VILNIAUS PEDAGOGINIS UNIVERSITETAS EDUKOLOGIJOS KULTŪROS IR MENO INSTITUTAS MENINIO UGDYMO KATEDRA
Aistė Ruškienė
BEL CANTO DAINAVIMO MOKYMO LIETUVOJE TRADICIJOS
Traditions of the Teaching Singing Bel Canto in Lithuania Magistro darbas Muzikos edukologija
Darbo vadovas: Prof. habil. dr. V.Matonis
Vilnius, 2007
Darbo autorius: Aistė Ruškienė
......
Darbo vadovas: Prof. Habil.. dr. V. Matonis
......
2
TURINYS
ĮVADAS ...... 2
1. BEL CANTO DAINAVIMO KONCEPCIJA, KILMĖ IR ESMĖ . . 5 1.1. ITALŲ DAINAVIMO MOKYKLA – BEL CANTO LOPŠYS . . 5 1.2. ŽYMIEJI BEL CANTO PEDAGOGAI, JŲ DARBO PRINCIPAI IR METODAI ...... 16
2. LIETUVIŲ DAINAVIMO MOKYKLA, JOS ITALIŠKOS IŠTAKOS, RYŠYS SU BEL CANTO DAINAVIMO MOKYKLA . . . . . 22 2.1. LIETUVIŲ DAINAVIMO MOKYKLOS PRADŽIA, PIRMIEJI PEDAGOGAI ...... 22 2.2. LIETUVIŲ DAINAVIMO MOKYKLOS RAIDA . . . 29 2.3. DABARTINĖ LIETUVIŲ BEL CANTO DAINAVIMO MOKYKLA 41
3. LIETUVOS OPEROS SOLISTŲ BEI PEDAGOGŲ APKLAUSA: RYŠYS SU BEL CANTO, DAINAVIMO PRINCIPAI, DĖSTYMO METODAI . . 56
IŠVADOS ...... 61
LITERATŪROS SĄRAŠAS ...... 63
ŠALTINIAI ...... 64
SANTRAUKA ...... 65
SUMMARY ...... 66
PRIEDAS: INTERVIU SU LIETUVOS SOLISTAIS BEI DAINAVIMO PEDAGOGAIS ...... 67 3
ĮVADAS
Lietuvių tauta – daininga tauta, todėl Lietuva turtinga ne tik dainomis, bet ir gerais balsais. Žinoma, kad vokalo aukštumų siekimui neužtenka vien turėti gerus balsinius duomenis. Tam reikia intensyvių vokalinių studijų, kurių pagrindas turi būti gera dainavimo mokykla. Bene pati garsiausia pasaulyje klasikinio (operinio) dainavimo mokykla – tai bel canto dainavimo mokykla. Drąsiai galima teigti, kad Lietuvos dainavimo mokykla remiasi pagrindinai bel canto mokykla. Pirmieji XX a. Lietuvos dainininkai išvyko mokytis į Peterburgo bei Maskvos aukštąsias muzikos mokyklas, kuriose dėstė daugumoje italų dainavimo pedagogai bei jų mokiniai. Vėliau, kai tarpukario Lietuvoje kūrėsi tautinė dainavimo mokykla Kaune, Klaipėdoje, Šiauliuose bei Panevėžyje, visur dėstė pedagogai, mokęsi pas italų dainavimo meistrus arba jų auklėtinius, taigi, to paties bel canto atstovus. Vėliau, tarybinės okupacijos laikais, ryšiai su italų dainavimo mokykla buvo laikinai nutrūkę, o vokalinė pedagogika buvo įtakojama tarybinės mokyklos. Tačiau netrukus užsimezgė draugiški ryšiai su Italijos Milano dainavimo mokykla, pagrindiniu bel canto centru. Tuomet atsirado galimybė jauniems Lietuvos dainininkams vykti studijuoti dainavimo į Milano operos teatro „La Scala“ tobulinimosi centrą, kuriame tobulinosi I.Milkevičiūtė, V.Daunoras, V.Noreika, G.Kaukaitė, A.Stasiūnaitė. Lietuva išugdė kelias žymių dainininkų kartas: K.Petrauską, A.Kutkų, A.Sodeiką, J.Mažeiką, A.Kučingį V.Grigaitienę, V.Podėnaitę, A.Dičiūtę-Trečiokienę ir kt.; V.Česą, V.Adamkevičių, V.Noreiką, V.Daunorą, E.Čiudakovą, G.Apanavičiūtę, S.Ambrazaitytę, E.Kaniavą ir kt.; I.Milkevičiūtę, S.Lariną, V.Urmanavičiūtę, V.Prudnikovą, V.Juozapaitį ir kt.; taip pat kyla naujos kartos žvaigždės E.Montvidas, S.Jonušaitė, J.Gedmintaitė, D.Stumbras, A.Grigorian ir kt. Visus šiuos dainininkus galime drąsiai vadinti bel canto dainavimo mokyklos atstovais tiek dėl jų praeitos dainavimo mokyklos, tiek dėl repertuaro bei dainavimo būdo. Lietuviškos bel canto mokyklos gyvavimo tyrinėjimas edukologiniu aspektu yra svarbi pedagoginė problema, kurios gvildenimas padėtų geriau suprasti šios mokyklos klestėjimo teorinius ir praktinius ypatumus.
4
Darbo objektas – bel canto dainavimo mokymas. Darbo tikslas – atskleisti bel canto dainavimo mokymo Lietuvoje raidos ypatumus. Darbo uždaviniai: 1. išnagrinėti bel canto dainavimo koncepciją, 2. istoriškai apžvelgti bel canto dainavimo pedagogikos mokyklas, 3. išanalizuoti bel canto dainavimo pedagogikos principus ir metodus, 4. nušviesti bel canto dainavimo pedagogikos Lietuvoje ypatumus bei itališkas ištakas, 5. apžvelgti lietuvių dainavimo mokyklos vokalo mokymo metodus ir pedagoginius principus.
Darbo naujumas ir aktualumas. Kadangi Lietuvos bel canto dainavimo mokykla gyvuoja ne taip seniai, be to, dėl sovietinio laikotarpio cenzūros bei „sutarybintos“ dainavimo pedagogikos, literatūros lietuvių kalba šia tema praktiškai neįmanoma surasti. Šia tema kelis straipsnius bei darbus yra parašiusi LMTA docentė T.Vainauskienė, surinkusi medžiagą išimtinai iš lietuviškų archyvų, periodinės spaudos, muzikos veikėjų asmens bylų bei Švietimo ministerijos raštų. Apie italų bel canto dainavimo mokyklą yra parašyta nemažai knygų užsienio kalba, kurių nemažai išversta į rusų kalbą, tačiau į lietuvių kalbą nė viena neišversta. Nemažai straipsnių įvairiomis kalbomis apie bel canto dainavimą galima surasti internete. Tačiau apibendrinančios studijos lietuvių kalba nėra. Kadangi neatskiriamą bel canto dainavimo mokyklos dalį sudaro vokaliniai pratimai, vokalizės bei vokaliniai kūriniai, taigi jų rinkiniai taip pat labai pasitarnavo darbo rašymui. Ir žinoma, labai svarbūs praktiniai patarimai bei asmeninė patirtis. Rašydama darbą ėmiau interviu iš žinomų lietuvių dainininkų bei vokalo pedagogų. Audio bei video įrašai vaizdžiai atskleidžia dainavimo esmę, perteikiamas emocijas, muzikos grožį bei vokalinės technikos subtilybes, todėl rašydama darbą klausiau žymiausiųjų bel canto atstovų įrašus. Lietuvoje nėra išleistos vokalo mokymo metodikos, literatūros bel canto dainavimo tema lietuvių kalba taip pat labai mažai. Todėl šiuo darbu siekiama užpildyti esamą spragą. Tai būtų pirmasis darbas, apibendrinantis Lietuvos bel canto dainavimo mokyklos principus. Jis galėtų tapti vokalo pedagogikos priemone studentams bei dėstytojams.
5
Tyrimo metodai: • specialios literatūros (straipsnių, vokalinės metodikos, vokalizių bei kitų vokalinių kūrinių rinkinių) analizė, • apklausos metodas, • interviu su operos dainininkais bei dainavimo katedros pedagogais, • audio įrašų analizė, • informacijos palyginimas ir struktūrizacija, teorinis sisteminimas.
Mokslo darbo struktūrą sudaro įvadas, trys dalys, išvados, šaltiniai, literatūros sąrašas ir priedai.
6
1. BEL CANTO DAINAVIMO KONCEPCIJA, KILMĖ IR ESMĖ
Nuo seno bel canto (italų k. – gražus dainavimas) dainavimas siejamas su Italija, jos kompozitorių kūryba bei dainininkais. Operos žanras atsirado Italijoje ir padarė didžiulę įtaką dainavimo mokyklos formavimuisi. Ir žinoma, kad bel canto dainavimo mokykla laikoma etalonine ir vertinama visame pasaulyje dėl savo grožio, muzikalumo bei paruoštų puikių dainininkų kiekio. Todėl šiame skyriuje papasakosiu apie italų dainavimo mokyklos raidą, žymiausius pedagogus bei jų dėstymo principus.
1.1. ITALŲ DAINAVIMO MOKYKLA – BEL CANTO LOPŠYS
Italų nacionalinės dainavimo mokykla daugiausiai šlovinama dėl bel canto stiliaus, kurio formavimasis truko labai ilgai, o pasibaigė nauju žanru – opera. Opera atsirado XVI amžiaus pabaigoje, Renesanso saulėlydyje. Tai buvo ypatingai reikšmingas laikotarpis, kurio metu Italija klestėjo. Visoms meno rūšims buvo būdingas siekimas atkurti antikinę dvasią su jo optimizmu, gyvenimo džiugesiu, ir tikėjimu į begalines žmogaus, kaip tobuliausio Dievo sutvėrimo, galimybes ir sugebėjimus. Humanistinė srovė ryškiausiai reiškėsi literatūroje, poezijoje ir prozoje, šlovinant žmogaus intelekto didybę, jo dvasinį grožį ir visagalį meilės jausmą, o vaizduojamajame mene – dailėje ir skulptūroje – kaip matomą ir juntamą žmogaus bei jį supančio pasaulio grožį. Į pasaulinės kultūros istoriją amžiams įrašyti tokie vardai kaip Dante, Bokatis, Petrarka, Rafaelis, Leonardo da Vinci, Michelangelo. Muzikinis to laiko menas neturėjo tokių žymių asmenybių. Tačiau pasiekimai muzikos srityje buvo taip pat didžiuliai. Pirmoje eilėje tai pasireiškė visuotinės muzikos pergale prieš bažnytinę, bei jos plačiu paplitimu. Jokioje kitoje epochoje namų muzikavimas nebuvo taip smarkiai paplitęs, kaip Renesanso metu. Tačiau svarbiausia vertybė buvo naujo muzikinio žanro – operos susiformavimas. Liaudies vokalinis menas, atspindintis visas liaudies gyvenimo puses, yra daugiaplanis ir įvairaus charakterio. Tai dainos, raudos (lamento), dainos, palydinčios šokius (tarantella, siciliana), lyrinės, meilės, su lengvai įsimenama melodija ir t. t. Melodijos lankstumas, dinaminė 7 bei ritmo įvairovė buvo pagrindinės savybės, būdingos akademiniam itališkam dainavimui. Negalima neatkreipti dėmesio į dainuoti padedančias fonetines italų kalbos ypatybes, balsių ilgumą ir nekintamumą priklausomai nuo greta esančių priebalsių, priebalses, reikalaujančias aukštai pakelto gomurio, artikuliacijos aktyvumą bei sudėtingų fonetinių garsų junginių nebuvimą. Lygiagrečiai su liaudies dainomis, Italijoje buvo populiarūs muzikiniai sceniniai vaidinimai – operos pirmtakai. Tai buvo „gegužio žaidynės“, kuriuose dalyvaudavo liaudies chorai ir solistai. Vokalinės solistų partijos šiuose vaidinimuose buvo labai paprastos, sutelpančios į kalbinį diapazoną, daugmaž kvartos ribose, ir pasižymėjo glaudžiu žodžio ryšiu su muzika. Šios žaidynės buvo labai populiarios dėl savo paprastumo, prieinamumo atlikėjams bei klausytojams. Bažnytinė vokalinė viduramžių ir ankstyvo Renesanso muzika susijusi pagrindinai su Katalikų bažnyčia. Jai buvo pavaldus visas šalies muzikinis gyvenimas. Pagrindinis katalikų bažnyčios giedojimu būdas buvo grigališkas choralas, kurio esmę sudarė negarsus unisoninis dainavimas, o giedama melodija rami, nuosekli, lėto tempo ir tolygaus ritmo. Choralas apjungė įvairias vokalinio atlikimo formas: dainingąjį skaitymą, kantileną, o vėliau ir koloratūrą, taip vadinamas jubiliacijas (džiūgavimus), puošiančias melodijas. IX-XI amžiais unisoninis dainavimas pasipildė polifonija, tačiau pagrindinė mišių dalis buvo atliekama vienbalsiai arba unisonu. Nuo XII a. atsirado paprotys improvizuoti vokalinių partijų pagražinimus, dažniausiai viršutiniame balse. Iš pradžių tokios improvizacijos būdavo vadinamos diminucijomis – sumažinimais, susmulkinimais, kai stambūs ritminiai vienetai būdavo dalinami į smulkesnius. Įdomu tai, kad nežiūrint į griežtus bažnytinius nurodymus, draudžiančius bet kokius nukrypimus nuo kanonizuotų melodijų, į bažnytinį dainavimą pradėjo skverbtis liaudiška kūryba. Tai atsispindėjo sekvencijose ir melodijų pagražinimuose. Nuo Renesanso pradžios ypač populiaru tapo vokalines partijas puošti trečiais, grupetto, foršlagais ir t.t. Tai apsunkino dainininkų vokalines partijas ir reikalavo tam tikro dainavimo meno. Todėl bažnytinėse kapelose tuo metu dainavo gerai apmokyti dainininkai, įvaldę visas vokalinės technikos ypatybes. Tokius chorus sudarė solistų ansambliai, nes pilna sudėtis (12-24 žmonės) dalyvaudavo tik ypatingais atvejais. Bet įprastai dainininkų skaičius būdavo ne didesnis kaip vienas ar du vienai vokalinei partijai. XV amžiuje atsirado gana daug žinomų bažnytinių solistų. Pvz. Luca Conforto pasižymėjo sugebėjimu puošti psalmes, savo redaguotą psalmių rinkinį jis išleido 1593 m. 8
Lygiagrečiai su choriniu ir soliniu dainavimu, vystėsi bažnytiniai sceniniai vaidinimai. Tokiu būdu IX a. atsirado liturginė drama, kurios esmė buvo teatralizuotas kai kurių biblinių skyrių vaidinimas. Vėliau populiariausiais muzikiniais sceniniais kūriniais, atliekamais bažnyčiose, tapo „šventieji vaidinimai“, sukurti geriausių muzikantų, poetų bei dailininkų. Tokie veikalai buvo prabangiai apipavidalinti. Panaudojant specialią techniką buvo vaizduojamos judančios dangiškos sferos; žaibai, nutrenkiantys nusidėjėlius; pragaro baisumus. Vokalinės partijos daugumoje buvo rečitatyvinio pobūdžio. Kartais monotoniška melodija būdavo puošiama nesudėtingais koloratūriniais vingiais. Ankstyvo Renesanso metu „šventieji vaidinimai“ susidarė iš įvairaus charakterio fragmentų: ištraukų iš bažnytinių liturgijų, pasaulietiškų dainų, melodijų, pasiskolintų iš liaudies dainų. Įdomūs autorių nurodymai: „ši vieta dainuojama balsu“, „kalbant“ ir t. t. Spektakliai buvo palydimi nedidelio instrumentinio ansamblio. Renesanso kulminacijos metu į visus bažnytinės muzikos žanrus įsiskverbia polifoninis griežtasis stilius, išstumiantis vienbalsumą ir naikinantis teatralizacijos elementus. Pasaulietinė vokalinė ankstyvojo Renesanso muzika charakterizuojama padidėjusiu susidomėjimu namų muzikavimui – dainavimu su liutnės, arfos, violos ar mažų vargonėlių pritarimu. Tai atsispindėjo vaizduojamajame mene, literatūroje ir gausiuose muzikos rinkiniuose, skirtuose liutnei. Pradedant XV a. viduriu, daugelyje vakarų Europos šalių, ypač Italijoje, ėmė viešpatauti daugiabalsė Nyderlandų kontrapunkto stiliaus mokyklos muzika, kuriai buvo būdingas nuoseklus kelių melodinių linijų vystymas, vykdomas įvairių muzikinės išraiškos būdų pagalba. Gimęs griežtuose bažnytinės muzikos rėmuose bei atspindintis bažnytinio dainavimo estetiką, griežtas polifoninis stilius naudojo dainuojamuosius žanrus (frotolą, vilanelą, kanconą, madrigalą), šokinę ritmiką, strofinę formą ir garsinės išraiškos elementus. Pasaulietiniai Renesanso vokaliniai žanrai neretai buvo prieštaraujantys vieni kitiems: intymi serenados situacija (frotola), rafinuotas subjektyvus lyriškas jausmas (madrigalas) buvo įkūnijami polifoniniame stiliuje per ansamblinį ar chorinį dainavimą. Reikia atkreipti dėmesį, kad populiariausiame XVI a. vokaliniame žanre – madrigale, vyravo keturbalsis ar penkiabalsis dainavimas, jungiantis polifoninį ir homofoninį dainavimą. Viršutinis balsas išsiskyrė dideliu išraiškingumu, lanksčiu poetinio teksto detalių perdavimu, tembro spalvų įvairumu. Madrigalų atlikėjai dažnai puošdavo melodiją įmantriais ornamentais. 9
Pasaulietiniais sceniniais muzikiniais kūriniai – operos pirmtakais, buvo pastoralinės komedijos bei pastoralinės dramos. Šiuose spektakliuose kartu su nedideliais chorais bei baletu, svarbų vaidmenį atliko dainininkai solistai, kurių vokalinės partijos pasižymėjo paprastumu, siauru diapazonu, dinaminiu homogeniškumu, lėtu tempu. Tokiu būdu, besivystant liaudiškai, bažnytinei bei pasaulietinei vokalinei muzikai, per amžius kaupėsi dainavimo bei artistinė patirtis, apibrėžianti ryškiausius italų vokalo mokyklos bruožus: kantileninio dainavimo jungimą su virtuoziškumu, meninio intonavimo turtingumą, žodžio svarbos reikšmę.
OPEROS ATSIRADIMAS
XVI – XVII amžių sandūroje Florencijoje išsilavinusių ir šviesių žmonių grupė susibūrė į draugiją, vadinamą Korsi-Bardi (Corsi-Bardi) kamerata. Šie du mecenatai – literatūros, meno bei filosofijos žinovai, - buvo naujos draugijos organizatoriais bei dvasia. Kameratos nariai protestavo prieš pernelyg didelį susižavėjimą polifoniniais kūriniais, pagrąžintais sudėtinga vokaline ornamentika, trukdančia suprasti tekstą. Jų manymu, reikėtų sugrįžti prie tokios vokalinės muzikos, kurioje dominuojančią reikšmę užimtų semantinis – žodžio prasmės pradas. Idealiu pavyzdžiu jiems atrodė senovės graikų sintetinis spektaklis. Tačiau tokių meno kūrinių nebuvo išlikę, todėl teko remtis antikos poetų bei filosofų kūryba ir posakiais. Susidarė toks vaizdas apie senovės graikų sintetinius spektaklius: jis turi susidaryti iš atskirų numerių – solo dainavimo, choreografijos bei choro. Spektaklis matyt būdavo palydimas grojimu muzikos instrumentais. Būrelio ideologu buvo Vincenzo Gallileo, parašęs muziką Dantės “Dieviškosios komedijos” ištraukoms. Šis bandymas buvo teigiamas įvertintas kameratos narių. Nors Galilėjaus kūrinys ir nebuvo labai inovatyvus, tačiau davė pagrindą naujo žanro – operos atsiradimui. Florentiečiai, stengdamiesi atkurti senovės graikų spektaklį, sukūrė operą. Operos pradinininkais buvo kompozitoriai Jakobo Peri, Julio Caccini bei poetas Ottavio Rinuccinis. Peri ir Caccini, tuo metu, kai parašė pirmuosius savo veikalus, jų pačių pavadintus “dramma per musica” (muzikine drama), jau buvo žinomi dainininkai virtuozai, sudėtingų madrigalų atlikėjai. Tačiau manydami, kad dainuojant solo yra kur kas platesnės ir įvairesnės galimybės pasireikšti atlikėjo talentui, jie visiškai atsisako polifonijos ir sukuria naują muzikinį 10 deklamacinį (vaizduojamąjį) stilių, kurio pagrindas – vienbalsis dainavimas su instrumentine palyda. Tekstas šiuose kūriniuose užima pagrindinį vaidmenį. Pirmuoju naujo žanro kūriniu buvo muzikinis spektaklis (opera) “Dafnė”, sukurtas J.Peri ir O.Rinuccini 1594 m., ir pirmąkart buvo atliktas Florencijoje Corsi dvaro salėje. Vėliau, 1597 m. Jų kūrinys buvo atliktas kur kas platesnei publikai. Kaip rašė Romenas Rolanas: “kiekvienas šį vakarą suprato, kad muzikoje prasidėjo nauja era”. Kūrinio sėkmė buvo didžiulė, tačiau klavyro neišliko. 1600 m. pasirodė antrasis šių autorių kūrinys – “Euridikė”. Tuo pat metu Džulio Kačinio buvo sukurtas to paties pavadinimo kūrinys, skirtas iškilmingam įvykiui – prancūzų karaliaus Henriko IV ir Marijos Mediči vestuvėms. Kad šventinė nuotaika nebūtų sugadinta, teko pakeisti tragiško mito siužetą ir padaryti taip, kad Euridikė nemirtų, o laimingai sugrįžtų pas Orfėjų. Vokalinės partijos buvo parašytos taip, kad galima būtų „muzikaliai kalbėti“. R.Rolanas rašė, kad gerai kurti šiame stiliuje, kur kas svarbiau už kontrapunkto mokėjimą yra sugebėjimas suprasti idėją ir žodį, jausti juos bei išreikšti su skoniu ir jausmu. Dirbdami su atlikėjais, florentiečiai kompozitoriai primygtinai reikalavo tikslios dikcijos ir natūralaus žodžių tarimo. Pirmųjų operų vokalinių partijų diapazonas sutilpdavo į oktavos diapazoną. Pvz. Dž.Kačinio operos „Euridikė“ tenoro partijos maksimaliai aukštas garsas buvo re¹. Pereinant prie aukštojo registro, dainininkai naudojo falcetą, kuris buvo leidžiamas to meto muzikinės estetikos. Dominuojantys intervalai buvo sekundos ir tercijos, priartinančios dainavimą ir ramų kalbėjimą. Rečitatyvai Dž.Kačinio operose buvo kiek monotoniški, emocijos ir dramatiškumas jose praktiškai neegzistavo. Pirmųjų operų charakteris buvo kamerinis, todėl dainininkai dainuodavo beveik be įtampos balse, nes tai leido gera nedidelių salių akustika. Atskirais atvejais dainininkas netgi galėjo su kompozitoriaus leidimu transponuoti vieną ar kitą frazę, kad išvengtų galimą forsavimą. Orkestras buvo visai nedidelis, jį sudarė kamerinio skambėjimo instrumentai: liutnės, teorbos (bosinės gitaros atmaina), mediniai pučiamieji instrumentai. Šis orkestras grodavo už scenos, kad dinamiškai neužgesinti dainininko. Taigi, pirmųjų operų atlikėjai naudojo gana nedidelę balsinę jėgą, ir daugumoje tenkinosi kalbiniu balso charakteriu. Pirmieji operų atlikėjai buvo patys kompozitoriai. Amžininkai teigė, kad pilnai įvertinti florentiečių kūrinius galima tik paklausius Jakobo Peri dainavimo, jo gražaus balso ir teksto ištarimo manieros. Sudėtingesnis buvo moteriškų vaidmenų atlikimo klausimas. Tuo metu 11 moterims nebuvo leisti vieši pasirodymai scenoje. Vienas iš kardinolų sakė: „kaip neįmanoma įbristi į upę neperšlapus kojų, taip ir neįmanoma moteriai dainuoti teatre ir neprarasti garbės“. Tačiau atsirado drąsių moterų ir mes galime jas laikyti pirmosiomis operos artistėmis. Visų pirma tai Vittoria Archilei. Jos kuklumas ir dorovingumas nekėlė abejonių. Nedidelio ūgio, grakšti, tačiau nelabai graži, Vittoria pavergdavo klausytojus savo švelniu balso tembru, nuoširdumu ir tobula dikcija. Turėdama gerą skonį bei puikų muzikalumą, dainininkė dažnai improvizavo, tuo žavėdama publiką, o neretai ir pačius kompozitorius. J.Peris taip kalbėjo apie ją: „Sinjora Vittoria Achilai visada manė, kad mano muzika verta jos atlikimo, ir puošė ją ne tik meniškais treliais bei koloratūromis, bet ir tokiais nuostabiais bei gracingais muzikiniais posūkiais, kokių negalima išmokti iš gaidų“. Jos meniška intonacija perduodavo visas savo personažų (Euridikės bei Dafnės) jausmų spalvas. Puikios atlikėjos buvo Julio Caccini dukterys Francesca ir Settimia. Francesca buvo ne tik dainininkė, bet ir talentinga kompozitorė, sekusi tėvo pavyzdžiu, ir rašiusi muziką stiliuje „dramma per musica“. Tačiau deklamacinis rečitatyvinis stilius jai buvo kiek per siauras, todėl siekdama parodyti savo balso grožį, ji kūrė tokius melodinius darinius, kuriuos galima pavadinti arioziškumo pradžia. Labai greitai italų kompozitoriai, įvertinę Florencijoje gimusį žanrą, ima rašyti muzikinius kūrinius, kuriuose melodijai tenka svarbiausias vaidmuo, leidžiantis dainininkams pademonstruoti išpildymą bei balsines galimybes. Naujasis žanras tampa daugiau demokratiškas, išeinantis iš rūmų salių ribų. Atsirado poreikis patalpoms, pritaikytoms muzikinių sceninių kūrinių atlikimui. Ir kaip nebūtų keista, pirmojo teatro pastatymo iniciatoriais buvo šventikai! Protingas ir įžvalgus popiežius Urbanas VIII, suprasdamas meno poveikio jėgą, paveda savo sūnėnams – broliams Barverini, Romos (katalikybės centre) pastatyti 3000 vietų teatrą. Negailėdami pinigų, šventikai pasikviečia geriausius kompozitorius, dainininkus, dailininkus, dekoratorius, inžinierius. Teatras, pastatytas 1632 m., stebina savo grožiu bei prabanga. Žiūrovus žavi dangaus skliautas, nusėtas ryškiomis žvaigždėmis, skraidančiais angelais; taip pat gąsdinantys pragaro vaizdai – liepsnos bei kitos baisybės. Tačiau tuo žavėtis galėjo tik kviestiniai asmenys, nes teatras buvo skirtas aristokratijai. Pagrindinė organizatorių užduotis buvo šlovinti Dievą bei jo žemiškojo valdytojo Popiežiaus. Todėl viskas buvo puošnu ir prabangu – mašinų technikos tobulumas, kostiumų puošnumas, didelė choro sudėtis.
12
Dainininkais, atliekančiais šiame teatre statomų operų pagrindines partijas, buvo patys kompozitoriai, gerai įvaldę dainavimo meną: Stefano Landi, Madzoki, Loretti Vittori. Jų kūryba tarnavo vokalinio meno vystymui, nes pasižymėjo pakankamu sudėtingumu, reikalaujančiu gero vokalinio pasiruošimo. Moterų partijas dainuodavo kastratai, nes dainuoti moterims šiame teatre buvo kategoriškai uždrausta. Vienas iš amžininkų rašė: „Buvau Barberini teatre, ir buvau visiškai pakerėtas nuostabios moters. Ji dainavo nepakartojamai, nuostabiu balsu, be to, buvo labai graži. Aš degiau! Ir kai spektaklis pasibaigė, aš nuėjau į užkulisius pasveikinti šią dainininkę bei jai nusilenkti, tačiau o siaube: prieš mane buvo kastratas!“ Kastratų dainavimas teatre prasidėjo būtent Romos kompozicinėje bei vokalinėje mokykloje. Šioje operinėje mokykloje buvo labai vertinamas bei vystomas virtuoziškas dainavimas. Tačiau Romos teatras prasilaikė tik 12 metų. Jis buvo uždarytas naujojo popiežiaus Inokentijaus X liepimu, nes šis buvo priešininkas visam tam, kas buvo nesusiję su pamaldumu bei Dievu. Iki operos teatro Romoje egzistavo nedidelis teatras Mantujoje, pastatytas hercogo Vinčenco Gonzago liepimu, kuris nusprendė paaukoti visą savo didelį turtą, kad Mantują paversti kultūriniu Italijos centru. Jis pakvietė žinomus dailininkus, kurių tarpe išsiskyrė Rubensas; kolekcionuoja dailės kūrinius, išperka iš Romos jauną ir labai talentingą dainininkę Katariną Martinelli, iš Neapolio – jau tapusią įžymybe Adrianą Bordoni – gražaus balso bei išvaizdos, kitą talentingą dainininkę – Katariną Kattaneo. Dvaro kompozitoriumi, muzikantu bei dainininku, o taip pat puikiu vokalo dėstytoju tampa Klaudijus Monteverdis. Šis unikalus žmogus pradirbo pas hercogą Gonzagą net 22 metus, parašęs per tą laiką penkias madrigalų knygas bei dvi operas – „Orfėjų“ bei „“Ariadnę“. Operos „Orfėjus“ premjera įvyko hercogo dvare rinktinei publikai, o operos „Ariadnė“ atlikimui buvo pastatytas atskiras teatras! Šią operą kompozitorius parašė būdamas prislėgtas asmeninio sielvarto – savo žmonos bei mokinės Katarinos Kattaneo mirties. Pagrindinio vaidmens atlikėja Martinelli, kurią Monteverdis mokė vokalinio meno, mirė pasiruošimo premjerai metu. Operos likimo tragiškumas dar ir tame, kad po hercogo Gonzago mirties teatras sudegė, o kartu su juo ir kompozitoriaus rankraščiai. Išliko tik plačiai žinoma Ariadnės rauda Torkvato Tasso tekstu. Monteverdis persikėlė į Veneciją ir perėmė visą muzikinį respublikos gyvenimą į savo rankas. Ten jis gavo garbingas šv.Morkaus bažnyčios kapelmeisterio pareigas. Tačiau tuo pat
13 metu jis buvo ir Venecijos operos mokyklos vadovas, tęsdamas savo kūrybinę bei vokalinę pedagoginę veiklą. 1637 m. Venecijoje atsidaro pirmasis nuolatinis viešasis teatras „San Kasvano“. Jo auditorija buvo plačios miesto masės. Už įėjimą buvo imamas nedidelis mokestis. O kartais norinčius įleisdavo ir nemokamai, kad būtų palaikomas teatro populiarumas. Teatras buvo nešildomas ir neapšviestas. Prie įėjimo buvo parduodamos mažos knygutės – libretai, kuriose buvo glaustai papasakotas operos siužetas. Italijos muziejuose išliko tokios knygutės, ant kai kurių matosi vaško pėdsakai bei kritinės pastabos: „dainininkas sudainavo netiksliai“, „kostiumai buvo labai blogi“ ir pan. Honorarai kompozitoriams ir dainininkams buvo labai maži, libretistai gaudavo pinigus tik už libretų pardavimą. Toks buvo pirmasis visiems prieinamas teatras. Ir šiame teatre iki pat mirties dirbo žymusis Monteverdis. Nuolat dirbdamas su dainininkais, jis lavina ne tik gražiai skambantį balsą, bet ir moko perteikti įvairius jausmus, aistras bei emocijas – tai yra grynai dramatinius elementus. Be to, Monteverdis tampa ir režisieriumi. Jis išreikalauja teisingo sceninio judėjimo, dėl ko kartais susilaukdamas negatyvios kritikos. Antai R.Rolanas apie Monteverdžio režisūrą rašė: „jis mokina savo dainininkus lydėti dainavimą kūno vaipymusi, atitinkamai situacijai bei žodžių sekai; o galų gale jie sustingsta, lyg būtų atėjusi mirtis...“ Monteverdis padidina orkestro sudėtį bei išplečia jo funkcijas, kas priverčia dainininkus įvairiau naudotis vokaline technika, balso dinamine skale. Šią naujieną kai kurie muzikantai bei kritikai smerkia, esą ji apsunkina dainininkų darbą. Tačiau, Monteverdis, būdamas puikiu žmogaus balso žinovu, dainavimo metu orkestrui priskiria tik akomponuojamąjį vaidmenį. Didysis kompozitorius parašė 19 operų, ir nesunkiai galima atsekti, kokias vokalines kaskart įvedamos. Ypač tai matosi palyginus pirmąją operą – „Orfėjų“ (1607 m.) ir paskutinę – „Popėjos karūnavimas“ (1642 m.). Pirmoje dainininko diapazonas apsiriboja oktava, tik antrame veiksme, kai Orfėjus nusileidžia į požemio karalystę, jis turi atlikti sudėtingas koloratūras. Paskutinėje operoje diapazonas prasiplečia iki dviejų oktavų. Tenorui, atliekančiam Nerono vaidmenį, tenka labai mikliai kilti prie aukštų natų, kam pasitarnauja gausybė koloratūrų. Apskritai, Popėjos ir Nerono personažai pavaizduoti žėrinčiomis patetinėmis partijomis. Monteverdis naudoja įvairias vokalines formas, todėl dainininkai turi būti vienodai gerai įvaldę rečitatyvinį dainavimą, dainuojamąją deklamaciją, kariozinį dainavimą, kantileną ir puikią paslankumo techniką. Dirbdamas su dainininkais, kompozitorius stengėsi išgauti psichologinį įtaigingumą, intonavimo 14 turtingumą. Ir tik toks talentingas pedagogas sugebėjo pasiekti reikiamo balso skambėjimo bei sceninio artistiškumo iš dainininkų, mokytų senos mokyklos tradicijomis. Ryški žvaigždė buvo dainininkė Adriana Boroni, neilgam atvykusi į Veneciją. Ją pakeitė duktė Leonora Boroni, kurios pavardė vokalinio meno istorijoje minimame kaip pirmosios operos primadonos. Ji buvo pirmoji dainininkė, kuri supažindino Prancūziją su italų dainavimo menu bel canto. Vienu iš Monteverdžio mokinių buvo Frančesko Kavalli, parašęs daugybę operų. Pirmąkart pavadinimas opera (it. k. – darbas, gaminys, veikalas) buvo pritaikytas jo operoje „Pelėjaus ir Fetidės vestuvės“. Kavalli vokalinei muzikai būdingi gausūs ir išraiškingi rečitatyvai, dainingais ariozo bei arijomis „lamento“ (rauda), kas buvo labai vertingomis priemonėmis, kaip dainininkams išgauti tekantį, besiliejantį garsą. Dar vienas ryškus Venecijos mokyklos atstovas buvo Markas Antonijus Česti. XVII šimtmečio pabaigoje operinis menas giliai įsipynė į italų tautos gyvenimą. Ypatingas operos meno klestėjimas siejamas su neapolietiška kompozicine bei vokaline mokykla. Šios mokyklos pradininku buvo Alessandro Scarlatti. Jis sukūrė net 115 operų, kuriose gausu pačių įvairiausių arijų (lamento, buffo, virtuozinės), rečitatyvu secco (sausų, su klavesino pritarimu) bei accompagniato (su orkestro pritarimu). A.Skarlatis tapo operų seria (rimta) kūrėju, rašomų herojiškais mitologiniais bei legendiniais istoriniais siužetais, su solinių numerių dominavimu. Operų seria vokalinės partijos pasižymi plačiu diapazonu, sudėtingu melodiniu piešiniu, įvairių intervalų ir šuolių panaudojimu, kantileninio bei virtuozinio dainavimo deriniu. A.Skarlačio bei jo pasekėjų: Džovanio Batistos Pergolezio, Nikolos Porporos, Leonardo Leo kūryba pasitarnavo vokalinio meno sužydėjimu, pavadintu bel canto – gražus dainavimas. Vokalinės partijos su daugybe sudėtingų pasažų įgauna vis labiau instrumentinį charakterį. Labai paplinta trijų dalių arija (da capo), kurioje trečia dalis (pirmos dalies pakartojimas), dažnai improvizuojama paties dainininko. Sugebėjimas improvizuoti buvo viena labiausiai vertinamų vokalinių savybių XVIII a. vokalinėje kultūroje. Kuo sudėtingesnes koloratūras sugeba sudainuoti dainininkas, tuo aukščiau vertinamas jo vokalinis menas. Žymiausios to laikotarpio dainininkės buvo Faustina Bordoni, Regina Mingotti, Frančeska Kucconi bei Lukrecija Agviari. Jas visas siejo tokios profesionalios savybės: balso tembro grožis, vienodas balso skambėjimas visuose registruose, kantilenos įvaldymas, balso 15 paslankumo technikos tobulumas, puikus sugebėjimas improvizuoti. Jų dainavimas buvo aukštai vertinamas ir užsienyje. Ypatingą vietą italų vokalinio meno istorijoje užima dainininkų kastratų dainavimas. Barbariška operacija, skirta aukšto berniuko balso išlaikymui, buvo plačiai praktikuojama šventikais, nes tai buvo susiję su būtinybe atlikti aukštas vokalines partijas bažnytinėje vokalinėje muzikoje. Mat moterims buvo uždrausta giedoti bažnyčioje. Nežiūrint į oficialų draudimą, kastracija paplito našlaičių prieglaudose (konservatorijose), tarp labiausiai lokaliai apdovanotų berniukų. Dainininkų kastratų menui buvo būdinga puiki virtuozinė technika, ilgas kvėpavimas, leidžiantis vienu iškvėpimu sudainuoti dviejų oktavų chromatinę gamą 18 kartų iš eilės bei emocinio prado nebuvimu. Kastratų balsai išsiskyrė ypatingu skambesio ryškumu, aukštų obertonų turtingumu. Buvo populiarios varžybos tarp muzikantų, grojančių trimitu bei vokalistų. Žinomas atvejai, kai kastratas nurungdavo putiką tiek balso jėga, tiek kvėpavimo ilgumu. Žymiausieji dainininkai kastratai buvo Gaetanas Kaffarelis, Karlas Farinelis, Gasparas Pakjarotis bei Džoakinas Gicjelas. Tačiau antroje XVIII a. pusėje nebebuvo tokių gerų dainininkų, ir kompozitoriams teko kurti efektyvias stereotipines instrumentinio charakterio arijas, su praplėstomis sudėtingomis kadencijomis. Pasikeitė ir pats teatras – jis tapo dalykinių bei intymių susitikimų vieta. Veiksmo metu buvo leidžiama kalbėtis, gerti gaivinančius gėrimus. Ir tik virtuozinių arijų atlikimo metu teatras nutildavo. Vokalinis menas buvo vertinamas tik pagal dainininko sugebėjimą improvizuoti bei išdainuoti koloratūras trečioje arijos da capo dalyje. Režisūra buvo nustumta į antrą planą ir svarbi liko pompastika, kartais neturinti nieko bendro su operos veiksmu. Atsirado operiniai kūriniai, kuriuos sudarė vien įvairios arijos, siužetiškai nesusijusios tarpusavyje (operos „paštetai“). XVIII a. pabaigos opera išgyveno didžiausią krizę, nes visiškai atitrūko nuo realistinių Monteverdžio, Kavallio, Česti principų. Ji prarado dramaturginę visumą, pavirto į savotišką dainininkų virtuozų improvizatorių konkursą. Operos prasmė, atlikimo išraiškingumas buvo nustumti į antrą planą. Puiki vokalinė technika tapo savitiksle, o improvizacijos menas prarado savo meninę vertę. XVIII a. trečiojo dešimtmečio komiški elementai, įtraukti į operas, palaipsniui perauga į savarankišką žanrą, vadinamą opera buffa (komiška). Pirmąja šio žanro opera tapo Džiovannio 16
Batistos Pergolezio „Tarnaitė ponia“, kuri iš pradžių pasirodė kaip intarpas seria operoje „Išdidus belaisvis“. Šio žanro atlikėjams buvo iškelti tokie uždaviniai: sceninio elgesio paprastumas ir organiškumas, platus įvairiausių išraiškos priemonių panaudojimas, meistriškas dinaminės ir tembrinės niuansuotės pritaikymas, kas leidžia perteikti personažo jausmų bei nuotaikų kaitą. Opera buffa – tai visų pirma teatralizuotas, linksmas ir guvus spektaklis, kuriame svarbiausia veiksmas bei personažų santykiai. Tačiau šiame žanre lieka labai svarbus operos seria elementas – ryškios, išplėtotos ir techniškai sudėtingos arijos. Siužeto dinamiškumas, veikiančiųjų asmenų ypatybės, leido išnešti į sceną visą muzikinių išraiškos priemonių kompleksą, paremtą sceninio elgesio organiškumu – mimika, gestais. Atsiranda visa plejada puikių komiškų artistų, puikiai įvaldžiusių vokalinės technikos meną. Žymiausi jų buvo tenoras Džoakinas Karibaldis, bosas Domenikas Krikis, sopranas Magdalena Allegranti, baritonas Luidžis Basis, mecosopranas Čelesta Kattellini, kuriai Džovanis Paizello parašė operą „Nina“. XVIII a. pabaigoje įvyko istorinė tenorų pergalė prieš dainininkus kastratus. Operose seria ir buffa tenorai atlikdavo antraeilius vaidmenis – pažus, piemenis ir pan. Žymiausi jų buvo Džiuzepė Viganonis, Andrea Nodzaris bei Džakomas Davidas. Naujo operos stiliaus buffa pabaiga siejama su XIX a. kompozitoriaus Džoakino Rosinio vardu.
17
1.2. ŽYMIEJI BEL CANTO PEDAGOGAI, JŲ DARBO PRINCIPAI IR METODAI
Italų dainavimo menas nuolat vystėsi, keitėsi dainavimo maniera, pedagogika. Pirmųjų operų kompozitorių vokalinė kūryba buvo pagrįsta melodingu dainavimu, pagrįstu kantilena (lygiu ir gražiu garsu). Tačiau nuo XVII a. pabaigos dramatinis veiksmas ir teksto turinys nuėjo į antrą planą, užleisdamas vietą fioritūrom ir įvairiems papuošimams. XVIII a. pradžioje koloratūros menas vėl iškilo, ir tokią vokalinę techniką labai propagavo žymus to laikotarpio kompozitorius, dainininkas ir pedagogas Porpora (1686-1766), savo vokalo metodikos pratimus sujungęs į taip vadinamą Porporos „lapelį“, pagal kurį mokė visus savo studentus dainininkus, kurių tarpe buvo tokie žinomi to laikotarpio dainininkai: Caffarelli, Farinelli, Uberti-Porporino, Appiuani, Salimbeli, Tereza Mingotti, Caterina Gabrieli bei Montagniano. Žymiuoju Porporos „lapeliu“ dainavimo mokymo procese naudojosi dar daugybė kartų po Porporos, tame tarpe ir tokie žymūs pedagogai, kaip Lablašas bei Garcia. Negalima nepaminėti tokių svarbių vokalo pedagogikos darbų kaip Tosi „Opinioni“ ir G.Mancini „Praktinės mintys ir apmąstymai apie koloratūros meną“, įnešusių svarbų indėlį į italų dainavimo mokyklos formavimąsi. Tačiau tikrasis bel canto menas susiformavo tik XIX a., kartu su žymiausių italų kompozitorių G.Rossini, V.Bellini, G.Donizetti operine kūryba. Tuomet formavosi ir tikroji bel canto dainavimo mokykla. Jos susiformavimas siejamas su Manuelio Garcia tėvo (1775-1832) ir sūnaus pedagogine veikla. Nors M.Garcia (tėvas) buvo ispanų dainininkas ir kompozitorius, tikrą dainavimo techniką jis įgijo Italijoje, mokydamasis pas vieną geriausių italų tenorų Anziani. Pats M.Garcia buvo puikus tenoras ir pakerėjo italų publiką puikiu tenorinių partijų operose „Sevilijos kirpėjas“, „Otelas“, „Don Žuanas“ ir kt. atlikimu. Jo, kaip pedagogo ir dainininko šlovė taip iškilo, kad jis tapo kviečiamas visame pasaulyje, todėl jam teko dėstyti ir Londone, ir New Yorke, ir Meksikoje, ir Paryžiuje. Jo vaikai tapo puikiais dainininkais ir pedagogais: Maria Malibran, Polina Viardot, Manuelis Garcia jaunesnysis. Manuelis Garcia jaunesnysis (1805-1908) tapo dar žymesniu dainavimo pedagogu. Pirmąsias dainavimo žinias jis įgijo Italijoje, Neapolyje, pas žymų dainininką Aprile. Vėliau mokėsi pas savo tėvą. Pats M.Garcia jaunesnysis turėjo kuklius vokalinius duomenis, dainavo
18 bosu. Tačiau tai jį paskatino rimtai studijuoti vokalinę pedagogiką, kruopščiai anatominiu požiūriu ištirti dainavimo aparatą. Jis sukūrė laringoskopą, kuris veidrodžio pagalba leido stebėti balso klosčių darbą. Jis pirmasis moksliškai paaiškino garso gimimo procesą – tai yra oro vibracijos, kurias sukelia periodiškas balso klosčių susilietimas ir atsiskyrimas. Nustatė svarbų antgerklio vaidmenį atvirų ir uždarų garsų formavime, kvėpavimo intensyvumą dainuojant krūtininiame ir falcetiniame registruose. Dėl savo pasiekimų dainavimo pedagogikos sferoje ir mokslinių tyrinėjimų, jis tapo dainavimo profesoriumi Paryžiaus konservatorijoje. Ypač svarbus vokalo pedagogikos požiūriu jo veikalas „Pilnas traktatas apie dainavimo meną“. Šis traktatas tapo pagrindu daugybei knygų apie vokalinį meną, parašytų per sekantį šimtmetį. Pvz. Marchesi, For, Panofka, Dodonovas, Nissen-Saloman ir kiti naudojosi M.Garcios nuorodomis ir terminologija. M.Garcios jaunesniojo vaidmuo klasikinės dainavimo mokyklos formavime yra didžiulis. Jis pedagoginę veiklą tęsė daugiau kaip 75 metus! Jo mokiniais tapo daugybė žymių dainininkų, tame tarpe Salvatore, M.Marchesi, P.Viardot, J.Schtockhausen, J.Lind, E.Garcia (jo žmona), H.Nissen-Soloman, D.Madelen, C.Everardi, Dodonovas ir kiti. Pagrindiniai metodiniai principai, rekomenduojami M.Garcia, yra šie: 1) aktyvus diafragmos darbas leidžia gerai valdyti balsą; būtini kvėpavimo pratimai, treniruojantys kvėpavimo aparatą; 2) krūtininis diafragminis kvėpavimas; 3) kieta garso ataka; 4) būtinas garso suapvalinimas ir pridengimas viduriniame ir viršutiniame balso registruose; 5) balso registrų išlyginimas; 6) tembrų skirstymas į šviesų ir tamsų; 7) formuojant tamsų tembrą gerklų padėtis pažeminta; 8) didesnės oro sąnaudos „falcetiniame“ (aukštame) registre.
M.Garcia paruošė apie 200 balso lavinimo pratimų, kuriuos duodavo savo mokiniams. Pradedant mokytis dainavimo jis siūlo tokią sistemą:
19