Pedro Karp Vasquez
A Fotografia no Império Sumário
Introdução A fotografia no Império As primeiras exposições de fotografia As primeiras visões urbanas Imagens do trabalho O espelho de Narciso A foto-pintura Fotografia e história A difusão popular da fotografia A coleção do imperador A fotografia nas províncias: panorama visto da Corte Glossário Cronologia Referências e fontes Sugestões de leitura Sobre o autor
Ilustrações Introdução
O impulso que me motiva a escrever a respeito da história da fotografia não é fruto do anseio de comprovação de uma tese determinada, nem tampouco o de obter reconhecimento acadêmico, mas simplesmente o de compartilhar com o maior número possível de pessoas meu irrestrito entusiasmo pela obra dos fotógrafos oitocentistas que atuaram em nosso país, com os quais tenho convivido intensamente nos últimos vinte anos. Alguns já se tornaram íntimos, como Revert Henrique Klumb, Victor Frond, Joaquim Insley Pacheco, George Leuzinger, Marc Ferrez e Juan Gutierrez. A outros dedico admiração distante porém profunda, como Camillo Vedani, Augusto Stahl, Benjamin R. Mulock, Rodolpho Lindemann, Albert Richard Dietze e Jorge Henrique Papf. A todos encaro com o mesmo assombrado deslumbramento pela qualidade do trabalho que conseguiram realizar aqui no Brasil, tão distante dos grandes centros fotográficos do hemisfério norte, superando dificuldades técnicas e as limitações inerentes à nossa sociedade escravocrata para produzir obras irretocáveis. É esse alumbramento que pretendo partilhar com o leitor amigo, num misto de convite e aperitivo para incursões mais aprofundadas no rico universo da fotografia brasileira do período imperial e da primeira década republicana — quando a influência do Império ainda se fazia sentir de forma determinante em eventos de repercussão nacional como a Revolta da Armada e a Campanha de Canudos, ambos objeto de documentação fotográfica pioneira. A fotografia no Império
Pátria da luz, morada do sol, o Brasil conheceu muito cedo a invenção de Daguerre, poucos meses depois do anúncio oficial de sua invenção, feito em Paris a 19 de agosto de 1839. Com efeito, já a 17 de janeiro de 1840 o abade francês Louis Compte, capelão da fragata L’Orientale, tirou os primeiros daguerreótipos em território brasileiro. Foram três vistas da região central da cidade do Rio de Janeiro, focalizando o Paço Imperial; o chafariz de Mestre Valentim; e o antigo Mercado da Candelária, projetado pelo arquiteto Grandjean de Montigny, membro da Missão Artística Francesa. Sensível ao prodígio do novo meio de expressão apesar de sua pouca idade (fizera 14 anos no dia 2 de dezembro do ano anterior), um rapazola carioca tornou-se o primeiro brasileiro a adquirir e utilizar um equipamento de DAGUERREOTIPIA*, em março daquele mesmo ano de 1840: Pedro de Alcântara João Carlos Leopoldo Salvador Bibiano Francisco Xavier de Paula Leocádio Miguel Gabriel Rafael Gonzaga de Bragança e Habsburgo. Em virtude do absorvente ofício de imperador, dom Pedro II não teve a oportunidade de se dedicar intensamente à prática da fotografia, o que não o impediu, contudo, de se tornar a figura central da fotografia brasileira oitocentista, muito em virtude da constituição da primeira grande coleção de fotografia do país, que doou à Biblioteca Nacional quando de seu banimento do Brasil. A imediata e perfeita percepção da importância do papel que a fotografia viria a desempenhar em todos os setores da vida humana fez com que dom Pedro II rivalizasse com a soberana inglesa, rainha Vitória, no concedimento de honrarias aos praticantes da nova técnica. Um exemplo: já a 8 de março de 1851 atribuiu à dupla de daguerreotipistas Buvelot & Prat o título de Photographos da Casa Imperial. A fase inaugural da fotografia na Corte se prolongou de 1840 até o início da década de 1860, quando a consolidação do uso do negativo de COLÓDIO ÚMIDO e das cópias sobre PAPEL ALBUMINADO relegaram ao segundo plano os primeiros processos, que geravam apenas imagens únicas, como a daguerreotipia, a AMBRO-TIPIA e a FERROTIPIA. Muitos dos primeiros fotógrafos foram itinerantes que permaneceram pouco tempo na cidade antes de seguir para outras freguesias, outros eram estrangeiros ou forasteiros que fizeram da Corte um novo lar, mas todos merecem ser louvados pelo papel crucial que desempenharam na fixação da fotografia no território brasileiro. Na impossibilidade de nomeá-los todos, cumpre destacar entre os mais representativos: Francisco Napoleão Bautz; Buvelot & Prat; Lewis & Chaise; Biranyi & Kornis; Manuel Banchieri; Cayrol; Carneiro & Smith; Justiniano José de Barros; Diogo Luiz Cipriano; Morange; Henri-Désiré Domère; Serafim Duarte dos Santos; Gaspar Guimarães. Sem esquecer aquela que foi a primeira mulher a administrar sozinha um ateliê fotográfico na cidade: Henriqueta Harms, que em 1851 recebia seus clientes à rua dos Latoeiros 83. O centro da cidade, aliás, concentrava a maioria dos estúdios fotográficos, num perímetro que podia ser percorrido sem problemas de uma só pernada. As primeiras exposições de fotografia
Pródiga em acolher todas as novidades fotográficas, a Corte brasileira assistiu a uma das primeiras participações femininas nessa nova arte em todo mundo, quando a sra. Hippolyte Lavenue exibiu daguerreótipos na Exposição Geral de Belas-Artes da Academia Imperial, em 1842. A partir dessa data, a fotografia sempre encontrou um espaço privilegiado para sua difusão nas exposições anuais da Academia e nas importantes Exposições Nacionais do período imperial, promovidas em 1861, 1866, 1873 e 1875. Naquela época ainda não era costume a realização independente de mostras de fotografia, de forma que as exposições supracitadas constituíam oportunidades excepcionais de sensibilização do grande público para o fenômeno fotográfico. Fora da cidade do Rio de Janeiro, as oportunidades de exibição eram ainda mais raras, restritas às poucas exposições provinciais realizadas em Minas Gerais (1861), Pernambuco (1861, 1866 e 1872), Paraná (1866), Bahia (1872 e 1875), Rio Grande do Sul (1875 e 1881) e São Paulo (1885). O que significa dizer que a cidade do Rio de Janeiro oferecia, por intermédio das Exposições Gerais de Belas-Artes da Academia Imperial — realizadas entre 1840 e 1884 — a única instância regular de consagração para a fotografia. De modo que não causa estranheza o fato de que a fotografia tivesse presença destacada em várias dessas exposições. Brilharam nessas ocasiões, além da já citada sra. Hippolyte Lavenue, Louis Abraham Buvelot, Joaquim Insley Pacheco, José Ferreira Guimarães, Manuel Banchieri, Revert Henrique Klumb, Augusto Stahl, Eduardo Isidoro Van Nyvel, Carneiro & Gaspar, Antônio Araújo de Souza Lobo, Henschel & Benque, Modesto Ribeiro, e Marc Ferrez, entre outros talentosos pioneiros. As primeiras visões urbanas
Existia em meados do século XIX uma carência de vistas do Brasil, país até então muito pouco representado, já que durante o período colonial os portugueses tinham proibido terminantemente que dele se pintassem paisagens, para evitar o atiçamento da cobiça dos invasores europeus. Ironicamente, o primeiro grande pintor paisagista do país foi justamente um “invasor”, o holandês Frans Post, que pintou o Nordeste durante a ocupação de Maurício de Nassau no século XVII. Alguns viajantes pintaram ou desenharam o país em diferentes momentos, levando para seus respectivos países o fruto de seus labores, de forma que somente depois da transferência da Família Real portuguesa para o Brasil, em 1808, e, sobretudo, após a vinda da Missão Artística Francesa de 1816, a pintura de paisagem passou a ser incentivada, ensinada e praticada com regularidade. Sucedeu no entanto que a Academia Real de Belas-Artes, fundada pelo príncipe-regente dom João VI e rebatizada Academia Imperial de Belas-Artes depois da Proclamação da Independência, era dominada pelo classicismo. Assim, enquanto seus colegas europeus abandonavam a clausura do ateliê para pintar ao ar livre, sob a inspiração libertária que iria conhecer seu ápice com o movimento impressionista, os membros da Missão Artística preferiam permanecer no ambiente claustrofóbico das salas de aula impregnadas pelo odor da terebintina, ao invés de deixar que seus corações e talentos se expandissem sob a influência benéfica do cheiro de maresia das paisagens cariocas. Não tardou para que um artista mais lúcido e independente, o alemão Georg Grimm, questionasse tal tradição descabida, rompendo com a Academia em 1884 e atraindo consigo — para a praia de Boa Viagem, em Niterói — aqueles que seriam os renovadores da pintura de paisagem no Brasil: Domingo García y Vázquez, Hipólito Boaventura Caron, Giambattista Castagneto, Joaquim José de França Júnior, Thomas Georg Driendel, Francisco Joaquim Gomes Ribeiro e Antônio Parreiras. Apesar de a produção de paisagens ter começado a se implementar já na primeira metade do século XIX, tinha contra si dois obstáculos de monta: o alto custo das pinturas e o caráter ainda incipiente da produção de estampas e gravuras, de modo que a fotografia encontrou aí um terreno praticamente vago, sobretudo quando se iniciou a ligação regular por navios a vapor com a Europa, na década de 1860, aumentando a demanda por esse tipo de imagens por parte dos visitantes estrangeiros. Nesse momento se consolidava também o processo de cópias sobre papel albuminado (realizadas primeiro a partir de negativos de colódio úmido preparados pelo próprio fotógrafo e depois a partir das PLACAS SECAS já industrializadas), de modo que se tornou mais fácil o oferecimento aos visitantes de outros países ou de outras províncias de vistas avulsas e álbuns contendo a imagem e semelhança das principais construções e logradouros da Corte, assim como de suas muitas belezas naturais. Durante as décadas de 1840 e 1850, a produção fotográfica carioca concentrou-se, por razões estritamente comerciais, em torno do retrato, até que, na segunda metade dos anos 50, dois fotógrafos começaram a documentar a cidade de forma sistemática: o alemão Revert Henrique Klumb e o francês Victor Frond. Klumb foi o pioneiro da FOTOGRAFIA ESTEREOSCÓPICA no Brasil, efetuando uma ampla documentação com esse sistema entre os anos de 1855 e 1862, focalizando — em mais de 300 vistas — os principais monumentos e logradouros públicos da época, e sendo o primeiro a se aventurar pelo Alto da Boa Vista e a Floresta da Tijuca. Em seu trabalho sobre a cidade merece destaque um conjunto de quase 50 vistas do Passeio Público, pois mostram esse que foi o primeiro jardim público brasileiro com seu desenho original de 1783, obra do gênio de Mestre Valentim (Valentim da Fonseca e Silva), antes que fosse alterado pelo paisagista francês Auguste Marie Glaziou em 1862. Dono de invulgar talento, Klumb foi o fotógrafo predileto da imperatriz Thereza Christina e professor de fotografia da princesa Isabel, sendo agraciado com o título de Photographo da Casa Imperial a 24 de agosto de 1861. Foi também — como se verá mais adiante — um dos precursores do uso da fotografia no campo editorial. Victor Frond, sediado à rua da Assembléia 34/36, fotografou a cidade a partir de 1858, fazendo dela um dos temas centrais de seu Brazil pittoresco, o primeiro livro de fotografia realizado na América Latina, editado em 1861. Frond fotografou aspectos diversos da zona portuária; vistas do mosteiro de São Bento; Outeiro da Glória; Mercado da Cidade (que ficava na base do outeiro e foi demolido sem jamais ter sido utilizado como mercado); dos Arcos da Carioca; Santa Casa de Misericórdia (ainda à beira-mar); morro do Castelo; Quinta da Boa Vista (residência do imperador); Largo do Paço (sede do governo imperial); e Pão de Açúcar. Dom Pedro II apoiou a publicação desse livro de fotografias que, apesar de concebido por um particular, ambicionava a efetivação de “um projeto paisagístico de grande fôlego, acalentando o desejo de documentar a terra brasileira até os mais longínquos confins das mais recônditas províncias”. É possível que o imperador tenha facilitado a impressão do texto desta obra na Imprensa Oficial (o álbum de litografias foi impresso em Paris, na prestigiosa Imprimerie Lemercier), bem como tenha facilitado o acesso do fotógrafo à fazenda do governo no interior fluminense. Se não esses, certamente algum tipo de apoio concreto o imperador concedeu, pois, além de agradecer seu apoio à iniciativa, Frond fez questão de incluir no livro, à guisa de homenagem, retratos de dom Pedro II, da imperatriz Thereza Christina e da princesa Isabel. Depois de Klumb e de Frond, fotografou a sede da Corte o alemão Augusto Stahl que, vindo do Recife — onde já se destacara em virtude de seu talento ímpar —, instalou-se na cidade do Rio de Janeiro a 4 de fevereiro de 1862, em associação com Germano Wahnschaffe, pintor responsável pela realização das FOTO-PINTURAS de seu estabelecimento, situado à rua do Ouvidor 117. Apesar de sobreviver como retratista, Stahl tinha no paisagismo sua vocação maior, conforme já comprovara com o Memorandum pittoresco de Pernambuco, que ofertara a dom Pedro II quando da visita do soberano ao Recife em 1859. Augusto Stahl foi um dos mais criativos fotógrafos paisagistas do período imperial, pois não se curvava às regras clássicas de composição impostas pela tradição instaurada com a pintura, procurando representar o mundo com uma nova visão, essencialmente fotográfica. Ainda na província de Pernambuco, Stahl documentou a construção daquela que foi a segunda ferrovia brasileira, ligando as cidades do Recife e do Cabo; enveredou pelos manguezais e pelas fazendas do interior, sem descuidar no entanto de registrar as belezas arquitetônicas e urbanísticas da cidade do Recife, enfeitada pelas muitas pontes sobre o Capibaribe. Chegando ao Rio de Janeiro, continuou a dar livre curso ao seu talento, esquadrinhando o horizonte urbano novo aos seus olhos com igual avidez e refazendo os caminhos já delineados por Klumb e por Frond, porém com mais expressividade. Isso porque Klumb usou sobretudo o processo estereoscópico, que, apesar da vantagem de apresentar imagens tridimensionais, o fazia em pequeno formato (7,2 × 7cm), enquanto as parcas 19 vistas que Frond tirou da cidade perdiam o sabor de sua origem fotográfica em virtude da transcrição para a litografia. Stahl deixou imagens memoráveis tanto do centro da cidade quanto das regiões de Botafogo, Jardim Botânico e Catumbi, complementando o trabalho de Klumb ao fotografar o Passeio Público imediatamente após a reforma realizada por Glaziou, que transformou o bucólico jardim para se viver de Mestre Valentim num cartesiano jardim para se ver de modelo francês. Igualmente digno de destaque é o italiano Camillo Vedani que viveu no Rio entre meados dos anos 1850 e meados dos anos 60. Obrigado a se dividir entre as aulas de desenho e de italiano para sobreviver, Vedani realizou um restrito porém esplêndido conjunto de vistas da cidade. Particularmente bem realizado foi o panorama que descortinou da fortaleza de São José na Ilha das Cobras — ponto de vista preferencial inaugurado por Klumb e utilizado por todos os demais fotógrafos oitocentistas —, mostrando todo o centro da cidade, com destaque para a imponente igreja da Candelária, com sua cúpula ainda em construção. Todavia, sua obra-prima inquestionável foi uma vista do Largo do Paço tomado do ângulo oposto ao que seus colegas costumavam utilizar, mostrando a praça a partir da rua Direita, com a fachada lateral do Paço Imperial reduzida a mero elemento auxiliar da composição. Nessa única imagem ele soube demonstrar todo seu talento, afiado em anos de prática do desenho, elaborando uma composição irretocável, na qual as linhas diagonais das canaletas embutidas no calçamento dialogam admiravelmente com aquelas formadas pelo prédio do Paço e por outros elementos secundários do enquadramento — uma fotografia que é uma verdadeira aula de perspectiva e composição. O suíço George Leuzinger, foi quem sistematizou a venda de paisagens fotográficas na cidade. Além de fotógrafo, ele era proprietário da Casa Leuzinger (misto de papelaria, gráfica, oficina de encadernação e ponto de vendas de gravuras, fotografias e equipamento fotográfico), situada à rua do Ouvidor 36 e, mais tarde, à rua Sete de Setembro 35/37. Por volta de 1865, Leuzinger editou um catálogo listando 337 vistas diferentes, quase todas dedicadas à cidade, mas incluindo também panoramas das regiões serranas de Petrópolis, Teresópolis e Friburgo. Antecessoras dos cartões-postais e das revistas ilustradas com fotografias, essas imagens eram vendidas em formatos diversos, das grandes panorâmicas às pequenas CARTES DE VISITE, permitindo que um número considerável de visitantes as adquirissem. Por sinal, uma série dessas imagens foi premiada com a medalha de prata na Exposição Internacional de Paris em 1867, conquistando a primeira distinção do gênero obtida pelo Brasil no cenário internacional. Nessa mesma ocasião, Leuzinger expôs pela primeira vez fora do país imagens do Amazonas — focalizando os índios e seus costumes, bem como a fauna e a flora da região —, que ele havia encomendado ao alemão Albert Frisch em 1865 e as quais distribuía em seu estabelecimento. Essa combinação de fotografias de índios, de animais e da flora da mata virgem com a cosmopolita sede da Corte certamente contribuiu para a criação do mito do Brasil como um império de feições européias valentemente erguido em plena selva tropical. Tendo iniciado a carreira como aprendiz na Casa Leuzinger, o carioca Marc Ferrez possuiu estúdios à rua São José 96 e, posteriormente, 88. Autor de uma obra prodigiosa, seja pela qualidade técnica, pelo valor estético, pelo volume ou pela abrangência geográfica, Ferrez fotografou absolutamente todos os aspectos paisagísticos, urbanísticos e humanos do Rio de Janeiro. Além disso, registrou todas as embarcações que viriam a tomar parte na Revolta da Armada, em virtude de sua condição de único profissional a merecer o título de Photographo da Marinha Imperial. Incansável, Ferrez foi o fotógrafo que mais circulou pelo Brasil durante o século XIX, não só descortinando novos horizontes geográficos, como desbravando também novos campos de atuação para a fotografia. Na província de Minas Gerais, ele documentou em profundidade os trabalhos de mineração que haviam sido abordados pela primeira vez em 1868 pelo alemão Augusto Riedel. Beneficiando-se de inovações técnicas como as placas secas de gelatino- bromureto de prata e o flash de magnésio — que ele parece ter sido o primeiro a utilizar no Brasil —, tornou-se o primeiro profissional a fotografar os trabalhos de siderurgia na usina de Boa Esperança, bem como de extração aurífera no interior de mina fechada. Na cidade do Recife, Ferrez realizou vistas antológicas desse porto singular entre todos os demais brasileiros, bem como fotografias dos imponentes navios de dois ou três mastros ali atracados e detalhes dos recifes, sob as ordens dos cientistas da expedição Charles Frederick Hartt, para subsidiar os trabalhos da Comissão Geológica do Império, em 1875. Chegou até Belém, fotografando na passagem a praia de Cabedelo, na província da Paraíba, e o porto de Fortaleza, antes de registrar os aquosos panoramas de Belém — as docas do Reduto, a ousadia da torre d’água (maior construção local, erguendo sua esguia porém poderosa estrutura metálica 53 metros acima do solo) — e o recém-concluído Teatro da Paz, cuja beleza neoclássica foi devida ao talento de José Tibúrcio Pereira Magalhães. Andou também pelas províncias de São Paulo, onde fotografou o porto de Santos, e do Paraná, onde acompanhou a conclusão da construção da estrada-de-ferro Paranaguá-Curitiba em 1879, registrando seu vertiginoso viaduto, que ainda hoje causa forte impressão pela ousadia de sua concepção. O último grande paisagista do período imperial foi o espanhol Juan Gutierrez. Penúltimo contemplado com o título de Photographo da Casa Imperial, a 3 de agosto de 1889, ele instalou sua Companhia Photographica Brazileira à rua Gonçalves Dias 40 — ao lado do terreno no qual se ergueria mais tarde a Confeitaria Colombo, que se tornaria tão prezada pelos artistas e intelectuais —, produzindo em menos de uma década ampla documentação paisagística de qualidade indiscutível. Seu legado mais importante foi a documentação da Revolta da Armada, que será abordada adiante. Imagens do trabalho
Marc Ferrez foi um dos raros fotógrafos oitocentistas a se afastar voluntariamente do retrato como fonte básica de renda, preferindo efetuar serviços de documentação de grande envergadura ao ar livre, mais próximo do tema de sua predileção: a paisagem. Esse gosto pelo trabalho de campo levou-o a produzir, em momentos distintos, dois importantes conjuntos de imagens sobre o trabalho: primeiro sobre o labor escravo e, mais tarde, sobre os trabalhadores livres. Ainda que tenha sido precedido por Victor Frond, em torno de 1858, no registro do trabalho escravo, Marc Ferrez, que abordou o tema já na década de 1880, o fez de forma bem mais interessante. Isso porque, enquanto as imagens de Frond eram forçosamente posadas e estáticas (em virtude de ele operar então com o lento e complicado processo de colódio úmido), as de Ferrez (beneficiado pela agilidade proporcionada pelas placas secas industrializadas) são cheias de vida e dinamismo. Se nos planos gerais de Frond vemos os escravos se preparando para ir para a roça ou durante a pausa do almoço, nas fotografias de Ferrez os vemos em plena labuta, espalhando café nos terreiros, carregando os pesados cestos de vime às costas ou colhendo o café — da mesma forma que surpreendemos um garimpeiro em pleno ato de batear num riacho, inteiramente alheio à presença do fotógrafo. Christiano Júnior realizou, em torno de 1865, uma série de retratos de escravos tirados em estúdio, mostrando os chamados “negros de ganho” simulando as diversas ocupações que costumavam desempenhar nas ruas da cidade do Rio de Janeiro: vendedores de frutas, verduras, flores, peixes, leite ou cadeiras, barbeiros, cesteiros, carregadores etc. Christiano Júnior também tirou algumas fotografias de escravos em exterior, assim como retratos, destinados a ilustrar as diversas nações africanas das quais seus modelos eram oriundos: mina, nagô, cabinda, congo, mongolo, criola, oluman. Algumas dessas fotografias, mostrando mulheres e crianças — menos maltratadas do que os homens e enfeitadas com seus belos trajes típicos —, chegam a ter certa dignidade e beleza. Em contrapartida, os retratos masculinos de busto são impregnados de profunda tristeza, enquanto naqueles que simulam atividades de trabalho é possível se perceber correntes nos pés dos desafortunados modelos, encarados por Christiano Júnior mais como mercadoria do que como seres humanos. Corrobora essa impressão o anúncio por ele publicado no Almanak Laemmert do ano de 1866, divulgando seu estabelecimento situado à rua da Quitanda 45 e notificando ao “respeitável público” possuir “variada coleção de costumes e tipos de pretos, coisa muito própria para quem se retira para a Europa”. Prova de que sua única preocupação era apenas explorar o “exotismo” brasileiro em sua pior faceta: a de país escravocrata. Muitos outros fotógrafos também cometeram o mesmo pecado, produzindo retratos de escravos para exportação, como Augusto Stahl, Rodolpho Lindemann, Alberto Henschel e Marc Ferrez, mas Christiano Júnior foi aquele que o fez de forma mais sistemática e desapiedada. Parecia colecionar seus “tipos de negros” com o mesmo alheamento em relação ao destino de seus retratados com o qual um entomologista vai espetando, um após outro, insetos nas vitrines de sua coleção. O espelho de Narciso
Ao anunciar ao mundo, em 1839, a invenção da daguerreotipia, em esforço conjunto das academias de Artes e de Ciências da França, o físico e político François Arago ressaltou o valor da nova técnica como auxiliar da ciência ao citar como exemplo o papel facilitador que ela poderia ter na reprodução dos hieróglifos egípcios, com um só homem efetuando com maior fidelidade a tarefa que demandaria 20 anos de trabalho de “legiões de desenhistas”. Nobre, ainda que subalterna, função, que a fotografia não deixou de exercer mas que foi suplantada — e como! — por outra bem mais prosaica e não aventada na mesma ocasião por Arago: a de reprodução do rosto humano. Vale a pena evocar aqui a forma como o Magasin Pittoresque fez eco, nesse mesmo ano de 1839, à notícia da invenção da daguerreotipia:
Assim nenhuma dúvida, nenhuma ambigüidade. Uma pessoa que ignore totalmente o desenho pode, com o auxílio do Daguerreótipo, obter em alguns minutos imagens perfeitas e duráveis de todos os objetos e de todas as vistas que lhe agradam. Basta posicionar o aparelho diante de uma paisagem, diante de um monumento, diante de uma estátua, ou, dentro do próprio quarto, diante das curiosidades e dos quadros que o ornamentam, e, em poucos instantes, conseguir perfeita reprodução. Terá assim um desenho que pode ser enquadrado, protegido com um vidro e pendurado na parede como uma estampa que ele teria executado lentamente, pacientemente, e com grande custo. Cada um de nós pode, com essa admirável invenção, cercar-se de todas as lembranças que lhe são caras; ter uma reprodução fiel de sua casa paterna, dos lugares onde viveu, ou que admirou no decurso de suas viagens.
Notar aqui que o cronista não-identificado sequer considerou a hipótese de utilização da daguerreotipia para a realização de retratos… É célebre um texto de Charles Baudelaire no qual o poeta, sempre pronto a espicaçar seus contemporâneos mais conformistas, vituperou contra a futilidade da sociedade que se precipitava sobre o espelho de metal do daguerreótipo como “um único Narciso”. Mas a verdade é que esse seu raivoso ranger de dentes não impediu a ascensão do retrato ao pináculo dos gêneros fotográficos, como tema preferencial da primeira clientela abonada capaz de pagar o alto preço de um daguerreótipo. O retrato permitiu a expansão inicial da fotografia e, depois da difusão dos processos populares sobre papel, como a carte de visite e a CARTE CABINET, possibilitou a consolidação definitiva da fotografia como atividade profissional. Assim sucedeu em todo o mundo, inclusive no Brasil, onde, obviamente, a sede da Corte, a cidade do Rio de Janeiro, permaneceu durante todo o período imperial como o principal centro fotográfico, atraindo expressivo número de profissionais estrangeiros e brasileiros, visassem eles aqui atuar apenas de passagem ou fincar definitivas raízes comerciais no fértil solo carioca. Sem dúvida alguma o mais fértil do Brasil, já que, além da clientela fixa local, também se beneficiava do fluxo constante de visitantes de outras províncias que vinham tratar de seus negócios na Corte. Não podemos nos esquecer no entanto da deletéria sombra da escravidão, a obscurecer sempre o panorama do período imperial, que, além das terríveis implicações do ponto de vista humano, também representava um fator restritivo à plena expansão da fotografia. Isso porque, vendo a coisa sob o prisma puramente econômico, a enorme população escrava não tinha condições de acesso à fotografia, então muito onerosa. Francisco Napoleão Bautz, pintor alemão presente no Rio de Janeiro desde 1839, tornou-se um dos primeiros fotógrafos residentes da cidade, em 1846. Bautz publicou anúncios nas edições de 15 de janeiro e 4 de abril do Jornal do Commercio, quando comunicou estar apto a “com qualquer tempo [tirar] o retrato em menos de um minuto”. Esse longo TEMPO DE EXPOSIÇÃO transformava os primeiros estúdios de fotografia numa espécie de câmara de tortura, visto que eram dotados de curiosos acessórios de aparência sinistramente hospitalar, como a forquilha destinada a manter imóvel a cabeça do retratado, para que seu rosto não saísse tremido no retrato. Isso e a preocupação em não piscar conferiam aos primeiros retratados uma expressão ora de excessiva solenidade, ora de espanto ou desatino. De tal forma que, ao examinarmos retratos fotográficos dos primórdios, às vezes temos a impressão de vermos diante de nós a própria pessoa, em sua substância mais íntima, circunstância que fez, por exemplo, com que os índios brasileiros encarassem a fotografia com total reserva, por acreditarem, como explicou o naturalista Louis Agassiz, que “um retrato absorve alguma coisa da vitalidade do indivíduo nele representado e que está em perigo de morte súbita quem se deixa retratar”. Entre eles vamos encontrar Guilherme Telfer, que em 1850 se instala no sobrado da rua do Ouvidor 126 (e se transfere no ano seguinte para a rua dos Ourives 34), anunciando-se como professor de fotografia. Foi, sem dúvida alguma, um dos precursores do ensino da fotografia no Brasil, mas já havia sido precedido por Bautz, que divulgara ensinar daguerreotipia em propaganda publicada no Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial do Rio de Janeiro em 1848. O certo é que esses dois magnânimos pioneiros, dispostos a compartilhar os segredos de uma disciplina técnica e artística tão mesmerizante quanto sedutora para o público oitocentista, em muito contribuíram para consolidar a importância do pioneirismo da cidade do Rio de Janeiro nos diferentes campos da atividade fotográfica. Antes deles, aqui estivera o norte-americano Augustus Morand, vindo de Nova York em 1842. Foi o primeiro a fincar praça no indefectível Hotel Pharoux — situado em local privilegiado, defronte ao Paço Imperial — onde, em anúncio publicado nas edições de 23, 25 e 27 de dezembro daquele ano no Jornal do Commercio, comunicou que atendia aos interessados entre oito da manhã e três da tarde. A presença de Morand na cidade do Rio de Janeiro demonstrava que o Brasil era capaz de atrair então não só aventureiros, como também a fina nata da fotografia internacional. Ele e seu sócio, conhecido apenas pelo vago sobrenome de Smith, chegaram a ser recebidos por dom Pedro II em sua residência, no Palácio de São Cristóvão (hoje mais conhecido como Quinta da Boa Vista), onde fizeram inclusive tomadas da propriedade, presenteadas pelo imperador ao príncipe Adalberto da Prússia, quando de sua passagem pelo Brasil no mesmo ano. Igualmente certo é o fato de que, antes de deixarem o Brasil, Morand e Smith transferiram o ponto — já que não se tratava efetivamente de um estúdio na verdadeira acepção da palavra — para J.D. Davis, muito provavelmente compatriota deles, conforme anunciado na edição de 3 de maio de 1843 do Jornal do Commercio. O daguerreótipo, como já dito, era extremamente caro; o norte-americano Charles DeForest Frericks, que percorreu o país de norte a sul durante a década de 1840, chegou a cobrar dos estancieiros da província do Rio Grande do Sul — ricos em terras e bens, mas às vezes desprovidos de moeda sonante — um cavalo por cada retrato que executava com esse processo. Felizmente, o francês Disdéri teve, em 1854, a idéia de criar um processo de retratos de pequeno formato sobre papel albuminado, denominado carte de visite, permitindo o progressivo barateamento do custo dos retratos e pondo assim a fotografia ao alcance de um número cada vez maior de interessados. O preço dos retratos foi caindo de tal forma que em 1874 a oficina de Christiano Júnior e Pacheco podia oferecer uma dúzia de retratos no formato carte de visite por apenas 5$000, ao passo que B. Lopes, beneficiário de um curioso sistema de associações que o fazia anunciar três endereços distintos numa única edição do Laemmert, chegava a prestar o mesmo serviço por apenas 3$000. Para se ter uma medida de comparação, basta lembrar que nos tempos de Fredricks um único daguerreótipo custava de 5$000 a 8$000. A foto-pintura
O português Joaquim Insley Pacheco é o melhor exemplo daqueles artistas egressos da pintura que acabaram se tornando requisitados retratistas fotográficos. Já citei o alemão Francisco Napoleão Bautz, o primeiro a estabelecer essa ponte no Brasil, e poderia evocar também outro importante compatriota seu, Karl Ernest Papf, que atuou tanto como fotógrafo quanto como pintor para a Photographia Allemã de Alberto Henschel, a partir da década de 1860, antes de se estabelecer por conta própria — em parceria com seu filho, Jorge Henrique Papf — em Petrópolis, em 1880. Mas, apesar da breve passagem carioca dos Papf, quem melhor personificou o duplo talento de pintor e fotógrafo na cidade do Rio de Janeiro Imperial foi sem dúvida alguma Insley Pacheco, por sinal, um dos poucos fotógrafos portugueses que alcançaram celebridade no Brasil. Segundo consta, Insley Pacheco aprendeu daguerreotipia com o próprio introdutor desse processo no Ceará, o irlandês Frederick Walter, atuando em seguida como daguerreotipista itinerante nessa e noutras províncias nordestinas, antes de partir para os Estados Unidos com o objetivo de aprofundar seus conhecimentos. Em Nova York, foi aluno de Mathew Brady, que mais tarde se tornaria um dos grandes nomes da fotografia mundial ao reunir uma equipe de fotógrafos para documentar metodicamente a Guerra de Secessão, naquele que foi certamente o mais ambicioso projeto do gênero da fotografia oitocentista. No estabelecimento de Brady — principal estúdio de retratos nova-iorquino e um centro formador de novos profissionais —, Insley Pacheco conheceu dois exilados políticos húngaros, Biranyi e Kornis, que também lá estudavam antes de virem para o Brasil, onde se radicaram na cidade do Rio de Janeiro. Joaquim Insley Pacheco voltou para a Corte em 1854, depois de uma rápida passagem pelo Nordeste no ano anterior, instalando seu estúdio à rua do Ouvidor 102, então a artéria mais chique da cidade, conquistando rápida celebridade e permanecendo em atividade até o fim do período imperial como um dos mais requisitados retratistas, procurado sobretudo por suas foto-pinturas, especialidade na qual se destacou em virtude de sua mestria com os pincéis. Esse cruzamento de pintura e fotografia apresentava uma dupla vantagem: a de dispensar as longas e repetidas sessões de pose da pintura e, ao mesmo tempo, resolver um dos problemas básicos da fotografia de então: a falta de cor. Como fotógrafo, Joaquim Insley Pacheco foi basicamente um retratista, não sendo conhecidos exemplos de paisagens de sua autoria. Como pintor, preferia a paisagem, que pintava diretamente d’après nature, reservando o auxílio precioso da fotografia apenas para seus trabalhos comerciais de retratos em foto-pintura. Ele foi o segundo profissional a ser agraciado por dom Pedro II com o título de Photographo da Casa Imperial, a 22 de dezembro de 1855, tendo permissão para usar mais tarde a menção “Pacheco & Filho, Photographos da Casa Imperial”. Durante sua longa e produtiva carreira, Insley Pacheco acompanhou a constante evolução técnica da fotografia, empregando os mais diversos processos e sistemas (ou formatos) de apresentação de fotografias disponíveis durante o século XIX, desde os daguerreótipos inaugurais aos ambrótipos e ferrótipos que os sucederam, vivendo a febre das cartes de visite e das cartes cabinet dos tempos do colódio úmido, chegando a trabalhar com as placas secas, e sendo um dos mais importantes praticantes no Brasil da PLATINOTIPIA, processo considerado “inalterável”. Segundo um cronista seu contemporâneo, Mello Morais Filho, Insley Pacheco teria sido inclusive o introdutor desse processo no Brasil. Fotografia e história
Fotografar é sempre fazer história, seja a de nossas pequeninas vidas, ou a das nações e dos grandes homens. Mas, em alguns momentos o fotógrafo tem mais nítida e precisa a certeza de estar “fazendo história” com seu trabalho, usando seu engenho e arte para documentar as mais formidáveis realizações de seus contemporâneos ou as avassaladoras tragédias que se abatem sobre eles. Revert Henrique Klumb estava consciente de fazer história quando foi contratado para registrar, a 23 de julho de 1861, a inauguração da estrada União e Indústria, ligando a cidade serrana fluminense de Petrópolis à cidade mineira de Juiz de Fora. Totalmente projetada por engenheiros brasileiros e construída por um empresário igualmente brasileiro, Mariano Procópio Ferreira Lage, essa via era símbolo não só do progresso técnico e comercial (permitia o escoamento da produção cafeeira das regiões por ela atravessadas e possibilitava a primeira ligação segura e efetiva com o interior do país) como também do social, já que em sua construção não foram empregados escravos, somente trabalhadores livres, principalmente alemães e, subsidiariamente, portugueses. Primeira estrada macadamizada do país, tinha excepcional qualidade, agradando até mesmo ao exigente naturalista norte- americano (nascido suíço) Louis Agassiz, que afirmou ser a União e Indústria “uma boa estrada de rodagem que não se inferioriza a qualquer outra do mundo”. Klumb percebeu de imediato a importância que essa rodovia viria a ter não só para o desenvolvimento econômico das duas províncias como também para a integração nacional, ao deflagrar um processo de penetração do interior, tão importante para um Império que, apesar de grandioso, era então quase que exclusivamente costeiro. Assim, ele se empenhou em percorrer durante anos os 144 quilômetros de extensão da estrada, com seu pesado e incômodo equipamento de colódio úmido. Aventura que deve ter exigido dele a improvisação de um carroção-laboratório, já que, conforme o nome indica, as chapas desse processo precisam ser preparadas momentos antes da tomada da fotografia. Ou seja: o fotógrafo precisa fazer, pessoalmente e um de cada vez, seus frágeis negativos de vidro, expondo a chapa antes que ela seque; caso contrário, a exposição ficará comprometida. Com isso, entre o dia em que teve a idéia de fazer um livro a respeito da estrada e o dia em que este efetivamente foi para a gráfica, transcorreram 11 anos de árduo trabalho. Como o próprio Klumb relatou: “A idéia primeira é de 1861, em 1863 trabalhei nela, em 1864, 1865 e 1866 continuei o trabalho, em 1867 e 1868 acabei as vistas, em 1870 tratei da publicação com um editor e enfim em 1872 vejo-a realizada!” O resultado de tanto sacrifício: Doze horas em diligencia — um livrinho singelo no formato porém grandioso em seu aspecto pioneiro e ambicioso em sua vontade de colocar a fotografia a serviço da história. Nesse livro ímpar e original, Revert Henrique Klumb incluiu, além de fotografias de todas as estações de troca de mulas existentes no percurso, vistas pitorescas tomadas no caminho, assim como panoramas das cidades de Petrópolis e Juiz de Fora, destacando na primeira o Palácio Imperial e na segunda o palacete do construtor da estrada, o atual Museu Mariano Procópio Ferreira Lage. Assim como ocorreu em Brazil Pittoresco, de Victor Frond, as fotografias foram reproduzidas com a intermediação do processo da litografia, existindo no entanto alguns álbuns contendo todas essas fotografias originais (em alguns casos até mesmo outras, diferentes), montados pelo próprio Klumb. Trata-se inquestionavelmente de um trabalho de mestre, de forma que, ainda que Klumb houvesse feito apenas isso — o que não foi o caso, pois sua obra é tão excepcional quanto vasta —, ele já mereceria figurar em posição de destaque como um dos maiores nomes da fotografia brasileira oitocentista. Dom Pedro II, urso com olho de lince para a boa fotografia, bem o percebeu, conferindo-lhe o título de Photographo da Casa Imperial antes da proeza, a 24 de agosto de 1861. Estranhamente, a Guerra contra o Paraguai, que se prolongou por quase cinco anos, não legou grandes imagens para a história. Proporcionou, graças ao fluxo constante de combatentes, um aumento de clientela para os fotógrafos da província do Rio Grande do Sul, mas gerou do lado brasileiro apenas exemplos bastante tímidos de fotografia de guerra. Um autor de destaque nesse campo foi Carlos César, autor de um pequeno álbum com uma coleção de 19 imagens no formato carte de visite que ele ofertou em 1868 ao Visconde de Rio Branco. Intitulado Recordações da Guerra do Paraguay, reúne retratos de soldados e oficiais (como o coronel Dias da Motta, secretário de Caxias, em Tuyu-Quê), e, sobretudo, registros dos efeitos dos combates sobre os prédios públicos, como a igreja de Humaitá devastada pelo bombardeio. É pouco, muito pouco, para um conflito que ceifou mais de 50 mil vidas e causou a completa destruição de um país inteiro. Mais há de existir em algum arquivo secreto do Exército, esperando por ser descoberto… Suspeita que adquire ares de certeza, quando lembramos que existiu do lado uruguaio — país então com produção fotográfica bem mais modesta do que a nossa — um fotógrafo ousado como Esteban García, autor de ampla documentação, vendida em séries de dez imagens sob o título de La guerra ilustrada. Em 1866, García não titubeou em retratar o coronel Callega morto, ou un montón de cadáveres paraguayos, exibindo com toda crueza a face tenebrosa e não-retocada dessa guerra abjeta. Na vertente oposta, o Rio de Janeiro assistiu à primeira utilização da fotografia como instrumento de contra propaganda política, usada para denunciar o descaso das autoridades do Império em relação ao flagelo provocado pela primeira das grandes secas na região do Ceará, entre os anos de 1877 e 1878. A vigorosa denúncia foi efetuada na edição de 20 de julho de 1878 do hebdomadário O Besouro inaugurando assim a fotografia engajada na denúncia das injustiças sociais no país. Para sensibilizar ainda mais aqueles leitores que não acreditavam na gravidade da seca, os editores fizeram acompanhar as fotografias de J.A. Corrêa por versos dilacerantes e lacrimosos, capazes de partir o coração mais empedernido, tais como: “Tenho fome! Tanta fome/ Que já não posso erguer!/ Miséria, que me consome,/ Faze que eu possa morrer!” 1. Retrato de cerca de 1875 atribuído a dom Pedro II, grande entusiasta e incentivador da fotografia no Brasil.
2. O cadáver de Antonio Conselheiro, líder da revolta de Canudos, foi exumado para ser fotografado por Flávio de Barros, como prova de sua morte. Euclides da Cunha registrou o processo em Os sertões. 3. Um raro registro do laboratório de um estúdio fotográfico – no caso, o de Felipe Augusto Fidanza, em Belém, por volta de 1900. Fotografia de Carlos Dauer.
4. A câmera de daguerreotipia (A) exigia o uso de tripé e era dotada de um rudimentar sistema de focagem. A estereoscópica (B) produzia imagens que, vistas no visor adequado (C), davam a perfeita idéia de tridimensionalidade. 5 e 6. O tempo de pose de dom Pedro II para esse daguerreótipo, de cerca de 1858, deve ter sido de 30 a 50 segundos. Para imobilizar os retratados e facilitar o foco, usavam-se aparelhos como o desta reprodução (dir.), de inquietante aparência hospitalar. É possível vermos os ferros que apóiam a cabeça do imperador – fazendo crer que a imagem tenha servido de modelo a alguma gravura, medalha ou moeda, pois seria inadmissível retratá-lo dessa forma. 7. Dom Pedro II em traje de campanha durante a Guerra do Paraguai, conflito que foi um dos responsáveis pelo fim do Império. Fotografia de Luiz Terragno, Rio Grande do Sul, 1865. 8. Uma imagem protocolar, mostrando apenas os danos materiais, do interior da Igreja do Humaitá após batalha da Guerra do Paraguai, bastante adequada ao seu destinatário: o futuro visconde do Rio Branco. Fotografia de Carlos César.
9. Rio de Janeiro visto a partir da fortaleza da Ilha das Cobras, em foto de George Leuzinger, 1867. Esse ângulo foi inaugurado por Klumb em meados da década de 1850 e copiado por todos os fotógrafos oitocentistas. 10. Pátio e igreja do Colégio dos Jesuítas, São Paulo,1862. A imagem integra o álbum em que Militão Augusto de Azevedo faz a primeira tentativa nacional de registro fotográfico da evolução urbana.
11. Multidão diante do Paço Imperial antes da assinatura da Lei Áurea, 13 de maio de 1988. Fotografia de Luís Ferreira. 12. Esta fotografia da Praça das Diligências combina a visão clássica e um enfoque moderno, expresso no enquadramento não-frontal e na presença da árvore, posicionada por Klumb exatamente na junção das duas faces do prédio. Petrópolis, c.1866.
13. Os soldados se empenham em simular as condições de uso do holofote da fortaleza de São João, mas qual sua utilidade em plena luz do sol? O rapaz de binóculo espreita um inimigo inexistente, pois esta imagem de Gutierrez data de 13 de março de 1894, quando a Revolta da Armada já havia sido debelada. 14. Índios umauás às margens do rio Japurá, província do Amazonas, c.1865. Considerado o primeiro a fotografar os índios, a flora e a fauna da região amazônica, Albert Frisch foi sem dúvida um dos responsáveis pela mítica da selva brasileira.
15. Cacique Cumbo de Ucaiale, c.1875. Tirado em um estúdio improvisado, este retrato foi realizado por Marc Ferrez muito provavelmente quando ele percorreu o interior do Brasil na qualidade de fotógrafo da Comissão Geológica do Império, chefiada pelo naturalista norte-americano Charles Frederick Hartt. Cotejando-se estas duas imagens, percebe-se que Ferrez – a serviço de um cientista – usa uma abordagem mais “antropológica”, oposta à visão mais romântica e idealizada de Frisch, obediente apenas à própria inspiração. 16, 17 e 18. Frentes e verso de cartes de visite. A história do Brasil escravocrata é sintetizada nestas imagens, que confrontam o país descalço dos escravos (notar as correntes nos pés do cliente do barbeiro) e o país “embotinado” dos homens livres. Os escravos foram reduzidos por Christiano Júnior a meras curiosidades exóticas, em imagens vendidas sobretudo a viajantes estrangeiros. O menininho branco fotografado por Carlos Hoenen mimetiza o ideal europeu de “civilização”: as roupas, o cenário abastado do estúdio e o livro, então símbolo inegável de status.
19. Lavra de diamantes do comendador Felisberto D’Andrade Brant. São João da Chapada, Minas Gerais, 1868. Fotografia de Augusto Riedel.
20. Primeira locomotiva da estrada de ferro Recife-Cabo, 1858. Augusto Stahl retrata nesta imagem o melhor período do Segundo Reinado. 21. Escravas socando café no pilão, Rio de Janeiro, 1858. Forçosamente estéticas e posadas, as fotografias de Victor Frond constituem, no entanto, o primeiro registro fotográfico do trabalho escravo no Brasil, testemunhando um desejo pela verdade que faz delas precursoras de um enfoque antropológico. 22. Antiga sede da colônia alemã em Porto do Caxoeiro (atual Cachoeiro do Itapemirim), c.1875. Fotografia de Albert Richard Dietze. Esses colonos alemães são autênticos representantes do grande fluxo de imigração européia ocorrido no Brasil a partir de meados do século XIX, em substituição à mão-de-obra escrava. Juan Gutierrez foi um espanhol que aproveitou as facilidades concedidas pelo novo governo republicano para se naturalizar brasileiro. Amigo de diversos militares, ele foi o autor de um importante registro histórico: o da Revolta da Armada, opondo o vice-almirante Custódio José de Melo, ex- ministro da Marinha, ao presidente Floriano Peixoto. Apesar de algumas imagens de soldados simulando posição de tiro, Gutierrez não fotografou o conflito propriamente dito e sim o palco no qual este ocorreu: os diferentes fortes (São João, Morro do Castelo, Gragoatá etc.) e fortalezas (Lage, Santa Cruz, Villegaignon etc.); as diferentes barricadas e fortificações provisórias erguidas na Praça XV e em outros pontos costeiros da cidade, bem como outras instalações da Marinha duramente castigadas pelo bombardeio dos revoltosos, como a Escola Naval, ou das forças leais a Floriano, como a Ponta da Armação, em Niterói. Essas fotografias têm uma qualidade técnica e estética indiscutível, sendo contudo mais “cenográficas” do que propriamente “de guerra”. Juan Gutierrez acabou falecendo no mais célebre conflito interno brasileiro, a Campanha de Canudos, onde atuou por breve lapso de tempo, na condição de militar voluntário. É pouco provável que Gutierrez tenha realizado fotografias dessa guerra. Quem realmente registrou a fase final da campanha de Canudos foi o fotógrafo expedicionário Flávio de Barros, que presenciou apenas o último mês da refrega. No dia seguinte ao último combate, os militares desenterraram o corpo do beato Antônio Conselheiro (nascido Antônio Vicente Mendes Maciel) para que Flávio de Barros pudesse fotografá-lo e, dessa forma, comprovar que havia realmente falecido aquele que para seus seguidores era santo e para o governo republicano, demônio. Pouco tempo depois, a capital federal pôde contemplar 25 das 68 fotografias que Barros tirou em Canudos, numa “projecção electrica” realizada à rua Gonçalves Dias 46, na qual por um conto de réis era possível ver “o fiel retrato do fanático CONSELHEIRO, fotografado por ordem do general Arthur Oscar, a prisão do comandante das forças fanáticas nas serras do cambaio e o bravo 28o de infantaria em cerrado fogo de fuzilaria contra os inimigos, 400 jagunços prisioneiros”. As atrações eram anunciadas como: “Curiosidade! Assombro!! Horror!!! Miséria!!!! Tudo representado ao vivo e em tamanho natural”, e oferecidas gratuitamente às crianças. Por ironia do destino, essa projeção foi realizada a poucos passos do estabelecimento do finado Gutierrez, situado logo ali, no número 40, vizinho à Confeitaria Colombo. As projeções de imagens fixas começaram muito cedo na Corte, com as lanternas mágicas, que projetavam pinturas especialmente executadas para esse fim sobre écrans montados provisoriamente em teatros, ou nas chamadas “galerias ópticas”. No final do ano de 1841, um cosmorama foi montado à rua do Teatro para exibir “lindíssimas vistas do cortejo de Napoleão em ponto grande”, assim como “vistas e flagrantes da Europa”. Dois anos mais tarde, o Jornal do Commercio anunciava “uma galeria óptica instalada por cima da Praça do Commercio”, oferecendo por “500 rs [réis] a entrada com direito a uma cadeira” para o espetáculo que mostrava vistas exclusivas do rio Tâmisa, na Inglaterra; da Gruta Azul, em Capri, na Itália; e uma batalha de Napoleão. Contudo, o acontecimento histórico mais importante fotografado durante o século XIX foi a assinatura da Lei Áurea, pois esse pode ser considerado o verdadeiro ato inaugural do Brasil enquanto nação, já que um país escravocrata dificilmente pode reivindicar o título de “comunidade humana”, base do conceito de nação. Esse acontecimento demasiado diferido foi documentado por Luís Ferreira, até então modesto e obscuro profissional, que registrou a multidão reunida diante do Paço Imperial para aclamar a Princesa Isabel naquele 13 de maio de 1888. Quatro dias mais tarde, ele fotografou multidão ainda maior durante a missa campal comemorativa, celebrada na Praça Dom Pedro I (atual Campo de São Cristóvão). Consciente da importância do momento histórico nesta representado, alguém se preocupou em registrar mais tarde, a lápis, na margem da fotografia, a hora exata do culto, ali identificado como messe militaire: 10 horas. A difusão popular da fotografia
No final do período, graças à simplificação das técnicas e dos equipamentos fotográficos, em particular com a difusão mais ampla da fotografia estereoscópica, a iconografia fotográfica do Rio de Janeiro foi grandemente incrementada. Um dos mais importantes artífices de tal incremento foi o conde de Agrolongo, José Francisco Corrêa, português radicado na cidade fluminense de Niterói, proprietário da Fábrica de Fumos Veado, que a partir da década de 1890 começou a distribuir fotografias estereoscópicas como brindes para os clientes de seus produtos. Nos maços de cigarro vinham pequenos pares de imagens, que deviam ser acumuladas para posterior troca por outras de formato normal (6,5 × 7cm, sobre suporte de 8,1 × 15,1cm). Para ganhar todo o conjunto, que incluía uma “rica coleção de 50 fotografias estereoscópicas de grande formato e um lindo estereoscópio niquelado”, era preciso dar em troca 500 das pequeninas fotografias estereoscópicas distribuídas nos “deliciosos cigarros Semila de Havana, Certamen, Diplomatas e Hygienicos, marca Veado”. Ao passo que o portador de 300 imagens podia optar pelo visor estereoscópico sem as fotografias, ou pela coleção de fotografias sem o visor. A maioria dessas imagens focalizava a paisagem do Rio de Janeiro e de Niterói, mas existiam também alegorias picantes com títulos sugestivos como A toilette da manhã, Luta de amor, Dois amantes e As travessuras de Pierrette, de autoria do próprio conde, experiente fotógrafo e um dos raros pioneiros do nu fotográfico no Brasil. A coleção do imperador
Com a Proclamação da República — curiosa e significativamente instituída exato um século após o advento da Revolução Francesa —, dom Pedro II foi banido do país. Partiu para sempre do seu estimado Brasil a 17 de novembro de 1889, a bordo do vapor Alagoas, conduzido para o exílio europeu, no qual viria a falecer a 5 de dezembro de 1891. Perfeitamente cônscio do interesse que a permanência de sua biblioteca e de suas coleções poderia ter para o futuro desenvolvimento do país, o imperador doou todo seu acervo pessoal à nação brasileira, que, desde a Independência, em 1822, passara de exíguos três milhões de habitantes a 14,3 milhões, graças sobretudo à imigração fomentada a partir da década de 1870. Esse vasto e precioso patrimônio, constituído ao longo de mais de meio século de laboriosas e incansáveis pesquisas e contatos, foi distribuído então entre a Biblioteca Nacional, o Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro (do qual o Imperador era membro atuante) e o Museu Nacional, que ocupou sua antiga residência na Quinta da Boa Vista. À Biblioteca Nacional coube sua formidável coleção de fotografias, reunindo mais de 20 mil imagens realizadas por grandes mestres nacionais e estrangeiros. Essa coleção resume, melhor do que jamais poderia fazer este humilde escriba, a história da fotografias brasileira oitocentista. Uma história admiravelmente escrita em imagens pelo próprio imperador Pedro II, o primeiro brasileiro a perceber, ainda infante, que o advento da fotografia era o marco inaugural de uma nova fase na história da humanidade. A fotografia nas províncias: panorama visto da Corte
Um dos problemas básicos a impedir o pleno desenvolvimento da fotografia no Império brasileiro era a concentração das atividades nas grandes cidades que podiam ser interligadas por mar. Assim, além da Corte, com seus 274.972 habitantes (segundo o censo de 1877), a fotografia só veio a conhecer um crescimento expressivo nas cidades do Recife, de Salvador e de Belém. Duas cidades da província de São Paulo, a própria capital e Campinas, eram dos raros centros fotográficos interioranos, numa época em que a inexistência das ferrovias tornava as incursões ao interior do país muito lentas e onerosas, obrigando o fotógrafo a alugar diversas bestas de carga para conduzir seu pesado e frágil equipamento, e a gastar uma ou duas semanas para ir de uma localidade a outra em busca de uma clientela com freqüência bastante reduzida. Circunstância esta que forçava aos fotógrafos itinerantes a praticarem preços consideravelmente maiores no interior — levando por exemplo Ernesto Félix de Castro a cobrar 12$000 pela dúzia de cartes de visite no interior de São Paulo, num momento em que a maioria dos fotógrafos instalados na cidade do Rio de Janeiro solicitava somente 5$000 pelo mesmo serviço. São Paulo viu atuarem na década de 1850 fotógrafos como Manoel José Bastos, que lá chegou em 1852, e Inácio Mariano da Cunha Toledo, lá instalado em 1856. Foram seguidos em 1862 por aquele que viria a ser o grande destaque local, Militão Augusto de Azevedo, que nos 25 anos seguintes fotografou quase 13 mil pessoas. Em 1887, Militão encerrou sua carreira com a publicação do inovador Álbum comparativo da cidade de São Paulo: 1862-1887, mostrando a evolução urbana sofrida nesse decurso de tempo por aquela que era uma cidadezinha de casas baixas e umas poucas dezenas de ruas quando ele iniciara sua carreira. O contraponto mais impressionante dessa obra sendo a imagem do austero Colégio dos Jesuítas (erguido no local no qual a cidade foi fundada em 1554), com sua espartana arquitetura colonial, contrastando com o aspecto do mesmo edifício desfigurado pelos sucessivos “afrancesamentos” que sofreu ao longo do tempo em que concentrou toda a estrutura administrativa da província de São Paulo. Uma das razões da existência de um núcleo fotográfico na cidade de São Paulo apesar de sua pouca densidade populacional e do fato de só ter sido interligada por via ferroviária com a Corte em 1867 foi a existência, desde 1828, da Escola de Direito, sediada no convento de São Francisco, pois essa era uma das duas únicas escolas superiores existentes no Brasil. A outra, criada pela mesma lei de 11 de agosto de 1826, localizava-se na província de Pernambuco, tendo funcionado primeiro em Olinda e depois no Recife — o que constituiu também um dos fatores do desenvolvimento da fotografia nessa última cidade. Outros bons fotógrafos da cidade de São Paulo foram Francisco Teodoro Passig, instalado no Largo de São Francisco 4, e, sobretudo, Carlos Hoenen, que inaugurou sua Photographia Allemã na cidade em 1875, obrigando portanto Alberto Henschel (que havia fundado estúdios com essa denominação no Recife, em Salvador e no Rio de Janeiro) a empregar o nome de Photographia Imperial quando se instalou em São Paulo em 1882. O mais importante fotógrafo do fim do período oitocentista foi Guilherme Gaensly que, vindo de Salvador e instalado à rua Quinze de Novembro 28, registrou o começo da opulência local graças à riqueza dos chamados “barões do café”. Salvador teve o primeiro contato com a fotografia em 1844, quando um desconhecido, muito provavelmente um francês — posto que se apresentava como “um artista de Paris” — publicou anúncio na edição de 6 de julho do Correio Mercantil oferecendo seus serviços como daguerreotipista. Mais tarde, para lá se transferiu Francisco Napoleão Bautz, que tanta importância tivera nos primórdios da fotografia na sede da Corte, seguido depois pelo talentoso Camillo Vedani. Outros nomes de destaque nas primeiras décadas foram João Francisco Pereira Régis, João Goston e Antônio da Silva Lopes Cardoso, que obteve o título de Photographo da Casa Imperial a 30 de novembro de 1864. Entre 1858 e 1861, trabalhou em Salvador o inglês Benjamin R. Mulock, autor de importante documentação sobre a construção da estrada de ferro Bahia and S. Francisco Railway, num excelente álbum de 46 imagens que incluía também vistas de localidades do interior e da própria capital. Em Salvador, ele registrou o novo cais em 1860, mostrando toda a magnificência do conjunto de seis quarteirões com prédios de cinco andares (construídos na segunda metade do século XVIII), sem dúvida alguma o mais imponente conjunto de prédios de todo o Brasil Imperial. Toda a pujança urbanística e arquitetônica da cidade foi por ele fotografada, desde a rua Nova do Comércio (também dotada de altos prédios), na Cidade Baixa, à igreja do Rosário, no Largo do Pelourinho. Nas décadas de 1870 e 1880, quem dominou a fotografia em Salvador foi Guilherme Gaensly, filho de um comerciante suíço trazido pelo pai para a cidade aos três anos de idade. Gaensly se associou ao alemão Rodolpho Lindemann, com quem esquadrinhou a cidade e todas as suas cercanias, produzindo uma significativa coleção de vistas que os próprios autores não hesitavam em qualificar como a melhor ali disponível. Registraram, entre outros pontos, a região do Porto da Barra, do forte Santa Maria e do farol de Santo Antônio da Barra, tão importante para a história do Brasil, posto que ali desembarcaram não só Tomé de Souza (primeiro governador-geral do Brasil), em 1549, como também os invasores holandeses, em 1624. Estranhamente, nem Gaensly nem Lindemann ganharam o título de Photographo da Casa Imperial, enquanto a última honraria desse gênero foi concedida a um fotógrafo de talento bastante inferior ao de ambos, Inácio Mendo, que a recebeu a 6 de agosto de 1889. Recife foi um dos mais importantes centros fotográficos oitocentistas. Consta que já em 1842 por lá passou um daguerreotipista cujo nome a história não registrou, seguido em 1845 por J. Evans e, ao fim da década, por J.F. Waltz. Mas é o já citado Stahl, que lá aportou em 31 de dezembro de 1853, quem viria a se tornar o principal autor local. Em 1855, João Ferreira Villela instalou-se à rua do Cabugá 18. Autor de ótimas vistas, feito Photographo da Casa Imperial a 18 de setembro de 1860, Villela foi pintor e pesquisador de processos fotográficos, o que findou por afastá-lo da fotografia, preterida pela produção de químicos para a fotografia e de tintas para a escrita. Depois dele se instalou no Recife, em 1867, o alemão Alberto Henschel com sua Photographia Allemã, na qual trabalharam, sucessivamente, Karl Ernest Papf, Carlos Gutzlaff e Maurício Lamberg. Em 1881 chegou Alfredo Ducasble, que se destacou na Exposição Universal de Paris em 1889. Francês, Ducasble era sediado à rua Barão da Vitória 65, uma das principais artérias da cidade, no número 12 da qual também instalou seu estabelecimento outro importante compatriota seu: Francisco Labadie. Finalmente, outro autor que muito contribui para a reputação fotográfica de Recife durante a década de 1890 foi Francisco du Bocage, autor de vasta e bem executada documentação sobre as obras de remodelação da cidade. Belém também conheceu cedo a fotografia, graças ao daguerreotipista norte-americano Charles DeForest Fredricks, que ali se instalou em 1844, vindo da Venezuela. Durante os nove anos seguintes, ele atuaria também nas cidades de São Luís, Recife, Salvador e Rio de Janeiro, além de diversas localidades da província do Rio Grande do Sul, antes de seguir rumo ao Uruguai e à Argentina. Depois de retornar aos Estados Unidos em 1853 e de obter sucesso como retratista em Nova York, Fredricks desempenhou também papel destacado em outro país latino-americano: Cuba, em cuja capital, Havana, manteve durante certo tempo um estúdio. O mais importante fotógrafo da Belém oitocentista foi Felipe Augusto Fidanza, também pintor, que iniciou suas atividades em 1867 e manteve-se ativo até os primeiros anos da República. Seu estúdio de retratos do Largo das Mercês foi o melhor da cidade, que ele soube esquadrinhar em detalhe, fotografando o Palácio do Governo, o Liceu Paranaense, as Docas do Reduto, e a igreja Santa Maria da Graça (a Sé de Belém), com sua austera e elegante fachada desenhada por Antônio José Landi. Também digno de menção em Belém foi José Tomás Sabino, que obteve o ambicionado título de Photographo da Casa Imperial a 13 de agosto de 1873 e participou da Exposição da Filadélfia, nos Estados Unidos, em 1876, e da Exposição Universal de Paris de 1889. Manaus foi visitada antes do auge do Ciclo da Borracha, quando era uma localidade ainda muito modesta, pelo alemão Albert Frisch, que realizou perto de uma centena de fotografias na região Amazônica em 1865. O material era vendido aos visitantes da Corte no Rio de Janeiro, como já foi dito, pela Casa Leuzinger, que inscreveu algumas dessas imagens com sucesso na Exposição Universal de Paris em 1867. Fidanza, apesar de instalado em Belém do Pará, também atuou intermitentemente na cidade, colaborando inclusive com George Huebner, que distribuía suas vistas e que foi realmente o grande responsável pelo desenvolvimento da fotografia local em fins do século XIX. Ouro Preto, capital da província de Minas Gerais e antes denominada Villa Rica, teve pouca atividade fotográfica. Existem registros de que o casal Hippolyte Lavenue lá atuou em 1845, mas parece ter sido somente em 1856 que outro fotógrafo, do qual pouco se sabe, resolveu tentar sua sorte naqueles ermos. Chamava-se M.F. Abreu e abriu, em 1856, um estúdio à rua Direita 34. Todavia, o mais interessante e abrangente registro dessa província foi aquele efetuado pelo alemão Augusto Riedel, que acompanhou o genro do imperador, o duque de Saxe, em seu périplo pelas províncias de Minas Gerais, Bahia, Alagoas e Sergipe em 1868. Riedel, que possuíra um estúdio na cidade de São Paulo no início da década de 1860, consignou o fruto desse esforço num belo álbum de fotografias originais intitulado Viagem de S.S. A.A. reaes duque de Saxe e seu augusto irmão Luiz Philippe ao interior do Brazil. Entre 1875 e 1881, outro alemão também atuou em Ouro Preto, demonstrando grande sensibilidade estética ao fotografar essa e outras localidades mineiras, como Mariana e Sabará. Dele a história registrou apenas o nome: Guilherme Liebenau. Vitória, Cachoeiro do Itapemirim, Piúma, Santa Leopoldina e outras vilas e localidades da província do Espírito Santo tiveram em Albert Richard Dietze o cronista privilegiado da colonização de seus compatriotas, os alemães, durante a década de 1870. Lutando contra o isolamento e as dificuldades financeiras, Dietze chegou a acalentar o projeto de edição de um livro (contendo 24 fotografias) destinado a fomentar a imigração para o Brasil de outros interessados em arriscar a sorte na plantação de café naquela província. Buscando a adesão de dona Thereza Christina ao seu projeto, enviou à imperatriz um jogo de 53 fotografias, acompanhadas de um esboço de sua obra, a 30 de junho de 1877, não conseguindo no entanto lograr seu intento. Joinville, na província de Santa Catarina, outro foco de colonização alemã, foi fotografada em seus primórdios (1866), por um autor desta nacionalidade, Johann Otto Louis Niemeyer. Apesar de ter feito pelo menos uma fotografia antológica — mostrando a rarefeita população daquela então denominada Colônia Dona Francisca aglomerada na rua do Príncipe —, Niemeyer não parece ter se dedicado profissionalmente à fotografia, já que não existem registros ulteriores de sua atuação. Porto Alegre, apesar de isolado nos confins meridionais do país, acabou se transformando num pólo fotográfico em virtude da guerra contra o Paraguai, já que os soldados, temendo a iminência da morte, se faziam fotografar, para enviar às suas respectivas famílias uma lembrança capaz de atenuar a dor da perda. Beneficiaram-se de tal circunstância, entre outros, Tomás King (agraciado com o título de Photographo da Casa Imperial a 18 de maio de 1866) e, sobretudo, o italiano Luiz Terragno, sediado na cidade desde 1853. Terragno retratou inclusive dom Pedro II quando de sua visita de inspeção ao palco desse bárbaro conflito que representou, juntamente com a escravidão, uma das duas principais causas do fim do próprio Império. Terragno participou da Exposição Nacional de 1866, na cidade do Rio de Janeiro, conquistando na ocasião a medalha de prata do evento, após o que passou a ter o direito de também ostentar a menção Photographo da Casa Imperial no verso dos cartões-suporte de suas fotografias. Foi também um pesquisador da química fotográfica, tendo desenvolvido um produto fixador à base de mandioca ao qual atribuiu o pitoresco nome de sulfomandiocato de ferro. Em 1881, um importante evento local mobilizou os fotógrafos de Porto Alegre: a Exposição Provincial Brasileira-Alemã, da qual participaram, além de Terragno, Eduardo Borowsky, Santiago da Costa, João King, A. Steckel e Augusto Amoretty, este último ganhador da medalha de ouro da mostra. Três anos mais tarde, esse mesmo Amoretty documentou a construção da estrada de ferro ligando Rio Grande a Bagé. Entretanto, mais importantes do que ele foram os irmãos Ferrari e Virgílio Calegari, todos italianos. O patriarca dos Ferrari, Rafael, fixou-se em Porto Alegre em torno de 1871, permanecendo em atividade contínua na rua do Riachuelo até 1885 quando, debilitado por doença, passou o comando do estabelecimento aos seus filhos, Carlos e Jacinto. Estes transferiram o estúdio para a rua Duque de Caxias 473, conhecendo então considerável sucesso comercial, sobretudo graças à prática da foto-pintura, que rebatizaram com o nome mais chamativo e imponente de Processo Rembrandt. Consta que Virgílio Calegari se instalou em Porto Alegre em 1885, rivalizando com seus compatriotas na preferência do público local durante as duas últimas décadas do século XIX. Foi excelente paisagista, tendo escrutinado a cidade de fio a pavio, mas também apelava para os retratos em foto-pintura para sobreviver, no que era auxiliado pelo pintor Vicenzo Cervásio. Cultivando modos aristocráticos, Calegari acabou se transformando na figura central da fotografia de Porto Alegre, alardeando com indisfarçado orgulho nos anúncios de seu estabelecimento o fato de ter sido feito Cavaleiro pelo rei Emanuel II da Itália. Segundo país do continente americano a conhecer a daguerreotipia — logo após os Estados Unidos —, o Brasil, assim como este último, parece ter sido predestinado ao papel de civilização do olhar, de pátria da imagem, como comprova o formidável legado desses pioneiros da fotografia. Esses mestres oitocentistas, autores de obras de grande valor e duradouro fascínio, foram nossos alfabetizadores em matéria de imagem técnica, permitindo que no século seguinte não só a fotografia como também o cinema e, principalmente, a televisão do Brasil atingissem um incontestável nível de excelência.
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* As palavras destacadas constam do glossário, ao final do volume. Glossário
Ambrotipia: Processo que empregava negativos de vidro de colódio úmido, subexpostos e montados sobre fundo negro para produzir o efeito visual de positivos. Concebido pelo próprio inventor do processo de colódio úmido, o inglês Frederick Scott Archer (1813-1857) em 1851, em parceria com Peter W. Fry, foi mais tarde aperfeiçoado por James Ambrose Cutting (1814-1867). Constituindo uma opção mais barata para o daguerreótipo, o ambrótipo era apresentado nos mesmos estojos luxuosos, tendo sido muito empregado para retratos entre 1850 e 1860. Carte cabinet: Formato de apresentação de fotografias sobre papel que surgiu na Inglaterra em 1866, como uma evolução do formato carte de visite, tendo portanto o mesmo tipo de apresentação, mas num tamanho maior, razão pela qual era dito de cabinet, de gabinete. Muito utilizado até fins do século XIX, esse formato apresentava fotografias de cerca de 9,5 × 14cm montadas sobre cartões-suporte rígidos de cerca de 11 × 16,5cm. Carte de visite: Formato de apresentação de fotografias inventado em 1854 pelo francês André Adolphe-Eugène Disdéri (1819-1889) e assim denominado em virtude de seu tamanho reduzido, pois apresentava uma fotografia de cerca de 9,5 × 6cm montada sobre um cartão rígido de cerca de 10 × 6,5cm. A grande voga da carte de visite ocorreu na década de 1860, quando tornou-se um modismo em escala mundial, sendo produzido aos milhões em todo o mundo, inclusive aqui no Brasil. O declínio da carte de visite teve início a partir da década de 1870, quando começou a ser suplantada pela carte cabinet, mas esse formato continuou a ser empregado por muitos fotógrafos até o fim do século XIX. Colódio úmido: Foi inventado em 1848 pelo inglês Frederick Scott Archer (1813-1857), mas difundido somente a partir de 1851. Empregava o colódio (composto por partes iguais de éter e álcool numa solução de nitrato de celulose) como substância ligante para fazer aderir o nitrato de prata fotossensível à chapa de vidro que constituía a base do negativo. A exposição devia ser realizada com o negativo ainda úmido — donde a denominação — e a revelação devia ser efetuada logo após a tomada da fotografia. Daguerreotipia: Imagem produzida pelo processo positivo criado pelo francês Louis-Jacques-Mandé Daguerre (1787-1851). No daguerreótipo, a imagem era formada sobre uma fina camada de prata polida, aplicada sobre uma placa de cobre e sensibilizada em vapor de iodo. Era apresentado em luxuosos estojos decorados (inicialmente de madeira revestida de couro e, posteriormente, de baquelita) com passe-partout de metal dourado em torno da imagem e a outra face interna dotada de elegante forro de veludo. Divulgado em 1839, esse processo teve, na Europa, utilização praticamente restrita à década de 1840 e meados da década de 1850. Aqui no Brasil, continuou sendo empregado até o início da década de 1870, enquanto nos Estados Unidos — onde a daguerreotipia conheceu popularidade maior até do que em seu país de origem — continuou sendo bastante popular até a década de 1890. Ferrotipia: Imagem produzida pelo processo de colódio úmido sobre uma fina plaqueta de ferro esmaltada com laca preta ou marrom. Foi inventada pelo norte-americano Hamilton Smith, como uma derivação do processo de colódio úmido, em 1856. Smith baseou-se nas pesquisas do francês Adolphe Alexandre Martin (1824-1896), que desde 1852 já desenvolvera um sistema de produção de cópias amphipositives, termo que foi anglicizado por Talbot para amphitypes, razão pela qual, no início, o ferrótipo também era conhecido por essa denominação na Europa. Fotografia estereoscópica: Foi desenvolvida pelo inglês Sir David Brewster (1781-1868) e comercializada a partir de 1851. Consistia em pares de fotografias de uma mesma cena que, vistas simultaneamente num visor binocular apropriado, produziam a ilusão da tridimensionalidade. Esse efeito era obtido porque as fotografias eram tiradas ao mesmo tempo com uma câmara de objetivas gêmeas, cujos centros ópticos eram separados entre si por cera de 6,3cm — a distância média que separa os olhos humanos. Foto-pintura: Processo inventado por Disdéri em torno de 1863, a photo- peinture era obtida a partir de uma base fotográfica em baixo contraste — que tanto podia ser uma tela quanto uma cópia sobre papel — sobre a qual o pintor aplicava as tintas de sua preferência, geralmente guache para o papel e óleo para as telas. Essa técnica apresentava a vantagem de dispensar a exigência de grande talento do pintor para o difícil gênero do retrato — reduzindo seu papel na maior parte dos casos ao de um mero colorista —, ao mesmo tempo em que liberava o cliente das fastidiosas sessões de pose exigidas pela pintura tradicional. Já em 1866 encontramos os primeiros praticantes desse processo no Brasil, denominado nos países de língua inglesa de photography on canvas. Papel albuminado: Foi inventado pelo francês Louis-Désiré Blanquart- Evrard (1802-1872) em 1850, sendo assim denominado porque empregava o albúmen (extraído da clara dos ovos de galinha) como camada adesiva transparente destinada a fazer aderirem os sais de prata fotossensíveis à base de papel. Foi o papel mais popular para a execução de cópias fotográficas até meados da década de 1890, quando foi definitivamente desbancado pelos papéis de prata gelatina. Placas secas: Foram inventadas em 1871 pelo inglês Richard Maddox (1816- 1902) recebendo essa denominação para diferenciá-las dos negativos de colódio úmido precedentemente utilizados. As placas secas, empregando a gelatina de origem animal como elemento ligante, eram de manuseio muito mais fácil, pois eram emulsionadas industrialmente, dispensando qualquer manipulação prévia à tomada da foto por parte do fotógrafo, e apresentando ainda a vantagem de serem mais sensíveis do que os negativos de colódio úmido. Tais características provocaram uma grande procura por essas placas a partir da década de 1880 e constituíram um dos fatores facilitadores da maior difusão da fotografia e da realização de registros fotográficos do movimento, com as fotografias então chamadas de instantâneos, sendo ainda um dos elementos propiciadores do surgimento da fotografia amadora. Platinotipia: Processo de produção de positivos sobre papel, criado em 1873 pelo inglês William Willis (1841-1923), empregando como material fotossensível sais de ferro e platina precipitada, produzindo dessa forma uma imagem indissolúvel da fibra do papel e dotada de rica gradação tonal. Foi, sem dúvida alguma, o processo mais estável empregado durante o século XIX. Produzido industrialmente entre 1873 e 1937, o papel de platina foi gradativamente abandonado pelos fotógrafos a partir da década de 1920, em virtude do considerável aumento que incidiu sobre o preço da platina. Tempo de exposição: Lapso de tempo durante o qual o filme é impressionado pelos raios luminosos. Sua duração é determinada por um mecanismo denominado obturador, enquanto a intensidade dos feixes luminosos é controlada pela abertura do diafragma. O tempo correto de exposição é obtido pela combinação adequada entre a velocidade de obturação e a abertura do diafragma, de modo a conceder a um filme a exata quantidade de exposição à luz de que ele necessita para registrar de forma fidedigna o tema focalizado. Cronologia
1839 19 ago É anunciada em Paris a invenção da daguerreotipia.
1840 17 jan O francês Louis Compte introduz a daguerreotipia no Brasil, via cidade do Rio de Janeiro.
1842 Primeira participação da daguerreotipia na Exposição Geral de Belas- Artes da Academia Imperial, graças à pioneira da fotografia feminina no Brasil, a sra. Hippolyte Lavenue.
1851 8 mar Dom Pedro II concede pela primeira vez honrarias a fotógrafos, ao outorgar o título de Photographos da Casa Imperial à dupla de daguerreotipistas Buvelot & Prat, do Rio de Janeiro.
1855/1862 O alemão Revert Henrique Klumb se torna o pioneiro da fotografia estereoscópica no Brasil, assim como o primeiro autor a realizar uma ampla documentação (com mais de 300 vistas) de uma cidade brasileira: o Rio de Janeiro.
1858 O alemão Augusto Stahl realiza o álbum de fotografias originais em papel albuminado Memorandum pittoresco de Pernambuco.
1861 O francês Victor Frond se torna o pioneiro da edição de livros de fotografia na América Latina ao lançar, na cidade do Rio de Janeiro, seu Brazil pittoresco.
1865 O suíço George Leuzinger sistematiza a venda de vistas fotográficas do Brasil ao comercializar em sua Casa Leuzinger, no Rio de Janeiro, imagens de diversos fotógrafos. Entre estes, figura o alemão Albert Frisch, o primeiro a fotografar os índios na região amazônica.
1868 O alemão Augusto Riedel realiza o álbum de fotografias originais em papel albuminado Viagem de S.S.A.A. reaes duque de Saxe e seu augusto irmão Luiz Philippe ao interior do Brazil, com imagens das províncias de Minas Gerais, Alagoas, Sergipe e Bahia. O brasileiro Carlos César realiza o álbum de fotografias originais em papel albuminado, no formato carte de visite Recordações da Guerra do Paraguay.
1872 Klumb publica o livro Doze horas em diligência. Guia do viajante de Petrópolis a Juiz de Fora, o primeiro inteiramente produzido no Brasil, na cidade do Rio de Janeiro.
1875 O carioca Marc Ferrez participa como fotógrafo da Comissão Geológica do Império, chefiada por Charles Frederick Hartt, tornando-se na ocasião o primeiro a retratar os índios botocudos na Bahia.
1878 J.A. Corrêa torna-se o precursor da fotografia engajada no Brasil, ao publicar na revista O Besouro, no Rio de Janeiro, retratos denunciando a condição de indigência a que estava reduzida a população do Ceará em conseqüência da seca.
1887 O carioca Militão Augusto de Azevedo realiza o álbum de fotografias originais em papel albuminado Álbum comparativo da cidade de São Paulo, 1862-1887, mostrando a evolução urbana da capital paulista no decurso dos 25 anos em que ali atuou como fotógrafo retratista.
1897 out Flávio de Barros registra a fase final da Campanha de Canudos, na Bahia, retratando inclusive o cadáver do beato Antônio Conselheiro.
1891 5 dez Dom Pedro II morre no exílio, em Paris, e sua coleção particular de fotografias — por ele doada ao povo brasileiro quando de seu banimento do país — é incorporada ao acervo da Biblioteca Nacional sob o título de Coleção Dona Thereza Christina Maria.
1893/1894 O espanhol (já então naturalizado brasileiro) Juan Gutierrez documenta a Revolta da Armada no Rio de Janeiro. Referências e fontes
O levantamento dos endereços dos fotógrafos foi efetuado nas obras dos historiadores Gilberto Ferrez, Boris Kossoy, Maria Inez Turazzi, Lygia Segala, e numa pesquisa inédita no Almamak Laemmert realizada pela professora Ana Maria Mauad e gentilmente franqueada ao autor.
[1] Sobre a fotografia de Christiano Júnior, ver Escravos brasileiros do século XIX na fotografia de Christiano Jr., organizado por Paulo César de Azevedo & Maurício Lissovsky (São Paulo: Ex-Libris, 1988).
[2] A respeito do daguerreótipo, François Arago declarou: “Para copiar os milhões e milhões de hieróglifos que cobrem, mesmo no interior, os grandes monumentos de Tébas, de Mênfis, de Carnac, etc., seriam necessários 20 anos e legiões de desenhistas. Com o daguerreótipo, um só homem poderia levar a bom termo essa imensa tarefa.” (In NEWHALL, Beaumont (org.). An Historical & Descriptive Account of the Various Processes of the Daguerreotype & the Diorama by Daguerre. Nova York: Winter House, 1971, p.20 do facsímile do original francês reproduzido ao final do volume.) O texto do Magasin Pittoresque não tem indicação de autoria e foi extraído da página 374 da edição anual de 1839.
[3] O comentário de Agassiz sobre reticência dos índios em se deixarem retratar consta na página 171 de Viagem ao Brasil, 1865-1866, de Louis Agassiz & Elizabeth Cary (São Paulo/Belo Horizonte: Edusp/Itatiaia, 1975). Sua observação a respeito da estrada União e Indústria (pág. 33) foi extraída da página 58 da mesma obra.
[4] As citações de Klumb foram extraídas da reedição de seu livro Doze horas em diligência — Guia do viajante de Petrópolis a Juiz de Fóra, incluída no livro Cidade de Petrópolis. Reedição de quatro obras raras (Museu Imperial, 1957).
[5] Além da própria revista O Besouro, foi fonte para os comentários sobre J.A. Corrêa e o uso da fotografia como meio de denúncia social o texto “Imagens da seca de 1877-78 no Ceará: Uma contribuição para o conhecimento das origens do fotojornalismo na imprensa brasileira”, de Joaquim Marçal Ferreira e Rosângela Logatto (Anais da Biblioteca Nacional, 1994, vol.114, p. 71).
[6] O anúncio a respeito da projeção das fotos de Canudos foi publicado a 2.2.1898 no jornal carioca Gazeta de Notícias e reproduzido em Canudos. Imagens da Guerra, de Cícero Antônio F. de Almeida (Rio de Janeiro: Museu da República & Lacerda Editores, 1997, p.26).
[7] As referências ao cosmorama constam de O Rio antigo nos anúncios de jornais, de Delso Renault (Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1984, p.221).
[8] As referências às estereoscopias da Fábrica de Fumos Veado foram extraídas do verso das próprias vistas distribuídas pela empresa na época. Sugestões de leitura
ACHUTTI, Luiz Eduardo Robinson (org.). Ensaios sobre o fotográfico. Porto Alegre: Unidade Editorial da Prefeitura de Porto Alegre, 1998. ANDRADE, Joaquim Marçal Ferreira de. Fotografia brasileira e estrangeira no século XIX. A coleção do Imperador. Rio de Janeiro: Biblioteca Nacional & Centro Cultural Banco do Brasil, 1997. FERREZ, Gilberto. A fotografia no Brasil. Rio de Janeiro: separata da Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, nº 10, 1953. ______. A fotografia no Brasil. 1840-1900. Rio de Janeiro: Fundação Nacional de Arte & Fundação Nacional Pró-Memória, 1985. ______. Bahia. Velhas fotografias — 1858-1900. Rio de Janeiro: Livraria Kosmos Editora, 1988. ______. Velhas fotografias pernambucanas — 1851-1890. Rio de Janeiro: Campo Visual, 1988. ______. & Weston NAEF. Pioneer Photographers of Brazil — 1840-1920. Nova York: The Center for Inter-American Relations, 1976. FREYRE, Gilberto, Fernando PONCE DE LEON & Pedro VASQUEZ. O retrato brasileiro. Fotografias da coleção Francisco Rodrigues — 1840-1920. Rio de Janeiro: Fundação Nacional de Arte & Fundação Joaquim Nabuco, 1983. KARP VASQUEZ, Pedro. Dom Pedro II e a fotografia no Brasil. Rio de Janeiro: Editora Index, 1985. ______. Fotógrafos pioneiros no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Dazibao, 1994. ______. Mestres da fotografia no Brasil. Coleção Gilberto Ferrez. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1995. ______. Fotógrafos alemães no Brasil do século XIX. São Paulo: Metalivros, 2000. KOSSOY, Boris. Origens e expansão da fotografia no Brasil. Século XIX. Rio de Janeiro: Fundação Nacional de Arte, 1981. ______& Maria Luiza TUCCI CARNEIRO. O olhar europeu. O negro na iconografia brasileira do século XIX. São Paulo: Edusp, 1994. MARCONDES DE MOURA, Carlos Eugênio (org.). Retratos quase inocentes. São Paulo: Nobel, 1983. MAUAD, Ana Maria. Imagem e auto-imagem do Segundo Reinado, in ALENCASTRO, Luiz Felipe de (org.). História da vida privada no Brasil Império: a corte e a modernidade nacional. São Paulo: Companhia das Letras, 1998. MOREIRA LEITE, Miriam. Retratos de família. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1993. PARENTE, José Inácio & Patrícia MONTE-MÓR. Rio de Janeiro. Retratos da cidade. Rio de Janeiro: Interior Produções & Banco do Brasil, 1994. ______. A estereoscopia no Brasil. Rio de Janeiro: Sextante, 1999. SOUZA LIRA, Bertrand de. Fotografia na Paraíba. Um inventário dos fotógrafos através de retrato (1850 a 1950). João Pessoa: Conselho Estadual de Cultura, 1997. TURAZZI, Maria Inez. Poses e trejeitos na era do espetáculo: a fotografia e as exposições universais no século XIX, 1839-1899. Rio de Janeiro: Rocco & Fundação Nacional de Arte, 1995. Créditos das ilustrações
1. Albúmen. Fotografia atribuída a d. Pedro II, c.1875. Coleção Dom João de Orleans e Bragança.
2. Fotografia de Flávio de Barros, 1897. Acervo do Museu da República.
3. Fotografia de Carlos Dauer, c.1900. Extraída de D. Pedro II e a fotografia no Brasil; agradecimento especial a Leila Jinkings.
5. Daguerreótipo. Anônimo, c.1855. Acervo do Museu Histórico Nacional.
7. Albúmen. Fotografia de Luiz Terragno, 1865. Coleção Dom João de Orleans e Bragança.
8. Albúmen. Fotografia de Carlos César, c.1868. Acervo do Museu Histórico Nacional.
9. Albúmen. Fotografia de George Leuzinger, 1867. Acervo do Museu Imperial de Petrópolis.
10. Albúmen. Fotografia de Militão Augusto de Azevedo, 1862. Acero do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro.
11. Albúmen. Fotografia de Luís Ferreira, 13.5.1888. Coleção Dom João de Orleans e Bragança.
12. Albúmen. Fotografia de Revert Henrique Klumb, c.1866. Acervo do Museu Imperial de Petrópolis.
13. Albúmen. Fotografia de Juan Gutierrez, 1895. Acervo da Biblioteca Nacional.
14. Albúmen. Fotografia de Albert Frisch, c.1865. Acervo do Institut für Länderkunde, Leipzig, Alemanha.
15. Albúmen. Fotografia de Marc Ferrez, c.1874. Acervo do Museu Imperial de Petrópolis.
16. Albúmen. Fotografia de Carlos Hoenen, c.1875. Coleção Waldyr da Fontoura Cordovil Pires.
17. Coleção Waldyr da Fontoura Cordovil Pires.
18. Albúmen. Fotografia de Christiano Júnior, 186-. Acervo Museu Histórico Nacional.
19. Albúmen. Fotografia de Augusto Riedel, 1868. Acervo da Biblioteca Nacional.
20. Albúmen. Fotografia de Augusto Stahl, 1858. Acervo do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro.
21. Litografia a partir de fotografia original de Victor Frond, 1858. Acervo da Biblioteca Nacional.
22. Albúmen. Fotografia de Albert Richard Dietze, c.1875. Acervo da Biblioteca Nacional. Sobre o autor
Pedro Karp Vasquez nasceu na cidade do Rio de Janeiro em 1954. É formado em cinema pela Universidade de Sorbonne (Paris, França), e mestre em ciência da arte pela Universidade Federal Fluminense (UFF). É autor dos livros: A la Recherche de l’Eu-dourado (Contrejour, 1976); A fotografia sem mistérios (Efecê, 1980); Romaria de Canindé (Instituto Nacional do Folclore, 1983); Humphrey Bogart — o anjo de cara suja (Brasiliense, 1984); Dom Pedro II e a fotografia no Brasil (Index, 1985); Como fazer fotografia (Vozes & IBASE, 1986); Fotografia: reflexos & reflexões (L&PM, 1987); Desvios & deslizes (Brasiliana, 1987); Fotógrafos pioneiros no Rio de Janeiro (Dazibao, 1990); Niterói e a fotografia: 1858- 1958 (Fundação Niteroiense de Arte, 1994); Mestres da fotografia no Brasil. Coleção Gilberto Ferrez (Centro Cultural Banco do Brasil, 1995); Álbum da estrada União e Indústria (Quadratim, 1997); Fotógrafos alemães no Brasil do século XIX (Metalivros, 2000); Revert Henrique Klumb — Um alemão na Corte imperial brasileira (Capivara, 2001); Olhos de ver (Casa Jorge, 2001). Copyright © 2002, Pedro Karp Vasquez
Copyright © 2002 desta edição: Jorge Zahar Editor Ltda. rua Marquês de São Vicente 99, 1º andar 22451-041 Rio de Janeiro, RJ tel (21) 2529-4750 / fax (21) 2529-4787 [email protected] www.zahar.com.br
Todos os direitos reservados. A reprodução não-autorizada desta publicação, no todo ou em parte, constitui violação de direitos autorais. (Lei 9.610/98)
Capa: Sérgio Campante Ilustração da capa: A família imperial na Tijuca, RJ, em 1887. Fotografia de Alberto Henschel. Coleção Dom João de Orleans e Bragança Vinheta da coleção: ilustração de Debret
ISBN: 978-85-378-0425-4
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Principal pensador das sociedades conectadas em rede, Manuel Castells examina os movimentos sociais que eclodiram em 2011 - como a Primavera Árabe, os Indignados na Espanha, os movimentos Occupy nos Estados Unidos - e oferece uma análise pioneira de suas características sociais inovadoras: conexão e comunicação horizontais; ocupação do espaço público urbano; criação de tempo e de espaço próprios; ausência de lideranças e de programas; aspecto ao mesmo tempo local e global. Tudo isso, observa o autor, propiciado pelo modelo da internet.
O sociólogo espanhol faz um relato dos eventos-chave dos movimentos e divulga informações importantes sobre o contexto específico das lutas. Mapeando as atividades e práticas das diversas rebeliões, Castells sugere duas questões fundamentais: o que detonou as mobilizações de massa de 2011 pelo mundo? Como compreender essas novas formas de ação e participação política? Para ele, a resposta é simples: os movimentos começaram na internet e se disseminaram por contágio, via comunicação sem fio, mídias móveis e troca viral de imagens e conteúdos. Segundo ele, a internet criou um "espaço de autonomia" para a troca de informações e para a partilha de sentimentos coletivos de indignação e esperança - um novo modelo de participação cidadã.
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Rebeliões no Brasil Colônia
Figueiredo, Luciano 9788537807644 88 páginas
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Inúmeras rebeliões e movimentos armados coletivos sacudiram a América portuguesa nos séculos XVII e XVIII. Esse livro propõe uma revisão das leituras tradicionais sobre o tema, mostrando como as lutas por direitos políticos, sociais e econômicos fizeram emergir uma nova identidade colonial.
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Rawls
Oliveira, Nythamar de 9788537805626 74 páginas
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A consagrada tradução do especialista em grego, Mário da Gama Kury
Lideradas pela eloqüente Valentina, as mulheres de Atenas decidem tomar conta do poder, cansadas da incapacidade dos homens no governo. Elas se vestem como homens, tomam a Assembleia e impõem sorrateiramente uma nova constituição, introduzindo um sistema comunitário de riqueza, sexo e propriedade. Esta comédia é uma sátira às teorias de certos filósofos da época, principalmente os sofistas, que mais tarde se cristalizaram na República de Platão. As comédias de Aristófanes são a fonte mais autêntica para a reconstrução dos detalhes da vida cotidiana em Atenas na época clássica.
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