18. Ve 19. Yüzyıllarda Opera Librettolarında Oryantalist Etkilerin

T.C. İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Opera Anasanat Dalı

Yüksek Lisans Tezi

18. VE 19. YÜZYILLARDA OPERA LİBRETTOLARINDA ORYANTAL İST ETK İLER İN ARA ŞTIRILMASI VE KAR ŞILA ŞTIRILMASI

İlhan U ğur Yazar 2501020547

Tez Danı şmanı: Prof. Dr. A. Müfit Bayra şa

İstanbul- Şubat 2006

ÖZ

Bu çalı şma kavramsal çerçevede Batı ve Do ğu olarak i şaretlenen iki kültürün özellikle 18 ve 19.Yüzyıl’da birbirleri ile olan ili şkileri di ğer bir deyi şle de birbirine olan ilgisini incelemeyi amaç edinmi ştir. Konunun Batı sahne sanatları alanındaki yansıması ise 18. Yüzyıl’da yazılmı ş olan George Frederick Händel’in “Tamerlano” Operası ve Wolfgang Amedeus Mozart’ın “Saraydan Kız Kaçırma” Operası, 19:Yüzyıl’da ise Gioachino Rossini’nin “ İtalya’da Bir Türk” ve Giuseppe Verdi tarafından kaleme alınan “Aida” Operası’ndan yola çıkarak incelenmi ştir. Bu dört operanın librettolarının incelenerek, yazıldı ğı tarihlerin karakteristik analizini yapma ve oryantalizm kavramının ekseninde Batı’nın Do ğu’ya bakı şını ortaya çıkartma adına en belirgin örnekler oldu ğunu söylemek

ABSTRACT

This study aims to examine the relationship of the two cultures known as the west and the east; in other words their interest in each other, especially in the 18th and 19th century within a conceptul frame. The reflactions of the issue on western stage arts are examined through the opera of ‘Tamerlano’ by George Frederick Händel and the opera of ‘Die Entführung aus dem Serail ’ by Wolfgang Amedeus Mozart in the 18th century and ‘ İl Turco in İtalia’ by Gioachino Rossini and the opera of ‘Aida’ by Giuseppe Verdi in the 19th century. The librettos of these four operas can be seen as the most significant examples of showing the western view of the East and analyzing the characteristics of the centuries in which they were written within the frame of orientalism. In this aspect, the historical telling in the introduction of the study becomes concrete in the librettos to be studied and the comparison of two centuries are shown under the light of these operas.

iii

ÖNSÖZ

Bu Tez’in hazırlanmasında yardımlarını ve eme ğini esirgemeyen, Tez Danı şmanım Prof. Dr. A. Müfit Bayra şa’ya ve ayrıca Tez’im ile ilgili yaptıkları katkılarından dolayı sırasıyla; Prof. Dr. Güzin Gürel, Yrd. Doç. Çiçek Kanter, Yrd. Doç. Şebnem Ünal ve Yrd. Doç. Zehra tarım Özbal’a te şekkür etmeyi bir borç biliyorum. Çevirilerindeki yardımlarından dolayı karde şim Ö ğrt.Gör. Ulvi Can Yazar’a, tez içerisindeki resimlerin düzeninde yardımlarından dolayı karde şim Mustafa Cemil Yazar’a, maddi ve manevi desteklerinden dolayı annem Asiye Yazar’a ve babam Adnan Yazar’a yanımda olarak verdikleri desteklerden dolayı şükranlarımı ve te şekkürlerimi sunmak istiyorum.

İÇİNDEK İLER

ÖZ ...... iii ABSTRACT ...... iii ÖNSÖZ ...... iv İÇİNDEK İLER ...... v TABLO L İSTES İ ...... vii RES İM L İSTES İ ...... viii

1. G İRİŞ ...... 1

2. ORYANTAL İZM VE GEL İŞİM SÜREC İ...... 3 2.1. Oryantalizm Terimi, Terimin İlk Kullanımı……………………………...3 2.2. Oryantalizme Farklı Yakla şımlar ...... 4 2.3. “Do ğu” Ne“Batı” Ne? ...... 5 2.4. Do ğu – Batı Ayrımı ...... 7 2.5. Oryantalizme Do ğru ...... 9 2.5.1. Do ğu – Batı Arasındaki Çatı şmaların Ba şlangıcı: Haçlı Seferleri ve Temelindeki İslam Önyargısı ...... 9 2.5.2. Osmanlı Tehdidi ...... 11 2.5.3. Do ğu Gezileri ...... 11 2.5.4. Avrupa Merkezci Tarih Olgusu ...... 12 2.6. Oryantalizmin Akademik Bir Disiplin Halini Alması ...... 12 2.6.1. Napolyon’un Mısır Seferi ve Mısır Bilimine ( Ejiptoloji) Duyulan İlgi ...... 13 2.6.2. Dil Ara ştırmaları ...... 15 2.6.3. Oryantalist Ara ştırma Okullarının Kurulu şu ...... 16 2.6.4. Arkeolojik Ara ştırmalar ...... 17 2.6.5. Uluslararası Sergiler ...... 18 2.6.6. Gezi Ko şulları ve Turizm ...... 18 2.6.7. Romantizmin Etkisi ...... 18

3. 18. YÜZYIL OSMANLI AVRUPA İLİŞ KİLER İ ...... 20 3.1. 18. Yüzyılda Osmanlı Fransa ili şkileri ve……...... 20 3.2. 18.Yüzyılda Osmanlı – Avusturya İmparatorlu ğu ili şkileri…………….24 3.3. 18. ve 19.Yüzyıllarda De ğişen Türk İmgesinin Opera Librettolarında Yansımaları ...... 26

4. 18. VE 19. YÜZYIL OPERA L İBRETTOLARINDA ORYANTAL İST ETK İLERİNİN ARA ŞTIRILMASI ...... 34 4.1. 18. ve 19. Yüzyıl Librettolarına Kaynaklık Eden Yapıtlar ...... 34 4.2. 18.Yüzyıl’da Bajazet Operasında Oryantalist Etkilerin İncelenmesi .....37 4.2.1. Opera’nın Konusu ...... 38 4.2.2. Opera Librettosunda Oryantalist Etkilerin İncelenmesi ...... 40 4.3. 18. Yüzyıl’da Saraydan Kız Kaçırma Operasında Oryantalist Etkilerin İncelenmesi ...... 46 4.3.1. Operanın Konusu ...... 46 4.3.2. Opera Librettosunda Oryantalist Etkilerin İncelenmesi ...... 48 4.4. 19. Yüzyıl’da Oryantalist Etkilerin “ İtalya’da Bir Türk” Operasında İncelenmesi ...... 59 4.4.1. Operanın Konusu ...... 59 4.4.2. Opera Librettosunda Oryantalist Etkilerin İncelenmesi ...... 61 4.5. 19. Yüzyıl’da Oryantalist Etkilerin “Aida” Operasında İncelenmesi ....66 4.5.1. Operanın Konusu ...... 67 4.5.2. Opera Librettosunda Oryantalist Etkilerin İncelenmesi ...... 70 4.6 Oryantalizm ve Müzik İli şkisi………………………………………….74 4.7. 18. ve 19.Yüzyıl’da Opera Librettolarında Oryantalist Etkilerin Kar şıla ştırılması ...... 77

5. SONUÇ ...... 85 TABLOLAR ………………………………………...... 90 KAYNAKÇA ...... 95

TABLO L İSTES İ

Tablo1. 18. Yüzyıl’da Librettosunda Osmanlı - Türk Konulu Operalar…………...90 Tablo2. 19. Yüzyıl’da Librettosunda Osmanlı - Türk Konulu Operalar…………...94

vii

RES İM L İSTES İ

Resim 1,2,3 ‘Tamerlano’ Operası’ndan görüntüler…………………...... 45 (Jonathan Miller, Goethe - Theater Bad Lauchst ādt, 50 th. Händel- Festspiele 2001) Resim 4,5,6 ‘Saraydan Kız Kaçırma’ Operası’ndan görüntüler……………...58 Hans Nevenfeld, Staatsoper Stuttgart, Arthaus Music,1998 Resim 7,8,9 ‘ İtalya’da Bir Türk’ Operası’ndan görüntüler…………………....65 Richard Chally, Staatsoper Stuttgart, Arthaus Music,1990 Resim 10,11,12 ‘Aida’ Operası’ndan görüntüler……………………………...73 Garcia Navarro, San Francisco Opera, NVC Arts Music,1981

viii

1.G İRİŞ

Osmanlı İmparatorlu ğu özellikle 16. yüzyıldan itibaren di ğer bir deyi şle yükselme döneminden itibaren kendisine co ğrafi ilerleme alanı olarak Batı’yı seçmi ştir. İmparatorlu ğun amacı sınırlarını geni şletmek ve böylece dünya imparatorlu ğu haline gelmekti. Ancak böylesi bir ideal salt co ğrafi ve sonucunda siyasal ya da stratejik geni şleme alanı yaratmaktan çok; elbette kültürel olarak da İmparatorlu ğu yeniden biçimlendirecekti.

Kültürlerin birbirleri ile kar şıla şma noktaları sonucunda ortaya çıkacak etkile şim, kültürel dokuların birbirine nüfuz etmesi tarihsel hafızanın en tartı şmasız konusu olmu ştur. İş te 18. yüzyılda dünya imparatorluklarının kıyasıya güç yarı şı da bu kültürel etkile şimin izlenebilece ği en dikkat çekici sahnedir. Osmanlı İmparatorlu ğu, Fransa’daki İmparatorluk, Avusturya-Macaristan İmparatorlu ğu ve Alman İmparatorlu ğu bu tarih sahnesinde tartı şmasız en ayırt edici konuma sahiptir.

Bu çalı şma, Osmanlı İmparatorlu ğu’nun yukarıda ismi geçen di ğer imparatorluklarla arasındaki gerek siyasal gerekse diplomatik ili şkilerden ilerleyerek kültürel alana do ğru geni şleyen sosyo-kültürel bir olguyu; di ğer bir tanımla oryantalizmin etki alanını incelemeye amaçlamı ştır. Çalı şmanın odak noktası ise söz konusu iki dönemde dönemin imparatorluklarının gücü ve zenginli ği ile örtü şmü ş operalardır. Operalar bu iki dönemde imparatorlukların birbirleriyle olan siyasal ya da kültürel etkile şimini görselle ştirebilen en ilgi çekici yapıtlar olarak dönemlerinin analizini yapmaya olanak tanır. İş te bu çalı şma böyle bir analizi, bahsi geçen iki yüzyıldan seçilen operalar üzerinden kar şıla ştırmalı bir şekilde ilerleyerek yapmayı öngörmü ştür. Aslında dönemlerin birbirinden farklı dokularını ortaya çıkarmak için seçilen kar şıla ştırmalı yakla şım, oryantalizmin sözü geçen iki yüzyılda nasıl içerik de ğiştirdi ğini gözlemlemek için de ku şkusuz çalı şmanın en merkezi noktasını olu şturur.

Sonuç olarak bu çalı şma ilk önce co ğrafi ya da siyasal, sonrasında diplomatik ve kültürel ve en son olarak da hakimiyet altına almaya do ğru evrilen oryantalizmin yüzyıllar arası serüvenini, gerek içerik gerekse görsel kodların en incelikli biçimde nüfuz etti ği operalardaki izini sürmeyi amaçlar. Opera librettoları oryantalizmi görsel olarak somutlarken, oryantalizmin değişen içeri ği operaları biçimlendirmi ştir. Sonuç olarak bu çalı şmanın amacı, Do ğu ve özelde Osmanlı İmparatorlu ğu ile Batı arasında 18. yüzyılda etkile şimi, 19. yüzyılda ise hakimiyet ili şkilerinin ortaya çıktı ğı tarihsel belle ğin sahne sanatlarındaki yansımasını ortaya çıkarmaktır.

2. ORYANTAL İZM VE GEL İŞİ M SÜREC İ

2.1. Oryantalizm Terimi, Terimin İlk Kullanımı

Kelime olarak Oryantalizm, Fransızca’da “do ğu” anlamını ta şıyan “orient”ten gelmektedir. “orient” kelimesinin kökü ise Latince’de “yükselen güne ş” anlamını ta şıyan “oriens”tir. 1

“Oryantalizmin Kısa Tarihi” isimli çalı şmasında Yücel Bulut, sözcü ğün ilk kullanımlarından sözeder. Sözcü ğün 1683’te “Do ğu veya Yunan Kilisesinin bir üyesi” anlamına gelebilmekte oldu ğuna dair çalı şmaları belirtir. 2 Yine Yücel Bulut’un aktardı ğına göre Gerhard Endress, “orientalist” sözcü ğünün İngiltere’de ilk defa 1779’da Edward Pocock üzerine kaleme alınmı ş bir makalede ortaya çıktı ğını ortaya koyar. 3 Lisa Lowe’un belirtti ğine göre ise, terim Fransızca’da 1799’da Magasine Encyclopédique’de “orientaliste” şeklinde ve 1824’te Journal Asiatique’te Louis Langlés için yayınlanan bir ölüm ilanında görülmü ştür. 4 1838’de ise “orientalisme” Dictionnaire de l’Académie Française’in bir maddesi olmu ştur. 5 Bu dönemde “oryantalizm” terimi, bütünüyle Do ğu’nun - hem Yakın Do ğu’nun, hem de Uzak Do ğu’nun- incelenmesi anlamında kullanılmaktadır.

Taner Timur ise akademik anlamda “oryantalizm” sözcü ğünün İngiltere’de, Oxford English Dictionary’ye göre ilk kez Lord Byron tarafından 1811 tarihinde kullanıldı ğını savunuyor. 6 İngilizlerin bu tarihte bir disiplin olarak oryantalizmi “Do ğulu dillerin bilgisi” şeklinde anladıklarını ortaya koyuyor. Ancak Taner Timur, terimin ikinci bir anlamı olan “Do ğulu milletlerin nitelikleri, dü şünce ve ifade

1İlknur Sayıbaş-Lider’in “Batılı Gözüyle” makalesinden, makale kayna ğı ???, makalede adı geçen kaynak The American Heritage Dictionary , s. 908, 926. 2 Yücel Bulut, Oryantalizmin Kısa Tarihi , Küre Yayınları, İstanbul, Nisan 2004, s.3. 3 Bulut, a.g.e., s. 3; Gerhard Endress, An Introduction to İslam , İng. Trc. Carole Hillenbrand, Edinburg: Edinburgh University Press, 1988, s. 11. 4 A.g.e., s. 4; Lisa Lowe,: “French and British Orientalisms”, Critical Terrains , New York: Cornell University Press, 1994, s. 3. 5 A.g.e., s. 4; Gerhard Endress, a.g.e., s. 11-12. 6 Taner Timur, “Oryantalizm Tartı şması”, Toplumsal Tarih , Kasım 2003, S. 119, s. 64.

tarzları, adetleri” biçimindeki kullanımının ise daha eskilere dayandı ğını ve terimin bu anlamıyla ilk kez 1769’da kullanıldı ğını belirtiyor;

“Fransa’da “Le Robert” tarih sözlü ğüne göre, oryantalist sözcü ğü oryantalizmden daha önce (1799’da isim, 1803’te de sıfat olarak) telaffuz edilmi ş; 1826’da ise oryantalizm kelimesi ortaya çıkmı ştır. Sözlük bu tarihte oryantalizmin ‘Batılı halkların kökenlerinin, dillerinin ve bilimlerinin Do ğu’dan geldi ğini iddia edenlerin bilimi’ anlamında kullanıldı ğını kaydediyor. 1840’ta ise, bugünkü gibi ‘Do ğu’ya özgü şeylerin bilimi’ anlamını kazandı ğı aynı sözlükte verilen bilgiler arasındadır .” 7

Taner Timur ba şka bir yazısında da bu tanımı yaptıktan sonra, buna göre Oryantalizm “disiplin”ini Do ğuluların yaratmaya çalı ştı ğı gibi bir tezin oldu ğunu ortaya koyuyor. 8

Günümüzde Oryantalizmin pek çok tanımı, Oryantalizme yüklenen pek çok farklı anlamla kar şıla şılmaktadır. Bu Oryantalizmin hem tarihsel süreç içerisinde farklı anlamlar kazanmasından, hem de Oryantalizm kar şısındaki tutum farklılıklarından kaynaklanmaktadır. Dolayısıyla Oryantalizmin burada yapılabilecek en do ğru tanımı ona yüklenen bütün anlamları ta şıyacak bir açıklama ile mümkün olabilir. Kelimenin tek bir tanımına takılıp kalmak, kaçınılmaz bir “taraf tutmayı” getirecektir. Bu nedenle Oryantalizme yüklenen farklı anlam ve yapılan farklı tanımları açıklamak en doğrusu olacaktır.

2.2. Oryantalizme Farklı Yakla şımlar

Oryantalizm tanımlarını iki farklı kategoride toplamak, terimi sistematik biçimde incelemek açısından önem ta şır.

“Birinci kategoride, oryantalizmin akademik bir merak nedeniyle olu şturuldu ğunu savunan ve do ğal olarak da oryantalizme “olumlu” bir anlam

7 Timur, a.g.e., s. 64. 8 Taner Timur, “Oryantalizm ve Emperyalizm”, Evrensel Kültür int. Sitesi , Mart 2004.

atfedenlerin yakla şımları/tanımları bulunmaktadır. Bu yakla şım sahipleri, oryantalizmin iki farklı kültür dünyası arasında oynadı ğı ‘olumlu’ rolden bahsetmeyi, yabancı bir kültürün tanınması konusunda yaptı ğı hizmetleri ön plana çıkarmayı tercih etmektedirler. Oryantalistlerin objektif bilim kıstasları do ğrultusunda bilgi ürettiklerini savunmaktadırlar. Oryantalistlerin ürettikleri bilginin ya da bizzat kendilerinin, Batı dünyasının dünyanın di ğer co ğrafyalarında sürdürdü ğü sömürgecilik faaliyetlerinde gerçekle ştirdikleri hizmetleri de de ğerlendirmeye almama e ğilimindedirler .” 9

“İkinci kategoriyi, oryantalizme ‘negatif’ nitelikler atfeden tanımlar olu şturmaktadır. Bu tanım sahipleri, birinci kategoridekinden farklı olarak, oryantalizmi toplumlar ve kültürler arası ili şkilerde ona yüklenen i şlev ve yarattı ğı neticeleri de göz önünde tutarak tanımlamaktadırlar.” 10

Ancak bu iki farklı kategori altında sunulan tanımların, birbirlerine kökten biçimde kar şıt oldukları dü şünmek yanlı ş olacaktır. Oryantalizmin hem akademik bir yönü, hem sömürge faaliyetleri ile bir ili şkisi, hem de dini ve kültürel açılımları bulunmaktadır. Bunlardan sonra tarihsel olarak dü şünüldü ğünde şu da belirtilmelidir ki Do ğu Batı için her zaman bir tehdit olarak algılanmı ştır. Bu nedenle Oryantalizm temelde Batı ile Do ğu arasında var oldu ğu dü şünülen bir hakimiyet mücadelesi ve çatı şma üzerine kurulmu ştur. Söz konusu ili şki de “do ğu” ve “batı” kelimelerinin Oryantalizm için ta şıdı ğı önemi vurgular ve bu çalı şmanın sınırları dahilindeki yerlerini belirler. Oryantalizmin kabaca Do ğu ile Batı’nın kar şı kar şıya geli şi sonucu ortaya çıktı ğını belirtirsek “do ğu” ve “batı” ile neyin kastedildi ğinin de açıklanması gerekecektir.

2.3. “Do ğu” Ne “Batı” Ne?

Do ğu co ğrafi olarak ‘güne şin do ğdu ğu yer’ demektir. Birçok dilde do ğu sözcü ğü güne şin do ğdu ğu ülke ya da taraf anlamında sözcüklerle kar şılanır. Ancak dünyanın yuvarlaklı ğı dü şünüldü ğünde “Do ğu” sözcü ğü, bulunulan yere göre belirlenir. Bir yön olarak de ğil bir yer olarak “Do ğu” ise belli koordinat sistemine

9 Yücel Bulut, a.g.e., s. 4. 10 Bulut, a.g.e., s. 6.

göre vardır. “Batı”yı da bu yön ve koordinatlar sistemine göre tanımlamak mümkündür.

Ancak şu da bir gerçektir; bu çalı şmanın da içeri ği göz önüne alındı ğında, tarih boyunca sayısız etkile şim ve çatı şmanın bir sonucu olarak Asya ile Avrupa’yı, Do ğu ile Batı’yı ayıran sınır sürekli yer de ğiştirmi ştir. Avrupa ve Asya terimleri salt co ğrafi birer tanım gibi görünseler bile, tarih boyunca ikisi arasına kesin bir sınır çizilememesi, bu terimlere tarihi anlamlar da yükler. Oryantalizm dahilinde Do ğu’nun sınırlarını kesin olarak belirlemek neredeyse imkânsızdır. Çünkü:

“Hayali Do ğu bir kavram olarak Batı’nın tam kar şıtıdır ve sınırları belirsizdir; dünyanın geri kalan her yerini, yani Batı’nın kendisi ya da kendisinin do ğrudan uzantısı saymadı ğı her şeyi içine alabilir .” 11

Ancak “Do ğu”nun Avrupa kıtası referans alınarak tanımlandı ğı rahatlıkla belirtilebilir. İlk olarak, eski ça ğlarda Akdeniz çevresinde ticaretle u ğra şan insanların bu denizin do ğusunda kalan toplumlar için “Do ğu” kelimesini kullandı ğı çe şitli savlar arasındadır. Kelimelerin kökenine inilen kimi çalı şmalarda şu gibi saptamalar yapılmı ştır:

Asya Asur dilinde “do ğu ülkesi” anlamına gelmektedir. Asya ve Avrupa kelimeleri Bâbil şehrinin her iki kısmını ifade eden “asu” yani do ğu ve “ereb” yani batı sözlerinden türemi ştir. Bu sözcükler sonraları Ege Denizi’nin iki tarafını birbirinden ayırmak için kullanılmı ştır. Büyük İskender bu sınırı Hindistan’a kadar götürmü ştür. Roma İmparatorlu ğu döneminde Roma şehri dünyanın merkezi sayılmı ş, do ğu tarafı için “Oriens” (do ğu), batı tarafı için de “Occident” (batı) tabiri kullanılmı ştır. 7.yüzyılın ortalarından itibaren Do ğu’nun büyük kısmı Müslümanların eline geçer, böylece kavramın kapsamı geni şler ve yeni bir şekil alır. Haçlı seferleri zamanında Do ğu denilince İslam dünyası anla şılmaya ba şlanmı ştır. Daha sonra Osmanlı İmparatorlu ğu da Do ğu kavramının kapsamına girmi ştir. 12

11 Thierry Hentch, Hayali Do ğu, Çev. Aysel Bora, Metis Yayınları, İstanbul, Mayıs 1996, s. 9. 12 Yücel Bulut, a.g.e., s., 24.

2.4. Do ğu-Batı Ayırımı

Do ğu ve Batı arasındaki ayrımın nerede ba şladı ğına gelmeden önce Avrupa dü şüncesinin efsane niteli ğindeki hikâyesine de ğinmek gerekir. Bu mitolojik öyküye göre Zeus, Okeanos’un kızlarından tanrıça Europa’ya a şık olur ve sarı bir bo ğa kılı ğına bürünerek onu kaçırır. İlginçtir ki Europa’nın kız karde şlerinden birinin adı da Asia’dır. Zeus Europa’yı sırtına alarak bugünkü Avrupa kıtasının üstünde gezdirir ve ya şadı ğı Asya topraklarından Girit’e götürür. Europa’nın kaçırılı şından bir gece önce gördü ğü rüyanınsa bir kehanet oldu ğuna inanılır; “iki toprak onun u ğruna çeki şmektedir: Asya toprakları ile kar şıdaki topraklar.” 13

Ancak cevaplanması gereken önemli bir soru, Do ğu ile Batı’nın farklılıklarının nereden kaynaklandı ğı, bu farklıla şmanın nasıl meydana geldi ğidir.

Do ğu ile Batı’nın birbirinden ba ğımsız özellikler göstermesini co ğrafî ve çevresel etkenlerin yanı sıra farklı toplumsal yapılanmalarına ba ğlamak, sorulan sorunun cevaplanması a şamasında en do ğru yolu açacaktır. Uygarlıkların temelinde tarımla beraber yerle şik hayata geçi ş söz konusudur. Asya’nın tarımsal özellikleriyse Batı’ya oranla oldukça farklıdır. Asya toprakları geni ş bozkır ve çöllerle çevrelenmi ş verimli topraklar şeklindedir. Toprakta görülen bu farklılık, Asya’da beslenme şartlarının farklılı ğını ve bir nüfus fazlasını ortaya çıkarmı ştır. Tarıma elveri şli olmayan alanların tarıma açılması ve tarım bölgelerinin korunması problemi, çe şitli çözümler aranmasına neden olmu ştur. Sonuçta ise hem tarımsal faaliyetlerin sürekli kılınması ve üretimin arttırılması, hem de üretim birimlerinin saldırılara kar şı korunması problemi, askerî ve siyasî alanlarda olu şan üretim güçlerine ba ğımlı olmayan güçlerin müdahalesiyle çözümlenebilmi ştir. Bu güç ise, bugünkü şekliyle anladı ğımız devlet kurumunu meydana getirmi ştir. Devletin nüfusun beslenme sorununa ve dolayısıyla da ekonomik meselelere getirdi ği çözümün niteli ği, Do ğu toplum örgütlenmesinin özelliklerini de belirlemi ştir. Tarihin akı şı içerisinde ko şullar

13 Thierry Hentch,a.g.e., s.23.

farklı örgütlenmelerdeki Do ğu ve Batı toplumlarını kar şı kar şıya getirmi ş, çatı şmanın niteli ği de böylece de ğişmi ştir. 14 Özellikle, Do ğu’da zengin üretim merkezlerinin ortaya çıkması, Batı’nın buna ihtiyaç duyması, yüzyıllarca sürecek kaçınılmaz bir ili şkiyi gerektirmi ştir.

Oryantalizm konusunda önemli çalı şmalardan birine imza atmı ş olan Edward Said “ Şarkiyatçılık” isimli kitabında Do ğu’yla Batı arasına konan sınırı İlyada’ya kadar dayandırır. Hatta Said, mevcut en eski ve en yeni tarihli iki Antikça ğ oyunu olan Aiskhylos’un “Persler” ve Euripides’in “Bakkhalar” isimli oyunlarında bu sınırın ortaya çıktı ğını savunur. Said’e göre bu oyunlarda:

“Avrupa deniza şırı, dü şman ‘öteki’ dünyayı, Asya’yı yenik dü şürmesiyle tanımlar. Asya’ya atfedilen şeyler bo şluk, kayıp, yıkım duygusudur ve bundan böyle Batı’ya her meydan okuyu şunda Şark’ın bulaca ğı da hep aynı yıkım olaca ğa benzemektedir; ayrıca Asya’nın daha üstün oldu ğu, Avrupa’yı alt etti ği görkemli bir geçmi ş için yakılan a ğıt da i şitilir .” 15

Edward Said, Do ğu-Batı ili şkilerini ele ştirel bir tavırla inceler. Said’in yaptı ğı en önemli tespitlerden biri, Do ğu’nun Batı’ya göre sadece kom şu olmadı ğı “Avrupa’nın en büyük, en zengin, en eski sömürgelerinin mekânı, uygarlıkları ile dillerinin kayna ğı, kültürel rakibi, en derin, en sık yinelenen öteki imgelerinden” oldu ğudur. 16 Said ayrıca Do ğu’nun, Batı’nın kar şıt imgesi, dü şüncesi, kimli ği, deneyimi olarak Batı’nın tanımlanmasına yardımcı oldu ğunu söyler. Yani Do ğu yoksa Batı da yoktur aslında.

Avrupa’nın mirasını Yunanistan’dan önce İran Antikça ğı’nın derinliklerinden aldı ğını savunan çalı şmalar mevcuttur. Ancak Helen uygarlı ğının geli şmesiyle bugünkü anlamda “Do ğu” ve “Batı” algısının olu ştu ğu söylenebilir. O tarihten itibaren Avrupa’nın Yunan medeniyetini benimsemesi, Batı’nın kendi kültürüne vermek istedi ği tarihi derinlik açısından yeterli olacaktır.

14 Y. Bulut, a.g.e., s. 17. 15 Edward W. Said, Şarkiyatçılık , Çev. Berna Ülner, Metis Yayınları,3. basım, İstanbul, 2003, s. 66. 16 E. W. Said, a.g.e., s. 11.

2.5. Oryantalizme Do ğru

2.5.1. Do ğu - Batı Arasındaki Çatı şmaların Ba şlangıcı: Haçlı Seferleri ve Temelindeki İslam Önyargısı

Önceki bölümde Do ğu ve Batı’nın çok eskiye dayanan ve üretim biçimleriyle ayrı şmaya da ba şlayan uygarlık yapılarını, Batı’nın uygarlı ğını Yunan Antikça ğı’na dayandırma e ğilimi ile böylece daha o zamandan Batıyı Do ğunun kar şıtı kılan nedenler irdelendi. Bu bölümde ise, esas olarak 18. yüzyılın sonlarına do ğru ortaya çıkacak olan Oryantalizm’in önceki yüzyıllarda belirmeye ba şlayan temelleri, yani Do ğu ile Batı arasındaki çatı şmaları açıklamak gerekmektedir.

İmparator Konstantin’in 1312 yılında Hıristiyanlı ğı kabul etmesiyle Roma İmparatorlu ğu’nun din birli ğini olu şturması, bu birli ğin sonraki yüzyıllarda da devam edecek sava şlar ve çatı şmalarla korunması çabalarına yol açmı ştır. Hıristiyanlı ğın kökenlerinin Do ğu topraklarında oldu ğu dü şünülerek Roma İmparatorlu ğu’nun Kudüs’ü ele geçirmesi Yahudilerin dünyanın her yanına göç etmelerine ve gittikleri yerlere Do ğu’yu ta şımalarına neden olmu ştur.

Do ğu ile Batı arasındaki kar şılıklı çatı şmalar söz konusu oldu ğunda Hıristiyan dünyasının 7. yüzyılda kurulan İslam’ı tehlike olarak görmesi ve kutsal toprakların ele geçirilmesi amacıyla 11.-13. yüzyıllarda yapılan Haçlı seferleri bir milât olarak kabul edilmektedir. O dönemde Avrupa Hıristiyanlı ğı İslamiyet’le somut olarak kar şı kar şıya gelir.

Haçlıların Do ğu’su, Haçlı seferleriyle bir gerçekli ğe dönü şmeden önce bir kurgulanı şla ba şlamı ştır;

“Bu kurgulayı ş, gizli bir yeryüzü cennetine duyulan belirsiz arzunun e şlik etti ği, Kutsal Topraklar’ı kurtarma kurmacasıdır. Ünlü Etymologiae (Etimolojiler) adlı eserinde, ‘Cennet Do ğu’da bir yerdedir’ diye yazan Isidoro de sevilla (560 –

636), böylece, neredeyse hiç de ğişmeden bütün Hıristiyan Ortaça ğı boyunca sürüp gidecek olan bir gelene ği de saptamı ş oluyordu .” 17

200 yıl süren Haçlı seferleri kesin sonuçlanamaz. Ancak seferler, Avrupa’nın dünyanın ba şka bölgeleriyle ilgilenmesine neden olur ve kendisinin Do ğu kar şısında üstün oldu ğunu kanıtlama ve bir kimlik kazanma çabasını peki ştirir.

Avrupa için İslam bundan sonra da devam eden bir tehdit olur. Haçlı seferleriyle ilgili çözümlemeler gösterecektir ki Oryantalizm’le iyice belirginle şecek olan Batı’nın Do ğu’ya kar şı önyargısı ba şka bir alanı da beslemeye ba şlar: “Din kaynaklı ba ğnazlık olgusu”

Edward Said, 12 ve 13. yüzyıllarda Batı’nın İslam dinine atfetti ği söylemler arasında yer alan; Hz. Muhammet’in dininden dönmü ş bir hilekâr Arabistan’ın ise “Hıristiyan dünyanın kıyısında, sapkın canilerin doğal sı ğına ğı” oldu ğunu söyleyen genel bir bakı ş açısından söz eder. 18 Ancak Said, Batı’nın bilinç altında olu şan İslam korkusunun peki şmesine de yol açan sebepleri de şöyle açıklar:

“Ne var ki İslam söz konusu oldu ğunda, Avrupa’nın her zaman saygısı de ğilse bile, korkusu yerinde bir korkuydu. Hz. Muhammet’in 632’de ölmesinden sonra, askeri, ardından da kültürel ve dinsel İslam hakimiyeti ola ğanüstü bir artı ş gösterdi. Önce İran, Suriye, Mısır, ardından Türkiye, sonra da Kuzey Afrika Müslüman orduların eline geçti; sekizinci ve dokuzuncu yüzyıllarda İspanya, Sicilya ve Fransa’nın bazı bölgeleri fethedildi. On üçüncü ve on dördüncü yüzyıllara gelindi ğinde İslam egemenli ği do ğuda Hindistan’a, Endonezya’ya, Çin’e kadar uzanmı ştı .” 19

17 T. Hentch, a.g.e., s. 50. 18 E. W. Said, a.g.e., s. 72; Norman Daniel, The Arabs and Medieval Europe , Londra, Longmans, Green&Co., 1975, s. 56. 19 E. W. Said, a.g.e., s. 69.

2.5.2. Osmanlı Tehdidi

14. ve 15. yüzyıllarda Avrupa’yı en yakından ilgilendiren olay, Yavuz Sultan Selim ve Kanuni Sultan Süleyman’ın hükümdarlı ğı ile yükseli şe geçen Osmanlı İmparatorlu ğu’nun adım adım devam eden çıkı şıdır. Osmanlı İmparatorlu ğu, Akdeniz’e kıyısı bulunan neredeyse bütün İslam ülkelerini tek otorite altında toplamı ştır. İstanbul’un alınması ile Bizans’ın adeta “kö şeye sıkı şması” ku şkusuz Avrupa’nın İslam korkusunu daha da arttırmı ştır.

Said, Batı için Osmanlı tehdidinin 17. yüzyılın sonuna de ğin Avrupa’nın yanı ba şında pusuda bekler durumda algılandı ğını savunur. Ancak konu üzerine yaptı ğı çalı şmasında Aslı Çırakman ise 1453’te İstanbul’un alınmasından itibaren Osmanlılar’ın barbar, imansız ve zalim olarak lanetlenmesine ra ğmen, 16. yüzyıldan itibaren bu görü şlerin dahi yetersiz bulunarak yeni olumsuz yakı ştırmaların Osmanlılara atfedildi ğini savunur. Çırakman, giderek artan seyahatnamelerle birlikte ortaya çıkan farklı görü şlerin, Osmanlılar hakkındaki yerle şik fikirlerin farklıla şmaya ba şladı ğını söyler. Bu dönemdeki Osmanlı İmparatorlu ğu’nun Avrupa’daki askeri tehdidi ve baskısının Avrupalı yazarlarca bir dinler çatı şması olarak de ğil bir güçler çatı şması olarak de ğerlendirildi ğini belirtir. 20

2.5.3. Do ğu Gezileri

18. yüzyılın sonu ile 19. yüzyılın ba şlarında ülkelerinin sömürgeci, ticarî ve diplomatik etkinlikleri gere ği özellikle Fransa ve İngiltere’den birçok sanatçı Do ğu’ya seyahat etmi şlerdir. Bunun yanı sıra, ya şadıkları ça ğın ve toplumun sınırlamalarından, sıkıntılarından kaçmak isteyen Romantikler de “huzuru aramak” üzere Do ğu yolculuklarına çıkarlar. Do ğu’ya dönük bu romantik ve egzotik ilgi 19. yüzyılda artarak sürecektir.

20 Aslı Çırakman, “Oryantalizmin Varsayımsal Temelleri: Fikri Sabit İmgelem ve Dü şünce Tarihi”, Do ğu-Batı, Oryantalizm 1 Özel Sayısı, S. 20, Ekim 2002, s. 188.

Bu dönemdeki gezi ko şullarının zorlu ğu ve tehlikeler, serüvenci bir gezi türünü ortaya çıkarmı ştır. Ancak bunun sanatçıların merakını uyandırmaktan ba şka bir etkisi olmamı ştır. 19. yüzyılın ba şlarında, Balkanlar’dan ba şlayarak Do ğu’ya giden yollar genellikle güvenli de ğildir, deniz yolculukları ise iklim ko şulları nedeniyle sıkıntılıdır. Bu tehlikeler nedeniyle Do ğu’da ara ştırma yapan bilim adamı ve sanatçılar genellikle kimliklerini gizlemeyi tercih etmi ş ve Müslüman giysileriyle dola şmı şlardır.

2.5.4. Avrupa-Merkezci Tarih Olgusu

Friedrich Hegel (1770-1831) tarafından tarihin bir evresi olarak Do ğu’ya biçilen konum, Avrupa-merkezci bir bakı ş açısına dayanmaktadır. Hegel’in tarih felsefesinde Batı’nın mükemmelli ği kar şısında Do ğu bilinçsizdi. Do ğulu insan despotik bir anlayı şı benimsiyordu ve özgür de ğildi. Hıristiyanlıkta ise insanın manevî özgürlü ğünün onun öz do ğasını olu şturdu ğunun bilincine varan ilk ve tek ulus Germen ulusuydu. Batı’nın tarih boyunca Do ğu toplumlarıyla özde şle ştirdi ği İslam’ı hor görmesinin temel nedenlerinden biriydi bu. 19. yüzyılla birlikte, geli şen sosyal bilimler Avrupa-merkezci bu bakı ş açısına oturuyordu. Do ğu, tarihin geçmi şini temsil etmekte ancak Avrupa-merkezcilikle kesi şen Oryantalist bakı ş açısına göre kendini tekrar etmekte, hiçbir ilerleme kaydetmemektedir.

2.6. Oryantalizmin Akademik Bir Disiplin Halini Alması

Bu dü şüncelerle yola çıkan Batılılar tarafından Oryantalizm akademik bir düzeye yükseltilmi ş ve bugün kabul edilen tanımıyla Oryantalizm olu şmu ştur. Bunun nedenleri arasında şunları saymak mümkündür:

2.6.1. Napolyon’un Mısır Seferi ve Mısır Bilimine (Ejiptoloji) Duyulan İlgi

Napolyon’un Mısır’a gidip 1798 yılında i şgal giri şiminde bulunması, Napolyon’un amaçlarının önemli bir parçasıdır. Zira Napolyon, 1799’da Filistin için de Osmanlı’ya kar şı çıkacaktır. Tarih sahnesindeki bu bulu şma, Do ğu ile Batı’yı bir kez daha kar şı kar şıya getirmi ştir. Napolyon’un tek amacı istilâ etmek de ğildir, O gerçek anlamda hükmetmek istemi ştir. Do ğu onun için bir amaçtır ve amacına ula şırsa Avrupa’daki iktidarı da doyuma ula şacaktır. Bu büyük tasarıda Mısır’ın önemi ise tartı şılmazdır. Said bunu şöyle açıklar:

“Sanatlar, bilimler ve yönetim açısından anlam yüklü olmasından ötürü Mısır’ın rolü, dünya tarihi açısından önem ta şıyacak eylemlerin ortaya çıkaca ğı bir sahne olmaktı. Yani modern bir devlet Mısır’ı almakla, do ğal olarak gücünü kanıtlamı ş, tarihi do ğrulamı ş olurdu; Mısır’ın kaderi ilhak edilmek, -tercihen Avrupa’ya- eklenmekti. Ayrıca Mısır’ı alacak devlet, orada bulunmu ş olmakla Şark’ı onurlandıran Homeros, İskender, Sezar, Platon, Solon, Pythagoras gibi şöhretli simalarca belirlenen bir tarihe de katılacaktı .” 21

Mısır’ın i şgal edilmesindeki amaç aynı zamanda İngiltere ile sömürgelerinde hesapla şma arzusudur. Hindistan ticaret yolu üzerinde Mısır’ın konumu oldukça stratejik öneme sahipti. Fransa’nın bu konudaki asıl hedefinin Hindistan oldu ğu da dü şünülebilir. Bu durumda Mısır, İngiltere ile Fransa arasındaki sömürge sava şımının ya şandı ğı bir saha olmu ştur.

Napolyon’un Do ğu’ya ki şisel bir merakı olmu ş, özellikle Büyük İskender’in zaferlerinden etkilenmi ş, kendisini onunla özde şle ştirmi ştir. Bu nedenle Mısır’a giderken yaptı ğı hazırlıklar, amaçlarını açıklar niteliktedir. Napolyon Mısır Seferi’ne giderken yanına pek çok sayıda Oryantalist bilim adamı almı ştır. Aralarında kimyacılar, tarihçiler, biyologlar, arkeologlar, tıpçılar ve eski eser toplayıcılarının da bulundu ğu bu ki şiler daha sonra Institut d’Egypte’i (Mısır Enstitüsü) kurup, burada Mısır ya şamı üzerine yürütülen çalı şmalarla seferin bir tür canlı belgeli ğini

21 E.W. Said, a.g.e., s. 94.

olu şturmu şlardır. Said, Napolyon’un amacının “Müslümanları yola getirmek” oldu ğunu ve bunun, tasarının bir bölümü oldu ğunu söyleyip devam ediyor:

“Tasarının di ğer bölümü, Mısır’ı büsbütün açık, Avrupa’nın irdelemeleri açısından tümüyle ula şılabilir hale getirmekti. Mısır, o güne de ğin eski gezginlerin, ara ştırmacıların, fatihlerin serüvenleri aracılı ğıyla, ikinci elden bilinen bir Şark ülkesi, bir bilinmezlik diyarı olmaktan çıkıp, Fransızların bilgisel birikiminin bir dalı haline gelmeliydi .” 22

Avrupalıların, Mısır’ın i şgali ile ortaya çıkan yeni yönelimleri, daha önceleri saygın bir durumda iken artık zayıf dü şmü ş Do ğu’ya adeta özgürlük götürme fikri olmu ştur.

Mısır Enstitüsü’nde çe şitli kitaplar da basılmı ştır. Bunların en önemlilerinden biri Description de l’Egypte (Mısır’ın Tasviri) dir. Napolyon’un söylenen, görülen, incelenen her şeyi kayda geçirme dü şüncesi 1809-1828 yılları arasında bu kitabın yirmi üç dev cilt halinde basılmasına yol açmı ştır. Do ğu’nun yabancılı ğının Batı için kırılmasının amaç edinildi ği bu ve buna benzer di ğer gibi kitaplarda Mısır ya şantısı ile ilgili bilgiler ve resimler bulunmaktadır.

1798’de Napolyon’un Mısır’ı i şgal denemesi ba şarısızlıkla sonuçlanmı ş olmasına ra ğmen, Batı’nın İslam dünyasıyla özellikle de Osmanlı İmparatorlu ğu ile ili şkilerinde bir dönüm noktası olmu ştur. Bu olayı “Avrupa’yı Uzak Do ğu’dan ayıran kapıdaki kilidin ilk kırılı şı” olarak yorumlamak da mümkündür. 23

Napolyon’un Mısır Seferi’nin yanı sıra 1830’de Cezayir’in Fransızlar tarafından alınması, 1821-1830 Yunan Ba ğımsızlık Sava şı, 1854-1855 Kırım Sava şı gibi olaylar da siyasi dengeleri ve dolayısıyla Oryantalizmin geli şimini önemli ölçüde etkileyen olaylar olmu şlardır.

22 E.W. Said, A.g.e., s. 93. 23 Y. Bulut, A.g.e. s. 88.

2.6.2. Dil Ara ştırmaları

Daha 13. yüzyılda Avrupa dünyası, İslam dinini yakından tanıyabilmek için Arapça’yı disiplinli bir şekilde incelemeye ba şlamı ştır. Daha önce bireysel olarak sürdürülen çalı şmalar, 1250 yılında Papa’nın emri sonucu Paris Üniversitesi’nde bir Arapça kürsüsünün kurulması ile bilimsel nitelik kazanmı ştır. Arkasından da Oxford, Bologna, Salamanca ve Roma’da Arapça ö ğretilmesini konu edinen çalı şmalar yapılmı ştır. Bu çalı şmalar sonucunda ba şta Kuran-ı Kerim olmak üzere, Yunan felsefecilerinin eserlerinin Arapça tercümeleri de Lâtince’ye çevrilmi ştir.

Oryantalizm, modern Batılı sosyal bilimlerden de destek alıp akademik bir disiplin olarak kurumla şmaya gitmi ştir. Edward Said bu olgudan yola çıkarak, 19. yüzyıl Oryantalistinin ya bir akademisyen ya yetenekli bir Şark hayranı ya da ikisi birden oldu ğunu savunur. 24 On sekizinci yüzyıl ortalarına de ğin Oryantalistlerin genellikle ya Kutsal Kitap ara ştırmacısı, ya Sami dilleri incelemecisi, ya İslam mütehassısı, ya da Cizvitlerin yeni bir alan olarak Çin incelemelerini gündeme getirmesi sayesinde Sinolog oldu ğunu ekler ve 19. yüzyılda ya şanan geli şmenin de Anquteil-Duperron ile Sir William Jones’un Avesta diliyle Sanskritçe’nin zenginli ğinin anla şılır biçimde ortaya koymasına ba ğlar. Bundan sonra oryantalizm “dü şlenebilecek en zengin bilgi hazinesi olmu ştur. 25

1795 yılında Paris’te Oryantalist Louis Langlés’in çabalarıyla ‘Ecole des langues vivantes orientales’ (Ya şayan Do ğu Dilleri Okulu) kurulmu ştur. Okul, dönemin önemli merkezlerinden biri haline gelmi ştir. Burada Arapça ö ğretmeni olan Sylvestre de Sacy (1758-1838), Arapça’nın yanı sıra Süryanice, Kildanice ve İbranice ö ğrenmi ş, Kar şıla ştırmalı Filolojinin kurucusu olmu ştur. Sacy, çalı şmalarıyla oryantalizm’in öncüsü olarak belirmi ştir. Böylece Paris de oryantalist çalı şmaların ba şkenti haline gelmi ştir.

24 E.W.Said, s. 61. 25 A.g.e., s. 60.

Ba şka bir oryantalist ara ştırmacı ise Ernest Renan’dır (1823-1892). Renan Oryantalizme filolojiden geçmi ştir. Sematik dillerin filolojisi, Yahudilerin tarihi ve Hıristiyanlı ğın kökenleri konusunda eserler kaleme almı ştır.

Bu ara ştırmacıların yazdıkları başlıca kitaplarsa şunlardır: Silvestre de Sacy’nin Arap Grameri “Chrestomathie Arabe”ı, Ernest Renan’ın “Histoire Générale et système Comparé des Langues Sémitiques”i ( Sami Dillerinin Genel Tarihi ve Kar şıla ştırmalı Analizi) ve yine oryantalist bir dil araştırmacısı olan Edward William Lane’in “An Account of the Manners and Customs of the Modern Egyptians”ı. (Modern Mısır’ın Gelenekleri ve De ğerlerinin Önemi)

Bu dönemde Paris ve Londra’ya getirilen el yazmaları ile büyük filolojik ke şifler yapılmı ştır. Sonuçta, neredeyse bütün şarkiyatçılar filolojiyle i şe ba şlamı şlar ve yapılan da Hint-Avrupa ile Sami dilleri ailelerinin bir kar şıla ştırması olmu ştur. Bunun yanı sıra 19. yüzyılda edebiyat alanında da popülist bir Do ğu imgesi ortaya çıkmı ştır. Bu türün örneklerini Elliot Warburton, Gérard Labrunie Nerval, Gustave Flaubert, Alphonse de Lamartine gibi isimler vermi şlerdir.

2.6.3. Oryantalist Ara ştırma Okullarının Kurulu şu

Avrupalı seyyahlar, Do ğu’ya geziler düzenlemekteydiler. Buralardan topladıkları bilgileri ise Avrupa’ya aktarmı şlardır. Bu bilgilerin i şlenmesi, tasniflenmesi, Avrupalılar’ın kullanımına sunulması gerekliydi. İkinci bir ihtiyaç da, gerçek şekliyle ilk kez kar şıla şılan Do ğu toplumlarının gelenekleri, dinleri, tarihsel köklerini ö ğrenerek onlarla nasıl ili şki kurulaca ğı konusunu açı ğa çıkarmaktı. Zira artık sadece yakıp yıkmak, ya ğmalamak Avrupa’yı tatmin etmemektedir. Bir anlamda sömürünün süreklili ğinin sa ğlanması gerekliydi.

Tüm bu amaçlar do ğrultusunda Do ğu ara ştırmaları yapacak kurumlar olu şturulması gerekmekteydi. Oryantalistlerin çalı şmalarını daha sistemli

sürdürebilmeleri ve ba şka Oryantalistlerin çalı şmalarından da haberdar olabilmeleri için ilk olarak 1821’de Paris’te Société Asiatique (Asya Derne ği) kurulmu ştur. İlk ba şkanlı ğını Sacy’nin yaptı ğı dernek, 1822’de Journal Asiatique isimli bir dergi yayınlamı ştır. Ardından 1823’te Londra’da Royal Asiatic Society (Kraliyet Asya Derne ği) kurulmu ş, bu dernek de Journal of the Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland’ı çıkarmaya ba şlamı ştır. 1842’de kurulan American Oriental Society (Amerikan Oryantal Derne ği), bunun yanı sıra Deutsche Morgenlandische Gesellschaft (Alman Şark Derne ği) gibi kurulu şlar da oryantalizmin akademik bir biçim kazanmasında önemli rol oynamı ştır.

Bu derneklerde bir araya gelen uzmanlar grubunun temel görevleri Arapça’yı ve İslam kültürünün öteki dillerini ö ğrenmek, bu dillerde yazılı eserleri anlamak için araçlar sa ğlamak olmu ştur. Ayrıca bu derneklerin geli şmesiyle birlikte Avrupa’da akademik Do ğu ara ştırmaları kadrolarının sayısı ve bunun sonucunda oryantalizmi yaygınla ştırmaya yarayan kaynaklar da artmı ştır.

2.6.4. Arkeolojik Ara ştırmalar

Bilim alanındaki çalı şmaların yanı sıra, Do ğu’nun eski uygarlıklarının tanınması konusunda da önemli geli şmeler olmu ştur. 1812’de Burckhardt Petra’yı ve Ebu Simbel’i ke şfetmi ştir. Belzoni, Teb’de Krallar Vadisi’nde 1. Seti’nin mezarını bulmu ş, bunların kopyalarını ve kalıplarını Londra’da Piccadilly’deki Egyptian Hall’da sergilemi ştir. 1822’de Jean François Champollion Mısır hiyerogliflerini çözmü ş, 1840’larda Charles Fellows Türkiye’nin güneybatısında, özellikle Likya’da yaptı ğı ara ştırma gezisinde Ksantos’dan Nereid anıtı ve benzeri kabartma ve heykel örneklerini British Museum’a götürmü ştür. 1847’de Layard, Nimrud, Ninive ve di ğer Asur sitelerinde kazılar yapmı ş ve buluntuların bir bölümünü yine British Museum’a yollamı ştır. Bütün bu Do ğu’nun Batı’ya ta şınması örnekleri, Do ğu uygarlıklarına olan ilginin artmasına neden olmu ş ve arkeoloji böylece Oryantalizm’in ara ştırma alanlarından biri haline gelmi ştir.

2.6.5. Uluslararası Sergiler

Avrupa’da açılan uluslararası sergiler de İslam kültür ürünlerinin Batı’ya tanıtılması açısından önemlidir. Ba şta Do ğu’ya kar şı var olan egzotik ilgi böylece yava ş yava ş farklı bir biçime girmeye ba şlamı ştır. 1851’de Londra’daki büyük sergide, İslam ülkelerinden de örnekler yer almı ştır. Bunu 1855 Paris, 1862 Londra ve yine 1867’de Paris’te açılan sergiler izlemi ş, 1873 yılında ise Paris’te ilk Uluslararası Oryantalist Kongresi toplanmı ştır.1893’te Paris’teki Endüstri Sarayı’nda da yalnızca İslam sanatına ayrılmı ş ilk büyük sergi açılmı ştır.

2.6.6. Gezi Ko şulları ve Turizm

19. yüzyılda gezi ko şullarında endüstrile şmeye dayalı büyük bir iyile şme ya şanmı ştır. Demiryollarının ço ğalması, buharlı gemiler, Thomas Cook’un Kutsal Topraklar ve Mısır’a düzenledi ği turlarla artık turizm de ba şlamı ştır. Bunu rehber kitapların ortaya çıkı şı daha da güçlendirmi ştir. Pek çok gezgin için ise İstanbul ba şlangıç noktası olmu ştur. Gezginlerin en rahatlıkla dola şabildikleri yerler Osmanlı Devleti ve Mısır olmu ştur. Kutsal Topraklar ise Batılılar için büyük önem ta şımakla birlikte tehlikeli sayılmı ştır.

2.6.7. Romantizmin Etkisi

Hızla sanayile şen Batı’nın gerçeklerinden kaçan Avrupalı için Do ğu ütopya olmaktan çıkmı ş, ço ğu zaman Avrupalı için ya şam kayna ğı, adeta bir sı ğınak olmu ştur. Romantizm’in Do ğu’yu konu alan edebiyat örnekleri ise özellikle Oryantalizm etkisindeki resim okullarını beslemi ştir. Oryantalizm ve Türkiye isimli kitapta bu konu hakkında şunlar söyleniyor:

“Napolyon Sava şlarından beri Do ğu, özgürlüklerin ve zenginliklerin bir simgesi haline gelmi şti. Romantizm, dü şlerini geçmi şin ve Do ğu’nun besledi ği pek çok yazar ve şairi kendi ülkelerinin dı şına çekmi ştir. Do ğu’ya yönelmi ş bu edebiyatçılar, Avrupalı okurların dü ş gücünü, Do ğu’dan esinlenmi ş ola ğanüstü görüntülerle oldu ğu kadar, kendi gezi anılarıyla da zenginle ştirmi şlerdir. Do ğu’nun yüceltilmesinde önemli rol oynayan şairlerden Byron, Chateaubriand, Théophile Gautier, Gérard de Nerval, Pierre Loti, Fromentin gibi sanatçılar do ğuya gitmi şler, Victor Hugo ve Heinrich Heine gibi yazarlar ise Doğu’yu dü şlemi şlerdir .” 26

26 Semra Germaner, Zeynep İnankur, Oryantalizm ve Türkiye, Türkiye Kültürüne Hizmet Vakfı Sanat Yayınları , İstanbul, 1989, s. 21.

3. 18. YÜZYIL OSMANLI – AVRUPA İLİŞ KİLER İ

3.1. 18. Yüzyılda Osmanlı Fransa İli şkileri

18. Yüzyıl’da zengin bir bölgeye sahip olan Osmanlı İmparatorlu ğu gerek siyasî gerekse, askerî açıdan üstün bir uygarlık olarak görkemi ve do ğuya özgü gösteri şi ve şatafatı ile tanındı ğı kadar; İmparatorlu ğun politik, idari ve askeri sistemlerinin i şlerli ği ve geçerlili ği nedeniyle de Fransa'da hayranlık uyandırmaktadır. Klasik Yunan mitolojisinden yararlanarak, devlet sanatı aracılı ğıyla adeta Osmanlı sultanlarının mutlak ki şili ğine bürünen ve ça ğda şı Hıristiyan devletlere gösterdi ği acımasızlık ile “Hıristiyan Türk” diye anılan XIV.Louis; Versailles Sarayı, içersindeki ya şamı, mobilyası, bahçeleri, mimarisi, rokoko aynaları, tabloları ve tüm ayrıntılarıyla XIV.Louis'nin olu şturmak istedi ği mutlak güç; ‘güne ş-kral' görüntüsüne hizmet ederken İmparatoru, ya şadı ğı yerle bütünle ştirerek, Avrupa için dahi yeni olan bir kral imgesinin ortaya çıkmasına neden olmu ştur. Böylece nasıl Osmanlı sultanı ve Topkapı Sarayı birbirinden ayrılması zor bir bütün olu şturuyorsa aynı olgu XIV.Louis'nin ki şili ğinde de simgele şerek di ğer Avrupa ülkeleri için de etkilenecek bir imparatorluk modeli yaratmı ştır.

Sonuç olarak farklı a şamalardan geçerek, 17.yüzyıl boyunca Avrupa'nın en güçlü devleti haline gelen Fransa ile, Avrupa'nın 16.yüzyıldan 17.yüzyılın sonuna kadar en güçlü devleti Osmanlı İmparatorlu ğu aynı noktada bulu şmu ştur. Her ne kadar saray düzeyinde bir etkile şim 18. Yüzyıl’a de ğin gözükmese de Osmanlılarla Fransızlar arasında üst yönetici düzeyinde obje alışveri şi, hediyeler veya hatıra eşyaları alıp-verme biçiminde bir ili şki devam etmekteydi. Buna ticaret mallarının yanı sıra günlük ya şamda farklı bir gerecin ortaya çıkmasına neden olan kahve alı şkanlı ğını da katmak gerekir. 1671'de Marsilya'da ilk Kahvehane açılırken piyasada kahve cezvesi ve fincanı gibi objeler de görülmeye ba şlar. 27

27 Filiz Yeni şehirlio ğlu, a.g.y.,s.63.

II.Viyana Ku şatması'nın yenilgisiyle Osmanlı imparatorlu ğu, ilk kez Avrupa'ya kendi düzeyinde bir topluluk olarak bakmaya ba şlar. 18.yüzyılda Rönesans’tan sonra do ğu kültürlerini merak etmeye ba şlayan Avrupa'nın yanısıra, artık bu yüzyılda despotik devlet anlayı şından vazgeçip Avrupa'nın üstünlü ğüne sırt çevirebilme gücünü kendinde bulamayan Osmanlı kar şılıklı temaslara ba şlamı ştır. Bu anlayı ş do ğrultusunda Avrupa'ya diplomatik ili şkiler gere ği elçiler yollanmı ş ve söz konusu elçiler, görevleri sırasında Avrupa yapısını sadece siyasî açıdan ele almamı ş; kültürel anlamda da derin etkilerle ülkelerine dönmü ştür.

Kanuni devrinde, Osmanlı İmparatorlu ğunun Fransa İmparatorlu ğuna tanıdı ğı kapitülasyonlar sonrasında 1669 yılında ilk defa bir Türk elçisi, Süleyman A ğa Fransa’ya gönderilmi ştir. Süleyman A ğa’nın Fransa ziyareti Versailles Sarayı merkez olmak üzere Fransa’da Türk modasını ortaya çıkarmı ştır. Türk Modası Süleyman Ağa’nın sayesinde, “Sarayda, yani ayrıcalıklı alanda do ğrudan iktidara temas eden noktada büyük bir geli şme göstermi ştir; yeniliklere tutkun saraylılar, elçinin en ufak hareket ve davranı şlarını bile gözlemekteydiler.” 28

Me şhur Türk elçi 28 Çelebi Mehmed'in Sefaretnamesi ise, 1720-21 yılları arasında yazılmı ştır. 1720-21 tarihli Sefaretnamesinde Elçi, devrin Fransa'sını çe şitli yönleriyle ayrıntılı bir şekilde anlatmaktadır. Sultan III. Ahmet tarafından 1720 yılında Fransa'ya elçi olarak gönderilen 28 Çelebi Mehmet Efendi maiyetindeki 80 ki şiyle gitti ği Fransa'da kadınların özgür ya şamları, gece geç saatlere kadar dı şarıda olu şları dikkatini çekmi ş, Müslim kadınla olan bu fark izlenimlerinde yer almı ştır. Bu seferde Osmanlıları merak edip toplanan halkın kalabalık olu şu, bu ilginin ve merakın yüksek derecesi sefiri çok şaşırtmı ştır. Halkın ve hatta üst tabakadan insanların Türklere gösterdi ği ilgi o kadar a şırıdır ki bilhassa kadınlar, Osmanlı heyetinin yerle şti ği konakta yemek yemelerini dahi merak edip seyretmeye gelmi şlerdir. 'Paris halkı daha öncesinde böylesi görkemli kıyafetlerle donanmı ş geni ş bir Müslüman topluluk görmediklerinden elçi ile beraberindekileri büyük bir

28 Héléné Desmet- Grégoire, Büylü Divan: 18. Yüzyıl Fransası’nda Türkler ve Türk Dünyası , Eren Yayıncılık, İstanbul, 1991, s.13.

ilgiyle kar şılamı ştır. Aynı şekilde, Paris'te bulundukları sırada ramazan ayında iftar sofrasında ve teravih namazında onları seyretmek amacıyla pek çok Fransız kadını, heyetin kaldı ğı kona ğa adeta akın etmi ştir. Bu durumu 28 Çelebi Mehmet Efendi Sefaretnamesinde şöyle ifade etmektedir:

“Paris’te bulundu ğumuz esnada Ramazan-ı Şerif geldi çattı, oruç tuttuk ve geceleri, cemaatle Teravih namazı kıldırdık. Bu esnada Mer şal gelüp ayan ve ekabirden selam getürüp “Rica ve niyaz ederiz ki,hanımlarımız gelüp iftar eyledü ğünüzü ve yemek yidü ğünüzü seyretmek isterler. E ğer ki izniniz olursa cümlemizi sevindirirsiniz ve belki Kralımız dahi hazzeder ”

Çaresiz kalıp: Elimizden ne gelür, ho ş geldiler safa geldiler” dedik, gitti. Anı gördüm ki, ak şama yarım saat kaldıkta bir iki yüz avrat, altın ve ziynet içinde ve elmaslara batmı ş halde gelüp kar şu be kar şu sandalyelere oturdular.Güya kona ğımız kadınlar evine dönüp doldu, ta ştı. Sonra, etrafımızda olanlardan dahi izinimizi haber alanlar bir taraftan gelmede. Birkaç yüz kadın içinde kaldık. Sanki dü ğün evine döndü.

Hele her ne hâl ise bu azabı çeküp iftar ettük ve yemek yedük. Bundan sonra Teravih namazını gece eda eyledük. Bunlar, Teravih kıldı ğımızı ertesi günü haber almı şlar. Yine iftara yarım saat kalınca bir iki yüz avret kızlar çıkageldiler. İftar ve taam eyledük. Bunlar gitmezler, saat üçe varınca otururlar. Me ğer bunlar namazı beklerler imi ş.Çare yok, abdest alup namazı kıldık. Tekrar izin istediler. Her gece bunlar gelüp iftar ve taam ile namazımızı tema şa etmek için yalvarır oldular, izin verdük cemaatle oturup gece Teravihi tamam eda edip ilahiler ve tesbihlerle bütün kadınlar bizleri seyretti ve hayran oldular” 29 diyerek 18. Yüzyıl Fransası’nın kendine yabancı olan bir kültüre olan ilgisini oldukça ilginç bir şekilde ortaya koymaktadır.

29 Yirmisekiz Çelebi Mehmet Efendi, ‘Paris’te Ramazan’ çev. Şevket Rado, Hayat Tarih Mecmuası, Do ğu- Batı yayınları , s.53,1999.

Burada söz konusu olan merak ve ilgi yüzyıllarca Avrupa'da olu şmu ş Müslüman ve Türk imgesine direkt bir bakı ş, bir yüzle şmeden ba şka bir şey de ğildir. 28 Çelebi Mehmet Efendi'nin vazifesini en iyi şekilde yerine getirmekteki ba şarısı, Osmanlı-Fransa ili şkilerini kuvvetlendirmeye büyük ölçüde hizmet etmiş, Fransa'da Osmanlılar hakkında yerle şmi ş olumsuz imajı silerek; Osmanlıya dair yeni ve egzotik olana duyulan meraktan kaynaklanan farklı bir bakı ş açısı ortaya çıkartmı ştır. Çünkü 28.Çelebi Mehmet Efendi bütün hareket ve tavırlarında nazik, zeki, hür dü şünceli hareket etmi ş; ressamların atölyelerine giderek resmini yaptırmış, bu ileti şim süresince Türklere atfedilen önyargının dı şında bir tutum sergileyerek Fransızları etkilemi ştir.

Osmanlı İmparatorlu ğu'nda 1718 Pasarofça Antla şmasından sonra ya şanılan 12 yıl sürecek olan 'lale devri’ olarak tanımlanır. Bu dönemde Osmanlı yüzünü Batı’ya her zamankinden daha çok çevirmi ş; 28 Çelebi Mehmet’in sefaretnamesi ise bu anlamda aydınlatıcı bir kaynak niteli ği ta şımı ştır. Bilindi ği gibi Çelebi Mehmet Fransa’dan döndü ğünde Damat İbrahim Pa şa'nın da deste ğiyle Fransız kültürünün şiddetle savunuculu ğunu yapmı ştır.

Bu çalı şmada incelenecek “Türk” operalarının pek ço ğu daha önce var olan librettolar, oyunlar yada düz yazı eserlerine dayandı ğından, Avrupa edebiyatında “Türk” çalı şmaları ile ilgili bir ön bilgi vermek faydalı olacaktır. “Oryantal” edebiyat üzerine Batılı yazarlar, özellikle de Fransız yazarlar tarafından pek çok inceleme yapılmı ştır. Fransız bilginler arasında egzotik edebiyata kar şı duyulan bu büyük ilgi, Fransız yazarların, özellikle on sekizinci yüzyılda, bu konuyu ke şfetmek ve yaygınla ştırmak adına yaptıkları giri şime dayandırılabilir. Sonuç olarak, “Türk” teması ile ilgili ve benzeri egzotik temalara yönelik opera librettoların pek ço ğunda Fransızca orijinal dildir. Yine aynı dönemde, Almanca konu şulan ülkelerde ve İngiltere’de ortaya konulan ço ğu operada Fransızca’dan çevrilmi ş librettolar kullanılmı ştır.

3.2. 18. Yüzyılda Osmanlı – Avusturya ve Almanya İmparatorlu ğu İli şkileri

18. Yüzyıl, opera tarihi açısından önemli olu şunun yanı sıra Türk konulu operaların sayıca arttı ğı bir yüzyıldır. Asıl önemli olan ise, Türk konularını operalarında kullanan bestecilerin en önemlilerinin Mozart, Gluck, Haydn gibi Avusturyalı ve Alman olu şlarıdır.

Macarlar, Türklerin kurdu ğu devletlerden olan Avrupa Hun / Batı Hun İmparatorlu ğu’nun devamı olmu şlardır. Osmanlı İmparatorlu ğu, 1526 yılında Mohaç sava şı sonrası Macaristan topraklarını yakla şık 150 yıl arası elinde bulundurmu ştur. Yakla şık iki asırlık bu süreçte ya şanan bu birliktelik ardından, Osmanlı egemenli ğinde ya şayan ve ortak kültürel özellikler ta şıyan Macarlar, sınır kom şusu oldu ğu Avusturya İmparatorlu ğunu; mehter müzi ği, ya şam tarzı ile İslam’ın temsilcisi, ayrı bir kültür olarak, sosyal ve kültürel açıdan etkilemeyi ba şarmı ştır.

Osmanlı İmparatorlu ğu, Macaristan İmparatorlu ğu üzerinde hakimiyet kurduktan sonra 1529 ve 1683 yıllarında olmak üzere iki kez Avusturya’ya kar şı seferler düzenlemi ş ancak ba şarı sa ğlayamamı ştır. 1699 yılında Carlowitz barı ş antla şması sonucunda Hıristiyan Batı, Osmanlı İmparatorlu ğunu 150 yıl sonra Macaristan topraklarından çıkarmı ştır. Daha sonra Macaristan İmparatorlu ğunun Orta Avrupa’da yalnız ya şayamayaca ğını empoze ederek Avusturya - Macaristan İmparatorlu ğunu in şa etmi ştir.

Almanya İmparatorlu ğunun Avusturya ile sınır kom şusu olması münasebeti ile Almanlar, Türk korkusunu yakından hissetmi ş ve en az Avusturyalılar kadar etkilenmi şlerdir. Türk konularının Batı edebiyatında i şlenmesinin uzun bir geçmi şi vardır. Ancak tutumlar genellikle olumsuz yöndedir. Bu eserlerde 15.Yüzyıl’dan 18.Yüzyıl’a kadar anti-Türk edebiyatı ile Avrupalıların Türklere kar şı duydukları sürekli artan korkuyu yansıtılmı ştır. Bu korku, Osmanlının Avrupa üzerindeki tehdidi sona erdikten çok sonra bile canlılı ğını korumu ş ve uzun süre devam etmi ştir. Türklerle ilgili şarkıları özellikle on altıncı yüzyılda popüler olmuştur. Yazarların

büyük bir kısmı kayıtlı de ğildir ve metinler genellikle tanınmı ş şarkıların daha önce de var olmu ş melodilerine göre söylenmi ştir. Bu şarkılarda Türkler, alay ve küçümsemeyle betimlenmi ştir. Hıristiyan kahramanlar ise ço ğunlukla “cesur” olarak nitelenirken Osmanlı da “korkunç” diye tanımlanmı ştır. Pek çok şarkıda, Türk bir lanetleme kelimesi gibi kullanılmı ştır. Şarkıların ço ğunlu ğu dinle ilgili de ğildir ve sava ş, ku şatma, Hıristiyan kahramanların yaptıkları gibi tarihi olaylar sunmaktadır. Balthasar Mandelreiss’ın Türkenschrei’ı (1453) en eski şarkılardan biridir. Şiir 1453 tarihli Papa Bull’a gönderme yapmaktadır ve bu tarih İstanbul’un Türklerin eline geçti ği yıldır. Hıristiyan liderleri bir araya gelip ilerleyen i şgalcileri geri çevirmeye ça ğıran bir risaledir. Rosenplütt’ün 1454’te Nürnberg’de sahnelenen eseri “Des Türken Fastnachspiel” ve “Lied von der Türken” bu risaleyle aynı ça ğa rastlar. Her ikisinin de Türklere kar şı çok dü şmanca yakla şımı vardır. Şarkıların bir kısmı 1683 Viyana ku şatması ve Türklerin yenilgisini i şlemektedir. 30

Osmanlı İmparatorlu ğu, özellikle duraklama döneminin sonlarına do ğru Avrupa için bir korku unsuru olmaktan çıkıp, egzotik bir cazibe kazanmaya ba şlamı ştır. Avrupa kent kültürüne de yerle şmeye ba şlayan Türk modası; kahvehanelerle, giyim ku şam ile kendini göstermi ştir. Bu denli iç içe ya şanmı şlı ğın ardından bazı deyimler dahi türetilmi ştir; “Türk gibi sigara içmek”, “Türk gibi kuvvetli”, “Anne Türkler geliyor”, “Türk gibi küfretmek” gibi.

17. Yüzyıl sonuna kadar Türklerin Viyana’yı tehdit etmesinin yanında Avrupalı yazarların, söz konusu dönemlerde korsanların ‘zengin’ Avrupalıları kaçırmaları ile birlikte saray hikâyelerine duydukları ilgi ve hayranlıkla birle şmi ş ve ardından bu iki ö ğe birle ştirerek egzotik-macera olarak kar şımıza çıkmı ştır. Opera 18. Yüzyıl’da saray himayesinde geli şimini sürdürmü ş, genellikle saray e ğlenceleri için bestelenmi ştir. Avusturya- Macaristan Kralı II. Joseph 16. ve 17. Yüzyıl’daki Osmanlı etkisini, korkusunu silmek amacının yanı sıra Ulusalcılı ğı peki ştirme amacı ile Alman dilinde operalar yaratma dü şüncesi ile hareket etmi ştir. Bu dü şünce ile

30 Margaret Ross Grıffel, “Turkish Opera from Mozart to Cornelius”,y.y. Ph.D., Colombia University.184, 1975.

saray himayesindeki bestecilere operalar ısmarlamıştır. 18. Yüzyıl’da opera saray eğlencesi konumunun yanında toplumları verdi ği mesajlarla yönlendiren bir misyonun da ta şıyıcılı ğını üstlenmi ştir. Ancak verilen bu mesajların içerikleri, tarihsel sürece bakıldı ğında Osmanlı İmparatorlu ğu’nun Almanya, Avusturya ile do ğrudan sava şlar yolu ile ili şkiye girmi ş olması sonucuna da dayanarak, bestecilerin ve içinde ya şadıkları toplumların Türkler hakkındaki dü şüncelerinin de eserlerine önemli derecede yansıdı ğı görülmektedir.

3.3. 18. ve 19.Yüzyıllarda De ğişen Türk İmgesinin Opera Librettolarında Yansımaları

Avrupa’da 18. Yüzyıl’a kadar Türk / Osmanlı kavramı ‘Müslüman olan’ ile eş görülmü ş hatta “19. Yüzyıl’a kadar Fransız terminolojisinde yaygın bir şekilde Müslümanların tümüne Turcs” 31 denilmi ştir. Ortaça ğdan beri süregelen ‘Müslüman Türk imgesi’ özellikle 1453 yılında Konstantinopolis’in dü şmesi ve bir zamanlar zenginli ği ile tüm Avrupa devletlerinin ilgi oda ğı olan Bizans İmparatorlu ğu’nun yerini Batı’nın hiç tanımadı ğı Müslüman bir toplumun almasının, Avrupa tarihindeki ve kültürünü derinden etkilemi ştir. Bu bölgenin Osmanlıların eline geçmesiyle Do ğu Batı’ya yakla şmı ş ve Osmanlı İmparatorlu ğu Batı’nın Do ğu’ya açılan kapısı haline gelmi ştir. Venedik Osmanlı İmparatorlu ğu ile Batı arasındaki en önemli ba ğlantı olup, Müslüman dünyasına ili şkin ilk gerçek imgeleri de Batı’ya Venedikliler sunmu şlardır. Osmanlılara ait ilk görsel bilgiler, Venedik’e gelen Osmanlılar, do ğulu tipler için Venedikli sanatçılara model olu şturmakla birlikte, bu tipler gerçekçi bir mekânda verilmemi ştir. Dolayısıyla Avrupa, İstanbul ve Osmanlı dünyasını yansıtan ilk görünümler için 16. Yüzyıl’ı beklemek zorunda kalmı ştır. 32 Bu geli şmeler sonucuna 15. ve 16. Yüzyılın büyük bir bölümünde Osmanlı İmparatorlu ğu’nun Avrupa için tehdit olu şturması sonucu olarak Batı dünyası, Osmanlıları do ğruları

31 Ethem Eldem , “Becassıne Chez Les Turcs : 1919 Tarihli Bir Çizgi Romanda Türkiye ve Türkler”, Toplumsal Tarih , sayı:46, cilt:8, Ekim 1997. 32 Julian Raby, Ottoman and Oriental Mode , s.92, London: 1999.

yansıtmaktan uzak, önyargılı bir tutumla de ğerlendirmi ş ve Türkiye konusundaki bilgisizlik resim sanatı ve daha sonrası edebiyat ve sahne sanatlarında hayali betimlemelere yol açmı ştır.

Haçlı Seferleri ve sonrasında olu şan 16. Yüzyıl Kanuni Dönemi’nde siyasi ve askerî ba şarılar sonucu ‘güçlü’, ‘örnek’ Türk tipine dönü şmü ştür. Böyle bir dönü şümün ya şanmasında Kanuni’nin etkisi büyüktür. Batı’da ‘Muhte şem Süleyman’ olarak ünlenen Kanuni, gerek siyasi ve askeri alandaki yeteneği ile gerekse adil ve bilge kimli ği ile Batılı dü şünürlerin ilgisini çekmi ş ve onun sayesinde 1768 Viyana Bozgunu’na kadar Türk sultanı ve onun yönetimi örnek alınacak bir kıyaslama unsuru olarak kullanılmı ştır. Gerçekten de kendilerine yabancı bir gücün bu dönemde Avrupa’da yarattı ğı etki, Türk hükümdarlı ğının Avrupa hükümdarlıklarıyla kar şıla ştırılmasını ve yine Türk sultanının da dönemin ünlü Avrupa yöneticileriyle e şle ştirilmesini ortaya çıkarmı ştır. Ancak yine de bu dönemde Türklere kar şı olan ilgi, daha çok bilgisizlikten kaynaklanan, bir yabancı / öteki yargısı ile biçimlenmi ş merak unsurunu içermektedir. Kendine yabancı olanın sahne unsuru haline gelmesi, ona kar şı mitsel ve bir o kadar da zaman dı şı bir bakı şın uzantısıdır. Racine, Bayazıt’ın önsözünde Türk karakterlerinin sahnede ça ğın insanlarını temsil etmesine ra ğmen, onların, yabancı- yabancı oldu ğu ölçüde de ça ğın gerisinden gelen soylular olarak algılandı ğını öne sürerek, “Onlara hemen eski insanlarmı ş gibi bakılıyor. Osmanlı sarayında ya şayan prensler ve ba şka ki şilerle hiçbir yakınlı ğımız olmadı ğından onları adeta bizimkinden farklı bir ça ğda ya şayan insanlar olarak görüyoruz” 33 demi ştir. Racine’nin görü şleri do ğrultusunda bakıldı ğında aslında bu dönemin sahne sanatlarında net bir özellik belirginle şmemi ştir: metinlerinin, gerçek tarihi olaylarla ilgili olmalarına ra ğmen, içlerindeki etnik gerçeklikler ve Do ğu bölgesinin kesin ayrıntıları genelde göz ardı edilmi ştir. Do ğulu karakterlerin ve geleneklerin daha gerçekçi yorumlanı şı, 18.Yüzyıl’ın ikinci yarısına kadar görülmemi ştir. 34

33 Thierry Hentsch, a.g.y., s.126. 34 Eve R. Meyer, “Turquerie and Eighteenth-Century Music”, Eighteenth-Century Studies , Volume 7 Number 4, Summer, 1974, s.47.

16 ve 17.Yüzyıl’da Batı’nın Do ğu’ya ve özellikle en yakın ve en güçlü ‘ötekisi’ Osmanlı’ya, bilinmeze duydu ğu ilgi ile yakla şması ve onu dekor unsuru olarak kullanması, İtalyan tiyatrosunda ve İngiltere’de Elizabeth Tiyatrosu’nda da etkisini göstermi ştir. Bu dönemde ticaret ile yo ğunluk kazanan ili şkiler her iki ülkede de Do ğu’ya kar şı ilginin artmasını sa ğlamı ştır. İtalyan tiyatrosunda Türklerle ilgili konular ço ğunlukla Timur ve Beyazıt gibi Türk sultanları, Elizabeth Tiyatrosu’nda ise Hıristiyan – Türk kavgası üzerinden şekillenmi ştir. 35 Bu da gösterir ki genel olarak 18. Yüzyıl öncesi sahne sanatlarında temelde tek bir yerle şik imgenin varlı ğından uzak bir Osmanlı ortaya konmu ştur. Bu tarz yakla şımlar, 18 ve 19. Yüzyıl’da, geni ş bir inceleme alanı sunan Do ğu’yu, daha yakından tanıma çabalarıyla yeni bir boyut kazanacak; diplomatik ili şkilerin yaygınla şması, seyyahların gezi notları, edebiyatçıların metinleri sahne yapıtlarını do ğrudan etkileyecektir.

18. Yüzyıl’da Osmanlı ve Batı arasındaki diplomatik ili şkilerin ortaya çıkmasından önce Osmanlı’nın 1683 Viyana Bozgunu, Batı’daki Türk İmajı’nın görece de ğişmesinde etkili olmu ştur. Yukarıda açıklandı ğı gibi bu dönemde kanıksanmı ş bir Türk imgesinin varlı ğından söz edilemeyece ği için Viyana da yenilgi alan Osmanlı’nın siyasi ve askeri alanda u ğradı ğı itibar kaybı, o zamana kadar ‘güçlü Osmanlı’ imajının Batı için, en azından tehlike unsuru olmaktan çıkmasına neden olmu ştur. Böyle bir farklılı ğın ya şanmasında Osmanlı’nın durumu kadar Avrupa’nın Aydınlanma Ça ğı öncesi ya şadı ğı zihniyet de ğişimi de etkilidir. Özellikle 17. Yüzyıl’ın sonlarından itibaren geli şen bilimsel devrim, Hıristiyan teolojinin sarsılmasını sa ğlamı ş ve devamında Batı’da ortaya çıkacak olan evrensel de ğerlere zemin hazırlamı ştır. Bu do ğrultuda “18.Yüzyıl’da Batı artık Osmanlı Devleti’ne güçlü bir askerî devlet olmaktan ziyade farklı bir uygarlık, farklı bir kültür olarak bakmaya ba şlamı ştır. Yeni dönemde Batılı prensler, Osmanlı Sarayını Makyavel’in önerdi ği gibi taklit edilmesi gereken büyük bir askeri kuvvet olarak görmemektedirler..Artık Batı, sultana ve Osmanlı ordusuna de ğil, “do ğu” siyasal

35 Jale Parla, Efendilik, Şarkiatçılık, Kölelik , İleti şim Yayınları, İstanbul, 1985, s.21.

sistemine ve do ğu uygarlı ğına ilgi göstermektedir.” 36 Bunun sonucu olarak 18. Yüzyıl’da Osmanlı İmparatorlu ğu ile Fransa arasındaki diplomatik ili şkilerin yo ğunla şması, Fransa’da Turquerie adlı modanın ortaya çıkmasını sa ğlamı ş ve tüm Avrupa’ya yayılmasına yol açmı ştır.

Saray çevresinde geli şen Turquerie modasının etkisini 18.Yüzyıl Fransız soylu sınıfının ya şam tarzında, e ğlence anlayı şında ve sanatında bulmak mümkündür. Özellikle Türk elçilerinin Versailles Sarayı’na ziyareti sırasında yarattıkları egzotik görüntü, bu dönem ressamlarının ilgisini çekmi ş ve çok sayıda elçi kabul sahnesi ve Do ğu’lu kostümlerin dekoratif nitelikte kullanıldı ğı betimlemeler yapılmı ş; “Bu ressamlar için, Do ğu’yu gerçekçilikten uzak, fantastik bir şekilde ele alan edebi eserler ve tiyatro oyunları da önemli esin kayna ğı olmu ştur. Örne ğin Fragonard, Charles-Simon Favart’ın Les Trois Sultanes adlı oyunundan esinlenerek “ Sarayda ” adlı tabloyu yapmı ştır. Favart’ın bu oyununda “Hürrem Sultan” rolünü oynayan Madame Favart özel olarak İstanbul’dan ısmarlanan gerçek bir Osmanlı kıyafeti giymi ştir.” 37

18. Yüzyıl’da gerek sahne dekoru ve kostüm, gerek oyun metni, gerekse müziksel içerikte Do ğu’ya ili şkin egzotik bir merak gözlemlenmektedir. Ancak birbiriyle ba ğlantılı bu üç unsurun ço ğu zaman tek bir yapıt içersinde dâhi birbirinden ba ğımsız olarak Do ğu etkisini yansıttı ğını söylemek yanlı ş olmayacaktır. Bu durum ise, sahnelenen yapıtlarda Do ğu’nun, e ğlence ya şamında egzotik görüntülere meraklı soyluların, salt dekoratif zevklerine cevap vermesi ile ba ğlantılıdır. Hatta ço ğu zaman oryantalistlerin gözünde Do ğu’nun tek bir ülke ve kültürü de ğil; kendine yabancı olan tüm ülke ve kültürleri kapsayacak biçimde moda haline geldi ği bilinmektedir. Mart 1805’te Paris’te yayımlanan Le Journal des Débats adlı gazetede buna oldukça alegorik bir biçimde değinilmi ştir: “Yeni bir habere kadar modaya uygun diyebilmemiz için, bir kadının Roman ayaklarına, Yunan

36 Taner Timur, Osmanlı Kimli ği, Hil Yayınları, İstanbul, 1986, s.134. 37 Semra Germaner- Zeynep İnankur, “Oryantalistlerin İstanbul’u”, İş Bankası Yayınları , İstanbul, 2002, s.18.

ba şına, Mısırlı boynuna, Türk kollarına ve İspanyol vücuduna sahip olması gerekir.” 38

Egzotizm ve Avrupa’nın kendinden ‘uzak’ olan ülkelere duydu ğu merak, 1704-1714 yılları arasında Fransızca’ya, 1717’de ise İngilizce’ye çevrilen Binbir Gece Masalları ile ba şlamı ş; bu masallar sayesinde Do ğu, efsanevi dü şler ülkesi olarak opera, tiyatro, bale ve edebiyatta etkisini göstermi ştir. Bu dönemde sahnelenen yapıtların Binbir Gece Masalları’nın gizemli mekanlarında geçti ğini ve yine konuların büyük ölçüde a şk, kıskançlık, entrika, intikam gibi temalar üzerinden şekillendi ğini biliyoruz.

Bu etkiler, 18.Yüzyıl ortalarından itibaren seyyahların Do ğu’ya / Osmanlı topraklarına gelmeleri sonucu daha da yo ğunla şmı ştır. Bu dönemde Türk müzi ğine kar şı büyük bir ilgi söz konusu olmu ş ve birçok seyyah bu konuda bilimsel ara ştırmalara giri şmi ştir. Ancak burada ilginç olan bir nokta da Türk müzi ği ile Eski Yunan müzi ği arasında kurulan ba ğ ve Türk müzi ği yoluyla eski Yunan müzi ğini tanıma e ğilimidir. 39 Aslında bu dönemde Do ğu’ya gelen seyyahların birço ğu Do ğu müzi ği ile Batı Müzi ği’nin yapısal kar şıla ştırması üzerinde durmu ş ve ço ğu da bu ikisi arasında sentez dü şüncesini önermi ştir: Antoine Murat ile Adelburg adlı iki müzik ara ştırmacısı bu konuda; “Do ğu ve Türk musikilerinin yapısı Avrupa musikisinin diatonik ve kromatik sistemlerine aktarılır ve bu musikinin güzel akorlarla beslenirse, yepyeni, çok zengin ve adeta büyüleyici bir dille konu şabilecek bir musikî dünyasının kapıları önümüze açılabilir. Bu yenilikler Avrupalıları alı ştıkları musikiden uzakla ştıracak, onları yeni bir büyü dünyasının e şiğine getirecektir.” 40 yorumunu yapmı ştır. Benzer yapısal yorumlar şarkiyatçı ara ştırmacılar tarafından Do ğu edebiyatı ile Batı edebiyatı arasında da yapılmı ştır. Özellikle Raymond Schawab, Do ğu edebiyatının, tarihsel gerçekleri dâhi ‘mitsel çarpıklıklara’ (mythical parabolas) dönü ştürülebilecek bir şey olarak algıladı ğını öne

38 Patrick Barbier, Opera in Paris , Amedeus Press, U.S.A., 1995, s.109. 39 Bülent Aksoy, Avrupalı Gezginlerin Gözüyle Osmanlılarda Musiki , Pan Yayıncılık, İstanbul, 1994, s.49. 40 Bülent Aksoy, a.g.y., s.128.

sürmü ş ve Batı edebiyatından farklı olarak Do ğu edebiyatında kelimeler dahil her şeyin müziksel oldu ğu yorumunu yapmı ştır. 41 Antoine Murat’nın görü şleri Schwab’ınkinden farklı de ğildir: Murat, “ Şiirin kayna ğı Do ğu’dur. Bu şiir Do ğu’nun musikisinde ve musiki zevkinde yansır.” 42 demi ştir. Şarkiyatçı ara ştırmacılar tarafından yapılan bu yorumlar aslında Avrupa akılcılı ğının kendi kar şıtında konumladı ğı Do ğu’nun, “romantik” olarak i şaretlenmesinden ba şka bir şey de ğildir.

İş te 18. Yüzyıl ortamı, bu ‘romantik arayı ş’ sayesinde sahne sanatlarına entrika, şehvet, a şk, ho şgörü ile ili şkilendirilmi ş bir Do ğu imgesinin yerle şmesinde etkili olmu ştur. Bu dönemde soylu sınıfın e ğlenceye ve lükse dü şkün ya şam tarzı ise böyle bir imgenin kullanılmasını yaygın hale getirmi ştir. Bilindi ği gibi 18. Yüzyıl, krallıkların ve büyük imparatorlukların hüküm sürdüğü, saray be ğenisinin egemen oldu ğu bir dönemdir. Bu dönemde özellikle opera gibi gösteri şli müzikal bir sahne sanatının saray çevresinin ya şam biçimine ve zevkine uygun dü şmeyece ği beklenemez.

İlk olarak 17. Yüzyıl Barok dönemde ortaya çıkan opera sanatına, Do ğu’nun ve Do ğu’lu olanın yerle ştirilmesi ise yaygın bir şekilde 18.Yüzyıl’da gerçekle şmi ştir. Daha öncesinde ço ğunlukla tiyatro oyunlarında kar şımıza çıkan Do ğu ve Do ğu’lu tipler, bu dönem ile birlikte müzik ve oyunun birleşti ği görkemli operaların ana konusu olmu ştur. Aynı dönemin renkli e ğlence biçimine uygun dü şen ‘ Commedia dell Arte’ ise İtalya’dan Fransa’ya geçmi ş; hatta XIV. Louis Fransası’nda büyük bir moda halini almı ştır. Commedia dell’arte ’da genellikle Türk konuları i şlenmi ştir. Ancak yine de bu oyunlarda Türkler, oyuna renk katmaktan ya da egzotik bir hava ∗ vermekten öte bir i şlev ta şımamı ştır.

Commedia dell’arte’ da oldu ğu gibi 18 hatta 19. yüzyılın romantik- komik operalarında kaba komik Do ğu’lu tipler kullanılmı ştır. Opera literatüründe Osmin

41 Edward W. Said, The World, The Text And Crıtıc , Vintage Press, London, 1991, s.258-259. 42 Bülent Aksoy, a.g.y., s.128. ∗ Commedia dell Arte’da Türk tipi konusu için Bkz. Metin And, Türk Sahnesinde İtalya, İtalyan Sahnesinde Türkiye , Metis Yayınları, İstanbul, 1989.

olarak geçen bu tip, sahnede farklı sitilde konu şması ve farklı millet özelliklerini temsil etmesi ile tanınır.18 Yüzyıl’ın iki önemli bestecisinden biri Gluck’un Mekke Hacıları (La Rencontre İmprévue, ou les Pélerins de La Mecque) (1764) operası ile Haydn’ın Beklenmedik Kar şıla şma (L’incontre İmprovviso) (1775) adlı operası bu komik Osmin karekterine yer vermesi açısından önem ta şır. Bununla birlikte Lully’nin bestesini yaptı ğı Molière’in Kibarlık Budalası (Le Bourgeois Gentilhomme) (1670) adlı komedi-balesi, kaba-komik Do ğu’lu tipin ilk örne ğine sahiptir. Bu komedide “Mamamouchi ” adı verilen bir gösteri yapılır ve bu gösteride Türk oldu ğu bilinen bir karakter, abartılı komik davranı şlarıyla sahneyi renklendirir. 43

İlk örne ğine Molière’in “Kibarlık Budalası” adlı oyununda rastladı ğımız Do ğu’lu komik Osmin tipi, en ünlü karakterine ise Mozart’ın Saraydan Kız Kaçırma (Die Entfahrung aus dem Serail) (1782) adlı operasında kavu şur. Bu opera, salt Osmin tiplemesi ile de ğil; Mozart’ın da temsilcili ğini yaptı ğı Viyana Okulu ’nu gündeme getirmesi açısından üzerinde durmaya de ğer niteliktedir.

18.Yüzyıl’da Mozart ba şta olmak üzere Haydn, Händel, Gluck, Beethoven gibi Türk konusunu en çok i şleyen bestecilerden olu şmaktadır. Bu sanatçılarda Türk konusuna kar şı olu şan merak, Osmanlı-Macaristan ili şkileri sayesinde ortaya çıkmı ştır. 16. Yüzyıl’ın ba şlarından itibaren Avusturya-Macaristan topraklarına askeri birlik gönderen Osmanlı, bu ülkenin askeri müzi ğini ordusunun mehter takımı ile etkilemi ştir. Mehter takımına olan ilgi 18 Yüzyıl’da o kadar çok artmı ştır ki Polonya, Rusya, Avusturya ve Fransa gibi Osmanlı ile ili şki içindeki tüm Avrupa ülkelerinin ordularında Türk müzik aletlerine yer verilmi ştir. Özellikle “18. Yüzyıl Batı orkestra müzi ğinde kullanılan Türk mehter takımının “kös ” denilen gürültülü vurmalı çalgısı, Avrupalıları çıkardı ğı ‘yabani’ sesiyle büyülemi ştir.” 44

43 Herbert Lindenberg, Opera in History , Stanford Unıversıty Press, Stanford, 1998, s.168-169. 44 Eve R. Meyer, a.g.y., s.485.

18. Yüzyıl’ın Türk konulu operaları incelendi ğinde ise genel olarak konuların Osmanlı sultanlarının çevresinde geçen a şk olaylarından olu ştu ğunu söylemek mümkün. Mozart’ın tamamlanmamı ş Zaide operası (1779), Saraydan Kız Kaçırma (Die Entführung aus dem Serail) (1782) adlı ba şyapıtı ve Kahire Kazı (L’oca del Cairo) (1782) operası, Gluck’un Aldatılan Kadı (Le Cadi Dupé) (1761) adlı operası ile Haydn’ın Beklenmedik Kar şıla şma adlı (L’incontro İmprovviso) (1775) operası, 19. Yüzyıl İtalyan bestecisi Rossini’nin II.Mehmet operası (Mahomette II) (1877) ve İtalya’da Bir Türk operası (İl Turco in İtalia) (1815), İtalyan besteci Verdi’nin İl. Corsaro adlı operası, Fransız besteci Bizet’nin Cemile (Djamileh) (1872) adlı operası, Grétry’nin Caravane du Caire operası (1783) a şk konulu operaların en önemli örnekleri olarak kar şımıza çıkar.

1683 yılında Türkler’in Viyana’da aldı ğı yenilgi ile Osmanlı İmparatorlu ğunun Avrupa için bir tehdit unsuru olmaktan çıkması do ğrultusunda, aşık ve ba ğışlayıcı bir Türk imajı, sahne sanatlarının temel konusu halini almı ştır. Bu aşık ve ho şgörülü Türk imajına ço ğu zaman şaşkın-komik bir tiplemenin eklenmesi ise daha çok 18. Yüzyıl’ın karakteristi ği olan romantik-komik opera gelene ğinin uzantısı olarak dü şünülmelidir.

Öte yandan 18.Yüzyıl operalarında Türk sultanlarından Kanuni, Fatih, Timur ve Beyazıt ile ilgili konuların devam etti ğini görüyoruz. Händel’in 1724 tarihli Tamerlano operası, Vivaldi’nin 1735 tarihli Bajazet operası, Hun İmparatoru Atilla’nın İtalya seferini konu alan Verdi’nin Attila operası bu tür içersindeki örneklerdendir. Ancak bu yapıtların konusu incelendi ğinde sultanların sava şçı kimliklerinden yanında; Libretto yazarları; kurguladıkları oryantalist bakı ş açısı ile, Osmanlı – Türk dolayısı ile Do ğu’lu karakterlere dramatik sahneler yanı sıra onları ço ğu zaman da komik durumlara dü şüren sahneler yaratmı şlardır.

4. 18. YÜZYIL OPERA L İBRETTOLARINDA ORYANTALİST ETK İLER İN İNCELENMES İ

4.1. 18. ve 19. Yüzyıl Librettolarına Kaynaklık Eden Yapıtlar

Bu çalı şmada incelenecek “Türk” operalarının pek ço ğu daha önce var olan librettolar, oyunlar ya da düzyazı eserlerine dayandı ğından, Avrupa edebiyatında “Türk” çalı şmalarıyla ilgili bir ön bilgi vermek faydalı olacaktır. “Oryantal” edebiyatın Batılı yazarları, özellikle de Fransız yazarları tarafından hazırlanan pek çok inceleme yapılmı ştır. Fransız bilginler arasında egzotik edebiyata kar şı duyulan bu büyük ilgi, Fransız yazarların, özellikle on sekizinci yüzyılda, bu konuyu ke şfetmek ve yaygınla ştırmak adına yaptıkları giri şime dayandırılabilir. Bu ilgi şüphesiz Osmanlının Batı’ya açılan ilk penceresinin Fransa olmasından kaynaklanmaktadır. Sonuç olarak, “Türk” teması ile ilgili ve benzeri egzotik temalara yönelik opera librettolarında orijinal dilin ço ğunlukla Fransızca oldu ğunu görüyoruz. Yine aynı dönemde, Almanca konu şulan ülkelerde ve İngiltere’de ortaya konulan ço ğu operada Fransızca’dan çevrilmi ş librettolar kullanılmı ştır.

Türkleri ayrıntısıyla ele alan ilk Fransız komedisi, müzi ğini Lully’nin yaptı ğı Molière’e ait “Le Bourgeois Gentilhomme” adlı eserdir. Oyun yazarı, özgünlükle çok ilgili görünmemekte, daha ziyade amacı Türk sefiri Süleyman Müteferrika ile dalga geçmektedir. Bununla birlikte, dervi şlerin dini düzenle ba ğlantılı gerçekle ştirdikleri törenler ilgi çekicidir.

1704 tarihinde “Mille et une nuits, contes arabes” ( Bin bir Gece Arap masalları) adı altında çıkan Antoine Galland’a ait “Thousand and One Nights “çevirisi Fransa’da Türklerin edebiyata ve sahne sanatlarında kullanımı açısından önemli bir kaynak olmu ştur. Libretto yazarlarının özellikle ilgilendi ği hikâyeler arasında yer alan “Alaadin”, Weber’in “Abu Hassan”, Meyerbeer’in “Wirth und

Gast” ve Cherubini’nin yarattı ğı “Ali Baba” ilk akla gelen operalardandır. İlk defa J.André tarafından kullanılan daha sonraları Peter Cornelius’un kullandı ğı “Barbier von Bagdad” isimli hikâye de ilgi çekici hikayeler arasındadır. Galland’ın “Thousand and One Nights” eseri çok ilgi çekince yeni baskı ve düzenlemelerin yanı sıra İngilizce ve Almanca’ya da çevirileri yapılmı ştır. 45

18.Yüzyıl’da pek çok taklidi ortaya çıkan 1001 Gece Masalları’nın bir di ğer taklidi ise 1710-12 yıllarına ait Pétis de la Croix’nun “Les Mille et un jours, contes persans” (Bin bir gün İran masalları) adlı çalı şmasıdır. Bu çalı şma, Boieldieu’nun “Le Calife de Bagdad” (Ba ğdat Halifesi) adlı operasının da kayna ğı olan “Le Calife voleur, ou Aventures d’Haroun” ( Hırsız halife ya da Harun’un Maceraları) masalını da kapsamaktadır. 46

Fransa’da egzotik hikâyelerin do ğuşuna ilham kayna ğı olan di ğer bir kaynak da Özellikle Montesquieu’nun 1721 tarihli “Lettres persanes” ( İran Mektupları) adlı eseri Avrupa’da kar şıla ştı ğı yeni şeyleri sorgulayan, görünü şe göre saf bir Do ğulu gezgini konu etmektedir. Ancak gerçekte, Montesquieu ince bir fantezi perdesi ardında kendi toplumunu ele ştirmektedir. Bununla birlikte “Lettres” özellikle Oryantalist opera yazarları için faydalı olmu ştur, çünkü eserde, gerçek olsun olmasın, gizemli oryantal, din, siyaset ve Avrupalılarda merak uyandıran saray adı verilen kurulu şa ili şkin bir bakı ş açısı sunulmaktadır.

Marmontel’in 1756 tarihli “Contes moraux” ( ahlakî Öyküler) eserinde Soliman II gibi çok sayıda operaya kaynak te şkil eden “Anecdote turque” içerir. “Conte moral”, yani davranı ş ve de ğerler anlatısı, libretto yazarları için di ğer bir etki kayna ğı olmu ştur. Avrupalı yazarların “Türk” hikâyelerinde sıklıkla kullandı ğı bu temayı i şlemi ştir. Avrupalı bir kadının güzelli ğini ve aklını kullanarak saray adı verilen kurumu devirmeyi ba şarması. Marmontel’in eseri, C.S. Favart tarafından “Soliman Second ou Les Trois Sultanes” adı altında yeniden ele almı ştır ve müzi ğini

45 Margaret Ross Grıffel, “Turkish Opera from Mozart to Cornelius”, Ph.D 1975, Colmbia University ,.s.127. 46 Margaret Ross Griffel, a.g.e.,s.137.

de P. Gilbert hazırlamı ştır. 47 Fransız kız Roxelane’nden çok etkilenen Türk Sultan Soliman’ın (Süleyman), kızın a şkını kazanabilmek için “iki e şlilik ”ten vazgeçmesi konu edilmektedir.

On sekizinci yüzyıl Avrupalı libretto yazarları, kahramanlık trajedilerinde Türk konularına duydukları ilgi şunlara ba ğlanabilir: Türk i şgali kar şısında sürekli tehdit altında bulunan Avrupa, Türk kostüm ve karakterlerine kar şı anormal bir ilgi göstermeye ba şlamı ş ve drama temsilleri için onu kullanmaya yönelmi ştir. Ayrıca, koyula şmı ş yüzü ve de ğişik Oryantal kostümüyle etkili bir sahne makyajına da fırsat veriyordu. 48 İhanet ve gaddarlıkla ünlü olmaları sayesinde en kanlı sahnelerin gerçe ğe uygun verilebilmesi sa ğlanıyordu.

Tarihi karakterlere dayanan on sekizinci yüzyıl “Türk” kahramanlık oyunları zaman zaman Batı ve Do ğu dinlerini kar şıla ştırabiliyordu.Tarihe dayanan di ğer bir oyun da, Thomas Whincop’a ait, ancak ölümünden sonra 1747’de yayınlanan “Scanderbeg”: ya da “Love and Liberty” adlı eserdir. Oyun, II. Sultan Amurat’ın favorisi olan on be şinci yüzyıl Arnavut kahraman George Castriot ile ilgilidir. Castriot, Arnavutluk’u kurtarmak adına insanlarını Türklere kar şı yönlendirmi ştir

Dönemin “Türk” oyunlarında sıklıkla kullanılan di ğer bir tema da Müslümanların Hıristiyanlı ğa dönmesiydi. Müzi ğini Charles Dibdin’in (hikayenin olay dizisi Dryden’ın “Don Sebastian” adlı oyununa dayanır) yaptı ğı ve ilk kez 21 Haziran 1769’da Haymarket’ta sahnelenen Bickerstaffe’ye ait “The Captive” adlı eserde, kadı’nın kızı Hıristiyan köle Ferdinand’a aşık olur ve “putperest” inancından vazgeçirilir. Yine Bickerstaffe’nin “The Sultan” adlı eserinde, Müslümanların şarap içmemeleriyle dalga geçilmektedir. Roxelana, talihsiz Osmin’i tekrar kızdırarak, şarap getirtir ve Osmin’e içirtir. Son olarak, 18. yüzyılda, edebî çalı şmalarıyla yakla şık elli kadar “Oryantal” oyun, mektup ve diyalogu etkileyen Voltaire’den söz

47 Margaret Ross Grıffel,a.g.e.,s. 137 48 Margaret Ross Grıffel,a.g.e.,s. 138

edilebilir. Egzotik sahne çalı şmaları arasında Zaire (1732), Mahomet (1742) sayılabilir. 49

19. Yüzyıl şairleri gerçek ve uydurma (pseudo) Oryantal konulara ilgi duymu şlardır. Goethe bu noktada verilebilecek önemli bir örnektir. Goethe’nin Oryantal konulara duydu ğu derin ilgi “Noten und Abhandlungen zu besserem Verständnis des West-Östlichen Divans” ( Batı - Do ğu Divanı ile ilgili tezler ve yakla şımlar) adlı eserinde görülmektedir. Divan’daki be ş şiir, Schubert’in Şarkılar’ı (Lieder) gibi olu şturulmu ştur; yani “Im gegenwärtigen Vergangenes”, “Versunken”, “Suleika I”, ve “Geheimnis”. Ayrıca besteci, Goethe’nin Mahomet’s Gesang adlı şirini bir Şarkıda (Lied) için kullanmı ştır. 50

4.2. 18. Yüzyıl’da Tamerlano Operası’nda Oryantalist Etkilerin İncelenmesi

Beyazıt ve Timur’un arasında ‘Ankara Sava şı’ sonrasında ya şananlar çok sayıda operaya konu olmu ştur. Timur’un ba şarısının, Batı dünyası açısından önemli olu şu ve konunun kullanılı şındaki sebeplerin önemi dolayısı, çok ilgi duyulan bir konu halini almı ştır. Librettolara kaynaklık eden eserlerden “J. Pradon’un 1675 tarihli “Tamerlan ou la mort de Bajazet” adlı tragedyası ve Racine’in ünlü “Bajazet” tragedyası bu kaynaklar arasında en önemlileridir. Pradon’un tragedyası İtalyanca’ya çevrilip yayımlanmı ştır. Beyazıt-Timur motifi, ilk olarak Augistino Piovene’nin Tamerlan-Beyazıt adlı librettosunun Pietro Antonio Zianni (1625-1684) tarafından bestelenmesi ile dikkatleri üzerine çekmi ştir. 51

Yıldırım Beyazıt ile Timur'un ya şamlarını ve tarihteki ili şkilerini konu alan operalar arasında en önemlisi ise Händel’in Tamerlano isimli çalı şmasıdır. Operanın librettosunu Nicola Francesco Haym hazırlamı ştır. Libretist Augistino Piovene’nin çalı şmasını kaynak almı ştır. Opera 3-23 Temmuz 1724 tarihleri arasında, 20 günlük

49 Margaret Ross Grıffel, a.g.e., s.138. 50 Margaret Ross Grıffel, a.g.e., s.163-172. 51 Metin And, İtalyan Sahnesinde Türkiye , Metis yayınları, İstanbul, s.151.

bir sürede yazılmı ş, ilk temsilini 31 Aralık 1724 tarihinde Londra’da yapmı ştır. Operanın rol da ğılımı ise; Tamerlano (Timurlenk)-Tatar İmparatoru (alto), Bajazete (Beyazıt)- Türk İmparatoru (tenor), Asteria (Beyazıt’ın kızı)- soprano, Andronico (Andronicus)- Yunan Prens (alto), Irene (Trebizond Prensesi)- kontralto, Leona (leo)- Timurlenk ve Andronicus’un arkada şı, Zaide (Asteria’nın yardımcısı)-sessiz rol olarak belirlenmi ştir.

4.2.1.Opera’nın Konusu

1.Perde

Türklerin ma ğlup edilmesinden sonra, Timur’un i şgalindeki Bursa’daki muhte şem sarayda, Beyazıt esir olarak tutulmaktadır. Timur’un emriyle, Andronico tutsak Beyazıt’ın zincirlerini çözmek ister. Beyazıt , Timur’un bu davranı şını acıma hissiyle yaptı ğını dü şünerek reddeder. Timur, huzuruna getirildi ğinde, babası için merhamet dileyen ve gözya şı akıtan Asteria’ya a şık olmu ştur. Asteria ile evlenmek istedi ğini, babasına ve kızına söylemek için de Andronico’yu görevlendirir. Sonucun olumlu olması sonrası; Andronico’ya Yunanistan tahtı ile beraber Irene ile evlilik. Beyazıt’a ise özgürlü ğünü verecektir. Andronico zor durumdadır. Asteria’yı Timur’a getirirken, O zalim hükümdarın kalbini yumu şataca ğını dü şünmü ş ancak sonuç; Timur’un Asteria’ya a şık olmasına sebep olmu ştur. Andronico çok pi şmandır, çünkü kendisi de Asteria’yı sevmektedir. Asteria’nın ona kar şı ilgisinin de farkındadır. ‘Bella Asteria’ isimli aryasında Andronico, Asteria’ya olan duygularını açı ğa vurur. Timur, Asteria’ya yakla şır ve ona olan duygularını net bir şekilde ifade eder. Andronico ile yaptı ğı pazarlı ğın Asteria’yı etkileyip lehine bir karar verece ğini zanneder. Asteria, a şkına olan ihanetinden dolayı Andronico’ya hem kızgın hem de üzgündür. Beyazıt, dü şmanın teklif etti ği özgürlü ğü küçümser, aryasında Asteria’ya kar şı çeli şik duygular ta şıdı ğını yansıtır. Asteria, Andronico’nun açıkça görülen hainli ğinden aldı ğı yarayı yüre ğinde hissetmektedir. Ancak yine de Andronico’ya olan duygularının hassasiyeti de ğişmemi ştir. Irene’nın saraya döndü ğünde;

Andronico’dan Timur’un plân de ğişikli ğine karar verdi ğini ö ğrenir. Kendisi yerine, Osmanlı kızını istedi ğini ö ğrenen Irene öfkelenir. İntikam duyguları içindedir. Bir yanda a şkı di ğer tarafta nefreti, kendisini büyük bir çıkmazda hissetmektedir.

2. Perde

Timur Andronico’ya, Asteria’nın kendisinin kraliçesi olaca ğını ve onunla evlenece ğini, Beyazıt’ın kızını tahtta gördü ğü zaman bu evlili ğe kar şı çıkmayaca ğını söyler. Bu geli şmeler ardından Andronico, Asteria’ya olan a şkı için her şeyden hatta hayatından bile vazgeçebilece ğini söyler, a şkı için sava şmaya karar verir. Asteria, Andronico’nun a şklarına yeteri kadar sahip çıkamamasını ele ştirir, alay eder şekilde konu şur. Andronico acılıdır ve Timur’a kar şı kin duyguları ta şımaktadır. Acımasız Hükümdar Timur, Irene’ya duygularını ifade eder. Duydukları kar şısında umutlarını yitiren Irene keder içindedir, Timur Asteria’yı istemektedir. Beyazıt, kızının kendi tahtına ortak olaca ğını Andronico’dan ö ğrenir, deh şet içindedir, inanamaz. Tarifsiz acılar içindedir ancak Asteria’nın planlarından habersizdir. Asteria, babasını ve kendisini tutsak eden zalim hükümdarı öldürmeye karar vermi ştir. Bunun için her şeyi göze almı ştır. Evlili ği kabul etmi ştir ve tahta çıkma hazırlıkları yapılmaktadır. Beyazıt, tahta çıkmak üzere olan kızına engel olmak için gelmi ştir. Asteria’nın tahta çıkmak için kararlılı ğı kar şısında çılgına dönmü ştür. Asteria, intikam almak için kalkı ştı ğı evlilik oyununa babasının bu durumu kar şısında daha fazla dayanmaz ve tahttan iner. Timur hakarete u ğramı ş, Asteria tarafından reddedilmi ştir. Timur idam emri verir. İhanetin bedeli, baba ve kızı için ölüm olacaktır. Beyazıt ölümün, her ikisi için de kurtulu ş olaca ğını dü şünmektedir.

3.Perde

Timur yinede Asteria’dan vazgeçememi ştir. Tahtının bo ş oldu ğunu, itaat ederse onu sonunda ba ğışlayaca ğını söyler. Ancak Andronico daha fazla dayanamaz ve Timur’a tüm duygularını ifade eder; Asteria’yı sevmektedir ve Timur’a kar şı öfkelidir. Bu duygulara Asteria’da kar şılık verir. Bunları duyan Timur, çılgına

dönmü ştür. Kendisine duydu ğu sempati ve minnet duygularından dolayı, Prens’i bir kenara bırakmı ştır. Aslı hedef baba ve kızıdır. Timur kurbanlarını a şağılayarak öfkesini yansıtır ve önce Beyazıt’ı sonra Asteria’yı huzuruna ça ğırır. Asteria’dan ona harem hizmetkârlarından biriymi ş gibi hizmet etmesini ister. Andronico, güçlü bir hükümdar için bunun adil olmadı ğından dolayı itiraz eder ve merhamet etmesi için ona yalvarır. Asteria hizmet etmeye önce bir fincan içkiyi Timur’a vererek ba şlamak ister ve Beyazıt’ın daha önce verdi ği zehri içkisine katar. Bunu gören Irene, Timur’u durumdan haberdar eder, durumu açı ğa çıkartır. Timur bu zehirli fincanın önce babasına mı yoksa a şığına mı, teklif edece ğini seçmesini emreder. Zehirli içkiyi Asteria kendisi içmek üzereyken, Andronico eliyle fincana vurarak yere dü şürür. Timur yine öfkelidir. Asteri’nın tutuklanmasını emreder. Beyazıt, kızının bu ba şarısız giri şiminden dolayı öfkelidir. ‘Zorba hükümdarı öldürmek için’ hayaletinin geri gelece ğine yemin eder. Irene’nın Hayatını kurtarmasından sonra Irene’ya yaptı ğı haksızlı ğın farkında olan Timur, Irene ile evlenmeye karar verir. Bu arada Beyazıt içti ği zehirle ölümle pençele şmektedir. Sevgili kızına veda etmekten dolayı, büyük acı içindedir. Timur’a olan nefreti son kelimeleri olur. Timur, Beyazıt’ın ölümünden etkilenmi ştir. İçindeki kin duygusu hüzne dönü şmü ştür. Andronico’ya dostlu ğunu iade eder. Ancak Andronico, Asteria’ya duydu ğu büyük a şktan vazgeçemez, son olarak Asteria’yı da ister. Bu trajediden yeteri kadar etkilenmi ş olan Timur, Irene’nın da iste ği ile beraber iki a şığın birle şmesine onay verir. Opera; a şkın, sevginin ve barı şın nefrete olan üstünlü ğünü vurgulayarak sona erer. 52

4.2.2. Opera Librettosunda Oryantalist etkilerin İncelenmesi

Operanın ilk perdesinde, Beyazıt zincirlere bağlı olarak görünür. Bu duruma üzülen Andronico, sevdi ği kızın babasını bu durumdan kurtarmak amacındadır. Zincirlerinin çıkarılma iste ğine kar şın Beyazıt’ın “Prens biliyorum. Bu kısa solu ğunu hürriyetini size borçluyum ve gölgesi dahi bu iyiliğin dü şmanımın düzeni ise,

52 Antony Peattie, The New ‘Kabbes Opera’ Book, Ebury Press , London 1997, s.308-309 , Çev. Ulvi. Can Yazar.

dindirmek için öfkemi, şimdiden reddediyorum” sözleri ile sahip oldu ğu gururun ve asaletin derecesi vurgulanmak istemi ştir. Osmanlının gurur ve asaletine yapılan vurgular, librettoda sıkça kar şımıza çıkacak ve oryantalist bakı şın bir malzemesi olarak kullanıldı ğı görülecektir. Andronico yardımcısı Idaspe’ye “ Sen yola çık ve izle dikkatlice adımlarını” sözleri ile Osmanlının çok zor durumda oldu ğu zamanda dahi dikkatle izlenmesinin önemini dile getirmi ş, bilinçaltındaki Türk korkusuna dikkat çekerek bu konuda dikkatli olunmasının gere ğine vurgu yapılmı ştır. Operada ‘Türklük’ kavramı Beyazıt ve Timur ile olmak üzere iki yönlü olarak ele alınmı ştır. Bir ucunda gurur ve asaleti ayaklar altına alınan Osmanlı, di ğer yanda tüm ahlaki de ğerleri hiçe sayarak Osmanlıya, Türk’e dü şman ba şka bir Türk. Operada iki yönüyle ele alınan; Osmanlı-Türk ve Do ğu’lu Türk’ün birbiri ile mücadelesi, libretto yazarları için büyük imkanlar sunmu ş, Do ğu imgelerine atıf sahasını geni şletmiştir.

Timur, gayri ahlakî davranarak, evlenmek üzere oldu ğu Irena’yı Andronico ile evlendirmek ister. Çünkü Beyazıt’ın kızına a şık olmu ştur. Timur “ Gözya şları ile merhamet dilerken babası için. Kendisi için a şk aldı, götürdü benden. Gidin o kibirliye kızı ile evlili ğimi teklif edin” sözleri ardından Andronico “ya Irena efendim. Zaten yata ğınızda bulunan” sorusuna “sana bah şediyorum onu” cümlesi ile kar şılık verir. A şka sadakatsizlik bir kez daha, bir Türk özelli ği olarak kar şımıza çıkmaktadır. Halbuki göçebe hayat ya şayan Orta Asya Türkleri, kadınlarını ba şkalarına sunmak bir yana kaçırılan kadınları kurtarmak için,sava şmı şlardır. Asteria , Timur’un a şkını ilan etmesi üzerine “ Dökülen bu karde ş kanı, her dakika tehdit edilen bir baba ve aşağılayıcı zincirlere vurulan ben. Umulur mu ki bu muazzam nefret dönü şsün sevgi ve şefkate” cümlesi ile Osmanlı Saraylarındaki karde ş katline vurgu yapılmı ş bu durum bir kez daha yinelenmi ştir. Librettoda Beyazıt’a atfedilen; kibirli, ba ş e ğmez özelli ğinin tekrar tekrar ifade edilmesi, Timur’un türlü işkencelerinin devamı ve tekrarı anlamına gelmektedir. Osmanlının gururunun, adeta ayaklar altına alınması hiçbir librettoda bu denli keskin de ğildir. Dönemin güç unsuru olan Osmanlının dü ştü ğü durum büyük bir iştahla seyirciye sunulmaktadır.

Operanın ikinci perdesinde, kızı ile evlenmek isteyen Timur’a Beyazıt’ın cevabı “Bir Osmanlın kanı, bir çobanınki ile birle şemez” olmu ştur. Orta Asya Türklerinde hayvancılık geli şmi ştir. “çoban” imgesi bir di ğer oryantalist yakla şım, di ğer uçtaki Türk olan Timur’un, Asyalılı ğı ile çobanlık kavramları birle ştirilmi ştir. Timur’un cevabı ise “Bak hele, yılmasan bile a şağılanmı ş görmek isterim seni, eğilsin topra ğa kibirli Osmanlı ve o dik kafası basamak olsun bana, çıkarken tahtıma.” olur. (Resim 2) Timur Osmanlı Padi şahının ba şını bu bölümde bir basamak gibi kullanarak tahtına oturur.

Operanın son perdesinde, Asteria Timur’un ayaklarına kapanmı ş babası için yalvarmaktadır. Bu görüntü kar şısında Beyazıt “ Kalk dü şmanımın önünde bitkin göremem kızımı” der. Osmanlının asalet ve gurur imajının ardından, önce Timur ile evlenmeye razı olan fakat babası Beyazıt’ın durumundan sarf etti ği dü şüncelerden dolayı Timur’u reddeden Asteria, Timur’un intikam duyguları ile kar şı kar şıya kalmı ştır. Etrafında bütün ordu ve sofrasında oturmu ş ve Timur “Derhal Asteria’ya bir ma şrapa ve i şe ba şlasın hemen. Efendisi önünde diz çöksün. Osmanlı gururunun son varisi” librettoda sürekli olarak Osmanlı gururu ve asaletine yapılan vurgular yinelenmektedir ve her defasında Timur’un gazabına maruz kalmaktadır.

Operanın sonunda ya şadı ğı i şkencelere artık dayanamayan Beyazıt intiharı seçmi ştir. Beyazıt’ın ölüm haberini alan Timur etkilenmi ştir, vicdanı ile hesapla şmaktadır. Timur Asteria ‘ya aşkını itiraf eden Andronico’yu ba ğışlar. Timur Irene’yla a şk tazeler ve Andronico’ya “ Siz kazandınız ama daha da fazla dostlarım, onun acısı yumu şattı yüre ğimi. Beyazıt’ın ölümü yeterince üzdü beni. Sana geri veriyorum Asteria’yı. Alın benim elimden tahtınızı ve sevdi ğinizi. Böylece dinmi ş nefretimiz ve do ğmu ş dostlu ğumuzla, saadet içinde sürdürece ğiz hükümdarlı ğımızı. Tüm koro “Güller ve zambaklarla taçlandırılmı ş,geri dönüyor sevgilerle barı ş; Binlerce sevgi ı şığı arasında nefret şim şeklerini kaybetsin me şale”

Yıldırım Beyazıt ve Timur karakterlerinin ta şıdı ğı Türk imgesi, çok güçlü ve kıyıcı olan Osmanlı Padi şahlarının yenilebilirli ği, a şağılanabilmesi, utanç verici

duruma sokulması, bir kıyıcının bir ba şka kıyıcı tarafından etkisiz kılınması olarak görülmü ştür. Bu konu Avrupa kamuoyunu cesaretlendirmek ve birle ştirmek amacıyla, müzik yapıtlarında sıkça kullanılarak kalıcı hâle getirilmi ştir. 53

Opera Sultan’ın esareti, onun ve ailesinin katlandı ğı a şağılamayı konu eder; ancak burada romantik ö ğeye yani kızı Asteria, Andronico (Yunan imparatorunun oğlu) ve Tamerlano arasındaki a şk üçgenine de önem verilmi ştir. Opera’daki en göze çarpan rol Beyazıt’ınkidir. Büyük an, Beyazıt’ın zehir içerek intihar etti ği ihti şamlı ölüm sahnesidir. Bu ihti şam, karakterlerin kostümleri ile de göz alıcı bir şekle girmi ştir. (Resim 1-2). Bütün Barok operaları içinde en çok etkileyen sahnelerden biri olarak tanımlandırılmaktadır. 54

Timur ve Beyazıt arasındaki sava şın çok sayıda operaya konu edilmesinin sebeplerini ara ştırdı ğımızda, Osmanlının ma ğlubiyetinin Avrupa için ne denli önemli oldu ğu gerçe ği ile kar şıla şmaktayız. Sultan I. Beyazıt’ın, Ankara Sava şı’nda (1402) , Tatar ve aynı zamanda Türk boylarından olan, Timur’a yenilgisi öncesinde; Osmanlı Anadolu’da Türk birli ğini kurmak üzeredir ve İstanbul’u ku şatma hazırlıkları içindedir. O tarihte Avrupa’nın Belgrat’a kadar olan toprakları Osmanlı hakimiyeti altına girmi ş, Avrupa’nın Türk ordularına kar şı direnci kalmamı ştır. Osmanlının bu ilerleyi şini ancak Osmanlıya denk bir gücün durdurulabilece ğini dü şünen, dönemin Papa’sı; Osmanlı orduları ile ba ş edemeyince, Timur’a heyetler göndermi ş ve kendisini kurtarmasını rica etmi ştir. Timur bu ça ğrıya kar şılık vermi ştir. Asya, Avrupa kıtalarını kaplayan büyük bir Türk imparatorlu ğu kurulmak üzereyken, Timur’un Çin’e do ğru yönelmek yerine, Osmanlı Türklerinin üzerine yönelmesi, kendi imparatorlu ğuna da yarar sa ğlamamı ştır. Bu iki büyük Türk devleti ciddi sebeplere dayanmaksızın, meydan sava şına girmi şlerdir. Ni ğbolu Zaferi’nden sonra Osmanlı tarafından iyice sıkı ştırılan ve her an dü şmesi beklenen Bizans

53 Onur Belge Kula, “Klasik Batı Müzi ğinde Osmanlı Türk İmgesi II”, Tarih ve Toplum Dergisi , cilt:36, Sayı:213, İstanbul,s.4, 2001. 54 Onur Belge Kula, a.g.e.,s.12.

İmparatorlu ğu 50 yıl daha ya şama imkanı bulmu ştur. Timur’un zaferi Osmanlı İmparatorlu ğunun yayılmasına geçici bir engel te şkil etmi ştir.

Bu esaret sırasında Timur’un Beyazıt’a kar şı davranı şı çe şitli tarihlerce farklı olarak anlatılmı ştır. Bazı tarihçiler, Timur’un, Beyazıt’ın karısı ile evlendikten sonra Beyazıt’ı demir kafese koydu ğunu ve gözü önünde karısı ile alemler yaptı ğını yazarlar. Rejisörler zaman zaman bu materyalleri de kullanmaktan geri kalmamı şlardır. Yıldırım Beyazıt’ın, İslamiyet’te günah bilinen kendi canına kıyması onun ne denli zor bir dönem ya şadı ğı fikrini desteklemektedir.

Operalarda konu edili ş sayısı bakımından sayıca üstünlük kuran Beyazıt- Timur kar şıla şması, oryantalist bakı ş açısı ile ele alınmı ş, Osmanlı hakkında söylenebilecekler Hem Beyazıt hem de Timur cephesinden çok yönlü olarak yansıtılmı ştır

Resim 1

Resim 2

Resim 3

4.3. 18. Yüzyıl'da “Saraydan Kız Kaçırma” Operasında Oryantalist Etkilerin Ara ştırılması

W.A. Mozart’ın 3 perdelik bir şarkılı-oyun (Singspiel = komik opera) olarak yazmı ş oldu ğu (Die Entführung aus dem Serail) Saraydan Kız Kaçırma operasının ilk temsili, 16 Temmuz 1782 tarihinde Viyana’da yapılmıştır. Opera’nın Librettosu, Christian Friedrich Bretzner’in, besteci Johann André için 1781 yılında şarkılı oyun metni olarak yazmı ş oldu ğu Saraydan Kaçırma adlı libretto’dan esinlenerek Gottlieb Stephani (1741-1800) tarafından yazılmı ştır. Konusu Osmanlı İmparatorlu ğu’ndaki ülkelerin birinde geçer. Operadaki rol da ğılımı ise; Selim Pa şa, (konu şma rolü) - Konstanze ( soprano ) - Belmonte ( tenor) - Blonde, Konstanze’nin hizmetçisi ( soprano ) - Pedrillo, Belmonte’nin u şağı ( tenor ) Osmin, Selim Pa şa’nın uşağı ( bas ) - Klaas, gemici ( konu şma rolü )- Karakol komutanı ( konu şma rolü ) - Bir dilsiz, Nöbetçiler ve Selim pa şa’nın sarayında görevli u şaklar olarak belirlenmi ştir. On sekizinci yüzyıl İngiliz sahnesindeki en ünlü “Türk” oyunlarından biri de Mozart’ın “Die Entführung” adlı eseri için ilham kayna ğı oldu ğu söylenebilecek Isaac Bickerstaffe’ın “The Sultan, or a Peep into the Seraglio” adlı çalı şmasıdır.

4.3.1. Operanın Konusu

1. Perde

Olay, 16.yüzyıl ortasında Selim Pa şa’nın sarayında geçmektedir. Korsanlar tarafından kaçırılıp, Selim Pa şa’nın sarayına esir olarak satılan Belmonte’nin ni şanlısı Konstanze ile hizmetçisi Blonde ve ni şanlısının u şağı Pedrillo, ümitsiz günler ya şamaktadırlar. Selim Pa şa Konstanze’yi kendisi için seçmi ş, Blonde’yi de saray hizmetçisi olarak çalı ştırmaktadır. Pedrillo ise saray bekçisi olarak hizmet etmektedir. Belmonte eski u şağı olan Pedrillo’nun kendisine yazdı ğı mektuplardan,

tutsakların Selim Pa şa’nın sarayında oldu ğunu ö ğrenmi ştir. Belmonte, tutsakları kaçırmak için hazırlıklarını yapmı ş ve gemisi ile gelmi ştir. Ancak Belmonte’nin saraya girmesi kolay olmayacaktır. Belmonte’nin bu yöndeki giri şimi, Blonde’yi delicesine seven Osmin tarafından ho ş kar şılanmamaktadır. Bir türlü güvenemedi ği Belmonte’yi saraydan uzakla ştırmaya gayret etmektedir. Bu sırada Belmonte ile Pedrillo kar şıla şmı şlardır. Konu şmaları sırasında sevgilisi Konstanze’nin Selim Pa şa tarafından seçildi ğini ö ğrenen Belmonte tela şlanır. Ancak Pedrillo, Selim Pa şa’nın “Hıristiyan dönmesi” oldu ğunu, kadınları a şka zorlamayacak kadar nazik oldu ğunu söyleyerek kendisini rahatlatır. Bu sırada Selim Pa şa Konstanze’yi a şkına kar şılık görmesi için ikna etmeye çalı şmaktadır. Ancak genç kadın Belmonte’nin geli şinden habersiz ancak umutsuz akıyla kalbinin dolu oldu ğunu ifade etmektedir. Pedrillo, yaptı ğı planla Belmonte’yi Selim Pa şa’ya mimar olarak takdim eder ve saraya kabul edilmesini sa ğlar.

2. Perde

Olay, sarayın bahçesinde geçer. Blonde, Osmin’in bitip tükenmeyen baskılarından ona kar şı davranı şlarından bıkmı ştır. Aryasında ya şadıkları olumsuzlukları dile getirir. A şkından yana umudunu yitirmi ş olan Konstanze ise, hizmetçisi Blonde’nin aracılı ğı ile Belmonte’nin, sarayın içinde oldu ğunu ö ğrenmi ş olmanın sevinci içindedir. Pedrillo kaçı ş için bir plan yapmı ştır. Pedrillo’nun plânına göre Osmin’a şarap içirilecek ve bu sayede derin bir uykuya dalması sa ğlanacaktır. Sevgililer böylelikle saraydan kaçma imkânını elde etmi ş olacaklardır. Osmin’in dinine göre yasaklanmı ş olan şarabı içmesi hiçte kolay olmayacaktır. Nefsi ile olan sava şı kaybeder ve şarabı içer. Pedrillo ve Belmonte’nin yaptıkları planlar iyi işlemektedir. Kaçı ş gece yarısı için planlanmı ştır. Pedrillo kaçı ş öncesinde kıskançlık krizine girmi ş, Osmin’in Blonde ile aşk ya şayıp ya şamadı ğının merakı içindedir. Kadınlar a şkın erdemli ğinden bahsederler ve a şklarına kar şı sadakatlerini ifade ederler.

3. Perde

Vakit gece yarısı olmu ştur, saraydan kaçı ş için vakit gelmi ştir. Pedrillo bir- kaç kez öksürür ve Konstanze perdeyi açar. Ancak, saray nöbetçileri tarafından fark edilen bu kaçı ştan Osmin haberdar edilir. Aldatıldı ğının farkına varmı ş, sevgilileri kaçarken yakalamı ştır. Yakalanan sevgililer bu durumda kar şıla şacaklarını dü şündükleri muamelelerden dolayı, korku içerisindedirler. Belmonte Osmin’e bir kese dolusu altın teklif etse de kabul görmez. Gürültüler üzerine Selim Pa şa uyanmı ştır. Olan bitenden haberdar olmak için Osmin’i ça ğırtır. Durumu ö ğrenen Selim Pa şa öfkesinin sınırlarındadır. Konstanze’yi kar şısında bu durumda bulmu ştur. Ho şgörüsünü istismar etmi ş olması dolayısıyla, Konstanze’ye çok öfkelidir. Konstanze, Belmonte’nin ni şanlısı oldu ğunu Pa şa’ya itiraf etmi ş, ondan ayrılmaktansa ölümü tercih edebilece ğini açıkça söylemi ştir. Sevgililer, Belmonte- Konstanze ve Pedrillo-Blonde a şklarını kar şılıklı olarak dile getirirler. Sonu ölüm bile olsa a şkın yüceli ğini ifade ederler. Bu arada Belmonte’nin kendisinin ezeli dü şmanı olan Hıristiyan komutan Lostados’un o ğlu oldu ğunu da ö ğrenen Selim Pa şa, büsbütün hiddetlenerek sevgilileri önce öldürmeye karar vermi ştir. Fakat iyi kalplili ği pa şayı yumu şatmı ş, insafa getirmi ş ve intikamdan vazgeçen Selim Pa şa, her iki sevgiliye de, hayatlarını ba ğışlayıp azat edece ğini bildirmi ştir. Belmonte’ye babasına “U ğranılan haksızlı ğa iyilikle yanıt vermek, kötülü ğü kötülükle ödetmekten daha büyük bir zevktir” sözünü iletmesini ister. Sevgililer Pa şa’ya minnet duygularını sunmaktadırlar. Opera koronun söyledi ği “Çok ya şa Selim Pa şa, sen çok ya şa. Şan şeref dolsun ülken. Tanrının mutlu kulusun” sözleri ile sona erer.

4.3.2. Opera Librettosunda Oryantalist Etkilerin İncelenmesi

Osmanlı-Batı ili şkilerinin 16.Yüzyıl’dan 18. Yüzyıl’a kadar gösterdiği de ğişim süreci paralelinde, 18. Yüzyıl’da Batı’da kabul gören Do ğu İmajı’nın romantik-komik opera kapsamındaki en ba şarılı örne ği olarak sayabilece ğimiz

Mozart’ın “Saraydan Kız Kaçırma” adlı yapıtını incelemek, bu dönemdeki Do ğu imajı’nın somutlu ğa kavu şması açısından önem ta şımaktadır.

1683 yılında Türklere kar şı kazanılan zaferin 100. yıl dönümü kutlamaları ve Rus - Avusturya ittifakının giderek güçlendi ği bu dönemde, Rus Grandükü Paul’un Viyana ziyareti onuruna Mozart’a bir opera sipari ş edilmi ştir. Sipari ş verilen opera librettosu, Türkleri ele almakta; üstelik dönemin en moda teması olan ‘kız kaçırma konusu’ üzerinde durmaktadır.

Birinci perdenin ba şlangıcında, Belmonte’nin ısrarlı sorularından ho şnut olmayan Osmin’in, tedirginli ği ve gayrimüslimlere kar şı bakı ş açısı vurgulanmı ş, yabancı ve gayrimüslim dü şmanlı ğı, Belmonte’nin Pedrillo’yu sormasıyla gün yüzüne çıkmı ştır. Osmin; Pedrillo gibi “rezillerin boynu kırılmalı, onun gibiler dara ğacına vurulmalı, hatta şişlenmelidir ya da cayır cayır yakılmalıdır, ba şı sırı ğa takılmalıdır” der. Boyun kırmak, dar a ğacına vurmak, şişlemek, yakmak gibi söylemlerle, 16. Yüzyıl’ın ba şından itibaren yayınlanmaya ba şlayan birçok gazetelerin ba ş sayfalarında yer alan mitolojik kökenli görünümü olan, sırı ğa/kazı ğa asılan kesik ba ş gibi imgeler yeniden güncelle ştirmi ştir. 55 Operanın ba şında ta şlar yerine oturmu ş, Osmanlı-Türk-Müslüman imgelerinin ta şıyıcısının Osmin olaca ğı işaret edilmi ştir. Osmin’in “Ba şıbo ş Hergeleler” aryasında, Hıristiyan gelenek- görenek ve ya şam tarzına kar şı bakı şı ve bu yöndeki bilgisizli ği gözler önüne serilmi ştir.

Hıristiyanlık, Osmin’in deyimiyle “Ba şı Bo ş Hergeleler” isimli aryada somutla ştırılır. Osmin aryasında Hıristiyanlara ili şkin öfke ve kinini “ba şını keseceksin, asacaksın, şişleyeceksin, kızgın kazı ğa oturtacak, yakacaksın, derisini yüzeceksin” gibi Türklere atfedilen i şkence türleriyle anlatılır. Mozart, orkestrada bu bölümde Türk müzi ği kullanarak librettoyu daha belirgin kılmı ştır. Pedrillo’nun Belmonte’ye, Konstanze’ye a şık olmasına ra ğmen Selim Pa şa’ya ili şkin olumlu

55 Onur Belge Kula, “Klasik Batı Müzi ğinde Osmanlı Türk İmgesi I”, Tarih ve Toplum Aylık Ansiklopedik Dergi , Cilt 36,s.36-44.

izlenimler yaratan bir biçimde konu şur. Pa şa’nın bir Hıristiyan dönmesi oldu ğu bu yönüyle bir kadını a şka zorlamayı kendisine yakı ştıramayan bir ki şilik özelli ğine sahiptir. Aydınlanmacı yakla şımın öngördü ğü soylu, gönlü yüce, bilge egemen tipi. Selim Pa şa’nın ki şili ğinde yava ş yava ş somutla şmaya ba şlar. Selim Pa şa soylula ştırılırken Osmin iyice soysuzla ştırılmı ştır.

Pedrillo, Selim Pa şa’ya mimar olarak tanıttı ğı ve saraya yerle şmesine yardımcı oldu ğu Belmonte ile konu şması sırasında, kendi ülkelerinde olmadıklarını, cellatların sürekli kelle uçurduklarından bahseder. Osmanlı-Türk imgeleri arasında acımasızlık anlatmak için ba şvurulan cellat ve kelle uçurma imgeleri bir kez daha yinelenmi ş, canlandırılmı ştır. Son sahnede ise Saray’a kabul edilen Belmonte’nin bu durumundan haberdar olmayan Osmin’in, “Pa şa’nın yerinde olsam, sizleri şişe geçirirdim” cümlesi ile bir kez daha Türklerle özdeşle ştirilen barbar imgesi vurgulanmı ştır.

Birinci perdede, Osmanlı / Türk / Müslüman kimli ği Osmin karakterine misyon olarak yüklenmi ş, somutla ştırılmı ştır. İlk perde de Opera, kendisine yüzyıllardır en yakın olan ancak yakınlı ğı yanı sıra, ya şam tarzı ve dinsel farklılı ğı dolayısıyla “öteki” olmaktan kurtulamayacak olan Osmanlıyı ana hatları ile izleyiciye yansıtmı ştır. İkinci perdede ise daha çok sosyal konulara de ğinilmi ştir.

Blonde, Osmin’in kendisine sürekli kaba davranışlarından, ba ğırı şlarından iyice sıkılmı ştır. “ Koca aptal, senin kar şında buyru ğunu duyunca tir tir titreyen bir Türk tutsak kadın mı var sanıyorsun. E ğer öyle sanıyorsan şiddetle yanılıyorsun. Avrupalı kızlara ba şka türlü davranılır” cümlesi ile öfkesini dile getirir. Osmin “ Biz Türkiye’deyiz, burada i şler ba şka türlü olur. Ben senin efendinim sende benim kölemsin. Ben buyururum sen tutarsın” kar şılıklı bu cümlelerden sonra, Osmin davranı şlarının sebeplerini Türkiye ile ba ğlantılandırır. Avrupa ile Türkiye’nin ba şkalı ğı, uygarlıkla barbarlı ğın ba şkalı ğı olarak algılanır. Blonde’nin Osmin ile olan diyalogunda seyirciye yineleme yoluyla, Avrupa ile Türk-Osmanlı-Müslüman arasındaki farklılıklar peki ştirilmi ştir. Kar şıtlı ğın daha da belirginle ştirilmesi için

Osmin şöyle konu şur: “Unutma, Pa şa seni bana tutsak olarak verdi.” Blonde’nin kar şılı ğı ise “Bıktım senin Pa şan’dan kızlar arma ğan olarak verilecek mal de ğildir. Ben bir İngiliz’im, özgürlük için do ğmu şum. Kimse beni hiçbir şeye zorlayamaz” Böylece Aydınlanma akımının kadını özgürle ştirme çabaları ya da fikri ile ilkel, görgüsüz, ruhu tutsak Osmanlı / Türk erke ğinin buyurucu ve baskıcı ya şam anlayı şı yan yana getirilir. Seyirciye kar şıla ştırma imkânı sunulmu ş olur.

Osmin, Blonde’nin fikirlerine kar şı davranı şlarında herhangi bir olumlu de ğişiklik yapmaz. İlkelli ğini sürdürür. Libretto, Osmin’ın ki şili ğinde Avrupa’da yerle şik olumsuz Türk imgesinin bütün yönlerini ortaya koymak istemi ştir. Osmin’ın “Sana dayakla istedi ğimi yaptırabilirim” sözleri üzerine, Blonde “ Sakın dokunayım deme bana” sözleri ile kar şılık verir. Bu dönemde Aydınlanma dü şüncesi ile ortaya çıkan özgürlükçü özne (birey) merkezli bir dü şüncenin hakim oldu ğu dikkate alındı ğında; Blonde’nin sözleri, kendisine baskı buyrukları savuran Osmin’ın sözlerine kar şılık bireysel bir tavrın öne çıkması olarak dikkat çekicidir.

Libretto, di ğer bir taraftan Batılı gözün, Türk kadınını algılayı ş tarzını da ortaya serer. Blonde’nin “ Kadınlarınız sizlerin boyunduru ğu altına girecek kadar aptal mı?” sözleri ile Avrupalı ve Türk kadınları arasındaki ya şam farklıklarına dikkat çekilmek istenmi ştir. Boyun e ğen Türk kadınına kar şın, Avrupalı Blonde ayakta kalacak ve barbar baskıya asla boyun e ğmeyecektir.

Osmin ile Blonde düete devam ederler. Osmin Blonde’nin itaat etmesini sa ğlayamaz. Blonde Osmin’ı a şağılamasına yeni bir boyut ekleyerek “ Pek o kadar ileri gitme zavallı, Büyük Mo ğol olsan ne çıkar.” Burada yüzyıllardır süregelen Türk korkusunun artık sona erdi ğinin, artık korkacak bir şeyin kalmadı ğı ifade edilmek amacı ile kullanılmı ştır.

Osmin, Blonde’nin özgürlükçü tavırları ardından, İngiliz erkeklerine kadınları bu denli özgür bıraktı ğı için acımaktadır. Blonde ise “Özgür do ğan yürek, hiçbir zaman tutsak edilemez, özgürlü ğüyle gururlanır, yitirse de özgürlü ğünü” sözleri ile

Do ğu ile Batı ya şam tarzları kar şıla ştırılmı ştır. Do ğu ya şam tarzının temeli “özgürsüzlük”, Batı ya şam tarzının ise “özgürlük” olarak vurgulanmı ştır. 56

Blonde, Konstanze ile düetinde “ Birden bakarsınız, Belmonte gelir, öder istenilen parayı bizi kurtarır ya da bakarsınız bir yolunu bulur kaçırır. Herhalde Türk oburların elinden kurtulan ilk kadınlar biz de ğiliz” söylemi ile Türk / Osmanlı / Arap / Müslüman gibi birbiri ile fazlaca özde ş kullanılan kavramlara bir olumsuz davranı ş daha eklemi ştir. Blonde.... “Oburluk, doymak bilmezlik” cümlelerinde oldu ğu gibi librettoda, Türkleri tanımlamaya yönelik çok sayıda olumsuz imgeler kullanılmı ştır.

Selim Pa şa a şkı için, Konstanze’yi ikna etme çabaları içindedir ancak sonuç alamaz. Konstanze, Pa şa’ya “Kendisine saygı duydu ğunu ancak onu hiçbir zaman sevmedi ğini ve sevemeyece ğini” söyler. Pa şa’nın “Senin üzerinde sahip oldu ğum güçten korkmuyormusun?” cümlesine kar şın Konstanze a şkı için her şeyi göze almı ştır. Pa şa iyice hiddetlenmi ştir. Konstanze’yi öldürmeyecek ancak her türlü işkenceye tabi tutacaktır. Konstanze’nin bu sözlerden sonra söyledi ği (azap-işkence- aryası) Operanın doruk noktalarından biridir. Bu arya, Aydınlanma süreci içerisinde bilinci ve ki şili ği özgürle şen, ba ğımsız birey durumuna gelen, özerk ki şilikli Avrupalı kadının, baskıcı ve kaba güç kullanan ilkel Osmanlı Pa şası’na kar şı haykırı şıdır. Avrupa / Batı kültürünün Asya / Do ğu kültürüne kar şı meydan okumasıdır, bir anlamda üstünlük savıdır. Avrupalı kadının “erdemli a şk” anlayı şı gere ği, her ko şul altında sadakatini koruyaca ğı iddiasıdır.

Pedrillo, Blonde’ye Belmonte’nin geldi ğini ve kaçacaklarını söyler. Pedrillo kaçarken, öncelikle Osmin’den kurtulmalıdır. Osmin’i uyutmak için içki içirecektir. Ancak Müslümanlık içkiyi yasaklamı ştır. Pedrillo ikna çabalarını sürdürür. Osmin “şarap, zehir” gibi sözler söylese de, giderek arzusu artar ve yasak olan şarabı içer. Müslümanların içki yasa ğı çok sayıda operada i şlenmi ş, Doğulu yada Türk karakterin iradesine ve inancının zayıf olu şuna dikkat çekilmektedir.

56 Ö.B.Kula,a.g.y., s.23.

Libretto hazırlanırken, Osmanlı / Türk / Müslüman kültürünün çok yakından incelendi ği ortaya çıkıyor. Saray ya şantısında, istenmeyenleri yok etmek için kullanılan “Zehir ve hançer” gibi imgeler Pedrillo tarafından kullanılmaktadır. Osmanlı sarayında sıkça ba şvurulan entrika ve öldürme biçimlerini simgelemektedir. Pedrillo Osmin’i ikna etmek için, Türklere özgü olan ba ğda ş şeklinde yere oturur ve şişeyle oynamaya ba şlar. Osmin daha fazla dayanamayacaktır. Osmin “Allah görür mü acaba” sözlerinden sonra İslamiyet’in içki yasa ğına uymayarak şarabı içer. Osmin’in zayıf inancı, iradesizli ği Müslümanlarla özde şle ştirilmi ştir. Do ğu - Batı arasındaki dinsel farklılıklar, Hıristiyanlı ğın üstünlü ğüne vurgu yapılmı ştır. Müslümanlar her ne kadar inançlı gibi görünseler de, aslında peygamberlerinden hiç çekinmedikleri vurgulanıyor. Avrupalı ahlaki ve dinsel olarak her zaman gerekenleri yapar. Osmanlı gibi duruma ve zamana göre dinsel ve ahlaki de ğerlerini de ğiştirmez.

Kaçı ş hazırlıklarının yapıldı ğı sırada, Pedrillo’nun gemici olan Klaas’ı “Türkler insanın gözünün ya şına bakmazlar. Pa şa her ne kadar bir dönme olsa da, o da artık bir Türk’tür” sözleri ile uyarısında yine Türk’ün acımasız özelli ği yinelenmi ştir. Kaçı ş sırasında parola, Pedrillo’nun söyledi ği; “Arap ülkesinde tutsaktı, güzel soylu genç bir bayandı” şarkısıdır. Şarkının sonundaki “Türkler beni yakalasalar, kellemi uçurur, şişe geçirir ya da asarlar” gibi sözlerle Türklere mal edilen öldürme çe şitleri bir kez daha yinelenmi ştir.

Librettonun yazılı şında Bretzner’in ve Mozart’ın Türk / Osmanlı kültürüne ait en ince noktaları bile atlamamı ş olması, bu konuda ne denli bilgi sahibi olduklarını göstermektedir. Osmin, operanın sonlarında bir dilsizle beraberdir. Dilsiz Osmin’e işaretlerle bir takım sesler i şitti ğini anlatır. Bunun üzerine önlemlerini alan Osmin, kaçakları yakalar. Gürültüye uyanan Pa şa, Osmin’i ça ğırtır. Osmin Hıristiyan tutsakların kadınları kaçırma giri şimlerini Pa şa’ya anlatır. Özellikle Konstanze’yi kaçırmak isteyenin Belmonte oldu ğunu duyan Pa şa, iyice kızmı ştır. Konstanze her şeyi a şkı için yaptı ğını, Belmonte’nin suçu olmadı ğını, Belmonte’yi de ğil kendisinin öldürülmesi gerekti ğini söyler. Avrupalı kadının a şkı için cesaretle, ölümü göze alması etkileyici bir tavırdır.

Büyük bir İspanyol aileden gelen Belmonte, kendisini Selim Pa şa’ya tanıtır. Babası Lastadostur. Belmonte, Pa şa’nın yakından tanıdı ğı, “can dü şmanı” Oran komutanının o ğludur. Selim Pa şa, komutan Lastados yüzünden anavatanı İspanya’yı terk etmek zorunda bırakılmı ştır. Lastados Selim Pa şa’nın varlı ğını, sevgilisini, konumunu elinden almı ştır. Şimdi ise sıra Pa şa’da dır. Pa şa, Lastados’un yaptıklarının aynısını Belmonte’ye yapacaktır. Ya şamlarının sonuna do ğru geldiklerinin farkında olan Konstanze ve Belmonte, a şklarının ne kadar erdemli oldu ğunu ifade ederler. A şkları, 18. Yüzyıl’da geçerlilik ta şıyan erdemli a şkı, di ğer bir taraftan da romantik dönem öncesi mertliğini simgelemektedir. Pa şa “can dü şmanı” Lastodos gibi acımasız, duygusuz olamayacaktır. Bu nedenle Belmonte ve Konstanze’yi özgür bırakacak kadar “soylu bir büyüklük” gösterir. Selim Pa şa’nın “U ğranılan haksızlı ğa iyilikle yanıt vermek, kötülü ğü kötülükle ödemekten daha büyük bir zevktir” sözlerini babasına iletmelidir. Hıristiyan dönmesi olan Pa şa, soylu ruhunu, inceli ğini, büyüklü ğünü, gerçekten büyük bir egemene yakı şır sözleri ile davranı ş şekli ile ortaya koyar.

Osmin, Opera’nın sonunda da ba şlangıcına benzer: “ Böyle utanç verici biçimde aldatanlar yakılmalı, kelleri vurulmalı, şişe geçirilmeli, asılmalı, kızgın demire oturtulmalı, ate şe batırılmalı, derileri yüzülmelidir” sözleriyle, Türkler için yüzyıllar boyunca süregelmi ş olumsuz imgelerin, bu operanın en temel kurgusunu olu şturdu ğunu görürüz.. Di ğer bir taraftan geçmi şten beri süre gelen güçlü Osmanlı, bu kez kazanamamı ş; zafer bu kez Osmin’ın dolayısıyla onun temsil etti ği Osmanlı’nın olamamı ştır. Osmanlı güçsüzdür, artık alay ve küçümseme konusu edilebilecek durumdadır. Türk korkusu artık sona ermi ştir. Operada en ilginç olan durum ise; Belmonte’nin İspanyol, Blonde’nin İngiliz olu şu ve Belmonte’nin kaçırma için buldu ğu gemide Hollandalı denizcilerin bulunmasıdır. Avrupa ülkelerinden olu şan ve her biri uygarlı ğı temsil eden bu ülke insanları ile paralellik ta şıyan ve opera boyunca insanlı ğı (hümanizm) simgeleyen özde Hıristiyan olan bir Selim Pa şa karakteri vardır. Bu gruba kar şıtlık ta şıyan bir karakter ise Osmanlı’nın temsili olarak yaratılmı ş Osmin’dir. Osmin, yalnızca karakter içeri ği ile de ğil

ismindeki vurgu ile de Osmanlı’nın tipik bir temsili olarak bu operada oldu ğu gibi birçok operada da yer almı ştır.

Oryantalist bakı ş, kendi ülke ko şullarını ve kültürünü ifade etmek amacıyla, Osmanlı / Türk imgesini kendine fon olarak kullanmıştır. 18.yüzyıl operalarında genellikle yergi niteli ğinde tasvirlerle ve “yabancı bakı ş” aracılı ğı ile kültürel farklılıkları belirginle ştirmek için ço ğu zaman Avrupalı’nın uzak ülkeleri ziyaret etmesi, medeniyetleri ele ştirmesi yaygın bir yöntemdir. Özellikle Opera Seria ve Opera Buffa’da Türkleri konu alan eserler vardır. 18. Yüzyıl operasının ‘Saray Operası’ olması dolayısıyla, libretto yazarları ve besteciler saray politikalarına uygun hareket etmi ştir. 18.yüzyılda ülkeleri dola şan az sayıda tiyatro grupları iddialı eserler sahneleyecek durumda de ğildiler. Gerekli şarkıcı ve orkestra elemanları açısından. Mozart, saray tiyatrosunun bilinçli bir şekilde II. Joseph’in ki şisel giri şimleri ile opera olarak ba ğımsız bir bölüm yaratan Viyana operasının özel ko şullarını fark etmi şti. Bu ko şullar ona geleneksel opera türlerinden uzakla şma ve tiyatronun gerçekli ğine yakla şma, alı şılagelmi ş tiyatro kalıplarını yok etme ve dramaturji ve müzik dili açısından en ince ayrıntısına kadar tiyatral akı şı ve müziksel araçları planlayan, ça ğda ş bir müzik tiyatrosu yaratma olana ğı tanıyordu.

Opera’da Batı ve İslam kar şıla şmasının bir örne ğini görüyoruz. Edward W. Said’ın bir tespitine de ğinelim. Said’a göre Müslüman Do ğu’nun Avrupalılar için pragmatik olarak “öteki”, “yabancı, Avrupalı olmaması, Türkiye’nin co ğrafi açıdan yakınlı ğı nedeniyle, Avrupalının yakın ili şkide oldu ğu ve ciddi anlamda tehdit edildi ği tek medeniyet olmasından kaynaklanıyordu. Ancak bu ili şki Türklerin ön yargısız ve net bir biçimde algılanıp, anla şıldıkları anlamına gelmiyordu. İslam imajının Haçlı Seferleri sırasında sistematik olarak olu şturuldu ğuna ve hiç de ğişmeden, Orta Ça ğ sonrasında da Avrupa bilincini etkilemi ştir. Ayrıca şekil 4’te librettoda da vurgulanan Osmanlıda kadın imajını göndermeler yapılmı ş; Batılı modern kadın ile Do ğu’lu kadın arasındaki kıyaslamaya da yön vermi ştir.

Yapıtlarında insan sevgisi, a şk ve hürriyet temalarını ana motif olarak belirleyen Mozart, bu operasında Selim Pa şa’yı Costanze’ye a şık, aynı zamanda asil, cömert ve ba ğışlayıcı bir Türk tipinde betimlerken; Osmin karakterini kaba ve sevimsiz bir tip olarak sahneye yansıtmı ştır. Sanatçı, bu iki karakter arasında bir zıtlık yaratarak bir taraftan Selim Pa şa’nın erdemlili ğini onamı ş; di ğer bir taraftan da Osmin tiplemesinin ele ştirisini kaba-komik özelliklerin a şırı vurgusu ile sa ğlamı ştır. Mozart özellikle birinci perdede geçen Osmin’in “ şu serseri züppeler” aryasının güçlü bir etki yaratmasını istemi ş, bu aryada Osmin’i öfkeden kudurmu ş, gülünç bir tip olarak kurgulamı ştır.” 57

Operada Osmin, üzerinde oryantalist bakı ş açısının gerçekle şti ği bir karakter olarak kar şımıza çıkmaktadır. ‘Barbar’ Osmin karakterini bir araç olarak kullanan Mozart’ın, Batı’nın kendi nosyonunu ortaya koymak amacıyla “uygarlık” ve “barbarlık” ikilemi üzerinde yo ğunla ştı ğı görülmektedir. Medeni olamayan estetik davranı şların yüklendi ği Osmin’in ötekili ği Türklü ğünün yanı sıra onun toplumsal pozisyonuna, e ğitim eksikli ğine ve en önemlisi mantıksızlı ğına dayanır. Oryantalizm, ötekili ğin tek örne ğidir. Pa şa’nın merhametli despotizminin, toplumsal düzeni tarafından Osmin’in yenilgisi çok canlı bir şekilde resmedilir ve Pa şa’nın son intikam hareketleriyle “Ba ğışlama ve af ” ahlaki zafer temin edilir. Mozart’ın Türk ve di ğer egzotik temsilleri üzerindeki yorumlarındaki güç dengesinin, ço ğu kez Avrupalıların elinde görülmektedir. Mozart bu yapıtında Türk imgesini hem libretto anlamında hem de müziksel anlamda kusursuz kullanmış, bu çalı şması ile 18. ve 19. Yüzyıl’ın doruk noktasını olu şturmu ştur. Oryantalist bakı şın yönetmen merkezli olarak hangi boyutlara ta şındı ğının örneklenmesi açısından, resim 4,5,6 kullanılmı ştır.

Bu eserinin ardından Do ğu-Türk dekorunu operalarında çok az kullanmı ştır. “Don Giovanni” Opera’sında Leporello’nun katalog aryasında Don Giovanni’nin çapkınlıklarını anlatırken, Türkiye’deki serüveninde de bahseder.“Cosi

57 Marıa Publıg,, Mozart ,Real yayınevi, İstanbul,1993, s.199.

fan Tutte” Operası’nda da, kılık de ğiştiren kıskanç sevgilileri “bunlar Türk mü, Arnavut mu?” sözleri ile ifade etmesi dı şında Mozart Türk imgesini kullanmamı ştır.

Resim 4

Resim 5

Resim6

4.4. 19. Yüzyıl’da Oryantalist Etkilerin “ İtalya’da Bir Türk” Operasında İncelenmesi

Eserin ilk temsili 1815 yılında Roma’da gerçekle ştirilmi ştir. Librettosunu Felice Romani’nin yazdı ğı opera’nın bestecili ğini, G. Rossini yapmı ştır. Operanın konusu Napoli’de geçmektedir. Operada rol da ğılımı şöyledir: Selim Pa şa (Bariton), Don Geronio – Çingene (Bas), Donna Fiorilla – Don Geronio’nun karısı (Soprano), Prosdocimo – Şair (Bariton), Don Narciso (Tenor), Zaide – Çingene ( Mezzo Soprano), Albazar – Selim Pa şa’nın u şağı (Tenor)

4.4.1. Opera’nın Konusu

1. Perde

Napoli yakınlarında bir çingene çadırı kurulmu ştur. Bu sırada şair Prosdocimo, bir komik opera yazmak istemekte, ancak orijinal bir konu bulmakta zorluk çekmektedir. Gördü ğü çingenelerin renkli dünyası ilgisini çeker. Buradan hareketle iyi bir konu bulmaya ve onların arasından karakerleri seçmeye karar verir. İlgisini çeken bir çift daha vardır. Saf ve aldanmaya müsait Don Geronio ile genç ve kaprisli karısı Donna Fiorilla. Don Geronio uçarı karısının davranı şlarından şüphelendi ği için çingene kızı Zaide’ye fal baktırmak ister. Fakat Zaide, tıpkı di ğer çingeneler gibi karısı hakkında şüphelerini iyice arttıran bir fal bakar.

Çingeneler ile ilgilenen şair Prosdocimo, Zaide ile konu şur ve onun nereden geldi ğini, kim oldu ğunu ö ğrenmek ister. Zaide Kafkasya do ğumlu oldu ğunu, Erzurum’da Selim Pa şa’nın kona ğında ya şadı ğını ve onunla evlenmek üzereyken, rakiplerinin entrikalarına kurban oldu ğunu anlatır. Anlatılan iftiralara inanan Selim Pa şa, onu ölüme mahkum etmi ştir. Ancak Selim Pa şa’nın yanında çalı şan Albazar, kızı ölümden kurtararak İtalya’ya getirmi ştir. Zaide’nin öyküsü Prosdocimo’nun

ilgisini çeker. Zaide’ye, bir Türk Pa şasının gelece ğini, belki de ona yardımcı olabilece ğini söyler.

Selim Pa şa İtalya’ya gelir. Çapkın bir kadın olan Fiorilla onu kar şılar. Fiorilla’dan etkilenen Selim Pa şa, kolayca onun tuza ğına dü şer. Karısının Selim Pa şa’yı eve kahve içmeye davet etti ğini gören Don Geronio tela şlanır ve yardımcısı ve karısının hayranı olan Don Narciso ile Prosdocimo’dan yardım ister. Prosdocimo, Selim Pa şa’nın Zaide’nin sevdi ği adam oldu ğunu anlar. Eve giden Don Geronio ve Selim Pa şa tartı şırlar. Selim Pa şa giderken; Fiorilla’ya sahilde bulu şmak için randevu verir. Öfkeli Don Geronio, Prosdocimo’nun da tavsiyesi ile Fiorilla ile açıkça konu şmaya karar verir. Ancak erkekleri parma ğında oynatmayı iyi bilen Fiorilla onu sakinle ştirir.

2. Perde

Selim pa şa, Don Geronio’ya karısını kendisine vermesini ya da onu kaçıraca ğını söyler. Don Geronio Fiorilla’yı kaybetmek istememektedir. Fiorilla, Zaide ile Selim konusunda ciddi bir rekabete girmi ş, ancak Selim Fiorilla’dan ciddi olarak kendisiyle beraber Türkiye’ye gitmesini isteyince karar vermekte zorlanır. Zaide bir kez daha hayal kırıklı ğı ya şamaktadır.

Prosdocimo, Don Geronio’ya Fiorilla’nın kaçmayı planladı ğını ve maskeli baloda kılık de ğiştirerek Selim ile gidece ğini anlatarak onu uyarır. Ancak Prosdocimo’nun da bir planı vardır. Don Geronio ve Zaide de kılık de ğiştirecektirler. Fiorilla ve Selim Pa şa’nın kaçmalarını engellemek için hazırlanan bu plana göre; Zaide, Fiorilla ile aynı kostümde Don Geronio da Selim kılı ğında baloya katılacaktır. Onları gizlice dinleyen Don Narciso umutsuz a şkının kötü bir sonla noktalanaca ğını anlayınca, mücadele etmeye karar verir ve o da kılık de ğiştirip Türk gibi giyinmeye karar verir.

Maskeli baloda kimin kim oldu ğu iyice karı şır. İki Selim ve iki Fiorilla oldu ğundan Don Geronio’nun aklı iyice karı şır. Bu arada Selim de Fiorilla sandı ğı Zaide ile konu şur. Don Geronio ne yapaca ğını bilmez haldeyken, herkes onun çıldırdı ğını dü şünür. Ancak sonunda maskeler dü şer ve gerçek ortaya çıkar. Prodocimo bir kez daha Don Geronio’nun yardımına koşar. Ona artık karalı davranması gerekti ğini söyler ve karısını terk etmesini önerir. Bu arada Albazar, Zaide ile Selim’in birbirine kavu şmasından dolayı mutludur ve onların Türkiye’ye gideceklerini açıklar. Prodicimo, Don Geronio’nun yazdı ğı mektubu Fiorilla’ya verir. Mektubu okuyan Fiorilla yıkılmı ştır, kocası ona ailesinin yanına dönmesini, artık onu istemedi ğini yazmı ştır. Fiorilla ne yapaca ğını bilmez. Yaptıklarından pi şmanlık duymaktadır. Don Geronio onun pi şmanlık duymasından etkilenir ve Fiorilla ile barı şmaya karar verir. Prodocimo tasarladı ğı gibi mutlu bir son gerçekle şti ği için mutlu olmu ştur. 58

4.4.2. Opera Librettosunda Oryantalist Etkinin İncelenmesi

“İtalya’da Bir Türk” operasında Rossini, Mozart’ın “Saraydan Kız Kaçırma” operasının kahramanı Selim Pa şa karakterine bir kez daha yer vermi ştir. Ancak burada Mozart’ın iyili ği ve erdemi temsil eden Selim Pa şa’sından farklı bir Selim Pa şa karakteri ortaya konulmu ştur. Bundan daha da önemlisi ise Selim Pa şa isminin operalarda tekrarlanarak kullanılmasıdır ki bu, oryantalizmin Do ğu’ya dair genel geçer ve bütünlükçü bilgiler üreterek ve bunları yineleyerek temsiller dizinine sokmasıyla do ğrudan ba ğlantılıdır.

Do ğu’yu ya da Do ğuluyu temsil eden Selim Pa şa isminin Batılı yazar tarafından bilinmesi ve bunun kolaylıkla oryantalist mirastan dev şirilmesi gibi Rossini’nin operasında Türk’lerin “nasıl oldu ğuna dair” de çok fazla örnekle kar şıla şırız. Örne ğin Fiorilla’nın Selim Pa şa’ya söyledi ği “Türkler çok kıskançmı ş söyleyin do ğru mu?”, Don Geronio’ya Selim Pa şa’nın a ğzından söyletilen “Türklerin

58 Il Turco in İtalia, İstanbul Devlet Opera ve balesi Yayınları ,2001.

bir adeti var. Bunu duymu şsunuzdur belki de. Şayet kadın dert olursa, kocası da onu satar kurtulur.”, Don Geronio’nun Don Narciso’ya cevabı “Türk’ün kılıcı var. Onun korkusuyla bir şey diyemem” gibi sözlerde libretto boyunca Türk’lerin nasıl oldu ğuna dair tanımlar yapılmı ştır. Edward Said’in dikkat çekti ği gibi “Do ğu’nun do ğululu ğu, “do ğal ve verili bir durum de ğildir. Tersine “dır / dir” rabıtası ile özselle ştirilen oryantalist söylem, Do ğu’yu yalnızca şehvetin, yoz despotizmin, akıl dı şılı ğın ya da gerili ğin yeri olarak kurmakla kalmaz aynı zamanda onun kendisi hakkında sorular sormayı da me şru kılar.” 59 Geçekten de Rossini’nin operasında da Türk’ün nasıl oldu ğu sorusunu üreten ve buna kendi belle ğinden cevaplar bulan Batılı için, Do ğulu ya da Türk kıskanç şehvet dü şkünü, kaba kuvvet sahibi ve despotik bir karakter olarak sunulmu ştur.

Libretto boyunca Türklerin nasıl oldu ğuna dair yargılara paralel olarak Batı’yı temsil eden İtalya ya da İtalyan ile Do ğu’yu temsil eden Türkiye ya da Türk arasında sık sık kar şıla ştırmalara gidilmi ştir. Karısı Fiorilla’ya göz diken Selim Pa şa, Don Geronio’nun kendisine saygı sundu ğunu gördü ğü bir sahnede verdi ği cevap “Çok tuhaf şey, çok şaşırdım. Bu İtalyan erkekleri Türkiye’deki erkeklerden daha uygarmı ş” sözünde de somutlandı ğı gibi özellikle libretto genelinde şehvet dü şkünü, despotik bir karakter olarak çizilen ve Fiorilla’nın “Türksünüz siz. Buna inanmak mümkün mü? Yüz kadınla harem kurmu şsunuz, de ğil mi? Kadını alırsınız bıkınca da satarsınız. Türk’sünüz siz, inanamam” ithamına u ğrayan Selim Pa şa ile onun tam kar şıtını temsil eden hassas, iyi huylu ve haksızlı ğa u ğramı ş bir karakter olan Don Geronio iki farklı kültürün somutluk kazandı ğı ki şilerdir.

Selim Pa şa ile Don Geronio’da oldu ğu gibi librettonun iki kadın karakteri de ikili bir kar şıla ştırma unsuru olarak dikkat çekicidir. Bir tarafta sevdi ğine sonsuz ba ğlılık duyan dolayısıyla daha evcil bir karakter olan ve erke ğin şehvet yanlısı çapkın ki şili ğinden dolayı da muzdarip dü şen Do ğu kadını Zaide ile onun kar şısında daha ba ğımsız bir tavır sergileyen ve kocasını aldatacak kadar bireysel özgürlü ğünü öne çıkaran ve di ğer bir taraftan da güçlü Batı kadını imgesi çizen Fiorilla,

59 Edward Said, a.g.e., s.72.

Rossini’nin iki farklı kültürün kadın temsilini ortaya serer. Bu tarz bir kar şıla ştırmanın dikkat çekicili ği kadar, kadın imgesinin bu libretto genelinde büyük bir önem ta şıdı ğını da görmek mümkündür. Öyle ki 19. yüzyıl, imparatorlukların güçlenmesi ile birlikte sarayın önemini ve bunun paralelinde sarayın estetik gücünü biçimlendiren kadının ince zevkini ortaya çıkaran bir yüzyıl olmu ştur. Saray ya şantısının ve güç ile zenginli ği ifade eden saray esteti ğinin doruklarına çıktı ğı 19. yüzyılda kadınlar da bu de ğişimin yaratıcıları olarak aynı şekilde güç kazanmı şlar ve ço ğu zaman entrikalarıyla 19.yüzyıl Batı kültüründe bu dönemin simgesi haline gelmi şlerdir.

“İtalya’da Bir Türk” adlı operada dikkat çekici bir biçimde “Türk” kelimesinin çok sık olarak kullanıldı ğına tanık oluruz. “Tamam şuradaydı, karım beraberdi bir Türk’le.” “Ne güzel bir Türk. Biraz yakla şmalı”, “Türksünüz siz.”, “ Şu utanmaz Türk” gibi sözlerde bahsi geçen ki şinin kendisinden çok onun kimli ğine işaret eden ve adeta oryantalizmin “öteki” kavramıyla özde şle şen bir “Türk”, di ğer bir ifadeyle Batılı olmayan bir öteki imgesi yaratılmı ştır. Ortaya çıkan bu imge ise daha çok a şağılayıcı bir sıfat biçiminde vurgulanarak oryantalizmin Do ğu’yu ya da ona ait olanı, kendi gücünden ve ideal karakterinden a şağıda gördü ğünün bir göstergesi olmu ştur.

Ortaya konan bu Türk imgesini tanımlayan ifadeler ise oryantalizmin “öteki” hakkında üretti ği ön yargılarla uyu şur bir biçimde Don Geronio’nun “Gelen Türk’le birlikte. O da kılıcıyla beni tehdit etti” sözü, Selim Pa şa’nın “Onu kaçırmak. Kar şıma çıkan olursa, öder bunu o canıyla, yoktur ba şka çaresi. Ya, o ödeyecektir canıyla dünyası söner gider. Kar şıma kim çıkarsa, bilmeli ki çaresizdir, her şeyini verecektir” “Dövü şürüm her silahla, fark etmez hiç, hiç ne olursa”, “Yay ve tüfe ğimi de kullanınca, zafer benimdir sonunda. Kimse beni korkutmaz fikrimden caydıramaz. Yok, yok dövü şürüm her silahla” ya da Don Geronio’dan e şi Fiorilla’yı ‘satın almak’ istedi ği sahne de “Siz e şiniz Fiorilla’yı şimdi şayet bana satarsanız burada size verece ğim paralarla tam üç genç kız satın alınır” gibi sözlerde Selim Pa şa üzerinden Türk’ün sava şçı, zorba, kaba kuvvete yakın, dizginlenemez öfkesine dikkat çekildi ği

kadar aynı şekilde onun kadınlara ve şehvete olan dü şkünlü ğüne ve kadınları alınıp satılabilecek bir e şya gibi gördü ğüne dair Do ğulu despot ve mantıkdı şı tavrına da vurgular yapılmı ştır. Yapılan bu vurgular egzotizmin unsuru kostüm ve dekorla da desteklenerek izleyiciye aktarılmı ştır. (Resim 7,8,9)’ da oldu ğu gibi oryantalist bakı ş kullandı ğı tiplemeler ile Do ğu’yu resmetmeyi, ayrıca Türk Sultan’ı ise kavuk ve kaftanla sınırlandırarak izleyici önüne çıkarmı ştır.

Sonuç olarak “ İtalya’da Bir Türk” operası, temel olarak Selim Pa şa ve Zaide ile Don Geronio ve Fiorilla arasındaki zıt karakterler üzerinden Batı ile Do ğu’yu temsil eden İtalya ve Türkiye’nin kar şıt kimliklerinin ortaya konuldu ğu bir 19. yüzyıl operası olarak dikkat çekicidir. Libretto boyunca Türk kimli ğine dair kalıp yargılar üretilmi ş ve bu kimlik, Batı’nın ötekisi olarak olumsuz niteliklerle donatılmı ştır. Adeta 18. yüzyılın erdemli Selim Pa şa’sı Rossini’nin bu operasında 19. yüzyılın barbar ve şehvet dü şkünü Türk sultanına dönü şmü ştür. Selim Pa şa karakteri üzerinden biçimlenen bu libretto, Batı’nın Do ğu’ya dair öteden beri devam eden kalıp yargılarının ortaya serildi ği ve oryantalist dü şüncenin, Do ğu’yu temsiller bütününe dönü ştürdü ğü çarpıcı bir örnektir.

Resim 7

Resim 8

Resim 9

4.5. 19.Yüzyıl’da Oryantalist Etkilerin “Aida” Operası’nda İncelenmesi

Do ğu-Batı arasındaki diplomatik ili şkilerin ve 18. Yüzyıl romantizminin Batı’da ortaya çıkardı ğı Do ğu imgesi, Händel’in Tamerlano operası ile ivme kazanıp Mozart’ın ‘Saray’dan Kız Kaçırma’ operasıyla doru ğa çıkarken; 19. Yüzyıl’a gelindi ğinde Mısır üzerinden yapılacak bir inceleme, 18.Yüzyıl’dan 19.Yüzyıl’a farklıla şan Do ğu imajının, ne ölçüde şarkiyatçı, oryantalist yakla şımla ba ğda ştı ğını ortaya koyacaktır. Mısır tarihi ile ilgili eski bir konuyu içeren libretto, Fransız Mısır bilgini Edouardo Mariette-Bey’in fikri ile ele alınmı ş, katkılarıyla birlikte, Antonio Ghislanzoni tarafından yazılmı ştır. Opera ilk olarak 24 Aralık 1871 tarihinde Kahire’de ‘Mehmet Ali Tiyatrosu’nda sahneye konulmuştur. 60

Verdi, bu operası için Fransız şarkbilimci Auguste Mariette’in çalı şmalarından yararlanmı ştır. Mariette, Napolyon’un Mısır Seferi zamanında Mısır’ın Tasviri ( Description de I’Egypte) adlı yapıtın arkeolojiyle ilgili ciltlerini hazırladı ğı gibi Champollion’un M. Dacier’ye Mektup (Lettre à M. Dacier) (1822) ve Hiyeroglif Sistemi Elkitabı (Précis du systéme hiéroglyphique) (1824) adlı yapıtlarının hiyeroglif çözümlemelerini de yapmı ştır. Mariette, ayrıca Aida operasının kostüm ve sahne dekorlarını hazırlama görevini de üstlenmi ş ve bunun için Mısır’ın Tasviri adlı yapıtı temel bir kaynak olarak kullanmı ştır. 61

Operanın konusu Mısır’ın Fravunlar döneminde, Teb’de ve Memphis’te geçmektedir. Rol da ğılımı şöyuledir: Firavun (bas), Amneris; firavun’un kızı (mezzosoprano), Aida; Habe şistanlı esir kız (soprano), Radames; komutan (tenor), Ramphis; Ba ş rahip(bas), Amonasro; Habe şistan Kralı ve Aida’nın babası (bariton), Haberci (tenor), Tapına ğın, kadın okuyucusu (soprano),Rahipler, Rahibeler, Bakanlar, Askerler, Köleler, Habe ş esirler, Halk.

60 Cevat Memduh Altar, Opera Tarihi, cilt 2 ,Kültür Bakanlı ğı yayınları,Ankara 1993,s.362. 61 Edward W. Said, Kültür ve Emperyalizm , Hil Yayınları, İstanbul, 1998, s.189-191.

4.5.1. Opera’nın Konusu

1. Perde

Memphis şehrinin firavun sarayının büyük salonu. Arka plânda palmiye ağaçları ve ehramlar uzanmakta, Ba şrahip Ramfis genç komutan Radames ile konu şmaktadır. Ba şrahip’e göre Tanrıça Isis, Radames’i Habe şlilerle yapılacak sava şta, Mısır ordusuna ba şkomutan olarak göstermi ştir. Radames Habe ş Kralı’nın sarayda tutsak olarak bulunan kızı Aida’ya a şıktır. Sava şa gidecek, ba şarı ile yurduna ve delice sevdi ği insana dönecektir. Arya ile Radames’in tatlı dü şünceleri de sona erer. İçeri Firavun’un kızı Amneris girmi ştir. Amneris genç komutanı sevmekte, ondan kar şılık görememektedir. Radames’in gözü, hanımı Amneris’i takip eden Aida’dadır. İki genç arasındaki bakı şmalar Amneris’in gözünden kaçmamı ştır. Genç kız şüphe ile sarsılır. Devam eden trio boyunca üçü de acılarının kayna ğını açıklamaktadırlar. İçeri birdenbire Firavun gelir, çevresinde rahipler ve muhafızlar vardır. Bir haberci girerek, Habe ş ordusunun krallarının kumandasında yakıp yıkarak Mısır’a yürüdü ğünü haber verir. Aida yava şça “babacı ğım” diye inler. Firavun Mısır ordusunun yeni komutanını takdim eder; Bu Radames’dir. Herkes çıkar, yalnız kalan Aida Radames’e seslenir. “Zaferle dön”. Çarpı şacak orduların birisine babası, di ğerine sevgilisi komuta edecektir. Hangisine ba şarı dileyece ğini şaşırmı ş, babası ve aşkı arasında kalmı ştır. Çareyi dua etmekte bulur. İkinci sahnede; Vulkan tapına ğındaki büyük tören. Rahipler korosu ve arplar e şli ğinde rahibelerin kutsal dansı sürüp gitmektedir. Dans sonunda buhurdandan tüten dumanlarla tütsülenmi ş kutsal ba şkomutanlık kılıcı ba şrahip tarafından Radames’e verilir . Koro muhte şem bir haykırı şla, Tanrı Phtha’ya yakarırken ilk perde sona erer.

2. Perde

Amneris, sarayındaki özel dairesinde e ğlenirken görülür. Tutsaklar a şk şarkısı söylemekte, kızlar dans etmektedirler. Arada Amneris’in sesi yankılanmakta, sevdi ği

komutanı kollarına ça ğırmaktadır. Sahneye bedbaht Aida girer, iki kız arasında dramatik bir düet ba şlamı ştır.Amneris’in etrafındaki kızlar yava ş yava ş çekilmektedir. Firavun’un kızı Amneris Aida’ya döner ve ona Radames’in sava şta öldü ğünü söyler. Aida mahvolmu ştur, ma ğrur Amneris bu defa “Hayır ya şıyor” diye ba ğırır. Gayesi haberin Aida üzerindeki anlamaktır. Kızın genç komutanı sevdi ğine şüphesi kalmamı ştır. Kıskançlıktan deli gibidir. “Dikkat et! Bu a şk seni öldürmesin” diye mırıldanır. Aida diz çökerek af diler. Düetin sonlarına do ğru dı şarıda zaferle dönen sava şçıların sesleri duyulur. İkinci sahnede; Teb kapısına uzanan büyük yol üzerinde Firavun, rahipler ve halk asker ve tutsakların geçi şini çılgın bir kıvançla seyretmekte, korolar, bandonun çaldı ğı büyük mar ş muhte şem bir atmosfer yaratmaktadır. Firavun ba şkomutanı selamlar: “Sana te şekkür ve selâm ey vatanın kurtarıcısı” söyler. Sonra Radames’e bütün arzularının yerine getirilece ğini söyler. Amneris genç askerin ba şına zafer çelengini koyar. Esirlerin geçi şi bitmi ş, subay kılı ğında bir sava şçı zincirle ba ğlı olarak getirilmi ştir. Aida ko şar “Babacı ğım” diye ba ğırarak tutsak subayın boynuna sarılır. Habe ş Kralı bir çöl aslanı gibi ma ğrurdur. Amanasro Firavun’a subay kılı ğına girerek sava ştı ğını, tutsaklara kar şı iyi davranılması gerekti ğini söyler. Halk Habe ş Kralı’nın bu iste ğinin yerine getirilmesi için yakarmaktadır. Radames Firavuna iste ği tekrarlar. İstek kabul olunmu ştur, Firavun Radames’e döner ve ba şarısının arma ğanı olarak Amneris’le evlenece ğini bildirir. Bu affı herkes memnunlukla kar şılar.

3. Perde

Ay ı şığı palmiye yaprakları arasından süzülerek Nil sularında titrek yankılar yapmaktadır. Tapına ğın kapısından sisli bir ı şık sızmakta, müzik sahnenin etkisini güçlendirmektedir. Tropik iklimlere has bir gece. Ba şrahip ve Amneris kıyıya yana şan bir kayıktan çıkarak dua etmek üzere tapına ğa do ğru uzakla şırlar. Bir a ğacın arkasında buluna Aida, Radames’i beklemekte, aşkını ve vatanını dü şünmektedir. Birdenbire babası gözükür. Kızının gizli a şkını ö ğrenmi ştir. Bu sayede vatana geri dönebileceklerdir. Bunu için planı hazırdır. Hatta Radames’i de alarak Habe şistan’a kaçabileceklerdir. Aida razı olmaz, fakat baba son bir defa gürler “ Sen benim kızım

de ğilsin, firavunların a şağılık esirisin...” der ve Radames gelirken bir a ğacın arkasına saklanır. Komutan yakla şarak sevgilisini selamlar, Aida Radames’e kaçmalarını teklif eder, ona hangi yoldan gidebileceklerini sorar. Radames, “Napata Bo ğazı” cevabını verir. Amonasro’nun bilmek istedi ği de zaten budur. Habe ş Kralı meydana çıkar ve sevinçle “Yarın askerlerim orada olacak, bizimle kaç! Seni prens ve damat yaparım” diye ba ğırır. Radames dü ştü ğü hatayı anlamı ştır. Pi şman olmu ş, bitkin bir halde kendisini ‘vatan haini’ olarak suçlamaya ba şlamı ştır. Birdenbire Amneris ve Ba şrahip gözükürler. Amonasro firavunun kızını öldürmek istese de, Radames mani olur. Baba kız kaçarlar, Radames ba şrahibe kılıcını verirken perde iner.

4. Perde

Büyük mahkemenin kapısında ıstırapla kıvranan Amneris görülür. Sevdi ği adam, vatana ihanetten yargılanacaktır. Prenses genç komutanı ça ğırtır, Komutan kendisiyle evlenecek olursa onu kurtaracaktır. Amonasro öldürülmü ştür. Aida’nın da aynı biçimde cezalandırılaca ğı kesindir. Fakat Amneris’in tüm yalvarmaları ma ğrur komutanı ikna edememi ştir. Duru şma ba şlar, ba şrahip ve etrafındakiler Radames’e suçlu olup olmadı ğını sorarlar. Komutan soruyu cevapsız bırakmı ş, Amneris dı şarda acısından deliye dönmü ştür. Yargılanma biter; Radames diri diri gömülecektir. Amneris mahkemeden çıkmakta olan rahip ve yargıçlara yalvarmaya ba şlar. Fakat hepsi “suçluya ölüm” diye ba ğırmaktadırlar. İkinci sahnede; Sahne enine bölünmü ştür. Üstte tapına ğın avlusu ve Isıs heykeli görülmekte, birkısım rahibeler dansederek ayin yaparken, rahipler Radames’in mezarını örten ta şı kapatmaktadırlar. Sahnenin alt katı komutanın diri diri gömüldü ğü mezardır. Mezarı gizli bir ı şık aydınlatmaktadır. Radames sevgilisini dü şünürken onu kar şısında görür. Bu bir tatlı hayal mi diye dü şünür. Aida mezara saklanmı ş, onunla ölmek istemi ştir. Komutan ona kıyamaz: “Bu kadar genç ve güzelken ölmek”, Aida “Bak kar şımızda ölüm mele ği duruyor”der. İki a şığın “Elveda yeryüzü” düeti ve Mezarı örten ta şın üzerinde

kıvranan Amneris, hayatını mahvetti ği sevgilisi için hıçkırarak dua etmekte, ı şıklar kararmakta, perde a ğır a ğır bu feci sahneyi örtmektedir. 62

4.5.2. Opera Librettosunda Oryantalist Etkilerin İncelenme

Opera, gerek sahne dekoru gerekse oyun metni açısından Mısır ve Mısır tarihine ili şkin sistemli bir şarkiyatçı çalı şmanın ürünüdür. Edward Said’ın, “tümü Avrupalı olan izleyicisini yabancıla ştırıp etkilemeyi hedefleyen emperyalist bir gösteri” 63 olarak tanımladı ğı Aida operasında, di ğer pek çok operada oldu ğu gibi sava ş ve a şk konusu i şlenmi şse de , buradaki sava ş ve a şk, bütünüyle, 18.Yüzyıl’ın romantik-komik operasında kar şımıza çıkan ‘komik ilerleyi ş’, ‘mutlu son’ gelene ğinden ayrılır.

Bu operanın gerek yazılma nedeni, gerekse sahnelenmesindeki çaba, Hidiv İsmail Pa şa yönetimindeki Mısır’ın Batı ile olan ili şkisini me şrula ştırdı ğı kadar, Osmanlı’nın İstanbul kanadına gösterilen bir ba ğımsızlık tavrını da ortaya koymu ştur. Bu yönüyle opera, ba şlangıcından itibaren siyasi bir açılıma olanak tanımaktadır. Aida’nın Mısır’ın ba ğımsızlık sava şı üzerinde temellenen konusu paralelinde ilerleyen a şk da en az Mısır-Habe ş çeki şmesi kadar zorlu geçmekte ve ba ştan sona bir dram etkisi ta şımaktadır. Mısırlı komutan Radames’in dü şman kralın kızını sevmesi, oyunun sonunda ölüme mahkum edilmesiyle sonuçlanmakta ve aslında, Firavun’un kızı olan Amneris’in a şkı d âhi Mısır’a ihanet etti ği kararı verilen Komutan’ı kurtaramamaktadır.

Aida operasının librettosunda dikkat çeken en önemli özellik; burada Mısır’ın o günkü Müslüman-Osmanlı’yla ili şkili kimli ğinin de ğil tersine onun çok tanrılı tarihsel kimli ğinin öne çıkarılmı ş olmasıdır. “Tanrımız İsis’e sordun mu?”, “Bugün Mısır ordusu için bir komutan tayin edip bildirdiler Tanrılar”, “ İlahlara şükran

62 Faruk Yener, 100 Opera ,Pan Yayıncılık, İstanbul,1988, s.223-225. 63 Edward Said, a.g.y, s.207.

ilahlara”, “Tacım ve kutsal ilahlara yemin ederim”, “Tanrıların emridir şu ölüm” gibi ifadelerde Mısır’ın İslamiyet öncesi Firavun dönemindeki tarihsel kimli ği Batılı bir bakı ş açısının gere ği olarak tercih edilmi ştir. Bilindi ği gibi Mısır’ın bu tarihsel mirası Batılı ara ştırmacıların en çok üzerinde durdu ğu yön olmu ştur. Aida operasının geçti ği sahnelerin örne ğin Memfis kentinin Vulcano tapına ğında oldu ğu gibi - tarihsel mekanlarda geçmesi de bu ara ştırmaların operaya nasıl görsel olarak yansıdı ğının kanıtıdır. Bunun yanı sıra o dönemde Osmanlı’nın elinde olan Mısır’ın kutsallı ğına ve ba ğımsızlı ğına vurgu yapan ve halkı cesaretlendiren çok sayıda belirti bu libretto içinde “Ey Mısır varol, ey İzis! Sen kurtardın yurdu.”, “Ulu krala siz, ulu firavuna zafer şarkısını söyleyin”, “Kutsal Nil kıyıları boyunca kahraman Mısırlılar ko şun”, “Ey kahraman Mısırlılar şimdi yüksek bir davamız var”, “Barbar Habe şliler kutsal Mısır topra ğına saldırıyorlar”, “Parolamız ölüm ve harptir” gibi sözlerde görüldü ğü gibi kullanılmı ştır. Böylece Batı’nın tasavvur etti ği Mısır imajı bu libretto da ortaya konulmu ş di ğer bir tanımla da oryantalist Batı’nın söylemsel kurgusu arzulanan bir Mısır’ı Aida operası ile görünür kılmı ştır. Arzulanan Mısır ise librettoda görüldü ğü üzere Osmanlı hakimiyetinden ve Müslüman kimli ğinden uzak, farklı bir Mısır’dır.

Opera metninin, ısmarlanma nedeni ile örtü şmesi bir yana, Verdi’nin bu operada yer verdi ği karakterler arasında çok zıt özellikler yaratmamış olması dikkat çekicidir. “Çünkü Verdi, eserini, yapmacıklı olmaktan çok gerçek karakterlerle işlemeyi öngörmü ştür.” 64 Böyle bir yakla şım ise, 19. Yüzyıl şarkiyatçılı ğının bilimselci tavrı ile benzerlik ta şıması açısından önemlidir. Librettosunun ve sahne tasarımının görkemi, tarihsel ve siyasal göndermeleri, Verdi’nin bu opera da kullandı ğı yüksek tempolu müzik ve mar şlarla desteklenmi ş ve aslında Aida operası, Mısır tanrılarından Nil Nehri kıyısına kadar Mısır’a dair belgesel bir gösteri olarak, 19. Yüzyıl şarkiyatçılı ğı tarafından görkemli ve egzotik unsurlarla kurgulanmı ştır. (Resim 10,11,12)

Mısır, 19.Yüzyıl’da her ne kadar Osmanlı İmparatorlu ğu’na ba ğlı da olsa, Batı ile olan ili şkilerini her zaman sıkı tutmu ş; Avrupa’nın özellikle ilgisini çekmi ş

64 Cevdet Memduh Altar, a.g.e.,s.114.

bir Do ğu kültürüdür. Napolyon zamanında, Mısır üzerinde egemenlik sa ğlama adına Fransız’lar tarafından yürütülen giri şimler bu açıdan önemlidir. Bu giri şimler, Mısır’ın tarihsel de ğeriyle ilgili oldu ğu kadar, onun, Afrika ve Asya arasında yer alması ve Batı’yla rahatça ili şki içine girebilecek bir konuma sahip olmasıyla da doğrudan ba ğlantılıdır. 65

19. Yüzyıl’da Hidiv İsmail Pa şa yönetimindeki Mısır’ın Batı ve özellikle Fransa ile olan yakın ili şkisi ve ayrıca bu dönemde Do ğu-Batı arasındaki ba ğlantıyı sa ğlayacak olan Süvey ş Kanalı’nın açılma fikri, Mısır açısından önemli geli şmelere neden olmu ştur. Süvey ş Kanalı’nın açılması, Do ğu’nun uzaklı ğını ortadan kaldırdı ğı kadar, onun üzerinde hem co ğrafi hem de kültürel bir egemenlik kurma dü şüncesini de ta şır. İş te büyük ölçüde Avrupa tarafından yürütülen bu tarihi şarkiyatçı proje, Mısır’da kültürel bir hareketlili ği ortaya koymu ş, Opera; Mısır ve Mısır tarihine ili şkin geni ş bir şarkiyatçı programı da bünyesinde barındırmı ştır.

18. Yüzyıl’a gelene kadar Batı’nın tasavvurunda şekillenen barbar Türk imgesi, bu yüzyılda Do ğu ve özellikle Osmanlı-Batı arasındaki yakın ili şkiler paralelinde a şık Türk imgesine dönü şmü ş ve 19.Yüzyıl’a gelindi ğinde ise Napolyon’un Mısır Seferi ile ivme kazanan şarkiyatçı tavır, Do ğu’nun, üzerinde egemenlik sa ğlanacak bir “gerçeklik” olarak algılanmasını sa ğlamı ştır. İş te bu çalı şmada, bu yüzyıllar içerisindeki sahne sanatları, söz konusu de ğişimin gözlemlenebilece ği bir alan olarak kullanılmı ştır. Genel olarak kabul edilen teorilere göre ilk Hıristiyan törenleri (ayinleri) Mısır ve di ğer Arap ülkelerinde ortaya çıkmı ştır. Verdi emperyalist bir gözle operayı ele almı ş ve gerçekleri umursamadan Do ğu’yu resmetmi ştir. Operada Hıristiyan kültürü erkek üzerinde politik ve din-i gücünü gösterir. Batılı izleyiciler için yazılmı ş olan opera Hıristiyan hakimiyetine vurgu yaparak, Batı toplumunun şekillenmesine ve bu fikirlerin olu şmasına zemin hazırlamı ştır.

65 Edward W. Said, Şarkiatçılık , Metis, İstanbul, 2001, s.94.

Resim10

Resim11

Resim12

4.6. Oryantalizm ve Müzik İli şkisi

Do ğu-Batı ili şkisinin hız kazandı ğı ‘Haçlı Seferleri’ zamanında ya şanan etkile şim sonucunda, Batı’nın Osmanlı müzik kültürü ile ilk münasebetlerinin de ba şladı ğı bilinmektedir. Batı için farklı ve ilginç “öteki”, Do ğu’nun temsilcisi Osmanlı, ordularının Batı’ya do ğru ilerlemesi ile daha geni ş bir co ğrafyayı etkisi altına almayı ba şarmı ştır. 18. Yüzyıl’da Osmanlı fetihlerinin sona ermesinden sonra, iki kültür arasındaki etkile şimlerin paralelinde ve Türk korkusunun azalması ile de do ğru orantılı olarak Osmanlı kültürüne kar şı ilgi ve merak artmı ştır. Bu merak ve ilgi daha sonraları “Turquerie” modası olarak adlandırılmı ş ve etkili bir biçimde artarak bu yüzyılda etkisini göstermi ştir. Bu ilginin yo ğunla şarak artmasında, mehter takımının giydi ği göz alıcı kıyafetlerin yanı sıra, alı şılagelmi şin dı şında çıkardı ğı ses yo ğunlu ğunun önemli bir rolü vardır.

Bu geli şmeler sonrası, kültürü ve ya şam tarzı ile ‘öteki’ konumundaki Osmanlı’ya olan ilgi ve merak Batı ya şamına ayrı bir renk katmı ş ve Batı sanatlarında; edebiyat, resim, müzik alanlarında Osmanlı kültürü konu edilmeye ba şlamı ştır. Ya şam tarzıyla Avrupa’da açılan Türk elçiliklerinin mehterhanelerinin gösteri şlili ği bu etkile şime hız vermi ştir. Batı, özellikle de Avusturya ve Fransa ba şta olmak üzere Osmanlı’nın mehter takımlarını görüp müziklerini dinledikçe ondan esinlenerek kendi bandolarını kurmu ştur. Günümüz İtalyan Türkologlarından Anna Masala’nın saptadı ğına göre Polonya kralı II. August’a (1697-1773) Osmanlı sarayından arma ğan olarak tam bir mızıka (Bando/mehter) takımı göndermi şti. 12 ya da 15 sazcıdan olu şan bir mehter takımının 1724’te Rus çariçesi II. Anna’nın sarayına gitti ği, bir ba şka ekibin 1741’ de Viyana’yı, 1750’de de Berlin’i ziyaret etti ği saptanmı ştır. 66 18.Yüzyıl’da henüz etnomüzikoloji alanındaki ara ştırmaların olgunla şmamı ş olması sebebiyle ve seyyahların Türk Müzi ği ile ilgili dü şüncelerinin farklılıklar göstermesi, Avrupalıların ‘Türk müzi ği’ hakkında olumsuz, önyargılı bir tutum sergilenmesine yol açmı ştır. Batılı besteciler ve dinleyiciler, Türk müzi ğini

66 Şerafettin Turan, Türk Kültür Tarihi , Bilgi yayınevi, Ankara, 1990, s.271.

ilkel, etkisiz ve gürültülü bulduklarını dile getirmi şlerdir. Ancak 18. Yüzyıl’da Türk müzi ği denilince akla gelen mehter müzi ği ile ilgili olarak, Wortley Monatgu’nun 18 Nisan 1717 tarihli yazısında “Di ğer hiçbir tür müzik bu kadar kesin, kararlı ve fazlaca baskın bir vuru ş gerektirmez. Her ölçünün ilk vuru şu yeni ve erkeksi bir vurguyla o kadar güçlü belirlenmi ş ki, gerçekten adımları bozmak imkansız” 67 sözleri ile ço ğu bestecinin etkilendi ği mehter yürüyü şüne dikkat çekmi ştir. Yine Türk Müzi ği ile ilgili olarak Bülent Aksoy’un “Avrupalı Gezginlerin Gözüyle Osmanlılarda Musiki” adlı kitabında görü şlerine yer verdi ği Antoine Murat ve August Ritter von Adelburg’a göre “Türk Musikisi ezgi, ve geçki yönünden çok zengin, ama armoni yönünden yoksul bir musikidir. İranlılarla Türkler musikilerindeki makam zenginli ği ile en co şkun duyguları dile getirebiliyorlar; Do ğu musikisi Do ğu’nun mistisizmini de dile getirebilen mükemmel bir diziye dayanır.Aslında Do ğu dizisi, diziler arasında en ideal olanıdır. Çünkü müthi ş bir kromatik esnekli ği vardır. En derin, en uzak ses dünyalarına kadar uzanabilir. Şimdiye kadar Avrupalılar Do ğu musikisinin ses ve makam sistemine ciddi bir şekilde e ğilmemi şler, tersine, bu musikiyi hep küçümsemi şlerdir. Avrupalılar sadece Do ğu’nun vurma çalgılarını almakla yetinmi şlerdir. Bu çalgılar sayesinde musikide şaşırtıcı etkiler uyandırabilen Avrupalılar Do ğu ezgilerini incelemeyi ve bu kaynaktan yararlanmayı hiç dü şünmemi şlerdir. İlkin, Do ğu’daki her şey gibi musikinin de i şe yaramaz oldu ğu yolundaki Avrupalı önyargısından sıyrılmak gerekir . Ama Do ğu’da icra edilen gerçek musikiye dı şardan, üstünkörü bir gözle bakarsak, bu musikide de ğerli bir şey bulamayız. Çünkü Do ğu ezgilerine şekilde yakla şırsak, Do ğu musikisinde bizim kula ğımıza ho ş gelmeyen birçok şey vardır. Asıl bu musikinin ta şıdı ğı potansiyele bakılmalıdır. “ Çeyrek sesler” yüzünden bu musikide bir kakofoni varmı ş gibi görünür, ama bu, seslerin yeni, bir anlayı şla düzenlenmesiyle bir armonik yapısı kurulamayaca ğı anlamına gelmez. 68 Yukarıda ifade edildi ği gibi, önyargılardan sıyrılarak Türk Müzi ği ile ilgili olarak olumlu de ğerlendirmeler ve bilgilendirmeler de yapılmı ştır. 18. Yüzyıl’da Galand’ın “1001 Gece Masalları”ndan çevirileri ve taklit çevirilerini de dü şünürsek; Türk Müzi ği

67 Bülent Aksoy,a.g.e. ,s.121. 68 Bülent Aksoy, a.g.e., s.128.

ço ğu zaman gerçeklikten uzak bir şekilde yansıtılmı ştır. 19. Yüzyıl ise daha gerçekçi ve bilimsel olarak ara ştırılmı ş ve ortaya konulmu ştur

18. Yüzyıl’da ‘Turquerie’ (Türk Modası) ile birlikte nefesli ve vurmalı çalgıların önemi artmı ş ve yüzyıl’ın sonuna do ğru; davul (timpani), zil (cembali) ve çelik üçgen (triangle) senfonik orkestralarda kullanılmaya ba şlanmı ştır. Orkestralara farklı bir dinamizm katmı ş olmasının yanı sıra, bestecilerin yapıtlarında Türk imgesini izleyiciye daha etkin sunmak amacıyla mehter müzi ği ve Türk müzi ği taklit edilmeye çalı şılmı ştır. Bu çalı şmalarda e şit aralıklı (tempéré) sisteminin taklide imkan verdi ği bazı Türk makamlarının da kullandıkları görülmektedir. Özellikle Rast ve Hicaz makamları buna örnek gösterilebilir. Ancak genelde Türk ölçüleri yerine, Batı’lı besteciler majör ve minör tonlar arsında zıtlıklar ve ayrıca yarım tonlu (kromatik) gamlardan faydalanarak Do ğu egzotizmini hissettirmek istemi şlerdir. Ancak opera librettolarında ve dekor-kostümde de gözlendi ği gibi, Batılı müzisyenler kullandıkları enstrümanlar ve müzik stiliyle gerçeklikten ço ğu zaman uzakla şmı şlardır.

Mehter etkilerinin görüldü ğü en önemli operalar; Gluck’un “Alceste”, Haydn’ın “La Speziale” ve “L’incontro İmprovvisso”, Mozart’ın “Zaide” ve “Die Entführung aus dem Serail”, Gluck’un “La Rencontre imprévue” “ İphignie in

Tauride”, Weber’in “Oberon”, Cornelius’un “Der Barbier von Bagdad”, Joseph 69 Martin Kraus’un “Soliman II, or The Three Sultanas ” , isimli operalarında görülmektedir. Ayrıca operalar dı şında Haydn’ın “Millitâr- Symphonie”, askeri senfonisi, “100. Senfoni”si, Beethoven’in “Wellington’un Zaferi” isimli Senfonisi, “9. Senfoni”si, ve “Die Ruinen von Athen” Oratoryosu (Atina’nın Yıkıntıları), eserlerinde görülmektedir. 70 Bunların yanı sıra bazı eserlerde ise vurmalı çalgıların kullanımı yerine mehter yürüyü şünün taklit edilmesi ile Türk etkisi yaratılmak istenmi ştir. Bu yöntemi, Beethoven’in “Re Majör Piyano Varyasyonları”nda,

69 Ogün Atilla Budak, Türk Müziğinin Kökeni- Geli şimi , T.C. Kültür Bakanlı ğı Yayınları, Ankara- 2000, s.129. 70 Yılmaz AYDIN, “Osmanlı İmparatorlu ğu’nda mehter müzi ği ve Avrupa’daki etkileri”, Orkestra dergisi: Say:303 ,Yenilik basımevi, Temmuz – A ğustos 1999, s. 13.

Mozart’ın Keman konçertosu;“K 29”un final bölümünde, Piyano sonatı; “Rondo alla Turca” K.331’de kullandı ğı hızlı motiflerle birlikte mehterin keskin vurgularına benzerlik gösteren eserinde oldu ğu gibi sıkça kullanıldı ğını görmekteyiz.

Besteciler genellikle, Do ğu müzi ğini taklit etmek amacı ile dura ğan armoniler, 3’lü aralıklar ve tekrarlanan kısa melodik motifleri ve sürekli yinelenen ritmik yapıları eserlerinde kullanmı şlardır. Burada konu edilen oryantal tonlar; armonik minör dizilerden ve Geleneksel Türk Müzi ği’nde kullanılan Rast ve Hicaz makamlarını andırmaktadır. Osmanlı-Türk müzi ği modası 19. Yüzyıl’ın sonlarına do ğru gelindi ğinde ise ilgisini yitirmeye ba şlamı ştır.

4.7. 18. ve 19. Yüzyıl Opera Librettolarında Oryantalist Etkilerin Kar şıla ştırılması

18. yüzyıl Avrupa kültürünü tanımlayan en belirgin ifade “Do ğu egzotizmi”dir. Deniza şırı ülkelere ula şım sayesinde diplomat, tüccar, gezginci ve sanatçıların kendilerine yabancı olan bir kültürle kar şıla şması ve bu kültüre ait unsurları Batı’ya ta şımalarının ortaya çıkardı ğı etki bir yana, bu dönemde Do ğu ve Batı ülkeleri arasındaki üst düzey ili şkiler her iki kültürün de birbirini daha yakından tanımalarını sa ğlamı ştır. Do ğu’da dönenim en güçlü ülkesi olarak Osmanlı İmparatorlu ğu Avusturya, Lehistan, Venedik ve Rusya’nın olu şturdu ğu “Kutsal İttifak” kar şısında yenilgi almı ş ve ardından “Karlofça Antla şması” denilen bir antla şmaya imza atmı ştır. Böylece Osmanlı İmparatorlu ğu, Batı kar şısında ilk defa gerilemeye ba şlamı ştır. Osmanlı’nın co ğrafi geni şleme dü şüncesi nedeniyle ortaya çıkan sava şçı kimli ğinin bu yenilgi sonrasında gerilemesi, onun diplomatik ili şkiler yoluyla Batı ile yakınla şmasını sa ğlamı ştır. Avrupa’da ise söz konusu diplomatik ili şkiler sayesinde, ilk defa bu yüzyılda soyut bir Do ğu kavramından Osmanlı-Türk kavramına geçi ş gerçekle şmi ştir.

18. yüzyıl, Do ğu’nun en güçlü imparatorlu ğu Osmanlı ile Batı’nın özellikle Fransa, Almanya, Avusturya imparatorlukları arasındaki kar şılıklı ili şkilerin ve bunun sonucu da kar şılıklı ilgilerin ortaya çıktı ğı bir dönem olmu ştur. Osmanlı İmparatorlu ğu, bu dönemde büyük ölçüde sava şçı kimli ğinden uzakla şmı ş ve Batı’nın kendisinden farklı ve uzak gördü ğü bir kültürün egzotik kar şılı ğını temsil etmi ştir. Kısacası Batı’nın gözünde Osmanlı İmparatorlu ğu, bu dönemde “barbar” de ğil “egzotik” bir Do ğu’ halini almı ştır.

Fransızca kökenli egzotizm, yabancı ülkelere duyulan ilgi ve merak ve bunun gerçeklikten uzakla şarak büyülü ve efsanevi bir şekle sokulmasıdır. Dolayısıyla egzotizm ve onun kayna ğı olan Do ğu’nun muhte şem imparatorlu ğu Osmanlı, zenginli ğin ve şatafatın büyük önem ta şıdı ğı 18. yüzyıl Batı saraylarının en çok ilgi gören unsuru olmu ştur.

Dönemin Batı saraylarında sahnelenen operalar ise bu şatafatlı sarayların eğlence ve görsel zenginli ğini yansıtan en büyük sanatsal ve kültürel ilgi noktaları olarak dikkat çekicidir. İş te bu çalı şmada 18. yüzyıldan ele aldı ğımız Händel’in 1724 yılına tarihlenen “Tamerlano” adlı operası ile W. A. Mozart’ın 1782 tarihli “Saraydan Kız Kaçırma” adlı operası, 18. yüzyıla dair üzerinde durdu ğumuz tarihsel ve kültürel durumu en do ğrudan yansıtan eserlerdir. Her ikisini de ayrıntılı olarak inceledi ğimiz bu operalarda 18. yüzyılın egzotiklik vurgusu belirgin bir şekilde kendini hissettirir.

Händel’in Tamerlano operasında biri imparatorlu ğun merkezi İstanbul’u temsil eden Osmanlı sultanı Beyazıt, di ğeri Orta Asya’yı temsil eden Timur kar şı kar şıya getirilmi ştir. İki Türk sultanına odaklanan bu operada asıl vurgu konusu, güçlü Osmanlı sultanının da yenilebilece ğidir. Osmanlı sultanı Beyazıt’ın yenilmesi büyük ölçüde 18.yüzyılda Osmanlı İmparatorlu ğu’nun sava şçı gücünü kaybetmesiyle ili şkilidir. Dolayısıyla Batı’nın gözünde, önüne engel konulamaz güçlü ve sava şçı Osmanlı, bu yüzyılın da etkisi ile Tamerlano operasında da vurgulandı ğı gibi yenilgiyle tanı şan; buna kar şılık a şkı ve onuru önemseyen bir Osmanlı kimli ğidir. Händel’in operasında ortaya çıkan bu 18. yüzyıl Osmanlı kimli ği, dönemin

romantizm akımıyla da örtü şür. Çünkü 18. Yüzyıl, gerek egzotizmin gerekse bunun yakınındaki romantizmin sanat ve edebiyatta en baskın oldu ğu dönem olarak a şkın gücünü daima yüceltmi ştir. Bu yüzyılda adeta Batı’nın ‘romantik arayı ş’ı sayesinde Tamerlano’da da kar şımıza çıktı ğı üzere entrika, şehvet, a şk, ho şgörü ile ili şkilendirilmi ş Do ğu imgesi ortaya serilmi ştir.

Bu operada Batılı seyirci için egzotizmin etkisinin en dikkat çekici sahnesi ise Beyazıt’ın zehir içerek kendini öldürmesidir. Bu deh şet sahnenin etkisiyle birlikte ortaya konulan gururlu ve onurlu tavır ve oyun boyunca a şkın entrikalarla birlikte her şeyin üstünde tutulması, 18.yüzyıl romantizminin bu operadaki ifadesidir. Librettonun sonunda ise ba ştan beri zalim kimli ği yansıtan Timur’un kendisinin sevdi ği Asteria’yı Andronico’ya verecek ho şgörüyü göstermesi ve ayrıca Beyazıt’ın ölümüne üzülmesi, operanın 18. yüzyıla özgü romantik duygusallı ğı ve erdemi ifade eden di ğer bir yönüdür. Temel olarak Händel’in Tamerlano’su sava şın de ğil sava ş sonrası yenilginin ve paralelinde a şkın ve erdemin Osmanlı ile özde şle şmesini ortaya seren bir operadır ve bu yönüyle de Do ğu’ya kar şı tipik bir 18. yüzyıl Batı dü şüncesi ile donatılmı ş olarak kar şımıza çıkar.

Öte yandan bu yüzyılın belki de en karakteristik eseri olan Mozart’ın Saray’dan Kız Kaçırma” adlı operası, Händel’in operasında oldu ğu üzere a şkın yüceltti ği önemli bir yapıttır. A şka odaklanan bu opera romantizmin yanı sıra komik içeri ği ile de dönemin romantik-komik operasının en ba şarılı temsilcisidir. Özellikle operada yer alan Osmin karakteri, Batı’nın Osmanlı’yla artık dalga geçecek boyutta ondan korkusunun azaldı ğını ba şarıyla gösteren bir karakterdir. Batı’nın gözünde Osmanlı kendisinden korkulan bir Osmanlı de ğildir; Türk korkusu artık sona ermi ştir. Osmin isminin Osmanlı ile olan yakın ili şkisi ise bu savı do ğrular niteliktedir.

“Saray’dan Kız Kaçırma” adlı operada di ğer pek çok operada oldu ğu gibi her ne kadar da Osmanlı’ya kız kaçırma, Osmin’de somutla ştırılan a şırı tavırlar gibi abartılı yakı ştırmalar da yapılsa bu tarz abartılı içeri ğin egzotizmin bilinmeyeni

abartarak ve gerçekli ğinden uzakla ştırarak onu Batılılar için cazip hale getirmesiyle do ğrudan bir alakası vardır. Mozart’ın bu operası genel olarak onun yapıtlarında sıkça i şlenen sevgi, barı ş, erdemlilik, özgürlük gibi kavramlara yönelmi ştir. Özellikle librettonun sonunda; sarayında tuttu ğu Constanze’ye a şık Selim Pa şa’nın, onun biricik sevgilisi Belmonte ile ülkesine geri dönmesine izin vermesi büyük bir erdemlilik örne ği olarak dikkat çekmi ştir. Opera Türk pa şasını “barbar” ya da “zorba” de ğil affedici ve a şkı onayıcı bir karakter olarak yansıtmı ştır.

Ku şkusuz 18. yüzyıl Osmanlı’nın Batı kar şısında imajının de ğişti ği ve onun “barbar Türk”ten “romantik ve egzotik bir Türk”e dönü ştü ğü bir yüzyıl olmu ştur. Bu dönemde iki kültürün diplomatik ili şkiler vasıtasıyla birbirini tanımaya ba şlamasının etkisiyle, dönemin Batılı opera librettolarında da kısmen tanınan kısmense hayal edilen bir Osmanlı karakteri çizildi ğine tanık oluruz.

19. yüzyılda, 18. yüzyılın egzotik ve romantik e ğilimli içeri ğinden farklı olarak ilk kez Napolyon’un Mısır seferiyle birlikte oryantalist yakla şım ortaya çıkmı ş ve böylece Do ğu, sadece ilgi çeken ya da ço ğu zaman dekoratif bir be ğeni nesnesi olarak önem ta şıyan bir anlama de ğil; üzerinde egemenlik kurulacak bir “gerçekli ğe” vurgu yapmı ştır. 18. yüzyılın şatafatlı saraylarında Batılılar için kendinden ba şka olanın ilginçli ğini di ğer bir deyi şle egzotizmini yansıtan Do ğu, 19.yüzyılda sahip olunacak, üzerinde hakimiyet kurulacak bir Do ğu halini almı ştır.

19. yüzyılda sistemli bir oryantalist program yürütülmü ş ve bu amaçla çe şitli enstitüler ve dilbilim, arkeoloji gibi bir çok ara ştırma dalları Do ğu üzerine odaklanmı ştır.E. Said’in bize gösterdi ği gibi Do ğu’nun co ğrafi olarak ele geçirilmeden önce onun kültürünün ele geçirilmesi oryantalizme dair önemli bir saptamadır. Bu kapsamda 19. yüzyılın Batılı edebiyatçıları, ressamları, dilbilimcileri, gezginleri, tüccarları ve elbette imparatorluk güçleri Do ğu’ya yönelmi ş ve ilk defa bu denli sistemli bir biçimde onu somut olarak yakından tanıma olana ğı bulmu ştur. Ancak bu tanıma, salt ilginin ya da 18. yüzyılda oldu ğu gibi egzotik bir merakın sonucundan ziyade hakimiyet kurmanın verdi ği bir yönelimdir. Do ğu’nun zenginli ği

ve onun tarihsel belle ğinin önemine kar şın ilkel görülen toplumu, Batı’nın Do ğu üzerinde söz sahibi olmasını da kendi gözünde haklı kılmı ştır.

18. yüzyılda Avrupa’da yaygın olan İslam-Do ğu hakkındaki imaj, yeni üretilen söylemler, yöntemler ve bilimler ı şığında daha “bilimsel” bir çerçevede sunulmaya ba şlanmı ştır. Bu yüzyılda 18. yüzyılın egzotizm merakından uzakla şıp ilk defa sistemli bir tanım halini alan oryantalizm, diğer pek çok alanda oldu ğu gibi sahne sanatlarında da kendini göstermi ştir. Önceki bölümlerde ayrıntılı olarak inceledi ğimiz Rossini’nin “ İtalya’da Bir Türk” adlı operası ile Verdi’nin “Aida” adlı operası 19. yüzyıl operalarının tipik örne ği olarak bu oryantalist içeriği etkili bir biçimde yansıtır. 18. yüzyılda oryantalizmin egzotik bir içeri ği oldu ğunu dolayısıyla daha çok hayal gücüne dayanarak librettolara yansıdı ğını görürken artık 19.yüzyılda masumane hayallerin eyleme dönü ştü ğünü ve bunun da librettolarda etkili oldu ğunu görece ğiz.

Rossini’nin 19. yüzyılın ilk çeyre ğine tarihlenen “İtalya’da Bir Türk” adlı operası bir a şk öyküsü üzerinden şekillenmi ştir. 18. yüzyılda en yetkin örneklerini veren bu konu, 19. yüzyılda opera librettolarında gerek birincil konu gerekse temel olarak sava ş ya da Do ğu ile Batı ülkeleri arasındaki mücadelelere odaklanan operaların olay örgüsünde ikincil bir konu olarak ele alınmı ştır. Ancak buradaki a şkın daha çok, 18. yüzyılda gördü ğümüz operalardakinden farklı olarak operanın kahramanı Selim Pa şa’nın şehvet dü şkünlü ğü ile şekillendi ğini görmek mümkündür. İtalya’ya gelen Selim Pa şa, ele geçirmek istedi ği Don Geronio’nun karısı Fiorilla’ya sahip olmak için Türk’lere özgü bir karakter olarak görülen kaba kuvvete ba şvuracak bir tip olarak tasarlanmı ştır. Libretto boyunca Selim Pa şa’nın zayıflıkları, despotikli ği ve kadın dü şkünlü ğü vurgulanmı ş ve tehditkar tavrına dikkat çekilmi ştir Amacına ula şmak için silahına sarılmaktan ve dü şmanını öldürece ğinden dem vuran Selim Pa şa’nın şehvet yanlısı Do ğu erke ğini simgeler bir biçimde ancak kadınlar kar şısında gücünün azaldı ğı üzerine odaklanılmı ştır. Mozart’ın Selim Pa şa’sı gibi erdemli bir Selim Pa şa de ğildir artık 19. yüzyılın Selim Pa şası.

Operada Batı’nın ( İtalya’nın) Türk’lerden daha uygar ve üstün oldu ğuna işaret eden çok fazla kar şıla ştırma unsuruna yer verilmi ş ve aynı oranda Türk kelimesi a şağılayıcı bir ötekilik unsuru olarak sık sık kullanılmı ş ve libretto boyunca “Türk’sünüz siz.” “ Şu utanmaz Türk” gibi ifadelerle adeta sıfatla ştırılmı ştır. 19. yüzyıl’ın Do ğu’yu yani kendisinden ba şka bir kimli ği di ğer bir tanımla da “öteki”ni tasavvur etti ği bir eser olarak “ İtalya’da Bir Türk” adlı bu operada, Batı’da 19. yüzyılı temsil eden kadınların gücünün ortaya çıkı şı da ilginç bir biçimde i şlenmi ştir. Fiorilla karakterinde izlenebilen bu güçlü ve özgür iradeli kadın tiplemesi, 19. yüzyılın saray ya şantısında entrikaları ile tanınan saray kadınlarına gönderme yapar. Oysa Batı’nın imajında şekillenen Zaide karakterinde oldu ğu gibi haksızlı ğa u ğramı ş ve sevdi ği adama sadık olan ise bir Türk kadınıdır. Opera, Selim Pa şa’nın ya da Do ğulu olanın olumsuz niteliklerini ortaya sererken Batılı’nın ve Batı’nın üstünlüklerini de izleyicinin gözünde yüceltmi ştir.

19. yüzyıla ait ele aldı ğımız diğer bir opera librettosu ise oryantalizm tanımını ku şkusuz en iyi temsil eden “Aida” operasıdır. Napolyon’un Mısır seferi ile anlam kazanan oryantalizm tanımını büyük bir ba şarıyla yansıtan opera, Fransa’nın yakla şık yüzyıldır Mısır üzerindeki somut ilgisini ortaya koyar.

Bilindi ği gibi Mısır, 19. yüzyılda Osmanlı’ya ait bir toprak parçası olarak Hidiv İsmail Pa şa yönetiminde tarihsel birikimi ile Do ğu co ğrafyasının en gözde ülkesiydi. Napolyon’un buraya yaptı ğı seferle birlikte Fransa’dan kalabalık bir oryantalist ara ştırmacı kitlesi buraya gelmi ş ve hatta bir de büyük bir ara ştırma enstitüsü burada kurulmu ştur. Hidiv ailesinin Fransa’ya tanıdı ğı imtiyazlı tavrın yıllarca süren etkisiyle Fransız İmparatorlu ğu, Do ğu ile Batı’yı birle ştirecek olan ve böylece Do ğu co ğrafyasına daha kolay girebilece ği bir proje olarak; Süvey ş Kanalı’nın yapılmasını planlamı ştır. Bu olayın hemen ertesinde Batılı bir ya şam biçimini yansıtan Kahire Opera Binası’nın yıldönümünü kutlamak için Verdi’ye Aida operası ısmarlanmı ş ve bu opera için Fransız ara ştırmacıların o güne kadar yaptı ğı tüm veriler malzeme olarak kullanılmı ştır. Dekordan kostüme, müzikten dansa, tarihten arkeolojiye kadar sistemli bir ara ştırma zenginli ğiyle olu şturulmu ş opera,

tartı şmasız 19. yüzyılda Batı’nın Do ğu’yu bir “gerçeklik” olarak algılamasının çarpıcı bir örne ği olmu ştur.

Operanın ısmarlanma nedeninden onun hazırlanı ş evresine ve görkemli temsiline kadar her şey Batılı oryantalistlerin ba şarısı olarak dikkat çeken Aida operasında bir kez daha a şk teması üzerinde durulmu ş ama buradaki a şk asla 18.yüzyılın “Saray’dan Kız Kaçırma” operasında ya da “Tamerlano” operasında oldu ğu gibi mutlu sonla bitmemi ş ve a şıklar bu kez birlikte acılı bir biçimde ölmü ştür. 18. yüzyılın romantizmi yerini 19. yüzyılda bu operada da görüldü ğü üzere realizme bırakmı ştır.

İki ülke arasında sava şa odaklanan operada bu iki kültürün mücadelesindeki tüm ayrıntılar gerçekli ğine birebir uygun olarak kullanılmı ştır. Böylece 18. yüzyıldan farklı olarak 19. yüzyılın bu operasında artık yarı gerçek yarı kurgu yani egzotik Do ğu imajı de ğil tamamen aslıyla örtü şen bir Do ğu temsili verilmi ştir. Ku şkusuz bu özellikler Do ğu’yu ele geçirmek isteyen Batı’nın onun kültürünü, tarihini, co ğrafyasını, dilini iyi ö ğrenme giri şimiyle ilgilidir. Oryantalizmin, Do ğu’ya sahip olmak için onu temsiller bütününe dönü ştürmesinin tam kar şılı ğı olan Aida operasının librettosunu da farklı kılan i şte bu onun gerçek bilgilere dayanarak yazılmı ş olmasıdır. A şkın, kinin, nefretin ve dü şmanlı ğın gücü ile ba şlayan opera yine aynı duyguların hiç de mutlu olmayan sonu ile biterek adeta Do ğu’nun karanlık yüzünü Batılı seyirciye gözünde somutla ştırmı ştır. Mısır, bu libretto da söylemsel olarak yeniden üretilmi ş ve bu durum, operanın ihti şamlı görselli ği ile desteklenmi ştir.

18. yüzyıl ile 19. yüzyıl opera librettolarında iki farklı yüzyılın yansıttı ğı Do ğu - Batı ili şkilerinin kar şılı ğı olarak; romantizm ve egzotizmden, realizm ve oryantalizme uzanan bir dönü şüm söz konusudur. Söz konusu iki ifade gerçekten de bu yüzyılların rengini yansıtmak için çok yerinde tanımlar olarak kullanılmı ştır. İki farklı yüzyılda ve bu tanımların ı şığında şekillenen Händel’in Tamerlano’su ile Mozart’ın Saraydan Kız Kaçırma adlı operası ve Rossini’nin İtalya’da Bir Türk adlı

operası ile Verdi’nin Aida’sı yüzyıllarının de ğişimini yansıtan örnekler olarak dikkat çekicidir.

Ancak belirtilmesi gereken son şey; ele aldı ğımız bu operaların asla aynı güçte etkili olmadı ğıdır. Örne ğin 18. yüzyıl için kanımızca Saraydan Kız Kaçırma operası ile 19. yüzyıldan Aida operası, içeri ğini verdi ğimiz egzotizm ve oryantalizm tanımını daha yetkin olarak yansıtmı ştır. Bu fark ise sözünü etti ğimiz iki operanın tarihsel ba ğlamları gere ği sarayın ya da imparatorlu ğun (dönemin en güçlü iki Batı imparatorlu ğu olarak: Avusturya ve Fransa imparatorlukları) operaları ısmarlamalarıyla ve elbette bu ısmarlama ko şulların önemiyle ilgili olmu ştur. Ancak biri di ğerinden her zaman daha güçlü bir içerikle kar şımıza çıksa da bu iki dönemdeki Batı operalarında Do ğu ve özellikle Osmanlı İmparatorlu ğu her zaman ilgiyle i şlenmi ştir.

5. SONUÇ

Oryantalizm, Do ğu hakkında saptamalar yaparak, ona ili şkin görü şleri me şrula ştırarak, onu betimleyerek, ö ğreterek, oraya yerle şerek, onu yöneterek Do ğu’ya egemen olmakta, Do ğu’yu yeniden yapılandırmakta kullanılan bir Batı tavrıdır. Bu tavır, 18. yüzyılda ilk olarak ortaya çıkmı ş ve sonrasında 19. yüzyılda hem kavramsal açıdan hem de eylemsel açıdan sistematik bir yapıya dönü şmü ştür. Bu çalı şmada üzerinde durdu ğumuz gibi 18. yüzyıldan 19. yüzyıla geçi şte oryantalizmin tanım alanı da de ğişime di ğer bir deyi şle de dönü şüme u ğramı ştır. İş te burada, söz konusu de ğişimin ya da dönü şümün iki farklı yüzyılda Do ğu ile Batı arasındaki ili şkiler perspektifinde nasıl biçimlendi ğini ortaya koymaya çalı ştık. Ve sonrasında bu de ğişimin sahne sanatlarındaki; özel olarak da opera librettolarındaki kar şılı ğını inceledik.

Kanımızca operalar ve onların librettoları iki farklı dönemin iki farklı oryantalist içeri ğini en do ğrudan şekilde yansıtan eserlerdir. Çünkü operalar her iki yüzyılda da imparatorlukları temsil eden saraylar için hazırlanıp görsellik kazandı ğı için bu imparatorlukların, dönemleri içindeki kültürel ve siyasal durumlarını özetler niteliktedir.

Çalı şmamız boyunca konuyu sınırlandırmak adına Do ğu ile Batı’yı temsil eden bazı imparatorlukları ya da ülkeleri seçtik. Do ğu’nun en güçlü imparatorlu ğu ve Batı’nın kar şısında Müslüman-Türk kimli ğini yansıtan Osmanlı İmparatorlu ğu, Osmanlı’nın diplomatik açıdan en fazla ili şki içinde oldu ğu ve Batı’nın söz konusu iki dönemde de büyük gücünü temsil eden Fransız İmparatorlu ğu, Osmanlı’nın co ğrafi olarak yakınlı ğı olan di ğer Batı gücü olarak Avusturya ve Alman İmparatorlu ğu ve yine Osmanlı’nın Akdenizli kom şusu, 16. yüzyıldan beri ticaret konusunda en sık ili şki içersinde oldu ğu ülke İtalya ve Osmanlı’nın hakimiyeti altında olan di ğer Do ğu co ğrafyası olarak Mısır. Sözünü etti ğimiz tüm bu kültürler 18 ve 19. yüzyıl içersinde dünyanın tarihsel hareketlili ğine yön vermi ş ve bunun etkileri sanat alanında da kendini göstermi ştir.

Batı kendinden farklı olanı Müslüman bir ötekini temsil eden Do ğu ile 18. yüzyılda ilk kez romantizmin etkisiyle ilgilenmeye ba şlamı ş ve bu dönemde Do ğu, Batı için yabancı olanla kar şıla şma, onu kısmen tanıma romantik bir kurgu içersinde onu biraz da hayal etme alanı olarak önem ta şımı ştır. Do ğu bu dönemde Batı’nın imajında geli şen yarı gerçek yarı kurgunun sonucudur ama en çok da onun hakkında söylemler üretti ği bir sürecin odak noktasıdır. 18. yüzyılda Do ğu’nun en önemli gücü Osmanlı İmparatorlu ğu’nun Batı ile ili şkileri perspektifinde geli şen bu Do ğu-Batı kar şıla şması, önceki yüzyıllardan farklı olarak kültürel düzeyde bir boyut kazanmı ştır. İş te Avrupa’nın romantik arayı şı sayesinde kendinden farklı olanı temsil eden bu egzotik Do ğu imparatorlu ğu ile kar şıla şması ve onu tanımlayarak, hakkında bilgi üreterek onu bir temsiller bütününe dönü ştürmesi 18.yüzyılda Batı’nın oryantalist ilgisinin ilk adımı olmu ştur.

Bu çalı şmada oryantalizmin ba şlangıcını temsil eden iki 18. yüzyıl operası olarak Handel’in Tamerlano’su ile Mozart’ın Saraydan Kız Kaçırma adlı operasını seçtik. Bu iki opera librettosu üzerinden 18. yüzyıl’da Do ğu’yu temsil eden Müslüman Türk kimli ğine sahip Osmanlı’nın nasıl önceki yüzyıllarda olduğu gibi ‘barbar’ kimli ğinden sıyrılıp romantik, a şık bir Türk’e dönü ştü ğünü gösterdik. Bu yeni ortaya çıkan kimli ğin ise Batı’nın egzotik yani yarı gerçek yarı hayal ürünü bakı şıyla nasıl biçimlendi ğinin altını çizdik. Ancak her ne kadar da Batı’nın egzotik ve romantik bakı şı kapsamında bu dönemin operalarında barbar bir Türk kimli ği çizilmese de bu operalarda Osmanlı’nın Batı’nın imajında nasıl söylemsel olarak üretildi ğine ve ço ğu zaman hayal ürünü yakı ştırmalarla nasıl ba şkalaştırıldı ğına da dikkat çektik. Bir sonraki yüzyılda oldu ğu gibi burada katı bir oryantalizm olmasa da oryantalizmin do ğuşu ve ya şam alanı kazanması söz konusudur.

Artık Osmanlı yenilgiye u ğrayan bir Osmanlı (Tamerlano), ba ğışlayıcı bir Osmanlı (Tamerlano ve Saraydan Kız Kaçırma) ya da korkulan de ğil abartılı karakterlerle temsil edilen ve alay konusu olabilen bir Osmanlı’ydı (Saraydan Kız Kaçırma), operalar mutlu sonla bitiyor ve Türk’ün erdemlili ğine vurgular yapılabiliyordu bu dönemin opera librettolarında. Kısacası Batı, 18. yüzyılda sava şçı

kimli ğinden uzakla şmı ş Osmanlı’nın yeni kimli ğini bu operalarda somutla ştırıyor, ona biçti ği yeni kimli ği görselle ştirerek de oryantalizmin tanımında saklı bulunan ‘Do ğu hakkında saptama yapma, ona ili şkin görüşler üretme’ şartlarıyla do ğrudan bir yakınlık kuruyordu.

18. ve 19. Yüzyıllarda Ba şta Gluck, Mozart, Haydn, Rossini olmak üzere ve daha az me şhur olan di ğer bestecilerin de operalarında benzer konuları i şledi ğini, karakterlerin ve müzikal ö ğelerin sürekli yinelendi ğini görüyoruz. Konuların bu dönemde ‘Kaçırma’ ve ‘Saray’ hikayeleri gibi belli konuların varyasyonları oldu ğunu görüyoruz. Bu yakla şım sonucunda; karakterlerin isimleri, olayların geçti ği yerler bakımından ve konular az da olsa de ğişiklik göstermekle birlikte Barok dönemden Romantik dönemin sonuna kadar hemen hemen tüm besteciler aynı karakterleri, temel hikayeleri ve sahne ö ğelerini kullanmı şlardır. Özellikle de enstruman kullanımında da aynı müzikal ö ğeler üzerinde yo ğunla şmı ştır.

Bu yüzyılın opera librettolarında oryantalizm adeta co ğrafi bir dekordur. Yönetmen merkezli dekor de ğişimi oldukça sıktır. Barbar imgeler dı şında, cinselli ğini çok e şlilikle ya şayan, erkek merkezli ya şam tarzına sıkça vurgu yapılmı ştır. Said’in belirtmi ş oldu ğu gibi, oryantalist söylem, Batıya bir takım olumlu yönlerinden bahsetse de genel olarak olumsuz yönlerini vurgularken, do ğuyu egzotik, ilginç ve önemli ve aynı zamanda da duygusal, mantıksız, ve potansiyel tehlike olarak bir mantıkta sunmaktadır. Tarihin büyük bölümünde ‘oryantalist’ terimi sadece İslam kültürünü ve Asya’daki yayıldı ğı alanları inceleyenler için kullanılırken, ‘izm’ bunların profesyonel aktivitelerini kastetmekteydi. Opera da bu aktivitelerden birisi olmu ştur. Opera; Batı’nın , bütün ön yargıların ötesinde, göz alıcı etkisi ile Batılı olmayan dünyayı; Yakın Do ğu’yu Batılı dinleyicilere sunabilen aktiviteler bütünüdür. 71

19. yüzyıl’a gelindi ğinde ise oryantalizm, Do ğu üzerinde söz sahibi olma ve daha da ötesi onun üzerinde hakimiyet kurma fikrinin uzantısında sistematik

71 Eve R.Meyer, a.g.e.,s.49.

tanımına ula şıyordu. İlk defa bu dönemde Do ğu hayal kurulan de ğil gerçek bir Do ğu olarak Batı’nın ilgi oda ğıdır. Yıllarca süren ara ştırmalar, yapılan geziler, yazılan kitaplar, yapılan resimler ve sonuç olarak sürekli yeniden üretilen bir Do ğu bilgisi, Batı’nın onu hakimiyeti altına alma ideali do ğrultusunda ortaya çıkarılmı ştır. Bu çalı şmada 19. yüzyılda gerçek ifadesini bulan oryantalizm kavramının, -onu olu şturan sürece tanıklık ederek- nasıl bir de ğişim evresi geçirdi ğini göstermeye çalı ştık. Oryantalizmin bu de ğişen ve asıl olarak da geli şen içeri ğini ise aynı dönemin opera sanatından; Rossini’nin “ İtalya’da Bir Türk” operası ile Verdi’nin “Aida” operasından yola çıkarak örneklendirdik.

Bu operalarda ise Do ğu, bir önceki yüzyılda oldu ğundan farklı bir biçimde kar şımıza çıkmı ştır. Artık Do ğu ba ğışlayıcı, erdemli ya da kısmen romantizmin etkisi ile komik bir Do ğu de ğil aksine zorba, despotik, kadın dü şkünü, şehvet yanlısı, Batı uygarlı ğından a şağıda bir Do ğu ( İtalya’da Bir Türk) ya da daha ba şka bir şekliyle Batı’nın onu öyle olmasını istedi ği biçimde bir Do ğu (Aida), tarihsel ve kültürel verilerinin öne çıkarıldı ğı, onun hakkında derin ara ştırmalar yapılıp bunların Batılı izleyiciye temsil edildi ği bir Do ğu idi (Aida). Oryantalizm, bu dönemde Do ğu’yu yeniden biçimlendiriyor ama bunu, onu hem bilgi düzeyinde hem de co ğrafi ve kültürel olarak iyi etüd ederek gerçekle ştiriyordu. 19. yüzyılda Batı, Do ğu’yu dü şman ötekisi ve ele geçirilmesi gereken bir gerçeklik olarak algılıyordu.

Çalı şmamızda üzerinde durdu ğumuz 18 ve 19. yüzyıllar ve bu yüzyıllardan seçmi ş oldu ğumuz iki şer opera librettosu hem tek tek operaların ait olduğu yüzyılları hem de di ğer bir yüzyılla olan farklılı ğını göstermek açısından oryantalizm tanımının kar şıla ştırmalı bir biçimde ortaya koymamızı sa ğlamı ştır. Librettolar üzerine odaklanan bu çalı şma da ortaya koydu ğumuz gibi Tamerlano ve Saraydan Kız Kaçırma operası ile İtalya’da Bir Türk ve Aida operasında Do ğu’nun temel olarak da Osmanlı’nın, Batı’nın oryantalist bakı şı ekseninde nasıl biçim de ğiştirdi ği; romantik- egzotik ve kısmen tanınan Do ğu’dan ele geçirilmesi gereken öteki, zorba, uygarla şmamı ş ve bir dü şman-Müslüman-Osmanlı’ya do ğru nasıl dönü ştü ğünü gösterdik. Kanımızca oryantalizm, librettolardan da takip edildi ği gibi Do ğu’yu

temel olarak da Osmanlı’yı farklı yüzyıllarda farklı biçimlerde de olsa tanımlamı ş, onu yeniden üretmi ştir.

18.YÜZYIL ORYANTAL İST OPERALAR SAHNELENME OPERANIN İSM İ LİBRETTO BESTEC İ YILI VE YER İ YAZARI 1706 / IL Gran Tamerlano A. Salvi A. Scarlatti (Büyük Timurlenk) 1715 / Venedik İL Bassa Generoso B.Marcello (Gönlü yüce Pa şa) 1719 / Floransa İL Trionfo Di Solimano- İL Favart / Lochrow L.A. Predieri Trionfo Maggiore e Vincere Se Stesso ( Süleyman’ın Zaferi) 1722 / Napoli Bajazette, Imperatore De A.Piovene L.Leo Turchi(Türklerin İmparatoru Beyazıt) 1724 / Londra Tamerlano ( Timurlenk) N. Haym G.F.H ậndel

1726 / Viyana Les Pélerins De La Megue L.H. Dancount- C.W.R. von Gluck (Mekke Hacıları) A.R.L. Dorneval Ffrtrt 1727 / Treviso Tamerlano (Timurlenk) A.Piovene F. Chelleri ( Bajazet und Tamerlan) 1727/ Milano il Tamerlano A. Piovene Antonino Giarj

FGH 1728 / Torino İL Gran Tamerlano A.Piovene G.A.Nini (Büyük Timurlenk) 1730 1730 / Dresden Tamerlano ( Timurlenk) N.A. Porpora

1735 1735 / Verona Bajazet Antonio Vivaldi

1717 1735 / Verona Scanderberg- La finda ninfa A.Salvi A. Vivaldi ( Belgrad Ku şatması) 1177 1735 / Napoli Scanderberg A.Salvi J. Becker ( Belgrad Ku şatması) 1111 1735/ Paris Scanderberg A. Houder de la Rebel Francour Mothé 1742/ Venedik İl Bajazet Andre Bemaskoni

1753 1753 / Dresden Solimano G.A. Migliavacca J.A. Hasse (Kanuni Sultan Süleyman) 1111 1753 / Napoli Solimano G.A. Migliavacca D. Fischietti (Kanuni Sultan Süleyman) 1754 / Torino İl Bajazet Nicolo Jomelli

SAHNELENME OPERANIN İSM İ LİBRETTO BESTEC İ YILI VE YER İ YAZARI 1111 1756 / Torino Solimano G.A. Migliavacca P.F. Valentini (Kanuni Sultan Süleyman) 1111 1757 / Roma Solimann Favart / Lochrow Pietri Wnrichetti

1111 1759 / Londra The Sultan Favart / Lochrow T.A. Arne

1759 1759/ Parma Solimann Favart / Lochrow T. Troetto

1111 1760 / Padua Solimanno Favart / Lochrow B. Goluppi

1111 1761 / Paris Soliman II- Les Trois Sultanes Favart / Lochrow P. Gilbert

1761 / Paris Le Cadi Dupé G. Le Monnier P.A. Monsigny (Aldatılan Kadı) 1111 1761 / Viyana Le Cadi Dupé G. Le Monnier C.W.R. von Gluck (Aldatılan Kadı) Solimano G.A. Migliavacca J.G. Schwanberg 1762/Braunschweig 1111 1764 / Milano Bajazette e Tamerlano Gius Magagni

1764 / Milano İl Tamerlano Giuseppe Scolari

1111 1765 / Napoli Bajazette e Tamerlano A. M.G. Caccini

1111 1766 / Venedik Solimano G.A. Migliavacca G. Sciroli

1111 1767 / Viyana La Rencontre imprevue au Les L.H. Dancourt C.W.R. von Gluck Pelerins de la Mecque

1111 1768 / Dresden La Schiave Liberata G.Martinello Jommelli (Özgür edilen esir) 1111 1768 / Lizbon Solimano G.A. Migliavacca D. Perez

111 1 1771 / Mannheim Der Kaufmann von Smyrna Champfort / G.J. Vogler ( İzmir’li Tüccar) C.F.Schwann An1 1771/ Zemire et Azor Jean-François A.Modeste Grétry Marmontel 1111 1773 / Königsberg Der Kaufmann von Smyrna K.D. Stegmann ( İzmir’li Tüccar) 1111 1773 / Londra Tamerlano (Timurlenk) A.M.G. Cacchini

SAHNELENME OPERANIN İSM İ LİBRETTO BESTEC İ YILI VE YER İ YAZARI 1111 1775 / Der Bassa von Tunis Oder Julie Hewisch F. Holly (Tunuslu Pa şa- Julie) 1111 1775 / Der Kaufmann von Smyrna Champfort / F. Holly ( İzmir’li Tüccar) C.F. Schwann 1111 1775 L’Incontro Improvisso L.H. Dancourt J.Haydn (Beklenmedik Kar şıla şma) 1111 1776/ Londra The Seraglio (Saray) C. Dibdin C: Dibdin

1111 1776 IlBegliar-BeyDi Caramania G.Amendola (Karaman Beyleri) 11 11 1776 Osman II ( İkinci Osman) N.De Giosa G. Giordani

1111 1777 Das Grab Des Mufti Ch.P. Weisse J.A. Hiller

1111 1779 Das Tatarische Gesetz (Tatar J. Andre Yasası) 111 1 1780 Zaide J.A. Schachtner W.A. Mozart

11 11 1780/ Stuttgart Das Tatarische Gesetz (Tatar Gotter J.R. Zumsteeg Yasası) 1 111 1780 Il Gran Tamerlano J. Myslivecek (Büyük Timurlenk) 11 11 1781 / Berlin Belmonte und Constanze- Die C.F. Bretzner J. Andre Entführung Aus Dem Serail (Saraydan Kız Kaçırma) 111 1 1782 / Viyana Die Entführung Aus Dem Serail C.F. Bretzner W.A. Mozart (Saraydan Kız Kaçırma) G. Stephani 111 1782 / Torino Solimanno Favart / Lochrow G.M. Gurci

1111 1783 L’oca Del Cairo G.B. Varesco W.A.Mozart ( Kaire Kazı) 1111 1784 / Leipzig Die Ensturmung Von Belgrad J.Becker (Belgrad Ku şatması) 1111 1785 /Stuttgart Die Entführung Aus Dem Serail C.F. Bretzner C.L. Dieter

1111 1785 / Ramsberg Soliman Favart / Lochrow Franz Horzizkn

111 1 1785 / Londra Turk and No Turk S. Arnold (Türk ve Türk olmayanlar)

SAHNELENME OPERANIN İSM İ LİBRETTO BESTEC İ YILI VE YER İ YAZARI 1111 1786 Atine Et Zamerin (L’amour L.H. Dancount H.R.Rigel Turc ( Türk A şkı) 1111 1788 / Dresden İl Turco in İtalia F. Seydelmann (İtalya’dam bir Türk) 1111 1789/ Stockholm Solimano II-Die Drei C.S.Favart J.M. Kraus Sultanınnen (Üç Sultan) 11 1791 Maometto II- Soliman et F.M.H. Langlé Eronnıme ( İkinci Mehmet) 1111 1791 / Die Belagerung Belgrads Freistadler

1111 1784/ Fointaine La Caravane Du Caire E.M. de Chédeville A.E. Modeste Grétry (Kaire Kazı) 1111 1795 Il Turco Finte N. Piccini (Yapmacık Türk) 1111 1796/ Lemberg Der Verkleidete Sultan J.A.F. Elsner (Kılık de ğiştirmi ş Sultan) 11 11 1796/ Milano Gengis Karl F. Paër (Cengiz Han) 1111 1797 / Viyana Sultan Achmet Iffland F. Schenk

11 11 1797/ Oels Der Mädchen Markt Herklots K.D.von Dittersdorf (Kız Pazarı) 111 1 1798 / Trieste L’Impesario Di Smirne D. Rampini (İzmirli Emprezaryo) 1111 1799 / Viyana Die Liebe Im Serail F.X. Süsmayer (Sarayda a şk)

19.YÜZYIL ORYANTAL İST OPERALAR

SAHNELEME OPERANIN İSM İ LİBRETTO YAZARI BESTEC İ YILI VE YER İ 1111 11800 / Viyana Solimano II-Die Drei C.S. F.avart F.X. Süssmayer Sultanınnen 11 11 1800 / Paris Le Calife De Baghdad C.de Saint-Just F.A. Baeldieu (Ba ğdat Halifesi) 111 1 1801 /Milano Gli Intrighi Del Seraglio F. Paër (Saray Entrikaları) 111 1 1803 / Paris Le Medecine Turc Villiers / Coussi N. Isouard (Türk Hekim) 111 1 1805/ IL Sultano Generoso F.A.Radicati (Gönlü Yüce Sultan) 1809 / Paris L’Intrigue Au Serail G. Etienne N.Isouard (Saray Entrikası) 1810 / Petesburg Les Trois Sultanes Favart / Lochrow C. Cavos (Üç Hanım Sultan) 1811 / Münich Abu Hassan F.C.Hiemer C.M. von Weber (Abu Hassan) 1814 / Milano Il Turco ın Italia F. Romani G. Rossini (İtalya’da bir Türk) 1818/ Bologna Il Gran Tamerlano G. Tadolini (Büyük Timurlenk) 1820 / Napoli Maometto II C.D. Valle G.Rossini (İkinci Mehmet) 1826 / Londra Oberon J.R. Planché-Theodor C.Maria Weber Hell 1826 / Paris Le Si ége De Corinthe A. Soumet-L. Balochhi G. Rossini (Korent Ku şatması) 1827/ Le Tre Sultane C.S. Favart F.J. Garcia NewYork (Üç Sultan) 1828 / Napoli Osmana, Bascia D’Egitti ( Mısır Pa şası, Osman) 1869/ Paschaers Datter H. Hertz P.A. Heise Kopenhag ( Pa şanın Kızı) 1872 / Paris Djamileh A.de Musset- L. Gallet G. Bizet (Cemile) 1883 / Paris Ali Baba Mélesville Duveyrier C.Salvatore- L.Cherubini 1871 / Kahire Aida Antonio Ghislan Zani Giuseppe Verdi

KAYNAKÇA

AND, Metin: Türk Sahnesinde İtalya, İtalyan Sahnesinde Türkiye , Metis Yayınları, İstanbul, 1989.

AKSOY,Bülent: Avrupalı Gezginlerin Gözüyle Osmanlılarda Musiki , Pan Yayıncılık, İstanbul, 1994.

ALTAR, Cevat Memduh: Opera Tarihi 2 , Kültür Bakanlı ğı Opera Tarihi 2, Kültür Bakanlı ğı Yayaınları, Ankara, 1993.

ASLAN, Rüstem: “Oryantalizm Evrenin Erimci Kaderi ”, Makale, Nisan 30,2005, (Çevrimiçi). http/www.ke şvetmekiçinbak .com, 3 A ğustos 2005.

AYDIN, Yılmaz: “Osmanlı İmparatorlu ğu’nda mehter müzi ği ve Avrupa’daki etkileri”, Orkestra dergisi: Say:303 ,Yenilik basımevi, Temmuz – A ğustos 1999.

BARB İER,Patrick : Opera in Paris , Amedeus Press, U.S.A., 1995.

BUDAK, Ogün Atilla: “Türk Müzi ğinin Kökeni-Geli şimi”,T.C. Kültür Bakanlı ğı yayınları , Ankara, 2000.

BULUT, Yücel: Oryantalizmin Kısa Tarihi , Küre Yayınları, İstanbul, 2004.

ÇIRAKMAN, Aslı: “Avrupa Fikrinden Avrupa Merkezciliği”, Do ğu – Batı Dergisi , İstanbul, Şubat - Mart - Nisan 2001.

ÇIRAKMAN, Aslı: “Oryantalizmin Do ğu’su ve Oryantalist Bilgi ”, Toplumsal Tarih Dergisi , İstanbul, Kasım 2003.

ÇIRAKMAN,Aslı: “Oryantalizmin Varsayımsal Temelleri: Fikri Sabit İmgelem ve Dü şünce Tarihi ”, Do ğu – Batı Dergisi, Oryantalizm 1 ,Özel sayı, İstanbul, Ekim 2002.

DESMET- GREGO İRE, Héléné :Büyülü Divan, 18. Yüzyıl Fransa’sında Türkler ve Türk Dünyası , Eren Yayıncılık, İstanbul, 1991.

ELDEM, Edhem: “Becassıne Chez Les Turcs : 1919 Tarihli Bir Çizgi Romanda Türkiye ve Türkler”, Toplumsal Tarih, sayı: 46, yy, Ekim 1997.

GERMANER, Semra – İNANKUR, Zeynep: “Oryantalizm ve Türkiye”, Türkiye Kültürü Hizmet Vakfı Sanat Yayınları, İstanbul, 1989.

GERMANER, Semra – İNANKUR, Zeynep: “Oryantalistlerin İstanbul’u”, Türkiye İş Bankası Yayınları , İstanbul, 2002.

GRIFFEL, Margaret Ross: “ Turkish” Opera from Mozart to Cornelius, PhD, Colombia University,1975.

HENTCH, Thierry: Hayali Do ğu, Batı’nın Akdenizli Do ğu’ya Politik Bakı şı, Çev. Aysel Bora, Metis Yayınları, İstanbul, 1996.

İNANKUR, Zeynep: 19. Yüzyıl Avrupa’sında Heykel ve Resim Sanatı , Kabalcı Yayınevi, İstanbul, 1997.

KABBAN İ, Rana: Avrupa’nın Do ğu İmajı , Çev. Serpil TuncerBa ğlam Yayınları, İstanbul, 1993.

KULA, Onur Belge: “Klasik Batı Müzi ğinde Osmanlı Türk İmgesi I ”, Tarih ve Toplum Dergisi , cilt:36, Sayı:212, İstanbul, 2001.

KULA, Onur Belge: “Klasik Batı Müzi ğinde Osmanlı Türk İmgesi II”, Tarih ve Toplum Dergisi , cilt:36, Sayı:213, İstanbul, 2001.

KULA, Onur Belge: “Mozart’ın Türk Motifine Yöneliminin İlk Ürünü: Zaide ”, Sanat Dünyamız Dergisi , Yapı Kredi Yayınları, sayı:73, İstanbul, 1999.

LEV İN,Judy, Court and Conquest , The Kent State University Museum, Nisan 1999.

LEW İS, Bernard: “Ben Do ğruyum, Sen Yanlı şsın, Haydi Do ğru cehenneme, Medeniyet Bulu şması ve Dinler ”, Çev. Mahmut Silaho ğlu, Din Bilimleri Akademik Ara ştırma Dergisi , Sayı;4, yy, 2003.

LİNDENBERG, Herbert: Opera in History , Stanford Unıversıty Pres, Stanford, 1998.

NOCHLIN, L İnda: The Politics of Vision Essays on Nineteeth- Century Art and Societ , Icon Editions, ABD,1989.

MEYER, Eve R.: “Turquerie and Eighteenth-Century Music”, Eighteenth- Century Studies , Volume :7, yy, 1974.

ÖZTÜRK, Ali Osman: Alman Oryantalizmi , Vadi yayınları, Ankara, 2002.

PARLA, Jale: Efendilik, Şarkiyatçılık, Kölelik , İleti şim Yayınları, İstanbul,1985.

PEATT İE, Antony: The New ‘KAbbes Opera’ Book , Çev. Ulvi Can YAZAR,Ebury Pres, London, 1997.

PUBL İG,Maria, Mozart ,Real yayınevi, İstanbul,1993, s.199.

RABY, Julian: Ottoman and Oriental Mode , London, 1999.

SA İD, W. Edward: Şarkiyatçılık Batı’nın Şark Anlayı şları , Çev. Berna Ünler, Metis Yayınları, 3. basım, İstanbul, 2003.

SA İD, W.Edward: Said, The World, The Text And Crıtıc , Vintage Press, London, 1991.

SA İD, W.Edward: Kültür ve Emperyalizm , Hil Yayınları, İstanbul, 1998.

SAYIBA Ş, İlknur: “Liderin Batılı Gözüyle ”, The American Heritage Dictionary , 1982.

T.C. Kültür Bakanlı ğı: “ İtalya’da Bir Türk ”, İstanbul Devlet Operası ve Balesi Müdürlü ğü Yayınları , İstanbul,2000-2001.

TİMUR, Taner: “Oryantalizmler Tartı şması ”, Toplumsal Tarih Dergisi , Kasım2003.

TİMUR,Taner: Osmanlı Kimli ği, Hil Yayınları, İstanbul, 1986.

TİMUR, Taner: “Oryantalizm ve Emperyalizm ”,

(Çevrimiçi) http // www.evrenselkültür internet sitesi, 4 Haziran 2005.

TURAN, Şerafettin: Türk Kültürü Tarihi , Bilgi yayınevi, Ankara 1990.

YENER, Faruk: 100 Opera , Pan yayıncılık, İstanbul 1998.