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Revista Brasileira de Ciências Sociais ISSN: 0102-6909 ISSN: 1806-9053 Associação Nacional de Pós-Graduação e Pesquisa em Ciências Sociais - ANPOCS Carvalho, Noel dos Santos; Domingues, Petrônio DOGMA FEIJOADA A INVENÇÃO DO CINEMA NEGRO BRASILEIRO Revista Brasileira de Ciências Sociais, vol. 33, núm. 96, 2018, pp. 1-18 Associação Nacional de Pós-Graduação e Pesquisa em Ciências Sociais - ANPOCS DOI: 10.17666/339612/2018 Disponível em: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=10758939006 Como citar este artigo Número completo Sistema de Informação Científica Redalyc Mais informações do artigo Rede de Revistas Científicas da América Latina e do Caribe, Espanha e Portugal Site da revista em redalyc.org Sem fins lucrativos acadêmica projeto, desenvolvido no âmbito da iniciativa acesso aberto DOGMA FEIJOADA A invenção do cinema negro brasileiro Noel dos Santos Carvalho Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), Campinas – SP, Brasil – E-mail: [email protected] Petrônio Domingues Universidade Federal de Sergipe (UFS), Aracaju – SE, Brasil. E-mail: [email protected] DOI: 10.17666/339612/2018 Introdução ada – Mostra da Diversidade Negra foram exibi- dos: Dia de alforria (Zózimo Bulbul, 1981), Abá No dia 17 de agosto de 2000, o jornal Folha de (Raquel Gerber e Cristina Amaral, 1992), Almoço S. Paulo noticiava que o Dogma Feijoada prometia executivo (Marina Person e Jorge Espírito Santo, ser uma das atrações do 11º Festival Internacional 1996), Ordinária (Billy Castilho, 1997), O catedrá- de Curtas Metragens de São Paulo, ao propor o de- tico do samba (Noel Carvalho e Alessandro Gamo, bate sobre a imagem do negro no cinema brasileiro, 1999) e Gênesis 22 (do próprio Jeferson De, 1999) tema novo na programação do evento, que já havia (Folha de S. Paulo, 2000a). exibido, em 1997, na seção Foco, obras de cineastas Essa foi a primeira de uma série de reportagens negros de vários países. que esse jornal publicou sobre o Dogma Feijoada. Assim, o manifesto Gênese do Cinema Negro Mas, em que consistia o manifesto Gênese do Cine- Brasileiro, escrito pelo jovem cineasta Jeferson De ma Negro Brasileiro? Aliás, o que seria esse movi- (nome artístico de Jeferson Rodrigues de Rezende), mento que preconizava um “debate sobre a imagem então estudante do curso de cinema na Universidade do negro no cinema brasileiro”? Qual a sua propos- de São Paulo (USP), foi lido e debatido em uma das ta estética, política e conteudística? E quais seriam sessões do festival. Seis filmes (entre curtas e docu- suas implicações na produção cinematográfica de mentários) integravam o programa Dogma Feijo- Jeferson De, um dos idealizadores do Dogma Feijo- ada, e de outros diretores que se autoproclamavam Artigo recebido em 18/08/2016 afro-brasileiros? Como esse movimento definiu o Aprovado em 22/08/2017 cinema negro e foi pautado por setores da impren- RBCS Vol. 33 n° 96 /2018: e339612 2 REVISTA BRASILEIRA DE CIÊNCIAS SOCIAIS - VOL. 33 N° 96 sa? A finalidade deste artigo é justamente responder deando uma forte crise no setor. Em sintonia com a essas questões. Longe de esgotar o assunto, o que o quadro econômico do país, as atividades cine- nos interessa aqui é tecer uma discussão preliminar matográficas só readquiriram dinamismo em me- de aspectos da produção contemporânea dos cine- ados da década de 1990, momento em que as leis astas negros brasileiros. de incentivo fiscal à cultura – Lei Rouanet e a Lei Desde o final da década de 1990, a produ- do Audiovisual – surtiram efeito e impulsionaram ção de filmes de diretores que assumem seu per- as atividades do setor audiovisual. Essa é a fase da tencimento como sujeitos vinculados à população “retomada” do cinema nacional, quando novas pe- afro-brasileira cresce e começa a ocupar espaço na lículas despertaram a atenção do público e da im- cena artístico-cultural, ao mesmo tempo que as de- prensa, como Alma corsária (Carlos Reichenbach, mandas dos movimentos sociais negros e da cha- 1994), A terceira margem do rio (Nelson Pereira mada “classe média negra” – setor que reúne um dos Santos, 1994), Veja esta canção (Cacá Diegues, número ascendente de profissionais com formação 1994), Carlota Joaquina, princesa do Brasil (Carla superior, buscando afirmar um gosto de classe e es- Camurati, 1995), O quatrilho (Fábio Barreto, 1995), tilo de vida sofisticado no universo de consumo – O que é isso, companheiro? (Bruno Barreto, 1997) e ampliam-se e adquirem visibilidade institucional, Central do Brasil (Walter Sales, 1998). o que tem contribuído para a construção de um Uma das características do cinema da reto- ambiente favorável ao multiculturalismo e à diver- mada é a diversidade na estética, na linguagem e sidade étnico-racial nos meios audiovisuais (Veja, no modo de realização dos filmes. As produções 1999). Faltam, entretanto, reflexões acadêmicas acenam para a multiplicidade de narrativas e plu- voltadas a essa nova produção fílmica. Para além ralidade temática, dedicadas amiúde a explorar os dos apontamentos de Robert Stam (2008), Noel diferentes nichos do mercado cinematográfico na- dos Santos Carvalho (2005, 2014), Pedro Vinicius cional. Pragmáticas ou de estilo pop, as novas pro- Lapera (2007), Mahomed Bamba (2012) e Teresa duções apresentavam uma proposta de sétima arte Cristina Matos (2016), são raras as pesquisas que se comprometida, sobretudo, com o espetáculo e as debruçam sobre o processo de racialização do cine- regras do mercado, sem preocupação de investir no ma brasileiro contemporâneo. experimentalismo nem contestar o establishment. As mazelas e contradições da sociedade brasileira, por exemplo, lhes servem apenas de ornamento, O audiovisual em preto e branco não são discutidas.1 Tal abordagem levou a pesqui- sadora e crítica Ivana Bentes a argumentar que, no Antes, porém, de responder às indagações rela- cinema da retomada, a “estética da fome” – uma tivas ao Dogma Feijoada, faz-se necessário recons- alusão ao ideal de Glauber Rocha de produção de tituir o panorama do audiovisual no momento em um cinema com baixo orçamento, porém engajado, que esse movimento floresceu. tanto com as causas sociais e políticas, quanto com A redemocratização do Brasil reacendeu a es- o processo de renovação da linguagem cinemato- perança no desenvolvimento da indústria cinema- gráfica – foi substituída pela “cosmética da fome”, tográfica nacional. O tema mobilizou a atenção dos um discurso segundo o qual os filmes, ambientados profissionais do setor. Entretanto, não demorou para em cenários de carências, visavam ao entretenimen- essa expectativa ser frustrada, pois, quando assu- to e ao espetáculo agradável de se ver e não a uma miu a presidência da República em 1990, Fernando reflexão contundente (Bentes, 2001, 2007). Collor de Mello decretou a extinção da Embrafil- Sem a perspectiva, portanto, de transmitir me – a empresa estatal responsável por patrocinar mensagens de conscientização e politização da so- a produção e garantir a distribuição e exibição dos ciedade – tal como fizera o Cinema Novo (Rocha, filmes nacionais. Os danos dessa medida para o ci- 2004; Xavier, 2001) –, os filmes brasileiros con- nema brasileiro foram devastadores. A produção de temporâneos irão se conectar à nova ordem mun- novos filmes foi reduzida drasticamente, desenca- dial (marcada pelo fim do socialismo na União So- DOGMA FEIJOADA: A INVENÇÃO DO CINEMA NEGRO BRASILEIRO 3 viética, pela queda do muro de Berlim, pelo triunfo e verificou que a discriminação contra os “negros” e dos projetos neoliberais etc.) tendendo a se esvaziar “mestiços” na publicidade brasileira era cristalina. A de sentidos ao adotar técnicas e narrativas cinema- discriminação racial se manifestava tanto no menor tográficas tradicionais, pasteurizadas, para explorar tempo de exposição desse segmento populacional, melodramas, relações familiares e de amizade, ten- quanto na sua inferioridade numérica – a proporção sões do cotidiano, mundo da favela e a violência ca- de comerciais com participação de negros variava en- racterística da vida nas grandes cidades brasileiras. tre as emissoras, de 4,7% a 17,8%. A pesquisa cons- Todavia, essa nova fase do cinema nacional – tatou que a recorrência de papéis estereotipados (em- de euforia e novas perspectivas de produção, dis- pregadas domésticas, posições subalternas em geral, tribuição e exibição, inclusive no mercado interna- esportistas e músicos) era um padrão típico de repre- cional – não implicou uma mudança significativa sentação dos negros na publicidade. Além disso, os nas tradicionais imagens e representações sobre afro-brasileiros apareciam duas vezes mais no papel o negro. Quando o ensaísta Robert Stam concluiu o de coadjuvantes do que no papel de protagonistas livro Multiculturalismo tropical, em 1995, ele no- (Folha de S. Paulo, 1995). tou que a sétima arte no país parecia sofrer de certo No decorrer da segunda metade da década de “embranquecimento” (Stam, 2008, p. 501), qual 1990, houve pequeno aumento da presença negra seja, os negros geralmente ficavam ausentes dos fil- na televisão e no cinema, como modelo cultural e mes ou somente apareciam em papéis secundários, estético. Todavia, nada que fosse tão animador em ao passo que as pessoas brancas eram super-repre- termos quantitativos e qualitativos, algo quase anó- sentadas, ocupando o primeiro plano. Havia pouca dino diante do peso real desse segmento popula- atenção para o multiculturalismo e a diversidade cional no Brasil. Segundo Joel Zito Araújo, a “ação racial, quer no cinema brasileiro, quer no audiovi- politicamente correta de publicitários e