Dissertation

View metadata, citation and similar papers at core.ac.uk brought to you by CORE

provided by OTHES

DISSERTATION

Titel der Dissertation „Da ğlarca iirinde Dil ve Estetik“

(Sprache und Ästhetik in Da ğlarca s Dichtung)

Verfasserin

Mag. Meral Asa

angestrebter akademischer Grad

Doktorin der Philosophie (Dr. phil)

Wien, 2009

Studienkennzahl: A 092 386

Dissertationsgebiet: Turkologie

Betreuer: Univ. Prof. Dr. Markus Köhbach

ZUSAMMENFASSUNG

Fazıl Hüsnü Da ğlarca ist der Lyriker der Türkei mit dem umfangreichsten Oeuvre. Sein letztes Buch kam im Jahr 2008 heraus, dasselbe Jahr, in dem er 94-jährig verstarb. Seine Veröffentlichungen erstrecken sich über einen Zeitraum von 75 Jahren, er ist Autor von mehr als 140 Büchern und nahezu 20.000 Gedichten. Sämtliche Literaturkritiker erkennen die Besonderheit seiner Dichtung an und sind sich über seine "Größe" einig. Trotzdem ist bis heute noch keine Einordnung der Dichtung Da ğlarcas gelungen. Unterschiedliche Anschauungen, wie sie seit 70 Jahren in Zeitungs- und Zeitschriftenartikeln geäußert werden, wurden keiner kritischen Prüfung unterzogen. Die Überzeugung, dass Da ğlarca keine Vorbilder gehabt und auch selbst keine Nachfolger beeinflusst habe, ist in der türkischen Literaturkritik fest verankert, und so wurden spezifische Eigenheiten der Dichtung Da ğlarcas übersehen. Während Da ğlarcas Poesie einerseits herabgewürdigt wurde, indem man sie als "seriell, repetitiv" bezeichnete, wurde er andererseits als Atatürk-Dichter, Staatsdichter oder Eposdichter herausgestellt oder auch unter dem Eindruck seines Werks Çocuk ve Allah (Das Kind und Gott ), 1940, als mystischer Lyriker bezeichnet. Um Da ğlarcas Beziehungen zur Tradition und zu Modernisierungsprozessen darstellen zu können, darf man seine Dichtung nicht nach der der äußeren Form beurteilen, sondern muss sie gemäß ihrer Inhalte und Bilder interpretieren. Die Dichtung Da ğlarcas in ihrer Gesamtheit steht in einem tiefen und intensiven Dialog mit sämtlichen Entwicklungsstufen der türkischen Dichtung. Sie weist jedoch eine poetische Geschlossenheit auf, wie sie sonst bei keinem modernen türkischen Lyriker zu finden ist. Dağlarca nimmt innerhalb seines eigenen dichterischen Schaffens und seiner Schöpfungsstrategie an sämtlichen Diskussionen über Dichtung teil und bereichert sie. Mit dieser Eigenheit sowie mit dem Reichtum seiner Bilder hat er von den 1940er Jahren bis in die 2000er Jahre die moderne türkische Dichtung grundlegend beeinflusst. In der Dichtung Da ğlarcas sind die Themen Dichtung, Sprache und Universum ineinander verwoben. Von seinem ersten Buch (1935) an steht das Bild "Gott" quasi für die Aktivitäten des Benennens und Sprechens des Menschen und seinen besonderen Platz in der Natur sowie das Schöpfungsbestreben des Dichters selbst. Ab Uzaklarla Giyinmek: Sı ğmazlık Gerçe ği (Sich kleiden mit Weiten: Die Wahrheit der Unbändigkeit , 1990), vertritt das Bild von der "Wahrheit der Unbändigkeit" Da ğlarcas Weltschöpfung. Das Gesetz der "Wahrheit der Unbändigkeit", das als gemeinsame Charakteristik und gemeinsame Realität der Materie und der Sprache dargestellt wird, ist auch für die Ästhetik der Dichtung Da ğlarcas bestimmend und beschreibend. Anders gesagt, während der Dichter scheinbar von einem ontologischen Gesetz spricht, beschreibt er eigentlich das Universum seiner eigenen Dichtung. Im Werk Uzaklarla Giyinmek: Sı ğmazlık Gerçe ği ist die Schöpfung geradezu der Schöpfungsakt selbst. Da es unbändig ist, wendet es sich nach außen und bringt alles Vorhandene – auseinander hervorquellend, einander überschreitend, in konzentrischen Kreisen ineinander übergehend – bis zur grundlegenden Substanz hervor. Da ğlarca sieht die schöpferische Kraft hinter der Natur als Wegweiser für seine eigene Schöpfungsaktivität und versteht die Natur und das Sein als "Hypertext" für die Kreation des Universums seiner eigenen Dichtung. Dieser Hypertext ist in Uzaklarla Giyinmek: Sı ğmazlık Gerçe ği in allen Einzelheiten und Zusammenhängen enthalten. Aus diesem Grund ist das Werk auch von grundlegender Bedeutung für die Analyse des Universums der Dichtung Da ğlarcas und seiner dichterischen Ästhetik.

Schlagwörter: Fazıl Hüsnü Da ğlarca, Uzaklarla Giyinmek: Sı ğmazlık Gerçe ği, türkische Lyrik der republikanischen Epoche und türkische Literaturkritik, Poetik.

ABSTRACT

Fazıl Hüsnü Da ğlarca has been considered as the most productive Turkish lyricist. He was hailed and praised as the ‘greatest Turkish poet’ when he was alive. In his 75 years as a poet, Da ğlarca published more than 140 volumes of poetry. His last volume of poetry was published in 2008, which was also the year when he died.

Although many literary critics consider him as the greatest Turkish poet, he has not been researched very extensively. This is mainly the result of the fact that his variety in themes and uniqueness in style make it difficult to classify his work.

In 1996, the literary critic Do ğan Hızlan published a two page appraisal of Da ğlarca and his writing under the title “A school of its own,” a dictum which should come to stand for Da ğlarca’s unique genre. Although it has never become quite clear, whether this motto was meant as a polemic pamphlet or as praise for his writings, it was the reason for Da ğlarca’s work to become a category on its own. It made Da ğlarca almost a literary outsider, neither coined or influenced by any role models nor copied by any of his lyric successors. According to Hızlan and other critics, Da ğlarca’s lyric was only valid for itself. This critical position isolated him even further, and his work was more and more scrutinized within the Turkish literary canon.

In this thesis, I tried to draw attention to an outstanding attribute of Da ğlarca’s poetry in modern Turkish literature. Da ğlarca wrote and interwove at the same time the universe of his own by poetical wholeness, poetical way of thinking and critique in which he discussed and dared to create his own world around it.

Furthermore, this thesis is an interpretation of Da ğlarca’s cosmic-poetic world of imagination, an ontological act which runs like a thread from his early works to “Sı ğmazlık Gerçe ği/ The Truth of Abundance,” one of his last works. His unending poetry makes both his themes and his content appear all the time in order to complete this very personal universe of him and his own poetry.

“The Truth of Abundance,” is the act of genesis by its own existence through the very fruitful creation of each poem all the way through his life time. He took the guidance of nature for his own act of “calling into being” that give birth to and nurture the poetry, the cosmos, the cosmos of his own poetry which also made him outgrow from his own self and open his self to the world by producing himself through the worlds of poetry. That is to say, the book of “The Truth of Abundance”/ “To Wear for Away” has gained importance to analyze the universe of Da ğlarca’s poetry and his poetics.

Key words: Fazıl Hüsnü Da ğlarca, Uzaklarla Giyinmek/ Sı ğmazlık Gerçe ği, Turkish Lyric of republican epoch and Turkish Literature critique, Poetic.

ÖZET

Fazıl Hüsnü Da ğlarca Türkiye’nin en büyük yapıtının şairidir. 94 ya şında ya şama veda etti ği 2008 yılında son kitabını yayımlamı ş, 75 yıl yayın hayatının içinde kalmı ş, kitaplarının sayısı 140’ı aşmı ş, şiirlerinin sayısı 20.000’e yakla şmı ştır. Hangi çevreden, hangi ku şaktan, hangi anlayı ştan olurlarsa olsunlar bütün ele ştirmen ve şairler onun şiirinin farklılı ğını kabul ederler ve “büyüklü ğü” konusunda uzla şmı ş görünürler. Buna ra ğmen Da ğlarca şiirinin bilgisi olu şturulabilmi ş de ğildir. 70 yıldır gazete- dergi yazılarında kalmı ş farklı görü şler tartışılmamı ştır. Birbirine eklemlenerek Do ğan Hızlan’ın “Tek Ba şına Bir Okul” özdeyi şiyle tanımlanmı ş övgü mü yergi mi oldu ğu belirsiz yargı, ku şaktan ku şağa aktarılarak neredeyse tabu haline gelmi ştir. Da ğlarca’nın kendinden önceki şairlerden etkilenmedi ği, kendinden sonraki şairleri de etkilemedi ği yolundaki inanı ş, Türk şiir ele ştirisine yerle şmi ş, Da ğlarca şiirinin belirleyici özellikleri gözden kaçırılmı ştır. Da ğlarca şiiri bir yandan “seriel, mükerrer” oldu ğu gerekçesiyle poetik olarak de ğersizle ştirilirken, di ğer yandan ya Atatürk şairi, devlet şairi, destan şairi olarak öne çıkarılmı ş, ya da ilk yapıtı “Çocuk ve Allah”ın yarattı ğı izlenimle tasavvufi, mistik bir çizgiye yerle ştirilmeye çalı şılmı ştır. Da ğlarca’nın gelenekle ve modernle şme süreçleriyle bağlantılarını kurabilmek için şiiri biçimler üzerinden de ğil, içerikler ve imgeler evreni üzerinden okumak gerekir. Da ğlarca şiiri bütünlü ğü içinde Türk şiirinin geçirdi ği bütün evrelerle dipten, derinden kurulmu ş bir söyle şi içindedir. Grupla şmalardan, akımlardan, edebiyat tartı şmalarından uzak durdu ğu için modern Türk şiiri içindeki yeri belirsiz kalmı ştır. Oysa Da ğlarca şiiri hiçbir modern Türk şairinde olmadı ğı kadar poetik bir bütünlük gösterir, şiir ve kendi şiiri üzerine dü şünür ve bütün açılımlarında kendi şiir evrenine gönderir. Bütün şiir tartı şmalarına kendi şiir üretimi, kendi yaratma stratejisi ile katılır, katkıda bulunur. Bu özelli ğiyle de, imgesel zenginli ği ile de modern Türk şiirini derinden etkilemi ş, 1940’lardan 2000’lere kadar, görünmez, saptanması zor bir iddialılıkla modern Türk şiirinin açılımlarında belirleyici olmu ştur. Da ğlarca şiirinde, şiir, dil ve evren temati ği birbirine geçmi ştir. “Tanrı” imgesinin şairin ilk kitabı Havaya Çizilen Dünya ’dan (1935) itibaren insanın adlandırma ve konu şma eylemiyle do ğadaki ayrıcalı ğını imleyen ve şairin kendi yaratma çabasını ifade eden bir yönü vardır. Havaya Çizilen Dünya ’da, “tanrı”, şair kimli ğinin imgesidir Çocuk ve Allah ’ta (1940) ise çocuk, şair kimli ğinin imgesidir; çocu ğun Allah’ı ke şfetme süreci, şairin şiiri ke şfetme süreciyle örtü şür. Uzaklarla Giyinmek/ Sı ğmazlık Gerçe ği’nden önce yaratma izle ğinin ana imgesi “tanrı” iken, Uzaklarla Giyinmek/ Sı ğmazlık Gerçe ği’nden itibaren, Da ğlarca’nın yaratma eylemini “sı ğmazlık gerçe ği” imgesi kar şılar. Hem maddenin (varlıkların), hem kavramların(sözcüklerin) ortak özeli ği, ortak gerçe ği olarak ortaya konulan “sı ğmazlık” yasası, Da ğlarca’nın şiir esteti ği için de belirleyici ve tanımlayıcıdır. Ba şka bir deyi şle, şair ontolojik bir yasadan bahsediyor gibi görünürken, kendi şiir evrenini de tanımlamaktadır. Uzaklarla Giyinmek / Sı ğmazlık Gerçe ği’nin varlı ğı, neredeyse yaratı şın (yaratma eyleminin) kendisidir; kendine sı ğmayarak dı şarı yönelir ve birbiri içinden ta şarak, birbirine geçerek, de ğirmiler halinde birbirine açılarak, en küçük töze, en cüzzî maddeye kadar tüm varolanı türetir. Da ğlarca, varolu şu, do ğanın arkasındaki yaratıcı gücü, kendi yaratma eylemine rehber olarak görür, do ğayı ve varolanı şiir evrenini kurmak için bir “üstmetin” gibi okur. Bu “üstmetin” Uzaklarla Giyinmek /Sı ğmazlık Gerçe ği’nde bütün ayrıntıları ve ba ğlantılarıyla barınır. Dolayısıyla kitap, Dağlarca şiirinin evrenini ve şiir esteti ğinin sorunlarını çözümlemek için bir “üstmetin” olarak da de ğer kazanır.

Anahtar Sözcükler: Fazıl Hüsnü Da ğlarca, Uzaklarla Giyinmek /Sı ğmazlık Gerçe ği, Cumhuriyet dönemi Türk şiiri ve Türk şiir ele ştirisi, poetika.

iii

TE ŞEKKÜR

Bu çalı şmaya birçok ki şinin dolaylı ya da dolaysız eme ği geçti, katkısı oldu. Öncelikle, modern şiir çalı şma isteğimi geri çevirmeyen ve bu tezi Türkçe yazmamı öneren danı şmanım Markus Köhbach’a te şekkür etmek isterim. Bu uzun süreçte yakla şımımın geçirdi ği bütün aşamaları önemseyip, her zaman somut sonuçlar ortaya koyamasam da bütün açılımlarımı bir kazanç ve geli şme olarak de ğerlendirip destekledi ği için, bu tez her şeyden önce onun ilgisine çok şey borçludur. Galatasaray Üniversitesi Felsefe Bölümü ö ğretim üyelerinden kadim arkada şım Melih Ba şaran’a çok te şekkür ederim. Kendisi, Da ğlarca ilgimin ve sevgimin müsebbibidir. Onun önerdi ği ve yönlendirdi ği okumaların Da ğlarca’yı anlamama ve yorumlamama büyük katkısı oldu. Uzun konu şmalarımızın, tartı şmalarımızın, yazı şmalarımızın bu tezin omurgasını kurdu ğunu dü şünüyorum ve tez bitince yapmak üzere sözle şti ğimiz gibi, ortak makaleler yazmak için can atıyorum. Bahçe şehir Üniversitesi Sinema Televizyon Bölümü ö ğretim üyelerinden arkada şım Tül Akbal Süalp’e çok te şekkür ederim, çalı şmanın son aylarını yakından takip etti. Düzeltme okumalarını yaparak tezin son biçimini almasını sa ğladı. Abstract çevirisine katkısı oldu. Manevi deste ği benim için özellikle kıymetliydi. Abstract çevirilerine yardım eden arkada şlarım Helga Anetshofer’e, Martin Sankofi’ye, Oliver Rein’a, Manfred Reicher’e, Kadriye Bilgi’ye çok te şekkür ederim. Bo ğaziçi Üniversitesi ö ğretim üyelerinden sevgili Günay Kut’un bu çalı şmaya mutlaka katkıları olmu ş, eme ği geçmi ştir. İstanbul’da master tezimi hazırlarken devam etti ğim master derslerinde şiir yorumuna dair çok şey ö ğrendim. Birikimime büyük katkısı oldu ğunu dü şünüyor, çok te şekkür ediyorum. Onun adında bana eme ği geçmi ş bütün hocalarımı minnetle anıyorum. Bana inançlarını ve güvenlerini gösteren, hissettiren bütün akademisyen arkada şlarımın bu çalı şmanın tamamlanmasına bir şekilde katkıları olmu ştur. Bu arkada şlarımdan Yıldız Teknik Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü ö ğretim üyesi Hatice Aynur’un, Yeditepe Üniversitesi Sinema- Televizyon Bölümü ö ğretim üyesi Ayla Kanbur’un, Yeditepe Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü ö ğretim üyesi Ali Budak’ın adını özellikle anmak isterim ve dostlukları için çok te şekkür ederim. Sıcaklı ğı ve samimiyeti ile beni her zaman motive eden ve ikinci danışmanım olmayı kabul eden Gizela Prochazka Eisl’ı da unutmamam gerekir. Kendisine çok te şekkür ederim. Son olarak, ö ğrencilerime te şekkür etmek isterim. Soruları, ilgileri, sevgileri beni hiç yalnız bırakmadı, beni geli ştirdi, zenginle ştirdi. Yeditepe Üniversitesi’ndeki ve Avusturya Lisesi’ndeki bütün ö ğrencilerimi sevgiyle hatırlıyor, hepsine çok te şekkür ediyorum.

İÇİNDEK İLER

ZUSAMMENFASSUNG ……………………………………………………………… i

ABSTRACT ……………………………………………………………………………. ii

ÖZET ……………………………………………………………………………………. iii

TE ŞEKKÜRLER …………………………………………………...... iv

İÇİNDEK İLER …………………………………………………………………………. v

GİRİŞ ……………………………………………………………………………...... 1

BİRİNC İ BÖLÜM: DA ĞLARCA VE YAPITI ……………………………….…….. 13

A. DA ĞLARCA’NIN YA ŞAMÖYKÜSÜ…………………………………...…….. 13

B. KİŞİ SEL B İR “PORTRE”………………………………………………………. 14

1. Mutlu Çocukluk………………………………………………………...... 15

2. Kuleli Yılları………………………………………………………………….. 18

3. Askerlik ve Memuriyet Yılları……………………………………………….. 19

4. Kitap Kitabevi ve Kar şı Duvar Dergileri……………………………………... 20

C. YAYIMLANI Ş SIRASINA GÖRE DA ĞLARCA’NIN K İTAPLARI…...... 23

D. DA ĞLARCA BA ŞKA D İLLERDE……………………………………...... 27

E. İZLEKLER………………………………………………………………...... 29

F. DA ĞLARCA YAPITLARININ SINIFLANDIRILMASI……………… ……... 33

1. Da ğlarca’ya Göre Yapıtlarının Sınıflandırılması…………………………….. 33

2. Da ğlarca Yapıtının İki Yönü ve Evrimi………………………………...... 36

3. Da ğlarca Yapıtının Merkezî Yönünün Evrimi……………………………….. 39

İKİNC İ BÖLÜM: DA ĞLARCA POET İKASININ SORUNLARI ………………… 42

A. DA ĞLARCA Şİİ RİNİ HAZIRLAYAN KO ŞULLAR…………………...... 42

1. 1930’lu Yıllarda Türkiye ……………………………………………………. 42

2. 1930’larda Edebiyat Ortamı…………………………………………………. 44

3. Kendi Şiiri ve Ele ştirmeni hakkında Da ğlarca………………………………. 50

B. YAPITLAR VE MET İNLER ARASINDA ELE ŞTİREL OKUMA…………… 58

1. Ataç’ı Okumak………………………………………………………………. 58

2. Ahmet Oktay’ı Okumak……………………………………………………... 62

3. Attila İlhan’ı Okumak……………………………………………………...… 67

4. Mehmet Kaplan’ı Okumak…………………………………………………... 72

5. Cemal Süreya’yı Okumak……………………………………………...... 76

6. Ya şar Nabi Nayır’ı Okumak…………………………………………...... 80

7. Do ğan Hızlan’ı Okumak…………………………………………………...... 83

8. Şükran Kurdakul’u Okumak…………………………………………...... 91

9. Memet Fuat’ı Okumak……………………………………………………..... 98

10. Mehmet H. Do ğan’ı Okumak……………………………………………...... 107

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM: POET İKA YA DA OKUNMAYANDA OKUNAN ……...... 110

A. SORUNLAR KAR ŞISINDA DA ĞLARCA……………………………………... 110

B. Şİİ RİN NEL İĞİ ÜZER İNE……………………………………………………… 111

1. Yücel Kayıran’ın “Felsefi Şiir” Ütopyası……………………………...... 111

2. Yalçın Arma ğan’ın “Modernist Şiir”i………………………………………. 129

3. Ahmet Soysal’ın Da ğlarca’ya “Bakı ş”ı …………………………………...... 137

4. Da ğlarca Şiirinin Mistik –Metafizik Yönüne Dair De ğerlendirmeler……….. 150

DÖRDÜNCÜ BÖLÜM: SI ĞMAZLIK GERÇE Ğİ ……………………………...... 153

A. TANRILANMA………………………………………………………………….. 153

1. YARATMA EYLEM İ: Şiirin Tanrısını Aramak …………………………… 157

2. ÇOCUK VE ALLAH : Çocu ğun Allah’ı………………………………...... 163

3. ÇOCUK VE ALLAH : Allah’ın Çocu ğu………………………………...... 170

4. Sı ğmazlık Gerçe ği’ne Sı ğmayan…………………………………………….. 179

B. KOZMO- POET İKA OLARAK “SI ĞMAZLIK GERÇE Ğİ ”………………..... 181

1. Kendinden İçeri Zaman……………………………………………………….. 182

2. Kendinden Dı şarı Gövde (Işık/Do ğa)...….……………………………………. 185

3. Kendinden Dı şarı Sevgi (Isı)..………………………………………………….188

4. Kendinden Dı şarı Ses (Dil, Adlar)…..……………………………………...... 192

5. Kendinden Dı şarı Yazı ( İm) ………………………………………….…...... 196

C. Şİİ RİN TANRISI İM ve “ İMİN YÜRÜYÜ ŞÜ”………………………………. 201

1. İm’in Kimli ği………………………………………………………………...... 202

2. “İm” Sözcü ğünün Etimolojisi…………………………………………………. 205

3. “İm”den “imge”ye İmgelem…………………………………………………... 210

D. DA ĞLARCA’NIN BİLG İDİL TEOR İSİ..………………………………...... 213

SONUÇ …………………………………………………………………………………... 217

SEÇ İLM İŞ B İBL İOGRAFYA ……………………………………………………...... 231

CURRICULUM VITAE ………………………………………………...... 241

vii

GİRİŞ

Fazıl Hüsnü Da ğlarca Türkiye’nin nicelik olarak en büyük yapıtının şairidir.

Hangi çevreden, hangi ku şaktan, hangi anlayı ştan olurlarsa olsunlar bütün ele ştirmen ve şairler onun şiirinin farklılı ğını kabul ederler ve “büyüklü ğü” konusunda uzla şırlar. Buna ra ğmen Da ğlarca şiirinin bilgisi olu şturulabilmi ş de ğildir. 70 yıldır gazete- dergi yazılarında kalmı ş farklı görü şler tartı şılmamı ştır. Birbirine eklemlenerek Do ğan Hızlan’ın “Tek Ba şına Bir Okul” (1966: 49) özdeyi şiyle tanımlanmı ş övgü mü yergi mi oldu ğu belirsiz yargı, neredeyse tabu haline gelmi ştir.

94 ya şında ya şama veda etti ği 2008 yılında son kitabını yayımlamı ş, 75 yıl yayın hayatının içinde kalmı ş, kitaplarının sayısı 140’ı bulmu ş, şiirlerinin sayısı 20.000’e yakla şmı ş olmasıyla, yalnızca bu özellikleriyle bile Da ğlarca bir ilktir ve tektir şiir tarihinde.

Da ğlarca şiiri üzerine yazan birden çok isim, bu şiirin bugüne kadar bütünlüklü bir çalı şmayla de ğerlendirilmemi ş olmasından yakınırlar ve bunu akademik ele ştiriden beklediklerinin altını çizerler. Da ğlarca şiiri üzerine bütüncül bir yorum ortaya koymanın önündeki ilk engel, onun sonsuz bir izlek çe şitlili ği gösteren farklı

çalı şmalarının birbirine nasıl ba ğlanaca ğı sorunudur. Ele alınan konuların şaşırtıcı

ölçüde de ğişmesi bu süreklili ği izlemeyi güçle ştirir. Bu e şsiz büyüklükteki yapıta yakla şmak, ancak belli izlekler ya da bakı ş açıları üzerinden gidilerek mümkün olacaktır. Da ğlarca şiiri üzerine böylesine bütünlüklü ve kapsayıcı tek çalı şma olan

Da ğlarca’nın Almanca çevirmeni Gisela Kraft’ın “Fazıl Hüsnü Da ğlarca-

Weltschöpfung und Tiersymbolik/ Fazıl Hüsnü Da ğlarca- Yaratı ş ve Hayvan

Semboli ği” adlı doktora tezidir (Kraft, 1978). Da ğlarca’nın 70’li yıllara kadar olan

üretimini, şiirindeki hayvan imgeleri üzerinden de ğerlendiren, bu imgelerin ba ğlantılı

oldukları metinsel kaynakları belgeleyerek Dağlarca’nın arkaik kültürel imgelere uzanan sıra dı şı belle ğini ortaya koyan ve Da ğlarca okumalarına önemli kapılar açabilecek, Da ğlarca şiirinin bilgisini besleyebilecek bu çalı şma, Türkçe’ye

çevrilmemi ştir.

Kraft, Da ğlarca şiirindeki hayvan imgelerini dört farklı kategoride de ğerlendirir: “Topos”, symbol”, “thema” ve “textur” (Kraft, 1978: 189). (Bundan sonra tırnak içinde verilen cümleler, orijinal metinlere geri giden serbest çevirilerdir.

Aksi belirtilmedi ği takdirde çeviriler bana aittir)

“Topos” yunanca “yer” demektir. Kraft, bu kategoriyi “edebiyat gelene ğinde kullanılmı ş ve şairin kendince haklı nedenlerle kendi şiir dünyasına ta şıdı ğı ve kanıt olarak yalnızca şairin kendi sübjektif tecrübesine dayandırılabilecek imgeler” için kullanır.

“Symbol”, “metin içinde merkezde bulunmak üzere, mükerrer kullanım yoluyla ba şka nesnelerle semantik bir yakınlık ça ğrı ştıran imgeler” için kullanılır.

“Şair, yapıtın ba şlarında nesneyi di ğer nesnelerle kom şuluk ili şkisi içinde resmeder.

Yapıtın ilerleyen bölümlerinde aynı imgeyi söz konusu semantik kom şuluk ili şkilerinden yalıtılmı ş olarak tekrar kullandı ğında okurun imgeleminde bu ili şkiler yeniden canlanacak ve imge bu ili şkilerle beraber anlam kazanacaktır. Bu durumda, merkezdeki nesne okurun dikkatini ça ğrı şımlara yöneltene kadar merkezde kalacak, sonra izini kaybettirecektir.” Bu türden imgeleri Kraft, sembol ba şlı ğı altında inceler.

“Thema”, “metin bütünlü ğü içinde süreklilik gösteren imgeler için” kullanılır.

“Şair bu nesnelere olan ilgisini, imgeleri yapıtın farklı bölümlerini birbirine ba ğlamak için kullanarak gösterir.”

“Textur”, Türkçeye “yapı” ya da “doku” diye çevrilebilir. Kraft kavramı kendini metin bütünlü ğünde kuran imgeleri adlandırmak için kullanır. Bu durumda,

“bir nesne üzerine izlenimler, o nesne üzerinden de ğil, dilin çe şitli imkânlarıyla iletilir. Şair, nesneye şekil verene kadar, nesne hakkındaki bütün izlenimlerini ve nesneyle ilgili bütün tecrübelerini dilin en incelikli imkânlarını kullanarak dile getirir. Nesnenin gerçekli ği ile dilin gerçekli ğini bulu şturana kadar bütün yapıları ve olguları otaya koymayı dener. Nesnenin gerçekli ği ile dilin yapısı arasındaki benzerlikler, nesnenin aurasını kuracak, böylece imge nesnenin tözünden türemi ş gibi gösterilecektir.” Bu yoldan kurulmu ş imgeleri, Kraft “Textur” ba şlı ğı altında de ğerlendirir.

Kraft, aynı imgelerin dört ayrı alanda da ortaya çıkabildi ğini vurgular. Bir yerde topos olarak beliren imge, ba şka bir yerde sembol olarak ya da tema olarak ortaya çıkabilir (Kraft, 1978: 189-90).

Kraft, Da ğlarca’nın şiir evrenini hayvan imgeleri üzerinden, ba ğlantılı oldu ğu bütün metinsel kar şılıklarını ortaya koyarak çözümler. Da ğlarca şiiri, Türkçede, ne akademik, ne akademi dı şı şiir ele ştirisinde bu kadar incelikli bir çözümleme ile ele alınmı ş de ğildir. Kraft, doktora tezi ile Da ğlarca’nın kültürel bellek haritasını çizer.

Onun, gelenekten ona ula şan kültürün bütün katmanlarıyla ne kadar içten, derinden,

özsel bir yakınlık kurdu ğunu belgelerle kanıtlar.

Da ğlarca’nın şiir evreni birçok bakı ş açısıyla, birçok imge üzerinden yorumlanmaya açıktır.

Bu çalı şmanın amacı Da ğlarca’nın ilk yapıtlarından son dönem yapıtlarına kadar tematize edilmi ş olan “yaratma eylemi”nin evren, yazı, söz, dil, şiir izlekleri

üzerinden izini sürerek Da ğlarca’da evren tasarımının tamamlanı şını ortaya koymaktır.

Ku şkusuz, her şair bir evren tasarımı sunar. Bu tasarım, dilin ve imgelerin

ça ğrı şım alanlarının kurdu ğu bir yaratımdır. Da ğlarca’da “evren tasarımı” deyimi

ba şka bir iddia ta şır. Da ğlarca bu deyimi, Uzaklarla Giyinmek/Sı ğmazlık Gerçe ği adlı son dönem yapıtıyla birlikte ortaya atmı ştır. Da ğlarca evrensel bir gerçe ği, evrensel bir sırrı “sı ğmazlık gerçe ği” adı altında bütün şiirine içkin bir olgu olarak tanımlamaktadır. Tekil varolu şlarında bütün özdeklerin ortak özelli ği olan bu sır,

“evrenin kendi kendine sı ğmadı ğı gerçe ğinin ta kendisidir” (YK II, 2000; 143). Şair bu tasarımın ilk iki yapıtında ba şlayıp Uzaklarla Giyinmek/Sı ğmazlık Gerçe ği’nde tamamlandı ğını vurgular.

Uzaklarla Giyinmek/Sı ğmazlık Gerçe ği ile Da ğlarca’nın ilk yapıtları Havaya

Çizilen Dünya ve Çocuk ve Allah ’ın ortak temati ği “Yaratılı ş, yaratı ş, yaratma eylemi” olarak belirir. Bir kozmogoni iddiası ta şıyor görünen Uzaklarla

Giyinmek/Sı ğmazlık Gerçe ği’nin ilksel bir kozmogoni olmadı ğı, şairin poetikası ile ba ğlantıları içinde de ğer buldu ğu, de ğer kazandı ğı bu tezin temel savlarından biridir.

Bunun yanında Uzaklarla Giyinmek/Sı ğmazlık Gerçe ği’nde ortaya konan “evren tasarımı” Havaya Çizilen Dünya ve Çocuk ve Allah ’la olan ili şkisi üzerinden,

“yaratma eylemi” ile ba ğlantısıyla de ğerlendirilecek, bu de ğerlendirmeler,

Da ğlarca’nın şiir dili ve şiir esteti ği için birincil kaynaklardan derlenmi ş veriler olarak kaydedilecektir.

Bu veriler Türk edebiyatı tarihi için şu yüzden çok önemlidir: 75 yıl boyunca

Da ğlarca yapıtı anla şılamamı ştır. Onun yapıtına yakla şan ele ştirmenler, biçimsel

özellikleri üzerinde durmu şlar, şiirinin özgün biçimsel özelliklerini Türk şiiri tarihinde göremedikleri, tanımlayamadıkları için Da ğlarca’yı gelenek dı şı, yaban, yabanıl bir şiir olarak konumlamı şlardır.

Türk şiir ele ştirisi, gelene ği biçim üzerinden anlar ve tanımlarken, Alman bir

şark bilimci Da ğlarca’yı gelene ğin içinde arayıp bulabilmekte, içeri ğe yo ğunla şıp,

Da ğlarca’nın şaman belle ğinin kazısına çıkabilmektedir. Bu tuhaf bir paradokstur.

Türkçede şiirin de şiir ele ştirisinin de batıya odaklanırken özü yitirdi ğinin, gelene ği de modernizmi de biçimler üzerinden anladı ğının ve yorumladı ğının göstergesidir.

Bu tezin önemli bir bölümü bu fenomen üzerine odaklanır. Da ğlarca’nın nasıl alımlandı ğını sorgular ve ara ştırırken, Türk şiir ele ştirisi ba ğlamında Türk edebiyatının zihinsel gelene ğini sorgular. Ba şat örnekleri üzerinden Türk şiir ele ştirisindeki e ğilimleri ve yönelimleri tespit eder. Bu e ğilimler, yönelimler ve bakı ş açılarıyla tartı şarak Cumhuriyet dönemi Türk edebiyat tarihindeki Da ğlarca imajını ortaya koyar. Türk edebiyat tarihinin ve ele ştirisinin yarattı ğı Da ğlarca imajıyla hesapla şır.

Burada, tezimi neden Da ğlarca üzerine yazdı ğımı kendime bir kez daha sormak ve nihai cevabımı da vermek istiyorum. Osmanlıca ve Osmanlı Divan Edebiyatı dersleri vermek üzere ba şladı ğım Yeditepe Üniversitesi’ndeki ö ğretim görevimde, bölümde şiir üzerine çalı şan ba şka kimse olmadı ğı için “Cumhuriyet Dönemi Türk

Şiiri” derslerini de üstlenmek durumunda kaldım. Türkoloji ö ğrenimim boyunca

Osmanlı Divan Şiiri ve Tasavvufi Halk Şiiri üzerinde yo ğunla şmı ş, ça ğda ş Türk şiiri okumalarımı bir hayli ihmal etmi ştim ama 1970’li yıllardan beri, yani ilkgençlik yıllarımdan beri sürdürdü ğüm şiir okumalarıma Türkoloji tecrübemin penceresinden bakmak heyecan verici olacaktı, birikimime güveniyordum. Derslerime hazırlık sürecinde Da ğlarca’yı yıllarca gözden kaçırdı ğımı fark ettim. Varlık Dergisi’ni izledi ğim 1970’li ve 80’li yıllarda her sayıda bir şiiriyle kar şıla ştı ğım Da ğlarca’yı

özellikle merak etmemi ştim. Onu 1990 yılında çıkan Uzaklarla Giyinmek/Sı ğmazlık

Gerçe ği üzerinden tanıyordum daha çok; Da ğlarca yalnızca bu kitabıyla hitap edebilmi şti bana. Şiir üzerine dü şünen ve yazan arkada ş çevremde kitap hakkında konu şmu ş, derinli ğini bir “iç ürpermesiyle” sezinlemeye çalı şmı ştık. Bu okuma

tecrübeleri, dersimde Da ğlarca üzerine konu şmak için yetmeyecekti. İş in do ğrusu, bilmiyordum Da ğlarca’yı, tanımıyordum. Da ğlarca okumalarım böyle ba şladı.

Yeditepe Üniversitesi’nde ö ğretmeye ba şladı ğım 2000 yılında, ba şladı ğım doktora tezimi sürdürüyordum bir yandan. Tezim bir 16. yüzyıl Hurûfî şairi olan

Misâlî’nin Divanı idi. 200 varaklı divanın neredeyse yarısını okumu ştum. Yeni okuma alanlarım ve ça ğda ş Türk edebiyatı çizgisinde vermeye devam etti ğim dersler, metnin içinde kalmayı ve derinle şmeyi zorla ştırıyordu. Rutin görü şmelerimizden birinde tez danı şmanım Profesör Köhbach’a sıkıntılarımı ilettim. Modern şiir üzerine

çalı şmak daha verimli olacaktı. Hocam ne çalı şmak istedi ğimi sordu ğunda,

“Da ğlarca örne ğin!” otomatik olarak çıkıverdi a ğzımdan. Dü şünmüş, karar vermi ş de ğildim. A ğzımdan Da ğlarca adının çıkıvermesi, biliçaltımda şekillenen bir eksiklik duygusunun sonucu olmalıydı. Derin birikimiyle beni her zaman şaşırtan hocam

Da ğlarca adını duyunca heyecanlandı. Gisela Kraft’ın doktora tezinden bahsederek tam olarak ne yapmak istedi ğimi sordu. Da ğlarca’nın mistik- tasavvufî yanına dikkat

çeken de ğerlendirmeler okumu ştum. Hurûfîlerle ilgili okumalarımı bu çalı şmaya da ta şıyabilirdim belki. Hocam, kabul etti. Önceki çalı şmalarımdan çok uzakla şmı ş olmayacaktım.

Da ğlarca’nın uçsuz bucaksız izleklerinde dola şmak, yapıtının bütününü gözden geçirmek iki yılımı aldı. Da ğlarca, her şeye bir çocu ğun hayretiyle bakıyordu.

Şiirinin, bütün varolanı konu şma, konu şturma gayreti, onu, ben’in, benli ğin sınırlarından kurtarıyor, zihni sınır tanımıyor, sufilerinkine çok yakla şan bir içduyum haliyle, insanı ve insana ait gerçe ği sürekli tecrübe ediyor, deneyimlerini hayranlı ğın doruklarından aktarıyordu. Hayret haliyle geri adım atmıyordu, tutsak olmuyor, cezbeye dü şmüyor, tersine, daha ilerisini zorluyor, sezgi ve aklın senteziyle, hayreti

şiirin bilgisine dönü ştürüyor, dili kendi için konu şturuyordu. İlk bakı şta varmı ş gibi

görünen tasavvufi izler ve etkiler, Havaya Çizilen Dünya’dan son yapıtlarına ba ğlanırken gitgide silikle şiyor, Da ğlarca hangi yapıtında neden konu şsa, kendi şiiri kendi şiir dili üzerine dü şünüyor, şiir üzerine dü şünüyor gibi geliyordu bana gitgide.

Kendi ki şisel öyküsünden insanın öyküsüne, insanın öyküsünden ulusun öyküsüne, do ğanın öyküsünden evrenin öyküsüne sıçrıyor, Tanrı’yı dilde arıyor, sufiler gibi onunla birle şmek arzusuna tutulmuyor, ona sı ğınmıyor, ona sı ğmıyor, gerçe ği sı ğmazlıkla tanımlıyordu. Da ğlarca’nın bütün yapıtını tanımaya çalı ştı ğım iki yılın sonunda onu tasavvuf ba ğlamında anlamaya çalı şmaktan vazgeçtim. Da ğlarca’da bu co ğrafyanın ve bu kültürün ba ğlantılı oldu ğu her şeyin derin izleri vardı. Yalnızca ait oldu ğu co ğrafyanın ve kültürün de ğil, Türkçenin konu şuldu ğu, yazıldı ğı bütün evrelerin topografyasını sunabilirdi derin sularına inilebilirse. Mucizevî idi. Yeryüzü ile gökyüzünü konu şturan, barı ştıran, sevi ştiren bir “ şiir-adam”dı, modern bir

şamandı.

Ben Sı ğmazlık Gerçe ği’nde kalacaktım. Tezimi, Da ğlarca’nın bana de ğen, dokunan ilk kitabı ve bu kitabın gönderdi ği öncül ve ardıl kitaplarla sınırladım. Onun iletti ği “evrensel ürperti”nin pe şine dü ştüm. Enerjimi, Sı ğmazlık Gerçe ği’nin gizini

çözmeye yo ğunla ştırdım.

Sı ğmazlık Gerçe ği’nin gizi, Da ğlarca şiirinin gizidir. Bu gizi bulmak ve açıklamak, Da ğlarca’nın poetikasını çözümlemi ş, ortaya koymu ş olmak demektir.

Yola çıktı ğımda buraya varaca ğımı kestiremezdim. Da ğlarca şiirine dair dü şüncelerim birçok a şamadan geçti. Örne ğin bir dönem, grotesk şiire yakın oldu ğunu dü şündüm, bir sene boyunca grotesk üzerine okudum. Bir dönem naif şiiri tanımlama derdine dü ştüm. Sorularıma Schiller’in “Über naive und sentimentalische

Dichtung”u üzerinden cevaplar aradım. Saptamalarımı naif resimle ba ğlantılandırmaya çalı ştım. Naif resimi anlamaya çalı ştım. Antropolojik referansları

yakalayabilmek için Levi Strauss’a, Eliade’ye baktım. Gövde temati ğine yakla şabilmek için Merleau-Ponty, Jean Luc Nancy okudum. Vico’da, Heidegger’de,

Foucoult’da, Deleuze’de dil ve şiir sorularıma cevaplar aradım. Bu okumaların tezimin yaratıcı kısmına ne kadar, nasıl katkısı oldu, bilmiyorum. Yazdı ğım süreçte

“sığmazlık gerçe ği” imgesine yo ğunla ştım ve metnin bana Türkçe söylediklerine açtım kulaklarımı. Yine de yöntem üzerine, metin yorumu üzerine, şiir yorumu

üzerine okuduklarımın, metne bakı şımı, metinle konu şmamı yönetti ğini yönlendirdi ğini dü şünüyorum. Hurufilik üzerine çalı ştı ğım dönem tanı ştı ğım

“hermeneutik”, beni üniversitede verdi ğim “Ele ştirel Okuma” ve “Ça ğda ş Türk Şiiri” derslerinde yorumbilgisel yönteme ve yöntemin uygulayıcılarına götürdü.

Okuttu ğum ana metinlere e şlik eden kılavuz metinlerle, ö ğrencileri çok katmanlı anlamaya ve yorumlamaya özendiriyor, metinler üzerine konu şurken ya da yazarken kendi dünyalarını, kendi algı ve etkilenmelerini ön plana çıkarmalarını öneriyordum.

Alımlama esteti ği kuramının (Rezeptionsästhetik) uygulaması, özellikle şiir okumalarında ö ğrencinin farkındalı ğını artırıyor, özgüvenini kurmasını sa ğlıyor ve metinler kar şısında kendi bakı şını önemsemesini telkin ediyordu.

Burada uyguladı ğım da aynı yöntemdir. Yöntem gere ği Da ğlarca’nın yapıtı kadar onun üzerine yazılmı ş yorumları da önemsedim ve tartı şmalarımı bu metinlerde öne çıkan ele ştirel bakı ş üzerine kurdum. Hans Robert Jauß’un yazar, yapıtı ve alımlayıcısı üçgeninde, yapıtın alılmayıcısını, yalnızca pasif bir katılımcı de ğil, “bir tarihi, tekrar olu şturan enerji” olarak tanımlaması (Jauß, 1970: 3), tezimin ikinci ve üçüncü bölümlerine ilham verdi. Bu bölümlerde, geleneksel edebiyat tarihinde oldu ğu gibi yazarın yapıtlarını ardı ardına sıralamak yerine, Da ğlarca’nın de ğişik dönemlerinde yapıtı üzerine yapılmı ş de ğerlendirmeleri ele aldım. Yapıt ile okuru- yorumcusu arasındaki kar şılıklı konu şmayı dinledim. Bu anlamda edebiyat

tarihine yön veren ele ştirmenin, yaratıcı sanatçının yapıtının alımlanı şını nasıl etkiledi ğini, nasıl belirledi ğini izledim. Da ğlarca şiirinin tarihini, yorumcusunun bakı ş açılarının enerjisiyle tartı ştım. Çünkü Jauß’un dedi ği gibi, edebiyatın tarihselli ği, edebi olguların de ğişmez sırasına ba ğlı de ğildir. Edebiyatın tarihselli ğini okurun alımlaması in şa eder. Okur, sınırları belirsiz de olsa bir beklenti ufkuyla yola

çıkar ve bu beklenti ufku dahilinde alımlar. “ Edebi yapıt, her gözlemciye her zaman aynı izlenimi veren kendi ba şına bir obje de ğildir ” (Jau β, 1970: 171). Her okuma, yapıtın farklı bir yönünü öne çıkarır, farklı bir yorumdur. Da ğlarca’nın alımlanmasında, etki esteti ği ba ğlamında bakıldı ğında ironik bir durum ortaya

çıkıyordu, çünkü yorumcular şaşmaz bir ezberle Da ğlarca’nın kimseden etkilenmedi ğini ve kimseyi etkilemedi ğini öne sürüyorlar, içerikle ilgilenmek yerine biçime takılı kalıyorlar, Da ğlarca’nın şiir esteti ğine dair çıkarımlarını biçim

özelliklerinden yola çıkarak kuruyorlardı. Bu savlama, onların beklenti ufkunu da tanımlıyordu. Beklentiler, faydacılık, anla şılırlık ve güzellik yönünde birle şiyor,

Da ğlarca şiirinin gizleri en fazlasından sezgicili ğe, gizemcili ğe, tasavvufa indirgenerek açıklanabiliyordu. Da ğlarca’yı tasavvuf ba ğlamında anlamaya kar şı bende olu şan tepki bu kolaycılı ğa kar şı da geli şmi ş olabilir.

Oysa okurun yaratıcı yazarın sundu ğu malzeme kar şısında yaratıcı bir eylem içinde yer alması gerekir. “ Okur pasif bir gözlemci de ğil, yaratıcı bir eylemin tamamlayan kutbudur; kurmaca metin içinde kar şıla şaca ğı çe şitli bo şlukları doldurmakla, belirlenmemi ş alanları anlamlandırmakla, somutlamakla yükümlüdür ”

(Iser, 1990: 274). “ Metindeki bo şlukları doldurmak, mekanik bir u ğra ş de ğil, okurun kendi donanımını harekete geçirece ği üretken bir u ğra ştır ” (Zima, 1995: 255).

Der Akt des Lesens. Theorie ästhetischer Wirkung ’da Iser, estetik etki’nin metin ve okur arasındaki etkile şim ba ğlamında çözümlenmesi gerekti ğini savunur

(Iser, 1990: 8). Iser’a göre metin, ortak kodların yazar tarafından şifrelendirilmi ş bütünlü ğünden olu şmaktadır. Yazarla alımlayıcı arasındaki uyum, şifrelerin

çözümlenmesini kolayla ştıracaktır. Ancak ideal okur var mıdır? Yazarın kendisi bile kendi ideal okuru olamaz. “Çünkü yazarlar, “okur” olarak kendi metinlerinin etkisini

çözümlemeye çalı şmazlar. Ancak metinlerinin amaç, strateji ve organizasyonundan bahsederler” (Iser, 1990: 53). Da ğlarca’nın Yapıtlarımla Konu şmalar ’da, Dilata ’da, hatta Kutluk’un Evindeki Konu şma ’da yaptı ğı, Iser’in bahsetti ği “okur olarak yazar” etkinli ğinden ba şka bir şey de ğildir. Da ğlarca’nın amaç, strateji ve organizasyonlarını takip etmek ve okuru kar şısında tavrını belirlemek üzere bu metinlerden sıklıkla yararlandım.

Gadamer’in söyledi ği gibi, “ bir metni anlamak isteyen ki şi, bir ilk tasarımla yola çıkar. Metin içinde ilk mana görünür olamaya ba şlar ba şlamaz olu şur bu tasarım ve okur, yakaladı ğı ilk manayı bütüne ta şır. Yoruma dönü şme sürecinde ilk tasarım sürekli gözden geçirilecek ve okur derinle ştikçe ilk mana daha belirgin olarak ortaya çıkacaktır ” (Gadamer, 1990: 271).

Wahrheit und Methode Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik ’de

Gadamer, kendini okura ula şan ilk mana üzerine kuran anlama ve yorumlama sürecini “objektivite” olarak ilan eder. “Önanlamanın detaylandırılarak düzenlenme sürecinde korunmasından ba şka bir “objektivite” yoktur. Konuyla uyumlu olmayan rastlantısal ilk anlamlar, uygulama içinde zaten sonuca ula şmayacaktır. E ğer ilk anlamlar rastlantısal de ğilse, yerli yerine konabilecek ve önanlama, anlamaya dönü şebilecektir. Bu yüzden yorumcu metne, önanlamasını ya şatmak üzere yakla şmak yerine, metne yükledi ği ilk anlamların köken ve geçerliliklerini sınamak ve onaylamak üzere yakla şmalıdır. ” (Gadamer, 1990: 272).

Benim de Sı ğmazlık Gerçe ği’ne dair ilk algım, yapıtın şiire dair, şiirin özüne dair, Da ğlarca’nın kendi şiirine dair bir şey söylüyor oldu ğu yolundaydı. Bu ilk tasarımın kökeninin ve geçerlili ğinin metnin bütünlü ğü ve gönderdi ği bütün öncül ve ardıl kitaplarda sınanması, gözden geçirilmesi ve onaylanması çok uzun ve çetin bir süreçte gerçekle şti.

Sı ğmazlık Gerçe ği’nde sunulan “evren tasarımı”, Da ğlarca’nın kendi “ şiir evreninin” gerçe ğidir. Bu gerçe ği bu çalı şmanın kalbi olarak gördü ğüm Dördüncü

Bölüm’de ortaya koydum. Sı ğmazlık Gerçe ği, Da ğlarca’nın şiiri üzerinden evrene bakı şını imler. Bir kozmo- poetikadır. Dördüncü bölümün sonunda, Sı ğmazlık

Gerçe ği’nin ardıl kitabı İmin Yürüyü şü’nü de ğerlendirdim. İmin Yürüyü şü ile ilgili ara bölüm tezlerimin sınanmasından ba şka bir şey de ğildir. Bir tür sa ğlamadır. Aynı zamanda Da ğlarca’nın dilcili ğiyle ilgili ileriki çalı şmalarım için bir tekliftir.

Bu çalı şmaya “sı ğmayan” ba şka teklifler de mevcut. Bunlardan biri, yola çıkı ş noktam olan Hurufi tezlerdir. Sı ğmazlık Gerçe ği, Sayılarda , İmin Yürüyü şü ve bu kitaplara ba ğlı di ğer öncül- ardıl kitaplar bu ba ğlamda engin malzeme sunar.

Da ğlarca’da “gövde” temati ği Hurufi tezler dikkate alınmadan de ğerlendirilemeyecek kadar “Hurufi”dir ama yalnızca Hurufi tezlerle açıklanamayacak kadar Da ğlarca belle ğine özgüdür. Bu yüzden, felsefe ve antropolojinin referanslarıyla birlikte incelenmesi gerekir. Biriktirdi ğim malzemeyi ba şka bir çalı şma içinde de ğerlendirmek umarım mümkün olur. Aynı dilek,

“grotesk” ve “naif” tekliflerim için de geçerli. Onların da olgunla şmalarını ve kendi zamanlarının gelmelerini bekleyece ğim.

Bir tek tez, hiçbir yapıtın bütün yönlerini ku şatamaz. Da ğlarca sözkonusu oldu ğunda bu hepten imkânsızdır. Ben bu çalı şmada Da ğlarca’nın benim için en

önemli yönünü öne aldım. Benim Da ğlarca hayretimin oda ğına onun şiir algısı,

evren- şiir tasarımı yerle şti ve buna ba ğlı olarak yapıtının alımlanı şını çözümlemem gerekti.

Türkçede yorum-bilgisel yöntemin uygulayıcılarından olan Ak şit Göktürk’ün söyledi ği gibi, bir metne yakla şan okur toplumsal duru şunu, kültürel bakı şını, inançlarını, beklentilerini ve okuma birikimini, ön okumasına ta şır. Okurun birikimi onun ön anlamasını da belirleyecektir. “ Gerçekte her okurun bir metni anlaması, kendi dünya ya şantısının, bilinç deneyinin boyutlarıyla, özellikle de dil yetisiyle do ğru orantılıdır. Böylece, her yorumlama edimi biraz da kendi benli ğimizin yorumlanı şıdır ” (Göktürk, 2000: 108).

Bu tez ku şkusuz, biraz da kendi benli ğimin yorumlanı şıdır. Dilinin yo ğun ve

özlü olması şiirle - en azından benim için- ba şka türlü konu şmak mümkün olmadı ğındandır. Hem böyle dü şünüyorum, hem ba şka türlüsü elimden gelmiyor.

(Bu konuya, tezin düzeltme okumalarını yapan ve manevi deste ği ile tezi tamamlamamı sa ğlayan sevgili Tül Akbal Süalp, tezin Giri ş’inde bir cümle ile de olsa mutlaka vurgulamam gerekti ğini ısrarla önerdi ği için de ğiniyorum. Yoksa benim için bu, kendili ğinden anla şır bir durum (selbsverständlich).

Son olarak söylemek istedi ğim burada keskin ele ştirilere hedef olan bütün ele ştirmenlerin bu teze çok yönlü katkıları oldu ğudur. Onların metinlerinde saptadı ğım bo şlukları sorgularken, kendi tasarımımdaki bo şlukları tamamlamı ş oldum. Dolayısıyla metinde do ğrudan yer alsalar da, yalnızca bibliyografyada yer alsalar da, bibliyografyaya girecek kadar nitelikli bulunmamı ş olsalar da, Da ğlarca hakkında söylenmi ş, yazılmı ş her şeyin bu çalı şmaya katkısı büyüktür.

BİRİNC İ BÖLÜM: DA ĞLARCA VE YAPITI

A. DA ĞLARCA’NIN YA ŞAMÖYKÜSÜ

Fazıl Hüsnü Da ğlarca 1914 yılında İstanbul’da do ğmu ştur. Kuleli Askeri

Lisesi’ni 1933’te, Harp Okulu’nu 1935’te bitirerek orduya katılır. Piyade Subayı olarak Do ğu Anadolu, Orta Anadolu ve Trakya’nın çe şitli illerinde ve kırsalında bulunur. 1950’de önyüzba şıyken ordudan ayrılır. 1952’den 1960’a kadar Çalı şma

Bakanlı ğı’nda İş Müfetti şi olarak görev yapar. Emekli olunca İstanbul Aksaray’da

Kitap Kitabevi’ni kurar. 1960-1964 yılları arasında Türkçe adlı bir dergi çıkarır.

1970’de kitabevini kapattıktan sonra, ya şamını yalnızca şiirle sürdürür. 1946’dan itibaren çe şitli edebiyat ödülleriyle onurlandırılmı ştır (Necatigil, 1983: 105).

1946 “Çakırın Destanı” ile Cumhuriyet Halk Partisi yarı şmasında

üçüncülük

1956 “Âsû” ile Yeditepe Şiir Arma ğanı

1958 “Delice Böcek” ile Türk Dil Kurumu Şiir Ödülü

1966 Türkiye Milli Talebe Federasyonu Turhan Emeksiz Arma ğanı

1967 International Poetry Forum Ya şayan En İyi Türk Şairi (A.B.D.)

1973 Arkın Çocuk Edebiyatı Üstün Onur Ödülü

1974 Struga XIII. Şiir Festivali Altın Çelenk Ödülü (Yugoslavya)

1974 Milliyet Sanat Dergisi Yılın Sanatçısı

1977 “Horoz” ile Sedat Simavi Vakfı Edebiyat Ödülü (Peride Celal ile

payla şmı ştır.)

1987 TÜYAP 6. İstanbul Kitap Fuarı “Onur Ozanı”

1992 Edebiyatçılar Derneği Onur Ödülü

1994 Kültür Bakanlı ğı Üstün Hizmet Ödülü

2005 Vehbi Koç Vakfı Ödülü

1967’de International Poetry Forum’da “Ya şayan En İyi Türk Şairi” seçildi ğinden beri Türk edebiyatında “Ya şayan En Büyük Türk Şairi” unvanıyla anılan Fazıl Hüsnü Da ğlarca, 15 Ekim 2008 tarihinde vefat etmi ştir.

B. KİŞİ SEL B İR “PORTRE”

Bu portre denemesine Da ğlarca kimli ğinin arka planını anlamamıza yardım edece ğini, yapıtını çözümlemek için de bazı ipuçları sunabilece ğini umduğum için giri şiyorum. Da ğlarca ya şamöyküsünün ayrıntılarına girebilece ğimiz ve şiirini anlamak için de önemli bir belge olan birinci kaynak, Da ğlarca Dizisi’nin 24. cildinde “ Kutluk’un Evindeki Konu şma ”(1999) adıyla yeralan söyle şidir: (Bundan sonra KEK kısaltmasıyla anılacak). Bu söyle şi Da ğlarca’nın da aralarında bulundu ğu bir kaç arkada şın çıkarmaya hazırlandıkları Yanarca adlı dergi için tasarlanmı ş, 1972

Mart’ında üç gece boyunca süren toplantıda İbrahim Kutluk’un evinde kayda alınmı ş, sorular İbrahim Kutluk, Tahsin Saraç, Cemal Süreya ve Gündüz Akıncı tarafından sorulmu ştur. Dergi çe şitli nedenlerle çıkarılamayınca “Da ğlarca’nın

Dedikleri Demedikleri” adıyla 1980’de Papirüs dergisinde yayımlanmı ştır.

Da ğlarca’nın emekli olduktan sonra i şletti ği kitabeviyle ilgili ayrıntıları derledi ğim Yapıtlarımla Konu şmalar , Da ğlarca’nın düzyazıyla kaleme aldı ğı dört kitaptan ikisinin de adıdır ve Yapıtlarımla Konu şmalar I (1999) ve Yapıtlarımla

Konu şmalar II (2000) adlarıyla yayımlanmı şlardır; (Bundan sonra YK I ve YK II

kısaltmalarıyla anılacaklar). Bunlar, şairin yapıtlarıyla ilgili ça ğrı şımlarını, de ğerlendirmelerini bir söyle şi atmosferi yaratarak dile getirdi ği iki kitaptır.

“Oturum” adı verilen bölümlerden olu şan kitapların birincisi 1 Eylül – 5 Ekim 1999 arasında tarihlenmi ş sekiz oturum şeklinde bölümlenmi ştir. İkinci kitap 21 Ekim

1999- 31 Ocak 2000 arasında tarihlenmi ş on be ş oturumdan olu şur. Yapıtların neden ve nasıl yazıldıklarına, nasıl alımlandıklarına, içeriklerine, hikâyelerine uzanan bu anlatı, şairin yapıtlarına kar şı duygularını, duygulanımlarını, anımsamalarını, güzellemelerini ve yakı ştırmalarını notladı ğı bir “derkenar” gibidir. Bu kitaplar ileriki bölümlerde şairin yapıtına ve poetikasına dair saptamalarıma da kaynaklık edecekler.

1. Mutlu Çocukluk

Da ğlarca, baba tarafından Trakya, anne tarafından Konya kökenlidir. Süvari yarbayı rütbesine dek yükselmi ş olan baba Hasan Hüsnü Bey asker bir aileye mensuptur. Anne Kadriye Hanım bürokrat bir ailedendir. Trablusgarp’ta evlenen

çiftin altı çocu ğunun dördüncüsü olarak İstanbul Be şikta ş’ta dünyaya gelen Mehmet

Fazıl’ın ilk çocukluk yılları Konya’da geçmi ştir. O do ğduktan hemen sonra babasının atandı ğı Pozantı yıllarının ardından yerle şilen Konya’da anaokuluna gitmi ş, ilkokula ba şlamı ş, ikinci sınıfı Kayseri’de, üçü ve dördü Adana’da, be şi Adana ve Kozan’da okumu ştur. Kurtulu ş Sava şı yıllarıdır. Bu sava şın ve sonunda kazanılan ulusal kimli ğin bilincini, zaferin sevinçli ve co şkulu günlerine sinen “kurtulu ş” imgesini onu şiire ba ğlayan duygu olarak ta şıyacak, yıllar sonra şiiri de “insanın kendi içinde verdi ği bir sava ş, bir büyük kurtulu ş” olarak tanımlayacaktır (KEK : 15). Şiirinin atar damarı kurtulu ş sava şının zaferiyse, toplardamarı, çocuklu ğun çok karde şli, sıcak, büyük, büyülü ailesi, oradaki tek erkek çocu ğun mutlulu ğudur.

Yine o evde uyanırdım geceleri birdenbire; annemin, içerdeki odada yatan babamın soluklarını dinlerdim, onların soluklarından evde olduklarını bir kez daha duyar, mutlu olurdum. Artık rahat uyuyabilece ğimi sezinlerdim. Şaşardım, bunlar, derdim anneleri[nin] babaları[nın] yanlarında yokken nasıl uyuyabiliyorlar? ( KEK : 7)

Ağabeyi, 13 ya şında ölmü ştür o henüz anaokulundayken. Ablaların, kız karde şlerin, annenin, büyükkannenin, bütün erkekleri asker bir ailenin son çocuk erke ği olmanın biricikli ğini doyasıya ya şamı ş olmalıdır. “Edebiyatı da bir e şya gibi tanıdım” der.

Evimizde çok çocuk oldu ğu için, hepsi de okula gitti ği için, annem de ikide bir “benim kitabetim iyidir” diye ö ğündü ğü için hele evde kadiri mezhebinde olan, Yunus Emre’yi ve ba şka dervi ş ozanları ezbere bilen bir büyükkanne oldu ğu için, babamın da müzikle, şiirle, besteyle ve birçok dildeki birçok kitapla u ğra şır oldu ğunu gördü ğüm için, edebiyatı da bir e şya gibi tanıdım. (KEK : 10)

Şiir ve müzik, çocuklu ğun duru sevinci, gündelik mutlulu ğu içinden hatırlanır.

Evde şiir yazmayan yoktur. Kız karde şler yabancı ö ğretmenlerden keman, piyano dersleri alırlar, baba birkaç sazı çalabilen bir adamdır. Evde bazı geceler kendi aralarında konserler verirler, kimi çalar, kimi şarkı söyler. Konserler dı şındaysa ak şamın kuruluşu masa ba şındadır:

Yemek bittikten sonra, biz ellerimizi yıkarken, annem masanın örtüsünü de ğiştirirdi. Biraz önce yemek masası olan masa çalı şma masası olurdu. Masanın uzunlu ğu üç metre, öbür iki kö şesi 1,25 metre kadardı. Babamla annem küçük kıyılarda otururlardı. Biz altı karde ş masanın büyük kıyılarına üçer üçer otururduk. Babam gazetesini okurdu. Annem sökükleri dikerdi, biz derslerimize çalı şırdık. 1,5 saat sonra onbe ş dakikalık bir dinlenme

verilirdi. Bu dinlenmede mevsimine göre, ya bir yemi ş yerdik, ya kestane, ya patlamı ş mısır, ya da buna benzer bir şey. Sonra yeniden ikinci evre ba şlardı. On ikiye do ğru yatardık. İş te o gecelerden birinde ikinci sınıfa giden ben, okulda yazdı ğım şiiri hemen yanımda oturan küçük ablama uzatmı ştım. Babamın görmedi ğini sanıyordum. Ablam okudu, dirse ğiyle bana “Ne güzel!”gibilerden dokundu. Birdenbire, babam elini bir ak kartal gibi uzatarak defterimi ablamın önünden aldı. Okudu şiirimi, altına şu iki dizeyi yazarak bana verdi: Bakıyorum ku şlar konmu ş hem o dala hem bu dala Ders çalı şmaz şiir yazar iki karde ş budala. (KEK : 11)

Bu denli mutlulukla, sevgiyle hatırlanan çocukluk yılları yalnız “Da ğlarca

Çocuklarda” kitapları için de ğil, Da ğlarca şiirinin bütünü için de çok şey ifade eder.

Şair çocuklu ğun yalın duyu şunu korumu ş, yalın söyleyi şin, kendi deyi şiyle

“bilgidil”in izini sürmü ş, bu duyarlılıktan, bu dilden bütün yapıtı boyunca kopamamı ştır.

“Ki şilerin iki ölümü vardır” der, ba şka bir söyle şisinde: “Biri çocukluklarının

ölümü, di ğeri ise gövdelerinin ölümü. İlki daha korkunçtur. Çok şükür ki benim

çocuklu ğum ölmemi ştir, ölmeyecektir (Sucu-Polat, 2002: XXVIII).

Küçük Fazıl doktor olmak, mühendis olmak istedi ğini söyledi ğinde babası

“Hayır”der, hep, “Asker olacaksın”. Ailenin bütün erkekleri askerdir. Tarsus’ta sekizinci sınıfa devam ederken bir ö ğle yeme ğinde sert bir dille “tebli ğ edilir” ezeli karar. Fazıl okumasını Kuleli’de sürdürecektir.

[...] bu küçük Kur’anı çivisinden kaldırdım, üç kez öptüm, ba şıma koydum, “ben askeri okula gitmeyece ğim” dedim, koydum yerine, gelip oturdum. Babam bu kez koydu önlü ğünü önüne, kalktı, büyük Kur’an-ı Kerimi aldı, üç kez öptü, ba şına koydu, “Ben seni askeri okula gönderece ğim, dedi. Ben de onun sesiyle ekledim. “Belki göndereceksin, ama benim ozan olmamı önleyemeyeceksin. (KEK : 21-22)

2. Kuleli Yılları

“Ozan olmak” için kararını bu kadar erken vermi ştir demek ki. Edebiyata ilgisi ortaokulda ba şlamı ştır. Bu yıllarda manzum piyes, hikâye ve roman denemeleri de yazar, okulda çıkardı ğı bir dergi için makaleler de kaleme alır. Yayımlanan ilk yazısı bir öykü olacaktır. 1927’de Yeni Adana Gazetesi’nin ö ğrenciler arasında açtı ğı öykü yarı şmasında birinci seçilir ve öyküsü gazetede yayımlanır. Şiire tutkusu ise lise yıllarında ba şlamı ştır. Ba şlangıçta benimseyemedi ği askeri okul, şiirini geli ştirmesi için uygun bir ortam sunacaktır. Sanatın her dalında ünlü ki şiler yeti ştirmi ş Kuleli’de edebiyatla u ğra şan çoktur. Her sınıfta be ş altı şair, öykücü vardır o yıllarda;

öğretmenler arasında da zamanın ünlü edebiyatçıları. Ço ğundan büyük destek görür.

Şiir çalı şmayı inatçı bir disiplinle, aksatmadan sürdürür. Aruz ölçüsüyle defterler dolusu şiir yazar. İsimler verdi ği defterleri divan formunda düzenler. Türkçenin bütün kafiyelerini, aruzun bütün ölçülerini kullanmaya çalı şır. Kendini “tam bir ozan” hissetmektedir. İlk şiiri lisenin son sınıfındayken 1933’de İstanbul dergisinde yayımlanır.

Harbiye’nin ilk sınıfından itibaren yayın hayatına yeni ba şlayan Varlık dergisinde şiirleri çıkar. Ozanlı ğını belgelemek olarak gördü ğü ilk kitabı “Havaya

Çizilen Dünya”yı 1935’te, mezuniyet gününe yeti şecek şekilde 1000 adet bastırır ve birlikte mezun oldu ğu arkada şları arasında da satı şa sunar.

Kitap gününe göre kötü kar şılanmaz. Kuleli’den arkada şı Haluk Şehsuvaro ğlu ve Nazım Hikmet birer tanıtma yazısı yazarlar. Genç şairler arasında adı anılmaya ba şlamı ştır.

3. Askerlik ve Memuriyet Yılları

Da ğlarca mezuniyet sonrası zorunlu hizmet için do ğuya atanır. Erzurum ve

Iğdır’da geçirdi ği yılların bütün bo ş vakitlerinde “proje” olarak adlandırdı ğı kitabı için çalı şacaktır. Üç yılın sonunda atandı ğı İstanbul’a dönerken kitap hazırdır.

Çok özenerek bastırdı ğı “ Çocuk ve Allah” büyük ilgiyle kar şılanır. 21 sayı

çıkabilen Kültür Haftası dergisinde Da ğlarca’nın 14 şiirini yayımlamı ş olan Peyami

Safa Cumhuriyet gazetesinde iki uzun makaleyle ödüllendirir şairi.

Askerlik ve memuriyet yılları hakkında çok fazla malumat bulunmaz ilgili kitaplarda. Da ğlarca asıl mesle ğini her zaman “yazı” olarak görmü ştür.

Çok sevdi ği askerli ği rütbe büyüdükçe ihmal etmek zorunda kalaca ğını, iki

çabaya birden yeti şemeyece ğini dü şündü ğü için ön-yüzba şıyken ordudan ayrılır.

Ordudan ayrıldı ğı yıllar, şiirinde de büyük kırılmanın ya şandı ğı yıllardır.

Türkçem Benim Ses Bayra ğım 1951’de yayımlanmı ştır. Öz-Türkçeye ve Türk Dil

Kurumu’nun çalı şmalarına adanmı ş bu küçük yapıttan sonra Dağlarca’nın şiir dili yalnızca Öz-Türkçeye yönelmekle kalmaz, öncekinden farklı bir esteti ğe do ğru geli şir. Bu dönemi hazırlayan Üç Şehitler Destanı ’nın ba şarısıdır belki de. Asker

Da ğlarca’nın bütün inceliklerini, coşkusunu, samimiyetini yansıtan Üç Şehitler

Destanı’yla Da ğlarca okul kitaplarına girer.

Sayın Nurullah Ataç, elinde Üç Şehitler Destanı’yla konu şmadan konu şmaya dola şıyordu. Şöyle söylüyordu özetle: Da ğlarca özelliklerini yitirmeden, bu yapıtıyla kendinden dı şarı çıkmı ştır. Toplumuna ula şmı ştır. Sonra sen okul kitaplarına girdin ve Da ğlarca’ya büyük görevler yükledin. Yurdumun yakın uzak geçmi şinin, İstanbul’un fethinin, Çanakkale Sava şı’nın, ba ğımsızlık sava şının yazılmasını yükledin bana. Seve seve gerçekle ştirmeye u ğra ştım. Yapabildiklerimle mutluyum. ( YK I : 55)

Ortalama her iki yıla bir kitap sı ğdırdı ğı askerlik yıllarından sonra, Çalı şma

Bakanlı ğı’nda i ş müfetti şi olarak çalı ştı ğı dönemde şiir üretimi ortalama yılda bir kitaba çıkacaktır. Emekli oldu ğunda İstanbul’da bir kitabevi açma projesi vardır.

4. Kitap Kitabevi ve Kar şı Duvar Dergileri

1960 yılının ilk aylarında iki arkada şıyla birlikte, Aksaray’da Valide Camisinin kar şısında bir yer tutarlar. İş ten anlayan ki şilere yaptırdıkları kitabevini “ İstanbul’un en güzel i ş yeriydi” diye anlatır, “adı Betikevi”.

İş yerine önceleri günde iki saat geçirmek üzere u ğramaktadır. Arkada şları birer birer ortaklıktan çekilince günde sekiz on saat geçirmek zorunda kaldı ğı mekândan otuz günde sıkılır. İş i e ğlenceli kılmanın bir yolunu bulur. Kapının yanındaki büyük cama astı ğı 200X70 cm. boyutlarında kartona el büyüklü ğünde yazılarla şiirlerini asmaya ba şlar:

On be ş günde bir de ğişen dergimiz büyük ilgi gördü. Okuyucular dergimizi defterlerine yazıyorlardı. Öyle oldu ki, dergi biraz gecikse üzülüyorlardı. Ya şlı adam içeri girdi bir gün. “Ta Kadıköy’den geliyorum. Niye de ğişmemi ş dergi?” dedi. “Yazan çocuk sayrı dü şmü ş, gelemedi, yazamadı” dedim. Kahve ısmarladım, gönlünü aldım. Memet Fuat, o günlerde bizimkinin en çok okunan dergi oldu ğun yazıyordu. Ta Almanya’dan telefonlarla yeni sayı isteniyordu. Telefonda okuyordum. Artık sıkıcılı ğını yitirmi şti i ş yerim. Ö ğrencilerin, yazarların u ğra ğı olmu ştu. Adız günlerini, imza günlerini ben ba şlattım. Orhan Kemal’den Ahmet Emin Yalman’a dek günün yazarları okuyucularıyla bulu ştular. (YK I , 112)

Kar şı- Duvar dergilerinin ilk dört yapıtı Türk Olmak, Dı şardan Gazel,

Kazmalama ve Yerya ğ iri yazılarla küçük boyutlarda yayımlanırlar ilkin. Ankara’da

Dil- Tarih Fakültesi’nde sergilenirler ve ilgi görürler.

1960’ların politize olmu ş ortamında Kar şı- Duvar dergilerinin gördü ğü ilgi,

Da ğlarca’ya olayları günü gününe görmek, yazmak alı şkanlı ğı kazandırır. 1950’lerde ba şlayan ulusalcı- Öz-Türkçeci tavrı 1959 yılının Temmuz ayında en tanınmı ş on dergide birden yayımladı ğı “Türkçe Katında Ya şamak” adlı şiiriyle bir manifestoya dönü şmü ş, özenle Öz- Türkçe olmayan sözcüklerden arındırmı ştır dilini.

Okuyucularına artık Türkçe yazaca ğını bildirerek yabancı sözcük kullanmayaca ğına söz verir. “O günlerde bana çok güç gelen bu eylemi çalı şa çalı şa, kendimi yeti ştire yeti ştire sürdürebildi ğim için mutluyum” der, Kutluk’un evinde. ( KEK : 80).

O yıllarda Türk Dil Kurumu’nun içindeki tartı şmalara da müdahil olur; çeki şen iki grubun tam-özle ştirmeciler kanadındadır. Kurumun yayını Türk Dili dergisi, a şırı arı Türkçe diye saldırılara hedef olmaktadır. Da ğlarca tarafıysa dergiyi yeterince devrimci bulmamaktadırlar. İçinde bir tek Osmanlıca sözcük olmayan Türkçe adlı bir dergi çıkararak Dil Kurumu’na kar şı ele ştiri bakı şlarını etkisiz kılmak isterler.

Derginin yayın hayatı 1960’tan 1964 yılına kadar sürecektir.

Da ğlarca, 1977’de bütün “yan uğra şlara” veda edip, Kadıköy’e, artık kendi adını ta şıyan soka ğa ta şınır bundan sonrasında u ğra şı yalnızca şiir olacaktır.

1972’de Kutluk’un Evindeki Konu şma ’da Da ğlarca’nın, “Bir günlük ya şamınızı anlatır mısınız?” sorusuna şöyle kar şılık veriyordu:

Efendim, şöyle oluyor şimdi: gene on ikide yattık diyelim. Bazı gece dört saat sonra kalkarım. Canım şiir yazmak ister.. Oturur yazarım. Yatarım, canım yine şiir yazmak ister, yine kalkarım, yazarım yatarım. Bu bazı geceler öyle sürer ki, “Yeter artık, yeter, derim. Bazı gece böyle bir çalı şma

olmamı şsa, sabah kalkınca canım önüne geçilmez bir susuzlukla şiir yazmak ister. Dı şarda bulu şaca ğım biri de olsa dayanamam. Otururum, ba şlarım çalı şmaya. Bu çok sürmez. Yarım saat çalı şabilirim. Kalkarım. Tra ş olurum, yıkanırım. E ğer şiir çalı şması yapmamı şsam, ola ğan gün demektir o. Geçerim, otururum masaya, ya şiir yazarım, ya şiir düzeltirim. En uzak günde bıraktı ğım dosyayı çıkartırım, üzerinde çalı şma için. Çalı şırken bazan bir şeyler ekler, bazan eklemem, silerim. Öğlen olur, gider yemek yerim. Afi şerden ak şam için bir film hazırlarım. Birisine rastlarsam günlük çizgi de ğişir biraz. Sonra saat üçe do ğru kitabevine bir u ğrarım; kimi gün gerekiyorsa kitabevine u ğramadan Babıali’ye giderim. Hava durumuna göre ya kıyıda bir yere, ya canım döner isterse Aksaray dolaylarında bir yere, ya da Beyo ğlu’na içkili bir yere giderim. Orada yemekle beraber içki içerim. Saat altı buçuk olur, ya da dokuz buçuk olur; sinemaya giderim. Sıkıldı ğım geceler üstüste iki filme giderim. [...] Olur saat 24.00. Dönerim eve. O gün sabah çalı şmamı şsam, gece yaparım çalı şmayı, düzeltme çalı şmasını. [...] Kanım şu ki şiire en uygun zaman sabah oluyor. İnsan dinlenmiş oluyor: İnsan şiir yazarken ne tok olmalı, ne aç olmalı. Tok olunca şiir kolay yazılmaz. (KEK : 77-78)

Uzun yıllardır Kadıköy'de adının verildi ği sokakta ya şayan Da ğlarca, 15 Ekim

2008’de öldü ğünde 94 ya şındaydı. Böbreklerindeki problem nedeniyle 2008’in

Temmuz ayından beri diyaliz tedavisi görüyordu. Şair, Kadıköy Belediye Ba şkanı

Selami Öztürk’ün giri şimiyle önce Acıbadem Hastanesinde tedaviye alınmı ş, sonra

Ba şkent Üniversitesi Hastanesi’ne yatırılmı ştı. Burada antibiyotik tedavisine yanıt vermeyerek durumu a ğırla ştı ğı için bu yo ğun bakıma alınmı ş, kalp ve solunum yetmezli ğinden hayatını kaybetmi şti. Da ğlarca için 20 Ekim Pazartesi günü saat

11.00’de Kadıköy Belediyesi Süreyya Operası'nda bir tören düzenlendi ve cenazesi,

Sö ğütlüçe şme Camii’nde kılınan ö ğle namazının ardından Karacaahmet

Mezarlı ğı’nda topra ğa verildi.

Fazıl Hüsnü Da ğlarca’nın vasiyeti 3. Kasım 2008 tarihinde, özel e şyalarının bulundu ğu “Da ğlarca Burada” odasına ev sahipli ği yapan Bilfen Okulları’ndaki anma töreninde açıklandı. Da ğlarca’nın vasiyetine göre eserlerinden elde edilecek gelir, Bilfen E ğitim Kurumları tarafından “Bilfen Da ğlarca Bursu” olarak ba şarı

öğrencilere verilecek ve Mühürdar Caddesi’nde oturdu ğu ev Kadıköy Belediyesince müze yapılacak.

C. YAYIMLANI Ş SIRASINA GÖRE DA ĞLARCA’NIN K İTAPLARI

Havaya Çizilen Dünya 1935 - 1960 - 1985 1998 - 1999

Çocuk ve Allah 1940 - 1957 - 1966 1994 - 1998

Daha 1943 - 1971- 1993 - 1999

Çakırın Destanı 1945 - 1971 - 1993 - 1999

Ta ş Devri 1945 - 2007

Üç Şehitler Destanı 1949 - 1951 - 1956 - 1964 -1988 - 1997 - 1999

Toprak Ana 1950 - 1959 - 1972 -1993 - 1999

Aç Yazı 1951 - 1959 - 1974 - 1998

İstiklal Sava şı- Samsun’dan Ankara’ya 1951 - 1973 - 1997 - 1999

İstiklal Sava şı- İnönü’ler 1951 - 1973 - 1999

Sivaslı Karınca 1951 - 1960 - 2000

İstanbul Fetih Destanı 1953 - 1987 - 1999

Anıtkabir 1953 - 1973 - 1997 - 1999

Âsû 1955 - 1967- 1997- 1999

Delice Böcek 1957 - 1999

Batı Acısı 1958 - 1974 - 1998

Akdeniz 1958 - 1974 - 1998

Gezi- Mevlana’da Olmak 1958 - 1998

Hoo’lar 1960 - 1989- 1999

Özgürlük Alanı 1960 - 1979 - 1999

Cezayir Türküsü 1961

Horoz 1963 - 1977 - 1994 - 1999

Aylam 1963 - 1989 - 1999

Türk Olmak 1963 - 1977 - 1999

Yedi Memetler 1964 - 1988 - 1999

Çanakkale Destanı 1965 - 1987 - 1999

Dı şardan Gazel 1965 - 1977 - 1999

Kazmalama 1965 - 1977 - 1999

Yerya ğ 1965 - 1977 - 1999

Vietnam Sava şımız 1966 - 1989 - 1999

Açıl Susam Açıl 1967 - 1970 - 1993 - 1999

Kubilay Destanı 1968 - 1988 - 1999

Haydi I- Haydi II 1968 - 1997 - 1999

19 Mayıs Destanı 1969 - 1973 - 1999

Hiro şima 1970

Vietnam Körü 1970 - 1989 - 1999

Malazgirt Ululaması 1971 - 1988 - 1999

Boyalı Ses 1971 - 1993 - 1999

Ku ş Ayak 1971 - 2008

Kınalı Kuzu A ğıdı 1972 - 1993 - 1999

Haliç 1972 - 1999

Ba ğımsızlık Sava şı- Sakarya Kıyıları 1973 - 1999

Ba ğımsızlık Sava şı- 30 A ğustos 1973 - 1999

Ba ğımsızlık Sava şı- İzmir Yollarında 1973 - 1999

Gazi Mustafa Kemal Atatürk- O, 10 Kasım’larda 1973 - 1997 - 1999

Arkaüstü 1974 - 1993 - 1999 - 2008

Ba şparmak 1974 -1999 - 2008

Göstermeparma ğı 1974 -1999 - 2008

Ortaparmak 1974 -1999 - 2008

Yüzükparma ğı 1974 -1999 - 2008

Serçeparmak 1974 -1999 - 2008

Yanık Çocuklar Koçaklaması 1977 -1999

Ağrı Da ğı Bildirisi 1977 -1999

Almanya’da Çöpçülerimiz 1977 -1999

İkili Anla şma Anıtı 1977 -1999

Pir Sultan Abdal Günleri 1977 -1999

Balina ile Mandalina 1977 - 1993- 1998- 1999 - 2007

Hollandalı Dörtlükler 1977

Yazıları Seven Ayı 1977 - 1978 - 1993 - 1999 - 2008

Yaramaz Sözcükler 1977 - 1978 - 1993 - 1999- 2007

Göz Masalı –Sinema 1920 1979 - 1993 - 1999 - 2008

Çukurova Koçaklaması 1979 - 1999

Türk İstanbul 1979 - 1999

Anıtlarında Soluklanan 1979 - 1999

Bir Elde Ya şamak 1979 - 1999

Şeker Yiyen Resimler 1980 - 1993- 1999

Kaçan Uykular Ülkesi 1981

Cino ğlan /Cincik 1981 - 2008

Cin ile Cincik 1981 - 2007

Güne şi Do ğduran 1981- 1993- 1999 - 2008

Çıplak 1981- 1999

Uzun İkindi 1981- 1999

Yunus Emre’de Olmak 1981- 1999

Nötron Bombası 1981- 1999

İlkokul 2’deki/ Kanatlarda 1981- 1993- 1999 - 2007

Ak şamcı 1985- 1999

Di şiboy 1985- 1999

Sayılarda 1985- 1999

Takma Ya şamalar Ça ğı 1986- 2000

Sanık Aya ğa Kalk 1986

Şeyh Galib’e Çiçekler 1986- 2000

Kutluk’un Evi’ndeki Konu şma 1986- 2000

Yurdana (Nene Hatun Görüntüsü) 1988- 2000

Uzaklarla Giyinmek (Sı ğmazlık Gerçe ği) 1990- 1997- 1999

Dildeki Bilgisayar 1992 - 2000

İlkokul 1’deki 1993 - 1999 – 2007

İlkokul 3’deki 1994- 1999 - 2007

Bitkiler Okulu 1994- 1999 - 2009

Dolar Birikltiren Çocuk 1994- 1999 - 2008

O’1923 1998

Gobistan 1998

Tapına ğa Asılmı ş Gövdeler 1998

Yokedilen Çok Uluslu Olmak 1999

Kaçaklar 1999

Çiçek Seli 1999

Sevi ştilerken 1999

Oyun Okulu 1999

İmin Yürüyü şü (Biçimlerle Soyunmak) 1999

Yapıtlarımla Konu şmalar I 1999

Yapıtlarımla Konu şmalar II 2000

Düngeceki (En Sevmek) 2000

Ötekinde Olmak 2000

Oralarda 2000

İkisi 2000

Sözcükler Do ğada 2000

Dilata 2000

İçimdeki Şiir Hayvanı 2007

Orda Karanlık Olurum 2007

Arkası Siz 2007

Genç 2007

İçeri Sait Faik 2008

D. DA ĞLARCA BA ŞKA D İLLERDE

Da ğlarca 1958’den 2000’li yıllara kadar ba şka dillerde yayımlanmı ş şiir kitapları a şağıdaki gibidir:

Choix De Poemes (çev. Tahsin Saraç) ...... 1958

Selection de Poemes du Poete Turk F. H. Da ğlarca (çev. Akil Aksan),Paris……… 1965

Our Vietnam War (çev. Müfit Bilyap)…… ………………………………………….. 1967

Akzente 2/ 67 Zeitschrift für Dichtung (çev. Barbara Frischmut)..…..……………...... 1967

Nelja Tuvga Lınd (çev. Ly Seppel), Estonya ……………………...... 1969

Selected Poems (çev. Talat Sait Halman),Pittsburgh ………………………………… 1969

Öltözgödnea halott (çev. Dezsö Tandoni), Budape şte ….……...... 1972

Şiirler (çev. G. Todorovski, İ. Emin, C. Yakimovski, A. Tahir), Üsküp……………… 1974

Kadzale Pie Zvaigznes (çev. Uldis Berzinç), Riga…………………...... 1974

Şiirler (çev. Süreyya Yusuf), Pri ştine ………………………………………………….1975

Uçurtma (çev. Yakup Akim), Moskova ...... ……………………………... 1975

Şiirler (çev. İvan Minoti), Ljublijana ...... ………………………………... 1976

Holandse Kwatrijnen (çev. E. Yi ğito ğlu, R. de Hartogh), Rotterdam…...... 1977

Avant - Lumiere (çev. Gerard Pfıster), Paris .………………………………………… 1979

Balina ile Mandalina

(çev. Esma Yi ğito ğlu, Robert de Hartogh), Rotterdam ...... 1980

(çev. Uldis Berzinç), Letonya Riga …...... ……………….………. 1980

(çev. Murat Alper) Danimarka…………………………….……..... 1980

The Bird and I (çev. Talat Sait Halman), New York………………………………… 1980

Kavakların Uykusu (çev. Rangel Stamenov), Sofya…………………………………... 1980

Balonlar ve Çiçekler (çev. Ay şe Mehmet Kaya), Üsküp………….……………...... 1981

Brot und Taube (çev. Gisela Kraft), Berlin……………………………………………. 1984

Şiirler (Bir kurulca çevrilmi ştir), Moskova……………………………………………. 1984

Kashta e Kumtrik (çev. Adem Gaytani), Pri ştine……………………………………. 1985

Verdachte Sta of (Sanık Aya ğa Kalk, çev. Esma Yi ğito ğlu), Rotterdam……………… 1986

Ante-Luz- (Haydi'den Dörtlükler, çev. C. James,M. Yaycıo ğlu), Madrid…………….. 1991

Akdeniz (çev. Murat Alpar, Erik Stinus), Danimarka…………………………………. 1997

E. İZLEKLER

1940’larda, yeni şiirin dü şünceye dayanan anlatımcı çizgisi Toplumcu

Gerçekçiler’i ve Garip Akımı’nı yaratırken, Da ğlarca, Çocuk ve Allah’ la (1940) sezgisel, naif bir duru şun neredeyse tek temsilcisidir. Çocuklu ğun hülyalı bakı şının yansıdı ğı bir evrensel duyu ş, anlama, anlamlandırma çabası, insanın içindeki do ğa ve do ğanın içindeki insan, uzaklara özlem, kaybolmak arzusu, kâinatı ve yaradılı şı sorgulayı ş, Da ğlarca’nın ilk kitabı Havaya Çizilen Dünya ’nın da (1935), 40’lı yılların ürünleri Daha (1943) Çakırın Destanı (1945) ve Ta ş Devri ’nin de (1945) genel çatısını belirler. Da ğlarca’nın genç bir subay olarak çe şitli bölgelerinde bulundu ğu Anadolu kırsalındaki gözlemleri, yapıtına Daha ’dan itibaren farklı bir derinlik kazandırır. Tarih öncesi zamanlardaki insan varolu şuna açılan bir tarih ve toplum bilincidir bu. Şiirin evreninde insanın gücü ve do ğa-tarih içinde güç ili şkileri sorgulanmaya giri şilir Ta ş Devri ’nde şiirsel söylemin öznesi de ‘ben’ de ğil ‘biz’dir artık. Yeniden biçimlenen aidiyet duygusuysa yalnızca Cumhuriyet ideallerinin de ğil, ana yurt dü şüncesinin, Türk halklarının geçti ği bütün göç yollarının, yerle şti ği bütün toprakların birle şti ği bir duygudur.

1950’lerde ya şanan kırılmadan sonra, İkinci Yeni’yle sezgiye açılan, anlamı anlatımın dı şında arayan, bireye ve kendi öznesine yönelen Türk şiiri, Da ğlarca’da,

Aç Yazı ’yla (1951) tarih içinde birey ve ulus olma bilincine açılır. Âsû (1955) gibi ve

‘zaman’ ‘mekân’ temaları çevreninde insanın ve ya şamın özü üzerine ‘ölüm’ ve

‘yalnızlık’ üzerine dü şündü ğü ürünler yanında, tarih yazıcılı ğına yöneldi ği ve askerli ğinin bilgisini ve içselle ştirilmi ş varolu şunu yansıtan Üç Şehitler Destanı ’na,

(1949) Ba ğımsızlık Sava şı- Samsun’dan Ankara’ya (1951), Ba ğımsızlık Sava şı-

İnönüler (1951) eklenir. Delice Böcek (1957) Erzurum’dan yola çıkıp toprak altından ilerleyerek Anadolu’yu geçen ve üç yılda İzmir’e varan böce ğin imgesinde,

Anadolu’da örgütlenen Kurtulu ş Sava şı’nın destanıdır. Fethin 500. yıldönümüne ithaf etti ği İstanbul Fetih Destanı ’nda (1953) zengin bir anlatımla “cihat ruhu” hatırlanır. Bu de ğişik şiirsel anlatımda ürünlerin hiçbiri klasik destan genre’ ının

özelliklerini ta şımasa da “destan şairi” Da ğlarca’yı yaratır 1950’ler. Bunlar yanında

Anadolu’nun yoksullu ğuna dair Toprak Ana (1950) ve topra ğa, toprak insanına adanan Sivaslı Karınca (1951) toplumcu şiir anlayı şının Da ğlarca özgünlü ğünde

örnekleri olarak anılabilirler. Aynı yıllarda Akdeniz (1958) ve Batı Acısı ’nda (1958) bir Akdeniz yolculu ğunun izlenimleri ve do ğu-batı ikilemi üzerine dü şünceler dile getirilir. Mevlana’da Olmak/ Gezi (1958) Mevlevî ritüeline dil- şiir medyumu ile yakla şan deneysel bir çalı şmadır.

1960’lardaki üretiminde Da ğlarca’nın, bir taraftan Hoo’lar (1960) gibi yapıtlarıyla, dilin olanaklarıyla sözcük yapısını, şiirin olanaklarıyla dilin yapısını zorlayarak, biçim- anlam arayı şını sürdürdü ğü, harflerin, sözcüklerin anlam alanlarını sorguladı ğı ve şaşırtıcı söyleyi ş denemeleri yaptı ğı, bir taraftan devrimci misyonunun belirginle şti ği, politik tavrının biçimlendi ği gözlemlenir. 1959 yılının

Temmuz ayında on dergide birden “Türkçe Katında Ya şamak” adlı şiir manifestoyu yayımladıktan sonra Arapça- Farsça kökenli sözcüklere şiirlerinde yer vermemi ştir.

Bundan sonra şiirinin ihtiyaç duydu ğu sözcükleri kendisi türetecek, 1967’de ikinci baskısını yapan Âsû ’yu Öz-Türkçele ştirilmi ş olarak yeniden yazacaktır. Özgürlük

Alanı (1960) adlı yapıtıyla 27 Mayıs’ı yaratan mücadeleye destek olur. Kitap

Kitabevi’nin camekânlarında yarattı ğı Kar şı- Duvar dergilerinde okuruna sundu ğu, daha sonra Türk Olmak (1963), Horoz (1963), Dı şarıdan Gazel (1965), Kazmalama

(1965), Yerya ğ (1965) adlarıyla yayımlanan politik gündelikle ilgili şiirler; dünya politikasına yöneldi ği, sömürgecili ğe ve emperyalizme kar şı tavır aldı ğı Cezayir

Türküsü (1961) ve Vietnam Sava şımız (1966); uzayı, uzaylıları, evrensel bir

anla şmayı hayal eden Aylam (1962), Da ğlarca Çocuklarda Dizisi’nin ilk kitabı Açıl

Susam Açıl (1967), yıllar boyunca yazıp biriktirdi ği kıtaları bir araya getirdi ği, ilk sözcüklerinin alfabe sırasına göre sıralanmı ş 1243 dörtlük içeren Haydi (1968) aynı yılların ürünleridir.

1970’li yıllar Da ğlarca destanlarına 10, “Da ğlarca Çocuklarda” dizisine 11 yeni yapıt kazandırır. Bunlar dı şında dört Kar şı- Duvar Dergisi Yayını ( Ağrı Da ğı

Bildirisi, Almanya’da Çöpçülerimiz, İkili Anla şma Anıtı, Pir Sultan Abdal Günleri,

(1974) yanında Kınalı Kuzu A ğıdı (1972) ve Haliç (1972) adlı kitaplar toplumsal içerikte ürünlerdir. Vietnam Körü (1970) Da ğlarca’nın tek tiyatro eseridir ve Vietnam

Sava şı hakkındadır. Dramatik bir kurgusu olsa da hiç sahnelenmemi ştir. Da ğlarca bir uzun şiir olarak görür onu, biçimsel bir denemedir formuyla. Hiro şima (1970) atom bombasının yarattı ğı felaketi ve barı ş özlemini konu edinir. Arkaüstü (1974) adlı

çocuk şiirlerini Da ğlarca “Uzay” temalı şiirleri arasında anar.

1980’lerle birlikte Da ğlarca bakı şının daha da çe şitlendi ğini, şiirinin bütün ya şam alanlarına uzandı ğını, insanın bütün varolu şunu kucaklamaya çalı ştı ğını görürüz. Hollandalı Dörtlükler ‘de (1981) gezi izlenimlerini anlatır. Uzun İkindi

(1981) yakınlarına ve arkada şlarına yazdı ğı a ğıtlarla ölümden, Çıplak (1981) cinsellikten, Dişiboy (1985) a şktan, Ak şamcı (1985) içki zevkinden bahseder. Takma

Ya şamalar Ça ğı (1986) organ nakli hakkındadır. Sanık Aya ğa Kalk (1986) suç ve adaleti konu edinir. Sayılarda (1985) bir tür şiirsel numerolojidir, sayılara şiirsel anlam arayı şıdır. Yunus Emre’de Olmak (1981) ve Şeyh Galib’e Çiçekler ’de (1986)

Türk Edebiyatı tarihinin ba şyapıtlarıyla konu şur, bunları sevgi izle ğinde, kendince yorumlar.

1990’lar Da ğlarca şiirine varlık, evren ve dil sorularının a ğırlık verdi ği yıllardır. Uzaklarla Giyinmek/Sı ğmazlık Gerçe ği (1990) bir kozmogoni iddiası ta şır.

İmin Yürüyü şü/Biçimlerle Soyunmak ’ta (1999) Sı ğmazlık Gerçe ği’ ndeki kozmogoni, dil ve şiir evreninde tamamlanır. Şairin düzyazısıyla da ilk kar şıla ştı ğımız yıllardır

1990’lar. Dil ve şiir üzerine düzyazısı Dildeki Bilgisayar (1992), yapıtlarını ki şile ştirip, onlara dil ba ğışladı ğı, kendine sorular sordurarak bunları cevapladı ğı

Yapıtlarımla Konu şmalar I (1999), çe şitli nedenlerle yapıtları dı şında kalmı ş

şiirlerini topladı ğı Kaçaklar , (1999), a şk şiirlerinin kitapları Çiçek Seli, (1999),

Sevi ştilerken, (1999) ve Uzaklarla Giyinmek/Sı ğmazlık Gerçe ği’nin ileri açılımı İmin

Yürüyü şü/ Biçimlerle Soyunmak (1999) aynı on yılın ürünlerindendir.

Milenyumu bin yılın ilk ayında, Ocak’ta yayımlanan büyük bir üçlüyle kar şılar

Da ğlarca. Uzaklarla Giyinmek/Sı ğmazlık Gerçe ği’nin sı ğmazlık temati ğini sürdürdü ğü Ötekinde Olmak (2000), gezi izlenimlerini, mekân ve uzam algısını

şiirledi ği, aralara eski gezi şiirlerinden şiirler de serpi ştirdi ği Oralarda (2000) ve sıcak sevgi dörtlüklerinin kitabı İkisi (2000), Do ğan Kitap’tan çıkardı ğı Da ğlarca

Serisi’nin 25. cildi olarak yayımlanır. Aynı yılın Haziran ayında yapıtlarıyla konu ştu ğu düzyazısının ikinci cildi Yapıtlarımla Konu şmalar II (2000) yayımlanır.

Dil ve şiir üzerine düzyazısı Dilata (2000) ve Sözcükler Do ğada (2000) dil üzerine dü şündü ğü ve yo ğunla ştı ğı kitaplarıdır.

Bütün bu toplamda çocuk, tanrı, insan, do ğa, hayvan, varlık, yaratı ş, yazı, dil,

şiir izlekleri bütün zamanlara yayılmı ş olarak, tek tek ya da birarada kar şımıza

çıkarlar.

2006’nın Ekim ayında vitrinlere yerle şen, Ta ş Devri adlı ilk dönem yapıtı

1945’ten sonra bir daha yayımlanmamı ş, 30 cilt halinde yayımlanan Da ğlarca

Dizisi ’nin de dı şında kalmı ştı. 62 yıl sonra yaptı ğı ikinci baskısıyla büyük övgü topladı ve Da ğlarca’nın yeni kitaplarını haber verdi.

Da ğlarca 93 ya şını kutladı ğı 2007’nin Ocak ayında çıkan İçimdeki Şiir Hayvanı ile tekrar kitapçı vitrinlerindeydi. Bunu, Mart ve Nisan aylarında şairin yeni yayınevi

Yapı Kredi Yayınları’nca basılan Orda Karanlık Olurum, Arkası Siz ve Genç izledi.

Hayatın sonuna gelmi ş ya şlı bir yazı insanının, kendi deyimiyle yazı hayvanının, ya şam, yazı ve ölüm hakkında hayallerini, dü şünmelerini, hatırlamalarını payla ştı ğı içten, duru Da ğlarca şiirleriydi bunlar. Şairin ve Yayınevi’nin bildirdi ğine göre yayın sırasında olan ba şka kitaplar da vardı ve Da ğlarca, 2008 Nisan’ında İçeri Sait Faik adlı kitabıyla bir kez daha konu şuldu. Edebiyat çevresinde büyük co şkuyla kar şılanan kitap, ça ğda ş Türk öykücülü ğünün miladı kabul edilen Sait Faik’in ki şili ği ve yapıtı hakkında mükemmel bir şiir-denemeydi. Şair, bir edebiyatçı üzerine yazılmı ş ilk şiir kitabıyla Türkçede yeni bir edebi tür yaratmı ş oluyordu.

Şiirle vedala ştı ğı son kitabı İçeri Sait Faik Da ğlarca’nın en görkemli yapıtlarından biriydi.

F. DA ĞLARCA YAPITLARININ SINIFLANDIRILMASI

1. Da ğlarca’ya Göre Yapıtlarının Sınıflandırılması

Da ğlarca 1935 ile 2000 arasında yayımladı ğı kitaplarını konularına göre dokuz farklı kategoride sınıflandırmı ştır. 1998- 2000 yılları arasında 30 cilt içinde

Da ğlarca Dizisi olarak yayımladı ğı kitaplarının arkasında, yapıtları Ayrı

Yakla şımlar (24 yapıttır), Ba ğımsızlık Sava şı (22 yapıttır), Kar şı Duvar

Dergileri , (9 yapıttır), Yeryüzü (18 yapıttır), Uzay (3 yapıttır), Sevi (6 yapıttır),

Seslenmek (4 yapıttır), Da ğlarca Çocuklarda (20 yapıttır) ba şlıkları altında sunulur. Bu ba şlıklar altında verilen eser adları a şağıdaki gibidir.

Ayrı Yakla şımlar:

Havaya Çizilen Dünya ; Çocuk ve Allah; Daha; Ta ş Devri; Aç Yazı; Asu;

Gezi- Mevlana'da Olmak; Hoo'lar; Haydi; Uzun İkindi; Tapına ğa Asılmı ş Gövdeler;

O' 1923; Gobistan; Yunus Emre'de Olmak; Ak şamcı; Sayılarda; Uzaklarla Giyinmek

(Sı ğmazlık Gerçe ği); Kaçaklar; Ötekinde Olmak; Oralarda; İkisi; Sözcükler Do ğada;

Dilata.

Ba ğımsızlık Sava şı (Ekleriyle):

Çanakkale Destanı (Yeni Türkiye'nin önsözüdür.); Ba ğımsızlık Sava şı: -

Samsun'dan Ankara'ya; 19 Mayıs Destanı; İstanbul Fetih Destanı; - İnönüler; Üç

Şehitler Destanı; - Sakarya Kıyıları; Yedi Memetler; Anıtkabir; - 30 A ğustos; Yanık

Çocuklar Koçaklaması; Malazgirt Ululaması; Bir Elde Ya şamak; Çukurova

Koçaklaması ; - İzmir Yollarında; Kubilay Destanı; Türk İstanbul; Delice Böcek;

Gazi Mustafa Kemal Atatürk; Anıtlarında Soluklanan; Türkçem Benim Ses

Bayra ğım (Türk Dil Kurumu Koçaklaması); Yurdana (Nene Hatun Görüntüsü).

Toplum:

Çakır'ın Destanı; Toprak Ana Özgürlük; Alanı Kınalı; Kuzu A ğıdı; Haliç.

Kar şı Duvar Dergileri:

Türk Olmak; Dışardan Gazel; Kazmalama; Yerya ğ; Ağrı Da ğı Bildirisi;

Almanya'larda Çöpçülerimiz; İkili Anla şma Anıtı; Pir Sultan Abdal Günleri; Horoz.

Yeryüzü :

Sivaslı Karınca Akdeniz; Batı Acısı; Cezayir Türküsü; Vietnam Sava şımız

Hiro şima; Vietnam Körü; Hollandalı Dörtlükler; Nötron Bombası; Takma

Ya şamalar Ça ğı; Sanık Aya ğa Kalk; Yeryüzü Çocukları: Ba şparmak/ Gösterme

Parma ğı/ Ortaparmak / Yüzük Parma ğı/ Serçe Parmak(Da ğlarca Çocuklarda dizisinde de yayımlanmı ştır.); Yokedilen Çokuluslu Olmak.

Uzay :

Aylam; Arkaüstü; İmin Yürüyü şü (Biçimlerle Soyunmak).

Sevi:

Di şi Boy; Çıplak; Çiçek Seli, Sevi ştilerken; Düngeceki (En Sevmek); Şeyh

Galib'e Çiçekler.

Seslenmek:

Kutluk’un Evindeki Konu şma; Dildeki Bilgisayar; Yapıtlarımla Konu şmalar

I; Yapıtlarımla Konu şmalar II.

Dağlarca Çocuklarda:

Balina ile Mandalina; Açıl Susam Açıl, Boyalı Ses, Yaramaz Sözcükler,

Okulumuz 1'deki ( İlkokul 1'deki), Şeker Yiyen Resimler, Göz Masalı, Okulumuz /

Kanatlarda ( İlkokul 2'deki/ Kanatlarda), Güne şi Do ğduran, Arkaüstü, Bitkiler Okulu,

Dolar biriktiren Çocuk, Okulumuz 3'deki ( İlkokul 3'deki), Yazıları Seven Ayı, Oyun

Okulu, Ba şparmak, Göstermeparma ğı, Ortaparmak, Yüzükparma ğı, Serçeparmak.

Da ğlarca sınıflandırmalarında da kendine özgüdür. Örne ğin “Yeryüzü” ba şlı ğı altında adları verilen be ş yapıt Ba şparmak, İş aret Parma ğı, Ortaparmak, Yüzük

Parma ğı, Serçe Parmak “Da ğlarca Çocuklarda” ba şlı ğı altında da yer alır. Da ğlarca düzyazıyla şiirleri arasında da fark gözetmez. “Seslenmek” ba şlı ğı altında yer alan düzyazıları altında yerelması gereken Dilata örne ğin, “Ayrı Yakla şımlar” ba şlı ğı altında gösterilmi ştir. “Da ğlarca Çocuklarda” kitapları arasında rahatlıkla yer alabilecek Arkaüstü de, “Ayrı Yakla şımlar” içinde yer alması gerekti ğini dü şündü ğüm İmin Yürüyü şü de “Uzay” ba şlı ğı altındadırlar.

2. Da ğlarca Yapıtının İki Yönü ve Evrimi

Da ğlarca yapıtının merkezinde çocu ğun ve çocuklu ğun, kendine ve dile uyanı şın öze yönelen bakı şıyla kâinatı, yaradılı şı sorgulayı ş, kendi kimli ğini arayı ş ve kavrayı ş bulunmaktadır. Da ğlarca 1935’teki Havaya Çizilen Dünya ’dan ve

1940’taki Çocuk ve Allah ’tan ba şlayıp, Daha, Asu, Gezi- Mevlana’da Olmak,

Hoo’lar, Haydi, Arkaüstü, Çıplak, O’ 1923, Yunus Emre’de Olmak Sayılarda, Şeyh

Galib’e Çiçekler üzerinden 1990’daki Sı ğmazlık Gerçe ği’ne ve onun ardıl kitapları,

Sevi ştilerken, Ötekinde Olmak, Çiçek Seli, İmin Yürüyü şü’nden 2007’deki son kitaplara kadar gelen temel kitaplarını yaratan bu duyu ş ve kavrayı ştır. Da ğlarca’nın

Çocuk ve Allah ’ta temelini attı ğı ve 1967’deki Açıl Susam Açıl ’dan ba şlayarak yetmi şli yıllarını belirleyen çocuk kitaplarını da bu duyu ş ve kavrayı şın içinde de ğerlendirmek gerekir.

Da ğlarca şiirinin ikincil yönelimini toplum ve topluluk ruhunun ortaya kondu ğu yapıtlar belirler. Da ğlarca şiirinde toplum ve topluluk ruhunun temsili

1945’te Ta ş Devri ve Çakır’ın Destanı ile ba şlamı ş, bir yönü 1949’da Üç Şehitler

Destanı ile ve 1950’lerde Ba ğımsızlık Sava şı grubunun ilk kitapları ile topluluk ruhunun temsiline, di ğer yönü Toprak Ana ve Kar şı Duvar Dergileri Kitapları ile topluma, toplumsal sorunlara e ğilmi ştir.

Toplum ve topluluk ruhunun temsiline e ğilen ikincil yönelim Da ğlarca şiirinde

Ba ğımsızlık Sava şı ruhuna hitap eden Üç Şehitler Destanı (1949) ile ba şlamı ş,

1950’li yıllar boyunca belirleyici olmu ştur. Bu yönelimin üretimi süresince

Da ğlarca’nın şiir dili de de ğişecektir. Şiirinin tematik yayılması, ya şamın, güncelin, gündeli ğin, bütün sınırlarında dola şması, da ğarcı ğındaki her türlü malumatı içine sı ğdırması da özellikle 1950 sonrası üretiminde gözlemlenir. 1950’lerin üretiminde,

Âsû gibi, Gezi- Mevlana’da Olmak gibi ana şiir damarının dilini ve temel izleklerini sürdüren yapıtlar da mevcuttur ama Da ğlarca’nın şiir dilindeki de ğişimin Temmuz

1959’da on dergide birden yayımladı ğı ve sonrasında Öz-Türkçe olmayan sözcükleri

şiirinde kullanmadı ğı manifest şiir “Türkçe Katında Ya şamak”tan sonra belirginle şmesi anlamlıdır. “Türkçe Katında Ya şamak” Da ğlarca Dizisi’nde ilk basımı 1951 olarak bildirilen, fakat kitap olarak 1986’dan itibaren var olan Türkçem

Benim Ses Bayra ğım/ Türk Dil Kurumu Koçaklaması ’na eklenmi ş şiirlerden biridir.

Bu kitaptaki şiirler, şairin evrilen şiir dili için radikal örnekler sunarlar.

ÇA ĞRI Ata’dan oğula dek/ Geceleyin gürültüler duyunca/ Dört yana da ğılır kocaman bir ça ğrı/ Türk Dil Kurumu’nun görkemli yapısından/ Divan-ı Lügat-it Türk’te/ Türerken yeni sözcüklerimiz/ Bu senin yazmandır söylemendir/ Yönündür/ Bilincindir/ Uygarlı ğındır/ Özgürlü ğündür/ Bu senin yarınındır ey Türk Genci// (TBSB : 11)

DO ĞRU YOL Arı dil/ Anlama e şitli ği demektir/ Anlama e şitli ği/ Yutta şlık// (TBSB : 24)

KAYALARA OYDU ĞUM YAZI Suçludur/ Ça ğın sözcüklerini aramak yerine/ Bizi/ Osmanlıca’yla bir daha u ğra ştıran// (TBSB : 30)

Kutluk’un Evindeki Konu şma ’da aktardı ğı lise yıllarına ait bir anekdota göre, birçok ders saatinde hocalarının gözlerinin içine baka baka not tutar gibi anla şılsın diye dizeleri yan yana dizerek şiir yazan genç Da ğlarca bir gün Fizik ö ğretmenine yakalanır. “Ben seni en iyi not tutan ö ğrenci bilerek seviniyordum, sen beni aptal yerine koyuyormu şsun” der ö ğretmen, “Zeki bir ö ğrencisin, bu zekâyla Türkçe şiir

yazılamayaca ğını nasıl anlamadın? Fransızların 80 000 sözcü ğü var, İngilizlerin 100

000, sen Türkçeyle ne yazabilirsin? Ne anlatabilirsin?” Fazıl Hüsnü, ülkesine saldıran bir dü şmana kar şı topraklarını savunur gibi kar şılık verir: “Sözcüklerin

çoklu ğu pek bir şey kazandırmaz, biz de sözcüklerimizi ço ğaltabiliriz. Şiir dilbilgisiyle yazılır. Fransızca fiil çekimlerinden çok bizim fiil çekimlerimiz,

çalı şırsak biz de yazabiliriz.” (KEK, 18 )

Bu naif anekdotun şairin poetikasına dair bir veriye dönü şmesi de Türkçem

Benim Ses Bayra ğım ’la birliktedir:

ORTA ASYALILARIMIZ- 2 İş te giderler/ Koridora geçenek sözcü ğü/ Viraja dönemeç/ İstasyona durak/ İmalathaneye i şyeri/ Atelyeye i şlik/ Plaja kumsal/ Ar şive belgelik/ Garaja ta şıtlık/ Gardroba giysilik/ Mayoya denizlik/ Rıhtıma gemilik Balkona çıkıt/ Mezbahaya kanara/ Mezarlı ğa gömütlük// Türkçe’nindir bu ülke/ Çek git derler/ Kulaklarımız i şitene dek// (TBSB: 13)

Da ğlarca’nın şiir evreninde bu yapıtla birlikte, okurdan özel herhangi bir çaba talep etmeyen, dizenin arkasındaki eme ği hissettirmeyen, gündelik dili oldu ğu gibi kullanan ve Da ğlarca’nın tanımıyla “ya şamakla biti şiveren” bir yön belirir. Da ğlarca yapıtının bu ikincil yönü, özellikle toplumcu şiirlerinin ve destanlarının kitaplarında temsil bulur. Ancak bu kırılma noktasından sonra, didaktik bir söylem, içten içe

Da ğlarca’nın yapıtını ku şatacaktır. Daha çok düzyazıya yakın duran, kesin

önermelerin “-dır”, “-dir” soneklerinin, emir kiplerinin belirledi ği buyurgan bir şiir dili Öz-Türkçenin benimsetilmesi misyonunu yüklenir.

Toplumcu şiirlerinde bir bildirinin ta şıyıcısına dönü şen ve Da ğlarca’nın 1950’li yıllarına damgasını vuran bu de ğişiklik geli şme sürecinde yalın bir şiir diline evrilir.

BA ŞKA İNSANLARI SEVMEK İnsan dü şünür / Uyur / Gece // İnsan / Acıkır / Yer / Ekme ğini // İnsan / Konu şur / Gider / Yalnızlı ğından // İnsan do ğuda olsun batıda olsun // Ya şar / Ya şar da / Ölür // (Batı Acısı; 1998: 84)

3. Da ğlarca Yapıtının Merkezî Yönünün Evrimi

Ancak Da ğlarca’nın şiir dilinin geli şmesindeki tek durak öztürkçecilik ve buna ba ğlı olarak geli şen yalınlık de ğildir. Da ğlarca’nın şiir dili 1960’larda Hoo’lar’ la ba şka bir sıçrama yapar. Halk şiirinin humoruyla bulu şan yepyeni bir söyleyi ş, bir yandan toplumcu yöndeki şiirleri besler ve olgunla ştırır, di ğer yandan Havaya

Çizilen Dünya ’nın, Çocuk ve Allah ’ın izleklerini geri ça ğırır ve ileri götürür. Hoo’lar pür ne şe, dolu dizgin “ses”in, “nefes”in kitabıdır. Kelime halinde rediflerde aranan dilin ses haritasıdır.

ERKEN KARGA Sen sen ne güzelsin gökyüzü, / Yarım ay var uykunda sen sen. // Yitmi ş biliyorum en arkadaki,/ Ölüler gömütlerin ardında yitmemi ş… sen sen. // Yuvarlaklar, yuvarlaklarda, yuvarlaklar, / Peki, sen sen. // Bir adamı alır götürür karısı kızı evlerden / Kal, iki yanında iki bo şluk sen sen. // Al beni bütün a ğırlı ğına şimdi, / Bütün güzelli ğinle sen sen. // (Hoo’lar; 1999: 17)

1962’de Aylam’la “uzay”a sıçrayan şiir, ba şka bir söyleyi şin arayı şı içindedir.

Bu arayı ş, Havaya Çizilen Dünya ile ba şlamı ş ve Sı ğmazlık Gerçe ği’nde tamamlanacak kozmo-poetik evren tasarımının ilk uzak atılımıdır. Sı ğmazlık

Gerçe ği’nin söz varlı ğının ve üslubunun ilk izleri, “kendinden dı şarı ben/ kendinden içeri öteki” gibi bakı şımlı ikiliklerinin ilk tezahürleri, bedene ve do ğaya “yazılı olan”ın idraki, o diri evren, konu şan evren, kitap olarak evren, Aylam ’ın uzayında gözlemlenebilir.

AK MASALLARLA GELEN Dedi bize ku şlar / Ayın yakın oldu ğunu/ Gittik gittik.//

-Çoban nelerden sonra güzel,/ İnanmakla dü şünmekle ummakla,/ Yıldızlar güzel içeri.//

-Çoban yamçısını sermi ş bo şlu ğa,/ Ye şil içeri ta öteler Yıldızlar bir koyun otlar karanlı ğı uluslardan aç.//

Dedi ellerle ellerle // Dilsiz dediklerimiz / Kocaman diyeceklerimizi parmaklar aklı ğından. //

-Çoban uyusa da anlamakla sevmekle / Güzel dı şarı gök, / Yıldızlar güzel içeri. //

Dedi bize ku şlar/ Vardı ğımız i şte / Öle öle bu. // (Aylam; 1999: 33)

Da ğlarca’nın şiir dilini bütünleyen bir sonraki açılımı, 70’li yıllarda yayımlanacak 11 kitapla birlikte dönülen cennettir; çocuk ve çocukluk. Da ğlarca şiiri soru sormayı bu “çocuklardan” ö ğrenir. Şairin Arkaüstü ’nü “Uzay” konu ba şlı ğı altında konumlaması bo şuna de ğildir. Arkaüstü ’nde çocuk ve şeyler yerçekiminden kurtulmu ş, uzayın bo şlu ğunda uçu şmakta, kendinden ötesini, söz’ün kurdu ğu kar şı evren’i aramaktadırlar.

BU -Gökte/ Arkaüstü giderken/ Ye şil oluyorum anne/ Neden bu?//

-Gökte/ Arkaüstü giderken/ Neden mi ye şil oluyoruz çocu ğum/ Gök a ğacına girmemizden bu.// (Arkaüstü; 1993: 109)

Arkaüstü bunun ötesinde çocu ğa çocuklu ğa gidi şin “arkaüstü” deyimiyle kavramsalla ştırıldı ğı, uzamın, renklerin, sayıların, seslerin, harflerin ters yüz edi şle yeniden varlık buldu ğu, birbiriyle çarpılıp, birbirine bölünüp, birbirine geçip sevgiye dönü ştü ğü, Da ğlarca’nın Sı ğmazlık Gerçe ği’ne giden, Dilata’sına giden “bilgidil”le yazılmı ş öncü kitaplardandır.

SAYILARDA SEVG İ Dedi ki ö ğretmenimiz/ Dü şünceler/ Arkaüstü çabuk geli şiyormu ş. / Daha bir yıl önce okula giden çocuklar/ Soruyormu ş annesine: / 116 kez 119 kaç eder, söyle hemen!//

Annesi şaşırıyormu ş utanıyormu ş / Mırıldanıyormu ş sevgiyle:/ Sen edersin!//

Saat kaç derlermi ş / Gece gündüz eskiden/ Biz bütün çocuklar bütün yıldızlar/ Birbirimizi görürkeniz.//

Saat kaç derlermi ş / Ne saati / Biz bütün çocuklar yeryüzünün gökyüzünün / Birbirimizi severkeniz.// (Arkaüstü; 1993: 136)

Da ğlarca’nın evren tasarımının tamamlanı şı olan Sı ğmazlık Gerçe ği ile ilk kitapları Havaya Çizilen Dünya ve Çocuk ve Allah arasındaki ba şat e ğilimleri ve ana durakları bu arayı şlar belirler: Öz-Türkçeyle aranan yalınlık, ses denemeleriyle aranan ritim, çocu ğun, çocuklu ğun evreninde aranan ve bulunan “bilgidil”.

İKİNC İ BÖLÜM: DA ĞLARCA POET İKASININ SORUNLARI

Her şair, yaratma etkinli ğini kendi şiir evreni içinde gerçekle ştirir; yaratma sürecinde reel hayattan ziyade kendi iç dünyasının kaynaklarından beslenir. Edebiyat tarihinde alı şılageldi ği gibi, şairler arası ortak özellikleri belirginle ştirerek, dönemleri grupla şmalar ve tartı şmalar üzerinden de ğerlendirmek tekil varolu ş biçimleri için bütünlüklü sonuçlara ula şmada yeterli olmayacaktır. Bazen de tekil varolu şların farklı özelliklerini belirginle ştirmek dönemin atmosferini yansıtmada ba şarısız kalır.

Yine de şaire ve yapıtına yönelik de ğerlendirmeler dı şa do ğru ne kadar geni şlerse geni şlesin onu merkez alan yargılara ula şırlar. Şairin yaratısının olgular ve aksiyonlardan olu şan bir ortam içinde do ğdu ğunu ve olgunla ştı ğını göstermek zorundayız. Döneme ruh kazandıran, onu daha bir somut kılan, ya şanmı şlı ğını kanıtlayan ö ğelerdir bunlar.

A. DA ĞLARCA Şİİ RİNİ HAZIRLAYAN KO ŞULLAR

Da ğlarca şiirinin özgül ko şullarını hazırladı ğını dü şündü ğüm için 1930’lu yılların belirleyici atılımlarına ve dönü şüm olgularına kısaca göz atmakta yarar görüyorum. Bu olguların, Da ğlarca şiirinin yapılanı şını da alımlanı şını da etkiledi ğini dü şünüyorum.

1. 1930’lu Yıllarda Türkiye

Da ğlarca’nın ilk şiir kitabını yayımladı ğı 1930’lu yılların ko şullarını, 1929’da

Amerika Birle şik Devletleri’nde ba şlayan ve bütün dünyaya yayılarak İkinci Dünya

Sava şı’nı hazırlayan ekonomik buhran ve 1928’de yapılan harf devriminin kökten bir kültür devrimine dönü şmesi hazırlar. Son etnik ve köktenci ayaklanmalar bastırılmı ş,

Serbest Cumhuriyet Fırkası’nın kurulu şu ve kapanı şı aynı yıl içinde atlatılmı ştır.

1930’lu yıllar, Cumhuriyet’in kültür politikalarının hayata geçirildi ği yıllardır.

1931’de Mustafa Kemal üçüncü kez Cumhurba şkanı seçilir. Ezanın Türkçe okunmaya ba şlanması, Türk Tarih ve Dil kurumlarının kurulu şu, Birinci Dil

Kurultayı’nın Dolmabahçe Sarayı’nda toplanı şı, Halkevleri’nin kurulu şu,

Türkiye’nin Cemiyet-i Akvam’a (Uluslar Toplulu ğu) giri şi, ölçüler yasasının kabul edilerek metrik sisteme geçilmesi 1932 yılının belirleyici de ğişimlerini hazırlar. Aynı yıl Muhsin Ertu ğrul İstanbul Sokaklarında filminde Yunanistan ile ilk ortak yapımı gerçekle ştirmi ş, Keriman Halis “dünya güzeli” seçilmi ştir. 1933 yılında, Birinci Be ş

Yıllık Plan uygulanmaya ba şlanır. Samsun-Çar şamba demiryolu devletçe satın alınır, ba şbakanlık, yasayla yeniden düzenlenir. Hava Yolları Devlet İş letmesi İdaresi ve

Sümerbank kurulur. İstanbul Darülfünunu “ilga” edilerek yeni üniversiteye dönü ştürülür. Mustafa Kemal’in Bursa’da Türkçe ezanın protesto edilmesi üzerine söyledi ği ünlü Bursa Nutku 1933 yılına aittir. Soyadı Yasası’nın kabulü ve Mustafa

Kemal’e “Atatürk” soyadının verili şi, Basma Yazı ve Resimleri Derleme

Kanunu’nun, Polis Vazife ve Salahiyetleri Kanunu’nun, Lakap ve Ünvanların

Kaldırılmasına Dair Kanun’un kabulü, 2. Dil Kurultayı, Türk kadınına milletvekili seçilme hakkının verili şi 1934 yılının olgularıdır. 1935’te Cuma tatili Pazar’a alınır,

Dil ve Tarih-Co ğrafya Fakültesi kurulur, Türk Mason Derne ği kendi kendisini “la ğv” eder. 1936’da Telefon Şirketi satın alınır, Türk bayra ğı yasası kabul edilir, Montrö

Anla şması imzalanır, İktisat Fakültesi kurulur. Samipa şazade Sezai Bey’in ve

Mehmet Akif Ersoy’un ölümü de bu yıl içindedir. 1937 Abdülhak Hamid Tarhan’ın

öldü ğü yıldır. Bu yıl içinde Hatay ba ğımsızlı ğına kavu şur, Ziraat Bankası kurulur,

Türk Tarih Kurultayı ve Türk Dil Kurultayı toplanırlar ve Celal Bayar ba şbakan olur.

1938 yılında Balkan Paktı kurulma hazırlıklarına ba şlanılır, Türk-Yunan Dostluk

Anla şması imzalanır, “Yüzellilikler” ba ğışlanarak yurda dönmelerine izin verilir.

Türk ordusu Hatay’a girer. Atatürk’ün hastalı ğı ciddile şir ve ölümünün ardından

İsmet İnönü Cumhurba şkanı, Hasan Ali Yücel de Milli E ğitim Bakanı olur. 1939’da

Hatay sınırlara dâhil edilecek, İstanbul Tramvay ve Tünel İdaresi satın alınacak; bu on yıl, Erzincan depremi ve İkinci Dünya Sava şı’nın patlaması ile nihayet bulacaktır.

(Bek, 1998: 33-34)

1938’de Atatürk’ün ölümü ve 1939’da patlayan İkinci Dünya Sava şı, cumhuriyetin yapılanma süreci için yeni bir dönemi ba şlatacak, savaş sonrasında beliren yeni dünya düzeni 1950’de 27 yıl süren tek parti yönetimini sona erdiren ko şulları hazırlayacaktır.

2. 1930’larda Edebiyat Ortamı

Türkiye Cumhuriyeti’nin kurulu şunu da içine alan yirminci yüzyılın yirmili yılları, 1930’lu yıların önemli şairlerini yeti ştiren, durgun görünümlü ancak içten içe kaynayan yıllardır. 1921’de Dergâh dergisi çevresinde bir araya gelen idealist kesimin özellikle Bergsoncu tavrı, 1930’lu yılarda serpilerek devam edecek olan sembolik şiirin temelini olu şturur. Başka bir deyi şle, Yahya Kemal ve arkada şlarının idealist ö ğretiye dayalı şiir tarzı, otuzların “ba ğımsızlar”ını olu şturacaktır. Aynı yıllar, Ercümend Behzad ile Nazım Hikmet’in farklı damarlar üzerinden yakaladıkları şiir tarzlarını şiir okuruna ilk kez sundukları yıllardır. Ercümend

Behzad, Almanya’daki ö ğrencili ği sırasında tanıdı ğı Dadaizmi ve sürrealizmi; Nazım

Hikmet de Moskova yolculu ğunda kar şıla ştı ğı fütürizmi dönemin edebiyat ortamına

ta şıyacaklardır. Bu atılımların getirdi ği yenilik, öncelikle biçim düzeyinde yankı bulur; serbest vezin.

Buna ra ğmen, Türk şiirinin yirmili yılları daha çok Yedi Me şale ile anılır. Oysa bu topluluk, yüzyıl ba şında milli edebiyat anlayı şı çerçevesinde olu şmu ş hece veznine dayalı Be ş Hececiler manzumecili ğinin biçimsel ve tematik tekrarcısından ba şka bir şey de ğildir ve Ahmet Ha şim gibi güçlü bir şairin himayesine ra ğmen birkaç yıl içinde silinip gidecektir. Toplulu ğun üyeleri, edebiyatın ba şka dallarına kayacak, gruptan yalnızca Ziya Osman şair olarak sonraki yıllara kalabilecektir.

Heceye dayalı, vezinli kafiyeli şiir formunun yirmili yıllardaki zirvesine bu toplulu ğun üyelerinden biri de ğil, formun içini modern bunalımlar ve gizemci bir arayı şla dolduran genç Necip Fazıl oturur. Cumhuriyet öncesinden gelen şairlerin

üretimini de unutmamak gerekir. Yirmili yıllar, Tanzimat şairi Abdülhak Hamit’in de, Serveti Fünuncu Cenap Şahabettin’in de şiir üretimlerini sürdürdükleri, eski şiir esteti ğine ba ğlı dü şüncelerini sergileyerek polemikler yarattıkları yıllardır. Bu isimler, büyük ölçüde, 1930’lu yılar şiirinin şair kadrosu içinde de yer alır. Faruk

Nafiz, Yusuf Ziya ve Orhan Seyfi gibi eski ku şak mensupları dergilerin kontrolünü büyük ölçüde ellerinde tutmaya devam etmekte, kendi şiirleri yanında genç ve amatörler tarafından yazılmı ş manzumeleri de yayımlayarak hececi e ğilimleri beslemektedirler.

Yüzyılın ba şından gelmekle birlikte, tavır, donanım, estetik düzey bakımından

ça ğda şlarından farklı bir şiir etkinli ğini sürdürmekte olan Ahmet Ha şim 1933’te ölür.

Yahya Kemal ise bugün hala süren ününü perçinleyen pek çok şiirini 1930’lu yılarda yazmı ştır. Yahya Kemal, 1958’e kadar akımlar, tarzlar, ku şaklar, tartı şmalar üstü konumunu korumasını bilecek; estetik, epistemolojik ve ideolojik bakımlardan birbirinden oldukça uzak şairlerin görü ş birli ğiyle “üstad” kabul edilecektir.

1930’lu yıların asıl şair kadrosunun büyük bir bölümünü, yirmili yılların genç

şairleri olu ştururlar: 1938’de hapse girene kadar Nazım Hikmet, Yahya KemaI’in

öğrencisi olan Ahmet Hamdi Tanpınar ve onun öncülü ğünde hececi sembolik şiir tarzının di ğer temsilcileri Ahmet Muhip Dıranas ve Ahmet Kutsi Tecer. Tecer’in de

örneklerini verdi ği ülke co ğrafyası temasını giderek memleket şiiri tarzına ula ştıran

Kemalettin Kami Kamu, Şükufe Nihal Ba şar, Zeki Ömer Defne, Ömer Bedrettin

Uşaklı, İbrahim Zeki Burdurlu, Sabahattin Ali. Doğu gizemcili ğinin Türkçedeki temsilcisi Asaf Halet Çelebi, hececi-sembolik tarzı mistik ve giderek dini bir söylemle örneklendiren Necip Fazıl Kısakürek; Necip Fazıl etkisinden çabuk sıyrılarak bu dünyaya yönelen Cahit Sıtkı Tarancı ve yakın arkada şı Ziya Osman

Saba 1930’lu yıların şiirine karakteristik özelliklerini kazandıran, gündemini belirleyen adlardır. Bunlar dı şında, asıl etkinlikleri bir sonraki on yılda sürdürecek olan Orhan Veli Kanık, Oktay Rifat ve Melih Cevdet Anday, özellikle otuzların son

çeyre ğinde, şiirleriyle ve poetik görü şlerindeki köktenci tutumlarıyla adlarından

çokça söz ettiririler. Son olarak da ilk kitabı Havaya Çizilen Dünya ile Fazıl Hüsnü

Da ğlarca vardır.

1930’lu yılar, şiir etrafında geli şen tartı şmalarla da öne çıkar. Bu tartı şmalar,

Türk şiirinin yenilenme sürecindeki gidi şatla ilgili fikir vermesi açısından önemlidir.

Mehmet Can Do ğan’a göre Cumhuriyet Döneminde şiire kazandırılmak istenen yön bu tartı şmalarda belirginle şir ve bu döneme şiir etrafında yapılan anketler nedeniyle anketler dönemi edebiyatı dense yeridir. (Do ğan, 1998: 84) Hakan Sazyek de dönemin şiir tartı şmalarına dikkat çekerek, süreçteki poetik ve ele ştirel görü şleri üç ana grupta toplar: “Divan şiirine bakı ş”, “ Şiirin bireyselli ği ve toplumsallı ğı” ve

“Şiirin inkılâp içindeki yeri” (Sazyek, 1998: 69)

1930’lu yılarda yeni devletin ulusçu ve halkçı politikalarının bütün hızıyla

sürmesi, şairler arasında sanatın da topluma yönelmesi ve toplum meselelerini işlemesi gerekti ği görü şünün yaygınlık kazanmasına zemin hazırlamı ş, bu görü ş kendi içinde farklılıklar göstermekle beraber genelde kabul görmü ştür. Şakir Ziya

(Ülküta şır), H. Nihal (Atsız), Behçet Kemal (Ça ğlar) gibi bazı isimler, meseleyi milliyetçi bir tutumla de ğerlendirmi şler ve şiirde Türk ulusunun tarihi ve manevi de ğerlerine ağırlık vermek gerekti ğini savunmu şlardır. Necip Fazıl, Suat Dervi ş,

Vahdet Gültekin gibi şair ve ele ştirmenler de “toplum için sanat” ilkesini “hayat için sanat”a dönü ştürmü şlerdir. Bunu, Muhtar M. Körükçü gibi, “dava için sanat” biçiminde daha radikal bir formüle götürenler de vardır.

Şiirin tek hedefinin güzelli ği yakalamak oldu ğunu öne sürerek konuya estetik kaygılarla yakla şan Ahmet Hamdi ve Ömer Bedrettin gibi birkaç şair ise şiirle toplumsal süreç arasında ili şki kurma çabalarına kar şı çıkmı ştır.

Cumhuriyetin kurulmasıyla birlikte olu şmaya ba şlayan “Atatürk edebiyatı/

şiiri”, 1930’lu yılarda büyük ölçüde “inkılâp edebiyatı/ şiiri”ne dönü şmü ş, “ şiirin

Türk inkılâbı içindeki yeri” tartı şmalarını bu çizgi yönetmi ştir. Tartı şmalardaki görü şlerin bulu ştu ğu ortak nokta, “inkılâbın yanında yer almak”tır. Şairlerin ve ele ştirmenlerin hemen hepsi inkılâbı benimsemi ş ve desteklemi ştir. Yazdıkları

şiirlerde Anadolu’nun ve Anadolu köyünün görünümü, ülke co ğrafyasında yo ğunla şan do ğa, halk kültürü, Türklük, kahramanlık gibi dönemin siyasi ve sosyal yönelimlerini yansıtan temaları i şlemi şlerdir (Sazyek, 1998: 71)

1930’lu yıların poetik ve ele ştirel ortamının bir ba şka önemli konu merkezi

Divan şiiridir. On yılın hemen ba şında, 1930 A ğustos’unda Ankara’da toplanan

Türkçe ve Edebiyat Muallimleri Kongresi’nin Divan şiirine ili şkin oturumunda ileri sürülen görü şler, bu dönemde söz konusu şiire bakı şın boyutları hakkında genel bir fikir vermektedir. Oturumun ilk konu şmasını yapan Halil Vedat (Fıratlı), Divan

şiirinin biçimden ibaret, “zihnî ve marazî” bir tarz oldu ğunu belirterek orta öğretim müfredatından çıkartılması gerekti ği görü şünü savunur. Kazım Nami de (Duru) bu

şiirin, bizim öz edebiyatımız olmadı ğını söyleyerek aynı öneride bulunur. Ahmet

Hamdi (Tanpınar) ise Divan şiirinin lise ders programlarından kaldırılması için

önerge verir. Bu önergeye Hıfzı Tevfik (Gönensay), Fransızlar’ın Rönesans öncesi eserlerini halen okuduklarını belirterek kar şı çıkar. Mustafa Nihat da (Özön) Ahmet

Hamdi’yi destekleyen konu şmasında gençlerin e ğitimi için Divan şiirini sakıncalı buldu ğunu ifade eder. Bu görü şlere Behçet ve Abdülbaki (Gölpınarlı) Beyler kar şı

çıkarlar; Hıfzı Tevfik ise Tanzimat sonrası şiirimizin bizim gerçek edebiyatımız olmadı ğını söyleyerek katılır. Oldukça sert tartı şmalarla geçen oturumun sonunda,

Divan şiirinin liselerde okutulmaya devam edilmesi görü şü oy çoklu ğu ile kabul edilir (Sazyek, 1998: 72).

Kongre sonrası yo ğunla şan tartı şmalar üzerine yapılan anketlerde dönemin

önde gelen ele ştirmenleri de fikir bildirirler. Bu anketlerden birinde Nurullah Ata

(Ataç) Divan şiirinin “ şark-müslüman medeniyetinin” ürünü oldu ğunu, bu nedenle yeni bir uygarlı ğa yönelen ülkenin genç insanlarına ö ğretilmemesi gerekti ğini belirtir. Ona göre gençlerin bu şiiri ö ğrenmeleri geçmi şe, terk edilen kültüre kar şı ilgi duymaya ba şlamaları sakıncasını ta şımaktadır.

Ba şka bir anketi cevaplayan Necip Fazıl, Divan şiirini güzellik ve ideal Türk sanatı açısından önemsiz bulur. Ancak, eski eserlerimizin birer kültür belgesi olarak kabul edilip Latin harflerine aktarılmasının da yararlı olaca ğını öne sürer. Aynı ankete katılan Suat Dervi ş ise di ğer şair ve yazarlardan farklı bir de ğerlendirme yaparak Divan şiirini zengin ve büyük bir kültürün ürünü biçiminde nitelendirir.

Ömer Bedrettin de Divan şiirinin içinde güzel eserler yazılmı ş oldu ğunu belirtir.

Peyami Safa’nın dü şünceleri ise olumsuz olmakla birlikte, sanatın sınırları içinde

kalan bir bakı şın ürünüdür. Safa, bu şiiri salt hayalden ibaret görür. Zekâya dayalı bir

çalı şma sürecini içermemesi nedeniyle de “kültürsüz” bir şiir oldu ğunu ileri sürerek olumsuz kar şılar.

Bu dönemde, Divan şiirine yönelik en dikkat çekici de ğerlendirme Sabahattin

Eyübo ğlu’na aittir. Eyübo ğlu, Divan şiirini Cumhuriyetin genç şairlerinin güzellik kavramına ula şabilmeleri yolunda ba şlıca hareket noktası olarak niteler ve Divan

şiirine, estetik yönelimlerden çok dönemin siyasi ve sosyal olu şumlarının etkisi altında kalarak kar şı çıkan sanatçıları ele ştirir: (Sazyek, 1998: 73).

Sazyek’e göre genellikle sanata, özelde şiire 1930’lu yılarda devletin çıkarları açısından bakılmı ştır. Dönemin siyasi düzlemde gelene ğe, geçmi şe bakı şı edebiyata ve şiire de yansımı ştır. Bu dönemde divan şiiri üzerindeki de ğerlendirmeler,

ço ğunlukla sosyo-politik bir anlayı şla yapılmı ştır. Divan şiirine yöneltilen ele ştiriler de bu anlayı şın sonucudur. Sazyek, Divan şiirinin estetik düzeyde yine de kabul gördü ğünü ve bu tarzı - yenile ştirerek- sürdüren Yahya Kemal esteti ğinin de yine bu yüzden ele ştirilmedi ğini, tersine farklı şiir anlayı şına sahip birçok genç şair tarafından takdir edildi ğini, hatta yüceltildi ğini vurgular (Sazyek, 1998: 74).

Arma ğan’a göre ise Tanzimat döneminde in şası ba şlayan “faydacı edebiyat kurumu”, belli süreçlerden geçerek asıl olarak 1930’lu yıllarda billurla şmı ş, kendini estetik özerklik kar şıtlı ğı, “divan edebiyatı”nın (Arma ğan, bu tanımı sürekli tırnak içinde kullanır) ötekile ştirilmesi ve halk edebiyatının modern edebiyatın asıl kayna ğı olarak kabul edilmesi üzerine kurmu ştur. Asıl modernist şiir bu kurumla mücadele etmek zorunda kalacaktır. Çünkü faydacı edebiyat kurumunun temel iddiası, modern bir edebiyatın ancak kendisinin belirledi ği edebî prosedürler uygulandı ğında yaratılaca ğı yönündedir. Tezinde bu beklentiyi “modernizm beklentisi” olarak adlandıran Arma ğan, bu beklentinin ve modernist bir tarzın ortaya çıkmasının

önündeki en büyük engele dönü ştü ğünü belirterek, modernist şiirin 1950’lerde

[İkinci Yeni çıkı şı sayesinde] bu paradigmayı yıkmakla mümkün hale geldi ğini savunur. (Arma ğan, 2007: 53)

1930’lu yılar, Türk şiirinde gelenekle modern arasındaki çatı şmanın keskinle şti ği, kimliklerin tanımlandı ğı, safların belirginle şti ği, Cumhuriyet dönemi

Türk şiirinin ana damarlarının, ana hatlarının ortaya çıktı ğı yıllardır.

3. Kendi Şiiri ve Ele ştirmeni hakkında Da ğlarca

Da ğlarca, Yapıtlarımla Konu şmalar ’da (YK I: 1999: 85-87) ilk kitabı Havaya

Çizilen Dünya ’dan önce okul yıllarında defterlerinde düzenledi ği bazı ön

çalı şmalardan bahseder: Havuzdaki Yapraklar, Gönlümün Hepsi, Zamanî Divanı ve

Bahçeler. Bu adlarla andı ğı defterlerden Bahçeler ’i Kuleli Askeri Lisesi’nin son sınıfındayken Cumhuriyet Gazetesi’nde yazan Peyami Safa’ya götürmü ş, yazarın ofisinde kendisini kar şılayan Yusuf Ziya Ortaç’a bıraktı ğı defter elden ele dola şarak,

Faruk Nafiz’e kadar ula ştırılmı ştır. Da ğlarca, Yusuf Ziya’nın Cumhuriyet’ te kendisiyle ilgili yazdı ğı övgü dolu yazıdan, Peyami Safa’dan aldı ğı kutlama mektubundan, Faruk Nafiz’in Ankara’da çıkan Ulus gazetesinde Bahçeler hakkında kaleme aldı ğı iki uzun yazıyı genç Da ğlarca’nın Kuleli adresine kadar ula ştırdı ğından bahseder kıvançla (86-87). Okul yıllarında aruzu çok sevmi ştir.

“Zamanî” mahlasını kullanarak aruzun de ğişik ölçülerinde yaptı ğı denemeleri yazdı ğı defter de edebiyat ö ğretmenleri tarafından çok sevilmi ş, yüksek notlarla

ödüllendirilmi ştir (85).

Da ğlarca’nın yeti şti ği dönemde Osmanlı divan edebiyatı lise müfredatında yalnızca lise ikinci sınıflarda haftada bir saat okutulmaktadır.1 Cumhuriyetin milli ideolojisi dilde, edebiyatta ve edebiyat ö ğretiminde yerle şmi ştir. Şiire aruzla ba şlayan şairler bile hece ölçüsüne yönelmi şlerdir; dergilerde şiir yayımlayabilmenin

ölçüsü heceyle şiir yazmaktır. Böyle bir ortamda genç Da ğlarca’nın Zamanî mahlasıyla defterler dolusu aruz çalı şması, bu çalı şmaların bizzat hecenin be ş

şairinden olan Çamlıbel ve Ortaç tarafından övgü alması ilginçtir. Anla şılan, dönemin tartı şmaları Da ğlarca’ya şiire ba şladı ğı lise yıllarından itibaren do ğrudan bir etki olarak yansımaz. Yine de ilk kitabı Havaya Çizilen Dünya, -kitapta hece

ölçüsünü ihlal eden dizeler bulunsa da- onu heceyle yazan şairler arasına ekleyecektir. Bu yıllarda serbest vezin Nazım Hikmet’le ba şlamı ş bir yönelim olarak sosyalist dünya görü şünün de bir işareti sayılmaktadır. Serbest veznin ideolojik gösterge olmanın ötesinde estetik bir de ğer kazanması 1940’da, Orhan Veli’nin

Garip ’iyle gerçekle şecektir. Da ğlarca Garip ’le aynı yıl fakat birkaç ay önce yayımlanan Çocuk ve Allah ’ta dörtlüklerle ve kafiyeli yazıyordur ama hece ölçüsünü terk etmi ş görünür. 40’lı yıllardaki üretiminde de Garip söylemi bula şmaz

Da ğlarca’ya. Garipçilerle neden ilgilenmedi ğini şöyle anlatır:

Ben büyük Türk şiirini yadsıyarak i şe ba şlamadım. Uzun bir gelene ği olan büyük bir şiire, kendi ya şamımı kendi duyarlı ğımı da katarak, yeni yerlere ula şaca ğımızı gördüm. Şiirin hiç bir zaman eskimeyece ğini, günlük küçük duyarlıkların bir gelece ğe ula şamayaca ğını, hele tamamen bir dil kurulu şu olan şiirin, ba şka

1 Bu konudaki ayrıntılı çalı şmalar için bkz.: KARAKU Ş, İdris. 2002. Türkçe, Türk Dili ve Edebiyatı Ö ğretimi. Ankara; Anıttepe Yay:177. ; GÖ ĞÜŞ, Be şir. 1971. “Ana Dili Olarak Türkçenin öğretimine Tarihsel Bir Bakı ş”. Türk Dili Ara ştırmaları Yıllı ğı Belleten: 7/21. Ankara: 47-48. DURSUNO ĞLU, Halit. Cumhuriyetin İlânından Günümüze Türkçe ve Edebiyat Ö ğretiminin Orta Ö ğretimdeki Tarihi Geli şimi. http://yayim.meb.gov.tr/dergiler/169/halit.pdf ;

bir dilin kurulu şu içinde soluk almasının olanaksızlı ğına ilk günlerden inandım. Sonra şiirin bir oyun, bir nükte oyunu olmadı ğını, kalemi elime aldı ğım gün duydum (KEK: 25).

Okul yıllarındaki aruz temrinlerini önemsemesi, her genç şairin aruz çalı şması gerekti ğini her fırsatta yinelemesi Da ğlarca’nın Osmanlı divan şiirini gelene ğini

önemsedi ğini gösterir; ama yayımladı ğı şiirlerde ne aruz, ne hece disiplini uygulayacaktır. Da ğlarca, gelene ğin hece- aruz tartı şmalarının dı şında bir şey oldu ğunun farkındadır ki aruz ölçüsünün son büyük virtüözü Yahya Kemal’in yenilikçi

şiirindeki “derunî ahenk”ten de etkilenmez. Türk şiirinde kendisine kadar gelen zincirin büyük halkaları olarak gördü ğü şairlerin adlarını “Yunus Emre, Pir Sultan Abdal,

Karacao ğlan, Fuzulî, Bakî, Şeyh Galip, Ahmet Ha şim” sırasıyla anar ( KEK : 36). Kutluk

Evindeki Konu şma’ da kendisine yöneltilen kı şkırtıcı bir soruya verdi ği cevapta Yahya

Kemal için, “kendi ça ğında yazılan şiiri anlamayan bir şair büyük olur mu? Allah beni böyle büyük şair olmaktan korusun” der. Yahya Kemal, ölmeden önce konu ştu ğu birine, bu genç şairi anla şılmaz buldu ğunu söylemi ştir. Da ğlarca kendini ve Yahya Kemal’i kar şı uçlara yerle ştirir; Da ğlarca şiirini be ğenmek, onu hiç anlamayan Yahya Kemal’i be ğenmeye engeldir ( KEK : 74-75).

Da ğlarca’nın söyleyi şi, Yahya Kemal’den de, Ahmet Ha şim’den de, ça ğda ş

Türk şiirinin, divan şiirinin ahengine ve sesine yaslanarak gelene ğin ta şıyıcısı olaca ğını dü şünen şairlerin biçim ve dil arayı şlarından ve anlayı şlarından da çok farklıdır. Onun, gelene ğin her iki damarıyla da; Osmanlı divan şiiriyle de halk

şiiriyle de kurdu ğu ili şki yüzeysel, biçimsel bir ili şki de ğildir; duyarlıklarla, şiir evrenleriyle dipten, derinden kurulan dolaysız bir ili şkidir.

Da ğlarca’nın hangi şairlerden etkilendi ği ba ğlamında en çok adı geçen şair

Necip Fazıl Kısakürek’tir. Havaya Çizilen Dünya ’da Necip Fazıl “tınısı ya da

özentisi” için, esinlenme demek daha do ğru olur. Kısakürek’in “Kaldırımlar” 2 şiirine nazire gibi yazılmı ş görünen “ Şehir Geceleri” 3 metinlerarası bir okuma için güzel fırsatlar sunar. Çocuk ve Allah ’taki “Bulamadı ğım Şehir” 4, Necip Fazıl’ın “ Şehirlerin

Dı şından” 5 şiirine ve o şiirin geri gitti ği Ahmet Ha şim’in “O Belde” 6 şiirine nazire olarak okunabilir. Ali İhsan Kolcu da Ahmet Ha şim’in “O Belde” şiirine Charles

Baudelaire’in Seyahat’e Davet (L’ İnvitation au Voyage) şiirinin kılavuzluk etti ğini dü şünür (Kolcu, 2002: 197). Metinlerarasılık ba ğlamında Da ğlarca’nın 75 yıllık

şiirler toplamında bu niyetle yola çıkmı ş okurun, böylesi esinlenmelerle yazılmı ş ba şka şiirler de bulması olasıdır. Gördü ğü, duydu ğu, konu ştu ğu her şeyi şiirine ta şımı ş bir şairin okuduklarına kar şı duyarsız kalması olası mıdır?

2 Sokaktayım, kimsesiz bir sokak ortasında,/ Yürüyorum, arkama bakmadan yürüyorum./ Yolumun karanlı ğa karı şan noktasında/ Sanki beni bekleyen bir hayal görüyorum.//… (Kısakürek, 2002: 156)

3 …Bir şehir mumyasıdır alnımda rüzgar şimdi,/ Yoku şlanan kaldırım şimdi zaman gibi dik./ Ruhuma anla şılmaz kö şeler batar şimdi/ Galiba içimdeki gizli sükun da kübik.//… (Da ğlarca, HÇD: 125)

4 Bir belde ki ya şar bazen hayatı/ ve o vakit Allah kadar güller sarar tabiatı/ içinde fezaya dü şen kürelerin sürati/ Ve yarım kalmı ş bir kadeh gibi çeker gönlümü ölüm, / Ve ben eskiyen bir şarap gibi ya şarım bütün hilkati.//… (Da ğlarca, ÇA: 228-9)

5… Haydi yürü, bulalım;/ Kat kat çıkmı ş evlerin,/ O cam gözlü devlerin/ Gizledi ği âlemi!/ Bir tüy gibi yel alsın,/ Bir dal gibi sel alsın,/ Bizden, menhus elemi./ Attı ğımız nâralar,/ Yol açsın karanlıkta./ Çeksin bizi ma ğaralar,/ Bir derin ormanlıkta./ Öttürüp sert bir ıslık,/ Yılanları ça ğralım./ Pe şinden çı ğlık çı ğlık,/ Çakallara ba ğralım,/Ötelim bayku şlarla./Kızıl ak şamüstleri,/ Hicret eden ku şlarla,/Sema, deniz ve yeri,/ Çepçevre, iklim iklim,/ Dola şalım, gezelim!/… (Kısakürek, 2002: 177.)

6 …O belde?/ Durur menâtık-ı dû şîze-i tahayyülde;/ Mâî bir ak şam/ Eder üstünde daimâ ârâm;/ Eteklerinde deniz/ Döker ervâha bir sükûn-ı menâm./ Kadınlar orda güzel, ince, sâf, leylidir,/ Hepsinin gözlerinde hüznün var/ Hepsi hem şiredir veyahut yâr;/… (Ha şim, 1994: 157-9)

Nitekim ilerleyen yıllarda Necip Fazıl’a kar şı sıcak da de ğildir Da ğlarca;

“Büyüklere katılamaz” der ( KEK : 37). Onun şiirlerini de herkesin şiirlerini okudu ğu gibi okumu ştur. Necip Fazıl’ın, ilk döneminde şiire yatkın bir havası oldu ğunu, o şiiri sürdürebilse daha iyi sonuçlara ula şabilecekken saptı ğını, ki şilerinin hasta oldu ğunu ve hep tek bir açıdan baktıklarını dü şünür:

Onun en iyi şiirlerinde bile hasta bir adam var. Tedirgin, kendi kendinin denetiminden çıkmı ş bir adam. Ben ozanın yazdı ğı şiirlerin sa ğlıklı olmasını ve öyle ya şamasını isterim. (...) Dikkat ederseniz benim şiirlerimde toptan karamsarlık yoktur. Tersine bitmez tükenmez bir mut vardır ( KEK : 75-76).

Da ğlarca için büyük şiirin ölçülerinden biri de ya şama sevinci vermesidir demek ki;

Haydi” adlı dörtlüklerimi ele alalım. O dörtlüklerde hangi durumda olursa olsun, ki şiye yeniden, kendi mutlulu ğunu duyurmak, onu mutlu kılmak, ona sevinci vermek amacını güderek o i şi yapmaya çalı ştım ve çalı şıyorum. ( KEK : 76-77)

Ya şadı ğı dönemlerin bütün iz bırakmı ş şairlerine oldu ğu gibi Nazım Hikmet’e de mesafeli yakla şır. Kuleli yıllarından itibaren yazdı ğı bütün kitapları çıktıkları günlerde okudu ğunu belirtir, ama şiirin ana ö ğeleri olarak tanımladı ğı “imgelem ve içtenlik”e kar şı “saygısız” bulur Nazım Hikmet’i ( KEK : 35).

Da ğlarca, edebiyatta grupla şmalara, akımlara, ku şaklara kar şı güvensizdir. Her dönemde be ğenileri benze şen sanatçılar bir dergide birle şebilirler ve kendi yaptıkları edebiyata bir açı ya da yeni olanaklar getirebilirler ama grup gibi görünen ve bir adla anılan arayı şlarda hiç bir dönem, büyük beraberlikler, büyük ayrılıklar olmamı ştır;

Serveti Fünun’da da böyledir, Garip’te de. Etkileri uzun süreli olmamı ştır ve katılımcıları edebiyatlarını farklı yönlerde geli ştirmi şlerdir. Ortak özellikleri geçici

olmalarıdır. Edebiyat tarihi içinde 5 yıllar 10 yıllar bir saniye bile sayılmaz. Bu tür ayrımlar yapmak şiiri laboratuar incelemesine almak ya da bir motor incelemesi yapmak gibi bir şey olacaktır ( KEK : 26-38) .

Şiir, üzerinde dü şünülecek bir sanat, bir kurgu, bir bilgi alanı de ğildir şair için.

Ele ştirmenlere kar şı ku şkulu oldu ğu kadar poetika yazıcılı ğına da inançsızdır. Şair yapıtıyla ölçülmelidir.

Adam çıkar, koyar yüre ğini ortaya, koyar ya şamasını ortaya, yazar. Bu kadar kısacıktır bu i ş. Biliyorsunuz, ben uzun yıllar ne konu ştum, ne açıklamalar yaptım. Yine o davranı ş içindeyim. Konu şma, açıklamalar yazmaya ba şlayan bir sanatçının vakti de kalmaz, belki olana ğı da. ( KEK : 39)

Da ğlarca, daha ilk yapıtlarından itibaren kendini grupla şmalardan, genel eğilimlerden, hatta edebiyat tartı şmalarından soyutlamı ş, yerle şik ve sarsılmaz gördü ğü edebiyat otoritelerinin onayını ve be ğenisini hedeflemi ş ve kazanmı ş,

Türkçenin “en büyük şairi” olmayı kafasına koymu ştur belli ki. Bir gün yeryüzünde bütün dillerin bir tek dilde birle şece ği gibi ütopik bir “hayal”e inanır.

Nasıl biz geçmi ş ça ğların ayrıntılarını müzelerimizde topluyorsak, o zaman da ulusları koyacaklar o müzeye. Oradan Almanca yazmı ş diye Goethe’yi, İngilizce yazmı ş diye Shakspeare’i koyarlarken, örne ğin buradan da ben girmek isterim. (KEK : 52)

Da ğlarca, şiiri hakkındaki ele ştirilerle de ilgilenmez. Şiirin bir koruyuculu ğu oldu ğunu dü şünür. Onu ele ştirenlere kar şı tutumu, “Daha iyi şiirler yazmak olmu ştur.

Siz körsünüz, diye yazmak olmu ştur”. Karalayıcı bir ele ştiri aldı ğı ak şamlarda bir kaç

şiir birden yazdı ğını anlatır. “Şiirlerimin çok olmasının nedeni belki de budur”.

“Kendini be ğenmi şlikle” nitelendirilmek istemedi ğini de söyleyerek devam eder:

“Sevmedi ğiniz ele ştiriler, sevmedi ğiniz be ğeniler, sanki bizim uza ğımızda, çok uza ğımızda sevmedi ğimiz gibi geçiyor ya şamımızdan, sanki orada yok gibi oluyoruz... Onlara umdu ğumuz kadar bile kızmıyorum. Duymuyorum bile ço ğunu”

(KEK : 40).

Da ğlarca ele ştiri üzerine dü şüncelerine Yapıtlarımla Konu şmalar ’da da yer verir:

Ele ştirmenler bunca de ğişik aydınlıklara kar şı koyu renk gözlük kullanmak zorundadırlar. I şıklara kar şı gözleri kama şmasın diye aldıkları bu önleyici tutum, ne yazık ki onların dü şüncelerini de gereken aydınlıktan yoksun bırakmaktadır. (YK II , 175)

Anla şılan Da ğlarca, ele ştirmene güvenmemekte, ele ştirmenin bir yapıtı okurken ve de ğerlendirirken kullandı ğı yöntemleri, kıstasları yukarıdaki alıntıda “koyu renkli gözlük” e ğretilemesiyle yaptı ğı gibi bir engel olarak görmektedir. Ele ştiri bir yapıtın okunmasına ve anla şılmasına katkıda bulunamaz mı?

Ço ğu ele ştirmen elindeki yapıtı anlamadan okuyuculara kılavuzluk yapmaya kalkı şmaktadır. (YK II , 175)

Demek ki okur da ele ştirmene güvenmemelidir. Da ğlarca şiirlerinde ek bir aydınlı ğa gereksinim duyuyorsa, şairin eski şiirlerine gitmelidir.

Bir ozan ister istemez uzun bir ‘söyleme’ içindedir. Bu ‘söyleme’ler ozanın ilk çabalarından ba şlar, sürüp gider. Bir soyut romana benzer bu, ba şı sonu belli olmayan bir romana. İçinde ozanın bütün evreni vardır. İş te bu evrenler dizisi, ozanın şiirlerinin birbirini aydınlatmasıdır. Bu aydınlatmadan yoksun kalan okuyucu, elindeki şiiri, okudu ğu şiiri eksik anlar.

Okuyucu ele ştirmendir de. Dolayısıyla bir sorumluluk yüklenmi ştir. Onun, hem o aydınlı ğı yakalaması, hem de bütün yazınımız içinde, bütün yeryüzü yazını içinde önüne serilen güzellikleri ayırt edebilmesi gereklidir. ( YK II , 175 )

Da ğlarca, anla şılmamaktan yakınmakta, okuyucuya bir ele ştirmen sorumlulu ğu yükleyip ayırt edilmeyi beklemektedir ondan. Okurun şairi ayırt edebilmesi, onun güzelli ğini, aydınlı ğını ke şfedebilmesi için de bütün yapıtına bakması gerekmektedir.

Bütün yapıtını tek bir yapıt olarak sunan şairin, anla şılmasının ko şulu budur.

Seçkilerle beraber sayısı 140’ı bulan kitapların tümünün bilinmesi.

Cemal Süreya (1976: 59-74) Da ğlarca’nın yapıtı üzerine ilk çözümlemelerden biri olan makalesinde Da ğlarca’yı Türk şiirinin modernle şme sürecinde bir “kar şı kutup” olarak tanımlar.

1940’lardaki şiir devrimi aklın aydınlı ğını getirirken o sezgi döneminin doru ğunu ya şamaktadır. 1953-54 yıllarında şiirimiz genç ku şakla akla yan çizen bir tutuma girince de bu kez o şiirini akla yakla ştırıyor. Kısaca şiirin genel geli şim çizgisi içinde hep kar şı kutupta yer alıyor (Cemal Süreya, 1976: 72).

Bu saptamanın do ğru oldu ğunu kabul edersek, ça ğda ş Türk şiirinde geli şen anlayı şları, kırılmaları, tartı şmaları ve döneme egemen olan çizgileri Da ğlarca şiirinin kronolojik geli şmesinde ancak kar şı taraftan izlemek mümkün olacak.

Bu çalı şmanın hedeflerinden biri de Da ğlarca şiiri hakkında kabul görmü ş yargıları sınayarak ya da suskunlukları sorgulayarak Da ğlarca’nın ça ğda ş Türk şiiri içindeki yerini saptamak olacaktır.

Cemal Süreya’nın yukarıda alıntıladı ğım saptamasından sonra sordu ğu “Bu acaba do ğrudan do ğruya kendi evriminden mi meydana gelmektedir? Yoksa kar şı etkilerin Fazıl Hüsnü üzerinde uyandırdı ğı yankılardan mı do ğmaktadır?” sorusuna

da kar şılık bulaca ğımı umarak, daha sonra da sorulmu ş soruları tespit etmek, görü şlerdeki ortak noktaları saptamak üzere, Da ğlarca yapıtı üzerine dü şünmü ş yazarların, şairlerin ve ele ştirmenlerin metinleri arasında dola şacak, Da ğlarca şiirinin alımlanı şını gözlemleyecek, Da ğlarca yapıtıyla ilgili de ğerlendirmeleri tartı şaca ğım.

Bu de ğerlendirmenin sonunda Da ğlarca poetikasının sorunlarını saptamı ş ve bu

çalı şma için gerekli sonuçlara ula şmı ş olaca ğımı umuyorum.

B. YAPITLAR VE MET İNLER ARASINDA ELE ŞTİREL OKUMA

Ele ştirmeni Da ğlarca’yı nasıl okumu ş, onun yapıtına hangi noktalardan yakla şmı ş, onu nasıl anlamı ş ve de ğerlendirmi ştir? Da ğlarca’nın her kitabının ardından çıkmı ş onlarca tanıtma yazısı vardır. Burada mercek altına alınan yazılar, tanıtma ve kuru övgü niteliklerinin ötesine geçebilmi ş, arkalarındaki eme ği, anlamlandırma çabasını hissettiren ve/veya Türk edebiyatındaki Da ğlarca imajını etkilemi ş, belirlemi ş ele ştirel/çözümleyici bakı şları yansıtan yazılardır. Türk edebiyat ele ştirisinin seçkin, öne çıkmı ş isimleri, Türk edebiyatının Da ğlarca’ya bakı şını ortaya koyarlar. Onları okumak, aynı zamanda Da ğlarca’nın Türk edebiyatındaki serüvenini okumak olacaktır.

1. Ataç’ı Okumak

Ataç, 1954’de yayımladı ğı “Bir Şair” adlı yazısında (2007: 92-94),

Da ğlarca’nın şimdiye kadar kolay anla şılır, güzelli ği çabuk sezilir bir kaç şiiri

üzerinde duruldu ğunu, öteki şairlerimize benzer bir şair diye tanıtıldı ğını vurgular.

Oysa Da ğlarca eskilere uymadı ğı gibi yenilere de uymuyor, hepsinden ayrılıyordur

ve artık kendisine, şu yahut bu şiirin şairi de ğil, bir eserin adamı olarak gözüküyordur. Bu eserin ba şlıca özelli ği yeniliktir (92).

Ondan ba şka da yeni şairlerimiz var. Yenilik aramı ş, yenilik getirmi ş şairlerimiz. Ama dikkat edince görüyoruz ki onların hepsi de bir yandan eskiye, eski şiir anlayı şına ba ğlı, hiç olmazsa kendilerinden öncekileri yıkma ğa, bir tepki yaratmaya çalı şıyorlar. Kimi şairane’den kaçınıyor, alay ediyor “ şairane” ile kimi konu şma dilinin halk türkülerinin sıcaklı ğına özeniyor, yeniye o öğelerle ( unsurlar ) varıyor, kimi de birtakım toplum davalarına dokunuyor. [...] Ama Bay Fazıl Hüsnü Da ğlarca onlardan biri de ğil, onların yolundan yürümüyor. Onun şiirinde şairane’den kaçı ş yok, ancak kendi şairene’sini kendi yaratıyor. Bir tepki sezilmiyor, eskiyi yıkmaya u ğra şmıyor, eski ile alay etmiyor, bilmiyor eskiyi, aklına getirmiyor, silivermi ş onu. ( 93)

Ataç’ın, Da ğlarca’nın temsil etti ği yenili ği sorgularken, şairin Garipçilerin ve

Toplumcu Gerçekçilerin yenilik anlayı şının gelenekle ili şkilerindeki ret-kabul eğiliminin dı şında olarak saptadı ğı duru şunu, “bilmiyor, aklına getirmiyor, silivermi ş” diye tanımlaması ilginçtir; Da ğlarca’nın bilgisine, birikimine dair tereddütler, daha sonra ba şka ele ştirmenler tarafından da dile getirilecektir. Ataç,

Da ğlarca’nın dilinin alı şılmı şın dı şında oldu ğu için yadırgandı ğını , güzelli ğinin, sa ğlamlı ğının seçilemedi ğini ve “Bu şairde daha bir acemilik var, şekil kaygısı yok,

şekil anlayı şına erememi ş” diye yargılandı ğını söyler yazısının devamında. Ancak sonunda görmü ştür ki, aslında şair, söyleyece ğine, söylemek istedi ğine en uygun şekli bulmu ştur; söyleyece ği ile şekli birle ştirmeyi, onların ikisini bir etmeyi ba şarmı ştır

(94).

Ataç’ın Da ğlarca’yı sevmek için çok çaba gösterdi ği bellidir. Sezgisel olarak ke şfetti ği yenili ğin, farklılı ğın ne oldu ğunu tam olarak ifade edemez. A şağıdaki

satırları okudu ğumuzda, aslında bu yazıyı yazarken de şairi nereye oturtaca ğına tam olarak karar vermi ş görünmemektedir:

Ben anlamamaktan, bir şiiri anlamamaktan yılmam, bir güzellik, bir yenilik sezersem güvenirim ona, okurum, kendimi bırakırım. Anlamanın bir bakıma alı şmaktan ba şka bir şey olmadı ğını bilirim de onun için. Hemen söyliyeyim, kolay kolay alı şamıyorum Bay Fazıl Hüsnü Da ğlarca’nın şiirine. Okuyorum, birçok parçaları okuduktan sonra: “Bir daha okuyayım bunları, benim için aydınlanıncaya kadar okuyayayım” diyorum. Gene iyice kavrıyamıyorum ne dedi ğini [...] Bay Fazıl Hüsnü Da ğlarca belli ki bir şey diyor şiirinde, bir şey söylemek istiyor. İş te ben her zaman onu kavrayamıyorum. Çünkü farkındayım, onun dedi ği şey insano ğlunu, bu günkü insanın içini aydınlatıveren bir şey (94).

Demek ki ele ştirmenler Da ğlarca şiirini anlamak, anlamlandırmak ve de ğerlendirmek konusunda ba şından beri ikircikte kalmı şlardır. Ba şından beri demek do ğru olmayacaktır aslında; çünkü Da ğlarca uzun yıllar, ölçüsü “anla şılırlık” olan beklentileri kar şılayamamı ş görünür. Da ğlarca üzerine 1950’li yıllardan itibaren dü şünülmeye ba şlanması da bunun sonucu olsa gerektir.

Da ğlarca’nın geç ke şfedildi ğine dikkat çeken Ya şar Nabi Nayır (1985: 7-8),

“Da ğlarca ve Şiiri” adlı yazısında, Dranas’la Tarancı ve Kanık’ın yirmibeşine varmadan ula şmı ş oldukları ünü ve itibarı kazanmak için, Da ğlarca’nın otuzunu aşmayı ve kitaplarının sayısını be şten yukarı çıkarmı ş olmayı beklemek zorunda kaldı ğını söyler. Bunu, Da ğlarca’nın şiire getirdi ği yenili ğin Kanık ve hele

Tarancı’nınkinden çok daha yadırgatıcı olmasına ba ğlar. Memet Fuat da (200: 234-

35) “Fazıl Hüsnü Da ğlarca” adlı yazısında Ataç gibi duyarlı bir ele ştirmenin,

Da ğlarca hakkında ilk şiir kitabının yayımlanmasından 16 yıl sonra yazmasının

nedenini sorgular; çünkü Ataç, Nazım Hikmet’in ve Garip’in şiirlerini ba şından itibaren destekleyerek öne çıkmalarında etkili olmu ştur. Ataç’ın Da ğlarca üzerine yazmak için 16 yıl beklemesinin nedenini yukarıda andı ğımız yazısı açıkça ortaya koymaktadır. Ataç, Da ğlarca şiirini ba şından beri yadırgamı ş, acemi bulmu ş, şekil kaygısı ta şımıyor diye yargılamı ş ve üzerine yazma gere ği duymamı ştır.

Ele ştirmenler ve şiir üzerine dü şünen şairler Da ğlarca’nın şiirini neden geç fark etmi şlerdir? Burada Edip Cansever’in saptamasını anmak gerekir: “Dağlarca’nın şiiri ele geçmeyecek kadar kaygan, gözle görülmeyecek kadar da saydamdır kimi zaman.

Anla şılması, görülmesi için katıla şmayı, kirlenmeyi bekler, yani yılları” (1966:7).

Soru’nun Edip Cansever’in saptamasında ifade buldu ğu gibi şiirsel olmayan bir cevabı vardır: Da ğlarca’nın ün kazanması ve şairin okul kitaplarına girmesi 1949’da

Üç Şehitler Destanı’yla ba şlayan 50’li yıllar üretiminin sonucudur. Destan Şairi

Da ğlarca, Cumhuriyet tarihine, Türk tarihine güzellemeler, ululamalar yazmaya ba şladıktan sonra; yine aynı yıllarda Anadolu’yu, Anadolu insanını anlatmaya ba şladıktan sonra, yani şiirinin “millîle şme” sürecinde edebiyat kurumunun beklentilerine hitap edebilmi ştir. Şairin 50’li yılların ba şındaki üretiminin ardında bıraktı ğı, 40’lı yılların üretiminden çok daha açık, yalınkat, konu şma diline yakla şmı ş eserlerdir. Yine de yazarın kendisinin “içtenlik ve imgelem” olarak tanımladı ğı kendine özgü söylemi, ya Ataç’ın yazısında oldu ğu gibi anla şılırlık noktasında tereddüt yaratacak ya da Oktay’ın ve İlhan’ın yazılarında görece ğimiz gibi kıyasıya ele ştirilecektir.

Cansever’in saptamasını do ğrulayan yazarlardan biri de Ahmet Oktay’dır.

Oktay 50’li yıllarda Da ğlarca’yı şair olarak bile adlandırmak istemezken, 80’li yıllarda yazdı ğı yazılarda Da ğlarca’yı Türkçenin en büyük şairlerinden biri olarak selamlayacaktır.

2. Ahmet Oktay’ı Okumak

Ahmet Oktay, Mavi dergisinin 23. sayısında (Eylül 1954) “Fazıl Hüsnü’nün

Evveli-Sonrası” adlı yazısıyla (2001: 100-104), - yazar fikirlerini 80’li yıllardan itibaren de ğiştirmi ş ve Da ğlarca şiirinin büyüklü ğüne ve özgünlü ğüne kanaat etmi ş olsa da – 50’li yıllarda Da ğlarca hakkında övgüyle yazan birçok isimden ayrılır ve

Da ğlarca şiirinin niteli ğini sorgular.

Yazara göre “şiirimizin en velut, aynı zamanda en de ğerli görünen şairi

Da ğlarca olmakla beraber onun hakkındaki genel yargı, edebiyatımızın, yıktı ğı kıymetlerin yerine yenilerini koyamaması yüzünden, onları esaslı bir ele ştiriye tâbi tutmadan ba ğlanması yüzünden olu şmu ş sübjektif bir yargıdır. Madem bazı çevreler kendisine Türkiye’nin en büyük şairi derken, bazıları bir hiç oldu ğu kanısındadır,

“Fazıl Hüsnü edebiyatımıza ne kazandırmı ştır? Gerçekten ileri ve büyük bir şair midir?” (99) Oktay bu soruları Fazıl Hüsnü’yü üç devre içinde de ğerlendirerek cevaplandırmaya çalı şır.

Oktay’a göre Havaya Çizilen Dünya ’dan Ta ş Devri ’ne kadar Da ğlarca birtakım karanlık imajlar ve sembollerle bir nevi e şya metafizi ğine tutulmu ştur. “Mısralar

Havaya Çizilen Dünya’ da kullandı ğı hece vezninin verdi ği alı şkanlıkla iki şer kafiyelidir.” “Hala kurtulamadı ğı bu zaaf korkunç acemilikler do ğurdu ğu gibi, kendisini korkunç bir formalizme de götürmü ştür. Bu devre içinde Da ğlarca kapalı bir çevrenin şairi olmaktan öteye geçememi ştir”, “Hatta gerek muhtevasının, gerek formunun arzetti ği manzara, kendisini bamba şka görü ş ve inançlara sahip olan yeni

şiirimizin içine sokmamıza bile mani olmaktadır. Çünkü Da ğlarca bu yeni görü ş ve inançları benimsememi ş, hececilerden ve yeni me şalecilerden arta kalan ve fakat

şuurlu bir şekilde kavrayamadı ğı estetik ölçüleri, modaya ayak uydurup serbest gibi görünen bir mısra yapısı içinde ifade etmi ştir” (100) .

Oktay’ın Da ğlarca’yı “bamba şka görü ş ve inançlara sahip olan yeni şiirimizin içine” yerle ştirememesinin nedeni Da ğlarca’nın belki de Anadolu’nun kırsalında geçirdi ği askerlik yıllarından 1950’lere kadar İstanbul’daki edebiyat çevresinin uza ğında kalmı ş olmasıdır. 1950’lere kadar Da ğlarca, Varlık dergisiyle ba ğını sürdürmü ş olsa da gelenekçi edebiyat çevresinin önemsedi ği bir şair olarak öne çıkar.

Bunda şairin Çocuk ve Allah ’ın şairi olarak yarattı ğı etkinin payı olsa gerektir.

Da ğlarca, 40’lı yıllarda Büyük Do ğu dergisine şiir vermeyi, dergi politik tavrını netle ştirdikten sonra, di ğer ça ğda ş laik yazarlar, şairler gibi bırakacaktır ama Necip

Fazıl’ın ondan şiir istemeyi sürdürdü ğüne Kutluk’un Evindeki Konu şma ’da de ğinir

(75). Oktay’ın Da ğlarca’yı yeni şiirimiz içine yerle ştirmekteki tereddüdü, şairin hangi saflarda yer aldı ğını hala kestirememi ş olmasından kaynaklanmaktadır. Bu yıllarda politik tavrın edebiyattaki göstergesi olan öztürkçecilik, Da ğlarca’da

1951’de yayımladı ğı ve Türk Dil Kurumu’nun çalı şmalarına adadı ğı Türkçem Benim

Ses Bayra ğım adlı küçük yapıtla ba şlamı ş, 1959 yılının Temmuz ayında en tanınmı ş on dergide birden yayımladı ğı “Türkçe Katında Ya şamak” adlı şiiriyle tamamlanmı ştır. Bu tarihten itibaren Da ğlarca, ödün vermez bir Öz-Türkçe sava şçısıdır artık. Gelenekçi edebiyat çevresinin Da ğlarca’dan ümidini kesmesi ve onu dı şlamasının miladı da bu manifesto olmalıdır. Da ğlarca’nın saflarını de ğiştirdi ğine gelenekçi çevrenin ne zaman kanaat getirdi ğini Mehmet Kaplan’ın

“Epeski” adlı yazısına ekledi ği “Da ğlarca’ya Ek” (Kaplan, 1992: 171-174) ba şlıklı bölüm tanıklık edebilir. Mehmet Kaplan, yazısına ekledi ği bölümde Da ğlarca’nın son yıllarda ideolojik örgütlerin a ğına dü şerek şiirinin temiz sularına çamur karı ştır[dı ğını] kendi ilhamından ziyade dı şarıdan gelen telkinlere göre şiirler

yazmaya ba şla[dı ğını] söylemektedir (171). Da ğlarca 1967’de International Poetry

Forum’un “Ya şayan En İyi Türk Şairi” ödülünü almı ş, bu ödüle te şekkür olarak yazdı ğı şiirlerden birini Forum’un yöneticisi ozan Dr. Samuel Hazo’ya ithaf etmi ştir.

Varlık dergisinin Nisan 1969 sayısında çıkan şiiri alıntılayan Kaplan, böyle mısralar dizen bir kimseye artık şair gözüyle bakılama[yaca ğını] söyler. “Uluslararası

Komünist te şkilatının yeti ştirdi ği, besledi ği ve Türkiye’ye saldı ğı anar şistler, bu tarihlerde ortalı ğı karı ştırmaya ba şlamı şlardır. […] Uluslar arası Şiir Forumu’nun ba şına kondurdu ğu taç ile bir sulh perisi tavrı takınan Da ğlarca, Nazım Hikmet’i hatırlatan bir jestle “dünya yurtta şlı ğı adına” kendi yurdunu parçalamak isteyen anar şistlerin tarafını tutar. Tamamıyla politik ve ideolojik bir mana ve mahiyet ta şıyan bu yön de ğişikli ğini estetik ölçülerle de ğerlendirmeye imkân yoktur (173). ”

Kaplan, kendisinin şaire kar şı aldı ğı tavır politik ve ideolojik de ğilmi ş gibi,

“Kanaatime göre, Da ğlarca almı ş oldu ğu bu politik ve ideolojik tavırla sadece memleketine de ğil, kendi sanatına da zarar vermi ştir.” (173) der. Demek ki gelenekçi

çizgi 1960’lara kadar Çocuk ve Allah ’ın şairinden beklenti içinde olmu ş, onun

çizgiden kopu şunu ancak bu yıllarda adlandırabilmi ştir.

Ahmet Oktay da (2001: 100-104) Da ğlarca’nın toplumcu gerçekçi çizgiye yakla ştı ğı 1950’lerde şaire kar şı aynı ku şkucu yakla şım içindedir. Oktay yazısının devamında Üç Şehitler Destanı ’yla ba şlayan ikinci devrede Da ğlarca’nın destana ve gerçeklere yöneldi ğini belirtir. Toprak Ana ’da memleketinin insanlarına, meselelerine e ğilirken, Aç Yazı ’da eski havasındadır. Toprak Ana ’ya daha yakın olan

Sivaslı Karınca ’da hümanist bir yakla şım içindeyken Çakırın Destanı’nda ferdiyetçili ğe yenilir. “Yapıtları arasındaki bu uçurum esaslı bir sanat ve felsefe kültürünün yoksunlu ğundan ileri gelir” (102) . Destanlarına gelince “tepeüstü gelmiş bir destan anlayı şı vardır, daha do ğrusu ve hakçası destan hakkında bir fikri yoktur.”;

“Destan kuvvetli muhteva isteyen bir nevidir, aynı zamanda muhtevaya uyan bir mısra yapısı, soluk ve kompozisyon lazımdır.”; “Fazıl Hüsnü’de bunların hiç biri yok”tur. “Ele aldı ğı konuyu bir takım küçük şiirciklerle ifade etmeye çalı şmak ne solu ğa delalet eder, ne de destanın öz vasıflarına uygundur. İstiklal Sava şı diye

önümüze birbirinden müstakil on mısralık, yirmi mısralık şiirler çıkarmı ştır.

“Kaldırdı dipçi ğini Memi ş/ Bir top mermisi kolunu uçurdu ansızın/ Al kan sardı dört yanı/ Neylersin Hak böyle demi ş.” (102)”.

Bu dizeleri alıntıladıktan sonra, “bu dörtlükte bir destan havası var mı?” diye sorar Oktay. Bu cılız mısraların adı destan olamaz. Okunup bittiklerinde isimlerinden ba şka izleri kalmaz. Bunun nedeni Da ğlarca’nın “formalizmde ayak diremesi”dir.

“Muhtevayı şeklin çıkarına zorluyor[dur], “deforme ediyor[dur]. “ Daha daha öteye karanlıklardan,/ Geçelim./ Karde şli ğe, a şka,/ Kapanmı ş kapıları açalım./ Neymi ş ba ğrımızdaki şey,/ Ate ş mi, ma ğra mı, rüzgar mı, ne?/ Su olup yürüyelim gayri,/

Kartal olup uçalım.” İstanbul Fetih Destanı’ndan da bu parçayı alıntılayan Oktay,

“bu mısraları ba şkası yazmı ş olsa gidecekleri yerin çöp sepeti” oldu ğunu söyler.

“Da ğlarca’nın destanları ve destan anlayı şı bu örneklerden ibarettir” (103).

Da ğlarca destanlarının kendinden önce denenmi ş örneklerinden farklı olmasını, kısa dizeler, küçük şiirlerle farklı bir biçim arayı şını yansıtmasını aslında önemsemek gerekir. Destan adı altında Türk ve Cumhuriyet tarihi için önemli olayları kendi bakı ş açısı ve duyarlılı ğı sınırlarında kayda geçirir Da ğlarca. Hem biçim ve söyleyi ş açısından özgün Da ğlarca şiirleridir bunlar; Da ğlarca şiirinin esteti ğini bütünüyle yansıtırlar; hem Da ğlarca’nın askerlik bilgisini ve tecrübesini belgelerler. Bazılarının arkasında ciddi bir ar şiv çalı şması vardır. Her şairden aynı ses ve solu ğu, belli muhtevalardan belli biçimleri beklemek 50’li yılların ba şlarında saf şiir anlayı şının izlerinin silinmedi ğini göstermektedir.

Da ğlarca’nın son devresinde, ilk iki devresinden de “çekilmez” oldu ğunu dü şünen Oktay (103), “Akdeniz” gibi şiirler, “ı şığın karanlıktaki a ğırlı ğı” gibi mısralar yazan bir şairin sanatında ilerlemeden söz edilemeyece ğini vurgular ve “bu

şiirlerle Da ğlarca’nın Havaya Çizilen Dünya ’dan bile gerilere kay[dı ğını]” belirtir

(104). “İmajı anla şılmaz bir hale, şiiri kelime canbazlı ğına çevirmekle büyük şair olmak mümkün de ğildir”. “Yirmi yıldır büyük şair diye önümüze çıkarılan, hakkında kuru methiyeler yazılan Da ğlarca hiç de büyük bir şair de ğildir, yirmi yıldır aynı daire içinde dönüp durdu ğundan, itiyatlarından vazgeçemedi ğinden, zaman zaman vasatın bile altına dü şmü ştür, ne yapmak istedi ğini, nereye gidece ğini bilmemektedir”( 104).

Da ğlarca 70 yıl boyunca, inanılmaz bir izlek zenginli ğinde kendi özgün esteti ğini geli ştirmi ş, izle ği ba ğlamında tartı şılırken, estetik özerkli ği açısından çok az dikkat çekebilmi ş, beklentilere çok az cevap verebilmi ş bir şairdir. Ahmet Oktay,

1988’de yazdı ğı “Türkçem Benim Ses Bayra ğım” adlı makalesinde (2001: 105-106), yukarıda aktarılan görü şlerini de ğiştirmi ş olarak çıkar kar şımıza. O tarihlerde Türk edebiyatında yarım yüzyılını tamamlamı ş şairin “büyük”lü ğünün yalnızca kıdeminden de ğil, “durmadan yenilenerek, çe şitlenerek ki şisel sözü canlı ve genç tutabilmesinden, dünyaya açılmı şlı ğından kaynaklandı ğını (105), “şiirin bir ara ştırma ve deney i şi oldu ğunu en yetkin biçimde ortaya koydu ğunu”(106) anlatır. Da ğlarca

Ahmet Oktay için olmasa bile pek çok yazar, şair ve ele ştirmen için yalnızca kıdeminden dolayı kabul görmü ş bir şairdir.

Ahmet Oktay, Uzaklarla Giyinmek/Sı ğmazlık Gerçe ği’nin yayımlanması ardından Milliyet Gazetesi’nde yayımladı ğı “Da ğlarca Üzerine” adlı yazısında

(2001: 107-109), “Da ğlarca’nın neredeyse bir dizge (sistem) kurmak istiyormu ş gibi görünen yapıtı, felsefeyle savsöz, tutkuyla yapmacıklık, yetkinlikle acemilik

türünden kar şıtlıkları sergile[di ğini]” söyler. “Varlık- yokluk ili şkisi gibi metafizik bir sorundan Vietnam Sava şı gibi siyasal bir soruna atlayabilen bu şiirin benzersizli ği, özgünlü ğü de buradan geliyor[dur]. “ Mükemmellik tek tek şiirler için de ğil, yapıtın bütünü için amaçlanmı ş gibi gözüküyor[dur]” “Bir şiirsel evren tasarımı ve bu tasarımın gerçekle ştirilmesi ” (özgün vurgular yazarın; 108).

3. Attila İlhan’ı Okumak

Attila İlhan’ın Dost dergisinin 17. sayısında yayımladı ğı “Fazıl Hüsnü

Üzerinde Deneme ya da Do ğu Acısı” (1959: 8-15) adlı yazı Da ğlarca’nın 1958 yılında yayımladı ğı Batı Acısı kitabı üzerinden, Da ğlarca şiirinin estetik de ğerini ba şlangıcından itibaren sorgulayan, şairin sanatçı kimli ğinin de tartı şıldı ğı ba şka bir yazıdır.

Attila İlhan’ın ilk önemli saptaması, Da ğlarca şiirinin alımlanmasıyla ilgilidir.

Yazara göre Da ğlarca’nın şiir okuyucusu ile duygu planında uyu şması ancak ilk yıllarında gerçekle şmi ş ve kısa sürmü ştür. Şair, ba şlangıçta, e şyayı, dünyayı, insano ğlunun bunlarla ve evrenle ilgilerini çok de ğişik, çok kendince bir deyi şle yansıtır. “Garip” üçlüsünün en moda oldu ğu sıralarda bile mistik, metafizik bir şiir dokurken; sonrasında gerçe ğe yönelir ve gündelik duygularla problemlere ya ilkel ve vah şi, ya kadim ve saltanatlı bir söylemle sokulur. Şiiri bir kelime oyununa dönü ştürür ve okurla arasına bir yabancılık girer. Onu sevmek, ona ısınmak, özel bir

çalı şma, ayrı bir çıraklık gerektirir olmu ştur. Ku şkusuz bir evren kuruyordur; sınırları da ğınık, ilk bakı şta uçsuz bucaksız hissi veren, biraz korkutucu, bir hayli şaşırtıcı bir evrendir bu. Şiir tarihi içinde bir önem de ta şıyordur mutlaka. Bir yanıyla onu Yahya

Kemal’le bitecek gibi görünen do ğu sanat gelene ğine ba ğlamak mümkündür, öbür

ucuyla yeni şiirin imgeleme ve oyuna dayanan kolunu temsil ediyordur (8). Ama daha çok yöntemsizce kendisiyle oynuyordur. Bu oyuna çevresindeki her şeyi katıyordur: askeri ve köylüyü, çocu ğu ve Allah’ı, hayvanı ve bitkiyi, böce ği ve demiri, her şeyi. Bu katılmalar sırasında oyun geli şiyor, daire tamamlanıyor,

Da ğlarca’nın oyununda tek tek her bir e şya, her bir yaratık yerini alıyordur. Fakat bilinç; bu oyunu herkese, bizzat sanatçıya haklı gösterecek olan anlam, her önemli sanatçının insanlı ğa açıkladı ğı bildiri eksiktir (9).

Kitaplar, şiirler birbiri ardına geliyor, oyunun yeni kısımları birbiri ardınca oynanıyor, nedense o bilinç, o anlam, o bildiri bir türlü meydana çıkmıyordu. İnsan her oyundan yorulur. Anlamsız bir oyunun yormayaca ğı bir okuyucu dü şünebiliyor musunuz? Sanırım ki Da ğlarca’nın şair olarak önemini yitirmiş ya da yitirmekte olması biraz da bundan do ğuyor. (9)

İlhan, Da ğlarca’nın kurdu ğu evrenin okuyucu tarafından alımlanamadı ğı, duyumlanamadı ğı kanısındadır. Okur, yalın yer de ğiştirmelerle, ba şka gösterme ve oyuna katılmaya zorlanmayla şair tarafından oyalanmaktadır. Okurun özüne ula şamadı ğı, duyamadı ğı ve payla şamadı ğı bir evren kurgusuna olan ilgisi de, oyunun büyüsünü gerçekle ştiren iç mekanizmayı ke şfedinceye kadar sürmektedir.

Üstelik bu ilgide estetik kaygı da yoktur; merak vardır. Batı Acısı ’nı okurken bütün bunları dü şündü ğünü söyler İlhan. Da ğlarca’nın bir yerden sonra içi bo şalıyordur, oyunu yenilenmiyordur. Her şeyi gerçekte sürüp giden iç olu şması ve de ğişmesiyle izleyip durmadı ğından, oyununa bir kerede ve de ğişmez olarak katıyordur. Şiir bir

özün deyimlenmesi için kullanılan sanat biçimi olmaktan çıkıp, gerçek şiirle ilgisini büsbütün kaybederek kelimeler arası bir düzen, simetri ve çaprazlama oyunu olmakta devam ediyordur. Âsû Da ğlarca’nın şiir tutumunun belirginle şti ği kitaptır ve Fazıl

Hüsnü piyasası zaten bu tip ürünlerle doymu ş bulundu ğundan tüketimi

yapılamamı ştır. Âsû ’nun ba şlangıç şiiri dı şında gerisi Fazıl Hüsnü’nün Şiir Üretme

Planı’nın çe şitli uygulanı ş şekilleridir. Şiir u ğra şı, özü, lirik hali okura aktarma ve yansıtma çabası oldu ğu zaman bir “yaratma” olacaktır; kelime ve bend makasdarlı ğı haline girince düpedüz bir “üretme”dir. Batı Acısı ’ndaki Akdeniz ba şlıklı bölümde

şair 72 sayfa boyunca hemen hemen hiç bir lirik hali, hiç bir özü deyimlemeyen 55

şiir üretmi ştir ki bunların içinde ancak bir kaç bend şiir adıyla anılmaya layıktır (10) .

Bir kaç bend dı şında Şair Fazıl Hüsnü, bir takım kolayını aldı ğı şiir endrüstrisi usulleriyle kelimeler, cümleler kesip biçiyor, uyaklar ayarlıyor, dörtlük, üçlük, be şlik katarları diziyor; adeta bir çe şit çapraz kelimeler tutumu tutuyor. Oysa okuyucu arma ğanlar vitrini bu kadar zengin Fazıl Hüsnü gibi bir sanatçıdan bunu mu bekler? Üstelik kelimeleri sıralamanın, onlara kö şe kapmaca oynatmanın şiir yazmak olamadı ğını Hececiler’e ö ğreten bir sanatçı ku şağının adamıdır o! (11)

İlhan, aslında yazısının ba şından beri Da ğlarca’nın birikiminden, “ilminden” ku şku duymaktadır. Yunus Emre’den alıntıladı ğı “ İlim ilim bilmektir/ İlim kendin bilmektir/ Sen kendini bilmezsin/ Ya nice okumaktır/” dörtlü ğüne ve Fuzuli’den alıntıladı ğı “ İlimsiz şiirden ruhsuz kalıp gibi tiksinirim” cümlesine dayanarak devam etti ği üçüncü bölümde, Da ğlarca’yı, “yetene ğiyle aldı ğı yolu metodlu bir çalı şmayla geli ştirilmi ş bir bilgi platformuna ta şıyamamı ş, kabiliyeti üzerinde oynamaya devam ederek alı şılmı ş bir kalıpla ba şba şa kalmı ş, bu kalıba dökülmeye çalı şılan şurdan burdan kapma, çok “müstamel”, çok “harcıalem” hikmetlerden, fikir parçalarından, ruh kırıntılarından bir bile şim yapmaya çalı şan, yetene ğini bilgiyle yo ğuramamı ş ve geli ştirememi ş bir şair” olarak tanımlar (12).

Şair Fazıl Hüsnü’yü topyekûn bilgisizlikle suçlamak aklımdan geçmez. Elbet onun da bildikleri bulunur. O da her aydın vatanda ş gibi elbet ça ğını, sorunlarını, insanlarını anlamaya uğra şmaktadır. Yalnız şiirlerinin elenmesinden şu iki birbirine ba ğlı gerçe ğin çıktı ğını da görmezlikten gelemeyiz. Şairin ça ğımızın problemleri ve ça ğımız insanlarının çıkmazları ile ilgili deyi şleri günlük gazete “malumatı” hizasını a şmıyor. İkincisi de şu: Şairin şiirine destek edece ği bilgileri edinme çalı şması metodlu ve düzenli görünmüyor. Hatta böyle bir çalı şması yok da denebilir. Bu böyle olunca şairden-hepsinden geçtik- sadece XX. Yüzyıl insanının çetrefil ve açmazlarla dolu iç ya şantısını verebilece ği umulabilir mi? Veremez tabii. Veremeyince de artık bir öz problemi kalmaz onun için. Kalsa da ça ğından ve ya şantısından kopar, bo şalır, kısacası “ruhu” ölür; geriye içine “kelimeler” doldurulmu ş bir “kalıp” kalır. (12)

İlhan, Batı Acısı ’nı okurken Fazıl Hüsnü’nün hayal gücünü de sorgulamak zorunda hisseder kendini. Aslında şair bir imgelem şairi gibi görünür. İlk bakı şta hayal gücü bir şehrin, bir yurdun, bir kıtanın sınırlarını bir kalemde a şıveren, evrensel geni şli ğiyle ba ş döndüren; burçların, yönlerin, büyük gökyüzünün, vakit ve

ölümsüzlü ğün dev boyutlarla imgeleme yansıdı ğı bir şiir dünyası gibi görünür.

Ancak bu dünya da duruktur (statique), bir kerede olmu ş, sınırları bir kerede

çizilmi ştir.

Yeni şiirlerini okurken imgeleminin sınırlılı ğı elle tutulacak gibi duyulmaktadır. Geni ş bir imgelem belki, fakat sınırlı. Sınırlarını bulmak da pek zor olmuyor. Şair kapılar açıyor yine bize, açıyor ama bu kapılar hep eski kapılardır açılan; üstelik hep eski görünümlere açılmaktadır. Demek ki Fazıl Hüsnü’nün evreninde gerçek evrendeki hareket ve hız, bunun sonucu olarak da devamlı bir olu şma ve geli şme yok. O evren, ilk kurulu ş haliyle şairin imgeleminde duruyor; her yeni şiir bu yüzden bizi bu evrenin bilinmedik yönlerine de ğil de daha önceden okudu ğumuz ba şka bir şiirine götürüyor. Sanki

duruk bir görünümün üstüste, bitmez tükenmez foto ğraflarını çekiyor şair (13).

İlhan, Fazıl Hüsnü’nün şiirini her türlü toplumculuk e ğiliminin de dı şında, hatta kar şısında görür. “Da ğlarca, şiirini ya da oyununu soyut kavramlardan somut kavramlara indirgemek istedi ğinde elini uzattıkları daima ça ğımızda diriliklerini yitirmi ş, köhnemi ş kavramlar olmu ştur” der (14). Batı Acısı ’nda sergiledi ği tavır da

Hıristiyanlı ğa kar şı Müslümanlı ğın, sömürgecili ğe kar şı Osmanlı tipi fetih politikasının savunuculu ğudur. Batı Acısı ’nda bir Türk hümanistinden çok, do ğulu ve gerici bir şairin saplantılarına rastlanır. Batının ilerleyen, geli şen gerçe ğini de ğil, yalnızca çürümü ş, da ğılmı ş ve da ğılmakta olan yanını görür. Onlara “chauvin”, bencil, benlikçi derken, farkında olmadan kendi “chauvin”li ğini, bencilli ğini, benlikçili ğini ortaya döker (15) .

İlhan, Da ğlarca’nın entelektüel birikimine ve ilgilerine dair ku şku duymaktadır.

İmgelem dünyasının duruk oldu ğunu dü şünmekte; kendini yenileyemedi ğinden duru şunun, tavrının belirsizli ğinden rahatsızlık duymakta, temsil etti ği de ğerleri nitelikli bulmamaktadır.

Da ğlarca’da modern bireyin çeli şkileri, karma şık dünya algısı, kaygıları, uyumsuzlu ğu, soruları, kimli ği yoktur; modernist şiirin kar şı-önermeleri, isyankâr duru şu, yıkıcı-kı şkırtıcı söylemi de. Edebiyat tartı şmalarının, akımların, yeniliklerin dı şında durmu ş, ba şından sonuna dek bildi ğini okumu ştur. Belki de bu yüzden,

“mistik”, metafizik”, “evrenbilimsel”, “felsefi” tanımlamalarıyla anla şılmaya

çalı şılmı ş; de ğişmeyen fakat kendine özgü söylemi zamanla benimsenmi ş, farklılı ğının ikrarı dı şında ne oldu ğuna dair uzla şma sa ğlanamamı ştır. Yazının

üzerinden 50 yıl geçtikten sonra da aynı tereddütleri dillendiren yazılarla kar şıla şılır.

Da ğlarca’nın Çocuk ve Allah ’tan sonraki üretiminde, her şeyi bilen, her konuda

hazırcevapları olan, “tanrı-bakı ş”lı bir söylem bütün varolu şu kendi şiir evreninin diline ta şımak çabasındadır. Türk şiir ele ştirisi, bunu Da ğlarca şiirinin bir özelli ği,

özgünlü ğü olarak kabul etmek durumunda kalmı ş, Da ğlarca, modern Türk şiirindeki yerini, izlek zenginli ği yanında şiir dilinin kendine özgülü ğü ve özgünlü ğü ile kazanmı ştır. Farklı izlekler çevresindeki şiirlerin birbirine benzemesi, aynı sözcük varlı ğı ve imgelem sınırları içinde kalması ba şka türden bir şiir i şçili ğinin sonucudur;

Da ğlarca’nın yaratma eylemiyle kurdu ğu ili şkinin sonucudur ki, ilk yapıtlarının devamı ve tamamlanması olarak sunulan Sı ğmazlık Gerçe ği çözümlemesinde bunların özsel nedenleri üzerinde durulacaktır.

4. Mehmet Kaplan’ı Okumak

Mehmet Kaplan, ilk baskısı 1966’da yapılan Şiir Tahlilleri II: Cumhuriyet

Devri Türk şiiri : Şiir Tahlilleri ( 1992: 158-173) adlı kitabında yer alan “Epeski” adlı yazısıyla Da ğlarca’yı gerçek-üstücülük akımıyla ili şkilendiren ikinci ele ştirmendir. 7

Kaplan’a göre bize 1950’den sonra gecikmi ş olarak gelen gerçeküstücülük akımının moda haline getirdi ği serbest ça ğrı şım yolunu, Da ğlarca ilk gençlik yıllarında kendi kendine ke şfetmi ştir. Bu da şairin kabiliyetine delalettir. “Ba şkaları günün havasına göre durmadan şekil ve üslup de ğiştirirken o, asli duygu ve metoduna ba ğlı kal[mı ş] ve Türkçenin en güzel de ğilse bile en orijinal şiirlerini yaz[mı ştır]”(159). Kaplan’a göre şiirlerin güzel olmayı şı, şairin ba ğlı oldu ğu metodun kusurudur.

… çünkü bu metod, kendi içinde, esteti ğe aykırı bir temayülü ifade eder. Güzellik, şuurlu ve sabırlı bir kontrolü, tertip

7 “Çocuk ve Allah” adlı iki yazısında Da ğlarca’nın “Türkçeye kazandırılmı ş, Türkçeye özgü bir sürrealizm” yarattı ğını ilk öne süren Peyami Safa’dır. Cumhuriyet , 3.4.1940- 15.4.1940.

ve tanzimi icap ettirir. Yahya Kemal ve Tanpınar, bize mükemmel gelen eserleri uzun yıllar boyunca dili bir kuyumcu gibi durmadan işlemek suretiyle vücuda getirmi şlerdir. Gerçek-üstücülük veya serbest ça ğrı şım metodu ise bu tutumun tam tersine, kendisini hayallere ve kelimelerin ba şıbo ş akı şına bırakmayı yaratıcılı ğın temel prensibi sayar. Bu usul ile aklın müdahalesine mâni olundu ğu nisbette orijinal eserler vermek mümkündür. Baskıdan kurtulan şuuraltı kuvvetleri rüyalarda görüldü ğü üzere, insanın şuurlu olarak bulamayaca ğı yeni hayaller yaratır. Fakat bunlar insicamsız bir mahiyet arzetti ği için şâir tarafından düzene sokulmaz ve ayıklanmazsa, tesadüfen güzel eserler vücuda gelir. Dil, bazen Fazıl Hüsnü’nün birçok eserlerinde görüldü ğü gibi, aslî kaynakla alakasını keserek, kendi hızıyla dönen bir çark haline gelebilir, o zaman yaratılan eser bir kelime yı ğınından ibaret kalır (159).

Tanpınar’ın ö ğrencisi Kaplan’ın güzellik anlayı şı mükemmeliyetçi klasik estetik anlayı şıyla sınırlı görünmektedir. Yahya Kemal’in “derûnî aheng”e dayanan

“saf şiir” anlayı şını referans olarak göstermesi, modern şiirin farklı çizgilerinin getirdi ği yenilikleri nakisa olarak de ğerlendirmesi, Kaplan’ın Da ğlarca’yı kendi

özerk şiir evreninde algılamasına izin vermemektedir. Önceki alıntıda “ şuur”,

“kontrol”, “tertip”, “tanzim” sözcükleriyle öne çıkarılan akıl i şi şiir, akla dayanan çalı şma i şi

şiir, yazının devamında, savundu ğu de ğerlerle çeli şir.

Bir şiirinde: “sular bizden daha akıllıdır” diyen Fazıl Hüsnü’nün kendisinden ziyade tabiata güvenmesini aslında do ğru buluyorum. Zira aklın, insanları bilhassa bir ilham i şi olan sanatı bir çıkmaza soktu ğu a şikârdır (160).

Birbiriyle çeli şen önermelerle Kaplan’ın şiirden, şiirde akıldan ne anladı ğı müphemdir. Da ğlarca’yı hem aklı saf dı şı bırakıp şuuraltına yöneldi ği için yeterince

“güzel” bulmaz; hem tam da bu yüzden, “eserlerinde kendisinin adeta aramadan

buldu ğu veya kar şıla ştı ğı, insanların en derin ve en eski hayalleri ve do ğruları gizlidir” diyerek över.

İlim gibi sanat sahasında da yeniye varlıkla ilk defa kar şıla şıyormu şçasına saf bir tavırla yakla şmak suretiyle ula şılır. Birçok eserleri hiç de güzel olmayan Fazıl Hüsnü’de bu hassa vardır. (160)

Kaplan’ın, kendi estetik ölçülerine uymayan, ba şarısını tesadüflerle açıkladı ğı bir şair üzerine lafı bu kadar döndürüp dola ştırmasının nedeni onun şiiri üzerinden, onun şiirinin kar şısına koydu ğu, “tarihi maddecilik” anlayı şını mahkûm etmek olsa gerektir.

“Usuna” güvenen, hayat ve kainatı pe şin bir fikre göre izaha kalkı şan Melih Cevdet Anday’ın almı ş oldu ğu tavırla, kendisini hayallere bırakmaktan ho şlanan Fazıl Hüsnü’nün davranı şı birbirine tamamıyla zıttır. Birincisi dü şünceden şiire ula şmaya çalı şırken, ikincisi şiirden dü şünceye yükselir. “Kolları Ba ğlı Odiseus” yazarı, eseriyle bize hiç bir şey getirmiyor. Şiiriyle ula ştı ğı şey, onu yazmadan önce kafasında zaten mevcut olan, üstelik ba şkasından alınma bir fikir (tarihi maddecilik) dir. (160)

Kaplan, usa güvenmenin alternatifini kendini hayallere bırakmak olarak sunmakta; bir yandan da şiirden bize bir şeyler getirmesini, dü şünce üretmesini beklemektedir. Dü şünce kendini hayallere bırakmakla ula şılabilecek bir hedef olarak sunulmaktadır; usa güvenmek, şairi ancak “ba şkası” tarafından üretilmi ş fikirlerle bulu şturabilir ve yeni bir şey söyleme kudretinden yoksundur. Gelenekçi- milliyetçi

çizginin akademik temsilcisi olan Kaplan yanlı ş, zararlı, batıda üretilmi ş dü şüncelerle karşıla şmaktansa, “hiç de güzel olmayan” rüya esteti ğine razıdır. Bu

esteti ğin bir “hastalık hali”ne geri götürülmesi Kaplan’ın gerçeküstücülük hakkındaki kanaatinin bilinçaltını yansıtması açısından metaforiktir de.

Kaplan’a göre, şairin daha ilk gençlik yıllarında benimsedi ği serbest ça ğrı şım metoduyla yazılmı ş ilk kitabının ilk şiiri olan “Havaya Çizilen Dünya”, Da ğlarca’nın bütün şiirlerinin karakterini özetler. “Eserlerinin hemen hepsinde “havaya çizilmi ş bir dünya” ve bir “rüya şekli” vardır.

Çocuk ve Allah ’daki çocu ğun aldı ğı tavır bir “yüzme” tavrıdır. O hastalı ğın do ğurdu ğu müphem ve acaip hayallerden hem korkar, hem de ho şlanır:

Üfleme bana anneci ğim, korkuyorum Dua edip geceleri Hastayım ama ne kadar güzel, Gidiyor yüzer gibi, vücudumun bir yeri.

Bu şiir, Da ğlarca’nın belki de bir hastalık esnasında ke şfetti ği bu “yüzme metodu”nun modern psikoloji ve edebiyatta çok mühim bir yer tutan “serbest ça ğrı şım” metoduna ne kadar yakın oldu ğunu gösteriyor.

“Yüzme tavrı”, “yüzme metodu” gibi altı doldurulamayan, çok da inandırıcı olmayan orijinal terimlerle açıklanamayacak kadar ayakları yere basan bir yönü de vardır ki bu şiirin, Kaplan yine bir Tanpınar referansıyla, “ne içinde- ne dışında” olma “tipiyle” açıklar bu durumu:

Yalnız, Da ğlarca’nın tamamıyla içe dönük, bir rüya ve hayal şairi olmadı ğını ehemmiyetle belirtelim. Da ğlarca, dı ş âlemi realist ve objektif bir gözle görmemekle beraber onunla ilgisini de hiçbir zaman kesmez. Tanpınar gibi o da ne büsbütün içe, ne büsbütün dı şa dönük bir tiptir. Pek çok şiirinde görüldü ğü üzere onun temel duygusunu kozmik âlemle insan arasındaki münasebet te şkil eder. Asker olarak hayatının büyük bir kısmını gece da ğlarda, bayırlarda

geçiren Da ğlarca, yıldızların ça ğrısını yakından duymu ş ve adeta onlarla ha şır ne şir olmu ştur. Daha ilk şiirinden itibaren Da ğlarca’nın eserlerinde kozmik âlem mühim bir yer tutar. Türk edebiyatında hiçbir şâir, insanla kozmik âlem arasındaki münasebeti onu kadar derinden hissetmemi ş, zengin ve muhte şem hayallerle anlatmamı ştır. Bunun şahsi hayat tecrübesine dayandı ğı muhakkaktır. Sadece dil makinesini karı ştıran yahut pe şin fikirlerden hareket eden bir şâirin, dünyaya gelen ilk insanın yıldızlar âlemi kar şısında duydu ğu hayreti hatırlatan böyle bir duyu ş tarzına ula şabilece ğini sanmıyorum (161).

Da ğlarca’nın, insanla kozmik alem arasındaki münasebeti bu kadar zengin ve muhte şem hayallerle anlatabilmesinin onun askerlik tecrübesiyle ilişkilendirilmesi hayatının büyük bir kısmını gece da ğlarda, bayırlarda geçirdi ği için yıldızlarla “adeta ha şır ne şir olmu ştur”a indirgenmesi, bu ifadeleri “adeta” ironik olarak anlamaya açıktır. Oysa Da ğlarca Kaplan’ın farkında olmadı ğı kadar farkındadır “dil makinesi”nin. İlerde bir yapıtına Dildeki Bilgisayar adını verecek kadar farkındadır ve Kaplan’ın açıklamaya çalı şıp, anlamlandırmakta zorlandı ğı özellikleri bu erken farkındalı ğın marifetidir. Da ğlarca’yı bütün arka planına ve arkaik duyu şuna ra ğmen modern Türk şiirinin uç beylerinden biri yapan, dil makinesini karı ştırabilmi ş, kurcalayabilmi ş, onu şiir evreninin merkezine oturtabilmi ş olmasındandır.

5. Cemal Süreya’yı Okumak

“Cemal Süreya’nın, Yeni Dergi ’nin 19. sayısında yayımladı ğı (Nisan 1966),

“Fazıl Hüsnü Da ğlarca’nın Şiirinde İki Dönem” (1976: 59-74) adlı yazısı, aradan kırk yılı a şkın zaman geçmi ş olmasına ra ğmen, Da ğlarca hakkında yazılmı ş yazıların hala en önemlilerindendir. Bu yazı, Ataç ve Nayır’ınkiyle birlikte, Da ğlarca hakkındaki yerle şik kanaatlerin kayna ğı olan üç yazıdan biridir.

Yazı, Fazıl Hüsnü şiirinde “iki dönem” saptaması yaparak ba şlar: “Sezgi dönemi” ve “akıl dönemi”. Cemal Süreya, 1935- 1945 arasındaki Havaya Çizilen

Dünya, Çocuk ve Allah, Daha, Çakırın Destanı, Ta ş Devri adlı yapıtları sezgi dönemi içinde sınıflar. İkinci dönemi kesin çizgilerle Âsû (1955) ile ba şlatıp makalenin yazıldı ğı yıllara kadar getirir. Şairin 1949- 1955 yılları arasında yayımladı ğı Üç Şehitler Destanı, Toprak Ana, Aç Yazı, Sivaslı Karınca, Anıtkabir,

İstanbul Fetih Destanı geçi ş dönemi yapıtlarıdır.

Cemal Süreya’ya göre Havaya Çizilen Dünya , o günkü ko şullara göre büyük bir şairi haber vermektedir; şiirimizde görülmemi ş bir öz giri şimin ürünüdür ve de ğişik şiirsel yükler ta şımaktadır ancak büyük bir şairin ilk kitabı olarak çok da kusurludur. Yüksek bir dil be ğenisinden yoksundur, hiç bir söyleyi ş özeni, hiç bir lafı toplama kaygısı görülmez, bir yapı kurma, bir koyuluk kazandırma çabası yoktur.

Sadece müthi ş bir öz parlaması, korkunç bir ça ğrı şım seçilir bu da ğınıklık içinde.

Buna kar şın 1940’da yayımlanan Çocuk ve Allah ve onu izleyen Çakırın Destanı ve

Ta ş Devri bir yapı kurma, ortakla şa dilin dı şında, şiirinin özüne uygun, hatta bu özün yarattı ğı bir biçim olu şturma çabasındadırlar. Şair, büyük bir narsisizm içinde bir dil yaratır kendine, bu dilin içinde dönenir durur. Fazıl Hüsnü’nün sezgici dönemini bütünleyen bu üç kitapta gerçi neyin felsefesinin yapıldı ğı belli de ğildir ama besbelli bir şey vardır. Fazıl Hüsnü sanki bu şiirleri yazarken do ğayı gözlemleyen biri de ğil de, bütün bütüne do ğanın bir parçasıdır. Bir gün şair, Cemal Süreya’ya, “şiiri koklayarak buldu ğunu ” söylemi ştir. Zaten demi ştir, “şair sezgisiyle yazıyorsa güne şin ı şığının kendinde olması gibi erkektir şiiri, kültürüyle varoluyorsa, ayın ı şığı yansıtması gibi di şidir ”(62).

Cemal Süreya yazının devamında Da ğlarca’nın yenilik şiiri kar şısındaki tutumunu sorgular. Yeni şiire ayak uydurmu ş mudur, etkisinde kalmı ş mıdır? Bu

soruları bizzat bir yıl arayla yayımlanan Çocuk ve Allah ve Garip kitapları yanıtlamaktadırlar. Fazıl Hüsnü Da ğlarca yeni şiir hareketine kar şı koymamı ştır, ama aldırmamı ştır ona. Yeni şiir somutla şırken o kendi şiirini daha da soyutla ştırmaya gitmi ş, yeni şiirdeki günübirlik güleç humora, keskin, soyut ve karanlık bir ne şeyle cevap vermi ştir. Yeni şiir akla yaslandıkça o daha da sezgici olmu ştur. Yeni şiire kar şı değildir, ancak yeni şiirin getirmesi gereken yenilikleri kendisi daha önce yaptı ğından onunla yakından ilgi kurmayı pek yararlı bulmamaktadır. Şöyle de denilebilir; Fazıl Hüsnü Da ğlarca yeni şiirin kendi olanakları içinde evriminden sonra olu şmu ş bir kenar ki şilik gibidir. Garip ortak dili kalkındıran bir davranı ştır,

Da ğlarca ise kendi jargonunun surları içine çekilip orada sıkıyönetim ilan eden bir

şair olmu ştur. Oysa 1940-1950 yılları arasında yazan yeni şairlerin hepsi Garip harekenin içinde bulmu şlardır kendilerini. Garip ’e uzaktan bakmı ş şairler, yani Fazıl

Hüsnü, Ahmet Muhip, Ahmed Arif, Attila İlhan belki de şiirin kavgasını daha iyi de ğerlendirmi şler, kendi yapıtlarına akraba yönleriyle uygulamı şlar, gerisine karı şmamı şlardır. Fazıl Hüsnü bunların başında gelmektedir (63-68).

Cemal Süreya, zamanın Türk edebiyatı üzerinde en etkili filozofu Bergson’un dü şüncelerine dayandırdı ğı “sezgisel dönem” saptamasını “do ğa ile ben’in ili şkilerinin metafizi ği” olarak tanımlar ve Da ğlarca’nın 1949-55 yılları arasındaki

üretimini “do ğa içinde insan ili şkileriyle ilgilenmeye geçi ş dönemi” olarak de ğerlendirir. Bu dönemin kö şe ta şı Üç Şehitler Destanı’ dır. Daha Ta ş Devri ’nden itibaren Fazıl Hüsnü’nün şiirine azımsanmayacak bir ölçüde akıl çalı şması giriyordur. Eski reflekslerini hemen atamamı ş olsa da “nesneleri artık birer araç olarak görmeye ba şlamı ştır. Eşya kar şısındaki şaşkınlık bitmi ş, e şyayı belli bir yönde yönetme özeni ya da e ğilimi ba şlamı ştır” (70).

Geçi ş dönemi Fazıl Hüsnü’nün evrenden yeryüzüne ini şidir. Bazen müslüman, (İstanbul Fetih Destanı) , bazen ulusçu (İstiklal Sava şı) , bazen uluslararası bir sanatçı (Sivaslı Karınca) niteli ğindedir. Toplumcu şiirin en güzel örneklerini verdi ği bu dönem yeni şiire de en yakın durdu ğu dönemdir. Yine de ba şlangıcından bu güne kadar çevresinden en az etkilenen şair odur (71) .

Cemal Süreya, Da ğlarca’nın grafi ğinde akıl dönemi olarak tanımladı ğı dönemi,

Âsû (1955) ile ba şlatır. Bu dönemde her türde şiir vardır ama şiirin görüntüleri ve işleyi şi, Öz-Türkçe sevgisi ile bir akıl çalı şmasına ba ğlanır. Bundan sonra Fazıl

Hüsnü, dil devrimi kavgasına katılacak, dilci bir tavır içinden yazacaktır şiirlerini. Bu belki de kendi nedensellik ba ğlantılarından çıkarak ortak nedenselli ğe tutunmasını gerektirecek, kelime çalışması giderek bir kavram çalı şmasına dönü şecektir. Bu da ona şiirsel planda eylemci bir kimlik kazandıracak, ancak şair bu de ğişimi geçirirken eski yapıyı oldu ğu gibi kullanmaktan, eski şiirin olanaklarından vazgeçmeyecektir.

Sezginin olanaklarını akla mal etmesi, belki de dünyadaki iyi şairler içinde yalnız

Fazıl Hüsnü için söz konusu olabilecek, “sui generis” bir olgudur; Yani Fazıl

Hüsnü’nün şiiri temelde bir de ğişime u ğramı ştır, ama araçları a şağı yukarı aynı araçlardır. Peki, şairin şiiri de ğiştikçe araçları kullanı ş tarzı de ğişmeli midir? Evet, de ğişmelidir diye cevap veriyor Cemal Süreya bu soruya, “soylu bir şair nice de ğişirse de ğişsin kendinden o kadar uzakla şamayacak da olsa, tarz de ğişmelidir”

(71).

Cemal Süreya yazısında görü şlerini destekleyecek şiir örnekleri vermedi ği için, bütün bu önemli gibi görünen saptamaları somutlamak zordur. Anla şılan odur ki,

Cemal Süreya’ya göre, Da ğlarca’nın dünya görü şü, politik tavrı de ğişir ve Türkçesi arınırken, bu de ğişiklik, şiirine, şiir diline, imgelemine ve şiir kurgusuna yansımamı ştır.

Cemal Süreya, yazısının sonunda, şairin şiirimizin geli şim süreci kar şısındaki grafi ğine bir kez daha de ğinir. Onun, şiirin genel geli şim çizgisi içinde hep kar şı kutupta yer aldı ğının altını bir kez daha çizer. Fazıl Hüsnü genel e ğilimlere bu denli ters dü şer ve kimselerden etkilenmezken, ondan etkilenen, onu izleyen şairler olmu ş mudur, peki? Belki Behçet Necatigil’i biraz etkilemi ştir ama çok ufak biçim kaygıları yüzünden. Celal Sılay üzerindeki etkisinden sözedenler olmu ştur ama bu bir etki alı şveri şinden çok çıkı ş noktalarının birbirine yakın olu şundan ileri gelmektedir. Bunun nedeni Fazıl Hüsnü’nün getirdi ği şiir de ğerlerinin kendine özgü niteli ğindendir. Fazıl Hüsnü’nün çıkı şı da, geli şmesi de, şiirimizin genel diyalekti ğinden ba ğımsızdır. Bu yüzden de getirdi ği de ğerler salt kendine ili şkin nitelikte olmu ştur. Öyle ki Fazıl Hüsnü gibi bir şair gelmeseydi bu de ğerler de hiç gelmeyecektir. Tek örnekten ibaret bir tür söz konusudur burada. Varlık olarak tutarlılı ğını, de ğerini “tek” olmaktan almaktadır Da ğlarca (74) .

İlerde Do ğan Hızlan’ın “tek ba şına bir okul” özdeyi şine dönü şecek ve Da ğlarca

üzerine yazmı ş ço ğu ki şi tarafından benimsenerek onun şiirini “büyük” kılan ba şat

özelliklerden biri olarak öne sürülmü ş önermelerin arka planındaki dü şünceler,

Cemal Süreya’nın yukarıda özetledi ğim yazısına geri gitmektedir.

6. Ya şar Nabi Nayır’ı Okumak

Ya şar Nabi Nayır, Da ğlarca’nın 1970’de yayımlanan Dört Kanatlı Ku ş adlı seçkisine önsöz olarak yazdı ğı “Da ğlarca ve Şiiri” adlı yazısında (1985: 7- 31)8 bu konuya de ğinerek, Da ğlarca şiiri üzerine 1950’lerden itibaren dü şünülmeye ba şlandı ğına dikkat çeker. Nayır, Dranas’la Tarancı ve Kanık’ın yirmibe şine

8 Bu yazı ilk defa ABD Pittsburgh’da yayımlanan bir seçki içinde yer almı ştır (Da ğlarca, Selected Poems . trasl. by Talat Sait Halman. Pittsburgh, 1969).

varmadan ula şmı ş oldukları ünü ve itibarı kazanmak için, Da ğlarca’nın otuzunu aşmayı ve kitaplarının sayısını be şten yukarı çıkarmı ş olmayı beklemek zorunda kalmasını, şiire getirdi ği yenili ğin Kanık ve hele Tarancı’nınkinden çok daha yadırgatıcı olmasına ba ğlar. Bu yıllarda Kanık’ın şiiri şiiriyetten ayıklama yolundaki aşırılıklarına tutulup onu alay konusu haline getirerek ün kazanmasına yardımcı olan gazeteciler, Da ğlarca’nın farkına bile varmamı şlardır.

Da ğlarca’nın farklılı ğı ve onu meydana getirmi ş olan etkiler üzerine de yazıdan yazıya ta şınmı ş dü şüncelere, Ataç’tan sonra Nayır damgasını vurmu ştur.

Da ğlarca’yı meydana getiren etkiler hangileridir? Diye ara ştırırsak, şiirini bütünüyle kavrayıp de ğerlendirmekte kar şıla ştı ğımız güçlü ğün bir e şi çıkar önümüze. Gerçekten Da ğlarca’nın şiirini belli bir okula ya da akıma ba ğlamak ne kadar olacak şey de ğilse, onun meydana gelmesinde bir şairin ya da akımın e ğitme ve yeti ştirme payını bulup ortaya çıkarmak için harcanacak çabalar da sonuçsuz kalacaktır. O kendinden önce üne kavu şmu ş şairler arasında, Nazım Hikmet’ten nasıl taban tabana ayrı bir sanat tutumu içindeyse, şiirinde Yahya Kemal’in, Ha şim’in, Dranas ya da Tarancı’nın etkisini aramak da o kadar bo ştur. Tarancı’nın klasik açlı ğına ve şekil titizli ğine, Kanık’ın hiciv ve humour’ una, Eyübo ğlu’nun yırtıcı tutkusuna, Saba’nın utangaç saflı ğına onda rastlayamazsınız. Bu etkiyi ille de bir şeyler bulmak saplantısıyla ara ştırmı ş olanlar, bula bula ilk şiirlerinde Kısakürek’in temalarıyla söyleyi şini andıran yönler ke şfetmi şlerdir. Ama bu, kesin ve sürekli bir etki olmaktan çok, mizaçlar arasındaki belli belirsiz bir yakınlıktan; Da ğlarca’nın el yordamıyla yolunu aradı ğı sıralarda, şiirine sızmı ş pek ufak ve önemsiz birtakım benzeyi şlerden ibaret kalır ve etki kelimesi bunları nitelemekte pek a şırı bir anlam ta şır. (7-8)

Nayır, Da ğlarca yabancı dil bilmedi ği için, şiirinde yabancı etkilerden de sözünü etmenin yersiz oldu ğunu dü şünmektedir. Da ğlarca’nın edebiyat dünyasına

sessiz adımlarla girdi ği yıllarda, dünya şiirinin klasik ça ğdan bu yana geçirmi ş oldu ğu şiir serüveni üzerine kabataslak da olsa fikir verebilecek şiir çevirilerine ya da tanıtım yazılarına rastlanmak mümkün de ğildir. Şiiri üzerine dü şünen ele ştirmenlerin

ço ğu, Da ğlarca’nın henüz bir şiir heveslisi olarak şiirini kurmaya ba şladı ğı sıralarda bile geni ş bir zevk olgunlu ğu ve şaşırtıcı bir ki şilik ve özgünlük getirdi ği noktasında birle şmektedirler. Ancak bu tespitler Da ğlarca’nın ilk kitabını çıkarması ardından yirmi yılı a şkın bir zaman geçtikten sonra yapılacaktır (8).

Nayır, yazısının devamında Da ğlarca’nın bütün kitaplarına birer paragrafla de ğinir. Şairin 1955 tarihli Âsû adlı yapıtının ça ğda şları ve öncü şiirin üzerinde etkili oldu ğunu dü şünür. “ Âsû ’da biçim ve dildeki yenilik Çocuk ve Allah’takinden daha ileride, dolayısıyla daha hazmi güç, daha karanlıktır” (20).

Bu şiirlerde kar şımıza çıkan anla şılmazlık ve yapı bakımından şaşırtıcı bir takım mısralara ra ğmen gramer ve sentaks yerli yerindedir. Uyuma ise her zaman özenle yer verilir. İsteyerek yapılan çirkinle ştirmelere ba şvurulmaz. Bu yönüyle Âsû sürrealizme oldu ğu kadar Mallarmé sembolizmine de yakınlık gösterir. Bu iki özelli ğiyle ayrılır Da ğlarca, eserinin geni ş ölçüde etkilemi ş oldu ğu, ancak anlamsızlık ve a şırı çirkinle ştirmeler yolundaki a şırılıklarıyla kendi ba şını yiyerek 1955’lerde ba şlayıp on yıl içinde sönüp giden ve şiirimizde “ İkinci yeni hareketi” diye anılmı ş olan kısa ömürlü akımdan. (22)

Nayır’ın, önemli sayılabilecek tezleri ne yazık ki bu paragraftan ibarettir.

Neredeyse edebiyatta “grotesk” kavramına uyacak bir tanımla İkinci Yeni’yi yargılamı ş, onaylamadı ğı anla şılan hareket ile Da ğlarca’yı ayrı kefelerde tartmak gerekti ğini vurgulamı ş olmu ştur bu kısa de ğinmeyle.

Nayır, Da ğlarca şiirinin İkinci Yeni hareketini etkiledi ğini dü şünen ilk ele ştirmendir. Bu anlamda di ğer ele ştirmenlerden ayrılır. Nayır’a göre Da ğlarca

yalnızca İkinci Yeni hareketini etkilemi ş de ğildir; kendinden sonra gelen daha genç

şairler üzerinde etkisi de çok büyük olmu ştur. “Gerçi taklit edilemez niteli ğiyle şiiri aynen taklit edilememi ştir, ama şiir tutumunu be ğensinler, be ğenmesinler, pek çok

şair bilinçli ya da bilinçsiz, onun etkisi altında kalmı ştır. Bu etki, karanlık ve sezgisel

şiirlerinden tutun da, atak toplumcu hicivlerine ve çe şitli destan denemelerine kadar her türünde kendini göstermi ştir. Onun kendi şiiri için yarattı ğı özel dili bile ba şarı ile olmasa da, benimsemeye kalkanlar görülmü ştür. Halk a ğzı sözlerine, söz yaratma zorlamalarına, şaşırtıcı imajlarına kadar her özelli ği ayrı ayrı taklit edilmi ştir” (30).

Nayır saptamalarını örneklerle açıklamak gere ği duymadı ğı için, dü şünceleri kayda girmemi ş olsa gerektir. Bu dü şünceler, Da ğlarca’nın yapıtını birbirlerinin yazıları üzerinden gözlemlemi ş gibi görünen Türk şiir ele ştirisinde nedense yankı bulmamı ş; de ğerlendirilmemi ş, alıntılanmamı ş, unutulmu ş ya da görmezden gelinmi ştir. Oysa Nayır bu etkiyi “Da ğlarca’dan esinlenme hareketi” gibi keskin bir adlandırmayla tanımlar ve hareketin “Kanık ile Tarancı’nın ölümlerinden, dolayısıyla

Türk şiirinde önderlik iddialarını yetirmelerinden sonra kendini daha kuvvetle duyur[du ğunu]” söyler (31).

7. Do ğan Hızlan’ı Okumak

Do ğan Hızlan’ın Papirüs ’ün 1. sayısında (Haziran 1966) yayımladı ğı “ Tek

Ba şına Bir Okul: Da ğlarca” adlı yazısı ( 1966: 49-52), ba şlı ğında bildirdi ği kanaati

Türk şiir ele ştirisine nihai olarak yerle ştiren metindir. Bu çok alıntılanan “özdeyi ş”,

Da ğlarca’nın Türk şiirinde tek ba şına var oldu ğu, hiçbir şairden etkilenmedi ği gibi hiçbir şairi etkilemedi ği yönündeki inanı şı özetler. Hızlan’ın yo ğun metninde öne

çıkan önermeler, derin gözlemlere dayalı oldukları tartı şmasız, ancak oldukça kapalı ve yorum gerektiren de ğerlendirmelerdir.

Da ğlarca’nın şiiri kendi içinde kabaran bir mayayı andırır. Bir şiirinin içinde bütün şiir serüveninin belirsiz uçları saklıdır. Onun şiiri büyük bir mısradır. (49)

Övgü gibi görünen bu cümlelerin sakladı ğı, yazının ba şlı ğının da bildirdi ği gibi, Da ğlarca şiirinde “etki” olgusunun etkisiz oldu ğudur. Da ğlarca’nın referansları yalnızca kendi şiirine geri gider. Bu şiirin etkilemek yönünde bir i şlevi de yoktur.

“Kendi içinde kabaran bir maya” benzetmesinin açılımı budur. “Onun şiiri büyük bir mısradır” cümlesi ise “hep aynı şiiri yazıyor” yargısının, diplomatik bir ifadesidir.

İnsan kavram olarak onu çok ilgilendirir, onun bütün evreleri kar şısında çok alıngan davranır. Belki toplumculu ğunu da bu açıdan de ğerlendirmek gerekecek. Onu toplumculu ğu insana olan saygısından hümanizmasından gelir. Öğretisel olmaktan çok gündelik olaylara kar şı bir tepki gösterir. Meydan okur, ba şkaldırır, hayret eder. (49)

Hızlan’ın Da ğlarca şiirinin kavramsal bir şiir olduğu yönündeki önemli bir saptaması, toplumculu ğu yönündeki ele ştirisinin gölgesinde kalır bu ifadelerle.

“Da ğlarca, toplumcu bir şair de ğildir, toplumculu ğunun arkasında bir ö ğreti, bir

öğrenme süreci, bir bilgi birikimi yoktur” demekten çekinen Hızlan süslü ifadelerle,

övgü mü yargı mı oldu ğu belli olmayan de ğerlendirmelerini sürdürür. Da ğlarca aslında toplumcu bir şair de ğildir; ça ğının bilgi birikimiyle de ğil, modern sanatçının tepkisi, öfkesi, isyanıyla de ğil, insana duydu ğu saygıyla (sevgi bile de ğil) yazmaktadır. Meydan okuyu şunda, ba şkaldırısında bile naif bir “hayret” vardır.

Tepkisi varolu şsal de ğil, “gündelik”tir; “gündelik olaylara kar şı bir tepki gösterir.

Da ğlarca’nın, “Ben nasıl yok olurum, anlamıyorum / Dünya yok olabilir belki” dizelerini “en yo ğun teması” olarak saptadı ğı “süreklilik”e örnek olarak vermesi de ironiktir. “Evreni de ğerlendirmek isteyen insanın en do ğal davranı şıdır bu.”diye ekler ardından ve “varlıklar kar şısında duydu ğu hayret ve süreklilik teması”nın aklına

“ço ğunlukla Mevlana ve Yunus Emre’yi getir[di ğini]” söyler. Da ğlarca’nın modernli ğini tartı şan bir yazı de ğildir Hızlan’ın yazısı ama sanki bütün argümanları bu tartı şma yönetir. İfadelerin dolambaçlı diplomatik üslubunun arkasındaysa, kendi ku şağının Da ğlarca algısı, Da ğlarca tutumu vardır; Da ğlarca, hem benimsenemeyen, hem de silinip atılamayan, ancak Mevlana ve Yunus Emre adlarıyla anılabilen bir ulu kenar kimliktir Türk şiirinde. Bu anlayı ş, bir sonraki ku şak şiir ele ştirisinin de referansı olacaktır. Yazı, “Da ğlarca şiiri, edebiyat akımları ve olayları dı şında bütün olaylara tanıklık eden bir şiir niteli ği ta şır.” diye devam eder ki, “Da ğlarca entelektüel ilgileri olmayan bir halk ozanıdır.” önermesi ile aynı anlama gelir bu cümle. Yazı birbirinden temkinli bir mu ğlaklıkta ilerler:

Geni ş anlamda ça ğının, dar anlamda bütün ulusunun, hele toplumsal olayların tanı ğı olmak, kendince kaçınılmaz gördü ğü işlevlerinden biridir. (“Sivaslı Karınca”, “Uzay Ça ğı”, “Anıtkabir”, İnönüler” ) Bunların her biri aslında ayrı gibi görünen ama tamamlanmasını birbiri içinde sa ğlayan konulardır. Onu olaylar etkiler, bu etkilenme bir esinlenme olarak adlandırılsa da akıl ya da duygu planında kalması özünü de ğiştirmez. (49)

“Ça ğına tanıklık etmek” özelli ğini Da ğlarca, Hızlan’ın beklentileri ölçüsünde yerine getiremiyor olmalıdır. Yoksa Hızlan’ın edebiyat yapıtından daha farklı bir beklentisi mi vardır, anla şılmaz. Vurgu, sıralanan yapıt izleklerinin birbirinden farklılı ğına mıdır, Da ğlarca bütün izleklerde aynı şarkıyı mı söylüyordur, belli de ğildir ikinci cümlenin ifade çekincesi içinde. Üçüncü cümlede ifade bütünüyle

belirsizle şir. Olaylar Da ğlarca’yı etkiliyordur; bu etki bir esinlenme olarak adlandırılıyordur; kim tarafından, şairin kendisi tarafından mı, okuru- ele ştirmeni tarafından mı? Belli de ğildir. Ve/ fakat akıl- ya da duygu planında “kalan” –nereye gitmesi gerekiyorsa- özünü de ğiştirmiyordur. Neyin? İzlekler de ğiştikçe akıl ya da duygu düzlemi de ğişmesi gerekti ği gibi, şiirin özünün de mi de ğiştirmesi gerekir?

Cümlelerin mu ğlâk ifade sınırlarından okura geçen, Da ğlarca’nın hangi konuda yazarsa yazsın, izle ğe aynı formüllerle yakla ştı ğıdır. Beklenti, izlekler de ğiştikçe söylemin de de ğişmesi gerekti ği yönünde olmalıdır. Hızlan, yazısını bir saklanma stratejisi üzerine kurdu ğu için, anlamı, okurun bulup çıkarması gerekir.

Şiirini yo ğunla ştırma, istif, bir sanat olarak yapılmaz. Kullandı ğı sözcüklerden, anlatımından gelen bir öz biçimidir aslında. Yo ğunluk deyimini kullanırken bir açıklama gerek: Yo ğunluk deyimini bir Saint John Perse, bir Eliot şiirindeki bu anlamını kastederek kullandı ğım sanılmasın. Bu yo ğunluk onu eski Yunan şiirine, Latin şiirine yakla ştırır, bu anlamda da batılıdır onun şiiri. (50)

“Yo ğunla ştırma” sözcü ğü ile “istif” sözcü ğünü e şanlamlı ya da birbirinin açılımı gibi kullanırken Hızlan kinaye yapıyor olsa gerektir. “İstif”, niceliksel bir

çoklu ğa i şaret ederken, “yo ğun” niteliksel zenginli ğe i şaret eder çünkü. Hızlan’a göre bu “istiflenmi ş yo ğunluk”, Da ğlarca tarafından yapılmı ş, özenilmi ş, gözetilmi ş, kurgulanmış da de ğildir üstelik; özüne içkindir onun şiirinin; kendili ğindendir; kullandı ğı sözcüklerden, anlatımından gelen bir “öz biçimi”dir. Öz biçimi ne demektir? Özün kendili ğinden parladı ğı, görünür oldu ğu, sanatçının sun’una ihtiyaç duymadan biçimlendi ği bir yapıt dü şünülebilir mi? Sözlerinin övgü olarak anla şılmasını istemez sanki; “sakın yo ğun oldu ğunu dü şündü ğümü sanmayın bu

şiirin, batının seçkin modern örneklerine yakla şamaz, eski Yunan Latin şiirine benzedi ğinden bahsediyorum, bu anlamda batılıdır ancak”, der gibidir.

Hızlan, Da ğlarca incelemelerinin “Türk şiirinin bir yanını, bir dönemini, bir evresini, evrimini aydınlatmak olana ğı sa ğla[yamayaca ğını]” dü şünür. Bu da Türk

şiir ele ştirisinin ezberine aldı ğı pejoratif yargılardan biridir, ama Hızlan hemen ustalıkla köreltir okun ucunu:

Onu inceleyerek varılacak sonuç, bir şairi büyük şair yapan öğelerin ne oldu ğudur. Bir Orhan Veli de ğerlendirmesi Türk şiirinin bir dönemine ı şık tutabilir, ama Da ğlarca de ğerlendirmesi sonucunda varılanlar, belli bir edebiyata de ğgin olmaktan çok; özgün, ki şisel de ğerler ortaya koyar. (50)

Büyük şair olmanın kıstası, özgün olmak mıdır, şiirin Türkçedeki evrimine katkıda bulunmak mı? Da ğlarca özgün oldu ğu için büyük bir şairse, Orhan Veli etkilemi ş ve etkilenmi ş bir şair oldu ğu için “büyük bir şair” sayılmaz mı? Dahası, bu kadar özgün bir ses, nasıl olur da şiirin tarihinin dı şında kalır? Türk Edebiyat tarihi, yazarlarını dönemin genel e ğilimleri üzerinden de ğerlendirmeye alı şıktır. Genel olarak edebiyat ele ştirisi, gerçekten özgün ve sıra dı şı yazarlarına hep kaygıyla bakmı ştır.

Da ğlarca’yı tanımlarsak; o yenilikleri ba şarmı ş klasik bir şairdir. Deyi şleri; ilk destanlarda kullanılan, uygarlık öncesi bir hava ta şır. Bu yazı ş yönteminin sonucunda da onda edebi sanatlar, süsler bir yalınlık kazanırlar, süsün göze batıcılı ğı onda en aza indirgenir. Yukarda söyledi ğim Yunan Latin şiiri yargısı sözünü de bu saptamalar destekler. (50-51)

Bu sözleriyle Hızlan’ın Da ğlarca’yı Türk şiir gelene ği içinde de görmedi ği anla şılır. Da ğlarca’nın kendi dilinin şiir gelene ğini anlayacak, onun sundu ğu zengin

malzemeyi i şleyip de ğerlendirecek birikimi yoktur ki, “deyimleri uygarlık öncesi bir hava ta şır”. Hızlan, yenilikleri ba şarmı ş “klasik” bir şair nasıl olunur, göstermese de, söyleyi şteki sadeli ği gerçekten bir “yöntem” olarak görüyorsa, en azından klasisist demesi beklenir; ama ona göre Da ğlarca klasik bir şairdir; ilkel bir şiirin şairi.

Hızlan’ın “klasik şair” yargısı, bir sonraki paragrafa “ şairdeki klasiklik duygusu” olarak aktarılır.

Şairdeki bu klasiklik duygusunun en belirgin oldu ğu kitap “Batı Acısı”dır. “Burada şair bir ça ğda ş batı panoraması sunmaktan, ça ğda şlıktan esinlenmekten çok onun gerek kültür, gerek do ğa yönünden de ğişmez özünün ardındadır. Yüzyılların yaldızları onu ilgilendirmez, bu sırçanın altında ça ğların a şındıramadı ğı, silemedi ği, belleklerden atamadı ğı duygu onu çeker. İş te bu tavrı Da ğlarca’nın şiir anlayı şını da açıklar. En yalın, en temel, yazılacak şiir için en “asgari” harçla yetinir. (51)

Hızlan’ın yazısına, diline de yansımı ş bir kavram karma şası hâkimdir;

“Klasiklik duygusu”; “ça ğda şlıktan esinlenememek”, “bir ça ğda ş batı panoraması sunamamak” olarak ve/fakat “de ğişmez özün ardında olmak” olarak belirir. Bunun da Da ğlarca’nın şiir anlayı şını açıklaması gerekir: “Asgari harçla yetinmek”.

Şairin anahtar sözcüklerinden biri “kar şıtlık” (tezat) tır. Onda sürekli olarak kullandı ğı her kavram kar şıtlık ça ğrı şımını meydana getirir. Ölüler ya şama sevgisine iteler, koyu karanlıklar ağaran tanların habercisidir, karanlık geceler-korku yerine onda güzellik duygusu olu şturur. Bir e ğilim adamı olmaktan çok bir ülkü adamıdır o. Ülkü adamı oldu ğundan iki ayrı uçta olanlar bile onun şiirinin en azında (asgari) bulu şurlar. (51)

Şiirde asgari harçla yetinen Da ğlarca renk vermeyecektir; bir kar şıtlıklar bulu şmasıdır zaten şiiri. Tam da bu yüzden, asgari ile yetinip, kar şıtlıkları barı ştırdı ğı

için ülkü adamıdır. Bu ülkünün ne oldu ğu belirsiz kaldı ğından, iki ayrı uçta olanlar bile onun “asgari” şiirinde bulu şurlar.

Hızlan, yazıyı yazarken Da ğlarca’nın üç kitabını yeniden gözden geçirmi ştir.

“Çocuk ve Allah”, Âsû” ve “Batı Acısı”. Bunlardan hiçbirisi ne “Toprak Ana”, ne

“Sivaslı Karınca”, ne “Aç Yazı” oranında önem ta şırlar; çünkü ikinci grup

“Da ğlarca’nın şiir serüveninde önemli rol oynayan etkilerin geli şmemi ş tomurcuklarını ta şırlar, dolaylı olarak da asıl şiirlerinde en büyük rolü oynarlar.

Çünkü Da ğlarca’nın şiiri bir ayrıntı şiiridir, çok parlak çok ba şarılı olmayan kitapları ta şırlar.”(51)

Hızlan’ın ne söyledi ği net ve açık de ğildir. Meali, “Da ğlarca’nın şiirleri ayrıntı

şiiridir, o yüzden çok parlak, çok ba şarılı olmayan kitaplara, “geli şmemi ş tomurcuklar”a bakarak ayrıntıları yakalar ve asıl kitaplarını bunlara dayanarak

çözümleyebiliriz. Bu kitaplar, parlak kitaplar olmasalar da bütünün içinde önemi haizdirler; bu yüzden asıl önemli olanlar onlardır” olan bu cümlelerden anla şılan, bir sürü müsvette kitap yanında bir de “asıl kitaplar” oldu ğu ve asıl olmayan kitapların ayrıntıları tamamlamak için okunabilece ğidir; okunmaya de ğer oldukları için de ğil.

Hızlan’ı ciddiye alan okur için (ki tartı şmasız en önemli isimlerindendir Türk şiir ele ştirisinin) yazısı satır arası okumalara çok müsaittir ve bu kemiksiz, omurgasız cümleler, ancak satır araları üzerinden anlam kazanmakta, bu satırların bir sonraki ele ştirmen ku şağının Da ğlarca algısını belirledi ğine bakılırsa da ba şarılı olmu ş görünmektedirler.

Hızlan’a göre Da ğlarca şiiri entelektüalizme kar şı bir tepki içindedir. Yazar bu sonuca “duyarlık” ve “humor” çeli şkisi üzerinden ula şır:

Da ğlarca inceleyicileri onun şiirinin temel kurulu şu olan “duyarlık” sözcü ğünü çok sık kullanacaklardır. Onun dü şünce ürünü, en dozlu toplumcu şiirleri bile bir duyarlı ğın ürünüdür.

Belki de onda duyarlık dü şünceden kaçı şın tek sı ğına ğıdır. Duyarlı ğı olan bir şairin az çok “humor”u vardır. Da ğlarca’da bu özellik hiç mi hiç yoktur. Aslında içten içe karamsar olan evreninin bu deyi şle açıklanacak bir yanı olamaz. Humor olmaması, açıkçası bunun belirtilerine rastlanmaması Da ğlarca’nın entelektüel yazına kar şı aldı ğı tavırla da açıklanabilir.(51)

Hızlan Da ğlarca şiirinin dü şünce yükünü hafif, sı ğ buluyor olmalıdır. Aslında dü şünce yükünün bir göstergesi olan ‘humor’u duyarlılıkla ili şkilendirmesi ve humor yoklu ğunu şairin entelektüel yazına kar şı aldı ğı tavırla açıklaması da kendi içinde

çeli şkilidir. Hızlan’ın önermesi geçerli ise, duyarlılık yükü dü şünce yükünü

önceleyen Da ğlarca şiiri humordan yoksun olmamalıdır. Hızlan’ın tuhaf buldu ğu, toplumcu şiirler yazabilen bir şairin “humorsuz” da olsa duyarlı olabilmesi midir?

Toplumcu duyarlılı ğı şiirlerinde ifade bulan bir şair, Hızlan’a neden “dü şünceden kaçıyor” görünmektedir? Hızlan’ın yazısında dilin mantı ğı şaşmı ş, sorular ve cevaplar birbirine karı şmı ş gibidir. Da ğlarca şiirinin entelektüel bir şiir olmayı şı,

“entelektüalizme kar şı bir tepki” olarak da yorumlanabilir. Ancak o zaman bu şiirin entelektüel arka planındaki bo şlukları sorgulamamak, Da ğlarca’nın entelektüel birikimine ku şkuyla bakmamak gerekir.

Hızlan, Da ğlarca’nın imaj yapısının “illüstratif” oldu ğunu dü şünür.

“Somutlamalarına bir soyutlama ile kar şılık aramaktadır şair.” “Askerler dönüyor…

Ku şlar dönüyor… Gemiler dönüyor… a kar şılık Gece dönmeye… Nurdan türküler dönmeye ba şlar..” “Bunlar gerçekle dı ş dünya arasındaki dengeyi belirler” ve “çok

özgün bir alegori olarak da adlandırılabilir”(51).

Hızlan, sorular sorup tartı şmaya çalı şsa Da ğlarca şiirinin çok önemli sorunlarına parmak basabilecek bütün önermelerini aynı çekinceli, diplomatik

üslupla harcar, tabiri caizse. Bu bir samimiyetsizlik de ğilse, kararsızlıktır;

Da ğlarca’nın kim ve ne oldu ğunu çözememi ştir ele ştirmen. Yazıdan geriye ku şaktan ku şağa aktarılıp, slogana dönü şmü ş bir özdeyi ş kalır: “Tek Ba şına Bir Okul”.

8. Şükran Kurdakul’u Okumak

Şükran Kurdakul’un Ça ğda ş Ele ştiri ’nin 4. sayısında (Haziran 1982) yer alan

“Fazıl Hüsnü’nün Şiirleri” adlı makalesi (1982: 44-47) somut örneklemeleriyle şair hakkındaki az sayıda analitik yazıdan biridir ve sonuçlamalarıyla özellikle önemlidir.

Kurdakul’a göre Da ğlarca’nın 1934’te dergilerde ilk yayımladı ğı şiirlerde, içten bir dürtü sonucu de ğil; çok okunmu ş ve be ğenilmi ş şiirlerin itilimi ile yazılmı ş izlenimi bırakan dizeler ço ğunluktadır. Hece ölçüsünü kullanma tekni ği yönünden

Faruk Nafiz’in açık etkisini bu şaire ait sözcükler üzerinden saptayan yazar, iki

örnekle belgeler gözlemini ve sözcük varlı ğı kar şıla ştırmasını dikkatli Türk okuruna bırakır:

Ey gönül rüzgârın hızına sin de/ İllerin hasreti kopsun içinde/ Bu kızıl rengi öp bir dal dibinde/ Bir yaprak ucundan em bu da ğları/ (Bu Da ğlar, Varlık, sayı 26)

Yollar bir söz olsa bildi ği dile/ Anlasa niceymi ş neymi ş bir çile/ Yollarda şu dört nal erise bile/ Atımın ipekten yelesi onun/ (Arkasından, Varlık, sayı 35). (44)

İlk kitabı olu şturan kimi şiirlerdeyse, Faruk Nafiz etkisi azalmış, Varlık dergisinde de sık görünen Necip Fazıl, Ahmet Hamdi, bir ölçüde Ahmet Muhip

şiirlerinde rastlanan “ölüm, rüya, şekil, kâinat v.b.” sözcük ve kavramlar öne

çıkmaya ba şlamı ştır. Fazıl Hüsnü’nün ki şili ğini bulma yolunda büyük bir a şama oldu ğu kabul edilen Çocuk ve Allah ’ta (1940) yer alan çok sayıda şiir de bu evrenin

(1935-36) ürünüdür. Birço ğu Varlık , özellikle Kültür Haftası dergilerinde

yayımlandıktan sonra kitaba alınmı şlardır. Peyami Safa’nın 21 sayı çıkarabildi ği

Kültür Haftası ’nda on dört şiiri yayımlanan şair, özellikle bu evresinde “felsefe yapmak” hevesine kapılmı ş ve aslında aynı temele ba ğlı olan iki etkinin yörüngesine girmi ştir. Bunlardan birincisi, kayna ğı özellikle Necip Fazıl ve Ahmet Hamdi’ye dayanan şiirsel etkidir. İkincisi, metafizik, ruh ve sezgi konularının tartı şıldı ğı Ağaç ve Kültür Haftası dergilerinde, Mustafa Şekip Tunç, Peyami Safa ve Necip Fazıl’ın yazılarına dayanan dü şünsel etkidir (44) .

Kurdakul, yazısında, Fazıl Hüsnü şiirlerinin içeri ğinin belirlenmesinde anahtar olabilecek söz da ğarcı ğını sorgular ve şu sonuca ula şır:

Da ğlarca’nın Kültür Haftası ’nda yayımlanan ondört şiirinde kar şıla şılan “sükûn, ruh, günah, ebediyet, ayna, e şya, ruh, Allah” gibi sık kullanılan sözcük ve kavramlarla, “karanlık ruhumuz”, “yıldızların mavi sükunu”, “altın sonrasızlık”, “ruhtan bir heykel”, türünden tamlamalar Necip Fazıl ve Ahmet Hamdi’nin şiirine özgüdür. Çocuk ve Allah ’ı olu şturan öteki parçalardaysa Necip Fazıl sözcükleriyle dü şünerek şiirini Ahmet Hamdi tamlamalarıyla zenginle ştirilmeye çalı ştı ğını gösterecek ölçüde görünür. Şiirlerin büyük ço ğunlu ğunda içeri ğin belirlenmesine anahtar olabilecek belli sözcükleri vardır Fazıl Hüsnü’nün: Uzak, nur, uyku, rüya, ölüm, sonsuzluk, meçhul, varlık, ruh, hendese, zaman, Allah, heykel, ku ş, gece, sükûn, yıldız, altın, karanlık kelimelerinden biri geçer. Tamlamaları da hemen hemen bu sözcüklerden birini kullanarak yapar: “Uzak bulutlar” (sf. 11), “meçhul şehirler”, “uykunun hendeseleri” (sf. 12), “altın oluk” (sf. 21), “altın çocuklar” (sf. 23), “altın tarlalar” (sf. 25), “altın sabahlar” (sf. 27), “tatlı rüyalar” (sf. 28), “meçhul geceler”, “ruhun karanlı ğı” (sf. 32), “saatsiz karanlık” (sf. 36), “meçhul burçlar” (sf. 37), “altın testiler” (sf. 38), “sonsuz sular” (sf. 45), “sonsuz dua” (sf. 46), “rüyalarca gök” (sf. 47), “sonsuz karanlıklar”, “altın yarasalar” (sf. 58), “altın nebatlar” (sf. 59), “meçhul ölüler” (sf. 60), “altın dallar” (sf. 64),

“uçan ruh” (sf. 65), “uzak yıldızlar” (sf. 66), “beyaz bulutlar” (sf. 67), “meçhul ku şlar” (sf. 77). Benzetiler de aynı özelliktedir: “Altın bir oyun gibi” (sf. 9), “nur gibi” (sf. 14), “aydınlıklar gibi rüyadan” (sf. 17), “tatlı rüyalar gibi” (sf. 28), “ilk gençli ğin rüyaları kadar” (sf. 32), “dallarda ku şlar gibi” (sf. 33), “ruhtan bir heykel gibi” (sf. 34), “rüya gibi esen rüzgâr” (sf. 35), “rüyadaki güller gibi” (sf. 68). (44-45 )

Bazı dizelerse dü şünce bakımından bütün içinde tek ba şına kalmı ş gibi görünürler ki bunlarda da Necip Fazıl ki şili ğini simgeleyen sözcüklerle kar şıla şılır:

“Şuurdan evvelki yarı dünyalar”, “Rüyaların masalların uykuların hendeseleri” (sf. 12), “yüzüme mesafelerle temas eder” (sf. 16), “hacimlerin ebedi misafirli ğindeki azap”, “Ve fezalar ki hacimleri Allah’ta”, “kâinatın sükûn senfonisinde” (sf. 33), “duyar sonsuz karanlıklarda zavallı hendesesini” (sf. 51). (45)

Kurdakul’a göre, bu türden tamlama, benzeti ve dizelerde kar şıla şılan kavramlar, Fazıl Hüsnü’nün “felsefe yapmak” hevesiyle birlikte yerli spritualistlerle

Bergson’cuların dü şünce alanına girdi ğini göstermektedir. Peyami Safa’nın Kültür

Haftası ’ndaki yazılarında kullandı ğı sözcükler, Çocuk ve Allah ’ı olu şturan ço ğu

şiirin içeri ğini belirleyici ö ğe durumundadır.

Kurdakul, Çocuk ve Allah ’ın asıl de ğerini, 25-26 ya şlarının büyük görünme hevesinden arınabildi ği ender şiirlerde bulur: “Yarı Aydınlıklar ki Sahipsiz”, “Bir sabah Vakti Sarı Öküzün Ba şucunda”, “Bahçe İçinde Ev, Ev İçinde Dü şünmek” gibi.

Anla şılmaz derinliklerin pe şinde olan, “vaktin nedameti indi karanlı ğa, “ya şıyorum meçhulün hayatını”, “o karanlıklar ki zaviyesi olmayan şekil” türünden ve kimi ele ştirmenlerin “deha” olarak niteledikleri “dizelerinde de ğil.

Kurdakul, Fazıl Hüsnü’nün de ğişik dönemlerinde şiirine kaynaklık eden duyarlıkların üç yönde geli şti ğini dü şünmektedir. Birinci yönün şiirleri içe dönük

şiirlerdir. Bu şiirlerde şair, insanın evren kar şısındaki şaşkınlı ğını, yalnızlı ğını, korkularını, ölüm gerçe ğine kar şın ya şarken duydu ğu bunalımları, do ğasal görkemin yansımalarını i şlemeye çalı şır; insan, do ğa ve evren kar şısında “meçhul”ün baskısını duymaktadır. Daha, Çakırın Destanı, Âsû, Haydi, Aç Yazı, Aylam bu ilk yönün kitaplarıdır. Do ğa, da ğ, ye şil, ku ş, a ğaç, evren, gök, yıldız, sonsuzluk, insan halleri, bu şiirlerde ço ğunlukla, rüya ve uyku sözcükleriyle bulu şurlar. Sınırlı kavramlarla uğra şmaktan yorulup sıkılmaz Fazıl Hüsnü. Çocuk ve Allah ’ta görülen sözcükler ve kavramlar Daha ’da yine temel ö ğe durumundadırlar. Tekdüzelikten, etkili olanla etkisizin yan yana gelmesinden de rahatsız olmaz şair. Genellikle aynı türden sözcükler, “Cesur ve nazik rüyasında”, “ta şlarla yükseldi rüyam”, “sularda ve bazen rüyada”, “rüya ve a şk üzre mevsim” örneklerinde oldu ğu gibi en dura ğan halleriyle dizeye egemen olmu şlardır. (45)

Kurdakul’a göre, Da ğlarca’da düşünsel daralma şiirsel dengeyi de rahatsız eder. Belki de bu nedenle do ğa, ya şayan bir gerçeklik olarak görünmemektedir.

Da ğlar, a ğaçlar, sular, co ğrafyadaki gibi de ğişik izlenimler yaratmaktan çok, dilin alı ştı ğı nesneler durumundadırlar. “Yaprakların ye şilinde a şikâr”, “da ğlar bulutlar her taraf”, “kır çiçeklerinden da ğ havasından”, “büyük yapraklı kalın a ğaçların altında”, “a ğaran da ğlar çevresinde”, “bazı da ğlar vardı uzakta yükselen”

örneklerinde oldu ğu gibi, dize içindeki etkilerini ve önemlerini hesaplamadan yararlanmaya bakar sözcüklerden şair.

Da ğlarca, sözcüklerin en alı şık olduklarının yardımıyla yola çıkıyor gibidir. 47

şiirin ilk iki dizesi a ğaç, rüya, gece, uyku, ölüm, da ğ, ku ş, yıldız sözcüklerinden biriyle ba şlayan Çakırın Destanı ’da, yakla şık olarak her yedi sekiz dizeden birinde bunlar bulunur. Dar sözcük dünyası dizede tekdüzelik, şiirde içerik tıkanıklı ğı yarattı ğı için, bildiri, ender olarak şiirselle kayna şma noktasına ula şır. Ço ğu şiirin

omurgasına, idealizmden kaynaklanan dü şün kırıntılarının i şlenmemi ş biçimde egemen olması, ne güzellik, ne derinlik bırakır.

Âsû’yu olu şturan şiirlerde zaman, yüzü a şkın dizede “gece”, “ça ğ”, “vakit”, “gün” sözcükleriyle; uzay , “evren”, “uzaklık”, “bo şluklar” sözcükleriyle; ölüm, yüz elliye a şkın dizede “varlık”, “yokluk”, “uyku” sözcükleriyle; do ğa ise “ye şil”, “ye şillik”, “da ğ”, “ku ş” ve “a ğaç” sözcükleriyle anlatılır. Bu sözcükler, şairin di ğer kitaplarından büyük ölçüde tanıdıktır, yetmi ş iki dizedeyse yine ba şlangıç sözcükleri olarak görünürler. Şematizmden kurtuldu ğu “Merihli’ye Sesleni ş”, “Âsû”, “Âsû’nun O ğlu” gibi şiirlerde, şairin dilinin etkili oldu ğu söylenebilir. ( 46 )

Kurdakul’un çözümlemesine göre Da ğlarca’nın ikinci duyarlık yönünün eseri olan toplumsal şiirler, insanı; insanın do ğa, aykırı toplum güçleri ve kurulu düzenin görünen- görünmeyen yasaları içinde, günlük ya şamlarını saran sıkıntı ve acılarını, yoksunluk ve yoksulluklarını, buhran ve patlamalarını i şledi ği şiirlerdir. Toprak Ana ,

Aç Yazı, Dı şardan Gazel, Yerya ğ, Kazmalama bu yönelimin kitaplarıdır. Şair bu yapıtlarında soyut sözcükleri hemen tümüyle bırakmı ş, halkın dilini aramaktadır.

“Bu ğda”, “cenderme”, “heç”, “tez”, “gayrı”, “üçecek”, “erigeçi” gibi sözcüklerle, “toprak”, “yol”, “tarla”, “ev”, “samanlık”, “ocak” gibi yer belirleyen sözcükleri; “ka ğnı”, “öküz”, “e şek” gibi köy ya şamı ile birle şmi ş sözcükleri sık kullanır. Köy ve köy insanının ya şamını yer yer “ Yorgun serilmi şiz çiftten dönüncek/ El ayak sı ğmaz olur ortalı ğa” dizelerinde oldu ğu gibi ki şilerin a ğzından yerellik kazandırmaya çalı şarak yansıtır.

Yoksulluklarsa, “Bir ka ğnı içinde sarı bir yüz/ Pis bir dö şek çare olmu ş derdine,/ Çul örtülmü ş sakallarına kadar,/ Bu hasta hangi köyden”

örne ğindeki gibi, genellikle şairin sesleni şleriyle verilmi ştir ( 46 ).

Kurdakul’a göre, halkın dilini kullanma çabalarına kar şın, geleneksel halk şiiri biçimlerinden yalnız türküye yakla ştı ğı olur Fazıl Hüsnü’nün. 1960’lara kadar

şiirine, özellikle Toprak Ana ’da, “saptama gerçekçili ği” diyebilece ğimiz düzeyde

öykü anlatımı egemendir. Bunun yanında, dizelerde de ğişik ses denemeleri yaparak

şiir ö ğelerini canlı tutmaya çalı şır. Ba şardı ğı yerlerde (“Ka ğnılar”-“Kızılırmak” gibi) yeni bir toplumsal şiirin yetkin, unutulmaz örneklerine ula şmı ştır. Bu kitapların

şiirlerinde “Yedi İhtimal” ve “Ça ğlarda” gibi çok sesli şiirlerin yanında gücü yine uyaklara ve alı şılmı ş Fazıl Hüsnü sözcüklerine ba ğlı kurulu şlar yan yana yer almaktadır (47).

1960’lardan sonraki kitaplar, iç ve dı ş sorunlara bakı ş açısı de ğişen bir aydın ki şinin (1950’den önce Amerikan uçak gemisi Missouri’ye 9 “ho ş geldin manzumesi” yazma düzeyinden) ulusal çıkarlara sahip çıkma bilincine ula şmasının öfke ve ba şkaldırı patlamalarıdır. Dı şardan Gazel, Türk Olmak, Kazmalama, Yerya ğ kitaplarındaki şiirlerde Fazıl Hüsnü’nün her türlü toplumsal olayı şiirle ştirmeye

çalı ştı ğı görülür (47).

Kurdakul, Fazıl Hüsnü şiirine kaynak olan duyarlıkların üçüncü kümesine

şairin destanlarını ve çocuk şiirlerini yerle ştirir Bu iki ana çizgiyi, birbirinden farklı duyarlıkların ürünleri olarak dü şünmesi gerekirken aynı kümede ele alması yadırgatıcıdır. Bu kümelendirmedeki de ğerlendirmeler de, ilk iki kümelendirmedekilere nazaran daha yüzeyseldir.

9 Da ğlarca’nın ba şına dert olan, “Missourie” şiiri, Da ğlarca’nın 1946’da Missouri İstanbul’a demirledi ğinde yazdı ğı bir şiirdir ve Sivaslı Karınca (1951) adlı kitabın içindedir. Ece Ayhan’ın. “Bir Askeri Şairin Ölümü” adlı şiirinde (Ayhan, 1993: 15) bu şiirin içinde geçiyormu ş gibi “memnunuz cihandan ve hükümetten” dizesiyle alıntılanır. Oysa bu dizeler Da ğlarca’nın 1945’te yayımlanan Çakır’ın Destanı’nda bulunmaktadır. Missouri çıkartmasının belleklerde nasıl yer etti ğine, nasıl anla şıldı ğına dair Enis Kortan’ın Kaybolan İstanbulum kitabındaki “Missouri Zırhlısı İstanbul’da” adlı kesit için bakınız: http// www.boyutpedia.com/ default~ID~1553~aID~64113~link~missouri_zirhlisi_istanbul%E2%80%99da_(1946).html

Da ğlarca’nın çocuk kitaplarına bir paragrafla de ğinen Kurdakul,

Arkaüstü/Uçsuz Bucaksız Ya şama ve Yeryüzü Çocukları adlı kitaplardaki ürünlerde, sözcüklerin Fazıl Hüsnü sözcükleri, yapının Fazıl Hüsnü şiirinin yapısı oldu ğunu vurgular. Arkaüstü ’ndeki sorma, ö ğrenme a şamasındaki çocuk, Çocuk ve Allah ’taki mistik havadan çıkmı ş, uzay ça ğının yarattı ğı bilinç düzeyine gelmi ştir. Yeryüzü

Çocukları ’ndaysa ülkelerin co ğrafya özelliklerinden yola çıkarak, çocuk duyarlı ğı ile bu özellikler arasında ili şkiler aramaktadır.

Kurdakul’a göre, Da ğlarca’nın destanları, geni şlikleri ne ölçüde olursa olsunlar parça- bütün birlikteli ği için gereken ba ğlamları kurmakta zorlanırlar. İlkin Üç

Şehitler Destanı ’ında (1949) Kurtulu ş Sava şı konusuna ba ğlı temaları i şleyen Fazıl

Hüsnü, daha sonra Samsun’dan Ankara’ya İnönüler, Delice Böcek, Yedi Memetler,

Sakarya Kıyıları, 30 A ğustos, İzmir Yollarında adlı kitaplarında, sava şı tarihsel geli şimi içinde alarak, ba şlangıç ve zafer arasındaki önemli olayları konu edinmi ştir.

Mustafa Kemal Pa şa’nın kongreler evresindeki giri şimi, örgütlenme a şaması, İnönü ve Sakarya sava şmaları, cepheler, cephe gerisi, sava şçılar, sava şa yanda ş olarak katılan vatanseverler, genellikle özerk parçalar halinde görülen şiirlerle verilmek istenmi ştir. Özerk parçalarda şairin ba şka ürünlerinde sık kar şıla ştı ğımız bulu şlar, deyi şler, benzetmeler, sözcükler yinelenir. Ço ğunlukla “kahraman”, “yi ğit”, “ şehit” gibi sözcüklerle anlatılan sava şçılar, insansallıklarını yitirirler. Olayları ve tarihsel bilgileri sergileme kaygısının a ğır bastı ğı yerlerde, sava şan insanın varlı ğının altını

çizecek ö ğelerin zayıflı ğı ya da yapaylı ğı, destanın özünü de yaralar. Oysa destan okurunun bekledi ği, şiirselli ği yaratabilecek ö ğe, kahramanların öznel varolu şlarıdır

(47).

Kurdakul’un yazısı, Da ğlarca şiirini bütünlü ğü içinde ele alan, yargılarını

örneklerle ispatlamaya giri şen, arkasında ciddi bir emek ve dü şünme oldu ğunu

hissettiren, nitelikli bir yazıdır. Varılan yargıların dayandırıldı ğı gözlemler ve

örnekler güçlü ve inandırıcıdır. Yazı, “Fazıl Hüsnü ele ştirmen Do ğan Hızlan’ın deyi şiyle gerçekten “Tek ba şına bir akım” kimli ği göstermektedir” diye biter.

Böylece, Hızlan’ın önyargı ve imalarla kurdu ğu Da ğlarca imajını olumlu yönde yorumlamı ş olur.

9. Memet Fuat’ı Okumak

Da ğlarca hakkındaki en ilginç yazılardan biri ku şkusuz, Memet Fuat’ın ilk basımı 1985 yılında yapılan Ça ğda ş Türk Şiiri Antolojisi için (2002: 206-37),

Da ğlarca’nın şiirlerinin yerine koymak üzere kaleme aldı ğı adlı yazıdır. Şairin ya şamı ve yapıtı hakkında söyledikleri ve yazdıkları üzerinden Da ğlarca’nın şair kimli ğini ve şiirinin özelliklerini sorgulayan humor yüklü bu ironik yazıyı Memet

Fuat “inceleme” olarak sunar. Yazı esas olarak Kutluk’un Evindeki Konu şma adıyla yayımlanan söyle şiye dayanır. İroniyi yaratan, Memet Fuat’ın yaptı ğı alıntılarda

özellikle, Da ğlarca’nın okura zayıflık olarak da geçebilecek ifadelerini kullanması, göstermek istedi ği tam da bu ifadelerin zaaflarıyken, şairin bekledi ği sonuçları

çıkarıyor gibi yapmasıdır. Yer yer dürüst davranıp gerçek izlenimlerini aktarsa da

“övgüyü” ve “saygıyı” öylesine ifrata vardırır ki, metin yer yer groteskle şir.

Metni burada, tavır ve tarzın iletti ği satır arası sonuçları üzerinden de ğil, ayıklayabildi ğim somut sonuçları üzerinden özetleyece ğim.

Aralarında ne geçtiyse, şiirleriyle bütün antolojilerde yer verilen Fazıl Hüsnü

Da ğlarca, Memet Fuat’ın antolojisinde yer almak istemez. Antolojinin on ikinci basımında Adam Yayınevi’ne ve Memet Fuat’a kar şı dava açar. Memet Fuat, içinde

Da ğlarca’nın yer almayaca ğı bir antolojinin eksik kalaca ğı dü şüncesiyle 13., 14., 15.,

16. basımlarda şairden bo ş kalan sayfaları “Ataç, Nayır, Cemal Süreya gibi Da ğlarca

üzerine yazmı ş seçkin yazın adamlarının yazılarıyla” (207) de ğerlendirmi ştir. 17. basımdan itibaren de 2 Ocak 2001 tarihini attı ğı “Fazıl Hüsnü Da ğlarca” adlı 30 sayfalık kendi yazısını sunar.

Memet Fuat’a göre Da ğlarca Kutluk’un Evindeki Konu şma ’da, her ne kadar

Necip Fazıl’ı büyük şairler arasında saymadı ğını bildirse, Kemalettin Kamu’dan “Ne yazık ki şiirle gerekti ği kadar u ğra şmamı ş bir ozan” diye söz etse de Havaya Çizilen

Dünya ’da hececilerin ve Necip Fazıl’ın etkisi altındadır. Memet Fuat, bu etkiyi belgelemek üzere seçti ği “Nedir” ve “ Şehir Geceleri”nde; sindirilmi ş bir ustalıkla yazılmı ş gibi görünen bu iki şiirde etkisi dolaysız bir biçimde görünen Necip Fazıl’ı;

“Bir Çoban” adlı şiirde de Kemalettin Kamu’yu tespit etmeyi okura bırakır ( 212-13).

Memet Fuat, Da ğlarca’nın söyle şilerinde sıkça vurguladı ğı gibi Havaya Çizilen

Dünya ’dan önce aruzla divan yazdı ğını, divanların yer aldı ğı “defter kitap”ların elden ele dola ştı ğını, Peyami Safa’nın, Yusuf Ziya Ortaç’ın be ğenisini kazandıklarını, şairin, kendisini yaratan çalı şmanın bu defter kitaplardaki aruz temrinleri oldu ğunu söyledi ğini hatırlatır. Bunlar yayımlanmadı ğı için kendi de ğerlendirmesi Havaya Çizilen Dünya ’da bir araya getirilmi ş şiirlerle ba şlamak zorunda kalacaktır. Nedir ki, defterler dolusu aruz ve hece temrini yapmı ş, genç

şairlere de bunu “olmazsa olmaz” şeklinde ısrarla öneren şairin ilk kitabında, dönemin yaygın şiir anlayı şına uygun, “derli toplu”, ölçülü uyaklı, şiirleri yanında, kalıplara uymayan şiirleri de vardır:

1935 tarihli “Kaybolmak Arzusu”nun son dörtlü ğü: Kaybolmak isterim şehirler arasında, Bir manalar dünyasında da ğılmak istiyor ba şım. Kaybolmak isterim bir yalnızlık noktasında Ki bir yalnızlık noktası yanımda yürüyen arkada şım. Birinci dize 13, ikinci dize 16, üçüncü dize 14 dördüncü dize 18 hece. Bu şiir de dört dörtlükten olu şuyor. Dörtlüklerin uyak

düzenleri şöyle: ABBA CDCD EFFE AGAG. Bazıları yarım uyaklar. Büsbütün tutarsız de ğil, ama karı şık görünüyor. Hece edası çerçevesinde bir serbestlik aranı şı (211 ).

Memet Fuat’a göre, Ya şar Nabi Nayır’ın işaret etti ği “Dranas, Tarancı, Kanık gibi şairlerin yirmi be şine varmadan eri şmi ş oldukları ünü ve itibarı kazanmak için

Fazıl Hüsnü Da ğlarca’nın otuzunu a şmayı ve kitaplarının sayısını be şten yukarı

çıkarmı ş olmayı beklemek zorunda kalması”, şairin yaratıcılı ğı sırasında kullandı ğı

öznel ele ştiri gücündeki zayıflıktandır. Da ğlarca’da biçimde eksiksizlik arayı şı yoktur. Çe şitli örneklemelerle gösterdi ği “uyak dü şürme zorlamaları” biçim be ğenisi olan okurun daha ba şından irkilmesine yol açacaktır. (221)

Havaya Çizilen Dünya ’yı tanıtan iki yazıdan birini “Orhan Selim” takma adıyla

“Ak şam” gazetesinde Nazım Hikmet’in yazmı ş olmasını çok ilginç bulur Memet

Fuat:

Tutucular arasında görülen Peyami Safa, Necip Fazıl, Yusuf Ziya Ortaç, Faruk Nafiz Çamlıbel gibi sa ğdaki ustaların elinden tuttu ğu bir şair adayıyla Nazım Hikmet niye ilgilensin! Şiirsel gizilgücünü mü sezdi? Devrimci bir şair böyle şeylerle ilgilenir mi? Okuyalım bakalım Orhan Selim 1935 a ğustosunda yayımlanmı ş bir kitaba 1936 yılının altıncı ayında nasıl bir tanıtma yazısı yazmı ş: “Bana iki kitap göndermi şler. Madem ki göndermi şler, onlardan kısaca da olsa söz etmek boynumuzun borcu oldu. Kitaplardan birisi bir şiir külliyatı. Adı: Havaya Çizilen Dünya . Yazan Fazıl Hüsnü Da ğlarca. 158 sayfa ve 50 kuru ş. Fazıl Hüsnü’nün kendine gerek iç, gerek dı ş bakımından yol arayan istidatlı bir şair oldu ğu muhakkak. Üzerinde durulmaya de ğer vezin denemeleri yapmı ş. Bence ikisinde de muvaffak olmu ş. Lisanı hiç de kötü de ğil. En aksayan yanı şiirlerin içi. Bir bakıyorsunuz kendini bu dünyada yapayalnız hissediyor, bedbin.

100

Sonra bir bakıyorsunuz, kom şusuyla alakadar olacak kadar dünyaya ba ğlı. Diyeceksiniz ki şairin ruhu mu ğlaktır, mürekkeptir, bir bakı şta dibi görülmeyecek kadar derin ve bazen karanlıktır. Siz istedi ğinizi deyiniz, bence şairin ‘ruhu’ ne kadar derin ‘karanlık’ ve ‘mu ğlak’ da olsa, dikkat edece ği bir şey vardır: Bu ‘ruh’un arapsaçı gibi karmakarı şık olmaması. Bence bu ‘ruh’ bütün mu ğlaklı ğıyla bir mükemmel ahengin, armoninin hesaplı seslerini vermelidir. Fazıl Hüsnü Da ğlarca inki şaf yolunda. Bakalım olgunla ştı ğı vakit dı şı kadar içi de aydınlık ve mükemmel olabilecek mi? Bizden bunu beklemek, ondan buna ula şmak (215-16).

Memet Fuat için Nazım Hikmet referansı Da ğlarca’nın çıkı şını de ğerlendirmek açısından çok önemlidir. Nazım Hikmet’in nasıl olup da kar şıt görü şlü Peyami Safa,

Yusuf Ziya Ortaç isimlerini arkasına alan Fazıl Hüsnü için bir tanıtma yazısı yazdı ğını ısrarla sorgular. Kitabın tutucu çevrelerle uyum içinde bir şiir anlayı şının

ürünü oldu ğu, Türk şiirinde Nazım Hikmet’le ba şlayan “serbest nazım” anlayı şını

ça ğrı ştıran uzaktan yakından bir söyleyi ş içinde olmadı ğı açıktır. Arada Nazım

Hikmet’e bu kitabı verip, hakkında yazmasını isteyen biri olmalıdır.

Me ğer Nazım Hikmet’in sanatıyla yakından ilgilendi ği, destekledi ği Ali Süavi, Fazıl Hüsnü Da ğlarca’nın Adana Ortaokulu’ndan sınıf arkada şıymı ş. Yoksa Havaya Çizilen Dünya ’da Nazım Hikmet’in bir esintisi olmadı ğı gibi, Nazım Hikmet’i co şturup bir tanıtma yazısı yazmaya yönlendirecek özellikler de olmadı ğı bir gerçek. Türkçenin bu iki büyük şairi birbirlerine çok uzak yerlerde duruyorlar. Fazıl Hüsnü Da ğlarca’daki yetene ği Nazım Hikmet’in daha ba ştan sezmi ş oldu ğu görü şüne katılmak hiç de kolay de ğil ( 217).

Memet Fuat’a göre, Da ğlarca, “de ğil Havaya Çizilen Dünya ’da, kimi ele ştirmenler tarafından şairin ba şyapıtı olarak de ğerlendirilen, Cemal Süreya’nın ise

101

Türkçenin anayasası dedi ği Çocuk ve Allah ’ta bile Ahmet Muhip Dıranas’ın, Cahit

Sıtkı Tarancı’nın, ya da Garip öncesindeki Orhan Veli Kanık’ın biçimsel yetkinli ğine ula şabilmi ş de ğildir. Bu şairin ba şarısı do ğrudan içerikte, şiirsel dü şünce gücünde, hiçbir felsefeye ba ğlı görünmeyen gizemli, özgün felsefesinde aranmalıdır.” (221)

Peki, “nedir felsefe? Felsefe salt bir dü şünme etkinli ği[dir]. İnsanın soru sorma yetene ğinden güç alıyor[dur]. Mantıksal usavurmaya, akılyürütmeye dayanıyor[dur].

[…] Aslında bu akıl yürütme etkinli ğinde “duyuların” ya da duyusal kavrayı şın” yeri yok[tur], salt mantıksal usavurma[dır], ama insano ğlu dile, imgelere, şiire ba şvurmadan dü şünebilir mi? Hiçbir konuda “bilinemezcili ğe” boyun e ğmek istemeyen Fazıl Hüsnü Da ğlarca ise i şte bu yoldan, imgeler yolundan giriyor[dur ] sorular dünyasına, bilgiye aç bir felsefeci gibi her şeyi anlamaya, giderek her şeye bir

şiirsel bir çözüm yakı ştırmaya çalı şıyor[dur]. Sonuçta belki ortaya felsefe gelene ğiyle ilgisiz, i şlevsiz, da ğınık akılyürütmeler çıkıyor[dur], ama bu akılyürütmelerin daha önce hiç bir dilde örne ği bulunmayan şiirler getirdi ği de bir gerçek[tir].” (222-23)

Memet Fuat, Da ğlarca’nın felsefe ile çocuk ya şta kar şıla şmasını, şairin

Kutluk’un Evinde Konu şma ’da anlattı ğı gibi alıntılar ve “Fazıl Hüsnü Da ğlarca’nın

şiire bir felsefeci yakla şımıyla girmesi, herhalde ortaokulda ‘belki yüz kez’ okudu ğu

Muhtasar Yunan Felsefesi kitabının etkilerinden kaynaklanıyor” (223), diye tamamlar sözlerini.

Memet Fuat’ın, Da ğlarca’nın çocuklu ğundaki, askerlik yıllarındaki şiir algısıyla ilgili naif tınlayan birçok alıntısıyla yaptı ğı gibi ironik bir açılımı vardır bu de ğerlendirmelerin; Da ğlarca’nın birikiminin “çocuk ya şta” okuduklarıyla sınırlı oldu ğu, şiirindeki dü şünce içeri ğinin bu “okumu şlu ğu” a şamadı ğı.

102

Memet Fuat, Da ğlarca’nın “aslında biçim alanında da hızlı, çalı şkan bir şair” oldu ğunu söyler. “Ama çabasını yetkinle ştirmeye, arınmaya de ğil de, güç gösterilerine yönlendiriyor, kendisiyle yarı şıyor[dur]” (223) .

Örnekse Kuleli’deyken, bir günde, aynı ölçülerle olmak üzere, kaç şiir yazabilece ğini denemi ş. Altı ders, üç de çalı şma saatinde aruzla tam otuz bir şiir yazmı ş. Genç olmanın verdi ği güç diye dü şünüyor insan, ama de ğil, şair daha sonraki yıllarında da bir gecede bir kitap yazdı ğını söylüyor. Ak şamüstü be şte ba şlamı ş, ertesi gün üçte dörtte bitirmi ş. Doksan bir kez okuyup düzeltmesi de çabası. Gene örnekse içinde hiç fiil bulunmayan şiir yazmayı denemi ş. Onuncu sınıfta sonu hep “t” ile biten be ş yüz beyitlik bir kaside yazmı ş. Atta, tramvayda, ka ğnıda, uçakta, trende, ö ğretmenlerini not tutuyormu ş gibi aldatarak derslerde, yönetim kurulu toplantılarında, gece iki uyku arasında şiir yazdı ğı çok olmu ş. Biçimsel eksiksizlik ardında ko şan şairlerin bir dizeye bir sözcük bulmak için bir şiiri aylarca, hatta yıllarca beklettikleri dü şünülürse, bu hızla, bu deney açlı ğıyla o titizli ğin yanına bile yakla şamayaca ğı hemen anla şılır. Ayrıca her konuya el atabilece ği bir şiir aracı geli ştiriyor (223-24).

Memet Fuat’ın tarzının dı şına çıkarak Da ğlarca’nın düzyazılarındaki

(Kutluk’un Evindeki Konu şma , röpörtajlar, Yapıtlarımla Konu şmalar ve Dildeki

Bilgisayar ) naif ifadelerini hicvederek aktarmasını, Da ğlarca söyleminin groteske varan açılımlarını kaydetmesi açısından çok anlamlı buluyorum.

Bunun dı şında Memet Fuat’ın “deney açlı ğı” de ğinmesiyle Da ğlarca şiirindeki deneysel yöne dikkat çekmesi önemlidir. “Kimseye benzemeyen, kimsenin benzeyemeyece ği” yolundaki de ğerlendirmelerin özü, farkında olmadan Da ğlarca

103

şiirinin deneysel karakterini ortaya koyar. Da ğlarca’nın bütün söyle şilerinde, bütün düzyazı metinlerinde ısrarla şiir dilinin dı şına çıkmamı ş olması, aklın süzgecine gereksinim duyan bütün çalı şmalar için “deneysel” tanımlamasına dayanılarak açıklanabilecek bir tavırdır.

Bunlar dı şında, Memet Fuat’ın Da ğlarca şiirine dair “bireysel şiir” de ğerlendirmesi Türk edebiyat ele ştirisinin genel anlayı şı ile uyum içindedir. Bu anlayı şa göre toplumsalcı bir tavır içinde olmayan yapıtlar, bireysel kaygıları yansıtır ve kli şele şmi ş “sanat için sanat- halk için sanat” çatı şması üzerinden yargılanır.

Memet Fuat, Çakır’ın Destanı ’nı “ […] toplumsal bir olayı de ğil, öncekiler gibi, bireyi anlatan bir yapıt, Bireyi bütün ili şkileri içinde ele alan soluklu bir destan.”

(231) cümleleriyle, de ğerlendirir. Memet Fuat’ın Çakır’ın Destanı ’ndan getirdi ği

örnekler, tezini desteklemez; zengin-fakir kar şıtlı ğını ortaya koyar, ama 1960’lar

öncesi üretiminde Da ğlarca’nın toplumsalcı yönü beklentileri doyuracak ölçüde geli şmemi ş oldu ğu için Memet Fuat’a da bireyci görünür:

Bireyin birçok bireyde görünü şü gibi Çakır her yerde kafasını dolduran soruların yanıtlarını arıyor. Zengin karde ş de bana, Meydanlar kadar açık, caddeler kadar düz; Kimi ça ğırmakta Bütün malınız mülkünüz?

Fakir karde ş, de bana, Gördün mü garip dostu; Kimin serinli ğiyle canlıdır, Elindeki kırık testi? (231)

Memet Fuat’ın “bireyin birçok bireyde görünü şü” olarak tanımladığı gibi

“birey”, Da ğlarca yapıtında Çocuk ve Allah’tan itibaren kendi ben’inin dı şına do ğru

104

evrilmeye ba şlamı ş, evrensel bir benlik’le bulu şan lirik ben, varolan her şeyi şiir evreninde konu şmaya ça ğırmı ş, konu şturmaya koyulmu ştur. Türk şiir ele ştirisi

“evrensel” kavramına da devrimci, aydınlanmacı, toplumsalcı bir anlam yükledi ğinden bu “bensizle şme” Da ğlarca’nın toplumsalcıla şma sürecinin bir göstergesi olarak olumlanacaktır.

Sivaslı Karınca’da uluslar arası, evrensel bir dü şün ilk sesleni şleri duyulur. Karde ş oldu ğumuzu, karde ş oldu ğumuzu İlk karanlı ğından beri yeryüzünün Kaderimizken aynı yıldız, Niye anlamamı şız, Bakmı şız, bakmı şız da göklere “Kutluk’un Evindeki Konu şma”dan şairin diyelim bin yıl sonra yeryüzünde ayrı ayrı uluslar kalmayaca ğına, bir dilde birle şilece ğine, eski uygarlıkların izlerinin müzelerde korunaca ğına inandı ğını biliyoruz. (233)

Memet Fuat, Da ğlarca’nın ilk kitabından bir şiiriyle, “50 Yıl Sonrakiler” adlı bütünde yayımlanan Sayılarda kitabından bir şiirini kar şıla ştırır ve şu sonuçlara varır:

İki dörtlükten olu şan “Bahçeden” adlı şiirin ilk dörtlü ğü: Bir gidenlik var bu bahçede Kat’iyen a şikâr olmaz. Meyveler lezzetle parlar Güllerde ayrı bir haz . […] Sayılarda adlı kitaptaki 4+2+3+2+3 bölünmeli on dört dizelik “Gök’le Sayı” adlı şiirin ilk dört dizesi Gök kendine e şittir Eşittir Eski sayılar toplamı Yeni sayıların toplamına

105

Arada önemli ayrımlar var. Dil çok de ğişik. […] İkinci dörtlükte noktalama yok. Ölçü iyice özgür, uyaktan yararlanılmamı ş, sözcük yinelemelerine yaslanılmış. İkinci dörtlük dil bakımından daha arı, belki biraz daha so ğuk, salt akıl ürünüymü ş gibi görünüyor. Aslında ben Fazıl Hüsnü Da ğlarca’nın şiirinde aklın arkaya itildi ği, duyguların öne çıktı ğı bir dönem bulundu ğu bir dönem oldu ğu kanısında de ğilim. Kafasında hep sorular olu şuyor, ama dili arındıkça, güncel konu şmaların bu ğusundan, sıcaklı ğından uzakla ştıkça akılcılı ğı daha belirginle şiyor diye dü şünüyorum. O her döneminde varlı ğın ya da yoklu ğun kar şısında, arkası gelmez sorularıyla, bir felsefeci gibi. (229)

Memet Fuat’ın örneklerle saptadı ğı farklılık, dilin sözcükler üzerinden de ğişmesinden daha keskin bir de ğişikli ği gösterir aslında. Da ğlarca’da izlenimleri de ğerlendirme, sorgulama dönemi bitmi ş; şiir diline, kemale ermi ş bir bilgelik söylemi yerle şmi ştir. Birey’den, kendi ben’inden uzakla şmı ş, evrenin sırlarını

“toplamı”, “e şittir” gibi matematik terimleriyle formüllere döken ben’siz bir bilgelik söylemi; bir felsefeci söylemi de ğil.

Nedir ki, bilgelik söylemi konu şkan, kalabalık bir söylem de ğildir.

Da ğlarca’nın bütün ele ştirmenlerin üzerinde birle şti ği şiir i şçili ğini, şiir

“zanaatkârlı ğını” nasıl açıklamak gerekir?

Memet Fuat da yazısının sonunda bu sorunu ortaya koyar. “Fazıl Hüsnü

Da ğlarca’nın dili arınmı ş, konuları çe şitlenmi ş, şiirinin düzeyi yükselmi ş, ama yazma hızında bir dü şme olmamı ştı[r]. Bireysel konuları i şledi ği gençlik yıllarındaki gibi gene büyük bir kolaylıkla yazıyordu[r]. Örnekse Kubilay Destanı’nı olayın 38. yıldönümünde Ya şar Nabi Nayır’ın istemesi üzerine yazmı ştı[r]. İstanbul’un geri alını şının 56. yılında yayımlanan Türk İstanbul ’un yazılı ş öyküsü ise şöyle[dir]: Baki

Süha Edibo ğlu bir gün Aksaray’daki Kitap Kitabevi’ne gelip, “ İstanbul Radyosu

106

Müdürlü ğü’nden gönderildi ğini, iki gün sonra İstanbul’un Mustafa Kemal ordularınca alını şının kutlanaca ğını, bu konuyu i şleyen, okunması yarım saat sürecek bir yapıt istendi ğini” bildirmi şti[r]. Radyoda bir oda ile daktilo ba şında bir hanım bu iş için şairi bekliyordu[r]. Fazıl Hüsnü Da ğlarca’nın bu tür yıldönümleri için yazdı ğı daha birçok kitabı var[dır]” (235-36). “Belli bir yerden sonra o artık büyük bir şiir fabrikasının elektronik kablosu önünde oturan bir uzmana dönü şmü ştü[r]” (235).

“Ülkesini, giderek bütün insanlı ğı ilgilendiren her olayı şiire yansıtmasıyla, ya şadı ğı dönemin olaylarını, görünümlerini gelece ğe ta şımakla görevli, ama yalnız kendisine kar şı sorumlu, özgür bir “Saray Şairi” gibidir” ( 205).

10. Mehmet H. Do ğan’ı Okumak

Pek çok ele ştirmen gibi Mehmet H. Do ğan da ilk kez 1996’da yayımladı ğı “Bir

Da ğlarca Portresi Denemesi” adlı yazısında (2001: 67-72), Da ğlarca’nın “okulsuz” olmasına de ğinir. Do ğan’a göre, şairin ilk kitabı Havaya Çizilen Dünya dı şında yerli ya da yabancı herhangi bir şairden ve akımdan etkilendi ği de, herhangi bir şairi etkiledi ği de söylenemez. “Nasıl oldu ğu bilinmez, hiç kimse o geni ş şiir imparatorlu ğun sınırlarından bir adım atamaz içeriye” der ve şairin Daha adlı kitabındaki “Ahirzaman” adlı şiirde, bunu çok ilginç bir biçimde yasakladı ğına dikkat çeker:

Benimle ve edebiyatımla me şgul olana lanet olsun Ben karanlık yolumda yalnız gidece ğim Hayvanları ve şekilleri Çırılçıplak sevece ğim (68)

Do ğan, Da ğlarca’nın, konuları ve izlekleri sonsuz çe şitlilik içinde, en ince ayrıntısına kadar i şledi ğini, içlerini bo şaltıncaya kadar büyük bir açlıkla

107

sömürdüğünü, ve bir daha dönmemek üzere bir kenara bıraktı ğını belirterek örnek olarak Toprak Ana’nın bir iki bölümüne giren alt ba şlıkları sıralar:

Aldı Köylerle Köyler Bakalım Ne Dedi: Işıksız Köy/ Çocuksuz Köy/ Ya ğmursuz Köy/ A ğaçsız Köy/ Yolsuz Köy/ Habersiz Köy/ Ölümsüz Köy/ Aldı Karabakır Bakalım Ne Dedi: Karabakırın Dövülü şü/ Karabakırın Evi/ Karabakırın İçindekiler/ Karabakırın Rahatlı ğı/ Kara bakırın Acısı/ Karabakırın So ğuması/ Karabakırın Haciz Vakti/ Aldı Da ğ Yollarında Hastalar Bakalım Ne Dedi: Da ğ Yollarında Hastalar/ Gözleri Örtüktü Hastanın/ Oğlu Do ğmu ştu Hastanın/ A ğırlı ğı Duyulmazdı Hastanın/ Bir Yanı Tutmazdı Hastanın/ Yolu Iraktı Hastanın/ Çocu ğu Oynuyordu Hastanın/ Pidesi Vardı Hastanın/ Gözleri Çapak Çapaktı Hastanın/ (68)

Bu tür bir çalı şma, şairi zorunlu olarak seri üretime itecektir. Bu yüzden bir kitabı dolduran, aynı konuda, aynı izlek çerçevesindeki, diyelim 100 şiirde söyleyi ş tekrarlarına, imge tekrarlarına rastlanması da do ğaldır. Do ğan, şairin hakkını teslim etmeyi de ihmal etmez. “Da ğlarca’nın her döneminden her kitabından hiç eskimeyecek şiirler kalır” (69).

Do ğan’a göre, Da ğlarca için insanlara ya şamlarında yol gösterecek, destek olacak canlı bir şeydir şiir. Do ğan Da ğlarca’nın Haydi kitabına yazdı ğı 4-5 bin dörtlükten bahsederken, “insanların, sabahları ya şamalarına koyulmadan o kitabı açıp, bir dörtlük okuyup, aldıkları ya şama sevinciyle hayata tutunmalarını hayal eder,

ölümden korkmamayı ö ğretmek ister insanlara.” der (71) ve “Elimden gelse, askerlik görevi gibi her ozanın yapıtları içinde bir oranla toplum konularını yazması amacıyla bir yasa çıkarırdım” alıntısıyla (72), Da ğlarca’nın, şaire toplumsal rehberlik misyonu yükledi ğinin de altını çizer.

Do ğan’a göre, 1960’lardan sonra Da ğlarca bir “vakanüvis titizli ğiyle”, sanki güncel tarihi yazmaya soyunmu ştur. 1972’de kendisiyle yapılan uzun söyle şide

108

“toplumsal siyasal olaylar edebiyatı günü gününe etkilemez” demiş olsa da, güncel olaylar Da ğlarca şiirini fazlasıyla etkilemi ştir. Şair olarak birinci tekil ki şili ğini siler, kahramanlarına dı şarıdan bir anlatıcı kimli ğiyle yakla şır. Bu yüzden de dindar mı, ateist mi; militarist mi, barı şçı mı; evrenselci mi, milliyetçi mi oldu ğu anla şılmaz, her

şey birbirine karı şmı ştır. Osmanlı yayılmacılı ğıyla övünen de odur, sömürgecili ğe kar şı çıkan da. Aslında bütün ideolojilerin dı şındadır ama ideolojiler bile bir şiire vesile olabilecekse önemlidir Da ğlarca için (72).

Do ğan’ın, Da ğlarca şiirinde birinci tekil ki şi yoklu ğunun birey’i sildi ği saptaması önemlidir. Da ğlarca’nın alımlanma esteti ğini belirleyen sorundur bu; duru şuyla, kimli ğiyle ilgili bütün kaygılar bu olgudan kaynaklanmaktadır; bu nötr olma halinden. Şairin bütün varolanı, bütün evreni lirik ben’le konu şturmaya giri şmesi yadırganmakta, kendi şiir evrenine sadakati anla şılmamakta, lirik ben,

şairin kendi kimli ğiyle te şhis edilmek istenmektedir.

109

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM: POET İKA

YA DA

OKUNMAYANDA OKUNAN

A. SORUNLAR KAR ŞISINDA DA ĞLARCA

Mercek altına alarak inceledi ğim ele ştirel yakla şımlar gösteriyor ki, Da ğlarca

şiiri Türk şiir ele ştirisinde her şeyden önce, sınıflandırma noktasında sıkıntı yaratmı ştır. Bu şiirin öncü niteli ği kısmen kabul görse de gelenekle ba ğları kurulamamı ş, Da ğlarca, Türk şiir tarihinde örne ği olmadı ğı gerekçesiyle bir kenar kimlik olarak var olabilmi ştir. Hızlan’ın “Tek Ba şına Bir Okul” savsözü ve bu sözün

çok sevilmesi, çok alıntılanması, kabulü, onayı bu bölümde göstermek istedi ğim gibi,

Da ğlarca’yı modernist Türk şiirinin dı şında konumlamı ş, genç ku şak ele ştirmenlerin

Da ğlarca algısı üzerinde belirleyici oldu ğu gibi Da ğlarca şiirinin artık okunmamasını, de ğerlendirilme dı şı tutulmasını getirmi ştir.

Her on yıla 20’ye yakın kitap sı ğdırmı ş Fazıl Hüsnü Da ğlarca’nın şiirine yakla şmanın en belirgin zorlu ğu her ko şulda seriel, mükerrer olması olarak görünmektedir. Ele ştirmenlerin de ğerlendirmelerinde de en çok bu özelli ği üzerinde durulmu ş, bu özelli ği bir tavır, estetik bir iddia olarak alınmak yerine bir savrukluk, bir özensizlik, bir nakisa olarak de ğerlendirilmi ştir.

Da ğlarca şiirinin seriel, mükerrer olması, onun evren kurgusu ile yakından ilgilidir; dolayısıyla estetik bir iddia ta şır. Bu bölümde bu estetik iddiayı ortaya koymaya çalı şaca ğım. Bunun yanında, artık okunmayan bir Da ğlarca imajı üzerinden

Türk şiir ele ştirisinde yeni bakı ş açılarını gösterece ğim ve Da ğlarca şiiri ba ğlamında

şiirin neli ğini tartı şaca ğım.

110

B. Şİİ RİN NEL İĞİ ÜZER İNE

1. Yücel Kayıran’ın “Felsefi Şiir” Ütopyası

Yücel Kayıran’ın, Ta ş Devri’nin 2006 sonbaharında ikinci basımını yapmasının ardından, Radikal gazetesinde yayımlanan “Cumhuriyet Şairi” adlı yazısı, ( Radikal :

17.1.2006. 20), aradan geçen bunca yıldan sonra Da ğlarca’nın hayal etti ğinden çok ba şka türlü bir okur-yazar- ele ştirmen profiline sahip oldu ğunun ve Türk şiir ele ştirisinde ona kar şı geli ştirilen tavrın ku şaktan ku şağa dev şirilerek yerle şik bir kanaate dönü ştü ğünün kanıtıdır.

Fazıl Hüsnü Da ğlarca, birçok özel ele ştirmene gereksinim duyan bir şair. Birkaç bakımdan böyle bu... Ku şkusuz ilki, Da ğlarca'nın yapıtlarının olu şturdu ğu sı ğanın çapından kaynaklanıyor. [..] İş aret etti ğim sorun, (sadece) ele ştirel okumaya ili şkin de ğil. Da ğlarca, yapıtlarının bütünlü ğü bakımından, şairler tarafından da pek okunmu ş de ğildir. Da ğlarca'nın şiirinden söz eden şairler, yaygın olarak sadece Çocuk ve Allah'a atıf yaparlar ve Da ğlarca'yla ilgili sözlerinin merkezinde sadece Çocuk ve Allah yer alır. Bu durumun iki anlamı vardır ku şkusuz. Bu şairler, Da ğlarca'nın ya Çocuk ve Allah'ı a şamadı ğını veya Da ğlarca'nın, di ğer yapıtlarıyla kendi anlam alanlarının dı şına çıktı ğını dü şünmektedirler ya da kendileri, Da ğlarca'nın Çocuk ve Allah'tan ba şka bir yapıtını okumu ş görünmemektedirler. Da ğlarca'ya atıfta bulunan şairler bile, onun şiirini, yani Çocuk ve Allah'tan sonraki şiirlerini, okumamı şlar ise, bu durumda, Cumhuriyet şiiri, Da ğlarca'nın etkisi dı şında geli şmektedir. Ba şka bir deyi şle, Da ğlarca'dan sonra gelen şairler, Da ğlarca'nın ba şarılarını içselle ştirip kendi şiirlerine içkinle ştirebilmi ş de ğildirler.

111

Anla şılan odur ki yazar Çocuk ve Allah ’ı bile kafasında bir yere oturtabilmi ş de ğildir. Adı en çok geçen şiir kitabının Çocuk ve Allah olması ona atıfta bulunanların bu yapıtın dı şında bilgisizliklerine de ğil, Çocuk ve Allah ’ın belleklerde en çok kalan kitap olmasına atfendir. Neden bu kadar çok okunmu ş, bu kadar çok sevilmi ştir Çocuk ve Allah ? Kraft’ın bir edebiyat sosyolojisi ara ştırmasını hak edecek kadar önemli gördü ğü bu ilgiyi anlamak gerekir önce:

Den Gründen dieser Wirkung auf den Leserkreis nachzugehen, verdiente eine detailierte sozioliterarische Untersuchung. Zwei Jahre nach dem Tod Atatürks, das heiß unmittelbar nach der forcierten Neustrukturierung des Staates und Säkularisierung seiner Einrichtungen fand sich ein Teil der ehemals osmanische Inteligenzschicht offensichtlich in einem geistigen Vakuum. Die Erstphase kriegerischer Auseinandersetzungen war abgeklungen, Jahrhunderte lang gehegte ideale waren zerbrochen. Die neu erkämpften Inhalte erwiesen sich bei ruhigem Besinnen bestenfalls als Programm den Gemütern eingeschrieben, noch fehlte der Erlebnisrückhalt. Die Begeisterung für den nationalen Befreiungskampf konnte nur bei Einzelnen ungedämpft über die Durchstrecke innenpolitischer Renovationen hinaus vorhalten. Letztlich ersetzte sie nicht das Geborgensein in die von Kindheit an aufgesogenen, mit der Sicherheit der Tradition ausgestatteten Vorstellungen von geistlicher und weltlicher Ordnung. In dieses Vakuum mochte ein Titel KIND UND GOTT wie ein reaktionäres Versprechen klingen. Deutet sich doch in KIND/ ÇOCUK eine Möglichkeit der Katharsis und Rückkehr an, in GOTT/ ALLAH vielleicht ein poetischer Wiederbeweis der Einheit und Einzigkeit Allahs als “Herrn der Welten (Kraft, 1978: 27)

Çocuk ve Allah , mutlaka, Kraft’ın, dı şarıdan bir bakı şla anlamlandırmaya

çalı ştı ğı önemli bir bo şlu ğu doldurmu ştur. Yeni Türkiye’nin yapılanması ve laikle şmesi sürecindeki kimlik arayı şının sarstı ğı ruhsal ve zihinsel bütünlü ğü tamamlamı ş ve otantik kültürel do ğasından seslenen bir “ben” olarak kolektif

112

bilinçaltını uyarmı ş olmalıdır. Ayrıca Da ğlarca Çocuk ve Allah ’ta bitmemi ş, şiirsel varolu şunu bu iki imge üzerine kurabilmi ş, çocuk imgesi üzerinden de bir çocuk şiiri külliyatı yaratmı ştır. Da ğlarca adı geçti ğinde Çocuk ve Allah ’a yapılan vurgu i şte bu yüzdendir, Çocuk ve Allah neredeyse şairin di ğer adıdır.

Kayıran Da ğlarca yapıtının genel olarak okunmamı ş oldu ğunu ve hâlâ okunmadı ğını dü şünür. Bu durum, onun şiirinin şimdiye kadar Türk şiir ele ştirisinde kendi bütünlü ğü içinden çözümlenmemi ş olmasından da kaynaklanır. Dolayısıyla

Da ğlarca şiirinin Türk şiirinin geli şimi içinde önemli bir yeri yoktur.

Da ğlarca'ya atıfta bulunan şairler bile, onun şiirini, yani Çocuk ve Allah'tan sonraki şiirlerini, okumamı şlar ise, bu durumda, Cumhuriyet şiiri, Da ğlarca'nın etkisi dı şında geli şmektedir. Ba şka bir deyi şle, Da ğlarca'dan sonra gelen şairler, Da ğlarca'nın ba şarılarını içselle ştirip kendi şiirlerine içkinle ştirebilmi ş de ğildirler.

Kayıran’a göre, Da ğlarca şiiri, gelenek kavramını devre dı şı bırakmaktadır,

çünkü ilerleme kar şılıklı etkile şimle gerçekle şir.

Kayıran Da ğlarca’yı gelene ğe oturtamamaktadır. Oysa biraz dikkatle baksa, bir

İlhan Berk şiirinde örne ğin Da ğlarca dü şünmesinin ve söyleyi şinin yansımalarını bulacaktır. İlhan Berk’in, aynı yazıda adını anıp, “Oysa örne ğin İlhan Berk'in, birinci basımı 1998'de yapılan “Çok Ya şasın Sayılar” adlı kitabı, Da ğlarca'nın

“Sayılarda” adlı yapıtından çok daha popülerdir” derken bile ayırt edememektedir bu etkiyi. Ölçüt popüler olmak mıdır? Çok Ya şasın Sayılar (Berk: 1998) adı bile buram buram Da ğlarca kokar. Sayılarda Da ğlarca’nın 1985 yılına ait bir yapıttır. “Sayılar” izle ğinin asıl kitabı ve varlık-dil izle ğinin kitabı Sı ğmazlık Gerçe ği 1990 yılına aittir.

İlhan Berk son dönem yapıtında Da ğlarca’yla etkile şim içinde görünür.

113

Adlandırılmayan Yoktur (Berk: 2000) da bu etkile şimin güzel örneklerinden biridir;

Sı ğmazlık Gerçe ği/Uzaklarla Giyinmek’ in şiirlerinden birini nasıl da ça ğrı ştırır:

ADINI KOYARKEN VAR KILMA Ne ki adını koymamı şım Yoktur o Ne ki adını koymu şum Varolmu ştur evrende o (Sı ğmazlık Gerçe ği: 79)

Bu şiir, İlhan Berk’in Da ğlarca’yı okuyor, izliyor oldu ğunu gösterir. Etkile şim demek taklit etmek ya da nazire yazmak de ğildir. Kaynak sularının karı şması gibi,

çok daha derinden gerçekle şir.

İlhan Berk, “Büyük bir co ğrafyadır Da ğlarca Şiiri: Bir aysberg Türk şiirinde.

Hiç ku şkusuz” 10 derken (2005: 4), Da ğlarca şiirinin saklı ağırlı ğına da i şaret etmektedir belki de.

Da ğlarca’nın taklit edilmesi imkânsız şiiri, suyun altında ilerleyen eisberg kütleleri gibi, derinden derine, dilin uç noktalarında gezinir. Başka büyük kütlelere hangi noktalarda de ğip onlara neler yaptı ğına bakabilmek için “Argoslu dalgıçlar” 11 gerekmektedir.

Da ğlarca şiirinin sıkı takipçisi şairler de vardır. Enis Batur her zaman “bir

ürpertiyle” anar şairi örne ğin; şairin sözcüklerini kullanarak belirtir sıklıkla onun

üzerindeki etkisini.

Türkçe yazan birçok ki şinin yazdıklarımda görünür- görünmez etkileri vardır. Kimileri Turgut Uyar-Ece Ayhan-İlhan Berk üçlüsüyle olan ili şkilerimden söz etmi şlerdi. Do ğru payı

10 19 Şubat 2005 tarihinde Da ğlarca toplantısında yapılan konu şma metni. 11 İlhan Berk’in, Da ğlarca şiiri üzerine konu şmasındaki “Sokrates’in, Herakleitos’un şiirleri için dedi ği gibi: Herakleitos’un anladı ğım şiirlerini çok seviyorum. Anlamadıklarımı da: Ama onlar için Argoslu dalgıçlar gerek.” (Berk , 2005: 4) sözüne göndermedir.

114

vardır ku şkusuz bu yakla şımın. Daha çok Da ğlarca'dan etkilendim, sanıyorum. (Şuşut, 2002: 11) 12

İçimdeki Şiir Hayvanı (2007) yayımlandıktan sonra Enis Batur, Cumhuriyet

Kitap ’taki kö şesinde şunları yazmı ştı.

Şairin en önemli yanı bilge yanı de ğil hayvan yanıdır" cümlesi, İhsan Yılmaz'la yaptı ğım bir söyle şinin sonunda ağzımdan çıkmıştı: Gösteri dergisi, söyle şiyi yayımlarken (2000) onu hem ba şlı ğa, hem kapa ğa çektiydi. Da ğlarca'nın İçimdeki Şiir Hayvanı çıkınca pek bir gönendim. Ba şka Yollar'da, ona şöyle yakla şmı ştım: " Şiir bazı durumlarda hayvansa, o tanımlanması güç hayvanın Da ğlarca'nın çekirde ğinde ya şadı ğını dü şünüyorum". Yıllar sonra, bu bulu şma, bu çakı şma ondandır içimde ürperme de yarattı. Da ğlarca'nın şiir hayvanı yakı ştırmasını benden çekip aldı ğını mı söylemeye çalı şıyorum? Hayır: Da ğlarca'nın yazdıklarımı okudu ğunu sanmıyorum (ayrıca, kimseyi okudu ğunu sanmıyorum), farklı kaynaklardan do ğmu ş olsa bile İmge, ikimize de sokulmu ş; duygulanmamın nedeni bu. (Batur, 2007:2)

Enis Batur’un gözünden kaçmı ş olmalıdır; Da ğlarca çok sevdi ği “hayvan”, sözcü ğünü içindeki “kımıltı”yı imgelemek üzere daha önce kullanmı ştır. Dördüncü bölümde Sı ğmazlık Gerçe ği’nden yorumlayaca ğımız “Dört Eylem Yolculu ğu” adlı

şiirde örne ğin: “ İş ittin mi / Bir hayvan / Birini duyar içimizde/” (1990: 254).

Ba şka varlık alanlarını, de ğişik duyguları ya da varolu şları imgelemek üzere de kullanmı ştır. “Hayvanların Padi şahı Gecedir” adlı şiirde örne ğin: “Hayvanların padi şahı gecedir,/ Simsiyah tüylü gece” (Daha: 147)

Turgut Uyar, “Belle ğimde tüylü tüylü geyikli gece duruyor”(1994: 27) derken esinlenmi ş olamaz mı bu Da ğlarca imgesinden?

12 Enis Batur’la yapılmı ş çe şitli söyle şilerden derlenen kolajdandır.

115

İmge tam da Enis Batur’un tanımladı ğı gibi çekip alınacak monte edilecek oldu ğu gibi ta şınacak somut bir şey de ğildir. Yarattı ğı yeni anlamla, bakı şımıza

şairin gördü ğü açıyı yerle ştirir, şiirsel belle ğin derin sularında, ço ğu kez farkında bile olmadan, yeni imgelere yeni gözlere yer açar. Yeni şiirlere, eski şiirlere uzanır.

SÜREZ KEND İNDEN DI ŞARI ÇIKMAZ Korkma sen / Bu deniz / Hızla geçen bu gemi / Binbir hızla geçen bu uçak / Bu tepe / Bu a ğaç / Okuyamadı ğım bu ta ş yazı / Sürüsü içine yansıyan bireyleriyle bu sonsuz ku ş / Gökte sallanan bu mavilik / Bu durgun göl/ Anılara benzeyen bu bulut / Çiçeklerde kokladı ğın bu saydam sevgi / Bu yıldızlar ardı yıldız / Bu aydınlı ğın tadı/ Nereye nerelere varsalar / Kalacak sen’nen// (Sı ğmazlık Gerçe ği: 16)

Da ğlarca’nın bu son dönem şiirinde süzülmü ş, damıtılmı ş bir Garip söylemi yok mudur örne ğin? Da ğlarca Garip tartı şmalarına katılmamı ştır belki ama Garip’in

şiire getirdi ği yenili ği en çok içselle ştirmi ş şairlerden biridir. Garip, şiir sanatında dil’in, anlamı yaratan tek ta şıyıcı olması gerekti ğini dü şünür.

Her sanatın kendine ait hususiyetleri ve ifade vasıtaları vardır. Meramı bu vasıtalarla anlatmak ve bu hususiyetlerin içinde kapalı kalmak hem san’atın hakiki kıymetlerine hürmetkâr olmak; hem de bir cehde, bir eme ğe yer vermek demektir. Güzel olanı temin edecek güçlük her halde bu olmalıdır. Şiirde müzik, müzikte resim ve resimde edebiyat, bu güçlü ğü yenemeyen insanların müracaat ettikleri birer hileden ba şka bir şey de ğildir. (Kanık; 1941: 9)

Da ğlarca şiirinde müzik yoktur, resim yoktur; geli ştikçe tamamen arınmı ştır bu

“hile”lerden. “Eskiye ait olan her şeyin, her şeyden evvel de şairânenin aleyhinde bulunmak lazımdır” (Kanık; 1941; 15), Garip manifestosunun son cümlesidir. Garip

116

hareketinin getirmek istedi ği yenili ği belirleyen dü şüncedir ama Türkçenin en şairâne

şiirlerini Orhan Veli yazmamı ş mıdır? “A ğlasam sesimi duyar mısınız mısralarımda”

(Kanık, 1987: 55) gibi ya da “ İstanbul’u dinliyorum gözlerim kapalı” (Kanık, 1987:

101) gibi bir dize bulamayız Da ğlarca şiirinde. Da ğlarca şiirinde şairâne yoktur. Bu

Garip’in getirmek istedi ği yenili ği benimsedi ği, şiiriyle onayladı ğı anlamına gelemez mi? Da ğlarca şiir üzerine entelektüel tartı şmaların hiçbirine müdahil olmamı ş, özenle geri durmu şsa, bu bir tavırdır. O söyleyece ğini şiiriyle söylemeyi tercih etmi ştir.

Aidiyetini, etkile şmelerini ara ştırılırken onun bu tercihi hesaba katarak dü şünülürse

Türk şiirindeki yerini tespit etmek zor olmayacaktır.

İkinci Yeni’cilerin arayı şında Da ğlarca şiirinin etkisini Nayır’dan ba şka kimse zikretmemi ştir. İkinci Yeni dile dayanan, imgeci bir şiirsel arayı ştır. İmgenin

özgürle şmesini, anlatımın mimesisten kopmasını, anlamı nesnel zorunluluğundan, nedensellikten kurtarıp şiirin evreninde yeniden kurmayı hedefler. “Dilin do ğanın içinden görülmesinden uzakla şılarak do ğanın dilin içinden görülmesi” (Kahraman;

2000: 99) e ğilimindedir. Bütün bunlar, Daha ’dan itibaren Da ğlarca şiiri için de geçerlidir. İkinci Yeni’nin kaynakları hakkında ele ştirmenler ve İkinci Yeni şairleri

Mallarmé’den atonal müzi ğe, modernizmin dilsel kökenli geli şmesinde Nitzsche’nin

çıkı şından Heidegger’in dilsel evrenine, Kandinsky’den Schonberg’e bütün arka planda gezinirler ama Da ğlarca’nın farkındalı ğını kimse fark etmez. Onun şiiri entelektüel bir şiir de ğildir, entelektüel tartı şmalara da girmez ama ça ğda şlarından yirmi yıl kadar evvel dilsel- evrene uyanmı ştır. Yabancı dil bilmedi ğine, o tarihlerde

Türkçede kaynak kitap bulunmadı ğına göre, sezgisel olarak ba şarmı ştır bunu.

Konu şma dilinde bile şiirin ülkesinden çıkmaz, dilin gündelik yasalarına aldırmaz, sözcük kurgularında dilin yasalarıyla tartı şır, dilbilgisi yerine “bilgidil”i geçirmek ister. Buna ra ğmen, sadece entelektüel bir söylemi olmadı ğı için Da ğlarca’nın adı

117

gelene ğe eklemlenemiyorsa bu “gelenek” anlayı şını sorgulamak gerekir. Ba şka bir dikkat çeken nokta, İkinci Yeni şairlerinin sık sık kar şıla ştı ğı “anla şılmazlık” ithamının, ça ğda şları içinde ilk olarak, Da ğlarca şiirine yöneltilmi ş olmasıdır. Bu küçük ba ğlantı bile İkinci Yeni’yle arasındaki akrabalı ğı, ya da İkinci Yeni’yi

öncelemesini aramak, sorgulamak için yeterli olmalıdır.

Da ğlarca, Türk şiirinde gelene ği şimdiye kadar kimsenin yapamadı ğı ölçüde kucaklayabilmi ş bir sestir. Onda masallardan tekerlemelere, Türk destanlarından menkıbelere, divan şiirinin mazmunlarından halk şiirinin simgelerine akıl almaz bir

şiirsel bellek parıldar. Bu belle ğin derin sularına dalabilmi ş tek dalgıç, Argoslu de ğildir. Berlinli bir Alman filologdur. Gisela Kraft, Fazıl Hüsnü Da ğlarca –

Weltschöpfung und Tiersymbolik (1978) adlı doktora tezinde Da ğlarca’ya yansıyan büyük gelene ğin kültürel bellek haritasını çizmi ş, Da ğlarca yapıtını hayvan sembolleri üzerinden tarayarak bu belle ğin derin sularını göz kama ştırıcı bir aydınlıkta ortaya koyabilmi ştir.

Buna kar şın, Felsefi Şiir adlı 520 sayfalık kitabın yazarı Yücel Kayıran,

Da ğlarca’dan bihaberdir. Kitabında u ğra ştı ğı problemlere özbeöz kaynaklık edebilecek özbeöz Türkçenin şairi hakkında yazdı ğı küçücük gazete yazısında, “onu neden okumadım?” sorusunu bile sormaz samimiyetle; kendi okumamı şlı ğını bütün

Türk okuruna, şairlerine, ele ştirmenlerine maleder ve bu okunmama tezi ile ilgili olarak, Da ğlarca’nın kitap yayımlama stratejisindeki iki olguya dikkat çeker:

Birincisi; Çocuk ve Allah, Âsû, Uzaklarla Giyinmek, Haydi gibi yapıtları, her biri 300 ile 400 sayfa arasında de ğişen bir hacimden olu şmaktadır. İkincisi; Çukurova Koçaklaması, Horoz, Üç Şehitler Destanı, İlk Yapıtla 50 Yıl Sonrakiler gibi yapıtları ise, her biri 5 ile 10 arasında de ğişen alt kitaplardan olu şan bir bütünlük olu şturmaktadır. Bu ikinci strateji, söz konusu kitabı olu şturan her bir alt kitabın, kendi bütünlü ğü içinde algılanıp

118

kavranamamasına, dolayısıyla Türk şiirinin içindeki yerinin tayin edilmeden öyle kalmasına yol açmaktadır. Örnek vermek gerekirse, birinci basımı 1985’de yapılan 50 Yıl Sonrakiler'de yer alan Sayılarda , bu durumda olan yapıtlarından biridir.

Kayıran’ın “yayımlama stratejisi” olarak tanımladı ğı kurguları yapmaktan modern bir haz duyar Da ğlarca. Bu oyunu yalnız kitaplarla de ğil, tek tek şiirlerle de oynar. Farklı yapıtlardaki şiirler birbirlerini hatırlar, birbirine göz kırpar, bazen nedensiz görünen bir hevesle sıçrar birbiri aralarına. Çakır’ın Destanı’ında örne ğin:

“(Ya şamasının bir noktasında “Taş Ça ğı” isimli bir ilk insanlar destanı okumu ştu,

şu parçayı hala dü şünür.)” üst ba şlı ğıyla Ta ş Devri’inden “Merhaba” adlı şiir giriverir araya (Çakırın Destanı, 1999: 50).

Bu rasgele olu şturulmu ş bir strateji midir? Bu bir oyun olamaz mı? Ya şair bizimle dalga geçiyorsa? Olabilir. Ama sanmıyorum. Da ğlarca, gülüyor olabilir. Ama, birbirinden farklı konu ve izlekleri içeren kitapların bir arada sunulması poetik bir tutumun sonucudur. Elli yıl öncekilerle elli yıl sonrakilerin bir arada sunulması, bir poetik birli ğin gösterilmesi iddiasını da içerir. Aslında, bu bir iddia de ğil, tam tersine varolanın kendisidir.

Da ğlarca şiirindeki bu özellik rastlantısal, kendili ğinden; Kayıran’ın algıladı ğı gibi “varolanın kendisi” de ğil, tam tersine sıkı bir iddiadır. Gözetilen, kurgulanmı ş, tasarlanmı ş, özenle korunmu ş şiir dilinin, bir şiir evreninin göstergesidir. Yapıtları,

şiirleri birbirinin içine geçirirken şair, poetikasına dair ipuçları sunmaktadır bize; sunmu ş olmak için de ğil, öyle oldu ğu için, bütün yapıtını bir tek yapıt olarak gördü ğünden.

Da ğlarca’ya göre Evren sanıldı ğınca karma şık de ğildir. Tek gerçe ğe indirgenebilir. Özde her şey biribirinin aynıdır. Burada “varlı ğın birli ği” anlayı şıyla karı ştırılmaması gereken farklı bir kavrayı ş vardır. Evren bir çokluktadır ama

119

çoklu ğu olu şturan tekillerdeki “yapı” “bir”dir. Tekillerden olu şan çoklu ğun bir bütünlük, birbirini tamamlayan bir birlik olu şturması de ğil, bir tek kalıbın kendini sonsuzca yinelemesi şeklinde anla şılır “tek gerçek”:

Evren sanıldı ğınca karma şık de ğildir. Tek gerçe ğe indirgenebilir. Tek gerçek kalıp gibi kullanılmı ş. Bilimin bütün alanlarında, insanın, bitkinin, hayvanın bütün görüntülerinde kullanılmı ş. Uzaybilimin vardı ğı, varaca ğı ula şımlar, bir karıncada, bir arıda, bir timsahta, do ğan, bugün do ğan bir çocukta yeniden basılmı ş eski yapıtlar gibidir. Bir bardak suda kımıldayan eskil ya şam, uzayda en son tekerlekli büyüteçlerle gördüklerimizin e ş görüntüsündedir. Bir bardak sudaki tek damla, uzayın büyük karma şasındaki gözün görebildi ği, gösterebildi ğidir . (YK II, 13)

Naif bir yakla şım gibi görünse de, yaratma eylemini tanrısal yaratı ş eylemine, do ğadaki yaradılı şa ko şutlar Da ğlarca; evrensel olmayı biraz da böyle anlar.

Kayıran’ın sanki kendinden önceki ele ştirmenlerden “okumamı ş” gibi, istihzayla

“şiirlerin karde şli ği” olarak ilan etti ği, seri, mükerrer yaratma özelli ğini de bu anlayı şıyla açıklayabiliriz. Bunu bir zafiyet de ğil, bir iddia olarak görmemiz gerekti ğini, yukarıdaki “yeniden basılmı ş yapıtlar gibi” vurgusu hiç de rastlantısal olmayan bir şekilde göstermektedir.

Heidegger, “Her büyük şair, bir tek şiiri yazar (dichten)” der.

Jeder große Dichter dichtet nur aus einem Gedicht. […] Das Gedicht eines Dichters bleibt ungesprochen. Keine einzelnen Dichtungen, auch nicht ihr Gesamt, sagt alles. Dennoch spricht jede Dichtung aus dem Ganzen des einen Gedichtes und sagt jedesmal dieses. (Heidegger, 2003: 37-38)

120

Da ğlarca’nın Kutluk’un Evindeki Konu şma ’da Çocuk ve Allah ’la ilgili söyledikleri hem kendi şiiriyle ilgili farkındalı ğına delalet eder, hem Heidegger’in de ğinmesindeki şaşırtıcı paralellikle dikkat çeker.

Çocuk ve Allah, böylece hem en sonraki çocuk kitaplarımın, hem daha sonraki Tanrı kitaplarımın bir önsözü gibidir. Burada şunu da söylemek isterim, insan ne yapsa, ne yazsa, ne kadar kitap yayımlasa, yaptı ğı bir büyük önsözden ba şka nedir? (KEK: 25)

Oysa Kayıran için “şiirlerin karde şli ği” bir nakisadır. Bu durumu Da ğlarca’nın

Türk şiiriyle ve dünyada ortaya çıkmı ş ve ya şanmı ş izlekler arasına koydu ğu mesafeye ba ğlar. Da ğlarca şiirlerinin tümünün tek kalıptan çıkmı ş gibi aynı ya da karde ş göründü ğünü dü şünür. Kayıran’a göre Da ğlarca, ba şlangıç noktasında kurdu ğu şiirinin iç mimarisini günümüze kadar korumu ştur. Bunun nedeni Da ğlarca

şiirinin bir birey olma sürecinin şiiri de ğil, belli bir iradi bir kontrol uygulayan, bir

öznenin şiiri olmasındandır. Birbirinden farklı izleklere veya problemlere aynı mesafede durabilmesi, bu iradi kontrol tarafından sa ğlanmaktadır. Ses ve dile getiri ş bakımından, bunlar destansı şiirin özelli ğidir. Kayıran, şairin Kutluk'un Evindeki

Konu şma 'da şiirin sa ğlı ğı ile ilgili söylediklerini hatırlatır. Da ğlarca'ya göre, ruh durumunu veya insanın içinde bulundu ğu varolu ş durumunu yazmak veya şiire yansıtmak, şiirin sa ğlı ğını bozar. Bu yüzden yansıtmaz kendi varolu şunu şiirine; mistik metafizik göndermelerinde bile dünyevi bir düzlemde, dünyevi olan temelindedir. Bu yüzden de laik bir şiirdir Da ğlarca şiiri.

Laik şiir kavramını, siyasal anlamda, yani dinsel ba ğlamı işaret etmek maksadıyla de ğil, tinsellik, ruh durumu ile varolu ş durumunun kar şıtı olarak dünyevi olması anlamında kullanıyorum. Bu şiirde, mistik veya metafizik göndermeler yok de ğildir ama bu göndermeler dünyevi düzlemde dünyevi olan temelindedir.

121

Kayıran “laik” sözcü ğüne poetik bir anlam yüklüyor gibi görünse de yazısının sonunda Da ğlarca’yı toptan reddinin nedeni bütün açıklı ğıyla anla şılacaktır.

Fazıl Hüsnü Da ğlarca, bir Cumhuriyet şairidir. Söylemek istedi ğim, onun bir Cumhuriyet dönemi şairi oldu ğu de ğil, bu ola ğan bir özellik; Namık Kemal'in ‘vatan şairi’ kabul edilmesi anlamında, Da ğlarca'nın Cumhuriyet şairi oldu ğu.

Kayıran, Da ğlarca’ya kar şı olu şturulmu ş “red cephesi”nden konu şmaktadır.

Felsefi Şiir kitabının yazarı, günümüz Türk şiirinin önemli şairlerinden biri, onun da

ötesinde felsefe okumu ş, felsefe kökenli bir yazar olmasa, Da ğlarca’yı Cumhuriyet tarihine ve Atatürk’e güzellemeler, ululamalar yazan bir “Saray şairi” olmanın

ötesinde de ğerlendiremeyen irili ufaklı birçok yazı gibi dikkate alınmayabilir. Ancak

Kayıran şiire ve şiir teorisine ciddi emek harcamı ş, önemli bir referanstır.

Kayıran’ın ne söyledi ğini anlamak için, kitabında ( Felsefi şiir; 2007: Metafizik

Korkusu” 106-125) “ şiir paradigması” ba ğlamında tartı ştı ğı özne-birey ayrımına

(Da ğlarca’yı de ğerlendirmelerinin dı şında tutmu ş, yok saymı ş olsa da) geri gitmek gerekir. Da ğlarca’nın şiir esteti ğinde benim için de belirleyici düzlemlerden biri

“ben’siz, benliksiz söylem”i tartı şmak için kavramsal boyutta önemli açılımlar getirir

Kayıran’ın tezleri.

Kayıran, bütün 19. yüzyıl boyunca, insanın ne oldu ğu tartı şılmasına ra ğmen,

şairlerin bu mesele üzerinde hiç durmamı ş, dü şünmemi ş olmasına de ğinir. “19. yüzyıl bir bilim yüzyılıdır; bu yüzyılda do ğa bilimleri yanında insan bilimleri geli şmi ş, bunun da ötesinde ba ğımsız bir bilim tasarımı olu şturulmu ş ve bu tasarım mutlakla ştırılmı ştır. 20. yüzyılda psikoloji etrafında, artık bilim olmasından kaynaklanan bir dokunulmazlık halesi olu şturulmu ş, 20. yüzyıl boyunca sürecek bir psikoloji dü şkünlü ğü ba şlamı ştır. Psikoloji insanın bütün gizemini ve onun ne

122

oldu ğunu ke şfetmeyi hedefler. Kendini 19. yüzyıl bilim paradigmasına göre kurdu ğu için de insana dair her şeyin, davranı şları üzerinden ölçülebilir ve gözlemlenebilir oldu ğunu savunur (119). Böylece insanı bedene indirgemi ş olur (120). Ancak insan, gözlemlenemeyen ve ölçülemeyen yanlarıyla neli ğini tamlanan bir varolu ştur. Şiir sözkonusu oldu ğunda psikoloji insanı anlamamıza yardımcı olamayacaktır (122).

İnsanın neli ğine dair hakiki soruları Aristotelesçi anlamda metafizik cevaplayabilir.

Aristoteles’te metafizik, varolanı varolan olarak ele alır; varlı ğın neli ğini ara ştırır; bir

şeye has olan ilk nedenleri arar. Varlık derken kastedilen, ne töz, ne tanrı ne de tümel olarak insan kavramıdır; tam tersine tek tek varolanlardır (115). Şair, kendi varolu şunu dile getirme giri şiminde psikoloji tarafından denetlenemez; şiir ancak metafizik gibi tekil bir ruhsal durum içinden yazılabilir. (122) Ancak 19.-20. yüzyılda şair de mutlakla ştırılmı ş bilim aurası tarafından belirlenmek istenecek, bunun sonucunda metafizik gibi tekil bir ruhsal durum içinden de ğil, ölçülebilir, kontrol edilebilir ve gözlemlenebilir bir durum içinden yazması beklenecektir.

Psikoloji şiire sosyolojiden daha yakındır ama, psikolojinin gözda ğı altında sinen

şair, kendisini sosyolojik olanın içinden in şa etmek zorunda kalır; modernlikle birlikte toplumbilimsel olanın kıskacına girer. Modernist şiir paradigması kendini bilimsel toplumbilimin aurasına göre kurmu ştur Şairler insanın neli ğinden çok, modern hayat üzerinde, orada da antropolojiden çok toplumbilimsel olan üzerinde dü şünmü ş ve sosyolojinin terminolojisiyle konu şur hale gelmi şlerdir. Cumhuriyet dönemi Türk şiiri de, şairlerin temsil etti ği veya öyle dü şünüldü ğü ideolojik cephelere- veya şairler arasında vuku bulmu ş polemiklere göre betimlenmektedir.

Kayıran, şöyle tanımlar “ şiir paradigması”nı: “ Şiirin içerdi ği tinsel evren ile bu evrende yer alan insan tasarımını dile getiren söyleyi ş tarzını ve bu söyleyi ş tarzında konu şan öznenin kendi benli ğini algılayı ş tarzını, dizedizimini, sözdizimini, imge

123

kurulumunu örgütleyen ortak de ğerler, inançlar ve teknikler bütünlü ğü” (121). Bu tanıma göre, örne ğin Tevfik Fikret, Mehmet Akif Ersoy ve Nazım Hikmet, farklı ideolojik cepheleri temsil etseler de aslında aynı şiir paradigmasının şairleridirler. Bu

şairler, hayatlarını özel ve kamusal diye ikiye ayırır ve şiirlerini kamusal hayatlarına ait gördükleri için, özel hayattan soyutlanmı ş bir kamusal hayat üzerine kurarlar.

Kayıran, bu paradigmaya kar şı bir poetika geli ştirmek ister; “felsefi şiir” tezini öne sürer. Bu teze göre şair, varolu ş olarak, anlattı ğının, dile getirdi ğinin yani şiirinin içindedir, içinde olmalıdır.

Şiir bilgisel olarak ba şkasına aktarılamaz olanı dile getirir; henüz bilgiye dönü ştürülmemi ş olanı; metafizik bir durumdur bu, ancak metafizi ğin kendisiyle, felsefi metafizikle de karı ştırılmaması gereken bir “durum”dur (126). Türk şiir ortamında metafizik taraftarlarıyla metafizik kar şıtları teolojiyle belirlenmi ş ortaça ğ metafizi ğini anlarlar. Oysa Kayıran, insan merkezli bir metafizikten bahsetmektedir

(127). Cumhuriyet dönemi Türk şiiri, genel olarak metafizik duruma dayalı bir şiir de ğildir. Bunun zihinsel nedenlerinin yanında bu dönem şiir kurgusunu belirleyen teknik nedenler de vardır. Şiirdeki öznenin neli ğine bakıldı ğında iki “ben hali” tespit eder Kayıran. Birinci “ben hali”nde ego bir iktidar düzleminden konu şmaktadır; kendinde olanın içinde de ğil, kendine a şkın olan dünyevi/erksel/ statüsel kazanımların ona sa ğladı ğı bir maskeyle (128). İkinci “ben hali”ndeyse ego, sadece ruhsal veya varolu şsal bir durum içinden konu şmaktadır. Kayıran birinci egoyu,

“a şkın ego”, ikinci egoyu “içkin ego” olarak adlandırır. A şkın egonun şiiri, benli ği dile getiren bir şiirdir. Benlik, bilinç, isteme ve arzu tarafından dile getirilmi ş bir kurgudur. Bu nedenle, a şkın egonun şiiri bir tasarımın şiiridir. İçkin egonun şiiri ise, bir ruh durumunun şiiridir (129).

124

Kayıran’a göre, a şkın ego, Türk şiirinin, Tanzimat ve Cumhuriyetle birlikte

Batı şiirine yönelmesiyle ortaya çıkmı ştır ve temel özelliklerinden biri bir izlek şiiri olmasıdır. İzlek, varolu şun sınırlandırılması, ruh durumunun belli bir tanımlanmaya indirgenmesidir. Oysa ruh durumu ne indirgenebilir, ne de sınırlandırılabilir türdendir. Çünkü gerçeklikte, ruhsal durum bir zihinsel zeminde odakla şamaz; ruh, zıt ve de ğişik haller arasında bir salınım halindedir (129) Aşkın egoya dayalı şiirin bir di ğer özelli ği ise epistemik söylemle yazılıyor olu şunda görülür. Özne, bir bilinç ve zihin düzleminden konu şmaktadır; bir varolu ş durumundan çok, bir enformasyona gönderme yapar (130).

Kayıran, önermelerini kurdu ğu “a şkın ego- içkin ego” kavramları da kendi ele ştirdi ği mutlakla ştırılmı ş bilim aurası tarafından belirlenmektedir. Modernle şme sürecindeki Türk şiiri ve Türk şiir ele ştirisi kendini nasıl toplumbilimsel bilim aurası

üzerinden kurmu ş ise, Kayıran ele ştirisi de mutlakla ştırılmı ş ruhbilimsel bilim aurasından kopabilmi ş görünmemektedir. Kayıran, “Metafizik korkusu” gibi bir kavramsalla ştırma ile önermelerini estetik düzeye ta şımaya özen gösterse de felsefenin terminolojisinden ödünç aldı ğı özne kavramı ile psikolojinin terminolojisinden ödünç aldı ğı birey kavramı aslında bir ve aynı şeye i şaret etmektedir; şiirsel olmayan dilin (nicht dichtende Sprache) anlatıcısına. Oysa şiir dili bilim aurası tarafından belirlenmi ş düzyazı dilinden farklı bir ifade sistemine sahiptir.

Kayıran’ın özne/birey, a şkın ego/ içkin ego çatı şmasında dile getirdi ği sorunlar, şairin söylemini şiir dili üzerinden de ğil, şairin kendi ben’i üzerinden okumasından kaynaklanmaktadır. Kayıran’ın Da ğlarca şiirini “destansı” bulması da bu yüzdendir.

125

Oysa şiirsel önermelerin özne-nesne yapılanı şında, bilgilendirici önermede hiç ortaya çıkmayan bir şey vardır. Bu şey, ancak lirik ben’in yapılanı şı üzerinden okunabilir.

Hamburger Die Logik der Dichtung ’da (1994) Hegel’in, şiir söyleminin

öznelli ğini destan söyleminin nesnelli ğine kar şı konumlandırdı ğını hatırlatarak (187), türler ve söylemleri ba ğlamında sübjektivite- objektivite kavramlarına açıklık getirmeye çalı şır ve şiirin ifade gücünün, bilimsel dü şüncenin belirledi ği düzyazının imkânlarını a şabilece ğini vurgular. Şiirde dil bir malzeme olarak i ş görmektedir; ressam için renkler, heykeltıra ş için ta ş neyse, şair için dil odur; söz malzemesiyle, gerçekli ğin bir görünü şünü sunar. Dil genel olarak şiire malzemedir ama, lirik şiiri olu şturan imleyen (dichtende) dil, dilin kendi önerme sistemine aittir. Bir şiiri (lirik

şiir), bilgilendirici, anlatımcı ya da dramatik şiirden farklı bir biçimde deneyimleriz.

Onu bir önerme öznesinin ifadesi olarak deneyimleriz. Ne oldu ğu hakkında uzla şılamamı ş lirik ben, bir önermeöznesi ’dir; bir sözöznesi ’dir

Die dichtende Sprache, die das lyrische Gedicht hervorbringt, gehört dem Aussagesystem der Sprache zu. Und grundstrukturell ist es schon darin begründet, daß wir ein Gedicht in ganz anderer Weise als Dichtung erfahren als eine fiktionale, erzählende oder dramatische, Dichtung. Wir erfahren es als Aussage eines Aussagesubjekts. Das vielumstrittene lyrische Ich ist ein Aussagesubjekt. ( Hamburger, 1996: 188 )

Ancak bu söylendi ğinde şiirin dilsel bir yaratı oldu ğu yolundaki modern tanımının dı şına çıkılmı ş olunacak, geleneksel tür tanımındaki öznellik

özelli ği onaylanmı ş gibi de görülebilecektir. Şiir alanında öznellik ve nesnellik kavramları kullanı şlı ve fakat kesin olmayan, yakla şık

126

belirlemelerdir.

Die Begriffe Subjektivität und Objektivität sind zwar handliche, aber auch ungenaue und ungefähre Orientierungen im Gebiete der Dichtung (…). Sie sind ungenau, weil aus dem Auge verloren ist, daß sie korrelative Begriffe und deshalb sinnvoll nur dort sind wo diese Korrelation ihre Gültigkeit hat: in der Logik des Urteils und der Aussage. Wenn es sich so verhält, daß das Strukturprinzip der Lyrik hier als Inbegriff der lyrischen Gedichtgebilde verstanden, ein Aussagesubjekt, das lyrische Ich, ist, so kann diese Gattung nicht in einen Vergleichsbezug zu den Gattungen gebracht werden, die nicht durch ein Aussagesubjekt konstituiert sind. Sondern nur in dem Bereich kann ihr Ort als Dichtung bestimmt werden, in den sie kategorial, als Sprachstruktur, gehört, im Aussagesystem der Sprache. Wird aber das lyrische Ich nicht bloß als >Subjekt< in dem personenhaften Sinne dieses Begriffes, sondern als Aussagesubjekt fixiert, so wird gerade dadurch, […] der Begriff der Subjektivität aus der Theorie der Lyrik eliminiert […] (Hamburger, 1996: 188-89)

Hamburger’in itirazı, öznellik kavramının şiirin ifade alanını dilsel olandan ki şisel olana çekti ği noktasındadır. Lirik ben, şarin kendi ki şisel Ben’ine de ğil,

önerme öznesine i şaret etmektedir. Önerme öznesi şairin ki şisel ben’inin dı şındaki,

ötesindeki dı ş dünyayı da sözceler. Hamburger, öznellik kavramı yerine örnek şiirler

üzerinden saptadı ğı “ şiirsel özne nesne ba ğıntısı” (die lyrische Subjekt Objekt

Korrelation) kavramını öne sürer. (196-217) Sözcükler şeyleri, nesneleri betimleyen lirik önerme-öznesi için birer araçtır. Lirik ben, şiirin ba ğlamı aracılı ğıyla kendisinin bir lirik Ben olarak anla şılmasını amaçladı ğını açıklar; bu ba ğlam da bizim o yapıt- tan zevk alma ve onu yorumlama deneyimimizi yönlendirir. Şiiri, anlama ve yorumlama edimleri aracılığıyla kavramamız, bir deneyim, bir “yeniden ya şama” sürecidir. Şiiri anlamak istiyorsak, kendimize danı şmamız gerekir. Çünkü kendimizi

127

her zaman şiirle do ğrudan bir yüzle şme içinde buluruz; tıpkı gerçek bir “öteki”nin; benim Ben’imle konu şan bir sen’in söyledikleriyle yüz yüze kaldı ğımızda oldu ğumuz gibi. Burada, hiçbir türden aracılık yoktur. Çünkü yalnızca söz vardır, bundan öte bir şey yoktur. Sözün kurmaca türlerdeki işlevi, aracılık etmektir, içkin estetik de ğerden yoksundur; sanatın öteki e ğilimine hizmet eder; kurmaca dünyanın; bir benze şme, bir öykünme dünyasının biçimlendirilmesine yardım eder. Böylelikle söz, ancak kurmaca türlerinde do ğru anlamında malzemedir; resimde rengin, yontuda ta şın malzeme oldu ğu gibi Oysa, lirik şiirde önermenin kendisinden (öznesinden) ba şka bir amaca hizmet etmez; onunla özde ştir, Lirik şiirde kar şıla ştı ğımız şey, anında ve do ğrudan algıladı ğımız lirik Ben' dir.

Hamburger’in yakla şımı Da ğlarca şiirinin alımlanması ile güçlükleri anlamak noktasında yardımcı olacaktır. Da ğlarca şiiri bir çoklu ğun şiiridir; Hem yapıtının sı ğası açısından, hem lirik ben’in konumlanı şı açısından -Hamburger’in kavramsalla ştırmasıyla özne-nesne ba ğıntısı açısından-.

Da ğlarca, şiirlerini Ayrı Yakla şımlar, Ba ğımsızlık Sava şı, Toplum, Kar şı Duvar

Dergileri, Yeryüzü, Uzay, Da ğlarca Çocuklarda adlı bir sınıflama içinde sunar. Bu izleksel bir sınıflamadan ziyade şairin yapıtına bakı ş açısıyla lirik ben’in konumlanı şı açısından bir sınıflama olarak de ğerlendirilmelidir. Farklı bakı ş açıları, bütüne ait sınıflandırmayı farklı ba şlıklar altında da yapabilir ama şairin sınıflandırmasındaki strateji “kendi algısı”nın lirik ben’le ili şkisine i şaret eder.

Da ğlarca örne ğin Destan adını verdi ği şiir kitaplarını Ba ğımsızlık Sava şı, serisi altında sunar. Çanakkale Sava şı da, Malazgirt Ululaması da Çukurova

Koçaklaması da, Anıtkabir de, Delice Böcek de Türk Dil Kurumu Koçaklaması da bu sınıflama altındadır. Destan, topluluk ruhunun ülküsünün temsil buldu ğu bir türdür.

Ahmet Oktay’ın de ğinmelerini hatırlayalım, (Oktay, 2001: 112) Da ğlarca’nın

128

destanları, bu yapıtlarda temsil yönü dı şında türün klasik örnekleriyle biçimsel bir

özde şlik, “uzun bir soluk ve kompoziyon” arayanları hayal kırıklı ğına u ğratmı ştır.

Destan adıyla sunulan Çakır’ın Destanı ama örne ğin; bireyin do ğa, toplum ve tarih içindeki kendili ğini arayı şın kitabı, Toplum serisi altında sunulmu ştur. Bu da

Da ğlarca’nın lirik ben algısıyla ilgili farkındalı ğını gösterir. Da ğlarca, kendi konu şmasına estetik bir derinlik kazandırmanın ötesinde, bir i şlerlik, bir haklılık sa ğlamak u ğruna, çoklu ğu, lirik benin etrafında, konu şkan bir dünya olarak kurgular.

Çoklu ğu şiirde kendi (lirik ben) lehine konu şturan temel etken, yalnızca bir benlik ya da kendilik bilinci de ğil, aynı zamanda şairin şiire ta şıdı ğı ki şisel tarihidir. Bu ki şisel tarih ki şisel bir dil üzerine kurar kendini, öznellik ba ğlamında bakılması gereken, dil’in kendisidir; dilin Da ğlarca’da nasıl biçimlendi ği. Onun yapıtını bütün yönlenmelerinde öne çıkaran, şiir dilinin özerkli ğidir.

2. Yalçın Arma ğan’ın “Modernist Şiir”i

Yalçın Arma ğan’ın, Türk edebiyatındaki modernizm tartı şmalarını şiir türü

üzerinden bütünlüklü bir bakı şla gözden geçirdi ği Türk Şiirinde Modernizm (2007) adlı doktora tezi şiir dilinin özerkli ği meselesini modernist şiirin ölçütü olarak belirledi ği için bu çalı şma için özsel bir de ğer ta şımaktadır.

Arma ğan, Türk şiirindeki modernizm yorumlarının yalnızca Batı modernizmini model aldıkları için birçok soru cevapsız bıraktıklarını dü şünür. Türkçe şiirin modernle şmeyle nasıl bir dönü şüm geçirdi ğini ve modernle şmenin yarattı ğı korkuları ve kaygıları görmek, ancak modernle şme sürecinde edebiyat alanındaki gerilimleri belirlemekle mümkün olacaktır (4).

129

Arma ğan’a göre, Türkiye’de edebiyat kurumu, “estetik özerklik kar şıtlı ğı”,

“divan edebiyatının reddi” (geleneksizle şme) ve “halk edebiyatının ke şfi” ekseninde

şekillenmi ştir (50- 59). Edebiyat kurumunun Tanzimat’la ba şlayan in şası sürecinde

şiir de di ğer türler gibi toplumsal fayda noktasında tanımlanmı ş, özellikle 1911 sonrasında milliyetçi dü şünceleri yaymanın aracı haline getirilmi ş, dilin bireysel kullanımını bir de ğer olarak ortaya çıkmamı ştır. (60- 71) Bu dönemde modern şiirin, eskiyi reddetmek ve millî kabul edilen hece veznini kullanmakla olanaklı hale gelece ği ileri sürülmü ş, Ahmet Ha şim ve Yahya Kemal gibi şairler faydacı edebiyat kurumuna kar şı çıkmı şlarsa da kurumun de ğerlerini dönü ştürmeyi ba şaramamı şlardır

(72- 107). Hececi şiirin egemenli ği kırmaya Nâzım Hikmet’in serbest vezinli şiirleri de yetmemi ş, döneminde dönü ştürücü bir etki yaratmayı ba şaramamı ştır. Nâzım

Hikmet, halkın anlayaca ğı şiir ekseninde Türkiye’de 1850’lerden beri belirleyici olan

“modernizm beklentisi”nin sahip çıkabilece ği bir şair olabilecekken, siyasal görü şleri nedeniyle benimsenememi ştir (107- 111). 1937 yılındaki Garip çıkı şı hem hececi

şiirin şiir dili üzerindeki egemenli ğini hem de bu şiirin temsil etmeyi denedi ği dünyayı, etkisini tamamen ortadan kaldıracak biçimde geçersiz kılmayı ba şarmı ştır.

Garip’in sanat kurumuna, “ şairânelik” adıyla kar şı çıkması, bu şiire avangart demeye olanak vermekte, ama aynı niteli ğiyle bu şiir, Türkiye’deki edebiyat kurumunun beklentilerine de yanıt vermektedir. Garip metinsel stratejisi açısından [edebiyat kurumuna] kar şı çıkarken, Türkiye’de yerle şik ve artık “ şairâne” olarak tanımlanan bir şiir dilinin var oldu ğundan hareket eder. Oysa Garip’in ortaya çıktı ğı dönemde böyle bir şiir dilinden söz etmek zordur. Her ne kadar Ahmet Ha şim ve özellikle ahenk hakkındaki dü şünceleriyle Yahya Kemal, böyle bir dili temsil eder gibi görünseler de, Garip öncesinde özerk bir şiir dilinden sözedilemez. Böyle bir özerk

130

şiir dilini, modernist bir duyarlılıkla, ancak Garip’ten sonraki İkinci Yeni şairleri in şa edebileceklerdir (111-140).

Arma ğan’ın yüz yıllık modernle şme sürecini yorumlarken özgün kavramsalla ştırmalarla vardı ğı sonuçlar, yerli yerine oturmakta, metin, bütünlü ğü içinde parlak bir akademik çalı şma olarak göz doldurmaktadır; ancak Da ğlarca tekilli ği ve bütünlü ğü içinde Arma ğan tarafından basitçe görmezden gelinmi ş, ya da kabaca atlanmı ştır.

Da ğlarca adı Arma ğan’ın tezinde dokuz yerde geçer. İlkinde 3 numaralı dipnotta Da ğlarca adı birinci ku şak ve ikinci ku şak hececiler arasındadır:

Türkiye’de Hececi şiir 1911 ile 1937 yıllarını kapsar. Bu dönemde iki farklı ku şaktan söz edilir. İlk ku şak Ziya Gökalp’ın yönlendirmesiyle, heceyi bir “dava”ya dönü ştüren ve Be ş Hececiler olarak bilinen şairlerden olu şur (Faruk Nafiz Çamlıbel, Orhan Seyfi Orhon, Enis Behiç Koryürek, Yusuf Ziya Ortaç, Halit Fahri Ozansoy). İkinci Ku şak ise, Cumhuriyet döneminde hece ile yazan Fazıl Hüsnü Da ğlarca, Ahmet Muhip Dranas, Ahmet Hamdi Tanpınar vd. şairlerdir. (Arma ğan: 14)

Arma ğan “Hececi şiir” adlandırmasını, iki ku şağı kapsayacak biçimde kullanmı ş oluyorsa da, aslında ilk ku şak şairler üzerinde durdu ğunu belirtir. Bunun nedeni ikinci ku şak Hececi şairlerin heceyle ba şlangıç yapmalarına ra ğmen, sonrasında farklı bir şiire yönelmeleridir.

İkinci de ğinmesinde Arma ğan, 1930’larda zayıflamaya ba şlasa da 1911’den

1937’ye kadar baskın olan e ğilimin, Hececi şiir oldu ğunu, ancak Hececi şiirin “Fazıl

Hüsnü Da ğlarca, Necip Fazıl Kısakürek, Ahmet Muhip Dranas vd. dı şarıda tutulursa modern kültürü temsil etmeyi ba şarama[dı ğını]” söyler. “Türk edebiyatını 1911’den

1937’ye kadar yani 26 yıl u ğra ştıran vezin sorunu, Garip şiirinin ortaya çıkmasıyla kısa zamanda geçersiz hale gelmi ştir” (48).

131

Orhan Veli (2003: 158), birinci ku şak Hececilerin şair sayılmayaca ğını bir ele ştiriye verdi ği yanıtta açık biçimde ifade eder: “Kalıbı kıran şair yalnız bugünün şairi de ğilmi ş; onu daha evvel Ahmet Ha şim, Ha şim’den sonra da Hececiler kırmı şmı ş. Ha şim kalıbı kırmı ştır ama müstezatlarıyla de ğil, şiiriyle kırmı ştır. Hececilere gelince; ne diye günahına girer, o zavallılar hiçbir şey kırmamı şlar. Olsa olsa, şiir meselesine burunlarını sokmakla pot kırmı şlardır, o kadar. (Arma ğan:115)

Arma ğan modernizmi gerilimler üzerinden yorumlamak adına dönemleri grupla şmalar ve polemikler üzerinden okudu ğu için gerçek özerk durumlar de ğerlendirme dı şı kalmaktadır. Arma ğan, Da ğlarca’nın farklılı ğına hep parantez içlerinde (belki de farkına varmadan)de ğinip durur da örne ğin, bu farklılı ğın estetik

özerklik göstergesi olup olmadı ğını sorgulama ihtiyacı hissetmez:

Hececi şiirin yakla şık yirmi yıllık bir sürecin sonucunda yerle şik bir dil meydana getirmesi şiirsel ifadede artık ortalama bir ba şarıyı tutturmaya olanak sa ğlamı ştır. Ba şka bir deyi şle, yakla şık 20 yıldır in şası süren bir dil belli bir olgunlu ğa eri şmi ştir. Orhan Veli’yle yakla şık aynı yıllarda yazan Fazıl Hüsnü Da ğlarca’nın Ahmet Muhip Dranas’ın, Cahit Sıtkı Tarancı’nın vd. şiirlerinde de böyle bir şiirsel ifade olgunlu ğundan söz etmek mümkündür. (Arma ğan: 120)

Armağan tarafından hececi şiir anlayı şının içine yerle ştirilen Da ğlarca, demek ki, heceye ra ğmen şiirsel ifade olgunlu ğuna eri şmi ştir. Oysa Da ğlarca gerçek anlamda Hececi bile sayılmaz. Da ğlarca’da Havaya Çizilen Dünya ’dan itibaren ölçü ihlallerine rastlanır. Da ğlarca, Garip’le aynı yıl içinde (ve fakat ondan önce) yayımlanan Çocuk ve Allah ’ta Hececi şiiri çoktan a şmı ş görünür. Orhan Veli Kanık da Da ğlarca kar şısında Hececi şairlere kar şı takındı ğı tavrı asla takınmamı ştır.

Örne ğin, Da ğlarca’nın Cumhuriyet Halk Partisi yarı şmasında “Çakırın Destanı” ile

132

üçüncülük alması üzerine 16. 3. 1946 tarihinde Ülkü ’de yazdı ğı “ Şiir Mükâfatı” adlı yazıda Da ğlarca’yı içtenlikle över:

Bütün dedikoduları bir tarafa bırakalım. Biz bu sonuçtan memnunuz. Fazıl Hüsnü Da ğlarca ile Cahit Sıtkı Tarancı gibi de ğerli şairimizin derece almaları bizi gerçekten sevindirdi. (Kanık: 79) […] Fazıl Hüsnü Da ğlarca'yı biliriz. Onun kimsenin eri şemedi ği yerlere eri şen, kimsenin dokunamadı ğı tellere dokunan bir hassasiyeti vardır. Bu hassasiyeti bize duyuran birçok pürüzle rine ra ğmen çok ho şumuza giden bir de dili vardı. Son zamanda bu dili biraz anlamaz olduk. Ama, kim bilir. Belki de bu, yukarıda bahsetti ğim jüri üyesinin de dedi ği gibi, bizim kendi anlayı şsızlı ğımızdır. Da ğlarca'nın kitabının ba şlıkları bile şiir. Derece alan şiirinde "Çakır"ı şöyle anlatır: "Ya şamayı kabullenmi ş cihan arasında, bu hissi, canlı ve cansız ne görse ondan ümit ederdi.” Üç şairi de tebrik ederim . (Kanık: 81)

Bu satırlarda, 40’lı yıllarda Da ğlarca’nın Garipçiler tarafından dı şlanmadı ğını görürüz. Da ğlarca Kutluk’un Evindeki Konu şma ’da “Ben Anadolu’nun çok uzak yerlerinde oldu ğumdan Garipçileri sonraları tanıdım. Onlardan hiçbiriyle dost de ğildim” (KEK: 34), dedi ğine göre, Kanık’ın Da ğlarca’ya itibarı bir tanı şıklıktan, bir gönül yapma kaygısından da kaynaklanıyor olamaz. Bunun ötesinde Orhan

Veli’nin, “son zamanlarda dilini biraz anlamaz olduk” demesi, Da ğlarca şiirinin

İkinci Yeni’ye öncülük eden yenili ğini “gördüğü” anlamına gelir. Orhan Veli,

Arma ğan’ın sonradan İkinci Yeniciler tarafından “ke şfedildi ğini” dü şündü ğü imgesel dilin, Da ğlarca’da İkinci Yeniciler henüz Garip çizgisinde yazarken geli şmeye ba şladı ğını görmü ştür.

Arma ğan, vardı ğı sonuçlar itibariyle –öznel yakla şımların üzerinde gere ğince durmadı ğı için- kendi estetik anlayı şına ters dü şmektedir. Bu anlamda, dayandı ğı kaynakların sundu ğu malzemeyi de yeterince de ğerlendirdi ğini söylemek güçtür.

133

Cemal Süreya, “folklorun şiir için kaçınılması gereken bir tehlike” (192) oldu ğu iddiasını dilin bireysel kullanımına dayandırırken, artık “ki şilik”in öne çıktı ğına vurgu yapar: “ Şiirde ki şili ğe bugün eskisinden daha çok önem veriyoruz.[…] bir şiiri bir şair yazarsa güzel oluyor da aynı şiiri bir ba şkası yazınca olmuyor”. Bu konuda Cemal Süreya’nın örne ği Fazıl Hüsnü Da ğlarca’dır. Da ğlarca’nın ki şilik sahibi bir şair olarak övülmesinin nedeni, onun şiirindeki kendine özgülüktür: “Açı kendi açısıdır, e şyayı ve ya şamayı kavrayı ş kendi kavrayı şı” (193). Da ğlarca’nın kendi açısına sahip oldu ğu için övülmesi Türkçe şiir açısından yenidir aslında. Birkaç istisna dı şarıda tutulursa Türkiye’deki yaygın anlayı ş bireyin toplumun içinde erimesidir. (Arma ğan,160)

Oysa Da ğlarca, kendi açısına sahip oldu ğu için övüldü ğü kadar, ku şkuyla ve dirençle de kar şılanmı ştır. Çocuk ve Allah ’la çevresinde olu şan dokunulmazlık halesine ra ğmen, özerk varolu şu nedeniyle gelene ğin dı şında tutulmu ş, şiirin tarihinin dı şına atılmak istenmi ştir.

Arma ğan’ın Da ğlarca okuması Da ğlarca’nın edebiyat kurumunun beklentilerine cevap verdi ği açılarıyla, “kanonik Da ğlarca” ile sınırlıdır. Arma ğan’a göre bugün Türkçe şiirin en önemli şairleri olarak öne çıkan ve bu yüzden kanonik denebilecek şairler, güçlerini edebî olandan de ğil, siyasal olandan almaktadırlar.

Örne ğin Namık Kemal de, Tevfik Fikret de şiir diline getirdikleri özgünlük açısından de ğil, şiirlerinde dile getirdikleri siyasal de ğerler açısından öne

çıkarılmaktadırlar. (198-99) Arma ğan, Nâzım Hikmet sonrasında milliyetçi ve

Kemalist ideolojilerin do ğalla ştırılarak sanki politika dı şıymı ş gibi topluma mal edilmek istendi ğini söylerken haklıdır. Ancak, Da ğlarca konusunda edebiyat kurumunun yakla şımından farklı bir yakla şım sergileyemeyerek, onu dile getirdi ği

134

özgünlük açısından de ğil, şiirinde dile getirdi ği siyasal de ğerler açısından de ğerlendirmektedir.

Ders kitaplarına alınmayarak “kanon” dı şı bırakılan bu [sosyalist] şairler sürekli politik olmakla suçlanırken, iktidarın politik saymadı ğı şiirin sınırı da belirlenmi ş olur. Örne ğin Behçet Kemal Ça ğlar, şiirlerinde açıkça milliyetçi bir söylemi ortaya koymasına ya da Fazıl Hüsnü Da ğlarca Kemalizm’in ilkelerini şiirinde açıkça savunmasına ra ğmen hiçbir zaman politik olmakla suçlanmazken, Nâzım Hikmet, Attilâ İlhan ya da Melih Cevdet Anday “ideolojik” şiir yazmakla suçlanmı ştır (Kaplan, 1997: 151, 263, 389) (Arma ğan: 183)

Arma ğan, Da ğlarca şiirinin de, onun alımlanı şının da yalnızca bir yönünü görmekte ısrarlıdır; bu ısrarla, ele ştirdi ği edebiyat kurumunun anlayı şının çok da uza ğına gidemedi ğinin farkında olmadı ğı gibi, neredeyse Da ğlarca’nın İkinci Yeni sayesinde “yenilendi ğini” dü şünmektedir.

Örne ğin 1930’lu yıllarda şiirleri antolojiler ve dergiler yoluyla geni ş bir dola şıma ula san Behçet Kemal Ça ğlar, Garip ve İkinci Yeni “ şok”undan sonra kanon dı şı kalırken, Fazıl Hüsnü Da ğlarca heceyle yazdı ğı ilk şiirlerin ardından kendisini yenileyerek “kanonik” bir şair olmu ştur. (Arma ğan: 184)

Arma ğan’ın Garip yorumlarına oldu ğu gibi İkinci Yeni yorumlarına da

Da ğlarca gibi tekil bir özerk varolu şu hesaba katmadan giri şmesi güçlü tezinde

önemli açıklar yaratmaktadır.

Örne ğin Arma ğan’a göre, İkinci Yeni’nin ayırıcı özelli ği, dünyanın “nesnel” gerçekli ğini bir yana bırakıp, dünyayı kendi kavrayı şı açısından anlatma yolunu tutmasıdır. Bu tutum, onun dilsel tercihine de yansıyacaktır. İkinci Yeni hakkındaki ele ştirel çalı şmalarda bu durum, (yanlı ş biçimde) “imge” olarak adlandırılmı ştır.

135

İmge, en genel anlamıyla nesnelerin ya da durumların zihnimizde yarattı ğı görüntüdür. Oysa İkinci Yeni hakkındaki yazılarda imge, anlamsızlı ğın ve ço ğu zaman da metaforun kar şılı ğı olarak kullanılır. İkinci Yeni’yi ele ştirirken kullanılan

“anlamsızlık” nitelemesi, İkinci Yeni şairlerinin nesneleri uzla şımsal anlatmamasının sonucudur. Dünyayı oldu ğu gibi dile geçirmek yerine, dünyanın şairin imgelemindeki biçimiyle dile geçirilmesi İkinci Yeni’nin şiir dilinin özelli ğidir.

İkinci Yeni şiirinde metaforların ve dilsel sapmaların geni ş yer tutması, dünyayı algılamanın bireysel kavrayı ş açısından dile getirilmesi arzusunun sonucudur.

Arma ğan, Edip Cansever’den bir örnek getirir:

“bir elma tadı gezdiriyorum kafamda” dedi ğinde, sairin dünyayı ba şka bir biçimde temsil etmek istedi ği açıktır. Oysa, Türkçe şiirde, metaforun böyle bir kurulu şunun pek örne ği yoktur. Bu nedenle Cansever’in dünyayı kendi imgelemindeki biçimde (“elma tadı”) anlatması, verili gerçekli ğe ba ğlı kalarak beklenti ufkunu belirleyen okur açısından şaşırtıcıdır. Bu şiirin “anlamsız” bulunmasının nedeni de, şiirden bir anlam çıkarılamamasından daha öte, okurun beklenti ufkunun dı şında kalmasıdır. (Arma ğan: 182-183)

Arma ğan 1940’ta yayımlanan Çocuk ve Allah’a baksa, “dünyayı algılamanın bireysel kavrayı ş açısından dile getirilmesi arzusunun” örnekleriyle kar şıla şacaktır.

Da ğlarca’nın “Hatırlıyorum vücudumun hafızasında” (“O Küçük Elbiseler”, Çocuk ve Allah: 13) dizesi “ Türkçe şiirde, metaforun böyle bir kurulu şunun” pek güzel bir ilk

örne ğidir.

Da ğlarca hiçbir zaman İkinci Yeni şiiri yazmamı ştır. Ancak onun İkinci Yeni’yi

önceleyen varolu şunu iyi tartmak gerekir. Türkçede modernist şiir yazılabilmi şse, bunda bütün” ba ğımsızlar”ın oldu ğu gibi “özerk” Da ğlarca şirininin de katkısı büyüktür.

136

3. Ahmet Soysal’ın Da ğlarca’ya “Bakı ş”ı

Da ğlarca hayranı Ahmet Soysal’ın “Arzu ve Varlık: Da ğlarca’ya Bakı şlar”

(1999) adlı kitabı şair hakkında en kapsamlı çalı şma olarak bilinir. Kitap Soysal’ın

Da ğlarca şiiri üzerine yazdı ğı ve 1986- 1997 yılları arasında çe şitli dergilerde yayımladı ğı be ş makaleyi ve 1995-1998 yılları arasında yazılmı ş ve daha önce yayımlamadı ğı üç makaleyi bir kitap bütünlü ğünde bir arada sunar.

Soysal Da ğlarca’nın son yirmi otuz yıldır edebiyat çevresinden dı şlandı ğını dü şünür ve bunun kar şılıklı bir durum olmasını ilginç bulur. Çe şitli dönemlerde yayımlanan en az on ba şyapıtıyla Soysal için Da ğlarca Türk şiirinin tartı şmasız en büyük şairidir (19).

Soysal, Türk Edebiyatında Tanzimat’tan itibaren geçerli olan misyon dü şkünlü ğünü unutmu ş gibi, Da ğlarca’yı dünya edebiyatının misyonerleriyle kar şıla ştırır.

Da ğlarca’nın epik ve toplumsal şiirleri “bilinçli olarak” daha yüzeyde olanaklarla yazılmı şlardır, daha kolaydırlar; çünkü siyasi ve ideolojik bir anlamı, bir mesajı hemen ve elverdi ğince geni ş bir çevreye iletmek durumundadırlar. Da ğlarca, kendini, daha önceleri V. Hugo’nun ya da Tolstoy’un yaptı ğı gibi, ideolojik ve siyasi bir “misyon” sahibi, bir e ğitmen olarak da dü şünmü ştür ve kurmu ştur. Okullara girmek istemi ştir ve girmi ştir. (Soysal: 20)

Soysal’a göre Da ğlarca’nın destanları da toplumcu şiirleri de, edebiyat

çevresinde siyasi nitelikleri öne çıkmı ş ki şilerce Kurtulu ş Sava şı Şairi Da ğlarca ve

Toplumsal Şair Da ğlarca olarak övülmü ş, şairin en derin yönü görmezlikten gelinmi ş, böylece Da ğlarca’ya zararı dokunmu ş bir “Da ğlarca İmajı” öne sürülmü ştür.

Da ğlarca’ya hazır olmak için bu “imaj”lardan kurtulmak gerekir. Bunun için

137

öncelikle temel yapıtlara bakılmalıdır. Temel yapıtlar olarak, Çocuk ve Allah, Daha,

Ta ş Devri, Çakırın Destanı, Toprak Ana, Âsû, Haydi, Ku ş Ayak, Arka Üstü, Şeyh

Galib’e Çiçekler, Uzaklarla Giyinmek adları verilir. “Çok büyük bir ses ve ritim ustalı ğı, büyük bir biçimsel ve dü şünsel yo ğunluk, dü şünsel yo ğunluktaki felsefi ya da metafizik konular” temel yapıtlarının özellikleri olarak sıralanır. Ses ve ritim ustalı ğı Da ğlarca’nın aruzu ve heceyi çok iyi bilmesinden kaynaklanmaktadır. Ama sonuç çok yeni ve özgündür (20). Biçimsel ve düşünsel yo ğunluk bir çe şit “do ğal akı ş” içerisindedir. Çok çarpıcı –görkemli imgeler “sıçramalarla”, do ğallık etkisi bozulmadan yan yana geliyordur. İmge zenginli ği içeren bu yo ğunlu ğun özelli ği yalınlıktır. Da ğlarca’nın şiiri yalın bir şiirdir, ço ğuldur aynı zamanda, mucizesi buradadır (21). Soysal, biçime dair izlenimlerini olu şturan şiir örneklerine yer vermek yerine külliyen yukarıda adı geçen şiir kitaplarına gönderir okuru.

Soysal’a göre, Da ğlarca yapıtındaki düşünsel yo ğunluk, Da ğlarca’nın felsefi ya da metafizik konulara yönelmesinden ileri gelmektedir. Gövde, Varlık, Zaman, Ölüm ile ilgili dü şünceleri Da ğlarca’yı bütün dillerde bütün zamanların en büyük metafizik

şairlerinden biri yapmaktadır. Böylelikle Da ğlarca en büyük dü şünürlerin yanındadır.

Tarih içinde ve bugün şiirinin asıl muhatapları Nitzsche’dir, Heidegger’dir, Marleau

Ponty’dir, Levinas’tır.(21)

Verdi ği tek örnek, Fransız dü şünür Michel Henry için bizzat çevirdi ği bir dörtlüktür. Filozof öylesine etkilenmi ştir ki senelerce dilinden dü şürmemi ştir bu şiiri:

“CAN Belki can çeki şmesidir Tanrı. En eski bir ku şun En eski göklerde” (21)

Seçilen şiirdeki süperlativ örne ğindeki kadar mübala ğalıdır Soysal’ın

Da ğlarca’ya “Bakı ş”ı. Şair gelmi ş geçmi ş “en büyük bir” şairdir. “Da ğlarca’nın yapıtı

138

büyüktür, hatta ça ğımız, toplumumuz, edebiyat çevremiz için fazla büyüktür,” (22);

Soysal girdi ği polemiklerde (Ece Ayhan’ın ölümü ardından Hilmi Yavuz’la girdi ği polemi ğin üslubunu Türk şiir okurunun unutması imkânsızdır.) kendini çok iyi ifade edebiliyor olsa da şiir ele ştirisindeki üslubu karma şık ve da ğınıktır.

Örne ğin Soysal, Da ğlarca şiirinin (daha önce birçok yazar tarafından dile getirilen) seriel, mükerrer özelli ğini kendince tekrar ke şfeder ve şöyle olumlar:

300 sayfalık kitapta, sayısı az, belirli “tema”lar yinelenmektedir. On iki bölümlü yapıtın genel yapısı da bir bakıma çember biçimindedir: küçük çocu ğun “ilkel” dünyasından yola çıkılır, en son bölümde yine bir çe şit ba şlangıca “erilir” (Talih Açıklı ğı). Bu iki özellik (yinelemeler ve çember biçiminde yapı), kitaba güçlü bir birlik kazandırmaktadır. Bu birlik, sistematik bir birlik de ğildir. Birbirinden ayrı meydana gelen, her biri e şsiz olan “olay”ların birli ğidir. Bu yapıt, ilginç bir biçimde, “olay” çoklu ğu ile “tema” sayısının azlı ğını yan yana getirmektedir. (Soysal, 1999: 51)

Soysal, onaylamanın ötesinde bir “olay”ın pe şindedir. Şiirde bir “olay” mantı ğı arar. Bir metinle ilgili iki olay düzlemi oldu ğunu dü şünmektedir: Biri, yazarın olayları ve onların yol açtı ğı olaysal yazı süreçleri. İkincisi, okurun olay- rastlantılarıdır.

Nedir, yazıda, “olay”? Kısaca, yazıyı belirleyen rastlantılardır. Örne ğin, bir ya da birkaç sözcük, bir algı, bir duygu, bunların bir anda olu şan bile şimleri... Bunlar arzu alanıyla ili şki kurup dü şünce olayı olu şturmaktadırlar. Yazı, bunlardan yola çıkabilir, ya da ilerleyi şinde bunlara varılabilir ve böylece özelli ği daha büyük bir hız ve daha büyük bir güç olan olaysal yazı niteli ğine kavu şabilir. Buna göre, “olay”ın belirledi ği, “olay” dan yola çıkan yazıya olaysal yazı diyoruz. Böyle bir yazıda, “olay”ın etkinli ği sürmektedir: “olay”, içinde

139

hep arzunun söz konusu oldu ğu çe şitli oyunlara, deneylemelere neden olmaktadır (örne ğin, şiirde, imge, ses, ritm, anlam düzlemlerinde deneylemelere). (Soysal 1999: 51)

Oysa “dü şünce olayı” da olsa “olay”, şiirin i şi de ğildir. Şiir dı şındaki yazı biçimleri “olay”dan yola çıkar, bir olaysallı ğa dayanır. Şiirde ise dil olayı dı şında bir olaysallık yoktur. Şiiri düz yazıdan ayıran budur. Di ğer yazı türlerinde söz, şeylerin düzenini ya da mutlak yasaları göstermek için bir araçken, şiirde kendi hakikatini ortaya koyar. Şiirin iletisi bilgi üretmez, bir farkındalık yaratır; akla de ğil, bilince yöneliktir. Soysal’ın “olaysal yazı” kavramı olsa olsa yorumcunun (kendisinin) alımlama mantı ğını ortaya koyuyor, açımlıyor olabilir. Soysal’ın yakla şımı olaysallık merkezlidir.

Soysal da Arzu ve Varlık ’ta (bu isim Soysal’da Çocuk ve Allah’ın ismidir)

Çocuk ve Allah ’ta kendi okuması ba ğlamında öne çıkan laytmotifleri olay olarak adlandırır ve yeniden tanımlamaya giri şir.

Ben burada, yapıtın bir di ğer özelli ğinden söz etmek istiyorum. “Vücut” tema’sını yinelemesi özelli ğinden. “Tema”yı burada, “konu” olarak anlamamak gerekir. Thema, Yunanca “konulan şey” demektir. Çocuk ve Allah'ta, sık sık “konulan şey”lerden biri, “vücut” sözcü ğüdür. Ama “vücut”, Çocuk ve Allah'ta işlenen, incelenen, ya da ele alınan bir “konu” de ğildir. Çe şitli olaysal kesitlerin “vücut” sözcü ğünü içerdi ği söylenebilir ancak. Yazımız, bu kesitlerden kimilerinin bizim için olay olu şturması sonucu yazılmı ştır. Yazımız da öyleyse olaysaldır. Aldı ğı biçim, ya da girdi ği tür: ele ştirel inceleme. (Soysal, 1999: 53)

Soysal “laytmotif” kavramını “tema” ve “olay” sözcüklerine dayanarak, yeniden adlandırırken, aslında (farkında olmadan) Da ğlarca şiirinin “seriel, mükerrer”

140

özelli ğine gönderme yapmaktadır. Bu tekrarlar, Soysal için bir olay olu şturmu ştur.

Onun yazısına kaynaklık eden “olay” nedir?

Soysal, Çocuk ve Allah ’ın çocuk’unu “arzu” çerçevesine yerle ştirir ve arzu

“olay”ını “vücud- arzu- nedamet” laytmotifleri üzerinden okur:

Çocuk ve Allah’ın ikinci bölümünün ve o bölümün ilk şiiri- nin ba şlı ğı: “Vücudu Yaratmak”. Bu ba şlık ve bu şiir üstünde durmamız gerekiyor. Şiirin ilk kıtası, bir açlık sonrası doygunlu ğa, ya da gerçekle şime gönderiyor. Bu, bir anımsayı ş durumuyla ilgili, ve karanlıkta olan bir gerçekle şim. İkinci kıta, bütün bunları yineliyor (biraz karamsar bir ton' da). Üçüncü kıtanın ilk iki dizesi “Sıhhat dolu hayvanlar” a de ğiniyor. Bu imgede vücudun söz konusu oldu ğu dü şünülebilir. Buna göre “hayvansal” bir vücut belirmektedir (vücut-hayvanlık ili şkisine, yapıtın ba şka bir yerinde yine rastlamaktayız: “Garip sılalar gibi ruhu ça ğırmakta/Vücuda terk edilen hayvanlık”, s. 139). İkinci kıtadaki hafif karamsarlık, yerini burada bir “vücut co şkusuna” bırakmı ş görünüyor. Gerçekle şim, vücutla ilgilidir, bu anlamda doygunluktur. “Vücut yaratmaktır” (kendinin ba şkasının vücudunu) ... Nedir, vücudunu yaratmak? (“Hicap duymaksızın bahsetsin herkes/Vücudunu yaratmak zevkinden.”) Bir anımsayı ş - arzulayı ş (arzulayı ş’ da ilkel olaylar “canlanmaktadır”) deneyinde, yeni (ya da yenilenen) gövdesel güçlere eri şmek. Vücut ve Arzu, birbirine ba ğlıdırlar. “Bana ba şka ba şka şekiller gösteriyor,/Vücudumun sonsuz arzuları.” (s. 173): bu parçada, arzu, vücudundur. Vücut, arzuları, “istekleri” olan vücuttur (bkz. s. 72: “Ak şam olunca benden/Bu vücut ne istiyor!” - bu dizelerle biten şiirin ba şlı ğı da “Vücut” ... ). Çocuk ve Allah, bir bakıma Arzu’nun kitabıdır. Arzu’da, Çocuk söz konusudur. Yapıtta, Arzu, yalnızca çocu ğun arzusu olarak kar şımıza çıkmaz, oysa. Ama çocu ğun arzusu olmadı ğında bile, arzu, çocuklukla ilgilidir (ya da, daha do ğrusu, “ilkel deneyler”den kopuk de ğildir). Buna göre, bir anlamda, arzu çocuktur. Çocuk ise arzulayan çocuktur, arzularla doludur, arzular içindedir (“Yer benim nasibimi avuçlarından/ Arzular içre gezen çocuk” s. 46). Arzunun çocuk oldu ğu anlamda, yapıt Arzu'nun yapıtıdır. Ve

141

Arzunun gövdesel oldu ğu anlamda, “vücut”, tüm yapıt boyunca söz konusudur. “Fidan” adlı şiirde, Arzu, Çocuk ve Vücut (“avuçlar” ... ''beyaz'' ... ), bir arada söylenmi ştir: “Arzular, Allaha kar şı,/Çocuk avuçlarından beyaz”. “Siyah ve Karanlık” adlı şiirde ise Vücut ve Çocukluk birliktedirler: “Ve olurdu vücudumuzdaki tarif edilmez çocukluk,/Nedense, daha uzun” (s. 86). (Soysal, 1999: 54-5)

Soysal, çocuklu ğu “ilkel olaylar” adlandırmasıyla ilk cinsel deneyimlere, arzu’yu cinsel açlı ğa, vücud’u hayvansal (ilkel) olana indirgemekte, yapıtın kendi iç hesapla şmasının motifi olan “nedamet”i arzu’nun cinsellik/ şehvet içeri ğinin kar şı duygusu olarak tanımlamaktadır. Soysal’ın Freudyen Arzu yorumu psikanaliz kuramının arzunun özelliklerini anlamlandırma yollarıyla birebir örtü şür:

Arzu ile Nedamet’i iki ayrı devinim olarak dü şünebiliriz. […] Arzu, “ilk’lik” ile ilgilidir, ama aynı zamanda Arzu şimdi varolan gerçek bir nesneyle ili şkidir, daha do ğrusu böyle bir nesneye yönelik bir devinimdir, bir süreçtir, bir eylemdir (eylemsel bir süreç) ... “Nedamet”, “geçmi ş” olarak “ilk’li ğin” nedametidir. Yitmi ş bir altın ça ğ dü şüncesine Da ğlarca’nın ilk yapıtlarında rast- lamaktayız. […] Nedamet de “ilk’lik” ile ilgilidir, ama Arzu’nun tersine, geriye dönük bir devinimdir: edilgin bir süreçtir, güçsüzdür, yaratıcı de ğildir... Bu anlamda Nedamet, şimdi ya- şanmakta olan ya şamın yadsınması, ya da itelenmesidir. Ve bu yadsıma, örne ğin Hristiyanlıktaki gibi, gelecek bir varolu ş biçimi için de ğildir, tümüyle umutsuz bir yadsımadır. Nedamet, bir bakıma, nihilizmin doruk noktasıdır, ya şam içinde bir çe şit ölüm anı’dır. Arzu ve Nedamet, kitapta yan yana gelmektedir. Böylece, “ilk” imgesi kar şımıza çıktı ğında (buna bir ölçüde “geri” imgesini de ekleyebiliriz. […] Ama ba şka bir çe şit nedamet de dü şünülemez mi? Arzu’ya bir nedensellik ili şkisi içinde ba ğlı bir nedamet: arzunun, şimdiki arzunun, şimdi do ğurdu ğu bir nedamet... Şu durumu dü şünelim: arzu durduruluyor, nesneye ula şmak şu ya da bu nedenden dolayı olanaksız, arzu kendini belli edemiyor bile, gizlenilmesi, susturulması gerekiyor... konum yüzünden arzu yadsınıyor. Ama yine de bu yadsınma altından, acı veren bir

142

biçimde, gizli, suskun olarak sürüyor. Bu sürü ş durumu, nedamet do ğurabilir. Nesneye, olanaksızlıktan ötürü, ula şamamanın nedameti. Bu durumda, arzu ve nedamet birbirine ba ğlıdırlar. Çocuk ve Allah’ta, nedamet, bu anlamda da okunabilir. Buna göre, nedamet, suskun bir arzuya göndermektedir, eli kolu ba ğlanmı ş bir arzuya. Ama nedamet, üçüncü bir biçimde de yorumlanabilir: suçlulu ğa ba ğlı bir nedamet olarak. (Soysal, 1999: 56)

Freud’un libido kavramı ve içgüdüsel dürtü kuramı Arzu’nun öncelikle erotik oldu ğu gerçe ğini kavrama giri şimidir. Psi şenin ego, id ve süperego biçiminde yapısal bölünmesi ve öznenin kendini arzu üzerinde olu şturması Soysal’ın kavrayı şına kaynaklık eder.

Arzu kavramı, Kovel’in tanımladı ğı gibi, insanın isteklilik halini, bir tür olarak gereksinimimizden daha fazlasını istedi ğimizi anlatır. Temelde Arzu, istedi ğimiz

şeyin ne oldu ğunu adlandıramadı ğımızı ve istedi ğimizle ili şkimiz açısından kim oldu ğumuzu bilmedi ğimizi yansıtır. Arzu insanın bir özlemle kavruldu ğunu ve bu

özlemin bir adı ve belli bir amacı olmaksızın yaptıklarımızın ço ğunu belirledi ğini gösterir. Arzu bilincin bir özelli ğidir; daha kesin bir biçimde söylersek, bilincin dı şavurdu ğu eksiklik duygusunun bir özelli ğidir (Kovel, 1994: 149). Da ğlarca’nın

Çocuk ve Allah ’tan hatta Havaya Çizilen Dünya ’dan çıkıp, Sı ğmazlık Gerçe ği’nde ve onu tamamlayan yapıtlar Ötekinde Olmak , İmin Yürüyü şü ve İçimdeki Şiir

Hayvanı ’nda tamamlanan evren tasarımı, ya da sı ğmazlık gerçe ği prensibi Soysal’ın psikanalitik bir yakla şımla öne çıkarmaya çalı ştı ğı Arzu izle ğinin açılımıdır; ula ştı ğı sonuçtur. Ba şka bir deyi şle Da ğlarca’da Arzu izle ği ontolojik bir prensibe gönderir;

“Sı ğmazlık Gerçe ği”ne.

Freud da Jenseits des Lustprinzips’ de varlı ğını koruma içgüdüsünü

(Selbserhaltungstriebe) -nihai olarak- Platonik Eros kavramına ba ğlayarak açıklar ve psikanalize yöneltilen panseksüalite ele ştirilerini, Arzu kavramını cinsellikten

143

ayırarak cevaplandırır. Eros kavramı, varlıkların birbirine ve evrene ba ğlanmasını sa ğlayan büyük evrensel kuvvetin içinde yer almaktadır.

Um so mehr müssen wir den libidinösen Charakter der Selbsterhaltungstriebe jetzt betonen, da wir den weiteren Schritt wagen, den Sexualtrieb als den alles erhaltenden Eros zu erkennen […] Dann muß man aber doch den Kritikern recht geben, die von Anfang an geahnt haben, die Psychoanalyse erkläre a l l e s aus der Sexualität […]Wir vermuten, daß im Ich noch andere als die libidinösen Selbsterhaltungstriebe tätig sind, wir sollten nur imstande sein, sie aufzuzeigen. (Freund, 1921: 51-2)

Kovel’e göre de Arzu, benlik ile Öteki arasındaki ba ğlayıcı kuvvetin yönü ve büyüklü ğüdür. Bilinçte, ayrılmı ş varlıklar arasındaki çekim veya kutupla şma olarak ortaya çıkar (Kovel, 1994: 150).

Soysal’ın Arzu ve Varlık ’ındaki mutlakla ştırılmı ş Arzu, bir adım sonra Allah imgesine dayanarak kutsalla ştırılır.

Şunu da hemen belirtmek gerekir: dinsel ö ğe, daha do ğrusu Allah dü şüncesi, yapıtta, genel olarak, Vücudu, Arzuyu, Şehveti yadsıyan bir dü şünce de ğildir, tam tersine, Vücut dü şüncesiyle, bir çe şit dorukta, birle şmektedir. Bu birle şmeyi ilkin şu iki parçada görüyoruz: “Söndürdükten sonra lambaları/Vücudu Allaha devretmek” (s. 76), “Belirdi, abdest alır gibi, vücudumuza/ Ağaçların ve Allahın yurdu” (s. 98). Bu dizelerde, Vücudun Allah’la ili şki kurdu ğu bir boyut söz konusu. Vücut, bu boyutta, bir çe şit kutsallı ğa eri şmektedir. Gövdesel-tanrısal bu boyut, bir doruktur: Arzunun, ya da Şehvetin doru ğu. Ba şka bir deyi şle, Arzu-Şehvet, doru ğunda, kutsal bir güce varı ştır: “ Şehveti ve Allahı ayırt edemez/En eski bir çocukluk vakti kadar” (s. 167). Bu beyitte Vücut ( Şehvet) ile Çocuk (çocukluk) bir kez daha bir araya gelmi şlerdir. Bu beraberli ğe Allah da eklenmi ştir. Allah, suçsuzluktur, güçtür, dokunulmazlıktır, amaçtır, nedendir... Bu

144

nitelikler, Arzu-Şehvet’in doru ğunun da nitelikleridir. (Soysal, 1999: 57)

Soysal, Çocuk ve Allah okumasında, Çocuk ve Allah imgelerini, Eros içerikli arzu ba ğlamında birbirinin “öteki” olan iki kutbu, Arzu-Şehvet ilkesinde birle ştirir ve okumasına fenemenolojik bir yakla şımla devam eder.

Soysal’a göre Arzu-Şehvetin doru ğunda Benlik yitmektedir, yalnızca özne olarak de ğil, nesne kipinde de bir “kaybolu ş” söz konusudur. Arzuda, nesnel olan ile imgesel olan, bir yitiri ş deneyinin ı şığı altında birlikte dü şünülmelidir.

Ama doru ğun da doru ğunda, Arzunun nesnel-imgesel ö ğesi de yi- tirilebilmektedir. Bu en yüksek nokta, aynı zamanda Arzunun ve Şehvetin sonudur. Birdenbire karanlık, anlamsız karanlık olur; daha do ğrusu, Arzunun yeri olan karanlık, Arzunun anlamsızlı ğının, hiçli ğinin yeri olmaktadır. Böylece karanlık, bu hiçli ği belirten olumsuz bir imge oluverir. Arzunun sonu,

Nedametin geri dönü şünü de olanaklı kılar (58). Soysal, böylece nedamet kavramına yeni bir yorum getirmi ş oldu ğunu dü şünür. Nedamet, bilinçdı şı

Arzunun sonundaki bir bilinç durumudur. Gece-Vücut-Kaybolu ş ili şkisine rastladı ğı dizelerden örnekler getirerek, “Gece İçinde Vücut” tema’sının kapalı olarak ili şkide oldu ğunu dü şündü ğü Felaket teması’na ula şır. (59) Arzu (“Aşk”) ve Felaket beraberli ği Arzu-Şehvetin doru ğundaki yitiri şlere i şaret etmektedir. Ancak

“Kaybolu ş” tema’ sı kadar açık bir biçimde kar şımıza çıkmamakta, öyleyse bir

ölçüde de gizemini korumaktadır. Soysal, bütün bunların sonunda Çocuk ve Allah’ın

Vücuttan sözetti ğine kanaat getirecektir.

Vücut, yapıtın a ğırlıklı bir tema’sı. Bu tema’nın, ba şka tema’larla ne gibi ba ğlantılar içinde oldu ğuna de ğindik. Vücut, ça ğda ş bir tema’dır. Çocuk ve Allah, ça ğda şlık içinde yer almaktadır. Ve özgün bir biçimde. Söz konusu olabilecek etkilerden çok ötededir. Büyük tutarlılı ğı, iç mimarisinin gücü, bize

145

en üst derecede ‘‘bilinçli’’ bir yapıt oldu ğunu dü şündürmektedir. Bu görü şümüzü, e şsiz bir dü şünsel de ğere sahip olu şu da ayrıca do ğrulamaktadır. Yazımızın son bölümünde, Çocuk ve Allah’ın dü şünsel de ğerinden söz etmek istiyoruz. Ba ğlantı kurdu ğu kavramlarla birlikte Vücut tema’sını içermesi, bu dü şünsel de ğerin önemli bir payını olu şturmaktadır. Ben bu noktada, kimi zaman Vücut kavramının dolaysız ili şkide oldu ğu Varlık kavramından söz etmek istiyorum. Çocuk ve Allah’ta, Varlık kavramıyla ilgili dü şünsel bir boyut bulunmaktadır. Bu boyut, -Varlık kavramını temel sorusu yapan felsefe için ilgi çekicidir. (Soysal, 1999: 60)

Soysal, şiirin metaforlarını imgelerini karma şık bir dille felsefi önermelere indirgeyerek, metinlere felsefi metinler gibi yakla şarak Da ğlarca’nın varlık felsefesi yaptı ğını ortaya koymaya çalı şmaktadır. “Vücut ça ğda ş bir temadır” “Çocuk ve

Allah ça ğda şlık içinde yer almaktadır” gibi önermelerle Soysal, Da ğlarca’yı, onun antik Yunan felsefesinin sorular dünyasında kaldı ğı yolunda tezlere kar şı (Memet

Fuat, 2002: 222-23) savunma çabası içindedir. Bu tezler Memet Fuat’tan sonra da ortaya konmu ş (Akatlı, 2001: 5), ayrıca kendisi de aynı kitabında Da ğlarca’da

“islami kaynaklı bir mistisizm etkisi”nden (Soysal, 1999: 68) söz etmi ştir. Da ğlarca,

şiiriyle dü şünen, şiiri için dü şünen, ça ğda ş, modernist bir şairdir. Çocuk ve Allah da

Da ğlarca’nın bütün yapıtları gibi bilinçli bir yapıttır tabii ki ve bu yapıt, beslendi ği bütün kültürel kaynaklarıyla, bütün referanslarıyla ça ğda ş, modern yorumlara sonuna kadar açıktır.

Soysal, yazısının devamında çocuk imgesini tanımladı ğı “Arzu”nun kar şısına,

Allah imgesini tanımladı ğı “Varlık” sorusunu koyarak ilerler ve Çocuk ve Allah’tan aktardı ğı “Ne sıcak vücutlar gitti/Topra ğı ısıtmak için” dizesiyle, kitap boyunca

Varlı ğın yalnızca insanın varlı ğı olarak ele alınmadı ğını çıkarır (60). Varlık, aynı zamanda topra ğın Varlı ğıdır, genel Varlıktır. İnsanın ölmesi, Varlı ğın yok olması

146

de ğildir. Tam tersine, insanın ölmesi Varlı ğın sürü şünün bir kuralıdır: gömülen bir vücut, topra ğı ısıtmaktadır. Ölen insanda, Varlıkla ili şkiye Vücut geçmektedir. Öy- leyse Vücut, ‘‘Varlık ili şkisi”nin olu ştu ğu, Varlı ğın evetlenmesi gibi bir şeyin olanaklı kılındı ğı bir tabandır. (61) Varlık ne Tann’dır, ne de yalnızca insandır.

Varlık, “olanların bütünlü ğüdür”. Varlık, her şeydir, ve her şeyi olanaklı kılandır.

Varlı ğın devinimi ve dura ğanlı ğı kendine özgüdür, özgürdür,

“kendili ğindendir”. Her çe şit Tanrı, ya da insan istencini aşmaktadır. Varlık, her

şey ve her şeyi olanaklı kılan oldu ğu ölçüde, istençlerin de olanaklılık ko şuludur. Hiçbir “olan”, tam anlamıyla cansız de ğildir. Örne ğin toprak, tıpkı canlılar gibi, bir sıcaklıktan etkilenebilmektedir. Bütün “olan”lar etki alma, de ğişme, olu şma özelli ğine sahiptir. Bunlar, bir canlılı ğı gösteren özelliklerdir.

Buna göre, bütün “olan”ların bir çe şit canlılı ğı vardır. “Hayat” terimi, bütün

“olan”ları, böyle bir canlılı ğa sahip olarak belirtmektedir. Ama “bütün olanlar” ile “olanların bütünlü ğü” (Varlık), bir anlamda da ayrılmaktadır. Burada,

Heidegger’in söz etti ği ontolojik ayrıma yakın bir ayrım söz konusudur. Varlık, hem “'bütün olanlar”dır; “bütün olanların Varlı ğı”dır, hem de “bütün olanlardan ayrı”dır. Bu ayrım soru olu şturur. Bu ayrımda, Varlık soru olarak belirir. Varlık sorusunu, kendine özgü şiirsel biçimde, Çocuk ve Allah sormaktadır. ''Ve ku şlar konsun avuçlarıma/ Okuyayım gökleri uzaktan./ Ve rüzgâr ok şasın yüzümü/

Bileyim varlı ğı ya şamaktan.” Son dizede, varlık ya şamaktan ayrıdır. Bir sorudur. Ama yanıtını verecek olan da yine ya şamaktır. Ya şamak, burada insanın “olan” olarak durumuna göndermektedir. Varlı ğın sorusuna yanıtı,

“olan” olarak insan verecektir (62).

Soysal, buraya kadar Da ğlarca’nın Sı ğmazlık Gerçe ği’ndeki evren tasarımını da destekleyebilecek birçok önemli saptamada bulunmu ştur. Arzu’yu konumladı ğı

147

psikanalitik çıkı ş noktasını Heidegger’ci bir ontolojik alana ta şımı ş, Da ğlarca’nın şiir evreninin sorularına epey yakla şmı ştır. Ancak yazısının devamında tekrar Arzu’yu konumladığı psikanalitik çıkı ş noktasına dönerek Da ğlarca evrenini Merleau-

Ponty'nin (1908-1961) insan ve beden anlayı şıyla bulu şturur ve şairin mekânı ve eşyayı deneyimleme biçimleri üzerinde odaklanır. Vücud’un Dü şünce ile ili şkisine de ğinir ve “Vücutta olu şan Varlık ili şkisi”ni sorgular. Bu ili şki, kişinin, dı ş dünyanın algısı ya da duyumu deneyinde söz konusu olan ili şkidir. Soysal, algı ya da duyum deneyini “öncel” bir dü şünce düzeyi olarak görmeyi önerir;

Vücutla ilgili -Vücuda özgü- bir dü şünce düzeyi olarak. Bu deneyde Vücut, hep bir “de ğme” ili şkisi içindedir. Soysal Çocuk ve Allah’ tan “de ğmek” ile ilgili

örnekler getirir ve yazısı boyunca “Vücudun kendine özgü dü şünsel alanından”ın sözetti ğini, ve bu ba ğlamda Vücudu Arzu izle ği içindeki konumuyla de ğerlendi ğini vurgular. ”Balkon II” adlı şiirindeki “Vücudumdan geçen fikirler duyuyorum” dizesindeki gibi, Vücudun ayrı dü şünsel alanına gönderen sözleriyle Çocuk ve Allah bu yakla şımı hak etmektedir (64).

Soysal, yapıt boyunca bir çe şit Tanrı inancının da sürdü ğünü tespit eder;

çocuksu diye nitelendirilebilecek bir inançtır bu. Tanrı, dü şüncede, eski ve alı şılagelmi ş bir “dost”tur. Ku şkusuz, Tanrı, kimi zaman da Çocuk ve Allah'ta bütün “olan”ların yaratıcısı, en üstün ya da yüce “varlık” olarak kar şımıza

çıkmaktadır. Böyle bölümlerde, dinsel dü şüncenin varlık anlayı şı egemendir,

Tanrı tam anlamıyla Din’in Tanrısıdır. (63) Demek ki Çocuk ve Allah, ne

Nedametin, ne Ölümün, ne de Tanrının kitabıdır. Çocuk ve Allah’ ın önemi, Ar- zunun ve Varlı ğın ayrı ayrı evetlendi ği bir yapıt olmasındadır. Vücut, hem

Arzuda, hem de Varlıktadır. “Ontolojik taban” olarak Vücut, indirgenmez bir

“bulunu ş”tur ve Çocuk ve Allah'ta çifte konumuyla ayrıcalıklı bir yer almaktadır.

148

Soysal’a göre Da ğlarca’yı anlamak için edebiyat ele ştirisi felsefeyle i şbirli ği yapmalıdır. Da ğlarca'nın zor yapıtlarındaki dü şünsel nitelik o kadar öne çıkmaktadır ki, felsefeciler, düşünürler, dü şünenler- için yazan bir Da ğlarca'dan söz etmek olanaklı gibi görünür (Soysal, 2006: 63).

Soysal, şiir ele ştirisinde metinlere ba şka felsefi ön metinlerden yola çıkarak yakla şmayı tutum haline getirmi ştir; şiir okuma tutumu, felsefe okumalarına kilitlenmi ştir. Buradaki yorumları, Merleau-Ponty’nin “Das Auge und der Geist”taki

Cézanne yorumlarına geri gider. Bunu Eşsiz Olana Yakınlık adlı kitabındaki “Arzu ve Varlık” de ğinmelerinde daha açık bir şekilde ortaya koyar: “Duyularla eri şilen dı ş dünyanın varlı ğı, ya şamın eri şti ği, ya şamın bulduğu bir noktadır; ya şama biti şiktir, ya şamın uzantısındadır, Merleau-Ponty'nin sözünü etti ği “duyulur dünya”dır. Ya şam, en temelde, canlının düzlemidir. Varlık kavramı, dı ş dünyanın canlı cansız ama hep fenomenolojik olan -ya şanan, öyleyse duyulan, algılanan dı ş dünya- boyutu ile canlının boyutunu da kapsar o zaman” (Soysal 2006: 64).

Soysal, “Arzu ve Varlık” tezini ortaya koydu ğu “Vücudu Yaratmak” makalesinde, ba şka bir şiiri Lacan’cı bir okumaya uygun görür örne ğin; “özellikle,

Gösteren'in yetkesini vurgulaması bakımından Lacan’cı bir okuma için çok elveri şli olan “Siyah ve Karanlık” gibi bir şiirde Korku tema’sını incelemek gerekirdi” der (Soysal, 1999: 65). Da ğlarca’nın yapıtlarında okudu ğu, çevirdi ği filozofların felsefi önermelerinin izini sürer; “kim bilir Da ğlarca'nın gelecek yapıtları bize neler saklamaktadır?”

Soysal, fenomenolojik yakla şımını Sı ğmazlık Gerçe ği ile ilgili de ğerlendirmelerine de ta şır. “Ya şamın Şairi” adlı yazısında, yetkin bir yapıtın ele ştiriyi de yorumu da gereksiz kıldı ğını dü şündü ğünü söyler. Yine de yapıtla ili şkisinin olu şturdu ğu güçlü ya şamsal deneyleri payla şmak, yapıtın yanıtlarını

149

ve sorularını devralarak ona kendince bir yanıt vermek istemektedir. Ona göre duyumsama bütünlü ğüne dönük bütün sanatlar içinde şiirin konumu ayrıcalıklıdır.

Sözün yazıdaki salt “söylemsel”, “dü şünsel”, “anlatısal” yanlarının ötesinde şiir, duyumsamanın bütüncül evreninde konumlanır ve ona yönelir. Duyumsamanın bütüncül evreni ya şamdan ba şka bir şey de ğildir. Ya şamın evreninde bir canlı olarak insan, buna göre hayvandır ve duyumsadı ğı, sürekli olarak duyumsamalarla var oldu ğu için maddedir de. İnsanın ya şam içindeki varolu şunun tabanı olan bu hayvan- olu ş, bu madde olu ş, şiirin, büyük şiirin temelindedir. Şiirin di ğer temeli imgelem de, bu ilkel temel ile ba ğlantı içindedir (Soysal, 2005; 30).

Soysa, Da ğlarca şiirini felsefi önermelere indirgeyerek anlamaya çalı şsa ve fenomenolojinin sorularını ve cevaplarını şiir üzerinden evetlemeye çalı şsa da

Da ğlarca şiirine içeriksel a ğırlı ğıyla yakla şmasıyla öne çıkar. “Da ğlarca uzmanı” olarak kabul görmesi bu tutumundan dolayı olsa gerektir.

4. Da ğlarca Şiirinin Mistik –Metafizik Yönüne Dair

De ğerlendirmeler

Do ğan Hızlan, 1990’da yayımlanan Sı ğmazlık Gerçe ği’ nin de yargıcı olmu ş,

Da ğlarca’nın “sığmazlık gerçe ği” tasarımını tasavvufun “vahdet-i vücut” ilkesiyle açıklamı ştır (Hızlan, 1997: 60). Bu anlayı ş Da ğlarca’nın 1990 sonrası de ğerlendirilmelerini büyük ölçüde belirlemi ştir. Da ğlarca yapıtlarını felsefe okumalarını şiir evreninde sınamayı bir tutum haline getiren Soysal da Da ğlarca’da

“islam kaynaklı bir mistisizmin etkisi”nden söz edenlerdendir. (Soysal, 1999: 68)

Bunlar dı şında Da ğlarca şiirinin felsefî boyutuna dikkat çeken Füsun Akatlı,

Da ğlarca’yı bir antik ça ğ idealisti olarak tanımlar. Sı ğmazlık Gerçe ği’nde öne çıkan,

150

tüm varolanları canlı olarak kabul etme dü şüncesinin felsefenin ta ba şlangıçtaki adımlarında kar şılı ğını buldu ğunu, dolayısıyla Da ğlarca’yı felsefî yönüyle bir

Hegel’e de ğil, olsa olsa Plotinos’a ba ğlayabilece ğimizi söyler. “Onun şiirlerinden bize seslenen felsefe, ça ğların yükünü sırtına alarak ka şarlanmı ş bir felsefe de ğil, alabildi ğine saf, alabildi ğine ilksel bir felsefedir” (Akatlı, 2001: 4).

Da ğlarca şiiri hakkındaki bütün de ğerlendirmeler ku şkusuz çok önemlidir. Bu de ğerlendirmeler, Türk şiir ele ştirisinin de niteli ğini ve geçirdi ği evreleri ortaya koyar. Da ğlarca şiiri hakkında her de ğerlendirme Türk şiir ele ştirisinin bir yönünü, bir e ğilimini, bir bakı ş açısını gösterir. Bir önceki bölümde tek tek gözlemlenen bu eğilimler, faydacılık, biçimcilik dı şında mistisizm, gizemcilik, edebiyatın ba şka türlerinde oldu ğu gibi şiirde de Da ğlarca şiirinde de yeni formasyonlarla devam eden modern deneyimlere aktarılmı ş arka planlar olarak geçerlidir. Da ğlarca şiiri, bir sonraki bölümde Sı ğmazlık Gerçe ği de ğerlendirmesinde gösterece ğim gibi tasavvufun önerdi ği “içeri ben”i dı şarı çıkarmak üzerine kurulmu ş, dı şarı çıkarmayı ba şarmı ş, ya da bir anlamda gizemci önermelerden birini kendince çözmü ş, fa ş etmi ş, yeni bir dünya algısına yönlendirebilmi ş bir şiirdir. Da ğlarca şiiri, insan gerçe ği üzerine kurulmu ş modernist bir şiirdir. İnsanın kendini do ğadan soyutlayıp, evrenin efendisi olmaya ant içerken koptu ğu özünü kendi içinde aramayı öneren mistik metafizik ö ğretilerin insan ve evren algısından farklı bir ben algısı farklı bir ben-evren algısı vardır.

Da ğlarca bir söyle şisinde, insan algısını şöyle ortaya koyar:

Çalı şmalarımda insan kavramını do ğa içinde kuruyorum. İnsanın bütün do ğada (ot, orman, deniz, ırmak, maden, yıldız, gezegen) var oldu ğu, bütün kımıldamalarda insan bulundu ğu, ça ğlar boyu sanıldı ğı gibi insanın vahdet-i vücutla son bulmadı ğı, insanın büyük kımıldamaklar içinde büyük bir do ğa oldu ğu

151

anlatılmı ştır. Bunun felsefesi, bütün açıklamalarıyla birbirine eklenmi ş ve kurulmu ştur. (aktaran Memet Fuat, 2002: 236)

Da ğlarca, kendinden çıkmayı, ötekine ula şmayı, ötekinde olmayı

öneren bir şiirdir. “Ben bir rastlantıdır”, “ben bir ba şkasıdır” kadar modernist, güçlü bir şiirsel önermedir. Da ğlarca, kendine özgü, kula ğa arkaik tınlayan bir şiir diliyle kendi ben’inde ötekini arar. Tanrılı ğı

şairli ğinde bulur. Şiiri çocuklu ğundan ta şır. Kendi varolu şunu kültürün bütün imgeleriyle do ğal bir yalınlık içinde ili şkilendirir. Gelene ği biçimle de ğil içeri ğiyle kucaklar. Nötrdür. Din ile de tarihle de ili şkisi naiftir.

Korkuları, kaygıları, çeli şkileri şair kimli ğine içkindir. Kendini daha

çocuklu ğunda şair olarak tanımlamı ş, kendi çocuk özünden kopmadan şair varolu şunu kurabilmi ş, ona ula şan kültürün bütün katmanlarını şiirinin öznel evrenine aktarabilmi ştir.

152

DÖRDÜNCÜ BÖLÜM: SI ĞMAZLIK GERÇE Ğİ

A. TANRILANMA

Da ğlarca’nın yüz kitaba sı ğmayan yetmi şbe ş yıllık şiir üretiminin tümü için bir ad bulmak gerekse “tanrılanma” 13 olabilirdi. Da ğlarca’nın şiir güdüsünü, yaratma

çabasını, yaratma sonucunu anlatmak için de çok uygun bir mecaz olurdu bu.

1972’de Kutluk’un Evindeki Konu şma ’da Da ğlarca bu adı, hemen hemen bitmi ş ve tek ciltte yayımlayaca ğını bildirdi ği iki “tanrı” kitabından biri olarak müjdelemi şti

(KEK; 1999: 66). Bu kitap yayımlanmamı ştır; Yapıtlarımla Konu şmalar ’da adı anılmaz. Şairin ölümünden önce yayımlayaca ğını bildirdi ği yeni kitaplar arasında da adı geçmemi ştir. Ancak 1990’da yayımladı ğı ve bir poetik-kozmogoni gibi de okunabilecek Uzaklarla Giyinmek/ Sı ğmazlık Gerçe ği’nden itibaren, Da ğlarca’nın yaratma eylemini “sı ğmazlık gerçe ği” imgesi daha güzel, daha açık anlatıyor.

Kitabın asıl adı “Sı ğmazlık Gerçe ği”dir. “Uzaklarla Giyinmek” adı, şairin

çevirmenlerinin “sı ğmazlık gerçe ği” tamlamasının ba şka dillere çevrilemez oldu ğu uyarısınca aranmı ştır. Bana, poetik olarak da, çevrilebilirli ğiyle de, “Sı ğmazlık

Gerçe ği” daha anlamlı göründü ğünden, kitabı bu adla anaca ğım. 14

Fazıl Hüsnü Da ğlarca, Yapıtlarımla Konu şmalar ’da ( YK II: 2000) sı ğmazlık gerçe ği görü şünün 80 yıllık oldu ğunu(144), bu tasarım ın imge duygu birle şimiyle ta Havaya Çizilen Dünya’ya gitti ğini, sonra Çocuk ve Allah’ta kalın çizgilerle ya şadı ğını söyler (143, vurgular bana ait) ve tasarım ını şöyle anlatır:

13 Da ğlarca’nın yayımlanmamı ş bir dizi kitabı için ilk dü şündü ğü ad tanrıla şma ki şinin tanrı olması olarak dü şünülebilir diye tanrılanma olarak de ğiştirilmi ş ( KEK : 67) . 14 Uzaklarla Giyinmek ( Sich kleiden mit Weiten) daha kapalı, çeviriye daha az yatkın olarak görünmekle Giyinmek/Soyunmak kar şıtlı ğı ile İmin Yürüyü şü / Biçimlerle Soyunmak ’la (Gang des Zeichens/ Auskleiden mit Gestalten) ba ğ kurması açısından önemli. Da ğlarca, bu iki kitabın birbirini tamamladı ğını ve Sı ğmazlık Gerçe ği’nin önce okunması gerekti ğini vurgular ( YK II : 156).

153

Bu tasarım [...] evrendeki küçük büyük ya şamaların, hayır, evreninin kendi kendine sı ğmadı ğı gerçe ğinin ta kendisidir. Ne görülüyorsa, ne dü şünülüyorsa, neyin bir a ğırlı ğı varsa, o kendine sı ğmamakta; oldu ğuna olmadı ğına, sı ğmamakta. A ğırlı ğına, ye ğnikli ğine sı ğmamakta. Bu eylem bütün özdeklerin, bütün tekillerin ortak varlı ğıdır. ( YK II ; 2000: 143-44)

Hem maddenin (varlıkların), hem kavramların(sözcüklerin) ortak özeli ği, ortak gerçe ği olarak ortaya konulan “sı ğmazlık” yasası, Da ğlarca’nın şiir esteti ği için de belirleyici ve tanımlayıcı olabilir mi? Ba şka bir deyi şle, şair ontolojik bir yasadan mı, poetik bir yasadan mı söz etmektedir. “Sı ğmazlık gerçe ği” adı verilen tasarım, varolu şa dair bir evren tasarımı mıdır, şairin kendi şiir evrenine dair estetik bir tasarım mıdır? Da ğlarca filozof mudur, şair midir; felsefe mi yapmaktadır, kendi şiir evreniyle ya da daha geni ş anlamda şiirle mi hesapla şmaktadır? Öncelikle bu soruların sorulması ve cevaplandırılması gerekmektedir.

Da ğlarca’nın, yapıtıyla ilgili açıklamalarında, düzyazı kullansa da şiir dilinden uzakla şmadı ğı görülür.

Sı ğmazlık Gerçe ği büyük bakı şlarla varolu şu anlatırken, bütün bakı şlara da “kendine sı ğmamak olayını ya şarken” görünür. Gökbilimciler gökbilimi anlatan son yorumlarında karadelik olaylarını sanki benim gibi dü şünmektedirler. “ İzafiyet Teorisi”nde, görecelik kavramında, ileri sürdü ğüm sı ğmazlık olayını uzaklara iten, geçersiz kılan bir tek tümce yoktur. Tam tersine sı ğmazlık gerçe ği dü şüncesine gebedir birçok yanıyla. O yapıtları dizelerle i şledim demiyorum. “Sı ğmazlık gerçe ği” görü şü 80 yıllıktır. O yıllarda bu de ğerli görü şler hepimizden uzaktı. Bir bilgin de ğilim. Sayıların ellerime indirdi ği ı şıklarla yazdı ğım dizelerin iyesiyim. (özgün vurgu, YK II : 144).

154

Düz bir okumayla şair, ilk yapıtından itibaren astrofizi ğin, kuantum fizi ğinin bilgi alanlarına sezgisel olarak yakla ştı ğını, şair duyarlı ğıyla evrenin yasalarına dair

çıkarımlarda bulundu ğunu, Sı ğmazlık Gerçe ği’nde daha ilk yapıtlarında ke şfetti ği bu içgörüsel hakikatin kemale erdi ğini, tamamlandı ğını, aradan geçen zaman içinde bilimsel olarak tanımlanmı ş ve tanıtlanmı ş teorilerin “sı ğmazlık gerçe ği görü şü”nü

(görü demek daha do ğru olurdu; içgörü) destekledi ğini söylüyor görünmektedir.

Ancak “evrenin gerçe ği” olarak sunulan “sı ğmazlık”, şairin bilimin yöntemlerini kullanarak ula ştı ğı bir sonuç de ğil, “sayıların ellerime indirdi ği ı şıklarla” mecazî ifadesiyle vurguladı ğı gibi, söz’ün göksel erk’inin onun şair kimli ğine ba ğışladı ğı kendili ğinden bir bulunu ş, bir olu ştur. Hakikat söz’ün do ğasında vardır. Dolayısıyla

“İzafiyet Teorisi”, “karadelik olayları” gibi göndermeler de, imledikleri evrensel olgulara ait de ğil, ancak, söz’ün do ğasına dair metaforik ifadeler olarak de ğerlidirler.

Martin Heidegger, Hölderlin’in mektuplarından, taslaklarından kalan fragmanlardan yola çıkarak, şiirin özü’nü sorguladı ğı “Hölderlin ve Şiirin Özü” adlı makalesinde (Heidegger, 1996: 35), “ şiirsel eylemin, gerçe ği dolaysızca kavrayan ve de ğiştiren hiçbir özelli ği olmadı ğını” belirterek, onu “kelimelerle kurulan bir oyun” olarak ortaya koyar: “ Şiir zararsız ve yararsızdır”. “Hölderlin’in yazdı ğı gibi “bütün işlerin en masumu”dur”. “Ancak salt dil’den tehlikeli ba şka bir şey de yoktur; dolayısıyla “ şiirin masumiyeti” saptaması onun özünü kavramak için yeterli de ğildir”. “ Şiir, aynı zamanda yine Hölderlin’in yazdı ğı gibi “mülklerin en tehlikelisidir”. “ Şiirin özünü dil alanında, dilin malzemesinde aramak gerekir.”

Heidegger, konuyu geni şletmek için yine Hölderlin’den kalan bir fragman üzerinden

çözümlemeye giri şir dil’in neli ğini, ki bu fragman, Da ğlarca şiirindeki dil, şiir, şair,

şiir dili anlayı şıyla paralellikler içindedir:

155

[…] Und darum ist die Willkür ihm/und höhere Macht zu befehlen und zu vollbringen dem Götterähnlichen, und darum ist der Güter Gefährlichstes, die Sprache dem Menschen gegeben, damit er schaffend, zerstörend, und untergehend , und wiederkehrend zur ewiglebenden, zur Meisterin und Mutter, damit er zeuge, was er sei/ geerbt zu haben, gelernt von ihr, ihr Göttlichstes, die allerhaltende Liebe (IV, 246). (Heidegger, 1996: 35).

[…] Kudret ve velayet insana/ emretmesi için ve tekamülü için tanrıbenzerinin, verildi, mülklerin en tehlikelisi, dil, ki yaratan, yokeden ve yokolan ve dönen kılındı bengidiriye [Hayy u Kayyum], ustaya, anaya, dille, ki ürete, oldu ğu şeyi, tevarüs etti ğini ondan, ö ğrendi ğini, en ilahî, bâkî sevgiden. (Çeviri bana ait.)

Da ğlarca’da da insan varolu şu, dil ayrıcalı ğıyla tanrısal yaratı şın varisidir.

Bunun ötesinde Da ğlarca, varolu şun kendisini “dil” olarak görür. Ya şamın bütün alanlarını ku şatma gayretindeki şiiri, yaratma heyecanında da tematik olarak da dilin tanrısallı ğını, yarattı ğı şiir evreninde şairin tanrı benzerli ğini ön plana çıkarır. Şairin

“evren tasarımı” olarak sundu ğu Sı ğmazlık Gerçe ği’nin ilk yapıtları Havaya Çizilen

Dünya ’ya ve Çocuk ve Allah ’a geri gitti ğini söylemesi belki de bu yüzdendir.

Havaya Çizilen Dünya ’da, “tanrı”, şair kimli ğinin imgesidir. Çocuk ve Allah’ta ise

çocuk, şair kimli ğinin imgesidir; çocu ğun Allah’ı ke şfetme süreci, şairin şiiri ke şfetme süreciyle örtü şür.

156

1. YARATMA EYLEM İ: Şiirin Tanrısını Aramak

Havaya Çizilen Dünya ’nın ve Çocuk ve Allah ’ın temel izleklerinden biri, yaratma eylemidir. Şair, kendi varlı ğının dı şına çıktı ğı esrime anlarını; şiirin, şairin yalnızlı ğını ve sanatsal yaratma eylemini “tanrı” imgesine ba şvurarak dile getirir.

“Allah” ve “Tanrı” sözcüklerinin kullanımında bir fark gözetilmemi ştir ama Çocuk ve Allah ’taki Müslüman çocu ğun muhayyilesindeki “Allah” imgesi şair kimli ğin

“Allah” ya da “Tanrı” imgesine aktarılırken farklılıklar gösterir. Tanrı imgesiyle şair, kendi yaratma eylemini Tanrı’nın yaratı ş eylemine ko şutlar. Ko şutlanan yaratma eylemi monoteist anlayı şın yaradılı ş mitosundan farklıdır; Platon’un Timaos diyalo ğunda kurdu ğu evren tasarımında Demirgios (Demiurg) mitiyle kurgulanan yaratma eylemine daha yakın düşer. Demirgios yoktan var eden bir “yaradan” de ğildir. İlk maddeyi ya da hammaddeyi (Chora) hazır bulmu ştur. Uyum ya da sükûn içinde olmayan ölçüsüz ve yasasız bir hareket içindeki hammaddeyi bulundu ğu da ğınıklık içinden çıkarıp düzene sokmu ştur (Hirschberger, 1980: 140). (Demirgios)

Tanrı gibi şair de, hazır buldu ğu ilk madde olan dille, kademe kademe, şiirden şiire bir evren yaratacaktır. Şair ve Tanrı, eylemleriyle, aynı yaratı ş ülkesinin

çocuklarıdır.

Çocuk ve Allah ’ta “Kâinatın Ak şam Yoklaması” adlı şiir ( ÇVA ,1998: 234-5), yaratıcı esrime anlarının, “ şiir zamanı”nın betimlenmesidir. Şiirin dokuz dörtlü ğü de

“Bir an” tamlamasıyla ba şlar; her dörtlükte bir şiirsel yaratma anının sonsuzluk ve zamansızlık duygusu ele alınır. Hayatla ölümün, co ğrafyayla atmosferin, dü şünceyle do ğanın, sevgiyle acının birbirine dönü ştü ğü, bütün varolanın yaratıcı ruhun göksel, tanrısal zamansızlı ğına katıldı ğı, kendini yaradılı şın farkındalı ğına bıraktı ğı “bir an”da gerçekle şir yaratma cesareti. Şair, “tanrılanır”:

157

Bir an, bir an ki her şey farkında, Her gün aynı vakit semadan geçer. Ve susar bir insan gibi hüzünle, Ta şlar, bulutlar, ı şıklar, fikirler.

Bir an ki cesaretin büyük sessizli ği Hissin ve aklın sonsuz memleketinde Allah’a mevcut veriliyor , Kainat hazır ol vaziyetinde!... (ÇVA : 235. Vurgu bana ait.)

Şair ve Tanrı kimli ği şiirin sonunda bütünle şmi ştir; e ş anlamlı kullanılmaktadır. Varolan, bütün evren “hazır ol vaziyetinde yaradılışı, kurguyu, düzeni beklemektedir. Bu iki ö ğe; şarin “mutlak yaratıcı benzeri, tanrıbenzeri” yaratma eylemiyle, bütün evrenin bu eylemden pay almak üzere hazır ol’ması durumu, Da ğlarca şiirinin esteti ğiyle ilgili birçok sorunu çözmede belirleyici olacaktır.

Havaya Çizilen Dünya ’da “tanrı” imgesi sıklıkla bir “komparatif”le, şairle

Tanrı arasında bir kar şıla ştırma içinde ortaya çıkar. Bu kar şıla ştırmaların her birinde vurgulanan, “ şairin yaratma gücü”dür:

Severim ya şarım ve ölürüm birer birer, İçimde bir sarho şluk ki büyük Tanrı’dan bile. (“Geceler”, HÇD : 42)

Bu açık kalmı ş yerlerde duyarım ya şanmamı ş ça ğlarımı, İçimde hasretiyle ya şar bir şarap, Allah’tan daha eski (“Eski Bir Kadehin Üstünde Yazılar”, HÇD : 137)

“Tanrı”nın büyüklü ğüyle ve eskili ğiyle kar şıla ştırılan ‘sarho şluk’ ve ‘ şarap’,

şiir’i imleyen; şairin soyutlama gücüne, hayal gücüne i şaret eden e ğretilemelerdir

Kutluk’un Evindeki Konu şma ’da Da ğlarca içki’yi (Alkohol) “şiire yeryüzünde en

158

yakın varlık” olarak tanımlar. Şaire göre içki “bizi soyutlamaya ula ştırır”. “ İçki olmasaydı, şiir yazmayan insanların, sanatla u ğraşmayan insanların soyutlama olana ğı kalmazdı” ( KEK , 1999: 70).

Nitekim ba şka bir şiirde, önceki örneklerde “ şarap” ve “sarho şluk” metaforlarıyla ifade edilen hayal gücü, do ğrudan yerle şmi ştir benzetmeye.

Dü şüncem Tanrı’nın hayallerinden eski, Silinir bütün bildiklerim önümden birer birer. (“Kaybolmak Arzusu”, HÇD : 70)

İlk kitap Havaya Çizilen Dünya’ da “tanrı”, öncelikle hayal gücüyle orantılı bir

‘olu ş’, bir ‘bulunu ş’ olarak, şairin “tanrı”lı ğını vurgulayan bir imgedir. Çocuk ve

Allah ’ta Müslüman çocu ğun muhayyilesindeki vahyin “Allah” imgesi ön planda görünse de, şiirin, sanatsal yaratı şın “tanrı” imgesi ayrıcalıklı yerini korur.

Havaya Çizilen Dünya ’da şair-tanrıyı imleyen daha çarpıcı bir örnekte, şair,

‘da ğlar’ ve ‘Tanrı’ sözcükleri arasında kurulan oyunda kendi adını da gizlemi ştir:

Sessizlik daldan dü şen bir yaprak gibi sarı Artık kaybediyorum türkümdeki baharı Bir da ğ gibi belirir ayrılık, ak şamları Ve da ğlar, Tanrı kadar birer heykel gibidir. (“ İki Da ğ Arasındaki Gün”, HÇD : 106)

‘Da ğlar’ sözcü ğüyle ‘ce-ca’ ekini kar şılayan ‘kadar’ sözcü ğü arasına ‘Tanrı’ sözcü ğünü yerle ştirerek yapmı ştır bunu. Da ğlar heybetinde beliren ayrılık, yaratıcı an’dan kopu ştur; şair, türküsündeki, şiirindeki baharı, tazeli ği, damarı yitirdi ğini dü şündü ğünde tanrının yaratıcılı ğının izlerine yönelir. Da ğların, yaratıcısının ellerinde yontulmu ş, biçim bulmu ş heykele benzetilmesi, do ğada Tanrının harflerini,

Tanrının el yazısını ke şfeden şairi kendi yaratıcılı ğının, kendi tanrılı ğının ke şfine ve ikrarına götürür.

159

Ku şkusuz, Da ğlarca’nın inandı ğı tanrı, bu şiirlerde şairin yaratıcılı ğını imgeleyen tanrıdan farklı bir tanrı de ğildir. Da ğlarca, Havaya Çizilen Dünya ’dan 32 sene sonra Kutluk’un Evindeki Konu şma ’da arkada şlarına “Ben Tanrı’yı, hiçbir peygamber gelmeseydi, hiç kimse benden önce Tanrı adını anmasaydı bile yine de bulur, inanır ve severdim” derken ( KEK : 69), “küntü kenzen mahfiyyen” hadisindeki 15 bilinmek isteyen gizli hazineye işaret ediyormu ş gibi, ke şfettiği, kendini özde şle ştirdi ği ve yaratmayı ö ğrendi ği Tanrı’yı tanımlamaktadır. Aynı konu şmada, “Tanrı insanları bir ö ğretmen gibi e ğitmez” der Da ğlarca, “ İnsanlar

Tanrı’yı dü şünürken kendilerini e ğitirler”(KEK : 69).

Bu dü şünceler, Ç akır’ın Destanı ’nda (1945), kendini, dünyasını ve evreni sorgulayan kahramanı a ğzından, a şağıdaki gibi çarpıcı bir şiirsel anlatım bulacaktır:

Misafir et beni Tanrım, Ben kendi kâinatımı yaratıncaya kadar. ( Çakırın Destanı , 1999: 75)

Da ğlarca, yaradılı şı, do ğayı ve varolanı “Tanrı sözü” gibi okur. Varolu şu, do ğanın arkasındaki yaratıcı gücü, kendi yaratma eylemine rehber olarak görür. Şiir yazmak dille, sözle bir dünya yaratmaktır. “Havaya Çizilen Dünya” şiirinin kitaba adını vermesi, ilk şiir olarak seçilmesi ve “mukaddeme” (giri ş) gibi konu şlandırılmı ş olması da bundandır; bu şiir, kitabın bildirisini iletir. Mesnevî tarzında uyaklanan

‘beyitler’in her birinde Da ğlarca’nın ilk yapıtlarındaki şiir evrenini olu şturan duygulardan, kavramlardan biri imlenir ve imgelenir. Beyitlerin ilk dizelerinde her bir kavram sanki bir soru olarak ortaya konulur, ikinci dizede kavramın

ça ğrı şımlarıyla tanımlanır; soru cevaplandırılır. Bir temrin gibi ilerler şiir. Sanki beyitlerin birinci dizelerinde soru soran biri vardır, sınar gibi; ikinci dizede uyak

15 ‘Ben gizli bir hazineydim, bilinmeyi istedim ve mahlûkatı yarattım’ (Aclûnî, 1985: 132).

160

kurma çabasıyla hazır cevap yeti ştiren bir ba şkası. Şiir bir sözcük ve uyak oyunu gibi geli şmektedir:

HAVAYA Ç İZİLEN DÜNYA

Yalnızlık sabahların ya şadı ğı yalnızlık; Suların içindeki ı şıklar kadar ılık.

Hüzün, o mısralardan dudakta kalan hüzün; İkindi üstlerinde aydınlı ğı gündüzün.

Uykular, ilk gençli ğin gündüz gibi uykusu, Vücudun balık olup içinde yüzdü ğü su.

Sessizlik geceleyin yolcusuz sokaklarda; Sükûn dalgalarının ortasındaki ada.

Ruha uzak bir şehir içinde gelen rüzgâr, Ayrılıktan önceler, ayrılıktan sonralar.

O kadar siliktir ki bir bayram günü şiir, Uyurken akla gelen son hayaller gibidir.

Hayatın oyundaki sükûna de ğen sesi; Çocuklukta her yeni sınıfın o ilk dersi.

Müzikten sonra içi dinlemek uzun uzun; Bir resimdeki davet, bir heykeldeki sükûn.

Öyle sevgililer ki bir kere görülmü ştür, Hatıraları ömrün gecelerinde yürür.

Duyulan sılasıyla sezilen o beldeler, Geçer yelkenler gibi enginden birer birer.

Dudakların habersiz söyledi ği şarkılar; Vücudun a ğaçlardan önce duydu ğu bahar.

Çiziyorum havaya dünyamı bir çiçekle / Ve hayran bakıyorum bu rüya gibi şekle.// (HÇD : 26)

161

“Havaya Çizilen Dünya” ba ştan a şağı şiirsel yaratının betimlenmesidir. Şiirin taç beyti tartı şmasız son beyittir, önündeki bütün beyitlerin mealini de bu beyit verir.

Şair bir tasarım çiziyordur; havaya ve çiçekle. Maddesiz bir yaratıdır bu; “rüya” gibidir; öyle muhte şemdir ki, yaratıcısı “hayran, bakakalır”.

Bu çiçek, Da ğlarca’nın Yapıtlarımla Konu şmalar’da Sı ğmazlık Gerçe ği’nin

Havaya Çizilen Dünya ’daki izlerine örnek olarak verdi ği “Bir Atmosfer” adlı şiirdeki

çiçek olmalıdır. Hayatın ve ölümün henüz olmadı ğı bir atmosferde, yaradılı şın hazırlıklarını gözlemleyen gönüldür “lirik ben” ve bir hatırlama içinden özlemle konu şur:

Bir senfoniyi ıslıkla söyleyerek çalı ştı ğını görürüm Allah’ın Vuruyor üstüme sevgilerin kaynatıldı ğı yangın (HÇD :52)

[…]

Hatırlıyorum evet evet o ıslık sesini Ki ebedi ahengiyle verdi ruhuma ebedi bir çiçek (HÇD : 53)

Bu çiçek, Hölderlin fragmanında oldu ğu gibi kudret ve velayet beratıymı şçasına şaire verilmi ştir . Şair, dilin kudretinin ta şıyıcısı ve koruyucusudur.

Dil, varolanın ortaya çıktı ğı, neli ğine kavu ştu ğu, varlık kazandı ğı düzey ise, şair de dille oynayan, dille kurgulayan sanatçı olarak yaratılı şın yolda şı, gözlemcisi, denetleyicisi, sorgu yargıcıdır. Havaya Çizilen Dünya ’nın en önemli özelli ği, dil ve

şiir izlekleri çevresinde beliren bu “ şair-tanrı” imgesidir. Yapıtın tek endi şesi de yaratma izle ğine dairdir. Yoksa Havaya Çizilen Dünya şiirleri, ya şama sevgisiyle dolu, en masumundan hayranlık ve mutluluk türküleridir; dünyalarında isyan yoktur; uyumsuzluk, çatı şma, yoktur. Buna kar şın şiirin, şairin, dilin kimli ğini sorgulayan sezgisel bir “öz, “tanrılanma” hevesiyle elindeki mülkün tehlikelerine açılır. Bu “öz”

162

daha sonra, Çocuk ve Allah ’ta Müslüman çocu ğun inanç dünyasından vecd içinde seslenebilecektir Tanrısına.

Allah’ım bir bak yüzüme, Sen mi güzel, ben mi güzel? (“Ya şamak Sularında Güzellik”, ÇVA : 277)

Bunu yapabildi ği için de Çocuk ve Allah’ta çocu ğun Allah’ını de ğil, Allah’ın

çocu ğunu aramak gerekecektir; kudret ve velayetin verildi ği şairi.

Ancak, Çocuk ve Allah, ününü, şöhretini, şiir’in tanrısına, şairin tanrıbenzerli ğine de ğil; çocu ğun, çocuklu ğun “Allah’ imgesine borçludur. İmgenin iki boyutu birbirine geçmi ş oldukları için, birbirlerinden beslendikleri için ilk kitaplardaki “Allah” imgesinin di ğer boyutunu gözden geçirmek yerinde olacaktır.

2. ÇOCUK VE ALLAH: Çocu ğun Allah’ı

Çocuk ve Allah ’ın bir ba şyapıt oldu ğu görü şü yaygındır. Dü şünsel bir yo ğunlu ğu oldu ğu, tasavvufi ö ğeler taşıdı ğı sıklıkla dile getirilmi ştir. Özellikle 90’lı yıllarda Sı ğmazlık Gerçe ği yayımladıktan sonra Fazıl Hüsnü Da ğlarca’nın şiiri, tasavvufla ili şkilendirilmeye giri şilmi ş, ilk yapıtları Havaya Çizilen Dünya ve Çocuk ve Allah’ın “mistik kaygıların” çevresinde döndü ğü (Şim şek; 2001: 181),

“Da ğlarca’nın öteki kitaplarında da rastlanan mistisizmin ilk nüvesi” oldu ğu (Hızlan;

1997: 60), “islam kaynaklı bir mistisizmin etkisinin sözkonusu” oldu ğu (Soysal,

1999: 68) öne sürülmü ştür. Bu savları örneklemek üzere Çocuk ve Allah ’ın “Allah” adı geçen dizeleri alıntılanmı ş ve Da ğlarca’nın “Sı ğmazlık Gerçe ği” tasarımı tasavvufun “vahdet-i vücut” ilkesiyle açıklanmaya çalı şılmı ştır (Hızlan, 1997: 65).

163

Havaya Çizilen Dünya’ da da Çocuk ve Allah’ ta da dini- tasavvufi motifler bulunur. Örne ğin, Havaya Çizilen Dünya ’nın sekiz alt bölümünden ikincisi olan ve bu bölüme adını veren “Hüvel Baki” adlı şiir bir ilahi, ardından gelen üç şiir, türkü kalıplarıyla yazılmı ş Yunus esinli denemelerdir. Kitabın ilk bölümü olan

“Kaybolmak Arzusu” grubu şiirleri de, bölüm ba şlı ğıyla çerçevelenen bütünlük içinde ardı şık okunduklarında tasavvuf esinli görünebilirler:

Koca şehrin üstünde ipi kopmu ş bir uçurtmayım Rüzgârlara kayıyor gö ğsüm sarsıla sarsıla (“Uçurtma” HÇD : 29),

örne ğinde oldu ğu gibi, çocuklu ğunun hülyalarına tutunan “lirik ben” kendini yitirmekten korkmaz. Bir sonraki şiirde, sonsuzla kucakla şmak hayalini, ba ğlarından, kayıtlarından kurtularak gerçekle ştirebilece ğinin farkına varır:

Arzuları, şiirleri, sevgiyi bırakarak ben Kaçmak istiyorum enginlere nasıl dalarsa bir yelken (“Kaçmak”, HÇD : 30).

“Geceleyin Varlı ğım”da, dü şüncelerini tüketmi ştir, sessizli ğin ortasında eriyen varlı ğını seyreder:

Uçar bir dü şünceler ahretine dü şüncelerimin hayatı Eriyen varlı ğımı sessizli ğin ortasında seyrederim uzun uzun; (HÇD : 33).

“Gönlümün İntihar Arzusu”nda özlemi bütünleyen bir yokluk duygusu büyür:

Yaprak kokularında ak şamı duyuyorum Ki beni yokluk denen yere yakla ştıracak (HÇD : 37).

164

“Selam”da betimlenen sessizlikler içinden ruhuna değen, “Allah’ın Selâmı”dır belki de:

Sokaklar bo şalınca tabiat sarar beni Ruhumun da ğlarına uzak bir selâm iner (HÇD : 38).

Bir sonraki şiir, yokluk duygusundan sıyrılmı ş, bütün olu şu kucaklamaya yönelmi ştir:

Ta şıyorum bir çiçek, bir su yalnızlı ğı ben, Yüzlerce sene evvel ya şanmı ş bir ölümden Yüzlerce sene sonra gelecek bir ölüme. (“Yalnızlık”: 39).

Yokluk’ta Varlık’ın izini bulan ben’in, sufîlerin “fenâ”dan “bekâ”ya yolculu ğunu hatırlatan yokolu ş ve olu ş serüveni, izlek olarak, Da ğlarca’nın şiirinde oldu ğu gibi, ba şka modern ya da modernist şairlerin şiirlerinde de bulunur, klasik

Osmanlı şiirinin şairlerinde de. Sorun, bu izle ğin nasıl biçimlendi ğidir. Da ğlarca, tasavvufî gelene ği arkasına almı ş, yüklenmi ş, bir ya şama ve duyu ş biçimi olarak benimsemiş bir varolu ş içinde de ğildir. Dili ve söylemiyle de tasavvufi gelene ğin izinde olmaktan ziyade modern kaygıların, modern duyu şun evreninde görünür.

Çocuk ve Allah’ta şairin otantik dünyasını yo ğun bir hatırlama ve çocukluk hayalleriyle bütünle şme içinde yansıtan “Allah” imgesinin de tasavvufî bir yönelime işaret etti ğini söylemek zordur. Çocuk ve Allah’ ın dinî imgelerle örülü şiirleri,

Kâdirî16 ne ş′eli bir büyükanneyle aynı evde Yunus ilahileri dinleyerek geçmi ş bir

çocuklu ğun yumu şak hatırasını bütün şiirine sindirmi ş genç bir şairin do ğal

16 Sûfî tarikatlerini “Esmâ yolu” ve “müsemmâ yolu” olarak iki ana sınıfta toplayan Gölpınarlı’ya göre, Kaadirî tarikati “esmâ yolu”ndadır. Bunlar, tekke, ayrı giyim ku şam, tören, vakıftan geçim gibi yollarla halktan ayrılmayı kabul ederler. Tanrıya, zâhitlik ve riyâzatla, yani az yemek, az içmek, az uyumak, boyuna ibadet etmekle ve zikirle, yani Tanrı adlarını muayyen sayıda, yahut sayısız anmakla ula şılaca ğına inanırlar. “Müsemmâ yolundakilerse Tanrıya riyazatla ve zikirle de ğil, a şk ve cezbeyle ula şılaca ğına inanırlar. “Esmâ yolu”ndaki Kaadirî tarikati Abdülkaadir-i Giylâni’ye (H. 1077/ 1167) mensup bir tarikattir. (Gölpınarlı, 1969: 188-190 Gölpınarlı)

165

esinlenmelerini, samimiyetini yansıtan naif şiirlerdir. Çocuk ve Allah buldu ğu yankıyı ve şöhretini bu do ğallı ğa, bu samimiyete borçlu olsa gerektir. Cumhuriyet’in tek ulus idealinin dil üzerinden yaratılmaya çalı şıldı ğı; ezanın, hutbenin Türkçe okundu ğu, Kuran’ın Türkçele ştirildi ği, dini pratiklerin uygulanmasında Türkçe kullanımının önerildi ği ve te şvik edildi ği, Arapça ve Farsçanın okul programlarından

çıkarıldı ğı büyük kültürel dönü şümünün en sıcak yıllarının kitabıdır. Devletin ve toplumsal örgütlenmenin yeniden yapılanma ve laikle şme sürecinde arka planda kalan geleneksel de ğerleri, İslamî maneviyatı hatıraya ça ğırır; kolektif bilinçaltının yeni de ğerler kar şısındaki masum, art niyetsiz direncini yansıtır bir yönüyle:

Kuran okurdu babam bazen, Galiba Kadir gecelerinde Onun inanmı ş sesiyle biz çocuklar Daha küçülürdük odanın en uzak bir yerinde. […] Ve babamın nefesleri yava şlardı, hep aynı seslerle, Tevekkül ve akıl dolu gelirdi bize her taraf. Babamın elleri büyürdü ve büyürdü babamın ellerinde MUSHAF. …Ve nelerden sonra ben hatırlıyorum Bazı geceler, yani her gece Babamın ve ba şka sevgililerin Arapça’sını Tesellisiz şeyler dü şündükçe (“Siyah ve Karanlık”, HÇD : 84-5)

Di ğer yönüyle, çocu ğun masumiyetine yüklenen anlamla beraber “çocuk” imgesi, yeni de ğerlerin imgesine dönü şür:

Çocuklar korkunç Allah’ım, Elleri, yüzleri, saçları. Uyurlar bütün gece Yok sana ihtiyaçları.

(“Çocuklar Korkunç Allah’ım”, ÇVA : 26)

166

Lirik ben, çocuk, baba ve şair temsilinde payla şılmı ştır. Baba, dı ş dünyanın, aklın ve geleneksel kimli ğin; çocuksa kendine ve evrene uyanı şın, ben algısının ve ben sevgisinin, hayretin, saflı ğın ve do ğallı ğın temsilidir. Bu do ğallıkta, tasavvufi, felsefi, metafizik dü şünmeden ziyade, ninni olarak dinlenilmi ş ilahilerin tınısı vardır.

Çocuklu ğun teslim olmu ş güveni, sıcaklı ğı; okura, “i şte bu, biz buyuz”, dedirten lezzet vardır. Kitap bu yüzden özellikle 1940’lı yıllardan itibaren yollarını ve geli şme süreçlerini tamamen birbirinden ayıran “do ğucu” ve “batıcı” entelektüel cephelerin her ikisinin de kült kitabı olur. Kim baksa, nereden baksa kendini bulacaktır burada.

“Çocuk” imgesi yalınlı ğı, durulu ğu ve samimiyetiyle de ğerler çatı şmasını a şmı ş görünmektedir.

Meçhul gürültülerin, karanlıkların ürpertisiyle “Rabbim bırakma beni korkuyorum” (“Gece Yarısı”, ÇVA : 56) diyen, “Çocu ğum geceleri dua et/ insan uzakla şabilir Allah’tan” (“Nasihat”, ÇVA : 94) diyen şiirlerle “Bir ülkedir ki Allah’ı/

İnsanı yalnız bırakır diyen şiirler, (“Bir Ülke”, ÇVA : 129) bütün kitaba yayılmı ş bir da ğınıklıkta yan yanadır.

Toplumsal ya şamdan azat edilmi ş Allah, baba ve çocuk arasında bir sırra dönü şmü ştür; yeryüzünü, gökyüzünü, do ğayı, ya şamı, ölümü, kaderi ve çocuk-baba ili şkisini yöneten kudret ve güzellik olarak payla şılır:

Allah ne kadar büyüktür, / Ekinlere güne ş verir çocu ğum. / Beni mavi sabahlara devreder, / Mavi güller gibi uykum.// Allah ne kadar büyüktür, / Ku şlar gönderir dallarımıza/ Karanlıklar kalbe doldu ğu vakit, / Nasibi terk ederiz bir yıldıza // Allah ne kadar büyüktür / Yol verir gemimize denizler üstünden / Garip sonsuzluklar duyarız / Sular akarken, bulutlar yürürken //

167

Ve Allah ne kadar büyüktür çocu ğum, / Şükrolsun ruhumuz şimdi. / Nihayetsiz asırları içinde, / Bizi tesadüf ettirdi. // (“Allah’a ve Bize Dair”, ÇVA : 124, vurgu bana ait).

Şiirdeki “baba” imgesi, Allah’ın bilgisini hülyalı imgelerle çocu ğa aktarırken, son dörtlükte çocuk da bir imgeye dönü şmü ştür. Çocukla imgelenen ‘süreklilik’,

‘sonsuzluk’ ve ‘kar şıla şma’dır. Baba, çocukla “kar şıla şmasında”, çocukla kendi süreklili ğini ve sonsuzlu ğunu duyarken, Allah’la da kar şıla şır; Allah’ın süreklili ğini ve sonsuzlu ğunu duyar ve ruhu şükranla dolar. Şükr olması istenen ruhun kendisidir.

“Şükrolsun ruhumuza” de ğil, “ Şükrolsun ruhumuz” dedi ği için, ruh; çocu ğa babanın iletti ği ruh, Allah’a bir şükran sunumu olarak imlenir.

Şükran duygusu, Çocuk ve Allah ’taki laytmotiflerden biridir. Do ğadaki, evrendeki düzene duyulan hayranlık, güzelli ğin, uyumun zikrine, şükran duasına dönü şür birçok şiirde.

Şükrolsun beyaz ta şlar arkasından, Aziz bulutlara, aziz rüzgâra. Çekilip bir fecir vakti kadar, Şükrolsun, ba şaklara (“ Şükrolsun”, ÇVA : 288)

Şükran, tek tek varolanların, mutlaktaki paylarını, “nasip”lerini almalarının ko şuludur.

Şükretti serçeler Allah’a Sularla doldu tahta oluk (“Sabah”, ÇVA : 39).

“Şükran” gibi “nasip” de kitabın önemli laytmotiflerindendir. Nasip, göksel bir iradeyle da ğıtılmı ş diriliktir; bütün varolanın özü “nasip”le beslenir:

Muhte şem ve samimî gökler

168

Anla şılmaz kar şı sahiller gibi. Ve nedir ki birer birer da ğıtır Ak şam karanlı ğında nasibi (“Yeniden Dirilece ğimiz Güne Doğru”, ÇVA 290).

Nasip, varolanlara, do ğadaki döngüsel devinimle ula şır; olu şun dilidir:

Mevsim sabırla konu şur, Ku şlarla beraber nasibi (“Şu Güzel Arz Üzerinde”, ÇVA : 292).

Süreklidir. Varolanın olu ş serüvenine e şlik eder, yol gösterir:

Ve daima devam etmekte Güzel yolda şlı ğı nasibin (“Sevap”, ÇVA : 281).

Büyük döngüyü ku şatmı ştır. Süreklidir. Varlı ğın varolandaki ezelî ve ebedî izidir. Ya şamın ve ölümün üzerindedir.

Bu adam ölmü ştür ama Henüz durmadı nehir. Ve nasibi muhte şem ku şlar gibi Onu götürebilir (“Geceye Kar şı Müdafaa”, ÇVA: 177).

Bütün varolana da ğıtılmı ş nasib’i, ya şamın ve ölümün gizlerini ke şfedecek ve kaydedecek olan varolu ş biçimini “biz” olarak ortaya koyar şair:

Nasibi akar sularla sezdik, Dü şünmez ku şlar uçtu, dü şünmez a ğaçlardan (“Ya şadıktan Sonra”, ÇVA : 199).

Nasibi sezen, tanıyan “biz”, dü şünmez ku şlar, dü şünmez a ğaçlar kar şıtlı ğında ortaya konan insan olsa gerektir. İnsan, do ğadaki ayrıcalığı olan sezgisi ve dü şüncesiyle do ğayı kayda geçirme, tarihselle ştirme ve sonsuzla ştırma görevini de

üstlenecektir:

169

Nasibime sonsuzluklar karı ştı, Ellerimdeki nurdan (“Kendi”, ÇVA: 246).

Nur göksel bir imgedir. Ellerdeki nur, insanın yaratıcılı ğına i şaret eder.

Yaratıcılık, insanın göksel belirlenmi şli ğidir; nasibidir. İnsan, sezgisiyle ke şfetti ği ayrıcalı ğını, yaratma gücünü kullanarak tanrının evrendeki izinin pe şine dü şecek, tanrının iz bıraktı ğı gibi iz bırakmak isteyecektir. Bıraktı ğı iz ölümü yenme, kendini sürekli kılma, sonsuzlu ğa ta şıma gücüne, “tanrılama” gücüne sahip olacaktır. İnsan, evrendeki yalnızlı ğını tanrı dü şüncesiyle yenecek, içinde bulundu ğu kaosu yazı yoluyla kosmosa, düzene dönü ştürebilecektir. Yazı, insanın tanrısallı ğının belgesidir.

Çocuk ve Allah ’ta çocu ğun Allah’ından Allah’ın çocu ğuna, ba şka bir deyi şle yaratma izle ğine geçi ş bu laytmotifler çerçevesinde gerçekle şir.

3. ÇOCUK VE ALLAH: Allah’ın Çocu ğu

Çocuk ve Allah ’ta yaratma izle ği çevresindeki şiirlerde kullanılan Allah imgesi, dildeki Allah’a, “Allah” sözcü ğüne i şaret etmektedir. Yaratma anı, yaratma cesareti, yaratma sevinci, kitabın bütününe da ğılmı ş onlarca şiirde mutlaka Allah adı zikredilerek kurulan imgelerle i şlenir.

Allah, insanın kendi yaratıcılı ğını ke şfi sürecinde ke şfedilmi ştir. İnsan, insanlık, dili yaratırken yaratı şı ke şfetmi ş, kendini adlandırma ve tanıma sürecinde kendini Allah idealinde tanımlamı ştır. Allah’ın, ona “Allah” adı verilmeden önceki mevcudiyeti, do ğadaki, evrendeki di ğer varolu şları öncelemez. Dil yoksa Allah da yoktur:

Her şey Allah kadar mevcut ve hareketsiz Her şey namevcut! (Fiilsiz Dünya”, ÇVA : 33).

170

Varolan her şey kendili ğinden varolu şuyla hareketsizdir; “hareketsiz”, varolanın tarihselli ği içindeki, yani dil içindeki mevcudiyetine de ğil, salt varolu şuna, dil dı şındaki kendili ğindenli ğine i şaret etmektedir. Salt varolu ş “namevcut” olarak belirlenmi ştir. Şiirin adının “ Fiilsiz Dünya” olması, dilbilgisel bir kavrama dayandırılması, içinde bir tek fiil, bir tek eylem barındırmaması , şiirin varolu şu dille ili şkilendirdi ğinin ba şka bir göstergesidir. Varolu ş, dil içinde yeniden belirlenecek, yeniden biçimlenecek, insan için olan anlamıyla yeniden yaratılacaktır.

Heidegger’in ifadesiyle söyleyecek olursak, bir şey, ancak o şeyi adlandırmak için bulunacak sözcükle “o şey” olacaktır. (Heidegger, 2003a: 164) Da ğlarca’nın bütün yapıtı içinde Heidegger’in dilin ve şiirin özü üzerine dü şünmelerine e şlik eden

şiirlerle benzer açılımlarda birçok şiirle, birçok dizeyle kar şıla şırız. Heidegger’in

Hölderlin yapıtı için söyledi ği gibi, Da ğlarca yapıtı da, şiirin özünü kuvveden fiile

çıkaran, şiirin yasalarınca şiirin özünü kendince yazmak isteyen bir bütün sundu ğu için, bütün yapıtı boyunca şair üzerine, şiir üzerine şiir yazdı ğı için , Heidegger

şairleriyle akrabadır; Türk şiirinin “ şair-i şuara”sıdır ( Dichter des Dichters”

Heidegger, 1996: 34). Dil ve şiir üzerine dü şünmek için zengin ipuçları, emin kopyalar verir.

Bir an bir an ki kâinat kadar büyük, Bir an ki Allah bile henüz şimdi var olur ( “Bir Anın İçinde Memleket”, ÇVA : 65)

Dizelerinde örne ğin, Allah’ın isimlendirildi ği, söz düzeyinde “yaratıldı ğı” an’ı, evrenin büyüklü ğünün, ezeli ve ebedi varolu şunun kendisiyle kıyaslar. Burada da

“Allah” sözcük olarak, henüz şimdi varoluyordur. Ba şka bir şiirde, tabiatın yoklu ğu, yani tabiat sözcü ğü ve tabiata ili şkin sözcüklerin yoklu ğu kar şısında sorguladı ğı ve

ölümde imgeledi ği şair gibi:

171

Tabiat, yoklu ğunu dü şünürken ben neyim, Birer siyah servidir ruhum, a şkım, her şeyim. Mest olmu ş bir ebedî gençli ğin içindeyim Ki Allah’la doludur bu muhte şem piyale (“ Şark”, ÇVA : 48)

Sözcüklerin yoklu ğunda ruhuyla, a şkıyla, her şeyiyle ölümde olan, yoklu ğa dü şen şair, yaratanın adıyla doldurdu ğu kadehten içti ğinde, yani sözcükleri buldu ğunda mest olacak, ebedi bir gençlik içinden sesleniyor görünecektir.

Aşk şarabı, ab-ı hayat gibi geleneksel Türk şiirine ait ve yazma eylemini de içeren imgelerin birbirine geçti ği bu karma şık hayalde belirginle şen, öne çıkan anlam, yine sözün ve şairin yaratıcı boyutuna, tanrısallı ğına gönderme yapmaktadır.

Çocuk ve Allah ’taki birçok şiirde, “Allah” sözcü ğü, sözsel yaratı şı sanatsal yaratıcılı ğı betimlemek üzere seçilmi ştir.

Lahzalarla gelir uzaklardan, Lahzalarla giden varlıklarım. Beni azat etti Allah’a Bir gece yarısı, tanıdıklarım! (“Azat Edin I şıkları”, ÇVA : 54)

Lahzalarla gelip, lahzalarla giden varlıklar, lirik ben’i Allah’a azat eden

“tanıdıklar”, şairin yaratısını olu şturdu ğu, tamamladı ğı, sözcükleridir.

Ve Allah’tır gönlümün bütün duydu ğu, Dü şüncem, bir el gibi de ğmekte şekline, uzakların. Uyur bir ekmek içinde rüyası ba şakların; Geçer göklerimden ba şka iklimlerin bulutu (“Anlamak”, ÇVA : 83).

Uzakların şekline de ğen el, yazan eldir; uzakların şekli olarak betimlenen, sözcüklerdir. Gönülde duyulan “Allah” yine şairin yaratıcı gücünü imgeler.

Ba şakların ekme ğe dönü ştü ğü gibi, sözcükler, şiire dönü şecektir. “Ba şka iklimlerin

172

bulutu”, şairin kendi sözcükleriyle kurguladı ğı atmosferin özgünlü ğüne, tekilli ğine,

özerkli ğine vurgudur.

Allah’a kar şı güzelli ğim devam eder, Göklerden avuçlarıma dü şen renk. Uykular içinde hatıraları, Şehri nasibine terk ederek. (“Çocu ğuma Söyledi ğim Herhangi Bir Ak şam Serenadı”, ÇVA : 91)

Şair, göksel renkleri avuçlarında hissetti ğinde uykunun belle ğini dev şirmeye, dü şlerin görkemini dokumaya hazırdır. Şehri nasibine terk edecek, kendisi, bir “kar şı eylem”e koyulacaktır. “Allah’a kar şı güzelli ğim” ile vurgulanan şiirin bir iz sürme, ke şfetme, ortaya çıkarma; bir yeniden biçimlendirme, bir kar şı-yaratma i şi oldu ğudur. Şair, kendi nasibini kullanarak (göklerden avuçlarına dü şen renk) şeylerin nasibini sorgular; sorgulamakla kalmaz de ğiştirir.

Ba şka birçok şiirde de yazmak eylemi ba şlıba şına şiir üzerine tefekküre dönü şür. Bu şiirlerde de “Allah” sözcü ğü dine, inanca ait bir kavram de ğil, yaratma izle ğiyle ilgili bir laytmotif olarak belirir:

Kalbe selametlerle doldu Göklere hücum etti vakitler. Belirdi abdest alır gibi vücudumuza Ağaçların ve Allah’ın yurdu (“Çocu ğum”, ÇVA : 96).

Dilin şiire açıldı ğı “o an”, kalbe dolan, gökleri fetheden o e şsiz an belirdi ği vakit, şair bütün varlı ğıyla bir arınma ritüeline hazırdır. “Allahın yurdu”nda, yaradılı şın evreninde a ğaçlarla beliren tanrısal yaratı şın yazısıysa, şiir de şair yaratıcının bıraktı ğı iz olacaktır dilin yurdunda. Şair, yazısıyla yaratı ş zincirini devam ettirecektir.

173

Ülkemde kapılar kapandı Kalbe ve ölüme dair. Allah’ın ku şları semalarımdan Kazasız geçebilir (“Kalbe ve Ölüme Dair”, ÇVA : 97).

Dil, yazı, şiirsel eylem, kalbi a şabilen, ölümü yenebilen eylemlerdir. Yaradılı ş evrenini sözcüklere dönü ştürerek ölümsüzlü ğe aktaracak olan şairdir. Onun yaratı ş evrenine yükselebilen yaratıklar; sözcüklerdir; “ku şlar” sözcü ğüyle imgelenirler;

“kaza”dan muaftırlar; ölümü a şmı ş, şiirin evrenine “yükselmi şlerdir”.

Çocu ğum yalnız sana inanıyorum, Gece yarılarında, uyanıp. Nur kesilir Allah’ın karanlı ğı, İçimde ı şıklar yanıp (“Yazılmı ştır”, ÇVA : 103).

“Çocu ğum yalnız sana inanıyorum” dizesi, bir dize olmanın ötesinde kitabın inanç dünyasını temsil eden önermedir. Yazı, şairin inanç dünyasının da merkezinde durmaktır. İlk iki dizede gece yarılarında uyanıp, inancını sorgulayan lirik ben, içinde aydınlanan nur ile, sözcüklerle çocu ğunu bulacaktır; kendi yaratısını. Üçüncü dizede “Allah” sözcü ğü “karanlık” sözcü ğünün tamlayanı olarak eklemlenir;

“Allah’ın karanlığı”, şairin eyleminin de tamlayanıdır. Bilinmezin, saptanmamı şın, kayıt ve yazı öncesinin hükümranlı ğında etkindir. Yazı ile ba şlayan tarih içinde, tarih

öncesini imleyen karanlıktır. Şairin içinde “ı şıklar yanıp” görünmez görünür, bilinmez bilinir oldu ğunda, varolu ş, söz’ün yaratı ş evrenine ta şındı ğında inanılan yalnızca “çocuk” olabilir; yani şairin yaratısı.

Neden geçersiniz kapımdan Siz Allah’ın vakitleri. Gecelerin sonsuz karanlı ğında, Neden ku şlar uçuyor, ruhumdan (“Çayır”, ÇVA : 106).

174

Şiirsel yaratma anı, şiirin zamanı Allah imgesiyle belirir her defasında.

Kapısından geçen “Allah’ın vakitleri” yaratma zamanını, ruhundan uçan “ku şlar”, sözcükleri imler, sözcüklere göndermedir.

Gisela Kraft, ku ş imgesini, Da ğlarca şiir evreninin merkezi i şaretlerinden

(Zeichen) biri olarak ortaya koyar (Kraft, 1978: 211) ve sözcü ğün Çocuk ve Allah ’ta

80, Haydi ’de 130 kez yer aldı ğını belirterek (212) ku ş’un Da ğlarca şiir evrenindeki anlam alanlarını ara ştırmaya giri şir.

Kraft’a göre, “ku ş”, Çocuk ve Allah ’ta ortaya konan genel “hayvan” anlayı şından farklıdır. Kraft, Çocuk ve Allah’daki “Habersiz” şiirinden “ Hayvanlar gibi mümin/ Ve habersiz ” dizelerini alıntılayarak, Da ğlarca’daki “hayvan” anlayı şının Stoacı ö ğretideki hayvan anlayı şına yakın dü ştü ğünü tespit eder.

Hayvanda “anlama” yetisinin eksikli ği onun varo şunu insanın varolu şundan ayıran

öğedir. Stoacıların duru şu, önceleri tanrı olarak yüceltilen, tapılan “hayvan”ın de ğersizle ştirilme sürecinin ba şlarında yer alır; ancak “ku şlar” bu de ğersizle ştirmeden etkilenmeden, gö ğün, gökselin, tanrısal âlemin elçileri olarak, yüceltilmeye, Stoa sonrasında da ayrıcalıklı yerlerini korumaya devam ederler.

Kraft’a göre Da ğlarca’da da “ku ş”, genel olarak hayvanın bilisizli ğinin

ötesinde bir imge olarak belirir. Ku şlar daha çok insanlara “dü şünceleri” getirir,

Tanrı’dan “bilgi” ta şırlar (215). Kraft’a göre tanrı ile insan arasında aracılık yapan

“ku şlar” antikitedeki anlamıyla en çok Çocuk ve Allah ’ta temsil bulur. Çocuk ve

Allah ’tan ba şlayarak Daha ’da (1943) ve Aylam ’da (1962), “ku şlar” ve “dü şünme”nin ba ğlantısına dair i şaretler tespit eden Kraft, Aylam ’dan getirdi ği örnekteki ku şlar” imgesinde “tanrı elçili ği” elementinin elendi ğini ve imgenin insanla ba ğıntısı içinde belirdi ğini ortaya koyar ki, bu Kraft’ın açıkça göremedi ği bir şekilde imgenin

“sözcükler” olarak tercümesine haklılık kazandırmaktadır.

175

Auch in DAHA, 1943, finden wir Hinweise auf den Zusammenhang zwischen Vogel und denken (S. 135): Yüzüme serpiliyor mütemadiyen/ Semadan ku şların aklı/ / Vom Himmel rieselt unaufhörlich/ Der Verstand der Vögel auf mein Gesicht/ / ausführlicher noch in AYLAM, 1962, (S. 72-73): Kim daha çok yer de ğiştirir,/ Ku şlar mı dü şünceler mi, kim kim?/ Dü şünceler, evet…/ Dü şünceler kocaman anlam ku şları/ …/ Ama belki de ku şlardır gövdesi dü şüncelerin/ / Wer wechselt rascher den Ort,/ Die Vögel, die Gedanken, wer wer?/ Die Gedanken, ja…/ Gedanken, die großen Bedeutungsvögel./ …/ Aber vielleicht, sind die Vögel der Leib der Gedanken/ Zu fragen wäre jedoch, ob in dieser mittleren Werkperiode das Element der Gottesbotschaft schon aus den Gedanken eliminiert ist, da es nicht mehr verbalisiert erscheint. Ein Vierzeiler aus HAYD İ, 1968, zeigt vollends die Positionen vertauscht, wenn der Vogel von der Zulieferung der Gedanken von Seiten des Menschen abhängig wird (S.185): Karanlık/ Mavili ğe benzer/ Bir gün dü şünmezsem/ Ku şların aç kaldı ğını anlarım/ (Kraft, 1978: 216)

Oysa her iki örnekte de, Ta ş Devri ’nden getirilen bir sonraki örnekte de,

“Ku şun oldu ğu havadan belli/ Havanın oldu ğu belli de ğil./ Ağacın oldu ğu yerden belli/

Yerin oldu ğu belli de ğil/ ” (218) , Horoz’dan getirilen daha sonraki örnekte de

“Gökyüzünü bilim/ Yeryüzüne çevirir/ … / Sessizli ği ku ş/ Türküye çevirir /” (229), Da ğlarca,

“ku şlar” imgesi ile “sözcükler” anlamı arasında ba ğlantı kurabilece ğimiz bir resim sunmaktadır.

Kraft’ın açılımları konu ile ilgili birçok kayna ğa de ğinir ve Da ğlarca’nın

“ku şlar” imgesinde, masallarla, şaman ritüelleriyle, Yunus Emre şiirleriyle söyle şi içindeki referans zenginli ğini ortaya koyar. Örne ğin Türk dilleri konu şan halk topluluklarındaki şamanların i ş ba şında giydi ği giysi, ku şu temsil eder (221).

Rivayete göre Hacı Bekta ş, Anadolu’ya bir güvercin kılı ğında gelmi ştir ki, bu, şaman

176

imgelemin İslami- mistik gelenek imgeleminde buldu ğu yansıdan ba şka bir şey de ğildir (222). Kraft’ın tespit etti ği gibi Da ğlarca imgelerinde bu arka plan barınır.

Malazgirt Ululaması’ndaki “Ku şlar” şiirini yorumlarken, Kraft Da ğlarca’da şairin kimli ğine dair çok önemli bir saptama yapar:

-denn die Gleichsetzung Schamane = Wortmagier = Dichter ist legitim- (220).

Kraft’ın sonuç olarak vardı ğı, Da ğlarca yapıtının, karma şık dokusunda hem bütün bu referansları barındırdı ğı, hem bütün bakı ş açılarıyla alı şveri ş içinde özerk bir sentez olu şturdu ğudur.

Besonders die subtile dialektische Beziehung des lyrischen Ich zu “seinem” Vogel, die auf einer Überlegenheit des Ich an Erfahrung und des Vogels an Freiheit beruht, sowie dessen spontaner werktätiger Einsatz gehen über tradierte Sinngebungen hinaus. Es ergibt sich der Eindruck, Da ğlarca habe den Vogel mit der Funktion der Erlösung begabt, in der Weise, dass der Vogel das in Leid und Erfahrung verstrickte Ich in eine Region des Lichtes und der Freiheit zurückführt, anderer Seite jedoch die Ergebnisse der Erfahrung nicht entwertet, sondern in das ‘Lied’ des Ich – Summe und Sentenz seiner Biografie- “übersetzt”. (Kraft, 1978: 232-33)

Kraft’ın bu sözleri, onun Da ğlarca’da “ku şlar” imgesinin yerini, dolaylı olarak da olsa şairin i şiyle ba ğlantılandırdı ğını, şiirsel eylemin merkezinde anladı ğını göstermektedir. I şık ve özgürlü ğün ülkesi dilin, şiirin ülkesidir. Ben’in türküsünde

şairin “tercüme etti ği” tabii ki “Summe und Sentenz seiner Biographie” olacaktır;

Şiirsöz’ün ululu ğu, yaratıcılı ğı, yargılayıcılı ğı; gerçe ği kendinin ve bizim kılı şı. Bu

şairin “nasib”idir.

177

Senin ellerinden tutmu şum Karanlıklardan Allah’a. Nur gibi ılık lezzetten, Nasibim bir daha (“Ellerinden”, ÇVA : 107).

Şair, ellerinden tuttu ğu sözcükleri karanlıklardan aydınlı ğa çıkaracak, onlara anlam ve yargı gücü, onlara karar ve sükûn, onlara sonsuzluk bah şedecektir.

Allah’a denizler gibi terk ediyorum, Benim olan nasibi (“Eski”, ÇVA: 121).

Zaman zaman durup, kendili ğine terk etti ği nasibi, Allah’la şair arasında yer de ğiştirerek gidip gelir; bu alı şveri şle büyür, ço ğalır, enginle şir.

Söylenmemi ş sözlerin saat gibi i şledi ği yer, Bir heykel ki en güzel yerinden kesik, Aşka, zafere, cesarete do ğru, Allah’a do ğru uzanan misafirlik (“Balkon”, ÇVA: 131).

Söylenmemi ş sözler, şairin i şli ğinin zamanında şiire hazırlanmaktadırlar.

Henüz tamamlanmamı ş dilsel yaratı, en güzel yerinden kesik bir heykele benzetilir.

Yaratma an’ı Allah’a do ğru uzanan; a şka, cesarete, zafere do ğru uzanan “misafirlik” olarak anlatılır. Allah’ın yurdunda, yaratı şın ülkesinde misafirliktir şairin i şi.

Rüyalarında devam ederken çocuklu ğun, Sezerim gecelerin Allah’a de ğen tarafını Yazımın bu en karanlık yerinde, Alnımda bir serinlik, semanın alnı (“Saadet”, ÇVA : 145).

“Gecelerin Allah’a de ğen tarafı” ile yine yazının zamanınadır gönderme; yaratıcı eylemin tanrısal evrenine yapılan vurgu, şairin alnına bir serinlik, bir ferahlama olarak de ğen “semanın alnı” betimlemesiyle peki ştirilir. Şair, yazının en karanlık dehlizlerinde göksel olan tarafından kucaklanacak, onaylanacak,

178

kutsanacaktır. Çocuklu ğun rüyalarını sürdüren, rüyaları kayda geçiren, yazıya ula ştırarak var eden şairin, i şi, nasibi, görevi, Tanrının i şine katılmaktır. “Çocuk”la

“Allah” arasında bir köprüdür şair ve kitaba adını veren iki imgenin arasında, merkezde durur.

Çocuk ve Allah ’ta çocu ğun Allah’ından Allah’ın çocu ğuna bütün gidi ş geli şleri, şairin i şi; yaratma cesareti yönetir. Şair, sözcüklerle tanrının yaratma evrenini ku şatır; onun evrendeki izinin pe şine dü şerek, kendi “tanrılı ğını bulur.

“Çocuk” ve “Allah” şair kimli ğinin iki cephesidirler. İlk iki yapıtı Sı ğmazlık

Gerçe ği’ne ve İmin Yürüyü şü’ne ta şıyan bu kurgudur.

4. Sı ğmazlık Gerçe ği’ne Sı ğmayan

Şairin belirtti ğine göre Sı ğmazlık Gerçe ği be ş ayrı yapıttan olu şmaktadır.

“Giri ş” ba şlı ğıyla sunulan kitabın ilk şiir-metni, be ş ayrı yazı karakteriyle imlenen ve kitabın içinde bir düzenle, ardı şık olarak de ğil de, iç içe serpi ştirilmi ş özellikle da ğıtılmı ş bir düzensizlikte yerle şen be ş yapıta dikkat çekmek üzere kurgulanmı ştır.

“Bu yazılar” diye ba şlayan bölümlere ayrılmı ş be ş betik, konusal gerçe ği evrensel görkemle birle ştirmek, okuyucuya duyurmak ere ğiyle yapıtta ayrı bölümler olarak konulmamı ş, yapıt içine serpi ştirilmi ştir. De ğişik yazılarla açıklanan olu şum, sı ğmazlık boyutunu göstermek içindir. Dilerim bu açıklamalarımı okuyanlar yapıtımı daha iyi anlayacaklardır. (YK II ; 2000: 147)

Da ğlarca, bir “ön metin” ile okura, be ş ayrı “kitap” için be ş ayrı “anahtar” sundu ğunu dü şünmektedir ama bu “mukaddeme” daha çok bir bilmeceye benzer:

179

GİRİŞ Bunlar kımıldama/ Hepsiyle ayrı ayrı yaşadığımız// ---

---

Bunlar yarım kanat/ İlk uçuş/ En uzak anıları/ Bütün dizelerin//---

Yalaz de ğirmileri bunlar/ Evrendeki ortak solunum- birle şik yapı/ Geçer gövdelerimiz/ Birinden öbürüne// ---

Bunlarsa varı yo ğu tedirgin/ Yankılar yansımalar boyu/ Nerde olursak olalım/ Oraya/ Milyarlarca yıldan beri/ Sı ğmamak// (SG ; 1999: 7)

“Uzaklarla Giyinmek/ Sı ğmazlık Gerçe ği” okurdan büyük bir çaba ve ara ştırma talep eder; okurun kolay yakla şamayaca ğı bir “kale”dir. Yapıta yakla şabilmek için ipuçları arayan okur, Yapıtlarımla Konu şmalar ’da şu açıklamayı bulacaktır.

Sı ğmazlık Gerçe ği”, sözcük yapısı, dize kurulu şu bakımından da yapıtlarımın içinde tektir. Yeni bir arama bulmadır. Evrenin do ğasına uygun dü şsün diye sı ğmama olayını gözler önüne sersin diye, bu yapı de ğiştirimi, dizeler de ğiştirimi uygulanmı ştır. Yılların birikimiyle varabildi ğim bu de ğişiklik kolay’a benzer gibi görülse de çok güç bir anlatımdır. Gündelik söze yakın gibi görünürken do ğan güne şin, do ğan ya şamanın, do ğan eylemin ses tanımaz, söz ölçümü tanımaz görünü şüyle ki şiyi sen-ben kılar. Sözün, sözcü ğün dizenin aracılı ğını yüklenmez, biti şiverir ya şamakla.” ( YK II , 147)

Bu en az “Giri ş” adlı şiir kadar kapalı bir “açıklama”dır. Bu kadar saklanma oyunu üzerine kurulmu ş olup şiir, nasıl biti şiverecektir ya şamayla? Ki şiyi sen-ben kılmak ne demektir? Sı ğmazlık Gerçe ği’ndeki şiirler için, en son söylenecek şey olmalıdır “ya şamakla biti şivermek”. Bu şiirler, bilim öncesi felsefenin mitolojik diliyle bir evren tasarımı kuruyor, bilim yapma iddiasında olmasalar da varolu şa,

180

yaratı ş’a dair bir gerçe ği, “sı ğmazlık gerçe ği”ni şiirin evreninde tanımlamak arzusu güdüyor görünmektedirler.

Sı ğmazlık Gerçe ği’nde, “ şiir”, “dil” ve “evren” temati ği birbirine geçmi ştir.

Yapıtının ilk kitaplarından beri kendini adım adım kuran ve bütün varolanı kucaklamaya yönelen Da ğlarca’nın şiir evreni, Sı ğmazlık Gerçe ği’nde bütün kurgusunu evrenin kurgusuna yerle ştirir. Da ğlarca, bu ön metin ile kitap için be ş kapı gösterir ve bu kapıları açacak anahtarı ke şfetmeyi okuruna bırakır. Evrenin do ğasına uygun dü şsün diye sı ğmama olayını gözler önüne sersin diye, bu yapı de ğiştirimi, dizeler de ğiştirimi uygulanmı ştır . İlk kitabından beri kendi yaratma eylemini tanrısal yaradılı şa ko şutlayan şair, şiirsel yaratımıyla ilgili ipuçlarını “Sı ğmazlık Gerçe ği” adını verdi ği bu kitaba gizlemi ştir. Da ğlarca burada şiirin belle ğini ara ştırır. Şiirin varlıkla ili şkisini ortaya koyar, şiirsel yaratının varlı ğını, imgelemin bilinçaltını

çözümler. Bütün kültürel ve entelektüel referanslarını gizleyerek dokur örgüye.

Kitabın bir sis perdesine bürünmü ş bütünlü ğünü görebilmek için Da ğlarca’nın tek bir yapıt olarak gördü ğün bütün yapıtını ve yaratma stratejisini iyi gözlemlemi ş olmak gerekir.

B. KOZMO- POET İKA OLARAK “SI ĞMAZLIK GERÇE Ğİ ”

Uzaklarla Giyinmek / Sı ğmazlık Gerçe ği’nin varlı ğı, neredeyse yaratı şın

(yaratma eyleminin) kendisidir; kendine sı ğmayarak dı şarı yönelir ve birbiri içinden ta şarak, birbirine geçerek, de ğirmiler halinde birbirine açılarak, en küçük töze, en cüzzî maddeye kadar tüm varolanı türetir. Da ğlarca, varolu şu, do ğanın arkasındaki yaratıcı gücü, kendi yaratma eylemine rehber olarak görür, do ğayı ve varolanı şiir evrenini kurmak için bir “üstmetin” gibi okur. Bu üstmetin, Sı ğmazlık Gerçe ği /

Uzaklarla Giyinmek ’te bütün ayrıntıları ve ba ğlantılarıyla barınır. Dolayısıyla kitap,

181

Dağlarca şiirinin evrenini ve şiir esteti ğinin sorunlarını çözümlemek için bir üstmetin olarak da de ğer kazanır.

Bu üstmetin, “GİRİŞ ” adlı şiir-metinde gizlenmi ş bu be ş evren, gönderdi ği

örnek şiirler üzerinden 1. Zaman (Sürez) 3. Sevgi (Isı-Işık) 4. Dil

(Adlar, Sözcükler) 5. Yazı ( İm-Şiir) olarak yorumlanabilecek be ş anahtarla birbirinin içinden okunabilir.

1. Kendinden İçeri Zaman (“ Bunlar kımıldama/ Hepsiyle ayrı ayrı yaşadığımız//”)

GÖZLEM YUVARLAĞI

Yeşil / Ottan geçmesidir / Mavinin // ----

Mavi / Sesten geçmesidir / Kımıldamanın // ----

Kımıldama / Parıltıdan geçmesidir / Aydınlığın// ----

Aydınlık / Sürezden geçmesidir / Yaşamanın// ----

İsterseniz / Kapatınız gözlerinizi / İçinizde / Bir karanlık başlamamıştır / Yoktur içinizde / Görmek görünmemek//----

Bu güneş / Öbür güneş / Daha öteki güneş / Güneşlerin hepsi / Bütün güneş salkımları bütün gezegenleriyle tek tek / Kocaman bir sevgide / Kendinden g e ç m e s i d i r / İnsanın// (SG : 329)

Mavi (gökyüzü, ı şık), ottan geçerek, yani otta zuhur edi şiyle ye şil (toprak); sesten geçerek kımıldama (kendili ğinden hareket) olur; ikisinde de maddesel olan,

ışığın imleriyle imgelenir, ama arkalarındaki ı şığadır gönderme. Kımıldama, can’a, canlılı ğa özgü harekettir; diriliktir (Hayy), canlı’nın ya da canların hareketi.

182

Kımıldama sesle ili şkilendirilir. I şık can’da sesle zuhur eder. Ses; dilin de şiirin de ilk maddesi ses, ışığı can’a götürendir; bir nevi köprüdür. Bütün bu varlık alanları

ışık bedenleriyle birbirlerinde dola şırlar ya da her şey ı şıktır da bunları görünür ya da bilinir kılan dördüncü a şamada devreye girer: Sürez (Zaman). I şık, sürez’in köprüsünden geçerek, yaşamaya kavu şacaktır.

Aydınlık Sürezden geçmesidir Yaşamanın ----

İçimizde yalnızca ı şık mı vardır? Hayır, vurgu buna de ğildir, “ya şama” sürezden geçerek aydınlanmı ştır, belirmi ştir, gerçeklenmi ştir. Vurgu, içimizdeki zamanın gerçeklik alanının farklılı ğınadır. Bergson’cu zaman anlayı şına yakın bir zaman anlayı şı ortaya koyarak ilerler şiir. Bu kez sürez’in köprüsünden ya da de ğirmisinden geçerek, ya şamaya yönelen ı şık, fizik varolu şundan, insanın içindeki algısal de ğirmiye yönelir:

İsterseniz Kapatınız gözlerinizi İçinizde Bir karanlık başlamamıştır Yoktur içinizde Görmek görünmemek

Herkesin uygulayabilece ği basit bir deney önerilir. Gözlerimizi kapattı ğımızda dı şsal olgu alanından koparak içsel algı alanına açılırız. Burada “sürez”in, ışığın zıddıyla, karanlıkla imlenmesi, iki algı alanı arasındaki farkı vurgulamak içindir. Bergson’cu zaman anlayı şı da burada belirir. Bergson’un zaman anlayı şına göre içsel olgularla dı şsal olgular, birbirinden özsel olarak farklıdırlar. İçsel gerçeklik alanı, niteliksel olan de ğişme, olu ş ve hareketlili ğe sahipken, dı şsal gerçeklik alanı, niceliksel olan mekânsal bir durumu ifade eder. Bilim sadece dı şsal ve fiziksel olanları ölçebilir.

183

Zaman’ı belirleyen insanın psikolojisi ve bilincidir. İnsanın iç dünyasında geçen süre, artık maddenin bir olgusu olamaz, belki maddenin akı şına kar şı giden hayatın bir olgusudur (Gündo ğan, 2007: 77-8). Burada da dı şsal gerçeklik, ı şığın dönü şümlerinin belirledi ği geçi şler, yeryüzü, gökyüzü, mekândaki tezahürleri ı şığın, içsel algıda, karanlı ğın ba şlamadı ğı, görmenin, görmemenin olmadı ğı farklı bir zamana, içsel algı zamanına göndermektedir. Şiirdeki anahtar sözcük, “sürez”dir.

Mavi’yi, ye şil’i, kımıldama’yı, ı şığın her türlü tezahürünü kısaca bu “aydınlık” içinde ı şıyan, varolan şeyleri insan için, yani ya şam adına var eden şey, insanın içindeki, insana ba ğlı olan “sürez”dir.

Âsû’da (1955), Da ğlarca sürezi şöyle tanımlıyordu:

Sürez diyor Âsû onların zaman dediklerine. Bu sürmenin bitmez tükenmezli ğine daha sınırsız, daha içten bir anlam katıyor da ondan.// Bir orta benek vardır. Diyelim ki bu yeryüzüdür. Ortabenek üzerinde içiçe de ğirmiler vardır. Diyelim ki bunlar sürezin katlarıdır.// (Âsû; 1999: 11)

Ontolojik olarak sürekli “kendi dı şına” yönelen varlık, yansıyarak ve yansıtarak, birbirine dönü şen; ı şığını, ısısını ötekine, bir sonrakine devreden varolanlar -Bergson’da, geçmi ş’in şimdi içinde barınıp gitti ği gibi- birbirinin içinde barınıp gider. “Sürez”, varlı ğın görüntülerini, ı şığın görünür kıldı ğı uzamsal olguları bir arada tutan eksendir ve insan merkezlidir. Şiirin son bendinde ı şığın görüntülerini insanın içinde var ya da yok kılan Sürez’den, ı şığın kozmik kayna ğına; güne şe, güne şlere sıçranır birden.

Bu güneş Öbür güneş Daha öteki güneş Güneşlerin hepsi

184

Bütün güneş salkımları bütün gezegenleriyle tek tek Kocaman bir sevgide Kendinden g e ç m e s i d i r İnsanın

İnsan ı şığın kayna ğıyla sevgi üzerinden ili şkilendirilir. Sürez’in, görüntüleri bir arada tutan eksen olması gibi sevgi de, ya şamın kayna ğını, göksel ı şığı insana ula ştıran, insan için var eden eksendir.

2. Kendinden Dı şarı Gövde (Işık/Do ğa)

Işık evrende bölünür, do ğada renklerle görüntülenir, varolanda gövdele şir. I şık sayılara ula şır.

sss s s

cs ss

c s ss ss

ss (SG : 184).

Sıfır karanlı ğın, yoklu ğun imidir; varlı ğın algıya, bilince yansımamı ş hali.

Gövdenin bir sayı olmasının anlamakla ili şkilendirilmesi, en çok da sayrılıkta, gövdenin ba şkala şımında “anla şılacak” olması, sayı / sayrı sözcükleri arasındaki ses

185

ve kök benzerli ği üzerinden ula şılan/kurulan açılımla derinle şir. Ölüm karanlıktadır, bilincin dı şında. -Ya cep saati ya yol saati imgesi (ikili ğinde) yüre ğin birli ğini gövdenin bir ’li ğine ta şır. İşverenin saati imgesi sürez’i zaman’a, ölçülebilir olgusallı ğına zamanın, uzama ta şır. Saat imgesiyle zaman’ın döngüselli ğinedir vurgu bir yandan. Karın bo şlu ğumuzu, gö ğüs kafesimizi dolduran organlarla, sayılarca, sayılarla kendini gövdeye i şlemi ştir ı şık. Gövde hem birer sayılar toplamıdır, hem bir sayaçtır. Do ğanın diliyle yazılmı ştır. Doğanın buyruğunda işler hep. Sayılaşma ’nın İçine kapalı sıfır/ Dışına açık sıfır ikilemesiyle ba şlamı ş olması, iki’nin bir’e, bütün sayıların kayna ğına de ğil, kendine geri gitmesi, kitabın be şinci odasında, “Yazı” odasında kar şıla ştı ğımız “ YER İNE YA ŞADI ĞIMIZ I ” adlı şiirle bütünlük içinde,

Da ğlarca’da 1’in kimli ğine dair soruları aydınlatır.

1’i çıkarmalıdır sayılardan/ Gere ği yok çünkü/ Şaşırtıyor çünkü/ Sayıları da bizi de// ---

Evet/ Nerde görürsen 1’i/ Yerine kendini koy/ İnsandan ba şkası de ğil sayılarda bile/ 1 dedi ğin//---… (SG : 218)

Da ğlarca için 1, insan merkezli olmasıyla, Bergson’un, uzam ve süre içinde ortaya konan ikiliklerin artık birbirinden ayrılmaz hale gelmesi anlayı şına yakla şır

(bkz. Deleuze, 2006: 57). Ba şka bir açıdan “varlı ğın birli ği”ni insan gövdesine kopyalanmı ş tanrısal kelam olarak anlayan mistik-hurufi ö ğretilere göz kırpar (bkz.

Kocabıyık, 1997: 28). Di ğer yandan, Parmenides’in, Platon’un (Zenon) ku şatılmı ş ve ku şatan küre olarak sıfır’ın birli ği ve ikili ği tartı şmalarıyla diyalogdadır (bkz.

Ba şaran, 2004: 79). Bütün bunlarla yakınlıkları ve uzaklıkları içinde Da ğlarca’da

1’in do ğası yalın ve “tek” tir.

186

Işık, do ğada kendini “yeniden basılmı ş eski yapıtlar gibi” sonsuzca kopyalar.

Bütün gövdelere da ğılmı ştır. Yere gö ğe sı ğmayan ç okluk, bir-bir-ine ba ğlı sonsuz gövdelere bütün do ğanın, bütün evrenin bireyi de ğil bütünü bile üst üste kopyalamasından olu şur ( Dilata , 2000: 30).

Gövdemize da ğılmı ştır do ğa/ Ki do ğa/ Gövde yapıcısıdır/ Yaratırken kendi gövdesini/ Ki do ğa çıkmı ştır gövdemizden el ayak/ İkisi tıpatıp benzer birbirine iki gövdemizin//… (“ Gövde ”, SG : 355)

Kendinden dı şarı ı şık, her adımında kendiyle özde ş ba şka bir biçim, kendinden uzak ba şka bir renk bulacaktır. Organik do ğa, ya şayan do ğa, do ğurgan do ğa ı şığın ula ştı ğı bütün uçlarda yeni gözler açarak kendini gör/üntüley/ecektir.

s ss (“Yorumsuz”, SG : 36) Da ğlarca kendi şiirini de sürekli olu ş ve birbirine geçmeler, bakı şımlar içinde tek bir yapıt olarak görür. Türk şiir ele ştirisinde “seriel, mükerrer üretim” olarak alımlanmı ş ve hor görülmü ş bu anlayı ş, Da ğlarca’nın şiir esteti ğine özden biçime

187

böyle büyük bir iddia olarak yansır, yaratma ve yayınlama stratejisinde birebir temsil bulur.

3. Kendinden Dı şarı Sevgi

(Yalaz de ğirmileri bunlar/ Evrendeki ortak solunum- birle şik yapı/ Geçer gövdelerimiz/ Birinden öbürüne//)

Gaston Bachelard Ate şin Psikanalizi ’nde (1995; La psychanalyse du fen ,

Galimard: 1949), ate şin kimyasını bilimsel ve şiirsel imgeleriyle diyalektik bir

örgüde birbiriyle konu şturarak, yarı ştırarak çözümler. Prometheeus mitini insandaki anlama iradesi olarak yorumlar ve insanı babasından ve ustasından daha çok bilmeye iten bütün e ğilimleri, Prometheus Karma şası altında toplamayı önerir. Prometheus karma şası zihin hayatının Oidipus karma şasıdır (17).

Yava şça de ğişen her şey hayatla açıklanırsa, hızla de ğişen her şey de ate şle açıklanır. Ate ş üstün- canlıdır. Ate ş mahremdir ve evrenseldir. Kalbimizde ya şar. Gökyüzünde ya şar. Tözün derinliklerinden çıkıp kendini bir a şk gibi sunar. (Bachelard, 1995: 13)

“Sevgi”, Da ğlarca evreninde, ate ş, ısı, ı şık imgelerinin geri gitti ği kaynaktır; bunun ötesinde, bütün unsurları birbirine ba ğlayan nedensellik zinciridir. Gizli birlikteli ğin, birbirini yaratan “olu ş”un, kendinden ta şarak ötekinde olu şan ayrı şmanın veya birle şmenin eksenidir. Unsurların “kımıldaması” sevgidendir.

İnsan ı şığın kayna ğıyla sevgi üzerinden ili şkilendirilir. Sürez’in, görüntüleri bir arada tutan eksen olması gibi sevgi de ya şamın kayna ğını, göksel ı şığı insana ula ştıran, insan için var eden eksendir.

c s

188

s s Tanık Olduğum Bir Olay”, SG : 35).

Olu şun gizi sevgidir. Sı ğmazlık Gerçe ği’nin gizi de sevgidir. Mutlak karanlık sevgiyle parçalanmı ş, kendinde ve kendi için olan varlık, kendi dı şına sevgiyle sıçramı ştır. Yasak delinmi ş, varlık kendi biteviye ve yekpare tekilli ğinden sevginin

ço ğul ülkesine “inmi ştir”:

Orada o eskil çağ gizi çözülmüştür / Şimdi bilmeyen yok/ Yörenin bağnaz karanlığında / Doğa kızlığı damarlarıma sığmazken / Yasak sevgimle suçlandığımı / Kocaman bataklığa atıldığımı benim //---

Binlerce yıl / Güneşi ayı derisinde ışımasa bile / Gövdelerine benzer bir sonsuzluk tadı vardır/ Yasak sevgidekilerin/ Bilim adamlarımız anlamazlar ki biraz/ Donuk yüzeyinde-/ Binlerce yıl sürüp giden ısıyı//---

Bilesiniz gerçekle sevmişse yürek/ Bataklığı bile/ Eflatun bir çiçek gibi yaşatmıştır binlerce yıl// --- (“Ora’dan Günümüze Sevgi I”, SG : 32).

“Bir öykü- korkunç güzel olan” üst notuyla sunulan şiirdeki “yasak sevgi”, cennetten kovulma mitini yorumlar. Mit dönü ştürülmü ş, “do ğa kızlı ğı” imgesi kendi kendine sı ğmamayı imler olmu ştur. Ora’nın gizi, ba ğnaz, koyu, kesif karanlık,

“yasak sevgi”yle çözülmü ş, “do ğa kızlı ğı” imgesindeki di şil “ben”, kendine sı ğmadı ğı, sınırlarını a ştı ğı için bakir do ğasından kovulmu ş, “kocaman bataklı ğa” atılmı ştır. İş te ya şam bu “sevgi”nin bir ürünü, bir yaratısıdır. Çölde, bataklıkta,

“dünya”da çiçek açtıran odur. Burada artık her varolan, her “gövde” yasak sevgidendir; o mutlak içkinli ğe “kar şı” olu şmu ştur gövdesinin tarihi. Gövdesinin

189

tarihi, “kendi” tarihi de de ğildir yalnızca. O, gövdesinde ilk sıçramanın (belki de big bang’e göndermeyle) “ısı”sını ta şır. Bilim adamlarının bakı şının anlamadı ğı, bütün varolanlarda “ısı” şeklinde tezahür eden şeyin, şeylerin, birbirilere dokunmasalar da

“ısıyarak” veya ı şıyarak birbirlerine yansıttıkları şeyin sevgi oldu ğudur:

Anımsıyorum o birleşik gövdeler sevincini/ Yükselerek değmişti birimiz yıldızın birine/ Yeni doğan aydınlığa çarpmıştı göğsü birimizin/ Sonra inmiştik inmiştik inmiştik/ Sonsuz bir ip kopmuş gibi biz/ İlk çağlardan aşağlara/ Aşağlara/ Aşağlara/ Aşağlara/ İşte daha da iniyorum seni gördüğümden beri ben/ Yaradılıştan aşağlara/ Bir milyon kez/ Kimse kimse kendi yaşında değil// (“Ora’dan Günümüze Sevgi II”, SG : 33).

İnsanı kendi özüne, kayna ğına, varlı ğının bilincine geri götürecek olan sevgidir. Varolanlar “öteki”ne “ısı”yla ula şır “Isı”, bütün gövdeleri birbirine ba ğlayan bir köprüdür. Görünmez yansıtma ili şkisiyle varlıklar arasında bir a ğ örer.

Sı ğmazlık gerçe ği, tabiri caizse termodinami ğin yasasına uyar; sı ğmazlı ğın

“motoru” ısıdır; dı şarıya yönelen “ısı”. Şiirde adı geçmese bile “güne ş”, heliotropik ayrıcalıklı konumunu korur, bütün mecazları o yönetir.

Beni bile ısıtmasından anlıyorum/ Taşın güneşte ısınmasından anlıyorum/ Birdenbire yıldız olmuş gitmiş/ Yerinde seviştiği durmakta/ ( “Yerinde”, SG : 50)

Bu kozmogonide “ şeyler”, yerlerinde o ilksel sevi şmenin tadını veya ısısını bırakarak birbirlerinden ayrı şır. Tek tek varolanlar böyle meydana gelir.

Isıyı o gün aldı ğı ısıyı/ Dı şarı bırakırlar/ Bitkilerimiz/ Madenlerimiz/ Amipten en kocaman yaratıklara dek bütün gövdelerimiz// Dı şarı olmak'dır dedi ğim olay/ Kendi

190

varlı ğından/ Kendil varlı ğından dı şarı olmak// ( “Dı şarı Olmak ya da Karanlı ğın Sesi”, SG : 216-17)

Da ğlarca’nın gerek mitlere, gerekse de “bilim adamları”yla dile getirilen bilim’e, kültürün çe şitli katmanlarına, mu ğlâk referanslar, göndermeler, nazire veya imalarla olu şturdu ğu şiirsel kozmogonisinde s ığmazlık gerçe ği her şeyin birbirine aktı ğı, birbiriyle kucakla ştı ğı, birbirine karı ştı ğı bir evren resmi verir. I şık, ısı, sevgi, batınî ö ğretilerin bütün temel kavramları Da ğlarca kozmogonisinde termodinami ğin, fizi ğin, astrofizi ğin yasalarıyla sarmallanarak Da ğlarca’nın yapıtı için yasalara, kavramlara dönü şür. Evrenin gizlerini ke şfe çıkan şiirin kendisidir. Şair, ilksel bir kozmogoni, evrensel yaradılı şa dair bir kurgu, bir tasarım geli ştirir gibi görünürken kendi yaratma güdüsünü ortaya koyar, yaratıcı eylemin şiirsel belle ğini tarar. Şiirin ve dilin uzamını sorgular. Kültürel referanslar, aynadaki yansısıyla, foto ğrafının negatifiyle, kaligrafilerdeki bakı şımlı harfler gibi kar şı kar şıya, bir yansıma- yansıtma ili şkisi içinde belirir.

Dört yönü bütün kozmosta arasak da, biz, neden bilmem bir ev içindeyizdir hep. Gidece ğimiz, ula şaca ğımız “Bir ben vardır/ Benden içeri” de ğildir. Çok uzaktadır o ben.[...] Bir ben var bende/ Benden dı şarı. (YK II , 154-155)

Yunus’un sözlerini yorumlarken, İmin Yürüyü şü’nün oldu ğu gibi, Sı ğmazlık

Gerçe ği’ nin de arayı şını da özetler bu sözler. Şiir kendinden dı şarı çıkmaktır.

Evrenin belle ğini aramaktır. Sözcüklerin belle ğini taramak, varlı ğın, varolu şun izini sürmek, uzakları giyinmek, ötekinde olmak, yürümek, ko şmak, bölünmek, parçalanmak, kendini ötekinde bulmaktır.

191

s ssccss (“Bireyler”, SG : 177)

Da ğlarca, Sı ğmazlık Gerçe ği’nde bütün kültürel referanslarla böyle oynar; onları bozup, tersyüz edip, tekrar kurar. Tasavvufi anlamdaki “içeri ben”i dı şarı

çıkarır, modern “ben”e ve benli ğe, bütün varolana da ğılmı ş, da ğıtılmı ş bir “ben”le kar şı çıkar. Gelenekle, modern ile hesapla şmasını böyle kurar. Kendi yapıtının dayandı ğı bütün referansları sorgulayan, kayıtlarının kazısına çıkan, “bilgidil”in süzgecinden geçirip, ayıklayan, yorumlayan ve her defasında kendi ben’ine, kendi yapıtına gönderen modernist bir tavırdır bu.

4. Kendinden Dı şarı Ses (Dil, Adlar) (“Bunlar yarım kanat/ İlk uçuş/ En uzak anıları/ Bütün dizelerin//”)

Sı ğmazlık Gerçe ği’nin “kahraman”ı, evren’dir. Bütün varolu şa da ğılmı ş, da ğıtılmı ş “ben”; do ğa’nın dı şından, yazı’nın içinden konu şur.

IŞIKTAN DO ĞMA

Ben bir raslantıdır / Parlamı ştır yıldızın biri biraz daha / Bir hayvanın çizgisel görüntüsü / Parlamı ştır kendinden dı şarı biraz daha / Olu şmu ştur orda anılar birikiminden/ Ben gölü// - ---

Do ğa ki / ilk ı şıklar sözlü ğüdür biraz / Yeryüzüne çıkarmı ştır / Gezegenleri benek benek- Kelebekler kanadında / Gölgedeki Ben’i aydınlatmı ştır / Anlam ayakları olmu ştur geceler- gündüzlerin //---

192

Var mı yok mu/ Bir bitki bir demir yı ğını olarak var mı yok mu / Bir bitki sanki bir su derinli ği / Geceler gündüzlerin //----

Ses beni dinler / Görüntüsünü mü açmı ştır / I şıkların- susmak? / Dı şarı bir hayvandır gök / Dı şarı çıktı ğım durdu ğum / İçeri girdi ğim //” (SG : 384)

“Ben bir rastlantıdır”; lirik ben, kendinden dışarı çıktıkça sınırlarını geni şleterek, son uçlarını aramaktadır.

Da ğlarca’nın vazgeçemedi ği ender Arapça sözcüklerden biri “hayvan”, şairin son dönem şiirinde sözcü ğün kök anlamına gönderme yapar gibidir. Güçlü, yüklü bir kullanımdır bu. Allah’ın 99 isminden de biri olan “Hayy” (diri) sözcü ğünden türeyen

“hayvan” (diri, kendi kendine devinen), burada artık tür olarak “hayvan”a de ğil, sözcük olarak hayvana, yazı olarak “hayvan”’a i şaret eder. Belki de bir “yazı hayvanı”na.

Burada “hayvan” bir “çizgi”dir de. Öyle bir hayvan-çizgi ki, “ Parlamı ştır kendinden dı şarı biraz daha / Olu şmu ştur orda anılar birikiminden/ Ben gölü ”... Bu, tarihi kendi ki şisel tarihinden ibaret olmayan, kendini yazan hayvan figürü, bu çizgi hayvanı, ki şisel olmayan bir belle ğin hayvanıdır. Çıkmı ştır “ kendinden dı şarı biraz daha ”. Burada bir yandan ya şam ve ontoloji, öte yandan da imin sürez’le özde ş tarihi birbiriyle sarmallanır. Bu onto-poetika’da ya şamsal figürler, sadece basit bir

“hayvanlık” dünyasına, genel olarak “canlı”dan anladı ğımız şeye indirgenemezler.

Şüphesiz hayvanat, bütün çoklu ğunda, bütün adlarıyla da Da ğlarca şiirinde

önemli bir yer tutar: atlar, develer, ayılar, öküzler, mandalar, koyunlar, kuzular, kurtlar, böcekler, arılar, kelebekler; özellikle de ku şlar: Turnalar, serçeler, ku ğular, bütün kanatlı âlem.

193

1978’de yayımladı ğı doktora tezinde Gisela Kraft şairin lirik evrenini, lirik dille yaratmaya koyuldu ğu dünyayı dil içi bir evren tasarımı olarak (Weltschöpfung)

“hayvan” imgelerinin sembolik anlamları üzerinden çözümlemeye çalı şmı ştır. Bu evrende dile getirilen hayvan dünyası do ğadakinden farklı bir düzen içindedir ve hayvan imgeleri, insanın evrendeki serüvenine işaret etmek üzere anlamlandırılmı şlardır. (Kraft, 1978: 11-12)

“Diri, ya şayan, kımıldayan” anlamındaki “hayvan” sözcü ğü, ilk bakı şta

şüphesiz ilksel olan bir varolu şa, salt canlılı ğa gönderir; ama birçok şiirde oldu ğu gibi, kendini yazan dil-içi bir “hayvan”dır bu.

“Ben bir rastlantıdır”; lirik ben, evrenseldir, çoklu ğa da ğılmı ştır çünkü.

Kendinden dışarı çıktıkça sınırlarını geni şleterek, son uçlarını aramaktadır. Göle yansıyan “anılar birikimi”, varlı ğın bütün tezahürlerinin olu şturdu ğu dünyadan ba şkası de ğildir.

“Ben gölü” imgesinin dolaysızca ça ğrı ştırdı ğı Narkissos mitidir. Suya yansıyan görüntüsünü hayranlıkla seyre dalan, gözlerini seyirden alamayarak kendinden geçen, hissizle şerek kendinden kopan ve güzel kokular yayan bir çiçe ğe dönü şen Narkissos, kuruduktan sonra, güzelli ğini görünür kılan kayna ğa, Styx

ırma ğının sularına karı şır. Narkissos’u sudaki görüntüsünde durduran kendi güzelli ği midir gerçekten, yoksa suya yansıyan “kendinden dı şarı” dünyanın idraki midir?

Göle yansıyan “suret”, bir yıldızın, bir hayvanın suretinden farklı parlamaz,

şiirdeki öznesiz ben için. Do ğadaki ı şık, gölgedeki Ben’i aydınlatır. Suya yansıyan ben , di ğer yansımalarla özde şli ğini, do ğanın içindeki ayrıcalıksız yerini, di ğer güzellikler içinde bir güzellik olarak kendi güzelli ğini ke şfeder.

Gaston Bachelard Su ve Dü şler ’de (2006; L’eau et les réves- essai sur l’imagination de la matiére, José Corti: 1993) narsisizme, ruhçözümleme ö ğretileri

194

tarafından görmek ve kendini göstermek açılarından e şit ölçüde yakla şılmadı ğının altını çizerek, evrensel narsisizmin estetik ve yazınsal yapıttaki rolünü olumlar:

Narkissos pınarda yalnızca kendi kendisini seyre dalmaz. Kendi imgesi bir dünyanın merkezidir. Narkissosla birlikte, Narkissos için bütün orman yansır suda, bütün gökyüzü, görkemli imgesinin bilincine varır (Bachelard, 2006: 34).

Bachelard, kendinin de içinde oldu ğu bir güzelli ğin ilk farkına varılı şı olarak narsisizmi, güzelli ği ve estetik biçimi bütün düzenin dayana ğı olarak gören felsefi

öğretinin kayna ğı olarak belirler. Güzellik yava ş yava ş bir çerçevenin içine yerle şir.

Narkissos’tan çıkıp dünyaya yayılır (36) . Bachelard, Joachaim Gasquet’nin Narcisse adlı yapıtından “ Dünya, kendini dü şünmekte olan dev bir Narkissos ’tur” formülünü alıntılar ve hayranlık duyulacak bir yo ğunlukta olan bu formülün, imgelemin bütün bir fizikötesini ifade etti ğini belirtir. “Dünya, imgelerinden ba şka nerede daha iyi dü şünebilir ki kendini ” (34).

Da ğlarca’da “ben”, ı şığa, geceye, gündüze, gezegenlere da ğılmı ş, da ğıtılmı ş, do ğadaki bütün varolu ş biçimlerinde “okunan” ve kendi kendini yazan bir “söz”dür bunun ötesinde. Şair do ğa’ya bir sözlü ğe ba şvurur gibi ba şvurur.

Do ğa ki / ilk ı şıklar sözlü ğüdür biraz

Evrendeki her şey, yeryüzünde “yazılı”dır. Gezegenler, kelebeklerin kanadındaki beneklerde imlenir. Gece, gündüzün “yazı”sıdır, gölge, ı şık ben’in.

Kar şıtlıklar birbirinin “anlam ayakları”dır. Her şey zıddıyla belirir, zıddıyla anlamına kavu şur, her şey zıddıyla kaimdir.

Ses beni dinler

Ses, bu “yazı”nın üstüne kurar kendini. Ses yazıya dönü şmez, yazı, sese dönü şür. Şiirin arkasındaki, yazının arkasındaki kimdir peki? Konu şan kimdir?

195

Varlı ğın her tezahüründe ba şka bir anlamını açan, açıklayan, dı şarı veren, her olu şta bulunan kendinden dı şarı bir “öz”dür bu. Bütün ben’lerin üstünde bir üst ben,

ışığın sesini aramaktadır.

Görüntüsünü mü açmı ştır / I şıkların- susmak?

Varlık, kendini bütün tezahürlerinin arkasına gizlerken kendini açmı ştır da. Ses de ı şığın tezahürlerinden, kendini do ğaya “yazan” varlı ğın yansımalarından türeyecektir.

Şiirdeki son dizeler de, ba şlangıçtaki su imgesiyle beraber dü şünüldü ğünde anlam kazanacaktır. Gölün yüzeyine yansıyan “gök”, Türkçede yaygın kullanımıyla

“yüz” sözcü ğünü de beraberinde getirir: Şair suya yansıyan yüzünü ve şiirdeki

Narkissos kimli ğini ve ikili ğini Türkçenin imkânlarından emin, okur tarafından tamamlanmaya bırakır.

Dı şarı bir hayvandır gök/ Dı şarı çıktı ğım durdu ğum/ İçeri girdi ğim

5. Kendinden Dı şarı Yazı ( İm)

(Bunlarsa varı yo ğu tedirgin/ Yankılar yansımalar boyu/ Nerde olursak

olalım/ Oraya/ Milyarlarca yıldan beri/ Sı ğmamak//)

DÖRT EYLEM YOLCULU ĞU

1. / Baktın mı / Bir hayvan / Birini görür içimizde / Daha önce görmedi ğimiz / Dü şlerimizde bile görmedi ğimiz / Biridir / Kar şımızda parlayan / Gövdesi bir göz devidir parlayan //

2. / İş ittin mi / Bir hayvan / Birini duyar içimizde / Bu ne biçim ses / Sanki sırada ğların altı / Bu ne biçim sessizlik / A ğzını dayamı ştır / Sanki kula ğımızın ta içine yaradılı ş //

3. / İnanılmaz anlattıklarına / Yarısı ta ş yalan / Yarısı masallardaki boyalı yalan / Yarısı dedelerinden i şitti ği yalan /

196

Oğullarından kızlarından gelme / Yarısı çar şı pazar dolu yalan / Yarısı evlenmi ş ya da bo şanmı ş yalan / İrkiliriz / Hayvanın biri bilinçaltımızda / Uyandık mı bir hayvan / Korkarız konu ştuk mu / Tepeden tırna ğa sallanırız / Çıkar yeryüzünün en eski kımıldamasından bir orman dı şarı / Ba şka bir hayvandır ki o / Üşürüz / Bir gece gövdesiz kalan bütün varlıklar adına / Müzelerdeki bütün tolgalar yüzümüzün kapsadı ğıdır / Bir demir soluk / Dı şarı de ğil daha içeri / Sevdik mi / Belli de ğil //”

4. / Kimin kime ya şamasını bir hayvan gibi sundu ğu / Geri almadan sundu ğu // (SG : 254-5)

Da ğlarca’da bütün evren bir bakı şım içindedir. Göz aynadır. Göz bellektir.

Göz bilgisayardır. Görüntüleri kaydeden, saklayan bir gözdür evren. Gök, kocaman bir gözdür, bize bakan. “Göz devi”, evrendeki bakı şımın imgesidir. Gerçekten de kendimizi do ğrudan göremeyiz, başka bir gözün içindeki aynada ula şırız öz görüntümüze. Evren bir aynalar ve yansımalar toplamıdır.

Şiirin birinci bendinde yer alan evrendeki bakı şım ikinci bendinde ses’e dönü şmü ştür. Evren, bir bakı şım içinde oldu ğu kadar bir seslenme içindedir.

Varlıklar, kendilerinden, kökenlerindeki en eski “olay”dan, “eylem”den söz ettikleri için anlam kazanmı ş, insanın dünyasına, dil evrenine katılmı şlardır.

Adlarla imlenen sesler, yaradılı şına geri gider. Olu şumunun silsilesini, sırada ğlarının altını söyler, kula ğımızın ta içine dayayıp ağzını.

“İnanılmaz anlattıklarına” diye ba şlayan bir sonraki bentteki “ yalan ” vurgusu, insanın toplumsal, kültürel varolu şuna, dilin kurdu ğu ya şamın gündeli ğinedir (dedeler, o ğullar, kızlar, çar şı pazar, evlenmi ş bo şanmı ş, ta ş, masal).

İrkiltir bu konu şma, içimizdeki “hayvan”ı, bilinci uyarır. “Hayvan” sözcü ğü burada, organik canlılı ğı de ğil, imgenin kavramsal dirili ğini, bütünlü ğünü vurgular. İnsanın, dil evreninde yarattı ğı ya şamdır bu. Pasaj, “Korkarız konu ştuk mu” diye ilerler.

Tepeden tırna ğa sallanırız / Çıkar yeryüzünün en eski kımıldamasından bir orman

197

dı şarı / Gönderme orman a de ğil, “orman” sözcü ğünedir yine, “orman” imgesinin kökenine. Korkarız konu ştuk mu; Y eryüzünün en eski kımıldamasından çıkan bir

“ağaç” de ğildir çünkü artık. Bir orman. İmine sı ğmayan bir imge. “ Ba şka bir hayvandır ki o ”; i şte bu yüzdendir korku. Yepyeni bir yaratı ş potasında imleri imgelere dönü ştüren insan, gündelik ya şamı kurar ve kültürel mirası olu ştururken, imgelemi ne adına kullanacaktır?

Müzelerdeki bütün tolgalar yüzümüzün kapsadı ğıdır/.

“Müzelerdeki bütün tolgalar” imgesinin vurgusu hem tarih’e, kültür’e, kültürel, insani mirasa, imgelemin tarihinedir, hem sava şlara, kanlı insan tarihine. Bu dizenin

“Bir gece gövdesiz kalan bütün varlıklar adına” dizesinden sonra gelmesi, anlamın her iki ça ğrı şım alanına açılmasını sa ğlar.

Yapıtlarımla Konu şmalar ’da Da ğlarca “İnsan do ğa de ğeri en büyük varlık” diye açıklar:

Bütün bilimler insanın özdeksel varlı ğını incelerken, büyük boyutlara ula şan görü şler sunmaktadır. Bütün evrenin insana göre olu şturuldu ğunu, soluk aldı ğımız ortamın a şama a şama insan için olu şturuldu ğunu, insan denen yaratı ğın gövdesiyle de ola ğanüstü bir ya şama gerçekle ştirdi ğini anlatmaktadır bize. Açıklama, insan gücünün kendisel varlı ğını yadsımı ş de ğildir. Bütün imler gibi, bütün imlerin imgelere, imgesellere ula şması gibi armut a ğacının armuta ula şması gibi evrendeki e şitli ği de yadsınamaz. (YK II : 155)

Armut a ğacının armuda ula şması gibi insan dil’e ula şmı ştır. Evreni kendisi için olu şturmu ş, kendine ait kılmı ştır. Ancak, insanın ayrıcalıklı konumunda garip bir ikirciklik olu şur. Onu evrende di ğer varlıklara üstün kılan dil, evrendeki e şitli ğinin de göstergesidir.

Varsıllı ğını anlata anlata bitiremez bilim adamlarımız. Bu varsıllı ğa kar şın yine de duygu yı ğını içinden çıkamaz. Şimdi

198

anımsıyorum; ne demi ştim ilk yapıtımda: “Bir dert bulduk kendimize/ Daldan dü şen yaprak için” (YK II : 155).

İnsan, “dü şen bir yapra ğı bile dert eden” insan, bir gece ansızın gövdelerini terk eden ” hayvanların, sava şlarda ölen binlerce yüz ün suçlusu insan, onlara acır da; onların yasını, anısını, imini ta şır. Zira yaratılı ş, farkındalı ğın, kendine ve ötekine yönelmenin, kendi dı şına çıkmanın, özen, ilgi ve anlamın, bilincin, öz-bilincin sorumlulu ğunu verdi ği kadar, kaygının, endi şe ve korkunun tohumlarını da salmı ştır içimize “a ğzını kula ğımıza dayayarak”.

“Demir soluk” imgesiyle birden beliren ölüm gelir sonra:

Bir demir soluk/ Dı şarı de ğil daha içeri/ Sevdik mi?/ Belli de ğil

Sevgi, ölüme ta şınamayandır. Dördüncü bendin eylemi sevgi dir. Bunu zaten

üçüncü bendin son dizeleri ( Sevdik mi/ belli de ğil ), açıkça, pi şmanlık, hayal kırıklı ğı veya özlem tonunda verir.

Kimin kime ya şamasını bir hayvan gibi sundu ğu / Geri almadan sundu ğu

İki soru zamiriyle ba şlayan bu cümle (“ Kimin kime ya şamasını...”) bir soru olarak görünmektedir ama bir deyim kalıbıyla ba şladı ğı için soru olmaktan da

çıkmakta ve bir “olu ş”a, bir “hal”e i şaret etmektedir, bir olanaksızlı ğa de ğil. Şair burada bir yandan insanın varolu şuna içkin tözlerden biri olarak sevgiyi tanımlamakta, di ğer yandan kendi yaratma sevgisini ortaya koymaktadır. Sevgi, insanın varoluşuna içkindir. İnsanın içindeki “ya şayan”, “diri”, “kımıldayan” tözlerden en kozmik, en evrensel; unsurların birle şme ve ayrılma yasasına en tâbi; mıknatıslanma, birbirine benzer olma, yakın durma anlamında “sevgi”dir. Kim ortaya koyabilmi ştir bunu ozanlardan ba şka?

İm, ozanların gövde derinliklerinde duydu ğu ilk sıcaklı ğın tadından ba şka ne olabilir? O tadı ya şayan emreler, bir ba şka

199

deyi şle ozanlar, Arap deyi şiyle şairler, ilk mutlu yaratıklardır. (YK II: 103)

Da ğlarca’nın, şiire, yazıya, kendi yapıtına yakla şımı böylesine katı şıksız bir yaratma, bir yaradılı ş sevgisidir. Şiiri, kendi içine yansıyan bir

ısı, bir sıcaklık, bir sı ğmazlık hali olarak görür bu “yazı hayvanı”. Bütün ya şamasını ortaya koydu ğu yapıtı ko şulsuz bir sevginin ürünüdür. Tanrı’nın insana sevgisi, annenin bebe ğine duydu ğu sevgi; insanların hayvanlara duydu ğu sevgi de ko şulsuz, beklentisiz sevgi de ğil midir? Kendi özlerinden, hayata dair bir şeyi ötekilerin varolu şlarında gördüklerinden midir bu?

“Hayy”, yani ölümlü olmamız; ime, anıya muktedir olmamız; yani kendi dı şımıza mahkûm olmamız; ölümümüzden sonra da imde hatırlanmamız.

Ölümü biz hep ba şkalarının ölümünden bildi ğimiz için de ğil mi hayata verdi ğimiz onca de ğer?

Şiir örneklerinde ortaya çıktı ğı gibi Da ğlarca için sevgi, aslında

“özdeksel”. Ba şka bir şekilde ifade edersek, ontolojik varolu şun ta kendisinde var. Bütün canlılara “ısı” olarak da ğılmı ş ya da da ğıtılmı ş, kendiliklerine sı ğmayan, birbirlerine verdikleri, geçirdikleri bir “a ğırlık”.

Yerküre’ye, yerçekimine dü şmü şlü ğümüzün verdi ği bir çekim gücü bu.

Dolayısıyla sevgi, yalnız insana özgü bir “töz” de de ğil, bütün varolu şa içkin.

Kimin kime ya şamasını bir hayvan gibi sundu ğu / Geri almadan sundu ğu

Şair burada bu yüzden bir yandan insanın varolu şuna içkin tözlerden biri olarak tanımlamaktadır sevgiyi, di ğer yandan bu deyim kalıbını kullandı ğı için, sevgisine göndermektedir. “Ben sundum, yazdım işte; bütün ya şamamı ko şulsuzca koydum ortaya!”

200

Bence şiirin gerçek yenili ğini kuran öz, bugün yazılan, daha da yazılacak olan şiirlerdeki öz şudur: ki şinin kendi ya şamasını ortaya koyabilmesi. ( KEK : 32 )

“Hayvan” sadece bu imin, bu ili şkinin, bu farkındalı ğın imgesi olmaktadır.

Di ğer insanlardan farklı olarak şairin do ğasında ba şka bir “hayvan” vardır demek ki; yayımladı ğı son kitaplarından birine adını verecek kadar büyük bir “hayvan”.

Gece gündüz açtır/ İçimdeki şiir hayvanı// ( “Bir Bakı şta Evren”, İŞ H: 20)

Yaradılı şa e şlik eden bir ba şka “Hayy Tanrı” mıdır bu?

Sen ey içimdeki hayvan/ E şittir de ğil mi?/ Senin yalnızlı ğın/ Yaradılı şın do ğumuna?// (“Tek Ba şına” İŞ H:16)

Şiir, dille, yazarak, imde kendi Tanrı’sını yaratmı ştır: im’dir bu.

Balık suya de ğdi mi su ısınır imde/ Kara dut toprağa dü ştü mü/ İm olur serinlik/ İleti şiminle bulunmu ştur tanrı (“Bulmak” İŞ H:33)

C. Şİİ RİN TANRISI İM ve “ İMİN YÜRÜYÜ ŞÜ”

Uzaklarla Giyinmek/ Sı ğmazlık Gerçe ği’ndeki şiir evreninin tamamlanı şı,

Da ğlarca’nın bu kitaptan sekiz yıl sonra yayımladı ğı İmin Yürüyü şü/ Biçimlerle

Soyunmak ’ta gerçekle şir. Da ğlarca, bu kitapta Uzaklarla Giyinmek/ Sı ğmazlık

Gerçe ği’ndeki onto-poetikanın temel kavramlarını derinle ştirir, şiirin belle ğini ara ştırır. Şiirin varlıkla ili şkisini ortaya koyar, şiirsel yaratının varlı ğını, imgelemin bilinçaltını çözümler.

201

1. İm’in kimli ği

İm nedir?

Türkçe’de “iz, i şaret, ni şan, belirti” anlamlarını kar şılayan, dilbilimde

“gösterge” sözcü ğüyle e şanlamlı kullanılan “im”(Zeichen) sözcü ğünün, Da ğlarca’nın

Sı ğmazlık Gerçe ği sonrasında belirleyici bir yeri, bir rolü vardır. Da ğlarca’nın “im” sözcü ğüne şiir anlamını yükledi ğini ilk kez Yapıtlarımla Konu şmalar ’ın ikinci kitabında görürüz. “O” adı altında topladı ğı 10 Kasım şiirlerinden bahsederken,

“eskilerin şiir dedi ği, şimdi im dedi ğim çalı şmalar… ” diyerek belirtir bunu (YK II,

2000: 103). Yapıtlarımla Konu şmalar II ’den yedi ay önce yayımlanan İmin

Yürüyü şü/ Biçimlerle Soyunmak (Bundan sonra yalnızca İmin Yürüyü şü olarak anılacak) kitabı tamamen “im” sözcü ğü ve ondan türemi ş, türetilmi ş sözcükler

üzerine kurulmu ştur ama bu açıklamaya kadar im sözcü ğünü Da ğlarca sözlü ğünde

“şiir” sözcü ğünün kar şılı ğı oldu ğu bilinmez. Bu açıklamadan sonra sözcü ğe yüklenen anlam da okuru doyurmayacaktır, çünkü kitap boyunca sözcü ğün açılımı, her şiirde “ şiir” anlamını vermekten uzaktır.

KONU ŞMALAR İm/ Hadi kalk/ Gidelim en uzaklara/ Ne yeryüzüdür ula şaca ğımız ne gökyüzü/ Ağaç adamlar fil bitkiler/ Ça ğırıyor ikimizi duyuyor musun?//

İmci ğim görün daha/ Büyü daha denizaltı bitkilerden içeri/ Öyle a ğaralım ki biz/ Patlamaların öncesindeki bütünsel dönü şümsüz karanlık/ Bir yudum içki olsun gizil yaratıkların dudaklarında//

Ey im/ Üst üste geçirilmi ş ya şamalar var ya/ Birbirinin içindedirler/ Işıksızdırlar sanki/ Bütün yaratılı ş / Hayvan bitki insan/ İzleyecekler seni beni er geç/ Hepsi hepsi ardımızdan gelecekler// (İY, Kuzey : 14)

202

Şair, kitabın bu ikinci şiirinde Sı ğmazlık Gerçe ği’ nin temel izle ği olan yaratma izle ğini sürdürüyor görünür. Ancak eylemin yönü de ğişmi ştir. Ne vaat edilen yaratım do ğaya ko şutlanabilir, ne yaratma eyleminin Tanrı’dan ö ğrenebilece ği bir şey kalmı ştır. Evren yokolmu ştur, kara delik tarafından yutulmu ştur da sanki, her şey birbirinin içine geçmi ş, bir tek hamura dönü şmü ştür (a ğaç adamlar, fil bitkiler); yeniden olu ş’un kımıltıları ba şlamamı ştır henüz, bu şiirde ilk özdek(madde) “im”dir;

şairin “Ol!” buyru ğuna hazırlanmaktadır.

İm sözcü ğüyle evrendeki bütün ana varlıkların en küçü ğünü, en gözle görülmezini anlatıyorum. Dilin, özde ğin, anlamın en küçü ğü evren yolculu ğuna ba şlamı ştır benimle. Yol bütün yönlere dönüktür. De ğirminin 360 yönü de ğil, daha da ince açılarla belki 360 000 000 yönü yürüyü şümüzün arayaca ğı, varaca ğıdır. (YK II: 152)

İlk madde anlamında “im”in, ilk kımıltılarından sonsuz bölünmelerle yeni biçimler bulmasının serüvenine tanıklık eder okur.

“İmin Yürüyü şü gelmi ş geçmi ş bütün ozanların kendi yapıtlarındaki yürüyü şü de kapsar” der Da ğlarca Yapıtlarımla Konu şma ’da (YK II, 154). Bu cümle, yapıtı

şairin poetikasına dair okumayı zorunlu kılmaktadır ama okur için “im” sözcü ğünün iz, belirti, ni şan, alamet anlamları da, ilk madde anlamı da, şiir anlamı da sözcü ğün aşağıdaki şiirdeki “imrek” gibi, “imrez” gibi türemelerini anlamlandırmamıza yardım etmez.

SÜREÇ- 1 İmin de yo ğunlu ğu vardır mavileyin/ Az yo ğunlu ğu/ Çok yo ğunlu ğu vardır bütün ya şamalarında/ Gözle görülene dek/ En büyük dü şüncelerle yapısız görülebilene dek//

Birinden ötekine geçerken/ Öylesine ayrıntılarla doludur ki/ Birdenbire/ Da ğlara benzeyebilir eliniz/ Deniz olabilir eliniz//

203

İmrek’ken/ (İm’e akar gibiyken)/ İmrez’e dönü ştürür yolunu o/ (İm’e dönüktür ya hep)/ Sizi bamba şka giyinmelerle ço ğaltır şimdi//

Bütün ku şlar tek tek/ Birbirinden ayrılmasıdır bir tek imin/ Birbiriyle bulu şmasıdır nice koyu ye şil/ Bütün kımıldamalar/ Ku ş ya da orman/ Hepsi ellerimiz bizim// (İY, Kuzey : 19)

İm’in imge’ye, imgelem’e dönü şmesinin, bir’in ikiye, iki’nin sonsuza uzanmasının sürecidir sanki anlatılan. Bu süreçte yönünü belirlemeye çalı şırken im, ne olmu ştur da “r” yi “giyinmi ştir”? İm’in yolu nasıl dü şer “imrek”e “imrez”e? Bu

“r” harfinin i şlevi nedir?

Da ğlarca İm’in Yürüyü şü’nde bu yolculu ğa katılacak okura “evrensel bir

ürpertiyle” “im”deki insanı kendindeki yansısıyla bulmasını vaat etmektedir.

İm’deki insan ne demektir?

Da ğlarca, Yapıtlarımla Konu şmalar ’da İmin Yürüyü şü’nü şöyle konu şturur:

İmgelemle içtenlik bende, İmin Yürüyü şü’nde okuyucusunun yüzüne de ğer. Okuyucu isterse im’dir, isterse imril’dir (im’i yüklenmi ş), isterse imrel’dir (im’e uygun) isterse imreç’tir (im’le şmi ş), isterse imsel’dir (ime de ğgin) isterse imresil’dir (do ğası im olan) isterse imra’dır (sonu, sonrasızlı ğı im olan) isterse imrik’tir (varlı ğı im olan) ya da isterse imre’dir (Yunus Emre- şair sözcü ğünün kar şılı ğı imre-). (YK II : 152)

“İm” sözcü ğünün, “imre dı şında Türkçenin hiçbir sözlü ğünde yer almayan bu türemelerini de gördükten sonra “im” sözcü ğünün anlam alanına, kökenine dair küçük bir arkeoloji çalı şması bu tez ba ğlamında zorunluluk olarak ortaya çıkıyor.

204

2. “İm” Sözcü ğünün Etimolojisi

Türk Dil Kurumu’nun Büyük Türkçe Sözlük ’üğünün, “Güncel Türkçe Sözlük” bölümündeki isim kökenli “i şaret” - “alamet” anlamı ve bu anlamın bilim ve teknoloji alanlarında kullanımı dı şında, Da ğlarca’nın tanımıyla uyu şabilecek, sözcü ğün Da ğlarca’daki kullanımına yakla şabilecek üç terim kar şılı ğı tespit ederiz:

im İng. sign Osm. işaret Alm. Zeichen Fr. marque

Halkın dü şün, duyu, istek ve olayları anlatmak amacıyla kullandı ğı, çivi, tahta, kemik, ta ş, demir, boya, kalem, damga, ate ş, bıçak ve daha birçok araçlar yardımıyla yaptığı simgesel nesnelerin tümü. bk. simge.

BSTS / Halkbilim Terimleri Sözlü ğü 1978

im İng. sign, letter, symbol Osm. işaret, harf Alm. Zeichen, Buchstabe Fr. signe, lettre

Bir dilin bölünmeyen en küçük yapı ta şı olup, genellikle kendinden ba şka bir nesneyi dile getirme ğe yarayan birim. || Her im, e şbiçimlilik ba ğıntısının belirledi ği bir denklik öbe ği sayılabilir. Anl. im biçimi. Kr ş.. im örne ği, e şbiçimlilik ba ğıntısı, de ğişmez, de ğişken.

BSTS / Mantık Terimleri Sözlü ğü 1976

im İng. sign Osm. işaret Lat. Signum Alm. Zeichen Fr. signe

Bir ba şka şeyi gösteren, bir şeyi anlatan, dile getiren şey; algılandı ğında belli bir şeyin tasarımını bizde uyandıran şey. // Do ğal imde, imle imlenilen arasında do ğal bir ba ğlam vardır; yapma (uzla şımsal) imde anlam saptanmı ştır, bk. simge

BSTS / Felsefe Terimleri Sözlü ğü 1975 (TDK, Büyük Türkçe Sözlük: 16752)

Bu terimler “im” sözcü ğünün “i şaret, alamet” anlam kökü üzerinden geli ştirilmi ş kavramlardır. İm bir şeye, bir varlı ğa bir nesneye i şaret eden her türden iz ve i şaret anlamındadır. Benim de sevdi ğim ve tez boyunca işaret etmek, iz ta şımak anlamlarında kullandı ğım “imlemek” sözcü ğü” aynı kökten gelmektedir. İmin

205

Yürüyü şü’nün; yalnızca İmin Yürüyü şü’nün de ğil, şiirin, şiir sanatının, şiir ele ştirisinin terminolojisi içinde yer alan “imge” ve “imgelem” sözcüklerinin şiirle ili şkisiyle mi ba ğlantılıdır Da ğlarca’nın “im” sözcü ğüne yükledi ği şiir anlamı?

Türk Dil Kurumu’nun Büyük Türkçe Sözlük ’nde, “imge” sözcü ğünün anlam alanlarına bakalım:

imge

is. 1. Zihinde tasarlanan ve gerçekle şmesi özlenen şey , (vurgu bana ait) dü ş, hayal, hülya. 2. Genel görünü ş, izlenim, imaj: “Efsanevi asi kız imgesine, bu imgenin kararlı ödünsüzlü ğüne kavu şabilirdi.” -M. Mungan. 3. ruh b. Duyu organlarının dı ştan algıladı ğı bir nesnenin bilince yansıyan benzeri, hayal, imaj. 4. ruh b. Duyularla algılanan, bir uyaran söz konusu olmaksızın bilinçte beliren nesne ve olaylar, hayal, imaj.

Güncel Türkçe Sözlük

imge İng. image Osm. hayal Fr. image

1- Gerçekle ili şkisi olmadı ğı halde insanın zihninde tasarlayıp canlandırdı ğı şey. 2- Ortada açık bir uyaran olmadan, eski bir duyusal-algısal ya şantının zihinde yeniden canlanan biçimi.

BSTS / E ğitim Terimleri Sözlü ğü 1974

imge İng. image Osm. hayal Alm. Bild, Vorstellung Fr. image

Bir nesneyi do ğrudan do ğruya yeniden tanıtmaya yarayacak bir biçimde göz önüne seren şey, duyu organları ile algılanmı ş olan bir şeyin somut ya da dü şüncel kopyası.

BSTS / Felsefe Terimleri Sözlü ğü 1975

imge Osm. Hayal Fr. Image

Bir şeyi daha canlı ve daha duygulu bir halde anlatmak için onu ba şka şeylerin çizgileri ve şekilleri içinde tasarlayı ş. ( İMGELEM, Muhayyile, Imagination; İMGELEME, Tahayyül, Imagination).

BSTS / Edebiyat ve Söz Sanatı Terimleri Sözlü ğü 1948

imge Osm. hayal Fr. image

206

Var olan ya da varmı ş gibi tasarlanan nesneler in (vurgular bana ait) zihinde canlandırılı şı.

BSTS / Yazın Terimleri Sözlü ğü 1974 (TDK, Büyük Türkçe Sözlük: 167702)

Koyu yazı karakteriyle imledi ğim Var olan ya da varmı ş gibi tasarlanan nesneler ve gerçekle şmesi özlenen şey anlam alanları bizi sözcü ğün kökü ile akraba iki fiile yönlendirecektir: imek ve imrenmek.

Türk Dil Kurumu’nun Büyük Türkçe Sözlük ’ünde de, di ğer Türkçe sözlüklerde de “imek” fiili için bir açıklama bulunmamaktadır. Zenker’de yer alan “imek” maddesi: “Sein. - Ein selbstständiges Verbum, das eigentliche Verbum substantivum , das zur Bildung der Personalendungen des Vb . dient (vgl. die Grammatik), aber auch als selbstständiges Vb. mit vollständiger Verbalbedeutung gebraucht wird. EM, IM, YM . Ich bin/ Olmak.- Ba ğımsız bir fiil. Şahıs eklerinin olu şturulmasına yarayan (dilbilgisinde kar şıla ştır) ama bütünlüklü anlamıyla ba ğımsız bir fiil olarak da kullanılan asıl mastar ( Verbum substantivum ). EM, IM, YM. Benim.”, açıklamasıyla sözcü ğü “irmek” ve

“olmak” fiillerine gönderir (Zenker, 1979: 153), Demek ki “imge” sözcü ğünün yukarıda imledi ğimiz açıklamalarından sonuncusunda yer alan Var olan ya da varmı ş gibi tasarlanan nesneler açılımları sözcü ğün “olmak” anlamıyla ili şki içindedir. “ İm” ve “imge” sözcükleri, olan bir şeyden yola çıkar. “ İm”, var olan bir

şeyin i şaretidir, “imge” var olan bir şeyin zihindeki tasarımıdır. “M” sesi, Türkçede aidiyetin i şaretidir: Ben im. İm, var olan’ın bendeki iz’idir. Bana ula şan hayalidir, im idir. Varlık’ın fiili im dir.

207

Tietze ve Ni şanyan’a 17 kadar, Türkçedeki tek etimoloji sözlü ğü olarak bilinen

Eyübo ğlu’nun Türk Dilinin Etimoloji Sözlü ğü’nde “imge” sözcü ğü de “imek” fiiline gönderilir:

İMGE , es. tr. im (belirti, iz)den im-ge/imge İmek (izini sürmek, ardına dü şmek, kovalamak)tan im-ge/imge türemesi tr.nin yapısına uygundur. […] İmgelem, imgeleme, imgelemek, imgesel…(Eyübo ğlu, 1991: 346).

Eyübo ğlu’nda "Türkçe- Mo ğolca “im/em/am” köküne geri giden ba şka bir fiil vardır ki, hem Türk Dil Kurumu’nun Büyük Türkçe Sözlük ’ndeki “imge” sözcü ğü açıklamasında verilen gerçekle şmesi özlenen şey anlamı ile yakınlık içinde, hem de

Da ğlarca’nın “im” kökünden türetti ği sözcüklerle özde ş görünmektedir:

İMRENMEK , tr. mo ğ. ( duyma, ku şatma, sevme, özleme, arama, isteme, kendine çekme gibi eylemleri içeren kök)dan amranmak (Uyg.), imrenmek sevmek, istemek, içi çekmek, e ğilim duymak, özlemek, edinmek istemek). Burada im ile em/am kökleri özdeş anlamdadır. tr.-sanskr. amra (em), amrak (sevgili, sevilen, istenen, Uyg.), amramak (sevmek, eğilim duymak, özlemek, Uyg.), amranmak (sevmek, sevinmek, sevinç, Uyg.), amra şmak (sevi şmek, Uyg.), amsak (e ğilim, özlem, istek, Uyg.). Amranmak, amramak sözcüklerinin imrenmek ’e dönü şmesi, amrak ’ın imrek (bk.) olması yeni de ğildir. […] Burada amrak- imrek eş anlamlıdır, a/e/i seslerinde dönü şme Asya Türkçesinden Anadolu Türkçesine do ğru süreklidir. Amramak- emremek- imremek/ amranmak-imrenmek… Amrak/ ermek/ irmek-amsak/ emsek/ imsek… Sonuç: mo ğ., sanskr., tr. sözcükler arasında, dönemi bilinmeyen bir karı şıp kayna şma olmu ştur. Bundan dolayı emre, amra, evrek,

17 Ni şanyan, sözcü ğü “16. yy'dan sonra TTü kullanlmayan bir sözcük iken Dil Devrimi bünyesinde Arapça kökenli mim yerine benimsenmi ştir.” şeklinde yorumlar. (http://www.nisanyansozluk.com)

208

amrak, imren, imrenmek sözcükleri am- em- im ya da im- em- am dönü şümü nedeniyle özde ştir. Türkçe emre , mac. imre sözcükleri özde ş anlamda. İmrence, imrendirmek, imrenilmek, imrenme, imrenti… (Eyübo ğlu, 1991: 347)

Nitekim Da ğlarca’nın türetti ği ve “im” ba ğlamında anlamlandırdı ğı sözcükler- biri hariç ( imsel ) - “imrenmek” fiilindeki “r” sesi barınmakta ve bunlardan, bilgimiz dahilindeki tek türetme “emre”, bizi, sözcü ğün “im/em/am” köküne ve kökün

“imrenmek” fiiliyle akrabalı ğına göndermektedir.

“Emre” sözcü ğünün kökü için Tarama Sözlü ğü aşık, müptelâ kar şılı ğını (TS

III: 1465), Derleme Sözlü ğü karde ş, arkada ş kar şılı ğını (DS V: 1741) vermektedir ki bunlar, Eyübo ğlu’nda “imrenmek” fiilinin geri giti ği “im/em/am” kökünün anlam

çerçevesinden beslenmi ş görünmektedirler.

Da ğlarca’nın Yapıtlarımla Konu şmalar ’ındaki “emre”ye dair ba şka bir açıklaması da sözcü ğün “im/em/ am” kökü ilintisi ile örtü şmektedir:

Emre sözcü ğü Macarların kullanı şıyla imre sözcü ğü “a şık”anlamındadır. Sazla deyi şler söyleyen dervi şler. İm sözcü ğü Türkçe’nin “i”leri “e”lere çevirmesiyle “em” olmu ş, bir çok sözcük adı gibi, olayın sürmesinde kullanılan re-ra ekiyle emre biçimine gelinmi ş; ozan anlamını kar şılamı ştır. Bir bakıma bu gün “ şair” sözünü kar şılar. Yunus Emre demek, Yunus Şair demektir. Askerlikte kullandı ğımız Ahmet Çavu ş, Ahmet Yüzba şı gibi. (YK I, 40-41)

Demek ki Da ğlarca’da “im” sözcü ğü ile kar şılanan “ şiir” sözcü ğü “sevgi” ile,

“sevilene özlem” ile, “ardına dü şmek” ile, “aramak” ile, “kovalamak” ile, “kendine

çekilmek istenen” ile, “ben im olan” ile, varolu şun kendisi ile ilgili bir anlam

çerçevesindedir. İmin Yürüyü şü’nün kahramanı “im”, varlı ğa varolu şa dair bir

209

kavram olarak belirmekte, sözcü ğün Türkçe- Mo ğolca “duyma, ku şatma, sevme,

özleme, arama, isteme, kendine çekme” anlamları ile de “sevgi”, olu şun, varolu şun,

özsel bir niteli ği olarak imlenmektedir.

3. “İm”den “imge”ye İmgelem

Da ğlarca’nın şiirde ve Konu şmalar ’da bıraktı ğı izleri sürerek, im sözcü ğünün kökenine dair buldu ğumuz çıkarımlar, “imge” ve “imgelem” sözcüklerinin olu ş, varolmak anlamındaki “im, em am ” kökünün anlam alanlarıyla ilgisini açıkça ortaya koymu ş oluyor. “ İm”, ben’in bütün eylemlerinde imek fiilinin çekim eki olarak, ben’e ait bütün bildirimleri imler, bu bildirimlerdeki ben’e i şaret eder. Olmak, ben im e dönü şünce mümkündür.

Hayır sen varsındır Bütün evren yok Bütün gelmi ş geçmi ş var de ğil Yalnız sen varsındır Olmadı ğın günlerde bile (İY, Do ğu: 28 “Sevmenin Yarattı ğı”)

İsim olarak ise “im”, varlı ğı, varolanı, kendi olanı, işaret’in

arkasındaki gerçekli ği, i şaret edileni belirtir.

Bir imdir o İlkin Kendini bölü şür İçerde

Sonra dola şır bütün sözcükleri Verir birer a ğız Aydınlı ğından Ta içerde (İY, Kuzey : 25 “Kendini Bölü şmek”)

210

“İmge”, fiilden isim yapma eki (-ga- ge) ile türetilmi ş olan isimdir. –ge, eki bilge sözcü ğünde bilmek’i ki şiye ta şıdı ğı gibi, imek’i im’e ta şır. “ İmge” varlı ğın, işaretine, im’ine, belirtecine ta şınmı ş halidir.

Da ğlarca’da imge, olu ş’un yaratı şın ilk a şamasıdır. İm, ilk kımıltıdır, dirimin ilk kona ğı, biçimlenmemi ş halidir.

İmge ilk özdek Ağırlıksızlı ğın bitti ği Ağırlı ğın ba şlamadı ğı yer Görülmeyende görülen ba şlangıç (İY, Kuzey : 44 “Sen, Ben, Durdu ğumuz”)

İm, imgeye ta şınmadan görülebilir olmayacaktır. Maddesine, öz-de ğine ula şması için im’in imgesini bulması gerekecektir.

İnadırıcıdır Su hava… bitki hayvan atalarımızın bütün dedikleri

Kim bugünlere eri şebilirdi Bunca korkunç ezi şmelerden de ğişmelerden sonra kim

Ba şka bir özde ği ta şımasaydı varlı ğımız İmden imgeleme dönü şmeseydi sen ben o ( İY, Kuzey : 45, “Sen, Ben, Durdu ğumuz”)

Da ğlarca, İmin Yürüyü şü’nde im’in imgeye, imge’nin imgelem’e dönü şmesinin izini sürer. Kitabın ilk şiirinin adı İz’dir. Uzaklarla Giyinmek/

Sı ğmazlık Gerçe ği”nde “Giri ş” şiir metninde oldu ğu gibi kitabın bütün özünü ilk şiir sunar. “ İkra/ Oku’” 18 buyru ğuyla ba şlayan kutsal kitabın ilk ayeti gibi, kitabın yaradılı ş özünü ortaya koyar bu “mukaddime”.

18 Kuran’ın ilk ayeti, “Oku!” der. “Yaratan Rabbinin adıyla oku! İnsanı embriyodan/ ili şip yapı şan bir sudan/ sevgi ve ilgiden yarattı.” (Öztürk, 1998: 17)

211

İZ Sabana ko şulmu ş iki serçe Ta uzaklardan bakıldı mı İki manda göründüler

Oysa ne daldır Kımıldanmı ş ses Ne gece

İmgelemdi Onları birle ştiren Yazı idi bıraktıkları iz (İY, Kuzey : 13)

Saban, toprakta iz bırakır. Topra ğı çizer, bozar, tohumlara yer açar yeni olu şların yolunu dö şer. “Manda” ile “serçe” sözcükleri arasında yer de ğiştirme ile kurulmu ş “sabana ko şulmu ş serçe” imgesi, çizgiler arasına yerle şmi ş harflere dönü şür, harfleri imler, topra ğı kitaba, sabanı kaleme, serçeleri harflere, tohumları sözcüklere dönü ştürür. İmgelem, kımıldanmı ş sesi, dala ta şıyıp “dal”a, geceye ta şıyıp

“gece”ye i şleyecek, im’i imgesiyle bulu şturacak, im’i imge’ye yazacaktır. İm, sesi ta şır ve gövdesini arar, yazıya dönü şür, kendini yazar gövdele şirken.

Peki nedir bu e ğri güç En küçük ta şta Minicik ya ğmur damlasında Böceklerle döllenen otta Sürüp giden bu gövdele şim dile ği (İY, Do ğu: 36 “Sayım Günü”)

Uzaklarla Giyinmek/ Sı ğmazlık Gerçe ği ve İmin Yürüyü şü/ Biçimlerle

Soyunmak Da ğlarca’nın Kutluk’un Evinde Konuşma ’da bahsetti ği (KEK, 1999: 66) iki “tanrı kitabı”dır. İmin Yürüyü şü/ Biçimlerle Soyunmak , imin, imgenin, imgelemin;

şiirin, sözün ve yazının Da ğlarca’nın şiir evreninde çözümleni şidir. Şiire olan

212

yatkınlı ğımız, dü şkünlü ğümüz, ba ğlılı ğımız, şiirin varlı ğın ve insanın özüyle ba ğlantıları, imin, imgenin, imgelemin fizik ötesi, bilinçaltı İmin Yürüyü şü/

Biçimlerle Soyunmak ’ta bütün ayrıntılarıyla ortaya konur. Şiirin özünün saf sevgi oldu ğu, sevginin bütün varolu şu ku şatan töz olarak di şilli ği, do ğurganlı ğı, yaratıcılı ğı

Türkçenin aydınlı ğında belirir. Da ğlarca, imin izini sürerken varlı ğı biz im kılar.

Bütün özdekleri yok olsa da yeryüzünün Yok olmaz imge Yok edilemez ki imgelem

İmgedir sıfır iken bile Anlayan kocaman bir de ğirmi oldu ğunu Kendinden kopar kopmaz Bütün sayıları bütün çizgileri üretti ğini bile bile Seni bende Bende seni Öpen im (İY, Kuzey : 43)

Sı ğmazlık Gerçe ği’nde evrenin okunması tamamlanmı ş, İmin Yürüyü şü’nde

Da ğlarca sevgiyi, böylesine di şil bir imgede, im’de yeniden yaratmı ştır.

D. DAĞLARCA’NIN B İLG İDİL TEOR İSİ

Dilata , Da ğlarca’nın 2000 yılında yayımladı ğı ve dil üzerine dü şünmelerini okuruyla payla ştı ğı düzyazısıdır. Da ğlarca’nın dile ve dilin bilgisine şiirinin kaynakları açısından yakla ştı ğı bu yapıt, Da ğlarca’nın alternatif dilcili ğini ve

Türkçeye yakla şımını kavramak için birincil kaynaklardandır. Son olarak, bu kitabın, bu tez ba ğlamında önemli olan içeri ğini kısaca özetlemek istiyorum.

Da ğlarca Dilata ’da dilin bilgisine dair iki yakla şım tespit eder. Birinci yakla şım, dilbilgisinin yakla şımıdır. Dilbilgisi, dili bitmi ş, tamamlanmı ş bir kurgu

213

olarak ele alır, dile dı şarıdan bakar. “ Dilbilgisicilerin elinde dil, üzerinde otopsi yapılan ölü gibidir. Ele aldıkları dil de ğil dilin ölüsüdür ”(3). Ya şayan dil, diri dil,

“bilgidil”, o dilin yeti ştirdi ği en büyük yazarların elinde, avucundadır. Dil kurallarını ya şama geçiren onlardır. Dilciler bu iç olayı çok sonradan görürler ve saptamaya

çalı şırlar. Onlar saptamaya çalı şırken, yazarlar bilgidilleriyle yeni gerçeklere varmı şlardır bile. Dilin bilgisi tüm ayrıntılarıyla bilgidildedir. Bilgidil’in kayna ğı

çocuklardadır. Çocuklar dil be şiği evrelerinde büyüklerin sezemeyece ği ölçüde dilcidirler. Dildeki bilgidil içindedirler Çocuk do ğar do ğmaz, duydu ğu ilk sesle kafa- sındaki dil gölgesi kımıldar. Çocuk ilk seslerle gelen ilk sözcükleri ö ğrenmez, yaratırken ö ğrenir. “ Süt derlerken süt sözcü ğünü i şittim mi, buldum mu belli de ğildi.

Ana baba sözcükleri de öyle ”(6).

Ana babalar söyleme kurallarını çocuklarına ö ğretirken çocu ğun dil

özgürlü ğünü yok ederler, dil yaratıcılıklarını köreltirler. Bilgidili anlamayan büyümü şler, çocu ğun yarattı ğı “dila ğacı”na sırt çevirirler. “Dil çocuktur. Çocuk kaldıkça kendini büyütebilir” (7). Öğreten çocuktur, ö ğrenmesi gereken büyüklerdir.

Ara ştırmacılar do ğan çocukları izlemelidir, onların kendilerine özgü bilgidil eğilimlerini gözlemlemeli, saptamalı ve bize sunmalıdırlar. Bu çalı şma yapılmadan dilin bilgisi eksik kalacaktır.

Yeni dü şünceler ta şıyan her yapıt, çocuklu ğumuzun yeni sözcüklerle dirilmesidir; bir bakıma yeni çocuklu ğumuzdur. “Kendi adıma söylüyorum; yazabildi ğim yapıtlar tanı ştı ğım yeni çocuklardır . Önce tanı şmı şızdır sonra da ortak dille, ortak oyunlarımızı oynamı şızdır. Yazarı yazdı ğı sırada gülümseten, sevindiren, dinç kılan bu ortak dil olayıdır .” (7).

Okudu ğumuz yapıtlar, bilgidilimizi uyandırıyorsa bizi irkiltebilir. Ya şama düzenimizin üstüne ı şıyıveren yeni sözcüklerle alı şılmı şın içinde uyuyan uyandırılır.

214

Bilgidil, köklerin yeni ça ğrı şımlara do ğru uzamasıdır. Türeyen sözcüklerle, 1/2, 1/3,

1/4 sözcüklerle sayılar evrenine yakla şır, yer ile gök arasındaki kozmik ili şkiye ula şırız. Çünkü; sayılar varlı ğını ba şka varlıklarla durmadan de ğiştirirler. Çocuk kalan, gün gün ba şkası olur. Bütün evren sayı etkinli ğinin etkenidir, ondan etkilenmiştir. Sayılar bütün evreni olu ştururlarken, dili de olu şturmu şlardır.

“Sayıların sözcü ğe dönü şmesi olayı sözcüklerin sayı kökenli varsıllıklarından

ötürüdür ”(16).

Da ğlarca, çocukla dil arasındaki ili şkiyi ve sayılarla sözcükler arasındaki ili şkiyi evrene içkin bir “bellek” kavramı ile açıklar. Evrenin dirili ği, bütün varolanı ku şatan, bütün varolanda dola şan kolektif bir bellektir. “ Büyük bir bellektir koca evrenin kımıldaması. Şaşırmaz, yanılmaz, unutmaz ” (19). Bellek do ğanın atasıdır.

İnsanın gövde yapısı da bir bellekler yı ğınıdır. “ El tutmanın, kol uzanmanın, ayak yürümenin, bacak hızlı yürümenin anılarını ta şır ” (21).

Çocuk, evrensel bellek ile dolaysız bir ili şki içindedir. Dünyanın neresinde do ğmu ş olursa olsun, çocuk “mama” sesiyle yeryüzüne katılır, ilk ses “mama”dır.

“Bunu kendi dudaklarımızda ya şatırsak daha iyi kavrayabiliriz. “Ma” sesi dudaklarımızın içiyle yapılabilen bir duyum. Neyin mi duyumcusu? Açlığın, susuzlu ğun ya da eksilen sıca ğın duyumcusu. Yavrumuz açlı ğını, susuzlu ğunu,

üşüdü ğünü bu iç sesle anlatabilmektedir. Ötekiler duda ğın dı şıyla duyulabilen istekler. "M" sesinin yeryüzünü kaplayan genelliği bütün çocukların atasal birli ğinin de belirtisidir. Çocukken bir oldu ğumuzu, sonradan ayrıldı ğımızı sergiler.” (27-8).

Kraft, Da ğlarca’nın bu dü şüncelerini 1978’de, Da ğlarca’nın 1972 tarihli kitabı

Kınalı Kuzu A ğıdı’nın aynı adlı şiiri üzerinden göz kama ştırıcı bir çözümleme ile okumu ş, Da ğlarca’da bütün evrenin bir konu şmaya dönü ştü ğünü, şiirde kuzunun

“mä” sesine odaklanarak ortaya koymu ştur. “Mä” sesindeki ya şam belirtilerini

215

şairin şiire dönü ştürme sürecinde, unutulmu ş, ama masallarda, tekerlemelerde ya şayan, ya şatılan şaman sihir metinleriyle açıklamı ş, bütün yaradılı şın sesine, acısına, sevincine e şlik eden, unsurlarla varolanları kayna ştıran, barı ştıran, konu şturan şiiri, dilin membaına, kaynaklarına giderek açıklamı ştır. Türkçede

“meme” sözcü ğünün barındırdı ğı sesleri İndo German ve Sami dillerdeki “anne” ve

“su” sözcüklerinin ses benzerlikleriyle kar şıla ştıran Kraft, “mä” hecesinde barınan sesleri “om” hecesinde ve Anadolu co ğrafyasındaki ana tanrıça adlarında da tespit ederek, Da ğlarca’nın şiirindeki ses büyülerini okunur, ula şılır kılmı ştır. (Kraft, 1978:

254-77)

Da ğlarca “bilgidil”i Türkçeye içkin olarak görür, Türkçe’nin evrenin belle ğini ve çocu ğun belle ğini bütünüyle kavradı ğını ve kucakladı ğını dü şünür. Türkçenin yapısı dilbilgisine de ğil, bilgidil’e dayanmaktadır. Bu yüzden, Türkçenin do ğurganlı ğının nerelere ula ştı ğının henüz farkında de ğilizdir. Türkçe sözcük türetmede bir tansıktır (9). Bir ı şınlar dilidir. Dil yapısıyla evreni yeniler. Türkçenin bütün sözcükleri birbirinden uzak gibi olsalar da birbirine de ğen bir anlam ı şığı üret- mektedirler. Türkçe, soyut ile somutu bütün sözcüklerinde birlikte ta şır. Türkçenin sözcüklerindeki, sözcük eklerindeki, türemelerindeki zenginli ği şaşırtıcıdır. Türkçe

öyle bir yapıya ula şmı ştır ki, sözcükleriyle kendi dilbilgisini de yeniler, de ğiştirerek yeniler (17).

Da ğlarca bilgidil’de Türkçeyi, Türkçede bilgidili yeniden kurmak, yeniden yaratmak ister. Çocukluktaki bilgidil, ancak Türkçenin özüne dönmesiyle, yabancı

öğelerden arındırılmasıyla dirilecektir.

216

SONUÇ

Da ğlarca’nın ilk şiir kitabını yayımladı ğı 1930’lu yıllar, Türk şiirinde gelenekle modern arasındaki çatı şmanın keskinle şti ği, kimliklerin tanımlandı ğı, safların belirginle şti ği, Cumhuriyet dönemi Türk şiirinin ana damarlarının, ana hatlarının ortaya çıktı ğı yıllardır. 1930’lu yılların ko şullarını, 1929’da Amerika

Birle şik Devletleri’nde ba şlayan ve bütün dünyaya yayılarak İkinci Dünya Sava şı’nı hazırlayan ekonomik buhran ve 1928’de yapılan harf devriminin kökten bir kültür devrimine dönü şmesi hazırlar.

1930’lu yıllarda yeni devletin ulusçu ve halkçı politikalarının bütün hızıyla sürmesi, şairler arasında sanatın da topluma yönelmesi ve toplum meselelerini işlemesi gerekti ği görü şünün yaygınlık kazanmasına zemin hazırlamı ş, Faruk Nafiz,

Yusuf Ziya ve Orhan Seyfi gibi dergilerin kontrolünü büyük ölçüde ellerinde tutmaya devam eden eski ku şak mensupları hececi e ğilimleri beslemi şlerdir.

Da ğlarca şiiri, ilk ürünlerinde biçimde hececi şairlerin yolundan gidiyor görünse de kendi özüne yönelik bir arayı ş içindedir. İkinci kitabı Çocuk ve Allah çok okunmu ş, çok sevilmi ş, özellikle 1940’lı yıllardan itibaren yollarını ve geli şme süreçlerini birbirinden tamamen ayıran “do ğucu” ve “batıcı” entelektüel cephelerin her ikisinin de kült kitabı olmu ştur. Bugün itibariyle de Da ğlarca’nın belleklerde en

çok yer etmi ş kitabıdır. Çocuk ve Allah , yeni Türkiye’nin yapılanması ve laikle şmesi sürecindeki kimlik arayı şının sarstı ğı ruhsal ve zihinsel bütünlü ğü tamamlamı ş ve otantik kültürel do ğasından seslenen bir lirik ben ile kolektif bilinçaltına hitap etmi ştir.

Da ğlarca 1940’lı yıllarda Çakır’ın Destanı ile toplumcu yönelimlerin de beklentilerine hitap etmi ş, Türk şiir ele ştirisine ise a ğırlıkla Üç Şehitler Destanı ’ndan

217

itibaren konu olabilmi ştir. Da ğlarca adı aynı kitapla kanonikle şmi ş, bu kitaptaki

şiirlerle okul müfredatına girmi ş, şair hakkında dü şünülmeye de aynı kitapla ba şlanmı ştır. Da ğlarca şiirine ili şkin ele ştirel yakla şımlar 1950’lerde ba şlamı ş,

Da ğlarca şiirinin kimli ği ve neli ği bu yıllardan itibaren sorgulanmıştır.

Da ğlarca şiiri Türk şiir ele ştirisinde her şeyden önce, sınıflandırma noktasında sıkıntı yaratmı ştır. Bu şiirin öncü niteli ği kısmen kabul görse de gelenekle ba ğları kurulamamı ş, Da ğlarca, Türk şiir tarihinde örne ği olmadı ğı gerekçesiyle bir kenar kimlik olarak var olabilmi ştir. Hızlan’ın “Tek Ba şına Bir Okul” savsözü ve bu sözün

çok sevilmesi, çok alıntılanması, kabulü, onayı Da ğlarca’nın edebiyat dı şına itilmi şli ğinin göstergesidir. Di ğer yandan, kesintisiz olarak bütün bir Cumhuriyet dönemine yayılmı ş tutkuyla, inatla sürdürdü ğü şiir etkinli ği görmezden gelinememi ş, dönemin genel e ğilimlerine paralel olarak Da ğlarca şiirinin sezgici, toplumcu, destansı yönleri öne çıkarılmı ş, bu yönleriyle de şiir esteti ğine ku şkuyla yakla şılmı ştır.

Da ğlarca üzerine yazılara bakacak olursak, ele ştirmenlerin Da ğlarca şiiri hakkındaki yargılarına birincil kaynaktan ziyade, birbirlerinin yazıları üzerinden varmı ş oldukları gözlemlenir. Örne ğin Cemal Süreya 1966’da (Cemal Süreya, 1976)

Da ğlarca’yı Türk şiirinin modernle şme sürecinde bir “kar şı kutup” olarak tanımlar.

Bu metaforik ifade, yazıdan yazıya çe şitlemelerle ta şınacak, Da ğlarca’nın modernli ği konusundaki ku şkuları kı şkırtacak, yeni ku şak ele ştirmenlerin Da ğlarca algısını bu

önerme belirlemi ş olacaktır. Do ğan Hızlan, aynı yıl Da ğlarca’nın hiçbir şairden etkilenmedi ğini, hiçbir şairi de etkilemedi ğini öne sürerek “Tek Ba şına Bir Okul”

özlü sözünü ortaya atacak ve farkında olmadan Da ğlarca’yı Türk Edebiyat tarihine kimliksiz, gelenek dı şı bir şair olarak hediye edecektir. Çünkü bu özlü söz ku şaktan ku şağa çe şitlenmelerle ta şınarak, Da ğlarca’nın bir edebiyat “yaban”ı, ilksel bir şair

218

olarak algılanmasını getirir. Cemal Süreya’nın ve Do ğan Hızlan’ın yazılarına da

Ataç’ın 1954 tarihli “eskilere uymadı ğı gibi yenilere de uymuyor” önermesi kaynaklık eder Bu ele ştirmenlerin anlama ve anlatma çabalarındaki çift ya da çok anlamlı, metaforik ifadeler, kesin yargılara varmı ş görünmezler ama okurlar bu yazıları bo şluklarını doldurarak okuyacak, üretilmi ş anlamlar üzerinden şekillenen

Da ğlarca imajı “yabanıl”, “ilksel”, “ça ğdı şı” olarak şekillenecek, Da ğlarca’yı neredeyse “ümmî” bir çizgiye yerle ştirecektir.

Ya şar Nabi Nayır’ınki gibi uzak anlamlar üretmeyen ve Da ğlarca şiirini

1960’ların sonu itibariyle bütünlüklü bir yakla şımla ve sa ğduyuyla de ğerlendiren bir yazının genç ku şaklar tarafından de ğerlendirme dı şı tutulması ayrıca dikkat çekicidir.

Da ğlarca’nın [modernist] İkinci Yeni şiirine öncülük etti ği saptamasını yapan ilk ve tek yazı Nayır’ınki olmu ştur. Nayır’ın yazısının Talat Halman’ın İngilizce çevirisiyle

Pittsburgh’da yayımlanmı ş bir seçki içinde yer alması, Da ğlarca’nın şansıdır. Bu yazının uluslararası Da ğlarca imajını etkilemi ş olma olasılı ğı da büyüktür. Bugün

Nazım Hikmet’ten sonra dünya şiir okuru tarafından bilinen ve tanınan tek şair

Da ğlarca’dır, diyebiliriz. Buna Talat Halman’ın Nayır çevirisinin de katkısı olmu ştur.

Da ğlarca’nın Kraft’ın dikkatini bu yazıyla çekmi ş olması da büyük olasılıktır. Kraft, tezinin Giri ş bölümünde Da ğlarca’nın şimdiye kadar bilimsel olarak de ğerlendirilmedi ğini vurgular ve Da ğlarca hakkındaki yazıların basındaki [de ğersiz]

örneklerle sınırlı kaldı ğını söyler. Kraft Yüksel Pazarkaya’nın Almanca Modern Türk

Şiiri Antolojisi’ndeki Giri ş yazısında yaptı ğı de ğerlendirme ile Nayır’ın tespitlerini bir adım ileri götürdü ğünü belirtir. Pazarkaya’dan aktardı ğı “bir adım önde” de ğerlendirme, bize çok tanıdık gelecektir: Da ğlarca’nın izlek çerçevesi ve söylemiyle sınıflanamayacak kadar “Tek ba şına” oldu ğu ve kendinden öncekilere hiç benzemedi ği (Kraft, 1978: 8-9). Pazarkaya’nın Modern Türk Şiiri Antolojisi

219

Giri ş’inde ifade bulan tanıdık efsanenin, Da ğlarca’nın kendinden sonrakileri de etkilemedi ği yolundaki bölümü eksiktir. Kraft’ın gözünden Nayır’ın de ğerlendirmesindeki, “Da ğlarca’nın İkinci Yeni öncüsü bir şiir oldu ğu” saptaması da kaçmı ştır ama Kraft zaten bununla ilgilenmez. Kraft, gelene ği imgelerin yalnızca kurulu şundaki de ğil, içeriklerindeki süreklilik olarak görür ve hayvan imgeleri

üzerinden Da ğlarca şiirindeki belle ği ara ştırır.

Türk şiir ele ştirisinde ise gelenek, biçimler ve e ğilimler üzerinden tanımlanmakta, Da ğlarca şiiri “hececi”, “toplumcu”, “destansı”, “sezgici” yönleriyle sorgulanarak bu şiirin biçimsel özelliklerinin edebiyatın tarihselli ği içinde

örneklerinin bulunmadı ğı gerekçesiyle gelenekle ili şkisi yok sayılmaktadır.

Da ğlarca’nın gelene ğin her iki damarıyla da; Osmanlı divan şiiriyle de halk

şiiriyle de kurdu ğu ili şki yüzeysel, biçimsel bir ili şki de ğildir; duyarlılıklarla, şiir evrenleriyle, imgeleriyle dipten, derinden kurulan dolaysız bir ili şkidir.

Da ğlarca’nın kendinden sonrakiler üzerindeki etkisi de derin, incelikli, içerlekli bir ilişkidir. Da ğlarca şiiri büyük bir estetik iddia ta şır. Biçimsel özellikleri özünü tüm ayrıntılarıyla yansıtır. Taklit edilemeyecek kadar, ba şka özleri giydiremeyecek kadar ona özeldir. Ekol yaratmamı ş olması ve yaratılmı ş ekollerle e şzamanlı

özellikler göstermemesi, daha ilk yapıtlarından itibaren kendini grupla şmalardan, genel e ğilimlerden ve edebiyat tartı şmalarından uzak tutmasıyla ba ğlantılıdır.

Da ğlarca için, edebiyatta grupla şmaların, akımların, ku şakların ortak özellikleri geçici olmalarıdır. Kalıcı olanı şair tek ba şına bütün yapıtıyla yaratır. Şair yapıtıyla

ölçülmelidir, şiir hakkında ne dü şündü ğüyle de ğil. Bu onun şiir hakkında dü şünmedi ği anlamına gelmez. Tam tersine Da ğlarca şiirinin bütünü şiir hakkında dü şünür. Şiirin özünü ara ştırır, şiirin özsel kaynaklarıyla ilgilidir. Onun şiiri tek bir

şiirdir. Kendini yüzeysel biçimsel de ğişikliklerle de ğil, özde derinle şme ile yeniler.

220

Kendi evinin yerine ve gö ğüne do ğru uzanır. Kendinden sonra gelenler üzerinde etkisi de derinden derine, içten içe, kaynaktan kayna ğa, özden öze olmu ştur. Bu şiir anla şıldıkça, yorumlandıkça yeni Türk şiiri üzerindeki etkisi anla şılacak, Da ğlarca

şiirinin içindeki ve dı şındaki “alı şveriler” açıklık kazanacaktır. Çünkü Da ğlarca Türk

şiirindeki bütün yenilikleri içselle ştirerek, kendi evrenine katarak diri kalmı ştır. Türk

şiir ele ştirisi zahiri olandan kurtulup batına yöneldi ğinde Da ğlarca şiirinin

Cumhuriyet dönemi şiirindeki etkisi ara ştırmaya de ğer bulunacak, Garip şiiri ile de

İkinci Yeni ile de ba ğlantıları kurulacak, şiirin 1980 sonrası duraklarındaki etkisi gözle görülüp, elle tutulur olacaktır. Da ğlarca şiiri etkisinin en somut örne ği İlhan

Berk şiiridir.

Da ğlarca’ya yöneltilen ele ştiriler di ğer taraftan onun politik duru şunun şiirine yansıyan tarafıyla gel-gitler ya şamasından, bir taraftan anti-emperyalist, devrimci, bir taraftan milliyetçi, bir taraftan Osmanlı yayılmacılı ğını yücelten, bir taraftan hümanist bir duyu şla emperyalizme kar şı mücadele eden halkların sözcülü ğünü

üstlenen, kimliksiz bir tavır sergilemesindendir. İzleklerin gerektirdi ğince ele ştirmenlere bir taraftan bireyci, di ğer yandan toplumcu görünecektir.

Da ğlarca’nın kimliksiz addedilen Kemalist duru şu 2000’li yılların

Türkiye’sinde sol ve sa ğ söylemlerin bulamacında kendini “ulusalcı” olarak tanımlayanların kimlik kaygılarında billurla şmı ştır. 2000’li yıllarda Türk şiir ele ştirisi için Da ğlarca’nın kimli ği de iyice belirginle şmi ştir artık. Da ğlarca

“Cumhuriyet şairi”dir.

Oysa Da ğlarca ba şından beri ve sonuna kadar Kemalist’tir. Kemalizm’in sa ğ ve sol ideolojilerden beslenen bütün izdü şümleri, dünya algısı ve dünya kurgusu

Da ğlarca’da mevcuttur. Bu özellik Da ğlarca’da seçilmi ş ve olu şturulmu ş ya da evrilip dönü şmü ş bir kimlik de ğil, onun otantik tarihinden kaynaklanan bir kendinde

221

olu ştur. Cumhuriyet öncesi do ğmu ş, Cumhuriyetin kültür devrimini ilkö ğrenim yıllarında ya şamı ş, asker ve bürokrat kökenli bir ailenin asker olmak üzere yeti ştirilmi ş çocu ğunun kendilik bilincini bütün yönleriyle yansıtır ve Kemalizm’in

Mustafa Kemal sonrasında ideolojiye dönü şme sürecinin bellek haritasını da sunar.

Da ğlarca şiirine, bu şiirin bildirilerinin bugünkü politik safla şmalarda billurla şan

Kemalist söylemi ne kadar etkiledi ği yönünde sorularla yakla şmak bile olasıdır.

Her on yıla 20’ye yakın kitap sı ğdırmı ş Fazıl Hüsnü Da ğlarca’nın şiirine yönelen ele ştirmenleri, en çok bu şiirin seriel, mükerrer olma özelli ği ilgilendirmi ştir.

Ele ştirmenler bu özelli ği bir tavır, estetik bir iddia olarak almak yerine bir savrukluk, bir özensizlik, bir nakisa olarak de ğerlendirmi şlerdir.

Da ğlarca şiirinin seriel, mükerrer olması, rastlantısal ve kendili ğinden de ğildir.

Da ğlarca’nın evren kurgusu ile yakından ilgilidir; dolayısıyla estetik bir iddia ta şır.

Da ğlarca’ya göre evrende, özde her şey birbirinin aynıdır. Burada “varlı ğın birli ği” anlayı şıyla karı ştırılmaması gereken farklı bir kavrayı ş vardır. Evren bir

çokluktadır ama çoklu ğu olu şturan tekillerdeki “yapı” “bir”dir. “Tek gerçek”, bir tek kalıbın kendini sonsuzca kopyalaması şeklinde anla şılır. Şiir yaratımını evrendeki yaratı şa ko şutlayan şair, do ğadaki yaradılı şı kendi şiir evrenine ta şımakta, mükerrer söyledi ği her şiirde “yeniden” yaratmaktadır. Bu iddia ile birlikte dü şündü ğümüzde tıpkı do ğada örne ğin insanların neden birbirine benzedi ğini sorgulayamayaca ğımız gibi, Da ğlarca şiirlerinin benzerli ğini ya da “karde şli ğini” de sorgulayamayız. Bu

özellik, Da ğlarca şiir esteti ğinin vazgeçilmez bir özelli ğidir. Gözetilen, kurgulanmı ş, tasarlanmı ş, özenle korunmu ş şiir dilinin, bir şiir evreninin göstergesidir. Yalnızca mükerrer gibi görünen şiirlerle de ğil, yapıtları, şiirleri birbirinin içine geçirirken de

şair, poetikasına dair ipuçları sunmaktadır bize; sunmu ş olmak için de ğil, öyle oldu ğu için, bütün yapıtını bir tek yapıt olarak gördü ğünden. Ona göre bütün

222

kitapları, tek bir şiirdir. Şair ne kadar kitap yazsa hepsi Çocuk ve Allah’a geri gider, bütün yazdı ğı “bir büyük önsözden ba şka bir şey de ğil”dir.

Da ğlarca için iyi şiirin kıstası imgelem ve içtenliktir. Onun için büyük şiirin

ölçülerinden biri de ya şama sevinci vermesidir. Yaşadı ğı dönemlerin bütün iz bırakmı ş şairleriyle kendisini bu üç çizgiyle ayırır.

Da ğlarca’nın şiir dili, 1950’lerin sonunda öztürkçeyi benimsemesiyle bir kırılma ya şamı ş, şiirinin tematik yayılması, ya şamın, güncelin, gündeli ğin, bütün sınırlarında dola şması, da ğarcı ğındaki her türlü malumatı içine sı ğdırması da

özellikle 1950 sonrası üretiminde geli şmi ştir.

.Ancak, Da ğlarca şiiri bütün zamanlarında bütün yönleriyle varolan, bütün damarlarıyla ya şayan bir şiirdir. Da ğlarca şiirinde iki yönde yo ğunla şan iki farklı duyarlılık tespit ederiz. Birinci duyarlılık yönü Da ğlarca şiirinin merkezî yönüdür; dünyaya çocu ğun ve çocuklu ğun hayretiyle baktı ğı, varolu şunu ve evreni sorgulayan ki şisel farkındalı ğın yönüdür. İkinci duyarlılık yönü toplumsal sorumlulukların, ulusal bilincin, küresel soruların ifade buldu ğu kolektif farkındalı ğın yönüdür.

Da ğlarca yapıtının merkezî yönünün üç alanda, üç a şamada geli şti ği gözlemlenir. Türkçenin nefesini aradı ğı, ses ve ritim üzerine kurulmu ş çalı şmalar

1960’da Hoo’lar ’la ba şlamı ş, halk şiirinin humoruyla bulu şan bu arayı ş biçimsel olarak şiirinin her iki yönünü de olgunla ştırmı ştır. Aynı yıllarda Aylam ’la (1962)

Da ğlarca’nın söz varlı ğı uzayın derinliklerine savrulmu ş, Sı ğmazlık Gerçe ği’nin diri, dü şünen ve konu şan evreninin izleri kendini göstermeye ba şlamı ş, 70’li yıllarda yayımlamaya ba şladı ğı çocuk kitaplarıyla da Da ğlarca’nın içindeki çocuk ba şka bir düzeyde varlık bulmu ştur. Da ğlarca’nın evren tasarımının tamamlanı şı olan

Sı ğmazlık Gerçe ği ile ilk kitapları Havaya Çizilen Dünya ve Çocuk ve Allah arasındaki ba şat e ğilimleri ve ana durakları bu arayı şlar belirler: Öztürkçeyle aranan

223

yalınlık, ses denemeleriyle aranan ritim, çocu ğun, çocuklu ğun evreninde, uzayında aranan ve bulunan “bilgidil”.

Türk şiir ele ştirisinde Da ğlarca’nın entelektüel birikimine ve ilgilerine dair

ku şkular da Da ğlarca’nın “bilgidil” teorisiyle geçersiz kalmaktadır. Da ğlarca için

bilgi, dilin, şiirin özüne içkindir. Her yeni kurulu şunda dil, öze dair bilgiyi yaratma

iletme gücüne sahiptir. Ya şayan dil, diri dil, “bilgidil”, o dilin yeti ştirdi ği en büyük

yazarların elinde, avucundadır. Dil kurallarını ya şama geçiren onlardır. Bilgidil’in

kaynağı çocuklardadır. Çocuklar dili ke şfederek konu şmaya ba şladıklarında

büyüklerin sezemeyece ği ölçüde dilcidirler. Dildeki bilgidil içindedirler. Öğreten

çocuktur, ö ğrenmesi gereken büyüklerdir. Ara ştırmacılar do ğan çocukları

izlemelidir, onların kendilerine özgü bilgidil e ğilimlerini gözlemlemeli, saptamalı

ve bize sunmalıdırlar. Bu çalı şma yapılmadan dilin bilgisi eksik kalacaktır. Yeni

dü şünceler ta şıyan her yapıt, çocuklu ğumuzun yeni sözcüklerle dirilmesidir; bir

bakıma yeni çocuklu ğumuzdur. Okudu ğumuz yapıtlar, bilgidilimizi uyandırıyorsa

bizi irkiltebilir. Ya şama düzenimizin üstüne ı şıyıveren yeni sözcüklerle alı şılmı şın

içinde uyuyan uyandırılır. Da ğlarca, çocukla dil arasındaki ili şkiyi ve sayılarla

sözcükler arasındaki ili şkiyi evrene içkin bir “bellek” kavramı ile açıklar. Evrenin

dirili ği, bütün varolanı ku şatan, bütün varolanda dola şan kolektif bir bellektir.

Çocuk, evrensel bellek ile dolaysız bir ili şki içindedir. Şair de çocuklu ğun

bilgidilini korumu ş, içindeki çocu ğu ya şatmı ş, şiirin, dili ve dilin bilgisini

önceleyen kayna ğıyla konu şma içinde, varolu şun kayna ğıyla, membaıyla söyle şi

içinde olandır. Da ğlarca, şiiri, kendi içine yansıyan bir ısı, bir sıcaklık, bir

sı ğmazlık hali olarak görür. Şair, ko şulsuz bir sevgiyle, saf sevgiyle bütün

ya şamasını ortaya koyabilmelidir.

224

Da ğlarca’nın, şiire, yazıya, kendi yapıtına yakla şımı böylesine katı şıksız bir yaratma, bir yaradılı ş sevgisidir.

Da ğlarca’nın yüz kitaba sı ğmayan yetmi ş be ş yıllık şiir üretiminin tümü için bir ad bulmak gerekse “tanrılanma” olmalıdır. Bu, Da ğlarca’nın yaratma cesaretini, yaratma heyecanını, yaratma sevgisini anlatmak için de çok uygun bir mecazdır.

Da ğlarca bu adı 1972’de Kutluk’un Evindeki Konu şma ’da hemen hemen bitmi ş ve tek ciltte yayımlayaca ğını bildirdi ği iki “tanrı” kitabından biri olarak açıklamı ştır.

Tanrı imgesinin şairin ilk kitabı Havaya Çizilen Dünya ’dan (1935) itibaren insanın adlandırma ve konu şma eylemiyle do ğadaki ayrıcalı ğını imleyen ve şairin kendi yaratma çabasını ifade eden bir yönü vardır. Da ğlarca’nın Yapıtlarımla

Konu şmalar ’da, Uzaklarla Giyinmek/ Sı ğmazlık Gerçe ği’nin (1990) ilk yapıtları

Havaya Çizilen Dünya ’ya ve Çocuk ve Allah ’a geri gitti ğini söylemesi bu yüzdendir.

Havaya Çizilen Dünya ’da, “tanrı”, şair kimli ğinin imgesidir. Çocuk ve Allah ’ta ise

çocuk, şair kimli ğinin imgesidir; çocu ğun Allah’ı ke şfetme süreci, şairin şiiri ke şfetme süreciyle örtü şür.

Da ğlarca’nın Kutluk’un Evindeki Konu şma ’da söyledi ği “Ben Tanrı’yı, hiçbir peygamber gelmeseydi, hiç kimse benden önce Tanrı adını anmasaydı bile yine de bulur, inanır ve severdim ” sözü “küntü kenzen mahfiyyen” hadisine gönderir ve

şairi, şiirsel yaratma eylemi içinde kendini özde şle ştirdi ği Tanrı’nın gizlenme ve bilinme ili şkisine odaklar. Ancak Da ğlarca şiirinde “Tanrı”, yalnızca İslami- tasavvufi kaynaklarıyla de ğil, Türkçenin gelmi ş geçmi ş bütün tanrı imgeleriyle ileti şim içindedir. “Kitap”, “yazı” ve “ şiir” temati ğinde yine de İslami referanslar

öndedir. Örne ğin, bütün temel kitaplarında oldu ğu gibi “Uzaklarla Giyinmek/

Sı ğmazlık Gerçe ği”nde de İmin Yürüyü şü/ Biçimlerle Soyunmak ’ta da kitabın bütün

225

özünü ilk şiir sunar. “ İkra/ Oku’” buyru ğuyla ba şlayan kutsal kitabın ilk ayeti gibi, bu önsöz- ön şiir kitabın yaradılı ş özünü ortaya koyar.

Uzaklarla Giyinmek/ Sı ğmazlık Gerçe ği’nden önce yaratma izle ğinin ana imgesi “tanrı” iken, Uzaklarla Giyinmek/ Sı ğmazlık Gerçe ği’nden itibaren,

Da ğlarca’nın yaratma eylemini “sı ğmazlık gerçe ği” imgesi daha güzel, daha açık anlatır.

Fazıl Hüsnü Da ğlarca, Yapıtlarımla Konu şmalar ’da “sı ğmazlık gerçe ği” görü şünün 80 yıllık oldu ğunu söyler ve Uzaklarla Giyinmek/ Sı ğmazlık Gerçe ği’ni

“evrenin kendi kendine sı ğmadı ğı gerçe ğinin ta kendisi”, “bütün özdeklerin, bütün tekillerin ortak varlı ğını ortaya koyan bir tasarım” olarak tanımlar.

Varolanların ortak özeli ği, ortak gerçe ği olarak ortaya konulan “sı ğmazlık” yasası, Da ğlarca’nın şiir esteti ği için de belirleyici ve tanımlayıcıdır. Ba şka bir deyi şle, şair ontolojik bir yasadan bahsediyor gibi görünürken, kendi şiir evrenini de tanımlamaktadır. Kendi şiir evreniyle, daha geni ş anlamda şiir diliyle, şiirinin özüyle hesapla şmaktadır.

Bu kitapta evren, dil ve şiir bir bütünlük içinde kurgulanmı ştır. Uzaklarla

Giyinmek / Sı ğmazlık Gerçe ği’nin varlı ğı, neredeyse yaratı şın (yaratma eyleminin) kendisidir; kendine sı ğmayarak dı şarı yönelir ve birbiri içinden ta şarak, birbirine geçerek, de ğirmiler halinde birbirine açılarak, en küçük töze, en cüzzî maddeye kadar tüm varolanı türetir. Da ğlarca, varolu şu, do ğanın arkasındaki yaratıcı gücü, kendi yaratma eylemine rehber olarak görür, do ğayı ve varolanı şiir evrenini kurmak için bir “üstmetin” gibi okur. Bu üstmetin Uzaklarla Giyinmek/ Sı ğmazlık

Gerçe ği’nde bütün ayrıntıları ve ba ğlantılarıyla barınır. Dolayısıyla kitap, Dağlarca

şiirinin evrenini ve şiir esteti ğinin sorunlarını çözümlemek için bir “üstmetin”, bir poetika olarak da de ğer kazanır. İlk yapıtından beri kendi yaratma eylemini tanrısal

226

yaradılı şa ko şutlayan şair, şiirsel yaratımıyla ilgili ipuçlarını “Sı ğmazlık Gerçe ği” adını verdi ği bu kitaba gizlemi ştir.

Şairin belirtti ğine göre Sı ğmazlık Gerçe ği be ş ayrı yapıttan olu şmaktadır.

“Giri ş” ba şlı ğıyla sunulan kitabın ilk şiir-metni, be ş ayrı yazı karakteriyle imlenen ve kitabın içinde ardı şık olarak de ğil de, iç içe serpi ştirilmi ş özellikle da ğıtılmı ş bir düzensizlikte yerle şen be ş yapıta dikkat çekmek üzere kurgulanmı ştır.

Da ğlarca, bütün temel kitaplarında yaptı ğı gibi bir ön metin ile kitap için be ş kapı gösterir ve bu kapıları açacak anahtarı ke şfetmeyi okuruna bırakır. Evrenin do ğasına uygun dü şsün diye sı ğmama olayını gözler önüne sersin diye, bu yapı de ğiştirimi, dizeler de ğiştirimi uygulanmı ştır.

Kitabın “Giri ş” adlı ön şiiri, Da ğlarca’nın şiir evreninin be ş boyutunu ortaya koyar. Bu be ş evren, 1. Zaman (Sürez) 2. Gövde (Do ğa/I şık) 3. Sevgi (Isı) 4. Dil

(Adlar, Sözcükler) 5. Yazı ( İm-Şiir) olarak yorumlanırsa Da ğlarca’nın şiir evreninin poetik ilkelerini ortaya koyan bir bütüne ula şmak mümkün olacaktır. Bu bütün

Da ğlarca’nın izleksel yayılımını, ba şka bir deyi şle ontolojik ba ğlamını da okumaya elveri şlidir.

1. Kendinden İçeri Zaman (Sürez): “Bunlar kımıldama/ Hepsiyle ayrı ayrı ya şadı ğımız//” dizeleriyle imgelenen zaman, şairin deyimiyle sürezdir. Bu, şairin içsel algı alanında deneyimledi ği bütün öznel ya şamaların boyutudur. I şığın her türlü tezahürünü, “aydınlık” içinde ı şıyan, varolan şeyleri insan için, yani ya şam adına var eden şey, insanın içindeki, insana ba ğlı olan “sürez”dir.

2. Kendinden içeri Gövde (Do ğa/I şık): “Do ğa dedikleri görüntü bunlar/

Yaradılı şın/ Bilinçaltında olu şturdu ğu//” dizeleriyle ortaya konan do ğa, şairin dı şındaki varolu ş evrenini imgeler. İnsanın dı şındaki varolu ş evreni de bir görüntüler toplamıdır. Varolanı görünür kılan ı şıktır. I şık, bütün varolan arasında

227

bir köprü kurar, onları birbirleri için var eder, görünür kılar. Işık, bütün gövdelere da ğılmı ştır. Yere gö ğe sı ğmayan çokluk , ışığın tezahürlerinden, ı şığın bir-bir-ine ba ğlı sonsuz gövdelere kendini üst üste kopyalamasından olu şur. Karanlık, yoklu ğun, ölümün imidir. Sıfırın evrenidir. Kendine sı ğmayıp, dı şarı ta ştı ğında zıddına dönü şür. Her adımında kendiyle özde ş ama kendinden dı şarı ba şka bir renk bulur. Organik do ğa, ya şayan do ğa, do ğurgan do ğa ı şığın ula ştı ğı bütün uçlarda yeni gözler açarak kendini gör/ü/ntüle/r. Görüntüleri kaydeden, saklayan bir gözdür evren; bir aynalar ve yansımalar toplamıdır. Da ğlarca’nın bütün yapıtındaki bakı şım, gözü yansılar.

3. Kendinden Dı şarı Sevgi (Isı): “Yalaz de ğirmileri bunlar/ Evrendeki ortak solunum- birle şik yapı/ Geçer gövdelerimiz/ Birinden öbürüne//” şiirlerinde ortaya konan, olu şun gizidir. Sevgi, Da ğlarca evrenindeki bütün unsurları birbirine ba ğlayan nedensellik zinciridir. Da ğlarca için sevgi özdekseldir. Ontolojik varolu şun kendisinde vardır. Bütün canlılara “ısı” olarak da ğılmı ş ya da da ğıtılmı ş, kendiliklerine sı ğmayan, birbirlerine verdikleri, geçirdikleri bir a ğırlıktır.

Yerküre’ye, yerçekimine dü şmü şlü ğümüzün verdi ği bir çekim gücüdür, bütün varoluşa içkindir; bütün evren bir çekim gücü ile birbirine ba ğlıdır. Da ğlarca sevginin şairidir; kitaplarının büyük ço ğunlu ğunun sevgi, sevi kitapları olmasının dı şında bütün yapıtını yaratma, yaradılı ş, şiir sevgisi üzerine kurmu ştur.

4. Kendinden dı şarı Ses: (Adlar, Sözcükler, Dil): “Bunlar yarım kanat/

İlk uçu ş/ En uzak anıları/ Bütün dizelerin//” şiirlerinde ile ortaya konan şiirin, şiir sözün evrenidir. Da ğlarca’nın şiir esteti ğinde ses, ritm kurucu bir ö ğe olmanın yanında sözcüklerin kökenini, akrabalı ğını sorgulamak, ke şfetmek için bir araçtır.

Varlı ğın özünü ortaya koyan ses, bu özelli ğiyle araç olmanın yanında, şiirin nihai amacıdır da. Evren, bir bakı şım içinde oldu ğu kadar bir seslenme içindedir. Varlıklar,

228

kendilerinden, kökenlerindeki en eski “olay”dan, “eylem”den söz ettikleri için anlam kazanmı ş, insanın dünyasına, dil evrenine katılmı şlardır. İnsan do ğa de ğeri en büyük varlıktır ve bütün evren insan için yaratılmı ştır. Dil, insanın evren içindeki ayrıcalı ğı oldu ğu kadar, onun evrendeki e şitli ğinin de göstergesidir. Armut a ğacının armuda ula ştı ğı gibi, insan dile ula şmı ştır. Da ğlarca’da lirik ben, ı şığa, geceye, gündüze, gezegenlere da ğılmı ş, da ğıtılmı ş, do ğadaki bütün varolu ş biçimlerinde “okunan” ve kendi kendini yazan bir “söz”dür. Evrendeki her şey, yeryüzünde “yazılı”dır. İnsanı

“insan”, yani “kendi dı şında” yapan ve evreni insan için “evren” yapan da dil’dir.

5. Kendinden Dı şarı Yazı ( İm-Şiir): “Bunlarsa varı yo ğu tedirgin/

Yankılar yansımalar boyu/ Nerde olursak olalım/ Oraya/ Milyarlarca yıldan beri/

Sı ğmamak//” dizelerinde ortaya koyan evren, yazının evrenindir. Bu bölümün

şiirlerini Uzaklarla Giyinmek/ Sı ğmazlık Gerçe ği’nin ikinci kitabı, şairin ısrarla ardı şık okunmasını önerdi ği İmin Yürüyü şü/ Biçimlerle Soyunmak tamamlar. Bu iki kitap, Uzaklarla Giyinmek/ Sı ğmazlık Gerçe ği ve İmin Yürüyü şü/ Biçimlerle

Soyunmak Da ğlarca’nın Kutluk’un Evinde Konu şma ’da bahsetti ği iki “tanrı kitabı”dır. Şiirsel ve evrensel yaradılı ş bütün ba ğlantıları içinde bu iki kitapta ortaya konmu ştur. İmin Yürüyü şü/ Biçimlerle Soyunmak imin, imgenin, imgelemin; şiirin, sözün ve yazının Da ğlarca’nın şiir evreninde çözümleni şidir. Şiire olan yatkınlı ğımız, dü şkünlü ğümüz, ba ğlılı ğımız, şiirin varlı ğın ve insanın özüyle ba ğlantıları, imin, imgenin, imgelemin fizik ötesi, bilinçaltı İmin Yürüyü şü/

Türkçenin aydınlı ğında belirir.

Da ğlarca’nın 75 yıl kesintisiz sürdürdü ğü şiir etkinli ği şiir ele ştirisinin konusu olamamı ştır, şiirden tanıdık bir estetik haz bekleyen okurun beklentilerini de

229

kar şılamaz belki ama onun farkında olan şairler, Da ğlarca üzerinden kendi şiir evrenlerine çok şey dev şirmi şlerdir. Da ğlarca şiiri daha çok şairlere ve dilcilere hitap eder. Yalın söyleyi şi, “bilgidil” görü şünün uzantısıdır. İçinde Türkçenin bellek haritasını barındırır. Yaratma eyleminde, sözün do ğasındaki hakikati diri tutanın, ona süreklilik kazandıranın, onu dönü ştüren, ço ğaltanın şairler oldu ğunu ispat eder.

Türkçeyi, bir etimoloji sözlü ğüne zengin malzeme sunacak kadar harmanlar.

230

SEÇ İLM İŞ B İBL İOGRAFYA

Aclûnî, Ke şfü’l-Hafâ II . 1405/1985. Beyrut.

Adorno, Theodor, W. “Über epische Naivetät”. Noten zur Literatur . Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch Verlag: 34-40.

——. 1981. “Rede über Lyrik und Gesellschaft”. Noten zur Literatur . Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch Verlag: 49-68.

Akatlı, Füsun. 2001.“Da ğlarca Şiirinin Felsefî Boyutu”, Varlık 1125(Haziran): 4-6.

Akın, Gülten. 1996. “Fazıl Hüsnü Da ğlarca”, Şiir Üzerine Notlar . İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. 11-22.

Alloa, Emanuel- Lagaay, Alice. 2008. Nicht(s) Sagen- Strategien der Sprachabwendung im 20. Jahrhundert. Bielefeld: Transkript Verlag.

Arma ğan, Yalçın. 2007. Türk Şiirinde Modernizm. Yayımlanmamı ş doktora tezi. Ankara. http://bliss.bilkent.edu.tr/blissweb

Asa, Meral. 2005. “Da ğlarca Şiirinin Tanrısı” Yasak Meyve 12: 13-21.

Ataç, Nurullah. 2007. “Bir Şair”. Diyelim- Söz Arasında: İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. 92-94.

Ayhan, Ece. 1993. Son Şiirler . İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Bachelard, Gaston. 1995. Ate şin Psikanalizi. Çev. Aytaç Yi ğit. İstanbul: Ba ğlam Yayıncılık.

——. 2006. Su ve Dü şler Maddenin İmgelemi Üzerine Deneme . Çev. Olcay Kunal. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

——. 2008. Mumun Alevi. Çev. Ali I şık Ergüden. İstanbul: İthaki Yayıncılık.

Bek, Kemal. 1998. “Ele ştirmenlerin Gözüyle 30’ların Şiiri” Ludingirra 6 (Yaz): 34- 49 .

Best, Otto . 1983. Das Groteske in der Dichtung. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.

Burdorf, Dieter. 1997 . Einführung in die Gedichtanalyse . Stutgart; Weimar: J. B. Metzler.

Ba şaran Melih. 2004 . Gıyabında, yerine’ler. İstanbul: Paradigma Yayınları.

Batu, Selahattin. 1959. “Da ğlarca’daki Alacakaranlık” Varlık 504 (15 Haziran): 3.

Batur, Enis. 1987. Estetik Ütopya. İstanbul: B/F/S Yayınları.

231

——. 2006. “Ta ş Devri’: Bir Ba şş iir ya da Ta ş Devri: Da ğlarca “daha” ne yapsın?” Cumhuriyet Kitap . 14. Aralık. 2006. 2.

——. 2007. “ Şiir Okuma Notları” Cumhuriyet Kitap . 8.2.2007. 2.

Berk, İlhan. 1998. Çok Ya şasın Sayılar . İstanbul: Adam Yayıncılık.

——. 2006. Adlandırılmayan Yoktur . İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

——. 2005 “ Şiir Sözcüklerle Söylenmeyendir” Kitap-lık 82. (Nisan): 4-6.

Bezirci, Asım. 1971 . “Toplumcu Şiirimiz İçinde Fazıl Hüsnü Da ğlarca”. Soyut 33 ( Ocak): 5-7.

——. “Toplumcu Şiirimiz İçinde Fazıl Hüsnü Da ğlarca”, Soyut 34 ( Şubat): 6-8.

——. “Toplumcu Şiirimiz İçinde Fazıl Hüsnü Da ğlarca”, Soyut 35: (Mart). 5-8.

Burian, Orhan , 1964. Denemeler, Ele ştirmeler : 89-94, İstanbul: Can Yayınları.

Campbell, Joseph. 2002. Do ğu Mitolojisi . Çev. Kudret Emiro ğlu. İstanbul: İmge Kitabevi Yayınları.

Cansever, Edip. 1966. “Do ğa Vatanda şlı ğı”, Papirüs 1 (Haziran): 6-9.

Cemal Süreya . 1976 “Fazıl Hüsnü Da ğlarca Şiirinde İki Dönem”. Şapkam Dolu Çiçekle . İstanbul: Ada Yayınları. 59-74.

Da ğlarca, Fazıl Hüsnü.

——. 1990. SG . Sı ğmazlık Gerçe ği / Uzaklarla Giyinmek (1990). İstanbul: Adam Yayıncılık.

——. 1993. Arkaüstü (1974). İstanbul: Tümzamanlar Yayıncılık.

——. 1998a. ÇVA . Çocuk ve Allah (1940) . Da ğlarca Dizisi 1. İstanbul: Milliyet Yayınları.

——. 1998b Batı Acısı (1958). Da ğlarca Dizisi 2. İstanbul: Do ğan Kitap.

——. 1998c O’ 1923 (1998). Da ğlarca Dizisi 3. İstanbul: Do ğan Kitap.

——. 1998d Tapına ğa Asılmı ş Gövdeler (1998). Da ğlarca Dizisi 3. İstanbul: Do ğan Kitap.

——. 1998e Gezi/ Mevlana’da Olmak (1958). Da ğlarca Dizisi 3. İstanbul: Do ğan Kitap.

——. 1998f Gobistan (1998). Da ğlarca Dizisi 3. İstanbul: Do ğan Kitap.

——. 1999a Sevi ştilerken (1999). Da ğlarca Dizisi 5. İstanbul: Do ğan Kitap.

——. 1999b Kaçaklar (1999). Da ğlarca Dizisi 5. İstanbul: Do ğan Kitap.

232

——. 1999c Çiçek Seli (1999). Da ğlarca Dizisi 5. İstanbul: Do ğan Kitap.

——. 1999d. HÇD Havaya Çizilen Dünya (1935). Da ğlarca Dizisi 8. İstanbul: Do ğan Kitap.

——. 1999e. Ak şamcı (1985). Da ğlarca Dizisi 8. İstanbul: Do ğan Kitap.

——. 1999f. Di şiboy (1985). Da ğlarca Dizisi 8. İstanbul: Do ğan Kitap.

——. 1999g. Sayılarda (1985). Da ğlarca Dizisi 8. İstanbul: Do ğan Kitap.

——. 1999h. Nötron Bombası (1981). Da ğlarca Dizisi 9. İstanbul: Do ğan Kitap.

——. 1999i. Çıplak (1981). Da ğlarca Dizisi 9. İstanbul: Do ğan Kitap.

——. 1999j. Uzun İkindi (1981). Da ğlarca Dizisi 9. İstanbul: Do ğan Kitap.

——. 1999k. Yunus Emre’de Olmak (1981). Da ğlarca Dizisi 9. İstanbul: Do ğan Kitap.

——. 1999l. Haydi I (1968). Da ğlarca Dizisi 10. İstanbul: Do ğan Kitap.

——. 1999m. Haydi II (1968). Da ğlarca Dizisi 11. İstanbul: Do ğan Kitap.

——. 1999n. Asu . (1955) Da ğlarca Dizisi 13. İstanbul: Do ğan Kitap.

——. 1999o. Daha (1943). Da ğlarca Dizisi 14. İstanbul: Do ğan Kitap.

——. 1999p. Çakır’ın Destanı (1945). Da ğlarca Dizisi 14. İstanbul: Do ğan Kitap.

——. 1999o. Hoo’lar (1960). Da ğlarca Dizisi 20. İstanbul: Do ğan Kitap.

——. 1999r. Aylam/ Uzay Ça ğında Olmak (1963). Da ğlarca Dizisi 20. İstanbul: Do ğan Kitap.

——. 1999s. Vietnam Sava şımız (1966). Da ğlarca Dizisi 20. İstanbul: Do ğan Kitap.

——. 1999t. Vietnam Körü (1970). Da ğlarca Dizisi 20. İstanbul: Do ğan Kitap.

——. 1999u. YK I. Yapıtlarımla Konu şmalar I (1999) Da ğlarca Dizisi 21. İstanbul: Do ğan Kitap.

——. 1999v. İY. İmin Yürüyü şü/ Biçimlerle Soyunmak. Da ğlarca Dizisi 23. İstanbul: Do ğan Kitap.

____. 1999y. TBSB Türkçem Benim Ses Bayra ğım/ Türk Dil Kurumu Koçaklaması. (1951/1986). Da ğlarca Dizisi 24. İstanbul: Do ğan Kitap.

——. 1999z. KEK. Kutluk’un Evi’ndeki Konu şma (1972/1986) Da ğlarca Dizisi 24. İstanbul: Do ğan Kitap.

——. 2000a. Ötekinde Olmak (2000). Da ğlarca Dizisi 25. İstanbul: Do ğan Kitap.

233

——. 2000b. Oralarda (2000). Da ğlarca Dizisi 25. İstanbul: Do ğan Kitap.

——. 2000c. İkisi (2000). Da ğlarca Dizisi 25. İstanbul: Do ğan Kitap.

——. 2000d. Düngeceki/ En Sevmek (2000). Da ğlarca Dizisi 27. İstanbul: Do ğan Kitap,

——. 2000e. Şeyh Galib’e Çiçekler (1986). Da ğlarca Dizisi 27. İstanbul: Do ğan Kitap,

——. 2000f. YK II Yapıtlarımla Konu şmalar II (2000). Da ğlarca Dizisi 28. İstanbul: Do ğan Kitap.

——. 2000g. Dildeki Bilgisayar (1992). Da ğlarca Dizisi 30. İstanbul: Do ğan Kitap,

——. 2000h. Sözcükler Do ğada (2000). Da ğlarca Dizisi 30. İstanbul: Do ğan Kitap.

——. 2000i. Dilata . (2000). Da ğlarca Dizisi 30. İstanbul: Do ğan Kitap.

——. 2006. Ta ş Devri (1945). İstanbul: Norgunk Yayınları.

——. 2007a. İçimdeki Şiir Hayvanı (2007). İstanbul: Norgunk Yayınları.

——. 2007b. Orda Karanlık Olurum (2007). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

——. 2007c. Arkası Siz. (2007). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

——. 2007d. Yaramaz Sözcükler (1977). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

——. 2008 İçeri Sait Faik (2008). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Deleuze, Gilles. 2006. Bergsonculuk . Çev. Hakan Yücefer. İstanbul: Otonom Yayıncılık.

Derrida, Jaques. 2008a. Çile. Çev. Melih Ba şaran. İstanbul: Kabalcı Yayınevi.

——. 2008b. İsim Hariç . Çev. Didem Eryar. İstanbul: Kabalcı Yayınevi.

——. 2008d. Khora . Çev. Didem Eryar. İstanbul: Kabalcı Yayınevi.

Do ğan, Mehmet H. 2001. “Bir Da ğlarca Portresi Denemesi” Şiir, Bugün . İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. 67-72

Do ğan, Mehmet Can. 1998. “Şaire Yol Gösterenler!” Ludingirra 6 (Yaz): 84-92 .

Dursun, K., Tarık. 1993. “Fazıl Hüsnü Da ğlarca ‘da ğlarca şiirin şairi’ ”, Varlık 1030 (Temmuz): 18-20.

Dursuno ğlu, Halit. Cumhuriyetin İlânından Günümüze Türkçe ve Edebiyat Öğretiminin Orta Ö ğretimdeki Tarihi Geli şimi. www.yayim.meb.gov.tr/ dergiler/169/halit.pdf;

234

Eagleton, Terry. 1985. Ele ştiri ve İdeoloji . Çev. Esen Tarım- Serhat Öztopba ş. İstanbul: İleti şim Yayınları.

Eliade, Mircea. 1994. Ebedi Dönü ş Mitosu . Çev. Ümit Altu ğ. İmge Kitabevi Yayınları.

——. 2003. Dinler Tarihine Giri ş. Çev. Lale Aslan. Kabalcı Yayınları .

——. 2006. Şamanizm. Çev. İsmet Birkan. İmge Kitabevi Yayınları .

Ergüven Abdullah Rıza. 1980. “Türk Yazınının Einstein’ı Fazıl Hüsnü Da ğlarca”. Varlık: 869 ( Şubat). 15-17.

——. 1981. “Do ğa Kuramcısı Fazıl Hüsnü Da ğlarca”, Varlık 880 (Ocak): 9-10.

——. 1981. “Fazıl Hüsnü Da ğlarca’da Tanrı Dü şüncesi”, Yaba 15- 16 (Mart) 1-3.

——. 1992. “Fazıl Hüsnü Da ğlarca: Sanatı ve Şiiri”, Türk Dili 33 (Kasım): 10-15.

——. 1992. “Da ğlarca Sonsuzlu ğu”, Türk Dili 42 (Mayıs): 7-9.

Ero ğlu, Ebubekir. 1993. Modern Türk Şiirinin Do ğası. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Edibo ğlu, Baki Süha . 1968. Bizim Ku şak ve Ötekiler (36 Şair ve Şiirleri) . İstanbul: Varlık Yayınevi. 134-142.

Eyübo ğlu , İsmet Zeki. 2000. Dilin Kapısı: Dil Felsefesi Üstüne Bir Deneme 1981- 1982. İstanbul: Pencere Yayınları.

Foucoult, Michel. 1994. Kelimeler ve Şeyler. Çev. Mehmet Ali Kılıçbay. İstanbul: İmge Kitabevi Yayınları.

——. 2003. “Die Sprache, unendlich”. Üb. v. Hans-Dieter Gondek. Schriften zur Literatur . Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch Verlag. 86-99.

——. 2003. “Die Sprache des Raumes”. Üb. v. Hans-Dieter Gondek. Schriften zur Literatur . Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch Verlag. 168-185.

——. 2003. “Das Denken des Au βen”. Üb. v. Michael Bischoff. Schriften zur Literatur . Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch Verlag. 208-233.

Freud, Sigmund. Jenseits des Lustprinzips. (II. Beiheft der Internationalen Zeitschrift für Psychoanalyse.) Zweite Auflage. Leipzig, Wien und Zürich 1921. e- Book format: http://www.gutenberg.org/files/28220/28220- h/28220-h.htm

Gadamer, Hans Georg. 1990. Wahrheit und Methode Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik . Tübingen: J.C.B. Mohr. 270- 494.

Gö ğüş, Be şir. 1971. “Ana Dili Olarak Türkçenin Ö ğretimine Tarihsel Bir Bakı ş”. Türk Dili Ara ştırmaları Yıllı ğı Belleten: 7/21. 47-48.

235

Gölpınarlı, Abdülbâki. 1958. Kuran'ı Kerim ve Meali . İstanbul: Remzi Kitabevi. 663-64.

——. 1969. 100 Soruda Türkiye’de Mezhepler ve Tarikatler . İstanbul: Gerçek Yayınları. 188-190.

Göktürk, Ak şit. 2000. Sözün Ötesi . İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

——. 2001. Okuma U ğra şı. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Gündo ğan, Ali Osman. 2007. Bergson . İstanbul: Say Yayınları.

Hamburger, Käte. 1994. Die Logik der Dichtung . Stuttgard: Klett- Cotta.

Ha şim, Ahmet. 1994. Bütün Şiirleri-Piyale/Göl Saatleri/Di ğer Şiirleri . Haz. İ. Enginün, Z. Kerman. İstanbul: Dergâh Yayınları.

Heidegger, Martin. 1996. “Hölderlin und das Wesen der Dichtung” Erläuterungen zur Hölderlins Dichtung . Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann. 33-48.

——. 2003a. Unterwegs zur Sprache. Stuttgard: Klett- Cotta.

——. 2003b. “ Wozu Dichter” Holzwege . Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann. 269-320 .

Hızlan, Do ğan. 1966. “Tek Ba şına Bir Okul: Da ğlarca”, Papirüs 1(Haziran): 49- 54.

——. 1997. “Da ğlarca’da Şiirsel Tasavvufun İzleri”, Ludingirra 2: (Yaz). 60-66.

Hinck, Walter. (Hrg.) 1982. Gedichte und Interpretationen I-II . Stuttgart: Reclam.

Hirschberger, Johannes. 1980. Geschichte der Philosophie I- II : Freiburg im Breisgau: Komet.

İbn Arabî, [Muhiddin-i]. 2000. Harflerin İlmi . Bursa: Asa Kitabevi Yayınları.

İlhan, Attila. 1959. “Fazıl Hüsnü Da ğlarca Üzerinde Deneme ya da Do ğu Acısı”, Dost 17 ( Şubat): 8-15.

——. 1983. Gerçekçilik Sava sı. İstanbul: BDS Yayınları.

İnalcık, Halil. 2003. Şair ve Patron . Ankara: Do ğu Batı Yayınları.

İnan, Abdülkadir. Tarihte ve Bugün Şamanizm: Materyaller ve Ara ştırmalar . Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi.

Jameson, Fredric. 2003. Dil Hapishanesi . Çev. Mehmet H. Do ğan. Yapı Kredi Yayınları.

——. 2004. Biricik Modernite: Şimdinin Ontolojisi Üzerine İnceleme . Çev. Sami Oğuz. Ankara: Epos Yayınları.

236

Jauß, Hans Robert. 1970. Literaturgeschichte als Provokation . Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Jusdanis , Gregory. 1998. Gecikmi ş Modernlik ve Estetik Kültür: Milli Edebiyatın İcat Edili şi. Çev. Tuncay Birkan. İstanbul: Metis Yayınları.

Kahraman , Hasan Bülent. 2000. Türk Şiiri Modernizm Şiir . İstanbul: Büke Yayınları, 2000.

Kanık , Orhan Veli. 1941. Garip. İstanbul: Resimli Ay Matbaası.

——. 1987. Bütün Şiirleri. İstanbul: Adam Yayıncılık.

——. 2003. Şairin İş i: Yazılar, Öyküler, Konu şmalar . İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Kantel, Semiramis. 1987. “Da ğlarca’nın “Vücut” Adlı Şiirlerinde Anlatı Düzlemi” . Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Dergisi . V. 111-119.

Kaplan, Mehmet. 1992 . “Epeski”, Şiir Tahlilleri II: Cumhuriyet Devri Türk şiiri . İstanbul: Dergâh Yay. 158-173.

Karaku ş, İdris. 2002. Türkçe, Türk Dili ve Edebiyatı Ö ğretimi. Ankara; Anıttepe Yayınları. 177.

Kayıran, Yücel. 2006. “Da ğlarca: Cumhuriyet şairi”. Radikal Kitap . 17. 11. 2006.

——. 2007. Felsefi Şiir-Tinsel Poetika . İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. 106-131.

Kayser, Wofgang. 2004. Das Groteske und seine Gestaltung in Malerei und Dichtung . Tübingen: Stauffenburg Verlag.

Kısakürek, Necip Fazıl. 2002. Çile . (1. baskı. 1962). İstanbul: Büyük Do ğu Yayınları.

Kocabıyık Ergun. 1997. Yazılı Yüz . İstanbul: Söz Yayınları.

Kolcu, Ali İhsan. 2002. Albatros’un Gölgesi. , Ankara: Akça ğ Yayınları. 195-213.

Kortan, Enis. 2006. Kaybolan İstanbul’um . İstanbul: Boyut Yayın.

Kovel, Joel. 1994. Tarih ve Tin: Özgürle şme Felsefesi üzerine Bir İnceleme . Çev. Hakan Pekinel. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Kraft, Gisela. 1978. Fazıl Hüsnü Da ğlarca- Weltschöpfung und Tiersymbolik, Freiburg: Klaus Schwarz Verlag.

Kurdakul, Şükran. 1982. “Fazıl Hüsnü’nün Şiirleri”, Ça ğda ş Ele ştiri 4 (Haziran): 44-47.

Kürkçüo ğlu, Kemal Edip. 1973. Seyyid Nesimi Divanı’ndan Seçmeler . Ankara: Milli E ğitim Bakanlı ğı Yayınları.

237

Memet Fuat. 2002. “Fazıl Hüsnü Da ğlarca”, Ça ğda ş Türk Şiiri Antolojisi 1. İstanbul: Adam Yayınları.

Merleau- Ponty, Maurice. 2003. “Das Auge und der Geist” (1961). Das Auge und der Geist - Philosophische Essays. 275-317. Hamburg: Felix Meiner Verlag.

Moretti , Franco. 2005 . Modern Epik. Çev. Nurçin İleri ve Mehmet Murat Şahin. İstanbul: Agora Kitaplı ğı.

Nancy, Jean- Luc. 2003. Corpus . Berlin: Diaphanes.

Nayır, Ya şar Nabi. 1985. “Da ğlarca ve Şiiri”. Dört Kanatlı Ku ş içinde: 7-31. 2. baskı. İstanbul: Özgür Yayınları.

Necatigil, Behçet. 1983. Edebiyatımızda İsimler Sözlü ğü. İstanbul: Varlık Yayınları.

Okay, Orhan. 2004. Poetika Dersleri . Ankara: Hece Yayınları.

Oktay, Ahmet. 1993. Cumhuriyet Dönemi Edebiyatı . Ankara: Kültür Bakanlı ğı Yayınları.

——. 2001. Şairin Kanı Yazınsal Ele ştiriler 1, 1954-2000 . İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Öztürk, Ya şar Nuri. 1998. Surelerin İni ş Sırasına Göre Kuran-ı Kerim Türkçe Meali . İstanbul: Yeni Boyut Yayınları.

Pala, İskender. 1995. Divan Şiiri Sözlü ğü. Ankara: Akça ğ Yayınları.

Palmer, Richard, E. 2002. Hermenötik. Çev. İbrahim Görener. İstanbul: Anka Yayınları.

Ricoeur, Paul. 2007. Yorum Teorisi: Söylem ve Artı Söylem. İstanbul: Paradigma Yayınları.

Roux, Jan Paul. Türklerin ve Mo ğolların Eski Dini. Çev. Aykut Kazancıgil. İstanbul: İş aret Yayınları.

Safa, Peyami. 1940. “Çocuk ve Allah”. Cumhuriyet . 3 Nisan.

——. 1940. “Çocuk ve Allah”. Cumhuriyet. 15 Nisan.

——. 1944. “Bir Neslin Gerçek Mümessilleri”. Tasvir. 24 Nisan.

——. 1957. “Çocuk ve Allah”. Milliyet. 3 Şubat.

Sazyek, Hakan. 1998. “Otuzlu yılların Poetik ve Ele ştirel Ortamında Şiir Devlet Yakınla şması” Ludingirra 6 (Yaz): 66-74 .

Schiller, Friedrich. 2002. Über naive und sentimentalische Dichtung . Stuttgard: Reclam.

238

Schlegel, A.W. 1994. “Poesie”. Über Literatur, Kunst und Geist des Zeitalters . Stuttgart: Reclam. 95-105.

Schlegel, Friedrich. 2002. “››Ätheneums‹‹- Fragmente”. Kritische und theoretische Schriften . Stuttgart: Reclam. 76-142.

Schlegel, Friedrich. 2002. “Gespräch über die Poesie”. Kritische und theoretische Schriften . Stuttgart: Reclam. 165-224.

Soysal, Ahmet. 1999. Arzu ve Varlık- Da ğlarca’ya Bakı şlar . İstanbul: Yapı ve Kredi Yayınları.

——. 2005 . “ Ya şamın Şairi Da ğlarca”, Varlık 1169( Şubat): 30-34.

——. 2006. Eşsiz Olana Yakınlık , İstanbul: Kanat Yayınları.

Sucu-Polat, Müge. 2002. “Fazıl Hüsnü Da ğlarca İle Bir Söyle şi” Fazıl Hüsnü Da ğlarca’nın Şiirlerinde Çocuk Teması . Ankara: Kültür Bakanlı ğı.Yayınları. XIX-XXXII.

Sözer, Önay. 1994. “Fazıl Hüsnü Da ğlarca’nın Evrenbilimsel Şiiri”. Varlık 1043 (A ğustos): 37-39.

——. 1997.“ Şiirde Zaman ve Mistik Ö ğe”. Ludingirra 2 (Yaz): 29-33

Şim şek, Tacettin. 2001 “Masaldan Destana: Da ğlarca’nın Şiiri”. Hece 53-55(Yaz): 181-95.

Şuşut, Burak. 2002. "Enis Batur'la şiirinin ba şlangıcından günümüze yolculuk” Cumhuriyet Kitap . 28.8.2002. 11.

Strauss, Claude Lévi. 2000. Hüzünlü Dönenceler . Çev. Ömer Bozkurt. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

——. 1997. Mytologica III: Der Ursprung der Tischsitten. Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch Verlag: 89-206.

Tanpınar, Ahmet Hamdi. 1998. Edebiyat Üzerine Makaleler . İstanbul: Dergâh Yayınları.

Uyar, Turgut. 1994. Dünyanın en Güzel Arabistanı (1959) İstanbul: Can Yayınları.

Ünlü, Mahir. 1991 “Uzaklarla Giyinmek ya da Sı ğmazlık Gerçe ği’nden İzlenimler (Fazıl Hüsnü Da ğlarca’nın Eseri Üzerine)”. Türk Dili 24(Haziran): 205-211.

Vico, Giambattista . 2007. Yeni Bilim. Çev. Sema Önal. Ankara: Do ğu- Batı Yayınları.

Yasa, Metin. 2003. İbn Arabî ve Spinoza’da Varlık. Ankara: Elis Yayınları.

Zima, Peter, V. 1991. Literarische Ästhetik: Methoden und Modelle der Literaturwissenschaft. Tübingen: Francke Verlag,

239

Sözlükler:

Aksoy, Ömer Asım, 1988. Atasözleri ve Deyimler Sözlü ğü Cilt 1. Atasözleri Sözlü ğü. İstanbul: İnkılap Kitabevi Yayınları.

Aksoy, Ömer Asım, 1988. Atasözleri ve Deyimler Sözlü ğü Cilt 2. Deyimler Sözlü ğü Sözlü ğü İstanbul: İnkılap Kitabevi Yayınları.

Eyübo ğlu , İsmet Zeki. 1991. Türk Dilinin Etimoloji Sözlü ğü. İstanbul: Sosyal Yayınlar.

TDK. 1993. Derleme Sözlü ğü. Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları.

TDK . 1996. Tarama Sözlü ğü. Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları.

TDK . 2009. Büyük Türkçe Sözlük . www. tdkterim.gov.tr/bts

Zenker, J.Th . 1979. Türkisch- Arabisch- Persisches Handwörterbuch . Hildesheim- New York: Georg Olms Verlag.

240

CURRICULUM VITAE

MERAL ASA

Meral Asa, geboren am 22. April 1962 in Bursa, ist seit 1996 österreichische Staatsbürgerin. Sie studierte zwischen 1980 und 1984 an der Universität Istanbul Philosophie und Schauspiel, zwischen 1984 und 1998 an der Universität Wien Philosophie, Theaterwissenschaft und Turkologie. Wahrend ihres Studiums verwirklichte sie verschiedene eigenständige Kultur- und Kunstprojekte, nahm an vielen anderen Teil und arbeitete im Bereich der Erwachsenenbildung an der Wiener Volkshochschule. Sie absolvierte das Studium Turkologie und Philosophie 1998 und erlangte den Magister Grad mit der Arbeit “Das Werk Menkıbet-i Yahya von (Mehmet) Dai (16. Jht.) Kritische Edition, Glossar, Index ” Wien 1998. Zwischen 2000 und 2007 war sie Lektorin an der Universität Yeditepe in Istanbul für türkische Sprache und Literatur. Seit Herbst 2007 ist sie am Österreichischen Sankt- Georgs-Kolleg in Istanbul als Lehrerin für türkische Sprache und Literatur tätig. Veröffentlichungen: * 1995. “Kurdische Aufstände der zwanziger Jahre in der Türkei”, Araf, Dil-Dü şünce Dergisi. 1 (January). www.araf.net/dergi/ . * 1995. “Menges’le bir Söyle şi”. Araf, Dil-Dü şünce Dergisi. 3 (July). www.araf.net/dergi/ . * 2003. “Bir 16. Yüzyıl Portresi: Be şikta şlı Yahya Efendi”. Journal of Turkisch Studies, Volume 27/1, Harvard University. 131-160. * 2004. “Sait Faik’te Şiir ve Şiirsel Söylem”, Bilkent Üniversitesi Sempozyum Kitapları – 2. Bir İnsanı Sevmek: Sait Faik, Bilkent Üniversitesi Türk Edebiyatı Merkezi “Ölümünün 50. Yılında Sait Faik Sempozyumu” Konu şmalar, Bildiriler . İstanbul: Alkım Yayınevi. 224-254. * 2005. “Da ğlarca Şiirinin Tanrısı” Yasak Meyve. 12 (Ocak-). 13-21. Tagungen- Beiträge: * “Das Bild Gottes in Da ğlarcas Lyrik ”. 29. Deutsche Orientalistentag, “Barrieren-Passagen” Halle- Deutschland, 20-24 Eylül 2004. * “Sait Faik’te Şiir ve Şiirsel Söylem”. Bilkent University, Center of Türkish Literature. “Ölümünün 50.Yılında Sait Faik Sempozyumu” 9-10 Mayıs 2004, Burgazada- İstanbul.

241