poniatowska. (Un propósito testimonial animó también a la periodista cubana Minerva Salado cuando, a treinta años de los hechos, entrevistó en tierra mexicana a quienes ayudaron en ese país al líder de la Revolución Cubana, Fidel Castro, en los preparativos de su viaje a Cuba, a bordo del yate Granma. Así surgió su libro El Granma en la memoria de México, obra finalista del Premio Casa de las Américas, 1990, publicada recientemente en México). Como resumen de estas funciones, quiero señalar un interesante criterio de la periodista y profesora Mirta Rodríguez Calderón: “La entrevista sirve para obtener información, exaltar una personalidad, una vida o una obra; y también para estimular una acción o promoverla; sustentar una opinión; prestigiar un criterio, un trabajo, una necesidad del país o de un colectivo humano, y para complementar un argumento”.

Nacimiento de un género

Los antecedentes históricos del género entrevista –según señala la mayoría de los autores– se remontan al 16 de abril de 1836, fecha en que el periodista norteamericano Gordon Bennet la empleó por primera vez en la versión más aproximada a la que hoy se conoce y utiliza como tal, y tiene sus orígenes más remotos en el empleo del diálogo. Bennet empleó el método de preguntas y respuestas, la forma dialogada, como se estilaba entonces en las audiencias judiciales, por lo que se le reconoce también como el creador del llama- 19 do reportaje judicial. Se cuenta que entrevistó a Rosina Towsend, administradora de un burdel neoyorquino donde ocurrió un crimen; esta conversación, a la que tituló “El asesinato más atroz”, apareció publicada en el periódico The New York Herald, el sábado 16 de abril de 1836. Así se dice que nació la entrevista periodística moderna. El método sufrió fuertes críticas durante varios años; se acusaba de impostor y frívolo a todo el que lo utilizaba, debido seguramente, entre otros motivos, a la ruptura que imponía en las formas tradicionales de presentar las informaciones y a la época de su desarrollo caracterizada por el periodismo sensacionalista.34 Fue en esa época, en 1860, cuando se convocó la primera conferencia de prensa en el mundo. La entrevista periodística cobró mucho auge luego de la Segunda Guerra Mundial y en la medida en que se agudizaban las contradicciones entre el capitalismo y el socialismo; pero ya desde la anterior conflagración global, las pesquisas y nuevas metodologías para recogidas de opiniones destinadas a impresos, partidos políticos y gobiernos, habían sentado las bases científicas del gé- nero. Se sabe que la entrevista, por sus características, resulta idónea para testimoniar criterios, y puede operar como cauce de los estados de opinión de grupos o sectores de la población, por ello proliferó en la prensa capitalista. El sistema necesitaba propagar sus valores, y difundir una imagen de libertad, participación individual e intercambio democrático de opiniones.35 En el capitalismo, el carácter mercantil de la prensa permea prácticamente todas sus manifestaciones y valida que con frecuencia la entrevista sea considerada un medio ideal para revelar la intimidad de las personas. Aunque ello conduzca a la difamación y el escándalo, será tolerado porque sirve, en definitiva, a los intereses, sobre todo económicos, de la publicación, del periodista y del sistema en su conjunto. Muy distintas, antagónicas, deben ser las funciones de la entrevista, y su empleo, en una sociedad socialista, para que respondan a las exigencias de un periodismo cuyo objetivo, por defini- ción, es elevar el nivel cultural del público. Dentro de los géneros periodísticos, la entrevista ocupa un lugar excepcional en el empeño de presentar a los hombres que se desarrollan en una sociedad socialista. ¿Cómo piensan? ¿Qué motivaciones les guían? ¿Cómo logran vencer las dificultades? ¿Qué aspiraciones y problemas tienen? ¿Cómo avizoran el futuro? Trasladar la imagen de esos protagonistas, destacar sus cualidades individuales como ejemplo a seguir por la colectividad, revelar sus contradicciones, constituyen objetivos de primer orden para la entrevista periodística. Quizás ningún otro género pueda cumplirlas con mayor eficacia.

Los entrevistadores: ¿indeseables o imprescindibles?

En la entrevista se pone en marcha un proceso de comunicación interpersonal para el que hay que estar especialmente dotado y entrenado. Como bien apunta Hugh Sherwood, es necesario un sentido de la proporción y el equilibrio al entrevistar a la gente.36 Determinados aspectos de carácter sicológico deben ser del dominio del entrevistador si aceptamos que: “... no hay cosa más parecida en el mundo que un periodista y un sicólogo”.37 El “problema” de una entrevista no se resuelve únicamente con que el periodista sepa preguntar, cosa por cierto bastante más difícil de lo que parece a simple vista y que trataremos más adelante. Hay que lograr el desarrollo del sentido de la observación, porque como apunta el sicólogo Smirnov: “El entrenamiento prolongado de la observación conduce al desarrollo de la 20 capacidad de observar que consiste en señalar particularidades o caracteres”, tarea que para el periodista constituye función esencial. El entrevistador no puede contentarse con la perspicacia y agilidad mental comunes, cualidades que permiten dar solución a los problemas imprevistos. Él tiene que “saber leer en el rostro humano el enojo, la angustia, el miedo, la sorpresa, el disgusto, la felicidad que son las emociones más reconocibles en ese espejo del alma que es el rostro humano”.38 Los conocimientos de carácter sicológico son importantes no sólo para tratar de determinar con un cierto grado de exactitud los sentimientos del entrevistado hacia la propia entrevista, hacia nosotros, sino muy en particular porque ello nos servirá en el inevitable proceso de indaga- ción de su personalidad, para tratar de determinar los rasgos esenciales de ella que le han llevado a una hazaña, a una prominencia en sus actividades, o a emitir determinado juicio o toma de po- sición, y reflejarlo adecuadamente. Porque el entrevistador es, por definición, alguien capaz de descubrir personalidades, “porque una entrevista, por más formal y dirigida que sea, no se agota en las preguntas y respuestas. Ella debe reflejar una interacción entre dos o más individuos que se ejercen recíprocas influencias”.39 En el género entrevista adquiere particular connotación lo que se conoce como capacidad de trato sicológico. Al respecto, el periodista uruguayo Carlos María Gutiérrez decía en una conferencia a los estudiantes de Periodismo de la Universidad de La Habana: “Entre dos seres humanos no hay comunicación posible si no hay sensación de que se entienden mutuamente, de que uno preocupa al otro como ser humano”. A este principio se refería Isabel Boucher, reportera canadiense de crónica roja, cuando me decía que la experiencia vital más importante que tenía de sus más de diez años de entrevistar a criminales, era la compasión que sentía hacia ellos. El entrevistador tiene que conocer con exactitud qué son las actitudes, motivaciones, prefe- rencias, opiniones y estados de ánimo: ellos expresan, explican y modifican en un sentido u otro la conducta humana. No se puede olvidar que este género se caracteriza por ser el resultado de la colaboración entrevistado-entrevistador; es el único que se distingue por esa particularidad. El periodista, como necesidad profesional, tiene que comprometer de algún modo a su personaje mediante recursos y técnicas sicológicos pues, de hecho, al hacer al entrevistado copartícipe de la gestión, en una medida se está halagando su vanidad. Como conductor y “creador” de la conversación periodística, el reportero debe estar dispues- to a intervenir cuando el entrevistado responda con demasiada extensión, o con cierto grado de confusión o dificultad, y tiene que hacerlo poniendo a prueba, sobre todo, esa capacidad de tra- to sicológico a la que aludía Carlos María Gutiérrez. Para Juárez Bahía, la atmósfera sicológica es esencial porque muchas veces: “lo más importante en una entrevista no está en las respuestas formalmente expresadas sino en aquello que afecta los sentidos del reportero y las reacciones del entrevistado, en lo que insinúa, no en lo que dice claramente, en la duda(...) en lo inesperado”.40 El entrevistador, pues, debe saber huir de las primeras impresiones, sin subestimarlas desde luego, y ser ponderado al “adornar” con cualidades a su entrevistado a quien, prácticamente, muy a menudo acaba de conocer. Pero el periodista-entrevistador necesita otros conocimientos y habilidades, no sólo los de orden sicológico. Está obligado a poseer una cultura general porque ello le facilitará profundizar en los temas que aborde y establecer relaciones y juicios certeros. 21 La intuición en la entrevista es fundamental, dice la periodista española Concha García Campoy para quien, además, el entrevistador con mayor cultura es el que logrará los mejores resultados.41 Una habilidad esencial a la que me referí inicialmente como condición inseparable del entrevistador es la de saber preguntar, técnica tanto como intuición que se caracteriza por formular las preguntas de manera concreta y completa a fin de que el entrevistado responda directamente. Y saber preguntar tanto como saber escuchar. En términos de entrevista ello quiere decir mantener un verdadero interés en lo que expresa el entrevistado para recordar, hasta horas después, qué dijo; para saber cuándo y cómo hay que volver a preguntar y para que el entrevistado hable más que uno.42 La función del periodista es provocar que el entrevistado hable, se pronuncie. Si no lo logra, fracasa en toda la línea. Un entrevistador que sepa preguntar va sin rodeos al tema central objeto de su interés informativo; no divaga, y no hace tampoco largas introducciones con el supuesto objetivo de precisar o aclarar bien su propósito. Dicho con otras palabras: un buen entrevistador tiene desde el principio correctamente delimitados sus objetivos de información, los cuales le sirven de brújula en el proceso de su gestión. Por supuesto, un buen entrevistador no hará decir lo que él quiere a su entrevistado, sino que le facilitará las vías para que exprese lo que quiera acerca de lo que uno desea. Del primero se espera que llegue preparado a la conversación, seguro de lo que va a preguntar, decidido a conducir la conversación. Jamás tergiversará las informaciones de su interlocutor, sino que las refle- jará fielmente. Para ello precisa del dominio de la síntesis periodística, y de un método adecuado para la toma y transcripción de notas en el caso que no emplee grabadora. Y, sobre todo, será alguien con sólidos principios éticos, incapaz de traicionar la confianza de su entrevistado si este le pidiera mantener su conversación off the record.

Notas

1 Debe recordarse que en la entrevista, como en otros géneros periodísticos, se emplean técnicas del trabajo de campo procedentes de la Sociología; entre otras, la observación, la participación en actividades de la vida diaria, recogida de historias orales y análisis documental. 2 “La entrevista en el periodismo de nuestro tiempo”, en: rev. El Periodista Demócrata, No. 6, Praga, 6 de junio de 1983. 3 Revista UPEC No. 2 de 1980. 4 Hay quienes opinan –como el periodista Jorge Timossi– que la entrevista es un género puro, el más delicado de todos. 5 Contra viento y marea, Seix Barral, Biblioteca Breve, t. I, España, 1986. 6 Revista La Jornada Semanal, México, 31 de enero de 1993. 7 Entrevista de Ciro Bianchi, en: Cuba Internacional No. 5, p. 83, La Habana. 8 “Mis mejores películas fueron las que nunca filmé”, en: Semanario Oiga, Lima, 16 de enero de 1989. 9 Revista Tiempo, No. 240, pp. 15-21, España, dic. de 1986. 10 Gabriel García Márquez: El olor de la guayaba: Conversaciones con Plinio Apuleyo Mendoza, Ed. Oveja Negra, Bogotá, 1982. No es para menos: Según se dice, a García Márquez le solicitaron entrevistas 68 medios de co- municación durante los días del Encuentro sobre la Deuda Externa en La Habana, en 1985. 11 José Luis Martínez Albertos: Curso general de redacción periodística, Ed. Paraninfo, Madrid, 1992. M. del Arco, citado en la obra, dice que “una entrevista (interview) no es más ni menos que una conversación llevada a la letra impresa”.

22 12 Miriam Rodríguez Betancourt: Selección de crónicas, folleto en biblioteca de la Facultad de Comunicación. 13 Ciro Bianchi: Un hombre en la noticia, Ed. Pablo de la Torriente, La Habana, 1989. Escribe Bianchi al respecto: “Con Wilfred Burchett aprendí que los géneros periodísticos no se respetan, se violentan y se mezclan a voluntad”. 14 Carlos Marín y Vicente Leñero: Manual de Periodismo, Ed. Pablo de la Torriente, La Habana, 1990. 15 Hugh Sherwood: La entrevista, Prisma y Ate, México, 1976. 16 Eleazar Díaz Rangel: Acerca de la entrevista, Escuela de Comunicación Social, Venezuela, s/f. 17 Manuel Pérez Miranda: La entrevista en prensa, Ed. Pablo de la Torriente, La Habana, 1989. 18 Juan Gargurevich: Géneros periodísticos, Ed. Orbe, La Habana, 1979. 19 Ciro Bianchi: Voces de América Latina, Ed. Arte y Literatura, La Habana, 1988. 20 Evelio Tellería: Diccionario periodístico, Ed. Oriente, Santiago de Cuba, 1986. 21 Emil Dovifat: Periodismo, Uteha, 1959. 22 Phillip W. Porter y Neil Luxon: Manual del periodista, Ed. Cultural, S.A., La Habana, 1943. 23 José Antonio Benítez: Técnica periodística, Ed. Pueblo y Educación, La Habana, 1983. 24 Juárez Bahía: “As Técnicas do Jornalismo”, en: Journal: Historia o Técnica, Ed. Ateca, Brasil, 1990. 25 Ibídem. El autor atribuye esta definición a Edgar Morin. 26 Carlos María Gutiérrez: Charla ofrecida a estudiantes de Periodismo de La Habana, el 13 de febrero de 1990 (versión no publicada). 27 John Hohenberg: The Professional Journalist, Ed. Holts, Richard and Winston, 2a edition, New York, 1969. 28 Miriam Rodríguez Betancourt: Acerca de la entrevista periodística, 1ra edición, Universidad de La Habana, MES, 1984. Luis Báez, respondiendo un cuestionario de la autora, define así a la entrevista periodística. 29 F. Fraser Bond: Introducción al Periodismo, Ed. Limusa, México, 1974. 30 Juan Gargurevich: Ob. cit. 31 Raúl Rivadeneira Prado: La teoría general de los sistemas y la ciencia de la Comunicación, Ed. Trillas, México, 1983. 32 Javier Ibarrola: La entrevista, Ed. Pablo de la Torriente, La Habana, 1988. 33 “Para mí el libro representa un particular sentimiento de felicidad humana”, en: Granma, La Habana, 15 de marzo de 1988. 34 Eleazar Díaz Rangel: Ob. cit. En esta obra, Díaz Rangel afirma que en 1869 el periódico norteamericano The Na- tion calificaba a la entrevista como “el producto combinado de algún farsante de politicastro y de otro farsante de reportero periodístico”. 35 En Cuba, cabe destacar que la entrevista alcanza su etapa de ascenso a partir de los años cincuenta, especialmente en la revista Bohemia que, siguiendo su perfil editorial marcado por el pluralismo de opiniones, publica entrevistas con muy variadas figuras, especialmente políticas, representantes de las diversas corrientes, ten- dencias y partidos. Según se afirma, corresponde a Justo de Lara la autoría de una de las primeras entrevistas realizadas por un cubano. 36 Hugh Sherwood: Ob. cit. 37 “Juantorena, más allá de la pista”, entrevista al bicampeón olímpico cubano Alberto Juantorena, en: rev. Somos Jóvenes, No. 1, La Habana, 1977. 38 “El rostro humano, ¿por qué tanto desprecio?”, cable de PL, Granma, 1986. 39 Juárez Bahía: Ob. cit. 40 Ibídem. 41 Juan Gargurevich: Ob. cit. 42 Pablo L. Monasor: “La radio necesita cultura y sensatez”, en: rev. Carta de España No. 480, abril de 1994.

Capítulo II Hacia una tipología

La entrevista periodística, en lo que se supone intercambio de ideas e informaciones entre dos personas que conversan en un determinado contexto, es, por definición, inclasificable.

MONSERRAT QUESADA

La clasificación tipológica más común de entrevistas se resume en: informativa (o noticiosa), de opinión, de personalidad o biográfica y de retrato en atención a sus objetivos, en tanto, por el nú- mero de participantes que en ellas intervienen, suelen dividirse en dos grandes grupos: individuales y colectivas. Al primer grupo corresponden las entrevistas en las cuales participan el entrevistado y el entrevistador; al segundo pertenecen aquellas en que son entrevistadas varias personas por un periodista o más, o cuando una persona responde al interrogatorio de varios entrevistadores. Las entrevistas colectivas (o de grupos, como también se les denomina) abarcan las conferencias o ruedas de prensa, conversatorios, encuestas, mesas redondas y otras modalidades. Es obvio que a esta clasificación escapa una gama muy diversa de matices, en algunos casos tan singulares que devienen nuevos modelos: la entrevista es uno de los géneros que se caracterizan por la mayor diversidad tipológica. La determinación esquemática supondría la existencia de entrevistas con objetivos únicos como si fueran posible informaciones y opiniones químicamente puras, o que el sujeto de la entrevista no tuviera en muchas ocasiones sus propios intereses y no fuera capaz de hacerlos preva- lecer (o de intentarlo cuando menos). Si bien es cierto que toda entrevista puede responder en última instancia a fines de informa- ción-opinión o a los de presentación de imagen, intentar una clasificación en términos excluyentes negaría la riqueza formal que el género muestra en la actualidad, la diversidad de estilos y métodos que caracteriza a los entrevistadores, y la misma existencia de super-objetivos. Estos elementos conceptuales determinan verdaderos tipos de entrevistas por la regularidad de sus características, frecuencia de empleo y eficacia de comunicación. Entre ellos destaca la entrevista agresiva, cuyo reinado ostenta desde hace varias décadas, la famosa periodista y escritora italiana Oriana Fallaci, criticada por unos, adorada por otros, mencionada por todos: una referencia obligada del Periodismo contemporáneo y una de sus leyendas vivas. Las formas o métodos que se emplean para elaborar y, posteriormente, presentar (publicar o divulgar) las entrevistas, conforman también otros tantos tipos –la entrevista de preguntas y respuestas, la entrevista monólogo, entre otras–, de modo que no sólo por los objetivos de informa- ción y temas se originan los modelos, sino también –y bastante a menudo– por su estructura formal.43 La lista que sigue es amplia, pero ¿quién puede asegurar que en ella están todas las que son?: entrevista-monológo; de debate o polémica; telefónica; de actualidad; imaginaria o de ficción; creativa; autoentrevista; testimonial o de testimonio; retrato; exclusiva; investigativa; histórica; sicológica...44 27 Algunas precisiones

La entrevista informativa, también llamada noticiosa, se caracteriza porque en ella predomina el dato informativo, ya sea este como conocimiento o como noticia propiamente dicha, propor- cionado por la persona entrevistada, que suele ser un especialista en la materia tratada, protagonista principal del asunto o figura muy cercana. Con respecto a la entrevista de opinión –de ideas– lo que se dice, y sobre todo lo que dice el entrevistado, tiene un marcado carácter evaluativo: su objetivo es trasmitir juicios, criterios, opiniones del entrevistado, cuya relación con el tema también se establece en virtud de su conocimiento, autoridad o vivencia personal. Frecuentemente, como la informativa, esta entrevista está muy ligada con el acontecer noticioso y (o) de actualidad. La clasificación informativa y de opinión debe estudiarse considerando el predominio que se observe de los aspectos apuntados. Es difícil encontrar una entrevista que sólo aporte datos informativos sin juicios personales de valor y viceversa, así que resulta poco apropiada una clasifica- ción esquemática para estos dos tipos de entrevistas cuya característica más común es la fusión de la información y la opinión. En la biográfica, igualmente denominada de personalidad, se ofrece una visión integral del entrevistado, de su vida y obra, intentándose dar, al mismo tiempo, su imagen sicofísica. Algunos autores llaman retrato a este tipo de entrevista que, sin duda, constituye un desafío para el reportero por la visión de conjunto que está obligado a captar y trasmitir. Varios estudiosos, entre ellos José Antonio Benítez, distinguen la entrevista de personalidad de la biográfica, subrayando en esta última el “modo cronológico de narración”.45 La entrevista de actualidad –por lo general una combinación de informativa y de opinión–, es la que se produce en el contexto de la máxima tensión noticiosa. Se le considera un tipo especial, una modalidad de la informativa o de la opinática. La entrevista agresiva destaca por el papel inquisitivo, directo y en ocasiones descortés, que el reportero asume como método interrogativo. Se caracteriza por un lenguaje áspero, sarcástico incluso, tanto para presentar al entrevistado como para formularle las preguntas y describir el ambiente y las situaciones. Buster Lions, en una entrevista que reprodujo Nueva Gaceta Ilustrada (España, 1-6-83), presenta así a su entrevistada, la actriz norteamericana Joan Collins: Es una señora bella, sí. Alta, elegante, ojos felinos, sensualidad sabiamente dosificada. Pero tiene medio siglo de vida. Por lo menos esa es la edad que Joan Collins repite con sospechosa in- sistencia. Sus enemigos –que son muchos– aseguran que la bella señora suma unos cuantos meses más de vida. No tiene mucha importancia, es cierto: en el llamado mundo del espectáculo es frecuentísimo que las estrellas “olviden” algunos años. No debe confundirse la entrevista de debate o polémica con la agresiva, aunque ambas se ba- sen en la controversia para lograr sus objetivos. La primera no rebasa los términos tradicionales de la relación entrevistado-entrevistador, aun cuando haya “enfrentamiento” entre ambos; la segunda puede prescindir de esa convención técnica y caminar peligrosamente al borde de la línea divisoria. Una opinión digna de atender es la de la famosa periodista norteamericana Barbara Walter, quien recomienda a los entrevistadores: “Si usted siente la necesidad de lanzar contra el político un ataque verbal, hágalo. Pero en este caso jamás logrará algo, ya que le será imposible conven- 28 cerlo, mientras que usted desperdiciará la oportunidad de penetrar en lo hondo de su menta- lidad”.46 Por supuesto, estas especialísimas entrevistas exigen especialísimas condiciones: un tema adecuado, un canal de difusión que las admita, un entrevistado propicio –quizás que lo merezca– y, por supuesto, un estilo y un método muy profesionales. Otro tipo de entrevista empleada en ocasiones –tal vez demasiado a menudo– es la imaginaria o de ficción que puede ir desde “poner a hablar” a un objeto inanimado, hasta “conversar” con un personaje histórico. En revistas y espacios similares, elaboradas con gusto y ponderación, pueden resultar atractivas. Sin embargo, cuando se les emplea como recurso facilista, en un gé- nero como este caracterizado por su dinamismo, los resultados seguramente dejarán que desear. Pertenece a la misma familia, pero con un grado mayor de elaboración, la entrevista creativa o de creación, que entra de lleno en el grupo de las clasificadas literarias y su origen pudiera atri- buirse a las influencias del Nuevo Periodismo desarrollado en Estados Unidos en la década de los sesenta. Como explica Nelson Hypolite, en este tipo “el periodista trabaja sobre la base de un personaje real y en ciertos momentos lo crea o recrea como lo podría hacer un novelista”.47 La española Montserrat Quesada, autora de La entrevista: obra creativa, precisa en dicho texto que la entrevista de creación tiene como propósito “no sólo presentar unas declaraciones sin más pretensión que interferir el mínimo en ellas, sino ofrecer además una nueva dimensión que dote de sentido global al texto como obra”, y que en la narración de esa entrevista “va implícita una mayor capacidad creativa o literaria”.48 En la denominada autoentrevista, entrevistado y entrevistador son la misma persona. Aunque periodistas tan brillantes como el cubano Ciro Bianchi la consideran hasta “una aberración”, tal vez porque ella atenta contra los principios esenciales del género, creo que, en determinadas circunstancias y con objetivos de información muy precisos, pudiera elaborarse con éxito. En relación con una entrevista clasificada de colectiva como la encuesta, debe subrayarse que sólo cuando el tema objeto de este tipo de trabajo lo requiera –por controvertible o especializado– se acude a métodos científicos para realizarla. No obstante, algunas encuestas periodísticas reflejan, con un apreciable grado de representación, las opiniones de grupos significativos. Es interesante observar que en la mayoría de las entrevistas colectivas, con notable excepción de las conferencias de prensa, los periodistas cumplen funciones de moderadores, de conductores, precisamente al formular las preguntas básicas con el objetivo de guiar dichos encuentros hacia los temas y asuntos que más interesen.49 Héctor Borrat, que denomina las entrevistas “recurso estratégico textual del periódico”50 por la variada presentación de estas y sus diversos usos, apunta dos tipos colectivos (en atención al número de entrevistados): la entrevista sinopsis ylaentrevista debate. En la primera, “el entrevistador dirige las mismas preguntas a dos o más actores y publica sus respuestas en un mismo espacio gráfico, de tal manera que el lector pueda hacer las comparacio- nes pertinentes e inferir, de esa comparación, sus propias conclusiones”. Borat subraya que de esta forma se puede alcanzar un alto nivel de eficacia. En la entrevista debate, también con la presencia de dos o más entrevistados, el periodista ac- túa con un cuestionario abierto que irá reformulando a medida que avance la discusión. Es evidente que ya sea desde el punto de vista de su producción, factura, formato, temática, estructura numérica y objetivos, las variantes y matices comprometen todas los casilleros, tanto para definir un género como para clasificar sus distintos tipos. En resumen, como certeramente comenta Julio García Luis, las fórmulas clasificatorias sólo pueden ser útiles “como marco convencional para organizar las ideas”, aludiendo a la frase de 29 Goethe en contra de todos los esquemas: “Gris, amigo, es toda teoría; mas el árbol de la vida es eternamente verde”.51

Notas

43 Juan Gargurevich: Ob. cit. Ver en el Capítulo II, pp. 37-38, los tipos de entrevista. 44 John Hohenberg: Ob. Cit. En su importante libro, Hohenberg menciona también las entrevistas casuales o accidentales y las que llama Man in the street, entrevistas del hombre en la calle. Opina que ”no se han hecho aún reglas para una entrevista modelo (...) porque pueden ser tan banales y pintorescas como son las personas que en ellas intervienen.” 45 José Antonio Benítez: Ob. cit. 46 Vladímir Simonov: “Cómo pintaron las rosas de otro color”, en: Novedades de Moscú, No. 15, 1987. 47 Nelson Hypolite y Carlos Abreu: La entrevista y el reportaje: dos géneros del periodismo, Cuadernos de la Escue- la de Comunicación Social de Venezuela, No. 24, octubre de 1991. No siempre la entrevista creativa se centra en torno a un personaje histórico, desaparecido o prescinde de la actualidad como requisito. Trabajando la entrevista clásica o tradicional, se utilizan recursos de ficción para ambientar con mayor fuerza una descripción o relato, y lo mismo se hace con los diálogos y otras partes de la entrevista. Dice Nelson Hypolite: “Nadie le puede impedir a un periodista, trabajar con su mundo de ficción como lo hace el poeta o el novelista”. 48 Montserrat Quesada: La entrevista, obra creativa, Ed. Mitre, Barcelona, 1984. 49 Suplemento cultural El Búho, Excelsior, México, 28 de abril de 1991. La célebre Elena Poniatowska confiesa que su mayor reto es hacer entrevistas en las conferencias de prensa: “Es difícil cuando un personaje sólo te da una entrevista si es en la misma conferencia, y si después le dices: “¿No me concede otros 15 minutos?” 50 Héctor Borrat: El periódico, actor político, G.G. Mass Media, Barcelona, 1989. 51 Julio García Luis: Géneros de opinión, Ed. Pablo de la Torriente, La Habana, 1989.

30 Capítulo III Preparando el encuentro

El arte de la entrevista no tiene secretos: es cuestión de estudio y práctica, y sobre todo de documentación.

JUAN GARGUREVICH

Uno de los aspectos en que todos los teóricos, estudiosos y profesionales están perfectamente de acuerdo es en la importancia de la preparación previa durante el proceso de realización de la entrevista. También sobre la metodología que debe seguirse hay consenso, por lo menos en sus pasos esenciales. El primero de ellos, la definición de los objetivos de información.52 Toda entrevista, aun la más común, la de la diaria rutina, ha de tener claramente delimitados sus objetivos de información central y sus objetivos colaterales. Por objetivo de información central se entiende aquel propósito o idea concreta y específica que determina la realización de un trabajo periodístico (cualquiera que sea su género) y que está definido, en el caso de la entrevista, por los siguientes factores: a) Coyuntura noticiosa-informativa. b) Entrevistado y tema. c) Tipo de entrevista. d) Perfil editorial de la publicación. e) Espacio y recursos de presentación. Los objetivos colaterales de información constituyen los propósitos o ideas que contribuyen a particularizar, enriquecer y ampliar el objetivo de información central. Junto con la determinación del objetivo, debe valorarse el tema o temática escogidos. Interro- garse en cuanto al interés que pueda despertar en el receptor, pensar sobre su actualidad, interés permanente mejor que coyuntural, el factor humano que suponga, cómo ha sido abordado an- teriormente, qué beneficio –en términos de gratificación humana– aportará, qué problemas puede contribuir a resolver, incluso con sólo tratarlo. Si el tema resiste esta indagación, de seguro habremos acertado en su elección. En cuanto a los objetivos será conveniente también contestarnos las siguientes preguntas: 1. ¿Qué información básica quiero obtener? 2. ¿Qué detalles sería bueno precisar? 3. ¿Sobre qué aspectos, situaciones o hechos quiero que se pronuncie el entrevistado? 4. ¿Qué aspectos de su vida, obra y labor necesito conocer previamente? La satisfacción de estas preguntas obligará a recurrir a las fuentes, determinar qué elementos resultan indispensables extraer en la conversación con el entrevistado, y formular el plan de la entrevista en lo que respecta a las preguntas o cuestionario y, en conclusión, hará que se le impri- ma coherencia a todos los pasos de la misma. La clara definición del objetivo de información central y de los colaterales, además, será de gran utilidad durante el encuentro cara a cara con el entrevistado, pues impedirá desviarse del rumbo adecuado y redundará en aprovechar al máximo el tiempo y las circunstancias de la entrevista. 33 Especial importancia tiene esta definición en el caso de cuestionarios que serán enviados, debido a la precisión que debe alcanzarse en la redacción de las preguntas para que el entrevistado comprenda nuestros propósitos y responda en consecuencia. En no pocas ocasiones la imprecisión en los objetivos de información puede hacer aparecer una entrevista como una conversación caótica o vaga, en la que se va de una pregunta a otra sin orden ni jerarquía, aunque el asunto sea interesante y se hayan conseguido buenos datos. Puede darse el caso que uno se proponga determinados objetivos, y en el transcurso de la entrevista se percate de que la información ofrecida supera los cálculos por inesperados o más interesantes, o por el contrario, es inferior a lo que se necesitaba y esperaba. En estas circunstancias el entrevistador debe modificar sus objetivos sobre la marcha y adecuarse al giro de los acontecimientos, enrumbando la conversación por el camino más conveniente desde el punto de vista periodístico. Recuerdo cuando la revista Mujeres me encargó entrevistar a la doctora Panchita Rivero, a quien la Federación de Mujeres Cubanas había otorgado su máxima condecoración, la medalla Ana Betancourt. Luego de un rato de conversación, Panchita apenas se refería a sí misma, a pesar de los muchos méritos de su vida; constantemente recordaba a su hijo, el Comandante “Pity” Fa- jardo. Me percaté entonces de que debía dirigir mis preguntas sobre esa relación madre-hijo, que era, sin duda, la esencia de la vida y obra de aquella gran mujer. Después, en una carta suya muy generosa, confirmaba mi acierto: “(...) en la entrevista que Ud. me hizo resalta aspectos que no sospechaba. Quizás yo tenga algunos méritos: el de la constancia en el trabajo y el de haber tenido un hijo bueno”. Acudir a una entrevista sin preparación previa adecuada sería algo así como ir a la guerra sin entrenamiento militar o, para decirlo en términos menos dramáticos, competir sin estar en forma. Hoy por hoy ningún periodista que se respete entrevistaría siquiera a un portero, como afirma Vladímir Smirnov, fiándose tan sólo de la improvisación.53 El rigor en la preparación previa varía de un tipo a otro de entrevista. Un reportero que cubra su sector con oficio y seriedad, suele estar actualizado y, por eso, aunque no siempre conozca a las personas que ha de entrevistar, sí dominará la temática y el contexto noticioso-informativo de ella. Por otra parte, no requiere la misma tensión una entrevista informativa o de actualidad que una de personalidad. En la primera, este paso de la preparación previa muchas veces se efectúa paralelamente con el trabajo reporteril, se puede decir que está insertado en él y condiciona esa facultad inherente al reportero de preguntar en el momento con oportunidad, precisión y conocimiento del asunto. Me parece que resulta más útil estudiar el proceso de preparación previa que por lo general se recorre en entrevistas de personalidad o biográficas, aquellas en que el periodista dispone de mayor tiempo para su realización y casi siempre de mayor espacio para su publicación. Como indica Sherwood, dominar primero el arte de realizar este tipo de entrevista hace que la entrevista rápida e inesperada se convierta en una especie de segunda naturaleza.54 No se puede obviar que toda entrevista, sobre todo las de personalidad o retrato, supone una especie de enfrentamiento, un pedir permiso para vulnerar si no siempre la intimidad, sí el tiempo, muchas veces precioso, de alguien que espera se le presente al público lo mejor posible y que se transcriba su pensamiento, su obra o su acción fielmente. Para este tipo de entrevista hay que prepararse de manera rigurosa, con todo celo profesional, por dos razones de pareja importancia: primero, porque la preparación acerca del entrevistado asegurará en buena medida presentar un trabajo completo; y segundo, porque a él le agradará que lo conozcamos y se lo demostremos, además. Pero si se percata de que el periodista no co- 34 noce cuestiones básicas de su hacer o parecer, necesariamente pensará, entre otras cosas, que del órgano de prensa le han enviado un advenedizo o un ignorante, y poco interés tendrá en responder a semejante “profesional”. (Esto en el caso de que no sea un mal intencionado y aprove- che la circunstancia para manejar la información según su conveniencia). No se trata de agotar todas las facetas de la personalidad, vida y trayectoria del entrevistado, en el caso de que ello fuera posible. Pero hay aspectos cuyo conocimiento previo resulta imprescindible, aquellos datos que no se pueden averiguar con él. Por ejemplo: oficio o profesión, lugar de nacimiento.55 Se recomienda que el periodista, si no conoce al entrevistado, lo observe en alguna fotografía puesto que no es fantástico el hecho de que con la sola posesión de nombre y lugar, no encuen- tre a su personaje... o lo confunda con otra persona. (Parecerá una exageración, pero la dinámi- ca de la profesión es capaz de reservar estos y otros accidentes del tipo ¡Increíble, pero cierto!). Hay quienes incluso aconsejan conversar con algún enemigo del entrevistado para conocerlo con mayor plenitud. Claro, el consejo no es de despreciar en algunos casos, pero con quienes sí se debe conversar es con amigos del entrevistado y periodistas que hayan hablado recientemente con él para enriquecer nuestra visión informativa. No son pocas las veces que una advertencia del tipo “no se te ocurra preguntarle...”, ha salvado una conversación periodística. Después de haber entrevistado a Fidel Castro, el famoso periodista italiano Giani Miná se sin- tió en el deber de prevenir a sus colegas: “Fidel es uno de los pocos hombres políticos en el mundo que gusta de argumentar sus respuestas, los datos, referencias, etc. (...). Quien lo quiera entrevistar debe tener en cuenta estas cifras (verificables en todos los organismos internacionales) y no debe esperar encontrarse con lugares comunes, retórica o con la simple contraposición de ideas”.56 Una de las fuentes más fecundas para la preparación previa es, precisamente, la prensa... y a veces se olvida. Leer, o ver y escuchar lo que en los últimos tiempos se haya divulgado sobre tema y entrevistado, dará la posibilidad de elaborar un cuestionario o guía temática que evada lo trillado, ofrezca ángulos nuevos y destaque lo más importante.57 La preparación del entrevistador la advierten tanto el entrevistado como el lector, aunque este no se lo plantee en términos teóricos. En una entrevista buena por rigurosa y amena, por interesante y dinámica, destaca no sólo la información brindada por el entrevistado, sino también lo que aporta, mucho mejor si de manera indirecta, el entrevistador. Es conveniente reiterar que la magnitud de la preparación previa es variable. En ocasiones –muchas– no hay tal preparación: casos de entrevistas inesperadas o de importancia muy relati- va o cuyo objetivo de información reducido minimiza este aspecto, o aquellas de la rutina reporteril en busca de información ampliada sobre un tema. En tales circunstancias entrarían en juego el oficio del periodista, su capacidad de adaptación a lo nuevo –que es una premisa para la pro- fesión–, su conocimiento general de la temática en tanto especialista, su cultura general y nivel de actualización. Concha García Campoy, reconocida en la actualidad como una de las mejores entrevistadoras del periodismo español, revela que le gusta “documentarse a conciencia sobre el personaje (...) aunque no me interesa conocerlos demasiado personalmente”. Y añade: “Lo fundamental es saber mucho sobre la persona entrevistada y conseguir seducirla para que se abra y pueda comunicar”.58 Todo el proceso de preparación previa no tiene más que un objetivo: capacitar al periodista para el encuentro con el entrevistado, paso decisivo del género, y dotarlo del plan de entrevista en el que la guía temática o el cuestionario desempeñan uno de los puntos clave. 35 Para elaborar la guía temática o el cuestionario hay que estar en posesión de todos los conocimientos necesarios sobre entrevistado y tema, adquiridos en las fuentes subsidiarias, y que serán útiles, además, en el momento de la conversación y después, en el último paso que constituye la redacción del trabajo. Si se decide trabajar con un cuestionario, este no puede ser una simple relación de preguntas sin cierto orden, lógico, cronológico o temático, y que no cuide los aspectos sicológicos. Lo mismo habrá que observar respecto a la guía de temas o asuntos. Con independencia de que en la conversación con el entrevistado, y de acuerdo con la flexibi- lidad que la misma entraña, no se siga al pie de la letra el orden preestablecido, es aconsejable elaborar el plan como si fuera a operar así en la realidad. Ello organizará al reportero mentalmente, y lo capacitará para las violaciones necesarias. Un método recomendable es ordenar las preguntas o temas en orden de importancia, de lo simple a lo complejo, o combinar alternada y de forma sucesiva estas categorías; es decir, de lo simple a lo complejo, de nuevo a lo simple, otra vez a lo complejo y así hasta el final. (Ello, repito, constituye un método, no una camisa de fuerza que obligue a “lanzar” la primera pregunta, tri- vial, si en el encuentro se producen factores que aconsejan lo contrario). El plan deberá, pues, elaborarse atendiendo a la lógica o sentido común que indican la conveniencia de iniciar un diálogo con preguntas simples, fáciles, que no requieran demasiado esfuerzo del interlocutor para ir ganando su confianza de manera paulatina. Sólo en casos excepcionales –inexperiencia del periodista, extraordinario relieve del entrevistado, complejidad del tema–, el plan contemplará todos los aspectos que se deberán tratar. En él sí tendrán que aparecer los más importantes, los que no pueden ser olvidados, salvo causas mayores. Algunos autores recomiendan llevar siempre un cuestionario escrito en una libreta, discreta- mente. Es posible que ello sea necesario en algunos casos; tal vez lo único que podría establecer si ese método es correcto o no, sería conocer de antemano las características de la persona a quien se entrevistará. En entrevistas de cierta importancia, lo más usual es que el periodista lleve su cuestionario o guía en hoja aparte para orientarse durante el diálogo, y disponga de una copia por si el entrevistado se la pide para contestarla con posterioridad. Lo que sí puede suceder sin previo aviso es que el entrevistado quiera conocer, durante la entrevista, el contenido general de los temas o las preguntas para autoguiarse. En ambos casos es necesario que el cuestionario o guía preparada con ese fin se haya elaborado cuidadosamente.

El arte y la técnica de preguntar

La pregunta, la indagación para obtener información, representa un punto clave de la entrevista periodística. Si no se domina el arte y la técnica del interrogatorio, no es posible avanzar ni medianamente en este género ni en el periodismo en general. Cuando García Márquez critica las entrevistas (realmente critica a los entrevistadores) atribuye los fracasos en ellas al hecho de que “las preguntas son las de siempre”.59 Abundan los periodistas que consideran este aspecto el más importante y difícil. Mirta Rodrí- guez Calderón me decía que siempre hay dificultades para hacer hablar a los entrevistados, y que su principal preocupación cuando entrevista es descubrir en qué terreno de la sensibilidad del entrevistado puede “meterse” para empezar a preguntar. 36 Otro reportero cubano de mucho oficio, Manuel González Bello, afirma: “Sumemos las veces que hemos leído que a un actor se le pregunta qué personaje le gustaría interpretar(...) Las preguntas cuál es su día preferido y qué color le gusta más, las vamos sustituyendo por otras constan- tes poco imaginativas y que a nada conducen”.60 Desde su vasta experiencia, Elena Poniatowska se angustia: “Yo, antes de hacer una entrevista, pienso: Ay, ¿será un viejo chocante? ¿Será un viejo simpáti- co? ¿Me recibirá bien? ¿Estará de buenas? Todo eso lo pienso. O después pienso: Ay, ¿qué preguntas? ¡A lo mejor es pura estupidez! A lo mejor me dice que eso se lo han preguntado diez mil veces”.61 ¿Qué preguntar? ¿Qué no repetir? Tales son los problemas cruciales del entrevistador, tanto en la conversación cara a cara como en el cuestionario para enviar. Los peores enemigos del interrogatorio periodístico, en cualquier forma que adopte, son la uniformidad temática, la poca variedad, y luego, la inoportunidad y el simplismo. En definitiva, si toda entrevista debe ser lo más parecida posible a una conversación, no se concibe como buena aquella presidida por la monotonía inquisitiva. Las preguntas variadas son las distintas vías que tiene el periodista para abordar al entrevistado, o como diría la colega Rodrí- guez Calderón, las distintas vías para poder introducirse en la sensibilidad del entrevistado. Existe, en consecuencia, una gama muy amplia de tipos de preguntas, como las informativas, las directas o abiertas, las polémicas, las agresivas, las dicotómicas, las de control o recapitulación, las alternativas y las de exploración.62

El cuestionario para enviar

Para el cuestionario que se pide enviar en sustitución de la entrevista como tal, hay que observar el mayor rigor, ya que no se tendrá la posibilidad de insistir en una pregunta o de hacer adi- cionales. Lo ideal en una entrevista es, desde luego, el diálogo cara a cara. El cuestionario tiene limitaciones: por muy bien previsto que esté, por mucho que nos hayamos esforzado en plantear las preguntas imprescindibles, siempre le faltará esa ilusión de realidad que confiere a la entrevista personal su peculiar encanto y fuerza persuasiva. Son muchos los periodistas a quienes desagrada enviar el cuestionario, así como los que rehú- san que la entrevista sea revisada por el entrevistado antes de su publicación. Creo que la conveniencia de hacerlo o no depende en cada caso del grado de comunicación o de colaboración incluso, que se haya logrado; del tipo y tema de la entrevista. Cuando entrevisté al ilustre escritor y político Juan Marinello, se estableció entre nosotros una corriente de simpatía, debido sobre todo a que Marinello era una de esas personas que le hacen sentir a uno confianza y familiaridad. Creo que esas características suyas propiciaron el que yo le enviara con agrado el texto de nuestra entrevista para que lo revisara. Sin embargo, como regla general, abogaría siempre por tratar de lograr la entrevista cara a cara y publicar el trabajo sin revisión alguna del entrevistado. En la elaboración del cuestionario para enviar, se deberán contemplar los siguientes factores: 1. Formular una pregunta para cada asunto o aspecto, por separado. 2. Confeccionar las preguntas o enunciados de tal manera que no puedan ser contesta- dos con un sí o un no, salvo si esto es precisamente lo que se persigue. 37 3. Cuidar que en la pregunta no vaya implícita la respuesta. 4. No dejar ningún aspecto a la libre interpretación del entrevistado; por ello la redacción tendrá que ser clara y concreta. 5. Ordenar las preguntas de lo simple a lo más complejo, de forma gradual. 6. Cerciorarse de que el contenido del cuestionario cubra el objetivo de información pro- puesto. 7. Evitar calificaciones y definiciones que más bien correspondan a las respuestas del entrevistado. 8. Vigilar la coherencia temática del cuestionario. Pensar si es conveniente formular como última pregunta si el entrevistado desea añadir algún aspecto o tema no contemplado (en dependencia del tipo de entrevista, tema, etcétera). La extensión del cuestionario para enviar estará determinada por el espacio de que disponga- mos, lo cual deberá conocer también el entrevistado que debe autorizar previamente la repro- ducción íntegra o parcial de sus respuestas en función de aquella necesidad. El texto, tanto de las preguntas como de las respuestas, es incambiable en este tipo de cuestionario, no así el ordenamiento y su extensión, siempre que no se afecte la esencia de su contenido. Generalmente, las entrevistas de cuestionario previo se reproducen con una introducción en la que se presenta al entrevistado y la razón del diálogo, así como cualquier otro detalle que ayuda a comprender el texto. Si hablamos de cuestionarios elaborados previamente es imprescindible recordar el famoso Cuestionario de Marcel Proust, llamado así porque fue este célebre escritor quien por primera vez respondió tan original relación de preguntas.63 Es un modelo de cuestionario muy válido para personalidades capaces de aceptar –y desarrollar con éxito– el juego intelectual que las preguntas proponen. Si famoso es el cuestionario, no lo son menos algunas de las respuestas que ha obtenido, como las de Truman Capote que aquí se reproducen: Hostigado constantemente por las preguntas de los periodistas, viejo periodista él mismo (17 años trabajando en New Yorker) Truman Capote, autor de A sangre fría, es un traumatizado por las entrevistas. “Dénme algo extravagante y gustosamente contestaré”. El célebre cuestionario de Marcel Proust ha sido el primero en seducirlo. He aquí sus respuestas. P) ¿Cuál es, en su opinión, el colmo de la miseria? R) La mala salud. P) ¿Dónde le gustaría a Ud. vivir? R) Donde mi trabajo me llame, puesto que allí es donde me siento feliz. P) ¿Cuál es su ideal de felicidad terrestre? R) En una bella mañana, nadar en un mar límpido, luego un delicioso almuerzo, y una siesta con alguien de quien esté enamorado. P) ¿Cuál es la falta por la que tiene usted mayor indulgencia? R) Por el tedio. P) ¿Cuáles son los héroes de novela que usted prefiere? R) Flaubert, puesto que es Madame Bovary. P) ¿Cuál es su personaje histórico preferido? R) Judas Iscariote, porque no era un hipócrita, y sí era un alma complicada, intelectualmente interesante. P) ¿Sus heroínas en la vida real?

38 R) Cualquier mujer negra que haya educado honestamente a su familia. P) ¿Sus heroínas en la ficción? R) Becky Thatcher, en Vanity Fair, porque es realista. P) ¿Su pintor favorito? R) Por razones decorativas Fantin-Latour. P) ¿Su músico preferido? R) Mozart, Harold Arlin. P) ¿Cuál es la cualidad que más estima en el hombre? R) La sinceridad. P) ¿Y en la mujer? R) A una mujer espiritual se le puede perdonar todo. P) ¿Su virtud preferida? R) La generosidad. P) ¿Su ocupación? R) La lectura. P) ¿Quién hubiese querido ser? R) Yo, con unos kilos menos y un sueño mejor. P) ¿El rasgo principal de su carácter? R) Lealtad para quien he elegido, y la extravagancia. P) ¿Qué es lo que más aprecia usted entre sus amigos? R) La paciencia. P) ¿Su defecto principal? R) La indiscreción. P) ¿Su sueño dorado? R) Tener la capacidad de hacerme invisible, a capricho. P) ¿Cuál sería su mayor desgracia? R) Encontrarme solo después de una guerra atómica. P) ¿Qué desearía usted ser? R) Una mariposa: muerta conserva sus colores de la misma manera que me gustaría conservar el color de mi trabajo. P) ¿Cuál es su color preferido? R) El blanco. P) ¿Su flor preferida? R) El lirio de los valles. P) ¿Su pájaro preferido? R) El buharro, porque nadie lo quiere. P) ¿Cuáles son los autores, en prosa, que usted prefiere? R) Proust, Turguenev, Flaubert, Henry James, Jane Austen. P) ¿Sus poetas preferidos? R) Shakespeare, Rimbaud, Saint-John Perse. P) ¿Sus héroes en la vida real? R) Los hombres universales, que han dado algo a la humanidad, como el doctor Kinsey, Fleming, Salk. P) ¿Sus heroínas en la historia? R) María Antonieta y Lucrecia Borgia. P) ¿Qué nombres prefiere? 39 R) Mary: no conozco a ninguna “Mary” a la que no haya amado. No conozco a ningún Sil- vestre, pero si conociera a alguno seguro que me gustaría. P) ¿Qué es lo que más detesta usted? R) La crueldad gratuita. P) ¿Cuáles son los caracteres históricos que usted desprecia? R) Stalin, un burgués, que pretendía ser revolucionario; Abraham Lincoln, porque es demasiado bello para ser verdad; Juana de Arco, que debía ser loca y lesbiana, y Mussolini, cantante de ópera sentimental y completamente bruto. P) ¿Cuál es el hecho militar que usted más admira? R) La carga de la Brigada Ligera, por lo absurdo. P) ¿Cuál es la reforma que más admira? R) Todas las que conduzcan a aminorar las censuras, las penalidades, las prohibiciones, las coacciones sexuales. P) ¿Qué don de la naturaleza le gustaría poseer? R) La belleza duradera. P) ¿Cómo le gustaría morir? R) Durante el sueño. P) ¿Cuál es su lema? R) Excelencia en todo. (Revista Paris Match, París, 30 de marzo de 1968). Otro curioso cuestionario fue el respondido por Azorín y que se dice es una de las entrevistas más breves que se hayan publicado. Posiblemente debe figurar entre las más originales también:

Responde Azorín con 17 palabras a 5 preguntas Don José Martínez Ruíz, conocido universalmente como “Azorín”, se acerca a los 93 años de edad. En 1903 publicó su primer libro La Voluntad y desde entonces no ha parado de escribir. – ¿Cuál cree que es su mayor virtud? – Saber escuchar. – ¿Qué obra suya lo enorgullece más? – La que no escribiré nunca. – ¿De qué se arrepiente? – De haber sido locuaz. – ¿Ha escrito alguien más corto y mejor que usted? – Tácito. – ¿Le habría gustado ser únicamente autor teatral en la medida que ha conocido la gloria literaria? – La vida no se repite. (ABC, Madrid, 9 de enero de 1967).

Pequeños pero importantes detalles

Cuando se recibe la encomienda de realizar una entrevista o se determina hacerla por iniciativa propia, habrá que decidir si la solicitamos sin haber iniciado la preparación para ella, o por el contrario, cuando ya conozcamos lo suficiente sobre el entrevistado y el asunto. 40 En un caso u otro, al solicitarla resulta conveniente contar por lo menos con los datos elemen- tales sobre el entrevistado, tales como nombre completo, cargo o puesto de trabajo, lugar y forma de localizarlo, etcétera. Al contactar con el futuro entrevistado (la mayoría de las veces por teléfono) es necesario explicarle breve y concretamente el motivo de la solicitud y vencer, si se presenta alguna reticencia, su posible negativa, explicándole la utilidad que la entrevista puede tener. (Aunque en general las personas acceden a ser entrevistadas, no son pocas las que por timidez, modestia o poca rela- ción con la prensa rechazan tal ofrecimiento). Es en este momento también cuando se precisa con el entrevistado si quiere que se le envíe un cuestionario –salvo excepciones, este detalle lo debe indicar el entrevistado–, si acepta la grabadora o no, hora y lugar que le conviene y otros detalles. Este primer contacto puede parecer asunto de pura rutina. Sin embargo, tras esta aparente ni- miedad se puede esconder el fracaso futuro: aparecerse con la grabadora desconociendo que el entrevistado la repudia; abusar del tiempo por no saber que él dispone de un límite. Por todo esto considero que el contacto inicial, siempre que sea posible, debe realizarse cuando se haya avanzado en el proceso de preparación previa y se tenga algún conocimiento sobre el entrevistado.

Frente a frente

Definidos los temas, el carácter y el objetivo de la entrevista, reunidos los datos suficientes durante la preparación previa, corresponde el encuentro, sin duda paso decisivo en el que todos los aspectos resultan importantes, aunque, claro está, algunos lo sean más que otros. El entrevistador debe esforzarse por lograr desenvolverse con naturalidad y pensar siempre en el papel que asume: conductor de la entrevista. Ningún entrevistado, ninguna entrevista, deben ser subvalorados. A los efectos de la gestión periodística cobran igual importancia el político relevante y el innovador de una industria, el deportista o artista más conocido y ese anónimo obrero que diariamente, frente a su máquina, produce bienes materiales. Las normas de conducta y recursos que un entrevistador debe observar integran tanto aspectos éticos como profesionales, en el estricto sentido de la palabra. Se relacionan mutuamente y es difícil delimitar cuál es de única naturaleza. 1. El periodista debe tener un aspecto correcto, ser cortés y natural. La corrección en el vestir y en el actuar no necesitan mucho comentario. Es elemental que ello resulta favorable y constituye un reflejo de la personalidad y de la consideración que merece el entrevistado. Si normalmente, en cualquier actividad interpersonal, se desea causar buena im- presión, en una profesional estos detalles adquieren relieve específico. La cortesía no debe confundirse con una actitud de pleitesía que impida disentir de algún juicio del entrevistado; ella debe estar subordinada, en todas las circunstancias, al objetivo de infor- mación. (“Cualquier cosa que pueda hacer para indicar al entrevistado que Ud. es una persona amiga y bien dispuesta, le ayudará”, dice Hugh Sherwood en la obra citada). 2. El periodista debe llamar al entrevistado por su nombre, o título si lo tuviera: doctor, profesor, ingeniero. (En caso de que el periodista y el entrevistado sean amigos, la relación amis- tosa presidiría el diálogo sin que, necesariamente, ello tenga que trascender al lector). 41 3. El periodista debe mantener el interés por la información brindada, aun cuando no le proporcione los datos esperados. En este caso, tendrá que, con suma habilidad, llevar al entrevistado al terreno que le interesa sin cortarlo bruscamente. Un método socorrido y efectivo es introducir el tema partiendo de las mismas palabras del entrevistado. También otro, más sutil, es no tomar nota de aquellos pasajes que no nos interesan; un entrevistado de mediana inteligencia comprenderá entonces en lo que debe internarse. 4. El periodista debe entrar en el tema sin muchas dilaciones. Este es uno de los pasos más delicados de la entrevista: ¿ir al grano?; ¿desarrollar un preámbulo de ambientación?; ¿descubrir otra área de los intereses del entrevistado y entonces abordar el objetivo central? En mi opinión, lo más natural será introducirse directamente en el tema: en definitiva eso es lo que el entrevistado espera, por ello se ha requerido su atención. La “declaración inicial de pro- pósitos”, como recomienda Sherwood, ganará al entrevistado. 5. El periodista debe anotar en el momento y con sumo cuidado, nombres, cargos, cifras o cualquier otro dato no confiable a la memoria. También hacerlo cuando quiere reproducir una cita textual. Este consejo es muy recomendable para el periodista no experimentado. Sólo cuando se adquiere el debido entrenamiento en la recogida de notas, puede confiarse en la memoria (y aun así es aconsejable que se lleve a blanco y negro en la primera oportunidad lo que registre la ne- motecnia). Si uno se mantiene interesado en la conversación es muy probable que logre recordar un considerable porcentaje; pero determinados datos cuya exactitud pueda comprometer la fidelidad de lo expresado, hay que escribirlos sin remedio.64 Además, al entrevistado seguramente le halagará (y tranquilizará) ver que el periodista tiene cuidado en anotar los datos importantes.65 Si no es bueno fiarse por completo de la memoria, tampoco lo es conversar “impunemente” porque se disponga de grabadora. Puede irse la corriente, acabarse la batería, enredarse la cinta o “trabarse” el casete. Lo mejor es tomar los datos importantes por escrito, aunque se hayan registrado en la grabadora. Asegúrese por todos los medios de que no habrá necesidad de localizar de nuevo al entrevistado para preguntarle algo que ya dijo o para confirmarlo. Emplee con discreción la libreta de notas, tanto si la utiliza como único método o combinado con la grabadora. Es imposible atender con agrado una conversación y anotarlo todo al mismo tiempo. Paradójicamente, el periodista que no le pierde pie ni pisada a su interlocutor, escribiendo sus palabras al pie de la letra, da una impresión de inseguridad. Anote, eso sí, frases significativas que luego puedan contribuir a la redacción cuando intente reproducir el espíritu, el tono de la conversación.66 Aunque se dice mucho, y con razón sin duda, que el entrevistado es el principal protagonista, no debe olvidar que hay un protagonista del acto de comunicación más importante aún: el lector, para quien se escribe. El tiempo es oro en el Periodismo. Hágaselo saber con claridad a su entrevistado. No permita que él tome las riendas de una actividad que usted conduce y de la cual es el máximo responsable. Es conveniente que su entrevistado conozca cuándo se va a publicar la entrevista e, incluso, si hay alguna posibilidad de que pueda no ser publicada en breve, así como la probable extensión. Ello evitará falsas expectativas. 6. El periodista deberá interrumpir sólo en casos necesarios. Esta recomendación no limita el diálogo, por el contrario, lo mantiene en su justo carácter. Esfuércese por mantener una conversación, sin olvidar un momento que esta es una peculiar: la conversación periodística. 42 Sólo como necesidad del objetivo de información podemos permitirnos comentar las respuestas obtenidas e interrumpir a nuestro interlocutor para solicitar aclaraciones o plantear nuestras opiniones. Mucho menos si el discurso fluye brillante, rico. Sólo, tal vez, alguna interrogación, algunos hábiles golpes de timón en el rumbo deseado para estimular al expositor. En estos casos, se trata de interrupciones profesionales, necesarias en tanto avivan el diálogo, mantienen su tensión y dinamismo, como cuando se contrapregunta o comenta. El diálogo periodístico no es una charla cualquiera, sino un trabajo profesional. Esto no admite excepciones. Si conoce tanto o más que el entrevistado del asunto que tratan, lo puede expresar para po- nerlo en un aprieto si ello en algo contribuye al objetivo de información, y no sólo por el gusto de demostrárselo. En definitiva, al lector le interesa lo que dice el entrevistado, lo que opina, lo que sabe, y no nuestra erudición.67 7. El periodista no debe discutir con el entrevistado. He aquí una regla casi absoluta, como principio profesional. No obstante, hay entrevistas en las que sí es válida la polémica con el fin de conseguir mayor información, ampliar, o ridiculizar y comprometer la imagen pública del entrevistado. Se puede y se debe polemizar con el entrevistado en temas en los cuales el periodista sea un conocedor y la polémica, la discusión, sirvan para esclarecer criterios. De lo contrario, no tiene sentido convertir la entrevista en una especie de ring porque no se compartan las opiniones del entrevistado.68 Hay que saber para qué, en función de qué objetivo, va a servir la polémica, la contradicción entrevistado-entrevistador; si se va a utilizar como método o como recurso ocasional, pues agresividad y contradicción no son, profesionalmente, términos equivalentes. El entrevistador debe estar presto a intervenir para aclarar, sugerir, comentar y mantener por todos los medios la dinámica de la conversación periodística en la que la discrepancia, como método incluso, puede ser un factor desencadenante de mayores y mejores datos de todo tipo. Como decía el destacado periodista Fulvio Fuentes, en una conferencia que impartió a estudiantes de Periodismo de la Universidad habanera, “la entrevista se hace mejor todavía cuando aso- man, con elegancia, pero con profundidad, aristas polémicas y situaciones antagónicas. El periodista debe, en tanto le sea posible y lo permita la receptividad del entrevistado, no limitarse al papel pasivo del notario que recoge y da fe, sino llegado el caso, azuzarlo y contradecirlo”.

Otros casos, otros recursos

En la entrevista cara a cara se pueden presentar las más disímiles situaciones; una de las más difíciles, romper la indiferencia, reticencia o animosidad del entrevistado. Es entonces cuando la imaginación y habilidad del periodista tienen que aparecer en escena. Recordaba Manuel Pereira un encuentro con Antonioni que pudo realizar exitosamente gracias a su feliz sentido de observación: “En Roma, cuando llegué a la casa del cineasta Antonioni para entrevistarlo, me encontré con un hombre mayor, sumamente tímido y corto de palabras. Sentí que iba a fracasar estrepitosa- mente en mi conversación con él. Entonces descubrí, con el rabillo del ojo, una montaña de ca- jas de tabacos cubanos arrumbadas en un rincón de la pieza. Abandoné mis preguntas y empecé a contarle cómo se hacían en Cuba esos tabacos, le hablé de los lectores de tabaquería, de la magia del tabaco. Y de repente, el rostro de Antonioni se empezó a iluminar y el diálogo –que yo 43 veía fenecer minuto a minuto– se reavivó y cobró una vitalidad inusitada: entonces, poco a poco, empecé a deslizar mis preguntas. La entrevista estaba salvada”.69 Luis Báez también tuvo que desarrollar al máximo su capacidad de observación en pleno vuelo con Fidel Castro: “Una plaza situada a la derecha de un avión IL-18 de Cubana de Aviación muestra la efigie de Fidel y un mapa de su histórico recorrido por América del Sur. Desde la cabina de esa misma ae- ronave nuestro Comandante en Jefe habló con el presidente Salvador Allende, quien en esos instantes se encontraba en viaje al sur del país. Fue una conversación de avión a avión sobre los cielos de Chile. Iba con Fidel en ese viaje y al observar que él se levantó de su asiento y se dirigió a la cabina, hice lo mismo. Al llegar comenzaba el histórico diálogo. Y lo grabé. Así pudo quedar para la historia”.70 Para corroborar la importancia de la preparación previa en el momento de la entrevista personal, el veterano reportero Reinaldo Peñalver Moral resaltaba detalles de su segunda entrevista con el genial “Bobby” Fisher: “Él rehusaba ser entrevistado –a menos que se le pagase en dólares– y logré entrevistarlo en dos ocasiones, gracias a que durante la entrevista no le mencioné, en ningún instante, una sola palabra sobre el juego ciencia. Toda la entrevista la basé en preguntarle sobre su niñez transcurrida en el ghetto judío de Nueva York. Claro está que yo sabía de antemano que el tema producía una especie de ablandamiento en la irascible personalidad del célebre jugador y que muy pocos periodistas en el mundo habían hurgado en este pasaje de su vida”. (El subrayado es del autor).71

Notas

52 Juan Gargurevich: Ob. cit. 53 Vladímir Simonov: Ob. cit. 54 Hugh Sherwood: Ob. cit. 55 Insisto en que estas recomendaciones se refieren a las entrevistas de retrato, de personalidad o biográfica. Las informativas, de opinión, de actualidad, que suelen ser de la mayor urgencia noticiosa, no requieren tal nivel de precisiones. 56 Giani Miná: Un encuentro con Fidel, Oficina de Publicaciones del Consejo de Estado, La Habana, 1988. 57 Repárase en la ventaja de quien haya leído El olor de la guayaba, libro en el que Gabriel García Márquez confiesa que su “manía” más antigua es... la puntualidad. 58 Pablo L. Monasor: Ob. cit. 59 “¿Una entrevista? No, gracias”, en: periódico Granma, La Habana, 18 de junio de 1989. 60 “No hay preguntas indiscretas”, en: Revista UPEC, nov.-dic., 1984. 61 “Eternamente, Elena”, Suplemento cultural El Búho, Excelsior, México, 5 de mayo de 1991. 62 No me interesa, obviamente, clasificación tipológica alguna con la relación apuntada, la cual sólo resume algunas preguntas que se hacen con mucha frecuencia, y se basa en los tipos señalados por Hugh Sherwood, Juan Gargurevich, Juárez Bahía y W. Walter (citado en: Acerca de la entrevista periodística, 1ra edición, Universidad de La Habana, MES, 1984). 63 El cuestionario original ha sufrido muchas variantes; en ocasiones no se le utiliza íntegramente dada su exten- sión, o por no convenir al objetivo de información. Algunas veces se le emplea de manera parcial, para completar la imagen del protagonista dentro de una entrevista de las llamadas convencionales. 64 Roberto Fernández Retamar reprodujo absolutamente de memoria la conversación –la única– que sostuvo con Jorge Luis Borges en 1985. Ver prólogo de Páginas Escogidas, Ed. Casa de las Américas, La Habana, 1988. 65 Sherwood recomienda hasta fingir interés para “impresionar al entrevistado con su sentido de responsabilidad (...) de vez en cuando puede pedirle que repita algún hecho u observación a fin de asegurarse de que está tomando correctamente sus notas”. 44 66 Pero en cuestión de métodos para entrevistar, todo es válido... en dependencia del oficio profesional. Félix Guerra, por ejemplo, quien entrevistó a José Lezama Lima en varias ocasiones, durante sus conversaciones con el gran escritor prescindía de su libreta de notas, y se entregaba a la charla. “Por supuesto –escribía Félix– tomar notas mentales siempre es un ejercicio fatigoso, pero más cuando el interlocutor es dueño de un mundo amplio de experiencias y conceptos, y por añadidura, un conversador incansable. Más tarde, con las notas lo más ampliadas posible de los diálogos, yo volvía a presentarme a Lezama y le hacía preguntas que estaban ya o no respondidas, para atizar fuegos anteriores. Sin ingenuidad aunque tampoco sin incomodidades o reticencias, Lezama se prestaba al juego-recurso y volvía dos o más veces sobre el mismo tema, tomando cada plática como un reto a su propia imaginación y capacidad de formular y reformular conceptos”. (“Entrevista con Leza- ma Lima”, Bohemia, 1ro de abril de 1994). 67 “Una entrevista no debe hacerse para que el entrevistador luzca su facilidad interrogadora y el entrevistado su habilidad para ‘devolver la pelota’. Lo que se debe intentar es la búsqueda de una personalidad”. (Gonzalo Martín Vivaldi: Curso general de redacción, Ed. Paraninfo, Madrid, 1963). 68 Las opiniones al respecto son diversas y encontradas, como se podrá advertir en la lectura de las respuestas al cuestionario enviado a periodistas experimentados en el género y que se incluyen en el Anexo 1 de este texto. 69 Miriam Rodríguez Betancourt: Acerca de la entrevista periodística, 1ra edición, Universidad de La Habana, MES, 1984. 70 Ibídem. 71 Ibídem.

Capítulo IV Redacción: aspectos principales

El leer hace completo al hombre, el hablar lo hace expeditivo, el escribir lo hace exacto.

FRANCIS BACON

Escribir la entrevista resume una etapa vital del proceso de preparación previa. De cómo se or- ganicen los materiales, se seleccione y discrimine la información, dependerá en buena medida el éxito final del trabajo. Claro que no es sólo una labor de organización, de ensamblaje; aquí necesariamente entrará en juego la capacidad expresiva, lo que se llama el talento narrativo, el dominio del arte de escribir. Vivaldi llega a exigir del periodista no sólo conocimiento cabal del lenguaje, sino un dominio tal que lo haga un artífice.72 Se ha afirmado en innumerables ocasiones que si el redactor no tiene tal facultad, nada existe que pueda sustituirlo, ni hay reglas que puedan ayudarlo. No voy a negar tal afirmación, pero sí me gustaría advertir que el talento narrativo también requiere cultivo. Si existe debe ser objeto de cuidado especial para enriquecerlo y mantenerlo en forma. Muchos periodistas, sin estar dotados especialmente para una brillante redacción, logran trabajos aceptables, interesantes y amenos. Cuando uno se pregunta cómo lo logran, advierte siempre que parten de reconocer sus deficiencias, son por lo general lectores sistemáticos, se preocupan de su superación en el orden gramatical, prestan atención a las críticas, disponen de un archivo personal y elevan, en fin, por todos los medios, su nivel cultural y técni- co-profesional.73

El diálogo

Si una entrevista está bien redactada trasmitirá al lector con claridad, fuerza y amenidad el diá- logo sostenido, o su tono esencial según el tipo de trabajo realizado. El entrevistador, el periodista, tiene que conocer y más aún, dominar lo que se llama la personalidad del lenguaje periodístico y respetar en este género el estilo particular que le conviene. Recomienda Hernán R. Castelo entre los valores que el reportero tiene que procurar en su entrevista, “las grandes cualidades del estilo periodístico: claridad, amenidad, concisión, dramatis- mo(...) que haya un clima de duelo intelectual(...) que el lector sienta la entrevista como una ocasión privilegiada para describir secretos que sólo ese personaje posee”.74 Para conseguir este propósito el entrevistador debe ser un experto del diálogo, una de las columnas vertebrales de su trabajo. Tiene que conocer su construcción y ritmo interno, sus posibilidades y empleo en cada caso. La peculiaridad en la entrevista es el esclarecimiento de un hecho, y ello sólo se logra mediante el diálogo periodístico. 49 El venezolano Alexis Márquez apunta una serie de reglas fundamentales en torno al diálogo, al que sitúa, en primer lugar, como parte de un relato en el que el narrador actúa como un intermediario entre los personajes y el lector.75 Al precisar que el diálogo es, por definición, lenguaje oral, Márquez llama la atención acerca de las diferencias entre lengua oral y lengua escrita, contradicción, como él dice, permanente e inevitable. Refiriéndose al diálogo dentro del campo periodístico, destaca que no se da aisladamente, sino como parte de otro texto de diferente naturaleza: puede estar integrado dentro de una narración, dentro de una descripción, dentro de una entrevista, aunque siempre, por definición, será narrativo porque el diálogo es acción transcurrida. Uno de los problemas técnicos más importantes que nos plantea el diálogo periodístico –con- tinúa Márquez– es el relativo a la matización. ¿Qué quiere decir matización según el autor? Aquel elemento que sirve para provocar en el lector una sensación de vida, una impresión estética. Evidentemente, no se trata de un diálogo “hecho” sólo de preguntas y respuestas (aunque puede darse el caso), sino de diálogo en el que se replica, comenta, acota, en fin, se utilizan todos los recursos que permiten animar una conver- sación. Retomando el diálogo periodístico como problema de lenguaje, Márquez recomienda no perder de vista la contradicción apuntada entre lenguaje oral y escrito, no perder de vista en definitiva que el periodista debe trabajar en esta materia con lengua oral reproducida por escrito: “Si perdemos de vista dicha contradicción, seguramente tendremos grandes dificultades para lograr trasmitirle a la escritura dialogal los rasgos de vivacidad y animación que, junto con otros, recla- ma el lenguaje periodístico”. Para trasmitir esos rasgos de vivacidad y animación, el periodista ha de valerse de los signos de puntuación; conocer muy bien sus funciones que no son sólo, como se sabe, sintácticas y fonoló- gicas sino también sicológicas. Estas líneas de diálogo, tomadas de una entrevista que Elio Me- néndez hizo al ex pelotero Manuel Alarcón, publicada en Juventud Rebelde, no sólo demuestra agilidad reporteril sino conocimiento cabal de las funciones de la puntuación: P.- ¿Frente a qué bateador te preocupabas más? R.- Frente a Urbano. P.- ¿Lo consideras el mejor? R.- No he dicho tal cosa. P.- Entonces... R.- Urbano fue difícil para mí, pero no el mejor. ¿Cómo olvidar a Cuevas? P.- ¿Con qué equipos simpatizas ahora? R.- Con Serranos. P.- Por oriental... R.- Bueno... P.- Y cuando lanzabas, ¿a cuál te gustaba ganarle? R.- A Industriales. P.- ¿Porque eran de La Habana? R.- Porque eran los mejores. Refiriéndose al lenguaje del diálogo, el escritor venezolano plantea el uso que dentro de él se le debe dar al lenguaje coloquial, previniendo de que este último en la literatura “tiene muchas más posibilidades y de hecho mucha más libertad que en el periodismo”. 50 Sin negar de plano esta opinión, debe reconocerse, sin embargo, que las influencias del Nue- vo Periodismo norteamericano y de la propia literatura, los intercambios fructíferos entre los lenguajes literario y periodístico, han aportado un enriquecimiento recíproco que hacen más relativas las posibilidades y libertades, es decir, que no las hacen tan excluyentes. No importa si se trata de la reproducción de un diálogo en el que se emplea un cuestionario enviado, o si se elabora sobre la base de la conversación sostenida: las reglas de su escritura deben dominarse en ambas circunstancias para lograr que sea natural y verosímil. Para que un diálogo resulte “natural y verosímil” –sus dos cualidades más apreciadas–, es ine- ludible respetar el modo de expresarse del entrevistado. Cada persona tiene su propia forma de manifestarse, su personalidad oral, su sintaxis, y un determinado vocabulario de acuerdo con su nivel cultural y formación. Al escribir las respuestas de un machetero, por ejemplo, lo mismo que las de un médico, escritor o deportista, el entrevistador tiene que atender a ese conjunto expresivo sin llegar a estereoti- pos que conduzcan a forzar el lenguaje. “El diálogo –expresa Martín Alonso– no puede llevar el sello de la verdad hasta el punto de ser una fotografía de la conversación callejera”.76 En la entrevista “Sadismo sofisticado”,77 las declaraciones del patriota puertorriqueño Rafael Cancel Miranda, corresponden a su personalísimo modo de hablar; la periodista ha sabido, con mano maestra, captar el modo de expresarse de su entrevistado. Ahí están los giros idiomáticos, la entonación, el ritmo expositivo, el sentido del humor, la entereza del indoblegable revolucionario: Una vez veníamos Andrés, Irving y yo. Estábamos juntos en una celda grande de donde nos sa- caban uno a uno. Una vez yo salí primero y cuando levanto los brazos, un guardia yanqui que pesaba como 220 libras, uno grandote, me tira un golpe cuando yo tengo los brazos arriba. Yo veo venir el golpe, lo esquivo y le pego, tú sabes, le pego un cantazo en la nariz. Me tira otro golpe y pam, pam, le tiro otro golpe. Vienen otros guardias y yo creo que me van a llevar al calabozo, cuando doy la espalda, me agarran y para qué fue eso. Me dieron patadas en la cara, patadas en todo el cuerpo y cuando ya estaba en el piso y no podía mover la cara, veía venir las botas. Me partieron los dientes, me dejaron dientes metidos dentro de la encía. Al otro día fui a la Corte con la boca y la cara hinchada, me habían llevado al hospital y me encontraron lastimaduras interiores. ¡Pero el juez yanqui dijo que no era nada! (Se ríe, se echa hacia atrás en la butaca y aña- de): Parece que él necesita algo así para saber lo que era. Por supuesto, no sólo se trata de respetar las expresiones características del entrevistado sino la esencia de sus palabras, primer principio que debe tener en cuenta el redactor: el de la fidelidad a las ideas expuestas por el entrevistado, lo cual no significa absoluta textualidad en todos los casos.

Describir y narrar

En la entrevista tienen particular importancia la descripción y la narración. Mediante la primera ha de lograrse que primen las sensaciones visuales con la pintura vívida de los rasgos significativos, y no por la pormenorización y el detalle excesivos. A veces sólo es necesario apuntar un gesto, bosquejar cierto ambiente o atmósfera, para que el lector entienda la idea que se quiere trasmitir.78 En otras ocasiones, cuando se intenta un retrato sicofísico hay que acudir a una mayor pormenorización y comentario. 51 En la entrevista no sólo se describe al entrevistado, ya sea de una vez empleando párrafos completos, o gradualmente mediante acotaciones diseminadas por el texto, sino también el ambiente, el lugar, el entorno en el que trabaja y(o) vive. Ello también puede conformar la imagen del personaje o subrayar aspectos de lo que dice, recuerda o sucede en el momento. Con respecto a la narración –como sentencia Martín Alonso, “el talento de narrar es la base del arte literario”–, el entrevistador está obligado también a conocer y dominar su técnica clave, que consiste en despertar la curiosidad del lector desde el inicio mismo de la exposición gradual de las acciones hasta su natural y coherente desenlace. Este “sexto sentido” de la narración es muy útil en cualquier entrevista, no sólo en las que aparece un relato propiamente dicho, expuesto por el entrevistado o por el periodista. Ateniéndonos estrictamente a la esencia, función y característica de los géneros, es en el reportaje en el que predomina el hecho narrativo, mientras que la descripción está más presente en la entrevista. Por otra parte, el entrevistador –en tanto redactor– debe evitar la anfibología, la duplicidad de adjetivos, y el uso incorrecto de los oficios del gerundio. Y, siempre, muy atento a la lectura de buenos escritores, de buenas entrevistas. Y, siempre, un buen diccionario a mano, y otro de sinó- nimos y antónimos, como instrumentos indispensables de su hacer profesional. En la redacción, la habilidad de recrear –salvo casos excepcionales, una entrevista no se reproduce como fue exactamente en la realidad– puede salvar insuficiencias de diversa índole regis- tradas durante el proceso anterior. Al escribirla lo que se reproduce es su espíritu, la síntesis de lo que expresó el entrevistado, el ambiente en que transcurrió el encuentro –siempre que haya sido de algún modo interesante– reflejándose con precisión los datos informativos y las ideas que una versión pudiera traicionar. Se vuelve a crear aquella realidad en los términos, estilo y estructura inherentes al relato literario-periodístico. Es entonces cuando se incorporan impresiones surgidas al conocer al entrevistado o las reflexiones posteriores a la entrevista misma; las descripciones y las citas textuales sugerentes para completar el retrato del personaje; las informaciones más importantes; el comentario ilustrativo; la discrepancia insinuada que enriquece el diálogo; el detalle elocuente, más revelador que extensos panoramas descriptivos.

El sacrificio de información

En el contexto de la problemática de la redacción, reviste importancia el ordenamiento, se- lección y presentación escrita de la materia prima informativa acumulada durante la etapa pre- liminar. Lo primero que se nos plantea como un problema es qué seleccionar, qué desechar, de los apuntes. Constituye este un problema metodológico serio. ¿Cómo se desbroza la “montaña” de datos que en el inevitable afán colector se ha acumulado y que, de pronto, se alza ante la vista con el riesgo del alud? Si en el proceso previo se ha trabajado con un criterio selectivo en atención al objetivo de in- formación, ayudados por cierta experiencia en el oficio, el problema se reducirá cuando nos dis- pongamos a redactar la entrevista. La fase de organización de los datos (selección y discriminación) debe estar presidida por un criterio rector: las exigencias del objetivo de información. Pero, repito, este no existe desligado de otros factores: el espacio, la publicación de que se trate, el público destinatario, el conocimiento existente acerca del entrevistado, el contexto de actualidad en el que será publicada la entrevista. 52 Cada factor por separado, y en momentos específicos vinculados entre sí, tendrá que someter- se al análisis para llegar a conclusiones valederas. Si se dispone de poco espacio, lógicamente hay que “cortar” y sacrificar información. Si la pu- blicación no es especializada, los datos técnicos pueden reducirse e incluso, tal vez, eliminarse; si se trata de un entrevistado con frecuencia interrogado por la prensa, evitar las reiteraciones, lo ya conocido sobre su vida, y buscar los elementos nuevos. Si en este momento lo “noticioso” en el ambiente deportivo es una próxima competencia internacional que ha motivado la entrevista en cuestión, se trabajará fundamentalmente con los datos sobre su entrenamiento actual, aquello que gire en torno a esa competencia, obviando o reduciendo lo que se refiera a su nacimiento, vocación, etcétera. Este “sacrificio” de información, inherente a todo proceso de redacción y que se presenta en casi todos los géneros periodísticos, es un ejercicio doloroso e inevitable, cualquier periodista lo sabe. Y debe ser realizado rigurosamente, sin concesiones. Al principio parecerá que hemos discriminado informaciones importantes, interesantes, que hubieran agradado al lector, que hubieran enriquecido el texto desde algún punto de vista. Sin embargo, la repetición inevitable de las “tijeras” pronto devendrá costumbre, revelándose su valor como técnica y como método normal de análisis de información.

De la presentación

En estrecha vinculación con los tipos de entrevistas y sus objetivos, son bastante variados los métodos para conformarlas y presentarlas. Entre ellos, los más usuales: el método directo (repro- ducción de lo conversado en forma de diálogo, las muy frecuentes entrevistas de preguntas y respuestas), el método indirecto (versión, relato de la conversación),79 el método mixto (combina preguntas y respuestas con versión) y el método testimonial o de monólogo (sólo aparece lo que dice el entrevistado; las preguntas se hallan implícitas en sus respuestas). Desde luego, estos métodos pueden presentarse mezclados entre sí y dar lugar a nuevas formas, en dependencia de la capacidad creadora y otras condicionantes tan frecuentes en esta profesión. La entrevista de preguntas y respuestas sigue primando a nivel internacional. Cuando su uso responde a decisiones festinadas, aparecen trabajos aburridos, vacíos, y el método entonces es víctima propicia para el rechazo.80 Cuando el entrevistado aporta noticias e informaciones de actualidad o repercusión, lo más recomendable es reproducir el diálogo fielmente, utilizar preguntas y respuestas sin acotaciones ni comentarios del periodista para evitar el menor margen de subjetividad.81 La naturaleza y proyección de cada trabajo y el perfil editorial deben ser los mejores indicado- res; en cualquier caso, ningún método será el adecuado si no es sometido a un análisis, tanto más riguroso cuanto compleja y trascendente sea la entrevista en cuestión.

Notas

72 Gonzalo Martín Vivaldi: Géneros periodísticos, Ed. Paraninfo, Madrid, 1973. 73 José Luis Martínez Albertos: Redacción periodística, los estilos y los géneros en la prensa escrita, Ed. ATE, Barce- lona, 1974. 53 “El arte de escribir –señala el autor– es algo difícilmente enseñable. Pero sí hay algo, respecto a este arte, que puede aprenderse y que es necesario aprender: el empleo correcto y extenso del código lingüístico, es decir, de las palabras y las construcciones sintácticas permisibles”. 74 Hernán Castelo: Redacción periodística, Ed. Quipus, Quito, 1988. 75 Alexis Márquez Rodríguez: La comunicación impresa. Teoría y práctica del lenguaje periodístico, Síntesis Dos Mil, Centauro, Caracas, 1975. 76 Martín Alonso: Redacción, análisis y ortografía, Ed. Aguilar, Madrid, 1969. 77 Esta entrevista de Juana Carrasco fue premio en ese género en el Concurso 13 de marzo de 1980, de la Univer- sidad de La Habana. 78 José Antonio Benítez: Ob. Cit. Dice Benítez: “La entrevista periodística, naturalmente, ha evolucionado. Para la descripción del personaje y el tratamiento de la materia propuesta, han quedado como aspectos anacrónicos aquellas minuciosas reseñas del mobiliario y del paisaje, aquellas inevitables ceremonias del ofrecimiento de cigarros, aquella misteriosa pregunta sin respuesta(...); aquellas interpretaciones mecánicas y rutinarias sobre ‘su flor preferida’, ‘su autor pre- dilecto’.” 79 Se le denomina comúnmente “entrevista de citas o reportaje” (quote story). 80 En esta edición, ver en el Anexo 1 las opiniones al respecto de los reporteros interrogados. 81 Ibídem.

54 Capítulo V Un problema de organización

Yo no me siento, ni lograré jamás sentirme, un frío registrador de lo que escucho y veo.

ORIANA FALLACI

A simple vista podría parecer obvio decir que la estructura de la entrevista se divide en tres partes: introducción, cuerpo y conclusión. Cualquier texto, por lo general, tiene ese mismo es- quema, y sólo razones de orden metodológico obligan a descomponerlo cuando, se sabe, constituye un todo indivisible.82 La primera parte es la introducción, también llamada apertura o entrada en términos periodís- ticos. Una definición clásica, del Diccionario, sería: “Preparación, disposición para llegar a un fin” (Pequeño Larousse Ilustrado). A partir de ella, se pueden derivar las funciones principales en el caso de la entrevista: a) Identificar al entrevistado. b) Plantear el tema o asunto central. c) Esbozar o definir el objetivo de información. d) Establecer trascendencia y significado del tema, entrevista y entrevistado. e) Despertar el interés del lector por el tema, entrevista y entrevistado. f) Motivar al receptor de tal manera que continúe la lectura. Antes de comentar brevemente cada una de estas funciones, debe repararse en esta “sencillez”: la introducción constituye el primero o los primeros párrafos de la entrevista. No tenerlo presente, no saber delimitar hasta dónde debe alcanzar la introducción, puede originar otra “sencillez”: que la entrevista no sea leída.83 En la introducción suelen colocarse los datos que identifican al entrevistado, tales como cargo, nombre, ocupación, relevancia de su trabajo, motivo por el que se le entrevista y algún dato o frase que despierte, que estimule el interés del lector hacia la entrevista en sí.84 El más elemental “olfato” periodístico dice que esta primera parte ya está poniendo a prueba la capacidad del periodista para comunicarse con el lector, su sicología de entrevistador, su habilidad y vuelo creativo. No se trata de cumplir las reglas sin trascender su carácter esquemático, única forma profesional de hacer un Periodismo eficaz. Cualquiera de las funciones de la introducción supone para el periodista una forma peculiar de abordaje, de tratamiento de la información, vinculada con su estilo, oficio, experiencia, objetivo de información, tipo de entrevista y(o) entrevistado, publicación y otros detalles tan importantes como estos.

Tipos de introducciones

No todas las introducciones cumplen de la misma forma las funciones que ellas tienen, ni todas las cumplen eficazmente, por supuesto. 57 En la técnica periodística hay muy pocos absolutos, aunque es bueno precisar que todas las excepciones de las reglas didácticas o más comúnmente establecidas por su frecuencia, utilidad o rutina, se justifican (se tienen que justificar, de lo contrario estarían mal concebidas y aplicadas). En dependencia de algunos factores, entre ellos de manera decisiva el objetivo de informa- ción, variarán los tipos de introducción. No intentamos una catalogación exhaustiva; en este campo la variedad es infinita. Así como no existen, en esencia, dos entrevistas iguales, no pueden existir dos introducciones iguales. La siguiente tipología debe aceptarse sólo como una relación de aquellas más frecuentes en las entrevistas de tipo informativo, de opinión, y en muchas de las de personalidad o biográfica que es donde la variedad impone limitaciones a cualquier clasificación.

De resumen o típica

Como su título lo sugiere, en esta introducción se hace un resumen de los temas fundamentales de que trata la entrevista, se presenta e identifica al entrevistado. (En ocasiones recoge algún detalle descriptivo, de ambientación o informativo extra sobre el tema y(o) entrevistado). Un ejemplo es la siguiente aparecida en una entrevista en la revista FELAP (editada en México) de octubre de 1993: El periodista chileno Francisco Martorell, director general de la revista Análisis, realizó una in- vestigación periodística que se transformó en el libro Impunidad diplomática, editado en Bue- nos Aires en mayo de este año. La publicación, en la que se describen actos de corrupción consumados por el entonces embajador argentino en Santiago, Oscar Spinosa Melo, fue best seller durante varias semanas en Argentina, pero jamás pudo distribuirse en Chile debido a que una serie de fallos judiciales, entre ellos uno de la propia Corte Suprema, y otro resuelto en sólo veinte minutos, lo censuraron antes de su ingreso al país. Miles de ejemplares de Impunidad diplomática circulan hoy en Chile a través de fotocopias supuestamente fieles, mientras Martorell vive autoexiliado en Buenos Aires y enfrenta en su país cinco causas pena- les en su contra caratuladas “injurias graves con publicidad”. Este tipo de introducción se emplea frecuentemente en las entrevistas de opinión e informativas. Presenta, como las restantes, muchas variantes: el resumen puede ser más o menos amplio, así como también los datos acerca del entrevistado, ambiente, etcétera. El orden en que se colocan dichos elementos es muy diverso. No siempre se integran todas las mencionadas. La extensión oscila también, pero lo más general es que abarque de uno a tres párrafos.

De cita textual o declarativa

Incluye como elemento principal la reproducción textual de una frase o fragmento expresado por el entrevistado, acompañado de su presentación e identificación. Puede ofrecer también otros datos informativos, descriptivos, cuidando siempre de que no mermen el impacto de la cita textual, sino que la expliquen, esclarezcan o completen. Es típica de la entrevista informativa y de opinión. Lo más frecuente es que no exceda los dos párrafos, muchas veces se resuelve en uno. De esta entrada suele abusarse demasiado por el atractivo intrínseco que supone comenzar una entrevista con las palabras textuales del entrevistado. Si la cita escogida no es importante por su carácter emotivo, conceptual o trascendente, el lector puede, por ello, perder interés desde el mismo inicio del trabajo, ya que la cita opera como una motivación. 58 Para destacarla y evidenciar su textualidad puede entrecomillarse, subrayarse (negritas), escribir en altas o indicar a continuación a quién pertenece. Muy a menudo la cita encabeza el párrafo; en otras ocasiones los elementos antes apuntados la preceden.

Llamativa o espectacular

Esta introducción se fundamenta en asuntos o datos singulares, destacados, extraordinarios de cualquier tipo (ambiente, lugar, personas presentes) que llamen fuertemente la atención. Ese es el tipo de introducción que Julio A. Martí prefirió para su entrevista con el militar que se enfrentó al Che Guevara durante la guerra contra el régimen batistiano: Presuroso por lo que acababa de conocer disqué seis números en el teléfono. Dos timbrazos bastaron para que del otro lado me respondiera el hombre que buscaba. Tras la presentación de rutina le formulé una pregunta que respondió sin rodeos: Sí, compañero. Yo opuse mis fuerzas a las del Che Guevara. (“Saber al Che frente a nosotros”, Julio A. Martí, Revista Moncada, octubre/82).

Biográfica

Contiene los datos más relevantes acerca de la vida y obra del entrevistado, a manera de “tar- jeta de presentación”, como la de la entrevista que publicó El Correo de la UNESCO con Federi- co Mayor, en su número de noviembre de 1989: Federico Mayor fue rector de la Universidad de Granada, presidente de la Sociedad Española de Bioquímica, fundador y director del Centro de Biología Molecular de Madrid, ministro de Educación y Ciencia de España, y diputado en el Parlamento Europeo de Estrasburgo, antes de ser elegido por seis años, en noviembre de 1987, Director General de la UNESCO. En ocasión de la 25a. reunión de la Conferencia General de la UNESCO, Federico Mayor formula algunas reflexiones sobre el papel clave del sistema de las Naciones Unidas en el mundo de hoy. No siempre la biográfica contiene tantos elementos, se puede partir de una anédocta o pasaje de la vida del entrevistado y ampliarla en el transcurso de la entrevista.

Narrativa

Lo sobresaliente en este tipo de introducción es que inserta un relato para ambientar y, sobre todo, atraer al lector hacia la entrevista y el entrevistado. En dependencia de ello puede estructurarse en varios párrafos; comúnmente incluye algún diálogo o lo narra de manera indirecta, ejemplo de ello es esta de Olga Fernández: Aquella tarde de junio de 1957, un hombre muy delgado y de ademanes resueltos se sumaba a la entonces exigua guerrilla del Ejército Rebelde. Después de un riesgoso trayecto de La Ha- bana a Santiago de Cuba y de allí a Manzanillo –ciudad de la costa sur de Oriente y pórtico de la Sierra Maestra–, llegaba a Palma Mocha, lugar donde acampaba la tropa, el médico solicita- do por el Comandante en Jefe. El recién llegado no aparentaba más de treinta años. Acentuaban su aspecto juvenil los rebeldes cabellos pelados a cepillo, el rostro lampiño y simpático. Vestía un pantalón kaki y un pulóver corriente, y como único equipaje, una mochila con un nylon, una hamaca, una colcha, 59 un abrigo y un instrumental completo de cirugía. Lo imprescindible para la vida en campaña. Ya a punto de coronar la elevación donde estaba situado el campamento en la semipenumbra del bosque, el hoy Doctor en Ciencias Médicas Julio Martínez Páez recuerda que al primero que divisó fue a Fidel y luego a Raúl. Después de un cordial saludo fue presentado a cada uno de los hombres de la tropa. El último al que dio la mano para su sorpresa, era Camilo Cienfue- gos, un viejo amigo al que había dejado de ver hacía mucho tiempo. La acogida al nuevo inte- grante de la guerrilla fue afectuosa. Y su posterior conversación con Fidel, minuciosa y dilatada. Traía noticias frescas y un mensaje de Haydée Santamaría y Armando Hart, los dirigentes del Movimiento 26 de Julio en la capital. Había llegado el primer médico que se incor- poraba al Ejército Rebelde. (“Cara a cara con Julio Martínez Páez”, rev. Cuba Internacional). Muy detallado también el relato que escribió el experimentado reportero Santiago Cardosa Arias para presentar a sus entrevistados: Al segundo timbrazo se oyó un suave, dulce: – Patria o Muerte. Hotel “Habana Libre”, buenas tardes. Diga... – Mire señorita, quisiéramos agradecerle que nos comunicara con la habitación de los campesinos que capturaron a Beatón. Hay una pausa. Al otro lado del hilo telefónico se oye un ligero murmullo. Otras voces, al parecer, se interesan por otros inquilinos del antiguo “Hilton”. Y se oye nuevamente el acento agradable de la telefonista: – Señor: los campesinos no se encuentran aquí. Llámelos al “Havana Riviera”, por favor. En otra oportunidad me hubiera sorprendido de la seguridad que tenía la recepcionista sobre el paradero cierto de los cuatro héroes campesinos. Pero ahora no. La valiente hazaña por ellos realizada al capturar, sin armas algunas, al jefe y al hermano de una pandilla de criminales desertados de las filas rebeldes después de dar muerte a cuatro compañeros, les ganaron a estos hombres de tierra adentro el título de Héroes(...). (“Yo hablé con los campesinos que capturaron a Beatón”, Santiago Cardosa Arias, Ediciones R, La Habana, 1963).

De anécdota (o anecdótica)

Son las que incluyen algún pasaje curioso, interesante, motivo, relacionado con la entrevista, el entrevistado o con el propio entrevistador. He aquí una buena muestra redactada por Pedro de la Hoz: Cuando en una diáfana mañana de este marzo apenas interrumpido por dos frentes fríos, un grupo de escritores de cine norteamericanos, llevados a recorrer una tabaquería en la ciudad oriental de Bayamo, fue presentado a sus trabajadores, estos, como es costumbre, sin desen- tenderse de sus instrumentos de labor, hicieron resonar sus chavetas contra las mesas de tor- cer ante la mención de uno de los visitantes. Por sí mismo el nombre de Budd Schulberg no les decía. Pero la acotación del lector de tabaquería fue capaz de promover el entusiasmo: “Es el autor de las películas Nido de ratas y Un rostro en la muchedumbre”. A punto de regresar a los Estados Unidos, a Schulberg no se le ha borrado la emoción de ese momento cubano. (“El Oscar Cubano de Budd Schulberg”, Granma, 1ro de abril de 1989). Para la entrevista que Minerva Salado y yo hicimos a la ilustre profesora Camila Henríquez Ureña, nos pareció que la anécdota de cómo ella leía en clases era idónea para introducción porque reflejaba carácter y personalidad de nuestra entrevistada: 60 Desde su mesa de profesora Camila lee. Se trata de una obra del teatro griego. Sólo se escucha su voz. Clara. Timbrada. Inflexiones para cada personaje. No hay alteración. La voz no se dice, sale. Perfecto español. Interrumpe el timbre. Camila se levanta: “Continuaremos en la próxi- ma clase. Espero que puedan perdonarme si he cometido algún error al leer, lo estaba haciendo directamente de la edición griega”. (“Camila, maestra”, Revista Vida Universitaria, No. 210, marzo-abril de 1968).

Evocativa o retrospectiva

Se destaca por la alusión al pasado, por los recuerdos, casi siempre con el propósito de destacar algún rasgo o situación del entrevistado. Mayra Martínez, de Revolución y Cultura, gusta mucho de este tipo de introducción que se justifica plenamente en la entrevista, la última que se le hizo al músico cubano Jorrín:

Sonreía mientras pulsaba el violín. Sonreía en las fotos, en los carteles, en las portadas de sus discos. Así quedará, en la memoria de sus amigos y de sus admiradores, Enrique Jorrín, a quien el mundo agradece con alegría el haber creado un ritmo, el cha cha chá, bailado por di- símiles generaciones en cualquier punto del planeta. El 12 de diciembre de 1987, con sólo sesenta años y en la plenitud de su carrera artística, el compositor e intérprete fallecía en nuestra capital. Aquella mañana, cuando La Habana des- pertaba en la vorágine de la fiesta cinematográfica que centraba el interés popular, la triste e irreversible noticia ocupó su espacio en los teletipos. Habíamos perdido a un músico de incal- culable importancia. Habíamos perdido su perenne sonrisa. (“Jorrín”, Revista Revolución y Cultura).

Referencial

Expone vivencias, sucesos, impresiones del reportero vinculados con el personaje entrevistado: diría que este se presenta a través de aquel. Una introducción semejante empleó el colom- biano José Luis Díaz Granados para su entrevista con Luis Vidales: con ella obtuvo en su país el Premio Nacional de Periodismo Simón Bolívar de 1990. Yo visito a Luis Vidales como otros van al cine, al teatrooalaópera: con el objeto de asistir a un espectáculo estético, en este caso, de la inteligencia. Hace muchos años –ya no recuerdo cuántos, veinticinco o más– vengo haciéndolo con regular frecuencia, cada vez más asombra- do de su lucidez y resistencia física, admirado al observarlo fumando un cigarrillo tras otro y bebiendo aguardiente en unas cómodas copas rusas de madera, sin que le produzcan mayores daños en un cuerpo que ha soportado durante 86 años la centuria más accidentada y tormentosa de la historia y una procelosa trayectoria colombiana sin paralelo en el mapamundi contemporáneo. (“El machismo comenzó cuando inventamos que Dios era hombre”, revista literaria Gato Encerrado, año 3, No. 11 abril-mayo 1990).

De incidencia o peripecia

En esta apertura el periodista cuenta algún pasaje en torno a la entrevista, casi siempre relacionado con las dificultades para conseguirla, pero con frecuencia esto no resulta acertado. 61 Se leen repetidas historias sobre los tropiezos que el periodista afrontó en la consecución de una entrevista, como si fueran algo extraordinario cuando, en realidad, no pasaron de ser sino los típicos gajes del oficio. Puede aludirse, claro está, a la gestión profesional, pero de manera discreta, escogiendo los elementos verdaderamente significativos. Ejemplo de introducción que hábilmente despierta la atención sin caer en exageraciones es la elaborada por María Elvira Samper, de la revista colombiana Semana, en su entrevista con Gabriel García Márquez reproducida por Juventud Rebelde el 22 de marzo de 1989: Después de varias llamadas a su casa en Ciudad de México, aceptó darme una entrevista. Con una condición. Con una restricción: No hablar de política. “Decidí no hablar de política –me dijo– desde que me di cuenta que uno no sabe a quién creerle, que uno no sabe quién dice la verdad y quién miente”. No quiere hablar de política. Acepto. Es uno de los derechos sagrados del entrevistado: decir sí y poner “peros”. Acepto, porque me interesa saber qué piensa ahora que ha puesto punto final a su última novela, El general en su laberinto. Desde ya, aun antes de ser publicada, ha generado una polémica. No propiamente histórica, sino ética.

Noticiosa

Como su propia denominación supone, es aquella en la que se trasmite una noticia acerca del entrevistado, generalmente en el primer párrafo, en el mismo que obra como entrada. Jorge Luis Massó, el futbolista cubano más popular de los últimos tiempos, se va a retirar jugando y lo hará este miércoles cuando alinee por última vez con Ciudad de La Habana durante la Copa Tele Rebelde. (“Massó se jubila jugando”, entrevista de Miguel Hernández, Granma, 3 de junio de 1989).

Literaria

Se caracteriza por su lenguaje: elaborado, imaginativo, cuidado. Es propia de entrevistas con escritores y en temas de carácter literario y artístico, aunque pudiera también aparecer en otro tipo. Dos jóvenes periodistas, Eduardo Jiménez García y Orlando Pérez, las emplearon en los siguientes ejemplos: Silvio tiene un extraño tatuaje en la mano derecha. Su poesía le llena la ropa para recaer como una gran responsabilidad sobre esos tenis de infinito andarín. A los cuarenta y tantos años el pueblo decide que recueste la guitarra al brazo de su butaca de parlamentario. (“La calavera y la flor”, entrevista de Eduardo Jiménez García, Juventud Rebelde, 21 de marzo de 1993). Eliseo Diego dice que un sabio encantador lo ha convertido en un viejo de 73 años, pero él sostiene que tiene 24. Si uno lo mira de frente parece que de sus barbas cuelgan todos los duendecillos del universo. Y el más pequeño de ellos no deja de vigilar sus pícaros ojos negros. Se cubren muy bien con el humo de la inseparable pipa. Ellos lo han visto ponerse viejo a costa de versos. Son los cul- pantes de encanecerle los bigotes y reposarle los pasos. Lo comparten los eternos temas del hombre. Le piden la nicotina diaria. Los tres lunares de su ancha cara son los puntos de con-

62 fluencia de estos duendecillos que desde En la Calzada de Jesús del Monte hasta el poema de hoy le han dado vida sin freno. (Entrevista inédita de Orlando Pérez, 1994).

Dramática (o de suspense)

Suele utilizarse para entrevistas de un contenido altamente emocional como la que Juan José Dalton realizó, en julio de 1993, a uno de los que ejecutaron a su propio padre: La muerte estaba en la mano de naipes que el poeta Roque Dalton se jugó al volver a El Salva- dor para sumarse a la Revolución Armada. Él lo sabía, pero lo que ignoraba era que quienes habrían de matarlo eran sus propios compañeros. Uno de estos reconoce ahora su culpa. (“La muerte de Roque Dalton, tragedia de equivocaciones”, revista Liberación, 2 de julio de 1993).

Directa (o de presentación)

Es muy común. La caracterizan breves datos sobre el entrevistado y presentación inmediata del objetivo de información; empleada sobre todo en entrevistas de opinión e informativas. Así la preferí para mi entrevista con el colega Héctor Hernández Pardo sobre sus experiencias do- centes en Colombia: Dedicado al periodismo desde hace más de veinte años, Héctor Hernández Pardo ha vivido importantes hechos, muchas veces en calidad de testigo presencial y otras, de acucioso cro- nista. Por eso tiene particular interés que él acepte la calificación de “acontecimiento” para el curso que impartió durante una semana en la Pontificia Universidad Javeriana de Colombia, institución que ya sobrepasó los doscientos años de fundada y que históricamente ha preparado a los políticos fundamentales del país. (“Un camino que abrió la cultura”, revista Revolución y Cultura, 10/87).

Dialogística

Comienza justamente por una conversación para ir entrando en materia, identificar al entrevistado y temática que se abordará. Para elaborar bien esta introducción se requiere oficio e imaginación; ambos, indudablemente, no faltan a María Ester Gilio, la destacada periodista uruguaya: de ello da fe el modo con que comenzó la entrevista con Augusto Roa Bastos que Brecha publicó el 10 de febrero de 1989: No estoy bien –dice Augusto Roa Bastos entrecerrando los ojos, mientras acaricia su garganta con la mano derecha–. Salí de Salta con treinta grados y cuando bajé en Buenos Aires, en camisa, hacía cuatro. – Esto es todo una prueba. Podría estar peor. – Soy un lagarto de piel muy dura. Desciendo de los dinosaurios. Espere, espere. No pregunte todavía. Déjeme bajar el nudo de la garganta con un poquito de agua. – ¿Le duele? – No, las entrevistas me hacen un nudo.

63 – No le creo. – Es sabido que siempre miento. Pero es verdad. ¿Sobre qué vamos a hablar? – Empecemos con el Paraguay de su infancia. Los colores, el calor.

Original

Este tipo de apertura emplea elementos inusuales, indirectos, sorprendentes incluso. Un ligero toque de humor se hace presente. Obsérvese la que Mirta Yáñez elaboró para una conversación con Roberto Fernández Retamar, lograda con su habitual ingenio: En la Escuela de Letras hay un banco célebre. Según se entra en el vestíbulo a mano derecha, se han sentado sucesivas oleadas de estudiantes a, dicho en cubano, deschavar. Así, el banco se convirtió en símbolo del ojo crítico y en el sitio en que mejor se está para esas (abigarradas y a menudo vitupereadas) conversaciones de pasillo. Por supuesto, el banco ha pasado por distintos avatares, incluso sufrió los rigores del destierro del cual retornó triunfante y reivindi- cado. ¡Cuántas sabrosas conversaciones de pasillo se han celebrado sobre sus venerables ma- deras! Como yo no encuentro mal ese ejercicio intelectual que evita la acumulación de bilis y desalmidona el ingenio, le he pedido a Roberto Fernández Retamar que llevemos una de esas privadísimas conversaciones de pasillo, al estilo del Banco de la Escuela de Letras, conversaciones que casi siempre quieren arreglar el mundo y a veces hasta lo arreglan su poquito... (“Conversación de pasillo con Roberto Fernández Retamar”, revista Revolución y Cultura, 1/88).

De retrato

En ella prima el propósito de describir, de dar la imagen, bien física o síquica, o ambas, del entrevistado. Puede presentarse en forma pura –descripción– o combinada con datos biográficos u otros elementos. Muy frecuente, por supuesto, en entrevistas de personalidad o biográfica, como esta del excelente periodista uruguayo Ernesto González Bermejo con Fania Davis: En un café céntrico de Helsinki charlamos con Fania, la hermana de Angela Davis. Se le parece mucho, es alta, mulata, con cabellos muy rizados, “peinado natural” (“los negros somos be- llos”), sujeto con un pañuelo verde; de gestos armoniosos, despreocupadamente elegante. Habla sin alterarse, aunque diga las cosas más duras. (“Salvar a Angela”, Boletín Tricontinental,1977). Otra cuestión controvertible en la introducción es su debida extensión. Hay que aclarar, de inmediato, que aunque la “regla de oro” del Periodismo es la brevedad, en ocasiones una intro- ducción tiene que ser necesariamente larga. Existen temas complejos o asuntos en los que está involucrado el entrevistado y cuya trascendencia y estado actual requieren antecedentes de pro- lija explicación. Ser breve, qué más quisiera un periodista, sin embargo, también quiere ser claro, y, puesto en la disyuntiva, habrá de preferir esto último. Claro que el principio de la brevedad guía, tiene que guiar el trabajo periodístico (cuando hablo de brevedad más bien pienso en síntesis y no en longitud). En general, las introducciones ex- tensas no son las más adecuadas y frecuentes, pero valga la salvedad tratándose del dialéctico quehacer periodístico. 64 El cuerpo o desarrollo

El cuerpo de la entrevista, que es la parte dedicada a exponer las informaciones ampliadas del trabajo y en la cual debe cumplirse en medida considerable el objetivo de información, se presenta inmediatamente después de la introducción. Admite el cuerpo amplitud de recursos; aquí se comenta, se describe, se ofrecen los datos es- tadísticos, si los hubiera, dado que sus funciones son precisamente: a) Ampliar, enriquecer, lo expuesto en la introducción. b) Integrar todos aquellos datos, opiniones, elementos, sobre el entrevistado, el tema y el entorno de la entrevista que no se pueden abarcar en la introducción. c) Cumplir el objetivo de información. Para elaborar el cuerpo de la entrevista hay que tener siempre en mente la necesidad de dosi- ficar, de equilibrar, los elementos informativos con el fin de mantener permanente el interés. Un buen cuerpo o desarrollo es un ejercicio de “picardía” periodística, de saber mantener cierto ritmo, cierto suspenso en la presentación del material, sea este desarrollado como diálogo, narrado, o en forma mixta.

Tipos de conclusiones

La última parte de la estructura, es decir, la conclusión (final, cierre o despedida), se elabora cuando ya en el cuerpo se han agotado los elementos que sirven para cumplir el objetivo central de la información. La conclusión, lógicamente, se halla al final, en uno, dos o tres párrafos. Tiene como funciones las siguientes: a) Indicar que la entrevista ha finalizado. b) Resumir lo planteado en el cuerpo o desarrollo. c) Orientar al lector en un sentido general o en algún aspecto particular del tema y(o) del entrevistado. d) Completar el objetivo de información. Variadas son las formas en que se presenta la conclusión en una entrevista: hay quien prefiere hacer un resumen de lo expuesto por el entrevistado; otros retoman alguna idea expresada en la introducción; muchos escogen una frase de impacto o que evidencia el final. En las entrevistas que utilizan la forma clásica de ofrecer lo conversado mediante la reproduc- ción de las preguntas y respuestas, la conclusión es más fácil de identificar y elaborar. General- mente, se “cierran” estas entrevistas con una respuesta-resumen de alguna trascendencia. Se debe tener especial cuidado con la conclusión que elige el camino más fácil: señalar que la entrevista finaliza. El socorrido recurso que presenta al entrevistado mirando de soslayo su reloj ha devenido prehistórico. Frases hechas como “Nuestra entrevista llega a su fin”, “El tiempo apremia...”, “Se impone la despedida” y otras de semejante corte, más parecen el tiro de gracia que el propio periodista da a su trabajo que un recurso técnico. La conclusión hay que trabajarla con el mismo celo que los anteriores pasos, y velar porque cumpla sus funciones que no son menos importantes porque se haya finalizado la entrevista. 65 Muchas veces el cierre produce terribles dolores de cabeza al periodista porque, de pronto, uno se encuentra como cuando, frente a la cuartilla en blanco, no sabe con qué empezar; da la sensación de que ya no hay nada más que decir, y de que escribir una oración más (¿cuál?) recar- garía el trabajo o lo repetiría en alguna forma. En esa situación lo único aconsejable sería volver sobre lo escrito, buscar qué aspecto pudo haber quedado a medias acerca de lo tratado o de la propia persona entrevistada. A tal punto creo importante la conclusión, que no me parece exagerado afirmar que ella revela en muy considerable grado la maestría del periodista, su sentido creador. Con los siguientes ejemplos de conclusiones, al igual que con la clasificación de introducciones, intento ofrecer algunas pautas y no un inventario puntual, mucho menos totalizador.

De opinión o comentario (del entrevistado)

– ¿Usted es creyente? – No. No soy creyente ni me preocupa la muerte. Tampoco creo que Jesucristo sea el Hijo de Dios. Como personaje histórico me parece un hombre bueno. Yo trataré de hacer su versión del Evangelio y será muy heterodoxa, comparada con las que se conocen de Juan, Lucas y Ma- teo. – Pese a su ateísmo, la religión está muy presente en sus obras. – Es cierto, utilizo mucho la religión y las iglesias porque me preocupa que la fe de las personas se haya convertido en producto de administración. Las iglesias se han convertido en multinacionales administrando la fe, gracias a que se han inventado la cosa más extrordinaria del mundo, mucho más que la rueda y la energía nuclear: el pecado. Con un peso en las con- ciencias es la manera más fácil de gobernar a la gente. Pero han convertido a la gente en algo atormentado, poco natural, seres retenidos en su expresión vital. (“Machado condenaría hoy públicamente a los Guerra”, entrevista de Sebastián Moreno con José Saramago, revista Tiempo, España, 9 de abril de 1990). En esta otra, una entrevista del escritor y periodista Eduardo Heras con Silvio Rodríguez, para Re- volución y Cultura, el conocido cantautor reflexiona sobre el significado que la fama tiene para él: No queda otra alternativa que terminar así que mientras recogemos cintas, papeles y unos minutos antes de que me despida, lo sorprendo con la última pregunta: – Bueno, dime que es para ti la fama, ¿te molesta ser famoso? Y después de pensarlo un poco, mientras me lleva hacia la puerta, responde: – Chino, la fama no debe ser cómoda ni para los que se la propusieron como meta. Ser noticia no es cómodo. Pero confort aparte, yo he puesto en práctica cierta tesis y la he visto tener éxi- to junto con un rescate y una propuesta. La tesis ha sido la del rigor, que para nada tiene que divorciarse de lo masivo; todo lo contrario, porque el pueblo merece ese rigor. El rescate es el de la canción, que de las artes ha sido la más prostituida, no por ella misma, sino por el comer- cio. La propuesta, por supuesto, son las ideas, humanas, culturales, sociales. Y eso ha tenido un precio: la fama. ¿Qué se le va a hacer?

De opinión o comentario (del entrevistador)

Obrero. Sí. ¿Será presidente? Difícil afirmar en 1990 lo que va a acontecer en 1994, como él mismo dice. Tiene mucho dinamismo y buen humor. Cuando esperábamos en el patio de la residencia para hacerle la entrevista apareció de pronto y nos gritó: “¡A trabajar!”. Eso es lo que hace Lula. Para él no hay descanso. 66 (“Vuelta con Lula por este mundo”, entrevista de Joaquín Rivery con el político brasileño Luis Ignacio Lula da Silva, Granma, 24 de abril de 1990).

De relato curioso o significativo

– De entre tus presentaciones, ¿ha sido la del Bolshoi la más importante desde el punto de vista sentimental? – No, mi mayor experiencia la tuve en Angola. A mí, en más de una ocasión se me han salido las lágrimas. Y lo digo aunque parezca ridículo. Pero que estas me tumben, sólo una vez. Fue cuando canté en Luanda, en la misión militar, donde se reponía parte del contingente cubano, después de meses de combates, de ser heridos o de ver morir a sus compañeros. Al entonar Su nombre es pueblo y decir “a los héroes se les recuerda sin llanto” vi a esos hombres, calla- dos, inmóviles en sus asientos, como si pensaran en miles de cosas tremendas a la vez, llorar, sollozar frente a mí, sin falsos pudores. Y allí, a cientos y cientos de kilómetros de Cuba mientras seguía diciendo la canción con frases entrecortadas, comprendí que estaba cantándole a esos mismos héroes. (“Sara González, el canto de su tiempo”, entrevista de Mayra A. Martínez, revista Revolución y Cultura, No. 97/80).

De información (o noticiosa)

– Cortázar me decía que le parece formidable que usted haya hecho su obra sin salir de Ciu- dad México, pero que para él la experiencia europea fue fundamental. – Pero para mí Ciudad México ¡es completamente extraña! – ¿Usted vivió una especie de exilio allí? – En la soledad más absoluta, por eso tendía a renovar los hechos del pasado. – También tenía una distancia. – Como si hubiese estado en Europa. Yo, como le decía, andaba con Pedro Páramo en mi cabeza buscando darle forma, ajeno por completo a ese contexto urbano. Escribiendo mis cuentos. Hasta que aquel profesor que se va del pueblo abandonado le cuenta al otro, que va a sustituirlo, lo que es aquello; se lo cuenta tomando cerveza –el otro no toma nada– hasta caerse borracho. Aquella, por fin, era la atmósfera que andaba buscando; ese cuento, “Luvina”, me dió la clave de Pedro Páramo. (“La literatura es una mentira que dice la verdad”, entrevista de Ernesto González Bermejo con Juan Rulfo, Servicio Especial de Prensa Latina, reproducido en el Boletín Síntesis Latinoa- mericana, No. 1439, enero 21 de 1986).

Sorpresiva (o de impacto)

No podíamos salirnos de ese círculo fúnebre, como si la vida estuviera hecha únicamente para hablar de la muerte. Uno piensa que todo hombre le gustaría colocar un epitafio en su tumba. Bernardo, ¿qué pondrías tú? Te reíste con muchas ganas. Es tu humor negro para terminar una entrevista. Realmente nunca se me había ocurrido pensar en eso. Pero podría ser así: Aquí yace una de las personas más optimistas y alegres del mundo... (“El hombre más optimista del mundo”, entrevista de Arturo Alape con el político brasileño Bernardo Jaramillo, Juventud Rebelde, 26 de abril de 1990, la última que se le hiciera en vida).

67 P.- Su pasión cinéfila inconfesable R.- Tener una escena de amor con Harrison Ford (a ser posible, fuera de la pantalla). (“El cuestionario”, entrevista con Ana Belén, Cinelandia, España, 19 de junio de 1993).

Notas

82 No puede olvidarse, además, que la estructura posibilita la organización y desarrollo de la redacción de la entrevista, siendo esta su función más relevante. 83 En numerosas ocasiones es muy difícil precisar hasta dónde llega la introducción. Puede depender de factores tales como el interés del receptor. 84 Me refiero aquí a los aspectos de redacción con los cuales será posible cumplir las funciones que integran la in- troducción.

68 Capítulo VI Titulación e ilustración gráfica

Es difícil idear un título, y difícil es también idear las primeras líneas.

ANTÓN CHEJOV

Como en cualquier otro género, la elaboración de títulos, epígrafes, sumarios e intertítulos en la entrevista requiere dedicación, técnica y talento periodístico, aunque al redactor (entrevistador) sólo le corresponda la sugerencia en las diversas formas de titulación. En ocasiones, el periodista tiene el título desde el mismo instante en que prepara la entrevista; en otras, no lo encontrará hasta que la termine. No serán pocas las veces que demorará más de la cuenta en encontrar el título adecuado; como se dice, se trata de un problema de inspiración, pero de aquella que quería Hemingway: la que lo encontrara trabajando. De los tipos o géneros de títulos a los que Tomás Lapique alude en su texto El titulaje periodís- tico85 –genérico, llamativo, informativo– puede emplearse cualquiera de ellos siempre que se adecue al objetivo de información y tipo de entrevista. Por las características de este género, los más utilizados son los llamativos e informativos. Los principios recomendados para la titulación general se observarán igualmente en la entrevista: relación con el tema, captación del interés del lector, brevedad, claridad y precisión, entre los más importantes. (Y si fuera necesario elegir los definitivos, estos serían la claridad, la atrac- ción y la precisión). El título genérico, que como su nombre lo indica da una idea general, panorámica, del tema tratado, se emplea por lo común en la entrevista cuyo objetivo es ofrecer aspectos integrales de la vida y obra del entrevistado, y del tema que este aborda. El informativo se empleará para entrevistas directamente noticiosas, de considerable carga de informaciones y opiniones, ligadas al acontecer de actualidad: NO JUGARÁ EN MÉXICO NINGÚN EQUIPO DE ESTADOS UNIDOS (Entrevista con el presidente de la Federación de Fútbol de EE.UU., Alan Rotemberght, cable de Notimex, periódico SUR, Veracruz, 19 de junio de 1994). El llamativo puede utilizarse en cualquier tipo de entrevista, especialmente en las de personalidad o biográficas. SUPERIOR A CUALQUIER MITO (Entrevista de Ibis Rosquete y José A. Ebro con Carilda Oliver Labra, Juventud Rebelde, 14 de agosto de 1994). EL ESCRITOR ES UN LADRÓN86

(Entrevista de Manuel González Bello con José Soler Puig, Bohemia, octubre 17 de 1980).86 ¡POR FIN ALCALDE MAYOR! (Entrevista exclusiva concedida por Jaime Castro Castro, candidato único del liberalismo a la Alcaldía Mayor de Santafé de Bogotá, a Hollman Felipe Morris, revista Consigna, Bogotá, edi- ción No. 423-Enero/92). 71 Por supuesto, la variedad en el empleo de los títulos supone relaciones entre ellos, por lo que no es difícil observar que en una entrevista noticiosa se use un título francamente llamativo y que, a su vez, puede contener o esbozar el elemento o elementos noticiosos más destacados. Entre otros ejemplos de títulos, una sucinta relación:

De cita textual

“A UN HOMBRE NO SE LE MATA DE FRENTE”87 Después de una vida en la guerrilla, el “Comandante Cero” se dedicó a la pesca. Ahora, tras años de silencio, vuelve a la política y se confiesa con Cambio 16. (Entrevista de Lola Díaz, Cambio 16, España, 18 de noviembre de 1991).

ROLDÁN: “TENGO DOS ALTERNATIVAS, O PEGARME UN TIRO O TIRAR DE LA MANTA” (Periódico El Mundo, Madrid, 2 de mayo de 1994). A menudo el título de las entrevistas –sobre todo informativas y de personalidad o biográfica– se elabora con una declaración o frase significativa del entrevistado, entrecomillándose o seña- lando por medio de guiones o de un bajante que se trata de una expresión textual. (Para indicar textualidad también se coloca el nombre del entrevistado a modo de epígrafe o como tal). De la cita textual se usa y abusa mucho; evidentemente resulta muy atractivo acceder, “de golpe”, al pensamiento, aunque sea resumido en una frase, del entrevistado. Se debe titular con la cita cuando ella sea portadora de una expresión nueva, interesante, in- geniosa; de lo contrario, el lector puede defraudarse.

De referencia al tema o entrevistado

EL BIBLIOTECARIO DE ILLINOIS (Diálogo con Robert Wedgeworth, presidente de la Federación Internacional de Asociaciones e Instituciones Bibliotecarias, entrevista de Toni Piñera, Granma, 24 de agosto de 1994).

Con el nombre del entrevistado

ENCUENTRO CON BARDEM (Entrevista de Luis Suardíaz, Granma, 3 de diciembre de 1990). CARA A CARA CON PEDRO MARTÍNEZ PÍREZ (Entrevista de Patricia Grogg, revista Cuba Internacional, enero 1992). Con muchas variedades se utiliza en el título el nombre del entrevistado, sobre todo cuando es conocido. Generalmente le sigue su identificación completa en un bajante o sumario. Tam- bién puede añadírsele una definición que lo caracterice de acuerdo con sus rasgos personales, biográficos, trabajo, obra o aspecto concreto de su situación actual. Otros presentan una composición tipográfica con antetítulo, como el siguiente: 72 Usted seguramente conoce su obra porque vio en la televisión Niños deudores, Los que se fueron, Los Marielitos y otros. En el último Festival de Cine de La Habana fue llamada de un modo especial: “DE CUBA... ESTELA BRAVO”88

De interrogación

¿EL LOBO SE HACE A LA MAR? (Entrevista de Hilario Rosete Silva con Luis Bombina, Juventud Rebelde, 21 de agosto de 1994).

De admiración

“¡... ME GUSTA ESTAR EN LOS LUGARES DONDE SE HACE HISTORIA!” (Entrevista de Miguel de la Guardia y Luis Camejo con Wilfredo Burchett, Bohemia).

De juego de palabras

ESE CORONEL DE NOMBRE URTECHO (Entrevista de Mariano Rodríguez Herrera con el poeta nicaragüense Coronel Urtecho, Bohe- mia, sept. 10 de 1982). CECILIA A VECES MIRA SU VIDA (Entrevista de Mayra Vilasis con Orlando Rojas, Cine Cubano, No. 102). (El título de esta entrevista al cineasta Orlando Rojas se basa en dos hechos relacionados entre sí: Rojas es el director de los documentales A veces miro mi vida,ydeUna y otra vez, en torno a la filmación del largometraje Cecilia. Es fácil deducir la combinación que ha hecho la autora para elaborar su sugestivo título). El título con juego de palabras requiere una elaboración cuidadosa para que quede claro y atractivo. Demanda imaginación por parte del periodista y cierta referencia del lector acerca del asunto, por ello es recomendable en publicaciones especializadas o cuando se tratan asuntos que por determinadas razones se han hecho notorios.

De alusión a frase literaria

LA VOZ ENTERA DEL SON (Entrevista de Joaquín G. Santana con el Poeta Nacional Nicolás Guillén. En el título principal es evidente la alusión a su famoso libro de poemas, El son entero). Las recomendaciones en cuanto al título de juego de palabras son válidas también respec- to a este. 73 Formas de presentación

De modo general, las entrevistas aparecen con un título central y un bajante para identificar al entrevistado y (o) tema del trabajo. Una de las formas más comunes de presentación es la de anunciar al receptor, de modo directo y claro, que se le ofrece una entrevista. Se emplea un rótu- lo con la palabra entrevista o con vocablos similares como conversación, diálogo, interview.Enla portada de la publicación en la que se inserta el trabajo, también suele aparecer este rótulo, en el espacio dedicado a destacar los artículos más interesantes que incluye el número. La presentación de una entrevista puede emplear prácticamente todas las formas de titulación de acuerdo con la complejidad, extensión o relevancia del asunto y (o) del entrevistado, y en correspondencia con una concepción del formato dentro de ciertas páginas o secciones. Determinadas entrevistas no necesitan un tratamiento muy elaborado de la titulación: el nombre del entrevistado resulta suficiente para llamar la atención. Sin embargo, como norma profesional, aun en estos casos, se debe trabajar el título. Los intertítulos o subtítulos, colocados entre párrafos que abarcan temáticas diferenciadas, deben corresponderse con la extensión y complejidad de dichos asuntos. Se comete mucho el error de elaborar párrafos muy breves precedidos de un subtítulo. Ello no se justifica a menos que el asunto sea muy importante y el redactor quiera destacarlo así, o por una línea especial de diagramación y diseño. Puede aceptarse, sin duda, que esta sea una actividad relacionada con la llamada inspiración, es decir, con cierto don de creación artística, y no sólo resultado de técnica y oficio. Es innegable que un buen título perdura en la memoria y puede provocar un efecto que alguien quizás lo aproximara al que suscita una obra artística, incluso cuando el trabajo periodísti- co que le dio origen no pueda recordarse en todos sus aspectos. Yo sería incapaz de precisar los argumentos y datos que el periodista Eliseo Alberto empleó en un reportaje sobre la Sierra Maes- tra que escribió en la década de los setenta, pero el título que acompañó sí lo recuerdo fielmente: “Maestra de Sierras”. Breve, elocuente, simbólico. Pero la idea titular en sí no es el único elemento que aporta atractivo a la lectura de la entrevista. El confeccionador de las páginas cuenta también con el hábil y creativo manejo de los diferentes elementos tipográficos (espacios blancos, filetes, corondeles, recuadros) que en la actualidad, con los nuevos avances técnicos, abren posibilidades prácticamente infinitas. Cuando la entrevista se inserta en secciones fijas que tienen a su vez títulos fijos, hay que pres- tar particular atención a los factores característicos de su confección, pues ellos son “para el lector habitual (...) hitos que le sirven para viajar por su periódico con facilidad y rapidez, de artículo en artículo a lo largo de las páginas”.89 Las estrategias de lo gráfico integran elementos variables tales como el color, el tamaño de las letras, de las “fotos” y de los titulares, además de la significación de los contenidos expresivos de carácter lingüístico. Un buen título desde el ángulo de su gramática se complementa con la colocación que reciba dentro de la página, determinación que hoy presenta muchas alternativas: títulos en el margen, estructura holandesa, estructura en U, entre otras. Por otra parte, tanto en periódicos como en revistas, no se concibe y confecciona igual la titu- lación para primera página que para las interiores donde el contenido de los textos y la coloca- ción del contenido publicitario determinan una buena cantidad de decisiones. Creo, como el profesor Mario R. García, que “(...) es necesario mejorar el contenido (de los periódicos), hacer hincapié en una redacción clara de lo que se escribe, combinando estos facto- 74 res con una innovación gráfica eficaz. Las dos vertientes constituidas por el contenido y la redac- ción han de rejuvenecerse simultáneamente”.

La ilustración gráfica

De una entrevista sin fotografías puede decirse que está incompleta, ya que el lector necesita identificar, conocer, ver a la persona que ha merecido esa indudable distinción que significa ser entrevistado; verlo en su trabajo, o en su casa, o en el momento justo que ofrece un juicio interesante, o en sus relaciones con otras personas, o en el hecho del que ha sido protagonista. Si se requiere ofrecer la imagen en cuerpo y alma del entrevistado son ineludibles las fotogra- fías, y salvo casos excepcionales y motivados por factores extraperiodísticos, toda entrevista necesita de las fotografías, pues ellas constituyen un elemento integral de esta manifestación periodística. Las fotografías, vinculadas también con el objetivo de información y con los recursos de titula- ción y diseño, deben presentar al entrevistado –siempre que sea posible– en su hábitat natural, en el ambiente y lugar donde desarrolla su trabajo cotidiano. Pero si se trata de una entrevista de retrato, al entrevistado habrá que presentarlo en la función que ha estado realizando en ella que es, lógicamente, hablar, conversar, de ahí lo inadecuado de esas fotografías tipo carné o de estudio que a veces acompañan los diálogos. No quiere esto decir que el entrevistado siempre tiene que aparecer en “actitud parlante”; ello dependerá en primera instancia, del tipo de entrevista, objetivos, cantidad de fotografías que acompañen el texto, publicación. El tipo de entrevista puede determinar la cantidad de fotografías (y el espacio a nuestra dispo- sición, por supuesto). Una entrevista biográfica o de personalidad supone mayor despliegue grá- fico porque en ella se recorrerán distintos aspectos de la vida del entrevistado, etapas de su niñez, incluso. Una de carácter informativo quizás sólo necesite una o dos imágenes; y si se trata de una entrevista de mucha actualidad, una del tipo instantánea podría redondear el trabajo. Mucho cuidado habrá que tener con la utilización de “fotos” de archivo cuando se trate de imágenes del propio entrevistado. Presentarlo en un retrato suyo de muchos años atrás él quizás lo agradecerá, pero el público pudiera no perdonarlo. Salvo que se pretenda ese objetivo, debe evitarse que la foto del entrevistado presente ángulos desfavorables del rostro, o que desfiguren su expresión o rasgos. El entrevistador casi siempre trabaja con un fotógrafo, periodista él también, y por ello puede “despreocuparse”, hasta cierto punto, del aspecto técnico. Lo ideal es que entrevistador y fotó- grafo trabajen en conjunto, formen un equipo, aunque generalmente el primero conozca de modo más integral al entrevistado y el tema. Además de sugerir tomas y contribuir en la selección de las imágenes que en definitiva acom- pañarán la entrevista, el entrevistador participa activamente en las sugerencias de pies de foto pues él es quien suele redactarlas. La redacción de pies de foto es una labor relativamente sencilla, pero, desde luego, también hay que conocer sus funciones y observar algunos principios fundamentales. Entre las funciones de los pies de foto las siguientes son las más importantes: 1. Identificar lugares y personas.

75 2. Destacar frases significativas e importantes. 3. Completar informaciones dadas parcialmente en el texto. 4. Ofrecer informaciones que no aparecen en el texto y que resultan importantes o interesantes, aunque no de primer orden. 5. Destacar algún elemento llamativo del tema y(o) entrevistado. En cuanto a su redacción, lo primero será evitar que el pie describa la ilustración: el lenguaje fotográfico tiene su propia sintaxis y en muchas ocasiones se expresa por sí mismo. También es necesario cuidar la correspondencia con el objetivo de información. En las entrevistas con grupos se hace casi obligatorio que el propio entrevistador escriba los pies de foto para identificar adecuadamente a los protagonistas, así como las declaraciones y referencias a ellos que se hagan en el texto. En algunas publicaciones se coloca, junto a la foto del entrevistado, una caricatura. En ocasiones, bien porque se carezca de la adecuada o por un propósito deliberado muchas veces relacionado con criterios de formato y diseño, la caricatura aparece en lugar de la fotografía y generalmente no se acompaña de texto alguno. Cuando en cualquiera de las formas de titulación se identifica claramente al entrevistado, no es necesario que su foto lleve un pie con su nombre. Es importante puntualizar que tanto en la titulación como en la ilustración gráfica, el periodista debe guiarse por las normas editoriales de su publicación. Para concluir este acápite, solicité la opinión de un experimentado profesor y fotógrafo, Pedro Rodríguez García (PEROGA), quien accedió a responder el siguiente cuestionario: P: ¿Qué es la fotografía en la entrevista? R: Sobre todo es un documento probatorio de la personalidad del entrevistado, cuando se le retrata correctamente (de acuerdo con los objetivos de información). Pero cuando la fotografía resultante no es la construcción de la imagen caracterizada en el texto, tergiversa los objetivos y, en vez de ayudar, daña la imagen del entrevistado. P: ¿Considera indispensable el trabajo conjunto redactor-fotógrafo para este género? R: El trabajo en equipo es la base del trabajo periodístico, es la base del lenguaje periodístico. El lenguaje periodístico es la combinación de tres discursos: redacción-fotografía-diseño; la perfecta integración de los tres hacen las excelencias del periodismo actual. El trabajo no combinado de estos tres profesionales en un mismo objetivo, es el resultado del mal periodismo que tanto nos disgusta. P: ¿Cuáles diría que son las mayores deficiencias o limitaciones de las entrevistas periodísticas? R: La falta de trabajo en equipo. Para que este exista, es necesario que cada uno de los miembros de la triada (redactor-fotógrafo-diseñador) conozca y domine, por lo menos en el plano me- todológico y teórico, el lenguaje de los otros dos. Cuando esto no ocurre, se trabaja en grupo (conjunto de personas o cosas reunidas en un lugar), no en equipo. P: ¿Comparte usted el criterio de que una entrevista sin fotos está incompleta? R: Una entrevista sin fotos es como leer con los ojos cerrados. La fotografía ya es indispensable en las entrevistas. En el periodismo moderno, la fotografía nos permite: acercamiento, reconocimiento, participación, identificación, valoración y conceptualización del sujeto sobre el que el texto nos cuenta. Es imposible privarse de esta posibilidad. P: ¿Siempre debe presentarse al entrevistado en su ambiente más cercano? R: Relacionar al entrevistado con su marco de referencia es muy lógico, y muy practicado. En mi opinión, estas circunstancias deben variar sólo si el objetivo de información lo exige. P: ¿Cuáles son, en su opinión, las publicaciones (cubanas y extranjeras) en las que se trabaja mejor la ilustración gráfica en la entrevista? 76 R: A nivel nacional creo que todavía no hemos resuelto el problema con las entrevistas, hay logros aislados, pero no una escuela, una forma de hacer propia que identifique nuestras entrevistas en toda la prensa. A nivel internacional vale citar un ejemplo: la revista Paris Match.El tratamiento visual de los entrevistados, el medio donde se les presenta, la perfecta aplicación de todas las posibilidades del lenguaje de la técnica fotográfica y el lenguaje periodístico, junto al espacio que se le asigna a las fotografías en las páginas y la correcta relación entre las fotos y el tex- to, son un ejemplo de buen trabajo. P: ¿Qué opinión le merece el empleo de la caricatura en la entrevista? R: La caricatura, siempre, satiriza (critica con gracia o trata de herir, pero nunca exalta la personalidad en un plano positivo). Cuando se quiera utilizar con una intención satírica, vale. Pero no confundir la caricatura con los valores positivos que puede alcanzar la fotografía cuando se le hace bien.

Notas

85 Tomás Lapique: Arte y técnica del titulaje periodístico, Cuadernos H, Periodismo 2, Ed. Pueblo y Educación, La Habana, 1973. 86 Esta entrevista tiene una curiosa conclusión, pues en ella se explica el porqué del título escogido: “El escritor es un ladrón”. Así titulo esta entrevista. Un colega me advirtió que era un título efectista y podría no gustar. Pero mientras conversábamos en la Casa del Té, Soler echó su figura sobre la mesita y me dijo en esta manera confi- dencial: – El escritor es un ladrón. Le roba los personajes al pueblo, y le roba a los libros de los demás escritores. 87 Este título también pudiera clasificar entre los llamativos. La rotunda y negativa declaración sorprende. Hay que leer la entrevista para entender cómo se puede afirmar esto, y admirar la habilidad de la periodista. La ex- plicación se encontrará hacia la parte final del trabajo, cuando el entrevistado –el “Comandante Cero”– narra el juicio que se le hizo, en el monte, a un jefe del Escuadrón de la Muerte del tirano Anastasio Somoza: “(...) tras la votación todos estuvimos de acuerdo en que había que fusilar a aquel hijo de puta y a los dos com- pinches que agarramos con él. El problema era cómo lo matábamos. Unos decían que había que fusilarlo. Y yo dije: ‘Ni hablar, hay que pegarle un tiro y por detrás’. –¿Por qué por detrás? –Por lo mismo que les dije a ellos. Yo sabía, por experiencia, que si a un hombre así lo matas por la cara, se te tira al suelo, te llora, te patalea, se te agarra de los pantalones, y te suplica que no le mates, lo cual es un cuadro lastimero que te deja un sabor amargo. ¿Y para qué? Mejor pegarle un tiro sin que él se dé ni cuenta (...)”. Obsérvese que la periodista hizo una “ligera” trampa en aras del impacto de la frase, pues el entrevistado dice que no se mata de frente a “un hombre así”, no dice que a cualquier hombre, como se desprende del título. 88 Esta composición obra como una especie de anuncio, con el evidente propósito de llamar la atención. Su ela- boración contribuye a acentuar el relieve del hecho con recursos visuales equivalentes a lo que sería un big close up del entrevistado. 89 Mario R. García: Diseño y remodelación de periódicos, Ed. Pablo de la Torriente, La Habana, 1989.

Capítulo VII Cuando aparecen el sonido y la imagen

Se abrirán los ojos de los ciegos, y serán destapados los oídos de los sordos; y entonces el cojo saltará cual ciervo, y exultará la lengua al mudo.

ISAÍAS 35:5-6

A las características y condiciones que hacen de la entrevista en prensa impresa un género difí- cil, se añaden las muy particulares de los medios audiovisuales para aumentar los desafíos del gé- nero. En radio y televisión cobran especial importancia determinados aspectos como voz, dicción, naturalidad, presencia, y factores técnicos y tecnológicos prescindibles en prensa impresa. Todo este “andamiaje” resulta externo al entrevistado, y hasta algo contradictorio si se quiere con la naturaleza del género, basado en la conversación personal. En el contexto de actualidad, rapidez y fugacidad inherente a la radio y la televisión, sus reporteros no pueden contentarse con una información superficial de aparatos y equipos: ese conocimiento ha de abarcar, además, y cada vez con mayor plenitud, las características, ventajas, limitaciones y posibilidades del lenguaje audiovisual, hoy por hoy dominante en la esfera de la comunicación, tanto por su alcance como por su influencia. El periodista que se conforme con el repetido criterio de que los presupuestos teóricos de la entrevista en prensa escrita son los básicos, y que a partir de ellos lo que se requiere es una “adaptación” a los medios audiovisuales, transita por el peor camino para realizar trabajos que merezcan la pena. Al respecto, afirma Mijail Minkov: “Un radioperiodista nace el día en que abandona las técni- cas periodísticas tradicionales, el día en que ha dejado un lado la pluma y la libreta de apuntes o les concede un papel secundario y subordinado: como recompensa de todo esto, el micrófono se hace suyo”.90 Martínez Albertos lo explica muy claramente al decir que la radio y la televisión son “formas comunicativas que se escapan a la lengua y pertenecen por derecho y tradición a otro lenguaje, a otro sistema de signos”.91 Ciertamente, en riguroso orden histórico-cronológico, la entrevista nació en la prensa escrita y su preceptiva más general –como la de la mayoría de los géneros periodísticos–, y a ellas rindie- ron tributo durante mucho tiempo la que se hacía en radio y televisión. Sin embargo, el rápido desarrollo de esos medios, su internacionalización y creciente poderío, su espectacular salto tec- nológico, especialmente la televisión, impusieron y demandaron a la vez, en la teoría y la prácti- ca, códigos específicos que no pueden ser soslayados ni traspolados festinadamente. Muchos presupuestos teóricos-conceptuales de la entrevista en prensa escrita tienen carácter universal, son comunes para las de cualquier otro medio, digamos la necesidad de preparación previa, la intuición sicológica que debe tener el entrevistador, su habilidad para conducir el diá- logo, la ética, entre otros. Pero aun estos requisitos y exigencias asumen en los medios audiovisuales peculiaridades que prácticamente devienen específicas. 81 El sentido múltiple y colectivo de la realización en radio y televisión demandan un particular sentido del espectáculo, traducido en el caso de la entrevista, en conocimiento puntual de las le- yes de la dramaturgia informativa y, muy especialmente, el dominio del discurso coloquial porque, no obstante el rol transformador de la edición, hay algo incambiable, y es el hecho de que la palabra del entrevistado debe llegar directamente al receptor: “La palabra hablada –sentencian Boretsky y Yurovsky– llega al televidente o al radioyente en el momento de ser pronunciada”.92 Añádase a esta importante singularidad, esta otra tan decisiva: que los periodistas de radio y televisión “crearon un estilo de conversación destinado al oído más que al ojo”.93 En estos medios donde la rapidez, volumen, diversidad y simultaneidad de los mensajes alcan- zan el mayor nivel, se hace absolutamente necesaria una voluntad permanente de creación, de innovación constante. Sólo así los profesionales serán capaces de enfrentar con éxito los grandes retos a lo que aludíamos, y que en el caso de la entrevista significan para sus autores representar en todo instante, aquí y ahora, a un receptor único diluido entre millones.

La entrevista radiofónica

Conocer que el estilo del medio radial es distinto del de la comunicación cara a cara o por vía telefónica, y por supuesto diferente al de los estilos literarios, es uno de los primeros elementos que el reportero del medio radiofónico debe tener en cuenta. Otro, ser consciente del poder informativo de la radio, el medio principal que utiliza la gente para conocer los hechos, con excepción de Estados Unidos y de otros países desarrollados donde, no obstante, la radio tiene una gran influencia en atención a la variedad de públicos a los que se dirige. Baste decir que las estaciones de radio (y de televisión) de Estados Unidos constituyen el principal destino de las noticias difundidas por la AP y la UPI.94 En los últimos años, la radio amenaza con saltar hacia los primeros planos de la revolución en las comunicaciones; ya se habla de una tecnología conocida como RBDS (Radio Broadcast Data System) que permitiría emitir mensajes escritos a través de las ondas radiofónicas, en tanto para nadie es un secreto que también está en marcha un proceso de globalización en este medio gracias a la programación vía satélite.95 Por tanto, la entrevista se inserta hoy en un medio pujante desde el punto de vista tecnológico, el cual durante décadas, asistió resignadamente a un proceso de cambios que parecía serle ajeno después de un extenso período de supremacía en el espectro comunicacional.96 El reportero radial ha de tener como meta el pensar constantemente en su auditorio para el cual lo que se dice resulta interesante y aprehensible sólo si el cómo se ha dicho es eficaz. En radio, la entrevista no es una información acerca de una conversación, sino la conversación en sí, y muchas veces “en vivo”, en el momento en que ella se produce. La fuerza emocional que el efecto de la voz humana añade, confiere a la sintaxis radiofónica un rasgo distintivo único.97 Como se ha repetido, “el que escribe para la radio escribe para el oído”, produce una imagen sonora con la que el receptor “ve” lo que se le describe y narra gracias al poder evocador de la palabra, característica que algunos, como Minkov, creen que “eleva la entrevista radiofónica a la categoría de una pieza de arte”. Cuando se prepara al entrevistado para que hable, para que “diga” bien, se está admitiendo el efecto de la voz humana como valor expresivo fundamental en la radio. 82 En ese mismo sentido, el diálogo adquiere la mayor importancia, se torna imprescindible, pieza clave de la dramaturgia informativa. A toda costa, en el diálogo radiofónico tiene que primar la naturalidad, quizás hasta la imper- fección. Recordaba la destacada realizadora Gladys Pérez que Orlando Castellanos, “maestro de la entrevista”, conversando con Alicia Alonso, se “traba” en la primera pregunta y entonces la gran bailarina lo ayuda a terminarla: “Él pudo repetir bien la pregunta y editarla, sin embargo, no lo hizo porque entendió que era más real así”.98 Un diálogo radiofónico que se respete no debía prescindir de la contrapregunta que, además de imprimir mayor dinamismo y, con seguridad, mayor balance informativo, mantiene en su jus- to lugar los límites del género entrevista. Ante el micrófono, el periodista es el hacedor y el conductor de ese diálogo, y al igual que para cualquier otro medio, debe haberse preparado acerca del tema y de su interlocutor sin hacerlo notoriamente evidente, pues en radio esto se advierte con mayor facilidad que en la prensa escrita. Antes de la entrevista frente al micrófono, es conveniente diseñar entre ambos interlocutores cuál será el plan y los objetivos centrales, sin que esto suponga que el entrevistado sepa de antemano las preguntas y se aprenda de memoria las respuestas. Pero es justo que también a él se le ofrezca la oportunidad de prepararse, a la vez que libera tensiones para entrar en la “escenogra- fía” de la entrevista. Para el periodista, esa relación previa –que puede ser de minutos– le facilitará conocer con qué tipo de persona tendrá que vérselas ante el micrófono, si locuaz o parco, información que puede ser crucial a los efectos del éxito de la entrevista. En dependencia del tipo de entrevista y de sus objetivos –de carácter o de personalidad, noticiosa, informativa en profundidad, declarativa, entre otros– se formularán las preguntas, que por las características del lenguaje radial deben ser breves, claras y concisas. Al entrevistado hay que presentarlo lo más sucinta pero vívidamente posible, así como cualquier otro detalle del lugar y ambiente de la entrevista, porque “el radio no tiene imagen y tenemos que darle al oyente una serie de elementos que le enciendan la imaginación”. Pocas entrevistas salen al aire tal como se efectuaron; es en la edición donde se crea un producto de la máxima calidad radiofónica con la edición de efectos sonoros y musicales, incorpo- ración de voces profesionales si fuera necesario, la modificación del orden de las preguntas y respuestas, entre otros recursos. Sin duda, la entrevista en directo, “en vivo”, es la más difícil de realizar, pero “la más agradecida por el oyente y la más rica en matices.99 Un problema que preocupa mucho a los periodistas radiales es el del tiempo: ¿las entrevistas deben ser largas o cortas? Las opiniones al respecto son muy diversas, aunque, por lo general, se afirma que para la radio deben ser breves, no más de tres minutos. Unos creen que la extensión temporal dependerá del tipo de espacio o programa informativo; otros piensan que el interés del tema tratado y la amenidad del diálogo indicarán el punto final, sin que importen los cánones temporales al uso. Creo que la extensión de una entrevista en radio no debe ser impuesta mecánicamente por los formatos tradicionales (noticioso, revista, documental). Las categorías expresivas tienen una rela- tiva autonomía de los espacios o vías para su presentación, y es en su interrelación profesional donde habrá que encontrar la solución adecuada en cada caso. Pero, obviamente, los objetivos de información, que abordan también tema y entrevistado, no pueden ceder, so pena de tergiversar o por lo menos desvirtuar la naturaleza del género, a los im- perativos que a priori dicten prácticas, métodos o rutinas técnicas y profesionales. 83 La entrevista en televisión

Acontecimientos como la llegada del hombre a la luna o el asesinato de un presidente puestos delante de nuestros ojos y oídos en el momento de su realización, son sólo dos de los más recurrentes o innumerables ejemplos que ilustran la afirmación –ya generalizada– de que, desde la invención de la imprenta, la televisión ha tenido la más profunda influencia en el modo en que percibimos la realidad: la ha hecho más cercana y tangible. La imagen y el sonido, las cámaras, el videotape, la televisión por cable, dieron sin duda a los géneros periodísticos, sobre todo a la entrevista y al reportaje, una nueva dimensión noticiosa.100 La entrevista en televisión es, quizás, el más difícil de los trabajos periodísticos que se hacen en ese medio, y, tal vez por eso mismo, un género bastante mal tratado (por lo menos si no es el más difícil, debe ser en el que más fácilmente se advierten los errores y el que más riesgos comporte para cometerlos). En televisión es muy breve el tiempo para la realización de la entrevista: se depende mucho de otros –en especial del editor– e intervienen elementos tan complicados y deficitarios como la dramaturgia y la telegenia, respectivamente. Además, si bien la televisión es por definición imagen, en sus producciones –entre ellas la pe- riodística-informativa, y dentro de esta el género entrevista– se valoran en especial el ritmo, la mímica y las expresiones de los protagonistas lo que, como se ha dicho en reiteradas ocasiones, dota a sus fuentes de información de mayor autenticidad y popularidad que la emitida por cualquier otro medio. En televisión se abusa del género, quizás más que en la prensa impresa, precisamente por la fuerza emocional que trasmiten la imagen y la palabra dirigidas al receptor en diálogo único. En muchas ocasiones es innecesario divulgar lo que dice alguien en forma de entrevista: el propio periodista puede ofrecer la información y emplear recursos visuales para completar el producto comunicativo; sin embargo, el periodista, o el director del espacio, ceden con facilidad a la fascinación de la imagen. Para que una entrevista en televisión se desarrolle y llegue felizmente a su culminación, el entrevistador requiere, sobre todo, de capacidad de improvisación y de reacción lógica. Ante las cámaras, “en vivo”, no puede acudir sino a los recursos y conocimientos que realmente posea: sentido del humor, nivel cultural, de información y actualización. El entrevistador de televisión nunca está solo: directa o indirectamente, desde la preparación previa, depende de un equipo de trabajo. Cuando está frente a su entrevistado no puede acudir –ninguno de los dos, por cierto– a buscar la información que en ese momento olvidó o no tiene a mano. Y encima de todos estos problemas, el entrevistador tiene que ayudar a su interlocutor (por lo general inhibido ante tanto despliegue de cámaras, luces, técnicas y artificios), y desarrollar una conversación profesional en la que no aparezcan ni asomos de esas “digresiones líricas” que hacen perder el hilo del discurso oral. Si se permite un comentario, debe ser para sintetizar o aclarar lo dicho por su interlocutor, y si se trata de una interrupción sólo tendrá sentido para precisar y profundizar lo que dijo el entrevistado, ya que en estas condiciones generalmente las interrupciones cortan o distraen el discurso del hablante mucho más que cuando se producen en una conversación cuyo destino final es el medio impreso. El reportero debe mostrar respeto y comprensión ante lo que escucha, y no poner énfasis especial en alegría, aprobación, sorpresa, disgusto, consciente del papel protagónico del entrevis- 84 tado ante las cámaras, y de la misión que él cumple, como periodista de televisión, de servir de puente para la comunicación directa de su interlocutor con el televidente.101 El entrevistador debe y puede comentar en tanto lo que diga ayude a hacer más viable, segura y rápida la comunicación con el televidente, quien no podrá volver a escuchar y ver la escena, salvo si el realizador lo decide o si él mismo la grabara, amén de que las imágenes requieren, por lo general, explicaciones verbales.102 Uno de los riesgos más peligrosos se corre con la entrevista agresiva. Desde el punto de vista si- cológico, la imagen suele jugar una mala pasada: si el televidente percibe al protagonista en actitud defensiva –especialmente si lo nota acosado– suele reaccionar a su favor. Me comentaba el colega Freddy Moros, de larga trayectoria como reportero de la televisión cubana, que cuando el periodista actúa con cierta agresividad ante su entrevistado, muy frecuentemente puede ser identificado “como un ente perturbador que abusa de sus posibilidades de preguntar”. Vladímir Simonov, que fue analista político de la APN, recordaba la primera vez que la ex pre- mier británica Margaret Thatcher fue entrevistada por la televisión moscovita. Como entonces –1987– los reporteros comenzaban a estrenar tímidamente sus preguntas incisivas, muchos tele- videntes opinaron que la llamada Dama de Hierro había sido una víctima de los periodistas, y lla- maron al estudio para protestar de lo que consideraban un abuso, sin reparar en que la Thatcher no sólo tenía bien ganada fama como “excelente profesional en intervenciones por televisión”, sino que lo había demostrado en todo momento durante su presentación.

Notas

90 Mijail Minkov: Radioperiodismo, Ed. Pablo de la Torriente, La Habana, 1987. 91 José Luis Martínez Albertos: Curso general de redacción periodística, edición revisada, Ed. Paraninfo, Madrid, 1992. 92 Rudolf Boretsky y Alejandro Yurovski: Periodismo en televisión, Ed. Oriente, Cuba, 1981. 93 George Hills: Los informativos en radio y televisión, Ed. Pablo de la Torriente, La Habana, 1990. 94 Arthur Asa Berger: Media, USA, Process and effect, Longman Publishing Group, 2a edition, New York, 1991. 95 En 1994, la agencia EFE y Magic Radio, de Miami, se unieron para constituir el Satélite de Programación Lati- noamericano, que podrá ser tomado por las emisoras de FM y onda corta del continente. 96 Soportar el desafío de la TV sin haber perecido, renovándose por el contrario en su estilo y lenguaje, ha sido la mejor demostración del poder de la radio, un tema al que habrá alguna vez que referirse como una de las grandes hazañas de las comunicaciones del siglo xx. 97 Como se sabe, la entrevista en radio se hace también con el fin de preservar la voz y(o) las ideas de figuras relevantes. 98 Gladys Pérez: “La entrevista radial”, en: Revista UPEC, 2/86. 99 Emilio del Prado: Estructura de la información radiofónica, Ed. ATE, México, 1981. 100 José Antonio Benítez: Ob. cit. 101 Esta recomendación, válida en sentido general, se aplica casi sin excepción en la entrevista noticiosa. 102 Evidentemente, no se debe seguir al pie de la letra el conocido apotegma de que una imagen vale por mil palabras.

Anexo 1 Entrevista a entrevistadores sobre la entrevista

CUESTIONARIO

1. ¿POR QUÉ EMPLEA LA ENTREVISTA?

2. ¿CONSIDERA QUE LA ENTREVISTA ES EL GÉNERO PERIODÍSTICO MÁS DIFÍCIL?

3. ¿CUÁL ES, PARA USTED, EL PEOR ENTREVISTADO? ¿Y EL MEJOR?

4. ¿CUÁL ES EL MOMENTO MÁS DIFÍCIL DE UNA ENTREVISTA?

5. ¿ESTÁ DE ACUERDO EN QUE EL ENTREVISTADOR DEBE MANTENERSE EN UN PLANO SECUNDARIO?

6. ¿QUÉ OPINA DE LAS ENTREVISTAS DE PREGUNTAS Y RESPUESTAS?

7. ¿CUÁL ES SU MÉTODO DE TRABAJO? ¿QUÉ RECOMENDARÍA AL RESPECTO?

MIRTA RODRÍGUEZ CALDERÓN

Periodista de la revista Bohemia

“Para endulzar el alma del lector”

1. Todo cuanto la persona es, de bueno y de malo, está fotografiado en su pensamiento. El lenguaje es la envoltu- ra del pensamiento. No conozco mejor modo de acercarse y conocer a otra persona que hablar con ella. No conozco mejor manera de multiplicar sus ideas, razones, justificaciones, sentimientos y miedos que ponerla a hablar para muchos. 2. Como género creo que la entrevista mide la capacidad de comunicación del propio comunicador, que se ve obligado a un doble ejercicio de alto profesionalismo: llegar a su fuente y hacer que su fuente llegue a sus lectores. Cuando era una joven periodista creía que la entrevista era el género periodístico más difícil; luego comprendí que no, que era la crónica. Leyendo prensa de otros países (que no la nuestra), me persuadí de que los géneros de opinión eran más difíciles porque exigían, además de plumas e ideas, rapidez e inmediatez. (A veces un editorial que determinará la opinión de miles de personas al día siguiente, deben hacerlo esos colegas en 20 o 25 minutos). Ahora me inclino a creer que el reportaje, sobre todo el reportaje investigativo, es el más difícil por laborioso y porque demanda el dominio de instrumentos de análisis y de investigación. A esta altura, casi en los finales de mi vida profesional, creo que la dificultad de un género u otro está determinada por la propia madurez del comunicador; por las urgencias o laxitudes de su tiempo histórico (hay épocas en que no pasa nada: no me refiero, desde luego, a aquellas en las que no se comunica nada); y por las individualidades res- pectivas de esas personas que se colocan pupila frente a pupila. 3. El peor, aquel al que te mandan a entrevistar. El mejor, el que te encuentras en la guagua, en la guardarraya, en la esquina de tu casa; ese que habla y te llena los sentidos antes de que tú te hayas atrevido a preguntarle nada y que, por aquello que dice, te revuelve las emociones o las bilis de periodista y te pone en marcha, a veces, el ataque. 4. Cuando el interlocutor te golpea con sus verdades y tú pierdes la capacidad de reacción. Esa mente que se quedó prendida de aquellas palabras y parece que está en blanco es lo peor que puede pasarle al entrevistador. 5. Puede considerarse secundario el plano en que se colocan Elena Poniatowska o Camilo Egaña, por citar dos polos y dos temperamentos. Creo que la entrevista aspira a propiciar que alguien que tiene cosas que decir las diga casi todas. Lo demás es cuestión de pulso y de rima; de talento y sentido común. Pero, ¡ojo!, en la entrevista también tiene que lucirse el entrevistador. 6. Me gustan en el interior de un reportaje. Las uso cuando me mandan a entrevistar a alguien que no me motiva o cuando la persona está tan ocupada que es ese el único modo de alcanzarla de seguro. 7. Siempre tomo notas aunque use grabadora. A la memoria le dejo las emociones y esos “tiros de vista” que ocu- pan fracciones de segundo y que tal vez pueden alcanzar la categoría de ritornellos a la hora de escribir. Claro, esto es en prensa escrita. En vivo las cosas fluyen. 91 Me preparo según el personaje. Si es una persona que tiene fama de difícil me le enfrento “al pelo” para no abor- darla llena de prejuicios. (Es obvio que si la voy a entrevistar es porque ya sé muchas cosas de ella). Más que prepararme con bibliografía u otros conocimientos, suelo prepararme con la propia persona que voy a entrevistar; suelo (siempre que haya tiempo) escucharle con mucha atención, seguirla por un tiempo antes, obser- varla, colimarla. Algunas veces, después de ese ejercicio, he desistido. Otras veces me he enamorado y esas han sido buenas entrevistas. Esto es lo que recomiendo precisamente. No estoy de acuerdo con colegas que se proponen saltar sobre sus entrevistados y convertirles en víctimas, desnudarles, ponerles en aprieto. No veo en ello pruebas mayores de inteligencia ni de parte de uno ni del otro. Creo que en la entrevista hay un ritmo y una melodía. Me la represento mucho más como una sonata que como un himno. Salvo en los casos en que el entrevistado fuese un personaje a quien se quiera poner en evidencia ante la opinión pública (estoy pensando en los tipos de la Brigada 2506 o espías de la CIA o delincuentes de otra medida), siento y trabajo para que la entrevista deje endulzada el alma del lector.

92 CARLOS PIÑEIRO LOREDO

Subdirector editorial de la revista Bohemia

“Lo que más me molesta”

1. El talento periodístico se pone a prueba en la entrevista. Aquí se calibran la capacidad de síntesis, el poder de observación –y cómo transmitirlo al lector eficazmente–, la concisión y la amenidad. Cualquier narrador con oficio es capaz de armar un buen reportaje. Pero sólo un periodista bien entrenado podrá llevar adelante el trabajo de una entrevista. 2. No. Tanto como el más difícil no lo es. El reportaje y la crónica requieren más elaboración. Hay que ser más profundo en el artículo. Pero si bien la entrevista no es el género más difícil, es el más periodístico en sí mismo. 3. El peor entrevistado es el que, desgraciadamente, tiene poco que decir. El mejor, quien pueda cabalgar sobre las preguntas y ponga a veces en un apuro al más avezado periodista. 4. Frente al personaje, los primeros minutos son decisivos. En pocos instantes se decide todo: ahí tienen que jugar la intuición y la sicología por ambas partes. Si no hay sinceridad, espíritu de colaborar, entrevistador y entrevistado caen en la monotonía y la rutina. Después, ¡cuántas entrevistas se escriben así! Pero ya es muy tarde, el trabajo se perdió en el momento más difícil. 5. No lo creo. Puede pero no debe. Yo hablaría mejor en este sentido de la necesidad de ser sobrios. Y, por supuesto, no convertirse en el personaje central, aplastando a su entrevistado: eso, que a veces sucede, es lo que más suele molestarme en las entrevistas que leo. 6. Ni las condeno ni las ensalzo. He leído buenas entrevistas de preguntas y respuestas; aunque, francamente, han sido pocas. Eso sí: a los que comiencen a entrevistar, desdeñen tal método por dañino. Recuerden siempre que lo fundamental es pensar en el lector y, por lo general, las entrevistas de preguntas y respuestas tienden a la monoto- nía, la falta de amenidad; suelen caer en la trivialidad y en una agotadora pobreza expresiva. Aburren las preguntas y las respuestas que se suceden una tras otra y carecen de brillantez o de la llamada “chispa”. A veces no –ejemplos buenos los hay–, porque el diálogo ha sido fluido y fácil, el personaje es conciso en sus parlamentos, por lo general muy amenos, y las preguntas siguen ese mismo tono. Entonces sí, úsese ese método. Dará resultado. 7. Por lo general tomo notas. No me confío en la grabadora, aunque hay casos donde es necesaria, sobre todo si el personaje o la naturaleza del tema van a exigir una transcripción casi literal. Recomiendo utilizar la grabadora con moderación, sólo en casos especiales. Me he percatado que tomar notas aviva a veces el interés del entrevistado y después es más fácil redactar directamente desde el block o la libreta. Además, se ahorra tiempo. Y ejercitar la memoria es importantísimo. Habrá ocasiones donde no se podrá ni escribir ni grabar: una memoria no ejercitada per- derá entonces la oportunidad de reproducir al vuelo una buena entrevista.

93 REINALDO PEÑALVER MORAL

Periodista de la revista Bohemia

“El entrevistador: un intermediario del lector”

1. A simple vista la entrevista se nos presenta como el registro o grabación de una conversación entre dos personas donde una de ellas pregunta y la otra responde. Sin embargo, el interés o la calidad de esta conversación reside en la habilidad del que pregunta para obtener respuestas que tengan interés para el que escucha, que en nuestro caso es el lector. La entrevista no es siempre aconsejable utilizarla porque puede darse el caso de que el entrevistado no aporte una información o dato que pueda interesar al lector. Es aquí cuando debe entrar a desempeñar un importante papel la habilidad del periodista para trasladar al lector los hechos tal como ocurrieron en forma de un relato im- personal. En toda mi trayectoria como periodista siempre he apelado a la entrevista, cuando del interrogatorio al cual yo someto al entrevistado pueden surgir respuestas o declaraciones que aclaren o satisfagan el interés del lector. Tam- bién es muy importante tener en cuenta la personalidad o prominencia del entrevistado. El entrevistador, en mi opinión, debe ser un intermediario del lector. Es decir, formular las preguntas que este le haría al entrevistado si tuviera esa oportunidad. Nunca debe el entrevistador expresar su opinión o conceptos. Este es un privilegio que compete al lector, quien debe sacar por sí mismo las conclusiones. Creo que ahí está el verdadero quid de la entrevista. 2. Creo que es uno de los más difíciles porque siempre se ha dicho –e incluso se ha escrito– que “sólo a los jueces, policías y periodistas les es lícito preguntarlo todo”, pero hay que entrar a analizar que tanto los jueces como los poli- cías tienen autoridad para exigir las respuestas y el periodista, sin embargo, ha de obtener las que desea por medio de la sagacidad y la habilidad que utilice al preguntar. 3. Para mí el peor entrevistado es aquel que no quiere o no puede expresar con claridad sus ideas por problemas de personalidad (introvertido), de formación cultural o simplemente porque no quiere decir lo que piensa. Y el mejor entrevistado, obviamente, el polo opuesto. 4. Cuando el entrevistado aborda un tema que el periodista desconoce. Es recomendable que siempre el reportero vaya debidamente preparado sobre el tema o el asunto que debe tratar en el curso de la entrevista. 5. Absolutamente. 6. Que deben hacerse cuando el entrevistado “produce” noticia en cada respuesta. 7. Recomendaría que sólo se use la grabadora cuando se hacen entrevistas a destacadas personalidades políticas o científicas, y a personas cuya manera de decir o de hablar resulta interesante presentársela al lector. Las notas son aconsejables en caso de datos de temas que el periodista conoce perfectamente. Mi método de trabajo abarca ambos auxiliares, la grabadora y la libreta de notas, según el caso. 94 ROLANDO PÉREZ BETANCOURT

Periodista del periódico Granma

“El micrófono suele espantar”

1. Hay hechos, acontecimientos, que pueden ser trasladados con más efectividad al lector a través de la entrevista. Depende del periodista detectar qué asuntos y personajes deben ser enfocados mediante este género. Empleo la entrevista cuando pienso que es la mejor manera de expresarme (aunque sea otro quien hable). 2. De ninguna manera. Moriré diciendo que la crónica es el género más difícil. Un estudiante de primer año es capaz de hacer una entrevista rudimentaria si conoce las aguas en que nada. Pero difícilmente logrará una crónica. ¿Por qué? Pues la entrevista es capaz de expresarse por sí sola, pero la crónica necesita un “traductor”, alguien que “atrape” y exponga circunstancias y colores, para lo cual es necesario tener domada la palabra. 3. El peor entrevistado no es aquel que calla, sino el que confunde lo que quiere decir. También el que habla demasiado, sin tener en cuenta juicios valorativos. El mejor es el que responde lo que se le pregunta y además rellena inteligentemente los baches que se les escapan al periodista. 4. El momento más difícil es cuando el entrevistado espera con expectación que le formulen más preguntas y el entrevistador no tiene ninguna otra. Siempre hay que tener dos o tres interrogantes prefabricadas para utilizarlas en cualquier situación de esta índole (lo que no equivale a decir que se pregunten boberías. Antes que esto es preferi- ble callar). 5. Totalmente de acuerdo. Quien no sea capaz de lograrlo no es un buen periodista. Ese plano secundario del entrevistador es una imposición del género que hay que cumplir. Cuando no se hace así, el entrevistador se gana fácil- mente el calificativo de pedante. ¿Y que otro estigma mayor en esta profesión? 6. A veces son las mejores. Cuando uno comienza a hacer periodismo las odia, porque piensa que no dan oportunidad de lucimiento. Se olvida que una de las necesidades vitales del lector es recibir información urgente, importante y de primera mano. Hay hechos y personajes que requieren esas entrevistas de preguntas y respuestas. 7. El método de trabajo lo impone el entrevistado. Hay personas a las que si uno le saca una libreta de notas se creen en la obligación de dictar sus palabras con puntos y comas. Es necesario ofrecerles confianza. A veces es bueno dejar que hablen cosas importantes sin anotarlas en ese momento, que nos miren a los ojos, que vean en nosotros no a un profesional de la palabra, sino a un amigo. El micrófono suele espantar. Siempre que puedo lo evito. La memoria puede ser traicionera. Si se recurre a ella es importante haberla ejercitado antes, crear recursos asociativos. Y ante la duda de un hecho determinado, no escribirlo.

95 MARTA ROJAS

Periodista del periódico Granma

“Para entrevistar hay que entrenarse muy bien”

1. Empleo la entrevista porque sin ella es prácticamente imposible hacer periodismo. Considero que para desarrollar cualquier género periodístico, o forma, como queramos llamarlo, es necesario que entrevistemos a alguna o algunas personas que nos darán información sobre el asunto de que se trate, y ya eso es entrevista. Hay preguntas y hay respuestas, indagación. En cuanto a la entrevista como género, para publicarla bajo ese epígrafe la empleo, sobre todo, cuando la persona entrevistada tiene algo que decir por el lugar que ocupa en la sociedad o porque ha sido testigo o protagonista de un hecho que merece la pena divulgar; cuando considero que la opinión del entrevistado va a ser necesaria para esclarecer algo o polemizar sobre algo, o difundir determinado asunto ya sea político, económico, artístico, científico o de cualquiera otra materia. En mi vida profesional no he empleado mucho el género o forma mencionada; he preferido realizar reportajes y crónicas. Aunque, reitero, entrevistar es necesario, fundamentalmente para el reportaje, la investigación histórica e incluso el artículo. Creo que todo profesional del periodismo debe entrenarse muy bien en la entrevista, tanto el periodista de medios impresos como el que se desempeña en la radio o la televisión. Es de pésimo gusto y poca profesionalidad hacer una mala entrevista para los dos últimos medios mencionados, casi catastrófico y, desgraciadamente, las malas entrevistas en esos medios son las que más abundan. 2. No creo que la entrevista sea el género periodístico más difícil. Pienso que es mucho más difícil la crónica, el reportaje y el artículo de fondo. Pero, insisto, la entrevista impone entrenamiento, conocimiento previo del asunto sobre el cual se entrevista o sobre la persona y bastante sicología por parte del entrevistador, de modo que el entrevistado responda sus expectativas, no las defraude. Aunque el hilo del diálogo –ya roto el hielo– puede conducir y de hecho conduce a preguntas inusitadas, el entrevistador debe tener en mente un grupo de preguntas clave y sus posibles sustituciones por otras para el caso en que el interlocutor las responda antes de que ellas fueran enunciadas por el periodista. La cultura general y el conocimiento del tema son recursos básicos para lograr una buena entrevista, sea quien sea el entrevistado. A ello debemos añadir la observación personal, el estudio de las reacciones del entrevistado. 3. El peor entrevistado es el que no tiene nada que decir, el inocuo. No digo el poco locuaz, sino el que no tiene nada que decir y por conveniencia queremos que diga algo. El mejor es el que tiene cosas interesantes que decir. 4. Para mí, y creo que para muchos periodistas, el momento más difícil de una entrevista es su introducción, el primer contacto con el entrevistado, no importa qué persona sea. A veces resulta bueno comenzar hablando de ge- neralidades o de cosas que observamos en ese momento o dándole la palabra a una tercera persona, pero este pe- 96 ríodo debe ser corto, rápido. No obstante, cuando vamos bien preparados se reduce ese malestar o ese bache a priori. 5. Además de estar de acuerdo, me parece fundamental. Muy excepcionalmente el entrevistador puede meterse en primer plano. Pienso que es una soberana pedantería querer marchar a la par que el entrevistado. Y si es necesario hacerlo para hurgar mejor en un tema debemos obviar esa participación a la hora de escribir o editar la entrevista. Reitero que, como en todo, puede haber excepciones, pero muy pocas son válidas. La modestia es lo más efectivo y convincente en cuanto a la participación del periodista entrevistador. 6. Opino que eso lo puede hacer cualquiera, ya sea o no periodista. En todo caso tiene validez profesional cuando las preguntas formuladas están muy bien estructuradas, son “muy buenas preguntas”, como se dice, profundas y hasta atrevidas. De otra manera es una rutina. 7. Prepararme lo mejor posible y cuando las circunstancias no lo permitan porque se trate de una entrevista de emergencia ante el desarrollo de una noticia no anticipada, entrar a “boca de jarro” al entrevistado, directamente al hecho y no al “cómo se siente”. Depende del momento, de dónde, cómo y en qué momento haga la entrevista si tomo nota o uso la grabadora. Pero, en realidad, aunque lleve la mejor grabadora del mundo, yo suelo tomar nota y memorizar lo más que pueda. En corresponsalía de guerra, por ejemplo, lo más seguro es la memoria e igualmente en catástrofes; pero ello no quiere decir que desprecie la nota, al contrario, me estoy refiriendo a situaciones extre- mas. En situación normal mi método es: nota y grabadora. La preparación puede ser de muchas maneras: en la biblioteca, preguntando a personas que conocen al entrevistado o buscando datos en mi archivo personal sobre los antecedentes del hecho en que el cual se ve involucrado mi entrevistado, o sobre la persona misma.

97 OLGA FERNÁNDEZ

Periodista y escritora

“También grabo en mi memoria”

1. Después del reportaje, la entrevista es uno de los escalones más altos del periodismo. Igual que no se concibe un buen reportaje que no incluya la entrevista, tampoco se piensa en una entrevista que no incluya una interpreta- ción de la realidad que circunda al entrevistado. Ambos géneros deben aspirar a dar esa visión de la realidad, aunque el reportaje es más totalizador. 2. Técnicamente, la entrevista es una conversación en la que el entrevistador debe conducir inteligentemente al entrevistado hasta donde él quiere, por medio de preguntas que resulten importantes y atractivas para el lector. 3. No se puede decir que hay peor o mejor entrevistado. Todo depende de dos factores: de la comunicación que logre el entrevistador, de su preparación previa para abordar al personaje en cuestión, y de que el entrevistado tenga algo que decir. Para la conjunción exitosa de ambos no serviría de nada que el periodista conociera la vida y obra del entrevistado, si este no sabe volcar sus vivencias a través de una rememoración donde deben estar presentes el ingenio y la vitalidad. 4. El momento más difícil de la entrevista es el comienzo cuando se enfrentan periodista y entrevistado, cuando virtualmente se miden para enfrentarse a una suerte de duelo del que saldrá victorioso el más hábil para encauzarla por los vericuetos más apasionantes. En este caso, el más hábil debe ser el periodista. Hábil para ganar la confianza del entrevistado, y lograr el fin último de su contenido. 5. Estoy de acuerdo en que no brille el periodista, si de por sí no brilla en el campo de la cultura. Lo mejor que hace es esconderse modestamente y no robar cámara. Pero si el que entrevista es una figura relevante como él, la hace atrayente y enjundiosa. 6. Creo que son las peores para aquel periodista que no domina el tema y desconoce la personalidad del entrevistado. También creo que son más aburridas y carecen de atmósfera. Esa atmósfera se logra en parte con una buena introducción, es cierto, pero no se mantiene a todo lo largo de la entrevista si sólo aparecen preguntas y respuestas, aunque las preguntas sean interesantes para el lector; existe con ese método un distanciamiento entre el lector y el entrevistado. 7. Mi método de trabajo es estudiar previamente todo lo que se ha dicho o escrito sobre el entrevistado; conocer sus gustos y sus puntos de vista sobre la vida, sobre el arte y la literatura (si es artista), sus más caros anhelos. Cuando me adentro en él como si lo conociera desde pequeño, entonces concerto la entrevista. Debo confesar que mis mejores entrevistas, si hay algunas que merezcan ese calificativo, son las que he hecho a personas de toda mi simpatía, a quienes admiro profundamente por sus virtudes como científico, revolucionario, artista, en general, por su condi- ción humana. Con ese, irremisiblemente, se produce una comunicación impresionante que muchas veces culmina en amistad. 98 Durante la entrevista grabo todo, aunque también grabo en mi memoria lo que veo y oigo. Cuando ya siento que el entrevistado, cómplice-amigo, me cuenta sus cuitas, se proyecta tal cual es, siento la convicción de que he triunfa- do y que esa entrevista, si sale mala, es porque yo no he sabido conformarla tal como lo pensé. Al llegar el momento de su redacción, debo haberme encariñado con el entrevistado para contar su vida desde las facetas que resulten más atrayentes para el lector. Debo descubrirlas primero, para redescubrirlo ante el lector. Y para eso, necesito tener la mente muy clara, limpia de todas las preocupaciones del día. Por eso trabajo por la ma- drugada, a partir de las cinco de la mañana, nunca antes. A esa hora es cuando escribo lo más difícil. Y para mí, dibu- jar fielmente la personalidad de un entrevistado, y lograr con ello una entrevista cabal, es lo más difícil del mundo. Porque en ese momento, el entrevistado, su imagen pública, está en mis manos.

99 AGENOR MARTÍ

Periodista y escritor

“La entrevista es una confesión”

2. Sé que debiera responder que sí. Pero en realidad, todavía no he conseguido precisar cuál es el género perio- dístico más difícil, excepto la información noticiosa –o si se prefiere, la noticia–, que considero decididamente lo más fácil y lo que menos necesita de un acopio de recursos técnicos y culturales del periodista. Por lo pronto, de lo que sí estoy seguro es de que la entrevista es –junto con el reportaje– uno de los más nobles. Si tuviera que resumir, diría que no creo que hayan géneros más o menos difíciles, sino géneros con más o menos posibilidades expresivas. De la misma manera que los plásticos consideran el óleo la más noble de las pinturas y el lienzo la más noble de las superficies sobre las cuales ejercen su arte, creo que todo periodista sensato, ávido de expresión y admirador de la fascinación que ejerce la palabra escrita –que es como decir la palabra hablada–, siente por la entrevista –repito: por la entrevista– una atracción difícil de vencer. Sin embargo, creo por otra parte que nadie puede considerarse periodista –en el sentido más cabal del término– si no ha atravesado con éxito y satisfacción ese sutil tamiz de la profesión que es la entrevista. 3. Decididamente, el peor entrevistado no es aquel que no habla, sino ese que no tiene nada que decir. Dicho en otras palabras, son aquellos a quienes la vida les ha pasado por arriba, como un barniz incoloro pero no indeleble, y sin embargo, no les ha dejado marca. Obviamente, que la vida marque o no a alguien no es culpa más que de él mismo; o mejor: de su inherente incapacidad para ver la vida, para distinguirla en toda su diversidad y multiplicidad, y por tanto de transmitir eso que la gente, desde hace mucho, se obstina en llamar experiencia vital. Quien no tenga ojos para ver –o lo que es lo mismo, sensibilidad para vivir– mal entrevistado será, aun cuando quien lo interrogue sea hábil, incisivo y certero, y aun cuando ese entrevistador vaya cargado de buenas intenciones. El problema, en mi opinión, radica más en los entrevistados que en los entrevistadores. Desde luego, entre ambos extremos hay una gama casi infinita de matices, y a menudo una entrevista es mala no porque el que responde las preguntas no tenga nada que decir, sino porque quien se las formula lo hace mal y no sabe arrancarle a su entrevistado esa fibra preciosa que debe ser signo característico de toda entrevista. Al fin y al cabo, nadie tiene por qué responder a lo que no se le pregunta. Yo mismo, por ejemplo, ahora podría decir muchas cosas que usted no me ha preguntado. 4. El momento más difícil es aquel en que el periodista empieza a formular las mismas preguntas y el entrevistado a dar las mismas respuestas. Suele formarse un lamentable y embarazoso círculo vicioso en que cada uno tiene ganas de acabar. Y generalmente lo mejor es hacerlo y continuar otra vez que se tenga más deseos y mejores preguntas. Pero no hay que desanimarse: eso ocurre en toda entrevista. Ese instante tarda más o menos en llegar, según sea el lugar en que se desarrolla la entrevista, la temperatura de la atmósfera y el ánimo con que cada uno se haya des- pertado ese día. Pero siempre, inevitablemente, sobreviene. Salvo, desde luego, aquellas entrevistas que están dirigidas a figuras excepcionales. 100 5. Según. Si el entrevistador no es una figura conocida, y en la práctica –que es la norma valorativa de la verdad– ocupa un plano secundario o terciario u otro más abajo, debe mantenerse lo más oculto posible. Pero si se trata, por ejemplo, de un escritor que entrevista a otro, o de un periodista reconocido que aborda la entrevista de un colega suyo más conocido aún, no veo por qué no deba hacerlo. Después de todo, si la entrevista es buena, saldrá algo interesante de esa confrontación. Pongo por ejemplo la larga y enjundiosa entrevista que le hizo hace años George Charbonnier a Claude Levi–Strauss. 6. Creo que pueden ser buenas si se cumplen dos requisitos que considero fundamentales: si las preguntas son interesantes, y si el periodista hace una introducción que –valga la redundancia– introduzca brusca y apasionante- mente en la entrevista. Estas entrevistas mal llamadas “de preguntas y respuestas” –todas las entrevistas son así– suelen salir muy aburridas. Y esto es algo que, si el jefe de redacción es demasiado indulgente, el lector en cambio se obstina en aborrecer. Por eso hay que tener especial cuidado con este tipo de entrevistas. Ya vienen marcadas, de nacimiento, con el signo del tedio, principal elemento que conspira contra el periodista o el escritor. Es preciso hacerlas potables, convertirlas en algo tan ameno como si el entrevistado estuviera ahí, ahí mismo, justo donde está usted ahora. 7. Hace algunos años Soler Puig me dijo que un escritor nunca revela su verdadero método de trabajo. Aquello no me sorprendió. Pero desde entonces pienso que el escritor –y el periodista– no lo revelan porque a menudo no lo saben. Tienen un método, sin duda, y lo aplican rigurosamente. Pero como ese método se ha convertido en una segunda naturaleza –si no, no sería en realidad un método– es ejercido inadvertidamente. Yo, como es obvio, tengo el mío, que va desde escribir –en mi casa– en chancletas hasta tomar mucho café. No podría precisarlo con exactitud. Lo más que puedo declarar –a sabiendas que puede utilizarse como elemento en mi contra– es que cuando hago periodismo prefiero escribir por la mañana, bien temprano, a veces sin haberme lavado aún la cara y con el úl- timo sorbo de café recién colado en la boca, soñoliento y paulatinamente abrumado por el terror que cada vez más me inspira la cuartilla en blanco. Cuando realizo una entrevista hago lo siguiente: en primer lugar procuro informarme hasta la saciedad acerca del entrevistado con que voy a enfrentarme. Si se trata de alguien a quien no conozco, voy dispuesto a recibir a cualquier persona: eso es bueno para el trabajo y después va a serlo para el lector, porque si ese entrevistado me des- lumbra, me asombra o me crispa, esa sensación –si soy buen entrevistador– voy a tratar de trasmitirla con fidelidad y belleza literarias. Suelo usar grabadora, y por lo común llevo preparado un cuestionario. Pero cuando me siento frente a quien voy a entrevistar, a menudo me olvido deliberadamente del orden de las preguntas mismas, y sigo el curso normal de la conversación que, además de servirme para introducirme en su sicología y su ámbito, en su ritmo de expresión y en sus gestos desenfadadamente habituales, me permite establecer el clima de simpatía que necesito para transformar la rigidez de toda entrevista en una conversación amigable. Procuro formar una atmósfera cómplice entre el entrevistado y yo, y cuando ya él me está contando sus gustos –y disgustos– personales, cuando ya me habla de sus amigos –y de sus enemigos íntimos– entonces me siento que voy pisando terreno firme. Ese clima de complicidad, esa atmósfera de revelación que se crea entre entrevistado y entrevistador, es la que voy a trasmitir en mi entrevista para producir en el lector esa ilusión de que hablaba antes. Por- que, al fin y al cabo, toda entrevista es en muchos sentidos una revelación personal, una larga confesión inusitada –aunque se hable de cosas triviales y trilladas– que establece contacto directo con el lector. Eso es también una buena novela. Eso es, visto en un sentido muy general, el arte en su conjunto. El destinatario de todo arte agradece que el artista haya escrito o pintado sólo para él: esa ilusión única, insustituible e intransferible, es la que quiero producir, entre otras cosas, en todo lo que escribo. Desde luego, también en una entrevista. Por otro lado, confío gran parte de mi trabajo en una entrevista a la memoria, que es el archivo por excelencia, sobre todo el mejor archivo de sensaciones. Porque lo que dice el entrevistado voy recogiéndolo en la grabadora sin ocuparme mucho, confiado en que ese diabólico y utilísimo instrumento me lo reproducirá en la intimidad de mi biblioteca, mientras elaboro –¿artísti- camente?– esa entrevista.

101 ORLANDO CASTELLANOS

Periodista de Radio Habana Cuba

“Una conversación entre amigos”

1. Desde los nueve años en adelante he trabajado en la radio como locutor, realizador de programas, vendedor de publicidad, director de programación, director de emisoras y durante todo este tiempo fui una de las voces en muchos noticieros radiales, pero nunca me dediqué al periodismo. El 3 de enero de 1959, sin proponérmelo, entré en el periodismo radial; desde ese día y hasta hoy me he dedicado, sobre todo, a la entrevista para la radio. En esa fecha me entregaron una gigantesca grabadora y me pidieron que entrevistara a un grupo de esbirros de Batista, ya que la persona que se dedicaba a estas labores se encontraba indispuesta. Esto era en la CMJO de Ciego de Ávila. Entrevisté a los cinco o seis más connotados criminales batistianos de mi pueblo. Llevé las cintas para la emisora y se trasmitieron tal y como fueron grabadas. Naturalmente que yo sabía quiénes eran y conocía gran parte de los crímenes que habían cometido; tenía, por tanto, cosas que preguntar. A las siete de aquella noche caminaba por la ciudad con rumbo a mi casa y me escuchaba como si fuera en un amplificador gigantesco. Tenían sintonizada la radio en todas partes y grupos de personas se aglomeraban frente a las ventanas de las casas, en los establecimientos públicos, y alrededor de los autos con radio. Prácticamente toda la ciudad estaba escuchando aquellas que fueron mis primeras entrevistas. Esto de entrevista aquí se convierte en un eufemismo, porque aquello era un interrogatorio policíaco de la peor especie. Repito que conocía bien las barbari- dades que habían cometido aquellos individuos y las preguntas las formulaba como si yo fuera un fiscal acusador. Como he dicho muchas veces, aquel 3 de enero me cayó la grabadora arriba y no me la he querido quitar. Continué realizando entrevistas para la radio avileña y después para la radio nacional e internacional cubana. Puedo decir que empleo la entrevista radial por dos razones: porque la grabadora me cayó del cielo y porque me gusta hacerla. 2. Como apenas conozco los otros géneros, realmente no sé si es el más difícil. 3. El peor o mejor entrevistado depende del entrevistador; si logra o no comunicación; si logra o no una corriente de confianza, de sinceridad, de empatía, de diálogo. 4. Cuando el entrevistador o el entrevistado se quedan en blanco y se pierde el hilo del diálogo. También cuando se encuentra un entrevistado que responde con monosílabos: sí, no, es posible, tal vez, etcétera. Si la entrevista es para la radio y se daña el equipo grabador, o cuando toda ella es interesante pero dura treinta minutos, y por razones de tiempo de emisión debes llevarla a cinco o diez minutos. Además, en mi caso personal, cuando hay una tercera persona ajena al diálogo, y si más de una, peor. 5. El entrevistador debe saber escuchar, dejar hablar, pensar siempre que el personaje es el entrevistado y no el entrevistador. Que no dé clases de conocimientos personales sobre el tema que trata su entrevistado. Que durante 102 la entrevista, aunque sea a su hermano, aunque pueda tratarlo de tú, no le dé la impresión al oyente de que se las sabe todas sobre el personaje y que es su sombra, que lo acompaña a todas partes. Debe ser el transmisor del pensamiento o las ideas de otra persona y respetar ese pensamiento y esas ideas aunque no las comparta. 6. Si no hay preguntas y respuestas no es entrevista. Puede ser un magnífico trabajo periodístico, pero no será nunca una entrevista. 7. Trato siempre, aun cuando el entrevistado sea mi amigo, de refrescar los conocimientos sobre él, de ponerme lo más al día posible sobre su vida, su trabajo, lo que se haya publicado y comentado (bueno o malo) acerca de esa persona. Rebusco opiniones, ideas, expresiones, cosas de las que haya hablado en algún momento. Todo esto aporta o puede aportar interés a un cuestionario. Muy pocas veces tomo notas. Trato de no tener en la mano la estilográ- fica o el bolígrafo, alguna libreta de notas o papel delante del entrevistado. No y sí preparo al entrevistado y al entrevistador, en este caso yo mismo. Digo no y sí porque siempre el magnetó- fono está listo, comprobadas las baterías, el casete montado, otro de repuesto por si fuera necesario y el micrófono sobre una mesa si es que lo uso. Prefiero la grabadora con micrófono integrado y la sitúo de manera tal que esté cerca de objetos tales como caja de cigarros, vasos, floreros, para que la máquina pase lo más inadvertida que se pueda. Previamente establezco una conversación durante un rato, preferentemente no sobre el tema de la entrevista. Esto es para eliminar posibles tensiones. Momentos antes de entrar de lleno en la entrevista y tratando de que él no se dé cuenta, “poncho” la tecla de grabación, sigo hablando normalmente hasta el momento en que le digo “Vamos a comenzar”, y lanzo la primera pregunta como se le puede preguntar a cualquier persona “¿cómo está su familia?”, y así seguimos en una conversación entre amigos. Mientras habla, mientras responde, le presto toda la atención, de manera tal que sienta en cada momento que las cosas que él dice son, para mí, las más importantes que he escuchado en mi vida.

103 FREDDY MOROS

Periodista de la Televisión Cubana

“En televisión, es la reina de los géneros”

1. La entrevista en televisión es el género más utilizado. Desde sus inicios, la entrevista se convirtió en la reina de los géneros televisivos. Hoy no se concibe la realización de casi ningún programa televisivo –incluyendo no solamente los informativos– sin la presencia activa de la entrevista y el entrevistador. Por ello, hay excelentes entrevistadores en la TV de cualquier país del mundo. Incluso por su volumen de presencia de materiales de TV, la entrevista aventaja a otros géneros, como son la crónica, el reportaje, el comentario y otros. Ella sólo es superada en cantidad en pantalla por la nota informativa o noticia en el mejor sentido de la palabra. 2. Creo que sí, la entrevista en TV es más difícil de realizar que en la prensa plana e incluso en la radio. A mi entender por las razones siguientes: primero, la necesidad de depender de otra persona –el editor– para que el trabajo de uno quede bien; segundo, el alto sentido de la brevedad, donde no hay posibilidades de retórica y giros literarios permisibles en la prensa plana e incluso en ocasiones en la radio; tercero, la posibilidad de que los equipos técnicos que la realicen hagan las “tomas” adecuadas o ángulos de cámara; cuarto, la necesidad imperiosa de contar con un sonido de excelente calidad y que los parlamentos grabados se ajusten a la necesidad informativa que persigue el periodista entrevistador y por último, algunos principios imprescindibles en toda entrevista: personaje o temas interesantes; buena preparación del cuestionario; preguntas concisas y precisas; y en este grupo de aspectos, la selec- ción correcta del sitio donde se hará la entrevista. 3. En el caso específico de la televisión, es el que mejor se exprese verbalmente y se muestre con mayor naturalidad en la pantalla. Recordemos que la TV es un complejo audio-visual, por lo que la conjunción de la imagen del entrevistado y su léxico es de suma importancia para dar credibilidad a lo que está respondiendo. El aspecto del in- terés va indisolublemente unido al de la presencia y al de hablar bien. Por lo tanto, el mejor es el que reúne estos aspectos. Por ejemplo, puede darse el caso de un entrevistado que hable bien, que su tema sea de interés, pero que su presencia sea repulsiva. Eso influirá, sin duda, en la calidad del mensaje televisivo y podrá afectar la recepción del mensaje por parte del televidente. Para mí el peor entrevistado es el que no es coherente en su pensamiento, el que tartamudea, es indeciso o se pone muy nervioso ante las cámaras de televisión. El mejor, el que se conduzca con coherencia, inteligentemente, sencillo y natural ante las cámaras. 4. Cuando procedo al proceso de edición de la entrevista y me hago la mortal pregunta: ¿qué dejo y qué quito? El proceso de edición es lo más difícil a la hora del montaje definitivo de cualquier material televisivo. Para mí se convierte en una jornada agotadora, cuando de verdad deseamos hacer algo profesional y bien hecho. En la TV la entrevista va indisolublemente ligada al proceso de edición y montaje de los materiales filmados. Es lo más importante. Ante una buena edición, un buen resultado informativo; ante un proceso de edición deficiente y de mala selección de los parlamentos, resultados inocuos o deficientes en su contenido. Eso es así en la TV y no hay nadie que se salve de esa ley. 104 5. El entrevistador no debe ser centro de la entrevista, sino el entrevistado y lo que él dice. Hay entrevistadores, principalmente periodistas, que utilizan el género para destacarse ellos por encima de aquel al que le formulan sus preguntas. Y creo que eso no es bueno ni ético. 6. Es un estilo lícito, correcto y efectivo en TV. En el caso específico de la televisión “ameniza” el diálogo, provo- cando un intercambio de opiniones ágil y consecuente con los objetivos que se persiguen. Las preguntas y respuestas deben ser precisas, breves y enfáticas, para buscar, en el breve tiempo que nos brinda un informativo televisado, que el mensaje llegue al televidente lo más ameno posible; recordemos que la TV es eso, imagen, sonido y amenidad. Es un espectáculo. Hay otros tipos de entrevistas, que son las utilizadas en programas informativos de larga du- ración, en las cuales las preguntas y respuestas se pueden suceder más abundantemente y son más efectivos los diálogos ágiles. Por ejemplo, en un programa informativo de 27 minutos televisivos, pueden hacerse decenas de preguntas con respuestas rápidas o largas, incluso muchas de ellas con monosílabos tales como: no, sí, exacto, puede ser, lo consideré así, es justo, y otras muchas. 7. Considero que el periodista de televisión debe tener en cuenta los cinco aspectos considerados internacional- mente lícitos para hacer una entrevista televisada. Deseo utilizar otros términos en este caso, a mi entender son los míos:

• Documentación personal sobre el entrevistado, incluyendo papelería sobre él. • Hacer citas para formular la entrevista. Analizar los aspectos que pueden resultar más interesantes, amenos y de mayor proyección para mi interlocutor. • Organizar mi horario de trabajo para la filmación y seleccionar la escenografía mejor. Puede ser de estudio o en exteriores, o la propia casa del entrevistado. • Hablar con otras personas sobre mi posible entrevistado. Conocer aspectos de su vida que puedan serles interesantes al televidente. Dar a entender a mi entrevistado que lo conozco, que estoy al tanto de su trabajo, y que para mí es un conocido de mucho tiempo. • Seleccionar justa y adecuadamente el cuestionario, y lo que es más importante, aprenderlo de memoria, para dar al televidente imagen de seguridad en lo que le planteo al entrevistado y que lo conozco, y por ende, sé lo que hay que preguntar y cómo hacerlo. • Por lo demás, eventualmente tomo nota si el entrevistado plantea alguna formulación que me da pie para entrar en un tema que me resulta interesante. Esto puede suceder a través de la conversación con mi interlocutor, por lo que es lícito cambiar algunas preguntas de mi cuestionario cuando es necesario.

105 VICENTE GONZÁLEZ CASTRO

Realizador de la Televisión Cubana

“Descubrir al ser humano”

1. Empleo la entrevista porque es la que más se ajusta a las exigencias del programa que realizo.* Además, considero la entrevista como la forma esencial para obtener información y por esa razón la he trabajado en casi todos los documentales que he realizado, como en La tierra de nadie donde entrevistamos a más de 400 adolescentes cubanos. 2. Siempre he considerado que la entrevista es el género periodístico más difícil, porque es como una corrida de toros, donde ni el toro ni el torero quieren perder su dignidad. El periodista no puede dejarse arrebatar su protagonismo profesional, sin embargo, su maestría está en que nadie se dé cuenta de eso y que pueda aparecer que el protagonista es siempre su invitado. Es difícil porque requiere una gran preparación sicológica del periodista para saber qué esperar de su entrevistado, qué preguntar, cómo preguntar, cómo crear una atmósfera propicia, en qué momento debe preguntar. Debe también conducir las respuestas hacia el final esperado, pero sin inducirlas. Debe saber “torear” al entrevistado para que no se escape por la tangente, y también preguntar lo mismo de mil maneras diferentes cuando se nos quiere escapar. Lo más importante es, sin duda, la necesaria preparación profesional y ética, para que sepamos usar los resultados sin traicionar al sujeto y sin manipularlo. 3. El peor entrevistado es, a mi juicio, aquel que no oye lo que se le pregunta, sino que viene con respuestas preparadas (conscientes o inconscientes) y tiene necesidad de decirlas a cualquier precio. También lo es quien carece de facilidades de expresión y responde todo con monosílabos y frases cortas que no permiten, siquiera, prepararse adecuadamente para la próxima pregunta. En estos casos hay que tener a la mano decenas de preguntas para no quedarnos en blanco cuando la respuesta sea muy corta. El mejor entrevistado es quien se limita a responder lo que se le pregunta y además, emplaza, polemiza, discute; eso le da colorido y enriquece el trabajo. 4. Para mí el momento más difícil de una entrevista es el inicio. Igual que en una clase o en una relación de pareja, el inicio marca el derrotero posterior y el tono. Si la entrevista se encamina hacia un tema, es difícil reencaminar- la, pero más difícil es tornarla amable si se inicia de forma agresiva u hostil; también cambiar el tempo en busca de un ritmo más rico. El inicio determina la atmósfera de confianza o desconfianza, hace que crean o no en nosotros. Otro momento muy difícil es lograr el clímax emocional (especialmente en las entrevistas de retrato o semblanza) y luego saberlo aprovechar al máximo.

* Se refiere al programa TV en TV que dirigió a inicios del año 1996. 106 5. El entrevistado debe aparecer en primer plano, al fin y al cabo, él es la noticia. Sin embargo, la habilidad profesional del periodista está en que a pesar de eso, no se deje arrebatar el papel rector de la conducción temática. En mi programa, desde el punto de vista de la imagen, puede haber un ejemplo de eso: el invitado está de frente, yo de espaldas o de completo perfil, sin embargo, mi figura aparece en primer plano, por ende, de mayor tamaño y eso compensa la prioridad visual de ambos. No obstante, cuando yo debo dirigirme al público tengo que voltearme, girar en la silla y hablar a la cámara, luego entonces paso a ser protagónico en el proceso de obtención de informa- ción, mientras que el sujeto no puede variar su posición ni su tamaño relativo en pantalla. El centro de atención visual lo ocupa el rostro del entrevistado, que queda exactamente ubicado en el foco de la parábola que se crea con mi torso y piernas. 6. Las entrevistas de preguntas y respuestas pueden ser de gran utilidad cuando se busca simplemente informa- ción utilitaria o cognoscitiva sobre ciertos asuntos, pero ellas no permiten al sujeto “transparentar” su personalidad, son frías y aburridas, a menos que se trate de encontrar únicamente respuestas prácticas. Por ejemplo, a un ministro o a un experto para hablar de regulaciones laborales o de huracanes. Prefiero las entrevistas en las que se emplean métodos sicológicos proyectivos, los cuales obligan al sujeto a dejar un pedazo de sí mismo en las respuestas, aun cuando el contenido sea estrictamente utilitario. Por ejemplo, en lugar de preguntar “¿Cuántos libros ha escrito?”, prefiero “¿Cuál es el porqué de cada uno de sus libros?” y así tengo las dos cosas en la respuesta. 7. Mi método de trabajo es muy singular, puesto que pocas personas actúan así, pero le doy mucha importancia a la empatía. No tomo notas mientras la persona me habla, eso lo pone nervioso y se siente como animal en microscopio, sabe (o le reitero) que cuanto diga quedará registrado; en casos imprescindibles, cuando compilo para hacer un libro, uso una grabadora de bolsillo y trato de que pase inadvertida, trato de hacer las maniobras de cambios de casetes y bate- rías como el mago o el prestidigitador, para que no distraiga al entrevistado. En el caso de mi programa de TV hago una lista de las preguntas que no se me pueden olvidar, las escribo en un papel con letra grande, ya que no hay teleprompter en mi estudio, y las cuelgo en un atril detrás del entrevistado, de modo que sin apartar la vista de él puedo leerlas. Eso me asegura que si me entretengo demasiado oyendo lo que me dice o termina la respuesta abruptamente con un monosílabo, no me quede en blanco en el aire, sino que echo una ojeada rápida y pesco alguna de las que tengo preparadas. El orden no importa, lo determino sobre la marcha. Cuando se trata de un libro (como Cinco noches con Carilda o La hija del General) no hago ni siquiera un guión previo, simplemente llego al lugar y percibo todo cuanto pueda de la manera más aprehensiva posible. Me fijo en la ropa, los cuadros, la suciedad del piso, la meticulosidad de una decoración, las incongruencias de un vestuario, una uña sucia, un botón perdido, un objeto de arte, un cenicero sucio, una arruga en el rostro... y así me hago una imagen inicial y premonitoria del sujeto. Después me doy a la tarea de corroborarla. Por ahí empiezo a indagar, me dejo arrastrar inicialmente por el entrevistado, por sus pasiones... lo dejo que inicie el juego; si me resultan falsas o incon- gruentes, entonces lo desenmascaro con mucha elegancia para que comprenda que me debe jugar limpio. Ajusto la pregunta al estado de ánimo emocional del entrevistado (según sea de euforia o depresión) y siempre trato de acercarme a su verdad, para lo cual me pregunto: qué trata de ocultarme para que yo no me dé cuenta de que no es como hubiera querido ser. Sobre esa base lo ayudo a encontrarse a sí mismo y evoco la reflexión profunda. Hago una sugerencia única a mis alumnos: no olvidar que ante nosotros hay un ser humano, con toda su insignifi- cancia y con toda su grandeza. Nuestro problema es descubrirlo.

107 LUIS BÁEZ

Periodista de la Agencia Prensa Latina

“La entrevista es una radiografía de urgencia”

1. Aunque la respuesta sea un tanto perogrullesca, debemos decir que empleamos con frecuencia la entrevista porque es el género periodístico que nos permite dar a conocer las opiniones del entrevistado sobre importantes acontecimientos de la actualidad nacional o extranjera, que convenga destacar y analizar por medio del juicio de personajes de reconocida jerarquía en la materia de que se trate. La entrevista es una radiografía de urgencia. Inquiere de un individuo datos, opiniones, juicios de valor y respuestas precisas. Es necesario rebuscar en las personalidades del entrevistado con ahínco y minuciosidad. A veces hay que ser un tanto sicoanalistas, tenaces en horquillar el objetivo buscado y listos para perseguir la liebre que salta de pronto, en el curso de la conversación. No hay hombre o mujer que debidamente interrogado no ofrezca facetas inéditas que merezcan la pena contarse. Una entrevista contiene casi siempre un mensaje y en ocasiones alguna profunda revelación. 2. Aunque la entrevista es un género espinoso, no creo que sea el más difícil. La experiencia demuestra que si se tiene un amplio conocimiento del tema que se va a tratar, habilidad para formular las preguntas y dominio expositivo, se podrá lograr buena calidad. Completamente indispensable debe ser conducir bien el diálogo y darle los matices necesarios para lograr la amenidad necesaria. Considero que cada género periodístico tiene sus complejidades y características propias y que no están sujetas a reglas inflexibes, aunque sí a normas generales que debemos observar. No hay géneros fáciles ni difíciles. Al momento de escribir un comentario, un reportaje, una crónica o una entrevista, lo importante es la calidad, lo cual dependerá del nivel profesional del periodista y de los métodos más adecuados que utilice en el trabajo. 3. Sin duda, el peor entrevistado es aquel que rehusa el contacto con la prensa y que cuando lo acepta por circunstancias especiales, rechaza un vínculo armonioso con el periodista y se limita a exigir un cuestionario previo. A veces tenemos que entrevistar a personajes poco amigos o hasta enemigos de nuestra Revolución Socialista y en estos casos se requiere, por supuesto, mucho mayor tacto y habilidad para formular preguntas adecuadas a fin de obtener las respuestas que buscamos. Creo que el mejor entrevistado es el que permite el diálogo en todas las preguntas, las cuales debemos hacer en forma oportuna y hábil para conducir la entrevista en el rumbo que nos interesa. 4. Considero que el momento más difícil de la entrevista es su comienzo, en el que se trata de conocer al personaje, de penetrar en él y ganar su confianza. También es difícil el momento en que el entrevistado se desvía del diá- logo para evadir respuestas que resultan vitales para el periodista. 108 5. En ningún caso el periodista debe aprovechar la entrevista para demostrar su habilidad de interrogador, pues el objetivo no es ese, sino a dar a conocer los criterios de la persona entrevistada, quien debe estar siempre en primer plano. La modestia es cualidad indispensable en el entrevistador, pero, además, obviamente lo que interesa al lector, al oyente o al televidente, no es la forma en que se pregunta sino las respuestas que se ofrecen. Desde luego que el periodista debe evitar la monotonía en la entrevista intercalando algunas observaciones, pero estas deben ser discretas, dirigidas a darle agilidad y amenidad al diálogo. 6. El cuestionario previo sólo debe utilizarse en algunos casos de dirigentes de alto nivel cuyas opiniones demandan conocer el tema con anticipación. A mí no me gusta utilizar la entrevista de cuestionario previo. Muchas veces se convierten en auto-recitales que parecen originarse en casetes procedentes de un archivo congelado. La entrevista auténtica es la que procede de un diálogo directo, cuanto más espontáneo, mejor. 7. El trabajo del entrevistador comienza mucho antes de producirse el contacto decisivo. La biografía del encues- tado es el mapa que permite la adecuada navegación de las preguntas y evita el riesgo de encallar en los escollos. La conveniencia de tomar nota o usar la grabadora depende de las características del personaje; en casos excepcionales, confiarlo todo a la memoria. No pueden establecerse reglas inflexibles. Todo dependerá de un conjunto de circunstancias que el periodista debe estudiar previamente.

109 LÍDICE VALENZUELA

Periodista de la Agencia Prensa Latina

“Dos momentos básicos”

1. La entrevista es, para mi gusto profesional, el género que me permite introducirme en una personalidad, sacarle todo el jugo y después darlo a conocer a mis lectores. No hay otro medio en el periodismo que permita tal juego-diálogo intelectual entre dos individuos como la entrevista. Hay entrevistados fáciles, abiertos, y otros más complejos, de difícil penetración. Pero ambos son retos. El primero porque con tanta palabra, se te desvía; el segundo, porque hay que meterse en su mundo para tratar de entenderlo. 2. Absolutamente no. Cada género tiene sus reglas, sus complejidades. Creo que en Cuba muchos periodistas subestiman los géneros y se creen que una información es sencilla, una crónica compleja, un artículo complicadísi- mo, etcétera. Existen reglas de oro para los géneros.Cada uno de ellos es un reto, una experiencia, una historia que decir, y decir por supuesto de la forma más atractiva, siendo siempre el intermediario entre el hecho y el lector. Pero los géneros, además, están cada día más mezclados. No hay género puro. Por tanto, una entrevista contiene información, opinión, estado subjetivo propio de la crónica, elementos básicos del articulo, etcétera. Ahora bien, la entrevista es difícil porque requiere preparación previa; excelente estado de ánimo del entrevistador; capacidad de interpretación de las opiniones del entrevistado; y ser buen redactor. 3. El que tú, como entrevistador, haces más difícil. No se trata de que tu entrevistado tenga mayor o menor nivel cultural y pueda dar respuestas o no más adecuadas. Alguien dijo una vez que Teófilo Stevenson no hablaba, e hicimos una apuesta. El resultado fue una entrevista de ocho páginas en una publicación. Con esto te quiero decir que a veces no se puede hacer una buenísima entrevista en dos horas. Hay personas a las cuales tienes que dedicarle días. Otras, en cambio, te dicen todo lo que pueden decir en cuatro horas. Depende de tu interés, de cómo conduzcas al entrevistado sin facilitarle respuestas, sino llevándolo a donde tú sabes que él puede llegar. 4. Pueden ser dos básicamente: empezar y terminar. Empezar, porque tienes que demostrarle al entrevistado que conversar contigo será un placer, que eres inteligente, que vas bien preparado y que no perderá su tiempo. Ter- minar, porque hay que saber parar, si no, la conversación languidece de tal manera, que ambos terminan agotados y deprimidos. Además, en una entrevista no puedes absorber toda una vida. Es decir, hay que llevar bien pensado qué te interesa de esa personalidad y entonces ir en su búsqueda de una manera seria, profesional. 5. La entrevista tiene dos momentos básicos: entrevistar y escribir la entrevista. Para entrevistar hay que ser activo, directo, con la mente abierta a las preguntas no planificadas que van surgiendo y que permiten ampliar, corregir, aclarar una idea del expositor. El periodista tiene que estar en un plano de tú a tú con el entrevistado. Es un diálogo 110 en que ambos deben estar en igualdad, pero cada uno desde su posición: tú preguntas, no contestas. Pero esas preguntas deben denotar que tú sabes lo que te traes entre manos. No puedes sustituir al entrevistado, pero tampoco que él se dé cuenta que eres un ser pasivo. 6. Creo que es opcional la forma de presentar una entrevista, pero prefiero –aunque he elaborado algunas a base de preguntas y respuestas, más que todo por incursionar en una forma de escribir–, la entrevista en la cual regodeas todo: describes el lugar, al personaje –objetiva y subjetivamente–, das opiniones, etcétera. También hay que tener en cuenta que existe una forma mixta de presentación de una entrevista en la cual juegas con la pregunta y la respuesta en medio de párrafos descriptivos. Y también, si se trata –y creo que esto es fundamental al decidir la pregunta y la respuesta como medio de redac- ción– de una personalidad muy importante, en la cual te sacrificas como periodista y la validez de la entrevista está en el juego-diálogo tuyo y de tu personaje. 7. Ante todo, me preparo. Si no puedo de manera abarcadora, por lo menos conociendo de antemano con quién me voy a enfrentar. Lo básico. Aunque prefiero prepararme muy bien. Busco antecedentes, otras entrevistas, para entonces no repetir lo que otros han dicho. Si se trata de una personalidad extranjera, busco en los archivos todo lo que haya. Empleo grabadora, pero siempre tomo mis notas, lo más exactas posibles. Las grabadoras suelen jugar muy malas pasadas. Recojo además, todo el ambiente espiritual del entrevistado. Sus datos personales. La descrip- ción del lugar donde se sostiene el diálogo. Después saco todas las notas en limpio, las por mi tomadas y las de la grabadora. Y por fin, a escribir.

111 HUGO RIUS

Periodista de la Agencia Prensa Latina

“Uno de los géneros más periodísticos”

1. Porque entre los géneros periodísticos es de los más periodísticos. En la entrevista el ser humano ocupa todos los planos, y en última instancia al lector, televidente o radioescucha lo que más le interesa es conocer qué es lo que piensan sus semejantes. La entrevista constituye además un instrumento eficaz para la indagación y la polémica. La empleo cada vez que considero que es el género más apropiado para alcanzar un objetivo editorial que me propon- go. No siento predilección alguna por ese u otro género; cada cual vale tanto en función de lo que requiera para la más eficaz transmisión del asunto que tengamos entre manos. 2. No creo que sea el género periodístico más difícil. Sencillamente porque la materia prima para el trabajo final está siendo suministrada por el entrevistado. La faena del entrevistador consiste en encauzar el material que brota. No soy partidario de encasillar los géneros en lugares y establecer jerarquías rígidas. En todo caso admitiría que hay géneros bien o mal empleados y manejados en función de las necesidades concretas y específicas. Pero, a mi juicio, no tengo duda alguna, el género más difícil es el artículo. 3. ¿El peor entrevistado? El que no es ni podrá ser noticia por mucho esfuerzo que hagamos. ¿El mejor? El que es noticia, por donde quiera que se le contemple. 4. Desde que la entrevista arranca hasta que se da por terminada. En este momento se agarra la esencia del personaje y sus ideas o se fracasa. Tenemos que escuchar y observar atentamente, con la mente alerta y los reflejos bien engrasados para que no se nos escurra la entrevista. Tenemos que adentrarnos en los resortes de la personalidad del entrevistado para conducir y corregir el rumbo de la indagación que nos propusimosyalavezsacar del entrevistado cuanto necesitamos. Con mucha frecuencia la entrevista se convierte en un duelo de inteligencia y habilidades, a veces es una partida de ajedrez. Al propio tiempo que se va asimilando lo que es respondido, hay que planificar el siguiente lance. Por otra parte, debemos ser capaces de atrapar la atmósfera y el entorno en que se produce el diálogo. 5. El entrevistador debe mantenerse en segundo plano, so pena de caer en la pedantería más abominable. 6. Es un método válido, siempre que se emplea en situaciones muy específicas. Creo que es conveniente cuando se trate de una entrevista con jefes de estados y grandes personalidades, o cuando estemos en presencia de un entrevistado que se preste a la polémica y a las respuestas rápidas, vivas y ricas. Por ejemplo, lo habría empleado con Roa y lo emplearía con García Márquez. 7. Siempre que puedo utilizo la grabadora, pero a la vez tomo notas y ejercito la memoria, fijando las ideas en síntesis. Recomiendo el método, en este orden de confianza: las notas, la memoria y la grabadora.

112 CIRO BIANCHI ROSS

Periodista de la revista Cuba Internacional

“Yo hago entrevistas por envidia”

1. Mi segunda entrevista con René Portocarrero (1978) marca un hito significativo en mi trayectoria como entrevistador. Fue ahí donde yo por primera vez apliqué el consejo sabio que me diera Loló de la Torriente, y que era el mismo que muchos años atrás diera a ella Ramón Gómez de la Serna. Una noche, entre tragos de tequila y un alu- vión de recuerdos, la autora de Mi casa en la tierra me dijo: “Suelta la mano”. Y de verdad que la solté en esa entrevista que salió así, de un tirón, para demostrarme que un género tan manoseado y del que tanto se abusa y que muchos ven como cosa de jóvenes que no quieren pensar –tal como dijera Jorge Luis Borges– puede ser tan rico y creador como la crónica y el reportaje. Vendrían más tarde mis entrevistas con Julio Cortázar, Miguel Otero Silva, José Agustín, Augusto Monterroso, Mi- guel Barnet, Mario Benedetti, Nélida Piñón, Abel Posse, Julio Le Parc, Oswaldo Guayasamín, Jorge Amado, Gabriel García Márquez y las motivaciones siguieron siendo las de antes: el interés de embocarme con esas figuras, ser el hilo conductor entre ellas y el lector, hacerles decir lo que mucha gente quería saber acerca de su vida y, a la postre, estar en su bibliografía porque si le digo la verdad, y tal vez usted ya se haya percatado, yo comencé a hacer entrevistas por envidia. Lo curioso es que tanto tiempo después sea el mismo motivo el que me haga persistir en un género tan ingrato y comprometedor. 2. Reitero: ingrato y comprometedor. Sutil. Delicado. Pero no difícil, tanto en términos absolutos como relativos. Si el entrevistador se preparó adecuadamente para hilvanar cuatro o cinco preguntas medianamente inteligentes, cuyas respuestas supo recoger con habilidad más o menos notarial a fin de colocarlas después una detrás de la otra con un mayor o menor sentido del idioma, la entrevista no resultará difícil, aunque no consiga que nadie al leerla sienta “los penachos del viento junto a las sienes”, de los que habló Rimbaud. Lo que quiero decir es que la entrevista, como el reportaje, es una técnica que si se conoce y domina, da un resultado más o menos aceptable. De esas entrevistas está empedrado el camino de la prensa, a veces con sus preguntas bobas y respuestas consabidas que uno lee, o no, con la certeza de que nada trascendente o siquiera memorable ha- llará en ellas. Son esos textos en los que el autor pregunta a su entrevistado dónde y cuando nació, en qué fecha pu- blicó tal o más cual título o cualquier otro dato que él, como entrevistador, está obligado a saber. Ahora me viene a la mente la aseveración de Oriana Fallaci: una pregunta tonta a un hombre inteligente, motiva una respuesta inteligente; la pregunta inteligente a un tonto, produce una contestación tonta. Si un entrevistador tonto se junta con un entrevistado tonto, lo que sucede muy a menudo, es la catástrofe. Y peor aún cuando la tonte- ría quiere enmascararse con la erudición falsa o traída por los pelos. Si un entrevistador tartamudea o da vueltas innecesarias a una pregunta, es porque no está seguro de su eficacia. Por otra parte, muchas entrevistas se frustan porque el entrevistador se cohíbe de preguntar aquello que se supone 113 debía saber. Aun a riesgo de pasar por tonto o ignorante, un entrevistador, sin ningún sonrojo, inquirirá incluso sobre lo obvio si no tiene otra forma de agenciarse el dato, y tendrá luego, a la hora de escribir o editar, la malicia suficiente para encubrir su ignorancia, sin contar que en toda entrevista, como en todo diálogo, hay una especie de tierra de nadie que puede ser muy bien aprovechada por el periodista. Con la técnica y sólo con ella se logra una entrevista pasable, o buena; excelente incluso. Pero no la entrevista con mayúscula. Para ello se requiere de cierta gracia, y de muchos otros factores: preparación adecuada, arrojo, sus- picacia, inteligencia, astucia para saber cuándo y cómo deslizar una pregunta molesta a fin de colocar en una posi- ción incómoda al entrevistador, y, a la hora de escribir, cuidar de que la prosa no se encartone y conserve la frescura de lo hablado. Claro que nada de eso basta si usted se embocó con un personaje que no quiere conversar, por muchas formas que existan de obligarlo a hacerlo. Aun así, tocar el fondo de una situación o de un personaje es menos frecuente de lo que habitualmente se piensa. Sólo el entrevistador sabe cuánto hay de uno mismo en una entrevista. Uno pule, retoca, omite, destaca, lleva a un primer plano esto o aquello para que en el texto el entrevistado ofrezca su “definición mejor”. Pero eso no se conoce, se olvida, lo pasa por alto incluso el propio entrevistado. De ahí la ingratitud del género a la cual aludí antes. El compromiso que entraña asumir las palabras de otro, y la sutileza con que hay que hacerlo para que nuestro interlocutor se reconozca en el texto. 3. No hay “peor” ni “mejor entrevistado”; hay buenos y malos entrevistadores. Y los del medio. Todo hombre tiene una historia interesante que contar –que esa historia sea trascendente o no, es ya otra cosa– y, por tanto, suscepti- ble de ser contada, y toca al entrevistador rastrearla y darla a conocer. Existe, eso sí, el entrevistado difícil, aquel que pone reparos, se hace de rogar, interrumpe o pretende dejar el diá- logo inconcluso o quiere llevar la entrevista por la senda que le sea más conveniente. Cada uno de esos casos tiene su antídoto específico e intransferible, sólo que se requiere de mucha experiencia para conocer la medicina apropiada. No basta a veces con halagar la vanidad de un entrevistado posible, hacerlo sentir tan o más importante de lo que es. No conviene apabullarlo con todo aquello que sabemos sobre él cuando basta con darle a entender que no nos dejaremos meter gato por liebre. En ocasiones es sabio mostrarse humilde y en otras, arrogante, insinuarse al ritmo de violines o hacerse sentir con el fragor de los cañones. Siempre darse a respetar. La indiferencia, a ratos, es oportuna. Dice un proverbio árabe: La mujer es como la sombra: la persigues y te huye, le huyes y te persigue. Hay entrevistados que son iguales. 4. Todos los momentos y ningún momento. Suele decirse que el comienzo, ese “romper el hielo” entre el entrevistador y el entrevistado. Meterse en la intimidad de otro, agredirlo a veces y que ese otro lo tolere y en ocasiones lo agradezca, no es fácil. ¿Cómo se logra? Nadie lo sabe a ciencia cierta. Lo que funciona con este resulta inoperante con aquel, y al revés. Decía Kant que cuando uno llegaba a un lugar y no sabía sobre qué hablar, lo recomendable era comenzar a hacerlo acerca del estado del tiempo. He usado ese recurso muchas veces. Hablo del tiempo o de lo que se me ocurra, hago un chiste, relato una anéc- dota, comento un hecho que acabo de presenciar o que vi hace tiempo y actualizo. Lo importante es aligerar la ten- sión porque si el entrevistado está tenso, yo no lo estoy menos. Después explico de la mejor manera posible el motivo de mi visita, amplío el propósito de mi entrevista, sobre el que ya hablé en el momento de solicitarla, ofrezco detalles sobre la revista donde se publicará y, sin más transición, hago la pregunta inicial. Abro así las hostilidades. Una pregunta suave, cómoda para el comienzo, es lo ideal ya que posibilita que el entrevistado se explaye, se proyecte. La segunda interrogante me permite afinar la puntería y medir posibilidades propias y ajenas; saber hasta dónde llegará mi interlocutor y hasta dónde yo puedo llegar con él. Subo la parada en la tercera pregunta y aflojo en la cuarta, si es necesario, doy un respiro con una pregunta suave o introduzco un tema ajeno a la entrevista, y vuelvo a la carga. El asunto es propiciar un diálogo sin desmayos, en el que la palabra se mantenga constantemente en el aire como la pelotica de pin pon cuando es batida por dos buenos jugadores, sin caídas, sin reiteraciones, sin evasi- vas intolerables, sin digresiones más allá de lo permisible. 114 Por eso, si el momento inicial es difícil, lo que sigue es más encarnizado, hasta el final. Cuando uno elaboró bien su temario, sabe el momento exacto en que debe largarse. 5 . Depende. Si se trata de una entrevista de opinión o de personalidad, no veo por qué el entrevistador debe mantenerse en un plano secundario. Usted maneja ideas, datos, fechas, criterios propios y ajenos, trasmuta todo eso en interrogantes y esa entrevista no tendría lugar si usted no la suscitara. Pero sucede que muchos periodistas insisten en presentar como entrevistas lo que pueden reportar en una nota. Ya se sabe que al menos siete de cada diez informaciones que aparecen en la prensa, son fruto de una entrevista. No todas ellas merecen que se den como tales. El periodista conversa con determinada persona, formal o informal- mente, obtiene de ella una información equis y la difunde, dándole crédito o no a la fuente. Aquí lo que debe pasar a segundo plano no es el entrevistador, sino la entrevista misma. Entrevistadores hay que son superiores a sus entrevistados, o a algunos de ellos. Es así, aunque mucha gente lo desconozca. Usted convendrá conmigo, sin embargo, que nada hay más pedante y molesto que un entrevistador que quiere o trata a toda costa de robarle el set a su entrevistado, olvidando una premisa esencial: la mayor parte de los lectores, en la mayoría de los casos, lee una entrevista por su tema o por la persona que la concede, no por quien la escribe. Excepciones hay, por supuesto; entrevistadores cuyos textos la gente busca, como los de Oriana Fallaci quien, por cierto, comienza y termina creyéndose más importante que cualquiera de sus entrevistados. Ni un segundo plano ni un primero. Sencillamente, el entrevistador debe darse el lugar justo. Aparecer, y hacerlo con autoridad, siempre que tenga que hacerlo, y ocultarse cuando las circunstancias lo aconsejen. ¿Me permite un ejemplo personal? Un día me tocó entrevistar a Eleuterio Fernández, un líder tupamaro que ha- bía estado preso e incomunicado durante quince años consecutivos. El relato de su captura, de sus días de presidio, de su liberación era tan apasionante y coherente que decidí contarlo en primera persona, sin interrupciones de nin- gún tipo, con una brevísima introducción y punto. Yo no estaba y sí estaba en esa entrevista. Porque si bien a mí no se me “oye” en el texto, yo con mis preguntas en el cara a cara había movido el diálogo, más tarde había hecho la selección de sus pasajes más emotivos y humanos y, ya ante la máquina de escribir, había procedido a realizar un acucioso trabajo de síntesis y de elaboración técnica y literaria. 6. Todas las entrevistas son de preguntas y respuestas. Todas las entrevistas que conozco hasta ahora lo son, porque hay una persona que pregunta y otra que responde. No hay otra manera de hacerlas. Lo que sucede es que des- pués ese diálogo adopta la forma y toma el vuelo que el autor sea capaz de darle y que la propia entrevista resista. No puedo predecir de antemano que la entrevista que escribiré tras el cara a cara con mi entrevistado, reproduci- rá el diálogo de manera directa o indirecta o será una mezcla de ambos métodos. Eso me lo dicta la propia entrevista no en el momento en que la hago, sino en el momento en que me dispongo a escribirla. Las de preguntas y respuestas –bien hechas– son muy ágiles y cómodas de escribir. Esa es su principal ventaja. Pero no todos los diálogos aguantan ser reproducidos así. Para ello el diálogo debe tener un dinamismo, un interés sostenido y una chispa que lo haga renovarse en atractivos en cada interrogante y en cada respuesta. Por lo general, un entrevistador comienza con entrevistas de preguntas y respuestas. Después hace más complejos sus textos y la emprende con cosas más elaboradas y creativas, que no siempre son términos sinónimos de eficacia. Pero por comodidad o por la prisa con que debe presentar su trabajo o porque la propia entrevista así lo demanda, vuelve siempre al método directo. Cuando uno lo asume acepta tácitamente el compromiso de reproducir de manera textual las respuestas que recibió, y si en ellas se desliza alguna que otra barbaridad es asunto del entrevistado, allá él, que se eduque para la próxima. La entrevista mixta admite más el retoque. A mi juicio, la entrevista de opinión debe ser siempre de preguntas y respuestas, y más si el entrevistado es una personalidad de mucho relieve y resonancia. Hace poco una aguda colega me decía que yo andaba ahora por un “tercer estilo”. Yo había comenzado, según ella, con la entrevista de preguntas y respuestas, proseguí con una especie de entrevista mixta que no excluía las preguntas y en la que la respuesta textual alternaba con la glosa de lo que decía el entrevistado, y que ahora, “tercer momento” en su opinión yo asumía la voz del entrevistado que a través mío decía lo que se le antojaba. 115 Mi joven colega tiene razón, pero sólo en parte. Pienso que esos tres “estilos”, como ella los llama, coexistieron siempre, lo que en cada etapa hubo uno que predominó sobre los otros. Eso de asumir la voz del entrevistado –que no equivale a escribir invariablemente en primera persona, sino más bien contar lo que me contaron– posibilita a la entrevista una libertad casi sin límites y hace que el texto gane en ligereza. Tiene un inconveniente: no es dable aco- meterlo con todos los entrevistados; a veces la propia personalidad o el tono en que se dio la entrevista dicta un em- paque más formal. Esos tres “estilos” tienen una causa: escribir siempre en plan de preguntas y respuestas aburre, como aburre la entrevista “cronicada”; uno, que es un entrevistador profesional y entrevista por encargo, se aburre de una forma y de otra, y busca la variedad. Me gusta variar, no encasillarme en un método, darle al lector que me sigue otra opción. Así fue siempre y así es hoy en que, a pesar de, sigo prefiriendo la entrevista como género por la pasión y el reto que lleva implícitos y porque no hay en la profesión un instante más privilegiado que ese de sentarse cara a cara con el personaje con quien todos quisieran conversar y obligarlo a desnudarse para los demás. 7. Utilicé la grabadora una vez, con Carlos Rafael Rodríguez, y no funcionó. Cuando quise transcribirla, la cinta estaba en blanco. Por suerte, había tomado algunas notas discretas y con la ayuda de la memoria pude salir del paso. Tomo notas durante la entrevista, abundantes notas; lo anoto todo, desde las respuestas que recibo hasta la reacción que mis preguntas producen en mi interlocutor, así como los detalles más sobresalientes del entorno del diálogo. Los largos años en el oficio me permiten hacerlo con mucha rapidez. Comencé a hacer entrevistas en una época en que agenciarse de una grabadora en Cuba era tan difícil como un viaje al cosmos, y no siempre las disponibles, en caso de aparecer, eran portátiles, sino aquellos monstruos antedilu- vianos de cinta y que por su peso llenarían de pavor al mismo Drácula. Recuerdo a un colega que consiguió una para un reportaje en el Barrio Chino, y tuvo que buscarse un auxiliar para transportarla. Además, la grabadora es muy trabajosa y no siempre es sinónimo de fidelidad. El lenguaje hablado tiene particularidades que no tolera a veces la transcripción literal y no siempre se sabe transcribir porque no se sabe escuchar. Si se graba, a la hora de escribir se impone escuchar la entrevista completa y el trabajo es doble: la misma entrevista dos veces. Las notas son más fáciles de manejar, más nobles. Uno las lee, las relee, repara en lo que le conviene, hace marcas aquí y allá y enseguida trabaja sobre eso. Sin contar que desde el mismo momento en que se toman permiten ir haciendo ya la edición del texto. Edición apresurada y rudimentaria, pero edición al fin. Me gusta preparar mis entrevistas. Lo hago siempre que puedo. Soy muy cuidadoso en eso. Antes de encontrarme con alguien para entrevistarlo –entrevista de personalidad, desde luego– procuro conocer de su vida y de su quehacer tanto como él mismo. Todo me interesa –sus éxitos, sus fracasos, sus matrimonios, sus decepciones...–, pues nunca se sabe por dónde se va a agarrar al personaje ni desde qué lado puede uno encajarle la banderilla. Tengo una muy extensa colección de recortes, clasificados y archivados, y varios ficheros en los que acumulo toda la información que puedo acopiar sobre una persona célebre sin que sepa a ciencia cierta si algún día llegaré a entrevistarla. No es raro que en ese acopio de datos me valga también de fuentes vivas, amigos y enemigos del personaje que me darán una visión amplia, diversa y contradictoria. Los “pecaditos” también quedan anotados, y los utilizo eventualmente. Aun así, no es raro, ya cuando tengo la entrevista concertada, que acuda a hemerotecas en procura de una información más vasta. Por lo común, preparo el cuestionario de antemano, que no es, por supuesto, una camisa de fuerza, sino una pauta, una guía. Las cuatro o cinco preguntas iniciales, sin embargo, las hago de memoria, con el cuestionario ocul- to. Puedo mostrarlo, de manera más o menos discreta, ya en el calor del diálogo. Porque me ha sucedido esto: algunos, al verlo en el comienzo de la entrevista, insisten en contestar entonces por escrito o se asustan por la extensión. En el primer caso, me niego por principio, pero acepto si se me da la oportunidad de repreguntar. Nunca someto una entrevista escrita a revisión. Lo dicho, dicho está, yo lo escribo y asumo la responsabilidad que eso acarrea. Antes me apegaba a la cita. No podía redactar la entrevista si no tenía delante la libreta de notas. Ya no es tan así. Cuando escribo un reportaje, más que sobre los apuntes –imprescindibles, eso sí, en cuanto a datos, cifras, fechas...– me vuelvo sobre el recuerdo de lo que vi y la impresión que ello me causó. 116 Un buen día empecé a hacer lo mismo con las entrevistas. Tenía mi sesión de cara a cara con el entrevistado –o varias sesiones, como en algunos de los últimos casos– y cuando transcurrían dos o tres días retomaba mis apuntes y con un lápiz rojo, siempre rojo, marcaba al margen para lo importante, dos, para lo más importante aún, tres... Lue- go me olvidaba del resto, que no era más que trasfondo, y repasaba mentalmente lo marcado hasta que se hacía inevitable sentarme ante la máquina de escribir, lo que podía ocurrir semanas después. Eso es lo que hago ahora siempre que puedo y la entrevista lo resista. Memorizar lo trascendente y dárselo al lector, asumiendo la palabra de otro, suplantando su voz.

117 MANUEL PEREIRA

Periodista y escritor

“Pocas veces se suscitan diálogos interesantes”

1. Hay dos tipos de entrevistas, hablando en términos muy generales: la que se publica luego como tal, y aquella que se emplea en el terreno para obtener información y que luego, sobre el papel, no aparece como entrevista sino como datos en boca del autor o periodista. Desde luego, presumo que se quiere hablar de la primera categoría. En ese caso, considero que es un recurso formidable para captar personajes y personalidades y para, a través de ellos, expresar una atmósfera, una cierta historia, o un fragmento de la realidad. 2. Para mí –estoy hablando única y exclusivamente de mi experiencia personal– la entrevista no es difícil, en todo caso es apasionante, como todo lo que causa placer. Me gusta mucho la entrevista, casi me atrevería a afirmar que es el género que más me gusta, aunque también la crónica –sobre todo la crónica de viajes– me fascina. Si hiciera un paralelismo –quizás un poco forzado– con la pintura, diría que una crónica es un paisaje, mientras que una entrevista equivale a un retrato donde es posible verlo todo, en este caso, las ideas del entrevistado. No creo que la entrevista ocupa ningún lugar con respecto a los otros géneros periodísticos. Creo que todos lo géneros son igualmente importantes y poderosos, siempre que sean ejercidos con talento. Es el talento, el oficio, la habilidad, lo que establece jerarquías, y nunca la naturaleza intrínseca de los géneros. 3. El peor entrevistado es el que no tiene nada que decir. Se deduce, por tanto, que para mí el mejor entrevistado es el que mueve ideas, obligándome a reflexionar y a provocarlo con nuevas ideas. 4. El inicio. 5. Me niego absolutamente a aceptar la idea –al parecer bastante difundida entre nosotros– de que el entrevistador debe ser una especie de fantasma sin voz ni voto, algo así como el simple operador de la grabadora que poncha teclas y escucha admirado al entrevistador y que luego transcribe todo lo escuchado en sus cuartillas. Grave error que conduce, por una parte, a la pereza profesional y, por otra, al desvanecimiento casi total de la personalidad intelectual del periodista. Desde luego, el entrevistado es el entrevistado y el entrevistador es el entrevistador, y no hay que llegar a extremos, ni en una dirección ni en otra. Pero el entrevistador, si de veras lo es, debe darse su lugar. No se trata de un capricho, es una necesidad, una ley del género. Nunca la voz del entrevistador debe sobrepasar a la del entrevistado, pues se supone, obviamente, que este últi- mo es el más importante, sin duda. Pero también el entrevistador es importante, debe tener sus opiniones, y debe expresarlas en la medida de lo posible, incluso, debe –según los casos, naturalmente– discrepar (aunque sólo sea como un recurso técnico) de algo que diga el entrevistado, para así conducirlo hacia nuevas ideas, quizás más profu- sas o iluminadoras. Claro, todo esto que digo, tendrá lugar o no en dependencia de quién sea el entrevistado. No es lo mismo entrevistar a un deportista, que a un obrero destacado; no es igual entrevistar al administrador de una empresa que a un escritor o un político, etcétera. Pero aun así, en todos los casos, todos tienen algo que decir, y es justo 118 que expresen siempre lo mejor de sí mismos, y eso sólo se puede lograr si, a su vez, el entrevistador da también lo mejor de sí en un juego de reciprocidad al que no hay que tenerle ningún miedo. De no ser así, el periodista se convierte en la mera prolongación mecánica de la grabadora, y entonces cualquiera hace una entrevista. Ejemplos: si entrevisto a un atleta, debo conocer previamente su currículum, sus records, algo de su técnica, sus rivales o émulos históricos, etcétera... Si entrevisto a un obrero destacado, estoy en la obligación profesional de averiguar antes las particularidades de su oficio, los riesgos, y –en el caso de Cuba– cómo era antes de 1959 ese trabajo, en cuáles condiciones materiales y morales se desarrollaba, etcétera. Si entrevisto al administrador de una empresa debo conocer antes las cifras de producción históricas y actuales de ese establecimiento, las dificultades, los logros, etcétera... Si entrevisto a un escritor debo conocer, lo más a fondo posible, su obra, sus declaraciones anteriores a otros periodistas, y algún que otro dato significativo de su biografía. Si estoy ante un político tampoco puedo darme el lujo de ignorar su pasado, sus orígenes, sus luchas, sus ideas, etcétera. En una palabra, un periodista que va a la entrevista con su grabadora pero sin la más vaga idea del personaje que va a enfrentar, es como el soldado que va a la guerra con un fusil, pero sin municiones. Las municiones son las preguntas. ¿Y cómo hacer preguntas si antes no existe en la cabeza del periodista un cúmulo de ideas más o menos organizadas, más o menos encontradas? 6. Me gustan, aunque pueden parecer demasiado académicas en su aspecto formal. En ese sentido tengo un recurso –no se hasta qué punto personal, seguramente que muchos lo usan–: si el entrevistado me frustra, es decir, si no logro sacarle todo lo que pensaba, entonces envuelvo la entrevista en atmósferas descriptiva, anecdóticas, colo- cando aquí y allá las mejores frases que haya dicho. Al final, el resultado de este montaje no es el de preguntas y respuestas. Envuelvo al entrevistado en una nube de humo para apoyarlo y proteger la pobreza del material obtenido. En cambio, si el entrevistado me dice cosas interesantes y siento que tengo en la mano un material luminoso, me parece un crimen no elaborarlo con el montaje clásico de las preguntas y las respuestas. Entonces tengo un diálogo de elevada temperatura a mi disposición, un tesoro conversacional: ¿cómo despre- ciarlo dándole otra forma, ensamblándolo de otra manera? Pocas veces se suscitan diálogos interesantes. Cuando eso ocurre –¡casi un milagro!– soy de la opinión de que hay que reproducirlo tal cual fue, aunque, claro, siempre en la edición se machetea un poco aquí y allá. 7. Uso grabadora, pero también tomo notas durante la entrevista: esos apuntes son lo que no puede recoger el aparato de grabar ni la cámara del fotógrafo; algún gesto del entrevistado, algún detalle en su indumentaria, o en su habitación. Hago notas como un loco, sobre todo acerca de si hace frío o calor, qué se ve desde la ventana o el bal- cón cercano al lugar de la entrevista. Luego puedo o no usar esas notas, eso depende. Si las uso, las incorporo en una suerte de introducción destinada a situar al lector, acomodándolo para lo que va a leer a continuación, es decir, la entrevista. No confío en la memoria: la memoria es un instrumento utilísimo para la literatura, pero desastroso para el periodismo. Creo que no puedo hacer muchas más recomendaciones que las que se desprenden de mis anteriores respuestas al cuestionario. La entrevista es un género de difícil reglamentación. Cuando se trata de encasillarlo entre moldes rí- gidos, se entristece y muere. Es un género vivo, cordial, dialéctico: quizás el más dialéctico de todos, seguramente. Casi todo depende del entrevistado, con el que hay que establecer desde el primer momento una relación de sim- patía. Esto es lo más arduo, en mi opinión. Esa simpatía consiste en un equilibrio entre estos dos polos: el respeto indispensable al entrevistado, de una parte; y de la otra, una sensación de que lo conocemos de toda la vida: esa sensación sólo puede alcanzarse si se cumplen los requisitos de conocimiento previo que enumeré en la respuesta 5.

119 MANUEL GONZÁLEZ BELLO

Periodista del periódico Juventud Rebelde

“En el mismo plano del entrevistado”

1. La entrevista es mi género preferido, en el que me siento a gusto, por varias razones profesionales y personales. Pero tal vez por eso pienso mucho antes de decidirme a emplearla. Ocurre que yo sí creo en la existencia de los géneros periodísticos. No se debe vestir a un carpintero con hábitos de cura ni a un pescador submarino con la ropa de un bombero. A partir de esa lógica y de mi respeto a los géneros, considero que deben utilizarse según el tema. No respetar ese principio dificulta la comunicación, atenta contra la eficacia del decir. A veces se entrevista a alguien para expresar un contenido que mejor hubiera quedado en una nota; o se escribe un comentario acerca de algo que merece una crónica, que requiere una crónica. De modo que empleo la entrevista cuando el tema lo exige, o cuando tropiezo con una personalidad maravillosa que intuyo me proporcionará un material de interés para el lector. Todo el periodismo debe tener y trasmitir una carga humana, aunque se hable de hierros o de rocas. Pero tal vez sea la entrevista el género que permite un mayor acercamiento y disfrute de lo humano, incluso más que la crónica. Esa es una de las razones para inclinarme por la entrevista. Pero, además, este género obliga al reportero a convertirse en sicólogo, sociólogo, investigador. Tiene que penetrar en la intimidad de una persona, lo cual es bien difícil y apasionante. Ninguna tarea profesional me estimula, inquieta y motiva tanto como hacer una entrevista. Respeto mucho esa modalidad del periodismo y mucho más a los grandes entrevistadores; por eso medito mucho antes de decidirme a entrevistar a alguien. Tengo otras razones para emplear la entrevista. El ser humano necesita de forma vital de la información. Pero tengo la certeza de que la información que más prefiere es la que se refiere a sus semejantes, y nada mejor para ofrecér- sela que la entrevista. Es muy seguro que este sea el género que mayores satisfacciones personales me ha dado. Mi poca vanidad se ha visto estimulada por las entrevistas... bueno, es fascinante escuchar a gentes comunes que no te conocen conversar sobre una entrevista que tú hiciste. Y eso no me ha pasado con reportajes, informaciones, crónicas. Ello confirma, quizás, una preferencia generalizada por el género. 2. No, decididamente no es el género más difícil. Y te explico mi criterio de forma breve. Con una buena prepara- ción común, te puede salir bien (si es que una entrevista sale) una entrevista decorosa. Pero yo creo que lo más difícil en el periodismo es la crónica; requiere de una cultura de gigantes, de una sensibilidad innata, de una visión muy amplia del mundo, de un ojo observador muy especial, de una inteligencia para entender lo que se ve. Claro que te estoy hablando de una crónica de verdad, de un Hemingway, de un José Martí; no de eso que a veces lees en perió- dicos y revistas y le llaman crónica porque habla del sol, de la luna, de una muñeca rota y un par de lágrimas ... eso 120 puede ser un acto de sensiblería, pero no una crónica, jamás. Fíjate que en el mundo hay muy pocos cronistas. Y los hay, por supuesto. Hace muchos años, en el Ulster hubo una huelga de hambre de militantes del IRA. Un anónimo corresponsal de la agencia AFP escribió una crónica de veinte líneas. Por mucho tiempo guardé ese texto, con la certeza de que después de esa crónica, era imposible escribir algo más sobre el tema. Ese tipo era un profesional. Pero estaba dotado por los dioses para cronicar. 3. El mejor entrevistado es el que tiene sinceridad, valentía y sentido común para responder a todas las preguntas, y si lo hace con elocuencia, gracia y belleza, mejor. ¿El peor? El peor entrevistado lo hemos fabricado los periodistas. Me refiero al entrevistado que tiene respuestas preelaboradas, esquematizadas, copiadas de lecturas. A mí la entrevista me ha dado las mayores satisfacciones en el periodismo. Y también momentos ingratos. No sé si lo conté ya alguna vez. Fui hasta la Ciénaga de Zapata a buscar testimonios sobre la batalla de Playa Girón. Entrevisté a una señora durante toda una mañana (he hecho entrevistas que me han llevado cinco y seis días) y cuando ya me iba a despedir aquella humilde mujer me dijo con evidente molestia: Oiga, qué periodista más raro es usted. ¿Usted es periodista? Porque no me ha preguntado nada de lo que me han preguntado otros...ymedijo un montón de preguntas que yo debía hacerle. Para mí aquello fue deprimente y no redacté el texto. Sí, la culpa no fue de ella, sino de los periodistas que siempre preguntan lo mismo. He encontrado otros entrevistados así, y peores. Yo quiero decir que a veces tú haces una buena entrevista y alguien “te pone la podría“, te dice que, claro, con un entrevistado así, cualquiera hace una obra maestra. Admito que hay buenos entrevistados, pero sin buen entrevistador no hay buena entrevista. Aunque hay entrevistados que no funcionan ni con todos los genios del periodismo universal... También hay un entrevistado terrible: el que decididamente no quiere dejarse entrevistar. Con Violeta Casals tuve esa experiencia. Me aparecí en su casa y me dijo que ni le hablara del tema. Pasé una tarde con ella y siempre que sospechaba que le hablaba como entrevistador, se molestaba o evadía la respuesta. Tengo la suerte de la memoria. Al día siguiente volví a su casa con la entrevista redactada. La leyó. Me dio un beso y me dijo: Ganaste, publí- cala así mismo. Esa fue una victoria. De las derrotas que he tenido de entrevistados negados, ni hablar. 4. Dije que la entrevista no es el género más difícil, ¡pero qué difícil es! No puedo precisar un momento particu- larmente difícil. La preparacion es difícil porque requiere días, semanas de investigación, de estudio. El acto de comenzar, las tres primeras preguntas... son la muerte... es como un juego de ajedrez que se decide en la apertura. Si no haces tres preguntas que motiven al entrevistado, que lo hagan sentirse cómodo, que rompa el hielo y dé paso a la fluidez, perdiste el juego. ¿Y qué me dices de la redacción? Ese momento se las trae. Una buena conversación, un buen diálogo, puede aniquilarse si no redactas con maestría. Para mí todas esas respuestas son piezas de un rompecabezas difícil de armar. Ese momento es decisivo. 5. No, el entrevistador no debe, ni puede, permanecer en un plano secundario. Pero ojo: el lector (entrevistamos para el lector, ¿no?) quiere saber del entrevistado, escucharlo, conocerlo, y si el periodista se pone en un gran primer plano, molesta. Sé que hay en algunos periodistas un cierto vedettismo, un afán de sobresaiir, de demostrar (al lector) que es un sabio. Y comienza la entrevista hablando de sí mismo, por el medio hace preguntas-discursos para que la gente vea que él sí, que él sí sabe; y termina hablando de sí mismo. Hace desaparecer al entrevistado. Eso no debe hacerse, es poco elegante, es mediocre, es de pobreza profesional. Pero no significa que el entrevistador debe limitarse en extremo a formular preguntas. La entrevista es una conversación, a veces un duelo, entre dos personas. El arte del periodista radica en estar en el mismo plano del entrevistado, pero de un modo que no moleste ni a su interlocutor ni al potencial lector. Si el entrevistador pasa a un plano secundario, su rol es muy pasivo. Y eso puede perjudicar no sólo la forma, sino también el contenido de la obra periodística. Para resumir ese tema: mucha mesura, no pasarse nunca,pero evitar no llegar. 6. Preguntas y respuestas. Ese es un tema polémico. Esa técnica tiene detractores. He hecho entrevistas con las más variadas estructuras. Pero, sinceramente, prefiero las preguntas y respuestas. Tal vez porque sea lo más difícil. Te hablo de una entrevista de verdad, claro. Si son preguntas y respuestas simplemente sin coherencia, sin una ló- gica discursiva, si es un diálogo forzado... es un desastre. Pero yo disfruto mucho esas entrevistas que parecen una conversación de vecinos, que las lees con placer porque tanto las preguntas como las respuestas son interesantes, 121 amenas, fluidas. Yo digo que en la vida no puede haber esquemas. Pero una entrevista con una presentación interesante, sabrosa, y después el periodista conversando con el entrevistado, sin descripciones ni comentarios ni ruidos, es una delicia. Tengo dos ejemplos buenos y muy distintos entre sí: las entrevistas de Oriana Fallaci y las que el argentino Carlitos Bonelli le hizo a Maradona y a Fito Páez. En el primer caso por la agresividad, por la audacia. En el segundo, por la habilidad de Bonelli para con preguntas muy sencillas, simples, pero bien y oportunamente colocadas, lograr que los entrevistados dijeran frases geniales y expresaran su personalidad, ideología, modo de ver el mundo. Genial. Yo recomendaría estudiar esas entrevistas... de preguntas y respuestas. 7. Mi método de trabajo es bastante variable. Depende de la entrevista que vaya a realizar. Es el entrevistado quien en última instancia me hace elegir un método. Claro que tengo normas y principios generales, pero al aplicar- los tengo muy en cuenta a la persona. Un error de método puede aniquilar una entrevista. Lo primero que hago es prepararme al máximo posible antes de realizar la entrevista. Trato de investigar lo más que pueda sobre el tema o los posibles temas. Y también sobre el entrevistado. Si es una personalidad, estudio su vida, su carácter. Es muy importante conversar con personas que conozcan a mi futuro interlocutor, pues suelen ofrecer información que luego resulta útil, tanto para profundizar en el tema como para buscar ángulos novedosos, aspectos sensibles a convertirse en elementos importantes. Cuando Robert de Niro estuvo en La Habana, me infor- mé de todo cuanto había hecho en Cuba, qué era lo que más le había impresionado, qué había conversado. A partir de ahí, pude dialogar con él con informaciones que sólo yo tenía, y de las cuales carecían los colegas. Ellos tuvieron que limitarse a conversar sobre cine, yo pude preguntarle de temas que se basaban en los datos íntimos de su visita. Así me ha ocurrido en muchas ocasiones. Sin una preparacion previa, la entrevista es muy limitada, pobre. Con un poco de experiencia se puede suplir la falta de preparación, pero nunca se hará un buen trabajo.Por supuesto, he hecho entrevistas improvisadas. Un día llegué a la Casa de las Américas y allí estaba un escritor latinoamericano esperando por un periodista que nunca lle- gó. Me pidieron que, por favor, hiciera yo la entrevista. No conocía ni el nombre del novelista, ni tuve un minuto para saber nada de él. Le hice las preguntas más generales del mundo. Cuento estas anécdotas para que se vea que la práctica periodística es sorprendente, que no todo es perfecto, que no siempre se trabaja a temperatura y presión normales. Otro aspecto de mi método es conversar de temas generales con el entrevistado antes de comenzar el interrogatorio. Lo hago para tomarnos confianza, para saber el ritmo con que habla, para tener una idea más exacta de su personalidad. Y porque a veces de la conversación informal surgen preguntas o elementos para la redacción. En la medida de lo posible trato de no grabar. Prefiero tomar apuntes. Preguntar también requiere de un método. Y varía con el entrevistado. Trato siempre de mirarle a la cara y que él me mire, pues a veces un gesto mío, una afirmación, una expresión del rostro, sugiere una respuesta, induce a un comentario útil. En ocasiones esos elementos son más efectivos que una pregunta. Mientras hago la entrevista me vigilo a mí mismo y al entrevistado, para saber justamente cuándo debe cambiar de tema o finalizar el diálogo. Uno tiene que saber cuándo llega el momento de la fatiga que surge en una conversa- ción. O cambias bruscamente o terminas, pues si no, es una agonía. A la hora de redactar paso a máquina todas las notas tal cual las tomé. Busco el principio de la entrevista en esas notas, por dónde empezar. Si no hay un buen comienzo, el lector no sigue, abandona. Después ordeno las notas con números, armo bloques; todo el número uno va en un bloque, y luego el bloque dos, y así hasta el final. Acomo- do esos bloques en un orden que me permita mantener el interés. Fíjate que puede haber algo importante, pero que no sea atractivo, entonces ese momento lo ubico entre bloques interesantes. Es un rompecabezas. Cuando ya tengo redactada la entrevista, la leo decenas de veces, y de ahí sale el título. Aunque a veces de la con- versación misma surge el título, que encierro en un recuadro en la libreta de notas. Yo recomendaría preparar bien la entrevista. Y que cada uno invente su método. Eso depende de la experiencia, de la personalidad del periodista. Pero sea cual sea, tiene que haber un método bien pensado, so peligro de ser un improvisador, y así no se es profesional.

122 Anexo 2 Selección de entrevistas

LA ÚLTIMA ENTREVISTA CON ANTONIO GUITERAS

Enrique de la Osa

Porque somos también lo que quería Guiteras, somos el ejemplo que él soñó para la América entera, somos ese faro que alumbra a todos los pueblos en el camino del desarrollo de las revoluciones libertadoras, y está mostrando el camino que se puede abrir, a fuerza de pujanza, a fuerza de trabajo, de fe en el futuro, y a fuerza de una conducción acertada de las masas populares, hacia un camino, hacia donde se sabe conducir ese pueblo. Ernesto Che Guevara

Diciembre de 1934. La contrarrevolución en el poder: el gobierno de Mendieta-Caffery-Batista. Antonio Guite- ras perseguido con saña por los sicarios de la oligarquía. La casa de su compañero de Joven Cuba, Rafael Giraud, in- terventor del monopolio eléctrico bajo el derrocado presidente Grau, es, por esos días, refugio clandestino del luchador revolucionario. Hasta allí, en la esquina de Neptuno y Oquendo, llega el director del semanario izquierdis- ta Futuro. Breve charla con el recio conductor antimperialista. En sus páginas queda para la historia la postrera entrevista de Guiteras con un periodista.

¿Cuáles fueron en su opinión las causas que determinaron la caída del Gobierno del doctor Grau San Martín?

Es difícil analizar en pocas palabras las causas que provocaron la caída del Gobierno que encabezara el doctor Grau San Martín, pues intervinieron factores diversos. Trataré, sin embargo, de señalar las causas fundamentales en mi criterio. Basta recordar las circunstancias que dieron nacimiento a ese Gobierno para comprender que carecía totalmente de las condiciones indispensables para realizar una verdadera obra revolucionaria. Primero: la ausencia completa del plan de acción gubernamental previamente estructurado y, segundo: la falta de una fuerza política organizada capaz de respaldarlo. La obra de un gobierno revolucionario no puede improvisarse festinadamente desde el poder. Ella supone una labor preparatoria que aquel gobierno no tenía ni podía tener realizada. Producto de un golpe de la tropa y frente al vacío que le hicieron los sectores políticos (y las clases económicas), el gobierno tuvo como único sostén organizado el propio Ejército. Y ese Ejército que creía haber obtenido con el desplazamiento de los oficiales maculados la última conquista revolucionaria, incapaz de sentir la Revolución, no podía soportar el sacrificio que significaba el sostenimiento del Go- bierno. De ahí que sus propios elementos dirigentes se opusieran en muchas ocasiones a la promulgación de decretos revolucionarios. Otro de los factores que tuvo una influencia decisiva en el derrocamiento del Gobierno de Grau, fue, de una parte, la falta de unidad ideológica aún en los puestos ejecutivos del Gobierno, y de otra, la imposibilidad de seleccionar en el complejo revolucionario, por lo que antes anotara, los hombres que pudieran ser en la provincia y en el 125 municipio fieles intérpretes de la obra nacionalista del Poder Central. Por eso se entronizó el arribismo, esto es, la ocupación de los cargos públicos por improvisados y seudorrevolucionarios. Yo mismo, por razón del cargo que ocupaba, tropecé con grandes dificultades para encontrar el hombre en cada oportunidad, capaz de interpretar el sentido y la naturaleza del movimiento. Con estos antecedentes se comprende y justifica la política zigzagueante del Gobierno, su turbación frente a los problemas que surgían a cada paso, perfectamente previsibles cuando con tiempo se prepara un plan de acción gubernamental; su incapacidad en fin para seguir una línea táctica antimperialista.

¿Cree usted que existan las condiciones objetivas y subjetivas para una revolución?

No cabe duda que existen las condiciones objetivas. Basta observar ligeramente la realidad económica de Cuba para comprender que está en el momento crítico del proceso imperialista. Cuba es hoy, casi una factoría yanqui. Es inútil insistir en esto. En cuanto a las condiciones subjetivas existen en un pueblo cuando sus mayorías experimentan la necesidad del cambio. Ahora bien, el hecho de haber estado Cuba durante más de treinta años sometida al colo- niaje económico y político de los Estados Unidos, ha creado en la conciencia colectiva una suerte de misticismo frente al yanqui. Mucho han contribuido a ello los alardes de fuerza del Coloso del Norte. Es el mismo misticismo palatino de los propios socialistas ingleses cuando se descubren respetuosamente al paso de la carroza real. Yo creo sinceramente que si en Cuba se corriera un plebiscito para decidir la suerte del país, las mayorías nacionales se decidirían a este respecto por el continuismo. Eso no impide que cuando –como en los días del Gobierno de Grau San Martín– se inicia una política nacionalista, esas mismas mayorías la reciben y apoyan entusiasmadas. La obra de la Revolución tiene que ser encabezada por una minoría penetrada de sus principios, con plena conciencia revolucionaria. La conciencia antimperialista sólo puede ser completamente formada desde el poder a través de una política de reivindicaciones nacionales. Es preciso reconocer que mucho han contribuido a crear ese espíritu antimperialista las organizaciones que como el APRA mantienen ese propósito fundamental. ¿No cree usted en la necesidad de formar el bloque de las izquierdas en Cuba, y cuáles serían en su entender las organizaciones que podrían integrarlo?

Desde luego que sí. Precisamente, la [Joven Cuba] organización a que pertenezco, ha invitado a elementos y grupos genuinamente de izquierda a integrar ese bloque. Claro que estarán excluidos de él en todo momento los partidos y organizaciones que como la Unión Nacionalista, ABC, marianista, etc., participaron en la Mediación y están ya perfectamente definidos como grupos reaccionarios. Yo me siento en realidad satisfecho de observar cómo, quizás por primera vez en Cuba, se aúnan elementos y grupos que dentro de una misma ideología representan matices distintos, en un verdadero frente único de lucha. Esa desunión existente hasta ahora había sido una de las causas principales de la debilidad de las izquierdas en nuestro país.

¿Sobre qué líneas generales cree usted que debe estructurarse el nuevo Estado?

El programa de la Joven Cuba recientemente dado a la publicidad establece en detalle los lineamientos del nuevo Estado que propugnamos. En síntesis, la realidad cubana nos fuerza a reconocer de una parte el fracaso del sistema democrático representativo y, de otra parte, la necesidad de vigorizar nuestra economía nacional descansando sobre ella la nueva estructura política. Estableceremos la democracia funcional fundada en la participación que como trabajador manual o intelectual toma el ciudadano en la vida del Estado. Así dentro del nuevo régimen obtendrán posiciones en representación de sus intereses de clase, profesionales, obreros, campesinos, comerciantes e industriales, estos dos últimos no precisamente por su condición de capitalistas sino por el rol que realiza el primero en la distribución de la riqueza y el segundo en la aplicación de la técnica a la transformación de la naturaleza.

(Semanario Futuro, diciembre 1934).

126 EL GENERAL GIAP

Oriana Fallaci

ORIANA FALLACI.– General Giap, en muchos escritos usted se pregunta: en definitiva, ¿quién ganará la guerra de Vietnam? Y ahora yo le pregunto: hoy, en los primeros meses de 1969, ¿cree poder afirmar que los norteamericanos han perdido la guerra de Vietnam, que están militarmente derrotados?

NUGYEN VAN GIAP.– Así mismo lo reconozco. Pero ahora le demostraré por qué los norteamericanos están ya derrotados: militar y políticamente. Y para demostrarle su derrota militar me referiré a su derrota política, que es la base de todo. Los norteamericanos han cometido un error gravísimo: elegir como campo de batalla el Vietnam del Sur. Los reaccionarios de Saigón son demasiado débiles; esto ya lo sabían Taylor, Mac Namara y Westmoreland. Lo que no sabían es que, dada su debilidad, no sabrían aprovechar la ayuda norteamericana. Porque ¿cuál es el objetivo de la agresión norteamericana en Vietnam? Está claro: crear una neocolonia basada en un gobierno fantoche. Pero una neocolonia necesita un gobierno estable, y el gobierno de Saigón es un gobierno extremadamente inesta- ble. No tiene ningún efecto sobre la población, la gente no le cree. Y, por tanto, ¿en qué paradoja se encuentran los norteamericanos? En la paradoja de no poder retirarse del Vietnam del Sur, incluso si lo desean porque, para retirarse, deberían dejar una situación política estable. Es decir: algunos siervos que les sustituyan bien. Siervos sí, pero fuertes. Siervos sí, pero serios. El gobierno fantoche de Saigón no es fuerte ni serio; ni siquiera vale como siervo, no se mantiene en pie ni siquiera apuntalándole con carros armados. Y entonces ¿cómo se las arreglan los norteamericanos para irse? Y, sin embargo, tienen que irse. No pueden mantener 600 000 hombres en Vietnam por otros diez o quince años. He aquí la derrota política: no haber obtenido nada desde un punto de vista político a pesar del enorme aparato militar del que disponen.

Esto, general, no significa que militarmente hayan perdido la guerra.

Tenga paciencia, no me interrumpa. Claro que lo significa; si no se sintiesen vencidos, la Casa Blanca no hablaría de paz con honor. Pero demos un paso atrás, a los tiempos de Ginebra y de Eisenhower. ¿Cómo empezaron los norteamericanos en el Vietnam? Con los métodos convencionales que siempre usan, o sea con ayuda militar y econó- mica al gobierno fantoche. En resumen, con el dólar. Incluso un gobierno libre independiente creían que se podía implantar con el dólar, con treinta mil consejeros pagados con dólares, con la invención de los hamlets estratégicos construidos con dólares. Pero interviene el pueblo, y el plan de los norteamericanos falla. Fallaron los hamlets estra- tégicos, fallaron los consejeros, falló el ejército de títeres. Y los norteamericanos se vieron obligados a la intervención militar que ya había recomendado el embajador Taylor. Así empezó la segunda fase de su agresión: la guerra especial. Estaban seguros de poder acabarla en 1965, como máximo en 1966. Con 150 000 hombres y 18 millones de dólares. Pero en 1966, la guerra no llevaba trazas de terminar. Habían añadido 200 000 hombres y hablaban de una tercera fase: la guerra limitada. La famosa política de tenaza de Westmoreland: por una parte ganarse a la pobla- 127 ción, y por otra, exterminar a las fuerzas de liberación. Pero las dos piezas de la tenaza no ajustaron y Westmoreland perdió la guerra. Como general ya la había perdido en 1967, cuando pidió el desembarco de nuevas tropas y envió a Washington un informe de color de rosa; afirmando que 1968 sería un buen año para la guerra de Vietnam, lo que permitiría a Johnson ganar las elecciones. En Washington, Westmoreland fue recibido como un héroe pero ya se sa- bía que esta guerra empezaba a costar demasiado. Taylor lo había comprendido desde el principio. Pero ¡adelante! Corea costó a los norteamericanos veinte mil millones de dólares; Vietnam les está costando ya cien mil millones de dólares. Corea les costó más de 54 000 muertos, Vietnam ha superado ya esta cifra... Los norteamericanos hablan de 34 000 muertos, general.

Hum... Yo diría, por lo menos, el doble. Los norteamericanos dan siempre cifras muy por debajo de las verdaderas: cuando va bien, tres en lugar de cinco. No pueden haber tenido sólo 34 000 muertos. ¡Si les hemos derribado más de 3 200 aviones! ¡Si admiten que de cada cinco aviones suyos uno ha sido derribado! Mire: en cinco años de guerra no han perdido menos de 70 000 hombres. Y tal vez digo pocos.

General, los norteamericanos dicen que usted ha perdido medio millón.

Un número exacto.

¿Exacto?

Exacto. Pero sigamos con el tema. Llegó 1968 y aquel año los norteamericanos estaban realmente seguros de vencer. Luego, de pronto, llega la ofensiva del Tet y el Frente de Liberación demuestra que les puede atacar cuando quiera y donde quiera. Incluso las ciudades mejor defendidas, incluidas Saigón. Y los norteamericanos admiten finalmente que esta guerra es un error estratégico. Lo admite Johnson, lo admite Mac Namara. Reconocen que han equivocado el lugar, que han equivocado el momento, que tenía razón Montgomery cuando decía: no hay que llevar el ejército al continente asiático. La victoriosa ofensiva del Tet...

General, todos están de acuerdo en considerar la ofensiva del Tet como una gran victoria psicológica. Pero desde el punto de vista militar, ¿no cree que falló?

¿Falló?

Yo diría que sí, general.

Esto dígaselo, o mejor pregúnteselo al Frente de Liberación.

Antes quisiera preguntárselo a usted, general.

Debe comprender que esta es una pregunta delicada, que yo no puedo dar opiniones de este estilo, que no puedo entrar en los asuntos del Frente. Es una cuestión delicada..., muy delicada... De todas formas me sorprende porque todo el mundo ha reconocido que, desde un punto de vista militar y político, la ofensiva del Tet...

General, tampoco desde el punto de vista político fue una gran victoria. No hubo sublevación popular y dos semanas más tarde los norteamericanos recuperaron el control. Sólo en Hué asistimos a una epopeya que duró meses. En Hué, donde estaban los norvietnamitas. Yo no sé si el Frente preveía o deseaba la sublevación popular, pero piense que sin la ayuda de la población las fuerzas del Frente no hubieran podido entrar en la ciudad. Y no discutiré la ofensiva del Tet que no dependió de mí, no dependió de nosotros; fue iniciativa del Frente. Pero es un hecho que después de la ofensiva del Tet, los norteamericanos pasaron del ataque a la defensa, y la defensa es siempre el principio de la derrota. Digo principio de la derrota sin contradecirme; de hecho nuestra victoria final está aún lejos y aún no se puede hablar de derrota definitiva de los norteamericanos. Como efectivos los norteamericanos son aún fuertes, ¿quién podría negarlo? Y se necesita mucho esfuerzo por nuestra parte para derrotarlos completamente. El problema militar..., ahora hablo como 128 militar... sí, los norteamericanos son fuertes, su armamento es fuerte. Pero no sirve para nada porque la guerra en Vietnam no es sólo una guerra militar y, por tanto, la fuerza militar y la estrategia militar no bastan ni para ganarla ni para comprenderla. Sí general. Pero... No me interrumpa. Los Estados Unidos hacen la guerra con estrategia aritmética. Interrogan a sus computadoras, hacen sumas y restas, extraen raíces cuadradas y, sobre esto, actúan. Pero la estrategia aritmética no es válida aquí: si lo fuese ya nos habrían exterminado. Con sus aviones, por ejemplo. No por causalidad, creían doblegarnos en pocas semanas cargándonos a la espalda miles de millones de explosivos. Porque ya se lo he dicho: ellos lo calculan todo en miles de millones, en dólares. Y subvaloran el espíritu de un pueblo que sabe batirse por una causa justa: salvar a la patria del invasor. No quieren meterse en la cabeza que la guerra del Vietnam se comprende sólo con la estrategia de la guerra del pueblo, que la guerra del Vietnam no es una cuestión de efectivos y de números, que todo esto no resuelve el problema. Por ejemplo: ellos decían que para ganar era necesario una relación de veinticinco a uno. Después se dieron cuenta que esta cifra era imposible y la redujeron: seis a uno. Luego bajaron a tres, sosteniendo que era una relación peligrosa. No, aquí se necesita algo más que una relación de tres a uno, de seis a uno o de veinticinco a uno; y este algo es un pueblo en contra suya. Cuando todo un pueblo se subleva no hay nada que hacer. Y no hay dinero en el mundo que pueda liquidarlo. De aquí viene nuestra estrategia, nuestra táctica que los norteamericanos no saben comprender. Si usted está tan seguro, general, de que serán definitivamente derrotados, ¿cuándo cree que sucederá esto? Oh, esta es una guerra que no se resuelve en pocos años. La guerra contra los Estados Unidos requiere tiempo, tiempo... A los norteamericanos les está derrotando el tiempo, les está cansando. Para cansarlos tenemos que continuar, durar... mucho tiempo... Siempre lo hemos hecho así. Porque nosotros, sabe, somos un pueblo pequeño. So- mos apenas treinta millones, la mitad de Italia, y éramos apenas un millón al principio de la era cristiana cuando vinieron los mongoles. Después de haber conquistado Europa y Asia, los mongoles vinieron aquí tres veces y los derrotamos. No disponíamos de sus medios. Pero resistimos y duramos y repetimos: es necesario que todo el pueblo se bata. Lo que era válido en el 1200 es aún válido en el siglo xx. El problema es el mismo. Somos buenos soldados porque somos vietnamitas. General, también los vietnamitas del Sur que combaten con los norteamericanos son vietnamitas. ¿Qué piensa realmente de ellos como soldados?

No pueden ser buenos soldados. No son buenos soldados. Porque no creen en lo que hacen y por esto les falta espíritu combativo. Esto lo saben hasta los norteamericanos que son infinitamente mejores que ellos. Si los norteamericanos no hubiesen sabido que los soldados fantoches son malos soldados, no hubieran tenido necesidad de traer tantas tropas a Vietnam. General, hablemos de la conferencia de París. ¿Cree que la paz puede salir de la conferencia de París, o de una victoria militar como la de Dien Bien Phu?

Dien Bien Phu... Dien Bien Phu... El hecho de que estemos en París demuestra nuestras buenas intenciones. Y no se puede decir que París sea inútil desde el momento que no sólo nosotros sino también el Frente de Liberación está en París. En París hay que traducir al plano diplomático lo que sucede en Vietnam y... ¡Madame! París, madame, sabe, es una cosa para diplomáticos.

¿Está diciendo, general, que la guerra no se resolverá en París, que puede resolverse sólo militarmente, nunca di- plomáticamente, que el Dien Bien Phu de los norteamericanos está aún por llegar, y que llegará?

Dien Bien Phu, madame, su Dien Bien Phu está aún por llegar. Y llegará. Los norteamericanos perderán definitivamente la guerra en el momento en que sus efectivos alcancen su máximo, y la gran máquina que han puesto en marcha no conseguirá ya moverse. Los derrotaremos en el momento en que tengan más hombres, más armas, más esperanzas de vencer. Porque toda su riqueza, su fuerza, se convertirá en su piedra al cuello. Es inevitable. 129 ¿Me equivoco, general, o el segundo Dien Bien Phu lo ha intentado ya en Khe San? Oh, no. Khe San no podía ni quería ser un Dien Bien Phu. Khe San no era tan importante para nosotros. O lo era en la medida en que era importante para los norteamericanos; porque en Khe San estaba en juego su prestigio. Por- que fíjese en la acostumbrada paradoja que se da siempre con los norteamericanos: hasta que se quedaron en Khe San para defender su prestigio, dijeron que Khe San era importante. Cuando abandonaron Khe San, dijeron que Khe San nunca había sido importante. Por otra parte, ¿usted no cree que vencimos en Khe San? Yo digo que sí y... pero ¿sabe que los periodistas son muy curiosos? Demasiado curiosos. Y puesto que yo también soy periodista, quiero invertir los papeles y hacerle un par de preguntas. Primera pregunta: ¿Está de acuerdo en que los norteamericanos han perdido la guerra en el Norte?

Yo diría que sí, general. Si por guerra del Norte entendemos los bombardeos, creo que los norteamericanos han perdido, porque no han obtenido nada sustancial y luego han tenido que suspenderlos.

Segunda pregunta: ¿Está de acuerdo en que los norteamericanos han perdido la guerra en el Sur?

No, general. No la han perdido. O todavía no. No los han echado. Aún están allí. Y siguen estando.

Se equivoca. Aún están allí, pero ¿en qué condiciones? Arredrados, paralizados, en espera de nuevas derrotas que intentan evitar sin saber cómo. Derrotas que han tenido y tendrán consecuencias desastrosas para ellos, desde un punto de vista económico, político e histórico. Están allí con las manos atadas, cerrados con llave en su propia fuerza, no pueden más que esperar en la conferencia de París. Pero también allí son testarudos: no abandonan sus posiciones.

General, usted dice que en París los norteamericanos se muestran obstinados. Pero los norteamericanos dicen lo mismo de ustedes. Entonces ¿para qué sirve esta conferencia de París?

Madame, vouz savez... General, no se hace más que hablar de paz, pero parece que, en realidad, nadie la quiere. De todos modos, ¿cuán- to durará esta conferencia de París?

¡Mucho! Especialmente si los Estados Unidos no abandonan sus posiciones. Mucho. Tanto más cuanto que no abandonaremos las nuestras; nosotros no tenemos prisa, tenemos mucha paciencia. Porque mientras las delegacio- nes discuten, nosotros continuamos la guerra. Amamos la paz, pero no la paz con cualquier condición, no la paz de compromiso. La paz, para nosotros, sólo puede significar victoria total, la marcha de los norteamericanos. Cualquier compromiso sería una amenaza de esclavitud. Y nosotros preferimos la muerte a la esclavitud.

Entonces, general, ¿cuánto durará la guerra? ¿Por cuánto tiempo se pedirá a este pobre pueblo que se sacrifique, que sufra, que muera?

Por el tiempo que sea necesario: diez, quince, veinte, cincuenta años. Hasta que hayamos conseguido la victoria total, como ha dicho nuestro presidente Ho Chi Minh. ¡Sí! ¡Incluso veinte, incluso cincuenta años! Nosotros no tenemos prisa, no tenemos miedo.

Hanoi, febrero 1969. (Encuentro con la Historia, Ed. Pablo de la Torriente, La Habana, 1991)

130 CAMILA, MAESTRA

Minerva Salado y Miriam Rodríguez

Desde su mesa de profesora Camila lee. Se trata de una obra del teatro griego. Sólo se escucha su voz. Clara. Tim- brada. Inflexiones para cada personaje. No hay alteración. La voz no se da, sale. Perfecto español. Interrumpe el timbre. Camila se levanta: “Continuaremos en la próxima clase. Espero que puedan perdonarme si he cometido al- gún error al leer, lo estaba haciendo directamente de la edición griega”. Los Henríquez Ureña están hechos de la materia especial del maestro. Pedro y Max han pasado a la historia de las letras hispanoamericanas como maestros en las disciplinas literarias. Camila, su hermana menor, hace ya tiempo posee un lugar en América como especialista en literatura general, como educadora. Durante años fue profesora en Estados Unidos. De regreso a Cuba impartió desde las aulas de la Escuela de Letras y de Arte de la Universidad de La Habana la asignatura de Literatura General. De una manera y de otra –saber y personalidad– Camila Henríquez Ureña contribuye a la formación del intelectual dotado, en exactas cantidades, de humanidad y cultura. Se la encuentra en su apartamento. Homero. Tomos de Aguilar. Escritorio mínimo. Mar. “No sé por qué van a hacer un trabajo sobre mi vida. No tiene nada importante”. El lugar es amable, las cortinas se mueven. Entra la luz. “Pudiéramos comenzar hablando de su infancia en Santiago de Cuba, sus estudios...” – En 1904 llegué a Cuba siendo niña y estudié la escuela primaria en la Escuela Modelo de Santiago. En ese perío- do también recibí clases de una profesora francesa y perfeccioné la gramática del francés que había aprendido con mi padre. En 1911 marché a la capital para hacer el bachillerato en el Instituto de La Habana. Lo terminé en dos años con muy poca asistencia a clases. Después matriculé en la Universidad. Esto coincidió con una estancia de mi hermano Pedro aquí y él me preparó en los estudios literarios. En 1917, en febrero, obtuve el doctorado en Filosofía y Letras. Más tarde obtuve el doctorado en Pedagogía. Fui a los Estados Unidos. Allí tuve oportunidad de tomar cursos de literatura comparada de lenguas romances en la Universidad de Minnesota. Estudié durante tres años La Divi- na Comedia. Obtuve allí un nuevo título universitario. Ya en aquel momento Camila sentía devoción por Dante. Lo había leído inicialmente en su niñez en el idilio original que estudió prácticamente sola. Actualmente conoce varios idiomas. El último –el ruso– lo aprendió en 1957 con la esposa de un ex príncipe blanco, un Wolkonsky. A través de ella conoció a Alejandra Tolstoi, la hija de León Tolstoi. Si Camila fuera un sonido, probablemente sería la voz humana. – ¿Qué es un escritor? – Es una persona consagrada a escribir y en la mayor parte de los casos es un creador. Por eso no me considero escritora, porque no he hecho nada de creación. – ¿Se siente usted crítico? – Hasta cierto punto, yo no me creo un crítico especializado. 131 – ¿A quién considera usted un buen crítico cubano?

– Enrique Piñeyro es un ejemplo dentro de su época.

– ¿Y Martí? – Martí sí, pero Martí es el genio, y no se puede tomar un genio como regla porque escapa a todas las reglas.

– Si Camila fuera una flor, ¿qué flor sería? – Un lirio. – ¿Si fuera un libro? – Un diario. – ¿Si un ave? – La paloma. – ¿Si un poeta? – Juan Ramón Jiménez. – ¿Si una virtud? – La sencillez. – ¿Si un defecto? – La modestia excesiva. – ¿Si fuera un árbol? – El pino. – ¿Si un sentido? – La voz humana. – ¿Si un efecto de la naturaleza? – La brisa. – ¿Si una luz? – La mirada. – ¿Si una ciudad? – La Habana Vieja al amanecer. – ¿Si un sentimiento? – La ternura.

En 1924 Camila volvió a Santiago de Cuba como profesora de la Academia Herbart y más tarde de la Escuela Normal de Maestros, donde ejerció desde 1927 a 1945 aproximadamente. En ese período también dio clases durante un año para enseñar en el Vassar College. Entonces venía casi todos los años a Cuba y en varios veranos dio cursos de seis semanas en la Universidad de La Habana. Cuando se quedaba en Estados Unidos impartía clases durante el verano en la Escuela Española de Middlebury, donde se ofrecen cursos de especialización en determinados idiomas.

132 Durante esos años pasó en México un año como Editor Consejero del Fondo de Cultura Económica. Luego reali- zó trabajos de investigación en el Archivo de Indias en Sevilla, sobre las mujeres que se habían destacado en la colonia. “Me llamó la atención que en la colonia existieran mujeres no sólo con una gran cultura, sino a veces con funciones políticas, hecho insólito”. “Algunas conferencias ofreció sobre este tema. Si le preguntamos por qué no divulga sus trabajos, dirá: “No me gusta publicar porque me considero profesora, no escritora. Yo dicto las clases y después no me preocupo de que se publiquen”. Si Camila fuera un defecto de seguro sería la modestia excesiva. Cuando en 1917 fue a Estados Unidos por primera vez, sólo había visitado Cuba y Haití, además de su original Santo Domingo. Después vivió largos años en Norteamérica. Ahora se detiene, responde: “Estaba allí porque tenía trabajo interesante. Pero nunca me adapté a otros aspectos de la vida norteamericana. Siempre quise volver a Cuba. Estaba impaciente por volver”. En este momento un silencio. La tarde en la habitación. Quieta. Si Camila fuera una ciudad sería la Habana Vieja al amanecer. De nuevo la palabra. Ademanes precisos. Respuesta total.

– ¿Por qué vive en Cuba?

– Nunca he querido vivir más que en Cuba. Soy cubana. Santo Domingo es la patria de mis padres y de mis hermanos mayores.

Gabriela Mistral visitó La Habana en la década del 30 al 40. Camila estaba aquí en ese momento y se conocieron. Fue ella quien presentó a la Mistral en las conferencias que ofreció en Cuba en la Sociedad Hispano-Cubana de Cul- tura. De la chilena guarda múltiples anécdotas y una impresión: “Parecía de piedra. Tenía una especie de inmovili- dad indígena. Hacía lo que quería, siempre... Cuando estuvo acá, Dulce María Loynaz organizó en su casa una recepción de intelectuales en su honor. El día de la recepción Gabriela no apareció por allí. Al cabo de dos horas de haber empezado aquello, llamó y le dijo a Dulce María:

– Oye, no he podido ir, sabes, porque estoy aquí, mirando el mar.

Después le tocó a Camila ir a Vasar College, donde Gabriela había impartido clases. “Hablaba siempre como en un monólogo. Como si hablara consigo misma. Tenía el don de la frase de respuesta y a veces no se refería casi nada a él, pero siempre absorbía la atención. Al día siguiente preguntaba invariablemente:

– A ver niña, ¿qué dije yo ayer? – Bueno, profesora, dijo que la sencillez siempre es bella. – Yo no he dicho eso, niña. Porque hay la sencillez de la paloma y la sencillez de la gallina. HABLAN DE CAMILA ESTUDIANTES QUE HACE MUY POCO SON SUS ALUMNOS; OTROS, QUE LA CONOCEN MÁS; PROFESORES QUE LA RECUERDAN DESDE SANTIAGO CUANDO YA ERA UNA HENRÍQUEZ UREÑA Y TENÍA –TAMBIÉN ENTONCES– LA MIRADA SERENA DEL QUE SE ACERCA AL FUTURO SIN SOBRESALTOS.

“¡QUÉ DISGUSTADA ESTOY CON USTED!”

Y yo que creí que no me conocía, que no recordaría mi nombre entre tantos, porque, ¿quién era yo sentada allí y escuchando sus explicaciones? Y de buenas a primeras dulcemente y por mi nombre de pila, me dice: Diony, ¡qué disgustada estoy con usted! Una muchacha tan inteligente, tan “literaria”... ¡con tan mala ortografía! Bueno, el primer día de clases con ella nosotros hemos oído la clase de profesora que es; uno está a la expectativa y se sienta delante de esta gran mujer que dicen es severa, tierna, dulce. Y uno va a ver qué pasa. Y ya no lo podrá olvidar jamás. (Diony Durán, 4to año de Letras).

133 CULTURA PARA LA VIDA

La conocí en Santiago de Cuba. Yo tenía quince años y recuerdo que aquel día tenía una sensación de importancia porque iba a conocer a Camila Henríquez Ureña. Hay mucho que decir: cómo ella nunca hace sentir que ella es la personalidad intelectual, el pozo de saber... y que uno no lo es. A mí me da la impresión de que ha arribado a un equilibrio espiritual completo. Nunca está amargada; se irrita y parece humor o comicidad. A pesar de su edad y de sus dolencias físicas, ella es la primera en ir a dar conferencias en las fábricas, y no sólo la primera en ir, sino la primera en valorar el trabajo que se realiza. Llueve o truene, allí está Camila, por encima de todas las dificultades, sin una queja, siempre con una sonrisa, con una palabra de comprensión hacia las dificultades. A Camila Henríquez Ureña la cultura le ha servido para la vida, le ha pasado a la sangre, a los poros. Es una demos- tración de que cuando no es así, la cultura se convierte en un edificio inmenso donde no dan muchas ganas de entrar. (Beatriz Maggi, profesora de Literatura). UN TODO

Como profesora, ¿qué decir? Extraordinaria podría ser la palabra. Una mujer y una profesora extraordinarias. Hay en ella esa combinación –más armonía que combinación– de valores humanos e intelectuales: un todo. Su influencia sobre el alumnado se siente inmediatamente; ese sentido del humor tan especial, esa sensación que transmite como de haber vivido cualquier momento de la cultura humana, esa disposición de ánimo, esa seriedad ante todos los problemas que jamás entraña indiferencia, sino energía, majestad. (Rogelio Rodríguez, 5to año de Letras). ESTABA LLORANDO

No le puedo tomar notas, lo importante es oírla. ¡Cómo disfruta leyendo! ¡Cómo habla de cine! Está al tanto de todo lo que pasa. Disfruta mucho con las maldades de los demás, con el humor de los escritores, con Baroja, por ejemplo. Y ríe con un gusto tremendo. Pero un día, en el aula, nos leía “Adiós, Cordera” de Clarín, y todos nos impresionamos mucho porque sin detener la lectura, con las inflexiones de voz necesarias, vimos que estaba llorando. Es la mejor profesora que hemos tenido; yo “entré” en el Quijote gracias a ella. Soy del grupo último al que Camila ha dado clases, y eso hace que uno se sienta triste y orgulloso, al mismo tiempo. Mira, si yo pudiera ser “chicharrona” con alguien, lo sería con ella. (Mirta Yañez, 4to año de Letras).

NOS SEÑALÓ EL CAMINO

Hace cuarenta años fui su alumna en el Bachillerato, en la Academia Herbart, de Santiago de Cuba. La recuerdo, caminando por aquellos pasillos: joven, alta, muy clásica en el vestir. Era nuestro modelo. Segura en las explicaciones, delicada en sus orientaciones, con una forma especial para corregir los errores que jamás hirió a nadie. Creo que no se ha destacado la influencia que Camila Henríquez Ureña ha tenido en la Educación en Cuba. Después de la Revolución, el MINED le encargó los programas de Español; es la primera que inicia la formación técnica de un cuerpo de inspectores. En Cuba no se enseñaba Lengua Española, sino Gramática. Camila le da una nueva orienta- ción a la enseñanza del idioma español. Nos señaló el camino. (María Luisa Ródriguez Columbie, profesora de Literatura.)

Admiran una actitud ante la vida. Cada palabra evoca al maestro; se va armando con estos recuerdos la figura –como de un héroe– y su alegría profunda.

(Revista Vida Universitaria, No. 210, marzo-abril de 1968).

134 “Mis raíces son campesinas”, dice a veces. O:”En mis venas hay dos gotas de sangre india”. Y si no lo dijera igual se sabría. Tiene del campesino la lentitud de los gestos y cierta actitud de contención en el cuerpo. Del indio, su color y la melancolía. Nació en el Paraguay en 1917 y allí vivió hasta que, perseguido en 1947 por sus ideas, tuvo que abandonarlo. Eligió como país de exilio la Argentina, “vertiente cultural natural del Paraguay”. Allí vivió treinta años en los que hizo amigos, escribió libros y tuvo hijos. En 1976 otra infeliz coincidencia entre sus ideas y las del poder, lo llevaron a su segundo exilio, Francia, donde vive desde hace doce años añorando el río barroso, los cambios bruscos de temperatura y la improvisación como estilo de vida. Mientras tanto, una idea gira y zumba en torno a su corazón y su cabeza: volver a su tierra, donde nacieron todos sus libros: El trueno entre las hojas (1953), Hijo de hombre (1960), Moriencia (1969), Madera quemada (1972), Yo el Supre- mo (1974).

“EN CADA PARAGUAYO HAY UN DUELO ENTRE DOS LENGUAS”

Entrevista de María Esther Gilio

– No estoy bien –dice Augusto Roa Bastos entrecerrando los ojos, mientras acaricia su garganta con la mano derecha–. Salí de Salta con 30 grados y cuando bajé en Buenos Aires, en camisa, hacía 4. – Eso es toda una prueba. Podría estar peor. – Soy un lagarto de piel muy dura. Desciendo de los dinosaurios. Espere, espere. No pregunte todavía. Déjeme bajar el nudo de la garganta con un poquito de agua. – ¿Le duele? – No, las entrevistas me hacen un nudo. – No le creo. – Es sabido que siempre miento. Pero es verdad. ¿Sobre qué vamos a hablar? – Empecemos con el Paraguay de su infancia. Los colores, el calor. – Me gustaría volver por un rato a aquel chico que recorría los arroyos buscando orquídeas. – Descalzo por el agua. – No, en una canoa cavada en un tronco. Recorría kilómetros. Luego le llevaba las orquídeas a mi madre. Así me hacía perdonar por aquellas excursiones hasta el fin del mundo. No podía cazar monos, juntaba orquídeas. – Era el paraíso. 135 – Pero los paraísos nunca duran mucho. La vida es siempre así. Alegría, tragedia. Ópera, caricatura. Instalaron allí un ingenio de azúcar. Yo lo vi crecer a lo largo de mi infancia. Vi la transformación casi mágica de la gente. Gente que comenzó a salir del Neolítico.

– ¿Cómo percibía un niño esos cambios?

– Yo no percibía esos cambios. Eso viene después. Cuando uno puede modificar el pasado.

– ¿Cómo modificar el pasado? ¿Mentirlo, mezclarlo, rearmarlo?

– La memoria es un alambique que trabaja con esa materia prima que el pasado le da. Ve desde otro lugar, descubre relaciones. Y modifica. – Hasta que entiende.

– Es tan frágil, tan indecisa esa raya que separa el presente del pasado. ¿De qué lado estamos de la raya? ¿De qué lado de la raya están los hechos? ¿De aquí? ¿De ahí? – Alguna vez oí decir que cuando estalló la guerra del Chaco las mujeres se acostaron sobre los durmientes de los trenes para evitar que se llevaran a sus hijos a la guerra. Nunca pude olvidar a esas mujeres inmóviles, mientras el tren avanzaba. – Creo que se trata de una exageración muy cortés, diría Borges. Recuerdo, sí, la llegada de miles y miles de personas que se automovilizaron voluntariamente, sin que nadie los llamara. Llegaban a una guerra, pero no sabían contra quién ni por qué. Era en noviembre de 1928. Yo tenía once años y veía pasar las inmensas caravanas de los que iban a dar su vida por la patria. Pero no pasó nada. Nadie les pedía la vida ni para la patria ni para ninguna cosa. Con algunas negociaciones se acabó el problema. Sin embargo, ¡que mortandad! – ¿Cómo? ¿Sin guerra?

– Sí, sin un tiro. Todos esos miles y miles, llegados sin que nadie los convocara, morían de hambre, de sed, de pestes. Mis padres se habían metido en una comisión para tratar de auxiliar a esa pobre gente. Porque, además, ve- nían con sus familias. – No sabían que en una guerra a las familias no hay dónde ponerlas. – No lo sabían ni lo aprendieron, pues no hubo guerra. Lo curioso fue que cuando la guerra estalló realmente la gente no quería ir, hubo que arrearlos. – ¿En qué momento vino a dar a la Argentina? – En el 47, después de una revuelta civil. Yo era secretario del único diario independiente. El diario fue asaltado y tuve que venirme. Aquí quedé. – Hasta el 77. Treinta años es mucho tiempo. Escribió en ellos toda su obra. ¿Qué lo impulsó a escribir? ¿Fue una forma de enfrentar el dolor del exilio? – Yo no lo viví como exilio. Porque, además, la Argentina se llenó de paraguayos. Fueron miles y miles los que vinieron. – De cualquier manera fue en Argentina que usted comenzó a escribir. A escribir lo que lo hizo famoso: cuentos, novelas. Poesía ya escribía... – Usted está tocando un fenómeno que es muy complejo. Hasta 1940 no había en el Paraguay una literatura narrativa. Sólo poesía. Y también historia, pero no novela. La novela comienza en el Paraguay con un siglo de retardo. – ¿Quiere decir que si usted no hubiera venido a la Argentina tal vez no habría escrito? – Estoy casi seguro que no habría escrito. En Paraguay la literatura narrativa comienza muy tarde, no se escribía ficción, no se aceptaba la ficción. Lo que se escribía debía ser real, no inventado. Así fue que cuando hice mis prime- 136 ros cuentos tuve que acumular muchos hechos, no reales, para que se viera que no intentaba pasar la ficción por realidad. – ¿Lo aceptaron?

– Igual me cayeron encima. Me señalaban y decían: “Este hombre escribe mentiras”.

– ¿Y usted?

– ”Por fin me comprenden”, me dije.

– Pienso en Rafael Barret, que escribía cosas cercanas a la ficción.

– Rafael Barret escribía crónicas. Fue el gran maestro, por lo menos para mí. En el Paraguay pocos lo admiraban. Muy pocos lo querían. Era un huésped fastidioso al que era mejor olvidar. Yo lo leía con placer. También a Quiroga. – Cada uno escribiendo fuera de su tierra. Rafael en Montevideo, Quiroga en Misiones, usted en Buenos Aires. Da- ría la impresión de que precisan salir de su tierra para poder expresarse. Pienso en Conrad, que incluso escribió en otra lengua. – El mérito enorme de Conrad es haber mostrado que los escritores que pertenecemos a una cultura periférica podemos apropiarnos de una cultura central. Él, como polaco, pertenecía a una cultura de fronteras, que crecía ahogada entre otras. Pero, como en los mitos primitivos, logra apoderarse del mundo nombrándolo –dijo, y entre- cerró los ojos para mirar al fotógrafo que, interponiéndose entre él y la luz que entraba por la ventana, manipulaba su máquina–. Este es el momento en que uno querría cambiar de cara. Aunque es la que merezco. Ya, después de los cuarenta, cada uno es responsable de su cara. – ¿Qué edad tenía cuando se le hizo claro que el mundo era injusto?

– Fue en mis primeros años; un acontecimiento familiar desencadenó este aspecto cruel del mundo. Mi madre se desangraba en una hemorragia terrible y sólo había una manera de salvarla. Alquilar una locomotora y llevarla a otro pueblo. Mi padre, en medio de la desesperación, fue a ver al administrador. Él le dijo: “Ah, don Lucio. Los pobres no tenemos derecho a enfermarnos”. Allí descubrí eso que me acompañaría siempre: el ser humano vive en un mundo cruel. También descubrí a qué cosas puede llevar la desesperación. Mi padre tomó una zorra de mano. Sobre la zorra puso a mi madre, a mí y una vasija de barro. Eran veinte kilómetros. Allí aprendí que las lágrimas son diferentes del sudor. Que no se mezclan. Hoy todavía me sorprende la naturalidad con que yo tomé todo. Para mí, ese gesto de extrema desesperación era tan normal como el de enseñarme a nadar en el río o el de darme clases de griego y latín. – ¿Por qué latín y griego? – Para que no aprendiera guaraní. En el Paraguay hay una tradición de desprecio por el indio y por su lengua. Pero yo no aceptaba eso. Yo pensaba que debía ir hacia el guaraní. – ¿Sus padres en qué hablaban? – En guaraní. Entonces yo empecé a adoptarlo como una lengua secreta. Y mis padres, que en el fondo eran can- dorosos, no se daban cuenta. Yo me escapaba a la hora en que el día se vuelve ilimitado. La siesta. A esa hora me iba a nadar, a recoger orquídeas. – Y a hablar guaraní.

– Esa libertad que logra el chico cuando traspone los tabúes, las prohibiciones, y se mete de cabeza en el misterio. El sentimiento es tan intenso en ese momento que pienso que podríamos luchar contra la muerte si nos fuera posible experimentarlo en la adultez.

– Es tan rico ese mundo que describe que no me imagino cómo pudo no sufrir al venirse a Buenos Aires. 137 – Para un paraguayo con inquietudes, Argentina era la vertiente cultural natural. Sufrí, en cambio, cuando tuve que salir luego de una visita que hice al Paraguay en el 82. Allí, allí sufrí.

– ¿Sufrió porque había pensado quedarse a vivir?

– No, no fue por eso. Sufrí por este pueblo mío, tan castigado.

– ¿Más que en Europa?

– En Europa nunca pude hacer nada. Mis raíces son campesinas... Europa. No sé.

– ¿Qué debe darse para que pueda crear?

– Yo creo que el estado óptimo para la creatividad es sentirse bien. Bien desde todos los puntos de vista. ¿Y quién podría definir esa magnitud de sentirse bien? Me sentí bien en el 47, cuando llegué. Quemé todas mis poesías y em- pecé a escribir relatos. Allí descubrí algo muy importante. Que no era un poeta.

– Mucho más importante que saber que no era un poeta fue saber que era un narrador. ¿Está seguro de que hoy no puede escribir poesía?

– El que escribe poesía y prosa se mete en dos especies de vértigos. La poesía es vertical-vertical. La prosa es vertical-horizontal. ¿Sabe? El verdadero pecado de Adán y Eva es que no se acostaron para hacer el amor. Les faltó el vér- tigo horizontal del yacer.

– ¿Está seguro que no se acostaron?

– Supongamos, para disculparnos de alguna manera por ese descuido, que no querían dejar caer la manzana. Montaigne tiene una frase muy significativa sobre esto: “La pareja en el amor yacente hace la bestia de dos espaldas”. La pareja humana es una unidad tan compacta que ese puro instinto los vuelve a la animalidad original.

– Hablemos un poco de Europa. ¿Qué le dio Europa?

– Aunque en apariencia negativa, la experiencia europea fue enormemente reveladora. Me posibilitó incluso un mejor conocimiento de nuestra realidad desde el momento que gran parte de los ingredientes de nuestra cultura son de origen europeo. Para nuestro modo de ser, que tiende al barrocoyalaproliferación formal, el rigor nacional europeo hace de revelador y estabilizador. – ¿Qué lo impulsó a tomar a José Rodríguez de Francia como personaje de Yo el Supremo?

– Francia realizó en Paraguay la primera expresión de autodeterminación y soberanía política y de defensa de la integridad territorial. Dispone de poder absoluto y lo destina a realizar eso que constituye el objetivo central de los libertadores. – ¿Cómo llegó hasta ese personaje real que es Francia? ¿Cómo lo fue conociendo?

– No se trata de un personaje real. Es un personaje de ficción, concebido a partir de un personaje histórico. Pero no es una novela histórica. El hecho de jugar con un personaje de ficción y disponer de toda la libertad, quizás haya sido la única manera, para mí, de leer una historia que no fue escrita. – Usted ha dicho que la identidad de un hombre está, más que en su nombre o en cómo lo nombran, en lo que ha hecho. – Sí, el hombre es también lo que hace. Y eso me fue dado aquí, en la Argentina. Aquí mi prosa me rehizo. – ¿Le permitió saber quién era?

– La escritura es la única manera en que un ser humano va descubriendo lo que es. Lo que tal vez tiene de terrible es que nos descubre cómo somos demasiado tarde. Sí, demasiado tarde. 138 – ¿No nos transforma también?

– Nos descubre, nos descubre.

– Usted no pertenece al boom, sin embargo Hijo de hombre podría ser un legítimo antecedente de lo más caracte- rístico del boom.

– Yo reivindico otras cosas. Reivindico la tentativa, la primera, para incorporar a la literatura ese hemisferio sumergi- do que es nuestra cultura oral, el guaraní. Los paraguayos somos bilingües.

– Parece más bien estar refiriéndose a una tragedia que a un hecho que puede ser bastante corriente.

– En lo hondo de cada paraguayo el duelo entre esas dos lenguas es algo muy dramático. Un duelo constante.

– Esto le produce dolorosas contradicciones.

– Estamos escindidos. Por un lado la cultura española. Rica, muy afinada. Y por otro lado la cultura guaraní, emi- nentemente oral. Yo escribo en español, sin embargo necesito de una manera a veces angustiante incorporar las vivencias, la visión del mundo que se da a través de la cultura y la lengua guaraní.

– ¿Usted habla de un duelo entre dos lenguas? ¿Cuál sería su tarea frente a ese duelo?

– Lograr reunir esos dos mundos. No sólo diversos sino inversos. Y esto nos lleva a un trabajo de excavación. – ¿En uno mismo?

– En uno mismo. Pero esos dos mundos no son mundos congelados. Son nudos que cambiaron y cambian.

– ¿Cuál es su tarea entonces, concretamente?

– Encontrar un modo de expresión que sea una resemantización, es decir, una búsqueda de la semántica de cada idioma. Ya no es posible usar un término guaraní y poner un numerito explicativo al final del texto. Hay que lograr la exacta equivalencia del guaraní en el castellano. Este trabajo complejo y prolongado apuntaría a terminar con esa especie de esquizofrenia cultural y lingüística a través de la catarsis de la exposición literaria.

– ¿Podría en ese caso desaparecer el guaraní?

– Creo que el guaraní no podría desaparecer. Creo que es una lengua muy ligada a la naturaleza, a los sentimientos, a todo lo que tiene que ver con la sensibilidad, con las relaciones en el mundo, con el tiempo.

– Usted dejó de publicar a partir de que salió de la Argentina, en 1976. ¿No escribió más? ¿No intenta escribir?

– Dejo que las decisiones sean resultado de impulsos naturales. No digo no.

– Pero no dice sí.

– Escribí, escribí, pero no he terminado lo que escribí. A partir de Yo el supremo escribí una pieza de teatro con el mismo personaje pero con un texto totalmente diverso. Así como Yo el supremo lo escribí contra la historia (construí una historia negando la escrita), en la obra de teatro escribí contra la novela.

– ¿Es más parecida a historia real?

– La única historia real, no es la escrita, es la realmente vivida. Pero, ¿quién puede meterse en ese laberinto?

– ¿Quién puede o quién quiere? ¿Le gusta este nuevo Yo el supremo?

– Creo que está. Sí, me conforma.

139 – ¿Por qué cree que los países europeos se prenden a la magia, lo exótico, lo poético de nuestra literatura y rechazan aquellas historias que hablan de nosotros de una manera más profunda? Como si hubieran hecho una distribu- ción de roles. Nosotros lo colorido y gracioso, ellos lo esencial y profundo.

– Esto se está modificando y van entendiendo que lo poético, lo exótico, etcétera, son ingredientes de una realidad más compleja. Las presencias vivas de Cortázar, de Borges, ayudan.

– Usted no es un profesional como García Márquez o Vargas Llosa. Con horarios para escribir, contratos que cumplir. ¿No puede o no quiere?

– No puedo. Yo no puedo escribir cuando quiero. Sólo escribo para aclarar mis propios enigmas, por eso no soy un escritor profesional. Un escritor que publica un libro por año. ¿Cómo podría? La literatura es una actividad anor- mal, casi patológica. Y no puedo periodizar esa enfermedad. Sé que a veces viene, sé que a veces se va. No sé más nada. No sé si ya he dicho todo lo que tenía que decir, o si ni siquiera he empezado a decirlo. Por eso la vida es parecida a la actividad artística. Por eso, tal vez, nunca se sabe si la vida es lo que se vive o lo que se muere.

(BRECHA, 10 de febrero de 1989, Uruguay).

140 ENTREVISTA CON AUGUSTO ROA BASTOS

María Esther Gilio

– Hola Augusto, habla María Esther Gilio, de BRECHA. Queremos saber cómo se siente y qué opina sobre lo que está pasando en Paraguay.

– Primero, claro, una gran alegría. Qué se puede decir cuando finalmente el mito cae. El falso mito. Antes que nada festejarlo.

– No creo que lo hayan dejado festejar mucho. Todos los medios en América Latina deben haber querido escuchar su opinión sobre los hechos.

– Exageraciones paraguayas..., pero otra cosa, no tengo aún opinión definitiva. Los acontecimientos son ambi- guos. Creo que debemos esperar, ver qué pasa en los días sucesivos. Hay algo que es ya positivo. Creo que se ha creado la oportunidad para que la oposición democrática profundice su lucha.

– ¿Le permite tener esperanzas la gente que aparece girando en torno al gobierno?

– La gente en sí no me inspira confianza, pero pongo esperanzas en algunas circunstancias que pueden empujar el proceso. Hay declaraciones de este grupo, que lo comprometen. Espero que las presiones internacionales se ejer- zan, que enfrenten a esta gente con sus promesas de los últimos días. La presión internacional puede ser importante.

– Han hablado de noventa días para realizar elecciones libres.

– Sí..., esperemos que estén realmente decididos a hacerlo. Aunque no alcanza con eso solamente. Hay que arreglar unas cuantas cosas antes.

– ¿Qué tipo de cosas?

– En la Constitución no hay disposiciones que garanticen una elección realmente libres, sin excluidos. Son muchos los pasos que hay que dar en este sentido. Faltan en la ley elementos vitales.

– ¿Lo sorprendió el hecho?

– No, no me sorprendió. Yo había pronosticado, hace muy poco, la caída de Stroessner en El País de Madrid y en diarios latinoamericanos donde colaboro.

– ¿Cómo está, cómo se siente?

– Pasé un momento difícil. Me operaron. Fue una operación compleja. Pero ya estoy bien.

141 – ¿Ha vuelto a escribir?

– Sí, estoy escribiendo.

– Finalmente pudo.

– Estoy pudiendo.

– ¿Feliz, entonces?

– Todo lo feliz que es posible en el exilio. Rodeado de aquellas personas que le hacen posible a uno no morir de tristeza. La familia, los amigos. Abrace a todos allí, recibo BRECHA. Salude a todos de mi parte.

(Entrevista publicada en BRECHA al producirse la caída del dictador Stroessner)

142 ENTREVISTA CON FERNANDO BENÍTEZ

Cristina Pacheco

Promotor y creador de cultura, Fernando Benítez es ya una referencia obligada para entender el panora- ma intelectual y artístico de nuestro país. En esta conversación con Cristina Pacheco, Benítez habla de su obra, su obsesión por el tabaco y la escritura, sus viajes, en fin, de su vida llena de experiencias, e incluso de la muerte.

La penumbra y el silencio están posesionados de la gran biblioteca olorosa a papel y a tabaco. De un muro a otro distintas expresiones del arte renuevan su inagotable diálogo de formas y colores. En los anaqueles, perfectamente ordenados, hay infinidad de volúmenes. Sus tapas marcan las fronteras entre la sabiduría y el genio que han ennoblecido los siglos de la Historia. Cada libro aguarda el momento de ser tocado, abierto, leído, para entregar sus teso- ros a quien es uno de sus más fieles amantes: Fernando Benítez. Lo encuentro tendido en un diván. Lee auxiliado por una lámpara de halógeno. Concentrada la luz marca el trayecto de la avidez que él siente por igual hacia lectura y escritura. El resplandor cae sobre la serie de hermosísimas figuras prehispánicas colocadas sobre un muro divisorio. Son dioses y diosas de las tumbas indias. Cada uno de ellos ha proyectado su poder y su magia sobre algunas de las más bellas páginas escritas por Fernando Benítez y concen- tradas en cinco volúmenes que son nuestra más íntima historia familiar: Los indios de México. De pronto el silencio y la quietud saltan hechos pedazos al impacto de la voz formidable de un hombre que entre sus infinitos prestigios ha conservado el de ser notable conversador. – Más allá de su belleza o de las circunstancias en que encontraste estas figuras prehispánicas, ¿cuál es la más significativa para ti?

– La Diosa Cihuateteo. Representa a las mujeres jóvenes que mueren de parto, es decir a las que debemos tener presentes porque murieron para cumplir su destino: dar vida. Para los indios todo principio tiene un fin y todo fin –la muerte– tiene un principio. La representación más clara de esta idea es el maíz: un grano muerto se entierra para que renazca multiplicado con una generosidad extraordinaria. “Cihuateteo es la diosa que acompaña al sol desde el cenit hasta el poniente. Tiene los ojos cerrados, pero está cantando himnos al sol. Se dice que esta diosa era colocada en el cruce de los caminos. Allí espantaba a los viajeros con un grito aterrador: ‘Ay, mis hijos...’ A lo largo de los siglos esa exclamación ha sobrevivido en labios de una figura de leyenda: ‘La Llorona’. ”Cihuateteo es una de mis deidades predilectas porque es la que explica la filosofía de nuestros indígenas. Si no entiendes la relación entre vida y muerte, o el morir y el renacimiento, no podrás adentrarte jamás en el arte indio. Posiblemente en dos mil años nosotros hemos heredado entre cuatro y cinco millones de tumbas llenas de objetos preciosos. Suponiendo que hayamos explorado dos millones de tumbas, aún quedan muchísimas más por abrir. Algunas de esas reliquias han sido descubiertas por los campesinos más pobres y olvidados”. 143 – Quizá es por ellos por quienes la madre Cihuateteo lanza ahora su grito desgarrado: “Ay, mis hijos...”

– Ese sector de la población mexicana representa un gravísimo problema. Imagínate que desde antes de nacer, los niños indios, los hijos de los campesinos, heredan la desnutrición de sus madres. Créeme que me inquieta y me entristece pensar en su futuro. A veces me pregunto si realmente lo tienen. Sobre la gran mesa transversal veo las clásicas libretas de espirales que son los cuadernos de trabajo de Fernando Benítez. Abiertas, permiten ver columnas, cada vez más estrechas, de letras apretadas. De tan pequeñas semejan ejércitos de hormigas que esperan el momento de asaltarnos, de sacudirnos, de iluminarnos con las ideas de un hombre que ha dedicado sus mayores esfuerzos como periodista, investigador, escritor, a fortalecer a este país que ya le debe tanto. Muy cerca de las libretas están los alteros de páginas impecablemente mecanografiadas por una mujer que, más que excelente secretaria, merece el título de excelente miniaturista.

– ¿En qué estás trabajando ahora?

– Veinte años muy importantes de mi actividad los dediqué al estudio de los indios de México. Hoy he vuelto al tema el que quizá sea mi último trabajo importante. La diferencia es que ahora abordo el tema desde la perspectiva de quienes fueron los defensores de los indios, los hombres que trataron de imponer la justicia en el Nuevo Mundo.

– Se aproxima el Quinto Centenario de la Conquista. Al abordar el tema desde la perspectiva de los evangelizadores, ¿cuál es tu propósito?

– Trabajo en torno a los evangelizadores porque creo que su labor es lo único rescatable de la Conquista. No hay otra cosa. Piensa que veinte años después de su llegada a América no quedaba un indio vivo ni en las Antillas ni en el Caribe. ¿Cómo celebrar la conquista que fue brutal y sanguinaria? O bien, ¿vamos a celebrar los tres siglos de Colo- nia, cuya atroz desigualdad seguimos resistiendo? Evidentemente no. Pero sí creo que hay algo digno de señalarse: la corriente humanística que insinúa Las Casas, que prosiguen en México Fray Juan de Zumárraga y los doce primeros franciscanos, y termina con don Vasco de Quiroga, quien tuvo la audacia de traer al Nuevo Mundo la utopía de Tomas Moro con el propósito de hacerla realidad. Así que abordó el tema de la Conquista desde una perspectiva completamente humanística. – Es difícil aceptar sin reservas el humanismo de individuos que, suponiéndose dueños absolutos de la verdad, obli- garon a los indios a sustituir a sus dioses y que les enseñaron la resignación en aras de su futuro paraíso.

– Sobre la evangelización deberíamos decir muchas cosas. Aceptemos simplemente que ha sido defectuosa. Los doce primeros franciscanos, que han sido considerados como los doce apóstoles y fundadores de la iglesia mexicana, enfrentados a millones de indios, los bautizaron rociándolos con agua bendita y repitiéndoles formidables leta- nías. Pero, ¿esto significa que los hayan evangelizado realmente? “No sabemos bien hasta qué punto los mexicanos son cristianos. Los dioses prehispánicos nunca han sido des- terrados. En cada pueblo hay un santo patrono que bien podría equivaler a una deidad prehispánica. Llevando este fenómeno de sustitución de deidades religiosas, desde el principio Sahagún alertó a las autoridades eclesiásticas di- ciéndoles que los indios no acudían al Tepeyac para venerar a la virgen de Guadalupe, sino a su antigua diosa To- nantzin”. – En resumen, ¿qué significa la virgen de Guadalupe para el pueblo mexicano?

– Tanto para católicos como para quienes no son creyentes, ella es la madre generosa que se ha inventado un pueblo huérfano desde siempre.

– ¿Tú libro abarca únicamente el siglo XVI?

– Llega hasta nuestros días. Para eso he escrito más de mil páginas y he consultado una bibliografía gigantesca. Considero que somos nosotros, los latinoamericanos, los más calificados para analizar, por ejemplo la obra de Las 144 Casas. Su fracaso no solamente ha sido el de los indios, sino el de toda América Latina. Me refiero a un fracaso social, a un fracaso económico que se resume en las dos grandes condenas que pesan sobre nosotros: ser atrasados y deficientes. Somos los condenados de la tierra de los que habla Frantz Fannon. Para que veas que no exagero te daré un ejemplo: en 1910 México tenía quince millones de habitantes. El noventa y cinco por ciento de esa población estaba marginada. Hoy, en los umbrales del siglo XXI, México tiene ochenta y cinco millones de habitantes y poco menos de la mitad de la población vive marginada.

– Dentro del cuarenta por ciento de marginados que hay en México, ¿qué proporción corresponde a los indios?

– La mínima. Los indios se han reducido mucho. En la actualidad habitan en nuestro país aproximadamente unos seis millones de indios. Ellos son los marginados de los marginados. Y aquí entramos al problema de la educación. Desde el principio, los señores prefirieron darles limosna a los indios en vez de instruirlos para que con el tiempo fueran autosuficientes e independientes. A estas alturas aún estamos pagando las consecuencias de esa nefasta idea.

– ¿Cuál será el destino de esos seis millones de indígenas?

– Seguramente desaparecerán como indios y engrosarán las filas de los más pobres, del más bajo proletariado. No debería ser así. En México se hablan cincuenta y dos lenguas indígenas. Los indios tienen una cultura propia; pero es una cultura mágico-religiosa que los entrega atados de pies y manos a los que podríamos llamar “hombres civiliza- dos”. Te daré un ejemplo clásico. Los indios son propietarios de todos los bosques de la república desde la Colonia, pero como nadie los enseñó a explotarlos en su propio beneficio, son los talamontes y los burócratas quienes se aprovechan de esa gigantesca riqueza mientras los indios perecen de hambre.

– ¿El indio se siente identificado con el país?

– Creo que no. Rara vez los oyes decir “soy mexicano”, en cambio dicen “soy tepehuano”, “soy huichol”, “soy cora”, “soy maya”. Esa es su manera de oponer resistencia a la avanzada de lo que llamé “mundo civilizado”. Los indios tratan por todos los medios de defender su territorio, pero irremisiblemente son invadidos, saqueados y mina- dos por medio del alcohol –que como sabes está muy estrechamente ligado al colonialismo.

– Los indios bebían pulque desde antes de la llegada de los españoles.

–Sí, pero sólo al cumplir sesenta años –edad en que se suponía a un hombre capaz de controlar sus instintos y emociones. De todas formas, a aquel individuo que llegara a embriagarse se le castigaba con la muerte. Esto lo consigna el Códice Mendocino. Cuando llegaron los españoles sembraron en las partes desérticas enormes plantaciones de magueyes destinados a embriagar a los indios. Comprendieron que de esa manera los someterían. En ese momento nació nuestra aristocracia pulquera que hoy ensombrece a México, este México que tanto me apasiona y me preocupa. El timbre del teléfono nos devuelve al presente, a una realidad que Fernando Benítez ha estudiado y esclarecido a través de un ejercicio periodístico que rebasa el medio siglo y que ha enriquecido las páginas de nuestras mejores publicaciones: Revista de Revistas, El Nacional, Novedades, Siempre, Uno más Uno y La Jornada, donde hasta la fecha Benítez es colaborador permanente.

– Los informes oficiales aseguran que hemos empezado a salir de la crisis económica que nos agobia desde hace más de diez años. ¿Ves la hora actual con optimismo?

– No. La realidad me parece triste, el futuro incierto y difícil. En términos individuales la situación me inquieta terri- blemente y no por mí –que podría vivir de cualquier modo– sino por mi familia. Tengo una esposa treinta años me- nor que yo y un hijo que acaba de cumplir los diecisiete. Por ellos y por mí debo inventar salidas o trincheras donde pueda vivir siendo útil y donde pueda morir combatiendo por lo que siempre he creído.

– ¿Por qué hablas de la muerte? 145 – Por razones obvias. He hablado con mi médico y le he dicho: “No quiero que mi muerte te pertenezca; no quiero ser un viejo babeante sentado en un sillón y convertido en un estorbo”. Mi médico, que además de sabio es un hombre honesto, hizo una reflexión que considero una promesa: “Soy partidario de la vida digna y también de una muerte digna”. Me refiero a la muerte porque es algo que debo tener presente. Ya no quiero hablar del pasado. Los viejos nos referimos mucho a él. No quiero que me atrape. Quiero vivir en el presente –con todas las consecuencias que esto implica– y mirar hacia el futuro. Creo que por eso me gusta tanto dar clases y verme rodeado de jóve- nes. Ellos son la esperanza.

– Tienes un hijo de diecisiete años. ¿Cómo eras tú, que hacías, a su edad?

– Era un hombre hecho y derecho porque comencé a trabajar desde los doce años. Cuando cumplí diecisiete in- gresé en la escuela de Derecho, lo que me permitió conseguir un empleo en el departamento legal de la Light and Power Company.

– ¿Querías ejercer la abogacía?

– No. Mi anhelo más profundo era convertirme en periodista, en escritor. Gracias a eso, en 1934 empecé a colaborar en Revista de Revistas, considerada la mejor publicación en su género.

– ¿Fue lo más importante que te sucedió ese año?

–Sí, pero no me parece deleznable el hecho de que en ese año haya empezado a recibir la educación sentimental que debo a Agustín Lara. Recuerdo que tomaba clases de Derecho Romano con un gran maestro. Una mañana que estábamos en clase me pidió que definiera el hastío. Comprenderás que intenté una respuesta a la altura de mi profesor: sesuda. De pronto él me interrumpió y me dijo: “Se equivoca. Hastío es pavorreal que se aburre de sol en la tarde”. Imagínate que citó dos líneas de una canción de Agustín Lara. Yo en esos momentos no lo había asimilado del todo ni imaginé que su música sería el fondo musical de mi juventud.

– ¿Fernando Benítez melómano?

– Desde pequeño me iniciaron en la gran música, después la abandoné o la frecuenté poco. Es ahora, cuando estoy medio ciego, cuando he vuelto a gozar inmensamente de la música.

– ¿Escuchas música mientras escribes?

– No. Admiro a quien pueda hacer eso. Carlos Fuentes, por ejemplo, escribe oyendo música sin perder la con- centración.

– ¿Cuándo empezaste a escribir?

– Regular, ininterrumpidamente, desde 1934. Jamás, bajo ninguna circunstancia, he dejado de hacerlo. Esté donde esté, escribo. Lo único que necesito es tener silencio. – ¿Escribes a mano para evitar el estruendo o los rumores de las máquinas?

–Tal vez. Yo trabajé muchos años en redacciones de periódicos. Allí escribía siempre a máquina; pero curiosa- mente, cuando empecé a publicar los suplementos culturales (desde El Nacional, en 1936) adopté la costumbre de escribirlo todo a mano. En estos momentos confieso que soy incapaz de acercarme a una máquina, ya sea mecánica o eléctrica. – Tu caligrafía es muy singular, tan pequeña que sella el secreto entre tus pensamientos y tu mano.

– Al paso de los años mi letra se ha ido empequeñeciendo, se ha vuelto ilegible para alguien más aparte de mi secretaria y yo –a quien ahora doy un reconocimiento especial por su habilidad para descifrar mi escritura. – Cuando abandonaste la máquina de escribir, ¿no extrañaste su ruido? 146 – No. Me pareció que sin su presencia expresaba mis pensamientos de una manera más directa e íntima. Escribo con plumones de punto fino, precisamente porque son herramientas silenciosas. El silencio de mi escritura coincide con los hábitos de pájaro nocturno que he adquirido. En la actualidad sólo escribo de noche. Estoy acostado y de pronto se me ocurre una idea que, según yo, es genial. Ansioso de no perderla, bajo volando a mi biblioteca. En cuanto llego allí me doy cuenta de que el impulso que me guió no era el de una idea sino un inmenso deseo de fumar. No puedo escribir tres líneas si no fumo. Asocio íntimamente la escritura al tabaco. Confieso que llevo mi servi- dumbre con cierto heroísmo. Estoy perfectamente consciente de que el tabaco es asesino. – ¿Quién te enseñó a fumar y quién te enseñó a escribir?

– Cuando yo era niño casi todos mis amigos y compañeros de escuela fumaban, así que tomé mi primer cigarro a los siete años. “Carmelitas” y “Delicados” o “Faros” fueron las primeras marcas que disfruté... o que aprendí a disfrutar. Confieso que los primeros cigarrillos me mareaban horriblemente, pero me hice el propósito de vencer el malestar para conseguir sólo el placer. “En cuanto a escribir, nadie me enseñó. Tal vez mi vocación nació junto con mi entusiasmo por la lectura. Apren- dí a leer a los cuatro años. Lo recuerdo porque una tarde que iba yo con mi hermosísima madre por el centro pasa- mos frente a un teatro y la detuve para explicarle: ‘Mira, allí en la cartelera dice Fausto’. Era la obra que estaban presentando. “Las dos cosas que aprendí de niño –fumar y escribir– garantizaron mi supervivencia. La escritura me permite participar, esclarecer y esclarecerme las cosas, sentirme útil. El cigarrillo me da, aparte de placer, seguridad. Siento que el humo tiende una cortina que me aísla, que me protege de cosas que temo porque me resultan desconocidas, por ejemplo”.

– Es difícil imaginar que un hombre que ha tenido una vida tan rica y tan intensa desconozca algo.

– Hay muchas cosas que, por desgracia, desconozco; sin embargo, nada de lo desconocido me seduce demasiado. No tengo tiempo para incursionar en las cosas nuevas. Lamento, por ejemplo, no acercarme a los escritores que están surgiendo. No es por indiferencia o porque no les conceda valor, sino porque no tengo tiempo para ellos. Ima- gínate, son tantos los libros que quiero releer... – ¿A qué autores permaneces fiel?

– A Dostoievski en primer lugar porque considero que es él quien ha penetrado más hondo en el alma humana. Soy fiel a todos mis autores predilectos. Son rusos: Pushkin, Gogol, Gorki, Chejov... Esto no significa que ignore otras literaturas. Me fascinan la francesa, la italiana, la inglesa. – ¿Te relees?

– No, porque no quiero deprimirme. El hecho de que algunas obras mías –pienso en El rey o El agua envenenada– se hayan reeditado muchas veces y en varios idiomas no me ofusca. Tuve éxito con ellas pero eso no significa que yo sea un buen novelista. Abandoné el género cuando me di cuenta de que estaba muy lejos de poder convertirme en un García Márquez, en un Vargas Llosa, en un Rulfo, en un Carpentier o en un Carlos Fuentes. “Estoy consciente de mis capacidades. Carezco de imaginación pero en cambio creo ser capaz de acercarme a los hechos reales y describirlos. Estos se me imponen: soy periodista”. – ¿Escribes con dolor?

– Con dificultad. Antes era distinto.

– ¿A qué atribuyes este cambio?

– A la marca que dejó en mí la práctica periodística. Uno de los más grandes méritos de un periodista es su capacidad de síntesis. Yo la tengo, pero la pagué muy caro porque cuando he querido hacer un relato novelado no logro hacerlo, no puedo ir más allá de párrafos demasiado cortos. 147 – Tus reportajes son un material invaluable, apasionante. El tiempo no parece haber obrado ningún efecto sobre ellos.

– Muchos tienen absoluta vigencia, es cierto; pero otros no. Te voy a poner el ejemplo de La ruta de Hernán Cor- tés. Para escribir ese libro yo imaginé ser uno de los soldados de Cortés y seguí paso a paso su itinerario hasta llegar a la ciudad de México. Era muy emocionante ver que, en 1947 o 48, los paisajes y ciudades seguían siendo muy semejantes a los vistos por Hernán Cortés. Pero mi libro empezó a perder vigencia en el momento en que todos esos lugares se contaminaron, o simplemente desaparecieron. Ninguna de las ciudades que visité para hacer mi libro es como yo las vi en aquel tiempo. Hoy nada es igual. Y mucho menos la ciudad de México. “El Distrito Federal en el que yo fui joven era un lugar pequeño donde todos nos conocíamos. Abundaban los ca- fés y las tertulias. En el día disfrutabas de una claridad prodigiosa y en la noche uno se sentía maravillado con aquel cielo tachonado de estrellas. Todo eso desapareció. Ahora vivimos en la ciudad más grande, conflictiva y envenenada del mundo. La muchedumbre de la que somos parte nos aísla, nos condena a la soledad, no nos permite frecuen- tar a nuestros amigos. Esto lo resiento muchísimo porque concedo enorme importancia a la amistad”. – Hay algo que permanece igual que antes: tu amor al trabajo.

– Eso no ha cambiado, es cierto; sin embargo, sí se ha modificado mi visión del mundo. Es natural. Todo el tiempo de mi vida corresponde a una época absolutamente maligna y trágica. Recuerdo a mi padre leyéndonos las noticias de la primera guerra mundial. Después, como joven, asistí de alguna manera a la segunda guerra, indudablemente la más cruel. Hoy vivimos un período trágico. Imagínate que las grandes potencias destinan la mayor parte de su presupuesto a comprar armas y otra proporción importante a comprar drogas. – Como periodista, ¿hoy quieres decir lo mismo que antes?

– Creo no haberme desviado mucho de mi línea: contribuir a que mi patria mejore, a que se den las condiciones para que haya una verdadera democracia, a que sea menos drástica la desigualdad que heredamos desde la Colonia.

– No modificaste tu proyecto periodístico, ¿cambiaron tus lectores?

– No lo sé porque nunca he escrito pensando en ellos. Uno escribe para alguien, es cierto, pero sobre todo uno escribe para algo. Yo escribí porque pensé que era mi destino. Lo asumiré hasta el fin. – Gracias a tu generosidad y a tu paciencia hoy hemos podido apropiarnos de algunos espacios de tu vida riquísi- ma, fructífera, venturosamente larga.

– Creo que habría muerto muchas veces si la ciencia médica no hubiera avanzado tanto. Por desgracia avanzó, me convertí en uno más de los muchos viejos que son un problema en el mundo. – Podríamos ver las cosas de otra manera: más años, más experiencia, una visión más clara de las cosas.

– Nunca la tienes realmente. Cuando llegas a cierta edad tienes visiones de conjunto. Te das cuenta de que la animalidad es imbatible y que se agiganta en la medida en que un hombre es parte de un gran imperio. – ¿No hablas de la serenidad?

– Porque no la conozco. Mi carácter es vehemente. Siempre he vivido en una gran tensión, afrontando riesgos que muchas veces son ridículas invenciones.

– Creo que esa vehemencia ilumina dos de tus mayores cualidades: la curiosidad y el espíritu de aventura que de- sahogaste viajando. – He recorrido casi todo el mundo y hoy me invade una inmensa nostalgia por ciertos lugares: Roma, Venecia, sobre todo Florencia. Recuerdo el primer viaje que hice allá. Quería verlo todo y el primer día fue exhaustivo. Lle- gué a mi hotel dispuesto a descansar pero de pronto me di cuenta de que aún no había visto la tumba de Lorenzo de Medicis. Entonces valió la pena porque es la tumba más hermosa que existe, y te lo digo yo, que soy un especialista en tumbas. 148 “En China las hay extraordinarias. Recuerdo la del emperador que fue sepultado con todo su ejército... Ver eso o hallarte en la Ciudad Prohibida o en el Cielo del Mundo te produce una felicidad inmensa, que anhelo”.

– Estuviste tres veces en China.

– Allá estuve por primera vez en 1952, después en el 67 y por fin en el 88, pero esta vez no sólo como periodista sino como ministro consejero. Mi propósito fundamental era escribir un libro acerca de mi experiencia. Puedo ase- gurarte que me costó menos trabajo hablar de los cambios políticos que iba descubriendo que de la belleza que me asaltaba a diario. China es el único país que construye torres altísimas que no sirven para nada. Son de ladrillo rojo, tienen cornisas y una esbeltez prodigiosa. En su interior hay una escalerita. Te conduce a un nivel desde donde puedes tener una visión formidable del paisaje. Me encantaría remontarlas otra vez, son fascinantes.

– ¿Por qué te fascinan tanto esas torres?

– Quizá porque no conducen a ninguna parte, porque son los ejes del mundo, porque simbolizan el anhelo del hombre por remontarse a las alturas, por rebasar su condición... Pero así como anhelo volver a China desearía encontrarme nuevamente en la India. Cuando conocí Benarés sentí una impresión tan grande que sin proponérmelo empecé a escribirlo todo en verso: tan hondamente me tocó su belleza. “Todas mis experiencias de viajero puedes resumirlas en una sola frase: sueño maravilloso. Al internarme por el mundo de los indios de México descubrí paisajes, dioses, mitos, historias, hombres y mujeres extraordinarios, ceremonias, chamanes –que son los maestros del éxtasis– pero sobre todo me acerqué a fuentes de profunda sabiduría”.

– ¿Cuál es la mayor enseñanza que te han dado los indios de México?

– Me enseñaron a no creerme importante, a llevar una conducta impecable, a considerar a todos los seres de la naturaleza, a saber en qué consiste la democracia, a respetar la dignidad humana, a ir de lo cotidiano a lo sagrado, a liberarme de las culpas, a disfrutar del éxtasis.

– ¿Qué es el éxtasis?

– Sentirse un átomo pensante fundido en el espacio eterno del universo.

– Tú, ¿qué les enseñaste a los indios?

– Nada, nada. Ellos fueron y serán para siempre mis maestros...

(La Jornada Semanal, 11 de octubre de 1990, México).

149 TIENE LA PALABRA EL CAMARADA ROA

Ambrosio Fornet

En 1925 Machado sube al poder, se funda el primer Partido Comunista de Cuba y la Confederación Nacional Obrera, Cuba es sacudida por la huelga de hambre de Julio Antonio Mella, es asesinado Armando André... Un año antes, en Rusia, ha muerto Lenin; dos antes, en Cuba, se ha producido la Protesta de los Trece; tres antes, en Italia, Mussolini ha tomado el poder...

¿Qué edad tenía usted entonces, es decir en 1925? ¿Qué hacía?

Tenía yo 16 años tan largos como mis pantalones y pocos meses me faltaban para que me “titularan” bachiller en letras y ciencias. Era larguirullo, flaco, intranquilo, boquigrande, orejudo, ojillos soñadores con relumbres de ardilla, a veces melancólico, jocundo casi siempre, lenguaraz a toda hora y con más pelo que un hippie, aunque ya antihip- pie por naturaleza. Efectivamente, ese año Machado se mangó el poder, se fundó el primer Partido Comunista y la Confederación Nacional Obrera de Cuba sin haberme enterado, y fue escopeteado alevosamente el periodista Armando André. Si bien los resplandores de la rebelión estudiantil de 1923 se habían filtrado en los silenciosos y apacibles corredores del colegio en que yo estudiaba, nada supe de la Protesta de los Trece, pero me jorobaban ya el histrionismo cesá- reo de Mussolini y durante las vacaciones había leído el primer libro de Lenin que cayó en mis manos: El capitalismo de Estado y El impuesto en especie. Y, a seguidas, me prendí a Los tiempos nuevos, de José Ingenieros, contagiándo- me su entusiasmo por la revolución rusa. En 1925 publiqué en el suplemento literario del Diario de la Marina, mi primer artículo, pomposamente titulado “Ensayo sobre Rubén Darío”: visto desde hoy me da risa tanta emperifollada vacuidad y le pido perdón a los manes del panida nicaragüense. Sin embargo, reclamo el mérito de haber salido a la palestra con Rubén Darío y no con Juan de Dios Peza, Hilarión Cabrisas, Vargas Vila o José Manuel Carbonell. Pero la impronta indeleble de ese año me la dejó Mella. Atraído por la mágica resonancia de sus hazañas estu- diantiles, me colé en el Patio de los Laureles la mañana en que, expulsado ya de la Universidad, habló por postrera vez a la juventud cubana y su oratoria desmelenada, en que cruzaban relampagueante los anatemas y las profecías, me llenó la imaginación de ardientes visiones y advertí, estupefacto, que el corazón me latía a la izquierda del pe- cho. Dos días después, acusado de haber puesto una bomba en el teatro Payret, aquel mocetón iracundo y resplan- deciente –personificación del Angel Rebelde de Anatole France para mi lírica sensibilidad política de entonces– se negó a tomar alimentos como protesta contra su arbitraria prisión. Seguí luego por la prensa, durante diecinueve días, hasta su excarcelamiento, aquella agonía clamoreante que sólo su espíritu de acero podía coronar victoriosa- mente. Y, así, Julio Antonio Mella –líder ya de la incipiente juventud revolucionaria– fue también mi ídolo vivo, ado- rado aún en secreto entre rosarios y letanías a imágenes muertas. 150 ¿Vivía usted con su familia? ¿Dónde? ¿En qué colegio estudiaba?

En 1925 cursaba yo el último año de bachillerato en el Colegio Champagnat, sito en La Víbora, barriada en que vivía con mis padres y mi hermana, en la calle Gertrudis, entre Segunda y Tercera, en una casa que la apodaban “Los Mameyes” por remedar su fachada a esa deliciosa fruta. En La Víbora, casi despoblada entonces, discurrió mi vida desde la niñez hasta que ingresé en la Universidad. Los profesores del colegio Champagnat –hermanos Maristas, por más señas– dique me enseñaron, y de veras más de uno, geografía, historia, literatura, matemática, lógica, cívica, física y quimica. Y, desde luego, cada mañana, apo- logética de FTD. Pasé, ni más ni menos, por las mismas horcas caudinas que pasarían Osvaldo Dorticós y Carlos Ra- fael Rodríguez en la sucursal cienfueguera de la casa matriz. Pero mi verdadera formación me la deparó el uso y abuso con los mataperros de la vecindad, del papalote, la quimbumbia, el patín y la bicicleta –disolventes magníficos de las ataduras sociales y de los prejuicios raciales– que alternaba, sucesivamente, con la lectura desenfrenada de Salgari, Nick Carter, Sherlock Holmes –el de Callejas, no el de Conan Doyle– Julio Verne, Daniel De Foe, Fenimore Cooper, Alejandro Dumas, Paul Feval, Eugenio Sué, Víc- tor Hugo, Lamartine, Mark Twain, Emilio Zola, y de las aventuras de Rafles, Rocambole y Fantomas, cuyos autores he olvidado no obstante mi memoria de papel de mosca. La pelota marca una etapa superior en ese desarrollo: aprendí a raspar magistralmente en la primera base mientras deshojaba a José Martí, José María Heredia, Juan Clemente Zenea, Cervantes, Rubén Darío, Manuel Gutiérrez Nájera, Julián del Casal, Vicente Blasco Ibáñez, Sarmiento, González Prada, Rufino Blanco Fombona, Enrique Pi- ñeyri, Manuel Sanguily, Enrique José Varona y José Enrique Rodó. Ya había tirado al cesto, tras el deslumbramiento ritual, a Vargas Vila con sus flores de fango, sus ibis de trapo y sus minotauros de crocante. Martí me estrujó los hue- sos y me dio la preparación espiritual que me puso en el camino de Mella. La tersura y serenidad de Varona me sir- vió de antídoto al estilo fulgurante y pegajoso de Martí. Los discursos de Sanguily –sobre todo el que pronunció en el Senado contra el Tratado de Reciprocidad, variante imperialista del Trato del Esqueleto– me restallaron en el cráneo como invisibles latigazos. Y no tengo por qué ocultarlo: sucumbí al encanto verbal de los Motivos de Proteo ymese- dujo el sermón laico de Ariel. Como tampoco eludo la ufanía de consignar que, conjuntamente con Rodó, sorbí a Poe, Verlaine, Baudelaire, Rodembach, Unamuno, Machado, Valle Inclán y Azorín. A Gabriel Miró lo “planché” rá- pidamente porque en su prosa, en vez de espolvorear queso, incrustaba mármol. Y nunca pude zamparme, sin recurrir al bicarbonato mambí, las fabadas eruditas de Don Marcelino Menéndez Pelayo. Pero apareció la noviecita furtiva a la vuelta de la esquina y en los atardeceres demorados del estío me di a leer las Reflexiones de un paseante solitario, de Juan Jacobo Rousseau, bajo las arboledas cuajadas de mangos de una finca aledaña. Y, como en esa sazón alguien me prestó el Diario íntimo de Amiel, ni que decir tengo que jalé por una libreta de bodega y me puse a escribir el mío, calco pueril repleto de quejidos y desolaciones inventadas. De ese organis- mo espiritual me sacó a tiempo la manzana que salvó a Eva, y sin pagar alcabala. Siempre me repugnó el bebedero tarifado. Como no acepto ni admito la socialización del cepillo de dientes. Al entrar en la Universidad, para estudiar derecho y filosofía y letras, ya había leído y releído el Manifiesto Comunista, de Marx y Engels, y bajo mi sobaco pen- dían, indistintamente, La interpretación de los sueños, de Freud; La decadencia de occidente, de Spengler; La deshu- manización del arte, de Ortega Gaset y la Crítica de la economía política, de Marx. Mis compañeros de curso –salvo excepciones– me tildaron de extravagante. Y yo les replicaba llamándoles por sus nombres: cretinos.

¿Y qué hacía por las noches: ir al cine, a ver películas de la Garbo? ¿Reunirse en un café con sus amigos? ¿Pasear por el malecón?

En ese tiempo, invertía la prima noche en la bodega de la esquina, seguía en el Gran Cinema o en Tosca los episo- dios de La máscara de los dientes blancos, La moneda rota, El buque fantasma y La casa del odio y me fascinaban los oestes de Ton Mix, William S. Hart, Harry Carey y James Cruze. Y eran mi solaz las comedias de Charles Chaplin, Max Linder y Harold Lloyd. La primera película de “amor” que vi fue Macho y hembra, de Gloria Swanson y Thomas Meighan. El Chaplin de El chicuelo abrió un mundo nuevo a mi sensibilidad y sentí un calofrío en la quinta vértebra 151 dorsal –renovado mil veces y la última no hace mucho– con la danza de los panecillos de La quimera de oro. Des- pués, advinieron John Barrymore y Greta Garbo –un prodigio nórdico de ángulos incitantes– y tantas y tantos más, pero siguió y sigue Chaplin destellando señeros efluvios.

¿No vio en esa época El acorazado Potemkin?

No, no la vi hasta después de la caída de Machado, en que se permitió proyectar ese film: sus vivencias me cortan todavía el resuello.

¿Y era tan “apasionado lector de libros de aventuras y de novelas policíacas” como Pablo?

Como Pablo de la Torriente Brau, amigo y compañero perdido cuya presencia me acompaña siempre, era como le dije y soy un fanático del cine, como era y soy un apasionado lector de libros de aventuras y de novelas policíacas y ahora, asimismo, de literatura de ciencia-ficción. Pero aunque parezca una monstruosidad lo proclamo a grito pe- lado: me gusta más Emilio Salgari que Truman Capote.

Además de la pelota, ¿practicaba algún deporte? ¿Y prefería, por ejemplo, la pelota al ajedrez o viceversa?

Mi deporte por antonomasia fue y es la pelota. Pero, hace algunos años dejé de jugarla. Y no porque me sintiera ya tullido o valetudinario para esos desfogues. Para mí, la juventud perdura en tanto se mantengan flexibles las arte- rias, ágil la mente, tensa la voluntad, impetuoso el miocardio y retozón el músculo primo. Dicho sea humildemente: aún mi juventud sobrevive engalanada con algún que otro celaje otoñal. Cuando perciba el primer síntoma de ve- jez, antes que nadie me lo diga, compraré un ropón morado y un gorro rojo con una estrella rutilante y me recluiré en mi biblioteca a leer los miles de libros que me aguardan y a escribir mis memorias impublicables.

Doctor Roa, ¿cómo definiría usted a la generación del 30?

La generación del 30 –bautizada así, cuando muchos de sus integrantes se habían ya defecado cínicamente en sus ideales y amasaban millones de pesos a su costa– es, por esencia, una generación orgánicamente escindida desde que surge a la vida política. Está compuesta, en rigor, por tres hornadas: la que aflora en 1923, que simbolizo en Mella y Rubén Martínez Villena, la que irrumpe entre 1927 y 1930 que personifico en Rafael Trejo, Antonio Guite- ras y Pablo de la Torriente Brau, y la que se empina, incorporándose a la lucha revolucionaria en 1933, y que sigue personificada por esos tres ejemplares combatientes. En esas tres hornadas, los genuinos revolucionarios constituyen minoría, la mayoría está cundida de oportunistas, farsantes, politiqueros, mediocres, reaccionarios, ambiciosos y tránsfugas. Incluso hubo un delator, que fue fusilado el 3 de septiembre de 1933. La minoría revolucionaria de esas hornadas, que toma posición definida en las batallas de clase contra el imperialismo y sus servidores, es la que le infundió su tónica y fisonomía a la generación del 30, y le da su lugar en nuestro proceso de liberación nacional y social. La condenación histórica del resto de sus componentes es corolario de su también definida posición de clase en favor del imperialismo y sus servidores. Fuera de ese contexto social, no cabe hablar de esa generación ni de ninguna otra. Es indudable que la minoría revolucionaria de la generación del 30 quiso más de lo que pudo: planteó el problema de Cuba a la altura del tiempo, pero no supo resolverlo. La situación concreta en que le tocó actuar estaba suficientemente madura para el salto cualitativo, pero faltó la vanguardia, la unidad de pensamiento y acción, la claridad en los objetivos, el aprovechamiento dialéctico de las circunstancias y factores operantes y, sobre todo, independencia de enfoque y perspectiva. El impulso revolucionario no tuvo cauce ni dirección, congruentes en su ul- terior desarrollo y, por eso, se despilfarró en una lucha desconcertada que propicia la revancha del imperialismo y las fuerzas a su servicio, especialmente las gavillas uniformadas de Batista, el ABC, partido político fascistizante, y el Partido Revolucionario Cubano (Auténtico), aluvión amorfo de pueblo políticamente subdesarrollado que puso su esperanza en Grau San Martín, el Mesías de la desconflautación. La Convención Constituyente de 1940 representa el compromiso entre dos impotencias intrínsecamente similares: la contrarrevolución y la pseudorrevolución. Gui- teras fue quien vio más claro, más hondo y más lejos. Aún Machado en el poder, empuñó el fusil en San Luis con la 152 firme convicción de que era ése el camino revolucionario y Batista tronchó arteramente su vida cuando se apres- taba a desatar la insurreción popular. De ahí su integración como símbolo vivo y actuante en la batalla subsiguien- te hasta hoy. Unos cuantos militantes de la generación del 30 dejamos constancia de nuestra actitud de protesta contra aquel compromiso de la Constituyente intentando organizar un nuevo partido revolucionario y la fundación de Baraguá, quincenario de combate dirigido por José Antonio Portuondo y en que colaboró el poeta español Juan Ramón Jimé- nez y publicó su Oda a Madrid Gastón Baquero, quien no demoraría, traicionando a su raza, en “convertirse” al fas- cismo y ofrecer el insólito espectáculo de un negro requeté. Dicho sea de paso, la gesta impar del pueblo español ensanchó y profundizó la conciencia revolucionaria del pueblo cubano, puso a muchos izquierdistas de boquilla en tres y dos y coadyuvó a reconquistar la plaza pública se- cuestrada por la dictadura militar de Batista, zarandeada en las enormes y enardecidas movilizaciones de solidari- dad con los corajudos defensores de Madrid, capital simbólica a la sazón de todos los revolucionarios del mundo. Se rompió el fuego con los homenajes rendidos a Federico García Lorca y Pablo de la Torriente Brau. En el largo, enmarañado y turbio proceso que va desde 1940 hasta el taimado golpe militar del 10 de marzo de 1952, mantuve, consecuente con lo que juzgué mi deber revolucionario, la difícil posición del francotirador hostilizado por tirios y troyanos.

¿No pertenecía a ningún partido?

El único partido del que he sido miembro es el actual Partido Comunista de Cuba. Huelga añadir que ese es tam- bién el más alto honor de mi vida revolucionaria.

¿Diría usted que en los mejores de su generación “estaba viva” la tradición mambisa, o se consideraba como “pasado”?

Aunque no faltaban los mancos y miopes –dogmáticos o sectarios constitutivamente incapaces de entender la dialéctica de la historia– que establecían un artificial hiato entre la lucha contra la dominación española y la que se libra contra la dominación imperialista, los mejores de la generación –es decir, los que habían abarcado en su com- prensión teórica el conjunto del proceso– vivían, como propia, la tradición mambisa. Se consideraban sus legítimos legatarios. En eso Mella fue precursor. Basta leer sus Glosas al pensamiento de José Martí. Fue la misma posición que mantuvimos en América Libre, revista antimperialista dirigida por Rubén Martínez Villena.

¿Cuál es a su juicio, el primer gesto que señala la presencia de la generación del 30 en la vida pública?

Ese primer gesto fue, desde el punto de vista obrero, la huelga general de 1930, organizada por el primer Partido Comunista y, desde el punto de vista estudiantil, la tángana del 30 de septiembre de 1930.

¿De dónde les venía a ustedes su conciencia antimperialista?

El proceso de formación de nuestra conciencia antimperialista se nutrió de varias fuentes: la revelación de la realidad semicolonial en los hechos inmediatos y en el conocimiento de la historia republicana, jalonada sombríamen- te por la Enmienda Platt, la penetración económica y financiera y las intervenciones yanquis directas o indirectas en Cuba y en América Latina, el redescubrimiento de Martí a partir de las “glosas” de Mella, el bloqueo norteamericano a la revolución mexicana, las lecturas de Ingenieros, Sanguily, Varona, Mariátegui, Marx y Lenin, y, singularmente, la epopeya de Sandino en Nicaragua. La primera vez que conocí un calabozo de la policía fue precisamente por haber suscrito, recién llegado a la Universidad, un manifiesto contra la invasión imperialista en la patria de Darío. ¿En qué se sentía usted –ustedes– de otra generación? Es decir, ¿en qué se sentía distinto de sus padres, de sus mayores?

Es indudable que muchos componentes de nuestra generación se sentirían vagamente primero, nítidamente des- pués, distintos a los de las anteriores generaciones. No sólo teníamos una concepción del mundo diferente y enfocá- 153 bamos los problemas de Cuba desde una perspectiva diversa, sino que disentíamos también en la tabla de valores, en los gustos personales y en las actitudes privadas. Poseíamos, en suma, una sensibilidad y una pupila propias.

Y en cuanto a esos gustos personales, a sus actitudes privadas, ¿prefería usted el jazz al danzón o al son? ¿Usaba siempre cuello y corbata, o salía a veces a la calle en mangas de camisa?

Puedo darle algunos ejemplos ilustrativos: preferíamos la guagua al tranvía, la aspirina a la lavativa, el son y el jazz al danzón, la pelambre libre al sombrero de pajilla, la camisa remangada al saco embutido, la radio a la vitrola, el cine al teatro y deambular por el malecón a las cursis fiestas hogareñas.

¿Había viajado al extranjero antes de 1930? ¿Dónde había estado? ¿De qué le sirvió ese viaje?

Antes de 1930 sólo una vez traspuse el Morro: cuando tenía doce años, estuve tres meses en las montañas de Castkill, Estados Unidos, para reponer mi salud quebrantada. Ese viaje me sirvió para montar en barco, ganar unas onzas de peso, añorar el pan con timba y visitar, entre sobrecogido y aterrorizado, las cataratas del Niágara. Aún no se había apoderado de mí la sed de horizontes, paisajes, gentes y mares remotos. Pero muy pronto me obsedió el afán de navegar el Ganges en una chalupa tripulada por thugs.

¿Qué pensó usted –cómo reaccionó– ante estos hechos de 1927 y 1928? La construcción de la Carretera Central.

La califiqué entonces y la sigo calificando de obra típicamente faraónica, de relativo provecho colectivo y oportu- no pretexto para rebosar las faltriqueras de los mangantes y manganzones de turno: se trazó a la conveniencia y me- dro de intereses particulares. Su angostura es un reto a la seguridad de los que la transitan. Y, sea como fuese, me jeringa por haberla construido Machado.

La aparición de Azúcar y población en las Antillas.

La publicación de Azúcar y población en las Antillas, de Ramiro Guerra, señala un hito en la literatura política de la época: su autor puede vanagloriarse de haber contribuido a la forja de la conciencia antimperialista de la juventud cubana de aquellos años. Fue uno de los libros más leídos y comentados en las cárceles machadistas. Yo escribí un articulejo saludando su aparición y lo llevé al Presidio Modelo con La diplomacia del dólar, de Freeman y Nearing, Nuestra colonia de Cuba, de Jenks, Siete Ensayos de Mariátegui e Indología, del insigne tartufo José Vasconcelos.

El vuelo de Lindbergh a través del Atlántico.

El vuelo de Lindbergh me convenció de que Keyserling era ya un ser anacrónico del cuadro histórico: el aviador había suplantado al chofer. Su “mundo que nace” había muerto.

La aparición de Indagación del choteo.

Lo mismo que pienso ahora. La Indagación del choteo es un ensayo que define y caracteriza a Jorge Mañach: estilo pulcro, óptica astigmática y sensibilidad de cuello duro. Mañach se abalanzó contra el choteo cuando más falta hacía, tomando el rábano por las hojas. ¿Qué válvula de escape hubiera tenido este pueblo para taladrar de cuchu- fletas aquella costra de circunspecciones y solemnidades postizas si, para darse pisto de serio, riguroso y responsable, renuncia a la coñayalatrompetilla? De ahí el despiste de la indagación y el autorretrato a que queda reducida. Su constitucional horror al cambio explica el triste epílogo de Mañach.

¿Cree usted que en 1925 podía hablarse en Cuba de un estudiantado revolucionario? ¿Y en 1927?

En 1925, no cabe hablar propiamente en Cuba de un estudiantado revolucionario, sino de estudiantes revolucionarios. Ya en 1927 puede hablarse de una vanguardia revolucionaria en agraz: sus principales exponentes fueron el Directorio Estudiantil Universitario contra la prórroga de poderes y los numerosos estudiantes expulsados de la Uni- versidad por seguir su línea beligerante. De aquella miríada de jóvenes combativos, surgió Eduardo Chibás. 154 El manifiesto sobre la situación del país, que ustedes redactaron el 30 de marzo de 1927, ¿por qué lo entregaron a Varona y no, digamos, a Eusebio Hernández?

Ese manifiesto, en que se censuraba violentamente al intento de prórroga de poderes urdido por Machado, lo de- positamos en las manos de Enrique José Varona, no sólo por lo que éste representaba en la historia política y cultural de Cuba, sino, asimismo, por la valerosa actitud que mantenía ante los atropellos, crímenes y robos de Machado y por su lúcida percepción de las señales de los tiempos. Eusebio Hernández, gran figura progresista, estaba hacía rato fuera de la circulación: vivía recluido en su casa, al margen de la tormenta que se avecinaba.

¿Qué eficacia política tuvo ese gesto?

La eficacia de ese gesto estriba en que constituye una muestra de respeto y admiración de los jóvenes combatientes a quien a sus ochenta años permanecía erguido y vigilante y una expresión de repudio a la servil adulación a Ma- chado de los politicastros de levita y de algunas “eminentes” figuras del profesorado y de la intelectualidad.

¿Usted diría que el 30 de septiembre, con el Directorio en la calle, con la muerte de Trejo, se inicia realmente la lucha estudiantil contra Machado?

Sin duda, el 30 de septiembre de 1930, en que cae Rafael Trejo mortalmente herido para levantarse en brazos de todo un pueblo y convertirse en bandera, se inicia realmente la lucha estudiantil sin cuartel contra la tiranía macha- dista. La insurgencia de 1927 es el ensayo general de esa sublevación, que muy pronto incendiaría la isla de punta a punta.

¿Por qué abandonó usted el Directorio por el Ala Izquierda Estudiantil? ¿No era el Directorio suficientemente revolucionario?

Fui fundador del Directorio Estudiantil Universitario en las vísperas del 30 de septiembre y lo abandoné para constituir el Ala Izquierda en diciembre de ese propio año, con Pablo de la Torriente Brau y otros compañeros, por ya extravasar nuestra concepción de los problemas cubanos la órbita política e ideológica en que se movía ese orga- nismo. Aunque en el manifiesto distribuido en la manifestación del 30 de septiembre –redactado por mí– se alude a la situación de dependencia política y económica de Cuba al imperialismo yanqui, en la práctica el Directorio se contraía a enmarcar sus objetivos dentro de la concepción democrático-burguesa, propugnando un “cambio de ré- gimen” que sólo afectaba a sus formas y no a su contenido. En su firme y denodado empeño de derrocar por la violencia el machadato, el Directorio, que aglutinó hasta la aparición del ABC, la mayoría del pueblo cubano, cumplió un papel revolucionario, que radicalizándose a medida que se profundizaba la contienda y la participación cada vez más decisiva de la clase obrera y del campesinado, vertebrados en la Confederación Nacional Obrera de Cuba y en el Sindicato Nacional de Obreros de la Industria Azucarera y bajo la influencia de la dirección comunista de entonces, alcanza su máximo nivel en su actitud antimediacionista y en el manifiesto-programa que lanza a la caída de Machado, de moderado matiz nacional-revolucionario. Pero ahí se congeló su aliento transformador. Y yo era ya un antimperialista marxista y el Directorio se quedaba más acá de nuestra “filiación y fe”. Eso explica la escisión y casi simultáneamente, la constitución del Ala Izquierda, que aspiraba a ser la vanguardia revolucionaria de los estudiantes medios y pobres. Su importante aporte al desarrollo y extensión de la conciencia antimperialista en el estudiantado no puede desconocerse. Ni tampoco su generosa contribución de sangre a la causa revolucionaria.

¿Podría decir en tres palabras qué diferenciaba a Alma Mater de Línea?

Alma Mater denunció incansablemente los crímenes del machadato y mantuvo vivo el fuego de la rebeldía popular. Pero sus posiciones ideológicas y políticas eran, por lo común, más bien oposicionistas que revolucionarias, con- trastando a veces con las del Directorio, no obstante ser su órgano de propaganda. Línea, órgano del Ala Izquierda, pasó también por diversas vicisitudes. Aunque respondía a una línea ideológica y política coherente, sin embargo, a veces semejaba un periódico sublunar por su distanciamiento de la vida real y de sus inapelables requerimientos; 155 otras, pregonaba consignas utópicas de la dirección comunista, que si luchó con heroísmo y abnegación admirables acelerando el ritmo revolucionario del movimiento obrero y campesino, en lo que a la conducción del movimiento estudiantil se refiere no bogó con idéntica fortuna. Una vez, aprehendidos los responsables de Línea, Pablo de la Torriente Brau y yo, por cuenta propia, o sea por la libreta, botamos casi todo el material ya parado, reescribimos el periódico y le pusimos como divisa en la primera página el título de mi artículo: “Tiene la palabra el camarada máu- ser”. Era lo que se imponía, en verdad, en aquella coyuntura, en que otras organizaciones y partidos llamaban al pueblo a la insurrección armada.

“Tiene la palabra el camarada máuser” se publicó en julio de 1931, ¿no? Es un ensayo maduro, literario e ideológi- camente. ¿Había escrito otros artículos y ensayos antes?

Antes de julio de 1931 había ya escrito artículos y crónicas. Mi debut, como ya dije, fue con un supuesto “Ensayo sobre Rubén Darío”. A éste siguieron, en el propio Diario de la Marina, “ensayos” sobre Julián del Casal, Manuel de la Cruz, Mariano José de Larra y José Martí. En la época en que dirigió el suplemento Fernández de Castro, publiqué artículos sobre Alejandro Block, Rubén Martínez Villena, José Zacarías Tallet y notas sobre libros. Orto, la revista manzanillera del generoso Juan Francisco Sariol, recientemente fallecido, recogió artículos míos y uno –el mejor de los allí publicados– sobre José Manuel Poveda. En Social publiqué “Close–up campesino” y en Revista de Avance un artículo titulado “Martí, poeta nuevo”, que provocó iracunda réplica del poeta mexicano Xavier Villaurrutia, y numerosas notas bibliográficas. A “Tiene la palabra el camarada máuser”, que vio la luz estando yo en la prisión de La Cabaña, subsiguieron unas palabras leídas en el primer aniversario de la muerte de Trejo, publicadas en el Reperto- rio Americano, y mi “Carta a Jorge Mañach (Reacción versus Revolución)” editada clandestinamente. En enero de 1933 difundí en El Mundo parte de mis memorias de presidio y en febrero publiqué en hoja suelta “Carta pública a Raúl Maestri”. Escenario del más virulento episodio de mi polémica con Mañach fue la revista Mediodía, que diri- gían Nicolás Guillén y Carlos Rafael Rodríguez, joven escritor cienfueguero que se había calzado las espuelas del marxismo. Desperdigados andan ahí artículos de combate publicados en revistas y periódicos revolucionarios de la época. Caído Machado, edité el folleto La jornada revolucionaria del 30 de septiembre y, coincidiendo con el estalli- do de la huelga general de 1935, salió Bufa subversiva, que recoge mucho de lo que escribí en ese tiempo. Es el libro mío que más aprecio y más me gusta. Usted escribía mucho y muy rápido, a veces sin dejar que los acontecimientos “se enfriaran”; era un ensayista que escribía con el ritmo de un periodista. ¿Por qué?

Escribí siempre aprisa porque no podía ni puedo escribir despacio.

Pero, ¿cuándo escribía? ¿A qué horas? ¿Dónde? ¿En su casa, en su oficina, en la biblioteca?

Escribía donde podía y a cualquier hora, aunque de preferencia en mi cuarto, mientras mi madre me afilaba la punta de los lápices y mi hermana interpretaba al piano a Beethoven, Liszt y Chopin. He emborronado cuartillas en la redacción de Ahora ydeEl Mundo, en la Asociación de Estudiantes de Derecho, en la cárcel y en el cafetín vecino al antiguo domicilio de Bohemia, donde he publicado centenares de artículos. Mis libros –salvo Historia de las Doc- trinas Sociales– son todos artículos cosidos por el lomo y el estilo. Nunca he escrito por escribir: he escrito siempre acicateado por algo que requería expresarse para algo. ¿Se propuso hacer “la crónica testimonial” y el balance de esa época?

No, no me propuse hacerlo: si lo hice, en cierta medida, fue por urgencia y requerimientos de la polémica que ha sido mi forma habitual de existencia. Ni escritor ni escribano: simplemente flamígero de palabras en puro afán de servicio.

Usted introdujo en sus ensayos –fue el primero en hacerlo sistemáticamente– una terminología muy criolla, muy popular, que incluía hasta las “malas palabras”. ¿Fue un recurso literario deliberado o una manifestación espontánea de su personalidad? 156 Soy criollo de cepa y, por eso, escribo tan espontáneamente como hablo, saliéndoseme las expresiones populares y las “palabrotas” sin que intervenga mi sistema nervioso central. Mi “estilo” se parece a mí como yo a él. No; no se trata de un recurso literario deliberado.

Usted ha dicho alguna vez, hablando de las obras de Dante, que la Divina Comedia lo “ahuyenta” mientras que el tratado De la monarquía lo deleita. ¿Quiere decir que se siente más atraído hacia las obras de reflexión, y hacia la literatura política, que hacia las obras de la imaginación? ¿Quiere decir que le disgusta “evadirse”, “soñar”?

Dije, en efecto, alguna vez, que Dante, el poeta, no me jode, como al conde Cheste, sino me sobrecoge y ahuyenta por enorme y plúmbeo, y que prefería paladear su tratado De la monarquía, lo que he hecho a menudo con la delectación del que se bebiera una alborada en la noche tormentosa de la baja Edad Media, en un café al aire libre de Florencia. Es un infolio desbordante de vida. Pero ese dicho no puntualiza, ni siquiera insinúa, que me sienta más atraído por las obras de reflexión que por las obras de imaginación, ni que me disguste “evadirme” o “soñar”. Me atraen por igual. Cierto es que, primariamente, soy un zoom politikom. Pero mal se puede serlo, y mucho menos revolucionario, si no se asocian reflexión, imagina- ción y sensibilidad. Me “evadí” muchas veces para retornar en seguida al contacto del ensueño, repartiendo estoca- das a diestra y siniestra: la ida por la vuelta y no la ida sin vuelta. ¿Soñar? ¡He soñado más que Segismundo! Y sigo y seguiré soñando.

En 1930, ¿estaban “maduras” las condiciones para una revolución agraria y antimperialista en Cuba?

En 1930, las condiciones objetivas estaban, si no maduras, cuando menos pintonas para lanzar el movimiento popular a una lucha antimperialista por el poder, que entrañara, a la vez, el derrocamiento de la tiranía y el rescate de las riquezas nacionales en manos extranjeras: el machadato representaba la bancarrota de la república mediati- zada y, por ende, la contradicción máxima entre la nación cubana y el imperialismo yanqui. Pero era igualmente os- tensible la inmadurez de las condiciones subjetivas: de ahí la dramática frustración del movimiento popular más pujante y audaz de que se tuvo hasta entonces. Sobre esto habría mucho que decir. Pero no es esta la oportunidad de adentrarse en el análisis de tan compleja situación.

¿Podría usted retratar o definir con una frase a hombres tan distintos como: Mella, Martínez Villena, Pablo de la Torriente Brau, Trejo, Guiteras, Aureliano Sánchez Arango, Carlos Prío Socarrás?

Julio Antonio Mella fue el primer atleta olímpico del movimiento comunista en Cuba. Rubén Martínez Villena era una semilla en un surco de fuego. Pablo de la Torriente Brau murió en España pluma en ristre y rifle al hombro peleando por la revolución cubana: no en balde fue el más impetuoso, noble, arrestado y talentudo mozo de nuestra generación. Clara inteligencia denotaba la ancha frente de Rafael Trejo, pureza de espíritu su cándida jovialidad, carácter entero su enérgico mentón, fina sensibilidad su quijotesco sentido de la vida: murió en pie con la sonrisa en los labios. Temerario, indoblegable, austero, lúcido, apasionado, generoso, taladrante, Antonio Guiteras nació para morir combatiendo de cara al enemigo. Aureliano Sánchez Arango es el más consumado histrión de la generación del 30. Carlos Prío es un Caco que jamás trascendió la categoría de caca.

¿Quién diría usted que es: el “héroe olvidado” de su generación; el mayor talento frustrado; el más imaginativo; el más completo “hombre de acción”; el mayor farsante; el tipo más simpático?

El “héroe olvidado” de nuestra generación es, sin duda, Gabriel Barceló. Fue uno de los conductores de la insur- gercia estudiantil de 1927. Expulsado diez años de la Universidad y compelido a salir del país, rompió con su clase y se abrazó a la causa de los pobres y oprimidos. Inteligencia clara, visión política certera, pluma diestra, palabra de- moledora, valor sin tasa, acometividad inaudita, lealtad irreductible a los principios. Sufrió persecuciones, cárceles y destierros. Se batió más de una vez, a tiro limpio, con los matones de la tiranía. Mantuvo en el movimiento estudian- 157 til y en el Partido Comunista de entonces posiciones intransigentemente revolucionarias. Sobre- manera frágil de cuerpo, el hambre y el frío del último exilio le deterioraron la salud y retornó ya herido de muerte. Expiró unos días después que Rubén Martínez Villena. Una muchedumbre enfebrecida de estudiantes y obreros escoltó su cadáver entre banderas rojas y canciones. ¿Quién recuerda ya sus dichos y hechos? Carlos Rafael Rodríguez quiso reparar esta injusticia su- giriendo su nombre para una fábrica, una escuela o una granja. El mayor talento frustrado de nuestra generación es Pablo de la Torriente Brau, pero bien entendido: frustrado por la muerte. Justamente se extinguió cuando su talento empezaba a desplegarse en vuelo arrebatado hacia cum- bres insospechadas. Escribió torrencialmente y de innumerables cosas, sin otro esfuerzo que teclear la maquinita. Escribía naturalmente, como saludaba o respiraba. Su imaginación era un bosque incendiado y su sensibilidad más vibrante que un sismógrafo. Pero fue tan plena su vida y tan hermosa su muerte que hablar de su “talento frustrado” es pura retórica. El talento puramente literario más exuberante, pulposo y encarcolado de esa generación es José Lezama Lima, quien –dato casi desconocido– participó, jadeante y resuelto, en la manifestación del 30 de septiembre. El más completo “hombre de acción” fue Antonio Guiteras. Más que palabras, basta y sobra con recordar que vi- vió y murió en la primera línea de batalla, oponiendo la violencia revolucionaria a la violencia contrarrevolucionaria. Inspiraba pavura a sus enemigos. El mayor farsante de la generación del 30 es Aureliano Sánchez Arango. ¿Puede alguien dudarlo?... ¿Y el tipo más simpático?

No me queda otra alternativa que reconocerlo: el tipo más simpático soy yo.

Usted mismo, ¿cuándo descubrió que era un intelectual revolucionario o simplemente un revolucionario?

Descubrí que era revolucionario el día que me sentí disconforme con el mundo estante y anhelé uno más justo y bello: Mella contribuyó decisivamente y acaso también el sedimento inconsciente de mi progenie mambí. A la sombra iluminada de mi abuelo, Ramón Roa, hice yo mi primera vela de armas. Cómo descubrió a Marx, a Lenin? ¿Se los prestaron, los compró? ¿En qué ediciones? ¿Los discutía con algún amigo?

Como ya dije, el primer libro de Lenin que leí fue El capitalismo de Estado y El impuesto en especie; lo tomé de la biblioteca de un tío mío. Me impresionó bobamente y después busqué El Estado y la revolución; El imperialismo, etapa superior del capitalismo; El extremismo de izquierda, enfermedad infantil del comunismo. En el presidio intenté leer Materialismo y empiriocriticismo, pero se me atragantó. Lo pude deglutir muchos años después. Entré en Marx por el Manifiesto Comunista y aquella clarinada me estremeció como el reventar de la primavera y, a continuación, leí la Crítica a la economía política. Después, aunque quedándome a medias, intenté leer el primer tomo de El Capi- tal; más adelante, lo vencí con menos fatiga que La montaña mágica. Pero desde un principio leí y releí, con renovado goce y provecho, El 18 Brumario, Crítica al Programa de Gotha, La revolución española, Crítica a la filosofía del estado de Hegel, La sagrada familia y La ideología alemana, y ahora los he repasado con mayor fruto, completando el periplo con los Manuscritos del joven Marx. También leí, por supuesto, el AntiDühring, El origen de la familia, la pro- piedad privada y el Estado, La violencia y Las guerras campesinas en Alemania, de Federico Engels. Esos libros los pu- blicaba y difundía en español una editorial soviética y se adquirían por dos o tres pesetas, con la consiguiente precaución, en librerías segundonas. En aquel tiempo discutía esas lecturas con algunos amigos mayores, como el poeta José Zacarías Tallet, el escritor José Antonio Fernández de Castro y el crítico cinematográfico José Manuel Val- dés Rodríguez, y las comentaba con algunos compañeros de curso, entre ellos Raúl Maestri, el primer réprobo de nuestra generación. Recuerdo que en la postrimerías del machadato, le metí una carta pública, desenmascarándolo, que lo espantó como si fuese una cucaracha de albañal. A propósito, un día me aparecí en el Diario de la Marina y ante la redacción atónita le descargué una pistola de agua llena de orina. No se murió del susto de chiripa. A Martínez Villena, ¿cuándo lo conoció?

158 En 1927 ingresé en la Liga Antimperialista y en la Universidad Popular José Martí: había conocido a Rubén un poco antes y al punto me reclutó. Lo frecuentaba en su oficina y en su casa y, más tarde, en la Quinta de Dependien- tes, donde se restablecía de una congestión pulmonar con un policía a la puerta. Varios días después de su reclusión en la Quinta, se había incoado el primer proceso anticomunista y entre los mandados a detener estaban, además de Rubén y de algunos estudiantes y líderes obreros, Alejo Carpentier, Martín Casanovas, José Antonio Fernández de Castro, Alfonso Bernal, Sarah Pascual, Gustavo Aldereguía, José Zacaría Tallet, los apristas peruanos Luis F. Busta- mante, Estaban Pavletich y Serafín del Mar y los comunistas venezolanos Salvador de la Plaza y Gustavo Machado –el primero no tardaría en desertar y el segundo es hoy el santón arterioesclerótico de la dirección derechista del Partido Comunista de Venezuela. Y, aunque yo estaba entre los procesados, como mi cara y mi domicilio eran des- conocidos por los esbirros podía permitirme el lujo de visitar a Rubén y esconderme al lado de mi propia casa, cuya azotea lindaba con la de la Quinta Estación de Policía.

¿Se era marxista en Cuba, por esa época, de una forma distinta de como sería diez, veinte años después? ¿En qué consistía la diferencia: en un problema de fondo o en una cuestión de “estilo”?

Esa pregunta se las trae, pero voy a satisfacer su curiosidad luciferina de preguntón que intenta ponerme a bailar la suiza, hostigándome sin miramientos. Hacia 1930 se era y no se era en Cuba marxista como se sería diez, veinte años después. El marxismo no es una doctrina eclesiástica y, por tanto, vive en perpetua mutación y enriqueciéndose sin sufrir alteración sustancial en tanto sus concepciones se apliquen dialécticamente. Más que un problema de fondo o de estilo, es problema de método. Entonces se concibió y aplicó a usanza de la época, con todas sus implicaciones teóricas y prácticas. Hoy, el marxismo, bajo la égida de Fidel Castro, se concibe y aplica con un ímpetu creador y una independencia de criterio que jamás antes tuvo, sin que se altere su sustancia, se soslaye su carácter internacionalista, ni se detenga su expan- sión. De eso le viene su frescura, su vitalidad, su audacia, su firmeza, su autoctonía y su universalidad a la revolución cubana. Por eso, ahora se es y no se es marxista como se era diez años, veinte años atrás.

Siendo intelectual marxista, ¿qué admiraba en ideólogos como Ingenieros y, especialmente, como Ortega y Gasset?

Verá. Leí El hombre mediocre, de José Ingenieros, antes de sentirme o ser marxista. Y, asimismo, sus demás libros: La simulación en la lucha por la vida, Hacia una moral sin dogmas, La evolución de las ideas políticas en Argentina, La Universidad del porvenir y Los tiempos nuevos. Fue éste el que encendió mi curiosidad y simpatía por la revolución rusa. Pero no sólo eso. Si hoy su obra “cientí- fica” y “filosófica” es en gran parte pura paja, sobrevive, en cambio, intacta, su actitud inquisitiva ante la ciencia y la filosofía y, sobre todo, aquella lealtad suya a los principios que le llevaron incluso a arrostrar la injuria, la soledad y la pobreza. Le agradecí entonces y aún le agradezco su supersticiosa fe en los jóvenes, “levadura moral de los pueblos”. La admiración que sentí y todavía siento por el hombre que, en el orto de una vida mimada, prefirió el ostra- cismo en su propia patria a traicionar sus ideas o deshonrar su conciencia, la compartí con Mella y Martínez Villena y con la porción más sensible y aguerrida de la juventud latinoamericana. A José Ortega y Gasset siempre lo admiré y admiro como escritor egregio; pero también siempre discrepé de sus ideas troncales y, especialmente, de su conducta política fulastre. Me pareció la antípoda de Sócrates. Por eso, lo he releído después con el oído. Creo que deslindé, rigurosamente, mi admiración por el escritor de mis disentimientos políticos y filosóficos en dos artículos que publiqué a raíz de su muerte. Estimo que se puede ser marxista y admirar a un escritor no marxista. ¿No admiraba Marx a Aristóteles, Epicuro, Demócrito, Heráclito, Heine, Schiller, Shakespeare, Diderot y Balzac? ¿Y Lenin no se deleitaba con Tolstoi? Si Marx propugnó la transformación del mundo, éste no empieza ni acaba con él. Nadie tuvo más clara conciencia de eso que el genial tudesco.

¿Cuál cree usted que haya sido el problema nacional que más “descuidó”, que menos analizó, el intelectual revolucionario de la época? ¿El del movimiento obrero, el del campesinado, el de la educación política de las masas?...

159 El problema nacional que más “descuidó” o menos analizó el intelectual revolucionario de la época fue el que planteaba, en un país semicolonial o subdesarrollado, la situación del movimiento campesino. En cambio, el Partido Comunista de entonces trabajó intensamente en la movilización del campesinado para acciones concretas ligadas a sus intereses y necesidades. Sirva de ejemplo la gran huelga azucarera de 1932. Pero se reflexionó muy poco sobre el problema.

Bueno, pero ustedes, los intelectuales revolucionarios de su generación, ¿conocían realmente a los obreros y campesinos?

Algunos como Martínez Villena, sí; y más a los obreros que a los campesinos. No sólo dirigió la lucha de aquéllos; convivió también con ellos en el sindicato, en el escondite y en la conspiración. Su nombre les era familiar en toda la isla. Mi ligazón con la clase obrera fue, al principio, en la Universidad Popular José Martí y en los sindicatos en que “discurseaba”, y, después, en las cárceles.

A propósito, parece que esa experiencia de presidio lo transformó a usted en más de un aspecto: en su Diario usted afirma que “antes” se conmovía hasta con una puesta de sol, que La amada inmóvil, de Nervo, casi le arrancaba lá- grimas; mientras que “ahora” lo disgustaba. “Ya no soy un sentimental”, dice. ¿Cuándo dejó usted de ser un “sentimental”?

La experiencia de presidio, sin duda, me endureció el espíritu y el cuerpo para los trajines y gajes del revolucionario; pero no me entumeció. Dejaron de conmoverme las puestas de sol; pero las seguí contemplando. Ni a fuerza de palos, derramaría un conato de lágrimas por La amada inmóvil; pero al dejar de ser un “sentimental” se me acendra- ron los sentimientos y gané en sensibilidad lo que perdí en retórica.

Pero, por lo visto, lo que “antes”, “después” y siempre le ha irritado son cosas como el Grupo Minorista y la Revista de Avance ¿no es cierto?

Más que “irritación”, se trataba de insatisfacción. Claro que ésta se tradujo, más de una vez, en ríspida polémica con algunos de los miembros del Grupo Minorista. Aunque yo carecía de flus para codearme con gente ya “consagrada”, sostuve excelentes relaciones de amistad con Emilio Roig –su admirador infatigable y anfitrión sabarino de plácidas sobremesas– y, asimismo, con Rubén, Tallet, Fernández de Castro, Carpentier, Regino Pedroso, Juan Mari- nello, Andrés Núñez Olano, Enrique Serpa, Carlos Henríquez, Eduardo Abela y Juan José Sicre. Nunca crucé una palabra con Alberto Lamar Schweyer. A Mañach lo veía “de lejos”. Y a Félix Lizaso, por incoloro, ni de cerca. En la Revista de Avance, encontré efusiva acogida para mis engendros. Entonces conocí y traté a Mañach, Lizaso, Francisco Ichaso y Martín Casanovas. Mañach e Ichaso comían mierda a granel cavilando sobre “lo esencial castellano”. Puede corroborarlo Marinello. Lizaso hablaba poco y en sordina y concentraba su tiempo en glosar a Don Se- gundo Sombra, preparar con Fernández de Castro la antología de la poesía moderna en Cuba –más de otros que de ambos– y recoger las cartas de Martí, Ichaso era más paquete que Paco. Escribía con fluidez y buen gusto. Pero ya desde entonces asomaba en su hocico grasiento el puerco letrado que sería después. Con Mañach, que era un pro- sista de ley, sostuve tremendas broncas literarias y políticas. Cuando publicó su obra teatral Tiempo muerto, le dije en una reseña bibliográfica, que su verdadero título era Tiempo perdido. Emilito más que escritor era escribano (sólo míster Herminio Portel Vilá le gana en desaprensión literaria), pero lo salva, por útil, su cuantiosa obra patriótica, antimperialista y anticlerical, de recopilación y divulgación de documentos, hechos y juicios indispensables para la reconstrucción de la historia de Cuba y de sus relaciones con Estados Unidos. Fernández de Castro era un tipo siempre cargado de inquietudes, libros, picardías y bondades. Escritor de- saliñado y vivaz; pero paciente investigador, perspicaz periodista y tan se colaba por el ojo de una aguja que hizo un suplemento literario “vanguardista” en el Diario de la Marina, en el que desfilaron Mayakowsky y Alejandro Block, Picasso y Diego Rivera, Cocteau y Proust, Langston Hughes y Joyce, amén de los jóvenes plumíferos criollos de

160 “avanzada” como Félix Pita Rodríguez, Emilio Ballagas, Nicolás Guillén y Eugenio Florit, alma de ferretero con el ampolético. De otro capitoste del grupo que hace poco hizo lo mismo conmigo, le rindo el tributo de ignorarlo. Pero a quienes admiré y admiro profundamente es a Rubén, a Tallet y a Regino Pedroso, que pronto cumplirá 150 años de vida. Fue amigo de Arango y Parreño, de Félix Varela, José Antonio Saco y Domingo del Monte. En su adolescen- cia dio un recital, a dos voces, con Gertrudis Gómez de Avellaneda. Tallet lleva airosamente a cuestas sus versos y sus años. A algunos “nuevos” de hoy, no sólo les puede regalar gracia poética, sino también, les da punto y raya en más de cuatro cosas. Rubén Martínez Villena continúa siendo el arquetipo del intelectual revolucionario.

En la lucha ideológica, usted repartió muchos golpes entre 1931 y 1935... ¿Cuál cree que haya sido el más justo, es decir, cuál volvería a dar hoy con la misma violencia y la misma satisfacción?

El más justo, el que volvería a dar hoy con pareja violencia y satisfacción, es el que por tres bandas le propiné a Mañach.

¿Y cuál preferiría no haber dado, de cuál le gustaría disculparse?

No me disculpo ni me arrepiento hoy de ninguno de esos golpes: los di a conciencia y a conciencia los reitero.

De los viejos intelectuales cubanos de la época –Sanguily, Varona, Eusebio Hernández– ¿a quién admiraba más?

Repartí mi admiración, en iguales dosis, entre Sanguily y Varona: la explicación es obvia.

Y entre los latinoamericanos: ¿Ingenieros, Vasconcelos, Mariátegui?...

Entre los latinoamericanos de la época admiré más a Mariátegui que a Ingenieros: estaba mucho más cerca de nosotros que éste y lo veíamos como un heraldo de nuestras luchas, tanto políticas como literarias. A Vasconcelos lo apeé del altarito de mis devociones apenas terminaba de leerlo: en 1928 se pasó a la otra orilla, abjurando escoca- damente de cuanto lo había ennoblecido y exaltado.

De los europeos: ¿Rolland? ¿Barbusse?

Entre los intelectuales europeos de ese tiempo, me interesó literariamente más Romain Rolland que Henri Bar- busse y políticamente más éste que aquél. Pero también admirábamos a los rusos Gladkov, Samiatin. Block y Maya- kowsky, a los norteamericanos Sherwood Anderson, Theodore Dreisser y John Dos Pasos, al noruego Knut Hamsen, al inglés James Joyce, a los españoles Unamuno y García Lorca –a quien conocí cuando estuvo en Cuba– y al hindú Rabindranat Tagore.

– Bueno, volviendo a Cuba y a los 30 ¿que pensó usted, qué sintió, qué hizo cuando se enteró de que Machado ha- bía huido del país?

El proceso de la caída de Machado lo viví como activo participante en la huelga general que aceleró el ineluctable derrumbe. Cuando estaba aún en el país, y, a la vez, que preparaba su fuga y se cocinaba su sustitución por el jefe del ejército, ocupé la Universidad con los estudiantes Manuel Guillot –hoy en su puesto de siempre– y Jorge Quinta- na, un gordo fanfarrón y acomodaticio que se pasó a la gusanera. Inmediatamente después asaltamos la emisora “La Voz del Aire” y espeté una arenga denunciando la estratagema en marcha e incitando al pueblo a apoderarse de las calles e imponer sus fueros. La resultante traspuso mis cálculos: la muchedumbre se lanzó a la calle prendiéndole fuego a las casas de los machadistas más conspicuos y ajusticiamos a cuanto esbirro, porrista o apapipio se topase. La maniobra fue destruida y Machado fue reemplazado por un gobierno ad hoc confeccionado en la embajada yanqui con la anuencia de la mayoría de los jefes militares, del ABC y de los viejos y nuevos caudillos. Cuando me enteré que Machado había espantado la mula, dije millón y medio de “malas palabras” y me apercibí a enfilarle los caño- nes al gobierno sietemesino que había parido el embajador Welles.

161 ¿Cuál diría usted que es el momento preciso en que fracasa la revolución del 33?

Ese momento es, a mi juicio, la sangrienta derrota de la huelga general de 1935. Pero esa derrota está potencial- mente contenida en el proceso anterior y posterior a la caída de Machado. ¿En qué medida el 33 supone el 68 y el 95, en qué medida los desborda? Y el 33, ¿en qué medida está en el 59? ¿Hay una verdadera continuidad en estas revoluciones?

El 33 supone el 68 y el 1895 en la medida en que el movimiento popular se planteó la reconquista de la sobera- nía y autodeterminación de Cuba, uncidas desde 1902 a la dominación yanqui, y lo desborda en la medida que propugna cambios de estructura y superestructura que, por razones de época, no se formularon ni podían formular- se en 1868 y en 1895, con excepción de Martí, cuyo genio político posibilitó su época. El 33 está en el 59 en la medida en que sus objetivos frustrados se alcanzaron plena y efectivamente en el proceso subsecuente al triunfo de la insurrección armada, organizada y dirigida por Fidel Castro. Es a éste a quien cupo la honra de culminar, al frente del pueblo cubano, la lucha revolucionaria de cien años que estamos conmemorando, y hacer marchar a nuestro país en la vanguardia antimperialista, socialista y comunista del mundo subdesarrollado. Por ser esas revoluciones una sola, con múltiples etapas, Fidel Castro pudo decir, refiriéndose a los próceres del pasado, y alumbrando el largo, abnegado y heroico camino: “nosotros entonces habríamos sido como ellos; ellos hoy habrían sido como nosotros”.

(Revista Cuba, octubre de 1968, La Habana).

162 LA MUERTE DE ROQUE DALTON, TRAGEDIA DE EQUIVOCACIONES

Juan José Dalton

La muerte estaba en la mano de naipes que el poeta Roque Dalton se jugó al volver a El Salvador para sumarse a la revolución armada. Él lo sabía, pero lo que ignoraba era que quienes habrían de matarlo eran sus propios compa- ñeros. Uno de estos reconoce ahora su culpa. “Fue nuestro más grande error”, dijo Joaquín Villalobos, ex comandante guerrillero y uno de los más importantes líderes del Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional (FMLN). Villalobos fue uno de los dirigentes del grupo armado que “condenó a muerte” a Dalton. Dalton fue “fusilado” el 10 de mayo de 1975, cinco años antes de desatarse la guerra civil salvadoreña, en una época en la que como reconoce hoy Villalobos, el dogmatismo político y la inmadurez personal predominaban en los pequeños grupos clandestinos que organizaban guerrillas. A Dalton lo acusaron de “sedición”: supuestas intenciones de dividir el grupo en el cual militaba, el Ejército Revo- lucionario del Pueblo (ERP). En el fondo, lo que se debatían eran diferencias entre formas de librar la lucha armada. Esos cargos nunca fueron probados, reconoce Villalobos, y menos lo fueron sospechas de convivencia entre Dalton y la Agencia Central de Inteligencia (CIA) de los Estados Unidos. La historia de esta tragedia de equivocaciones comenzó en 1973, cuando Dalton viajó clandestinamente a El Sal- vador desde Cuba, donde residía y se preparaba para integrarse a una revolución armada que daba los primeros pasos en su país. Para entonces, Dalton ya era uno de los más importantes escritores y poetas centroamericanos surgidos en la dé- cada de 1950, tenía publicados más de 15 libros y ganados numerosos premios literarios y periodísticos. Sin embargo, Dalton no consideró suficiente esa obra intelectual y decidió sumarse a la lucha organizada. En El Salvador pasó a integrar el ERP, uno de los grupos que con el tiempo, formarían el FMLN. En 1975, el ambiente político salvadoreño era muy tenso. Una dictadura militar mandaba, y hasta partidos no socialistas como el Demócrata Cristiano, sufrían una dura represión. Un grupo armado, las Fuerzas Populares de Libe- ración (FPL), “Farabundo Martí”, había surgido en 1970, tras un intenso debate en el Partido Comunista, la única organización de izquierda –ilegal por supuesto– que existía en El Salvador. En 1973 apareció otro grupo, el Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP) formado por antiguos izquierdistas y algunos más jóvenes. Uno de los menores era Joaquín Villalobos. La clandestinidad de estos grupos era rigurosa. Sus militantes eran acosados por las fuerzas de seguridad estatales, lo cual generaba una respuesta igualmente dura: severas autoexigencias y aguda desconfianza dentro de las propias organizaciones. En el ERP, Dalton fue un dirigente nacional. Sin embargo, por su capacidad teórica y su manejo del lenguaje fue encargado de elaborar documentos internos y un boletín clandestino. No obstante, poco a poco, Dalton fue expre- 163 sando críticas sobre la línea política del ERP. Aunque también defendía la lucha armada, postulaba que el ERP esta- bleciera lazos con organismos populares y sindicales, de modo que la guerra futura encontrase bases sociales más amplias. En todo caso, las diferencias habidas entre Dalton y los líderes del ERP nunca se han aclarado. Sobre ellas pesa una sombra de tiempo, clandestinidad, seudónimos, documentos perdidos en la guerra y de muerte en combate de testigos. Aún así, el hecho es que las diferencias fueron ahondándose. Dalton trató de ganar, para sus críticas, a otros com- pañeros como Pancho, primer especialista en explosivos en el ERP. A su vez, los dirigentes del ERP rechazaron las críticas de Dalton y fueron temiendo que esa disidencia política se convirtiera en una escisión orgánica, con los con- siguientes riesgos de debilidad del grupo y de pérdida de seguridad. El resto fue hecho por la represión estatal, las tensiones de la clandestinidad, el dogmatismo ideológico (eran épocas de pro soviéticos y pro chinos, de trotskistas y de pro cubanos), y hasta por la inmadurez personal: los líderes del ERP no llegaban a 30 años de edad. De los debates internos, los dirigentes pasaron a iniciar un “juicio” a Dalton, quien asistió a algunas de sus sesiones. Se le formalizaron cargos de “insubordinación” dentro de la estructura militar del ERP, y de escisionismo. A esas acusaciones, alguien sumó un viejo rumor: que el poeta había colaborado con la CIA, pero lo cierto ocurrió como sigue. En 1964, Dalton había escapado de la cárcel de Cojutepeque cuando un terremoto destruyó sus paredes, luego, él denunció que los agentes de la CIA lo habían interrogado y amenazado con asesinarlo y decir que había delatado a sus compañeros, para hacerlo aparecer como un traidor. El “juicio” terminó con una sentencia de muerte contra Dalton y Pancho. En todo momento, el primero se opuso abiertamente a las acusaciones, y a la propia “ejecución”. Ambos fueron “ejecutados” en una casa de las cercanías de San Salvador, el 10 de mayo de 1975. Era el día de las madres.

FUE NUESTRO MÁS GRANDE ERROR

La muerte de Roque Dalton fue “el más grande error” de quienes la ordenaron, dice el ex comandante rebelde salvadoreño Joaquín Villalobos, uno de los responsables de ese hecho, pero, añade, también fue una lección que cambió sus vidas y les enseñó formas humanas de luchar por la justicia. “No puede hacerse política teniendo una cuenta pendiente con la historia. El de Roque Dalton es uno de esos casos”, expresó Villalobos, quien, en 1975 par- ticipó en la decisión de “ejecutar” a su compañero de partido, el revolucionario y escritor Roque Dalton. Villalobos reconoce que son insostenibles los cargos que se formularon contra Dalton en un “juicio” realizado entonces en el Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP) donde él y Dalton militaban, este fue encontrado “culpable” y “fusilado”. Asevera también que “no puede hablarse seriamente de que haya habido un juicio entonces”, pues pre- dominaron la pasión por las ideas y no era posible efectuar, en la clandestinidad, “un proceso ordenado, largo, con pruebas y documentos”. – ¿Cree que este ha sido su más grande error?

– Sí. Sin embargo, sirvió al ERP para no cometer otro error como ese. Fue de tal dimensión que nos ayudó a no equivocarnos más así. Luego nunca resolvimos una diferencia interna con una medida de aquel tipo.

– ¿Qué siente cuando oye hablar de Roque Dalton?

– Un sentimiento de responsabilidad. Siempre me recuerda nuestro error. También pienso en lo que Roque hubiese significado si hubiera estado vivo ahora... Esto nunca lo dejo de pensar. El ex líder guerrillero recordó que, tiempo después de la muerte de Dalton, ya el ERP reconoció su error por aquella “ejecución”. “En 1977 hicimos la primera autocrítica pública por la muerte de Roque, pero entonces era limitada nuestra capacidad de difundir nuestras opiniones en el país”, explicó. El jefe guerrillero negó también toda posibilidad de que Dalton hubiese colaborado con la Agencia Central de Inteligencia (CIA) de los EE.UU. Esa sospecha fue sólo un “chisme” que circuló para dañar la imagen de Dalton, ase- guró. 164 “Roque no necesita reivindicación. Nunca hizo algo que ameritara semejante destino. Le perdimos físicamente, pero su imagen no ha perdido nada. Más bien, es lo contrario”, dijo. “En América Latina hay muchos revolucionarios muertos, y muchos de ellos han tenido más razón que los que quedaban vivos. La cuestión es cómo nos reivindicamos nosotros por el error cometido”, manifestó Villalobos. “Quizás con nuestras acciones el peso de nuestro error se reduzca, pero librarnos de su carga será muy difícil. Hay páginas en la historia de uno que uno quisiera borrar y escribirlas de otro modo, pero no se puede”, agregó. “Sin embargo, hay errores que pueden marcarte positivamente, si los reconoces. El que cometimos con Roque nos enseñó a no repetirlo y a dejar paso a la verdad”, finalizó Villalobos.

LA ESPINA EN LA GARGANTA

Roque Dalton murió en 1975. Dieciocho años después, luego de un decenio de guerra, tras 75 mil muertos, más allá de una ardua paz que se construye, el caso del poeta y revolucionario aún sigue como una espina en la garganta. Pero, para otros, este es el mejor momento de hablar. Es el caso de Joaquín Villalobos, ex líder guerrillero y uno de los dirigentes que ordenaron la muerte de Dalton. Ambos militaban en el Ejército Revolucionario del Pueblo, luego parte del Frente Farabundo Martí para la Libera- ción Nacional (FMLN). El ERP y el propio Villalobos ya han expresado antes que la “ejecución” de Dalton fue un gravísimo error. Sin embargo, ahora, por primera vez, ese líder guerrillero narra detalles esenciales de aquella historia. “La muerte de Dalton fue decisión de la dirección de 1975. Recuerdo que en ella estábamos Alejandro Rivas Mira, Jorge Meléndez, Vladimir Rogel, Alberto Sandoval, y un compañero de seudónimo Mateo y yo”, dijo Villa- lobos. “Revelaré algo que no he contado a nadie: en un primer momento del juicio hubo compañeros que nos decían entonces que al juzgar a Roque estábamos cometiendo un grave error. Felipe Peña, uno de los compañeros que más admiro, me dijo: ’lo que están haciendo ustedes está amañado’.” Villalobos se refiere a Peña, un dirigente, ya fallecido, de las Fuerzas Populares de Liberación, un grupo guerrillero paralelo al ERP. ¿Cuáles fueron los cargos que se le formularon a Daton? Fueron dos. El más importante le imputaba promover in- subordinación. El segundo fue sólo una sospecha, que no llegó a documentarse: que Roque había colaborado con la Agencia Central de Inteligencia (CIA) de EE.UU. “Si Roque viviese, el aporte que daría a nuestro proceso de paz sería descomunal. Tenía una imaginación increí- ble, una enorme capacidad de interpretación de los hechos. “Roque era el compañero más ameno que teníamos. Ni en el Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacio- nal ni en El Salvador, he encontrado su sentido de comunicación hacia abajo. Él fue una poderosa arma de comuni- cación perdida por el más desgraciado error que cometimos”. Villalobos reseñó el ambiente político casi irrespirable que se vivía en El Salvador a mediados del decenio de 1970, cuando grupos como el ERP existían en la clandestinidad y preparaban una lucha armada contra las dicta- duras militares de entonces. “En 1975 éramos un grupo de jóvenes que habíamos tomado las armas y que no entendíamos quién era Roque: lo supimos después”. Recordó que Dalton criticaba la línea política del ERP, pero que la respuesta que recibió de los dirigentes fue errónea: en vez de iniciar un profundo debate político, acusaron a Dalton de intentar una división or- gánica, la cual –creían– implicaría graves riesgos de seguridad. Para Villalobos, en la base de esa actitud equivocada estaba la inmadurez personal de los dirigentes. Él mismo tenía entonces 23 años, y casi todos los demás eran menores de 30. Añadió que otras explicaciones de un mal trato político dado, fueron la dura represión gubernamental que sufrían, las severas exigencias de la organización clandestina militarizada, y el dogmatismo ideológico de aquellos años. Las luchas que había entre seguidores de la URSS, China o Cuba “me parecen ridículas ahora, pero fueron parte de la infancia dogmática de nuestras organizaciones”, señaló. 165 “En el primer caso había tratado de convencer a Pancho, nuestro primer experto en explosivos. Pancho también fue juzgado y fusilado. La deserción era considerada una falta gravísima, porque atentaba contra la cohesión interna, la seguridad, la clandestinidad. Eso pensábamos entonces. El segundo cargo fue formulado a raíz de una fuga de Roque desde la cárcel de Cojutepeque, en 1964. De allí surgió el chisme de que había escapado porque era colaborador de la CIA. Pero nadie pudo probar esto. “A Roque se le informó de qué se le acusaba. Él asistió a reuniones al respecto, pero no tuvo una oportunidad real de defenderse. La condena se dictó basada en elementos subjetivos. En esas circunstancias, la tendencia es a condenar al acusado. Aún así, en una ocasión se discutió la posibilidad de sacar a Dalton de El Salvador. ¿Pero cómo hacerlo? No se podía. Frente al cúmulo de problemas de seguridad de esa salida, se llegó a la conclusión de que había que ejecutar a Dalton”.

– ¿Cuál fue la actitud de Dalton en el juicio y a la hora de su ejecución?

– Durante el juicio, Roque señaló siempre que ese proceso era un error, que los cargos debían investigarse más. Su actitud durante la ejecución fue de oponerse a ella, al señalar que eso iba a ser un gravísimo error y una injusticia.

“El ERP publicó un comunicado en el que afirmaba que, en el momento de su ejecución, Pancho había tenido una actitud proletaria, pero Dalton una pequeñoburguesa. Es que Pancho no tenía la formación política de Roque. No podía refutar, como él, los cargos que se le imputaban. “Yo devalúo totalmente lo que dijimos en ese comunicado: fue un argumento de tipo fundamentalista: lo que pesaba más era la aceptación simple de las cosas. Pero cuando vemos los costos de nuestro error, tenemos que darle la razón a Roque”.

– ¿Dónde está el cadáver de Roque Dalton? ¿Lo entregaron a su familia?

– Un equipo nuestro está trabajando en eso, pero no ha obtenido éxito: 18 años es mucho tiempo. Esperamos formar un equipo más amplio ahora, pero tampoco podemos prever los resultados. De todas maneras buscaremos un momento propicio para dar una explicación más profunda del caso, como organización; queremos que se sepa que, efectivamente, reconocemos el error que cometimos y que cambiamos –sostuvo Villalobos. Versiones recogidas suponen que Dalton y Pancho no murieron juntos, aunque sí el mismo día y en la misma casa. Primero mataron a Pancho, y luego a Dalton. No se sabe dónde fueron enterrados, aunque algunos aseguran que están en Quezaltepeque, en la periferia de la capital. Villalobos continúa recordando: “Entonces no había la posibilidad de efectuar procesos ordenados, serios y largos. No creo que realmente puede hablarse de que haya habido un proceso, en nuestras condiciones de inmadurez política y personal, y de represión oficial. “No es cierto, que, como dijeron, ese juicio haya sido una manipulación de la CIA, la que supuestamente se ha- bía infiltrado en el ERP. Si lo hubiera hecho nos habría acabado. No fue ardid de nadie, fue error nuestro. “El caso de Roque nos hizo cambiar porque, en 1976, Rivas se fue de nuestro grupo, lo cual entonces considera- mos sólo una disidencia política. Luego de 1980, cuando ya integrábamos el FMLN, preferimos la retención prolon- gada de militantes acusados de alguna falta grave en las zonas de guerra. Eso nos permitía investigar mejor los casos, y algunas veces descubrimos que no había problemas”.

LA VÍCTIMA DE UNA ENORME INJUSTICIA Testimonio de Juan José Dalton

En 1973, no recuerdo en qué mes, vi por última vez a mi padre, el escritor salvadoreño Roque Dalton García, quien, en una casita de la barriada habanera de La Víbora, se despedía de mi madre, de mis hermanos y de mí, ante la proximidad de su regreso a luchar a El Salvador. 166 Parecía distinto: la cirugía plástica le había modificado las orejas y nariz, la original lo hubiera evidenciado inmediatamente. Tenía el pelo ondulado y llevaba bigote. No dijo nada. Sólo nos abrazó y nos besó, mientras un hilito de lágrimas surcaba su cara. Estas lágrimas se confun- dían con las nuestras. “Quiero que estudien, que lean y que conozcan sobre El Salvador, que es nuestro país”, repe- tía y repetía. Yo tenía 16 años entonces. Mientras mi padre estuvo vivo, breves cartas llegaron a nuestras manos: menudos re- cados y mensajes en clave. En todos reflejaba el optimismo por lo que hacía. Se había incorporado a la naciente guerrilla, concretamente al Ejército Revolucionario del Pueblo, en el que se dedicaba a elaborar materiales políticos para su discusión entre la militancia. Pero su lucha y valiosa obra literaria fueron truncadas por su asesinato en mayo de 1975. Ni siquiera había cum- plido los 40 años de edad. Lo mataron compañeros de su partido, por cargos cuya falsedad es reconocida ahora por responsables de la muerte de Dalton. La anterior entrevista fue quizás el trabajo periodístico más difícil que se me ha presentado. Es una conversación con el comandante guerrillero Joaquín Villalobos, máximo dirigente del ERP y uno de los involucrados en el asesinato de mi padre. En este trabajo puse mi deber periodístico por encima de consideraciones personales. No es, pues, la conversa- ción entre el victimario y el hijo de la víctima. Nuestro primer encuentro fue una entrevista periodística con Villalo- bos, quien se encontraba allí participando en las negociaciones de paz. Villalobos accedió inmediatamente, a la vez, me hizo saber que quería hablar conmigo. Conversamos sobre la política salvadoreña y sobre el caso de Roque Dalton. El diálogo se desarrolló en tres ocasiones: primero en México y luego, en dos encuentros, en marzo y abril, en su oficina de San Salvador. Hablamos a solas, contestó a todas las preguntas, nunca me dijo que apagara la grabadora para decir algo reservado. En las tres entrevistas Villalobos se condujo con tranquilidad, con su habitual expresión fluida y de clara síntesis, pero al tocar el caso de Dalton no pudo ocultar su emoción: su hablar se entrecortaba a veces y sus manos se movían inquietas. Miré siempre a los ojos de Villalobos para tratar de adivinar si era sincero y decía la verdad. Él no me eva- dió la mirada y en algunos momentos sus ojos se humedecieron. La entrega de los restos de Roque Dalton a su familia y la divulgación de su obra confirmarían la intención de expresar los nuevos agentes de la realidad salvadoreña, de incentivar una nueva ética política, una cultura democrática y una convivencia pacífica. De lo contrario, quedará la duda en gran parte de la sociedad salvadoreña, que como decía Roque Dalton “se levanta desde la pequeñez y el olvido”.

(Revista Liberación, 12 de julio de 1993, El Salvador).

167 “LA LITERATURA ES UNA MENTIRA QUE DICE LA VERDAD”

Ernesto González Bermejo

Tono bajo de voz, lacónico y preciso como lo que escribe; un cuerpo menudo, de apariencia frágil; un traje sencillo, camisa abotonada, sin corbata; bebe agua mineral; fuma sin apuro. Tiene toda la fuerza concentrada en los ojos, unos ojos indagadores aunque discretos, que se pueden dejar llevar por la ternura o decidirse por la determi- nación. Uno se siente a gusto, amigo de siempre, con Juan Rulfo, lindo que el autor de dos libritos cardinales de la literatura universal sea también este hombre de maravilla. – Tenía los personajes completos de Pedro Páramo, sabía que iba a ubicarlos en un pueblo abandonado, desérti- co; tenía totalmente elaborada la novela pero me faltaban ciertas formas para poder decirla. Y para eso escribí los cuentos, para soltar la mano. – ¿La idea venía de muy atrás?

– De lo mejor de mi infancia, que es lo más permanente en la vida del hombre. Nací en Jalisco y guardaba una vi- sión polvorienta y lejana de los pueblos abandonados.

– ¿Después volvió?

– Nunca he vuelto.

– Entonces, ¿no hay base testimonial?

– Nunca pude trabajar con conocidos; creo que ese fue el problema que tuve con La Cordillera, la novela que tiré al fuego.

– ¿Cómo le nace, entonces, un personaje?

– Tengo que imaginarlo entero, gastar sus características, su forma de expresarse y luego ubicarlo en una región determinada.

– Y el esqueleto de Pedro Páramo, ¿cómo surge?

– Pedro Páramo es un cacique, propio de México. La estabilidad política de México tiene mucho que ver con el caciquismo. El cacique domina y gobierna una región y el Estado se lava las manos. Eso es Pedro Páramo, piedra en un páramo. – Dueño y señor de un desierto.

– El sur de Jalisco: miles de hectáreas que un día fueron productivas y en las que hoy sólo quedan pueblos abandonados; su gente fue a ganarse la vida a los Estados Unidos como braceros. 168 – No es extraño que la muerte sea la protagonista de la novela.

– Todos los personajes están muertos; la narración es empezada por un muerto que le cuenta a otro muerto; un diálogo entre muertos en un pueblo muerto.

– El pueblo habla con voces de ultratumba, la muerte impregna las piedras; el pueblo mismo es un personaje.

– La atmósfera, la luz, el silencio forman parte de ese personaje.

– Impresiona la concisión del libro.

– Quité ciento cincuenta páginas a Pedro Páramo; había divagaciones, lucubraciones mías, más propias del ensayo que de la novela.

– Hay críticos que pretenden que la novela no está bien estructurada.

– Le recomiendo tres lecturas; termina resultando sencilla.

– El lenguaje; hay una recreación fabulosa del lenguaje popular.

– Es muy difícil tratar con esa gente; usted les habla y no le responden: simplemente, no hablan. El lenguaje de Pedro Páramo no es un retrato, es un lenguaje recuperado. Hay arcaísmos, según el diccionario; expresiones del siglo XVI que ellos usan todavía. – ¿Qué pasó con La Cordillera?

– Con el impulso que traía de Pedro Páramo, casi inmediatamente, escribí 259 páginas de una novela, hasta que me encallejoné.

– ¿Qué era lo que no marchaba?

– Los personajes; eran de cartón.

– ¿Cuál era el tema?

– La cuerda en una cordillera de montaña.

– ¿Qué es una “cuerda”?

– Las postas de los españoles. Era una cuerda de treinta kilómetros que traía los productos de la costa hasta la ca- becera de la cordillera. – ¿Y usted contaba...?

– La historia de varias familias cuyos jefes tenían a su cargo la cuerda. Pero le repito: los personajes no respiraban. EL SILENCIO Y EL TIEMPO

– Ese silencio, Rulfo, ¿cómo se explica su silencio literario desde 1955, fecha de la publicación de Pedro Páramo? – No es silencio; no he tenido tiempo; he tenido que ganarme la vida. – ¿Cómo?

– Trabajando en el Instituto Nacional Indigenista. – ¿Le toma muchas horas, ese empleo? – De las nueve de la mañana a las tres de la tarde y de las cinco a las ocho de la noche. La cuestión literaria no tiene absolutamente nada que ver con este trabajo. 169 – Escribir, ¿le angustia o le da placer?

– Me produce mucha angustia; el papel en blanco es algo tremendo.

– ¿Cuál es su método?

– Me pongo a escribir. Puedo escribir cinco, seis páginas que no dicen gran cosa hasta que aparece el personaje; sigo con él y tiro las páginas inservibles.

–¿Qué es para usted la literatura?

– Una mentira que dice la verdad. Pero hay una diferencia importante entre mentira y falsedad. Cuando se fal- sean los hechos se nota enseguida lo artificial de una situación. Pero un libro es una realidad en sí, aunque mienta respecto a la otra realidad.

– Me dicen que hay profesores que andan buscando a Comala.

– Y no la encuentran.

– ¿Cómo se llevan sus dos vidas, la cotidiana y la de la creación?

– No sé hacer dos cosas al mismo tiempo; el Instituto Indigenista me lleva el día.

– Me parece casi imperdonable.

– La culpa no la tiene nadie; es simplemente la necesidad económica de mantener una familia.

– Lamentable que no haya aparecido una solución de otro tipo.

– Yo no lo considero ni tan grave ni tan importante.

– Tengo que insistir, Rulfo: usted, con los dos libros que escribió, cumplió holgadamente con el siglo. ¿No ocurri- rá que ya dijo –extraordinariamente bien– lo que tenía que decir?

– Ni yo mismo lo sé. Creo que tengo todavía algunas otras cosas que contar pero lo que me falta es tiempo.

PROUST NO NACE TODOS LOS DÍAS

– ¿Qué es para usted la palabra?

– Un instrumento para construir un lenguaje y contar una historia. La novela, su nombre lo dice: “señores, yo les traigo a contar esto”. Nada que ver con los que escriben la palabra por la palabra misma.

– La novela objetivista francesa.

– La moda vino de ahí. Los antinovelistas anulan lo humano y tienen miles de imitadores en el mundo. Escriben un librito y hay veinte libros sobre este librito estudiándolo desde el punto de vista de la semántica, de las conjuncio- nes, de la puntuación.

– ¿Usted cree que la influencia del “Nouveau roman” ha sido muy seria?

– Como moda, sí. En Argentina apareció una cantidad asombrosa de estructuralistas; en Brasil también, pero los brasileños dieron un giro completo y hoy tienen una literatura de primerísima calidad.

– ¿Qué autores mencionaría?

– Clarice Lispector, Nélida Piñón, Guinho de Rego, para no hablarle de Guimaraes Rosa, cuya importancia conocemos todos.

– Una especie de Rulfo brasileño. 170 – El inventor de un lenguaje. Lo curioso es que casi todos son de Minas Gerais. Últimamente se produce una corriente de escritores que cuentan cosas maravillosas como Dalton Trevison, Adonais Filho, Rubén Fonseca y Ra- chel Queiroz, que ha vuelto a escribir, después de mucho tiempo, novelas de ciencia ficción, formidables.

– ¿Y Jorge Amado?

– Un escritor populista. También tiene un escritor como Luis Spota, al que cualquier noticia que sale en el perió- dico le sirve para hacer una historia. Yo les llamo “novela-periódico”; cada vez que cambia la situación hay que escribir otra.

– ¿Qué hito señalaría usted como punto de ruptura entre el “criollismo” y la nueva literatura latinoamericana?

– Marechal y Cortázar.

– ¿Onetti es un caso aparte?

– Sí, porque ya empezó haciendo literatura fuera de serie. Por fortuna, contra la invasión de la antinovela, siempre hemos tenido un ancla como Onetti.

– Usted no hizo escuela, como escritor.

– No; bueno, con Fernando del Paso, quizás.

– ¿Por qué será que no hizo escuela?

– Quizás porque cambiaron los vientos y se puso de moda la literatura urbana. He vivido cuarenta y cinco años en Ciudad México y a mí no me dice nada.

– ¿Para usted, la literatura es una forma de conflicto con la realidad real; piensa –como alguna vez me dijo Vargas Llosa– que cuanto peor está un país, mejores escritores tiene?

– Claro; creo que es la insatisfacción la mejor lanza a un escritor. En México la mejor literatura se dio cuando el país no sabía para dónde iba, por los años treinta y cuarenta, con Cárdenas y después. Y dejaron de hacerse buenos libros cuando el país se estabilizó.

– ¿A quién mencionaría?

– Teníamos a Martín Luis Guzmán, a Rafael Espinosa –Se llevaron el cañón para Machimba, excelente novela–, a Jorge Ferrettis. Fue la novela de la revolución.

– El primer Carlos Fuentes.

– Si, La muerte de Artemio Cruz cierra la novela de la revolución. Después de eso surgió una generación –ahí tiene lo curioso–, la del 68, la de Tlatelolco, muy dolida y que, sin embargo, no produjo la novela necesaria. Proclama- ron una novela urbana pero no hablaron de la ciudad, ni del edificio, sino de su cuarto; una novela personalista que rozó el intimismo. Y ahí aparecen las orejas de Robbe-Grillet. Sus obras no nos dicen nada y lo dicen mal, ni siquiera tienen calidad formal.

– Proust no nace todos los días.

– Y Kafka tampoco.

– Entonces la literatura urbana...

– ¿Dónde está? Tenemos ciudades como Guadalajara con dos millones de habitantes, donde no se produce literatura. Vienen del interior a Ciudad México, y los que nacieron en Ciudad México se van al extranjero, como Carlos Fuentes, para tener una perspectiva más lejana de los hechos. 171 – Cortázar me decía que le parece formidable que usted haya hecho sus obras sin salir de Ciudad México, pero que para él la experiencia europea fue fundamental.

– Pero para mí, Ciudad México es completamente extraña.

– ¿Usted vivió una especie de exilio allí?

– En la soledad más absoluta, por eso tendía a renovar los hechos del pasado.

– También tenía una distancia.

– Como si hubiese estado en Europa. Yo, como le decía, andaba con Pedro Páramo en mi cabeza buscando darle forma, ajeno por completo a ese contexto urbano. Escribiendo mis cuentos. Hasta que aquel profesor que se va del pueblo abandonado le cuenta al otro, que va a sustituirlo, lo que es aquello, se lo cuenta tomando cerveza... –el otro no toma nada– hasta caerse borracho. Aquella, por fin, era la atmósfera que andaba buscando; ese cuento, “Luvi- na”, me dio la clave de Pedro Páramo.

(Servicio Especial de Prensa Latina, reproducido en el Boletín Síntesis Latinoamericana No. 1439, enero 21/86).

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