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 INTERMEZZO es un publicación de la Asociación de Amigos de la Ópera de Madrid

Editor: Alfredo Flórez ([email protected]) Coordinación editorial: Julio Cano ([email protected]) Redacción: Fernando Fraga, Enrique Martínez Miura, José Luis Téllez, Arturo Reverter, Luis Suñén, Blas Matamoro, Carmelo di Gennaro, Laia Falcón, Santiago Martín Bermúdez, Santiago Salaverri, Rafael Banús, Miguel Ángel González Barrio, Álvaro Guibert y Stefano Russomanno. Maquetación, diseño e imágenes: EQUIPO KAPTA La Asociación de Amigos de la Ópera de Madrid, no necesariamente comparte el contenido de los artículos publicados en esta revista, ya que son responsabilidad exclusiva de sus autores. Información: [email protected] Secretaria: [email protected] Editor: [email protected] Sugerencias: [email protected] Noticias: [email protected] Depósito Legal: M-26359-2005 © de los artículos: los autores

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Manteniendo su habitual frecuencia en la asociados se comunican ya con nuestra Oficina me- comparecencia ante sus lectores, Intermezzo, publi- diante el correo electrónico, nuestras Circulares se cación de la Asociación de Amigos de la Ópera de difunden a través de los procedimientos de lo que Madrid, cumple con este número extraordinario hasta hace poco se conocían como de las “nuevas que llamamos “de verano” su propósito de ofrecer tecnologías” (tecnologías que ya empiezan a no ser a quienes nos conceden su atención una perspec- tan nuevas, pues se hallan ampliamente generali- tiva global de la programación prevista por el Tea- zadas)…. ¿Por qué esta renovación?. Simplemente, tro Real para la siguiente temporada, en este caso porque nuestra obligación –al menos así la enten- la 2012-2013, que incluye la relación de obras que demos- es la de ir construyendo la Asociación del futuro, la Asociación que, manteniendo el espíritu la integrarán, a la que acompañan sus respectivos fundacional, sea capaz de continuar prestando su argumentos y un conjunto de artículos sobre todas cooperación al objetivo de extender y auspiciar el y cada una de ellas. Debo expresar nuestro recono- conocimiento de la Ópera como elemento impor- cimiento a la tarea de quienes, con su pluma, su tante de la formación cultural. conocimiento y su dedicación a la Ópera, en este número colaboran, posibilitando así nuestra tarea. Por eso también continuamos apoyando –obviamente menos de lo que nos gustaría, pero Nos hallamos ante una temporada en la intensamente dentro de nuestro limitado marco de que se combinan títulos bien conocidos, que con posibilidades- las iniciativas de otros, que persiguen toda seguridad despertarán el interés de los afi- fines convergentes con los nuestros. No puedo, en cionados (los “de toda la vida”, desde luego, in- este sentido, dejar de mencionar la colaboración cluyendo en ésta también la de los más jóvenes), con Juventudes Musicales para dotar las becas Án- con otros verosímilmente menos divulgados, que, gel Vegas para jóvenes cantantes, la generosa y per- también toda seguridad, reclamarán la atención manentemente desinteresada colaboración de un de esos aficionados (incluyendo a los más vete- ranos). Dando por descontado –siempre es ése buen número de nuestros socios para la realización nuestro deseo- el éxito de la programación, espe- de visitas guiadas al Teatro Real, la organización de ro compartir con la generalidad de nuestros aso- Conferencias referidas a cada título programado… ciados (y también, ¿por qué no?, de los que nos Sirvan estas alusiones (que no reflejan de manera ex- siguen aún sin serlo) la esperanza de que este sen- haustiva el cotidiano hacer de la Asociación) como dero conduzca a un buen destino, el del gozo que indicación de nuestro compromiso con la Ópera y con el Teatro Real, compromiso que sin el apoyo el arte representa para quienes con él lo sienten. de nuestros asociados no sería factible, compromiso Nuestra Asociación continúa en y con su quizás de modesto alcance pero verificable. propósito de actualización permanente. Hemos in- corporado una renovada página Web, cada día más Manuel López Cachero visitada, un muy importante número de nuestros Presidente de la Asociación

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Director musical: Hartmut Haenchen Director de escena: Johan Simons Dramaturgo: Jan Vandenhouwe Escenógrafo e iluminador: Jan Versweyveld Director del coro: Andrés Máspero

Boris Godunov: Günther Groissböck Fiódor: Alexandra Kadurina Yenia: Alina Yarovaya La nodriza de Yenia: Margarita Nekrasova El príncipe Shuiski: Stefan Margita Andrei Chelkalov: Yuri Nechaev Pimen: Dmitry Ulyanov Grigory, El falso Dmitri: Michael König Marina Mnishek: Béatrice Uria-Monzon Rangoni: Evgeny Nikitin Varlaam: Anatoli Kotscherga Misaíl: John Easterlin La tabernera: Pilar Vázquez El Inocente: Andrey Popov Nikitich / Un oficial de Policía: Károly Szemerédy Mitiushka: Fernando Radó Un boyardo de la corte: Antonio Lozano El boyardo Kruschov: Tomeu Bibiloni

Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real (Coro Intermezzo y Orquesta Sinfónica de Madrid)

Septiembre: 28, 30 / Octubre: 3, 5, 8, 11, 13, 16, 18 19:00 horas; domingos, 18:00 horas

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La acción de la ópera transcurre en Rusia bró heredera a su esposa Irina, quien sin embargo (Moscú, sus alrededores y la frontera lituana), pronto se declaró incapaz de llevar la corona y se entre 1598 y 1605. Los acontecimientos que se retiró al monasterio de Novodievichi. El Consejo relatan tienen su origen en el reinado de Iván el de Estado viajó hasta allí para obtener de ella el Terrible (1530-1584), cuya sangrienta memoria permiso para que reinase Boris. Los dos hermanos es evocada frecuentemente en la ópera. Hacia el se negaron, pero ante la insistencia del pueblo, final de su vida, Iván dedicó buena parte de su que en una solemne procesión acudió al monas- energía a aplacar el poder de los boyardos y de terio, finalmente Boris accedió a ser proclamado familias tan influyentes como los Romanov o los zar. Éste es el momento en el que empieza el Chuisky. En su lugar se rodeó de una serie de per- prólogo de la ópera, que se abre con un poderoso sonas de su confianza, entre ellas Boris Godunov coro, en un momento muy representativo de la (nacido alrededor de 1551), cuya vinculación con fuerza que las masas adquirirán a lo largo de esta el trono resultó aún más reforzada cuando Iván obra, como un verdadero protagonista. casó a su hijo y heredero al trono, el mentalmente El cuadro segundo del prólogo nos muestra débil Feodor, con la hermana de Boris, Irina, con- una plaza en el Kremlin de Moscú, donde el pue- virtiendo además a Boris en un boyardo. Cuando blo aclama la elección de Boris Godunov como Iván murió, era necesario un regente y Boris pron- nuevo zar (Boris llegó a Moscú el 26 de febrero, to se convirtió en autócrata de Rusia. Iván había si bien no fue coronado hasta el 1 de septiembre dejado otro hijo, Dimitri, el hijo de su séptima y de 1598). Ésta es la versión oficial de los hechos, última esposa, considerado ilegítimo por la iglesia. aunque una crónica escrita en 1606 ofrece una Él y su madre fueron enviados a la fortaleza-pri- información diferente, claramente obtenida de sión de Uglich, donde en 1591 el muchacho fue los círculos políticos hostiles al monarca, (entre encontrado muerto a causa de una herida en el ellos, como se ha dicho, los Chiusky), según la cuello, provocada por el mismo, ya que padecía de cual Boris habría intimidado a la nobleza y soli- epilepsia. Todo lo cual no impidió que Boris fuese citado la ayuda de la policía para obtener, incluso acusado durante todo su mandato de haber insti- por la fuerza, el apoyo del pueblo a su salida del gado su muerte. Esta leyenda serviría también de monasterio de Novodievichi. base al drama histórico de Alexander Pushkin. El acto primero se abre en una celda mo- En 1598, el zar Feodor murió sin dejar des- nacal del monasterio de Chudov, donde el mon- cendencia, por lo que el Patriarca de Moscú nom- je Pimen está escribiendo su crónica de Rusia.

 Solo le queda por relatar el asesinato del zarévich en combate, mientras Fiodor trata de animar a su Dimitri en Uglich. Los siete años de reinado de hermana con la exaltación de la gloria militar. En Boris Godunov estuvieron caracterizados por su la cima de su poder, el zar se ve atormentado por deseo de lograr el bienestar de la gente y por in- los remordimientos (en esta versión, que sigue la troducir en Rusia las ideas progresistas de Europa, historia de Pushkin, él mismo se considera respon- si bien las circunstancias actuaron en su contra. sable de la muerte del zarévich). En ese momento Entre 1601 y 1603 hubo una terrible hambruna el ambicioso príncipe Vassili Ivanovich Chuisky le que diezmó los recursos del país minando tam- informa de la existencia de un falso Dimitri, que bién la autoridad del zar. Entonces comenzaron se propone invadir Rusia con su ejército entrando a circular los rumores de que el zarévich Dimi- desde Polonia, al tiempo que asegura a Boris que tri seguía vivo y se habría refugiado en Polonia, el verdadero zarévich fue ejecutado, provocando donde habría abrazado la fe católica. El novicio en Boris, que ordena cerrar las fronteras occiden- Grigori Otrepiev (que ha tenido una pesadilla en tales, un verdadero ataque de locura. la que se veía asimismo cayendo de una alta to- El tercer acto es el más “italianizante“ de la rre en Moscú) escucha la crónica de Pimen y se ópera. Grigori, quien ahora afirma abiertamente propone derrocar a Boris del trono, para lo que que es Dimitri, ha logrado llegar hasta el casti- se hará pasar por el propio zarévich. En el cua- llo de Sandomir, a orillas del rio Vístula, en Po- dro segundo, el falso Dimitri, después de huir lonia, donde espera conquistar a la bella Marina del monasterio, ha llegado hasta una venta en la Mnishek. Marina tiene la intención de conseguir frontera lituana donde la tabernera entona una a Grigori para alcanzar su ambición de ascender alegre canción popular. Llegan también dos mon- al trono ruso, para lo que se acicala con sus mejo- jes mendicantes y vividores, Varlaam y Missail, así res galas junto a sus damas en su tocador. Pero el como unos guardias con la orden de arrestar a un intrigante jesuita Rangoni tiene su propio plan: joven monje que se ha escapado. Aprovechando Marina deberá seducir a Gregori para la gloria de el efecto de la bebida sobre Varlaam y Missail, la la Iglesia, convirtiendo a Rusia al catolicismo a posadera informa a Gregori de un camino secre- través de su unión. Rangoni le asegura que Mari- to por el que podrá escapar a Polonia. El joven na lo ama, y Grigori espera a la joven en el jardín huye, después de hacer recaer las sospechas sobre del castillo. Grigori la corteja, pero ella rechaza sus el dormido Varlaam. promesas de amor, hasta el momento que Grigori le asegura, que está decidido a ser el nuevo zar y En el acto segundo nos encontramos en el en un apasionado dúo se funden las declaraciones interior de los aposentos del zar en el Kremlin, de amor con los intereses políticos. en una de las escenas más entrañables de la obra, donde contemplamos el lado humano del zar. Los La siguiente escena nos lleva ante la cate- hijos del monarca están jugando con su nodriza. dral de san Basilio en Moscú. El pueblo está ahora La princesa Xenia llora a su enamorado muerto hambriento y Boris pide a un inocente, que está

 siendo burlado por unos niños, que rece por el. Pero el inocente se niega a rezar por el que llama el “zar Herodes”. Volvemos al Kremlin, en uno de cuyos salones se celebra una reunión de los bo- yardos (Duma) sobre el modo de librarse del falso Dimitri. Por medio de una intriga del príncipe Chuisky, Boris se ve confrontado con Pimen, el monje cronista, que vuelve a aparecer en la ópera para una escena crucial. Al hablar de la muerte y transfiguración del asesinado Dimitri, Boris entra en la sala, con la razón trastornada, y declara ante todos su crimen. A continuación de- signa a su hijo Fiodor como su sucesor y muere, no sin antes haber pedido perdón por sus hechos y rogar por el futuro de Rusia, en el pasaje más estremecedor de la ópera.

En la última escena, en un claro del bosque cerca de Kromi, el pueblo levantado, atormenta al boyardo Jrus- chov, atándole a un árbol y entonando canciones sarcásticas. Los niños arre- batan al inocente su último kopeck. Cuando la muchedumbre, azuzada por Varlaam y Missail, se dispone a ahorcar a dos jesuitas, aparece Dimitri, a quien el pueblo aclama como el legítimo zar. El inocente es el único que no participa en la alegría general, llorando por el desti- no de Rusia y cerrando la obra en un clima de conmovedora desolación.

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Cuando se produjo la tardía llegada de la independiente, opuesta al criterio dramáticomusi- ópera Boris Godunov a España, como primer títu- cal del occidente (aunque mucho menos en sustan- lo de la temporada 1915-1916 del Teatro del Liceo cia de lo que se suponía), del mismo modo que la de Barcelona, se hizo en unas condiciones muy música orquestal de sus compañeros de grupo era precarias, sin apenas ensayos y con una esceno- la reacción contra el pseudoclasicismo y el supe- grafía francamente pobre. Se diría que se trataba rromanticismo de los países centrales. “Boris”, en de cumplir un expediente, a sabiendas de que el consecuencia, fué levantado como estandarte de las público prefería la ópera belcantista italiana o, en gentes nuevas. La batalla que presidió fué ganada todo caso, los dramas musicales de Wagner. Sin hace bastantes años; y cuando “Boris” llegó a Pa- embargo, no muchos años después, al estrenarse rís, en la época de la gran Exposición de la última por fin la obra maestra de Musorgski en el Teatro década del siglo, era su momento. Hoy sólo es hora Real de Madrid en noviembre de 1923, muy poco ya de percatarse de sus defectos, cuando no exis- antes de su cierre para la lírica durante decenios, te un ambiente de entusiasmo para sus momentos el influyente crítico del diario El Sol, Adolfo Sa- geniales y cuando lo modesto de su interpretación lazar, hacía hincapié, en su crítica publicada el sólo contribuye a delatar más los aspectos poco fa- día 16, en el desfase de la incorporación de Boris vorables. al primer teatro del país, porque no había “ya en Ahora bien, del propio texto de Salazar se España un solo aficionado que no haya puesto la puede inferir uno de los principales problemas partitura sobre el atril de su piano o que no lo para la difusión de Boris Godunov, el poco respeto haya visto en teatros provinciales o extranjeros”. a lo verdaderamente compuesto por Musorgski, Si es posible que el musicógrafo exagerase en el pues el cronista señalaba también que los “cortes grado de difusión de la ópera de Musorgski en fueron del máximo calibre, suprimiéndose perso- nuestro país, dio seguramente en el clavo al cifrar najes y cuadros enteros”. A ello debe añadirse que su expansión por el hecho de haber triunfado en lo escuchado por Salazar no fue la música sali- París. Más chocantes nos resultan hoy sus pala- da de la mano de Musorgski, sino la versión de bras cuestionando la modernidad de la partitura: Rimski-Korsakov, imperante de hecho en todos “Boris Godunof ” es una obra de 1873. Re- los teatros del mundo hasta los años setenta del presentaba entonces la genialidad nueva, libre e pasado siglo.

 Diversas circunstancias, musicales o no, Desde la perspectiva actual, surge inevita- llevaron a esa situación, y desde luego el conte- blemente la pregunta acerca de qué era lo que te- nido político de la ópera no fue ajeno a dicho re- mían las autoridades policiales rusas del siglo XIX sultado, algo en absoluto inesperado, puesto que de unos hechos históricos de comienzos del XVII. la obra teatral homónima de Alexander Pushkin Pushkin, además, se había basado en una obra en que se basa ya hubo de pasar por su propio capital de la historiografía rusa, la Historia del calvario. El que luego sería uno de los padres de Estado Ruso de Nikolai Karamzin (1766-1826). la literatura rusa del siglo XIX escribió su drama No obstante, el Boris trazado por Karamzin no se durante un exilio y aunque ya en el otoño de 1824 ajustaba estrictamente a la imagen más plausible de este zar de transición tal como puede despren- lo había finalizado la prohibición de la censura derse de otras fuentes históricas. impidió que se imprimiese hasta 1831, subiendo sólo a las tablas de un escenario en 1870 -y con Los problemas sucesorios habían empezado un texto muy mutilado - muchos años después en 1598 con la muerte de Teodoro, hijo de Iván de muerto su autor. IV el Terrible, y último vástago de su estirpe. An-

 tes de esta fecha, Godunov, cuñado de Teodoro, y suposiciones, no en hechos. El zarévich Dimitri había subido hasta el primer pináculo de la corte. Ivanovich, el hijo más pequeño del Terrible, mu- Pronto fue consejero único del zar y los mismos rió en 1591 con únicamente ocho años de edad. boyardos, que según la ópera de Musorgski y la Pronto el pueblo acusaría a Boris Godunov de historia confirma se convertirían en sus mayores mandar asesinarlo para eliminar posibles obstá- enemigos, le otorgaron plenos poderes para ne- culos en su camino hacia el poder, lo que no tenía gociar con las potencias extranjeras, hasta el ex- entonces una base sólida, puesto que aún vivía tremo de que en Inglaterra le conocerían como el Teodoro. Pero que las circunstancias del falleci- “lord protector” de Rusia. En 1589, tuvo lugar el miento del niño distaban de estar claras lo prue- acto de mayor trascendencia del poder de Godu- ba que se crease una comisión de investigación nov previo a su ascenso al trono, el establecimien- que, ironías de la historia, estuvo presidida por to de un patriarca propio para la Iglesia Rusa, lo Vasili Chuiski, futuro zar después de años de gue- que obtuvo de Jeremías, patriarca de Constanti- rra y turbulencias. La comisión dictaminó que el nopla, cabeza visible de la Iglesia Ortodoxa de la príncipe Dimitri, que sufría ataques epilépticos, que dependía la rusa. El primer metropolitano de murió al herirse accidentalmente jugando con un Moscú fue Job, que jugaría un importante papel cuchillo. en la ascensión de Boris al poder absoluto. Por supuesto que el problema del impostor Al morir Teodoro en 1598, el trono le fue no fue el único con el que hubo de enfrentarse ofrecido a su viuda, Irina, quien se apartó a favor el zar Boris, del que el arte y cierta historiografía de su hermano, tomando órdenes religiosas. Fue nos han trasmitido una imagen probablemente entonces cuando Job y el gobierno le ofrecieron distorsionada. No es equivocado reconocer que a Boris el cetro abandonado, rechazado sorpren- buscó en efecto ser un soberano popular, pero las dentemente por éste en un primer instante. Sólo circunstancias estuvieron en su contra bajo la for- la decisión unánime de la Asamblea Nacional, ma del hambre y la peste, cundiendo el desánimo reunida en febrero de 1598, hizo que Godunov con rapidez. En 1603, el atamán de cosacos Khlo- aceptase el nombramiento. Que la coronación se pko, que había aglutinado el descontento campe- retrasase nada menos que hasta septiembre no ha sino –que Boris buscó en efecto aliviar-, tuvo in- sido bien explicado, pero no es inverosímil que el cluso la audacia de intentar una incursión contra nuevo zar fuera consciente de los enormes pro- el mismísimo Moscú. blemas que habría de afrontar, no el menor de Precisamente ese año, salió del monaste- ellos que todo el proceso de su elección supusiera rio de Chudov un novicio, Grishka Otrepiev, que una afrenta imperdonable para la nobleza. pretendía ser Dimitri, milagrosamente puesto a Otro escollo, con el que acaso no contaba, salvo del ataque de los sicarios de Boris. Obvia- sería el cáncer que al final derrumbaría su poder mente, la aparición de este “Dimitri” era lo que efectivo, y que se basaba en realidad en rumores estaban esperando en Polonia, su nobleza, el rey

  Segismundo III y el nuncio papal Rangoni, como Los hechos históricos fueron adaptados en arma contra el enemigo ruso, al igual que los ad- la obra teatral de Pushkin a las necesidades dramá- versarios de Godunov en el interior del país, prin- ticas, fuera o no consciente el escritor del grado li- cipalmente los boyardos y no pocos sectores de mitado de veracidad de la narración de Karamzin. una población que padecía incontables penurias. Los historiadores de la literatura rusa han seña- Las fuentes de la época parecen confirmar que lado reiteradamente el componente fuertemente Otrepiev acabó al final por creer ser realmente dieciochesco del arte de Pushkin, aunque precisa- quien decía que era, pero lo decisivo es que se vio mente en su Boris Godunov el escritor se adentró catapultado por fuerzas muy superiores a él que con decisión por el territorio del romanticismo. actuaban en su único beneficio. Otrepiev invadió El clasicismo francés, con Racine como jefe de en 1604 la frontera sudeste rusa al frente de un fila, reinaba por entonces en los círculos acade- variopinto ejército integrado por mercenarios po- micistas y pedantes rusos, pero a Pushkin ese arte lacos, cosacos y hasta desertores rusos. le parecía aristocrático, formalista, abstracto y an- Al morir Boris inesperadamente, el 13 de tihistórico. El ejemplo que deseaba seguir era el abril de 1605 -según el calendario antiguo, la re- de Shakespeare, a quien imitó en el retrato de los forma gregoriana sólo se aceptó en Rusia después personajes, en la sencillez de los tipos humanos y de la Revolución -, el ejército proclamó zar a Di- en su variedad, mientras que el clasicismo fran- mitri, que entró en Moscú en junio. Su actuación cés no podía ofrecer sino personajes esquemáti- no se caracterizó precisamente por la generosi- cos, arquetipos inalterables, no modelos artísticos dad: el hijo mayor de Boris, Fedor, fue asesinado, creíbles de seres humanos. Pushkin proclamó que y la hija del zar muerto violada por el impostor. una tragedia romántica no podía seguir otra regla Poco le duraría el goce del poder, pues sólo un año que la inspiración del artista, una “ausencia de después Dimitri fue a su vez asesinado por una cualquier ley” que defendía altaneramente y que turba enfurecida. desde luego puso en práctica a toda conciencia en Boris Godunov. No hay en el drama unidad de Por fin, el círculo se iba a cerrar con el nom- tiempo, pues los hechos recogidos se extienden bramiento de uno de los boyardos como zar, aquel a lo largo de siete años, de 1598 a 1605; no hay Vasili Chuiski que había dictaminado que Boris unidad de lugar, porque la acción se reparte por no había intervenido en la muerte del verdadero el Kremlin, la plaza roja, monasterios medievales, Dimitri, que, paradojas de la ambición política, palacios de boyardos, una casa en Cracovia y los accedería al trono con unos poderes muy merma- bosques rusos. dos y habría de enfrentarse a la constante apari- ción de nuevos falsos Dimitris. Reinó hasta 1610, Además se entremezclan los géneros, la cuando fue depuesto. A continuación entraría en comedia alterna con la tragedia; el estilo es cam- escena la dinastía de los Romanov, que poseería el biante: la prosa le cede el sitio al verso blanco, la cetro ruso hasta la revolución bolchevique. alta poesía debe coexistir con los vulgarismos del

 habla. No debe pasarse por alto que por primera criminal. Si esto por sí sólo puede verse como una vez en el teatro ruso los miembros de la gente del crítica contra cualquier poder, en especial si éste común se hablan unos a otros con naturalidad en es tiránico, de la época que sea, en la Rusia de vez de declamar. Pushkin, que calificaba esta obra Pushkin actualizaba ideas que estaban en el aire, de “novela dramática”, ideó un discurrir conti- pues el asesinato del zar Pablo I en 1801 recorda- nuo, veinticinco escenas que otorgan al conjunto ba demasiado a la muerte de Dimitri por orden una apariencia se diría que precinematográfica. de Boris en la obra de Pushkin, ya que los rumores Siguiendo en esto el dato histórico, Boris y el fal- sobre algún tipo de inter- vención del que lue- so Dimitri nunca se encuentran a la vez sobre la go sería Alejandro I en la muerte escena, por lo que la acción debe seguir los dos polos principales de la trama mediante líneas pa- ralelas que a los coetáneos del escritor les pareció un síntoma de falta de unidad. Curiosamente, el pretendiente figura en nueve escenas en tan- to que el personaje epónimo sólo en seis. La oposición entre los dos es el eje del drama: Boris, corroído por la culpa del asesinato de Dimitri, que tanto en Pushkin como en Musorgski sí ha cometido, y pese al ori- gen criminal de su poder es un monarca ilustra- do, partidario de la educación del pueblo y que aprecia el valor del mérito, no el del nacimiento. Pero también puede darse al arrebato autoritario y entregarse a una religiosidad próxima al oscu- rantismo. Dimitri, por su parte, es un miserable ambicioso y oportunista, sin principio alguno, que se deja dominar por las mujeres y no duda en vender al pueblo ruso a los intereses pola- cos si con ello consigue sus objetivos personales.

El tema central en Push- kin, por lo tanto, es el del poder ge- nerado por un acto

 de su padre habían sido ensordecedores. No era do del tipo de ópera que quería conseguirse. No necesario leer entre líneas, como quieren algunos menos ligado estaba Musorgski a una filosofía de críticos anglosajones, porque el paralelismo a dos fondo que procedía casi con certeza del ideario siglos de distancia era por demás obvio. Y así lo de Stasov, la del arte asumiendo un papel de crí- entendieron sin duda las autoridades, que opu- tica política en un momento en que las libertades sieron un interdicto a la obra durante decenios. ciudadanas estaban todavía lejos de florecer en Había en el Boris de Pushkin demasiada verdad Rusia. Boris Godunov rompe por completo con el como para aceptar el drama y, aunque ahora nos dominio de la ópera italiana en Rusia, cierto que parezca incomprensible, dados los dos siglos de Una vida por el zar (1836) de Glinka fue saludada distancia que mediaban, demasiada cercanía en inmediatamente –entre otros, por Pushkin mis- los hechos que sustentaban la primera tragedia mo y por Gogol- como el acta de nacimiento de histórica de la literatura rusa. la largamente esperada escuela nacional rusa de música, pero hay un auténtico abismo entre Mu- Cuando Musorgski se interesó por el tema, sorgski y Glinka, quien nunca aspiró a alcanzar el Boris literario no había subido todavía a las ta- el nivel trágico en sus óperas, frontera decidida- blas de un teatro, por lo que no era aún el bastión mente traspasada por Boris Godunov. del patrimonio cultural ruso que luego sería. Al músico le llamó la atención sobre el drama como Musorgski presentó su ópera recién escri- sujeto para una ópera el historiador de la literatu- ta al comité de lectura de los teatros imperiales, ra Vladimir Nikolski en 1868. Musorgski, que por presidido por el director de orquesta bohemio entonces se encontraba trabajando en otro pro- Eduard Nápravník. Siempre se ha criticado la yecto lírico, El matrimonio, a partir de Gogol, lo decisión negativa del comité como prueba de abandonó para entregarse febrilmente a la nueva una actitud reaccionaria ante las innovaciones obra –con la ayuda teórica de Vladimir Stasov, el contenidas en Boris Godunov. Sin embargo, mentor de los “Cinco”-, hasta el punto de que el como efecto de su rechazo existe la magistral primer Boris Godunov operístico estaba conclui- ópera que ahora conocemos, que en el estado do a finales de 1869. de la primera versión sólo aparecía en una fase embrionaria. El comité razonó su objeción de La estructura en siete escenas continuas, febrero de 1871 basándose en la práctica lírica el empleo casi palabra por palabra de amplias del momento, que obligaba a la presencia en el secciones del original de Pushkin hacen de esta reparto de una prima donna, algo ausente en la primera versión un producto cuya deuda con el primera redacción de la obra. Por supuesto que modelo literario es determinante. no es inverosímil que se dieran presiones políti- Un paradigma musical, por su parte, fue cas, pero lo incuestionable es que ese contenido seguramente el Don Carlo de Verdi, estrenado no desaparece del segundo Boris que de hecho sí en Rusia mientras se componía Boris, en el senti- consiguió ser estrenado.

 Gracias a la reforma, Boris Godunov al- La estructura se distribuye ahora en un canza la grandeza del estado final, más conden- prólogo y cuatro actos. El llamado “acto polaco” sado, más dramático. Irónicamente, no poca de es por completo nuevo y ahí es donde introduce esa grandeza se debe a sacrificar algunas de las el compositor un personaje femenino, la aristó- ideas o las palabras de Pushkin. Así, la mezcla crata polaca Marina Mnischek, cantado por una de géneros a lo Pushkin y Shakespeare deja paso mezzo, indisociable histórica y políticamente de a un concepto mucho más unitario de tragedia. los hechos que se narran y que añade interés a la Y, en tono menor, el compositor debió escribir trama y variedad a los timbres vocales. algunas letras, como la intervención lírica de Marina. Otras no muy felices, caso de las aso- Las variantes de la segunda versión con res- ciadas al personaje de Rangoni, ausente en Pus- pecto a la primera son incontables, hasta el ex- hkin, que revelan un anticatolicismo visceral, tremo de que sería más adecuado referirse a una sibilinamente plasmado en música, y la parte nueva ópera y no a un estado diferente de una más enriquecedora de la enigmática profecía misma obra. Muy someramente, algunos de los del Inocente. cambios pueden enumerarse. En la escena de la

 celda de Pimen (I, 1), se añade el coro de monjes se hayan escrito para bajo o barítono dramático. en la distancia. La canción de la cantinera en la También es un poco diferente el Dimitri operís- taberna de la frontera lituana (I, 2) es comple- tico -un tenor lírico - del teatral: en Pushkin es tamente nueva. Al llegar al segundo acto, en las un cínico de una pieza; en cambio, en Musorgski habitaciones del zar, las alteraciones son tantas cobra el sentido de un iluso que ha acabado por que lo que realmente existe es una total deseme- creerse la leyenda que ha forjado sobre sí mismo. janza con la versión precedente. Las dos escenas El segundo Boris Godunov estuvo termina- del acto polaco, el tercero, son igualmente de do el 23 de junio de 1872, estrenándose, dirigido nueva planta, aunque se sabe que Musorgski ya por Eduard Nápravník, el 27 de enero de 1874. lo había esbozado para la versión original, por lo Musorgski debió plegarse a la imposición de al- que aprovechó ese material en la redacción defi- gunos cortes de censura: la escena de Pimen en nitiva, que contiene la escena de amor de Marina la celda, la narración del zarévich del incidente y el falso Dimitri, tal vez lo más convencional de del loro… toda la ópera. La escena de la plaza de San Basilio (IV, 1) fue eliminada a cambio de la revoluciona- La gran aportación de la nueva ópera ha de ria del bosque de Kromi (IV, 3) -lo que debería cifrarse en la búsqueda de la reproducción musi- obligar a que ambas escenas no coexistieran en cal de la palabra hablada, algo característico de una producción, como quería su autor -, salvo no pocos compositores eslavos, por ejemplo Ja- por el incidente del Inocente, algo por completo nácek con el idioma checo. Musorgski pudo par- debido al ingenio de Musorgski. Las dos escenas tir en esto de lo hecho por Dargomizhski en El finales fueron invertidas en el orden, a instancias convidado de piedra, pero él lo llevaría muchísimo de Nikolski, sencillo recurso que a Stasov le pare- más lejos. Musorgski aspiraba a la integración de ció un golpe de genio, porque así, después de la todos los factores tradicionales de la ópera, a eli- muerte del zar, el Inocente deja oír como final su minar los números separados, fundiendo recitati- inquietante profecía de males futuros para Rusia vo y melodismo, en lo que denominaba “melodía al paso del triunfante impostor. bien concebida”, a trascender, en suma, la polé- mica, vieja de siglos, de la preeminencia de uno u El personaje de Boris Godunov cobra con otro elemento, música o palabra, pues la música Musorgski unas dimensiones que están única- no está en Boris Godunov al servicio de la pala- mente apuntadas en Pushkin. No es anecdótico bra, ni ésta queda subordina a aquélla, sino que la que el compositor haga morir sobre las tablas al música viene generada por los valores musicales personaje, como momento culminante de la ópe- de la propia palabra. ra, en vez de la indicación puramente escénica que aparece en el escritor. Este papel, con muy Todo apunta en la dirección contraria de pocas dudas, constituye una de las partes más la marcada por la música clásica occidental: la impresionantes, vocal y dramáticamente, que orquestación es ruda, sin la brillantez o el sensua-

  lismo de la hechura que luego le impondría Rims- Stasov y Riabinin, un conocido bardo popular. No ki-Korsakov, de una típica coloración sombría. La hay en realidad muchos temas populares estrictos armonía, muy personal, se sirve ingeniosamente en la ópera, pero Musorgski escribió el resto de la del cromatismo; el empleo de la modalidad y las obra en consonancia con ese estilo, dándole en tal escalas de tonos enteros crean el marco que da al sentido una gran coherencia y unidad. Se han re- conjunto un sesgo orientalizante. conocido como cantos populares el de la nodriza, el de la posadera, el del Inocente, el de Varlaam y El discurso se cimienta en una suerte de el de los peregrinos. melodía continua, apoyada en un repertorio de motivos conductores que definen a los persona- La innegable originalidad de la ópera fue jes, cuya aplicación, ni que decir tiene, carece en acogida con frialdad e incomprensión por la crí- absoluto de conexiones con el wagneriano. Sig- tica. Se le reprochaba una dramaturgia inconexa, nificativamente, Boris no tiene leitmotiv propio, lo que puede explicarse, porque todo parece aso- seguramente porque Musorgski fue consciente marse al abismo del absurdo hasta que se percibe de que la complejidad del personaje escapaba de una superior unidad que otorga sentido al con- esa simplificadora pintura sonora. Es un criminal, junto. pero se muestra justo; es humilde con el Inocen- te, pero tiene arrebatos autoritarios. El tema del A este respecto, es interesante recoger un falso Dimitri remite inquietantemente al que testimonio salido de la pluma de Chaikovski, aun recuerda al verdadero. Marina tampoco tiene un cuando este compositor representara una ten- único motivo, pero el personaje siempre está aso- dencia radicalmente contraria a la de Musorgski, ciado a ritmos de la música polaca, la mazurca puesto que intentaba fusionar lo ruso con los pro- o la cracoviana. Pimen aparece ligado a una idea cedimientos más refinados de la técnica compo- tranquila; Chuiski, a un tema sinuoso, que revela sitiva occidental, su carta a Madame Von Meck, su naturaleza traicionera, y con Varlaam se oye de 24 de diciembre de 1877, en la que critica la una célula de cuatro notas que figuran bajo las estética naturalista de Musorgski: más variadas formas. Uno de los cambios de la Tiene razón en pensar que Musorgski está primera a la segunda versión de Boris Godunov hecho para ello. Es posiblemente el más talentoso radicó precisamente en la eliminación de muchos de todos ellos, pero es un hombre que no desea me- motivos conductores, de los que había una verda- jorar sus deficiencias y está demasiado profunda- dera saturación, teniendo uno asociado hasta el mente impregnado de las absurdas teorías de su pe- personaje más insignificante. El de Boris poseía queño círculo, lo mismo que por una creencia en su en esa fase no menos de seis. propio genio natural. Pertenece además a un tipo Algunos de los temas utilizados son cantos más bien bajo que gusta de lo ordinario, ineducado folclóricos o también cantos tradicionales litúrgi- y feo. Está enamorado de su propia falta de cultura cos, que probablemente le aportaron a Musorgski y parece orgulloso de su ignorancia; escribe precisa-

 mente lo que se le viene a la cabeza, con una fe ciega en la infalibilidad de su genio. Es verdad que con frecuencia tiene ideas muy originales. Aunque el idioma que habla no es bello, es nuevo, a pesar de sus vulgaridades.

Puesta en su contexto, la carta de Chaikovs- ki no es tan injusta como pudiera parecer, porque lo que hoy nos atrae más de la singular escritura y la instrumentación primitiva de Boris Godunov se veía en su momento como deficiencias de la formación de Musorgski. Con todo, el autor de la Patética era lo bastante penetrante como para percatarse de la personalidad única de su colega. Otra cosa es que se dejara llevar por las aparien- cias en lo relativo a la ignorancia de Musorgski, con toda seguridad un mito alimentado por un músico al que no le importó ser retratado con el desaliñado aspecto que lo pintó Repin. Dentro de la correspondencia que se ha con- servado, le comunica Musorgski a Stasov, a 18 de octubre de 1872, estar leyendo El origen del hombre de Darwin y conocer ya las obras anteriores del naturalista británico, fun- damentalmente, hemos de suponer, El origen de las especies. Si se tiene en cuenta que la primera edición del Origen del hombre es de 1871, no parecen estos los hábitos de lectura de una persona ignorante. Por las cartas de Mu- sorgski, se puede también tener constancia de su incansable curiosidad musical, su admiración por Saint-Saëns, su fervor por la Misa solemne de Beethoven, su auténtica veneración por Liszt –su gusto, por ejemplo, por Totentanz, que ahora creemos muy tremendista-, al que envió un tele- grama de felicitación el 28 de octubre de 1873.

 Ahora bien, no queda sino rendirse a la timando por fin una segunda adaptación en 1906, evidencia de que la opinión de Chaikovski sobre momento en el que el autor del Capricho español las carencias en la cultura de Musorgski y, más reconocía al menos que debía tenderse a recupe- en concreto, en su pericia como compositor eran rar todo el material escrito por Musorgski: la “verdad oficial” en los medios musicales de la Durante la primavera trabajé en las obras Rusia de finales del siglo XIX. Incluso César Cui, de Musorgski; los reproches oídos más de una vez hasta cierto punto compañero de filas de Mu- por la omisión de algunas páginas en mi arreglo sorgski, sentenciaba en contra de Boris Godunov de Boris Godunov me indujeron a revisar la obra, en su libro Música en Rusia, dedicado por cierto modifiqué las páginas suprimidas y se editaron en a Ferenc Liszt, y por la misma razón estética de forma de suplemento. Por ello instrumenté el rela- fondo que Chaikovski: to de Pimen sobre los zares Iván y Fedor, el canto El espectador, el oyente de la obra de Mu- del papagayo, el reloj con el carillón, la escena del sorgski no creemos saque de su audición una impre- usurpador con Rangoni en la fuente, y el monólogo sión firme, estable, un extremado realismo, llevado del usurpador que sigue a la polonesa. hasta la exageración, puede parecer contrario a lo La versión de Rimski-Korsakov, aun dán- que siempre debe pedirse a la música, la expresión dole el crédito histórico que pueda tener por la de una belleza poética. labor de difusión realizada en su momento, debe Rimski-Korsakov fue quien asumió la enor- ser relegada a favor de la de su autor, no sólo por me responsabilidad histórica de corregir a Mu- razones éticas sino puramente estéticas. La co- sorgski, una tarea hecha seguramente de buena loración instrumental, tan brillante, de Rimski- fe, pues en su autobiografía, titulada Mi vida y mi Korsakov traiciona completamente los objetivos obra, se leen afirmaciones del tipo “¡Lástima de deseados por Musorgski. Por ejemplo, la escena música, bella y original en grado sumo!”, pero ne- de la aclamación de Boris la transforma Rimski cesitada en su criterio de otro ropaje instrumen- en un instante triunfal, cuando en el original en tal. Esa nueva orquestación, bajo el sello no pocas absoluto se busca ese efecto. La sordidez y la os- veces de Wagner, fue realizada, muerto Musorgs- curidad del colorido original forman parte indiso- ki, en 1895-1896, en un primer acercamiento, ul- ciable de la grandeza trágica de la ópera.

               

 /6&7"130%6$$*Ä/&/&-5&"5303&"- DPQSPEVDDJ§ODPOFM(SBO5FBUSFEFM-JDFVEF#BSDFMPOB Director musical: Ingo Metzmacher Director de escena: Lluís Pasqual Escenógrafo e iluminador: Paco Azorín Figurinista: Isidre Prunés Iluminador: Pascal Mérat Director del coro: Andrés Máspero *MQSJHJPOJFSP Luigi Dallapiccola (1904-1975) La Madre: Deborah Polaski El prisionero: Vito Priante (2, 4, 7, 9, 12, 15) Georg Nigl (3, 6, 8, 11, 13) El carcelero / El gran Inquisidor: Donald Kaasch (2, 4, 7, 9, 12, 15) René Kollo (3, 6, 8, 11, 13)

4VPSBOHFMJDB Giacomo Puccini (1858-1924) Suor Angelica: Veronika Dzhioeva ((2, 4, 7, 9, 12, 15) Julianna Di Giacomo (3, 6, 8, 11, 13) La tía princesa: Deborah Polaski La abadesa: Maria Luisa Corbacho La hermana celadora: Marina Rodríguez-Cusí La maestra de las novicias: Itxaro Mentxaka Sour Genovieffa: Auxiliadora Toledano La Hermana Enfermera: Anna Tobella Dos mendicantes: Sandra Ferrández, Maite Marurí Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real (Coro Intermezzo y Orquesta Sinfónica de Madrid)

Noviembre: 2, 3, 4, 6, 7, 8, 9, 11, 12, 13, 15 20:00 horas; domingos, 18:00 horas

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La acción transcurre a mediados del siglo XVI. se sobresalta: en la puerta ve como se filtra un resquicio de luz. En el Prólogo la Madre del Prisionero, a la espera de encontrarse con su hijo, recuerda el te- Quizás, al marcharse, el Carcelero la ha rrible sueño que noche tras noche la angustia y dejado abierta. El Prisionero se precipita hacia la que al despertar la sumerge en negros presenti- puerta, sale y se encuentra con un pasillo subte- mientos. En esta balada, poco a poco, la mujer rráneo apenas iluminado por unas débiles antor- comienza a imaginarse la prisión y tras ella se chas. Implora al Señor le ayude a escapar. hace visible igualmente una figura amenazante, En ese pasadizo que parece no tener fin, es la de Felipe el Búho, el tirano que ha encarce- el Prisionero logra ocultarse ante la presencia de lado a su hijo. Es una figura siniestra que paulati- dos sacerdotes que discuten cuestiones teológi- namente toma la apariencia de la muerte. cas. Pero uno de ellos afirma haber escuchado "DUP¾OJDP un suspiro de alguien que se escondiera entre las sombras; el otro sacerdote afirma que es impo- En una de las celdas de la inquisición en sible; allí solo se encuentran ellos dos, pues los Zaragoza, yace el Prisionero. Todo está oscuro encarcelados siguen en sus prisiones esperando para él: la prisión, la vida. La única palabra que ser conducidos a la hoguera. de consuelo encuentra es la del Carcelero cuando Una vez se han ido los sacerdotes, el Pri- le llama “hermano”. La Madre se muestra horro- sionero logra frenar su terror y llega a la salida, rizada por las torturas a las que su hijo está so- un jardín bajo el estrellado cielo nocturno donde metido. El encuentro que ambos suponen será el escucha el tañido de una campana como si fue- último del que disfrutarán se interrumpe por la ra la señal de que ha logrado evadirse. Cuando aparición del Carcelero. Sumida en su desconsue- parece que ha encontrado el camino a su liber- lo, la Madre se va. tad, tras un cedro aparece la imponente figura del El Carcelero trae noticias de los aconteci- Gran Inquisidor que lo detiene pronunciando la mientos sucedidos en Flandes. La revuelta contra palabra que antaño tanto le había servido de con- los españoles puede servir de ánimo al Prisionero suelo: “Hermano”. Para el prisionero la única es- quien, al quedarse solo, saca fuerzas de su flaque- peranza de libertad es la hoguera hacia la cual el za para ilusionarse con su inmediata liberación. Gran Inquisidor le acompaña. La última tortura De pronto, en la siniestra oscuridad que le rodea, del Prisionero ha sido, pues, la esperanza fallida.

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La acción transcurre en el interior de un Madre Abadesa llama a Sor Angélica y le exige monasterio femenino, una tarde de primavera, autoritariamente que se calme. hacia finales de 1600. La Princesa, tía de Sor Angélica, se en- cuentra con ella en el locutorio. Casi sin mirar- "DUP¾OJDP la le explica el motivo de su visita. Su hermana menor, Anna Viola, va a casarse y necesita la fir- Se escucha un canto religioso que viene ma de la monja para poder distribuir los bienes de la capilla. La hermana Celadora, después de que las dos jóvenes han heredado de sus padres. llamar la atención a dos novicias por su poco pia- Insensible a las súplicas de la sobrina que es- doso comportamiento, declara un rato de tiem- pera de ella algún gesto de ternura, la Princesa po libre. Mientras Sor Angélica cuida sus flores, sólo tiene palabras de reproche y expiación. Sor la Maestra de Novicias llama la atención hacia el Angélica ha tenido un hijo de soltera, que se le sol dorando el agua de la fuente del patio, un fe- ha arrebatado como un castigo al que se suma nómeno que solamente ocurre cada tres tardes. su expiación conventual. Cuando Sor Angélica comenta que las flores son los deseos de los vivos, Sor Genoveva dice que Sor Angélica implora noticias del hijo que el suyo sería acariciar a un corderito como hacía ahora tiene siete años. La Princesa, primero si- cuando era pastora. Sor Angélica, ante el estupor lenciosa, luego despiadada, secamente, le hace de sus compañeras, afirma que no tiene ningún saber que, pese a todo lo que se ha intentado por deseo especial. salvarlo, su hijo ha muerto.

La Hermana Enfermera viene en busca de Sor Angélica, deshecha en llanto, se des- un remedio para Sor Clara que ha sido víctima maya. Cuando recupera el sentido lamenta la de una avispa. Sor Angélica que es una especia- muerte de su hijo que no llegado a disfrutar del lista en remedios extraídos de sus flores y plan- cariño y las caricias maternas. Le gustaría en- tas se lo da. contrarse con él en la muerte. De pronto, re- cuerda medio en trance sus conocimientos so- Dos Hermanas Mendicantes llegan con bre flores y plantas y febrilmente prepara una un asno cargado con los productos consegui- pócima venenosa. dos. Comentan que han visto en la puerta un carruaje lujoso allí detenido. Sor Angélica, alte- Las monjas que se han dado cuenta de la rada, desearía se tratara de una vista para ella. La anormal situación de su compañera de claustro

 están ahora en sus celdas reposando. Hacia ellas la condenación eterna, pidiéndole una señal de destina Sor Angélica una dulce despedida antes perdón. En ese momento la capilla parece lle- de apurar el brebaje. narse de una misteriosa y potente luz. De ella sale un niño envuelto en ese celeste resplandor y Repentinamente se da cuenta del peca- tras el la Virgen acompañándole cariñosamente. do cometido y pide a la Virgen que la salve de Sor Angélica abraza a su hijo y muere.

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Pese a sus obvias diferencias de lenguaje terísticos y definitorios (La bohème se sustenta en musical y su distancia cronológica de tres décadas, una estructura de sinfonía cuatripartita, como el Il prigioniero y Suor Angelica son textos contiguos insuperable acto inicial de Turandot). en la tradición operística italiana que presentan Desde el punto de vista de la vocalidad, más semejanzas y contactos más profundos de tanto Suor Angelica como Il prigioniero ofrecen los que cabría imaginar: música, en ambos ca- una escritura silábica y un estilo enunciativo que sos, extremadamente legible y extremadamente cabría describir como conversacional, que sola- funcional desde el punto de vista de su inserción mente condesciende al aria (al monólogo, más escénica, música de gran atractivo melódico, con bien) en un episodio, único en ambas obras (des- líneas de amplio trazo, reconocibles y de carácter contando la intervención del carcelero en la es- silábico (apenas unas discretas vocalizaciones en cena central de Il prigioniero, que en realidad es palabras como liberate en la escena central de Il una canzonetta de forma estrófica y de un trazado prigioniero) que facilitan la comprensión del tex- deliberadamente simple, en razón de la tosque- to, música, sobre todo, de excepcional eficacia dad que define al personaje). Estamos frente a dramática en razón de su expresividad y que, en dos elaboraciones (las últimas cronológicamente) el caso de la obra de Dallapiccola, mantiene una de una forma operística del mayor abolengo en contención que la hace más romántico-clasicista la tradición italiana, la del lamento, cuyo primer que expresionista: en realidad, el serialismo (del ejemplo (y más ilustre todavía) es el de L’Arianna que Il prigioniero es un ejemplo especialmen- monteverdiana. te cualificado) es una consecuencia estética del neoclasicismo de entreguerras, y en esa construc- La diferencia –y ahí se marca la verdadera ción argumental tan nítida y en su no menos ní- distancia entre ambas obras- se cifra en el lugar y tido trazado de personajes, hay una preocupación la función que ese lamento ocupa en el discurso: formalista perfectamente compartida con el me- en Suor Angelica está al final (el popular senza jor Puccini, cuyo equilibrio constructivo no deja mamma), a guisa de resumen emotivo de lo que de implicar una referencia a la tradición de la mú- antecede, precipitando la conclusión del drama, sica abstracta en algunos de sus textos más carac- mientras que en Il prigioniero está al comienzo

  (el recitativo ti rivedró, mio figlio, y la ballata su- niéndolo sin modulación al Do sostenido menor cesiva, vedo, lo riconosco, configurando lo que, precedente con inesperada violencia armónica: tradicionalmente, se designaba como scena ed tonalidad trágica que a partir de este momento aria), anticipando y sugiriendo en cierto grado lo estará ligada a la noticia de la muerte del hijo de que habrá de venir. Por lo demás parece innece- la mujer repudiada y obligada a enclaustrarse. Se sario destacar que el sentimentalismo pucciniano ha señalado, y con razón, el parentesco entre el está ausente en la más austera y despojada inter- diálogo de Suor Angelica con la Zia Principessa y vención inicial del único personaje femenino en la escena entre Tosca y Scarpia. En ambos casos la ópera de Dallapiccola: pero la situación dramá- se trata de episodios en que un personaje actúa tica es paralela. sobre el otro depredándolo en razón de su poder frente a la indefensión del otro, pero resulta aún En ambos casos el aria está confiada a una más revelador señalar la equivalencia de la voca- voz femenina y, en ambos casos también, se trata lidad empleada en ambas ocasiones, que traduce del personaje de la madre que canta su desventu- ra ante la suerte de su hijo, la mujer herida en lo mejor que cualquier otra cosa la constancia de la más hondo de sus sentimientos: pero esa diferen- situación dramática: tanto la Princesa como el cia de posición discursiva es esencial. En Il prigio- jefe de la policía desarrollan un canto abrupto he- niero, ese monólogo es una premonición mientras cho de frases cortas, musicalmente inexpresivas, en Suor Angelica es una especie de relieve, se diría carentes de verdadero desarrollo melódico: decla- un resalto emotivo final que focaliza el texto sobre mación, recitativo drammatico amenazador que el dolor de la protagonista para justificar su suici- no condesciende a la expresión lírica. Y en ambos dio. En el primer caso, la madre procede a guisa casos también, la orquesta presenta ahí un tema de corifeo, en el segundo, se resitúa el punto de sinuoso, cromático, ascendente y descendente, vista sobre el de la figura epónima proyectándolo basado en una rítmica de puntillos cuyo carácter hacia su conclusión ineluctable, y es ahí donde reptante y obsesivo inficiona el momento de ma- se establece la distinción de género entre ambas nera ominosa. obras: mientras Il prigioniero es una tragedia, Suor Pero ese parentesco puede extenderse al Agelica es un melodrama. Neoclasicismo frente a rovescio a la escena central de la obra de Dallapic- romanticismo terminal: dos enfoques formales cola. Aquí, el carcelero, a través de su canzonetta, para una angustia única, la derivada de la relación trata de infundir el optimismo en el espíritu del madre-hijo y el modo en que en ella se inscribe el prisionero, despertando en él la esperanza en una significado de la pérdida. liberación que no sólo no se producirá, sino que Es decir: del Destino. En Puccini ese presa- revelará, a posteriori, su naturaleza falaz: en rea- gio funesto arranca con el anuncio de la llegada de lidad esa es la tortura que se nombra en el títu- la Princesa, tía de la protagonista, introduciendo lo del cuento (verdaderamente cruel) de Villiers por sorpresa la tonalidad de Do menor, yuxtapo- de l’Iisle-Adam que sirve de base a la ópera. Si

 en Puccini esa tortura era explícita (y de ahí el intervención de entrada (su cavatina, cabría de- tipo de vocalidad empleado), en Dallapiccola se cir), Angelica, en su senza mamma, regresa sobre manifiesta como su contrario, y solamente reve- la misma idea pentatónica que había introducido lará su significado atroz ya en el desenlace de la el canto de las monjas al comienzo de la obra: es obra, y precisamente por ello se manifiesta musi- como si la figura titular encarnase ahí, no ya la calmente mediante su opuesto: frases melódicas función protagónica, sino la síntesis última de la simétricas, de rítmica cuadrada. música del convento, de la que ella misma había emergido en su brevísima intervención en la es- En uno y otro caso, se trata del nudo argu- cena inicial (una característica arietta pucciniana mental del relato, del lugar del conflicto, y de ahí con sus típicas caídas de quintas y de cuartas), ese su trascendencia discursiva. Resulta importan- i desideri sono i fiori dei vivi que acaba con unas te señalar que en esa escena de Il prigioniero es palabras no menos premonitorias (la morte è vita donde se destaca el leitmotiv esencial de la com- bella) con que la atribulada Angelica deja tras- posición, ese fratello! entonado por el carcelero lucir su desasosiego. Ambas mujeres concentran sobre una célula de tres notas que contiene una así, en diferente grado pero con plena nitidez, el segunda y una tercera menor (Fa-Mi-Do sosteni- sentido profundo (musicalmente hablando) que do, en su primera aparición), introducido como vertebra la integridad del discurso. un recuerdo que el protagonista entona ante su madre, y a partir de la que, por trasposicición e in- Las series empleadas por Dallapiccola son versión, nacerán las tres series dodecafónicas que muy cantables, y de ahí que el compo- sustancian la música de la obra (obsesivamente sitor las utilice no sólo armónica, atravesada, por cierto, por el número tres: tres sino también melódicamen- escenas, tres ricercari, tres acordes de tres notas te. El caso es similar al de como materia armónica básica…). Lulu, la ópera de Alban B e r g , En cualquiera de los dos casos, esa escena central es el lugar en que el antagonista aporta una información esencial para el avance del relato (y la desdicha del protagonista). Infor- mación veraz en Suor Angelica (la muerte del hijo) y deliberadamente engañosa en Il prigioniero (el triunfo de la rebe- lión en los Países Bajos).

Si en la obra de Dallapic- cola La Madre del condenado expone la serie principal en su

 cuya serie principal se emplea de tal modo en función relevante: allí aparece en el comienzo y el el Lied de la protagonista en el segundo acto: es final, encuadrando la integridad de la peripecia y obvia la deuda de Dallapiccola con el discípulo aquí puntúa el desarrollo separando entre sí me- de Schönberg (mucho más que con éste), pero diante dos interludios las tres escenas esenciales. lo fascinante de Il prigioniero es el modo en que Por su parte, en Il prigioniero, las intervenciones esa influencia se inscribe en la tradición italiana corales, amén de contribuír a la creación de un postverista de un modo absolutamente natural y clima opresivo, asumen el papel del coro de la tra- sin rechinamientos. gedia clásica, cantando textos latinos de índole litúrgica que parecen situarse al margen del re- La serie principal comienza con una triada lato pero que no dejan de jugar una función pre- disminuída (Sol sostenido-Si-Re en su primera monitoria: en realidad, esa misma que jugaba el aparición): el Fa natural que completaría el acor- Miserere en el tercer acto de Il trovatore, cantado de séptima aparece como quinto sonido con un también en interno para que la soledad de Leono- Sol natural en cuarta posición. A su vez, la serie ra sea más evidente y más trágica, al igual que la finaliza con una caída de cuarta justa (Do sos- de Il prigioniero. El contacto de Dallapiccola con tenido-Fa sostenido), de modo que, en ciertos la gran tradición operística italiana se manifiesta momentos, la referencia pucciniana se hace leja- aquí en toda su intensidad. na pero significativamente perceptible. De este modo, la música suena a un tiempo como tonal Si en Puccini la escritura coral es monódi- y como atonal, favoreciendo polarizaciones cua- ca (o a dos voces ocasionalmente: en realidad se si-tonales en ciertos momentos, en razón de las trata de una referencia a la música litúrgica popu- triadas iniciales y de la caída de cuarta conclusiva, lar), en Dallapiccola hay un trabajo imitativo que provocando la ilusión de una tonalidad implícita alterna con la homofonía: la base, por supuesto, que no llega a enunciarse pero que pareciéramos está en las armonías disminuídas, pero también percibir: ¿cómo no ver ahí, en la propia entraña en las falsas relaciones que se originan al alternar armónica de la obra, una verdadera metáfora de con triadas aumentadas que traen de inmediato esa esperanza que no llegará a materializarse?. a la memoria los inquietantes cromatismos de Luzzasco y de Gesualdo: la continuidad con la Por lo demás, esa triada disminuída es la tradición italiana (la madrigalística en este caso) base armónica de toda la composición: son los se prolonga modo particularmente eficaz. acordes iniciales (a los que se añade una octava En Suor Angelica, cada una de las dos in- alterada), que tan importante papel como moti- tervenciones corales posée un carácter distinto: vo conductor juegan, sobre todo, a lo largo de las al comienzo es un rasgo más o menos verista primeras escenas. (el canto de un Ave Maria que se supone ento- Tanto en Suor Angelica como en Il prigio- nado en la iglesia del convento por las monjas niero la presencia del coro en interno sustenta una que aparecerán al concluír), mientras que en el

  final trasmite una función claramente alucina- Dos personajes encerrados, prisioneros, toria, al carecer de sujeto enunciativo: ese mi- uno de la dictadura política, otro de la dictadu- lagro final cuya irrepresentabilidad pone lógico ra ideológica, dos víctimas de la represión y del fin a una anécdota desarrollada hasta entonces oscurantismo de los que no podrán liberarse, ni dentro de un registro claramente realista. Lo siquiera al precio de una transfiguración iluso- real y lo surreal abre y cierra el discurso, simpre ria. Tragedia interior que admite en ambos casos desde un empecinado fuera de campo: ¿cabe una lectura psicoanalítica en que un padre (el In- entender la totalidad de la obra como un deli- quisidor) o una madre (la Princesa) igualmente rio de la mujer?. castradores inscriben la impronta de La Ley con idéntica, descarnada ferocidad. Y en Il prigioniero, en esa conclusión en un jardín bajo un cielo plácido y estrellado en que Cárceles de la memoria, prisiones del espí- el protagonista alcanza el contacto final con una ritu: en realidad, ambas obras hablan de lo mis- realidad delusoria ¿no cabe ver también la ima- mo, y lo hacen siguiendo procedimientos enun- gen de un sueño del que emergerá con el dolor ciativos equivalentes: su maridaje en una sesión más profundo, transformando en pesadilla el des- única no puede estar más justificado. Lo del do- pertar?. decafonismo (o la tonalidad) es mera anécdota.

    

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Director musical: Teodor Currentzis Director de escena, escenógrafo y figurinista: Dimitri Tcherniakov Cofigurinista: Elena Zaytseva Iluminador: Gleb Filshtinsky Director del coro: Andrés Máspero

Macbeth: Dimitris Tiliakos Lady Macbeth: Violeta Urmana Banco: Dmitry Ulianov Dama de Lady Macbeth: Marifé Nogales Macduff: Stefano Secco Malcolm: Alfredo Nigro Un Médico / Un sirviente: Yuri Kissin

Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real (Coro Intermezzo y Orquesta Sinfónica de Madrid)

Diciembre: 2, 5, 8, 11, 14, 17, 20, 23 20:00 horas; domingos, 18:00 horas

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La acción transcurre en Escocia a media- séquito para pernoctar esa noche en el castillo. dos del siglo XI. Lady Macbeth comprende que ha llegado el mo- mento en que hay que tomar decisiones urgentes. "DUP* Macbeth contempla horrorizado su puñal, inde- En un umbroso bosque varios grupos de ciso. Cuando escucha un extraño sonido, lo toma brujas danzan su baile salvaje orgullosas de sus como una señal de actuación y entra en la alcoba poderes adivinatorios. Llegan Macbeth y Banquo, donde descansa Duncan. dos generales del rey Duncan que regresan de una Lady Macbeth, nerviosa por el inquietante batalla. Las brujas saludan a Macbeth con tres tí- silencio flota en el aire, ve cómo su marido regre- tulos: señor de Glamis, señor de Caudor y rey de sa con el puñal ensangrentado en la mano, ate- Escocia y a Banquo como fundador de una estir- rrado. Es Lady Macbeth la que toma las riendas pe real. Los dos nobles se quedan atónitos ante entonces. Entra en la estancia de Duncan donde tales declaraciones y el asombro es aún mayor deja el puñal y rocía con la sangre del muerto a cuando unos mensajeros se presentan ante ellos los criados allí durmientes para incriminarlos en anunciando a Macbeth que el rey Duncan le ha el luctuoso suceso. nombrado señor de Caudor. El cumplimiento de la profecía brujeril hace que Macbeth piense en Banquo, agitado por inexplicables temores, el otro vaticinio, el de acceder al trono de Escocia. llegan con Macduff, otro noble escocés, que está Banquo le observa con inquietud. Cuando los dos encargado de despertar al rey. Macduff descubre desaparecen, las brujas se dejan ver de nuevo con el cadáver regio y despierta a todos los habitantes la certeza de que Macbeth volverá a consultarlas. del castillo quienes, incrédulos y aterrados, rue- gan a Dios que caiga sobre los culpables su justi- En el castillo de Macbeth, su esposa lee la cia divina. Macbeth y su esposa, hipócritamente, carta del esposo donde le narra las sorprendentes se unen la general plegaria. revelaciones de las brujas. Lady Macbeth se pre- gunta si su cónyuge será lo suficientemente mal- "DUP** vado para alcanzar todas sus ambiciones. Ella se En una estancia del castillo, varios meses encargará de ayudarlo. después, los dos esposos se encuentran. Ella le En el momento en que la pareja se en- reprocha al marido su huidiza actitud, pues lleva cuentra, un siervo anuncia la llegada del rey y su un tiempo evitándola. Macbeth está preocupado

 por la predicción de las brujas a Banquo, la de que tamientos convocan a otros grupos de brujas y engendrará una estirpe de reyes. Ambos deciden diablos y, finalmente, a Hécate, diosa de los in- entonces eliminar a Banquo y a sus hijos. Lady fiernos, la cual da las instrucciones que han de Macbeth, a solas, justifica exaltada esta letal de- tomarse cuando aparezca Macbeth (esto ocurre cisión. en el ballet escrito para el estreno de París, 1865, que seguramente no se bailará en la producción La maquinaria mortal reanuda su marcha. del Teatro Real). En el parque del castillo un grupo de sicarios es- pera la llegada de Banquo. Este aparece con su Con la llegada de Macbeth, se dispersa el hijo Fleancio a quien hace partícipe de sus pre- aquelarre. Para responder a sus preguntas, las bru- sentimientos. Los sicarios se abalanzan sobre él, jas convocan a una cohorte de diversas aparicio- pero el hijo logra ponerse a salvo. nes. Estas anuncian a Macbeth que tenga cuidado con Macduff y le tranquilizan al asegurarle que En la sala principal del castillo se celebra una brillante fiesta donde los Macbeth son acla- ningún ser nacido de mujer podrá acabar con él. mados como reyes de Escocia. Lady Macbeth en- Será, además, invencible hasta que no se ponga tona un solemne brindis en honor de los presen- en marcha el bosque de Birnam. Aunque vuelven tes. Uno de los sicarios informa a Macbeth de que a vaticinar que los sucesores de Banquo acabarán sus órdenes han sido llevadas a cabo. reinando en Escocia.

Macbeth lamenta ostentosamente la au- Macbeth se desmaya. Al recobrar el sentido sencia de Banquo y decide ocupar su asiento en se encuentra con la esposa a la que participa todo la mesa del banquete. Es entonces cuando ve lo que escuchó por boca de las brujas. Lady Ma- el fantasma de Banquo ocupando el lugar. Lady cbeth incita al esposo a que mantenga su poder a Macbeth intenta calmarlo y dar una explicación costa de cualquier sacrificio. a los invitados perplejos. Macduff comienza a "DUP*7 sospechar por lo que decide exiliarse. Macbeth se calma un momento, pero es fugaz el alivio: el Al borde del bosque de Birnam, un grupo fantasma de Banquo reaparece más amenazador de refugiados escoceses se lamenta del estado aún. Mientras los presentes se preguntan con es- que se halla su oprimida patria. Macduff, por su tupor sobre lo que ocurre, Macbeth decide vol- lado, llora la muerte de su esposa e hijos, asesina- ver al bosque de las brujas para interrogarlas de dos por Macbeth. El hijo de Duncan, Malcolm, nuevo. se presenta al frente de un ejército inglés con el que ha de atacar al tirano Macbeth. Pide a todos "DUP*** que se camuflen entre las ramas del bosque de Alrededor de un caldero humeante las Birnam y consuela a Macduff asegurándole que brujas bailan una danza infernal. Sus encan- será vengado.

 En sus habitaciones del castillo, Lady Ma- te de Lady Macbeth, considera la futilidad de cbeth sufre una crisis de sonambulismo. Sus re- la vida que no es otra cosa que el relato de un mordimientos le han llevado a ese estado de des- pobre idiota. velo y locura. Vigilada por su dama de compañía Se le anuncia que el bosque de Birnam y su médico, no encuentra agua suficiente capaz se ha puesto en marcha y al frente de sus solda- de limpiar sus manos que ve continuamente cu- dos Macbeth se lanza a la batalla. Pronto, en un biertas de sangre. En su delirio, acaba confesando cuerpo a cuerpo, Macbeth se enfrenta a Macduff. sus iniquidades ante la aterrorizada presencia del Este, en el curso de la lucha, le dice que él no médico y sirvienta. ha nacido de cuerpo de mujer sino que ha sido arrancado de las entrañas de su madre, por cesá- En otra sala del castillo, Macbeth se dis- rea. Macbeth recuerda la profecía de la brujas y pone a combatir a sus enemigos, pero en su cae muerto por la espada de Macduff. fuero interno sólo tiene palabras de decepción ante una existencia que ha vivido sin piedad, Lograda la victoria, todos proclaman a Mal- respeto y amor. Cuando se le comunica la muer- colm legítimo rey de Escocia.

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Macbeth –o Macbetto- supone el primer pero sirve en muchos casos de manera ejemplar, acercamiento práctico de Verdi a la obra de con un lenguaje novedoso y altamente expresivo, Shakespeare, un dramaturgo al que admiraba y el discurso dramático de Shakespeare. Digamos enormemente y admiró hasta el final de sus días. antes de continuar a fin de centrar los datos tem- No olvidemos que sus dos últimas obras maestras, porales, que el estreno tuvo lugar en La Pergola Otello y Falstaff, tienen en la literatura del inglés de Florencia el 14 de marzo de 1847. Verdi pre- su fuente de inspiración directa. Es frecuente ver paró para París una revisión de bastante calado los nombres de estos dos grandes artistas, el dra- que se presentó en el Teatro Imperial el 21 de maturgo y el compositor, juntos cuando se habla abril de 1865. de afinidades y cuando se quiere ejemplificar la asunción que una música hace de un texto tea- )JTUPSJB tral; de la letra y del espíritu de una obra escénica Fue una ópera de larga gestación. El músi- pretérita. Para el italiano las creaciones Shakes- co, agotado tras Attila, hubo de descansar duran- peare constituían una auténtica obsesión desde te varios meses y posponer un proyectado viaje a su juventud. La idea de poner música a El Rey Londres. Mientras se reponía llegó a un acuerdo Lear nació en él allá por 1843, aunque acometie- con el empresario de la Pergola, Alessandro La- ra primero la puesta en música de este Macbeth nari. Estudiaba la adaptación de distintas obras del que hoy hablamos. Del amor que profesaba literarias, entre ellas Die Räuber de Schiller y la al dramaturgo da muestra esta frase a Escudier: que tratamos de Shakespeare. La primera, inicial- “Es mi poeta favorito, lo he tenido en mis manos mente preferida, daría lugar a I masnadieri, que desde mi primera juventud y lo he leído y releí- habría de estrenarse en Londres unos meses des- do constantemente”. Pese a ello, Lear no llegaría pués. La segunda, elegida por último, había sido nunca a ser una ópera; sólo meros esbozos. Pero ya transformada en libreto en prosa por el propio volvamos a Macbeth. Obra original, que abre un Verdi, que encargó a Piave, uno de sus habituales lenguaje nuevo, plasmado en un recitativo me- colaboradores, la versificación. lódico de corte extremadamente dramático que no impide el desarrollo de un neobelcantismo de El que Verdi eligiera ese tema de su autor la mejor ley. En todo caso, estamos ante una de preferido pudo deberse a varias razones. Hay que las óperas más complejas de su autor. No llega a tener en cuenta que lo fantástico o lo sobrenatural ser todavía una obra maestra, pues hay en ella –aspectos que se da cita en Macbeth- estaban de desigualdades, alguna banalidad e incoherencias, moda en Europa después de la aparición en Italia

  de óperas alemanas como Der Freischütz de We- de Middleton: canciones y pequeñas piezas alusi- ber (Florencia, 1843), Der Vampir de Marschner, vas (al estilo de las de Purcell), o las posteriores de Der Wildschütz de Lortzing o Roberto el Diablo Davenant, con música escrita por Locke o Eccles. de Meyerbeer (Florencia, 1840). Y, en conexión En 1770 Boyce recopiló las canciones escritas por con Shakespeare, Amleto de Buzzola (Florencia, el bajo Richard Leveridge, que en 1785 llegaron 1848). Aparte de los textos de Los bandidos y de a atribuirse a Purcell, Una de las más conocidas, Macbeth, el compositor había estudiado algún The Witch (La bruja), fue seguramente conocida otro, como Der Ahnfrau de Grillparzer. No es ba- en Italia poco antes de que Verdi compusiera su ladí, por otro lado, un dato aparentemente super- ópera. Otros muchos compositores se acercaron, fluo como el de que para la nueva obra Verdi su- de distinta manera al tema. Solamente expondre- piera con antelación que no podría contar con el mos los nombres de Spohr, Lagoanere, Milhaud tenor Gaetano Fraschini, uno de sus preferidos. y Walton. Y, en la parcela sinfónica, habría que mencionar al menos a Pearsall, Pierson, Smetana, Debemos señalar, antes de seguir adelante, Strauss y Malipiero. Sobre el teclado dejaron su que el tema de Macbeth no era nada nuevo para impronta Schumann y Grieg. la escena; y que antes y después del de Verdi apa- recieron otros frutos líricos, en algún caso estima- Shakespeare, mal conocido y mal traducido bles. Entre las creaciones precedentes, en primer en Italia, había, como se ha explicado, atraído la término, dos pantomimas: Vida y muerte del rey atención de Verdi desde muy antiguo. Probable- Macbeth de F. Aspelmayr (Viena, 1777) y Las her- mente el compositor manejó las versiones de sus manas extrañas de J. Whitaker (Londres, 1819). dramas debidas a Michele Leoni, Carlo Rusconi Luego, diversas óperas propiamente dichas: Ma- o Giulio Carcano (1848); todas ellas deficientes e cbeth de Hippolyte Chélard, con libreto de Rou- incompletas. Pudo consultar la traducción fran- get de Lisle (París, 1827) y Macbeth de Piccinni cesa del hijo de Victor Hugo. Indudablemente (París, 1829). Posteriores hay varias: Macbeth de debió de ayudarle Giuseppina, su amante prime- Wilhelm Taubert (Berlín, 1857), Bjorn de Lauro ro y esposa después. Por supuesto que a la hora Rossi, que traslada la acción a Noruega (Londres, de llevar a la escena la tragedia y de preparar el 1877), Macbeth de Ernst Bloch (París, 1910). Se libreto definitivo fue necesario, con la ayuda de tiene noticia asimismo de un sketch para coro de Piave y de Maffei, resumir, reducir, condensar y brujas de Beethoven, que Nottebohm apunta en prescindir de personajes, cosa habitual cuando se Zweiter Beethoveniana (Leipzig, 188/), como par- trata de convertir en ópera una historia literaria te de un nonato proyecto operístico sobre libreto o teatral. de Collin. 1SPQ§TJUPT El asunto dio además origen a distintas mú- sicas incidentales, la mayoría surgidas en el mo- En ese trabajo es posible que le fueran de mento del estreno de la tragedia, con las adiciones gran ayuda al músico las consideraciones verti-

 das por August Wilhelm Schlegel en su Curso impresionantes y terroríficas son las reseñadas de lecturas sobre arte dramático y literatura, que como claves para Schlegel y para Verdi y su libre- aportaba ideas básicas sobre la obra de Shakes- tista: muerte de Duncan (fuera de la escena), la peare. En el sentido, por ejemplo, de que las bru- fantasmal daga que flota ante los ojos de Macbe- jas son una proyección de la tradición popular. th, la visión del fantasma de Banquo en la fiesta, O de que Macbeth es un noble pero ambicioso la nocturnal entrada de Lady Macbeth en estado héroe, a quien debemos compadecer de alguna de sonambulismo... manera. Lady Macbeth, según ello, es la autén- Verdi quiso hacer algo nuevo, distinto, tica culpable de todo, mientras su marido toda- unitario, de extremada concisión dramática y en vía encuentra al final tiempo de morir como un buena parte lo consiguió: “una ópera experimen- héroe en el campo de batalla. Las escenas más tal”, en palabras de Degrada, un drama a lo Séne-

 ca releído según los esquemas culturales de moda sos y crueles pero dubitativos y para ello cuajó la para unir el mundo de las brujas a las creencias partitura de minuciosas anotaciones (voce cupa, contemporáneas y a las tradiciones populares, fa- soffocata, sotto voce, voce spiegata, tutta forza, bricando una metáfora horrible y grandiosa de la con slancio, etc), que modelan adecuadamente conciencia atormentada del protagonista. Una es- la expresión, aunque en bastantes ocasiones los pecie de intuitiva y sui generis Gesamtkuntswerk resultados sean inferiores a las pretensiones y la wagneriana. Se establece la unión entre canto, inspiración no se consiga por igual. Falta, como declamación, parlato, gesto escénico y se plan- apunta Mila, esa vibración humana, ese amor que tean nuevas relaciones entre música y drama. anima el arte del mejor Verdi. En esta ópera los Tenemos aquí la búsqueda del nuevo ideal: “La personajes se mueven y sufren en una pasión que palabra escénica”. es su propia encarnación, pero están cerrados al No hay duda –y lo dicho es una prueba más- amor y al dolor. Pero Macbeth, pese a sus caren- de que Verdi supo extraer del original shakespea- cias, a sus artificios, a sus irregularidades es una reano lo más substancial para la construcción de obra apasionante en la que, incluso, encontramos una obra en la que puso especial interés y cuida- páginas de enorme contenido emotivo y musical; do: “Para ti este Macbeth, ópera que tengo en más como el aria La luce langue, del segundo acto, alta estima que otras mías”, escribió en la dedica- que no figuraba, en efecto, en la partitura primiti- toria a su viejo maestro Antonio Barezzi. Además va y que constituye un modelo de libre y original de los factores relacionados con lo fantasmagó- discurso, que une un desarrollo magistral, con un rico o lo sobrenatural, le atraía el estudio de dos recitativo acompañado maravilloso, a un desplie- caracteres tan atribulados y complejos como los gue vocal de altos vuelos. O la famosa escena del de Macbeth y su mujer. El primer aspecto aparece sonambulismo del principio del cuarto acto, un representado por las brujas –muchas más de tres-, número delicadísimo y onírico de notable difi- descritas, como todo lo que las rodea, con una cultad de ejecución para la soprano protagonista. escritura musical eficaz, aunque un tanto prima- Son, por supuesto, de excelente factura los gran- ria y pueril a veces, en una búsqueda de una im- des finales de los actos primero y segundo, bri- posible mezcla de lo burdo y lo sublime, que no llantes y tópicos, más el primero que el segundo, siempre es convincente y puede resultar tópico. en la mejor tradición del Verdi guerrero, el coro El segundo sirve a Verdi para realizar lo que él de los prófugos escoceses y el himno de la victoria llamaba un estudio anímico de esas dos figuras que cierra la ópera. centrales, en una clara voluntad de alejarse de lo que hasta entonces había venido siendo en sus "TQFDUPTUPOBMFT óperas un espectáculo teatral ilustrado. Las brujas aparecen en dos momentos cla- El músico de Le Roncole deseaba profun- ve, en el primero y en el tercer acto, un elemento dizar en las psicologías de esos dos seres ambicio- que contribuye a establecer la simetría interna

 de la obra, que propone un estructura ternaria La figura de Macbeth está asociada a la se- de cada uno de los cuatro actos, con escenas es- cuencia fa mayor-fa menor, mientras que la de la tratégicamente distribuidas, algo que otorga aún mayor-menor se conecta con Escocia, su trono, el mayor solidez a la versión para París de 1865, que rey o el pueblo, lo que demuestra la importancia que es la que se suele interpretar hoy en día, y que para el compositor tenía en esa segunda etapa la idea establece un cuadro de tonalidades muy bien de nación por encima de la figura singular del pro- pensado. Al comienzo del acto II, la nueva aria tagonista. Además de la relevancia fundamental de de Lady Macbeth, la mencionada La luce langue, esa tonalidad de fa mayor en la obra, sobre la que se en mi mayor, siguiendo al preludio en fa mayor, enfatiza sobremanera (preludios de apertura de los promueve una secuencia tonal (fa-mi) paralela actos I y II, los Finale de los actos II y III y los dúos a la que se emplea en el segundo Finale, en la del primer acto, Due vaticini y Fatal mia donna), hay escena del banquete. Como resultado del nuevo que añadir, subraya Martin Chusid, en la versión dúo final, Ora di morte e di vendetta, en fa, esa del 65, el nuevo énfasis que se da a la mayor: coros misma tonalidad forja la versión revisada del acto de apertura de los actos I y IV, Finale del acto IV. Y se III, aunque ahora en orden inverso. prepara “magnéticamente” al auditor para los nue-

 vos acentos sobre ese la del acto cuarto otorgando farrias, atravesadas por rápidas figuraciones de las relieve en los dos actos precedentes a mi, dominan- maderas, con el piccolo en primer plano. te de la. Un rasgo técnico que avala el conocimiento En tercer lugar aparece punteado un juego del compositor y demuestra su instinto operístico es de semicorcheas paralelas conformando un teji- el empleo de una gigantesca variación en torno a la do polifónico a dos voces que reaparecerá en la célula de un semitono, que encontramos hábilmen- escena del sonambulismo y que es cruzado por te aplicada en numerosas ocasiones. Por ejemplo, en una nueva batería de metales, lo que conduce a las primeras palabras pronunciadas por las brujas, la cuarta sección, una melodía implorante, ante- Che facesti? O en ese angustioso Tutto è finito de cedente claro de la que protagoniza el preludio de Macbeth –con voce soffocata e lento- tras dar muerte , sostenida por el arpa, dolcissimo. La a Duncan y que aparece a veces en su inversión. Si quinta parte es una urgente progresión en tutti, hablamos de elementos utilizados a guisa de células que parece anunciar el espanto que está por ve- temáticas o referencias temáticas recordemos las es- nir. Finalmente, llegamos, tras un largo silencio, calas de fusas conectadas con el crimen: preludio o a una repetición de la triste melodía en una ins- comienzo de la escena del sonambulismo, por ejem- trumentación más ligera. Trinos de mal auspicio plo. Importante es el uso del cromatismo, mediante preceden a un cierre que deja todo en suspenso. el que se propone una distorsión expresionista de las funciones tonales y que condiciona las relaciones de La verdad es que la aparición de las brujas la voz con la orquesta, creando, con la bien elegida y produce una cierta perplejidad tras ese preludio siniestra tímbrica, una ambigüedad más conforme tan climático. Es muy banal el tratamiento que a la aridez seca y triste del choque explosivo, de la Verdi da aquí a lo fantástico. Aunque no cabe des- descarga eléctrica propia de Shakespeare, que de la cartar que la banalidad sea buscada. Son tres gru- estética romántica en sentido estricto. pos que se reparten en la escena y que siguen un canto acompasado y alternado. Leclercq apunta 1JOUVSBBMBHVBGVFSUF sagazmente una conexión con ciertas músicas de Es básico para establecer las coordenadas Rossini y con las “evocaciones sulfurosas” de la temáticas y atmosféricas de la obra estudiar algo Sinfonía Fantástica de Berlioz, editada en 1845. detenidamente el breve preludio del primer acto, Y no hay duda de que Verdi recuperará este colo- que puede dividirse, y en eso seguimos parcial- rido orquestal para la secuencia de la tempestad mente a Leclercq, en seis secciones. Los primeros de Rigoletto. diez compases contienen una escala bulliciosa -BTDJNBTEFMESBNB que parte del reposo y se instala sobre la domi- nante de do. Unos trinos más bien vulgares in- Hay una serie de escenas, de secuencias, de sinúan el misterio. El segundo segmento viene momentos que marcan la grandeza de la obra y constituido por un declamatorio forte de las fan- establecen su categoría de partitura hasta cierto

  punto rompedora, nueva, original. Por ejemplo, solapan. Frente al canto spianato de él, las ágiles el dúo, arriba enunciado, Fatal, mia donna, que exclamaciones de ella. Rompe la tercera sección en comienza justamente tras pronunciar Macbeth Allegro, 6/8, Il pugnal là riportate, donde la Lady la frase más atrás citada, Tuttto è finito. Sobre el intenta recuperar el equilibrio y hacer desapare- susurro de la célula de un semitono, que antes cer las huellas del crimen. El diálogo es abrupto señalábamos como fundamental en el desarrollo y con él se mezclan, de repente, los golpes sordos de la ópera, se inicia este impresionante fragmen- en la puerta del castillo, que recuerdan a muchos, to, en compás de 4/4, que debe ser dicho por los lógicamente, los del Comendador en la penúltima dos cantantes, como pide Verdi, sotto voce y muy escena de Don Giovanni de Mozart. Las dos voces sombríamente a excepción de unas pequeñas fra- se entrecruzan y persiguen en un Presto alla breve, ses en las que se exige voz desplegada. Vien altrove, ogni sospetto, envueltas en el terror y la angustia, casi fuera de sí. La escena concluye en Francesco Degrada pone mucho énfasis en pianísimo, insensibilmente ed allargando. señalar el estilo de canto, verdaderamente decla- mado, en un proceso muy realista de enunciar Otro fragmento singular, que exige la la palabra siguiendo un juego de medias tintas participación de una soprano de enormes facul- vocales, lo que provoca a su vez un empleo ex- tades vocales y dramáticas, es la famosa escena tremadamente selectivo de la orquestación: sor- del sonambulismo, Una macchia… e che tuttora, dinas, maderas a media voz, timbales discretos… un número capital, ya que muestra el terror, el La conducta vocal de ambos cantantes va diver- remordimiento, la locura, la vigilia inacabable, giendo poco a poco en el servicio a una melodía la derrota y la desolación, todo a la vez, gracias móvil y progresiva, que avanza sin desmayo. Ma- a una escritura magistral. Hasta seis partes pue- cbeth, noble y expresivamente, expone sus cuitas, den establecerse en esta página, en la que, según mientras su esposa se muestra a cada paso más Leclercq, Verdi logra por primera vez en el trata- nerviosa y agitada, lo que se marca muy bien en miento de una gran aria la fusión de la forma es- su escritura cuajada por momentos de agilidades trófica con una más continua, durchkomponiert, y anotada leggera. de una aplastante modernidad. Las estrofas en la tonalidad general de re bemol mayor tienen un Tras este doble monólogo de incomunica- tratamiento individual. No poseen la misma du- dos, sobreviene la segunda parte del número, Allor ración musical, pero utilizan una fórmula tipo en questa voce, Andantino, 3/8, en la que Macbeth el acompañamiento. Entre unas y otras se esta- revive las palabras de las brujas y sus negros pre- blece una separación marcada por la intervención sagios, con el concurso otra vez de la célula de un de dos personajes secundarios, el ama y el médi- semitono. Se abre un diálogo muy moderno, en co, que hablan del estado terminal de la dama. el que la Lady, fingiendo una fuerza que en rea- lidad no posee, afirma su seguridad en el proceso Para Gabriele Baldini esta escena es una acometido. Dos líneas melódicas se cruzan y se de las más originales. Es, como otras partes de la

 obra, un fragmento de misterio y suspensión, en que inaugura la frase de Macbeth Finchè appelli, donde retorna la bella frase desconsolada de los silenti m’attendete. arcos que se anunciaba, como hemos visto, en el Tras una breve y nueva intervención delle Preludio. La soprano hace su aparición en un an- streghe, poco più lento, sobreviene un andante dante sostenuto enunciando una curiosa frase que maestoso y ellas mismas introducen la primera tiene algo de burlón. La obstinación con la que de las apariciones, realizada bajo un tema que se presenta una y otra vez en vientos y cuerdas establece una sorprendente combinación de dos subraya ese aspecto sorprendentemente irónico; oboes, dos fagotes, un contrafagot y, he ahí la pero, es, mantiene el citado estudioso, una ironía novedad, seis clarinetes. Macbeth reacciona con surreal, como suspendida. Lady Macbeth canta expresivos declamados envueltos en unos efectos este arioso como ida, ausente, lo que contrasta sonoros que, en algún instante, pueden recordar, con el aparente significado de la música; de ahí es verdad que lejanamente, a la lúgubre atmós- el sentido trágico que envuelve a esta secuencia fera de la Cañada del Lobo de Der Freischütz. El singular. Sin embargo, puede decirse que la pági- incesante desfile de imágenes va reforzada por na tiene más de aria de bravura que de abandono las oportunas modulaciones, a medida que van y, en todo caso, va mucho más allá de cualquier surgiendo los ocho reyes. Anotemos la admirable convención. La atmósfera suspensiva se desva- orquestación, con los vientos como protagonis- nece al tiempo que la cantante ha de emitir, en tas, en el punto en el que Macbeth pronuncia las pianísimo, un re bemol agudo, en un fil di voce. palabras La caldaia è sparita y se escucha el so- Una proeza que pocas aciertan a realizar. De las nido de una cornamusa al tiempo que aparecen sopranos de la era moderna, solamente Callas ha los escoceses con el fantasma de Banquo. Una cumplimentado esa exigencia con éxito. página, dice Baldini, que otorga todo el sentido de “misterio fumoso y de suspensión de la rea- Los musicólogos ensalzan habitualmente lidad”. Las exclamaciones de Macbeth explotan la construcción y orquestación, el clima del tercer en un grito (Muori, fatal progenie!) sobre la in- acto, en el que se aprecia el genio de un compo- cesante repetición del ritmo de las brujas –dos sitor que, en cierto modo, todavía estaba apren- semicorcheas-corchea- y alcanzan su cénit en un diendo y buscando caminos de perfección. La expansivo dibujo melódico (Ah! … che non hai tu primera escena está considerablemente alterada vita!) que concluye en progresivo impulso caden- en la versión de 1865 respecto a la de 1847. Y no cial que lleva a la música a la calma. La escena se solamente por la presencia del ballet, que se suele remata con un coro de espíritus danzantes, alle- dar pocas veces. La música inicial, tempestuosa y gretto de muy ligeras hechuras. agitada, allegro vivacissimo, marca el regreso de Macbeth a las brujas. El vals subsiguiente tiene Contraste vívido con la escena y dúo sub- mucho de macabro y, en una atmósfera similar, siguiente entre Macbeth y su esposa, que es una encaja perfectamente. Escena de las apariciones, solución adoptada para la segunda versión. En la

 primera Verdi había escrito una cabaletta, Vada es inmediato: voces solas (O, gran Dio, che n’e cor in fiamme e in polve cada/l’alta rocca di Macdu- penetri), en alternancia con las del grupo coral, ffo, pero luego la rechazó por considerar que no que repite las mismas palabras. Un pasaje en pia- encajaba con la entraña dramática del momento, nísimo que entusiasmaba a Francis Toye. Ense- aunque aisladamente pudiera tener valor. El dúo guida el grandioso L’ira tua formidabili è pronta, sustitutivo posee fuerza, es conciso, febril, tenso que marca, como señala con ingenio Osborne, un e intenso. Las dos voces han de cantar nerviosa- swinging, un balanceo verdaderamente singular. mente. La página se inicia con un recitativo, en el El número concluye en un allegro tutta forza (Sul que Macbeth da cuenta de la experiencia vivida. primo uccisor), un remate colosal con la exclama- Se escuchan tres secciones consecutivas. En la ción postrera Gran Dio! primera, allegro assai, en fa menor (Ora di morte) Queremos destacar también la escena las dos voces se van alternando en intervalos de protagonizada por el coro de prófugos esco- dos compases, sostenidos por ritmos punteados. ceses, con la que da comienzo el cuarto acto, La exclamación Vendetta!, por tres veces, cierra escrita de nuevo cuño, casi totalmente, para Pa- esa sección inicial. La segunda, en si bemol mayor, rís. Es un andante doloroso que no deja de te- Poco ritenuto, sobre las mismas palabras, las dos ner su valor musical y que mantiene un acom- voces cantan paralelamente en pianísimo. Con pañamiento por semitonos descendentes que voz retenida, indica Verdi. La tercera (L’impresa subraya esa actitud. Indicaciones de come un compier) retoma al fa menor y el tempo agitado y lamento, tristissimo, dolente o morendo nos dan culmina en un estruendoso do 5 de la soprano. la clave expresiva. Antes del exultante y patrió- tico coro conclusivo del cuadro se abre el espa- (SBOEFTDPODFSUBUJ cio para el aria de tenor, una bella y clásica pá- Se ha hablado, y bien, repetidamente, de gina, Ah, la paterna mano, que exige una buena la orquestación, pero hay que resaltar también línea de canto y una “expresión melancólica”, el magnífico tratamiento dado a los coros, de los la propia de alguien que llora la muerte de sus que tenemos buenas muestras en la variedad de hijos. El final es quizá uno de los números más cabaletta, allegro maestoso números destinados a las brujas, y la planifica- flojos, una , “con entusiasmo”, llamando a las armas, en la que ción soberana de los grandes concertati. Por ejem- campanean las voces de Macduff y Malcolm, el plo, el que cierra el primer acto, tras la noticia de hijo del rey asesinado. la muerte del rey, Schiudi, inferno, un adagio que ha de sonar fortissimo y en el que solistas y coro Unas palabras para referirnos por último han de mostrar, pide Verdi, stupore universal, co- al final de la ópera. Verdi decidió, en contra de ronado en su primera parte por todo lo alto, nada su costumbre, colocar una fuga en la secuencia menos que con un do 5 de Lady Macbeth, que ha de la batalla, redactada de nuevo cuño para París. de campanear sobre los conjuntos. El contraste El compositor estimó en este caso, sin embargo,

 que tal forma musical “podía convenir” gracias al -PTUJQPTWPDBMFT juego establecido entre sujetos y contrasujetos y al choque de disonancias. Con todo el pasaje no La interpretación de la ópera es enorme- es especialmente afortunado para Degrada por lo mente dificultosa. Los dos cantantes principales problemático que resulta rendir una audición cla- en Florencia fueron el barítono Felice Varesi y la ra en su combinación con las voces de Macbeth y soprano Marianna Barbieri-Nini. La labor de en- Macduff. Pero deja vía libra para el grito de la vic- sayos fue extensa y exigente. La soprano conta- toria y la “progresiva expansión del tema coral de ba que la mencionaba escena el sonambulismo las féminas en una frase legata e dolce, que rinde le había llevado cerca de tres meses de ensayos: casi visualmente el sentimiento de liberación de “de la mañana a la tarde intentaba imitar a los la opresión y de elevación hacia un horizonte más que hablan durmiendo, que articulan palabras, libre y más sereno”. como me decía Verdi, sin casi mover los labios,

 dejando inmóvil las otras partes del rostro, in- mento ha de unir una flexibilidad y facilidad para cluyendo los ojos.” El mismo día del estreno el la coloratura propia de una lírico-ligera. Un canto exigente compositor hizo vestirse a los dos can- extremadamente exigente, que sólo sopranos muy tantes para ensayar de nuevo con el piano poco duchas han podido vencer con desahogo. Estamos antes de salir a escena. ante uno de los personajes femeninos más apasio- nantes del músico; pocas lo han cumplimentado El personaje de Macbeth es probablemente como se debe. La Tadolini, prevista en un prin- el más dramático escrito por Verdi para un barítono. cipio, fue rechazada porque “cantaba demasiado El manejo de un lenguaje a veces musitado, de un bien” y finalmente fue Marianna Barbieri-Nini, canto variado y coloreado al máximo, necesitan des- que había creado Lucrezia y crearía de inmediato de luego de un artista de primera fila, de un actor, la Medora de Il corsaro, la elegida por Verdi. Vieni de un fraseador consumado, revestido además de un t’afretta, cuajada de virtuosismos, La luce langue timbre a ser posible oscuro, de un instrumento den- y sobre todo la extensa escena del sonambulismo, so y fornido, de un caudal importante. En ciertos estudiada más arriba, son tres de las arias más difí- aspectos anticipa la línea de algunas partes de los ciles para una soprano de este tipo, propio de una barítonos de mayor carácter del compositor, como falcon con agilidades o de una voz tan singular y Rigoletto, Amonasro, Carlos de Vargas o Renato; y un temperamento tan talentoso como el de Maria avanza algunas de las maneras de figuras wagneria- Callas. Un carácter vocal que ya no volvería a apa- nas, así Sachs o, salvando muchas distancias, Wo- recer en la obra verdiana, a no ser, si se quiere, en la tan. Puesto que, hay que insistir, estamos ante una parte de Elena de Les vêpres siciliennes. personalidad decididamente dramática, e incluso heroica dentro de la literatura verdiana. El atribu- No hay mucho que decir de las demás vo- lado y nervioso Macbeth es un hombre en perma- ces protagonistas, en realidad, dos, la del tenor nente contradicción, lleno de remordimientos y a Macduff y la del bajo Banquo. El primero, crea- merced de su ambiciosa y convincente esposa. Sin do en 1847 por Angelo Brunacci, ha de mostrar embargo, ha de cantar, con línea y legato adecuados, su línea en el aria del cuarto acto y mantener la la hermosa página Pietà, rispetto, amore. Y, natural- afinación en los pasajes a cappella del finale del mente, apretarse los machos en la escena de las apa- primero. Tenor lírico. riciones del comienzo del tercer acto. El segundo, cantado en Florencia por Nico- Lady Macbeth, mujer ambiciosa, insinuan- la Benedetti, goza de otra página a solo, un aria, te, calculadora y sanguinaria, que es quien mueve Come dal ciel precipita, poco antes de caer asesi- los hilos de la trama y la que “obliga” a su marido a nado, que es una de las mejores que el compositor cometer los asesinatos en ese largo deambular noc- escribió para la cuerda. Redactada en dos partes, turnal en pos del poder, requiere asimismo una voz sin da capo, muestra bien el ánimo tembloroso de recio dramatismo. Es una dramática de agilidad, del personaje, que se sabe acechado y quiere ante ya que a la amplitud, a la dimensión de su instru- todo salvar a su hijo. Ha de ser coronada por un

 robusto fa agudo. Una página que, según descu- – Francis Toye: . Vintage Bo- brió Degrada, se añadió a la partitura poco antes oks. Nueva York. 1946. del estreno florentino y que cumple un papel dra- mático-estructural. El texto es de Andrea Maffei. – Charles Osborne The Complete Operas de Pide un sólido bajo cantante. Verdi. Victor Gollancz Ltd. Londres. 1969. #JCMJPHSBG­B – Massimo MIla: El arte de Verdi. Alianza Música. Masdrid. 1990. – Fernand Leclercq: Macbeth. Guide des Opéras de Verdi. Fayard. París. 1990. – Gabriele Baldini. Abitare la battaglia. Gar- zanti. Milán. 1983. – Francesco Degrada: Macbeth. L’Avant Scé- ne, nº 40. París. 1982. – Franco Abbiati: Giuseppe Verdi. 4 Vol. Mi- lán. 1959 – VVAA: Macbeth. A Sourcebook. Edición David Rosen y Andrew Porter. Cambridge – Partitura Macbeth: Kalmus Voical Scores. University Press. Nueva York. 1984. Nueva York

         

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Director musical: Dennis Russel Davies Director de escena: Phelim McDermott Escenógrafo y figurinista: Dan Potra Coreógrafo: Ben Wright Vídeo: 59 Producctions Director del coro: Andrés Máspero

Walt Disney: Christopher Purves Roy: David Pittsinger Dantine: Por determinar Hazel George: Janis Kelly Lillían Disney: Marie McLaughlin Sharon: Sarah Tynan Lucy: Nazan Friket Andy Warhol: John Easterlin

Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real (Coro Intermezzo y Orquesta Sinfónica de Madrid)

Enero: 22, 24, 27, 30 / Febrero: 1, 3, 4, 6 20:00 horas; domingos, 18:00 horas

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Con ocasión del estreno mundial de la ópe- Boulanger. En Francia, inició un periodo de ra The perfect american de Philip Glass en el Tea- trabajo muy estrecho con Ravi Shankar, época tro Real, basada en la figura de Walt Disney, les muy importante para el devenir de su peculiar proponemos un breve esbozo del autor. estilo. En 1966 viajo a la India, donde se hizo budista. Philip Glass (Baltimore, 31 de enero de 1937), compositor estadounidense de música A su vuelta a Nueva York, en 1967, em- minimalista. Alumno de la famosa escuela Jui- pezó a escribir piezas en modo muy austero, lliard, donde fue alumno de Darius Milhaud. dejando atrás y olvidando sus composiciones Posteriormente estudio en con Nadia anteriores.

 Gama en colaboración con Wilson, encargo de la Comissao Nacional para a Comemoraçao dos Descobrimentos Portugueses (EXPO´98) y que coproducida por la Fundación Teatro Real, se representó en el Teatro Real de Madrid (Corvo branco) en noviembre de 1998, durante seis re- presentaciones.

Según la autora del libreto, Luisa Costa Gomes, en el programa editado por el Teatro Real de Madrid, “la obra no busca ningún rigor histórico. Antes al contrario, busca hacer una reflexión abierta sobre la propia noción de des- cubrimiento”.

“Personaje difícilmente clasificable, cofun- dador del minimalismo, colaborador de célebres estrellas del pop y prolífico operista”, según la expresión empleada por el escritor y compositor José Manuel Berea, en un excelente artículo, que recomendamos, así como el citado programa con En 1968, formó su propio grupo musical el otros artículos, para aquellos que quieran conocer Philip Glass Ensemble, en el que incluyó órga- más sobre la obra de Glass, publicado en el citado nos eléctricos, sintetizadores, flautas, saxofón y programa del Teatro Real. voces. Philip Glass ha compuesto más de 20 ope- El primer reconocimiento a su obra lo lo- ras, nueve sinfonías, conciertos para violín, piano, gró con su ópera Einstein on the beach, un alegato saxofón y orquesta y numerosas colaboraciones antinuclear, que fue estrenado en España en el con el mundo del cine, (música para La bella y Liceu de Barcelona, y representada en Madrid en la bestia de Jean Cocteau, Las horas, Notes on a octubre de 1992, en el Teatro de la Vaguada. Con scandal, Kundun, etc.) que le valieron varias nomi- esta obra comenzó su colaboración con el direc- naciones a los premios Oscar y Bafta). tor escénico Robert Wilson.

A principios de los noventa Glass, aco- metió dos importantes proyectos, uno sobre Cristobal Colón, encargo del MET, y el se- gundo sobre los descubrimientos de Vasco de

     

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Director musical: Sylvain Cambreling (23, 26, 28, 2, 4, 6, 9) Till Drömann (12, 15, 17) Director de escena: Michael Haneke Escenógrafo: Christoph Kanter Iluminador: Urs Schönebaum Director del coro: Andrés Máspero

Fortepiano (continuo): Eugéne Michelangeli

Fiordiligi: Annett Fritsch Dorabella: Por determinar Ferrando: Juan Francisco Gatell Guglielmo: Andreas Wolf Despina: Kerstin Avemo Don Alfonso: William Shimell

Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real (Coro Intermezzo y Orquesta Sinfónica de Madrid)

Febrero: 23, 26, 28 / Marzo: 2, 4, 6, 9, 12, 15, 17 19:00 horas; domingos, 18:00 horas

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La acción transcurre en Nápoles.en el siglo pues, aparecen con el uniforme militar endosa- XVIII. do. La despedida es emocionante, aunque parten hacia la batalla con la serenidad propia del buen "DUP* soldado. Las parejas se intercambian tiernos y En un café napolitano dos oficiales, Gu- prolongados abrazos antes de que ellos embar- glielmo y Ferrando, hablan con el viejo filósofo quen rumbo a la aventura. Don Alfonso y las dos Don Alfonso sobre el amor. Los dos muchachos muchachas les desean una feliz travesía. A solas aman respectivamente a Fiordiligi y Dorabella el viejo filósofo se regocija de su futuro triunfo. vanagloriándose de su fidelidad. Escéptico, Don Despina, la descarada criadita de las dos Alfonso asegura que la fidelidad de las mujeres es hermanas, se lamenta de lo poco interesante que como el ave Fénix que todo el mundo habla de es su vida laboral. Cuando entran sus amas en la- ella pero jamás se la ha visto. Primero irritados, mentable situación personal por la partida de sus luego más conciliadores, los dos enamorados ha- amantes, la criada no puede evitar manifestarles cen una apuesta con el descreído viejo. Gugliel- sus cínicas concepciones: si pierden en la batalla a mo y Ferrando aceptan las condiciones de Don sus pretendientes les quedan con vida el resto de Alfonso en el plan que éste destina a demostrar la humanidad masculina. Además, ante el peligro que las mujeres, si las circunstancias lo permiten, de que en la ausencia ellos le sean infieles, ellas no son fieles. La escena se acaba en plan jocoso. tienen la oportunidad de ser libres para hacer lo mismo. La reacción de las dos muchachas es, des- Los jóvenes convencidos de que ganarán la de luego, de noble y altisonante rechazo. apuesta; el viejo de que el vencedor será él. Don Alfonso, con dinero, ha sobornado a Des- En un jardín al borde del mar, en casa de pina para que le facilite las cosas. La criada accede, Fiordiligi y Dorabella, las dos hermanas de Ferra- claro está, de buena gana, sin reconocer a Ferrando ra, contemplan con amoroso deleite las imágenes y Guglielmo que, disfrazados de albaneses, entran de sus pretendientes, un poco inquietas de pron- en la casa. Fiordiligi y Dorabella, percibidas de esa to al comprobar que aún no se han presentado. inesperada presencia, quieren echar a la calle a los En su lugar aparece bastante agitado Don intrusos. Estos se deshacen en palabras amorosas Alfonso con una noticia que las derrumba. Una hacia las ellas. Fiordiligi les lanza un discurso donde orden gubernativa convoca a los muchachos para se compara como una roca de invencible constan- que se incorporen al servicio militar. Los dos, cia. Guglielmo le replica alabando sus cualidades y

 las de su compañero. Llenas de indignación, las dos mayor peligro. Ella elegiría al morenito, es decir, Gu- muchachas se retiran a sus aposentos. glielmo; Fiordiligi el rubito, o sea, Ferrando. Oportu- namente, Don Alfonso les avisa de que en el jardín Ferrando y Guglielmo creen completa- se ha montado un espectáculo en su honor. mente ganada su partida, pero Don Alfonso no les permite que canten victoria todavía. Queda En efecto, los admiradores albaneses han todavía mucho por hacer. montado una fiesta y acompañados de un grupo de músicos entonan una serenata, mientras cubren El filósofo interroga a Despina acerca del de flores a las dos jóvenes. Despina y Don Alfonso, estado de ánimo de sus señoras. La criadita que ante la timidez de las homenajeadas, toman por se burla de la actitud de aquellas se pone de parte ellas la palabra y aceptan la celebración. Fiordiligi de los albaneses. se aleja paseando en compañía de Ferrando, dejan- A Fiordiligi y Dorabella no les queda otro do a solas a Guglielmo y Dorabella. Con edulco- recurso que lamentarse de la situación. Sin novios, radas palabras Guglielmo le hace entrega de una sin esperanzas de un pronto regreso, encima te- colgante que intercambia con la muchacha por el niendo que soportar a esos individuos estrafalarios retrato que ella guardaba de Ferrando. Dorabella que las pretenden. Estos, de pronto, entran en un está, de hecho, prácticamente en el bote. estado lamentable de agitación. Dado el rechazo No es el caso de Fiordiligi que, indignada de las muchachas han ingerido un potente veneno por los requiebros de Ferrando, entra precipitada- para que les libre de una vez por todas de tanto su- mente sin querer escuchar más sus apasionadas frimiento. A las llamadas de auxilio acude Despina expresiones de cariño. A solas, quisiera reunirse disfrazada de doctor. Con un método aprendido con su amado en el campo de batalla, renovándo- de Mesmer logra salvar la vida a los infelices alba- le sus promesas de amor. neses. Fiordiligi y Dorabella, un tanto enterneci- das por los acontecimientos, rechazan no obstante Ferrando y Guglielmo intercambian sus expe- besar a los muchachos volviendo a demostrar hacia riencias. Ferrando entra en un ataque de ira al ver en ellos el mismo rechazo del principio. manos de su amigo su propio retrato, el que intercambió con Dorabella. Se lanza a volcar sus reproches y amargu- "DUP** ra, mientras Guglielmo se vanagloria de su conquista. Despina, cínica como ninguna, mientras Don Alfonso espera nuevos acontecimientos. ayuda a sus señoras a acicalarse, elogia sin tapu- Despina está contenta por la rendición de jos la frivolidad, dándoles una serie de consejos Dorabella. Entretanto Fiordiligi se sume en un apropiados para que las señoras saquen provecho mar de dudas. Para salir de las mismas decide via- de la presente situación que están viviendo. jar hasta donde se encuentra su prometido. Pero Dorabella es la primera en demostrar sín- en esto vuelve Ferrando a atacar y Fiordiligi, de- tomas de deshielo. Se podrían divertir un rato, sin rrotada, no tiene fuerzas para resistírsele.

 Ahora es Guglielmo es que estalla en impro- de las novias: mohínas y mudas parecen no disfru- perios ante la deslealtad de Fiordiligi. Don Alfonso tar del reencuentro. Uno de ellos descubre a Des- que ha ganado la apuesta, conciliador, le calma. Es pina vestida de notario y ésta dice que viene de un el momento ahora apropiado para que las dos pa- baile de disfraces. Don Alfonso deja caer como si rejas formalicen ante notario su matrimonio. nada el contrato de bodas que es descubierto por Despina, exultante, organiza la celebración Guglielmo. Más muertas que vivas, Fiordiligi y nupcial. Las dos parejas beben, felices y esperan- Dorabella no aciertan a dar una explicación de sus zadas. Despina, ahora disfrazada de notario, for- conductas. Don Alfonso aclara la situación y hace maliza la relación. Nada más acabada la misma, un que Ferrando y Guglielmo medio se disfracen de coro militar que antes les despidió anuncia ahora nuevo de albaneses. Es el momento en que todo se el regreso de los dos prometidos. La situación es aclara. Las parejas vuelven a recomponerse y todo terrible. Las jóvenes ocultan a los albaneses. lo sucedido se asimila de buena manera. Todos Ferrando y Guglielmo aparecen con el uni- ríen y aceptan sin más lo que ha pasado. Lo que forme militar. Están perplejos por el recibimiento sucederá después queda en el aire.

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En diciembre de 1789, Mozart le pide pres- de lo que tantos analistas han afirmado, sepa ple- tados cuatrocientos florines a un compañero de garlo como un guante a su música, salvar el vacío logia masónica que conoce su situación econó- que aparentemente pudiera existir entre palabra mica pues él mismo se la ha contado “con toda y música. Es el mismo profesional impecable que confianza”. Al mes siguiente, le promete, cobrará estrenará a pesar de los pesares La clemenza di doscientos ducados por su nueva ópera y podrá Tito al año siguiente, el de su muerte. saldar su deuda. A continuación le dice que no Così fan tutte culmina la trilogía con textos podrá verle al día siguiente pero que el jueves le de Da Ponte –la pareja es ya una máquina muy invita –“a usted solo”- a ir a su casa, a las diez bien engrasada- iniciada con Las bodas de Fígaro de la mañana, para asistir a un pequeño ensayo y proseguida con Don Giovanni y nace en unas de la citada ópera. “Sólo he convidado a usted y circunstancias no muy favorables para el autor. a Haydn”, advierte –según David Wyn Jones, la Por otra parte, y en la línea de esas curiosas rela- presencia de Haydn tendría que ver también con ciones entre los creadores –por muchos que esto algún plan para Eszterháza. Finalmente concluye estén ya en el mercado y no en palacio- y los po- haciendo referencia a unas cábalas de Salieri que deres públicos, parece ser que fue el mismísimo “han caído todas en el agua”. Pues bien, esa ópe- emperador José II –admirador de las otros dos ra es Così fan tutte, estrenada en el Burgtheater óperas de la trilogía- quien sugirió la trama a los vienés el 26 de enero de 1790. Estamos, pues, en autores –lo que hoy llamaríamos una leyenda ur- los años (1789-1790) de los cuartetos dedicados bana que sin pretenderlo hizo fortuna-, basándo- al Rey de Prusia –los K588, K589 y K590-, la So- se en un episodio, valga decir, galante que había nata para piano en re mayor K576 y el Quinteto de sucedido poco antes en Trieste y que se comenta- cuerda K593, es decir, un Mozart serio, en el que ba a media voz en los salones vieneses. Da Ponte el discurso se ha hecho más denso, en el que el no da demasiada importancia en sus memorias crepúsculo se acerca por más que en él siempre a una pieza que probablemente le parece menor, haya sitio para la suave melancolía o hasta la ale- menos trabajada, quizá más fácilmente conclui- gría un poco excesiva. Un Mozart, también, que da, en relación con las otras dos acciones salidas sabe que la ópera es otro medio, en el que hay de su pluma, empezando con que no la llama por que cumplir profesionalmente un cometido que, su primer nombre sino por el segundo: La scuola en este caso, le viene dado, además, por un libreto dei amanti. Simplemente se refiere a que escri- que no ha escogido él aunque luego, en contra bió la pieza para la Fiordiligi del estreno, Gabrieli

  del Bene, llamada “La Ferraresa”. Será como si estético, como un problema de ajedrez resuelto el desprecio de Da Ponte por su obra y la de Mo- con precisión o un experimento de magia bien zart en esa ocasión hubiera sido el pretexto para ejecutado”. Está claro que Einstein confunde en una posteridad que nunca verá con buenos ojos su análisis la resolución que él mismo llamaría la trama de una ópera que quedará eclipsada por mecánica con otra que parece mentira que no ad- sus compañeras de trilogía. Así que si vemos por vierta y que es más interesante por menos obvia. encima las opiniones de quienes la juzgaron a lo La genialidad de ese final está en que mientras largo del tiempo siempre pesará como un incon- presuntamente cierra la acción evidentemente veniente el asunto, como un lastre para esa ins- abre la imaginación. piración mozartiana a la que, sin embargo, se ha ido haciendo la necesaria justicia, olvidando al fin Quizá sea el momento de recordar somera- que lejos de compartir culpas con su libretista lo mente de qué va la cosa. Tras una obertura am- que hace es engrandecer su trabajo y, de rechazo, biental, nunca anticipadora de temas -eso vendrá el logro conjunto. Es difícil encontrar una prosa con los románticos- pero tan adaptada al clima que convenga a la calidad de la música de Mo- de la ópera como la de sus dos compañeras ante- zart, dice Colin Wilson mientras salva a Mörike riores, nos encontraremos, si quiere el director de y su deliciosa novelita. Tengamos en cuenta que escena, en un café de Nápoles. Don Alfonso, “vie- Mozart ha escrito a las alturas del estreno del Così jo filósofo”, a quien suponemos inmediatamente diecisiete óperas y que una cierta experiencia a la estar bastante corrido en cuestiones de amor y hora de superar libretos ya tiene –recordemos los envidioso de la felicidad de sus amigos Ferrando y ejemplos bien evidentes de Mitridate, La finta Guglielmo con sus novias -Dorabella y Fiordiligi, giardiniera y hasta, si se quiere, Idomeneo, que es, respectivamente- les propone una apuesta sobre sin duda su primera obra maestra en el género. la fidelidad de estas –y de las mujeres en general. En el género serio, también y por cierto, que teó- Ellos, ofendidos y convencidos de que no habrá ricamente abandona ahí hasta la vuelta con ese engaño por parte de sus adoradas, aceptan. Don testamento todavía tan sorprendente que es La Alfonso trama el engaño, hace creer a las mujeres clemenza di Tito. Y viene a cuenta lo del género que los chicos –muchos peores ellos que ellas a porque Così es una maravillosa muestra de opera pesar de la misoginia reinante- se van a la gue- bufa en la que se dan características propias de lo rra pero los disfraza –siempre el disfraz en estas serio pero retorcidas, agarradas por el cuello como últimas óperas mozartianas- de nobles albaneses. hiciera Rubén Darío con el cisne. Alfred Einstein, Con la ayuda decisiva de la criada, Despina, las tan discutible a veces en sus afirmaciones, es aquí dos muerden el anzuelo y se prometen a sus nue- rotundo: “El libreto de Da Ponte es lo mejor que vos pretendientes. Se organizan las bodas de in- hizo jamás…, mejor que el de Las bodas o que mediato y los presuntos albaneses recobran ante el de Don Giovanni”. Bien estuviera dejarlo ahí, sus novias su verdadero aspecto. Estas quedan pero sigue: “El final nos proporciona un placer chasqueadas, piden perdón y se casan con los de

 verdad cuando iban a casarse con los de mentira. está llevando lo serio por otros derroteros y de- Así de simple y así de complejo. Volveremos sobre sarrolla un género que en Mozart alcanza su úl- lo que sucede y cómo lo hace. Lo que está claro tima representación, entra en la vía muerta que, es que la música de Mozart otorga toda la natura- en su caso, sube al Olimpo. No hay nada igual lidad posible a lo artificioso del libreto, trasciende después de Mozart. Ni siquiera una consecuen- lo anecdótico de un chascarrillo vienés en una re- cia estilística o una tradición a seguir. Son Gluck flexión sobre la inconstancia, sobre la volubilidad –que muere dos años despues que se escriba del sentimiento amoroso cuando este tiene poco el Così- y Weber –que nace un año antes de la cimiento. ¿Cómo? Con su música. muerte de aquel- los que abren el camino –el camino que culmina en Wagner, naturalmente- Grandes conceptos, como el amor desin- desde bien distintos presupuestos mientras en teresado, la lealtad o la sinceridad se dan cita Italia se construirá un modelo distinto desde las aquí bajo la carcasa de lo festivo aunque bien prematuras cenizas de un Rossini todavía vivo. puntuados a lo largo del desarrollo con guiños Sin embargo, si en lo estilístico las óperas de a lo que podríamos llamar el viejo régimen ope- Mozart aparecen como irrepetibles, más como rístico. Desde un poco antes, ya sabemos, Gluck

 generadoras de epígonos que como suscitadoras Ponte. Y la verdad es que Così, sin llegar a la de un ir más allá imposible por lo que tienen adoración que los públicos sienten por Las bo- de intrínsecamente perfecto, cerrado, completo, das o Don Giovanni –tres obras shakespeareanas en lo escénico aportan, vía Da Ponte, un nuevo para Michael Chanan- se ha ido imponiendo alcance escénico. En el caso del Così parece cla- hasta colocarse casi a la altura de sus compañe- ra la herencia –mutatis mutandis- de Goldoni y ras –para Wilson, sin embargo, sólo queda un de Marivaux, es decir, de la evidencia de las mi- escalón por encima de Gilbert y Sullivan- y su serias humanas domésticamente consideradas a libreto nos parece hoy una excelente muestra de su puesta en solfa desde una elegancia engaño- habilidad teatral y, sobre todo, y a estas alturas sa, de la burla codificada al guiño galante. Esa del desarrollo escénico de la ópera, una oportu- diferencia entre teatralidad y musicalidad que nidad de lujo para jugar con los sentimientos y para Gerald Abraham –su doble y contradicto- su ambigüedad. La ventaja de Così en ese punto rio ejemplo eran Chaikovski y Cornelius-, hace es que no se sirve de un mito como Don Juan ya muchos años, era condición identificativa del quien, nos guste o no su conducta, se ha conver- genio operístico y de quien no lo era se hace añi- tido en un arquetipo. Las bodas son una agudí- cos en el Mozart más esplendente y, por tanto, sima crítica social vestida de enredo. Y Così una también en Così. mirada hacia el amor en su manifestación más palmaria y menos heroica –recordemos que los El caso es que el asunto del Così, o mejor, Massin califican de marionetas a los cuatro ena- su libreto, no han tenido muy buena fortuna des- morados. Es curioso que nadie se haya planteado de su estreno –ya Niemtschek, el primer biógra- una continuación de Così como sí que la hubo fo de Mozart, hablará de ello en 1798: “Sorpren- de Las bodas. I due Figaro de Mercadante nos de que haya podido condescender a desperdiciar muestra un protagonista –el antaño enamorado sus divinas melodías en beneficio de un texto de Susanna- convertido en un hombre cruel y tan miserable. No le era posible rehusar el en- un marido repugnante. Chérubin de Massenet cargo y el tema, al fin, le venía impuesto”. Josef al expaje que sigue enamorado del amor, incu- Kerman, mucho más modernamente, se refiere rado e incurable. Es difícil, sin embargo, pensar al contraste entre el “material miserable” de Da en una continuación del Così, pues su final abre Ponte y la “revelación mozartiana” con lo que todas las posibilidades –por eso también es tan concluye que estamos ante una obra que “no es agradecida para una puesta en escena adecuada, una de sus mejores óperas pero sí una de sus más de Giorgio Strehler a Peter Sellars, de la elegan- adorables partituras”. Annie Paradis recuerda cia napolitana a la cotidianeidad de un diner a que a lo largo del tiempo el libreto fue calificado la orilla del mar- a lo que puede suceder en dos de estúpido, inverosímil e inmoral. Y recuerda matrimonios que en una jornada han ido del que hubo tentativas de rehacerlo. Será E.J. Dent amor al amor pasando por la infidelidad cruza- quien lo reivindique como el mejor de los de Da da. No hay caminos marcados. Lo que sucederá

 después de la boda será previsible en función en casa pero, a lo que parece, bastante menos en no de los hechos vistos sino de lo que a cada la calle. Es un personaje que recuerda en parte espectador le haya parecido la conducta de los a otro igualmente consciente de su condición protagonistas, del grado de verdad que encuen- de mujer y de su independencia, la Zerbinetta tre en la resolución del engaño. Pero un engaño de Ariadne auf Naxos de Richard Strauss, la que que surge del amor, o de la atracción física, del le dice al compositor que tal y como planea las descontrol, en suma, de unas intenciones de di- cosas no han de salir bien. Y ahí termina la se- versa especie, de la mala baba de Don Alfonso a mejanza pues en el fondo Zerbinetta es mucho las protestas de integridad de Fiordiligi pasando mejor chica que Despina. Esta se enfrenta tam- por las burlas del burlado Guglielmo o por las bién a algo que ya hemos visto en Las bodas de artes conocedoras de la condición humana –que Fígaro: la diferencia de clase social. Recordemos ella dividiría, a su manera, en masculina y feme- que allí la Condesa se lamenta de “pedir auxilio nina- de la criada Despina. Por cierto, es este el a una criada” que, además, es mucho más lista personaje que mejor advierte la realidad de la que ella. Aquí en el Così, Fiordiligi y Dorabella vida, que la vive desde su condición subalterna se sorprenden de que la criada sea tan inteligen-

 te –“espíritu infernal”- y de que no les quede sadas pero fruto del ingenio, de dos conocedo- más remedio que seguir sus consejos. res del mundo, de Don Alfonso –seguramente un desengañado y un resentido cuyo papel debe Ronald E. Mitchell asegura que Così es cuidarse muy bien el espectador masculino de “una mezcla muy rococó de frivolidad y sensi- asumir, de identificarse con él, pues es más un bilidad”. Cuando uno lee una afirmación como cínico que un observador- y Despina –que posee esa da un respingo pero, si se piensa, no está tan su propia conciencia de clase como mujer- y el descaminado el musicólogo americano. Lo que aria de Fiordiligi, Come scoglio, uno de los mo- duele, de primeras, es lo de rococó porque tie- mentos fundamentales de la ópera toda, uno de ne connotaciones huecas pero el resto nos suena sus ejes en lo musical y en lo argumental. Y un tan moderno como certero. No olvidemos que ejemplo de cómo se puede acertar de pleno en Mozart vive su época. Lo contrario es como si un aria que lo único que revela a quienes cono- renegáramos del galante de los conciertos para cemos la obra es que se trata de un sentidísimo violín porque sólo nos interesara el jupiterino de brindis al sol. Son, los citados, dos universos dis- las últimas sinfonías o como si cortáramos sus tintos y, sin embargo, ligados por lo argumental conciertos para piano con un salchichón y tirá- pues se complementan en su significación a la ramos a la basura unas cuantas rodajas. Es ese hora de dar la razón a los partidarios del amor anhelo por descontextualizar siempre en fun- o a los del engaño mientras, por lo demás, cada ción del futuro que ya conocemos, el mismo que uno de sus protagonistas se manifiesta como es: hace hablar mal a algunos de El caballero de la realistas la pareja de medio pícaros –él engaño- rosa porque interrumpe la presunta progresión so, ella directa cara al público y a sus señoras-, cifrada en Elektra y Salomé. Mitchell da en el idealista sin motivo la enamorada que piensa re- clavo en tanto en cuanto la mezcla está ahí –y sistir como un escollo frente a la marea. no solo en el libreto, que la ópera son dos cosas. Y una mezcla, algo habíamos anticipado antes, Hay momentos como el recitativo de con- que contiene elementos tan dispares como lo junto acompañado -Che susurro! Che strepito!- bufo y lo serio y, por tanto, lo transcribe en músi- que culmina en el previo al aria citada que nos ca a través de fórmulas bufas y semi-serias –¿otra lleva a uno de esos momentos inefables, que vez el disfraz, ahora musical como antes escéni- aparecen en todas las óperas de Mozart, más allá co?-, acordes con momentos y situaciones. Pero o más acá de la pertinencia del conjunto, pero no creamos que sólo es un cliché. Es también que contienen una dosis casi letal de genio con- una crítica al propio cliché, un guiño y la co- centrado a pesar de que pareciera que pretenden rrecta resolución, de época, de un discurso visto pasar desapercibidos. En Las bodas hay dos muy con diferentes perspectivas que han de confluir evidentes: el aria de Barbarina, L’ho perduta, y en la del oyente y sus códigos. Así, resultan bien esa apelación irresistible a la danza –con su cita diferentes las conversaciones intrigantes, intere- del fandango- que es el final del Acto II, Ecco la

  marcia. En La flauta mágica, el dúo de los dos para sacar toda la expresividad posible a unos re- hombres con armadura. Aquí es el recitativo cita- citativos que son, como siempre en Mozart pero do y, naturalmente, ese Soave sia il vento, con los quizá aquí más que en ninguna de sus óperas, violines con sordina, clarinetes y fagotes, cuan- absolutamente fundamentales a la hora de ir ad- do acción, transición y drama alcanzan, combi- virtiendo la evolución de la trama en la concien- nados, sentido pleno –aquí unas se lamentan y cia de cada protagonista. Las arias, ya sabemos, otro, don Alfonso, ríe por dentro. Un sentido, por son siempre más un momento de reflexión, una cierto, que llega también, no lo olvidemos, de la meditación más o menos dramática acerca de lo propia tonalidad de la obra, nada menos que do que sucede –no tanto una posibilidad necesaria mayor, como Un rapto en el serrallo y La clemen- de caracterización espiritual, como en el barro- za di Tito –por cierto, como en ella, como en Las co- y, desde luego, la base del éxito de los can- bodas, véase el maravilloso uso del clarinete, esta tantes. No olvidemos que, por más que Mozart vez en el duetto entre las dos hermanas. Y ya que llame a su música opera buffa y Da Ponte a su estamos metidos en tonalidades, recordemos la libreto dramma giocoso, en el cartel del día del exigencia que Mozart plantea a sus cantantes en estreno la obra se anuncia como Ein komisches este Così en el que los caracteres se miden tam- singspiel. Es decir, una pieza musical cómica con bién por diferencias vocales que corresponden a partes habladas. las matizaciones de la fidelidad protestada, de la traición asumida, de la astucia y del disimulo. Uno de los grandes logros del Così es pre- Cuando la obra se estrena la tipología vocal de cisamente esa superación del cliché por la vía sus personajes es una y con el tiempo ha variado del uso de una tradición que lo establecía como hasta encontrarnos con una suerte de obligación obligatorio por más que a partir de ella el genio canónica que, por otra parte, tiene que ver tan- de cada músico –pensemos en ese Haendel al to con las necesidades de la partitura como con que tanto admiraba Mozart- hacía de su capa el cambio en las tipologías canoras. Fiordiligi es el sayo que podía. Los personajes de Da Ponte una soprano lírica que debe subir bien pero tam- son en eso un ejemplo en tanto los hombres y bién tener buenos graves mientras Dorabella es las mujeres revelan un carácter que lejos de ser una mezzo. Despina, una soprano lígera que no unívoco los hace tan flexibles como para que sea necesariamente una soubrette, pues su papel los sentimientos quepan en ellos y muevan a la es el de una lista nada ridícula. Los hombres son reflexión, a una reflexión, además, no cerrada, un tenor lírico ligero con agilidad suficiente para independientemente de que nos gusten más o abordar sin problemas Un aura amorosa para Fe- menos. A pesar de que el título –como recuer- rrando, un barítono más claro que oscuro para dan los Massin, tomado de una frase de Basilio Guglielmo y un bajo cantante para Don Alfon- en La bodas cuya música pasa a la obertura de so. Y todos, siempre y en toda ocasión, con la la nueva pieza- quiere ser tan rotundo –así ha- capacidad actoral y la pronunciación necesarias cen todas- como misógino –no hay que pedirle

  heroísmos a Mozart que bastante hizo ya con – Massin, Jean y Brigitte: Mozart, Turner, Susanna-, la moraleja es más un ejemplo que Madrid, 1987 una teoría: todo puede terminar así aunque pu- – Mitchell, Ronald E.: Opera, Dead or Alive. diera haberlo hecho peor y hasta quizá este no The University of Wisconsin Press. Madi- es el fin. Con Don Giovanni, sin embargo, no son, 1970 valen bromas, a pesar de que Mozart amplía la última escena para que la dureza del infierno – Paradis, Annie: Mozart. L’opera réenchanté, no se haga tan ominosa –y se equivoca dramá- Fayard, París, 1999 ticamente, y seguramente él lo sabe. En Las – Robbins Landon, H. C. y Mitchell, Donald bodas todos corren a festejar. Aquí en el Così (Eds.): The Mozart Companion. Norton, se toman las cosas por el lado bueno como po- Nueva York, 1969 dían haberse tomado por el contrario pero es necesario también un final feliz, pues estamos – Wilson, Colin: On Music. Pan Books, Lon- en una ópera cómica -¿no les recuerda, como dres, 1967 a Donald Mitchell, a El sueño de una noche de – Wyn Jones, David: The life of Haydn. Cam- verano de Britten? El juego se resuelve con la bridge University Press, Cambridge, 2009 amargura propia de la duda razonable. Se nos dice que, entre los avatares de la vida, el hom- bre que no se la toma en serio sabrá encontrar la felicidad. O, ya lo sabemos, también su pro- pia ruina. No hay, pues, una conclusión moral –ni un juicio, lo que es más grave pero mejor- en este finale que tampoco es el más triunfante de los mozartianos, reflejo igualmente de que la procesión va por dentro a pesar de todo lo que pueda parecer.

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– Chanan, Michael: From Handel to Hendrix. Verso, Londres, 1999

– Einstein, Alfred: Mozart, Espasa, Madrid, 2006

– Hildesheimer, Wolfgang: Mozart, Destino, Barcelona, 2005

      

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Director musical: Alejo Pérez Director de escena, escenógrafo y figurinista: Dimitri Tcherniakov Cofigurinista: Elena Zaytseva Iluminador: Gleb Filshtinsky Director del coro: Andrés Máspero

Fortepiano (continuo): Eugéne Michelangeli

Don Giovanni: Rusell Braun El Comendador: Anatoli Kotscherga Donna Anna: Christine Schäfer Don Ottavio: Paul Groves Donna Elvira: Ainhoa Arteta Leporello: Kyle Ketelsen Masetto: Eduard Tsanga Zerlina: Mojca Erdmann

Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real (Coro Intermezzo y Orquesta Sinfónica de Madrid)

Abril: 3, 6, 9, 12, 15, 18, 21, 24 19:00 horas; domingos, 18:00 horas

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Tras la obertura que refleja la duplicidad de Se cambia la escena a una calle donde Don elementos que convergen en la partitura, tanto Juan comenta con Leporello las expectativas de los cómicos como los trágicos, comienza la acción una nueva aventura que tiene en proyecto. El en una ciudad española no detallada pero que se libertino, de pronto, se alerta ante la llegada de ha identificado por Sevilla, en el siglo XVII. una fémina que ha descubierto a través de su fino olfato para detectar el sexo femenino. Es Doña "DUP* Elvira, dama burgalesa, que viene lamentándose El primer cuadro tiene lugar en el jardín de ostentosamente de sus infortunios. Solícito Don la casa del Comendador en el que Leporello, criado Juan se acerca a consolarla y descubre, malhumo- y confidente de Don Juan, espera a su amo que ha rado, que se trata de una de sus conquistas aban- entrado en la mansión en busca de una aventura. El donada poco después de la seducción. Soporta criado se queja con cierta amargura de su suerte. con calma y cierto desdén todos los reproches de los que es objeto y, en un momento de despiste Repentinamente se ve salir de la casa a de Doña Elvira, huye precipitadamente del lugar Don Juan, ocultando su identidad, a quien Doña dejándola en compañía de Leporello. A Lepore- Ana, la hija del Comendador, intenta desespera- llo, por vía de un dudoso consuelo, no se le ocurre damente retener. otra cosa que relatar la lista de las mujeres sedu- Alertado por los gritos de la muchacha, acu- cidas por su amo. Doña Elvira, pese al amor que de el padre espada en mano. En un breve duelo, aún siente por quien se ha burlado tanto de ella, Don Juan le hiere mortalmente, huyendo a con- manifiesta sus deseos de venganza. tinuación en compañía de Leporello, favorecidos No lejos del lugar, se está celebrando una los dos por la oscuridad de la noche. fiesta con motivo del próximo enlace de dos al- Doña Ana, que ha ido en busca de ayu- deanos, Zerlina y Masetto. El jolgorio despierta la da, reaparece con Don Octavio, su prometido, atención de Don Juan, que casualmente pasaba a quien había confundido con Don Juan al en- por allá acompañado por el criado. Enseguida se trar este furtivamente en su alcoba. A la luz de siente atraído por la gracia y belleza de Zerlina. las antorchas, Doña Ana descubre el cadáver de Leporello, por orden de su amo, invita a los aldea- su padre. El rastro del asesino, sin embargo se ha nos a continuar la fiesta en su palacio. Masetto perdido. Fuera de sí, Doña Ana hace jurar a su no acepta con agrado las atenciones de Don Juan prometido que le ayudará a vengarse. a su prometida que parece aceptarlas con sospe-

 choso agrado. Sus protestas son cortadas de plano La fiesta en el palacio de Don Juan se ha- por un autoritario Don Juan. Una vez se han ido lla en su apogeo. Se bebe, se come, se baila y se todos, Masetto muy a su pesar, Don Juan comien- canta. En medio del bullicio, Don Juan quiere za a seducir a Zerlina. arrastrar a Zerlina hacia sus habitaciones, mien- tras Leporello distrae a Masetto. Pero los gritos de Ella se deja enredar fácilmente por las la joven alarman a la concurrencia. Para salvar el tiernas palabras del libertino, pero la inoportuna pellejo, Don Juan acusa a Leporello de ser el cul- aparición de Doña Elvira impide que las cosas se pable del fallido rapto de Zerlina. Nadie cree en compliquen para la joven aldeana, puesta en guar- sus palabras. Y menos los tres últimos invitados dia enérgicamente contra el seductor. Doña Elvira en sumarse a la fiesta, camuflados en sus másca- acaba llevándose a Zerlina, dejando a Don Juan ras, Don Octavio, Doña Elvira y Doña Ana. Todos con tres palmos de narices. Para enfadarlo aún más acusan a Don Juan, pero éste hábilmente logra aparecen Don Octavio y Doña Ana quienes, para ponerse a salvo de la ira de sus invitados. colmo, le piden que les ayude a descubrir la iden- tidad del asesino del Comendador. El malhumor "DUP** de Don Juan se multiplica cuando reaparece Doña Don Juan está rondando el albergue donde Elvira echándole en cara su conducta. La noble fi- Doña Elvira pernocta, atraído por una de sus sir- gura de la burgalesa impresiona a la pareja, pese a vientas a la que se ha propuesto conquistar. Para que Don Juan afirma que la dama no está del todo ello, cambia capa y sombrero con su criado, para en sus cabales, consiguiendo alejarla. de tal manera disfrazado acercarse con mayor Por sus actitudes y gestos, Doña Ana descubre facilidad a la criada. Mientras, para despistar a asombrada que Don Juan es el hombre que entró en Doña Elvira e impedir sus molestas intervencio- sus aposentos y luego causó la muerte a su padre. Las nes, Leporello bajo la apariencia del amo se dedi- últimas palabras pronunciadas antes de marcharse cará a conquistar a la dama burgalesa. Asomada acabaron por convencerla de esa identidad. Doña a la ventana, Doña Elvira es sorprendida por los Ana exige imperiosa a Don Octavio un juramento so- arrepentidos acentos de disculpa que le dedica lemne de que su honor y su familia serán vengados. Don Juan. Efectuada la sustitución de personali- dades, Leporello se aleja del lugar con Doña Elvi- Don Octavio al quedarse a solas reflexiona ra dejando el campo libre a Don Juan para la rea- en torno al cariño que siente por su amada, ya lización de sus proyectos. El libertino se explaya que toda su paz interior y su tranquilidad depen- en una seductora serenata dirigida a la doncella. den del bienestar de ella. Pero la llegada de Masetto con unos aldea- En el jardín de la casa de Don Juan, Zerlina nos armados con lo que han encontrado desbarata con toda la astucia de su feminidad se defiende los planes de Don Juan. Confundido, para suerte de las acusaciones que le hace Masetto, suya, con Leporello, con falsas informaciones lo-

 gra dividir el grupo agresivo y al quedarse a solas tan dichosa que es incapaz de quitársela de en- con Masetto, Don Juan le propina una soberana cima. El encuentro de la pareja con Doña Ana y paliza. Magullado y doliente encuentra Zerlina a Don Octavio da lugar a la expresión de diversos su Masetto. Con melosas palabras y dulces cari- sentimientos. cias acaba consolándole. El grupo que persigue al fugado Don Juan se Leporello se ha hecho pasar muy bien por topa con Leporello y Doña Elvira. El criado es des- Don Juan hasta el punto de que Doña Elvira está enmascarado y se ve amenazado con un severo co-

 rrectivo. Pero, siguiendo el ejemplo de su astuto amo carar la existencia. La molesta intrusa es despa- que sabe zafarse convenientemente una vez metido chada brusca y burlonamente. Se oye un terrible en este tipo de situaciones, logra despistarlos. grito con el que la dama preludia la entrada del Comendador que viene, como ha sido invitado, Don Octavio, en un aparte, recuerda a su a cenar. La estatua, en vez de sentarse a la mesa, querido tesoro, Doña Ana, y asume toda la res- conmina al libertino para que reniegue de sus pe- ponsabilidad de la venganza de la mujer amada. cados. Pero, arrogante, Don Juan elije la conde- Doña Elvira, por su parte vuelve, ahora con na eterna en lugar de cambiar de arrepentirse. El más reforzadas razones a lamentarse del ingrato Comendador acaba por arrastrarle al averno, ante comportamiento que Don Juan tiene con ella. la mirada horrorizada de Leporello. Devorado el libertino por el abismo, todos En un cementerio cercado por elevadas los personajes de la obra se reúnen. Hacen planes murallas, entre los monumentos funerarios coro- para su inmediato futuro, tras haberse librado de nados por imponente estatuas, Don Juan y Lepo- la presencia de Don Juan que en diferentes for- rello han acabado por encontrar allí un refugio. El mas se inmiscuía en sus respectivas existencias. criado, ante tan siniestro lugar, se siente cada vez Su moraleja es: más incómodo. Al reparar que allí está enterrado el Comendador que Don Juan ha asesinado, éste “Este es el fin de los malvados. La muerte obliga a Leporello a que invite a cenar a su esta- del pérfido se asemeja siempre a la vida que ha tua funeraria. Con gran asombro de aquél y con llevado”. un invencible terror por parte de éste, la estatua del Comendador responde afirmativamente.

En los aposentos de Doña Ana la joven se defiende de las acusaciones de ingratitud que le hace Don Octavio. Su actitud hacia él no ha cam- biado pero debe comprender los malos instantes personales por los que está pasando.

Don Juan y Leporello esperan para cenar al Comendador. Una orquestita ameniza la velada. Se escuchan temas musicales pertenecientes a populares obras de Martín y Soler, Sarti y el pro- pio Mozart.

Entra impetuosa Doña Elvira, decidida a salvar a Don Juan de su licenciosa manera de en-

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Cuando el 29 de octubre de 1787 Mozart hecho de que el muerto haya sido una víctima del estrenó en Praga Don Giovanni llevó una trama homicidio aumenta, por el lado ético, su fuerza de antiguas leyendas y obras dramáticas a su pun- dramática. Don Juan, que se mofa de la muerte y to de mayor notoriedad. A partir de entonces, el del prójimo muerto por su mano, no sólo es cruel mito de Don Juan tuvo en la partitura mozartiana con el semejante sino que blasfema y profana. con texto de Lorenzo Da Ponte su principal refe- Al tocar estas orillas, montada sobre el des- rencia. Y eso que poco antes, en enero del mismo enfado histriónico y literario del libretista Lorenzo año, se había conocido Don Giovanni o Il convi- da Ponte, se volvió la música mozartiana algo no tato di pietra con música de Gazzaniga y palabras del todo fácil de admitir en su tiempo y, en espe- de Bertati, cuyo esquema de escenas y personajes cial, en el medio de la gazmoña y pacata sociedad no dista demasiado del otro. vienesa. Como ocurrió con Le nozze di Figaro, la Por el lado de las leyendas, la estatua que aclamación praguense resultó mucho más sonora habla, el muerto que revive y se porta como un que la reticencia de la capital imperial. En esta vivo, la calavera parlante y –en lo que más nos in- se conoció el 7 de mayo de 1788 con un elenco teresa- la posibilidad de convidarlos a cenar, apa- más brillante que en el estreno. Doña Ana fue su recen en casi todos los folclores de Europa, según cuñada Aloysia Weber-Lange, de quien se había las sesudas investigaciones de Leander Petzoldt, enamorado el veinteañero compositor. Caterina aunque Víctor Said Armesto en La leyenda de Cavalieri, ya diva, hizo de Doña Elvira y hubo Don Juan reivindica como originales las fuentes de añadirse para ella el memorable momento Mi gallegas. tradì quell’alma ingrata. Para el tenor Francesco Morella fue escrito el seductor adagio Dalla sua Más allá de su sesgo popular, el cuento del pace. Leporello y Zerlina contaron con un olvida- muerto viviente tuvo algunas consecuencias lite- ble dúo Per queste tue manine, hoy casi siempre rarias y morales, cuando no altamente religiosas, traspuesto. de importancia. Era y es un interrogante acerca de los límites de la vida y la aparición de una exis- Da Ponte admite que la obra no gustó. tencia ultraterrena. Quien vuelve de la muerte, Tuvo, no obstante, un admirador de calidad, el además, contiene ya algo de venerable y de sa- ilustrado emperador habsbúrgico, amigo y pro- grado, y es sabido que ese culto al difunto consti- tector de Mozart, José II. “La obra es divina, qui- tuye una de las señas culturales más antiguas de zá mejor que Figaro, pero no es comida para los la humanidad. En la variante que nos ocupa, el dientes de mis vieneses” comentó. Y el músico:

 “Démosles tiempo para masticarla”. Es sabido rro como el Tenorio, y Doña Elvira, escarmentada que Mozart consideraba a la gente de esa ciudad de su aventura malamente matrimonial, se mete- una suerte de aficionados al tiro al blanco, que se rá a monja. Si comparamos esta embrollada so- ejercitaban en las salas de los teatros. lución con las equivalentes de Le nozze di Figaro y Così fan tutte, las dudas prosperan. El humor El primer final, con la aparición del Con- cínico y desencantado de Da Ponte insiste en sus vidado de Piedra y la condenación del Burlador, ambigüedades. resultaba chocante. Debió adjuntarse el sexteto final donde, como dice Massimo Mila, los perso- La discusión sobre tal remate se alargó en najes, ya vaciados de su contenido al rematarse la el tiempo. En el estreno vienés se suprimió, aca- acción, se convierten en maniquíes o marionetas so por un inconveniente puntual: el mismo can- de la antigua comedia bufa italiana y recitan una tante hacía de Comendador y de Masetto, por lo escenita moralizante, como lavándose las manos que no tenía tiempo de cambiarse de ropa y ca- de tanta barahúnda precedente. racterización para integrar el conjunto. De hecho, Gustav Mahler nunca lo incluyó en ninguna de No queda claro que así sea. La historia los sus famosímas reposiciones cuando regía el teatro ha marcado y los vemos muy compuestos pero imperial. faltos de orientación. Doña Ana da largas a Don Octavio, lo hace esperar un año para casarse y Theodor W. Adorno reprochó a Otto Klem- ya veremos después. Zerlina y Masetto se van a perer que lo respetase en su grabación discográ- cenar juntos antes de su noche nupcial pero ¿se- fica. La grandeza de la escena anterior quedaba guirá tan campante el rústico rememorando que empequeñecida por esa concesión al gusto aca- su mujercita coqueteó con el sinvergüenza en la démico y neoclásico, que apartaba el patetismo misma fiesta de bodas? Leporello buscará ya conseguido, preanuncio de Wagner, en el sen- otro patrón, acaso tan gambe- tido de Nietzsche y, colmo de horrores, de Jean Cocteau.

¿Aprobó Mozart el “bárbaro tajo” practicado por los cirujanos vieneses?

 Hildesheimer y Osborne, dos mozartianos muy desafiantes de la muerte se habían ya conocido atendibles, opinan que no, que le fue impuesto. pero lo que fragua en dicha comedia es la figura Aprueban el contraste porque realza la imponen- del burlador y su posible relación con una madre cia que lo antecede y no es obligatorio que un ausente. drama termine cuando culmina su intensidad. En efecto, lo que importa siempre al Te- Un relajante contiguo contribuye a medirlo con norio no es el acceso sexual ni la seducción de toda justeza teatral. las mujeres, que pueden o no darse, sino la bur- Sin compararme con semejantes autorida- la, es decir el escarnio de su honra, que depende des, suscribo esta última postura. Toda la obra se de la opinión de los demás. Lo que el Burlador juega en el contraste de lo serio y lo cómico, res- persigue es que se hable de sus conquistas, sean ponde a una visión trágica y burlesca de la vida. reales o legendarias, o meras visitas al burdel. De- En cierta proporción, esta ópera hereda al auto más está decir que para nada cuenta aquí el ena- sacramental del barroco español, donde los gra- moramiento. Don Juan no se enamora y en este ciosos se codean con los teólogos. En cuanto a bloqueo reside uno de sus caracteres principales la mezquina moralidad del caso, queda apuntada porque el ir de una hembra a otra define su ob- la ambivalencia de la situación ya descrita. No se jeto erótico como el género femenino, el hecho piden disculpas por las inmoralidades narradas, de que, según explica Leporello, “lleve faldas” (lo se muestran las contradicciones del mundo ético cual alcanzaría a un hombre travestido, dicho sea humano, lo engañoso de las pasiones, la ridícula de paso). De tal modo, la búsqueda donjuanesca pretensión donjuanesca de clamar por la libertad no tiene fin, no arraiga ni ancla en ninguna per- al tiempo que se somete a los demás a la violencia sona y demasiado corta será su vida para conocer y la mentira. a todas sus contemporáneas.

En el orden dramático, Don Juan es, sin Uno lo anterior con el otro hecho defini- duda, uno de los mitos que España propone al dor que aporta el clásico castellano: no sabemos imaginario europeo del barroco, junto con Don quién es la madre de Don Juan. No aparece ni Quijote, Segismundo, el pícaro y diría que hasta se la menciona. ¿No se la conoce, no se la puede los náufragos de Gracián en El criticón, parientes nombrar porque es una mujer indigna por razones cercanos de Robinson Crusoe. Sea o no de Tirso de oficio, raza o religión, no encaja por su condi- de Molina, El burlador de Sevilla, editado entre ción social con la buena familia de los Tenorios? 1653 y 1673 de modo poco fiable, vale porque La coincidencia del hijo con las mujeres en tanto convierte a Don Juan en un personaje claramente deshonradas permite pensar en una madre de tal perfilado. Las cuestiones de autoría son comple- calidad, tal vez una mujer violada por sabe Dios jas y se pueden conocer en los trabajos de Alfredo quién y cuyo niño se ha hecho pasar por hijo de Rodríguez López-Vázquez y Francisco Márquez buena sangre. Parece claro que, sin imagen ma- Villanueva. Historias con desbocados sexuales y terna o con una imagen materna indeseable, Don

 Juan no pueda ver en ninguna mujer a un indivi- por medio de su criado el catastro o sea la conta- duo sino a un objeto de su maniobra. Todas son bilidad de sus conquistas. Lo hace “por el placer como ella: innombrables y ninguna. de ponerlas en la lista”, por sumar cantidades ho- mogéneas de alemanas, turcas, francesas, italia- Da Ponte añade un elemento tomado del nas y españolas. bufo napolitano, la escena del catálogo. Se sabe que el modelo español pasó a Francia en textos Es pensable que Don Juan sea un ateo. como los de Dorimond y Rosimond con la fran- En cualquier caso, un descreído de toda trascen- quicia de El festín de piedra y a la Comedia del dencia. No hay elementos religiosos en la ópera Arte italiana como El ateo fulminado. El catálo- mozartiana. Lo único sobrenatural es que una es- go que el escudero lee a Doña Elvira refuerza el tatua de piedra concurre a una cena y abre para tema de la publicidad del Burlador, que exhibe el Burlador las puertas del Infierno. No viene a

 increparlo por libertino ni por blasfemo sino por zable que produce desasosiego, angustia y falta homicida. El Comendador no cejará en su empe- de arraigo en el mundo. Don Juan es, entonces, ño hasta que el culpable se reconozca tal es decir un místico que se ignora, que deambula por un hasta que lo admita como un prójimo cuya vida, orbe abigarrado de encuentros y desencuentros, ella sí, es sagrada. lleno de aventuras inconcluyentes que renuevan su ansiedad. En este sentido, sí acierta Adorno al Otro rasgo del Burlador es la frecuencia con verlo como un precedente de la filosofía pesimista que se hace pasar por otro y se disfraza asumien- de Schopenhauer y la familia de los protagonistas do identidades prestadas. ¿Quién está detrás de la wagnerianos, que son errantes del deseo. Tristán, máscara que encubre a este individuo sin madre? Tannhäuser, Lohengrin, Wotan, Parsifal y el Ho- Juan de Mairena entiende que es Don Nadie, el landés Volador recorren unos paisajes donde no sujeto que deja de serlo para perseguir al género hay lugar para ellos. Sólo la muerte o la redención femenino en nombre del género masculino. Este por el sacrificio pueden calmar su errancia seña- juego de imposturas encantaba a Da Ponte, como lando la aniquilación o las visiones del otro mun- se puede ver en Così fan tutte y en Le nozze di do encantado como fármaco de sus desdichas. Figaro. Sí: Don Juan es ninguno y sólo adquiere autenticidad cuando se lo condena por matar a Un par de respuestas diferidas, ambas espa- un semejante. Acaso sea la única moraleja que ñolas, como el origen del mito, aportan modestas puede extraerse de esta ópera, definida como claves de desciframiento. Azorín lleva a Don Juan dramma giocoso (drama jocoso o juguetón, ya que hacia un final contemplativo. El Burlador busca, gioco significa juego). Empieza con un homicidio sin saberlo, en el ajetreo erótico, la serenidad está- y acaba con una caída en el Infierno. Entre tanto tica del convento. Y José Zorrilla, romántico a su nos podemos divertir con este Burlador que pre- manera, dará a Don Juan la madre que le falta, en sume de ser infalible e irresistible pero que, a lo el seno de la Gran Madre que es la Iglesia. Final- largo de la noche, no ha conseguido, sin embargo, mente, se enamora y lo hace de una mujer intan- llevar al huerto a ninguna de sus posibles presas. gible, una monja. Zorrilla, seguramente, no había leído a Kierkegaard quien, desde una perspectiva La obra de Mozart, por añadidura, abre un protestante, esboza lo mismo. Su Don Juan se en- nuevo espacio y es el de Don Juan como héroe carniza en la conquista sexual para conseguir la romántico. Byron, Lenau y Pushkin abundarán separación del alma y el cuerpo, reservando a la en este sentido, en dramas y poemas dramáticos. primera una suerte de casta pureza y extenuando Kierkegaard y Hoffmann lo comentarán en re- en la lujuria las exigencias de la carne mortal. De flexiones filosóficas. nuevo, es Mozart-Da Ponte el que propone el es- cenario adecuado a la reflexión. El Burlador, en el romanticismo, se con- vierte en un personaje desdichado, seducido por El genio salzburgués no conoció en vida el el infinito que encarna la mujer, un ideal inalcan- predicamento que su mito iba a tener en el siglo

  siguiente. En efecto, la obra que más aceptación Doña Elvira es más decididamente lírica, cosechó en su tiempo, fue El rapto en el serrallo, con un momento de agilidad en el aria añadida un vodevil entre jocoso y sentimental con un fin para Viena y que ya cité en su lugar. Zerlina suele conciliador en manos de un príncipe ilustrado adjudicarse a una voz sopranil más ligera o inclu- y clemente. No es una tragedia sino una fábula so, muy eventualmente, a una mezzo lírica, que justiciera donde los impulsos pasionales se aque- no tenga demasiado peso tímbrico y así poder di- rencian en un juego de parejas con happy end. señar la levedad apicarada del personaje. Queda Desde luego, aquí el español no es un aventurero bien, asimismo, en una soubrette que recuerda a desvergonzado sino todo un caballero, sensible y otras chicas mozartianas como Despina y Susana. amoroso, al cual las benevolencias del sultán re- Según se ve, es una parte que admite una amplia conocen la soberanía del amor humano. gama de recursos, en principio diferentes. En los tres casos, estamos lejos de los esfuerzos de regis- Vocalmente, el elenco mozartiano es simé- tro que Mozart plantea en otras partituras, si re- trico y equilibrado. Hay unas voces masculinas graves (Don Juan, Leporello, Masetto, el Comen- cordamos, por ejemplo, a la Fiordiligi de Così fan dador), unas voces femeninas agudas (Doña Ana, tutte y a la Konstanze de El rapto en el serrallo. Doña Elvira, Zerlina) y un tenor típico del autor, Algo similar puede decirse de las voces gra- lírico-ligero, Don Octavio, tenore di grazia, con ves masculinas. Sus exigencias son parejas y así una tesitura que insiste en el pasaje sin exigir de- lo ha entendido Bryn Terfel cuando grabó el fi- masiado al agudo, un aria (Il mio tesoro) donde nal de la escena con el Convidado, asumiendo los se le piden agilidades y algún arriesgado salto di tres papeles: el Burlador, la Estatua, el escudero. sbalzo, y otra aria, la ya mencionada, que deman- No obstante, es conveniente matizar esta par- da un canto a media voz, muy bien ligado y ex- te del elenco para eludir la monotonía tímbrica playado, spianato. que impone contar, por ejemplo, con tres bajos. Las mujeres, teniendo todas tesituras de Don Juan puede ser un bajo cantante o noble, en soprano lírica, primera (Doña Ana y Doña Elvi- tanto Leporello queda bien a cargo de un bajo ra) y segunda (Zerlina), proponen, sin embargo, cómico, y Masetto, por la endeblez anímica del diferencias de carácter, adecuadas a las situacio- personaje, en un barítono de color más claro y ju- nes donde se las expone y a las psicologías de venil. Como exigencia añadida, conviene que el cada una de ellas. Doña Ana, en ocasiones, se cantante encargado de Don Juan sepa enmasca- encarga a una soprano lírica sólida –sin excluir rar su voz cuando tiene que disfrazarse y hacerse alguna soprano francamente dramática- que pasar por otro, cuya sonoridad conocen los espec- pueda resolver los momentos tensos (Or sai chi tadores. Igualmente, ha de ser persuasivo en la l’onore) aunque debe explayar su lirismo y hacer serenata (Deh vieni alla finestra) y desafiante y una comprometida coloratura en su interven- frenético en la llamada “aria del champán” (Fin ción final (Non mi dir). c’han dal vino).

 Un rasgo a tener en cuenta, en orden a la de el comienzo, ambos han de saber y hacer sa- naturaleza de los personajes, es lo que podríamos ber al espectador que son extraordinarios, que un llamar el eje que estructura la acción dramática carisma propio e incomparable los distingue de de la fábula. Si en las otras comedias de Mozart- los otros y que, más allá de situaciones cómicas Da Ponte la población de personajes es, digamos, o burlescas, siempre los acechan las fuerzas de lo parejamente cotidiana, en Don Giovanni hay un paranormal. escalón que sitúa a aquéllos en dos espacios dis- Este sesgo es lo que podríamos denominar tintos. Efectivamente, la historia se teje en torno lo prerromántico de la obra y explica la fascinación a un desafío, el que se tiende entre Don Juan y el que Don Giovanni tuvo para el romanticismo, Comendador, entre un héroe transgresor y un ser muy por encima de otras creaciones mozartianas. sobrenatural. Ambos tienen una estatura que sale La obra se sale del marco propio de la ópera ga- de lo ordinario, en tanto los demás pertenecen a lante, la comedia de costumbres, la crítica social y la que podríamos denominar humanidad corrien- la amabilidad armónica y melódica del siglo XVIII. te y moliente, con sus incertidumbres, sus arreba- Son elementos que juegan en esta ópera pero tos, sus sentimientos y sus recursos para absolver que no la definen en su peculiaridad incompa- las dificultades de la existencia. Así es que los rable. Por eso admite lecturas donde uno u otro intérpretes que asumen al Burlador y la Estatua de los elementos predominan, desde la jocosidad deben marcar esta distancia de naturaleza respec- que subraya, por ejemplo, Bruno Walter a la mo- to a los demás pues juegan en torno a la figura numentalidad que le otorgan Otto Klemperer o de la muerte y a sus contrastados aspectos, sean Herbert von Karajan, dejando de lado las lecturas realistas o fantásticos. De algún historicistas que nos pueden llevar al arriesgado modo, des- espacio de las fantasías retrospectivas.

 La orquesta de Mozart, tanto en su dispo- división en tres secciones. No es, en otro sentido sitivo –arcos, maderas, metales y timbal- como formal, un movimiento lento que introduce al en ciertos desarrollos, es la del sinfonista. No sólo movimiento rápido. Abert, en su monumental li- porque sostiene toda la acción sino en cuanto bro sobre Mozart, propone leerla, en dicho orden está sinfónicamente definida en la obertura, al- formal, como un primer movimiento de sinfonía guno de cuyos temas reaparecen cuando irrumpe pero que sirve de prólogo a la acción. La sintetiza la Estatua en escena. Massimo Mila, en sus estu- y la retrata sin describir la escena que la abre, o dios sobre las sinfonías de Mozart, señala que, en sea que no es un mero preludio. sus producciones juveniles del género, a menudo Se ha querido ver en la parte lenta de modo se advierte que son composiciones de tres tiem- menor una aparición del Comendador y, en la pos breves, “sinfonías de estilo teatral”, dos rá- parte rápida de modo mayor, la de Don Juan. La pidos con un intermedio lento (recordemos que, muerte y la vida, lo definitivo y estático frente a en italiano, sinfonia es tanto la sinfonía como la lo fluyente y pasajero. Esta lectura verbal resulta obertura). Hay, ciertamente, algunos trasvases siempre reductiva pero no escapa al carácter ge- entre ambas formas: la obertura de Lucio Silla fue neral de la obertura. Acordes seguidos de silen- antes la sinfonía K. 135 en re mayor y, a la inversa, cios, redoble de timbal, notas tenidas en las ma- la obertura en dos tiempos de Il sogno di Scipione deras y súbitas tensiones en las cuerdas crean una se vuelve triádica como sinfonía K 163. atmósfera de misterio: algo oscuro va a ocurrir. Al Se ve que estas piezas pueden desprender- menos, hay como una voz del más allá, incluidos se de las óperas o cantatas operísticas correspon- algunos lamentos lacrimosos de los arcos. En es- dientes. Luego las cosas irán evolucionando. La quema, la subdivisión triádica recuerda el primer obertura de El rapto en el serrallo contiene mo- movimiento de una sonata: tema, contratema y tivos que se oirán en la ópera. La de Le nozze di reexposición. Figaro, si bien no se vale de semejantes recursos, La parte rápida ha sido vista por los ro- describe, sin embargo, la acción de la “loca jor- mánticos –a partir de E.T.A. Hoffmann- como un nada” que vamos a presenciar, o sea que narra, a retrato de Don Juan contrapuesto al del Comen- su manera, la comedia subsiguiente. Ni una ni la dador, una contestación que diseña el ya descri- otra pueden ya desprenderse del conjunto. to eje dramático de la historia. No es imposible, La obertura de Don Giovanni parece seguir aunque nunca la música admita ser exhaustiva- la norma sugerida por Gluck, es decir que refleja mente verbalizada. Las cuerdas hacen desafiantes el contenido de la obra. No responde a la ober- frases con abundantes cromatismos, que rematan tura clásica en tres tiempos, pues tiene sólo dos, en una fanfarria de los metales que evocan, siem- un andante en re menor y un allegro en re ma- pre siguiendo el recetario romántico, un desfile yor. En esto se acerca a una obertura a la francesa caballeresco (no lo olvidemos: en esta versión, pero sin su pomposa elocuencia ni, tampoco, su Don Juan es un héroe).

 El desarrollo vuelve a la forma sonata, con donde los grupos, maderas entre sí, luego made- un segundo tema que, según corresponde a la ras con violines, tejen una estructura coloquial. El secuencia armónica, está en dominante (del re remate se acerca y Mozart lo hace acentuando el tónico se pasa al dominante la). El carácter es dramatismo: repeticiones y modulaciones, como ligero y aventurado, lleno de saltos y repentinas en un combate de salón entre pequeñas formali- cadencias. De este segundo tema surge una se- dades que tratan de superponerse y obtener una cuencia que podría considerarse tercero, con lo victoria. Es una autentica telaraña de tentativas, cual la estructura triádica de la sonata quedaría de indecisiones, que se resuelve reexponiendo el justificada. Volviendo a Abert, tendríamos aquí tema inicial y dándole forma conclusiva. una pregunta interpuesta del Comendador y una respuesta insolente del Burlador. Lo que sigue La estructura de la obra que sigue respon- puede confirmarlo porque el tema del desafío se de a una habilísima sucesión de números en tor- dibuja descendiente y abriendo paso a una suer- no a dos conjuntos, ambos descriptivos de una te de diálogo de motivos, una especie de canon, fiesta: las nupcias de Zerlina y Masetto y el bai-

 le en casa de Don Juan, con la irrupción de las que Don Giovanni es una ópera prerromántica máscaras y el clímax final del desafío del Burla- que cierra una época por agotamiento y abre la dor a sus perseguidores. La numeración alterna siguiente. Obras posteriores del mismo Mozart escenas con arias, recitativos con dúos y tríos. podrían desmentir la audacia. Pero, no obstante, Los personajes cuentan con simétricas cantida- el romanticismo está allí, si miramos las cosas en des de solos, aunque cabe decir que los dos prin- perspectiva temporal y porque, como es de rigor, cipales, Don Juan y el Comendador, carecen de somos también hijos, nietos o bisnietos de los ro- arias propiamente dichas. mánticos, así que nos caben las generales de la ley. Sí estamos en condiciones de afirmar, por insistir Aquí conviene destacar la indispensable en la figura de la madre que antes se vio apare- mediación de Da Ponte, posiblemente secundada cer, que Don Giovanni es una obra maternal, que con observaciones del propio Mozart y descartan- está preñada de futuro y que nosotros hemos sido do la intervención de Gian Giacomo Casanova también alumbrados por ella. que, en sus memorias, y haciendo hincapié en su amistad de jaranera juventud abacial y libertina con Da Ponte, se adjudica una parte del libreto. Ni Casanova era un libretista y sí un encantador mitómano, ni su sentido del amor, del cual fue eminente psicólogo, tienen nada que ver con el donjuanismo. Pero quede el detalle como leyenda urbana y motivo para novelistas imaginativos.

La misma solución estructural tiene el se- gundo acto, sólo que en él hay conjuntos vocales más importantes (el sexteto de la décima esce- na es, en sí mismo, una obra maestra) y la doble fiesta se sitúa al final de la acción propiamente dicha. Hay, en efecto, un jocundo banquete con orquesta interna, como en la fiesta anterior y, de seguido, la aparición de la Estatua con el remate consiguiente. Cabe repetirlo: a la fiesta mundana sucede la fiesta trasmundana, demonios inclui- dos, en una de las construcciones más impresio- nantes de toda la historia musical para la escena.

Hemos visto a un músico dieciochesco en los umbrales del romanticismo. Sería osado decir

     

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Director musical: Ricardo Muti Director de escena: Andrea de Rosa Director del coro: Andrés Máspero

Coro Titular del Teatro Real (Coro Intermezzo)

Orquesta Giovanile Luigi Cherubini

Mayo: 13, 15, 17, 19 20:00 horas; domingos, 18:00 horas

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#SFWFTJOPQTJT Tras las vicisitudes asociadas a este tipo de enredos, los dos complicados en el asunto acuer- Su argumento gira en torno a un personaje dan lo siguiente: el duque Alberto renuncia a Eli- bufo o cómico llamado Segismondo. Comienza sa, ésta accede a darle la mano al rey de Polonia la acción precisamente con este Segismondo que y éste para compensar a aquél del supuesto sacri- espera la llegada de su futuro yerno, al que no ficio le da un principado en su reino. Asimismo, conoce en persona, pero sí sabe que es un noble Segismondo en vez de un yerno noble tendrá uno que, aunque arruinado, traerá a su casa prestigio regio. y honores. Pero Elisa no quiere saber nada con el rey, Pero el estado de felicidad de Segismondo porque a quien ella quiere es al coronel alojado por ese provechoso matrimonio está empañada en su casa. Su alegría es completa al saber que un tanto. La razón: un coronel al que ha dado el coronel y el rey polaco son la misma persona. alojamiento por un día no acaba de marcharse, Lieto fine, pues, como corresponde. viviendo a su costa con una tranquilidad de es- píritu casi estoica. Este coronel es en realidad el rey de Polonia de incógnito y no quiere poner pies en polvorosa porque ama a Elisa que no es otra que la hija del barón. Elisa, para complicar más el asunto, también ama al coronel-rey.

El falso coronel, desde luego, hace todo lo posible para impedir que su rival, por muy noble que sea, entre en la casa. Pronto encuentra una solución. Tomará su identidad, es decir, se hará pasar por tan deseado yerno, el conde Alberto.

Pero llega de improviso el auténti- co conde Alberto y al comprobar que el rey de Polonia se hace pasar por él, él decide a su vez pasar por convertirse en el rey polaco. Ya está el conflicto en marcha.

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El 21 de febrero de 1829 se estrenó en el Un dato a tener en cuenta es que antaño el Teatro Principal de Cádiz La rappresaglia de libretista ejercía también de director de escena, Saverio Mercadante, con libreto escrito por Felice por lo que tenía de alguna forma la obligación de Romani. Corresponde este momento al período cuidar el estreno de su propia ópera para organi- “español” del ilustre compositor italiano, llegado zar el espectáculo. El hecho de que no estuviera a España en 1826 para permanecer hasta 1831, presente Romani, por lo tanto, nos indica el esca- año en el que decide regresar definitivamente a so interés por su parte, tanto hacia el compositor Italia. como hacia la obra.

Como sabemos, durante su estancia espa- Gracias a un importante epistolario guar- ñola, vivió entre dos ciudades, Madrid - donde dado en los archivos de los descendientes Viscon- ti di Modrone (importante familia milanesa, muy tenía que dirigir una compañía de ópera italia- aficionada a las artes, cuyo duque Carlo llegaría na –y Cádiz- donde estrenó dos óperas, entre las a ser responsable directo de la Scala de Milán a cuales La rappresaglia. En aquellos momentos, partir de 1834), sabemos que Romani durante el Felice Romani ya era uno de los libretistas más año 1829 estuvo muy ocupado: en enero trabajó cotizados de Italia y sus numerosos compromisos en la ópera Zaira con Vincenzo Bellini, realiza- le impidieron acudir a Cádiz para el estreno de la da para el nuevo Teatro Ducale de Parma. Salió, obra; cabe destacar que ya diez años antes, y con- además, sin permiso de Milán, donde tenía un cretamente el 2 de septiembre de 1819, el alemán contrato con la Scala, para ir a Venecia, porque Joseph Hartmann Stuntz había puesto música a en esos momentos estaba trabajando con Bellini La rappresaglia, ossia il contracambio, dramma en La straniera. En noviembre estaba trabajando giocoso que se estrenó en la Scala de Milán. en el tercer acto de la ópera Giovanna Shore de Como ya había sucedido en el caso de I due Conti, que acabará en diciembre. En definitiva, Figaro, puesto en música por Michele Carafa en ese año lo pasó viajando. 1820 en el mismo teatro milanés, Mercadante Como escribe Giovanni Carli Ballola, trabajó sobre un texto no escrito por él, marcan- Mercadante pertenece a esa corriente de gran do de esta forma la diferencia que entonces exis- tradición melodramática italiana, de clara as- tía entre el prestigioso libretista y un compositor cendencia rossiniana, con matices muy perso- como Mercadante, muy prometedor pero todavía nales sobre todo a partir de principios del siglo joven. XIX, alrededor de los años treinta; de hecho es

  muy difícil encontrar novedades estilísticas de posibilidad de exaltar sus habilidades. En la par- relieve en la producción de Mercadante ante- titura de San Pietro a Majella todas las colorature rior a 1832, cuando estrena en el Teatro Regio están bien escritas, de forma que el intérprete no de Turín los Normanni a Parigi (también con pueda equivocarse. libreto de Romani, escrito concretamente para El eje de la ópera es, sin duda, el cuarteto esta ocasión), ópera ésta que rompe de alguna en Re mayor puesto casi al final de primer acto; manera con el rossinismo y abre el camino a una se trata de una página extrañamente larga para la nueva sensibilidad romántica. Anterior a este época, en la cual Mercadante nos demuestra su momento solo hay que subrayar una pequeña habilidad contrapuntística, como no podía ser de joya, la partitura de Elisa e Claudio (1821) con otra manera por parte del auténtico heredero de libreto de Luigi Romanelli (el gran rival de Ro- la escuela napolitana. mani), primer éxito de Mercadante y auténtico enlace entre la comedia tipica del siglo XVIII y También el Finale I (en Do mayor) resulta las novedades formales y musicales estableci- muy extenso e igualmente elaborado; el dominio das por Rossini. de Mercadante sobre todos los elementos vocales e instrumentales es abrumador. El segundo acto La rappresaglia concretamente (y me re- resulta mucho más corto con respecto al primero; fiero a la partitura original que actualmente se después de la introducción coral, se halla un bo- encuentra custodiada en la Biblioteca del Con- nito Terzetto (Elisa, Barón, Duque), muy compli- servatorio de San Pietro a Majella de Napolés) cado para el Duque, barítono cantante, con nota- se sitúa en la línea estilística del más clásico bles colorature; además, la parte para la soprano dramma giocoso; la brillante introducción en es aquí muy aguda y el segundo barítono (Barón) Sol mayor establece desde el principio el ma- tiene un sillabato a su vez nada fácil. tiz de la obra; ya la crónica que apareció en Il teatro: giornale drammatico, musicale e coreo- Después tenemos un Coro e Aria del Re, grafico, publicado en Milán en 1829 (que a su otra cumbre de virtuosismo para el tenor; siguen vez retomaba una nota del Diario mercantil de otro bello Quartetto y un Coro, que precede el Cádiz) alababa la belleza de algunas melodías Finale II, mucho menos elaborado con respecto vocales, mencionando la “riqueza de la instru- al primero, un Rondò brillante en la tonalidad de mentación”. Mi mayor.

Muy complicado es el papel del Rey, un au- téntico baritenor, como se decía entonces, cuyas coloratura nos recuerdan distintos papeles rossi- nianos. Hay que destacar también que cada per- sonaje hace su presentación con una cavatina, a veces en dos partes; aquí, el intérprete tiene la

     

 Director musical: Sylvain Cambreling Director de escena: Christoph Marthaler Escenógrafa y figurinista: Anna Viebrock Iluminador: Olaf Winter Director del coro: Andrés Máspero

Wozzeck: Simon Keenlyside El tambor mayor: Jon Villars Andrés: Roger Padullés El capitán: Gerhard Siegel El doctor: Franz Hawlata Primer aprendiz: Scott Wilde Segundo aprendiz: Tomeu Bibiloni Un loco: Francisco Vas Marie: Nadja Michael Margret: Katarina Bradic

Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real (Coro Intermezzo y Orquesta Sinfónica de Madrid)

Junio: 3, 5, 8, 10, 13, 15, 18, 20 20:00 horas "SHVNFOUP 8P[[FDL 3BGBFM#BO¡T

"DUP* En el campo abierto, con la ciudad a lo le- jos, Wozzeck y su amigo Andrés cortan varas de En casa del Capitán, éste está sentado en un matorral. Andrés está pensando en cazar algu- una silla, mientras el soldado Wozzeck lo afeita, na presa cuando Wozzeck sufre una alucinación. como acostumbra a hacer todos los días. Entre- El paisaje se vuelve rojo, como si estuviera ardien- tanto, el Capitán reflexiona sobre el sentido de do. El eco de los tambores que tocan a retreta les la vida. Wozzeck acepta sumisamente las opinio- hace regresar a la ciudad. nes del capitán, quien le reprocha haber tenido un hijo ilegítimo con la mujer con la que con- En la habitación de su casa, Marie se ha aso- vive, Marie. Tras manifestar que la virtud es un mado a la ventana con su hijo entre los brazos para privilegio de los ricos, y no de la gente corriente, ver el desfile militar. La mujer descubre excitada, Wozzeck se marcha. al apuesto Tambor Mayor. Su vecina Margret le

 critica por la vida desordenada que lleva, y se enta- de sus últimos experimentos. Llega Wozzeck, bla una fuerte discusión entre ambas. Marie cierra que quiere pasar de largo. Mientras el Doctor le con violencia la ventana y entona una canción de examina, el Capitán dice a Wozzeck que Marie cuna para adormecer a su hijo. Entra Wozzeck, to- le es infiel. Wozzeck sale caminando con npa- davía bajo los efectos de la visión. Dice a Marie sos largos, primero despacioy luego cada vez que esa noche no puede permanecer con ella, pues más deprisa. ha hecho unos sorprendentes descubrimientos al contemplar el cielo. Luego sale apresuradamente, En la calle ante la casa de Marie, Wozzeck sin prestar ninguna atención al niño. está dispuesto a poner fin a la traición. Marie atri- buye los celos a la locura de Wozzeck, y se resiste En el despacho del Doctor Wozzeck llega a darle explicaciones. En medio de una violenta sofocado a la consulta donde el Doctor le utiliza discusión, Marie afirma que se dejaría clavar un para comprobar sus experimentos sobre el com- cuchillo antes de que un hombre pusiera las ma- portamiento del ser humano, a cambio de algunas nos sobre ella. monedas. Wozzeck le habla del instinto, contra el que es imposible luchar, y el Doctor confirma su En el patio de una taberna, se celebra una idea de la locura congénita de Wozzeck. fiesta. Algunos jóvenes y unas muchachas bailan mientras Wozzeck, atormentado, observa a Marie En la calle delante de su casa, Marie ensal- en brazos del Tambor Mayor. Andrés y algunos za la apostura del Tambor Mayor, quien fomenta aprendices entonan canciones satíricas, y un loco su postura de conquistador tratando de seducirla. habla de sangre. Entretanto se despierta en Woz- Al principio, ella le rechaza por su fatuidad, pero zeck el deseo de matar a Marie. finalmente cede a sus encantos y se deja llevar al interior de la casa. En un puesto de guardia en el cuartel, Woz- zeck no puede dormir y confiesa su preocupación "DUP** a Andrés. Llega el Tambor Mayor, envalentonado, En el interior de la habitación de Marie, al y se mofa de Wozzeck, al que desafía. Se entabla día siguiente, la mujer se mira en el espejo con los una pelea entre ambos en la que pierde Wozzeck, pendientes que le ha regalado el Tambor Mayor. ante la mofa de sus compañeros. Wozzeck llega y le pregunta donde los ha con- seguido, a lo que ella le responde que se los ha "DUP*** encontrado. Wozzeck le entrega el salario y se va, En la habitación de Marie, el pequeño se después de acariciar al niño, dejando a Marie lle- ha quedado dormido. Marie lee en la Biblia el epi- na de remordimientos. sodio de la mujer adúltera y, conmovida, eleva al El Capitán baja jadeante por una calle cielo una sincera plegaria, identificándose con la y se encuentra con el Doctor, que le informa pecadora.

 En el bosque, a orillas de un estanque, matado a Marie. Al encontrarlo lo arroja al es- Wozzeck y Marie pasean juntos. Asustada por tanque. Enloquecido cree no haberlo tirado de- la oscuridad de la noche, Marie quiere irse pero masiado lejos y se adentra en el agus buscando Wozzeck la detiene. Le recuerda el tiempo que el cuchillo. Luego intenta borrar las manchas de han pasado juntos. De pronto la luna adquiere un sangre de sus manos, pero toda el agua le parece terrible color rojo. Wozzeck apuñala a Marie y se sangre. Wozzeck se ahoga. El capitán y el Doc- aleja rápidamente de allí. tor pasean por allí, y al oír los gemidos, se alejan En la taberna los clientes bailan una polca. Wo- asustados. zzeck hace proposiciones a Margret, su vecina, que se En la calle ante la casa de Marie, el hijo de aleja asustada cuando descubre en el unas manchas de ella está jugando con su caballo de madera. Se la sangre. Los compañeros acosan a Wozzeck, que huye acercan unos nuños y le dicen que su madre está bruscamente para borrar las huellas del asesinato. muerta. El pequeño, sin inmutarse, sigue jugan- Al borde del estanque, bajo la roja luz de do mientras los otros niños salen corriendo para la luna, Wozzeck busca el cuchillo con el que ha ver el cadáver.

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“Nunca se me ha pasado por la cabeza, Después del estreno berlinés (donde las malas mientras componía Wozzeck, la idea de querer re- lenguas aseguraban que habían sido necesarios formar la estructura artística de la ópera. Y de la 137 ensayos para representar la obra), las inevita- misma manera que no tenía esa intención, tam- bles polémicas no habían entorpecido su difusión poco he considerado en algún momento que el y su favorable acogida primero en los teatros ale- resultado debiera ser un modelo para la compo- manes y luego en otros escenarios europeos como sición de otras óperas (mías o de otros músicos). Viena, Praga o Leningrado: un crescendo que solo Nunca he pensado, y ni mucho menos esperado, lograría detener forzosamente la llegada del na- que Wozzeck pudiera “sentar cátedra” en este zismo a partir de 1933. sentido”. Estas declaraciones de Alban Berg, re- Uno de los aspectos más peculiares del de- cogidas por la “Neue Musik-Zeitung” en el marco bate surgido alrededor de Wozzeck es la naturaleza de una encuesta sobre el teatro musical contem- –más técnica que estética- de los argumentos es- poráneo, veían la luz en 1928, es decir, tres años grimidos por el compositor. A la pregunta de ¿qué después del estreno de Wozzeck. Hay, en las pa- es la ópera contemporánea? Berg prefiere antepo- labras del compositor, un tono de modestia que ner otra: ¿cómo se escribe una ópera contemporá- responde ante todo a un deseo de tranquilizar. nea? En el fondo, su visión de la esencia y de las En Wozzeck, viene a sugerirnos el músico, no hay finalidades del espectáculo operístico no hace sino provocación, no hay anarquía ni deseo gratuito evocar paradigmas intemporales y siempre recu- de subversión, sino una lógica continuidad con rrentes en la historia del género “En el momento respecto al pasado tanto en las formas como en en que decidí escribir una ópera no tenía otra in- el espíritu. tención que la de dar al teatro lo que pertenece al teatro, es decir, articular la música en modo tal de Asimismo, el testimonio de Berg ratifica un hacerla consciente, en cada instante, de su deber de hecho que ya entonces parecía evidente e incon- servir el drama”. Sin embargo, un problema cru- trovertible. Tal vez solo el escandaloso éxito cose- cial apremiaba a aquellos compositores que habían chado por Richard Strauss dos décadas antes con asumido la crisis de la tonalidad como un proceso Salomé y Elektra rebasaba por envergadura al de histórico irreversible e ineludible. Wozzeck. En muy poco tiempo, el título de Berg se había convertido en un paradigma de la con- Desde el nacimiento de la ópera, la articu- trovertida creación operística contemporánea. lación formal del melodrama había encontrado

  en la lógica lineal y cerrada de la sintaxis tonal portante sobre Wozzeck, la respuesta de Berg a la el elemento más decisivo para su construcción cuestión operística posee rasgos originales y úni- a grande y pequeña escala. Una vez privados del cos. Pero antes hay que dar un pequeño paso ha- tradicional soporte de la armonía tonal, los mal cia atrás y situarse en 1914, cuando Berg asiste a llamados músicos “atonales” se habían visto obli- una representación teatral del Wozzeck de Georg gados a replegar hacia las formas breves (Lieder, Büchner. La intensidad expresiva del drama causó piezas para piano…) ante la ausencia de otros en él tal impacto que enseguida tomó la decisión principios de estructuración capaces de dar co- de escribir una ópera sobre aquel texto. La com- herencia y unidad a los géneros de grandes pro- posición sufrió varios parones y se alargó hasta porciones tales como la sinfonía o la ópera. Por su 1921, siendo sometida un año después a revisión parte, el cromatismo wagneriano había indicado y orquestación. una nueva dirección a seguir, liberando el fluir Georg Büchner es de esos autores tan ade- dramático de todo dualismo (empezando por la lantados a su tiempo que su obra puede desapa- oposición entre recitativo y aria) y orientándolo recer durante un tiempo para luego resurgir como hacia un discurso continuo e ininterrumpido, nueva en otra época. Cuando murió en 1836 con exento de jerarquías y estructuras nítidamente solo veintitrés años, Büchner terminaba de esbozar definidas. Al poner en conexión espacios armó- su última creación, inspirada en un hecho real: Wo- nicos cada vez más lejanos y ambiguos, la ópera yzeck (Berg se mantuvo fiel a la equivocada grafía wagneriana comunicaba al oyente una sensación de Wozzeck, debida a la errónea lectura del manus- de infinitud, se asemejaba a un inmenso océano crito por parte de Karl Emil Franzos, responsable en abierto en todas las direcciones. Sin embargo, 1879 de la edición completa de las obras del drama- ganar el infinito suponía perder lo limitado. El turgo). En la figura del soldado Woyzeck, Büchner océano no tiene confines visibles pero tampoco retrata la tragedia de los desvalidos y de las clases puntos de referencias: es una masa uniforme de pobres: víctima del desprecio y de las vejaciones de agua donde uno corre el riesgo de desorientarse sus superiores, cobaya para los experimentos de un e ir a la deriva. Parsifal vislumbraba el horizonte alocado científico, Woyzeck desfogará finalmente último de este recorrido, en el que la dramaturgia sus frustraciones sobre el único ser al que ama, Ma- deviene en liturgia y el tiempo en espacio. rie, a quien asesinará en un arrebato de celos. El Richard Strauss había tomado buena nota realismo de fondo que impregna la obra de Büch- de la experiencia wagneriana y en Salomé y Elec- ner se carga aquí de elementos anticipadores de la tra había compactado su arco dramático, lo había sensibilidad expresionista: el tema de la alienación convulsionado hasta la exasperación. Aunque el del individuo, la visión deformada de la realidad protoexpresionismo de Salomé y Elektra ejercería, que sufre el protagonista en sus pesadillas, la sátira junto al teatro musical de Schoenberg (Erwar- anti-militarista y la crítica al cientificismo personi- tung, Die Glückliche Hand), una influencia im- ficada en la figura del Doctor.

 El texto original constaba de veintiséis es- características: “Suite”, “Rapsodia”, “Marcha cenas con carácter autónomo. Berg eliminó seis militar y berceuse”, “Passacaglia”, y “Rondó”. El de ellas y redujo las veinte restantes a quince, segundo acto se articula como una sinfonía en agrupándolas en tres actos. El compositor subra- cinco movimientos: “Tempo de sonata”, “Fanta- yaba la simetría existente entre los acto I y III, sía y fuga (a tres sujetos)”, “Largo”, “Scherzo”, y más breves, que enmarcan el acto central, más “Rondó marcial”. El tercer acto es un conjunto largo y “sinfónico”, lo que da lugar a un esque- de seis invenciones: “Invención sobre un tema”, ma ABA. En vez de trenzar un discurso orquestal “Invención sobre una nota”, “Invención sobre un continuo de acuerdo a la lección postwagneriana, Berg opta en Wozzeck por modelar cada escena ritmo”, “Invención sobre un acorde”, “Inven- sobre formas musicales propias de la tradición ción sobre una tonalidad” (episodio puramente instrumental. De esa manera, el primer acto está orquestal), e “Invención sobre un movimiento concebido como una sucesión de cinco piezas regular de corcheas”.

 La solución “formalista” es, para Berg, la en el marco de una forma sonata. En la escena si- más idónea para cumplir con estos tres objetivos: guiente, el trío protagonista –el Capitán, el Doctor garantizar la suficiente variedad, poseer un alto y Wozzeck- se mueve en el cauce más mecánico y grado de rigor interno pero, al mismo tiempo, constreñido de una fuga a tres sujetos. seguir eficazmente la acción dramática en toda Aún más sobrecogedora es la escena segun- su compleja articulación. No obstante, cuando da del acto III, “Invención sobre una nota” donde el compositor sostiene que la música operísti- la nota “si” se regenera a lo largo del episodio en ca debe “obtener sólo de sí misma todo lo que el tesituras y colores siempre cambiantes, emblema drama necesita […] sin perjudicar su razón de ser sonoro de la idea homicida del protagonista. Gia- absoluta ni ser obstaculizada por ningún elemen- cinto Scelsi, gran admirador de Berg, acaso en- to extramusical”, sus afirmaciones no reflejan en contró inspiración en este episodio cuando trein- absoluto una postura neoclásica. En Wozzeck, el ta años más tarde compuso sus Cuatro piezas esquema formal siempre está presente y activo a para orquesta (cada una sobre una nota). Después lo largo de toda la partitura, pero nunca se sitúa de que Wozzeck acuchilla a Marie, la nota “si” en primer plano, a la vista directa del oyente. Berg emerge del silencio en un unísono en crescendo, se muestra muy tajante al respecto: “Si bien todo donde la progresiva incorporación de los instru- está «elaborado» con una lógica severa […] nadie mentos produce una mágica klangfarbenmelodie entre el público debería darse cuenta de ninguna de que se estampa contra el acorde disonante de estas fugas e invenciones, tiempos de suite y sona- toda la orquesta en fortissimo, recalcado por unos tas, variaciones y passacaglie”. golpes de la percusión que anticipan el material A pesar de su autonomía interna, cada rítmico de la siguiente escena. Al componente forma instrumental constituye un armazón per- rítmico apela también la escena cuarta del Acto fecto para el discurrir y el articularse del discur- II, una de las páginas más complejas y de más ar- so dramático. Emblemática, nada más empezar dua realización técnica de toda la ópera, debido la ópera, la suite que vertebra la escena primera también a la doble presencia de la orquesta en el del Acto I: los breves números que la componen foso y de otra en el escenario. (Preludio, Pavana, Giga, Gavota y Aria) aportan A pesar de la extrema variedad expresiva cada uno su propia coloración anímica y tímbrica desplegada en cada episodio, el discurso dramá- en una concatenación de episodios que traduce tico posee una unidad y una organicidad que se los diversos momentos de la conversación entre hace perceptible desde el primero hasta el últi- Wozzeck y el Capitán. mo compás. El carácter recurrente de determi- En la primera escena del acto II, por el con- nados temas o intervalos asociados con los per- trario, los tres personajes sobre el escenario –Ma- sonajes (las quintas vacías de Marie) contribuye rie, su hijo y Wozzeck- son representados por otros a establecer relaciones a lo largo de la obra. No tantos temas cuyas interrelaciones se desarrollan siempre estos lazos y simetrías saltan a la vista

  del oyente con claridad pero su papel estructu- en el Pierrot lunaire y basada en una suerte de ral no deja por ello de ser significativo. Los tres hibridación entre el canto y el habla. Aunque en actos terminan, por ejemplo, sobre la misma la sprechstimme el ritmo y la altura de las notas armonía aunque el contexto expresivo varía en están indicadas con gran precisión, el compo- cada caso así como la disposición de las notas sitor advertía: “¡No se debe cantar bajo ningún o la textura tímbrica. Por otra parte, el final del concepto! Hay que entonar y mantener la altura segundo acto pone al descubierto un si grave de la nota como si uno la cantase pero con las que desempeñará un papel crucial en el devenir resonancias propias del habla”. sucesivo de la obra. Al lado de la sprechstimme convive el En un texto escrito en 1930 y titulado canto tradicional, mientras que el empleo del “Instrucciones prácticas para la interpretación recitativo es desechado por insatisfactorio, al de Wozzeck”, Berg indicaba que Wozzeck debía considerarlo Berg menos flexible e inteligible considerarse como “una ópera del piano” por que la sprechstimme. Sobre estos recursos Berg lo que era esencial poner un especial cuidado construye una galería de tipos vocales bien di- en no exagerar las dinámicas salvo en aquellos ferenciados, empezando por la mecánica y afe- momentos en los que la partitura lo requería minada petulancia del Capitán, la cavernosa expresamente. El énfasis puesto en el predo- ampulosidad del Doctor, la ruda vehemencia minio de las dinámicas suaves guarda sin duda del Tambor Mayor (una suerte de heldentenor relación con la máxima inteligibilidad otorgada de feria), pasando por el cálido lirismo que ilu- al elemento vocal, entendido como expresión mina la personalidad de Marie. Más complejo más inmediata y visible de las dinámicas que es el retrato vocal del protagonista, caracteriza- impulsan a los personajes. “La ópera, más que do por un mayor número de matices en donde cualquier otra forma musical, parece destinada a tienen cabida tanto su tragedia humana como ponerse ante todo al servicio de la voz humana”, su alienación. sostenía el compositor en el artículo “La voz en Las armonías de Wozzeck se apuntalan en la ópera” (1929), donde estigmatizaba el hecho una atonalidad que no excluye reminiscencias de que, a menudo, la más reciente producción y ecos tonales. Según Schoenberg, esta peculiar dramático-musical no fuera más que “una sin- fusión de pasajes tonales y atonales encontraba fonía para gran orquesta con acompañamiento justificación para Berg en el convencimiento de de una voz cantante”. que “un compositor de ópera no puede renunciar La inteligibilidad de la parte vocal pasa, siempre –por razones de expresión y de caracteri- en Wozzeck, por la utilización generosa de la zación dramática- al contraste que proporciona sprechstimme o “declamación rítmica”, en defi- el pasaje del modo mayor al menor”. En Woz- nición de Berg. Se trata de una técnica introdu- zeck, los remansos tonales actúan como oasis cida por Schoenberg en Die Glückliche Hand y de pureza y dulzura, añoranza de una armonía

  perdida y a menudo asociada a la imagen de pueden, en un determinado momento, ejercer una infancia irrecuperable. como puntos de referencia transitorios a cuyo alrededor se disponen y gravitan los demás ele- Es el caso de la primera escena del Acto mentos, creando la sensación de un espacio so- III: Marie se dirige a su niño y de repente la noro jerarquizado. También el elemento dode- música proyecta sobre sus palabras los colo- cafónico hace una tímida aparición en Wozzeck, res nostálgicos del fa menor. Pero la tonalidad bajo la forma de un tema de doce notas sobre el puede tener también un carácter atmosférico, que está construida la “Passacaglia” de la cuarta como el re menor sobre el que está construida escena del Acto I. la Invención sobre una tonalidad, episodio que constituye una suerte de resumen del personaje En el mismo artículo que citábamos de Wozzeck a través de todas las figuraciones al principio, Berg se preguntaba: “En fin, ¿es musicales que se han presentado en relación siempre necesario “progresar”? ¿No basta con con su figura. escribir una bella música para un buen teatro o, mejor dicho, escribir una música tan bella que En otros casos, la evocación de lo tonal dé como resultado un buen teatro?” Igual que subsiste como reflejo o sombra de la “función” Verdi, Berg había llegado a comprender la mio- que un determinado elemento viene a desempe- pía de cuantos creen que, en el arte, el progreso ñar dentro del discurso musical. Como ya vimos, solo se mueve en una dirección: hacia delante. los tres actos finalizan sobre un mismo material Como Wozzeck demuestra, la verdadera y au- armónico imposible de enmarcar en un contexto téntica creación artística genera a su alrededor tonal, si bien su posición conclusiva le confiere círculos concéntricos que proceden en todas un excéntrico valor de tónica. De la misma ma- las direcciones para definir, en todo momento, nera, un ritmo, un intervalo e incluso una nota su propio presente.

      

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Director musical: Sir Simon Rattle Director de escena: Robert Carsen Escenógrafo: Michael Levine Iluminadores: Robert Carsen / Peter van Praet Director del coro: Andrés Máspero

Sarastro: Dmitry Ivaschenko Tamino: Joseph Kaiser El orador: José van Dam Dos sacerdotes: Benjamin Hulett, Jonathan Lemalu La reina de la noche: Simone Kermes Pamina: Camilla Tilling Tres damas: Annick Massis, Magdalena Kozena, Nathalie Stutzmann Papageno: Michael Nagy Papagena: Chen Reiss Monostatos: Por determinar Dos hombres con armadura: Daniil Shtoda, David Jerusalem

Coro Titular del Teatro Real (Coro Intermezzo)

Berliner Philharmoniker

Junio: 29 / Julio: 2, 4 20:00 horas

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La acción: en una época indeterminada. El tan las Damas, se halla prisionera en el castillo del lugar: Egipto. malvado Sarastro.

"DUP* Hace una estruendosa aparición la Reina de la Noche y promete a Tamino la mano de su En un paisaje agreste un joven y hermoso hija si el muchacho rescata a Pamina de las garras príncipe, Tamino, corre perseguido por una es- de Sarastro. Luego desaparece de la misma tem- pantosa serpiente. En la huida, pierde pie y cae pestuosa manera con la que hizo su aparición. a tierra sin sentido. Tres Damas, al servicio de Las Damas le retiran el candado de la boca la Reina de la Noche o Astrifiammante, matan de Papageno previa su promesa de no volver a a la serpiente antes de que ataque al joven des- mentir. Luego entregan a Tamino una flauta. Es mayado. Seguidamente, contemplando la belleza mágica y ayudará al muchacho en los momentos de Tamino, discuten entre ellas sin ponerse de de peligro. Para que Papageno ayude a Tamino en acuerdo. A continuación, se van para informar de la misión de liberar a Pamina, el pajarero recibe lo sucedido a la Reina de la Noche, con la inten- un carillón con campanillas también mágico. En ción de regresar a su debido tiempo. esa misma tarea contarán también con el apoyo Tamino se pregunta por lo sucedido al ver de tres Genios, tres adolescentes. muerta la serpiente cuando recobra el conoci- En el castillo de Sarastro, su sirviente moro miento. Llega cantando un extraño personaje, Monostatos se encuentra de improviso con Papa- Papageno, de oficio cazador de pájaros con cuyas geno. Los dos se asustan: uno por el color de la presas intercambia comida y bebida con la Reina piel del otro; éste por el ropaje de plumas de aquél. de la Noche. Le asegura a Tamino, fanfarrón, que Huyen despavoridos, pero Papageno regresa ense- él mismo es el que ha dado muerte al monstruo guida: si hay pájaros negros ¿por qué no habrá tam- que le perseguía. A tiempo de ser oído por las tres bién hombres negros? Se encuentra con Pamina y Damas a su regreso por lo que, como castigo a la le da cuenta de pronta llegada de Tamino con áni- falsedad, le sellan la boca con un candado. mo de rescatarla. Los dos cantan sobre los poderes que ejerce el amor en los corazones humanos. Las Damas enseñan a Tamino un retrato de Pamina, la hija de la Reina de la Noche. El mu- Ante la fachada de tres templos, el de la chacho queda embelesado ante tanta hermosura Razón, la Naturaleza y la Sabiduría, los tres Ge- y jura librarla de su cautiverio pues, según le rela- nios aconsejan a Tamino que tenga discreción

 y paciencia. El joven intenta traspasar, una tras El coro da por terminado el acto cantando: otra, la puerta de los templos, pero voces miste- “Cuando la virtud y la justicia siembran el camino riosas que no sabe de donde proceden, se lo im- de gloria, es entonces cuando la tierra se convier- piden. De la tercera entrada, la del templo de la te en un reino celestial y los hombres adquieren la Sabiduría, aparece un viejo sacerdote y le aclara apariencia de los dioses”. que Sarastro no es el malvado que le han descri- to, pues nunca debe de fiarse de las palabras de "DUP** las mujeres. Cuando el sacerdote le deja a solas, En un jardín los sacerdotes entran en pro- las mismas voces misteriosas le dicen que Pamina cesión y Sarastro les comenta que Tamino ha de- está viva y que pronto verá la luz. cidido formar parte de su orden. A continuación Alegre, Tamino comienza a tocar la flauta. da cuenta de las virtudes que adornan al príncipe y les señala el destino que junto a Pamina les re- A su mágico sonido acude una multitud de ani- serva la existencia a tan venturosa pareja. Entre males salvajes domados por la fuerza y la gracia ellos son nombrados dos Sacerdotes que serán los de la música. Cuando Tamino escucha que se que instruyan en lo sucesivo a la pareja. acerca Papageno sale en su búsqueda. Por el lado opuesto, sin encontrase, aparece Pamina. La mu- Tamino y Papageno son conducidos a un chacha es detenida por Monostatos y un grupo de patio interior del castillo de Sarastro. Los dos Sa- esclavos. Pero Papageno hace sonar sus campani- cerdotes les preguntan si se hallan dispuestos a llas y los captores, en el semblante dibujada una enfrentarse con las pruebas relacionadas con su tontorrona sonrisa, salen disparados bailando al iniciación, a lo que Tamino contesta afirmativa- son del instrumento de Papageno. mente y Papageno con evasivas. Han de mante- nerse en silencio, a oscuras, desconfiando de los Una solemne fanfarria y un coro laudatorio ardides femeninos. Si sucumben a estos requisi- sucesivo anuncian la llegada de Sarastro y su sé- tos, serán castigados. quito. Pamina, arrepentida, le pide perdón por su intento de fuga, explicando la razón principal de Reaparecen las tres Damas intentando esa decisión: quería librarse de los avances libidi- convencerles de que se alejen de Sarastro y vuel- nosos de Monostatos. van a servir los intereses de la Reina de la Noche. Tamino permanece inquebrantable, mientras Pa- Monostatos ha capturado a Tamino y lo pageno se deja llevar por el miedo. presenta a Sarastro. Pamina y Tamino se recono- cen y se abrazan con entusiasmo. Sarastro trata Monostatos en un jardín iluminado por la a la pareja con cariño y amabilidad. Pero han de luna encuentra dormida a Pamina y se la declara. superar varias pruebas para que su felicidad se Cuando está a punto de abrazarla, le interrumpe consolide. Monostatos es condenado a recibir 77 la Reina de la Noche. La madre, al enterarse de latigazos. las intenciones de Tamino de unirse a los inicia-

  dos del templo, entrega a Pamina un puñal. Con Papageno declara ya sin tapujos que eso de la él ha de dar muerte a Sarastro. iniciación a él ni le va ni le viene. La única meta de su vida es encontrar una esposa, una Papagena, que Sarastro, una vez que la reina ha desapa- le haga la feliz y le dé unos cuantos “pajareritos”. Se recido, aleja a Monostatos y tranquiliza con sus presenta de nuevo la vieja espantosa que se quita la suaves y esperanzadoras palabras a Pamina, toda máscara tras la cual se ocultaba una hermosísima inquietud y reservas. jovencita. Papageno está que arde, pero el Sacerdote En cierta parte del templo se ve a los dos los separa: aún no es tiempo, les confirma. Sacerdotes que conducen a Tamino y Papageno. Los tres Genios anuncian, cantando, la vic- De nuevo a solas, el pajarero sólo piensa en la sed toria de la luz sobre la noche, o sea, la de Sarastro y hambre que tiene. Una mujer vieja de aspecto sobre la Reina de la Noche, mientras observan horroroso, un auténtico espantajo, le ofrece un como Pamina está a punto de herirse con el pu- vaso de agua, mientras le asegura que es su novia. ñal que su madre le entregó. A tiempo le impiden Papageno casi se muere del impacto. su efectuar esta acción, tranquilizándola: Tamino Los tres Genios reintegran a Tamino y Pa- sigue enamorado de ella. pageno sus instrumentos mágicos, la flauta y el Dos hombres armados hacen guardia ante carillón, invitándoles a que sean fuertes y perse- una puerta abierta en medio de una superficie ro- verantes. Tamino toca la flauta y a su dulce sonido cosa. A través de esa puerta Tamino se enfrentará se hace presente Pamina. Siguiendo su promesa a las pruebas físicas del agua y del fuego, las de de mantener silencio, el muchacho no responde a su purificación. Pamina se une a Tamino para los los requerimientos de Pamina. Esta se va decep- dos juntos enfrentarse al desafío. La pareja supera cionada, pensado que Tamino ya no la ama. Sólo el reto y las aclamaciones de los sacerdotes confir- en la muerte encontrará alivio a tan lamentable man tal triunfo. decepción. Papageno busca desesperado a su Papage- Un sonoro acorde repetido en tres ocasio- na. Como no ve señales vivientes de la muchacha, nes sucesivas pone en guardia a Tamino y Papa- sólo le queda una salida: ahorcarse. El rito de lle- geno, señal de que han de enfrentarse a nuevas var a la práctica tan tajante decisión es largo, es- pruebas. perando que alguien o algo le impidan realizarlo. En el interior de una pirámide, la oración Cuando ya parece que nada le detendrá en la de- de los sacerdotes se dirige a los dioses pidien- cisión, reaparecen los Genios que le piden toque do fortaleza y decisión para Tamino. Tamino y su carillón. Al sonido argentino de sus campanas Pamina se reúnen y Sarastro les anima con sus vuelve Papagena. La pareja se une, conjugan su palabras de aliento y confianza. Luego vuelven amor y se prometen una feliz compañía alegrada a separarse. por una multitud de niños pajareros.

 En un paisaje inhóspito, de noche, la Reina de Dentro del Templo de la Sabiduría, Sa- la Noche, sus tres Damas y Monostatos que se ha pa- rastro anuncia la victoria de Tamino, la vic- sado a su servicio, se disponen a entrar en el templo de toria de la luz sobre la oscuridad. Todos la Sarastro para destruirlo. Pero una tormenta de rayos y celebran en un himno de agradeciendo a Isis truenos hunde a todos en un insondable abismo. y Osiris.

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Lo primero: un cuento mágico. a trepar por el cuello para firmar la despedida… tres niños magos, pequeñitos y sabios, irrumpie- “Quede enterrada en mi corazón para siempre ron en la escena, cambiando la armonía del foso la sabiduría de estos niños.” y el destino de Papageno: no te rindas –vinieron (Tamino, “La flauta mágica”, primer acto) a decir-, terminó esta maldita soledad; haz sonar Érase una vez, hace mucho, mucho tiem- tu melodía y, al otro lado de este puente de músi- po, en un teatro de los arrabales de Viena, una ca, encontrarás a alguien… ¡por fin, Papageno, a frase terrible, que atravesó la sala y los corazones: alguien como tú! El rostro del hombre se iluminó “¡Estoy cansado de mi vida!”. Eran unas palabras y, separándose del precipicio de la derrota, desen- llenas de dolor y desesperanza, que volaban im- fundó unas campanitas mágicas e inundó el tea- placables, desde el alma rota del hombre más solo tro con una música inconfundible. Una música del mundo hasta la última fila de un crujiente pa- tan pequeñita y tan sabia como los niños magos, raíso de madera. Qué dolor, el de este ser humano que devolvió el calor a la orquesta y al alma y, con condenado a sentirse siempre un extraño: “estoy el feliz tintineo del deshielo, trajo consigo lo más cansado de mi vida” -–había dicho-, cansado de mágico del mundo: alguien maravilloso en quien, intentar amar y ser amado, de buscar a alguien –¡por fin!-, aquel hombre, antes solo, podía ahora reconocerse. Una amiga, sí, que avanzaba risueña que viese en él a una persona, de creer en un pla- a pasitos, para darle un abrazo, para cantar con neta que no le hablaba. sus mismas palabras y para invitarlo a seguir ha- Nunca el silencio por respuesta había sido ciendo vida. La sala se derritió en aplausos y ale- tan doloroso. Pero entonces… justo cuando el fu- gría: una fina cascada de golpes de abanicos, risas turo estaba perdido y parecía mejor terminar con y palmadas que celebraban la escena desde todos todo de una vez, justo cuando la soga empezaba los rincones del teatro…

  Y así, en la mágica noche del 30 de sep- estreno en el que nadie pensaba en ella. Aquella tiembre de 1791, otros dos corazones respiraban noche de otoño en la que los héroes celebraron la aliviados. Dos héroes que, como Papageno, ha- función con una cena y volvieron a casa a pagar bían estado varias veces a punto –¡tan apunto!- resaca y deudas, sin saber -quién podía saberlo de perderlo todo y que ahora, por no rendirse, entonces- que las ingenuas y francas palabras de veían como la soga de la desesperanza –serpien- sus maravillosos personajes comenzaban en ese te asquerosa, maldita seas- se retiraba vencida preciso momento una colosal familia. Una larga dejándolos en paz. Uno de ellos, oculto bajo el y próspera estirpe que, por los siglos de los siglos, disfraz de Papageno, se llamaba Emanuel Schika- se conocería ya como “La Ópera Alemana” y que, neder, enérgico actor, empresario y libretista que efectivamente, llenaría de nuevos papagenos y en los últimos tiempos había empezado a ver su papagenas todos los teatros del mundo. declive (“Emanuel, ya no pareces tan joven, ya no pareces tan guapo”), y que gracias a haber escri- 5PEBMBN¡TJDBEF.P[BSU to este bendito personaje, remontaba por fin el “Las rosas siempre están donde hay espinas. vuelo y conseguía encontrar una nueva piel con Toca tú la flauta mágica, la que quedarse en su querido escenario. El otro, ella nos protegerá en nuestro derrotero. sentado al clave, se llamaba Wofgang Amadeus En un momento mágico mi padre la talló Mozart –el gran y endeudado Mozart, el genial e de lo más profundo del roble milenario.” ignorado Mozart-, que dirigía la orquesta y escu- [Pamina, “La flauta mágica”, segundo acto] chaba por fin –y sólo dos meses antes de morir-, su primer éxito rotundo en Viena. Es emocionan- Qué conmovedor, que la última obra com- puesta por Mozart para un escenario teatral sea, te jugar a pensar en cómo podrían sentirse los dos desde el mismo título, un canto al poder de la titanes en estos últimos pasos antes de salir de la música. Hay muchas leyendas acerca de la con- cuerda floja, viendo aliviados el dúo de Papageno ciencia que Mozart, en estos últimos meses, y Papagena (por cierto, el primer fragmento del podría o no tener sobre su estado de salud: bus- libreto con el que, meses atrás, había comenza- cando en las líneas de sus cartas encontramos en- do la creación de la partitura): una prodigiosa es- tusiasmo, energía y ventanas abiertas de par en tampa de alianza, alegría y entusiasmo, tejida con par al futuro, pero también inquietantes palabras grandioso humor e infinito cariño, en la que estos y puntos suspensivos con los que temblar de esca- dos seres geniales pueden ya hacer grandes planes lofríos ante lo que parecen certeros presagios de de un futuro posible -¡ahora sí!-, lleno de hijitos una despedida cercana. En cualquier caso, ya que como ellos… esta obra pertenece al más reducido conjunto de ¿“Planes de un futuro posible –¡ahora sí!-, sus últimas composiciones y fue concluida casi lleno de hijitos como ellos…”?, sonríe hoy, enter- de forma paralela al comienzo del misterioso y necida, la Historia de la Música, al recordar aquel colosal Requiem, es irremediable admirarla tam-

 bién como una suerte de irrepetible testamento les: junto a los colores y estructuras rítmicas po- musical, tan divertido como solemne, tan cariño- pulares, se entrelazan las prodigiosas fórmulas so como profundo, tan respetuoso con el pasado aprendidas del universo barroco; materiales de como ambicioso con lo que estaba por llegar. origen religioso comparten pentagrama con in- gredientes, como señala Dietrich Fischer-Dies- Trabajador inagotable, Mozart inauguraba en estos meses –y en esta obra- una nueva eta- kau, de los primeros pasos del Lied alemán; y pa estilística, profundamente arraigada en la es- recursos de las óperas seria y buffa de escuela cuela barroca pero, a la vez, auténtica fundadora italiana se hermanan, no sólo entre sí, sino tam- de los cimientos de la futura música romántica. bién con la personalidad y el humor específicos Para fascinación del joven Beethoven, la parti- del Singspiel austríaco, nacido para un público tura consigue ensamblar en perfecta unidad un popular de habla alemana, deseoso de entender imposible mosaico de estilos y fuentes musica- canto y diálogos en su idioma.

 Es como si la partitura de “La flauta mági- tin Wieland. Las hadas y magos, los conjuros y las ca” quisiese incluir mil facetas de lo humano en apariciones fantasmagóricas brindaban un campo un mismo retrato de familia, de un modo similar extraordinario para los espectaculares efectos y ma- al catálogo de tratamientos y singularidades que quinarias teatrales heredados de la escena barroca nos llega a través de las líneas y recursos vocales y permitían además presentar pintorescas galerías de sus personajes: seres de otro mundo, como las de personajes con los que hacer taquilla a partir de profundidades remotas de la voz de Sarastro o exóticas aventuras y peripecias cómicas. esa mítica paleta de acrobacias, colores y tempe- Sin embargo los autores de “La flauta mági- ramentos que describe a la Reina de la Noche; ca” no se contentaban sólo con la importante y di- la voz de madera familiar, honesta y flexible con fícil tarea de entretener y divertir por unas horas a que dar vida a la franqueza y encanto cómico de los clientes del Theater auf dem Wieden. Aún sien- Papageno; la sencillez y pureza de línea de Pa- do dos titanes del humor y la sorpresa, no querían – mina y Tamino, caracterizados por el lirismo, la como comprobamos, por ejemplo, en una carta mil claridad y la exigente falta de artificio efectista; los tres niños con voces de niño, que bajan en veces citada de Mozart a su esposa Constanza- que globo para decir las grandes verdades… un mara- los espectadores volviesen a casa sin haber alcan- villoso mapa de individualidades (“quien mucho zado algo del trasfondo simbólico de la obra: “por arriesga, a menudo mucho gana”, dice Papageno desgracia”, escribía el compositor refiriéndose a un en el primer acto) que parecen rendir homenaje espectador incapaz de traspasar la anécdota más al mundo entero. superficial de la trama, “yo estaba precisamente en su palco cuando empezó el acto II con la escena .JMZVOB§QFSBT ZBMH¡OFTDSJUPJOWJTJCMF solemne. Se reía de todo; al principio me armé de paciencia suficiente para decirle que se fijara en la “¡…su destino nos atañe de cerca!” letra, pero se reía de todo; aquello fue demasiado [Los tres niños, “La flauta mágica”, segundo para mí”. Con líneas como éstas nos queda claro acto] que, aún con el enorme valor que estos autores da- El teatro de Schikaneder estaba en la plaza ban a la frescura y al divertimento, también que- del mercado (físicamente, decimos, esto no es sólo rían hablar de otras importantes sabidurías que metáfora) y, como el resto de los negocios vecinos, consideraban urgentes y necesarias: así –y a pesar tenía asuntos que vender: es importante acordar- del enloquecido juego de remiendos y pespuntes se entonces de que los cuentos mágicos estaban a contrarreloj que debió de ser la confección final muy de moda en la escena popular vienesa cuando del argumento-, con amor de joyero terminaron el libretista-empresario le propuso a Mozart esta por bordar entre los pliegues literarios y musicales pieza con canto y diálogos en alemán, inspirada, de esta obra un laborioso entramado de reflexiones entre otras fuentes, en el poema “Oberon” y el re- sobre la condición humana, la importancia de la lato “Lulu o la Flauta mágica” de Christoph Mar- comunicación y el arte, los ideales humanistas, ilu-

 ministas y masó- nicos o la defensa de la transmisión de lo apren- dido entre generaciones.

Desde luego, su aventura fue un éxito. Con este principio creativo (y sin que nadie después haya podido explicar exac- tamente cómo), consiguieron dar con el modo de que cientos y cientos de espectadores comenzasen a descubrir una obra que hablaba de asuntos que les eran cercanos e intrigantes: una obra que, incluso hoy, no sólo narra un cuento (otro más) de genios y aventuras, sino que retrata personajes y cuestiones cuyo destino “nos atañe de cerca”, como dirían los tres niños magos. Así, Schikaneder pudo colgar en el muro de su teatro sucesivos carteles que anuncia- ban el vertiginoso número de representaciones que la producción iba alcanzando, y Mozart tuvo aún dos meses de vida para celebrar este éxito crecien- te que “La flauta mágica” cosechaba semana tras semana: en más cartas de esos días (cartas que el compositor escribió a su esposa y que después -in- discretos- leímos todos), comparte su felicidad por las aclamadas repeticiones de arias y dúos que se instalaron, una noche sí y otra también, por peti- ción de los asistentes; su felicidad por ese “aplauso silencioso” que crecía en un patio de butacas cada vez más enamorado; su felicidad por los comen- tarios entusiastas que colegas y familiares le dedicaban tras las funciones. Son enternecedo- ras la atención y alegría con que Mozart –el gran

 Mozart- reproduce palabra por palabra las primeras conocer y disfrutar mejor los entresijos y mensajes felicitaciones que entonces destacaba entre sus más escondidos de “La flauta mágica”. Pero entonces cercanos y expertos invitados (un grupo pintoresco algo sorprendente sucede cuando comparamos las a nuestros ojos, por cierto, con especiales asientos conclusiones de estos exploradores y comprobamos para el entonces célebre Salieri y para la suegra We- que (¡magia, magia!), si miles fueron los intentos ber, tan tenaz y tan sorda…), sin poder saber en- por descifrar esta obra, miles son también las entu- tonces de los lejanos confines hacia los que seguiría siastas interpretaciones a las que han llegado tales creciendo, generación tras generación, esta enorme expediciones, triunfales y convencidas defensoras fascinación despertada por su última obra de teatro de lecturas tan dispares como imaginar uno pueda. lírico: un prodigioso elenco de públicos de todas las Al repasar algunas de las principales líneas edades y de todos los tiempos venideros, abande- de interpretación y análisis de esta obra, destaca rados por ilustres portavoces conmovidos hasta las sin duda ese gran número de expertos que –empe- lágrimas. Desde Beethoven, cautivado, como decía- zando por los primeros biógrafos del compositor- mos, por la asombrosa unidad conseguida a partir se concentran en el evidente y copioso catálogo de de semejante caleidoscopio de estilos y estéticas, referencias a los símbolos y valores masónicos que hasta Wagner, que vio en este colorido Singspiel el despliega “La flauta mágica”, como prueba de que nacimiento de la verdadera ópera alemana. Desde la intención fundamental de Mozart y Schikaneder Goethe, rendido por la densidad intelectual fundi- era utilizar esta pieza para plasmar los recovecos de da en los ladrillos de un cuentito de magia, hasta unas logias a las que ambos pertenecieron y para las Bergman, que la definiría como libro de cabecera y que ya habían ofrecido su arte en otras ocasiones: la compañera de vida. minuciosa descripción del recorrido de iniciación Y empieza aquí, por cierto, otra misteriosa de Tamino hacia el Templo de Sarastro describe el aventura, nacida de esa semilla llamada “La flauta ideal de crecimiento espiritual masónico (virtud, mágica” y protagonizada por todos aquellos que discreción, caridad, belleza, sabiduría) y los esca- han querido explicar el mensaje esencial que en ella lonados pormenores de ingreso en sus logias; las encuentran: ese significado profundo que parece significativas relaciones numéricas ensalzadas por que hay que descifrar –como si estuviera escrito con la masonería se plasman también con una aplicada la misma tinta invisible que usan los caballeros de insistencia que puntúa trama y partitura a la vuel- Sarastro- desde la escucha y la inquietud de cada ta de cada esquina (lo vemos, por ejemplo, en esa uno. Son miles los biógrafos, filósofos, críticos y ar- tenaz pauta que presenta aquí trinidades de casi tistas que han tratado de sumergirse en el intrigan- todo: tres solemnes acordes de bienvenida, tres to- te mundo de reflexión y simbología contenidos en ques de trompa, tres damas guerreras, tres niños el libreto y la partitura de esta obra. Vuelven luego sabios, tres exclamaciones para anunciar la llegada victoriosos, trayendo el secreto que encontraron de la Reina, tres truenos, tres pruebas, tres virtu- en tales profundidades y ayudándonos por tanto a des, tres templos, tres puertas…); incluso el perfil

 de Sarastro retrata fielmente, según documentos opuesto) culpan a alguna de estas secciones de ha- contemporáneos, los rasgos y ademanes de un ber envenenado a Mozart por haberse atrevido a hombre muy admirado por Mozart y Schikaneder, desvelar sus secretos a telón abierto. el templado y sabio Ignaz von Born, Gran Maestro Frente a los que destacan la intención de de las logias vienesas. Son tantos los que subra- yan el enorme peso de la intención fundamental dar a conocer los valores masónicos como eje de compositor y libretista por hablar de la maso- fundamental de “La flauta mágica”, hay también nería que incluso hay lugar para la polémica y el analistas que, como Kurt Pahlen, prefieren reivin- enfrentamiento interno frente a pequeños grupos dicar la vocación esencialmente lúdica, efectista de estudiosos que defienden un rol aún más deter- y espectacular de la pieza. Entienden la rica sim- minante de alguna de estas logias en los últimos bología y la cita de rituales de iniciación como un meses de Mozart, como por ejemplo, los que ar- decorado secundario y un hábil recurso comercial gumentan la posibilidad de que fuera una de estas con el que intrigar al público vienés, y no tanto agrupaciones quien encargara en secreto la obra, o como un compendio con seria voluntad pedagó- los que (desde en un improbable pero teatral polo gica: los cuentos, cuentos son –vendrían a decir

 estos teóricos- y si les buscamos más lógica de la personajes (por ejemplo, ¿la Reina y sus damas son debida sólo corremos el riesgo de marchitar su en- malvadas y vengativas pero, sin embargo, son quie- canto. Estas lecturas se apoyan además en la escasa nes le dan a Tamino y Papageno los instrumentos pero emocionante información que nos ha llegado mágicos con los que conquistar la belleza y la sa- acerca del proceso de confección final del libreto, biduría?) y sirve a algunos expertos para entender ajetreada labor que, al parecer, tuvo que cambiar las citas a la masonería como recursos de urgencia todo el segundo acto como reacción de urgencia con los que revestir al nuevo Sarastro con los ras- a la repentina aparición de otra obra de argumen- gos nobles y templados que Mozart y Schikaneder to casi calcado. Según los relatos recogidos por el admiraban en Ignaz von Born. director de orquesta vienés Ignaz von Seyfried, la composición de “La flauta mágica” avanzaba a Siguiendo con las diferentes interpretaciones buen paso cuando, de repente, en el mes de junio, de “La flauta mágica”, encontramos también lec- el teatro de la Leopoldstadt –competidor directo tores que subrayan como la principal intención de del de Schikaneder- estrenó una pieza llamada “La Mozart y Schikaneder la confección de un retrato cítara mágica”, basada en una trama y una estruc- coral con el que catalogar los distintos niveles de tura de personajes demasiado parecidos a los que altura espiritual: desde la sentenciada bajeza de Schikaneder habría escrito en su libreto original: Monostatos subiríamos a los instintos primitivos un hada sabia y buena pide a un joven príncipe que muchos ven en Papageno, luego a la valentía ayuda para rescatar a su hija, secuestrada por un y pureza de Tamino y, como culmen, llegaríamos a oscuro mago de las profundidades, y le da para la ideal templanza y madurez alabadas por tantos ello un prodigioso instrumento musical con el que en Sarastro. Es una visión jerárquica de los perso- enfrentarse a la maldad y la vileza. Como –según najes que se construye en función de sus supuestos estas crónicas- a tales alturas del verano Mozart ya atributos morales y espirituales y que, por cierto, había terminado todo el primer acto y no era posi- mantiene importantes lugares comunes con aque- ble, por tanto, rehacer su estructura, Schikaneder llos otros análisis que ven en “La flauta mágica” una sólo podía reaccionar reajustando la segunda mitad clara prueba de la misoginia de su época y sus auto- de la trama con nuevas soluciones argumentales res: de un modo parecido a las distinciones que en- que la separasen de la obra rival: la conmovedora cuentran determinante el literal contraste entre la reina a la que vimos llorar por la pérdida de su hija supuesta simpleza salvaje de Papageno y la tan acla- en el primer acto quedaría después convertida en mada elevación ejemplar de Sarastro, muchos lecto- una tirana obsesionada por vengarse del líder del res cercanos a la época del estreno interpretaron los bando enemigo, a su vez transformado de malvado numerosos juicios pronunciados por ciertos perso- secuestrador en sabio y noble protector de la pobre najes contra la ética y el proceder femeninos como princesa. La teoría de este cambio obligado y re- sobradas evidencias de que los propios Schikaneder pentino permitiría entender de forma más rápida y Mozart definían a las mujeres como seres de una interesantes contradicciones mostradas por estos pasta inferior, caprichosa, ignorante y dañina.

  Pero es que, en el mismo libreto y la misma si nos fijamos en las parejas de personajes a los que partitura, otros estudiosos encuentran minuciosas conocemos por algo más que insultos del enemigo, interpretaciones que, opuestas a las lecturas jerar- ¿no encontramos en el libreto y la partitura una evi- quizantes, encuentran significativas pruebas de que dente intención de igualar a hombres y mujeres en Mozart y Schikaneder conectaban “La flauta má- sus capacidades y sentimientos? Tamino y Pamina, gica” con el espíritu progresista de las revoluciones Papageno y Papagena… incluso desde un elemento contemporáneas que, en Estados Unidos y Francia, de definición tan explícito como es el sonido de sus cambiaban ya el rumbo de la Historia: ¿son tan dis- propios nombres, estos jóvenes proponen, respecti- tintos Papageno y Sarastro cuando ambos sostienen, vamente, distintas versiones de un molde comparti- textualmente y con explícita semejanza, que es en do: ¿no vendrían a significar, entonces, que es preci- el valor de lo “humano” donde radica nuestra ver- samente ese rango de “ser humano” –en palabras de dadera medida?; ¿es posible entonces pasar por alto Papageno y Sarastro- lo que los define y reúne? En la estremecedora lucidez con que el moro Monos- un texto destinado a colocar a las mujeres en una tatos, un personaje casi shakesperiano, reflexiona cansina casta inferior, ¿serían Pamina y Papagena las acerca de la exclusión y la falta de amor a la que es que, como vemos en el libreto de esta obra, más sa- condenado por la ignorancia y el miedo que despier- biduría y valor infunden a sus compañeros? ta su color de piel? La trama parece insistir con es- pecial lucidez en que el miedo y el desconocimiento Mozart pidió que el público “se fijara en la son los principales motores del odio y la violencia. letra”, que se detuviese en captar un importante En una trama donde la ausencia de comunicación mensaje en el que él y Schikaneder habían puesto es, literalmente, una tortura, son varios los episodios suma atención y cuidado. Y precisamente con esa que, con humor o dramatismo, señalan el origen del elegancia de no especificarnos qué querían que rechazo en la ignorancia, las apariencias y el temor encontrásemos, nos tienen buscando y buscando ante lo desconocido: lo vemos en las explícitas re- desde hace dos siglos: cruzándonos los unos con los acciones de Papageno; en su magistral escena de otros -lupa en mano- en conclusiones que no sólo encuentro con Monostatos; en el odio con que la difieren sino que, muchas veces, se oponen. Del Reina y sus damas, por un lado, y Sarastro y los sa- mismo modo que musicalmente consiguieron con- cerdotes, por otro, hablan del bando enemigo; hasta densar mil óperas en una, terminaron por ofrecer en la prueba de revestir a la mujer de los sueños de una invitación a mil interpretaciones. Una inmensa Papageno con una falsa apariencia que despierta plaza de reunión en la que nos encontramos, mirán- los prejuicios de éste y no le permite ver que tiene donos los unos a los otros con extrañeza y descon- frente a sí lo que más anhela. Y, trasladando esta fianza, como si llegásemos de planetas diferentes. nueva perspectiva a otras dimensiones parecidas del Hay mil respuestas y una que las reúne a todas… reparto de papeles de este cuento, ¿no cabría du- la que nos trae Papageno, el rey de la lucidez, y nos dar entonces de esa supuesta intención de tachar saca de dudas: “¿Qué quién soy?, ¡tonta pregunta! a las mujeres de ignorantes y perversas? De hecho, Un ser humano, como tú.”

    

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Director musical: Pablo Heras Casado Director de escena: Ron Daniels Escenógrafo y figurinista: Riccardo Hernández Iluminadora: Jennifer Tipton Coreógrafo: David Bridel Vídeo: Philip Bussmann Director del coro: Andrés Máspero

Mario Ruoppolo: Charles Castronovo Pablo Neruda: Plácido Domingo Matilde Neruda: Cristina Gallardo-Domâs Giorgio: Víctor Torres Beatrice: Sylvia Schwartz Donna Rosa: Nancy Fabiola Herrera

Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real (Coro Intermezzo y Orquesta Sinfónica de Madrid)

Julio: 17, 20, 23, 25, 28 20:00 horas

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4JOPQTJT raño del poeta, acaba uniéndolos en una sólida amistad. La ópera se basa en la novela del chileno de origen croata Antonio Skármeta publicada Mario está enamorado de Beatrice Russo, en 1982 y del filme sobre la misma dirigido la joven que trabaja en la única taberna del lugar. 1994 por Michael Radford e interpretado por La joven apenas le hace caso, y el joven no acierta Philippe Noiret (Neruda) y Massimo Troisi (El en cómo conquistarla. Cuando comenta su situa- Cartero). Trata de las relaciones que se estable- ción sentimental a Neruda, éste le aconseja que la cen con el poeta chileno Premio Nobel Pablo conquiste hablándola por medio de metáforas. El Neruda y el cartero, Mario Ruoppolo, en una consejo da pronto sus frutos, pese a las reticencias pequeña población italiana donde aquél vive de la tía de Beatrice, Donna Rosa, a la cual ese len- exiliado. El postino está enamorado de la be- guaje le resulta sospechosamente esotérico. Beatri- llísima Beatrice Russo. Para enamorarla utiliza ce, desde luego, no logra resistirte al talento poéti- versos que le inspira Neruda. co del pretendiente y la pareja decide casarse.

La ópera, pues, se desarrolla en una locali- Entretanto Neruda y su esposa Matilde ob- tienen el visto bueno para regresar a su patria y dad isleña de Italia, a mediados de los años cin- Mario les envía una grabación donde registra al- cuenta del pasado milenio. Mario, un joven sim- guno de los sonidos más característicos de la isla pático y servicial es un amable hombre que vive donde vive, añadiendo el del latido del corazón en ese pueblecito de habitantes casi exclusiva- de su hijo que se está gestando. mente dedicados a la pesca. Pero Mario no puede dedicarse a esa tarea debido a su estado delicado Pasan los años y Neruda regresa al lugar. Se de salud y por ello acepta un empleo poco exi- encuentra con Beatrice en el mismo café donde gente dadas sus circunstancias personales, el de sigue trabajando. A su lado está su hijo. ¿Y Mario? cartero de la localidad. Pero realizando ese oficio La mujer responde: fue asesinado en una mani- encuentra la oportunidad de su vida. Quien allá festación comunista a la que se había sumado, recibe más correspondencia es el escritor Pablo cuando estaba a punto de subir al estrado a reci- Neruda que se ha visto obligado a abandonar su tar versos de Neruda. país, Chile, por sus ideas políticas. Neruda recibe de manos de Beatrice una El contacto casi diario entre los dos hom- carta que su marido le había escrito poco antes bres, pese a la reticencia y al carácter algo hu- de su muerte.

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6OPQFSJTUBiMBUJOPw levantar su mundo operístico sobre el fantástico pedestal de la literatura iberoamericana. “García ¿Quién es Daniel Catán? Ante todo, un Márquez, Octavio Paz, Vargas Llosa... ellos lo lo- hombre de mucho talento y un hombre de mu- graron; ¿por qué no intentar hacer algo parecido chos talentos, que no es lo mismo: al contrario, en la ópera?” Es esa voluntad de universalidad la rara vez va lo uno con lo otro. Antes de doctorarse que, por ejemplo, le permite conservar la adapta- en composición en la universidad estadounidense ción italiana –¡e incluso el título italiano!- de su de Princeton, se había licenciado en filosofía en última ópera. Hubiera tenido muy fácil devolver la británica de Sussex. Y antes de triunfar como la acción de El cartero de Neruda a su lugar ori- músico había demostrado ya su maestría huma- ginal, que es Isla Negra, en Chile, pero no lo ne- nidades (no solo en filosofía, sino también en teo- cesitó: su ópera es latina transcurra donde trans- ría y práctica literarias) en diversas publicaciones. curra porque su perspectiva, su world-view, lo es. Además, Daniel Catán es un hombre con propó- La traslación a la isla italiana de Cala di Sotto sito, un hombre que asume una misión: crear, casi funciona maravillosamente en la película y Catán de la nada, una tradición operística propia de la no tiene inconveniente en aprovecharla. comunidad latinoamericana, o “latina”, como les gusta decir allá. Es decir, una ópera en español. Catán: un hombre dotado de genio y de Pero, en su visión, no bastaba con hacer cantar a propósito. Y también un hombre-enigma, conde- los cantantes en este idioma, porque entonces el nado a ser devorado por su propio mito, en cuan- resultado habría de sonar inevitablemente como to murió repentinamente en abril de 2011, en el una ópera, digamos, tradicional, pero traducida. preciso momento en que sus propósitos iniciales empezaban a verse cumplidos y cuando, era de No, Catán buscaba una ópera latina en esperar, tenía el grueso de su carrera y de su catá- un sentido más profundo: una ópera que hiciera logo por delante. subir al escenario e hiciera llegar al oído del es- pectador la realidad de Latinoamérica en cuanto Daniel Catán había nacido en la ciudad fenómeno cultural amplio y alto. Y quería hacer de México, el 3 de abril de 1949, en una familia esto sin caer en pintoresquismos, sin acudir al judía de origen ruso-sefardí. Su historial familiar folklore de la región (riquísimo, por cierto). “Así y su trayectoria vital dibujan un gigantesco zig- actúan los turistas –dejó dicho-; yo busco algo dis- zag (España-Rusia-México-Inglaterra-USA) que tinto: un arte de alcance universal hecho desde constituye una adecuada metáfora de la universa- la perspectiva de nuestros países”. Catán quería lidad espiral de su propósito creativo. En México

  tiene sus primeros contactos con la música: toma gran precariedad de medios musicales y teatrales, lecciones de piano y comparte con su padre la afi- Catán logró estrenar este Encuentro que, aunque ción al canto popular cubano, el son y el bolero, quedó descartado poco después, en ese momento que no es difícil de rastrear en Il Postino. Su pri- le sirvió para realizar un aterrizaje controlado en mera juventud, de los 14 a los 23 años, transcurrió ese mundo tan complejo y difícil que es el de la en un internado de Inglaterra. Allí profundizó en ópera, digamos, real, donde las fantasías del pu- sus estudios de piano, se enamoró de la tradición pitre del compositor se enfrentan a las realidades, operística europea. Como hemos dicho, se licen- a veces desesperantes, del teatro. ció en filosofía en Sussex, y también en música en Tras esos prolegómenos, Catán abordó una la Universidad de Southampton. Con 24 años, se ópera de gran ambición: La hija de Rappaccini, ba- estableció en Estados Unidos. En Princeton, don- sada en un cuento de Nathaniel Hawthorne (1844) de se doctoró, tuvo como profesores a James Ran- que había sido convertido en obra de teatro por dall, Benjamin Boretz y Milton Babbitt, el maes- Octavio Paz (1956). La tal hija, que está encerrada tro del serialismo estadounidense. Paralelamente por su padre en un jardín bellísimo y venenoso, es a todo ello, desde su adolescencia, Catán estudió ella misma bellísima y venenosa. Curiosamente, apasionada y rigurosamente a los maestros de la se llama Beatrice, igual que la protagonista de Il literatura en español. Volvió durante unos años a Postino. Catán escribió la partitura de La hija de México D. F., a trabajar en la gestión del Palacio Rappaccini dos veces. En Japón descartó casi por de Bellas Artes y a completar Encuentro, su primer entero el primer borrador. El estreno en México, trabajo operístico (más que “primero”, es mejor llevado a cabo por su amigo el director de orquesta decir “preliminar”). Después, a finales de los 80, Eduardo Díaz Muñoz, resultó decepcionante y lle- Catán se trasladó becado a Japón, en lo que cons- vó a Catán a buscarse el sustento como empleado tituyó su último gran viaje de formación. de banca. El destino vino entonces en su ayuda. 4FJTQSPZFDUPT DVBUSP§QFSBT Paz ganó el Premio Nobel de Literatura en 1990 y eso despertó el interés por “La hija de Rappaccini” A partir de estos inicios, la biografía de que, tras duros esfuerzos del poeta y diplomático Daniel Catán es la historia de sus proyectos ope- estadounidense John Dwyer, subió en 1994, diri- rísticos, que son seis, o más bien cuatro si des- gida por Díaz Muñoz, al escenario de la Ópera de contamos el primero, descatalogado por el propio San Diego. Allí tuvo cierto éxito, lo que le permitió autor, y el último, que quedó inacabado. Encuen- a su autor, tas mucho batallar, conseguir un encargo tro en el ocaso, sobre textos del escritor y acadé- de la Gran Ópera de Houston compartido con las mico mexicano Carlos Montemayor, data de los óperas de Los Ángeles y Seattle, encargo que dio tiempos del mexicano Palacio de Bellas Artes lugar a la composición Florencia en el Amazonas, donde, paralelamente a su trabajo administrati- basada en la novela El amor en los tiempos del cóle- vo, Catán dirigía una orquesta de cámara. Con ra de Gabriel García Márquez. Se estrenó en Hous-

 ton en octubre de 1996 con bastante éxito, mayor el cuento del poeta cubano Eliseo Diego. En esta entre los cantantes que entre los críticos quienes, época, Daniel Catán alcanzó cierta estabilidad fi- en general, fruncieron un poco el ceño ante el me- nanciera y emocional: consiguió un puesto de pro- lodismo abierto y directo de esa música. fesor en el college of the Canyons, en Los Ángeles, y se casó con la arpista mexicana Andrea Puente. Daniel Catán siguió viviendo como la in- mensa mayoría de sus colegas compositores de Pero el acontecimiento que cambiaría el cur- todo el mundo: a la cuarta pregunta. Ni siquie- so de su carrera y de su vida vino sin ser llamado. Las ra el inmenso éxito de la telenovela mexicana El representaciones de Florencia y sus demás óperas en vuelo del águila, para la que había escrito música Houston, Seattle y Los Ángeles acabaron por llamar incidental, le sacó de la penuria, porque no había la atención de Plácido Domingo, que no tardó en negociado bien su contrato con el productor. Pero interesarse por un compositor con el que compartía no tiró la toalla. En 2004 estrenó en Houston una muchas inquietudes estéticas: la ópera cantada en ópera cómica de asunto caribeño: Salsipuedes, español, la ópera de raíz latinoamericana, la ópera una historia de amor, guerra y boquerones, sobre nueva pero melódica. De esa conexión Catán-Do-

 mingo surgiría el impulso que dio lugar a Il Postino, ran algunas obras de otros géneros. Además de lo la última ópera terminada del autor. De hecho, el ya mencionado en este artículo, conviene recor- papel de Neruda está escrito para la voz de quien dar sus obras orquestales El árbol de la vida, En habría de estrenarlo, el propio Plácido. Catán via- un doblez del tiempo, Tierra final, Mariposa de ob- jó a Italia para asegurarse los derechos operísticos sidiana y Tu son, tu risa, tu sonrisa. En el capítulo de la historia, que estaban en posesión de los he- de cámara, hay que mencionar el dúo de flauta y rederos del protagonista del film, Massimo Troisi. arpa Encantamiento, escrito para su esposa. El estreno de Il Postino en la Ópera de Los Ángeles tuvo, este sí, un éxito rotundo. Catapultó a Daniel -JCSFUPEFMDPNQPTJUPS Catán a la primera fila de su profesión y le valió a En la segunda mitad del siglo XX y en lo la “La Opera”, como es conocida, la fama de insti- que llevamos de XXI se ha hecho cada vez más tución favorable a la creación y sensible al signo de frecuente la circunstancia de que sea el propio los tiempos, por impulsar la composición actual y compositor quien firme el libreto de la ópera, promover la ópera en lengua española. sobre todo cuando no se trata de un argumento Tras el triunfo de Il Postino, Catán se tras- original, sino de la adaptación de una obra lite- ladó a la Universidad de Austin en Texas, donde raria (o cinematográfica) preexistente. Entre las le hicieron un doble ofrecimiento: un puesto de razones que pueden explicar este fenómeno figu- profesor de composición y un encargo para una ra sin duda la peculiar evolución en aspa que han nueva ópera. Allí, enseñando y componiendo, le experimentado los compositores y los escritores. sorprendió la muerte. O no, porque ni siquiera Los compositores han ido perdiendo talla como debió verla venir. Murió súbitamente, mientras músicos prácticos, de escenario (raro es el com- dormía en su casa. Dejó sin acabar una nueva positor actual capaz de tocar algún instrumento ópera que representaba un cambio notable en en público), y a la vez ganándola como intelec- la línea de su catálogo: era una ópera en inglés, tuales amplio alcance, con sabidurías profundas basada, eso sí, como la anterior, en un guion ci- en campos diversos, incluyendo muchas veces el nematográfico: Meet John Doe, la legendaria pe- teatro. Al mismo tiempo, los dramaturgos han lícula de Frank Capra, de 1941, que escribieron ido perdiendo terreno en general. Los directores Richard Conner, Robert Presnell y Robert Riskin de escena les han arrebatado buena parte de sus y que en España se conoce como Juan Nadie. En funciones y el auge del teatro llamado físico, o consonancia con el asunto y con el idioma, esta gestual, sobre el llamado “de palabra” ha agrava- nueva ópera de Catán se abría a las tradiciones do este relegamiento del autor. Todo ello ha con- de la cultura musical estadounidense, tanto en su tribuido a subrayar el recelo secular que los com- vertiente popular como en la culta. positores han sentido hacia los libretistas (“¡no Daniel Catán quiso ser, y fue, un composi- entienden el ritmo de la palabra cantada!”, es la tor de óperas, pero en su brevísimo catálogo figu- acusación predominante) y les ha animado a lan-

 zarse ellos mismos a ocupar esa función. Daniel puede contar cosas a base de miradas y sonrisas, Catán no ha sido excepción. Se hizo con los dere- como hace el cine. La ópera requiere canto y, por chos del guion de Il Postino y se ocupó él mismo ello, diálogo. Y si el canto se pretende lírico y ario- de realizar el libreto. ¿Con qué objetivos? so, entonces el diálogo ha de ser extenso y pausa- do, con cierta propensión al monólogo. Hay un primer objetivo que es puramen- te técnico. Se trata de transformar una película Hay otros dos objetivos de la labor de Ca- en ópera y ello exige realizar cortes con el fin de tán como libretista que tienen que ver con la adaptar el ritmo (el teatro musical no narra tan evolución del peso de los personajes y del con- eficazmente en el tiempo como el cine) e introdu- texto político en las tres manifestaciones de esta cir cambios que permitan al compositor emplear historia: cuento, película y ópera. Aunque, en sus armas. El teatro no tiene primeros planos, no realidad, fueron más. Los diálogos ingeniosos

 entre Neruda y su cartero son obra del escritor de ¡corten! Su recreación del personaje del carte- chileno Antonio Skármeta, nacido en Anto- ro –dubitativo pero tenaz, apocado pero heroico, fagasta en 1940 y ganador en 2011 del Premio algo infantil y radicalmente tierno- valía media Planeta-Casa América. Skármeta imaginó que el película (¡...y hacía casi imposible su conversión poeta Pablo Neruda, en uno de los infinitos con- en ópera!: no hay manera útil de cantar los balbu- finamientos, extrañamientos y exilios interiores ceos intimistas de Troisi). y exteriores que sufrió a lo largo de su agitada La adaptación de Radford/Troisi cambió vida política, se retiró, junto a su mujer Matilde, muchas cosas respecto de las versiones anteriores a su casa de Isla Negra y allí estableció una amis- de Skármeta. Se llevaron la acción de Isla Negra, tad peculiar con el cartero, de quien era único en Chile, a Cala di Sotto, en Italia, y la adelan- cliente, y con la enamorada de éste, Beatriz, la taron década y pico: desde finales de los sesenta bella cantinera. hasta principios de los cincuenta. Estos cambios Los diálogos nacieron en forma de guion invirtieron el peso de los personajes: el protago- radiofónico, que su autor transformó después, nista de Skármeta es Neruda; el de la película, el sucesivamente, en guion cinematográfico, obra cartero. Igualmente, el contexto político de la tra- de teatro y novela corta que se publicó en 1985 ma original (la lucha de clases en el Chile previo con el título de Ardiente paciencia, aunque tam- al golpe de Pinochet), se diluye en enfrentamien- bién se difundió el título de El cartero de Neru- tos más vagos e inconcretos entre los partidos da. El propio Skármeta llegó a rodar en Portugal italianos y pierde peso respecto de la peripecia una película con esta historia, que fue proyectada amorosa y poética. y premiada en los festivales de Huelva y Cádiz. Enfrentado a este guion, que por una par- En 1994, Michael Radford, en colaboración con te, le ofrecía una enorme eficacia dramática y por Massimo Troisi, realizó una segunda adaptación otra desnivelaba el peso de los personajes y di- cinematográfica con el título Il Postino, The Post- fuminaba el conflicto político, Daniel Catán se man en la versión inglesa y El cartero y Neruda en decide por conservar en su libreto lo fundamental la versión española. La película ganó en 1996 el de la versión cinematográfica (el traslado de la ac- óscar a la mejor partitura original (del argentino ción a Italia, el adelanto de varios lustros respecto Luis Bacalov) y nominaciones a la mejor pelícu- del golpe de Estado) y, al mismo tiempo, tomar la, mejor director (Radford), mejor actor (Troisi) medidas para reforzar el personaje de Neruda y mejor guion adaptado (los dos anteriores más hasta llevarle a un plano de coprotagonismo con Anna Pavignano y Furio y Giacomo Scarpelli). Mario y para abrir espitas que permitan expresar Hay que decir que la nominación de Troisi fue en escena la enorme presión política subyacente. póstuma. Padecía del corazón y su entrega du- Así, la versión de Catán resulta integradora res- rante la concepción y rodaje de la película fue tal pecto de todas las anteriores: el protagonista ya que cayó muerto horas después del último grito no es Mario ni Neruda, sino los dos, y la trama

  principal no es la poético-amorosa ni la política, que propiamente guapa) y a fulminar a Mario y sino las dos. al espectador con miradas apabullantes. En ópera todo eso es irrelevante, por lo que Catán decide El procedimiento por el que Catán logra darle a Beatrice carta de naturaleza como Dios estas dos integraciones es genial y muy caracte- manda: insertando para ella en el libreto una can- rístico del modo de proceder de un compositor metido a libretista: no escribe apenas palabras ción que le permita decir aquí estoy yo porque he propias, sino que acude a una fuente indiscutible: venido. la poesía del propio Neruda, que en la película 6O%FCVTTZMBUJOPBNFSJDBOP era una referencia clave, pero ausente casi siem- pre, y en la ópera se hace explícita una y otra vez, ¿Cómo suena la música de Daniel Ca- nutriendo los dúos de amor Mario/Beatriz “Tu tán? Su estilo es ecléctico, pero predomina en él risa es una rosa”, Acto II esc. 3; “Me falta tiempo la vena neorromántica. Es una música de trazo para celebrar tus cabellos”, Acto II, esc. 6; “Eres fino, que renuncia a las anchuras orquestales y a azul”, Acto II, esc. 10 y Neruda/Matilde “Tus ma- la complicación en el acompañamiento. Una mú- nos, todo lo embelleces”, Acto I esc. 2, así como sica cantante, que concentra en la vocalidad su los duelos de amistad y literatura entre Mario y estrategia expresiva. Neruda (el fantástico dúo de las metáforas, enor- me acierto de libreto: “Hay grandes, redondas, pe- Así define Plácido Domingo a este músico queñas, delgadas”, Acto I, esc. 5. atípico, judío especialmente errante, acumulador de países, épocas y estéticas: un Debussy latino- También la política se ve introducida en el americano. Se refiere, sin duda, al tipo de canto libreto a través de la poesía de Neruda “Isla per- que admiramos en Pelléas et Mélisande, siempre fecta, estrella de mar”, Acto II, esc. 2; “Chile, la a caballo entre el recitativo y el aria, y también sangre de tus hijos”, Acto II, esc. 7; “Yo solo veo a al mundo modal de Debussy, de armonía siem- veces ataúdes a vela zarpar”, Acto III, esc. 9, ade- pre volátil. Y concreta Domingo: “En Il Postino más de por métodos más directos, como la inclu- sión directa de La internacional en el coro Acto se oyen muchos momentos Debussy”. Y también III, esc. 9. La poesía entra a veces en el libreto con Ravel, si nos fijamos en la instrumentación. No un propósito más técnico, como es dar peso al pa- se pude decir que Catán haya traicionado a la pel del coro “Ya duerme, duerme, el mar”, Acto composición del siglo XX. Al contrario, junto a I, esc. 8 más allá del “¡Vivan los novios!” de la músicas sencillas y a combinaciones de cancio- escena de la boda y del citado himno comunista, nes de raíz popular, escuchamos muchas armo- y proporcionar un aria de presentación “Morenica nías modernas. En el aria en que canto una oda me llaman aunque blanca nací”, Acto I, esc. 6 de al mar “Aquí en la Isla el mar y cuánto mar, hay aire popular a la irresistible Beatrice, que en la unas armonías extraordinarias que hacen oír toda película se limitaba a eso, a ser irresistible (más la fuerza del mar.” Acto I, esc. 5

  Y, sin embargo, no se le puede negar a Catán canción que canta Neruda a los novios en la boda una raíz italiana que, en última instancia, consti- “Para volar más ligera”, Acto II esc. 11, con acom- tuye el grueso de su artillería operística. Cuando pañamiento de acordeón. Está también la narra- llega la hora de la verdad y hay que tomar partido ción dramático-cómica, breve pero intensa, en el (¿de qué va esta ópera?, o ¿de qué va la ópera?, ¿se interrogatorio de la madre “¿Qué haces?” Acto II, trata de cantar o de contar?), entonces la música esc. 1, y el humor tierno de la música con que el de Catán lo deja todo claro: Il Postino son voces cartero comunica urgentemente la noticia de que que cantan y luego, mucho después, viene todo lo se ha enamorado “¡Don Pablo, don Pablo!”, Acto demás: el teatro, el amor, la poesía, la revolución I, esc. 7. Está la descripción musical de la encan- y todo lo que se quiera. Por eso, y no por estar tadora Beatrice, sea en su aria de presentación, en titulada en tal idioma, Il Postino es una ópera ita- el juego de la seducción “¡en el futbolín!” (Acto liana. Lo bonito es que no por ello deja de ser una I, esc. 6, o en las múltiples repeticiones de su dúo ópera latina, porque en la esencia de lo latino está simplísimo de amor y poesía, ambos elementa- el ser crisol y adoptar y adaptar identidades varias. les, con Mario. Está también, por ejemplo, el dúo También se pueden buscar con éxito en Catán Neruda/Matilde “Tus manos todo lo embellecen”, otras líneas hereditarias, como la de Samuel Bar- que ya se ha mencionado y que no es tanto una ber, la de André Previn, la de John Corigliano y, en conversación de amor como una deliciosa con- definitiva, toda la línea neorromántica presente versación entre enamorados, que no es lo mismo. en varias de las tendencias estéticas contempo- Catán distingue con sutileza la diferencia. Está ráneas, sin excluir la música de tradición popular, también la sequedad amigable, propia de la ca- la canción cubana, el son y el bolero, el music- maradería masculina, en la despedida de Mario y hall, broadway... Como dice el crítico mexicano Neruda “Don Pablo, de veras”, Acto III, esc. 1. En Sergio Vela, Daniel Catán no es anacrónico, no esta misma escena se ve un ejemplo de cómo la es de ayer, es de hoy, es representante de una de melodía se tensa y la expresión se hace punzante las muchas tendencias del hoy: la que mira al ayer siempre que aflora el sustrato político de la trama defendiendo a capa y espada la expresividad emo- “Todo cambia muy pronto en mi país” y que ofre- cional de la música. Como diría nuestro Antón ce a Neruda algunas páginas de canto trágico con García Abril, Catán está empeñado “en la defensa acento verista. Hay otro registro para el contexto de la melodía”. político: la marcha heroica de Di Cosimo “¡Cala di Sotto, orgullo de Italia!”, Acto II, esc. 2, que Lo innegable es que Catán hace cantar las resulta suficientemente engolada y falsa para re- voces como se hacía antes: no es de extrañar que sultar desagradable, que es lo que se pretende. cautivase a Plácido Domingo. Además, las hace cantar en un abanico de registros distintos. Está Resumamos este asunto de los registros di- el registro ligero de la canción del gramófono ciendo que, entre sus muchos matices, la música “Comprendo que tus ojos” Acto III, esc. 7, o la (y la poesía) de Il Postino tiene, sobre todo, dos

  colores: el blanco del amor y el rojo de la política. El rojo de la bandera comunista y de la sangre derramada y el blanco de la admiración infinita e inocente de Mario por Beatrice y por don Pablo.

Aparte de la tarea del coro (que es solo de voces masculinas) y de las dos o tres escenas de multitudes, Il Postino es una ópera intimista, que se alimenta de las interacciones entre el cuarteto protagonista, dobles parejas de voces todas ellas agudas: Beatriz y Matilde son sopranos y Mario y Neruda, tenores. Naturalmente, el territorio vocal de la pareja joven es más lírico y el de la mayor, más dramático, pero Catán reserva las voces graves propiamente dichas para los perso- najes secundarios: Di Cosimo, el político demo- cristiano; Giorgio, el jefe de la oficina de correos y camarada comunista; y Donna Rossa, la madre y guardavirgos de la bella Beatrice. Hay, además dos tenores de carácter de papel muy breve: el padre de Mario y el cura.

Il Postino vio la luz el 23 de septiembre de 2010 en la Ópera de Los Ángeles, con el siguiente elenco: Charles Castronovo (Mario), Plácido Do- mingo (Neruda), Amanda Squitieri (Beatrice), Cristina Gallardo-Domas (Matilde), Valdimir Chernov (Giorgio), Nanci Fabiola Herrera (Do- nna Rosa) y José Adán Pérez (Di Cosimo). El di- rector musical fue Grang Gershon y el de escena, Ron Daniels. El estreno tuvo mucho éxito. “Es innegablemente hermosa y tiene pegada emocio- nal”, publicó el San Francisco Chronicle. Plácido Domingo lo dejó muy claro en su vaticinio: “Il Postino va a entrar en el repertorio”.

       

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Director musical: Sylvain Cambreling Director del coro: Joshard Daus

Moses: Franz Grundheber Aron: Andreas Conrad Una joven: Johanna Winkel Una Inválida: Elvira Bill Un joven: Jean-Noel Briend Un joven desnudo/Otro hombre: Jason Bridges Un efraimita: Andreas Wolf Un sacerdote: Friedemann Röhling Vírgenes desnudas: Johanna Winkel, Katharina Persicke, Elvira Bill Voces solistas: Johanna Winkel, Katharina Persicke, Jason Bridges, Andreas Wolf, Friedemann Röhling

Europa Chor Akademie SWR Sinfonieorchester Baden-Baden - Freiburg

Septiembre: 7, 9 20:00 horas

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"DUP* muerte a un egipcio, dudan de ese dios que no se sa- Escena primera. La vocación de Moisés tisface con sacrificios humanos. Otros, al contrario, se muestran entusiasmados y esa alegría toma for- Sin obertura, tras unos acordes encomenda- ma por medio de dos jóvenes, un muchacho y una dos a seis voces que cantan desde el foso, Moisés muchacha. Cuando aparecen Aarón y Moisés to- escucha la voz del Señor que a través de la zarza ar- dos los hebreos se preparan a escuchar su mensaje. diente le pide que salve al pueblo judío de la escla- Aarón, conociendo la mentalidad de sus hermanos, vitud egipcia. Moisés no se encuentra capacitado ofrece un discurso cuyo contenido pueda llegarles para tan magno destino, dada su edad y su falta de recursos, pero la voz del Señor le asegura que en su fácilmente, pero la idea de un dios omnipresente misión será ayudado por su hermano Aarón y que e invisible sólo consigue comentarios jocosos entre el pueblo de Israel, el elegido por Dios, se converti- los presentes. Aarón para disuadirles convierte el rá en un modelo para todos los pueblos. cayado de Moisés en una serpiente, serpiente que luego retoma su original forma de cayado. Impresio- Escena segunda. Moisés y Aarón se encuentran nado el pueblo, asiste luego a otro prodigio: al estar en el desierto. fortificado por la presencia de ese Dios sin imagen, Una música íntima y delicada, asociada al una de las manos de Moisés vuelve a su estado pri- personaje de Aarón, le sirve de presentación. Aarón migenio tras vérsela cubierta de lepra. comprende de inmediato el sentido de su tarea sal- Continúan los prodigios y se suceden los vadora, pero duda de la capacidad de los hebreos asombros: el agua del Nilo se transforma en sangre, para entender la idea de un Dios que no se identi- como una manera de expresar el sufrimiento de los fica con algo visible, algo que le represente ante sus israelitas en Egipto. Es entonces cuando los hebreos ojos. Pese a todo, manifiesta su entusiasmo ante el aceptan seguir a los dos hermanos camino de esa tie- anuncio de la liberación de los hebreos. rra de promisión que será pródiga en leche y miel. Escenas tercera y cuarta. Moisés y Aarón anun- cian al pueblo el mensaje divino. El coro en un intermedio místico de nota- ble hermosura se pregunta dónde está Moisés y Los hebreos durante la esclavitud se han so- dónde está su Dios. metido a la religión egipcia y reciben con cierta des- confianza el anuncio de la llegada de un nuevo Dios "DUP** que pueda liberarles del yugo en que se encuentran. Escena primera y segunda. Aarón y los Setenta An- Algunos, al saber que Moisés ha huido tras dar cianos ante el monte de la revelación, el Sinaí.

 Tras cuarenta días de viaje por el desierto, Moi- ven con terror, lamentándolo también, cómo el sés ha escalado la montaña donde Dios le va a revelar becerro es destruido. Luego todos se dispersan. las leyes que han de regir a su pueblo. Durante su au- Escena quinta. Moisés y Aarón. sencia, los hebreos acampados a los pies de la montaña comienzan a dar señales inequívocas de inquietud. Aarón intenta justificarse. Él sólo ha inter- Aarón intenta apaciguar a los Ancianos que se lamen- pretado como portador de Moisés su idea divina tan de la ausencia de Moisés. El pueblo encolerizado en unos términos que pudieran ser comprendidos reclama la sangre de Moisés, pues están seguros de que por sus hermanos hebreos. Moisés contraataca éste y el Dios por él proclamado les han abandonado. con la idea pura de Dios, sin ninguna imagen que Aarón intenta calmarles y, finalmente, consiente en le represente. Cuando Aarón le señala que las Ta- que los hebreos retomen su antiguo culto. Accede a blas de la Ley son en sí también una imagen, una que se erija un becerro de oro, como representación forma de representar las ideas, Moisés las arroja a tangible de un dios. El pueblo está feliz. tierra, destruyéndolas. Escena tercera. El becerro de oro y el altar. La discusión entre los hermanos finaliza cuando una columna de fuego se hace visible Cae la noche y se prepara una gran celebra- para conducir al pueblo elegido a la tierra pro- ción ante la estatua dorada. Comienza una enloque- metida. Aarón la interpreta como un signo divino cida danza frente al becerro dorado. La animación que indica el camino para llegar a Él. Moisés se general se detiene cuando una paralítica se acerca queda solo, desesperado, al faltarle palabras para a la imagen y, tras acariciarla, se retira curada de su expresarse. dolencia. Unos mendigos ofrecen sus escasos bienes a la estatua, ante la cual se arrodillan también va- "DUP***.PJT±TZ"BS§O rios ancianos y le ofrecen su vida. Todas las tribus se Este acto quedó inconcluso musicalmen- acercan para adorar al ídolo. El joven, el adolescente te y está integrado por un diálogo entre los dos que se destacó en el acto primero, intenta derrocar la hermanos que se encuentran prisioneros de los imagen pero es asesinado. El éxtasis de los presentes, Setenta Ancianos. Aquí Moisés vuelve a declarar que comen y bebe profusamente, se convierte pron- la naturaleza ideal de Dios que no ha sido enten- to en libertinaje. Cuatro vírgenes son sacrificadas dida por Aarón ni por su pueblo. ante el altar y el populacho, desenfrenado, se desbo- ca en una orgía de sangre y de lujuria hasta que todos El compositor parece ser que por carta ma- caen a tierra exhaustos. Alguien ve una figura que se nifestó el deseo de que, en las representaciones, se perfila a lo lejos. “Es Moisés”, murmura. interpretara el acto con solo el texto hablado. Cuan- do la obra se ofreció en Zúrich en 1957 en estrenó Escena cuarta. El regreso de Moisés. escénico, con la aprobación de su viuda Gertrude Con las Tablas de la Ley en sus manos, Moi- Kolish, el acto III se omitió. En algunas representa- sés ordena que se derribe el becerro. Los hebreos ciones se ofrece con música tomada del acto I.

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7JFOFTFT gente como Schreker o Edwin Stein. Es preciso admitir que la Trinidad Vienesa la constituyen al Moisés y Aarón, ópera aparentemente in- menos cuatro. El olvido ha sido durante décadas conclusa, es uno de los logros más elevados de lo un cruel purgatorio para Alexander von Zemlins- que se ha llamado segunda Escuela de Viena, y ky, pero ahora las cosas se aclaran: entre mediados concretamente del serialismo, y concretamente de los setenta y mediados de los ochenta del siglo de la dodecafonía. Desde luego, hay varias es- XX se han recuperado muchos nombres olvidados, cuelas de Viena: en lingüística, en economía, en como Korngold, Zemlinsky, Schreker, Ullmann, jurisprudencia y, desde luego, en artes plásticas. Schulhoff y otros, considerados degenerados por Se trata de los músicos que capitaneaba Arnold los nazis y, más tarde, por el mismo progresis- Schoenberg, desde luego. Moisés y Aarón está mo que alimentó a Adorno y a la vanguardia, el prácticamente terminada cuando la bestia parda intento totalitario de un monoteísmo estético sube al poder aupada por las masas que creen en en música. Felizmente, la aportación de Viena los reyes magos y por los despojos del antiguo ré- fue una entre otras. Felizmente, los profetas de gimen que fingen llevar clavado un cuchillo en la Schoenberg no consiguieron anular a Stravinski espalda. Está sin terminar, desde luego, pero prác- o a Bartók. ticamente está terminada allá por 1932, según varias cartas de las que se conservan de Schoen- Moisés y Aarón, ópera dicen que inconclu- berg1. Para entonces, la Escuela de Viena ha reco- sa, es una obra de arte superior, sin duda alguna. rrido mucho de su itinerario. A Alban Berg, naci- Pero también posee otra dimensión: es un testi- do en 1885 y once años menor que Schoenberg, monio de la vida, pasión y muerte de su autor, le quedan sólo unos tres años de vida, pero eso Arnold Schoenberg, que vivió entre 1874 y 1951, nadie puede saberlo, porque Berg no padece de y que sobrevivió a sus colegas discípulos: Berg enfermedad alguna, y además es un compositor de éxito gracias a su ópera Wozzeck. Es el único 1 Por ejemplo, en la carta a Jakob Klatzkin, 26 mayo 1933 “De de los vieneses que llega a acariciar y abrazar el la ópera Moisés y Aarón, ya ha leído usted los dos primeros ac- éxito en vida. tos; el tercero tengo la intención de acabarlo a lo sumo en 6-8 semanas, tan pronto como esté de vacaciones. El efecto que produciría no podrá ser juzgado hasta que yo pueda mostrar la Pero la Escuela de Viena empieza bastante música, de la que ya está en disposición de ser tocada la de los antes. Dos jóvenes, Alexander y Arnold, se cono- dos primeros actos”. La cita de esta carta, y las de las demás pro- vienen del volumen Cartas, seleccionadas y editadas por Erwin cen en 1896. Se les incorporan otros dos jóvenes Stein, traducción deÁngel Fernando Mayo Antoñanzas, Turner ocho años después: Anton y Alban. Junto a ellos, Música, Madrid, 1987.

 murió de una infección en la Navidad de 1935; valores como Schoenberg, que no se terminara Webern murió al terminar la guerra, a manos de Moisés y Aarón. Raras veces una institución así un soldado de ocupación estadounidense, cuan- habrá tenido la oportunidad de allegar fondos a do registraban la casa en busca de nazis: Webern alguien tan trascendente en la historia del arte estaba rodeado de ellos, y entre todos destacaba universal2. Ahora bien, esta petición no fue la su yerno, nazi austriaco típico. Él mismo parecía única, ni fue esta Fundación la única que le negó querer convencerse del ideal nazi en aquellos úl- ayuda a Schoenberg. Se conservan varias cartas timos años. A qué viles usos podemos descender, suyas pidiendo ayudas, que nunca llegan. Incluso Horacio. alguna apela a los “judíos ricos”.

¿Testimonio? Sí: de la incomprensión de Ahora bien, mirémoslo de otro modo: Moi- esta Escuela, de Schoenberg y sus discípulos, al sés y Aarón, ópera felizmente inconclusa, no se margen del éxito operístico de Wozzeck. Schoen- llegó a terminar gracias a la negativa de la Funda- berg era menos seductor como músico, y sin duda ción Guggenheim. Quién sabe si, con buen cri- como persona, que Berg. Sus obras son aristadas, terio, no consideró que esa ópera estaba en rigor de una belleza agresiva, tanto en las que tratan terminada. Y que eso que el compositor proyec- directamente de la muerte, como Erwartung, taba como tercer acto no pintaba nada bien. Así que cien años después sigue siendo una obra de que es a la lucidez de los gestores o asesores de gran originalidad, como si se atienen a las alusio- la Fundación Guggenheim que debemos hoy esta nes mistéricas y alusivas de la poética de Stefan ópera que parece inconclusa, pero que está termi- George. No es el humor el fuerte de ninguno de nada de arriba abajo. los tres vieneses, y cuando Schoenberg accede a componer una comedia, le sale esa burla sarcásti- Moisés y Aarón, ópera no redonda puesto ca que es Von heute auf morgen, de por esos mis- que inconclusa, no es la obra de un renovador mos años. Ese artista de obras exigentes y arista- consciente de serlo, sino de un espíritu conser- das no supo hacerse con las simpatías suficientes vador que no tiene más remedio que innovar e para conseguir una beca Guggenheim que le habría descargado de obligaciones laborales para 2 La petición la realizó Schoenberg en carta a Mr. Henry Allen poder terminar Moisés y Aarón. Las ayudas de ese Moe, Secretario general de la Fundación en memoria de John Simon Guggenheim (Los Angeles, 22 de enero de 1945). En tipo están destinadas a especialistas: a los espe- dicha carta se quejaba de la carga de la enseñanza, a la que no cialistas en conseguir dinero. Y no fue nunca eso puede renunciar porque le ha quedado una pensión ridícula (ha cotizado poco en Estados Unidos). Y pide ayuda para concluir la especialidad de Schoenberg, de manera que la dos obras musicales (Moisés y Aarón y La escala de Jacob) y va- obra quedó inconclusa. Hay que reprocharle a la rias teóricas. El resultado, ya lo sabemos, fue una negativa. Des- Fundación Guggenheim, desprendida con tantos de nuestra perspectiva, nos gana el estupor: ¿cómo se le pudo negar algo a Schoenberg? Pero nuestra perspectiva no debe ce- valores que en ocasiones resultaron dudosos y garnos, tan sólo sirve para ver la ceguera de aquella gente. Es lo mediáticos, que fuera mezquina con auténticos que ocurre con las cegueras: las nuestras, las verán otros.

 innovar. Es todo lo contrario de los que medrarán cuñados poco después, en 1901, cuando Arnold en su nombre años más tarde, los que eran apenas se case con Mathilde, hermana de Alexander. En niños cuando él se marchaba al exilio americano, 1897 muere Brahms, y Gustav Mahler aterriza en los que posarán de renovadores y perseguirán a la Hofoper vienesa. Mahler estrena en este tea- los rivales con anatemas. Nada de eso es Schoen- tro, en 1900, la ópera que ya componía Zemlinsky berg, que pudo mostrarse más o menos sectario cuando él llega a la capital, Es war einmal (Éra- en algún momento, pero siempre en su situación se una vez). Pero al año siguiente Mahler se casa de menoscabo, y a la defensiva. El martirio que- con la mujer que ama Alexander, la joven Alma dó para el maestro. La pose, para la vanguardia Schindler. europea de posguerra, los nacidos en 1923-1928, Antes, Zemlinsky y Schoenberg entraban más o menos, algunos de los cuales empezaron en contacto con Mahler. A partir de ese momen- negándole para, además, aprovecharse de él al to, el maestro es Mahler, el futuro es Mahler, el principio y más tarde convertirse en profetas su- centro es Mahler. No porque induzca una corte yos (como Pierre Boulez, que nunca se cayó del o un círculo, o porque enseñe a unos discípulos, caballo, bueno es él; al contrario, es Boulez quien sino por su ejemplo como músico, y algo más tar- ha apeado del caballo a algunos que cabalgaban de como creador. Y es así a pesar de que Mahler antes). Pero eso es otra historia. Baste con seña- rechaza otras obras de Zemlinsky, como el ballet lar (repetir) que el martirio es el de Schoenberg, basado en El triunfo del tiempo, de Hofmanns- que de ese martirio es testimonio Moisés y Aarón thal. El modelo permanecerá hasta 1911, año de (ópera reputada de inconclusa), y que la propia la muerte de Mahler y año de la primera desban- trama literaria y musical de la ópera lleva en sí la dada de los vieneses. La fidelidad a ese modelo carga de la pasión y muerte del maestro. será explícita en Berg, y más aún en Zemlinsky. Todo ello a pesar de la distancia que mantuvo Los comienzos no nos permiten registrar siempre Mahler, que nunca fue tan de la familia. pruebas tempranas del magisterio ni de la tras- Y, por lo demás, todo ello es compatible con esas cendencia. Veamos: 1896, Zemlinsky compone discusiones y hasta peleas entre Mahler y el joven el Cuarteto op. 4 a los veinticinco años, bajo la provocador Schoenberg que cuenta Alma en sus influencia del maestro Brahms. Este joven ya es memorias. Mahler fue mentor y apoyó a los vie- autor de una importante ópera, Sarema. Ese mis- neses. Es más, a partir de determinado momento mo año conoce a Schoenberg, tres años más jo- sufrió tal vez su influencia (¿desde la Sinfonía de ven, que se muere de tristeza con su trabajo en un cámara op. 9 de Schoenberg, que él decía no en- banco al que se vio obligado por la muerte de su tender bien acaso por ser ya viejo?). padre años antes. Será una amistad de por vida. El joven y dotado Zemlinsky enseña música a ese En 1898, Arnold se convierte al luteranis- autodidacta lleno de talento que todavía ignora mo y abandona la fe israelita de sus padres, emi- muchas cosas. Además, ambos se convertirán en grantes de Eslovaquia. En 1903, ambos amigos

  fundan la Asociación de creadores musicales de (también Mathilde se convierte) que volverá a la Viena (Vereinigung schaffender Tonkünstler in fe judía de sus ancestros askenasíes mucho más Wien). Ahora bien, para que se forme el grupo tarde, sabedor de que lo que siempre han preten- que sabemos, tenían que llegar los dos jóvenes didos los gentiles es que desaparezcas, no que te componentes del mismo. Veamos. En 1904, Ze- integres; y dos jóvenes de confesión católica, la mlinsk y Schoenberg tienen una iniciativa peda- dominante en la Viena de Francisco-José. gógica. Un día de ese año, Charly Berg, hermano de Alban, lee el siguiente anuncio en un periódi- -BEJTPOBODJBTFFNBODJQB co: “En las salas del instituto femenino de Viena La aventura estética que conduce a la sus- […] se impartirán cursos teóricos de música, del pensión de la tonalidad o emancipación de la diso- 15 de octubre al 15 de mayo, por las tardes, de nancia culmina en un ciclo de Lieder de Schoen- las 17 a las 21 horas, con el propósito de enseñar berg a partir de poemas de Stefan George, El libro a los músicos de profesión y a los aficionados se- de los jardines colgantes op. 15. Tres años después rios los cambios y nuevas posibilidades en los do- estrena Pierrot Lunaire, obra en la que el recitado minios teóricos de la música. Profesores: Arnold rítmico (Sprechsgesang, lo que será la expresión Schoenberg (armonía y contrapunto); Alexander de Moisés como personaje) es protagonista vocal, von Zemlinsky (formas y composición); Doctora al modo de un ciclo de Lieder con argumento, Elsa Bienenfeld (Historia de la música). El nú- pero sin canto, y con un envolvente tímbrico de mero de participantes será muy limitado. Inscrip- gran originalidad. El op. 15 lo compone Schoen- ciones: antes del 15 de octubre”. Charly le lleva a berg en momentos dramáticos de su vida, duran- Schoenberg a escondidas los Lieder de su herma- te el poco conocido episodio que vivieron el joven no Alban, y éste es admitido sin saberlo siquiera. pintor Richard Gerstl y el respetable matrimonio Probablemente, no se hizo demasiado de rogar. formado por Mathilde y Arnold Schoenberg. A Ese anuncio también lo lee Anton We- uno y otro lado del suicidio de Gerstl, Schoen- bern, un muchacho de veintiún años. Hace dos berg compuso estos Lieder, que se estrenaron en que está Viena, donde había nacido como podía Berlín en enero de 1910. Es la primera obra del haberlo hecho en otro lugar, puesto que su padre todo ajena a la tonalidad. Schoenberg era muy era funcionario itinerante. Viene de Carintia, de consciente de la trascendencia de lo que hacía. Y Klagenfurt, un poco al norte de Carniola (Krain), escribió para aquella ocasión: que ahora conocemos como Eslovenia. Con los George-Lieder he tratado por prime- El grupo está a punto, pero le falta tiempo ra vez de acercarme a un ideal de expresión y forma para formarse: un judío convertido al catolicismo que he tenido en la mente durante años. Hasta aho- por conveniencia, Mahler, el único que no es por ra, me faltó la fuerza y la confianza para llevarlo a completo “de la familia”; un israelita de origen efecto. Pero ahora que he dado este paso una vez y sefardita, Zemlinsky; Schoenberg, un luterano para siempre, soy consciente de haber roto totalmen-

 te cualquier restricción de una estética ya pasada; y remos, por motivos obvios, al vienés de Budapest aunque el objetivo por el que lucho me parece seguro, Theodor Herzl, creador del Sionismo. Habrá que ya siento sin embargo la resistencia que tendré que atenerse a nuestros vieneses, a las obras compues- vencer: siento que incluso el menos importante de los tas por Schoenberg y por sus discípulos justo antes temperamentos se alzará y rebelará, y sospecho que de la guerra, en esa década de 1904 a 1914. Son incluso aquellos que durante tanto tiempo creyeron los años de la victoria del total cromático sobre el en mí no querrán reconocer la naturaleza necesario diatonismo visitado demasiado a menudo por la de este desarrollo. Así parecía claro al interpretar los disonancia y por la ambigüedad tonal. Y fíjense Gurrelieder –que hace unos años carecían de ami- en los años de silencio de Schoenberg, y en la dé- gos, pero que ahora tienen bastantes-, que yo me veía cada posterior a la guerra, la que va, por ejemplo, forzado a ir en aquella otra dirección no debido a de 1920 a 1930. Son décadas separadas por una que mi invención o mi técnica fueran inadecuadas, guerra, que no es una guerra cualquiera, con sus ni tampoco porque estuviera mal informado sobre muertos, sus derrotas, su armisticio y su borrón y las demás cosas que demanda la estética vigente, cuenta nueva. No, lo que ha sucedido en la Euro- sino porque obedezco a una compulsión interna que pa central de esos años, y especialísimamente en es más fuerte que mi educación: que obedezco al Viena, es una auténtica revolución. Revolución es proceso formativo que, al ser natural en mí, es más aquello que lo trastorna todo, un terremoto, un fuerte que mi educación artística. caos provisional (este concepto es de Stravinski) que los contemporáneos viven como invivible y Pierrot tendrá mejor acogida que el op. 15, y que lo pone todo patas arriba. Es el seísmo que desde antes despertará más expectación. Schoen- obligará a crear un mundo nuevo, puesto que el berg escribió mucho, para afirmación, para de- anterior yace sepultado. La revolución no prepa- fensa, para ataque en ocasiones, para hacerse pre- rada, no deliberada, la que afecta a la Europa que guntas, para dejar constancia de la gran heren- sale de la guerra de 1914-1918 es consecuencia de cia occidental (su Tratado de armonía). Valga este la catástrofe de un sistema y su símbolo mayor, la fragmento, entre otros, para comprenderle mejor. derrota y el armisticio de noviembre de 1918. No Pero no hay que perder de vista su corresponden- sólo se ha perdido una guerra, sino que un estado cia, donde prosigue la defensa y afirmación de antiguo, venerable y plurinacional ha volado por lo que estaba haciendo, porque los ataques eran los aires. La gran Austria-Hungría se ha converti- continuos y a menudo feroces. do, en virtud de los tratados de paz, en multitud No podemos detenernos una vez más ante de pequeños estados nación que estrenan ufanos aquella Viena tan asombrosa, en la que vivían unas independencias que está condenadas a per- Freud, Klimt, Schnitzler, Hofmannsthal, Zweig, derse en cuanto un poderoso vecino las codicie. Loos, Altenberg, los jóvenes Wittgenstein y De momento, flamantes y eufóricas, viven días de Kokoschka… uf, y un buen montón de persona- orgullo nacionalista que poco antes no hubieran lidades importantes más, entre las que destaca- podido soñar. No todas, claro. La independencia

 húngara es un malísimo negocio, porque el Trata- sonancia, esto es, la atonalidad o suspensión de la do de Trianon le ha arrebatado casi la mitad del tonalidad); después de la guerra, porque a aque- territorio nacional. En fin, junto a la gran carni- lla falta de aceptación se une la destrucción de cería humana de esos cuatro años y pico de gue- la unidad política (más bien, continuidad y con- rra, se ha cometido ese crimen que traerá graves tigüidad) de Austria-Hungría; la acumulación de consecuencias: se ha desmantelado el Imperio miserias económicas posbélicas, con todo tipo de Austro-Húngaro.¿Se dio cuenta alguien de que carencias; y la inflación brutal, gemela de la ale- desmembrar Austria-Hungría era tanto como mana. Esa intimidad, ese darse ánimos entre los bendecir el asesinato terrorista de Sarajevo? So- tres es algo necesario para sacar adelante la obra bre todo, porque después de aquella espantosa de cada uno de ellos, aunque el maestro viva en contienda, y al tiempo que se deshacía el Imperio Berlín y Webern y Berg permanezcan en Viena. austriaco y se impedía la unificación de Alemania Se quejaba Schorske de que no le era posi- y la pequeña Austria (contra el supuesto principio ble trazar una historia que abarcara diversas disci- de las nacionalidades), se unían los eslavos del sur plinas, porque el espacialismo se había encargado en un reino llamado Yugoslavia, que era heredero de separarlo todo en compartimentos no comuni- de las pretensiones paneslavistas serbias. Los Bal- cados entre sí. Pero hasta ese momento podía es- canes se unían y la Europa central se balcanizaba. tudiarse la creación artística a la luz de los acon- Se había roto definitivamente el equilibrio euro- tecimientos históricos. Mientras, los especialistas peo mejor o peor salvaguardado desde la Paz de descomponían en conceptos las creaciones de los Westfalia. Cuando surja una potencia agresiva y artistas. Lo malo es cuando los artistas empezaron militarizada como el III Reich, ahora sin el muro a crear a partir de esos conceptos. El arte llegó a de contención de la monarquía de los Habsbur- configurarse como un universo aparte en cuanto go, esas pequeñas naciones caerán, una detrás de a códigos y alcance. Tal vez por ello muchos artis- otra. No fue posible lo que tanto ellas como otras tas decidieron compensarlo con su compromiso naciones hubiera hubieran necesitado, la Confe- político o social como ciudadanos: los italianos deración Danubiana que el Imperio de Francisco- (Nono, Maderna, Berio) eran cercanos al Partido José había sido incapaz de propiciar. Comunista de Italia.

El odio se incuba en Europa Central en Con Schoenberg y su escuela todavía es po- esos años, mientras Schoenberg y sus discípulos sible (o inevitable) un acercamiento así, tenien- sobreviven con la música. Los tres se reúnen, se do en cuenta lo que estaba sucediendo entonces, dan ánimos, ponderan las obras de uno y otro, aunque sólo fuera porque Schoenberg se alejó forman una capilla al margen de las vigencias y de Viena en 1911 por el acoso del antisemitismo del poder cultural, y en momentos difíciles: antes oficial y ciudadano (el muy católico partido an- de la guerra porque su obra no es aceptada (son tisemita de los social-cristianos); o porque tuvo los tiempos de la primera emancipación de la di- que exiliarse al subir los nazis al poder en enero

 de 1933, en Alemania. Los biógrafos nos tenían dos, por otra. Pero el conflicto se da, sobre todo, acostumbrados, sin embargo, a trazar apenas una en el interior del coro-pueblo, del pueblo elegido. “vida de santo” en la que la gente se reincorpo- El conflicto consiste en que Dios, puesto que es raba al trabajo después de aquellos cuatro años invisible, inefable, y desde luego único, eterno, de guerra, una pausa lamentable con muchos omnipresente, no puede siquiera sugerirse con muertos, pero nada se nos dice de cómo afectó palabras y mucho menos con imágenes. No es la aquello a quienes veían que su país se desmoro- alegoría de la caverna, aunque puedan parecer- naba, qué tipo de crisis, de impacto les produjo se. El sabio puede salir de la caverna y elevarse al aquello que surgió de los calamitosos tratados de mundo de las ideas, porque ama la sabiduría que Saint Germain (Austria), Versalles (Alemania) hay en ellas. Pero cómo amar al Dios inefable e y Trianon (Hungría). Sobre todo si recordamos invisible. que Schoenberg, al inventar su sistema dode- No nos dejemos engañar por el conflicto cafónico quiso creer que aquello le daría al área aparente entre Moisés y Aarón. Estamos demasia- germánica una primacía de cien años. Es decir, do acostumbrados a los buenos y los malos. Inclu- creía entonces que él era austriaco alemán, de so en dramas comprometidos. Nos gusta ver por origen judío, pero integrado. Todavía lo creía, a todas partes algo tan claro como Un enemigo del pesar del maltrato a los judíos, a pesar del partido pueblo, de Ibsen, donde un buen ciudadano tiene social-cristiano, a pesar de los pesares. ¿Qué sin- en frente a todas las fuerzas vivas, un tema muy tió Schoenberg cuando se despedazó el territorio del dramaturgo noruego. Podríamos decir que esta de los Habsburgo en múltiples naciones? ¿Qué pieza fue transformada en el western sintió ante la proclamación de la República de la que llevaba dentro cuan- Pequeña Austria? do se rodó High {$V¸MFTFMWFSEBEFSPDPOnJDUP  Noon,

El conflicto aparente es entre Moisés y Aarón. El conflicto real es entre Dios, por una parte, y ellos

 Solo ante el peligro. Zinemann lo hizo muy bien: sus antepasados (la llegada de los nazis al poder no quedan huellas de Ibsen, pero la idea es ésa. en Alemania tal vez aceleró la conversión, pero Aunque, bien mirado, los gringos han repetido la la cosa venía de mucho antes) hasta la conver- fórmula. Hasta que llegaron los dramas teatrales sión formal en el verano de 1933, en una sinago- con gente a la que acusar. O en plan “vida de hé- ga parisiense, ya en el exilio. Schoenberg había roe”. Dejémoslo aquí. compuesto ya obras netamente judías, y algunas las había tenido que interrumpir como la propia Moisés y Aarón no es una respuesta o una Moisés y Aarón. Una de esas obras es La escala de secuencia de respuestas. Es más bien una pregun- Jacob, interrumpida unos diez años antes. Él mis- ta. Una pregunta compleja y muy bien formulada. mo hizo notar en una carta a Berg que se conserva Por eso el malo no es el demagogo Aarón. Ni el que uno de los Coros a capella op. 27 es testimo- bueno es Aarón convertido en dirigente popular. nio de su retorno a la religión judía. Por eso el malo no es el rígido y antipopular Moi- sés. Que no es un dirigente ejemplar e infalible. No vamos a desarrollar el carácter plena- Ni Moisés es el artista sublime y genial cuya obra mente judío de Moisés y Aarón, ópera a la que el bueno de Aarón se dedica a divulgar y, de paso, apenas se le nota que sea inconclusa. Lo han he- a desvirtuar. cho plumas destacadas. Digamos que es la única religión que ha conseguido crear una ópera confe- Con su drama El camino bíblico (en la me- sional en nuestro tiempo sin que por ello carezca dida en que lo conocemos de referencias) y con de validez universal, y sin caer en las parcialidades esta ópera, Schoenberg se hace la gran pregun- y sectarismos de las otras religiones del libro, ni ta. Pero no se responde. Hasta el punto de que mucho menos en el abismo de los fervores de las ese final en que ambos discuten por última vez, distintas confesionalidades desgajadas del movi- y Aarón muere no sé sabe bajo qué peso o golpe, miento de la Reforma. Habría que investigar, ya no lo compuso Schoenberg nunca; nunca lo puso lo dijimos, el contenido de El camino bíblico, dra- en música. De haberlo hecho, quién sabe, ten- ma anterior a Moisés y Aarón y claro antecedente dríamos tal vez una obra redonda. Esta ópera no suyo, hasta el punto de que la ópera no existiría es redonda. Es una obra agresiva, compleja, con- sin esa pieza teatral. fesional, pero tampoco es una obra abierta en el sentido que profetizaron Umberto Eco o Roland Es una tentación la de considerar que Barthes. Es una pregunta, la pregunta que se hace el personaje de Moisés es trasunto, réplica, de el pueblo judío. Y aquí la plantea alguien que na- Schoenberg. Schoenberg, el incomprendido, tal ció en el seno de una familia judía en la que el como se ve a sí mismo en una ópera breve y con padre era un ilustrado librepensador. Schoenberg poco canto, Die glückliche Hand (La mano feliz), fue protestante durante más de tres décadas (no que compuso allá por los años inmediatamen- católico, como había que ser en la Austria de los te anteriores a la posguerra y justo después del Habsburgo) y poco a poco se deslizó hacia la fe de suicidio de Richard Gerstl, el joven pintor de la

 generación de Egon Schiele que enseñó a pintar cial que acaso defiende sus privilegios, o que, por a Arnold y que fue demasiado amigo no sólo de el contrario, tal vez se rebela contra una situación éste, sino también de Mathilde. En La mano feliz intolerable de sujeción. La escuela rusa descubrió al tallador de diamantes y orfebre de joyas lo da- esto desde el principio mismo en que puede ha- ban de lado tanto los obreros como las damas. Su blarse de “escuela nacional”: Glinka convierte al reino no parecía de este mundo. Tampoco el de coro en personaje principal de la ópera inaugural Moisés. Es decir, que una de las posibles interpre- rusa, La vida por el zar. El coro, en efecto, es aquí taciones de esta ópera es que Moisés es un artista protagonista, junto con Susasin, Antonida, Vania cuya obra no puede ser comprendida por sus con- y Bogdan, en tanto que pueblo, mas también se temporáneos. Francamente, se trata de una inter- convierte en enemigo o en aristocracia. Con Borís pretación algo llevada por los pelos. O demasiado Godunov, de Musorgski, se alcanza la gran obra fácil e inmediata, si no reductora. Lo contrario es maestra de esta escuela y ese uso del coro como más cierto: la imposibilidad de contar lo propio le personaje con carácter protagonista. hace a Schoenberg comprender lo difícil que es Esa tradición la adapta Schoenberg de mane- hacer comprender el mensaje divino. Las gentes ra muy natural desde la perspectiva del canto judío son libres, y su libre albedrío podría hacerles acer- en comunidad. El canto, mas también la oración, carse a la palabra de Dios. Pero ese libre albedrío porque para los judíos la plegaria es algo que se rea- hace que Dios mismo se limite: no va a imponer- liza con otros, no en el aislamiento, en el simulacro les el Verbo, tan sólo les concede la posibilidad de la relación directa con Dios. Son importantes de acercarse o unirse a él. No es que Schoenberg las obras corales de Schoenberg antes y después de se compare con Dios, es que comprende lo difí- la ópera Moisés y Aarón, y oírlas y estudiarlas pue- cil que debe de ser explicar la palabra del Único, de arrojar buena luz sobre esta obra trascendente. Eterno, Omnipresente, Invisible e Irrepresen- Pero la culminación está precisamente en esta ópe- table teniendo en cuenta que la suya propia, la ra, con un coro complejo que es siempre el mismo de la victoria inevitable del total cromático (con personaje, el pueblo judío (excepto en el momento la que hay que convivir en adelante, piensa él), en que una pequeña parte del coro es la zarza ar- es algo insignificante en comparación, y levanta diente, con lo cual ya no es pueblo judío, sino Dios, protestas y, sobre todo, lleva a la incomprensión y el Dios que elige a los judíos como pueblo y elige el desdén generales. a Moisés como profeta suyo). Ese coro-pueblo se $PSPZQVFCMP manifiesta de manera dramática desde el principio mismo de su aparición, en el cuadro tercero del Como es sabido, en la historia de la ópe- primer acto, que le corresponde casi totalmente: ra hay una amplia tradición de protagonismo del el canto es el del coro y el de cuatro solistas que coro en la acción y en las situaciones dramáticas: sobresalen de la masa coral y que identifican acti- el coro es el pueblo, el coro es tal o cual grupo so- tudes distintas ante el mensaje de Dios que traen

 Moisés y Aarón (la muchacha, el hombre joven, el Mientras platican Aarón y el pueblo (con otro hombre, el sacerdote -der Priester). los otros cuatros solistas ya indicados), mientras Aarón se las arregla como mejor puede frente al Moisés encuentra a Aarón en la escena se- natural escepticismo de aquella masa popular, gunda del acto I, pero en la tercera, la del coro- Moisés calla. Tan sólo “salta” con una frase entre pueblo, ellos dos son personajes ausentes; para ser dos “milagros”, el segundo y el tercero. Cuando el más exactos, personajes esperados, personajes a Sacerdote, opuesto al proyecto, exclama “Insen- los que se hace referencia porque van a llegar pero satos” (Wahnsinnige) y pregunta “¿Con qué os va no están ahí, y la espera es elemento esencial de a alimentar el desierto?”, Moisés exclama: “En el la tensión dramática. Aunque, en rigor, estamos desierto, la pureza del pensamiento será lo que os en este caso ante una de las “ilusiones” de la obra: alimente, lo que os hará resistir, avanzar…” Des- la tensión aparente es ante la llegada de Moisés de la comodidad de nuestros asientos y de dos y Aarón, pero la tensión auténtica es la relación o tres milenios de herencia del Libro, podemos con Dios, el conflicto con Dios, la aceptación de desdeñar la prudencia del Sacerdote, pero es pre- Dios: “¿es un Dios fuerte el nuevo Dios?, ¿exigirá ciso reconocer que las previsiones de intendencia sacrificios?, ¿nos ayudará frente al Faraón?, ¿será de Moisés no son muy prometedoras. Es precisa un Dios amable? ¡Atención a los impostores!…” la fe. Sólo que se trata de la fe en un Dios, ya lo Si la escena tercera del primer acto es un des- hemos visto, Invisible e Irrepresentable, inefable, pliegue de cantos corales, y podría decirse que con el inconcebible… apoyo de cuatro solistas, la escena cuarta es la gran Sobre el silencio (y el estupor) de Moisés culminación de la línea del coro. Se debe esto, so- tiene lugar la secuencia de seducción del pueblo, bre todo, a la peripecia de enfrentamientos del coro del esfuerzo de Aarón para acercar a éste el mensa- (dividido en grupos no siempre por tesituras) con je imposible del que Moisés es portador, y ese pue- los protagonistas individuales, con el mensaje que blo, en rigor, tiene todo el derecho a no creer que traen: sobre todo con Aarón, porque en esta escena sea elegido, a no desear ser elegido, y sobre todo es cuando Moisés calla, abrumado por la dificultad a no entender qué se le propone, qué se le quiere de hacer llegar el mensaje, algo que preveía, desde otorgar, qué se le pide, qué tiene que hacer. luego, pero que ahora se hace patente de manera para él angustiosa. Y Moisés calla no sólo por la Es un paso trascendental: desde la concep- oposición del pueblo, sino también por los propios ción politeísta a la monoteísta, de la imagen a la milagros o prestidigitaciones que Aarón lleva a cabo idea con proscripción de imágenes, de los dioses para seducir al pueblo y vencer su incredulidad o que gobiernan una parte, un pueblo, que si acaso escepticismo: primero, el cayado se convierte en ser- son dioses “especialistas”, al Dios que es todo y piente; segundo, la mano enferma de Moisés sana del que todo viene. Cómo no va a encontrar resis- de inmediato; tercero, brota el agua del Nilo, que es tencias, incomprensión. Históricamente, faltaría agua y que es sangre del pueblo judío. un adecuado nivel de conciencia posible.

 {2V±IBDFNPTDPOFMUFSDFSBDUP Brecht, una ópera que pudimos ver en la Staatsoper unter den Linden en 1982, nunca grabada en disco ¿Es Moisés y Aarón una ópera inconclusa? y mucho menos en soporte audiovisual. Pero, aten- Sí. Y sin embargo… ción, la última escena de Baal era un diálogo sin Friedrich Cerha compuso una espléndida música entre dos leñadores. ¿Sugería así Cerha que ópera, Baal, basada en el primer drama de Bertolt Moisés y Aarón era una obra concluida, que podía

 terminar precisamente con un diálogo, si bien ten- la serie es si acaso garantía de unidad en última so y al final trágico (Aarón muere de repente, pero instancia, porque en instancias más inmediatas la no sabemos cómo, se diría que abrumado, quién unidad la dan la trama dramática, las tramas tím- sabe si por la “culpa” o el “fracaso”)? bricas, las tramas y densidades contrapuntísticas.

Moisés y Aarón, obra que algunos consi- La secuencia habitual en una pieza dramá- deran inconclusa, es plenamente serial. No es tica es el de conflicto, crisis y catástrofe. El con- cuestión de ponerse a señalar ahora la serie y sus flicto es esencial en esta obra, y ya lo hemos pon- transformaciones. Sí, desde luego, esta ópera po- derado: es un conflicto a varias bandas y no afecta see una serie básica de la que se deducen nume- de manera esencial a los dos personajes titulares; rosos episodios temáticos por la propia expresión no es un conflicto entre Moisés y Aarón. La crisis total o parcial de la serie, o bien por su inversión, primera es la que hemos visto en el cuadro cuar- retrogradación y retrogradaciones concretas de to, el más amplio del primer acto. La segunda tal punto de la inversión, etc. Todo esto es no crisis es la que lleva a la exaltación del becerro sólo gramática, sin duda es también música, pero de oro, acto segundo. Aparentemente, el regreso es mejor renunciar a ese tipo de pesquisas (cuyo de Moisés es la Némesis para la Hybris pagani- éxito no está garantizado ni siquiera para los mu- zante, el reequilibrio tras la concesión de Aarón. sicólogos más duchos en la observación de piezas En cualquier caso: ¿podría Aarón haber hecho cinegéticas en forma de motivos y temas). La se- algo muy distinto, esencialmente diferente para rie no es dramaturgia; sí lo son las líneas vocales consuelo del pueblo? Al final del acto segundo, y el color instrumental, entre otras cosas. Diga- lo que vemos es una nueva crisis, no una solu- mos tan sólo que esa serie básica no es la base de ción, un apunte de desenlace, ni una catástrofe. esta ópera, por mucho que lo hayan oído ustedes Y si lo que importa en esta obra es la secuencia, escrito o lo se lo hayan leído en voz en alta. La trayectoria o dibujo del conflicto en sus diversas serie no es la serie, sino lo que se hace con ella: manifestaciones, está bien que la obra concluya descomposición de la línea y sus variantes, tim- ahí, en ese falso “regreso al orden”, que parece bre, movimiento, dinámica, masas, tramas… Tal que podría encarrillar la misión de Moisés. Está vez no haya que buscar base alguna en una obra bien que ahí concluya la ópera. Pero existe el acto que se sustenta, se diría que en el aire, gracias III, sin música, y ahí sí hay enfrentamiento en- a una textura muy compleja y muy densa, una tre Moisés y Aarón. ¿Aporta este enfrentamiento trama en la que las urdimbres contrapuntísticas o algo importante al desarrollo del conflicto general las simples acumulaciones vocales de varias líneas de la obra o, por el contrario, desvía y resume el de coro y solistas, más los respectivos acompaña- mismo en una victoria de uno de los dos conten- mientos instrumentales (casi siempre limitados), dientes? Ahora sí parece que el conflicto era entre proponen un auténtico mundo sonoro que circu- ellos, y no el conflicto con el pueblo y dentro del la como un planeta. La serie básica no es base, pueblo, el conflicto propiciado con Dios, de ma-

 nera que ese conflicto es también con Dios. ¿Hay (acto I, escena IV), a encontrarnos en el desierto que incluir el acto III en una escenificación de mismo (acto II). Es más, Moisés se retira cuando esta ópera, o hay que dejarlo fuera? todavía no se han marchado al desierto. Pero las diferencias son muchas más, la libertad que se ha No sabemos lo que habría hecho Schoen- tomado Schoenberg con el texto bíblico es de de- berg con este acto. Schoenberg escribía su libreto, talle. Ahora bien, el espíritu es especialmente fiel pero lo modificaba según componía, y la música al mensaje bíblico, lo completa, lo complemen- era el drama3; no es el libreto el drama, sino las ta, lo trae a nuestro tiempo. El pueblo judío es el líneas vocales, tramas contrapuntísticas, tejidos pueblo elegido, y ese pueblo no quería ser elegi- orquestales y vocales que salen a partir de su com- posición. Es más: ni siquiera podemos estudiar do, tal vez a sabiendas de lo peligroso que es ser Moisés y Aarón con la lectura del libreto; esto es, elegido. Moisés no quiere ser profeta, pero tiene si quisiéramos prescindir de lo musical y atener- que serlo, porque alguien tiene que serlo. nos a lo dramático, no comprenderíamos el fondo Tal vez merezca la pena recordar que otro (no digamos ya la forma) de esta obra, porque lo vienés, Sigmund Freud, en pleno exilio al final de dramático se da a través de lo musical, de lo líri- su larga y fecunda vida, concibió otro Moisés muy co, empezando por la incomprensión que indu- distinto al de Schoenberg y al de las Escrituras, ciría la lectura al no tener en cuenta cómo canta ese Moisés que podía ser egipcio y del que tratan Aarón y cómo “recita” Moisés. En consecuencia, los tres ensayos de la última obra amplia del in- ese tercer acto puede muy bien ser sacrificado en ventor del sicoanálisis, Moisés y la religión mono- una escenificación, y así se ha hecho a menudo, teísta. Esa obra que muchos judíos le pidieron a como en el montaje de la ópera de Holanda (Pe- Freud que no publicara. ter Stein, Pierre Boulez, con Pittman-Jennings y Merritt), en la Staatsoper de Viena (Reto Nickler, 4FDVFODJBEFMPTEPTBDUPT Daniele Gatti, con Grundheber y Moser) o en la Ruhrtriennale (Willy Decker, Andreas Boder, con Después de todo lo adelantado, quizá po- Dale Duesing y Andreas Conrad), por referirnos damos aún plantear el siguiente recorte o esque- a importantes propuestas teatrales que están dis- ma de esta ópera. ponibles en audio o en visual. Acto primero No merece la pena ponerse ahora a ver las Escena 1. Moisés y la zarza ardiente: la ac- considerables diferencias entre el planteamiento ción arranca con la misión, la profecía, el pueblo dramático de Schoenberg y la fuente bíblica4. Ni tampoco la inspiración en Strindberg. Advirta- mos algo muy importante para la acción: no hay 3 Carta a Alban Berg, agosto de 1931: “… el texto llega a ser defi- nitivo sólo durante la composición, y a veces incluso después”. tira y afloja ni lucha con Faraón. No hay plagas de 4 En una carta de marzo de 1933 a Walter Eidlitz: “sólo raramen- Egipto. Pasamos de plantear la marcha al desierto te me atengo punto por punto a la Biblia”.

 elegido. La zarza la canta el coro, en pequeña for- prender y de anticipar. Esos cuatro solistas son: mación. Las voces se dividen en dos grupos: las la muchacha, cuya fe radica en una ingenua sen- voces que cantan y las voces en Sprechsgesang. El sualidad llena de vida; el joven, lleno de fe y con- Sprechsgesang es la línea vocal de Moisés (baríto- fianza, que será aplastado por los efraimitas en no) a lo largo de toda la ópera; si acaso, con una el acto siguiente; el hombre, que quiere creer; el pequeña y única excepción en la escena siguien- sacerdote (der Priester), que opone la sensatez de te. Podría decirse que la voz de Dios, a través de lo ya conocido frente a lo arriesgado de la nueva la zarza ardiente, canta como Aarón y recita como propuesta, y que acaso también defiende su pro- Moisés. Dios es ambos, lo cual no quiere decir, en pio status. No acusemos a la muchacha por su absoluto, que ambos sean Dios. entusiasmo, no es sólo sexualidad despierta. No acusemos al Sacerdote por ignorar lo que ni él ni Escena 2. Moisés y Aarón se encuentran: su pueblo pueden saber todavía, y que nosotros se asocian, se ponen de acuerdo, aunque ya se sabemos de sobra, al menos mientras asistimos sugieren las dos posturas inconciliables, pero el objetivo es común: anunciar al pueblo judío que a la representación o la audición de esta obra. es el pueblo elegido y anunciarle su Dios. Moi- Recordemos que en el Génesis hay un personaje sés continúa expresándose mediante el Sprechs- llamado Satán, nombre que todavía no hay que gesang, mientras que la línea de Aarón es la de un leer con las resonancias posteriores (el demonio tenor lírico, a veces con excursiones dramáticas, a es un invento reciente, como sabemos). Senci- menudo con procedimientos que evocan lo bel- llamente, Satán se dedica a defender lo opuesto cantista (también Lulu lo evoca; o más bien lo a aquello que se plantea, a la manera de un fiscal convoca como un medio básico de su expresión, o un abogado “de la otra parte”. Si condenamos de su gestus). El contraste entre ambas líneas vo- al Sacerdote tendremos nuestro “malo”, y de cales es muy agudo y marca toda la obra, y no sólo paso habremos definido a los “buenos”, que son cuando los dos personajes cantan juntos o uno Moisés y Aarón, y correremos el riesgo de tener frente al otro (hay momentos muy importantes que elegir un bueno y un malo en esta pareja de de la ópera en que están separados, porque Moi- hermanos profetas. sés calla o porque Moisés está ausente). Una vi- 4. El cuadro cuarto narra la llegada y pri- sión superficial llevaría a la trampa en la que se ha mer gran enfrentamiento (primera crisis de la caído a veces ante esta ópera: Aarón, con su línea acción) entre el Logos divino y el pueblo. Ya seductora y a veces eunucoide, es la corrupción hemos visto antes lo esencial de este cuadro. del mensaje de Moisés. Ya vimos que hay otras Añadamos que aquí Aarón se convierte clara- interpretaciones igual de simplificadoras. mente en líder político gracias sobre todo a su 3. El coro, solo. Con cuatro solistas que, “tercer prodigio”, la visión del agua del Nilo en rigor, apoyan la peripecia de ese coro que se y de la sangre del pueblo judío. Es entonces cuestiona, se pregunta, reacciona, trata de com- cuando el coro entona el ensueño de la utopía

 una vez que acepta, siquiera de momento, ser Dios es Moisés, no Aarón. Moisés, el profeta el pueblo elegido: “Seremos libres de la escla- que se ha quedado virtualmente mudo en este vitud y de sus males. Así nos lo promete él: nos cuadro. Aarón, el intérprete, que nunca se con- llevará hacia la tierra en la que brotan la leche sidera creador ni profeta y que, en rigor, recibe y la miel”. El tercer prodigio es justo posterior la misión de ser quien no es. a la declaración escéptica del Priester: “tu bas- Segundo acto tón nos somete a nosotros”, dice burlón, “pero ¿acaso puede con Faraón?” Ahora bien, al con- Antes del comienzo propiamente dicho del cluir la secuencia, el que se retira a hablar con acto II, hay un Zwischenspiel, un intermedio coral:

 una parte del coro, a telón bajado, invoca la ausen- sa, en la que se ha identificado una secuencia en cia de Moisés, y al tiempo que sirve de transición rondó, Aarón se ausenta y se supone que, fuera entre los actos, nos sitúa en la crisis con la que se de escena, da forma a la imagen que reclama el abre el segundo. De nuevo, como al principio, con pueblo (aunque no hay indicación de mutis de la zarza ardiente, las voces cantan y recitan. Un coro Aarón, éste es necesario para motivar la escena a seis voces y un acompañamiento poco más que de tercera: “Dieses Bild bezeugt…”). cámara (violas, cellos, flautas, fagotes, trompas). Todo esto ha sido como un logos, una in- La acción del acto segundo se abre con la troducción al estallido dionisíaco de la llamada queja por la ausencia de Moisés (que, a lo largo “Danza del becerro de oro”, que es toda una sin- de casi todo el acto, hasta su regreso, será un au- fonía con voces (coro y solistas, sin Aarón) que téntico personaje ausente, tanto si se le invoca Hermann Scherchen estrenó como pieza de con- como si se le niega por la acción pagana del culto cierto todavía en vida de Schoenberg. al becerro de oro) y por la alarma ante el comien- La Danza5 es una amplia secuencia debi- zo de las luchas tribales (ah, cuánto falta para el Cisma de las diez tribus, y sin embargo ya las di- da a un compositor que, no lo olvidemos, es tan seña Schoenberg ahí, y sin duda lo hace a partir vienés como Freud, que venía de lo que hoy es de Éxodo y Números). El Priester continúa en su Chequia, mientras Schoenberg tenía las raíces cometido de oposición, y la primera tanda de se- paternas en Eslovaquia. No hará falta insistir: ducciones de Aarón no es suficiente. esto resulta más o menos freudiano. Baste con señalar el canto homófono de las cuatro donce- De repente, todos resultan desbordados llas dispuestas al sacrificio: ridículo disfrazado de por el motín del pueblo, que irrumpe en trom- solemnidad, instinto de muerte escondido tras la ba y arremete contra la autoridad de los ancianos exaltación de la vida y la fertilidad (como será a (”¿Dónde está Moisés?”). Aarón trata de seducir continuación). a la turba, pero ni él mismo cree por completo, él mismo duda (“Pueblo de Israel…”). El pueblo 5 Carta a Anton Webern, 12 septiembre 1931: “Así, he tenido sospecha un mal destino de su dirigente (“¡Su mucho trabajo con la cabal puesta a punto de la escena de la Dios lo mató!”) y esto da lugar a un tumulto que ‘Danza del becerro de oro’. Querría dejarles lo menos posible a los nuevos soberanos del arte teatral, a los directores de escena, es una densa trama en cuanto a líneas y colores, y así también he pensado la coreografía en la medida de lo que con una métrica plagada de irregularidades (como me es posible. Pues todo esto está hoy muy descuidado, y el au- toritarismo de estos ‘ayudantes’ y su falta de conciencia llegan a de costumbre en esta obra). ser superados sólo por su falta de cultura y su impotencia. (…) Sabes que no me interesa mucho la danza. Su expresividad se Así que Aarón cede por fin: les pide que sitúa en general a un nivel no superior al de la más primitiva ellos traigan la materia y que él le dará forma co- música de programa; y su ‘belleza’ me es, en su mecánica petri- ficada, odiosa. Así, hasta ahora he conseguido idear unos movi- tidiana, visible en el oro. Exclamación: “Jubel!” mientos que al menos pertenecen a otro dominio expresivo que Mientras el coro se exalta en una sucesión den- las cabriolas del ‘ballet’ al uso”.

 La Danza del becerro de oro la divide el compositor y dramaturgo en cinco partes:

1. El becerro de oro y el altar. Aarón pre- senta la imagen y tiene lugar una marcha, esto es, una procesión, nada solemne, y menos aún heroi- ca: paródica, con un humor sarcástico sugerido, un primitivismo ajeno por completo al modelo “Sacre du printemps” en tempo, en tímbrica, en métrica; y tras la marcha, una danza de carácter exótico, vagamente orientalizante, y entonces lle- gan ofrendas y se preparan los sacrificios.

2. La danza de los matarifes: milagro de la mujer tullida, exaltación de los mendigos, inmo- lación de los ancianos, exaltación del Efraimita –que proclama una ilusoria libertad que sólo se afirma con el asesinato del hombre joven que se opone a la regresión que supone el culto al be- cerro: es una secuencia rica en líneas opuestas, métricas irregulares e implacables, colores ins- trumentales que empastan con las masas corales parciales.

3. Orgía de embriaguez y baile. En lo vocal, se limita al, por lo demás amplio coro de los seten- ta ancianos, “Selig ist das Volk”, cuya regularidad queda envuelta por una trama instrumental en la que destacan los colores de las maderas, como contraste ‘ligero’ frente a la gravedad de la línea.

4. Orgía de destrucción y suicidio: in- molación de las doncellas desnudas, que son la muchacha del acto primero y otras tres jóvenes, que entonan un canto homófono arropado por un conjunto limitado, pero ahora la ligereza de las maderas se une a estas cuatro voces en una

 secuencia concertante cuya aparente gravedad ri- amplio análisis. Son dos partes. La primera es el tual es en rigor un retrato de muerte risible. enfrentamiento de ambos a solas, en el que el ten- so diálogo marca la fórmula de acompañamiento 5. Orgía erótica, que Schoenberg no retrata y secuencia, sin especial intento formal, puesto con violencias, sino que hace culminar en una re- que es el enfrentamiento el que dicta la tímbri- miniscencia de aquella danza orientalizante, para ca, el tempo y las dinámicas que configuran este concluir en un sencillo vals: la orgía conduce el nuevo contraste entre canto sinuoso de tenor y discurso sonoro de la sinfonía a la culminación, Sprechsgesang de barítono. La marcha triunfal con evocaciones de temas anteriores de la mis- del coro-pueblo hacia la tierra prometida, bajo la ma, para disminuir y detenerse en un momento columna de fuego, se entrevera con la coda de la dado hasta que se anuncia que Moisés regresa de discusión entre ambos, y esta es la segunda parte la montaña. de la escena. Merecería análisis porque es crisis culminante o última crisis, y al mismo tiempo Apasionante discusión entre Moisés y desenlace, catástrofe. ¿Hay más catástrofe que la Aarón. Aarón podría decirle a su hermano profeta desolada declaración final de Moisés?: “O Wort, (y esto subyace en el texto): te fuiste a la monta- du Wort, das mir fehlt!” Sí, a Moisés le falta la ña a hablar con Dios y a mí me dejaste solo con palabra, y resulta que a Aarón le sobran palabras toda esta gente, qué podría hacer. Aarón, al final, inadecuadas. ¿Hay mejor desenlace? Después de es el que predica “el arte de lo posible”: que haya esto, orquestar el tercer acto habría supuesto ma- mandamientos, incluso duros y difíciles, pero no tizar tanto lo que estaba ya compuesto que hu- imposibles. Este diálogo merecería por sí solo un biera supuesto una rectificación acaso radical.

      

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Director musical: Andriy Yurkevych Director del coro: Andrés Máspero

Elisabetta: Edita Gruverova El duque de Nottingham: Vladimir Stoyanov Sara: Sonia Ganassi Roberto Devereux: José Bros Lord Guglielmo Cecil: Mikeldi Atxalandabaso Gualterio: Simon Orfila

Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real (Coro Intermezzo y Orquesta Sinfónica de Madrid)

Marzo: 3, 7 20:00 horas / domingos, 18:00 horas

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La acción ocurre en Londres, a finales del El duque de Nottingham, el marido de Sara, siglo XVI. estrecha entre sus brazos a su querido amigo Ro- berto recién llegado de Irlanda. Roberto acoge las "DUP* muestras sinceras de simpatía con bastante reticen- cia pues es Sara la mujer de la que está enamorado. En el palacio de Westminster las damas Nottingham le confiesa su preocupación por la con- de honor de la soberana inglesa observan que ducta de su esposa que cada día parece perder más Sara, duquesa de Nottingham y favorita de la la salud, agobiada por una profunda melancolía. reina Elisabetta, está bañada en lágrimas. Ella les asegura que no es una cuestión personal; el Llamado por el Parlamento, Nottingham se llanto se lo ha producido la lectura de la historia compromete a defender la inocencia de Roberto de la bella Rosamunda. Pero para sí misma se ante los cargos de traición. dice que hay algo más que esa emoción produ- En secreto Roberto visita a Sara. Le repro- cida por el libro. cha haberse casado con Nottingham sabiendo Llega la reina y accede a recibir a Roberto que él la amaba. Sara se defiende. En su ausen- el conde de Essex pese a la acusación de traición cia, muerto su padre, la reina la presionó para que que sobre él pesa. De hecho, lo que más inquieta se casara a pesar de no estar enamorada de Not- tingham. Luego le recuerda el amor que la reina a la reina es la situación sentimental del noble siente por él, pero Roberto, para demostrarle la más que sus posibles opiniones políticas. indiferencia que hacia la soberana siente, le en- Roberto se defiende de las acusaciones y trega a Sara el anillo real que podría salvaguardar- Elisabetta le asegura que su vida no corre peligro. le de cualquier peligro futuro. Sara, por el bien de Le recuerda que está en posesión de un anillo que los dos, le aconseja que abandone Inglaterra. En ella le ha regalado antaño y que es el seguro infali- prueba de su amor le regala una banda que ella ble que le libraría de cualquier peligro en que pu- misma había bordado. diera encontrarse. En cuanto a las preguntas de "DUP** la reina sobre su vida amorosa, Roberto responde con evasivas, algo que despierta la inquietud de En palacio los cortesanos esperan la sen- la soberana que está de él enamorada. Elisabetta tencia del Parlamento. Pese a la ardiente defensa se jura a sí misma que si descubre la existencia de de Nottingham, Roberto ha sido declarado culpa- una rival se vengará. ble y condenado a muerte.

 Sir Gualtiero Raleigh, encargado de la de- Terriblemente alterada, Elisabetta ya cal- tención, informa a la reina que Roberto ha pasa- mada su cólera, vencida la ira por el amor, se pre- do la noche fuera de su casa y al detenerle se le ha gunta el porqué Roberto no le ha presentado el encontrado en sus manos una banda azul borda- anillo que le salvará del patíbulo. Tampoco se ex- da. La reina se sume en un estado alarmante de plica el porqué su amiga Sara no está con ella con- sospechas y celos. fortándola en esos instantes de dolor. Esta acaba al fin por aparecer. Le confiesa que es ella su rival La condena de Roberto ha de ser refrenda- en el amor por Roberto. Y le entrega el anillo. La da por la firma de la reina. Con el documento en reina ordena de inmediato que se detenga la sen- la mano, Nottingham acude a la reina pidiendo tencia de muerte. Pero es ya tarde: el estallido del clemencia para el amigo. Convocado Roberto, cañón anuncia que Roberto ha sido ejecutado. Elisabetta le muestra airada la banda. En ella No- Nottingham aparece vanagloriándose de haber ttingham descubre que era el trabajo que su mu- sido él el que impidió llegar a Sara a tiempo con jer la víspera estaba bordando. Comprende rápi- el anillo. Elisabetta hace que los detengan y, loca damente el significado y su amistad por el amigo de dolor, se arranca la corona diciendo que dejará se convierte de pronto en un odio feroz y vengati- el trono a favor de Jacobo de Escocia. vo al sentirse doblemente traicionado. Elisabetta también se siente traicionada por Roberto y en un arranque firma la sentencia de muerte. "DUP***

En sus apartamentos, Sara recibe una carta de Roberto donde le suplica que entregue el ani- llo a la reina para así poder salvar su vida. Antes de que pueda llevar a cabo este ruego, aparece Nottingham. Después de echarle en cara su com- portamiento, impide que la mujer salga y salve a Roberto. Desde las ventanas ve como Roberto es conducido a la prisión en la Torre de Londres. En la celda Roberto espera la ejecución. Está esperanzado, sin embargo, de que Sara lle- gue a tiempo ante la reina con el anillo que le concederá el perdón. Pero la aparición de Sir Gualtiero con la guardia que le llevarán escolta- do hacia el cadalso, le hace comprender que todo está ya perdido.

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Parafraseando el título de una antigua bio- cambios de domicilio en la ciudad, se trasladan grafía cinematográfica verdiana, podemos decir a una nueva y espaciosa residencia, la primera de que si hay un creador lírico del Ottocento italiano su propiedad, y se ha comprado un carruaje y ca- en cuya vida el triunfo y la tragedia se encuen- ballos; es feliz en su matrimonio y está esperando tran más íntimamente entrelazados, ése es Gae- por tercera vez un hijo, que esta vez confía en que tano Donizetti, hasta la enfermedad que, en ple- sobreviva. La muerte el 5 de mayo del anciano Ni- na madurez y gloria, le arranca del mundo para cola Zingarelli, director del Conservatorio, en el condenarle a pasar sus últimos años convertido que Donizetti es profesor de composición desde en un ser vegetativo. Y uno de esos momentos tres años atrás, le convierte en director pro tem- de su existencia en los que la tragedia coexiste pore del mismo y le permite confiar en su nom- con el triunfo, convirtiéndolo en falaz e irrisorio bramiento definitivo en el cargo, que es el puesto es, precisamente, el de la creación de Roberto De- académico más prestigioso de la Italia musical; vereux. Cuando Donizetti inicia su composición, y además debe estrenar en septiembre la nueva en la primavera de 1837, es considerado el primer ópera en el San Carlo. Todo le sonríe. operista italiano del momento, reconocido así por todos desde la prematura y trágica desapari- Y, de pronto, todo se hunde: en Nápoles se ción de Bellini y el simultáneo triunfo de Lucia desencadena una epidemia de cólera que, con sus di Lammermoor en el San Carlo de Nápoles. Ya millares de muertos (entre ellos el poeta Giaco- se había abatido anteriormente la tragedia sobre mo Leopardi, que encuentra aquí una absurda él cuando tras el estreno de Lucia murieron en cita con la muerte), pone en crisis todas las ac- el espacio de dos meses sus padres y su segundo tividades públicas, y también la teatral; el 13 de hijo malogrado, una niña nacida prematuramen- junio Virginia da a luz un hijo muerto y, lo que te; pero, pese a todo, la muerte de sus progenito- es peor, ella misma enferma gravemente; aun- res podía considerarse ley de vida, y aún esperaba que Donizetti habla en sus cartas de sarampión, tener hijos de su joven esposa, la romana Virgi- muchos autores aducen como probable que se nia Vaselli. El 4 de mayo, fecha en la que según tratara de las complicaciones de la enfermedad las costumbres de Nápoles tenían lugar todos los de origen sifilítico que el compositor arrastraba

 desde su juventud, que había impedido a su es- La historia de las relaciones de Isabel I y posa, contagiada, dar a luz hijos sanos, y que a la Roberto Devereux, conde de Essex, el favorito postre acabará con él mismo en penosas circuns- real treinta y cuatro años más joven que aquélla tancias. En esas dolorosas condiciones, avanza en y lejano sobrino suyo (como biznieto de una her- la composición de su ópera, pero el 30 de julio mana de Ana Bolena), adalid de la vieja noble- se produce el fallecimiento de Virginia. Su dolor za normanda emparentada con los Plantagenet es inmenso, como lo acredita, entre su nutrida y enfrentada a la nueva nobleza funcionarial de correspondencia de esas semanas, la veintena de los Tudor, contra la que mantuvo una oposición cartas que entre agosto y octubre escribe a Roma, política que acabó costándole la vida; esa historia, a su cuñado y viejo amigo Antonio Vaselli: “¿Para repetimos, de la pasión –¿amor, capricho, infatua- quién trabajo? ¿Por qué? Estoy solo en la tierra. ción?- de una reina anciana por un joven pariente ¿Puedo vivir?”. Y de su nuevo trabajo dirá: “Ques- en la flor de la edad, que se ve obligada a ajusti- ta sarà per me l’opera delle emozioni...”. ciarle cuando su orgullo y su ambición le convier- ten en una amenaza al poder constituido, excitó Una cierta exégesis, excesivamente lineal pronto la imaginación de los escritores. Y, curio- y simple, tiende a derivar el carácter –sombrío o samente, la primera obra representada en Europa luminoso, trágico o esperanzador- de muchas crea- sobre el tema fue española: El conde de Sex (sic), ciones musicales de las circunstancias vitales que de Antonio Coello y Ochoa, estrenada en Madrid han rodeado a sus autores en el momento de su en 1633, tan bella en lo literario como disparata- composición. Pero, en el caso que nos ocupa, lo da en lo argumental. A ésta seguirán infinidad de que concurre a hacer de la nueva creación doni- obras, primero francesas –la más importante de zettiana esa “ópera de las emociones” anticipada las cuales es El Conde de Essex, de Thomas Cor- en sus cartas no serán unas trágicas circunstancias neille (1678)- y luego las nacidas en suelo inglés personales, sino la profesionalidad de su autor, ca- desde finales del XVII. paz de componer rápidamente en las más diversas situaciones de ánimo; la progresiva maestría por Pero el directo antecedente de Roberto De- él alcanzada en el uso de las convenciones líricas, vereux es Elisabeth d’Angleterre, tragedia en verso sobre las que experimenta sin cesar, poniendo la y cinco actos de François Ancelot estrenada en expresividad de la música al servicio de la idea el Théâtre Français de París el 4 de diciembre de dramática (“Yo busco servir a la palabra”) y tratan- 1829, cuya acción se desarrolla en un arco tem- do de escenificar pasiones devastadoras (“Quiero poral no superior a veinticuatro horas, pues casi amor, que sin él los argumentos son fríos, y amor todo ha sucedido ya cuando se alza el telón: en violento”) pese a la omnipresente y obtusa censu- medio de las intrigas por la sucesión al trono in- ra; y el propio tema de la ópera, recurrente en la glés, Essex ha fracasado en someter Irlanda por literatura europea de los dos siglos anteriores y te- las armas; ha participado después, en secreta con- ñido del prestigio de la Historia. nivencia con el presunto sucesor de Isabel, el rey

 Jacobo VI de Escocia, en la organización de un ca bien reciente, es decir, a la espectacular y a la motín fracasado en las calles de Londres, y aguar- vez íntima ópera que Benjamin Britten compu- da, aún en libertad, que la reina ordene sea juz- siera para la coronación de Isabel II (1953): Glo- gado. Isabel, enamorada de Essex, dilata el juicio, riana, inspirada a su vez en Elizabeth and Essex, pero sospecha de su infidelidad, por otra parte el perspicaz y documentado estudio que Lytton cierta, dado que Essex es amante de Sara, duque- Strachey dedicó al tema en 1928, cuyo uso de las sa de Nottingham, confidente de la reina y esposa teorías freudianas de la inevitabilidad inconscien- de su mejor amigo y único valedor en la corte. Y te y de las relaciones padre-hija para explorar los aquí desempeñan un papel dramáticamente muy sentimientos de Isabel en el momento en que en- eficaz dos objetos intercambiados entre los secre- vía al cadalso a quien tanto había querido –como tos amantes: el anillo real, cuya presentación a la Enrique VIII había hecho con su madre- mereció reina salvaría la vida de su poseedor, y el echarpe la aprobación expresa del propio Freud. cuyo descubrimiento en poder de Essex revela a Pero el melodrama romántico prefiere el la reina la infidelidad de éste y abre los ojos a No- ben trovato al vero. La estrecha interrelación entre ttingham sobre la traición de esposa y amigo, lo los cuatro protagonistas –una mujer amada por que provoca su decisión de vengarse, impidiendo dos hombres que son íntimos amigos; y un hom- que el anillo –que Essex suplica a Sara haga llegar bre amado por dos mujeres, una de las cuales es la a la reina- llegue a tiempo para salvar su vida. La mejor amiga y confidente de la otra, su soberana- reina, frustrada en su deseo de perdonar a Essex, ; la fulminante sucesión de golpes de escena en ordena el castigo de los Nottingham, grita su des- una acción sin tregua ni respiro, y el suspense del interés por seguir viviendo y proclama sucesor a desenlace, ofrecen un plan teatral perfecto al es- Jacobo. tro de Donizetti. Por ello, si la tragedia de Ancelot Nada que ver pues con la verdad histórica había ya suministrado a Felice Romani la materia –que entre otras cosas da fe de un Essex pública y para su libreto de El conde de Essex, de Merca- felizmente casado con Frances Walsingham, hija dante, estrenado con más pena que gloria en La del que fuera todopoderoso secretario de la reina- Scala milanesa el 10 de marzo de 1833 y retirada , pero es bien sabido que en el Romanticismo el tras la quinta representación, ya en 1834 el berga- teatro –y no hablemos ya de la ópera- hacía suya masco había intentado reutilizarlo, sin recibir res- la máxima “se non è vero è ben trovato”. Si que- puesta de Romani (aunque en el Conservatorio remos hallar una ópera que respete escrupulosa- de Nápoles se conservan de su propia mano una mente los hechos históricos sin merma del ele- introducción con la escena inicial y otros bosque- mento dramático, centrado éste en el dilema de jos de esas fechas); afortunadamente, diríamos, conciencia de Isabel por el enfrentamiento entre porque el nuevo poema brindado por Salvatore sus sentimientos privados y sus deberes públicos Cammarano es más sucinto y mejor trabado des- como cabeza del Estado, hemos de venir a épo- de el punto de vista dramático. Y si algunos auto-

 res –y entre ellos William Ashbrook, el principal vol. 5) ofrece pocas dudas de que el napolitano se estudioso donizettiano- han sostenido la tesis de inspiró directamente en el original francés, dados que el libreto de Cammarano para Roberto De- los múltiples detalles que derivan de éste y no se vereux debe su eficacia teatral al de Romani, del encuentran en el texto de Romani. que aquél sería un plagio (afirmación originada en la aseveración de Emilia Branca, la viuda de Si nos hemos explayado en detallar la tra- Romani, en la biografía publicada a la muerte de ma original de Ancelot es para subrayar las nove- éste, en la que califica a Cammarano de “gran dades sustanciales que la ópera introduce en la pirata literario”), el estudio comparativo entre la caracterización y las motivaciones de los perso- pieza de Ancelot y los dos libretos publicado por najes: Devereux no es ya un guerrero fracasado, John Black en 1984 (Donizetti Society Journal, ni un conspirador que ha intentado un golpe de

 estado para destruir a sus rivales en la corte y for- celos en el primer acto, desencadenada en toda zar la mano a la reina, sino un héroe acusado por su regia ira en el segundo, arrepentida y generosa sus enemigos de traición por su clemencia con los hasta la renuncia (“Vivi, ingrato”) y finalmente rebeldes derrotados; su única culpa es mentir a la presa de vindicativa demencia en el que cierra la reina, ocultando un amor que ya no es de amante obra. adúltero, sino de antiguo prometido en secreto, De esta caracterización de los protagonis- castamente respetuoso –pese a su inmenso dolor- tas, de esta trama de sentimientos ocultados, se del vínculo conyugal tutelarmente impuesto por desprende una nota particular del Roberto Deve- Elisabetta a Sara durante su ausencia; su moti- reux: su afán de subrayar la psicología íntima de vación para obtener el indulto no es mero afán los personajes más que de enfatizar una acción de salvar la vida, sino defender el honor de su exterior. Son innumerables los momentos en los amada y ofrecerse luego a la espada de su rival. Y que los personajes hablan para sí mismos: Ro- así, los cambios introducidos por los autores, por berto no se expresa con palabras más que en sus motivos de censura o por propia iniciativa, resal- iniciales protestas de lealtad frente a Elisabetta tan la condición de Roberto y Sara –paradigma y en su escena con Sara; sus restantes interven- de esas sufrientes heroínas donizettianas en las ciones son, o muda expresión de pensamientos cuales “si fe’ natura il pianto”, (“el llanto se ha y temores ocultos, o soliloquios en la prisión en hecho naturaleza”)- como víctimas inocentes de ausencia de testigos. La reina debe privilegiar su un destino injusto, en la más acrisolada tradición papel público –y la dignidad exterior que conlle- del melodrama romántico, al igual que Edgardo va- sobre su condición de mujer enamorada; por y Lucía. Y si Nottingham es el personaje que a eso sus arias son también –salvo las imprecacio- lo largo de la obra experimenta una transforma- nes conclusivas- ejemplos de coloquio íntimo, ción más profunda –de amigo leal a despiadado de salvaguardia de sus verdaderos sentimientos, vindicador del honor presuntamente ultrajado, mientras se exterioriza con vehemencia en sus re- en claro antecedente del Renato de Un ballo in proches a Roberto o al ejercer su regia autoridad. maschera-, Elisabetta resulta una protagonista Sara sólo se manifestará ante Roberto; incluso aún más compleja, otro de esos tipos femeninos Nottingham, personaje más “exterior”, tendrá que Donizetti no confina a un papel pasivo, mu- también su momento de monólogo interior en el jeres capaces a la vez de sufrir y de ser causa del segundo acto. dolor ajeno; al igual que Lucrezia Borgia, Fausta, Sancha de Castilla, Maria di Rudenz, Bianca (en Y sobre una estructura dramática concisa, Ugo, conte di Parigi) o Antonina (en Belisario), es rica en lances y en suspense, sobre un diseño de simultáneamente verdugo –como reina absoluta personajes bien perfilados en sus complejas mo- y dispensadora arbitraria de condenas y perdones- tivaciones e interacciones –y una protagonista y víctima de sus cambiantes sentimientos: nos- de riqueza sin parangón (a excepción, quizá, de tálgica de los amores perdidos y corroída por los Norma) en el melodrama preverdiano-, sobre un

 texto pródigo en momentos de introspección, de y, sobre todo, con pasajes en arioso de una riqueza acción puramente interior, la música compuesta melódica y una pertinencia expresiva sin igual. por Donizetti nos sorprende por una aparente pa- De este modo, unas estructuras convencionales radoja: el contraste entre una estructura tradicio- soportan la continuidad del desarrollo dramático, nal –el esquema recitativo-aria-cabaletta de prác- de la que el breve segundo acto, como veremos, ticamente todos sus números- y la gran riqueza resulta muestra acabada. y novedad de los medios expresivos utilizados al Roberto Devereux no figura entre las óperas servicio del drama, que “revientan” (¿o más ade- más extensas de su autor; ya hemos hablado de cuado sería decir “reinventan”?) las formas tradi- su “concisa” estructura dramática. De hecho solo cionales desde dentro. consta de cinco números solistas –una extensa Así, el recitativo; nunca hasta entonces aria-escena para cada personaje masculino y una Donizetti lo ha empleado con tal variedad de in- sencilla cavatina confiada a Sara, mientras Elisa- flexiones: la clásica recitación a cappella punteada betta está dotada de un aria di sortita y una ex- por acordes orquestales se alterna continuamen- tensa escena final-, cuatro dúos –dos a cargo de te con una declamación concitata, nerviosa Roberto y otros dos de Nottingham, ambos –en la que, en apoyo de una línea vocal con cada una de las protagonistas femeni- de extremo virtuosismo y dificultad, con nas- y un trío; el único concertante propia- grandes saltos interválicos, se incorporan mente dicho corresponde a la gran escena variadas figuras orquestales que traducen final del segundo acto. El coro desempeña la agitación inte- un papel más rior del per- pasivo y sonaje-

 convencional, menos relevante musical y dramá- escena de la prisión del tercer acto; la obertura ticamente que en otras de sus anteriores óperas. adopta así un carácter más próximo a lo popular, y los contrapuntos de las cuerdas devienen en for- En su versión original napolitana, la ópe- mularias frases rossinianas, sin que falte una ines- ra se abría con un breve preludio de una docena perada recurrencia, a mayor velocidad, del tema de compases, pero para su estreno en el Teatro de la cabaletta sobre ruidosos golpes de timbal, Italiano de París Donizetti lo sustituyó por una adquiriendo la obertura en su cierre un carácter extensa obertura, que es la que hoy se interpreta festivo y exultante poco acorde con el drama que habitualmente, abierta con tres acordes en fortis- seguidamente va a desarrollarse en escena. simo, seguidos cada vez por frases de tres notas de cuerdas y trompa en piano, cerrándose el pasaje La introduzione consta de un coro en el que con un lejano retumbar del timbal; todo ello lo las damas de la corte dialogan con Sara, y de su oiremos de nuevo en la primera escena del tercer romanza o cantabile “All’afflitto è dolce il pianto”, acto. Abriendo el larghetto sucesivo, las flautas en un solo movimiento, sin cabaletta, con la doble entonan la desnuda melodía correspondiente a finalidad de no resultar muy gravosa para la joven los tres primeros versos del himno God save the debutante Almerinda Granchi y para dar mayor Queen (un anacronismo, pues dicho himno no relieve a la entrada de Elisabetta. Se trata de una fue compuesto hasta mediados del siglo XVIII); el melodía de no particular relieve comparada con tema es repetido por las cuerdas en una atracti- las bellezas que seguirán, pero en todo caso digna va armonización, a cuyo término se reescucha el y expresiva del abatimiento del personaje; en Pa- eco del timbal. Un contrapunto de flauta y cla- rís Donizetti la modificó para la contralto Emma rinete desgrana los cuatro versos siguientes del Albertazzi, bajándola de tono y extendiendo su himno, seguido de un acorde en forte que abre duración a una segunda estrofa, modificación no incorporada a la partitura impresa. una serie de frases ascendentes de los violines, con acompañamiento sutil del triángulo, puntea- Desde el momento de su entrada en es- das por acordes y con intervención de la trompa cena, el personaje de Elisabetta se convierte en a la tercera ocasión; el dúo de clarinete y trompa el centro de gravedad de la obra, como reina y reexpone la primera parte del himno sobre un su- amante a la vez. Su imperiosa declamación en el gestivo pizzicato de las cuerdas. Un episodio de recitativo que abre su scena e cavatina delata sus transición lleva al vivace, abierto con un estudia- dudas, no sobre la actuación política de Rober- do contrapunto de las cuerdas y seguido por un to, sino sobre su fidelidad amorosa. Su recitación vibrante pasaje de la orquesta entera con conti- concitata, nerviosa, por temor a la existencia de nuos cambios de tonalidad. Pero lejos de conti- una posible rival, se expresa en tremendos saltos nuar por este camino savant, inesperadamente, de fusas de casi dos octavas en rápidas escalas, sobre un nuevo pizzicato, el clarinete expone el ascendente y descendente; no nos hallamos ante tema de la cabaletta que Roberto cantará en la vacuas florituras, sino ante la expresión musical

  del desvarío amoroso de un personaje cuyo poder lampo, un lampo orribile”, en la que la reina, en absoluto está por encima de las leyes y la razón un aparte, augura la muerte al infiel amante. La de estado. La cavatina “L’amor suo mi fe’ beata” respuesta de Roberto, inicialmente escrita sobre expresa, mediante una distinguida y evocadora lí- la misma música, como lo acredita el manuscrito, nea melódica con profusión de adornos y ascensos fue sustituida en París por una expansiva melodía hasta el re 5, su nostalgia de un tiempo más feliz; que contrasta con la stretta de marcado carácter el amor de Roberto, medita, “era un bien mayor rítmico enunciada por Elisabetta, con neta ganan- que el trono”, pero si se viera traicionada las deli- cia para la efectividad dramática del conjunto. cias de la vida serían para ella “luto y llanto”. Tras El primer cuadro se cierra con la doble aria el tempo di mezzo en que los lores, por boca de (cavatina-larghetto y cabaletta-moderato assai) del Robert Cecil, exigen el juicio y condena de Essex, generoso Nottingham, decidido a defender a Ro- y un paje anuncia que éste implora presentarse berto. También el recitativo inicial mano a mano “al regio piede”, Elisabetta se lanza a la cabaletta con Roberto abunda en muy emotivos ariosos, “Ah! ritorna qual ti spero”, en la que expresa que, confiados a ambos personajes, mientras su cavati- si es el amor lo que guía a Roberto a su presencia, na “Forse in quel cor sensibile”, que inicialmente para ella resultará inocente y sus enemigos caerán puede ponerse como un ejemplo de la elegante en el polvo. declamación donizettiana, está dotada de un se- Un momento especialmente destacado de gundo periodo en el que la agitación expresada este acto es el dúo Elisabetta-Roberto, en cuyo por las cuerdas del acompañamiento traduce la recitativo introductorio figuran tres efectivos pa- inquietud y la sospecha que comienzan a embar- sajes en arioso, heroico el primero cuando Essex gar al personaje. Su cabaletta, por el contrario, cuenta su acción heroica en la toma de Cádiz, mecánica y reiterativa, es uno de los puntos débi- les de la partitura. vibrante en su reexposición por la reina cuando narra la entrega de anillo, y un tercero, exquisi- El segundo cuadro del primer acto –indi- to, en el que recuerda los días felices y esperan- cado scena e duetto-, de duración breve, presenta zados de su amor. En el andante en compás 3/8 el único encuentro de los dos enamorados. Un “Un tenero core” uno y otro cantan –pero nunca delicado allegro orquestal a cargo de las made- a dúo- la misma sugestiva melodía, que si para la ras da paso a la escena en que la angustiada Sara reina representa la felicidad pasada, en Roberto aguarda la llegada de Roberto, que se presenta re- es una íntima confesión de desesperanza. La rei- prochándole su supuesta traición. El recitativo se na recupera sinuosamente la misma melodía para abre con un extenso arioso de Sara y se cierra con sonsacar una confesión; la presión se hace cada otro en allegro-meno allegro que parece indicar el vez mayor, y Elisabetta exige conocer el nombre arranque del dúo propiamente dicho, pero éste de su rival. La negativa de Roberto a reconocer la no se inicia hasta que Sara confiesa que su amor existencia de otro amor lleva a la cabaletta “Un por él aún permanece vivo y ardiente. El melan-

 cólico larghetto en compás ternario de 6/8 “Dac- repetición del tema punteada por frases de ella, chè tornasti, ahi misera!”, de subyugante belleza, para terminar, ahora sí –obsérvese la diferencia señala uno de los puntos más altos de inspiración con el dúo Elisabetta-Roberto-, juntando sus vo- de la obra. Enunciado primero por Sara, a su tér- ces a distancia de terceras y sextas. La cabaletta “Quest’ addio, fatale, estremo”, indicada como mino Roberto tiene una frase en recitativo –una molto agitato y precedida por un vivo diálogo en nueva muestra de la originalidad de los conceptos cuyo transcurso Sara entrega el echarpe a Rober- expresivos del bergamasco- antes de lanzarse a la

 to, posee una determinación y una sensación de go- desafía a su rival, seguido de Elisabetta que, urgencia que anticipa el “Addio, addio, speranza en un nuevo maestoso (“Io favello: m´ascolta!”), ed anima” del Duque y Gilda en Rigoletto. exige a Roberto el nombre de su secreta amante; la negativa de éste, en un vivo y fugaz allegro, da En el breve pero formidable segundo acto, paso a un crescendo que describe la entrada en y tras el coro introductorio “L’ore trascorrono” a escena de toda la corte; en un último e impresio- tres voces –de original construcción y el único nante maestoso (“Tutti udite”), la reina firma la confiado exclusivamente al coro en la entera par- sentencia de muerte y anuncia la forma en que titura-, seguido de la comunicación por Cecil a tendrá lugar la ejecución, tras lo cual, y dirigién- la reina de la sentencia de muerte y la narración dose a Roberto, arranca el brevísimo concertante de Gualtiero Raleigh de la detención de Essex, “Va, la morte sul capo ti pende”, allegro giusto en a quien le ha sido confiscado el echarpe (prueba un original 9/8, de belleza no inferior al sexteto de inequívoca de su traición para la reina), compa- Lucia, con una efectista modulación de menor a rece Nottingham, portador de la sentencia para mayor en la repetición, y una stretta que precipita su firma, en solicitud de perdón; su duettino con el final en apenas unos segundos. Ashbrook ha di- Elisabetta –que comienza con el larghetto “Non cho de este acto que en él “Donizetti realiza, a su venni mai si mesto” para terminar en una vibrante propio e italianísimo modo, el ideal wagneriano cabaletta- da paso a un terzetto con la incorpora- de drama musical”. ción de Roberto; en el transcurso de la escena se hace difícil distinguir la línea divisoria entre las El tercer acto está dividido en tres cortas partes tradicionales de una pieza musical cerrada, escenas, cada una dotada de un solo número. pues las secuencias de diferentes tempi se ciñen En la primera se produce la confrontación de los a los momentos de la acción dramática: maes- esposos; tras una scena en la que sucesivamente comparecen tres temas ya oídos –las cabalettas de toso en el momento de la entrada de Roberto y Nottingham y del dúo Sara-Roberto del primer las admoniciones de la reina, que seguidamente acto y los ominosos acordes iniciales de la obertu- prorrumpe en un imprecatorio allegro moderato ra- tiene lugar el dúo, con un meno allegro inicial, (“Un perfido, un vile, un mentitore...“) para, tras un tempo di mezzo en el que oímos el cortejo que el più mosso conclusivo de esta primera sección, conduce a Essex a la Torre de Londres y Sara es iniciar un amenazador largo (“Alma infida”) que confinada e impedida así de llevar el anillo a la contiene la referencia al “tremendo ottavo Enrico” reina, y una potente cabaletta de ímpetu verdiano en un espectacular arpegio descendente de dos donde cada consorte canta una diferente melo- octavas (de Si 4 a Si 2), seguido de una cantable día, dramática en ella, feroz en él. intervención de los dos protagonistas masculinos. Sobre un allegro vivace, luego devenido più alle- La segunda escena, que nos muestra a Ro- gro, Nottingham –que acaba de descubrir, al ver berto preso en la Torre en espera de su liberación el echarpe, la supuesta traición de esposa y ami- gracias al anillo, se abre con una espléndida in-

 troducción orquestal con ecos de la escena de la espontaneidad del aria. La cabaletta “Bagnato il prisión de Fidelio en la que las cuerdas desgranan sen di lagrime”, de aroma popular y con interven- una elegíaca melodía. El aria bipartita se compo- ción del coro, fue, como dijimos, reutilizada en la ne del lírico cantabile “Come un spirto angelico”, obertura compuesta para el estreno parisino. de nuevo en un compás ternario de 9/8, cuyo enunciado inicial por la orquesta se interrumpe Y el tercer cuadro (scena ed aria finale) para permitir a Roberto dos últimas frases de reci- nos devuelve a Elisabetta no como la orgullosa tado –una sencilla modificación que intensifica la y vindicativa soberana, sino como la mujer ena-

 morada (“io sono donna alfine!”, dirá) en angus- dos cantabile de Elisabetta, los dúos de Roberto tiosa espera del anillo que salvará a Essex. En el con sus oponentes femeninas, el aria de la pri- recitativo de apertura, frases en arioso y grandes sión-, con momentos quizá menos inspirados saltos interválicos traducen su creciente angustia, (en general, las cabalettas) pero de indudable que el coro de damas comenta en breves líneas. impacto dramático y energía a raudales; junto a En el larghetto “Vivi ingrato”, de gran libertad todo ello, repetimos, hay que destacar la sabia melódica y refinada sensibilidad a las menores utilización de descriptivos ritornelli orquestales inflexiones del texto y a su sentido dramático, para ambientar la acción (ejemplo supremo, la declara en íntimo soliloquio su deseo de que Ro- introducción a la escena de la prisión), una ins- berto viva aun al precio de renunciar a su amor; trumentación de variado y sugestivo colorido y la pero su orgullo de reina no debe resentirse, y na- evocación a modo de leitmotiv de temas ya apa- die debe verla llorar. En el tempo di mezzo hacen recidos, elementos ya presentes en el Donizetti su ingreso sucesivamente Cecil y Sara, portadora anterior, pero aquí más depurados y potenciados finalmente del anillo, pero cuando un golpe de en su función dramática. Y sus coetáneos más sa- cañón anuncia la muerte de Roberto y Elisabetta gaces percibieron en este nuevo fruto donizettia- increpa a Sara, entra Nottingham autoinculpán- no un progreso técnico-compositivo, una cierta dose. En pleno desvarío, Elisabetta prorrumpe en “seconda prattica” que lo distinguía de trabajos la cabaletta “Quel sangue versato”, indicado en la anteriores, pero que no satisfizo a todos; así en su partitura como maestoso larghetto, de portentosa estreno en Milán en septiembre de 1839, el pe- intensidad, en el que amenaza a ambos cónyuges riódico teatral La Fama decía: “No hay dulzura, con un “suplicio inaudito”. En su repetición hace ni facilidad de expresión, sino más bien concep- uso –un recurso infrecuente- de un texto distinto, tos peregrinos, estudio, elaboración y pretendida un delirio en el que imagina al fantasma de Ro- doctrina: la cantilena sacrificada a los acordes, el berto recorriendo el palacio y llevando en la mano sentimiento a la ciencia. Esta segunda manera de su cabeza cortada, y a ella misma descendiendo a componer no parece convenir a la fluida vena del la tumba. ingenio de Donizetti”.

En Roberto Devereux confluyen una hábil Roberto Devereux –obra que culmina la ca- utilización de los componentes tradicionales del rrera napolitana y, podríamos decir, la gran eta- melodrama –recitativo y pezzi chiusi- al servicio pa italiana de un Donizetti en el umbral de sus de un teatro de las pasiones más moderno, de 40 años (sus futuros estrenos peninsulares serán escenas continuas, ya próximo a la dramaturgia obras mucho menos felices e innovadoras que del Verdi maduro. Junto a este doblegar el can- las creadas en París y Viena)- se estrena con gran to para obtener la máxima expresividad; junto a éxito el 29 de octubre de 1837 en el San Carlo la perfecta mixtura de melodías de arrebatadora por Giuseppina Ronzi de Begnis junto al tenor belleza, entre las más inspiradas de su autor –los Giovanni Basadonna, el barítono Paolo (Paul)

 Barroilhet y la debutante Almerinda Granchi. En el estado vocal de su protagonista Giulia Grisi, París se presentará en 1838 con un reparto des- para entonces en triste decadencia vocal (mien- lumbrante (Grisi, Albertazzi, Rubini y Tambu- tras su marido el tenor Mario di Candia triunfó rini) y las modificaciones ya comentadas. Man- como Roberto), pero también porque los nuevos tenida en el repertorio hasta los primeros 1880, aires del melodrama verdiano habían hecho ya sufre un eclipse de ochenta años hasta que entre palidecer la mayoría de los títulos del bergamas- 1964 y 1970 la recuperarán, por este orden, Leyla co. Ahora regresa, en versión de concierto, con Gencer, Montserrat Caballé (que la cantó en La Zarzuela en 1970) y Beverly Sills. Edita Gruberova, una de las más reconocidas Eli- sabettas del último cuarto de siglo. En el Teatro Real Roberto Devereux com- parece esta temporada tras una ausencia de más “Pregate sempre che io faccia tanti Roberti”, de siglo y medio; en efecto, en marzo de 1860 escribía, orgulloso, Donizetti: y sigamos nosotros tuvieron lugar las tres únicas funciones celebra- disfrutando de ella, ahora que la hemos recupera- das hasta ahora, mal recibidas por la crítica por do para siempre.

          

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Director musical: Daniel Oren Director del coro: Andrés Máspero

Leïla: Patrizia Ciofi Nadir: Juan Diego Flórez Zurga: Mariusz Kwiecien

Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real (Coro Intermezzo y Orquesta Sinfónica de Madrid)

Marzo: 25, 28, 31 20:00 horas / domingos, 18:00 horas

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La acción se desarrolla en Ceilán, en la A través del velo que la oculta, Leila antigüedad. también ha reconocido a Nadir.

"DUP* En lo alto de la colina Leila invoca la ayuda de Brahma. Nadir en la ladera elevando A la orilla del mar los pescadores de su mirada hacia ella, da rienda suelta a su amor perlas están reunidos para elegir a un nuevo y jura protegerla. jefe. Todos acceden a someterse a la auto- ridad de Zurga a quien le otorgan un poder "DUP** absoluto. Como es su costumbre, mientras Llega la noche. Nourabad recuerda so- los pescadores se hunden en las simas ma- lemnemente a Leila sus compromisos, asegu- rinas en busca de las preciosas perlas cuya rándola que la muerte la espera si olvida sus venta les sirve de subsistencia, una sacer- votos. Ella le responde que jamás ha faltado a dotisa velada, desde la vecina colina invo- sus juramentos sagrados. cará a los dioses su protección para la feliz realización de la empresa, calmando así con Sin embargo, al quedarse a solas, recuer- su canto los espíritus del abismo y de las da a Nadir y expresa su amor por él. De pronto, tempestades. escucha su voz entonando una hermosa sere- nata. Los dos jóvenes, inevitablemente, se en- Esta sacerdotisa ha de ejercer su fun- cuentran. Se declaran el mutuo amor, ajenos a ción con su rostro oculto a cualquier mirada la tragedia que se avecina y a la vigilancia de indiscreta. La observación de que este ritual Nourabad que los sorprende abrazados y los se cumpla queda encomendada al sumo sacer- maldice, en medio del furioso huracán que se dote Nourabad. Su violación será castigada ha levantado. con la muerte. Nadir ha de ser castigado, pero Zurga Llega Leila, la sacerdotisa elegida, cus- para salvar al amigo se ofrece como juez de todiada por los sacerdotes. Nadir, otro pesca- los perjuros. Es entonces, al quitarse su velo, dor, y Zurga antaño la habían conocido en el cuando Zurga reconoce a Leila en la desleal templo y se habían enamorado repentinamente sacerdotisa. Loco de celos consiente en que de ella. Habiendo renunciado los dos a ella en se ejecute el castigo. En medio del huracán, función de la amistad que los unía, se la reen- cada vez más violento, Nadir y Leila piden cuentra ahora Nadir renovándose en él la anti- protección a Brahma. Los pescadores recla- gua y no olvidada del todo pasión. man el castigo de los culpables.

 "DUP*** Ante la pira funeraria donde va a ser sacrificada la sacrílega pareja, los pescado- Una vez se ha calmado la tormenta, Zur- res cantan y bailan invocando a sus deidades. ga en su tienda se lamenta de haber condena- Nourabad se acerca arrastrado consigo a Lei- do a Nadir. Leila aparece. Acepta el merecido la. Cuando la joven y Nadir van a morir, los castigo pero implora a Zurga por la vida de su pescadores se vuelven horrorizados pues su amado Nadir. Esta petición renueva los celos aldea se ve envuelta por las llamas. Es Zurga de Zurga y no quiere perdonar ni comprender. el que ha provocado el incendio para salvar a Leila lo maldice. Es entonces cuando Zurga los prisioneros. En el tumulto, les libra de sus descubre un collar que Leila lleva colgado del ataduras y en un acto de sublime renuncia les cuello. De esta manera reconoce a la mucha- deja marchar en una barca preparada para ello. cha que siendo él joven le ha ocultado para Nourabad que ha sido testigo de todo esto or- protegerlos de unos hombres que le perseguían dena que Zurga sea apuñalado. A lo lejos se salvando así su vida. Esto hace que cambie re- escuchan las voces de los dos enamorados que pentinamente de opinión. se van alejando camino de la felicidad.

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En la época del estreno de Les pêcheurs de gran poder de evocación. También han encontra- perles (Los pescadores de perlas), el 30 de sep- do numerosos atisbos del genio del compositor, tiembre de 1863 en el Théâtre Lyrique de París que habrían de culminar, una década después, en (de la que se ofrecieron 18 representaciones), su magistral Carmen. A ello ha contribuido tam- Georges Bizet contaba 25 años, y aún no había bién un considerable número de grabaciones, casi logrado establecerse en el mundo musical de la todas ellas de muy elevada calidad. capital francesa, si bien ya había realizado algu- La primera ópera de Bizet, en un acto, Le nos intentos con Le docteur Miracle (1857) y Don docteur Miracle, fue escrita en 1856, cuando el Procopio (1859). El encargo de escribir esta gran ópera en tres actos surgió tras haber sido un anti- compositor tenía 18 años y era un estudiante del guo ganador del prestigioso Premio de Roma del Conservatorio de París. Con ella ganó el primer Conservatorio. A pesar de una buena acogida por premio en un concurso organizado por Jacques el público, la crítica en general fue hostil, tachán- Offenbach y obtuvo, además de una recompensa dola de “wagneriana”, aunque algunos composi- en metálico, una medalla de oro y la posibilidad tores, entre ellos el temible Hector Berlioz, en- de representar la ópera en el local que regentaba contraron un considerable valor en la música. La el célebre compositor de operetas, el Théâtre des obra no fue repuesta en la breve vida de su autor, Bouffes-Parisiens. Al año siguiente, Bizet recibió pero a partir de 1886 fue interpretada con cier- el mencionado Premio de Roma, que tuvo como ta regularidad en Europa y América, y ya desde resultado una estancia de tres años en la capital mediados del siglo XX ha entrado con bastante, de Italia, donde escribió su siguiente pieza tea- aunque algo intermitente, fortuna en los escena- tral, la ópera bufa Don Procopio, muy influida por rios internacionales. Como la partitura autógrafa el estilo de Gaetano Donizetti. También compu- se perdió, las primeras producciones se basaron so otras importantes obras no teatrales, principal- en versiones alteradas de la composición, si bien mente su magnífica Sinfonía en Do, donde revela en las últimas décadas se han realizado importan- un absoluto dominio de la forma orquestal así tes esfuerzos para reconstruir la ópera según las como su ya proverbial calidad melódica. Sin em- intenciones del compositor. Hay que reconocer bargo, la pobre acogida de su Te Deum, de 1858, que las opiniones actuales sobre la obra son más lo convenció definitivamente de que su destino amables que las de sus contemporáneos, y han estaba en el teatro. De hecho, empezó varios pro- sabido apreciar su extraordinaria vena melódica y yectos antes de su regreso a París en 1860, pero su capacidad para crear una instrumentación de ninguno de ellos fructificó.

  A su vuelta de Roma, Bizet descubrió las retiró inmediatamente La guzla, que nunca se re- dificultades de los jóvenes y relativamente poco presentó y cuya música se ha perdido. conocidos compositores para representar sus ópe- Eugène Cormon –cuyo nombre real era ras en los dos teatros estatales. El Palais Garnier Pierre-Etienne Piestre- fue un prolífico autor de ofrecía un repertorio estándar en el que domina- libretos y dramas, casi siempre en colaboración ban los compositores extranjeros, principalmente con otros escritores. Escribió (o co-escribió) al me- Rossini y Meyerbeer, y hasta autores franceses es- nos 135 obras, de las cuales Les dragons de Villars tablecidos como Gounod tenían problemas para (Los dragones de Villars), con música de Aimé presentar sus obras allí. En la Opera-Comique, aunque se prestaba más atención a la música na- Maillart, fue quizá la de mayor éxito. Michel Ca- cional, el estilo y el carácter de la mayoría de sus rré, que había empezado su carrera como pintor, producciones no había cambiado sustancialmen- fue autor, junto a Jules Barbier, del texto de Faust te desde la década de 1830, aunque uno de los es- de Gounod y de la obra de teatro Les contes fan- tatutos desde su fundación obligaba a presentar, tastiques d’Hoffmann, que serviría de base para el de tiempo en tiempo, las óperas en un acto de los libreto de la ópera de Offenbach. Cormon y Ca- ganadores del Premio de Roma. Con este pretex- rré habían elaborado previamente un libreto para to, Bizet escribió La guzla de l’émir (La guzla del Aimé Maillart sobre un tema similar, Les pêcheurs emir), con libreto de los celebrados Jules Barbier de Catane (Los pescadores de Catania), estrena- y Michel Carré, cuyos ensayos empezaron a prin- da en 1860, y pensaron originalmente en situar su cipios de 1862. Sin embargo, poco después, Bizet nueva trama en México –que era, por aquel enton- recibió una invitación de Léon Carvalho, empresa- ces, casi tan exótico como las costas del Pacífico-, rio del independiente Théâtre Lyrique, que había antes de su localización definitiva. Por lo general, recibido una aportación anual de 100.000 francos el libreto de Les pêcheurs de perles se ha consi- del ministro de Bellas Artes, el Conde Walewski, derado de escasa calidad. La débil trama, como con la condición de presentar cada año una nue- señala el biógrafo de Bizet, Winton Dean, gira en va ópera en tres actos de un reciente ganador del torno a la poco creíble historia del collar de Lei- Premio de Roma. Carvalho tenía en alta estima la, y no hay ningún esfuerzo real en caracterizar a Bizet (de hecho, él sería quien apostó por una dramáticamente a los personajes, que son, según ópera tan radical como Carmen), y le ofreció el Dean, “los habituales sopranos, tenores, etc., con libreto de Les pêcheurs de perles, una historia exó- sus caras pintadas”. Los propios creadores admi- tica de Michel Carré y Eugène Cormon situada tieron sus limitaciones: Cormon comentaría más en la isla de Ceilán (la actual Sri Lanka). Viendo tarde que no habían sido conscientes de la cate- la oportunidad de un éxito seguro, Bizet aceptó goría de Bizet como compositor, y Carré se mos- el encargo, y como Walewski restringía su ayuda tría apenado por la debilidad del final, buscando económica a compositores que no hubiesen es- constantemente posibilidades de cambiarlo (de trenado ninguna obra en el año anterior, Bizet hecho, en la versión revisada presentada después

  de la reposición de 1886, Nourabad es testigo de de Leila. Al coro inicial se incorpora una vibrante la liberación de los dos prisioneros por parte de danza “Sur la grève en feu”, que es interrumpi- Zurga y lo acusa ante los pescadores, uno de los da por Zurga “Amis, interrompez vos danses et vos cuales lo apuñala mortalmente mientras suenan jeux!”, quien anuncia la llegada de Nadir, que se las últimas notas del adiós de Leila y Nadir, y en presenta con el aria “Des savanes et des forêts”, algunas versiones Zurga encuentra la muerte por con acompañamiento de violonchelos y fago- otras vías, y su cuerpo es entregado a la pira). Pa- tes sobre un trémolo de las cuerdas que sugiere rece que, en su desesperación, el propio Carvalho la influencia de Meyerbeer. Flautas y arpas son sugirió que Carré quemase el libreto, y que fue utilizadas para presentar el tema principal del cé- por sugerencia suya que la obra terminase con las lebre dúo de Nadir y Zurga “Au fond du temple tiendas de los pescadores en llamas mientras los saint”, que ha sido calificado como “el momen- dos enamorados escapan. to más poéticamente desarrollado de la ópera”. Este tema, que constituye el emblema musical de Como Bizet no recibió el encargo hasta abril de 1863, y el estreno estaba previsto a media- la obra, es repetido a lo largo de la misma cada dos de septiembre, hubo de trabajar a toda prisa, vez que surge el tema de la amistad entre los dos con una tenacidad y concentración desconocidas hombres (como sucede con el motivo de la amis- en él, en comparación a sus días romanos. Pudo tad entre Posa y Don Carlo en la ópera de Verdi). aprovechar algunos números de obras anterio- La habilidad de Bizet para encontrar la frase mu- res, puesto que en el invierno precedente había sical adecuada con estilo y la máxima economía trabajado en otra ópera, Ivan IV, con la promesa de medios está demostrada en su tratamiento del de que podría estrenarla en Baden-Baden (lo que juramento de castidad por parte de Leila, donde finalmente no ocurrió). Pero Ivan IV le proporcio- una simple frase es repetida dos veces en modo de nó la música para tres números de Les pêcheurs de terceras menores. La popularísima aria de Nadir perles: el atmosférico preludio, una parte del aria “Je crois entendre encore”, está escrita a ritmo de de Zurga del acto II “Une fille inconnue”, y el in- barcarola, con un doliente corno inglés que pare- tenso dúo del acto III “O lumière sainte”. El coro ce tan extasiado como el propio pescador cuando “Brahma, divin Brahma” fue adaptado del fallido canta la melodía principal. Te Deum, y el coro “Ah, chante, chante encore”, En el acto II, una introducción orques- de Don Procopio. Es muy probable que la música tal igualmente corta es seguida por un coro compuesta para La guzla de l’émir encontrase su fuera de escena “L’ombre descend des cieux”, lugar en la nueva ópera, que estuvo terminada en notable por su economía de medios (un tam- el mes de agosto. El coro “L’ombre descende” fue borín y dos piccolos). Después de que Noura- añadido por Bizet durante los ensayos. bad haya recordado a Leila su juramento, la La ópera se abre con un breve preludio or- joven se queda sola y canta su hermosa cava- questal, cuyo tema principal anticipa la entrada tina “Me voilà seule dans la Nuit… Comme

 autrefois”. Dos trompas introducen el tema plo perfecto del talento de Bizet para escribir principal, apoyadas en los violonchelos. Cuan- música teatral. do entra la voz de la soprano, sustituye a la El tercer acto, dividido en dos breves esce- primera trompa, cuyo característico sonido nas, comienza con la entrada de Zurga en unas parece retomar. En ocasiones se ha asociado reposadas escalas cromáticas sobre una nota pe- esta página con la conocidísima aria de Micae- dal tónica “L’orage est calmé... O Nadir, tendre ami la “Je dis que rien ne m’épouvante” en Carmen. de mon jeune âge”, un efecto que posteriormente La intervención de Nadir “De mon amie”, que utilizaría Bizet en su preciosa música incidental enlaza inmediatamente con la cavatina, es de para L’Arlésienne de Alphonse Daudet, otra de las turbadora belleza. Su frase de introducción re- cimas indiscutibles de su producción. El dúo con cuerda al tema del oboe en la juvenil Sinfonía Leila “Je frémis”, tiene ecos del Trovatore verdia- en Do del compositor. Le sigue un magnífico no (representada poco antes en París), y el ame- dúo de amor “Dieu puissant, le voilà!”, donde nazante coro “Dès que le soleil” hace pensar en se mezclan los sentimientos de los dos jóvenes los diabólicos scherzos de Mendelssohn. El final con la imposibilidad de su realización, en un de la obra, en el que se elevan con firmeza las vo- clima que combina acentos serenos y atribu- ces de los enamorados “O lumière sainte”, se ha lados. El finale, con sus repetidos clímax, que calificado muchas veces de un tanto débil, tanto se alcanzan cada vez que el pueblo exige la en lo musical como en lo teatral, pero resulta sin muerte de la pareja sacrílega “Dans cet asile embargo eficaz, con la repetición, por última vez, sacré, dans ces lieux redoutables”, es un ejem- del tema de la amistad del dúo del acto I.

    

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Director musical: Thomas Hengelbrock Director del coro: Detlef Bratschke

Amfortas: Matthias Goerne Titurel: Victor von Halem Klingsor: Johannes Martin Kränzle Kundry: Angela Denoke Parsifal: Simon O´Neill Gurnemanz: John Relyea

Balthasar-Neumann-Chor Balthasar-Neumann-Ensemble

Enero: 29, 31 / febrero: 2 19:00 horas

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"OUFDFEFOUFT trega Kundry. Titurel, al frente de un grupo de caballeros, Una vez que el rey es llevado al lago, protege en Montsalvat dos preciosas reliquias: Gurnemanz cuenta a los escuderos el origen de el Santo Grial, la copa de Jesucristo en la última los males de Amfortas, cuya curación, según cena, y la lanza con la que fue herido mientras una profecía celestial, sólo se logrará por me- se hallaba en la cruz. Con estas reliquias los ca- dio de un individuo puro e ingenuo movido por balleros de Titurel se ven fortalecidos en su no- la compasión. ble tarea de socorrer a los desgraciados. Kling- De pronto, se escucha un tumulto. Un sor, un caballero expulsado de Montsalvat por joven ha herido de muerte a un cisne que so- conductas indecorosas, para vengarse ha erigi- brevolaba el lago. El culpable es traído ante do un jardín encantado, habitado por hermosas Gurnemanz que le reprocha duramente su muchachas, cuya labor es atraer a los caballe- acción. El joven ignora su nombre y no conoce ros y hacerles perder su castidad. Amfortas, el familiar alguno. Sólo recuerda el nombre de su hijo de Titurel, se ha enfrentado a Klingsor pero madre: Herzeleide. sucumbió ante una misteriosa mujer, Kundry. Con la lanza Klingsor hirió a Amfortas quien al Kundry bruscamente toma la palabra y regresar al castillo, con la herida sin cicatrizar, dice que su padre fue Gamuret, muerto en com- vive en medio de sufrimientos terribles, tanto bate. El joven se llama Parsifal y, por seguir a físicos como morales. unos caballeros con los que se ha encontrado en el bosque, al abandonar a su madre, ésta ha "DUP*&OPUP©P muerto de tristeza. Cerca del castillo del Grial, el viejo ca- Gurnemanz observa detenidamente a ballero Gurnemanz despierta a los escuderos Parsifal y por su manera de manifestarse cree para la oración de la mañana, antes de que ver en él al joven ingenuo y puro del que ha- Amfortas tome su baño diario en el lago sagra- bló la profecía. Animado por este pensamien- do. Una extraña y huraña mujer, Kundry, llega to, acude con Parsifal al templo del castillo del aportando un nuevo bálsamo con el que podrá Grial donde se va a celebrar una ceremonia en Amfortas aliviar los dolores de su herida. la que se renueva la prolongación de la vida del viejísimo Titurel. Llega Amfortas acostado en una litera. El bálsamo que le ha traído Gawain apenas le Se descubre solemnemente la sagrada ha mejorado y desea probar el que ahora le en- copa donde reluce magnífica la sangre de Cris-

 to. Amfortas se niega a realizar el ritual alegan- compasión le hace sabio y, según la profecía, do sus dolencias. Los caballeros piadosamente Parsifal comprende el valor de su misión, la de evocan los acontecimientos de la última cena. salvar a Amfortas y a los caballeros del Grial. Rechazada definitivamente, Kundry le maldi- Parsifal ha observado toda la escena en ce, diciéndole que jamás encontrará el camino silencio, como ausente. Gurnemanz se siente de regreso al castillo de Montsalvat. Convoca decepcionado y de mala manera le echa del a Klingsor que aparece blandiendo la lanza sa- templo. De lo alto una voz repite la profecía. grada. Cuando la arroja para herir a Parsifal, el arma queda suspendida milagrosamente enci- "DUP**&OJOWJFSOP ma de su cabeza. Parsifal se apodera de ella y En su castillo, en la torre donde tiene su a una señal piadosa todo desaparece: Kundry, laboratorio, Klingsor observa a través de un má- Klingsor, el jardín y el castillo encantados. gico espejo cómo se acerca Parsifal a sus domi- Parsifal inicia su regreso a Montsalvat. nios. Para que lo seduzca, el mago convoca a Kundry. Esta se despierta como en trance. "DUP***&OQSJNBWFSB Recuerda que por haberse burlado de Sólo en el bosque cercano a Montsalvat, Cristo en la cruz fue condenada a servir hasta en la mañana del Viernes Santo, Gurnemanz el fin de los tiempos a dos poderes contradic- descubre entre la maleza a Kundry, apenas torios: los del Grial y los de Klingsor. De este viva. Gurnemanz se sorprende por el cambio castigo sólo podrá librarse si alguien resistiera de su actitud, pues aparece humilde, servicial a sus innumerables encantos. Hasta ahora to- y silenciosa. dos han sucumbido a ellos, incluido Amfortas. A lo lejos comienza a vislumbrarse la En el jardín que rodea el castillo de silueta de un caballero armado que se acerca. Klingsor, Parsifal es asediado por una multitud Gurnemanz le reprocha que aparezca de tal gui- de muchachas con la apariencia subyugante sa en un día tan piadoso. El desconocido des- de flores, con sus atrayentes coloridos y olo- cubre su cara. Es Parsifal. Al fin, tras sus años res, que hacen todo lo posible por seducirlo. de errar por el mundo ha encontrado el camino El joven resiste a sus encantos y es entonces de Montsalvat. Gurnemanz ve en sus manos la Kundry, lujosamente ataviada resaltando su lanza sagrada y le saluda como redentor. Le in- impresionante belleza, quien se hace presencia forma entonces de la situación en que se hallan dispersando a las muchachas-flor. los caballeros. Titurel ha muerto y Amfortas se niega a presidir las ceremonias del templo, aun- Kundry le recuerda la muerte de su ma- que, preso de los remordimientos, ha accedido a dre y para consolar al arrepentido muchacho se presidir los funerales por su padre. le acerca melosa e insinuante, dándole su pri- mer beso de amor. Parsifal rechaza a Kundry Kundry lava los pies de Parsifal secán- y comprende lo sucedido con Amfortas. Esta dolos luego con sus cabellos. Gurnemanz, en

 la fuente sagrada, purifica a Parsifal de sus ros, es incapaz de levantar el velo que cubre el pecados. Parsifal bautiza a Kundry, en medio Santo Grial. del esplendor primaveral que parece celebrar la redención del hombre por el sacrificio de Je- Hace entonces su aparición Parsifal. Con sucristo. la lanza sagrada toca la herida de Amfortas que milagrosamente se sana de inmediato. Una pa- La comitiva que va a celebrar los funera- loma se posa en la cabeza de Parsifal. Se celebra les por Tirurel se acerca presidida por Amfor- la ceremonia del Grial. Parsifal es elegido nue- tas. En el templo Amfortas reza por su padre vo rey. Kundry cae muerta, redimida. Parsifal de quien espera ruegue ante Dios su salvación. presenta el Grial, resplandeciente, ante todos los A pesar del apremiante deseo de los caballe- caballeros que de rodillas reciben su bendición.

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Gurnemanz: Du siehst, mein Sohn, Del Parzival de Wolfram von Eschenbach zum Raum wird hier die Zeit. al Parsifal de Wagner

Gurnemanz: ¿Lo ves, hijo mío? Como casi siempre en Wagner, Parsifal fue Aquí el tiempo se transforma en espacio. fruto de un largo proceso de maduración. Ya en 1845, mientras tomaba las aguas en el balneario Parsifal, la última obra para la escena de de Marienbad, el flamante autor de Tannhäuser Richard Wagner, es también la más críptica y po- leyó los poemas Parzival y Titurel de Wolfram lémica. Desde su estreno en 1882 ha fascinado a von Eschenbach (1170-1230), en las ediciones de los críticos, que no se ponen de acuerdo acerca Simrock (1842) y San-Marte (1841), así como la del significado último de una obra que es todo lo epopeya anónima Lohengrin, en edición de Gö- que alcanzan a ver en ella y a la vez mucho más rres (1813). “Con el libro bajo el brazo, me sote- que todo eso. ¿Es una obra cristiana, o sobre el rraba en los bosques cercanos, para, tendido junto cristianismo (a favor o en contra)? ¿Trata de la re- al arroyo con Titurel y Parzival, entretenerme allí dención del judaísmo de un Jesucristo ario, como con el poema de Wolfram, extraño y sin embargo sostiene el acérrimo antiwagneriano Hartmut tan íntimamente familiar. […] El Lohengrin, cuya Zelinsky? ¿O se trata simplemente de una inocua inicial concepción ya se me había ocurrido en la fantasía que combina en un endeble coctel cierto época de París estuvo de repente ante mí plenamen- esoterismo pagano (hoy sería un producto típico te provisto ya con todo detalle de la configuración de la new-age) y elementos tomados de la filoso- del entero asunto”2. El hijo fue antes que el padre, fía de Schopenhauer y el budismo? Los escritos que no obstante es mencionado en la narración de Wagner no ayudan a esclarecer la cuestión, de Lohengrin “In fernem Land”, que se declara pues abundan en referencias a todos los aspec- “hijo de Parzival, señor del Grial”. tos señalados. Las simplificaciones, como el gran Entre el baño de Wagner y el de Amfortas malentendido de Nietzsche “Richard Wagner, hubieron de pasar todavía 32 años, El anillo del ni- aparentemente el máximo triunfador, en verdad belungo, Tristán e Isolda y Los maestros cantores de un décadent desesperado en su podredumbre, de Nuremberg. El primer bosquejo, que se ha perdido, repente, desamparado y roto, se postró ante la cruz lo escribió Wagner en 1857, en El Asilo, el hoteli- cristiana”1, eluden enfrentarse al caso Parsifal en to que ocupaba en la finca de sus protectores, los toda su dimensión. Wesendonck, mientras laboraba en el Tristán. Un

  esbozo en prosa escrito en Munich en agosto de Estrenada el 26 de julio de 1882, Parsi- 1865 fue sustituido por el definitivo de 1877, en fal sirvió para consagrar el Palacio de Festivales su mayor parte en forma dialogada. Había llegado (Festspielhaus) de Bayreuth, el “castillo del Grial al fin el momento de Parsifal. En un mes, entre el consagrado al arte”, teatro diseñado por Gottfried 14 de marzo y el 19 de abril, estuvo listo el poema Semper que abrió sus puertas en 1876 con el es- (Wagner llamaba siempre poema a sus libretos). treno de El anillo del nibelungo. Tan estrecha era En agosto de ese mismo año comenzó la composi- la conexión entre Parsifal y el Festspielhaus que la ción, siguiendo su procedimiento habitual, traba- familia Wagner quiso impedir su representación jando en paralelo en dos esbozos, uno a lápiz para en otros teatros, asegurándose los derechos de re- la parte vocal, otro a tinta en el que desarrollaba presentación por 30 años (intentaron ampliarlos, el acompañamiento orquestal. Esta tarea le ocupó sin éxito). El monopolio fue burlado en varias oca- hasta abril de 1879 (la primera versión orquestada siones. El propio rey Luis II organizó una represen- del Preludio es de 1878). Entre agosto de 1879 y tación privada (¿pirata?) en Munich poco después enero de 1882 escribió la partitura completa. de la muerte de Wagner. En 1884 hubo también Wagner no denominó a su Parsifal ópera representaciones concertantes (astuta forma de ni drama musical, sino “Festival escénico sacro” sortear la interdicción) en Londres. El Metropo- (Bühnenweihfestspiel). El 11 de agosto de 1873, litan de Nueva York rompió el embargo en 1903, mientras se afanaba por completar El ocaso de los lo que provocó un gran escándalo. En 1905, 1906 dioses, nuestro compositor pensaba en Parsifal y y 1908 hubo representaciones en Amsterdam para escribió a su mecenas, el rey Luis II de Baviera: la Asociación Wagneriana. En Barcelona se repre- sentó en el Liceo la noche del 31 de diciembre de “Yo también, mi sublime amigo, tengo a me- 1913, la primera vez que se ponía en escena legal- 3 nudo pensamientos serios acerca de mi Parzival . mente, una vez caducados los derechos exclusivos ¡Será la cumbre de todos mis logros! Cuán dulce- de representación en Bayreuth. mente familiar es el sentimiento que me invade cuando pienso que compartís el conocimiento de A grandes rasgos, la trama de Parsifal es este profundo secreto, ¡que sois su co-creador! […] simple: Parsifal, el ignorante, el inocente, el En aras de la inmensa tarea que me ha sido reser- “puro loco”, es incapaz de entender el dolor de vada realizar, me he visto obligado a emplear mi Amfortas y sentir compasión, hasta que es des- drama del nibelungo para construir un castillo del pertado al sufrimiento de los demás por el beso Grial consagrado al arte, alejado de los senderos de Kundry. Después de años de vagabundeo por comunes de la actividad humana; pues sólo allí, en el mundo asume su papel de redentor, redentor Monsalvat, puede la obra anhelada ser revelada a de Amfortas, de la caduca y decadente frater- la gente, a aquellos iniciados en sus ritos, y no en nidad del Grial, y de sí mismo. Aunque no hay los lugares en los que Dios no se muestra ante los duda de que la principal inspiración fue el Par- ídolos del día sin que sea objeto de blasfemia.” zival de Wolfram von Eschenbach, escrito poco

 después de que Chrétien de Troyes (ca. 1135- Boron, la primer obra que relacionó el Grial con 1190) dejara inconcluso Li contes del Graal (El Jesucristo. La fraternidad del Grial de Wolfram cuento del Grial, ca. 1180), Wagner amalgamó es mixta, mientras que la de Wagner (extraños diversas fuentes4 e ideas de procedencia dispar en monjes-guerreros) es masculina. su acostumbrada síntesis genial, shakespeareana. Con posterioridad, y de un modo característico -B RVJOUBFTFODJB XBHOFSJBOB IBDJB suyo, trató de minimizar la influencia de Wol- VOBOVFWBT­OUFTJT fram, declarando que igualmente podría haberse inspirado en un cuento para niños contado por El texto de Parsifal es uno de los más li- la niñera (entrada del 17 de junio de 1881 de los bres y variados de Wagner. Aunque es rimado en Diarios de Cosima). Para Chrétien el Grial era un aproximadamente una tercera parte, el metro es plato, para Wolfram una piedra con poderes má- libérrimo. La aliteración (Stabreim), repetición gicos, que proporcionaba comida y bebida a sus rítmica de fonemas consonánticos, tan impor- poseedores, así como la eterna juventud. Basta- tante en la poesía nórdica y germánica medieval ba mirarlo para tener sustento para una semana. y en El anillo del Nibelungo, aparece en Parsifal Wolfram no identificó el Grial con el cáliz de la sólo excepcionalmente. De acuerdo con las teo- Última Cena ni con el recipiente con el que José rías expuestas por Wagner en Ópera y drama5, la de Arimatea recogió la sangre del crucificado. La aliteración es la expresión verbal del énfasis y del asociación se debe al poeta borgoñés de finales sentimiento intenso, mientras que la rima tiene del siglo XII y principios del XIII Robert de Boron un efecto formal y de distanciamiento. Wagner (Joseph d’Arimathie) y a los primeros, anónimos abandona el deliberado arcaísmo del Anillo en continuadores de la saga de Chrétien de Troyes. pos de la claridad y el refinamiento expresivo, y Boron incluso conectó a José de Arimatea con las reduce el recitativo al máximo, básicamente a la sagas artúricas: Jesucristo resucitado entrega el narración de Gurnemanz del primer acto. Las di- cáliz a José y le ordena que lo lleve a Britania. En vergencias con los principios estéticos expuestos una singular vuelta de tuerca, Wagner identificó en Ópera y drama son fácilmente entendibles: al- la lanza de Parsifal con la del soldado Longinos, canzado el pleno dominio de la técnica, el gran que atravesó el costado de Jesucristo. Amfortas comunicador que era Wagner ya no necesitaba tiene conexiones con el Rey Pescador, el rey de las adherirse ciegamente a un manual de estilo o leyendas artúricas que sufre de una herida incura- conjunto de reglas preconcebidas (Ópera y dra- ble. En el Parzival de Wolfram hay un rey herido ma), y puede zambullirse confiado y con absoluta (Titurel) y un rey pescador (Amfortas). El Rey libertad en el acto creador. Pescador aparece por vez primera en El cuento del Grial de Chrétien, aunque el personaje tiene La estructura y su constitución son casi sus raíces en la mitología celta. Aparece poste- una consecuencia del carácter de la obra. Wagner riormente en el Joseph d’Arimathie de Robert de lo vio perfectamente:

 “Hay otra dificultad con Parzival. Él es in- clive a la narración y los dichos oraculares. Las dispensable como el redentor que Amfortas anhela, escenas en el Templo del Grial (fortaleza), mo- pero si Amfortas es situado en su auténtica y apro- deladas verbal y musicalmente según la liturgia piada luz, se convertiría en una figura de un inte- cristiana, ofrecen una ceremonia verbal y visual rés tan inmensamente trágico que sería imposible que se centra en los coros. El tercer acto culmina introducir un segundo foco de atención, y este foco con un pronunciamiento milagroso, que marca de atención debe centrarse en Parzival si es que no el cumplimiento de una profecía: “sólo cierra la va a limitarse a aparecer al final como un deus ex herida la lanza que la causó”. Las expresiones de machina que nos deja a todos fríos. De ahí que, sufrimiento de Amfortas en los actos primero y aunque predestinado por su naturaleza reflexiva y tercero constituyen el mayor contraste con la so- compasiva, el desarrollo de Parzival y la profunda lemnidad de los coros, pero tienen lugar en un sublimidad de su purificación deben traerse a un marco ritual. Lo extremo de su sufrimiento forma primer plano.” (Carta a Mathilde Wesendonck, parte del ritual, es causado por el reiterado des- 30 de mayo de 1859) cubrimiento del Grial. Aunque se presenta en la persona de Amfortas, ese dolor y ese sentimiento El desplazamiento del foco de Amfortas, de culpa son representativos. el héroe trágico del drama musical, a Parsifal, el verdadero “centro de atención y tema principal”, Parsifal no es sino narración, pero la pre- implica transformar el drama musical en un “fes- sencia de cuadros es una evidencia clara de la tival escénico sacro”. Parsifal es un antihéroe: su naturaleza de la concepción músico-dramática acto decisivo es una negativa a actuar. Esta acción de Wagner y sus principios estructurales. El pri- es el punto de partida de su progresión hacia el mer acto es una sucesión de cuadros en el que se conocimiento. Es esta pasividad la que distingue combinan elementos épicos y visuales. El terce- al “festival escénico sacro” del “drama”: Parsifal ro repite la estructura del primero, mientras que alcanza el buscado Grial a través de la gracia, no el segundo sirve de contraste. Si esta simetría y del esfuerzo. Debido a la casi total falta de ac- rigidez arquitectónica sirven para presentar una ción, todos los antecedentes han de exponerse en acción lineal, el cumplimiento de las proféticas forma de largas narraciones, de ahí la figura fun- palabras que escuchamos en el primer acto, “sa- damental de Gurnemanz, el cronista, dramática- piente por compasión; el loco puro”, el material mente inane pero crucial para el entendimiento visual obedece en parte a una necesidad musical: de los hechos. En el segundo acto es relevado por en su búsqueda incesante de la claridad y la inte- Kundry cuando expone la historia de Herzeleide, ligibilidad, Wagner no estaba del todo satisfecho la madre de Parsifal, durante la escena de la se- con los Leitmotive que se originaban en el texto ducción, de fuertes resonancias psicoanalíticas. (motivos de reminiscencia, que se introducen li- gados a un objeto o concepto que se menciona La acción del “festival escénico sacro” se explícitamente en el texto y, en sus apariciones inclina al ritual y al cuadro, y su lenguaje es pro-

 sucesivas, sirven para recordar al oyente esa aso- toman carta de naturaleza cuando acompañan a ciación). Inmediatamente después del Preludio, una representación escénica. Una excepción im- los motivos del Grial y de la Fe los oímos por portante y compleja es el motivo de la profecía, primera vez en la música fuera de escena del co- “Durch Mitleid Wissen, der reine Tor” (“Sapiente mienzo mismo del primer acto, un toque de dia- por compasión, el loco puro”), que constituye un na. El sincopado motivo de Kundry, que semeja resumen de la obra. Su primera aparición es he- el galopar de un caballo, acompaña a su entrada terodoxa: no surge acompañando a las palabras tambaleante. Aunque los motivos de Amfortas de la Voz de las alturas, sino que lo introduce y del “loco puro” han sido anticipados en la lar- Gurnemanz en su diálogo con los dos caballeros ga narración de Gurnemanz a los caballeros, no en el primer acto. Amfortas recuerda la profecía son verdaderos motivos de reminiscencia, pues “Durch Mitleid wissend, der reine Tor”, y su cita

 (entrecomillada) tiene la potencia de una ima- tamente distinto. Mientras el Preludio I se basa gen (visual). Las otras excepciones, más claras, en un acorde típico y rezuma estabilidad, solidez, son los motivos de la brujería y de Klingsor, que el Preludio II introduce un inquietante tritono. se presentan en la narración de Gurnemanz. Así El juego diatonismo-cromatismo es sutil, y la como hay una mayor libertad textual, hay una transformación de uno en otro, el cruce de fron- mayor libertad en las asociaciones de Leitmotive teras, es fuente de gran expresividad y riqueza de con objetos o actos. Así, por ejemplo, a veces la significados. Así, por ejemplo, durante el beso de música que acompaña a las menciones de la lan- Kundry del segundo acto, aparece el motivo de la za es diferente del motivo de la lanza (herida) de última cena del Preludio I en un contexto cromá- Amfortas que aparece en el Preludio. Hay todavía tico que le es ajeno, mediante un astuto giro del cierta consistencia que permite al oyente guiarse, final del motivo asociado a la brujería. El motivo pero es claro que en Parsifal Wagner estaba más de la última cena en un contexto cromático lo centrado en el efecto dramático de sus células volvemos a oír cuando Parsifal trata de resistirse a musicales que en crear un léxico poético-musical las artes seductoras de Kundry “Elender! Jammer- de motivos conductores. vollster!”, y cuando ésta relata su acto blasfemo “Ich sah Ihn – Ihn – und… lachte!. El ansia de claridad, de ir a la esencia de las cosas, afecta también a la música. En Parsifal La obra gravita en torno al enfrentamien- coexisten largos pasajes sin complicaciones ar- to de las tonalidades de La bemol mayor y –en mónicas junto a pasajes de enorme ambigüedad las antípodas del círculo de quintas- Re mayor tonal. La superposición de diatonismo y croma- (o menor). En Parsifal se trata no tanto de un tismo, tan cara a Wagner (está ya presente en la enfrentamiento entre poderes antagónicos e dualidad amor puro-amor sensual, Elisabeth-Ve- irreconciliables, como en Tannhäuser o Tristán nus, del Tannhäuser, junto con las esferas tona- (día-noche), sino de fusión de aspectos o esfe- les), es más equívoca que en Tristán e Isolda o ras complementarias. Al final de la narración de Los maestros cantores de Nuremberg. El mundo Gurnemanz del primer acto, Re bemol mayor y sacro y ritual del Grial es diatónico, mientras que la dominante La bemol mayor se superponen y, el reino espiritualmente decadente del hechicero mediante una modulación enarmónica, se trans- Klingsor es cromático (en los compases finales del forman en La-Re. Durante la música del Vier- segundo acto la música ejemplifica genialmente nes Santo, La bemol y Re bemol suenan a la vez la caída). La separación no es total, y hay inter- en un acorde de Tristán “Ihn selbst am Kreuze”, cambios, cruces. Así, el sufrimiento de Amfortas acorde que suena también en el segundo acto, recibe un tratamiento cromático, según Carl Dal- cuando Kundry relata con remordimiento cómo haus expresando la conexión entre el engaño y el se burló de Jesucristo “Da traf mich sein Blick!”, sufrimiento . El comienzo de los actos I y II es aproximando peligrosamente y contrastando las formalmente similar, aunque de carácter comple- esferas de la religiosidad profunda y la sexualidad.

 Cuando, cerca del final de la obra, el victorioso te, Tannhäuser, Lohengrin). En Parsifal, Wagner Parsifal ordena descubrir el Grial “Enthüllet den revierte a una escritura vertical. Basta echar un Gral, öffnet den Schrein!”, hay una súbita modu- vistazo a las partituras de Tristán y Parsifal para lación, de Re mayor (1 bemol) a La bemol mayor notar las diferencias: fragmentaria y superpuesta (4 bemoles). La sensación que invade al oyente la de aquel, jerárquica y vertical ésta. Este dise- es de realización, de cumplimiento. En el segun- ño está en buena medida dictado por el carácter do acto, asociaciones tonales fijas, Parsifal (Re ritual de la obra, sobre todo en los actos I y III. bemol), Muchachas Flor (La bemol), seducción En el segundo acto la escritura se asemeja más de Kundry (Sol mayor), constituyen puntos de a la de Tristán. El espíritu de la obra determina referencia para guiarse entre pasajes tonalmente igualmente el carácter de los motivos: elusivos y ambiguos, fuertemente cromáticos. Pese a que horizontales, propensos a la fusión, a la mezcla, la obra comienza y termina en La bemol mayor, en Tristán; en Parsifal, los temas están imbui- y a lo expuesto sobre el enfrentamiento con Re dos de una dignidad que pide un tratamiento en mayor/menor, la obra carece de un centro de gra- acordes. vedad tonal al que convergen (resuelven) otras tonalidades. “¿Quién es el Grial?”: decodificando Parsifal

Después del paréntesis humano de Los Parsifal: ¿Quién es el Grial? maestros cantores de Nuremberg, para el que Wag- Gurnemanz: Eso no puede decirse; ner había recurrido a una orquesta de dimensio- mas si has sido escogido para servirlo nes modestas, con maderas a dos (la orquesta de no te será desconocido Tristán pide maderas a tres), en Parsifal vuelve Kundry, la “rosa del infierno”, es el más a las proporciones del Anillo: maderas a cuatro, complejo y contradictorio de todos los personajes aunque sólo pide cuatro trompas (en el Anillo wagnerianos, un fascinante arcano, amalgama de se necesitan ocho) y, como ya antes en Tristán caracteres varios. Es la Kondrie y la Orgeluse de y Maestros, prescinde de la trompeta baja y del Wolfram von Eschenbach, pero su carácter his- trombón contrabajo. triónico y neurótico está constituido por la suma Respecto a Tristán e Isolda, hay en Parsi- de las encarnaciones que ha vivido y que inclu- fal un claro giro en el tratamiento del material. yen a Gundryggia (¿una Valquiria?) y Herodías, Tristán es horizontal, la melodía pasa de unos esposa de Herodes Antipas, madre de Salomé instrumentos a otros, las distintas familias de y responsable de la muerte de Juan el Bautista. instrumentos solapan en las “colas” de las frases; Como el Holandés errante, Kundry ha cometido maderas y metales aparecen discretamente. El blasfemia (se río de Jesucristo en su cara) y es sutil entramado, entre familias y dentro de cada condenada a vagar sin rumbo durante siglos. De- familia, contrasta con la orquestación en bloques seando encontrar la muerte, su liberación de una de las obras menos maduras (El holandés erran- vida vacía y agotadora, sólo podrá ser redimida

 por alguien que resista sus poderes de seducción, de miseria, que sólo puede romperse mediante alguien con un gran autodominio y capacidad de la compasión y la renunciación. Parsifal resiste compasión. La única solución posible es la extin- los intentos de seducción de Kundry, cuyo beso ción de Kundry (cae muerta dulcemente a los pies es el catalizador que le hace adquirir conciencia de Parsifal al final de la obra). También Amfortas cósmica, reconocer el dolor del mundo, y recu- busca la muerte para eludir el sufrimiento de la pera la lanza sagrada con la que Klingsor hirió a herida que nunca se cierra, pero no le está permi- Amfortas. Nur eine Waffe taugt… “Sólo un arma tido morir, pues la muerte no le traería la reden- sirve: sólo cierra la herida la lanza que la causó”. ción y la consiguiente liberación del sufrimiento La lanza sanadora es un símbolo de la compasión, (el sufrimiento es físico y moral). del autocontrol, de la renuncia a seguir los impul- sos de la Voluntad, a las voliciones. Adquiere la A regañadientes, termina por descubrir el sabiduría a través del sufrimiento, y así puede su- Grial (Acto I), lo que alargará su sufrimiento. perar las limitaciones de su personalidad. Parsifal Como guardián del Grial, no puede hacer otra cosa: su acto mantendrá a sus Caballeros y le recorre un camino de auto-iluminación. Una vez acercará al Salvador. Ambos se mueven entre ex- culminado, alcanzado el objetivo, el “iluminado” tremos, como Tannhäuser, y están condenados al puede redimir a otros (“redención al redentor”). sufrimiento al fracasar en la consecución de una Este concepto de Mitleid, esencial en Par- síntesis liberadora. Ambos cayeron víctimas de sifal y en el pensamiento de Wagner, que es algo una red de deseos interesados y egoístas. Parsifal así como empatizar con el sufrimiento de los de- puede redimirlos porque es inocente, no está co- más, es una idea de clara raíz budista, religión a rrompido por la mentira, el engaño. La muerte la que Wagner llegó a través de sus lecturas de del cisne, una escena irrelevante desde el punto Schopenhauer. La esfera divina, en la que el su- de vista de la acción exterior, pero crucial para la frimiento está vetado (Nirvana) sólo puede al- interior, es su primer contacto con la compasión. canzarlo un espíritu abnegado que se libera de su La agonía de Amfortas durante la ceremonia del ego, adquiere plena conciencia de que sus actos Grial le produce ya una punzada, aunque esa no son aislados, sino que afectan a otros. A este compasión aun no está madura. estado de auto-conocimiento sólo puede llegarse Parsifal observa y calla; no se atreve a pre- mediante la compasión nacida del sufrimiento. guntar por lo que ha visto, y es expulsado con La conciencia espontánea del sufrimiento toda- cajas destempladas de la fortaleza del Grial por vía debe encontrar vías apropiadas de canaliza- Gurnemanz. Parsifal debe aprender por sí mismo, ción, una lección que Parsifal aprenderá durante y para ello revive las experiencias que llevaron a las penalidades de su vagabundeo (fruto de la Amfortas a su actual situación. Siente la tenta- maldición de Kundry al final del Segundo Acto: ción, el sufrimiento, y percibe el mundo como un una mujer maldita y una maldición por ella pro- conglomerado de culpa y un interminable círculo ferida son el vehículo de la “iluminación” de Par-

 sifal). La revelación final vendrá el día de Viernes bien que con más vehemencia que claridad, salpi- Santo, cuando Parsifal reconozca el significado mentando sus escritos con ideas dispares. En sus último del sufrimiento altruista de Jesucristo. En obras de arte fue un genial ecléctico, tanto en lo definitiva, su abnegación no es cuestión de casti- concerniente a las filosofías de la vida como en dad sino de aceptación de su deber moral. Esto las fuentes literarias que lo inspiraron. Tomó lo nos lleva a una cuestión muy controvertida. que necesitaba, envolviéndolo en un rico simbo- lismo, totalmente despreocupado por las contra- ¿Es Parsifal una obra religiosa, un drama cristiano, como a veces se ha dicho? Ciertamen- dicciones en que pudiera incurrir. En carta del 28 te, contiene elementos que lo conectan con el de septiembre de 1880 al rey Luis II, pulsa varias cristianismo: el Grial, que representa la expiación teclas simultáneamente: por medio de la sangre de Cristo, celebrada en la “[…] he tenido que entregar todas mis obras Última Cena. Hay un paralelismo entre Parsifal y anteriores a un público y una práctica teatral que el proyecto de drama sobre la vida de Jesucristo, considero profundamente inmorales, por lo que de- Jesús de Nazaret (de 1848, ¡el año de la Muerte de bía cuestionarme seriamente si no debería al menos Sigfrido!): en el tercer acto Kundry aparece como rescatar el último y más sagrado de mis trabajos de Magdalena penitente, Parsifal como Jesucristo y similar destino, esto es, el de una trayectoria ope- Gurnemanz como Juan el Bautista. Y en el es- rística común. Finalmente, no pude negar que la bozo del “drama budista” Los vencedores (1856) pureza de contenido y la temática de mi Parsifal queda prefigurado el tema del renacimiento y fueron factores decisivos. ¿Cómo puede ser posible, absolución de Kundry. En su vida privada, Wag- o siquiera permitido, que un drama en el que los ner nunca renunció a expresar sus convicciones, misterios más sublimes de la fe cristiana se pre-

 sentan abiertamente en escena, sea representado “Se podría decir que allí donde la religión en teatros como los nuestros, junto a un repertorio se hace artificiosa, está reservado al arte el salvar operístico y ante un público como el nuestro? No el núcleo sustancial, penetrando los símbolos míti- podría reprochar a nuestras autoridades eclesiásti- cos –que la religión pretende que sean creídos como cas que se levantaran en legítima protesta contra la verdaderos en el sentido literal del término- según representación de los misterios más sagrados sobre sus valores simbólicos, en los que reconoce, a través las mismas tablas en las que, ayer y mañana, la fri- de su representación ideal, la verdad ideal que en volidad se despliega con exuberante facilidad ante ellos se esconde.” (Religión y Arte, 1880) un público atraído únicamente por tal frivolidad. Para algunos autores, Parsifal no es tanto Estaba completamente en lo cierto al sentir que de- una obra religiosa como una obra acerca de la reli- bía titular a mi Parsifal “festival escénico sacro” gión. Considerada como un estudio, en términos [Bühnenweihspiel]. Por tanto, ahora debo consa- artísticos, de psicopatología de la religión, se pue- grarle un escenario, y éste sólo puede ser mi solita- de responder a los dilemas morales centrales de la rio Teatro de Festivales [Bühnenfestspielhaus] en obra desde una perspectiva atea o agnóstica. Así, Bayreuth. Allí, y sólo allí, podrá, ahora y siempre, en el Viernes Santo, Wagner desvía la atención de representarse Parsifal. Jamás será ofrecido Parsifal Cristo en la cruz a la naturaleza y la humanidad en otro teatro como diversión para su público. Ase- redentora. gurar que esto sucede así es actualmente mi única preocupación, y estoy decidido a considerar cómo Para terminar, aunque de importancia tan- y por qué medios puedo salvaguardar el destino de gencial, por mucho que algunos autores, como mi obra.” el mencionado Hartmut Zelinsky, recarguen las tintas en este aspecto, no podemos obviar la La referencia al contenido religioso de “conexión” de Parsifal con las ideas de pureza y Parsifal parece tener aquí una intencionalidad regeneración racial que encontramos en algunos práctica. Sería la justificación de la pretensión de de los últimos escritos de un Wagner influido por representarlo en exclusiva en Bayreuth, alejado las teorías del mestizaje de Gobineau, o sobre el del vulgar mainstream de la escena alemana de la papel de la religión y del Cristo Redentor en la re- época, que tanto exacerbaba a Wagner. Se mata- generación de la Humanidad. Al final de Wollen ban así dos pájaros (o dos cisnes) de un tiro. Por wir hoffen? (¿Debemos tener esperanza?), escrito otra parte, en su ensayo Religion und Kunst (Re- de 1879, discutiendo las perspectivas de regene- ligión y arte, 1880), Wagner había dejado claro ración del espíritu alemán, Wagner dice: “Que yo que estaba interesado principalmente en los sím- no he renunciado a la esperanza lo prueba el hecho bolos y en los mitos de la religión. Su objetivo era de que estos días he conseguido concluir la música emplear el poder superior del Arte para expresar de mi Parsifal”. Compuesta en este marco ideoló- el profundo significado de la Religión a través de gico, algunos aspectos de Parsifal, como la elitista sus propios símbolos y mitos. Hermandad del Grial cuyo credo se basa en la fe,

  la esperanza y el amor que surge de la compasión y polémicos escritos, es menoscabar seriamen- ante el sufrimiento de los otros, adquieren un te la obra. Entender Parsifal pasa por aceptar matiz dudoso. Los esbozos de Parsifal datan de que su estructura está plagada de inconsisten- 1865, 13 años antes de sus escritos de regenera- cias. Sólo aceptando esto estaremos en dispo- ción. Pero como ocurre a menudo con Wagner, la sición de penetrar su esencia. Afortunadamen- concepción artística surgió primero, después tuvo te, Wagner siempre se las ingenió para que sus que argumentar sus ideas en forma literaria antes obras quedaran al margen del debate ideológi- de que cristalizaran en una idea artística. co. Tenía muy claro que un pensamiento puede Ver Parsifal como una alegoría cristiana, tener fecha de caducidad, no así una verdadera o budista, o un correlato musical de sus últimos obra de arte.

1 Nietzsche contra Wagner. Documentos de un psicólogo (1889). En Escritos sobre Wagner, edición de Joan B. Lli- nares. Editorial Biblioteca Nueva (Biblioteca Nietzsche), Madrid 2003. 2 Richard Wagner: Mi vida. Traducción de Ángel Fernan- do Mayo Antoñanzas. Ediciones Turner, Madrid 1989. 3 Wagner conservó la grafía “Parzival” hasta que versificó el esbozo en prosa de 1877, adoptando ya la definitiva “Parsifal”. 4 Para una información detallada acerca de las fuentes literarias de Parsifal, ver el clásico libro de Ernest New- man: The Wagner Operas, Princeton University Press, Princeton (NJ) 1991. 5 Richard Wagner: Ópera y drama, edición de Ángel Fer- nando Mayo Antoñanzas. Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, Sevilla, 1997. 6 Carl Dalhaus: Richard Wagners Musikdramen. Reclam, Stuttgart 1996. 7 “Comiendo me dice: «se llamará Gundrygia (sic), teje- dora de la guerra», pero después decide mantener Kun- dry (Diario de Cosima, 14 de marzo de 1877).