SURINAAMSE KUNST IN NEDERLAND DE BETEKENIS VAN ‘TWINTIG JAAR BEELDENDE KUNST IN SURINAME, 1975-1995’
Ingrid Braam Masterscriptie Kunstgeschiedenis Universiteit van Amsterdam Amsterdam, juni 2013
VOORWOORD
Na mij ruim een jaar te hebben verdiept in Surinaamse kunst in relatie tot de Nederlandse kunstwereld, is mijn scriptie voltooid. De kunst van de in dit onderzoek aangehaalde Surinaamse kunstenaars inspireerde mij tot het schrijven van deze scriptie. Behalve dat het onderzoek mij inzicht heeft verschaft in het onderwerp, heeft het mij tevens dichter bij mijn Surinaamse oorsprong gebracht door de vele kunstwerken van de Surinaamse kunstenaars waarmee ik heb kennisgemaakt en door hun visies op hun werk. Veel mensen zijn mij gedurende het onderzoeksproces bijzonder behulpzaam geweest door hun bereidheidwilligheid mij te ontvangen en te woord te staan, van informatie te voorzien en te introduceren bij de diverse kunstenaars en andere deskundigen. Speciale dank gaat uit naar Remy Jungerman, Patricia Kaersenhout, Charl Landvreugd en Kurt Nahar. Ook wil ik grote dank uitspreken aan Corien van Eyck van Heslinga, Paul Faber, Neil Fortune, Rob Perrée, Priscilla Tosari en Erwin de Vries. Bijzondere dank ben ik verschuldigd aan Joan Buitendorp en Myra Winter die mij voortdurend van nuttige informatie hebben voorzien en mij te allen tijde hun hulp aanboden. Veel dank gaat eveneens uit naar mijn scriptiebegeleider Miriam van Rijsingen die mij enerzijds hielp structuur aan te brengen en mij anderzijds alle ruimte gaf een eigen invulling aan het onderzoek te geven. Tot slot spreek ik mijn oprechte dank uit aan mijn ouders, Harry en Martha Braam, en Hildegard Braam die voor mij in Suriname op onderzoek zijn uitgegaan en mij altijd hebben gestimuleerd, Wim Huijben voor zijn onontbeerlijke steun en Harry Braam zonder wie het moeilijk zou zijn geweest dit onderzoek te doen.
1 INHOUDSOPGAVE
INLEIDING 4
1 THEORETISCH KADER 10 1.1 Het begrip etniciteit 10 1.2 Said en Bhabha 11 1.3 Enwezor en Documenta 11 16 1.4 Symposia en debatten 19 1.5 Theorie en relevantie 23
2 ANALYSE VAN TWINTIG JAAR BEELDENDE KUNST IN SURINAME 24 2.1 Aanleiding en doelstellingen van de expositie in het Surinaams Museum 25 2.2 De presentatie in het Surinaams Museum 26 2.3 Overnamemotieven en doelstellingen van het Stedelijk Museum 33 2.4 Vergelijking van de expositie: Surinaams Museum – Stedelijk Museum 42 2.5 Ontvangst van de expositie in het Stedelijk Museum 43
3 ZICHTBAARHEID EN ETNICITEIT NA DE STEDELIJKE EXPOSITIE 45 3.1 De deelnemers aan ‘Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname’ 45 3.2 Surinaamse groepstentoonstellingen 49 3.3 Vergelijking van de Surinaamse groepstentoonstellingen 69 3.4 De Surinaamse kunstenaars anno nu 77 3.4.1 Exposities en werken 78 3.4.2 De rol van etniciteit in het werk 97 3.4.3 De rol van etniciteit in het werk: kunstenaars toen – kunstenaars nu 99 3.4.4 Etniciteitsbeleving en positionering 101
4 DE HUIDIGE POSITIE VAN SURINAAMSE KUNST IN DE KUNSTWERELD 107
5 CONCLUSIE 116
SAMENVATTING 121
2 GERAADPLEEGDE BRONNEN 123
BIJLAGE 1: OVERZICHT SURINAAMSE GROEPSEXPOSITIES 143
BIJLAGE 2: OVERZICHT SURINAAMSE KUNSTENAARS 146
AFBEELDINGEN 154
AFBEELDINGENLIJST 169
3 INLEIDING
In het kader van het actuele postkoloniale kunstdiscours over etniciteit en identiteit in het huidige tijdperk van globalisering en het daarmee samenhangende zich open stellen voor de Ander is er in Nederlandse moderne en hedendaagse kunstmusea de laatste jaren een groeiende aandacht voor het verzamelen en presenteren van contemporaine niet-westerse kunst. Talloze symposia en debatten getuigen eveneens van een toenemende belangstelling voor dit onderwerp. Aansluitend op deze veranderende perceptie van kunst uit niet-westerse landen, is het interessant om te onderzoeken hoe binnen de Nederlandse kunstwereld de afgelopen decennia is omgegaan met eigentijdse kunst uit landen die deel uitmaken van de eigen koloniale geschiedenis. Vanwege mijn Surinaamse afkomst boeit mij vooral hoe het is gesteld met de Surinaamse kunst binnen de Nederlandse kunstwereld. Dit is dan ook de aanleiding voor het onderzoek. De laatste tijd is er behoorlijk wat landelijke aandacht voor Surinaamse/Caribische kunstenaars, getuige onder meer de solo-expositie SNAKE van de Surinaamse kunstenaar Michael Tedja (februari – mei 2013, Cobra Museum voor Moderne Kunst in Amstelveen), de groepstentoonstelling over Caribische kunst Who More Sci-Fi Than Us (mei – augustus 2012, KAdE in Amersfoort) met onder andere drie Surinaamse kunstenaars, artikelen naar aanleiding van deze expositie in bekende kunsttijdschriften als Kunstbeeld.NL en Metropolis M, een stuk in NRC Handelsblad van 28 juni 2012 over de in opmars zijnde Surinaamse kunst, en aandacht in het eveneens bekende kunsttijdschrift Mister Motley voor verschillende Surinaamse kunstenaars in het kader van de tentoonstelling De Nederlandse identiteit? Half suiker, half zand (juni – september 2012, Museum De Paviljoens in Almere). Ook is er het één en ander aan publicaties over Surinaamse kunst verschenen naar aanleiding van exposities en zijn er debatten gevoerd rondom deze tentoonstellingen. Over het algemeen gaat het om gelegenheidspublicaties, losse artikelen en internetsites over Surinaamse kunst(enaars) in Nederland. Er bestaat wel uitgebreidere literatuur maar deze betreft voornamelijk monografieën van Surinaamse kunstenaars en publicaties over de korte geschiedenis van de beeldende kunst in Suriname, Surinaamse kunstenaarsinitiatieven en kunstprojecten met Surinaamse kunstenaars, in de meeste gevallen in Suriname zelf (Sranan. Cultuur in Suriname (1992); Beeldende kunst in Suriname. De twintigste eeuw (2000); Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname, 1975-1995 (1995); Wakama: drawing lines – connecting dots. Contemporary art. Suriname (2009); Paramaribo SPAN. Hedendaagse beeldende kunst in Suriname (2010);
4 Verzamelaars en volksopvoeders. Geschiedenis van de Surinaamse musea (2012). Een overzichtswerk van Surinaamse kunst(enaars) binnen de Nederlandse kunstwereld ontbreekt nagenoeg, terwijl Suriname nota bene deel uitmaakt van de Nederlandse geschiedenis. Naast het trachten inzicht te verkrijgen in Surinaamse kunst in relatie tot de Nederlandse kunstwereld is een tweede doel van het onderzoek daarom een aanvulling leveren op de schaarse documentatie hierover. Hierin ligt dan ook de relevantie van dit onderzoek. Uitgangspunt voor het onderzoek is de in 1996/97 in het Stedelijk Museum Amsterdam gehouden tentoonstelling Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname, 1975-1995, die een jaar eerder in het Surinaams Museum in Paramaribo plaatsvond. Ondanks de langdurige culturele banden tussen Nederland en zijn voormalige kolonie Suriname is de groepstentoonstelling in het Stedelijk Museum zonder precedent.1 Een overzichtstentoonstelling van Surinaamse beeldende kunst in een museum voor moderne en hedendaagse kunst heeft nog niet eerder plaatsgevonden in Nederland (en waar ook ter wereld). Bovendien gold het Stedelijk Museum Amsterdam destijds als een museum van internationale naam. De groepspresentatie markeert dan ook een belangrijke doorbraak van Surinaamse kunst in Nederland. Vandaar dat deze expositie als vertrekpunt voor dit onderzoek wordt genomen. Dit heeft geleid tot de volgende centrale vraag:
Wat is de betekenis van de tentoonstelling Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname, 1975- 1995 (Stedelijk Museum Amsterdam, 16 december 1996 – 16 februari 1997) voor de Surinaamse kunst in de Nederlandse kunstwereld?
1 De Stichting voor Culturele Samenwerking (Sticusa) maakte de presentatie van Surinaamse beeldende kunst in Nederland mogelijk. Zo kon Suriname in 1957 deelnemen aan een expositie van de Start-groep met werken van Erwin de Vries, Rudi Getrouw, Stuart Robles de Medina, Soekimin Sastro en Nic Loning. In 1963 vond een groepsexpositie van Surinaamse kunst, geïnitieerd door de Surinaamse Studenten Vereniging Nederland, in het Prinsenhof in Delft plaats. De grootste manifestatie was de in 1967 en 1968 uitgebrachte tentoonstelling Hedendaagse kunst uit Suriname, die 117 werken van 11 kunstenaars omvatte. Deze, voor twee jaren door Nederland reizende expositie, was te zien in Amsterdam (Arti en Amicitia), Groningen, Venraij, Scheveningen, Oostvoorne, Sittard en Harderwijk en werd georganiseerd door de kunstenaars in Suriname in samenwerking met Sticusa. Zie: ANDA Suriname
5 ‘Betekenis’ omvat in dit verband verschillende aspecten waarbij de focus op de Nederlandse kunstwereld ligt: de aard en de mate van zichtbaarheid van Surinaamse kunst binnen de kunstinstellingen (welke kunstenaars exposeren er, hoe vaak, om wat voor soort exposities gaat het (groeps- en solotentoonstellingen), in welk type locaties, wat is de status van deze locaties en in welk deel van Nederland bevinden deze zich?); de rol van etniciteit in Surinaamse groepstentoonstellingen (in de uitgangspunten en contexten) en voor Surinaamse kunstenaars (in het werk, bij de positionering van zichzelf als kunstenaar en met betrekking tot de persoonlijke identiteitsbeleving); de huidige positie die Surinaamse kunst inneemt in de gevestigde kunstwereld. Al deze aspecten worden tegen de achtergrond van de toenemende globalisering en binnen de context van het actuele debat over etniciteit en identiteit en het tonen van niet-westerse kunst geplaatst.
Om de hoofdvraag te kunnen beantwoorden, worden als deelvragen behandeld: 1. Analyse van Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname, 1975-1995: - Wat is de aanleiding en de doelstelling van de tentoonstelling in het Surinaams Museum? - Hoe kan de presentatie in het Surinaams Museum worden omschreven? - Wat zijn de overnamemotieven en doelstellingen van het Stedelijk Museum voor de tentoonstelling? - In welke opzichten verschillen de tentoonstellingen in het Stedelijk Museum en in het Surinaams Museum van elkaar? - Hoe is de ontvangst van de tentoonstelling in het Stedelijk Museum? 2. Welke tendensen kunnen ten aanzien van de zichtbaarheid van Surinaamse kunst en de rol van etniciteit na Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname, 1975-1995 in het Stedelijk Museum worden gesignaleerd met betrekking tot de deelnemende kunstenaars, Surinaamse groepstentoonstellingen en de huidige groep Surinaamse kunstenaars? 3. Hoe kan de huidige positie van Surinaamse kunst in de Nederlandse kunstwereld worden omschreven?
De scriptie bestaat uit een documenterend gedeelte waarbij de Surinaamse kunst vanaf Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname, 1975-1995 (in het vervolg aangeduid zonder ‘1975-1995’) in het Stedelijk Museum Amsterdam (in het vervolg aangeduid zonder ‘Amsterdam’) binnen de Nederlandse kunstwereld in kaart wordt gebracht. Daarnaast omvat
6 de scriptie een problematiserend gedeelte waarbij kwesties gelieerd aan punten uit het actuele debat in de kunstwereld worden opgeworpen.
De deelvragen zijn bepalend voor de inhoud van de hoofdstukken. De indeling van deze scriptie is als volgt: De inhoud van hoofdstuk 1 bestaat uit een theoretisch kader waarin, behalve een toelichting op het begrip ‘etniciteit’, ook de visies van diverse invloedrijke auteurs en tentoonstellingsmakers binnen het postkoloniale kunstdiscours worden besproken en met elkaar vergeleken. Voorts worden de verscheidene invalshoeken van symposia en debatten over etniciteit en identiteit en het tentoonstellen van niet-westerse kunst die de laatste jaren hebben plaatsgevonden aan de orde gesteld. Een vergelijking van de verschillende uitgangspunten maakt duidelijk of er een ontwikkeling in de debatvoering heeft plaatsgevonden. In hoofdstuk 2 volgt een analyse van Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname in het Stedelijk Museum. Belicht worden de aanleiding en doelstellingen van de voorloper van de tentoonstelling in het Stedelijk Museum, de tentoonstelling in het Surinaams Museum in Paramaribo. Op de tentoonstelling in Suriname wordt dieper ingegaan aan de hand van de participerende kunstenaars, hun werken en de rol van etniciteit daarin. De motieven en doelstellingen van het Stedelijk Museum om de overzichtsexpositie in het Surinaams Museum over te nemen en de betekenis van etniciteit in de expositie in het Stedelijk Museum komen eveneens aan bod. Evenals de receptie van de tentoonstelling in het Stedelijk Museum en een vergelijking tussen de exposities in Suriname en Nederland. In hoofdstuk 3 wordt de zichtbaarheid van Surinaamse kunstenaars en de rol van etniciteit na de tentoonstelling in het Stedelijk Museum besproken. Het gaat hierbij om de deelnemers aan de expositie in het Stedelijk Museum, Surinaamse groepstentoonstellingen en om de Surinaamse kunstenaars die tegenwoordig in beeld zijn. Ingezoomd wordt op het aantal exposities van de individuele kunstenaars, het soort exposities (solo- of groepstentoonstellingen), en om het type instellingen waar hun kunst zich manifesteert (en in welk deel van Nederland). Bij de Surinaamse groepstentoonstellingen wordt voornamelijk gekeken naar de context waarin en de uitgangspunten waarmee zij worden getoond in relatie tot het etniciteits- en identiteitsdebat. Door verschillende facetten van de diverse groepstentoonstellingen met elkaar te vergelijken worden bepaalde veranderingen en tendensen geconstateerd, onder meer ten aanzien van de rol van etniciteit, welke groepsexpositie de meeste gevolgen heeft gehad voor de Surinaamse kunst in de kunstwereld en of er een aantoonbaar verband bestaat tussen de Surinaamse groepstentoonstellingen en de expositie in het Stedelijk Museum. De aandacht in dit hoofdstuk gaat daarnaast uit naar de wijze waarop de momenteel zichtbare Surinaamse
7 kunstenaars hun etniciteit beleven en hoe zij betekenis en invulling geven aan hun etnische achtergrond in hun werk en met betrekking tot hun profilering als kunstenaar. Op welke manier zij hun etniciteit opvatten, uiten en gebruiken wordt vergeleken met de deelnemers aan Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname ten einde verschillen tussen toen en nu te kunnen waar te kunnen nemen. In hoofdstuk 4 wordt gereflecteerd op de huidige positie van Surinaamse kunst(enaars) binnen de officiële kunstwereld. Tot slot volgt in hoofdstuk 5 de conclusie met daarin een aantal aanbevelingen voor verder onderzoek.
Naast literatuurbronnen is het onderzoek vanwege de beperkte hoeveelheid overzichtsliteratuur hoofdzakelijk verricht op basis van mondelinge bronnen, archief-, beeld- en geluidsmateriaal en internetbronnen. De interviews met Surinaamse kunstenaars en andere deskundigen op dit terrein zijn van essentieel belang geweest. Daar het tenslotte Surinaamse kunst betreft, is getracht de kunstenaars zoveel mogelijk zelf aan het woord te laten. De geïnterviewde Surinaamse kunstenaars zijn: Remy Jungerman, Patricia Kaersenhout, Charl Landvreugd, Kurt Nahar en Erwin de Vries. Verder zijn er gesprekken gevoerd met Joan Buitendorp (galeriehoudster bij Galerie Nola Hatterman voor Surinaams/Caribische beeldende kunst in Amsterdam), Corien van Eyck van Heslinga (galeriehoudster bij Galerie 23 voor Afrikaanse en Caribische kunst in Amsterdam), Paul Faber (conservator Afrika van het Tropenmuseum in Amsterdam en destijds samensteller van de voorloper van Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname in het Surinaams Museum te Paramaribo), Neil Fortune (Surinaams kunstenaar), Rob Perrée (curator met een speciale interesse voor hedendaagse Afrikaans-Amerikaanse kunst, Afrikaanse en Caribische kunst en mediakunst, kunstcriticus en redacteur van het Nederlandse kunsttijdschrift Kunstbeeld), Priscilla Tosari (galeriehoudster bij Galerie 23 voor Afrikaanse en Caribische kunst in Amsterdam en publicist van (Surinaamse) kunstgerelateerde artikelen), Myra Winter (nauw betrokken bij zowel de organisatie en inrichting van Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname in het Surinaams Museum als in het Stedelijk Museum en voormalig galeriehoudster van Galerie Nola Hatterman voor Surinaams/Caribische beeldende kunst in Amsterdam). Enkele van de deskundigen zijn niet als bron vermeld in de scriptie, maar zeker belangrijk geweest voor mijn beeldvorming over het onderwerp.
De term ‘Surinaamse kunst’ behoeft nadere uitleg. Wat onder Surinaamse kunst wordt verstaan, valt niet eenduidig te definiëren. Doordat de Surinaamse gemeenschap wordt gevormd door verschillende bevolkingsgroepen (Hindoestanen, creolen, Javanen, indianen en
8 bosnegers) kenmerkt deze zich door een rijke etnische en culturele verscheidenheid. Het Stedelijk Museum verklaart naar aanleiding van Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname dat als er iets Surinaams genoemd kan worden het de wederzijdse doordringing van die verschillende cultuurelementen is en daarnaast de moderne, internationale westerse cultuur door contact met buurlanden, het Caribisch gebied, Amerika en Nederland – waarbij de gerichtheid op de Nederlandse kunst en cultuur een essentiële rol blijft spelen.2 Emile Meijer schrijft in 1985 naar aanleiding van de tentoonstelling Farawe. Acht kunstenaars van Surinaamse oorsprong in de Nieuwe Kerk te Amsterdam zelfs dat er geen Surinaamse kunst in Nederland bestaat, maar dat er in het werk van vele Surinaamse kunstenaars die in Nederland wonen en werken in meer of mindere mate wel de herinnering aan Suriname zichtbaar is.3 Ook het begrip ‘Surinaams kunstenaar’ is moeilijk af te bakenen. Er zijn kunstenaars van (half-)Surinaamse origine die in Suriname of Nederland geboren en/of getogen zijn, in één van de twee landen hun opleiding hebben gevolgd en/of (tijdelijk) woonachtig of werkzaam zijn, of met regelmaat heen en weer reizen tussen Nederland en Suriname. Er is dus verschil, maar daarin wordt in deze scriptie geen keuze gemaakt omdat een dergelijk onderscheid zinloos zou zijn. Daarbij zijn er verschillen in hoe deze kunstenaars zichzelf definiëren. Het gaat in dit onderzoek dus niet om de nationaliteit van deze kunstenaars maar om hun etnische afkomst. Beseffende dat de terminologie ‘Surinaamse kunst/kunstenaar’ niet toereikend is, is hier vanwege de eenduidigheid toch voor gekozen – temeer daar in publicaties over dit onderwerp dezelfde benaming wordt gebruikt. De classificatie ‘niet-westers’ ten aanzien van deze kunst ligt eveneens gecompliceerd. Het bevestigt en dreigt een tweedeling te bestendigen, die expliciet ter discussie wordt gesteld. Daarbij heeft de term nu eenmaal de lading van kwalitatief inferieur ten opzichte van westerse kunst. Vanwege de sterke banden die kunstenaars van Surinaamse oorsprong met Nederland hebben, rijst ook de vraag in hoeverre hun kunst als niet-westers beschouwd kan worden. Bovendien veronderstelt ‘niet-westers’ een geografische aanduiding, terwijl in deze context niet de standplaats maar de etnische afkomst van de kunstenaars bedoeld wordt. Daar er geen geschikt alternatief bestaat, wordt de term ‘niet-westers’ hier toch gehanteerd.
2 Van Binnendijk en Faber 1995: 32. 3 Meijer 1985: 77. 9 1 THEORETISCH KADER
Buiten een toelichting op het begrip ‘etniciteit’ bestaat het theoretisch kader uit de visies van invloedrijke auteurs en tentoonstellingsmakers die de kwestie van het niet-westerse behandelen in een wereld die wordt gedomineerd door een westerse meerderheid, omdat daarin parallellen zijn te trekken met de positie van Surinaamse kunstenaars in de Nederlandse kunstwereld. In een tijdperk van mondialisering, individualisering en globalisering laten al deze processen hun sporen na in de wijze waarop mensen zichzelf en anderen, in dit onderzoek de Surinaamse kunstenaars, zien en plaatsen. Als gevolg daarvan worden sinds de jaren negentig (en in het internationale discours al iets langer) binnen de Nederlandse kunstwereld talrijke debatten gevoerd over etniciteit en identiteit en het tentoonstellen van kunst van kunstenaars met een niet-westerse achtergrond. De uitgangspunten van een greep uit deze overvloed aan debatten vormen tevens het theoretisch kader. Bij de selectie is gekeken naar debatten die hoofdzakelijk betrekking hebben op kunstmusea en die verschillende uitgangspunten tonen om zodoende te kunnen beoordelen of er een verandering in thematiek heeft plaatsgevonden ten aanzien van deze kunstenaars met een niet-westerse achtergrond binnen de Nederlandse kunstinstituten.
1.1 Het begrip etniciteit
De rol van etniciteit binnen de hedendaagse Nederlandse kunstwereld tegen een achtergrond van een steeds verder globaliserende wereld is in dit onderzoek aldus één van de hoofdthema’s, want het gaat immers om kunstenaars van Surinaamse herkomst. Van belang is daarom allereerst een verduidelijking van de term ‘etniciteit’. Aangezien er een overdaad aan literatuur op dit gebied bestaat, wordt hoofdzakelijk uitgegaan van de literatuur van twee Nederlandse auteurs, Hans Vermeulen en Maykel Verkuyten. Zij hebben het begrip ‘etniciteit’ als theoretisch concept uitgewerkt op basis van internationale literatuur. Hoewel hun publicaties die hier als bron worden gebruikt uit 1984 en 1999 stammen, is de theorie met betrekking tot etniciteit in hoofdlijnen hetzelfde gebleven en daarom nog steeds van toepassing op de hedendaagse realiteit. Etniciteit en etnische identiteit kunnen als synoniem worden beschouwd. Onder etnische identiteit wordt een sociale identiteit verstaan. Een sociale identiteit is gebaseerd op criteria als sekse, leeftijd, klasse, beroep of religie. Etnische identiteit onderscheidt zich
10 hiervan door het geloof in een gemeenschappelijke afstamming, geschiedenis en culturele erfenis (bijvoorbeeld taal en religie).4 In grove lijnen zijn er twee benaderingen van het begrip ‘etniciteit’. De primordiale benadering beschouwt etniciteit als min of meer aangeboren en legt de nadruk op het bestendige, onuitsprekelijke en gevoelsmatige karakter van etniciteit. Een beperking van deze visie is dat het veranderlijke, bewuste en dynamische karakter van etniciteit achterwege blijft. De situationele benadering benadrukt deze aspecten juist door het accent te leggen op de flexibele wijze waarop mensen etnische grenzen definiëren, markeren en in stand houden. Binnen de situationele benadering is er aandacht voor omstandigheden en machtsverhoudingen. Er wordt uitgegaan van de gedachte dat etnische identiteiten ontstaan bij interactie van verschillende (etnische) groepen. In die wisselwerkingen worden identiteiten telkens opnieuw van betekenis voorzien. Etniciteit wordt dus in verschillende contexten anders geïnterpreteerd en gepresenteerd. Als etnische groeperingen als belangengroepen worden gezien, ligt de focus veelal op de bruikbaarheid in de strijd om schaarse goederen, posities, rechten en status (in dit geval: een plaats voor Surinaamse kunstenaars in het gevestigde kunstcircuit).5 Etniciteit wordt in dergelijke situaties strategisch ingezet om ‘wij’ van ‘zij’ te onderscheiden. Deze dynamische opvatting van etniciteit heeft vanaf midden twintigste eeuw sterk aan invloed gewonnen.6 Het accent van etnische identiteit is in toenemende mate op variabiliteit en meervoudigheid komen te liggen, waar het voorheen op stabiliteit, eenheid en eenduidigheid lag.7 Een beperking van deze benadering is dat etniciteit op zich geen inhoudelijke betekenis heeft, maar afhankelijk wordt gemaakt van situaties of politieke, economische en sociale belangen. Daarmee wordt voorbij gegaan aan de emotionele kracht en onveranderlijkheid die gekoppeld zijn aan de eigen aard van het idee van etniciteit. Het is daarom belangrijk om de primordiale en situationele benadering als aanvullend op te vatten.8
1.2 Said en Bhabha
Sasha Dees, curator en één van de pioniers in het herstellen van de culturele uitwisseling tussen Nederland en Suriname, stelt vast dat met Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname
4 Vermeulen 1984: 15. 5 Verkuyten 1999: 51-52. 6 Baud e.a. 1994: 6. 7 Verkuyten 1999: 6. 8 Ibidem: 52. 11 voor het eerst in een Nederlands modern kunstmuseum zichtbaarheid wordt gegeven aan kunstenaars uit de ex-kolonie:
‘When I started working in art and culture fifteen years ago The Netherlands had no diasporas-art discourse whatsoever; it was a country where Contemporary Caribbean Art simply didn’t exist for most people. I had just begun to settle in my career, when the Museum for Contemporary Art: Stedelijk Museum in Amsterdam presented the exhibition, in December 1996, that made Caribbean artists finally known in the country to which they were bound by shared colonial history: “Twenty Years of Visual Art in Suriname, 1975-1995.” With this introduction, a small revolution had taken place. It was extraordinary that the Stedelijk Museum would open its doors to Caribbean artists, and on such a scale. As soon as there was the possibility of the exhibit, it immediately provoked a national discussion: Does Contemporary Caribbean Art exists? Had the museum opened its doors to crafts and folklore?’9
Haar citaat bevat één van de kernpunten in het discours omtrent niet-westerse kunst, namelijk de westerse perceptie van hedendaagse kunst uit niet-westerse delen van de wereld en daarmee samenhangend het uitsluiten van kunstenaars met een niet-westerse (Surinaamse/Caribische) origine van de westerse (Nederlandse) kunstwereld. De Ander waarmee deze niet-westerling wordt aangeduid, is zo langzamerhand een gangbaar begrip geworden waarover veel getheoretiseerd is. In de kunstdebatten van de afgelopen jaren wordt de oppositie ‘wij’, de westerling, versus de Ander steeds verder ondergraven, omdat het een geconstrueerd concept is dat de westerse opvattingen tot norm heeft gemaakt.10 De Palestijns-Amerikaanse literatuurwetenschapper Edward Said (1935-2003) gaf met zijn invloedrijke boek Orientalism uit 1978 de aanzet tot het debat over de beeldvorming door de westerling van de Ander (in Saids geval de oosterling), dat sinds de tweede publicatie in 1985 gaande is. Saids gedachtegoed was cruciaal voor het ontstaan van het fenomeen ‘postkoloniale studies’ en in die zin is Orientalism dan ook discoursbepalend geweest. Said gebruikt poststructuralistische ideeën om het oriëntalisme, de studie van de Oriënt door westerse academici, te analyseren. Hij toont hoe zij een studieobject construeren dat weinig van doen heeft met het Oosten zelf; de Oriënt bestaat slechts in relatie tot het Westen – een binaire relatie waarin aan bepaalde begrippen meer waarde wordt toegekend dan aan andere.
9 Dees
Hoewel het begrip ‘postkolonialisme’ vooral een rol speelt binnen de filosofie, de sociologie en de literatuurwetenschappen, is het geleidelijk aan ook binnen de kunstwetenschap doorgedrongen. De Indiase theoreticus Homi K. Bhabha (1949) en de Nigeriaanse kunstcriticus en curator Okwui Enwezor (1963) hebben hier internationaal een belangrijke bijdrage aan geleverd.
11 Said 1978: 1-28. 12 UvAWiki
14 Huddart 2006: 6. 15 Ibidem: 4. 16 Bhabha 1994: 2-3. 17 Huddart 2006: 6. 18 Bhabha 1994: 2. 14 geven aan ‘liminality’ worden solide, authentieke culturen ondermijnd ten gunste van onverwachte, hybride, en toevallig ontstane culturen.19 Terwijl Said de ‘imaginative geographies’ van het Oosten bespreekt, stelt Bhabha dus een soort ‘Third Space’ (‘hybridity’) voor waarin het verschil tussen ‘zelf’ en de de Ander onstabiel wordt gemaakt en die het ontstaan van andere posities mogelijk maakt.20 Hij legt daarmee een verband tussen etniciteit en globalisering en tussen lokaliteit en globaliteit. Door de toenemende internationalisering liggen grenzen en etnische en culturele identiteiten niet meer vast waardoor er een globale cultuur ontstaat. Tegelijkertijd ontstaan er in de globale sfeer nieuwe lokale culturen en identiteiten door een universele en interculturele kruisbestuiving, ‘creolistie’ genoemd.21 Bhabha concentreert zich, in tegenstelling tot Said, eerder op de betekenis (het creëren van betekenis) dan op fysieke locaties (grenzen tussen naties). De locatie wordt zowel ruimtelijk als tijdelijk opgevat. De ‘liminal’ is vaak te vinden in specifieke (postkoloniale) sociale ruimtes, maar duidt tevens op het continue proces van het creëren van nieuwe identiteiten. Er kan hierin een parallel worden getrokken met Surinaamse (diaspora)kunstenaars die zich vaak tussen de Nederlandse en de Surinaamse cultuur bevinden en daardoor meerdere identiteiten hebben. ‘Hybridity’ en ‘liminality’ verwijzen in die zin naar tijd, dat Bhabha’s werk de visie ondermijnt dat mensen die leven in verschillende ruimtes (bijvoorbeeld verschillende naties of continenten) in verschillend stadia van vooruitgang leven.22 Het werk van Bhabba beperkt zich niet alleen tot het kolonialisme. Evenals de poststructuralistische denkers, betwist en transformeert hij de gangbare ideeën over wat het betekent om ‘modern’ te zijn. In het bijzonder in zijn latere werk breidt hij zijn analyse over moderniteit in het algemeen uit – de ideeën van wetenschappelijk en materiële progressie die het moderne Westen kenmerken, en die tot uiting komen in zijn geglobaliseerde cultuur. Bhabha is van mening dat het noodzakelijk is om opnieuw naar moderniteit te kijken en daarbij gebruik te maken van perspectieven ontleend aan de ervaringen van gekoloniseerde mensen. Hij beargumenteert dat we een postkoloniaal perspectief op moderniteit nodig hebben, en dat moderniteit en postkolonialisme onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn.23
Om inzicht te verkrijgen in de perceptie op Surinaamse kunstenaars door de officiële Nederlandse kunstinstellingen zijn de visies van Said en Bhabha (de Surinaamse kunstenaar
19 Ibidem: 2-5. 20 Rutherford
1.3 Enwezor en Documenta 11
Veel van de door Said en Bhabha behandelde issues komen samen tijdens de elfde editie van de Documenta in 2002. Deze vijfjaarlijkse internationale tentoonstelling van hedendaagse kunst vindt sinds 1955 in het Duitse Kassel plaats en is één van de belangrijkste exposities van actuele beeldende kunst in de wereld. Het geeft de stand aan van wat op dat moment belangrijk wordt gevonden in de internationale kunstwereld. Okwui Enwezor is de eerste niet- westerse artistieke directeur van de Documenta. Geboren in Nigeria maar opgeleid in Amerika, is hij een voorbeeld van de hedendaagse culturele diaspora. Onder Enwezors leiding is Documenta 11 een afspiegeling van de veranderingen die de postkoloniale theorie in combinatie met de globalisering van kapitaal en media binnen de hedendaagse kunstwereld teweeg heeft gebracht.24 Documenta 11 presenteert niet-westerlingen als kritische en actieve
24 Winking
25 Fernandez
30 Ibidem: 46. 31 Ibidem: 44. 32 McEvilley
Ook in de Nederlandse kunstwereld staat een soortgelijke thematiek volop in de belangstelling in de diverse gehouden debatten, symposia en kunstmanifestaties. Zo handelt het debat Kleur bekennen, deel 2 – De kunst van het kiezen in Zaal De Unie in Rotterdam op 17 oktober 2003 over de kansen van niet-westerse kunst in het officiële kunstcircuit en de vraag of de bestaande kwaliteitscriteria bij het beoordelen van kunst nog wel voldoen. Aan de hand van een aantal essays worden onderwerpen als de vraag of positieve discriminatie werkt, de angst voor het loslaten van een culturele waardehiërarchie, en de achterliggende motieven van multiculturele programmering besproken.34 Een wezenlijk aandeel in de publieke discussie over verschil, identiteit en de perceptie van de Ander levert curator en auteur Ine Gevers. Zij organiseert in 1994 en in 2009/2010 in de Beurs van Berlage in Amsterdam twee belangrijke internationaal erkende tentoonstellingen met een groot publieksbereik. Uitgangspunt voor Ik + de Ander. Art and the Human Condition (1994) vormen kwesties als hoe ‘ik’ voor een groot deel door de Ander wordt bepaald en hoe deze twee zich tot elkaar verhouden. De expositie maakt duidelijk dat je niet alleen een identiteit ‘bent’, maar ook kunt ‘worden’. Ik + de Ander is bedoeld om door herkenning, identificatie of begrip een aanzet tot nadenken over het huidige mens- en wereldbeeld te geven.35 Niet Normaal. Difference on Display (2009/2010) is net als Ik + de Ander stevig geworteld in de tijdsgeest. De tentoonstelling prikkelt tot nadenken over norm en verschil vanuit verschillende invalshoeken.36 Het gaat om vragen als: Wat is normaal en wie bepaalt dat? Hoe functioneren normen en verschil in de hedendaagse samenleving? Zijn er alternatieven voor onze blik op onszelf, voor hoe we naar anderen kijken? Wat valt er te leren van mensen die worden buitengesloten door standaardisatie en gelijkmaking? Deze vragen bevorderen het denken over hoe aannames en labels bijdragen aan het in stand houden van de tegenstelling normaal – niet normaal.37 Hoewel Gevers het onderwerp van de ‘andersheid’ in deze exposities niet alleen beperkt tot etnische achtergrond, is de thematiek van toepassing op
34 Van der Kuijp 2003. 35 Gevers 1994: 7. Een reflectie op de tentoonstelling met bijdragen van geestverwante kunstenaars, curatoren en denkers is te lezen in Voorbij Ethiek en Esthetiek (1997). 36 De drie invalshoeken zijn: maakbaarheid en perfectie, norm en verschil als handelswaar en de relatie tussen mens en technologie. Een vierde perspectief is speciaal toegevoegd aan de publicatie: praktijken van democratie. De publicatie Niet Normaal - Difference on Display legt verbanden tussen tentoonstelling en parallelprogramma, tussen kunstwerken en denkrichtingen. Het gaat de geselecteerde auteurs niet om een benadrukken van ‘het verschil’. Essays verhelderen hoe het loslaten van vertrouwde patronen mensen juist kan bevrijden van het juk van ‘het verschil’ en tot een wereldgezindheid kan leiden waar iedereen van profiteert. 37 Gevers 2009: 22-29. 19 de plaats van Surinaamse kunstenaars in de Nederlandse kunstinstellingen. Het gaat er bij hen evenzeer om in hoeverre zij nog als de Ander worden gezien en wat daarvan de gevolgen voor hen zijn. Een andere bijdrage van Gevers die raakvlakken heeft met genoemde thema’s is haar lezing Kunstenaars en diaspora bewustzijn tijdens het congres Cultureel Goed op 15 november 2004. In haar expositie Ik + de Ander wordt geëxpliciteerd dat identiteit zowel ‘zijn’ als ‘worden’ inhoudt. In Kunstenaars en diaspora bewustzijn legt ze vooral een relatie tussen (culturele) identiteit en diaspora, de mondiale verspreiding van grote groepen, voornamelijk niet-westerse kunstenaars – in dit verband van toepassing op kunstenaars met een Surinaamse afkomst die in Nederland leven. Centraal in de lezing staat de kwestie van de noodzaak tot andere manieren van denken over identiteiten in het diasporatijdperk. Gevers spreekt van diaspora bewustzijn. In het diasporatijdperk staan identiteiten niet vast; het zijn gelaagde constructies die ontstaan in wisselwerking met een voortdurend veranderende omgeving. Evenals Gevers koppelen de door haar aangehaalde op Jamaica geboren socioloog en rassentheoreticus Stuart Hall en de Britse cultuurwetenschapper Paul Gilroy (culturele) identiteit en diaspora aan elkaar. Hall, die identiteit eveneens in de betekenis van zowel ‘zijn’ als ‘worden’ opvat, benadrukt vooral de laatste vorm die overeen zou komen met de hedendaagse postkoloniale realiteit. Terwijl identiteit als ‘zijn’ ons een gevoel van eenheid en verbondenheid geeft en nodig is voor onze overleving, is identiteit als ‘worden’ arbitrair en strategisch van aard. Culturele identiteiten staan niet vast en zijn het gevolg van een voortdurend ‘spel’ van geschiedenis, cultuur en macht, aldus Hall. Gilroys begrip van diaspora drukt vooral het actieve, dynamische en procesmatige in de relatie tussen diaspora en identiteit uit. Daarin dicht hij mensen een actieve rol toe. Het gaat bij hem om de activiteiten van mensen zelf en de eigen beslissingen aangaande hun leven. Bijvoorbeeld aan welke tradities ze wel of niet willen vasthouden. Mensen in diaspora zijn niet langer veroordeeld tot één enkele (culturele) identiteit. Ze onderhandelen over hun identiteiten, hiertoe aangezet door de nieuwe omstandigheden waarin ze zich bevinden, ongeacht of ze hier nu voor hebben gekozen of niet. Gevers vraagt zich af of diasporabewustzijn een opening kan bieden naar de niet- westerse kunstenaar die uitgaat van gelijkheid in plaats van ongelijkheid en of wij anderen kunnen ontvangen op basis van herkenning en erkenning in plaats van hen te blijven uitsluiten als de Ander. Door de Nigeriaans-Zweeds-Belgische kunstenares en theoreticus Everlyn Nicodemus als voorbeeld te nemen, gaat zij in op de politieke correctheid van het
20 differentiedenken, het respecteren van het verschil. Nicodemus introduceerde zich in een lezing met: “I am no Other.” Zij veroordeelt de discussie rondom ‘Cultural Otherness’ die in de huidige context van de globalisatie van hedendaagse kunstproductie, dekolonisatie, migratie en interculturele communicatie, nog steeds vanuit een westers perspectief wordt gevoerd.38
De interpretatie van ‘identiteit’ door Gilroy komt overeen met de situationele benadering van het begrip ‘etniciteit’. Gevers’ en Halls invulling van ‘identiteit’ vertoont parallellen met de primordiale (identiteit als ‘zijn’) én de situationele benadering (identiteit als ‘worden’). Volgens hen is – in lijn met Bhabha’s theorie van hybriditeiten – voornamelijk de tweede vorm op de postkoloniale realiteit van toepassing. Enwezor gaat evenzeer uit van de veranderlijkheid van identiteiten en wijst culturele en etnische etikettering af, omdat dit in de actuele globale en postkoloniale context irrelevant en niet realistisch is.
Een grote plaats in de debatvoering rondom niet-westerse kunst in relatie tot de Nederlandse kunstwereld neemt Framer Framed in. Dit discussieplatform is uitgegroeid tot een breed landelijk samenwerkingsverband tussen volkenkundige musea, erfgoedinstellingen en kunstmusea. De debatserie loopt vanaf begin 2009 en heeft als overkoepelend thema de westerse blik op niet-westerse kunst en de rol van musea in een multiculturele en globaliserende samenleving. Een belangrijke conclusie is dat de erkenning dat geen enkele vorm van (re-)presentatie vrij is van politiek, een eerste stap vormt om het Nederlandse kunstdiscours te ontdoen van zijn etnocentrische wereldbeeld.39 Een nevenproject van Framer Framed vormt Onbegrensd Verzamelen, een lopende conferentie voor Nederlandse museumprofessionals over het verzamelen en presenteren van niet-westerse kunst, de westerse beoordelingscriteria, de cultuurspecifieke definities van kunst en het onderscheid tussen de verschillende museumtypen (kunstmusea, cultuurhistorische musea en volkenkundige musea).40 De afzonderlijke debatten van Framer Framed hebben zeer uiteenlopende aandachtspunten die samen de complexiteit rondom niet-westerse kunst in relatie tot het Nederlands kunstbestel weergeven. Centraal in De Blik van de Kunstenaar (27 maart 2009, Aboriginal Art Museum in Utrecht) staan kwesties als het ‘anders zijn’ en de vraag of er nog een scheidslijn bestaat tussen westerse en niet-westerse kunst.41 De praktijk van de westerse
38 Gevers
42 Framer Framed
1.5 Theorie en relevantie
Wat door de diverse auteurs en tentoonstellingsmakers is aangesneden en tijdens de verschillende debatten is ingebracht – onderwerpen over ‘andersheid’, de confrontatie met het of de andere, hoe de Ander geconstrueerd wordt, de doorwerking van machtsstructuren daarin, de in- en uitsluitingsmechanismen in de kunstwereld van de Ander en wat het ‘in diaspora’ zijn voor de identiteit en carrière van kunstenaars betekent – kan worden doorgetrokken naar de Nederlandse/westerse blik op Surinaamse kunstenaars (onder andere in relatie tot de Nederlandse koloniale geschiedenis), de persoonlijke, etnische en culturele identiteitsbeleving van Surinaamse kunstenaars, en de plaats die zij binnen de Nederlandse kunstwereld innemen. De auteurs en tentoonstellingsmakers expliciteren dat door kennistheoretische beperkingen etnocentrische ideeën bestaan en dat de Nederlandse
23 kunstinstellingen dezelfde mechanismen van in- en uitsluiting reproduceren als de samenleving waarvan ze onderdeel zijn. Dit heeft grote gevolgen voor Surinaamse kunstenaars omdat het geen neutrale, puur artistieke criteria zijn waarop hun werk wordt beoordeeld.49 De debatten weerspiegelen deze complexe relatie tussen de niet- westerse/Surinaamse kunstenaars en de Nederlandse kunstorde en demonstreren de huidige stand van zaken betreffende het denken over deze kunst binnen de kunstinstellingen. De kernvraag is in hoeverre de kwesties die zijn aangekaart in de debatten en symposia hebben geleid tot een verandering in de praktijk ten aanzien van deze kunstenaars binnen het kunstcircuit in Nederland. Worden zij nog steeds als de Ander gezien? Hebben de opgeworpen kwesties geleid tot meer zichtbaarheid van Surinaamse kunstenaars? En om wat voor soort zichtbaarheid gaat het daarbij?
2 ANALYSE VAN TWINTIG JAAR BEELDENDE KUNST IN SURINAME
Vóór de retrospectieve groepstentoonstelling in het Stedelijk Museum exposeerden Surinaamse kunstenaars hoofdzakelijk in eigen kring in Nederland.50 Met Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname dringen deze kunstenaars eindelijk door tot een modern en hedendaags kunstmuseum. Een cruciale vraag is waarom juist op dit moment de tentoonstelling plaatsvindt, want in feite is in 1996 de discussie over etniciteit en het Westen als hét artistieke centrum van de wereld al passé. Er waren al tentoonstellingen aan dit onderwerp gewijd, zoals de baanbrekende tentoonstelling Magiciens de la Terre in 1989 in Parijs waarin curator Jean Hubert Martin voor de eerste maal westerse en niet-westerse kunst op een internationaal podium samenbracht.51 Waarom dan toch in de jaren negentig deze groepstentoonstelling van Surinaamse kunstenaars in het Stedelijk Museum? Om welke reden en met welk doel is de gelijknamige tentoonstelling in het Surinaams Museum overgenomen door het Stedelijk Museum? Wat was de aanleiding en de doelstelling voor de totstandkoming
49 Jans 2001: 5. 50 In 1971 opende de Surinaamse Galerie aan de Runstraat in Amsterdam. Die ging op in Galerie Srefidensi (zelfstandigheid), die in 1974 in het gebouw van de Stichting Welsuria (Welzijn Surinamers in Amsterdam) aan de Keizersgracht in Amsterdam begon. Het stopzetten van de subsidie aan Welsuria eind jaren tachtig betekende het einde van Welsuria. De Vereniging Ons Suriname (VOS) was in diezelfde jaren meer afgebogen van een politieke naar een sociaal-culturele oriëntatie waarin de beeldende kunst een grotere plaats innam. Zo organiseerde zij ter gelegenheid van haar zeventigjarig bestaan in 1989 een expositie van in Nederland woonachtige en werkzame kunstenaars. Zie: Winter: 271
2.1 Aanleiding en doelstellingen van de expositie in het Surinaams Museum
De oorsprong van Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname in het Stedelijk Museum is gelegen in een specifiek moment in de relatie tussen Nederland en haar voormalige kolonie Suriname, namelijk de viering van twintig jaar staatkundige Surinaamse onafhankelijkheid op 25 november 1995. Ter gelegenheid hiervan benadert het ministerie van Buitenlandse Zaken in het voorjaar van 1995 het Tropenmuseum in Amsterdam om mee te denken over culturele activiteiten ten behoeve van de jubileumviering. Paul Faber, destijds verbonden aan het Museum voor Volkenkunde te Rotterdam, komt met het plan voor een overzichtstentoonstelling van hedendaagse beeldende kunst in Suriname gedurende de twee decennia van onafhankelijkheid, inclusief een begeleidende publicatie.52 Deze tentoonstelling met de gelijknamige titel wordt als jubileumgeschenk door Nederland aan Suriname aangeboden en in het Surinaams Museum in Paramaribo, dat in Fort Zeelandia is gevestigd, gerealiseerd. De expositie is daar van november 1995 tot februari 1996 te zien.53 Tot het cadeau behoort tevens een bijdrage aan de instandhouding van het culturele erfgoed door financiering van de restauratie van Fort Zeelandia en het Presidentieel Paleis. Het fort wordt vervolgens hersteld in zijn functie van museum die het tot 1980 had.54 De aard van de Nederlandse gift ligt in lijn met het accent op cultuur ten aanzien van Suriname door het Nederlands ministerie van Buitenlandse Zaken in die periode.55 In feite kwam het basisidee om op het gebied van kunst en cultuur iets te doen in Suriname van Nederland. Afgevraagd
52 Inhoudelijk verslag van het Koninklijk Instituut voor de Tropen aan het Ministerie van Buitenlandse Zaken op 24 februari 1997. Koninklijk Instituut voor de Tropen te Amsterdam. Ongearchiveerd. 53 Projectplan voor een tentoonstelling over Surinaamse beeldende kunst (20 jaar kunst in Suriname 1975-1995) door P. Faber 29 juni 1995: 2. Archief Stedelijk Museum Amsterdam. 54 Winter: 271
2.2 De presentatie in het Surinaams Museum
Uitgangspunt van de expositie in Suriname vormen de kunstwerken zelf. Bij de selectie hanteren de samenstellers een aantal criteria. Allereerst dienen de werken in Suriname door
56 Projectplan voor een tentoonstelling over Surinaamse beeldende kunst (20 jaar kunst in Suriname 1975-1995) door P. Faber 29 juni 1995: 2-3. Archief Stedelijk Museum Amsterdam. 57 Ibidem: 6. 26 Surinaamse kunstenaars te zijn gemaakt. Doordat veel (naar Nederland) geëmigreerde Surinaamse kunstenaars in hun werk een ontwikkeling hebben doorgemaakt, wordt buiten eigen land geproduceerd werk als minder representatief voor het specifieke Surinaamse kunstklimaat beschouwd en om die reden buiten de tentoonstelling gehouden. Ten tweede geldt voor de vervaardiging van de werken een begrenzing van de periode van twintig jaren van onafhankelijkheid vanwege de directe aanleiding voor de organisatie van de tentoonstelling.58 Tevens biedt deze markering de mogelijkheid enig zicht te verkrijgen op de ideologische en psychologische rol die de zelfstandigheid van het land heeft gespeeld ten aanzien van de activiteiten op kunstgebied. Daarnaast heeft de afbakening een cultuurpolitieke betekenis door de opheffing van de activiteiten van de Stichting voor Culturele Samenwerking (Sticusa) in Suriname. Deze in 1948 door Nederland opgerichte en in Nederland gevestigde stichting beïnvloedde tot aan de onafhankelijkheid op diverse terreinen het Surinaamse artistieke klimaat en de daarop volgende autonomie in het kunst- en cultuurbeleid.59 Een derde vereiste is een optimale kwaliteit van de werken. Binnen de grenzen van de vrije, moderne kunst volgens de normen van de westerse kunstgeschiedenis, staat de individuele kwaliteit van het werk voorop – weliswaar met het besef dat de beoordeling van kwaliteit in een land als Suriname met een zo grote culturele diversiteit een heikel punt is. Daarom adviseerden lokale deskundigen bij het bijeen brengen van een gedegen en representatief overzicht. De werken zijn afkomstig uit overheids- en bedrijfscollecties en uit particuliere verzamelingen. De vierde voorwaarde is de representativiteit van de werken voor de belangrijkste stromingen, stijlen en kunstenaars.60
In de expositie, die door een commissie bestaande uit drie kunstenaars is ingericht, is werk van vier generaties kunstenaars vertegenwoordigd: Reinier Asmoredjo (1962), Anand Binda (1949), Carlos Blaaker (1961), Jules Chin A Foeng (1944-1983), Ray Daal (1958), Ron Flu (1934), Glenn Fung Loy (1945), Rudi Getrouw (1928), Soeki Irodikromo (1945), Paul Irodikromo (1971), Remy Jungerman (1959), Ruben Karsters (1941), Rinaldo Klas (1954), John Lie A Fo (1945), Egbert Lieveld (1919), Suart Robles de Medina (1930), Cliff San A Jong (1948), Imro Themen (1943), René Tosari (1948), Erwin de Vries (1929), Paul Woei (1938), Leo Wong Loi Sing (1943), Michael Wong Loi Sing (1968) en Sirano Zalman (1961).61 Onder de oudste generatie (tot 1945) bevinden zich maar liefst dertien kunstenaars,
58 Ibidem: 4. 59 Ibidem: 2. 60 Van Binnendijk en Faber 1995: 11. 61 Ibidem: 109-111. 27 van de generatie 1945-1955 zijn vier kunstenaars aanwezig, de generatie 1955-1965 is vertegenwoordigd met vijf kunstenaars en de jongste generatie in de expositie (1965-1975) met twee kunstenaars. De 24 exposanten, onder wie geen enkele vrouw, vertegenwoordigen ongeveer een kwart van het totale aantal Surinaamse beeldende kunstenaars in Suriname.62 Velen hebben hun opleiding aan Nederlandse kunstacademies genoten (Binda, Chin A Foeng, Getrouw, Soeki Irodikromo, Jungerman, Karsters, Lie A Fo, Robles de Medina, San A Jong, Themen, Tosari, De Vries, Woei, Leo Wong Loi Sing, Zalman).63 Daarna zijn zij permanent of voor een bepaalde periode in Suriname werkzaam geweest. De ouderen waren op hun beurt weer actief in het kunstonderwijs in Suriname zelf. Hierdoor is de band met de westerse (Nederlandse) kunst in veel gevallen groter dan die in andere landen uit de regio, zoals Brazilië en de landen van het Caribisch gebied.64 Enkele kunstenaars exposeerden reeds in Nederlandse volkenkundige musea.65 De Vries, Getrouw en Robles de Medina werden in Suriname gezien als de drie pioniers van de Surinaamse kunst in de jaren vijftig van de vorige eeuw.66 De Vries verwierf daarna ook status in Nederland. In 1966 nam hij samen met grote namen als Zadkine, Picasso en Moore deel aan de belangrijke beeldententoonstelling Sonsbeek in Arnhem, in 1968 kocht het Stedelijk Museum een beeld van hem en in 1970 hield hij een eenmanstentoonstelling in hetzelfde museum. Daarmee was hij de eerste Surinamer die op deze plaats exposeerde.67 Onder de deelnemers bevinden zich eveneens kunstenaars wier werk tentoon werd gesteld in New York en op de Biënnale van São Paulo.68
De honderd schilderijen, beelden, tekeningen, grafiek en gemengde media zijn representatief voor de bestaande kwaliteit en variatie binnen de beeldende kunst in Suriname.69 De (figuratieve) schilderkunst is verreweg het meest gebruikte medium. Er is in overzichtelijke
62 Pieters 1996. In een brief van de Surinaamse vrouwelijke kunstenaar Kit-Ling Tjon Pian Gi aan Stedelijk Museum directeur Rudi Fuchs schrijft zij dat hij mogelijk door tijdgebrek geen bezoek aan haar atelier heeft kunnen brengen tijdens zijn bezoek aan Suriname (zie par. 2.3), hoewel dat wel de intentie was. Zij oppert echter ook dat zij per ongeluk als vrouwelijke kunstenaar over het hoofd is gezien door het “old boy’s network”. Zie: Correspondentie van Kit-Ling Tjon Pian Gi aan R. Fuchs 16 april 1996. Archief Stedelijk Museum Amsterdam. 63 Van Binnendijk en Faber 1995: 109-111. 64 Stedelijk Museum Amsterdam
70 Ellenbroek 1996. 71 Winter. Persoonlijk gesprek. 11 juli 2012. 72 Van Binnendijk en Faber 1995: 32. 29 in het begin van de jaren vijftig naar Suriname. De Sticusa stelde haar in staat een opleiding te beginnen. Zij heeft een complete generatie Surinaamse schilders gevormd en opgeleid vanuit westers stramien.73 Kort na haar dood werd in Paramaribo het Nola Hatterman Instituut (NHI) gesticht, een kunstopleiding voor jongeren.74 De mengeling van westerse invloeden in de gepresenteerde werken wordt gecombineerd met een traditionele stijl die soms decoratief, dan weer expressief of vertellend en mythologiserend is. De voorstellingen geven een impressie van het land door het gebruik van typische motieven zoals tropische vruchten in stillevens, kleurige huizen en straatscènes, Surinaamse (naakte) schonen en portretten van de bewoners. De verschillende etnische groepen waaruit de Surinaamse bevolking bestaat, treden daarbij duidelijk aan het licht. Als typisch Surinaamse/Caribische kenmerken worden ook het heldere (zon)licht en het gebruik van felle, vrolijke kleuren genoemd.75 Kunst met een politieke en maatschappijkritische boodschap is er slechts van een paar kunstenaars. Ondanks het feit dat de tentoonstelling een bloedige periode in de Surinaamse geschiedenis vanwege de militaire coup omvat, wordt daar in de werken nauwelijks naar verwezen. Een uitzondering daarop is één van de schilderijen van Flu dat over de decembermoorden handelt.76 Geëngageerdheid zit ook verweven in grafiek van Tosari die op de sociaal-realistische Cubaanse affiches is geïnspireerd, in werk van Getrouw en Themen die hun boosheid uiten over de maatschappelijke en politieke misstanden, van Karsters dat inspeelt op het verbod van de Katholieke Kerk op voorbehoedsmiddelen en de dilemma’s die dat oproept en van San A Jong dat naar het oorlogsbeeld van Hiroshima verwijst.77 De begeleidende tentoonstellingscatalogus toont een visuele documentatie van alle gepresenteerde werken met een korte toelichting over de kunstenaars. De uitvoerige inleiding schetst gedegen de chronologische ontwikkelingen vóór en na 1975 in de beeldende kunstwereld van Suriname binnen een nationale en internationale context.78 Beknopt weergegeven kent de prille geschiedenis van de beeldende kunst in Suriname geen opeenvolgende stromingen, maar persoonlijke benaderingen die gelijktijdig naast elkaar bestaan en waarbij de talloze stijlen en werkmethodes van het modernisme volop worden beoefend.79 Kenmerkend is de invloed van twee werelden in de Surinaamse kunst: die van
73 Van Binnendijk en Faber 1995: 12-13. 74 Ibidem: 27. 75 Keunen en Boom 1996. 76 Seebus 1997. 77 Van Binnendijk en Faber 1995: 81, 57, 80, 65, 78. 78 Ibidem. 79 Ibidem: 32. 30 Suriname en die van het Westen – voor een enkeling de Verenigde Staten, voor de meesten en dan in hoofdzaak de oudere generatie, Nederland.80 Het is onmogelijk om een typisch Surinaams genre aan te wijzen door de enorme variatie in onderwerp, stijl en expressie. De overeenkomst is vooral gelegen in de keuze voor de schilderkunst en de locatie die ‘Suriname’ verbeeldt.81 Uit dit laatste spreekt vooral de etnische afkomst van de makers.
Om verderop in de scriptie een vergelijking te kunnen maken tussen deze kunstenaars en de kunstenaars die tegenwoordig in beeld zijn qua invloed van de etnische identiteit in het werk, medium, stijl en onderwerp, wordt hieronder dieper ingegaan op enkele kunstwerken. De selectie betreft werken die een zo representatief mogelijk beeld geven van de tentoonstelling wat betreft genoemde aspecten en de verschillende vertegenwoordigde generaties. Naar aanleiding van de gebeurtenissen in december 1982 creëerde Flu het pamflettistische doek Een Kreet van afschuw (1983). (afb.1.) Het werk is in een sociaal- realistische stijl geschilderd en roept een magische, hallucinerende sfeer op door de gladde, haast gebeeldhouwde wijze van afbeelden en de scherpe licht-donkercontrasten.82 De zich herhalende angstige, schreeuwende gezichten doen denken aan een horrorfilm. Vergeleken met het werk van de andere kunstenaars in de expositie springt het schilderij in het oog door de beladen thematiek en het sombere perspectief. De schilderijen van dansende vrouwen van De Vries steken daar sterk bij af door de luchtige voorstelling, felle kleuren en uitbundige beweging van de vrouwfiguren die de werken een vrolijke en dynamische uitstraling geven. (afb.2.) Het werk van De Vries kenmerkt zich door een zeer expressionistische beeldtaal. Als één van de weinige deelnemende kunstenaars heeft hij zich toegelegd op meer abstract werk, waarin hij invloeden van de Cobrabeweging betrekt. Het kleurgebruik en de wilde expressie, typisch voor de Cobragroep, zijn vooral evident in deze doeken van dansende vrouwen.83 Zijn band met Suriname komt tot uitdrukking in het uitbundige kleurgebruik en de vorm en structuren. Deze elementen doen zich in zijn beleving in een tropisch land als Suriname veel intenser voor door de felheid en de warmte van de zon alsook door de invloed van de diverse etnische groeperingen.84 Die etnische beïnvloeding is duidelijk waarneembaar in de op batik geïnspireerde schilderijen van Soeki Irodikromo. Zijn scènes met wajangpoppen uit zijn vroegere
80 Keunen en Boom 1996. 81 Seebus 1997. 82 Van Binnendijk en Faber 1995: 47, 46. 83 Ibidem: 88, 89, 84. 84 Abegg 1998: binnenkant omslag. 31 schilderijen (1977-1978) openbaren zijn Javaanse achtergrond. (afb.3.) De thema’s en vormen uit de Javaanse mythologie combineert hij met een half-abstracte stijl, die hij heeft overgenomen van Cobrakunstenaars als Appel en Lucebert.85 In dit werk gaan traditie en moderniteit overduidelijk samen. Vrouwen zijn, net als voor De Vries, ook een inspiratiebron voor San A Jong. De met fotografische precisie geschilderde, levensechte donkere vrouwen van de laatste contrasteren echter sterk met de abstracte vrouwelijke dansfiguren van de eerste. Als bewonderaar van het magisch realisme van Carel Willink schept San A Jong een vervreemde wereld in Hiroshima mon amour (1983). (afb.4.) De sereniteit van het landschap en de Japanse verfijning staan in schril contrast met het oorlogsbeeld van Hiroshima.86 Met zijn realistische mahoniehouten beeld She from the Sky (1986-1992) geeft Woei uiting aan zijn liefde voor het tropisch regenwoud en zijn inwoners. (afb.5.) Het intieme portret van de slapende indianenvrouw ontroert. Het samensmelten van de vrouw met haar hangmat zorgt voor sterke eenheid in het beeld, wat bijdraagt aan de harmonieuze, verstilde sfeer. Een Zuid-Amerikaanse legende over het ontstaan van de mens waarin een vrouw uit de hemel de begeerte opwekt van een jager was de aanleiding voor de creatie.87 Naakte vrouw op stoel (1994) van Karsters is uiterst minutieus naar de natuur getekend. (afb.6.) De stijl is dromerig, zacht, intiem. Door met krijt op doek te tekenen, krijgt het werk een grafische werking. Opvallend is de toevoeging ‘Rep. Suriname’ in de signering van de kunstenaar, waaruit een gevoel van nationale trots spreekt.88 De twee schilderijen van Jungerman in een abstract-surrealistische stijl zijn in zijn laatste jaar aan de Academie voor Hoger Kunst- en Cultuuronderwijs (AHKCO) in Paramaribo gemaakt. ‘Personage’ was toen zijn hoofdthema. De serie werken, waar Personage (1989) een onderdeel van is, kan worden gezien als een poging om het ‘zien zonder ogen’ te visualiseren. (afb.7.) De stijl is te herleiden tot de unieke stijl van Miró met de sterk gestileerde mensfiguren in een kleurrijke, onwerkelijke ruimte.89 Pop art-invloeden zijn duidelijk aanwezig in het vierluik van Blaaker (1988), dat doet denken aan het werk van de Amerikaanse pop art-kunstenaar Larry Rivers. (afb.8. t/m 11.) Blaaker studeerde in New York waar hij kennismaakte met de pop art.90 Zijn streven is een Surinaamse pop art te creëren door het combineren van teksten en bestaande beelden. De
85 Van Binnendijk en Faber 1995: 58-59. 86 Ibidem: 77-78. 87 Ibidem: 90, 92. 88 Ibidem: 65, 69. 89 Ibidem: 64. 90 Pieters 1996. 32 locaties van de collageachtige doeken zijn stadserven en hebben waarde als jeugdherinnering. Terugkerend element is de reproductie van een oude foto van een Saramaccaanse hoofdman en zijn kleindochter, hij in westers uniform met hautaine blik, zij traditioneel gekleed en dociel. Dit motief is gecombineerd met vier los geschilderde scènes van negerjongetjes, spelend of de krant verkopend, en een speelkaart waarop de kunstenaar als joker staat afgebeeld. Blaaker geeft ons in dit vierluik zijn visie op het heden en verleden van Suriname, een visie waarbij de complexiteit van de geschiedenis wordt weerspiegeld in de complexiteit van het beeld.91 Anders dan Flu, verpakt hij zijn maatschappijkritische boodschap op een aangename manier. Een onmiskenbare impressionistische stijl is waar te nemen in het werk van Binda. De kunstenaar schildert vooral landschappen en stadsgezichten van Paramaribo, zoals Watermolenstraat (1992), dat een vluchtige weergave van het moment is. (afb.12.) Het lichte, heldere palet dat met korte, spontane penseelstreken is aangebracht bestaat uit een veelheid aan kleurnuanceringen. De studie van het licht heeft bijzondere aandacht.92 In de serie Erfwoningen (1990) tracht Klas het thema van de Surinaamse erfwoningen een nieuwe interpretatie te geven door een kubistische opbouw van de ruimte. (afb.13.) De figuratie verdwijnt niet geheel maar wordt in een kubistisch aandoend lijnenspel gevangen.93 Net zoals bij het kubisme is het volume afgevlakt, het perspectief verwarrend en zijn er meerdere standpunten mogelijk van waaruit de voorstelling kan worden bekeken.
2.3 Overnamemotieven en doelstellingen van het Stedelijk Museum
Belangrijk aspect bij de realisatie van de tentoonstelling in Suriname is een basis van wederkerigheid met de Surinaamse partners, wat inhoudt dat de expositie aansluitend ook in Nederland gepresenteerd zal worden. Aanvankelijk wordt het Tropenmuseum overwogen, hoewel men zich ervan bewust is dat dit gevoelig zal kunnen liggen bij de Surinaamse kunstenaars gezien het koloniale verleden en het volkenkundig imago van dit instituut.94 Aan de andere kant zou het Tropenmuseum als locatie voor de expositie niet ondenkbaar zijn daar de aanleiding voor de expositie, twintig jaar Surinaamse onafhankelijkheid, een historische is. Temeer omdat de hoek Slavernijmonument – Tropenmuseum – Ninsee (het onlangs
91 Van Binnendijk en Faber 1995: 39-41 en Berk 1997: 22. 92 Van Binnendijk en Faber 1995: 37, 35. 93 Ibidem: 70 94 Projectplan voor een tentoonstelling over Surinaamse beeldende kunst (20 jaar kunst in Suriname 1975-1995) door P. Faber 29 juni 1995: 6. Archief Stedelijk Museum Amsterdam. 33 opgeheven Nationaal Instituut Nederlands Slavernijverleden en Erfenis) in Amsterdam-Oost verwijst naar de Nederlands-Surinaamse geschiedenis. Uiteindelijk wordt besloten voor het Stedelijk Museum, omdat het Tropenmuseum meent dat dit museum een geschiktere locatie is in verband met het belang van de Surinaamse kunst en kunstenaars. Men vindt het belangrijk om de tentoonstelling in een kunstcontext te plaatsen en een prominente plaats te geven.95 Een plek in een kunstmuseum in plaats van in een volkenkundig museum betekent voor de exposanten een artistieke erkenning van hun werk.96 Het idee om de tentoonstelling naar het Stedelijk Museum over te brengen, komt overigens niet van toenmalig Stedelijk Museumdirecteur Rudi Fuchs zelf, maar gebeurt op voorstel van Henk Jan Gortzak, destijds directeur van het Tropenmuseum. Gortzak in correspondentie aan Fuchs:
‘In de overeenkomst met de Surinaamse partners (en ook de bruikleengevers) is steeds gesproken over een mogelijkheid deze tentoonstelling ook in Nederland […] te tonen. In eerste instantie komt het Tropenmuseum in aanmerking. Maar om heel eerlijk te zijn, gezien de kwaliteit van het werk (en het feit dat je geen gemeentelijke of rijksnota kunt lezen waar gesproken wordt over nieuwe publieksgroepen) dacht ik “Waarom niet in de nieuwe vleugel van het Stedelijk?”’97
Op verzoek van het ministerie van Buitenlandse Zaken bezoeken Fuchs en conservator Maarten Bertheux de tentoonstelling in Paramaribo met als doel de overname door het Stedelijk Museum.98 Ter plaatse zoekt Fuchs de in de tentoonstelling vertegenwoordigde kunstenaars in hun ateliers op, waar hij 35 extra werken uitkiest om aan de honderd oorspronkelijk geselecteerde werken toe te voegen. Een deel daarvan valt buiten de periode van twintig jaar en is niet perse in Suriname gemaakt.99 Met de uitbreiding, het doorbreken van de tijdspanne 1975-1995 en Nederland als plaats van vervaardiging van de werken, wijkt Fuchs af van de oorspronkelijke opzet van de tentoonstelling. Het is aannemelijk dat Fuchs als directeur van het museum met de aanvullende werken een eigen inbreng in de tentoonstelling wil hebben. Dat blijkt ook uit het feit dat hij zijn stempel wil drukken op de presentatiewijze. In het Surinaams Museum wordt de
95 Faber. Persoonlijk gesprek. 5 juni 2012. 96 Inhoudelijk verslag van het Koninklijk Instituut voor de Tropen aan het Ministerie van Buitenlandse Zaken op 24 februari 1997. Koninklijk Instituut voor de Tropen te Amsterdam. Ongearchiveerd. 97 Correspondentie van H. J. Gortzak, directeur Tropenmuseum, aan R. Fuchs 7 september 1995. Archief Stedelijk Museum Amsterdam. 98 Correspondentie van R. Fuchs aan Consulaat Republiek van Suriname 23 januari 1996. Archief Stedelijk Museum Amsterdam. 99 Stedelijk Museum Amsterdam
100 Winter. Persoonlijk gesprek. 11 juli 2012. 101 Correspondentie van M. van Nieuwenhuyzen aan M. Winter 8 oktober 1996. Archief Stedelijk Museum Amsterdam. 102 Lijst met extra geselecteerde werken. Ongespecificeerd. Archief Stedelijk Museum Amsterdam. 103 Pieters 1996. 104 Jungerman. Persoonlijk gesprek. 16 oktober 2012. 105 Bertheux 1996. 35 verhalen en mythen, door de mogelijkheid van de amfibie om in verschillende omgevingen te overleven en te transformeren. De platgereden kikker is voor hem een visuele metafoor voor iemand die zijn habitat verlaat en het risico neemt dat hij overreden zou kunnen worden, net zoals hijzelf heeft gedaan door de oversteek van Suriname naar Nederland.106 In zijn installaties komen materiaalgebruik van de westerse kunst en invloeden vanuit zijn Surinaamse achtergrond bij elkaar. Fuchs wil met Jungermans latere werken laten zien dat de kunstenaar zich in Nederland anders heeft ontwikkeld, zoals ook door Van Binnendijk in haar speech tijdens de opening van de expositie in het Stedelijk Museum als argument wordt aangehaald. Surinaamse kunstenaars in Nederland hebben volgens haar ‘veel meer exposure van met name wat er op het gebied van moderne kunst plaatsvindt’.107 Aan de geografisch georiënteerde tentoonstelling geeft Fuchs zodoende een kunsthistorische toevoeging. Bertheux verklaart in de evaluatie, dat de tentoonstelling is uitgebreid om er kwaliteiten aan toe te voegen die overeen komen met de eigen doelstellingen:
‘Het Stedelijk Museum stelt zichzelf de algemene opdracht de kwaliteit van de moderne kunst vast te stellen, het heeft geen expliciet beleid met betrekking tot kunst uit de niet-westerse wereld. Het museum besteedt uitsluitend aandacht aan kunst uit de niet-westerse wereld als er een verband is met de ontwikkelingen in de moderne beeldende kunst hier. Waar dat verband er niet is, of van onvoldoende kwaliteit, kan het niet in het programma van het Stedelijk Museum worden opgenomen. Vanuit zijn opdracht heeft het museum een voorkeur voor individuele kunstenaars boven landententoonstellingen.’108
Het oorspronkelijk overzicht van de Surinaamse beeldende kunst voldoet dus niet aan de criteria van het Stedelijk Museum. Fuchs kiest Jungermans werken uit omdat die meer in lijn liggen met de (westerse) museumdoelstellingen, namelijk het tonen van de nieuwste ontwikkelingen van de moderne kunst. Faber betreurt de additionele selectie omdat de keuze van die kunstenaars ‘willekeurig is, en het oorspronkelijke beeld van de prille Surinaamse kunstgeschiedenis vertroebelt’.109 Aan de ene kant is het jammer dat er van de originele opzet is afgeweken, omdat de gemarkeerde periode wordt gekenmerkt door veel maatschappelijke en politieke onrust in
106 De Vries 2006. 107 Van Binnendijk op video tijdens de opening van Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname 1975-1995. Archief Stedelijk Museum Amsterdam. 108 Bertheux 1999: 32. 109 Ibidem. 36 Suriname en het een boeiend gegeven is om te zien in hoeverre en op welke manier dat in de kunst weerspiegeld wordt. Ook is het een interessant uitgangspunt om te tonen hoe de Surinaamse kunst zich heeft ontwikkeld in een periode zonder de invloed van de Nederlandse bevoogding. Aan de andere kant geeft de uitbreiding een actueel beeld van de Surinaamse kunst en doet het recht aan de kunstenaars om hun evolutie te tonen. Interessant is eveneens om te zien waarin het in Nederland gemaakte werk verschilt van het werk dat in Suriname is gemaakt. Wat is de invloed van de werkplek? Speelt bijvoorbeeld ‘etniciteit’ als thema een grotere of kleinere rol in het ene of andere land? Tenslotte is een steekhoudend argument dat het maken van een goede tentoonstelling voorop moet staan en niet waar en wanneer het werk precies gemaakt is. Ondanks zijn extra selectie die meer in lijn ligt met de museumdoelstellingen, wekt het bevreemding dat Fuchs akkoord ging met het voorstel van Gortzak, gezien zijn kritische uitlatingen ten aanzien van deze kunst in een interview in het NRC Handelsblad voorafgaand aan de opening:
‘Tegenwoordig kijk ik naar wat interessant is – voor mijn part in antropologisch opzicht. Ik ben bezig een tentoonstelling samen te stellen. Daar zit niet één echt goeie bij, maar ik vind het een intrigerend fenomeen. Surinaamse modder, een tropisch soort Zeeland. Wat straks in het Stedelijk te zien zal zijn is een traag in de modder vastgelopen variant op de Nederlandse schilderkunst.’110
Het is overigens onjuist dat Fuchs de tentoonstelling heeft samengesteld, daar het een overgenomen expositie was. Het (terug)plaatsen van de Surinaamse kunst in de antropologische hoek door Fuchs wordt in geen enkele recensie besproken. Terwijl men juist bewust voor het Stedelijk Museum en niet voor het Tropenmuseum heeft gekozen om etnografische etikettering van deze kunst te vermijden. Daarentegen wordt over Fuchs’ metafoor over de ‘modder’, breed uitgemeten in de pers. Bij velen valt deze vergelijking niet in goede aarde en het veroorzaakt heel wat commotie binnen de Surinaamse gemeenschap.111 In zijn openingsspeech nuanceert Fuchs zijn uitspraak:
110 ‘Museumdirecteur Rudi Fuchs: Het ergste van vreemdgaan is de ontrouw aan jezelf’1996. 111 Winter: 271
Met zijn woorden doelt hij op het vele kunstenaarstalent dat Suriname rijk is, maar dat door de gebrekkige omstandigheden niet tot bloei komt.112 In een bijlage van het blad Internationale Samenwerking over de expositie, dat tijdens de tentoonstelling wordt verspreid, geeft Fuchs een toelichting op zijn uitspraak: ‘Het heeft geen zin om te zeggen dat in Suriname de beste kunst wordt gemaakt – dat is niet zo. De beeldende kunst in Suriname is begonnen als vertakking van de Nederlandse en is vervolgens alleen gelaten. Kunstenaars hebben allemaal geleerd wat Cobra is en zitten verder vast aan de iconografie van de culturele groep waaruit ze zijn voortgekomen. Daarna is men niet veel verder gekomen. In cultureel opzicht is er weinig contact met de buurlanden. In Suriname zie je wat er gebeurt met culturen die afgesloten raken – als er vrijwel geen boeken zijn, geen geld om te reizen. In het Westen wordt de ontwikkeling van de moderne kunst geholpen door de hele toestand er omheen: Galeries, musea, kunstcritici en dergelijke. Zo’n stimulans heeft Suriname niet.’113
Feitelijk wordt door Fuchs vanuit een geografische indeling Westen – Niet-Westen gedacht, waarbij de Surinaamse kunstenaar als de Ander wordt gezien met de daaraan verbonden conclusie dat Surinaamse kunst kwalitatief ondermaats is in vergelijking met de (Nederlandse) westerse kunst. Volgens de Surinaamse kunstenaars is dat nu net de fout van de Nederlandse critici, want je kunt Surinaamse kunst niet met die in Nederland vergelijken vanwege de geïsoleerde positie ten opzicht van de rest van wereld.114 Faber betoogt dat traditionele labels en definities hier niet geldig zijn, want deze kunstenaars zijn vernieuwend binnen hun eigen context.115 Zijn gedachte vertoont overeenkomsten met de visie in Bhabha’s werk die tegenspreekt dat mensen die leven in verschillende delen van de wereld in verschillend stadia van vooruitgang leven. Bhabha wil af van het idee van een lineaire ontwikkeling. Erwin Jans, auteur van Interculturele Intoxicaties. Over kunst, cultuur en verschil (2006), stelt zelfs de vraag of ook niet-westerse culturen in dialoog en conflict met de
112 Van de Velde 1996. 113 Van der Veen 1996: 2. 114 Smallenburg 1997: 51. 115 Seebus: 1997. 38 westerse moderniteit hun moderniteit kunnen ontwikkelen en er dus van meerdere moderniteiten moet worden gesproken.116 Hoewel begrip voor de beperktere ontwikkelingskansen van de kunstenaars, is duidelijk dat Fuchs de Surinaamse kunst artistiek niet hoogwaardig acht. Dit blijkt niet alleen uit zijn woorden ‘daar zit niet één echt goeie bij’, maar eveneens uit het feit dat de tentoonstelling in de Nieuwe Vleugel wordt ingericht. De Nieuwe Vleugel was ooit bestemd voor presentaties van de Amsterdamse kunstenaarsverenigingen die buiten verantwoordelijkheid van de directie vielen. Het museum vond die kunst niet van internationaal niveau, zag het als lokale gebeurtenissen. De belangrijke tentoonstellingen vonden altijd plaats in de zogeheten ‘oudbouw’, in de erezaal en de zalen daaromheen. Fuchs’ wijst de expositie dus helemaal af, maar heeft wel sterke bedenkingen bij de kwaliteit.117 Waarom dan toch deze Surinaamse tentoonstelling in het Stedelijk Museum? In een evaluatie van de tentoonstelling geeft Bertheux een verklaring. Een motief, wat Gortzak in zijn voorstel aan Fuchs reeds aanhaalde, is de wens van het museum om de ruim 200.000 Surinamers in Amsterdam te bereiken.118 In die periode vormt cultuurparticipatie als publiekstaak (presenteren en informeren) voor musea opnieuw de basis van het cultuurbeleid van het ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap. Musea moeten speciale aandacht schenken aan groepen die niet of nauwelijks in het museum komen, zoals allochtonen en laagopgeleiden, met als doel het bevorderen van de maatschappelijke integratie.119 Kort samengevat, wordt de Surinaamse groepspresentatie in het Stedelijk Museum gehouden op verzoek van het Tropenmuseum en het Nederlandse ministerie van Buitenlandse Zaken, die de expositie ook grotendeels financiert.120 Redenen voor de accommodatie in het Stedelijk
116 Jans 2001: 5. 117 Ellenbroek 1996. 118 Bertheux 1999: 34. 119 Cultuurnetwerk.nl
121 Sinds de Renaissance wist de kunst in het Westen zich langzaam te ontworstelen aan de dwingende invloed van kerk en staat, en aan haar vroegere eigenschap om naast schoonheid ook een zekere bruikbaarheid te bezitten. Tenslotte kristalliseerde ze uit tot een volledig autonoom fenomeen dat wij kennen onder de naam l’art pour l’art, aldus de cultuursocioloog Max Weber aan het begin van de twintigste eeuw. Zie: Weber 1985: 9. 122 Bertheux 1999: 34. 123 Dit is: Binnendijk, Chandra van, Paul Faber. Beeldende kunst in Suriname. De twintigste eeuw – Visual Art in Suriname. The Twentieth Century. Amsterdam: 2000. 40 nog grote vraag naar was. De vele artikelen over de beeldende kunst in Suriname die tijdens de duur van de tentoonstelling werden gepubliceerd, wezen eveneens op een behoefte naar meer inhoudelijke publicaties over de Surinaamse beeldende kunst. Ondanks eerdere pogingen van Winter is de herdruk pas in 2000 op haar initiatief en dat van Henry Strijk namens de Vereniging Ons Suriname (VOS) in Amsterdam tot stand gekomen. De herdruk is tegelijkertijd aangegrepen om een breder scala aan kunstenaars te kunnen beschrijven, omdat er destijds kritiek kwam op het feit dat er én geen vrouwelijke kunstenaars waren geselecteerd voor de tentoonstelling én dat de jonge generatie nauwelijks aanwezig was. Van de jonge generatie waren George Struikelblok en Marcel Pinas niet opgenomen, terwijl zij toen in Suriname al wel van zich lieten horen.124 Nieuwe tekst is gewijd aan de internationale zichtbaarheid van beeldende kunst uit Suriname tussen 1995 en 2000, waaronder een evaluatie van de groepstentoonstelling in het Stedelijk Museum.125 Tevens is de bibliografie uitgebreid. Er zijn in totaal 39 andere werken van de deelnemers en van nieuwe kunstenaars toegevoegd. De vijftien nieuwe kunstenaars zijn van vier verschillende generaties: August Bohé (1965), Winston van der Bok (1947), Wim Bos Verschuur (1904-1985), Daniel Djojoatmo (1973), André Mosis (1954), Pansa Obé (1940), Marcel Pinas (1971), George Ramjiawansingh (1954), Ardie Setropawiro (1958), George Struikelblok (1973) en Humphrey Tawjoeram (1964). In tegenstelling tot de publicatie uit 1995 vallen de vier vrouwelijke kunstenaars op: Sharda Devi-Harkhoe (1945), Anita Hartmann (1953, van oorsprong Duits, maar vestigde zich in 1982 in Suriname), Kit-Ling Tjon Pian Gi (1952) en Nola Hatterman (1899-1984). De toegevoegde andere werken van de deelnemende kunstenaars, vóór 1975 en na 1995 gemaakt, tonen duidelijk hun doorgemaakte ontwikkeling. Bijvoorbeeld Soeki Irodikromo gaat steeds meer expressionistischer, vrijer werk maken en niet alleen maar de op batik geïnspireerde doeken (afb.14.) en Binda verlaat langzamerhand het naturalisme. (afb.15.) Van Getrouw wordt, behalve zijn latere impressionistisch werk, ook abstracte kunst uit zijn vroege jaren getoond.126 (afb.16.) Daar Hatterman een bepalende rol heeft gespeeld in het stimuleren van het kunstklimaat in Suriname vonden de samenstellers dat zij niet mocht ontbreken in de herziene
124 Winter. Persoonlijke e-mail. 7 november 2012. 125 Verder gaat het deel over de internationale zichtbaarheid over de groepsexpositie In Search of Memory in 1998 in Washington, de oprichting van de Federatie van Beeldende Kunstenaars in Suriname (FVAS) in 1998 (De FVAS maakt zich onder andere hard voor internationale uitwisseling, een verbetering van het cultuurbeleid in Suriname, een professionelere aanpak van de Nationale Kunstbeurs in Paramaribo en een grotere inbreng van vrouwelijke kunstenaars in de Surinaamse kunstwereld), de mogelijkheid voor jonge Surinaamse kunstenaars om zich verder te scholen aan het Edna Manley College of Visual and Performing Arts op Jamaica en de selectie in 1999 van August Bohé voor een grote tentoonstelling van jonge Latijns-Amerikaanse en Caribische kunstenaars in Parijs. Zie: Van Binnendijk en Faber 2000: 30-34. 126 Ibidem: 78, 43, 64. 41 druk. Men was van mening dat haar werk ten onrechte miste in Twintig jaar Beeldende Kunst in Suriname.127 Om die reden is het bijzonder dat bij de recente heropening van het Stedelijk Museum nu wel een werk van haar te zien is. Er is nog een reden die het speciaal maakt dat haar schilderij Op het terras tegenwoordig in dit museum hangt. De betiteling door Fuchs van de Surinaamse kunst als ‘een traag in de modder vastgelopen variant op de Nederlandse schilderkunst’ riep destijds de kritiek op dat Sticusa en het Nederlandse kunstonderwijs van Hatterman in Suriname in de jaren vijftig hier debet aan waren. Het niveau van de Surinaamse kunstenaar zou het niveau van Sticusa en Hatterman zijn.128 Nota bene hangt het werk van Hatterman die bekritiseerd werd om haar conservatieve kunstonderwijs momenteel in de zaal met grote namen als Max Beckman en Charlie Toorop.
2.4 Vergelijking van de expositie: Surinaams Museum – Stedelijk Museum
Vastgesteld kan worden dat de tentoonstellingen in het Surinaams Museum en in het Stedelijk Museum in vele opzichten van elkaar verschillen. Allereerst is de aanleiding anders. Waar het in Suriname een historische zonder andere pretenties betreft, gaat het in Nederland om een expositie met een politiek karakter. Ten tweede verschillen de doelstellingen van elkaar. In het Surinaams Museum is het streven om met de tentoonstelling en de begeleidende catalogus een overzicht van de beeldende kunst in Suriname tijdens de twintig jaar van onafhankelijkheid te bieden, terwijl in het Stedelijk Museum politieke en marketingoverwegingen prevaleren. Als derde is er verschil in de uitgangspunten. In Suriname zijn de werken zelf het uitgangspunt waarbij een begrenzing van periode en land van vervaardiging wordt aangehouden. Die afbakening is gebaseerd op andere overwegingen dan die van de artistieke kwaliteit van het werk. Bij de tentoonstelling in het Stedelijk Museum is de geografische herkomst van de kunstenaars het uitgangspunt, maar door af te wijken van de oorspronkelijke begrenzing met de extra werken van Jungerman poogt het Stedelijk Museum kunsthistorische kwaliteiten aan de expositie toe te voegen die stroken met de eigen doelstellingen. Fuchs heeft de tentoonstelling dus in een ander perspectief geplaatst. Ten vierde wordt er in het Stedelijk Museum naar internationale, westerse maatstaven gemeten, terwijl in Suriname de kunst op zijn eigen merites wordt beoordeeld (daarbij heeft het publiek in Suriname een gelimiteerder referentiekader). Als laatste is er de invloed van de
127 Winter: 271
2.5 Ontvangst van de expositie in het Stedelijk Museum
Bij de drukbezochte, feestelijke opening zijn minister van Buitenlandse Zaken Hans van Mierlo en vele (prominente) Surinamers aanwezig. Ondanks de teleurstelling van de exposanten dat ze slechts in de Nieuwe Vleugel mogen exposeren, is het een voordeel dat wat er in de Nieuwe Vleugel gebeurt, zichtbaar is vanaf de straat. Die interactie maakt de expositie laagdrempelig en zorgt ervoor dat de tentoonstelling één groot marketingproduct voor het Stedelijk Museum is. Bovendien verspreidt het nieuws over de tentoonstelling zich als een lopend vuurtje binnen de Surinaamse gemeenschap.129 In de tentoonstellingsperiode bezoeken ruim 70.000 mensen de tentoonstelling. Dit zijn echter alle bezoekers aan het Stedelijk Museum in de periode dat de tentoonstelling loopt. Het bezoek aan de tentoonstelling in de Nieuwe Vleugel is niet afzonderlijk geteld. De tentoonstelling wordt door een opvallend grote groep Surinamers bezocht van wie velen nooit eerder in het museum zijn geweest.130 De uniciteit van de tentoonstelling genereert buitengewone aandacht van de landelijke pers. In veel recensies wordt gewezen op overeenkomsten met de Nederlandse schilderkunst en wordt de vraag gesteld wat Surinaamse kunst is.131 Typeringen als ‘exotisch’ en ‘kleurrijk’ worden onder meer genoemd. De conclusie is dat uit Suriname misschien wel veel goeds, maar in elk geval niets nieuws komt. De schilders daar werken volgens de kranten in stijlen die in het westen allang passé zijn.132 In een recensie in de Surinaamse krant De Ware Tijd is de ondertoon cynisch. Er wordt gesuggereerd dat vanwege het “blanke calvinistische schuldgevoel” van de Nederlandse geldgevers de Surinaamse kunst niet in een museum voor “exotische etnische curiositeiten” is ondergebracht, maar toegelaten is in het grote kunstcircuit – nota bene terwijl Fuchs het werk slechts vanuit cultureel-antropologisch en niet vanuit zuiver artistiek oogpunt enige waarde toekent. Ook wordt er in hetzelfde krantenartikel
129 Winter. Persoonlijk gesprek. 11 juni 2012. 130 Ibidem: 32-34. 131 Van Binnendijk en Faber 2000: 31. 132 Smallenburg 1997: 51. 43 verontwaardiging geuit over het feit dat als iconografische motieven uit Suriname “geleend” zouden worden door grote Europese kunstenaars dit niet als etnische kunst maar als een artistieke vondst zou worden bestempeld.133 Fuchs zelf is positief over de ontvangst van de tentoonstelling en ziet deze als een gunstige start voor Surinaamse kunstenaars in Nederland:
‘De tentoonstelling heeft vele positieve effecten gehad, zoals een vervolgtentoonstelling voor een van de kunstenaars in een Amsterdamse galerie en een workshop van Surinaamse en Nederlandse kunstenaars onder auspiciën van het Amsterdams Fonds voor de Kunst, uitgevoerd door de Gate Foundation […] In zijn algemeenheid kan worden gesteld dat de tentoonstelling tussen Surinaamse en Nederlandse kunstenaars de discussie op gang heeft gebracht over de artistieke uitgangspunten die de kunstenaars in de verschillende culturen hanteren. Dat is een goed begin van een ideeënuitwisseling waarvan de resultaten hopelijk in Surinaamse en Nederlandse kunstinstellingen te zien zullen zijn.’134
En ook Dees schrijft:
‘The exhibition, and Jungerman’s work since, opened the door to a bigger continuous discussion in the Netherlands, Suriname and the Antilles, about contemporary (Dutch) art that includes Caribbean inspired art and/or by artists with Caribbean backgrounds and through it new generations of (Dutch) Caribbean artists […] since then.’135
Maar hebben de ideeënuitwisseling van Fuchs en de discussie waarover Dees spreekt zich ook uitgekristalliseerd? Hoe kwam dat in de praktijk tot uitdrukking? Heeft Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname daadwerkelijk bijgedragen aan het vergroten van de zichtbaarheid van de deelnemende kunstenaars en de Surinaamse kunst in het algemeen in Nederland? En wat is de aard van deze zichtbaarheid?
133 Ammersingh 1996. 134 Correspondentie van R. Fuchs aan bruikleengevers 24 februari 1997. Archief Stedelijk Museum Amsterdam. 135 Dees
Het bereiken van de omvangrijke Surinaamse bevolkingsgroep in Amsterdam stond voorop bij het besluit van het Stedelijk Museum om Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname te huisvesten. Dit roept de vraag op of de tentoonstelling heeft geleid tot vervolgtentoonstellingen van Surinaamse kunst in het Stedelijk Museum om de Surinaamse doelgroep blijvend aan zich te binden. Dat is niet het geval, want nadien zijn er geen groepsexposities van Surinaamse kunstenaars of een vergelijkbare tentoonstelling over het Caribisch gebied – wat volgens Bertheux de intentie was – in het Stedelijk Museum georganiseerd. Klaarblijkelijk was de overzichtstentoonstelling van Surinaamse beeldende kunst een eenmalig initiatief. In dit hoofdstuk wordt de kernvraag in hoeverre de expositie gevolgen heeft gehad voor de Surinaamse kunst in Nederland aan de hand van de volgende vragen besproken: Op welke plekken verschijnt deze kunst nadien? Welke deelnemende kunstenaars springen er naderhand uit? En welke Surinaamse groepstentoonstellingen worden gerealiseerd? In welke context en met welke uitgangspunten? Zijn de punten uit de diverse debatten daarin terug te vinden? Wat is de rol van etniciteit in de groepspresentaties? Welke tendensen vallen op bij een vergelijking van de groepspresentaties? Welke groepstentoonstelling is het meest succesvol voor de Surinaamse kunst en hun makers? Welke rol heeft etniciteit in deze groepstentoonstelling? En wie behoren tegenwoordig tot de zichtbare kunstenaars binnen de Nederlandse kunstwereld? Welke betekenis heeft de etnische identiteit in hun werk en voor hun identiteitsbeleving en positionering als kunstenaar? Zijn daarin belangrijke verschillen met de kunstenaars uit Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname op te merken?
3.1 De deelnemers aan ‘Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname’
Van bepaalde in Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname exposerende kunstenaars zijn niet alle gegevens te achterhalen, vandaar dat het onmogelijk is volledig te zijn. Er is echter getracht een zo goed mogelijk algemeen beeld te schetsen van de zichtbaarheid van deze kunstenaars binnen de Nederlandse kunstwereld in de jaren na de retrospectieve tentoonstelling in het Stedelijk Museum.
Een enkele deelnemer van de Surinaamse overzichtstentoonstelling is naderhand vanwege de hoge leeftijd steeds minder als kunstenaar actief, legt zich toe op les geven in Suriname en/of
45 exposeert vooral in Suriname en de omringende regio. Twee kunstenaars van de oude generatie zijn inmiddels overleden. Rudi Getrouw overleed in 2002 en Stuart Robles de Medina in 2006. De meerderheid van de kunstenaars heeft vooral exposities in het grote algemene galeriecircuit, de kleinere culturele instellingen, kunstenaarssociëteiten en tijdens art fairs en andere culturele manifestaties – allen overwegend in het westelijk deel van Nederland.136 Daarnaast exposeert een enkeling in galeries die zich specifiek op deze kunst richten, waaronder de Amsterdamse Galerie Nola Hatterman voor Surinaams/Caribische kunst die in 1997 door de VOS wordt ingericht. De vele publiciteit rondom de expositie in het Stedelijk Museum heeft de interesse voor Surinaamse kunst gewekt en de oprichters springen hierop in door een galerie voor deze kunst te beginnen.137 Deze galerie is een belangrijke springplank voor Surinaamse kunstenaars in Nederland. Zo exposeren Tosari en Klas er hun werk in 1999 en Blaaker in 2006.138 De Vries heeft hier in 2005 en in 2009 een solotentoonstelling.139 Wong Loi Sing exposeert er in 2013.140 Verder heeft De Vries en solo-expositie in een andere galerie die zich speciaal oriënteert op deze kunst, namelijk de in 2003 geopende Galerie Pauw voor Zuid-Amerikaanse en Caribische kunst in Oisterwijk.141 Een deel van de kunstenaars is in wisselende samenstellingen in dezelfde exposities terug te vinden, wat ongetwijfeld te maken heeft met de kleine kring van Surinaamse kunstenaars. In latere tentoonstellingen exposeren sommigen met de Surinaamse kunstenaars die momenteel in beeld zijn. Vermeldenswaard is de verdienste van Tosari die zich tussen 1994 en 1999 inzet voor het creëren van een platform voor Surinaamse kunstenaars in Nederland door de oprichting van veertig open ateliers in Amsterdam Zuidoost (OAZO).142 De meeste kunstenaars blijven vrijwel onzichtbaar binnen de gevestigde Nederlandse kunstwereld, wat overigens niet wil zeggen dat dit ook voor Suriname en andere landen in de Caribische regio geldt. Door deelname aan talrijke exposities geniet een aantal daar tot op de dag van vandaag bekendheid.143
136 Zie hiervoor de biografieën van de deelnemers op diverse websites. Opgemerkt moet echter worden dat van lang niet alle kunstenaars een (recente) biografie bestaat/te traceren is. 137 Winter: 273
kunstenaars in Suriname in 2012 zelfs een plaats in de eregalerij van de jaarlijkse Nationale Kunstbeurs in Paramaribo. Zie: ‘Eregalerij zet kunstenaars in het zonnetje’ 2012. Ook Soeki Irodikromo geldt nog steeds als een bekende kunstenaar in Suriname. De eregalerij van de jaarlijkse Nationale Kunstbeurs in Paramaribo is in 2012 ter ere van hem ingesteld. Zie: DWTonline.com
149 Stedelijk Museum Amsterdam
3.2 Surinaamse groepstentoonstellingen
Bij de chronologische bespreking van de groepstentoonstellingen worden de exposities niet zozeer kunstinhoudelijk maar meer op hun betekenis voor de Surinaamse kunst in Nederland geanalyseerd. Dit houdt in dat er wordt gekeken naar de aard van de locaties waar deze exposities plaatsvinden. Daarnaast is de aandacht gericht op de contexten waarin zij worden getoond, met welke uitgangspunten en hoe beiden zich verhouden tot het actuele debat over identiteit en etniciteit binnen de hedendaagse kunst. Duopresentaties van Surinaamse kunstenaars die relevant zijn voor het onderwerp en groepstentoonstellingen waarin naast Surinaamse kunstenaars ook kunstenaars van andere afkomst exposeren, maar waarbij de Surinaamse of zwart-Nederlandse invalshoek voorop staat, worden eveneens besproken. Gezien de oriëntatie van dit onderzoek worden alleen de Surinaamse exposanten en hun werk genoemd. Veel van de Surinaamse kunstenaars hebben gezamenlijk geëxposeerd tijdens art fairs, diverse ‘Open Ateliers’ en andere kleinschalige culturele manifestaties, in galeries, SBK’s (Stichting Beeldende Kunst), CBK’s (Centrum Beeldende Kunst) en verschillende kleine (culturele) instellingen. Daar het onmogelijk is om op alle Surinaamse groepstentoonstellingen in te gaan, is alleen gekozen voor groepsexposities die het meest in de publiciteit zijn gekomen en/of die anderszins van betekenis voor het onderwerp zijn. De overige meest zichtbare groepspresentaties zijn in bijlage 1 opgenomen.
Periode 1997-2002
Twee groepsexposities die net als Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname de herkomst van de kunstenaars als uitgangspunt hebben, zijn Krin Prakseri (zuivere gedachten) en Exotic Caribbean. Krin Prakseri, met twaalf in Nederland woonachtige Caribische kunstenaars, wordt enkele maanden na de Stedelijke overzichtstentoonstelling in kunstbemiddelingsbureau Reni ART in Amstelveen gehouden. Van de acht Surinaamse kunstenaars presenteerden John Lie A Fo, Carlos Blaaker, Ron Flu en René Tosari in de groepsexpositie in het Stedelijk
49 Museum. Overige Surinaamse deelnemers zijn Iléne Themen (1957), Letitia Brunst (1950), Glen Kallasingh (1959) en Julius Bekker (1939). Behalve het uitgangspunt, komen de media (bronzen beelden, grafiek, schilderijen) en bewoordingen in het korte krantenartikel over de tentoonstelling overeen met de tentoonstelling in het Stedelijke Museum. Ook hier worden het felle kleurgebruik en de voorstellingen als een verwijzing naar de oorsprong van de kunstenaars genoemd.157 Kennelijk worden deze aspecten als het wezen van de Surinaamse kunst beschouwd. Een verschil tussen Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname enerzijds en Krin Prakseri en Exotic Caribbean anderzijds is dat bij de laatste twee exposities de Surinaamse kunstenaars in een bredere geografische context, de Cariben, worden geplaatst. Dit is ook het geval bij de groepsexpositie Expres Caribisch! Beeldende kunst (2007), Licht aan Zee AA (2009) en Who More Sci-Fi Than Us (2012). Ofschoon Suriname geografisch tot Zuid-Amerika behoort, wordt Suriname cultureel gezien doorgaans tot de Cariben gerekend vanwege het idee van een gedeelde Caribische identiteit.158
Periode 2003-2007
Exotic Caribbean wordt in 2003 in Museum Tongerlohuys gehouden. Van de drie deelnemende Surinaamse kunstenaars vormt George Struikelblok (1973) met Marcel Pinas (1971) de jonge lichting. Hun werk bestaat uit gemengde media op doek en papier. John Lie A Fo toont litho’s, keramiek, gouache en schilderijen.159 De geografische invalshoek ligt in de titel van de tentoonstelling besloten. In de titel schuilt echter ook het gevaar van stereotypering van Caribische kunst als ‘exotisch’, wat wordt versterkt door een artikel in BN / DeStem dat het werk typeert als ‘zo kleurrijk als je mag verwachten van het Caribisch Gebied waar het vandaan komt’.160 In deze en voorgaande expositie worden ‘kleurrijk’ en ‘exotisch’ als vanzelfsprekend gekoppeld aan ‘Caribisch’ en worden de kunstenaars min of meer gereduceerd tot representant van het exotische. Er wordt een bepaald beeld van de Surinaamse kunstenaars geschetst die in de visie van Said voldoet aan het romantiseren van de Ander door het Westen. Maar is die Ander nog de Ander als hij/zij hier is opgegroeid en/of opgeleid, (tijdelijk) woonachtig is, onderdeel van de Nederlandse samenleving uitmaakt en Suriname en Nederland bovendien een gedeelde
157 Weekkrant Suriname 1997. 158 Martis 2009: 107. 159 Waterkant.Net – Suriname.NL
De volgende twee tentoonstellingen zijn vooral interessant, omdat ze een indruk geven van de discussie binnen de volkenkundige musea over de positie van hedendaagse niet-westerse kunst in relatie tot hun traditionele volkenkundige zaken en aandachtsgebieden, die sinds de jaren tachtig gaande is. In 2003 worden in het Wereldmuseum in Rotterdam gelijktijdig twee exposities met Surinaamse kunstenaars gehouden.161 De geografisch georiënteerde duopresentatie Hedendaagse kunst uit Suriname bevindt zich in de white cube-achtige galerie van het museum. De verbanden worden hier alleen indirect opgeroepen. De beschilderde reliëfs van George Struikelblok en de schilderijen en houten totemachtige sculpturen van Marcel Pinas staan autonoom opgesteld. De op de bovenverdieping gesitueerde cultuurhistorische tentoonstelling De erfenis van slavernij is bontgekleurd en thematisch van opzet. In deze expositie van negen Surinaamse en Antilliaanse kunstenaars dienen de werken ter ondersteuning van het verhaal van de slavernij.162 De Antilliaans-Surinaamse kunstenaar en gastconservator Felix de Rooy (1952) tracht door historische documenten en objecten in een nieuwe context van multimedia-installaties te plaatsen, behalve de historische betekenis, vooral de culturele emotie een plaats en stem te geven in de onverwerkte en gedeelde slavernijerfenis.163 Het aandeel van de Surinaamse kunstenaars bestaat uit een installatie van
161 In 1999 diende het Museum voor Volkenkunde een voorstel bij de gemeenteraad Rotterdam tot naamswijziging in ‘Wereldmuseum’ in, onder andere omdat kunstenaars het vaak als beledigend ervaren om hun werk in een museum voor volkenkunde te tonen, aangezien dit soort musea wereldwijd de naam heeft vanuit een westers perspectief naar andere culturen te kijken. Zie: Gemeente Rotterdam
164 Smets 2003. 165 Kraaij
Kunst kan ook ingezet worden ten behoeve van de multiculturele samenleving, zoals de expositie met een etnisch-politieke focus Sporen in de Kunst: Beelden van traditie en vrijheid in 2005 in de Haagse kunstenaarsvereniging Pulchri Studio. In het kader van de viering van 115 jaar Javaanse immigratie willen de initiatiefnemers, Stichting Rukun Budi Utama (RBU) en het Comité Herdenking Javaanse Immigratie, de ontwikkeling van de beeldende kunst onder het Javaanse deel van de Surinaamse bevolking onder de aandacht brengen. De organistoren hopen vooral bij de Javaans-Surinaamse Nederlanders de interesse te wekken voor kunstontwikkeling in Suriname en Nederland en voor de ontwikkeling van Javaans- Surinaamse kunstenaars.169 Voor de expositie zijn negen Javaans-Surinaamse kunstenaars uitgekozen die zich inzetten voor de vermaatschappelijking van kunst en de kunstgemeenschap in Suriname, en die niet alleen in Suriname maar ook in Nederland letterlijk en figuurlijk hun sporen hebben achtergelaten. Zo is Robert Bosari (1950) de drijvende kracht achter het Lelystad Kunstfestijn en de Lelystad Award. René Tosari spant zich al jaren in voor de erkenning en verwezenlijking van een eigen plek voor kunstenaars in Amsterdam Zuidoost.170 De presentatie van de Surinaams-Javaanse kunstenaars is politiek getint, wat de aanleiding al aangeeft. Achterliggend doel is namelijk om het succes van deze kunstenaars als voorbeeld te stellen van de kracht van kunst en cultuur bij de bevordering van processen van participatie en emancipatie van migranten.171 Feitelijk dient de tentoonstelling dus om de tegenstelling ‘wij’ versus de Ander binnen de Nederlandse samenleving op te heffen. Buiten Bosari en Tosari doen Ardie Setropawiro (1958), August Bohé (1965), Daniël Djojoatmo (1973), Sato Atmopawiro (1949), Soeki Irodikromo, Reinier Asmoredjo en Paul Irodikromo aan de expositie mee. De laatste drie waren samen met Tosari in de Surinaamse
168 Herensia di Sklabitut
Remy Jungerman, Gillion Grantsaan (1968) en Michael Tedja (1971) starten in 2003 het project Wakaman als dialoog over de problemen rond categorisering, herkenning en interpretatie waar ze als niet-westerse kunstenaars die in het Westen wonen tegenaan lopen. ‘Wakaman’ (de lopende man) verwijst in dit verband naar iemand die zichzelf bewust buiten spel plaatst om vanuit die positie te ageren. Voor de kunstenaars betekent dit dat zij bewust de rol van de Ander in relatie tot het mainstream kunstcircuit aannemen om de problematiek van het niet-westerse binnen de kunstwereld aan de orde te stellen. Jungerman licht in de Wakaman-publicatie uit 2009 de motivatie voor het project toe:
‘Wakaman is ongeveer zes jaar geleden geboren uit de noodzaak de positie van beeldende kunstenaars van Surinaamse afkomst te onderzoeken en deze kunstenaars internationaal op de kaart te zetten. De kunstwereld leek daarin, misschien door onwetendheid, nauwelijks geïnteresseerd. Wij, de initiatiefnemers van Wakaman […] vonden daarom dat we zelf moesten handelen en onze positie aan de orde stellen. Wij hebben alle drie een Surinaamse achtergrond en individueel zijn wij bekend in Nederland en daarbuiten.’
Met de tentoonstelling Wakaman in 2005 in TENT, de tentoonstellingsruimte van het CBK Rotterdam, zoeken de initiators naar een manier om de Surinaamse beeldende kunst internationaal een gezicht te geven. Zij bemerken namelijk dat de museale wereld nog steeds
172 Groenendijk 2005: 36. 173 Rukun Budi Utama
‘Er was weinig referentiekader, dus je opereert in een beperkte context. Het was ook om anderen te laten lezen, zodat ze meer weten over mijn wereld, mijn symbolenwereld. Dat referentiekader had je niet in Suriname en dat bood het boek van Faber en Van Binnendijk ook niet. Dat is meer een historische opsomming van zaken, maar het gaat verder niet op zaken in.’175
Uit de beweegredenen voor het uitbrengen van de publicatie spreekt duidelijk het probleem van het niet herkennen en begrijpen van een andere dan westerse beeldtaal door de Nederlandse kunstwereld en wat de consequenties daarvan zijn voor deze kunstenaars. In 2007 gaat het Wakaman-project een tweede fase in als onderdeel van het project Intendant Culturele Diversiteit van het Fonds voor Beeldende Kunsten Vormgeving en Bouwkunst (Fonds BKVB). Het in de praktijk brengen van culturele diversiteit in de kunst is niet eenvoudig omdat het samenhangt met vragen naar het oordeel over kwaliteit, naar de betekenis van de context en de rol van het kunsthistorische. Lex ter Braak, directeur van het Fonds BKVB, noemt daarnaast ook het gevaar van de positief gediscrimineerde kunstenaar met een niet-westerse achtergrond.176 Overigens hoeft een voorrangsbeleid voor niet-westerse kunstenaars niet per se nadelig te zijn, omdat het hoe dan ook zichtbaarheid geeft aan kunstenaars die anders buiten schot zouden blijven binnen het reguliere kunstcircuit.
174 Jungerman 2009: 103. 175 Jungerman. Persoonlijk gesprek. 16 oktober 2012. 176 Ter Braak 2010: 9. 55 Vanwege de complexiteit rondom culturele diversiteit in de kunst vraagt het Fonds BKVB in 2007 aan kunstenaars om voorstellen in te dienen voor projecten die de vragen naar de betekenis van culturele diversiteit artistiek-inhoudelijk (en van daaruit maatschappelijk- politiek) vorm kunnen geven. Wakaman is een van de geselecteerde projecten.177 Tedja splitst zich gedurende het project van Grantsaan en Jungerman af vanwege een verschil in visie. Grantsaan en Jungerman richten zich op de relatie tussen Surinaamse kunstenaars in Suriname en Surinaamse kunstenaars die in Nederland werken en wonen. Zes kunstenaars gaan gedurende vier maanden een samenwerking aan via internet en per post. De koppels die met elkaar samenwerken zijn Kurt Nahar (1972, SR) en Iris Kensmil (1970, NL); Marcel Pinas (SR) en Charl Landvreugd (1971, NL/VS); Patricia Kaersenhout (1966, NL) en Orfeo Plet (1978, SR). Doel is een dialoog over vraagstukken en verschillen in benaderingswijzen van de hedendaagse beeldende kunst vanuit een Surinaams perspectief tot stand te brengen. De uitwisseling mondt uit in de creatie per koppel van een ‘gesamtkunstwerk’ voor een tentoonstelling in Fort Zeelandia in 2009.178 Het door de Nederlandse kunstwereld negeren van de expositie in TENT is reden voor de Wakaman-kunstenaars om deze tentoonstelling niet naar Nederland over te brengen. Een ander belangrijk argument is dat de kunstenaars geen vertaalslag van de tentoonstelling naar een Nederlandse locatie kunnen maken, omdat het procesmatige ontstaan van de werken sterk is beïnvloed door de plek van vervaardiging; Fort Zeelandia met zijn beladen historie.179 Net als bij Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname speelt ook hier de kwestie van de invloed van de werkplek op de creatie en de perceptie van het werk. Het Wakaman-boek dat in 2009 verschijnt en internationaal wordt verspreid, doet verslag van het project en plaatst de Surinaamse kunst in een internationaal perspectief. Daarmee wordt een referentiekader aangebracht voor de huidige Surinaamse kunstenaars en anderen.180 Rondom het project worden bijeenkomsten op de Rijksacademie van beeldende kunsten en een debat in Felix Meritis in Amsterdam (2008) georganiseerd, wat de zichtbaarheid van het project vergroot. Jungerman en Grantsaan discussiëren daarin met (Surinaamse) deskundigen over de situatie van de ‘Nieuwe Nederlanders’ en de ‘Niet- Nederlandse Beeldende Kunst’ binnen cultureel Nederland. Met dit debat wordt een wezenlijke bijdrage geleverd aan het in 2010 gepubliceerde programma 6(0) Ways: Culturele diversiteit en de kunstpraktijk van het Fonds BKVB.181
177 Breddels 2010: 13. 178 Jungerman 2009: 103-104. 179 Kaersenhout. Persoonlijk gesprek. 30 oktober 2012. 180 Jungerman. Persoonlijk gesprek. 16 oktober 2012. 181 Jungerman 2009: 104. 56 Jungerman stelt dat met Wakaman Suriname in een bredere context wordt geplaatst en als centrum van de beeldende kunst wordt opgevat. Vanuit Suriname wordt er gekeken naar andere landen in de wereld om een idee te krijgen hoe de Surinaamse kunstenaar zich internationaal inpast.182 Maar is het gelukt om met dit project aan Surinaamse kunstenaars in Nederland meer zichtbaarheid te geven? Het antwoord daarop ligt deels op het individuele en deels op het algemene vlak. De nog onbekende deelnemers aan Wakaman kregen een podium om zich te manifesteren, zoals Landvreugd die toen nog een kunsttheoretische opleiding in New York volgde, en Kaersenhout wier biografie met de Wakaman-tentoonstelling aanvangt. Voor haar was het een fantastische ervaring, omdat ze zich heel eenzaam voelde als zwarte vrouwelijk beeldend kunstenaar. Daarbij was Wakaman voor haar een geweldige manier om je als groep zichtbaarder te maken en in te haken op de bekendheid van de initiatiefnemers. Daarna is ze in een lift terechtgekomen, zegt ze zelf.183 In algemene zin heeft het project een discours over de wijze waarop er een breder draagvlak voor de positie van Surinaamse kunstenaars in Nederland (en andere delen van de wereld) gecreëerd kan worden op gang gebracht. Bovendien was de documentatie een aanzet tot het verspreiden van meer kennis en waardering voor de Surinaamse kunstwereld die tot dan toe ontbrak. Het Wakaman-project kan als een resultaat worden gezien van een ideeënuitwisseling over de artistieke uitgangspunten die de kunstenaars in de verschillende culturen hanteren, waarop Fuchs naar aanleiding van Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname hoopte. Voor Rob Perrée, die in een later stadium bij het project werd betrokken, ligt het belang van Wakaman vooral in het feit dat dit voor het eerst een Surinaams initiatief was. Weliswaar kwam de financiering van Nederland, maar het werd niet door Nederland gedragen. Het is een belangrijke verandering dat Nederlanders worden gevraagd om mee te doen, want tot voor kort was dat nog andersom. Perrée meent dat dit te maken heeft met een groeiend zelfbewustzijn en een toenemende trots onder een grote groep Surinamers die zich steeds onafhankelijker van het voormalig moederland begint op te stellen.184
In het kader van Caribbean Express, een festival in Utrecht waarin als thema de cultuur van Suriname, de Nederlandse Antillen en Aruba centraal staat, presenteert Galerie Nola Hatterman in 2007 in Muziekcentrum Vredenburg te Utrecht de tentoonstelling Expres Caribisch! Beeldende kunst (2007). De expositie bestaat uit werk van kunstenaars die in
182 Jungerman. Persoonlijk gesprek. 16 oktober 2012. 183 Kaersenhout. Persoonlijk gesprek. 30 oktober 2012. 184 Perrée. Persoonlijk gesprek. 8 oktober 2012. Behalve Rob Perrée kwam ook kunsthistoricus Adi Martis (geboren op Aruba) in een latere fase bij het project. Perrée schreef over de Surinaamse kunstenaar vanuit een internationaal perspectief. Martis beschouwde Suriname vanuit het Caribisch Gebied. Zie: Jungerman 2009: 104. 57 thematiek, kleurgebruik en benadering de diversiteit van Suriname en al wat daaruit voortvloeit laat zien.185 Het uitgangspunt van het festival en de titel van zowel het festival als de expositie geeft de geografische gerichtheid aan. Het doel is sociaal-maatschappelijk, namelijk kunst en cultuur laagdrempelig aanbieden aan een brede laag van de bevolking.186 Exposanten zijn Janos Beyer (1940), Robert Doelwijt (1951), Patricia Kaersenhout, Kurt Nahar, George Struikelblok, Iléne Themen en Rinaldo Klas die exposeerde in Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname.187 Gelijktijdig en binnen dezelfde context vindt de expositie Diasporakunstenaars in de Faculteit Geesteswetenschappen in Utrecht plaats met Remy Jungerman, Gillion Grantsaan en Iris en Natasja Kensmil. Verschil met Expres Caribisch! Beeldende kunst is de thematiek. Diasporakunstenaars sluit aan bij het actuele debat over etniciteit en identiteit met onderwerpen als transformatie en (mis)communicatie en de invloed van migratie en ontworteling op de identiteit, terwijl Expres Caribisch! Beeldende kunst ‘Suriname’ als thema heeft.188
Een tussentijdse stand van zaken laat zien dat de aard van de expositielocaties, de betekenis van etniciteit in de tentoonstellingsuitgangspunten en de geografische contexten waarbinnen de tentoonstellingsmakers de kunstenaars presenteren, uiteen lopen. Dit geldt eveneens voor de latere groepspresentaties.
Periode 2008-2013
De insteek van Multiculturalism in 2009 in VillaNuts, een stichting voor (afgestudeerde) kunstacademiestudenten tot 35 jaar in Den Haag, is de individuele ervaring van de kunstenaars. Remond Mangoensemito, Sunhil Puljhun (1978), Ravi Rajcoomar (1973) en Raul Wongsodihardjo geven in recente schilderijen en collages hun persoonlijke visie op hedendaagse problemen rond identiteit en culturele desintegratie.189 De titel geeft de expositie
185 Amsterdams Venster
Michael Tedja die na de afsplitsing van Grantsaan en Jungerman onder de Wakaman-paraplu blijft werken, verzorgt in 2009 de tentoonstelling Eat the Frame in de Haagse galerie Nouvelles Images. Met deze tentoonstelling met een 87-tal werken (installaties, tekeningen en schilderijen) van twaalf internationale kunstenaars uit onder andere Suriname, Nederland, Amerika, Marokko en Zuid-Afrika, sluit hij zijn intendantschap van het Fonds BKVB af.190 Tedja wil met Eat the Frame een alternatief bieden voor zowel de westers georiënteerde “witte” kunsttentoonstelling als de politiek correcte etnische interpretatie van culturele diversiteit. Door kunstenaars van verschillende afkomst en kleur te kiezen, verzet hij zich tegen de bestaande kaders binnen de kunstwereld (Eat the Frame!). Daarmee streeft hij ernaar de stigmatisering van de Surinaamse beeldende kunst als “zwarte” kunst tegen te gaan. De Surinaamse kunstenaars in de expositie zijn Eric Reding, Dwight Marica en René Tosari.191 Zij tonen schilderijen en sculpturen. De tentoonstelling wordt vergezeld door de catalogus Eat the Frame. Hoe deze tentoonstelling ontstond, is te lezen in Tedja’s diachronische roman Hosselen uit 2009.192 De tentoonstelling wordt in De Volkskrant als ‘niet te missen’ omschreven, maar tevens wordt de terughoudendheid genoemd van een aantal musea om de expositie op te nemen.193 Tedja verklaart hierover dat hij bij de samenstelling van deze expositie voor culturele diversiteit zijn plan aan verscheidene instituten voorlegde. Zij vroegen de subsidiegevers of de Nederlandse deelnemer wel binnen het idee van culturele diversiteit paste. Deze vorm van identiteitspolitiek stuitte hem tegen de borst, omdat het expliciet in zijn bedoeling lag een internationaal georiënteerde tentoonstelling te maken die verbanden legt tussen complexere vraagstukken.194 Vandaar dat hij uiteindelijk heeft gekozen voor een commerciële galerie die hem volledig de vrijheid gaf.195 Dit voorbeeld illustreert de identiteitsdenkende hokjesgeest van het westerse (Nederlandse) kunstestablishment en geeft nogmaals aan dat ‘culturele diversiteit’ een gecompliceerde kwestie in de “witte” kunstwereld is, zoals al naar voren kwam bij het Wakaman- project.
190 Rahan 2009 en De Vries 2009. 191 Tosari: 16
Opvallend zijn de verschillende benaderingswijzen van Surinaamse kunst door de tentoonstellingsmakers van Wakaman, Eat the Frame en Licht aan Zee AA. De initiatiefnemers van Wakaman begeven zich dicht bij de Surinaamse bron, maar wel met invloeden uit het Westen. Tedja legt in Eat the Frame het accent op Surinaamse kunst als kunst en niet als zwarte kunst door zijn internationale benadering. Hanna’s zoektocht gaat over het vinden van een gezamenlijke identiteit in Surinaamse kunst en andere niet-westerse kunst.197
Evenals bij Erfenis van de slavernij gaat het bij Sribi Switi…San e psa (Slaap lekker…Wat gebeurt er) om een historische bewustwording door middel van kunst. In de eerste expositie betreft het de slavernijgeschiedenis, in de tweede tentoonstelling staan de ingrijpende gebeurtenissen uit de jaren tachtig in Suriname centraal, waaronder de ontwrichtende binnenlandse oorlog van 1986 tot 1992. Overeenkomend met De erfenis van slavernij is de verwijzing naar de menselijke neiging om maatschappelijke vraagstukken en emotionele thema’s te negeren of weg te stoppen.198 De titel doelt op het wakker schudden en bewustmaken van het publiek van de sociaal-maatschappelijke problemen in Suriname, zo vlak voor de Surinaamse parlementsverkiezingen. Kunst dient in deze presentatie als waarschuwing en reflectie.199 Het uitgangspunt van de tentoonstelling heeft zodoende een politiek-maatschappelijke dimensie. De tentoonstelling is onderdeel van het Boekids Literair
196 Kunsthal 52
Tegenwoordig is de hedendaagse kunst door het proces van globalisering transnationaal. Ze verhoudt zich in telkens wisselende vormen tot lokale, nationale en internationale contexten. Kunstenaars werken steeds meer op verschillende plekken in de wereld en er is sprake van een toenemende mate van internationale samenwerkingsverbanden. Diaspora bewustzijn is steeds vanzelfsprekender geworden. Voorbeelden hiervan zijn Paramaribo Perspectives en Paramaribo SPAN. Beide tentoonstellingen zijn een resultaat van een samenwerkingsproject tussen Nederland en Suriname.201 Paramaribo Perspectives wordt in 2010 in TENT gehouden en maakt samen met onder andere een gepubliceerde debattenreeks deel uit van de Paramaribo Perspectives Manifestatie.202 De expositie kan worden beschouwd als een vervolg op Paramaribo SPAN, een eerder dat jaar in Paramaribo gerealiseerde tentoonstelling die een afsluiting was van ArtRoPa, een artist-in-residence-project.203 Paramaribo SPAN werd in de voormalige directeurswoning en tuin van De Surinaamsche Bank en op verschillende locaties in het centrum van Paramaribo gehouden. Curatoren waren Thomas Meijer zu Schlochtern van het CBK Rotterdam en Christopher Cozier uit Trinidad, die een Caribische context aan de expositie gaf.204 Met Paramaribo SPAN beoogde men een actueel beeld te geven van de stand van zaken in de kunstwereld in Suriname. Het CBK Rotterdam startte in 2007 met ArtRoPa waarbij acht Surinaamse kunstenaars voor een woon- en werkperiode in gastateliers in Rotterdam verbleven en tien Rotterdamse kunstenaars tijdelijk naar Suriname gingen. Het project maakte deel uit van een vierjarige samenwerkingsovereenkomst tussen de Gemeente Rotterdam en Suriname. Met
200 Waterkant.Net
201 ‘Span’ wordt hier opgevat als de ruimte tussen twee punten, de manier om die afstand te overbruggen, het leggen van enig verband, of een handreiking. Zie: Cozier 2010: 22. 202 Dölle en Jonas 2010: 94. Tot de randprogrammering behoorden verder een filmprogramma, een buitenproject, een educatief programma en een debattenreeks met de volgende gepubliceerde debatten: Conversations on Paramaribo Perspectives (openingsdebat); What did you expect to see?; Black Atlantic Revisited; Am I Black Enough For You. Zie: Ibidem: 94, 6. Deze panelgesprekken werden door TENT in samenwerking met debatpodium De Unie en het Fonds BKVB georganiseerd. Conversations on Paramaribo Perspectives was onderdeel van het programma 355 ,ͦ Art Beyond Borders van het Fonds BKVB. Dit programma wil vanuit een avontuurlijke, onderzoekende houding andere artistieke praktijken en werkwijzen ontdekken. En van daaruit de veranderende kunstpraktijken in beeld brengen en de betekenis verduidelijken van beeldend kunstenaars met andere intenties, achtergronden en referenties. Zie: Mondriaan Fonds
205 Visser 2009: 106. 206 Bossema 2010. 207 Dölle 2010: 6. 208 Visser 2010: 14. 209 Dölle en Jonas 2010: 94. 210 Visser 2010: 16. 62 Surinaamse studenten naar Nederland.211 De ongelijkwaardigheid bestaat ook uit de uitwisseling van studenten tegen docenten waarmee wordt verondersteld dat Surinaamse kunstenaars door Nederlanders onderwezen moeten worden in het maken van kunst. Perrée heeft zich altijd verzet tegen deze vorm van bevoogding, hoe goed bedoeld ook.212 Hoewel diaspora bewustzijn hier een opening kan bieden naar de niet-westerse kunstenaar die uitgaat van gelijkheid in plaats van ongelijkheid, wordt de Surinaamse kunstenaar met deze uitwisselingen toch weer als de Ander gezien die door het Westen geholpen moet worden. Anders zou het zijn wanneer de overdracht van kennis wederzijds is. In plaats van alleen les te geven aan het NHI zouden de Rietvelddocenten ter plaatse via de Surinaamse docenten en studenten kennis kunnen opdoen van de beeldtaal en symboliek die de Surinaamse kunst rijk is, zodat deze kennis mee terug kan worden genomen naar de Nederlandse academie. Belangrijk is dat dit gedocumenteerd wordt, aangezien het aan een dergelijke kennis schort binnen de Nederlandse kunstwereld. Weliswaar gebeurt het ook dat Surinaamse docenten op regelmatige basis naar de Rietveld Academie komen voor een kennisoverdracht, maar het is de vraag in hoeverre het een eenzijdige overdracht betreft, dat wil zeggen dat vooral Surinaamse docenten worden geïnformeerd over de lesmethodes van de Rietveld Academie.213 Maar diaspora bewustzijn heeft in dit geval ook positieve dingen opgeleverd. Het NHI is een praktijkgerichte opleiding waarbij het ontbreekt aan kunsttheorie. Een voordeel is dat Surinaamse kunstenaars door de uitwisselingen de mogelijkheid krijgen om met andere visies, nieuwe media en kunsttheorie in aanraking te komen. In dit verband is het een zinvolle vraag hoe de uitwisselingsprojecten de Surinaamse kunstenaars hebben beïnvloed. Heeft het ze geïnspireerd tot het gebruik van andere media en een andere thematiek? In een recensie in De Volkskrant over de expositie in TENT wordt vooral het overvloedig gebruik van installaties en een sociale thematiek genoemd als Nederlandse invloed. Tegelijkertijd spreekt in hetzelfde artikel een van de Rietvelddocenten de angst uit dat de Nederlanders de jonge Surinaamse kunstenaars misschien teveel in een bepaalde richting sturen. Dit wordt in hetzelfde artikel weer gerelativeerd, omdat Surinaamse kunstenaars als Kurt Nahar al veel langer installaties maken.214 Op verzoek van de Surinaamse samenwerkingspartners zijn echter speciaal tien
211 Nahar. Persoonlijk gesprek. 12 augustus 2012. 212 Perrée. Persoonlijk gesprek. 8 oktober 2012. Ook gaan er geregeld vertegenwoordigers van de Rijksacademie, het Sandberg Instituut en het Rotterdamse SBK naar Suriname om workshops te geven en exposities te organiseren waarbij ze soms vergezeld worden door Nederlandse kunstenaars. Zie: Perrée
Een tentoonstelling met een totaal andere invalshoek dan voorgaande exposities met een politieke, sociaal-maatschappelijke, etnische en identiteitsthematiek, is De verleiding van Coronie/2 die een zuiver narratieve insteek heeft. Deze expositie wordt in 2011 in De Haagse Kunstkring, een vereniging voor kunstenaars en kunstliefhebbers in Den Haag, getoond. Samenstelster Fineke van der Veen werd “verleid” door het uiterlijk schoon van Coronie en was nieuwsgierig naar de inwoners en de oude verhalen van Coronie, het kleinste district van Suriname met nog geen 3.000 inwoners. Zij vroeg acht Surinaamse kunstenaars om hun visie op Coronie te verbeelden. De inbreng van Roddney Tjon Poen Gie (1962), George Struikelblok, Sri Irodikromo, Rinaldo Klas, René Tosari, Soeki Irodikromo, Sunil Puljhun en Kurt Nahar bestaat uit schilderijen en collages.218
215 Meijer zu Schlochtern 2010: 10. 216 Perrée. Persoonlijk gesprek. 8 oktober 2012. 217 Wainwright 2010: 48-49. 218 Haagse Kunstkring
219 Landvreugd 2011. 65 het exotische verdomhoekje voor deze kunst. Remy Jungerman meent dat het profileren van jezelf als zwarte kunstenaar op een anoniemere plaats zou moeten gebeuren dan in het CBK in de Bijlmer. Hij stelt dat het goed zou zijn als een zwarte kunstenaar tentoonstellingen over zwarte kunstenaars in bijvoorbeeld het Stedelijk Museum maakt in plaats van in diezelfde zwarte context, en dat in het Stedelijk Museum de discussie over zwarte Nederlanders wordt gevoerd.220 Het zwarte publiek in de Bijlmer zal het werk eerder begrijpen vanwege een gemeenschappelijke achtergrond met de kunstenaars dan het publiek in een “witte” buurt. Wanneer je deze kunst uit de context van zijn eigen omgeving haalt, bereik je een ander, “wit” publiek dat aan het denken wordt gezet over de specifieke symboliek in het werk en over de positie van deze kunstenaars. Agnosia reflecteert een aantal belangrijke zaken ten aanzien van de problematiek rondom etniciteit en identiteit. Hoe moet de kunstenaar zich binnen de “witte” kunstwereld presenteren: als zwart, als Nederlands, als multicultureel? Wat wordt precies onder ‘zwart’ verstaan als we denken aan de vele kunstenaars in de diaspora? De identiteitskeuze is vaak problematisch. Door het uitgangspunt krijgen de werken hier al snel een politieke, sociologische en maatschappelijke invulling. De etniciteit van de kunstenaars is in deze expositie eerder een gekozen maatschappelijke (zwart-Nederlandse) identiteit, omdat zij zichzelf positioneren als Surinaams én als Nederlands.
Remy Jungerman, Iris Kensmil, Charl Landvreugd en Kurt Nahar verschijnen in 2011 samen in Running thread (Wakaman) in de Amsterdamse galerie C&H art space.221 Deze Wakaman- kunstenaars maken alle vier kritisch werk, voortkomend uit hun Surinaamse achtergrond. Op het werk van ieder afzonderlijk wordt in paragraaf 3.4.1 ingegaan.
Nancy Hoffmann, mede-oprichter van het Instituto Buena Bista (het centrum voor hedendaagse kunst op Curaçao) wil met de tentoonstelling Who More Sci-Fi Than Us, hedendaagse kunst uit de Cariben in 2012 in Kunsthal KAdE te Amersfoort (een instelling die tentoonstellingen organiseert op het gebied van (moderne) kunst, architectuur, vormgeving & design en eigentijdse beeldcultuur) kunst presenteren van hedendaagse kunstenaars uit het Caribisch gebied.222 Om de groep kunstenaars niet in te kaderen binnen
220 Jungerman. Persoonlijk gesprek. 16 oktober 2012. 221 C&H art space
Close Encounters of the Caribbean Kind II. On Decolonial Aethetics and European Blackness met Nancy Hoffmann en onder meer Charl Landvreugd. Zie: Framer Framed
Zeer actueel (juni 2013) is de komende tentoonstelling Gedeelde erfenis: twintig kunstenaars over slavernij, die in verband met de herdenking van 150 jaar afschaffing slavernij CBK Zuidoost zal worden georganiseerd. Twintig kunstenaars zullen daarin hun reflecties op het
228 Van der Lint 2012: 68. 229 Gallois 2009: 31. 230 Te weten: Op 26 mei 2012 de Artist Talk Close Encounters of the Caribbean Kind met vijf deelnemende kunstenaars, waaronder Remy Jungerman. Zie: Framer Framed
3.3 Vergelijking van de groepstentoonstellingen
De gehanteerde chronologie bij de uiteenzetting van de groepstentoonstellingen in de vorige paragraaf, met een indeling van drie periodes van circa vijf jaren, biedt de mogelijkheid om veranderingen ten aanzien van deze exposities in de jaren na Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname te signaleren. Door een vergelijking van de uitgangspunten, contexten, tentoonstellingslocaties, deelnemende kunstenaars, curatoren, media, en subsidiënten komen de belangrijkste conclusies naar voren waardoor inzicht kan worden verkregen in de betekenis van Surinaamse kunst in de Nederlandse kunstwereld na de tentoonstelling in het Stedelijk Museum.
Na Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname vinden er 23 groepspresentaties met Surinaamse kunstenaars plaats. Vijf daarvan worden buiten de tekst gelaten vanwege hun geringe betekenis voor dit onderzoek. (Zij zijn samen met de behandelde groepstentoonstellingen alleen in de bijlage (1) opgenomen). In de periode 1997-2002 vindt er slechts één vermeldenswaardige groepstentoonstelling van Surinaamse kunstenaars plaats, in 1997/98, kort na Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname. Opvallend is dat er in de daaropvolgende vijf jaren geen groepspresentaties van betekenis meer worden gehouden. Pas in 2003 wordt er weer een noemenswaardige groepsexpositie verwezenlijkt. Daaruit kan worden afgeleid dat Surinaamse kunstenaars vanaf 2003 als groep weer zichtbaar zijn. Tussen
234 Ex Ponto
Het type instellingen waar de groepsexposities zich in hoofdzaak manifesteren, zijn de lokaalgerichte kleinere culturele instellingen die via tentoonstellingen en activiteiten als debatten trachten hedendaagse kunst een platform te bieden, met het publiek in contact te brengen, en een ontmoetingsplaats voor kunstenaars te zijn. Daartoe behoren CBK’s, kunstenaarsverenigingen en kunsthallen. Het CBK Zuidoost heeft daarnaast een specifieke interculturele invalshoek in de programmering.235 Kunsthal KAdE meldt dat het met haar tentoonstellingen op het gebied van de moderne kunst en architectuur naar buiten gericht en open voor impulsen uit de hele wereld is.236 De overige meest voorkomende locaties zijn galeries, waarvan de één een vooraanstaande galerie is (Nouvelles Images) en de ander nog niet zo lang bestaat en zodoende nog naamsbekendheid moet krijgen (C&H art space). Ook in twee musea zijn groepsexposities te zien. Het betreft een groot etnografisch museum (Wereldmuseum, dat zich tegenwoordig kunstmuseum noemt), de enige antropologische setting in de lijst, en een lokaalgericht cultuurhistorisch museum (Museum Tongerlohuys). Er komen geen groepstentoonstellingen voor in galeries die zich specifiek toespitsen op dit geografische gebied. Wel is er een groepstentoonstelling tot stand gebracht door Galerie Nola Hatterman voor Surinaams/Caribische kunst op een andere locatie. De tentoonstellingslocaties bevinden zich grotendeels in de grote steden in de Randstad, waar ook de grootste Surinaamse bevolkingsgroep is gevestigd.
Gezien het stijgend aantal groepstentoonstellingen kan worden vastgesteld dat de zichtbaarheid van Surinaamse kunstenaars is vergroot. Maar is dit het soort zichtbaarheid waarmee Surinaamse kunstenaars zich kunnen profileren? Het zijn geen locaties die de Surinaamse kunst op de kaart zetten. Het grootste deel van de exposities vindt namelijk buiten het gevestigde kunstcircuit plaats. Exposities in moderne kunstmusea komen niet voor. Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname is tot nog toe de enige groepstentoonstelling van Surinaamse kunstenaars in een museum voor moderne en hedendaagse kunst.
235 CBK Zuidoost
Etniciteit speelt in alle groepstentoonstellingen een belangrijke rol, de deelnemers zijn immers geselecteerd op hun Surinaamse wortels. Etniciteit krijgt echter in de loop van de tijd een andere betekenis. In de retrospectieve tentoonstelling in het Stedelijk Museum en in de eerste daaropvolgende tentoonstellingen heeft het begrip een overwegend geografische betekenis. De Surinaamse kunstenaars worden primair als representant van een etnische groep of regio, dat wil zeggen als de Ander, gepresenteerd. Langzamerhand, met name vanaf 2005, wordt etniciteit steeds meer als een maatschappelijk, sociologisch, politiek en meer persoonlijk begrip opgevat doordat curatoren en kunstenaars vanuit een bepaald perspectief naar de etnische identiteit kijken. Kort gezegd, worden de uitgangspunten van de diverse exposities steeds meer gekenmerkt door identiteits- en etniciteitvraagstukken. We zien hierin een overeenkomst met hoe hedendaagse kunst in Art History uit 2010 wordt gekarakteriseerd:
‘The art of our own times may be the most difficult to classify and analyze, but it has increasingly focused on global issues, raising questions about national identities, ethnic or racial identities, colonial and postcolonial identities, human rights, global economic, political, and natural environments, the widening divide between the rich and the poor nations of the world, and technological change in every aspect of our lives.’237
237 Elkin 2002. 71 Waar deze verschuiving van een geografische invalshoek vanaf Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname in 1996/97 naar de identiteitsthematiek als onderwerp mee samenhangt, is de door de voortschrijdende globalisering gepaard gaande bevraging van (culturele en etnische) identiteiten. In Art History wordt dit fenomeen als volgt getypeerd:
‘This new globalism has forced artists to question not just how their own identities but also how those of others are formed, and to realize that neither identity nor art is as simple or as univalent as it might have seemed as recently as in the 1990s.’238 Ook in de eveneens in 2010 uitgebrachte History of Modern Art leggen de auteurs het verband tussen globalisering en het identiteitsvraagstuk in de hedendaagse kunst:
‘Among the most persistent themes to emerge in contemporary art are questions of identity: the relevance of ethnicity, race, gender, sexuality, or nationality in understanding what makes us who we are. Of equal concern is the effect of globalization on the production, display, and acquisition of artworks.’239
Gesteld kan worden dat de individuele ervaringen van de kunstenaar ten aanzien van hun identiteit en etnische achtergrond in veel groepsexposities van de laatste zeven jaren centraal staan. Een grote verandering is dus dat deze kunstenaars steeds minder alleen als vertegenwoordigers van een bepaalde regio worden gepresenteerd. Maar een misschien nog wel belangrijkere ontwikkeling is de veranderende houding ten opzichte van de westerse kunstwereld van deze kunstenaars. Wakaman, Eat the Frame, Running Thread (Wakaman) (laatste twee als onderdeel van het Wakaman-project), Paramaribo Perspectives en Agnosia zijn georganiseerd vanuit de gedachte de westerse hegemonie over hedendaagse kunst ter discussie te stellen. En ook Hoffman vraagt met Who More Sci-Fi Than Us meer erkenning en waardering voor kunst uit een niet-westers deel van de wereld. Vooral bij Wakaman en Paramaribo Perspectives gaat het expliciet om het proces van creatie, interactie en receptie en niet om het eindresultaat, omdat de houding ten opzichte van de kunstwereld en de plaats van de individuele maker daarin voorop staan. De gedachte achter de Wakaman-publicatie is nota bene het willen bijdragen aan een herijking en herschrijving van de (westerse) kunstgeschiedenis. Deze poging om de westerse dominantie te ondermijnen begon in de jaren tachtig met de organisatie van verschillende tentoonstellingen rondom niet-westerse kunst. De
238 Stokstad 2010: 1127. 239 Arnason en Mansfield 2010: 745. 72 nadruk bij de genoemde tentoonstellingen ligt op het aangaan van de dialoog, het ondermijnen van bestaande kaders, een internationale gerichtheid en het beklemtonen van culturele diversiteit in de kunst. Het aangaan van de dialoog krijgt vorm in de inbedding van de exposities in debatten. Doordat de tentoonstellingen op deze wijze naar een theoretisch niveau worden getild, bevorderen ze de discussie over (etnische) identiteit en culturele diversiteit in het hedendaagse kunstdiscours. Ook de bijbehorende publicaties dragen daartoe bij. Naast een visuele presentatie van de werken, gaan zij dieper in op de doelstellingen, achtergronden en vragen die de tentoonstellingsuitgangspunten oproepen, wat weer stof tot nieuwe gedachtewisselingen oplevert. Kenmerkend voor Paramaribo Perspectives, Wakaman, Eat the Frame, Licht aan Zee AA en Who More Sci-Fi Than Us is verder dat kunstenaars uit verschillende geografische contexten worden samengebracht voor de dynamiek van een (internationaal) netwerk van artistieke expertise, ideeën en materialen.240
Behalve de gevarieerde uitgangspunten van de groepspresentaties, valt de grote verscheidenheid aan geografische contexten op waarbinnen Surinaamse kunst geplaatst wordt. Bij Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname ging het nog “gewoon” om kunst uit Suriname. Daarna verschijnt Surinaamse kunst telkens binnen een andere geografische context. Een Caribisch raamwerk (Krin Prakseri, Exotic Caribbean, Expres Caribisch! Beeldende kunst, Who More Sci-Fi Than Us), de context van de Caribische diaspora (Diasporakunstenaars), een internationaal kader (Wakaman, Eat the Frame, Running Thread (Wakaman)) en een Afrikaans-Caribische context (Licht aan Zee AA). Paramaribo Perspectives stelt de Surinaamse kunst binnen een Surinaams-Nederlands raamwerk tentoon, terwijl Agnosia vanuit een (zwart-)Nederlands perspectief opereert en Gedeelde Erfenis: slavernijverleden in de kunst binnen het kader van de landen waar de slaven in het verre verleden vandaan kwamen. Er is zodoende geen eenduidige positionering van Surinaamse kunst. Dit komt eveneens tot uitdrukking in de diverse benamingen voor Surinaamse kunstenaars. Zij worden aangeduid als Caribische en niet-westerse kunstenaars, ‘Nieuwe Nederlanders’ die Niet-Nederlandse Beeldende Kunst maken’, (Afrikaanse en Caribische) diasporakunstenaars, multiculturele en internationale kunstenaars, als zwart-Nederlandse kunstenaars, waarbij zwart wordt opgevat als een specifiek soort Nederlandsheid, en als verre nazaten van de slaven. In de verscheidene termen liggen geografische, sociale, maatschappelijke en politieke connotaties besloten.241
240 Wainwright 2010: 49. 241 De term ‘Nieuwe Nederlander’ is door de Partij van de Arbeid in haar laatste versie van de Integratienota ‘Verdeeld verleden, gedeelde toekomst’ uit 2009 ingevoerd ter vervanging van het woord ‘allochtoon’. Na veel 73 Surinaamse kunst en kunstenaars zijn door de verschillende noemers waaronder zij geschaard worden moeilijk te plaatsen binnen de Nederlandse kunstwereld. Landvreugd meent dat het plaatsen van kunst uit de voormalige kolonie pas problematisch wordt op het moment dat het niet meer dáár is, maar naar Nederland komt. Hij veronderstelt dat het uitgangspunt in Nederland vaak is dat het om Nederlandse kunstenaars gaat, maar zo simpel ligt het niet. Hij wijt deze vereenvoudigde voorstelling aan het ontbreken van een verdieping in de culturele achtergrond van deze kunstenaars door een gebrek aan documentatie over Surinaamse kunst om het te kunnen contextualiseren en op waarde te schatten.242 Het is op zich logisch dat er niet één term bestaat om Surinaamse kunstenaars aan te duiden, net zo min als die voor kunstenaars van welke oorsprong dan ook bestaat. Dit zou ook geen recht doen aan wie zij zijn en aan de artistieke praktijk die zij voeren. Het is tevens begrijpelijk dat deze kunstenaars om pragmatische redenen deelnemen aan exposities waarin zij onder uiteenlopende noemers en contexten worden gegroepeerd. Maar zou het feit dat zij weinig als groep onder de noemer ‘Surinaamse kunstenaars’ naar buiten toe treden mede oorzaak kunnen zijn van hun betrekkelijke onzichtbaarheid binnen het reguliere Nederlandse kunstcircuit? Volgens Kaersenhout was Wakaman inderdaad een fantastische manier om je als groep Surinaamse kunstenaars te profileren, maar zij mist een vervolg hierop. Zij en Landvreugd vragen zich af hoe het komt dat Surinaamse kunstenaars zich niet zichtbaarder maken als groep en verklaart dat zij tot op vandaag niet echt een antwoord daarop hebben gevonden.243
Wanneer we de groep Surinaamse kunstenaars in de diverse groepspresentaties analyseren, kunnen een aantal zaken worden opgemerkt. Ten eerste komen negen van de vierentwintig kunstenaars van Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname in verschillende groepstentoonstellingen terug. Reinier Asmoredjo, Carlos Blaaker, Ron Flu en Paul Irodikromo participeren nog eenmaal in groepstentoonstellingen en Rinaldo Klas, John Lie A Fo en Soeki Irodikromo tweemaal. René Tosari en Remy Jungerman zijn het vaakst aanwezig in respectievelijk vier en zes groepsexposities. Als tweede punt kan worden aangemerkt, dat buiten deze twee in de Stedelijke tentoonstelling vertegenwoordigde kunstenaars, degenen met meer dan twee exposities Marcel Pinas (6), Kurt Nahar (6), George Struikelblok (6), Iris Kensmil (4) en Patricia Kaersenhout (3) zijn. Ten derde zijn de kunstenaars die in meer dan kritiek op de eerste versie waarin het woord ‘allochtoon’ gebruikt wordt, is er gekozen voor het politiek correcte ‘Nieuwe Nederlander’. Zie: PvdA-integratienota 2009
Zes groepsexposities zijn door curatoren met een niet-westerse achtergrond samengesteld. Vijf daarvan hebben Surinaamse curatoren. De curatoren zijn dus overwegend westers, terwijl bijna alle gesproken Surinaamse kunstenaars hun wantrouwen jegens de “witte” blik hebben geuit, omdat die de zaken vanuit een westers perspectief beziet en vaak niet in staat is hun werk te lezen en op waarde te schatten. Er wordt door de kunstenaars geklaagd dat er nog te weinig zwarte curatoren zijn en dat de Nederlandse kunstwereld achterloopt op dit gebied. Annet Zondervan, directeur van CBK Zuidoost, streeft naar een programmering die aansluit bij de leefwereld van de lokale overwegend zwarte bevolking in Amsterdam-Zuidoost. Zij bestrijdt dat huidskleur beslissend is om ‘zwart te kunnen programmeren’. Diversiteit in je staf is wel belangrijk omdat het zorgt voor meer bewustzijn van je eigen normen- en waardenkader, oordeelt ze.245 Maar in hoeverre kun je je een “zwarte” kijk op zaken eigen maken als het zwart-zijn geen onderdeel van je identiteit is?
Ten aanzien van de gebruikte media valt een grotere diversiteit op in vergelijking met de Surinaamse overzichtsexpositie in het Stedelijk Museum. Schilderijen, beelden, werken op papier en installaties van Jungerman voerden toen de boventoon. De groepstentoonstellingen daarna tonen schilderkunst, sculptuur, werk op papier, installaties, video, film, fotografie, teksten en keramiek.
De meest voorkomende subsidiënten zijn: gemeentelijke overheden, Fonds BKVB, Prins Bernard Cultuurfonds, Hivos-NCDO Cultuurfonds, het Mondriaanfonds, VSBfonds en
244 Ibidem. 245 Ruygt
Eén van de belangrijkste vragen in deze paragraaf is, welke groepstentoonstelling een omslag in de erkenning en waardering van deze kunst belichaamt en waarom. Alle geïnterviewde personen noemen Wakaman als de succesvolste tentoonstelling. Doordat het een Surinaams initiatief was, gaf het volgens Perrée een heel ander inzage. Zo is het een soort ijkpunt in de ontwikkeling van de Surinaamse beeldende kunst geworden.246 Landvreugd deelt deze mening:
‘Zij (Jungerman, Grantsaan en Tedja) zijn de bron met z’n drieën van alles wat er nu gebeurt. Zij hebben het initiatief genomen met Wakaman 1 en daar begin ik met tellen als we het hebben over hedendaagse zwarte kunst in Nederland. Dat is het ijkpunt.’247
Ook Kaersenhout noemde eerder de ontstane zichtbaarheid van Surinaamse kunstenaars, individueel en als groep, door Wakaman. Het project ging bovendien verder dan alleen een visuele presentatie. Naast een publicatie heeft het een discussie op gang gebracht over de positie van deze kunstenaars binnen een brede context. Jungerman beaamt dat er met Wakaman iets is neergezet wat langzamerhand steeds meer vorm krijgt. Daar plukt een brede groep Surinaamse kunstenaars de vruchten van. Ook omdat er in Suriname zelf telkens op terug wordt gegrepen. Met Wakaman heeft de Surinaamse kunst een gezicht gekregen, meer dan alle andere initiatieven. Wakaman is ook het eerste project dat gedocumenteerd is, aldus Jungerman.248 Een tweede tentoonstelling die veel zichtbaarheid en discussie opleverde is Paramaribo Perspectives, hoewel deze tentoonstelling volgens sommigen niet echt getuigt van een postkoloniale blik. In Metropolis M van oktober/november 2011 signaleert curator en criticus Alice Smits echter dat dergelijke tentoonstellingen bij incidentele verkenningen blijven en niet aanzetten tot structurele veranderingen in het tentoonstellingsbeleid.249 .
Een andere belangrijke vraag is of al deze groepstentoonstellingen gevolgen zijn van Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname. Het is aannemelijk dat Krin Prakseri in kunstbemiddelingsbureau Reni ART in Amstelveen voortvloeit uit Twintig Jaar Beeldende
246 Perrée. Persoonlijk gesprek. 8 oktober 2013. 247 Landvreugd. Persoonlijk gesprek. 14 augustus 2012. 248 Jungerman. Persoonlijk gesprek. 16 oktober 2012. 249 Smits
3.4. De Surinaamse kunstenaars anno nu
De Surinaamse kunstenaars die worden besproken, zijn kunstenaars die op dit moment in beeld zijn in het Nederlandse kunstcircuit door exposities en/of de media, of kunstenaars die als opkomend talent kunnen worden aangemerkt. Een overzicht met de gegevens van deze kunstenaars is in bijlage 2 opgenomen.
250 Landvreugd. Persoonlijk gesprek. 14 augustus 2012. 251 Perrée. Persoonlijk gesprek. 8 oktober 2012. 77 De intentie is niet om een kwaliteitsoordeel aan de mate van zichtbaarheid van het werk te verbinden. Sommige Surinaamse kunstenaars exposeren namelijk elders ter wereld in toonaangevende instellingen. Voor dit onderzoek is het vooral van belang welke Surinaamse kunstenaars tot de Nederlandse museumwereld zijn doorgedrongen (en van wie er werk in museale collecties is opgenomen), en welke kunstenaars veel solotentoonstellingen hebben. Hier ligt dan ook het accent op. De tentoonstellingsselectie die de kunstenaars zelf in hun biografieën hebben gemaakt, wordt daarbij grotendeels aangehouden. Daarnaast wordt aan de hand van enkele werken ingegaan op de rol van de etniciteit in de artistieke praktijk waarbij er tevens een vergelijking wordt getrokken met de kunstenaars van Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname. Hoe de huidige kunstenaars hun etnische identiteit beleven en of de etniciteit als middel wordt ingezet ten behoeve van de positionering van henzelf, met andere woorden of zij zich als de Ander opstellen, wordt eveneens aan de orde gesteld. Uiteraard gaat het bij de kunstenaars en hun werk om meer dan alleen het etnische aspect. Het ligt dan ook geenszins in de bedoeling om hen en hun kunst vast te pinnen op ‘etniciteit’ maar gezien de focus van dit onderzoek neemt de vraag naar de rol van etniciteit een prominente plaats in.
3.4.1 Exposities en werken
De landelijke bekendheid van Remy Jungerman is na Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname een feit. In de voorgaande paragrafen van dit hoofdstuk kwamen zijn (museale) presentaties binnen het Nederlandse kunstcircuit en zijn pioniersrol met het Wakaman-project aan de orde. Dat de ‘Wakamanners’ Marcel Pinas, Charl Landvreugd en Kurt Nahar inmiddels ook niet geheel onbekend zijn in de Nederlandse kunstscène blijkt wel uit een artikel in NRC Handelsblad van donderdag 28 juni 2012. Daarin worden de eerste twee samen met Jungerman als voortrekkers van de in opmars zijnde Surinaamse kunst betiteld en wordt er geschreven over hun Nederlandse doorbraak, evenals die van Nahar. George Struikelblok, die niet bij het Wakaman-project betrokken was, krijgt tevens de nodige aandacht in het artikel.252 Andere vertegenwoordigers van het project die op dit moment in Nederlandse kunstinstellingen verschijnen, zijn Iris Kensmil, Patricia Kaersenhout en Michael Tedja. Deze kunstenaars zijn in meer of mindere mate zichtbaar in (museale) groeps- en solotentoonstellingen en in diverse media. Hetzelfde geldt voor Natasja Kensmil. Hoewel slechts één keer verschenen in de besproken groepspresentaties, staat Sara Blokland eveneens
252 Samwel 2012. 78 in de belangstelling. Neil Fortune is een kunstenaar van de nieuwe lichting en wordt als opkomend talent genoemd. Ondanks het feit dat René Tosari als exposant in Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname nadien met Jungerman het vaakst in groepstentoonstellingen aanwezig was, concentreert hij zich de laatste jaren vooral op Suriname waar hij tegenwoordig weer woont. Zijn werk verschijnt niet meer voor het grote publiek in Nederland. Om die reden valt hij buiten de zichtbare groep. Voor de momenteel in Denemarken woonachtige Gillion Grantsaan, de derde oprichter van het Wakaman-project, geldt hetzelfde.253 Weliswaar werd zijn werk in groepsexposities tentoongesteld in het MMKA in 1998 en 2004 en in twee Amsterdamse galeries van naam (Galerie Paul Andriesse in1997 en Galerie Fons Welters in 2000), vanaf 2006 heeft hij geen (zichtbare) exposities meer in Nederland.254
Waar het werk van de zichtbare Surinaamse kunstenaars te zien is en wat hen bezighoudt in hun werk, wisselt. Iris Kensmil exposeert sinds 2001 in een niet gering aantal museale tentoonstellingen. Zij heeft groepsexposities in het Gemeentemuseum Den Haag (2001, 2002), het Stedelijk Museum (2010/2011), Museum De Paviljoens (2012), Museum van Bommel van Dam in Venlo (2003, 2004) en het Dordrechts Museum (2004, 2011/2012).255 De expositie in Dordrecht in 2004 krijgt ze als winnaar van de Wim Izaksprijs, een aanmoedigingsprijs voor een schilder die een opmerkelijke bijdrage levert aan de schilderkunst in Nederland. Het jaar erop koopt hetzelfde museum een werk van haar aan.256 Een solotentoonstelling wordt haar in 2008 door Museum Jan Cunen in Oss aangeboden. Overige solotentoonstellingen van haar vinden plaats in de gerenommeerde Galerie Ferdinand van Dieten in Amsterdam (2003, 2005, 2006, 2008), die ook de door Rudi Fuchs en Ferdinand van Dieten geschreven monografie Negroes are oké (2008) uitgeeft.257 Als zwarte diasporakunstenaar levert ze een aandeel in de recentelijk gehouden tentoonstelling Time, Trade & Travel in het Stedelijk Museum Bureau Amsterdam (SMBA, 2012). Kunstenaars onderzoeken hierin vanuit gedeeld en persoonlijk perspectief de hedendaagse gevolgen van de economische en culturele relaties uit het verleden tussen Ghana en Nederland.258 Ze is één van de negentien uitverkorenen die mee mag doen aan de expositie Monumentalisme – Geschiedenis en nationale identiteit in de hedendaagse kunst (2010/2011)
253 Mister Motley
259 ArtMen
‘Zwart’ is voor Charles Landvreugd zowel esthetisch als politiek, theoretisch als praktisch de basiskleur in zijn werk. Hij kijkt naar de veelvoudige tinten in de kleur en maakt zich hard voor het kunnen onderscheiden van de zwarte diversiteit en een specifiek zwart-Nederlandse esthetiek. Doel daarvan is het zichtbaar maken van een Afro-Europese identiteit als een
264 Perrée
Gaat het bij Iris Kensmil om de verbeelding van momenten uit de geschiedenis van de zwarte emancipatie, voor Pinas, Struikelblok en Nahar is hun persoonlijke geschiedenis en dat van hun land hoofdonderwerp in hun kunst. Voor Pinas zijn Marronafkomst, voor Struikelblok het overlijden van zijn vader en zijn eigen vaderschap en voor Nahar het opgroeien in Suriname na de decembermoorden. Deze drie kunstenaars zijn in tegenstelling tot de overige in
266 Landvreugd 2012: 18. 267 Frantz Fanon (1925-1961), geboren te Martinique, was een Frans psychiater en Pan-Afrikaanse denker. Hij is vooral bekend van zijn boeken. Zijn eerste boek Zwarte huid, blanke maskers gaat over de psychologische gevolgen van kolonisatie en onderdrukking. Fanon stelt zich niet tevreden met nationale of economische onafhankelijkheid, maar predikt een integraal herontwaken, ook in cultureel en intellectueel opzicht. Hij geldt als belangrijke inspiratiebron in de postkoloniale stroming. Zie: Wikipedia
Pinas presenteert solo in Stedelijk Museum Schiedam (2009) en met andere kunstenaars in Museum Tongerlohuys (2003), Museum de Fundatie in Zwolle (2006), het Wereldmuseum (2003) en het Tropenmuseum.276 Speciaal voor de permanente tentoonstelling Afrika in het Tropenmuseum wordt in 2006 zijn installatie Reconnecting Africa onthuld. Deze installatie in het deel over de slavernij verwijst naar de historische relatie tussen de Amerika’s met Afrika en is letterlijk de overgang tussen de tentoonstellingen over Suriname & de Antillen en Afrika. Daarnaast zijn er drie andere werken van Pinas door het Tropenmuseum aangekocht voor de permanente collectie. Eén daarvan is samen met twee andere werken ook te zien in de tentoonstelling Kunst van Overleven; Marroncultuur uit Suriname (2009/2010).277 Pinas laat zich in zijn werk sterk leiden door zijn cultuur. Als zoon van N’dyuka Marrons is hij een nazaat van degenen die de slavernij ontvluchtten en in het Surinaamse
272 Readytex
De dood van zijn vader nog vóór zijn geboorte en de zoektocht naar een communicatielijn tussen leven en dood is voor George Struikelblok onderwerp in zijn kunstwerken. Ook andere aspecten, zoals het gezinsleven (hij heeft drie kinderen), zijn van grote invloed op zijn werk:282
‘[…] In my work I am dealing with the theme “Death and Love” […] Because of not knowing him (zijn vader) and being a father now I really realize what I missed when I was a child. In my paintings I’m trying to get answers about things that happened to me and to express my emotion of loving and missing him in my life…’283
278 Tropenmuseum
Kurt Nahar maakt uitgesproken politieke kunstwerken die betrekking hebben op de decembermoorden. De moorden vonden plaats toen hij tien jaar was en zijn van grote invloed op zijn leven omdat het de geschiedenis van zijn vaderland is. In zijn werk uit hij kritiek op het verzwijgen van dit trauma, dat voor hem niet vergeten mag worden. Nahar acht het de verantwoordelijkheid van kunstenaars om mensen de maatschappelijke realiteit onder ogen te
284 SBK
290 Nahar. Persoonlijk gesprek. 12 augustus 2012. 291 Perrée
Natasja Kensmil geeft weer een geheel andere invulling aan het begrip ‘geschiedenis’. Zij wordt gegrepen ‘puur door de beelden, door de schoonheid van de tijd die voorbij is’.301 Haar tekeningen en schilderijen zijn op elkaar gestapelde beelden, net als de geschiedenis die ook uit lagen bestaat. Ze doen denken aan de Bijbelse voorstellingen uit vroeger eeuwen: bloederige taferelen, slagvelden en seksuele scènes.302 De serie over het tsarengezin Romanov in de groepstentoonstelling De Nederlandse identiteit? Half suiker, half zand in Museum De Paviljoens (2012) is ontstaan vanuit een fascinatie voor het familieportret van de Romanovs, maar ook door een interesse voor de spagaat van macht en machteloosheid waarin dictators verkeren. (afb.27.) Aan de ene kant de positie van onbeperkte rijkdom en macht en aan de andere kant het isolement, de eenzaamheid en het verlies van vrijheid. De Romanovs zijn een voorbeeld van een dergelijke machtige, tragische familie die door de duivelse gebedsgenezer Raspoetin in huis te halen de ondergang tegemoet gaat.303 Het werk van Kensmil manifesteert zich in talloze instellingen, nadat zij in1998 de Koninklijke Subsidie voor de Vrije Schilderkunst wint, een jaarlijks door de koningin
297 Redactie Suriname
‘Waarom nu pas?’ is de aanvang van een recensie in De Volkskrant van 6 februari 2013 over het grote museale overzicht SNAKE van Michael Tedja in het Cobra Museum. De tentoonstelling wordt op hetzelfde moment getoond en is zijn grootste museale solo tot nu toe.307 ‘Een beetje merkwaardig, nu pas zo’n eerste solo’, merkt Lucette ter Borg in NRC Handelsblad van 28 februari en 1 maart 2013 op. ‘Tedja kwam immers in de jaren negentig binnenscheuren als een race-auto’, maar na het winnen van de Charlotte Köhlerprijs voor jong talent heeft hij slechts één solo in een museum (Museum Jan Cunen, 2002).308 In het Fries Museum verschijnt in 1998 zijn eerste museale solo. Het aantal groepstentoonstellingen in musea waaraan hij deelneemt, komt maar liefst op dertien: de Kunsthal Rotterdam (1998), het Stedelijk Museum (1999, 2001, 2002, 2003), het MMKA (2005), het Fries Museum (2000, 2003, 2x), het Centraal Museum (2004, 2010), Museum Jan Cunen (2003) en het Tropenmuseum (2007). Op het Tropenmuseum na hebben al deze musea werk van hem aan hun collectie toegevoegd. Buiten de museummuren heeft Tedja solo’s in de Maria Kapel in Hoorn (1998), SMBA (1999), galerie Gerhard Hofland in Amsterdam (2000, 2002), de
304 Koninklijk Paleis Amsterdam
Hoofdmotief in de collages, sculpturen en installaties van Remy Jungerman is het wereldburgerschap in de huidige samenleving. Hij richt zich in het bijzonder op de communicatiebreuk die kan ontstaan tussen verschillende culturen en door het leven in een andere cultuur dan waar je vandaan komt.315 Tegelijkertijd wordt Jungerman geïnspireerd door westerse ontwikkelingen in de kunst en de moderne communicatietechnologie. Door traditionele materialen en objecten in verschillende contexten te plaatsen, bestrijdt hij de gevestigde noties van representatie in de westerse samenleving.316 Sinds ongeveer zeven jaar maakt het werk van Jungerman een sterke referentie naar zijn culturele achtergrond die zowel door zijn jeugd in Suriname als het opgroeien in Nederland wordt ingegeven.317 Inspiratie haalt hij uit Afro-religieuze elementen van de
309 Tedja
317 Hoffmann en Verputten 2012: 35. 318 Landvreugd
Het werk van Sara Blokland (1969) manifesteert zich voornamelijk in andere exposities dan die waarin de genoemde Surinaamse kunstenaars vertegenwoordigd zijn. Blokland heeft al heel wat solotentoonstellingen en museale presentaties op haar naam staan. In 2002 biedt Museum Het Domein haar een solo aan. Tussen 1999 en 2006 heeft ze in totaal zes niet- museale solo-exposities: in de Amsterdamse galeries Tweeënhalf-vierenhalf (1999) en de Van Zoetendaal Galerie (2001, 2006); in de Van Zoetendaal Collectie in Amsterdam (2001); in twee culturele instellingen, te weten de Kabinetten v/d Vleeshal in Middelburg (2002) en het Stella Theater in Den Haag (2003). Haar werk maakt vanaf 2003 deel uit van groepsexposities in het Stedelijk Museum (2003), MMKA (2003, 2010), Museum De Paviljoens (2004), het Teylers Museum (2005), GEM Museum voor actuele kunst in Den Haag (2006), Zuiderzeemuseum in Enkhuizen (2008), Fotomuseum in Den Haag (2008), Gemeentemuseum Den Haag (2008-2009) en het Stedelijk Museum Schiedam (2009). Musea die werk van haar aan hun collectie hebben toegevoegd zijn: het Fries Museum, Zuiderzeemuseum, Gemeentemuseum Den Haag, MMKA, Fotomuseum Den Haag en Museum het Domein.325 Blokland werkt voornamelijk met het medium fotografie. Haar werk reflecteert op de gecompliceerde rol van dit medium in relatie tot de geschiedenissen van individuen, het concept van ‘familie’ en cultureel erfgoed. Ze zoomt in een onderzoek naar fotografie en culturele identiteit in op de multi-etnische achtergrond van haar Surinaams-Nederlandse familie.326 Reproduction of Family Part 1 & 2 (2007/2008) reflecteert op de antropologische, koloniale geschiedenis en hoe niet-westerse mensen heel vaak ook als objecten getoond werden en hun beeltenis en hun spullen eigenlijk eigendom zijn van heel veel musea. Foto’s van haar familieleden staan daarom afgedrukt op alledaagse gebruiksvoorwerpen als servies en tentoongesteld in een vitrinekast.327 (afb.31.)
Uit het voorgaande kan worden opgemaakt dat de momenteel zichtbare groep Surinaamse kunstenaars in Nederland uit zeven mannen en vier vrouwen bestaat. Daarvan is alleen
324 Hagenaars
328 Tosari: 16
330 Perrée. Persoonlijk gesprek. 8 oktober 2012. 331 Perrée
336 Nahar. Persoonlijk gesprek. 12 augustus 2012. 337 Fries Museum
338 Zie de persoonlijke websites van de betreffende kunstenaars. 95 In het oog springt de plotselinge overvloed in 2003 aan groepspresentaties in museale instellingen waarin deze kunstenaars participeren. Terwijl het aantal tussen 1997 en 2002 tussen de één en de drie per jaar blijft, verschijnen in 2003 maar liefst vijftien museale groepstentoonstellingen waarin de Surinaamse kunstenaars mede exposeren. Waar dit mee te maken heeft, is moeilijk te achterhalen. Mogelijk is bijvoorbeeld, dat musea op dat moment op enigerlei wijze (vanuit de overheid) geconfronteerd werden met het feit dat zij weinig aandacht hadden voor deze kunstenaars en met deze overvloed een inhaalslag probeerden te maken. Significant is, dat ook deze enorme hoeveelheid museale groepsexposities met Surinaamse vertegenwoordigers wederom pas vijf jaren na Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname Surinaamse plaatsvindt. Het is echter frappant dat het aantal van vijftien museale groepsexposities bij lange na niet gehandhaafd blijft; vanaf 2004 zakt het aantal naar tussen de twee en de vijf per jaar. Dat is gemiddeld iets meer dan tussen 1997 en 2003. De merendeels 64 niet-museale solo’s komen tot stand in de kleinere culturele instellingen, tijdens kunstmanifestaties, -beurzen, in locaties die zich oriënteren op kunstenaars met een niet-westerse achtergrond (Gemak, die als doel heeft niet-westerse kunst en westerse kunst met elkaar te verbinden, Galerie 23 voor hedendaagse Afrikaanse en Caribische kunst en Galerie Nola Hatterman voor Surinaams/Caribische kunst) en in het algemene galeriecircuit – evenals de niet-museale groepsexposities. De solo-expositie van Jungerman in galerie Lumen Travo in 1997 is een follow-up van Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname. Deze galerie blijft voor enkele jaren zijn vaste galerie. Ook anderen zijn aan een bekende galerie verbonden. Natasja Kensmil zelfs aan Galerie Paul Andriesse die tot de Nederlandse topgaleries behoort. Alle kunstenaars exposeren solo in een niet-museale setting: Jungerman 12x, Struikelblok 9x, Tedja en Pinas 8x, Kaersenhout en Natasja Kensmil 7x, Blokland 6x, Iris Kensmil 4x, Landvreugd en Nahar 2x en Fortune 1x. De niet-museale solo’s verschijnen onregelmatig waardoor er niet echt over een duidelijke stijging kan worden gesproken. Het deel van Nederland waar al deze museale exposities en niet-museale presentaties zich manifesteren, is vooral de Randstad. Veel van deze kunstenaars bekritiseren niet alleen in hun kunstenaar- en curatorschap de allesoverheersende positie van de westerse wereld. Heel belangrijk is daarnaast hun actieve rol in het discours omtrent etniciteit en identiteit en culturele diversiteit. Middels debatten, lezingen, artists talks, theoretische toevoegingen en diverse projecten mengen zij zich in en dragen zij bij aan de publieke discussie rondom de westerse kunstwereld en de plaats van niet- westerse kunstenaars daarin. Jungerman en Tedja leverden een grote bijdrage met de oprichting van het Wakaman-project. Tedja was daarnaast van 2006 tot 2009 intendant voor
96 culturele diversiteit in de beeldende kunst voor het Fonds BKVB en schreef diverse publicaties met als doorlopend thema multiculturalisme, Surinaamse kunst en de wens buiten de kaders te opereren. Blokland is medeoprichter en mededirecteur van UNFIXED Projects, dat sinds 2009 bestaat. Deze organisatie streeft ernaar platformen te creëren om een dialoog op gang te brengen over fotografie, hedendaagse kunst en theorie met een sterke focus op culturele identiteit.339 Het debat I’m I Black Enough werd mede georganiseerd door Landvreugd en Kaersenhout. Landvreugd gaf hier in januari 2013 een vervolg aan met het debat Am I Black in SMBA. Als panelleden waren Blokland en Jungerman aanwezig.340 Door verscheidene publicaties levert Landvreugd daarnaast nog een theoretisch aandeel in het discours. Al met al achten deze kunstenaars het van groot belang om juist als kunstenaar met een Surinaamse oorsprong de publiciteit op te zoeken en de discussie aan te gaan over hun positie in de Nederlandse c.q. westerse kunstwereld.
3.4.2 De rol van etniciteit in het werk
De enorme hoeveelheid aan publieke discussies over ‘etniciteit en identiteit’ waaraan een groot deel van de Surinaamse kunstenaars deelneemt, bevestigt dat dit onderwerp in toenemende mate een politiek, sociaal, cultureel en psychologisch vraagstuk is geworden. Maar speelt de etnische identiteit ook een rol in het werk van de kunstenaars zelf? Maakt hun afkomst uit voor de kunst die zij maken? En zo ja, op welke wijze komt de etniciteit tot uitdrukking in het werk? De meerderheid van deze kunstenaars betrekt de invloeden van de culturele en/of etnische achtergrond in het werk: als inspiratiebron, onderwerp, in de (symbolische) beeldtaal, en in het materiaal- en kleurgebruik. Zo gebruikt Iris Kensmil een Surinaams/Caribische kleurstelling, materiaal dat verwijst naar haar Afro-Surinaamse roots, tekstregels afkomstig van belangrijke Surinamers uit het (recente) verleden en beelden uit de zwarte dans- en muziekwereld. Ook in Jungermans, Kaersenhouts en Pinas’ creaties zijn traditionele materialen, voorwerpen en motieven uit de Afro-Surinaamse cultuur verwerkt. Pinas geeft daarbij het Afakaschrift een geheel eigen plaats in zijn werken en evenals Jungerman integreert hij wintisymbolen in zijn installaties. Surinaamse symbolen zitten tevens in het werk van Tedja.
339 Framer Framed
‘Je cultuur is je houvast […] De gevoelens van mijn eigen mensen, de Marrons, vertolken: daar gaat mijn kunstenaarschap over.’341
Voor Landvreugd, Kaersenhout en Iris Kensmil is de etniciteit eveneens leidend voor de keuze van hun thema’s. Het gehele werk van Landvreugd is gewijd aan Afro-Europeanen en de Afrikaanse diaspora. Het gedachtegoed van zwarte (Surinaamse) auteurs dient, net als bij Iris Kensmil en Kaersenhout, als een inspiratiebron voor hem. Huidskleur is voor Iris Kensmil belangrijk in haar werk omdat ze een bijdrage wil leveren aan het bewustzijn van mensen over identiteit en de gezamenlijke geschiedenis:
‘Er is hier een heel grote groep Surinamers en Antillianen en die maken deel uit van de samenleving. Ik neem aan dat je als blanke denkt: waar komen die mensen toch vandaan?’342
Kaersenhouts centrale issue, het zwart feminisme, komt tot stand vanuit haar eigen positie als zwarte vrouw in een door blanke mannen gedomineerde wereld. Ze onderzoekt in haar werk haar Surinaamse achtergrond in relatie tot haar opvoeding in een West-Europese cultuur.343 Evenzo creëert Tedja vanuit zijn huidskleur. Veel van zijn werk is gewijd aan ‘zwart’. Bij Struikelblok en Nahar speelt de Surinaamse achtergrond op een andere wijze mee. Het hoofdonderwerp van Nahar is niet gerelateerd aan zijn huidskleur, maar wel direct geïnspireerd door de recente geschiedenis van zijn geboorteland. Dit specifieke onderwerp heeft hij verbreed naar een universele thematiek van wereldwijde machtsstructuren. Het leidende thema van Struikelblok heeft zowel een universele als een cultuurgebonden kant. Enerzijds is ‘liefde en dood’, voortvloeiend uit zijn vaderschap en vaderloosheid, een universeel onderwerp. Anderzijds komt het opgroeien zonder vader in de Surinaamse/Zuid- Amerikaanse cultuur veel voor en kan daarom in zekere zin als een cultuurspecifiek verschijnsel worden gezien. Jungermans onderwerp is sterk gerelateerd aan zijn geboorteland
341 KAdE
3.4.3 De rol van etniciteit in het werk: kunstenaars toen – kunstenaars nu
Bij negen van de elf kunstenaars heeft de etnische identiteit een belangrijke rol in het werk. Is de verbeelding van de etniciteit in hun werk wezenlijk anders dan die van de deelnemers aan Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname? Vergelijken we het werk van de twee groepen met elkaar dan vallen essentiële verschillen op. In het werk van de exposanten van de tentoonstelling in het Stedelijk Museum zien we toegankelijke op de esthetische ervaring gerichte voorstellingen (met uitzondering van Jungerman). De sterk naturalistische werken zijn voornamelijk in het traditionele medium schilderkunst uitgevoerd. Er zijn vooral op de directe omgeving geïnspireerde Surinaamse taferelen in een ‘bestaande’ westerse (Nederlandse) stijl te zien. Geëngageerde kunst is er amper. Bij de meerderheid van de voorstellingen staat het exotische van een andere, niet- westerse wereld centraal. Het begrip ‘etniciteit’ krijgt daardoor met name een geografische betekenis, terwijl de huidige groep zich niet in geografisch opzicht beperkt door zich letterlijk en figuurlijk in de ‘in-between’ ruimtes van Bhabha te begeven. Bovendien valt bij de kunstenaars van nu veel meer variëteit in (nieuwe) media en stilistische middelen op. Daarnaast kenmerkt hun kunst zich door een minder expliciete, meer gelaagde uitdrukking van de etniciteit (afgezien van Natasja Kensmil en Fortune) – ondanks het gebruik van visuele en (voor het Surinaamse publiek) herkenbare Surinaamse elementen door sommigen. Dit maakt het vooral voor het niet-Surinaamse publiek moeilijk de afkomst van de maker te ontwaren. Door bepaalde iconografieën kan de toeschouwer, vooral degene zonder
344 Fortune. Persoonlijk gesprek. 24 maart 2013. 345 ArtMen
346 Coussonnet
3.4.4 Etniciteitsbeleving en positionering
De in Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname vertegenwoordigde kunstenaars werden gedefinieerd en gepresenteerd als kunstenaars uit Suriname. Hoe omschrijven en profileren de kunstenaars van nu zichzelf? Benadrukken zij hun ‘andersheid’ naar buiten toe? Oftewel, gebruiken zij hun etniciteit om zich te positioneren? Waarom doen zij dit wel of niet? Dat deze vragen geen eensluidend antwoord kennen, blijkt uit wat de kunstenaars daarover zeggen. De meesten hebben een dubbele culturele binding, waardoor zij zichzelf niet onder één bepaalde noemer kunnen of willen plaatsen. Jungerman vindt het ingewikkeld om zichzelf te definiëren:
‘Ik presenteer me als kunstenaar met een Surinaamse origine, maar ik ben geen Surinamer. Ik wil niet het label ‘Surinaams kunstenaar’ hebben. Maar ik bén een Surinaams kunstenaar dus noem dat maar zo. Het is een moeilijke, ik weet het niet. Je hebt zoveel labels.’350
Over ‘etniciteit’ als inzet om jezelf als kunstenaar te positioneren is hij stellig: Dat moet niet een richtlijn zijn. Wat hij echter belangrijker vindt, is niet of je je etniciteit al dan niet als inzet moet gebruiken, maar de acceptatie door het hedendaagse kunstklimaat waarin pluriformiteit ontbreekt:
349 Özkan 2011: 23. 350 Jungerman. Persoonlijk gesprek. 16 oktober 2012. 101 ‘Etniciteit moet niet een basis zijn waarop je je moet richten. Je richt je weliswaar wel op je eigen bronnen, waar je vandaan komt, de dingen die je kunnen inspireren, wat je denkt wat vernieuwend kan zijn en dat leidt je naar je eigen oorsprong. Maar je eigen oorsprong is uiteindelijk ook een mix geworden van waar je vandaan komt en waar je je bevindt. Al die elementen zitten daarin. Als je alleen maar grijpt naar je etniciteit, dat is niet wat bedoeld wordt. Wat bedoeld wordt, is dat we veel meer acceptatie zouden willen hebben in een kunstklimaat dat ook veranderd is in een samenleving die ook niet meer homogeen is. En die verandering zie je niet weerspiegeld in het Stedelijk bijvoorbeeld.’351
In tegenstelling tot Jungerman, is voor Nahar en Pinas de etniciteitbeleving niet ambigue. Deze kunstenaars zijn in Suriname uit Surinaamse ouders geboren en, behalve hun tijdelijke periodes in Nederland, in hun moederland blijven wonen. Zij beschouwen zichzelf als Surinaams. Voor Pinas en Nahar is de Surinaamse oorsprong de basis van hun kunstenaarschap. Pinas verklaart:
‘Het Caraïbisch gebied is veel beter voor een Surinaams kunstenaar om zich te ontwikkelen. Als ik meteen naar Nederland was gegaan dan had ik met mezelf gevochten. Want als je hier komt, leer je denken als een Europeaan. Maar ik ben Surinamer.’352
Daarbij vindt Nahar het vanuit nationalistische motieven belangrijk zich als Surinaams kunstenaar te profileren:
‘Als ik naar mezelf kijk, ben ik door mijn onderzoek als kunstenaar mezelf beter gaan begrijpen, waar ik vandaan kom, waar ik ben geboren. Dat vormt mij. Die ervaring wil ik delen met de grotere gemeenschap zodat wij weer trots kunnen zijn op ons land. Ik wil Suriname op de kaart zetten, in die zin ben ik een nationalist.’353
Iris Kensmil ziet zichzelf als een Europese ‘kleurling’, als een Black-European (met Surinaamse achtergrond). Ze deelt Jungermans mening dat er in de huidige samenleving voor
351 Ibidem. 352 Mister Motley 2012: 189. 353 Bool
‘Ik verken een zelfbeeld van een Black European in deze tijd. Ik ben Europees, ik ben in Nederland en Europa gevormd als persoon en als kunstenaar, maar ik besef – zoals Frantz Fanon analyseerde – dat ik als ‘kleurling’ pas zeer recent een gelijkwaardige positie kan claimen in de Europese cultuur. In de verbeelding van de geschiedenis van Europa is er voor mij nog geen herkenbare plaats. Voor mijn zelfbeeld is daarom de geschiedenis van het veroveren van die plaats door zwarte mensen van belang en moet dat deel zijn van de canon.’354
Het politiek-maatschappelijke aspect is ook voor Kaersenhout de reden om zichzelf neer te zetten als zwarte vrouwelijke beeldend kunstenaar. Ze ondervindt echter de beperking van haar huidskleur die haar dwingt een keuze te maken of ze deze al dan niet inzet om als kunstenaar zichtbaar te zijn:
‘Die nationaliteit heeft een politieke betekenis voor mij zoals het woord ‘zwart’ ook een politieke betekenis heeft, omdat het letterlijk over de kleur gaat […] Het lastige is dat je als zwarte kunstenaar, of überhaupt als zwart persoon, altijd een strategie moet bedenken, hoe je het ook wendt of keert. Als je zegt, ik laat mijn etniciteit geen rol meespelen, dan is het ook een strategie. Je moet altijd iets kiezen of doen, terwijl als je dat niet hebt, dan ben je veel vrijer.’355
Ondanks het feit dat Landvreugd zich als Nederlands positioneert, vindt hij het net zozeer belangrijk om daarnaast zijn etnische identiteit uit te dragen. Daarmee wil hij, evenals Iris Kensmil, de (succesvolle) zichtbaarheid van mensen met een niet-westerse achtergrond bevorderen:
‘Ik presenteer me absoluut als Nederlands, maar ik vindt het wél belangrijk dat mijn etniciteit genoemd wordt […] Die etnische zichtbaarheid is voor mij belangrijk, juist ook omdat als je dan succes hebt in wat je doet, in de media – in die zichtbaarheid – je etniciteit duidelijk aanwezig is.’356
354 Kensmil 2012: 190. 355 Kaersenhout. Persoonlijk gesprek. 30 oktober 2012. 356 Landvreugd. Persoonlijk gesprek. 14 augustus 2012. 103 Natasja Kensmil distantieert zich bij voorbaat van de relatie tussen haar werk en haar etniciteit en onderstreept om die reden haar Surinaamse roots niet. Het dient om haar werk te gaan en niet om haar afkomst:
‘Ik wil iets te melden hebben door de figuren die ik schilder.’357
Blokland presenteert zich bewust als Nederlands. Haar zowel Nederlandse als Surinaamse erfenis en haar Nederlandse identiteit daarin, is in haar presentatie als kunstenaar en in haar werk van grote betekenis:358
‘Ik was in het land van mijn vader. Ik heb Suriname altijd beschouwd als op de achtergrond aanwezig. Nu ik er ben geweest, heb ik wel gemerkt dat ik er ook op een andere manier naar kan kijken en er juist iets mee kan doen.’359
Hoewel Tedja in al zijn projecten als ‘zwart’ naar buiten treedt, waakt hij ervoor op basis daarvan bevooroordeeld te worden. Hij is zich er terdege van bewust dat dit toch vaak gedacht wordt. Naar aanleiding van zijn recente solo-expositie in het Cobra Museum verklaart hij:
‘Iemands afkomst is interessant, maar uiteindelijk gaat het om de individuele kwaliteiten. Een Surinaamse kunstenaar alleen is niet interessant, het werk moet ook goed zijn. Er zijn vast mensen die denken dat ik dit allemaal voor elkaar heb gekregen omdat ik een Surinaamse kunstenaar ben […] Maar ik geloof ook dat er mensen zijn die zeggen: onzin, dit is gewoon goed werk.’360
Het poneren van zijn afkomst betekent voor Fortune vooral een inperking van zijn creatieve vrijheid. Hij wil niet als ‘Surinaams’ kunstenaar gezien worden, omdat hij werk wil maken dat internationaal is:
357 Hagenaars 2012: 194. 358 Landvreugd 2010: 64. 359 Tosari: 24
Uit de woorden van de kunstenaars blijkt dat de beleving van de etnische achtergrond en het denken over de etniciteit als inzet om zichzelf te positioneren per kunstenaar sterk verschilt. Tevens komt naar voren dat sociale, etnische en artistieke identiteiten een complex gegeven zijn. Evident is dat een duidelijk afgebakende identiteit niet bestaat. De meeste van deze kunstenaars bezitten een duale identiteit, wat inhoudt dat zij afkomstig zijn uit een etnisch gemengd huwelijk en/of met twee culturen te maken hebben.362 Omdat zij meerdere achtergronden hebben, zijn deze kunstenaars moeilijk te reduceren tot een enkelvoudige identiteit, zoals zij zelf ook verwoorden. Bovendien zou dit in een mondiale cultuur achterhaald en onhoudbaar zijn, conform de visies van Bhabha, Enwezor, Gevers, Hall en Gilroy. Het zou eveneens getuigen van een koppige vasthoudendheid aan het idee van het bestaan van een Ander. Wanneer deze kunstenaars zich bewust profileren als de Ander liggen daaraan maatschappelijk-politieke motieven ten grondslag, namelijk om zichtbaarheid en erkenning als ‘kleurling’ te krijgen. Als argumenten om de etnische identiteit bewust niet te benadrukken, worden door de kunstenaars genoemd: angst voor stigmatisering, dat wil zeggen voor bestempeling als de Ander, belemmering van de artistieke vrijheid, of omdat de intrinsieke kwaliteit van het werk centraal dient te staan en niet de oorsprong van de maker. In overeenstemming met de primordiale visie komt vooral in de citaten van Nahar en Pinas het emotionele aspect van de eigen etniciteit sterk naar voren. Daaruit spreken de binding met, gehechtheid aan en de liefde voor het geboorteland. Ze verraden dat de Surinaamse afkomst hen op een onvermijdelijke en diepgravende manier heeft gevormd. De etnische identiteit kan uiteraard niet zomaar worden afgelegd omdat het deel van het zijn is. Het zich onttrekken aan een eenduidige identiteit is in veel gevallen een gevoelskwestie; de meesten voelen zich door de gemengde achtergrond daadwerkelijk zowel Surinaams als Nederlands. Misschien het ene moment meer Surinaams en het andere moment meer Nederlands, afhankelijk van een bepaalde levensfase of situatie waarin zij verkeren. Kaersenhout gebruikt haar biculturaliteit bovendien om het publiek aan het denken te zetten over identiteiten:
361 Bool
Dat de meerderheid zich wisselend als Nederlands of Surinaams profileert, is in feite logisch omdat beide noemers de verschillende geografische gebieden reflecteren waaronder zij geschaard kunnen worden. Toch valt er ook een contradictie te signaleren: enerzijds willen deze kunstenaars niet gelabeld worden, anderzijds labelen zij zich op bepaalde momenten zelf wanneer er belangen in het spel zijn. De inzet van de etnische identiteit is dan een strategie. Hierin vinden we de situationele opvatting van etniciteit terug. Uit de gesprekken met enkele in Nederland woonachtige Surinaamse kunstenaars komt naar voren dat het zich presenteren als Surinaams of als Nederlands grotendeels afhangt van wat er op dat moment gevraagd wordt. Begrijpelijk, want zichtbaarheid is belangrijk voor een kunstenaar. Zo zat Natasja Kensmil, die haar Surinaamse oorsprong niet wil accentueren, wél als de Surinaamse vertegenwoordiging samen met haar zus in de tentoonstelling De Nederlandse identiteit? Half suiker, half zand in Museum De Paviljoens. Jungerman nam als Surinaams kunstenaar deel aan Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname en enkele maanden later in hetzelfde museum als Nederlands kunstenaar aan de groepstentoonstelling Around Europa. Voor deze expositie selecteerde Fuchs, ter gelegenheid van de Europese Top in Amsterdam, kunstenaars uit vijftien Europese landen. Jungerman representeerde Nederland.364 Zijn dubbele achtergrond werkte eveneens in zijn voordeel op de Biënnale in Havanna in 2000 waarbij hij door de Mondriaan Stichting als Nederlander werd gesponsord, terwijl Havanna hem speciaal uitnodigde vanwege zijn Surinaamse afkomst.365 Dikwijls is het dus een pragmatische keuze om de etniciteit wel of niet te benadrukken.
363 Kaersenhout. Persoonlijk gesprek. 30 oktober 2012. 364 Stedelijk Museum Amsterdam
De stuwende vraag in dit hoofdstuk is of alle debatten over etniciteit, (culturele) identiteit en diversiteit, aangezwengeld door invloedrijke personen uit de kunstwereld als Enwezor, hebben geleid tot een daadwerkelijke verandering van het Nederlandse kunstbeleid. Is de officiële Nederlandse kunstwereld na Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname de Surinaamse kunstenaars eindelijk gaan erkennen als logisch gevolg van de veranderende tijdsgeest? Welke plaats nemen Surinaamse kunstenaars op dit moment binnen de Nederlandse kunstwereld in en hoe verhoudt hun etniciteit zich tot hun positie binnen die wereld?
Vóór Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname exposeerden Surinaamse kunstenaars in hoofdzaak buiten het gerenommeerde Nederlandse kunstcircuit. Met de overzichtstentoonstelling in het Stedelijk Museum werd Surinaamse kunstenaars eindelijk een podium in de officiële kunstwereld geboden. De intentie van het Stedelijk Museum was, zoals Bertheux in zijn evaluatie vermeldde, om in de toekomst een vervolg aan de expositie te geven. Na Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname zijn er echter geen groepstentoonstellingen van Surinaamse kunstenaars of een vergelijkbare tentoonstelling over het Caribisch Gebied in het Stedelijk Museum gerealiseerd. Ook in andere Nederlandse musea voor moderne en hedendaagse kunst zijn geen Surinaamse tentoonstellingen gehouden. Alleen een etnografisch en een lokaalgericht cultuurhistorisch museum tonen nadien een dergelijke groepsexpositie. Er is weliswaar sprake van een toename van tentoonstellingen van deze aard, maar zij openbaren zich voornamelijk in de kleinere culturele instellingen en galeries.366 De positie van de individuele kunstenaars geeft een iets gunstiger beeld. Van een relatief kleine groep Surinaamse kunstenaars in Nederland is toch een behoorlijk aantal vanuit de marge in het centrum van de kunstwereld terechtgekomen. Ongeveer de helft exposeerde solo en in groepsverband in museale instellingen, heeft werk in museale collecties en erkenningsprijzen gewonnen. Toch manifesteren deze kunstenaars zich hoofdzakelijk buiten het reguliere kunstcircuit en geven zij aan dat toetreding tot de officiële Nederlandse kunstwereld moeilijk is. Maar geldt dit niet voor zoveel kunstenaars, ook voor degenen met een westerse
366 Voor zover bekend zijn er, behalve de Amsterdamse Galerie Nola Hatterman voor Surinaams/Caribische beeldende kunst en Galerie 23 voor hedendaagse Afrikaanse kunst en kunst uit de Cariben, slechts drie galeries die zich (onder andere) richten op Surinaamse kunst. Dit zijn: Galerie Pauw voor Zuid-Amerikaanse en Caribische kunst in Oisterwijk en Galerie Nella Art voor Surinaamse en Nederlandse kunst in Doorn. 107 achtergrond? Welke extra moeilijkheden ondervinden deze kunstenaars ten opzichte van westerse kunstenaars om te kunnen exposeren in het reguliere Nederlandse kunstcircuit? Worden zij op basis van hun etniciteit door de gevestigde kunstwereld buitengesloten, ondanks het feit dat vasthouden aan herkomst en identiteit in dit transnationale tijdperk achterhaald en onhoudbaar is? De resultaten van een onderzoek of kunstenaars die tot de grootste etnische bevolkingsgroepen van Nederland behoren (Surinamers, Turken en Marokkanen) op basis van hun afkomst worden uitgesloten van het officiële kunstcircuit wijzen uit dat dit niet het geval is. De kunstwereld heeft alleen oog voor kwaliteit, in enkele gevallen ook voor de individuele kenmerken van de kunstenaars, maar niet voor zijn of haar culturele achtergrond.367 Wat kunnen dan de redenen zijn dat Surinaamse kunstenaars hun positie zwaarder moeten bevechten dan hun blanke Nederlandse collega’s? Uit hetzelfde onderzoek komt naar voren dat het Nederlandse kunstbestel zich schuldig maakt aan het kwaliteitsstigma, met andere woorden aan de bestempeling van wat goede kunst en wat slechte kunst is. Dit heeft echter niets te maken met de etniciteit of de nationaliteit van de kunstenaar. 368 In Cultuur en migratie in Nederland. Kunsten in beweging 1980-2000 (2004) wordt een beeld geschetst van de ontwikkelingen in de kunst in Nederland in deze twee decennia. Werden niet-westerse kunstenaars in de jaren tachtig van de vorige eeuw vooral apart gezet door hun werk te exotiseren en daardoor overmatig te idealiseren of juist te demoniseren, in de jaren negentig is categorisering op ‘herkomst’ door een dermate geïnternationaliseerde kunstwereld irrelevant geworden. De vanaf dat moment te nemen stap is, dat het werk van deze kunstenaars in de Nederlandse canon wordt geïncorporeerd zonder dat hun specifieke culturele bagage wordt gemarginaliseerd.369 Uit deze publicatie en het onderzoek kan worden afgeleid dat niet de Surinaamse afkomst van de kunstenaars bepalend is voor hun plaats binnen de gevestigde kunstorde, maar de maatstaven die de Nederlandse kunstwereld hanteert voor de beoordeling van hun werk. Vanuit vele hoeken luidt al jarenlang kritiek op de Nederlandse kunstwereld die vanuit een beperkte westerse cultuuroriëntatie werkt. De kwaliteitsnormen van curatoren en critici stoelen op een westers postmodern beeldidioom en kunst die daarmee niet volledig overeenstemt, krijgt moeilijk een plek in de officiële expositieruimtes.370 Wanneer de verwijzingen naar een bepaalde cultuur, geschiedenis, taal via de stijl, de gekozen metaforen en de uitdrukkingswijze niet herkend worden, wordt het werk al snel afgekeurd. Jungerman
367 Benali 2002: 16-17. 368 Ibidem: 17. 369 Welling: 98
371 Jungerman 2012: 181. 372 Kaersenhout. Persoonlijk gesprek. 30 oktober 2012. 373 Faber. Persoonlijk gesprek. 5 juni 2013. 374 Perrée. Persoonlijk gesprek. 8 oktober 2012. 375 Welling 2004: 98. 376 Bossema 2008. 109 nog niet het geval is.377 Om die reden volgde Iris Kensmil een artist-in-residence programma in New York. Zij licht toe dat de belangrijke kunstinstituten in Amerika al dertig jaar debat voeren over ‘Black Art’. Daardoor zijn er al uitgekristalliseerde standpunten over kunst en het post-etnische en postkoloniale tijdperk van globalisme (bijvoorbeeld uitgedragen door Enwezor), in tegenstelling tot in continentaal Europa. Engeland vormt daarop een uitzondering.378 Ook Landvreugd die zijn kunsttheoretische opleidingen in Londen en New York volgde, merkt op dat er in Engeland en Amerika duidelijk een context is van waaruit het werk begrepen wordt. ‘Black-British’ en ‘Afro-American’ zijn daar onderdeel van de natie, terwijl ‘Zwart-Nederlands’ of ‘Afro-Nederlands’ dat in Nederland niet zijn. Op het moment dat het daar wel deel van uitmaakt, is die kunst ook niet meer exotisch en valt het niet meer buiten de boot, meent hij.379 De kritiek van Enwezor op het eurocentrische denken binnen Europa behoeft enige nuancering. Het internationaal befaamde Tate Modern in Londen heeft niet-westerse curatoren in dienst en is al geruime tijd bezig conservatoren aan te stellen met kennis van een geografisch gebied (in tegenstelling tot artistieke discipline). Gerenommeerde kunstinstellingen in Frankrijk en Duitsland houden zich op tentoonstellingsgebied al jaren bezig met niet-westerse kunst. Nederlandse kunstmusea lopen hierop achter op het buitenland. Zij schenken tot dusver weinig aandacht aan kunst van kunstenaars met een niet-westerse achtergrond. Daarnaast ontbreekt het in hun staf aan etnische diversiteit.380 Nederlandse musea voor moderne en hedendaagse kunst richten zich voornamelijk op Europese en Noord- Amerikaanse kunst. Er zijn wel wat museale tentoonstellingen rondom niet-westerse kunstenaars georganiseerd, zoals Unpacking Europe (Museum Boijmans Van Beuningen, 2001) waarin kunstenaars met een niet-westerse achtergrond Europa als de Ander bezagen en Beyond the Dutch (Centraal Museum, 2009) die de wederzijdse invloed tussen de Nederlandse en Indonesische cultuur tijdens en na het kolonialisme onderzocht. Verder passeerden in de afgelopen jaren vooral blockbusters de revue, zoals Brazil Contemporary (2009) en China Contemporary (2006) in Museum Boijmans Van Beuningen en Cuba! (2009) in het Groninger Museum.381 Een Surinaamse tentoonstelling in een museale instelling
377 Perrée. Persoonlijk gesprek. 8 oktober 2012. 378 Kensmil
382 Ruygt
384 Zo streefde het project Be(com)ing Dutch (2007-2009) ernaar onze ideeën over culturele identiteit te ondervragen en de processen van in- en uitsluiting in de huidige tijd te onderzoeken. Zie: Vanabbemuseum
389 SMBA
393 Stedelijk Museum Amsterdam
395 Havenga
Aanleiding voor dit onderzoek was de veranderende perceptie op niet-westerse kunst binnen de Nederlandse kunstwereld tegen de achtergrond van het postkoloniale kunstdiscours over etniciteit en identiteit en de presentatie van niet-westerse kunst in het globaliserende tijdperk. De interesse lag bij kunst van kunstenaars uit de voormalige Nederlandse kolonie Suriname in relatie tot de Nederlandse kunstwereld. De doelstelling was tweeledig: Ten eerste inzicht verkrijgen in Surinaamse kunst binnen het Nederlandse kunstcircuit en ten tweede een aanvulling leveren op de schaarse documentatie over deze kunst binnen de Nederlandse kunstwereld. Uitgangspunt voor het onderzoek was de in 1996/97 in het Stedelijk Museum Amsterdam gehouden tentoonstelling Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname, 1975-1995 die was overgenomen van een eerdere gelijknamige expositie in het Surinaams Museum in Paramaribo. De expositie in het Stedelijk Museum werd als uitgangspunt genomen, omdat hiermee voor het eerst Surinaamse kunst in een westers modern en hedendaags kunstmuseum werd getoond. Centraal stond de vraag: Wat is de betekenis van de tentoonstelling Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname, 1975-1995 (Stedelijk Museum Amsterdam, december 1996 – februari 1997) voor de Surinaamse kunst in de Nederlandse kunstwereld? ‘Betekenis’ omvatte in hoofdlijnen zichtbaarheid, de rol van etniciteit en de huidige positie van Surinaamse kunst binnen de kunstwereld. Deze punten werden gelieerd aan het actuele debat over etniciteit en identiteit en het tonen van niet-westerse kunst. Daarbij was de focus de Nederlandse kunstwereld. Om de centrale vraag te kunnen beantwoorden, werd ingegaan op de aanleiding, doelstelling, en presentatie van de voorloper in het Surinaams Museum en werd nagegaan waarin deze expositie van die in het Stedelijk Museum verschilde. Daarnaast werden de overnamemotieven, doelstellingen en receptie van de Stedelijke expositie besproken. Voorts werden de tendensen na de Stedelijke overzichtstentoonstelling ten aanzien van de zichtbaarheid van Surinaamse kunst en de rol van etniciteit met betrekking tot de deelnemende kunstenaars, Surinaamse groepstentoonstellingen en de huidige groep Surinaamse kunstenaars geconstateerd. Als laatste werd de actuele positie van Surinaamse kunst binnen de kunstwereld vastgesteld. De belangrijkste conclusies naar aanleiding van het onderzoek zijn de volgende: Wat betreft de mate van zichtbaarheid van Surinaamse kunst na Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname in het Stedelijk Museum kan worden geconcludeerd dat deze tentoonstelling geen directe gevolgen heeft gehad voor de zichtbaarheid van Surinaamse kunstenaars als groep, want Surinaamse groepsexposities vinden pas na circa vijf jaar na
116 Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname plaats – met uitzondering van één expositie kort op de Stedelijke tentoonstelling. Individueel gezien heeft het wel geresulteerd in de zichtbaarheid van Remy Jungerman, die als enige deelnemer na Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname doorbrak in de gevestigde Nederlandse kunstwereld. Zijn bekendheid stelde hem in staat het Wakaman-project (mede) op te zetten, wat weer leidde tot de zichtbaarheid van de Wakaman-kunstenaars. De meerderheid van deze Wakaman-kunstenaars behoort tot de momenteel in beeld zijnde groep van elf, voornamelijk mannelijke, Surinaamse kunstenaars. Wakaman kan zodoende als een indirect gevolg van Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname worden gezien en tevens worden aangemerkt als de tentoonstelling die de meeste gevolgen heeft gehad voor de zichtbaarheid van Surinaamse kunstenaars, mede door de documentatie en de debatvoering rondom het project. Qua aard van de zichtbaarheid kan worden geconstateerd dat Surinaamse kunst in hoofdzaak buiten het gevestigde kunstcircuit tentoon wordt gesteld, grotendeels in de Randstad. Zodoende kan in zijn algemeenheid over de zichtbaarheid van Surinaamse kunst worden gesteld dat deze weliswaar vergroot is, maar dat het hoofdzakelijk om het soort zichtbaarheid gaat die geen grote artistieke erkenning van het werk van deze kunstenaars inhoudt en waarmee zij zichzelf dus niet echt op de kaart kunnen zetten. Ondanks een toename van de zichtbaarheid, valt op dat de groep zichtbare kunstenaars vrij constant blijft; er zit slechts één kunstenaar van een nieuwe lichting bij. Betreffende de rol van etniciteit in de uitgangspunten en contexten van de Surinaamse groepstentoonstellingen kan worden geconcludeerd dat er geen verband is met Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname. De tijd van de tentoonstelling in het Stedelijk Museum (199697) was een tijd waarin (culturele) identiteit en etniciteit in de internationale kunstwereld als kwestie aan de orde was. Terwijl het land van herkomst van de exposanten als uitgangspunt voor een tentoonstelling toen al achterhaald was, werd vanwege de aanleiding voor de totstandbrenging van de tentoonstelling – twintig jaar Surinaamse onafhankelijkheidsviering – het accent gelegd op de geografische dimensie van etniciteit (hoewel Fuchs er een kunsthistorische toevoeging aan gaf met het werk van Jungerman). In de latere tentoonstellingen, met name vanaf 2005, valt er meer een afspiegeling van de punten uit de debatten in de uitgangspunten en contexten van de groepstentoonstellingen te signaleren en krijgt etniciteit grotendeels een sociale, maatschappelijke, politieke en meer persoonlijke betekenis. De tentoonstelling die etniciteit daadwerkelijk een gezicht heeft gegeven is Wakaman. Niet alleen door de zichtbaarheid van de Wakaman-kunstenaars, maar ook omdat het een Surinaams initiatief was. Zodoende kan Wakaman in meerdere opzichten worden beschouwd als de tentoonstelling die de meeste gevolgen heeft gehad voor de Surinaamse
117 kunst in Nederland. Ten aanzien van de rol van etniciteit voor de kunstenaars zelf luidt de conclusie dat de wijze waarop de etnische identiteit wordt opgevat, gebruikt en geuit door de exposanten in Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname en de huidige groep Surinaamse kunstenaars (met uitzondering van Jungerman) verschilt. De differentie in het werk is gelegen in de thematiek (geografische versus maatschappelijke, politieke en sociologische oriëntatie), in de uitdrukkingswijze van de etniciteit (expliciet versus gelaagd) en in de stijl (‘bestaande’ westerse (Nederlandse) stijl versus eigen stijl door combinatie van westerse en niet-westerse elementen). Een belangrijke verandering is dat de kunst hybridiseert. Daarnaast is er een verschuiving van het traditionele medium schilderkunst naar het gebruik van diverse soorten (nieuwe) media. Voorts is er een onderscheid in de positionering van de kunstenaars in Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname, die eenduidig als ‘Surinaams’ werden betiteld, en de kunstenaars in de latere groepstentoonstellingen die onder diverse geografische noemers verschijnen. Dit laatste gaat ook op voor de meerderheid van de huidige kunstenaars die zich wisselend als Nederlands of Surinaams profileren vanwege een ambigue identiteitsbeleving als diasporakunstenaar, maar ook vanuit pragmatisch oogpunt. Met betrekking tot de actuele positie van Surinaamse kunst binnen de kunstwereld kan worden gesteld dat er na Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname weinig daadwerkelijke verandering waarneembaar is in hoe deze kunst gewaardeerd wordt. De zogeheten ‘doorbraak’ van Surinaamse kunst met de overzichtstentoonstelling in het Stedelijk Museum heeft niet doorgezet (met uitzondering van Jungerman). Uitsluiting van Surinaamse kunstenaars van het gevestigde Nederlandse kunstcircuit geschiedt niet op basis van de herkomst van de kunstenaars, maar op een etnocentrisch kwaliteitsbegrip. Vanwege een gemis aan kennis over niet-westerse beeldcodes wordt deze kunst ten opzichte van westerse kunst over het algemeen als inferieur beschouwd en daarom weinig in de programmering van kunstmusea opgenomen, de opkomende gebieden daarop uitgezonderd. Door middel van symposia, debatten en projecten, waarin Surinaamse kunstenaars een actieve rol hebben, worden weliswaar kleine stappen gezet in het proces van een verandering in denken over niet- westerse kunst, maar in het daadwerkelijk tonen ervan loopt de Nederlandse kunstwereld achter op het buitenland. Een andere belangrijke constatering aangaande de huidige positie van Surinaamse kunstenaars binnen de Nederlandse kunstwereld is de doorwerking van het koloniale verleden in de relatie tussen beiden. Deze beladen geschiedenis maakt de verhouding tussen Surinaamse kunstenaars en het kunstbestel extra gecompliceerd vergeleken met kunstenaars uit andere etnische bevolkingsgroepen binnen de Nederlandse samenleving. Enerzijds is er de
118 ontkenning van de eigen kolonisatie door Nederland en bijgevolg een zekere reserve in het toelaten van Surinaamse kunstenaars tot de gevestigde kunstwereld, anderzijds trachten Surinaamse kunstenaars steeds meer het paternalisme en de “witte” blik van het oude moederland van zich af te schudden door een onafhankelijke opstelling en door zich mede te richten op de Caribische regio en Amerika. Al met al lijkt een omwenteling in denkpatronen binnen de kunstwereld de enige manier om de heersende conventies te doorbreken en een nieuw kwaliteitsbegrip te kunnen formuleren. Kennis over het niet-westerse beeldidioom is daarvoor een vereiste. Dit kan worden bewerkstelligd door opname of uitbreiding van niet-westerse kunst – waaronder Surinaamse kunst – binnen het vakgebied van universiteiten, kennisuitwisseling tussen volkenkundige musea en kunstmusea, conservatoren met specifieke kennis van niet-westerse gebiedsdelen binnen de kunstmusea, een etnisch diverse museumstaf en kennisoverdracht tussen kunstmusea en niet-westerse/Surinaamse kunstenaars. Zo komt er niet alleen kunstkritiek, wat als belangrijk voor de zichtbaarheid van deze kunst wordt gezien, maar ook vanuit een andere dan de westerse (Nederlandse) hoek. Een op gelijkwaardigheid gebaseerde integratie van deze kunst binnen het beleid van kunstmusea bevordert eveneens de zichtbaarheid.
Het onderzoek heeft veel kwesties rondom Surinaamse kunst(enaars) in relatie tot de Nederlandse kunstwereld te berde gebracht waaraan een vervolg kan worden gegeven in verder onderzoek:
Gezien de geringe aanwas van zichtbare Surinaamse kunstenaars in Nederland zou onderzocht kunnen worden hoe de doorstroom van Surinaamse studenten naar Nederlandse kunstopleidingen is, hoeveel Surinaamse studenten er in Nederland een kunstopleiding volgen, hoeveel Surinaamse studenten in Suriname een kunstopleiding volgen, waar beide groepen kunstenaars daarna blijven en hoe hun zichtbaarheid in de Nederlandse kunstwereld kan worden bevorderd vanuit de kunstopleidingen.
Daar een diepgaandere reflectie door kunstmusea op de eigen koloniale geschiedenis nog in de kinderschoenen staat, ligt hier nog een breed veld van onderzoek open. Voortgeborduurd kan worden op wat er in het debat What is a ‘Postcolonial Exhibition’ is aangesneden: Welke implicaties brengt de eigen koloniale geschiedenis met zich mee voor de Nederlandse kunstwereld? Wat betekent dit voor de praktijk van hedendaagse
119 kunsttentoonstellingen? Welke voorstellen kunnen worden gedaan voor een werkelijke postkoloniale presentatiepraktijk?
Al enige malen werd de invloed van de werkplek op het werk aangestipt. Een grondige verkenning van de invloed van een verandering van lokale context op de creatie, presentatie en perceptie van kunstwerken heeft in deze tijd van transculturele uitwisselingen grote relevantie. Speelt bijvoorbeeld ‘etniciteit’ als thema een grotere of kleinere rol in het ene of andere land? De kwestie rondom het formuleren van een nieuw kwaliteitsbegrip is eveneens actueel. Een belangrijke vraag daarbij is of de westerse methodologie om niet-westerse kunst te beoordelen wel volstaat of eveneens herzien moet worden. Voorts is er nog het belang van kunstkritiek. In hoeverre maakt kunstkritiek een werk belangrijk? Is dit niet een westerse opvatting die lang niet voor alle culturen opgaat? Een andere vraag die in het verlengde ligt is: In hoeverre kan kunst gedijen op een plek waar het niet of in beperkte mate gemedieerd wordt naar het publiek door middel van kunstkritiek, galeries, musea en media – zoals in Suriname? Deze vragen zouden in een onderzoek uitgediept kunnen worden. Ter afsluiting een aanbeveling voor musea en andere kunstinstellingen om dergelijke tentoonstellingen goed te documenteren. Een gebrek aan uitgebreide documentatie over Surinaamse groepstentoonstellingen is iets waar ik zelf tegenaan ben gelopen tijdens het onderzoeksproces. Kunst uit de ex-koloniën is momenteel onderwerp van hernieuwde discussies in de kunstwereld. Om die reden is het van groot belang om deze kunst in de volle breedte te kunnen onderzoeken.
120 SAMENVATTING
In dit onderzoek is er gekeken naar de betekenis van de Surinaamse overzichtstentoonstelling Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname, 1975-1995 voor de Surinaamse kunst in Nederland binnen de context van het actuele debat over etniciteit en identiteit en het tentoonstellen van niet-westerse kunst in een steeds verder globaliserende wereld. Deze tentoonstelling vond in 1996/97 in het Stedelijk Museum Amsterdam plaats en was overgenomen van een gelijknamige tentoonstelling die een jaar eerder in het Surinaams Museum in Paramaribo werd gehouden. De groepsexpositie in het Stedelijk Museum is als uitgangspunt genomen, omdat met deze tentoonstelling voor het eerst Surinaamse kunst in een modern en hedendaags kunstmuseum werd getoond en daarom als een doorbraak voor deze kunst in Nederland gold. Doelstellingen van het onderzoek waren behalve het trachten inzicht te verkrijgen in Surinaamse kunst in relatie tot de Nederlandse kunstwereld na Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname, een aanvulling leveren op de schaarse documentatie hierover. Aandachtspunten waren vanaf de Stedelijke tentoonstelling in de Nederlandse kunstwereld: de zichtbaarheid van Surinaamse kunst binnen de kunstinstellingen, de rol van etniciteit met betrekking tot Surinaamse kunst(enaars) en de actuele positie van Surinaamse kunst in de kunstwereld. De gehanteerde onderzoeksmethoden waren: interviews, literatuur-, archief- en internetonderzoek en onderzoek op basis van beeld- en geluidsmateriaal. Uit het onderzoek komt naar voren dat Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname geen direct effect heeft gehad op de zichtbaarheid van Surinaamse kunst. Het Wakaman- project dat Remy Jungerman als enige bekend geworden deelnemende kunstenaar in 2005 mede opzette, heeft wel voor de zichtbaarheid van de meerderheid van de in dit project participerende kunstenaars gezorgd. Deze meerderheid behoort tot de groep van elf Surinaamse kunstenaars die tegenwoordig in beeld is. Over het algemeen is er sprake van een vergroting van de zichtbaarheid van Surinaamse kunst, maar hierbij gaat het met name om een zichtbaarheid buiten het gevestigde kunstcircuit – zowel voor de groepstentoonstellingen als voor de individuele kunstenaars. Een belangrijke oorzaak daarvan is de westerse kunstoriëntatie vanuit de Nederlandse kunstinstituten. Hierin lopen zij achter op het buitenland. Surinaamse kunst neemt dus een geringe plaats in binnen het officiële kunstcircuit. Een gecompliceerde factor in de relatie tussen Surinaamse kunstenaars en de Nederlandse kunstwereld is daarbij de doorwerking van het Nederlandse koloniale verleden. Over de betekenis van etniciteit kan worden vastgesteld dat deze in de uitgangspunten en contexten van de Surinaamse groepsexposities veranderd van een geografische naar een
121 sociale, maatschappelijke, politieke en persoonlijke. Ook is de wijze van opvatten, uitdrukken en gebruiken van de etniciteit, en hoe zij zichzelf presenteren, bij de latere kunstenaars veranderd. Hoewel er een geleidelijke verandering in het denken over niet-westerse kunst waarneembaar is, is het noodzakelijk voor de kunstinstellingen om niet langer vast te houden aan de bestaande criteria waarop niet-westerse kunst wordt beoordeeld. Alleen op die manier kunnen zij als instituut een relevante rol blijven spelen in de transnationale realiteit. Kennis over de niet-westerse beeldtaal is daarvoor een vereiste. Suggesties om dit te bevorderen, zijn: opname of uitbreiding van deze kunst in het curriculum van universiteiten, kennisuitwisseling tussen volkenkundige musea en kunstmusea en tussen niet-westerse/Surinaamse kunstenaars en kunstmusea, conservatoren met specifieke kennis van niet-westerse gebiedsdelen en een etnisch gevarieerde staf binnen de kunstmusea, en tot slot een op gelijkwaardige basis gestoeld beleid voor niet-westerse/Surinaamse kunst binnen de kunstmusea.
122 GERAADPLEEGDE BRONNEN
Internet
AD.nl. Versie 29 april 2009. 29 oktober 2012
AMMODO n.d.14 april 2013
Amsterdams Museum. n.d. 11 juni 2013
Amsterdams Venster. Versie 17 mei 2007. 22 april 2013
ANDA Suriname. Dagelijkse update. 8 augustus 2012
Anke Bangma. ‘Hedendaagse kunst in volkenkundige musea.’ Vimeo. n.d. 11 maart 2013
ArtFacts.Net. n.d. 7 maart 2013
ArtMen. n.d. 7 maart 2013
Bertina, Daniël. ‘Ik sta op het doek en gooi met verf’ / Interview George Struikelblok.’ Joy of Irony. Versie 27 oktober 2010. 7 februari 2013
Blokland, Sara. n.d. 24 april 2013
Boekids. n.d. 10 december 2012
Bool, Cas. ‘Het museum als instituut staat ter discussie.’ Framer Framed. n.d. 5 april 2013
Carïbisch uitzicht. Versie 7 juni 2013. 11 juni 2013
CBK Zuidoost. n.d. 10 maart
CBK Zuidoost. n.d. 8 januari 2013
CBK Zuidoost. n.d. 19 mei 2012
C&H art space. n.d. 12 december 2012
C&H art space. n.d. 26 december 2012
C&H art space. n.d. 19 maart 2013
Cobra Museum. n.d. 8 april 2013
Coussonnet, Clelia. ‘Interview Exclusive: Remy Jungerman.’ Uprisingnews. Versie 11 februari 2013. 19 maart 2013
Culturele Zondagen. n.d. 4 augustus 2012
Cultuurnetwerk.nl. n.d. 11 september 2012
Dees, Sasha. ‘Dees on Remy Jungerman’s ‘Ruth’ (1996). ARC. Versie 12 september 2012. 15 september 2012
124 Dickhof, Dan. ‘Geëngageerde Surinaamse kunst als waarschuwing en reflectie voor de parlementsverkiezingen.’ In: Sranan Art Xposed, editie 3 (oktober 2010). 6 december 2012
Dordrechts Museum. n.d. 7 maart 2013
DWTonline.com. n.d. 4 november 2012
Ex Ponto. Versie 23 mei 2013. 12 juni 2013
Faber, Paul. ‘Van allochtoon naar kunstnomade.’ In: Meijer, Maaike, Rosemarie Buikema, red. Cultuur en migratie in Nederland. Kunsten in beweging 1980-2000. Den Haag: 2004: 171-188. DBNL. n.d. 12 april 2013
Fernandez, Maria. ‘Documenta Dreaming.’ In: Mute, vol 1, nr. 25 (Winter/Spring 2003). 2 april 2013
Framer Framed. n.d. 10 april 2013
Framer Framed. n.d. 10 april 2013
Framer Framed. n.d. 10 april 2013
Framer Framed. n.d. 10 april 2013
Framer Framed. n.d. 11 maart 2013
Framer Framed. n.d. 20 april 2013
Framer Framed. n.d. 12 augustus 2012
125 Framer Framed n.d. 12 augustus 2012
Framer Framed. n.d. 10 april 2013
Framer Framed. n.d. 10 april 2013
Framer Framed. n.d. 9 april 2013
Framer Framed. n.d. 6 april 2013
Fries Museum n.d. 20 april 2013
Galerie Nola Hatterman. n.d. 20 september 2012
Galerie Nouvelles Images. n.d. 5 maart 2013
Galerie SANAA. n.d. 17 januari 2013
Galeries.nl. n.d. 7 februari 2013
Galeries.nl. n.d. 17 april 2013
Gallery Pauw. n.d. 3 oktober 2012
Gelre FM. Versie 7 mei 2012. 14 augustus 2012
126 Gemeente Rotterdam. Laatste update 11 november 2002. 12 maart 2013
Gevers, Ine. ‘Diaspora Bewustzijn’. n.d. 5 april 2013
Gummels-Relyveld, Cassandra, Marieke Visser. ‘Gezien.’ In: Sranan Art Xposed, editie 2 (februari 2010). 12 november 2012
Haagse Kunstkring. n.d. 1 augustus 2012.
Hagenaars, Hanne. ‘Remy Jungerman ‘adding up to the west.’ Mister Motley. Versie 27 maart 2013. 7 juni 2013
Haroon, Ali. ‘Beeldend kunstenaar Michael Tedja heef heus wel humor.’ Ashe Avenue. n.d. 8 april 2013
Havenga, Marlies. ‘Verslag Onbegrensd Verzamelen 4/5.’ Framer Framed. n.d. 11 maart 2013
Herensia di Sklabitut. n.d. 12 maart 2013
Hooghiemstra, Peter. ‘Rijke Caribische kunst voor het eerst in Nederland.’ RNW. Versie 27 mei 2012. 20 augustus 2012
I-Museum. n.d. 13 juni 2013
Jacobs, Manon. ‘Verslag De blik van de kunstenaar.’ Framer Framed. n.d. 9 april 2013
127 JakArt. n.d. 29 november 2012
Javanen in diaspora. n.d. 12 maart 2013
Jungerman, Remy. n.d. 5 januari 2013
KAdE. n.d. 25 september 2012
KAdE. n.d. 25 september 2012
KAdE. n.d. 9 januari 2013
KAdE. n.d. 20 augustus 2012
KAdE. Versie 31 mei 2011. 20 augustus 2012
Kensmil, Iris. n.d. 7 maart 2013
Kensmil, Iris, red. ‘Iris Kensmil: Als kind maakte ik tekeningen in het zand voor onze deur.’ Oerdigitaalvrouwenblad. Versie december 2009. 17 mei 2013
Kensmil, Natasja. n.d. 17 april 2013
Kleizen, Annick. ‘Remy Jungerman, Flattened Toad Force (2000).’ Museum De Paviljoens, Almere. n.d. 6 januari 2013
Koninklijk Paleis Amsterdam. n.d. 17 april 2013
128 Kraaij, Rineke. ‘Verslag van het op 28 februari 2010 in het Wereldmuseum gehouden debat ‘De exotische blik’. Framer Framed. n.d. 11 maart 2013
Kunsthal 52. n.d. 9 december 2012
Kunsthal. n.d. 10 november 2012
Landvreugd, Charl. n.d. 2 oktober 2012
Landvreugd. Charl. n.d. 2 oktober 2012
Landvreugd, Charl. ‘Remy Jungerman.’ 3073. Versie 1 februari 2013. 19 maart 2013
McEvilley, Thomas. ‘Documenta 11’. In: Frieze, issue 69 (september 2002). 3 april 2013
Mercer, Kobena. ‘Documenta 11’. In: Frieze, issue 69 (september 2002). 3 april 2013
Mister Motley. n.d. 6 maart 2013
Museum Het Domein Sittard. n.d. 6 januari 2013
Mierlo, H. A. M. F. O., de Minister van Buitenlandse Zaken en J. P. Pronk, de Minister voor Ontwikkelingssamenwerking. ‘Kamerstuk Tweede Kamer der Staten Generaal. 24 844. Financiële verantwoordingen over het jaar 1995.’ Overheid.nl. Gepubliceerd op 30 augustus 1996. 7 augustus 2012
Mondriaan Fonds. n.d. december 2012. 7 december
Mondriaan Fonds. Versie 15 april 2013. 13 mei 2013
Open Ateliers ZO. Dagelijkse update. 28 oktober 2012
Perrée, Rob. ‘Kunstenaar, meer dan een kunstenaar.’ Marcel Pinas. n.d. 5 mei 2013
Perrée, Rob. ‘Op weg naar een nieuwe Waka Tjopu? Hedendaagse kunst in Suriname.’ Rob Perrée. n.d. 12 september 2012
Perrée, Rob. ‘Patricia Kaersenhout @ C&H artspace.’ Versie 15 januari 2012. 19 maart 2013
Perrée, Rob (vert. Jane Hall). ‘Rob Perrée / The Wakaman Project. Cry Surinam’ Small Axe. Versie januari 2009. 3 mei 2013
Perrée, Rob. ‘Two Exhibitions with Caribbean Art. Missed Opportunities?’ Srananart’s Blog. Versie 22 september 2012. 3 oktober 2012
Pinas, Marcel. n.d. 8 mei 2013
PvdA-integratienota 2009. n.d. 27 februari 2013
Readytex. n.d. 5 mei 2013
Readytex. n.d. 5 mei 2013
Redactie Aworaki. ‘Geen wuivende palmen op Caribische tentoonstelling.’ RNW. Versie 6 juni 2012. 20 augustus
Redactie Suriname. ‘Decembermoorden terugkerend thema voor Kurt Nahar.’ RNW. Versie 21 september 2012. 4 december 2012
Redactie Suriname. ‘Meer dan alleen Decembermoorden in tentoonstelling.’ RNW. Versie 15 september 2011. 4 december 2012
Redactie Wereldjournalisten. ‘Iris Kensmil in Stedelijk.’ Wereldjournalisten. Dagelijkse update. 15 april 2013
Rukun Budi Utama. Laatste update 17 december 2007. 12 maart 2013
Rukun Budi Utama. Versie 8 september 2005. 12 maart 2013
Rutherford, Jonathan. ‘The Third Space. Interview with Homi Bhabha.’ In: Rutherford, Jonathan, red. Identity. Community, Culture, Difference. Londen: 1990: 207-221. Scribd. 15 april 2013
Ruygt, Anne. ‘Hoe zwart is kunst?’ In: Metropolis M. Versie 31 januari 2013. 26 februari 2013
Ruyters, Domeniek. ‘Medusa’s hoofd.’ In: Metropolis M. Versie 6 maart 2013. 12 mei 2013
SAPsite. Versie 28 januari 2008. 22 april 2013
SBK. n.d. 7 februari 2013
SMBA. n.d. 16 januari 2013
SMBA. n.d. 3 februari 2013
SMBA. n.d. 14 april 2013
131 SMBA. n.d. 7 maart 2013
Smits, Alice. ‘Niet willen weten – Nederland in postkoloniaal perspectief.’ Framer Framed. n.d. 26 februari 2013
StarNieuws. Dagelijkse update. 10 maart 2013
Stedelijk Museum Amsterdam. n.d. 5 augustus 2012
Stedelijk Museum Amsterdam. n.d. 5 januari 2013
Stedelijk Museum Amsterdam. n.d. 18 maart
Stedelijk Museum Amsterdam. n.d. 14 april 2013
Stipriaan, Alex van. ‘Marcel Pinas is een Marron.’ Marcel Pinas. n.d. 8 mei 2013
SurinamStars. n.d. 5 oktober 2012
Tedja, Michael. n.d. 10 november 2012
Tedja, Michael. n.d. 5 maart 2013
Temporary Stedelijk 3. n.d. 18 maart
Tjan A Way, Euritha. ‘Eigen kader moet kunstwereld impuls geven.’ Caraïbisch uizicht. Versie 10 februari 2012. 30 mei 2013
132 Tosari, Priscilla. ‘Razia Barsatie: “Als je kunstenaar wil worden, moet je reizen”.’ In: Sranan Art Xposed, editie 2 (februari 2010). 12 november 2012
Tosari, Priscilla. ‘Sara Blokland: foto’s als middel om een verhaal te vertellen.’ In: Sranan Art Xposed, editie 3 (oktober 2010). 22 mei 2013
Tosari, Priscilla. ‘Wakaman & andere grensoverschrijdende kunstprojecten.’ In: Sranan Art Xposed, editie 1 (september 2009). 11 november 2012
Tosari, René. Recente update. 20 september 2012
Tropenmuseum. n.d. 29 november 2012
Tropenmuseum. n.d. 11 maart 2013
UvAWiki. Laatste update 17 maart 2010. 6 mei 2013
Vanabbemuseum. n.d. 10 mei 2013
Vanabbemuseum. n.d. 10 mei 2013
Vanabbemuseum. n.d. 10 mei 2013
Vanabbemuseum. Versie januari 2012. 10 mei 2013
Verbeke Foundation. n.d. 29 november 2012
Vries, Erwin de. n.d. 20 september 2012
133 Waterkant.Net. Versie 25 augustus 2012. 23 maart 2013
Waterkant.Net. Versie 14 maart 2010. 8 december 2012
Waterkant.Net. Versie 4 november 2012. 3 december 2012
Waterkant.Net. Versie 23 augustus 2009. 20 september 2012
Waterkant.Net – Suriname.NL. n.d. 10 februari 2013
Welling, Wouter. ‘Een tentoonstelling in historisch perspectief.’ In: Meijer, Maaike, Rosemarie Buikema, red. Cultuur en migratie in Nederland. Kunsten in beweging 1980-2000. Den Haag: 2004: 97-112. DBNL. n.d. 12 april 2013
Westen, Mirjam.’Kunst van de dag.’ Galeries.nl. n.d. 4 december 2012 < Westen
Wikipedia. Versie 10 maart 2013. 10 april 2013
Winking, Kerstin. ‘Postkolonialisme nieuwe stijl.’ In: Metropolis M, nr. 4 (augustus/september 2010). 2 april 2013
Winter, Myra. ‘Een artistiek bemiddelaar tussen Nederland en Suriname.’ In: Meijer, Maaike, Rosemarie Buikema, red. Cultuur en migratie in Nederland. Kunsten in beweging 1900-1980. Den Haag: 2003: 257-274. DBNL. n.d. 6 augustus 2012
Abegg, Lilian. Erwin de Vries. Beeldhouwer – schilder: 50-jarig jubileum 1998-1948 Suriname Nederland / Erwin de Vries Sculptor – painter: 50th anniversary 1998-1948 Suriname The Netherlands. Uitgegeven door Erwin de Vries en Lilian Abegg: 1998.
Ammersingh, S. ‘Eindelijk een “echt” museum. Internationale doorbraak Surinaamse kunst in zicht?’ De Ware Tijd, zaterdag 21 december 1996.
Arnason, H. H., Elizabeth Mansfield. History of Modern Art. New Jersey: 2010.
Baud, Michael, e.a. Etniciteit als strategie in Latijns-Amerika en de Caraïben. Amsterdam: 1994.
Benali, Drefa. ‘De Kunst van In- en Uitsluiting. Allochtone beeldende kunstenaars in relatie tot de Nederlandse gevestigde kunstwereld.’ Roest, 13 (juni 2002): 15-20.
Berk, Anne. ‘Tulpen uit Suriname. Een boeket van individualisten.’ In: Kunstbeeld, jrg. 21, nr. 2 (1997): 20-22.
Bertheux, Maarten. In: Culturele diversiteit in Nederlandse musea: 32 interculturele projecten 1994-1998. Berg, Hans Onno van den, e.a., red. Amsterdam: 1999, 32-35.
Bertheux, Maarten. ‘Twintig jaar beeldende kunst in Suriname. Twenty years of visual art in Surinam 1975-1995.’ In: Stedelijk Museum Bulletin (november/december 1996).
Bhabha, Homi K. The Location of Culture. Londen/New York: 1994.
Binnendijk, Chandra van, Paul Faber. Beeldende kunst in Suriname. De twintigste eeuw – Visual Art in Suriname. The Twentieth Century. Amsterdam: 2000.
Binnendijk, Chandra van, Paul Faber, red. Sranan. Cultuur in Suriname. Amsterdam/ Rotterdam/Paramaribo: 1992.
Binnendijk, Chandra van, Paul Faber. Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname, 1975-1995 – Twenty years of visual art in Suriname, 1975-1995. Paramaribo/Amsterdam/Rotterdam: 1995.
Borg, Lucette ter. ‘Michael Tedja zoekt overdaad.’ NRC Handelsblad, 28 februari & vrijdag 1 maart 2013. 135 Bossema, Wim. ‘Een golf aan installaties.’ De Volkskrant, 10 september 2010.
Bossema, Wim. ‘Hirst hoort in het Tropenmuseum.’ De Volkskrant, 6 december 2008.
Braak, Lex ter. ‘Voorwoord.’ In: Breddels, Lilet, Lex ter Braak, e.a., red. 6(0) Ways … Culturele diversiteit en de kunstpraktijk. Rotterdam: 2010, 7-9.
Breddels, Lilet. ‘Werelden.’ In: Breddels, Lilet, Lex ter Braak, e.a., red. 6(0) Ways … Culturele diversiteit en de kunstpraktijk. Rotterdam: 2010, 11-17.
Bronwasser, Sacha. ‘Vluchtige blik in een overvolle wereld.’ De Volkskrant, 6 februari 2013.
Bruijn, Hans de, Hans den Hartog Jager. Atelier.Vijftig kunstenaarsportretten. Haarlem: 2009.
Cozier, Christopher. ‘Uitgangspunten – Vijf momenten.’ In: Meijer zu Schlochtern, Thomas, red. Paramaribo SPAN. Hedendaagse kunst in Suriname. Amsterdam: 2010, 20-29.
Dölle, Mariette. ‘Inleiding.’ In: Dölle, Mariette, Malka Jonas, red. Conversations on Paramaribo Perspectives. Rotterdam: 2010, 6-7.
Dölle, Mariette, Malka Jonas, red. Conversations on Paramaribo Perspectives. Rotterdam: 2010.
Elkins, James. Stories of Art. Londen: 2002.
Ellenbroek, Willem. ‘Surinaamse kunst bestaat niet.’ De Volkskrant, 13 december 1996.
Enwezor, Okwui. ‘The Black Box.’ In: Documenta 11_Platform 5: Exhibition Catalogue . Stuttgart: 2002.
‘Eregalerij zet kunstenaars in het zonnetje’. De Ware Tijd, 25 oktober 2012.
‘Expositie’. Weekkrant Suriname, 17 december 1997.
Fuchs, Rudi. ‘Millimeterwerk.’ De Groene Amsterdammer, 20 september 2010.
Gallois, Christophe. ‘Een archipel van lokale reacties. Nicholas Bourriaud over het altermoderne.’ In: Metropolis M, nr. 1 (2009): 30-36.
Gevers, Ine, e.a., red. Ik + De Ander. Contemporary art exhibition on the human condition. [tent.cat.] Zeist: 1994.
136 Gevers, Ine, e.a., red. ‘Normaliteit op recept.’ In: Niet Normaal. Diversiteit in kunst, wetenschap & samenleving. [tent.cat.] Rotterdam: 2009.
Gölpinar, Özkan. ‘Leren leven met verschil.’ In: Contrast, jrg. 18, nr. 7 (juli 2011): 22-24.
Groenendijk, Rens. ‘Een kleurrijk mengsel’. Haagse Courant, 21 oktober 2005.
Hagenaars, Hanne. ‘Tussen macht en machteloosheid.’ In: Mister Motley, jrg. 9, nr. 32 (juni 2012): 193-194.
Hoffmann, Nancy. In: Who More Sci-Fi Than Us? Hoffmann, Nancy, Frank Verputten, red. Who More Sci-Fi Than Us: Contemporary Art from the Caribbean. [tent.cat.] Amersfoort, Kunsthal KAdE. Amsterdam: 2012: 10-11.
Hoffmann, Nancy, Frank Verputten, red. Who More Sci-Fi Than Us: Contemporary Art from the Caribbean. [tent.cat.] Amersfoort, Kunsthal KAdE. Amsterdam: 2012.
Huddart, David. Homi K. Babha. New York: 2006.
Jans, Erwin. ‘Het meervoud van de multicultuur.’ In: Etcetera, jrg. 19, nr. 76 (maart 2001): 5- 8.
Jansen van Galen, John. ‘Het blanke masker van Nola Hatterman.’ Het Parool, 14 december 1996.
Jungerman, Remy. ‘Tussen Mondriaan en winti.’ In: Mister Motley, jrg. 9, nr. 32 (juni 2012): 178-181.
Jungerman, Remy. ‘Wakaman gaat lopen.’ In: Grantsaan, Gillion, Remy Jungerman, red. Wakaman: drawing lines – connecting dots. Contemporary art – Suriname. Amsterdam: 2009, 103-104.
Kempen, Michiel van. ‘De schrijver met de grootste energie sinds Albert Helman.’ NRC Handelsblad, 18 november 2000.
Kensmil, Iris. ‘Van wie is een ‘eigen’ verleden eigenlijk?’ In: Mister Motley, jrg. 9, nr. 32 (juni 2012): 190.
Keunen, Mirjam, Wilco Boom. ‘Ode aan Surinaamse kunst.’ Algemeen Dagblad, 18 december 1996. 137 Knol, Meta, Lejo Schenk. ‘Het onderscheid tussen westerse en niet-westerse kunst is achterhaald.’ NRC Opinie en Debat, 2 januari 2010.
Kuijp, Jasper van der. ‘Kleur bekennen, deel 2 – De kunst van het kiezen.’ Verslag van het op 17 oktober 2003 in Zaal De Unie gehouden debat Kleur bekennen, deel 2 – De kunst van het kiezen.
Landvreugd, Charl. ‘Agnosia: notities over het niet weten.’ In: Perrée, Rob, red. Agnosia, Groepstentoonstelling Zwart Nederlandse kunstenaars. (Publicatie behorend bij de tentoonstelling). Amsterdam: 2011.
Landvreugd, Charl. ‘Notities over zwarte Nederlandse esthetiek.’ In: Dölle, Mariette, Malka Jonas, red. Conversations on Paramaribo Perspectives. Rotterdam: 2010, 58-67.
Landvreugd, Charl. ‘Spirited Gestures: Notes on Life Masquerding as Art.’ In: Hoffmann, Nancy, Frank Verputten, red. Who More Sci-Fi Than Us: Contemporary Art from the Caribbean. [tent.cat.] Amersfoort, Kunsthal KAdE. Amsterdam: 2012, 14-18.
Lint, Roos van der. ‘Caribische kunstenaars zijn als kikkers.’ In: Kunstbeeld.NL, nr. 7/8 (2012): 66-73.
Martis, Adi. ‘Wakaman goes Caribbean.’ In: Grantsaan, Gillion, Remy Jungerman, red. Wakaman: drawing lines – connecting dots. Contemporary art – Suriname. Amsterdam: 2009, 107-109.
Meijer, Emile. Farawe: Acht kunstenaars van Surinaamse oorsprong. Heusden: 1985.
Meijer zu Schlochtern, Thomas. ’Ter Inleiding.’ In: Meijer zu Schlochtern, Thomas, red. Paramaribo SPAN. Hedendaagse beeldende kunst in Suriname. Amsterdam: 2010, 9-17.
Mister Motley. ‘Behoud de cultuur. Marcel Pinas.’ In: Mister Motley, jrg. 9, nr. 32 (juni 2012): 187-189.
Mister Motley. ‘Een jongen van buiten. Neil Fortune.’ In: Mister Motley, jrg. 9, nr. 32 (juni 2012): 184-186.
‘Museumdirecteur Rudi Fuchs: Het ergste van vreemdgaan is de ontrouw aan jezelf.’ NRC Handelsblad, 2 november 1996.
138 Pieters, Din. ‘Nederlandse invloed in recente Surinaamse kunst.’ NRC Handelsblad, 19 december 1996.
Pontzen, Rutger. ‘Mijn antennes werken wereldwijd. Interview met Okwui Enwezor.’ Vrij Nederland, 8 juni 2002.
Rahan, Stuart, ‘Wakamanproject: Surinaamse kunstwereld is twee naslagwerken rijker.’ De Ware Tijd, 11 juli 2009.
Said, Edward W. Orientalism. Londen: 1978.
Samwel, Diederik. ‘Direct uit het hart.’ NRC Handelsblad, 28 juni 2012.
Seebus, Judi. ‘Beeldende kunst. Suriname in retrospectief.’ Financieele Dagblad, 18 & 20 januari 1997.
Smallenburg, Sandra. ‘Hoe modern is de Surinaamse kunst?’ In: Decorum, jrg. 15, nr. 1/2 (maart 1997): 51-54.
Smallenburg, Sandra. ‘Neil Fortune.’ De Volkskrant, 3 september 2010.
Smets, Sandra. ‘Kunstenaars over de erfenis van de slavernij.’ Rotterdams Dagblad, 25 november 2003.
Steward Martin, ‘A new world art? Documenting Documenta 1.’ In: Radical Philosophy 122 (November/December 2003).
Stokstad, Marilyn. Art History. New Jersey: 2010.
Teksten voor een boekje bij de tentoonstelling De erfenis van slavernij, verkregen via Sandra van den Broek van de afdeling Collecties en Presentaties van het Wereldmuseum Rotterdam op 22 november 2012.
Veen, Fineke van der. ‘Tropische vogels boven de Arena.’ In: Internationale Samenwerking, nr. 12 (december 1996), bijlage 2: 1-12.
Velde, Paola van de. ‘Overzicht van twintig jaar in Stedelijk Museum: Surinaamse kunst bruisend en vitaal.’ De Telegraaf, 27 december 1996.
139 Verkuyten, Maykel. Etnische identiteit. Theoretische en empirische benaderingen. Amsterdam: 1999.
Verkuyten, Maykel. Identiteit en diversiteit. De tegenstelling voorbij. Amsterdam: 2010.
Vermeulen, Hans. Etnische groepen en grenzen. Surinamers, Chinezen en Turken. Weesp: 1984.
Visser, Marieke. ‘Onderweg.’ In: Grantsaan, Gillion, Remy Jungerman, red. Wakaman: drawing lines – connecting dots. Contemporary art – Suriname. Amsterdam: 2009, 104-107.
Visser, Marieke. ‘Van het een komt het ander.’ In: Dölle, Mariette, Malka Jonas, red. Conversations on Paramaribo Perspectives. Rotterdam: 2010, 10-17.
Vries, Alex de, e.a., red. ‘Remy Jungerman. Afrointensity: Omdat mijn werk afro is geïnspireerd.’ Publicatie van het Amsterdams Grafisch Atelier: 2006.
Vries, Marina de. ‘Een melange van kleuren.’ De Volkskrant, 3 juli 2009.
Wainwright, Leon. ‘De Black Atlantic, Suriname en Nederland.’ In: Dölle, Mariette, Malka Jonas, red. Conversations on Paramaribo Perspectives. Rotterdam: 2010, 36-51.
Weber, Max. In: Habermas, J. Der philosophische Diskurs der Moderne, Frankfurt: 1985.
Weekkrant Suriname, 17 december 1997.
Mondeling
Eyck van Heslinga, Corien van. Persoonlijk gesprek. 5 augustus 2012.
Faber, Paul. Persoonlijk gesprek. 5 juni 2013.
Fortune, Neil. Persoonlijk gesprek. 24 maart 2013.
Jungerman, Remy. Persoonlijk gesprek. 16 oktober 2012 & 24 maart 2013.
Kaersenhout, Patricia. Persoonlijk gesprek. 30 oktober 2012.
Landvreugd, Charl. Persoonlijk gesprek. 14 augustus 2012.
140 Nahar, Kurt. Persoonlijk gesprek. 12 augustus 2012.
Perrée, Rob. Persoonlijk gesprek. 8 oktober 2012.
Vries, Erwin de. Persoonlijk gesprek. 29 mei 2012.
Winter, Myra. Persoonlijk gesprek. 11 juli 2012.
Archief
Stedelijk Museum Amsterdam: Archief van Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname, 1975 – 1995 (1996/1997), archiefnr. na 1980, doos 299:
- Binnendijk, Chandra van. Twintig jaar beeldende kunst in Suriname 1975-1995. Video. In opdracht van het Stedelijk Museum door Henneke van Grootheest en Sam Németh. Amsterdam: Stedelijk Museum Amsterdam. Amsterdam: 1996, plaatscode VD 2 C 26.
- Correspondentie van H. J. Gortzak, directeur Tropenmuseum, aan R. Fuchs 7 september 1995.
- Correspondentie van Kit-Ling Tjon Pian Gi aan R. Fuchs 16 april 1996.
- Correspondentie van M. van Nieuwenhuyzen aan M. Winter 8 oktober 1996.
- Correspondentie van R. Fuchs aan bruikleengever 24 februari 1997.
- Correspondentie van R. Fuchs aan Consulaat Republiek van Suriname 23 januari 1996.
- Lijst met extra geselecteerde werken. Ongespecificeerd.
- Projectplan voor een tentoonstelling over Surinaamse beeldende kunst (20 jaar kunst in Suriname 1975-1995) door P. Faber 29 juni 1995.
141 Ongearchiveerd
Koninklijk Instituut voor de Tropen te Amsterdam:
Inhoudelijk verslag van het Koninklijk Instituut voor de Tropen aan het Ministerie van Buitenlandse Zaken op 24 februari 1997. Koninklijk Instituut voor de Tropen te Amsterdam, gezien op 5 juni 2012.
Overig
Broek, Sandra van den (Afdeling Collecties en Presentaties van het Wereldmuseum Rotterdam). Persoonlijke e-mail. 22 november 2012.
Winter, Myra. Persoonlijke e-mail. 7 november 2012.
142 BIJLAGE 1: OVERZICHT SURINAAMSE GROEPSEXPOSITIES
Periode 1997-2002
Krin Prakseri (dec 1997 – mrt 1998). Kunstbemiddelingsbureau Reni Art, Amstelveen. Met: John Lie A Fo (1945), Carlos Blaaker (1961), Ron Flu (1934), René Tosari (1948), Iléne Themen (1957), Letitia Brunst (1950), Glen Kallasingh (1959), Julius Bekker (1939).
Surinaamse kunst (dec 2002). De Synagoge, Buren.
Periode 2003-2007
Exotic Caribbean (mrt – mei 2003). Museum Tongerlohuys, Roosendaal. Met: George Struikelblok (1973), Marcel Pinas (1971), John Lie A Fo (1945).
Hedendaagse kunst uit Suriname (okt 2003 – jan 2004). Wereldmuseum, Rotterdam. Met: George Struikelblok (1973), Marcel Pinas (1971).
De erfenis van slavernij (okt 2003 – nov 2004). Wereldmuseum, Rotterdam. Met: Marcel Pinas (1971), Armand Baag (1941-2001).
Sporen in de Kunst: Beelden van traditie en vrijheid (okt – nov 2005). Pulchri Studio, Den Haag. Met: Ardie Setropawiro (1958), August Bohé (1965), Daniël Djojoatmo (1973), Soeki Irodikromo (1945), Reinier Asmoredjo (1962), Robert Bosari (1950), Sato Atmopawiro (1949), René Tosari (1948), Paul Irodikromo (1971). Financiering: Gemeente Den Haag.
Wakaman (okt – dec 2005). TENT, Rotterdam. Met: Remy Jungerman (1959), Gillion Grantsaan, (1968), Michael Tedja (1971). Financiering: Fonds BKVB.
Holland Art Fair 2006 (2006). Den Haag.
143 Caribbean Expres (mei 2007). Galerie Nola Hatterman voor Surinaams/Caribische kunst in Muziekcentrum Vredenburg, Utrecht. Met: Janos Beyer (1940), Robert Doelwijt (1951), Patricia Kaersenhout (1966), Rinaldo Klas (1954), Kurt Nahar (1972), George Struikelblok (1973), Iléne Themen (1957).
Diasporakunstenaars (mei 2007). Faculteit Geesteswetenschappen, Utrecht. Remy Jungerman (1959), Gillion Grantsaan (1968), Iris Kensmil (1970), Natasja Kensmil (1973). Financiering: Gemeente Utrecht.
Periode 2008-2013
Expositie van Surinaamse kunstenaars (feb 2008). SBK Tilburg.
Multiculturalism (apr – mei 2009). VillaNuts, Den Haag. Met: Remond Mangoensemito, Sunil Puljhun (1978), Ravi Rajcoomar (1973), Raul Wongsodihardjo. Financiering: O.a. Stichting Maldoror.
Eat the Frame (jun – aug 2009). Galerie Nouvelles Images, Den Haag. Dwight Marica (1973), René Tosari (1948), Eric Reding.
Licht aan Zee AA (jun – aug 2009). Kunsthal 52, Den Helder. Met: Remy Jungerman (1959), Iris Kensmil (1970), Kurt Nahar (1972), Marcel Pinas (1971). Financiering: Gemeente Den Helder, Provincie Noord-Holland, Prins Bernard Cultuurfonds.
Sribi Switi… San e psa (mrt – apr 2010). Pulchri Studio, Den Haag. Met: Kurt Nahar (1972), Marcel Pinas (1971), Patricia Kaersenhout (1966). Financiering: Hivos-NCDO Cultuurfonds, Mondriaan Stichting.
SURE Suriname (okt 2010). Tijdens Arti 2010, Den Haag.
Paramaribo Perspectives (sep – nov 2010). TENT, Rotterdam.
144 Met: Ken Doorson (1978), Neil Fortune (1983), Sri Irodikromo (1972), Jurgen Lisse (1982), Kurt Nahar (1972), Ravi Rajcoomar (1973), Dhiradj Ramsamoedj (1986), George Struikelblok (1973), Roberto Tjon A Meeuw (1969). Financiering: O.a. Fonds BKVB, CBK Rotterdam, Gemeente Rotterdam dienst Kunst en Cultuur, Hivos NCDO Cultuurfonds, VSBfonds, Rabobank Rotterdam.
Short Stories from Suriname (okt 2010). ROT(T)TERDAM, Rotterdam.
De verleiding van Coronie/2 (feb – mrt 2011). Haagse Kunstkring, Den Haag. Met: Sunil Puljhun (1978), Roddney Tjon Poen Gie (1962), Sri Irodikromo (1972), Kurt Nahar (1972), George Struikelblok (1973), Soeki Irodikromo (1945), René Tosari (1948), Rinaldo Klas (1954).
Agnosia (jul – sep 2011). CBK Zuidoost, Amsterdam. Met: Patrick de Vries, Tiquestar Illuminat Rex (1974), Brian Coutinho (1975), Felix de Rooy (1952). Financiering: CBK Zuidoost.
Running Thread (Wakaman) (dec 2011 – feb 2012). Galerie C&H art space, Amsterdam. Met: Remy Jungerman (1959), Iris Kensmil (1970), Charl Landvreugd (1971), Kurt Nahar (1972).
Who More Sci-Fi Than Us (mei – aug 2012). Kunsthal KAdE, Amersfoort. Met: Remy Jungerman (1959), Charl Landvreugd (1971), Marcel Pinas (1971). Financiering: O.a. Mondriaan Fonds, VSBfonds, Prins Bernard Cultuurfonds,
Gedeelde Erfenis: slavernijverleden in de kunst. CBK Zuidoost, Amsterdam (jun – aug 2013). Kunstenlab, Deventer (sep – okt 2013) Met: Sara Blokland (1969), Nardo Brudet (1968), Frank Creton (1941), Brian Coutinho (1975), Ken Doorson (1978), Jeannette Ehlers, Remy Jungerman (1959), Iris Kensmil (1970), Patricia Kaersenhout (1966), Charl Landvreugd (1971), Helen Martina (1958), George Struikelblok (1973). Financiering: CBK Zuidoost.
145 BIJLAGE 2: OVERZICHT SURINAAMSE KUNSTENAARS
Sara Blokland (1969) Kunstopleiding - Gerrit Rietveld Academie, Amsterdam (1999). - Sandberg Instituut, Amsterdam (2001). - Universiteit Leiden (MA Film en Fotografie), Leiden (2011). Museale solo-exposities - Museum Het Domein, Sittard (2002). Museale groepsexposities - Stedelijk Museum Amsterdam, Amsterdam (2003). - Museum voor Moderne Kunst Arnhem, Arnhem (2003, 2010). - Museum De Paviljoens, Almere (2004). - Teylers Museum, Haarlem (2005). - GEM Museum voor actuele kunst, Den Haag (2006). - Zuiderzeemuseum, Enkhuizen (2008). - Fotomuseum, Den Haag (2008). - Gemeentemuseum Den Haag, Den Haag (2008/2009). - Stedelijk Museum Schiedam, Schiedam (2009). Niet-museale solo-exposities - Galerie Tweeënhalf-vierenhalf, Amsterdam (1999). - Van Zoetendaal Collectie, Amsterdam (2001). - Kabinetten v/d Vleeshal, Middelburg (2002). - Stella Theater, Den Haag (2003). - Van Zoetendaal Galerie, Amsterdam (2001, 2006). Werk in museale collecties - Fries Museum, Leeuwarden. - Zuiderzeemuseum, Enkhuizen. - Gemeentemuseum Den Haag, Den Haag. - Museum voor Moderne Kunst Arnhem, Arnhem. - Fotomuseum Den Haag, Den Haag. - Museum het Domein, Sittard. - De Vleeshal (Gemeentemuseum Middelburg), Middelburg. Erkenningsprijzen/-subsidies
146 - Toekenning De Vleeshal (1999). - Subsidie Amsterdams Fonds voor de Kunst (2000). - Mama Cash Art Award (2001). - Subsidie Fonds voor Beeldende Kunsten, Architectuur en Design (startstipendium) (2004). - Subsidie Amsterdams Fonds voor de Kunst (2005). - Subsidie Fonds voor Beeldende Kunsten, Architectuur en Design (basisstipendium) (2006). - Subsidie Mondriaan Fonds (basisstipendium) (2012).
Neil Fortune (1983) Kunstopleiding: - Nola Hatterman Instituut, Paramaribo (2002-2006). - Gerrit Rietveld Academie, Amsterdam (2007-2011). Niet-museale solo-expositie - Galerie 23 voor hedendaagse Afrikaanse kunst en Caribische kunst (SBK), Amsterdam (2013).
Jungerman (1959) Kunstopleiding - Academie voor Hoger Kunst- en Cultuuronderwijs, Paramaribo (1985-1989). - Gerrit Rietveld Academie, Amsterdam (1990-1993). Museale solo-exposities - Museum De Paviljoens, Almere (2000). - Zeeuws Museum, Middelburg (2008). - Museum Het Domein, Sittard (2008). Museale groepsexposities - Stedelijk Museum Amsterdam, Amsterdam (1997 (2x), 1999). - Museum voor Moderne Kunst Arnhem, Arnhem (1998, 2004, 2005). - Museum Amstelkring, Amsterdam (2001). - Museum De Paviljoens, Almere (2003). - Gorcums Museum, Gorcum (2005). - Museum het Catharina Gasthuis, Gouda (2006). - Museum Tongerlohuys, Roosendaal (2007).
147 - Museum het Domein, Sittard (2012). Niet-museale solo-exposities - Galerie Lumen Travo, Amsterdam (1997, 1998, 1999, 2002, 2005). - Het Oude Slot, Heemstede (1999). - Buro Leeuwarden, Leeuwwarden (2003). - Gemak, Den Haag (2004). - Kunstvlaai, Amsterdam (2006). - Metis-NL Gallery, Amsterdam (2010). - Galerie 23 voor hedendaagse Afrikaanse en Caribische kunst (SBK), Amsterdam (2012). - Galerie C&H art space, Amsterdam (2013). Werk in museale collecties - Stedelijk Museum Amsterdam, Amsterdam. - Museum voor Moderne Kunst Arnhem, Arnhem. - Museum Het Domein, Sittard. - Zeeuws Museum, Middelburg. - Museum De Paviljoens. Erkenningsprijzen - Fritschy Cultuur Prijs 2008 (2008).
Patricia Kaersenhout (1966) Kunstopleiding - Gerrit Rietveld Academie, Amsterdam. Museale groepsexposities - Museum van Bommel van Dam, Venlo (2002). - Wereldmuseum, Rotterdam (2003/2004). - Fotomuseum Rotterdam, Rotterdam (2007). Niet-museale solo-exposities - Cultureel Centrum Vrije Universiteit, Amsterdam (2000). - Chassé Theater, Breda (1999/2000). - Salsedo, Breda (2002). - CBK Zuidoost, Amsterdam (2003). - Podium ‘t Beest, Goes (2005). - Galerie C&H art space, Amsterdam (2009, 2011/2012).
148 Erkenningsprijzen: - Van Bommel van Dam Prijs, finalist (2005). - Black Magic Woman Award, finalist (2005).
Iris Kensmil (1970) Kunstopleiding - Minerva Academie, Groningen (1992-1996). Museale solo-exposities: - Museum Jan Cunen, Oss (2008). Museale groepsexposities - Gemeentemuseum Den Haag, Den Haag (2001, 2002). - Museum Bommel van Dam, Venlo (2003, 2004). - Stedelijk Museum, Amsterdam (2010/2011). - Dordrechts Museum, Dordrecht (2011/2012). - Museum De Paviljoens, Almere (2012). Niet-museale solo-exposities - Galerie Ferdinand van Dieten, Amsterdam (2003, 2005, 2006, 2008). Werk in museale collecties - Stedelijk Museum Amsterdam, Amsterdam. Erkenningsprijzen - Wim Izaks Prijs 2004 (2004).
Natasja Kensmil (1973) Kunstopleiding - Vrije Tekenacademie, Amsterdam (1990-1992). - Gerrit Rietveld Academie, Amsterdam (1992-1996). - De Ateliers, Amsterdam (1996-1998). Museale solo-exposities - Fries Museum, Leeuwarden (2002). - Cobra Museum voor moderne kunst, Amstelveen (2003/2004). Museale groepsexposities - Teylers Museum, Haarlem (2003). - Museum Jan Cunen, Oss (2003). - Centraal Museum, Utrecht (2004).
149 - Apeldoorns Museum Coda, Apeldoorn (2005). - Singer Museum, Laren (2006). - Stedelijk Museum ’s-Hertogenbosch, ’s-Hertogenbosch (2011). - Stedelijk Museum Schiedam, Schiedam(2011). - Kunsthal, Rotterdam (2011). - Museum De Paviljoens, Almere (2012). Niet-museale solo-exposities - Galerie De Praktijk, Amsterdam (1999, 2001, 2002). - De Nederlandsche Bank, Amsterdam (2000). - Galerie Paul Andriesse, Amsterdam (2007, 2009, 2011). Werk in museale collecties - Gemeentemuseum Den Haag, Den Haag. Erkenningsprijzen - Koninklijke Subsidie voor de Vrije Schilderkunst (1998). - Buning Brongers Prijs (1998). - Wolvecamp Prijs (2002). - Philip Morris Kunstprijs (2003).
Charl Landvreugd (1971) Kunstopleiding - Showroom MaMa (Programma voor jonge curatoren), Rotterdam (2007). - Goldsmiths University (BA Fine Art & History of Art), Londen (2005-2008). - Studio Museum (Intern Curatorial Department), New York (2008). - Columbia University (MA Modern Art: Critical and Curatorial Studies), New York (2008-2010). Niet-museale solo-exposities - CBK Zuidoost, Amsterdam (2011). - Galerie Contempo, Rotterdam (2012).
Kurt Nahar (1972) Kunstopleiding - Nola Hatterman Instituut, Paramaribo (1993-1997). - Edna Manley School of the Visual and Performing Arts, Jamaica (2000-2002). Niet-museale solo-exposities
150 - Galerie 23 voor hedendaagse Afrikaanse kunst en Caribische kunst (SBK), Amsterdam (2011). - Galerie Nola Hatterman voor Surinaams/Caribische kunst, Amsterdam (2012).
Marcel Pinas (1971) Kunstopleiding - Nola Hatterman Instituut, Paramaribo (1987-1990). - Edna Manley College of the Visual and Performing Arts, Jamaica (1997-1999). - Sandberg Instituut, Amsterdam (2009-)? Museale solo-exposities - Stedelijk Museum Schiedam, Schiedam (2009). Museale groepsexposities - Museum Tongerlohuys, Roosendaal (2003). - Wereldmuseum, Rotterdam (2003). - Museum de Fundatie, Zwolle (2006). - Tropenmuseum, Amsterdam (2006, 2009/2010). Niet-museale solo-exposities - Gemak, Den Haag (2009). - Verbeke Foundation, Bergen (2011). - Galerie Nola Hatterman voor Surinaams/Caribische kunst, Amsterdam (2001, 2006). - Galerie De Roos van Tudor, Leeuwarden (2006). - Art lease Contemporary Art, Utrecht (2007, 2x). - Galerie SANAA voor kunst uit Afrika en de diaspora, Utrecht (2012). Werk in museale collecties - Tropenmuseum, Amsterdam. Erkenningsprijzen - Business Finance Art Award (2003).
George Struikelblok (1973) Kunstopleiding: - Nola Hatterman Instituut, Paramaribo (1987-1991). - Edna Manley School of the Visual and Performing Arts, Jamaica (1997-1999). Museale groepsexposities - Wereldmuseum, Rotterdam (2003).
151 - Museum Tongerlohuys, Roosendaal (2003). Niet-museale solo-exposities - Galerie Nola Hatterman voor Surinaams/Caribische kunst, Amsterdam (2001, 2012). - CBK Rotterdam, Rotterdam (2007). - Artlease Utrecht, Utrecht (2008). - Galerie 48 (SBK), Breda (2009). - Galerie voor moderne Afrikaanse kunst van Huijs Basten Asbeck, Groenlo (2007, 2012). - Galerie 23 voor hedendaagse Afrikaanse kunst en Caribische kunst (SBK), Amsterdam (2010, 2012).
Michael Tedja (1971) Kunstopleiding - Gerrit Rietveld Academie, Amsterdam (1991-1996). - Art Institute of Chicago, Chicago (1993). - Sandberg Instituut, Amsterdam (1996-1998). Museale solo-exposities - Fries Museum, Leeuwarden (1998). - Museum Jan Cunen, Oss (2002). - Cobra Museum voor moderne kunst, Amstelveen (2013). Museale groepsexposities - Kunsthal Rotterdam, Rotterdam (1998). - Stedelijk Museum Amsterdam, Amsterdam (1999, 2001, 2002, 2003). - Museum voor Moderne Kunst Arnhem, Arnhem (2005). - Fries Museum, Leeuwarden (2000, 2003, 2x). - Museum Jan Cunen, Oss (2003). - Centraal Museum, Utrecht (2004, 2010). - Tropenmuseum, Amsterdam (2007). Niet-museale solo-exposities - Maria Kapel, Hoorn (1998). - Stedelijk Museum Buro Amsterdam, Amsterdam (1999). - Galerie Gerhard Hofland, Amsterdam (2000, 2002). - Hortustunnel, Amsterdam (2005). - Grafisch Atelier Utrecht, Utrecht (2005). - Galerie Nouvelles Images, Den Haag (2007). 152 Werk in museale collecties - Stedelijk Museum Amsterdam, Amsterdam. - Museum voor Moderne Kunst Arnhem, Arnhem. - Fries Museum, Leeuwarden. - Centraal Museum, Utrecht. - Museum Jan Cunen, Oss. Erkenningsprijzen - Charlotte Köhlerprijs (2001).
153 AFBEELDINGEN
afb. 1. Ron Flu. Een kreet van afschuw. 1983. Olieverf op doek, 120 x 85 cm. Collectie kunstenaar.
afb. 2. Erwin de Vries. Dansende vrouw. 1994. Acrylverf op doek, 135 x 105 cm. Collectie kunstenaar.
154
afb. 3. Soeki Irodikromo. Nandi. 1977-1978. Olieverf op doek, 95 x 65 cm. Collectie kunstenaar.
afb. 4. Cliff San A Jong. Hiroshima mon amour. 1983. Olieverf op doek, 148 x 148 cm. Collectie P. Favery. 155
afb. 5. Paul Woei. She from the sky. 1986-1992. Mahoniehout, 125 cm lang, 53 cm breed. Collectie kunstenaar.
afb. 6. Ruben Karsters. Naakte vrouw op stoel. 1994. Conté op papier, 59 x 38,5 cm. Collectie kunstenaar. 156
afb. 7. Remy Jungerman. Personage. 1989. Olieverf op paneel, 46 x 39 cm. Collectie Liauw Anjie.
afb. 8. Carlos Blaaker. Zonder titel. 1988. Olieverf op doek, 124 x 145 cm. Collectie Liauw Anjie. 157
afb. 9. Carlos Blaaker. De bliksem. 1988. Olieverf op doek, 124 x 145 cm. Collectie Liauw Anjie.
afb. 10. Carlos Blaaker. FO-2. 1988. Olieverf op doek, 124 x 145 cm. Collectie Liauw Anjie. 158 afb. 11. Carlos Blaaker. De kunstenmaker. 1988. Olieverf op doek, 124 x 145 cm. Collectie Liauw Anjie.
afb. 12. Anand Binda. Watermolenstraat. 1992. Olieverf op doek, 72 x 98 cm. Collectie kunstenaar.
159 afb. 13. Rinaldo Klas. Erfwoningen. 1990. Olieverf op doek, 61 x 76 cm. Collectie EBS.
afb. 14. Soeki Irodikromo. De koning en zijn rijdier. 1998. Olieverf op doek, 85 x 60 cm. Collectie A. Harmsma.
160 afb. 15. Anand Binda. Mangroveboom in afb. 16. Rudi Getrouw. Zonder titel rivierlandschap. 1998. Olieverf op doek, (abstract in grijstinten). 1967. 97 x 110 cm. Collectie kunstenaar. Olieverf op board, 123 x 125 cm. Collectie kunstenaar.
afb. 17. Iris Kensmil. Sidonhopo. 2010. Muurschildering en tekeningen, gemengde technieken.
161 afb. 18. Patricia Kaersenhout. Print op textiel.
afb. 19. Charl Landvreugd. Still uit Atlantic Transformerz 2010. 2010.
162 afb. 20. Charl Landvreugd. Movt nr. 5: La virginité de l'Europe. 2012. Gemengde media.
afb. 21. Marcel Pinas. Pangie kibi man I, II & III (triptiek). 2005. Gemengde media, 280 x 135 (x3).
163 afb. 22. Marcel Pinas. San e psa. 2010. Installatie, 500 x 150 x 200.
afb. 23. George Struikelblok. Tru lobi (True love). 2012. Acryl op doek.
164 afb. 24. Kurt Nahar. In de hoeken van de stilte. 2011. Installatie.
afb. 25. Kurt Nahar. Hall of Shame. 2011. Installatie.
165
afb. 26. Neil Fortune. Zonder titel. 2013 Acryl, houtskool en krijt op canvas.
afb. 27. Natasja Kensmil. The Exorcism of Anastasia Romanov. Driedelig houtskool en vetkrijt op papier, (nr 1) 152 x 150 cm. 166
afb. 28. Michael Tedja. Verscheidene tekeningen in SNAKE, Cobra Museum, Amstelveen, 2013.
afb. 29. Remy Jungerman. Bakru. 2007. Gemengde media, 300 x 220 x 38 cm.
167 afb. 30. Remy Jungerman. Atlantic Voices. 2013. Gemengde media, 109 x 168 x 21 cm.
afb. 31. Sara Blokland. Reproductie van Family deel 1 & 2. 2007-2008.
168 AFBEELDINGENLIJST afb. voorblad. Remy Jungerman. Kikkerschilderijen en –installaties. 1996, afkomstig uit fotoarchief Stedelijk Museum Amsterdam. afb. 1. Ron Flu. Een kreet van afschuw. 1983. Olieverf op doek, 120 x 85 cm. Collectie kunstenaar, afkomstig uit Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname, 1975-1995 – Twenty years of visual art in Suriname, 1975-1995. Paramaribo/Amsterdam/Rotterdam, 1995: 47. afb. 2. Erwin de Vries. Dansende vrouw. 1994. Acrylverf op doek, 135 x 105 cm. Collectie kunstenaar, afkomstig uit Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname, 1975-1995 – Twenty years of visual art in Suriname, 1975-1995. Paramaribo/Amsterdam/Rotterdam, 1995: 89. afb. 3. Soeki Irodikromo. Nandi. 1977-1978. Olieverf op doek, 95 x 65 cm. Collectie kunstenaar, afkomstig uit Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname, 1975-1995 – Twenty years of visual art in Suriname, 1975-1995. Paramaribo/Amsterdam/Rotterdam, 1995: 58. afb. 4. Cliff San A Jong. Hiroshima mon amour. 1983. Olieverf op doek, 148 x 148 cm. Collectie P. Favery, afkomstig uit Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname, 1975-1995 – Twenty years of visual art in Suriname, 1975-1995. Paramaribo/Amsterdam/Rotterdam, 1995: 78. afb. 5. Paul Woei. She from the sky. 1986-1992. Mahoniehout, 125 cm lang, 53 cm breed. Collectie kunstenaar, afkomstig uit Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname, 1975-1995 – Twenty years of visual art in Suriname, 1975-1995. Paramaribo/Amsterdam/Rotterdam, 1995: 92. afb. 6. Ruben Karsters. Naakte vrouw op stoel. 1994. Conté op papier, 59 x 38,5 cm. Collectie kunstenaar, afkomstig uit Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname, 1975-1995 – Twenty years of visual art in Suriname, 1975-1995. Paramaribo/Amsterdam/Rotterdam, 1995: 69. afb. 7. Remy Jungerman. Personage. 1989. Olieverf op paneel, 46 x 39 cm. Collectie Liauw Anjie, afkomstig uit Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname, 1975-1995 – Twenty years of visual art in Suriname, 1975-1995. Paramaribo/Amsterdam/Rotterdam, 1995: 64.
169 afb. 8. Carlos Blaaker. Zonder titel. 1988. Olieverf op doek, 124 x 145 cm. Collectie Liauw Anjie, afkomstig uit Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname, 1975-1995 – Twenty years of visual art in Suriname, 1975-1995. Paramaribo/Amsterdam/Rotterdam, 1995: 39. afb. 9. Carlos Blaaker. De bliksem. 1988. Olieverf op doek, 124 x 145 cm. Collectie Liauw Anjie, afkomstig uit Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname, 1975-1995 – Twenty years of visual art in Suriname, 1975-1995. Paramaribo/Amsterdam/Rotterdam, 1995: 40. afb. 10. Carlos Blaaker. FO-2. 1988. Olieverf op doek, 124 x 145 cm. Collectie Liauw Anjie, afkomstig uit Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname, 1975-1995 – Twenty years of visual art in Suriname, 1975-1995. Paramaribo/Amsterdam/Rotterdam, 1995: 40. afb. 11. Carlos Blaaker. De kunstenmaker. 1988. Olieverf op doek, 124 x 145 cm. Collectie Liauw Anjie, afkomstig uit Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname, 1975-1995 – Twenty years of visual art in Suriname, 1975-1995. Paramaribo/Amsterdam/Rotterdam, 1995: 41. afb. 12. Anand Binda. Watermolenstraat. 1992. Olieverf op doek, 72 x 98 cm. Collectie kunstenaar, afkomstig uit Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname, 1975-1995 – Twenty years of visual art in Suriname, 1975-1995. Paramaribo/Amsterdam/Rotterdam, 1995: 37. afb. 13. Rinaldo Klas. Erfwoningen. 1990. Olieverf op doek, 61 x 76 cm. Collectie EBS, afkomstig uit Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname, 1975-1995 – Twenty years of visual art in Suriname, 1975-1995. Paramaribo/Amsterdam/Rotterdam, 1995: 70. afb. 14. Soeki Irodikromo. De koning en zijn rijdier. 1998. Olieverf op doek, 85 x 60 cm. Collectie A. Harmsma, afkomstig uit Beeldende kunst in Suriname. De twintigste eeuw – Visual Art in Suriname. The Twentieth Century. Amsterdam, 2000: 78. afb. 15. Anand Binda. Mangroveboom in rivierlandschap. 1998. Olieverf op doek, 97 x 110 cm. Collectie kunstenaar, afkomstig uit Beeldende kunst in Suriname. De twintigste eeuw – Visual Art in Suriname. The Twentieth Century. Amsterdam, 2000: 43.
170 afb. 16. Rudi Getrouw. Zonder titel (abstract in grijstinten). 1967. Olieverf op board, 123 x 125 cm. Collectie kunstenaar, afkomstig uit Beeldende kunst in Suriname. De twintigste eeuw – Visual Art in Suriname. The Twentieth Century. Amsterdam, 2000: 64. afb. 17. Iris Kensmil. Sidonhopo. 2010. Muurschildering en tekeningen, gemengde technieken, afkomstig van
171 afb. 25. Kurt Nahar. Hall of Shame. 2011. Installatie, afkomstig van
172
173