causa de algunas tensiones con la Iglesia (por ejemplo, por el tema de la educación de los jóvenes, que Franco sí entregará en España). También escribirá Mussolini en La doctrina del fascismo Historia del Arte VII (1932): «El Estado fascista no se crea un “Dios” particular como quiso hacerlo un día Robespierre, en el extremo delirio de la s XX, 1901-1945 Convención; tampoco busca vanamente borrarlo de las almas, como el bolchevismo». El fascismo es por tanto una forma de bolchevismo cristiano, como el bolchevismo es una forma de «La inmensa carnicería de la Primera Guerra Mundial fascismo ateo (Onfray). Mussolini opone además el fascismo al (1914-18), con sus casi diez millones de muertos y sus ocho positivismo y al materialismo. Por otro lado, «al contrario de millones de inválidos a ambos lados del Rin, aceleró el algunos de los dignatarios del Tercer Reich, Hitler nunca será movimiento nihilista» (Michel Onfray). Además, inició «el primero ateo, ni pagano ni anticristiano. Por muy desagradable que de los exacerbados conflictos generacionales. A los jóvenes les resulte la idea, Hitler fue cristiano» (Onfray), y así lo reconoce el parecían ilimitados los crímenes de los mayores. Los hijos serían propio Hitler en Mi lucha (1925), donde identifica su pasaje pacifistas e internacionalistas. Uno de los resultados de esa preferido de la vida de Jesús, que es la expulsión de los separación fue el odio, entre ciertos artistas, hacia todas las mercaderes del Templo. Nunca perseguirá a los cristianos en formas de autoridad» (Hughes). La Revolución Rusa (1917) es cuanto tales, excepto a los testigos de Jehová. Hitler concibe el una réplica de la Revolución Francesa iniciada más de un siglo nacionalsocialismo como un cristianismo (católico) de choque, antes. En sentido estricto, no fue una revolución, sino un «vulgar combativo y civilizador, y toma de él la idea del pueblo elegido y golpe de estado» (Onfray). Vladimir Ilich Uliánov, Lenin su mesías para proyectarla sobre Alemania y sobre sí mismo. En (1870-1924), es el Robespierre moderno, el “terrorista muchos sentidos su movimiento político es similar al italiano, pero revolucionario” que pondrá en práctica las ideas de Marx. «En un «al fascismo de Mussolini que lucha contra el bolchevismo, Hitler año, la policía política bolchevique mata tanta gente como el agrega la dimensión racial antisemita. El nacionalsocialismo es un régimen zarista en aproximadamente un siglo y cuando Lenin fascismo racial», pues así como la Iglesia, católica o protestante, muere, el 21 de enero de 1924, existen setecientos gulags en forma parte de la nación alemana, el judaísmo sería ante todo una todo el territorio de la Unión Soviética, multiplicándose a la misma religión identitaria separatista insertada en el seno de la nación, e velocidad que los monasterios católicos en el siglo XII. Los gulags incompatible con ella. Para Hitler, «un católico y un protestante acabarían con veinte millones de personas, y los regímenes pueden ser primero alemanes; un judío, no, pues será siempre, en comunistas con unos cien millones. Para esta barbarie no hubo primer lugar, judío; por lo tanto, inasimilable, incompatible con el un proceso de Nuremberg» (Onfray). Si el marxismo-leninismo se proyecto de un nacionalismo integral; constituye un obstáculo propone fundar una nueva civilización, el fascismo pretende para la unidad orgánica del pueblo germánico» (Onfray). Hitler se restituir la civilización judeocristiana con los métodos de aquel, apoya en las muchas referencias antijudías de los Evangelios para por lo que puede considerársele «una modalidad reaccionaria y asimilar el cristianismo al nacionalsocialismo. Por otro lado, Hitler militar del cristianismo» (Onfray). Benito Mussolini crea el no fue en modo alguno nietzscheano, y identificándose en fascismo en 1921, y en 1929, tras la firma de los Pactos de Letrán cambio con Schopenhauer y con Fichte, ambos furibundos que crean el Vaticano, afirma: «El catolicismo es parte integrante antisemitas. No está de acuerdo con las tesis expuestas por del fascismo y lo declaramos abiertamente». No obstante Rosenberg en El mito del siglo XX (1930), pero sí con las del Mussolini, como ocurrirá con Adolf Hitler, prefiere fascizar el obispo Alois Hudal en Fundamentos del nacionalsocialismo cristianismo antes que cristianizar su fascismo, y esto será la (1936). Por lo demás, «el Führer se adhiere a la lógica cristiana de la guerra santa, de la guerra justa, de la guerra preventiva». segunda mitad del siglo XX. Como Mussolini, Hitler trata de captar a la Iglesia Católica para su proyecto antisemita y firma un Concordato con ella en 1933. En El llamado Círculo de Viena fue un grupo de discusión que se respuesta, la Iglesia «no dice nada cuando en 1935 se proclaman constituye a principios del siglo XX, formado por Moritz Schlick, las leyes raciales de Nuremberg; no hace tampoco ningún el líder, un físico asesinado en 1936; Hans Hahn, un matemático; comentario en 1938 tras la Noche de los cristales rotos; en 1939 Otto Neurath, sociólogo y filósofo; Olga Hahn-Neurath, hermana no condena que las tropas del Tercer Reich invadan Polonia, pero de Hans, mujer de Otto, matemática y filósofa; Rodolph Carnap, sí condena que las soviéticas invadan Finlandia; suministra sus filósofo interesado en la semántica y la lógica; Philipp Frank, ficheros de archivos genealógicos al poder nazi…» (Onfray). Pío físico, matemático y filósofo; y Kurt Gödel, matemático y lógico. XI aún rechaza las tesis nazis en 1937, especialmente el Se reunían para discutir el Principia Mathematica de Bernard antisemitismo, en su encíclica Con ardiente inquietud, pero Pío Russell y Alfred North Whitehead o el Tractatus de Wittgenstein. XII, que le sucede en 1939, calla cuando los nazis exterminan Este grupo evolucionaría después a una escuela filosófica sistemáticamente a los judíos a partir de 1942 (y organiza una red llamada empirismo lógico, que intenta distinguir entre lo que se a través de monasterios y con pasaportes del Vaticano para puede conocer (un terreno que pertenece a la ciencia) y lo que es facilitar la huída de nazis a partir de 1945). No solo objeto de especulación (metafísica). El conocimiento sorprendentemente, la Iglesia Católica considera la canonización depende de la evidencia y esta de los sentidos (empiricismo). El de Pío XII, pero no la de Pío XI. «La Iglesia podía ver con buenos resto son cuestiones metafísicas (¿Existe Dios? ¿Sobrevivirá mi ojos el fascismo por cuanto comparte sus mismos enemigos: los consciencia a la muerte de mi cuerpo? ¿Robar está mal?), que comunistas, los bolcheviques, los materialistas, los ateos, los para el Círculo de Viena carecían de sentido plantearse: para ellos judíos, los filósofos racionalistas, tanto más porque ya ha perdido un problema genuino era empírico o nada. Publicarían un influencia incluso entre los cristianos que se liberan de los manifiesto en forma de libro: La concepción científica del mundo. dogmas y de lo sagrado», y además, ante el auge del Su influencia fue enorme, y a mediados del siglo XX la mayor bolchevismo «el fascismo representa el mejor amparo para el parte de los filósofos de habla inglesa habían hecho suyos los cristianismo» (Onfray). «En 1937, la encíclica Divini redemptoris planteamientos de la escuela. Pero en Austria el Círculo de Viena condena el comunismo ateo; en vano buscaremos alguna sufrió ataques antisemitas, pues la mayor parte de sus miembros encíclica que condene el nacionalsocialismo» (Onfray). No es de eran judíos. Estos habían acudido a Viena después de la Primera extrañar que la obra de Adolf Hitler no se encuentre en el Índice Guerra Mundial desde las regiones orientales del Imperio de libros de lectura y consulta prohibidos por la Iglesia católica, Austrohúngaro pues fueron expulsados de allí. Los judíos no apostólica y romana, pues esta no encontró en ese libro ningún podían hacer carrera como funcionarios, por lo que se dedicaron rastro de anticristianismo, ningún signo de paganismo, ninguna al derecho y a la medicina como profesionales libres. En Viena los marca de ateísmo, nada que reprochar. Esta alianza entre había de dos tipos: los Krawattenjuden, más asimilados y poco fascismo y cristianismo se dará siempre, «con el régimen de practicantes, los abogados y médicos; y los Kaftanjuden, Franco en España, el de Hitler en Alemania, el de Pétain en provenientes de Galicia (entre la actual Polonia y Ucrania), que Francia, más tarde hasta el de los coroneles en Grecia o el de las vestían como campesinos, pobres y más religiosos. El aumento dictaduras de América del Sur en la década de 1970» (Onfray). de la población judía en Viena disparó el antisemitismo. El No obstante, en 1945 los fascismos fueron derrotados, y la ascenso del nazismo, que pretendía incorporar al Reich todos los Iglesia pagaría el precio en forma de una acelerada territorios de habla alemana y uniformizarlos étnicamente, crea descristianización en todo Occidente., perdiendo un espacio en un ambiente hostil al modernismo, al antinacionalismo y la favor de eso que ahora llaman “marxismo cultural” durante la búsqueda de un conocimiento universal al margen de dogmas que representaba el Círculo de Viena. Sus miembros emigraron a romántico, más o menos entre 1750 y 1850. Después, desde América y el Reino Unido (Neurath a Oxford, Carnap a Chicago y Liszt, y sobre todo desde Wagner, los compositores empezaron a Gödel a Princeton). introducir excepciones y complejidades en la armonía, saltándose las reglas al principio puntualmente (para conseguir efectos Se produce una ruptura en la evolución musical ya entrado el llamativos), pero haciendo sistemáticas las transgresiones con el siglo XX. Arnold Schoenberg (1874-1951), pupilo de Gustav tiempo. A esto se lo llamó atonalismo o politonalismo, y Mahler, inicia la revolución serial a través de la llamada Segunda Schoenberg lo practica desde 1908 (Cinco Piezas Orquestales, Escuela de Viena, mientras que en París son los rusos quienes 1909), pero pronto se cansa de esta libertad extrema. Entonces continúan fertilizando la música europea, después de una primera Schoenberg, también con el precedente curioso de Liszt y su inoculación durante la Exposición Universal de 1889. Schoenberg Sinfonía Fausto, propone en 1923 nuevas reglas rígidas que propone sustituir la armonía occidental vigente durante más de sirvan para poner orden en las composiciones (por ejemplo, un siglo y medio por otra enteramente nueva. La armonía Variaciones para Orquesta, 1928). Su regla fundamental consistía tradicional se basa en la división de la octava (el espacio entre en obligar a usar las 12 notas de la escala cromática, en cualquier dos notas cuyas frecuencias son una el doble de la otra) en doce orden, antes de permitir repeticiones de notas. Después se notas separadas por intervalos de frecuencias aproximadamente fijaban reglas matemáticas adicionales fijadas a priori por el iguales, y esos intervalos se conocen como semitonos. El compositor para guiar la composición, y que podían afectar a conjunto se llama escala cromática. Para una composición se cómo se sucedían las notas (melodía), a cómo se superponen (la elegían ocho de esas doce notas, a partir de una que daba el armonía), a los ritmos, y más tarde a todo, lo que acabó nombre a la selección. Se adoptaron dos criterios alternativos conociéndose como serialismo integral. Sin embargo, el para la misma, llamados modo mayor y modo menor. Ambos son serialismo o dodecafonismo de Schoenberg fue en principio más un conjunto de saltos: si T es tono y S semitono tenemos que el limitado, afectando a las escalas y la armonía. El equivalente en la modo mayor tiene la secuencia TTSTTTS y el modo menor pintura de la revolución de Schoenberg en la música sería la TSTTSTT. En la época medieval, tomados de los griegos, había aparición del cubismo. Schoenberg tuvo dos discípulos, Alban muchos más modos, pero con el tiempo se fueron decantando Berg (1885-1935) y Anton Webern (1883-1945), que formaron esos dos. Si tomamos la nota do para formar la tonalidad en do junto a él lo que se conoció como Segunda Escuela de Viena, en mayor, el modo mayor nos dice que la siguiente nota debe estar a contraposición a una supuesta Primera Escuela de Viena que un tono de do, que es re, y la siguiente a un tono de re, que es mi; había fijado las reglas anteriores, y que estaría formada por la siguiente a un semitono de mi, que es fa, la siguiente a un tono Haydn, Mozart, Beethoven y Schubert. Por su parte, el de fa, que es sol, otro salto de tono nos da la, otro tono si y un compositor más importante de Alemania, Richard Strauss semitono, do. Tenemos por tanto do, re, mi, fa, sol, la, si y do. (1864-1949), s e c e n t r a c o n e l c a m b i o d e s i g l o Ninguna es un bemol o sostenido (las negras del piano), pero fundamentalmente en las óperas, pero abandonando las otras tonalidades sí las pueden incluir, según donde se “caiga” a inclinaciones vanguardistas de sus primeras obras en este género partir de la regla de saltos y la nota de partida. Desde los hijos de y cultivando un lenguaje virtuosístico y sofisticado, pero anclado Bach hasta Liszt se usó una armonía sencilla, basada en acordes en el tardorromanticismo, al margen de todas las vanguardias. En de tres notas formadas por la primera, cuarta y quinta nota (I, IV y 1923 Strauss declaraba: «Antes me hallaba en una posición de V) de la escala de ocho notas seleccionadas en cada tonalidad. vanguardia; hoy estoy casi en retaguardia. Lo cual, por cierto, me En la de do mayor tendríamos que los acordes deben basarse en deja indiferente. Siempre he sido sincero y nunca he escrito una do, fa y sol. Esta armonía clara y sencilla acompañaba los obra con intención de pasar por futurista o revolucionario. Pero desarrollos melódicos de las obras del período clásico y no estoy seguro de que los llamados ‘futuristas musicales’ sean igualmente sinceros cuando escriben sus obras atonales y yuxtapuestas. Además de la influencia de su maestro, Stravinsky antimelódicas, o si por el contrario procuran sólo desorientar al tomó ideas de su amigo Claude Debussy. Este compuso también público. Hay muchos locos en la música que sólo lo son en su un armónicamente sofisticado ballet para Diáguilev, Jeux, imaginación, y yo aprecio sólo a los locos auténticos». El inglés estrenado dos semanas antes de La consagración, pero fueron Benjamin Britten (1913-1976) opta por un lenguaje musical los ritmos de esta -y la coreografía de Nijinsky- los que causaron ecléctico que le permite acercase al público desde su temprano el escándalo del siglo en el estreno. En La consagración éxito Peter Grimes (1945), construyendo un amplio repertorio Stravinsky usó polirritmos, distintos ritmos que sonaban operístico en un país que carecía de tradición en ese género. El simultáneamente formando una compleja madeja (Mahler había protagonista de la ópera es, como el de Wozzeck de Berg (1922), hecho algo parecido, pero entretejiendo melodías). En París, un personaje marginal aplastado por un entorno hostil, un tema Nadia Boulanger (1887-1979), que estudió con Gabriel Fauré, recurrente de la primera mitad del siglo XX, asolado por las compositora y directora de orquesta, fue la pedagoga musical guerras y las tensiones sociales y políticas. más importante de la historia, y maestra de una larguísima lista de compositores, concertistas y directores destacados del siglo Los rusos tuvieron también su parte en esta época de XX, incluyendo a Walter Piston, Elliott Carter, Aaron Copland, revoluciones musicales. Para empezar, Alexander Scriabin Philip Glass, Quincy Jones, Wojciech Kilar, Clifford Curzon, Dinu (1872-1915), desde 1907 en adelante, lleva el cromatismo al Lipatti, Igor Markevitch, Gian Carlo Menotti, Astor Piazzolla, Virgil extremo, con una música exótica y sofisticada que prácticamente Thomson, Narciso Yepes, Daniel Barenboim, John Eliot Gardiner y diluye las normas de la armonía tradicional, como en su Poema muchos otros. del Éxtasis (1905-08). Pero la siguiente fase tiene lugar en París, y está protagonizada por Serguéi Diáguilev (1872-1929), que En términos de impacto, la grabación del sonido fue a la música organiza una serie de conciertos rusos en la capital de Francia en lo que la fotografía a la pintura. En 1860 Édouard-Léon Scott de 1907, además de la representación del Boris Godunov de Martinville (1817-1879) inventa un procedimiento de grabación de Mússorgski en 1908 (aunque en una versión revisada por Rimski- sonidos sobre papel encerado, que no se podía reproducir (hubo Kórsakov). El gusto por la música rusa, entre la aristocracia rusa y que esperar para ello a 2008 y a técnicas modernas de en París, había animado una amplia producción musical tardía de escaneado de las marcas). Thomas Edison (1847-1931) inventa Rimski-Kórsakov, que allanó el camino a su protegido Igor en 1877 una máquina que podía reproducir y grabar sonidos Stravinsky (1882-1971). Diáguilev crea una compañía de ballet, sobre cilindros de cera, y con ella comienzan las primeras los Ballets Russes, y vuelve a París en 1909, reciclando algunas grabaciones documentales y más adelante las primeras producciones del Ballet Imperial para el Teatro Mariinski de San grabaciones comerciales de música, aún muy caras. La primera Petersburgo. Pero para la segunda temporada, en 1910, Diáguilev en vender un millón de ejemplares, en 1907, fue el aria Vesti la contrata a Stravinsky, desconocido e inexperto, para poner giubba de I Pagliacci, de Leoncavallo, cantada por Enrico Caruso música a El pájaro de fuego (1910), y más adelante Petrushka (1873-1921). En 1914 se vendieron en total 27 millones de discos, (1911) y La consagración de la primavera (1913). En la primera ya y en 1921 cien millones. En 1906 se produjo la primera emisión de introduce el uso de una escala optatónica, de origen persa -con una grabación de música por radio (fue el Ombra mai fu de una nota más que las escalas mayores y menores occidentales-, Haendel). En 1919 ya había 60.000 aparatos de radio en Estados en realidad una idea de Rimski-Kórsakov. Stravinsky usó además Unidos, y en 1922 eran diez millones. Desde 1921 la KYW de mucho material folclórico, pero reinterpretado y profusamente Chicago emitía óperas todas las noches. Poco antes, en 1920, se adornado con una orquesta rutilante. Estructuralmente estas había emitido en Argentina una representación en directo del obras eran un collage caleidoscópico de piezas muy diversas Parsifal de Wagner desde el Teatro Colón. La BBC se funda en 1922, el mismo año en que se inventa un procedimiento para mano de Jelly Roll Morton (1885-1941), y se trata del jazz. Las sincronizar la música grabada con las imágenes del cine. En 1926 versiones originales de Nueva Orleans se conocieron como Warner Brothers estrena la primera película de Hollywood con Dixieland, por el nombre de una banda que vendió un millón de banda sonora (Don Juan). El impacto de todo esto en la música ejemplares de la grabación de un tema en 1917. Con ayuda de las fue tremendo. Para empezar, el público se familiarizó, y prefirió, la grabaciones se crea un enorme mercado musical que es ocupado música clásica antigua a la contemporánea, que en aquella época por formas étnico-populares, quedando relegada la música era muy exigente con el oyente. Pero las grabaciones tuvieron clásica, llamada así desde los años 30. Este nombre lo inventan otro efecto, y es que fueron el canal de difusión de diversas las discográficas para segmentar a sus posibles consumidores formas de música popular que accedieron, desde tradiciones por géneros. El caso es que Paul Whiteman (1890-1967), músico locales, a un público mundial. de jazz de formación clásica, se propone conectar ambos mundos y encarga a George Gershwin (1898-1937) la Rapsody Los esclavos africanos en Estados Unidos desarrollaron un in Blue en 1924, cuya primera grabación, de 1927, vende un millón género llamado espiritual, una especie de canto religioso de copias en un año. Los grandes músicos de jazz de los años 20 combinado con canciones tribales africanas de llamada y (James P. Johnson, Fats Waller, Bessie Smith, King Oliver, respuesta. Un grupo de universitarios llamados los Jubilee Fletcher Henderson, Count Basie, Louis Armstrong o Duke Singers llevó los espirituales a Europa en una gira en 1873. Más Ellington) eran las mayores celebridades del país, junto a los tarde, en 1905, el compositor inglés mestizo Samuel Coleridge- actores de Hollywood. De las formas más o menos libres del jazz Taylor (1875-1912) arreglaría para piano una selección de estas se pasa a las Big Bands de los años 30, con música canciones en sus Negro Melodies. Este mismo compositor adaptó cuidadosamente escrita y ensayada, en temas de 3 o 4 minutos y una melodía folclórica afroamericana llamada A Negro Love Song con melodías y estribillos pegadizos, todo ello bajo la influencia en 1898, y este es un primer ejemplo de blues. El blues se del sonido grabado y la radio. En Kansas City surge el estilo de caracteriza por tomar una escala y bemolizar las notas tercera y moda en los años 30 y 40, el swing, que es un ritmo variable séptima, tomando en su lugar las notas adyacentes más bajas. basado en la síncopa (adelantar o atrasar el acento de la melodía Además de esta particularidad, que proviene de la música o el ritmo, un ingrediente fundamental también del ragtime, la africana, el blues se nutrió de los espirituales y de las canciones mano derecha contra la izquierda en el piano, y del jazz de de llamada y respuesta, pero también de diverso material que los Dixieland, uno o varios instrumentistas contra el bajo y la batería) músicos tenían a mano (canciones de salón, vodevil). Más o y el shuffle, que es un ritmo marcado por el tresillo (Kansas City menos por la misma época surge otro género, el rag o ragtime, Shuffle de Bennie Motten, 1926; Tea for two de Art Tatum, 1933; originado en los burdeles y bares de Chicago y San Luis, y que o One O’Clock Jump de Count Basie, 1937). El violinista de jazz alcanza su apogeo con la publicación de las partituras de Scott Joe Venuti transmitió los tresillos del shuffle al rock & roll con Joplin (1867-1917). El ragtime toma algunos de sus trucos de piezas influyentes como Tempo di Modernage (1931), que los acompañamientos de piano para los cakewalks, que era un podemos ver reflejada en el Blueberry Hill (1950) de Fats Domino. tipo de danza que había surgido en competiciones de baile de los La transición del caos proteico del jazz de los años 20 al swing de afroamericanos. Otro género pianístico fue el stride, que surge los 30 tuvo correlato en otros géneros. Los espectáculos de probablemente en Harlem, inventado por James P. Johnson variedades evolucionan y conducen al musical de Broadway, (Harlem Strut, 1921). El ragtime, el blues y las procesiones como Showboat (1927), de Jerome Kern y Oscar Hammerstein. funerarias de Nueva Orleans tienen un descendiente en la En la música clásica hay incursiones desde la música popular, segunda década del siglo XX surgido en el barrio de Storyville, en como el Rhapsody in Blue de Gershwin o el Within the Quota de Nueva Orleans, que se hizo famoso por todo Estados Unidos de la Cole Porter (1923). Por otro lado, los compositores de música clásica “seria”, desorientados por su marginación, se acercan a su comprometida. En los países que caen bajo el totalitarismo las vez a formas de entretenimiento popular. Por ejemplo, Erik Satie opciones de los músicos son huir, servir al aparato de (1866-1925) compone para Diághilev la surrealista Parade, con propaganda o caer en el ostracismo. Béla Bartók (1881-1945), texto de Jean Cocteau y escenografía y escenarios de Picasso, un modernista con la dimensión de un Stravinsky (Música para en 1917. Otros compositores introducen “ruidos” del mundo real cuerdas, percusión y celesta, 1936), se marcha a Estados Unidos en sus composiciones (Amériques de Edgard Varèse, 1923, con en 1940, donde recibe algún encargo del clarinetista de jazz sirenas de coches de bomberos). Pero nada puede igualar al Benny Goodman. Otros compositores como Erich Korngold impacto popular del cine, como los largometrajes de Chaplin, con (1897-1957) y Frank Waxman (1906-1967) se establecieron en música compuesta por él mismo. Stravinsky sin embargo crea un Los Ángeles, donde empiezan a componer música para el cine, nuevo mundo sonoro con Les Noces (1923), que sin llegar a ser fijando muchas de las convenciones del género, a partir de popular sí tendría una enorme influencia en la música futura. La recursos y material tomado de la música postromántica popularidad genuina de la música clásica acaba quizás con el centroeuropea. Fuera del cine, la música solo pudo mantener su estreno de Turandot (1926), la última ópera de Puccini. Después atadura funcional en la música para ballets, siendo Appalachian de él la ópera prácticamente muere como género popular, incluso Spring (1944) de Aaron Copland (1900-1990) un éxito en Italia. Kurt Weill (1900-1950) tendría un gran éxito con una accesible, popular y duradero. Carl Orff (1895-1982) consiguió nueva forma de teatro musical que combinaba textos ácidos de un éxito genuinamente popular con Carmina Burana (1937), Berthold Brecht, cargados de crítica social y ambiente musical de quizás el único producto musical que ha sobrevivido del régimen cavaré berlinés, con canciones populares (foxtrots, tangos, rags nazi, que se dedicó sobre todo a excluir la música modernista de tipo Dixieland, coral luterano). Esos son los ingredientes de la (degenerada) y a provocar la huída o el aislamiento (Richard muy popular Ópera de los tres peniques (1928). Se estrenó en el Strauss) de muchos músicos. Dmitri Shostakovich (1906-1975) momento adecuado: justo antes del crack de 1929. Esta vitriólica crea música vanguardista en los primeros años de la Revolución opereta tendría enorme influencia en musicales (Cabaret, 1966), Rusa, cuando el ambiente era favorable, con Lenin en el poder, y también en músicos populares, que versionarán sus pegadizas pero el cambio de política cultural de Stalin le coge con el pie canciones (por ejemplo, Sinatra, con Mack the Knife). En el cambiado, y la ópera Lady Macbeth del Distrito de Mtsensk mundo clásico, la obra de Weill indicó un camino a seguir: abrazar (1934) casi le cuesta la vida. Compone entonces la Quinta formas populares y convertirse en la voz de la conciencia. Un Sinfonía (1937), aparentemente resultado del sometimiento a las ejemplo de obra en esta línea es Porgy and Bess (1935), de nuevas directrices soviéticas, pero en realidad un genuino éxito George Gershwin, cuyas canciones fueron a su vez versionadas artístico y también popular, además de un acto de resistencia por Ella Fitzgerald, Oskar Peterson, Miles Davis o Aretha Franklin. soterrado. Más abiertamente propagandista y cuestionable Esta ópera tiene, curiosamente, paralelismos con el Peter Grimes artísticamente fue su Séptima Sinfonía (1942), muy popular en el de Britten, pues ambas obras retratan comunidades pobres que contexto de su estreno, durante el asedio de Leningrado. Una sobreviven como pueden junto al mar y emplean canciones evolución similar puede observarse en Serguéi Prokofiev populares como material musical básico (blues y espirituales en (1891-1953), con la diferencia de una primera carrera un caso, canciones populares y de taberna y corales anglicanos internacional, y una muerte mucho más temprana. en el otro). El espíritu reivindicativo pasó a la canción popular con Strange Fruits (1939), de Billie Holiday, sobre la violencia y El cinematógrafo de los hermanos Lumière (Auguste, 1862-1954; ausencia de derechos civiles en el contexto de la segregación y Louis, 1864-1948), más capaz que el quinetoscopio de Edison, racial. Con estos precedentes la música, tanto clásica como pues empleaba el rollo de película inventado por George Eastman popular, tenía que ser a partir de este momento seria y para la grabación, la proyección y la copia, puede considerarse el origen del cine, cuya primera proyección pública tuvo lugar en el (1922); la abstracción geométrica de l montaje de Sergei Boulevard des Capuchines de París en diciembre de 1895. Fue sin Eisenstein (1898-1948) y su Acorazado Potemkin (1925); el embargo Marie Georges Jean Méliès (1861-1938), uno de los surrealismo de Luis Buñuel (1900-1983) en Un perro andaluz primeros espectadores de las proyecciones de los documentales (1929); o el minimalismo de Yasujiro Ozu (1903-1963), de la que de los Lumière, quien primero usa el invento para la narración de es buen ejemplo He nacido pero… (1932) y la sensibilidad social historias, inventando muchos de los recursos expresivos del de su coetáneo Kenji Mizoguchi (1898-1956). En 1927 aparece el medio (Viaje a la luna, 1902). Las disputas entre Edison y los cine sonoro comercial, con El cantor de jazz, de la Warner Bros, llamados productores independientes por el uso de patentes tecnología que cambiará por completo la trayectoria de este arte. sobre las cámaras, entre otras una sobre el mecanismo de guía El enorme y rápido éxito del cine sonoro acabó rápidamente con del recorrido de los rollos de película, empujan a los productores el cine mudo. A partir de los años 30 se desarrollan en Hollywood de cine a la costa oeste, desde 1909 pero sobre todo a partir de los distintos géneros cinematográficos, algunos de ellos 1913, y más concretamente a Hollywood, un pequeño pueblo provenientes del cine mudo y otros nuevos: el terror, la comedia, cerca de Los Ángeles, donde inmigrantes de origen judío fundan el musical, el cine de gángsters y su reflejo invertido, el western, Fox Film Corporation (1912), Metro-Goldwyn-Mayer (1924, a y el cine de animación. El cine de terror toma como referencia el partir de la fusión de tres compañías creadas en 1915, 1917 y cine expresionista alemán en películas como Frankenstein (1931), 1918), Paramount (1912), Universal Pictures (1912) o Warner de James Whale (1889-1957). El musical se benefició de rápidas Brothers (1923). Estos estudios crean películas de innovaciones técnicas y expresivas, como las de Rouben entretenimiento para las masas, fundamentalmente historias Mamoulian (1897-1987), director que practicó todos los géneros, románticas y exóticas, como El ladrón de Bagdad (1924), de en Aplauso (1929) o Ámame esta noche (1932). El cine de Raoul Walsh (1887-1980), con Douglas Fairbanks como estrella o gángsters es dinámico, urbano y cínico, y Howard Hawks las películas de Rodolfo Valentino, pero también comedias. Son (1896-1977) tiene una temprana obra maestra en Scarface en estas donde se producen las innovaciones técnicas, de la (1932), pero este director, de quien se dice que tiene al menos mano de creadores como Buster Keaton, Charlie Chaplin o Harold una obra maestra en cada género, también destacó en la creación Lloyd, el primero explorando las posibilidades del uso de la de las screwball comedies, con mujeres como protagonistas y un cámara y los otros dos las coreografías. Pero algunos directores ritmo alocado, como La comedia de la vida (1934) o La fiera de mi comienzan a hacer un cine realista o antirromántico (temática, niña (1938). Se habían hecho westerns mudos, pero con el cine estética fotográfica), con fuerte resistencia de los productores, sonoro el género, aún idealista, siempre en impresionantes como Nanuk, el esquimal (1922), documental de Robert Flaherty, entornos naturales, continuó y evolucionó, con un cineasta que lo o películas de King Vidor, Erich von Stronheim o Ernest Lubitsch exploró a fondo como John Ford (1895-1973), quien logra una en Estados Unidos, y de Carl Theodor Dreyer en Dinamarca. obra maestra en La diligencia (1939). Esta película emplea de Además del realismo, otros cineastas huyen en Europa del forma innovadora objetivos gran-angulares, que permiten amplias romanticismo lúdico norteamericano desarrollando un cine composiciones y una gran profundidad de campo. Hasta innovador que toma como referencia las tradiciones artísticas del entonces el típico cine romántico de Hollywood se construía a país o los movimientos de vanguardia: el cine de inspiración partir de imágenes con escasa profundidad de campo mediante impresionista de Abel Gance (1889-1981) y su Napoleón (1927); el uso de teleobjetivos. Esta innovación de Ford tendría el cine expresionista de Robert Wiene (1873-1938), sobre todo su consecuencias a través del cine de Orson Welles (1915-1985). El referencial El gabinete del doctor Caligari (1919), de Fritz Lang cine de animación también tenía precedentes mudos, pero Walt (1890-1976) y su Metropolis (1927) o su Vampiro de Düsseldorf Disney (1901-1966) consigue una obra maestra referencial y un (1931) o de Friedrich Wilhelm Murnau (1888-1931) y su Nosferatu prodigio técnico con Blancanieves y los siete enanitos (1938). En Europa varios directores crean sus propios géneros: el realismo La arquitectura se orientó en el siglo XX hacia un cierto poético de Jean Vigo (1905-1934), Marcel Carné (1906-1996) funcionalismo, desembarazándose de las preocupaciones de -en sus películas con Jacques Prevert (1900-1977) como estilo o los adornos, y dando por finalizada la era que se inicia guionista- y Jean Renoir (1894-1979) en Francia; Alfred con Brunelleschi, basada en las formas clásicas. Esto se dio Hitchcock (1899-1980) en el Reino Unido; Leni Riefenstahl primero y sobre todo en Estados Unidos, donde el peso de la (1902-2003) en Alemania. En Estados Unidos en los años 30 se tradición era menor. Louis Sullivan (1856-1924) inicia el crea un cine escapista con películas como Ninotchka (1939), de desarrollo de los rascacielos en Chicago, con estructuras de Lubistch, y El mago de Oz (1939) o Lo que el viento se llevó acero y revestimientos de ladrillo, posibles gracias a la ayuda del (1939), ambas de Victor Fleming (1889-1949). Ciudadano Kane ascensor, inventado por Otis ("el ascensor duplicó la altura de los (1941), de Orson Welles, toma prestadas las innovaciones edificios y la estructura de acero la duplicó de nuevo"). En su técnicas de La diligencia de John Ford -la profundidad de estudio trabaja Frank Lloyd Wright (1869-1959), que se centró campo-, de Intolerancia (1916) de D.W. Griffith (1875-1948) -el en un buen diseño de los interiores, que darían forma al exterior, diseño y uso de los decorados- o de Cabiria (1914) de Giovanni rechazando apriorismos como la necesidad de una simetría. Se Pastrone (1883-1959) -los travellings-, además del dramatismo llamó a esto arquitectura orgánica. En Europa el equivalente sería fotográfico del expresionismo alemán, y marca el inicio de una Peter Behrens (1868-1940), que diseñaba instalaciones nueva época. Entre 1941, fecha del estreno de El halcón maltés industriales, y sus pupilos Walter Gropius (1883-1969), que (1941), de John Huston (1906-1987), y 1958, fecha de Sed de funda la Bauhaus en 1919 (“La forma sigue a la función”), y Mies mal (1958), de Welles, se desarrolla la época dorada de una van der Rohe (1886-1969), que le sucede al frente de la variante de cine realista norteamericano, que los cinéfilos institución y que idea ya en los años 20 espacios diáfanos con franceses llamaron cine negro. Lo mejor de este subgénero contó cerramientos de cristal (“Menos es más”). El suizo-francés Le con guionistas como Dashiell Hammett (1894-1961), Raymond Corbusier (1887-1965) también trabaja en la oficina de Chandler (1888-1959), James M. Cain (1892-1977) o W. R. Behrens. El arquitecto de referencia de la segunda generación de Burnett (1899-1982). El cine negro tenía precedentes en el cine este movimiento moderno es el finlandés Alvar Aalto de gángsters y en algunos dramas urbanos filmados por Fritz (1898-1976). La arquitectura funcionalista y el llamado estilo Lang en los Estados Unidos de los años 30, además del internacional parten de aquí. expresionismo alemán (muchos directores eran precisamente refugiados austríacos y alemanes) y el cine con gran profundidad Los inventos se acumulan desde finales del siglo XIX: «En 1877 de campo de Ford y Welles, y tuvo continuidad más allá de los Thomas Alva Edison inventó el fonógrafo, la extensión más radical años 50 bajo otras formas. En Italia surge una forma de realismo de la memoria cultural desde la invención de la fotografía; dos crudo llamada neorrealismo con Obsesión (1943) de Luchino años después, él y J. W. Swan, trabajando cada uno por su Visconti (1906-1976) y Roma, ciudad abierta (1945), de Roberto cuenta, desarrollaron la primera bombilla de filamento Rossellini (1906-1977). Si Hitchcock decía que el cine era la incandescente, la sensación tecnológica de la Belle Epoque. Los realidad una vez quitabas las partes aburridas, los neorrealistas primeros veinticinco años de la vida del artista moderno italianos rompieron la cadena de causa-efecto e introdujeron arquetípico, —nacido en 1881— fueron testigos de anécdotas y escenas banales sin un significado particular. Vittorio la fundación de la tecnología del siglo XX, tanto para la paz como de Sica (1901-1974) y el guionista Cesare Zavattini (1902-1989) para la guerra: la ametralladora automática (1882), la primera logran obras maestras en el género con El ladrón de bicicletas fibra sintética (1883), la turbina de vapor Parsons (1884), el papel (1948) y, sobre todo, Umberto D (1952). fotográfico recubierto con emulsión sensible (1885), el motor eléctrico de Tesla, la cámara Kodak y la cámara de aire de los neumáticos inventada por Dunlop (1888), la cordita (1889), el había encontrado primero y casado después con el talento de la motor Diesel (1892), el coche Ford (1893), el cinematógrafo y el artista ucraniana Sonia Terk, que, educada en San Petersburgo, disco gramofónico (1894). En 1895, Roentgen descubrió los había estudiado en Alemania y se había establecido en París en rayos X, Marconi inventó el sistema de señales por radio, los 1905» (Gompertz). hermanos Lumiére construyeron la primera cámara de cine, el ruso Konstantin Tsiolkovsky fue el primero en enunciar el principio de las naves espaciales tripuladas y Freud publicaba sus estudios fundamentales sobre la histeria. Y la lista continuaba: el descubrimiento del radio, la grabación magnética del sonido, la primera voz en las transmisiones radiales, los hermanos Wright con los primeros vuelos propulsados de la historia (1903), y el annus mirabilis de la física teórica (1905), cuando Albert Einstein formuló la teoría especial de la relatividad, la teoría del efecto fotoeléctrico, y anunció una era nuclear con la fórmula culminante de su ley que relaciona la energía con la masa y la velocidad de la luz: E = mc2. No hace falta ser un científico para darse cuenta de la magnitud de semejantes cambios. Equivalen a la alteración más grande en la concepción humana del universo desde los tiempos de Isaac Newton (…) Lo que emergía del desarrollo de los El primitivismo de Gauguin desemboca en el anhelo de no descubrimientos científicos y tecnológicos, a medida que se repetición, de creación desde la nada, sin concepciones previas. pasaba de la era del vapor a la de la electricidad, era el La pintura naïf de Henri Rousseau (1844-1910), autodidacta, sentimiento de una acelerada velocidad de cambio en todas las fue aceptada por reflejar precisamente este espíritu primitivo o áreas del saber humano, incluyendo el arte. A partir de ahora las infantil (Retrato de Joseph Brummer, 1909; etc.). Marc Chagall reglas empezarían a temblar, los cánones del conocimiento a (1887-1985), más sofisticado, es otro ejemplo, si bien esta vez fallar, bajo la presión de nuevas experiencias y la demanda de su primitivismo viene dado por los motivos (músicos, animales, nuevas formas capaces de contenerlas. Sin ese sentimiento épico aldeas) (El violonchelista, 1939). Tras su viaje por España en 1934 de posibilidad cultural, el mandato de Arthur Rimbaud de ser mostró una influencia incidental de El Greco, su pintor español absolutamente moderno no hubiera tenido sentido» (Robert favorito (La Virgen de la aldea, 1942, que puede relacionarse con, Hughes). Todo ello alimentará la temprana experiencia por ejemplo, La coronación de la Virgen, de 1592, del cretense). modernista, de entre 1880 y 1914. Grant Wood (1892-1942), norteamericano, tiene una pintura también ingenua pero de elaboración calculada (El retorno de la Las vanguardias plásticas del siglo XX están concentradas en primavera, 1936). Por otra parte se popularizó la idea de que el unos pocos países, y en sentido estricto en Francia y Alemania. sueño adormece la conciencia, lo que permitía emerger al niño o Pero «en realidad los artistas que formaban parte de él no eran al salvaje que viven en nosotros. La creación de imágenes más que una camarilla y casi todos se conocían entre sí. Eran, y fantásticas y oníricas había sido poco explorado (El Bosco, Goya), aún lo son, una tropa itinerante. Por ejemplo, Kandinsky, nacido y el movimiento surrealista (1924) dio cauce a esta intuición, con en Moscú, vivía y trabajaba en Múnich, pero había pasado un pintores como Giorgio de Chirico (1888-1978), René Magritte tiempo en París y allí había conocido a Leo y , así (1898-1967), Alberto Giacometti (1901-1966) y, el más como su colección de Picasso y Matisse. Entretanto, Delaunay se sofisticado, Salvador Dalí (1904-1989), quien consigue que las formas representen varias cosas a la vez. obras abstractas desde 1902, partiendo de otras decorativas cercanas al (Estrella polar y constelación Dragón, Los artistas se vieron obligados a llamar la atención, buscando 1902), si bien muchas de sus obras se perdieron durante la siempre la originalidad. El expresionismo tendió a una especie Primera Guerra Mundial; Mikalojus K. Čiurlionis (1875-1911), de caricatura seria. El expresionismo es típicamente alemán. músico y pintor simbolista lituano que desarrolla una forma de Alemania se unifica tras la Guerra Franco-Prusiana, pero el abstracción desde 1905; Hilma af Klint (1862-1944), de problema era sobre qué bases. Cada pueblo tenía distintas formación académica, que practica una abstracción geométrica costumbres, distintas fes religiosas y tradiciones, aunque una desde 1906 bajo la influencia de la teosofía, siendo misma lengua. La unidad podía justificarse mediante la razón históricamente importante su serie de 193 obras abstractas (Goethe), mediante la historia pasada compartida (Schiller) o la llamadas Pinturas para el templo (1906-1915), y sus series idea también compartida de una misión histórica futura (Hegel- Parsifal (1906) y Átomo (1907), algunas de las cuales nos remiten Fichte). De aquí surge el proyecto político de Bismarck o el a un Philipp Otto Runge; , que pinta en 1908 una germanismo musical de Wagner. A principios del XX se desarrolla serie de cuadros abstractos; František Kupka, que lo hace desde una propuesta de arte figurativo alemán: el expresionismo. Este 1909; Adolf Hoelzel (1853-1934), partiendo de paisajes y sería una contestación a la hegemonía cultural y artística figuras; Katharina Schäffner (1884-1908), de Praga, francesa, encarnada en el impresionismo. Un pintor expresionista expresando sensaciones y sentimientos por medio de líneas; el que estuvo en París es Edvard Munch (1863-1944) y El grito rayonismo de Mijail Larionov, en Moscú y a partir de 1912-13; o el (primer óleo de 1893, litografía de 1895) es un buen ejemplo de propio Paul Serusier y su pintura, referencial para los nabis, esta corriente. En Alemania se desarrolla un movimiento Talismán o Caja mágica (1888), una especie de paisaje estilizado expresionista propiamente dicho llamado Die Brücke. Para los hasta casi la abstracción. También relacionado con el expresionistas lo importante no era imitar la naturaleza sino expresionismo, pero francés y desarrollado a partir de una expresar sentimientos o sensaciones, lo que abre la puerta a la reacción al impresionismo, tenemos el fauvismo, que usa de abstracción pura, y el primer representante de esta es Vassily forma provocativa y aleatoria colores muy primarios y esquemas Kandinsky (1866-1944), siendo su primera obra abstracta una totalmente planos, con una tendencia a la decoración. Su máximo famosa acuarela de 1910 (probablemente de 1913 en realidad). En representante fue , que partía de Bonnard pero 1912 publica De lo espiritual en el arte, influyente ensayo escrito radicalizando aún más sus planteamientos (La mesa roja, 1908). en 1910 que teoriza la abstracción pictórica. Kandinsky es el primero que lo hace, a partir de una investigación que puso en Alfred H. Barr analizaba en 1936 los orígenes de la abstracción relación el arte con el avance del conocimiento en su época en distinguiendo dos fuentes: «(…) podríamos dividir históricamente los campos de la psicología, la fotografía o la física, teórica y el impulso inicial hacia el arte abstracto de los últimos cincuenta aplicada. Sin embargo, debe señalarse que el teórico del arte años en dos corrientes principales, ambas surgidas del alemán Wilhelm Worringer (1881-1965) había publicado su libro impresionismo. La primera y más importante tiene su fuente en Abstracción y naturaleza en 1908, cuando el arte abstracto aún las teorías y arte de Cézanne y Seurat, atraviesa el torrente cada no existía. Kandinsky funda en 1911 un movimiento no figurativo vez más caudaloso del cubismo y desemboca en el delta que -y revista asociada- conocido como Der Blaue Reiter (El Jinete forman los diversos movimientos geométricos del Azul). No obstante los orígenes de la abstracción pictórica constructivismo (...). Podemos describir esta corriente como pueden ser anteriores, aunque sin esa reflexión teórica, resultado intelectual, estructural, arquitectónica, geométrica, rectilínea y de meros experimentos o de carácter meramente ornamental. clásica por su austeridad y dependencia de la lógica y el cálculo. Cabe citar el caso de Hans Schmithals (1878-1964), que pinta La corriente segunda -y hasta hace poco, secundaria- tiene su principal fuente en las teorías y el arte de Gauguin (...) y fluye a cuevas o úteros» (Hughes). través del fauvismo de Matisse hasta alcanzar el expresionismo abstracto de las pinturas de preguerra de Kandinsky. Tras Entre 1900 y 1940 París era el centro mundial del arte. Un efectuar un recorrido subterráneo de unos pocos años, reaparece heterodoxo grupo de artistas de diversos países se estableció en con vigor entre los maestros del arte abstracto relacionados con la ciudad, dando lugar a lo que después se ha conocido como el surrealismo. Esta tradición, a diferencia de la primera, es más Escuela de París. Esta fue más un crisol que una escuela, una intuitiva y emotiva que intelectual; más orgánica o biomórfica que confluencia enorme de artistas en un mismo lugar (los artistas geométrica en sus formas, más curvilínea que rectilínea, más que formaron parte de la Escuela de París han llegado a decorativa que estructural y más romántica que clásica en su contabilizarse en millares), que incluía no solo a pintores, también exaltación de lo místico, de lo espontáneo y de lo irracional (...). músicos, escritores, cineastas, etc. Casi todos se conocieron y Ambas corrientes se entremezclan a menudo y pueden llegar a tuvieron alguna relación personal (Cocteau captó algunas de esas darse en un mismo artista. Ambas también pueden admirarse en reuniones en Montmartre en una serie de fotos de 1916, en las su estado más puro (…)». que se puede ver a Picasso, que callaba por su mal francés). La Escuela de París se alimentó en gran medida en los bares y cafés. mezcla los hallazgos de Kandinsky, de quien era amigo, Entre los habituales se pueden citar a Picasso, Braque y Juan y de los cubistas, especialmente Delaunay, jugando con formas Gris, Modigliani y Soutine, Jules Pascin y Maurice Utrillo, Chagall, geométricas para que estas le sugieran un tema (El cuento de un , Sonia y , , , enanito, 1925). plantea una solución personal al Archipenko, De Chirico, Derain, Brancusi, Kupka, Pisano, Klee, problema de utilizar formas muy simples en composiciones Vlaminck, Matisse, Gino Rossi, Alessandro Magnelli, etc. Gracias prismáticas (en su caso triángulos superpuestos, rectángulos) y a esos encuentros se forjaron varios de los movimientos más conseguir representar un tema transmitiendo volumen, espacio, apasionantes de la historia del arte del siglo XX, todos ellos luz y movimiento (su serie de veleros, como Día tranquilo junto al alejados del academicismo y en busca de la expresión subjetiva: mar III, 1929; o su serie Gelmerode de arquitecturas). Constantin el fauvismo, el cubismo, el expresionismo (alemán) y el Brancusi, ayudante de Rodin, llegado a París en 1904 desde simbolismo. El fauvismo provocaba con el color, intenso, Rumanía, se plantea una simplificación extrema que aún así le “inapropiado”, liberando al arte del realismo en su tratamiento. El permita representar un motivo relativamente complejo, como en cubismo proponía una geometría de lo real. El expresionismo El beso (1907-08), ¡tan distinta de la obra homónima de su buscaba plasmar el mundo emocional. Y el simbolismo se maestro Rodin, de pocos años antes! Piet Mondrian continúa por interesaba por el significado oculto de la imagen, las alegorías y la senda la abstracción combinada con una simplificación en las las metáforas. formas y los colores, solo unos pocos primarios, y el uso de lineas rectas (Composición con rojo, negro, azul, amarillo y gris, 1920). La Escuela de París arranca con el siglo y termina con El Guernica Influido fuertemente por Mondrian tenemos al escultor de Picasso (1937) y se contrapone a la Bauhaus (1919-1933) Alexander Calder (1898-1976), y sus esculturas móviles del arquitecto Walter Gropius: «ninguna otra escuela o centro de (Universo, 1934). Henry Moore (1898-1986), por su parte, deja diseño en nuestro siglo ejerció una influencia comparable en el que el material le sugiera la forma (Mujer reclinada, 1938), y de la pensamiento europeo» (Hughes). Esta era una escuela misma forma que «Rodin exponía el patético o titánico juego de realmente, que promovía la enseñanza de distintas artes bajo una tendones y huesos por debajo de la piel. (…) Henry Moore, en los misma metodología, con el objetivo de aplicar determinados años cuarenta, dotaría sus mejores esculturas de un misterio principios estéticos a todo tipo de productos industriales, y totémico abriéndoles huecos y perforaciones redondeadas como educar por medio de ellos a la sociedad; los artistas-profesores se expresaban a través de su trabajo en la escuela; y el mercado saltando de uno a otro, sin sumarse a ningún movimiento pero no tenía cabida en este programa, de marcado carácter socialista. interviniendo en todos. Es el referente de todos los artistas y el En cambio, la Escuela de París era en realidad el mercado del arte árbitro supremo. Declara que él «no busca, encuentra», y mundial, que tenía su sede en París y se adaptaba a la sociedad rechaza por igual todos los programas de investigación artística o de aquel momento, lo que contrastaba fuertemente con el el desarrollo coherente de un programa preestablecido. Él es proyecto de la Bauhaus, que solo tenía pleno sentido en una siempre estilísticamente diferente, siempre arbitrario y sociedad futura utópica. Al final, la Escuela de París tuvo una cambiante, usando como instrumentos todos los estilos del influencia real mucho mayor en la formación y difusión del arte pasado, así como las técnicas. En su obra hay referencias moderno, a pesar de la vinculación de grandes artistas, como históricas, pero sin indicar nunca una adhesión o un interés Kandinsky o Klee, a la Bauhaus. Los marchantes de París, con especial por ese momento o estilo. Rehace por ejemplo obras Vollard, el patriarca de todos ellos, a la cabeza, pugnaban por bien conocidas del pasado (Velázquez, Holbein, Poussin, “descubrir” a los artistas con talento. El mercado y los Courbet, Manet), para demostrar que cualquier obra puede ser coleccionistas organizan la actividad de los artistas solo en parte, “intervenida”, y que nos podemos mover en el tiempo para pues no limitan, sino que estimulan, su libertad expresiva e adquirir una nueva perspectiva histórica como nos movemos en el individualidad. Justo al contrario que la Bauhaus, que espacio para tener una nueva perspectiva visual. Rechaza normativizaba y colectivizaba la creatividad artística. La Escuela igualmente cualquier tradición nacional. Proclama la libertad total, de París era una nueva bohemia, que aglutinaba artistas de en el tiempo y en el espacio, para el artista. Ninguna tendencia es distintas disciplinas y procedencias, todos atraídos por el éxito de superior a otra: todas son inútiles. Todas son formas limitantes de unos pocos “divos” ya famosos. En definitiva, «París fue para los alcanzar la obra artística con valor. Lo importante para él no es la pintores y escultores, lo que Hollywood será para el cine» forma de esta, sino precisamente su valor. Matisse hace un arte (Argan). La Escuela de París era auténticamente cosmopolita, ahistórico y supranacional, centrado en el mundo de los mitos admitía todas las tendencias y corrientes con la única exigencia mediterráneos y en la alegría de vivir, sin permitir que ningún de que fueran “modernas”, pero la Bauhaus tenía un programa dolor entre en su pintura, a pesar de las dos guerras que vivió. internacionalista, que pretendía imponer unos criterios estéticos y Braque se une tras la guerra a en sus investigaciones. métodos de enseñanza a todos los países europeos. La Escuela de París y la Bauhaus representan dos visiones diametralmente Sin embargo, el ambiente cultural parisino no consigue influir en opuestas de Europa, la primera diversa pero coordinada por el algunos artistas que visitan París en esta época, procedentes de sistema de libre mercado, y la segunda uniformizada por un Holanda o de Rusia, como Mondrian, Kandinsky o Pevsner. Piet programa que pretendía realizar la utopía socialista. Mondrian abandona Holanda y vive en París unos años (1911-1914 y 1919-1938), mientras que Kandinsky se establece en París Los tres grandes artistas de la Escuela de París eran Picasso, buscando libertad cuando los nazis cierran la Bauhaus en Berlín, Braque y Matisse, y en especial el primero de ellos. En 1907 en 1933. Los hermanos Pevsner y Gabo participan en las Picasso cuestiona toda la tradición figurativa y responde a los vanguardias revolucionarias rusas, y después se trasladan, el fauves con Las señoritas de Aviñón, para desarrollar después el primero a París y el segundo a Londres y después a Estados cubismo, que fue «la primera proposición radicalmente nueva Unidos. Ambos emplean nuevos materiales y juegan con la idea sobre la manera de pintar» en quinientos años (Hughes). Pero a del movimiento en la escultura. Por otro lado, algunos artistas partir de 1914 ya no hay fases o líneas de investigación en volvieron a sus países de origen desalentados tras un contacto Picasso, y su actividad multifacética (pintura, escultura, con la Escuela de París, como Soutine, Pascim, Survage, Torres- cerámica, gráfica) combina elementos de todas las tendencias, García Rossi, Gargallo, Archipenko o Lipchitz. artistas tuvieron una trayectoria previa, se influyeron mutuamente y casi todos exploraron varios estilos. Otro caso es Chagall quien, una vez en París, pasa por el cubismo, el colorido del fauvismo y finalmente llega al expresionismo, si bien dentro del expresionismo fue muy simbolista, recordando a veces a Odilón Redon. En último término resulta un artista muy personal, atmosférico y melancólico, interesado por las costumbres, sentimientos y recuerdos de su tierra natal (Rusia) y del judaísmo. Chaim Soutine, también ruso de origen, muy relacionado con Modigliani, fue un pintor expresionista y figurativo que siempre pintaba con modelo, si bien pintó también algunas naturalezas muertas y paisajes. Modigliani veía sin embargo de Italia, y era un pintor academicista, pero después de un año en París experimenta un cambio total, abrazando un expresionismo que une con una vida de alcohol y drogas (se dice que para paliar la tuberculosis que sufría). Sonia y Robert Delaunay son un caso interesante de pareja y compañeros artísticos, ella ucraniana y él francés. Ambos pasaron por el postimpresionismo y el cubismo, para acabar en una forma de arte abstracto llamada orfismo. Todos estos movimientos tenían vasos comunicantes formales y Sonia además fue diseñadora de moda y de objetos, así como conceptuales. Picasso llega a París en 1900 y empieza a decoradora. Raoul Dufy fue pintor casi naïf, con una expresión colaborar con Braque en 1907, de esta colaboración surgen una inocente y fresca incluso en su periodo más racional-cubista. Fue serie de collages y exploraciones cubistas en los que las formas también diseñador textil. André Derain fue un fauve convencido, se simplifican y el objeto es visto desde diversos ángulos a la vez. y sus colores intensos y su pincelada corta y fuerte (puntos Ambos desarrollaron una actividad en paralelo que sin embargo gruesos) son muy característicos. Fue también ilustrador y se vio enriquecida por múltiples discusiones sobre la forma, el escenógrafo (la relación con el teatro y el ballet son bastante sentido de la perspectiva, el color, los planos y la composición. comunes a artistas de este período). Otro fauve fue Vlaminck, Antes de llegar al cubismo, Picasso había pasado durante poco que exploró siempre las posibilidades del color en diversos estilos más de un año por influencias postimpresionistas, como muestra de pintura. Ambos, Vlaminck y Derain, tuvieron una intensa su primera obra parisina, Le Moulin de la Galette (1900), bajo relación personal, no siempre amigable. Matisse fue también fuerte influencia de Degas o Toulouse-Lautrec. Después pasa por fauve, aunque su evolución posterior hace que se le considere un distintos “períodos”: periodos azul, rosa, negro, neoclásico, caso aparte. La rivalidad y mutua admiración entre Matisse y cubismo, surrealismo, expresionismo y periodo Vallauris. El caso Picasso fue uno de los grandes motores del quehacer de ambos y de Picasso no es único. Braque comienza impresionado por el de los cambios promovidos por las vanguardias. Picasso declaró: fauvismo entre 1905 y 1907 (Mujer desnuda peinándose, 1906; “Nadie ha observado tan atentamente la obra de Matisse como Puerto de Amberes, 1906; Paisaje amarillo de L’Estaque, 1906; yo, y nadie ha mirado la mía como él”. Los escultores más Los grandes árboles, L’Estaque, 1906–07), pero después de conocidos de la Escuela de París fueron Archipenko, que era conocer a Picasso se dedican juntos a estudiar a Cézanne, y de cubista, y Arp, que era dadaísta y surrealista (y poeta y pintor). esta unión surge el cubismo, que ya no abandonará. Todos los Otros artistas importantes que nadaron en aquel ambiente fueron (escritor, dramaturgo y pintor), figurativas nacionales, aunque no había intencionalidad (poeta y novelista), Jean Cocteau (cineasta, escritor y fotógrafo), nacionalista, pues buscan un arte europeo, internacional. Veno Pilon (fotógrafo), Erik Satie (músico), Kiki de Además, para los fauves fue fundamental la influencia nórdica, Montparnasse (modelo, cantante, actriz) o Gertrude Stein con su acento romántico, procedente de Van Gogh, con su (escritora y coleccionista). Los artistas más destacados de la ingrediente religioso además, y de Munch, con su sabor fatalista Escuela lograron desarrollar un estilo propio que es difícil de y su angustia vital, reflejo de la filosofía de Søren Kierkegaard clasificar de forma estanca dentro de alguno de los movimientos. (1813-1855). Por otro lado, Die Brücke no habría surgido si en Alemania no se hubiese asumido una teoría del arte en la que el Dentro del propio impresionismo fueron surgiendo a finales del clasicismo impresionista era valorado como una investigación XIX tendencias anti-impresionistas, que tratan de superar su rigurosa sobre la relación entre el sujeto y el objeto, por lo que carácter puramente sensorial (Toulouse-Lautrec, Gauguin, Van era un movimiento con influencia francesa. El expresionismo se Gogh, Munch, Ensor). De ahí surge el expresionismo, un planteaba por tanto resolver la contradicción histórica entre lo movimiento europeo que nace del modernismo, con vocación clásico, ligado a la cultura latino-mediterránea, y lo romántico, internacionalista y no cosmopolita, con dos focos distintos a propio de la cultura germano-nórdica. La solución de Matisse fue partir de 1905: el fauvismo en Francia, muy influido por el un clasicismo universal y esencializado, y pero para los artistas filósofo Henri Bergson (1859-1941); y el movimiento Die de Die Brücke la solución pasaba por un romanticismo encendido, Brücke (El Puente) en Alemania, bajo la influencia de Friedrich si bien cada corriente tiene presente a la otra y trata de Nietzsche (1844-1900). El primero desembocará en el cubismo comprenderla. El internacionalismo expresionista contrastaba con (1908) y el segundo en la corriente no figurativa Der Blaue Reiter las tensiones nacionalistas que presagiaban la guerra en Europa, (El Caballero Azul), fundada en 1911 por Kandinsky, y en la por lo que las sociedades de su tiempo no acogieron este posterior figurativa de la Nueva Objetividad. El término movimiento con simpatía. Los fauves forman un grupo expresión significa en este contexto lo contrario de impresión. La heterogéneo y sin programa definido, más allá del rechazo al expresión va del interior al exterior (la conciencia del sujeto se decorativismo hedonista del Art Nouveau y a la inconsistencia imprime en el objeto), mientras que la impresión va del exterior al formal del simbolismo. Parten del libérrimo y expresionista uso interior (la realidad, el objeto, se imprime en la conciencia del del color de Gauguin, pero despojando la pintura de significado, sujeto). El impresionismo es sensitivo en relación a la realidad, y de carga moral y simbólica. No fue un movimiento coordinado, y exige conocimiento, y el expresionismo es volitivo, y pide solo pueden extraerse unas características generales de la obra acción. El impresionismo es evasivo y ahistórico, mientras que el de un grupo de pintures durante un período: «los vivos y expresionismo está por naturaleza comprometido y forma parte estridentes colores, la abrupta urgencia de la superficie, el dibujo de la historia. Un ejemplo de lo primero es Cézanne, y de lo distorsionado y el apego a una sensación enérgica de un aspecto segundo Van Gogh, ambos antitéticos y cuya pintura empieza a más en bruto» (Hughes). Van Dongen, uno de los fauves, descubrirse ahora. Pero expresionismo e impresionismo son declararía: «Sobre la escuela impresionista se puede hablar movimientos realistas, frente al simbolismo, que se centra en porque ellos sostenían ciertos principios. Por nuestra parte, no una realidad situada más allá de la experiencia sensitiva humana, teníamos nada parecido a eso; nosotros simplemente creíamos que «solo puede entreverse en el símbolo e imaginar en el que sus colores estaban desteñidos». El nombre procede de una sueño» (Argan), lo que supone un hermetismo que excluye crítica a la exposición de pinturas en este estilo en el Salón de también la comunicación y el compromiso. Otoño de 1905, donde habían expuesto Henri Matisse, André Derain, , , , Los fauves y Die Brücke estaban ligados a las tradiciones y . Los cuadros colgaban en una galería del Salón, rodeando un busto italianizante. El crítico Louis efecto que un buen sillón en un cansado hombre de negocios». Vauxcelles (1870-1943) hizo una broma sobre «Donatello chez Como escribía Baudelaire en La invitación al viaje, «allí, todo es les fauves (fieras salvajes)». El escándalo que provocaron se orden y belleza, esplendor, calma y voluptuosidad». Matisse debía a que sus pinturas suponían «una afrenta al orden y a la sabía además que «una educada burguesía era la única audiencia mesura que tanto, y durante tanto tiempo, los franceses que podía demandar el arte innovador, y la historia ha apreciaron en materia de arte» (Hughes). Pero uno de los demostrado que tenía razón» (Hughes). A diferencia de otros cuadros que tanto escandalizaron de esa exposición, la Mujer con modernistas, él no rechazó el pasado, y «su obra estaba sombrero (1905) de Matisse, fue comprado por Leo y Gertrude enraizada en la tradición, una tradición a la que se acercó de Stein. En el grupo acabarían incluyéndose en algún momento de manera mucho menos inquieta e irónica que Picasso» (Hughes). sus carreras artistas como Henri Matisse (1869-1954), Albert Matisse estudió con el simbolista y con el Marquet (1875-1947), (1874-1949), Kees van académico William-Adolphe Bouguereau en la Académie Julian de Dongen (1877-1968), Raoul Dufy (1877-1953), André Derain París a partir de 1891. En esta época de aprendizaje se sintió muy (1880-1954), Achille-Émile (1879-1949), atraído por la pintura de Chardin (Mujer leyendo, 1895). Más (1882-1963) y Maurice de Vlaminck adelante, en 1896, conoce al pintor impresionista John Russell (1876-1958). Aunque no forma parte del grupo, comparte (1858-1930), que había sido amigo de Van Gogh, y la obra de búsqueda y comprende mejor que nadie a Matisse el escultor este tiene un profundo impacto en Matisse, especialmente en el Aristide Maillol (1861-1944), discípulo de Rodin. Quedan fuera tratamiento del color, que aprende del propio Russell. Fue del grupo dos artistas expresionistas de esta época: Georges discípulo de Odilon Redon (1840-1916), pintor simbolista, y Rouault (1871-1958), socialmente combativo, y el joven Pablo estudia con detalle la obra de Manet y Cézanne, del que compra Picasso, que en sus períodos azul y rosa reacciona contra el y atesora unas Bañistas de pequeño formato en 1899. La pintura colorismo del impresionismo dando belleza a los excluidos del de Cézanne pasa a tener una gran influencia en la evolución de su orden social constituido (acróbatas, arlequines, comediantes). propio estilo (Vasija azul y limón, 1897; El muro rosa, 1898), Ambos prefieren la agresividad de Daumier y el humor cáustico y además de Seurat (ya muerto) y Signac (de quien se hace amigo) mordaz de Toulouse-Lautrec a la violencia meramente visual de y su divisionismo (Estudio de un desnudo, 1899; Compota, los fauves, que traspasarían su agresividad colorista a los manzanas y naranjas, 1899). Tras unos viajes vuelve a París en expresionistas alemanes pocos años después (aunque no su 1899, y conoce a Albert Marquet, André Derain y Jean Puy. En hedonismo). torno a 1900 empieza a desarrollarse lo que se conocerá como movimiento fauvista, que duró pocos años (1904-1907) y para Henri Matisse vivió mucho, atravesando su vida la peor época cuando Picasso termina Las señoritas de Aviñón (1907) está conocida de guerras, masacres y enfrentamientos ideológicos prácticamente acabado (Braque abandonaría el fauvismo y se violentos. Sin embargo, «nunca hizo un pintura didáctica ni firmó uniría a Picasso declarando que «uno no puede permanecer todo ningún manifiesto, y apenas hay referencias a un acontecimiento el tiempo en un estado de paroxismo»). En 1904 pasa el verano político -y no digamos ya una opinión política expresada- en en Saint Tropez con , y allí pinta Esplendor, Calma y ninguno de sus escritos», limitándose a producir en su estudio, Voluptuosidad (1904-05), «el primer intento de Matisse de apartado del mundo, «imágenes de bienestar, refugio y formular una imagen del Mediterráneo como un estado de armoniosa satisfacción», quizás «demasiado sabio para imaginar ánimo», influida por su En tiempos de armonía (1895). Después que su arte podía interponerse entre la historia y sus víctimas» pasa a pintar con André Derain en Collioure en 1905 (Los techos (Hughes). En ningún momento pretendió cambiar el mundo con de Collioure, 1905; Ventana abierta en Collioure, 1905), y este es su arte, aspirando tan solo a que «su arte causara el mismo el momento en que «se produjo su liberación en el uso del color». En los cuadros de esta época, que se expondrían en el Salón de figuras principales que traían a otros artistas e intelectuales. Otoño donde se dio a conocer el fauvismo, se combinan un Estos artistas vivían y trabajaban en un edificio con pésimos puntillismo o divisionismo laxo con un violento colorido, irreal, aislamientos y un solo grifo conocido entonces como el Bateau- disonante y salvaje. Uno de sus cuadros, Mujer con sombrero Lavoir (barcaza-lavandería), situado en la Rue Ravignan 13, entre (1905), fue el blanco de las críticas más furibundas, pero fue la Place Pigalle y la cima del Butte Montmatre. Este ambiente adquirido a pesar de todo por Gertrude y Leo Stein, los hermanos duró entre 1903 y 1912, y contenía pintores, escultores, norteamericanos establecidos en París en 1903 que tanto escritores, humoristas, actores, lavanderas, costureras y ayudaron en la dinámica de la Escuela de París, y ello a pesar de vendedores ambulantes, según cuenta Fernande Olivier. Los que Leo diría del cuadro que era «la mancha de pintura más fea Stein dejaron sentir su influencia, como exigentes mecenas, que he visto en mi vida». En relación a La raya verde (1905), otro sobre este magma en el que se acabó formando el modernismo retrato de la mujer de Matisse del mismo año, una mujer reprochó pictórico del siglo XX. Pero el principal mecenas de Matisse era el al artista que la obra estaba mal pintada porque las mujeres no coleccionista ruso Serguéi Shchukin, quien todo lo que había en tenían la nariz verde, pero Matisse le respondió: «eso no es una su estudio a intervalos regulares. Este le encarga a Matisse dos mujer, señora, es un cuadro». Matisse también solía decir: grandes obras para las escaleras de su palacio Trubetskoy en «Cuando pongo verde, no es yerba; cuando pongo azul, no es el Moscú: La danza (1910) y La música (1910), ambas hoy en el cielo». Robert Hughes señala que «a partir de 1908, mientras Ermitage de San Petersburgo. Matisse representa la música, de Derain evolucionaba hacia obras más compactas, entrelazando enorme importancia social en la Rusia de la época, mediante las composiciones y los efectos tonales de los pintores clásicos, cinco cavernícolas desnudos con instrumentos primitivos. La mientras el ignorante Vlaminck caía a plomo en una burda parodia clave de la obra está en la capacidad de síntesis de Matisse, que de sí mismo, Dufy empezaba a producir bonitas imágenes de asigna un color puro a cada elemento (cielo, tierra, cuerpos). Algo pequeño formato para decorar casas y Van Dongen simplemente parecido puede decirse de La danza, «una de las pocas imágenes fracasaba, Matisse empezaba a vivir hasta el fin la existencia totalmente convincentes del éxtasis físico realizada en el artística más augusta y productiva, aparte de la de Picasso, que siglo XX», inspirada en una sardana que Matisse presenció en conocería el siglo XX». Así, cuando el movimiento fauvista se Collioure, en 1905. Ambas obras nos remiten al origen apaga Matisse continúa, siempre inquieto, con su carrera, prehistórico de los temas que tratan, y por tanto a su esencia absorbiendo muy diversas influencias. Viaja a África (Argelia en primigenia. Matisse se sintió interesado siempre por la artesanía y 1906, Marruecos en 1912 y 1913) y a España (1910, atraído por el las artes decorativas. En 1911, a la vuelta de un viaje a Moscú, arte islámico, visitando el Museo del Prado, Sevilla y Granada). Su pasa por , donde queda fascinado por una muestra de estilo evolucionará, con un empleo distinto de los colores, más arte islámico, a resultas de lo cual pinta El estudio rojo (1911), uniforme y con tonos dominantes, a los que se incorporará el espacio repleto de objetos que son obras de arte o artesanía negro (El estudio rojo, 1911; las dos versiones de La danza, 1909 y (muebles, aparador, cerámicas, pinturas, reloj, esculturas). Esta 1910). Además, este exotismo norteafricano dejaría su huella en obra «es un poema sobre cómo la pintura se relaciona consigo los temas de sus futuras pinturas. En 1906 Matisse conoce a misma: cómo el arte se nutre de otras artes y cómo, con la Picasso, que era 11 años más joven. A pesar de la rivalidad y la suficiente convicción, el arte puede formar su propia república diferencia de edad y costumbres, fueron siempre amigos. Matisse del placer, un paréntesis dentro del mundo real: un paraíso» siempre tuvo la realidad como referencia, mientras que Picasso (Hughes). Durante la Primera Guerra Mundial su arte se vuelve pintaba a partir de la imaginación. En torno al apartamento de más abstracto, algunos dicen que cubista, sin renunciar a los Leo y Gertrude Stein en el 27 de la rue de Fleurus se formó un motivos exóticos que había conocido antes (Los marroquíes, círculo social y artístico donde Picasso y Matisse eran las dos 1916). Las odaliscas se convertirán en tema recurrente en su obra (Almuerzo oriental, 1917; Odalisca, 1920-21; Odalisca y taburete, ideal sigue presente en él, sintetizando la idea musulmana de 1928). En 1917 Matisse abandona París y se establece en el Hotel naturaleza domesticada para crear un paraíso artificial, cuyo Regina de Niza, aislándose. Matisse declara: «para pintar mis ejemplo supremo era para Matisse la Alhambra de Granada (Gran cuadros necesito permanecer varios días en el mismo estado de composición con máscaras, 1953), y la idea del paraíso natural, ánimo, y eso no lo encuentro en ninguna atmósfera que no sea la cuyo máximo ejemplo era para él la Costa Azul (La piscina, de la Costa Azul». Desde su enorme apartamento pinta un gran 1952-53). Entre 1947 y 1951, con dificultad por su estado de número de cuadros de vistas a través de una ventana desde un salud, se dedicó a la decoración de la capilla de Santa María del interior, cuyos elementos se repiten (el balcón de hierro, las Rosario en Vence, cerca de Cannes, situada frente a su casa. contraventanas, las palmas), y que Matisse convierte en «un Aquello formaba parte de un esfuerzo de la iglesia por utilizar el parque infantil del espíritu adulto, un mundo benevolente arte moderno para conectar con un ambiente intelectual muy contemplado desde una posición de completa seguridad». Allí su diferente al anterior a la guerra. Matisse diseñó todo lo que se ve pintura se vuelve más tradicional y ordenada, en línea con la en esa capilla, desde el altar al via crucis, las vidrieras, el crucifijo evolución de otros muchos artistas en esa época (Derain, y las vestiduras para oficial misa («los más bellos atuendos Picasso, Stravinsky). Para Robert Hughes «la obra de Matisse eclesiásticos hechos en Francia desde el siglo XVI»). Matisse declinó temporalmente en los años veinte y treinta; no hay mucha convierte este espacio en «uno de los pocos recintos de diferencia entre sus odaliscas de salón de aquella época, contemplación que resultan eficaces dentro del arte moderno» exhibiéndose como tardías refugiadas de Delacroix, y el (Hughes). Matisse «fue el pintor más influyente del tercer cuarto convencional decorado mediterráneo de artistas como Dufy». En del siglo XX, como Picasso lo había sido en el segundo y Cézanne los años 20 había vuelto a relacionarse asiduamente con otros en el primero». Sin embargo, había algo en su obra, su artistas y en los 30 su estilo vuelve a cambiar, con un nuevo “mediterraneidad” que no podía trasplantarse a la nueva capital esfuerzo de síntesis y simplificación muy meditados (Gran del arte, Nueva York, un lugar «sumamente utilitario, alimentado desnudo reclinado, 1935), y abordando el artista proyectos por el pragmatismo y el sentimiento de culpabilidad». ambiciosos como los murales de La Danza II (1932) para la Barnes Foundation. Durante la Segunda Guerra Mundial Matisse permaneció en Francia (Niza y Vence), pero complicaciones derivadas de un cáncer abdominal diagnosticado en 1941 le dejaron postrado, reduciendo mucho su movilidad. Tras superarlo, trabajó entonces la técnica del silueteado, aplicada a las escenografías teatrales y a proyectos murales y decorativos (libros) para cuya materialización contó con ayuda. Cubría papel con guaches de colores planos y brillantes diluidos en agua, que Matisse llamaba découpages, y que después recortaba mediante «una rápida coordinación de la mente, la mano, el ojo y la memoria». Matisse declararía en 1947: «recortar colores me recuerda el arte de tallar de un escultor». Así, Matisse «fue capaz de entrar de nuevo en la vanguardia redefiniéndola. Sus siluetas Esplendor, Calma y Voluptuosidad (1904) y Mujer con sombrero recortadas eran la pintura más innovadora, y la más augusta, que (1905) se estaba haciendo en Europa: un correctivo a la estúpida autoindulgencia del tachismo» (Hughes). El Mediterráneo como Retrato de un hombre con periódico, 1911-14) y, en un período final, a partir de 1920, una vez vuelve a casa tras la guerra, por un retorno al clasicismo que en su época se le criticó mucho. Su coqueteo con los nazis y con el régimen de Vichy manchó para siempre su imagen, aunque trabajó después de la guerra como escenógrafo e ilustrador.

Charing Cross Bridge (1906) y Retrato de un hombre con El estudio rojo (1911) periódico (1911-14) André Derain coincide con Matisse en la Academia del simbolista Maurice de Vlaminck es el tercer pintor del grupo original de Eugène Carrière (1849-1906), y a partir de 1900 conoce a pintores fauves que escandalizaron en el Salón de Otoño de Vlaminck y comparte un estudio con él. Estos tres artistas forman 1905. Compartió un estudio con Derain, a quien había conocido el núcleo inicial del fauvismo, y Derain puede considerarse el líder casualmente en un tren en 1900. En ese año pinta dos famosos o dinamizador del grupo. En 1905 expone con ellos en el Salón de cuadros, En el bar y Hombre fumando en pipa. La influencia de Otoño (El secado de las velas, 1905), donde se les calificó de Van Gogh es evidente, pero el retrato carece de la penetración fieras (fauves). En los meses previos había trabajado con Matisse psicológica que había sido una constante hasta entonces en la en Collioure, preparando las pinturas. En 1906 se establece en tradición europea. En los paisajes el detalle se sustituye por el Londres, donde pinta 30 obras en estilo fauvista-divisionista, a impacto de la violencia de los colores y la gestualidad de las partir de grandes puntos de colores primarios, en las que Londres pinceladas (Restaurant at Marly-le-Roi, 1905). La convivencia es el tema protagonista (Charing Cross Bridge, 1906). Derain fue duró poco porque el servicio militar obligó a Derain a abandonar un gran admirador de Van Gogh y amigo de Picasso, con quien la pintura unos años (1901-04). Vlaminck tocaba el violín y se vivió un tiempo en Montmatre a partir de 1907. Precisamente en ganaba la vida tocando en bandas durante esa época y dando esta época cambia de estilo, orientándolo hacia Cézanne clases. A partir de 1908 su paleta se vuelve más austera y se deja (Bañistas, 1908; Paisaje de la Provenza, 1908) y el cubismo, para influir fuertemente por Cézanne (Pueblo en la rivera de un lago, volver a cambiar más adelante, entre 1911 y 1914, debido a su 1909), como ocurría por las mismas fechas con su amigo Derain. estudio de los grandes maestros de la pintura (La mesa, 1911; Como Derain, pero en 1911, Vlaminck se traslada a Londres para el propio van Dongen, el secreto de sus retratos a mujeres de la pintar la ciudad. Durante 1913 se reúne de nuevo con Derain para alta sociedad estaba en «hacerlas parecer más delgadas, y pintar, esta vez en Marsella, pero la Primera Guerra Mundial les agrandar el tamaño de sus joyas». Esta actitud cínica y separa otra vez, con Derain en el ejército hasta 1919 y Vlaminck acomodaticia contrasta fuertemente con su espíritu bohemio y en París. A diferencia de Derain, Vlaminck rechazó el cubismo y curiosidad artística de sus primeros años. criticó a Picasso, a quien acusaba de haber arrastrado la pintura a un “estado de confusión”.

Restaurant at Marly-le-Roi (1905) y En el bar (1905) Retrato de Fernande Olivier (1905) y Retrato de Renée Maha Kees van Dongen, aunque de origen holandés, es uno de los (1920) pintores que participa en el famoso Salón de 1905. Antes de esa fecha había pasado por el simbolismo y el puntillismo, pero en Raoul Dufy practica un fauvismo que nos remite a Matisse, pero torno a 1905 su pintura se radicaliza. A diferencia de otros con un toque naïf que remite también a un pintor como Chagall. fauvistas, cuya temática es básicamente la de los impresionistas, Sus diseños se aplicaron a tejidos y cerámicas, y a la decoración van Dongen se centra en la vida urbana nocturna (bailarines, de edificios (murales del palacio de Chaillot en París, el enorme cantantes, el teatro). Esta preferencia viene de su etapa de mural curvo para el pabellón de la electricidad en la parisina formación holandesa, en la que dibuja marineros y prostitutas en Exposición Internacional de las Artes y la Tecnología en la Vida Rotterdam, donde estudiaba en la Real Academia de Bellas Artes Moderna de 1937). Estudió en la Escuela de Bellas Artes de París (1892-97). Ya en 1897 emigra a París, donde reside unos meses y con Braque, y le interesaron los paisajes impresionistas del estilo a donde volverá para establecerse en 1899. Un retrato de de Monet o Pissarro, pero una pintura de Matisse que vio en en Fernande Olivier, modelo y amante de Picasso, realizado en 1905, Salón de 1905 (Lujo, calma y voluptuosidad) le atrae al fauvismo. es su primer cuadro notorio, según Gertrude Stein. En 1906 se Más adelante, le influiría fuertemente el cubismo, del que tomó traslada a Montmatre, donde residía Picasso, con quien traba ideas adaptándolas a su estilo. En general fue un pintor alegre y amistad. Después de la Primera Guerra Mundial abandona su colorista al que gustaban las escenas animadas al aire libre, pintura basada en el color y pasa a una pintura más convencional paisajes urbanos desde el aire, interiores (Interior con ventana que gana aceptación entre la burguesía pudiente, para la que abierta, 1928), conciertos (En el cabaret, 1937), pero también pinta retratos (La esfinge, retrato de Renée Maha, 1920). Según pintó naturalezas muertas (flores, instrumentos) y desnudos. personal. Valadon era una perfeccionista, y podía trabajar durante mucho tiempo un cuadro antes de exponerlo. Se dice que tenía una cabra para comerse «sus malos dibujos». Esta no era más que una de sus muchas extravagancias: daba de comer a sus gatos caviar los viernes. Murió de un infarto rodeada de sus amigos Derain, Picasso y Braque. Sin contar la obra perdida o destruida, Valadon pintó 478 cuadros, hizo 273 dibujos y 31 grabados. En vida, sobre todo al final, fue una artista conocida y reconocida.

Interior con ventana abierta (1928) y En el cabaret (1937)

La artista Suzanne Valadon (1865-1938) fue modelo durante una década, apareciendo en varias pinturas de Toulouse-Lautrec (Retrato de Suzanne Valadon, 1885; La bebedora, 1888), de quien fue amante, y también de pintores como Degas, Renoir (Mujer desnuda en un paisaje, 1883; Baile en Bougival, 1883; Baile en la ciudad, 1883; Joven trenzándose el pelo, 1885) o Puvis de Chavannes entre otros. Comenzó a trabajar como acróbata de circo, pero un accidente la retira, y se busca la vida como modelo para artistas. Pero más adelante desarrolló una carrera artística propia, animada por Degas. No tuvo una formación académica y tampoco se sintió constreñida por la tradición. Empieza a pintar autorretratos (por ejemplo, los de 1883 y 1898), que expone a partir de principios de la década de 1890, y precisamente el género del retrato sería fundamental en el conjunto de su obra. En 1893 pinta a Erik Satie, con quien tuvo una relación (la única del músico, parece). En 1921 retrata a su La habitación azul (1923) hijo, el pintor Maurice Utrillo, hijo reconocido del también pintor Miquel Utrillo, que le adopta. En su Adán y Eva (1909) Valadon se Rouault se formó junto con Matisse en la escuela del gran retrata junto a su segundo marido, André Utter. Además de simbolista Gustave Moreau (1826-1898) y expone en el Salón retratos Valadon pinta también desnudos (Desnudos, 1919; de 1905 con los fauves. Como Matisse, Severini o Chagall, Desnudo en el sofá, 1920; Muñeca abandonada, 1921), Rouault trató temas religiosos, lo que solo se da en la corriente naturalezas muertas (Flores en una mesa redonda, 1920) y expresionista o en la simbolista, pues conciben el arte como paisajes, abordando composiciones complejas de vivos colores expresión del mundo interior, en contraste con la impresionista, (La habitación azul, 1923) y con varios personajes dispuestos en que comunica el conocimiento que se obtiene a través de las formatos apaisados (Alegría de la vida, 1911; Lanzando la red, sensaciones. Rouault combina su inquietud religiosa con el 1914). Su pintura no se alinea con ningún estilo, y es muy compromiso social, pues para él el proletario es portador de la divina presencia de Cristo, lo que convierte las invectivas producto de la desesperación de aquel en auténticas oraciones. Las imprecaciones a los poderosos y la atención a los miserables le acercan a Daumier. Estilísticamente Rouault refleja la rudeza de los artesanos medievales, y su pintura recuerda las vidrieras de duros contornos, como ocurre también con los expresionistas alemanes que toman como referencia formal el arte de la xilografía. La pintura de Rouault es pesada y oscura, tendente a la fealdad, pues le interesa el contraste que consigue con la débil luz que emana de sus figuras (Cristo en la periferia, 1918-20; Cristo escarnecido, 1932). Culturalmente se encuadra en la corriente católica francesa de la época que reacciona al empirismo y al laicismo, y que incluye a Léon Bloy, Georges Bernanos, Paul Claudel, Jacques Rivière y Jacques Maritain.

Cristo escarnecido (1932)

Por otro lado, en el expresionismo alemán, Die Brücke (1905-1913) en Dresde, incluye a (1880-1938), Erich Heckel (1883-1970), Fritz Bleyl (1880-1966), Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976), los cuatro fundadores; desde 1906 también Emil Nolde (1867-1956) y Max Hermann Pechstein (1881 - 1955); y desde 1910 Otto Müller (1874-1930). Die Brücke, a diferencia de los fauves, sí fue un Kirchner quería liberarse a sí mismo en particular, y a la grupo compacto unido por un programa escrito. Era un grupo vanguardia artística alemana en general, del peso de la antiburgués, anticlásico, antinaturalista, antiimpresionista y colonización de la pintura francesa» (Hughes). En Alemania el antiacadémico, que proclamaba una liberación de las ambiente conservador guillermino favorecía un academicismo restricciones morales típicamente burguesas. El taller era para naturalista, solo lejanamente afectado por el impresionismo ellos un laboratorio de ideas, pero también un espacio de francés, el simbolismo o el pre-expresionismo modernista de las libertad. El estilo era impulsivo, violento, una expresión del Secesiones. Die Brücke se plantea explícitamente hacer frente al interior del artista, con formas y colores distorsionados y impresionismo, si bien hacían referencia a las débiles influencias antinaturales (influjo de los fauves), a menudo de aspecto del mismo en Alemania (en todo caso admiran a Cézanne) y inacabado, con partes de los lienzos sin cubrir, y con una gran toman como referencia la libertad cromática del Matisse de 1905, simplificación formal. Además de los fauves y Van Gogh, Gauguin pero para emplearla con otros fines. A estos artistas no les y Munch eran los dos referentes del grupo, de los que toman interesa la realidad que capta la mente, sino la que crea la mente. también la recuperación de técnicas de grabado como la Pintan sobre todo la vida cotidiana (la calle, la gente, los cafés), litografía. De Munch toman su existencialismo radical, de Van pero empezando desde cero, rechazando la tradición pictórica Gogh las pinceladas turbulentas de colores primarios, de Gauguin previa, lo que les da su característica y no disimulada rudeza. su primitivismo pastoral y su búsqueda de una salida al Quieren crear un nuevo lenguaje desde la nada, y en el origen del descontento vital, Kirchner era «el más talentoso y el líder de los lenguaje no hay palabras que tienen un significado. La acción del artistas, todos menores de treinta años, que formaron un grupo pintor debe ser creativa, debe crear algo totalmente nuevo, y no que se llamó Künstler-Gruppe Brücke o Grupo de Artistas del les vale hacerlo a partir de una imagen previa, óptica o mental. La Puente, es decir, un puente hacia el futuro. Era un pequeño técnica, el modo de hacer, es solo trabajo, lo que explica la movimiento juvenil, que formaba parte de una corriente más vertiente populista del movimiento y la importancia que dan al amplia de autoafirmación integrada por hombres jóvenes (y, en grafismo, y especialmente a la xilografía (artesana, popular), por menor grado, mujeres jóvenes) cuyo contexto social era el encima de la pintura y la escultura. Los expresionistas alemanes movimiento Wandervogel, el creciente nerviosismo de la cultura admiran del arte primitivo ese reflejo palpable del trabajo de la gran urbe, y una reacción generalizada contra la moral de humano. La imagen se hace artesanalmente, con esfuerzo físico, miras estrechas y las políticas represivas del último período de la transformando con dificultad la materia. Ni el color ni la forma dinastía Habsburgo». En el Manifiesto de Kirchner de 1905 tienen por qué ser verosímiles, pues el artista incorpora al objeto podemos leer que los jóvenes se adueñan del futuro, que quieren que hace, o que fabrica, los atributos que considera con el fin de explorar con libertad. El propósito estético era «establecer una dar significado a la imagen, y esto explica la violencia de los comunicación directa arremetiendo con impactos de color y de colores o las deformaciones exageradas de las formas, que no formas, sacudiendo al espectador, más que apelando a su son caricaturas (deformaciones intencionadas de un objeto o sentido de continuidad cultural. Debido a que Kirchner y sus imagen reales). Los primitivos no tallaban la imagen colegas identificaban verdad personal con franqueza expresiva, la (caricaturesca) de un dios, sino que convierten la madera en un denominación “expresionismo” se adhirió gradualmente a su dios con su trabajo. Esto era lo que fascinaba a los expresionistas obra. Su principal fuente estilística, aparte de Munch, era la obra alemanes. De aquí procede un fuerte rechazo a la sociedad de los fauvistas, y en particular Matisse, algunos de cuyos burguesa y a su modo de producción industrial, al que cuadros Kirchner vio en Berlín en el invierno de 1908 a 1909. Pero contraponen no solo el trabajo manual creativo del artista, sino espiritualmente la estética de Kirchner estaba lejísimos de la también los motivos: temas declarados tabú como el sexo o sosegada y cartesiana visión del placer que tenía Matisse. ignorados en el arte por su fealdad, y que ahora aparecen abiertamente en la pintura. En particular, Kirchner era un egocéntrica del modernismo vienés. En cierta manera tiende un bohemio por naturaleza, y sus temas eran poco respetables para puente entre el impresionismo y el expresionismo, con una la sociedad de su época: pintaba la vida desordenada en su pintura que es una transcripción de estados sensoriales o propio estudio, repleto de objetos y con amigos y modelos afectivos. En La novia del viento (1913-14), Kokoschka presenta bailando desnudos, pintado todo con estridentes colores una alegoría de la turbulenta relación que tuvo con Alma Mahler, disonantes (Cocina alpina, 1918); y la vida callejera de Berlín, viuda de Gustav Mahler y que fue después pareja de Walter primero muy apegado a Munch y más tarde , desde 1911, Gropius y del escritor Franz Werfel (1890-1945), entre otros. desarrollando un estilo más marcadamente personal (dibujos Ambos aparecen acurrucados en un cascarón de nuez casi concisos y afilados, colores chillones, las mujeres como deshecho que navega por el espacio, entre brumas y cimas protagonistas), como en Fränzi ante una silla tallada (1910) o alpinas, en medio de una tempestad. Esta es probablemente la Cocotte de rojo (1914). Por el contrario Marc tiene cerca el última obra expresionista cuyo tema es el amor. Su pintor ideal ejemplo de Gauguin, y como él rechaza los valores europeos y se era curiosamente El Greco, con el que un expresionista de esta busca refugio en un mundo arcádico en el que el mundo natural época podría encontrar una inmediata afinidad estilística (véase, está envuelto de misticismo, como en El sueño (1912) , que fue un por ejemplo, la tonalidad argéntea de La novia del viento). regalo del autor a Kandinsky. La misma búsqueda de paisajes Sobrevivió, como Kirchner, a la Primera Guerra Mundial, pero con idílicos aislados del mundo puede encontrarse en los paisajes de secuelas, y su pintura no volvió a alcanzar el nivel previo a la Schmidt-Rottluff, como en Paisaje de otoño en Oldenbug (1907), guerra. Kokoschka dejó pronto Austria y viajó mucho, y de Max Pechstein y su Verano en Nidden (1919-20). estableciéndose en Londres. Su pintura refleja su vitalismo y curiosidad, pero también lleva la sombra de la idea de la muerte. Austria se mueve en la órbita cultural alemana, pero con un El arte de Kokoschka tuvo gran impacto en Europa, sobre todo retardo, y es Egon Schiele (1890-1918) quien desarrolla en una después de la Primera Guerra Mundial. dirección expresionista la melancolía romántica de Klimt. Schiele introduce con enorme violencia el tema del sexo con toda su crudeza, y lo hace en una Viena en la que el ilustrador Alfred Kubin (1877-1959) explora el mundo de los sueños y Sigmund Freud (1856-1939) los analiza. También parte de Klimt el austríaco Oscar Kokoschka (1886-1980), pintor y dramaturgo que entra en contacto con los expresionistas alemanes, pero, influido por la poética de Rainer Maria Rilke (1875-1926), su tema es la relación entre el hombre y la mujer. Su formación temprana es en el arte decorativo del , pero la obra de Van Gogh, especialmente sus retratos y autorretratos, le impacta Retrato de Adolf Loos (1909) y La novia del viento (1913-14) profundamente en 1906. Crea entonces una serie de retratos conocida como los Retratos Negros, que incluye a intelectuales, Emil Nolde es uno de los más importantes expresionistas artistas y mecenas, todos plasmados con una asombrosa alemanes, y persona de fuertes compromisos religiosos y profundidad psicológica (Retrato de Adolf Loos, 1909). morales. En sus cuadros con figuras estas suelen mostrarse con Kokoschka era un libertario, un anarquista, y los temas sociales e las deformaciones de la ira y el grito. Resulta chocante que, junto históricos no le interesan demasiado. Él se centra en el átomo de a esto, pintara cuadros muy cercanos a los de los impresionistas, la realidad social, el individuo envuelto en la pesimista atmósfera como Rosas rojas y amarillas (1907), casi un homenaje a Monet, fauve André Derain, Mujer en camisón (1906), y otro de Ernst que seguía activo en aquel momento. Pero Monet había Ludwig Kirchner, Marcela (1910). Podríamos haber tomado evolucionado ya hacia una idealización poética de la percepción como ejemplo la Mujer con sombrero (1905) de Matisse, pero la visual, mientras que en el cuadro de Nolde hay una condensación obra de Derain es otro caso representativo del movimiento. Este y una exasperación: los colores están extremados, forzados y parte del impresionismo (teoría de los contrastes simultáneos), empastados con gran densidad; las pinceladas siguen la pero añade elementos de Van Gogh (el color) y de Toulouse- dirección de lo representado, como si pretendiera reconstruir la Lautrec (el dibujo). Para Derain el expresionismo fauve es en cosa. Oskar Kokoschka fue moviéndose con los años de un definitiva una intensificación del impresionismo. Derain contrasta crudo expresionismo a una suerte de impresionismo, pero no colores fríos y cálidos, buscando un equilibrio tonal y, a la vez, un tanto perceptivo-visual como basado en la memoria, como el impacto psicológico. El color no puede desatarse porque paisaje Chamonix, Mont Blanc (1927), en el que desintegra las participa en el dibujo (sobras frías para separar la piel del fondo, cosas en gran número de fragmentos en movimiento de luz y también cálido). El centro de la composición es el rostro de la color. En cambio, Nolde intensifica la sensación visual hasta el joven, de ojos fríos pero labios cálidos. En cambio Kirchner no punto de reconstruir las cosas mismas, como en el citado cuadro tiene como referencia la tradición francesa, sino que parte de de flores. Ambos artistas son un buen ejemplo de la crisis de la Munch. Los colores no se apoyan unos en otros en un ascenso, representación del objeto, que explica la búsqueda emprendida sino que se anulan entre sí, sugiriendo una contracción en vez de por otros pintores que, ya en la época del paisaje de Kokoschka, una expansión. El centro de la obra es también el rostro de la habían abandonado totalmente el camino que une el muchacha, pero este aparece sobre un cuerpo frágil, no grácil, y impresionismo con el expresionismo (Klee, Kandinsky, Picasso, aplastado bajo una masa de cabello oscura y pesada. Los colores Braque). Para entonces, Nolde y Kokoschka, aunque pintores de aquí no ayudan a separar la figura del fondo, de manera que este gran calidad, estaban totalmente superados, “como una pintura invade aquella. La separación entre ambos se establece mediante de Angelico o un relieve de Ghiberti estaban históricamente unas incisivas líneas, rectas y angulosas (en vez de curvas, como superados en torno a 1450, a pesar de su gran calidad, cuando se hace Derain), que remiten a las hendiduras de la xilografía. El comparan con una pintura de Piero della Francesca o con un equilibrio del cuadro de Derain se contrapone a una sensación de relieve de Donatello” (Argan). desequilibrio y precariedad angustiante en el cuadro de Kirchner. La imagen de este procede directamente de su interior, y el cuadro, resultado de un acto volitivo, la comunica. En cambio, la imagen de Derain es representativa, una percepción visual proyectada sobre el lienzo y después comentada, en la tradición francesa que une el impresionismo, el fauvismo y el cubismo. En general, Kirchner tomó el pesimismo social de Munch y lo bañó con los colores de Van Gogh y de Matisse.

Rosas rojas y amarillas (1907) y Chamonix, Mont Blanc (1927)

Para entender mejor las diferencias entre el expresionismo alemán y el fauvismo podemos comparar dos cuadros, uno del combaten la alienación de la producción industrial, y como últimos herederos del espíritu creativo del trabajo artesanal, se plantean cómo pueden hacerlo desde el arte. Gauguin y los fauves compartían esta idea, pero ellos se evaden a un primitivismo o a un esencialismo ahistórico. Ahora lo que se plantea es el paso del arte representativo al funcional, teniendo por esto último una actividad que sirva de ejemplo y modelo a la actividad laboral no alienante que debe ser la norma en la sociedad sin clases que anhelan, pues la función es una acción que tiene un fin, más allá de producir un objeto con valor. Otra posibilidad es que el arte compense al menos la alienación de la producción industrial, sin sustituirla. Estas dos posibilidades, máxima y mínima, animan los movimientos de tipo constructivista: cubismo, Blaue Reiter, futurismo, suprematismo y constructivismo rusos y el neoplasticismo (). Frente a esto se plantea la imposibilidad de Mujer en camisón (1906) y Marcela (1910) supervivencia del arte en el actual sistema, y en torno a esta idea se mueven dadaísmo, metafísica y surrealismo.

Tanto el expresionismo y el fauvismo por un lado, como el cubismo por otro, se plantearon el mismo objetivo: eliminar los Los fauves (inicialmente Matisse, Derain y Vlaminck) parten de trucos pictóricos para engañar al ojo, los efectos de trompe l’oeil Van Gogh y Cézanne, pero para ir más allá, tratando de resolver creados para manipular las formas bidimensionales para crear la dicotomía entre la sensación (el color) y la construcción una sensación tridimensional, como la perspectiva lineal o el (volumen, espacio) mediante el uso del color como elemento claroscuro. Planteaban, en definitiva, una liberación de la pintura constructivo. Los postimpresionistas (Cézanne, pero también respecto de las ataduras que suponían las reglas para crear esos Seurat o Van Gogh) descomponían el motivo para hacer evidente efectos. Los expresionistas alemanes dejaron aflorar sus la agregación de elementos que lo componían (pinceladas sentimientos más íntimos, para lo que hicieron un uso libre del separadas, diferenciadas, muy matéricas). Para Cézanne esa color y de las formas («A partir del expresionismo el arte deja de descomposición debía estar regida por la consciencia ser la representación del mundo», señala Argan), y un intelectualizada, para Signac por las leyes ópticas y para Van planteamiento similar subyacía en el fauvismo, pero con la Gogh por la consciencia sentida. Los fauves tratan de unificar el sensación en vez del sentimiento como principio. El cubismo, en objeto y el sujeto, lo interior y lo exterior, la sensación y la cambio, abordaría el problema a través de la razón y el diseño. conciencia. El otro ingrediente de la pintura de los fauves es la Paul Klee llamó a los cubistas «filósofos de la forma». recuperación de la figura de Gauguin (muerto en 1903), quien busca en el arte primitivo la posibilidad de recuperar la idea de Paralelamente a lo anterior, entre 1910 y la Segunda Guerra creación pura, pintando desde la memoria y la imaginación con la Mundial estamos en la época del funcionalismo, en la que hay intención de transmitir una idea. Curiosamente Vlaminck fue el varias corrientes que tratan de definir la relación entre la responsable principal del interés que las máscaras africanas expresión subjetiva y la función social del arte. Los artistas despertó entre los artistas parisinos de entonces, empezando por los fauves. Vio tres de ellas en un café de Argenteuil, un barrio a de amargor. las afueras de París, en 1905. Las compró y se las enseñó a sus dos amigos, Matisse y Derain. Se dieron cuenta de que aquellos artefactos eran totalmente distintos a las esculturas conocidas, pues sus autores no perseguían un ideal de belleza sino dotar a la materia de un valor simbólico o performativo. Picasso descubriría una estas máscaras precisamente de manos de Matisse en 1906. La alegría de vivir (1906) es un ejemplo del clasicismo mediterráneo esencializado de Matisse (deudor del decorativismo clasicista de Puvis de Chavannes), y también de su expresionismo, pero no de la melancolía norteña, sino de las ganas de vivir, la efusividad y la alegría sureña. Matisse parte de Las grandes bañistas (1898-1906) de Cézanne, y hay quien asegura que de un grabado de Agostino Carracci llamado Reciproco Amore, y lo combina con el mitologismo primitivista de Gauguin. De Cézanne quita toda la complejidad asociada a la definición del espacio (incluida la continuidad de la superficie), y recupera el color brillante del impresionismo pero desligado de la sensación visual, porque la imagen pintada ya no es el reflejo de la naturaleza. El cuadro no tiene nada del equilibrio o la simetría La alegría de vivir (1906) de la naturaleza. Los colores, desligados de toda atadura, se suman, se apoyan y se enriquecen en compañía de los demás. Las fronteras, las líneas entre los espacios de color, no son contornos, sino arabescos coloreados que organizan la circulación de los colores por el cuadro. «Si hay música sin palabras, ¿por qué no podría haber pintura sin cosas?» (Argan). Es la irrupción de Picasso en 1907, con Las Señoritas de Avignon, una respuesta a La alegría de vivir de Matisse, lo que acaba con el fauvismo. Matisse se identificaba con Delacroix, Picasso con Ingres. Matisse se retira para siempre de las disputas artísticas, inalterable su estilo, dejando el terreno libre a un Picasso que quiere ser protagonista y árbitro de la historia, adaptándose o liderando siempre los cambios, tomando partido, con un transformismo estilístico frenético. El resto de los fauves también deserta: Braque se pasa al cubismo, Dufy sigue el ejemplo de Matisse pero en tono menor («su talento era más brillante que profundo»), Vlaminck y Friesz se entregan al éxito fácil y Van Dongen se une a los expresionistas alemanes para teñir sus La danza (1910) mundanos retratos de la “guapa sociedad” parisina con un punto estudia un objeto del mismo modo que un cirujano disecciona un El cubismo se desarrolla desde 1908 a partir de tres cadáver. Esa es la esencia del cubismo: tomar un tema y ingredientes: 1, la primera gran exposición de la obra de Cézanne, deconstruirlo través de una intensa observación analítica». El celebrada en el Salon d’Automne en 1907; 2, la apreciación de la cubismo planteó una reforma de la manera en que se representan obra de Rousseau; 3, el estudio del arte negro africano. las cosas, y los iniciadores de su primera fase cezanniana o Rousseau hizo el trabajo de derribo, haciendo «tabla rasa de analítica (1908-1914) fueron Picasso y Braque, el primero le da todos los métodos de representación tradicionales (perspectiva, más importancia a los elementos plásticos y el segundo a los relieve, relación de tonalidades), sin querer, descartó el exotismo cromáticos, aunque la investigación es conjunta y sus obras y mitologismo de Gauguin como condiciones de la imaginación, y difíciles de diferenciar. Braque declaró: «Escribir no significa quien se atrevió a ignorar el culto a la “bella pintura” de los describir, pintar no implica copiar», y también «los sentidos impresionistas» (Argan). Cézanne tiene como centro la deforman, la mente forma». Los objetos dejaron de pintarse tal y representación del espacio, y los objetos se incorporan y como se veían y empezaron a pintarse tal y como se pensaban, someten a ello, mientras que el arte negro es justo lo contrario, el se pintaba lo que se sabía del objeto, pensado a partir de objeto sin relaciones con el ambiente, en el vacío absoluto. Las diversas experiencias sensitivas con el mismo, como dijo el crítico señoritas de Avignon (1907) de Picasso ofrece una solución de arte Maurice Raynal (1884-1954) en su ensayo Qué es el dialéctica a esos dos contrarios, combinándolos. Respecto a cubismo (1913). Esto abrió la puerta a la superposición pictórica Cézanne, debe tenerse en cuenta que él derivaba las formas a de distintos puntos de vista simultáneos, espaciales o partir del color, aunque declaraba que «el ojo absorbe, el cerebro temporales, de un mismo objeto, como en el contrapunto musical. produce la forma». Los cubistas en cambio querían construir una No se representaba la apariencia del objeto, sus aspectos imagen precisa y completa -en lo esencial e inmutable- de los accidentales, sino lo que Kant llamaba Das Ding an sich, la cosa cuerpos sin ilusiones pictóricas de ningún tipo, y a partir de una en sí misma. Braque lo expresó señalando que «definir una cosa paleta de colores muy austera (grises, ocres, marrones, verde significa poner la definición en su lugar». No es de extrañar que oscuro y algún toque de rojo). este arte intelectual, antiperceptual, renunciara al uso naturalista del color. Era también previsible que las obras cubistas analíticas Un aspecto importante a tener en cuenta en el desarrollo se hicieran cada vez más difíciles de interpretar, motivo por el histórico del cubismo fue el ambiente de trabajo y exposición cual los pintores empezaron más tarde a introducir indicaciones pública en los momentos iniciales. El marchante Daniel-Henry visuales reconocibles. Kahnweiler (1884-1979), de origen judío alemán, abrió una galería en la Rue Vignon en la que exponía en exclusividad obras Durante esta fase las formas se fueron dividiendo en trozos cada cubistas, que compraba de antemano sin condiciones. Los vez más pequeños, como fragmentos de un jarrón de cristal roto. expertos e interesados podían acudir, pero se evitaron en todo Así, los objetos se desmontaban y después se volvían a momento las exposiciones multitudinarias propicias a los ensamblar (Chica con una mandolina, 1910). Es común a los dos escándalos que afectaron tanto a impresionistas y fauvistas. Los artistas: 1, la no distinción entre la imagen y el fondo, aboliendo primeros cubistas trabajaron en un ambiente estable y tranquilo, los planos en profundidad ilusoria; 2, descomposición del espacio desarrollando sus ideas y llevándolas a la maduración sin acosos y los objetos, y la luz, y su recomposición por agregación; 3, la ni sobresaltos, bajo el paraguas de Kahnweiler. superposición y yuxtaposición de varias vistas desde distintos ángulos, tratando de representar los objetos no como aparecen Dice Gompertz que «nadie ha igualado las astutas observaciones sino como son, es decir, no como se presentan desde un único de Apollinaire sobre la naturaleza auténtica del cubismo: Picasso punto de vista, sino la relación entre su estructura y el espacio (como Cézanne); 4, el espacio-tiempo es único, de forma que el figurativos. Delaunay conecta con el dinamismo del futurismo, objeto puede aparecer en distintos momentos y también en con las Improvisaciones de Kandinsky (quien solo incluyó a un distintos puntos del espacio a la vez, y el espacio puede aparecer francés, Delaunay, en su exposición del Blaue Reiter de 1912) y alrededor del objeto, pero también dentro y a través de él; 5, uso con el rayismo de Larionov. Otro crítico con el cubismo analítico de nuevos medios técnicos para diferenciar los elementos de la fue , que había sido impresionista y fauve, pero obra. Ambos plantean que el observador del cuadro no se que en 1912 pinta un cuadro totalmente rupturista, Desnudo pregunte qué representa este, sino cómo funciona. La obra no es bajando una escalera, una investigación a partir de fotografías del representativa, sino un objeto con vida propia, una auténtica movimiento, al que da la máxima importancia en sustitución de la creación. El problema es que el objeto pintado debe ser relación entre objeto y espacio. Pero Duchamp pronto superaría previamente conocido e identificado por el observador, para esta fase cubista para pasar a cuestionar la mera existencia del poder “montarlo” en su mente (aunque lo importante no es el arte mediante el movimiento dadaísta. Junto a los desarrollos del objeto, sino su descomposición-composición). Por eso se elegían cubismo analítico en la dirección del dinamismo, está la tendencia objetos fácilmente reconocibles (platos, vasos, frutas, contraria, encabezada por Juan Gris (1887-1927), un español instrumentos musicales, cartas de juego, letras del alfabeto, simpático y atractivo establecido en el Bateau-Lavoir de París números). Para que el truco funcione, era necesario renunciar al desde 1906, consistente en la búsqueda de unas reglas de color, justo al contrario de los fauves, que renuncian a modelar representación que puedan aplicarse igualmente al objeto y al (usan dibujos planos) a cambio del placer de los colores. Allí espacio, a los volúmenes y a los colores y que sustituya las reglas donde el color reaparece en las obras cubistas -a menudo clásicas. El resultado de su investigación fue el cubismo mezclado con diversos materiales- lo hace en tanto que materia. sintético, un estilo menos complicado y más accesible que el También como materiales o trozos de realidad aparecen analítico. En Gris será la luz la que cree la síntesis entre objeto y adheridos al cuadro recortes de papel, de tela, arena, virutas de espacio y los revele (Retrato de Pablo Picasso, 1912), madera, cordeles, etcétera, confiriendo un relieve real a la obra, conformando con el tiempo un estilo propio caracterizado por el sin rastro alguno de la ironía o desprecio al arte del pasado que aplastamiento de la profundidad y el despliegue de todas las se vería después en las obras de los dadaístas o los surrealistas. caras de la figura en un solo plano, con líneas diagonales que Con ello los cubistas reforzaban la idea de que la superficie no centrifugan y dinamizan la composición. Estas ideas son representa una realidad, sino que es en sí mismo una realidad adoptadas por Braque cuando vuelve a trabajar en 1918 tras una construida sobre esa superficie, desapareciendo en buena convalecencia por una herida de guerra, por Juan Gris, y durante medida la distinción entre escultura y pintura. El cubismo tuvo un tiempo por el propio Picasso. Explicado de forma también una enorme influencia entre los escultores (Duchamp-Villon, sintética, puede decirse que la descomposición de la forma del Gargallo, Hugué, Laurens, Lipchtz, Archipenko), los arquitectos cubismo analítico conduce a la abstracción, con la que Picasso (funcionalismo arquitectónico), los poetas (Apollinaire), los no se sentía cómodo, lo que le lleva a buscar una salida en los músicos (Stravinsky) y en la escenografía del ballet o el cine. En collages. Estos, llevados al lienzo, son la esencia del cubismo cambio, Robert Delaunay y su mujer Sonia Terk (1885-1979) sintético. Otro cubista temprano (desde 1912) que se mueve en la critican el cubismo analítico por su carácter poco revolucionario y órbita de Picasso, pero en una dirección personal, fue Fernand su estatismo (evidenciado en el uso del claroscuro). Rechazan Léger, también admirador de Rousseau “el Aduanero”. que haya una forma verdadera del objeto y que las demás sean ocasionales o secundarias. Delaunay pinta una serie dedicada a la Torre Eiffel que empieza en 1909 en la que esta se descompone y se disuelve en el espacio. Después pintó sus cuadros no Pablo Picasso (1881-1973) se inicia en el contexto del modernismo catalán, para pasar después por un expresionismo de colores puros. Para Matisse, la armonía es el principio (períodos rosa y azul) que tiene como referencias a Toulouse- fundamental de la naturaleza, pero para Picasso la contradicción Lautrec y a Daumier, en vez de a los fauves. Picasso se planteó lo es de la historia; para el primero el arte es inmersión en la después una verdadera revolución en el arte pictórico, y dar naturaleza, pero para el segundo el arte es intervención en la volumen a los objetos pintados construyéndolos a partir de historia humana. Para Picasso la obra de arte no es un todo formas simples y mostrándolos además como yuxtaposiciones de armónico, sino que es una empresa que se desarrolla en el sus elementos visuales más característicos, como hacían los tiempo y que cambia con el tiempo, de manera que el resultado egipcios. El primer cuadro vanguardista de Picasso fue Las no tiene por qué ser coherente. En la preparación de Las señoritas de Avignon (1907), cuyo nombre fue un invento de señoritas de Avignon Picasso desarrolló más de 800 bocetos y el André Salmon muy posterior y que es la primera acción cuadro le ocupó 7 meses de trabajo. Tuvo muy presente a deliberada de ruptura de la historia del arte moderno. Picasso Cézanne, al que se dedicó una retrospectiva a principios de 1907 llega a París en 1901 y entonces se sustrae de la influencia de los en París, pero también a El Greco, cuyo La apertura del quinto impresionistas, aunque le interesa Degas (el dibujo), Toulouse- sello (1608-1614) estudió con detenimiento y citó explícitamente Lautrec (la crítica social) y el simbolista Puvis de Chavannes en Las señoritas de Aviñón. Vemos, a la izquierda, unas figuras (clasicismo, grandes composiciones decorativas). Sus primeras fundidas con su entorno, pero a la derecha las figuras tienen obras en París son socialmente sensibles y críticas con la máscaras en vez de rostros, y este cambio en el cuadro refleja el burguesía, rechazando el variado y placentero colorismo súbito nacimiento del interés de Picasso por la escultura negra impresionista (período rosa, período azul). Solo se obsesionaría africana (al descubrir en otoño de 1906, en manos precisamente con Cézanne a partir de 1904. Pinta influido por él, a quien de Matisse, en el apartamento de los Stein, una máscara, aunque considera relacionado con El Greco, desde 1905, y rechaza la hay quien señala que Picasso las vio en el Museo Etnográfico del efusión lírica de los fauves y especialmente de Matisse, por Palacio del Trocadéro, como Matisse y Derain antes que él, y considerar que la pintura debe reflejar un espíritu de protesta también quien relaciona estas caras con la pintura románica social y de compromiso histórico. Picasso comienza a pintar el catalana). Estas dos caras de la derecha contienen un detalle cuadro en 1906, el año de la muerte de Cézanne. Toma como totalmente cubista: las sombras de las narices indicadas por una referencia Las grandes bañistas (1900-05) de Cézanne, y otras serie de líneas paralelas largas (verdes o azules sobre fondo obras suyas con el mismo tema, con tensas interrelaciones entre negro). Picasso declaró: «Esta vez, en “Les Demoiselles las figuras, y en última instancia responde a La alegría de vivir d’Avignon”, me dijeron que había puesto la nariz de lado, pero (1906) de Matisse, y pinta Las señoritas de Avignon, en el que las tuve que pintarla de esa forma para mostrar que era una “nariz”. áreas de color refuerzan el dibujo geométrico y anguloso, las Estaba seguro de que más adelante se darían cuenta de que no figuras se pegan al fondo y todo es tensión y contradicción. era una solución equivocada». En general, durante todo el siglo Además, las “señoritas” del cuadro son prostitutas, y el Aviñón XIX hubo un enorme interés en Francia por lo exótico, empezando del título es una calle de Barcelona donde se concentraban los por Delacroix. La fascinación de Picasso por las máscaras prostíbulos, y no la ciudad francesa de los papas. Picasso ya africanas a principios del siglo XX tiene precedentes inmediatos había contestado antes a la Mujer con sombrero (1905) de en el exotismo y primitivismo de Gauguin, en los fauves y en los Matisse con su antagónico Retrato de Gertrude Stein (1905-06), expresionistas, pero lo que alimenta el Picasso es una crisis en la severo donde aquel era exuberante. A su vez, Matisse cultura europea, y específicamente un agotamiento de las formas respondería a Las señoritas de Avignon autocitando su La alegría de representación de la figura humana, que obliga a buscar e de vivir en La danza (versiones de 1909 y 1910), distendida y integrar modelos de otras culturas. A Picasso le interesa la melódica, armónica y circular, curvilínea, en un espacio indefinido libertad de distorsión en las figuras africanas, que él utilizará con fines expresivos (en realidad estas eran formas convencionales en el contexto de la cultura de las que proceden). Las incoherencias en el cuadro se deben a que Picasso no quiere imitar el arte negro, que no distingue entre forma y espacio, sino integrar esta idea en el cuadro, como ejemplo de “barbarie extrema”. Lo contrario al planteamiento radical del arte negro es la pintura de Cézanne, a la que se llega tras un largo proceso de reflexión desde el propio arte occidental, y a la que podría calificarse de “civilización extrema”. Este enfoque también está representado en el cuadro, de manera que los dos conviven como soluciones igualmente válidas al problema de cómo continuar desarrollando el arte occidental (romper con él integrando elementos exógenos, o empujarlo más allá de sus límites conocidos mediante la investigación a partir de la tradición). Las señoritas de Avignon es la antesala del cubismo, que trata de crear una síntesis a partir de esos dos elementos contrapuestos.

Las señoritas de Avignon (1907)

Desde el Renacimiento, toda la obsesión era imitar la realidad, y para eso inventaron la perspectiva matemática, para representar lo cercano más grande y lo lejano más pequeño, pero en la proporción exacta. Las relaciones entre los objetos y con el espacio estaban sometidas a las reglas de la perspectiva. La otra regla "sagrada", es la del claroscuro: aplicar sombras con distinta intensidad para dar volumen y que aparezcan las tres dimensiones (el sfumato de Leonardo no era más que un perfeccionamiento de ese principio en la pintura al óleo). Desde el punto de vista de la sensación visual las premisas descritas son correctas. Sin embargo, en la consciencia las cosas funcionan de otra manera, y de esto se dio cuenta Cézanne (por ejemplo, todo a Picasso en el desarrollo del cubismo, pintando en 1908 su lo que pongas en la parte de abajo de un cuadro, es entendido tímida respuesta, el Gran desnudo, hoy en París, pero en manos como cercano por la mente, y todo lo que está arriba del lienzo se privadas. Sin embargo, a pesar de la trascendencia que tuvo la comprende como lejos y el frutero de Las señoritas de Avignon es obra, las críticas iniciales de los amigos de Picasso le una muestra de esta idea). Cada ojo tiene en realidad una desanimaron -él consideraba el cuadro inacabado-, limitándose a perspectiva distinta, separadas lateralmente, y el ensamblaje de guardar la obra, que no sería expuesta al público hasta que el ambas imágenes crean en la mente la comprensión de la MoMA de Nueva York la compra a un coleccionista particular a tridimensionalidad (y esto es otro ejemplo de la separación de finales de los años 30. percepción y consciencia, también cezanniano). Siguiendo estas ideas, para conseguir volumen Cézanne superponía dos planos Picasso trabajó entre 1908 y 1914 con Georges Braque laterales diferentes de unas manzanas, por ejemplo, y conseguía (1882-1963), como «dos montañeros encordados juntos» (en así que la mente lo entendiera dándoles volumen, a la vez que palabras del propio Braque). «La impetuosa ansiedad de Picasso jugaba con la posición de los objetos en el plano para indicar y su asombroso poder para producir un efecto en el lienzo, distancia. Pero los cubistas se plantean llevar ese descubrimiento casados con el sentido del orden, la mesura y el decoro visual de a sus últimas consecuencias y mostrar muchos más planos de un Braque», como señala Hughes, quien añade también que «el mismo objeto para alcanzar una comprensión completa del zorro, como decía Isaiah Berlín, conocía muchas cosas, pero el mismo. Por ejemplo, muchos planos diferentes del mismo cuerpo, erizo conocía una gran cosa. Picasso era el zorro, el virtuoso. en principio todos simultáneos, de manera que el cerebro monta Braque era el erizo, y la gran cosa que conocía era Cézanne». la imagen, como en Las señoritas de Avignon, donde un mismo Braque «a lo largo de su vida creativa se autodenominaba artiste- desnudo se puede presentar del lado derecho, del izquierdo, de peintre, una definición que hace pensar más en el oficio que en el frente, de espaldas y tumbado. Todas las posiciones de un temperamento. No es posible imaginar a una gran alimaña como cuerpo, varios planos de cada uno: «representar el hecho de que Picasso autocalificándose así». En lo formal, mientras que nuestro conocimiento de un objeto está formado por todos sus Picasso toma como punto de partida la escultura negra, Braque, ángulos posibles: desde arriba, por los lados, por el frente, por que había sido fauve, parte directamente de Cézanne, al que detrás» (Hughes). Pero además, estirando la idea básica un poco había imitado pintando al aire libre en L’Estaque, un pueblo más, y como en la pintura medieval, se puede considerar un cercano a Marsella muy querido por el maestro de Aix (Casas en objeto en distintos momentos del tiempo a la vez, y en efecto L’Estaque, 1908). Braque presentó estos cuadros en el Salón de esto se haría más tarde. En Las señoritas de Avignon el tiempo Otoño de 1908, pero fueron recibidos con incomprensión. El está presente, pero de otra forma: reflejando los cambios que propio Matisse comentaría a que «Braque había experimentaba el artista mientras lo pintaba. El propio cuadro en presentado un cuadro hecho de cubitos», y de ahí procede el sí ofrece distintos aspectos superpuestos y complementarios de término cubismo, aunque otros atribuyen al propio Vauxcelles la una misma realidad. Una vez entiendes y aceptas el principio expresión «extravagancias cubísticas». señaló a cubista esto no debe provocar extrañeza. Matisse vio el cuadro Daniel Robbins que otro crítico, Louis Chasserent, habí ahablado acompañado de su discípulo Braque, y fue el único en entenderlo. en 1906 de «cubismo», pero en relación a la obra de Jean Decía Matisse, algo envidioso, que Picasso había conseguido Metzinger y Gleizes. Más tarde, en 1909, Braque se desplaza al pintar la cuarta dimensión: el tiempo. Planos diferentes y también pueblo de La Roche-Guyon, en el valle del Sena, cerca de París, momentos diferentes. Fascinado, Braque (que había mostrado un para pintar un par de paisajes que profundizan un poco más en la primer rechazo ante la obra, señalando que Picasso había dado idea. Picasso pinta ese mismo año un cuadro que, partiendo del «a beber queroseno» a la gente con ella) dejó a Matisse y se unió mismo concepto, resulta mucho más expresivo y potente visualmente: La Fábrica, Horta de Ebro (1909). Como apunta modo de representación de cómo son realmente las cosas en el Robert Hughes, «Picasso, más que cualquier otro pintor del mundo y no cómo se ven en un momento y desde un lugar siglo XX —y ciertamente más que Braque, tan propenso a lo determinado. Como contraste con esta nueva forma de conocer y conceptual—, fundaba su arte en la sensación física. Tenía una de mostrar, Braque incluye en su cuadro un sorprendente clavo incomparable habilidad para elaborar las formas: para hacerle representado según las leyes renacentistas de la perspectiva. sentir a uno la forma, el peso, la tirantez, el silencio de las cosas». Picasso y Braque tratan juntos de conectar a Cézanne con el arte africano. Fue decisiva para ellos la ayuda de un empresario visionario llamado Daniel-Henry Kahnweiler (1884-1979), que se ofreció a comprar La señoritas de Aviñón y ayuda económica para que los dos artistas continuaran su exploración. «El cubismo consiste en el reconocimiento de la naturaleza bidimensional del lienzo y categóricamente no en el intento de recrear una tridimensionalidad en él. Imaginemos una caja de cartón. Braque y Picasso, metafóricamente, la desmontaban y la dejaban completamente abierta en una superficie plana, mostrándonos todos los planos a la vez; pero para informar de que se trata de una caja, un cubo, se daban imaginariamente una vuelta alrededor de la caja y escogían las vistas que consideraban que proporcionaban esa información de forma más clara. A continuación, lo pintaban todo mediante una serie de planos entrelazados» (Gompertz). Además, dado que la Gran desnudo (1908) y Casas en L’Estaque (1908) tridimensionalidad la construye la mente, puede influir en ella la memoria, la imaginación y también el sentimiento, pero los Para Robert Hughes «hay muchísima diferencia entre el suave cubistas buscaban una nueva objetividad que erradicara sombreado y las pinceladas libres y casi impresionistas de totalmente esa posibilidad. Un ejemplo de cubismo temprano es Braque, y la factura ceñida, severa, dentada y comprimida de Violín y paleta (1909) de Georges Braque, que aún usa los colores Picasso». La comparación entre dos cuadros cubistas muestran de Cézanne (marrones y verdes) y dispone una paleta de pintor las diferencias entre Picasso y Braque: Naturaleza muerta sobre unas partituras, y bajo ellas un violín, todo con una cortina española (1912), de Picasso, y Naturaleza muerta con eje de de fondo. El lienzo dejaba de presentar una ilusión, y nos flores (1911), de Braque. El tema es el mismo (objetos sobre una mostraba, ordenada, la máxima información posible sobre un mesa, una naturaleza muerta), no hay profundidad espacial en la objeto, no tal y como lo vemos, sino tal y como lo conocemos y representación (ya que esta se forma en la conciencia, una ilusión sabemos que es. No obstante, los colores en los cuadros óptica). En Picasso sin embargo hay un fondo (rosa) y unos cubistas tempranos seguirían siendo limitados, pues de otra objetos, y por tanto dos planos, adoptando su obra las forma en acertijo visual se haría indescifrable (cuando se de el coordenadas de un bajorrelieve. Sin embargo Braque no separa paso a la abstracción se desatarán los colores). El violín en ese los objetos del fondo y todo está formado por formas planas cuadro de Braque ha sido desmontado y reemsamblado, con yuxtapuestas, en una descomposición más avanzada y radical cada elemento presentado desde un punto de vista distinto, el que la de Picasso. Ambos indican (no sugieren) profundidad y más informativo para el violín. Braque y Picasso inventan así un volumen con líneas oblicuas y curvas respectivamente. Para que esa indicación se entienda es necesario trabajar con objetos comprendida en función de la manera en que está entretejida con conocidos (platos, vasos, botellas, fruta, instrumentos musicales, el resto del universo». etc.). Por ejemplo, un plato sobre una mesa se ve como una forma elíptica, pero la mente sabe que es un plato redondo, y dado que en la mente no hay diferencia objetiva entre lo que se ve y lo que se sabe, los cubistas representan esto segundo y el plato aparece redondo. Siguiendo esa misma lógica, puede representarse un objeto en distintos momentos del tiempo (o en distintos puntos del espacio) de forma simultánea, o presentarlo desde distintos puntos de vista, pues sabemos que todos forman parte de él. Aquí Picasso y Braque se separan, pues al primero le interesa la representación volumétrica de los objetos, por lo que mantiene el claroscuro y combina distintos puntos de vista de una misma cosa; mientras que el segundo descompone usando planos, y no volúmenes, por lo que elimina el claroscuro, llegando a separar incluso la forma de los objetos de su materia (por ejemplo, la madera de una mesa “se sale” de su forma e invade otras zonas del cuadro, formando una especie de collage visual y táctil). Ambos insertan letras, que indican que los objetos son como las letras del alfabeto, signos sin significado propio que al Naturaleza muerta española (1912) y Naturaleza muerta con eje combinarse con otros signos adquieren un significado (el de flores (1911) espacio). A veces Picasso adopta el enfoque de Braque y viceversa. En ambos «vemos indicios de objetos reales La progresiva complicación de los cuadros cubistas, debido a una materializándose brevemente en ese flujo, como si fueran lomos fragmentación excesiva de los objetos, los hacía además de de carpas espejeando en una charca pardusca, asomándose y indescifrables, casi abstractos, cada vez más planos y sumergiéndose en una rauda vibración» (Hughes). El arte de monocromos, como si fueran mero papel pintado en el que el ellos, y también de otros cubistas, es intelectual, objetivo, aunque medio y el objeto representado se confunden (Bodegón con visual, y no emotivo-sensorial. Para Braque, «hay que escoger. botella de licor, 1909, de Picasso; Mujer con mandolina, 1910, una Una cosa no puede ser a un mismo tiempo verdadera y versión de Picasso y otra de Braque; Retrato de Androise Vollard, verosímil». En definitiva, las obras cubistas, «como descripción 1910, de Picasso). Esto es lo que se conoce como cubismo de una forma establecida, resultan inservibles. Pero como hermético. En los cuadros de este estilo Picasso y Braque llevan exposición de múltiples significados, en proceso, son exquisitas e la pintura hasta un punto en que «sólo quedan las mínimas inagotables: el mundo se revela como un ámbito de relaciones señales imprescindibles del mundo real capaces de suscitar una cambiantes que incluye al espectador». Aunque ni Picasso ni tensión entre la realidad exterior del cuadro y las complicadas Braque eran filósofos, su pintura se desarrolla en una época en la meditaciones del lenguaje visual dentro del marco» (Hughes). que surgen las ideas de Einstein o Whitehead. Este señaló que Pero ni Picasso ni Braque estaban dispuestos a renunciar de «el error conceptual que ha acosado a la literatura filosófica todos los rastros del mundo real, a pesar de que Picasso durante siglos es la noción de existencia independiente. No existe declaraba «Yo pinto las formas como las pienso, no como las tal modo de existencia. Cada entidad sólo puede ser veo». Picasso preguntó a Christian Zervos, editor de Cahiers d’Art, en 1935: «El arte abstracto no era nada más que pintura obra de arteuna obra de arte. Pocos meses después Braque ¿Dónde está ahí el drama?». pinta, es un decir, Plato de fruta y vaso (1912), pegando un trozo de papel de pared que imitaba a la madera y dibujando al carboncillo en la parte superior un plato de frutas y un vaso. Este es el comienzo del arte conceptual y un precedente directo del ready-made de Duchamp: objetos ya hechos y encontrados que imitan cosas reales (madera, una silla de rejilla) se incorporan a una obra, pasando a ser en ellas aquello que representan lo único de aspecto “real” del cuadro. Ya no se trataba de representar la realidad, sino de apropiarse de ella. Este es el paso del cubismo analítico al cubismo sintético. Esto es lo que se conoce como collage, palabra que viene del papier collé, que viene a su vez del francés coller, pegar. Degas había proporcionado un precedente al envolver su escultura Pequeña bailarina (1880-1881) con una pieza de muselina y seda. El siguiente salto fue el papier collé tridimensional y el primero en aventurarse fue, como siempre, Picasso, con su obra Guitarra (1912), una imitación tridimensional de una guitarra mediante la unión de trozos de cartón doblado, alambre y cuerdas de guitarra. «Durante los dos años siguientes [Picasso y Braque] parecían dos músicos de jazz improvisando Mujer con mandolina (1910), Picasso y Braque con toda clase de materiales e intercambiando fraseos entre sí» (Gompertz). Marcel Duchamp, entonces cubista parisino, tomaría Los problemas de legibilidad de los cuadros cubistas, por exceso buena nota de todo ello. de abstracción, habían llevado a Picasso y Braque a introducir “ayudas” interpretativas, como palabras (por ejemplo, Ma Jolie, 1911-12, de Picasso). Braque empieza a mezclar tierra y yeso con la pintura para añadir texturas, y a tratar la materia pictórica con un peine. Picasso, que andaba bregando con los mismos problemas, va más allá aún y decide pegar un trozo de hule estampado (no una rejilla real, sino un trozo de hule estampado con un diseño de asiento de rejilla, pensado para cubrir una mesa de café) en su Naturaleza muerta con silla de rejilla (1912), lo que supuso otra transgresión revolucionaria, pues por primera vez se convertía en material artístico un objeto vulgar y cotidiano. De esta forma la legibilidad del cuadro se recuperaba, y la pipa, el vaso y el periódico (reforzado a su vez mediante las letras JOU) Naturaleza muerta con silla de rejilla (1912) y Plato de fruta y vaso de la parte superior del cuadro se ven ahora con claridad sobre la (1912) mesa de una cafetería. Además, se integra una pieza producida en serie en otra artesanal, algo sin valor artístico se suma a una Fueron los artistas que se unen al movimiento cubista a partir de 1910 (Fernand Léger, Albert Gleizes, y Juan Gris) sentado, 1916; Arlequín con una guitarra, 1918; Los tres músicos, los que presentan públicamente el cubismo en el Salón de los 1921). Juan Gris morirá muy joven, y aunque desarrolla su pintura Independientes de 1911, que desde entonces pasa a llamarse cubista entre 1911 y 1920, sus años decisivos están en la segunda Salón de los Cubistas. El principal protagonista fue precisamente mitad de la década (solo cinco años). Juan Gris, que desarrolla el cubismo en una dirección más estilizada (en él «el cubismo tuvo su Piero della Francesca: un espíritu del más frío y analítico temperamento», según Robert Hughes), sumergiéndose sin miedo en la mezcla de objeto y espacio y dando así un paso más hacia la abstracción geométrica que se verá pronto de mano de los suprematistas, constructivistas y neoplasticistas. La profundidad queda anulada y todas las caras de la figura quedan desplegadas en un solo plano (Guitarra y flores sobre una mesa, 1912; Naturaleza muerta con pipa y periódicos (Fantomas), 1915). Gris pinta conos, cilindros, cubos y otras formas geométricas superpuestas para crear bodegones y retratos. Gris se afana en obtener «una Naturaleza muerta con pipa y periódicos (Fantomas) (1915) y Los mesurada poesía de las cosas más ordinarias de la vida tres músicos (1921) moderna» (Hughes). Gris no parte de Cézanne, sino que diseña una estructura pictórica abstracta en la que inserta después los En Naturaleza muerta con frutero y botella de agua (1914) objetos, yendo de lo general a lo particular, de lo abstracto a lo tenemos un ejemplo de cómo define Juan Gris el espacio a partir concreto. Gris declararía: «Cézanne convertía una botella en un de los objetos, que no se posan sobre una mesa (otro objeto), cilindro, yo convierto un cilindro en una botella». A diferencia de sino en el suelo, que es un elemento constitutivo del espacio (la Picasso y Braque en la etapa hermética del cubismo, Juan Gris no habitación). De esta forma el cuadro se centra en la relación entre fragmenta las imágenes en mil pedazos (análisis), sino que objeto y espacio, y no entre objetos. El mantel no queda tapado construye imágenes a partir de un puzzle de mil piezas producto por el plato que lo cubre, ya que sabemos que el mantel corre por de la imaginación del artista (síntesis). Así como Cézanne y el debajo y en realidad no se interrumpe: «no hay motivo para cubismo analítico trabajaban delante del objeto, o del natural, el renunciar a una noción cierta a cambio de un aspecto ocasional» procedimiento de Gris operaba desde la memoria. Gris toma (Argan). La relación entre los objetos y el espacio no depende del también como referencia los collages ideados por Picasso y punto de vista del observador, como en la pintura tradicional, sino Braque, pero los convierte de nuevo en pinturas. Gris recuperó el que es una relación entre dos realidades que tenemos en la uso del color, pero sin pretensiones naturalistas, cosa que se mente, en la consciencia. La tercera dimensión es una mera puede observar también en los collages de Braque y Picasso. En ilusión en el cuadro, por lo que Gris la elimina, colocando encima conjunto, las obras del cubismo sintético son más agradables a del plato lo que en principio debería estar en perspectiva, como la vista, más sensuales y a la vez comprensibles. Además de en las pinturas egipcias de estanques y jardines (Jardín con bodegones, Gris trabaja los retratos y autorretratos (Retrato de estanque, Tumba de Nebamun, Dinastía XVIII, 1400-1350 a. C.). Pablo Picasso, 1912; Fumador, 1913; Hombre en un café, 1914; La superficie de la mesa se convierte así en el fondo, y etc.). En esta evolución del cubismo sintético, Braque se asociará desaparece todo rastro de profundidad, pues no la necesitamos a Juan Gris. También Picasso se uniría a la corriente sintética, con para representar la realidad de los objetos. Para demostrar que una pintura muy personal y radical (Arlequín, 1915; Hombre todo es plano, que todo es una especie de collage de planos, un plano plástico y no una pantalla de proyección que convierte lo embarazada sentada, 1916; El músico del laúd, 1916-17; tridimensional en bidimensional, Gris pega un trozo de Naturaleza muerta, 1917; Mujer con guitarra, 1917; El pianista, periódico. Braque sigue en cambio el proceso inverso, aunque 1919). Durante la Primera Guerra Mundial se pone de moda en con un resultado análogo. Braque empieza en esta fase de su Francia Juana de Arco, y Blanchard pinta Sé buena, que los carrera a construir con el color, que se condensa formando los franceses rebautizan como Juana de Arco (1917). En el cuadro objetos, y para ello toma como referencia la concepción vemos a una mujer pequeña de estatura, pelo corto, coronada cromática del espacio de Cézanne (Naturaleza muerta con por una diadema, que es el arte, un escudo perforado, que es la despensa: Café-bar, 1919). «Le Corbusier deduce la espacialidad paleta de pintora, y un palo por espada, que es el pincel. La de su arquitectura mucho más de Gris que de Braque o Picasso» palabra "Bebé" escrita en el cuello era el mote de María. Es un (Argan). autorretrato en el que leemos en su escudo-paleta "Sé buena" (Sois Sage). Su madre le decía cuando era pequeña «sé buena, tendrás un marido, irás al cielo». En Blanchard esta suerte de cubismo sintético fue solo una etapa, tras la cual volvería a un figurativismo, aunque siempre vanguardista (La bretona, 1928-30).

Naturaleza muerta con frutero y botella de agua (1914) y Jardín con estanque, Tumba de Nebamun, Dinastía XVIII (1400-1350 a. C.)

La pintora española María Blanchard (1881-1932) está en el origen del cubismo sintético, junto a Braque y Gris. Con una formación académica llega París en 1909, y Anglada Camarasa y Van Dongen, en la Academia Vitti, liberan su creatividad del corsé académico y la animan a expresarse mediante el color. Tras volver a España, inicia una segunda estancia en París en 1912, donde comparte casa y estudio con y Angelina Beloff (1879-1969). En esta época entra en contacto con la vanguardia Mujer con abanico (1916) y Sois Sage o Juana de Arco (1917) cubista, y especialmente con Juan Gris. María desarrolla un cubismo de tipo sintético, con importante papel del color Hubo otras mujeres en la corriente cubista, si bien para muchas (Composición cubista, 1916-19; Mujer con abanico, 1916; Mujer de ellas, como para María Blanchard, fue un camino de ida y la cabeza en 1915, le trepanaron la cabeza y tuvo que convalecer vuelta. La suiza Alice Bailly (1872-1938), cubista, dadaísta y inactivo hasta 1918. Se entretuvo escribiendo, y cuando volvió a creadora de las Wool (pinturas de lana), fue quizás la pintar hacía decidido que no seguiría el camino de la abstracción. más radical y precoz. Sobre todo, Bailly fue una de las artistas En sus bodegones de los años 20 y 30 Braque vuelve al cubismo, que mejor resolvió las imágenes múltiples del cubismo analítico pero en la senda que habían abierto Juan Gris y , (Cementerio, 1913; La batalla de Tolochenaz, 1916; Fantasía con sus planos superpuestos y sus transparencias (El velador, ecuestre con dama de rosa, 1917; La hora del té, 1920). La 1921-22). Los objetos de esos bodegones eran los típicos del parisina (1883-1956) se asoció con Sonia cubismo (guitarras, periódicos, uvas, botellas), pero ahora Braque Delaunay, con la que desarrolló ilustraciones, poemas, vestuario, desea que «la atención del espectador se distribuyera tan etcétera (la propia Delaunay tuvo una breve etapa cubista). uniformemente como fuera posible a través del cuadro, y el (1882-1949), dentro de las vanguardias resultado es más sólido y menos hipotético que el cubismo. La rusas, es la artista cubista más significativa, con un cubismo idea era que el ojo resbalara más lentamente, para insistir en un analítico intensamente colorista, toda una rareza (Naturaleza examen gradual, semejante a la inmensa reflexión que para él muerta, 1913; Ciudad de noche, 1914; Azul, negro y rojo, 1917-18; entrañaba el acto de pintar». Es difícil describir el resultado de Venecia, 1924). (1881-1962) hizo una esta evolución de Braque, quien «incluso mezcló arena con el pintura (sus célebres bosques) entre el cubismo, el óleo para darle más cuerpo, logrando así una superficie más expresionismo y el rayonismo. Pero además, y aunque el cubismo resistente, como en un fresco (…) dándole la textura granulada de fue solo una fase en su obra, Goncharova dominó y destacó en las naturalezas muertas de Chardin». Paradójicamente, «Braque todos los tipos de cubismo conocidos. Liubov Popova estaba recogiendo y reordenando los fragmentos de la tradición (1889-1924) es una cubista clásica, con una técnica depurada francesa del bodegón que él, en cuanto cubista, había que alcanza una llamativa perfección. contribuido a hacer añicos» (Hughes). En su vejez, Braque se centra en pintar las cosas de su estudio. Su serie Ateliers (1949-56), de «serena transparencia y deslumbradoras cascadas de imágenes», un ejercicio de memoria y contemplación (Atelier II, 1949; Atelier VIII, 1954). «Junto con Matisse y Picasso, Braque fue el último gran artista europeo que usó su propio estudio como tema. Rara vez pintaba paisajes; su asunto esencial era la habitación, una caja cerrada, perforada con ventanas y atestada de cosas. Para él era natural pintar su propio lugar de trabajo enalteciéndolo, como una especie de capilla laica (…) En el pasado, como sucede en la obra de Vermeer o en la de Velázquez, ese tema siempre llevaba implícita la dignidad de las ideas y del trabajo del artista; y así ocurría con Braque» (Hughes). Un tema que aparece en su serie Ateliers es el de los Fantasía ecuestre con dama de rosa (1917) y Ciudad de noche pájaros en vuelo, que en sus últimos años se independizaría y se (1914) haría tema único. Este último período de su pintura tiene su origen en el encargo para decorar el techo de la sala etrusca del La Primera Guerra Mundial había acabado con el cubismo Museo del Louvre en 1953. Pinta grandes pájaros oscuros con un propiamente dicho. Braque se alistó, fue herido de un balazo en contorno resplandeciente colocados sobre un fondo azul. Más adelante, Braque va haciendo a sus pájaros cada vez más simples insistiría en el tema (Alegría de vivir, 1946). También Matisse y abstractos (Pájaro negro y pájaro blanco, 1960). insistiría en la idea, pero, aislado, lo hará con más éxito.

Picasso fue también capaz de idear una gran obra de enorme potencia iconográfica, y (tardíamente) cubista, en 1937, El Guernica. Es un cuadro de denuncia histórico, como lo fue La balsa de la Medusa de Géricault. Muchos de sus motivos estaban ya presentes en su obra (la mujer llorando, el caballo, el toro), que los reúne aquí con gran efecto. El color y el relieve son dos ingredientes fundamentales de la percepción sensorial, pero en El Guernica estos han sido descartados, de forma que la vida y la naturaleza quedan también excluidos. Las figuras del cuadro Atelier VIII (1954) y Pájaro negro y pájaro blanco (1960) quedan reducidas así a signos bidimensionales. De esta forma se alude a los efectos del bombardeo, que acaba con la vida y «No hay mucho en la obra de Picasso durante ese mismo convierte en símbolos a sus víctimas. El Guernica plantea una período -los años treinta- que pueda compararse con esa visión del instante mismo de la muerte, como la imagen especie de música congelada de Braque» (Hughes). En realidad, congelada por la luz del flash en una fotografía. Esto es así «Picasso no tenía talento para la serenidad. Su manera de entrar también en el plano formal, pues el cuadro tiene simetría, en contacto con el mundo era siempre más ávida que la de perspectiva, ritmo, como en el arte clásico, que Picasso asimila Braque». Se sentía atraído por los sentimiento concretos y aquí a la civilización, pero en El Guernica aparece solo la poderosos, y especialmente el sexo, que está presente de forma radiografía de ese arte clásico, su andamiaje, su esqueleto, lo que continua en su obra junto a la muerte: «parte del éxito de Picasso fue. Este cuadro guarda una curiosa correspondencia consistió en crear las más penetrantes imágenes de placer sexual compositiva con la imagen espejo de Los desastres de la guerra de todo el arte moderno». Marie-Thérése Walter, a la que conoció (h 1637), de Rubens, que Picasso había conocido en Florencia en 1927, era el tema de muchas de sus pinturas. Picasso tenía 46 unos veinte años antes. No obstante Picasso dijo de Rubens: «Es años y estaba casado con una bailarina a la que no soportaba, talentoso, pero ha usado ese talento para hacer cosas Olga Koklova, y Marie-Thérése 17. En los cuadros en los que asquerosas». Las referencias del cuadro son reelaboradas por aparece ella (Desnudo en el jardín, 1934), su cuerpo «se Picasso, que les inyecta tensión y violencia sin límites: «puede recompone en la configuración del deseo de él», apareciendo imaginar más sufrimiento en la cabeza de un caballo que la que como «una serie de orificios, enlazados por esa línea sinuosa: Rubens normalmente ponía en toda una Crucifixión. Las lenguas tierna, sosegada, hinchada, húmeda y desenfadada». Picasso puntiagudas, los ojos desorbitados, los toscos dedos de los pies generó también una serie de aguafuertes, la Suite Vollard, con los y de las manos frenéticamente» (Hughes). En Masacre en Corea dos amantes de protagonistas (Escultor y modelo recostada, (1951) Picasso vuelve al tema de los desastres de la guerra, si 1933): «esa serie fue la última gran obra de arte, tanto de Picasso bien tomando esta vez a Goya y sus Fusilamientos del 3 de mayo como de cualquier otro artista, directamente inspirada en la como referencia. Antigüedad mediterránea» (Hughes). Después de los horrores de la Segunda Guerra Mundial, esas cultas referencias nostálgicas a un mundo arcádico dejaron de tener sentido, y el turismo masivo que destrozó el Mediterráneo las harían incomprensibles a las nuevas generaciones, a pesar de lo cual Picasso, desengañado, interpretaciones consideran que es una alegoría fantasmagórica de la República. Con la figura que hay justo debajo Picasso consigue representar la crueldad de la guerra en la figura de una mujer arrodillada que intenta avanzar entre las víctimas mientras se sujeta la herida de su pierna derecha. Al final, a la derecha, una mujer clama al cielo con los brazos en alto ante las llamas que consumen su vivienda y que han sido provocadas por los aviones de combate. Por último, El Guernica no es un cuadro sobre un episodio histórico, sino un cuadro que participa en la historia, que hace historia. Como señala Hughes, «los medios de comunicación, de consuno, lo convirtieron en un manifiesto, y Picasso sabía exactamente cómo y dónde insertar su pintura en El Guernica (1937) ese contexto: en el pabellón español de la Exposición Universal de París, donde la obra se expuso en 1937 como una declaración La simbología del cuadro es abundante y elaborada, desarrollada virtualmente oficial del gobierno republicano español», y de mediante un extenso trabajo de preparación que está hecho, «Guernica fue el último y más importante cuadro profusamente documentado. El toro representa la brutalidad a la histórico. También fue la última pintura moderna de primera que estaba sometida el pueblo español durante la Guerra Civil. Su magnitud que tomaba su tema de la política con la intención de aspecto aterrorizado es el autorretrato del propio artista, el cual cambiar la manera de entender y sentir el poder de la mayoría de se siente horrorizado ante la catástrofe. Con la mujer con el niño la gente», pues después «los medios de comunicación le muerto Picasso quiso escenificar las atrocidades del conflicto en quitaron el discurso político al arte». Hoy día «aún tenemos arte la figura de una madre sosteniendo a su hijo muerto mientras político, pero no tenemos arte político eficaz. Un artista tiene que mira al cielo con lágrimas en los ojos. Esta estampa compone la ser famoso para hacerse oír, pero a medida que adquiere fama, típica imagen de una 'Piedad'. Cerca, en la parte inferior del su obra se “valoriza” y se torna, ipso facto, inofensiva. La cuadro, se pueden apreciar los restos de un hombre muerto. En diferencia entre nosotros y los artistas de los años veinte su brazo derecho se vislumbra una espada rota de la cual surge [alemanes, rusos] es que ellos pensaban que una obra de arte así una rosa, que significa que la esperanza persiste a pesar de la [con eficacia política] podía hacerse». Picasso declaró: «No, la guerra. Mientras muchos consideran que el caballo representa a pintura no fue inventada para decorar casas. Es un instrumento las víctimas inocentes de la guerra, por su gesto con la boca de guerra para atacar al enemigo y defenderse de él». Picasso abierta y la lengua fuera, el propio Picasso reconoció en 1945 que hizo muchos dibujos preparatorios y también óleos, de los que el animal hacía referencia a la "España franquista”. La lámpara con cabe destacar la serie de la Mujer llorando (1937), al parecer la bombilla simboliza el avance científico y el progreso social, inspirada en El acorazado Potemkin de Eisenstein. En la versión pero al mismo tiempo esto puede suponer una forma de del 26 de octubre pueden verse las siluetas de dos bombarderos destrucción masiva como las guerras modernas. Entre el toro y el reflejadas en los ojos, y el expresionismo del cuadro supera en caballo, apenas visible, pues a excepción de una franja blanca es expresividad la pintura de los propios expresionistas. Una de las del mismo color que el fondo del lienzo, hay una paloma, razones de la enorme fama de esta gran obra, además de la considerada como un símbolo de la paz rota. Arriba y más a la enormidad de su formato (casi ocho metros por tres metros y derecha, una mujer ilumina la escena con una lámpara o quinqué medio), es lo mucho que viajó por todo el mundo, pues nunca mientras avanza con la mirada perdida. La mayoría de las antes una obra de are se había movido tanto: se pintó en París para la Exposición Internacional de 1937, entre mayo y junio de relativos. La última época de Picasso se caracterizó precisamente ese año, y tras pasar por el pabellón español diseñado por Josep por un abandono de toda ambición vanguardista, por el total Lluís Sert y Luis Lacasa emprende un viaje por varias ciudades dominio de sus recursos como artista y la total libertad con la que entre enero y abril de 1938 (Oslo, Copenhague, Estocolmo y elige temas y combina técnicas y estilos. Estas obras de sus Gotemburgo); entre octubre de 1938 y enero de 1939 estuvo en últimos años muestran en todo caso una gran frescura inventiva y varias ciudades del Reino Unido (Londres, Manchester, Leeds, una maestría en la ejecución sin igual entre los artistas de la Liverpool); en mayo de 1939 está en Nueva York, y después pasa época. Cabe citar Le Déjeuner sur l’herbe (1961), a partir de la por Los Ángeles, San Francisco y Chicago; en 1939-40 el cuadro famosa obra de Manet; Gran perfil (1963); Retrato de Jacqueline está en el MoMA de Nueva York; en los años 40 no paró de (1964); L’Aubade (1967), Mosquetero y Cupido (1969); o el moverse por diversas ciudades de Estados Unidos, en algunas Mosquetero con pipa (1968). por segunda vez (Chicago, San Luis, Boston, San Francisco, Cincinnati, Cleveland, Nueva Orleans, Minneapolis…); en 1953 Con los años Picasso acentúa su inclinación a versionar obras está en Milán y Sao Paulo; en 1954 en París; entre 1955 y 1956 maestras del pasado, utilizando una potente síntesis de los hace una gira europea por seis museos de diversos países lenguajes desarrollados durante toda su trayectoria, y un ejemplo (Alemania, Bélgica, Dinamarca, Países Bajos y Suecia); en 1957 temprano es El triunfo de Pan (1944), pintado justo tras la vuelve al MoMA, para visitar después Chicago y Filadelfia; tras liberación de París, que es una versión de la Bacanal (1635) de esa gira Picasso observa signos de fatiga en el cuadro y solicita Nicolás Poussin. Pero hay muchos más ejemplos, como El hijo que no se mueva más, permaneciendo en el MoMA hasta 1981, pródigo en la taberna, de Rembrandt; la serie de 58 obras año en que llega por primera vez a España, instalándose en el dedicada a Las meninas, de Velázquez; las 15 variantes de Las Casón del Buen Retiro, anejo al Prado; y en 1992 se traslada al mujeres de Argel, de Delacroix; Cortesanas al borde del Sena, de Reina Sofía de Madrid, donde sigue. Miles de personas han tenido Courbet; la serie sobre Desayuno sobre la hierba, de Manet; la oportunidad de ver directamente el cuadro durante su vida. Retrato de Jorge Manuel Theotocópul, de El Greco; etc.

Muchos pintores atacaron incluso con violencia la figura omnipresente de Picasso a partir de 1945 y sobre todo en los años cincuenta, probablemente debido a lo difícil que les resultaba liberarse de su influencia. Sin embargo Picasso siempre animó a los jóvenes artistas, y mostró entusiasmo por las obras de los demás, algunas de jóvenes talentos mediocres. Se consideró un tiempo que los últimos años de Picasso fueron de decadencia creativa. Incluso William S. Rubin (1927-2006), amigo de Picasso y comisario de una retrospectiva dedicada al artista en el MoMA en 1980, se mostraba incómodo ante la obra tardía del español, de la que hablaba solo de pasada. Sin embargo, esta Bacanal (1635) y El triunfo de Pan (1944) idea cambió años después. En 1992 la exposición titulada El período después del Guernica, que tuvo lugar en Berlín, Múnich y Picasso cambia continuamente de estilo, siempre con enorme Hamburgo, cambió totalmente esta idea. Pudo resultar potencia creativa. No hay constantes. Tampoco cierra etapas, determinante el influjo entonces del ecléctico postmodernismo, sino que recupera estilos superados a voluntad, además de para el que las ideas de innovación y vanguardia son discutibles y saquear la historia del arte en busca de ideas que reinterpretar. Picasso dijo: «Los malos artistas copian, los buenos roban». Su con la ayuda técnica de Julio González (1876-1942), que se norte es la libertad creativa total. Sin embargo, siembre fue un desarrolla en el período de entreguerras, Picasso usa finas pintor realista, quizás herencia de la tradición española, por lo varillas de metal para “dibujar” en un espacio tridimensional. Esta que rechazó la abstracción, carente de drama para él. Y por el innovación tuvo un enorme impacto en escultores mismo motivo tampoco apreciaba el impresionismo, en tanto que trascendentales del siglo XX como David Smith, Alexander Calder juegos pictóricos de luz y color, a cuyos cuadros calificaba de y Alberto Giacometti. El material, un sustituto barato del bronce, «informes meteorológicos». No obstante, era perfectamente creó su propio lenguaje desarrollándose en dos corrientes: 1, la capaz de pintar en un estilo académico, dominando todos los basada en la relación entre volumen y espacio, lo positivo y recursos de la pintura clásica, o de imitar y absorber el estilo de negativo, que parte de las Transparencias (1926) de Lipchitz y del cualquiera. Su arte fue continuo un reflejo de su vida y del que tenemos un ejemplo en la obra de otro catalán residente en momento histórico y siempre buscó un efecto en el observador, París, Pablo Gargallo (1881-1934); y 2, la basada en los montajes aunque no fue su pintura nunca halagadora o fácil, cargada de y collages, una suma de objetos encontrados, que parte de Tatlin, aristas y drama, de sarcasmos y amenazas, de rudezas y Schwitters o Boccioni. Pero el punto de partida está en Picasso, asperezas. No pintaba según un plan previo, sino que para el que la técnica y el estilo venía sugerido espontáneamente improvisaba constantemente al dejarse guiar siempre por la por el tema y cuyos primeros experimentos con alambres datan intuición, y nunca por las modas o la garantía de un éxito fácil. de 1928 que Kahnweiler describió como «dibujos en el espacio». Picasso aseguraba: «Nunca sé qué vendrá a continuación». Cuando Picasso pasa a crear versiones más grandes de estas Actuaba primero, con seguridad, y la reflexión, la teoría y las esculturas se encuentra con problemas de fijación, soldura y explicaciones venían después, y generalmente las dejaba para construcción, y acude a la ayuda del metalúrgico González, otros. Sin embargo, tenía episodios de inseguridad y depresión, a catalán residente en París desde 1900. Picasso, a cambio de la pesar del éxito, como cuando escribió en 1936 a su secretario, ayuda, despertó en González una creatividad artística que este Jaume Sabartés (1881-1968), que se disponía a «abandonar la centró en la escultura, haciéndole ver que no solo la pintura era pintura, la escultura el grabado y la poesía para dedicarse arte. Los dos trabajaron juntos hasta 1932 en el estudio de exclusivamente a cantar». Ambicioso y temerario, Picasso llevó el Picasso en Boisgeloup. González estimuló también la creatividad cubismo más lejos que Braque, quien se instaló en cambio en un de Picasso, quien crea entre 1929 y 1930 una serie de figuras y estilo más limitado y tranquilo, aunque sofisticado. Ejemplos de cabezas a tamaño real basadas en principios esculturales, en los extremos a los que podía llegar son el Arlequín (1915), que lugar de los principios del dibujo aplicados antes, como La femme casi llega a la abstracción geométrica, y más complejo aún, Los au jardin (1929-30) o Cabeza de mujer (1929-1930). Estas obras, tres músicos (1921). Aunque su pintura es dramática, también que avanzan en el estudio de la relación entre volumen y espacio, podía ser, como Matisse, decorativo y ornamental, amable y superan con mucho en ingenio y creatividad a los objetos hedonista, como puede verse en muchas de sus naturalezas surrealistas de la época. Por su parte, González, amigo de muertas, escenas mediterráneas, dibujos bucólicos, retratos Brancusi, se acerca a la escultura moderna solo a partir de 1928, femeninos, etc. Puede decirse que toda su pintura gira en torno a cuando tomando como referencia el arte africano crea máscaras Eros y Tanatos, la alegría de vivir y la tragedia de la vida. En de hierro y cobre. Pero es en 1930 cuando se inicia su obra cuanto a los medios, Picasso demostró ser un maestro artística propiamente dicha, y aunque Picasso fue un estímulo insuperable en todos: dibujos (autónomos, preparatorios de decisivo, esculturas como La bailarina (1929-1930) y Don Quijote pinturas o elaborados a partir de estas), grabados (litografías, (1929-1930) no se basan en ninguna obra previa o simultánea del aguafuertes, sobre planchas de cobre o bloques de linóleo), malagueño, y van más allá en el juego materia-vacío. Más cerámicas, escultura (de hierro), etc. En la escultura de hierro, adelante González, para sugerir una idea de resistencia, en la que el espacio no consigue penetrar, crea esculturas más sólidas, como su Montserrat (1935-36), creada para el pabellón español de la Exposición Universal de 1937, o sus treinta Cabezas de dolor (1938-1942). Pero es su estudio del espacio circundante a una escultura, desarrollado en los años 30, la innovación más influyente de esta época, junto a los objetos surrealistas de Giacometti. El punto de inicio es el Arlequín (1927-1930), una escultura abierta en todas direcciones que atrapa y atrae hacia sí su entorno, al que siguen varias obras maestras, como El túnel (1932-33), en el que la inclusión del espacio se iguala a la exclusión de la luz, o Mujer peinándose (1931). Desde mediados de los años 30 González, dueño de amplios recursos expresivos, crea magistrales esculturas de lo más diversas. En cuanto a Picasso, su creatividad inmensa le llevó a atreverse incluso con el ready-made dadaísta, pero dotándolo de verdadera calidad estética, y superando así con mucho a los dadaístas o surrealistas: un sillín de bicicleta puesto del revés y los manillares formaron una impresionante e icónica Cabeza de toro (1942).

La femme au jardin (1929-30) y Cabeza de toro (1942)

Arlequín (1927-1930)

Sus etapas fueron: de aprendizaje (1896-1901); Periodo Azul (1901-1904), afectado por el suicidio de su amigo Carles Casagemas, entre Barcelona y París, gente menesterosa pintada con cierto alargamiento manierista en entornos vacíos y fríos, con un aire sentimental; Periodo Rosa (1904-1907), bajo el influjo del ambiente de Montmatre, figuras más redondas y llenas pero expusieron por primera vez en el Salón de los Independientes de teñidas de amargura y tristeza, colores cálidos, casando el 1911. realismo dramático de la tradición española con la sensual tradición pictórica francesa; Periodo Negro (1907-1909), fase de Otra corriente herética que responde al cubismo analítico y a su transición hacia el cubismo bajo la influencia de la pintura negra correlato el cubismo sintético fue el purismo de Le Corbusier y africana; Cubismo (1909-1919), que fue analítico (1909-1911), Amédeé Ozenfant (1886-1966), al que se unirá Fernand Léger. con un análisis a fondo del objeto, hermético (1911-1912), con Este fue movimiento racionalista, ascético y fundamentalista que multiplicación de planos y collages, sintético (1912-1919), con reacciona contra lo que llaman la deriva decorativa del cubismo, más color y claridad y nuevos artistas incorporados al se inicia con el libro conjunto Aprés le cubisme (1918) y dura movimiento, como Duchamp y Léger, y cristal (1917-1919), hasta 1926, y que promueve recuperar un cubismo más legible y geométrico y minimalista; Neoclasicismo (1917-1927), época feliz, sencillo en colores y formas (Acordes, 1922, de Ozenfant; Nature pintura de escenografías y motivos domésticos; Etapa surrealista morte à le pile d’assiettes, 1920, de Le Corbusier). El purismo (1925-1937), tras un largo cortejo de Breton; Expresionismo tendría influencia a través de la arquitectura de Le Corbusier y en (1937-1947), dolor, terror y angustia motivados por las guerras la pintura a través de la actividad docente de Ofenzant, en europeas; Periodo Vallauris (1947-1954), retiro a la Costa Azul y Londres a partir de 1936 y en Nueva York entre 1938 y 1955, pintura sobre cerámica y escultura, habiendo inventado antes, donde crea una escuela de arte (The Ozenfant School of Fine junto a su amigo Julio González (1876-1942), la escultura de Arts). hierro soldado; Última etapa (1954-1973), con versiones de grandes clásicos de la pintura. Robert Delaunay (1885-1941) se mueve en la órbita del cubismo desde 1910, pero su aproximación no es analítica ni geométrica, sino independiente y manteniendo siempre las La Section d’Or (= El término medio) o el Grupo de Puteaux distancias respecto de Picasso y Braque. A diferencia de estos, (1912-1914) fue un grupo de cubistas heréticos fundado por hace uso de la perspectiva y del claroscuro. Antes de llegar a ello (1875-1963), que era hermano de Marcel Delaunay había pasado por una etapa bajo influencia de Gauguin Duchamp y se llamaba en realidad Gaston Duchamp. Se reunían (1905), otra neoimpresionista (1906-07) y una última con en la Place de l’Alma o en el estudio de Villon, en la villa de Cézanne como referencia (1908-09). Admiraba además a Puteaux (vecina de Nanterre), donde discutían sobre temas Rousseau, como otros muchos pintores de esta época. El formales y estéticos, oponiéndose a la primacía de la forma sobre impresionismo siempre estuvo presente en su pintura, el color propia del cubismo analítico. Formaron parte del grupo preocupada por la pura sensación visual. No le importa saber en Apollinaire, Marcel Duchamp, Raymond Duchamp-Villon, Robert qué va a convertirse la sensación en la conciencia (que es el tema Delaunay, František Kupka, Fernand Léger, Jean Metzinger, de Picasso y Braque y su cubismo analítico inspirado en Francis Picabia, Alexander Calder, Albert Gleizes, Henri Le Cézanne). Para Delaunay el cubismo es el instrumento que le Fauconnier, , André Lothe o Roger de La permite introducir dinámica en los cuadros (serie de la Torre Fresnaye entre otros, algunos de los cuales tuvieron una Eiffel, 1909-12; serie Saint-Séverin, 1909-10; serie Ciudad de presencia solo ocasional. Estos artistas se opusieron al “grupo de París, 1911-12). Delaunay descubre en la estructura estática de la Montmatre”, por llamarlo de alguna manera, formado en torno a Torre Eiffel un dinamismo insospechado, gracias a puntos de Picasso y Braque, quienes nunca fueron a las reuniones del grupo vista cambiantes y encabalgados a partir de los cuales (Juan Gris sin embargo sí lo hizo). Los artistas del grupo, unos desmontaba y reconstruía la torre en el lienzo. Con esta serie cubistas de segunda ola que popularizaron el movimiento, Delaunay devuelve el protagonismo al color y saca al cubismo de los temas limitados que venía tratando (naturalezas muertas y movimientos en el orfismo o cubismo órfico es Homenaje a retratos), lanzándose de cabeza a la vida palpitante y dinámica de Blériot (1914). Un ingrediente esencial del orfismo fue poner el la gran ciudad. Hay que tener en cuenta que «el característico color como tema principal de los cuadros. Los colores tratamiento plano del espacio en el arte moderno —Gauguin, complementarios (rojo y verde, azul y naranja, amarillo y violeta) Maurice Denis, Seurat— se inspiraba en otras fuentes históricas se yuxtaponían creando ritmo y movimiento. La luz y el del arte: en la perspectiva plana de los “primitivos” frescos resplandor de los colores invadió los cuadros de Delaunay italianos, o en los grabados de tacos de madera japoneses, en los causando un gran impacto en su época. Los colores guardan diversos dibujos entretejidos del esmalte cloisonné» (Hughes). entre sí relaciones como las que gobiernan la armonía que rige Pero a esa tendencia digamos “interna” del arte se suma otra los acordes de notas musicales musicales que suenan a la vez externa, que proviene de un cambio profundo en la forma de ver (precisamente de aquí viene la referencia a Orfeo del nombre del el mundo por parte de los hombres de finales del XIX, y en el que movimiento). De este mismo punto partió la abstracción de precisamente la Torre Eiffel tiene un impacto decisivo. Como Kandinsky, inspirada precisamente por el efecto sinestésico que recuerda el propio Hughes: «cuando el fotógrafo Nadar subió con le produjo una representación del Lohengrin de Wagner y una su cámara en un globo aerostático en 1856, no sólo la gente se exposición de los impresionistas, ambas en Moscú y en 1896, el lanzó sobre sus daguerrotipos agotándolos en un instante, sino año en que abandonó Rusia. Los Cuadros de ventanas de que también el suceso fue conmemorado, en un espíritu de Delaunay (Las ventanas, 1912), formados por colores prismáticos, amistosa ironía, por Honoré Daumier. Pero cuando la torre se luminosos y trasparentes, superpuestos en capas de escamas abrió al público en 1889, casi un millón de personas subió en sus formando un manto con gran riqueza de gradaciones y ascensores hasta el mirador de la última plataforma; y desde allí transiciones, son un ejemplo acabado aunque temprano del arte vieron lo que los viajeros modernos dan por sentado cada vez de Delaunay. Él llamaba a su arte cubismo abstracto, y su que vuelan: vista desde lo alto, la tierra donde vivimos parece siguiente serie, Formes circulaires, dio un paso hacia una aplanada, como un dibujo o un estampado. Mientras París les abstracción más completa (Disco simultáneo, 1912) en la que los revelaba a los turistas sus tejados una vez invisibles y el ahora colores quedan circunscritos a un movimiento rotatorio o circular. diáfano laberinto de sus callejuelas, convirtiéndose en un mapa Delaunay teorizaba en un ensayo titulado Sobre la luz (1913), de sí mismo, un nuevo tipo de paisaje empezaba a filtrarse en la publicado en la revista Der Sturm de Herwarth Walden: «Mientras conciencia popular. Estaba basado en la frontalidad y en la el arte no se separe del objeto seguirá siendo descripción». composición plana, más que en el punto de fuga de la Después de 1916 Delaunay volvió a la representación objetiva, perspectiva y la profundidad de campo». A partir de 1912 se para retornar a la abstracción una vez más hacia el final de su vuelve mucho más abstracto o no figurativo (la Torre Eiffel, que vida, pero esta vez en formas más planas y ornamentales. El pintó unas treinta veces, aparece desde un punto de vista cada disco es en esta última fase la forma predominante, ideal para vez más alto), terreno en el que sería, junto con su esposa Sonia sugerir luz y movimiento. La influencia de Delaunay ha sido y Kandinsky, un pionero, desarrollando un movimiento de enorme, empezando por el grupo de Der Blaue Reiter y abstracción geométrica. Este es el producto de la influencia de extendiéndose hasta pintores norteamericanos, de los los futuristas en el cubismo, como puede verse en El equipo de sincromistas a los extresionistas abstractos posteriores. Cardiff (1912-13) de Robert Delaunay, que Apollinaire se apresuró a considerar obra fundacional de un nuevo movimiento que combinaba cubismo y futurismo y que llamó orfismo (su intención era que París se apropiara y neutralizara a los italianos). Otro ejemplo de esta fusión o interacción entre ambos Torre Eiffel y el Jardin del Campo de Marte (1922) y Ritmo nº 1 (1938)

Torre Eiffel (1910) Disco simultáneo (1912) diseño de los vestidos de su ballet Cleopatra de 1918. De vuelta en París en 1921 continúa con su negocio de diseño y fabricación de textiles para vestidos y complementos, que amplía en 1925, En el desarrollo del orfismo y el simultaneísmo tuvo un papel registrando la marca Simultane. -Terk tuvo fundamental Sonia Delaunay-Terk (1885-1979), esposa de además una estrecha relación con los dadaístas, para los que Robert, que además de pintora abstracta, desarrolla por su confeccionó prendas que estos usaban en sus performances. cuenta las artes decorativas, aplicando los principios También diseñó para ellos cubiertas de libros y decoró la librería simultaneístas (abstracción basada en la yuxtaposición de dadaísta Au Sans Pareil situada en Neuilly, París. En 1937 crea colores) a todo tipo de objetos (naipes, cerámicas, tejidos, junto a su marido unos grandes paneles decorativos para el vestidos, bolsos, zapatos, pintura de coches, libros). Sonia hace Pabellón Ferroviario, en la Exposición Internacional de las Artes y en sus inicios una pintura figurativa de estilo fauve. Pero más la Tecnología en la Vida Moderna (hoy en el Pompidou). Para el tarde, junto a su marido, desarrollan un arte abstracto a partir de Pabellón del Aire Sonia pinta tres grandes murales (una hélice, un la teoría de los contrastes simultáneos del químico Michel- motor y un panel de mandos), que hoy se conservan en la Tate Eugene Chevreul (1786-1889) según la cual la percepción de los Modern. En esta Exposición Internacional se exhibe por primera colores cambia en función de los colores que los rodean, y a este vez El Guernica de Picasso, en el pabellón de la República estilo lo llaman simultaneísmo, por estar basado en un contraste Española. En esa época, entrados los años 30, la abstracción era simultáneo o yuxtaposición de colores. Un buen ejemplo es la ya una moda, y había dos grandes corrientes: la geométrica y la serie de Prismas eléctricos de Sonia Terk, desarrollada desde lírica. Sonia se encuadraba en la primera. En los siguientes años 1913, inspirada por la introducción de la luz eléctrica en la crea una larga serie de Ritmos coloreados, totalmente abstractos iluminación del Boulevard Saint-Michel, en 1913. Los cuadros de y basados en la contraposición de colores, dando un papel esta serie representan halos de luz concéntricos que se especial al negro como base para aumentar la percepción de superponen y están divididos en cuatro cuadrantes, lo que alude brillo en los demás, y en la superposición de formas circulares a la separación de la luz blanca al pasar por un prisma. Por esta concéntricas y triángulos. época Sonia aplica estos principios a otro tipo de materiales, empezando por una colcha que hace para su hijo recién nacido Charles. En sus pinturas al óleo Sonia lleva el simultaneísmo a temas más figurativos, relacionados con la vida urbana moderna y especialmente la danza a partir de apuntes tomados en la sala de baile Bal Bullier, a la que dedica varios óleos en 1913. El primero de ellos, apaisado, mezcla “luz y movimiento”, mientras que en otros avanza hacia la abstracción. En su serie de los Cantantes flamencos, 1915-16, se ve la misma integración de la figuración y la abstracción, con un progresivo dominio de esta. Traslada también la idea simultaneísta a los vestidos, que usaba ella misma cuando acudía al Bal Bullier (Vestido simultáneo, 1913; Chaleco simultáneo, 1913). En 1918, durante la Primera Guerra Mundial, establecida en Madrid, abre la Casa Sonia, una casa de modas donde desarrolla sus diseños de vestidos, accesorios e Prismas eléctricos (1913-14) y Cantantes flamencos (Flamenco incluso muebles, con gran éxito. Serguéi Diáguilev le encarga el Grande) (1915-16) movimiento, es el referencial Desnudo descendiendo una escalera (1912) de Marcel Duchamp (1887-1968), artista que nunca estuvo demasiado tiempo quieto en ningún movimiento artístico. En París pintó cuadros de estilo fauvista, y retratos bajo la influencia de Cézanne (Retrato del padre del artista, 1910; La partida de ajedrez, 1910), pero pronto se aburrió. El Desnudo bajando una escalera de Duchamp tuvo una importancia similar a Las señoritas de Avignon de Picasso, pues así como este puso en crisis a los fauves con el cuadro, aquel puso en crisis al cubismo analítico. Duchamp criticaba el carácter estático del cubismo, y por eso en la obra incluye una figura en movimiento, inspirada Hélice (Pabellón del Aire) (1937) seguramente en la secuencia fotográfica de Muybridge Mujer bajando escaleras (1887), aunque no reconoció haberla visto. Entre los orfistas estaba František Kupka (1871-1957), que Para los futuristas, como Boccioni y Balla, el movimiento es empezó a pintar cuadros llenos de color que no daban pistas velocidad, una fuerza que deforma los cuerpos, dándoles por sobre el motivo que pretendían representar, precedente de la tanto una forma distinta a la que tienen cuando están en reposo. abstracción (El primer paso, 1909). Kupka, de origen Para Duchamp el movimiento no solo cambia la forma del objeto, checoslovaco, aunque establecido en París desde muy pronto, sino también su estructura, alterándolo por completo, interna y pasó por estilos cercanos al art nouveau y el simbolismo, hizo externamente. Por ejemplo, bajar unas escaleras es un ruedas de color abstractas similares a las de Delaunay y después movimiento mecánico, que transforma al hombre en una máquina. evolucionó a formas rectangulares que configuran estructuras Lo mismo ocurre cuando interaccionamos con las máquinas arquitectónicas (Catedral, 1913). Precisamente en Praga se adaptándonos a ellas. Octavio Paz señala que «los cuadros de desarrolló un movimiento que era una variante del cubismo, Duchamp son la presentación del movimiento: el análisis, la probablemente a partir de la influencia de visitas parisinas a descomposición y el revés de la velocidad». Pero el Desnudo Picasso, Braque y Kahnweiler. El historiador Miroslav Lamac descendiendo por una escalera fue muy criticada por los cubistas (1928-1992) lo llamó cuboexpresionismo, e incluyó a artistas y rechazada en el Salón de los Independientes de París en 1912, y como Otakar Kubín (1883-1969), Emil Filla (1882-1953), el primer aunque en el de Nueva York tuvo mejor acogida en Antonín Procházka (1882-1945) o Josef Capek (1887-1945). 1913, también fue objeto de críticas (se calificó la obra en broma Sobre las relaciones entre música y pintura hay que citar el breve de «explosión en una fábrica de ladrillos»). La fama de la obra se movimiento del sincromismo (palabra derivada del griego "con debe a esta polémica, pues en realidad Duchamp ejecutaba color"), de los norteamericanos (1886-1953) y «variaciones en los estilos establecidos de la vanguardia Stanton MacDonald-Wright (1890-1973), fundado en 1912 y francesa, sin contribuir mucho a los mismos: su obra fauvista era con un manifiesto de 1913 que respondía a las acusaciones de desmañada y derivativa, sus cuadros cubistas apenas eran algo plagio por parte del orfismo. Este fue el primer movimiento de más que un ejercicio formal» y «su célebre Desnudo bajando una vanguardia artístico estadounidense en recibir atención escalera no es más renovador conceptual y formalmente que las internacional, con influencia en artistas y corrientes posteriores. imágenes de cualquier otro pintor cubo-futurista de la época» (Hughes). Su siguiente obra significativa, La casada puesta al Un paso más decidido en la dirección de dotar al cubismo de desnudo por sus solteros (El gran vidrio) (1915-1923), que añade movimiento, o de utilizar el cubismo para representar el elementos gráficos y escultóricos a placas de vidrio, ya es una obra mucho más radical, totalmente abstracta. Pero Duchamp no se detendría ahí, y su obsesión con traspasar los límites le llevaría hacia el dadaísmo. «Duchamp siempre se movió a contracorriente y subrayando sin límites todo aquello que se encuentra bajo las censuras represivas de la sociedad moderna» (Argan).

Mujer bajando escaleras (1887)

Fernand Léger (1881–1955) era hijo de un tratante de ganado con una habilidad innata para el dibujo, de manera que desde los catorce años trabajó en el estudio de un arquitecto de Caen como aprendiz y delineante. En 1900 se traslada a París, donde estudia en la Escuela de Artes Decorativas y en la privada Académie Julian, conociendo en esta última a muchos de sus amigos artistas (no consiguió entrar en la Escuela de Bellas Artes). El contacto con la gran ciudad le fascina y le aturde (movimiento, luces, ruido, máquinas, bullicio). Hasta ese momento su estilo era el impresionista (pinceladas cortas, colores puros, contornos Desnudo bajando una escalera (1912) difuminados), pero este cambiará a partir de aquí. Léger declara: «El mundo visual de una gran ciudad moderna, este enorme espectáculo, está mal orquestado… Consideremos el problema en toda su amplitud, organicemos el espectáculo exterior». En 1908 se instala en La Ruche (La colmena), un edificio habitado por artistas donde vivían también Chagall y Delaunay. La gran retrospectiva dedicada a Cézanne en 1907 le impactó profundamente, como a tantos otros artistas jóvenes del París del momento, modificando su pintura temprana de estilo impresionista. Léger se propone mirar el mundo que le rodea traduciéndolo a formas geométricas simplificadas, lo que en Cézanne no era más que una frase (Desnudos en el bosque, 1909-1910). En sus propias palabras: «teníamos forzosamente que salirnos del impresionismo a todo precio, porque nos cognoscitiva, es decir, más por Delaunay que por Picasso o encerraba en una técnica de pulverización coloreada que Braque» (Hughes). El colorido de Diego Rivera, al que conoció en conducía a un callejón sin salida. (…) Sin Cézanne, me pregunto París, y de Rousseau el Aduanero le influyeron también, aunque la muchas veces lo que sería la pintura actual… Cézanne me ha influencia con los muralistas mejicanos, Rivera y Orozco, fue enseñado a apreciar las formas y los volúmenes, me ha hecho mutua. Como consecuencia de todo lo anterior su cubismo, como concentrarme sobre el dibujo. A partir de ahí he comprendido que el de Delaunay, es anómalo. En cierto sentido, durante la el dibujo tiene que ser matemático, sin el menor posguerra él desarrolló la forma más auténtica de realismo sentimentalismo». De Cézanne aprenderá a estudiar los socialista, su particular Olimpo proletario, con trabajadores volúmenes para reconstruir a partir de ellos la realidad. Además, coordinados entre sí y con sus herramientas y máquinas, Léger está interesado sobre todo en la vida urbana que le rodea afanados en sus tareas, o disfrutando de su tiempo libre en el en esta época (La ciudad, 1919) y no por los paisajes propios del campo o el circo, que le fascinaba (La pausa, sobre fondo rojo, impresionismo, y lo tratará con un lenguaje moderno. Louis 1949; The Constructors: The Team at Rest, 1950). Para él el circo Vauxcelles, que llamó a la pintura de Picasso y Braque cubismo, representa la libertad, combina diversas artes en un plano de calificó a la de Léger de tubismo, por la presencia insistente de su igualdad y es accesible a todos. El artista declarará: «Id al circo. forma geométrica favorita, el cilindro, utilizado tanto para las No hay nada más redondo que el circo. Dejáis vuestros personas y las cosas como para las máquinas (Trois femmes sur rectángulos, vuestras ventanas geométricas y entráis en el país fond rouge, 1927; Elément mécanique, 1924). En 1912 se publica de los círculos en acción». Estas figuras son arquetipos, el primer manifiesto del cubismo, Du Cubisme, de Albert Gleizes y personajes simbólicos gráficamente simplificados (primero de Jean Metzinger, cuya segunda edición, de 1947, irá geométricos, después más orgánicos) y carentes de acompañada de 11 láminas 8de la década de 1920) de Fernand diferenciación psicológica, pues como Léger afirmaría en 1917 «la Léger, Pablo Picasso, Jacques Villon, Francis Picabia, Jean expresión psíquica era un asunto demasiado sentimental para Metzinger, Marie Laurencin, Juan Gris, Albert Gleizes, Marcel mí». Su obra fue «una sostenida confesión de esperanza Duchamp, André Derain y Georges Braque. Antes de la Primera modernista», según Hughes, «un arte didáctico para el hombre Guerra Mundial produjo ya una pintura con las personas y las de la calle, no muy refinado, pero de entendimiento despejado, máquinas como tema recurrente y los conos y cilindros como diáfano, pragmático y arraigado en la experiencia cotidiana». Sus formas básicas, separados por amplias superficies de colores procedimientos eran artesanos, y recupera algunos largo tiempo primarios (azul, amarillo, rojo, verde) brillantes y metálicos que olvidados como el fresco y el tapiz. Para él, un socialista cumplen una función constructiva (Les disques dans la ville, convencido, los objetos emblemáticos de la sociedad moderna 1920). Durante la guerra Léger fue destinado al cuerpo de son los fabriles (engranajes, máquinas, tubos, obreros), y zapadores, y la experiencia le marcaría, dibujando lo que más pretendía emplearlos para decorar la vida moderna, como antes llamaba su atención: las máquinas de guerra y las estructuras se decoraban casas e iglesias con símbolos de la fe. Léger solo (vías, trincheras, puentes). El tono didáctico de su obra parte de cree en la tecnología y canta sus glorias de forma poco su contacto con los soldados de origen humilde con los que pasó intelectual y un tanto ingenua. Compara máquinas y partes de la guerra. Con Léger el cubismo adquiere una dimensión máquinas con formas naturales (hojas, flores, nubes), como iconográfica y decorativa, y con él y otros cubistas (Le puede verse en sus naturalezas muertas. Para Léger la nuestra es Fauconnier, La Fresnaye, Villon) el cubismo va perdiendo su carga una civilización maquinista e industrial. Así, en 1917, con Los revolucionaria, a lo que contribuyó la Primera Guerra Mundial y la jugadores de cartas, Léger había adoptado como tema central de paz posterior. «Como cubista se interesó más por la mecánica su trabajo la máquina, pero de ella pasa al hombre, pretendiendo interna del cuadro que por el resultado de la búsqueda hacer una pintura en el fondo humanista. Trabajará sobre todo el rostro humano, para el cual es esencial la representación del Agricultura, Exposición Internacional de las artes y la técnicas de volumen, y su pintura se vuelve más estática. En palabras del la vida moderna, París, 1937, en colaboración con Charlotte propio Léger: «Después del dinamismo del periodo mecánico he Perriand), las litografías (El rey de corazones, 1949) o el teatro. La sentido la necesidad del estatismo de los grandes rostros, que he pintura de Léger es monumental, optimista, idealista o llevado más tarde a mi obra. Antes yo había roto el cuerpo mitificadora (en cuanto a la relación entre hombre y máquina), en humano y, entonces, me puse a recomponerlo y a buscar de contraposición a todo el arte moderno. Por eso «busca el apoyo nuevo el rostro. Desde ese momento he utilizado la figura de Picasso, gran inventor de mitos, pero este es un intelectual y humana; ésta se ha desarrollado más tarde, lentamente, hacia Léger un artesano». Picasso construye inquietantes mitos una imagen más realista, menos esquemática». «Lo que a Léger efímeros, deshechos por la ironía, y los de Léger son edificantes y le interesaba de la máquina no era su inhumanidad —él no era un apologéticos, sin asomo de ironía, tranquilizantes y, en última Kafka ni un Fritz Lang—, sino su adaptabilidad al organismo» instancia, engañosos. Léger viaja con Le Corbusier a Estados (Hughes). Ese camino le acerca al purismo de Le Corbusier y Unidos, donde el MoMA le organiza en 1937 una exposición con Amédeé Ozenfant. Con Le Corbusier colabora Léger a partir de ciento sesenta obras suyas que impactaron profundamente en el 1925 (Pabellón del L'Esprit Nouveau para la Exposición mundo artístico norteamericano, lo que marca el inicio de su Internacional de Artes Decorativas), decorando a partir de aquí el influencia en muchos de los jóvenes artistas que liderarán la espacio mural de la arquitectura racionalista con una abstracción vanguardia de postguerra o movimientos sucesivos, como Stuart geométrica y colorista. La abstracción quedó circunscrita para Davis (Adieu New York, 1954), Roy Lichtenstein (Le Tronc d’arbre Léger a este “arte arquitectónico”, como lo llamaba él, pues sur fond jaune, 1945) o incluso Jean Dubuffet o Keith Haring (Les opinaba que «solo unos pocos artistas creativos y expertos bien grands plongeurs noirs, 1944) entre otros muchos. Léger vivirá informados pueden mantener el elevado nivel de este arte. En en Estados Unidos entre 1940 y 1945, enseñando en la este elevado nivel también se encuentra su riesgo. Pero no nos Universidad de Yale. Esta experiencia americana, y sobre todo los equivoquemos: esta forma de arte nació de una necesidad anuncios luminosos que tanto le impresionaron en Broadway, le interior. Debía surgir, y perdurará». Incluso en su pintura “de llevarán a disociar el dibujo y el color, que aparece ahora como caballete” el fondo del cuadro es para él como una pared que manchas rectangulares que se superponen a sus composiciones decorar. Su obra Tres mujeres (1921), es «uno de los cuadros gráficas en blanco y negro (personajes, flores, cuerdas). Con esta didácticos supremos del clasicismo francés, que encarna la disociación Léger conduce la atención del observador sobre la noción de la sociedad como máquina», a partir de una temática escena subyacente y refuerza su estructura (Les deux cyclistes, relacionada con Las señoritas de Aviñón, de Picasso. Pero donde la mère et l'enfant, 1951; Deux femmes tenant des fleurs, 1954; Picasso subraya el conflicto y la tensión, en Léger vemos un ritmo Les Trois Bouteilles, 1954). de formas que representan relaciones humanas que funcionan como un reloj. Para Léger la pintura era una «batalla de masas» y ello se traduce en un dinamismo compositivo a partir de cuerpos geométricos cuyo volumen no disimula sino que subraya. Los colores no afectan a las formas. A Léger no le importó nunca colaborar con otros artistas en diversos proyectos, y trabajó múltiples medios, incluida la pintura mural (Decoración del comedor de la casa de D.H. Kahnweiler à Saint-Hilaire, 1954), el vidrio (Les Calices et l'éponge au bout d'un roseau, 1950), el fotomontaje (Felicidad esencial, placeres nuevos. Pabellón de Adieu New York (1954), Le Tronc d’arbre sur fond jaune (1945), Les grands plongeurs noirs (1944)

Amedeo Modigliani (1884-1920), italiano de Livorno de origen judío, de familia de clase media alta, llega a París en 1906, y uno de sus primeros amigos es el escultor Constantin Brancusi (1876-1957), quien había acudido también a París desde Rumanía para estudiar con Rodin, pero a quien deja al poco atraído por la cultura negra. Brancusi, como Kandinsky o Mondrian, fue captado también por la teosofía y su espiritualismo ecléctico y milenarista. Sin embargo, mientras que el expresionismo transmitía la noción de un conflicto moral entre el Tres mujeres (1921) mundo y el espíritu, y de la necesidad de trascender aquél para acercarse a este, Brancusi se acercó a la idea budista según la cual «una piedra podía estar tan llena de significado como cualquier otra cosa que uno quisiera hacerla representar». Su discípulo Isamu Noguchi (1904-1988) recogió y desarrolló esta idea en Estados Unidos donde, sin embargo, tras la Segunda Guerra Mundial se impondrían las tendencias expresionistas y trascendentalistas. Debido a su relación con Brancusi, Modigliani se dedica inicialmente a la escultura, pero más adelante pasa a la pintura. Esta se caracteriza por un llamativo uso del color, pero Felicidad esencial, placeres nuevos. Pabellón de Agricultura, conserva lo aprendido con su amigo Brancusi: el volumen Exposición Internacional de las artes y la técnicas de la vida definido por la línea (el dibujo), la influencia de la escultura negra moderna, París (1937), en colaboración con Charlotte Perriand (los rostros que parecen máscaras) y las figuras alargadas que caracterizan su pintura manierista. Al igual que el Picasso precubista, de los períodos azul y rosa, Modigliani se sintió atraído en un primer momento por la pintura de Toulouse- Lautrec. Otra importante influencia fue la pintura figurativa de Cézanne y su tratamiento del color (El chico campesino, 1918). Pinta retratos (Retrato de Leopold Zborowsky, 1916 y 1918; Jeanne Hebuterne sobre una silla, 1918-19) y desnudos (Desnudo -convenientemente abstractas- algo de la claridad y la finalidad rojo, 1917; Desnudo sobre un cojín azul, 1917). Sus modelos eran de la ley [principios de crecimiento y estructura]. Su estilo era los marginados con los que se relacionaba en Montmartre y más diáfano como el agua. Su preocupación era la pureza escultórica» tarde en Montparnasse, auténticos bohemios, como él mismo, (Hughes). Su obsesión eran las superficies de bronce o piedra bebedor y consumidor de drogas, enfermo y perennemente pulimentada, que proviene de Rodin, de quien aprendió la arruinado. Un comentarista calificó sus retratos de «naturalezas importancia de la piel esculpida como envoltura expresiva. «No muertas humanas». Modigliani renuncia al claroscuro, pues hay en la obra de Brancusi nada que resulte “trágico”: todas las habría debilitado la intensidad de sus campos de color separados sugerencias de lucha, derrota, o incluso la tensión moral, quedan por fuertes contornos, como en los de las vidrieras góticas. abolidas por la claridad de la forma y la piel» (Hughes). Sus Utilizando elegantes líneas curvas Modigliani desarrolla una esculturas, por otro lado, no están construidas con piezas, como variante del cubismo, en el sentido de forma alternativa de las constructivistas, sino que suelen ser unitarias, de una sola representación bidimensional de un objeto tridimensional, pero pieza, lo que las hace inmutables, «resistentes al tiempo y a sus menos analítica y teñida de un tardío romanticismo. Su pintura contingencias como la más fundamental de las formas puede recordar la gracia melancólica de Botticelli por el dibujo y a naturales», lo que «nos recuerda el argumento medieval de la Matisse por el color. Los escultores cubistas (Archipenko, inmortalidad del alma: ya que el alma no está compuesta de Zadkine y Lipchitz) tratan de aplicar a la escultura la partes, no se la puede separar en partes y, por lo tanto, no puede descomposición que se realiza en la pintura, y a la postre estas experimentar la disolución» (Hughes). Uno de los temas de obras acaban siendo una imitación de la pintura. Aunque pueda Brancusi es el de la maiastra, un pájaro que habla, cambia de parecer circunstancial, Modigliani, Chagall, Soutine -los tres aspecto y ayuda y protege a los héroes (Maiastra, 1912). De las judíos- y Léger compartieron un estudio cerca de los almacenes muchas posibles formas de esta criatura Brancusi elige una sola, de ganado del París, en Vaugirard. Todos ellos desarrollarían que repite siempre, pero que cambia con la incidencia de la luz, y estilos muy personales y diferentes entre sí, al margen de las que está siempre colocada sobre un cilindro del mismo material, corrientes principales de las distintas tendencias (expresionismo, como una peana. La forma del pájaro es meramente simbólica, cubismo). Brancusi en cambio no parte de la pintura, y se opone pero está posado sobre la peana, donde apoya las patas, las al intelectualismo de la descomposición analítica del primer puntas de las alas y la cola, cuyas cavidades recogen la luz y la cubismo, ofreciendo en cambio una unidad formal absoluta llevan hacia arriba, hacia el cuerpo ovoidal de mármol. El tema es (forma y significado, objeto y espacio). Admira, eso sí, el arte aquí por tanto el movimiento, pero un movimiento continuo de la negro, como los cubistas, y se lo transmite al entonces escultor luz hacia arriba. Elaboró distintas versiones con materiales Modigliani, pero no lo imita, pues piensa que se puede conseguir diversos: «hizo el pájaro en mármol blanco y negro, así como en lo mismo en las fuentes de la cultura occidental. Este arte metal pulido, para comprobar cómo se comportaba la forma final africano era uno de los ingredientes de la estética de Brancusi, y en sustancias distintas: cómo la piel de la piedra absorbe algo de otro eran los toscos objetos y herramientas de metal, madera y luz y transmite lo sobrante al ojo en una refulgencia sorda y piedra que conoció en el ambiente agrícola de su niñez (Brancusi sedosa, un brillo generalizado que enfatiza el perfil, mientras que había sido hijo de campesinos, pero lo suficientemente la versión metálica se disuelve en los contornos de su propia adinerados para enviarle a París a estudiar con Rodin). El tercer masa en un centelleo de reflejos como de hojas de cuchillos» elemento presente en la obra de Brancusi era la tecnología de las (Hughes). Otro de los temas de Brancusi es el huevo de piedra máquinas, y su aspecto pulido y de formas regulares. «Si el pulida acostado sobre un disco pulido (El origen del mundo, proyecto expresionista significaba saturar de ego el mundo que 1924), que representa la actividad onírica. Su obra más no era humano, el de Brancusi era conferirles a sus formas importante fue La columna infinita (1937), de casi 30 metros, formada por repetición del mismo elemento y sugiriendo así, una Pâtissier, h. 1923; Portrait de Madeleine Castaing, h. 1929; etc.), vez más, un espacio infinito. Brancusi fue la referencia para Arp y naturalezas muertas ( à la soupière, h. 1916; Nature Moore y, en general, de toda la escultura moderna. «Ningún otro morte avec violon, pain et poisson, h. 1922), y bodegones escultor moderno, ni siquiera Henry Moore, abordó tan inspirados en los de Chardin (Naturaleza muerta con raya, h. constantemente el problema de cómo cortar una forma en el 1924) y El buey desollado (1643 y 1655) de su admirado espacio, más que modelarla o construirla, desarrollando unas Rembrandt (Buey desollado, 1925). Soutine tuvo mucha superficies continuas que atraen la atención del espectador hacia influencia en artistas posteriores, como Willem de Kooning, cuya el corazón invisible del bloque» (Hughes). obra conoció en Nueva York.

Desnudo rojo (1917) y Maiastra (1912)

El único expresionista de cierta dimensión en la Escuela de París Vista de Cagnes (1924-25) y Portrait de Madeleine Castaing (h. fue Chaim Soutine (1894-1943), a pesar de que Van Gogh era 1929) una de las grandes figuras inspiradoras del movimiento. Aunque afincado en París, Soutine era judío y provenía de Lituania. Le unió una fuerte amistad con Amadeo Modigliani. Su carácter El futurismo italiano es el primer movimiento que se puede llamar cosmopolita le libró de buscar obras socialmente comprometidas de vanguardia. Esta es todo movimiento que introduce en el arte pero, a cambio, expresaba los sentimientos de forma violenta y un interés ideológico, que prepara y anuncia una revolución desenfrenada. Sus referentes eran Rembrandt, El Greco o cultural y social, que rechaza en bloque todo el pasado y que Courbet, llevando los rasgos seleccionados de estos al extremo. sustituye la investigación por la experimentación estilística y No le gustaba sin embargo la pintura de Van Gogh, aunque le técnica. Argan señala además que las vanguardias son un tuvo de referencia en su serie de paisajes de Céret de entre 1919 fenómeno típico de los países culturalmente menos y 1922 (La maison blanche, 1918; Paysage avec personnage, desarrollados, una rebelión frente a la cultura oficial que 1918-19; Les Maisons, h. 1922; Vue de Céret, 1922; etc.), «con acompaña a los movimientos políticos progresivos. Aunque de ese allegro furioso de óleo y la peculiar atmósfera asfixiante intencionalidad revolucionaria, en la práctica suelen quedarse en debida a la virtual eliminación del cielo detrás de una pared de un extremismo polémico. Los futuristas fueron en origen un grupo pigmentos que crece sin cesar» (Hughes). Soutine pintó también de intelectuales chovinistas que respondían con ira a la otros paisajes (Vista de Cagnes, 1924-25; Volviendo de la frustración de sentir que Italia había quedado relegada de la escuela, h. 1939), autorretratos y retratos (El idiota, 1920; Le Petit historia del arte desde el siglo XVIII, a pesar del impulso nacionalista que había llevado a la unificación del país. La sobrevivieron a él extendiéndose por toda Europa y más allá sensación de que el peso de la tradición artística y cultural de (cubofoturismo ruso, Op Art, arte cinético, etc.). Extinguido este, Italia era la culpable del estado de postración artística del país solo () puede considerarse un digno sucesor desató un violento sentimiento iconoclasta en los futuristas, que del mismo. aseguraban (Marinetti) que un coche de carreras era más bello que la Victoria de Samotracia o que había que destruir Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) fue un hijo artístico de bibliotecas, universidades y museos. En Italia se conocían los Gabriele d’Annunzio (1863-1938) y su dandismo oportunista. distintos movimientos europeos a través de publicaciones El 20 de febrero de 1909 Marinetti publica en la primera plana de editadas en el extranjero y de la Biennale de Venecia, que se Le Figaro un Manifiesto del futurismo, que empieza por señalar inicia en 1895. Hubo dos Manifiestos, uno de 1909 (publicado en que la creatividad contemporánea italiana estaba aplastada por el el progresista Le Figaro de País) y otro, más artístico, de 1910. En peso de sus anteriores edades de oro, en particular por la el origen, como ocurrió con casi todos los movimientos, fueron Antigüedad romana y del Renacimiento. Después Marinetti pasa a los escritores quienes tomaron la iniciativa, Filippo Tommaso elogiar del peligro, del heroísmo, de la energía, de la agresividad, Marinetti, Giovanni Papini o , y la difusión de la velocidad, de la violencia, de la lucha, de la guerra, de la correspondió a periódicos comprometidos como Leonardo o revolución, de la fuerza, del odio, de la juventud, de las máquinas, Voce. El Manifiesto de 1910 está firmado por los que serían los del gentío fanatizado, del militarismo, del patriotismo, de la artistas de referencia del movimiento, , su discípulo «violencia que derriba e incendia»… Asegura que «un automóvil , , y . El rugiente que parece que corre a la velocidad de los disparos de chovinismo y la fe en el progreso eran los combustibles del una ametralladora es más bello que la Victoria de Samotracia», y movimiento, cuyo tema era el dinamismo, la velocidad y la acaba bramando que «queremos glorificar la guerra -única tecnología. No es de extrañar que acabaran acercándose al higiene del mundo-, el militarismo, el patriotismo, el gesto fascismo de un piloto de carreras aficionado como Mussolini. destructor de los anarquistas, las ideas por las cuales se muere y También como Mussolini hacían alarde de una fuerza que no se el desprecio por la feminidad». La campaña de publicidad correspondía en realidad con la capacidad de ejercerla dado el orquestada por Marinetti, muy moderna en su concepción, fue equilibrio de poderes en la Europa del momento. Cuando el todo un éxito. De él aprendieron después otros muchos artistas futurismo desemboca en el fascismo, los dos artistas originarios diestros en manejar la publicidad, como Marcel Duchamp, Andy supervivientes, Severini y Carrà, ya habían evolucionado y se Warhol, Salvador Dalí o Damien Hirst, y sobre todo fue el padre dedicaban a otra cosa. Pero es cierto que gracias a los futuristas de todos los «actes gratuits, los performances y happenings los italianos volvieron a conectar con la vanguardia del arte posteriores basados en la improvisación, la provocación y la europea. En 1912 los futuristas exponen en la galería Bernheim- participación del espectador» (Hughes). El crítico francés Roger Jeune de París, exposición que viajará a Londres el mismo año Allard escribió en 1913: «Con la ayuda de la prensa, exposiciones que Herwarth Walden presenta una retrospectiva del movimiento astutamente organizadas, lecturas provocativas, peleas, en su galería Der Sturm de Berlín. En París los futuristas manifiestos, proclamas, octavillas y otras formas de publicidad contrapondrán el dinamismo futurista al estatismo cubista, el futurista, se lanza a un pintor o a un grupo de pintores». Ese movimiento artístico de referencia en ese momento. La grupo de artistas fue reclutado después, e incluyó a Umberto integración multimedia, la simultaneidad, el dinamismo, el Boccioni (1882-1916), Carlo Carrà (1881-1966), Gino Severini movimiento y la velocidad, la superposición de lo exterior y lo (1883-1966), Giacomo Balla (1871-1958) y Luigi Russolo interior e incluso representación de los sentimientos son las ideas (1885-1947). El futurismo se extendió más adelante a la futuristas que constituyen la esencia del movimiento y que literatura, poesía, música, teatro, cine, artes plásticas, arquitectura, ciencia, cocina… Durante una época, entre 1910 y personal para la arquitectura del Estado, de estilo clásico, que 1916, el futurismo atrajo y coordinó todo el arte italiano. En 1914 Mussolini adoptó hacia el final de los años 30 abandonando el Antonio Sant’Elia (1888-1916) publica el manifiesto de la modernismo. Este neoclacisismo sería el estilo de referencia en la arquitectura futurista. En general, los futuristas muestran un arquitectura pública en los años 50 y 60, sobre todo en Estados gusto por el escándalo y un descarado oportunismo, lo que Unidos. explica todas las contracciones de sus manifiestos: se dicen antirrománticos, pero promueven un arte que sea emotivo; Un año más tarde del primer Manifiesto, en 1910, Giacomo Balla, exaltan la ciencia, pero piden que sea poética y lírica; dicen ser Carlo Carrà, Umberto Boccioni y Luigi Russolo firman el socialistas pero no se interesan por la clase obrera y se manifiesto de la pintura futurista. El problema aquí era tomar un consideran a sí mismos los aristócratas del futuro; son modelo. Una posibilidad era el divisionismo, cuyo origen estaba internacionalistas pero dicen que el “genio italiano” salvará la en el impresionismo francés, con Seurat y Signac como cultura mundial. Alaban la guerra como “higiene del mundo” referentes: «Para los jóvenes artistas de temperamento futurista, (Boccioni y Sant’Elia mueren en ella, en primero en un accidente el divisionismo tenía dos características encomiables. La primera de caballo en Verona), pero después de la Primera Guerra era que ofrecía los medios para analizar la energía y así Mundial el grupo se dispersa y muchos de los artistas se integran mantenerse a distancia de la inmovilidad inherente a la pintura en en movimientos antifuturistas, como la metafísica (Carrà). lienzo. La segunda era que estaba impregnado (bastante Fueron muchos los jóvenes artistas que orbitaron en torno al sorprendentemente) de implicaciones políticas, pues era futurismo por un tiempo (Morandi, Rosai, Martini, Conti, Melli, considerado como el estilo de anarquistas y reformadores Ferrazzi). De todos los artistas, los más importantes son Balla, sociales», como el propio Signac (Hughes). Umberto Boccioni, escultor, y Boccioni y Carrà, pintores. Habrá además una quizás el artista con más talento del grupo, inicia su carrera en relación ambigua entre el futurismo y el fascismo italiano después este estilo con la monumental La ciudad que se levanta de la guerra: Marinetti se hace fascista y redacta el manifiesto del (1910-1911). «Formidable es la palabra para definir La ciudad que movimiento fascista en 1919. Marinetti «le proporcionó a se levanta, con ese musculoso caballo rojo disolviéndose bajo el Mussolini el estilo de su plataforma política, una retórica poder de su propia energía, en un trémulo resplandor de novedosa, juvenil, llena de antifeminismo, violencia, fiebre radiantes pinceladas; con los tensos cables y las retorcidas guerrerista y, uniendo todas esas virtudes sociales, el conocido siluetas manieristas de los obreros, todo lo cual contiene más de mito central del dinamismo» (Hughes). «A la Italia fascista de una reminiscencia de su evidente fuente, El levantamiento de la Mussolini le encantaba; pero a la joven Rusia soviética de Lenin, cruz, de Tintoretto, en la Scuola di San Marco de Venecia» también» (Onfray). Futuristas y constructivistas son los dos (Hughes). Pero el divisionismo no satisfizo del todo las ansias de ejemplos más significativos de vanguardias artísticas al servicio cambio y originalidad de los pintores futuristas, que recurrieron al del totalitarismo, empleando ambas las mismas técnicas: «el cubismo y a la cinematografía. bombardeo de consignas mezcladas con material visual, el uso del montaje, del collage, y las ampliaciones fotográficas, las formas cubo-futuristas, las proyecciones cinemáticas» (Hughes). De hecho, «la idea de que el fascismo siempre prefirió lo retrógrado al arte moderno es simplemente un mito», y por otro lado, «el estilo modernista carecía de valores y podía servir a casi cualquier interés ideológico» (Hughes). Pero en Alemania el dictador impuso, a través de Albert Speer (1905-1981), su gusto misma serie de tres cuadros (Los dos trípticos de Los estados de la mente, 1911), antes y después de visitar París junto a otros futuristas, una de ellas de estilo postimpresionista y la otra cubista. Las dos tienen los mismos títulos, pues ambas pretenden representar el impacto psicológico en las personas de un viaje en tren, tanto en las que se van como en las que se quedan, unidas por las despedidas. Esta es la obra más representativa de la primera exposición futurista en París, en 1912, en la galería Bernheim-Jeune. Boccioni insistiría después en el uso del lenguaje cubista para representar la velocidad, tanto en pintura como en escultura (Elasticidad, 1912; Formas únicas de continuidad en el espacio, 1913). Pero su referente para el estudio del movimiento está en las cronofotografías de Étienne- Jules Marey (1830-1904), que «fue tan lejos que hoy puede considerársele como el precursor de la escultura futurista, un modelo hecho de bronce de las sucesivas posiciones del ala de un pájaro, hace tiempo perdida» (Hughes), o en las secuencias La ciudad que se levanta (1910-1911) de Eadweard Muybridge (1830-1904), de finales del XIX. Aprendió de esas fotografías que la persistencia de la imagen en Los artistas futuristas habían visitado París en 1911, y pudieron la retina podía crear una multiplicación de planos y de figuras ver obras de Picasso y Braque en la galería de Kahnweiler, y de que, juntas, transmitían la idea de movimiento. Más adelante Robert Delaunay, Jean Metzinger y Albert Gleizes en el Salón de planteó una experiencia inmersiva para el espectador, que debía los Cubistas. Boccioni plantea que Italia debe salir de su sumergirse en un torbellino de sensaciones, como en El ruido de provincianismo y alinearse con la cultura europea integrando el la calle entrando en la casa (1911), que toma ideas de Delaunay y romanticismo, impresionismo y el cubismo y superándolos en el que usa formas transparentes que hacen que lo interior y lo futurismo. Coincide con Delaunay y Duchamp en su rechazo al exterior se superpongan en una serie de cabalgamientos mutuos. cubismo sintético y en el planteamiento de una alternativa El tumulto y el nerviosismo de la vida urbana se suma así al dinámica, con el movimiento físico, la velocidad, como tema motivo de la velocidad en la pintura de Boccioni. Sin embargo, el esencial que supera el dualismo entre objeto y espacio y permite movimiento tuvo una representación limitada por el propio medio su fusión. La unidad de lo real no debe producirse en el pictórico, justo cuando otros medios (las esculturas cinéticas, el pensamiento por medio del raciocinio (como asumía el cubismo cine) se mostrarán más adecuados para ello, de forma que un sintético, al igual que otras formas de arte clásico) sino en la espectador posterior, y no digamos uno actual, se mostará poco sensación, y para extremar esta propone intensificar su impactado por estas formas pictóricas del movimiento. Las dinamismo. Su paleta de colores iba más allá del últimas obras de Boccioni ya no son futuristas, y plantean una postimpresionismo, y el movimiento se lograba superponiendo síntesis del impresionismo y el expresionismo guiado por el imágenes, como en las fotografías con exposición múltiple ejemplo de Cézanne, precisamente el problema de la pintura (Dinamismo de un jugador de fútbol, 1913). Sus referencias europea en aquel momento. Como Boccioni, la pintura de Balla cubistas y el propio Cézanne dotaban a sus pinturas de se acerca mucho a Kandinsky al pasar del divisionismo (estudio contención formal y compositiva. Boccioni pinta dos veces una de las vibraciones luminosas) a la representación sintética del movimiento continuo (Dinamismo de un perro con correa, 1911; Chirico, la pintura metafísica, totalmente contraria al futurismo Chica corriendo en el balcón, 1912). También aquí Balla toma a (inmovilidad frente a movimiento, simbolismo metafísico en vez Marey y a Muybridge como referentes, y algunas de sus pinturas de materialismo) más afín a sus verdaderas inclinaciones «eran transcripciones casi literales de aquellas fotografías» estéticas y en cuyo estilo produjo sus mejores obras. (Hughes). A partir de 1913 pinta coches en marcha, como Exceso de velocidad (Coche de carrera, estudio de velocidad) (1913). Inspirándose en el cubismo, Gino Severini representa el movimiento multiplicando las perspectivas, como en La bailarina azul (1912). Pero un cuadro como Jeroglífico dinámico de Bal Tabarin (1912) muestra hasta qué punto podían alejarse los sensacionalistas artistas futuristas de los cubistas, presentando los fragmentos de una experiencia reunidos en un confuso frenesí: «Pintado de memoria en Italia, el gran lienzo de Severini no es tanto una escena como un nudo de asociaciones, fragmentario pero impregnado de intenso poder evocador» (Hughes). Severini fue discípulo de Balla, y su pintura estuvo influida al principio por el puntillismo de Seurat. Esta relación con el postimpresionismo, en la forma de un sofisticado colorismo, nunca desapareció de su pintura, que encarnó los ideales futuristas de forma más suave que el resto de pintores del movimiento. El cubismo también está presente en su pintura, dotándola de disciplina formal en las composiciones. En la exposición parisina de 1912 fue la pintura de Severini la que más atrajo la atención del público francés, que la encontraba sin duda familiar. Era de carácter calmado y la violencia verbal y las provocaciones de los demás futuristas le crispaban los nervios. Severini evolucionó abandonando las premisas del futurismo, retornando primero al cubismo y después pasando a un estilo neoclásico -muy extendido en los años veinte y treinta-, para acabar, ya en la vejez, a retomar motivos futuristas. Carlo Carrà formó parte de los futuristas, pero como los demás que sobrevivieron a la Primera Guerra Mundial, evolucionó a otros estilos (en su caso, en 1917, después de conocer a su amigo De Chirico en un hospital de campaña de Ferrara). Carrà fue autor del manifiesto titulado Pintura total, en el que, al más puro estilo futurista, preconizaba un arte multimedia que integraba sonidos, olores y sonidos además del aspecto visual. Sin embargo, Carrà era un pintor clasicista cuyas referencias eran Masaccio, Piero Formas únicas de continuidad en el espacio (1913) della Francesca o Paolo Uccello y pronto concebiría, junto a De La bailarina azul (1912) y Dinamismo de un perro con correa (1911)

Jeroglífico dinámico de Bal Tabarin (1912)

Hubo réplicas al futurismo en los orfistas de París, pero también en Londres, con el movimiento conocido como vorticismo, liderado por (1882-1957) y cuyo nombre fue una ocurrencia de Ezra Pound (1885-1972). Aunque la Primera Guerra Mundial abortó este movimiento inglés, dejó algunas obras interesantes, como el Martillo neumático (1913-1915), una inquietante escultura de Jacob Epstein (1880-1959) que relaciona la sexualidad con las máquinas, tema que sería explorado por Francis Picabia y Marcel Duchamp, muy interesados ambos en la obra del escritor (1873-1907). Wassily Kandinsky (1866-1944), que era profesor de Derecho, ilustración como aborrecía la trivialidad de la decoración; quería abandonó Rusia en 1896, y nada más llegar a Múnich con treinta que su pintura describiera estados espirituales, las epifanías del años se matriculó en clases de arte. En Múnich se relacionó con alma» (Hughes). Precisamente en 1908, en Murnau, tuvo una las corrientes místico-románticas del Jugendstil, una variante visión reveladora, como cuenta él mismo retrospectivamente: «el local del Art Nouveau, cuyos líderes en la ciudad eran el escultor cuadro carecía de tema, no representaba ningún objeto que se (1862-1927) y el arquitecto August Endell pudiera identificar y estaba totalmente compuesto de manchas (1871-1925). Kandinsky arrastraba consigo la tradición de los brillantes de color. Finalmente me acerqué y sólo entonces vi lo iconos, estilizados hasta casi la abstracción y cargados de que realmente era: mi propio cuadro, cuya posición en el significado espiritual y propósitos didácticos. Sentía además caballete había cambiado, quedando ladeado, y como apaisado pasión por el arte popular decorativo (textiles rusos, objetos (…) Una cosa se me hizo clara: que la objetividad, la litúrgicos bávaros, azulejos musulmanes). No le llevó mucho representación de los objetos, no tenía ningún sentido en mis tiempo convertirse en la referencia para las vanguardias artísticas cuadros, y que en realidad era perjudicial para ellos». En 1909 alemanas, vinculándose a la Secesión de Múnich, donde inicia su serie Improvisaciones, cuya inspiración es simbolista y capitaneó los grupos La Falange (1902) y Nueva Asociación de específicamente sinestésico-musical, es decir, la transferencia de Artistas (1909). En cambio, el movimiento que creará Kandinsky las sensaciones auditivas a las visuales (que permite “ver” los en 1911 en Múnich, Der Blaue Reiter, será un grupo más sonidos y “escuchar” los colores), y en la que es muy difícil restringido, sin programa claro pero que pretendía promover identificar el motivo de cada obra (František Kupka y los Delaunay mediante exposiciones de artistas internacionales y escritos la andaban también en París, por estas mismas fechas, muy cerca idea de que el arte y la naturaleza deben estar separados, y que de la abstracción dentro del orfismo). El propio Kandinsky las formas artísticas surgen solo de la mente del artista. En experimentaba, al parecer, fuertes reacciones psicológicas a la general, esta idea subyace a toda la Secesión, de tendencia contemplación de los colores, era muy miope y tenía gran simbolista y centrada en la consecución de armonías de color y memoria visual. En 1908 el filósofo e historiador del arte Wilhelm cadencias lineales a menudo inspiradas en la música. El carácter Worringer (1881-1965) planteaba la posibilidad de la abstracción, figurativo o no de la pintura era secundario. Por ejemplo, en Klimt, señalando un precedente histórico en las civilizaciones nórdicas hay partes figurativas (rostros, manos) envueltas en figuras primitivas que él explica por el rechazo de estas a una naturaleza puramente geométricas y cromáticas. La posibilidad de una hostil, mientras que la fijación con la naturaleza era propio, según pintura totalmente no-figurativa estaba ya implícita. Su primera él, de las civilizaciones clásicas mediterráneas. Por otro lado, el obra profesional, de corte postimpresionista, fue Múnich- también historiador del arte Josef Strzygowski (1862-1941) Planegg I (1901), y después evolucionó hacia una suerte de planteaba que el arte no surge en esas civilizaciones clásicas, fauvismo en el que los detalles iban desapareciendo sino en oriente. Precisamente Kandinsky, ruso siberiano, da forma progresivamente (de Murnau, calle del pueblo, 1908, a Kochel, a esas ideas creando un movimiento anticlásico que pretende una carretera, 1909). «Los paisajes de Murnau presentan un mundo renovación del arte, que debe pasar según él por la victoria del de bienestar, y como de juguete, exquisitamente coloreado, y irracionalismo oriental sobre el racionalismo occidental, y por esta visión romántica de la inocencia siguió rondando su obra en tanto sobre la tendencia del momento, el cubismo, que ha sido forma de referencias a un pasado de cuentos de hadas eslavos: una revolución pero dentro de los parámetros artísticos jinetes, castillos, lanzas, puentes de arco iris, y otras cosas por el occidentales (es una forma de realismo), y por tanto limitada. estilo. Pero si conseguía que el color fuera un fin en sí mismo, Además, entre 1909 y 1914 Kandinsky orbitó, como otros muchos podría disciplinar las asociaciones demasiado fáciles de estas entonces (Mondrian, por ejemplo, o Hilma af Klint), en torno a imágenes», pero «Kandinsky recelaba tanto de la trivialidad de la teosofía, aplicando a su arte el espiritualismo ecléctico y esquemático de Madame Blavatsky (1831-1891). El mundo físico más básico e impulsivo, a lo que los psicólogos llaman “fase de no era más que un obstáculo que bloqueaba la percepción de las los garabatos” de la psicología infantil. Este es el sentido de su realidad espirituales. El apego a lo material y los anhelos serie temprana de Improvisaciones (1909-13), donde un signo humanos solo podían llevar a una infeliz insatisfacción sin fin ni ondulado puede proceder del ritmo de un caballo que corre, remedio. Estaba a punto de llegar la época de la gran aunque en ningún caso representa eso en el cuadro. espiritualidad donde la historia humana tal y como la conocemos Simplemente, el ritmo, el movimiento, las tensiones y cesaría, como en el milenarismo cristiano. En el fondo estas distensiones, conectan con el observador del cuadro, pues en su fantasías son una mezcla inofensiva de ideas tomadas del vida experimenta también esas sensaciones. En Líneas negras Nº budismo y el cristianismo. Antes de la llegada de esa era de 189 (1913) aparecen tres picos negros garabateados que felicidad celestial el arte tenía un papel preparatorio, entrenando sugieren montañas, pero no son el tema del cuadro, que a la gente para enseñarles a pensar en términos de formas simplemente transmite la sensación de una alegría primaveral. El inmateriales, abstractas. Para Kandinsky (Sobre lo espiritual en el ser humano, con esfuerzo, podía extraer unas imágenes arte, 1910), las formas y colores tienen un valor propio conceptuales que le ayudaran a ordenar en su mente el desorden determinado por su capacidad de estimular psicológicamente, de de fenómenos que le rodean, pero la pintura que propone forma independiente a aquello que puedan representar como Kandinsky es previa a eso («entre una realidad aún no objetivada signo. Por ejemplo, el impacto psicológico de un triángulo es y un individuo aún no subjetivado hay una indistinción absoluta, distinto al de un círculo, o el del amarillo es también distinto al del una continuidad casi biológica», según Argan, y esa continuidad azul, y todo ello puede combinarse para reforzar o atenuar es la que se establece entre la obra de arte y el observador). Para sensaciones. Para Kandinsky “lo espiritual” es lo no racional, y no Kandinsky el arte sería por tanto la conciencia de algo de lo que “lo simbólico”, ligado en definitiva a un significado. En 1912 no se podría adquirir conciencia por otra vía, ampliando la Kandinsky escribió en la publicación El jinete azul: «Casi siempre, experiencia que tiene el hombre de la realidad y abriéndole detrás de la materia se esconde el espíritu creativo, oculto dentro nuevas posibilidades. La obra de arte, para funcionar, tiene que de lo corpóreo. Esa ocultación del espíritu en lo material suele ser tocar una conciencia, de manera que un cuadro de Kandinsky es tan densa que, por regla general, pocas personas pueden ver el un conjunto de garabatos sin sentido hasta que alguien lo espíritu a través de lo sólido. Hay ciertas épocas que reniegan del disfruta. Sin embargo en el cubismo el cuadro ya funciona espíritu (…) y en general, esto es verdad incluso hoy. La gente perfectamente en sí mismo, y el observador solo lo reconoce al está cegada. Una mano negra les tapa los ojos». La abstracción contemplarlo. La Primera acuarela abstracta, de 1910 según como idea no le interesaba y Kandinsky llegó a condenarla en declaró el autor, pero probablemente de 1913, fue, más de una ocasión. Lo que perseguía al eliminar los objetos era intencionadamente, un conjunto de garabatos que nos remiten al conseguir una intensidad emocional más fuerte. Además, sus dibujo infantil, y con ello Kandinsky pretendía tomar contacto con cuadros abstractos de 1909-13 tenían significados alegóricos un mundo entonces ignoto. Los niños tienen percepciones de la que había que descifrar. Por ejemplo, Pequeños placeres (1913) realidad, pero no tienen en su cerebro un conjunto de nociones representa un paisaje con un jinete galopando sobre una colina a con las que interpretarlas, limitándose a responder a los lo lejos, una suerte de interpretación teosófica del Apocalipsis de estímulos con aceptación o temor. Para los niños solo existe lo San Juan. Después, hacia finales de 1913, las abstracciones ya que perciben, y ver los garabatos no representativos que han carecían de cualquier significado alegórico o estos eran creado como respuesta a sus percepciones les da conciencia de indescifrables. Durante esta primera fase no-figurativa de su propia existencia. Cuando aprenden a razonar esa experiencia Kandinsky como pintor, este rechaza el cubismo, pero también puramente estética desaparece hundiéndose en el inconsciente. las formas decorativas de la Secesión, retrotrayéndose a algo Solo algunas personas (los artistas) son capaces de recuperarla, según Kandinsky. Entre 1910 y 1920 Kandinsky trabajará sobre pretensión de una gramática universal de las formas era vana, y estas premisas, a partir de la seminal Primera acuarela abstracta más fuera del contexto expresionista y teosófico en que aquellos (1910), que rompe con su larga trayectoria previa como pintor cuadros se crearon y podían entenderse. figurativo. La Primera acuarela abstracta refleja un cierto sentido de la profundidad espacial, gracias a las veladuras, y también un sentido de la complementariedad de los colores, pues el azul y el rojo aparecen siempre juntos, y del movimiento, indicado por trazos lineales que parecen indicar el rastro que dejan las manchas al moverse, lo que convierte a estas en fuerzas en vez de meras formas. Más adelante, en la famosa serie de Improvisaciones, el interés por el garabato infantil desaparece, las imágenes se hacen más complejas y los movimientos más controlados. La pintura de Kandinsky no es especulativa, sino operativa, una respuesta no racional a estímulos exteriores. Kandinsky ve en esto una correspondencia con la sociedad moderna industrial, fuertemente automatizada, donde las actividades (producción, consumo) son mayoritariamente operativas y no especulativas. A su experiencia wagneriana en Rusia en 1896, que le empujó a dedicarse al arte y marcharse a Alemania, se sumó otra experiencia musical en Múnich, en 1911, con música de Arnold Schoenberg, que le inspiró Impresión III (Concierto) (1911). Kandinsky escribió a Schoenberg para explicarle su experiencia y sus teorías sobre el color y ambos Primera acuarela abstracta (1910-13) acabaron haciéndose muy amigos. Bajo esta influencia musical su siguiente paso hacia una abstracción más radical fue Pintura con Kandinsky rompe con la vanguardia muniquesa, que se resiste a círculo (1911), considerada su primera pintura plenamente la deriva hacia la abstracción en 1911 y crea Der Blaue Reiter (El abstracta. Para Robert Hughes, has obras que llevan hasta los Jinete Azul), cursando invitaciones a artistas como Robert años 20 «representan lo mejor de Kandinsky, y su convicción, Delaunay y Arnold Schoenberg, y a los artistas plásticos como pintura, supera con creces la entusiasta necesidad de alemanes (1880-1916) y filosofar del propio Kandinsky. Por desgracia, esto no siempre se (1887-1914). Der Blaue Reiter no es una segunda oleada no verifica en los cuadros más geométricos que hizo después de figurativa del expresionismo de Die Brücke, sino que nació para 1921». El estilo más geométrico se desarrolla una vez adscrito a contraponerse al cubismo, del que critica su racionalismo y la Bauhaus en 1922, como desarrollo lógico de la época de las realismo implícito. Los artistas de Die Brücke de Dresde se Improvisaciones, pasando el artista a usar signos (círculos, proponían, al menos al principio, mejorar el mundo y cambiar la triángulos, espirales) solo en tanto que significantes, carentes de sociedad. En cambio los de Der Blaue Reiter solo estaban significados. Kandinsky pretendía crear un idioma simbólico de interesados en un arte puro, un arte por el arte, bañado de un formas colores, pero resulta imposible que un triángulo lila con trascendentalismo metafísico. Organizaron dos grandes bordes negros sobre un campo de verde mar represente las exposiciones en Alemania: la primera a finales de 1911 y mismas emociones para un observador que para el artista. Su principios de 1912, en Múnich, aunque después viajó a Colonia y Berlín, con 49 obras de pintores franceses (Rousseau, Delaunay) y alemanes (Münter, Bloch, Macke, Kandinsky). Esta exposición fue un homenaje a Henry Rousseau, muerto en 1910, al que consideraban un raro pintor capaz de un realismo verdaderamente puro, y a Delaunay, que rechazaba el racionalismo del cubismo. En el mismo 1912, poco después, se celebró la segunda exposición, con la obra gráfica de más de 30 artistas. En esta fase de su carrera Kandinsky se sumerge en la creación de su serie Composiciones, de la que las tres primeras obras fueron destruidas durante la Segunda Guerra Mundial. La Composición IV (1911) es la primera superviviente de la serie, pero está fuertemente influida por los fauves y es figurativa. El proceso creativo de su Composición VIII (1913), cumbre de la serie, una de sus últimas pinturas de Múnich, es interesante, pues Kandinsky se sentía preparado para crear su obra maestra como artista conceptual, y documenta detalladamente el proceso. Trabaja durante meses en centenares de dibujos, acuarelas y óleos preparatorios, que se conservan. Después compra un gran Composición VIII (1913) bastidor y lienzo (200,6 x 302,2 cm) y programa la realización de la obra para cuatro días (del 26 al 29 de noviembre de 1913). Para Aunque el nombre de Gabriele Münter aparece asociado a dejar constancia documental de cada paso, encarga a su Kandinsky fue una pintora expresionista por méritos propios, compañera sentimental, Gabriele Münter (1877-1962), pintora y consciente de ello además. Declaró: «Para los ojos de muchos, fotógrafa, que fotografíe el estado del cuadro al final de cada uno yo sólo fui un innecesario complemento a Kandinsky. Se olvida de los cuatro días. Kandinsky daba una gran importancia al con demasiada facilidad que una mujer puede ser una artista proceso creativo y a la teorización de arte, pero estos creativa por sí mismos con un talento real y original». Sus padres, documentos dejan constancia de su ambición por "pasar a la acaudalados, le facilitaron una formación artística privada, y en posteridad" con su obra. Kandinsky declaró que Composición VIII 1897 asistió a una escuela de arte para mujeres en Düsseldorf. Le había sido «la pieza más compleja que jamás he pintado». Mucho apasionaba la fotografía, y durante su estancia de dos años en después la fotógrafa surrealista Dora Maar fotografiaría el Estados Unidos (1898-1901) junto a su hermana realizó una proceso de creación del Guernica. El ascenso de los nazis fue interesante serie de instantáneas con una Kodak portátil. A su traumático para Kandinsky, que en 1932 pinta Desarrollo en vuelta a Alemania se establece en Múnich, volviendo a enrolarse marrón, utilizando restos de pinturas y agua sucia de limpiar en una academia de arte para mujeres, dado que la Academia de pinceles, y mostrando la desazón por el ascenso de los nazis al Bellas Artes de Múnich no admitía mujeres por la incomodidad poder y su acoso y derribo a la Bauhaus. Kandinsky tuvo enorme que supondría del posado de modelos masculinos desnudos con influencia en Estados Unidos tras la Segunda Guerra Mundial, estudiantes femeninas. Münter se aburre rápido y decide cambiar donde se impusieron las tendencias expresionistas y a la escuela de arte de Phalanx, donde era profesor Kandinsky, trascendentalistas. que entonces estaba casado. Se enamoran y se comprometen en 1903, pero él no se divorciaría hasta 1911. Emprenden distintos viajes juntos, y en 1906-07 Münter tiene su primera estancia en París donde conoce la pintura fauvista, que tuvo un fuerte las “equivalencias” visuales de los estados espirituales, cuya impacto en su propia pintura. En el principio el estilo de Münter complicada elaboración rivalizaba con la de Kandinsky» era cercano al impresionismo, pero más empastado y expresivo, (Hughes). Klee era un erudito, muy culto, un auténtico pictor con una sorprendente penetración psicológica, y a partir de ahí doctus con un profundo conocimiento en ciencias naturales, evolucionó hacia una pintura abiertamente expresionista. Fundan literatura mundial, filosofía y música. Toda su obra está inspirada la Neue Künstlervereinigung München (Nueva Unión de Artistas por la idea de la educación estética como educación para la de Múnich), que sería el precedente de Der Blaue Reiter, con el libertad de Friedrich von Schiller (1759-1805). Son también mismo núcleo de artistas. Entre 1909 y 1910 Münter expone junto referentes para él el poeta del círculo de Jena del primer período a Kandinsky y Franz Marc. La obra pictórica de Münter tendría los romántico Friedrich Hardenberg-Novalis (1772-1801), así como retratos como tema fundamental, junto a los paisajes, incluso Johann-Wolfgang von Goethe (1749-1832), al que consideraba después de fijar su residencia en Murnau, centro de la vanguardia «el único alemán tolerable». Como en los textos de Novalis, en alemana del momento y donde Kandinsky dio el salto a la Klee se presentan unidos los contrarios: misticismo y lógica, día y abstracción. En 1915 Kandinsky y Münter se separan noche, el mundo metafísico y el físico, los visible y lo invisible, los definitivamente. La relación artística no fue de maestro y pupila consciente y lo inconsciente, lo ingenuo infantil y la sofisticación sino más bien de colegas. En 1917 Münter se entera del estética, muerte y vida, lo orgánico y lo inorgánico, orden y matrimonio de Kandinsky con una joven rusa, con la que seguiría anarquía, Oriente y Occidente, ironía y compromiso. De Goethe hasta su muerte, y se sume en una profunda depresión que la toma Klee su noción la naturaleza. Como señala Werner apartó de la pintura durante una década. Viviendo en Berlín, en Haftmann (1912-1999), Klee no pinta tanto el ser como el devenir, 1925, hizo algunos retratos de mujeres a lápiz. Entre 1929 y 1930 no la flor sino el proceso de florecer, no el río sino el proceso de vuelve a París, retomando su actividad creativa. En 1932 se fluir, no el árbol sino su crecimiento. También como Kandinsky, establece de nuevo en Murnau y su pintura cambia de tema (las Klee se sintió atraído por el arte “primitivo” y el infantil, por la flores sustituyen a los paisajes y retratos) y se mueve hacia la naturaleza transformada por el hombre (el jardín) y por las abstracción. Pero en 1937 son los nazis quienes la apartan de la construcciones humanas inspiradas en la naturaleza. Profundo vida artística pública. Durante la Segunda Guerra Mundial conocedor de Nietzsche y Heidegger y profundamente escondió más de 80 obras suyas, de Kandinsky y de otros conmovido por sus viajes a Túnez (1914) y Egipto (1928-29), Klee artistas de Der Blaue Reiter, salvándolas para donarlas en 1957 a contribuye a desmontar las barreras que separan la cultura la Lenbachhaus de Múnich, junto a otras obras. Tras la Guerra occidental y la oriental. Según la fenomenología de Husserl y de recibió diversos reconocimientos y su obra se expuso en Heidegger, para comprender la realidad no podemos imponer Alemania y Estados Unidos. nuestro propio punto de vista sobre las cosas, sino que hemos de esforzarnos en que sean ellas mismas las que nos indiquen lo que En Der Blaue Reiter hay diversos artistas, pero solo uno al nivel de son al mostrársenos. Por lo tanto, se trata de dejar que las cosas Kandinsky, y este es Paul Klee, de origen suizo pero que también mismas se manifiesten, y suspender todos los prejuicios o había estudiado en Múnich. Sin embargo, a diferencia de su creencias previas. La fenomenología pretendió ser tanto una amigo Kandinsky, Klee no tuvo relación con la teosofía, aunque superación de la lógica, como una superación de la psicología, y compartía ideales con él a través de la metafísica idealista se convirtió en una moda europea en los años entre las dos alemana, que es el tema de su libro El ojo que piensa, escrito guerras mundiales, pero acabó abandonándose por otra durante su época en la Bauhaus como profesor. Este era «acaso concepción de la realidad basada en el análisis del lenguaje, el manual más detallado sobre la “ciencia” del diseño que jamás abordado por la filosofía analítica. Klee entra en el tema del se haya escrito, concebido en términos de una teoría universal de inconsciente que Freud y Jung acababan de abrir, y de hecho el conjunto de su obra es una especie de diario de su vida interior y revelamos la realidad que yace detrás de las cosas visibles, profunda. Por ello puede considerarse a Klee un paralelo en la expresando así la creencia de que el mundo visible no es más que pintura de Joyce en la literatura. En su formación tuvo gran un caso aislado en relación con el universo y que hay muchas influencia Delaunay y su idea de la imagen organizada mediante otras realidades latentes…». Así, puede decirse que «la obra de la ley óptica de contrastes simultáneos. Robert Hughes llega a Klee es la búsqueda de los símbolos y las metáforas capaces de decir que «la mayoría de las ideas de Klee sobre el espacio hacer visible esa creencia. Más que cualquier otro pintor que no pictórico procedían de la obra de Robert Delaunay, especialmente formara parte del movimiento surrealista (con el cual su obra de las Ventanas». Además, Klee siempre fue un admirador de compartía muchas afinidades: su interés en los sueños, en el arte Picasso, a pesar de las enormes diferencias de estilo. Para Klee, primitivo, en los mitos y en la incongruencia cultural), se negó a como para Kandinsky, el objetivo del arte no era representar sino establecer distinciones inflexibles entre el arte y la escritura. De visualizar, y esto depende de las leyes de la percepción. Se hecho, muchos de sus cuadros son una forma de escribir» representan cosas que ya existen en la naturaleza o en la (Hughes), de manera que, cuando designa objetos en sus imaginación del artista, pero la visualización implica que antes de cuadros «no hace el menor intento de ser una descripción la experiencia el fenómeno no existía. El artista, como el científico sensorial» sino que usa señales, claves musicales, signos, etc. (microscopio, telescopio, filtros, tintes), hace visibles (no que con el tiempo se fueron simplificando cada vez más (Insula representa) cosas que existían pero que no veíamos. Esas cosas dulcamara, 1938). También como Kandinsky, Klee estaba pueblan las regiones profundas de la mente inconsciente, y solo profundamente influido por y rodeado de música, pues sus comienzan a existir como fenómenos cuando son revelados, padres eran músicos y su mujer, pianista. Durante un tiempo sacados a la luz. Por otra parte, «había una clara conexión entre dudó entre la dedicación a la música o a la pintura, y eligió esta algunos de los motivos vegetales de Klee (Flora cósmica, 1923; El última por considerarla menos evolucionada y por tanto más pez dorado, 1925) y las imágenes de plancton, diatomeas, abierta a contribuciones significativas y decisivas. De todos los semillas y microorganismos que los fotógrafos científicos compositores sos preferidos eran Mozart y Bach, la gracia con la alemanes obtenían en aquella época. Era el jardín edénico, una de sugestión de algo amenazador subyacente del primero y el las imágenes centrales del romanticismo religioso: la metáfora de sentido de la forma del segundo. Robert Hughes apunta sobre la creación, con todas las especies creciendo juntas esta influencia: «La música tuvo en él una influencia especial. pacíficamente bajo la mirada de la madre naturaleza (o el ojo de Creía que el contrapunto del siglo XVIII (su forma predilecta) Dios)» (Hughes). Klee y Kandinsky están muy interesados en el podría traducirse directamente en gradaciones de color y valor, grafismo infantil, pues es el resultado de un pensamiento que repeticiones y cambios de motivo; sus composiciones de formas opera por imágenes y no mediante conceptos (Senecio, 1922). yuxtapuestas, abiertas en abanico como una baraja de cartas o Klee estaba convencido, como Kandinsky, de que el arte era una muestrarios de color, son intentos de congelar el tiempo en una forma de comunicación intersubjetiva, mediante imágenes pero composición estacionaria, el afán de dotar a los motivos visuales sin pasar por la mediación de la naturaleza (imágenes que de esa propiedad de “desplegarse” que tienen los motivos representan cosas). Pero a diferencia de Kandinsky, Klee cree auditivos; y ese sentido de revelación rítmica, la repetición y la que no hay diferencias entre las experiencias del adulto y del eclosión se transfirió, de la forma más natural, a sus imágenes de niño, pues este ya viene cargado de experiencias ancestrales. plantas y flores». Un ejemplo de esta relación es Fuga en rojo Klee, como Kandinsky y el expresionismo en general, era (1921). Como Mozart, Klee fue enormemente prolífico, con casi profundamente trancendentalista. Sobre ello escribió en 1920: nueve mil obras a pesar de una muerte temprana a los 60 años «Antes solíamos representar las cosas visibles de la tierra, cosas por complicaciones derivadas del sarampión. Para él los signos que nos gustaba mirar o que nos hubiera gustado ver. Hoy que corresponden a determinados significados, cuyas formas están relacionadas con los objetos que representan, son signos que, a principios del siglo XX, muchas veces habían alcanzado de menor potencia, pues su capacidad de comunicar está dimensiones grotescamente wagnerianas, y traducirlos a un mediatizada o condicionada por lo representado. Klee suscita la lenguaje apropiado a la escala diminuta del mundo encantado de admiración de todos desde su obra temprana, dibujos y un niño». grabados. Es en torno a 1910 -momento en que su amigo Kandinsky reconoce su enorme talento- cuando Klee empieza a pintar. Antes de eso la obra de Klee se centraba en los dibujos y grabados, inspirados en el simbolismo y el decorativismo del Jugendstil, pero cargados de humor ironías, con alusiones literarias codificadas no siempre fáciles de desentrañar. Después pasó a dibujos en blanco sobre fondo negro y a pinturas sobre vidrio, explorando a lo largo de su vida todas las técnicas imaginables. Para el estudio sistemático del color y la luz empleó la acuarela. Con treinta y cuatro años de edad, de viaje por Túnez, en 1913, Klee queda impresionado por los colores del país, y con la influencia del orfismo de Delaunay, pinta acuarelas. En esta época Klee aún dudaba entre la pintura y la escultura, y destruyó muchos de sus primeros intentos pictóricos, pero su viaje a Túnez le define como pintor. A partir de 1914 se desarrolla, ya con total libertad y posesión de los medios técnicos, una carrera artística Senecio (1922) y Calle principal y calles laterales (1929) que tendría una influencia en el arte contemporáneo solo igualada por la de Picasso. Klee enseñó en la Bauhaus, donde reinaban los ideales de Schiller, de 1920 a 1931. Allí Klee teoriza y elabora un método didáctico, e influye en diseñadores como Breuer y su silla de tubo de acero cromado. En Calle principal y calles laterales (1929), producto de su estancia en Egipto, Klee elabora con todo detalle un cuadro cuyo tema es la perspectiva y la estructura del espacio. Con esta obra Klee va más allá de Kandinsky y hace del cuadro un acontecimiento para el espectador, un fenómeno en sí mismo. A partir de 1935 su enfermedad le lleva a pintar en formatos más grandes, su pintura se hace más monumental y sus dibujos más caligráficos. El tema de la muerte está presente en sus últimas obras (Sin título, 1940). Según Robert Hughes, «la obra de Klee no ofrece los sentimientos intensos de Picasso, ni la maestría formal de Matisse» pero «aunque Klee no era uno de los grandes dadores de forma, era ambicioso». No obstante, como señaló el historiador del arte Robert Rosenblum (1927-2006): «El El pez dorado (1925) genio particular de Klee consistía en ser capaz de tomar cualquiera de los principales motivos y ambiciones románticos El movimiento dadá surge casi simultáneamente en dos lugares excepción y un problema para la sociedad moderna racional, y distintos, Europa y América. El movimiento dadá aparece primero abrazar el racionalismo y el funcionalismo. Esta fue la tesis de las en Zúrich, en 1916, de la mano de un grupo de artistas y poetas vanguardias históricas (los constructivistas especialmente). La como Jean (Hans) Arp (1887-1966), Tristán Tzara otra posibilidad era considerar falso que la civilización fuera la (1896-1963), (1886-1927), consecuencia lógica de la razón, el orden, la civilización, la (1895-1984), Sophie Taeuber (1889-1943) y Richard ciencia y el progreso tecnológico. Tras la Primera Guerra Mundial Huelsenbeck (1892-1974), que fundan un círculo literario y los artistas se sintieron incapaces de buscar una explicación en la artístico en el llamado Cabaret Voltaire, dedicado a ironizar y filosofía, pues las grandes palabras habían perdido su capacidad desmitificar todos los valores aceptados, del presente y el de convencer. En este caso había que empezar de cero. La fe pasado (un reflejo del Teatro de Variedades de Marinetti). ciega en el progreso anterior a la guerra se veía ahora como una Aparece una réplica en Berlín, en 1918, año de la sublevación locura. Este fue el planteamiento de los dadaístas, unos socialista en Alemania, pero con un carácter marcadamente intelectuales anarquistas de habla alemana. El dadaísmo fue un político y en parte en contraposición al expresionismo, con movimiento burgués, totalmente ajeno al bolchevismo, que se artistas como (1875-1955), inicia con una revuelta que contrapone vitalidad a fosilización, (1891-1968), (1893-1959), Hannah Höch libertad a doctrina, pacifismo a belicismo, destrucción (1889-1978) y (1886-1971). En Estados iconoclasta a destrucción indiscriminada e irracionalidad a las Unidos aparece otra rama tras la exposición abierta a las razones de políticos y especuladores, y en suma, «una explosión vanguardias del Armony Show de 1913, con Marcel Duchamp, de alegría por la vida y de furia» (). En ningún momento Francis Picabia (1879-1953) y (1864-1946), se plantearon ofrecer un alternativa, y más que un movimiento que fundan la revista 291 en 1915, donde anticipan muchos de sujeto a un programa aquello fue un conjunto de acciones los temas del movimiento dadaísta. Más tarde se incorporan Man individuales animadas por un mismo espíritu. Hans Arp señaló Ray (1890-1976) -Nueva York-, Max Ernst (1891-1976) que «el cinismo de los dadaístas es una máscara (…) el dadaísta -Colonia- y (1887-1948) -Hannover-. El sufre el delirio de la ilusión humana de grandeza que comenzó movimiento se extendió por todo el mundo, configurándose como con la Guerra Mundial de 1914». El dadaísta sería una especie de el más global que conoció el siglo XX, aunque no fue ni pudo ser bufón que, disfrazado de loco, se atreve a decir las verdades que un movimiento de masas. nadie admite. El movimiento anarquista que crearon fue fértil, pues «condujo al surrealismo, influyó en el , estimuló a la «La peor guerra de la historia suprimió la fe en la amable generación beat, inspiró el punk y suministró las bases del arte tecnología, la benevolente máquina. El mito del futuro sufrió una conceptual» (Gompertz). Pretendían una vuelta a un arte conmoción, y el arte europeo se adentró en sus años de ironía, elemental, basado en la espontaneidad, cuyas dos fuentes repugnancia y protesta» (Hughes). Hugo Ball expresó esta principales eran la infancia y el azar. aversión y desesperación señalando que aquel era un mundo en el que «todo va bien, pero la gente ya no». ¿Cómo explicar la Todo empezó con el escritor alemán Hugo Ball, objetor de locura de la Primera Guerra Mundial? La primera posibilidad es conciencia que se refugia en Zúrich durante la Primera Guerra considerar la guerra como un paso en falso, un error que desvía Mundial y funda allí un club artístico -en la misma calle donde la historia de su senda racional de progreso, y en ese caso se vivía Lenin- y lo llamó Cabaret Voltaire, un «centro para el requeriría una acción decidida, reformista o revolucionaria, para entretenimiento artístico» inaugurado el 5 de diciembre de 1916. devolverla al camino de la razón. El arte debe rechazar por tanto La palabra dadá aparece en el diario de Hugo Ball en abril de la concepción romántica irracional, que lo convierte en una 1916, y al parecer fue una palabra que encontró junto con , poeta y psiquiatra, en un diccionario alemán- diversión inventando bromas, pero sin quererlo descubren en el francés, buscando un nombre artístico para una cantante. La sueño y la mente inconsciente una nueva fuente de materiales palabra infantil significa caballito de juguete o arre en para el arte. El único artista entonces consagrado del grupo francés, y también hotentote; además, la palabra puede significar original era Jean Arp, antes llamado Hans, que había formado adiós en alemán y sí, claro en rumano. El poeta rumano Tristán parte de El Jinete Azul junto a Kandinsky, exponiendo en el Salón Tzara fue uno de los artistas que frecuentaron el local, donde se Alemán de Otoño de 1913, y que también se había refugiado de la hizo muy amigo de Ball, a pesar de las diferencias entre ellos (Ball guerra en Zúrich, como los demás. Era el más amable, visionario era tranquilo y subversivo, Tzara, ruidoso y nihilista). Rechazaban y disciplinado de los dadaístas, y fue el único que tuvo una todo (sociedad, religión, arte, historia), pero para ser efectivos influencia duradera en el arte posterior, además de su mujer, llevaron su acción iconoclasta al mismo campo artístico. Sophie Taeuber, cuya alegre pintura siguió siendo abstracta y Escapaban de la guerra y de la civilización que la había creado. geométrica (Composición vertical-horizontal, 1927-28), y Marcel Con un ojo en la efectiva propaganda de Marinetti y en el Janco, que haría carrera en Israel y que por entonces trabajaba absurdismo literario francés (Verlaine, Mallarmé, Rimbaud, Jarry), con acuarelas, dibujos y coloristas relieves (Naturaleza muerta, presentaron un manifiesto en Zúrich, en 1916, en el que Hugo Ball composición con flores, 1920). «Asqueados de los mataderos de y Tristán Tzara declaran: «Dadá es una nueva tendencia la guerra mundial, nos entregamos al arte», escribió Arp. En artística». Pero es necesario comprender que «el dadaísmo Zúrich renunció a la abstracción geométrica y se dejó influir por el nunca fue un estilo artístico, como el cubismo; y no nació con un collage cubista, pero sometiéndolo a un “azar controlado”. Arp belicoso programa sociopolítico, como el futurismo. Se presentó conocía las obras con papier collé adherido al lienzo de Picasso y como una libertad totalmente ecléctica para la experimentación» Braque, que había visto en París, y decide hacer lo mismo pero (Hughes). En relación al futurismo, principal influencia del dejando al azar determinar su disposición (Collage con cuadrados dadaísmo de Zúrich, «los dadaístas de Zurich eran a Marinetti lo dispuestos según las leyes del azar, 1916-17; Configuración que Marinetti había sido a Nietzsche. Si la versión de Zaratustra (ombligo, camisa y cabeza), 1927-28). Después de la guerra Arp de Marinetti era la máquina, la del dadaísmo era el niño (…), pues conoció a un joven artista -mediocre pintor académico- llamado la única esperanza residía en un nuevo comienzo, en la infancia Kurt Schwitters, entonces aún desconocido, y le introdujo en el cultural (…). Del mismo modo que la aversión de la historia movimiento dadá. En 1918 expulsan a Schwitters de los círculos alimentó el fascismo de Marinetti, este aspecto dadaísta dadaístas berlineses por considerarle un burgués apolítico pronosticaba el confuso pasotismo que impregnaría la (Huelsenbeck dijo de él: «No puedo soportar su cara de “contracultura” de los años sesenta» (Hughes). Dadá publica burgués»). Schwitters fue por tanto una flor tardía y excéntrica, siete manifiestos entre 1916 y 1920. En el de 1918, establecido en Hannover, pero Georges Huguet señaló en el escribe: «Que cada hombre grite: hay un gran trabajo destructivo, catálogo de la exposición del MoMA de 1936-37, Arte fantástico, negativo, por cumplir». «Dadá enuncia algunas tesis: el odio de Dadaísmo, Surrealismo, que «fue Schwitters quien dijo la última los principios, el repudio de la moral, el desprecio de la razón, el palabra dadaísta». Más tarde, la Société Anonyme creada por aborrecimiento de la memoria, el desdén por la lógica, el odio al y Duchamp en 1920 y patrocinada por Katherine S. burgués, la caducidad de la pintura, la muerte del arte. También Dreier (1877-1952), sentaría las bases de la fama de Schwitters encontramos en el dadaísmo algunos elogios: al método en Estados Unidos. Schwitters era también poeta, y en 1919 psicoanalítico, a la verdad de la fuerza, a la sabiduría de la provoca un escándalo con su poema Anna Blume, que seguía el locura» (Onfray). Glorifican el caos y el azar, construyendo ejemplo del poema optofonético fmsbw de Hausmann. Ya en el poemas a partir de la extracción aleatoria de palabras, por invierno de 1918-19 Schwitters elabora su primer collage, que él ejemplo. Sus disparates eran lúdicos, y perseguían sobre todo llamaba ensamblaje, de los que hizo cientos. Schwitters va un poco más allá del collage cubista y utiliza todo tipo de material de conocida como Columna Schwitters. Bau significa construcción desecho que recolecta por ahí, como billetes de tranvía, botones, en alemán, por lo que Merzbau viene a significar construcción alambres, cartones, cordones, pedazos de madera, zapatos Merz, pero no como algo construido sino como un proceso rotos, andrajos, colillas y periódicos viejos (Revolving, 1919). Esta constructivo que se inicia en el número 5 de Waldhausenstrasse, forma de reciclaje, pensaba Schwitters, unía el mundo del arte en el estudio del artista en Hannover, en 1918, y no para de crecer con el mundo real. Schwitters llamó a estos collages Merz, extendiéndose por el edificio. En cualquier instante del proceso palabra que viene de un recorte casual que contenía la palabra expansivo de esta obra radical -destruida en un bombardeo en Commerz, por el Commerzbank. Schwitters declaró que la Hannover en 1943- se podía considerar una especie de palabra Merz, de hecho, no significaba nada. Los historiadores instalación cubista-constructivista, una capilla votiva dadaísta, un consideran que los Merz forman parte de una corriente artística laberinto de objetos, un collage tridimensional, o «una dadaísta localizada en Hannover, aunque más bien fue un construcción-relicario que se desplegaba a través de las dos movimiento contra los dadaístas. Dentro del Merz cabían la plantas de su casa colonizando parte del sótano». Los materiales pintura, la escultura, la poesía y la edición, y una revista con el cotidianos que se incorporaban al Merzbau, muchos de ellos mismo nombre se editó entre 1923 y 1932. En su segundo objetos personales del autor o de quienes le visitaban, eran número, de 1923, , Hans Arp, Tristan Tzara y seleccionados de forma aleatoria. Las técnicas, jerarquías y el mismo Schwitters publican el llamado Manifiesto Proletario, en categorías desaparecen en el Merzbau. El conjunto incluía dos el que rechazan que el arte deba vincularse a las ideas políticas, y esculturas reales, la Potencia de la lujuria y la Bomba cultural. aseguran que «lo que el artista crea, no pertenece ni al Schwitters la inicia en 1918 en Hannover, después vuelve a proletariado ni a la burguesía, sino a todo el mundo (…) El comenzarla en Noruega y aún una tercera vez más en Inglaterra. verdadero artista prescinde de la organización social». Los Esta obra tuvo paralelos en los espacios Proun de de Merzbilder o Merzbild eran el nombre que recibían las obras 1923 y también en la decoración que Duchamp hizo para la pictóricas, en las que los pigmentos y el yeso se combinaban con exposición surrealista de 1938. Pero la popularidad del Merzbau objetos cotidianos o desechados (papel, madera, tela, latón, tuvo que esperar a los años sesenta. Más tarde, en la exposición alambre, arpillera, cordeles, latas, periódicos, clavos, pelo, trozos de Harald Szeemann (1933-2005) de 1983 titulada Der Hang de juguetes, etc.), idea que surge en paralelo a los ready-made zum Gesamtkunstwerk (“La inclinación hacia la obra total”) el de Duchamp. Ya aquí Schwitters abandona los temas políticos Merzbau se reconstruyó, causando sensación. Solo Duchamp, al típicos del dadaísmo berlinés y se centra en los aspectos otro lado del océano, encontraría la forma de ir un paso más allá puramente estéticos, dotando a estos relieves materiales de un con su urinario, y objetos “encontrados” y elevados a la categoría cromatismo y dinamismo muy sofisticados y enteramente de arte sin modificación alguna, sustituyendo la creación artística originales. La obra de Schwitters siempre fue más afín a la pintura por elección artística, si bien no hace otra cosa que copiar que a la escultura, a lo plano que a lo tridimensional, incluso astracanadas del París finisecular. Schwitters fue más allá de los después de la adopción de los principios del constructivismo a collages cubistas, de la escultura de Picasso y de los objetos de partir de 1923 o del desarrollo de formas más orgánicas y Duchamp, pero su obra fue una excepción en la primera mitad del naturales después de emigrar en 1937. La única excepción a ese siglo XX y solo tuvo continuidad en la segunda mitad, con artistas principio general es de 1918, año en que inicia la creación una como Beuys o movimientos como el arte povera o la escultura especie de escultura transitable hecha con residuos, como el pop. Como consecuencia de todo lo anterior, los dadaístas Ulises (1922) de James Joyce (1882-1941), que no paró de repudian la idea de arte productora de objetos de valor, y ampliar, hasta que tuvo que huir de Alemania, y a la que llamó convierten el arte en un mero documento de un proceso mental. Catedral de la desdicha erótica o Merzbau (1918-33), también El mundo carece de sentido, pero es un sinsentido negativo y letal, y los dadaístas proponen como respuesta un sinsentido protagonista era el “yo”». Grosz escribiría en 1925: «Rechazo la sometido a las leyes del azar, pero positivo, vital. Pueden producir “profundidad” que la gente demanda hoy día, a la que nunca se o no algo, y si lo hacen es sin lógica ni determinación, empleando puede descender sin una verdadera campana de buzo atestada cualquier soporte. Para los dadaístas ser artista ya no presupone de chorradas cabalísticas y metafísica intelectual. Esa anarquía una cierta formación técnica y experiencia. Cualquiera puede ser expresionista ha de acabar (…) llegará el día en que el artista ya artista si es libre. El arte no es más que un juego que contrasta no será ese bohemio engreído anarquista que se da bombo, sino con la seriedad del mundo de lo útil. De esta forma se retoma la un hombre sano trabajando con lucidez en el seno de una idea de Friedrich von Schiller (1759-1805) del arte como juego, y sociedad colectivista». Se apartan también del dadaísmo lúdico del juego como libertad llevada al límite. Los dadaístas actúan en de Zúrich, dado que el contexto histórico alemán, fuertemente cualquier momento, de cualquier forma, sin diferenciar acciones politizado tras la Gran Guerra, exigía compromiso político y social, plásticas de las poéticas, las teatrales o las gráficas. Tras la cosa que está en el espíritu de la Europa del norte en los años 20, Segunda Guerra Mundial se volvieron a plantear los mismos y que compartirían con los constructivistas, la Bauhaus y otros interrogantes que dieron nacimiento al movimiento dadá, y esto por el estilo. Johannes Baader (1875-1955) hacía de agitador explica que los movimientos artísticos de postguerra críticos con político, contra la Iglesia y el Estado, mientras que otro miembro el capitalismo reconozcan su deuda con los dadaístas y se del dadaísmo berlinés, Raoul Hausmann, escribió un Manifiesto remitan siempre a ellos. contra la visión de Weimar de la vida. En su Manifiesto escribirán: «La palabra “Dadá” significa la relación más primitiva con la realidad que nos rodea (…) La vida aparece como una confusión simultánea de ruidos, colores y ritmos espirituales, los cuales hay que asumir sin modificarlos, con todo el chillido sensacional y la fiebre de su atolondrada psique cotidiana y con toda su brutal realidad». Pero esto no quiere decir que los dadaístas de Berlín, tanto artistas plásticos como escritores, no trataran también el tema del inconsciente o utilizaran el automatismo para comunicarse con él. Los artistas dadaístas berlineses tomaron como referencia el fotomontaje, una forma de collage a partir de fotografías tomadas de periódicos y revistas, con contenido satírico, que ya practicaban Grosz y Heartfield durante la guerra (en forma de postales que se intercambiaban). No obstante, sería Max Ernst el primero en producir obras artísticas significativas con esta técnica (Avión asesinando, 1920). Hannah Höch le dio a los fotomontajes, ya a principios de los años 20, su máxima calidad estética, sin renunciar al contenido político (Doncella Collage con cuadrados dispuestos según las leyes del azar bonita, 1920). Más adelante crearía obras abstractas usando (1916-17) y Revolving (1919) recortes, guache o lápices de cera, desarrollando una obra de alta calidad formal que hacen de ella una de las artistas más En Berlín, en 1918, tenemos otro Manifiesto Dadá. En él se sofisticadas e interesantes del siglo. John Heartfield llevó en plantea un rechazo al expresionismo, corriente asentada y por cambio al máximo la ferocidad de la carga política de los tanto contestada a la que se reprochaba «que su único fotomontajes años después (Adolfo, el Superhombre, traga oro y vomita basura, 1932), comunicando «un tipo de verdad que la tres testigos, 1926, donde los testigos son Breton, Éluard y el pintura no es capaz de expresar», y desarrollando un lenguaje propio Ernst). que estará en la base de la publicidad visual. Uno de los temas más repetidos por el dadaísmo alemán eran los mutilados de la guerra («estaban en todas las esquinas de las calles berlinesas, En el contexto de la posguerra se producen diversas respuestas malaventurados hombres a medias», como dice Hughes). Fue al cubismo que tenían que ver sobre todo con los procedimientos, precisamente Grosz «el maestro de la causticidad más radical». y que tuvieron como resultado pasar de la representación Ya a principios de los años 20 el grupo Dadá de Berlín se fracturó. estática a la dinámica (Delaunay con su serie de la Torre Eiffel, El hermano de Heartfield, Wieland Herzfelde (1896-1988), hacía Duchamp y su Desnudo descendiendo una escalera, los las veces de editor y publicita, trabajando junto a su hermano. futuristas y las vanguardias rusas). Pero estas respuestas no Todos ellos promovían lo que llamaban un “hiperralismo satírico”, alteraron el hecho de que el arte seguía siendo producción de y su trabajo tuvo un impacto mucho mayor que el de los objetos con valor para una sociedad burguesa, y todo ello estaba dadaístas abstractos. ligado a la riqueza, y esta a la autoridad y el poder. Por ese motivo acabó viéndose al cubismo y sus derivaciones como un movimiento solo pretendidamente revolucionario. La propia guerra provoca además un rechazo general de los artistas a la sociedad de su tiempo. Hasta entonces se suponía que el progreso social se basaba en el racionalismo, y en el propio progreso de la ciencia y la tecnología, pero la Primera Guerra Mundial lo cambió todo. Antes de la Guerra un artista como Francis Picabia, obsesionado con las máquinas y el sexo, relaciona ambas cosas en sus obras. En 1914 pinta un encuentro sexual en un transatlántico con la bailarina Udnie Napierkowska, titulando la obra Veo otra vez en el recuerdo a mi querida Udnie (1913-14). Picabia incorpora piezas de máquinas (cilindros, émbolos) para hacer asociaciones de ideas. Hasta ese momento se aludía al sexo en la pintura con metáforas naturales (mariposas, grutas con musgo, etc.), pero Picabia las sustituye Doncella bonita (1920) y Adolfo, el Superhombre (1932) por otras de tipo maquinista, empleando «imágenes alusivas a la penetración, la rigidez, la reciprocidad, la cilindricidad, el empuje Max Ernst (1891-1976) fue el dadaísta más destacado de y, sobre todo, la repetición sin sentido» (Hughes), lo cual era muy Colonia, y sus collages, formados a partir de dibujos técnicos y osado en su época. Otro ejemplo de este maquinismo sexual es piezas mecánicas o herramientas reorganizadas, fueron el primer su Parada amorosa (1917), lleno de émbolos y pistones. En ejemplo original y significativo de esta técnica fuera del ámbito general, la pintura de Picabia crea un mundo de máquinas más del cubismo (Fruto de una larga experiencia, 1919). Pero Ernst no divertido y alusivo que el directo y agresivo de los futuristas. se detuvo aquí. Incorporó también un elemento narrativo y Picabia era anárquico y experimentador, saltando de estilo a literario, lo que una vez más adelantó lo que sería el surrealismo estilo sin recaer en ninguno el tiempo suficiente para desarrollar (Pietà, o revolución nocturna, 1923), o la provocación típica de su inquieto talento. Empezó en el purismo de la Section d’Or para postguerra (La Virgen dando una zurra al Niño Jesús delante de pasar inmediatamente después al orfismo, donde no se estaría quieto. En 1913 Picabia ya hablaba de “arte amorfo”, que no solo hacían una extraña pareja. Picabia era todo un personaje y un no representa nada, sino que desplaza la atención del objeto y la espectáculo continuo» (Gompertz). Fue en 1916, en Nueva York, pone sobre el sujeto, del producto al productor. Así, el arte se cuando Duchamp y Picabia conocen, a través de una revista de reducía a pura acción, inmotivada y gratuita, desmitificadora, una arte vanguardista, la existencia del movimiento dadá, aunque los cadena interminable e imprevisible, insensata y absurda sin dos, y sobre todo Duchamp, ya jugaban con muchas de las ideas ningún resultado material que podamos llamar una “obra” de arte. del movimiento. Su famosa Rueda de bicicleta sobre un taburete El objetivo es poner en crisis todos los valores generalmente y su Portabotellas, ambos concebidos en París, son de 1913 y aceptados de la sociedad, buscando un contrasentido a cosas a 1914, aunque las primeras versiones de ambas obras se perdieron las que la sociedad da valor. En 1915 está en Nueva York, pero en en un traslado y Duchamp realizó luego dos réplicas de la primera 1916 recala en Barcelona donde funda la revista 391, una versión (una de ellas también perdida), y cinco de la segunda. El europea de la dadaísta 291 de Alfred Stieglitz. En 1921 abandona Portabotellas, fotografiado por Man Ray, es un ready-made puro, el dadaísmo y se embarca en el surrealismo, para saltar después pues el objeto no tiene ninguna modificación del artista, que se a la abstracción y volver luego a una pintura objetiva. Hans Arp limitó a seleccionarlo. Sobre estas obras Duchamp declaró: «Un dijo de él: «Francis Picabia es el Cristóbal Colón del arte. Su punto que quiero señalar particularmente es que la selección de serenidad filosófica, su actividad creativa y su sangre fría técnica estos ready-made nunca estuvo dictada por un deleite estético, no han sido igualados por nadie. Guía su barco sin brújula. Ha sino que se basó en una reacción de indiferencia visual descubierto las “islas concretas” en que los “caballeros combinada con una ausencia total de buen o mal gusto… en abstractos” se devoran los unos a los otros». resumen, de una anestesia total». Duchamp no pretendió con estas obras crear una nueva forma de arte, sino salir del arte. Duchamp, que también saltaba de estilo en estilo por Durante esta época (1906-1913) de cambio vertiginosos y aburrimiento, interesado solo en la creación pura, creatio ex radicales muchos empezaron a preguntarse qué es el arte, qué nihilo, se las ingenió para ir aún más allá que Picabia. Había hace que algo sea arte o qué es un artista. A todo ello Duchamp participado en el Armory Show de 1913 con su segunda versión contestó con una demostración irónica, su Rueda de bicicleta del Desnudo bajando por una escalera (1912), y ya entonces se sobre un taburete, que indicaba que el problema del arte era un dio cuenta de que el futuro del arte estaba en Estados Unidos. En término arbitrario, que dependía de cómo se definiera este. Para una entrevista para el periódico Current Opinion aseguró que Duchamp ni el artista, ni sus capacidades, su biografía o sus «Solo hace falta que América se de cuenta de que el arte en emociones tienen nada que ver con el arte. Para él el arte es lo Europa está acabado, muerto, y que América es el país del arte que se coloca en un pedestal o un museo en vez de en el del futuro, en lugar de intentar construirlo sobre los cimientos de escaparate de un comercio, y es en definitiva el espectador y no las tradiciones europeas». Cuando parte de la intelectualidad el artista el que le confiere al objeto la categoría de arte. Según alemana se refugiaba en Suiza, en 1915, Marcel Duchamp se esta concepción nihilista, las obras de arte no plantean un enigma trasladaba a Estados Unidos, donde mantendría una estrecha ni son un reflejo de la vida del artista. Sin embargo, puede que relación con su amigo de París Francis Picabia y con Alfred esta interpretación radical de los ready-made fuera posterior, y Stieglitz, marido de Georgia O’Keefe, fotógrafo y dinamizador de Duchamp la elaborara después de que dadaístas y surrealistas la vida artística americana desde su estudio neoyorkino y su popularizaran estos objetos encontrados. Es posible que en el revista 291, cuyo nombre aludía a la localización de aquel, en el momento de su “realización” estos objetos tuvieran para 291 de la Quinta Avenida. Además, contaron con la protección y Duchamp una conexión con el arte previo: su Rueda de bicicleta el mecenazgo de Walter Arensberg (1878-1974) y su mujer sobre un taburete recuerda al óleo Molinillo de chocolate nº1 Louise (1879-1953). «Como Ball y Tzara, Duchamp y Picabia (1914), y su Fuente (1917), firmada, a cualquier escultura en mármol de un cuerpo femenino. Sin embargo, hay otras obras, donde contacta con los círculos dadaístas y crea un ready-made como ¿Por qué no estornudar, Rose Sélavy? (1921) que son (La bagarre d'Austerlitz), pero vuelve a Nueva York en 1921, ejemplos de lo que Duchamp llamó arte no retinal, un object donde solo crea otro ready-made (Wanted/$2,000 Reward). assisté en sus propias palabras, un ensamblaje de objetos cuya Cuando vuelve a París en 1923 la sequía creativa de Duchamp relación es un enigma y que remite a Lautréamont y su famosa continúa, se dedica sobre todo al ajedrez (queda tercero en un frase de 1864 («tan bello como el encuentro casual de un torneo internacional en Bruselas) e ignora el cortejo surrealista de paraguas y una máquina de coser en una mesa de disecciones») Breton. Entre 1915 y 1923 apenas hace otra cosa que jugar al que tanto gustaría a Breton y los surrealistas. Así, Duchamp abre ajedrez. Siguió jugando con las ideas dadaístas hasta que (junto a también el camino a los dadaístas, surrealistas, artistas pop, Man Ray) vuelve a París en 1923, dejando en suelo americano una artistas cinéticos, el nouveau réalisme y el process art. Sin semilla que esperaría hasta después de la Segunda Guerra embargo, su interpretación nihilista e iconoclasta acabaría Mundial para acabar de germinar. imponiéndose y llevándole al escepticismo más absoluto y, con el tiempo, al abandono de toda producción de arte. Su primera obra más transgresora se desarrolla precisamente en ese período de sequía productiva: La casada puesta al desnudo por sus solteros (El gran vidrio) (1915-1923), «una versión culta de las populares “máquinas imposibles” que a la sazón estaba dibujando Rube Goldberg» (Hughes). Esta obra es «una metamáquina; su propósito es llevarnos lejos del mundo real de las maquinarias para adentrarnos en el universo paralelo de las alegorías. En la mitad superior del vidrio, la desnuda novia se desviste perpetuamente; en la parte inferior, los pobrecitos solteros, representados como chaquetas y uniformes vacíos, también funcionan perpetuamente con dificultad, trabajando como esclavos, comunicándole por señas su frustración a la chica que está encima de ellos. Es una sarcástica parodia del deseo eternamente obsesivo (…). Los solteros son meros uniformes, como marionetas. De acuerdo con las notas de Duchamp, tratan de manifestarle su deseo a la novia coordinando sus esfuerzos y haciendo girar la batidora de chocolate, para que Rueda de bicicleta sobre un taburete (1913) y Portabotellas reproduzca mecánica y laboriosamente una imaginaria sustancia (1914) lechosa similar al semen. Esa sustancia sale a chorros a través de las anillas, pero no puede llegar a la mitad del Espejo donde está Estando en Buenos Aires, en 1919, Duchamp se interesa por el la novia por culpa de la barra profiláctica que separa los cristales. ajedrez. Ese mismo año viaja a Londres y a París, donde crea tres Así las cosas, la novia está condenada a tentar y a atormentar ready-made, uno de ellos el célebre L.H.O.O.Q.. Cuando vuelve a eternamente, mientras que el destino de los solteros es una Nueva York los Arensberg atraviesan dificultades económicas, y interminable masturbación. En cierto sentido El gran vidrio es un funda junto a Man Ray y Dreier la Société Anonyme, para la vislumbre del infierno, un peculiar infierno modernista hecho de promoción del arte contemporáneo en Estados Unidos. En 1920 repetición y soledad. Su estéril y gratuito funcionamiento crea al personaje Rose Sélavy, y ese mismo año visita París, convirtió esta obra en una imagen clave para una vanguardia que, cada vez más, tendía al narcisismo. Su indiferencia elegantemente equilibrada era la línea divisoria entre el final de la era de las máquinas y la época en que vivimos. El gran vidrio estaba muy lejos del optimismo nacido de la creencia de que el arte aún tenía el poder de articular la plenitud de la vida, esa esperanza que hizo que artistas más grandes que Duchamp -pero menos sofisticados como hombres- dieran la bienvenida a la máquina en los días previos a la primera guerra mundial» (Hughes). Duchamp revoluciona el arte occidental por la vía de los soportes y la de la mirada. Utiliza todo tipo de materiales, cualquier cosa incluidos alimentos, insectos, luces o su propio cuerpo, si bien no utiliza excrecencias personales, dejando ese campo libre para futuros artistas. En lo relativo a la mirada, Duchamp afirma: «son los espectadores los que hacen los cuadros», aunque después matiza, «doy a quien la mira tanta importancia como al que la ha hecho». Por tanto, intervienen el artista y el observador. El observador tiene que ser capaz de Veo otra vez en el recuerdo a mi querida Udnie (1913-14) y La realizar el mismo trabajo conceptual e intelectual que el artista, y casada puesta al desnudo por sus solteros (El gran vidrio) por tanto el observador debe ser tan artista como el artista autor (1915-1923) de la obra. El arte “conceptual” viene de aquí. Aunque no pudo conocer la obra, el Daum se casa (1920) de George Grosz es un Duchamp tuvo una producción artística muy escasa, y reflejo de El gran vidrio de Duchamp, pero llevado a la República prácticamente detenida a partir de 1915, pero la mayor parte de de Weimar. lo poco que hizo fueron ready-mades, cada vez más provocadores y sarcásticos. La historia del urinario, obra titulada Fuente, comprado por Duchamp y firmado como “R. Mutt” para su exposición en el Salón de los Independientes de Nueva York de 1917, y fotografiado por Alfred Stieglitz, es un ejemplo. La firma tiene distintas lecturas. Por un lado, el urinario se compró en el establecimiento de un tal J. L. Mott, y por otro se hace una referencia a una tira cómica (Mutt y Jeff) que se empezó a publicar en 1907 en el San Francisco Chronicle, y cuyos protagonistas son un tipo avaricioso, y obsesionado por el dinero (Mutt) y su compinche, un enfermo mental (Jeff). La “R” puede corresponder a Richard, que en francés coloquial significa “ricacho”. Esta hipótesis es bastante plausible, pues «Fuente pretendía ser una crítica a la avaricia de los coleccionistas y especuladores y a los pomposos directores de museo» (Gompertz). Duchamp también aplicó su arte conceptual a las performances, haciéndose fotografiar por Man Ray travestido, anticipados por Man Ray: la asociación de mecánica y bajo el nombre de Rrose Sélavy, que en francés suena como Eros, antropomorfismo, el corte anatómico, la suspensión y el c’est la vie, es decir, «El amor (o el deseo sexual) es la vida». movimiento pendular. Pero la obra de Man Ray es visualmente Después Duchamp recortó la cara de Rrose de una de las epigramática y profundamente dadísta (contestataria, anarquista) fotografías y sustituyó con ella la etiqueta de un frasco de y la de los surrealistas será banal y obsesionada con el erotismo. perfume vacío “encontrado” (Belle Haleine, 1921). Man Ray fotografió el frasco para la portada del único número de la revista . La obra fue comprada por el diseñador Yves Saint Laurent, y tras su muerte en 2008 se subastó por casi 12 millones de dólares, cerrando la broma de la mejor manera posible y certificando así el fracaso del movimiento antiarte que pretendía ser dadá. El dadaísta Man Ray, el más importante del grupo de Nueva York y el único discípulo que tuvo Duchamp, fue pintor, pero durante su estancia en París (1921-1941), acompañando a Duchamp en su retorno a Europa, abandonó la pintura por la fotografía («Por fin me he liberado del pringoso medio de la pintura y ahora estoy trabajando directamente con la propia luz»), sin dejar de experimentar continuamente para Fotografía de Fuente (1917) y La primacía de la materia sobre el incrementar el poder expresivo de esta. Inventó un procedimiento pensamiento (1929) que llamó rayograma y que consistía en hacer una foto sin objetivo ni cámara, colocando el objeto entre el papel fotosensible y una fuente de luz. A esto lo llamó Ray «pintar con luz», y el aspecto era parecido a una radiografía. Esta idea la utilizará también Moholy-Nagy en la Bauhaus. Más tarde, en 1929, Man Ray descubrió por accidente que al encender la luz del cuarto oscuro durante el revelado de una foto normal, esta se distorsionaba de forma muy expresiva (La primacía de la materia sobre el pensamiento, 1929), y a esto lo llamó solarización. Pero su obra como fotógrafo ha ocultado la importancia de sus objects assistés, que presentan al espectador un sugerente enigma visual cargado de asociaciones que son un precedente claro de los objects trouvés surrealistas (este sería también el punto de partida de Schwitters, aunque con resultados muy distintos). Ejemplos de este arte son El regalo (1921), una plancha con trece clavos que los surrealistas habrían considerado un object désagréable; su Emak Bakia (1927), un brazo de contrabajo con una crin de caballo; o su Objeto indestructible (1923), la foto de Objeto indestructible (1923) y Emak Bakia (1927) un ojo pegada a la aguja de un metrónomo. Muchos de los ingredientes de la escultura surrealista diez años posterior están Cuando Duchamp pone bigotes a una postal que reproduce la de Duchamp. En la primera exposición de los Incohérents, de Gioconda de Leonardo (L.H.O.O.Q., 1919, que significa “Dejad de 1882, ya se expusieron unos tirantes de la marca Tour Eiffel como tomaros el arte tan en serio”, aunque deletreado en francés suena una obra de arte. Para otra exposición, de 1883, Eugène Bataille a “Ella tiene el culo caliente”, Elle a chaud au cul) lo que pretende (Sapeck) presenta una Mona Lisa fumant la pipe. La revolución de es ridiculizar la veneración ciega de la opinión pública, y burlarse los soportes aparece también en 1889 de manos de los de su indignación por la manipulación de una mera reproducción Incohérents, que usan salchichas, queso, un caballo vivo, (algo a lo que se atribuye gran valor se presenta como si no lo hortalizas, etc. e incluso secreciones corporales. Más tarde, la tuviera). Esta “obra” la realizó Duchamp en París, durante una Bauhaus respondería señalando que la cualidad estética de un estancia de seis meses tras cuatro años en Nueva York. objeto no es caprichosa, y la confiere la forma adaptada a su Obviamente, es otro plagio no confesado procedente de los función, de manera que el valor artístico se alcanza por juegos de palabras de La gramática incoherente de Béni- procedimientos de diseño industrial. A su vez lo objetos Etcoetera, de 1886, como por ejemplo L’M.A.K.B. o L’A.E.OU.U. industriales alteran, enriqueciéndola, la calidad estética del Pero además, Marinetti, el creador del futurismo, había hecho ya ambiente en el que se desarrolla la vida social. Pero para los la broma con la propia Gioconda en El teatro de variedades dadaístas esto no tiene sentido porque cada cual puede sentir (1913), pues la obra se utilizaba como publicidad en todo tipo de estéticamente las cosas de su entorno con total libertad, con solo productos, como unas “aguas purgativas” que le llevan a decir cambiarlas de contexto en la mente para desviarlas de su que Leonardo, y todo el Renacimiento, le provocaba diarrea. funcionalidad. En 1933 Duchamp jugará su último torneo de También de la época parisina de Duchamp, pero previa a su exilio ajedrez de nivel. Aunque detestaba la repetición, realizó réplicas americano voluntario, es la incorporación del azar al proceso de de obras suyas que se habían perdido, como la Rueda de elaboración de la obra de arte, como puede verse en 3 Paradas bicicleta, cuya tercera versión es de 1951. Entre 1946 y 1966, de Estándar (1913-1914), que se adelantaba a los collages de Arp y nuevo en Nueva York, Duchamp volvería a dedicarse, durante además incorporaba una broma, al crear tres nuevas unidades de veinte años, a una instalación, un diorama llamado Étant donnés medida estándar, azarosas, absurdas e incompatibles entre sí 1. La chute d’eau, 2. Le gaz d’éclairage (1946-66), que solo se (Duchamp llamó entonces a este arte con carga conceptual arte podía ver a través de dos mirillas. Esta obra solo salió a la luz, no retiniano). En lo relativo al uso de materiales “encontrados”, siguiendo los deseos del artista, tras su muerte, en 1969. esta vez en su primera etapa americana, Duchamp había ido más allá de Schwitters con los ready-made, objetos vulgares que se presentan sin más como obras de arte, atribuyendo ahora un gran valor a algo que normalmente no lo tiene (aunque Schwitters les dio más valor estético). La Gioconda es una destrucción arbitraria del valor de una obra de arte, y el urinario (Fuente, 1917, firmado con un nombre cualquiera) una creación igualmente arbitraria de valor por medio de la creación arbitraria de una obra de arte con solo señalar un objeto cualquiera que, en su contexto, solo tenía valor como cosa útil, pero fuera de él es inútil y por tanto puede ya adquirir valor puramente estético. Por tanto, lo que da ese valor estético a un objeto no tiene por qué ser una técnica, un trabajo, sino que basta con un mero cambio de actitud respecto de la realidad. Por supuesto, esto es otro plagio fascinado con El único y su propiedad, de Max Stirner (1806-1956), y con Así habló Zaratustra de Nietzsche (…), dos figuras emblemáticas de la radicalidad individualista y de la destrucción de los valores occidentales. Stirner es el primer pensador del nihilismo poscristiano, muy anterior a Nietzsche, que nace justamente en el año en que aparece El único y su propiedad (1844) (…) son dos filósofos que incendian el judeocristianismo» (Onfray). Stirner era un hegeliano de izquierdas, y el argumento central de su libro es “Solo existo yo, y yo tengo todos los derechos”. ¿Cuáles son los valores de Stirner? Todo lo que permite la expansión y la expresión de su propio Yo: la mentira, el engaño, la astucia, el asesinato, el crimen, el incesto, la traición, la sublevación, la rebelión, la fuerza, la violencia. Stirner escribe: «Yo lo quiero, luego es justo», y por tanto uno puede hacer lo que quiera, sin aceptar ningún límite. De aquí toma Duchamp la idea de que el arte ha muerto, y de que cualquier objeto puede ser arte solo porque el artista lo dice (los ready-made, objetos encontrados convertidos en arte por L.H.O.O.Q. (1919) y Étant donnés 1. La chute d’eau, 2. Le gaz voluntad del artista). Si él quiere que un objeto sea arte, es justo d’éclairage (1946-66) que lo sea. Nietzsche ataca también los valores judeocristianos, que él identifica como «el triunfo del ideal ascético, la victoria de La influencia de Duchamp ha sido inmensa, a pesar de lo escaso la fuerza de los débiles, la sumisión de los fuertes al rencor de los de su obra, o quizás por ello. Su papel como crítico, pensador e débiles, la producción de un hombre del resentimiento, la incluso sus silencios tuvieron un enorme impacto. Sin embargo desvalorización de la vida terrenal en pro del ultramundo, la Josef Beuys declaró: «el valor que se concede al silencio de perversión de la sexualidad, la sumisión de Dionisos a Apolo, el Duchamp es excesivo». Michel Onfray pone a Duchamp en gusto por la muerte y el renunciamiento a la vida, el odio de todo relación con muchas de las actitudes nihilistas y autodestructivas placer, el desprecio de la carne, la maldición lanzada contra las del Occidente actual. Acusa a Duchamp de copiar mujeres…». El avance del nihilismo se acelera con las impenitentemente las astracanadas de los Incohérents y fumistes aportaciones de Marx (hacer tabla rasa del pasado, la revolución) de Montmatre, pero haciéndolas pasar por cosa suya. «Duchamp y Freud (quien reduce la civilización judeocristiana al producto de había descubierto esta mina en 1905, a través de catálogos o del una neurosis sexual). «En el siglo XX, la historia del arte corre encuentro con alguno de los personajes relevantes de aquella pareja con la del judeocristianismo: una caída en picado hacia un época, bien en los cafés de la bohemia, bien en casa de amigos», nihilismo cada vez más profundo». Onfray interpreta a Duchamp según cuenta Onfray. Ya en 1907 expone en el Salón de los en ese contexto histórico de autoinmolación de la civilización Artistas Humoristas, y a partir de ahí Duchamp, que seguiría occidental: «Mientras el cristianismo fue fuerte, el arte lo pintando en diversos estilos, iría acercándose cada vez más al representó (…) Cuanto más retrocede del cristianismo, tanto más arte conceptual. «Duchamp frecuenta a Apollinaire y a Picabia, a avanza la burguesía». La pintura se somete a ella y se Léger y a Boccioni, a Gleizes y a André Mare. Después, en 1912, mercantiliza. Después la fotografía acaba con la profesión de siguiendo los consejos de lectura de Picabia, en Múnich, queda pintor, y son los impresionistas los que sacan momentáneamente a la pintura del atolladero, pero cuando las posibilidades del a organizar movimientos artísticos propiamente rusos. La pintora motivo se agotan, aparece la abstracción. Esta también acaba rusa Natalia Goncharova llega a declarar ya en 1912 que «el arte agotándose, y ya solo queda abolir la pintura misma. Ahí aparece ruso contemporáneo ha alcanzado tales cimas que en la el iconoclasta Duchamp para acabar con todo. actualidad desempeña un importante papel en el arte mundial. Las ideas occidentales contemporáneas ya no pueden servirnos». Los artistas rusos no solo habían asimilado Las vanguardias rusas se extienden por las tres primeras totalmente los movimientos occidentales, sino que empezaban a décadas del siglo XX, y son un conjunto de movimientos que considerar que se podía ir más lejos. Estos artistas rusos toman gravitan en torno a la Revolución Rusa. Son las únicas como referencia al propio pueblo ruso y el arte eslavo. En vanguardias que se sincronizan con una revolución política y que concreto, «el arte popular y la decoración textil de un país entienden la función social del arte como explícitamente política. limítrofe con Persia, Afganistán y China» (Hughes). Natalia Hughes señala que «era una esperanza moderna que allí pudiera Goncharova declara en 1912: «para mi Oriente significa la haber revoluciones gemelas en las esferas del arte y de la creación de nuevas formas, una ampliación y profundización de política, pero esa esperanza se basaba en la naturaleza de la los problemas del color. Eso me ayudará a expresar la atrasada Rusia zarista. Cuando una sociedad no puede leer, las contemporaneidad -su intensa belleza- mejor y más imágenes visuales y la tradición oral adquieren una gran vívidamente». El otro elemento del que las vanguardias rusas importancia. Durante mil años, la Iglesia ortodoxa rusa había beberían, además del arte popular, eran las máquinas, que entrado en contacto con su pueblo a través del arte didáctico de aparecen en las primeras obras de Malévich (Afilador de tijeras, los iconos. Así que había motivos para suponer que un didáctico 1912), Chagall (Autorretratos con siete dedos, 1912) o la propia arte político podía hacer lo mismo, y que cambiar el lenguaje del Goncharova (La lavandería, 1912). arte en nombre de la Revolución podía resultar casi tan contagioso y abarcador como las emisoras de televisión de hoy». Todas estas vanguardias, el suprematismo y su sucesor el Durante la primera década del siglo XX la revuelta intelectual constructivismo, así como los neoplasticistas holandeses de De contra el zarismo tiene un tinte modernista. Durante esta época el Stijl, compartían la idea según la cual la creación de un entorno desarrollo industrial ruso, con fuertes inversiones de capital más bello y mejor facilitaría el surgimiento de un hombre nuevo, extranjero, va acompañado de una creciente influencia de la ideal que ha sido más duradero en la arquitectura. El arte debía cultura occidental, sobre todo muniquesa y parisina, y más tarde ser funcional y normativo, y el objetivo último era cambiar el con los futuristas. Los artistas rusos viajan a las capitales del arte mundo. Quedarían proscritos el individualismo y la subjetividad, (casi toda la vanguardia rusa pasa por París entre 1910 y 1924, en fuerte contraste con los planteamientos surrealistas o excepto Malévich y Kandinsky) o bien visitan en Moscú la expresionistas. El suprematismo y el constructivismo compartían impresionante colección de arte moderno de Serguéi Shchukin, una atracción por la idea de infinito y de lo absoluto, y sus industrial textil: «antes de 1914, por ejemplo, la colección de estructuras eran dinámicas, más romántica y mística en el Shchukin incluía treinta y siete Matisse, cincuenta y cuatro primero y más futurista y tecnológica en el segundo, mientras Picasso, veintiséis Cézanne, diecinueve Monet y veintinueve que el neoplasticismo era comparativamente ascético y estático, Gauguin, entre los cuales figuraban muchas de las obras centrado en los límites del plano. maestras de estos artistas» (Hughes). Por tanto, «la idea de que el modernismo súbitamente penetró una atrasada Rusia zarista Como señala Hughes, «la Revolución había acabado con la clase con el advenimiento de la Revolución es evidentemente media. De ahora en adelante, el único mecenas sería el Estado. absurda». Durante la segunda década del siglo XX se empiezan Gracias a un golpe de suerte extraordinario, la vanguardia rusa encontró, dentro del Estado embrionario, al mecenas que breve, influyó enormemente en los artistas rusos. El siguiente necesitaba. Era Anatoly Lunacharsky (1875-1933), comisario movimiento es el suprematismo (= supremacía de los medios de educación de Lenin. Escritor sensible e idealista, Lunacharsky básicos del arte, el color y la forma, sobre la representación de protagonizó lo que debió de sembrar grandes dosis de fenómenos del mundo visible) de Kazimir Malévich desconfianza en los revolucionarios más radicales cuando dimitió (1878-1935), el primero en perseguir una pintura absoluta, en protesta por lo que, afortunadamente, resultó ser un falso totalmente liberada de cualquier referencia objetiva. Sin embargo, rumor: que el Ejército Rojo había destruido el Kremlin y la catedral sus cuadros no son el resultado de procesos puramente de San Basilio en Moscú». No obstante, para Lunacharsky, como intelectuales, sino también de emoción y pasión, reflejo del para su amigo Lenin, de gustos mucho más conservadores, «la carácter romántico del artista. Malevich creía que formas tarea inmediata del nuevo arte era la agitación y la propaganda pictóricas eran una realidad distinta a la naturaleza y sus formas. política». Aunque se concibieron monumentales obras Malevich empieza haciendo una pintura impresionista hasta propagandistas abstractas, ninguna se construyó, y la 1903-04, para pasar a una pintura influida por Bonnard, Vuillard y propaganda se materializó en carteles y decoraciones para Valloton en 1905-07 y, después, por el fauvismo y el cubismo de espectáculos teatrales y desfiles. Aunque los artistas jugaron en Picasso y Gris. Tras un período cubo-futurista (1911-13), que libertad, se controlaron las escuelas de arte rusas, y Lunacharsky recuerda a Léger (Cabeza de una chica campesina, 1912-13; Rosa crea el Centro Superior Estatal de Formación Artística o Escuela cubista, 1913), empieza a introducir elementos absurdos, que él Ykhutemas de Moscú, una especie de Bauhaus rusa y el centro llama alegóricos, en su pintura (Vaca y violín, 1913). Malévich ideológico del constructivismo ruso, la tendencia artística más busca en los iconos rusos símbolos y signos que empleará en su cercana al ideal leninista. pintura posterior. En 1913 Malévich diseña la escenografía y el vestuario para una ópera experimental llamada Victoria sobre el Estos artistas son Kandinsky, Malévich, Pevsner, Gabo, Tatlin, sol, con partitura (no conservada) de Mijaíl Matyushin Chagall, Altman, Ekster, Puni, Lissitzky, Popova y el rumano (1861-1934), con un estilo en general cubo-futurista, pero con un Brancusi. El primer movimiento genuinamente ruso fue el telón de fondo que aparecía hacia el final de la obra que consistía rayonismo, capitaneado precisamente por Michel Larionov en una superficie blanca con un cuadrado negro en el centro. «El (1881-1964) y por su mujer Natalia Goncharova. En su simple cuadrado negro sobre un retazo de tela blanca se manifiesto fundacional, de 1913, proponen una síntesis entre el convertiría en uno de los grandes momentos sísmicos del arte, cubismo, el futurismo y el orfismo, este último ya una síntesis de para alinearse junto al descubrimiento de la perspectiva los otros dos. El rayonismo de Larionov (del francés rayonner, matemática, los experimentos binoculares de Cézanne y el radiar) parte de la idea de liberar el color y la forma, lo que le urinario de Duchamp» (Gompertz), pero hasta ese momento condujo a formas abstractas tempranas compuestas por Malévich no dio especial importancia a esa pieza. En 1915 se manchas y rayos de color que eran completamente prepara una segunda puesta en escena de la ópera y Malévich ha independientes del motivo, sin rastro de alusiones figurativas tomado conciencia de la trascendencia de su descubrimiento, un (Rayonismo, 1912-13). Pero Larionov siguió pintando también en signo mágico que flota en un espacio infinito, pues escribe a un estilo figurativo, aunque muy simplificado, además de Matyushin: «Te estaría muy agradecido si tú mismo colocaras mi diseñando decorados para el Ballet Ruso de Diaguilev. diseño de telón para el acto en que se consigue la victoria [y Goncharova está más influida por el dinamismo de las máquinas y donde aparece el cuadrado negro] (…) Este cuadro tendrá un la velocidad resultado de la relación entre los objetos y el gran significado para la pintura; lo que se hizo inconscientemente espacio, como los futuristas, y no se acercó tanto a la abstracción está dando ahora frutos extraordinarios». Su obra-manifiesto como su marido Larionov. El rayonismo, aunque fue un episodio para el nuevo movimiento, presentada en San Petersburgo junto al Manifiesto suprematista, fue este Cuadrado negro (1915), que impacto enorme en la forma de ver el mundo de los hombres, con su título indica al observador que no debe buscar influyendo decisivamente en el camino a la abstracción de un significados más allá de la propia pintura. La exposición se llamó Delaunay, la aviación y la fotografía reveló otra capa de la realidad La última exposición futurista: 0,10, en la que los artistas rusos pocas décadas después. Los hermanos Wright vuelan impulsados anuncian al mundo el final del futurismo y el inicio de una nueva por un motor por primera vez en 1903, y ya en «en 1909, un fase (el 0,10 alude a los diez artistas originalmente escogidos aviador llamado Louis Blériot sobrevoló el canal de la Mancha, para exponer, aunque al final fueron catorce, todos los cuales desde Calais hasta Dover» (Hughes). Poco después, estimuladas habían empezado desde cero eliminando toda temática en sus por la guerra, las fotografías aéreas a gran altura muestran un obras, como preconizaba Malévich). El Manifiesto se titulaba “Del mundo nunca antes visto, formado por líneas y áreas coloreadas, cubismo al suprematismo en el arte”, y en él escribe: «El cubismo, y este mundo plano y abstracto tuvo un enorme impacto en el futurismo y el suprematismo no fueron comprendidos. Esos Malévich. La abstracción de Kandinsky era al menos placentera y artistas desecharon los ropajes del pasado, salieron a la luz en la sofisticada, compleja y virtuosística, mientras que la de Malévich vida moderna, y encontraron una nueva belleza (…) Las formas se parecía toda una provocación. En cierto sentido era ir aún más mueven y nacen, y nosotros estaremos ya para siempre haciendo allá, y él había sido el imero en atreverse. Esta valorización de la nuevos descubrimientos. Y lo que descubramos no debe ser simplificación extrema tuvo enorme impacto en el arte y el diseño ocultado. Y es absurdo meter a la fuerza nuestra época en los futuros: «Se elimina el desorden, se simplifica la silueta, se viejos moldes de una época pasada». Malévich propone una reduce la paleta de color y se concentra todo en la pureza de la forma de abstracción pura geométrica «que representaba la forma. No podemos evitar sentir que el aspecto sobrio y mínimo ruptura definitiva de la pintura con la realidad, marcando su es un signo de inteligencia, reflexión, modernidad y sofisticación» entrada en el exaltado reino del pensamiento puro que él (Gompertz). Los observadores siempre estuvieron en una denominó “suprematismo”, y cuya bandera y manifiesto se posición de superioridad respecto al artista, valorando la obra al resumen en el cuadro que parecía -y de algún modo sigue establecer una comparación con la realidad representada (o con pareciendo- señalar el límite más lejano al que había llegado la un ideal). Con Kandinsky se crea un espacio intermedio, en el que pintura en la evasión de su papel descriptivo, Blanco sobre blanco el observador disfruta (o no) de la obra pero no puede juzgarla, (h. 1918)» (Hughes). Malévich lo explica en su Manifiesto: «La es decir, compararla, con nada conocido. Malévich, en cambio, ascensión a las alturas del arte no objetivo es fatigosa...sin buscaba una confrontación directa con el espectador, al que embargo, nos hace felices. Los contornos de la objetividad se desafiaba presentándole algo aparentemente sin valor y hunden cada vez más... todo lo que habíamos amado y de lo que exigiéndole un salto de fe (debían creer «que el artista está habíamos vivido, se vuelve invisible (…) Y he aquí el valor del arte dotado de un talento y de una capacidad de percepción no-objetivo como expresión de la sensibilidad pura, que no tiende especiales»). Era el artista quien ponía ahora las reglas y el hacia valores prácticos, ni hacia ideas, ni hacia ninguna tierra espectador solo puede aceptar o rechazar el juego, manifestando prometida». Para Malévich, «se había liberado el arte de la carga en este segundo caso su falta de coraje. Y así es hasta hoy con del objeto» y «en pintura, el color y la textura son fines en sí buena parte del arte moderno. El suprematismo dura como mismos». El cuadro no es un objeto sino un medio de movimiento cinco años, hasta 1920. En la década de los 30 comunicación de una “sensación pura”, un instrumento que Malévich vuelve a la figuración con una serie de retratos. Una establece una relación, escrita con signos (figuras geométricas serie de obras suyas que habían quedado en Alemania durante un superpuestas de colores uniformes), como en Composición viaje una década antes, son seleccionadas en 1936, el mismo año suprematista (1916), que reflejan el interés de Malévich por las de su muerte, para el MoMA de Nueva York. Una pintora fotos aéreas. Así como la Torre Eiffel (1889) había tenido un suprematista interesante es Olga Rózanova (1886-1918), relacionada con el cubismo, el futurismo y la abstracción (Franja A partir de 1915 se suma al suprematismo pictórico de Malévich verde, 1917). Formó parte de , un grupo de artistas el constructivismo escultórico de Vladímir Tatlin (1885-1953), fundado y dirigido por Malévich, pero su temprana muerte truncó corrientes ambas apoyadas por Lunacharsky. El constructivismo una carrera prometedora. Pueden citarse también a fue la materialización artística del leninismo: «era la dialéctica (1873-1943), con una influencia directa de Malévich en obras concretizada. No más misticismo; en vez de eso, la articulación como Suprematismo (1915-16); (1892-1956), y su de los materiales. En lugar de primitivismo, modernidad: la Composición suprematista (1915); o a Nikolai Suetin modernidad de los remaches, del celuloide, de las alas del (1897-1954), Pavel Mansurov (1896-1983) o Nadezhda aeroplano y de las cargas resueltas en armazones más que Udalzova (1885-1961), que sería más tarde esposa de Malévich. tragadas en masas de material de construcción. En vez de Artistas como Rodchenko o Popova sentirían también la influencia estáticas figuras, el dinámico despliegue de fuerzas. El arte del suprematismo, pero pasarían pronto a gravitar en torno al (confiaban sus creadores) estaría abierto a todos en vez de a constructivismo. unos cuantos iniciados; y las viejas distinciones de clases entre el artista y el artesano, el arquitecto y el ingeniero, se fusionarían en una concepción general del arte como producción» (Hughes). El constructivismo era un movimiento mucho más mundano que el suprematismo. Los constructivistas se sentían decepcionados con el mundo, sus jerarquías y sus sistemas caducos, y preconizaban una nueva era tecnológica, liberadora, a la que ellos darían forma. El constructivismo es una declaración desapasionada de la belleza de la tecnología. Tatlin fue el constructivista más influyente de todos, cuyo utopismo impregnó toda esta época. Fue pintor de iconos pero también carpintero. Sus ideas estéticas vienen sin embargo de Picasso, cuyas esculturas formadas por ensamblaje de materiales vulgares («el cambio más radical en la escultura desde la invención de la fundición del bronce») había conocido en París en 1913, como la Cuadrado negro (1915) y Composición suprematista (1916) Guitarra de 1912, elaborada con cartón, cuerda y alambre (hoy en el MoMa de Nueva York). En estas esculturas había un cambio revolucionario, del que Tatlin tomó buena nota: «por primera vez, el énfasis se trasladaba de la masa al plano, de la masa a la cavidad, de la escultura como volumen cerrado a la escultura como ensamblaje de formas abiertas» (Hughes). Sin embargo, Picasso hacía naturalezas muertas, es decir, esculturas que representaban objetos reales, y Tatlin consideraba que esto era la imagen emblemática de la propiedad privada en el arte occidental. Para Tatlin el arte socialista debía ser abstracto. La expresividad de la escultura dependía de lo que Tatlin llamaba Fotos aéreas y diseños de Malévich (1918 y 1917) factura, es decir, el discurso de la materia. El arte era para él material más trabajo. El vidrio y el acero debían sustituir el mármol, y las esculturas funcionarían como iconos, transmisores de espectáculos (fiestas, desfiles, representaciones teatrales). de verdad social, situadas donde los rusos ponían sus iconos, en Para Tatlin el arte ya no puede ser representativo, y debe ser en los rincones. Tatlin había expuesto con Malévich en exposiciones cambio informativo, comunicativo de la historia que se está colectivas, como la de San Petersburgo, y juntos habían haciendo momento a momento. Tatlin diseña la famosa Torre desarrollado los principios del suprematismo, liderando las Monumento a la Tercera Internacional (1919-20), una gigantesca vanguardias rusas. Pero tenían pésimas relaciones personales. escultura-edificio propagandista que nunca se construiría. Debía Para San Petersburgo Tatlin había ideado una escultura diseñada tener un hito de la tecnología del siglo XX, con cuatrocientos para ser situada en una esquina, Contrarrelieve de esquina metros de alto (ochenta más que la Torre Eiffel) y bastante (1914-1915), y en la inauguración descubrió que Malévich había inclinación. La torre albergaría un vestíbulo cúbico que albergaría colocado su Cuadrado negro en alto, precisamente en una el consejo legislativo de la Tercera Internacional, y sería móvil, esquina. Tatlin pensó que Malévich le había robado la idea girando un grado cada veinticuatro horas hasta completar una reduciendo así el impacto de su obra, lo que provocó una pelea a vuelta completa en un año. Sobre él habría un bloque piramidal puñetazos. Aunque fue Malévich quien concitó toda la atención que rotaría 360 grados una vez al mes, albergando el poder del público, la escultura de Tatlin fue toda una innovación. La idea ejecutivo. Por último, un cilindro también rotatorio, pero que de escultura cambiaría a partir de aquí: la de Tatlin era una obra completaría una vuelta diaria, y que se usaría como centro de tridimensional que empleaba materiales industriales (cuerdas, información. Sobre todas estas partes móviles se colocaría una acero, listones de madera, etc.), que no se podía rodear ni se cúpula estática semiesférica. Todo ello estaría recubierto por una colocaba sobre una peana y que no representaba absolutamente estructura metálica externa espiral. De esta forma «el dinamismo nada. Es el precedente de las esculturas abstractas del futuro. El se encarnará en insuperable magnificencia, exactamente como movimiento de Tatlin no recibió nombre hasta el Manifiesto de las pirámides expresaron de una vez por todas el principio de lo 1921 y, como en tantas otros casos, el término procede de un estático». Toda una metáfora de la dialéctica desplegada por la comentario despectivo de Malévich, que lo llamó “arte de la Revolución que fue saludada con entusiasmo por los artistas de construcción”. Se unirían al movimiento Liubov Popova vanguardia alemanes comprometidos políticamente, entre los que (1889-1924), (1891-1956), Alexandra Tatlin se convirtió en toda una celebridad. Los demás Ekster (1882-1949) o Vasily Ermilov (1894-1968), aunque sus constructivistas no tardaron en plegarse a la exigencia de Lenin influencias directas fueron muy extensas, y comprenden a los de someter el arte a las necesidades del pueblo (este sería el hermanos Naum Gabo y Antoine Pevsner, al arte cinético de sentido del Manifiesto de Rodchenko de 1921), y se dedicaron al Alexander Calder, a Jean Tinguely o a Nicolas Schöffer. En una diseño industrial (muebles, vestidos, escenografías, productos exposición moscovita de 1921 llamada 5x5 = 25, cinco artistas para el hogar) y al grafismo. En este último campo El Lissitzky constructivistas presentan cinco obras, y entre ellas el tríptico de (1890-1941), discípulo de Malévich, crea un ejemplo de Rodchenko Color rojo puro, color azul puro y color amarillo puro suprematismo al servicio de la propaganda soviética con el cartel (1921), precedente de los cuadros monocromos que aparecerían Golpead a los blancos con la cuña roja (1919). En su manifiesto de en el arte moderno más tarde. Además de las diferencias 1920 titulado Suprematismo en la reconstrucción del mundo personales y las rivalidades, Tatlin (y los constructivistas), a declarará: «Después del Antiguo Testamento vino el Nuevo. diferencia de Malévich, sí creen que el arte debe ponerse al Después del Nuevo, vino el comunista y después del comunista servicio de la revolución y fabricar cosas útiles para el pueblo, vino finalmente el testamento del suprematismo». Lissitzky fue propugnando la no separación entre las artes (pintura, escultura, pintor, escultor, tipógrafo, ilustrador, montador y diseñador para arquitectura), y la participación de los artistas en la visualización todo, pero «trató de conciliar las formas abstractas con la función de los principios de la revolución, organizando para ello todo tipo social». Sus cuadros parecían también, como los de Malévich, planos de ciudades vistos desde arriba, pero con un cierto efecto academia y pinta decorados y escenografías para el Teatro Judío tridimensional, algo intermedio entre pintura, escultura y de Moscú (y tuvo un enfrentamiento con los constructivistas, que arquitectura. Sus composiciones tienen formas que se repiten rechazaban su fantasía y defendían que la revolución debía con un cierto ritmo y dinamismo. Él llamaba a estas obras prouns, basarse en el rigor). Tras la victoria de los bolcheviques en la que significa “proyectos para afirmar lo nuevo” y viene del ruso guerra civil rusa, se desarrolla un amplio programa de pro unovis, por una renovación del arte (Proun 19D, 1922; reconstrucción, y entre los artistas surgen disensiones que Composición Proun, h. 1922). Para Lissitzky, como para los explican que Kandinsky, Chagall, Pevsner y Gabo volvieran a la holandeses de De Stijl o para Gropius, el arte no era más que Europa occidental. Como Malévich, estos artistas creían que la «una estación de paso hacia la arquitectura». Él insistiría en esta función del artista debía ser educativa, en torno a la escuela y el idea una vaz abandona Rusia y se instala en la Europa Occidental. museo. En cambio, para los constructivistas los artistas deben Otra influencia fundamental de Lissitzky en Occidente fue la alinearse con la acción de gobierno e involucrarse en las difusión de la obra de sus compañeros, presentada por él por transformaciones materiales, como la planificación urbanística y primera vez en 1922 en Berlín, en la Galerie van Diemen. Sin el diseño industrial, siguiendo las ideas del teórico marxista del embargo, no consiguió plantar la semilla del constructivimo (y la constructivismo Aleksandr Rodchenko y del grafista El Lissitzky. Revolución) en Occidente, ni pudo resolver el conflicto entre Dado que la industria ya no es un instrumento en manos de la forma pura y activismo de clase. Rodchenko era pintor, pero burguesía, las técnicas industriales permitirán que el arte penetre también diseñador gráfico y fotógrafo y, como Lissitzky, un en la vida social, y la sociedad estimulará la creatividad en la creyente en las virtudes de la Revolución, para la cual el arte no producción. El arte industrial será el nuevo arte popular. Tras la debe crear objetos decorativos, sino formar parte integral de la muerte de Lenin y la caída de Lunacharsky, la burocracia vida futura, impregnándola enteramente y confundiéndose con estalinista acaba con la autonomía de los artistas, pues para ella. Pero Rodchenko destacó sobre todo como diseñador de Stalin «todo lo que no fuera arte de masas era un crimen contra carteles propagandistas, asistido por el “poeta nacional del el Estado». Se restablece el arte académico, que impone un arte modernismo ruso“ Vladimir Maiakovsky (1893-1930), quien de Estado donde reinan artistas mediocres (Zdanov, Jofan). Sin acabó suicidándose decepcionado con la Revolución. Pero más embargo, a diferncia del régimen nazi, las obras de la vanguardia útil que los carteles era para Rodchenko la fotografía, para él de tiempos de Lenin no se destruyeron, sino que se almacenaron, “socialismo instantáneo”, rápida, barata e infinitamente y resurgirían poco a poco después de la muerte de Stalin. Pero reproducible, sola o como ingrediente del fotomontaje. Ambas hasta entonces, y a partir de 1930, no sorprendentemente, la corrientes -el método didáctico de Malévich y los principios del pintura, escultura y arquitectura soviéticas acabarían constructivismo de Tatlin- no tendrían continuidad en Rusia tras pareciéndose mucho a las del fascismo italiano y el nazismo la muerte de Lenin, pero sí en Alemania, a través de la Bauhaus, alemán. La obra de las vanguardias rusas «no parece haber pues en Alemania se formará un grupo activo de constructivistas tenido ningún efecto duradero en el proletariado. Aquello era capitaneados por El Lissitzky. Otros artistas rusos que habían demasiado nuevo, los grandes proyectos no podían construirse desarrollado una carrera en occidente, como Kandinsky, debido a la escasez y además fue reprimido demasiado pronto. Y Antoine Pevsner (1886-1962), su hermano Naum Gabo el arte estatal en Rusia volvió a su tradicional tarea de reforzar el (1890-1977) y Chagall (1887-1985), vuelven a Rusia huyendo narcisismo del poder» (Hughes). de la Primera Guerra Mundial, y participan también en los desarrollos culturales de la revolución. Kandinsky organiza una red de museos para la educación artística del pueblo, los hermanos Pevsner se unen al constructivismo, Chagall funda una formas orgánicas (Composición unística 10, 1931). En 1934 Strzeminski abandona este estilo. Tras la Segunda Guerra Mundial empieza a enseñar y de sus clases y conferencias extrae un libro llamado Teorías de la Visión (1947), publicado tras su muerte, con una marcada influencia marxista en el lenguaje y en las ideas como una concepción dinámica y dialéctica de la historia, que le sirve para tratar de reconciliar su pintura abstracta con el realismo normativo posterior a la guerra, el rechazo al arte “formalista” (aquel caracterizado por una estética vana) o la necesidad de conectar con la realidad social. Pero la forma personal de llevar a cabo esto último por parte de Strzeminski no coincidía con las directrices del Partido Comunista y fue apartado de la enseñanza en 1950. Strzeminski tuvo enorme influencia en movimientos internacionales de los años 60 como el Grupo Zero. Stazewski intentó conseguir una síntesis entre los principios del unionismo con los del neoplasticismo de Mondrian (Composición, 1930). Expone en 1930, en la Galerie 23 de la Rue La Boétie de París con el grupo de artistas abstractos Cercle et Carré. En Hungría, Laszlo Moholy-Nagy tuvo la influencia decisiva de Malevich y de Lissitzky, influencia que llevaría con él a la Bauhaus Golpead a los blancos con la cuña roja (1919) de Weimar y a la New Bauhaus de Chicago.

El suprematismo y el constructivismo tuvieron gran influencia en el Este de Europa, especialmente en Polonia, donde en 1924 se El caso de Chagall es difícil de clasificar. Fue un niño tímido y crea el Grupo BLOK, con Henryk Berlewi (1894-1967), tartamudo de un humilde oficinista ruso de Vitebsk qu llega en Vladislav Strzeminski (1893-1952) y Henryk Stazewski 1910 a París, centro de la vanguardia mundial del arte en aquel (1894-1988). Berlewi, que acaba moviéndose entre París y momento. Nunca pudo dejar tras de sí sus raíces, que estuvieron Berlín, inventa lo que llamó “mecanofactura”, un sistema universal siempre presentes proporcionando los temas de sus cuadros (los que permitía producir arte a partir de piezas estándar grandes acontecimientos en las pequeñas existencias de los (Mecanofactura, 1924), en lo que sería un precedente del Op Art. aldeanos rusos, como el nacimiento, el enamoramiento, Strzeminski estaba entre los constructivistas de Moscú en 1919, matrimonio, muerte, las fiestas y leyendas sobre sucesos y en 1922 vuelve a Polonia, donde después de BLOK, se une en milagrosos, la religiosidad popular, etc.). En París intimó con los 1926 a otro grupo constructivista llamado Praesens y en 1929 poetas Apollinaire, Max Jacob y a , y con los funda el Grupo A.R. de artistas y poetas junto con Stazewski. En pintores Modigliani y Delaunay. Este último influyó mucho en los años veinte (1923-27) Strzeminski inventa la teoría del Chagall a través del color, pero fueron Cézanne y el cubismo unismo, que insiste en la máxima unión posible entre las formas quienes le proporcionaron una guía racional para dotar a sus tridimensionales con el plano de la superficie del cuadro. Los sueños de un marco formal y estructura (El soldado bebedor, cuadros unísticos son abstractos, pero no geométricos como los 1911-12). Chagall comparte estudio durante un tiempo con del constructivismo, sino basados en la repetición de texturas y Modigliani, Soutine (ambos también judíos) o Léger y se instala en un edificio (La colmena) donde viven y trabajan también este entonces el choque con la vanguardia soviética, que representa último, Delaunay y muchos expatriados rusos. Es la época de la todo lo contrario y su aceptación por las vanguardias parisinas. revolución cubista, pero el cubismo analítico no le convence, por Breton consideró que Chagall había introducido la metáfora en la ser demasiado lógico, realista y demasiado burgués, por lo que pintura moderna y los surrealistas le adoraban. Sin embargo, se alinea con los cubistas disidentes (Delaunay) y los futuristas. Chagall poco tuvo que ver con los juegos intelectuales que Es lo mismo que hacen dos alemanes, Marc y Klee. De hecho, buscan un impacto en el observador propios del surrealismo. El Klee, Delaunay y Chagall formarán uno de los grandes ejes de color (violeta, rojo luminoso, verde reluciente, azul cerúleo o el la cultura figurativa europea que va de 1910 a 1914. Si se azul verdoso) tuvo en Chagall una fuerte carga simbólica que los eliminaba el racionalismo analítico del cubismo cabían dos expresionistas alemanes admiraron (en 1914 Chagall expone sus posibilidades, que son hacer de la pintura una exaltación de la cuadros en la galería Der Sturm de Herwarth Walden (1879-1941) experiencia sensorial o una revelación de la psique profunda. Klee de Berlín, con un gran éxito). Cuando los intelectuales marxistas, y Chagall optan por esta segunda vía, de forma independiente, una vez triunfa la revolución soviética en 1917, se preguntan cómo mientras que Delaunay opta por la primera. Klee va al fondo de la puede un pueblo tradicionalista apegado a sus fábulas psique, pero Chagall se mantiene en una zona intermedia, en convertirse en el protagonista de la nueva era, Chagall (y Propp, contacto con la experiencia sensorial. Chagall hace que sus en el campo científico) demuestran que la fábula no es una imágenes fantásticas se muevan en el cuadro como en un tradición que se transmite por inercia, sino la expresión de la escenario imaginario (él mismo fue un gran director teatral y creatividad del pueblo, y que por popular puede ser escenógrafo). Por otro lado, Chagall conecta con el cubismo revolucionaria. Chagall participa en la revolución socialista con ilógico de Delaunay, que es perfectamente adecuado para las gran entusiasmo, pero asocia la revolución tecnológica a la fábulas y sueños de Chagall. Este descompone las figuras en burguesía, y no le interesa. Con su pintura Chagall captó planos geométricos, creando un espacio imposible, carente de perfectamente el espíritu con que el pueblo ruso vivió los toda lógica, con ellos. En ese espacio podemos ver representada primeros años de la revolución, a diferencia de Malévich, que cualquier cosa, por increíble que sea, y no desentonará (Á la hacía una pintura para la intelligentsia. Entre los dos hubo una Russie, aux ânes et aux autres, 1911; Yo y el pueblo, 1911). «El fuerte tensión, que llevó a Chagall a abandonar en 1920 la símbolo es el lenguaje del inconsciente, al igual que la lógica lo es Academia que había fundado en Vitebsk. El motivo último fue que de la consciencia» (Argan), y de ahí la fuerte carga simbólica de para Chagall la fábula precede a la lengua, pero para Malévich el la pintura de Chagall. «El proceso de Chagall es, en cierta discurso debe ser lógica pura, casi matemática. Con la referencial medida, un proceso de transliteración no distinto del que llevaba La crucifixión blanca (1938) Chagall responde a los horrores de la a cabo Brueghel cuando ponía en forma de figuras los proverbios Europa del momento y a los que presiente próximos. Chagall flamencos: es decir, transpone en imágenes visuales las palabras nunca cambiará de temas, pero su estilo evolucionará con el de un texto» (Argan). Si bien el texto que está detrás de las tiempo, haciéndose menos estructurado, más decorativo y más imágenes de Chagall «nunca es explícito, solo él lo conoce». Al puramente sensual (Los puentes del Sena, 1954). pueblo llano, no obstante, le resultarán familiares las imágenes, pues Chagall hace un arte para iniciados, pero los iniciados son el pueblo, una mayoría, y no las élites, que quedan excluidas por no poder comprenderlo, «al igual que los adultos quedan al margen de la fascinación de una fábula». Chagall sustituye la cultura de los señores por la del pueblo, la ciencia por la magia, la geometría por la cábala, la lógica por la imaginación. Es comprensible consultar el arte popular religioso como fuente fundamental de instrucción moral» (Hughes). Por tanto, la narración histórica y política se hace mediante imágenes. Orozco, Rivera y Siqueiros inician juntos el movimiento de la pintura mural mexicana en 1922, con los murales para la Escuela Nacional Preparatoria, proyecto al que se sumaron muchos otros por toda Ciudad de México. Su arte de vanguardia no fue elitista, sino que estuvo dirigido a un pueblo poco instruido con el que consiguieron conectar, adquiriendo notable fama popular. El contenido de los mensajes de sus pinturas les acarreó, no obstante, no pocos problemas. Orozco había perdido un brazo y estaba siempre de mal humor, pero es el creador de esta forma de arte y el más Á la Russie, aux ânes et aux autres (1911) y Los puentes del Sena original del grupo, aunque su estilo tiene cierta afinidad con el de (1954) Picasso, con dramáticas composiciones muy recargadas de figuras. Su fuente de inspiración fundamental fue sin embargo el Anterior a la Revolución Rusa fue la de México, en 1910. Su triunfo arte de su propio país, tanto el de los mayas como el barroco instaló en el poder gobiernos de izquierdas que buscaron la colonial. Orozco va del realismo al simbolismo, combinando lo colaboración de artistas para “formar” culturalmente al pueblo y patético y lo trágico. Su tema recurrente es la revolución reformar la enseñanza. Se desarrolla como consecuencia un mexicana y sus vicisitudes. Rivera trabajó mucho tiempo en movimiento artístico avanzado e ideológicamente alineado con Europa y conoció a los fauves, a Picasso, a Léger y a Modigliani, y las izquierdas, que optan por los grandes murales didácticos a partir de ahí trata de desarrollar un lenguaje figurativo moderno (decorativos) y las estampas populares (narrativos), de contenido a partir de las leyendas populares mejicanas, un poco como hizo propagandístico. Se pretendía además establecer un vínculo con Chagall con el folclore ruso (El fusilamiento de Maximiliano, del el arte de la civilización precolombina, pero en realidad las ciclo de la Historia de Méjico, 1930-32, tema que ya había tratado referencias no pasan del arte popular y el folclore del período Manet bajo influencia de Goya). Consigue partir de esas colonial. El discurso es un repaso a la historia reciente, referencias y desarrollar un lenguaje propio, muy personal. Su presentada como un anhelo de libertad bajo la opresión pintura es dinámica, pero más tranquila que la furiosa de Orozco. “extranjera” ahora transformado en impulso revolucionario. Sus mejores ejemplos, como en el caso de Orozco, están en los Rechazando el academicismo, estos artistas se remiten a las grandes frescos. Según Robert Hughes, puede considerársele «el corrientes modernas europeas más “populistas”, es decir, el único artista moderno importante fuera de Alemania y de Rusia expresionismo alemán, las primeras tendencias modernistas y las consagrado a un arte de elocuencia completamente social». vanguardias rusas. Los pioneros de esta nueva escuela mejicana Siqueiros es el más importante pintor de la segunda generación son José Clemente Orozco (1883-1949) y su colaborador de esta corriente, y conecta la revolución mejicana con la Diego Rivera (1886-1957), seguidos de David Alfaro Siqueiros mundial. Su referencia es el surrealismo, en el sentido más (1896-1974), los tres amigos y muralistas. El estilo de es un político de Breton, Aragon, Éluard y Picasso. Técnicamente fue un realismo trascendental, o expresionismo realista. La fama, que muralista muy innovador (uso de nuevas herramientas como la aún perdura, de las obras murales en México se debe a que «las pistola de aire), y temáticamente grandilocuente y volcado a las masas mexicanas, igual que las de Rusia, eran preelectrónicas, grandes tensiones y conflictos extremos (cosa que llamó pocos sabían leer y escribir, y estaban acostumbrados a poderosamente la atención de Pollock). Su compromiso con los desheredados y especialmente los indios es aún más evidente que en el caso de Rivera y Orozco, aceptando sin dudar el papel de propagandista y educador del pueblo, con una pintura que reflejaba los acontecimientos políticos del momento, al modo de los pintores callejeros actuales. Pero para él la pintura no era más que un aspecto de la actividad política, y de hecho llegó a abandonar aquel por esta en distintos momentos. Aunque era un comunista convencido, Siqueiros no se sometió a los dictados de ningún partido, manteniendo su independencia artística, cosa que se puede decir de sus dos compañeros y que les separa de lo que sería el realismo socialista (y de un artista como el ruso Alexander Deineka, que sí pasó por el sometimiento a los dictados del arte oficial). Era amigo de Orozco y también de Rivera, al que conoció en París, en 1921. Siqueiros trabajó, como El fusilamiento de Maximiliano, del ciclo de la Historia de México Rivera, en Estado Unidos, y más concretamente en Nueva York, (1930-32) y La jungla (1943) en 1936, colaborando con Jackson Pollock. En 1995 se dedicó una exposición en la Kunsthalle de Düsseldorf a las obras de ambos. Pollock aprendió de Siquieros la técnica de dejar gotear la El neoplasticismo holandés recibe también el nombre de la pintura de un palo mientras se movía alrededor de la tela, revista que articuló este movimiento de vanguardia, De Stijl (= El colocada esta en el suelo. En el extremo opuesto, Rufino Tamayo Estilo), creada por Theo van Doesburg (1883-1931) y Piet (1899-1991), pintor de la École de París, evita los compromisos Mondrian (1872-1944) en 1917. El término El Estilo sugiere un ideológicos o políticos evidentes y se centra en la nostalgia consenso definitivo entre la forma y la función al final de la evocativa del emigrado, con influencia de Picasso. Es el autor de historia, el último y definitivo estilo. Por otro lado, nombre un mural en el edificio de la UNESCO de París. Frida Kahlo neoplasticismo viene del proyecto de dar un nuevo enfoque a las (1907-1954) se ha convertido en un icono del movimiento artes plásticas, sometiéndolas a un sistema simplificado de feminista, lo que ha dado publicidad a su obra como pintora. Fue relaciones entre colores (primarios), formas (rectángulos), líneas mujer de Diego Rivera, en una relación marcada por el carácter (negras y horizontales o verticales) y espacio (bidimensional). dominante de él y la sumisión de ella. Hay crítica social y Proponían producir obras que encontraran una unidad de sentimentalismo en sus cuadros, con ella como tema en muchos elementos diversos a través de dichas relaciones entre entre de ellos y un estilo marcadamente manierista (Autorretrato con elementos reducidos a un mínimo (color, espacio, línea y forma). mono, 1938). Estos pintores tuvieron gran influencia en Esta idea, concluían, se podría aplicar en todas las formas Hispanoamérica (por ejemplo, en Cándido Portinari, 1903-1965), artísticas, no solo las plásticas, desde la arquitectura hasta el sobre todo allí donde había agitación política y movimientos diseño industrial. Para los artistas de De Stijl la pintura naturalista indigenistas, como en Chile, Colombia, Ecuador y Brasil. En que imita la realidad era absurda una vez se desarrolla la Argentina, en cambio, los artistas siempre estuvieron al día, fotografía. Este es el sentido también de la “despedida” de la partiendo del cubismo de (1892-1971) y pintura de Rodchenko con su Tríptico en colores puros de 1921. evolucionando a una suerte de constructivismo. También Uruguay Pero a diferencia del constructivismo, anarquista, De Stijl fue un está integrada en las corrientes avanzadas europeas de la época, movimiento burgués, estático en vez de dinámico, utópicamente a través de Joaquín Torres García (1874-1949). armónico y pacifista en vez de revolucionario. Paz, armonía y disciplina eran las ideas-fuerza de este movimiento, que surge en algunos constructivistas, como El Lissitzky, y participa en su 1917, en medio de la barbarie de la Primera Guerra Mundial. Los Revista G. La influencia de Van Doesburg y de El Lissitzky en la artistas de De Stijl rechazaban el término “abstracto”, y llamaban Bauhaus fue decisiva en la reorientación de esta hacia el diseño a lo que hacían arte concreto, pues para ellos el color, la forma y industrial de inspiración racionalista y funcional que se observa a el plano eran valores concretos que representaban una realidad partir de 1923. Pero «las concesiones de la Bauhaus a la por sí mismos. El Manifiesto, de 1918, aparece en cuatro lenguas, comodidad, incluso a la decoración, eran inaceptables para De lo que indica la vocación internacional del movimiento (tras la Stijl, que restringió su estética al rectángulo y sus colores a los guerra, se trataba de partir de cero y «trabajar para la formación tres primarios -rojo, amarillo y azul- más el negro y el blanco» de una unidad internacional entre vida, arte y cultura»). Así, «el (Hughes). Además de esto, las tipografías de De Stijl influyeron arte de De Stijl se concibió como una forma de discurso en László Moholy-Nagy. A diferencia de Gropius, Mies van der supranacional, un “idioma universal”, como el esperanto (…) y Rohe tuvo relaciones con Van Doesburg y Mondrian, con los que propuso una gramática de la forma que se aplicaría a todas las tenía una fuerte afinidad. La muerte de Van Doesburg en 1931 artes, tanto a la arquitectura como a la pintura» (Hughes). restó impulso al movimiento, que acabó desapareciendo con el Fracasaron en su propósito porque «el arte no podía curar el ascenso de los fascismos. nacionalismo y los que administraban las tiendas de muebles holandesas no eran idealistas». Participan también George Vantongerloo (1886-1966), escultor, y los arquitectos Thomas Gerrit Rietveld (1888-1964), Jacobus Johannes Pieter Oud (1890-1963) y Cornelis Van Eesteren (1897-1988), este último procedente de la Bauhaus. El movimiento acaba en 1928 con el fin de la revista, si bien Mondrian la había abandonado en 1924 por discrepancias con Van Doesburg, al parecer relativas al uso de las diagonales en los cuadros (Mondrian, Composición en Rojo, Amarillo, Negro, Gris y Azul, 1921; Theo van Doesburg, Contra-composición V, 1924). Tras la separación, Van Doesburg pasó a promover un nuevo concepto de arte, el elementarismo, caracterizado por las diagonales y el dinamismo asociado. Pero Composición en Rojo, Amarillo, Negro, Gris y Azul (1921) y había otras discrepancias de fondo entre ellos. Van Doesburg era, Contra-composición V (1924) a diferencia de Mondrian, una personalidad extravertida y extravagante, y era el único que concebía el movimiento que A pesar de las disidencias, «De Stijl es uno de los episodios clave lideraba como una vanguardia, con sus manifiestos, programas, de la historia del arte contemporáneo», y «La tensión intelectual polémicas, difusión, etc. Van Doesburg intentó una coordinación de la vanguardia holandesa no tiene un equivalente sino en la y colaboración con la Bauhaus de Gropius en 1920, pero la cosa rusa» (Argan). De Stijl surge del rechazo moral a la violencia de la acabó con un famoso litigio. El problema fue que Gropius invitó a guerra, y sus partícipes creen en la razón aplicada a los distintos Van Doesburg a dar unas charlas en Weimar, pero este decidió campos de la actividad humana como antídoto. «En definitiva, la quedarse. Gropius no quiso aceptarle como profesor, y entonces finalidad de De Stijl es comprobar si se puede hacer arte, es Van Doesburg organizó reuniones y unos cursos paralelos a los decir, desarrollar una actividad creativa en condiciones de de Bauhaus, cerca de su sede, a los que acudieron muchos inmunidad histórica absoluta», lo que supone eliminar todas las alumnos y profesores de la misma. En Weimar conoce además a “formas históricas”, infestadas de nacionalismo. También eliminan a partir de la presentación en la portada de Vogue en 1965 de un las técnicas tradicionales y las distinciones entre las artes que se vestido sin mangas con un estampado de Yves Saint Laurent derivan de ellas. Se propone el uso de formas geométricas puras inspirado en Composición con rojo, azul y amarillo (1930) de y colores puros. En suma, proponían un arte antiindividualista, no Mondrian (el diseñador francés poseía cuatro de sus cuadros). dramático y armonioso accesible a todos. Van Doesburg distinguía entre la abstracción racional -propia de De Stijl, del suprematismo y el constructivismo-, y la abstracción impulsiva de Kandinsky (distinción que se volvió a plantear en la década de 1950 entre el action y los color fields). Distinguen además, en la arquitectura, la función de la finalidad. La arquitectura debe ser funcional, atender a necesidades sociales concretas, pero sin finalidad política, sin pretender una reforma social. Para ellos la arquitectura es un servicio social y no un programa social. La influencia de estas ideas en la arquitectura funcionalista holandesa y europea fue enorme. Solo aceptan como referencia externa al movimiento al americano Frank Lloyd La Casa Schroeder (1924) y Silla roja-azul (1923) Wright, pues viene de una cultura sin tradiciones nacionales. La Casa Schroeder (1924) de Rietveld es un modelo de racionalismo Mondrian vive en París entre 1911 y 1914 y después de 1919 a arquitectónico europeo, y una especie de cuadro de Mondrian 1938, pero una vez establecido su estilo el ambiente parisino tridimensional, y su Silla de brazos (1918) y Silla roja-azul (1923), apenas le influyó. Cuando llega a París, en 1911, Mondrian ya tenía una crítica al mobiliario del Art Nouveau y a los muebles de un pasado como pintor figurativo (hacía paisajes en estilo fauvista madera curvada de moda entonces (Thonet), y serían un o puntillista), pero en 1912 visita el estudio de Picasso y poco referente para los muebles de tubos metálicos de Marcel Breuer después de volver a Holanda funda De Stijl con Van Doesburg, en en la Bauhaus. Los principios estéticos del grupo De Stijl 1917. «En el transcurso de los dos años que siguieron a 1909, el implicaban el uso de líneas horizontales y verticales y planos año en que se convirtió a la teosofía, Mondrian practicó rectangulares de colores azul, rojo y amarillo, con el añadido de variaciones sobre un tema de Munch -un emblema hermético del los “no colores” negro y gris. Traspasado a la arquitectura, el viaje interior espiritual, la diosa del silencio que Munch había espacio corresponde a los “no colores” y los materiales a los pintado en La voz-. Si esas obras fueran lo único que quedara de colores. En palabras de Hughes la «incomodidad funcional» de la obra de Mondrian, hoy lo veríamos como un simbolista cualquiera de estas sillas se explica porque «no es un mueble, holandés interesante, pero menor (…) Gracias a la conexión con el sino una escultura: el desarrollo tridimensional de una cubismo, la evolución de Mondrian desde la naturaleza hasta la composición bidimensional, inspirada en la cuadrícula y los abstracción resulta totalmente convincente» (Hughes). Este colores primarios que configuraban los cuadros de Van Doesburg cambio profundo se operó entre la visita a Picasso y la fundación y de Mondrian». Rietveld se inspiraba, eso sí, en los diseños del movimiento neoplasticista holandés, y queda un registro de angulares de Wright y en los muebles del diseñador escocés ese proceso. Hay una secuencia de cuatro obras, todas Rennie Mackintosh (1868-1928), como su Silla con respaldo centradas en el motivo de un árbol, que muestran la transición (1903). Le Corbusier se sintió atraído por las ideas de De Stijl. La entre las dos fases, la figurativa y la abstracta posterior: influencia de los patrones neoplasticistas pasó también al diseño Atardecer, árbol rojo (1908), bajo la influencia de Van Gogh; El industrial como elementos decorativos enormemente populares, árbol gris (1912), que ya muestra una influencia del cubismo, sin que en un diseño de objetos» (Hughes). Mondrian conocía las profundidad espacial y con una paleta de colores muy reducida; actitudes críticas respecto al cubismo de Delaunay, Duchamp, los Manzano en flor (1912), que da un paso hacia la abstracción, con futuristas o Chagall, pero su planteamiento, también crítico, es el árbol ya casi irreconocible y los colores de Braque; y finalmente contrario en su enfoque. Él plantea que el cubismo no es con Cuadro n.º 2 / Composición n.º VII (1913), que da otro salto a suficientemente racional, pues no pasa del análisis a la síntesis. la abstracción, más allá de los cubistas. Mediante una «Se puede decir que Mondrian hace una crítica del cartesianismo progresiva simplificación y abstracción, se llega al patrón cubista desde el punto de vista rigorista de Spinoza. Mondrian, al abstracto fundamental que subyace a los temas figurativos. El igual que Spinoza, piensa que nada se conoce sin percibirlo, pero siguiente paso fue comprender que una belleza pura y universal que la esencia de las cosas no se conoce por su percepción, sino requería eliminar cualquier recuerdo del tema, y por tanto con una reflexión sobre la percepción que se distancie de la sustituir el proceso de abstraer a partir de la naturaleza por otro percepción: una reflexión en la que la mente trabaja por sí sola» de construcción de una contraimagen de la naturaleza. Esto (Argan). Además, dado que la mente está constituida de forma explica el salto de un cubismo casi monocromo basado en formas igual en todos los hombres, todos comparten nociones comunes, elípticas a las composiciones de planos rectangulares de colores y la pintura de Mondrian parte de esas nociones comunes (línea, puros que se extienden más allá del marco. En general, «las plano, colores fundamentales). Todos los cuadros de Mondrian metáforas que dominaron su obra desde 1911 hasta los primeros entre 1919 y 1949 se parecen entre sí: una parrilla de pequeños cuadros cuadriculados de 1917-1918 son dunas, cielos y mares cuadrados y rectángulos de distinto tamaño relativo que planos, canales, manzanos» (Hughes). En sus marinas de entre contienen colores elementales: blanco (luz), negro (no luz), 1912 y 1915 Mondrian logra lo que llamaba un “equilibrio de amarillo, rojo y azul. Para los impresionistas el lienzo es una contrarios”, resultado de la búsqueda de «una continuidad pantalla pictórica, y para los cubistas una pantalla plástica, pero espiritual por toda la naturaleza, uniendo lo sólido con el vacío, lo para Mondrian es un plano matemático. La composición general positivo y lo negativo, lo horizontal y lo vertical». Aquí descubre siempre es asimétrica y Mondrian juega a equilibrarla con los un campo dividido con intersecciones, que sería la base de la colores. Las líneas negras de demarcación son de diferente gramática universal de las formas que le permitiría examinar grosor, pues Mondrian quería sugerir la idea de velocidad: el ojo cualquier relación formal significativa. Se dispuso a crear un arte lee las líneas más delgadas más rápido que las más gruesas. Las puro compuesto de elementos puros sometidos a un orden líneas verticales y horizontales expresan las tensiones que surgen creado por el orden, en contraposición al orden natural, cargado entre los polos opuestos de la vida: negativo y positivo, de formas curvas, serialmente repetidas o basada en fractales. El consciencia e inconsciencia, cuerpo y alma, masculino y calvinismo y la tradición iconoclasta holandeses pudieron tener femenino, bueno y malo, claro y oscuro, discordancia o armonía, algo que ver en este descubrimiento, así como el hecho de que yin y yang. Allí donde los ejes X e Y se cruzan o se unen se los holandeses vivieran en un terreno ganado al mar, producto de establece la relación entre ambos polos y se forma el cuadrado o la contraposición de la razón ordenadora y constructora a las el rectángulo. Las cuadrículas son formalmente subdivisiones del fuerzas brutas de la naturaleza. De vuelta en París, en 1919, ya ha plano, y la tercera dimensión viene con las sensaciones que fijado su estilo basado en el uso de formas primarias (línea, plano, varían según el color local y sus relaciones con lo que le rodea color) (Composición en Rojo, Amarillo, Negro, Gris y Azul, 1921). (tamaño, distancias, luz). En su Composición en Rojo, Amarillo, Una vez Mondrian contó que había visto por primera vez ese Negro, Gris y Azul, se contraponen un cuadro rojo y uno azul, que método en la obra de Bart van der Leck (1876-1959) son los límites de las variaciones que hay en el resto del cuadro, (Composición, 1918-1920). «Igual que en el cubismo, la alcanzándose el culmen de luminosidad en los espacios amarillos; superficie se convierte más en un campo de energías conectadas las líneas negras separan los colores, evitando tensiones y contaminación en los sentidos y manteniendo la percepción clara esto influyó sin duda en sus cuadros de los años 40. Sus obras para la mente, que es la que tiene que valorar la obra; los colores neoyorkinas no son metáforas ni planos, sino más bien diagramas blancos logran su equivalencia con los demás, a pesar de su de la energía que experimentó el artista al entrar en contacto con relativa debilidad, gracias a su mayor superficie, pero además el la ciudad. Nueva York le impactó profundamente, liberándole del blanco va mezclado con un poco de color (cálidos, como amarillo peso que llevaba consigo como refugiado y revitalizándole. En o rojo, o fríos, como azul o verde) distinto en cada cuadrícula, sus últimas obras Mondrian sustituye el óleo por cintas de colores para crear otro juego de equivalencias entre ellos y con el resto. adhesivas superpuestas, fijadas con ayuda de chinchetas (New Con esto Mondrian demuestra que 1, la valoración de un color York City 3, inacabado, 1941). Estos importantes cuadros parten depende del rectángulo que lo contiene y su posición, y no de su de los collages cubistas y apuntan a las obras futuras de percepción (puede tratarse del mismo color exacto con Rauschenberg o Jasper Johns. Mondrian se lamentaba valoraciones totalmente distintas); y 2, se puede valorar igual dos amargamente del peso del pasado «del que es difícil escapar rectángulos de dimensiones distintas si esto se compensa con el (…)» pues «siempre hay algo del pasado dentro de nosotros». tono, y dos tonos distintos pueden compensarse por sus Ante el espectáculo de modernidad y energía en el que se recuadros contenedores. La proporción perfecta se logra cuando sumergió declaró: «Afortunadamente, también podemos disfrutar todos los valores del conjunto se equilibran formando no una de la construcción moderna, de las maravillas de la ciencia y de superficie homogénea sino un plano geométrico. Se trata de una toda clase de técnicas, además del arte moderno. Podemos especie de proposición matemática en el que cada obra es una disfrutar del auténtico jazz y de su baile; vemos las luces demostración diferente, o una idea hecha visible de muchas eléctricas de lujo y las utilitarias; los escaparates. Incluso sólo maneras distintas, todas igualmente válidas. Mondrian dijo: «El pensar en todo eso es ya gratificador. Entonces sentimos la gran neoplasticismo significa igualdad porque […] cada elemento, a diferencia entre los tiempos modernos y el pasado». Mondrian, pesar de las diferencias, puede tener el mismo valor que el como Alexander Scriabin (1872-1915), Kandinsky, Malévich, resto». Por tanto el juego consiste en que ningún elemento Kupka y Jackson Pollock, estaba inmerso desde 1909 en un domine a los demás, a pesar de las diferencias. Hay sistema de creencias cuasi religioso muy de moda entonces individualidades, pero todas compensadas con lo que las rodea llamado teosofía, de donde surgen las ideas de unir lo universal y en un todo armónico. Mondrian pretende también que podamos lo individual, la igualdad de los elementos dispares, así como la recorrer el camino inverso al que ha seguido él, del cuadro, que unificación de lo exterior y lo interior. Estas ideas venían percibimos, a la idea, y comprender esa unidad en la diversidad. articuladas a través del filósofo y matemático vinculado a la Él rechaza la idea romántica de que las sensaciones son teosofía M.H.J. Schoenmakers (1875-1944). Esta nueva confusión y la lógica es orden, que la confusión sea la realidad y religión carecía de una tradición iconográfica, y Mondrian se el orden lógico una mera abstracción mental. En su pintura no se dispuso a crearla. Precisamente en el plano moral, Mondrian superponen planos ni hay transiciones tonales, pues lo que pretende eliminar todo lo trágico de la vida, que es aquello que preocupaba a Mondrian era unificar las relaciones generadas procede del inconsciente (complejos, frustraciones, traumas). entre elementos individuales, no el tradicional ideal, también Para Mondrian son por tanto trágicos el expresionismo, el romántico, del amor, donde dos convergen o se mezclan en una surrealismo, la alegría de vivir de Matisse, las deformaciones de sola unidad. En 1938 se traslada a Londres y en 1940 a Nueva Picasso o la fantasía tragicómica de Chagall. Él cree que el artista York, donde se da el último cambio en su forma de pintar, no tiene derecho a influir emotivamente o sentimentalmente en el añadiendo animación visual y fragmentación (New York City, prójimo, y que su deber cívico es mostrar una verdad cuando la 1942; Broadway boogie-woogie, 1942-43; y Victory boogie- descubre. Hay afinidades entre los planteamientos de Mondrian y woogie, 1943-44). Mondrian era un apasionado bailarín de jazz, y los de la Bauhaus o los de Malévich y la vanguardia soviética (salvo en lo relativo a la vertiente revolucionaria política). Él no cree en una sociedad sin conflictos, sino en la posibilidad de resolverlos de forma no violenta, con la razón. En palabras de Hughes, «fue uno de los últimos grandes pintores que creía que sus cuadros podrían cambiar las condiciones objetivas de la vida humana (…) Las convicciones de Mondrian se pueden calificar justamente de religiosas. Veía el arte no sólo como un fin, sino como un medio para lograr un fin: la clarificación espiritual». Y ahí radica el problema de Mondrian, pues «fue un hombre devoto que quería hacer iconos, y un obstáculo que se presentó en su vida profesional es que, al igual que Kandinsky -quien llegó a la abstracción total desde el expresionismo, mientras que Mondrian lo hizo a través del cubismo-, aceptó como verdades las tonterías más imprecisas que la teosofía podía ofrecer», como que «lo material era enemigo de la iluminación espiritual». Pero, «la diferencia entre él y otros maniáticos religiosos inofensivos era que, por suerte, Mondrian también era un artista genial y dotado de una gran tenacidad moral» (Hughes). Mondrian tuvo influencia profunda en la arquitectura. En suma, «Mondrian fue, después de Cézanne, la conciencia más alta, más lúcida y más civil de la historia del arte moderno» (Argan). «Suya fue una filosofía del menos es más, en la que fundaba un arte que pretendía ser indestructible, irreductible, escrupuloso, puro y virtuoso» (Gompertz). «Nadie, ni el más brillante de sus falsificadores, es capaz de copiar los cuadros de Mondrian (…) Incluso un profano puede distinguir fácilmente sus obras de las de los otros artistas de De Stijl, aparentemente tan similares. Mondrian fue el único de New York City (1942) ellos que alcanzó esa proporción y armonía perfectas, divorciadas de todo drama y sentimiento, que todos perseguían» Del constructivismo, la Bauhaus y De Stijl surge un movimiento de (Ruhrberg, Schnockenburger, Fricke y Honnef). abstracción geométrica, que se rebelaba contra la emoción descontrolada, la sentimentalidad superficial y la anarquía, contraponiendo orden y fría objetividad. Se oponen tanto a los surrealistas como a los realistas de tipo socialista, proponen orden, rechazan el sentimentalismo superficial, el subjetivismo sin control y el arte como vehículo para transmitir un mensaje transformador de la sociedad. Buscaban la forma perfecta que representara «lo que siempre existe», en palabras de Platón. Pero acabaron construyendo un mundo axiomático, hermético y formalista, sin conexión con la naturaleza o la realidad social de su época. Un pionero fue el escultor Otto Freundlich (1878-1943), que a partir de 1919 desarrolla un arte abstracto «Estamos tan acostumbrados a aceptar el fracaso de la utopía que parte del cubismo y cuya actividad tiene lugar que nos resulta difícil entender a nuestros abuelos culturales, la fundamentalmente en Francia. Su escultura El hombre nuevo fue mayoría de los cuales creía apasionadamente que el destino elegida por los nazis para la portada del catálogo de la exposición histórico de la utopía era triunfar. Más que la pintura o la de 1937 dedicada al Arte degenerado. Freundlich, de origen judío, escultura, el hogar del impulso utópico fue la arquitectura. La acabaría muriendo en un campo de concentración en Polonia. Un pintura nos puede alegrar, pero los edificios son el arte dentro del buen número de estos pintores abstractos geométricos de la cual vivimos; es el arte social por excelencia, el caparazón de la órbita de De Stijl estuvieron vinculados al grupo Abstraction- fantasía política, el exoesqueleto de nuestros sueños création, fundado en 1931 como respuesta al círculo surrealista económicos. También es el arte del que nadie puede escapar» de Breton. Cabe citar a Friedrich Vordemberge-Gildewart (Hughes). Por otro lado, «una de las lecciones de nuestro siglo, (1899-1962), Félix del Marle (1889-1952), César Domela lenta y arduamente aprendida, ha sido que cuando los urbanistas (1900-1992), Alberto Magnelli (1888-1971) y al único francés intentan convertir las ciudades vivas en utopías, lo que hacen es y fundador del grupo, (1882-1960). Pero la empeorarlas. Pero algunas de las mentes más lúcidas del siglo XX influencia de De Stijl alcanza también a los Concretos de Zúrich pensaron de otra manera, y entre 1880 y 1930, cuando el incluía a Max Bill (1908-1994), a Richard Paul Lohse lenguaje de la arquitectura cambió más radicalmente de lo que lo (1902-1988) y a Camille Graeser (1892-1980); a Ben había hecho durante los cuatro siglos anteriores, el ideal de la Nicholson (1894-1982) en Inglaterra, a Atanasio Soldati transformación social a través de la arquitectura y el diseño fue (1896-1953) en Italia, Olle Baertling (1911-1981) en Suecia, Adolf uno de los motores de la cultura modernista. El diseño racional Fleischmann (1892-1968) en Alemania o Almir Mavignier crearía sociedades racionales. La arquitectura modernista «debe (1925-2018) en Brasil. Vordemberge-Gildewart era el único mucho más al expresionismo alemán de lo que pudiera alemán del grupo de De Stijl, y se resistió al dogmatismo de suponerse, y una de las conexiones que los unía no sólo era el Mondrian. Aunque también quiso alejarse de las diagonales de vidrio, sino la romántica idea de Nietzsche del arquitecto como el Van Doesburg, partió del dinamismo que implicaban estas para articulador supremo del esfuerzo social, un maestro de obras jugar con más libertad (Composición nº 211, 1958). Carl más allá de lo político, y (casi literalmente) un mesías» (Hughes). Buchheister (1890-1964) se movió antes de la guerra en una “Era una de esas ilusiones de los años veinte”, recuerda Philip abstracción geométrica heredera del constructivismo, De Stijl y la Johnson, quien, junto con el historiador Henry Russell Hitchcock, Bauhaus (Composición cuadrado azul, 1926-33). Erich Buchholz bautizó este nuevo movimiento como el International style» (1891-1972) también jugó con las formas geométricas simples (Hughes). Los arquitectos de este movimiento (Walter Gropius, desde posiciones cercanas al constructivismo y con el diseño Mies van der Rohe, Bruno Taut, Antonio Sant’Elia, Adolf Loos y Le industrial y teatral en este período (Pintura en relieve, 1922). El Corbusier) «se expresaban más a través de hipótesis que de muniqués Walter Dexel (1890-1973) evolucionó desde un edificios terminados». Así lo hacía el propio Gropius en 1919, cubismo reinterpretado a la manera del profesor de la Bauhaus quien declaraba en el manifiesto oficial del Consejo de Trabajo Feininger a una abstracción geométrica pura, con influencias par el Arte: «Hoy no hay arquitectos, todos estamos simplemente constructivistas y de De Stijl (Rascacielos, 1922). Hans Richter preparando el camino para aquel que de nuevo merecerá el (1888-1976) fue un dadaísta en del grupo de Zúrich, que nombre de arquitecto: el señor del arte, que convertirá los practicó en pintura, que abandona por el cine en 1928, una desiertos en jardines y amontonará maravillas hasta el cielo». Las extraña combinación de cubismo colorista tocado por la anarquía utopías arquitectónicas tienen precedentes en las iluminaciones surrealista (Otoño, 1917). medievales de la ciudad celestial, la urbe ideal de Alberti y Da Vinci, la Sforzinda de Antonio Filarete (discípulo de Alberti), las fantasías de Etienne-Louise Boullée, las extravagancias de la Pero los verdaderos cambios habían estado produciéndose en la arquitectura pública de la École des Beaux-Arts o el esnobismo práctica arquitectónica de los Estados Unidos. Louis Sullivan de la acariciadora ornamentación Style Liberty, Modernismo o Art (1856-1924) no inventó la estructura reticular de acero Nouveau. Estas dos últimas celebraban el poder y la ociosidad de revestida, que además ya se utilizaba con la madera (armazón de la burguesía, ignorando a los desheredados. El Estilo globo), pero la adaptó dándole nuevas aplicaciones durante la Internacional fue la respuesta, y pretendió usar la mecanización, fiebre constructiva posterior al incendio de Chicago en 1871. serialización y automatización que había esclavizado a tantos Nueva York no tenía una escuela de arquitectura como Chicago, durante el siglo XIX para liberarlos, con la guía del arquitecto. Se pero adoptó los rascacielos, menos elegantes, como solución fabricarían mejores viviendas, que requerían un nuevo urbanismo. generalizada a sus problemas de espacio, manteniendo los Era una exigencia moral, y debía y podía enseñarse a las nuevas records de altura entre 1890 y principios de los 1920s. El New generaciones de arquitectos. A una nueva arquitectura funcional, York World Building tuvo el récord de altura con 100 metros entre racional, producida en serie, de acero y vidrio, le correspondería 1890 y 1895, siendo la sede del mayor periódico de Estados un nuevo individuo. Para Le Corbuiser se trataba de «la Unidos. En Chicago el Tribune quiso responder y convocó un arquitectura o la revolución». El primer arquitecto en lanzar el concurso de ideas en 1922, al que se presentaron los más ataque contra la ornamentación fue Adolf Loos (1870-1933), importantes arquitectos de la época, incluidos muchos que trabajó entre 1893 y 1896 en Chicago, en el estudio de Louis modernistas europeos (Gropius y Meyer, los hermanos Bruno y Sullivan. En 1910 Loos ya elimina la ornamentación de su Casa Max Taut, por separado, o la broma de la columna de Loos). Steiner en Viena, en la misma época y lugar en que Klimt Aunque un rascacielos es constructivamente muy simple, en desarrollaba sus decoraciones. Loos identificaba las Estados Unidos la moda era adornarlos con un estilo neo-algo. decoraciones arquitectónicas con los tatuajes: «el hombre De hecho ganó una fachada y remate neogóticos de John Mead moderno que se hace tatuajes o bien es un criminal o un Howells y Raymond M. Hood. Los rascacielos, forrados de piedra degenerado […]». Para Loos el ornamento era un excremento que decorada o de vidrio, no son más que armazones de acero que se ninguna cultura adulta y evolucionada debía tolerar. Antonio autosostenían y podían levantarse con piezas prefabricadas en Sant’Elia y Mario Chiattone, autores del Manifiesto futurista de la muy poco tiempo, reemplazando los muros de carga, que debían arquitectura (1914), fantasearon con una “ciudad nueva”, pero la ser muy gruesos en edificios altos (el límite estaba en los temprana muerte del primero y el giro del fascismo italiano al dieciséis pisos del edificio Monadnock de Burnham & Root, de neoclasicismo dejaron aquellos sueños en nada. No obstante, los 1891). La resistencia y la elasticidad son los factores clave para la dibujos de Sant’Elia tendrían una enorme influencia estética y en construcción: los ladrillos, muy rígidos, se quiebran bajo pesos la cultura popular (Ciudad futurista, ciudad nueva, 1914; Terminal superiores a cincuenta y seis kilos por centímetro cuadrado, de aviones y trenes con funicular, 1914). Los rascacielos de mientras que el acero, muy elástico, puede aguantar cuatro mil cristal eran también un sueño para Mies van der Rohes doscientos. En torno al armazón en acero, las paredes se podían (Rascacielos Friedrichstrasse, 1921; y Rascacielos de Vidrio, hacer de material ligero, soportando solo su propio peso. Otra 1922). Los alemanes los llamaban Wolkenkratzer, rascanubes. A restricción a la altura eran las escaleras, pero Elisha Otis pesar de la fascinación que los rascacielos provocaron en Europa, (1811-1861) inventa en 1852 el ascensor con mecanismo de estos apenas se construyeron, entre otras cosas por la seguridad, instalado por primera vez en 1857 en unos grandes configuración previa de las grandes ciudades, pero también por almacenes de Nueva York. El arquitecto William Le Baron el conservadurismo de los arquitectos establecidos, muy influidos Jenney (1832-1907), formado en la École Centrale des Arts et por los cánones de la École des Beaux-Arts. Manufactures de París, diseña el primer edificio con armazón de acero (y hormigón), el Home Insurance Building (1885), de 10 la dirección de las tensiones, el hormigón se convierte en algo pisos de altura originalmente (después se añadieron otros dos), y muy resistente, capaz de utilizarse en piezas de gran longitud, demolido en 1931. Los propios Burnham & Root terminan el mucho más allá de lo que se puede lograr con la piedra o el edificio Rand McNally en 1889, el primero con estructura ladrillo (el hangar parabólico para aeronaves de Eugéne completa de acero (demolido en 1911), y diseñan junto a Charles Freyssinet en Orly, cerca de París, de sesenta metros de altura; o B. Atwood el edificio Reliance en 1890-95, el primero con amplios la enorme cúpula de sesenta y seis metros de diámetro de la ventanales que cubrían casi toda la fachada. Pero fue Sullivan Jahrhunderthalle de Max Berg, en Breslau). Además, el hormigón quien exprimió todas las posibilidades estéticas y funcionales de es una sustancia viscosa que después se fragua, lo que permite la idea. Entre 1890 y 1892 la empresa Adler & Sullivan había darle cualquier forma, por caprichosa que sea. Para completar el acabado el edificio revestido de ladrillo rojo de diez plantas de la trío de innovaciones técnicas, hay que hablar del vidrio plano, Wainwright, uno de los primeros rascacielos del mundo y que que durante siglos se había contrapuesto a la piedra y al ladrillo serviría de modelo para los demás, con sus tres zonas en las construcciones. Ahora surgía la posibilidad de darle un diferenciadas (al modo de base, fuste y capitel). En el texto The papel protagonista. De los tres materiales mágicos (acero, Tall Office Building Artistically Considered (1896) Sullivan expone hormigón, vidrio) fue el vidrio el que despertó las fantasías de los sus planteamientos estéticos. Sullivan promovía la adopción de arquitectos alemanes de entreguerras, encerrando en él toda la una guía de estilo a partir de la premisa según la cual «la forma pulsión romántica decimonónica alemana. Su fragilidad, además, obedece a la función», por lo que es esta la que debe determinar se asoció a la idea de la paz. Los diseños de edificios de vidrio la forma del edificio. Además, Sullivan creía que la verticalidad de eran delirantes (la Torre de la Alegría de Wassily Luckhardt, la los rascacielos debía acentuarse y estilizarse, diluyendo su arquitectura alpina de Bruno Taut), precisamente porque no había horizontalidad, para lo que ideó un esquema en tres partes perspectivas reales de construir ninguno. Lo más cercano a esos diferenciadas que incluía una base, un cuerpo muy alargado y de delirios que llegaron a construir fueron el Pabellón de la Industria aspecto uniforme y un remate plano, como si de una columna Siderúrgica en la Exposición de la Construcción de Leipzig (1913) griega se tratara. Estos principios aparecen aplicados al edificio y el Pabellón de Vidrio de la Exposición Werkbund de Colonia Wainwright de Chicago, ya citado, y al Guaranty, en Buffalo (1914), ambos de Taut. Las torres de Mies tienen su origen en (1894-95). La idea evolucionó en los grandes almacenes de estas fantasías, y no en planteamiento funcional alguno. Carson Pirie & Scott, en Chicago (1899), que separa las plantas inferiores de las superiores, respondiendo estas a un patrón La arquitectura moderna, posterior a la Primera Guerra Mundial, repetitivo. En este diseño intervino el discípulo de Sullivan, se desarrolló en todo el mundo sobre la base de unos principios entonces con veinte años, Frank Lloyd Wright. En 1931 Othmar generales: 1, prioridad de la planificación urbanística sobre la Ammann (1879-1965) deja sin revestir la estructura metálica proyección arquitectónica; 2, economía en el uso del suelo y en la puramente funcional de las torres del puente George Washington construcción (motivado por un problema de vivienda entonces de Nueva York, debido a motivos económicos, uno de los acuciante); 3, racionalidad de las formas arquitectónicas, que argumentos de Loos para acabar con la ornamentación, y esta debían responder a exigencias objetivas; 4, uso de la tecnología construcción sin revestimiento representó un hito técnico y, a la industrial, la prefabricación, la modularización; y 5, y postre, estético y constructivo. Pero junto con el armazón de sometimiento de la arquitectura a fines políticos como el metal, la otra gran innovación técnica fue el hormigón armado. progreso social y democrático de la sociedad. Pero dentro de El hormigón es una mezcla de cemento, piedras menudas y arena esos planteamientos básicos compartidos, surgen distintas muy resistente a la compresión, pero muy poco frente a las direcciones: 1, un racionalismo formal en Francia con Le tensiones. Pero si se colocan barras de acero perpendiculares a Corbusier, un paralelo arquitectónico de Picasso y pintor postcubista él mismo (coautor del manifiesto purista); 2, un ello atendiendo a los valores estéticos del conjunto. Muchos racionalismo metodológico-didáctico en Alemania, con Gropius y jóvenes arquitectos se sintieron atraídos por el estudio de la Bauhaus; 3, un racionalismo ideológico en Rusia, con el arquitectura y diseño de Behrens, y por él pasaron Mies van der constructivismo soviético; 4, un racionalismo empírico en los Rohe, Le Corbusier, Adolf Meyer y Walter Gropius. Estos dos países escandinavos, con Alvar Aalto; 5, un racionalismo orgánico últimos emprenderían su propio proyecto: una escuela de arte y en Estados Unidos con Wright; y 6, un racionalismo formalista en arquitectura que se conocería como la Bauhaus. A principios de Holanda, con el neoplasticismo de Rietveld o de Oud. 1911 el propietario de la empresa Fagus, que hacía hormas para zapatos, les encargó la fachada de su nueva fábrica, y el diseño William Morris (1834-1896), poniendo en práctica ideas fue tan llamativo y moderno como los de Behrens. En palabras de socialistas de John Ruskin (1819-1900), crea el movimiento Robert Hughes, la fábrica de Fagus fue «quizá el edificio más Arts & Crafts en Inglaterra y crea sus propias empresas de diseño “avanzado” de cualquier clase que se levantó en Europa antes de de todo tipo de objetos de uso doméstico, asociándose con los la primera guerra mundial», y en el que «Gropius no sólo redujo la artistas prerrafaelitas y con el arquitecto Philip Webb pared a una piel de vidrio estirada entre columnas, sino que (1831-1915). El movimiento de Morris fue tan importante para la realmente hizo que las esquinas del edificio fueran transparentes, economía británica que el agregado cultural de la embajada completando de este modo el ideal del prisma de vidrio». En 1912 alemana en Londres, Hermann Muthesius (1861-1927), Gropius es invitado a formar parte del consejo asesor de la desplazado allí en 1896 para espiar la economía británica, y autor Werkbund, pero pronto vino la guerra y Gropius se alistó, de informes que se recopilaron en los tres tomos del The English quedando muy marcado por ella. House (1904), consideraba a Morris una de las causas del éxito del capitalismo británico de entonces. En Alemania se adoptaron El racionalismo arquitectónico alemán surge del ambiente las iniciativas de Morris, y en 1907 se crea una asociación de depresivo derivado de la catástrofe de la derrota alemana en la artesanos, artistas e industriales alemanes (la Werkbund), dotada Primera Guerra Mundial. Le Corbusier (1887-1965) fue un de un consejo asesor formado por artistas e industriales, a ese agitador cultural y una fuente de ideas, como su émulo pictórico consejo pertenecía el arquitecto Peter Behrens (1868-1940), en Picasso. Muy influido por las ideas de reforma social de Charles realidad un creador polifacético. Ese mismo año lo contrata la Fourier (1772-1837), y su noción de comunidad ideal, convirtió el empresa AEG como consultor para la imagen de marca problema del urbanismo y de la arquitectura en uno de los (productos, publicidad, edificios), el primero de la historia en problemas centrales de la cultura del siglo XX. «A pesar de que realidad: «diseñó una gran cantidad de productos, todo un estilo fracasó como arquitecto sociológico, Le Corbusier era un gran visual, para la AEG, supervisando el diseño de todo cuanto esteta, y su capacidad de inventar formas fue extraordinaria» usaban, desde el papel con membrete y los catálogos hasta las (Hughes). Su obra arquitectónica no tiene sin embargo una fuerte lámparas de arco y los edificios de las fábricas. Llegó a donde coherencia, como ocurre también con la pintura de Picasso, con ningún diseñador había llegado creando un estilo general de continuos cambios de estilo. Es en la conducta de estos artistas diseño, orientado a la producción en serie de una amplia gama de donde está la coherencia, sobre todo en su conducta política. Los productos partiendo de una base industrial» (Hughes), cosa esta dos eran grandes clásicos para los que todo se resolvía en la que transmitió a Gropius. Behrens consideraba que los productos claridad de la forma, la forma justa. «Le Corbusier fue, al nivel de o los edificios no debían decorarse, sino mostrar abiertamente su la residencia privada, uno de los arquitectos más brillantemente estructura, adaptada a su función. Behrens diseña para AEG una dotados que jamás haya existido (…). También fue, en la esfera de Fábrica de Turbinas (1909) aplicando estas ideas funcionalistas, la planificación urbana, uno de los más implacables absolutistas con forma de vagón de tren y construido con acero y cristal, todo (…). Ningún diseñador en la historia de la arquitectura estuvo más obsesionado por una idea que Le Corbusier. Su tragedia consistió juego exquisitamente detallado entre la opacidad y la en que esa idea no se realizó» (Hughes). Afortunadamente, transparencia, la forma cerrada y el espacio abierto (…) una rica habría que añadir, con la única excepción de Brasilia (1956-1960), variedad de formas e inflexiones —las rampas, los cilindros en el pero solo a través de dos discípulos suyos, Lucio Costa techo, la escalera de caracol y las barandillas elegantemente (1902-1963) y Óscar Niemeyer (1907-1912), «un ejemplo elásticas— dentro del armazón del cubo, y el resultado fue quizá abrumador de lo que sucede cuando se diseña para un futuro el ejemplo más hermoso (ciertamente el más ampliamente imaginado en vez de para el mundo real (…) y por eso Brasilia, en publicado y poéticamente influyente) de lo que más adelante se menos de veinte años, dejó de ser la ciudad de mañana para conocería como el International style» (Hughes). Este es un convertirse en la ciencia ficción de ayer» (Hughes). Le Corbusier término inventado por Philip Johnson y Henry Russell Hitchcock califica su racionalismo de “cartesiano” e “iluminista” (al estilo de en 1932 para referirse, sobre todo, a las estructuras de acero o Rousseau). Él pretende apoyarse en la producción industrial. Para de hormigón armado cuyas paredes no soportaban peso, pero se Le Corbusier la forma artística es el resultado lógico del añadieron consideraciones estéticas: renuncia a la “problema bien planteado”, que es someter la forma a la función ornamentación, la estructura como volumen delimitado por (como ocurre con los aviones o los barcos). La solución al planos y espacio interior diáfano (idea tomada de Wright, pero problema no puede dejar incógnitas o restos, tiene que ser simplificada y radicalizada). Si la estructura era sólida, las eficiente. La función última de la arquitectura (y el urbanismo) es paredes debían ser muy ligeras, translúcidas o transparentes y hacer compatibles para el ser humano la naturaleza y civilización. duraderas, y nunca se encontró un material para ello. Se ensayó Son las relaciones de proporción las que consiguen el milagro, el uso del estuco (la Villa Saboya) y el vidrio (casas de Mies o de con la medida humana (él lo llama modulor) como referente. El Johnson) pero ambos presentan problemas. De sus muchos edificio no debe estorbar a la naturaleza, como algo extraño y planes urbanísticos solo terminó el de Chandigahr, en India. El hermético. Del cubismo toma Le Corbusier esa idea del espacio Plan Voisin (1925) para la racionalización de París pretendía que no solo rodea, sino que envuelve, atraviesa y penetra los resolver la congestión de su centro. Consideraba además que los objetos. Por ejemplo, diseña casas levantadas sobre pilares que edificios eran sucios, incómodos y peligrosos y las calles el permiten el tráfico y la circulación de personas bajo ella, mientras «camino del burro de carga», una reliquia medieval, el fósil sin que los jardines se disponen sobre los edificios, en terrazas. Las rumbo del tráfico peatonal entre los portones del antiguo París y enormes “soluciones habitacionales” de Marsella y Nantes son su centro religioso y comercial. Le Corbusier soñaba con tirar grandes edificios-ciudad donde se combina la privacidad con la abajo 240 hectáreas en la margen derecha (zona alrededor del vida en comunidad. La de Marsella, con mil seiscientos mercado Les Halles, la place de la Madeleine, la rue de Rivoli, la apartamentos, dieciocho plantas, cincuenta y cinco metros de Opera y el Faubourg Saint Honoré), creando una parcela con altura y rodeado de cinco hectáreas de jardines. Pero sobre su forma de L en la que construir desde cero, con criterios cubierta diseñó una piscina, pista de ciclismo y gimnasio, hoy en racionalistas inflexibles: «el primer racionalizador de París fue ruinas y abandonados; en la quinta planta colocó un mercado, Luis XIV; el segundo, el barón Hausmann; el tercero sería Le para hacer autosuficiente a la comunidad, pero a los franceses Corbusier» (Hughes). Para empezar, planeó construir una del sur les gustaba salir y el mercado se transformó en un hotel, autopista que atravesara la zona de este a oeste, para estimular que también fracasó. Con el tiempo, los inquilinos modificaron a el tráfico rodado, en vez de restringirlo. La calle peatonal y el su gusto el uso, la decoración y los interiores del edificio, peatón debían desaparecer de su ciudad vertical. Después saltándose las prescripciones de Le Corbusier. El edificio más levantaría enormes torres con forma de cruz separadas logrado de su carrera fue, sin embargo, Villa Saboya (1929-31), regularmente por zonas verdes, dejando los grandes en Poissy, cerca de París: «un diseño integral que establece un monumentos aislados. Le Corbusier solo pudo levantar en Francia uno de esos edificios de viviendas en altura: la Unidad de una producción artesanal, al menos al principio. Le Corbusier Habitación de Marsella (1946-52), situada a las afueras y no en el creía en la universalidad del arte y sigue de cerca, sobre todo, la centro. evolución de la pintura, pero Gropius no, y por eso va convocando a Weimar a especialistas en distintos campos, con la única Del expresionismo alemán surge el llamado Grupo de Noviembre condición de que fueran los más avanzados (Feininger, Itten, (1918), que planteaba la necesidad de una renovación de las Kandinsky, Klee, Albers, Moholy-Nagy), y los convence de que ideas en la arquitectura. Walter Gropius (1883-1969) participa la tarea social del artista es la enseñanza. La arquitectura tendría en esa crisis del expresionismo y su frío rigor racionalista es una un papel central en la nueva escuela pues Gropius la consideraba respuesta al caos y la desesperación de la Primera Guerra la más importante de las artes, que englobaría a todas las demás: Mundial. Como Le Corbusier, Gropius fue un artista pero también pintura, escultura, diseño industrial y artesanía debían un animador cultural. A diferencia de Le Corbusier, que era una supeditarse e integrarse en la arquitectura. Un entorno funcional fuente de ideas diversas y hasta contradictorias, Gropius y bello, que abarcara desde los edificios al mobiliario y los objetos defiende un método, un programa. Le Corbusier es un polemista decorativos y de uso cotidiano, contribuirían a construir un inquieto, y Gropius, a partir de su experiencia con la Werkfund, mundo mejor a partir de una sociedad son clases, o eso creían. El acepta una invitación de las autoridades de la nueva República de arte por el arte debía sustituirse por un arte socialmente Weimar (1918-1933) y funda en 1919 una escuela para aplicar su responsable. Para organizar los estudios, Gropius se inspiró en el programa, la Bauhaus (1919-1933), que significa «casa de la método de William Morris, inspirado a su vez en los gremios construcción». La palabra bauhaus remite a las bauhiitten, casas medievales. Los estudiantes empezaban como aprendices, para o logias en las que se alojaban albañiles, canteros y arquitectos pasar a ser oficiales y al final maestros. La formación corría a que trabajaban en una catedral durante la Edad Media y alude a cargo de maestros reconocidos y reputados en sus respectivos una “sociedad de artesanos” implicados en un mismo proyecto campos. No se les llamaría profesores sino maestros de forma, en idealista. El primer manifiesto de la escuela llevará en la portada, el sentido de artesanos que crearían no piezas únicas funcionales precisamente, la imagen de una catedral. Sin embargo, aunque sino prototipos para la producción en serie. La organización sus directores fueron siempre arquitectos, no hubo un interna de la escuela era democrática, colaborativa, no jerárquica, departamento de arquitectura hasta 1924. La Bauhaus fue el funcional, una suerte de modelo a escala de la “república de resultado de fusionar dos instituciones previas, la Academia intelectuales” que Gropius perseguía como ideal para toda la Granducal Sajona de Bellas Artes, de mediados del XVIII, y la sociedad. Las clases fueron sustituidas por talleres. Los diseños Escuela Granducal Sajona de Artes y Oficios, fundada en 1902 debían ser funcionales pues las funciones sustituirían a las clases por Henry Clemens van de Velde, uno de los más destacados sociales en la sociedad utópica que la Bauhaus promovía. A la representantes del Art Nouveau (Gropius llamó a la entidad estética de los productos de la Bauhaus se la conoció conjunta «Staatliches Bauhaus in Weimar»). Esta segunda genéricamente como modernista, y acabó incorporándose a todo escuela contenía una importante influencia del Arts & Crafts de tipo de bienes de consumo de producción masiva. Este William Morris, y especialmente la idea de unificar las distintas modernismo se contagió también a la arquitectura más tarde, con ramas de la artesanía y el diseño. La idea era no solo crear un sus líneas rectas, uso del hormigón, espacios diáfanos y centro de formación en artes y oficios, sino colaborar en la luminosos y decoración minimalista. Sin embargo, ese estilo fue reforma de la sociedad. Tenía una diferencia fundamental con la evolucionando con el tiempo dentro de la escuela durante sus Deutscher Werkfund -fundada en 1907 y vástago del Jugendstil- azarosos catorce años de vida. Al principio, hasta 1923 que le sirvió de modelo, y era que esta estaba orientada a la aproximadamente, la Bauhaus fue una cosa muy distinta a la que producción industrial en masa, mientras que la Bauhaus promovía después le dio fama. La imagen de la portada cubo-futurista de su primer folleto, una xilografía de Lyonel Feininger (1871-1965), miembro de Der Blaue Reiter invitado por Gropius a la Bauhaus en 1919 para hacerse cargo de todo lo relativo al grafismo, muestra el dibujo de una catedral que representa la “obra de arte total”, que une lo material y lo espiritual e irradia al conjunto de la sociedad dinamismo y creatividad. A Feininger se le considera convencionalmente un expresionista alemán (El hombre blanco, 1907), pero en realidad consiguió desarrollar un estilo muy personal y único, incorporando elementos del cubismo (Benz VI, 1919; Gaberndorf II, 1924; Día tranquilo junto al mar III, 1929) en composiciones que logran transmitir la idea de volumen, espacio, luz y movimiento a partir de formas muy simples (triángulos, rectángulos), como en sus series de barcos o la dedicada a la iglesia de Gelmeroda (trece telas, de los años 20), pueblo cercano a Weimar. Aunque pintó muchos óleos, también trabajó las acuarelas y los grabados en madera. Su estilo es el resultado de la mezcla de la lucidez latina y el misterio gótico- romántico alemán. Nació en Nueva York y su nacionalidad era El hombre blanco (1907) y Día tranquilo junto al mar III (1929) estadounidense, aunque su familia era de origen alemán, y siendo muy joven viaja a Alemania a estudiar música (era un buen Para Gropius, vivir civilmente era vivir racionalmente, y todo debe violinista y pianista, y compuso algunas obras, además de ser racional (urbanismo, casas, muebles, vestidos). Por tanto, el fotógrafo e ilustrador). Aunque se ganaba la vida como trazado de la ciudad, las formas de los edificios, de los vehículos, caricaturista en periódicos, en 1907 decide dedicarse en de los muebles, ropa, marcas, envoltorios, espectáculos, todo, exclusiva a la pintura. En ese momento ya había realizado dos debía estar estandarizado. En el ideario de la Bauhaus no está la viajes a París, y el cubismo había dejado huella en él. En Alemania idea de que la vida sea o deba ser racional, sino que lo es el tuvo contacto con discípulos de Matisse (Levy, Purrmann, Moll). pensamiento, y es este el que debe regir la vida de las personas. Miembro de la Berliner Sezession, participó con el grupo Der A pesar del programa racionalista de Gropius, los profesores de la Blaue Reiter en el primer salón de otoño que se celebró en Berlín Bauhaus desarrollaban actividades que estimulaban por contra la en 1913, relacionándose con muchos de los grupos artísticos imaginación. De hecho, al principio, en sus años de Weimar, la berlineses de la época y también con las vanguardias parisinas Bauhaus se parecía más a una comuna hippie que a la escuela de (especialmente Delaunay). Muy amigo de Kandinsky, Aleksei von arte formal en que se convirtió después. En esta época «la Jawlensky y Klee, funda en 1924 el grupo Der Blaue Vier (Los Bauhaus fue la sede para toda clase de cretinos románticos» cuatro azules). Tras la llegada de los nazis al poder, quienes (Hughes). No había departamento de arquitectura, y Gropius catalogan su obra de degenerada, vuelve a Estados Unidos. Allí diseña junto a Meyer en 1920 una casa de madera de estilo su obra cambia, haciéndose menos nítida, más difusa y totalmente arcaico (la casa Sommerfeld). Hasta 1922, la romántica, e incorporándose motivos norteamericanos, como la formación comenzaba con un curso introductorio de seis meses propia Manhattan, donde vivía. llamado Vorkurs, dirigido por Johannes Itten (1888-1967), más parecido a un seminario de autoayuda o a un retiro espiritual que a otra cosa. En las escuelas convencionales de arte hacían que los estudiantes copiaran servilmente a los viejos maestros, pero influencia directa desde un curso externo abierto a los Itten basaba sus clases en los colores y las formas primarias, Bauhäusler). Ambos, Albers y Moholy-Nagy, realizaron una gran trabajando con los más diversos materiales. Del arte teatral se cantidad de obra comercial y contribuciones al diseño industrial, encargaba Oskar Schlemmer (1888-1943), que fue un maestro y sus contribuciones artísticas personales se produjeron sobre de perspectiva preocupado por la relación entre el ser humano y todo tras su exilio a Estados Unidos. La enseñanza de van el espacio. En sus obras redujo la figura humana a sus elementos Doesburg, basada en la disciplina y la precisión, era la antítesis geométricos básicos y la puso en relación con el espacio que la de la escuela de creatividad del «cualquier cosa vale» de Itten. A rodea (Escalera de la Bauhaus, 1932). Creó murales y relieves partir de este momento estarían reunidos en Weimar para el ala de talleres de la sede de la Bauhaus en Weimar, pero representantes de todas las corrientes del arte abstracto: fueron destruidos en 1930. Schlemmer pretendía una continuidad Kandinsky, Klee y Feininger, de El Jinete Azul, Van Doesburg de entre el espacio real y el representado, unidos ambos por un De Stijl y el neoplasticismo, y Moholy-Nagy y Albers, de los juego de perspectivas. Aunque pintó sobre tela, su medio ideal constructivistas y suprematistas rusos. Marianne Brandt era la pintura mural integrada en la arquitectura, como (1893-1983) fue una diseñadora de renombre internacional cuyo preconizaba además el ideario de la Bauhaus. En el teatro y el trabajo sería considerado el epítome de la imagen de la Bauhaus ballet pudo trabajar con total libertad para crear espacios (Ballet (su famoso juego de té de 1924), siendo una de los estudiantes triádico, 1922, con música de Paul Hindemith). «Las imágenes que estuvieron bajo el temprano tutelaje de Moholy-Nagy, quien deformes del expresionismo alemán, la espiritualidad mística y el animaba a usar materiales industriales modernos. Pero hay libertarismo formaban parte intrínseca del ethos original de la muchos más ejemplos referenciales del modernismo que Bauhaus» (Gompertz). Dos años después llegan a la Bauhaus identificamos con los diseños de la escuela, como el Set de Wassily Kandinsky (director del taller de pintura mural) y Paul cuatro mesas apilables (1927), de Albers, la Wagenfeld Lampe Klee (taller de vidrio), que ya eran famosos artistas y tenían a un (1924), de Wilhelm Wagenfeld y Karl Jucker, el ajedrez amigo dentro (Feininger). Las autoridades locales del gobierno de funcionalista (1924), de Josef Hartwig, o la silla Silla B3 o Silla Turingia empezaron a cuestionar la institución, poniéndola en Wassily (1925), de Marcel Breuer. En 1923 Alemania se retrasa en peligro, y es aquí donde Gropius imprime un giro a la trayectoria los pagos de indemnización a los vencedores de la Primera de la institución (exposición en 1923 titulada «Arte y tecnología, Guerra Mundial, y las tropas francesas y belgas entran en el país, una nueva unidad»), a pesar de que previamente había declarado lo que se añade a los graves problemas económicos. Entonces «muerta y enterrada» la Werkbund alemana, precisamente por Estados Unidos ayudó financieramente a Alemania, y la actividad emprender un camino similar al que ahora se disponía a adoptar. económica se recuperó. En 1924 se controla la hiperinflación y se El primer paso fue el reemplazo del místico Itten en 1923 por un estabiliza el marco alemán. El gobierno de la república inicia un constructivista que aportaría rigor y racionalidad a la formación, ambicioso programa de construcción de viviendas públicas, con Lázsló Moholy-Nagy (1895-1946), primero “maestro de forma” protagonismo para muchos arquitectos del Estilo Internacional, y director del taller de metales y después profesor del Vorkurs como el propio Gropius, Bruno Taut, Eric Mendelsohn o Ernst junto con Josef Albers (1888-1976), el primer aprendiz de la May. Los industriales mostraron interés por la escuela de diseño Bauhaus que se convirtió en maestro (otro fue Marcel Breuer, en en que se había convertido la Bauhaus, que abandonó Weimar 1925, a la cabeza del taller de mobiliario). Fueron Albers y por la cercana Dessau en 1925 debido a los recortes Moholy-Nagy -con ayuda externa de Theo van Doesburg- presupuestarios de las autoridades turingias, que no se habían quienes fijaron el nuevo rumbo y desarrollaron el modernismo que aplacado con los cambios introducidos en la institución a partir identificamos con la Bauhaus (Van Doesburg es mantenido fuera de 1923. En 1926 se inaugura el famoso edificio diseñado por de la Bauhaus por Gropius, pero eso no le impide ejercer una Gropius para su Bauhaus, de acero, hormigón y vidrio, y cerca de él las casas de los maestros, cuyo diseño está fuertemente (Hughes). Gropius deja la dirección de la Bauhaus en 1928 y se influido por los principios de De Stijl empleados por Gerrit marcha a Berlín, momento a partir del cual los talleres dedicados Rietveld en la Casa Schröder de 1924. Gropius anuncia que la al diseño aplicado ganan peso en la escuela. Le siguieron escuela se orientará en lo sucesivo a cuestiones prácticas como Moholy-Nagy, Marcel Breuer, Oskar Schlemmer y Paul Klee. En la masificación de la vivienda, el diseño industrial, la tipografía, la 1925 Gropius había invitado a Mies van der Rohe (1886-1969) a maquetación, la fotografía y el «desarrollo de prototipos». Esta la Bauhaus y le traspasa la dirección de la escuela en 1930, tras reorganización eliminó la inclinación expresionista, mística y un breve período que va de 1928 a 1930 con Hannes Meyer romántica de la Bauhaus y Johannes Itten, Lothar Schreyer, que (1889-1954), un arquitecto socialista y estrictamente se dedicaba al teatro, el escultor Gerhard Marcks y el pintor funcionalista, al frente. Para entonces Mies van der Rohe ya era Georg Muche abandonaran la institución. Pero en lo relativo a la un reputado arquitecto (Pabellón alemán en la Exposición arquitectura será una exposición de 1927, organizada por el Internacional de Barcelona, 1929; Villa Tugendhat, 1928-30, en Werkbund, la Weissenhofsiedlung de Stuttgart, la que marque el Brno, República Checa, siguiendo el estilo de Adolf Loos). tono, con edificios de muestra diseñados por Le Corbusier, Mies, Gropius y Mies habían sido alumnos de Peter Behrens en 1908, Gropius, Oud y Taut. Estas viviendas-modelo sirvieron de pero Mies, a diferencia de Gropius, estuvo muy influido por el referencia para proyectos constructivos reales, como el Siedlung neoplasticismo holandés y su cartesianismo purista pero Bruchfeldstrasse de May, en Frankfurt, o los pisos de la esteticista. Mies apenas tuvo tiempo para dejar su impronta en la Siemensstadt de Gropius, en Berlín, pero con severos recortes Bauhaus, pues los nazis llegan al poder en 1932 y al año siguiente que economizaban costes y espacio. Esto requirió a su vez un cierran la institución, entonces en Berlín. Mies abandona esfuerzo de diseño en el mobiliario y equipamientos con vistas a Alemania por Estados Unidos en 1937. Gropius lo había hecho ya su producción seriada: camas empotrables, paredes deslizables, para entonces, huyendo primero a Londres en 1934, y en 1937 a muebles plegables, etc. En la escuela se insistía en que «es Estados Unidos, a la Universidad de Harvard, donde forma una mucho más difícil diseñar una tetera de primera que pintar un cooperativa de arquitectos con sus alumnos (T.A.C.). A partir de cuadro de segunda». Los derechos de los diseños industriales de aquí Gropius deja a un lado las ideologías -la búsqueda de una la Bauhaus se repartían entre el diseñador y la escuela, y la parte arquitectura y urbanismo democráticos-, pues las considera de esta iba a un fondo para diseñadores experimentales cuyos ahora inútiles, y se centra en asegurar la calidad profesional de proyectos no resultaban prácticos por ser demasiado sus alumnos. En Estados Unidos colabora sobre todo con Marcel innovadores, que resultaron ser muchos. Curiosamente muchos Breuer (1902-1982), que fue el mayor diseñador industrial de la de los muebles más innovadores fueron diseños de arquitectos Bauhaus, y con Konrad Wachsmann (1901-1980), con quien como Le Corbusier, Breuer o Mies, y esto se debía a la influencia desarrolla un método técnico de construcción con elementos de Wright (otra más), quien en su ida orgánica de la arquitectura prefabricados. Pero Breuer abandona la producción industrial en incluía todos los interiores y su equipamiento. La otra influencia Estados Unidos y acaba diseñando piezas únicas de diseño fue el neoplasticista Gerrit Rietveld, que había introducido el exquisito para clientes ricos (casas y edificios públicos, como sometimiento de la función al ideal de la forma pura en el museos, bibliotecas, oficinas, etc.). A diferencia de Gropius, Mies mobiliario (Silla de brazos, 1918). El problema de los diseños van der Rohe, que se establece en Chicago, nunca tuvo intereses esteticistas de objetos útiles era que exigían que la persona se políticos, sociales ni urbanísticos (tampoco Gropius, una vez en adaptar al objeto, y no al revés, por lo que todos fracasaron como Estados Unidos), y también a diferencia de él se mantuvo fiel a un modelos para una amplia producción seriada: «el resultado fue sentimiento europeo de la forma. Propuso un edificio para el una especie de mueble eclesiástico, diseñado para mortificar la Reichsbank en 1933 muy similar a los que construyó después en carne de los devotos en el santuario de la forma absoluta» América. Son referenciales de su época americana los 20 edificios que diseña para el campus del Instituto Tecnológico de adaptar, durante muchos siglos». Su forma ideal, a la que sometía Illinois en Chicago, del que fue director, entre los que cabe citar la todo, era el bloque de vidrio cuadriculado, y «en su afán de capilla o el Crown Hall (1956-60); la Casa Farnsworth elaborar una gramática arquitectónica universal, Mies van der (1946-1951), que sintetiza todos los principios del modernismo Rohe tendía a dejar a un lado las preguntas sobre el significado arquitectónico; o el rascacielos perfecto, el Edificio Seagram de los propios edificios», pues creía que el «prisma con (1954-1958) de Nueva York. Ya en los años 20 Mies había variaciones podía ir a cualquier lugar y servir a cualquier concebido rascacielos con fachadas de cristal para Berlín propósito» (Hughes). Tuvo muchos imitadores, pero su obra no (Rascacielos de Friedrichstrabe), cuando este tipo de edificios no se reprodujo en serie, pues «él insistía en unas tolerancias que la eran más que una fantasía expresionista y política en Europa. producción en serie, tal como existía para la arquitectura, no Desde entonces el rascacielos sería su tema de investigación, podía manejar», además de en unos materiales de gran belleza y combinado con lo contrario: edificios de altura mínima, en muy caros, como en bronce en vez del acero o el aluminio del horizontal. Pero en ambos casos sus diseños son el resultado de Seagram Building de Nueva York (1956-58). la repetición en serie de elementos estandarizados, según cierto ritmo serial. El secreto de su arquitectura no está en los factores Las vanguardias rusas, desde principios de siglo, se desarrolla en cuantificables, sino en la calidad de las formas. Mies lleva el las artes figurativas y en el teatro, pero no en la arquitectura racionalismo hasta sus últimas consecuencias. Para él la hasta 1920, debido a las convulsiones políticas y económicas de arquitectura produce obras de arte y estas son un absoluto, que las primeras dos décadas del siglo. Cuando se incorpora la no están en relación con nada, por lo que el entorno natural o arquitectura, lo hace ya en las corrientes constructivistas de las social del edificio no la pueden condicionar. «Al igual que Goethe, artes plásticas. Se teoriza y se proyecta, pero no se construye. En que se siente muy próximo espiritualmente a su maestro el constructivismo no hay separación entre las artes, por lo que ideológico, el neoclásico romántico Schinkel, está convencido de los modelos formales para los arquitectos son las obras de que, si la poesía y la ciencia son verdad y la verdad es racional, Malévich, Tatlin, Pevsner y Gabo, que se interesan por la también la poesía ha de ser racional» (Argan). Por otro lado, «la arquitectura. Tatlin diseña el Monumento a la Tercera producción de Mies no fue grande, pero sus edificios ejercieron Internacional (1919), primera obra arquitectónica constructivista, una influencia desproporcionada comparada con su número, propagandista y combinando varias artes. La arquitectura porque todos trataban, en el fondo, de la misma cosa: las occidental de vanguardia, de tendencia socialista en general, absolutas formas orientadas al uso rectilíneo de los materiales tiene también una poderosa influencia (Erich Mendelsohn y Le industriales. A Mies le debe la sociedad moderna su rostro; el Corbusier proyectan edificios, en 1925 y 1929 respectivamente). vidrio era la esencia del rascacielos, y el rascacielos se ha La arquitectura constructivista soviética se propone expresar en transformado en la esencia de la ciudad moderna: una procesión formas arquitectónicas el empuje de la Revolución, que debe de delgadas capas colgando en esqueletos de acero. No más comunicar en todo momento, lo que le da un carácter paredes maestras. Y la obra de Mies parecía ser el epítome de la escenográfico que limita su funcionalidad real. El gran animador y razón: líneas rectas, pensamiento racional y un refinamiento en la embajador del constructivismo fue El Lisstizky, que enlaza proporción y los detalles. Si algún arquitecto lo copiaba, no suprematismo y constructivismo y los conecta con las estaría copiando un estilo, sino emulando con una verdad vanguardias europeas estableciendo relaciones con Gropius, revelada; y ése fue el secreto de la influencia extraordinaria de Mies o Van Doesburg. Dado que la arquitectura rusa es la única Mies van der Rohe en las dos generaciones siguientes de ligada a una revolución política activa, El Lisstizky promueve una diseñadores» (Hughes). Philip Johnson (1906-2005) diría de él “internacional constructivista” con Rusia como centro. Los que su arquitectura «era más simple y se podía aprender, y principios constructivistas del grupo Asnova (El Lisstizky, Ladovsky, Melnikov, Vesnin, Golosof, etc.) son el geometrismo, había una estructura de clases antigua, sedimentada, dejando a que refleja el espíritu racionalista de la Revolución, la audacia un lado el proletariado negro, que se consideraba entonces más técnica y el simbolismo (propaganda de la Revolución). En 1923 bien una plaga. A principios de siglo el problema era por tanto Malévich se une al movimiento y trata de conducirlo a las otro: diferenciar la cultura norteamericana de la europea. «Y así, propuestas formales del neoplasticismo holandés, que considera mientras en Europa está declinando, nace en América el mito del las más válidas de occidente. Desde 1925 la vanguardia rusa artista genial», y lo inaugura precisamente un arquitecto, Frank adquiere enorme prestigio en toda Europa (pabellón soviético Lloyd Wright (1869-1959), alumno de Louis Sullivan. Wright no para la Exposición Internacional de las Artes Decorativas de París, se plantea dar a Norteamérica una arquitectura a la altura de la de Melnikov). Los grandes arquitectos occidentales acuden en europea, sino totalmente distinta. Él piensa que solo en un país 1930 a concursar para los proyectos del Teatro Estatal de como Estados Unidos, que no lleva el peso de la historia, puede Charkow y del Palacio de los Soviets en Moscú. Hasta 1928 en la hacer un arte plenamente creativo. Wright critica el historicismo Unión Soviética no hay una planificación urbanística, y el europeo, que está ligado a una idea de progreso que excluye la constructivismo apunta como objetivos la eliminación de la de creación. En los primeros veinte años de su actividad, hasta separación entre proletariado industrial urbano y proletariado 1910, proyecta para las clases medias, que identifica con el campesino, y hacer propaganda de la Revolución. Pero para progreso americano, y para ellas diseña las prairie houses. Esta cuando se inicia la urbanización a gran escala (1932) las fase culmina con una obra maestra, la Robie House (1909). vanguardias ya habían sido barridas. El estalinismo acaba con el Wright vincula la cultura americana a la idea de democracia y breve período de libertad y creatividad revolucionarios y coloca a libertad personal, ideales que quiere materializar en su obra. Para académicos oficialistas como Jofan o Fomin al frente de la nueva ello elimina la “caja” espacial, usa solo planos horizontales y política cultural soviética. El llamado “realismo socialista” no verticales y sus intersecciones, articula la planta libremente, puede considerarse siquiera como un movimiento regresivo o anula las separaciones claras entre el espacio interior y el exterior reaccionario, pues no es nada más que propaganda política y vincula el edificio al entorno natural. Después desarrolla estandarizada. actividad en Japón, cuya arquitectura admira por su integración con la naturaleza basada en una sensibilidad largamente En Suecia, antes de 1930, aparece una corriente “empirista”, con desarrollada en el tiempo. Wright, como Klee, contribuyó Asplund (1885-1949) y Markelius (1889-1972), y que consiste en decisivamente a vincular la cultura oriental y occidental. Propone la eliminación de toda retórica de la construcción, ya sea para América la refinada contención oriental, y no la bárbara tradicional o moderna. Pero el mayor arquitecto escandinavo fue expresividad de los fauves, los expresionistas o Picasso. Wright el finlandés Alvar Aalto (1898-1976), que carece de fórmulas toma de la arquitectura tradicional japonesa la idea de flujo compositivas o de principios teóricos. Aalto parte del orgánico, de espacio interior diáfano y liberado de las divisiones racionalismo para acercarse después de 1940 al principio portantes de las paredes: «las Obras completas de Wright, que orgánico de Wright: son los espacios internos los que general la abarcan sus diseños principalmente nacionales a partir de 1893, planta y la volumetría de la construcción. Aalto proyecta a partir se publicaron en Alemania en 1910, y su influencia fue inmensa» del objeto (el mueble, la chimenea, etc.), y así desarrolla el salón, (Hughes). Los arquitectos alemanes del International Style la escalera, los dormitorios o las terrazas. tomaron mucho de él. El arte y las filosofías orientales influyen también en el método de enseñanza de Wright, que aplica en su Para el racionalismo europeo el problema era urbanístico: cómo casa-escuela de Taliesin, basado en principios contrarios a los de integrar al proletariado industrial en la ciudad sin que se formaran la Bauhaus (familiaridad entre el maestro, una especie de sabio ghettos. Pero en Estados Unidos la situación no era esa. Allí no oriental, y los discípulos; comunión profunda con la naturaleza; acceso al arte a partir de un camino de aprendizaje de la vida). moderno: el hecho de que las sociedades no se pueden También influyen en su idea de una arquitectura orgánica, que “purificar” arquitectónicamente sin perpetrar mil agresiones crece y se desarrolla a partir de una semilla, y para la que emplea rechinantes a la libertad; que los fueros de la arquitectura, por así la tecnología más moderna disponible (aspecto este por el que decirlo, incluyen el deber de trabajar con el mundo real y su ahora se interesa más). «Al igual que Gropius, Wright está contenido heredado (…) En la vida de las ciudades, sólo el convencido de que el arquitecto es más que un profesional o un conservadurismo es la sensatez. Llegar a una conclusión así ha artista: es un maestro que con su sabiduría y obra obliga a los costado casi un siglo de afirmaciones y contraafirmaciones hombres a vivir una vida más auténtica» (Argan). Fueron muchos modernistas» (Hughes). los arquitectos que emigraron desde Europa a Estados Unidos, donde se encontrarían con la influencia de Wright. Uno de ellos es Richard Neutra (1892-1970), austríaco alumno de Loos que Tras la Primera Guerra Mundial muchos artistas abandonan las llega en 1923, y que combina el geometrismo racionalista con el especulaciones formales previas a la guerra. Un nuevo sentido organicismo en California, donde crea escuela. Otros muchos del deber hacia la sociedad les obliga a un arte comprometido, (Gropius, Mies van der Rohe, Breuer, Lescaze, Saarinen, etc.), aunque desilusionado, orientado hacia la crítica y la denuncia. El destacados racionalistas europeos, al llegar a Estados Unidos se arte abstracto no era útil a este propósito. Este fue el clima en el adaptan y no ven contradicción entre el principio racional y el que se produjo un amplio retorno al realismo en el período de orgánico. Entre 1937 y 1945 se establece una relación entre el entreguerras, desde principios de los años veinte. Esta reacción pensamiento de Gropius y Mies por un lado y el de Wright por se da en Alemania, con la Nueva Objetividad, pero aún antes, otro. Como Brunelleschi antes que él en Florencia, el arquitecto desde 1918, en Italia y Francia. La crítica social es sustituida en Wright «abre el ciclo histórico del arte norteamericano». Tras la Italia por el deseo de construir un nuevo orden a partir de los Segunda Guerra Mundial las ideas urbanísticas que se imponen valores tradicionales del arte, orden, método y disciplina, la figura no son las de Gropius o las de Le Corbusier, sino más bien las de y la monumentalidad, como ya proponía un editorial del primer Wright, cuya arquitectura no se supedita al tejido urbano, sino número de la revista Valori Plastici, escrito por Carrà, que en este que se impone y determina la calidad de este (por ejemplo, el momento abandona el futurismo por la pintura metafísica. Este Museo Guggenheim de Nueva York, 1958). es el contexto de la obra de De Chirico o del primer Morandi y también del grupo Novecento Italiano, abiertamente Pero el modernismo en arquitectura acabó muriendo, como conservador, liderados por la crítica de arte Margherita Sarfatti, señaló el arquitecto y crítico Peter Blake en 1974: «Ahora amante de Mussolini, quien soltó un discurso en la inauguración estamos al final de una época. Durante este período de transición de la primera exposición del grupo. Entre otros artistas italianos no habrá ninguna moratoria en la construcción, por razones realistas de esta época podemos citar a Mario Sironi (), antiguo obvias. Simplemente habrá más arquitectura sin arquitectos». futurista y ahora metafísico; Massimo Campigli (1895-1971), que Hoy, pasado ya su tiempo «la lección del modernismo ahora se venía del cubismo picassiano; Felice Casorati (1883-1963), con puede asimilar como una elección estética entre otras, y no como Klimt, Puvis de Chavannes o los prerrafaelitas como referentes, un legado histórico que hay que cumplir. La primera víctima de Gino Bonichi (Scipioni) (1904-1933), cuyo expresionismo se esa circunstancia ha sido la noción de que los arquitectos o los inspira en El Greco; o Luigi Spazzapan (1889-1958). Francia se artistas pueden crear utopías que funcionan. Las ciudades son produce en este momento el retorno al realismo de artistas como más complicadas que eso, y las necesidades de quienes las Derain y Léger o la pintura de un Marcel Gromaire (1892-1971). habitan, resultan aún menos fáciles de cuantificar. Lo que ahora Este realismo francés respondió con fuerza al momento histórico, parece obvio era una herejía flagrante para el movimiento lo que atenuó las ideas formales cubistas, tendencia que se contagió a Europa una vez Picasso entra en su fase neoclásica. historia y del tiempo, de la realidad natural y el movimiento, Después de la Segunda Guerra Mundial el retorno a la alejado del estruendo del mundo moderno que tanto fascinaba a abstracción puso fuera de la circulación todo el arte realista y los futuristas (tráfico, guerras, fábricas, velocidad). El dinamismo figurativo en general de esta época, y durante mucho tiempo. y el estruendo es sustituido por una inmovilidad silenciosa y opresiva, el materialismo por un simbolismo «metafísico», el Como señala Robert Hughes, «desde el punto de vista de París cubismo por el clasicismo renacentista (Piero della Francesca, -que todavía es el ángulo desde el cual los historiadores del arte Uccello, Masaccio), que representaban con exactitud matemática tienden a pensar sobre el arte de los años veinte-, tales imágenes edificios y objetos pero envueltos en una atmósfera irreal. Para no sólo parecían estridentes sino retardatarias. Peor aún, eran De Chirico la metafísica era «una cuestión de ambiente, la “ilustrativas”, pero tenían que serlo, ya que no sólo Grosz sino sensación de una realidad empapada de emoción humana» todos sus colegas dadaístas ansiaban la reproducción en masa y (Hughes). La metafísica no quiere tener nada que ver con el la diseminación de su obra, en aras de su impacto político». Estos mundo presente, ni luchar por ninguna causa, ni abrazar reproches se hacían a los dadístas alemanes y a los artistas de la ideologías. Su etilo estuvo siempre al margen de las tendencias Nueva Objetividad durante los años 20. Pero «esa ambición de del momento, ya fuera el impresionismo, el fauvismo, el cubismo trabajar como un discurso público ejemplar, para interpretar, o el futurismo. Las influencias artísticas directas de De Chirico comentar y configurar el tejido del tiempo en vez de limitarse a son el romanticismo de lo irracional y particularmente Arnold decorarlo, es lo que hace que la cultura de la Alemania de Weimar Böcklin (1927-1901) y Max Klinger (1857-1920), y de este último sea mucho más interesante que la del París de los años veinte. -con quien estudió durante sus primeros años en Múnich- su Las Durante un tiempo, Berlín estuvo a la cabeza de la cultura aventuras de un guante, en la que el protagonista -el largo guante modernista. El París dadaísta era mera frivolidad y travesura de seda de una dama- experimentaba o presenciaba una serie de comparado con su equivalente alemán» (Hughes). En general, transformaciones oníricas, convirtiéndose en el centro de deseos esto ocurre con todas las artes: la arquitectura (Peter Behrens y incalificables. «Este fetichismo de los objetos pronto le sugirió a los arquitectos de la Bauhaus), el cine (Lang, Murnau, Lubitsch), De Chirico una sucesión de imágenes de instrumentos de dibujo, el teatro (Brecht, Piscator), etc. En Francia solo quedaban galletas, torres y plátanos» (Hughes). La inquietante pintura de rescoldos: grandes clásicos aún vivos, como Monet, o las De Chirico presenta espacios vacíos e inhabitables, sin aire, bajo vanguardias de la década de 1910, como Picasso, Braque o un sol de atardecer perpetuo, con formas extrañas y sin vida Matisse. En general, «arte decorativo y de lujo, inflado con congeladas en el tiempo. «Esa luz diáfana y mordaz embalsama copiosas inyecciones de chovinismo cultural francés. La cultura los objetos, sin acariciarlos jamás, sin proporcionar nunca una de Weimar trataba de dirigirse a una amplia audiencia, ilusión de bienestar» (Hughes). No es una representación de la directamente y con medios constructivos y económicos; la realidad sino una realidad paralela, metafísica (Canción de amor, cultura de París tenía el Art Déco, el último estilo de lujo basado 1914; Las musas inquietantes, 1916). Las plazas y arcadas están en el excedente de mano de obra elegantemente desplegado en pintadas sin embargo a partir de modelos reales, perfectamente objetos privilegiados. ¿Cuál de los dos es preferible? ¿Un arte que reconocibles, de Ferrara y Turín. En obras como La nostalgia del lucha para cambiar el contrato social, pero fracasa, o uno que infinito (1913-14) o Melancolía y misterio de una calle (1914) sólo pretende agradar y entretener, y tiene éxito?» (Hughes). podemos ver la Torre Rosa, la Mole Antonelliana, las arcadas de la piazza Vittorio Veneto o la sombra de la estatua de la piazza Cario La metafísica es otro movimiento del respuesta al futurismo, Alberto, todos elementos reales turineses. Aparecen personajes y iniciado por Giorgio de Chirico (1888-1978) y, procedente del objetos cuya coexistencia en un espacio es aparentemente futurismo, Carlo Carrà, quienes plantean un arte apartado de la inexplicable (arquitecturas monumentales junto a chimeneas de fábricas, escuadras, reglas, maniquíes y vaciados en yeso de extendería tras la Primera Guerra Mundial. Para él el verdadero estatuas, guantes de cirujano, galletas, peonzas, cajas de cerillas, clasicismo, basado en el método y las leyes de la geometría y la pizarras con gráficos y fórmulas, caballetes, etc.), lo que hace perspectiva, era más importante que el futuro, y por eso repudió que significados y relaciones cambien y se creen nuevas las vanguardias. En el estilo de los pintores italianos renacentistas asociaciones. La yuxtaposición paradójica e ilógica de cosas del siglo XV pintará a partir de entonces caballeros, castillos, diferentes será el ingrediente fundamental de la estética paisajes antiguos, escenas mitológicas o bodegones (Fruta con surrealista posterior. La composición suele tener un aire solemne, templo, 1957). En 1919 escribirá si no un manifiesto sí un ensayo y a veces patético, y transmiten ansiedad y una profunda programático titulado Nosotros los metafísicos, donde atribuye a sensación de soledad y presagios. Las formas geométricas Nietzsche y Schopenhauer la primera exploración de lo absurdo actuaron siempre en la pintura como símbolos espaciales, de la vida, que él continúa en el arte, y otro ensayo titulado El mientras que la perspectiva fue el sistema mediante el cual los retorno a la artesanía donde declara: «Por lo que a mi respecta, objetos se coordinaban entre sí y con el espacio unitario, pero en estoy tranquilo, y me condecoro con tres palabras que desearía De Chirico la perspectiva es ilógica y también las dimensiones y que fueran el sello de toda mi obra: Pictor classicus sum». Los proporciones, acentuado por la aparición en el espacio de todo surrealistas admiraron el De Chirico de la primera época tipo de objetos utilizados para medir (reglas, compases, esferas, (1910-1917) por «los extraños encuentros entre objetos escuadras), lo que induce una confusión onírica entre el espacio incompatibles y la diafanidad», de donde artistas como Magritte y las cosas. La perspectiva de las arquitecturas se deforma y Dalí extraerían la verosimilitud que confieren a sus imágenes mediante un grotesco estiramiento, alejando aún más las cosas oníricas, haciendo que los sueños parecieran reales. Breton le lejanas, lo que se contrapone al aplastamiento típico de los expulsaría sin embargo del mundo surrealista, entonces solo cubistas. Los objetos pequeños (galletas, cajas de cerillas) literario, mediante una furiosa encíclica tras su cambio de estilo, aparecen junto a los edificios, perturbando las escalas de justo a tiempo para la llegada del primer artista visual a su círculo, medida, dando al escenario un aire de maqueta. Además, estos el hasta entonces dadaísta Max Ernst. Además de los surrealistas, objetos ridículos anulan el posible significado de los objetos hay también un eco de De Chirico en su contemporáneo solemnes (arquitecturas, estatuas). Los colores son cálidos, pero americano Edward Hopper, sin duda más realista, pero que artificiales, irreales. La luz es intensa, pero inmóvil, sin dispersión también nos arrastra a un mundo extraño y onírico cargado de o reflejos en los objetos, que pasan a absorberla completamente, pesimismo, soledad, aislamiento y abandono. Ambos artistas y así la convierten en artificial e irreal. Las sombras son muy perturban porque nos muestran una realidad que procuramos alargadas, sugiriendo un sol de tarde. Los colores (verde, ocre, ignorar: «bajo la cordialidad y las charlas de sobremesa, al final gris) son extraños y melancólicos. La sensación de extrañeza e todos estamos solos y somos vulnerables: una verdad que incomodidad procede de la ambigüedad que se crea, pues nada finalmente nos alcanzará en algún momento de terror privado» es lo que parece. Toda posible relación o significado queda (Gompertz). De Chirico trató de que Mussolini le regalara alguna contradicho en el cuadro. Con el tiempo De Chirico irá reduciendo Academia de nueva creación para «liberar el arte italiano del yugo los espacios vacíos entre las cosas y las composiciones se irán de París» y así «devolver a la pintura las cualidades perdidas», haciendo más complejas pero más confusas. De Chirico inicia su pero el dictador fascista le ignora. Cosechó escaso éxito en esta carrera 1912, y visita París antes de la guerra, justo en el etapa neoclásica, a pesar de obras de gran originalidad en los momento álgido del cubismo. Pero a partir de 1918 De Chirico años veinte y treinta, y acabó haciendo más adelante pastiches adoptó los temas y modos de los viejos maestros de la historia de sus cuadros metafísicos para tratar de recuperar algo de su del arte, en un giro sorprendente con el que inaugura una amplia éxito comercial de antaño. El otro gran metafísico, Carlo Carrà, tendencia neoclásica en el arte, no solo la pintura, que se se había pasado en 1915 desde el futurismo. La razón puede estar en su carácter personal, más anarquista que revolucionario, y maniquíes inquietantes). De Chirico le admiró, pero sin que encuentra en la metafísica un planteamiento más radical, más considerarle un verdadero metafísico. Toda la vida pintó lo contracorriente que el futurismo. Sin embargo, su pintura es mismo: botellas y recipientes vacíos, pocos paisajes y pocas menos irreal y menos onírica que la de De Chirico. La temática es flores, situado todo en un espacio indeterminado bañado por la la misma, pero el tratamiento es algo diferente (La habitación luz y pintado con un color sin reflejos ni brillos, inerte y opaco. encantada, 1917). Aquí la perspectiva sí ata entre sí a los objetos, Morandi selecciona y reduce, y su intimismo silencioso se la luz sí los envuelve y conecta con sus reflejos y los colores contrapone al futurismo, pero también a la metafísica y su reaccionan a la luz y crean un tejido de relaciones tonales. Para incongruencia espacial y extrañamiento. «Morandi construye a Carrà la metafísica era solo un estímulo, del que adopta sobre partir del objeto, al igual que Mondrian lo hace a partir del todo su temática, y ello solo por un breve período, pues pronto concepto, pero ambos con el mismo rigor absoluto. En definitiva, pasaría a tratar de recuperar la que consideraba verdadera raíz Mondrian y Morandi son los dos polos (Klee con su dimensión del del arte europeo, que era la tradición italiana, como alternativa al inconsciente podría ser el tercer vértice del triángulo) entre los lenguaje figurativo moderno basado en Cézanne y el cubismo. De que se define la concepción del espacio en la pintura de la Chirico se sintió muy irritado con Carrà por atribuirse este en sus primera mitad del siglo XX» (Argan). Aunque tanto Morandi como ensayos el invento de la pintura metafísica, aunque él ya no lo Mondrian parten de Cézanne, siguen a partir de ahí por caminos practicara, y le calificó de imitador desagradecido. opuestos. «Morandi culmina la cultura figurativa italiana, que parte del concepto de espacio para deducir a partir de él las cosas particulares. Mondrian culmina la cultura figurativa flamenca-holandesa, que parte de las cosas particulares y deduce después las relaciones entre ellas. Morandi parte de un espacio teórico y llega al espacio concreto, y Mondrian parte de un espacio empírico para llegar al espacio teórico. Paradójicamente Mondrian es el Paolo Ucello de la pintura moderna y Morandi el Vermeer. Morandi y Mondrian son los dos pintores más concretamente e históricamente europeos del siglo XX». (Argan). La pintura de Morandi es la «destrucción metódica de la perspectiva que se basa en la geometría euclídea» (Argan), que es la concepción del espacio en la que se basa la tradición italiana, de Giotto en adelante. De Chirico ya había rechazado la perspectiva clásica, pero Morandi va más allá, pues demuestra que el espacio sobrevive aunque anulemos la perspectiva. En su Naturaleza muerta de 1916, de los comienzos de su período Canción de amor (1914) y La habitación encantada (1917) metafísico, ya se observa esa destrucción de la perspectiva. Esta primero se sugiere en el cuadro (el ángulo de la pared al fondo, En este contexto surge un pintor como Giorgio Morandi las bases de los objetos a distintas alturas), pero después se (1890-1964), que parte de un estudio de la obra de Cézanne, y anula, jugando con los planos de color y sus relaciones (los entre 1916 y 1920 toma de la metafísica de De Chirico y Carrà su objetos son perfiles suspendidos, la mesa y la pared son meros esencia, pero no su temática (plazas italianas vacías al atardecer, planos). No existe una profundidad donde se colocan unos escombros amenazadores, perspectivas decepcionantes, musas objetos tridimensionales, sino un espacio continuo con zonas perfiladas de distinto color y tono. Morandi anula la perspectiva porque esta era un conjunto de criterios que ayudaban al artista a dar orden y claridad a la realidad con el fin de representarla: la línea era el límite o contorno de las cosas, el volumen -a partir del claroscuro- les daba tridimensionalidad y el tono proporcionaba diferencias de distancia y luz. En Morandi hay líneas, volúmenes y tono pero no empleados con aquellos fines preestablecidos. La línea no es el límite de las cosas sino la demarcación que separa tonos que se comunican entre sí, para que no se mezclen ni confundan. El volumen no es un relieve obtenido con el claroscuro, sino una distancia entre planos de color. El tono no es incidencia y reflejo de la luz sino diversas proporciones de cantidad y calidad de pintura. Todo depende de las relaciones, nada tiene un significado por sí mismo. Morandi se niega a utilizar lo que ya se considera conocido. Toda la vida pintó las mismas botellas, pero no porque las amara especialmente, sino porque necesitaba que el objeto no supusiera un problema que reclamara su atención. Morandi no quería ver una botella sino los planos de color que una botella creaba. La influencia de Cézanne es evidente, pero también la de Rousseau, que rechazó o ignoró todos los valores codificados del arte para empezar desde cero.

Naturaleza muerta (1916)

Die Brücke se disuelve en 1913, creándose a continuación el grupo llamado Der Blaue Reiter (El Caballero Azul), que se orienta en un sentido no figurativo como hemos visto, menos comprometido con la problemática social. Para contraponerse a esta deriva, surge una corriente expresionista alternativa conocida como Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad, también o Nueva Austeridad), con la pretensión de dar una imagen verdadera de la sociedad alemana de postguerra. El nombre viene de una exposición organizada en 1925 por el historiador del magníficos, no son el tipo de pintura distintiva de , sino arte Gustav Friedrich Hartlaub (1884-1963), entonces director de las dedicadas a la Primera Guerra Mundial y sus consecuencias. la Mannheim Kunsthalle, para la que venía solicitando «Para la pintura Dix fue lo que para la literatura Erich Maria contribuciones desde 1923. Al final se expusieron ciento Remarque (1898-1970), el autor de Sin novedad en el frente, un veinticuatro obras de treinta y dos artistas. El común narrador lúcido, despiadado, casi fotográfico, de las miserias, de denominador era una vuelta al realismo, con los objetos las infamias, de la macroscópica estupidez de la guerra», como cotidianos y las figuras (cosificadas) como tema, tratados con un puede verse en su Guerra (1929-32) o su Trinchera en las Landas detalle hiperrealista y presentados aislados unos de otros, con un (1934-36). Dix plantea también una lacerante crítica de los marcado estatismo. Se trata de un movimiento paralelo a “felices años veinte”, en la que los mutilados de guerra metafísica italiana y, como este, planteaba una vuelta a los abandonados comparten espacio con quienes disfrutan maestros del pasado y un rechazo a la pintura abstracta, por despreocupadamente de los cabarets nocturnos (El vendedor de considerarla frívola e impropia de una época marcada por la cerillas, 1920; Metropolis, 1927-28). George Grosz, dibujante y tragedia. De hecho, puede decirse que en general «la influencia caricaturista explícitamente político, se ocupa en cambio de dominante en muchas obras de la Neue Sachlichkeit, al igual que desmitificar a la clase dirigente alemana. Formó parte de los en el surrealismo, era Giorgio de Chirico» (Hughes). Hubo en este dadaístas berlineses a partir de 1918. Entre 1916 y 1932, movimiento una vertiente más conservadora, como la rama momento en que huye de los nazis a Estados Unidos (y donde se italiana, y otra más socialmente crítica y progresista. En la acaba su inspiración), lucha sin cuartel contra quienes se primera trabajaron artistas como Christian Schad (1894-1982), beneficiaron de la guerra y su derrota (políticos, militares, de quien caben destacar sus retratos (El conde St. Genois industriales), que esconden bajo la máscara de la respetabilidad d’Anneau-court, 1927); Alexander Kanoldt (1881-1939), que burguesa la libido y sed de poder y riqueza, base de una neurosis pintaba inhóspitos paisajes suburbiales y bodegones (Naturaleza colectiva que llevaría al nazismo (Funcionario del Estado para las muerta con jarras y cajas de té, 1922); o Georg Schrimpf pensiones de los mutilados de guerra, 1921; Los pilares de la (1889-1938), que pinta figuras ensimismadas (Chica sentada, sociedad, 1926). Utiliza cualquier medio de comunicación visual 1923). También trabajaron en esta tendencia durante un tiempo (le vale el cubismo, pero también el futurismo) para mostrar la Otto Dix (1891-1968) y George Grosz (1893-1959), pero contradicción entre la apariencia social de las cosas y lo que pronto desarrollaron una pintura desapasionadamente crítica. subyace bajo ellas (Metropolis, 1916). Este enfoque ácido y Hay que citar además a Max Beckmann (1884-1959), y a otros descarnado de la guerra, las elites dirigentes y la sociedad de la artistas como Rudolf Schlichter (1890-1955), Carl Grossberg época está también presente en la película de los (1894-1940), Rudolf Dischinger (1904-1988) o Karl Hubbuch norteamericanos Stanley Kubrick (1928-1999) y Dalton (1891-1979). Otto Dix fue el representante más significativo de Trumbo (1905-1976) Senderos de Gloria (1957), y en el libro este movimiento. Durante la guerra había pintado obras bajo la (1939) y película (1971) del propio Trumbo Johnny cogió su fusil. influencia futurista (El cañón, 1914; Autorretrato como Marte, En cambio, Tempestades de Acero (1920) de Ernst Jünger 1915), pero después volvería su mirada hacia los maestros (1895-1998) contiene la semilla del espíritu que alimentará el antiguos alemanes (Durero, Cranach, Baldung-Grien, Grünewald, siguiente conflicto, con un punto de vista más neutro y Holbein) para destilar una técnica refinada que aplicaría a retratos descriptivo, pero que idealiza en alguna medida la guerra. muy detallistas pero manieristas (formas alargadas, ademanes de los personajes). Más adelante Dix pintaría paisajes, flores, animales y más figuras pero en un estilo más tosco (Retrato de los padres del artista II, 1924). Pero los retratos, con ser Max Beckmann tenía formación clásica, y era «un Hodler de treinta años después que ya no canta el ascenso, sino la caída apocalíptica de la humanidad» (Argan). Sus primeros cuadros eran barrocos y estaban sobrecargados de alegorías, pero poco a poco aprendió a concentrar su expresión, conviertiéndose en la figura predominante del arte alemán del siglo XX. Durante un tiempo estuvo vinculado a la Secesión de Berlín, y más tarde siguió un camino estilístico y temático parecido a los de Otto Dix y George Grosz. Pero con los años fue alcanzando una profundidad y complejidad que aquellos no pudieron conseguir. Beckman no siguió ningún grupo o tendencia en realidad, y su Metropolis (1927-28) única influencia estilística evidente es la expresionista, pero este movimiento había acabado hacía ya tiempo. Además, Beckman huyó conscientemente del autoanálisis y exhibicionismo psíquico de los expresionistas. Así, sus retratos y autorretratos son máscaras (Autorretrato con esmoquin, 1927; Autorretrato con instrumento de metal, 1930; Autorretrato con una bola de cristal, 1936; Ulises y Calipso, 1943), excepto uno de ellos, el único en que muestra las secuelas de la guerra en su alma (Autorretrato con pañuelo rojo, 1917). Su experiencia en las trincheras de Flandes durante la Primera Guerra Mundial, en el cuerpo médico, casi le volvió loco, por lo que le licenciaron en 1915. Beckmann, «en cierto sentido un artista mucho más duro que la mayoría de sus contemporáneos alemanes», decidió ser un pintor histórico, pero no con el enfoque típicamente decimonónico («bajo los auspicios de un acuerdo social entre la historia, la política y la moralidad»), sino con uno más moderno, enfocado en la historia no oficial, enfrentando a la gente con la verdad que les ha sido ocultada, para lo que era necesario superar el expresionismo, subjetivo, autocompasivo e individualista, con un enfoque objetivo y compasivo con las víctimas de la historia. Beckmann cada vez más traducía la realidad a símbolos míticos, aunque su punto de partida siempre fue la experiencia visual. Prevenía a sus alumnos contra el simple naturalismo, señalándoles que la realidad era un caos maravilloso que el artista debía ordenar, traduciéndola en color y forma, llevándola a un plano bidimensional. Este era el único proceso de abstracción en el arte Metropolis (1916) que Beckmann consideraba legítimo, pues la abstracción pura le parecía un juego de formas sin significado. Conforme su carrera se desarrollaba el tema elegido iba perdiendo importancia, futuro, el submundo y el más allá, se entremezclan, siempre ganándolo el tratamiento del mismo orientado a dotarlo de partiendo de una referencia a una situación real en la vida del complejidad y profundidad. Así, La noche (1918-19) alude a los artista: en La noche, la postguerra en Alemania; en La partida, el frustrados levantamientos de la izquierda alemana tras la Primera destino del artista; en Los argonautas, el grupo de exiliados Guerra Mundial, pero la única referencia directa es la amigos del artista en Amsterdam. La historia, la realidad, es indumentaria. Por lo demás, la escena podría corresponder a trascendida por el procedimiento descrito. En sus cuadros hay un cualquier otro episodio macabro de la historia, lo que potencia su registro de un período histórico, pero míticamente transformado, significado. Sus personajes son monstruos y las escenas que comentado y enriquecido, con un tratamiento pictórico tan representa están cargadas de violencia y brutalidad en un convincente como el de Picasso. Solo tardíamente se le ambiente de pesadilla. En su pintura todo aparece reconoció su valía en Estados Unidos, y aún después en Francia, asfixiantemente lleno: «las exageradas conexiones entre el fondo pues «Beckmann fue un caso extremo del distanciamiento entre y el primer plano imprimen a sus escenas una apariencia la sensibilidad “norteña” (principalmente alemana) y la “sureña” atiborrada, compacta, transmutando la compresión espacial de (principalmente francesa) en el período de entreguerras. Nada en los retablos del gótico alemán -junto con su palurdo sadismo- en su obra congeniaba con el gusto de París, ni con su imperio el marco de modernas crucifixiones y calvarios (…) incluyendo la cultural: su estética fue menospreciada pues la tildaron de estilización gótica que impregna las figuras, esculturales y histérica, “anecdótica”, empantanada en los sentimientos “labradas”, como si fueran de madera policromada» (Hughes). indebidos y totalmente desprovista de los correctos. Incluso hoy, Como ejemplo de la progresiva complejidad de su tratamiento cualquier teoría de la historia del arte exclusivamente centrada en pictórico de un tema, en el tríptico La partida (1932-1933) los atributos formales a expensas de los significados simbólicos y Beckman introduce referencias autobiográficas, pues resulta éticos tendría dificultad no solamente con Beckmann, sino con el premonitorio del inminente exilio de Beckman. Un buen número expresionismo en general», y de hecho, «el expresionismo, a de referencias aparecen entrelazadas en la obra: el Diluvio pesar de inspirarse en gran medida en la obra de Van Gogh, universal como fuerza purificadora en el panel central según nunca echó raíces en Francia. Su sistema de valores sólo produjo Friedhelm W. Fischer, pero también el inframundo de los paneles allí un pintor realmente destacado: Chaim Soutine» (Hughes). laterales en contraposición al mundo, lo noble y lo innoble, la Grossberg es un artista muy personal, con características oscuridad y la luz, la realidad brutal y la transfiguración mítica. Su pinturas de interiores fabriles vacíos y bañados por una fría luz última obra fue otro tríptico monumental: Los argonautas (1950). blanca (La caldera amarilla, 1933). También pintó paisajes En su panel central Orfeo y Jasón aparecen sobre una plataforma urbanos desprovistos de vida por lo general, pero en algunos de marina, y un dios emerge del mar por una escalera para ellos insertaba animales y objetos extraños, lo que acercaba su señalarles el camino hacia un mundo mejor, hacia un nivel más pintura sorprendentemente al surrealismo o a la metafísica de De elevado de conciencia más allá de la vida terrenal; sopla un fuerte Chirico. La misma asociación puede hacerse con Schlichter, viento («la brisa refrescante de las llanuras del más allá» según cuya obra El estudio en la azotea (1922) toma elementos de Göpel) y se forman nuevos planetas. En el panel izquierdo un Melancolía y misterio de una calle (1914) de De Chirico, entre pintor (quizás el propio Beckmann) pinta a Medea, mientras que otras. en el derecho tenemos al coro griego, pero con una fisonomía contemporánea. Las referencias en sus obras de madurez son tan numerosas que otras interpretaciones son posibles, con una multiplicidad de mensajes y sugerencias pictóricas imposibles de verbalizar. Pero en todas esta obras el pasado, el presente y el mientras que para otros el realismo fue solo una fase de su pintura, como Richard Oelze (1900-1980), alumno y profesor de la Bauhaus, Hannah Höch (1889-1978), dadaísta pionera del fotomontaje, o Julius Bissier (1893-1965). Todos estos artistas caerían en el olvido, o en un relativo ostracismo, hasta la exposición Neue Sachlichkeit celebrada en la Haus am Waldsee de Berlín en 1961, que devuelve el realismo al primer plano como reacción al agotamiento del arte informal y el tachismo.

«De todos los movimientos del arte moderno, el surrealismo es el único acerca del cual la mayoría de nosotros creemos tener un grado razonable de conocimiento. Y se debe a que su espíritu ha resistido hasta el final como ningún otro movimiento artístico» (Gompertz), a pesar de que sus principales realizaciones son de los años 30 y de haber acabado, como movimiento vivo, en los años 40. Un precedente del surrealismo fue el ballet encargado por Serguéi Diáguilev Parade (1917), en el que participan Jean Los argonautas (1950) Cocteau, Pablo Picasso, Eric Satie y Leonid Masine, y que fue un sonoro fracaso. Las notas al programa de esta obra, de En los años 20 y 30 se formaron grupos de pintores realistas en Apollinaire, incluían por primera vez la palabra “surrealismo”, que Europa central, por todas partes, algunos desarrollando una también incluye, el mismo año, en su obra Las tetas de Tiresia. suerte de realismo socialista y otros lo que ha dado en llamarse Sin embargo, aunque el surrealismo toma su nombre de una suerte de realismo mágico: Alemania (Colonia, Berlín, Apollinaire, es André Breton (1896-1966) quien crea el Múnich, Hannover y Dresde), países escandinavos, Austria y movimiento junto a los poetas Paul Éluard (1895-1952) y Pierre Suiza. Podrían citarse a los progresivos de Colonia que se habían Reverdy (1889-1960) a partir de un primer Manifiesto de 1924, separado de los dadaístas por considerarlos demasiado donde lo presenta como hijo del dadá, producto de combinar el burgueses, como Heinrich Hoerle (1895-1936), Franz-Wilhelm espíritu de este con ideas procedentes del psicoanálisis de Seiwert (1894-1933), ambos influidos también por el Sigmund Freud, quien según parece no apreciaba el arte de los constructivismo y Léger, y Anton Räderscheidt (1892-1970). Este surrealistas. Sin embargo, en general los surrealistas tratarán de renovado interés por el realismo rehabilitó también a artistas disimular el antecedente dadaísta, a pesar de la gran influencia realistas de una segunda generación como Gustav Wunderwald de Duchamp. Por otro lado, los surrealistas «conocían (1882-1945) en Berlín, Karl Hubbuch (1891-1979), Heinrich Maria relativamente poco la obra de Freud porque ninguno sabía Davringhausen (1894-1970) en Múnich, Carlo Mense alemán para leerlo con fluidez y las obras básicas que hubieran (1886-1965) en Múnich y Breslau, Hans Grundig (1901-1958), podido interesarles, sus estudios sobre la histeria y la Lea Grundig (1906-1977) y Wilhelm Rudolph (1889-1982) en interpretación de los sueños, no se tradujeron al francés hasta Dresde, Carl Barth (1896-1976) y Bruno Goller (1901-1998) en mediados de los años veinte» (Hughes). Para los surrealistas, la Düsseldorf y Niklaus Stoecklin (1896-1982) en Suiza. Hubo neurosis no era una enfermedad que había que tratar y curar, sino también artistas aislados que practicaron el realismo, como Franz que era algo que había que preservar, no curar, pues, como los Radziwill (1895-1983), que vivía en una aldea del Mar del Norte, románticos decimonónicos, creían que abría la puerta a «verdades dolorosas pero irrefutables acerca de la sociedad, la cuyo seno casi todos sus miembros habían crecido. Tuvo sus naturaleza humana y el arte en especial» (Hughes). Breton no fue dogmas y sus rituales, catecismos, santos, bautismos, a la guerra, pero trabajó en un hospital psiquiátrico Saint-Dizier excomuniones, una sucesión de Vírgenes Marías, y un Papa tratando a las víctimas de neurosis de guerra. Entre otras cosas, singularmente exigente y sensible: André Breton» (Hughes). Se ayudaba a los pacientes a analizar sus sueños, experiencia que le trató por tanto de un movimiento organizado, pero también fue marcó profundamente. Breton, que sí conocía la obra de Freud, una mentalidad general de una época que va más allá del aprende de él que la represión del inconsciente es fuente de toda movimiento artístico en sentido estricto. El punto de contacto patología, y que la civilización tiene ahí su origen. Por tanto, está en la revista Littérature, en la que participan escritores como Breton concluye que para curar a la civilización hay que André Breton, Soupault, Aragon o Éluard. En el altar de santos de destruirla, lo que permitiría liberar el inconsciente. Primero esto los surrealistas estaba el Marqués de Sade, cuyo palacio en La se plantea como un mero juego intelectual, y luego como una Coste era lugar de peregrinación para ellos. En contraposición al política que desborda el cerebro del artista para producir un filósofo Rousseau, Donatien Alphonse François de Sade no creía efecto en la historia. He aquí por qué en el Segundo manifiesto en la bondad innata del ser humano. Era un ateo, blasfemo y surrealista, de 1930, Breton, que nunca ocultó su inclinación por traidor a su clase, como los surrealistas, casi todos burgueses Trotsky y el trotskismo, puede escribir sin pestañear: «El acto católicos franceses y españoles. Entre los tabúes que les gustaba surrealista más simple consiste en bajar a la calle con un revólver ignorar estaban la religión y el sexo, siempre que fuera la católica en cada mano y, a ciegas, disparar cuanto se pueda contra la y el masculino heterosexual. Buscaban una liberación de las multitud». En realidad los surrealistas se acercaron a Trotsky opresivas convenciones sociales, pero dedicándole una atención atraídos por algunos textos suyos en los que aprobaba a Freud, desmedida a esas convenciones, en vez de ignorarlas. De hecho, Jung y Adler, cosa que encantó a Breton, quien se alineó con la lo que atraía de Picasso a los surrealistas era precisamente su Revolución desde 1925. Pero Lenin muere en 1924 y en 1929 obsesión por las mujeres (deseo, miedo, misoginia), pues Trotsky se exilia, alineándose el Partido Comunista Francés con el «después de Rubens, ningún artista había experimentado tanto estalinismo. En 1930 (1897-1982) viaja a la Unión éxtasis por las mujeres ni basado su arte tan completamente en Soviética y vuelve fanatizado. Pero no había puntos de contacto la figura femenina como Picasso» (Hughes). El propio Picasso entre el irracionalismo surrealista y el materialismo científico, y ya emplearía los procedimientos surrealistas de asociación de en la década de los 30 el Partido Comunista Francés los imágenes en su obra (Mujer sentada, 1930). El surrealismo como detestaba. Ya en 1936, el que sería topo comunista Anthony Blunt teoría de lo irracional o lo inconsciente en el arte, proviene del (1907-1983), conservador de la Pinacoteca de la Reina, puso a dadaísmo, pero ambos movimientos no se fusionaron (Duchamp, caldo a los surrealistas en Left Review. A pesar de todo, Breton por ejemplo, nunca fue surrealista). Breton, el líder del clan, se siempre se mantuvo cercano a Trotsky, a quien visitó en México, rodea de un círculo de artistas, algunos de ellos del círculo Dadá. mientras que Aragon escribió un himno a las purgas estalinistas Max Ernst llega a París precisamente desde Alemania, entra en de finales de los 30. El surrealismo sería para Breton una forma contacto con los literatos surrealistas citados y los caricaturiza en de interpretar los sueños, pero también de liberación, de la Reunión de amigos (1922). En este momento la referencia lógica, la moral y todo lo demás: «El azar, la memoria, el deseo y artística para ellos era Giorgio de Chirico, que era el puente entre la coincidencia se encontrarían en una nueva realidad: una el romanticismo y el surrealismo, pero este, que se había dado a surrealidad, palabra que tomó prestada de Apollinaire. El sueño conocer en París después de la guerra, poco antes de esta era el instrumento para llegar a esa nueva realidad. Era la puerta pintura, había caído ya en la autoparodia y es representado por que conducía al arte» (Hughes). Por otro lado, el surrealismo «en Ernst como una estatua, pues se le daba ya por muerto. El gran medida tenía mucho en común con la religión católica, en romanticismo que admiraban los surrealistas era el más onírico y radical, que ellos incluían en una “tradición de lo irracional”: rechazaron este carácter “ilustrativo” del surrealismo. Solo los Fuseli, Blake, John Martin «el Loco» y Richard Dadd, Delacroix y mejores artistas del movimiento evitaron esa banalización, y Géricault, Philip Otto Runge y Caspar David Friedrich, Odilon muchos (Dalí en sus últimos años como estrella mediática y Redon y Gustave Moreau o Arnold Böcklin y Max Klinger, que muchos seguidores) cayeron en un decorativismo que explica por tanto influyeron en De Chirico. El surrealismo coincide también en qué el movimiento en su conjunto fue subestimado durante el tiempo con el racionalismo en la arquitectura y el diseño décadas, y ello a pesar de la calidad de la obra de artistas como industrial, y se contrapone a ellos, separándoles la máxima Roberto Matta, Wilfredo Lam, Konrad Klapheck, Rebecca Horn o distancia, pues el primero se basa en el inconsciente y el Jannis Kounellis y a pesar de que el mejor surrealismo evolucionó segundo en la consciencia racional. El racionalismo industrial va transformándose en lo que luego fue el expresionismo abstracto. asociado a una actitud política reformista, pero para Breton el Breton define el surrealismo como un «automatismo psíquico surrealismo promueve actitudes subversivas más allá de la por medio del cual se intenta expresar, verbalmente, por escrito o política. La subversión consistiría en una desorientación masiva de cualquier otra manera, el funcionamiento real del causada por los actos antirracionales de los surrealistas, que pensamiento». El estudio del inconsciente, donde no hay harían pasar por normal la locura, aireando la depravación de controles ni inhibiciones, se hace por medio de imágenes, y el nuestras mentes, lo cual, como le gustaba decir a Breton, sería arte las produce, por lo que es el medio más adecuado para “maravilloso”. Para los surrealistas imponer una armonía al caos, exteriorizar lo que anida en él. En una primera fase del idealizar la realidad, era mentir, y además la creación no podía surrealismo el arte tiene precisamente esa función, siempre que limitarse al ámbito de la consciencia, y debía abrirse a otras la traslación al lienzo sea “automática”, sin intervención de la posibilidades: la mente inconsciente, la alucinación, el sueño, la conciencia. En esta la realidad aparece fragmentada en partes sin intoxicación y el éxtasis inducido por las drogas, todo ello tan real aparente relación entre sí, pero en el inconsciente todo está como la vida consciente. El mal, la fealdad, la crueldad, el instinto, indiferenciado, relacionado de forma ilógica pero sólida. Para los la paradoja, lo grotesco, lo terrorífico o satánico, tenían el mismo surrealistas la belleza no se puede fabricar, sino que se derecho a existir que lo bueno, verdadero y bello para los encuentra, y es resultado en buena medida del azar. Así, Ernst surrealistas. Breton era comunista, pero otro surrealista como calcó con papel y lápiz en 1925 las tablas del suelo de la Dalí acabaría abrazando posiciones reaccionarias ambiguamente habitación de hotel de la costa francesa en el que estaba alojado, mezcladas con anarquismo, megalomanía, egocentrismo y y después recortó y seleccionó esos calcos encontrando todo codicia desatada. Pero hay que apuntar que el comunismo de tipo de figuras en ellos, llamando Historia natural a la serie. A esta Breton era ingenuamente anarquista, afín a León Trotski. Esta belleza encontrada por azar lo llamaban “lo maravilloso”, y afinidad por cierta forma de comunismo atrajo a Picasso al grupo consistía en muchas ocasiones en meras asociaciones. Creían en un primer momento. Pero si la corrosión del orden establecido, que la misión del arte no era crearla, sino liberarla. El arte de los anticuado e hipócrita, atraía a los surrealistas, dejarse encorsetar niños (Miró), el arte de los locos (Ernst) y el arte primitivo por una camisa de fuerza ideológica no. El extremado (Rousseau, Cheval) eran las fuentes de material visual para el individualismo, humorismo y amor por la libertad anárquica hacía surrealismo. El primer manifiesto del surrealismo es de 1924, pero incompatible el surrealismo con el comunismo tal y como es en 1928 cuando Breton publica Le Surréalisme et la Peinture, evolucionó. Un problema fundamental del surrealismo es que la que va más allá del planteamiento inicial, al sugerir que el anarquía no se puede sistematizar, motivo por el cual el inconsciente es la región en la que el ser humano se funde con la movimiento evolucionó rápidamente hacia una fusión de lo realidad, de manera que en el arte surrealista no hay literario y lo visual. Esto fue muy contestado en su momento, y representación, sino comunicación psíquica directa. Para el más aún cuando se impusieron las corrientes abstractas, que surrealismo, el cubismo -que por entonces ya era el lenguaje común de todo el arte moderno- puede servir para transcribir el realidad y no con el inconsciente. Como Moore, otro escultor con inconsciente, pues descompone las relaciones que establecemos cuya trayectoria está relacionado, Arp es en realidad un clásico, en la conciencia, pero siempre que renuncie a ser un método de cuya obra choca con el tardorromanticismo inherente del conocimiento, y se limite a ser un medio de expresión. En cuanto surrealismo. Por otro lado, opone a la geometría y los ángulos del a la técnica, el surrealismo tiene tan pocos prejuicios como el racionalismo constructivista formas siempre curvas y sinuosas. dadaísmo (usan fotografía, cine y objetos descontextualizados), Su amigo Ernst, en cambio, hace de todo, pintura pero también pero a diferencia del dadaísmo no evitan el uso de medios y collage, montajes, etc. Después Ernst conoce a Tristan Tzara y a técnicas tradicionales (pintura, escultura). El surrealismo se André Breton, que conocían y admiraban su trabajo, pues este convirtió rápidamente en una moda, y se la puede considerar la contenía rasgos típicamente surrealistas. Ernst yuxtaponía última que surge de la Escuela de París. A esto ayudó la vocación elementos visuales dispares en un contexto extraño y enrarecido, internacionalista del movimiento, que se extendió por Europa. En de manera que, en sus propias palabras «se genere una tensión 1938 tiene lugar en París la “Exposición internacional surrealista”, eléctrica o erótica. El resultado eran descargas de corrientes de en la Galerie des Beaux-Arts, que escenificó, con decorados y alta tensión. Y cuanto más inesperados fueran los elementos que escenografía envolvente de Duchamp, el triunfo del surrealismo se agrupaban, más sorprendentes eran las chispas de poesía que en París, justo un año antes de que los alemanes entraran en la saltaban al vacío». Lo humano se mezclaba con lo vegetal, lo ciudad y todos huyeran a Nueva York. En Estados Unidos el orgánico con lo inorgánico, etc. Estas fantasmagorías son muy movimiento surrealista nunca dominó los ambientes artísticos, a realistas en los detalles, pero muy irreal por la combinación de pesar de la gran exposición “Arte Fantástico, Dadaísta, elementos dispares, por la ambigüedad manierista o por la Surrealismo” de 1937 en el MoMA y a pesar de la presencia de los presencia del azar y las imágenes del subconsciente. En Ernst no emigrados que se refugiaron en Nueva York durante la guerra. El es el sueño el que crea la imagen, sino al contrario: la imagen único artista surrealista (de origen europeo en realidad) que tuvo construye el sueño. El propio Ernst señalaba que asistía a su Estados Unidos fue Arshile Gorky (1904-1948), que se suicida propio proceso creativo como espectador, y que soñaba ahorcándose siendo joven pero cuya obra influye directamente en pintando. El automatismo psíquico que Breton preconizaba los primeros expresionistas abstractos (Pollock y De Kooning). requería un estado de trance o alucinatorio que había que Gorky había pintado en un estilo similar a cubismo sintético antes provocar desatando la imaginación, y cada artista tenía su de pasar a un surrealismo de figuras biomórficas. método. Ernst utilizó técnicas dadaístas que permitían introducir el azar en el proceso creativo. Por ejemplo, descubrió y empleó Para Carlo Giulio Argan el alemán Max Ernst (1891-1976) es «el un método “automático”, al que llamó frottage, que consistía en más surrealista de los pintores surrealistas», y en todo caso es el colocar un papel sobre un objeto con textura (una pieza de surrealista de mayor inventiva. De joven le impactó sobremanera madera, la espina dorsal de un pez, un disco de fonógrafo) y la lectura de La interpretación de los sueños (1900) de Sigmund después aplicar un lápiz o cera sobre el papel para calcar esa Freud. Después conoce y se hace amigo de Hans Arp, textura, cuya observación prolongada haría emerger del retomando la relación después de la guerra. Esta relación explica inconsciente otras imágenes (El bosque y la paloma, 1927). En la participación de Ernst en el movimiento Dadá. Hans (Jean) Arp esto seguía la idea de los surrealistas según la cual la belleza no era un escultor fuertemente influido por Brancusi, y uno de los se fabricaba conscientemente, sino que se encontraba mediante principales protagonistas del dadaísmo, pero se mantuvo en la asociaciones casuales. Mediante otra técnica, el grattage, Ernst frontera entre este y el surrealismo. Arp recupera las técnicas encontraba texturas en la pintura rascándola, y mediante las tradicionales del mármol y el bronce, pero aplicadas a formas decalcomanías, presionado sobre la pintura húmeda y retirando la totalmente nuevas, biomórficas, orgánicas, relacionadas con la presión, encontraba dibujos que inspiraban la mente creativa del artista. En 1930 empieza a crear novelas-collages (La Femme 100 dejándose infundir únicamente los miedos modernos de bordes Têtes, Une semaine de bonté), también a partir de grabados puntiagudos y afilados. Ernst fue capaz de comprimir una gran seleccionados y recortados. «Sus novelas-collages eran, como la cantidad de violencia psíquica en un espacio reducido, de las pornografía, una manera de vengarse de la represión infantil. Su dimensiones de un juguete-bomba, y pudo sostener ese tono de materia prima, el mundo Victoriano tardío de los interiores intensidad a través de una larga serie de imágenes» (Hughes). burgueses acolchados, las pesadas orlas, los oscuros muebles Ernst potenciaba la inquietud, desasosiego, agresividad y macizos, las chicas con cuerpos de guitarra, los técnicos violencia de su obra con los largos títulos que les adjudicaba, impasibles y los hombres ferozmente autoritarios vestidos con como en Dos niños amenazados por un ruiseñor (1924), en los trajes de funcionarios, nos parece hoy otra civilización. Pero es el que no se ve el motivo del título en el mundo que encierra la obra, mundo donde Max Ernst maduró» (Hughes). Sus influencias aunque percibimos cosas extrañas en él que piden una culturales son alemanas, y por tanto románticas y de Nietzsche, explicación. «cuyo pensamiento domina la cultura alemana de las dos primeras décadas del siglo». Con frecuencia las obras de Ernst son una especie de collage de elementos de la cultura burguesa descartados, despreciados después de usarse. Fueron precisamente sus collages lo que atrapó al círculo, entonces literario, de los surrealistas de París, cuando llega en 1921. Los surrealistas habían descubierto la asociación incongruente pero vívidamente realista de objetos de De Chirico, y cuando Breton repudió a este tras su cambio de estilo en 1918 habían quedado huérfanos. Entonces aparece Ernst con estos collages construidos a partir de imágenes reales encontradas en catálogos y revistas, y le adoptan como artista visual de referencia. Entonces, «en París, Ernst injertó su técnica de collage dadaísta en las obras de De Chirico, y el resultado fue una de las iconografías más raras de la fantasía en el arte moderno» (Hughes). Ernst llegó a citar directamente a De Chirico, como en Pietá o Revolución nocturna (1923), donde toma a su personaje central de El cerebro del niño (1914). El tema en esta obra de Ernst es sin embargo muy personal, pues la lucha edípica entre un padre y su hijo tiene ecos biográficos. En otras obras de esta época de Ernst, de interpretación imposible, se pueden rastrear también elementos tomados de De Chirico, como en El elefante Célebes (1921), donde aparecen instrumentos de dibujo del italiano. Por lo demás, estas obras de principios de los años 20 son radicalmente distintas a las de De Chirico: «parecen salir de un mundo paralelo, un lugar dominado por un lúcido terror, como si el mundo onírico de De Chirico hubiera perdido todos sus deseos, su melancolía, su narcisismo y su nostalgia histórica, inventiva es fácil y original. Barcelona, la ciudad europea del Art Nouveau por antonomasia en el cambio de siglo, influyó profundamente en Miró, casi tanto como su infancia campestre. «Para los ojos del clasicista, las edificaciones como la Sagrada Familia (1903-) o, yendo más lejos aún, el Parque Güell (1900-14) de Gaudí, también en Barcelona, son pura locura. Para el avanzado gusto modernista de los años veinte -el gusto Bauhaus, en una palabra- el art nouveau era asquerosamente gratuito; pero para los surrealistas era una maravilla» (Hughes). Robert Hughes le califica como «indiscutiblemente el mejor pintor puro entre los surrealistas». Había visitado París por primera vez en 1920, para acudir a un festival Dadá y visitar el estudio de Picasso. Al año siguiente ya se había instalado (en un estudio próximo al de Max Ernst), y cuando Breton redacta su manifiesto de 1924 Miró ya era uno más en la vanguardia parisina. Miró entra en contacto con los surrealistas a través de André Masson, vecino suyo en París. Sin embargo, Miró «se resistió a adherirse al movimiento, no firmaba sus manifiestos y no participaba en sus embrollos políticos», y «las teorías del surrealismo no tenían nada que añadirle a su estética como no fuera un contexto modernista parisino» (Hughes). Alrededor de 1920 pinta sus primeros paisajes, en los que las formas aparecen ya estilizadas, con los grafismos lineales que serían la base de su pintura posterior. El tronco de un árbol aparecía, por ejemplo, como un cono, el campo labrado aparece “representado” como una serie de ondas, etc. Pero a diferencia de los cubistas la pintura de Miró mezcla la realidad con lo fantástico, y de las copas de los árboles brotan ojos, de los troncos salen orejas, un triángulo es una pirámide, una cara y la copa de un árbol a la vez, etc. De 1921-22 es su El elefante Célebes (1921) primera obra importante, La masía, en la que representa la casa de campo en la que creció y que comenzó a pintar en España. Otro artista surrealista es Joan Miró (1893-1983), aunque Los mismos motivos aparece en Tierra labrada (1923-24), pero empieza cerca de los fauves e interesado por el cubismo, o al aquí han empezado ya a mutar, con asociaciones oníricas muy del menos el problema que este aborda, que es la representación de gusto de los surrealistas. Entre 1924 y 1927 la obra de Miró un objeto tridimensional de forma bidimensional, el mismo completó su proceso de maduración y «el patio de la masía de problema que abordaron en la Italia del Renacimiento. El Miró poblado de imágenes primordiales fue una de las surrealismo está presente en Miró a través del automatismo invenciones supremas del arte modernista, y la prolongó durante psíquico de Breton y su ejemplo práctico en las esculturas de veinte años» (Hughes). Los elementos orgánicos acaban Hans Arp, pero su pintura debe también mucho a Klee. Su dominándolo todo -como en Klee- y estos aparecen representados cada vez más mediante un número limitado y mitologismo es fácil, transparente, como el de las fábulas», que reiterativo de signos y formas geométricas simples. A finales de pertenece «a la esfera feliz del sinsentido» (Argan). Por eso la 1925 se organiza la primera exposición de surrealistas en la pintura de Miró es «átona, libremente cromática, carece de Galérie Pierre de París, y Miró estaba entre los artistas que equilibrio entre signos y colores y estos alcanzan la máxima exponían, con su El carnaval de arlequín (1924-1925), que remite sonoridad tímbrica y una gran fuerza de atracción visual» (La a los bestiarios románicos o incluso a El Bosco, además de la poetisa, 1940; La clase de esquí, 1966). Miró evita la geometría, propia infancia rural del autor. En esa obra ya están los elementos propia de la consciencia racional, si bien su principio no es el que se repetirían en toda la obra de Miró: las figuras mundo orgánico (como sí lo es de Jean Arp), sino lo aparentemente biomórficas, las líneas sinuosas y mucho negro, antigeométrico (frente al geometrismo de, por ejemplo, rojo, verde y azul, todo presentado con lo que parece una Kandinsky). Calder daría forma tridimensional a las figuraciones inocencia casi infantil. Miró combina lo microscópico, en nerviosa de Miró. Salvador Dalí (1904-1989) pinta visiones oníricas multiplicación, con lo macroscópico, el espacio lleno de cargadas de implicaciones sexuales, pero todo está condicionado posibilidades (que no angustiosamente vacío) formado por por sus delirios de grandeza, lo que explica el neobarroquismo, planos de colores puros, como en Perro ladrándole a la luna las provocaciones de la superposición de lo lúbrico y lo sagrado y (1926). La obra tardía de Miró es producción en serie para su ambigua mezcla de reacción y anarquía. Si dejamos a un lado satisfacer las exigencias del mercado. Estas obras se hacen su egocentrismo dadaísta (las bromas, las apariciones en monumentales, con formas reducidas al máximo, flotando en una programas de televisión, el bigote premeditadamente extensa tela. Breton decía de él que era «el más surrealista de personalizado, el comercialismo manifiesto) y todo lo demás que todos nosotros». Hemingway aseguró que todo lo que conocía el artista español hizo para llamar la atención y destruir su sobre España, Miró lo pintó. A los surrealistas les interesaba el reputación, y atendemos a su propósito declarado («sistematizar mundo desinhibido de los niños, pero más bien a través de una la confusión y así ayudar a desacreditar completamente el mundo imitación adulta, y Miró parecía reflejar esta idea. De nada sirve, de la realidad» y «hacer fotografías de sueños pintadas a para los surrealistas, construir mitos racionales, como hace mano»), se descubre una subyugante obra caracterizada por un Léger, pues los mitos son siempre irracionales. Los falsos mitos surrealismo combinado con un naturalismo esmerado hasta la de Léger producen temor, pero con los de Miró se puede jugar pedantería, como forma de intensificar la sensación de extrañeza tranquilamente. Sin embargo, una cierta fantasía demoníaca (La persistencia de la memoria, 1931). Dalí aprende este aflora a veces en sus cuadros, con criaturas de afilados dientes naturalismo amanerado de Jean-Louis Meissonier (1815-1891), con forma de sierra, uñas puntiagudas y dedos con ventosas pero lo usa para crear visiones escandalosas e irracionales. (Escaleras cruzan el cielo azul en una rueda de fuego, 1953). Sugiere el absurdo y la locura mezclando teatralmente pero con También Miró, como Léger, es «un planeta en el sistema solar de extremado realismo lo desagradable y lo obsceno, lo cotidiano Picasso», pero Léger se queda con la retórica del maestro y Miró con lo imposible, todo ello alucinatoriamente exagerado. El con su ironía, lo que convierte a su pintura, eminentemente contenido exhibicionista de sus cuadros era intencionadamente lúdica, en un juego. Miró trabaja figuras «clarísimas, escandaloso, con obscenas alusiones al sexo o a la escatología satisfactorias, que no tengan ningún significado más allá de lo que en su época tenían gran impacto (Juego lúgubre, 1929). «Del evidente y rechacen por tanto cualquier interpretación en clave mismo modo que Picasso usó su furor erótico como tema a lo simbólica». Miró «no busca un segundo significado más allá de la largo de su vida, Dalí desplegó una imaginería de la impotencia y percepción, y la profundidad del inconsciente se expresa la culpa» (Hughes). En Dalí todo es flácido y blando, la «carne totalmente en la superficie de la imagen visual». El mundo de sufre, azotada por la luz» y el tono es pesimista. Breton le admiró, Miró «es un mundo claro, solar, sin implicaciones morbosas; y su al menos hasta que discutieron. En Dalí se ve claramente cómo el surrealismo fue un movimiento que continuaba por otros medios entierro a escondidas de un bebé), o su Cristo de San Juan en la los principios antiestéticos del dadaísmo. Sus «minúsculas y Cruz (1951). Hacia el final de su vida, enfermo de Parkinson y sin esmaltadas visiones contribuyeron a crear uno de los momentos el control férreo de Gala (1894-1982), casada con Dalí en 1932, extremos de asco y rebelión modernista» (Hughes). Dalí diversos secretarios y marchantes “produjeron” una abundante obtendría estas “visiones” de la doble lectura de imágenes obra que el artista en el mejor de los casos solo firmaba. Casi convencionales, como ya se hacía en los retratos de Giuseppe toda su inmensa obra gráfica posterior a 1970 es falsa. El propio Arcimboldo, pero asociando ahora objetos muy disímiles, como Dalí participaba de estas prácticas, llegando a vender por 10.000 la mano que sostiene el huevo y Narciso mirándose en el dólares a Yoko Ono un pelo de su bigote, pero también este era estanque en Metamorfosis de Narciso (1937). El lugar donde falso. En lo político, aunque los surrealistas eran esencialmente tienen lugar estas visiones es un espacio vacío de profundas anarquistas, el oportunismo amoral de Dalí le trajo problemas perspectivas tomado de De Chirico e Yves Tangury, pero incluso dentro del movimiento. Fue amigo de García Lorca, que refinado. «Durante casi cuarenta años, Dalí (1904-1989) fue uno murió asesinado por los franquistas, pero no tuvo problema en de los dos pintores vivos más famosos», pero «por muy grande dejarse querer por el dictador más adelante. Durante un tiempo que haya sido, el éxito de Dalí coincidió con su decadencia como se sintió atraído, e identificado, por los delirios de grandeza de artista serio (…) Su celebridad se debe a la manera en que Hitler, cuya personalidad le atraía y a quien dedicó varios consumó los dos mayores clichés que rondan a los artistas. El cuadros. Sus colegas surrealistas del primer período, primero era el del pintor como viejo maestro (Rafael, Rubens); el identificados con la izquierda política, le insultaron y expulsaron segundo, el artista como fenómeno anormal (Rimbaud, Van Gogh, del grupo, aunque no prescindieron de sus obras en las Sade, Baudelaire, Lautréamont). La imagen pública de Dalí quería exposiciones colectivas. ofrecer una vivida caricatura, estrafalaria y de pacotilla, de ambos clichés, sin satisfacer ninguno de los dos (…) El Dalí tardío convenció a un público apenas capaz de distinguir entre un Vermeer y un Velázquez de que él era el heredero espiritual de ambos pintores» (Hughes). Decía Dalí que «la diferencia entre un loco y yo es que yo no estoy loco». Simplemente se hacía el loco, fabricando un personaje. Su obra como artista serio llega hasta sus treinta y cinco años de edad, y se desarrolla en el período que va de 1929 a 1939 (fue un surrealista relativamente tardío, pues entra en contacto con el grupo en 1928). Pero incluso en El carnaval de arlequín (1924-1925) y La persistencia de la ese período Dalí introducía en su arte rasgos bufonescos y memoria (1931) grotescamente cómicos dirigidos a provocar calculadamente a un espectador impresionable (conservadores de clase media, Entre todos los surrealistas, el belga René Magritte intelectuales de izquierdas, etc.). Aunque hay muchas referencias (1898-1967), que había trabajado en publicidad, fue el que más históricas y pictóricas en la obra de Dalí, un buen número de sus profundizó en las ambigüedades de las imágenes, creando invenciones eran originales y genuinamente memorables, si bien dobles sentidos y juegos de palabras visuales. Su referencia otras son puro virtuosismo vacío. Incluso en su madurez pudo pictórica era De Chirico, al que idolatraba. Los cuadros producir alguna obra significativa, como La tentación de San surrealistas cuentan historias, y por ello muchos surrealistas Antonio (1946), sus muchas interpretaciones y variaciones de El parten de una idea literaria, filosófica o sobre teoría del arte, Angelus de Millet, que le obsesionaba (creía que representaba el siendo la ejecución pictórica de importancia secundaria. Es el caso de Magritte, a quien le gustaba representar enigmas o transpuesto en la representación pictórica. Magritte estaba rompecabezas, juegos intelectuales que cuestionan la realidad obsesionado por el dominio que el lenguaje tiene sobre lo que desconcertando al espectador. La sorpresa era su ingrediente describe» (Hughes). Magritte tocaba por un lado la filosofía, pero secreto. En sus primeros cuadros, que trataban temas por otro la farsa. Cuarenta años más tarde, en Los dos misterios relacionados con crímenes, lo sorprendente era la inversión de las (1967), Magritte vuelve al mismo tema pero esta vez el cuadro de situaciones (el asesino es la víctima, por ejemplo). A diferencia de 1928-29 aparece en un caballete, dentro de un cuadro más Dalí, que potenciaba la extrañeza de sus imágenes con un amplio en el que aparece una pipa flotando. Esta pone en hiperrealismo calculado, Magritte lo hacía utilizando imágenes de evidencia que la pipa del caballete no es real, pero en verdad ella lo cotidiano, de lo ordinario, para después sacarlas de contexto tampoco lo es, pues ambas están en un cuadro y no son más que en una suerte de “realismo mágico”, de manera que nada es lo representaciones. En La condición humana I (1934) un lienzo que parece y todo está envuelto por una pavorosa paranoia («el sobre un caballete que representa un paisaje está ante una vecino de al lado es un asesino en serie, y esos escolares tan ventana con ese mismo paisaje, pero de manera que el lienzo se majos que hacen pellas son en realidad unos malvados confunde con el fondo, «de modo que el juego entre la imagen y delincuentes que están envenenando poco a poco a su maestra la realidad sugiere que el mundo real es sólo una construcción de con mercurio»), como podemos ver en El asesino amenazado la mente. Esa sensación de deslizamiento entre la imagen y el (1927). Esta obra es un buen ejemplo además de la influencia que objeto es una de las fuentes de la inquietud modernista. Y, así, tuvo en él la serie de cinco episodios del cineasta Louis Feuillade sus bombas visuales estallan una y otra vez, porque su (1873-1925), Fantomas (1913-1914), admirado también por todos provocación reside en el pensamiento mismo» (Hughes). los surrealistas, Picasso o Apollinaire. Muchos personajes (los detectives con bombín) y la solemnidad formal del pintor tienen su origen en esas películas. Otros secretos de su pintura son el tono documental, la banalidad de los motivos y el estilo sin pretensiones naturalistas. Magritte evitó los escándalos sexuales, los líos políticos y estuvo siempre casado con la misma mujer, viviendo en la tranquila Bruselas, lejos de París. Hughes apunta que «en el arte moderno abundan los creadores de mitos, desde Picasso hasta Barnett Newman. Pero ha contado con pocos maestros del aliento narrativo, y Magritte fue su fabulista en jefe. Como maestro de la pintura-rompecabezas, nadie ha igualado a Magritte, y su influencia sobre la formación de las imágenes -y sobre cómo la gente las interpreta- ha sido enorme». En 1923 Le El asesino amenazado (1927) y La condición humana I (1934) Corbusier reproduce en Hacia una arquitectura una pipa, para él un ejemplo de diseño simple y funcional. Magritte le responde Otros surrealistas son André Masson (1896-1987), Yves con La traición de las imágenes (1928-29), donde vemos una Tanguy (1900-1955) y Paul Delvaux (1897-1994), aunque se pipa y una inscripción que dice «Ceci n’est pas une pipe» (Esto podrían citar muchos divulgadores de la moda del surrealismo, si no es una pipa), frase que se ha convertido en uno de los lemas bien en una forma ya degradada. Masson, que comienza del arte moderno. «Ningún pintor había llegado a argumentar que haciendo cuadros cubistas bajo influencia de Gris, es el más “un cuadro no es lo que representa” con tanta claridad introspectivo de todos los surrealistas, y busca los motivos epigramática (…) Lo que le interesaba era el lenguaje en sí mismo, profundos que generan la imagen. Esta, a diferencia de la forma, no tiene una causa ni responde a una lógica, sino que emerge sin más del inconsciente, resultado de una escritura automática que practicaría toda su vida (Dibujo automático, 1924; El hilo de Ariadna, 1938; El asesinato, 1944; Pasiphaë, 1945; El pánico, 1955; etc.). El rigor en la composición y el énfasis estructural no interesaron mucho tiempo a Masson, cuya pintura estaba basada en una nerviosa y dinámica red de líneas que reflejaba el estado mental del artista. Aunque su periodo más significativo está en torno a 1930, Masson trabaja en Estados Unidos entre 1941 y 1945, y durante esta época su caligrafía automática se vuelve febril, estridente e histérica. Esta tensión acaba relajándose y Masson orienta su pintura a una suerte de impresionismo influido por Turner. Su pintura “automática” tuvo una influencia decisiva en la action painting norteamericana y también en Hans Hartung. Tangury, que había sido marinero, decidió dedicarse por completo al arte impresionado por un cuadro de De Chirico, que conectó con él de forma profunda y decisiva. Tangury crea primero unos fondos lechosos, opalescentes o neblinosos, difusos, y después colocaba sobre ellos formas que son una Pasiphaë (1945) mezcla de animales y máquinas y que no existen en este mundo pero que aluden a estructuras megalíticas. La pintura de Dalí Artistas como Man Ray o Meret Oppenheim (1913-1985) crean juega con los mismos elementos básicos, pero superando con originales collages tridimensionales, típicos del surrealismo, como mucho el vocabulario visual de Tangury. Delvaux era belga como el famoso Objeto (Le Déjeuner en Fourrure) (1936) una taza, Magritte y su coetáneo. En sus inicios fue un pintor expresionista, platillo y cuchara forrados de piel de gacela china. «La acción pero como tantos otros De Chirico le impresionó profundamente. que insinúa -la artista llevándose a los labios el recipiente peludo La pintura de Delvaux, a diferencia de la de Magritte, era erótica, lleno de caliente infusión- convierte la taza de Oppenheim en la y figuras inquietantes aparecen envueltas en un aire quieto y imagen más intensa y abrupta del sexo lésbico en toda la historia silencioso: desnudos y voyeurs como de cera, grupos y del arte». (Hughes). Oppenheim fue ayudante, amante y modelo personajes solitarios, la pesadilla y el tedio, sexualidad y muerte. de Man Ray, y aparece en su serie Erotique Voilée de 1933. Aunque Breton había propuesto la creación de objetos oníricos ya en 1924 fue en 1930 cuando esto empieza a hacerse, de la mano de Salvador Dalí (Teléfono-Homard, 1936; Venus de Milo con cajones, 1936). En realidad el surrealismo empezó siendo un movimiento literario y la escultura, en principio ajena a las asociaciones libres, la irreflexividad subconsciente y el azar, estaba muy lejos de su núcleo. Pero Dalí empieza a crear lo que llamó “objetos surreales con una función simbólica”, en los que se plasma tridimensionalmente ese hallazgo suyo (y de Magritte) de expresar lo surreal en lo hiperreal. Los ready-made de Duchamp, a partir de objects trouvés y de objects assistés, carecen de toda de la mañana (1932-33) es una escultura-maqueta que emoción o intervención estética del artista. En cambio, los escenifica en un teatro virtual una representación con la vida, el “objetos surrealistas” de los años 30 excluyen curiosamente el amor y la muerte como protagonistas. La mesa surrealista (1933) azar puro, al dotar a los objetos y sus relaciones de una carga es misteriosa e inquietante, combinando el realismo (la mano) psicológica y a menudo erótica (jaulas, muñecas, alusiones con lo onírico, y aquí hay ecos de Magritte, pero también de sexuales a través de objetos, etc.). Dos años antes de la Léger o Brancusi, y se percibe ya la búsqueda de una escultura “Exposición internacional surrealista”, que marcó el triunfo de los más personal. A finales de 1934 Giacometti abandona el surrealistas en París y su final en Europa, se celebró otra surrealismo, o al menos los objects surréalistes (objetos exposición, con el título de “Surréaliste d’object”, en 1936, que inalterados usados como citas, el absurdo por asociación), marca a su vez el punto culminante del arte objetual surrealista. aunque la moda seguiría al menos hasta finales de los años 40. Después de la emigración forzada de los surrealistas a Nueva Max Ernst, que compartió el verano de 1934 con Giacometti, York, una nueva generación de escultores despertará bajo la prepara esculturas en yeso a partir de elementos encontrados, y influencia del surrealismo, ahora con esculturas muy elaboradas, que en los años 60 pasará a bronce (Espárragos lunares, 1935). a menudo en bronce, con la influencia predominante de Después Ernst seguiría trabajando las esculturas en distintas Giacometti, que no se marchó y residía en Francia. Hay que citar épocas (1934-35, 1944, 1948, 1967), con seres fantásticos aquí a David Hare, Seymour Lipton (1903-1986), Louise compuestos a partir de elementos vegetales, animales y Bourgeois (1911-2010), Ibram Lassov, Theodore Roszak, David humanos. La más compleja de estas esculturas, Capricornio Smith, Isamu Noguchi (1904-1988) -que era discípulo de (1948-64), es un autorretrato en el que aparecen también su Brancusi- o Joseph Cornell (1903-1972). Este último, con sus mujer, Dorothea Tanning, y sus dos perros, y puede considerarse cajas de curiosidades, verdaderos y sofisticados objects assistés una evolución sofisticada de surrealismo. Joan Miró también que apelan a la memoria, fue quizás el más cercano a los practicó la escultura partiendo de su mundo pictórico, y principios del surrealismo. Los objetos surrealistas se convirtieron combinando, a la manera surrealista, objetos encontrados con en una moda, pero Alberto Giacometti (1901-1966) fue el único otros moldeadas, fundiendo luego el conjunto en bronce. A partir que creó esculturas verdaderamente surrealistas, de impecable de 1944 crea obras moldeadas en yeso o arcilla y entre 1953-56 acabado formal pero expresión del subconsciente. Al principio, y trabaja la cerámica para desarrollar figuras de mujeres y aves. A hasta 1927-28, Giacometti continuó desarrollando el juego partir de 1966 sus biomórficas esculturas se hacen cubista de relaciones entre espacio y vacío, la interrelación entre monumentales. cavidades cóncavas y convexas. Después los cubistas le descubrieron, como habían hecho con De Chirico. De hecho, ya en Mujer-Cuchara (1926) hay elementos surrealistas. Producto de la evolución personal o de la influencia surrealista, el caso es que desde 1929 la escultura de Giacometti cambia, para centrarse en la relación (sexual) hombre-mujer, a menudo delimitada en un espacio-jaula. Un ejemplo es la famosa Bola suspendida (1930-31), que sugiere un cuerpo y una cabeza que casi se tocan, lo que sugiere incitación sexual y su frustración, deseo y temor al contacto, impulso destructivo y líbido, todo ello encerrado en una caja-prisión que presenta el conjunto como en un teatro del que no se puede escapar. En El palacio a las cuatro Objeto, merienda con piel (1936) y Venus de Milo con cajones (1936) Documenta II de 1959 con Estando con (1946), un gran lienzo. Fue Dalí quien le presentó a Breton, a instancias de García Lorca, en 1937. Desde 1933 estaba en París, viviendo por cierto con Pablo Neruda, donde trabajaba en el estudio de Le Corbusier. Breton le incluyó en la exposición surrealista de 1938. Como Ernst, Breton, Tanguy y Masson, Matta se refugió en Nueva York durante la Segunda Guerra Mundial, gracias a la mediación de Duchamp, y su estudio en el Greenwich Village se convirtió en un centro de discusión y debate en los años 40 por el que pasaron Robert Motherwell, William Baziotes, Arshile Gorky o Jackson Pollock. No solo como mediador, también como artista la obra de Matta se acercó bastante a una suerte de abstracción luminiscente (Produciendo luz sin dolor, 1955). En Nueva York estrechó lazos con Breton y Duchamp, y trató de dar forma a Les Grands Transparents, unos seres invisibles que ambos creían que existían y rodeaban al hombre. El alemán Hans Bellmer (1902-1975) hizo su peregrinación a París, donde conoció y trabó amistad con Ernst, Ray, Tanguy y Éluard, pero fue después de la guerra, tras su participación en la gran exposición surrealista de 1947, cuando su obra llamó la atención (La peonza, 1948-49). Totalmente al margen del movimiento surrealista, pero Bola suspendida (1930-31) y Espárragos lunares (1935) empleando sus métodos y descubrimientos, puede citarse a un artista solitario como el inglés Graham Sutherland Entre los surrealistas de segunda generación que tienen una obra (1903-1980), que tiene una obra que se puede considerar en importante hay que citar a Wilfredo Lam (1902-1982), cubano parte surrealista (Árboles con espinas, 1945), aunque son sus de padre de origen cantonés (que murió con 108 años al caer de retratos los que le han dado fama (es conocida la historia del un caballo), que a partir de 1936 orbitó en torno a Picasso. retrato que hizo a Churchill y que su mujer quemó por no Protegido por este, se establece en París en 1938, pero durante la encontrarlo suficientemente parecido a su marido, lo que no deja Segunda Guerra Mundial vuelve a América, donde se relaciona de ser surrealista). Otro artista solitario e independiente, ajeno a con Kahlo y Rivera, André Masson y André Breton. A partir de los dogmas surrealistas, pero que puede catalogarse de tal fue el esta época desarrolla un estilo muy personal que combina alemán Richard Oelze (1900-1980). De hecho, expuso en el surrealismo, cubismo y primitivismo etnicista, todo ello con un MoMA en 1936 (“Arte fantástico, Dadaísta, Surrealismo”) su obra toque grotesco y cargado de humor negro (La jungla, 1943, que Expectativa (1935), que muestra personajes enigmáticos de el crítico Alain Jouffroy llamó «el primer manifiesto plástico del espaldas ante un paisaje velado o difuso, en parte inquietante y Tercer Mundo»; Maternidad, 1952). Sin dejar nunca de viajar, en parte melancólico. vuelve a París tras la guerra y más tarde se establece en Italia. Ya en los años 60 sus obras reciben numerosos reconocimientos. Josef Sima (1891-1971) fue el punto de conexión entre los Roberto Matta (1911-2002), chileno, demostró que el surrealistas parisinos, con los que él se formó, y los checos. En surrealismo aún estaba vivo cuando causa sensación en la cambio el realismo mágico de la Escuela de Viena tiene como origen las clases de Albert Gütersloh (1887-1973), pintor Photographie de París, y aunque ha pasado a la historia como y escritor en torno al cual se formó un grupo de cinco artistas: fotógrafa, pintó casi toda su vida. En 1932 abre un estudio Ernst Fuchs (1930-2015), Arik Brauer (1929-2021), Wolfgang fotográfico en París, y a partir de entonces practicó y brilló en Hutter (1928-2014, Anton Lehmden (1929-2018) y Rudolf todos los géneros fotográficos posibles (fotomontajes Hausner (1914-1995). Su referencia era Arcimboldo, que había surrealistas, reportajes con contenido social y costumbrista, trabajado para Rodolfo II en la cercana Praga, además del arte retratos, desnudos, publicidad, moda). En principio la fotografía, gótico tardío, los venecianos Bellini y Crivelli, los holandeses por su realismo, no era considerada un medio adecuado para la Bosch, Brueghel y van Cleve, el flamenco Patinir, el simbolista exploración surrealista, pero artistas como Man Ray o Dora Maar Moreau y los prerrafaelitas. Pero este grupo acabó desarrollando mostraron el poder creador de imágenes oníricas que tiene el un arte simple y superficial. Según el crítico Uwe M. Schneede medio fotográfico (Sin título (mano-caracola), 1934; Retrato de (1939-), en la pintura de este grupo no había «absolutamente Ubu, 1936). Siendo compañera sentimental de Picasso (se nada nuevo (…) y los ingredientes de esta mezcla comercial de conocieron en 1935, él con 55 años y ella con 29) fotografiaría el manierismo frívolo, kitsch altisonante y profundidad proceso de creación del Guernica. Picasso la tuvo en gran estima cuasirreligiosa ya estaban muy gastados cuando aparecieron de como fotógrafa, aunque consideraba la fotografía un arte menor. nuevo en las obras de estos artistas vieneses: un simbolismo Como pintora, tras su primera etapa formativa, y ya estando con edulcorado, un surrealismo decaído, una mitología emperifollada Picasso, pinta retratos y bodegones en estilo cubista, para pasar y medios pictóricos agotados». Quizás solo Hausner se salva de luego a los paisajes, a partir de los cuales, tras la ruptura y con el la quema. tiempo, evolucionaría hacia una pintura personal y abstracta. De los muchos retratos que Picasso hizo de ella (la serie de mujeres En la órbita del surrealismo pero dentro de un sutil realismo llorando, entre otros), Maar declararía: «Todos sus retratos de mí mágico cabe situar a un pintor como Balthus (1908-2001), son mentiras. Todos son Picassos, ninguno es Dora Maar». hermano del pintor y escritor erótico Pierre Klossowski Rompen su relación en 1943 (aunque siguieron viéndose hasta (1905-2001), de familia de origen polaco pero nacidos en París. 1946) y su inestabilidad mental se agrava. Picasso acaba La precisión en el detalle y la lógica compositiva son llamativos ingresándola en un sanatorio debido a sus problemas mentales, desde las primeras obras de Balthus, junto con una paleta de que arrastraría toda su vida. A pesar de ello Maar no dejó de colores suaves (cada vez más clara y de tonos más pastel) y pintar y fotografiar hasta el final. Aún hoy el conjunto de su obra personajes que muestran una extraña, silenciosa y onírica espera aún ser estudiada y divulgada, aunque recientes tranquilidad (La calle, 1933). Hasta los años 60 parecía a todos retrospectivas como la de la Tate Modern en 2020 empiezan a un pintor marginal, decadente o anticuado, y sin embargo un sacarla de la oscuridad del olvido. círculo de mecenas le pagaban bien sus obras. En sus cuadros aparecen adolescentes entre inocentes y lascivas que cargan sus cuadros de una sexualidad ambivalente (Thérèse soñando, 1938; Thérèse, 1939). Sin duda su pintura tiene elementos surrealistas, con escenas teatrales o realistas pero extrañamente oníricas. Su pintura se mueve en una zona poco clara entre la ilusión y la realidad.

Dora Maar (1907-1997) estudia en l’École de Beaux-Arts, la Académie Lothe y la Académie Julian y después en l’École de en esencia ofrece distintas visiones de un mismo objeto desde diferentes puntos de vista, todas verdaderas, y esto se puede aplicar también al pensamiento. En esta ocasión Picasso combina y muestra por el mismo procedimiento del cubismo distintos aspectos del ser humano, contradictorios, pero todos a la vez verdaderos, de donde surge la ambigüedad conflictiva que se expone angustiosa al espectador. Picasso argumenta: «El mundo de hoy no tiene sentido, así que por qué debería pintar cuadros que lo tuvieran». Y en esto sigue a Breton, que había definido el surrealismo como el «dictado real del pensamiento sin la intervención reguladora de la razón y ajeno a toda preocupación estética o moral». Carl Jung (1875-1961), el teórico del inconsciente colectivo, escribió ensayos sobre la contribución de la pintura de Picasso a la nueva teoría post-freudiana. Pero a Sin título (mano-caracola) (1934) diferencia de los surrealistas Picasso siempre estuvo apegado a la realidad, y las combinaciones arbitrarias de elementos El prestigio del movimiento surrealista ganó muchos enteros contradictorios, el mundo de los sueños y el inconsciente cuando en 1925, un año después del Manifiesto de Breton, freudiano no le interesaron nunca. El significado de las Picasso se suma al mismo aplicando el proceso analítico no a la distorsiones aplicadas a la realidad tenían para él un significado realidad sino a la psique. Simpatizaba con los objetivos del grupo muy distinto. Sin el Picasso surrealista (En la playa, 1937) no y con su ideología izquierdista de aquel momento. Expone con los habría existido el Picasso historiador y político de El Guernica surrealistas ese año en la Galerie Pierre de París, la primera (1937) o Masacre en Corea (1951) que aparecerá después. exposición del grupo, junto con Max Ernst, De Chirico, Paul Klee, Man Ray, André Masson, Joan Miró y Pierre Roy. Picasso pinta entonces La danza o Los tres bailarines (1925), impactado por la muerte súbita de su viejo amigo Ramón Pichot y afectado por el deterioro de su matrimonio con la bailarina Olga Jojlova, a la que había conocido cuando trabajaba en el ballet Parade, en 1917. La despreocupada danza del cuadro es una danza de muerte. Un amigo de Picasso, Carlos Casagemas, se había suicidado en 1901 debido al amor no correspondido que profesaba a una mujer de vida alegre, una tal Germaine Gargallo. Esta pérdida explicaría el Período Azul (1901-1904) de Picasso, en algunos de cuyos cuadros aparece el fallecido Casagemas. Después su también La danza o Los tres bailarines (1925) y En la playa (1937) amigo Pichot se casó con Germaine, lo que enfureció a Picasso. El cuadro podría representar ese triángulo amoroso marcado por Cuando los alemanes entran en Francia los surrealistas la muerte. A Breton le encantó el cuadro y lo incluyó en su canon escaparon: Miró a España, pero Max Ernst, André Bretón, André de obras surrealistas, junto a Las Señoritas de Aviñón, aunque su Masson, Yves Tanguy y Salvador Dalí se marcharon a Estados relación con el movimiento es muy relativa. El cubismo analítico Unidos, y más concretamente a Nueva York. París como capital una ocurrencia de Breton), las obras de Christo basadas en del arte occidental acaba aquí. En cambio, los restos del envolver edificios o islas (imitando El enigma de Isidore Ducasse surrealismo echaron raíces al otro lado del océano, y se de Man Ray, una máquina de coser envuelta en una manta), etc. transformaron. Antes de esta diáspora, se conocía ya la obra de «Toda clase de documentación insignificante, la lista de la los surrealistas en Estados Unidos, gracias a la exposición Arte lavandería psíquica y el gesto autístico, han sido representados, fantástico, Dadá, surrealismo, organizada por Alfred Barr grabados, colgados, archivados y fotografiados. Cualquier clase (1902-1981) en el MoMa entre 1936 y 1937. «Las cuestiones de comportamiento extraño, desde estar al acecho debajo de una planteadas por el surrealismo fueron de una importancia crucial rampa en una galería y masturbarse con fantasías sobre las para varios artistas jóvenes de Nueva York, quienes más tarde personas que pasan por arriba (Vito Acconci) hasta serían conocidos más o menos como expresionistas abstractos: autodecorarse el cuerpo con las quemaduras del sol (Dennis Jackson Pollock, Arshile Gorky, Mark Rothko, Clyfford Still, Robert Oppenheim) ha entrado en el arte montado en el carro del acte Motherwell y William Baziotes. Quizá se haya exagerado la gratuit surrealista. Difícilmente serían imaginables como arte sin trascendencia que la llegada de los «maestros» contemporáneos su ancestro surrealista» (Hughes) En suma, en los años 60, con europeos tuvo para ellos, pero sí hubo una consecuencia la liberación del inconsciente promovida por Wilhelm Reich y especialmente importante: ahora esos pintores norteamericanos facilitada por las drogas en lo que fue una «epidemia dionisíaca podían ver a los exiliados europeos (entre los cuales también entre los hijos de la burguesía», se materializó la fantasía había grandes artistas que no eran surrealistas, por ejemplo, surrealista, quedando por fin respondida (negativamente) la Léger) no como semidioses lejanos o padres intelectuales pregunta «¿Acaso el “yo” es automáticamente interesante para el situados al otro lado del Atlántico, sino como presencias arte? ¿O sólo puede reclamar nuestra atención en la medida en cotidianas en la escena. Esto acortó la distancia y, por lo tanto, que produce estructuras ordenadas y lúcidas, llenas de un acabó con el carácter provinciano de la relación entre Nueva York significado articulado?». Lo que ha quedado del surrealismo es y París. Contribuyó a abolir el debilitador sentimiento de «un testamento de obras de arte, un perfume de rebelión, pero inferioridad, esa “vergüenza cultural” que acompañaba al no ha cambiado el mundo. Claro está, los surrealistas fueron el modernismo colonial» (Hughes). En París, tras la liberación de último grupo de artistas y poetas lo bastante ingenuos para creer 1945, «se hizo patente que el surrealismo era un tema muerto en que el arte podría cambiar todas las estructuras de la sociedad» París, ni siquiera era una presencia. La razón era muy simple; los (Hughes). surrealistas se habían fugado, y la vanguardia francesa de postguerra (o lo que pasaba por tal en el reino de las artes En Queens, Nueva York, ya vivía un artista surrealista autóctono, visuales) estaba dominada en gran medida por aquellos que se Joseph Cornell (1903-1972). Desde los años 30 hacía collages, habían quedado y aguantado hasta el final los años de la pero después inventó las famosas cajas de Cornell, que «lograron ocupación. Ahora era imposible que André Bretón afirmara tener fusionar, de una manera muy ingeniosa, el poder ilusionista de la la autoridad moral de Jean-Paul Sartre o de Albert Camus» pintura surrealista con la concreción de la aparición del objeto (Hughes). Para cuando Breton muere en 1966 del surrealismo ya surrealista». Estas cajas eran un museo en miniatura de no quedaba nada, pero aun después de muerto siguió teniendo recuerdos, dispuestos de forma sofisticada, como el despacho de una enorme influencia, como almacén de recursos al que muchos Ramón Gómez de la Serna, un teatro de la memoria repleto de artistas acudían en busca de material o ideas: los objetos objetos elegantes. La más complicada de todas fue L’Egypte de agigantados de Claes Oldenburg, los vaciados en yeso de partes Mlle. Cléo de Mérode (1940). Cléo de Mérode fue una cortesana del cuerpo humano de Jasper Johns, los happenings, el disparo a francesa de la última década del XIX y Cornell había leído que el un avión de Chris Burden en Los Ángeles (poniendo en práctica gobernador turco de Egipto le había prometido un fabuloso regalo si iba a visitarle. Cornell quiso construir ese regalo. La caja contiene muchos frasquitos que cuyo contenido (arena, trigo, rizos de papel rotulados Serpientes del Nilo, perlas, la Esfinge, etc.) alude a alguna característica de Cléo o de Egipto. La coherencia del conjunto, por la relación de los elementos con el tema, alejan estas pequeñas obras de arte del surrealismo, acercándolas en realidad al simbolismo.

Rubén Osuna Guerrero Facultad de Ciencias Económicas, UNED Paseo Senda del Rey 11 28040 Madrid [email protected] [email protected]