Socrealizm W Polskich Filmach Fabularnych Lat 1946-1955 Scialist

CORE Metadata, citation and similar papers at core.ac.uk

Provided by WSB-NLU Institutional Repository

Złożenie pracy online: 2017-08-31 20:52:20 Kod pracy: 1426/34421/CloudA

Mateusz Basiaga (nr albumu: 21156 )

Praca magisterska

Socrealizm w polskich filmach fabularnych lat 1946-1955

Scialist realism in Polish feature films from 1946 to 1955

Wydział: Wydział Nauk Społecznych i Informatyki

Kierunek: Politologia Specjalność: instytucje i administracja publiczna

Promotor: dr hab. Tomasz Skrzyński

Nowy Sącz, 2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 2 / 157

Dziękuję profesorowi Tomaszowi Skrzyńskiemu za merytoryczną pomoc przy pisaniu pracy

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 3 / 157

Streszczenie Praca magisterska przedstawia zjawisko realizmu socrealistycznego w powojennym filmie polskim. Celem pracy było ukazanie filmu fabularnego na tle sytuacji politycznej, gospodarczej, społecznej i kulturalnej Polski po 2 wojnie światowej. Do badań nad problemem wykorzystano literaturę tematu, czasopisma branżowe oraz filmy. Scharakteryzowano zjawisko socrealizmu, opisując jego genezę, podłoże ideologiczne i realizację. Przedstawiono krytykę filmową opisywanych czasów oraz współczesną. Praca podzielona została na 4 rozdziały. W pierwszym scharakteryzowano sytuację gospodarczą, polityczną i społeczną Polski po zakończeniu 2 wojny światowej i znalezieniu się Polski w bloku państw sowieckich. W drugim rozdziale omówiono zmiany administracyjne, społeczne, gospodarcze, polityczne i kulturowe okresu stalinowskiego w Polsce. Trzeci rozdział charakteryzuje realizm socrealistyczny oraz opisuje jego filmowy model. Czwarty rozdział jest przedstawieniem wszystkich filmów polskiego socrealizmu. Filmy podzielone zostały tematycznie na: okupacyjne, produkcyjne, komediowe, wiejskie, młodzieżowe, sensacyjno-szpiegowskie i historyczne. Dokonano ich pełnego opisu i analizy. Opisano polityczny wpływ na twórców filmowych. Przedstawiono recepcję filmów przez widzów tamtych lat. Ukazano schematyczność oraz najczęściej niski poziom artystyczny filmów.

Słowa kluczowe socrealizm, realizm socjalistyczny, film polski, historia filmu, stalinizm w Polsce, historia powojenna, propaganda

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 4 / 157

Abstract Master's thesis presents the phenomenon of socialist realism in the post-war Polish film. The aim of the work was to present a feature film against the background of the political, economic, social and cultural situation of Poland after the Second World War. The professional literature, trade journals and films were used to study the problem. The phenomenon of socialist realism has been characterized, describing its origins, ideological foundations and realization. The film criticism of the times of socialist realism and contemporary was described. The work was divided into 4 chapters. The first chapter featured the economic, political and social situation of Poland after the end of the Second World War and the presence of Poland in the Communist Bloc. The second chapter discussed the administrative, social, economic, political and cultural changes of the Stalinist period in Poland. The third chapter featured of socialist realism and described its film model. The fourth chapter featured all the films of Polish socialist realism. The films were fully described and analysed. The political impact on filmmakers was described. The reception of the film was showed by the point of view of viewers of those years.

Keywords socialist realism, Polish film, history of film, Stalinist in Poland, communism, propaganda, political movies

III

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 5 / 157

Spis tre ści

Wst ęp ...... 4

1. Polityczno-gospodarcze pocz ątki PRL ...... 9

1.1. Sytuacja polityczno-społeczna i gospodarcza zaraz po wojnie ...... 9

1.1.1. Zmiany polityczne ...... 9

1.1.2. Wie ś ...... 11

1.1.3. Przemysł ...... 13

1.2. Nowe pa ństwo ...... 14

1.2.1. Aparat ucisku ...... 14

1.2.2. Sejm i ustrój pa ństwa...... 15

1.2.3. Gospodarka planowa ...... 18

2. O now ą kultur ę ...... 20

2.1. Nowe społecze ństwo ...... 20

2.2. Nauka, kultura, sztuka i urbanistyka zniewolona ...... 21

2.2.1. Nauka ...... 21

2.2.2. Wydawnictwa i literatura ...... 22

2.2.3. Architektura ...... 24

2.2.4. Teatr ...... 24

2.2.5. Muzyka i radio ...... 25

2.2.6. Sztuki plastyczne ...... 27

2.2.7. Kinematografia ...... 28

2.3. Cenzura ...... 33

3. Realizm socjalistyczny ...... 38

3.1. Definicja socrealizmu ...... 38

3.2. Program ...... 39

3.3. Problemy socrealizmu ...... 41

3.3.1. Walka z formalizmem, naturalizmem i kosmopolityzmem ...... 41

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 6 / 157 3.3.2. Typowo ść kontra schematyzm ...... 43

3.4. Nowy człowiek w nowym świecie ...... 44

3.5. Struktura utworów socrealistycznych ...... 47

3.5.1. Konflikt ...... 47

3.5.2. Wróg ...... 47

3.5.3. Pozytywny bohater ...... 48

3.5.4. Nowomowa ...... 50

3.5.5 Świat przedstawiony ...... 51

4. Filmy fabularne polskiego socrealizmu ...... 53

4.1. Wst ęp do analizy filmu ...... 53

4.2. Filmy okupacyjne, czyli rozliczenia z histori ą ...... 54

4.2.1 Słowo wst ępne ...... 54

4.2.2. Zakazane piosenki ...... 55

4.2.3. Ostatni etap ...... 60

4.2.4. Ulica Graniczna ...... 63

4.2.5. Za wami pójd ą inni ...... 67

4.2.6. Stalowe serca ...... 69

4.2.7. Miasto nieujarzmione ...... 70

4.2.8. Dom na pustkowiu ...... 73

4.3. Wzorcowa twórczo ść , czyli filmy produkcyjne ...... 74

4.3.1. Słowo wst ępne ...... 74

4.3.2. Dwie brygady ...... 75

4.3.3. Pierwsze dni ...... 77

4.3.4. Niedaleko Warszawy ...... 78

4.3.5. Autobus odje żdża 6.20 ...... 80

4.4. Komedia, czyli śmiech konstruktywny ...... 82

4.4.1. Sprawa do załatwienia ...... 82

4.4.2. Przygoda na Mariensztacie ...... 84

4.4.3. Irena do domu! ...... 87

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 7 / 157 4.5. Filmy o tematyce wiejskiej ...... 88

4.5.1. Jasne łany ...... 88

4.5.2. Gromada ...... 91

4.5.3. Trudna miło ść ...... 93

4.6. Filmy o młodzie ży i dla młodzie ży ...... 95

4.6.1. Pierwszy start ...... 95

4.6.2. Załoga ...... 98

4.6.3. Trzy opowie ści ...... 100

4.6.4. Pi ątka z ulicy barskiej ...... 103

4.6.5. Trzy starty i Zaczarowany rower ...... 105

4.7. Filmy sensacyjno-szpiegowskie ...... 109

4.7.1. Czarci żleb ...... 109

4.7.2. Po ścig ...... 111

4.7.3. Uczta Baltazara ...... 113

4.7.4. Kariera ...... 115

4.7.5. Sprawa pilota Maresza ...... 116

4.8. Filmowe powroty do historii ...... 118

4.8.1. Warszawska premiera ...... 118

4.8.2. Młodo ść Chopina...... 121

4.8.3. Żołnierz zwyci ęstwa ...... 123

4.8.4. Domek z kart ...... 125

4.8.5. Celuloza i Pod gwiazd ą frygijsk ą ...... 128

Zako ńczenie...... 132

Bibliografia ...... 136

Aneks ...... 143

Zał ącznik nr 1. Filmy opisane w pracy w układzie alfabetycznym ...... 143

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 8 / 157

Wst ęp

Bardzo cz ęsto w historii władcy, pa ństwo czy organizacje chciały i wpływały na sztuk ę danego społecze ństwa. Mecenat władców czy pa ństw opłacał twórców nie tylko, ze wzgl ędu na ich poziom artystyczny, ale tak że, by ukaza ć swoj ą osob ę lub pa ństwo w lepszym świetle. Tendencja ta istnieje tak że i dzisiaj, jednak że dzi ęki post ępowi technologicznemu, zwłaszcza w zakresie mediów masowych takich jak telewizja czy Internet, odbywa si ę to za pomoc ą innych metod. Promocja ró żnych ideologii, od politycznych po społeczne, czy religijne, jest wszechobecna we współczesnym świecie, a zaanga żowani twórcy dzi ęki mediom społeczno ściowym i globalnej sieci, maj ą olbrzymi wpływ na społecze ństwa całego świata. Na pocz ątku XX wieku, w wielu krajach ró żne ideologie były masowo rozpowszechniane przy pomocy ulotek, czasopism, a pó źniej filmu i radia. Od prawicowych idei, nacjonalizmu, rasizmu, czy faszyzmu, po socjalizm i komunizm. W krajach takich jak ZSRR, faszystowskie Niemcy i Włochy, ale tak że w Polsce, na łamach mediów ostro ścierały si ę ze sob ą różne pogl ądy na budow ę społecze ństwa. Po raz pierwszy do głosu dochodziły masy 1, które dzi ęki wprowadzanej powszechno ści edukacji, miały mo żliwo ść zapoznania si ę z rozpowszechnianymi ideami na wi ększ ą skal ę. Ta swoista wojna propagandowa najbardziej na sile przybrała tu ż przed 2 wojn ą światow ą. Po zniszczeniu faszyzmu w Europie Wschodniej, pozostawionej na pastw ę ZSRR. Dominowała jedna ideologia, narzucona przez zwyci ęskie mocarstwo, stalinizm. Okres stalinowski w Polsce z dzisiejszej perspektywy jawi si ę jako mroczna przeszło ść , o której najch ętniej nale żałoby zapomnie ć. Czasy te, pełnie zniewolenia nie tylko politycznego, ale tak że umysłowego, przyniosły Polsce mnóstwo ofiar i tragedii. W kraju zniszczonym przez zawieruch ę wojenn ą wprowadzano do życia now ą ideologi ę przyniesion ą ze wschodu. Komunizm, w wydaniu stalinowskim, d ąż ył do totalnej władzy nad wszystkim, od systemu politycznego, po sposób my ślenia i funkcjonowania ka żdej jednostki. Był to krótki okres w historii Polski, który nie mógł przetrwa ć po śmierci Stalina. Odzwierciedleniem tej ideologii w sztuce był socrealizm.

1 Na problem mas ju ż 1929 roku wskazał filozof i eseista hiszpa ński J. Ortega y Gasset w swoim dziele „Bunt mas” (J. Ortega y Gasset, Bunt mas i inne pisma socjologiczne, Pa ństwowe wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1982).

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 9 / 157 Dlaczego udało si ę go wprowadzi ć w Polsce, której tradycja chrze ścija ńska była tak bardzo odległa od komunizmu? Na to mo żna poda ć wiele odpowiedzi. Zdecydowanie najwa żniejszym czynnikiem była władza radziecka na terenach polskich, uniemo żliwiaj ąca wszelki sprzeciw. Tak że upadek warto ści po najwi ększej katastrofie wojennej, jakiej do świadczył świat. Upodlenie człowieka i sprowadzenie go do numeru obozowego, wszechpot ęż na machina śmierci i terroru, kierowana ideologi ą wy ższo ści jednej rasy nad innymi oraz straszliwa ilo ść ofiar, pozostawiły pustk ę, której wypełnienie było bardzo trudne. Ludzie potrzebowali wytchnienia i prostych odpowiedzi. Zm ęczeni konfliktem niejednokrotnie nie mieli już wystarczaj ącej siły, by przeciwstawi ć si ę kolejnej inwazji ideologicznej. W swojej ksi ąż ce „Zniewolony umysł” 2 Czesław Miłosz próbuje wyja śni ć, dlaczego tak du żo ludzi sztuki wybrało współprac ę z nowym systemem. Osoby takie określa on mianem „Ketmanów”. Słowo to wywodzi si ę z religii islamu. Osoba, dla ratowania własnego życia, przebywaj ąca w śród społecze ństwa, którego nietolerancja wobec wiary wystawia t ą osob ę na bezpo średnie niebezpiecze ństwo, mo że ukrywa ć swoje prawdziwe przekonania by si ę ratowa ć. Miłosz podobnie traktuje artystów polskich, którzy nie mog ąc oficjalnie tworzy ć sztuki według własnych przekona ń, ukryli si ę za specyficzn ą mask ą ideologicznego rozdwojenia i zacz ęli współprac ę z nowym systemem. Na to, czy autor ksi ąż ki bronił samego siebie, czy te ż próbował na swój sposób zrehabilitowa ć środowisko artystyczne Polski okresu stalinowskiego, trudno dzisiaj odpowiedzie ć. Nie da si ę jednak że obroni ć tezy, że wszyscy arty ści ukrywali swoje prawdziwe pogl ądy i tworzyli swoje dzieła w wewn ętrznym zakłamaniu. Z pewno ści ą istniała grupa twórców, którzy uwierzyli w now ą ideologi ę. Socrealizm był specyficznym zjawiskiem w kulturze polskiej. Dotyczył wszystkich jej dziedzin, od literatury, filmu czy malarstwa, po architektur ę, a nawet muzyk ę. Do dzi ś przetrwały dzieła tego okresu, zwłaszcza architektoniczne w odbudowanej stolicy, z Pałacem Kultury i Nauki na czele. Jednak że spu ścizna tego okresu, zwłaszcza ta dotycz ąca sztuki, jak literatura, film czy muzyka, w dzisiejszych czasach jest niejako zapomniana. Kto jeszcze dzisiaj czyta utwory z tamtych czasów, takie jak „Numer 16 produkuje” J. Wilczka, „Traktory zdob ędą wiosn ę” W. Zalewskiego, „Na przykład Plewa” B. Hamery czy „Pami ątka z celulozy” I. Neverlego. Filmy te ż, mo że poza „Zakazanymi piosenkami” czy „Przygod ą na Mariensztacie”, w telewizji ukazuj ą si ę bardzo rzadko i zwykle na kanałach takich,

2 C. Miłosz, Zniewolony umysł, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1999, s. 76-104.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 10 / 157 jak Kultura, bardziej jako historyczne ciekawostki maj ące na celu przypomnie ć histori ę polskiej kinematografii ni ż wzbudzi ć zainteresowanie widza. Temat pracy wybrałem w celu zwrócenia uwagi na ten, troch ę dzi ś zapomniany, okres w dziejach polskiej kinematografii. Pomimo pojawiaj ących si ę od czasu do czasu publikacji dotycz ących tego czasu, brakuje nadal monografii tego zjawiska. Nowe krytyczne pozycje dotycz ą zwykle wybranych zagadnie ń, nie ukazuj ąc całego obrazu tamtych lat. Jedyna pozycja opisuj ąca w miar ę szczegółowo tamten okres w kinematografii to „Historia filmu polskiego” 3 wydana jeszcze w latach PRL-u, w 1974 roku. Współczesn ą monografi ą filmu jest ksi ąż ka Tadeusza Lubelskiego „Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty”, jednak że samemu okresowi socrealizmu jej autor po świ ęca tylko 34 strony. Oprócz tych dwóch du żych pozycji nale ży wskaza ć tak że na tematyczne monografie ostatnich lat, takie jak: P. Zwierzchowskiego „Zapomniani bohaterowie. O Bohaterach filmowych socrealizmu”, R. Marszałka „Kino rzeczy znalezionych” czy zbiorowe wydawnictwo „Słownik realizmu socjalistycznego”. Pozostał ą cz ęś ci ą literatury zasadniczo stanowi ą artykuły lub wydania skupiaj ące si ę na wybranych elementach, takich jak jedzenie, propaganda, status kobiety itd. 4 Najwi ęcej pozycji opisuj ących socrealizm dotyczy twórczo ści literackiej, cz ęść z nich, ze wzgl ędu na opisanie tematyki czy schematów tego pr ądu w sztuce, została zacytowana w tej pracy. Cz ęsto te ż opieram si ę na artykułach prasowych, zwłaszcza ukazuj ących si ę w opisywanym okresie, by bezpo średnio pokaza ć, jak ówcze śni odbiorcy czy krytycy przyjmowali utwory realizmu socjalistycznego. Cenn ą pomoc ą okazały si ę tak że serwisy internetowe po świ ęcone filmowi polskiemu 5. Praca podzielona jest na cztery rozdziały, z których ka żdy skupia si ę na pewnych zjawiskach czy tematyce. W rozdziale pierwszym przybli żam sytuacj ę społeczno-gospodarcz ą tego okresu. Uwa żam, że bez na świetlenia tego problemu, niemo żliwe jest pełne opisanie zjawiska socrealizmu, gdy ż bezpo średnio wynika on z geopolitycznej sytuacji Polski.

3 Z tej pozycji cz ęsto przytaczane b ędą trzy artykuły Barbary Mruklik po świ ęcone filmom fabularnym. 4 Takie jak np.: „Partnerka, matka, opiekunka: status kobiety w dziejach nowo żytnych od XVI do XX w”. Red. K. Jakubiak, Bydgoszcz 2000; Pokarmy i jedzenie w kulturze. „Tabu, dieta, symbol”, pod red. K. Łe ńskiej -Bąk, Opole 2007; J. Kocha ńczyk, Filmowe kłamstwa i manipulacje, czyli sposób na pranie mózgu, Wydawnictwo internetowe e-bookowo, 2012. 5 Serwis Filmoteki Narodowej, a przede wszystkim repozytorium http://repozytorium.fn.org.pl/?q=pl; serwis Akademii Polskiego Filmu, na którym znajduje si ę wiele artykułów dotycz ących filmów; http://akademiapolskiegofilmu.pl/pl; serwis Film Polski, z wyszukiwark ą artykułów o polskich filmach http://www.filmpolski.pl/fp/index.php ( numery stron lub tytuły artykułów niestety czasami posiadaj ą drobne bł ędy).

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 11 / 157 W rozdziale drugim omówione zostały zmiany polityczno-społeczne wprowadzane przez now ą władz ę w Polsce, zwłaszcza w sferze kulturowej. Centralizacja oraz uzale żnienie wszystkich dziedzin nie tylko kultury, ale tak że wszystkiego z ni ą zwi ązanego, od produkcji papieru, ta śmy filmowej po cenzur ę, miało wielki wpływ na artystów. Bez zezwolenia partii twórca nie mógł opublikowa ć swoich dzieł. Musiał wi ęc albo i ść na współprac ę, albo wykonywa ć inny zawód. W trzecim rozdziale staram si ę poda ć definicj ę socrealizmu oraz jego najwa żniejsze elementy konstrukcyjne, zwłaszcza dotycz ące utworów filmowych. Ukazane zostały tak że problemy z jakimi realizm socjalistyczny musiał si ę zmaga ć, jak na przykład schematyzm, który był nieunikniony, w tak ści śle skodyfikowanym systemie norm artystycznych. W ostatnim i najwa żniejszym rozdziale tej pracy przedstawiam wszystkie pełnometra żowe filmy fabularne, które uznałem, za innymi autorami opisuj ącymi utwory tego okresu, za przedstawicieli tego nurtu artystycznego. Opisuj ę tylko filmy, które miały publiczn ą premier ę w latach 1946-55, czyli do pojawienia si ę nowych nurtów w filmie polskim. Kopie wszystkich opisanych filmów pochodz ą z moich prywatnych zbiorów 6. W pracy zajmuj ę si ę filmami produkcji polskiej, na który wpływ miała nowa ideologia i nurt socrealizmu w sztuce. Dwa filmy, takie jak „Dwie godziny” i „Powrót” 7, które nie zostały dopuszczone przez władz ę do rozpowszechniania w tym okresie, zostały z tego powodu pomini ęte w tej pracy. Nie s ą one tak że dziełami socrealistycznymi, a jedynie rozliczeniami powojennymi. Pomin ąłem tak że pierwsz ą komedi ę „Skarb” L. Buczkowskiego 8. Film ten stworzony jest jeszcze według kanonów sztuki filmowej dwudziestolecia. Jako że, w przeciwie ństwie do „Zakazanych piosenek” nie był w pó źniejszym okresie przerabiany, nie stanowi świadectwa wpływów nowej ideologii na dzieło. Z pó źniejszych lat pomini ęte zostały tak że: „Pokolenie” 9 A. Wajdy b ędący prekursorem polskiej szkoły filmowej oraz „Godziny nadziei” z powodu wi ększych wpływów neorealizmu ni ż socrealizmu 10 . Innym pomini ętym filmem jest tak że „Opowie ść Atlantycka” W. Jakubowskiej, która bezpo średnio nie dotyka

6 Zbiór powstał na przestrzeni lat, zgodnie z Ustaw ą o prawie autorskim (Art. 23. Dozwolony u żytek osobisty). Filmy s ą tak że w posiadaniu Filmoteki Narodowej. Niestety nie s ą udost ępnione online. Du ża cz ęść filmów dost ępna jest tak że na ró żnych serwisach internetowych. Istnieje jednak problem praw autorskich, który w Polsce zakazuje udost ępniania filmów, ale ju ż nie ich ogl ądania. (temat ten poruszony został m.in. na stronie Bezprawnika https://bezprawnik.pl/czy-strona-cda-pl-dziala-w-zgodzie-z-prawem-a-moze-podzieli-losy- kinomaniaka-czy-iitv-info/ czy Polskiego Radia http://www.polskieradio.pl/7/15/Artykul/832646,Czy-ogladanie- filmu-w-internecie-jest-legalne.). 7 „Dwie godziny” miały premier ę 1957, a „Powrót” dopiero 1991. 8 T. Lubelski, Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty, Videograf II, Katowice, 2009, op. cit., s. 136- 138. 9 B. Mruklik Film fabularny, w: Pocz ątek przemian 1955-1956, w: Historia filmu polskiego, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1974, t. III, 361-365. 10 Tam że, s. 354-356.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 12 / 157 polskiego socrealizmu. Jest to film młodzie żowy, którego akcja dzieje si ę we Francji. Film ten pomijam ze wzgl ędu na temat niezwi ązany z prac ą, wojny w Indochinach. Elementy filmu socrealistycznego od czasu do czasu pojawiały si ę tak że po roku 1955, jednak że były to już bardziej reminiscencje epoki, ni ż główny nurt twórczo ści. Tej przemianie sprzyjały nie tylko zmiany polityczne, ale tak że rozpocz ęcie działalno ści zespołów filmowych w 1956 roku, które doprowadziło do decentralizacji kinematografii.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 13 / 157

1. Polityczno-gospodarcze pocz ątki PRL

1.1. Sytuacja polityczno-społeczna i gospodarcza zaraz po wojnie

1.1.1. Zmiany polityczne

Powojenny kształt granic pa ństwa polskiego nakre ślony został na konferencji Wielkiej Trójki w Poczdamie 11 , obraduj ącej od 17 lipca do 2 sierpnia 1945 r. Mocarstwa zachodnie zdecydowały o oddaniu pod polsk ą administracj ę ziem poniemieckich na wschód od Odry i Nysy Łu życkiej i wysiedleniu z nich ludno ści niemieckiej. Granic ę wschodnią strona polska zaakceptowała po zawarciu 16 sierpnia 1945 r. jawnego układu granicznego ze Zwi ązkiem Radzieckim (ZSRR)12 . W ten sposób utracono Kresy Wschodnie z Wilnem i Lwowem, spełniaj ących przed wojn ą wa żną rol ę kulturow ą. Na rzecz ZSRR Polska utraciła prawie 50% terytorium II RP. Granic ę z Czechosłowacj ą ustalono po mediacjach z Moskw ą w 1947 roku, do których doszło w wyniku próby odzyskania cz ęś ci spornych terenów przez stron ę polsk ą13 . Pomimo wł ączenia poniemieckich ziem Polska terytorialnie była mniejsza o około 20% powierzchni przedwojennej. Pozytywnym efektem zmian powojennych było uzyskanie naturalnych granic pa ństwa wzdłu ż rzek i pasm górskich oraz brzegu morskiego. Dost ęp do morza wydłu żył si ę z 140 do 497 km. Istotne te ż było przył ączenie Gda ńska i Szczecina, wa żnych miast portowych 14 . Pierwsze lata powojenne cechowały równie ż skomplikowane ruchy ludno ściowe: repatriacje, przesiedlenia wywołane zmian ą granic oraz

11 Pomimo, i ż w delegacji polskiej uczestniczył Stanisław Mikołajczyk, alianci zachodni niech ętni byli oddania tak sporych ziem byłego pa ństwa niemieckiego Polsce. Ostateczna decyzja w sprawie granic zachodnich Polski miała by ć podj ęta na konferencji pokojowej, do której nigdy nie doszło. Granica ta przez długi czas była podwa żana przez kraje zachodnie. Dopiero w 1970 zostało w tej sprawie zawarte porozumienie pomi ędzy Polsk ą a Zachodni ą Republik ą Niemiec (RFN). Ostatecznie sprawa została rozwi ązana po upadku muru berli ńskiego i poł ączeniu obu pa ństw niemieckich w 1990 roku. 12 A. L. Sowa, Historia polityczna Polski 1944-1991,WL, Kraków 2011, s. 53. 13 Ostateczne granice ustalone zostały – na wschodzie w 1951 roku, po wymianie cz ęś ci terenów pomi ędzy Polsk ą a ZSRR, na południu – po korektach granicy polsko-czechosłowackiej w1955 roku i podpisaniu umowy w 1958. Długo ść granicy Polski wyniosła 1310 km. 14 Pozycj ę portu utraciło miasto Elbl ąg z powodu zaj ęcia du żej cz ęś ci Zalewu Wi ślane wraz z jedyn ą przepraw ą na Bałtyk.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 14 / 157 migracje wewn ątrz kraju 15 . Pi ęciolecie 1946-1950 przyniosło wysoki wska źnik przyrostu naturalnego, który utrzymywał si ę do połowy lat pi ęć dziesi ątych 16 . Wyzwolone ziemie polskie spod okupacji niemieckiej dostały si ę pod stref ę działa ń radzieckich władz wojskowych. Była to iluzja niepodległo ści. Po zako ńczeniu wojny Armia Radziecka pozostała na ziemiach polskich. Komendantury radzieckie miały współpracowa ć z tworz ącą si ę polsk ą administracj ą cywiln ą. Jednak była to tylko teoria. Po II wojnie światowej utrzymano w Polsce trójstopniowy podział administracyjny, tj. gmin ę, powiat i województwo. Pocz ątkowo było 14 województw 17 , od 1950 r. liczba województw wzrosła do 17, stan ten utrzymał si ę do 1975 r. Polska Partia Robotnicza (PPR), aby kontrolowa ć administracj ę, doprowadziła do powstania systemu rad narodowych wszystkich szczebli. Rady, na wzór „sowiecki”, nie pochodziły z wyborów, a kandydatów dobierały komisje porozumiewawcze partii i stronnictw politycznych 18 . W 1950 roku wprowadzono nowy system administracji terytorialnej. Utworzono go na wzór radziecki. Zniesiono zwi ązki samorz ądu terytorialnego, urz ędy wojewódzkie oraz starostwa powiatowe. Tak że zlikwidowano stanowiska starostów, wojewodów, prezydentów, burmistrzów i wójtów. W zamian władz ę przej ęły prezydia rad narodowych. Jednak że faktyczn ą władz ą w terenie były ju ż wtedy komitety Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej (PZPR) 19 . ZSRR postanowił rozprawi ć si ę i zlikwidowa ć struktury Armii Krajowej (AK) i Narodowych Sił Zbrojnych (NSZ). Według danych zgromadzonych przez samo podziemie od lata 1944 r. do ko ńca wojny w r ękach sowieckich znalazło si ę w ten sposób ok. 50 tys. żołnierzy Polskiego Pa ństwa Podziemnego 20 . Komuni ści nazywali AK-owców nie tylko „zaplutymi karłami reakcji”, ale te ż „robactwem”, które trzeba wyłapa ć i unicestwi ć21 . Aresztowano przywódców podziemia polskiego, co dało swobod ę władzy radzieckiej, która od tej pory wyznaczała obszar wolno ści na ziemiach polskich. Podj ętym rozmowom w Moskwie od 17 do 21 maja 1945 r. o przyszło ści Polski z udziałem Stanisława Mikołajczyka, towarzyszył szanta ż w postaci publicznego procesu szesnastu aresztowanych przywódców podziemia polskiego, co było sygnałem, że Polska jest zdana na wol ę Stalina. Po tych rozmowach prezydent Krajowej Rady Narodowej (KRN) Bolesław Bierut powierzył sformułowanie rz ądu Edwardowi Osóbce-Morawskiemu. Rz ąd miał liczy ć 21 ministerstw.

15 M Krajewski, Historia gospodarcza Polski do 1989 roku. Zarys problematyki, Wydawnictwo Uczelniane WSHE, Włocławek 2000, s. 411. 16 Ludno ść Polski zmniejszyła si ę o ponad 11 milionów ludzi, w wyniku zmiany granic i działa ń wojennych. 17 W maju 1946 roku utworzono województwa: szczeci ńskie, wrocławskie i olszty ńskie. 18 M. Krajewski, Historia gospodarcza…, op. cit., s. 418. 19 A. Jezierski, C. Leszczy ńska, Historia gospodarcza Polski, Wydawnictwo Key Text, Warszawa 2010, s. 379. 20 R. Kaczmarek, Historia Polski 1914-1989, PWN, Warszawa 2010, s. 501. 21 Wielka kolekcja „Historia PRL. 1944-1989”, New Media Concept, Warszawa 2009, t 1, s. 34, 37.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 15 / 157 Miejsca w rz ądzie otrzymało tylko czterech przedstawicieli opozycji, w tym Mikołajczyka jako wicepremiera i ministra rolnictwa. W lipcu tego roku Wielka Brytania i USA uznały Tymczasowy Rz ąd Jedno ści Narodowej, jednocze śnie cofaj ąc swoje uznanie rz ądowi polskiemu na uchod źstwie. Uznanie Rzeczpospolitej Polskiej jako pa ństwa na forum mi ędzynarodowym spowodowało powstanie pa ństwa europejskiego o ograniczonej suwerenno ści, poniewa ż w jego granicach stacjonowały obce wojska i doradcy radzieccy. Wszystkie decyzje od tej pory były podejmowane w porozumieniu z ZSRR. „Co gorsza, pó źniej okazało si ę równie ż, że w ślad za podporz ądkowaniem politycznym poszło równie ż przyj ęcie radzieckich wzorców ideologicznych, co otworzyło drog ę do drugiego etapu podporz ądkowania – sowietyzacji pa ństwa i społecze ństwa w latach 50”22 . Kolejnym procesem podporz ądkowania pa ństwa Zwi ązkowi Radzieckiemu było dopuszczenie do działalno ści tzw. demokratycznych partii politycznych. Liczyły si ę tu cztery partie: PPR, Polska Partia Socjalistyczna (PPS), Stronnictwo Demokratyczne (SD) i Stronnictwo Ludowe (SL). Najsilniejsza była PPR jako partia władzy. Szybko rosła w sił ę, gdy ż wst ępowali do niej ludzie pragn ący zrobi ć karier ę w nowej sytuacji. Uzale żnienie awansów zawodowych od przynale żno ści partyjnej spowodowało wzrost liczby członków partii komunistycznej rekrutuj ących si ę spo śród urz ędników, nauczycieli, kadry kierowniczej zakładów pracy, młodzie ży. Na I Zje ździe PPR w listopadzie 1945r. uchwalono statut partii. Wpisano tam hasło d ąż enia do tzw. demokracji ludowej, maj ącej złama ć polityczn ą władz ę posiadaczy oraz doprowadzi ć do podziału ziemi, obj ęcia przez pa ństwo kluczowych elementów w gospodarce i demokratyzacji życia społecznego i politycznego 23 . Były to hasła, które przyci ągn ęły cz ęść chłopów do tej partii. Aby uzyska ć najwi ększ ą przewag ę nad innymi partiami, stosowano praktyk ę rozbijania od wewn ątrz innych ugrupowa ń pod hasłem obrony demokracji i dbania o dobro robotników i chłopów. Nie wszystkie partie pozwoliły sobie na kontrol ę ze strony komunistów. Szczególnie nie udało si ę to z ruchem ludowym, na którego czele stało Polskie Stronnictwo Ludowe (PSL) Mikołajczyka.

1.1.2. Wie ś

Polska Rzeczpospolita Ludowa (PRL) była okresem przemian politycznych cywilizacyjnych, i gospodarczych. Skonfrontowano mieszkańców wsi z nowymi zjawiskami

22 R. Kaczmarek, Historia Polski…, op. cit., s. 507. 23 Tam że, s. 509.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 16 / 157 które pod wieloma wzgl ędami zmieniały ich stosunek do otaczaj ącego świata i ich samych. Zlikwidowanie warstwy ziemia ńskiej, program upa ństwowienia ziemi, kolektywizacja oraz walka z religi ą podwa żały, istniej ące od pokole ń, zasady egzystencji na wsi. Elektryfikacja, mechanizacja oraz upowszechnienie masowych mediów, z drugiej strony powi ązana z urbanizacj ą czy industrializacj ą coraz cz ęstsza dwuzawodowo ść mieszka ńców wsi oraz rosn ąca ilo ść chłoporobotników, stopniowo przeobra żały funkcjonowanie wsi i wzmacniały przemiany w mentalno ści wiejskiej. Obawy wi ększo ści chłopów były głównym źródłem niepowodzenia Polskiej Partii Robotniczej, która planowała przeprowadzi ć reform ę roln ą w sposób „rewolucyjny” i przez to zwi ąza ć wie ś z własnym programem. Druga wojna światowa której konsekwencjami były ogromne zniszczenia i straty ludno ściowe, a tak że u jej schyłku zapowiedziana i realizowana od 1944 r. radykalna reforma rolna powodowały dezorientacj ę w śród chłopów. Reforma w pierwszym etapie odbywała się w atmosferze poparcia dla indywidualnych gospodarstw, oraz przewidywała utworzenie w pobli żu miast pracowniczych ogrodów działkowych i gospodarstw ogrodniczych. Powołany został tak że Pa ństwowy Fundusz Ziemi (PFZ) 24 W połowie 1948 r. rozpocz ęła si ę kolektywizacja. Indywidualne gospodarstwa zacz ęto zmienia ć w spółdzielnie produkcyjne, wzorowane na sowieckich kołchozach. Zgodnie z „trójjedyn ą” formuł ą Lenina, wiejsk ą ludno ść podzielono na: biedaków, średniaków i kułaków 25 . Tych ostatnich, jako kapitalistów, nale żało bezwzgl ędnie t ępić w ogniu walki klasowej. Kułakiem był ten, kto żył z wyzysku innych chłopów. Zmiany te wywoływały lęk zwi ązany z niepewno ści ą przyszło ści. Tę niepewno ść wzmagały równie ż istniej ące oddziały ruchu oporu w lasach, których przywódcy cz ęsto wywodzili si ę z chłopów. Dodatkowo, poczucie zagro żenia powi ększała działalno ść Urz ędu Bezpiecze ństwa. Reforma rolna przewidywała podział gruntów gospodarstw, których powierzchnia przekraczała 50 ha (powy żej 100 ha na terenach tzw. Ziem Odzyskanych) pomi ędzy robotników rolnych, małorolnych i średniorolnych chłopów. Ogółem, w latach 1944-1949 utworzono 814 tys. nowych gospodarstw rolnych o powierzchni 5576 tys. hektarów. Powi ększonych zostało 254 tys. o powierzchni ę 494 tys. ha. Przeci ętna wielko ść nowych gospodarstw wyniosła 6,9 hektara, natomiast dodatek dla powi ększanych wyniósł średnio 1,9 ha 26 .

24 A. Jezierski, C. Leszczy ńska, Historia gospodarcza Polski…, op. cit., s. 406. 25 M. Markiewicz, Modernizacja, której nie było. Wie ś polska 1944-1989, „Tygodnik Powszechny” Dodatek specjalny 2011, nr 34. 26 R. Kaczmarek, Historia Polski…, op. cit., s. 562-563.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 17 / 157 Z cz ęś ci nierozdzielonych obszarów, zwłaszcza na terenach poniemieckich, powstawały Pa ństwowe Gospodarstwa Rolne (PGR). W 1950 roku PGR-y obejmowały 8,9% użytków rolnych 27 . W 1947 r. w polityce rolnej pa ństwa zacz ęto dokonywa ć zmian. Coraz wi ększ ą rol ę zacz ęły odgrywa ć przygotowania do kolektywizacji rolnictwa. Intensywna kolektywizacja trwała do 1956 r. Jej skutkiem było powstanie ponad 10 tys. gospodarstw spółdzielczych. Towarzyszyło temu scentralizowanie sterowania zaopatrzeniem rolnictwa oraz zbytu produktów rolniczych.

1.1.3. Przemysł

Nacjonalizacja przemysłu była o tyle łatwiejsza, że znaczna jego cz ęść , zwłaszcza wi ększych zakładów produkcyjnych, była wcze śniej w r ękach kapitału zagranicznego lub na terenach poniemieckich. Kapitał obcy, zwłaszcza angielski i francuski, w wyniku rozmów dwustronnych został spłacony 28 . Uruchomienie tych zakładów utrudniała cz ęsto grabie żca działalno ść ZSRR i wywo żenie sprz ętu, zwłaszcza z poniemieckich fabryk, do Rosji Radzieckiej. Spore straty w przemy śle, zarówno poprzez wojenne zniszczenia, jak i straty w ludziach (spora cz ęść wła ścicieli albo zgin ęła, albo znajdowała si ę za granic ą lub w wi ęzieniach), słabo ść sił społecznych oraz wyczerpanie okupacj ą, sprawiły, że nacjonalizacja mogła post ępowa ć szybciej. Ministerstwo Przemysłu, kierowane przez Hilarego Minca, było pierwszym centralnym organem zarz ądzania gospodark ą w powojennej Polsce. Rz ądowy projekt nacjonalizacji przemysłu zakładał przej ęcie zakładów zatrudniaj ących ponad 50 pracowników na jedn ą zmian ę. Było to 10-15% ogółu robotników pracuj ących w wi ększo ści w polskich zakładach 29 . Do uruchamiania fabryk cz ęsto dochodziło spontanicznie, poprzez byłych pracowników wcze śniej w nich zatrudnionych. Nast ępnie powstawały komitety fabryczne wyłaniane spo śród załogi. Komuni ści pocz ątkowo skłaniali si ę ku nadawaniu szerokich uprawnie ń tym komitetom, ale ju ż wkrótce wi ększo ść władzy, instrukcj ą ministra przemysłu z dnia 1 czerwca 1945 roku, oddano dyrektorom zakładów 30 .

27 A. Jezierski, C. Leszczy ńska, Historia gospodarcza Polski…, op. cit., s 411. 28 R. Kaczmarek, Historia Polski…, op. cit., s. 564. 29 W. Roszkowski, Najnowsza historia Polski 1945-1956, Świat Ksi ąż ki, Warszawa 2011, s. 88-89. 30 A. Jezierski, C. Leszczy ńska, Historia gospodarcza Polski…, op. cit., s 415-416.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 18 / 157 3 stycznia 1946 roku uchwalona została ustawa KRN o przej ęciu na własno ść pa ństwa podstawowych gał ęzi gospodarki narodowej. Całkowitej nacjonalizacji podlegały: kopalnie, przemysł naftowy i gazu ziemnego, przedsiębiorstwa gazownicze i energetyczne, huty, przemysł zbrojeniowy, wi ększe zakłady wodoci ągowe, koksownie, cukrownie, gorzelnie i wi ększe browary, poligraficzne zakłady, fabryki dro żdży, olejarnie, wielki i średni przemysł włókienniczy, wi ększe młyny oraz chłodnie składowe. Do wykonania ustawy powołano Główn ą Komisj ę do Spraw Upa ństwowienia Przedsi ębiorstw 31 .

1.2. Nowe pa ństwo

1.2.1. Aparat ucisku

Wobec braku powszechnego poparcia w kraju komuni ści utworzyli na wzór radziecki policj ę polityczn ą podlegaj ącą Ministerstwu Bezpiecze ństwa Publicznego, tzw. „bezpieki”, na czele którego stał Stanisław Radkiewicz. Funkcjonariuszy rekrutowano pocz ątkowo głównie wśród żołnierzy i szkolono w specjalnych szkołach NKWD. Do zwalczania przest ępczo ści kryminalnej utworzono Milicj ę Obywatelsk ą. Ministerstwo Bezpiecze ństwa Publicznego podzielono na departamenty i sekcje. Departament I składał si ę z wydziałów: do walki z niemieckim szpiegostwem, podziemiem, a tak że do ochrony gospodarki narodowej oraz legalnych organizacji politycznych i społecznych; wydziału transportowego, obserwacji zewn ętrznej i śledczego. Departament II zajmował si ę: ewidencj ą i archiwizowaniem danych, sprawami technicznymi (techniki specjalne, ekspertyzy, fotografie), kontrol ą korespondencji i łączno ści ą. Departament III. wydzielono w 1946 r. tylko do zwalczania podziemia. Przekształcono tak że Departament I, z którego wyłoniono dwa nowe departamenty: IV – do ochrony gospodarki, i V – do spraw polityczno-społecznych. Ten ostatni zajmował si ę ochron ą rz ądz ącej partii politycznej, władz pa ństwowych, a tak że kontrol ą organizacji społecznych i religijnych 32 . Aparatowi represji słu żyły prokuratura i s ądownictwo. Pojawiły si ę s ądy karne, które sądziły członków podziemia niepodległo ściowego, zn ęcały si ę nad ludno ści ą cywiln ą. Głównym narz ędziem represji s ądowej w procesach politycznych stały si ę wojskowe sady rejonowe, ciesz ące si ę straszliw ą sław ą. Kolejnym organem represji była Komisja Specjalna

31 Tam że, s. 417-418. 32 R. Kaczmarek, Historia Polski…, op. cit., s. 514.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 19 / 157 do Waliki z Nadu życiami i Szkodnictwem Gospodarczym, która w specjalnej akcji pod nazw ą „bitwa o handel” zwalczała prywatn ą własno ść w usługach i handlu. Rozliczeniem przest ępstw wojennych zaj ął si ę Najwy ższy Trybunał Narodowy, powołany do życia dekretem z 22 stycznia 1946 r. Istniał do sierpnia 1948 r. i rozpatrzył tylko siedem spraw zbrodni popełnionych przez faszystów na ziemiach polskich. Specjalne s ądy karne orzekały na ni ższym szczeblu. Opierały si ę one na denuncjacjach. Cz ęsto były to zakamuflowane oskar żenia przeciwko członkom podziemia niepodległo ściowego. Aparatowi represji sprzyjały polskie wi ęzienia i obozy. Według danych z lutego 1946 r. 33 w wi ęzieniach przebywało 120 tys. osadzonych. Now ą form ą kary ograniczenia wolno ści były obozy pracy, przeznaczone przede wszystkim dla byłych akowców i volksdeutschów. Wykorzystywano budynki niemieckich obozów koncentracyjnych, np. Majdanek, Zamek Lubelski. Powołano te ż osobne obozy przeznaczone dla wysiedlanych Niemców. Warunki w tych wszystkich obozach były bardzo ci ęż kie. Lata „stalinowskie” w Polsce okresu 1944-1953 były okresem powszechnych represji. Szacuje si ę, że w tym czasie ł ącznie w wi ęzieniach przebywało ok. 756 tys. osób, z czego wi ęź niowie polityczni stanowili 30%. Komisja Specjalna do Walki z Nadu życiami i Szkodnictwem Gospodarczym wydała w tym okresie około 310 tysi ęcy wyroków skazuj ących. Do obozów i o środków pracy przymusowej trafiło ponad 82 tysi ące osób. W roku 1954 w kartotekach organów bezpiecze ństwa figurowało ponad 5 milionów osób uznanych za „element przest ępczy i podejrzany” 34 .

1.2.2. Sejm i ustrój pa ństwa

Nowa władza musiała 35 przeprowadzi ć bardzo wa żne wybory do Sejmu Ustawodawczego, aby „legalnie” sprawowa ć władz ę. Komuni ści zaproponowali pój ście do wyborów w jednym bloku: PPR, PPS, PSL, SL, SD, SP. Jednak Mikołajczyk chciał wyst ąpi ć samodzielnie w wyborach. Komuni ści przyst ąpili do zmasowanego ataku propagandowego na PSL. Wybory do sejmu zostały przesuni ęte ze wzgl ędu na propozycj ę przeprowadzenia wcze śniej referendum. W referendum miano odpowiedzie ć na trzy pytania: 1) Czy jeste ś za zniesieniem senatu? 2) Czy chcesz utrwalenia w przyszłej konstytucji ustroju

33 Tam że, s. 519. 34 A. L. Sowa, Historia polityczna Polski…, op. cit., s. 18-19. 35 Był to wymóg aliantów, jednak że nie sprecyzowano daty wyborów, co umo żliwiło zwlekanie z ich przeprowadzeniem.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 20 / 157 gospodarczego zaprowadzonego przez reform ę roln ą i unarodowienia podstawowych gał ęzi gospodarki krajowej z zachowaniem ustawowych uprawnień inicjatywy prywatnej? 3) Czy chcesz utrwalenia zachodnich granic pa ństwa polskiego na Bałtyku, Odrze i Nysie Łu życkiej? Termin wyznaczono na 30 czerwca 1946 r. Komuni ści, by wymusi ć na obywatelach głosowanie „3xTAK”, stosowali nie tylko zastraszenia, oszczerstwa, aresztowania, ale tak że ośmieszanie przeciwników na odpowiednich plakatach. 36 Wyniki referendum zostały całkowicie sfałszowane. Według oficjalnych wyników „68,2% glosuj ących miało odpowiedzie ć pozytywnie na pierwsze pytanie, 77,3% na drugie i 91,4% na trzecie.” 37 Fałszerstwo to dało przytłaczaj ące zwyci ęstwo czterem partiom stanowi ącym jeden blok wyborczy nad PSL. W rzeczywisto ści partie skupione wokół PPR poparło nie wi ęcej ni ż 26,9% głosuj ących. Skuteczne sfałszowanie wyników referendum źle wró żyło PSL przed wyborami do Sejmu Ustawodawczego. Aparat bezpiecze ństwa aresztował dziesi ątki tysi ęcy działaczy opozycji, konfiskował materiały wyborcze PSL, przeprowadzał liczne rewizje. Przed s ądem wydano 10 wyroków śmierci. Wybory odbyły si ę 19 stycznia 1947 r. Wyniki wyborów te ż zostały sfałszowane. W sejmie licz ącym 444 miejsc było tylko 27 posłów z PSL. 38 Po „zwyci ęskich wyborach” do Sejmu Ustawodawczego komuni ści d ąż yli do całkowitego obj ęcia władzy. Dnia 5 lutego 1947 r. na prezydenta RP sejm wybrał Bolesława Bieruta, wyst ępuj ącego jako osoba bezpartyjna. Funkcj ę t ę pełnił do 20 listopada 1952 r., czyli do wyboru Rady Pa ństwa. Od 20 listopada 1952 r. do 18 marca 1954 r. był Prezesem Rady Ministrów. Konstytucja uchwalona 22 lipca 1952 r. nie przewidywała urz ędu prezydenta Polski. W dniu 6 lutego 1947 r. powołano rz ąd koalicyjny, premierem został Józef Cyrankiewicz, który pełnił t ę funkcj ę przez 23 lata, z przerw ą w latach 1952 do 1954. Mimo formalnego zwyci ęstwa w wyborach parlamentarnych nad legaln ą opozycj ą pa ństwo było nadal bardzo represyjne. Pot ęgowaniu atmosfery strachu słu żyły pokazowe procesy polityczne, m.in. rtm. Witolda Pileckiego. Z kraju z 20 na 21 pa ździernika 1947 r. ucieka Mikołajczyk. Wydarzenie to ocenia si ę jako koniec istnienia legalnej opozycji. Po wyborach sejmowych jedyn ą sił ą zagra żaj ącą dominacji PPR była PPS, dlatego też komuni ści d ąż yli do poł ączenia obu partii. Dnia 14 grudnia 1948 r. w Warszawie obradowały II Zjazd PPR oraz XXVIII Kongres PPS, które podj ęły uchwały o poł ączeniu.

36 Wielka kolekcja „Historia PRL…, op. cit., t 2, 1946-1947, s. 7. 37 A. L. Sowa, Historia polityczna Polski…, op. cit., s. 86. 38 Tam że, s. 94.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 21 / 157 Nast ępnego dnia rozpocz ął si ę w gmachu Politechniki Warszawskiej kongres zjednoczeniowy PPR i PPS. „Starannie wyre żyserowany spektakl otworzył Bierut, powitany w stylu radzieckim niemilkn ącą burz ą oklasków. Ogłosił on powstanie Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej, maj ącej prowadzi ć naród do »socjalizmu według drogowskazu marksizmu i leninizmu«. Przesłał »braterskie pozdrowienia narodom ZSRR i ich genialnemu wodzowi Józefowi Stalinowi – przyjacielowi Polski«”. 39 Nowa partia przyj ęła nazw ę Polska Zjednoczona Partia Robotnicza. W rzeczywisto ści była to zakamuflowana forma likwidacji.PPS. Centralnym dziennikiem PZPR stała si ę „Trybuna Ludu”. Bolesław Bierut w wyst ąpieniu na Politechnice Warszawskiej w 1948 r. stwierdził: „Nie ma i nie b ędzie wi ęcej rozd źwi ęków w szeregach robotniczych.” 40 PZPR działała zgodnie ze schematem organizacji partii bolszewickiej. Najwy ższ ą statutow ą instytucj ą partii był zwoływany co kilka lat zjazd, który wybierał Komitet Centralny, odbywaj ący posiedzenia partyjne. Bie żą cą prac ą partii kierowały: Biuro Polityczne, Sekretariat i Biuro Organizacyjne KC. Na czele partii, jako przewodnicz ący KC PZPR, stał Bolesław Bierut, aż do śmierci w 1956 r. Zwyci ęstwo Bieruta w walce o władz ę otworzyło drog ę do zaakceptowania pełnej wersji stalinizmu w Polsce. Wprowadzono kult jednostki Stalina, uznawanego „jako niekwestionowany autorytet we wszystkich dziedzinach, pocz ąwszy od ideologii, przez polityk ę i gospodark ę, a na nauce, nawet takiej jak j ęzykoznawstwo, sko ńczywszy”. 41 Do dzi ś widzimy w panoramie Warszawy „dar Stalina”, czyli Pałac Kultury i Nauki wybudowany w latach 1952-1955. Kult ten odbił si ę te ż na nazwie miasta Katowice, któr ą zmieniono po śmierci Stalina na Stalinogród 42 . W uchwalonej Konstytucji w dniu 22 lipca 1952 r. oficjalnie nazwano pa ństwo Polsk ą Rzeczpospolit ą Ludow ą. Stała si ę pa ństwem dyktatury proletariatu. Podporz ądkowano si ę bezpo średniej kontroli ZSRR. Najwy ższym organem władzy był sejm, w terenie rady narodowe. Naczelnym organem była tak że Rada Pa ństwa. Konstytucja okre śliła symbole narodowe: godło – wizerunek orła białego bez korony, biało- czerwone barwy flagi oraz hymn Mazurek D ąbrowskiego (cho ć chciano go uwspółcze śni ć). Jak słusznie zauwa żono, mimo że „przewodnia” rola PZPR została formalnie zapisana w Konstytucji dopiero w 1976 roku, to ju ż od 1948 roku sprawowała ona faktyczn ą władz ę w Polsce. 43

39 W. Roszkowski, Najnowsza historia Polski…, op. cit., s. 146. 40 Wielka kolekcja „Historia PRL…,op. cit., t 3, s. 4. 41 R. Kaczmarek, Historia Polski…, op. cit., s. 577. 42 Nazwa ta istniała do 21 pa ździernika 1956 r. 43 M. Krajewski, Historia gospodarcza…, op. cit., s. 436.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 22 / 157 1.2.3. Gospodarka planowa

Przyj ęto gospodark ę planow ą jako skuteczny sposób kierowania ekonomi ą. W latach 1947-1949 realizowano Trzyletni Plan Odbudowy Gospodarczej. W planie przewidziano: podniesienie stopy życiowej ludno ści, modernizacj ę kraju, likwidacj ę bezrobocia. Zało żenia planu nie przewidywały tworzenia nowych przedsi ębiorstw, tylko odbudow ę przedwojennych. Rozpocz ęła si ę migracja ludno ści ze wsi do miast. W wyniku szybkiej odbudowy i przeznaczenia du żych nakładów inwestycyjnych na przemysł, zadania Planu Trzyletniego w dziedzinie wzrostu produkcji przemysłowej zostały wykonane. 44 Natomiast w rolnictwie ograniczano nakłady na rozwój. W czasie realizacji Planu Trzyletniego narastał nacisk na stosowanie radzieckich form w procesie pracy. Zacz ęły si ę wy ścigi pracy, współzawodnictwo, wielokrotne przekraczanie norm, tzw. „ruch stachanowski”. 45 Szczególn ą sław ę we współzawodnictwie uzyskali górnicy i murarze odbudowuj ący Warszaw ę. Symbolem polskiego wcielenia sowieckiej idei stachanowsczyzny stał si ę apel Wincentego Pstrowskiego umieszczony w „Trybunie Robotniczej” 27 lipca 1947 r.: ”Wzywam do spółzawodnictwa towarzyszy rębaczy z innych kopal ń. Kto wyr ąbie wi ęcej ode mnie?” 46 Kolejny plan to przyj ęty przez sejm 21 lipca 1950 r. Sze ścioletni Plan Rozwoju Gospodarczego i Budowy Podstaw Socjalizmu na lata 1950-1955. W specjalnej ustawie wskazano dwa zasadnicze priorytety: budow ę przemysłu ci ęż kiego i kolektywizacj ę rolnictwa.47 Zakładano rozwój energetyki, przemysłu: wydobywczego, maszynowego, metalurgicznego i chemicznego. Sztandarow ą inwestycj ą Planu Sze ścioletniego stał si ę kombinat metalurgiczny w Nowej Hucie. W 1954 r. uruchomiono pierwszy wielki piec w Nowej Hucie. Obok huty wybudowano wzorcowe osiedle robotnicze. To przedsi ęwzi ęcie było obecne na plakatach – „Naprzód! Do walki o plan 6-letni!” 48 , rysunkach, znaczkach pocztowych, w wierszach, np. Jana Brzechwy „Strofy o planie sze ścioletnim”. 49 Kolejne inwestycje to: huta aluminium w Skawinie, huta żelaza w Cz ęstochowie, „Huta Warszawa”; zakłady chemiczne w O świ ęcimiu, K ędzierzynie, Blachowni, Gorzowie Wielkopolskim, Bolesławcu; zakłady samochodowe na Żeraniu produkuj ące Samochody marki Warszawa; zakłady w Jelczu produkuj ące autobusy; stocznie w Gda ńsku, gdzie zwodowano pierwszy

44 R. Kaczmarek, Historia Polski, op. cit., s. 566. 45 Tam że, s. 568. 46 Wielka kolekcja „Historia PRL…, op. cit., t 2, s. 72-73. 47 R. Kaczmarek, Historia Polski, op. cit., s. 607. 48 Wielka kolekcja „Historia PRL…, op. cit., t 4, s. 12. 49 Tam że, t 6, s. 32-33.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 23 / 157 morski statek „Sołdek” i w Gdyni; zakłady elektrotechniczne w Warszawie i in. W okresie planu sze ścioletniego, wskutek niewyhamowania inflacji, przeprowadzono nieekwiwalentn ą wymian ę walut. W wyniku wymiany ludno ść utraciła około 2/3 warto ści swych zasobów gotówkowych, co odpowiadało 3 mld nowych złotych. 50 Plan Sze ścioletni załamał si ę po śmierci Stalina. Przyczyn ą było przede wszystkim załamanie si ę produkcji rolnej. Spowodowało to brak towarów spo żywczych w sklepach, co z kolei wywoływało niezadowolenie społeczne. Wprowadzono system kartkowy, podnoszono drastycznie ceny towarów, ale nie rozwi ązano tego problemu do ko ńca istnienia PRL.

50 M. Krajewski, Historia gospodarcza…, op. cit., s. 463.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 24 / 157

2. O now ą kultur ę

2.1. Nowe społecze ństwo

Jednym z najbardziej spektakularnych przejawów stalinizmu w Polsce było ujednolicenie tre ści propagandowych. Jedyn ą akceptowan ą ideologi ą stał si ę marksizm, nazywany oficjalnie marksistowsko-leninowskim. Pojawiły si ę nowe uroczysto ści pa ństwowe obchodzone wg dokładnie opracowanego scenariusza. Obchody przygotowywały komórki partyjne, zwi ązki zawodowe, organizacje młodzie żowe, dyrekcje zakładów pracy, a przede wszystkim szkoły. Organizowano pochody ci ągn ące si ę kilometrami. W r ękach trzymano czerwone sztandary, rzadziej biało-czerwone, zdj ęcia przywódców ZSRR i Polski, najcz ęś ciej Stalina i Bieruta, okoliczno ściowe hasła zwalczaj ące wroga klasowego. Obchody uchwalenia Konstytucji 3 maja zast ąpiono obchodami 1 Maja, świ ęta ludzi pracy. Zamiast 11 listopada obchodzono rocznic ę uchwalenia Manifestu PKWN – 22 lipca. Świ ęto Wojska Polskiego ustalono na 12 pa ździernika w rocznic ę bitwy pod Lenino, likwiduj ąc świ ęto z 15 sierpnia. Inne nowe świ ęta to: 1 stycznia – Nowy Rok, 17 stycznia – wyzwolenie Warszawy, 27 stycznia – rocznica śmierci Lenina, 23 lutego – rocznica powstania armii radzieckiej, 8 marca – Dzie ń Kobiet, 1 czerwca – Dzie ń Dziecka, 4 grudnia – Dzie ń Górnika, oraz 7 listopada – rocznica wybuchu rewolucji pa ździernikowej 51 . Komuni ści uznali za bardzo wa żne zadanie ujednolicenie ruchu młodzie żowego. Mi ędzy 20 a 22 lipca 1948r. odbył si ę we Wrocławiu kongres przedstawicieli Zwi ązku Walki Młodych, Organizacji Młodzieży Towarzystwa Uniwersytetu Robotniczego, Zwi ązku Młodzie ży Wiejskiej - ZMW „Wici” 52 i Zwi ązku Młodzie ży Demokratycznej. Ze scalenia tych ruchów powołano now ą organizacj ę pod nazw ą Zwi ązek Młodzie ży Polskiej (ZMP). Troszczono si ę tak że o młodzie ż niezorganizowan ą. W lutym 1948 roku powołano Powszechn ą Organizacj ę „Słu żba Polsce”. Miała ona charakter paramilitarny i zobowi ązywała młodzie ż w wieku od 16 do 21 roku życia, prócz uczniów i studentów, do przymusowej pracy i treningu wojskowego. Junacy byli skoszarowani, nosili specjalne mundury i podlegali politycznej i ideologicznej indoktrynacji.53 Rodzima społeczno ść

51 R. Kaczmarek, Historia Polski…, op. cit., s. 588. 52 Do 1957 roku, kiedy to ponownie zostanie osobn ą organizacj ą. 53 A. L. Sowa, Historia polityczna Polski…, op. cit., s. 115.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 25 / 157 obserwuj ąca członków SP na ró żnych budowach nazywała ich wymownym epitetem: „synkowie Stalina”. 54 Społecze ństwo polskie wobec nowej władzy przyjmowało zró żnicowane postawy. Jedni akceptowali program polityczny, inni ze strachu, czy te ż ch ęci normalizacji życia decydowali si ę na wzi ęcie udziału w budowaniu nowej rzeczywisto ści. Reprezentanci inteligencji raczej rzadko wst ępowali do partii komunistycznej. Równocze śnie cz ęsto deklarowali poparcie dla zmian gospodarczych i społecznych. Chcieli bra ć udział w budowie nowego społecze ństwa i tworzeniu dynamicznie rozwijaj ącego si ę pa ństwa realizuj ącego wielkie inwestycje. Upatrywali w nim szanse awansu zawodowego. Ta postawa była podwalin ą sukcesu realizowanego do 1947 r. pierwszego powojennego planu gospodarczego, którego celem była odbudowa polskiej gospodarki po wojennych stratach. Postawa cz ęś ci inteligencji cz ęsto wynikała z rozczarowania do przedwojennych rz ądów, które, wg nich, doprowadziły do zubo żenia społecze ństwa i braku sprawiedliwo ści społecznej. Zwolennicy tych pogl ądów zaanga żowali si ę po stronie nowej władzy, z przekonaniem, że komuni ści rozwi ążą te problemy Polski, których nie udało si ę rozwi ąza ć przed wojn ą. Dochodziło do akceptacji zawłaszczania wolno ści twórczej i wyra żanie uległo ści, wobec narzucanych przez władz ę komunistyczn ą, ideologicznych tematów oraz form działalno ści kulturalnej. 55

2.2. Nauka, kultura, sztuka i urbanistyka zniewolona

2.2.1. Nauka

Po podporz ądkowaniu przez parti ę gospodarki, organizacji, samorz ądno ści, prawa i sądownictwa, nadszedł czas na nauk ę i kultur ę polsk ą. Nowa władza zmierzała do zniszczenia chrze ścija ńskich korzeni duchowości polskiej i przekształcenia społecze ństwa w mas ę posłusznych automatów. Władze PRL z wielk ą sił ą ingerowały w życie naukowe, literatur ę i sztuk ę. Ju ż w roku 1947 Jakub Berman nakre ślił zadania partyjne „intelektualistom PPR- owskim” w środowiskach naukowych i twórczych. Po powstaniu PZPR nasiliły si ę narady i zjazdy naukowców i twórców, którym stawiano nowe warunki działalno ści. Programy

54 Wielka kolekcja „Historia PRL…, op. cit., t 3, s. 28. 55 R. Kaczmarek, Historia Polski…, op. cit., s. 522.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 26 / 157 szkolne i akademickie oraz prace naukowe nasycano marksizmem i leninizmem. Rozpocz ęto czystk ę w śród profesorów wy ższych uczelni. W szkolnictwie i o świacie nast ąpił gwałtowny rozwój ilo ściowy kosztem jako ści. W celu likwidacji analfabetyzmu obj ęto dokształcaniem dorosłych. Stopniowo komuni ści narzucali swoj ą ideologi ę nauce polskiej. Z udziałem około 1800 uczonych, pod hasłem „Nauka bli żej życia”, obradował w dniach 29.06. – 2.07 1951 r. w Warszawie I Kongres Nauki Polskiej. Zako ńczył si ę powołaniem Polskiej Akademii Nauk (PAN), likwiduj ąc tym samym Polsk ą Akademi ę Umiej ętno ści oraz Towarzystwo Naukowe Warszawskie. Prawdziw ą ku źni ą młodych kadr marksistowskich stał si ę Instytut Kształcenia Kadr Naukowych, uformowany w 1950 r. Była to placówka naukowa i badawcza przy KC PZPR. Składała si ę z trzech ideologicznych wydziałów: 1. Materializmu Dialektycznego i Historycznego, Historii Filozofii oraz Teorii Pa ństwa i Prawa; 2. Ekonomii Politycznej; 3. Historii Polski, Historii Powszechnej i Historii WKP(b) 56 .

2.2.2. Wydawnictwa i literatura

Jednym z głównych instrumentów monopolizacji kultury przez komunistów stał si ę ruch wydawniczy. W latach 1945-1947 istniało w Polsce około 100 wydawnictw prywatnych, m.in. Stanisława Arcta, Gebethnera i Wolfa, Trzaski, Everta i Michalskiego oraz Ksi ąż nica Atlas. W ramach „bitwy o handel” władze komunistyczne upa ństwowiły prawie cał ą poligrafi ę i wydawnictwa . W 1951 r. szcz ątkowe wydawnictwa prywatne wyprodukowały ju ż tylko 3% tytułów. Ponad 50% pozycji wydawały wówczas dwie najwi ększe ksi ąż nice pa ństwowe: „Ksi ąż ka i Wiedza” i „Czytelnik”, kierowane przez partyjnych funkcjonariuszy Romana Werfla i Karola Kuryluka. 57 Program wydawniczy oparty był na literaturze polityczno-propagandowej i przekładach z rosyjskiego. Spadła równie ż ilo ść wydawanych czasopism. W 1948 r. wydawano 880 tytułów, a przed wojn ą 1692 tytuły. Jednak że nakłady rosły, ze wzgl ędu na masowe wydania partyjnych gazet: „Trybuny Ludu”, „ Życia Warszawy”. Natomiast „Tygodnik Powszechny” miał przydział papieru tylko na 30 tys. egzemplarzy. 58 Literatura krajowa w latach 1945-1950 pocz ątkowo prze żywała okres żywiołowo ści. Wydawano sporo literatury o tematyce wojennej i okupacyjnej. We władzach Zwi ązku Zawodowego Literatów Polskich (ZZLP) pocz ątkowo znajdowali si ę Jarosław Iwaszkiewicz

56 Utracił t ę posad ę w 1966 r. i wybrał emigracj ę. 57 W. Roszkowski, Najnowsza historia Polski…, op. cit., s. 183. 58 Tam że, s. 184.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 27 / 157 i Jan Parandowski. Podczas III Zjazdu ZZLP we Wrocławiu w listopadzie 1947 r. Bierut zapocz ątkował rewolucj ę kulturaln ą. Aktyw partyjny Zwi ązku przeprowadził atak na ideologiczne rzekome niedostatki literatury polskiej. 59 Postaci takie jak: Stefan Kisielewski, Jerzy Zawieyski czy inni pisarze katoliccy otwarcie skrytykowali próby zniewalania literatury i żą dali swobody twórczej. Do władz ZZLP 60 weszli komuni ści. W styczniu 1949 r. na kolejnym zjeździe organizacji zaatakowali dotychczasow ą literatur ę. Główne referaty wygłosili Stefan Żółkiewski i Włodzimierz Sokorski. Uznali, że jedynym kryterium oceny artystycznej dzieła pozostanie socrealizm. W tym że roku powstał kierowany przez Żółkiewskiego Instytut Bada ń Literackich w celu kształtowania nowego oblicza literatury. V Zjazd ZLP w czerwcu 1950 r. odbył si ę w Szczecinie. Władze za żą dały od literatów pisania „produkcyjniaków”. Odt ąd w pismach kulturalnych zaroiło si ę od tekstów w rodzaju „Traktory zdob ędą wiosn ę” Witolda Zalewskiego. Andrzejewski, przed wojn ą pisarz katolicki, pierwszy zło żył publicznie samokrytyk ę i napisał w duchu zamówienia komunistycznego powie ść „Popiół i diament” 61 . Równie ż Tadeusz Borowski atakował w swoich felietonach znanych pisarzy 62 . Konstanty Ildefons Gałczy ński coraz cz ęś ciej był zmuszany do podejmowania tematyki „socrealistycznej”. Podobnie Władysław Broniewski, jak te ż Adam Wa żyk. Z pisarzy na czoło wysun ął si ę Jerzy Putrament, „obci ąż ony wszystkimi wadami politycznego schematyzmu.” 63 Narady odbywały si ę w kolejnych środowiskach. Od 18 do 19 czerwca 1949 r. zebrali si ę w Oborach pisarze dramatyczni, ludzie teatru i krytycy teatralni. Referat polityczno-programowy wygłosił W. Sokorski, który nakazywał zwi ększenie tematyki współczesnej w scenariuszach. 64 W twórczo ści dramatycznej zabłysn ęli: komunista Leon Kruczkowski sztuk ą „Niemcy” (1949) oraz Jerzy Szaniawski utworem „Dwa teatry” (1946). Krytyk ę literack ą opanowali komuni ści: Stefan Żółkiewski, Ryszard Matuszewski i inni. 65

59 Tam że, s.184. 60 Od 1949 roku Zwi ązek Literatów Polskich – ZLP 61 Wielka kolekcja „Historia PRL…, op. cit., t 4, s. 46. 62 Rok pó źniej popełnił samobójstwo, nie wytrzymał presji władz komunistycznych, cho ć udało mu si ę przetrwa ć pobyt w niemieckim obozie koncentracyjnym Auschwitz. 63 W. Roszkowski, Najnowsza historia Polski…, op. cit., s. 186. 64 T. Markiewicz, Wst ęp, w: L. Lachowiecki, T. Markiewicz, M. Paczkowski, Polski socrealizm. Antologia publicystyki społeczno-kulturalnej z lat 1948-1957, t. 1, „Alma-Press”, Warszawa 1988, s. XXII. 65 W. Roszkowski, Najnowsza historia Polski…, op. cit., s. 186.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 28 / 157 2.2.3. Architektura

Równie ż i architektura miała by ć podporz ądkowana nowej władzy. Roman Piotrowski w swoim artykule pt. „Architekt, pa ństwo i społecze ństwo” 66 dzieli wyt ęż on ą prac ę architektów na: po pierwsze – nastawion ą na odbudow ę zniszcze ń wojennych i ratowaniu poszczególnych obiektów, po drugie – skupion ą na spełnieniu potrzeb nowego odbiorcy: robotnika i chłopa. Juliusz Gory ński w artykule pt. „Od mieszkania »społecznie najpotrzebniejszego« do miasta socjalistycznego” 67 informował czytelników o budowie pierwszego socjalistycznego miasta w Polsce – Nowej Huty. Miasto takie miało by ć miastem produkcyjnym, musiało bra ć aktywny udział w wytwarzaniu dochodu narodowego. W takim mie ście funkcjonowa ć powinien zakład pracy, produkuj ący nie tylko dla siebie, ale i dla całego kraju. Struktura ludno ści w takim mie ście powinna wygl ąda ć tak: 1) pełne zatrudnienie męż czyzn i kobiet w sektorze socjalistycznym; 2) wysoki udział grupy „miastotwórczej”; 3) dominuj ąca rola pracowników produkcyjnych w grupie miastotwórczej. Plan przestrzenny miasta socjalistycznego powinien stwarza ć przestrzenne mo żliwo ści współ życia społecznego. Miało by ć wybudowane przez robotników, którzy potem w nim zamieszkaj ą. Wiele dyskusji wywoływała odbudowa stolicy. Zastanawiano si ę, czy zostawia ć przedwojenne „rekwizyty”, czy budowa ć wszystko od nowa. W referacie o sze ścioletnim planie odbudowy stolicy towarzysz Bolesław Bierut nakre ślił tre ści i rol ę zało żeń śródmiejskiej Warszawy: Miały si ę w niej znale źć arterie t ętni ące pełni ą wielobarwnego życia, miejsca wielkich, masowych zebra ń i manifestacji w dniach wa żnych dla całego społecze ństwa. Skupia ć si ę tu b ędzie społeczne i kulturalne życie nie tylko stolicy, ale i całego kraju. 68

2.2.4. Teatr

Teatry uruchomiono stosunkowo wcze śnie, przede wszystkim w Łodzi, Krakowie, Gdyni, Katowicach, Bydgoszczy i innych miastach. W zburzonej Warszawie Teatr Narodowy otwarto ju ż w 1946 r. Jednak od roku cenzura i Komisja Repertuarowa Ministerstwa Kultury i Sztuki (MKiS) stopniowo ograniczały repertuar. Brakowało nowych przedstawie ń,

66 R. Piotrowski, Architekt. Państwo i społecze ństwo, „Architektura” 1948, nr 8/9, s. 36-37. Zob. tak że L. Lachowiecki, T. Markiewicz, M. Paczkowski, Polski socrealizm. Antologia publicystyki…, op. cit., t. 3, s. 7-8. 67 J. Gory ński, Od mieszkania „społecznie najpotrzebniejszego” do miasta socjalistycznego, „Nowa Kultura” nr 21, 1950, s. 3-4. Zob. tak że L. Lachowiecki, T. Markiewicz, M. Paczkowski, Polski socrealizm. Antologia publicystyki…, op. cit., t. 3, s. 8-15. 68 E. Goldzant, Pokaz i dyskusja, „Przegl ąd Kulturalny”, 1954, nr 9, w: L. Lachowiecki, T. Markiewicz, M. Paczkowski, Polski socrealizm. Antologia publicystyki…, op. cit., t 3, s. 28.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 29 / 157 nie zezwalano na wznowienia dramatu romantycznego. Repertuar opierał si ę na sztukach oświeceniowych, komediach i sztukach rosyjskich. 69 Znaczenie przełomowe miała narada teatralna w Oborach i zjazd pracowników wy ższych uczelni teatralnych w 1949r., które zapocz ątkowały socrealistyczn ą przebudow ę teatru w Polsce. Juliusz Żóławski w artykule pt. „Spory nad kształtem teatru” 70 wzywał, aby współczesny dramat ukazywał nowe konflikty, walk ę klasow ą – „oto sprawa prawdziwego nowatorstwa i prawdziwej współczesno ści, sprawa realizmu socjalistycznego polskiej dramaturgii i polskiego teatru”. Powołano Instytut Teatrologiczny w celu ideologicznego ograniczenia swobody twórczej. Zorganizowano festiwal sztuk radzieckich. Jan Alfred Szczepa ński w artykule pt. „Na drodze do teatru socjalistycznego” 71 z entuzjazmem oceniał po roku ten festiwal, który miał pogł ębi ć przyja źń polsko-radzieck ą, dopomóc teatrowi polskiemu w kształtowaniu własnego, narodowego teatru socjalistycznego, pomóc w gromadzeniu do świadcze ń z dziedziny realizmu socjalistycznego w teatrze oraz by ć znakomit ą szkoł ą ideologiczn ą i artystyczn ą. Operze te ż narzucono realizm socjalistyczny, dzi ęki niej planowano „odrodzi ć” współczesn ą twórczo ść muzyczn ą.72 W lipcu 1950 r. powstało Stowarzyszenie Polskich Artystów Teatru i Filmu (SPATiF) o wyra źnym profilu ideologicznym. Do teatrów przyci ągała obecno ść znanych aktorów sprzed wojny, takich jak: Karol Adwentowicz, Mieczysława Ćwikli ńska, Juliusz Osterwa, Ludwik Solski, Aleksander Zelwerowicz, a tak że młodszych, jak: El żbieta Barszczewska, Jan Kreczmar, Jan Kurnakowicz, Jacek Woszczerowicz i inni. 73

2.2.5. Muzyka i radio

Realizm socjalistyczny w muzyce polskiej wprowadzono po konferencji kompozytorów i muzykologów w Łagowie, w 1949 r. Rzecznikami i teoretykami zmian byli, oprócz W. Sokorskiego, ówczesnego ministra kultury i sztuki, niektórzy muzykolodzy: Zofia Lissa, Stefania Łobaczewska, Józef Michał Chomi ński. Z. Lissa w artykule pt. „Krok naprzód” 74 z rado ści ą informowała, że widzi post ęp w tworzeniu pie śni masowej. której

69 W. Roszkowski, Najnowsza historia Polski…, op. cit., s. 187. 70 J. Żóławski, Spory nad kształtem teatru, „Ku źnica” 1949, nr 27, s. 1. Zob. tak że L. Lachowiecki, T. Markiewicz, M. Paczkowski, Polski socrealizm. Antologia publicystyki…, op. cit., t. 3, s. 113. 71 J. A. Szczepa ński, Na drodze do teatru socjalistycznego, „Wiedza i Życie” 1951, z. 1, s. 34-44. Zob. tak że L. Lachowiecki, T. Markiewicz, M. Paczkowski, Polski socrealizm. Antologia publicystyki…, op. cit., t. 3, s. 117. 72 J. Sokorski, Twórczo ść operowa szkoł ą realizmu, „Przegl ąd Kulturalny” 1953, nr 5, w: L. Lachowiecki, T. Markiewicz, M. Paczkowski, Polski socrealizm. Antologia publicystyki…, op. cit., t. 3, s. 127. 73 W. Roszkowski, Najnowsza historia Polski…, op. cit., s. 187. 74 Z. Lissa, Krok naprzód, „Nowa Kultura” 1950, nr 26, s. 4-5. Zob. tak że L. Lachowiecki, T. Markiewicz, M. Paczkowski, Polski socrealizm. Antologia publicystyki…, op. cit., t. 3, s.96-97.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 30 / 157 domagaj ą si ę dzi ś najszersze kr ęgi naszego społecze ństwa. O tym, jakiej muzyki dzi ś trzeba, wypowiedzie ć maj ą si ę działacze świetlicowi, dyrygenci, robotnicy i młodzie ż szkolna. Muzyka ma towarzyszy ć odpowiednim tekstom mówi ącym o bie żą cych sprawach danej chwili. Zwi ązek kompozytorów domagał si ę od literatów tekstów zwi ązanych z wyzwoleniem, armi ą polsk ą, Warszaw ą, z naszym krajem, jego prac ą, odbudow ą, człowiekiem i krajobrazem. Hasła realizmu socjalistycznego podj ęła z mniejszym lub wi ększym zaanga żowaniem i na ogół przej ściowo cz ęść kompozytorów, m. in. Jan Adam Maklakiewicz, Alfred Gradstein twórca kantaty „Słowo o Stalinie”, pie śni masowych, np. popularnej „Na prawo most, na lewo most”, Bolesław Woytowicz twórca „Kantaty na pochwał ę pracy”, czy Andrzej Panufnik z jego „Symfoni ą pokoju”, a tak że członkowie tzw. Grupy 49.75 Zmiany zachodziły równie ż w radiofonii. Histori ę powojennej radiofonii datuje si ę od 11 sierpnia 1944 r., 76 kiedy za po średnictwem lubelskiej „Pszczółki” nadano pierwsz ą audycj ę. Spiker odczytał tekst Manifestu PKWN. Studio i radiostacja mie ściły si ę w dwóch wagonach kolejowych, które przekazane zostały przez władze radzieckie wraz z urz ądzeniami i gło śnikami radiofonii przewodowej. Dekretem PKWN z 22 listopada 1944 r. powołane zostało do życia Przedsi ębiorstwo Pa ństwowe „Polskie Radio” podległe Ministerstwu Informacji i Propagandy, a pod wzgl ędem technicznym – Ministerstwu Komunikacji, Poczt i Telegrafów. Ustaw ą z 4 lutego 1949 r. powołano Centralny Urz ąd Radiofonii. Podlegał on bezpo średnio prezesowi Rady Ministrów. Kolejna zmiana nast ąpiła 2 sierpnia 1951 r., gdy powołany został dekretem Komitet do spraw Radiofonii „Polskie Radio”. Budowano rozgło śnie regionalne, radiow ęzły – tzw. „kołcho źniki”. Poprzez radioodbiorniki płyn ęła propaganda komunistyczna. Nadawano tak że du żo muzyki powa żnej, która stopniowo była zamieniana na pseudoludow ą tandet ę i pie śni masowe, a ukoronowaniem przełomu stało si ę wprowadzenie pogadanek „Fali 49” oraz obrzydliwych 77 audycji Wandy Odolskiej. 78 W latach 1945-1947 wznowiły prace stacje nadawcze w Warszawie, Krakowie, Katowicach, Poznaniu, Łodzi. Nowe uruchomiono w Bydgoszczy, Gdańsku, Toruniu, Szczecinie i we Wrocławiu. Dla porównania w 1939 r. notowano w Polsce 1 016 tys. abonamentów, a w 1945 r. było ich ju ż 168 tys., w 1949 r. 1 176 tys. 79

75 Historia Polski, t. 16, Polska od 1939 do czasów obecnych,1939-1989, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2008, s. 124-125. 76 D. Grzelewska, R. Habielski, Prasa, radio i telewizja w Polsce. Zarys dziejów, Warszawa 2001, s. 237. 77 Odolska wychwalała Stalina, atakowała podziemie AK jako bandytów i morderców, wychwalała s ędziów skazuj ących AK-owców cz ęsto na ci ężkie kary, ł ącznie z karami śmierci. 78 W. Roszkowski, Najnowsza historia Polski…, op. cit., s. 189. 79 Tam że, s. 188.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 31 / 157 Komuni ści musieli si ę te ż upora ć z Radiem wolna Europa. Powstawały stacje zagłuszaj ące. Re żim komunistyczny nasilał akcje propagandowe, aby obrzydzi ć odbiorcom RWE. Nazywano to radio „monachijsk ą szczekaczk ą”, tworzono obra źliwe karykatury, ośmieszaj ące plakaty. Gdy przyłapano kogo ś na słuchaniu RWE, mógł trafi ć do wi ęzienia lub obozu pracy pod zarzutem zbrodni przeciwko pokojowi. 80

2.2.6. Sztuki plastyczne

Sztuki plastyczne pocz ątkowo kontynuowały nurty przedwojenne. Byli tu aktywni m.in. Jan Cybis, Eugeniusz Eibisch, Zbigniew Pronaszko, Władysław Strzemi ński, Tadeusz Kantor. W rze źbie dominował Xawery Dunikowski, w grafice Tadeusz Kulisiewicz i Zofia Stryje ńska, w fotografice Edward Hartwig. Uruchomiono Akademie Sztuk Pi ęknych w Warszawie i Krakowie oraz Wy ższe Szkoły Sztuk Plastycznych w Poznaniu, Gda ńsku, Łodzi i Wrocławiu. 81 Re żim zainteresował si ę sztukami plastycznymi w grudniu 1947 r., gdy na III zje ździe Zwi ązku Zawodowego Polskich Artystów Plastyków (ZZPAP) w Warszawie W. Sokorski „doradził” przyj ęcie przez artystów polskich warsztatu socrealistycznego. Tylko tacy twórcy uzyskali akceptacj ę do ekspozycji na I Ogólnopolskiej Wystawie Plastyki. Wybrano prace 396 autorów: 391 obrazów, 121 rze źb, 121 prac graficznych. 82 Bardzo charakterystyczne s ą nagrodzone prace, np. pierwsz ą nagrod ę otrzymał m.in. Wojciech Weiss za obraz „Manifest”, drug ą Juliusz Krajewski za „Przodownic ę”, trzeci ą Zakrzewski za prac ę „Tow. Bierut w śród robotników”, te ż Aleksander Kobzdej za „Podaj cegł ę”. Polska plastyka została w ten sposób oficjalnie wł ączona do walki o socjalizm. Polscy malarze, rze źbiarze i graficy stan ęli przed zagadnieniem tzw. socjalistycznego realizmu. Oznaczało to nie tylko stosowanie jasno okre ślonej tematyki, ale równie ż wyznaczało artystom realistyczny sposób kształtowania dzieła. Tak poj ęty realizm w sztuce miał by ć logicznym nast ępstwem światopogl ądu materialistycznego 83 . Plakaci ści bardzo szybko zostali zwerbowani na usługi partii i propagandy. Wykorzystywano je cz ęsto, zwłaszcza przed wa żnymi wydarzeniami, jak świ ęta, wybory itp. Urz ądzano konkursy na plakat polityczny, w których obowi ązywały nast ępuj ące kryteria:

80 Wielka kolekcja „Historia PRL…,op. cit., t 5, s. 38-39. 81 W. Roszkowski, Najnowsza historia Polski…, op. cit., s. 189. 82 J. Bogucki, Sztuka Polski Ludowej, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1983, s. 66-70. 83 H. Blumówna, I Ogólnopolska Wystawa Plastyki, „Tygodnik Powszechny” 1950, nr 19, w: L. Lachowiecki, T. Markiewicz, M. Paczkowski, Polski socrealizm. Antologia publicystyki…, op. cit., t. 3., s. 54-55.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 32 / 157 słuszno ść polityczna, jedno ść tre ściowo-formalna, komunikatywno ść i oryginalno ść pomysłu. Plakaty miały porusza ć nast ępuj ące tematy: utrwalenie pokoju, bezpiecze ństwo naszych granic, walk ę: o rozwój rolnictwa, rozbudow ę sił produkcyjnych czy realizacj ę planów gospodarczych.84

2.2.7. Kinematografia

Jedn ą z najbardziej atrakcyjnych form masowego ukulturalniania było kino. Wojna i okupacja zniszczyły polsk ą kinematografi ę. Ustrojowe przeobra żenia sztuki filmowej obejmowały uwolnienie twórczo ści filmowej od presji zysku 85 . Miały to by ć filmy społecznie użyteczne. Aby tak si ę stało potrzebna była baza. Straty odbudowano w szybkim tempie. Dla porównania w 1938 r. było 743 kin, w 1948r. ju ż 522, a rok pó źniej 762. Liczba widzów wzrosła z 48 mln w 1937 r. do 86 mln w 1948 r. 86 . Polityka Centralnego Zarz ądu Rozpowszechniania Filmów szła w kierunku udost ępniania rozrywki filmowej szerokim masom. W zakładach pracy organizowano specjalne seanse, ulgi w nabywaniu biletów, ale to wszystko nie zaspokajało potrzeb odbiorców. Kino objazdowe słu żyło agitacji w czasie referendum, czy wyborów do sejmu. 87 W 1950 r. ruszyła produkcja kiczowatych filmów „produkcyjnych”. 88 . W miastach istniała sie ć kin, natomiast wie ś nie dysponowała takimi lokalami. T ę luk ę miały zapełni ć kina objazdowe, wyświetlaj ące filmy dla małomiasteczkowej i wiejskiej publiczno ści w świetlicach, domach kultury lub na wolnym powietrzu. W 1950 r. w Polsce było 1376 kin, w tym po wsiach kr ąż yło 207 kin objazdowych. Władza komunistyczna przywi ązywała wielk ą wag ę do kina objazdowego. W 1953 r. powstało pierwsze kino wagonowe. 89 Pokazywano kino bratnich narodów, szczególnie podczas listopadowych Dni Filmu Radzieckiego. Oprócz filmów pełnometra żowych wy świetlano odcinki Polskiej Kroniki Filmowej. Ich tematyka była przeznaczona dla masowego odbiorcy, np.: „ Żołnierz polski na stra ży pracy narodu”, „Załoga WZPO s ądzi przest ępców”, „Listonosze”, „Arty ści kirgiscy wystawiaj ą oper ę na pastwiskach”.

84 J. Bogucki, Sztuka Polski Ludowej…, op. cit., s. 89. 85 E. Zaji ček, Poza ekranem. Kinematografia polska 1918-1991, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1992, s. 42-44. 86 W. Roszkowski, Najnowsza historia Polski…, op. cit., s. 187. 87 E. G ębicka, Je śli przyje żdżacie z kinem, to nie prowad źcie propagandy! Kino objazdowe w latach 1944-1947, „Kwartalnik Filmowy” 1993, nr 4, s. 183-192. 88 Tam że, s. 188. 89 Wielka kolekcja „Historia PRL…,op. cit., t 5, s. 68.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 33 / 157 Kino było narz ędziem zmasowanego „ataku psychologicznego” na polskie społecze ństwo. Komunistom szczególnie zale żało, aby dotrze ć z propagand ą do chłopów, st ąd film stał si ę instrumentem politycznego wychowania mieszka ńców wsi. Kino objazdowe stało si ę tak że or ęż em w walce z opozycj ą, czynnikiem wychowawczym na równi z ksi ąż ką i radiem. Przed seansem filmowym specjalnie dobierani „ludzie pewni” wygłaszali pogadanki propagandowe, co w ko ńcu zacz ęło si ę chłopom nie podoba ć i bojkotowali takie seanse. Praca w ędruj ących kin była ci ęż ka. Nie zawsze mieli własne samochody, cz ęsto podró żowano na furmankach. Do tego dochodziły kłopoty repertuarowe. W czerwcu 1945 r, dysponowano 230 tytułami. Były to stare polskie filmy, przedwojenne ameryka ńskie i francuskie, nieliczne wtedy radzieckie. W 1946 r. zawarto umowy z firmami szwedzkimi, ameryka ńskimi, angielskimi, ale pocz ątek zimnej wojny utrudnił znacznie realizacj ę umów. W latach 1948-1949 weszły na ekrany pierwsze włoskie filmy neorealistyczne: „Dzieci ulicy”(1948), „Sło ńce wschodzi” (1948), „Podró ż w nieznane” (1949), „Tragiczny po ścig” (1949), „Rzym miasto otwarte” (1949). Publiczno ść mogła ogl ąda ć filmy francuskie: „Symfonia pastoralna”, „Komedianci”; a tak że filmy radzieckie, jak: „Trylogia o Maksymie”, „My z Kronsztadu”. W pó źniejszych latach zacz ęto rozbudowywa ć stałe kina wiejskie, co miało wpływ na wzrost liczby widzów na wsi. W roku 1950 stanowili oni 16,4% ogółu widzów kinowych. Liczba ta wzrosła do 19% w 1955 roku 90 . Dekret wydany 13 listopada 1945 r. przez Rad ę Ministrów i zatwierdzony przez Prezydium Krajowej Rady Narodowej pt. „O utworzeniu przedsi ębiorstwa pa ństwowego Film Polski” 91 w rzeczywisto ści upa ństwowił produkcj ę filmów i kina. Na siedzib ę władz naczelnych przedsi ębiorstwa wyznaczono Warszaw ę. Przedmiotem działalno ści przedsi ębiorstwa było: zakładanie i prowadzenie wytwórni taśmy filmowej i papierów fotograficznych; zakładanie i prowadzenie wytwórni filmów; sprzeda ż i wynajem filmów polskich w kraju i za granic ą oraz kupno i wynajem filmów zagranicznych w kraju; zakładanie i prowadzenie teatrów świetlicowych oraz publiczne wy świetlanie filmów; zakładanie i prowadzenie wytwórni sprz ętu kinotechnicznego; stosowanie filmu jako środka informacji, wychowania społecznego oraz upowszechniania o światy i kultury. a tak że współpraca z o środkami kinematografii za granic ą; kształcenie fachowców filmowych.

90 D. Jarosz, Polityka władz komunistycznych w Polsce w latach 1948-1956 a chłopi, Wydawnictwo DIG, Warszawa 1998, s. 329. 91 E. Zaji ček, Poza ekranem…, op. cit., s. 57-58

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 34 / 157 Powołanie Przedsi ębiorstwa Pa ństwowego „Filmu Polskiego” ułatwiło szybk ą odbudow ę przemysłu filmowego. Ośrodkiem powojennej produkcji filmów była Łód ź. Kłopotem był brak filmowego atelier. Przystosowano kryty stadion sportowy przy ulicy Ł ąkowej 29 do u żytku zdj ęciowych ekip. Ju ż 5 grudnia 1945 r. otwarto pierwsz ą hal ę nowego atelier, drug ą oddano do u żytku w 1948 r. Laboratorium utworzono w przystosowanym do tego domu mieszkalnym przy ul. Narutowicza 92. Naj ści ślejsza współpraca z naczeln ą dyrekcj ą „Filmu Polskiego” dotyczyła produkcji filmów fabularnych. Działało Biuro Scenariuszowe i Komisja Artystyczna, które rozpatrywały przedstawiane scenariusze. System zatwierdzania i przekazywania do produkcji scenariuszy pocz ątkowo był bardzo zbiurokratyzowany. Postanowiono to upro ści ć powołuj ąc pierwsze Zespoły Filmowe, działaj ące na przełomie 1948 i 1949 r. Było trzy zespoły: „Blok” kierowany przez re żysera Aleksandra Forda, „Warszawa” – scenarzysty Ludwika Starskiego i Zespół Autorów Filmowych – Wandy Jakubowskiej. Ka żdy zespół miał szefa programowo-artystycznego, kierownika produkcji, kierownika literackiego. Pod koniec 1949 r. powołano Wytwórni ę Filmów Fabularnych i wymienione zespoły uległy likwidacji. Przemysł filmowy obejmował dwa działy produkcyjne, zajmuj ące si ę wyrobem sprz ętu technicznego dla potrzeb produkcji i eksploatacji filmów oraz wyrób ta śmy filmowej. Pierwszy z nich, jako przemysł fabryczny, nie istniał przed wojn ą. Działały tylko małe warsztaty, głównie naprawcze. Z kolei ta śmę filmow ą dla potrzeb kinematografii importowano. Po wojnie, ju ż w lipcu 1945 r. w dawnej fabryce cukierków w Łodzi rozpocz ęto produkcj ę reflektorów. Tu te ż produkowano tablice rozdzielcze do kabin, wózki do atelier i inny sprz ęt pomocniczy. W innej fabryce w Łodzi produkowano aparaty projekcyjne do kin, pocz ątkowo na ta śmę szesnastomilimetrow ą. W grudniu 1947 r. było gotowych 10 sztuk, za ś 21 listopada 1948 r. odbyła si ę uroczysto ść przekazania do u żytku pierwszego projektora polskiej produkcji w kinie Palladium w Warszawie. Z przedwojennych fabryk fotochemicznych zniszczeniu nie uległa bydgoska Alfa, dzi ęki czemu szybko rozpocz ęła produkcj ę papierów i błon fotograficznych, bo ju ż w 1945 r. W marcu 1949 r. otwarto fabryk ę pod nazw ą Zakłady Fotochemiczne Nr 1 w Warszawie, produkuj ącą pozytywow ą ta śmę filmow ą. Tak wi ęc w pierwszym pi ęcioleciu powojennym w Polsce istniały dwie nowe gał ęzie przemysłu: kinotechniczny i fotochemiczny 92 .

92 J. Toeplitz, Drogi rozwoju kinematografii, w:Od nacjonalizacji kinematografii do zjazdu w Wi śle 1945-1949, w: Historia filmu polskiego, Warszawa 1974, t III , s. 88-91.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 35 / 157 Sytuacja kadrowa w polskiej kinematografii była trudna. Z po żogi wojennej ocalało 28 samodzielnych pracowników twórczych ze sta żem przedwojennym. Zwi ązek Realizatorów Filmowych 25 listopada 1947 r. liczył 56 członków. Zaraz po wojnie zatrudniano wszystkich, którzy zgłosili si ę do produkcji filmów. Weryfikacja pracowników filmowych nast ąpiła w 1947 r. wykluczaj ąc tych, którzy współpracowali z agendami niemieckimi na terenie GG w czasie wojny. Decyzje Komisji Weryfikacyjnej uznano za zbyt łagodne. Sprawy kolaboracji w sferze kultury znalazły si ę w s ądzie. Odbyły si ę trzy procesy, w których zapadły wyroki skazuj ące. Po odbyciu kary wszyscy wrócili do czynnej pracy. Postanowiono wyszkoli ć nowe kadry realizuj ące nowe zadania. Pierwszy o środek szkoleniowy pod nazw ą Warsztat Filmowy Młodych powstał w maju 1945 r. w Krakowie. Kontynuacj ą tego o środka był Kurs Przysposobienia Filmowego w Łodzi. Zaj ęcia prowadzili wybitni naukowcy, jak Roman Ingarden, Władysław Tatarkiewicz i Stefan Szuman. Świadectwo uko ńczenia kursu otrzymało 35 osób, z tego 22 osoby, w tym 8 re żyserów i 5 operatorów zasiliło kadry kinematografii. Byli to pó źniejsi wybitni twórcy: Zbigniew Bochenek, Wojciech Has, Mieczysław Jahoda, Jerzy Kawalerowicz, Kazimierz Konrad, Zbigniew Ku źmi ński i Jerzy Passendorfer. Cz ęść z nich kontynuowała studia w powołanym do życia Wy ższym Studium Filmowym w Łodzi. Zostało ono przekształcone w dniu 16 lipca 1948 r. w dwuwydziałow ą Wy ższ ą Szkoł ę Filmow ą w Łodzi. Od stycznia 1949 r. dyrektorem szkoły został Jerzy Toeplitz. Dnia 18 listopada 1949 r. zapadła uchwała Komitetu Rady Ministrów do Spraw Kultury dotycz ącą przej ęcia na koszt pa ństwa szkół artystycznych. Na tej podstawie dnia 3 stycznia 1950 r. przekształcono szkoł ę w Pa ństwow ą Wy ższ ą Szkoł ę Filmow ą w Łodzi. Z dziedziny upowszechniania kultury filmowej wymieni ć nale ży Studium Techniki Scenariusza Filmowego, które miało na celu przyci ągni ęcie do pracy w filmie pisarzy. Kierownikiem programowym był dr Bolesław W. Lewicki, a w jego kursach wzi ęło udział 55 osób. Wywodz ą si ę z nich tacy scenarzy ści, jak: Tadeusz Borowski, Roman Bratny, Bohdan Czeszko, Tadeusz Konwicki, Tadeusz Ró żewicz, Wojciech Żukrowski. Polityka filmowa władzy komunistycznej w Polsce opierała si ę na trzech zało żeniach: - na odebraniu kinematografii z r ąk prywatnych i jej nacjonalizacji; - na koncentracji wszystkich działów kinematografii w jednym organizmie; - zapewnieniu pa ństwu monopolu w kluczowych dziedzinach działalno ści filmowej. Kinematografia miała spełnia ć rol ę tendencyjnego informatora i popularyzatora wiedzy o świecie, a przede wszystkim o nowej Polsce. Tego domagał si ę w 1947 r. prezydent

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 36 / 157 Bierut w swym przemówieniu we Wrocławiu. Twórca miał by ć zobowi ązany do kształtowania duchowego życia narodu, wczuwa ć si ę w potrzeby ludzi pracy i z nich czerpa ć swoje natchnienie. Najwa żniejszym celem kultury miało by ć podniesienie i uszlachetnienie poziomu życia zwykłych robotników. 93 Komitet Rady Ministrów do Spraw Kultury podj ął 2 pa ździernika 1948 r. podstawow ą uchwał ę, ustalaj ącą wytyczne dla rozwi ązania zagadnie ń polskiej kinematografii w Planie Sze ścioletnim. Uchwała ta przewidywała m.in. zbudowanie 1000 kin stałych i uruchomienie 3000 kin ruchomych; produkcj ę 20 000 projekcyjnych aparatów d źwi ękowych i 10 000 niemych dla u żytku szkół, świetlic, domów kultury; zbudowanie pod Warszaw ą we wsi Moczydło, koło Lasów Kabackich, wytwórni filmowej maj ącej 6 hal zdjęciowych (3 zespoły po dwie hale ka żda). Wytwórnia łódzka miała pozosta ć o środkiem regionalnym i szkoleniowym. Przewidywano zwi ększenie produkcji filmów fabularnych do 25 rocznie pod koniec planu sze ścioletniego; czterokrotne zwi ększenie produkcji pozytywowej ta śmy filmowej. 94 Podkre ślano u żyteczno ść społeczn ą filmu, a nie poziom artystyczny. Je śli chodzi o telewizj ę, to w pierwszej połowie lat 50. była dopiero w stadium tworzenia. Do świadczalna Stacja Telewizyjna IŁ nadała program inauguracyjny w sobot ę 25 pa ździernika 1952 r. o godz. 19.00. 95 Trwał on pół godziny. Program mo żna było obejrze ć na 24 odbiornikach marki „Leningrad” zainstalowanych w klubach i świetlicach wi ększych zakładów pracy. Od drugiej połowy stycznia 1953 r. półgodzinny program był nadawany regularnie raz w tygodniu. Od kwietnia 1955 r. podjęto nadawanie programu dwa razy w tygodniu. Wzrastała liczba posiadaczy odbiorników telewizyjnych. W 1955r. było ich w sprzeda ży około 10 tysi ęcy. Je śli chodzi o program, to telewizja rozpocz ęła od teatru. W tym pierwszym okresie istniały trzy działy redakcyjne: dramatu, rozmaito ści oraz filmu. Najwa żniejszymi pozycjami programowymi, wypełniaj ącymi 80% czasu antenowego, były przedstawienia teatralne i filmy. Pierwszym telewizyjnym przedstawieniem było „Okno w lesie” Leonida Rachmanowa i Jewgienija Ryssa w reżyserii Józefa Słotwi ńskiego, nadane 6 listopada 1953 r. w przeddzie ń kolejnej rocznicy Rewolucji Pa ździernikowej. Telewizja dopiero z czasem stała si ę najwa żniejszym instrumentem informacyjno-propagandowym.

93 Tam że, s. 98. 94 Tam że, s. 99. 95 D. Grzelewska, R. Habielski, Prasa, radio…, op. cit., s. 265.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 37 / 157 2.3. Cenzura

Cenzura była wa żnym narz ędziem pełnienia władzy od pocz ątku wprowadzania komunizmu w Polsce. Kontrola obiegu informacji traktowana była jako atrybut władzy. Komuni ści od pocz ątku tworzyli instytucje kontroluj ące informacje. Ju ż w Armii Polskiej utworzonej w ZSRR był Wydział Cenzury Wojennej. Dekret PKWN z 28 grudnia 1944 r. wprowadzał kontrol ę korespondencji. W okresie tzw. Polski Lubelskiej (lipiec 1944 – stycze ń 1945) funkcj ę cywilnej cenzury sprawował Resort Informacji i Propagandy. Wyodr ębniono w nim Departament Informacyjno-Prasowy, który ustalał cz ęstotliwo ść ukazywania si ę pism, ich obj ęto ść oraz wielko ść nakładów. Gdy armia radziecka zaj ęła całe terytorium Polski przedwojennej, uznano, że sposób działania cenzury jest niewystarczaj ący, dlatego te ż na mocy rozkazu nr 2 Ministra Bezpiecze ństwa Publicznego z 19 stycznia 1945 r. powołano Centralne Biuro Kontroli Prasy (CBKP) przy tym ministerstwie. 96 Komuni ści tu ż po wojnie traktowali pras ę w Polsce jak „pas transmisyjny” przekazuj ący opinie od kierownictwa partii do anonimowych mas. Praktyka Wszechzwi ązkowej Komunistycznej Partii (bolszewików) i cz ęsto przytaczane wypowiedzi W.I. Lenina i J. W. Stalina okre ślały funkcje i rol ę prasy: Miała by ć to najsilniejsza bro ń, której partia u żywa ć miała dla przemawiania do klasy robotniczej. I tylko partyjna prasa miała do nich dociera ć.97 Dokumenty reguluj ące prac ę cenzury tak naprawd ę opracowali specjali ści rosyjscy, oni te ż opiniowali kandydatów do pracy w tej instytucji. Szczegółowe zadania Biura zostały wymienione w rozkazie Ministra Bezpiecze ństwa Publicznego Stanisława Radkiewicza. Od ko ńca 1945 r. niezb ędne stało si ę posiadanie zezwolenia CBKP na drukowanie takich materiałów jak: gazety, czasopisma, biuletyny, artykuły prasowe, podr ęczniki, broszury, kalendarze, prace naukowe, dzieła literatury pi ęknej, hasła czy ulotki, odezwy, apele, i innych ogłosze ń. Zezwolenie dotyczyło tak że rysunków i karykatur, sprawozda ń miesi ęcznych, kwartalnych i rocznych, przedruków artykułów z czasopism, ksi ąż ek oraz gazet. W tym rozkazie zobowi ązano wszystkich wła ścicieli drukar ń do zarejestrowania si ę w CBKP. Cenzura wi ęc zwi ązana została z policj ą polityczn ą, co nadało jej charakter represyjny. Zdarzały si ę naj ścia cenzorów, nawet na prywatne mieszkania, w trakcie których dokonywano rewizji, czasem pobi ć i aresztowa ń.

96 T. Mielczarek, Uwarunkowania prawne funkcjonowania cenzury w: PRL, „Rocznik Prasoznawczy” 2010, nr 4, s. 29-49. 97 D. Grzelewska, R. Habielski, Prasa, radio…, op. cit., s. 154.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 38 / 157 W dniu 5 lipca 1946 r. powołano Główny Urz ąd Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk (GUKPPiW) podporz ądkowany bezpo średnio Prezesowi Rady Ministrów, aby ukry ć polityczne i represyjne oblicze cenzury. W tym dokumencie wyja śniono, czemu słu ży kontrola. Miała ona a na celu zapobieganie: godzeniu w ustrój Pa ństwa Polskiego, ujawnianiu tajemnic pa ństwowych, naruszaniu mi ędzynarodowych stosunków Pa ństwa Polskiego oraz prawa lub dobrych obyczajów, a tak że wprowadzania w bł ąd opinii publicznej poprzez podawanie wiadomo ści niezgodnych z rzeczywisto ści ą.98 Ostatnie z wymienionych wskaza ń dopuszczało dowolno ść interpretacji. J. Berman, nadzoruj ący pó źniej z ramienia rz ądu prac ę cenzury, ju ż w maju 1945 r. sformułował jedno z najniebezpieczniejszych zało żeń całego systemu kontroli: „ Dla was, jako pracowników kontroli prasy wa żnym jest mie ć poczucie granic dopuszczalnej krytyki, czego przekroczy ć nie wolno, na stra ży czego stoicie (..). To wszystko jest wypisane w sumieniu demokratycznym i naszym wspólnym wysiłkiem b ędziemy szukali rozwi ązania codziennie, co godzina”. 99 Z biegiem lat zakres kompetencji Urz ędu był stopniowo poszerzany. Dnia 9 maja 1949 r. wydano Rozporz ądzenie Prezesa Rady Ministrów w sprawie organizacji i wła ściwo ści GUKPPiW oraz urz ędów podległych. Szef cenzury zyskał rang ę dyrektora. Oprócz Głównego Urz ędu powołano te ż urz ędy wojewódzkie i grodzkie. Cenzura kontrolowała te ż zakłady wytwarzaj ące piecz ątki i posiadaj ące kserografy. Wprowadzono do dekretu art. 3a, na mocy którego premier miał wydawa ć rozporz ądzenia dotycz ące nadzoru i kontroli wszelkiej działalno ści informacyjnej, za ś w art. 6a wprowadzono zapisy dotycz ące represji karnych. Pierwsze instrukcje cenzorskie praktycznie dotyczyły wszelkich aspektów funkcjonowania pa ństwa. W latach czterdziestych i w pocz ątkach lat pi ęć dziesi ątych niemal ka żdemu wydarzeniu społeczno-politycznemu towarzyszyła szczegółowa instrukcja cenzorska. Pocz ątkowo cenzura wspomagała niszczenie partii opozycyjnych w walce o władz ę. Nie wolno było drukowa ć programów politycznych PSL, przemówie ń Mikołajczyka, drukowa ć list kandydatów PSL do wyborów, czy te ż podejmowa ć polemik z komunistami. Wszelkie wzmianki o niezadowoleniu robotników, złej sytuacji gospodarczej, braku zbo ża i innej żywno ści były usuwane. Skre ślano wyst ąpienia posłów PSL na sesji KRN, niektórym posłom dodatkowo gro żono karami dyscyplinarnymi. Padały ofiar ą cenzury nawet drobne informacje i odpowiedzi redakcji skierowane do czytelnika. Cenzura ułatwiała zafałszowanie wyników referendum i wyborów do parlamentu.

98 K. Gajda, Cenzura, w: Z. Łapi ński, W. Tomasik, Słownik realizmu socjalistycznego, Universitas, Kraków 2004, s. 31-38. 99 Tam że, s. 32.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 39 / 157 Kontrol ą ideologiczn ą w „Filmie Polskim” zajmował si ę Stanisław Albrecht. Uwa żnie śledził wskazówki swoich partyjnych zwierzchników, zapocz ątkowanych wytycznymi Zjazdu w Wi śle 100 . Głównym postulatem było wprowadzenie prymatu scenariusza nad re żyseri ą. W programowym referacie „Walka o film realizmu socjalistycznego” Jerzy Toeplitz re żyserowi przypisał tylko tworzenie ekranowej interpretacji dzieła literackiego. Jako podstaw ę filmu uznał scenariusz. Od tej pory ka żdy scenariusz kierowany do produkcji musiał uzyska ć wcze śniejsz ą akceptacj ę. W celu koordynacji działa ń twórców, nie tylko zwi ązanych bezpo średnio z filmem, powołano 13 grudnia 1949 Centraln ą Mi ędzyorganizacyjn ą Komisj ę Repertuarow ą. Miała ona na celu zalecanie sztuk po żytecznych i wyeliminowanie szkodliwych. Te nowe metody działania, wprowadzone do kinematografii wprost z zasad centralnego planowania, w praktyce nie sprawdzały si ę. Rok 1950 był tego najlepszym przykładem, gdy ż nie wyprodukowano w nim ani jednego nowego filmu. Filmowcy podj ęli prób ę krytyki tej współpracy aparatu partyjnego z kinematografi ą. Szczególnie nie podobało si ę twórcom filmu, że zmieniano kilkakrotnie scenariusze filmów. S. Albrecht bał si ę utraci ć swoje stanowisko, wi ęc szedł na daleko id ącą współprac ę. W projekcie uchwały z 1949 roku autorstwa Biura Politycznego KC na temat kinematografii przesłanym Albrechtowi, odnale źć mo żna stwierdzenie, że dobór tematyczny filmów jest pozostawiony całkowicie w r ękach Partii. Film ma spełnia ć okre ślone zadania i, by tego dokona ć, musi by ć wypełniony tre ści ą ideologicznie słuszn ą, a tak że, w celu dotarcia do jak najwi ększego widza, by ć masowo rozpowszechniany. Planowano zwi ększenie wysiłku, zarówno partyjnego jak i kierownictwa Filmu Polskiego, dla zapewnienia wła ściwego kierunku tej twórczo ści. Film miał by ć or ęż em w walce klasowej, miał budowa ć socjalizm, wzmacnia ć wi ęzy mas pracuj ących na świecie. Dlatego potrzebne jest zbudowanie silnego partyjnego kierownictwa programowego we wszystkich jednostkach i o środkach kształceniowych zajmuj ących si ę filmem. Tak że dobór filmów zagranicznych podlega ć miał wi ększej czujno ści. Upowszechnia ć nale żało przede wszystkim filmy wychowawcze i u żyteczne społecznie. Na pierwszym miejscu filmy z bratnich krajów socjalistycznych i ZSRR . 101 W przeciwie ństwie do Zwi ązku Radzieckiego, w powojennej Polsce pocz ątkowo film nie był najwa żniejsz ą ze sztuk. Bardziej doceniano słowo drukowane we wszelkiej formie. Sytuacja si ę zmieniła, po decyzji Sejmu z 15 grudnia 1951 roku kiedy powołany

100 Odbył si ę w dniach 19-22.11.1949 roku. 101 A. Misiak, Cenzura filmowa po zje ździe w Wi śle, „Kwartalnik Filmowy” 2003, nr 43, s. 93-102.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 40 / 157 został Centralny Urz ąd Kinematografii (CUK) podlegaj ący Radzie Ministrów. Temu urz ędowi podporz ądkowano cało ść spraw filmowych w Polsce. Było to zwi ększenie uzale żnienia filmu od polityki i wzmocnienie kontroli środowiska filmowego. CUK był mocno zbiurokratyzowan ą instytucj ą. Działała ona zgodnie z zasadami Pa ństwowego Komitetu Planowania. Jednak że cz ęsto nie nad ąż ano za rzeczywisto ści ą i zmianami technicznymi w filmie, dlatego te ż efektywno ść działa ń była na niskim poziomie. Na czele CUK-u stan ął Stanisław Albrecht, po obj ęciu stanowiska prezesa w 1952 roku. W szczytowym okresie CUK skupiała 22 komisje, z których a ż w dziewi ęciu przewodnicz ącym był sam Albrecht, np. w Komisji Ocen Filmów i Scenariuszy, będącej głównym organem kontroli filmów. Komisja ta skupiała krytyków, filmowców i działaczy partyjnych, pomimo, że w swoim zało żeniu miała by ć jedynie organem doradczym. Komisja Ocen Scenariuszy i Filmów (nazywana czasami w protokołach Kolegium, co miało zwi ązek z jej wcze śniejsz ą nazw ą – Kolegium Programowym) od 1952 roku bardzo sprawnie pracowała. Spotykania członków odbywały się co tydzie ń. Obrady przewa żnie prowadzone były przez Stanisława Albrechta102 . Dokonywano wnikliwej oceny scenariuszy maj ących by ć dopuszczonymi do realizacji, tak, że niewiele z nich uzyskało natychmiastow ą akceptacj ę. Cz ęsto scenariusze odsyłane były do poprawek i ponownie opiniowane. Dlatego nie było w zasadzie filmów tzw. „półkowników”, tak powszechnego zjawiska, jak w latach osiemdziesi ątych. Po co była cenzura komunistom? Oficjalnie uwa żali oni, że cenzura komunistyczna jest ograniczona, bo pozbawia wolno ści jedynie wrogów ludu, reakcjonistów i nazistów. Przez cały okres funkcjonowania zale żna była od decyzji KC PPR, a pó źniej KC PZPR. Tu zapadały decyzje o najwa żniejszych zapisach okre ślaj ących funkcjonowanie cenzury oraz o podejmowaniu decyzji wobec niepokornych twórców. Cenzura sprawowała kontrol ę nad publikacjami i scenariuszami według procedury składaj ącej si ę z czterech faz: kontrola wst ępna, kontrola faktyczna (pierwszy wydruk tzw. szczotka), kontrola po publikacyjna oraz analiza wtórna. Zgoda na publikacje danego utworu obowi ązywała tylko przez trzy miesi ące. Aby zapewni ć sobie monopolistyczn ą pozycj ę interpretowania rzeczywisto ści, władza komunistyczna posiadała w r ękach media. Eliminowała to, co w tre ściach przekazywanych informacji było niezgodne z oficjalną propagand ą. Była wi ęc jednym z narz ędzi budowania i utrwalania władzy komunistycznej w kraju.

102 Tam że, s. 97.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 41 / 157 Funkcjonowanie cenzury doprowadziło do powstania bolesnego dla artystów zjawiska – autocenzury. Człowiek tworz ący, zanim zacz ął pisa ć artykuł, ksi ąż kę, scenariusz, stawiał sobie pytanie: „Czy to cenzura przepu ści?”, albo „Czy to wydrukuj ą?” Do świadczenia w walce z cenzur ą oraz system nagród i kar dla twórców powodowały, że najskuteczniejszym cenzorem był sam twórca.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 42 / 157

3. Realizm socjalistyczny

3.1. Definicja socrealizmu

Termin realizm socjalistyczny jest ró żnie definiowany. Za słownikiem PWN mo żna uzna ć, że była to doktryna i praktyka twórcza w literaturze, filmie, sztuce, muzyce, która wprowadzona została w ZSRR na pocz ątku lat 30. XX w. Po II wojnie światowej doktryna ta narzucona została w innych pa ństwach bloku wschodniego. Była ona ści śle zwi ązana z polityką kulturaln ą okresu stalinizmu i stała si ę obowi ązuj ącą wykładni ą tzw. sztuki zaanga żowanej, jako ideowego i propagandowego narz ędzia partii komunistycznej. 103 Artur Hutnikiewicz 104 charakteryzuj ąc realizm socjalistyczny jako jeden z głównych programów i teorii literackich XX stulecia, nazywa go teori ą sztuki rewolucyjnej. Przytacza opini ę Lenina, który żą dał sztuki dost ępnej, zrozumiałej i zdolnej przemówi ć do szerokich środowisk robotniczych i chłopskich. Literatura miała odtwarza ć d ąż enia ludu, pomaga ć rewolucji. W swojej ksi ąż ce Edward Mo żejko „Realizm socjalistyczny. Teoria. Rozwój. Upadek” formułuje genez ę poj ęcia i realizacj ę tego pr ądu literackiego. Wyró żnia dwa pogl ądy charakteryzuj ące realizm: jako kategori ę typologiczn ą oraz jako pr ąd literacki, którego pocz ątki si ęgaj ą XVIII wieku. Realizm socjalistyczny mo że by ć poj ęty wył ącznie jako zjawisko historyczne. Powstał on w specyficznym układzie stosunków społeczno- politycznych, panuj ących w Zwi ązku Radzieckim pod koniec lat dwudziestych i na pocz ątku lat trzydziestych. E. Mo żejko pierwsze u życie terminu realizm socjalistyczny przypisał Iwanowi Gro ńskiemu. Do 1954 r. wynalezienie tego terminu przypisywano Stalinowi, w wypowiedzi skierowanej do pisarzy zebranych w mieszkaniu Gorkiego 26 pa ździernika 1932 r. Najwa żniejsz ą cz ęś ci ą tego o świadczenia było, że artysta powinien przede wszystkim prawdziwie ukazywa ć nasze życie, wobec czego musi ukaza ć to, co zmierza do socjalizmu. Stalin podkre ślił wychowawcze znaczenie literatury. Nazwał pisarzy „in żynierami dusz ludzkich”. Nikołaj Bucharin w referacie pt. „O poezji, poetyce i zadaniach twórczo ści

103 Hasło realizm socjalistyczny w internetowej encyklopedii PWN: https://encyklopedia.pwn.pl/haslo/realizm- socjalistyczny;3966449.html (data odczytu 11.05.2017). 104 A. Hutnikiewicz, Od czystej formy do literatury faktu. Główne teorie i programy literackie XX stulecia, „Wiedza Powszechna”, Warszawa 1974, s. 244-262.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 43 / 157 poetyckiej”, zdefiniował realizm socjalistyczny jako metod ę twórcz ą opart ą na zało żeniach materializmu dialektycznego. 105

3.2. Program

Program socrealizmu, był wewn ętrznie sprzeczny oraz niekonsekwentny. Zapleczem teoretycznym były wybrane elementy estetyki realizmu XIX wieku, (szczególnie kategoria tzw. realizmu krytycznego) oraz praktyki twórczo ści akademickiej, a tak że przemy ślenia estetyków oraz publicystów zwi ązanych z ruchem socjalistycznym, czy komunistycznym. Teoretyczne zało żenia odgrywały jednak w praktyce rol ę instrumentaln ą. Były tylko sprawdzianem poprawno ści ideologicznej dzieł oraz uległo ści twórców wobec politycznego dysponenta. Głównymi hasłami socrealizmu były: zgodno ść wizji świata z ideologicznymi tezami marksizmu, komunikatywno ść formy, optymizm. Uprzywilejowano tematyk ę pracy, walki klasowej oraz tradycj ę ruchu robotniczego. W krajach bloku wschodniego socrealizm posiadał przez pewien okres oficjalny status podstawowej oraz jedynej metody twórczo ści artystycznej. Wszelkie odst ępstwa były okre ślane i zwalczane jako przejaw bur żuazyjnej dekadencji, a tak że formalizmu, kosmopolityzmu i subiektywizmu. Zasadnicze tezy i zało żenia realizmu socjalistycznego znalazły si ę w referatach Maksyma Gorkiego i A. Żdanowa wygłoszonych w 1934 r. na I Zje ździe Pisarzy Radzieckich 106 . Istota realizmu socjalistycznego polega ć miała na d ąż eniu do uchwycenia i odtworzenia prawdy życiowej w jej najistotniejszych przejawach, w jej rewolucyjnym rozwoju, którego podstawą miała by ć filozofia marksistowska. Realizm socjalistyczny uznawał tylko sztuk ę zaanga żowan ą. Był zasad ą twórcz ą, przy pomocy której pisarz komunistyczny pragnie świadomie dawa ć świadectwo prawdzie nowego, buduj ącego si ę świata i słu żyć ideologii walcz ącego proletariatu. Postulował partyjno ść literatury (w tym scenariuszy filmowych), wysuni ętą przez Lenina w 1905r. Sztuka powinna jednocze śnie walczy ć o życie inne, nowe, wspanialsze, stawia ć ideały i wzniosłe cele, przez to zach ęca ć masy do ich realizacji. Koncepcja realizmu socjalistycznego ł ączy si ę naj ści ślej z postulatem dydaktyzmu literatury. Dzieło powinno wychowywa ć, pokazywa ć, jak osi ąga ć zadania stawiane przez now ą rzeczywisto ść . Lenin odrzucał obiektywizm. W miejsce obiektywizmu stawiał postulat tendencyjno ści. Kierunek tendencji pisarzowi wskazuje partia. Twórca

105 E. Mo żejko, Realizm socjalistyczny. Teoria. Rozwój. Upadek, Universitas, Kraków 2001, s 14-20. 106 L. Lachowiecki, T. Markiewicz, M. Paczkowski, Polski socrealizm. Antologia publicystyki…, op. cit., t 1. s. XIV-XV.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 44 / 157 pracuje dla partii. Pisarz musi by ć zwi ązany uczuciowo z parti ą. Realizm socjalistyczny zakładał te ż tonacj ę optymistyczn ą. Literatura winna by ć nasycona tonem wiary w przyszło ść i ostateczne zwyci ęstwo ideologii, której komunista chce słu żyć. Literatura ma porusza ć tematy aktualne, żeby uchwyci ć rzeczywisto ść w procesie narodzin, przebudowy życia społecznego. Dawano prymat takim tematom, jak: walka o zwyci ęstwo i ugruntowanie ustroju socjalistycznego z prze żytkami przeszło ści, walka o pokój, budownictwo socjalistyczne, współzawodnictwo w pracy, ruch racjonalizatorski, o realizacj ę planów gospodarczych, tworzenie nowej kultury, kolektywizacj ę wsi. Z t ą now ą tematyk ą wi ąż e si ę równie ż nowy pozytywny bohater. Aby taki wytworzył si ę w społecze ństwie, nale ży pokazywa ć jego wzory w sztuce. Taki bohater pokona wszystkie trudno ści, jest świadomym twórc ą nowego społecze ństwa socjalistycznego, nie działa sam, ale z narodem, ojczyzn ą, z proletariatem całego świata. Przemieniaj ąc życie, człowiek sam siebie przemienia. Je śli chodzi o gatunki literackie, to program socrealistyczny najlepiej realizowany był w prozie, do której zaliczano tak że scenariusz filmowy oraz dramat. Je śli chodzi o j ęzyk, to postulowano demokratyzacj ę języka, sztuka miała posługiwa ć si ę j ęzykiem zrozumiałym dla masowego odbiorcy. Nie tylko pisarze czy re żyserzy mieli sta ć si ę twórcami zaanga żowanymi. Równie ż sytuacja aktora była bardzo trudna. Socrealistyczna teoria gry aktorskiej stawia aktorowi dwa ró żne, cho ć bliskie sobie, zadania – aktor ma nie tylko przedstawi ć fikcj ę tak, by nabrała pozorów prawdy. Otó ż zgodnie z podstawow ą zasad ą erystyki skutecznie mo że przekonywa ć tylko ten, kto sam jest przekonany. Dlatego aktor, by głosi ć prawd ę ze sceny, musi j ą najpierw uczyni ć własn ą. Przemiana aktorskiego rzemiosła to przemiana ideologiczna. Aby sprosta ć nowym zadaniom, aktor powinien studiowa ć problematyk ę marksistowsk ą. Najwa żniejsz ą i zasadnicz ą spraw ą był poziom ideologiczny Zespołu Aktorskiego. Stworzono wi ęc kursy ideologicznego dokształcania aktorów. Mieli by ć jednocze śnie propagandzistami. Propagowano zespolenie si ę aktorów z lud źmi pracy, z klas ą robotnicz ą107 . Najlepszym przykładem takiego zespolenia był, na polskim gruncie, film Eugeniusza C ękalskiego „Dwie brygady”. Punktem wyj ścia metody socrealistycznego realizmu, któr ą stworzył Stalin. był realizm i partyjno ść sztuki. W sztuce radzieckiej bezwzgl ędnie demaskowany zostaje indywidualizm. Pokazany jest heroizm narodu radzieckiego, buduj ącego z wiar ą sw ą wielk ą przyszło ść . Sztuka radziecka to przede wszystkim sztuka wielkich idei i olbrzymiego rozmachu. Okre śla, kim mo że by ć twórca filmu. Filmowiec nie mo że uczy ć życia milionów

107 M. Niecikowska, Socrealistyczne aktorstwo – postulaty i problematyka, „Kwartalnik Filmowy” 2002, nr 37- 38, s. 262.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 45 / 157 widzów, je żeli sam nie kocha nami ętnie celu życia, stoj ącego przed narodem. Bohaterowie filmowi powinni wyra żać ideały komunizmu. Radziecka sztuka filmowa d ąż yła ku prostym, zrozumiałym, ale równocze śnie monumentalnym formom artystycznym. Pokazywała życie wielkich ludzi, w którym nie ma miejsca na ich prywatne życie, tylko oddanie wielkim ideom. 108 W filmie polskim oficjalnie socrealizm narzucony został na zje ździe filmowców w Wi śle (w 1949 roku). Jego pełny wyraz objawił si ę zwłaszcza w tzw. filmach produkcyjnych (np. „Dwie brygady”, „Pierwsze dni”), oraz w filmach dotycz ących wsi („Gromada”, „Jasne łany”, „Trudna miło ść ”). . W Polsce socrealizm w postaci doktrynalnej funkcjonował w latach 1949–55. Natomiast w innych pa ństwach bloku wschodniego funkcjonował do lat 60-tych, W kolebce realizmu socrealistycznego, jakim było ZSRR, zrezygnowano z niego dopiero w latach 80- tych. Prekursorami socrealizmu w filmie były utwory tzw. rewolucyjnej klasyki sowieckiej lat 20. i pocz ątku 30 XX wieku, takie jak: „Pancernik Potiomkin” i „Pa ździernik” Siergieja Eisensteina, „Matka” oraz „Koniec Sankt Petersburga” Wsiewołoda Pudowkina i Mikhaila Dollera, czy „Arsenał i Ziemia” Ołeksandra Dow żenki. Wpływy realizmu socjalistycznego si ęgały tak że poza kr ąg pa ństw „komunistycznych”, np., we Francji –lewicowy front lat 30-tych, czy w USA adaptacje realistycznej prozy takich twórców jak: U. Sinclair, Th. Dreiser, J. Steinbeck, J. Dos Passos; a tak że filmy okresu Wielkiego Kryzysu. Nawet w hitlerowskich Niemczech J. Goebbels, zafascynowany tym, co dzieje si ę w ZSRR, namawiał swoich re żyserów do propagandy w stylu „Pancernika Potiomkina”109 .

3.3. Problemy socrealizmu

3.3.1. Walka z formalizmem, naturalizmem i kosmopolityzmem

Najcz ęś ciej pojawiaj ącym si ę zarzutem krytycznym komunistów wobec sztuki był formalizm i naturalizm. Były to, z doktrynalnego punktu widzenia estetyki socrealistycznej, zjawiska negatywne. Naturalizm oskar żano o wulgarn ą, pozbawion ą idei, prób ę kopiowania

108 W. Szczerbina, Ideowo-artystyczne zasady radzieckiej sztuki filmowej, „Film” 1949, nr 23/24, s. 6. 109 Hasło realizm socjalistyczny w internetowej encyklopedii PWN: https://encyklopedia.pwn.pl/haslo/realizm- socjalistyczny;3966449.html (data odczytu 11.05.2017).

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 46 / 157 rzeczywisto ści. Formalizm natomiast był okre ślany jako oderwanie tre ści od formy. Zjawiska te były w sprzeczno ści z now ą metod ą twórcz ą lansowan ą w doktrynie realizmu socjalistycznego i nale żały do kapitalistycznej, bur żuazyjnej estetyki 110 . Z punktu widzenia socrealizmu formalizm prowadził do „dziwno ści w sztuce”. Odzwierciedlał subiektywn ą postaw ę artysty do świata rzeczywistego. Twórca taki uciekał od rzeczywisto ści lub nienawidził jej. Walczył z nieodwracalnymi procesami rozwoju świata poprzez zaprzeczenie istnieniu rzeczywisto ści i jej deformacji artystycznej 111 . W praktyce o formalizm oskar żyć mo żna było ka żdego, najbardziej nawet zagorzałego zwolennika socrealizmu. Ka żda, troch ę bardziej artystyczna wypowied ź twórcy, podlegała krytyce. Re żyserom, zwłaszcza przedwojennym, zarzucano posługiwanie si ę nawykami i odchyleniami sztuki mi ędzywojennej 112 . Naturalizm cz ęsto szedł w parze z formalizmem. Nie chodziło tu o naturalizm XIX wieku, ale o współczesny neorealizm. Oskar żano o to zwłaszcza nowe filmy powstaj ące na zachodzie, w USA i we Włoszech (Sokorski u żywa okre ślenia „filmy watyka ńskie”). Nie ukazywały one rzekomo prawdy o świecie, były jedynie prymitywnym ekshibicjonizmem najni ższych instynktów człowieka, przejawem zabobonów, okrucie ństwa i sadyzmu schyłkowej epoki imperializmu zachodniego 113 . Film zachodni tak że oskar żany był o przemycanie w swoich dziełach propagandy kosmopolityzmu, czyli, inaczej mówi ąc, dywersji moralnej maj ącej u śpi ć czujno ść i odwróci ć uwag ę od najwa żniejszych problemów dnia codziennego jeszcze nieu świadomionego widza. Wszystko po to, by słu żyć interesowi klasy posiadaj ącej, opartej na wyzysku człowieka przez człowieka. Najlepiej do tego słu żył film, gdy ż miał on ze wszystkich sztuk najwi ększy wpływ na masy. W tym celu wrogowie komunizmu propagowali egzystencjalizm, b ędący apologi ą biernego istnienia oraz ignorowania świadomo ści społecznej człowieka 114 . Przeciwie ństwem dla tych „odchyle ń” miał by ć realizm, ukazuj ący prawd ę o społecze ństwie i świecie. Realizm ten miał mie ć jednak charakter socjalistyczny, by ć żywym i spontanicznym zjawiskiem u wszystkich twórców. 115 . Zestawiano realizm socjalistyczny z realizmem krytycznym Ten ostatni miał rzekomo by ć ograniczony, b ędąc bur żuazyjnym odchyleniem. Epoka sztuki realizmu socjalistycznego była nierozł ącznie

110 G. Wołowiec, Formalizm-naturalizm, w: Z. Łapi ński, W. Tomasik, Słownik realizmu socjalistycznego …, op. cit., s 70-72. 111 W. Sokorski, przeciwko formalizmowi, „Ku źnica” 1949, nr 49, s 3. 112 G. Wołowiec, Formalizm-naturalizm…, op. cit., s 71-72. 113 W. Sokorski, przeciwko formalizmowi…, op. cit., s 3. 114 J. Ł ęczyca, O nowy realistyczny film polski, „Film” 1949, nr 10, s.3. 115 E. Mo żejko, Realizm socjalistyczny…, op. cit., s. 175.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 47 / 157 zwi ązana z konsekwentnym zwalczaniem wszelkiej niekomunistycznej ideologii politycznej i artystycznej.116

3.3.2. Typowo ść kontra schematyzm

Schematyzm do ść szybko stał si ę jednym z głównych w ątków krytyki poziomu artystycznego dzieł socrealizmu (w tym filmów). Było to konsekwencj ą bezpo średniej próby popularyzacji stalinowskich tez dotycz ących sztuki i trwało prze cały okres realizmu socjalistycznego w Polsce. Głównym krytykiem schematyczno ści w sztuce był Ludwik Flaszen 117 . W artykule „Nowy Zoil czyli o schematyzmie” 118 . przyczyn ę niskiej warto ści artystycznej sztuki socrealistycznej upatrywał w braku znajomo ści przez twórców nowej rzeczywisto ści. Arty ści dostali gotowe formułki bez znajomo ści współczesnej rzeczywisto ści. Tak wi ęc nowe dzieła tworzyli ludzie stale przebywaj ący w wąskim, inteligenckim kr ęgu lub młodzi debiutanci bez do świadczenia. Nie odkrywali „w terenie” rzeczy nowych, a jedynie szukali potwierdzenia tego, co sami wyczytali z gazet i ksi ąż ek. Flaszen ostrzegał, że schematyczny bohater obni ża prawdopodobie ństwo ukazywanych wydarze ń i tym samym podwa ża w odbiorcy zaufanie do głoszonych zasad. Wynikało to z pogwałcenia zasady typowo ści w sztuce. Zamiast typowo ści arty ści uprawiaj ą socjalistyczn ą ilustracyjno ść , któr ą Flaszen nazywa „kukułczym jajem” realizmu. Aby temu zaradzi ć Flaszen proponował, by sko ńczy ć z gotowymi formułkami i pozostawi ć autorowi prawo do wykazania własnej przenikliwo ści i samodzielno ści w ocenie współczesnych zjawisk, zgodnie z teori ą, że wszystko jest poznawalne, lecz nie wszystko poznane. Zakładał jednak, że owa przenikliwo ść i samodzielno ść b ędzie w praktyce zawsze zgodna z oczekiwaniami partii komunistycznej. Nale żało tak że sko ńczy ć z „wszystkoizmem”, czyli d ąż eniem do zmieszczenia w jednym utworze całej skomplikowanej tematyki współczesno ści. Apelował by zrezygnowa ć z teorii bezkonfliktowo ści 119 , przez któr ą niedowład konfliktów mi ędzyludzkich łata si ę najcz ęś ciej ich namiastkami: perypetiami technicystycznymi – że pękł tryb, że brakuje stołówki, pasów do maszyn, że zepsuła si ę betoniarka (…) itd. 120

116 R. Matuszewski, Z nowej perspektywy, „Nowa Kultura” 1951, nr 10, w: Polski socrealizm Antologia publicystyki…, op. cit., t. 1, s. 26-27. 117 Pó źniejszy dyrektor „Teatru Laboratorium” Jerzego Grotowskiego. 118 M. Pietrzak, Socrealistyczna krytyka literacka w uj ęciu diachronicznym, „Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litterarioa Polonica” 2008, nr 10, s. 245. 119 Zgodnie z zało żeniem ko ńca konfliktów społecznych wraz z nastaniem pełnego komunizmu. 120 E. Mo żejko, Realizm socjalistyczny…, op. cit., s. 246-247.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 48 / 157 Zakładano, że przeciwstawieniem schematyzmu będzie typowo ść .121 Rozumiano ją jako przedstawienie losu ludzkiego w grupie społecznej, podczas historycznych przemian. Typowe jest to, co wa żne. Za typowe uznano takie charaktery ludzkie i ich działania, które, poprzez jednostk ę, obrazuj ą wa żne zjawiska społeczne. W latach 50. typowo ść nabierała cech interpretacji ideologicznej. Teoretycy socrealizmu pisz ąc o typowo ści odwoływali si ę do marksizmu-leninizmu jako ostatecznego światopogl ądowego rozwi ązania wszelkich problemów sztuki. Typowo ść w socrealizmie była nakazem realizacji ideologicznych wytycznych i postulatów wysuwanych pod adresem sztuki przez parti ę. W Polsce mo żna wyró żni ć dwie fazy schematyzmu: w pierwszej mieszcz ą si ę autorzy filmowi pocz ątkowego okresu socrealizmu, zwłaszcza produkcyjniaków, w drugiej natomiast takie filmy, jak „Celuloza” Jerzego Kawalerowicza 122 i „Pi ątka z ulicy barskiej” Aleksandra Forda, które były krokiem naprzód, dokonuj ąc przewarto ściowania idei socrealistycznych i zapowiadaj ąc nadej ście polskiej szkoły filmowej. Warunki do rozwoju tej ostatniej nastały wraz z „odwil żą ” w PRL w 1955 i 1956 r.

3.4. Nowy człowiek w nowym świecie

Zadaniem sztuki było kształtowanie świadomego obywatela. Miał on rozumie ć przemiany jakie dokonuj ą si ę wokół niego w nowej rzeczywisto ści powojennej. Sam Bierut domagał si ę, aby sztuka stała si ę odzwierciedleniem wielkiego przełomu, jaki dokonuje si ę w życiu społecznym i gospodarczym. Głosił, że w twórczości kulturalnej winna istnie ć ta sama współzale żno ść mi ędzy jednostk ą a społecze ństwem, jaka istnieje w dziedzinie produkcji dóbr materialnych. Ustalana w kierownictwie PZPR „Wola narodu” stała si ę narz ędziem presji moralnej i politycznej. Była kluczowym argumentem uzasadniaj ącym postulaty sztuki w zało żeniach odpowiadaj ącej potrzebom ogółu, budz ącej zapał do pracy i wiar ę w owocno ść czynu. 123 Sztuka miała chwyta ć za serca i umysły mas, by ć uznana, odczuwana i zrozumiana przez ogół. Miała tworzy ć now ą klas ę społeczn ą i głosi ć zwyci ęstwo tego nowego człowieka 124 . Rozwój tej nowej post ępowej sztuki miał pod ąż ać w kierunku tworzenia

121 D. Tubielewicz Mattsson, Typowo ść , w: Z. Łapi ński, W. Tomasik, Słownik realizmu socjalistycznego…, op. cit., s. 376-379. 122 Druga cz ęść „Pod gwiazd ą frygijsk ą” ju ż nie. 123 K. Śliwi ńska, Socrealizm w PRL i NRD, Wydawnictwo Pozna ńskie, Pozna ń 2006, s. 86-87. 124 W. Sokorski, Próba konfrontacji, „Odrodzenie” 1948, nr 41, s. 2. Zob. tak że L. Lachowiecki, T. Markiewicz, M. Paczkowski, Polski socrealizm. Antologia publicystyki…, op. cit., t. 1, s.7.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 49 / 157 jedynego na świecie społecze ństwa socjalistycznego.125 W tym celu nale żało akcentowa ć w filmie warto ści społeczne. Sztuka miała sta ć si ę or ęż em w walce klasowej, instrumentem wychowuj ącym i pokazuj ącym post ęp, pokazywa ć człowieka pracy. Do jej zada ń nale żało tak że mobilizowanie widza do wła ściwej postawy życiowej i ideologicznej, wychowywa ć go i wzmacnia ć jego czujno ść 126 . By temu sprosta ć „radzono” artystom, by szukali zbli żenia z aktywem robotniczym oraz wyje żdżali na wie ś. Mieli wzbogaca ć utwory o walk ę ideologiczn ą przeciwko kułakom, szpiegom i spekulantom. Ukazywa ć wielko ść czasów w jakich przyszło im tworzy ć. Mimo tendencyjno ści i propagandowego charakteru filmów domagano si ę, by sztuka brzydziła si ę kłamstwem, by stworzy ć nowego pi ękniejszego człowieka i szcz ęś liwsze życie na Ziemi. 127 Bardzo duże znaczenie przypisywano ruchowi robotniczemu, który miał stawa ć si ę jedynym ruchem prawdziwie patriotycznym, prowadz ącym ostatecznie do niepodległo ści realnej. Bur żuazja, ziemia ństwo i przedstawiciele Ko ścioła katolickiego wyst ępowali w roli wrogów i zdrajców narodu. Świat przedstawiony w utworze miał pokazywa ć oczekiwan ą przez władz ę współczesno ść społecze ństwa buduj ącego socjalizm. Propaganda stalinowska uto żsamiała rozwój gospodarczy i kulturalny d ąż eniem do przywrócenia normalno ści, likwidacji zniszcze ń wojennych z tworzeniem komunistycznego pa ństwa. Powracaj ące życie stolicy miało mie ć znaczenie symboliczne dla całego narodu. Było dowodem na sił ę nowego pa ństwa ludowego oraz na nie śmiertelno ść zbiorowego wysiłku. Wszystko to przepełnione było optymistyczn ą wizj ą przyszło ści. Najwa żniejszym zagadnieniem była praca i dlatego stanowiła temat specjalnie uprzywilejowany. Pokazywanie pracy miało na celu podkre ślenie roli wysiłku fizycznego w procesie duchowego rozwoju człowieka. To w środowisku załóg robotniczych w człowieku zachodziły przemiany. Bohater realizmu socjalistycznego powinien rozumie ć działania i rol ę kolektywu i by ć przekonany, i ż nic sam nie znaczy, bez uczestnictwa w zorganizowanej

125 E. Mo żejko, Realizm socjalistyczny…, op. cit., s. 191. 126 I. Merz, 5 lat polskiego filmu fabularnego. Od „Zakazanych piosenek” do „Czarciego żlebu”, „Film” 1949, nr 23/24, s. 7. 127 J. Berman, Poka żcie wielko ść naszych czasów. „Nowa Kultura” 1951, nr 45, s. 1-3. Zob. tak że L. Lachowiecki, T. Markiewicz, M. Paczkowski, Polski socrealizm. Antologia publicystyki…, op. cit., t. 1, s. 28- 29.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 50 / 157 grupie 128 . Bohaterem tej nowej kultury był ofiarny przewodnik, działacz, który przełamuj ąc w sobie indywidualistyczne urazy, dawał przykład zespołowej, zdyscyplinowanej pracy. 129 . To żsamo ść jednostki podlegała dobrowolnemu zespoleniu z to żsamo ści ą zbiorowo ści, przy jednoczesnym utopijnym zało żeniu, że nie ogranicza to wcale indywidualnego wymiaru istnienia i wolno ści osoby. Zakładano, że w przyszłym świecie zostanie zniesiona granica mi ędzy jednostk ą a ludzko ści ą. Nie b ędzie potrzebne w społecze ństwie komunistycznym ani prawo, ani pa ństwo czy wi ęź narodowa. Wraz z likwidacj ą prywatnych środków produkcji i zniesienia podziałów klasowych, wygasn ą wszelkie źródła konfliktów społecznych. Nast ąpi wówczas uto żsamienie jednostki ze wspólnot ą.130 Akcentowano kolektywny model życia, który staje si ę źródłem siły i poczucia bezpiecze ństwa dla ka żdego człowieka wspólnoty. Wyobra żony nowy doskonały człowiek żył bezkonfliktowo. Był pozbawiony indywidualno ści. Utracił sw ą cielesno ść , swe instynkty i pop ędy. Jego psychika, życie wewn ętrzne, duchowe i emocjonalne zostały sprowadzone do poziomu procesów fizjologicznych. Nowy człowiek miał by ć zawsze lepszy od innych, wr ęcz idealny. Dlatego trzeba było wychowa ć go poprzez kultur ę i szkoł ę. Proces edukacji był porównywany do obróbki metalurgicznej; postaci tak przedstawiano, by budowały wyobra żenie człowieka jako istoty plastycznej, któr ą nale ży „przerobi ć na żelazo”. Tę obróbk ę dokonywała partia w procesie pracy. Natura człowieka została uspołeczniona i poddana całkowicie kulturze, jednostka – społeczeństwu, a kobieta upodobniona została maksymalnie do m ęż czyzny. 131 Ju ż w „Mi ędzynarodówce” śpiewali robotnicy, i ż „Przeszło ści ślad dło ń nasza zmiata”, dlatego te ż oficjalnie odrzucano wszystko, co dawne. Przeszło ść jest okre ślana jako zła, ciemna, pełna przes ądów, egoistyczna. Stary świat musiał znikn ąć na rzecz tworz ącego si ę nowego świata. Istnienie śmierci jako indywidualne cierpienie pojawia si ę w walce komunizmu z imperializmem światowym. Indywidualna śmier ć potwierdzała warto ść idei, której broniła. Gwarantem nie śmiertelno ści miała by ć pami ęć robotnicza, rozumiana jako umiej ętno ść

128 W. Tomasik, Realizmu socjalistycznego program, w: Z. Łapi ński, W. Tomasik, Słownik realizmu socjalistycznego…, op. cit., s. 266-271. 129 J. Borejsza, Pokongresowa kropka nad „I”. Rozmy ślania o polityce kulturalnej, „Odrodzenie” 1949, nr 1, s. 1- 2. Zob. tak że L. Lachowiecki, T. Markiewicz, M. Paczkowski, Polski socrealizm. Antologia publicystyki…, op. cit., t. 1, s. 10. 130 M. Brzóstowicz-Klajn, Tomasz Morus w mundurku pioniera, czyli utopia i utopijno ść w polskim socrealizmie, Wydawnictwo Naukowe UAM, Pozna ń 2012, s. 174. 131 Tam że, s. 179-180.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 51 / 157 widzenia wysiłku pojedynczych osób w wielkich dziełach zbiorowo ści: w budowanych miastach i fabrykach. 132 Z kolei śmier ć szkodnika, wroga klasowego była niewa żna. Jednocze śnie z tym poj ęciem człowieka w kolektywie szerzył si ę kult jednostki, osób obdarzonych niezwykł ą sił ą woli, która pozwalała im pokona ć dotychczasowe ograniczenia człowieka. Spowodowane było to wiar ą w niczym nieograniczone mo żliwo ści człowieka- twórcy samego siebie i uj ęcia historii ludzkiej jako procesu samotworzenia przez prac ę.133 Realizowana taka koncepcja człowieka w sztuce wypadła bardzo sztucznie, bohaterowie stawali si ę papierowi i nieprzekonywuj ący.

3.5. Struktura utworów socrealistycznych

3.5.1. Konflikt

Polski model socrealizmu zakładał istnienie konfliktów na ró żnych płaszczyznach. Model ten miał trzy zasadnicze warianty: 1) produkcja czyli konflikt człowieka z materi ą, przyrod ą; 2) konflikt nieantagonistyczny, bohater „dojrzewa”, u świadamia sobie swoje bł ędy, składa samokrytyk ę i ostatecznie uzyskuje awans społeczny; 3) konflikt antagonistyczny, klasowy: sabota ż, wroga propaganda, szanta ż, zabijanie działaczy. Wszystkie konflikty musiały by ć rozwi ązane pozytywnie, zgodnie z reguł ą zwyci ęskiego marszu socjalizmu. Chłop lub robotnik zwykle w ko ńcu, dzi ęki pomocy kolektywu i partii, osi ągał swój cel, którym było wybudowanie młyna, elektryfikacja, naprawa maszyny czy sko ńczenie nowej budowy w terminie. Bohater chwiejny dojrzewał do roli pozytywnego bohatera, a wróg był pokonany.

3.5.2. Wróg

Walka musi mie ć wroga, aby obywatel wiedział z kim i o co si ę walczy 134 . Zgodnie z zało żeniami propagandy totalnej formuła wroga prezentowana w środkach masowego przekazu, a wi ęc równie ż w filmie, miała z jednej strony charakter zuniwersalizowany,

132 Tam że, s. 189. 133 L. Kołakowski, Główne nurty marksizmu. Cz. 1, Powstanie. Cz. 2, Rozwój. Cz. 3, Rozkład, „Kr ąg” : „Pokolenie”, Warszawa 1989, t.1, s. 501. 134 W. Tomasik, Wroga klasowego, szkodnika obraz, w: Z. Łapi ński, W. Tomasik, Słownik realizmu socjalistycznego…, op. cit., s. 396-402.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 52 / 157 z drugiej za ś odznaczała si ę skłonno ści ą do redukcji. Chodziło o to, aby wizerunek wroga był zrozumiały dla szerokich mas. Powinien wi ęc zawiera ć cechy wspólne, a zarazem nieliczne i bardzo wyraziste, gdy ż nadmierne nagromadzenie negatywnych cech i skojarze ń mogłoby wywoła ć zam ęt u odbiorców, zupełnie zb ędny z punktu widzenia potrzeb aparatu propagandowego. 135 Wróg ustroju obdarzony był pos ępnym obliczem, skrywaj ącym mroczne my śli i podłe zamiary. Wrogowie, odpowiednio zuniwersalizowani, zredukowani i ideowo jednorodni, składali si ę na zbiorowy portret postaci filmowych. Postacie te, dla unikni ęcia albo przynajmniej ograniczenia nieuchronnej monotonii, posiadały jednak zwykle pewn ą odr ębno ść , były wyposa żone w wyró żniaj ący ich szczegół, rodzaj historycznego czy te ż obyczajowego kostiumu. Istniała równie ż okre ślona hierarchia — od wrogów „absolutnych”, „śmiertelnych” czy te ż „odwiecznych” poprzez ich lokalne, drugorz ędne odpowiedniki a ż po pomocników wroga, „subiektywnie” cz ęsto nieszkodliwych, ale „obiektywnie” niebezpiecznych, wymagaj ących nieustannej podejrzliwo ści i czynnego przeciwdziałania. Wrogowie wykonywali kreci ą robot ę przenikaj ąc do podstawowych komórek życia społecznego, od rodziny, szkoły zakładu pracy, po parti ę czy wojsko. Jedyn ą obron ą przeciwko niemu była wzmo żona czujno ść , o której filmy miały nauczy ć i ci ągle przypomina ć136 . W wielu filmach zauwa żalna była te ż tendencja do rozci ągania formuły wroga na osoby chwiejne, trzymaj ące si ę z boku, niedostatecznie zaanga żowane, zgodnie z zasad ą: „kto nie z nami, ten przeciwko nam”. Do chwiejnych bohaterów zaliczano bohaterów pochodzenia inteligenckiego. Inteligent to człowiek słaby, bł ądz ący, nie mający umiej ętno ści pracy w kolektywie. Jest ślamazarny, pozbawiony temperamentu, powolny w ruchach, za du żo my ślący, jest nieskuteczny w działaniach. Mo że łatwo ulec namowie wrogów. 137 Pojawiaj ą si ę tak że przedstawiciele nowej inteligencji pochodzenia robotniczego i chłopskiego, są to fachowcy, specjali ści.

3.5.3. Pozytywny bohater

Wróg miał na przeciwległym biegunie bohatera pozytywnego. W tzw. „produkcyjniakach” tym bohaterem jest przodownik pracy, bior ący udział

135 E. C. Król, Formuła wroga w polskim filmie socrealistycznym (1947-1956), „Przegl ąd Historyczny” 2007, nr 98/2, s. 237-246. 136 Tam że, s. 237-246. 137 M. Brzóstowicz-Klajn, Inteligencji obraz, w: Z. Łapi ński, W. Tomasik, Słownik realizmu socjalistycznego…, op. cit., s. 79-85.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 53 / 157 we współzawodnictwie pracy. 138 Wzorzec przodownika pracy pokazywał pioniera post ępu, świadomie doskonal ącego swój warsztat pracy i aktywnie współtworz ącego nowe społeczno- gospodarcze oblicze ojczyzny. Brał on udział we wszystkich bitwach nowego ze starym w fabrycznej scenerii. Bohater ten wyst ępował w podwójnej roli: jako pionier sił post ępu, zwyci ęż aj ący w walce z reakcyjnym wrogiem i z zapa ściami procesu produkcyjnego, oraz jako agitator, zdobywaj ący dla „sprawy” sceptycznych i niewyrobionych ideologicznie współtowarzyszy pracy. Tak wi ęc problem wychowania socjalistycznego człowieka był stale uto żsamiany z procesem produkcyjnym. Nowy człowiek był optymist ą,139 wyposa żony w promienny, emanuj ący pozytywn ą energi ą u śmiech. Wa żny był awans społeczny bohatera. 140 W sztuce realizmu socrealistycznego przebiegał on dwoma torami. Po pierwsze dzi ęki migracji mieszka ńców wsi do miast na wielkie budowy socjalizmu. Oczywi ście awansowali zwykle ludzie młodzi i odbywało si ę to błyskawicznie. W świecie socrealistycznym awans był równoznaczny z wykorzystaniem szansy, jak ą daje społecze ństwu partia. Równie ż wie ś zbli żyła si ę bardzo do miasta. Socrealistyczn ą wie ś odwiedzaj ą ludzie z miasta, naprawiaj ą maszyny, drogi, pomagaj ą przy żniwach. Z kolei symbolem podniesienia rangi wsi jest budowa świetlicy spółdzielczej, elektryfikacja, walka z analfabetyzmem. W ten awans społeczny wpisuje si ę równie ż kobieta, wchodz ąca w role, które w przeszło ści były zarezerwowane dla m ęż czyzn. Bohaterami mogli by ć tylko ci, którzy budowali harmonijne społecze ństwo socjalistyczne, zaspokajaj ące wszystkie potrzeby ludzi. Twórcy, obok przodowników i przywódców ruchu robotniczego, wprowadzali tak że nowych bohaterów - postaci historyczne, czy wybitne postaci, których życiorysy dopasowano do wymogów partii, np.: Fryderyk Chopin czy Stanisław Moniuszko.

138 M. Jarmułowicz, Przodownika pracy obraz. w: Z. Łapi ński, W. Tomasik, Słownik realizmu socjalistycznego…, op. cit., s. 239-245. 139 M. Jarmułowicz, Optymizm, w: Z. Łapi ński, W. Tomasik, Słownik realizmu socjalistycznego…, op. cit., s. 167-172. 140 W. Tomasik, Awansu społecznego temat. w: Z. Łapi ński, W. Tomasik, Słownik realizmu socjalistycznego…, op. cit., s. 16-22.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 54 / 157 3.5.4. Nowomowa

Jak ju ż zostało wspomniane w tej pracy, w sztuce socrealistycznej najwa żniejszy był obraz nowego człowieka. 141 W realizmie socjalistycznym „nowy” oznaczało lepszy, wr ęcz idealny, a tak że socjalistyczny. Nowy człowiek musiał posługiwa ć si ę nowym j ęzykiem. Nowomowa w okresie stalinowskim osi ągn ęła stan maksymalnego nat ęż enia, miała by ć swojego rodzaju nad- językiem, naczelnym i obowi ązuj ącym. Był to j ęzyk propagandy totalitarnej i partyjnej. Władze sterowały społecze ństwem, dokonuj ąc odpowiednich manipulacji j ęzykowych. W filmie podstawow ą sfer ą podległ ą nowomowie były wypowiedzi narratora, który spełniał funkcj ę przemawiaj ącego. Wypowied ź kierował do konkretnych słuchaczy, czyli widzów. Dostarczał pewnych informacji, przekonywał do pewnych pogl ądów, dyskredytował racje wrogów. W filmach stosowano wstawki narracyjne na pocz ątku utworu, czasem w środkowych scenach oraz w partiach narracyjnych podsumowuj ących wymow ę filmu. Bohaterowie pozytywni te ż posługiwali si ę nowomową. Najcz ęś ciej używali jej sekretarze fabrycznej organizacji partyjnej, jej działacze, funkcjonariusze UB czy milicji. W ten sposób identyfikowali si ę z grup ą, byli rozpoznawalni. Nowomowa nie mogła przekazywać tego, czego partia nie pozwalała. Zanim komisja scenariuszowa zatwierdziła scenariusz do realizacji, pilnowała, by zawierał: „jedynie słuszne” racje, nawoływanie, że „trzeba czuwa ć, bo walka trwa”. Powinien zawiera ć sformułowania typu: „dzieła doniosłe”, „nieomylne pogl ądy”, „historyczn ą wag ę”, „historyczn ą doniosło ść czasów”, „jedynie prawdziwe”, „pokój”, „partia”, „przyja źń ”, „sprzyjaj ąca”, „post ępowa”, „rewolucyjna”, „gospodarka planowa”, „niepowtarzalna szansa”, „wiecznie żywa idea”, czy „wielki przywódca”. Ta nowomowa bezpo średnio przekazywała ogólne zasady ideologiczne. Sięgano w niej po kolokwializmy i stylizacj ę proletariack ą, z jej humorem i rubaszno ści ą. J ęzyk wroga kształtowany był w ten sposób, aby widz odczuwał do niego odraz ę: „knowania wroga”, „rewizjonista”, „płatny najemca”, „faszysta”, „imperializm”, „kolonializm”, „pewne koła”, „ró żne siły”, „wiadome kr ęgi”, „wichrzyciele”, „wsteczni, reakcjoni ści”. 142

141 M. Brzóstowicz-Klajn, Nowego człowieka obraz, w: Z. Łapi ński, W. Tomasik, Słownik realizmu socjalistycznego…, op. cit., s. 147-152. 142 Najlepiej to zagadnienie omówiono w wielokrotnie wznawianej pracy: M. Głowi ński, Nowomowa po polsku, PEN, Warszawa 1991.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 55 / 157 3.5.5 Świat przedstawiony

Propaganda komunistyczna, wyst ępuj ąca we wszystkich dziedzinach ówczesnej sztuki, wykreowała rzeczywisto ść dychotomicznie podzielon ą według prostej zasady: „nasz” – „wasz”, „swój” – „obcy”, „dobry” – „zły”. Dobre było wszystko, co swoje, nasze; złe, to co wasze, obce. 143 Ta reguła dotyczyła wszelkich planów świata przedstawionego w prozie socrealistycznej. Obejmowała równie ż kulinaria. To, co jadał bohater, było ści śle zwi ązane z ideologi ą tego okresu. Inaczej żywił si ę pozytywny bohater, a inaczej wróg klasowy. Kolejnym rozró żnieniem było miejsce akcji. Wyłoniły si ę dwa nurty: nurt wiejski i nurt miejski. W obu tych nurtach istnieje dieta wroga i dieta pozytywnego bohatera. W nurcie wiejskim odnajdujemy wie ś jako politycznie podzielon ą. Kryterium podziału wynikało z ilo ści posiadanej ziemi. Pojawiali si ę chłopi małorolni (biedacy, do 2 ha ziemi); średniorolni ( średniacy, do 8 ha ziemi); bogaci chłopi (kułacy, powy żej 8 ha), którzy zatrudniali innych chłopów. Kułacy trzymali si ę razem z: młynarzem, sklepikarzem, ksi ędzem – i stanowili wrogów klasowych. Najcz ęś ciej stali na przeszkodzie zało żenia spółdzielni produkcyjnej. Joanna Pyszny zauwa żyła, że posiłki pozytywnych bohaterów s ą skromne i niezwykle proste, a cz ęsto i niewystarczające.144 Wiejski biedak je na śniadanie, przyniesione przez życzliwych ludzi, chleb i zalewajk ę, cz ęsto te ż wyschłe, zimne ziemniaki. Spo żywa kapust ę, groch, żur jałowy, ciemne kluski z żytniej m ąki, kartoflank ę. W ka żdej sytuacji ratuj ą go ziemniaki. Za to nie pojawiaj ą si ę mi ęso i kiełbasa. Bohater pozytywny tak że nigdy si ę nie upija. Zupełnie odmiennie żywi ą si ę wrogowie klasowi. Tu podstawowym składnikiem po żywienia jest mi ęso i w ędlina. Jedz ą te ż słonin ę, czerwony barszcz suto kraszony skwarkami, kiełbas ę, salceson i boczek. Na stole wrogów ludu pracuj ącego pojawia si ę ciasto i alkohol. W śród napojów bezalkoholowych dominuje mleko, herbata, ma ślanka, nawet kakao. Pozytywni bohaterowie żyj ący w mie ście jedz ą bardzo nieregularnie. Robotnicy cz ęsto korzystaj ą z zakładowych stołówek. Dostaj ą tam grochówk ę, kartoflank ę. W przerwach na obiad cz ęsto jedz ą kromki chleba. Obiady jadane w domu te ż s ą skromne. Składaj ą si ę zazwyczaj z zup takich jak: barszcz, krupnik, kapuśniak, zalewajka. Mo że czasem pojawi ć si ę alkohol, ale zawsze pity z umiarem, bez upijania si ę. Inteligencja, jak np.

143 J. Smulski, Rozmaito ści socrealistyczne (i nie tylko), Wydawnictwo Naukowe UMK, Toru ń 2015, s. 52. 144 J. Pyszny, Co jada bohater? Kod kulinarny prozy socrealistycznej, czyli dieta a światopogl ąd, w: Pokarmy i jedzenie w kulturze. Tabu, dieta, symbol, pod red. K. Łe ńskiej -Bąk, Wydawnictwo Uniwersytetu Opolskiego, Opole 2007, s. 218.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 56 / 157 nauczyciel, te ż od żywiała si ę skromnie. Za to dziennikarze ju ż lepiej si ę od żywiali, np. schabem w sosie tatarskim. Wrogowie klasowi mieszkaj ący w mie ście jedli: such ą kiełbas ę, boczek, jajka, szynk ę, smalec, jabłka. Szpiedzy ameryka ńscy spożywali obfite posiłki w restauracjach. Wróg klasowy upijał si ę wódk ą bez umiaru w ró żnych melinach. Wytworne alkohole były domen ą tylko wroga klasowego. Świat kreowany przez administracj ę komunistyczn ą, narzucany twórcom, z perspektywy dziejów został zaliczony do utopii. Dla samych komunistów zwi ązek z utopi ą europejsk ą był oczywisty, ale inaczej pojmowany. Propaganda ówczesna głosiła, że nadchodzi czas realizacji potrzeb i warto ści, które do tej pory zaliczane były do utopii. Budowany system jednak nie mógł „si ę oby ć bez producentów werbalnej zasłony odgradzaj ącej społecze ństwo od kontaktu z rzeczywisto ści ą.” Świat ukazany w filmach „miał wi ęc stanowi ć ow ą rzeczywisto ść widzian ą oczami Partii. 145

145 Cytaty za: M. Brzóstowicz - Klajn, Tomasz Morus w mundurku pioniera…, op. cit., s.7- 9.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 57 / 157

4. Filmy fabularne polskiego socrealizmu

4.1. Wst ęp do analizy filmu

Wprowadzeniem do analizy filmu fabularnego b ędzie krótkie wyja śnienie, z jak ą sztuk ą b ędziemy mie ć do czynienia. Prosta definicja ujmuje film jako utwór audiowizualny, który ł ączy w sobie obraz i d źwi ęk. Film fabularny to rodzaj filmu, w którym świat przedstawiony oparty jest na fikcji, a jego akcja, bohaterowie, zdarzenia układaj ą si ę w fabuł ę. Fabuła mo że by ć osnuta na podstawie autentycznych wydarze ń, wykorzystywa ć prawdziwe postaci, miejsca czy chwyty filmu dokumentalnego lub pozostawa ć w całkowitym oderwaniu od rzeczywisto ści pozafilmowej. 146 Film socrealistyczny z zało żenia musiał fabuł ę oprze ć na prawdziwych, czy prawdopodobnych postaciach i miejscach. Z technicznej strony filmy, to obrazy rzucane na ekran z odpowiedni ą pr ędko ści ą – 24 kadry na sekund ę, co daje złudzenie ci ągło ści ruchu. Obrazy s ą utrwalone na ta śmie filmowej ( światłoczułej błonie fotograficznej). Tworzone przez sztab ludzi. Pracuj ą nad nimi: re żyser, scenarzysta, scenograf, operator, kamerzy ści, d źwi ękowcy, aktorzy, kompozytor, charakteryzatorzy, kostiumolodzy, rekwizytorzy i wielu innych ludzi. Dlatego w czasie omawiania filmu, nale ży analizowa ć wkład pracy wielu twórców, mimo że to re żyser jest autorem dzieła filmowego, odpowiedzialnym za jego całokształt, inicjatorem filmu. To re żyser tworzy koncepcj ę artystyczn ą sztuki, inspiruje współpracowników i kieruje nimi, W ksi ąż ce „Analiza filmu” , po przedstawieniu historii w jaki sposób badano filmy oraz jak krytycy dokonywali analizy filmowej, autorzy dochodz ą do sformułowania nast ępuj ących wniosków: „A. Nie istnieje uniwersalna metoda analizy filmów. B. Analiza filmu jest niesko ńczona – niezale żnie od szczegółowo ści i stopnia rozbudowania pracy, w filmie zawsze pozostanie materiał do analizy. C. Do analizy niezb ędna jest znajomo ść historii kina i historii dyskursów na temat danego filmu.” 147 Tadeusz Lubelski traktuje film jako gr ę autora (tego zbiorowego) z widzem 148 . Komunikacj ę filmow ą opisuje on jako swoist ą gr ę, pomi ędzy autorem a widzami, która polega ć ma na wywoływaniu u widza emocji, refleksji czy nakłonienia do przyj ęcia pewnych

146 J. Wojnicka, O. Katafiasz, Słownik wiedzy o filmie, Wydawnictwo Park, Bielsko-Biała 2006, s. 420. 147 J. Aumont, M. Marie, Analiza filmu, PWN, Warszawa 2011, s. 57. 148 T. Lubelski, Gra autora z widzem w polskim filmie socrealistycznym, „Kino” 1984, nr 8, s. 6-9, 22-24.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 58 / 157 pogl ądów. Świat przedstawiony ma wywoływa ć okre ślon ą reakcj ę widza. Mo że by ć to świat oparty mocno na pewnych stałych konwencjach (dobrym przykładem s ą westerny czy kryminały), przewidywalnych, w których widz dobrze si ę odnajduje i z tego czerpie satysfakcj ę, lub filmy o całkowicie nieprzewidywalnym charakterze (głównie filmy wielkich postaci kina jak np.: Buñuela czy Felliniego), zmuszaj ące widza do otwarto ści na nowe wyzwania i szerszej refleksji. Aluzyjna natura, czy te ż ikoniczno ść kina, wymusza, zwłaszcza w filmach współczesnych, pewne prawdopodobie ństwo przedstawianych zdarze ń. Dotyczy to zwłaszcza filmów, których akcja rozgrywa si ę w świecie rozpoznawalnym dla widza. Gr ę, pomi ędzy autorem a widzem, rozpatrywa ć mo żna na kilku poziomach, z których najłatwiejsze do rozró żnienia s ą dwa: poziom wewn ątrztekstowy – czyli taki, w którym kategorie nadawcy i odbiorcy wpisane s ą bezpo średnio w „tekst” filmu; oraz zewn ątrztekstowy – polegaj ący na uwzgl ędnieniu kontekstów kulturalnego i politycznego czasu powstania dzieła.

4.2. Filmy okupacyjne, czyli rozliczenia z histori ą

4.2.1 Słowo wst ępne

W „Historii filmu polskiego” (Tom 3 pod redakcj ą Jerzego Toeplitza 149 ) wyró żnione zostały gatunki filmu powojennego. W pracy tej przyj ęto podobny podział omawianych filmów. Na pocz ątku nale ży zaj ąć si ę filmami tzw. przed-zjazdowymi, czyli tymi filmami powojennymi, które powstały jeszcze przed Zjazdem w Wi śle. Ale ju ż wtedy nowa ideologia narzucana była sztuce filmowej i odbiła na nich pi ętno w fazie tworzenia scenariuszy lub po pierwszej premierze. S ą to filmy, które dzi ęki interwencji ideologów, którzy „czuwali” nad poprawno ści ą filmowej rzeczywisto ści (nawet je żeli miała ona miejsce w pó źniejszym etapie lub nawet po premierze) mo żna okre śli ć mianem „prekursorów socrealizmu”. Zajmowały si ę one przede wszystkim tematyk ą okupacyjn ą, s ą to: „Zakazane piosenki”, „Ostatni etap”, „Ulica Graniczna”, „Za wami pójd ą inni”, „Stalowe serca”, „Miasto nieujarzmione”150 , „Dom na pustkowiu”. Tematyka pierwszych pełnometra żowych filmów fabularnych w naturalny sposób zwi ązana była z wojn ą. Społecze ństwo oczekiwało powrotu do tej tematyki. Twórcy uważali,

149 Historia filmu polskiego, Warszawa 1974, t. III. Omawiane w tej pracy filmy fabularne wyst ępuj ą w tomie trzecim w: cz ęś ci drugiej „Od nacjonalizacji kinematografii do Zjazdu w Wi śle 1945-1949”; cz ęś ci trzeciej „W kr ęgu recept i schematów 1950-1954”; oraz w cz ęś ci czwartej „Pocz ątek przemian 1955-1956”. 150 Znany tak że pod tytułem pierwotnego scenariusza jako „Robinson warszawski”.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 59 / 157 że b ędzie to zado ść uczynieniem za prze żyte cierpienia i upokorzenia, za przelan ą krew. Przemo żna potrzeba rozrachunku z wojenn ą przeszło ści ą, która w pierwszych latach wyzwolenia miała jeszcze walor aktualno ści, zaowocowała tym, że na ogóln ą ilo ść siedmiu pozycji fabularnych wyprodukowanych od 1947 do 1949 roku, a ż pi ęć było przedstawieniem okupacji niemieckiej w Polsce. Były to: „Zakazane piosenki” ukazuj ące obraz okupacji w Warszawie, „Ostatni etap” – film o życiu i walce wi ęź niów obozu koncentracyjnego Brzezinka-Birkenau, „Ulica Graniczna” – opowie ść o eksterminacji Żydów i powstaniu w getcie warszawskim, „Za wami pójd ą inni” – historia konspiracyjnej walki grupy młodzie ży komunistycznej skupionej wokół drukarni „Gwardzista” oraz „Stalowe serca” – film, którego akcja rozgrywała si ę równie ż w latach wojny, w jednej ze śląskich kopal ń.151

4.2.2. Zakazane piosenki 152

Barbara Mruklik odtwarza histori ę powstawania scenariusza filmu 153 . Na pocz ątku miał by ć to film dokumentalny. Pomysł wyszedł od Ludwika Starskiego, który chciał w ci ągu chronologicznym poprzez piosenki odtworzy ć okupacj ę w Warszawie. Dano ogłoszenie do prasy, że poszukuje si ę piosenek z okresu okupacji. Zgłosiło si ę wielu ludzi przynosz ących piosenki, teksty, autentyczne nagrania podwórkowych śpiewaków. Materiału było tak du żo, że dodano w ątek fabularny. Zbieracz okupacyjnych piosenek został głównym bohaterem filmu. Był nim muzyk Roman Tokarski, grany przez Jerzego Duszy ńskiego. Poszczególne prezentowane piosenki ilustrowały dramatyczne wydarzenia z okupacji zwi ązane z walk ą z okupantem, w której te ż brał udział sam główny bohater. Fabuła została oparta na pokazaniu, jak skompletowana orkiestra uliczna, z braku własnego gmachu, dodaje ducha warszawiakom, graj ąc „Warszawiank ę” w pobli żu zburzonej Filharmonii Warszawskiej. Obraz okupacji uzupełniony został konspiracyjnymi spotkaniami młodych, zbieraj ącymi si ę w domu Romana. Konspiracja okupacyjna w filmie polegała na przewo żeniu broni, rozwo żeniu gazetek, organizowaniu akcji dywersyjnych i bojowych. Nie zabrakło w ątku miłosnego mi ędzy siostr ą Romana – Halin ą, w tej roli Danuta Szaflarska, a Ryszardem (Jan Świderski), który ostatecznie ginie w akcji bojowej, o czym dowiadujemy si ę w przejmuj ącej scenie, gdy bohaterka śpiewa partyzanck ą piosenk ę i płacze. Obraz okupacji dopełniaj ą

151 B. Mruklik, Film fabularny, w: Od nacjonalizacji…, w: Historia filmu polskiego…, op. cit., s. 146. 152 Premiera 8 stycznia 1947 r. Widownia: 12,5 miliona. (Ogl ądalno ść w tym, jak i dalszych przypisach podaj ę za: E. Zaji ček, Poza ekranem…, op. cit., s. 150-152). 153 B. Mruklik, Film fabularny, w: Od nacjonalizacji…, op. cit., s. 144-162.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 60 / 157 epizody z życia mieszka ńców kamienicy, s ąsiadów Tokarskich: tchórzliwego muzyka Cie ślika, ukrywaj ącego si ę Żyda, który musi opłaca ć si ę granatowemu policjantowi. Jest te ż scena wymierzenia kary śmierci konfidentce niemieckiej, przez któr ą zgin ęło dziecko. Tematem głównym s ą piosenki okupacyjne, jest ich czterna ście, uło żone chronologicznie, pokazuj ące obraz okupowanej Warszawy. Wszystkie piosenki oparte na autentycznym materiale, z wyj ątkiem piosenki o Warszawie, śpiewanej przez dziewczynk ę z getta – Zofi ę Mrozowsk ą, napisan ą L. Starskiego, a śpiewan ą na melodi ę „Miasteczko Bełz”. Autentyczno ść piosenek podkre ślaj ą zachowane bł ędy gramatyczne i składniowe, gwara warszawska. Nie ustrze żono si ę jednak od bł ędów synchronizacyjnych, zwłaszcza widocznych w scenie gry dwóch skrzypków 154 Re żyser wprowadził powiedzonka okupacyjne, fragment przepowiedni Nostradamusa, czy napisy na murach okupowanej Warszawy. Przyj ęcie filmu było pocz ątkowo entuzjastyczne. Jednak że pó źniej zacz ęto wytyka ć bł ędy. Zarzucano zbyt lekkie potraktowanie zagadnie ń okupacyjnych, nie oddaj ących grozy tamtych czasów 155 . Doszło do tego, że film zaprzestano emitowa ć i dokr ęcono do niego sceny świadcz ące o okrucie ństwie wojennym 156 , co zdaniem Bukowieckiego przybli żyło film do prawdy historycznej 157 . Druga premiera filmu odbyła si ę w 1948 r. Nie pomogło to jednak filmowi. Bardzo szybko pojawiło si ę wiele negatywnych ocen w prasie. Zarzucono filmowi zbyt du żą ilo ść wątków i obrazów, co doprowadziło do szkicowego uj ęcia tematu i spłyciło charakterystyk ę bohaterów 158 . Film tworzy ć miał rzekomo wizj ę fałszywej spontanicznej rzeczywisto ści, by dogodzi ć najtandetniejszym gustom. Winne temu było nawi ązanie do przedwojennego sentymentalizmu 159 . Bł ędem filmu miało by ć tak że ukazanie działa ń konspiracyjnych tylko w sferze drobnomieszcza ńskiej 160 . Najmocniejszym atakiem w prasie był artykuł zamieszczony w „Filmie” z 1947, pod tytułem „Dyskusja o pierwszym filmie”. Szereg autorów krytycznie wypowiadało si ę na temat utworu. Redaktor Żółkiewski wytkn ął bł ędy scenariusza i brak uwzgl ędnienia momentów socjo-psychicznych w konstrukcji filmu. J. Bossak stwierdził, że Polska jeszcze nie ma mo żliwo ści tworzenia dobrych filmów. H. Szlety ński odmówił utworowi bycia

154 M. Drobner, „O muzyce <>”, „Film” 1947, nr 11, s. 3. 155 M. Promi ński, Pierwszy film pełnometra żowy, „Odrodzenie” 1947, nr 4, s 12. 156 Dodano sceny łapanki, czy zastrzelenia młodego pie śniarza po donosie. Zmieniono tak że pocz ątek i koniec filmu. W pierwszej scenie Roman opowiada histori ę Warszawy pod okupacj ą, przybyłemu z Anglii weteranowi. Natomiast koniec filmu uka że wyzwolenie Warszawy przez dywizj ę ko ściuszkowsk ą. 157 L. Bukowiecki, Zakazane piosenki, „Film” 1948, nr 20, s. 6. 158 J. Pła żewski, Zakazane piosenki, „Odrodzenie 1948, nr 47, s. 8. 159 awk, Pierwszy pełny metra ż krajowy, „Ku źnica” 1947, nr 4,s 13. 160 J. Toeplitz, Granica prawdy, „Film” 1948, nr 7, s. 3.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 61 / 157 dziełem sztuki, okre ślaj ąc omawiany film jako gro źne zjawisko, wzbudzaj ące niepokój i deprawuj ące gust muzyczny odbiorcy poprzez łzawy naturalizm 161 Na zje ździe w Wi śle zaatakowano film, jako adresowany do bur żuazji, nie kształtuj ący ideologii społecznej 162 . Zarówno Buczkowski, jak i Starski byli świetnymi fachowcami, jednak swój warsztat zdobywali przed wojn ą, wi ęc naturalnie z tych do świadcze ń korzystali. Dlatego w filmie mo żna odnale źć szereg cech wła ściwych dla kina mi ędzywojennego. Dotyczy to szczególnie sposobu budowania dramaturgii, stylu gry aktorskiej, tendencji do sentymentalnego, skonwencjonalizowanego ukazywania obrazu świata czy kwestii monta żu. Zwraca tu uwag ę zabieg z wykorzystaniem wklejki monta żowej z zegarem, symbolizuj ącym upływ czasu, ale równie ż, w zwi ązku z tym, że został wprowadzony do filmu jako cenna pami ątka rodzinna, zachodzi korelacja pomi ędzy „losami" zegara i rodziny Tokarskich. Przedwojenny był tak że styl realizacji filmu, nazywany przez ówczesnych twórców „systemem hollywoodzkim" – według scenariusza i scenopisu napisanego bez udziału re żysera i operatora. Analizuj ąc motywy wyst ępuj ące w filmie nale ży stwierdzi ć, że najintensywniej obecne w filmie s ą oczywi ście: motyw II wojny światowej oraz motyw patriotyzmu, rozumianego jako miło ść do ojczyzny i gotowo ść oddania za ni ą życia. Twórcy podj ęli prób ę obj ęcia w filmie całego okresu II wojny światowej, posługuj ąc si ę muzycznym kluczem – piosenek nawi ązuj ących do konkretnych wydarze ń, sytuacji, postaw, problemów. Poszczególne piosenki stały si ę pretekstem do opowiedzenia (bardzo skrótowego, wr ęcz sygnałowego) o najwa żniejszych, zdaniem twórców, wydarzeniach okresu wojny, ale tak że do nakre ślenia tła obyczajowego. Wybrana perspektywa pokazała wojn ę w prostych i jednoznacznych obrazkach, utrwalaj ąc w świadomo ści widzów jednowymiarowe i skonwencjonalizowane postacie dzielnych bohaterów, odra żaj ących zdrajców, sprytnych warszawiaków, bohaterskie ł ączniczki, dzielnych, małych powsta ńców, odwa żnych partyzantów, ale równie ż obrazy bohaterskiej walki, po świ ęcenia własnego szcz ęś cia dla ojczyzny, cierpienia, strachu, niepewności oraz radzenia sobie z wojennymi trudno ściami itd. W „Zakazanych piosenkach", wraz z kolejnymi epizodami, pojawiaj ą si ę skonwencjonalizowane typy ludzkie, uosabiaj ące postawy społeczne i polityczne.

161 T. Kowalski, Dyskusja o pierwszym filmie, „Film” 1947, nr 12, s. 3. 162 J. Kurek, Człowiek – to słowo d źwi ęczy dumnie. O Zje ździe Filmowym w Wi śle”. „Dziennik Literacki” 1949 nr 48. w: L. Lachowiecki, T. Markiewicz, M. Paczkowski, Polski socrealizm. Antologia publicystyki…, op. cit., t. 3., s. 152.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 62 / 157 Przypominaj ą one archetypiczne postaci z bohaterskich tradycji narodowych: 163 młody patriota (Roman Tokarski), niezwa żaj ący na niebezpiecze ństwo działacz podziemia, zaanga żowany w antyniemieck ą działalno ść sabota żow ą (drukowanie i rozprowadzanie podziemnej prasy, podł ączanie si ę do ulicznych „szczekaczek" itd.), ale równie ż dywersyjn ą (bohater wst ępuje do oddziałów partyzanckich, bierze udział w akcji wysadzenia mostu – sceny z partyzantami w lesie, brzozowy krzy ż na grobie przyjaciela, grana nad mogił ą poległego pie śń po żegnalna – to sceny tworz ące cz ęść konwencjonalnego „zestawu" obrazów wojny w świadomo ści zbiorowej Polaków; partyzant i wierna narzeczona czekaj ąca z ut ęsknieniem na ukochanego, ale równie ż anga żuj ąca si ę w działalno ść patriotyczn ą (Halina Tokarska i jej narzeczony Ryszard), to para jakby wyj ęta z piosenek żołnierskich (np. „Serca w plecaku"). Ich postawa nawi ązuje równie ż do idei podporz ądkowania spraw osobistych sprawom narodowym; dzieci gotowe do najwi ększych po świ ęce ń – śpiewaj ące na ulicy antyniemieckie piosenki, ale równie ż bior ące aktywny udział w powstaniu warszawskim (pojawiaj ą si ę znane obrazy „małych powsta ńców" w za du żych hełmach i charakterystycznych biało-czerwonych opaskach); handlarze z przedmie ść i niektórzy uliczni śpiewacy, pełni ludowej krzepy i odznaczaj ący si ę, poczuciem humoru; volksdeutschka (Maria K ędziorek), która najpierw denuncjuje chłopca, śpiewaj ącego w tramwaju antyniemieck ą piosenk ę, a pó źniej Żyda, ukrywaj ącego si ę w jednym z mieszka ń kamienicy. Na uwag ę zasługuje sposób charakteryzowania bohaterki za pomoc ą kostiumu (jest starannie i elegancko ubrana i uczesana, ma du żą szaf ę pełn ą ubra ń – kamera dokładnie pokazuje po kolei wisz ące w szafie wykwintne stroje) oraz rekwizytów i scenografii – (kobieta mieszka w elegancko urz ądzanym mieszkaniu). Kontrapunktem do tej wizualnej charakterystyki jest piosenka śpiewana na melodi ę „Czerwone jabłuszko", mówi ąca o ładnej dziewczynie, która zbł ądziła, została kolaborantk ą i poniosła za to kar ę; matka (pani Tokarska) – zatroskana, pełna obaw o bezpiecze ństwo i życie swoich dzieci, ale wyrozumiała i wspieraj ąca ich patriotyczn ą działalno ść . Sama jest gorliw ą patriotk ą, pociesza s ąsiada, że wojna wkrótce si ę sko ńczy, ch ętnie słucha patriotycznych koncertów, tak że tych granych na ulicy, zachowuje si ę z godno ści ą, a nawet bohatersko w czasie przeszukania – na prośbę Niemca, aby co ś zagrała, gra „Warszawiank ę" (w pierwszej wersji filmu); tchórzliwy s ąsiad (pan Cie ślak), który panicznie boi si ę mie ć cho ć najmniejsz ą styczno ść z czym ś, co jest zabronione, nie chce słucha ć czytanej „bibuły", a nawet piosenki ulicznego śpiewaka.

163 Z. Pitera, Kiedy powstał nasz pierwszy film powojenny, „Kino” 1974, nr 4, s. 16-22.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 63 / 157 Pan Cie ślak jest postaci ą komiczn ą – przez co ośmieszono tak ą szczególnie zachowawcz ą postaw ę wobec okupantów. Istotnym motywem obecnym w kulturze (przede wszystkim literaturze XIX wieku), a reprezentowanym tak że w „Zakazanych piosenkach", jest funkcja sztuki (tu: muzyki) w trudnych momentach dziejowych, jej oddziaływanie „ku pokrzepieniu serc" (t ę funkcj ę miały pełni ć przede wszystkim piosenki antyniemieckie, satyryczne, humorystyczne, ale równie ż patriotyczne i żołnierskie) oraz jako czynnik podtrzymuj ący jedno ść i to żsamo ść narodow ą (t ę rol ę pełni ą w filmie koncerty muzyki polskiej, przede wszystkim Szopena – przypominaj ą one koncerty organizowane w ró żnych o środkach emigracji polskiej w czasach rozbiorów). Warto równie ż wspomnie ć o obecnym w filmie motywie domu. Funkcjonuje on tu wielopłaszczyznowo. Jest miejscem, w którym mieszkaj ą główni bohaterowie (daje poczucie bezpiecze ństwa. Znajduj ą si ę w nim rodzinne pamiątki, a w śród nich zegar, świadek historii domu). Jest to tak że kamienica, w której mieszkaj ą ró żni ludzie, reprezentujący ró żne pogl ądy i postawy w czasie okupacji. Jest te ż symbolem miasta, zniszczonego przez okupantów, gn ębionego, ale równie ż t ętni ącego życiem, zarówno zwykłym jak i konspiracyjnym. Krytyka filmowa po wielu latach, widz ąc wady filmu, dostrzegła te ż kilka nowych rozwi ąza ń filmowych. W sposób nowatorski wykorzystano piosenk ę jako bohaterk ę filmu i element organizuj ący jego konstrukcj ę, zastosowano monta ż scen do muzyki i tekstów piosenek. Warto zwróci ć uwag ę równie ż na zastosowanie kontrapunktowe elementów wizualnych i dźwi ękowych filmu 164 (np. scena z zadenuncjowaniem Żyda i towarzysz ącą mu piosenk ą „Warszawo ma"), czy kontrapunktu w warstwie d źwi ękowej – kilkakrotne zestawienia piosenek antyniemieckich czy pie śni patriotycznych z marszow ą pie śni ą niemieck ą „Heili Heilo". Wprowadzono tak że sceny zbiorowe, niektóre skomplikowane pod wzgl ędem inscenizacyjnym, jak cho ćby nocna łapanka uliczna. Podj ęta została tu równie ż próba wprowadzenia nowej formuły realizmu filmowego. Twórcy poł ączyli sceny grane przez zawodowców ze scenami, w których wyst ąpili „naturszczycy" (czasem autentyczni bohaterowie wydarze ń, o których była w scenie mowa), si ęgn ęli tak że po archiwalne zdj ęcia kronikarskie (z powstania warszawskiego, z wyzwolenia Warszawy i zdobycia Berlina). Te elementy miały wpłyn ąć na wiarygodno ść wizualnego efektu osi ągni ętego w filmie.

164 J. Pła żewski, Język filmu, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1982, s. 204-213.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 64 / 157 Ten film ogl ąda si ę po latach z du żym zaanga żowaniem, nie jest to film „zapomniany”, tym bardziej, że piosenki w nim wyst ępuj ące posłu żyły w dalszych dziejach Polski do wyra żenia oporu społecze ństwa wobec władzy, np. w stanie wojennym.

4.2.3. Ostatni etap 165

Kolejny film jest oparty o prze życia zwi ązane z najokropniejsz ą odsłon ą II wojny światowej, z ludobójstwem. Reżyserka i współscenarzysta Wanda Jakubowska, zarazem była wi ęź niarka obozu Auschwitz-Birkenau (nr 43513), scenariusz pisała od czerwca do pa ździernika 1945 r., razem z Gerd ą Schneider. Jakubowska w 1955 r. Opisywała Oświ ęcim jako miejsce, które okropno ści ą przewy ższało wszystko to, co dotychczas znała 166 . Wspominała te ż, o poznaniu współwi ęź niarki Gerdy Schneider, z któr ą ju ż w obozie rozmawiały o koncepcji filmu. Po przyje ździe do Warszawy Jakubowska miała kłopoty, aby zrealizowa ć film. Dopiero po wyje ździe do Moskwy i dopuszczeniu do produkcji filmu przez samego Stalina, realizacja mogła zosta ć przeprowadzona. Ci ągle jednak trwały prace nad zmianami w scenariuszu, zmieniano nawet tytuł filmu. W swoich wspomnieniach autorka wyznała, że nie wszystkich scen, jakie umie ściła w filmie, była świadkiem. Cz ęść z nich, jak np.: egzekucja Marty, selekcja do gazu czy przejmująca scena śpiewu „Marsylianki” autorka poznała z opowiada ń innych świadków. 167 Odautorskie słowo wst ępne na pocz ątku filmu, ukazane na tle torowiska prowadz ącego do Bramy Śmierci w Birkenau, zawiera wszystkie elementy kluczowe do rekonstrukcji zamysłu Jakubowskiej. Film oparty został na prawdziwych wydarzeniach, które s ą tylko ułamkiem prawdy o obozie. Podana zostaje także, cz ęsto w tych czasach przytaczana, zawy żona liczba ofiar obozu, a ż 4,5 miliona 168 osób z krajów okupowanych przez Niemcy w Europie. Realizm filmu re żyserka chciała pogł ębić kr ęcąc sceny w O świ ęcimiu, w prawdziwych barakach. Aktorki ubrane były w autentyczne pasiaki, cz ęsto z wyschni ętymi plamami krwi na nich. Spały na zachowanych pryczach obozowych. Akcja filmu to na wpół dokumentalna opowie ść o martyrologii kobiet w obozie w Oświ ęcimiu-Brzezince. Przedstawione zostało bohaterstwo wi ęź niów, tak że znajduj ących si ę w z izbie chorych, gdzie

165 Premiera 28 marca 1948 r. 166 B. W. Lewicki, Temat: O świ ęcim, „Kino” 1968, nr 6, s. 12-18. 167 W. Jakubowska, Kilka wspomnie ń o powstaniu scenariusza (na marginesie filmu „Ostatni etap”), „Kwartalnik Filmowy” 1951 nr 1, s. 40. 168 Obecnie historycy obliczaj ą, że Auschwitz –Birkenau straciło życie 1,1 mln m ężczyzn, kobiet i dzieci.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 65 / 157 tworzyli oni swoisty ruch oporu. Film ten jest przejmuj ącym obrazem ludzkich cierpie ń i tragedii ludzkich, ale tak że walki o swoj ą godno ść . Polska Żydówka, Marta, dzi ęki znajomo ści j ęzyka oprawców, pełni w obozie funkcj ę tłumaczki, pomagając innym wi ęź niarkom. Działa tak że w organizacji ruchu oporu. Jej najwi ększ ą tragedi ą jest, że ginie tu ż przed wyzwoleniem obozu, po próbie ucieczki. Inna bohaterka, Helena, ukrywana jest przez francusk ą wi ęź niark ę w obozowym szpitalu. Jej nowo narodzone dziecko u śmiercone zostaje przez niemieckiego lekarza. Ukazana w bardzo pozytywnych barwach Eugenia, rosyjska lekarka, za pomoc udzielan ą chorym oraz organizowanie oporu będzie poddana torturom i stracona. Mamy tak że ukazan ą demaskacj ę pseudo-lekarki niemieckiej przez jej rodaczk ę, komunistk ę. Wśród oprawców hitlerowskich wyró żniaj ą si ę: sadystyczna Rapportführerin, zbrodniczy lekarz oraz okrutna i bezwzgl ędna, ale tak że wykazuj ąca pewne ludzkie odruchy, Oberaufseherin. Film ko ńczy si ę wezwaniem umieraj ącej Marty: "Nie pozwólcie, żeby O świ ęcim si ę powtórzył !" W scenie ukrycia płacz ącego nowonarodzonego dziecka Jakubowska zastosowała wizualno-dźwi ękow ą synchronizacj ę łącz ąc płacz dziecka z muzyk ą. Wymown ą scen ą w filmie jest tak że obraz ukazuj ący maszeruj ące kobiety do pracy przy muzyce z „Wesołej wdówki”, polegaj ący na antytezie poj ęć .169 Zastosowano rygoryzm realistyczny, ka żda narodowo ść mówi w swoim j ęzyku ojczystym. Dekoracja ma du ży wpływ na nastrój widza. Kamera eksponuje w powolnych panoramach o świ ęcimskie błoto, baraki, druty kolczaste czy dymi ące kominy krematorium. Postacie niemieckie, pomimo upojenia władz ą decydowania o życiu i śmierci wi ęź niów, obdarzone s ą tak że zwykłymi przymiotami ludzkimi, jak pragnienia czy t ęsknota. Ta wła śnie normalno ść robi najwi ększe wra żenie na widzu 170 . Był to jedyny film fabularny mówi ący o dokonanym tam ludobójstwie, kr ęcony w autentycznej scenerii. 171 Jednak że nie wszystko udało si ę przedstawi ć do ko ńca autentycznie. Aktorki s ą zadbane, maj ą utrzymane fryzury, lekki makija ż. Brak jest scen walki o jedzenie, strasznego głodu, gdy człowiek patrzy na drugiego człowieka, jak na obiekt do zjedzenia. Stanisław Janicki podkre ślał „optymistyczn ą” stron ę tej katastrofy, że nawet w tak nieludzkich warunkach istniał ruch oporu, pomagano najbardziej potrzebuj ącym,

169 Jerzy Pła żewski, J ęzyk filmu…, op. cit., s. 261. 170 K. Żywulska, Nareszcie film, „Odrodzenie” 1948, nr 12, s. 1. 171 Jerzy Pła żewski, J ęzyk filmu…, op. cit., s. 404.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 66 / 157 organizowano ucieczki, a tak że, pomimo wielkich trudno ści, wysyłano na zewn ątrz wiadomo ści o tym, co dzieje si ę w obozie 172 . Marta Wróbel, przytaczaj ąc ró żne listy od widzów, stwierdza, że wyra źne było polityczne zaanga żowanie filmu. Zwykły widz, po obejrzeniu filmu, mógł odczuwa ć wdzi ęczno ść dla Armii Czerwonej, za oswobodzenie wi ęź niów. Pomimo realizmu w filmie, z upływem lat, trudno jest w nim nie dostrzec upi ększe ń i wtr ętów ideologicznych. Nie jest to jednak a ż tak ra żą ce. 173 J. Toeplitz u schyłku stalinizmu okre ślił ten film mianem jednego z pierwszych dzieł socrealistycznych w filmie polskim. Obóz jest miejscem konfliktu faszyzmu z ideami, które pokonały hitleryzm na drodze stworzenia nowego pokojowego ładu w Europie 174 . Ideologizacja obrazu obozu śmierci tkwi przede wszystkim w pokazaniu tworz ącej si ę w obozie konspiracji. Pomimo tak tragicznych warunków zostaje podj ęta walka z faszyzmem. Bierno ści olbrzymiej wi ększo ści wi ęź niów przeciwstawiono grupk ę, wył ącznie komunistycznej, konspiracji. Na przykład scena modlących si ę wi ęź niarek zostaje zagłuszona pie śniami radzieckimi, wywołanymi wie ści ą o zwyci ęstwie pod Stalingradem. Pozytywnymi bohaterami, walcz ącymi z oprawcami, s ą tylko komuni ści z ró żnych krajów Europy. Zawarto tutaj wyra źny schemat odwiecznej walki dobra ze złem. A wszystko to w realnym czasie i przestrzeni, w mundurach i pasiakach. Pomimo, i ż był to trudny temat dla rozwa żań teoretycznych, to jednak okazał si ę by ć podatnym gruntem dla mitologizacji i stereotypowych uproszcze ń. Są te ż nawi ązania do kultu jednostki, tak po stronie katów, w postaci portretu Hitlera, jak i po stronie ofiar, gdy wi ęź niarki z czci ą wymawiaj ą nazwisko Stalina.175 Marta Wróbel 176 szczególn ą uwag ę zwróciła na stronę muzyczn ą filmu. Hitlerowcy, uwielbiaj ący sztuk ę, stworzyli dla wi ęź niów-artystów osobny blok. Du ża cz ęść lagrów (bohaterki filmu tak nazywaj ą baraki), dysponowała własn ą orkiestr ą. Zazwyczaj grane były utwory klasycznej muzyki powa żnej, ale tak że popularne melodie niemieckie. Miało to miejsce zwykle podczas wyruszania komand do pracy, selekcji czy karnych apeli. Muzyka była kolejn ą odsłon ą obrazu degradacji człowieka, zarówno prze śladowanego, jak i prze śladuj ącego. Do filmu podkład muzyczny skomponował Roman Palester przy współudziale Wielkiej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia. Była ona, doskonale

172 S. Janicki, Film polski od A do Z, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1977, s. 36. 173 M. Wróbel, „Ostatni etap” Wandy Jakubowskiej jako pierwszy etap polskiego kina ideologicznego, „Kwartalnik Filmowy” 2003, nr 43, s. 6-21. 174 Tam że,. 6-21. 175 T. Lubelski, Historia kina polskiego.., op. cit., s. 140. 176 M. Wróbel, Ostatni etap …, op. cit., s .6-21.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 67 / 157 wykonana, wr ęcz w nadmiarze podniosła. W scenach z orkiestr ą obozow ą muzyka wychodzi na pierwszy plan. Zaburzało to całkowicie przekaz i sił ę obrazu. Przyczyniała si ę do tego tak że zła jako ść nagra ń i sprz ętu. Do najbardziej przejmuj ących scen filmu, pomimo ukazanego w nim bezpo średniego okrucie ństwa hitlerowców, nale ży obraz wi ęź niarek zgromadzonych na apelu faluj ących niczym zbo że na wietrze. Dzikie pi ękno tej sceny oddaje klimat beznadziejno ści losu i tragedii tych osób. 177 O premierze filmu głos zabrało kilku pisarzy na łamach „Ku źnicy”. Kazimierz Brandys chwalił film za nieodparcie wiarygodne ukazanie prawdy o człowieku i jego losach. Wtórował mu Paweł Hertz nazywaj ąc utwór pierwszym realistycznym filmem polskim. Jan Kott okre ślił ten film jako m ądry, ludzki i wzruszaj ący, na tle dotychczasowego dorobku filmowego. Inne zdanie od poprzedników mieli Stanisław Dygat i Adam Wa żyk. Dygat zachowanie wi ęź niarek uwa żał za schematyczne i mało przekonuj ące, za ś Wa żyk w ko ńcowych scenach filmu widział wiele bł ędów realizatorskich, takich jak brak popłochu i przera żenia w śród Niemców przed zbli żaj ącym si ę wojskiem radzieckim 178 . Nale ży równie ż odnotowa ć, że Tadeusz Borowski, te ż były wi ęzie ń Auschwitz, autor „Po żegnania z Mari ą”, nie zgadzał si ę z wizj ą obozu, jaka została przedstawiona w filmie „Ostatni etap”.179

4.2.4. Ulica Graniczna 180

Nast ępnym filmem pokazuj ącym okrucie ństwa wojny, szczególnie nakierowanym na zagład ę Żydów była „ Ulica Graniczna ”. Film otrzymał Złoty Medal na festiwalu filmów w Wenecji w roku 1948. Tytułowa ulica jest symbolem którejkolwiek ulicy warszawskiej tamtych lat. Film opowiada o losach gromady dzieci, polskich i żydowskich, na tle wojennych wydarze ń. Reżyser utworu nazwał go filmem o małych ludziach na tle wielkiej epoki. Obraz ten ukazuje ró żne postawy Polaków wobec holocaustu: od sprzyjania Niemcom w poczynaniach wobec Żydów, przez oboj ętno ść , aż po nara żanie własnego życia nios ąc pomoc mieszka ńcom getta.

177 L. Bukowiecki, O świ ęcim na ekranie, „Film” 1948, nr 6, s. 3. 178 Pisarze o filmie „Ostatni etap”, „Ku źnica” 1948, nr 17, s. 9. 179 T. Lubelski, Historia kina polskiego…, op. cit., s. 140. 180 Premiera 23 czerwca 1949 r. Widownia: 6 mln.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 68 / 157 Film kończy si ę jednak optymistycznym obrazem 181 . Dawidek wraca do getta, aby walczy ć182 , żegna go narrator, który wierzy, że bohaterowie b ędą walczy ć i nie zgin ą, bo prawda nie ma granic, tak jak nie ma granic mi ędzy lud źmi. Krótka tre ść filmu przedstawia si ę nast ępuj ąco. Warszawa, lato 1939 r. W kamienicy przy ulicy Granicznej mieszkaj ą wraz z rodzicami: Władek (syn urz ędnika bankowego Wojtana), Fredek (syn wła ściciela baru Ku śmiraka), Bronek (syn doro żkarza Cieplikowskiego), oraz, pochodzenia żydowskiego: Jadzia 183 (córka doktora Białka) i mały Dawidek (syn żydowskiego elektrotechnika Natana i wnuk ubogiego krawca Libermana). Zaczyna si ę wojna i okupacja niemiecka. Wojtan wraz z Natanem 184 wyruszaj ą na front. Ku śmirak po podpisaniu volkslisty obsługuje Niemców w swojej restauracji. Natan Liberman powraca z niewoli i przepowiada, że wkrótce zostanie utworzone getto. Wystraszony tymi słowami doktor Białek próbuje oczy ści ć mieszkanie z wszelkich pami ątek, które mogłyby zdradzi ć ich żydowskie pochodzenie. Rodzina Ku śmiraków zdobywa przy pomocy Fredka jeden z dowodów – fotografi ę żydowskiego dziadka Białków 185 . Ku śmirakowie, użyj ą jej do szanta żowania rodziny doktora, by zdoby ć jego mieszkanie. Z oflagu ucieka Wojtan. Poszukiwany przez Gestapo zjawia si ę w domu i zmienia mundur na cywilne ubranie, które otrzymuje od krawca Libermana. Jego mundur gestapowcy odnajduj ą w mieszkaniu krawca. Pomimo tortur, nie wydaje on sąsiada. Cał ą rodzin ę Niemcy przenosz ą do getta. Doktor Białek, nie chcąc ju ż si ę ukrywa ć i dawa ć szanta żowa ć, tak że udaje si ę do dzielnicy stworzonej dla Żydów. Po jego odej ściu Ku śmirakowie zajmuj ą jego pi ęciopokojowe mieszkanie. Mijaj ą kolejne miesi ące. Dawidek, któremu udaje si ę przekracza ć granic ę getta, do żywiany jest przez Bronka zajmuj ącego si ę handlem. Wojtan doł ącza do podziemia. Podczas odwiedzin syna, wyjawia Władkowi, że to stary Liberman go ocalił. Jadzia, mieszkaj ąca na wsi u ciotki, nie świadoma swojego pochodzenia, przez przypadek dowiaduje si ę, że ojciec nadal jest w Warszawie. Ucieka i udaje si ę do swego dawnego mieszkania. Tam Fredek Ku śmirak brutalnie oznajmia jej prawd ę. Od tej pory 186 Jadzia ukrywana jest przez Bronka w drewnianej wozowni w pobli żu domu. Podczas nalotu zostaje odnaleziona przez Niemca, ale udaje jej si ę uciec 187 . Podczas po ścigu ginie Ferdek, pomyłkowo wzi ęty za uciekaj ącego Żyda i zastrzelony. W trakcie powstania w getcie warszawskim, wujek

181 T. Lubelski, Historia kina polskiego…, op. cit., s. 142. 182 Pierwotny scenariusz przewidywał śmier ć Dawidka i Jadzi na ko ńcu filmu. 183 O swoim pochodzeniu żydowskim dowie si ę dopiero po utworzeniu getta w Warszawie. 184 Widok Natana – Żyda – w polskim mundurze jest zaskoczeniem dla s ąsiadów. 185 Zmienili nazwisko z Bialer, na Białek. 186 Zd ąż y jeszcze w chwili śmierci odwiedzi ć ojca w Getcie. Umieraj ący w malignie ojciec jej nie rozpozna. 187 Przed niemieckim oficerem ratuje j ą pies, któremu uratowała życie, a którego panem był wła śnie ten sam Niemiec. Pies nauczony był atakowa ć na hasło „Jude” dla rozrywki wła ściciela.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 69 / 157 Dawidka, Natan, ginie w walce, natomiast dziadek wybiera śmier ć w płomieniach. Jadzia i Dawidek, dzi ęki pomocy przyjaciół, kanałami wydostaj ą si ę z getta. Dawidek postanawia wróci ć do płon ącego i umieraj ącego getta. Władek oddaje mu swój rewolwer - najcenniejsz ą pami ątk ę po ojcu zabitym w łapance 188 . Centralnym problemem filmu jest kwestia żydowska. Pojawia si ę ona jeszcze przed wojn ą. Niektórzy mieszka ńcy kamienicy, s ą uprzedzeni do Żydów. Ich postawa cz ęsto zara ża tak że dzieci. Bankier Wojtan nastawia syna przeciwko Żydom, sugeruj ąc, że wojna jest ich wymysłem, by robi ć lepsze interesy. Jego syn Władek tak że staje si ę niech ętny Żydom, co doprowadza do jego konfliktu z przyjaciółmi. Zmienia si ę, gdy dowiaduje si ę, że krawiec Liberman, pomimo tortur, ratuje jego ojcu życie. Szczególnie anty żydowsk ą postaw ę reprezentuj ą Ku śmirakowie, b ędący uciele śnieniem zepsutej bur żuazji miejskiej, wykorzystuj ącej ka żdą nadarzaj ącą si ę okazj ę do robienia interesów. Wzbogacaj ą si ę na współpracy z okupantem oraz dzi ęki krzywdzie żydowskiej. Pomimo pewnej sympatii Ku śmiraka do starego krawca, daje si ę on łatwo manipulowa ć żonie, skrajnej antysemitce, która przechodzi na obywatelstwo niemieckie. Tak że własnego syna, Ferdka, wprowadzaj ą do Hitlerjugend. Ironi ą, czy te ż szyderstwem losu b ędzie, że zginie on wzi ęty za jednego z tych, których tak bardzo nienawidził. Pomoc Żydom nios ą s ąsiedzi, cz ęsto wywodz ący si ę z biednych rodzin, a tak że, nie wymieniona bezpo średnio z nazwy, grupa podziemia. Są oni szlachetni, patriotyczni i waleczni. Żydzi te ż ukazani zostali w pozytywnych barwach. W filmie brakuje jednoznacznych odniesie ń do ideologii, dzi ęki czemu obraz jest autentyczn ą opowie ści ą poruszaj ącą widza. Napi ętnowana została w utworze ka żda współpraca z okupantem oraz antysemicko ść , i ch ęć dorabiania si ę na krzywdzie innych. Bohaterami s ą natomiast ludzie, którzy walcz ą z okupantem biernie, nie chc ąc dla niego pracowa ć (jak wo źnica), lub czynnie, uczestnicz ąc w pomocy Żydom, czy w walce. Najwi ększym problemem twórców filmu było stworzenie obiektów w których działa si ę akcja filmu. Łódzkie studio było za małe. Nie było tak że wyposa żone w odpowiednia ilo ść lamp do o świetlenia tak wielkiej scenerii. Dlatego te ż, sceny rozgrywane w kanałach i na podwórku kamienicy przy ulicy Granicznej powstawały w czeskiej Pradze 189 .

188 Podczas aresztowania wyjmie ojcu bro ń z kieszeni, chc ąc go ratowa ć. Ojciec, wraz z innymi m ęż czyznami złapanymi wtedy, zostanie rozstrzelany. 189 W go ścinie u przyjaciół, „Film” 1948, nr 2, s. 11.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 70 / 157 Jerzy Toeplitz w recenzji z 1949 r. docenił warsztat filmowy re żysera. 190 Chwalił za doskonałe opanowanie rzemiosła, prostot ę i czytelno ść, bez zb ędnych fajerwerków, co ułatwia jego odbiór. Akcja jest, jego zdaniem, doskonale prowadzona, zmienia si ę pod wpływem nowych wydarze ń, od powolnej idyllicznej historii maj ącej miejsce przed wojn ą, po obraz szybszych i tragicznych wypadków w czasie wojny. Wielow ątkowa fabuła prowadzona jest na tyle sprawnie, że widz nie ma problemu w śledzeniu i rozumieniu zdarze ń ukazanych na ekranie. Aleksander Ford, re żyser filmu, tak że umiej ętnie poprowadził aktorów. Godna szczególnej wzmianki jest rola starego krawca Libermana, granego przez Władysława Godika. Scena śmierci krawca modl ącego si ę na tle płomieni jest wstrz ąsaj ąca. W przytoczonej wy żej recenzji Toeplitz podkre ślił znaczenie muzyki w tym filmie 191 Dodaje ona walorów emocjonalnych, oraz pogł ębia dramatyczn ą akcj ę. Stwarza wspaniałe dźwi ękowe tło dla heroicznej walki powsta ńczej w getcie. Sam film uznał za wzór rzetelnej i uczciwej pracy twórcy, który wie, jak posługiwa ć si ę środkami sztuki filmowej 192 . Tak że B. Mruklik chwaliła walor muzyczny filmu, zwłaszcza w scenach grozy. Podkre śliła znaczenie wykorzystanych motywów muzycznych psalmów żydowskich 193 . Marian Warszałłowicz uznał ten film za dzieło wielkiej miary. Wyja śnia, dlaczego si ęgni ęto do tego tematu, chocia ż społecze ństwo chciało zapomnie ć o koszmarze wojennym. Recenzent uznał, że pomimo ch ęci zapomnienia o koszmarach wojny przez ogół obywateli, nale ży wraca ć do przeszło ści, aby pokaza ć ludziom, na jakim gruncie musiało wzrasta ć ich nowe życie. Film, pomimo ukazania najlepszych sił narodu w walce, uznał za niekompletny. Według niego zabrakło w nim rewolucyjnego ruchu lewicowego 194 . Z kolei Stanisław Janicki opisał film jako staranie re żysera o wtłoczenie nowej rzeczywisto ści w ramy starej poetyki.195 O socrealistycznej wymowie filmu pisze Jerzy Kuryluk, zaznaczaj ąc optymistyczne zako ńczenie dzieła, które przewiduje, że syn proletariusza, syn antysemity oraz córka zasymilowanego żyda, rami ę przy ramieniu, wspólnie pójd ą w now ą przyszło ść pozbawion ą murów 196 . Nie stanie si ę to szybko, gdy ż dopóki istnieje imperializm i kapitalizm, to będą istnie ć podziały 197 . Ocena ta była znakiem czasu walki o now ą socjalistyczn ą Polsk ę.

190 J. Toeplitz, Walory realizacji, „Film” 1949 nr 12, s. 8-9. 191 Której autorem był Roman Palester. 192 J. Toeplitz, Walory realizacji…, op. cit., s. 8-9. 193 B. Mruklik, Film fabularny, w: Od nacjonalizacji…, op. cit., s. 157. 194 M. Warszałłowicz, Ulica Graniczna – film arcyludzki, „Film” 1949, nr 12, s. 8-9. 195 S. Janicki, Film polski od A do Z…, op. cit., s. 37. 196 J. Kuryluk, Za wolno ść wasz ą i nasz ą, „Film” 1949, nr 4, s. 8-9. 197 M. Warszałłowicz, Ulica Graniczna…, op. cit., s. 8-9.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 71 / 157 W sprawozdaniu ze Zjazdu w Wi śle Jalu Kurek pisał że tylko te dwa filmy „Ostatni etap” i „Ulica Graniczna” nie otrzymały nagany. 198

4.2.5. Za wami pójd ą inni 199

Kolejny film po świ ęcony okupacji jest ju ż typowo politycznym filmem, opartym na autentycznych wydarzeniach i do świadczeniach z pracy konspiracyjnej pierwotnych scenarzystów: Wandy Żółkiewskiej i Jana Kotta. Zgodnie z ówczesn ą praktyk ą kilkakrotnie zmieniano scenariusz. Ostateczn ą wersj ę filmu opracował re żyser Antoni Bohdziewicz. Akcja utworu umieszczona jest w Warszawie. Trwa kilka miesi ęcy: od lipca do zamachu na Café Club w pa ździerniku 1942 r. Film przedstawia histori ę tworzenia i działania tajnej drukarni „Gwardzisty”, organu Gwardii Ludowej (GL) podczas okupacji Warszawy. Wpierw Niemcy likwiduj ą pierwsz ą drukarni ę. Na jej miejsce GL chce zbudowa ć now ą. Zadanie to zostaje powierzone do świadczonemu zecerowi, Arturowi. Dzi ęki zakupowi nielegalnej maszyny drukarskiej, otwiera on now ą drukarnie przy ulicy Grzybowskiej. Do współpracy wci ąga dawnego znajomego „Zegarmistrza”. Pomagaj ą mu tak że Katarzyna, „Spryciarz” i Władek. Podczas zaj ęć tajnego nauczania, poznaje on, wywodz ącą si ę z bogatej rodziny mieszcza ńskiej, Ann ę. Anna, w tajemnicy przed rodzicami, ukrywa w rodzinnym domu Żyda. Gdy sprawa wychodzi na jaw, rodzice wyrzucaj ą Żyda z domu, co wywołuje oburzenie ich córki. To wydarzenie, oraz rosn ąca miło ść do Władka, coraz mocniej przyci ągaj ą Ann ę w stron ę lewicowego ruchu. Jednak że młodych szcz ęś cie nie trwa długo. Drukarnia zostaje wykryta przez Niemców i podczas walki ginie Anna. Oprócz elementów prawdziwej historii drukowania „Gwardzisty”, w filmie ukazano tak że udany zamach GL na lokal rozrywkowy, przeznaczony dla Niemców, Café Club, który miał miejsce 24 pa ździernika 1942 roku. Był on przeprowadzony w odwecie za egzekucj ę 50 wi ęź niów Pawiaka. Pierwotnie w scenariuszu miano zarysowa ć trójk ąt miłosny: Władek poznaje Ann ę z bogatej mieszcza ńskiej rodziny oraz Jankę, robi ącą drobne interesy. Adam Wa żyk skrytykował motyw miłosny wi ęc cały scenariusz pozbawiono wszelkich śladów erotyzmu.200 Z miłosnej historii zostało niewiele. Film zaczyna si ę w ątkiem romantycznym. Mamy prób ę psychologizacji bohaterów, słyszymy ich myśli. Anna marzy tylko o miło ści,

198 J. Kurek, Człowiek – to słowo d źwi ęczy dumnie…, op. cit., s. 152. 199 Premiera 12 maja 1949 r. Widownia: ponad 3 mln. 200 T. Lubelski, Historia kina polskiego…, op. cit., s. 130.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 72 / 157 pocałunkach, spacerach, natomiast Władek o nauce i walce z okupantem. Boi si ę, że Anna jest pusta. Na przyj ęciu w jej domu poznaje towarzystwo z wy ższych sfer, które tylko rozmawia o wojnie, „zachowuje siły”, czeka w bierności na rozkaz z Londynu 201 , zajada si ę słodyczami i pije alkohol, kiedy w tym czasie gwardzi ści przymieraj ą głodem. On jest oburzony cał ą t ą scen ą, lewicowy ruch robotniczy oddaje życie podczas akcji sabota żowych. W filmie postawy bierne s ą nacechowane negatywnie. Zwłaszcza u ludzi, którzy, albo chc ą tylko przetrwa ć, albo wykorzystuj ą wojn ę do wzbogacania si ę, jak robi to była ukochana Władka, która sprzedaje fałszywe kenkarty Żydom. Cz ęsto w hasłach lub rozmowach gwardzistów, krytykowana jest bierna postawa – „W walce wyzwolenie, w bierno ści zagłada”. Wyra źny jest motyw dojrzewania bohaterki do walki i socjalizmu. Od zepsutej panienki, chc ącej miło ści i zabawy, po partyzantk ę, przenosz ącą bro ń i walcz ącą o spraw ę, dla której odda życie. Po latach Barbara Mruklik krytykuje, bardzo słusznie, film za schematyczne przedstawienie bohaterów zwi ązanych z „Gwardzist ą”. Za warto ściowe w filmie uznaje to, co dzieje si ę w tle głównych wydarze ń. Jego bohaterami s ą zwyczajni mieszka ńcy Warszawy, których wojna zmusiła do znalezienia swojego miejsca. Są to ró żnego rodzaju spekulanci, robi ący du że lub mniejsze interesy z Niemcami; fryzjer, krawiec, stolarz, czy dozorca 202 . Jednak że gra aktorska pozostawiała wiele do życzenia. Re żyser dobrał młodych i nieznanych aktorów (debiutantem jest tu np. Adam Hanuszkiewicz), spo śród których, jedynie Celina Klimczakówna wypadła dobrze w roli „brzydkiej” Katarzyny. Pozytywn ą recenzj ę wystawiła filmowi Maria Szczepa ńska, 203 dostrzegając w nim tylko warstwę polityczno-ideologiczn ą. Używaj ąc swoistego j ęzyka ówczesnej nowomowy chwaliła film za ukazanie nowych sił społecznych w kształtowaniu historii. To z suteren i poddaszy wywodz ą si ę nowi budowniczy i marzyciele, którzy maj ą stworzy ć now ą Polsk ę, ojczyzn ę mas pracuj ących. Tylko ci budowniczy, ludzie z nizin społecznych, dobrze rozumiej ą „dialektyk ę” wydarze ń politycznych. I tylko oni, wraz ze Zwi ązkiem Radzieckim, przeciwko „sanacyjnej Polsce londy ńskiej”, mog ą i ść jedynie słuszn ą drog ą ku zwyci ęstwu.

201 Rozkaz z Londynu stania z broni ą u nogi powtarza si ę. Jest to wyra źny zarzut wzgl ędem AK. 202 B. Mruklik, Film fabularny, w: Od nacjonalizacji…, op. cit., s. 161. 203 J. Toeplitz, M. Szczepa ńska, Za wami pójd ą inni, „Film” 1949, nr 10, s. 8-9.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 73 / 157 Równie ż L. Bukowiecki zachwycał si ę filmem, który ukazuje prawdziwych polskich patriotów w działaniu, zakładaj ących ju ż pod okupacj ą podwaliny pod now ą Polsk ę Ludow ą204 . Jednak że nie wszystkim film ten przypadł do gustu. W tym samym numerze „Filmu”, w recenzji Jerzego Toeplitza, obraz skrytykowany został za wady kompozycyjne. Wątek miło ści i drukarni były ze sob ą słabo powi ązane, a akcja porwana. Ale co do warstwy ideologicznej nie było zarzutów. 205 Lecz, pomimo tej silnej ideologizacji filmu, na zjeździe w Wi śle nie pozostawiono na nim suchej nitki. Zarzucono słabe wykorzystanie obiecuj ących wątków oraz brak zaznaczenia proletariackiego charakteru Gwardii Ludowej. Wynika ć to miało nie z twórczej postawy autora, lecz z jego chłodnej kalkulacji. Zabrakło w filmie odbiorców gazety, proletariuszy z fabryki, tak że partyzanci le śni bardziej przypominali ludzi na polowaniu. Przez to film miał umniejsza ć prawd ę o tamtych czasach, a uproszczenia w wizji świata, w której dozorca czy fryzjer to przykłady prawdziwego proletariatu, uznano jednoznacznie za niewystarczające. 206 Film jest dziełem mocno nasyconym propagand ą tamtego okresu, przez co dla współczesnego widza sta ć si ę mo że trudnym w odbiorze.

4.2.6. Stalowe serca 207

Akcja filmu przedstawia dzieje grupy antyfaszystowskiego ruchu oporu, która podczas okupacji dokonuje sabota żu w śląskiej hucie i kopalni, działaj ących na potrzeby hitlerowców. Po wyzwoleniu będą broni ć huty przed zniszczeniem. Głównymi bohaterami są górnicy i hutnicy śląscy, dowodzeni przez polskiego in żyniera hutniczego Karola pochodz ącego z Warszawy. Przeprowadzaj ą oni akcje sabota żowe, takie jak wysadzenie maszyny w walcowni czy uszkodzenie kopalni. Wszystko to, by tymczasowo utrudni ć okupantom produkcj ę. W odwecie Niemcy dokonuj ą rozstrzelaj ą sze ściu górników. Po okresie walk i nadej ściu armii radzieckiej, broni ą zakładów pracy przed wysadzeniem ich przez Niemców.

204 L. Bukowiecki, W walce zwyci ęstwo, „Film” 1949, nr 9, s. 3. 205 J. Toeplitz, M. Szczepa ńska, Za wami pójd ą inni…, op. cit., s. 8-9. 206 J. Kurek, Człowiek – to słowo d źwi ęczy dumnie…., op. cit., t. 3, s. 152. 207 Premiera 10 maja 1948. Widownia: ponad 3 mln.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 74 / 157 Bohaterem filmu jest tak że ci ęż ka praca górników i hutników, ukazana naturalistycznie. Miejscami film przypomina dokument. Robotnicy, ubrudzeni i przem ęczeni, ci ągle s ą pilnowani i szpiegowani przez Niemców. Wszelkie choroby i wypadki traktowane s ą jako symulanctwo i sabota ż. Tworz ą siln ą wspólnot ę, ka żdy jest gotów za innych odda ć życie. Robotnicy, oprócz ci ęż kiej pracy, tak że chc ą walczy ć z Niemcami tak, jak najlepiej umiej ą. Są patriotami nie chc ącymi zosta ć volksdeutschami, mimo wiedzy, że im, jako Polakom, ci ągle grozi śmier ć od strony zarówno okupanta, jak i z powodu przeci ąż enia prac ą. W sabota żu uczestniczy bardzo wielu z nich, od sprz ątaczki, po in żynierów. Głównym punktem oporu jest ambulatorium, przez które przerzucane s ą informacje i ró żne materiały. Ten brak ścisłej konspiracji zostaje wykorzystany przez niemieckiego oficera do wykrycia sabota żystów. Wykorzystuj ąc naiwno ść górników podsyła im, rzekomo bitego podczas przesłuchania, kapusia. Wyci ąga on informacje od chwal ących si ę udan ą akcj ą górników, co przyniesie śmier ć sze ściu z nich. Donosiciel, rozpoznany przez jednego z majstrów, zostaje zabity, zanim zd ąż y donie ść o głównym pomysłodawcy zamachów, in żynierze Karolu. Utwór ten był prób ą zmiany negatywnej opinii społecze ństwa o Ślązakach, jakoby łatwo dawali si ę zniemczy ć okupantowi 208 . Film wzbogacony jest nutk ą ironii. Oto w scenie, w której donosiciel informuje Niemców o spisku, na ścianie w pokoju przesłucha ń, tu ż obok niego, wisi plakat przestrzegaj ący przed nierozwa żnym przekazywaniem informacji. Natomiast w ko ńcowych scenach, podczas odbijania fabryki, Niemcy zamkni ęci zostaj ą w pomieszczeniu, na którego drzwiach widnieje napis „Nur für Deutsche”. Pomimo ukazania prawdziwej pracy górników i hutników, ich walki o dobro kraju oraz przyszło ści zakładów pracy film spotkał si ę z ogóln ą krytyk ą. Postacie były, według oceniaj ących, schematyczne i papierowe, konflikty za ś pozbawione były autentyzmu dramatycznego. Ilustrowały tylko z góry zało żone ideologiczne tezy 209 . Na zje ździe w Wi śle utwór opisano jako artystycznie słab ą, unikaj ącą analizy politycznej produkcj ę210 .

4.2.7. Miasto nieujarzmione 211

Film „Miasto nieujarzmione” z podtytułem „Robinson warszawski” to najbardziej jaskrawy przykład niszczenia warto ściowych pomysłów w scenariuszu. T. Lubelski uwa ża,

208 T. Świerczy ński, Stalowe serca, „Film” 1948, nr 9, s. 6. 209 B. Mruklik, Film fabularny, w: Od nacjonalizacji…, op. cit., s. 159. 210 J. Kurek, Człowiek – to słowo d źwi ęczy dumnie…, op. cit., t. 3, s. 152. 211 Premiera 7 grudnia 1950 r.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 75 / 157 że byłby to pierwszy powojenny film, gdyby dopuszczono scenariusz do realizacji wiosn ą 1945 r. 212 Wtedy powstała pierwsza wersja scenariusza autorstwa Jerzego Andrzejewskiego i Czesława Miłosza. Inspiracj ą były wspomnienia pianisty Władysława Szpilmana. Miała by ć to opowie ść o samotnym człowieku żyj ącym, niczym powie ściowy rozbitek 213 , w ruinach zniszczonej Warszawy. Bohater jest świadkiem zagłady świata w którym żył, opuszczony przez ukochan ą ginie od przypadkowej kuli tu ż przed wyzwoleniem Warszawy. Przy tak jednoznacznie pesymistycznym, a jednocze śnie nastawionym na jednostkow ą tragedi ę obrazie, nic dziwnego, że kierownictwo "Filmu Polskiego" wysun ęło szereg zastrze żeń. Postanowiło te ż zrealizowa ć w pierwszej kolejno ści inny film, który miał bezpo średnio opowiada ć o warszawskim powstaniu. Ostatecznie do powstania takiego filmu nie doszło. Nadal trwały prace nad zmianami w scenariuszu. Zacz ęło by ć ich tak du żo, że nazwisko swoje wycofał Czesław Miłosz. W roku 1948 skierowano scenariusz ponownie do produkcji. Pojawia si ę trzech bojowników Armii Ludowej (AL), próbuj ących przedosta ć si ę na prawy brzeg Wisły. Dodano te ż sceny, na których sztab niemiecki podejmuje decyzje o wyburzeniu Warszawy. Zmieniono tak że pocz ątek i koniec filmu, dodaj ąc sceny współczesne. Na pocz ątku utworu ukazani zosta ć mieli członkowie rz ądu, którzy, w trakcie ogl ądania ruin stolicy, podejmuj ą decyzj ę jej odbudowy. Natomiast na ko ńcu filmu miano ukaza ć jaki był efekt ich decyzji. Jednak że w dalszej cz ęś ci prac na scenariuszem obie te sceny usuni ęto. Pierwsza wersja filmu powstaje w roku 1949. Jeszcze bardziej wyeksponowano w niej wątek bojowników AL. Natomiast w ostatniej scenie główny bohater Rafalski ogl ąda jak żołnierze Ludowego Wojska Polskiego maszeruj ą przez Warszaw ę w kierunku na Berlin. Tak ą wersj ę zaprezentowano uczestnikom Zjazdu w Wi śle. Pomimo tych wszystkich zmian film spotkała olbrzymia fala krytyki. Jalu Kurek zarzucał filmowi, że nie spełnia pokładanych w nim nadziei. Zamiast trzyma ć widza w napi ęciu, niewiele si ę dzieje, co mo że nudzi ć widza. Dostało si ę te ż muzyce autorstwa Artura Malawskiego, za zbytni formalizm, przeszkadzaj ący w odbiorze dzieła 214 . Tak wi ęc dokonano kilku kolejnych przeróbek. Wprowadzono posta ć radzieckiego radiotelegrafisty "Fiałki", ukrywającego si ę w ruinach z członkami AL. Dodano tak że sceny dziej ące si ę na prawym brzegu Wisły, jak to radzieccy żołnierze, odpieraj ą desant niemiecki. Now ą muzyk ę skomponował Roman Palester. Zmieniono tak że tytuł, zamiast „Robinson

212 T. Lubelski, Historia kina polskiego…, op. cit.. s. 127. 213 Robinson Crusoe z powieści Daniela Defoe. Ksi ąż kę t ę czyta sam bohater, po znalezieniu jej w ruinach. 214 J. Kurek, Człowiek – to słowo d źwi ęczy dumnie…., op. cit., t. 3, s. 153.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 76 / 157 warszawski” film miał nosi ć tytuł „Miasto nieujarzmione”. W tej wersji film dopiero w grudniu 1950 pojawił si ę na ekranach. W filmie znajduje si ę sporo propagandowych haseł oraz przeinacze ń historycznych. Na samym pocz ątku narrator mówi o zdradzie i opuszczeniu miasta, ale nie przez Armi ę Czerwon ą, a – w domy śle – przez Londyn i Zachód. Zdanie: „Pan generał Komorowski, pan generał von dem Bach 215 mogli sobie pogratulowa ć spełnionego dzieła” nie pozostawia złudze ń, komu narrator przypisuje zniszczenie Warszawy. Natomiast próba desantu niemieckiego na prawy brzeg Wisły, przy u życiu kilku łodzi i kilkunastu żołnierzy, jest nie tylko absurdalna, ale tak że niehistoryczna. Dowiadujemy si ę tak że, że cała I Armia Polska wraz z armi ą radzieck ą nie mog ą si ę przedosta ć do Warszawy, gdy ż drogi s ą zaminowane i nie mo że dojecha ć amunicja. Koniec filmu, pełny optymizmu, pomimo wszechobecnych ruin stolicy, poprzedza scena przejazdu wojsk radzieckich i polskich przez zrujnowan ą Warszaw ę. Na jednym z wozów jedzie uśmiechni ęta Krystyna, w mundurze polskiego wojska, wołająca, że jedzie do Berlina. A w ostatniej scenie filmu widzimy pomnik syreny warszawskiej, na który wspinaj ą si ę żołnierze z flagami biało-czerwonymi. Zako ńczenie wr ęcz radosne, jak wymagała tego ówczesna polityka kulturalna, ostro kontrastuje z prawdziw ą histori ą miasta pozostawionego przez Rosjan na unicestwienie. Barbara Mruklik stwierdziła, że po latach najwi ększe wra żenie robi ą sceny, których bohaterem jest konaj ące miasto 216 . Film, który ukazał si ę po sze ściu latach po wojnie, uznany został za ju ż nieaktualny. Według krytyka nastały nowe czasy, w których jednostka nigdy nie jest osamotniona w walce o światowy pokój 217 . Odmiennego zdania był J. Toeplitz. Chwalił film za jego aktualn ą wymow ę polityczn ą. Utwór przypomina ć ma widzom o tocz ącej si ę wojnie w Korei, wywołanej przez ameryka ńskich imperialistów. Dobrze wypowiedział si ę tak że o zmianach scenariuszowych, dzi ęki którym film nie jest wyrwanym fragmentem wojny, lecz zamkni ętą cało ści ą nie pozostawiaj ącą miejsca na dowoln ą interpretacj ę218 .

215 Generał Tadeusz Bór-Komorowski – dowódca AK. Generał Erich von dem Bach-Zelewski – dowodził wojskiem niemieckim przeciwko Powstaniu Warszawskiemu. 216 B. Mruklik, Film fabularny, w: W kr ęgu recept i schematów 1950-1954, Historia filmu polskiego…, op. cit., s. 226. 217 Z. Mitzner, Siły nieujarzmione, „Film” 1950, nr 28, s. 2. 218 J. Toeplitz, Miasto nieujarzmione oskar ża i ostrzega, „Film” 1950, nr 27, s. 7.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 77 / 157 Z kreacji aktorskich w filmie najbardziej krytykom podobała si ę posta ć radzieckiego radiotelegrafisty Fiałki. Surowa, przejmuj ąca, pełna dramatyzmu posta ć, zagrana została trafnie, typowo i prawdziwie. Szczero ść i skromno ść postaci kryła w sobie patos 219 . Przychylnie do filmu odnie śli si ę krytycy i widzowie ZSRR, którzy przypisywali mu demaskowanie zbrodni faszystowskich. 220

4.2.8. Dom na pustkowiu 221

„Dom na pustkowiu” jest kolejnym przykładem wielokrotnych zmian scenariuszowych.222 Autor, Jarosław Iwaszkiewicz, zamierzał stworzy ć dramat psychologiczny, miłosn ą opowie ść na tle ostatnich lat wojny. W domu, poło żonym z dala od zgiełku wojny, na odludziu gdzie ś niedaleko Warszawy, zamieszkuj ą dwie samotne kobiety, młoda dziewczyna Barbara i jej ciotka Kazia. Pewnego dnia pojawia si ę u nich poszukiwany prze Gestapo zbiegły wi ęzie ń Hubert. Pomi ędzy nim a, Barbar ą rodzi si ę miło ść . Taki projekt scenariusza został przyj ęty w marcu 1948 roku i natychmiast poddano go przeróbkom. Hubert uzyskuje ideowo-polityczny życiorys. W trakcie kontaktów z robotnikami fabryki zbrojeniowej zwi ązuje si ę z ruchem lewicowym i opuszcza szeregi Armii Krajowej (AK). Wkrótce zostaje aresztowany, a nast ępnie przypadkowo odbity z wi ęź niarki. Udaje mu si ę dotrze ć do domu kobiet, gdzie nawi ązuje kontakty z AL. Pomaga im w produkcji broni. Ro śnie tak że uczucie pomi ędzy nim a Barbar ą. Dziewczyna, ukradkiem dowiaduje si ę, czym zajmuje si ę jej ukochany. Ona tak że doł ącza do konspiracji. Głównym sensem dramatu było to, że nie mo że by ć domów na pustkowiu, gdy ż nie wolno odcina ć si ę od rzeczywisto ści i społecze ństwa 223 . Film został przedstawiony podczas zjazdu w Wi śle i bardzo krytycznie oceniony. Dyrektor „Filmu Polskiego” skrytykował film, za ukazanie punktu widzenia mieszcza ńskiego, zamiast stworzenia go w duchu realizmu socjalistycznego. Bł ędnie pokazana była tak że przemiana bohaterki, gdy ż wywołana ona została miło ści ą, a nie do świadczeniami społecznymi, co uniemo żliwia pokazanie prawdy historycznej 224 .

219 Z. Pitera, Ludzie „Miasta nieujarzmionego”, „Film 1951” nr 1, s. 8-9. 220 (jp),Widz radziecki o „Mie ście nieujarzmionym”, „Film” 1951, nr 29, s. 6. 221 Premiera 27 marca 1950 r. 222 B. Mruklik, Film fabularny, w: W kr ęgu recept…, op. cit., s. 228-229. 223 (j. g.) Dom na pustkowiu, „Film” 1950, nr 6, s. 8-9. 224 J. Kurek, Człowiek – to słowo d źwi ęczy dumnie…, op. cit., t. 3, s. 153.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 78 / 157 Do dyskusji doł ączył si ę „ Żołnierz Polski” zamieszczaj ąc sprawozdanie z rzekomej dyskusji w jednej z jednostek wojskowych, na której ogólnie stwierdzono, że akcja filmu w nie przedstawia w żaden sposób rewolucyjnego ruchu wyzwole ńczego.225 Oskar żono tak że re żysera o zbytni sentymentalizm, wobec „ludzi wczorajszych” 226 , przez co na czoło wysun ęła si ę rola ciotki Kazi, typowej drobnomieszczanki. Współcze śni krytycy nie pozostawiaj ą na filmie suchej nitki. Piotr Śmiałowski wr ęcz kpi z filmu. Zamiast kameralnej historii miłosnej na tle zawieruchy wojennej stworzono film ideologiczny, w którym miło ść istnieje jakby mimochodem, gdy ż wa żniejsza jest wspólna działalno ść konspiracyjna. Substytutem kulminacji miłosnej jest udział we wspólnym odczytaniu manifestu PKWN 227 . T. Lubelski drug ą wersj ę filmu 228 okre ślił mianem proletariackiego eposu ludowej konspiracji, zako ńczonego obowi ązkowym happy endem. 229 Z dzisiejszej perspektywy podkre śla si ę, że pomimo tych wielu przeróbek zostało kilka znakomitych scen, takich jak: ucieczka z krowami przed Niemcami, czy zasypywanie zabitego Niemca przez kobiety wiejskie. Wyró żni ć nale ży tak że prac ę operatorską Stanisława Wohla. Tak że kobiece kreacje aktorskie wypadły bardzo dobrze, Marii Gella w roli ciotki Kazi oraz Aleksandra Śląska graj ąca Basi ę, zmieniaj ącą si ę z podlotka w zakochan ą i bardziej subteln ą kobiet ę.230

4.3. Wzorcowa twórczo ść , czyli filmy produkcyjne

4.3.1. Słowo wst ępne

Produkcyjniaki, jak je okre ślano, były najbardziej jaskrawymi przejawami socrealizmu w sztuce filmowej. Tematyka ich wynikała bowiem bezpo średnio z zało żeń tego nurtu. Bohaterami miała by ć praca i ludzie ją wykonuj ący. Filmy te, miały by ć idealnymi tubami propagandowymi. Pomimo zaanga żowania twórców nie udało si ę stworzy ć filmów przekonuj ących widza do ko ńca. Zamiast realistycznych, żywych bohaterów, pojawiały si ę

225 B. Mruklik, Film fabularny, w: W kr ęgu recept…, op. cit., s. 228. 226 W. Świeradowski, Dom na pustkowiu, „Film” 1950, nr 8, s. 6. 227 P. Śmiałowski, Miło ść , seks i socrealizm, w: http://www.repozytorium.fn.org.pl/?q=pl/node/8082 (data odczytu 17.06.2017). 228 Pierwsza wersja powstała w 1949 roku, była pokazana nawet na festiwalu w Wenecji. 229 T. Lubelski, Historia kina polskiego…, op. cit., s. 130. 230 B. Mruklik, Film fabularny, w: W kr ęgu recept…, op. cit., s. 229.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 79 / 157 figury nosz ące w sobie cały zbiór socjalistycznych cnót i idei. Mieli oni uosabia ć kult pracy, ideologiczn ą czujno ść oraz polityczne zaanga żowanie. Byli w tak du żym stopniu pozbawieni ludzkich odruchów oraz uczu ć, i ż sprawiali wra żenie stworzonych na nowo ludzi, z odr ębnym sposobem my ślenia i działania. Lata 1950-1954 uznaje si ę za szczytowe w realizowaniu filmów socrealistycznych, tzw. produkcyjnych. Miały one pomóc w realizacji Planu 6-letniego. Kazimierz Sobotka filmowi produkcyjnemu przypisuje okre ślone funkcje polityczne, społeczne i gospodarcze. Produkcje te miały wł ączy ć si ę w nurt przemian ustrojowych zachodz ących w Polsce. Miejscem akcji tych filmów były place budów, fabryki, kopalnie, stocznie itp. Akcja rozgrywała si ę zazwyczaj pod koniec lat czterdziestych lub na pocz ątku pi ęć dziesi ątych, wi ęc współcze śnie. Wyra źny w tych produkcjach jest podział na bohaterów pozytywnych, którymi s ą zazwyczaj członkowie kolektywu, robotnicy, funkcjonariusze Urz ędu Bezpiecze ństwa (UB); oraz negatywnych, wszelkiej ma ści wrogów klasowych, cz ęsto przybywaj ących z zagranicy, w tym agentów obcego wywiadu, kapitalistów przedwojennych i innych wrogów nowego politycznego ustroju. 231 Fabuła budowana jest schematycznie, problemy rozwi ązywane s ą podobnie, z pozytywnym skutkiem, co powoduje, że filmy niewiele ró żni ą si ę od siebie. W ątki głównie skupione s ą wokół produkcji, przy cz ęstym użyciu słownictwa militarnego, jak np. front robót, walka o plan czy nowe pole walki. Pozytywni bohaterowie, najcz ęś ciej zł ączeni przez kolektyw, s ą wzorami obywatelskimi, lub dojrzewaj ącymi, w trakcie akcji filmu, do nowych ról społecznych, wahaj ącymi si ę inteligentami, ukształtowanymi jeszcze przez kapitalizm. S ą to nowi ludzie, atrapy, poddaj ący si ę dowolnemu kształtowaniu i sterowaniu przez now ą ideologi ę. 232 Jedynymi scenami mog ącymi uchodzi ć za autentyczne zachowania ludzkie, w których bohaterowie wolni s ą, w jakiej ś mierze, od ideologii, były sceny ta ńca, których, jak na owe czasy, do ść sporo było w tych filmach. Ale tak że one sprawiały wra żenie tylko pauz pomi ędzy prac ą i rywalizacj ą.

4.3.2. Dwie brygady 233

Film „Dwie brygady” jest dramatem społecznym, przedstawiaj ący konflikt „młodych” ze „starymi”. Z jednej strony, podczas pracy nad wystawieniem sztuki „Brygada

231 K. Sobotka, Robotnik na ekranie czyli o tak zwanym „Filmie produkcyjnym”, w: Szkice o filmie polskim, Łódzki Dom Kultury, Łód ź 1985, s. 25-70. 232 M. Hendrykowski, Refleksje człowieka medialnego, „Kwartalnik Filmowy” 2002, nr 37-38, s. 248-260. 233 Premiera 1 wrze śnia 1950 r.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 80 / 157 szlifierza Karhana”, młodzi chc ą kreowa ć swoje role jak najbardziej naturalistycznie, obserwuj ąc prawdziwych szlifierzy przy pracy, co nie przypada do gustu starym aktorom, bardziej do świadczonym, z warsztatem umiej ętno ści jeszcze przedwojennych. Z drugiej strony, w fabryce, młodzi, entuzjastycznie nastawieni do pracy, nowych wyzwa ń i rywalizacji, chc ą udowodni ć starym, że pomimo ich mniejszego do świadczenia, mog ą pracowa ć równie dobrze a nawet lepiej. Po śpiech i nowinki nie odpowiadaj ą do świadczonym pracownikom. Problemy aktorów, jak i szlifierzy, s ą paralelne, wynikaj ą z ró żnicy pokole ń i do świadcze ń. Dzi ęki obserwacji robotników, nawet starzy aktorzy zmieniaj ą swój stosunek do roli, dzi ęki czemu sztuka okazuje si ę wielkim sukcesem. Natomiast pocz ątkowo niech ętni do świadczeni robotnicy, odnajduj ący w przedstawianych postaciach samych siebie, tak że zmieniaj ą swój stosunek do młodych, ich sposobu pracy i współzawodnictwa. Mamy w filmie do czynienia z konfliktem nieantagonistycznym. Pocz ątkowe nieporozumienia, wynikłe z ró żnicy do świadcze ń, przezwyci ęż one zostaj ą dzi ęki pracy. Nawet lekkoduch Stanisz zostaje poniesiony entuzjazmem robotników i kolegów aktorów. Oprócz scen pracy ukazany jest tak że wspólny festyn pod hasłem „W słu żbie mas pracuj ących”. Dla zwi ększenia realizmu sztuki na scenie teatralnej umieszczono prawdziw ą szlifierk ę. Film odniósł sukces i otrzymał Pa ństwow ą Nagrod ę Artystyczn ą. Ówczesna prasa donosiła o szerokich dyskusjach na temat filmu. Chwalono, że obraz poruszył problemy aktualne i bliskie robotnikom. Z dyskusji, które odbyły si ę w du żych miastach Polski, wyci ągni ęto wnioski, że widz doskonale zrozumiał problematyk ę filmu. Nie obyło si ę jednak bez uwag krytycznych. Dzieło miało niedostatecznie ukaza ć rol ę organizacji partyjnej w środowisku robotniczym oraz słabo odzwierciedla ć momenty walki klasowej. Po raz pierwszy doszło do samokrytyki autorów filmu, co pochwalono, jako tworzenie nowej atmosfery, pełnej wzajemnej ufno ści i szczero ści, maj ącej na celu u świadomienie popełnionych bł ędów 234 . Tadeusz Konwicki podziwiał nowatorstwo filmu, zawarte w nowej metodzie pracy kolektywnej, jak te ż opuszczenia studia filmowego i ukazania prawdziwej walki polskiej klasy robotniczej z remanentami odchodz ącego świata 235 . Jednak że z perspektywy lat jest to tylko dokument, schematycznego wprowadzania dyrektyw socrealizmu wraz z wychowawcz ą misj ą kina. 236 Słaba gra aktorska (pomimo dobrych aktorów) oraz płytka fabuła powoduj ą, że dzi ś film ten jest trudny w odbiorze.

234 (xp), „Dwie brygady” w oczach polskiego widza, „Film” 1950, nr 19, s. 11. 235 T. Konwicki, 2 brygady – jedna sprawa, „Film” 1950, nr 17, s. 4.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 81 / 157 4.3.3. Pierwsze dni 237

„Pierwsze dni” jest dramatem społecznym opartym na powie ści „Na przykład Plewa”, która cieszyła si ę w tym czasie spor ą popularno ści ą. Po raz pierwszy w polskim filmie powojennym autor powie ści współpracuje przy produkcji filmu tworz ąc scenariusz 238 . Ukazuje proces kształtowania si ę świadomo ści klasy robotniczej. Opowiedziana jest w nim historia starego stró ża, który ratuje przed zniszczeniem niezwykle wa żne urz ądzenia fabryczne, ukryte w czasie okupacji. Tylko stary stró ż Plewa zna tajemnic ę kryjówki. Informuje o niej kolektyw robotniczy, pomimo pieni ęż nych ofert składanych mu przez przedstawiciela bandy majora Szarego. Wyboru dokonał pod wpływem ulotki, nalegaj ącej na zwrot mienia schowanego przed Niemcami. Plewa b ędąc uczciwym Polakiem, zwraca maszyny, za co zostaje zatrudniony w nowo uruchomionej hucie, najpierw jako robotnik, a pó źniej jako majster, pomimo braku do świadczenia i kwalifikacji. Dokształca si ę w umiej ętno ści czytania i pisania. Z czasem zdobywa zaufanie i szacunek kolegów oraz przeło żonych, cho ć nadal zdarza mu si ę popełnia ć bł ędy. To sekretarz partii pomaga mu wej ść na wła ściw ą drog ę. Plewa jest przykładem postaci przechodz ącej socjalistyczny rozwój. Ze zwyczajnego szarego stró ża, sumiennie wykonuj ącego swoje obowi ązki, uczciwego i skromnego, ale oddalonego od polityki, pod wpływem propagandy, ewoluuje w stron ę nowego socjalistycznego człowieka. Dzi ęki czemu mo że zrobi ć szybk ą karier ę. Wraz z nim rozwija si ę tak że huta, podniesiona z wojennych zniszcze ń239 . Wrogiem absolutnym i bezwzgl ędnym jest major Szary, szef bandy, która ukrywa si ę w lesie. Posiada swoich satelitów, wykonawców jego zbrodniczych planów. Jeden z nich nawet, tchórzliwie pod osłon ą nocy, strzela do dyrektora fabryki. Inni dwaj szanta żuj ą Plew ę, strasz ąc go utrat ą zdrowia. Wojsko radzieckie udaremnia próby wywołania strajku oraz przej ęcia żywno ści przez grup ę Szarego. Wrogowie s ą konwencjonalni i łatwo rozpoznawalni po ubiorze. Najcz ęś ciej nosz ą garnitury, kapelusze, jasne płaszcze popelinowe. Sam major Szary cz ęsto ubrany jest w szlafrok, nawet w lesie, w towarzystwie opalaj ącej si ę kobiety w bikini, co było swoistym ewenementem jak na film tamtego okresu.

236 B. Mruklik, Film fabularny, w: W kr ęgu recept…, op. cit., s. 232. 237 Premiera 4 marca 1952. 238 J. Zen, Nowy polski film wchodzi na ekran, „Film” 1952, nr 10, s. 8-9. 239 P. Zwierzchowski, Zapomniani bohaterowie. O bohaterach filmowych polskiego socrealizmu, Wydawnictwo TRIO, Warszawa 2000, s. 66.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 82 / 157 Schematów jest tu wi ęcej. W fabryce pracuj ą przedwojenni robotnicy, których mo żna uzna ć za „satelitów” wrogów klasowych. Pocz ątkowo niech ętni wobec bolszewizmu, na śmiewaj ą si ę z głównego bohatera. Oczywi ście „dojrzewaj ą” ideologicznie, składaj ą samokrytyk ę i doł ączaj ą do jedynie słusznego kolektywu. Mamy tak że do czynienia z sabota żystami, skutecznie zwalczanymi przez kolektyw oraz wojska radzieckie. Jak na wzorcowy film socrealistyczny przystało film ko ńczy si ę szcz ęś liwie. Społecze ństwo rado śnie wita nadchodz ące wojska, oswabadzaj ące ich spod okupacji niemieckiej pod hasłami zwyci ęstwa słusznej sprawy. Fabryka znów pracuje, a u śmiechni ęte dzieci, z nowymi podr ęcznikami, ciesz ą si ę na widok dymi ących kominów zakładu. Obraz chwalono za wzorcow ą współprac ę kolektywu filmowego z robotnikami. Za najwa żniejszy element filmu uznano przebudow ę psychiki hutników i ich walk ę z przejawami wrogości wobec władzy ludowej 240 .

4.3.4. Niedaleko Warszawy 241

Film ten jest nast ępnym z cyklu typowych produkcyjniaków, powielaj ący stałe schematy 242 . Fabuła utworu nie pozostawia pola do wątpliwo ści. Imperialistyczny szpieg, przybyły z zagranicy, na rozkaz swoich mocodawców z Zachodu, zamierza dokona ć sabota żu w hucie, by wstrzyma ć jej produkcj ę. Dla swych planów chce wykorzysta ć przedwojennego in żyniera, który jednak że nie podj ął współpracy. Szpieg zostaje zdemaskowany, przez wykazuj ącą ludow ą czujno ść , młod ą robotnic ę, Wand ę Bugajówn ę i złapany. Huta zostaje uratowana. Oprócz w ątku szpiegowskiego mamy tak że konflikt pomi ędzy młodymi a starymi o sposób produkcji. Przyspieszanie i racjonalizacja pracy nie podoba si ę starym pracownikom, przyzwyczajonym do przedwojennych standardów. Konstrukcja bohaterów tak że opiera si ę na prostej konwencji biało-czarnej rzeczywisto ści, z wyra źnie zaznaczonymi typami bohaterów. Pozytywnymi postaciami s ą zazwyczaj ludzie młodzi buduj ący przyszło ść ludowego pa ństwa. Wprowadzaj ą oni do huty nowe rozwi ązania, maj ące polepszy ć i przyspieszy ć prac ę. Główn ą reprezentantk ą tej postawy jest Wanda Bugajówna. Dzi ęki przyspieszonemu kursowi zostaje kontrolerem techniki wytopu w hucie. Jest to przykład kolejnego awansu kobiety na typowo m ęskie stanowisko, co z pocz ątku nie podoba si ę pracownikom. Dzi ęki zdemaskowaniu szpiega

240 M. Ró życki, Pierwsze dni, „Film” 1951, nr 33, s. 6-7. 241 Premiera pa ździernik 1954. Widownia: 2 mln. 242 P. Zwierzchowski, Zapomniani bohaterowie…, op. cit., s. 40.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 83 / 157 zyskuje szacunek i powa żanie kolektywu. W grupie dobrych bohaterów s ą przedstawiciele partii. To im najbardziej zale ży na aktywizacji kobiet. Do tego celu wykorzystuj ą Wand ę, jako wzór nowego socjalistycznego pracownika, wychowanego przez parti ę. Wymieni ć te ż nale ży bardzo pozytywny obraz UB, strzeg ącego ojczyzny przed szpiegami 243 . Postaci ą rozwijaj ącą si ę jest in żynier Przewłocki. Posta ć z pocz ątku nie wzbudza zaufania u widza, z powodu swoich koneksji ze światem przedwojennego kapitalizmu, posiadaniu fortepianu w domu, oraz wyra żanymi w ątpliwo ściami, co do zmiany organizacji pracy w hucie. Jednak że nie ulega namowom szpiega, którego znał jeszcze sprzed wojny, i staje po stronie nowego porz ądku. Pomimo pocz ątkowej niech ęci do młodych i ich nowinek, dzi ęki rozmowom z Bugajówn ą, przekonuje si ę do zmian, co ostatecznie przypłaci własnym życiem. Jednoznacznie złym bohaterem jest szpieg, Borucki, próbuj ący wykorzysta ć star ą znajomo ść in żynierem, a tak że naiwno ść starego Bugajskiego, do własnych celów. Ju ż na pocz ątku zbudza on podejrzenia i niech ęć gospodyni, u której wynajmuje mieszkanie, gdy ż chce za wszystko płaci ć gotówk ą. Dla swoich celów wykorzystuje pasj ę starego Bugajskiego do wędkarstwa 244 . Zgodnie z konwencj ą jego plany zostaj ą udaremnione. W przeciwie ństwie do poprzedniego filmu, w tym utworze pojawia si ę nowy typ postaci, tzw. posta ć neutralna. To stoj ący na uboczu stary Bugajski. Jest on niech ętny pracy córki w hucie. Zmylony przez szpiega, pozwala mu wej ść z materiałami wybuchowymi na teren zakładu przez co oskar żony zostaje o brak socjalistycznej czujno ści. Kar ą za to jest „odebranie” mu córki przez kolektyw. Spora doza schematyczno ści w filmie powoduje, i ż jest on trudny w odbiorze, ponury, wiej ący groz ą odebrania dziecka rodzicom przez parti ę245 , propaguj ący nudny i schematyczny obraz rzeczywisto ści. 246 Utwór ten spotkał si ę z ostr ą krytyk ą na łamach prasy. Film okre ślono jako niezamierzon ą tragifars ę, której akcja rozgrywa si ę na siedz ąco, a najwi ęcej czasu bohaterom zajmuj ą rozmowy przy stole i otwieranie drzwi. Obraz wysterylizowany jest całkowicie z warto ści artystycznych, a jedyny morał jaki z niego mo żna wysnu ć to to, że najbardziej podejrzanymi osobnikami s ą ludzie łowi ący ryby 247 .

243 Wi ęcej na temat obrazu UB w filmie PRL-u w artykule W. Tomasika, Towarzyszy z bezpiecze ństwa obraz, w: Z. Łapi ński, W. Tomasik, Słownik realizmu socjalistycznego…, op. cit., s. 360-364. 244 Nie tylko w tym filmie w ędkarstwo wykorzystane jest do opisu negatywnego, czy te ż niepozytywnego bohatera, podobnie jest w filmie „Autobus odje żdża 6:20” czy w „Po ścigu”. 245 T. Lubelski, Historia kina polskiego..., op. cit., s. 149. 246 B. Mruklik, Film fabularny, w: W kr ęgu recept…, op. cit., s. 234. 247 B. W ęsierski, Smutny teatr cieni, „Film” 1954, nr 43, s. 6.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 84 / 157 Prób ę obrony filmu podj ęła autorka artykułu „Jak wam si ę podoba?...”. Mimo, i ż tak że uznała utwór za słabe dzieło, chwali gr ę aktorsk ą.248

4.3.5. Autobus odje żdża 6.20 249

Film ten jest pierwszym pełnym obrazem stereotypowej bohaterki socrealizmu awansuj ącej społecznie 250 . Zgodnie z popularnym ówcze śnie hasłem „Kobiety na traktory” ukazana została troska władzy o karier ę zawodow ą kobiet w zawodzie, wykonywanym dotychczas przez m ęż czyzn. Awans ten wypływał bezpo średnio z ideologii wyra żonej przez samego Stalina 251 . Kobiety maj ą uczestniczy ć w tworzeniu nowej rzeczywisto ści, gdy ż s ą olbrzymi ą rezerw ą klasy robotniczej. Dlatego istotna miała by ć walka proletariatu o wyzwolenie kobiet spod wpływu bur żuazji, ich polityczne u świadomienie 252 . Pomimo głoszenia emancypacji kobiet, nie chodziło tutaj o jej równouprawnienie wobec m ęż czyzny, co raczej o kwesti ę jej upodobnienia do drugiej płci. 253 „Autobus odje żdża 6:20” jest kameralnym dramatem psychologiczno-obyczajowym, ukazuj ącym losy młodej fryzjerki z małego miasteczka, która, lekcewa żona przez m ęż a, podejmuje samodzielne życie w o środku przemysłowym na Śląsku. Dzi ęki propagandowym ulotkom, Krystyna wyje żdża do pracy w śląskiej fabryce. Chce tym sposobem udowodni ć swojemu lekkomy ślnemu m ęż owi, że sama potrafi o siebie zadba ć. Jednak że brak kwalifikacji powoduje, że zatrudniona zostaje jako sprz ątaczka. Dzi ęki pobytowi w zakładzie pracy mo że podgl ąda ć prac ę spawaczy, która zaczyna si ę jej podoba ć. Ko ńczy kurs spawania i szybko staje si ę przodownic ą pracy. Jej sukces zostaje wykorzystany przez partię. Krystyna ma sta ć si ę wzorem dla innych kobiet i poprzez akcj ę propagandow ą skłoni ć je do zapisywania si ę na kursy spawania. Pocz ątkowo nie przynosi to po żą danych rezultatów, zgłasza si ę tylko jedna osoba. Bohaterka, jak przystało na wzorcow ą posta ć, nie poddaje si ę. Poprzez zakładow ą gazet ę zwraca si ę z apelem do kobiet, zach ęcaj ąc je wysoko ści ą wynagrodzenia (pieni ądze nadal s ą lepsz ą motywacj ą ni ż same hasła). Odnosi tym sukces,

248 „Medyczka z Lublina”, Jak wam si ę podoba?..., „Film” 1955, nr 1, s. 10. 249 Premiera 25 lutego 1954 r. 250 P. Zwierzchowski, Zapomniani bohaterowie…, op. cit., s. 130. 251 Wi ęcej na temat roli kobiet w socjalizmie w dziele: Marks, Engels, Lenin i Stalin: O wyzwoleniu kobiety i jej roli w walce o socjalizm. Wybór artykułów, fragmentów prac i wypowiedzi z dzieł klasyków marksizmu- leninizmu, Warszawa 1953. 252 P. Zwierzchowski, Irena nie chce i ść do domu! (Kobieta w filmie socrealistycznym), w: Partnerka, matka, opiekunka: status kobiety w dziejach nowo żytnych od XVI do XX w. Red. K. Jakubiak. Bydgoszcz 2000, s. 453 253 M. Brzóstowicz-Klajn, Jerzy Smulski, Kobiety obraz, w: Z. Łapi ński, W. Tomasik, Słownik realizmu socjalistycznego…, op. cit., s. 100-104.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 85 / 157 kolejne 12 nowych spawaczek zaczyna prac ę i, tak samo jak bohaterka, przekraczaj ą normy produkcji. Ten krótki opis fabuły ukazuje jak łatwe odpowiedzi dawały filmy tego okresu. Szybki awans nie zale ży od umiej ętno ści i do świadczenia, ale od uporu w d ąż eniu do celu, ambicji i pomocy partii. Tą idyll ę pracownicz ą zaburza przybycie m ęż a Krystyny. Wiktor jest bardzo dobrym elektrykiem. Nieu świadomiony politycznie zadaje si ę z nieodpowiednimi lud źmi, chc ącymi wzbogaca ć si ę na krzywdzie innych ludzi. Poprzez namowy, zamiast pracowa ć we własnym zawodzie, zostaje urz ędnikiem pocztowym. Jednak że jego lekcewa żenie pracy i brak kwalifikacji powoduj ą, że zostaje zdegradowany do przybijania piecz ątek. Nieuczciwo ść kolegi, okradaj ącego stołówk ę robotnicz ą (notabene z ryb!), powoduje przemian ę bohatera. Donosi o nadu życiach zakładowemu sekretarzowi partii. Po tej rozmowie rozumie, że źle post ępował nie wykorzystuj ąc swoich umiej ętno ści jako elektryka. Godzi si ę z żon ą w tytułowym autobusie. Namawia żon ę do uko ńczenia technikum, a sam wyje żdża do Nowej Huty, by tam budowa ć nowoczesne socjalistyczne miasto. Typowy dla socrealizmu schemat bohatera dojrzewaj ącego do nowej roli społecznej. Pomimo licznych bł ędów, uproszcze ń i niskiego poziomu artystycznego, film pochwalony został za prób ę przedstawienia prawdziwych współczesnych problemów społecze ństwa, czyli przenikania si ę spraw ogólnych z osobistymi 254 . Pozytywnie oceniono oparcie fabuły nie na schematach, ale na prawdziwym życiu. 255 Krystyna jest przykładem kobiety pokonuj ącej wszystkie trudno ści na drodze do kariery zawodowej, jednocze śnie zjednuj ąc sobie innych m ęskich pracowników, a przede wszystkim m ęż a, antagonistycznego bohatera. 256 O jej zaradno ści świadczy ju ż samo nazwisko: Poradzka 257 . Kobiety, jako nowe bohaterki filmów tego czasu, miały spełnia ć rol ę pełnowymiarowych postaci, by ć dobrymi matkami, żonami, a przede wszystkim pracownikami u świadomionymi politycznie. Film ten jest dzisiaj ciekawym dokumentem, przedstawiaj ącym oficjalny ideał kobiety tamtych czasów. 258 Istotn ą rol ę ogrywaj ą te ż funkcjonariusze partyjni, b ędący uciele śnieniem dobra i wygłaszaj ący ogólne prawdy ideologicznej wykładni komunizmu. Są pełni zapału do pracy, co widoczne jest nawet w nazwisku sekretarza Partii w hucie, Zapały.

254 B. W ęsierski, W poszukiwaniu współczesno ści, „Film” 1954, nr 3, s. 4-5. 255 S. Grzelecki, Jeszcze raz o „Autobusie”, „Film” 1955, nr 5, s. 10. 256 K. Sobotka, Robotnik na ekranie…, op. cit., s 37. 257 P. Zwierzchowski, Zapomniani bohaterowie…, op. cit., s. 99. 258 Tam że, s. 134.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 86 / 157 4.4. Komedia, czyli śmiech konstruktywny

4.4.1. Sprawa do załatwienia 259

Sytuacja filmów komediowych w pocz ątkach lat pi ęć dziesi ątych nie była łatwa. Od filmów tych wymagano konstruktywnego śmiechu, demaskuj ącego, o śmieszaj ącego i karc ącego przedwojenn ą, czy współczesn ą kapitalistyczn ą rzeczywisto ść , a tak że uczy ć nowych idei. Śmiech pozbawiony ideologicznego wyd źwi ęku był nie do zaakceptowania 260 . W Centralnym Zarz ądzie Wytwórni Filmowych, z powodu braku gotowych scenariuszy, wyst ąpiono z propozycj ą przeniesienia na ekran popularnych wówczas programów rewiowych, Teatru Satyryków i Syreny. Autorzy skeczów: Stefania Grodzie ńska, Zdzisław Gozdawa i Wacław St ępie ń, mieli przygotowa ć scenariusz dla filmu. Jednak że trakcie pracy nad nim, odst ąpiono od dosłownej ekranizacji i postanowiono wł ączy ć numery rewiowe do, wymy ślonej napr ędce, fabularnej ramy. Tak powstał scenariusz filmu „Sprawa do załatwienia”. Utwór składa si ę z 17 epizodów, które poł ączone s ą w ątkiem fabularnym panny Zosi i redaktora telewizyjnej kroniki aktualno ści, oraz postaci ą narratora. Narrator filmu odgrywa bardzo du żą rol ę. Najpierw wprowadza nas w świat przedstawiony, omawiaj ąc we wst ępie czego dotyczy ć b ędzie film. Ma to by ć opowie ść o małych sprawach do załatwienia, jakie przytaczaj ą si ę ka żdemu, na tle budowanej Warszawy. Miasto jest tu istotnym bohaterem. To od panoramy Warszawy rozpoczynaj ą si ę pierwsze sceny filmu. Widoki budów, rusztowa ń, rozkopanych ulic i stert cegieł czy drewna, b ędą ci ągle towarzyszy ć bohaterom przemieszczaj ącym si ę po mie ście. Narrator filmu b ędzie nakłaniał bohaterów by podziwiali to powstaj ące miasto, te place robót, czy nowo powstałą MDM. Czasem jednak, jego wypowiedzi zbyt cz ęsto usiłuj ą zast ąpi ć my ślenie widza, natr ętnie tłumacz ąc zrozumiałe dla ka żdego obrazy. Wynika ć to mo że z próby ukrycia niedostatków scenariusza 261 . Sama fabuła jest do ść banaln ą histori ą. Oto do fabryki butów przyje żdża ekipa telewizyjna by nakr ęci ć w niej materiał o pracy tam wykonywanej. Przewodniczk ą reportera jest jedna z pracownic, Zosia. Pomimo pocz ątkowej współpracy odmawia reporterowi uczestniczenia w wywiadzie, z odpowiedziami przygotowanymi przez reportera. J ęzyk tych odpowiedzi był sztucznym, „technologiczno-biurokratycznym” żargonem, co zraziło

259 Premiera wrzesie ń 1953 r. Widownia: 4 mln. 260 K. Sobotka, Robotnik na ekranie…, op. cit., s. 48 – 49. 261 T. Kołaczkowski, Wiele jest jeszcze spraw do załatwienia, „Film” 1953, nr 38, s. 10-11.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 87 / 157 bohaterk ę. Nast ępnie ekipa telewizyjna, id ąc za śpiewem robotnic, dowiaduje si ę, że świetlica robotnicza jest wyposa żona w stare, rozpadaj ące si ę pianino, a nowe, pomimo że ju ż opłacone, nie przyszło. A do konkursu śpiewu pozostał tydzie ń. Redaktor telewizyjny obiecuje, że pomo że i zabiera dokumenty potrzebne do odbioru nowego instrumentu. Mijaj ą dni, a o pianinie dalej nic nie wiadomo. Zosia postanawia uda ć si ę do Warszawy by załatwi ć samodzielnie t ą spraw ę. Perypetie dwójki bohaterów, próbuj ących otrzyma ć pianino dla świetlicy przyzakładowej, s ą esencj ą filmu. Wokół nich, w krótkich epizodach, ukazane są ró żne scenki, przedstawiaj ące szereg postaci, z których najwa żniejszymi s ą postaci negatywne, stoj ące na drodze Zofii i reportera Wi śniewskiego. Zostan ą oni „wytkni ęci palcem” przez narratora, by widz nie miał żadnych w ątpliwo ści, z kim ma do czynienia. Wszystkie te negatywne postacie grane s ą, przez gwiazd ę kina przedwojennego, Adolfa Dymsz ę. Dzi ęki odpowiedniej charakteryzacji, w sposób satyryczny, przedstawia zbiór swoistych postaci, z których ka żda jest pewnym typem charakterologicznym, na jakie natykamy si ę w codziennym życiu. Mamy tu: samolubnego plotkarza spekulanta 262 , aroganckiego taksówkarza, gadatliwego redaktora, opryskliwego kelnera, biurokratycznego leniwego urz ędnika, oszusta bikiniarza, kumoterskiego sprzedawc ę butów i przes ądnego boksera samochwał ę. Ka żda z tych postaci opatrzona jest negatywnym komentarzem narratora. Wszystkie te postaci, s ą sprawami do załatwienia, ale ju ż dla widzów. Film ten ma za zadanie nauczy ć jak rozpoznawa ć tych społecznych paso żytów, utrudniaj ących budow ę nowego pa ństwa, by wypleni ć te przywary z codziennego życia. Ciekawostk ą jest, że nachalna nowomowa i wielogodzinne przemówienia do pracowników tak że zostały ośmieszone 263 . Film ko ńczy si ę szcz ęś liwie. Po wielu perypetiach bohaterom wspólnie udaje si ę „załatwi ć spraw ę” pianina, para zakochuje si ę w sobie, jak przepowiedział to narrator na pocz ątku filmu. Oprócz kreacji Dymszy i obrazów budowanej Warszawy, film był nieudan ą produkcj ą i nie został dobrze przyj ęty przez widowni ę. Zabawnych scen jest mało, a w ich odbiorze przeszkadza sam narrator ci ągłym komentarzem. Bohaterowie, zamiast ciekawymi postaciami z krwi i ko ści, s ą manekinami bez twarzy 264 , a oparcie humoru na dy żurnej satyrze z biurokratów i bumelantów nie wystarczyło do rozbawienia widza. 265

262 Wmawia pasa żerom poci ągu, że MDM wybudowany został dla Chi ńczyków, czym chce wywoła ć panik ę. Sam ma walizki wypełnione herbat ą. 263 Gadulstwem cechuje si ę prelegent wykładu o gadulstwie., na co ma a ż 75 przykładów. 264 B. Mruklik, Film fabularny, w: W kr ęgu recept…, op. cit., s. 240. 265 T. Lubelski, Historia kina polskiego..., op. cit., s. 149.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 88 / 157 W ankiecie przeprowadzonej przez czasopismo „Film” widzowie generalnie dobrze ocenili utwór. Wskazywali co prawda na bł ędy scenariuszowe i fragmentaryczno ść akcji, ale uznali komedi ę za śmieszn ą i dobrze pi ętnuj ącą ludzi, którzy powinni znikn ąć ze społecze ństwa 266 .

4.4.2. Przygoda na Mariensztacie 267

Jest to komedia obyczajowa opowiadaj ąca o odbudowywaniu stolicy. Film zaczyna si ę scen ą burzenia starych murów warszawskiej kamienicy, zniszczonej przez wichur ę wojenn ą, w celu zrobienia miejsca dla nowych budowli. Na tych zgliszczach ma posta ć nowy wspaniały świat. Cały kraj garnie si ę do odbudowy. Zewsz ąd przybywaj ą materiały budowlane poci ągami, barkami, samochodami w białoczerwonych barwach i emblematami ZMP. Przybywaj ą nawet poci ągi z ZSRR. Praca nad odbudow ą wre. Ta śmoci ągi cegieł, liczne nowe place budów okraszone zostały hasłami: „Ka żdy Polak buduje swoj ą stolic ę”, „Budujemy nasz ą stolic ę” czy „Pie śni ą i ta ńcem witamy Warszaw ę”. Oprócz materiałów czy robotników do Warszawy przybywają wycieczki, w śród których jest zespół świetlicowy ze Złocienia, jad ący wozami ustrojonymi w kwiaty, wioz ącymi u śmiechni ętych młodych ludzi w strojach ludowych, śpiewaj ących piosenki. Wśród nich jest główna bohaterka filmu. W Warszawie jest tak du żo nowych atrakcji, że przewodnik ka że im wr ęcz p ędzi ć po placach i ulicach strzelaj ąc słowami jak z karabinu, szybko i krótko nazywaj ąc miejsca, na które warto zwróci ć uwag ę. Bohaterka, Hanka Ruczajówna, zam ęczona tempem zwiedzania, urywa si ę z wycieczki by w spokoju ogl ąda ć stolic ę. Dzi ęki niej, mo żemy obejrze ć nowo powstałe budynki i place oraz place budowy. Przed jednym z takich placów dochodzi do nieporozumienia, bohaterka my śli, że zostaje zaczepiona przez murarzy, którzy chc ą kupi ć lody. Jednym z tych robotników jest drugi główny bohater, Jan Szarli ński, przodownik murarzy. Nast ępnie akcja filmu przenosi si ę na rynek mariensztacki (jedna z dzielnic Warszawy), gdzie gra marynarska orkiestra i odbywaj ą si ę pie śni i ta ńce ludowe. Na zabawie tej spotkaj ą si ę główni bohaterowie filmu i pomi ędzy nimi wywi ąż e si ę ni ć zainteresowania. Główna bohaterka, spó źniona na wyst ęp, śpiewa utwór „Cyraneczka” 268 , mówi ący o tym, że kobieta te ż jest człowiekiem i, jak m ęż czyzna, mo że

266 K. Wyhowska, Mała ankieta na temat „Sprawy do załatwienia”, „Film” 1953, nr 43, s. 7. 267 Premiera stycze ń 1954 r. Widownia: 5,7 mln. 268 Piosenka ta nadal wykonywana jest przez zespół „Mazowsze”, jednak że z innymi słowami.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 89 / 157 pracowa ć na maszynach 269 . Wła śnie walka z dominacj ą m ęż czyzn w wykonywaniu ci ęż kich prac, b ędzie głównym tematem filmu 270 . Hanka, po powrocie do rodzinnych stron, wci ąż t ęskni za Szarli ńskim i Warszaw ą. Jedzie poci ągiem do stolicy, tam witaj ą j ą plakaty z hasłem: „Kobieto – buduj Warszaw ę”. Zapisuje si ę na zaj ęcia murarskie. Próbuj ąc odnale źć ukochanego ci ągle napotyka na przeszkody, a to dozorca nie chce jej wpu ści ć na plac budowy, a to majster Ciepielewski, uprzedzony do pracuj ących kobiet, wy śmiewa j ą, że chce by ć murarka u nich 271 . Hanka zaczyna prac ę na innej budowie. Przypadkowe spotkanie z Szarli ńskim daje jej szans ę na prac ę z nim. Okazuje si ę, że ukochany traktuje j ą podczas pracy zupełnie inaczej ni ż na spacerach. Jest opryskliwy, ci ągle krzyczy i ka że jej robi ć równie szybko, jak i m ęż czyznom. Hanka poznaje tak że żon ę Ciepielewskiego, mił ą i ciepł ą kobiet ę, która m ęż a uwa ża za wzór dlatego, że nie pozwala jej pracowa ć. W domu Ciepielewskich dochodzi do kłótni pomi ędzy głównymi bohaterami, wywołanej przez pana domu, zarzucaj ącemu Hance, że rozwala harmonogram i przez ni ą Szarli ński spadł z czołowego przodownika na 4 miejsce. Hanka przenosi si ę na budow ę, gdzie pracuj ą prawie same kobiety. Rywalizacja płci nabiera tempa po uroczystej gali, na której wr ęczane s ą klucze do domów robotniczych, na której obie grupy zobowi ązuj ą si ę wykona ć ponadplanowe działania. Kobietom pomaga działacz partyjny, podpowiadaj ąc im sposób, jak mo żna zem ści ć si ę na ekipie m ęskiej. Ich zobowi ązaniem jest wybudowanie Domu Murarza, a pomysł ten przypisuj ą Ciepielewskiemu. Udaje im si ę wybudowa ć przed terminem Dom Murarza, ale, w wyniku zamieszania, jeden z hydraulików – z ekipy m ęskiej 272 – zapomina poinformowa ć kobiety by nie wł ączały wody. Całe pi ętro budynku zostaje zalane, tynk odpada z sufitu, a wła śnie w tym dniu ma si ę odby ć uroczyste odebranie domu. W czasie gdy kobiety próbuj ą uprz ątn ąć zalany hol Hanka, w komicznej scenie, próbuje jak najdłu żej przemawia ć do go ści zaproszonych na uroczysto ść . Hałas sprz ątaj ących wywołuje zainteresowanie w śród zaproszonych murarzy z m ęskiej ekipy. Widz ąc, co si ę stało, doł ączyli, z samym Ciepielewskim na czele, do pomocy kobietom. Rywalizacja płci zamienia si ę we współprac ę. W tym filmie, cho ć jest mowa o zakochaniu, którego finałem b ędzie mał żeństwo, nie ma mowy o scenach miłosnych. Jeden z bohaterów filmu, sekretarz Tokarski, nazywa miło ść prywatn ą inicjatyw ą mieszcz ącą si ę w planach gospodarczych. Poza miłosnymi spojrzeniami,

269 „Dziewczyna nie ludzie, a popatrzcie ludzie, jak na traktorze, jadzie i orze, a bo wła śnie że ludzie” (zapis gwarowy, piosenka tak wykonywana jest w filmie). 270 P. Zwierzchowski, Zapomniani bohaterowie…, op. cit., s. 99. 271 Jednym z jego powiedzonek jest: „Chłop do kielni, baba do patelni”. 272 Pracuje tam w tajemnicy przed majstrem.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 90 / 157 uściskami czy pocałunkiem, na wi ęcej uczu ć nie było miejsca, a rywalizacja na polu pracy powoduje wr ęcz zatarcie si ę płci 273 . Sama dzielnica Mariensztat te ż jest symbolicznym bohaterem filmu. Niegdy ś zamieszkana przez bogat ą bur żuazj ę, zniszczona przez wojn ę, teraz, odbudowywana r ękami robotników, zamieszkiwana jest przez nich samych. „Lud wejdzie do Śródmie ścia” – takim hasłem opatrzona jest uroczysto ść przyznawania kluczy do nowych mieszka ń przodownikom i ludziom pracy. Istotna rol ę wewn ątrz filmu odgrywa prasa. Na pierwszych stronach opisywani s ą przodownicy pracy, ich zobowi ązania i realizacja planu. To z prasy Ciecielewski dowiaduje si ę, i ż on jest pomysłodawc ą przedsi ęwzi ęcia budowy Domu Murarza. Oprócz prasy istotnym elementem filmu s ą tak że plakaty, na których poza hasłami pracy i odbudowy stolicy s ą przedstawiane postacie przodowników. "Przygoda na Mariensztacie" pod pewnym wzgl ędem zwiastowała przełom w polskiej kinematografii. Była bowiem pierwszym pełnometra żowym filmem polskiej produkcji zrealizowanym w kolorze.274 Cz ęść krytyków przyj ęła film przychylnie. Utwór okre ślano jako prosty i swobodny, budz ący zdrowy śmiech człowieka wyzwolonego od starego sposobu my ślenia. Graj ąca główn ą rol ę Lidia Korsakówna stworzyła posta ć zdobywaj ącą sympati ę widza 275 . Krytyczne uwagi wobec filmu pojawiły si ę na łamach „Nowej Kultury” i „Tygodnika Powszechnego”. Zarzucono filmowi brak inwencji twórczych, słab ą gr ę aktorsk ą i jałowo ść scenariusza 276 . Komedia ta biła rekordy popularno ści. Do dzi ś pokazywana w telewizji, pozostała jednak że świadectwem propagandy sukcesu i wspólnej sprawy, ukazanej w lekkim tonie. Wa żną cz ęś ci ą utworu s ą tak że pie śni zespołu Mazowsze oraz nastoletniej Ireny Santor, i jej szlagieru „Jak przygoda to tylko w Warszawie”. Film ten, b ędąc swoistym socrealistycznym musicalem, ukazuje szcz ęś liwy świat, w którym kobiety-murarki spełniaj ą si ę zarówno w pracy jak i życiu prywatnym, pokonuj ąc kolejne przeszkody na drodze do własnego szcz ęś cia 277 .

273 P. Śmiałowski, Miło ść , seks i socrealizm… op. cit., http://www.repozytorium.fn.org.pl/?q=pl/node/8082 (data odczytu 17.06.2017). 274 Na ta śmie Sowkolor produkcji radzieckiej. 275 T. Kołaczkowski, Przygoda na Mariensztacie, „Film 1954, nr 6, s. 8-9. 276 L. Bukowiecki, Jeszcze o „Przygodzie”, „Film” 1954, nr 17, s. 11. 277 T. Lubelski, Historia kina polskiego..., op. cit., s. 148- 149.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 91 / 157 4.4.3. Irena do domu!278

Jest to udana komedia schyłkowego okresu socrealizmu. Fabuła opiera si ę równie ż na konflikcie płci, jednak że wzbogacona jest o gł ębsz ą charakterystyk ę postaci, ni ż poprzednie opisane przeze mnie filmy. Doborowi aktorzy 279 potrafili stworzy ć ciepły klimat autentycznej komedii. Ciekawym zabiegiem realizatorów filmu było stworzenie dwóch par bohaterów, podobnych do siebie, ale odgrywaj ących przeciwne role w zwi ązku. Mał żeństwo Majewskich mo żna by uzna ć za typowe dla tamtych czasów. M ąż , zapracowana głowa rodziny, mnóstwo czasu po świ ęca pracy nad projektami i planami, a od żony oczekuje spokojnego miejsca do pracy w domu, obiadu na czas i opieki nad dzieckiem. Irena Majewska, szcz ęś liwa mał żonka, ch ętnie poddaje si ę domowym obowi ązkom, do czasu, gdy namowy s ąsiadów i znajomych wywołuj ą w niej ch ęć znalezienia pracy w tajemnicy przed m ęż em. Drug ą par ą bohaterów s ą Władek, instruktor jazdy, oraz Kwiatkowska, pracuj ąca w tym samym zakładzie co Majewski na stanowisku tokarki. Ona zaradna i świetnie wykonuj ąca swoj ą prac ę, ulubienica Majewskiego, jest w zwi ązku narzecze ńskim z fajtłap ą i niepewnym siebie urz ędnikiem. Głównym motywem filmu jest poszukiwanie pracy przez żon ę Majewskiego. Namawiana przez s ąsiadów, chce sama móc na siebie zarabia ć, a nie by ć zale żną od m ęż a. Pierwsz ą prób ą uniezale żnienia si ę od m ęż a była praca fryzjerska. Jednak że na przeszkodzie stan ęła nieumiej ętno ść m ęż a do zajmowania si ę własnym synem. Majewski, jak mo żna s ądzi ć z przebiegu akcji, nie uczestniczył wcale w pracach domowych i opiece nad synem, tote ż pozostawienie go samego w domu okazało si ę pasmem katastrof. Próbuj ąc jednocze śnie pracowa ć nad projektem i bawi ć si ę z synem najpierw rozbija doniczk ę w domu, by pó źniej w parku, wyl ądowa ć w stawie z wod ą, do którego jego syn wszedł za zabawk ą samolotu. Brudny, mokry i zm ęczony Majewski wtargnie w ko ńcu do damskiego zakładu fryzjerskiego by, rozkazuj ąc: „Irena do domu”, zmusi ć żon ę do opuszczenia pracy. Irena, po pocz ątkowej pora żce, nie poddała si ę. Przypadkowo spotkana taksówkarka namawia j ą na prac ę jako kierowca. Tym razem, Irena w całkowitej konspiracji przed m ęż em, w której uczestnicz ą tak że s ąsiedzi i jej przyjaciółka, uczy si ę na kursach prawa jazdy i zawodowego kierowcy. Próba utrzymania wszystkiego w tajemnicy wywołuje zabawne perypetie. Upór Ireny ukazuje jej umiej ętno ść dostosowania si ę do nowych sytuacji i przedsi ębiorczo ść . Wszystko idzie dobrze do czasu, gdy m ąż nieoczekiwanie dostaje urlop

278 Premiera listopad 1955 r. Widownia: 7 mln. 279 Adolf Dymsza, Lidia Wysocka, czy Ludwik Sempoli ński.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 92 / 157 akurat w dniu jej pierwszego dnia w nowej pracy. Tajemnica si ę wydaje. Majewski, niezadowolony z obrotu sprawy, próbuje wyperswadować żonie cały ten pomysł usamodzielnienia si ę. W cał ą t ą sytuacj ę, wł ączony zostaje tak że drugi w ątek filmu, wywołany przez drug ą par ę bohaterów. Egzaminator kierowców, roztargniony i ciamajdowaty, przez szereg pomyłek, które powstaj ą przy załatwianiu dokumentów potrzebnych do zawarcia mał żeństwa z Kwiatkowsk ą, uczestniczy wraz z Majewskim w po ścigu za Iren ą i dokumentami. W trakcie szalonej jazdy po ulicach Warszawy, Majewski na własne oczy przekonuje si ę, jak dobrym kierowc ą jest jego żona. Pozytywnie zaskoczony nowymi umiej ętno ściami żony, zaczyna j ą dopingowa ć w ucieczce przed nim samym, a milicjantowi, który zatrzymuje ich za łamanie przepisów drogowych, z dum ą o świadcza, że jego żona jest kierowc ą i płaci za ni ą mandat. Historia ma swoje dobre zako ńczenie w urz ędzie stanu cywilnego. Komedia ta cieszyła si ę spor ą popularno ści ą. Sam film przyci ągn ął do kin 7 milionów widzów. Obraz ten wylansował tak że przebój muzyczny, cz ęsto śpiewany przez bohaterów, „Karuzela” 280 Krytycy ówcze śni mieli inne zdanie na temat tego filmu. Utwór został oceniony jako zdecydowanie zły, nudny, nieciekawy zdj ęciowo i nijaki muzycznie. Dziwiło krytyków tak że, jak mogli w tak żałosnym dziele wyst ąpi ć czołowi aktorzy komediowi 281 . Zarzucili filmowi tak że brak konsekwencji gatunkowej. Jak na grotesk ę, czy komedi ę „gagow ą”, sytuacji komicznych jest za mało, a problem przedstawiony anachroniczny, co osłabia ostro ść satyry 282 . Tak silna krytyka filmu wywołała burz ę w śród widzów. W listach pisanych do redakcji „Filmu” bronili oni utworu, na którym si ę dobrze bawili i śmiali 283 .

4.5. Filmy o tematyce wiejskiej

4.5.1. Jasne łany 284

Autorzy filmów bardzo szybko zostali zmuszeni do propagowania zmian na wsi. Tre ść tych obrazów była tworzona według schematów antagonizowania społeczno ści

280 T. Lubelski, Historia kina polskiego..., op. cit., s. 158. 281 S. Surzy ński, Irena, wysiadka!, „Film” 1955, nr 49, s. 4. 282 Redakcja, Tym razem o filmie „Irena do domu”, „Film” 1956, nr 3, s. 11. 283 O filmie „Irena do domu!”, „Film” 1956, nr 4, s. 15. 284 Premiera grudzie ń 1947 r. Widownia: 1 mln.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 93 / 157 wiejskiej ze wzgl ędu na maj ątek i podej ście do nowej ideologii i technologii. Chłopom biednym, małorolnym, przeciwstawiano kułaków, bogatych posiadaczy oraz dorobkiewiczów, którzy cz ęsto chcieli zarabia ć pieni ądze w sposób nielegalny lub na krzywdzie wsi. Bohaterami pozytywnymi natomiast byli biedni chłopi, którzy chcieli stworzy ć spółdzielnie, gromady produkcyjne, a tak że działacze partyjni im w tym pomagaj ący. „Jasne łany” jest najlepszym filmem o tematyce wiejskiej tego okresu. Twórcy scenariusza chcieli uj ąć wszystkie współczesne zagadnienia wsi 285 . Mamy tutaj problem edukacji chłopów, zacofania technologicznego, wyzysk, pija ństwo, wykorzystywanie nieletnich do ci ęż kiej pracy, przest ępcz ą działalno ść bogatych, a nawet podziemie partyzanckie, wrogie wobec nowej władzy. Akcja filmu rozgrywa si ę w roku 1946, jeszcze przed siłowymi rozwi ązaniami kolektywizacji wsi. Do wsi Łany przyje żdża młody nauczyciel, który ma na nowo zorganizowa ć szkoł ę. Poprzedni nauczyciel, cz ęsto z wrogo ści ą wymieniany przez chłopów, wyjechał do miasta, by handlowa ć nielegalnym alkoholem robionym przez młynarza Łanów. Wywołuje to pocz ątkowy brak zaufania do nowego nauczyciela, którego podejrzewa si ę o to, że odejdzie tak jak poprzednik. Nowy nauczyciel obserwuj ąc sytuacj ę na wsi, stara si ę pomóc jej biedniejszym mieszka ńcom. Najpierw ratuje młodego i zdolnego Antka z r ąk bezwzgl ędnego młynarza, wykorzystuj ącego chłopca do przewo żenia nielegalnego alkoholu do miasta. Antek, który przejawia spore zainteresowanie elektrotechnik ą, marnuje swoje zdolno ści w piciu i wysługiwaniu si ę przest ępcom 286 . Główn ą osi ą fabuły, jest kwestia edukacji, elektryfikacji wsi oraz samopomocy chłopskiej. Nowy nauczyciel, b ędący mocno zaanga żowanym ideowcem, stara si ę pomóc wsi w odbudowie szkoły i świetlicy, a tak że wspiera rozwój spółdzielni chłopskiej. Na przeszkodzie tych planów stoj ą bogaci chłopi, z młynarzem na czele, oraz były zarz ądca maj ątku ziemskiego. Dopuszczaj ą si ę oni przest ępstw. Niszcz ą now ą świetlic ę w pijanym amoku, okradaj ą spółdzielnie, a tak że staraj ą si ę wszelkimi sposobami nie dopu ści ć do zało żenia pr ądu we wsi. Nauczyciel, poprzez swoj ą determinacj ę i ch ęć niesienia pomocy ka żdemu, powoli zdobywa sympati ę biedniejszych chłopów. Namawia ich do walki o szkoł ę i elektryczno ść 287 . Pokazuje im, że mog ą uwolni ć si ę od zale żno ści od bogatej cz ęś ci wsi. Pomimo

285 B. Mruklik, Film fabularny, w: Od nacjonalizacji…, op. cit., s. 162. 286 Problem picia bimbru na wsi, nawet u osób bardzo młodych, musiał by ć spory. W czasopi śmie „Odrodzenie” czytelnicy przytaczaj ą wiele przykładów rozpijania dzieci na wsi: A. Świrszczy ńska, Nie odbudujemy Polski przy kieliszku, „Odrodzenie” 1947, nr 5, s. 5. 287 Elektryczno ść we wsi posiada młynarz, ale nie chce si ę dzieli ć ni ą z innymi.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 94 / 157 pocz ątkowych trudno ści plany nauczyciela wypełniaj ą si ę. Chłopi pomagaj ą w kolejnej odbudowie świetlicy oraz pomagaj ą elektrotechnikom. Istotnym problemem, z którym zmierzy ć si ę musi bohater, jest pija ństwo. Młynarz, przy współudziale miejscowego sklepikarza, staraj ą si ę alkoholem ubezwłasnowolni ć chłopów. W tym celu rozpijaj ą nawet młodzie ż. Ich poczynania doprowadzaj ą do tragedii. Okazuje si ę, że alkohol jaki produkuj ą, jest truj ący, co doprowadza do ślepoty biednego Ja śka. Oprócz konfliktów społecznych mamy tak że w filmie w ątek miłosny pomi ędzy nauczycielem, a biedn ą Magd ą, wykorzystywan ą przez dalsz ą rodzin ę do ci ęż kiej pracy. Ona, obiecana wcze śniejszemu nauczycielowi przest ępcy, dzi ęki nowej miło ści, wyzwala si ę spod złego wpływu i uczestniczy w pomocy nauczycielowi. W scenie finałowej przest ępcy próbuj ą zniszczy ć transformator. W wyniku nieoczekiwanego po żaru, wywołanego po śpiechem przy próbie wyniesienia nielegalnego alkoholu, doprowadzaj ą do po żaru. Przyjazd milicji płoszy bandytów. Ukrywaj ą si ę oni w lesie i szykuj ą si ę do ucieczki za granic ę. S ą zorganizowani, wykonuj ą rozkazy byłego nauczyciela ukrywaj ącego si ę pod pseudonimem „Jastrz ąb”. Wyra źnie mo żna odczyta ć, i ż nale żeli oni do partyzantki niekomunistycznej, robi ącej interesy w czasie wojny, prawdopodobnie z Niemcami. Skrytobójczo strzelaj ą do nauczyciela ci ęż ko go rani ąc. Film ko ńczy si ę klamr ą. Do wsi przyje żdża nowy nauczyciel na czasowe zast ępstwo, ale tym razem wie ś wygl ąda inaczej. Z ciemnych Łanów, do których na pocz ątku filmu przybywa nauczyciel, dzi ęki elektrycznym lampom ulicznym wie ś zamieniła si ę w jasne Łany. Film, pomimo ciekawie zbudowanej fabuły był schematyczny oraz przeładowany ilo ści ą problemów w nim poruszanych, co spowodowało, że nie został przychylnie przyj ęty przez krytyk ę. Zarzucano mu skrzywiony, karykaturalny obraz wsi, w której si ę tylko pije i wszczyna awantury 288 . Tadeusz Kowzan film nazwał paszkwilem na wie ś polsk ą289 . Problem widziano tak że w źle dobranych aktorach, nie do ść jasnym scenariuszu i bł ędach re żyserskich 290 . Jadwiga Siekierska omawiaj ąc po latach recenzje filmowe pisała o powodach niezadowolenia z filmu. Dla jednych była to tylko uproszczona agitka, zawieraj ąca zbyt du żą

288 J. Tomski. Drugi pełnometra żowy film polski, „Film” 1948, nr 1, s. 11. 289 Burza nad łanami, „Film” 1948, nr 1, s. 12. 290 G. Sadoul, Po wizycie w Polsce, „Film” 1949, nr 15, s. 3.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 95 / 157 porcj ę polityki na ekranie, dla drugich – utwór politycznie nieprawdziwy, upraszczaj ący zagadnienie 291 .

4.5.2. Gromada 292

Film „Gromada” tak że skupiony jest wokół konfliktu pomi ędzy biednymi chłopami chc ącymi stworzy ć spółdzielni ę opart ą na młynie, a bogatymi posiadaczami. Prywatnej działalno ści, opartej na indywidualnej przedsi ębiorczo ści, przeciwstawiona zostaje kolektywna praca zbiorowo ści wiejskiej. Akcja filmu toczy si ę we wsi o fikcyjnej nazwie Mostowice. Biedniejsi mieszka ńcy postanawiaj ą wybudowa ć nowy, wspólny, spółdzielczy młyn, by uniezale żni ć si ę od wyzyskuj ącego ich młynarza, oraz zagospodarowa ć resztówk ę, czyli dworskie zabudowania, na szkoł ę i świetlic ę. Budow ę organizuje Gminny Zarz ąd Samopomocy Chłopskiej. Chc ą zd ąż yć z budow ą nowoczesnego młyna jeszcze przed tegorocznymi żniwami. Cel ten próbuje zniweczy ć wiejski bogacz - wła ściciel ju ż istniej ącego młyna. Młynarz to personifikacja wszelkich, znienawidzonych przez uciskanych chłopów, cech. Dorobkiewicz, pan na wiosce, szwagier s ędziego, m ściwy, chc ący zmusi ć do mał żeństwa du żo młodsz ą od siebie, niewinn ą, biedn ą chłopk ę Marysi ę, maj ącą ju ż ukochanego, Pawła. Rodzice dziewczyny, zwłaszcza matka, tak że stoj ą po stronie młynarza. Gdy ona odmawia wyj ścia za niego za m ąż , wyrzucaj ą ją z domu. Wojciech, ojciec Marysi, jest szanowanym gospodarzem na wsi. Uczestniczy w pracach Samopomocy Chłopskiej. Jednak że jego kontakty z młynarzem powoduj ą wzrastaj ącą niech ęć wsi do jego osoby. Skutkuje to wyrzuceniem go, oraz innym wła ścicieli ziemskich, z organizacji chłopskiej. Młynarz wszelkimi sposobami próbuje nie dopu ści ć do wybudowania młyna. Szanta żuje zadłu żonych u niego chłopów. Roznosi plotki o rzekomym zdro żeniu zbo ża, które chłopi ju ż zadeklarowali do spółdzielni po ni ższych cenach; planuje podst ępnie przej ąć ziemi ę, na której znajduje si ę droga do młyna 293 . Szczególnie szanowanego we wsi Wojciecha, podjudza przeciwko budowie spółdzielczego młyna 294 . Młynarz doprowadza tak że do próby samobójczej jednego z chłopów, zajmuj ąc mu cały plon za długi. Gdy nie

291 J. Siekierska, Krytyka i publicystyka filmowa. w: Historia filmu polskiego..., op. cit., s.184. 292 Premiera kwiecie ń 1952 r. 293 W czym pomaga mu skorumpowany s ędzia. 294 P. Zwierzchowski, Zapomniani bohaterowie…, op. cit., s. 144.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 96 / 157 udaje mu si ę skierowa ć cementu, przeznaczonego na młyn 295 , do odbudowy świetlicy, podczas libacji postanawia zaora ć drog ę wiod ącą do młyna. Scena ta, dziej ąca si ę w nocy, jest pełnym dramatyzmu ukazaniem op ętanego z nienawi ści do chłopów człowieka. Wszystkie te próby nie udaj ą si ę, młyn, po ci ęż kiej pracy zostaje wybudowany w terminie, a droga odbudowana, dzi ęki ofiarno ści chłopów i pomocy robotników z miasta przywiezionych wozami by pomóc towarzyszom ze wsi. Bohaterem pozytywnym jest Paweł, młody idealista, kochaj ący si ę w Marysi, robi ący wszystko dla powstania spółdzielni. Dzi ęki jego postawie i pracy wie ś si ę jednoczy. Równie ż ojciec Marysi przekonuje si ę do niego i pozwala chłopom ukry ć zbo że przed deszczem w swojej stodole, a pó źniej zaprasza go do życia wspólnie z nimi, jak w rodzinie. Wa żną rol ę odgrywa tak że członek partii, robotnik z miasta. który stara się by ć dla chłopów mentorem i głosem rozs ądku. To on powstrzymuje chłopów przed zabiciem młynarza, oburzonych, że doprowadził jednego z nich do próby samobójczej. Po stronie dobra stoi tak że pełna ideałów nowa rada chłopskiej spółdzielni, której na celu leży tylko dobro społeczno ści. Zamiarem autorów filmu było ukazanie typowej wsi polskiej i jej dorastanie w ogniu walki klasowej do klasowej świadomo ści społecznej i politycznej 296 . Na zje ździe w Wi śle skrytykowano film za słabo ść artystyczn ą, nie opart ą o społeczne realia. 297 .

Krytyka prasowa zaatakowała film za nijakie przedstawienie pozytywnego bohatera, który si ę nie rozwija i nie dojrzewa. Tak że obraz wsi uznano za niewystarczaj ący. Według krytyków zabrakło pejza ży wiejskich oraz folkloru 298 . Wyolbrzymiona posta ć kułaka młynarza staje si ę wr ęcz karykaturalna. Stworzona zgodnie z konwencj ą stalinowskiej logiki walki klasowej musi przegra ć z nieuchronno ści ą przemian polskiej wsi i wyl ądowa ć w wi ęzieniu 299 .

295 Dzi ęki szybkiej interwencji chłopów cement, wieziony końmi bogatych chłopów, w tym tak że młynarza, trafia do nowobudowanego młyna. 296 J. Kawalerowicz, K. Sumerski, Temat wzi ęty z życia”, „Film” 1951, nr 49, s. 5. 297 J. Kurek, Człowiek – to słowo d źwi ęczy dumnie…, op. cit., t. 3, s. 152. 298 A. Kamie ńska, Z. Pitera, Dwugłos o filmie „Gromada”, „Film” 1952, nr 21, s. 6-7. 299 E. C. Król, Formuła wroga w polskim filmie socrealistycznym…, op. cit., s 243.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 97 / 157

4.5.3. Trudna miło ść 300

Tak samo, jak poprzednie filmy, ten tak że skupiony jest na konflikcie klasowym. Scenariusz filmu oparty został na noweli Romana Bratnego „Siódmy krzy żyk młodo ści”. Pocz ątkowo realizowany był pod tytułem „Sk ąd idzie burza”, ale ostatecznie tytuł zmieniono na „Trudna miło ść ”. Scenariusz poddano wielokrotnym przeróbkom. Ostatecznie uwypuklono wszystkie niezb ędne wówczas 301 elementy filmu wiejskiego, takie jak powstawanie PGR-u, jako o środka socjalistycznej produkcji oraz konfliktu pomiędzy kułakami, a zwolennikami spółdzielni. 302 Akcja filmu po święcona jest przede wszystkim powstaj ącej spółdzielni. Stary kierownik PGR-u odchodzi z pracy by zrobi ć miejsce młodszym. Na drodze ku szcz ęś liwemu kolektywnemu działaniu stoi stary kułak, który wykorzystuj ąc chłopskie długi, chce zniweczy ć plany działaczom partyjnym. Dziwnym trafem pomaga mu w tym komunista, który przybył ze Zwi ązku Radzieckiego. Będzie on roznosił negatywne plotki na temat kołchozów, w których pracował. Propagandowo ść i schematyczno ść filmu rzucaj ą si ę w oczy niemal na ka żdym kroku. Wyra ża si ę ona zarówno w słowach, jak i w zwyczajnych prostych wydarzeniach. Spółdzielnia jawi si ę jak najszcz ęś liwsze miejsce na ziemi, gdzie życie b ędzie lepsze. Świnie w PGR-ach, s ą czyste, rosn ą wi ększe i dorodniejsze, a same chlewy wyposa żone s ą w elektryczno ść . Zbo że, sprowadzone z ZSRR, daje znacznie wi ęcej ziaren. Nawet tak niewinne zdarzenie jak upadni ęcie z krzesła jednego z bohaterów skomentowane jest słowami: „Zachciało ci si ę indywidualnie siedzie ć. Chod ź na spółdzielcz ą ławk ę”, z której ju ż nie spadnie. W tym filmie po raz pierwszy na tak ą skal ę propagandowo wykorzystano dziecko. Jest to syn Michalika, nowego kierownika PGR, zabiegającego, by we wsi powstała spółdzielnia. Przez swoj ą działalno ść b ędzie on głównym celem ataków. Bogaty Nalepa, wraz z innymi niezadowolonymi z nowych porz ądków, podpal ą Michalikowi stogi siana. W trakcie tego incydentu dochodzi do bójki i zabójstwa Michalika, a jego syn zostaje sierot ą. W ko ńcowej scenie filmu, podczas głosowania za statutem spółdzielni, podniesie on r ękę za ojca.

300 Premiera kwiecie ń 1954 r. 301 Premiera „Jasnych łanów” odbyła si ę przed oficjalnym rozpocz ęciem kolektywizacji. 302 B. Mruklik, Film fabularny, w: W kr ęgu recept…, op. cit., s. 237.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 98 / 157 Po raz pierwszy, w filmie o tematyce wiejskiej, zostanie wyra źnie zaatakowany ko ściół. W poprzednich utworach ko ściół był pokazywany w miar ę neutralnie. Wie ś była obecna na mszach niedzielnych, co zwykle ukazywane było w scenach opuszczania przez ludzi ko ścioła po mszy. Natomiast w „Trudnej miło ści” ksi ądz ukazany jest jako wróg nowych zmian, co nie przeszkadzało autorom filmu kręci ć scen na polu nale żą cym do miejscowego proboszcza 303 . Ksi ądz nie chce udzieli ć pogrzebu zabitemu, gdy ż według niego, komunista nie mo że by ć dobrym chrze ścijaninem. Sam pogrzeb te ż zostaje wykorzystany propagandowo. O to Janek, młody ideowiec, bierze na r ęce syna Michalika z r ąk Nalepówny, córki wroga, i w przejmuj ących słowach o świadcza, że „za spółdzielni ę zabili Michalika. Chciał otworzy ć dla nas nowy, dobry świat”. W trakcie dyskusji nad filmem w Ursynowie, w siedzibie Centralnej Szkoły Pa ństwowego O środka Maszynowego i Spółdzielni Produkcyjnej, rolnicy oceniali film. Posta ć Nalepianki uznali za zbyt oderwan ą od swojej kułackiej rodziny, co mo że wywoływa ć u wiejskiego widza brak zrozumienia. Zagadnienie kleru i kułactwa uznali za zbyt uproszczone. Film skrytykowano tak że za niewystarczaj ące ukazanie jak powstaje spółdzielnia 304 . Krytycy na filmie nie pozostawili suchej nitki. Postacie w filmie sprowadzone zostały do imitacji ludzi, maj ących by ć ilustracj ą praw społecznych, politycznych i ekonomicznych. Obraz wsi jest schematyczny, a wymowa, pomimo że słuszna, jest trywialna i uproszczona. 305 Zarzucono tak że brak popularyzacji wy ższo ści gospodarki zespołowej nad indywidualn ą306 . Po raz pierwszy w filmie powojennym w pełnej krasie ukazany został nami ętny pocałunek i to pomi ędzy post ępowym członkiem spółdzielni, a córk ą kułaka 307 . Ten swoisty mezalians społeczny nie pomógł filmowi. Zwierzchowski po latach okre śla film jako nieudane przedsi ęwzi ęcie, w którym od w ątku miłosnego ważniejszy okazał si ę problem zało żenia spółdzielni 308 .

303 S. Ró żewicz, Było, min ęło… W kuchni i na salonach X Muzy, ISKRY, Warszawa 2012, s. 22. 304 (Wuga), O „Trudnej miło ści”, „Film” 1954, nr 17, s. 6. 305 B. W ęsierski, O rzeczy trudnej, „Film” 1954, nr 18, s. 4. 306 L. Rubach, Śladami „Trudnej miło ści”, „Film” 1954, nr 20, s. 5. 307 P. Śmiałowski, Miło ść , seks i socrealizm…, op. cit., http://www.repozytorium.fn.org.pl/?q=pl/node/8082 (data odczytu 17.06.2017). 308 P. Zwierzchowski, Zapomniani bohaterowie…, op. cit., s. 133.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 99 / 157

4.6. Filmy o młodzie ży i dla młodzie ży

4.6.1. Pierwszy start 309

Komuni ści ogromn ą trosk ę przykładali do indoktrynacji młodzie ży. Celem było zuniformizowanie społecze ństwa oraz aktywizacja młodzie ży, która nie mogła by ć pozostawiona sama sobie. Wa żną rol ę odgrywały organizacje młodzie żowe oraz kultura. Film był jednym z bardziej atrakcyjnych elementów kształcenia nowego, młodego człowieka, dlatego powstało ich sporo 310 w tym okresie. Film „Pierwszy start” jest tendencyjn ą opowie ści ą o dojrzewaniu młodego bohatera oraz o organizacji Słu żba Polsce. Konstrukcja bohaterów jest zgodna ze znanym schematem. Wyra źny jest podział na bohaterów pozytywnych, dojrzewających i negatywnych. Stron ę dobra reprezentuje młody in żynier Góracz pochodzenia chłopskiego, który wyrósł z awansu społecznego, jaki niemo żliwy był przed wojn ą. Po tej samej stronie s ą tak że młodzi Junacy, członkowie ZMP, kieruj ący prac ą i edukacj ą młodszych, mniej do świadczonych kolegów. Wrogiem jest przedwojenny in żynier, specjalista w swoim fachu, który próbuje sabotowa ć poczynania Góracza. Dojrzewaj ącymi bohaterami jest dwójka młodych chłopców, pochodz ących ze skrajnie ró żnych środowisk. Tomek Spojda, główny bohater filmu, jest wiejskim sierot ą. Pozostawiany sobie przez opiekuj ących si ę nim wujostwem, na wsi staje si ę hersztem młodocianej bandy, sp ędzaj ącej czas na pustej zabawie, kradzie ży jabłek czy grze w karty. Sam Tomek, pomimo młodego wieku, pali i nie stroni od u żywania przemocy, do czego słu ży mu nó ż. Samouk, z du żymi brakami w wykształceniu, pasjonuj ący si ę szybownictwem. Jego przeciwie ństwem jest Ryszard Wichniewski, wychowany w bur żuazyjnym domu. Tak że jak Tomek indywidualista, jednak że jego sytuacja jest diametralnie inna. Dzi ęki lepszemu wykształceniu i pieni ądzom wszystko przychodzi mu z łatwo ści ą. Obaj, pod wpływem wychowawców i szkolnego aktywu ZMP, przeobra żaj ą si ę w dobrych obywateli ludowej ojczyzny. Tomek, który nie pomaga w domu i trwoni czas z innymi wiejskimi dzie ćmi, zastraszony przez opiekunów pój ściem do pracy, ucieka z domu. W poci ągu spotyka dziewczyn ę z dobrego domu, której ofiarowuje nó ż. Znajomo ść przerwana jest nadej ściem

309 Premiera stycze ń 1951 r. Widownia: 3,9 mln. 310 Oczywi ście jak na tamte czasy.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 100 / 157 konduktora. Podczas próby ukrycia si ę Tomek trafia do zarezerwowanego przedziału dla Junaków. Budzi zainteresowanie chłopców, którzy namawiaj ą go, by razem z nimi pojechał do szkoły szybowcowej. Szkoła ta, jak si ę wkrótce okazuje, nie tylko uczy jak lata ć, ale przede wszystkim wychowuje młode kadry budowniczych socjalizmu 311 . Pomimo pocz ątkowych trudno ści i niech ęci do niego przedwojennego in żyniera, dzi ęki pomocy Góracza 312 , udaje mu si ę dosta ć do szkoły. Jego skrajny indywidualizm staje si ę problemem dla pozostałych uczniów. Próbuj ą mu pomóc zarówno w nauce, jak równie ż w odnalezieniu si ę w kolektywie junackim. Jednak że Tomek odrzuca wszelk ą pomoc. Z powodu słabych ocen nie udaje mu si ę pozosta ć w szkole na lato, na kursie na dla najlepszych uczniów. Ta pora żka u świadomiła mu, że du żo stracił przez swój upór. Po powrocie do domu jest innym chłopakiem. Pomaga wujostwu, nie chodzi si ę włóczy ć, dzieciakom zabrania kra ść jabłka. I ci ągle si ę uczy, nawet kosztem posiłków. Pewnego dnia, podczas zbli żaj ącej si ę burzy, widzi na niebie szybowiec, który ma problemy. Pod ąż a na miejsce l ądowania. Próbuj ąc uratowa ć maszyn ę przed wiatrem sam siada za sterami maszyny. Udaje mu si ę przedrze ć przez burz ę i szcz ęś liwie wyl ądowa ć na lotnisku SP, czym wywołuje zaskoczenie i niedowierzanie in żyniera Góracza, komendanta SP i uczestników letniego kursu. Zostaje przyj ęty na kurs dla uzdolnionych, a in żynier Góracz chce, by to on był pierwszym pilotem prototypowej maszyny jego projektu. Spojda ponownie spotyka dziewczyn ę z poci ągu. W ich relacj ę wtr ąca si ę Ryszard. Powoduje, że Tomek spó źnia si ę na randk ę, gdy ż zmuszony jest przyszy ć guziki do munduru 313 . Na zabawie Tomek uderza rywala w twarz, przez co dostaje zakaz lotów i kar ę wykluczenia z życia społecznego. Ryszard, któremu wszystko łatwo przychodziło, cz ęsto był proszony przez kolegów by innym pomógł w nauce, co chłopak ignorował. In żynier Studzi ński, który znał rodzin ę Ryszarda, traktuje go lepiej ni ż innych. W trakcie oblatywania nowego prototypu ostrzega go by nie leciał. Zamiast niego poleciał Spojda. Podczas przelotu przez chmur ę doszło do wypadku, Tomek musiał ratowa ć si ę skokiem ze spadochronem. Na miejscu wypadku pierwsi

311 Tam że, s. 6. 312 Spotyka on Tomka w knajpie (do której udał si ę po odrzuceniu go ze szkoły), gdzie jaki ś pijak cz ęstuje chłopca alkoholem, i zabiera ze sob ą. 313 Kwestia guzików pojawia si ę w filmie trzykrotnie. Na pocz ątku filmu jeste śmy świadkami, jak Tomek, po wygraniu w karty pieni ędzy, odcina no żem guziki chłopakowi, który nie ma czym zapłaci ć. To za ten czyn opiekunowie chc ą wysła ć go do pracy. W innej scenie, gdy pod prysznicem z Tomka braków nauce na śmiewa si ę Ryszard, Spojda w tajemnicy odcina mu guziki z munduru. Tomek zostaje ukarany przez los, gdy ż to wła śnie przez nieprzyszyte guziki o mało co traci dziewczynę.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 101 / 157 byli Studzi ński i Ryszard. Zobaczył on, jak in żynier przeł ącza bateryjk ę od skr ętomierza 314 .. Zgłosił to komendantowi. In żyniera Studzi ńskiego zabrała milicja. Przerwa w produkcji nowego szybowca „Junaka” spowodowała, że zagro żony został ich wyst ęp na zawodach. Wtedy to, Tomek Spojda, w płomiennej przemowie powiedział wszystkim, że jak razem si ę wezm ą do roboty i pomog ą przy budowaniu modelów to zd ążą . Jego reedukacja zako ńczyła si ę, a on sam wygrał w wy ścigu szybowców na zawodach na oczach tłumów i ukochanej. Film ukazuje wy ższo ść kolektywnej pracy nad indywidualizmem. Wszystko co dobre i słuszne, tworzone jest przez zbiorowość i dla zbiorowo ści. In żynier Góracz, po dopuszczeniu jego szybowca do produkcji, powiedział: „ogromnie si ę ciesz ę, że ten mój szybowiec przestał by ć wreszcie moim, moj ą prywatn ą własno ści ą i stał si ę wasz ą wspóln ą własno ści ą”, a w dalszej przemowie komendanta słyszymy, że „(…) pi ęknej sztuki latania ucz ą si ę dzisiaj nie synowie bogatych rodzin, jak to dawniej bywało, ale szerokie masy młodzie ży. I to musicie zrozumie ć. Uczycie si ę lata ć, żeby zbli żać miasta do miast, wsie do wsi, kraje do krajów. Nie żeby nie ść ludziom wojn ę i zagład ę, ale pokój” . „Pierwszy start” wzbudzał mieszane uczucia u krytyków. Z jednej strony był udanym filmem młodzie żowym. Zawierał du żo ciekawych scen szybowcowych, humor i wiele piosenek. Mocno akcentował atmosfer ę kole żeństwa 315 , a tak że rol ę ZMP w moralnym i politycznym kształceniu uczniów, ucz ąc ich nowego stosunku do nauki i dyscypliny pracy 316 . Niektóre recenzje szły w zupełnie przeciwnym kierunku. Windholz, sekretarz Zarz ądu Głównego Ligi Lotniczej, chwali film za propagowanie szybownictwa i nazywa go doskonałym filmem lotniczym, ale nie młodzie żowym 317 . Zarzucono filmowi, że optymizm dzieła burzy silnie zaznaczona przypadkowo ść w rozwoju głównych bohaterów. 318 O dziwo Film krytykowano za niewystarczaj ące ukazanie pracy wychowawczej ZMP. Z utworu okazuje si ę, że opatrzno ściowym człowiekiem jest jedynie in żynier Góracz, bez którego pomocy niemo żliwa byłaby przemiana bohaterów 319 . Skrytykowano tak że postaw ę aktywu ZMP wobec Ryszarda. Zamiast pomocy kolegów musi sam prowadzi ć wewn ętrzn ą walkę przeciwko wpływom Studzi ńskiego. To ZMP jest jedn ą z przyczyn jego aspołecznej postawy 320 .

314 Urz ądzenie, które umo żliwia lot bez widoczno ści, pokazuj ąc pilotowi wychylenie samolotu. 315 J. Peltz, Filmy Leona Buczkowskiego. „Kino” 1971, nr 4, s. 17-27. 316 J. T., Pierwszy start filmu młodzie żowego, „Film” 1951, nr 2, s. 8-9. 317 A. Windholz, Pierwszy lotniczy start polskiego filmu, „Film” 1951, nr 5, s. 5. 318 W. Żdżarski, Pierwszy start: na drodze do prawdziwych sukcesów, „Film” 1951, nr 5, s. 4. 319 A. Jasi ński, In żynier Góracz czy ZMP?, „Film” 1951, nr 5, s. 5. 320 B. W ęsierski, Wokół „Pierwszego startu”, „Film” 1951, nr 11, s. 11.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 102 / 157 Na łamach prasy w dyskusji o filmie głos zabrali widzowie z ró żnych środowisk. Junak Mieczysław Tomczak uwa ża film za udany obraz junackiej młodzie ży i ich problemów. Studentka Rita Walter broni ukazanych w filmie ZMP i in żyniera Góracza. Pilot Ryszard Witkowski wskazuje na bł ędy w filmie zwi ązane z szybownictwem 321 .

4.6.2. Załoga 322

Film ten, ju ż na etapie scenariusza, był krytykowany na łamach prasy młodzie żowej, głównego pisma ZMP „Sztandaru Młodych”. Głównymi zarzutami były: niewła ściwe przedstawienie pracy organizacyjnej ZMP oraz pó źna i niewiarygodna przemiana bohatera. Doprowadzono tym do wielu przeróbek i dokr ętek do ju ż, w znacznej wi ększo ści, zrealizowanego filmu. Dzi ęki temu jest to najdłu ższy obraz jaki powstał w tym czasie. Trwa dłu żej ni ż dwie przeci ętne produkcje pełnometra żowe. Przeróbki te, spowodowały tak że, że film jest mało oryginalny i wyra źnie w nim widoczne s ą podobie ństwa do poprzedniego dzieła, „Pierwszego startu”. 323 Akcja filmu rozgrywa si ę pocz ątkowo w Szkole Morskiej ZMP, pó źniej przenosi si ę na „Dar Pomorza”. Bohaterami s ą uczniowie tej szkoły. Wi ększo ść postaci przedstawiona jest schematycznie i podzielona wyra źnie na dobrych, pracowitych i słuchaj ących polece ń oraz, na maj ących problem z subordynacj ą, dwóch lekkoduchów. Nie ma w tym filmie jednak wyra źnego podziału klasowego, poniewa ż obaj pochodz ą z dobrych rodzin. Ojcem Józefa Wietecha jest szanowany in żynier, a rodzice Antka Bugaj ą s ą inteligentami. Tak że w tym utworze mamy postaci dobrych, pozytywnych dorosłych i jednego złego, przedwojennego nawigatora kapitana Kaper ę324 , który pozwala tym dwóm chłopcom na opuszczanie szkoły wieczorami oraz umo żliwia Antkowi prze ślizgiwanie si ę przez jego zaj ęcia, faworyzuj ąc go na ka żdym kroku. Wynikło to zarówno ze znajomo ści jego rodziców, jak i uwa żania chłopaka, bez sprawdzania, za inteligentnego i dobrze znaj ącego wiedz ę nawigacyjn ą ucznia. W tym poczuciu bezkarno ści pomaga Antkowi sam Józef, gdy ż, b ędąc jednym z najlepszych uczniów, w zamian za dobr ą zabaw ę, odrabia za niego lekcje. Wszystko dwójce bohaterów uchodzi na sucho do czasu, gdy zbli żaj ą si ę ostatnie egzaminy. Kierownictwo ZMP prosi obu by, jako najlepsi uczniowie, pomogli słabszym od

321 Dyskutujemy o polskim filmie młodzie żowym, „Film” 1951, nr 8, s. 7. 322 Premiera stycze ń 1952 r. Widownia: 3,9 mln. 323 B. Mruklik, Film fabularny, w: W kr ęgu recept…, op. cit., s. 238. 324 Nazwisko znacz ące: Kaper – morski rozbójnik. W zamierzeniu autorów reprezentował negatywn ą przeszło ść sanacyjnej Polski.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 103 / 157 siebie. Antek, ukrywaj ąc przed wszystkimi, nawet przed Józkiem, to, że nic nie umie, chce odda ć koledze obu przydzielonych mu chłopaków. Ten, zm ęczony ci ągłym odwalaniem za niego roboty, buntuje si ę. Bierze jednego, ale pozostawia Antkowi Brzozowskiego. Tak że, tu ż przed ostatnimi egzaminami, nie pomaga Józkowi na sprawdzianie z nawigacji. Wychodzi wtedy jego kompletny brak wiedzy, co kapitan Kapera ukrywa. Chc ąc pomóc chłopakowi, przepisuje mu ko ńcowe pytania egzaminacyjne. Antek zdaje jak z nut, ale Brzozowski, którego miał uczy ć, nie zdaje egzaminów. Akcja filmu przenosi si ę na szkoleniowy trójmasztowiec „Dar Pomorza”. Tam wszyscy chłopcy, którzy zdali egzaminy, maj ą wykaza ć si ę umiej ętno ściami żeglugi. Wystraszony tym Antek, wyjawia koledze, że nic nie potrafi i prosi o pomoc, sam udaj ąc, że to on naucza Józka 325 , co wywołuje niech ęć ze strony pozostałych młodych marynarzy, nie mog ących wybaczy ć mu post ępku z Brzozowskim. Podczas nocnego rejsu, w którym statek pozostawiony zostaje pod kontrol ę młodzie ży, Antek, poprzez bł ąd nawigacyjny, o mało nie doprowadza do katastrofy statku. Nie mog ąc wytrzyma ć zdziwionych pyta ń pozostałej załogi przyznaje si ę przed komendantem do swoich przewinie ń. Jednak że, po pouczeniu, spotkał si ę z wyrozumiało ści ą i ch ęci ą pomocy ze strony Komendanta i ZMP. Oprócz historii obu chłopców mamy tak że przedstawiona ci ęż ką prac ę marynarzy na morzu, na pi ęknym statku. Młodzie ży pomaga bosman, ucz ąc ich fachu i cz ęsto opowiadaj ąc ró żne historyjki o pochodzeniu swoich tatua ży. Poucza on tak że młodzież o tym, że kiedy ś bywało inaczej. Przed wojn ą marynarz długimi latami musiał wykonywa ć ci ęż ką robot ę by my śle ć o jakimkolwiek awansie, a teraz szanse otwarte s ą dla ka żdego. Jednoznacznie pozytywnym bohaterem jest komendant Jan Michalski. Wierzy w młodzież, tłumaczy im bł ędy jakie popełniaj ą, jest wyrozumiały i uczciwy. Film ko ńczy si ę ciekawym epizodem, nachalnie wr ęcz propagandowym. O to z USA powraca statek „Batory”, niewpuszczony przez amerykanów do portu 326 . Młodzie ż pisze odezw ę w tej sprawie, jak to razem z załog ą „Batorego” protestuj ą „przeciwko bezprawiu ameryka ńskich imperialistów” i prosz ą kapitana, by pozwolił im przeci ąć drog ę polskiemu statkowi na znak solidarno ści z nimi. Dokonuj ą tego trudnego manewru bez pomocy dorosłych.

325 Józek przypadkiem odnajdzie pytania egzaminacyjne w szafce Antka, co poró żni obu chłopców i przerwie ich współprac ę. 326 Statek ten, zarekwirowany w czasie II wojny światowej przez Anglików, po raz pierwszy do Polski zawitał dopiero w 1947 roku. W roku 1949 nielegalnie wywiózł z USA agenta kominternu Gerharta Eislera. Statek pływał na linii północnoameryka ńskiej, jednak że w 1951, w wyniku retorsji ze strony USA, linia ta została zawieszona.

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 104 / 157 Film uczy widza, że tylko ci ęż ka praca i nauka jest najlepsz ą drog ą do szkoły morskiej, która ju ż nie jest zarezerwowana tylko dla uczniów z tzw. dobrych domów 327 . Wrogiem młodzie ży okazuje si ę stary i niegro źny wykładowca 328 . Utwór przedstawia zagadnienie odpowiedzialno ści kolektywu za jednostk ę329 . Chwalono go za staranno ść podej ścia do tematu, realizm i prostot ę w ukazaniu życia i pracy marynarzy 330 .

4.6.3. Trzy opowie ści 331

Film składa si ę z trzech nowel, opowiadaj ących ró żne historie młodych ludzi zaanga żowanych w budow ę nowej Polski. Ka żdą nowel ę otwiera głos narratora, opisuj ący świat, w jakim rozgrywa ć si ę b ędzie akcja, u żywaj ąc militarnego j ęzyka dla opisania wydarze ń i bohaterów 332 . Narrator opisuje zmiany jakie dokonuj ą si ę w Polsce r ękami młodzie ży. Przekonuje, że dzi ęki nim z zapadłych wsi powstaj ą nowe miasta, a ci ęż ka praca tworzy nowe przyja źnie. Pierwsza historia opowiada losy brygad młodzie żowych wspólnie pracuj ących na du żej budowie. Rado śni, roz śpiewani, nie wiedz ą, że w śród nich znajduj ą si ę sabota żyści. Ta radosna budowlana sielanka dobiega ko ńca w momencie, gdy kto ś świadomie doprowadza do zalania cementu. Młodzi pocz ątkowo my ślą, że to był tylko wypadek, jednak że niejasne okoliczno ści zdarzenia rodz ą coraz wi ększe podejrzenia. Przestój pracy spowodowany zniszczeniem materiału mobilizuje aktyw partyjny i młodzie ż do szukania rozwi ązania tej trudnej sytuacji i odnalezienia sabota żysty, który, w co młodzi nie mog ą uwierzy ć, jest jednym z ich kolegów. Wbrew przeciwno ściom postanawiaj ą w terminie doko ńczy ć budow ę, by pokaza ć wrogom, że z nimi nie wygraj ą. Przypadek sprawia, że w pokoju w którym kilku młodych mieszka, dostrzegaj ą, że na ubraniu jednego z nich, który cz ęsto opuszcza samotnie plac budowy, znajduje si ę zaschni ęty cement. Sabota żystów udaje si ę zdemaskowa ć, ale jeden ze śledz ących – Władek Kulesza zostaje przez nich zamordowany.

327 (bw), Pod polsk ą bander ą, „Film” 1952, nr 3, s. 8-9. 328 T. Lubelski, Historia kina polskiego..., op. cit., s. 151. 329 J. Kaden, Film o młodych marynarzach, „Film” 1951, nr 29, s. 8-9. 330 (Recenzja zbiorowa), „Załoga od dziobu do rufy”, „Film” 1952, nr 7, s. 10-11. 331 Premiera kwiecie ń 1953 r. 332 Narrator u żywa słów takich jak: „Wielka trudna ofensywa odbudowy Polski”, czy opisuje robotników jako żołnierzy, armi ę budowniczych.

100

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 105 / 157 Pomimo tej tragedii udaje si ę na czas postawi ć tory, a poci ąg, z nowa parti ą cementu, owacyjnie witany jest przez brygady młodzie żowe. Historia ko ńczy si ę podniosł ą przemow ą, dotycz ącą śmierci ich kolegi oraz przekazaniem, że sabota żyści, mimo że byli w śród nich i zadali cios, to nie zatrzymali ich i nie zatrzymaj ą. Narrator przechodzi do drugiej noweli, w której, zgodnie z jego słowami, ukazane zostanie tworzenie si ę nowego kolektywnego człowieka, który powstaje wraz z nowymi budowami. Bohaterem noweli jest, nale żą cy do brygady SP, Jacek. Jest lekkoduchem unikaj ącym ci ęż kiej pracy, chadzaj ącym własnymi ście żkami. Bardziej od kolektywu interesuj ą go zabawa i kobiety. Jego postawa budzi niech ęć kolegów, którzy zastanawiaj ą si ę jak mu pomóc, gdy ż nie wszyscy chc ą pozby ć si ę go ze swoich szeregów. Kiedy Jacek zostaje ukarany za samowol ę zakazem opuszczania brygady, staraj ą si ę go dopingowa ć, pomaga ć w pracy i pilnowa ć, by znów czego ś nie zrobił. Nie udaje im si ę to. Jacek znów samowolnie opuszcza brygad ę by uda ć si ę na wiejsk ą pota ńcówk ę. Tam koledzy staraj ą si ę u świadomi ć mu, że źle zrobił. On, zły na nich, opuszcza zabaw ę wraz ze znajomymi ze wsi. Udaj ą si ę na pusty nasyp kolejowy, na którym pracuje SP. Znajomi Jacka próbuj ą zniszczy ć przedmioty i zepchn ąć wagoniki z nasypu, co budzi w chłopaku poczucie odpowiedzialno ści. Broni narz ędzi, ale przegrywa. Z opresji ratuj ą go poszukuj ący go koledzy z SP. Junacy ciesz ą si ę zmian ą jaka dokonała si ę w Jacku, który nareszcie przekonał si ę do kolektywnej pracy. Narrator tak że wierzy, że pomimo i ż Jacka kształtowanie si ę nie doko ńczyło, lekcja jak ą otrzymał nie była bezwarto ściowa. Ostatni ą histori ę narrator przedstawia, jako opowie ść o złych nawykach myślowych i przyzwyczajeniach, które zgromadzone zostały przez pokolenia. Utrudniaj ą one zrozumienie oczywistych prawd i nadej ście nowego lepszego świata na wsi. Junak Adam przyprowadza chrzestnym konia. Chce im si ę w ten sposób odwdzi ęczy ć za wychowanie oraz pomóc im w spłaceniu długu, czym niechc ący przysporzy im wi ęcej kłopotów. Biedni opiekunowie nie maj ą pieni ędzy na owies. Zostaj ą wykorzystani przez bogatego chłopa, kułaka Nowickiego. W zamian za przechowanie konie u niego w stajni i pasz ę, Chrzestny ma nie przyst ępowa ć do spółdzielni. Nowicki zmusza do ci ęż kiej pracy za długi, ukochan ą Jacka, Maryn ę. Jacek chce zabra ć j ą do miasta by wst ąpiła do SP. Chłopak, zły na chrzestnych, robi im awantur ę o konia. Rozczarowany jest, gdy dowiaduje si ę, że sami oddali konia kułakowi. Nowicki, podczas niedzielnej przeja żdżki, do własnego wozu zaprz ęga nowego konia i zaprasza wła ściciela by go wypróbował. Na wozie rozmawia z opiekunem Jacka o spółdzielni, o tym czy zwolni Maryn ę z odrobku, w zamian za co ś, co

101

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 106 / 157 szepcze mu do ucha 333 . Chrzestny Jacka wzburzony schodzi z wozu i przył ącza si ę do spółdzielni, w której witany jest gromkimi oklaskami. Film ko ńczy si ę obrazami młodzie ży udaj ącej si ę na ślubowanie ZMP. Maszeruj ą wszyscy bohaterowie poprzednich powie ści, w mundurach, rado śni. Nast ępnie, podczas uroczysto ści składaj ą ślubowanie. Obrazy te komentowane s ą przez narratora, mówi ącego o bohaterach obecnych na marszach i przysi ędze, z jednym nieobecnym, Władkiem Kulesz ą. Zapewnia, że pomimo i ż go tam nie ma, pami ęć o nim nie zginie. Film ko ńczy si ę rot ą ślubowania, wpierw wypowiadan ą przez młodzie ż, a doko ńczon ą przez narratora 334 . Inicjatorami filmu byli studenci PWSF, ZMP-owcy. Perypetie zwi ązane z powstawa- niem filmu szczegółowo omawia jeden z jego re żyserów Czesław Petelski 335 . Pocz ątkowo film miał nosi ć tytuł „Młodzi towarzysze”. Realizowano go w ramach prac absolutoryjnych dla uczczenia Zlotu Młodych Przodowników i składa ć miał si ę z czterech nowel: „Cena betonu”, „Historia Jacka”, „Sprawa konia” i „Kasia z tkalni nr 3”. Ostatecznie w filmie ostały si ę pierwsze trzy nowele pozbawione tytułów. Film, tworzony przez młodzie ż, jest opowie ści ą o tej że wła śnie, dojrzewaj ącej socjalistycznie młodzie ży oraz pochwał ą organizacji „Słu żba Polsce”. Ukazuje kształtowanie si ę nowych, lepszych ludzi, którzy bez kolektywu mog ą si ę tylko stoczy ć w stron ę przest ępstw i chuliga ństwa 336 . Niestety na drodze ku budowania lepszego świata stoi wróg, który mo że ukrywa ć si ę wsz ędzie, od bogatego wyzyskiwacza wiejskiego po koleg ę na budowie. Dlatego nale żało wzmacnia ć czujno ść . Kolektyw zawsze zwyci ęż a. Taki jest przekaz filmu. Utwór chwalono za nowatorsk ą tematyk ę i form ę, a tak że za anga żowanie młodzie ży w nowe projekty filmowe 337 . Skrytykowano za naiwne przedstawienie sabota żystów i spłycenie problemu tworzenia spółdzielni wiejskiej 338 .

333 Widz domy śli ć si ę mo że, że prawdopodobnie chodzi o konia. 334 „Na krew ojców i braci naszych poległych w walce o wolno ść i socjalizm, na konstytucj ę Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej (dalej narrator) ślubujemy tobie ojczyzno, my synowie i córki ludu pracuj ącego, młodzi przodownicy pracy i nauki, młodzi robotnicy, chłopi i żołnierze; umacnia ć władz ę robotników i chłopów, walczy ć z ciemnot ą, zacofaniem i przes ądami. Pomna żać bogactwa narodu prac ą i nauk ą. Walczy ć w pierwszych szeregach o wykonanie planu sze ścioletniego, o rozwój nauki i wzrost kultury narodowej. O zwyci ęskie zbudowanie socjalizmu”. 335 C. Petelski, Młodzi tworz ą film o młodych, „Film” 1952, nr 39, s. 8-9. 336 J. Zen, Trzy opowie ści, „Film” 1953, nr 16, s. 6. 337 J. Z., Trzy filmowe sprawy” „Film” 1953, nr 16, s. 2. 338 Redakcja, Dyskutujemy, „Film” 1953, nr 24, s. 14.

102

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 107 / 157 4.6.4. Pi ątka z ulicy barskiej 339

Kazimierz Ko źniewski był reporterem „Przekroju” uczestnicz ącym w rozprawach sądu dla nieletnich. Swoje do świadczenia z sali s ądowej przeniósł na łamy powie ści „Pi ątka z ulicy barskiej”, wydanej w 1952 roku. W ci ągu nast ępnych dwóch lat doszło do jej ekranizacji. Historia opowiada o losie grupki przyjaciół zamieszkuj ących na jednej ulicy. Pochodz ą oni z biednych, cz ęsto rozbitych przez wojn ę domów. Chłopcy, w trakcie okupacji, prawdopodobnie uczestniczyli w działaniach podziemia. Nadal wierni przysi ędze wykonuj ą rozkazy bezwzgl ędnego Zenona, który zmusza ich do walki przeciwko nowemu ładowi. Młodzi dopuszczaj ą si ę przest ępstw, za co zostaj ą skazani na dwuletni dozór kuratorski. Przed wyrokiem ratuje ich to, że nie maj ąc metryk, powołuj ą si ę na swoj ą nieletnio ść . W trakcie rozprawy dowiaduj ą si ę tak że, o zeznaniach jednego ze znajomych, któremu nieopatrznie opowiedzieli o cz ęś ci swojej działalno ści. Stosuj ąc fortel z wezwaniem na komend ę milicji, wyci ągaj ą go z domu by go nastraszy ć. Sytuacja wymyka si ę spod kontroli i młody Radziszewski ginie podczas ucieczki. Czas sp ędzaj ą na zabawie przy alkoholu i muzyce u bogatszego kolegi Lutka Kozłowskiego, który tak że jest ich ł ącznikiem z Zenonem. Wszystko zmienia si ę pod wpływem kuratora, którym jest mistrz murarski Wojciechowski. Zgodnie z ide ą tworzenia nowego człowieka poprzez prac ę i dobry przykład 340 , nakłania wi ększo ść do kształcenia si ę i pracy, wykorzystuj ąc ich zdolno ści. Jacek Siwicki zostaje redaktorem w gazecie, Zbyszek Mocarski idzie do szkoły muzycznej, a pozostała trójka pracuje na budowie trasy W-Z, Marek Kozioł jako murarz, a Franek Kruk i Kazimierz Spokorny jako operatorzy koparki pod opiek ą starego majstra Macisza. Praca ma spory wpływ na chłopaków, zmieniaj ą si ę. Kazimierza do zmiany postawy, oprócz pracy, dopinguje tak że fascynacja Hank ą, młod ą aktywistk ą na budowie. Sytuacja komplikuje si ę, gdy siostra Radziszewskiego postanawia odnale źć zaginionego brata. Marek obawia si ę, że mo że go rozpozna ć, gdy ż to on zaniósł do nich fałszywe wezwanie. Idzie do dziewczyny i tam, nierozpoznany przez ni ą, widzi jak ą krzywd ę im wyrz ądzili. Stara matka postradała zmysły. Oczekuj ąc na powrót syna słyszy ci ągle jego kroki. Jest to olbrzymim wstrz ąsem dla Marka, który nie chce mie ć ni ż wspólnego z poprzednim życiem.

339 Premiera luty 1954 r. Widownia: 4,4 mln. 340 Korzysta przy tym z Poematu pedagogicznego Makarenki.

103

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 108 / 157 Zenon i Lutek s ą zaniepokojeni zmianami zachodz ącymi w chłopcach. Chc ą ich zmusi ć do jeszcze kolejnej akcji. W kanałach, gdzie budowana jest trasa W-Z, według informacji Zenona, znajdowa ć maj ą si ę ukryte dolary i bro ń. Chłopcy znajduj ą tam tylko materiały wybuchowe, które pozostawiaj ą. Marek, wraz z murarzem Wojciechowskim i innym chłopakiem, tworzy na budowie pierwsz ą socjalistyczn ą trójk ę. Dzi ęki ich szybko ści w pracy i kolejnym pobitym normom, chłopak zyskuje szacunek pozostałych robotników, a tak że nowe mieszkanie dla swojej schorowanej matki. Dzi ęki incydentowi na budowie i konsekwencjom odnalezieniu prze kopark ę piwnicy z alkoholem prowadz ącym do libacji, Kazimierz sam mo że wykaza ć si ę umiejętno ści ą prowadzeniu maszyny. Od tej pory, samemu szkol ąc si ę i pracuj ąc na koparce, zyskuje tak że w oczach Hanki. Starzy robotnicy, widz ąc jak młodzi sobie coraz lepiej radz ą, z zazdro ści, podczas jednego z zebra ń, oskar żaj ą młodych o bycie złodziejami i bandytami 341 . Wywołuj ą tym awantur ę po której Kazimierz ucieka. Odnajduje go Lutek, wmawiaj ąc mu, że ju ż czeka na niego milicja. Kilka dni pó źniej w domu Marka pojawia si ę Kazek z rozkazami od Zenona, by ponownie udali si ę do kanałów po materiały wybuchowe, maj ące by ć u żyte do sabota żu budowy trasy W-Z. Marek chce go wyrzuci ć, ale w ko ńcu zgadza si ę z nim pój ść na ostatni ą akcj ę. Informuje o wszystkim Hank ę i prosi j ą by ta zawiadomiła milicj ę. W kanałach chłopcy, nie chc ąc wykona ć ostatniej akcji sabota żowej, wywołuj ą bójk ę w której ranny zostaje Kazek postrzelony przez Macisza, który okazuje si ę by ć wspólnikiem Zenona. Pomimo postrzału ściga on Zenona i dopada go tu ż przed nadej ściem milicji. Uratowany przed utoni ęciem budzi si ę przy Hance i przyjaciołach. Istotnym elementem filmu jest wspaniała scenografia, wzmocniona barwn ą ta śmą. Miejscem spotka ń chłopców jest szczyt rozbitego pociskami domu, z którego roztacza si ę spektakularny widok na miasto i nowo powstaj ącą tras ę W-Z. Pot ęguj ące groz ę resztki por ęczy, wystaj ące wsz ędzie elementy zbrojenia, prze śwituj ące światło przez dziury po pociskach i szaro ść ruin zostaj ą przeciwstawione stalowym konstrukcjom i maszynom oraz ciepłym żółtobrunatnym nasypom wykopów o świetlonych pełnym blaskiem sło ńca na nowopowstaj ącej budowie 342 . Kompozycja tych barw ukazuje dwa światy, jeden odchodz ący w przeszło ść i ust ępuj ący miejsca tworz ącej si ę nowej rzeczywisto ści.

341 Zwłaszcza kierowca koparki Macisz, na której pocz ątkowo ćwiczyli Kazimierz i Franek. 342 H. Dr., Uwagi o scenografii, „Film” 1954, nr 12, s. 4-6.

104

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 109 / 157 Brak jednoznacznego happy endu wyłamywał film z ówczesnego schematu. Bez konsekwencji dla bohaterów sko ńczyła si ę sprawa śmierci Radziszewskiego. B ędąc jej po średnimi sprawcami, zataili całe zdarzenie i nigdy nie dochodzi w utworze do jego ujawnienia. Przez krytyków uznane zostaje to za bł ąd filmu. Chłopcy w ten sposób nigdy nie dojrzej ą do pełnej odpowiedzialno ści za swoje czyny, pomimo, że dzi ęki swoim pó źniejszym działaniom, zasłu żyli sobie na miejsce w społecze ństwie 343 . Autorom filmu zarzucono wykorzystanie najnowszych osi ągni ęć światowej kinematografii do popisywania si ę warsztatem artystycznym, zag ęszczaniem środków wyrazu staj ących si ę warto ści ą sam ą dla siebie 344 . Widzowie pozytywnie przyj ęli film. Chwalili gr ę aktorsk ą oraz wspaniał ą re żyseri ę345 . Film gor ąco przyjmowany był za granic ą346 , otrzymał tak że nagrod ę na festiwalu w Cannes. Film ten, poprzez pogł ębion ą psychologi ę postaci (bohaterami s ą indywidualne jednostki) oraz nowatorstwo narracyjne i inscenizacyjne, zapowiada nadchodz ące zmiany w kinematografii polskiej. Andrzej Wajda, który uczestniczył w realizacji tego filmu, rok pó źniej zadebiutuje „Pokoleniem”, b ędącym prekursorem epoki szkoły polskiej i wyzwoleniem si ę sztuki filmowej spod szponów socrealizmu.

4.6.5. Trzy starty 347 i Zaczarowany rower 348

Tematyk ę sportow ą powojenne filmy podj ęły do ść pó źno, bo dopiero pod koniec omawianego okresu. Reprezentuj ą j ą dwa utwory: „Trzy starty” i „Zaczarowany rower”, które są adresowane do młodych. Oba miały premiery w 1955 roku. To opó źnienie jest do ść zaskakuj ące, tym bardziej, że w Polsce Ludowej zale żno ść pomi ędzy sportem a propagand ą, wykorzystywano na du żą skal ę. Sport masowy został podporz ądkowany pa ństwu. Apolityczno ść sportu głoszona była jako niekorzystna dla obywateli i kraju. Ju ż w 1946 roku utworzono Pa ństwowy Urz ąd Wychowania Fizycznego i Przysposobienia Wojskowego. Władze PRL-u przeciwstawiały masowy sport komunistyczny sportowej aktywno ści sprzed II wojny światowej, któr ą opisywano jako elitarn ą, niegodziw ą i odci ągaj ącą społecze ństwo od

343 S. Grzelecki, Sprawiedliwo ści nie stało si ę zado ść , „Film” 1954, nr 15, s. 11. 344 B. W ęsierski, O pi ęciu chłopcach warszawskich, „Film” 1954, nr 13, s. 4-5. 345 Jeszcze o „Pi ątce z ulicy barskiej”, Film 1954, nr 21, s. 7. 346 R. Zieli ński, Z „Pi ątk ą” po Czechosłowacji, „Film” 1954, nr 39, s. 12-13; „Pi ątka” zdobywa przyjaciół w Anglii, „Film” 1954, nr 49, s. 15. 347 Premiera pa ździernik 1955. 348 Premiera grudzie ń 1955.

105

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 110 / 157 wa żnych spraw pa ństwowych. 349 . Dlatego kładziono nacisk na kolektywno ść w sporcie, nawet w z pozoru indywidualnych dyscyplinach. Widoczne to b ędzie w obu przedstawianych filmach. Scenariusz filmu „Trzy starty” pisało a ż sze ściu autorów, w tym re żyserzy poszczególnych cz ęś ci. W utworze opowiedziane zostały trzy nowele dotycz ące ró żnych sportów: pływacka, bokserska i kolarska. Ka żda z nowel pokazuje inny problem, jaki mo że przydarzy ć si ę sportowcowi. Nowele opowiadane s ą przez pasa żerów przedziału, w którym jad ą trenerzy oraz s ędzia. Film rozpoczyna si ę scen ą na dworcu kolejowym. Zawodniczka Hanka dostaje bukiet z ró ż, który odbiera jej trener, mówi ąc, że na kwiatki zasłu ży po finale, po czym rozdaje cały bukiet innym zawodniczkom. Ostatni ą ró żę zabiera. W jednym przedziale wspólnie podró żuj ą czterej pasa żerowie, dwóch z nich jest trenerami, trzeci s ędzi ą kolarskim, a czwarty zwykłym pasa żerem, przysłuchuj ącym si ę opowiadaniom. Pierwsz ą histori ę opowiada trener pływacki „Karramba” Majewski. Historia dotyczy jego odkrycia nowego talentu pływackiego. Młoda dziewczyna Hanka Klimczakówna uzyskała rekordowy wynik na zawodach pływackich. Wszyscy jej gratuluj ą, staje si ę sławna. Niestety zbyt wczesna sława gubi j ą. Wzbudza ona zainteresowanie chłopaków, którzy proponuj ą niewinnej dziewczynie wspólne sp ędzanie czasu na zabawie. Zamiast trenowa ć Hanka sp ędza dnie i wieczory w nowym towarzystwie. Zakochuje si ę w jednym z chłopców, który uczy j ą picia alkoholu, palenia papierosów, a gdy dziewczyna cofa si ę przed nachalno ści ą chłopaka, rzuca j ą. To załamuje zawodniczk ę, która od tej pory t ęskni za nim i nie mo że skupi ć si ę na trenowaniu. Przez nieodpowiednie nawyki traci kondycj ę i ma problemy z utrzymaniem oddechu. Nawet tak niewinnie wygl ądaj ąca przyja źń ukazuje, że wróg jest wsz ędzie i kryje si ę pod ró żnymi postaciami 350 . Trener bokserski rewan żuje si ę opowie ści ą o swoim zawodniku Józku Walczaku, kierowcy z Nowej Huty. Podczas kolacji w restauracji jego partnerk ę zaczepia chuligan. Dochodzi do awantury podczas której Walczak zostaje pokonany. Speszony tym wydarzeniem chce si ę nauczy ć bi ć i doł ącza do zakładowej grupy bokserskiej. Po pewnym czasie zaniedbuje treningi. Jednak że ci ągłe spotykanie rywala w otoczeniu dziewczyny powoduje powrót do nich. Dzi ęki uporowi dostaje si ę na zawody bokserskie i wygrywa

349 A. Przynoga, Propaganda w sporcie okresu PRL na przykładzie Wy ścigu Pokoju 1948-1989, w: „Refleksje”, wydanie specjalne wiosna 2012, Wydawnictwo Naukowe WNPiD UAM, Pozna ń 2012, s. 73-75. 350 P. Zwierzchowski, Zapomniani bohaterowie…, op. cit., s. 144.

106

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 111 / 157 pierwszy etap na oczach ukochanej. To daje mu pewności siebie. Znów id ą do tej samej restauracji i tym razem Walczak nie cofa si ę przed rywalem, podczas awantury nokautuje go, za co zostaje zdyskwalifikowany z finału. Problemem boksera było to, że nie uprawiał sportu dla dru żyny, ale tylko dla siebie, w prywatnym nieetycznym celu. Ostatni ą nowel ę opowiada s ędzia kolarski. Dotyczy ona Mietka Le śniaka, który jest słabym kolarzem i najcz ęś ciej przyje żdża na ko ńcu wy ścigu, przez co zwykle jest po śmiewiskiem kolegów. Jedyn ą osob ą, która w niego wierzy, jest jego dziewczyna Zosia. Smutny i zrezygnowany kolarz dostaje propozycje od najlepszego zawodnika dru żyny Pilarskiego, by razem z nim uciekł w nast ępnym etapie. Dzie ń wy ścigu. Obu kolarzom udaje uciec przed peletonem. Maj ą ró żne sytuacje na drodze, a to guma, a to przejazd poci ągu, lecz razem si ę wspierają i prowadz ą. Jednak że, gdy niedaleko od mety, Pilarski łapie gum ę na wiadukcie, a oddalaj ący si ę Le śniak dopiero na zje ździe zauwa ża, że kolega go woła z góry. Zamiast zawróci ć niedbale rzuca mu swoj ą d ętk ę i odje żdża, nie widz ąc, że odbiła si ę ona od barierek i upadła pod wiaduktem. Pilarski zbiegł z rowerem po ni ą i w ściekły na Le śniaka, zdopingowany dodatkowo tym, że wszyscy w jego rodzinnym miasteczku oczekuj ą na linii mety na jego zwyci ęstwo, dogania uciekiniera, i wraz z dwoma innymi kolarzami przeganiaj ą go tu ż przed lini ą mety. Pomimo, że Mietek uzyskał swój dotychczas najlepszy wynik jest tak bardzo zawstydzony tym co zrobił, że odpycha Zosi ę i w samotno ści odchodzi ze stadionu. Trenerzy podsumowuj ą swoj ą rozmow ę stwierdzaj ąc, że w sporcie najwa żniejsze jest wychowanie. Sukces odnosi si ę nie dla siebie, lecz dla dru żyny. Wszyscy s ą zgodni, że sport powinien wychowywa ć. Majewski zaprasza wszystkich obecnych na finał mistrzostw w pływaniu. Hanka Klimczakówna niestety przegrywa wy ścig, zapłakana idzie do szatni, wszyscy reporterzy zainteresowani s ą now ą zwyci ęż czyni ą. Sława, jak szybko przyszła, tak szybko odeszła. Trener, wraz z nowopoznanymi towarzyszami podró ży postanawiaj ą j ą pocieszy ć. Dostaje swojego kwiatka. Film ten, pomimo że na ogół podobał się krytyce 351 , jednak że płytko ść poruszanych tematów wśród niektórych recenzentów wywołała rozczarowanie. Oskar żono film o prymitywny dydaktyzm wykładany kaznodziejskim tonem wprost przez aktorów. Zarzucano słabo ść motywów kieruj ących bohaterami oraz niezrozumiałe ich krytykowanie. Tak że gra aktorska pozostawiała wiele do życzenia 352 .

351 B. Mruklik, Film fabularny, w: Pocz ątek przemian…, op. cit., s. 350. 352 J. Eljasiak, „Trzy starty” czy TRZY FALSTARTY, „Film” 1955, nr 47, s. 4-5.

107

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 112 / 157 „Zaczarowany rower”, kolejny film o tematyce sportowej, tak że ukazuje problem indywidualizmu i pracy zespołowej. Akcja utworu dzieje si ę podczas wy ścigu dookoła Polski, w którym udział bior ą mi ędzynarodowe ekipy kolarskie. Bohaterem filmu jest najlepszy kolarz polskiej dru żyny Staszek Popiel, który ma najwi ększe szanse na zwyci ęstwo wy ścigu z polskiego zespołu. Jedynym gro źnym rywalem jest W ęgier Harandy jad ący na własnej konstrukcji „zaczarowanym rowerze” 353 . Staszek, oprócz jazdy na rowerze, zajmuje si ę tak że dzie ćmi, kształc ąc nowych młodych kolarzy. Podczas jednej takiej wizyty w szkole proponuje konkurs dla najlepszego ucznia, który b ędzie mógł przyjecha ć na ostatni etap wy ścigu. Po powrocie ze szkoły kolarz ulega wypadkowi drogowemu, jednak że, nie chc ąc zawie źć nadziei podopiecznych i kibiców, ukrywa kontuzj ę przed wszystkimi. Doprowadza to do słabego wyniku polskiej ekipy i utraty wielu minut do czołówki. Gdy sprawa wychodzi na jaw zachowanie Staszka jest mocno krytykowane nie tylko w śród kolarzy jego dru żyny, ale tak że kibiców i młodzie ży szkolnej. Obok wątku zwi ązanego z wy ścigiem ukazana została tak że historia chłopców, którym Popiel pomaga w utworzeniu zespołu kolarskiego. Kapitanem dru żyny jest Ada ś. Bardzo chce wygra ć nagrod ę wyjazdu na wy ścig. Broni swojego idola przed krytyk ą oraz ci ęż ko uczy si ę, by najlepiej z klasy zda ć egzamin z łaciny. Gdy mu si ę to udaje wyje żdża, żegnany przez cał ą klas ę, na wy ścig. Przed ostatnim etapem Staszek Popiel i dru żyna polska maj ą spor ą strat ę do liderów, ale dzi ęki wyleczeniu kontuzji i ostatnich lepszych wynikach, istnieje szansa na przegonienie rywali. Problemem jest Staszek, który bardziej od zespołowego zwyci ęstwa, liczy na indywidualne. Pomaga mu w tym jego mechanik, który opowiada Staszkowi, jak kiedy ś jego zakład rywalizuj ąc o najlepsz ą fabryk ę rowerów dopu ścił si ę oszustwa, podcinaj ąc widełki w rowerze rywali. Bez wiedzy Popiela robi to samo w rowerze Harandy, czego świadkiem jest Ada ś. Podczas rozpocz ęcia wy ścigu Ada ś, zdziwiony innym numerem Staszka ni ż ten, który widział w rowerze mechanika, pyta si ę go, czy tamten tak że pomaga W ęgrowi. Popiel domy śla si ę co si ę stało. Podczas jazdy, gdy on i Harandy s ą daleko z przodu, wypija Węgrowi cał ą wod ę by zmusi ć go do zatrzymania si ę przy pobliskim gospodarstwie. Tam, wykorzystuj ąc chwil ę nieuwagi, ucieka na rowerze W ęgra. Wie, że przez taki czyn, zostanie zdyskwalifikowany, ale nie chce wygra ć w nieuczciwej walce. Trac ąc szans ę na indywidualne zwyci ęstwo postanawia pomóc najsłabszemu kolarzowi z polskiej ekipy, by przynajmniej

353 Rower nazywany jest zaczarowanym, gdy ż nie ulega żadnym usterkom podczas wy ścigu.

108

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 113 / 157 dru żynowo wygrali. Dzi ęki motywowaniu i rozprowadzaniu chłopaka, udaje im si ę dogoni ć czołówk ę, dzi ęki czemu Polska dru żyna wygrywa. O próbie oszustwa dowiaduj ą si ę wszyscy. Mechanik zostaje uj ęty. Harandy, w ge ście podzi ękowania, przynosi Staszkowi wieniec zwyci ęzcy. Popiel, odje żdżaj ąc samotnie ze stadionu, otoczony zostaje grup ą młodzie ży, której na nowo stał si ę idolem i przykładem wychowawczym. Zdj ęcia do filmu powstawały w trakcie autentycznego Wy ścigu Pokoju, co, poza scen ą sabota żu, jest jedynym atutem filmu. Z interesuj ącego pomysłu pozostała tylko dydaktyczna historia o sporcie. Zgodnie z ówczesn ą ideologi ą liczy si ę tylko działanie kolektywne. To nic, że Harandy, cz ęsto działaj ący w pojedynk ę, wygrywa cały wy ścig. Wa żne jest, że nie pomógł swoim kolegom, jak robi to Popiel. Zwyci ęstwo dru żynowe jest wa żniejsze. Ówczesna krytyka oceniła ten film bardzo nisko. Według Tadeusza Kowalskiego wi ększo ść filmu pozostawia wiele do życzenia. Dramaturgia pojawia si ę dopiero pod koniec, gdy mechanik Popiela podpiłowuje widełki przeciwnikowi. Do tego czasu mamy nudne sprawozdanie z imprezy oraz ucz ących si ę chłopców w szkole. Tylko ostatnie sceny filmu zasłu żyły na pochwał ę354 .

4.7. Filmy sensacyjno-szpiegowskie

4.7.1. Czarci żleb 355

Wydawa ć by si ę mogło, że filmy o tematyce sensacyjnej stanowi ć powinny pewn ą odskoczni ę od totalnej propagandy w kinie. Nic bardziej mylnego. To w tych filmach ukazywano w sposób jednoznaczny, jak wielkim zagro żeniem dla odbudowywanego kraju stanowi ą siły zewn ętrzne. Wróg najcz ęś ciej działał za pieni ądze zagranicznych sponsorów, zwykle ameryka ńskich, był w podziemiu, lub przybywał z zagranicy. I zawsze przegrywał. Film spotkał si ę z życzliwa ocen ą na Zje ździe w Wi śle. Stanisław Albrecht uznał posta ć głównego bohatera Ja śka Gazdonia za wzór bohatera pozytywnego 356 .

354 T. Kowalski, Zaczarowany rower, „Film” 1956, nr 3, s. 4. 355 Premiera stycze ń 1950 r. 356 B. Mruklik, Film fabularny, w: W kr ęgu recept…, op. cit., s. 229.

109

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 114 / 157 Osi ą akcji jest afera przemytnicza rozgrywaj ąca si ę w Tatrach, podczas której szajka przest ępców dokonuje próby wywiezienia z kraju zbiorów sztuki rodziny Potockich. Akcja filmu rozgrywa si ę w pi ęknych sceneriach tatrza ńskich zim ą. Główny bohater, wyje żdża na kurs wojskowy, aby zosta ć żołnierzem Wojsk Ochrony Pogranicza. Jest to typ bohatera dojrzewaj ącego do roli pozytywnego bohatera socrealizmu. Jasiek, który kiedy ś pracował jako przemytnik, bardzo dobrze zaznajomiony z górami i wszelkimi szlakami, postanowił zmieni ć dotychczasowe lekkie życie na prac ę dla ojczyzny. Słu żba wojskowa pozwala uwolni ć mu si ę spod wpływów negatywnego bohatera, byłego pracodawcy- przemytnika, Kozłowskiego. Wad ą bohatera jest jego temperament i lekkomy ślno ść , za któr ą otrzymuje swoje pierwsze upomnienie. Nie słuchaj ąc rozkazu, ratuje czeskiego 357 żołnierza przed pewn ą śmierci ą. Wyrozumiały komendant stra ży granicznej, nie chc ąc zniech ęca ć chłopaka, tłumaczy mu, że owszem, sytuacja była wyj ątkowa, ale naraził innych na niebezpiecze ństwo. W tym samym czasie szajka przemytników, po namowie hrabiego Potockiego, postanawia przemyci ć dzieła szlakiem przez Czarci Żleb. Współpracy odmawia im Gazdo ń, nie pytaj ąc, na swoje nieszcz ęś cie, o szczegóły. Kozłowski, niezadowolony z jego decyzji, grozi dziewczynie Gazdonia, Hanusi, by ostrzegła Jaśka przed mieszaniem si ę do ich spraw. W podzi ęce za uratowanie życia żołnierzowi, do strażnicy polskiej w górach przyby ć ma delegacja czechosłowacka. Kuchnia nie jest przygotowana na przyj ęcie go ści, wi ęc Jasiek, który zna najlepiej góry, postanawia samodzielnie uda ć si ę po dodatkowe jedzenie. W drodze ponownej zatrzymuje si ę w karczmie u Tłu ściocha. Nie wie, że przebywa tam tak że szajka przemytników, która wła śnie straciła swojego przewodnika, ostrze żonego przez Hank ę. Podsłuchawszy Ja śka, mówi ącego Tłu ściochowi, że b ędzie wracał przez Czarci żleb, postanawiaj ą i ść jego śladami. Zabijaj ą karczmarza i udaj ą si ę za Gazdoniem. On, nie świadomy całej sytuacji, przeprowadza ich przez najtrudniejsz ą parti ę gór. Próba zabicia go nie udaje si ę, Jasiek, nadal niczego nie świadomy, gdy ż kula utkwiła w konserwie znajduj ącej si ę w plecaku, przybywa do stra żnicy. Tam czeka go niespodzianka. Oddział dostał depesz ę o zbrojnej szajce, któr ą przeprowadzał przez góry stra żnik graniczny. Podejrzenie pada na Ja śka, zostaje aresztowany i zamkni ęty w celi, a cały oddział wyrusza by dopa ść przemytników. Gazdo ń dopiero w celi przypomina sobie propozycj ę Kozłowskiego i uświadamia sobie, jaki bł ąd popełnił. Prosi o pomoc kucharza. Ten, udaj ąc że przynosi mu jedzenie do celi, pozwala si ę znokautowa ć i puszcza Ja śka wolno. Gazdo ń dopada nad ranem

357 Żołnierze z Czechosłowacji zwykle w filmie okre ślani s ą mianem Czechów.

110

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 115 / 157 przemytników. Zostaje ranny. Z odsiecz ą przybywaj ą wojska polskie i czechosłowackie, ostrze żone przez kucharza. Przemytnicy zostaj ą schwytani, a Jasiek uniewinniony, mo że powróci ć na przepustk ę do ukochanej. Aktor odgrywaj ący Ja śka Gazdonia – Tadeusz Schmidt otrzymał nagrod ę pa ństwow ą, jak tez cały zespół realizatorów. „W uzasadnieniu podniesiono, że jest to pierwszy film fabularny, w którym znalazła odbicie nasza rzeczywisto ść i pokazano moralno ść ludzi wychowanych przez nasz ustrój.” 358 Obraz ten wyra źnie uczy widza, że tylko w kontakcie z władz ą ludow ą bohater ma szans ę si ę zrehabilitowa ć359 . Widzowie lubi ący góry podziwiali sceny rozgrywaj ące si ę w Tatrach. Film to pierwszy powojenny polski film sensacyjny, który mógł podoba ć si ę widzom dzi ęki zwartej i szybkiej akcji oraz obrazem wspaniałych tatrza ńskich plenerów. „Czarci Żleb" w re żyserii Tadeusza Ka ńskiego, był jednym z filmów, o których dyskutowano podczas Zjazdu w Wi śle. Uznano go za utwór przedstawiaj ący pozytywne warto ść , ideologicznie słuszny i z interesuj ącym, w sensie społecznym, konfliktem 360 . Jerzy Pła żewski wytykał jednak filmowi spłycenie psychologicznego obrazu postaci oraz słabo ideologicznie uzasadnion ą przemian ę wewn ętrzn ą bohatera. Za to chwali film za gr ę aktorsk ą i zdj ęcia Tatr zim ą.361

4.7.2. Po ścig 362

Akcja filmu rozgrywa si ę w stadninie ogierów w Reglach, gdzie wrogowie nowej Polski próbuj ą aktów sabota żowych na koniach. Nowatorskim elementem filmu jest ukrycie jednego z sabota żystów po śród pracowników stadniny, a ż do scen ko ńcowych. Pozostali bohaterowie ju ż s ą typowi, podzieleni na łatwych do rozró żnienia pozytywnych bohaterów – agenci UB, działacze partyjni i wi ększo ść pracowników stadniny oraz sołtys pobliskiej wsi; negatywnych – złowrogiego agenta opłacanego przez zachód, poruszaj ącego si ę na motorze wędkarza, roznosz ącego plotki i bumelanta Zygmunta, który woli je ździ ć konno i ugania ć si ę za kobietami ni ż pomaga ć przy żniwach, słuchaj ącego zagranicznego radia i nie stroni ącego od alkoholu. Trzecia negatywna posta ć pozostaje ukryta przed widzem.

358 B. Mruklik, Film fabularny, w: W kr ęgu recept…, op. cit., s. 230. 359 R. Marszałek, Kino rzeczy znalezionych…, op. cit., s. 26. 360 J. Kurek, Człowiek – to słowo d źwi ęczy dumnie…, op. cit., t. 3, s. 153. 361 J. Pła żewski, Czarci żleb, "Film”. 1950, nr 1, s. 7. 362 Premiera lipiec 1954 r.

111

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 116 / 157 Po raz pierwszy pojawia si ę tak że ciekawy w ątek zagadki kryminalnej. Główny sprawca zatru ć pozostaje w ukryciu. Do jego wykrycia prowadz ą dwa śledztwa, jedno przeprowadzone przez UB oraz drugie, prowadzone na własn ą r ękę, przez pracownice stadniny, praktykantk ę i pani ą weterynarz. Intryga rozpoczyna si ę po przyje ździe koni do stadniny na pokaz. Obcy we wsi, wędkarz, podczas ogl ądania nowych koni, rozpowiada plotk ę o nosaci źnie. Cały misterny plan sabota żystów komplikuje odizolowanie jednego z koni, Hetmana, od reszty stada. Jako jedyny prze żywa zatrucie, co wzbudza podejrzenia w stadninie i skłania młodego Stefana, do zawiadomienia UB. We wsi zatrute zostaj ą zwierz ęta sołtysa, co wzbudza panik ę w śród chłopów. Wyprowadzaj ą oni bydło ze wsi, chc ąc ochroni ć je przed zaraz ą. Plany zatrucia Hetmana nie udaj ą si ę z powodu nocuj ącej obok niego praktykantki. Widzi ona w nocy, jak kto ś próbuje dosta ć si ę przez okno do stajni. Spłoszony intruz upuszcza na ziemi ę szkiełko od zegarka. Praktykanta informuje o tym Bronk ę, weterynarza stadniny. Bronka, sama b ędąc podejrzana, gdy ż to ona dawała zastrzyki koniom, postanawia na własn ą r ękę dowiedzie ć si ę, czyj to był zegarek. Praktykantka pomaga jej, pytaj ąc o godzin ę wszystkich pracowników. Dopiero po wizycie u zegarmistrza Bronka ma ostateczny dowód winy. W tym samym czasie UB prowadzi własne śledztwo. Sprawdza wszystkich pracowników. Jad ą do fabryki, w której wcze śniej zatrudniony był jeden z koniuszych. Tam dowiaduj ą si ę o podmianie dokumentów. Sabota żyści orientuj ą si ę, że zostali zdekonspirowani i próbuj ą ucieczki. Zygmunt zostaje zabity przez wspólnika. Pozostali zostaj ą złapani. Wszystko ko ńczy si ę szcz ęś liwie, a dyrektor, za brak czujno ści, zostaje pouczony przez pracownika UB. Film nagrywano na terenie stadniny w Ł ącku. Wykorzystano sporo koni oraz sfor ę ogarów. Dla potrzeb filmu zbudowano tak że tor przeszkód, którego na terenie stadniny nie było. Tak że dekoracje wn ętrz trzeba było stworzy ć na miejscu 363 . Film spotkała druzgocz ąca krytyka. Oskar żano go o skopiowanie bł ędów filmów produkcyjnych. Najbardziej jednak o śmieszono sceny po ścigów. Pod tym wzgl ędem okre ślono film „kobył ą, która padła na pierwszej przeszkodzie” 364 . Absurdem wydaje si ę, że dywersanci, opłacani z zachodu, przybywaj ą do Polski by tru ć konie.365 Są oni wyra źnie odró żnialni od pozytywnych bohaterów nie tylko sposobem ubioru czy poruszania si ę (motor), ale tak że j ęzykiem, jakiego u żywaj ą. S ą opryskliwi

363 H. J., O koniach i ludziach w filmie, „Film” 1954, nr 31, s. 10-11. 364 B. W ęsierski, Tragiczny „Po ścig”, „Film” 1954, nr 46, s. 7. 365 T. Lubelski, Historia kina polskiego..., op. cit., s. 149.

112

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 117 / 157 i obłudni nie tylko wobec obcych, ale tak że wobec siebie. Łatwo te ż wzajemnie si ę zdradzaj ą i nie cofn ą si ę nawet przed zabójstwem jednego z nich 366 . Jedynym ludzkim odruchem dywersanta Zygmunta jest cofni ęcie si ę przed otruciem własnego konia. Widzowie w swych ocenach byli podzieleni. Jedni uważali, że film mo żna obejrze ć z ciekawo ści ą. Inni wytykali mu pełno głupich bł ędów i schematyczno ść 367 .

4.7.3. Uczta Baltazara 368

Akcja tego filmu rozgrywa si ę w Polsce w roku 1947. Wątek rozgrywa si ę wokół obrazu malarza Veronese „Uczta Baltazara”. Zaginiony w czasie wojny poszukiwany jest przez słu żby polskie, które nie wiedz ą, że obraz ukryty został przez grup ę przest ępców. Jeden z nich, in żynier Andrzej Uriaszewicz, powraca do Polski by znale źć obraz i sprzeda ć go na zachód. Razem ze wspólnikiem Haz ą udaj ą si ę do miejsca ukrycia obrazu, lecz kto ś ich ubiegł. Postanawiaj ą odnale źć dzieło szukaj ąc wspólników z czasów wojny. Okazało si ę bowiem, i ż jeden z nich, uznany za zmarłego, ukrywa si ę gdzie ś na wsi, na zachodzie Polski. Wraz z Andrzejem do Polski przybyła jego kuzynka, tancerka Joanna d’Ursins. Postanawia pracowa ć dla szkoły baletowej, by wyprowadzi ć polsk ą szkoł ę ta ńca na rynek europejski. Opowiada młodym adeptkom o swoim pobycie w Pary żu, wzbudzaj ąc w nich podziw i zazdro ść . Jedn ą z uczennic jest Halina St ępczy ńska. Podczas jednej z wizyt u kuzynki Andrzej zakochuje si ę w Halinie. W tym samym czasie stryj Andrzeja Konrad Uriaszewicz, dyrektor „Polchemu”, organizuje now ą fabryk ę penicyliny, w której chce nielegalnie umie ści ć ameryka ńskie maszyny. Andrzej Uriaszewicz jest kolejnym typem bohatera dojrzewaj ącego. Pocz ątkowo liczy si ę dla niego tylko zysk ze sprzeda ży obrazu. Zmiany zachodz ące w Polsce powoduj ą powoln ą zmian ę jego wyobra żeń i wzrost uczu ć patriotycznych. Od spotkanych znajomych ci ągle dostaje propozycje pracy. Obserwuje tak że, jak stale powstaj ą nowe zakłady pracy, miasta i mo żliwo ści rozwoju w Polsce. Wyra źnie to kontrastuje z jego wspomnieniami z Pary ża, gdzie niczego si ę nie dorobił i żył jako bezrobotny w biedzie. Tym wi ększe oburzenie w nim wzrasta, gdy maj ący pomóc mu w sprzeda ży obrazu wspólnicy, narzekaj ą na now ą

366 T. Lubelski, Gra autora z widzem…, op. cit., s. 6-9, 22-24. 367 Jak wam si ę podoba?..., „Film” 1955, nr 1, s. 10 11. 368 Premiera listopad 1954 r.

113

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 118 / 157 Polsk ę369 . Odnajduje wspólnika ukrywaj ącego obraz dzi ęki pomocy ksi ędza Spossa, który współpracuje z bandytami le śnymi. Andrzej postanawia pracowa ć. Przybywa w tym celu do swojego znajomego, kapitana Birkuta, na Pomorze. Tam obserwuje i pomaga w otwarciu nowego portu. Haza, zaniepokojony przybywa do wspólnika. Dowiaduj ąc si ę o zmianie jego planów odno śnie sprzeda ży obrazu, próbuje go zabi ć, pozostawiaj ąc zamkni ętego Andrzeja w starym wraku. Na szcz ęś cie dzieci, które cz ęsto przybywaj ą tam si ę bawi ć, ratuj ą go. Uriaszewicz postanawia pozosta ć w Polsce by pracowa ć. Wszyscy negatywni bohaterowie b ędą ukarani. Konrad Uriaszewicz zostaje aresztowany. Haza, po zabiciu jednego ze wspólników, który go szanta żował, sam tonie w morzu, próbuj ąc z obrazem dosta ć si ę na pokład szwedzkiego statku. Sam obraz okazał si ę falsyfikatem, oryginał sprzedany w trakcie wojny powrócił w ko ńcu do Polski. Widoczny jest polityczny wyd źwi ęk filmu, skłaniaj ącego widza do aprobaty nowej rzeczywisto ści, której nawet główny bohater nie jest w stanie si ę przeciwstawi ć. Dyskredytowani s ą żołnierze podziemia (w domy śle AK) – złodzieje i mordercy, którym pomaga Kościół. Rzuca si ę w oczy schematyczno ść postaci i brak wyra źnego uzasadnienia psychologicznego przemiany bohatera 370 . Tak że kwestia obrazu jest słabo pokazana. Przez połow ę filmu jest poszukiwany, a po odnalezieniu nagle znika, by pojawi ć si ę nad morzem w rękach Hozy. Bohaterowie ani razu nie sprawdzaj ą oryginalno ści obrazu. Wyja śni ć wypada tak że, że sam obraz jest tworem fikcyjnym. Veronese nigdy nie namalował „Uczty Baltazara”. Istnieje kilka dzieł o takim tytule, najsłynniejsze wyszło spod ręki Rembrandta, lecz nigdy nie znajdowało si ę w Polsce. Krytycy film uznali za nierówny i du żo słabszy od powie ści Brezy, na której został oparty. Zarzucono mu brak pogł ębienia psychologicznego głównego bohatera. Przyczyny pozostania Uriaszewicza w Polsce s ą niedostatecznie umotywowane. Główny bohater zachowuje si ę jak lunatyk, dokonuj ąc przypadkowych wyborów, takich jak zwi ązek z Hank ą czy pozostanie w Polsce 371 .

369 Jeden z przemytników nazywa Polsk ę krajem maj ącym jedna zalet ę, że mo żna z niego wyjecha ć. To ostatecznie zmienia decyzj ę Andrzeja co do sprzeda ży obrazu. 370 B. Mruklik, Film fabularny, w: W kr ęgu recept…, op. cit., s. 235. 371 L. Bukowiecki, Uczta Baltazara. Czy zaspokaja nasze apetyty?, „Film” 1954, nr 47, s. 10-11.

114

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 119 / 157 4.7.4. Kariera 372

"Kariera" to film powstały na fali panuj ącej w latach stalinowskich szpiegomanii. Komunistyczne władze kreowały atmosfer ę nieufno ści, tropi ąc wsz ędzie agentów obcych wywiadów. Szczególnie podejrzani byli członkowie niepodległo ściowego podziemia oraz Polacy wracaj ący po wojennych zawieruchach z Zachodu. W trakcie produkcji film miał inny wymowny tytuł: „ Żelazna kurtyna” 373 . Konwicki w pierwotnym scenariuszu chciał pokaza ć panoramiczny obraz życia kraju, wielkie zmiany w nowym komunistycznym układzie politycznym. Przybywaj ący zza „żelaznej kurtyny” mieli przekona ć si ę, że te du że zmiany spowodowały, i ż nikt z nimi podejmie współpracy skierowanej przeciwko nowemu ustrojowi.374 Wątek sensacyjny był tylko pretekstem do pokazania nowej rzeczywisto ści. W realizacji filmowej w ątek szpiegowski wysuni ęty został na pierwszy plan. Dywersant zostaje schwytany przez UB. W pierwszych scenach filmu wyra źnie zaznaczony został aspekt propagandowy. Akcja zaczyna si ę w bogatych wn ętrzach za granic ą. Kilku dobrze ubranych panów, od razu identyfikowanych przez widza jako wrogów władzy ludowej, knuje spisek. Karwowskiemu, synowi przedwojennego pułkownika, zostaje zło żona propozycja zrobienia kariery w Polsce poprzez zało żenie tam siatki szpiegowskiej. Zadanie pocz ątkowo wydaje si ę łatwe. Jednak że po wyl ądowaniu w Polsce okazuje si ę, że nikt, z umówionych kontaktów, nie chce z nim współpracowa ć. W nowej rzeczywisto ści Polski Ludowej ludzie ci, odnale źli inne cele i zwi ązali si ę z odbudow ą ojczyzny. Od stoczniowca Krupy na propozycj ę współpracy dostaje w twarz, a pochłoni ęty prac ą in żynier Hulewicz o wizycie Karwowskiego informuje UB. Nawet stary żołnierz, dzisiaj fotograf, odmawia współpracy ze strachu. Karwowskiemu udaje si ę zwerbowa ć jedynie nieudacznika, karciarza, młodego chłopaka, syna gospodarzy u których mieszka, zafascynowanego Zachodem oraz oferowanymi przez szpiega pieni ędzmi. Osaczony i spalony agent zostaje w ko ńcu aresztowany przez UB, a naiwny młody człowiek przypłaca swoj ą współprac ę życiem. Najwa żniejszym wnioskiem płyn ącym z filmu jest ci ągłe zachowanie czujno ści, gdy ż wróg nie rezygnuje ze swych knowa ń, zgodnie z tez ą Stalina o zaostrzeniu walki klasowej w miar ę umacniania si ę socjalizmu. 375 Jeden z krytyków okre ślił symboliczn ą „ żelazn ą kurtyn ę” jako wewn ętrzn ą ochron ę przed dywersj ą wrogiej propagandy i agentów. To zwykli ludzie, posiadaj ący t ą moraln ą

372 Premiera marzec 1955 r. 373 L. Lorentowicz, Wyprawa za „ Żelazn ą kurtyn ę”, „Film” 1954, nr 49, s. 8-9. 374 B. Mruklik, Film fabularny, w: Pocz ątek przemian…, op. cit., s. 351–352. 375 K. Gajda, Cenzura. w: Z. Łapi ński, W. Tomasik, Słownik realizmu socjalistycznego…, op. cit., s. 31-38.

115

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 120 / 157 zapor ę, s ą prawdziwymi bohaterami tego dzieła. Sam film okre ślił jako nieciekawy, schematyczny, bezbarwny i przewidywalny, a postacie za konwencjonalne, jakby żywcem przeniesione z opowiastek dla młodzie ży376 . Aleksander Jackiewicz jeszcze mocniej zaatakował film. Krytyk Karwowskiego nazwał automatem bez uczu ć, Don Kichotem walcz ącym przeciwko nowej Polsce niczym piesek z olbrzymem. Aż dziw bierze, że popełniaj ący tak wiele bł ędów szpieg, ci ągle podsłuchiwany przez UB, nie jest od razu aresztowany. Z tego te ż powodu zwyci ęstwo nad takim wrogiem nikomu nie przynosi zaszczytu 377 . Widz mo że czu ć jedynie rozczarowanie, posta ć szpiega wzbudza wi ęcej lito ści ni ż strachu. Ponury szpieg jak zahipnotyzowany daje si ę bez walki złapa ć słu żbom bezpiecze ństwa 378 . Zamiast dobrego filmu sensacyjnego wyszła opowie ść o szpiegowskiej bezradno ści 379 .

4.7.5. Sprawa pilota Maresza 380

Ostatni film w poetyce socrealizmu w odmianie szpiegowskiej oparty został na popularnej wówczas powie ści Janusza Meissnera „Niebieskie drogi”. Utwór opowiada histori ę do świadczonego pilota Maresza. Tłem dla filmu, pomimo, że utwór nie zawiera opisu prawdziwych zdarze ń, s ą autentyczne wypadki jakie miały miejsce w lotnictwie kilka lat przed powstaniem filmu 381 . Głównym w ątkiem s ą losy byłego pilota RAF, który musi wybiera ć mi ędzy dawn ą miło ści ą i ewentualn ą emigracj ą a pozostaniem w kraju i prac ą dla socjalistycznej ojczyzny. W dokonaniu wyboru pomaga mu nowe, kiełkujące uczucie do atrakcyjnej piel ęgniarki oraz entuzjazm młodych kolegów - lotników. Nie bez znaczenia jest te ż kwestia wierno ści ojczy źnie oraz szczery zapał do wykonywania trudnego, a zarazem pi ęknego zawodu pilota samolotów komunikacyjnych. Kapitan Maresz jest postaci ą dwuznaczn ą. Do świadczony pilot, powrócił z Anglii do Polski po wojnie. Za granic ą latał w słu żbach RAF-u w trakcie wojny, co rodzi podejrzenia,

376 T. Kołaczkowski, Kariera, „Film” 1955, nr 10, s. 4-5. 377 A. Jackiewicz, Czarne charaktery, „Film” 1955, nr 17, s. 6. 378 E. C. Król, Formuła wroga w polskim filmie socrealistycznym…, op. cit., s 244. 379 R. Marszałek, Kino rzeczy znalezionych…, op. cit., s. 18. 380 Premiera kwiecie ń 1956 r. Widownia: 3,7 mln. 381 Napisy na pocz ątku filmu o tym świadcz ą: „Film ten nie przedstawia zdarze ń o znaczeniu dokumentalnym dla naszego lotnictwa komunikacyjnego, jakkolwiek jego tłem s ą autentyczne wypadki sprzed lat kilku”. Najprawdopodobniej chodzi o brawurow ą ucieczk ę na Bornholm kapitana Mieczysława Sadowskiego w 1949 roku oraz katastrof ę samolotu Li-2 pod Tuszynem w 1951 roku.

116

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 121 / 157 co do jego lojalno ści. Z tego te ż powodu lata on na liniach krajowych w czasie gdy, wszystkie mi ędzynarodowe poł ączenia obsługiwane s ą przez młodych, wykształconych ju ż w PRL-u, niedo świadczonych pilotów. Wadami Maresza, dla przeło żonych, są jego indywidualizm oraz słabo ść do kobiet. Jedn ą z ukochanych pilota jest żona jego kolegi, Mary Godzicka. Jej m ąż ginie w katastrofie lotniczej, tu ż po spotkaniu z Mareszem. Gdy Maresz zawiadamia j ą o śmierci, ona namawia do pozostania z ni ą, a pó źniej do wyjazdu do Anglii, jednak że Maresz nie chce wyje żdżać z powodu poznania nowej kobiety, lekarki Krystyny. W filmie ukazany został tak że, typowy dla tamtego okresu, konflikt młodych ze starymi. Do świadczonym pilotom nie podoba si ę, że stopniowo s ą odsuwani na boczne tory przez młodzie ż, która, ze wzgl ędów ideologicznych, traktuje starszych pilotów podejrzliwie. Wątek sensacyjny w filmie dzieje si ę niejako z boku głównej fabuły. Surowiec 382 , przemyca z zagranicy dolary, wykorzystuj ąc do tego przyja źń z Mareszem. Ma on tak że niejasne interesy z Mary. Maresz, poprzez swoj ą lekkomy ślno ść , o mało nie doprowadza do tragedii podczas opryskiwania lasów. Przez to, że samowolnie opu ścił teren działa ń, załoga jego samolotu samowolnie uczestniczy w opryskach. Młody i niedo świadczony drugi pilot ma problemy z lądowaniem na krótkim pasie. Maresz, który spó źniony przybył na lotnisko, pomaga mu z ziemi w wyl ądowaniu. Na szcz ęś cie dla niego udaje si ę bezpiecznie sprowadzi ć samolot. Lecz nie pomaga to Mareszowi w budowaniu zaufania młodego drugiego pilota. Kolejny lot Maresza na linii Szczecin-Pozna ń-Warszawa staje si ę jego ostatecznym egzaminem. Po starcie samolotu do kabiny wkracza Surowiec z broni ą w r ęku. Żą da od pilotów zmiany kursu i lotu w stron ę Szwecji. Maresz, pocz ątkowo zgadzaj ąc si ę na zmian ę kursu, nagle zaczyna ostro manewrowa ć maszyn ą, by doprowadzi ć napastnika do utraty równowagi. Jednocze śnie młodzi pomocnicy atakuj ą Surowca, próbuj ąc odebra ć mu bro ń. Dochodzi do bijatyki i strzelaniny na pokładzie samolotu. Maresz powraca na polskie lotnisko, z samolotu ucieka bandyta, który, w trakcie próby ucieczki, zostaje złapany przez milicj ę. Dzi ęki tej postawie pilot Maresz dostaje paszport i zezwolenie na loty mi ędzynarodowe. Pomimo że "Sprawa pilota Maresza" raziła schematyczno ści ą portretowaniu charakterów postaci (oprócz głównego bohatera) była bardzo popularnym filmem 383 . Jej premiera odbyła si ę w roku odwil ży, kiedy osłabła cenzura i mo żna było porusza ć dotychczas zakazane tematy. Tragiczne losy powracaj ących do Polski żołnierzy z Zachodu były jednym z

382 Pod tak ą nazw ą wyst ępuje ta posta ć, grana przez Leona Niemczyka. Z filmu wynika, że jest to jego nazwisko. 383 Ju ż milion widzów obejrzało „Spraw ę pilota Maresza”, „Film” 1956, nr 20, s. 3.

117

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 122 / 157 nich. Kwestia ta w filmie poruszona jest w sposób łagodny, nie ma tu wi ęzie ń. Jedyn ą szykan ą jest brak zaufania oraz trudniejszy awans. Zdecydowan ą zalet ą filmu jest mnogo ść scen lotniczych, kr ęconych w powietrzu jak i w kabinie, dzi ęki którym mo żemy pozna ć prac ę pilotów w tamtych czasach. Krytycy pochwalili film za odej ście od schematyzmu i solidny warsztat realizatorski384 . Sporo w filmie jest tak że scen o charakterze rozrywkowym, zwłaszcza w sferze językowej 385 . Nale żą tu udane dialogi załogi w czasie lotu czy pełne ciętych ripost sceny zalotów Maresza. Szcz ęś liwe zako ńczenie oraz nawrócenie si ę i dojrzewanie ideologiczne pilota Maresza, świadcz ą jeszcze o przynale żno ści filmu do socrealistycznej epoki.386 Jednak że przesuni ęcie ci ęż aru filmu na jednostk ę, której zmiana dokonuje si ę ju ż bez pomocy ideologicznie wyrobionych towarzyszy, a tak że bardzo w ątły w ątek wroga socjalizmu, zapowiadaj ą nowy przełom w polskiej kinematografii.

4.8. Filmowe powroty do historii

4.8.1. Warszawska premiera 387

Wzorem kinematografii radzieckiej sprzed II wojny światowej wizytówk ą kinematografii polskiej miały by ć monumentalne filmy biograficzno-historyczne. Fabuła tych filmów musiała by ć podporz ądkowana bie żą cej funkcji politycznej. 388 Historia znanych ludzi była pretekstem dla przedstawienia dziejów ruchu rewolucyjnego, rozwijaj ącego si ę zgodnie z obiektywnymi prawami historii. Film biograficzny, według zało żeń doktryny, pomagał w kształtowaniu świadomo ści społecznej widzów. Mo żna było tak nagina ć fakty, aby prezentowały obowi ązuj ące idee. Grigorij Roszal pisał, że biografia postaci historycznych, słu żyć ma biografii epoki, a przede wszystkim biografii narodu.389 Kolejn ą przyczyn ą podejmowania tematyki historycznej przez twórców filmu były du że trudno ści w Polsce Ludowej realizacji tematów współczesnych. Film historyczny odwoływa ć miał si ę do wielkich kulturowych tradycji narodu. Dla tego celu

384 L. Bukowiecki, Sprawa pilota Maresza, „Film” 1956, nr 15, s. 4-5. 385 B. Mruklik, Film fabularny, w: Pocz ątek przemian…, op. cit., s. 352. 386 T. Lubelski, Historia kina polskiego..., op. cit., s. 158. 387 Premiera marzec 1951 r. Widownia: 4,4 mln. 388 Tam że, s. 146. 389 P. Zwierzchowski, Zapomniani bohaterowie…, op. cit., s. 134-135.

118

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 123 / 157 akcja osnuta była na tle życia wybitnej postaci lub zjawiskach i procesach istotnych dla dokonuj ących si ę przemian ideowych i światopogl ądowych. 390 Film „Warszawska premiera” po świ ęcony jest biografii Stanisława Moniuszki, twórcy polskiej narodowej opery. Nie pokazano całego życia kompozytora. Wła ściwie w filmie przedstawiono tylko przełom 1857 i 1858 roku, kiedy to Moniuszko, dzi ęki pomocy przyjaciół oraz sprzymierze ńców, wystawił po raz pierwszy oper ę „Halka” na scenie narodowej w Teatrze Wielkim w Warszawie. Mimo zapotrzebowania na film historyczny, scenariusz filmu powstawał długo. Pierwsze prace rozpocz ęto ju ż w roku 1945. Pocz ątkowo miał to by ć wodewil pt. „Jutro premiera” wg scenariusza Tadeusza Sygiety ńskiego, Jerzego Toeplitza i Miry Zimi ńskiej. Prace zostały przerwane, ze wzgl ędu na koszty. Dopiero w 1950 r. scenariusz zacz ęła przygotowywa ć nowa ekipa: Jan Rybkowski, Stanisław Ró żewicz i Jerzy Waldorff. Dostosowano scenariusz do aktualnych wymogów władz partyjnych i powstał powa żny film po świ ęcony narodowemu charakterowi muzyki polskiej. Utwór ten przysparzał realizatorom wiele kłopotów. Wymagał on przygotowania wielu kostiumów, rekwizytów w stylu epoki oraz du żej ilo ści dekoracji. Partie operowe śpiewali najlepsi ówcze śni śpiewacy operowi: Wacław Domieniecki i Barbara Kostrzewska. Muzyk ę wykonywała Orkiestra Filharmonii Pozna ńskiej pod dyrekcj ą Waleriana Bierdiajewa. Na tle stara ń o wystawienie opery narodowej „Halka” pokazano konflikty narodowe i klasowe. Jest to okres rozbiorów, Warszawa pozostaje pod zaborem rosyjskim. Napis umieszczony na pocz ątku filmu podaje rok 1857 i informacj ę, że w Rosji wst ąpił na tron Aleksander II pos ądzany o liberalne pogl ądy. Losy teatrów warszawskich spoczywały w rękach dyrektora, który był jednocze śnie naczelnikiem warszawskiej policji. Takie poł ączenie nie wró żyło nic dobrego polskiej scenie narodowej. W Warszawie tego czasu dominowały opery włoskie ró żnego lotu. Dziennikarze oraz post ępowe mieszcza ństwo i szlachecka inteligencja popadli w konflikt z arystokracj ą, której zwi ązki z caratem pokazano do ść wyra źnie, wr ęcz prymitywnie. 391 W opublikowanym artykule w „Ruchu Muzycznym” dziennikarz Sikorski domagał si ę, aby wywalczy ć wła ściwe miejsce dla narodowej sceny. Chciał ści ągn ąć Moniuszk ę do Warszawy, by wystawił „Halk ę”. Arystokracja i stara szlachta miała wiele zastrze żeń co do tre ści Halki, że jest pann ą w ci ąż y, że popełnia samobójstwo. Oskar żano Moniuszk ę, że chce wprowadzi ć na powa żną

390 B. Mruklik, Film fabularny, w: W kr ęgu recept…, op. cit., s. 241. 391 Tam że, s. 242.

119

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 124 / 157 operow ą scen ę chłopskie śpiewy, i to jeszcze po polsku392 . Widoczny jest tu odwieczny konflikt starego z młodym, jak te ż polityczno-społeczny, polegaj ący na pokazaniu losu polskiego ludu. Filmowy Moniuszko chce przedstawi ć los prostego ludu, krzywd ę ubogiej dziewczyny. Pro ści ludzie, czyli sprz ątaczki, pomocnicy teatralni w czasie prób chwal ą oper ę, bo przedstawia sprawy ludzkie i prawdziwe. Arystokraci szerz ą coraz wi ęcej problemów. Żą daj ą arii i baletów. Wszystkie trudno ści zostaj ą pokonane i opera odnosi niespotykany sukces. Jest gromko oklaskiwana, jak żadna opera dotychczas. Posta ć Moniuszki przedstawiona została przy pomocy oszcz ędnych środków. Jawi si ę on jako delikatny, wra żliwy człowiek, troch ę zagubiony w drapie żnym świecie sztuki. Kreacja Koechera jako Moniuszki jest niezaprzeczalnym walorem filmu. „Warszawska premiera” została pozytywnie oceniona, jako dobre dzieło, potrzebne i patriotyczne. 393 Wyra źnie rozdzielone s ą postacie pozytywne od negatywnych. Do tych pierwszych nale ży przede wszystkim proletariat miejski, społeczno ść wiejska, post ępowi dziennikarze, cz ęść profesorów i muzyków. Arystokracja, Kościół, bogate mieszcza ństwo i oczywi ście zaborcy carscy, stoj ą po antypolskiej stronie. Jest to typowy schemat, którym ówczesna władza posługiwała si ę w przedstawianiu historii Polski 394 . Film wymagał olbrzymiej pracy inscenizacyjnej. Chciano jak najstaranniej przedstawi ć czasy, w których rozgrywa si ę akcja. Do tego posłu żyły ryciny z epoki, dzi ęki którym stworzono 400 kostiumów. Zaanga żowano a ż 79 solistów z 15-tu teatrów Polski. Rekwizytów u życzyło 16 muzeów. Były to meble, pos ągi, zegary czy żyrandole. Oprócz tego cz ęść rekwizytów sprowadzono z pałaców czy prywatnych zbiorów, jak np. powozy z Ła ńcuta. Dla potrzeb filmu wykonano tak że odpowiedni ą do epoki bi żuteri ę395 . Tak wielki rozmach był niespotykany dotychczas w polskim filmie. Według ówczesnych krytyków głównym bohaterem filmu była muzyka Moniuszki, przeciwstawiona obcym utworom. Brała udział w akcji, tworzyła o ś fabuły i jednocze śnie nie zaburzała akcji. Pomimo że w filmie nie zabrakło pewnych mankamentów technicznych (słaba aparatura nagrywaj ąca) czy nie do ść dobrego czasem wykonania pewnych partii, nie

392 Wyra źnie zaznaczone zostało to w rozmowie biskupa z kuzynem. Biskup: „Tego pokroju ludzie, którzy z gminu czerpi ą natchnienie, nie tylko obni żaj ą kultur ę, ale i wulgaryzuj ą j ęzyk nasz ojczysty”. Odpowied ź kuzyna jest jeszcze bardziej wyrazista: „(…) najch ętniej w polskim j ęzyku słucham raportów moich administratorów”. 393 B. Mruklik, Film fabularny, w: W kr ęgu recept…, op. cit., s. 243. 394 Wi ęcej na ten temat w pracy: P. Skibi ński, T. Wi ścicki, Polityka czy propaganda. PRL wobec historii, Muzeum Historii Polski, Warszawa 2009. 395 T. Kowalski, Dyli żans wje żdża na plan, „Film” 1950, nr 19, s. 8-9.

120

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 125 / 157 przeszkadza to widzowi w pozytywnym odbiorze utworu396 . Dla wi ększego podkre ślenia wpływów muzyki ludowej na Moniuszk ę, twórcom filmu kazano dogra ć dodatkowy materiał. Powstały sceny ukazuj ące Moniuszk ę słuchaj ącego piosenek dziewcz ąt na warszawskiej starówce oraz kłótni ę autora libretta, Wolskiego, o muzyk ę narodow ą397 . Film uznano za niezwykle aktualny, poruszaj ący i wydobywaj ący tradycje narodowej kultury, jej elementy post ępowe i najcenniejsze. Do udanych zaliczono porównanie sztucznych oper włoskich z zachwycaj ącą muzyk ą Moniuszki. Chwalono za kostiumy, scenografi ę i gr ę aktorsk ą398 .

4.8.2. Młodo ść Chopina 399

Drugi film historyczno-biograficzny tego okresu przedstawiał wielkiego kompozytora i pianist ę Fryderyka Chopina. Impulsem do powstania scenariusza była setna rocznica śmierci Chopina przypadaj ąca w 1949 roku. Ju ż w 1948 r. ogłoszono konkurs na scenariusz. Przysłano 101 prac, jury wyró żniło pi ęć , które i tak nie spełniły oczekiwa ń. Na posiedzeniu komisji scenariuszowej 22 sierpnia 1948 r. postanowiono, że scenariusz napisze A. Ford wykorzystuj ąc dotychczasowe materiały. Tak powstał scenariusz filmu. Re żyserem został tak że Aleksander Ford. Produkcja wymagała du żej ilo ści dekoracji, zdj ęć plenerowych, zatrudnienia ponad setki aktorów, tysi ąca statystów, i dwóch tysi ęcy kostiumów. Tak wielki rozmach spowodował opó źnienie premiery trzy lata po roku rocznicy. Poprzez twórczo ść młodego Chopina chciano pokaza ć rzekomo pełne tło historyczne czasów, w których żył i komponował ten artysta. Re żyser, pokazuj ąc młodo ść kompozytora, starał si ę tendencyjnie odtworzy ć klimat epoki. Na ten klimat składa ć miały si ę elementy narodowe i ludowe; pejza ż mazowiecki, życie i cierpienia ludu, tradycja rodzinna i najbli ższych przyjaciół, a tak że idee rewolucyjne tego okresu, ukazane poprzez atmosfer ę przygotowuj ącą Wiosn ę Ludów, a w samej Polsce – dyskusje patriotyczne i przygotowania do powstania listopadowego. Twórca dzieła podkreślał, że muzyki Chopina i jej wpływu nie da si ę ukaza ć w kinematografii inaczej, ni ż poprzez taki film biograficzny, który nie tylko b ędzie przedstawiał fakty z życia

396 Z. Lissa, O muzyce w filmie muzycznym, „Film” 1951, nr 13, s. 5. 397 S. Ró żewicz, Było, min ęło…, op. cit., 20. 398 Z. Pitera, Warszawska premiera, „Film” 1951, nr 12, s. 6-7. 399 Premiera marzec 1952 r. Widownia: 3,3 mln.

121

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 126 / 157 kompozytora, ale równie ż pokazywał najistotniejsze wydarzenia dla jego twórczo ści obrazujące rewolucyjno ść jego muzyki. 400 Tak że i w tym filmie nie obyło si ę bez schematyzmu socrealistycznych dzieł, zwłaszcza w warstwie postaci i haseł. Mistrzem i wzorem dla bohaterów jest posta ć Joachima Lelewela, który w swoich przemowach wyja śnia istot ę walki o dobro klasy pracuj ącej. Adeptami Lelewela była rewolucyjna konspiruj ąca młodzie ż, w śród niej tak że Chopin. Satelitami postaci negatywnych byli krytycy tych idei, arystokraci i konserwatywni profesorowie. Wrogiem zostali agenci carscy i donosiciele 401 . Z polecenia PZPR premiera filmu stała si ę wydarzeniem kulturalnym. Wszystkie czasopisma zamie ściły obszerne recenzje, które chwaliły to osi ągni ęcie artystyczne i produkcyjne. Chwalono re żysera i gr ę Czesława Wołłejki w roli tytułowej, a tak że znakomitych wykonawców muzyki: Wand ę Wiłkomirsk ą – partie solowe Paganiniego, czy Halin ę Czerny-Stefa ńsk ą za gr ę muzyki Chopina 402 . Według propagandy nie tylko w Polsce chwalono ten film. Francuskie pismo „La revue Musicale” miało po świ ęci ć cały specjalny numer muzyce polskiej. W tym samym numerze miała ukaza ć si ę tak że recenzja filmu „Młodo ść Chopina” napisana przez Jeana Prodromidès’a. Miał on chwali ć utwór za ukazanie autentycznych źródeł muzyki kompozytora, wywodz ących si ę z folkloru polskiego, a tak że patriotyzm Chopina, który, nie będąc samemu aktywnym rewolucjonist ą, jest zwi ązany mocno z tym ruchem, co widoczne jest w jego muzyce 403 . Krytycy chwalili nowatorstwo filmu. Uznali, że dzieło Aleksandra Forda wyprzedziło dotychczasowy dorobek w zakresie wielkich biografii artystycznych, same b ędąc dziełem sztuki na du żą skal ę404 . Był to obraz o wybitnych walorach ideowych i artystycznych, ukazuj ący cał ą prawd ę o znaczeniu twórczo ści Chopina w kulturze 405 . Wyra źnie nale ży wskaza ć, że w film wyprodukowano do z góry zało żonej tezy o ludowo ści i rewolucyjno ści muzyki Chopina. Sceny, których świadkiem przypadkowo jest Chopin, id ących roz śpiewanych chłopów, śpiewaj ących chłopek po chatach, pastuszków przy ognisku czy muzyki ludowej dolatuj ącej z karczmy– wszystko to ma przekona ć widza o istotnym wpływie tych sytuacji na kompozytora.406 . Cała dramaturgia opowie ści o wybitnej

400 B. Mruklik, Film fabularny, w: W kr ęgu recept…, op. cit., s. 243-244. 401 T. Lubelski, Historia kina polskiego..., op. cit., s. 155. 402 B. Mruklik, Film fabularny, w: W kr ęgu recept…, op. cit., s. 244. 403 K. T., Krytyk francuski o „Młodo ści Chopina”, „Film” 1953, nr 38, s. 2. 404 GI Ż, Chopin i jego epoka, „Film” 1952, nr 15, s. 8-9. 405 B. W ęsierski, Kształt młodo ści, „Film” 1952, nr 15, s. 10-11. 406 B. Mruklik, Film fabularny, w: W kr ęgu recept…, op. cit., s. 244.

122

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 127 / 157 jednostce podporz ądkowana została politycznej interpretacji epoki 407 . Ilustracja muzyczna otrzymała dodatkowe zadania ideologiczne. 408 . Muzyka cz ęsto odzwierciedla stan ducha bohatera w momentach wa żnych nie tylko dla niego, ale przede wszystkim dla Polski. Kiedy komponuje słynn ą Etiud ę c-moll Rewolucyjn ą, jego natchniona twarz ukazuje cierpienie kompozytora poł ączonego z cierpi ącą Polsk ą po upadku powstania listopadowego. Nie obyło si ę tak że bez, absurdalnych swoj ą drog ą, odniesie ń do rewolucji paryskiej. Naszym oczom ukazuje si ę posta ć rannej kobiety z obna żon ą piersi ą na barykadzie paryskiej, (w tej roli Hanna Skar żanka), niczym alegorycznej „wolno ści” z obrazu Delacroix’a. Jest to, cytuj ąc za Rafałem Marszałkiem, „pierwszy zuchwale wyzwolony biust Polski Ludowej” 409 .

4.8.3. Żołnierz zwyci ęstwa 410

Utwór ten, b ędący monumentaln ą biografi ą Karola Świerczewskiego, podzielony jest na dwie cz ęś ci: „Lata walki” i „Zwyci ęstwo”. Film został stworzony na zamówienie. Re żyserka Wanda Jakubowska wkrótce po premierze „Ostatniego etapu”, zapytała S. Albrechta, jaki film powinna teraz zrealizowa ć. Ten Zalecił zrobienie filmu biograficznego o generale Karolu Świerczewskim, 411 który został zamordowany w 1947 r. przez UPA 412 . Zgodnie teori ą materializmu marksistowskiego, rozwini ętą przez Plechanowa, wybitne jednostki, mog ą sta ć si ę naprawd ę wybitnymi, tylko je żeli ich idee oraz d ąż enia, „s ą wyrazem potrzeb ekonomicznego rozwoju społecze ństwa” 413 . Takim bohaterem, stworzonym przez histori ę i lud, był według ówczesnych decydentów wła śnie generał Karol Świerczewski 414 . Historia generała powi ązana została z najwa żniejszymi wydarzeniami dziej ącymi si ę w Polsce, jak i w Europie. Pierwsza cz ęść obejmuje 40 lat życia gen. Karola Świerczewskiego, od rewolucji 1905 roku, po przegraną wojsk hitlerowskich pod Moskw ą.

407 T. Lubelski, Historia kina polskiego..., op. cit., s. 147. 408 P. Zwierzchowski, Zapomniani bohaterowie…, op. cit., s. 111-112. 409 R. Marszałek, Kino rzeczy znalezionych…, op. cit., 154. 410 Premiera maj 1953 r. Widownia 5,4 mln. 411 W. Tomasik, Świerczewskiego wizerunek. w: Z. Łapi ński, W. Tomasik, Słownik realizmu socjalistycznego…, op. cit., s. 347-352. 412 28 marca dwie poł ączone sotnie UPA „Chrina” i „Stacha”, w rejonie Jabłonek zaatakowały dwa samochody wojskowe jad ące od strony Baligrodu. Podczas walk zgin ął generał Karol Świerczewski „Walter”, wiceminister obrony narodowej. Za: G. Motyka, Od rzezi woły ńskiej do akcji „Wisła”. Konflikt polsko-ukrai ński 1943-1947, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2011, s. 418-420. 413 Historia Wszechzwi ązkowej Komunistycznej Partii (bolszewików). Krótki kurs, Ksi ąż ka i Wiedza, Warszawa 1949, s. 19-20. 414 P. Zwierzchowski, Zapomniani bohaterowie…, op. cit., s. 137.

123

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 128 / 157 Są tutaj: pierwsza wojna światowa, rewolucja pa ździernikowa, wydarzenia dziej ące si ę w mi ędzywojennej Polsce oraz wojna domowa w Hiszpanii. Cz ęść druga opowiada o ostatnich latach życia generała: tworzenie II Armii Wojska Polskiego, przekroczenie Bugu, wyzwolenie Warszawy, a tak że bitw ę pod Budziszynem. Ko ńczy j ą śmier ć bohatera w zasadzce. Scenariusz powstawał kilka lat. Autorami był Wanda Jakubowska oraz wpływowy do ko ńca lat czterdziestych publicysta i propagandzista Jerzy Borejsza 415 . Film opowiada nie tylko losy bohatera, ale tak że ukazuje najwa żniejsze wydarzenia dla komunistów. Dlatego te ż w filmie przedstawiono tak że w ątki zwi ązane z życiem i działalno ści ą jego przyjaciół oraz wstawki z przemówie ń najwa żniejszych postaci komunizmu: Lenina, Stalina, Dzierżyńskiego oraz Bieruta. Tak wiele tematów wprowadzało chaos w utwór, zaburzyło chronologi ę zdarze ń416 i ułatwiło twórcom zafałszowanie historii. Cała opowie ść zbudowana jest klamrowo, rozpoczyna i ko ńczy j ą śmier ć Świerczewskiego 417 , która, paradoksalnie, ma ukaza ć nie śmiertelno ść postaci, o czym przekonuje nas przemowa wygłoszona po przyniesieniu wiadomo ści o jego śmierci. Krytycy uznali film za warto ściowy ideowo. Utwór miał ich zdaniem now ą rewolucyjn ą tre ść ukazan ą w nowej formie. Przedstawiony w filmie obraz epoki był prawdziwy i pełny, wypływał z gł ębokiego prze życia artystycznego. Wand ę Jakubowsk ą chwalono za autentyzm, oszcz ędno ść i prostot ę środków realizatorskich. Jedynym mankamentem miał by ć natłok obrazów rozsadzaj ący dramaturgi ę filmu od wewn ątrz 418 . Film stanowił ilustracj ę dla stalinowskiej tezy o wzmaganiu si ę walki klasowej, infiltracji szpiegowsko-dywersyjnej z Zachodu i zaostrzaniu si ę walki ideologicznej. Szpiedzy są powi ązani z fabrykantami Niemiec i USA, maj ą central ę w Londynie. Walcz ą oni zwłaszcza z ideologi ą, uniemo żliwiaj ąc dotarcie istotnych dzieł programowych do szerokich mas. Główny przeciwnik Świerczewskiego, b ędący w gronie jego najbli ższych przyjaciół, robi wszystko by ksi ąż ki Stalina „Zagadnienia leninizmu” zalegały magazyn. Sam Świerczewski, świadomy ich wa żno ści, d ąż y do ich jak najwi ększego upowszechnienia. To monumentalne dzieło jest godne uwagi jeszcze z innych powodów. Ju ż w samych napisach pocz ątkowych ukazana została hierarchia warto ści. W roli głównych bohaterów ukazani zostali Lenin, Stalin, Dzier żyński, Bierut i Rokossowski, zajmuj ący mało miejsca w samym filmie. Główna posta ć Świerczewskiego, została wyró żniona dopiero na ko ńcu. Innym

415 Zmarł przed uko ńczeniem scenariusza w 1952 roku. 416 Nie wiadomo czy takie było zamierzenie twórców, czy jest to bł ąd monta żu. Sceny prowadzone chronologicznie nagle bez powodu przerywane s ą wydarzeniami współczesnymi dla śmierci bohatera. 417 B. Mruklik, Film fabularny, w: W kr ęgu recept…, op. cit., s. 248. 418 B. W ęsierski, Żołnierz zwyci ęstwa, „Film” 1953, nr 22, s. 10-11.

124

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 129 / 157 istotnym realizatorskim chwytem jest ukazywanie postaci generała z tak zwanej „ żabiej perspektywy” 419 , aby pokaza ć „wielko ść ” jego postaci 420 . Ciekawostk ą jest, że na pro śbę Jakubowskiej, charakteryzacji aktora graj ącego Lenina (w tej roli Jacek Woszczerowicz) dokonali pracownicy Mostfilmu. Posta ć ta zwykle zastrze żona była dla aktorów ZSRR 421 . Prasa przyj ęła film bardzo pochlebnymi recenzjami. Potem pojawiły si ę nie śmiałe, krytyczne uwagi. Wszyscy byli zgodni, że „ci ęż ar historii przygniótł przede wszystkim bohatera.” 422 Gigantyczne zamierzenie produkcyjne sko ńczyło si ę fiaskiem. „Przede wszystkim za ś płonna okazała si ę wiara, że widownia zdoła zaakceptowa ć taki utwór. Wprowadzony do kin po kilku latach realizacji, „Żołnierz zwyci ęstwa” mimo gigantycznej reklamy zrobił równie gigantyczn ą klap ę.” 423 „Żołnierz zwyci ęstwa” stanowi prób ę wykładni filmowej marksistowsko- leninowskiej filozofii dziejów. Przedstawienie losów bohaterów, ja tez ich przeciwnik słu żyło ukazaniu jak najszerszego, niestety tendencyjnego, spojrzenia na histori ę XX wieku.424 Istotnym z historycznego punktu widzenia, jest tak że fragment filmu przedstawiaj ący ówczesn ą wykładni ę przyczyn Powstania Warszawskiego. Z utworu dowiadujemy si ę, z ust agenta Zachodu, że była to prowokacja skierowana przeciwko ZSRR.

4.8.4. Domek z kart 425

Jest to ekranizacja sztuki lewicuj ącego poety, dramaturga i pisarza, Emila Zegadłowicza. W roku 1952 na scenie Teatru Współczesnego w Warszawie wystawiono ten niedoko ńczony dramat polityczny, który demaskował społeczne przyczyny kl ęski wrze śniowej. Wystawiona sztuka okazała si ę sensacj ą sezonu, dlatego postanowiono przenie ść ją na ekran. Akcja filmu rozgrywa si ę w sierpniu 1939 roku. Główn ą postaci ą jest Bruno Sztorc, malarz i publicysta. Jego artykuł „Domek z kart”, obwiniaj ący sanacyjn ą władz ę o prowadzenie Polski na skraj przepa ści, wywołuje skandal. Zarówno artykuł, jak i posta ć autora, s ą ostro atakowane w czasopismach prorz ądowych, z „Polsk ą zbrojn ą” na czele.

419 Jest to sposób kadrowania zdj ęcia lub uj ęć . Polega on na ustawieniu obiektywu kamery poni żej środka obiektu rejestrowanego, dla sprawienia wra żenia, że obiekt ten jest wi ększy ni ż w rzeczywisto ści. 420 Wojciech Tomasik, Świerczewskiego wizerunek. w: Z. Łapi ński, W. Tomasik, Słownik realizmu socjalistycznego…, op. cit., s. 352. 421 R. Marszałek, Kino rzeczy znalezionych…, op. cit., s. 30-32. 422 B. Mruklik, Film fabularny, w: W kr ęgu recept…, op. cit., s. 249. 423 T. Lubelski, Historia kina polskiego..., op. cit., s. 147. 424 P. Zwierzchowski, Zapomniani bohaterowie…, op. cit., s. 137. 425 Premiera stycze ń 1954 r.

125

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 130 / 157 Pocz ątek filmu rozgrywa si ę w redakcji czasopisma, które wydało jego artykuł. Pracownicy obawiaj ą si ę ostrych konsekwencji, jakie władza mo że wyci ągn ąć wobec autora jak i pisma. Nakład gazety został ju ż skonfiskowany. Ci ągle rozbrzmiewaj ą telefony pytaj ące o autora. Do redakcji przychodz ą to coraz inni ludzie pytaj ąc o Sztorca i numer gazety, niedost ępnej ju ż w sprzeda ży. Do redakcji przybywa tak że sam autor artykułu. Redaktor naczelny prosi go by wyjechał z miasta. Tu ż po jego wyj ściu zjawiaj ą si ę w biurze jacy ś trzej panowie, niezadowoleni z nieobecno ści Sztorca bij ą dziennikarzy. Akcja filmu przenosi si ę do letniskowej miejscowo ści Podborze, na teren pensjonatu "Polonia". Mamy tu ukazany cały przegl ąd ówczesnej inteligencji, odpoczywaj ącej na wczasach i komentuj ącej obecne wydarzenia polityczne. Prezentowane s ą ró żne postawy, od uwielbienia dla obecnej władzy i wiary w wol ę Boga i sił ę armii polskiej, po faszystowsk ą ideologi ę. Czarnowidztwo Sztorca jest ogólnie źle przyjmowane, a on sam traktowany jest jak komunista i defetysta. Pusto ść frazesów i niczym niepoparta wiara w zwyci ęstwo Polski nad Niemcami a ż ra żą 426 . Bohater nie potrafi nikogo przekona ć do swoich ostrze żeń. Jedynie dwie osoby zdaj ą si ę wiedzie ć wi ęcej. Jedn ą z nich jest starosta, uspokajaj ący innych gołosłownymi obietnicami, że wszystko b ędzie dobrze, sam, na balu, proponuje jednej z osób wspóln ą ucieczk ę. Drug ą postaci ą jest policjant, wyra źnie zainteresowany Sztorcem. Dokonuje on wkrótce aresztowania publicysty. W trakcie balu wieczornego dochodzi do nietypowej sytuacji. Z megafonów nagle wypowiadane s ą dziwne komunikaty 427 . Chwile pó źniej nadlatuj ą samoloty. Wi ększo ść z bawi ących si ę odgłosy silników i bombardowania bierze pocz ątkowo za burz ę, by, po zrozumieniu bł ędu, wpa ść w oburzenie 428 i panik ę. Trzecim miejscem akcji filmu jest posterunek policji w pobli żu granicy z Rumuni ą. Jeden z posterunkowych stoj ąc w oknie zajmuje si ę liczeniem uciekaj ących rz ądowych samochodów. S ą zdezorientowani. Nie wiedz ą, co maj ą robi ć, nie nadchodz ą żadne rozkazy. Wkrótce przybywa do nich wi ęzie ń Sztorc, z którym nie wiedz ą co pocz ąć . Ten chaos powi ększa tak że przybycie premiera Sławoja Składkowskiego na inspekcj ę. Premier, powtarzaj ąc co chwila: „rób co ś, mów co ś, ruszaj si ę”, wydaje dziwne polecenia, jak np. uprz ątni ęcie źdźbła słomy ze schodów czy wyregulowanie zegarka. Sama posta ć jest wr ęcz kopalni ą absurdalnych czynów i słów: „Higiena. Estetyka. Poka ż mi swoj ą ubikacj ę, a powiem ci kim jeste ś”. Ka że te ż znale źć na sił ę jakich ś obywateli do odznacze ń, za takie

426 W rozmowie bohater zostaje zaatakowany takimi słowami: „Pan jest indyferentny, pan jest humanitarny, pan jest altruista. A ja panu powiadam, że bez woli Boga i włos Polsce z głowy nie spadnie”. 427 „Halo uwaga PG-101, uwaga, uwaga, czekolada pi ęć , halo, halo PG 49 16 (…)” 428 „Jezus Maria. Co oni z nami zrobili. Oszukali nas, łajdacy”.

126

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 131 / 157 rzeczy jak przewiezienie kamieni pod szkoł ę, naprawa mostu czy pi ękne postawienie płotu 429 . Scena ta jest tak absurdalna, mo że budzi ć u widzów zgroz ę i zdziwienie. Pomi ędzy Składkowskim a Sztorcem dochodzi wkrótce do ostrej wymiany zda ń. Premier uwa ża malarza za wielkiego wroga Polski, zdrajc ę. Sztorc w obronie, wygłasza płomienne przemówienie, oskar żaj ąc rz ąd o spowodowanie kl ęski, czym przez chwil ę przygniata premiera, który nawet prosi o wybaczenie. Jednak że po wypowiedzenie słów o krwi chłopskich i robotniczych synów, premier jakby si ę przebudza. Składkowski oskar ża Sztorca o chwalenie barbarzy ńców ze wschodu i zapewnia go, że przecie ż jeszcze Polacy mog ą si ę dogada ć z Niemcami, po czym odje żdża w stron ę granicy. Na posterunku zjawiaj ą si ę żołnierze radzieccy. Traktuj ą wi ęź nia jak swego towarzysza i uwalniaj ą go. Jest to pamflet na II Rzeczpospolit ą, staraj ący si ę w sposób uproszczony i wycinkowy przedstawi ć odpowied ź na przyczyny kl ęski wrze śniowej. Oprócz o śmieszania sanacyjnego establishmentu mamy wyra źną wskazówk ę, na istnienie współpracy pomi ędzy polskimi słu żbami a Niemcami. W dialogu, jaki wywi ązał si ę pomi ędzy kelnerem pochodzenia niemieckiego, a polskim agentem Pryczem, padaj ą słowa o „septembrze” (wrzesie ń) i aluzja, że nie wiadomo kto od kogo b ędzie wkrótce zale żny. Odpowied ź agenta jest dwuznaczna. Przypomina on kelnerowi żeby pami ętał, że nigdy mu nie przeszkadzał. Domy śli ć si ę mo żna, że wie on o dywersyjnych knowaniach Niemca, którym nie b ędzie zapobiegał 430 . Film w cało ści spełniał wymogi narzucone przez polityk ę historyczn ą władz PRL-u prowadzoną w latach pi ęć dziesi ątych. Wina za przegranie wojny spadała na sanacyjne rz ądy, a Zwi ązek Radziecki jawi si ę jako oswobodziciel ratuj ący głównego bohatera z r ąk policji 431 oraz Polsk ę spod Niemieckiej okupacji. Film przypomina sztuk ę teatraln ą, bezpo średnio przeniesion ą na ekran, co faktycznie miało miejsce. Sprzyjała temu decyzja, by reżyser sztuki teatralnej Erwin Axer, był tak że re żyserem wersji kinowej. Zabieg ten spowodował, że utwór ten jest nieudanym obrazem 432 .

429 Stanisław Cat-Mackiewicz nazwał Sławoja Składkowskiego „Piotrem Wielkim w klozetowej skali”, za rozmach z jakim przeprowadzał reformy w sprawach urz ądze ń sanitarnych. Opisuje tak że działania Składkowskiego w kwestii płotów na wsi i bielenia chat oraz, co jest zgodne z filmowym bohaterem, że premier nawet w trakcie odwrotu z Polski pisał protokoły o niechlubnie utrzymanych śmietnikach. (S. Cat-Mackiewicz, Historia Polski od 11 listopada 1918 r. do 17 wrze śnia 1939 r., Universitas, Kraków 2012, s. 398-399.). Składkowski kazał budowa ć wychodki na wsi, które od jego nazwiska nazywano Sławojkami. 430 E. C. Król, Wizerunek Niemca etnicznego w polskim filmie po II wojnie światowej, „Przegl ąd historyczny” 2005, nr 96/1, s. 102-103. 431 R. Habielski, Przeszło ść i pami ęć historyczna w życiu kulturalnym PRL. Kilka uwag wst ępnych, w: P. Skibi ński, T. Wi ścicki, Polityka czy propaganda…, op. cit., s. 97. 432 B. Mruklik, Film fabularny, w: W kr ęgu recept…, op. cit., s. 249.

127

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 132 / 157 Krytycy uznali film za mało ambitny, ale jednocze śnie za dobr ą satyr ę minionej epoki. 433

4.8.5. Celuloza 434 i Pod gwiazd ą frygijsk ą435

Oba filmy są adaptacj ą filmow ą powie ści Igora Newerlego pt. „Pami ątka z celulozy”. Powie ść została oparta na autentycznych materiałach historycznych, dostarczonych przez działaczy PPR działaj ących w latach trzydziestych w fabryce papieru i celulozy we Włocławku. 436 Scenariusz napisany został wspólnie przez autora powie ści oraz re żysera filmu Kawalerowicza. Pierwotnie film miał by ć dwugodzinnym obrazem. Odst ąpiono od tego pomysłu, z powodu nadmiaru materiału. Powstały dwie cz ęś ci roboczo zatytułowane: „Narodziny człowieka” i „Droga do Grenady”, których tytuły zmieniono przed premier ą. Ostatecznie premiera „Celulozy" miała miejsce w kwietniu 1954 roku. Pół roku pó źniej na ekranach kin ukazał si ę film „Pod gwiazd ą frygijsk ą”. Filmowy układ fabuły polega na retrospekcji. Szcz ęsny opowiada o swojej młodo ści napotkanej w nocy działaczce komunistycznej. Zaczyna swoj ą opowie ść od historii, w której miał zamiar zabi ć, niepłac ącego od 3 miesi ęcy, pracodawc ę. Wtedy te ż z powodu głodu traci wzrok. Opisuje swoj ą bied ę. Rodzina utrzymywana jest przez starego ojca, niegdy ś stolarza, teraz staraj ącego si ę łapa ć ka żdą okazj ę do zarobienia jakichkolwiek pieni ędzy. S ąsiadami ich jest rodzina szwagra, która po życza im pieni ądze z my ślą o odebraniu jedynej rzeczy, jaka rodzinie Szcz ęsnych pozostała, ziemi. Szcz ęsny wraz z ojcem postanawiaj ą wyruszy ć za prac ą do „Ameryki”, która jest fabryka celulozy we Włocławku 437 . Spotykaj ą tam tłum ludzi oczekuj ących na prac ę. S ą to lata wielkiego kryzysu. Nowych przybyszy chce wykorzysta ć do własnych celów miejscowy cwaniak Roman Korbal, próbuj ąc wyłudzi ć od nich pieni ądze. Zaprowadza bohaterów do siedziby chrze ścija ńskiego zwi ązku zawodowego. Tam dochodzi do incydentu, obrady zwi ązku przerwane s ą przez komunist ę. Przemawiaj ącego ksi ędza broni Szcz ęsny. Dzi ęki temu wzbudza zainteresowanie prezesa zwi ązku chadeckiego Sumczaka. Dostaj ą propozycje pracy, je żeli uda im si ę zebra ć dru żyn ę strugaczy oraz po 100 złotych

433 A. Mauersberger, „Film” 1954, nr 5, s. 6-7. 434 Premiera kwiecie ń 1954 r. Widownia obu filmów osi ągn ęła 5,6 mln. 435 Premiera pa ździernik 1954 r. 436 B. Mruklik, Film fabularny, w: W kr ęgu recept…, op. cit., s. 254. 437 Była to prawdziwa fabryka celulozy. Powstała 1899 roku, istniała do 1994. W latach, w których rozgrywa si ę akcja filmu wła ścicielami fabryki, po śmierci Roberta Saengerra w 1929 roku, jest rodzina Steinhagenów. Nazywana była Ameryk ą.

128

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 133 / 157 wpisowego od osoby. Rozmow ę podsłuchał Korbal. Ojciec Szcz ęsnego sprzedaje maj ątek, wracaj ą do Włocławka. Korbal namawia ich do współpracy. Pierwszy dzie ń w fabryce rodzi konflikt pomi ędzy nimi, a zatrudnionymi na stałe strugaczami. Oskar żani zostaj ą o prac ę za zani żone stawki. Pomimo, że rozumiej ą ich argumenty, nie chc ą zrezygnowa ć z pracy. Dzi ęki Korbalowi trafiaj ą do dzielnicy biedy, gdzie, nad brzegiem Wisły, stoi osiedle wybudowane z pustych form do kapeluszy. Szcz ęsny osiedla si ę tam i buduje własny dom. Poznaje tam te ż rodzin ę żydowsk ą i zaprzyja źnia si ę z ich mał ą córk ą, któr ą uczy czyta ć. Poprzez pobyt Szcz ęsnego w fabryce ukazany mamy tak że rozwój zwi ązkowego ruchu komunistycznego. Działacze ich, ścigani i aresztowani przez policj ę, maj ą coraz wi ększe wpływy w śród robotników. Cz ęsto te ż staraj ą si ę organizowa ć strajki, do których nie chc ą doł ącza ć inne organizacje. Szcz ęsny temu wszystkiemu przypatruje si ę z boku, nie chc ąc si ę anga żowa ć. Kiedy nareszcie udaje mu si ę namówi ć Sumczaka do otrzymania stałej pracy jest świadkiem jego zabójstwa przez jednego z robotników, G ąbi ńskiego. Szcz ęsny ucieka. W mi ędzyczasie Korbal żeni si ę z córk ą bogatego masarza i sam zakłada sklep. Szcz ęsny przenosi si ę do Warszawy gdzie mieszka po śród pół światka miejskiego. Znajduje prac ę u stolarza Czerwiaczka, który uwa ża Szcz ęsnego za komunist ę. Jego żona nawi ązuje romans. Niedługo Szcz ęsny otrzymuje powołanie do wojska. W wyniku przypadku (Szcz ęsny podczas szkolenia zadrasn ął si ę na twarzy) zostaje przez porucznika wzi ęty za jednego z napastników, którzy go dzie ń wcze śniej zaatakowali. Od tej pory w wojsku b ędzie uwa żany za komunist ę i ostro traktowany. Po wyj ściu z wojska powraca do Warszawy. Otrzymuje w spadku po powieszonym złodzieju, s ąsiedzie, sznur wisielczy. Po jego kawałek zgłasza si ę Czerwiaczkowa, maj ąca ju ż nowego, bogatszego kochanka. Szcz ęsny w zło ści oddaje jej cały sznur, co dziwi gospodyni ę, że to przecie ż był maj ątek. Szcz ęsny dostaje now ą prac ę w kasie chorych. Polega na kontroli pracodawców zatrudniających na czarno pracowników. Szcz ęsny nie jest zadowolony z roboty, musi ściga ć tak samo biednych jak on sam. Upadł tak nisko, że nazywa siebie hyclem. Podczas pracy jest świadkiem wiecu komunistów, który rozgramia policja. Co ś zmienia si ę w bohaterze. Na tym urywa si ę opowiadanie. Czekaj ąca na poci ąg kobieta, po podarowaniu bohaterowi numeru „Czerwonego sztandaru”, wypowiada do Szcz ęsnego słowa, które s ą znacz ące dla jego przyszłego życia: „S ą poci ągi, na które spó źni ć si ę nie wolno”. Nie trudno domy śli ć si ę, że poci ągiem tym jest komunizm. Pierwsza cz ęść filmu jest wyj ątkowym dziełem socrealizmu. Sprawnie opowiedziana historia nieudanej próby awansu społecznego jest bardzo wiarygodna. Bardzo dobre aktorstwo, ciekawe i pogł ębione postacie, nawet drugoplanowe, wzmacniaj ą jeszcze wymow ę

129

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 134 / 157 tego filmu. Wyra źne w utworze s ą nawi ązania do włoskiego neorealizmu, co wykraczało poza schematyczno ść socrealizmu i zapowiadało now ą fal ę w kinie polskim 438 . Cz ęść druga, „Pod gwiazd ą frygijsk ą”, nie jest ju ż tak dobrym filmem. Pełno w niej schematyczno ści. To, co było sił ą pierwszej cz ęś ci, czyli naturalizm, zast ąpione zostaje zwyczajnym filmem propagandowym tego czasu. Akcja tego filmu rozgrywa si ę w krótszym czasie, gdy ż obejmuje dwa lata pobytu Szcz ęsnego we Włocławku. Dowiadujemy si ę, że Szcz ęsny doł ączył do komunistów. Bohater stara si ę odnale źć nieznajom ą z ławki, ale zakochuje si ę w Magdzie, jak si ę pó źniej oka że równie ż komunistce. Od towarzyszy dowiaduje si ę o ukrywanym przed policj ą od 20 lat Julianie. W mi ędzyczasie mamy w ątek donosiciela G ąbi ńskiego, „złamanego” podczas odsiadki za zabójstwo Sumczaka. Wypuszczony przez Wajszyca, naczelnika policji, ma donosi ć na komunistów. Cz ęsto jest on w śród znajomych Szcz ęsnego. Podczas bijatyki w restauracji, wyprowadzony przez Szcz ęsnego odgra ża si ę, że wyda Juliana. Szcz ęsny dopada go i zabija, a Magda pomaga mu si ę ukry ć przed policj ą. Za zabójstwo, bez zezwolenia partii, Szcz ęsny jest skrytykowany i odesłany w rodzinne strony do nauczania młodzie ży. Niedługo przybywa tam Magda z Julianem, który okazuje si ę by ć maszyn ą drukarsk ą. Okazuje si ę, że od lat jest ona zecerk ą. Szcz ęsny pomaga jej ukry ć drukarni ę. Pomimo rozwijaj ącego si ę mi ędzy nimi uczucia odmawia mu ślubu. Opowiada smutn ą histori ę kobiety, z któr ą kiedy ś wspólnie dzieliła cel ę, jak tamta t ęskniła za dzieckiem. Ich drogi znów rozdzielaj ą si ę na jaki ś czas, jednak że w ko ńcu miło ść wygrywa i bior ą ślub. Cz ęsto ich drogi rozchodz ą si ę z powodu obowi ązków partyjnych. Podczas robót drogowych dochodzi do strajku, wynikłego z przyniesionych informacji, że magistrat szykuje zwolnienia. Budowane s ą barykady. Szcz ęsny uczestniczy w delegacji do starosty, u którego przebywa tak że poseł Korbal. Starosta grał na zwłok ę. Pod barykady przybywaj ą posiłki ze szkoły policyjnej. Dochodzi do walki. Strajkuj ący zostaj ą brutalnie rozgromieni, Szcz ęsnemu udaje si ę uciec. Film ko ńczy si ę jego postanowieniem o wyje ździe do Hiszpanii by pomóc tam komunistom w walce w wojnie domowej. Filmy te najlepiej spo śród wszystkich filmów socrealizmu ukazały świadomo ść uczestnictwa w procesach historycznych bohaterów. Szcz ęsny stał si ę wzorem do na śladowania, a widz przekonywał si ę, że zwyci ęstwo komunizmu było nieuniknionym etapem rozwoju ludzko ści .

438 T. Lubelski, Historia kina polskiego…, op. cit., s. 155-156.

130

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 135 / 157 W filmie ukazano cały przekrój społecze ństwa i jego problemów. Od przest ępców, przez robotniczy proletariat, dorabiaj ących si ę na wszystkim kombinatorach czy uczciwych żydach po bogatych mieszczan, wojsko i policj ę. Tak bogata przestrze ń wyra źnie odró żniała te filmy od dotychczasowej produkcji socrealistycznej. Historia awansu społecznego biednego chłopca ze wsi po bojownika komunistycznego była interesuj ąca i zyskiwała sympati ę widzów 439 . Filmy przywitane zostały entuzjastycznie przez krytyk ę. Chwalono re żyseri ę i artystyczn ą struktur ę oraz wspaniałe odtworzenie klimatu mi ędzywojennego życia 440 . Obie cz ęś ci s ą sukcesem aktorskim Stanisława Milskiego graj ącego podwójn ą rol ę – ojca Szcz ęsnego i Czerwiaczka. Wielk ą kreacj ą aktorsk ą zabłysn ął Józef Nowak w roli Szcz ęsnego. Aktor od tego czasu zostanie ikon ą kina socjalistycznego. Równie ż nie szcz ędzono pochwał partnerce Nowaka, graj ącej Madzi ę. Lucynie Winnickiej 441 .

439 J. Kocha ńczyk, Filmowe kłamstwa i manipulacje..., op. cit., s. 161. 440 Z. Machwitz, Nasz iluzjon: Pami ątka z celulozy, „Kino” 1980, nr 1, s. 61-64. 441 B. Mruklik, Film fabularny, w: W kr ęgu recept…, op. cit., s. 255 – 257.

131

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 136 / 157

Zako ńczenie

Socrealizm był specyficzn ą epok ą w historii kultury polskiej. Zało żenia jego były proste. Zbudowanie nowego komunistycznego świata. Do realizacji tego pomysłu potrzebowano stworzenia nowej jednostki, świadomej swojego posłannictwa. Do tego celu najbardziej odpowiednia wydawała si ę kultura, bo to ona, po tradycji i historii, ma najwi ększy wpływ na świadomo ść społecze ństwa. Zaprz ęgniecie sztuki w ramach tego programu było totalitarne. Wszystko co powstawało, miało słu żyć temu celowi. Spo śród wielu działów sztuki film był tym, który mógł dosi ęgn ąć najwi ększego grona odbiorców. Nie wymagał umiej ętno ści rozumienia tekstu czy odbioru malarstwa, o interpretacji muzyki nie wspominaj ąc. Dzi ęki swojej prostocie poł ączenia obrazu i słowa nie wymagał od widza przygotowania. Dlatego tak istotnym problemem owego czasu była jak najszybsza rozbudowa kin, zwłaszcza na wsi. Propaganda musiała dociera ć wsz ędzie i do ka żdego. Opisuj ąc filmy starałem si ę przedstawi ć, jak te idee były wprowadzone w życie. W jaki sposób ideologi ę komunizmu stalinowskiego próbowano przenie ść na du ży ekran. Bardzo szybko realizatorzy zamówienia partyjnego, jak i sama partia, zauwa żyli, że nie jest to proste zadanie. Filmy były płytkie i schematyczne, a obraz nie przystawał do rzeczywisto ści. Im bardziej dzieło stawało si ę programowo socrealistyczne, tym mniejsz ą warto ść artystyczn ą uzyskiwało, co bezpo średnio przekładało si ę na jego wpływy w społecze ństwie. Pomimo wielu dyskusji, jak temu zapobiec, recepty nigdy nie znaleziono. Sztuka stawała si ę własn ą karykatur ą. Nawet dla ówczesnych widzów nie była tym, co chcieli ogl ąda ć. Wysoka ogl ądalno ść wynikała z przedwojennej popularno ści kina oraz ciekawo ści i małej ilo ści innych rozrywek. Poza paroma wyj ątkami, jak np. filmy historyczne o Chopinie czy Moniuszce, utwory tamtych czasów przyjmowanie były krytycznie. Epoka przedstawiona w niniejszej pracy była czarn ą plam ą w historii Polski. Była jednak że nieunikniona. Siła Zwi ązku Radzieckiego, z jego słu żbami specjalnymi i wojskiem była za du ża, by si ę przeciwstawi ć nowej ideologii. Zwyci ęstwo polskich komunistów nad opozycj ą, przy pomocy Wielkiego Brata, umo żliwiło wprowadzanie obcych Polakom rozwi ąza ń politycznych i kulturowych. Zm ęczone wojn ą społecze ństwo nie miało jak si ę broni ć przed tymi zmianami. Ka żda dziedzina życia miała swoje miejsce w tym wielkim programie budowy nowego człowieka. Od edukacji w szkołach, przez młodzie żowe organizacje, maj ące na celu indoktrynacje od najwcze śniejszych lat, po propagand ę w

132

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 137 / 157 mediach, pracy i sztuce. W tym orwellowskim świecie jednostka skazana była na słu żenie decydentowi, albo na powa żne konsekwencje. Odr ębne głosy szybko były dyskredytowane i niszczone. Wielu artystów odchodziło na tak zwan ą wewn ętrzn ą emigracj ę i tworzyło do szuflady. Niektórzy nie wytrzymali, jak np. Broniewski. Z filmem była trudniejsza sytuacja. Nie dało ich się tworzy ć dla siebie i czeka ć na lepsze czasy. Cały sprz ęt, od ta śmy filmowej po kamery, nale żał do władzy i tylko ona mogła nim dysponowa ć. Arty ści, którzy chcieli tworzy ć, czy to z wewn ętrznego przymusu, czy żeby prze żyć, musieli i ść na współprac ę z władz ą. Dla wielu z nich był to prawdziwy dramat życiowy. Filmy, które opisałem w tej pracy, przedstawiaj ą, jak wielki zakres i jak wieloma elementami starano si ę prowadzi ć t ą swoist ą in żynieri ę społeczn ą. Wykorzystywano ka żdy temat i prawie ka żdy mo żliwy gatunek filmu. Filmy historyczne przedstawiały świat przeszło ści na wzór ówczesny. Epoki, wydawałoby si ę tak odległe, jak XIX wiek, przepełnione s ą rewolucjonistami chc ącymi wyzwoli ć Polsk ę z oków bur żuazji współpracuj ącej z wrogiem przeciwko Polsce. Komedie miały naucza ć jak rozpoznawa ć wrogów (np. „Sprawa do załatwienia”), lub przekształca ć społecze ństwo, w którym kobiety zajmuj ą miejsce m ęż czyzn i coraz bardziej si ę do nich upodabniaj ą. Rywalizacja w pracy, czy działalno ść partyjna wa żniejsze były od rodziny, miło ści i prywatnego szcz ęś cia. Na wsi najwa żniejszym dobrem ka żdego świadomego rolnika było stworzenie spółdzielni na zło ść bogatym chłopom, a młodzie ż uczyła si ę lata ć na szybowcach i pływa ć na statkach by zaprowadzi ć światowy pokój. Filmy sensacyjne ucz ą nas tego, że za ka żdym rogiem czai si ę wróg, który chce wywie źć nasze dobra kultury, porwa ć samolot do Szwecji, a tak że, co dzi ś wydaje si ę kompletnie pozbawione sensu, stworzy ć siatk ę szpiegowsk ą by… truła konie. I oczywi ście wyłowi ć wszystkie ryby w polskich rzekach. Tak absurdalne postawienie sprawy wydawa ć by si ę mogło nadu życiem, ale schematyzm tych filmów wła śnie do tego prowadził. Innym przera żaj ącym obrazem była próba tworzenia utopijnego społecze ństwa, w którym nie ma jednostek. Zamiast tego jest kolektyw. Świadomo ść indywidualna roztopiona zostaje w zbiorowym kotle wszechobecnej manifestacji wspólnoty. Marsze miały by ć tego jaskrawym przykładem, bo to w nich człowiek był tłumem wznosz ącym te same okrzyki i transparenty. Tylko we wspólnocie istnienie nowego człowieka miało sens i było warto ści ą. Wszelki indywidualizm był bezwzgl ędnie t ępiony. Dramatyczne losy Polaków gin ących na wojnie wykorzystane zostały do szerzenia propagandy o złych rz ądach sanacji, które współdziałaj ąc wr ęcz ze słu żbami zagranicznymi, wpierw doprowadziły do wybuchu wojny, by pó źniej zdradziecko zabijać najbardziej

133

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 138 / 157 zasłu żonych dla ojczyzny ludzi, wysyłaj ąc do kraju coraz to nowych, opłacanych dolarami szpiegów. Czy ocena tych filmów mo że dzisiaj by ć jednoznacznie negatywna? Je żeli chodzi o stron ę artystyczn ą wydaje si ę, że tak. Oprócz w miar ę udanych utworów jak np. „Zakazane piosenki”, „Ostatni etap”, jedynymi dobrymi filmami tego okresu, zasługuj ącymi na szczególn ą uwag ę, były „Celuloza” J. Kawalerowicza (tylko cz ęść pierwsza dyptyku) i „Pi ątka z ulicy barskiej” A. Forda, ale zawdzi ęczaj ą to nie bezmy ślnemu stosowaniu reguł socrealizmu, a wprowadzaniem nowych tendencji w filmie europejskim, z neorealizmem na czele. Czy zatem nale żałoby odrzuci ć ten okres polskiej historii kinematografii i o nim zapomnie ć? Zdecydowanie nie. Filmy te s ą pewnym obrazem tamtej epoki. Pokazuj ą nam, w jakich czasach przyszło żyć tamtym ludziom. Wszechobecne zniszczenia powojenne, ruiny domów, osiedli i całych miast, obozy koncentracyjne, okupacja, s ą to obrazy, które do dzi ś w widzach budz ą wiele emocji. Ich przedstawienie było najwi ększym osi ągni ęciem socrealistycznej kinematografii. Ale znajduj ą si ę one na marginesie ówczesnej twórczo ści. Epoka socrealizmu w filmie trwała krótko bo niecał ą dekad ę. Powstało bardzo mało utworów, średnio kilka rocznie. Spowodowane było to zbyt wygórowanymi i utopijnymi zało żeniami samego systemu oraz uniemo żliwieniem swobody artystycznej. Władza wci ąż nie była zadowolona z kolejnych projektów. Do scenariuszy wci ąż wprowadzano coraz to nowsze poprawki, co potrafiło o kilka lat opó źni ć film, lub uniemo żliwi ć jego uko ńczenie. Najlepszym przykładem barbarzy ńskiego traktowania pomysłu filmowego był „Robinson warszawski”. Zmieniono w nim praktycznie wszystko, pozostawiaj ąc główn ą posta ć w roli wr ęcz drugoplanowej, po zmian ę tytułu wł ącznie. Pomimo tego negatywnego obrazu tamtej epoki jest ona nadal warta poznania. Dzi ęki uczeniu si ę tamtej historii, tak że poprzez filmy, mo żemy dowiedzie ć si ę wi ęcej o tamtym okresie, by unikn ąć w przyszło ści popełnianych wówczas bł ędów. Z drugiej strony to wła śnie z tamtych lat wywodz ą si ę najwi ęksi twórcy i aktorzy polskiej kinematografii. Ju ż wkrótce na ekrany kin wejd ą takie produkcje jak: „Kanał” „Popiół i diament” „Lotna” Andrzeja Wajdy, „Człowiek na torze” „Eroika” „Zezowate szcz ęś cie” i „Pasa żerka” Andrzeja Munka, „Matka Joanna od Aniołów” Jerzego Kawalerowicza, „Nó ż w wodzie” Romana Pola ńskiego, „Po żegnania” i „P ętla” Wojciecha Hasa, „Ostatni dzie ń lata” Tadeusza Konwickiego i inne. Wielu wybitnych aktorów stawiało wtedy swoje pierwsze kroki, np.: Danuta Szaflarska, Gustaw Holoubek, Zbigniew Cybulski, Tadeusz Janczar, Józef Nalberczak,

134

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 139 / 157 Mieczysław Stoor, Bogumił Kobiela, Tadeusz Łomnicki i wielu innych. Do chichotu historii nale ży zaliczy ć fakt, że młodzie ż b ędąca wychowana w tamtej epoce, która zgodnie z zało żeniami władzy miała utrwala ć i wzmacnia ć realizm socrealistyczny, rozsadziła go od wewn ątrz.

135

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 140 / 157

Bibliografia

Publicystyka

awk, Pierwszy pełny metra ż krajowy, „Ku źnica” 1947, nr 4. J. Berman, Poka żcie wielko ść naszych czasów. „Nowa Kultura” 1951, nr 45. J. Borejsza, Pokongresowa kropka nad „I”. Rozmy ślania o polityce kulturalnej, „Odrodzenie” 1949, nr 1. L. Bukowiecki, Jeszcze o „Przygodzie”, „Film” 1954, nr 17. L. Bukowiecki, O świ ęcim na ekranie, „Film” 1948, nr 6. L. Bukowiecki, Sprawa pilota Maresza, „Film” 1956, nr 15. L. Bukowiecki, Uczta Baltazara. Czy zaspokaja nasze apetyty?, „Film” 1954, nr 47. L. Bukowiecki, W walce zwyci ęstwo, „Film” 1949, nr 9. L. Bukowiecki, Zakazane piosenki, „Film” 1948, nr 20. Burza nad łanami, „Film” 1948, nr 1. (bw), Pod polsk ą bander ą, „Film” 1952, nr 3. M. Drobner, O muzyce „Zakazanych piosenek”, „Film” 1947, nr 11. Dyskutujemy o polskim filmie młodzie żowym, „Film” 1951, nr 8. J. Eljasiak, „Trzy starty” czy TRZY FALSTARTY, „Film” 1955, nr 47. GI Ż, Chopin i jego epoka, „Film” 1952, nr 15. J. Gory ński, Od mieszkania „społecznie najpotrzebniejszego” do miasta socjalistycznego, „Nowa Kultura” 1950, nr 21 S. Grzelecki, Jeszcze raz o „Autobusie”, „Film” 1955, nr 5. S. Grzelecki, Sprawiedliwo ści nie stało si ę zado ść , „Film” 1954, nr 15. H. Dr., Uwagi o scenografii, „Film” 1954, nr 12. H. J., O koniach i ludziach w filmie, „Film” 1954, nr 31. A. Jackiewicz, Czarne charaktery, „Film” 1955, nr 17. Jak wam si ę podoba?..., „Film” 1955, nr 1. A. Jasi ński, In żynier Góracz czy ZMP?, „Film” 1951, nr 5. Jeszcze o „Pi ątce z ulicy barskiej”, Film 1954, nr 21. (j. g.) Dom na pustkowiu, „Film” 1950, nr 6. (jp),Widz radziecki o „Mie ście nieujarzmionym”, „Film” 1951, nr 29.

136

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 141 / 157 J. T., Pierwszy start filmu młodzie żowego, „Film” 1951, nr 2. Ju ż milion widzów obejrzało „Spraw ę pilota Maresza”, „Film” 1956, nr 20. J. Z., Trzy filmowe sprawy” „Film” 1953, nr 16. J. Kaden, Film o młodych marynarzach, „Film” 1951, nr 29. A. Kamie ńska, Z. Pitera, Dwugłos o filmie „Gromada”, „Film” 1952, nr 21. J. Kawalerowicz, K. Sumerski, Temat wzi ęty z życia”, „Film” 1951, nr 49. T. Kołaczkowski, Kariera, „Film” 1955, nr 10. T. Kołaczkowski, Przygoda na Mariensztacie, „Film 1954, nr 6. T. Kołaczkowski, Wiele jest jeszcze spraw do załatwienia, „Film” 1953, nr 38. T. Konwicki, 2 brygady – jedna sprawa, „Film” 1950, nr 17. T. Kowalski, Dyli żans wje żdża na plan, „Film” 1950, nr 19. T. Kowalski, Dyskusja o pierwszym filmie, „Film” 1947, nr 12. T. Kowalski, Zaczarowany rower, „Film” 1956, nr 3. K. T., Krytyk francuski o „Młodo ści Chopina”, „Film” 1953, nr 38. J. Kuryluk, Za wolno ść wasz ą i nasz ą, „Film” 1949, nr 4. B. W. Lewicki, Temat: O świ ęcim, „Kino” 1968, nr 6. Z. Lissa, Krok naprzód, „Nowa Kultura” 1950, nr 26. Z. Lissa, O muzyce w filmie muzycznym, „Film” 1951, nr 13. L. Lorentowicz, Wyprawa za „ Żelazn ą kurtyn ę”, „Film” 1954, nr 49. T. Lubelski, Gra autora z widzem w polskim filmie socrealistycznym, „Kino” 1984, nr 8. J. Ł ęczyca, O nowy realistyczny film polski, „Film” 1949, nr 10. Z. Machwitz, Nasz iluzjon: Pami ątka z celulozy, „Kino” 1980, nr 1 M. Markiewicz, Modernizacja, której nie było. Wie ś polska 1944-1989, „Tygodnik Powszechny” Dodatek specjalny 2011, nr 34. A. Mauersberger, „Film” 1954, nr 5. „Medyczka z Lublina”, Jak wam si ę podoba?..., „Film” 1955, nr 1. I. Merz, 5 lat polskiego filmu fabularnego. Od „Zakazanych piosenek” do „Czarciego żlebu”, „Film” 1949, nr 23/24. Z. Mitzner, Siły nieujarzmione, „Film” 1950, nr 28. O filmie „Irena do domu!”, „Film” 1956, nr 4. J. Peltz, Filmy Leona Buczkowskiego. „Kino” 1971, nr 4. C. Petelski, Młodzi tworz ą film o młodych, „Film” 1952, nr 39. „Pi ątka” zdobywa przyjaciół w Anglii, „Film” 1954, nr 49. R. Piotrowski, Architekt. Pa ństwo i społecze ństwo, „Architektura” 1948, nr 8/9.

137

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 142 / 157 Z. Pitera, Kiedy powstał nasz pierwszy film powojenny, „Kino” 1974, nr 4. Z. Pitera, Ludzie „Miasta nieujarzmionego”, „Film 1951” nr 1. Z. Pitera, Warszawska premiera, „Film” 1951, nr 12. Pisarze o filmie „Ostatni etap”, „Ku źnica” 1948, nr 17. J. Pła żewski, Czarci żleb, "Film”. 1950, nr 1. J. Pła żewski, Zakazane piosenki, „Odrodzenie 1948, nr 47. M. Promi ński, Pierwszy film pełnometra żowy, „Odrodzenie” 1947, nr 4. (Recenzja zbiorowa), „Załoga od dziobu do rufy”, „Film” 1952, nr 7. Redakcja, Dyskutujemy, „Film” 1953, nr 24. Redakcja, Tym razem o filmie „Irena do domu”, „Film” 1956, nr 3. M. Ró życki, Pierwsze dni, „Film” 1951, nr 33. L. Rubach, Śladami „Trudnej miło ści”, „Film” 1954, nr 20. G. Sadoul, Po wizycie w Polsce, „Film” 1949, nr 15. W. Sokorski, Próba konfrontacji, „Odrodzenie” 1948, nr 41. W. Sokorski, przeciwko formalizmowi, „Ku źnica” 1949, nr 49. S. Surzy ński, Irena, wysiadka!, „Film” 1955, nr 49. J. A. Szczepa ński, Na drodze do teatru socjalistycznego, „Wiedza i Życie” 1951. W. Szczerbina, Ideowo-artystyczne zasady radzieckiej sztuki filmowej, „Film” 1949, nr 23/24. W. Świeradowski, Dom na pustkowiu, „Film” 1950, nr 8. T. Świerczy ński, Stalowe serca, „Film” 1948, nr 9. A. Świrszczy ńska, Nie odbudujemy Polski przy kieliszku, „Odrodzenie” 1947, nr 5. J. Toeplitz, Granica prawdy, „Film” 1948, nr 7. J. Toeplitz, Miasto nieujarzmione oskar ża i ostrzega, „Film” 1950, nr 27. J. Toeplitz, M. Szczepa ńska, Za wami pójd ą inni, „Film” 1949, nr 10. J. Toeplitz, Walory realizacji, „Film” 1949 nr 12. J. Tomski. Drugi pełnometra żowy film polski, „Film” 1948, nr 1. W go ścinie u przyjaciół, „Film” 1948, nr 2. M. Warszałłowicz, Ulica Graniczna – film arcyludzki, „Film” 1949, nr 12. B. W ęsierski, Kształt młodo ści, „Film” 1952, nr 15. B. W ęsierski, O pi ęciu chłopcach warszawskich, „Film” 1954, nr 13. B. W ęsierski, O rzeczy trudnej, „Film” 1954, nr 18. B. W ęsierski, Smutny teatr cieni, „Film” 1954, nr 43. B. W ęsierski, Tragiczny „Po ścig”, „Film” 1954, nr 46.

138

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 143 / 157 B. W ęsierski, Wokół „Pierwszego startu”, „Film” 1951, nr 11. B. W ęsierski, W poszukiwaniu współczesno ści, „Film” 1954, nr 3. B. W ęsierski, Żołnierz zwyci ęstwa, „Film” 1953, nr 22. A. Windholz, Pierwszy lotniczy start polskiego filmu, „Film” 1951, nr 5. (Wuga), O „Trudnej miło ści”, „Film” 1954, nr 17. K. Wyhowska, Mała ankieta na temat „Sprawy do załatwienia”, „Film” 1953, nr 43. (xp), „Dwie brygady” w oczach polskiego widza, „Film” 1950, nr 19. J. Zen, Nowy polski film wchodzi na ekran, „Film” 1952, nr 10. J. Zen, Trzy opowie ści, „Film” 1953, nr 16. R. Zieli ński, Z „Pi ątk ą” po Czechosłowacji, „Film” 1954, nr 39. W. Żdżarski, Pierwszy start: na drodze do prawdziwych sukcesów, „Film” 1951, nr 5. J. Żóławski, Spory nad kształtem teatru, „Ku źnica” 1949, nr 27. K. Żywulska, Nareszcie film, „Odrodzenie” 1948, nr 12.

Wspomnienia

S. Ró żewicz, Było, min ęło… W kuchni i na salonach X Muzy, ISKRY, Warszawa 2012. W. Jakubowska, Kilka wspomnie ń o powstaniu scenariusza (na marginesie filmu „Ostatni etap”), „Kwartalnik Filmowy” 1951 nr 1.

Pozycje naukowe

J. Aumont, M. Marie, Analiza filmu, PWN, Warszawa 2011. J. Bogucki, Sztuka Polski Ludowej, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1983. M. Brzóstowicz-Klajn, Tomasz Morus w mundurku pioniera, czyli utopia i utopijno ść w polskim socrealizmie, Wydawnictwo Naukowe UAM, Pozna ń 2012. S. Cat-Mackiewicz, Historia Polski od 11 listopada 1918 r. do 17 wrze śnia 1939 r., Universitas, Kraków 2012. K. Gajda, Cenzura, w: Z. Łapi ński, W. Tomasik, Słownik realizmu socjalistycznego, Universitas, Kraków 2004. E. G ębicka, Je śli przyje żdżacie z kinem, to nie prowad źcie propagandy! Kino objazdowe w latach 1944-1947, „Kwartalnik Filmowy” 1993, nr 4. M. Głowi ński, Nowomowa po polsku, PEN, Warszawa 1991.

139

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 144 / 157 D. Grzelewska, R. Habielski, Prasa, radio i telewizja w Polsce. Zarys dziejów, Warszawa 2001. M. Hendrykowski, Refleksje człowieka medialnego, „Kwartalnik Filmowy” 2002, nr 37-38. Cz ęść druga, rozdział III, Historia Polski, t. 16, Polska od 1939 do czasów obecnych,1939-1989, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2008. Historia Wszechzwi ązkowej Komunistycznej Partii (bolszewików). Krótki kurs, Ksi ąż ka i Wiedza, Warszawa 1949. A. Hutnikiewicz, Od czystej formy do literatury faktu. Główne teorie i programy literackie XX stulecia, „Wiedza Powszechna”, Warszawa 1974. S. Janicki, Film polski od A do Z, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1977. D. Jarosz, Polityka władz komunistycznych w Polsce w latach 1948-1956 a chłopi, Wydawnictwo DIG, Warszawa 1998. A. Jezierski, C. Leszczy ńska, Historia gospodarcza Polski, Wydawnictwo Key Text, Warszawa 2010. R. Kaczmarek, Historia Polski 1914-1989, PWN, Warszawa 2010. L. Kołakowski, Główne nurty marksizmu. Cz. 1, Powstanie. Cz. 2, Rozwój. Cz. 3, Rozkład, „Kr ąg” : „Pokolenie”, Warszawa 1989, t.1. M. Krajewski, Historia gospodarcza Polski do 1989 roku. Zarys problematyki, Wydawnictwo Uczelniane WSHE, Włocławek 2000. E. C. Król, Formuła wroga w polskim filmie socrealistycznym (1947-1956), „Przegl ąd Historyczny” 2007, nr 98/2. E. C. Król, Wizerunek Niemca etnicznego w polskim filmie po II wojnie światowej, „Przegl ąd historyczny” 2005, nr 96/1. L. Lachowiecki, T. Markiewicz, M. Paczkowski, Polski socrealizm. Antologia publicystyki społeczno-kulturalnej z lat 1948-1957, „Alma-Press”, Warszawa 1988. T. Lubelski, Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty, Videograf II, Katowice, 2009. T. Mielczarek, Uwarunkowania prawne funkcjonowania cenzury w: PRL, „Rocznik Prasoznawczy” 2010, nr 4. C. Miłosz, Zniewolony umysł, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1999. A. Misiak, Cenzura filmowa po zje ździe w Wi śle, „Kwartalnik Filmowy” 2003, nr 43. E. Mo żejko, Realizm socjalistyczny. Teoria. Rozwój. Upadek, Universitas, Kraków 2001. G. Motyka, Od rzezi woły ńskiej do akcji „Wisła”. Konflikt polsko-ukrai ński 1943-1947, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2011.

140

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 145 / 157 B. Mruklik, Film fabularny, w: Od nacjonalizacji kinematografii do zjazdu w Wi śle 1945- 1849, w: Historia filmu polskiego, t. III, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1974. B. Mruklik, Film fabularny, w: W kr ęgu recept i schematów 1950-1954, w: Historia filmu polskiego, t. III, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1974. B. Mruklik, Film fabularny, Pocz ątek przemian 1955-1956, w: Historia filmu polskiego, t. III, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1974. M. Niecikowska, Socrealistyczne aktorstwo – postulaty i problematyka, „Kwartalnik Filmowy” 2002, nr 37-38. J. Ortega y Gasset, Bunt mas i inne pisma socjologiczne, Pa ństwowe wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1982. Partnerka, matka, opiekunka: status kobiety w dziejach nowo żytnych od XVI do XX w. Red. K. Jakubiak. Bydgoszcz 2000. M. Pietrzak, Socrealistyczna krytyka literacka w ujęciu diachronicznym, „Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litterarioa Polonica” 2008, nr 10. J. Pła żewski, J ęzyk filmu, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1982. Pokarmy i jedzenie w kulturze. Tabu, dieta, symbol, pod red. K. Łe ńskiej -Bąk, Wydawnictwo Uniwersytetu Opolskiego, Opole 2007. „Refleksje”, wydanie specjalne wiosna 2012, Wydawnictwo Naukowe WNPiD UAM, Pozna ń 2012. W. Roszkowski, Najnowsza historia Polski 1945-1956, Świat Ksi ąż ki, Warszawa 2011. P. Skibi ński, T. Wi ścicki, Polityka czy propaganda. PRL wobec historii, Muzeum Historii Polski, Warszawa 2009. J. Smulski, Rozmaito ści socrealistyczne (i nie tylko), Wydawnictwo Naukowe UMK, Toru ń 2015. A. L. Sowa, Historia polityczna Polski 1944-1991,WL, Kraków 2011. Szkice o filmie polskim, Łódzki Dom Kultury, Łód ź 1985. K. Śliwi ńska, Socrealizm w PRL i NRD, Wydawnictwo Pozna ńskie, Pozna ń 2006. Wielka kolekcja „Historia PRL. 1944-1989”, New Media Concept, Warszawa 2009. J. Wojnicka, O. Katafiasz, Słownik wiedzy o filmie, Wydawnictwo Park, Bielsko-Biała 2006. M. Wróbel, „Ostatni etap” Wandy Jakubowskiej jako pierwszy etap polskiego kina ideologicznego, „Kwartalnik Filmowy” 2003, nr 43. E. Zaji ček, Poza ekranem. Kinematografia polska 1918-1991, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1992.

141

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 146 / 157 Internet

Hasło realizm socjalistyczny w internetowej encyklopedii PWN: https://encyklopedia.pwn.pl/haslo/realizm-socjalistyczny;3966449.html (data odczytu 11.05.2017). Hasło: P. Śmiałowski, Miło ść , seks i socrealizm, w: http://www.repozytorium.fn.org.pl/?q=pl/node/8082 (data odczytu 17.06.2017).

142

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 147 / 157

Aneks

Zał ącznik nr 1. Filmy opisane w pracy w układzie alfabetycznym

Autobus odje żdża 6.20 Film z 1954 roku Autobus odje żdża 6.20 – polski film fabularny z roku 1954, dramat psychologiczno- obyczajowy w re żyserii Jana Rybkowskiego. Scenariusz napisali Wilhelmina Skulska i Jan Rybkowski. Premiera: 25 lutego 1954 r. Re żyseria: Jan Rybkowski Autor muzyki: Stanisław Skrowaczewski Operator: Stanisław Wohl

Celuloza Film z roku 1953 - Dramat Celuloza – polski film fabularny z 1953 roku, zrealizowany na podstawie powie ści „Pami ątka z Celulozy” Igora Newerly'ego. Premiera: 27 kwietnia1954 r. Re żyseria: Jerzy Kawalerowicz Autor muzyki: Henryk Czy ż Operator: Seweryn Kruszy ński Scenografia: Roman Mann

Czarci żleb Film z 1949 roku Czarci żleb – polski film sensacyjny z 1949 roku. Premiera: 1 stycznia 1950 r. Re żyseria: Tadeusz Ka ński, Aldo Vergano Autor muzyki: Kazimierz Serocki Operator: Adolf Forbert Scenariusz: Tadeusz Ka ński

143

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 148 / 157 Dom na pustkowiu Film z 1949 roku Dom na pustkowiu – polski czarno-biały film psychologiczny z 1949 roku, pierwszy film w re żyserii Jana Rybkowskiego. Pierwowzorem scenariusza do filmu było opowiadanie autorstwa Jarosława Iwaszkiewicza pod tym samym tytułem. Premiera: 27 marca 1950 r. Re żyseria: Jan Rybkowski Autor muzyki: Jan Adam Maklakiewicz Operator: Stanisław Wohl

Domek z kart Film z 1953 roku Domek z kart – polski film fabularny z 1953 roku, w re żyserii Erwina Axera. Adaptacja niedoko ńczonej sztuki Emila Zegadłowicza. Premiera: 16 stycznia 1954 r. Re żyseria: Erwin Axer Operator: Andrzej Ancuta Scenariusz: Stanisław Wohl

Dwie brygady Film z 1950 roku Dwie brygady – polski, film obyczajowy z 1950 roku. Premiera: 1 wrze śnia 1950 r. Re żyseria: Eugeniusz C ękalski Autor muzyki: Witold Krzemie ński Operator: Kurt Weber, Romuald Kropat Gromada Film z 1952 roku Gromada – polski film fabularny z 1951 roku. Premiera: 29 kwietnia 1952 r. Re żyseria: Jerzy Kawalerowicz Autor muzyki: Adam Walaci ński Operator: Andrzej Ancuta Scenografia: Wojciech Krysztofiak

144

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 149 / 157 Irena do domu! Film z 1955 roku - Film komediowy Irena do domu! − polski film komediowy z 1955 roku. Premiera: 26 listopada 1955 r. Re żyseria: Jan Fethke Autor muzyki: Witold Krzemie ński Scenariusz: Anatol Potemkowski, Joanna Wili ńska

Jasne łany Film z 1947 roku Jasne łany – pierwszy po wojnie polski film o tematyce współczesnej w re żyserii Eugeniusza Cękalskiego. Był pierwszym polskim filmem spełniaj ącym postulaty socrealizmu. Akcja filmu rozgrywa si ę w 1947 roku na wsi. Premiera: 25 grudnia 1947 r. Re żyseria: Eugeniusz C ękalski Autor muzyki: Tadeusz Szeligowski Scenografia: Anatol Radzinowicz Operator: Stanisław Wohl, Seweryn Kruszy ński

Kariera Film z 1954 roku Kariera – polski film sensacyjny z 1954 roku w re ż. Jana Koechera. Premiera: 26 marca 1955 r. Re żyseria: Jan Koecher Autor muzyki: Stanisław Skrowaczewski Operator: Kazimierz Wawrzyniak Scenografia: Roman Mann Kostiumy: Jerzy Szeski

Miasto nieujarzmione Film z roku 1949 - Dramat/Film wojenny Miasto nieujarzmione, podtytuł Robinson warszawski – polski film z 1950 roku. Film opowiada o losach warszawskich robinsonów na tle burzenia Warszawy po zako ńczeniu powstania warszawskiego.

145

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 150 / 157 Powstał na kanwie wojennych wspomnie ń Władysława Szpilmana. Premiera: 7 grudnia 1950 r. Re żyseria: Jerzy Zarzycki Operator: Jean Isnard Autor muzyki: Roman Palester, Artur Malawski Scenariusz: Jerzy Zarzycki, Czesław Miłosz, Jerzy Andrzejewski

Młodo ść Chopina Film z roku 1951 ‧ Młodo ść Chopina – polski film biograficzny z 1951 roku w re żyserii Aleksandra Forda. Premiera: 10 maja 1952 r. Re żyseria: Aleksander Ford Operator: Jaroslav Tuzar Scenariusz: Aleksander Ford Autor muzyki: Fryderyk Chopin, Wolfgang Amadeus Mozart, Johann Sebastian Bach, Kazimierz Serocki, Niccolò Paganini

Niedaleko Warszawy Film z 1954 roku Niedaleko Warszawy – polski film z 1954 r. w re żyserii Marii Kaniewskiej. Socrealistyczny film szpiegowski o imperialistycznych sabota żystach usiłuj ących zdezorganizowa ć prac ę wielkiego zakładu przemysłowego. Premiera: 21 pa ździernika 1954 r. Re żyseria: Maria Kaniewska Autor muzyki: Witold Krzemie ński Monta ż: Lidia Pacewicz Operator: Romuald Kropat, Kazimierz Wawrzyniak

Ostatni etap Film z roku 1947 ‧ Dramat/Film wojenny Ostatni etap – polski film fabularny z 1947 r. w reżyserii Wandy Jakubowskiej. Został oparty na wspomnieniach byłych wi ęź niów. Scenariusz napisały w 1945 r. byłe wi ęź niarki Auschwitz-Birkenau: Wanda Jakubowska i Gerda Schneider. Premiera: 28 marca 1948 r.

146

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 151 / 157 Re żyseria: Wanda Jakubowska Autor muzyki: Roman Palester Operator: Bentsion Monastyrsky Scenariusz: Wanda Jakubowska, Gerda Schneider

Pi ątka z ulicy Barskiej Film z roku 1953 ‧ Dramat filmowy Pi ątka z ulicy Barskiej – polski film fabularny z 1953 roku w re żyserii Aleksandra Forda, zrealizowany na podstawie powie ści Kazimierza Ko źniewskiego o tym samym tytule. Premiera: 27 lutego 1954 Re żyseria: Aleksander Ford Autor muzyki: Kazimierz Serocki Autor pomysłu: Kazimierz Ko źniewski Operator: Karol Chodura, Jaroslav Tuzar

Pierwsze dni Film z 1951 roku Pierwsze dni – polski czarno-biały film obyczajowy z 1951 roku, w re żyserii Jana Rybkowskiego. Pierwowzorem scenariusza do filmu było opowiadanie autorstwa Bogdana Hamery pt. Na przykład Plewa. Zdj ęcia do filmu rozpocz ęto w lipcu 1951 roku. Premiera: 4 marca 1952 r. Re żyseria: Jan Rybkowski Autor muzyki: Kazimierz Sikorski Operator: Władysław Forbert

Pierwszy start Film z 1950 roku Pierwszy start – polski film obyczajowy z 1950. Kr ęcono go na lotnisku Żar koło Żywca. Premiera: 25 stycznia 1951 r. Re żyseria: Leonard Buczkowski Autor muzyki: Jerzy Harald Operator: Seweryn Kruszy ński

Pod gwiazd ą frygijsk ą

147

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 152 / 157 Film z roku 1954 ‧ Dramat/Romans Pod gwiazd ą frygijsk ą – polski film fabularny z 1954 roku. Film jest kontynuacj ą filmu Celuloza z 1953 roku. Zrealizowany został na podstawie powie ści Pami ątka z Celulozy Igora Newerly'ego. Premiera: 30 pa ździernika 1954 r. Re żyseria: Jerzy Kawalerowicz Autor muzyki: Stanisław Skrowaczewski Operator: Seweryn Kruszy ński Scenografia: Roman Mann

Po ścig Film z roku 1953. Film fabularny/ sensacyjny. Barwny. Rok produkcji: 1953. Walka władz bezpiecze ństwa i pracowników stadniny w Reglach z sabota żow ą akcj ą trucia koni. Premiera: 22 lipca 1954 r. Re żyseria: Stanisław Urbanowicz Scenariusz: Jan Rojewski Zdj ęcia: Adolf Forbert Muzyka: Witold Krzemie ński Scenografia: Jan Grandys

Przygoda na Mariensztacie Film z 1953 roku Przygoda na Mariensztacie – pierwszy powojenny barwny polski film fabularny z 1953 w re żyserii Leonarda Buczkowskiego. Premiera: 25 stycznia 1954 r. Re żyseria: Leonard Buczkowski Operator: Seweryn Kruszy ński Utwory przewodnie: Jak przygoda to tylko w Warszawie (1954), To idzie młodo ść , Cyraneczka Sprawa do załatwienia Film z 1953 roku. Sprawa do załatwienia – polski film komediowy z 1953 roku, w re żyserii Jana Rybkowskiego.

148

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 153 / 157 Premiera: 5 wrze śnia 1953 r. Re żyseria: Jan Rybkowski, Jan Fethke Autor muzyki: Zygmunt Wiehler Operator: Adolf Forbert Scenariusz: Jan Fethke

Sprawa pilota Maresza Film z roku 1955 ‧ Dramat/Film akcji Sprawa pilota Maresza – barwny polski film fabularny z 1955 w re żyserii Leonarda Buczkowskiego, na podstawie powie ści Janusza Meissnera zatytułowanej „Niebieskie drogi”. Premiera: 7 kwietnia 1956 r. Re żyseria: Leonard Buczkowski Autor muzyki: Jerzy Harald Operator: Seweryn Kruszy ński Scenariusz: Leonard Buczkowski, Janusz Meissner

Stalowe serca Film z 1948 roku Stalowe serca – polski film wojenny z 1948 roku w re żyserii Stanisława Januszewskiego. Premiera: 10 maja 1948 r. Re żyseria: Stanisław Januszewski Autor muzyki: Mieczysław Mierzejewski Operator: Adolf Forbert Scenografia: Anatol Radzinowicz

Trudna miło ść Film z 1953 roku Trudna miło ść – polski dramat obyczajowy z 1953 roku w re żyserii Stanisława Ró żewicza. Film powstał na podstawie powie ści Romana Bratnego "Siódmy krzy żyk młodo ści". Premiera: 10 kwietnia 1954 r. Re żyseria: Stanisław Ró żewicz Autor muzyki: Kazimierz Sikorski Operator: Władysław Forbert Scenariusz: Roman Bratny

149

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 154 / 157

Trzy opowie ści Film z 1953 roku Trzy opowie ści - film polski o charakterze propagandowym. Premiera: 24 kwietnia 1953 r. Re żyseria: Czesław Petelski, Ewa Petelska Operator: Jerzy Lipman Scenografia: Wojciech Krysztofiak Scenariusz: Czesław Petelski, Ewa Petelska, Konrad Nał ęcki, Andrzej Wajda

Trzy starty Film z 1955 roku Ró żnorodne problemy etyki sportowej, ukazane w opowie ściach o młodych sportowcach, którzy z rozmaitych wzgl ędów przegrali swe pierwsze starty. Plenery: Warszawa, Bielsko, Kraków, Nowa Huta, Wałbrzych (w noweli kolarskiej finisz wy ścigu kolarskiego był kr ęcony na stadionie wałbrzyskiego "Górnika"). Premiera: 25 pa ździernika 1955 r. Re żyseria: Nowela pływacka: Ewa Petelska, Zbigniew Czajkowski. Nowela bokserska: Czesław Petelski. Nowela kolarska: Stanisław Lenartowicz. Muzyka: Jerzy Harald Zdj ęcia: Zbigniew Czajkowski, Czesław Świrta, Antoni Wójtowicz Scenografia: Jan Grandys Scenariusz: Leopold Tyrmand, Antoni Bohdziewicz, Stanisław Lenartowicz, Ewa Petelska, Czesław Petelski

Uczta Baltazara Film z 1954 roku Uczta Baltazara – polski film sensacyjny z 1954 roku w re ż. Jerzego Zarzyckiego na podstawie powie ści Tadeusza Brezy pod tym samym tytułem. Premiera: 15 listopada 1954 r. Re żyseria: Jerzy Zarzycki Autor muzyki: Tadeusz Sygiety ński Scenografia: Roman Mann Monta ż: Janina Nied źwiecka

150

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 155 / 157 Operator: Sergiusz Sprudin, Bogusław Lambach

Ulica Graniczna Film z roku 1948 ‧ Dramat filmowy/Film wojenny Ulica Graniczna – polski film fabularny z 1948 w reżyserii Aleksandra Forda. Tytułowa ulica Graniczna jest prawdziw ą ulic ą w Warszawie. W 1939 kilka kamienic zostało zniszczonych wskutek bombardowania stolicy. Premiera: 23 czerwca 1949 r. Re żyseria: Aleksander Ford Autor muzyki: Roman Palester Operator: Jaroslav Tuzar Scenariusz: Aleksander Ford, Ludwik Starski, Jan Fethke

Warszawska premiera Film z roku 1950 ‧ Dramat/Dramat historyczny Warszawska premiera – polski film historyczny z 1950 roku, w re żyserii Jana Rybkowskiego. Tre ści ą filmu s ą zabiegi o wystawienie "Halki" Stanisława Moniuszki, pierwszej narodowej opery polskiej. Premiera: 4 marca 1951 r. Re żyseria: Jan Rybkowski Autor muzyki: Kazimierz Sikorski Operator: Andrzej Ancuta Scenariusz: Jan Rybkowski, Stanisław Ró żewicz, Jerzy Waldorff, Mira Zimi ńska-Sygiety ńska

Za wami pójd ą inni Film z 1949 roku Za wami pójd ą inni - polski dramat wojenny z 1949 roku w re żyserii Antoniego Bohdziewicza, który ukazuje działalno ść lewicowego podziemia. Premiera: 12 maja 1949 r. Re żyseria: Antoni Bohdziewicz Autor muzyki: Kazimierz Serocki Operator: Stanisław Wohl Scenariusz: Antoni Bohdziewicz Scenografia: Anatol Radzinowicz

151

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 156 / 157

Zaczarowany rower Film z 1955 roku Zaczarowany rower – polski film obyczajowy z 1955 roku w re żyserii Silika Sternfelda. Premiera: 25 grudnia 1955 r. Re żyseria: Silik Sterfeld Autor muzyki: Jerzy Harald Scenografia: Roman Mann Monta ż: Zofia Dwornik

Zakazane piosenki Film z roku 1946 ‧ Dramat/Dramat muzyczny Zakazane piosenki – polski muzyczny film fabularny z 1946, w re żyserii Leonarda Buczkowskiego według scenariusza Ludwika Starskiego. Premiera pierwsza: 8 stycznia 1947 r.; premiera druga: 2 listopada 1948 r. Re żyseria: Leonard Buczkowski Autor muzyki: Roman Palester Studio filmowe: Przedsi ębiorstwo Pa ństwowe Film Polski Operator: Adolf Forbert

Załoga Film z roku 1951- film czarnobiały o tematyce morskiej. Zdj ęcia do filmu rozpocz ęły si ę we wrze śniu 1950, trwały do wrze śnia 1951. Plenery: "Dar Pomorza", Gdynia. Premiera: 27 stycznia 1952 r. Re żyseria: Jan Fethke Muzyka: Witold Krzemie ński Scenografia: Stanisław Kucharski Zdj ęcia: Adolf Forbert

Żołnierz zwyci ęstwa Film z roku 1953 ‧ Dramat/Film biograficzny Żołnierz zwyci ęstwa – polski film biograficzny z 1953 roku, w re żyserii Wandy Jakubowskiej. Film składa si ę z dwóch cz ęś ci.

152

2017 ec0731607f535e5eb3c0ebb1bb5def6d 2017-08-31 20:54:03 157 / 157 Premiera: 8 maja 1953 r. Re żyseria: Wanda Jakubowska Autor muzyki: Piotr Perkowski Operator: Stanisław Wohl

153

2017