UNIVERZA V MARIBORU FILOZOFSKA FAKULTETA Oddelek za slovanske jezike in književnosti

DIPLOMSKO DELO

Iris Kaukler

Maribor, 2010

UNIVERZA V MARIBORU FILOZOFSKA FAKULTETA Oddelek za slovanske jezike in književnosti

Diplomsko delo

ZNA ČILNOSTI NOVEJŠE KRATKE PROZE SLOVENSKIH AVTORIC PO LETU 2000

Mentorica: Kandidatka: red. prof. dr. Silvija Borovnik Iris Kaukler

Maribor, 2010

Lektorica: Valentina Volavšek, prof. slovenš čine in zgodovine

Prevajalka: Maša Jert, prof. nemš čine in zgodovine

Na tem mestu bi se rada zahvalila mentorici, red. prof. dr. Silviji Borovnik, ki me je s svojim znanjem, sr čnostjo ter pedagoškim erosom navdušila za izbiro te teme ter me ob nastajanju tega diplomskega dela vseskozi spremljala in me strokovno podpirala.

Poleg tega gre zahvala tudi moji družini, predvsem staršem, ki so verjeli vame in me vseskozi podpirali. Hvala.

Hvala tudi tebi Jernej in vsem, ki so mi na dolgi poti šolanja kakorkoli pomagali.

I Z J A V A

Podpisana IRIS KAUKLER, rojena 15. 01. 1985, študentka Filozofske fakultete Univerze v Mariboru, smer SLOVENSKI JEZIK S KNJIŽEVNOSTJO IN NEMŠKI JEZIK S KNJIŽEVNOSTJO, izjavljam, da je diplomska naloga z naslovom

Zna čilnosti novejše kratke proze slovenskih avtoric po letu 2000

pri mentorici red. prof. dr. SILVIJI BOROVNIK, avtorsko delo.

V diplomski nalogi so uporabljeni viri in literatura korektno navedeni; teksti niso prepisani brez navedbe avtorjev.

Maribor, 22. 02. 2010

Povzetek

Pri čujo če diplomsko delo podaja zna čilnosti novejše kratke proze slovenskih avtoric po letu 2000, kakor se kaže v izbranih delih prozaistk.

Avtorice vrstno najraje posegajo po kratki zgodbi napisani z prvoosebnim pripovedovalcem, odprtim za četkom in koncem, brez podrobne karakterizacije ter z zna čilno fragmentarnostjo. Dolžina kratke zgodbe je navadno relativna, ampak vedno tako dolga, da jo lahko bralec prebere v enem zamahu. V to jo sili tudi potreba revijalnega tiska, saj ve čina avtoric svoje zgodbe za čne objavljati prav tam, kasneje pa izdajo kratke zgodbe v zbirkah.

Za vsa izbrana besedila velja, da jih uvrš čamo v obdobje slovenske literarne postmoderne. Za to obdobje je zna čilna izrazita heterogenost in pluralnost smeri, saj znotraj tega obdobja paralelno obstaja ve č razli čnih literarnih tokov. Pri tem dogajanju smo pri ča izredno opaznim tipološkim premikom v smeri raznolikosti sodobne slovenske kratke pripovedne proze.

Za izbrane avtorice velja, da se obra čajo k realisti čnemu pojmovanju sveta in se tako vra čaj k majhni, vsakdanji zgodbi ali pa pišejo postmodernisti čno prozo, z vso svojo žanrsko raznolikostjo. Slednje velja predvsem za mlajše avtorice, rojene v osemdesetih letih, katerih zgodbe so prepojene z grozljivimi in (znanstveno)fantasti čnimi elementi.

Avtorice najve čkrat tematizirajo med človeške odnose, v okviru katerih so odnosi med spoloma prevladujo či. S tem odnosom je vselej nekaj narobe. Navadno gre za pomanjkanje komunikacije, posledica tega je odtujen odnos.

Avtorice črpajo snov iz urbanega sveta. Velikokrat je opazna tudi avtobiografska nota. V jeziku so opazni nare čni in žargonski izrazi ter besedje iz tujega jezika, najve čkrat iz angleš čine. Zasledimo tudi veliko medbesedilnih prvin v obliki raznih citatov, pove čini besedila pesmi.

Ta proza je tako raznolika in pluralno usmerjena, kot je raznoliko in pluralno obdobje v katerem prozaistke ustvarjajo. Za vsa besedila velja, da se obra čajo vstran od velikih družbenopolitičnih tem prepojenih s feministi čnimi toni in se vra čajo k intimi vsakdanjega, malega človeka. Za vse avtorica pa lahko trdimo, da v svojem delu uživajo, uživajo v pripovedovanju zgodb.

Klju čne besede: • sodobna slovenska kratka proza • slovenska literarna postmoderna • sodobne slovenske avtorice • ženska literatura

Zusammenfassung

Die vorliegende Diplomarbeit stellt die Merkmale der modernen slowenischen Kurzgeschichte der zeitgenössischen slowenischen Autorinnen nach dem Jahr 2000 vor, wie sie sich in den gewählten Werken der Autorinnen zeigen.

Die beliebteste Gattung der Autorinnen ist die Kurzgeschichte. Für sie ist es charakteristisch, dass sie mit dem personalen Erzähler erzählt wird, sie hat einen offenen Begin und Ende, sie zeigt keine genaue Charakteristik vor und ist sehr Fragmentarisch. Die länge der Kurzgeschichte ist relativ, aber immer so lang, dass wir sie in einem Atem lesen können. Das hängt auch von den Bedürfnissen der Zeitschriften ab, denn die meisten Autorinnen veröffentlichen zuerst in den Zeitschriften, erst dann veröffentlichen sie ihre Kurzgeschichtensammlung.

Alle Texte können wir in die literarische Epoche der slowenischen Postmoderne zuordnen. Für diese Literaturepoche ist es charakteristisch, dass sie sehr heterogen und plural ist. Innerhalb der Epoche bestehen verschiedene literarische Strömungen. Bei diesem Geschehen sind wir Zeugen der sichtlichen typologischen Verschiebung in die Richtung der Vielfalt der zeitgenössischen slowenischen Kurzprosa.

Für die ausgewählten Autorinnen gilt, dass sie sich zur realistischen Auffassung der Welt wenden und damit zur kleinen, alltäglichen Geschichte, oder schreiben postmodernistisches Prosa, mit all ihrer Vielfalt der Genre. Dies gilt insbesondere für die jüngeren Autorinnen, die in den achtziger Jahren geboren sind. Ihre Geschichten sind mit Horror und Science-Fiction Elementen geprägt.

Die meisten Autorinnen thematisieren menschliche Beziehungen, in denen Beziehungen zwischen den Geschlechtern dominieren. Meistens ist mit dieser Beziehung etwas nicht ihn Ordnung. In der Regel handelt es sich um den Mangel an Kommunikation, was zu einer Entfremdung in der Beziehung führen kann.

Die Autorinnen nehmen den Stoff aus der urbanen Welt. In den Texten wird die autobiographische Note oft sichtbar. Sie verwenden viele Dialekt-, Slang- und Fremdsprachen-Ausdrücke. Wir können auch viele Elemente der Intertextualität beobachten, meistens in der Form von Zitaten.

Die Prosa ist vielfältig und pluralistisch orientiert, so wie die Zeit in der die Schriftstellerinnen schaffen. Für alle Texte gilt, dass sie sich von den großen gesellschaftspolitischen Themen, die von feministischen Tönen geprägt sind, abwenden und auf die Intime des alltäglichen Lebens des kleinen Menschen zurückgreifen. Für alle Autorinnen können wir behaupten, dass sie ihre Arbeit genießen, sie genießen es Geschichten zu erzählen.

Schlüsselwörter: • moderne slowenische Kurzgeschichte • literaturslowenische Postmoderne • zeitgenössische slowenische Autorinnen • Frauenliteratur

Kazalo 1 Uvod ______1 2 Zna čilnosti sodobne slovenske kratke proze ______3 2.1 Temeljne zna čilnosti novele ______4 2.2 Temeljne zna čilnosti kratke zgodbe ______6 2.3 Temeljne zna čilnosti slovenske literarne postmoderne ______10 2.3.1 Temeljne zna čilnosti postmodernizma ______14 2.4 Slovenska kratka zgodba osemdesetih in devetdesetih let ______24 2.5 Tipologija sodobne slovenske kratke proze ______32 3 Ženska literatura______38 3.1 Vpliv feminizma na žensko literaturo______39 3.2 Zna čilnosti sodobne ženske literature______41 4 Sodobne slovenske avtorice ______46 4.1 Maruša Krese ______47 4.1.1 Vsi moji boži či ______48 4.2 Erica Johnson Debeljak ______52 4.2.1 Tako si moj ______52 4.3 Suzana Tratnik ______57 4.3.1 Vzporednice______58 4.3.2 Česa nisem nikoli razumela na vlaku ______63 4.4 Mojca Kumerdej______68 4.4.1 Fragma______68 4.5 Lili Potpara ______73 4.5.1 Zgodbe na dušek ______73 4.5.2 Prosim, preberi ______78 4.6 Veronika Simoniti______80 4.6.1 Zasukane štorije______81 4.7 Katarina Marinčič ______85 4.7.1 O treh______86 4.8 Lucija Stepan čič ______89 4.8.1 Prasec pa tak ______90 4.9 Polona Glavan ______94 4.9.1 Gverilci ______95 4.10 Vesna Lemai ć ______101 4.10.1 Popularne zgodbe ______101 4.11 Urška Sterle______106 4.11.1 Vrsta za kosilo ______107 5 Zaklju ček______113 6 Viri in literatura ______117 6.1 Viri ______117 6.2 Literatura ______118 6.3 Internetni viri ______125

1 Uvod

Teoreti čna izhodiš ča oz. opis problema Pri čujo če diplomsko delo se ukvarja z novejšo kratko prozo sodobnih slovenskih prozaistk po letu 2000. Zna čilnosti te kratke proze bomo raziskovali na kratkoproznih zbirkah Maruše Krese ( Vsi moji boži či), Erice Johnson Debeljak ( Tako si moj ), Suzane Tratnik ( Vzporednice, Česa nisem nikoli razumela na vlaku ), Mojce Kumerdej ( Fragma ), Lili Potpara ( Zgodbe na dušek , Prosim, preberi ), Veronike Simoniti ( Zasukane štorije ), Katarine Marin čič ( O treh ), Lucije Stepan čič ( Prasec pa tak ), Polone Glavan ( Gverilci ), Vesne Lemai ć ( Popularne zgodbe ) in Urške Sterle ( Vrsta za kosilo ).

Kriterij za izbor teh del je bila njihova letnica izdaje, kajti dela so morala iziti po letu 2000. Navadno gre za eno delo iste avtorice. Le pri avtorici Suzani Tratnik in Lili Potpara smo se omejili na zadnji dve kratkoprozni zbirki. Skušali smo zajeti tudi generacijsko mešane avtorice, od tistih, rojenih takoj po drugi svetovni vojni, do tistih, rojenih v osemdesetih letih. Tako so avtorice razvrš čene glede na letnico rojstva od najstarejše do najmlajše avtorice, kajti tako bodo lažje razvidne spremembe v posameznih generacijah.

V teoreti čnem delu diplomskega dela bomo predstavili temeljne zna čilnosti sodobne slovenske kratke pripovedne proze, kakor jo razume slovenska literarna veda. Osvetlili bomo temeljne teoreti čne zna čilnosti obravnavanega obdobja, novele, kratke zgodbe in majhne zgodbe ter predstavili slovensko kratko prozo v osemdesetih in devetdesetih letih prejšnjega stoletja. Pri definiranju razlik in podobnosti med kratko zgodbo in novelo si bomo pomagali tudi z nemško kratkoprozno literarno teorijo.

Po definiciji Janka Kosa spadajo zgoraj našteta dela v obdobje slovenske literarne postmoderne. To obdobje je v sodobni slovenski književnosti izredno nehomogeno in pluralno usmerjeno, saj znotraj njega paralelno obstaja ve č razli čnih literarnih tokov, izmed katerih je prav postmodernizem najbolj opazen, zato mu bo v teoreti čnem delu odmerjenega najve č prostora, čeprav ob njem enakovredno obstajajo še drugi tokovi (minimalizem, neorealizem, posteksistencializem itd.). Pri tem dogajanju smo pri ča izredno opaznim tipološkim premikom v smeri raznolikosti sodobne slovenske kratke pripovedne proze. To nas je spodbudilo, da smo preu čili tipologijo sodobne slovenske kratke proze, ki jo je predstavila

1

Blanka Bošnjak v knjigi Premiki v sodobni slovenski kratki prozi in na podlagi prevladujo čih idejnih in duhovnozgodovinskih zna čilnostih v osrednjem delu naloge vsaki zbirki dolo čili prevladujo č kratkoprozni tip.

Ker smo zajeli v raziskavo samo avtorice, ne moremo mimo oznake ženska literatura. Temeljne zna čilnosti ženske literature, predvsem sodobne, bomo podali v naslednjem teoreti čnem poglavju.

V osrednjem delu diplomske naloge bomo obravnavali izbrane avtorice in njihove zbirke. Najprej bomo podali kratko biografijo avtorice, sledila bo obravnava izbranega dela. Pri vsaki kratkoprozni zbirki bomo z interpretativno metodo dolo čili vrsto kratke pripovedi, ki je zna čilna za doti čno zbirko. Torej nas bo zanimalo, ali gre za kratko zgodbo oziroma novelo ali morebiti za majhno zgodbo. Nato bomo dolo čili kratkoprozni tip, in sicer glede na idejne oziroma duhovnozgodovinske zna čilnosti, ki prevladujejo v tej prozi. Zadnji vidik preu čevanja bo preu čevanje te literature kot ženske literature. Zanimalo nas bo, kakšni so ženski liki, kakšen je odnos mati – h či ter kako je tematiziran odnos med moškim in ženskim svetom.

Namen diplomskega dela Namen diplomske naloge je s pomo čjo literarne vede, ki ponuja ve č različnih vidikov preu čevanja, ugotoviti in podati zna čilnosti sodobne slovenske kratke pripovedne proze po letu 2000, kakor se kaže v delih izbranih prozaistk.

Predvidena metodologija dela V diplomski nalogi bomo uporabili metodo analize in sinteze, interpretativno ter opisno metodo. S predvidenimi metodami bomo avtorice predstavili in podali poglavitne zna čilnosti izbranih del ter zna čilnosti slovenske kratke pripovedne proze.

2

2 Zna čilnosti sodobne slovenske kratke proze

Na za četku naj poudarimo, da je obseg pojma »kratka proza« skrajno nejasen, zato najve čkrat nedolo čen. Tradicionalna literarna teorija prišteva semkaj razli čne sinonimne termine, kot so: noveleta, schizzo, kratka zgodba (short story), vinjeta, nemara tudi prilika, eksempel ali parabola. Kljub temu pa si literarna veda prizadeva za vrstno razlo čevanje znotraj podro čja kratke proze.

Ob koncu tiso čletja je kratka zgodba na Slovenskem doživela silovit razmah, kar ni samo posledica angleškega vpliva, ampak tudi takratnega »duha časa« in posebnosti same literarne vrste, imenovane »kratka zgodba«. Vse te okoliš čine ne morejo biti povsem jasne, če najprej ne povemo, kaj razumemo pod izrazom »kratka zgodba« (Virk, 1998, str. 291).

Tukaj še gre dodati, da ve čina slovenskih literarnih kritikov, publicistov in literarnih teoretikov uporablja besedno zvezo kratka proza, medtem ko tradicionalni teoretiki uporabljajo besedno zvezo kratka pripovedna proza ali kratka pripoved. Tukaj zasledimo še naravni vidik pripovedovalca, ne pa samo vrstni vidik (Bošnjak, 2005, str. 17).

Janko Kos v Očrtu literarne teorije (Kos, 1995a, str. 164–165) razlo čuje med novelo, kratko zgodbo in črtico. Novela je po njegovi definiciji epska, z dramati čnim notranjim slogom, strnjeno motiviko, z enim osrednjim dogodkom in malo osebami; notranji ritem je strnjen oz. stopnjevit, z izrazitim vrhom, presenetljivim razpletom in izrazitim sklepom. Motivika zajema stvarno življenje, vendar mora vsebovati nenavadne obrate in presene čenja. Kratka zgodba (ang. short story) je sodobna razli čica klasi čne novele, ki je v 19. stoletju nastala v Ameriki. Od novele je po navadi krajša, prav tako osredoto čena na en sam dogodek v kratkem časovnem obdobju in na omejenem prostoru. Pogosto ima nepri čakovan razplet. Od novele naj bi se razlikovala po motiviki, ki je »skoraj brez izjeme sodobna«. Črtica pa je preprostejša, brez osrednje zgodbe z za četkom, sredino in koncem, pa č pa fragmentarna, omejena na droben dogodek, položaj ali zgolj razpoloženje junaka. Epi čnost je skoraj nemogo ča, zato pa refleksivnosti, liri čnosti in deskriptivnosti.

Po teh definicijah lahko lo čimo med črtico na eni strani in novelo ter kratko zgodbo na drugi. Črtica je predvsem bolj lirska, nima dramati čnega stopnjevanja. Težava se pojavi, ko

3

poskušamo razlo čevati med novelo in kratko zgodbo, saj je slednja le sodobna razli čica klasi čne novele. Kratka zgodba je lahko tudi druga čna, ni pa nujno. To pa nas spet postavi pred vprašanje o smiselnosti razlikovanja med njima.

Na samem za četku definiranja temeljnih razlik med novelo in kratko zgodbo je treba nujno poudariti, da je poimenovanje kratkoproznih vrst, še posebno pa novele in kratke zgodbe, zelo nepregledno in neenotno. Opaziti je, da samo znotraj nemške in anglo-ameriške literarne vede lo čijo med novelo in kratko zgodbo, kakor je obi čajno tudi na Slovenskem. Pojem kratka zgodba prihaja iz Amerike, in čeprav je na prvi pogled videti, da je nemška Kurzgeschichte le prevod ameriške short story , temu ni tako, saj nemška literarna veda dosledno lo čuje med pojmoma novela in kratka zgodba. Ameriška literarna veda pa tega vsebinskega razlo čevanja nima tako jasno za črtanega in v glavnem uporablja le termin short story (Virk, 1998, str. 295).

Po tem sode č, nimamo opraviti z dvema pojmoma, novela in kratka zgodba , temve č o čitno s tremi : novela , short story in Kurzgeschichte .

Sledi predstavitev temeljnih zna čilnosti novele in kratke zgodbe. Ker pa se o čitno pojavljajo razlike tudi znotraj opredelitve kratke zgodbe, torej med short story in Kurzgeschichte, bomo v poglavju o kratki zgodbi obravnavali tudi ta dva pojma. Sledi predstavitev omenjenih vrst.

2.1 Temeljne zna čilnosti novele

Novela je literarna vrsta, ki se je uveljavila z Boccacciovim Dekameronom , pozneje pa s Cervantesom. Po daljšem premoru se znova uveljavi z nemškimi romanti čnimi pisci, kot so Goethe, Kleist in Hoffmann. Od tedaj se je njen razvoj zelo razmahnil. Med glavne predstavnike novelistike štejemo Paula Heyseja, Gottfrieda Kellerja, Guya de Maupassanta, Antona Čehova, L. N. Tolstoja, Thomasa Manna, Ernsta Hemingwaya in druge. O bistvu novele so zelo razglabljali nemški romantiki in tudi poznejši pisci, kot je Paul Heyse v »sokolji teoriji«. Vsi tuji strokovnjaki so si enotni, da gre v noveli za zgoš čeno dejanje, malo število dogodkov, presenetljiv vrhunec in razplet. Lastnosti, ki so navedene v prej omenjeni Kosovi definiciji novele.

4

Prvo kriti čno literarnoteoreti čno delo o noveli na Slovenskem je delo Matjaža Kmecla Novela v literarni teoriji . Ta v svojih razglabljanjih najve čkrat uporablja termin kratka pripovedna proza, redkeje pa kratka proza. Avtor se zaveda, da je novela klasi čna prozna oblika in pri svoji opredelitvi izhaja predvsem iz nemške literarne vede. Kmecl ugotavlja, da ima novela naslednje zna čilnosti: osrednji dogodek kot nenavaden pripetljaj (Goethe) ali življenjski konflikt (Storm), njeno dogajanje poteka v preobratih (Tieck), nenavaden dogodek je povezan z nenavadnimi oz. posebnimi ljudmi (od Paula Ernsta naprej), ne nazadnje sta tu še smerni motiv (Heyse) in življenjska ideja (Kmecl, 1975, str. 7).

Tako lahko po Kmeclu teorijo novele strnemo v tri to čke (Kmecl, 1975, str. 33–34): 1. Literarna teorija kljub prizadevanju ni iznašla splošno veljavne definicije za novelo. Uporablja se kot sinonim s kratko zgodbo, pripovedko, črtico ali povestjo. Njena najsplošnejša lastnost je dolžina, torej je novela srednje dolga pripoved. 2. Tudi slovenski literarni teoriji do zdaj ni uspela definirati novele, tako da prihaja do mešanja najrazli čnejših oznak. 3. Kljub temu pa ima novela dolo čila, ki jih upošteva vsaka literarna teorija: • novela je pripovedna (epska) književna vrsta v prozi, • pri širjenju obsega preide na neki to čki v drugo literarno vrsto (roman); torej je kvantitativno predvidena neka zgornja meja, • to kvantitativno merilo se verjetno deloma ujema z nekaterimi kvalitativnimi spremembami – sprememba temeljne formalne strukture, notranje urejenosti; pri tem je treba opozoriti na teze o izražanju totalnosti (roman) ter simbolne delnosti (novela), • vrsti ni dolo čena spodnja meja.

Tukaj naj še dodamo, da Kmecl za netipi čno književnovrstno terminologijo predlaga termine, kot so črtica, zgodba, spominska zgodba, anekdota in podobno (Kmecl, 1975, str. 65).

Tako je novela omejena na doživljanje in pri tem ne more analizirati notranjega življenja. Omejiti se mora na izbor enega dogodka. Na čeloma ne zajame veliko oseb, v karakterizaciji pa se mora osredoto čiti na samo nekaj karakternih potez namesto opisa celotnega zna čaja. Kompozicija in slog morata biti osvobojena vsega odve čnega (Bošnjak, 2005, str. 22).

5

V novejšem času se pojavlja predvsem potreba po natan čnejši razmejitvi novele in kratke zgodbe. Tukaj lahko ugotovimo, da je pojem novele starejši in vrstno bolje dore čen kakor pojem kratke zgodbe, ki se je izoblikoval šele z E. A. Poejem. V primerjavi s kratko zgodbo je novela navadno daljša od 800 besed (ta meja je lahko varljiva in ni nujna v vseh primerih), kar je isto časno tudi zgornja meja za kratko zgodbo. Dogodek v noveli ni tako ozek kot v kratki zgodbi. Za novelo je zna čilen t. i. dramski trikotnik (hiter zaplet in razplet), pomembno vlogo v njej ima pogosto kakšen predmet okrog katerega se organizira dejanje, je epska, njen notranji slog je dramati čen, motivika pa izvira iz stvarnosti (Žbogar, 2002, str. 69–70).

2.2 Temeljne zna čilnosti kratke zgodbe

Kot je bilo že re čeno, prihaja izraz kratka zgodba iz ameriškega izraza short story . Najve čja težava pri short story je razlikovanje te vrste od novele, kajti angloameriška literarna veda tega vsebinskega razlo čevanja nima tako jasno za črtanega in v glavnem uporablja le termin short story. Drugače je pri nemški literarni vedi, ta dosledno razlikuje med pojmoma Kurzgeschichte in novelo.

Praizvore kratke zgodbe je treba iskati v naslednjih književnih vrstah: mit, legenda, parabola, basen, anekdota, eksempel, esej, lai, fabliau, balada, alegorija in epigram. Sorodne književne vrste, po obliki podobne kratki zgodbi, so francoski conte in nouvelle , španska novela , italijanska novella , nemška Novelle in Kurzgeschichte , angleška yarn , ruska skazka , črtica, slika, skica in pripovedka (orientalska, moralna, ljudska). Dejstvo pa je, da je kratka zgodba samosvoja prozna književna vrsta, ki se po obliki in vsebini razlikuje od drugih književnih vrst (Kustec, 1999, str. 101). Tako kratka zgodba spada med ene od najbolj branih modernih književnih vrst (prav tam, str. 95).

Med prve raziskovalce teorije kratke zgodbe, torej short story , spada E. A. Poe. Njene bistvene strukturne lastnosti opredeli v eseju Filozofija kompozicije (Poe, 1991, str. 77). Poe zahteva enotnost, celovitost vtisa, primerno dolžino – zgodba mora biti tako dolga, da jo je mogo če prebrati v enem branju, pravilo enega dogodka, enega prostora (najbolje en dan), predvsem pa absolutna usmerjenost h koncu zgodbe. Pisec naj najprej napiše konec, nato pa premo črtno oblikuje zgodbo do konca. Po mnenju E. A. Poeja ugodje ob branju zgodbe ne izhaja iz predmeta, ampak iz estetskega užitka zaradi rafinirane forme.

6

Po teh lastnostih sode č, lahko zaznamo široko definicijo short story . Kot lahko vidimo, te lastnosti ne nasprotujejo lastnostim novele, celo tako široke so, da lahko zavzamejo ve čino novel in kratkih zgodb.

Čeprav nastane nemški izraz za kratko zgodbo Kurzgeschichte iz angleškega prevoda short story , ta ne prevzame tudi nejasne anglo-ameriške dolo čitve te vrste in ohlapnega razlikovanja od novele. Nemška literarna teorija novelo in Kurzgeschichte jasno lo či. Čeprav so dolo čene lastnosti novele in Kurzgeschichte enake, ta teorija opisuje tudi nepremostljive razlike.

Durzak v svoji knjigi Die Kunst der Kurzgeschichte (1989, str. 7) kratko zgodbo predstavi kot »kameleon literarnega ustvarjanja«. Ugotavlja, da se ta literarna vrsta pravzaprav trudi izmikati vsem teoretskim poskusom definiranja in opisovanja, kajti ima sposobnost spreminjanja. Kratka zgodba je velikokrat druga čna, ampak vsaki č nova, navadno preslepi opazovalca in se zna prilagoditi okolici ter sprejeti njeno barvo, tako kot kameleon. Kurzgeschichte ima relativno kratko tradicijo, kajti za čela se je uveljavljati predvsem v drugi polovici 20. stoletja. To dejstvo gre pripisati predvsem velikemu razmahu časopisja in raznih tiskovin, kajti prav tam jo najve čkrat sre čujemo.

Svoje ugotovitve o Kurzgeschichte Durzak strne (1989, str. 62–63) v sedem tez: 1. Kurzgeschichte je v svojem zgodovinskem razvoju najve čkrat povezana z nemškim povojnim časom in anglosaško razli čico izraza short story . 2. Kratka zgodba ve činoma izrablja ustno komunikacijo, predvsem zaradi njenega revijalnega na čina izražanja. 3. Navadno je njena snov vzeta iz stvarnega sveta. Najve čkrat črpa iz spoznanj svojih bralcev. Vendar pa je zaznati tudi sanje in fantazije, ki mejijo na dimenzijo realnosti. 4. Bistvo literarne forme je kratkost 1. Tukaj mora Kurzgeschichte paziti predvsem na prikaz bistva v čim manj izre čenih besedah. Izbira besedne zveze ali stavka je zelo pomembna – v tem oziru se približuje liriki. 5. Nosilna interpretacijska dimenzija je čas – po navadi se koncentrira na dolo čen trenutek. Prikazuje samo nek izsek iz življenja, velikokrat se omejuje na bistvene momente. To pa

1 Alenka Žbogar (2002, str. 69) definira kratko zgodbo kot »najkrajšo pripovedno vrsto, ki navadno ne presega 8.000 besed«.

7

ne pomeni, da se osredoto ča na fragmente, ki bi jih lahko poljubno zamenjali za nek naklju čen moment, ampak komprimira čas na o čiten trenutek. 6. Pri strukturi kratke zgodbe sta pomembna predvsem za četek in konec, kar je tudi glavna lastnost te literarne vrste. Poznamo odprt za četek (za četek in medias res ) ter odprt konec (konflikte zasledimo tudi še po koncu zgodbe). 7. Kot literarna vrsta omogo ča upodobitev zapletenih duševnih procesov in postopkov, ki jih uprizarja na površini dogajanja in s tem uspešno analizira družbo in realen svet.

Naslov kratke zgodbe naj bi se predvsem izognil direktnemu namigu na temo zgodbe. Pripovedni čas se ve čkrat ujema s pripovedovalnim časom. Dimenzija prostora je podrejena dimenziji časa. Navadno je naveden že v za četku zgodbe ter poimenovan z eno besedo (npr. kino, železniška postaja). Oseb je malo, ponavadi so to tri osebe in personalni pripovedovalec (Marx, 1997, str. 64–66).

Kustec (1999, str. 104) razlikuje med dvema tipoma kratkih zgodb, tj. med anekdoti čno (zgodba, grozljivka, zgodba duhov, detektivska zgodba, znanstvenofantasti čna zgodba, angleška tall tale ali tall story , vohunska zgodba) in epifani čno zgodbo. Anekdoti čna kratka zgodba se zgleduje po Aristotelovem vzorcu: za četek, osrednje in zaklju ček. Epifani čna zgodba, na drugi strani, nakaže fiktivni svet, pri tem pa ne razvije fabule, ampak razkriva ob čutke oziroma čustva in nas vodi do trenutka spoznanja. Tipi čna lastnost piscev epifani čnih zgodb je zavra čanje časovnega reda.

Razlike med novelo in kratko zgodbo Kratka zgodba prikazuje predvsem fragmente, iztrgane iz življenja, posamezen dogodek, medtem ko se novele nagibajo k združevanju oziroma povezovanju ve č dogodkov v enoten snovno-formalni okvir. Veliko kratkih zgodb se vrti okrog situacije, kjer so osebe zmedene, zbegane in zapletene v niz okoliš čin. Prav te okoliš čine po vsej verjetnosti prepre čujejo na čin razumevanja, ki bi dopustil vra čanje v obi čajno doživljanje časa, kjer se dogodki razložijo in povežejo (Bošnjak, 2005, str. 26).

Fabula v kratki zgodbi je mrežno prepletena; novela pa je konstituirana linearno v smeri vrhunca (gre za vzpenjajo čo se in hitro usahlo krivuljo). Kompaktno, kavzalno in logi čno zgrajena forma novele se jasno razlikuje od pogosto skokovite, razširjene ali skr čene kratke

8

zgodbe. V noveli avtor osebe preprosto predstavi, v kratki zgodbi pa se nam pogosto pojavijo pred o čmi. V novelah je pogosto iz črpana karakterizacija, v kratki zgodbi ne. V noveli je dejanje utemeljeno, v kratki zgodbi ne. Ne pokaže nam motivacije, ampak samo deluje, zato je vedno nekoliko bolj skrivnostna in fascinantna. V kratki zgodbi se oseba ne razvija, glediš če je skoraj vedno enotno in iz iste smeri, pogost je prvoosebni pripovedovalec. Novela kaže junaka navadno na ozadju nekega razpoloženjskega okolja, kar pa kratka zgodba ne. Prvi stavek pri kratki zgodbi je pogosto povezan z zadnjim. Kratka zgodba je kot ledena gora, ve čji del dogajanja slutimo za prikazanim. Iz novele izvemo predzgodbo bodisi od pripovedovalca bodisi iz dialoga dveh oseb ali poro čila. V kratki zgodbi je predhodna zgodba predstavljena kot spomin, na koncu ni moralnega nauka. Novela se ne more kon čati z rezom, ker je njena zgodba bolj sistemati čna: s stopnjevanjem, vrhuncem in razpletom (tega lahko nadomeš ča tudi moralni nauk). Za kratko zgodbo pa je zna čilno, da ni naklonjena fabulativni zaokrožitvi, ampak je zaklju ček povsem odsekan (Virk, 1998, str. 297–298).

Razlike med romanom in kratko zgodbo V čem pa se kratka zgodba razlikuje od romana? Kljub vsemu imata književni vrsti veliko skupnih elementov, kot so: fabula, književne osebe, pripovedna perspektiva, tema idr., vendar kratko zgodbo doživljamo in beremo druga če kakor roman. Tako kratka zgodba ni le skrajšan roman ali del nenapisanega romana. Roman se razlikuje od kratke zgodbe predvsem po procesu branja. Bralec si bo najbrž zapomnil ve č detajlov iz kratke zgodbe zaradi razmerja kvantiteta – trajanje. Iz tega sledi, da ima vsak detajl ve čjo težo kakor v romanu. Roman naj bi se meril po ritmu življenjske dobe, kratka zgodba pa po ritmu enega samega trenutka. Lastnosti kratke zgodbe so zgoš čenost, osredoto čenost in estetska mo č, pri romanu pa vsestranskost, celovitost in prodornost. Kratka zgodba doseže enotnost z izpustom: avtor izpusti vse, kar ni absolutno pomembno. Roman doseže isto z vklju čevanjem: avtor vklju či toliko življenjske vsebine, kolikor je lahko sam nadzoruje z izbrano temo. Bralec v romanu mnogokrat spremlja celoten življenjski razvoj neke književne osebe. V kratki zgodbi je avtor časovno omejen, zato se mora bralec zadovoljiti le z epizodo ali detajlom iz življenja neke književne osebe, preostalo mora odkriti sam. Književna oseba se razvija skozi trenutek spoznanja, v nasprotju z romanom, kjer se razvija skozi neko dolo čeno obdobje. V kratkih zgodbah se pisec ne ukvarja z velikimi trenutki v našem življenju, kar pa po čnejo v romanih, kjer gradijo na kopi čenju detajlov in dogodkov. Kratka zgodba gradi na nepomembnih dogodkih in nas u či, zakaj in kako nam dolo čene sile oblikujejo življenje. V njej ni prostora,

9

da bi se ukvarjali z velikimi dogodki; v kratki zgodbi nas ne zanima, kako je do ne česa prišlo, zanima nas samo, kako bo tisto, kar se je zgodilo, vplivalo na tisto, kar se bo šele zgodilo (Kustec, 1999, str. 101–102).

Pri opisanih teoretskih zna čilnostih kratke proze moramo poudariti, da gre predvsem za ideje, idealne tipe, ki jih nobeno posamezno delo ne more izpolniti v celoti. Abstraktna teoretska podoba se kombinira s heterogenimi elementi. Lastnosti moramo razumeti kot notranje tendence teh literarnih vrst, ki predstavljajo vzorčno novelo in kratko prozo. Vzor čna novela je torej najve čkrat napisana v tretji osebi, ima razdelano karakterizacijo, dogajanja se stopnjuje proti vrhuncu (nezaslišanemu dogodku) in ima na koncu razplet. Vzor čna kratka zgodba je besedilo, pisano v prvi osebi, s pomanjkljivo karakterizacijo, ki lahko dogajanje stopnjuje proti krizi, s katero se po navadi tudi sklene, njen konec ostaja odprt, ni zaokrožitve, pogosto zaznamo tudi neko iracionalno noto. Kratka zgodba je najve čkrat tudi krajša od novele. Če posplošimo, »tipi čna klasi čna« novela je bolj objektivna , »tipi čna klasi čna« kratka zgodba pa bolj subjektivna (Virk, 1998, str. 297–298).

Definicijo kratke zgodbe lahko zaklju čimo z mislijo, da je kratka zgodba v primerjavi z novelo to, kar so fotografije v primerjavi s filmom. V tem smislu v kratki zgodbi opazujemo samo omejen trenutni horizont dogodka in ne povezave celega niza dogodkov, zato kratka zgodba ne potrebuje interpretacije, bralca pa »sili« v spekulacijo (Bošnjak, 2005, str. 27).

2.3 Temeljne zna čilnosti slovenske literarne postmoderne

V zadnjih desetletjih pod komunisti čno oblastjo in nato v letih po državni osamosvojitvi je bila slovenska literatura v posebnem položaj. Tako kot okoli leta 1900 nastane posebno literarno obdobje, ki ga dogovorno imenujemo slovenska moderna, se po letu 1970 polagoma izoblikujejo literarni položaj in usmeritve, ki kot celota sestavljajo novo literarno obdobje, ki ga je mogo če ozna čiti s pojmom slovenska postmoderna (Kos, 2000, str. 171–173).

Ko je govora o postmodernem , je v razmišljanje treba vklju čiti še naslednje pojme: • pojem postmoderne , ki ozna čuje kulturno, duhovnozgodovinsko epoho,

10

• postmodernizem , ki ozna čuje specifi čne umetnostne težnje, umetnostno, tudi literarno smer, • pojem postmodernosti , ki je splošna oznaka postmoderne dobe in postmodernizma, ni pa nujno vezan samo nanj (Bošnjak, 2005, str. 30).

Literatura slovenske postmoderne v letih med 1970–2000 se kaže predvsem kot literatura »po« slovenski moderni, pri tem gre predvsem za vsebinsko sosledico literarnorazvojnega dogajanja. Ta literatura ima heterogeni, pluralistični ustroj. Znotraj te dobe zaznamo ve č literarnih smeri, ki se medsebojno prepletajo, v časih celo ve č literarnih smeri v istem delu (Kos, 2000, str. 174–177).

Besedila avtorjev rojenih okoli let 1950 in 1960, so zasnovana v duhu skrajnega do zmernega modernizma , proti koncu sedemdesetih let je iz te generacije izšla vrsta vidnih nosilcev poznega ultramodernizma . Za mlajše avtorje so znova postale pomembne vsebinske in formalne zna čilnosti postsimbolizma in neorealizma , čeprav v druga čni sestavi, kot so jo prevzemali avtorji starejših generacij. Tem se je v delih mlajših generacij pridružila mo čnejša plast prvin, prevzetih iz tistih literarnih smeri, ki so za čele na Slovensko vdirati po letu 1970, zdaj ne ve č samo iz Evrope, ampak zmeraj bolj tudi iz Severne in Južne Amerike, torej iz angloameriškega in hispanoameriškega prostora. To pa pomeni, da se je slovenska literatura šele zdaj v pravem pomenu besede priklju čila svetovni, dotlej se je navezovala predvsem na znotrajevropsko. Med temi smermi sta bila poglavitna postmodernizem in magi čni realizem , ob obeh pa še neodekadenca . V neodekadenci se stekajo splošne težnje postmoderne kulture, med drugim tudi t. i. »new age«, ki se kaže kot spiritualno ali senzualno religiozno stanje duha. V literaturi pa se utemeljuje na ravni erotizma in seksualnosti (prav tam, str. 178–179).

Nobena od teh smeri se ni mogla izoblikovati v čisto, razvito, homogeno in dominantno literarno usmeritev, ampak so se cepile ter mešale z obstoje čimi literarnimi tradicijami neorealizma, postsimbolizma in modernizma (prav tam, str. 179).

Tako se v slovenski literarni postmoderni dokon čno odpravlja posebna povezava literarnih smeri, ki se je konec devetnajstega in na za četku dvajsetega stoletja izoblikovala v okviru slovenske moderne. Iz tega stališ ča je literatura po letu 1970 zares literatura »po« slovenski moderni (prav tam, str. 179).

11

Slovenska literarna postmoderna ni istovetna z eno samo, z jasnimi mejami dolo čeno smerjo, ampak je zbirni pojem za sinkreti čno soobstajanje, povezovanje in združevanje, pa spet križanje in razhajanje starejših in novih literarnih tokov – od neorealizma in postsimbolizma do magi čnega realizma, neodekadence, minimalizma in postmodernizma (prav tam, str. 180).

Literarni prostor se dokon čno odpre na vse strani. Avtorjem je doslej dana možnost, da si literarno umestitev izbirajo popolnoma individualno, saj jim obdobje ne predpisuje nobenih veljavnih vzorcev. Zato lahko re čemo, da gre za obdobje »avtopoetik« . Avtorji popolnoma svobodno, nepredvidljivo in zgolj avtorsko posegajo po sestavinah vseh mogo čih literarnih modelov, sestavov in smeri, ne da bi se katerimkoli popolnoma ali trajno zavezali. Tako lahko slovensko literarno postmoderno povezujemo tudi s pojmom pluralizem, ki ozna čuje najsplošnejšo zna čilnost moderne civilizacije in kulture (prav tam, str. 180–181).

Poleg tega sta za slovensko postmoderno zna čilni tudi razvitost in uveljavljenost t. i. množi čne, popularne, zabavne, trivialne ali žanrske literature. V časih jo prav zaradi njene množi čnosti in u činkovitosti štejemo enakovredno »visoki« literaturi (prav tam, str. 181). Primeri za ta pojav se uresni čujejo s kriminalnim romanom Maje Novak, T. Rebolja in Ž. Kozinca, z znanstvenofantasti čnimi pripovedmi M. Remca, z aktualisti čnim akcijskim romanom I. Karlovška ali pa z eroti čnimi teksti oziroma mešanico erotizma, kriminalnih, vohunskih in časovno-zgodovinskih motivov v delih V. Möderndorferja (prav tam, str. 203).

Ve čina teh modelov prihaja v slovensko pripovedništvo iz ameriške literature in je torej v najtesnejši zvezi z literarno globalizacijo, ki je zapadla slovensko postmoderno. Poleg tega se lahko to pripovedništvo prek oblik žanrske literature približa nekaterim zna čilnostim postmodernizma. S tem nastaja postmodernisti čno prepletanje visoke in popularne proze, to pa je v skladu s temeljnimi težnjami slovenske literarne postmoderne (prav tam, str. 204).

V tem obdobju ta literatura v mejah svoje namembnosti in žanrskih pravil doseže razmeroma kakovostno raven. To pa ustreza naklonjenosti postmodernizma žanrski literaturi oziroma njenemu povezovanju in križanju z »visoko« literaturo (prav tam, str. 182).

V novem obdobju se je spremenila tudi funkcija literature. Ti premiki so se zgodili okoli leta 1980, ko se je polagoma za čela uveljavljati predstava o tem, da je treba literaturo razumeti kot proizvodno-porabno institucijo. To pa pomeni, da jo je treba prepustiti poljubnosti trga, okusa

12

in »potrebam« bralstva. V obdobju slovenske postmoderne je na slovenske pisce tako za čel učinkovati zgled novejše ameriške literature in to v tistem obsegu in pomenu, ki ga ozna čujemo s pojmom literarne globalizacije. Literarne smeri se naglo menjavajo ali pa prehajajo druga v drugo, in to v skladu s potrebami literarnega obrata, knjižnega trga ter bralskega okusa (prav tam, str. 182–185).

Te premike med književnostjo in družbo spremljajo trije prepletajo či se procesi: demokratizacija, narodno-državno osamosvajanje in kapitalizacija, tj. prehod iz socialisti čnega gospodarskega sestava v tržnega. Zna čilna je tudi mnogoterost jezikov ali »mnoštvo jezikov«, ki se udejanja v novem doživetju politi čnega pluralizma, v razcvetu množi čnih ob čil in njihovi trivializaciji (Juvan, 1995, str. 125).

Knjiga se tako razume kot tržno blago. Zasebna pobuda vdira tudi na podro čje založništva. Država ne subvencionira ve č v tolikšnem obsegu kot prej, niti izvirnega leposlovja niti odkupa v javnih knjižnicah. To pa zahteva iznajdljivost in prožnost v distribuciji književnih del, v iskanju poti do bralcev (prav tam, str. 127).

V pripovedništvu po letu 1970 sta bila delež postsimbolizma in neodekadence manj izrazita (nasprotno kot v liriki, kjer sta ti dve smeri prevladujo či), ve čja vloga je pripadala neorealizmu v ve č razli čicah in v povezavi z drugimi usmeritvami. Postmodernizem se opazneje pojavi šele z mlajšimi generacijami po letu 1980, pa še to pri ve čini v izmenjavi z neorealizmom in modernizmom (prav tam, str. 193).

Po letu 1980 so se za čeli uveljavljati pripovedniki, rojeni okoli leta 1960. Uvrš čamo jih v sredo slovenske postmoderne dobe z oznako »mlada slovenska proza«. Generacija teh avtorjev je zelo heterogena. Tukaj ima poseben pomen postmodernizem, ampak ta ni prevladujo č in niha od avtorja do avtorja. Svoj vrh je postmodernizem dosegel okoli leta 1990, nato pa je uplahnil in se razpršil na posamezne prvine. Zatem po ve čini prevladata neorealizem in minimalizem, vendar z močnimi modernisti čnimi prvinami (prav tam, str. 200–202).

Tukaj je treba poudariti, da slovenske postmoderne ni mogo če izena čiti s postmodernizmom kot posebno literarno smerjo, čeprav ima postmodernizem znotraj slovenske literarne

13

postmoderne posebno, morda celo zna čilno vlogo, vendar gotovo ne take, da bi ga lahko izena čili s pojmom za celotno obdobje (prav tam, str. 173).

Tako je bistvena zna čilnost slovenske literarne postmoderne heterogenost smeri, navzkrižnost smeri in tokov, pluralnost, ki se je pojavila po upadu modernizma. To pa je poglavitna posebnost slovenske literarne postmoderne in bo to ostala še po letu 2000, ko se bo nadaljevala v prva desetletja novega stoletja (prav tam, str. 209).

Ob koncu stoletja so se za čele uveljavljati tudi nove knjigotrške razmere ob vplivu vse ve čje globalizacije, amerikanizacije in predvsem kapitalisti čne miselnosti. Prav ta je ob koncu socializma prevzela tudi ta konec Evrope, ki se je moral zelo hitro preusmeriti, kar pa je nedvomno vplivalo tudi na razmerje knjige kot tržnega produkta, ki se mora sam finan čno utemeljiti, pokriti in prinesti še dobi ček. To vse pa vpliva na samo literarno oblikovanje in na druga čne založniške razmere (Bošnjak, 2005, str. 32).

2.3.1 Temeljne značilnosti postmodernizma

Kot že re čeno, je zna čilnost slovenske literarne postmoderne heterogenost razli čnih smeri, ki se med seboj prepletajo. Pri teh smereh ima poseben pomen postmodernizem, ki je samo eden izmed tokov te dobe, ampak ta ni prevladujo č, čeprav ga štejemo med ene izmed najbolj odmevnih. Zato ne moremo brez omembe poglavitnih zna čilnosti te literarne smeri. Sledi opis nekaj temeljnih zna čilnosti le-te.

Slovenska književnost III (2001) podaja naslednje temeljne zna čilnosti postmodernizma: • vra čanje k preteklim literarnim smerem, zvrstem, slogom in oblikam s pomo čjo razli čnih postopkov, kot so simuliranje, imitiranje, citiranje in medbesedilnost. • Na Slovenskem se postmodernizem pojavlja v osemdesetih in devetdesetih letih dvajsetega stoletja; tedaj opažamo tudi mešanje razli čnih žanrov (zgodovinskega, ljubezenskega, eroti čnega, kriminalnega, grozljivke, pravljice, zgodovinopisja, potopisja ...), v tej prozi je mogo če zaslediti veliko elementov fantastike in magi čnega; v tem času pa prihaja tudi do razcveta parodije in travestije. • Generacija v slovenski književnosti, rojena okrog leta 1960, uporablja v svojih delih informacije s podro čja filma in glasbe, tako da na njihova dela vplivajo zlasti svetovna

14

medijska, klasi čna in množi čna kultura. Ve čina od njih odklanja literaturo kot nacionalno- moralno in ideološko institucijo ter oznanja, da spada v generacijo brez karizmati čnih mentorjev in velikih literarnih programov (Borovnik, 2001, str. 188).

Prve literarnoznanstvene raziskave o postmodernizmu kot literarni smeri so se pojavile sredi sedemdesetih let v Ameriki, Angliji pa tudi ponekod drugod po Evropi (Nem čija). Slovenska literarna veda se je zanj za čela zanimati v za četku osemdesetih let, njene raziskave pa so se razmahnile po letu 1990, s pristopi podobnimi tistim v evropskem in ameriškem raziskovanju tega obdobja. Temeljijo predvsem na prikazu postmoderne kot »duhovnega stanja« in postmodernizma v literaturi, pri čemer se opirajo na razli čne metode (Bošnjak, 2005, str. 34).

Posledica takega dogajanja je mo čno razviden metodološki pluralizem sodobne literarne vede, ki kaže na štiri modele oziroma tipe: duhovnozgodovinski in filozofskotipološki, družbenozgodovinski in sociološki, empiri čnoanaliti čni ter literarnozgodovinski (Kos, 1995c, str. 46).

Čeprav je bil postmodernizem v zadnjih treh desetletjih deležen velike pozornosti, je znotraj literarne vede prisotnih še precej nesoglasij glede njegovih zna čilnosti. Razli čni avtorji poskušajo s pomo čjo raznolikih metod dognati jedro postmodernizma. Prva publikacija, ki ponuja opredelitev literarnega postmodernizma je monografija Postmodernizem (1995) J. Kosa. J. Kos je tudi avtor številnih razprav ne samo o postmodernizmu, ampak tudi o pojmu postmoderne, ki ga je avtor uvedel kot oznako za širše kulturno obdobje na Slovenskem, medtem ko številni tuji avtorji te terminološke razlike ne upoštevajo. Njegove razprave so navadno duhovnozgodovinske (Bošnjak, 2005, str. 34–35).

Eden izmed zelo odmevnih raziskovalcev tega podro čja je tudi Tomo Virk, ki v svojem delu Postmodernizem in »mlada slovenska proza« (1991) opredeli tri temeljne zna čilnosti postmodernizma na Slovenskem, ki se kažejo predvsem v mladi slovenski prozi, ki velja za tipi čno postmodernisti čno: 1. MEH ČANJE SUBJEKTA. Razpad subjekta na koš čke, ki ga ne povezuje ve č kohezivna sila volje do mo či. 2. RIZOM. Difuzno razpršeni smisel in omeh čani subjekt sta glavni razlog za strukturo sveta kot labirinta oz. rizoma, kar se v literaturi kaže kot pluralnost, multidimenzionalnost.

15

3. VERWINDUNG METAFIZIKE. Generaciji brez karizmati čnih mentorjev simboli čni očetomor ni ve č potreben, ni se ji ve č treba opredeljevati ne do travmatskih tem polpretekle nacionalne zgodovine ne do njenega aktualnega dogajanja, ampak se odpoveduje velikim zgodbam. Tukaj Verwindung poleg premagovanja sugerira zlasti prebolevanje, sled, spomin, nostalgija (Virk, 1991, str. 42–45).

V postmodernizmu je ukinjena vsakršna metafizika s temeljem v vsebinskih in formalnih dolo čilih literarnega dela kakor tudi metafizika kot okvir metafizi čne resnice, ki bi dolo čala resni čnost in moralnost. Postmodernizem ukinja resni čnost neposredne izkušnje, kar pelje v dvom o neposrednem obstajanju samega Jaza, subjekta in resni čnosti jezika, v katerem govori. Vse to je lahko samo konstrukcija, resni čnost je navidezna, a ne »prezentna«, kar je veljalo prej. V postmodernizmu se spremeni duhovnozgodovinska podlaga literature ter pride do bistvenega estetskega preobrata. Ta pelje literaturo vstran od neposredne odslikave subjekta, zavesti, njenih doživljajev in psihi čnih vsebin k umetelnemu svetu same literature. Njegovo vra čanje k tradiciji pa je samo še navidezno (Kos, 1995c, str. 51).

V postmodernizmu zaznamo tudi redukcijo resnic in resni čnosti, ki jo filozofsko imenujemo metafizi čni nihilizem . Vse resnice in resni čnosti so po svoje izena čene, meje med njimi izbrisane. To se v postmodernisti čni literaturi kaže kot izbris mej med resni čnostjo in fikcijo oz. literarnim delom (Bošnjak, 2005, str. 37).

Tako postmodernizem poglablja nihilizem do zadnjih možnosti. Lahko trdimo, da gre za dokon čne oblike evropskega nihilizma. Odpravljena je tudi enosmiselnost literarnega besedila, tako pa je tudi ukinjena možnost enosmiselnih interpretacij literarnih del (Kos, 1995c, str. 53).

V postmoderni etiki ni absolutnih vrednot. Resnica o resnici je, da Resnice ni (Hribar); ni sledu transcendence, je le še koncentracija na imanenco (Baudrillard, Hassan); ni ve č Velikih zgodb (Lyotard); ni ve č Velikega O četa, ki ga za to tudi ni ve č treba ubijati. To vse skupaj spominja na smrt Boga. Smrt Boga naznanja za četek konca, pomeni smrt prve najvišje Avtoritete. In navsezadnje se zdi, da je razveljavljena tudi avtoriteta same avtoritete. Postmoderna si avtoritet ne prizadeva uni čiti, ampak je do njih brezbrižna. Zgodovina se zavra ča, kot se zavra čajo velike zgodbe, hkrati pa pride do oživitev zgodovinskega spomina. Iz tega sledi spremenjen odnos do eksistence, smrti, zgodovine, tradicije: spoštovanje

16

preteklosti na na čin pietas, spoštovanje tega, kar je bilo, v njegovi biti, brez vsakršne ideološke pritikline. V tej optiki je za postmoderno res bistvena »sveta igra sveta«, »resnica sveta kot svetost sveta« (Hribar). Pride do »meh čanja« subjekta. Govorimo lahko tudi o rehabilitaciji subjekta v postmoderni, seveda je potrebno to rehabilitacijo tudi ustrezno razumeti, morda v smislu okrevanja. Prevladuje namre č mnenje, da je »konec trdega subjekta metafizike volje do mo či«, da gre v postmoderni v nasprotju s tem subjektom, ki razpade oz. razpada (ali se meh ča), za poudarek na osebi, individuumu, čeprav se hkrati tudi omenja, da je oseba oz. individuum v nasprotju s subjektom (Virk, 1991, str. 58–60).

Meh čanje subjekta tako ukinja tudi binarno opozicijo med njim in objektom, kar omogo ča ter spodbuja individualizacijo posameznika, njegovo ustvarjalno imaginacijo in intuicijo. Taka literatura kaže mnogoli čne obraze (Bošnjak, 2005, str. 40).

Postmodernizmu lahko tako pripisujemo: • skrajno radikalizacijo metafizi čnega nihilizma, • konec velikih zgodb, ontološko negotovost, pluralizem resnic, • (po Barthu) kot posledica »literature iz črpanosti« uporabo npr. imitacije, parodije, citata, • posebno obliko medbesedilnosti, katere posebnost je njena metafikcijskost (Bošnjak, 2005, str. 41), • konec metafizi čnega mišljenja, vseobsegajo čih totalitet, idej in ideologij, • gojenje razlike brez dominantnih ozna čevalcev, • pluralnost smislov in življenjskih ter izraznih slogov, • medijska prisotnost sveta in zlitje realnega z imaginarnim, • »konec zgodovine« in so časnosti ter razpoložljivosti njenih simbolnih form, • »meh čanje subjekta«, • fasciniranost z marginalnim, lokalnim, popularnim, žanrskim in vizualnim, • iskanje skrivnostnega, mitskega, okultnega sveta, • zaprtost v svet lastne imanence, • samoreflektiranje umetnosti, • amoralnost, nova čustva itd. (Juvan, 1988/89, str. 51).

17

Zna čilni recepcijski simptomi zanj so: • hlastno sledenje najnovejšim trendom v literaturi, umetnosti, kulturi, teoriji na tujem, ki je pravzaprav izraz distanciranja od obstoje čih doma čih vzorcev, • amerikanomanija, • zavzemanje za šolo kreativnega pisanja kot simptom težnje po profesionalizaciji ter literarni usmerjenosti pisatelja, • odkrit in metodi čen eklekticizem, odprt za svetovno kulturno blago … (prav tam, str. 51).

Oprt na Virkovo teorijo o postmodernisti čnih zna čilnostih, strne Juvan lastnosti književnega postmodernizma na Slovenskem takole: • obnova književnega dela kot »zaokroženega« umetniškega predmeta v smislu J. Bartha in literature iz črpanosti. • Pluralnost stilov, poetik in naziranj je doživljeno kot novo stanje. • Navezovanje na izro čilo, vendar po na čelu dvojnega kodiranja – opuš čanje antagonisti čnega razmerja do izro čila, saj to ne u činkuje ve č kot avtoriteta, pa tudi postmoderni avtorski položaj je izgubil substanco ter vsakršne oporne diskurze. • Težnja po avtonomiji književnosti in njenih besedilnih svetov, ki se kaže v opuš čanju tistih odnosnic, ki so bile v preteklosti obremenjene s politi čnimi in podobnimi interesi; zaznamujejo jih poudarjanje literarnosti (npr. z medbesedilno zaprtostjo v svet kot knjižnico), fiktivnost (z metafikcijo), mnogoterosti besedilnih svetov in njihovih ontologij (s fantastiko), tehnike samonanašanja, parodi čnosti, opozarjanje na medijsko, diskurzivno posredovanje »resnice«. • Individualizacija perspektive, kar pomeni rehabilitiranje čustvenosti (osebnost, intimnost). • »Prebolevanje« metafizike, ki se veže z opuš čanjem velikih pripovedi in s tem uporabo paradoksa, aporeti čnosti, »mehkih« prehodov in nelogi čnosti; zna čilno je tudi odprto razmerje do sveta in zgodovine, ekologije … • Težnja po neposredovanem nagovarjanju bralca oz. po izogibanju globinskim pomenom v prid zbujanju zanimanja za atrakcije površine, forme (Juvan, 1995, str. 136–137).

Predstavniki Teze o predhodnikih so zelo sporne, z gotovostjo pa lahko trdimo, da velja v svetovni literaturi predvsem Jorge L. Borges, ki mu ta pomen priznava ve čina raziskav postmodernizma, v slovenski pa V. Bartol (Kos, 1995b, str. 4).

18

Število svetovnih postmodernistov odlo čilno naraste z generacijo iz leta 1930. Vanjo spadajo avtorji, ki po bolj ali manj ve činskem soglasju zaslužijo novo literarnosmerno oznako: Fuentes (1928), García Márquez (1928), Barth (1931), Coover (1932), Barthelme (1931), Fowles (1926), Brautigan (1933), Vidal (1925), B. S. Johnson (1933), Eco (1932) in drugi. Prav to generacijo je treba priznati za osrednjo ime postmodernizma. Da predstavlja ta generacija jedro in hkrati vrh postmodernisti čne literature, se potrjuje z dejstvom, da sta naslednji generaciji, iz leta 1940 in 1950, v razmahu postmodernizma udeleženi le še z redkimi pomembnejšimi imeni; Pynchon (1937), Handke (1942), Botho Strauss (1944) in Süskind (1949) (prav tam, str. 5).

Za predhodnike postmodernizma na Slovenskem pride v poštev samo Vladimir Bartol v svojih najboljših delih (novela Don Lorenzo de Spadoni , zbirka Al Araf in roman Alamut ) (prav tam, str. 5). Slovenski postmodernizem se uveljavijo z generacijo, rojeno med letoma 1950 in 1960, v katero pripadajo Ivo Svetina, Milan Jesih, Dimitrij Rupel, Mate Dolenc, Drago Jan čar, Branko Gradišnik, Milan Kle č, Boris A. Novak in še kdo. Vsem so skupne postmodernisti čne zna čilnosti kot so; prepletanje visokih in nizkih žanrov, stopnjevanje metafikcijskih postopkov, vra čanje k tradicionalni pripovedi, opuš čanje metafizi čnih pojmovanj resnice in resni čnosti. Ta generacija bi torej veljala za nosilko prvega ali zgodnjega vala slovenskega postmodernizma. Avtorji rojeni okoli leta 1960 pa tako predstavljajo njegovo drugo, zrelejšo fazo. Vanjo spadajo imena, kot so Aleš Debeljak, Andrej Blatnik, Igor Bratož, Jani Virk, Vlado Žabot, Lela B. Njatin, Feri Lainš ček, Franjo Fran čič, Andrej Morovi č, Igor Zabel Aleksa Šušuli č in še kdo. Tako se za četek postmodernizma datira v sredo sedemdesetih let in se po časi kon čuje v sredi devetdesetih let dvajsetega stoletja. Ali predstavlja generacija rojena v šestdesetih letih zadnji postmodernisti čni rod, ni mogo če re či dokon čno, dokler ne bo jasno, kako se bodo dokon čno usmerile naslednje generacije (prav tam, str. 6).

Ali lahko tudi naše izbrane avtorice prištevamo k postmodernisti čnim avtoricam, torej da v njihovih delih prevladujejo postmodernisti čne prvine, bo pokazala natan čna analiza izbranih del in uvrstitev teh del glede na tipologijo, ki bo predstavljena v poglavju 2.5, za vsako avtorico posebej pa pri obravnavi izbrane kratkoprozne zbirke. Ve čina avtoric pripada generaciji, ki se je rodila okoli leta 1960. Iz tega stališ ča bi morali vsaj pri nekaterih avtorica zaznati posami čne postmodernisti čne zna čilnosti, morebiti samo v nekaterih zgodbah zbirk. Z

19

gotovostjo lahko trdimo, da avtorice uvrš čamo v dobo slovenske postmoderne, v njihovih delih pa se lahko mešajo razli čne literarne smeri, kar je tudi temeljna zna čilnost te dobe.

Tri temeljne razlo čevalne lastnosti, pojmi oziroma kategorije, ki se kažejo v celotni postmodernisti čni literaturi na prelomu tiso čletja so metafikcija , fabulacija in medbesedilnost .

Metafikcija Pri obravnavi postmodernizma ne moremo mimo pojma metafikcija, ki se v tej kratki prozi pojavlja zelo pogosto oziroma je njen konstitutivni element, čeprav se ta pojav v književnosti pojavlja tudi v preteklih obdobjih.

Predmet metafikcijske literature je literatura sama, vprašanja avtorja, bralca, pisateljskih postopkov … In ker se je v postmodernizmu absolutna resnica izgubila, postane literatura sama po sebi izhodiš če za pisanje. Ena in najvišja resnica je izklju čena, zato zgodbe no čejo podati ene same resnice in dopuš čajo ve č možnosti ter s tem prepuš čajo bralcem, da si vsak izbere svojega (Bošnjak, 2005, str. 42).

Ker taka literatura ne iš če nobenega globljega smisla, se pojavljajo »zgodbe zaradi zgodbe«, tj. fabulacija ali zgodbarstvo, po drugi strani pa izpostavlja svet literature, literarne tradicije, pisateljske postopke, kar kaže na metafikcijo. Prav fabulacija in metafikcija pa za nekatere raziskovalce predstavljata dva temeljna postmodernisti čna postopka, pri čemer je metafikcija lahko mišljena v širšem in ožjem smislu: v širšem smislu ozna čuje vsako literaturo o literaturi, kar zajema tudi fabulacijo in medbesedilnost, v ožjem smislu pa pomeni dolo čene pripovedne prijeme (prav tam, str. 42).

Tukaj je treba lo čiti med pojmoma ameriška metafikcija in metafikcija. Janko Kos delu Postmodernizem (1995) to jasno lo či. Pod ameriško metafikcijo razumeva tok in tudi smer v severnoameriški literaturi v času postmodernizma (Kos, 1995c, str. 92). Z metafikcijsko pripovedjo avtor opozarja na »umetelno, izmišljeno in zgolj literarno naravo svojega sveta«, v obmo čju notranje forme postmodernisti čnih besedil (prav tam, str. 61). Lastnost metafikcije je tudi samorefleksivna pripoved, kar pomeni, da »sproti osveš ča svoje postopke, poudarja fiktivnost podob in s tem spodkopava bral čevo naivno zaupanje v neproblemati čnost sveta, ki ga ustvarja literatura« (prav tam, str. 65–66).

20

V kontekstu metafikcije in postmodernisti čne metafikcije je treba omeniti še pojem medbesedilnosti oziroma intertekstualnost. Povezovanje teh dveh pojmov je logi čno nadaljevanje obeh, saj je obema jezik pred subjektom, vsak tekst pa je sprejem in transformacija drugih tekstov. Prav zato pojav teorije intertekstualnosti kronološko sovpada z razvojem postmodernizma (Bošnjak, 2005, str. 46).

Kos intertekstualnost povezuje s postmodernizmom in je ne vidi v povezavi z metafikcijo. »Posebnost postmodernizma bi zato lahko videli v dejstvu, da namesto zvezam s stvarnostjo, na katerih temelji realizem, daje prednost zvezam z literaturo, se pravi intertekstualnosti, tako da se nanaša na druga besedila, jih citira, povzema« (Kos, 1995c, str. 114).

Pogled pojmovanja metafikcije pove, da je za postmodernizem še posebno zna čilna, saj izredno ostro problematizira status resni čnosti, kar pa ne izena čuje metafikcije s postmodernizmom, čeprav postmodernizem ni mogo č brez elementov metafikcijske samorefleksivnosti, saj so njegova dela bolj ali manj zgolj jezikovni konstrukt resni čnosti (Bošnjak, 2005, str. 47).

Fabulacija Fabulacija ali zgodbarstvo je eden od zna čilnih postmodernisti čnih postopkov in pomeni na čin pisanja postmodernisti čnih piscev, katerih zgodbe so samozadostne, zanimive le kot zgodbe in nimajo zunajliterarnih pomenov. Pri tem postopku se spet pokaže sama narava postmodernizma, kjer ne prevladuje nobena vrhovna resnica, izmika se tudi zanesljiva realnost, v zgodbah gre bolj ali manj samo še za jezikovne igre in konstrukte (Bošnjak, 2005, str. 49).

Medbesedilnost Medbesedilnost bo tukaj predstavljena brez nadrejenega prepletanja s pojmom metafikcije.

»Izraz intertekstualnost (poslovenjeno medbesedilnost) izvira, podobno kakor njegove ustreznice v drugih jezikih, iz francoskega neologizma intertextualité .« Julia Kristeva, ga je prva ustvarila in uvedla v semiotiko in literarno vedo (Juvan, 2000, str. 8).

Temu pojmu se v znanstveni monografiji Intertekstualnost (2000) posveti Marko Juvan. Opozori, da se intertekstualnost ve čkrat pojavlja skupaj z izrazi: dialog, dialogizem,

21

dvoglasna beseda, polifonija, mnogojezi čje, polilog, anagram, paragram, pisava, vpliv, revizija, aluzija, citat, citatnost, tekst v tekstu, referenca, metatekstualnost … (prav tam, str. 5–6).

Lo čiti moramo ravnine in stopnje intertekstualnosti: • Za ob čo intertekstualnost (v njenem poststrukturalisti čnem pojmovanju) predlaga izposojenko » intertekstualnost «, saj ta vsebuje besedo tekst, ki je veliko širša kot »besedilo«. • Za ob čo intertekstualnost, rabljeno v smislu literarnovedne ali jezikoslovne problematike, predlaga » medbesedilnost «. • Za posebno medbesedilnost, ki je opaznejša v literarnih pojavih, avtor predlaga uporabo besede » citatnost «, saj citat meri na vnašanje tuje izjave v besedilo. Tukaj lahko omenimo še sintagmo J. Kristeve o tekstu kot »mozaiku citatov«, ki se uveljavi v zvezi s postmodernizmom in metafikcijo (prav tam, str. 58–59).

V postmodernizmu se postmodernisti čna citatnost kaže kot intertekstualnost in tudi kot njeni sorodni pojmi – citat, dvojno kodiranje, hibridizacija ali palimsest (Bošnjak, 2005, str. 52).

Postmodernizem intertekstualnost sprejme kor usodo ter se od psihi čne in družbene resni čnosti obrne v umetnost. Zabrisano se navezujejo na težko dolo čljive žanrske in stilne predloge, kar zameglijo še s psevdocitati in mistifikacijami. Veliko citirajo mite in klišeje popularne kulture, kar mešajo s sklicevanjem na klasiko. Pri tem jim ne gre toliko za kriti čno uzaveš čanje diskurzov kot pa za zbujanje užitka in ugodja, zna čilnega za potrošništvo in zabavno industrijo. Medbesedilnost je v postmodernizmu osrednje konstrukcijsko na čelo, izpostavljeno in metafikcijsko reflektirano (Juvan, 2000, str. 106).

Vprašanje postmodernisti čnega kanona obstaja še vedno odprto, mo čno odvisno od generacijske perspektive. Juvan vidi rešitev v tem, da bi imeli postmodernizem le za tisti tok v književnosti in esejistiki, ki je na Slovenskem nekako med letoma 1982 in 1993 oblikovno in tematsko reflektiral zgoraj omenjene zna čilnosti v književnosti (Juvan, 1995, str. 136).

V devetdesetih letih pride že do vidnega upada trenda postmodernisti čne metafikcije, medbesedilnosti, prenavljanja-vra čanja. Tukaj je zanimivo, da je kritika kazala znake preobjedenosti s književnostjo, ki stavi na metaforo sveta kot knjižnice, že komaj so se

22

pojavila prva tovrstna dela. Namesto njih so čedalje ve čjo naklonjenost in pozornost dobivale usmeritve, ki so bodisi na obrobju obstajale že prej bodisi so bile vpeljane na novo, tudi z razgledovanjem po tujih umetnostnih dogajanjih (prav tam, str. 137).

V zadnjih letih je pravi porast doživela žanrska književnost (kriminalke, ljubezenski romani, zgodbe itn.) kot zahteva po brezhibni, urbanizirani, komercialni, množi čni produkciji. Toda to »čistost« nemalokrat moti psihologiziranje ali pa ironi čno-parodi čna ali metafikcijska distanca, ki kaže na neskladje utrjenih obrazcev s sodobno slovensko družbeno realnostjo, pa tudi z ambicijo pisca, ki bi želel obdržati dobro ime »pravega« umetnika. Imena: B. Gradišnik, M. Mazzini, M. Lenardi č, Maja Novak, A. Kronski, V. P. Štefanec, I. Karlovšek, S. Ver č idr. Poleg tega je ta literatura postala berilo sladokuscev. Prihaja tudi do kritiške rehabilitacije nekdaj prezirane kme čke povesti (prav tam, str. 137–138).

Na teži pridobivajo tudi male oz. marginalne književnosti , ki so bile ves čas izlo čene iz prevladujo čih razvojnih črt. Tukaj gre za odrinjene, pozabljene in prezrte družbene prostore ter skupine, njihovo problematiko, poglede. Tukaj zasledimo vdore magi čnosti, miti čnega, folklornega, fantasti čnega, patološkega ali obscenega. Gre za regionalno obarvano književnost z elementi ljudskih verovanj in šeg (R. Quaglia, M. Tomši č, F. Lainš ček). Tukaj so še razni tipi ženske pisave ; od trše, militantne in črnoutopi čno parabolizirajo če do mehkejše, minimalisti čne in rafinirano ironi čne. Predstavnice: K. Marin čič, V. Simoniti, L. Stepan čič, B. Bojetu, I. Zagori čnik, I. Zorko Novak, M. Vidmar, M. Haderlap in še kdo. Tukaj je še nenazadnje gajevsko eroti čna književnost , ki se napaja pri vrelcih dekadence (Brane Mozeti č), ter lezbi čna proza S. Tratnik (prav tam, str. 138).

Naslednja vidnejša smer je minimalizem . Te smeri se lotevajo nekdanji izraziti postmodernisti čni pisci oz. metafikcionalisti (zlasti A. Blatnik in I. Zabel ter P. Glavan). Odlikuje ga čut za atmosfero, tudi neugledne realije, za fabulativne okruške iz družinskih scenarijev brez sporo čilne globine, goji videz preprostosti in se odpira pogovornosti (prav tam, str. 138).

Opazna je tudi želja po molitvi, individualno pristnem nagovarjanju transcendence, hermeti čni modrosti (M. Dekleva). Prisotna je judovska mistika in anti čno-krš čansko izro čilo (V. in J. Snoj), islam, budizem, daoizem (I. Svetina, U. Zupan). Težnja po resakralizaciji literature sicer ni nova, se pa v devetdesetih letih vsaj pri nekaterih piscih osamosvaja,

23

iz čiš čuje in sama postaja dominantna. Tukaj gre predvsem za trend množi čnega zanimanja za nove oblike religiozne izkušnje, ki so nastale v »novi dobi«. Lahko bi rekli, da je to odgovor na čedalje ve čjo trivializiranost »nove dobe« (prav tam, str. 138–139).

2.4 Slovenska kratka zgodba osemdesetih in devetdesetih let

V osemdesetih letih doživi slovenska kratka proza silovit vzpon, ki potegne za seboj nekatere starejše pisatelje in se tudi v devetdesetih letih ne poleže čisto ter traja še danes. Zdi se da ta čas ponuja posebno ugodno klimo in plodna tla za to zvrst. Kratka zgodba najlažje podaja »nerazrešljivo« krizo, ki se pojavi.

Tomo Virk (1998, str. 301) podaja ve č možnih hipotez o vzroku za vzpon kratke zgodbe v omenjenem obdobju. Prva hipoteza govori o krizi romana. Druga možnost podaja posebno vlogo literarnih revij, ki jim takšno pisanje najbolj ustreza. Tretja hipoteza govori o duhovnozgodovinskih dogajanjih v osemdesetih letih, in sicer o »koncu velikih zgodb«. Kar pomeni, da govorimo o radikalnem metafizi čnem realizmu, ki subjektovo notranjo krizo pripelje do vrhunca in subjekta pusti v tej krizi samega, tako kot tipi čna kratka zgodba svojega junaka. Fragmentarno ga raztrga iz celote smisla in ga s tem pripelje do praznine, ki se nagiba že v absurd.

Vzroke za ta vzpon pa moramo iskati tudi v spodbudah, ki so prihajale iz ameriških literatur (Štuhec, 2001, str. 75).

Vse to so možne hipoteze za omenjen vzpon. Pri tem pa moramo poudariti, da pride do vzpona pod o čitnim vplivom postmodernizma. Zna čilnosti postmodernizma smo podali v prejšnjem poglavju.

Slovenska mlajša proza poosamosvojitvenega časa ni nastala iz ni č, pa čeprav se v dolo čenem smislu razlikuje od preteklih form. Za njeno natan čnejšo lociranje se je treba najprej ozreti nazaj in poiskati korenine. Poiskati moramo zgodovinske in literarnoestetske parametre, ki jo dolo čajo v enaki meri kot sodobni družbeni in umetniški impulzi ( Čander, 2004, str. 344).

24

V sedemdesetih, mo čneje v osemdesetih letih se razmahne pisanje, katerega družbena pogojenost nastajanja ni ve č kaj prida zanimala, saj se je vse bolj odmikalo od vsakdanje resni čnosti kot referencialnega okvira. To pisanje išče svojo legitimnost v pisanju literature zaradi literature same. Nastalo je v ozadju študentskih gibanj, hipijevstva, poparta, Pirjev čeve filozofije 2 in drugih dejavnikov, ki so obetali nove možnosti kreativne svobode. Viden je izrazit umik v notranje domišljijske svetove, pospremljen z jezikovnimi briljancami in vratolomnimi fantasti čnimi premeti (prav tam, str. 347).

Za poimenovanje te slovenske proze, ki doživi svoj vzpon v osemdesetih letih in traja še danes, se je uveljavil izraz » nova slovenska proza « oz. » mlada proza «. Ta za čne izhajati v reviji Problemi , reviji Literatura (ta za čne izhajati 1989) in študentskem časopisu Tribuna ter se izoblikuje s pisatelji kot so Drago Jan čar, Marko Švabi č, Boris Juki č, Tone Per čič, Branko Gradišnik, Emil Filipi č, Uroš Kal čič, Vladimir Kova čič, Franjo Fran čič, Milan Kle č, Lela B. Njatin, Jani Virk, Vlado Žabot idr. (Borovnik, 1995, str. 105).

Z zna čilnostmi »mlade slovenske proze« se je natan čneje ukvarjal M. Juvan v članku Postmodernizem in »mlada slovenska proza« (1988/1989, str. 53–55). Ugotavlja, da je zelo težko dolo čiti skupne zna čilnosti te proze. Sam predstavi nekaj težiš čnih modelov okrog katerih se vrtijo razni tipi. METAFIKCIONALISTI (»KNJIŽNI ČARJI«), (A. Blatnik, I. Bratož, I. Zabel, L. B. Njatin). Ta težiš čni model je zrasel v obzorju Borgesove vizije sveta kot velikanske labirintne knjižnice, J. Barthove opredelitve »literature iz črpanosti«, Eckove izgubljene »nedolžnosti« vsakršne izjave. Mladi metafikcionalisti opozarjajo na sleherno »resni čnost«, »Resnico«, »smisel«, za njih so bistvene logotehnike, fragmenti sveta se lahko kažejo le kot jezik sanj in v njih predelanih spominov na prebrane ali videne žanre; tukaj je še izmikanje bremenu prebranih zgodb, literarnih figur, stilnih pikantnosti, medbesedilnost, avtoreferencialnost ter postopek razstavljanja konvencionalnih na činov pripovednoproznega predstavljanja sveta. SUBJEKTNI »REALIZEM« (»INDIVIDUALNOST«), (F. Fran čič, B. Seliškar, A. Morovi č). Model subjektnega »realizma« intelektualnosti, na čitanosti in »u čenosti« ne postavlja v prvi plan. Ti avtorji svoja besedila programirajo tako, da u činkujejo kot neposredna in stvarna

2 Dušan Pirjevec (1921–1977) je pomembno vplival na oblikovanje celotne slovenske kulture od srede šestdesetih let naprej (ta vpliv je čutiti še danes). Pripisati mu je najve čjo zaslugo za približanje mišljenja v bližino umetnosti. Fenomenologijo je skupaj s hermenevtiko tesno približal in povezal s takratnimi neoavantgardisti čnimi umetniškimi gibanji. Pridobljeno iz http://www.fenomenolosko-drustvo.si/zgodovina.htm.

25

ekspresija realnosti subjekta. Takšna besedila so nemalokrat uprizoritev dialoške situacije v kateri manjka sogovornik, tukaj smo le nemi in oddaljeni bralci. Gre za poskus nadomestiti primanjkljaj komunikacije v resni čnosti. ARHAIZATORJI, (L. Ga čnik, V. Žabot). Ta književnost vidi pravšnji nadomestek za nezadostnost razsvetljenskega projekta moderne v »resakralizaciji« in »remitizaciji« umetnosti. Teme črpa iz slovenske tradicije – iz balad in folklornih mitov ter iz usodnih povesti. Osebe gibljejo neznane in neobvladljive sile, razpete med Eros in Thanatos, zgodbe vsebujejo mitska dejanja (žrtvovanje, umore, krvoskrunstvo). Model ČISTE FANTASTIKE (M. Kle č). Navadno se v teh zgodbah s čvrsto in zanimivo fabulo empiri čna, vsakdanje preverljiva in verjetna situacija na podlagi enega ali ve č domislekov prevesi v fantastiko, ki je ne omejujejo nikakršne norme, niti spoznavne niti literarne oziroma žanrske.

Osemdeseta in devetdeseta leta na Slovenskem predstavljajo opojne čase slovenske literature , ko se zdijo meje le še meje jezika, kreativni narcizem pa doživlja veliko ekstazo. Do skrajnih meja pa so avtoreferencialne težnje književnosti prignali metafikcionisti s konca osemdesetih let, ki jih moremo danes videti kot najbolj čisto utelešenje postmodernizma kot umetnostne smeri. Pri metafikcionistih, Andreju Blatniku, Igorju Bratožu, Aleksi Šušuli ču in drugih, moremo – podobno kot pri družbenokriti čnih modernistih – uzreti izrazito navezavo na so časna iskanja svetovne proze. Nekako gre za prakti čno preizkušanje znamenite Barthove sintagme o sodobni literaturi kot literaturi iz črpanosti . Ni č ni resni čno, še ustvarjalni genij ne. Besedilo je le še krogotok korespondirajo čih znakov. Velikih romanesknih avantur ni ve č, časi herojev so mimo, ostajajo le še pripovedni zasnutki, simulacije, morje ironi čno vstavljenih citatov. Namesto hemingwayevskega lika romanopisca, ki na pustolovskih pohodih registrira material za svoje stvaritve, se prvi č v slovenski literarni ikonografiji uveljavi pisatelj – intelektualec, ki z distance motri svet zunaj svojega kabineta in ob tem dvomi, da bi se v tem istem svetu sploh še moglo zgoditi kaj avtenti čnega. Akademik z nalomljenim peresom ( Čander, 2004, str. 347–348).

V novi slovenski prozi se temeljito spremeni vloga in razumevanje avtorja oz. pripovedovalca, pisateljski odnos do medijev oz. do politi čne stvarnosti, do jezika, do klasi čnega literarnega izro čila, trivialne literature, žanrov itd. Slovensko literarno gibanje v osemdesetih letih ozna čuje nepregledna koli čina informacij ter velika vloga medijev kakor tudi književnih prevodov iz svetovne književnosti, pod vplivom katerih prihaja do

26

rehabilitacije konkretnega posameznika tako v literaturi kot v družbi nasploh (odraz tega so številna gibanja, kot so homoseksualna, ženska, ekološka ali umetniška). Intelektualec se mora seznaniti tudi s popularno kulturo, kajti poznavanje »samo« književnosti zdale č ni ve č dovolj. Razlika med visoko in nizko literaturo je vedno bolj zabrisana (Borovnik, 1995, str. 108–110).

Slovenska književnost je pomen krajše pripovedi na prelomu tiso čletja izpostavila na oseben na čin. Prvi č; združila je generacijo, ki se je literarnoumetniško profilirala in socializirala ob ameriški metafikciji in spodbudah južnoameriškega postmodernizma (J. Virk, A. Blatnik) s starejšimi avtorji (R. Šeliga, D. Jan čarja, B. Gradišnika). Drugi č; poudarila je bistvene idejne razlike med posameznimi pripovedniki oziroma ponudila v premislek dva diskurza. In sicer diskurz spora , ki se dogaja znotraj subjekta in je posledica nasprotja med svetom duhovnih, moralnih in socialnih vrednot ter totalno in v nasprotni smeri delujo čo silo, ki se v razli čnih oblikah pojavlja skozi linijo usode. Ter diskurz smisla in perspektive , ki ju je mogo če utemeljevati ali na osnovi še dovolj trdne metafizične podlage ali s poudarjanjem radoživosti, s prvinsko voljo in radovednostjo, te so sicer skrite v otroški recepciji sveta, a jih je mogo če s sistemati čnim in hotenim obratom priklicati iz spomina ter udejanjiti v vsakdanji življenjski praksi (Štuhec, 2001, str. 75–76). Obe idejni strukturi, prva, ki poudarja bivanjska brezpotja in druga, ta gradi voljo in vztrajanje, posegata v širok razpon eksistencialne problematike, s katero se je ukvarjala slovenska književnost ves čas svojega obstoja. Njun vpliv na idejne premike je neenakomeren in se izrazito nagiba v korist prve, saj je o čitno da njeno »mo č« dokazuje vrsta besedil (prav tam, str. 83).

Druga polovica dvajsetega stoletja je torej minila v znamenju uveljavljanja modernizma, pri čemer moramo lo čevati dve stopnji, zmernejšo, pospremljeno z eksistencializmom, in radikalnejšo, ki je eskalirala v postmodernizem. Oba pola povojne proze moramo jemati zgolj kot zasilno mrežo. V številnih primerih ni mogo če povle či jasne črte niti znotraj opusov niti znotraj posameznih del. Ob tem pa se tudi znotraj samih polov odpirajo na videz nezdružljive razlike med avtorji, denimo reizmom Rudija Šeliga in sentimentalnim humanizmom Andreja Hienga, pa čeprav lahko pri obeh zaznamo interes za begotno vsakdanjost in njeno transformacijo v svetovja subjektivne zavesti ( Čander, 2004, str. 349).

Osemdeseta in devetdeseta leta na Slovenskem sovpadajo z zgodovinskimi mejniki, s sinekdoti čnimi zgostitvami velikih sprememb družbenih okoliš čin, v katerih gnezdi sistem

27

književne komunikacije. Letu 1979 umre vodilni slovenski in jugoslovanski komunisti čni ideolog Edvard Kardelj, 1980 pa državni, partijski in vojaški voditelj Josip Broz - Tito; to naznanja razpad dveh velikih pripovedi, ki sta organizirali gospostvo jugoslovanske države: ideologijo samoupravnega socializma in ideologijo jugoslovanstva. Na pragu devetdesetih let pa doživita, vsaj kar zadeva Slovence, ta dva procesa svoj vrh in razplet: aprila 1990 s prvimi ve čstrankarskimi parlamentarnimi volitvami, 25. junija 1991 pa z Deklaracijo o neodvisnosti, ki ji julija sledi »desetdnevna vojna« za samostojno državo (Juvan, 1995, str. 124).

Ob slovenski osamosvojitvi je literatura odigrala mo čno simbolno vlogo, literati pa so bili med najbolj angažiranimi. Na plano je stopil precejšen kapital iz komunisti čne ere, zgrajen na mo čnih trzavicah med literati in sistemom. Literatura in z njo povezano socialno življenje je bila prostor ekscesa. Osamosvojitev je literaturo povzdignila na podest, resni čna vloga literature v družbenem življenju pa se je v nasprotju z mnogimi pri čakovanji marginalizirala. Na eni strani se je čistost literatove sodbe družbenega dogajanja okrnila z vpetostjo v strankarsko dogajanje. Zdaj so med javnomnenjskimi voditelji pisatelji veliko redkejši pojav kot pred desetletjem. Na drugi strani pa je literarna scena dodobra ob čutila tudi materialno plat potiskanja na rob. Na knjižnem trgu se zahteva knjige ne obnese brez državne podpore. Delež državnih sredstev, namenjenih literaturi, se je v poosamosvojitvenem času prepolovil, ob tem pa je skorajda razpadla neko č mo čna veriga državnih založb. S časoma se je vzpostavila nova literarna infrastruktura, ki za zdaj kljub izraziti ranljivosti dopuš ča dovolj širok spekter preživetja slovenske literature kot socialnega fenomena ( Čander, 2004, str. 350– 351).

Svet, v katerem se je znašla literatura po osamosvojitvi, je od čaran svet. Ni ve č nekega vsedržavljanskega bratstva, nasprotno, družba se je socialno še bolj razslojila na bogate in revne. Če je ta svet v marsi čem podoben surovem kapitalizmu, potem je na drugi strani v principu toleranten do najrazli čnejših idej. Dogaja se obraten proces: če je socialisti čno oblast umetniško in intelektualno vrvenje živo zanimalo in je prav zato uporabljala metodo koren čka in palice, potem se novi posestniki mo či tovrstnim ekscesom bolj ali manj niti ne čudijo. V poplavi medijskih spektaklov se pa č vse enako sliši oziroma ne sliši. Literatura seveda kot vselej odgovarja na resni čnost okolja, v katerem se rojeva. Še vedno izpisuje napet odnos med posameznikom in svetom, pa čeprav so se nekatere konstante spremenile in je geografsko in totalitarno ogroženost nacije v marsi čem spodrinila globalizacijska entropija, ki kani med drugim nevtralizirati tudi pojem naroda kot takega, z njim vred pa tudi jezik kot medij

28

literarne imaginacije. Svet univerzalizma je vizija prihodnosti: svet planetarnih blagovnih znamk, ki obvladujejo zloš čene prostore prihodnosti. Svet avtocest in mestnih obvoznic ter nakupovalnih centrov postaja tudi slovenska realnost (prav tam, str. 351–352).

Po nastanku slovenske države je prenehala obstajati potreba po zunajliterarnih obveznostih literature, ki jih je morala literatura izpolnjevati v skoraj vsej svoji zgodovini. Nekaj stoletij je bila njena najpomembnejša naloga ozna čevanje samoidentifikacije, umetnostna beseda je bila skoraj edini nosilec kode nacije in je amortizirala kulturni in ideološki pritisk s strani držav, del katerih je bila Slovenija. Po odlo čilnih spremembah na evropskem zemljevidu v osemdesetih in devetdesetih letih 20. stoletja je slovenska književnost za čutila nekakšno izgubljenost, ki jo povzro ča izguba njenega temeljnega poslanstva – služenja nacionalni ideji. Seveda v novih pogojih literatura za čne iskati nov prostor v orientacijskem sistemu, nove na čine stika z realnostjo. To dosega s težnjo po žanrski in marginalni književnosti. Ob tem se literatura soo ča z ostrim vprašanjem o nujnosti prenovitve umetnostnega jezika. Po drugi strani se v zadnjem desetletju 20. stoletja intenzificirajo integracijski procesi, katerih rezultat je socialna, gospodarska in kulturna modernizacija Srednje in Jugovzhodne Evrope. Tako prihaja do dosledne podreditve vsega aktivnega svetovnega prebivalstva zahodnim vrednotam in zahodnemu na činu življenja. Poglabljajo jo tudi odtujitev tradicionalnih vrednot ter širitev množi čne kulture in mitologizacije mišljenja. S kulturološkega vidika je vse to podobno novi humanisti čni revoluciji, v kateri lahko ve č tradicionalnih nacionalnih in eti čnih kultur doživi bistvene spremembe in se mo čno deformira. Pri tem je zavedanje nacionalne identitete klju č do nasilnega prodora globalne civilizacije. Tako je v slovenski kratki prozi na prelomu tiso čletja opazna vrnitev k zavedanju nacionalne identitete , to pa je povezano z odgovorom na vsiljen kult potrošništva (Starikova, 2006, str. 261–266).

Proti sredini devetdesetih let se za čne nova literarna generacija. Sicer je števil čnejšo šibkejša od tiste, ki je na prizoriš če stopila deset let prej, a je ta že s svojim prvim prvencem dokazala, da je izjemno zrela, dognana in kakovostna. Njen začetek je mnogo težavnejši, kot za četek generacije, ki je stopila na prizoriš če desetletje prej, t. i. »mlade slovenske proze«. Slednja je imela mo čno zaledje v izrazitem trendu postmodernizma in profilirani publicistiki. Tako devetdeseta leta ne ponujajo podobne izhodiš čne orientacije, zato se mora opreti na lastno ustvarjalno samozavest, kar pa za literaturo nikakor ni nujno slabo. Ta generacija se bolj kot z literarnimi »o četi« poistoveti z literarnimi »dedi«. Tako se ta literatura povsem odvra ča od

29

literature, razumljene kot nezavezujo če, samozadostne, zgolj v fikcijo ujete igre domišljije in se tako vsaj slogovno znova naveže na modernizem (Virk, 1998, str. 337).

Doslej je bilo o teh avtorjih ugotovljeno le, da so izraziti individualisti in da so njihove poetike med seboj docela razli čne ter avtonomne. Kljub temu pa je mogo če nakazati nek skupen okvir, nek provizori čen model, ki je do neke mere vsem skupen. Ena od teh zna čilnosti je, da mlajši prozaisti znova uživajo v pripovedovanju zgodb . Gre za navidez naivno strast do zgodbe, ki morebiti edina uokvirja kaos naših življenj. Zgodbe, ki jih napletajo, so pripovedovane nekoliko ležerno in na videz brez želje, da bi s svojo poanto zaobsegle svet. Da gre za nekakšno zoženje pripovednega terena, gre morebiti pripisati ob čutju, da je družba postala fantomska prikazen. Pisatelj upodablja le tiste njene sfere, ki jih zmore dose či njegovo oko ( Čander, 2004, str. 353–355).

Ena od žariš čnih in osrednjih tem te proze je ljubezen ; vse od strastnega kavsanja, bežnega flirta, fatalne zagledanosti, medle rutine pa do naveli čanosti, depresije ali sovraštva in hladu. Pomen ljubezenske problematike kaže nenehno naravnanost in obremenjenost z drugimi, njegovo zagrizeno iskanje in zasledovanje, v časih podobno besnilu, drugi č nezainteresiranemu ždenju. Kot da bi se šele v ljubezenskih objemih rojevala najvišja oblika osebne svobode. Tiste svobode, o kateri je v tej prozi ob ljubezni na splošno morebiti najve č govora. Tako predstavlja svoboda drugo izmed osrednjih tem v prozi mlajših prozaistov. Kajti tudi v spremenjenih družbenih okoliš činah svoboda ni dana v ni č ve čji meri kot neko č, prav tako pa ostaja ni č manjši imperativ literarnih junakov. Kot da bi se v novih razmerah le nekoliko spremenila strategija njenega obkoljevanja, ovire, ki jih je treba presko čiti. Pijan čevanje, droge, nore vožnje, nočni pogovor, pohajkovanje, nasilje – vse to in še in še stanj so morda na čini, ki obetajo kako krpo osvobojenega ozemlja. Mlajši prozaisti se tako za nali čjem ležernosti izkažejo kot trdovratni borci, ki jih zlepa ne bo mogo če potol či. Kajti kljub vsem travmam je to njihov čas in nanj so prilagojeni (prav tam, str. 356–357).

V zadnjem času se govori tudi o t.i. urbani prozi , pri čemer gre za sociološko oznako, ki namiguje na tematiko sodobnega mestnega življenja (prav tam, str. 359).

Vsem mlajšim prozaistom lahko pripišemo skupni imenovalec, tj. obrat k realnosti . Zunanji svet za čne znova figurirati kot referen čni okvir pripovedi. Poudarjanje izmišljijske narave in medbesedilnosti se umakne v ozadje. Tako lahko govorimo o neorealizmu . Čander (2004) se

30

zaveda problema poimenovanja te proze s takšnim izrazom. Pravi, da je ozna čevanje zdrsljiv teren, ker se moramo tukaj zavedati bojazni pred uniformiranjem. Ob tem izrazu gre samo za eno, čeprav zelo izrazito pripovedno smer, ki pa ne pokriva celotne generacije mlajših prozaistov, denimo Nino Kokelj ali pa Sebastjana Preglja. V neorealizmu pa ne smemo videti tudi nekakšne najvišje to čke literarnega razvoja, pa čeprav so njegovi avtorji in avtorice »samosvoje pregnetli dediš čino eksistencialnega modernizma na eni ter ultramodernizma in postmodernizma na drugi strani«. Še manj pa je vse skupaj mogo če videti, kot vrnitev k izhodiš čem predvojnega socialnega realizma; oznako neorealizem »je nujno misliti v njeni parcialnosti, za časnosti in odprtosti« (prav tam, str. 359–360).

Če smo bili v drugi polovici dvajsetega stoletja priče stopnjevanju metafori čnega pisanja, vse do svojevrstne postmodernisti čne samoukinitve, potem se zdi tovrstna proza vrnitev k veri v možnost opisa vsakdanje empirije. Zaznamo obrat k eksistencialnim temam. Predpona neo opozarja na spremenjen kontekst realisti čne vizure. Slej ali prej se slednje dogaja na obzorju postmoderne in njenih turbolenc, njenega sveta prividov in osamljenosti. Tako na primer zaznamo fantasti čne elemente v neorealisti čni prozi Mojce Kumerdej. Neorealisti čno pisanje pa č ni zasidrano na enem samem mestu (prav tam, str. 362).

Tako neorealizem prinese v slovenski literarni prostor svojevrstno svežino. Reaktualiziral je temeljne literarne teme in postopke ter izbrisal zemljevid individualnih senzibilitet današnjega časa, časa slovenske tranzicije, razpete med preteklost in prihodnost. Neorealisti pišejo tako romane kakor tudi kratko prozo. Zdi se, da najvidnejše rezultate doseže prav v kratki prozi, ker ta s svojo fragmentarnostjo in ekonomiko najbolj ustreza neorealisti čnim nagibom. Neorealizmu se približajo nekateri vidni predstavniki mlade proze, zares pa se uveljavi v delih mladih prozaistov, ki so za čeli objavljati v devetdesetih letih in pozneje (prav tam, str. 363– 364).

Neorealisti čni del poosamosvojitvene proze iš če pripovedne možnosti, pa čeprav je vse mogo če namigovalo k iz črpanosti literature. Proza je odstopila korak vstran, k resni čnosti, ki je čisto blizu nas (prav tam, str. 377).

31

2.5 Tipologija sodobne slovenske kratke proze

Preden podamo tipologijo slovenske pripovedne proze, kakor jo je predstavila Blanka Bošnjak v monografiji Premiki v sodobni slovenski kratki prozi (2005), naj podamo še eno zna čilnost, ki se kaže v vseh tipih, ne samo postmodernisti čnem tipu kratke proze. To je tematski premik v intimizem .

Ta pred bralca postavi vsakodnevne, intimne zgodbe majhnih ljudi, kar je skupna to čkah vseh besedil slovenske literarne postmoderne (Bošnjak, 2005, str. 66).

Glede na duhovnozgodovinski, snovno-idejni, motivno-tematski in formalno-slogovni vidik se slovenska kratka pripovedna proza deli na naslednje tipe: • postmodernisti čni tip; • ultramodernisti čni tip; • iracionalisti čno-misti čni tip; • neorealisti čni tip;
minimalisti čni tip/podtip,
posteksistencialisti čni tip/podtip (prav tam, str. 67).

Postmodernisti čni tip Bošnjakova (2005, str. 66–67) uvrš ča v prvo paradigmo. V tej prevladujejo nove literarne usmeritve. Možno je opaziti številne premike v metafikcijo, medbesedilnost in fabulacijo. Vse druge smeri uvrš ča v drugo paradigmo, kjer je mogo če zaslediti duhovnozgodovinski temelj preteklih literarnih usmeritev (realizma, eksistencializma, modernizma). Te literarne smeri se kažejo v modificirani obliki, torej kot neorealizem, posteksistencializem, nova romantika, postsimbolizem. Tukaj zasledimo še pojav minimalizma. Ta lahko posega po postmodernisti čnih postopkih (npr. medbesedilnost), ki so ponavadi fragmentarni, stil pisanja pa je realisti čen.

Sledi predstavitev posameznih tipov/podtipov.

Postmodernisti čni tip V ta tip uvrš čamo tista besedila, ki ustrezajo ožjemu pojmovanju postmodernizma. Postmodernizem ne pomeni le zunanje formalne kategorije, ampak se duhovnozgodovinsko

32

utemeljuje v izgubljanju vsake trdne resni čnosti in se oblikuje le še kot restavriranje, posnemanje samega sebe, žanrov in drugih tekstov, ob tem pa ves čas opozarja na svojo drugostopenjskost (Bošnjak, 2006, str. 50–51).

V postmodernisti čen tip besedil spada tudi tisti delež proze, kjer se kaže pojav postmodernisti čne metafikcije; pojav metaliterarnega govora (tj. avtorefleksivni komentarji), pojav medbesedilnosti oziroma citatnosti (tj. imitacija, parodija, travestija, privzeti citati oziroma literarne reference 3), pojav na črtnega mešanja na prvi pogled nerazdružljivih elementov visoke in nizke kulture (Bošnjak, 2005, str. 68–69).

Naslednja temeljna zna čilnost postmodernizma je tudi razmah žanrske literature ta pa ne zajema samo zabavnega in trivialnega pripovedništva, ampak tudi estetske in kakovostne vrste, ki ve činoma pripadajo množi čni ali popularni literaturi. Te se skušajo postaviti na raven »prave«, visoke in priznane literature, s čimer je nastalo postmodernisti čno prepletanje visoke in popularne proze, to pa je v skladu s temeljnimi težnjami slovenske literarne postmoderne (Kos, 2000, str. 204–205).

V postmodernisti čnem tipu se pojavljajo torej še žanrske »izpeljanke« oziroma podtipi, pri čemer velja tudi za razvrš čanje v žanre podobno kakor za razvrš čanje v tipe, da je razlo čevalni kriterij prevlada elementov dolo čenega žanra v posameznih besedilih, kar lahko seveda povzro ča nekatere težave v to čnosti takšne kategorizacije (Bošnjak, 2005, str. 68). Ti žanrski podtipi so: fantasti čni podtip – tukaj izhajamo iz pojmovanja fantasti čnosti v smislu, da spada sem vse, kar ne obstaja v preverljivi z resni čnostjo ali v kolektivni fantaziji človeštva 4, ampak je rezultat individualne avtorjeve domišljije (prav tam, str. 72–73), podtip grozljivke , zgodovinski podtip – velikokrat avtorji izražajo dvom v pomembnost zgodovinskih resnic, kar je ena temeljnih premis postmodernisti čne literature (prav tam, str. 76), podtip kriminalke in detektivke .

3 Literarne reference predstavljajo: citati struktur (vrinjeni deli besedila), stilizacija (celovit prevzem tujega besedila), empiri čni citati (predelani navedki iz dolo čenega besedila), aluzija (nekatere prevzete pomenske prvine iz drugega besedila, npr. imena oseb, detajl motiva itd.), izposoja (prevzemanje tujega gradiva, npr. zgodb, likov itd.) (Boštnjak, 2005, str. 69). 4 Kamor spadajo pravljice in miti.

33

Ultramodernisti čni tip Poimenovanje ultramodernizem je mišljeno kot nadgradnja starejšega literarnega toka modernizma, torej v smislu poznega modernizma. Kmalu po letu 1980 pa je primerov za takšno pisanje vedno manj, tako da je ta tip kratke proze zastopan z najmanjšim številom besedil (Bošnjak, 2005, str. 79).

Modernizem je kot posebna književna smer stopila v slovenski literarni prostor po letu 1950. Ta smer je za čela graditi na drugih smereh in tokovih (postsimbolizem, nova romantika, neorealizem), pozneje vedno tesneje z eksistencializmom. Resni čnost se prikazuje samo kot sprotna, konkretna vsebina toka zavesti in njenih psihi čnih aktov, kar pomeni, da te resni čnosti ni mogo če vkleniti v nobeno od znanih resnic, ki so bile podlaga nove romantike, simbolizma, pa tudi ne te od eksistencializma (Kos, 2000, str. 177).

Modernizem se ne naslanja na tradicijo mimeti čne estetike. Ta literatura se ve činoma ukvarja sama s seboj in s tem, kako obstaja umetnost. Tukaj zaznamo eksistencialno angažiranost, v estetiki pa strategijo avtorefleksivnosti. Klju čna je kompleksnost mnogoterih poetik, pri čemer je težko razpoznati njegovo jedro, kar je vodilo v njegovo fragmentarnost, nedovršnost in protislovnost (Bošnjak, 2005, str. 80).

Modernizem se je po letu 1960 pojavljal v vedno ve čji simbiozi z eksistencialisti čnimi elementi. To pa je povzro čilo težave pri razlo čevanju ultramodernisti čnega tipa od posteksistencialisti čnega tipa (prav tam, str. 81).

Glavni modernisti čni temelj se kaže kot notranji monolog (literarnooblikovno sredstvo, ki omogo ča neposredno predstavljanje misli) in tok zavesti (dogajanje je reducirano in nadomeš čeno z odsevom v »toku zavesti« kake osebe) (prav tam, str. 82).

Iracionalisti čno-misti čni tip Ta besedila izhajajo iz t. i. magi čnega realizma v slovenski razli čici, ki je prilagojena našim razmeram 5. To so besedila s tematiko metafizi čnega in religioznega gibanja, ki je zelo mo čno razvito v zvezi s sodobno duhovno intelektualno miselnostjo t. i. »new agea«, misti čna naravnanost pa se lahko kaže tudi z naslonitvijo na motivno-tematske elemente ljudskih

5 Pri besedilih teh avtorjev magi čno in fantasti čno ni povsem obi čajen sestavni del tega sveta, ampak vedno kaže na neko realnost, ki je za – ali nad – opisano realnostjo (Boštnjak, 2005, str. 86).

34

pravljic in mitov, če to pojmovanje lo čujemo od razumevanja fantasti čnega (Bošnjak, 2005, str. 84).

V ta tip uvrš čamo tudi besedila, ki izhajajo iz postsimbolisti čnih, ultramodernisti čnih in nadrealisti čnih pripovednih prvin, modernizem pa je prisoten predvsem v slogu pisanja. Subjekt v tem tipu pripovedi deluje velikokrat razpršeno (prav tam, str. 86).

Neorealisti čni tip V tem tipu besedil se na stilnem in snovno-tematskem nivoju še zmeraj ohranja pojmovanje realizma, za katerega je zna čilno čim realnejše predstavljanje stvarnosti, ki jo predstavlja tudi čim bolj avtenti čna podoba družbe, socialne stvarnosti, narave in vsakdanjega življenja. Neorealizem pravzaprav izhaja iz temeljev realizma, jih nadgrajuje in dopolnjuje. Neorealizem ohranja že uveljavljene stilne zna čilnosti, snovno in tematsko nadgrajuje oris sodobnih urbanih okolij, iz katerih črpa pogoste intelektualske in subkulturne motive. Tudi tukaj opazimo mešanje visoke in nizke literature, pri čemer se ohranja realisti čni opis (Bošnjak, 2005, str. 89–90).

V okvir neorealisti čnega tipa uvrš čamo tudi t. i. minimalisti čni tip/podtip , saj se slogovno in tematsko nanaša na neorealizem, čeprav najdemo znotraj njega dolo čene posebnosti. V ta tip uvrš čamo tudi posteksistencialisti čni tip/podtip , ki izhaja iz duhovnozgodovinskih temeljev eksistencializma, hkrati pa se je ta tradicionalni na čin pisanja, ki je upovedoval človekovo eksistencialno vrženost iz sveta, problematiko erosa-thanatosa, transcendentalne brezdomnosti in negotove subjektove identitete, dopolnil z modernejšimi postopki postmodernizma, minimalizma, intimizma, kjer se zanimanje za kolektivno usodo sprevrže v opis intimnih doživetij (prav tam, str. 94).

Minimalistični tip/podtip V obdobju slovenske literarne postmoderne se uveljavlja še ena vidna literarna smer, tj. minimalizem. Pristaši te smeri postanejo ve činoma nekdaj vneti zagovorniki postmodernizma in metafikcije, predvsem Andrej Blatnik in Polona Glavan. Minimalizem na tematski in pripovedni ravni odlikuje čut za atmosfero, zanimanje za intimne podrobnosti med človeških odnosov, partnerskih zvez, družin, kar je podano brez posebnega truda za jasni sporo čilni namen. Tovrstne kratke pripovedi stilno odstopajo od medbesedilno-metafikcijskega postmodernizma tako, da dajejo prednost preprostosti, neumetelnosti, odpirajo pa najširše

35

polje pogovornosti, predvsem dialog, ki tako postaja najvidnejši znak zunanje forme minimalizma (Bošnjak, 2005, str. 94).

Minimalisti čni tip v ve čini primerov problematizira odnos med moškim in žensko, ki je postavljen v sodobni čas, po navadi v urbano okolje in moderen na čin življenja. Prisotnost eroti čnih motivov je ve činoma prepletena s tematizacijo vsakdanjega življenja, tako da je velikokrat zaznati njihovo eksistencialno vlogo. Ta tip proze se kaže kot nekakšen odklon od postmodernisti čnega pisanja, saj besedila ne morejo biti ve č sama sebi zadostna, tudi fabulacija in metafikcija izgubljata na pomenu, prevladuje realistični na čin pisanja. Za čenja se pojavljati zanimanje za človekovo intimo, zasebno usodo, kar je torej tematska stalnica minimalizma, torej smo deležni tematizacije intimnih eksistencialnih ob čutij in problemov. Subjekt je velikokrat bolj enovit, ni pa usmerjen v zunanjo akcijo; je pasiven in samo ugotavlja stanje, v katerem je, tako ga nekateri poimenujejo kar »subjekt pogovarjanja«. Te lastnosti dolo čajo tudi poglavitno formalno zna čilnost tega tipa, in sicer uporabo dialoga (ter ponekod tudi monologa), ki te če med osebami (te navadno niso poimenovane) skoraj skozi vso pripoved. V tem tipu se zelo malo uporablja povzemanje in pripovedni diskurz, tako da je treba dogajanje razbrati in povezati na druga čen na čin, besedila se približujejo dramatiki. Na zvrstnem nivoju je zna čilna uporaba kratke forme (tj. kratke zgodbe ali majhne zgodbe) (prav tam, str. 94–95).

Posteksistencialistični tip/podtip Eksistencializem kot idejni in umetniški tok prve odmeve na Slovenskem zbudi že v tridesetih letih. V prvi polovici petdesetih let se njegov vpliv okrepi in se obdrži do srede šestdesetih let. Glavna zna čilnost je usmerjenost pozornosti na individualno človeško bitje, ki do temeljnih vprašanj svojega bivanja v svetu in vprašanj do sebe zavzema zavestno prizadet odnos, ki je zelo kompleksen, saj je njegovo bivanje ve č kakor samo obstajanje, je t. i. eksistenca . Ena temeljnih opredelitev eksistence je svoboda . Eksistenca ima torej na izbiro, da se oblikuje kot projekt, ki se realizira z dejanji, vendar pa je kljub vsemu podvržena smrti, zato so njen nelo čljivi del tudi ob čutki tesnobe, skrbi, kar se lahko stopnjuje do absurda (Bošnjak, 2005, str. 101).

Posteksistencialisti čni tip kratke proze izhaja iz duhovnozgodovinskih temeljev eksistencializma. Ta na čin pisanja je upovedoval človekovo eksistencialno vrženost iz sveta, ontološke ob čutke svobode, tesnobe, ni ča, smrti, problematiko eros-thanatos,

36

transcendentalno brezdomnost in negotovost subjektove identitete. To se je dopolnilo z modernejšimi postopki postmodernizma, minimalizma, intimizma, kjer se zanimanje za kolektivno usodo sprevrže v opis intimnih doživetij (prav tam).

Z interpretativno metodo smo posamezne tekste razvrstili v posamezne tipe. Primeri so izbrani glede na koli čino tipi čnih elementov, ki v tekstih prevladujejo. Tipologija za posamezne avtorice je predstavljena pri vsaki avtorici posebej v poglavju 4. Tukaj so podana samo teoreti čna izhodiš ča.

37

3 Ženska literatura

Čeprav se bomo v diplomski nalogi osredoto čili predvsem na zna čilnosti novejše kratke proze nekaterih slovenskih avtoric v novejši slovenski književnosti po letu 2000, ne moremo mimo osrednjega teoreti čnega vprašanja kaj je ženska literatura.

Silvija Borovnik (1995, str. 9) opredeli žensko literaturo kot: • Literaturo, ki je namenjena ženskam, torej za ženske (ta je najve čkrat ozna čena kot »Dr.« ali »Herz«). Tukaj govorimo o trivialni literaturi. • Sodobno feministi čno literaturo. Njene avtorice so ženske, ki se bojujejo za enakopravnost v družbi. Tukaj ponavadi ne gre za umetniško literaturo, ampak za programsko oz. bojevito literaturo, v kateri pa je najti tudi literarne prvine. • Umetniško literaturo, ki jo pišejo ženske. Ta je v primerjavi s so časno književnostjo na t. i. Zahodu (Amerika, Nem čija, Francija) sorazmerno zelo plašna in previdno feministi čno bojevniška.

Naša raziskava se bo torej opredelila na žensko literaturo kot umetniško literaturo, ki jo pišejo ženske, ne pa na feministi čno ali celo trivialno literaturo. Zanimali nas bo kakšni so ženski liki, kakšen je odnos mati – hči, kako je predstavljena vzgoja in kako je tematiziran odnos med žensko in moškim.

Na črtno raziskovanje ženske literature, torej umetniške literature, ki jo pišejo ženske, je v slovenskem prostoru še v fazi nastajanja. Ta tema pa je zelo odmevna na nemško, angleško in francosko govore čem obmo čju. Tukaj so si njeni raziskovalci enotni, da je sodobna ženska literatura v nastajanju. Na nemško govore čem obmo čju obstaja šele od za četka šestdesetih let, nastane pa kot posledica gibanja za emancipacijo žensk. Tako v ZDA in Evropi zaživi feministi čna literarna teorija, ki poskuša za žensko literaturo pritegniti tudi moške. Le-ti so eden od pogostih predmetov te literature, zato tega segment nikakor ne moremo prezreti. Ženska literatura namre č želi v mnogih primerih korigirati zgrešeno patriarhalno podobo sveta.

Toda literarnega samorazumevanja žensk se ne da lo čiti od njihovega novega družbeno- socialnega položaja. Po drugi svetovni vojni so postale pomembna delovna sila; pomagale so

38

pri graditvi porušene domovine, potrebovala jih je proizvodnja povojnega kapitalizma. Tako so se pojavili prvi glasovi po enakopravnosti. Na razvoj ženske literature pa je vplivala tudi njihova osvoboditev iz seksualnega ujetništva, ki jo simbolizira prihod kontracepcijske tablete. Toda emancipacija še danes ni povsem dosežena. Emancipirana razmišljanja so predvsem privilegij izobraženih, ozaveš čenih žensk, elitne narave pa so tudi njihovi literarni poskusi (Borovnik, 1995, str. 12–13).

3.1 Vpliv feminizma na žensko literaturo

Feminizem je raznolika zbirka socialnih teorij, politi čnih gibanj in moralnih filozofij, pretežno motiviranih z izkušnjami žensk, posebej v socialnem, politi čnem in ekonomskem kontekstu. Kot socialno gibanje se feminizem v prvi vrsti osredoto ča na zmanjšanje in izni čenje neenakosti med spoloma in promoviranje pravic, interesov in zadev žensk v družbi. Glavni principi feminizma so toleranca, nenasilje in svoboda vesti človekovega sobivanja. Feminizem ne želi samo izni čiti zatiranja žensk, ampak ga tudi miselno utemeljiti, ga razložiti in kritizirati. Zaradi tega ni samo politi čno-ideološko gibanje, ampak tudi nauk, svetovni nazor oz. na čin mišljenja (Osinski, 1998, str. 125–127).

Za četke modernega feminizma najdemo v 60. letih 20. stoletja. V ZDA se formirajo skupine kot Women’s Liberation ali Civil Rights . Za moderni feminizem so zna čilna gibanja, ki niso institucionalno usmerjena, ampak prihajajo »od spodaj« (prav tam, str. 25–27).

Tukaj bi še veljalo omeniti, da feminizem v grobem pozna dve možni razli čici postulata, ki se med seboj razlikujeta in nista združljiva. To sta »Gleichheitspostulat « in »Differenzpostulat «. Prvi zahteva enakost spolov. Drugi govori o obstoju ženske kulture, ki jo je mo č raziskovati, saj je bila v patriarhalni družbi leta zapostavljena in je v njej nekako našla indirekten na čin izražanja. Velikokrat jo povezujemo z »Gender Studies « (prav tam, str. 127).

V Sloveniji so se z obravnavanjem sodobnega ženskega gibanja spopadle šele mlajše znanstvenice konec osemdesetih let. Tukaj je nekaj imen: Mirjana Ule, Anuška Ferligoj, Tanja Rener, Vlasta Jaluši č. Prej socialisti čna družba feministi čnih gibanj ni jemala za svoja, saj je bilo žensko vprašanje rešeno že s samim obstojem socializma. Šele sredi osemdesetih

39

let so se za čele pojavljati skupine, ki so v Zahodni Evropi nastale že po letu 1960, prej za vprašanje žensk v takratni Jugoslaviji ni bilo zanimanja.

V socializmu je veljal feminizem že od vsega za četka za buržoazno, odpadniško in škodljivo družbeno gibanje. Ozaveš čena in za svoje pravice bojujo ča se ženska je bila prav tako nevarna kot ozaveš čen moški. Obstajal je strah pred preveliko mero ženskih pravic, čeprav je bilo vedno znova poudarjeno, da jih ima socialisti čna ženska veliko ve č kot njena zahodna »kolegica«. Monolitni politi čni sistem se je bal druga čnosti žensk, ki bi jih bilo v primeru vstaje zelo težko obvladati, zato je sistem skrbel za t. i. ženski socialisti čni aktivizem, ki je proizvajal pionirke, partijske sekretarke in brigadirke (Jaluši č, 1992, str. 95).

Položaj ženske v socializmu Ker se bomo v raziskavi osredoto čili na sodobno slovensko žensko literaturo, je tukaj nujno, da predstavimo položaj ženske v socializmu, saj je bil ta vse od druge svetovne vojna pa do leta 1991, torej do ustanovitve samostojne Republike Slovenije, prevladujo ča ideologija.

Jaluši čeva ugotavlja, da je bila socialisti čnim ženskam pripisana dolžnost za »vzgojo naroda« in posredno tudi za »izgradnjo socializma«. Ta bi naj bila možu predvsem opora, politi čno pa naj bi bila aktivna takrat, ko opravi vse svoje gospodinjske in materinske dolžnosti. Na Vzhodu delo ženskam ni prineslo politi čne enakosti. Bile so le delovni človek, njihovo politi čno organiziranje pa prepovedano (Jaluši č, 1992, str. 87, 102–105).

Tako je socialisti čna ženska pridna delavka (najve č žensk je zaposlenih v proizvodnji oziroma v administraciji), kljub temu pa njen položaj v družini ostaja nespremenjen (gospodinjska dela so še vedno ženska domena), torej so delovne obremenitve za slovensko žensko še ve čje, kar se izkazuje v kroni čni iz črpanosti, neinformiranosti, nevednosti in apati čnosti (Borovnik, 1995, str. 23–24).

Kljub navidezni enakopravnosti žensk z moškimi v socializmu se je vloga žensk v zasebnem življenju komaj kaj spremenila. Nastanek in razvoj ženske literature pa je tesno povezan s položajem, ki ga ima ženska v dolo čeni družbi. Tako ženska literatura velikokrat izpričuje, v kakšnih obupnih razmerah je morala nastati (prav tam, str. 24).

40

Torej, feministi čna ideologija je bila v socializmu strogo prepovedana, ženske pa v javnem in politi čnem dogajanju (razen nekaterih redkih izjem) nezaželene. Če upoštevamo te razmere, potem ni ni č čudnega, da je literarnih ustvarjalk na t. i. Vzhodu manj, ženska literatura (razen pri redkih posameznicah) pa umetniško šibkejša, fragmentarna, nedodelana (prav tam, str. 26– 27).

3.2 Zna čilnosti sodobne ženske literature

Silvija Borovnik (1995, str. 224–227) v svoji knjigi Ali pišejo ženske druga če? opredeli nekatere zna čilnosti sodobne ženske literature. Ta naj bi bila zelo raznolika. Literatura pogosto črpa iz pravljic in mitov. Z ironijo in sarkazmom razbija šablone, tudi trivialne vzorce literature. Pogumno na čenja tabuizirane teme s podro čja spolnosti, protestira zoper enostransko vzgojo deklic, izpri čuje podrejenost žensk v družbi ter nasilje nad njimi (spolno in vzgojno). Pisanje je velikokrat prvoosebno avtobiografsko, ženske velikokrat postanejo subjekt. Na slogovni in jezikovni ravni pisateljice pogosto združujejo trivialne in vsakdanje mite, njihovi teksti prinašajo montažo in parodizirajo razli čne vzorce.

Ena pogostih tem je odnos med materjo in h čerjo. Dela razgaljajo odnose v družini, analizirajo ženske vzorce obnašanja, zelo kriti čno pa se lotevajo zlasti v medijih opazne instrumentalizacije ženske. Pisateljice pogosto uporabljajo nare čne in žargonske izraze, tako jezik »oglodajo do kosti«, ga razgalijo (prav tam).

Opazna je osebna prizadetost pisateljic in razpetost, v kateri so se znašle kot intelektualke. Pisateljevanje velja še vedno pretežno za moško dejavnost, za tako reko č moški privilegij. Raba tega moškega instrumenta pa pomeni travmati čno dejanje že samo po sebi (prav tam).

Pogosta zna čilnost nekatere sodobne ženske literature je tudi njen agresivni ton. Zlasti tista literatura, ki se je oblikovala v neposredni zvezi z ženskim gibanjem. Sodobna ženska literatura je, želimo ali ne, nastala kot posledica gibanja za emancipacijo žensk. Feminizem se je tako uspešno vtihotapil tudi v žensko literaturo. Tako ta ostaja povezana s sporo čili sodobnega feministi čnega gibanja (prav tam).

41

Obdobje osemdesetih in za četka devetdesetih let na politi čnem prizoriš ču zaznamuje predvsem gibanje za samostojno državo Slovenijo oz. za njeno odcepitev od SFRJ, kar najde svoje mesto tudi v literaturi (prav tam, str. 105). Boj za samostojno državo pa izpri čuje tudi boj za pravice do razlike ( pravica do druga čnosti ), kar se odraža tudi v literarnih besedilih sodobnih slovenskih avtoric (prav tam, str. 234).

Zna čilnosti kratke proze sodobnih slovenskih pisateljic Mlajše pisateljice, ki so pisale kratko proze in so za čele objavljati v osemdesetih in devetdesetih letih, se posve čajo iskanju ženske identitete, ženske psihe, pravil ženskega obnašanja, ženski kot ustvarjalki ter odnosu (socialisti čne) družbe do žensk. Politi čna in nacionalna problematika navadno ni v središ ču njihovega zanimanja, prav tako pa se ne čutijo zavezane literarni tradiciji. Toda njihova kratka proza kljub temu izraža kritiko družbe in politi čnega sistema. V njej lahko opazimo tudi nekatere feministi čne tone, vendar ti niso prevladujo či. Zavzeto opozarjajo na mesto pisateljic v slovenskem literarnem ustvarjanju in na njeno vlogo v slovenski literarni zgodovini. Redkeje se zatekajo v avtobiografskost, bolj pogosteje pa v ironi čnost in absurdnost (Borovnik, 1995, str. 242–243).

Po obliki je izrazito postmodernisti čna, prinaša palimpsestno navezo na t. i. short story v smislu citatnega jezika. Zasledimo posnemanje posnemanja, citiranje razli čnih, tudi neliterarnih virov ter polemiziranje z njimi, podobno kot sodobni roman promovira žanre (npr. grozljivo zgodbo – kot strašljivko, ljubezensko zgodbo). S svojim stopnjevanjem v absurd in bizarno fikcijo je ženska kratka proza storila tudi premišljeni in samoironi čni korak k trivializaciji t. i. klasi čne književnosti in njenih velikih zgodb. Kot prevladujoči medij se najve čkrat pojavlja ženska, prav tako je premišljeno uvedena antijunakinja. V slogu se velikokrat pojavljajo številne jezikovne igre (prav tam, str. 242–243).

Tudi moški pisatelji v svojih kratki prozi tematizirajo odnos med moškim in žensko (Jani Virk: Moški nad prepadom ). Zavedajo se negotove vloge moškega v sodobni družbi. Ta vloga se v primerjavi s tradicionalnim pojmovanjem moškega v pretekli patriarhalno usmerjeni družbi spreminja. Moški mora spet najti svoje mesto ob ženski, ki je zdaj samostojnejša, tudi ekonomsko, posledi čno zahtevnejša in aktivnejša (Bošnjak, 2005, str. 90).

42

Stereotipno pojmovanje ženske in sodobna slovenska kratka proza Ustaviti se moramo še ob vprašanju, kakšna je ženska v vlogi subjekta in njena pozicija v sodobni slovenski kratki pripovedni prozi. Tako je nujno, da ugotovimo kakšno je stereotipno pojmovanje ženske na prelomu tiso čletja – stereotipi o spolih. Tukaj so predstavljena teoreti čna izhodiš ča, ki jih navaja B. Bošnjak v Premiki v sodobni slovenski kratki prozi (2005). Ali se te zna čilnosti kažejo tudi v delih naših avtoric, bo pokazala natan čna analiza tekstov. Te zna čilnosti bodo predstavljene v poglavju 4, in sicer za vsako avtorico posebej pri izbrani kratkoprozni zbirki.

Prikazovanje ženskih subjektov v njihovi stereotipni vlogi prav gotovo izhaja iz preteklosti, ko je bila družba še zelo patriarhalno organizirana (kakor je ponekod v svetu bolj ali manj še danes) (Bošnjak, 2005, str. 154).

V preteklosti so bile ženske najve čkrat prikazane kot naslednji stereotipi: mili angel, pokorna žena, ostarela gospodinja, natakarica, mater, vla čuga in famme fatal. Najpoglavitnejši stereotipi ženstvenosti pa so: brezobli čnost, pasivnost, nestabilnost, omejenost, pobožnost, telesnost, duhovnost, iracionalnost, voljnost ter lika čarovnice in furije. Tako so ve činoma moški ustvarjali neresni čne ženske like in s tem ženskam odrekali pravico do lastnega bistva (Moi, 1999, str. 46–47).

Na prelomu tiso čletja je viden upad upovedovanja kulturnozgodovinsko pogojenih stereotipov. Eden od vzrokov je prav gotovo v tem, da je v sodobnem svetu reproduktivna sposobnost ženske postala družbeno skoraj zastarela, fizi čna mo č moških pa odve č, zato ne bi smeli ve č čutiti potrebe po razmišljanju o spolnih stereotipih, kot so: »moški = mo čan in aktiven« ter »ženska = šibka in pasivna« (prav tam, str. 46).

V starejši tradicionalni novelistiki je bila ženska v literaturi ve činoma upodobljena kot pasivna sopotnica moškega subjekta akterja (Bošnjak, 2005, str. 165).

Zaradi »feminiziranega« toka dogajanja v sodobni družbi opažamo v sodobni kratki pripovedni prozi upad pojavljanja tematizacije tradicionalnih patriarhalnih struktur s podobo stereotipnega razumevanja moškega lika kot subjekta, saj ženske v vlogi subjektov postajajo vedno bolj nosilke akcije. Redke so kratke pripovedi s tematizacijo tradicionalnih patriarhalnih struktur, v katerih se stereotipnost razumevanja odraža v prikazovanju moškega

43

kot nasilneža, posiljevalca, »mo čnejšega spola«, gospodarja žene in otrok, velikega diktatorja v družini. Take podobe patriarhalnih struktur skozi dojemanje moške vloge se najve čkrat pojavljajo v tistih zgodbah, v katerih so tudi ženske prikazane v funkciji tradicionalnih stereotipov (prav tam, str. 161).

Kljub temu pa v sodobni slovenski kratki pripovedni prozi še sre čamo dolo čene primere stereotipnega prikazovanja vloge ženske v družbi. Stereotipi so naslednji: ženska kot prostitutka, lik usodne ženske (la famme fatal), ironiziran stereotip ženske kot vzorne ljubice in gospodinje, stereotip trpe če ženske, stereotip ve čne partnerske ljubezni, stereotipna podoba ženske zapeljivke, stereotipna podoba ženske kot vdane žene, stereotipno je prikazana tudi ženska lepota (prav tam, str. 153–161).

Stereotipno prikazovanje ženske vloge v družbi in družini je v številnih sodobnih slovenskih kratkih pripovedih postmodernisti čnega tipa in fantasti čnega podtipa najve čkrat podano z veliko mero ironije , ki predstavlja »duhovno formo modernega sveta« (prav tam, str. 155).

Izpostavitev ironije kot osrednje zna čilnosti sodobnega kratkoproznega ustvarjanja je na tem mestu zelo pomembna, saj prav raziskovanje ženske kot subjekta kaže na zna čilne postopke pripovedovalca/pripovedovalke, ki v besedilih pod videzom resnobe smeši stereotipne položaje žensk v družbi (Bošnjak, 2006, str. 53).

Nekatere stereotipne podobe ženskih oseb v vlogi osebkov je v kratko pripoved vklju čila tudi metafikcijska igra (Bošnjak, 2005, str. 154).

Vse pogosteje se v sodobni slovenski kratki pripovedni prozi pojavlja lik nestereotipne mo čne ženske v vlogi aktivnega subjekta . Ta se predstavi kot nov, sodoben model aktivne ženske , ki sovpada z upadanjem prikazovanja stereotipnosti ženskih položajev. Tako se razblinja stereotipna podoba ženske matere, gospodinje in pokorne žene. Vedno bolj je opazen tudi lik aktivne sodobne ženske intelektualke (prav tam, str. 162).

Tukaj je opazen še lik aktivne matere, lik ženske zapeljivke, lik ženske v vlogi zdolgo časene žene, lik zaš čitniške matere ter lik ženske prešuštnice (prav tam, str. 164). Velikokrat je tematiziran odnos med materjo in h čerko, ki se lahko stopnjuje do popolne odtujenosti med njima ali se celo sprevrže v parodijo ljubezni do hčerke (prav tam, str. 157–158).

44

Liki aktivnih žensk kot subjektov igrajo v tradicionalni novelistiki sicer velikokrat stereotipno vlogo usodnih žensk; navadno jih predstavljajo prostitutke, čarovnice, izjemno lepe in zahtevne ženske, ki v glavnem moške izkoriš čajo za svoje cilje; niso torej pasivne in le objekt želje, ampak nosijo v sebi mo č in energijo, da aktivno posegajo v svojo usodo. Ta energija in samosvoja drža sta se z desetletji samo še stopnjevala (prav tam, str. 166).

To stopnjevanje je privedlo do vedno ve čje vloge ženske kot aktivnega subjekta, bodisi v vlogi aktivne matere bodisi v vlogi aktivne intelektualke. Danes se ženske dejavno vklju čujejo v svojo usodo. V sodobnem na činu življenja so tako prepuš čene številnim vlogam, ki jih vse želijo opraviti popolnoma, zato jim velikokrat zmanjkuje mo či zase.

45

4 Sodobne slovenske avtorice

V tem poglavju bomo predstavili sodobne slovenske avtorice in njihove izbrane kratkoprozne zbirke kar predstavlja osrednji del tega diplomskega dela. Avtorice so bile izbrane glede na njihov opus kratke proze, ki je morala iziti po letu 2000. Navadno gre za eno delo, le pri Suzani Tratnik in Lili Potpara smo se omejili na zadnji dve kratkoprozni zbirki.

Najprej bo predstavljena kratka biografija avtorice, nato pa njena izbrana kratkoprozna zbirka.

Pri vsaki kratkoprozni zbirki bomo z interpretativno metodo dolo čili vrsto kratke pripovedi, ki je zna čilna za doti čno zbirko, torej nas bo zanimalo, ali gre za kratko zgodbo oziroma novelo ali morebiti za majhno zgodbo. Nato bomo dolo čili kratkoprozni tip 6, in sicer glede na idejne oziroma duhovnozgodovinske zna čilnosti, ki prevladujejo v tej prozi. Zadnji vidik bo preu čevanje te literature kot ženske literature. Zanimalo nas bo, kakšni so ženski liki, kakšen je odnos mati h či ter kako je tematiziran odnos med moškim in ženskim svetom.

Kot že re čeno, se v devetdesetih letih in pozneje razmahne pisanje t. i. marginalne književnosti. Tukaj gre za odrinjene, pozabljene in prezrte družbene prostore ter skupine, njihovo problematiko, poglede. Semkaj uvrš čamo razne tipe ženske pisave oziroma ženske literature 7; od trše, militantne in črnoutopi čno parabolizirajo če do mehkejše, minimalisti čne in rafinirano ironi čne. Tudi slovenske avtorice so tako napisale marsikaj zanimivega in prispevale k razvoju moderne slovenske književnosti.

Tukaj je nekaj predstavnic: Maruša Krese, Eva Petrič, Lucija Stepan čič, Erica Johnson Debeljak, Irena Novak Popov, Marjana Sr čič, Tanja Petri č, Jelena Lasan, Barbara Korun, Berta Bojetu, Ifigenija Zagori čnik, Irena Zorko Novak, Maja Vidmar, Mojca Haderlap, Lidija Ga čnik Gomba č, Aksinija Kermauner, Irena Svetek, Tatjana T. Jamnik, Taja Kramberger, Alja Adam, Monika Lazar, Kristina Ho čevar, Alenka Jensterle Doležalová, Petra Kolman čič, Alenka Mlakar, Vida Mokrin Pauer, Vera Pejovi č, Irena Plajnšek Sagadin, Jana Putrle Srdi ć, Vanja Strle, Sonja Šmid Karauter, Bina Štampe Žmavc, Nejka Omahen, Marinka Fritz Kunc, Nina Kokelj, Desa Muck, Irena Velikonja, Breda Vidmar, Margit Berli č Ferlinc, Lidija Dimkovska, Suzana Tratnik, Vladimira Rejc, Breda Smolnikar, Veronika Simoniti, Katarina

6 Tipologija kratke proze je podrobneje predstavljena v poglavju 2.5. 7 Problematiko tega izraza smo opredelili v poglavju 3.

46

Marin čič, Gabriela Babnik, Vida Taufer, Maja Višnjavar, Lela B. Njatin, Janja Vidmar, Valerija Skrinjar Tvrz, Mojca Kumerdej, Alena Karlin, Barica Smole, Nataša Kramberger, Vesna Lemai ć, Dorica Mokuc, Marjana Moškri č, Asja Hrvatin, Marija Mercina, Berta Golob, Eva Pacher, Olga Pauši č, Ana Jud, Lucija Stupica, Ifigenija Simonovi č, Brina Svit, Dragica Poto čnjak, Maja Novak, Urška Sterle, Lili Potpara in še kdo.

Tako številen seznam imen, ki jih podajamo v zgornjem odstavku še enkrat potrjuje dejstvo, da se je pisanje ženske literature v okviru marginalne književnosti v zadnjih letih zelo razmahnilo. To pa nam ponuja širok nabor besedil za raziskovanje. V tej nalogi smo izbrali samo nekatere avtorice.

Za obravnavo zna čilnosti kratke proze smo izbrali tiste avtorice, ki so pisale kratko prozo in objavljale po letu 2000 ter tiste, katerih zbirke so bile odmevnejše med literarnimi kritiki. Vse avtorice so bile nominirane ali pa so dobitnice kakšne od literarnih nagrad (Dnevnikova fabula, zlata ptica). Poskušali smo zajeti tudi generacijsko mešane avtorice, od tistih, rojenih takoj po drugi svetovni vojni, do tistih, rojenih v osemdesetih letih. Avtorice so glede na letnico rojstva razdeljene od najstarejše do najmlajše avtorice, tako da bodo lažje razvidne spremembe v posameznih generacijah.

Sledi predstavitev avtoric in njihovih izbranih del, na podlagi katerih bom z zgoraj omenjenimi kazalci poskušala opredeliti njihove značilnosti.

4.1 Maruša Krese

Življenje in delo 8 Maruša Krese (rojena 1947 v Ljubljani) je študirala umetnostno zgodovino, primerjalno književnost in psihoterapijo v Sloveniji, Ameriki, Angliji in na Nizozemskem. Je pesnica, pisateljica, esejistka in novinarka ter mati treh otrok. Od leta 1990 živi v Berlinu kot svobodna novinarka in pisateljica. Napisala je osem radijskih iger in naredila ve č kot deset dokumentarno-umetniških oddaj za radio, svoje prispevke pa objavlja v revijah Die Zeit , Berliner Zeitung , TAZ , Lettre International , Manuskripte in drugod. Nemški predsednik jo je

8 Objavljeno v Vse moje vojne (2009) in Vsi moji boži či (2006).

47

nagradil z zlatim križem za humanitarno in kulturno posredništvo med Bosno in Nem čijo, avtorice evropskega projekta Ženske z vizijo (2007) pa so jo uvrstile med sto najvplivnejših žensk v Evropi. Za svojo zbirko kratke proze Vsi moji boži či si je prislužila nagrado Dnevnikove fabule 2008.

Maruša Krese se je rodila kmalu po drugi svetovni vojni, v času obnove in optimisti čne vere v to, da se vojna grozodejstva ne morejo ve č ponoviti. Njena mladost je bila polna zmagovalnih podob partizanov, toda v šestdesetih letih prejšnjega stoletja je njena študentska leta zaznamovala vojna v Vietnamu. Dvajseto stoletje se je izkazalo kot stoletje vojn: Bosna, Kambodža, Mozambik, Afganistan, Iran, Irak, Eritreja, Angola, Sudan, Ruanda, Izrael, Palestina … Ti dogodki zaznamujejo pisatelji čino ustvarjanje, kar se odraža tudi v njenih delih (npr. kratki zgodbi Begunci in svin čeni vojaki ali v spominih Vse moje vojne ).

Pesniške zbirke: Danes ( Heute , 1989), Postaje ( Bahnhöfe , 1992), Gestern, Heute, Morgen (Včeraj, danes, jutri , 1992), Beseda ( Das Wort , 1994), Pjesme iz Sarajeva ( Pesmi iz Sarajeva , 1994), Selbst das Testament ist verlorengegangen ( Še testament se je izgubil , 2001), Yorkshire Tasche / Yorkshire torba (2003), Heute nicht / Danes ne (2009).

Esejistika: Frauen über Nationalismus und Krieg ( Ženske o nacionalizmu in vojni , 1993).

Proza: Alle meine Weihnachten ( Vsi moji boži či, 2006), Alle meine Kriege ( Vse moje vojne , 2009).

4.1.1 Vsi moji božiči

Vsi moji boži či je kratkoprozna zbirka Maruše Krese, avtorice, ki je bila v doma čem prostoru ve čkrat prezrta. V 30 kratkih zgodbah avtorica opisuje 30 razli čnih praznovanj boži čev, z opisovanjem tega praznika pa hkrati opisuje svoje življenje. Pripoveduje o posameznih boži čnih ve čerih, ki jih je doživela kot otrok v Ljubljani in pozneje v New Yorku, Londonu, Berlinu, Sarajevu in še marsikje. Gre predvsem za tematsko razpršene boži čne situacije in atmosfere, kakor jih je v svojem mobilnem, nomadskem in hipijevskem življenju doživela avtorica.

48

Delo je izrazito avtobiografsko.

Tematizacija boži ča kot družinskega praznika, praznika, v katerem naj bi se družina pokazala v najboljši formi, stopi v ospredje v vseh pripovedih. Pesnica, pisateljica in novinarka, mati treh otrok, se praznovanju boži ča ne more izogniti, hkrati pa ji praznovanja prinašajo veliko nelagodje in tesnobo, ker nikoli ne potekajo tako, kot so »predpisana« ali kot bi si želela.

Boži či so »indikacija njenega strastnega in razseljenega potovanja skozi svet, skozi metropole in njihove satelite« (Bogataj, 2008c, str. 66). Tudi kadar nastopa Ljubljana ali Slovenija (tematizacija boži ča v avtori čini mladosti) je z boži čem nekaj narobe. Tako v zgodbi Kaj je za diše čimi vrati avtorica opisuje boži č v svoji mladosti. Ta se zaradi takratnega režima v Jugoslaviji ni smel praznovati, čeprav si ga je ve čina ljudi želela; »Kaj bi dala sedaj za kos boži čne potice, odvrne mama. In o če zapoje Sveta no č, blažena no č« (Krese, 2006, str. 28– 29), tudi tisti, ki so odšli za boži čni ve čer na partijski sestanek: » Moji starši imajo na ta ve čer vedno partijski sestanek« (prav tam).

Skozi vso zbirko zasledimo nekakšno obremenjenost s socialisti čnim režimom, saj se avtorica sprašuje: » Sem jaz sumljiv človek, ker me tako privla čijo kapitalisti čne dobrote? « (prav tam, str. 102), zato se avtorica aktivno udeleži v vojni ob razpadu bivših republik Jugoslavije, ker želi izbrisati » (…) te črno-bele spomine « (prav tam, str. 74). Najverjetneje zaradi svoje matere in o četa: »Zaprem o či in pomislim na mamo in o četa. Sem res tako obremenjena z njuno zgodbo in njuno domovino. Z njunim naivnim prepri čanjem, da gre v življenju lahko samo na boljše « (prav tam).

Glavni ženski lik je v zgodbah konstituiran izjemno mo čno. Ta je mati treh otrok, ki jo moški vedno znova razo čarajo: » Kaj, za vraga, mi je bilo, da sem se že spet opekla? « (prav tam, str. 21), zato se lahko v življenju zanese samo še na sebe. Ta z grozo ugotovi, da » v vsakem zakonu namesto njih postaja moški « (prav tam). Tukaj sre čamo lik aktivne sodobne matere in intelektualke, ki ne vztraja v nesmiselnem in utopičnem zakonu in gre na samostojno življenjsko pot kot mati samohranilka in intelektualka.

Moških likov je v zbirki manj kot ženskih. Ti so v izrazito pasivni vlogi, ponavadi so to nesposobni soprogi, na katere se ni mogo če zanesti, ali pa utopi čni homoseksualni pesniki, ki živijo v svojem svetu.

49

Gre za zbirko krake proze, v kateri prevladujejo kratke zgodbe, lahko bi rekli kar utrinkov ali krokijev. Avtorica nam ponuja izseke, fragmente iz svojega življenja, tematsko razpršene boži čne situacije in atmosfere, tako ne zadosti potrebi po zaokroženosti. Skozi celotno zbirko zasledimo prvoosebno pripovedovalko. Oseb ni veliko; to so ponavadi avtorica sama in njena ožja družina (torej trije otroci, v časih še sestra), vendar te niso podrobno karakterizirane. Vse zgodbe imajo izrazito odprt za četek in odprt konec. Bralec je »vržen« v neko situacijo, postane del nekega fragmenta, dogajanja: »Proza se za čne na sredi, odsekano, in ravno tako tudi neha« (Bogataj, 2008c, str. 66). Tako Kresetova »z zgodbo na nekaj straneh, z okruškom neke širše zgodbe prodre v tisti specifi čni sentiment in atmosfero, ki jo potem u činkovito in tudi zadržano, črno-belo, poudarja in dopolnjuje fotografija« (prav tam). Torej ima zbirka tudi nebesedne prvine, kot so fotografije v črno-beli tehniki.

Zgodbe so nalaš č nanizane nekronološko. Morda tudi zato, da je lahko ta fragmentarnost bolje poudarjena. Imamo ob čutek, da gre bolj za » liste iz literarnega dnevnika, kakor jih je zbral datum, skoraj naklju čen « (prav tam). Zbirki ne manjka samoironija, ta se mestoma prevrne v kratke replike, ki delujejo lucidno, duhovito, osvobajo če (prav tam).

Celotno zbirko lahko umestimo v minimalisti čni tip kratke proze. Knjiga je motivno in jezikovno zavestno zgoš čena. Snov je vzeta iz realnega sveta, črpa iz spoznanja prvoosebne pripovedovalke. Avtorica pripoveduje trideset zgodb iz svojega življenja, trideset anekdot boži čnih ve čerov. Boži čni ve čer tako preraš ča v metaforo bivanjskega iskanja slehernega posameznika. Tako lahko nekatere kratke zgodbe v zbirki uvrstimo tudi v posteksistencialisti čni podtip neorealisti čnega tipa sodobne slovenske kratke zgodbe, kajti pripovedovalka v ospredje postavlja eksistencialisti čno problematiko. To so kratke zgodbe: Sanje o varnosti, ki je ni , Oh, my Lord , Saj se bom še zjokala, Kje sem zavozila.

V zgodbi Sanje o varnosti, ki je ni je pripovedovalka utrujena od življenja in sanja o tem, kakšno bi lahko bilo njeno življenje, kaj si predstavlja kot varnost, ki je žal ni. Zato se odlo či za resignacijo; » Mogo če bi še naprej sedela tu ob reki in gledala. Samo še gledala do konca življenja « (Krese, 2006, str. 108).

50

V kratki zgodbi Oh, my Lord pripovedovalka zapade v vnovi čno iskanje samega sebe, zato prebere Sidharto in tibetansko Knjigo mrtvih ter se odlo či za pot čez veliko lužo. Torej iš če uteho v oddaljenih krajih in vzhodnih religijah.

V pripovedi Saj se bom še zjokala pripovedovalka zapade v obup in dvome čo usodo: » Ko sem rodila otroke, nisem mislila, da bom z njim ostala sama. Ko sem rodila otroke, nisem mislila, da se bom le redko v življenju zjokala « (prav tam, str. 90).

Ali pa v zgodbi Kje sem zavozila , kjer si pripovedovalka postavlja vprašanja, kaj je v življenju naredila narobe, kje je tako zavozila, kli če na pomo č, ampak pri tej svoji stiski ostaja sama.

Maruša Krese je dobitnica Dnevnikove fabule 2008. Žirija je kot utemeljitev njene zmage zapisala: »Maruša Krese v zbirki Vsi moji boži či skozi trideset boži čnih ve čerov na neposreden, iskren na čin izpisuje zgodbo svojega življenja, razpeto v času in razli čnih prostorih, med domom in svetom, med družino in samoto. Boži čni ve čer tako preraš ča v metaforo bivanjskega iskanja slehernega posameznika. Njena knjiga je motivno in jezikovno zavestno zgoš čena ter v slovenski prostor prinaša svež literarni minimalizem, presene ča pa tudi z ritmi čno umerjenostjo ter sporo čilno ve čplastnostjo. Maruša Krese na kratko pove veliko, saj se za njenim osebnim lirizmom zarisujejo številne zgodbe.« 9

Tukaj naj dodamo, da se je ob zmagi Maruše Krese s knjigo Vsi moji boži či na omenjenem tekmovanju zanetila prava mala »afera«, ki so jo časopisi poimenovali Afera » čista knjiga« . Mnenja kritikov o zmagi so si bila zelo deljena, zato naj tukaj dodamo samo en fragment iz kritike omenjene knjige: »Manjka globlja refleksija, cajtgajst, stik z mojim časom« (Petri č, 2008, str. 451).

9 Pridobljeno dne 26. 11. 2009 iz http://druzba.dnevnik.si/dogodki/dnevnikova_fabula/arhiv.

51

4.2 Erica Johnson Debeljak

Življenje in delo 10 Erica Johnson Debeljak (rojena 1961) je pisateljica in prevajalka. Rodila se je v San Franciscu ZDA ter kasneje preselila v New York City, kjer je dokon čala šolanje in se zaposlila kot internacionalna finan čnica. 1991 je spoznala Aleša Debeljaka, se zaljubila in zapustila rodno Ameriko ter se preselila v Slovenijo.

V novi državi so ji birokratske zadeve prepre čile delo kot finan čnici, zato se je nau čila jezika ter postala slovensko – angleška prevajalka, kasneje pa pisateljica, kolumnistka in esejistka.

Objavila je memoarno delo Tujka v hiši doma činov (1999) in neobi čajno biografijo Sre čko Kosovel: pesnik in jaz (2004). Leta 2007 izide zbirka kratke proze Tako si moj . Leta 2009 v angleš čini izide spominsko delo Forbidden bread: a memoir .

Pisateljica piše v angleš čini, njeni eseji in zgodbe so objavljene tako v slovenš čini kot v angleš čini. Nekatere zgodbe in eseji so bili objavljeni tudi v ameriških revijah kot so US News in World Report, Glimmer Train, Prairie Schooner, The Missouri Review, Nimrod, Epoch, Common Knowledge in Eurozine. Za kratko zgodbo Voda je dobila Editors Fiction Award ameriške revije Nimrod.

Njeno delo je prevedeno v italijanš čino, nemš čino, madžarš čino, srbš čino in slovaš čino.

4.2.1 Tako si moj

V kratkoprozni zbirki Tako si moj (2007) avtorica pretehtano, zadržano in privla čno osvetljuje neskladnost sodobnega življenja. Opisuje ves strah in žalost, ki obdaja človeka, kateremu vseeno uspe kon čna sprava. V besedilih smo soočeni s problemi, kot so osamljenost, odtujenost, hrepenenje, bolezen, individualna in množi čna, anonimna smrt.

10 Povzeto po Johnson Debeljak, 2007 in http://www.ericajohnsondebeljak.com/author/contact/.

52

Junakinje vseh enajstih zgodb so ženske, od mladega dekleta do ženske srednjih let, pri ča smo njihovim ob čutjem vsakdanjega življenja. Junakinje sanjarijo in sanjajo, trepe čejo in trpijo, rojevajo in morijo ter ljubijo – moške ali žensko. Vse skupaj pa je prežeto z zna čilno avtobiografsko noto. V vseh zgodbah imamo ob čutek, da pisateljica vidno posega v svet, oziroma si iz njega jemlje zgodbe.

Vrstno je zbirka homogena. Vseh enajst zgodb lahko uvrstimo med kratke zgodbe z prvoosebnim pripovedovalcem, z odprtim za četkom in koncem ter z malim številom oseb (po navadi gre za pripovedovalko in njeno družino). Fabula v zgodbah je mrežno prepletena.

Pripovedovalke v zgodbah odpirajo izrazito ženske teme. Tema, ki pri tem izstopa in napaja celotno zbirko je vselej ena in ista, tj. materinska ljubezen. Slednja je neizpodbitna in v nekem trenutku nam pisateljica jasno sugerira, da ji ne more parirati niti pisanje samo (Babnik, 2008, str. 90): » A vsako željo po ustvarjanju sem izgubila, ko sta prišli deklici. Ne zato, ker bi bili tako težavni in bi terjali toliko časa, temve č preprosto zato, ker sta bili preve č popolni. Katera fraza, katera pesem, kateri skrbno oblikovani niz besed bi se lahko primerjal z njuno vsakdanjo popolnostjo ?« (Johnson Debeljak, 2007, str. 87) se vpraša prvoosebna pripovedovalka v zgodbi Črna vdova .

Pisateljica v zbirko vpelje lik sodobne ženske, mo čne in vendar ranljive, vsekakor nekonvencionalne in predvsem razmišljujo če z lastno glavo. Tukaj gre za idejo, da imajo lahko ženske vse: ljubezen, otroke in kariero. Tudi če izberejo alternativen življenjski slog (lezbištvo), lahko uživajo v tradicionalnem življenjskem slogu z otroku. Slednje pisateljica tematizira v kratki zgodbi Jabolko, pa še raj , kjer zasledimo homoseksualni par, ki pri čakuje otroka.

Lik odraš čajo čega dekleta pisateljica tematizira v zgodbah Padanje , Uti čarjevo gnezdo in Biologija .

Pisateljica v zbirki tematizira tudi lik ženske znanstvenice. To stori v treh zaporednih zgodbah Nastajanje oblakov, Čaš čenje in Sanje, v katerih umiram . Svet prvoosebnih pripovedovalk znanstvenic in mater za čne razpadati, ko sanjajo o predmetu raziskave ali ko razmišljajo o svoji disertaciji in vse to aplicirajo na lastno intimno življenje. Po nekaj vzponih in padcih se

53

sprijaznijo s sre čo tukaj in zdaj, z drobnimi detajli, z opazovanjem svojih otrok med spanjem ali preprosto opazovanjem ulice.

Lik ženske tujke pa pisateljica tematizira v zadnjih dveh zgodbah Tukaj, tam, sama, skupaj in Tako si moj .

Čeprav so v zbirki kratke zgodbe vselej povedane z vidika ženske, ki se znajde v zelo raznolikih in nepredvidljivih situacijah sodobnega življenja, je treba tukaj povedat, da pri tem ne gre za poudarjanje vloge ženske, ki bi si morda prizadevala biti v boljšem položaju kot moški, ampak gre za žensko tukaj in zdaj, ki si prizadeva osmišljati svoje bivanje ni č bolj in ni č manj kot moški (Vombek, 2008, str. 14).

Čez celotno zbirko imamo ob čutek, da imamo opravka z navadnimi, malimi, nezanimivimi ljudmi, ki skušajo svoja življenja narediti kolikor toliko avtenti čna ali izposojena. Te na prvi pogled navadne zgodbe so nato prestreljene s pomenljivimi sencami, ki dajejo posamezni zgodbi povsem novo podobo (Bratož, 2008, str. 19). V zgodbi Uti čarjevo gnezdo za najstnico, ki se spozabi, izvemo: » Kar je naredila ni bilo ni č ve č in ni č manj kot nujnost: pregrnitev težke, črne zavese čez živžav, zaprt v kletko prsnega koša « (Johnson Debeljak, 2007, str. 127). V Čaš čenju opazovalko, ki ho če vse prešteti in izmeriti, stik z mlado Romkinjo spodbudi, da se zave preprostega: » In vendar se hkrati zavem, da te čudne, abortirane fraze nekaj tudi že pomenijo: da se nagibajo, kot se beseda menda neizogibno, proti neki razli čici resnice « (prav tam, str. 61). O svojem spremljevalcu pa jo prešine: » Ob čutim val hvaležnosti do tega moškega, ki ga komajda poznam, do te za časne družine, ki ni moja « (prav tam, str. 64). Svet, ki ga uprizarja zbirka, je tako svet odprtosti in zato svet v katerem lahko gre zmeraj kaj narobe (Bratož, 2008, str. 19).

Pisatelji čin pripovedni svet je ve čkrat tesno prepleten z naravo. Zdi se, da prisotnost vode in oblakov s svojo možnostjo razli čne pojavnosti, odraža prav tisto stanje neulovljivosti in minljivosti, v kakšno so vpete vse pisatelji čine literarne ženske (Vombek, 2008, str. 14). Zato se zdi, da je koli čina vode ob koncu zgodbe Voda , ki ob nenadni izgubi moškega naraš čajo če podžiga protagonistkin notranji vulkan bole čine, zares tolikšna, da bi z njo » zalili najglobljo črno luknjo « (Johnson Debeljak, 2007, str. 30). V tem smislu so cunamiji, » od vseh naravnih katastrof naj čarobnejši «, (prav tam, str. 74) še bolj sugestivni pa » zaradi tistega trenutka pred njimi, tistega hipnoti čnega trenutka, ko se voda umakne in se ocean izprazni kot velikanski

54

kozarec vode, ki ga preliješ v drugega. Polno v prazno, potem pa spet nazaj. In o tem trenutku se mi sanja, o trenutku prej, ko te zapusti razum in se ti v prsih napne nekakšna divja razigranost. (…) Ves ta nenadoma razkriti pesek, čudež vsega tistega širnega prostora, skoraj tako čudovito je kot neskon čnost « (prav tam, str. 75).

Pripovedovalec, čeprav prvoosebni, pripoveduje o sebi iz položaja časovne in čustvene oddaljenosti ter hladne premišljenosti; to je tu in tam zaznati v rahli ironi čnosti, predvsem pa v zadržanosti in razumevanju položaja, ki ga omogo ča samo tak odmik. To se najbolje vidi v zgodbi Padanje , kot da bi zgodbo trinajstletnega dekleta, ki obenem zboli za epilepsijo in doživi izpolnitev svojega hrepenenja po zbližanju s fantom, pripovedovala odrasla ženska, čeprav to nikakor ne osiromaši polnosti jezika ali učinkovitosti pripovedovanja. Ali na primer v zgodbi Nastajanje oblakov , kjer se neprizadetost matere, žene in brezposelne doktorice fizike sprva vidi, kot da bi izvirala iz naveli čanosti, a se pozneje izkaže, da izvira tudi od nekod drugod, iz perspektive nekoga, ki stoji korak nad dogajanjem (Brecelj, 2008, str. 139– 140).

K ohranjanju neke vrste distance do pripovedovanja na svoj na čin pripomorejo tudi sanje in sanjarije, kajti v zgodbah so vidni stalni prehodi med tostranskostjo in onstranskostjo, med sanjami in njihovim nasprotjem. Ženske v zgodbah sanjajo o rušilnih valovih, izbruhih vulkanov, neozdravljivih boleznih, ki jih priklenejo na bolniške postelje, o poplavah in prometnih nesre čah, v katerih izgubljajo življenje njihovi otroci ali one same, o teroristi čnih pobojih in podobnem.

Sanje ali sanjarije pomenijo prostor, v katerem se posameznikova izkušnja razširi čez ustaljene meje in ponudi možnost spoprijetja z neobvladljivo gmoto grozot, za katere velja da so resni čne, četudi težko verjetne. Takšne sanje imajo v zgodbah dvojni u činek: izkusiti dajo del resni čnosti, ki se zdi v budnem stanju komaj resni čen, hkrati pa isti sanjski izkušnji spodkopljejo ontološko vrednost prav zato, ker je sanjska (prav tam, str. 140).

V zgodbah lahko opazujemo vzporednost pojavov. Tako je izginotje moža in o četa v zgodbi Voda primerljivo s skrivnostnim izginotjem vesoljske sonde, ki je znanstvenikom strla srce in ki ga ona komentira kot pretrgano zgodbo med dvema, ki še vedno obstajata, a ne ve č drug za drugega. V zgodbi Nastajanje oblakov se cikli čnost primerja z nenehnimi medijskimi poro čili

55

o vojnih žrtvah, ki so tako visoka, da so že skoraj abstrakcija, temu pa se nasproti postavi smrt znanke v intimnem okolju (prav tam, str. 140).

Problemi in rešitve se pojavljajo v podvojeni obliki; v Čaš čenju se Ameri čanka znajde v tujem okolju prekmurskih Romov, kot sociologinja jih prešteva in obdeluje kot suhoparne podatke, ne nazadnje pa je tudi mati in babica povsem odtujena od svoje družine. Njena tujost je trikratna – nenadejanemu poljubu sledi ponovitev, pestovanje romskega novorojen čka in ob čutek za časne družine kot okrepljena oblika zbližanja, ki jo poljub napoveduje. V zgodbi Uti čarjevo gnezdo se soo čita dve plati zgodbe o materi, ki se odlo či zapustiti svojega pravkar rojenega otroka; v Črni vdovi se v nekakšnih sanjarijah prepletata usodi dveh mater in z mo čnimi, slikovitimi podobami ustvarita ganljiv poskus razumevanja nerazumljivega, samomorilskega pokola otrok v osnovni šoli (prav tam, str. 140–141).

V zbirki je zaznati tudi namig na splošno naravo konkretnega dogajanja. To poudarijo tudi skrbno izbrana imena; avtorica jih uporablja v polnem pomenu, ki je v trdni zvezi s položajem lika in daje misliti, da ga celo dolo ča. Flora in Favna za h čer in mater, ki sta ostali sami in tako postali soodvisni; Groma čeva za tujko, ki z možem doma činom živi na dalmatinskem otoku in skuša pripadati, čeprav ve, da ne bo nikoli ne doma činka ne turistka (prav tam, str. 141).

Podobnost besed, ki se sprva zdi naklju čna, se izkaže za objektivni kazalec čustev in celo podzavestnih vzgibov – besedi prelaps in prolaps z ena čajem povežeta pri čakovanje otroka, spo četega z umetno oploditvijo, in ob čutek izgubljenega raja v homoseksualnem paru. Iz te blizuzvo čnosti izide glavna metafora, ob kateri šele lahko razumemo naslov zgodbe Jabolko, pa še raj (prav tam, str. 141).

Avtori čin slog je nevsiljiv, ob čutljiv in pozoren, privla čno živahen, poln vzporednega dogajanja, ki zgodbo po eni strani zasidra v stvarnost, po drugi pa jo obda s simboli in metaforami, skozi katere liki čustvujejo (Brecelj, 2008, str. 141).

Za celotno zbirko lahko re čemo, da je zapisana realisti čno, čeprav stvarno upodobljen vsakdanjik zmotijo sanje in sanjarije, ampak tudi te so del našega dojemanja stvarnosti. Zbirko tako uvrš čamo v neorealisti čni tip sodobne slovenske kratke proze.

56

4.3 Suzana Tratnik

Življenje in delo Suzana Tratnik, rojena 1963 v Murski Soboti, je sociologinja, pisateljica, prevajalka in publicista. Diplomirala je iz sociologije na Fakulteti za družbene vede ter pozneje kon čala magistrski študij antropologije spolov na Fakulteti za podiplomski študij ISH. 11

Tratnikova je znana predvsem kot aktivistka lezbi čnega gibanja. Leta 1996 je souredila delo L, zbornik o lezbi čnem gibanju na Slovenskem 1984–1995. Doslej je objavljala v literarnih revijah Mentor , Dialogi , Razgledi , Primorska sre čanja , Sodobnost in Literatura . Leta 1997 leta je dobila tretjo nagrado na nate čaju za ljubezensko pismo revije Primorska sre čanja . Njene zgodbe so objavljene v nemški antologiji evropske lezbi čne proze Sappho kuesst Europa (Querverlag, Berlin, 1997) in v ameriški antologiji The Vintage Book of International Lesbian Fiction (Vintage Press, New York and Toronto, 1999). 12

Leta 1998 je izdala literarni prvenec kratkih zgodb Pod ni člo . Leta 2001 je objavila roman Ime mi je Damjan in dobila drugo nagrado za kratko zgodbo na nate čaju revije Naša žena . Leta 2002 je izbor kratkih zgodb Pod ni člo izšel v nemš čini z naslovom Unterm Strich pri avstrijski založbi Milena Verlag. V istem letu je avtorica pripravila tudi monodramo Ime mi je Damjan , ki je bila premierno uprizorjena junija 2002 v Ljubljani, v produkciji gledališ ča ŠKUC. Konec leta 2003 je izdala zbirko kratkih zgodb Na svojem dvoriš ču, leto pozneje pa strokovno delo Lezbi čna zgodba: literarna konstrukcija seksualnosti . Leta 2005 je njen roman Ime mi je Damjan izšel v češ čini ( Jmenuju se Damián ; Praga, One Woman Press), istega leta izide tudi v nemškem ( Mein Name ist Damian , Wien, Milena Verlag) in srbskem prevodu (Beograd, Deve). Doslej je za razne slovenske založbe (ŠKUC-Lambda, */cf, Sanje) prevedla tudi ve č teoreti čnih in leposlovnih del z angloameriškega podro čja. 13

Leta 2007 je izšel njen drugi roman Tretji svet (Ljubljana, Cankarjeva založba), ki je bil nominiran za nagrado kresnik. Istega leta je Tratnikova dobila nagrado Prešernovega sklada za zbirko Vzporednice . Ista zbirka je bila tega leta nominirana za Dnevnikovo fabulo. 14

11 Intervju s pisateljico Suzano Tratnik na Radio Marš, objavljen na http://archiv.literadio.org/get.php/766pr515. 12 Prav tam. 13 Prav tam. 14 No č evropske gejevske poezije. O novih izdajah. Pridobljeno iz http://prireditve.info/prireditev/noc-evropske- gejevske-poezije/4488/.

57

Leta 2008 je izšla kratkoprozna zbirka z naslovom Česa nisem nikoli razumela na vlaku . Roman Ime mi je Damjan pa je istega leta izdan tudi v slovaš čini ( Volám se Damián ; Bratislava: Literárne informa čné centrum).

Leta 2009 je izšel prevod njene kratke proze v italijanš čino pod naslovom Massima discrezione (Forlì, Zoe Edizioni). Sicer pa je posamezne kratke zgodbe Suzane Tratnik mogo če najti tudi v albanš čini, angleš čini, bolgarš čini, hrvaš čini, japonš čini, litovš čini, madžarš čini, makedonš čini, nizozemš čini, romunš čini in španš čini. 15

Kratka proza Suzane Tratnik je objavljena v antologijah sodobne slovenske kratke zgodbe (Virk 1998, Čander 2004), prisotna pa je tudi v tujejezi čnih antologijah, med katerimi je na vidnem mestu Sapho kuesst Europa , ki je izšla leta 1997 v Berlinu (Borovnik, 2007, str. 78).

Pri doma či založbi ŠKUC-Lambda bo letos izšla tudi nova kratkoprozna zbirka Dva svetova . Suzana Tratnik napoveduje, da bo dvanajst kratkih zgodb iz Dveh svetov povezovala lezbi čna tematika skozi prizmo srednješolskega, študentskega in »odraslega« življenja, a tudi širših družbenih in aktivisti čnih vprašanj, ki za protagoniste niso lo čena od njihovega vsakdanjega preživetja. Na prvi pogled veliko zgodb o ljubezenskih pripetljajih, ki pa so vseskozi mo čno povezane z osebnimi, družbenimi, politi čnimi in še kakšnimi okoliš činami, v katerih jih doživljajo junakinje, ki so nenehno na previsu med getoiziranim in ve činskim, včasih tujim svetom, tudi kadar je ta razlika v oklepaju.16

4.3.1 Vzporednice

Suzana Tratnik v Vzporednicah nadaljuje tematiko iz svoje prejšnje kratkoprozne zbirke Na svojem dvoriš ču, saj se pisateljica tudi v tem delu ozre v svet svoje preteklosti, v Prekmurje (na to, da gre za prekmursko okolje, opozarjajo predvsem nekateri nare čni izrazi) v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja, ko je odraščala.

15 Povzeto po http://www.narobe.si/myblog/suzana-tratnik-v-italijanscini-in-kmalu-nove-kratke-zgodbe-tudi-v- slovenscini. 16 Prav tam.

58

Osrednja tema zbirke predstavlja družinsko in vaško okolje z zakoreninjenimi družbenimi predsodki, poleg tega se Tratnikova dotika tabujev malomeš čanskega sveta: razpad družine in lo čitev ter ženska emancipacija ( Rendaši ), posilstvo in abortus ( Životinjsko carstvo ), iskanje spolne identitete ( Šivanje princese ) in celo umor ( Za klopjo ), tako v spekter zajema cel kup situacij od rojstva do smrti. Primaren namen njenega pisanja, ki se napaja predvsem z avtobiografskim, predstavlja pripovedovanje zgodb. Tratnikova kaže izredno zanimanje za »malega« človeka, ki se v tem svetu po čuti »druga čen« (Šelj, 2006, str. 93).

V trinajstih kratkih zgodbah avtorica razkriva natan čno grajeno zgodbeno strukturo z bolj ali manj izrazitim fabulativnim lokom, a zato vedno z nekim nepri čakovanim obratom, ki pa nima funkcije spremeniti izhodiš čno stanje, skleniti neko razprtost ali premakniti dogajanje v druge tirnice, temve č ga zgolj osvetliti v druga čni svetlobi (Kozin, 2006, str. 13). Vsaka njena kratka zgodba je sklenjena celota, ki daje misliti pod površino čisto vsakdanjih situacij, ki jih pisateljica razgrinja pred nami. Tukaj gre predvsem za opise fragmentov iz vsakdana na podeželju. V središ ču je samo en dogodek, ena situacija, ena izkušnja. Za karakterizacijo ni prostora, kakor tudi ne za situacijsko razporejanje (Sagadin, 2006, str. 213).

Avtorica niza posamezne zgodbe, ki pa se povezujejo v bolj ali manj enovito pripoved in rišejo odraš čanje v neki družini. Zgodbe ustvarjajo lok dogajanja, ki se stopnjuje. V prvoosebni pripovedi Tratnikova mojstrsko kombinira otroško in odraslo perspektivo – tukaj so prisr čne otroške pogruntavš čine in zrela distanca odraslega človeka. Otrok živi v svojem svetu, v katerem starši ne igrajo kakšne velike vloge, bolj stara mama (Vidrih, 2007, str. 44– 45).

Optika otroške perspektive potujuje vsakdanjo stvarnost, ji vra ča njeno polnost, nenavadnost, nedoma čnost, dimenzije, ki jih odrasli v avtomatiziranem zaznavanju sveta tako reko č ne ob čutijo ve č. Po drugi strani pa perspektiva »nedolžnega pogleda« seveda potuji tudi avtomatizem, da ga uzremo v vsej njegovi zbanaliziranosti in izpraznjenosti. Vzporednice govorijo o trku dveh svetov: otroške logike in odrasle. Oba svetova sta prežeta s strahovi, oba poznata nedojemljivo krutost, pa vendar se oba svetova tudi nekje stikata (Kozin, 2006, str. 13): zdi se, da v svetu odraslih izvirajo » podobe, ki pono či prihajajo in izginjajo, kakor se jim zdi, ne da bi sprva vedel, od kod, dokler ne za čneš dojemati, da je tudi v vsakem tvojem ali drugem dogajanju, v vsaki mimogrede izre čeni besedi, v vsakem delcu prahu in v vsakem

59

trenutku že tudi odsev neke podobe, ki te prevzame, preganja in kon čno ujame vase « (Tratnik, 2005, str. 38).

Čeprav spada Suzana Tratnik med vodilne lezbi čne aktivistke pri nas in je znana s tematiziranjem problematike spolne identitete v svojih delih, Vzporednice ve č ne govorijo le o spolni usmerjenosti, ampak bolj o druga čnosti nasploh ter o odnosu do nje, ki v okolju prevladuje in ga zato tudi zaznamuje; pogosto celo usodno, med drugim z zaostalostjo in neprilagojenostjo zahtevam časa, kar to okolje peha v nazadovanje. Tratnikova opozori na univerzalno dojeto nemo č družbe, ki temelji na izklju čevanju dolo čenih skupin ljudi, pa tudi na izvorno nemo č posameznikov, ki živijo v njej. To pa hkrati preraš ča okvire konkretnega aktivizma in se usmerja v širši kontekst, k samim ob čečloveškim izvorom nestrpnosti in predvsem k vselej zanimivemu vprašanju, kako se škodljivi predsodki, ki zastrupljajo med človeške odnose, prenašajo iz roda v rod ( Črnigoj, 2007, str. 510).

V zbirki se problem spolne identitete pojavi le dvakrat: v uvodni zgodbi Prosim te, nehaj se igrati, Johana! in v Šivanju princese . V prvi zgodbi gre za utrinek desetletne deklice, ki spoznava svet, druga čen od obi čajnega, družbeno sprejemljivega. V Šivanju princese se druga čnost posameznika soo či v konfliktu med de čkom, ki hrepeni po tem, da bi si nadel preobleko princese, in skupino mladoletnih prestopnikov. Zgodba je sicer zapisana dosledno v ženski osebi, čeprav na koncu izvemo, da gre za de čka. Ta si po pretepu šiva novo obleko za princeske. Morda lahko tukaj zapišemo, da si šiva novo kožo, ker se v stari nikakor ne po čuti dobro.

Tratnikova vpleta v zgodbo medbesedilne citate iz priro čnikov iz krojaštva in urgence, saj je treba po brutalnem izživljanju pijanih mulcev kožo spet spraviti v red in zapreti rano, tudi v psihi čnem ustroju žrtve (Bogataj, 2008a, str. 145).

Preostale zgodbe raz členjujejo nekako izvorno druga čnost, ki je lahko kakršnakoli in se odraža tudi v najdrobnejših, pogosto skoraj neopaznih razsežnostih ( Črnigoj, 2007, str. 510).

Druga čni od tega, kar je pri čakovano in družbeno sprejemljivo, so domala vsi liki, tudi lik babice, ki se pri svojem dojemanju sveta naslanja na družbene predsodke, pa tudi na vraževerje, denimo na prerokovanje iz kave ( Podobe se vra čajo ). V zgodbi Kolor televizor se je za najbolj druga čne izkazala družina gastarbajterjev, ki se je vrnila iz Nem čije. Vsi jim

60

zavidajo materialni uspeh, a na koncu se izkaže, da je družina najbolj nesre čna, saj žena zaradi moževe nezvestobe naredi samomor. Druga čni so tudi Rendaši – revni podnajemniki v majhni vaški skupnosti, ki jih okolje dojema kot obstrance, saj imajo svoj onej : » Vsi rendaši imajo tisti svoj onej « (Tratnik, 2005, str. 90), ki jim nadomeš ča ontološko odsotnost doma. Zaradi spleta okoliš čin se tudi pripovedovalka skupaj z mamo znajde kot podnajemnica z negotovo prihodnostjo, odtrgana od svojih družinskih korenin ( Črnigoj, 2007, str. 511).

V izhodiš ču zgodb pogosto zasledimo vzorec, po katerem vsakdanji svet postane nedoumljiv, skrivnosten ali vsaj nesamoumeven (Sagadin, 2006, str. 214). Tako v Čuvajki vrta nastopi deklica, ki je dobila nalogo, da med branjem popazi na vrt. Ta nalogo vzame skrajno resno. Družinski vrt je lociran blizu bolnišnice, zato so mimo njega hodili tako ali druga če prizadeti ljudje. Vrt – rajska vrata, varuje deklica pred iznakaženim svetom, ampak vrata po časi popuš čajo, saj so » betežniki in betežnice prišli v našo hišo « in » beli rešilec je odpeljal staro mamo « (Tratnik, 2005, str. 70). Otrok tega vdora ne vidi, saj se samo za čudeno sprašuje: » kaj bomo odslej po čeli na vrtu, če ne bomo zgodaj spomladi posejali in ne bo ni č ve č raslo na njem « (prav tam, str. 72).

V nekaj zgodbah je v ospredju odnos vnukinje in stare mame ( Podobe se vra čajo, Grobovi se odpirajo ) z motivi vedeževanja in obiskom pokopališ ča, kar deklici še bolj na stežaj odpira vrata v svet odraslih. Nasploh je v knjigi lik stare mame v vlogi adoptivnega starša. S svojo robato neposrednostjo predstavlja stara mama korenine družine. Med otrokom in starko se dogaja primarni dialog, neko prvinsko razumevanje, do katerega starši s svojo racionalizacijo nimajo dostopa. Čeprav dialog med otrokom in starko nikoli ni povsem odprt in razumevajo č, se v časih razpne molk, ko iz ust starke privre otroška razlaga sveta. Tako stara mama vnukinji razloži, da no če moliti, ker bo potem šla v nebesa, tam pa bo morala v nedogled luš čiti fižol.

Stara mama predstavlja vir inspiracije, fascinacije in ambivalentne ljubezni, ki pa ni nikoli manipulativna. Na drugi strani je tudi vir hladne, racionalne indiference (Šelj, 2006, str. 9): »Grobovi se ne odpirajo « pravi stara mama. » Jaz pa nisem mogla nehati spraševati, prepri čana sem bila, da je mogo če o stvari še marsikaj izvedeti, pa če stara mama odgovarja ali ne « (Tratnik, 2005, str. 57). Prav ta neznanska želja in nuja po izpraševanju, notranjem brskanju in iskanju odgovorov je nedvomno glavno gonilo pisatelji činega ustvarjanja (Šelj, 2006, str. 9).

61

Odnos med moškim in žensko ni natan čneje tematiziran. Pove čini gre le za odnos med očetom in materjo protagonistke. Ta vez se skrha in prekine, saj mož najde zavetje v objemu druge. Mati zbere pogum, moža zapusti, zapusti tudi dom, kajti: » Odkar o četa ni bilo ve č v hiši, (…) je bila tudi najina bivanjska pravica vse bolj trhla « (Tratnik, 2005, str. 95). Lo čitev staršev pa deklice ne prizadene preve č, bolj jo prizadene nastala stanovanjska situacija, kajti tudi ona bi naj zdaj imela svoj onej . Deklica se odlo či za boj za boljši jutri: » Toda ta otro čja ka čica že ni moj onej. Moj onej je železo v krvi, od katerega sem toga in žilava « (prav tam).

Tudi v zgodbi Kolor televizor zasledimo skrhan odnos med moškim in ženko. Stric Cveto se nikakor ne more vzdržati skokov čez plot. Tukaj se njegova žena odlo či druga če. Moža ne zapusti, varanje jo zlomi in ta naredi samomor.

Zgrešeno in pretirano posesivno vzgojo zasledimo v zgodbi Listarka . Deklico vzgoja pohabi do te mere, da je nezmožna komunikacije z zunanjim svetom. Komunicira lahko samo prek napisanih listi čev. Čeprav je prav ona, ki je poseben otrok, saj hodi na posebno šolo, sposobna dose či duhovno in miselno osvoboditev. Osvobodi se miselnih okvirjev, postane knjižni čarka, čeprav so ji kot otrok venomer branili stik s knjigami, ki so jo veselile.

Družinski in socialni svet je opisan kot reven, vase zaprt utesnjen prostor, ki ga nekateri zapustijo in gredo v Nem čijo ( Kolor televizor ). Prekmurska družbena resni čnost v socialisti čni Jugoslaviji je v teh zgodbah vseskozi prisotna v skromnih življenjskih razmerah.

Odnosi do družbe so v besedilih Tratnikove napeti, vendar gradi ta proza perspektivno in življenjsko priložnost, torej »diskurz smisla in perspektive« (Leben, 2006, str. 214). Zgodbe niso vesele, najve č kar se zgodi je le preblisk ne česa lepega (Vidrih, 2007, str. 44–45). Vse skupaj pa je prežeto s hrepenenjem, željo po izpolnjenosti, v likih se izrisuje med človeška odtujenost, razbiti odnosi (Kozin, 2006, str. 13). Njene junakinje so krhka bitja v svetu, neob čutljivem za njihovo doživljanje (Sagadin, 2006, str. 213).

Čeprav v zbirki zasledimo tudi fantasti čne in sanjske prizore, je teh znatno manj. Ve č je do kraja prignanih realisti čnih prizorov, ki stvari in ljudi prikazujejo enostavno takšne, kot so: brez sprenevedanja in olepšav – zanimive, posebne in enkratne. Pisateljica tudi ni česar ne interpretira, ampak smo čez celotno pripoved pri ča »zgolj« prikazovanju sveta takšnega, kot

62

je, smo pri ča neposrednemu junakovemu doživljanju sveta. Tako zbirko kratkih zgodb Vzporednice uvrš čamo v neorealisti čni tip sodobne slovenske kratke proze.

4.3.2 Česa nisem nikoli razumela na vlaku

Zbirka Česa nisem nikoli razumela na vlaku nadaljuje in nadgrajuje prepoznavno pisavo Suzane Tratnik; zgodbe so nadaljevanje tistih iz Vzporednic , kjer je bil svet opisan pretežno skozi otroške o či, zdaj pa so njene osebe pove čini nekoliko odrasle in po časi postajajo tiste, pred katerimi so jih ves čas svarili.

Otroško videnje sveta se iz Vzporednic seli na pogled z vlaka, ki ponuja fragmentarne izseke iz življenja odraš čajo čih likov, vpetih v rituale socializacije in družbene iniciacije. Suzanin vlak s svojim monotonim ritmom, vmesnimi postajališči in vnaprej dolo čenim voznim redom predstavlja metaforo za življenje sámo, v katerem si sicer dostikrat ne moremo izbirati sopotnikov, lahko pa iz njega kadarkoli izstopimo (Gams, 2008, str. 172).

Pisateljica v zgodbah zavzame držo moškega in ženskega subjekta. V zgodbi Hoja po kamnih se znajde v vlogi odraš čajočega fanta, ki želi narediti vtis na starejši dekleti, v zgodbi Nanin listi č se vživi v štiridesetletnega biologa, ki se po vrnitvi s konference spopada z ženino smrtjo. V zgodbi Zvonikova mesta avtorica v prvi osebi govori kot varnostnik diskoteke, ki se naceja s štokom in izrablja dekleta, medtem ko v Nedeljskih volitvah spregovori z vidika ve č deklet in z menjavo govora v prvi in tretji osebi doseže ve čplastnost sicer preproste zgodbe o želvi (Gams, 2008, str. 174–175): » A še vedno mislim da ni mogo če: še vedno mislim, da sebe komajda omajem, da se sebe komajda dotaknem. Želva v mojih rokah je pomigala s tacami, tudi glavo je premaknila. Na tistem mestu grmi často-ži čnate ograje, kjer sem si hitro omislila vrzel, sem jo odložila (…) jo je zagledala, kako iz grmi čevja leze na cesto. Ravno je premišljevala o Stanku, sosedu Stanku, ki se je, še preden se je zapil, najraje družil z nesre čnim Markom. Uboga želva, uboga žival! « (Tratnik, 2008, str. 73).

Intimnih homoseksualnih razmerij se pisateljica dotakne v zgodbi Tudi potovanja so zdaj ugodna . Gre za prikaz ni č kaj prazni čnega prednovoletnega vzdušja med dvema mladima lezbijkama v Amsterdamu, ki sta se zaradi fizi čne razdalje med seboj odtujili in poskušata

63

znova vzpostaviti medsebojno zaupanje in razkriti čustva. To jima uspe šele z vklju čitvijo nekoga tretjega (Gams, 2008, str. 175–176).

Homoseksualno tematiko zasledimo tudi v zgodbi Aranžma , kjer je pod drobnogledom lezbi čna konferenca v Helsinkih. Tam veje hladno in samotno vzdušje, ki ga avtorica stopnjuje z opisom banalnih dogodkov, kot so nakupovanje, pitje in vožnja z avtobusom. Duhovitost in strast najdemo v zgodbi Človeški faktor , kjer se avtorica poigrava s stereotipi. Pozabava se s homoseksualnimi in heteroseksualnimi fantazijami o serviserju (tukaj gre za serviserko), ki poleg vodovodnih cevi popravi tudi intimne »odtoke«. Čeprav je mojstrica Hilda robusten in tehni čen tip ženske, s svojimi rokodelskimi sposobnostmi o čara nežno Vanjo in s popravilom vodovodnega sistema v kopalnici vzpostavi čustveno ravnovesje njene lastnice, ki jo kmalu vseli v svoj dom (Gams, 2008, str. 176). Tukaj gre za potrditev, da gre za obi čajno ljubezen, da si lahko ne samo vsaka intelektualka, ki živi sama, želi nekoga, ki ji bo popravil straniš čni kotli ček, da je to legitimna želja tudi vsake lezbijke, in da je njena eroti čna želja enaka vsaki drugi, »ve činski«.

V zgodbi Leže či odvetniki najdemo glavno junakinjo Anjo, ki si za svoje življenjsko poslanstvo izbere znanstveno preu čevanje človeških usod. Vsak dan odvle če domov alkoholizirane ljudi, nato pa si zapisuje njihove pesmi, razmišljanja in koli čino popitega alkohola ter njihovo psihofizi čno stanje (Gams, 2008, str. 176–177).

Tudi junakinja iz zgodbe Za Irino filozofijo M. U. K. ima nenavaden konji ček, saj si izoblikuje svojo filozofijo kraje in tako odtuji samo tiste predmete, ki so majhni, uporabni in kakovostni. Ko pristane na sodiš ču se brani v skladu s svojo filozofijo (Gams, 2008, str. 177): »Nazadnje pa je izgubila živce in je na zadnjem zaslišanju tulila, da je bilo vendar tisto, kar je po nesre či čisto nehote povozila do smrti, veliko, neuporabno in nekakovostno « (Tratnik, 2008, str. 56)

Junaki zgodb so povsem obi čajni ljudje nižjega ali srednjega družbenega razreda, vendar pa izstopajo zaradi nenavadnih hobijev, karakternih lastnosti ali zaradi pripadnosti dolo čeni manjšini oziroma subkulturi (Gams, 2008, str. 178). Tako so izstopili iz družbenih okvirjev in so se s svojo pozicijo tudi sprijaznili oziroma jim je vše č (Pöschl, 2008, str. 1313) – »(…) morda pa se je nerada oklepala kot boljšega od možnih izgovorov za to, da se je po vrnitvi domov pravzaprav otepala ljudi « (Tratnik, 2008, str. 123) pove Vanja v Človeškem faktorju .

64

Vsi junaki, bodisi potnica na vlaku, odraš čajo č fanti č ali osamljen biolog, so izgubljeni, v družbi se ne znajdejo najbolje, spremembe pa jih le še bolj zmedejo. Potla čena čustva uspešno utapljajo v alkoholu in drogah. Njihov odnos do so človeka je nezaupljiv in neizražen, iz tega izhaja njihova marginalnost, odrinjenost na rob in hkrati pomanjkanje dialoga v samem pisanju.

Njene osebe so naslikane kot izvorno nedolžne, nevedne, zato, da bi dejansko boljše videli kako se obnašajo v procesu socializacije oziroma vzgoje, ta pa je v nekaterih primerih prav smešna oziroma osmešena. V za četku se še ne pokaže kot takšna, kajti osebe še nimajo izkušenj, da bi lahko bilo kako druga če, te pridobijo ravno v času, ki ga zgodba zajema. Tratnikova opisuje svoje osebe v procesu socializacije, kar na paradoksalen na čin izpostavi njeno nezadostnost, namesto pozivanja v stilu bodi to, kar si, na avtenti čnost ne glede na vse pritiske okolice, vidimo proces in rezultate vse do to čke preobrata, potem pa smo soo čeni z njegovimi posledicami, ki nujno spremenijo samopodobo (Bogataj, 2008a, 156).

V petnajstih kratkih zgodbah delujejo prizori, ki jih vidimo skozi okno vlaka, kot filmski trak, kot fotografije, ki jih časovno sosledje pretvori v film. Pogosto se zgodi, da se zaradi hitrega dogajanja prizori prekrivajo in tako banalni dogodki dobijo nadrealisti čne razsežnosti, ki spominjajo na nejasne fotografije, ki jih razvijeta junakinji zgodbe Podzemna (Gams, 2008, str. 174): »(…) midve sva se obnašali, kakor da bi delali nadvse posebne fotografije. Tako na neki fotografiji stojim to čno na sredini zvonika ene od praških cerkva, na drugi pa skozme pelje tramvaj. Tulili sva od navdušenja in si pulili iz rok neuspele fotografije, kakor da bi bili hoteli prav te zgrnjene razsežnosti in te prizore, ki so se nepri čakovano pojavili na papirju « (Tratnik, 2008, str. 117).

Fotografski dokumentarizem je razviden tudi v zgodbi Soba s posebnim vhodom , v kateri ni č hudega slute č študent postane slikarski model in umetnina ob enem, subjekt se prelevi v objekt (Gams, 2008, str. 174).

Pripoved je prvo- ali tretjeosebna, z vsevednim ali personalnim pripovedovalcem. Pisateljico zanima le prelomni trenutek življenja likov, izsek, fragment, v časih tudi posledica. Pripoved vodi do preobrata, ki je lahko notranji zlom ali pa samo spoznanje, in jo zaklju či s presenetljivim razpletom (Pöschl, 2008, str. 1313). Najlepše se struktura vidi v zgodbi Mama, zdaj se nam vsem meša . Svoje osebe pisateljica bralcu predstavi nekje na sredini njihovih

65

življenj, brez predhodnega spoznavanja, pa tudi brez odkrivanj vzrokov za nastalo situacijo. Bralec je v zgodbo vržen, zgodba se kon ča v trenutku, ko bral čeva radovednost doseže vrhunec. Pisateljica samo pripoveduje tako, kot je: »Ostal ji je le en sam kratek pogovor; ko ji je čevap čič padel na tla, mama pa ga ni hotela pobrati, zato je zajokala … zdaj se je tega spominjala precej druga če, zdaj ji je ostal le ob čutek privzdignjenosti v maminem naro čju … « (Tratnik, 2008, str. 37). Preteklost je predstavljena le kot spremljava trenutka, ki je opisan, vsi spomini izhajajo od tam.

Govorimo o pisavi, ki je zadržana, introvertna, njeno u činkovanje pa vnaprej premišljeno. Njeni pomeni so skrbno ograjeni in varovani. Ob branju zgodb se nam pogosto zdi, da so samo drobci iz neke ve čje »zgodbe«, nepregledne kot celota, predvsem zato, ker še ni izpisana. Na delu je poetika detajla, ki gradi na obkrožanju in sugeriranju praznin, iz katerih nastaja neka prekrita realna stvarnost, ki se potrjuje prav z ob čutljivostjo, miniaturnostjo in mimucioznostjo (Bogataj, 2008a, 147).

V celotni zbirki se pripovedovalka drži ob strani, na videz je neprizadeta, izogne se direktnemu angažmaju in moraliziranju.

Tratnikova v tej zbirki nadaljuje svoj prepri čljiv realisti čen slog. Želi le pokazati na dejstvo, da živimo v svetu, ki je sam po sebi lahko skrajno banalen, dolgo časen in čustveno siromašen. Tako lahko tudi to zbirko uvrstimo v neorealisti čni tip sodobne slovenske kratke proze. Vendar se v novi zbirki med realisti čno pisanje vrinejo nekatere fantasti čne prvine. Fantasti čni elementi se vtihotapijo med realnost in knjižno dogajanje ter vse skupaj zavijajo v tančico dvoumnosti in sanjskosti.

V prvi zgodbi sre čamo moškega, za katerega se skoraj ne ve, ali je živ ali mrtev, čeprav mu manjka pol trebuha. Tudi v zgodbi Stephenson! Stephenson! se vožnja z vlakom na koncu prelevi v fantastično skakanje z njega. Življenje je lahko sen, ko se mlad moški prelevi v živo sliko na steni galerije ali ko smo pri ča nenavadnemu potovanju kopenske želve. Te meje so zabrisane tako spretno, da jih je pogosto res težko opaziti (Pöschl, 2008, str. 1314).

Pri obeh zbirkah gre opozoriti še na eno pogosto in ponavljajo čo se temo; namre č, kako se vse obra ča in na koncu obrne tako, da prihaja do postopne identifikacije oseb s tistimi, na ra čun katerih so se prej konstituirali (Bogataj, 2008a, str. 152). Iz Vzporednic je najbolj tipi čna

66

takšna zgodba Rendaši , v kateri hodi deklica s staro materjo na obiske in vidi socialno ogrožene, tiste ki imajo manj kot ve čina, na koncu zgodbe pa postane deklica sama kot oni. V Česa nisem nikoli razumela na vlaku je takšen možak iz Zvonikovih mest . V uvodnem delu je predstavljen njegov vstop v svet erotike in zavezniškega špricanja šole. Zdaj ob svetlih jutrih po opravljeni radarski službi napit s štokom lega spat ter premišljuje, zakaj je v svetu tako malo ljubezni in tako veliko erotike. Podobna je vsa družba iz bližnjega lokala v zgodbi Mama, zdaj se nam vsem meša , ki kradejo zaboje s steklenicami in sre čke za lokalno tombolo. Ko jih pri tem zalotijo, nastopi preobrat; negativci postanejo pozitivci in obratno, dogodek na tomboli premeša karte, dodeli vpletenim povsem druge pozicije ter stke nova zavezništva, kar nam kaže na prilagodljivost vpletenih, tudi moralno. Takšni sta zakajeni drobni tatici v Hoja po kamnih , ki se klatita po mestu ter fanta s poljubom iz športnika spremenita v nekoga, ki razmišlja in sanjari o begu čez mejo. Zanimiva je njegova preobrazba iz nekoga, ki je kolektivno igral nogomet, v individualizem, v spoznanje o borbi vsakogar proti vsem.

Tratnikova predstavlja pomembno protagonistko lezbičnega gibanja v Sloveniji. Tako bi lahko pri čakovali, da je njeno literarno ustvarjanje nelo čljivo povezano z njenim politi čnim in kulturnopoliti čnim angažmajem. S tem takoj prikli čemo na plan vprašanje literature kot sredstva agitacije (npr. za doseganje dolo čenih pravic), vprašanje umetniške vrednosti angažirane literature, problematiko manjšinskosti nekega literarnega ustvarjanja, njegovega uvrš čanja v ozke žanrske okvire itn. Prav temu se kratka proza Suzane Tratnik izmika, in sicer s prijemi, ki so zna čilni za to pripovedno zvrst: s subjektivnostjo, intimnostjo in introspekcijo, z liri čnostjo, metafori čnostjo in simboli čnostjo ter z izbiro izjemnih, bodisi fantasti čnih in sanjskih bodisi do kraja prignanih realisti čnih prizorov (Leben, 2006, str. 214). Predvsem pa Tratnikova v svoji prozi razbija najrazli čnejše družbene stereotipe, pri čemer predstavlja tematizacija istospolne usmerjenosti le en del njenega ustvarjanja.

Čeprav so vodilne teme predvsem robne ali morda žge čkljive, so dale č od sleherne trivialnosti. Zapisane so s pisavo umetnice, ki zlasti v svojih kratkoproznih zbirkah dokazuje, da je njena kratka proza sicer tematsko provokativna, a na drugih mestih nadvse liri čna, psihološko-socialno poglobljena, humorno-satiri čna in jezikovno spretna (Borovnik, 2007, str. 81).

67

4.4 Mojca Kumerdej

Življenje in delo 17 Mojca Kumerdej (rojena 1964) je kon čala študij filozofije in sociologije kulture na Filozofski fakulteti v Ljubljani. Poleg leposlovja piše publicistiko in umetnostne kritike, v zadnjem desetletju je redna zunanja sodelavka osrednjega slovenskega časnika Delo.

Leta 2001 je pri Študentski založbi izšel njen prvenec, roman Krst nad Triglavom , v katerem se ironi čno loteva slovenskih stereotipov in nacionalne mitologije. Leta 2003 je pri isti založbi v zbirki Beletrina izšla knjiga kratke proze Fragma – trinajst zgodb o intimnih človeških razpokah, ki jih naseljujeta želja in nagon ter protagoniste neusmiljeno ženeta do radikalnih izidov. Zgodbe iz zbirke Fragma so vklju čene v antologijo slovenske kratke proze 1990–2004 z naslovom O čem govorimo , ki jo je uredil Mitja Čander in je leta 2004 izšla pri založbi Mladinska knjiga v zbirki Kondor. Nekatere njene zgodbe so prevedene v ruš čino in objavljene v antologiji kratkih zgodb Utro v Russii (2004). Kratka zgodba Pismo je vklju čena v zbirko kratke proze Poletje v zgodbi III ., ki jo je uredil Zdravko Duša in je konec leta 2004 izšla pri Cankarjevi založbi. Posami čne zgodbe so prevedene v nemš čino, angleš čino, srbš čino, ruš čino, češ čino in španš čino.

4.4.1 Fragma

Mojca Kumerdej se z zbirko kratkih zgodb Fragma vpisuje na zemljevid mlajše slovenske proze. Fragma izhaja iz sodobne družbe in njenih problemov, prikazuje krizna stanja aktualne posameznikove in družbene drže. Mojca Kumerdej v svoji zbirki živo odslikava negotovo stanje sodobnega človeka, njegovo izostreno duševno stanje eroti čne obsedenosti in posesivnosti (Gluši č, 2004, str. 11).

Glavna tema so želje junakov in njihova dvojna narava, ki jo je Mladen Dolar v spremni besedi ozna čil z zapredkom. Ve činoma gre za ljubezen, željo po so človeku in pristnem stiku z njim, ki se pojavi skupaj s privla čnostjo v hipu in brez o čitnega razloga (Troha, 2004, str. 10).

17 Avtorice in avtorji številke, 2005, str. 519–529.

68

Avtori čine zgodbe bi lahko razdelili na tri sklope. Prve štiri zgodbe ( Pod gladino , Maš čevalec , Angel varuh in Ljubezen je energija ) opisujejo idili čne situacije v katerih se pojavi razpoka. Pripovedovalka prve zgodbe Pod gladino pojasnjuje svojo fobijo do morske vode, ker je dopustila, da se je njena h či utopila. Razlog za njeno ravnanje je sebi čna želja po nedeljeni pozornosti partnerja, ki se po prihodu h čerke za čne ve čji del posve čati njej. Ona dopusti h čerino utopitev in je sokriva njene smrti, a dobi, kar je želela. Smrt otroka ne povrne le prejšnjega stanja, ampak oba še dodatno poveže žalost ob izgubi (Troha, 2004, str. 10): » Z malino smrtjo si se spremenil, bolj ranljiv si in mehak in ne spogleduješ se ve č z drugimi ženskami in dekleti « (Kumerdej, 2003, str. 16–17). Razpoka kot potla čena psihološka travma se pokaže v zgodbi Maš čevalec in Angel varuh , kjer gre za poigravanje s tujimi čustvi in voajerizem psihopata. Frustracija neizživete spolnosti postaja vzrok dogajanja v zgodbi Angelu varuhu , kjer psihopat razmišlja o svoji žrtvi, o tem, kako jo bo ubil, čeprav do tega v sami zgodbi ne pride. V Ljubezen je energija se ta frustracija spet pojavi. Tukaj Sre čko svojo neizživeto spolnost pretvori v družbeno koristno energijo (Troha, 2004, str. 10): » ki je osamljenim svet otoplila, nežno zdravila uboge in bogate še bolj obogatila « (Kumerdej, 2003, str. 83). Sre čkova spolnost, podprta z ljubeznijo do Evice Tomi č, rodi nov izum, obleko, ki ob masturbaciji proizvaja elektri čno energijo. Odkritje ena čbe ljubezen = energija postane investicija družbe. Pojav, ki ga je družba stoletja preganjala, postane temelj njenega razcveta (Troha, 2004, str. 10): » Globalna sprememba družbe se je torej lahko pri čela. (…) Mnogi prej nezaposleni možje so odslej zaslužili toliko, da so lahko matere ostajale doma. (…) Prizadevni dijaki in študenti so si tako lajšali študij. (…) Iz samskih domov – semeniš ča so se temu radikalno uprla – so dovajali energijo v vrtce, mnogi mladeni či pa so med obveznim služenjem vojaškega roka raje kot za orožje alternativno poprijeli za svoje ude « (Kumerdej, 2003, str. 83).

Drugi sklop puš ča želje protagonistov neuresni čene, kar lahko vodi v bole čino junakinje in v samomor ( V roju kresnic ), ali pa se obrne na objekt poželenja ( Ponovitev, Roka ). Sem spadata tudi dve zgodbi z moškim junakom ( Borovec, Moj najdražji ). Moj najdražji je od vseh zgodb najbolj pretirana. Izhaja iz znane obsedenosti Slovencev z avtomobili in iz te izhajajo čega družbenega rangiranja, ki je seveda povsem nerealno. Avtorica gre tu še dlje, saj junaka njegov nov BMW na koncu prežene v paranojo, protagonist vidi svetovno zaroto proti njemu in njegovemu BMW-ju, ki ga dojema kot bistveni del lastne identitete, zaradi česar pristane v umobolnici (Troha, 2004, str. 10).

69

Da torej ne bi prišlo do usodnih posledic za subjekt, v tretjem sklopu junaki predmet poželenja zavestno ohranjajo na distanci in s tem odlagajo izpolnitev želje v prihodnost. V Merniku sre če rabi junakinja manj uspešno prijateljico, da bi opredelila svoj relativni uspeh, v Ve č kot ženska pa se junak odpove svojemu idealu ženske, da ga lahko še naprej iš če v vseh drugih (Troha, 2004, str. 10).

Mehanizem intimnega sveta protagonistov poganja mo č in nemo č spolnosti, tehnika vladanja nad objektom opazovanja, ki vsebuje vse od maš čevalnosti ( Maš čevalec ) do voajersko obsedenega seciranja tujega življenja ( Angel varuh ) ali samouni čenja zaradi zani čljive zavrnitve ( V roju kresnic ), ohranjanja dobrohotne osre čujo če superiornosti prek uni čevalne intrige ( Mernik sre če), do nepremostljivega, besnega sovraštva (mati in h či v zgodbi Roka ). Osrednje gibalo zgodb pa pomenita postopek oprezanja in opazovanja, povezan z globoko vznemirjenim duševnim stanjem, ki ga liki v Fragmi ne zmorejo, čeprav o tem govorijo (Gluši č, 2004, str. 11).

V trinajstih besedilih Fragme sre čujemo ve činoma kratke zgodbe, zapisane v prvoosebni pripovedi, velikokrat kot notranji monolog rablja, ki opreza za svojo žrtvijo. V njih nastopa malo oseb (ena ali dve), zgodbe uvede odprt za četek (bralec je »vržen« v dogajanje) in kon ča presenetljiv, odsekan konec. Le pripoved Ljubezen je energija ohranja tradicionalno simetri čno in linearno novelsko strukturo.

Uvede jo avktorialni pripovedovalec s pomo čjo posplošujo če predzgodbe, ki z neposredno karakterizacijo predstavi pripovedno osebo in njen položaj kot izhodiš če preobratnega dogodka. Za četna banalizacija velikih metafizi čnih vprašanj (»Tam, v kleti, je tako Sre čko sam s sabo čukal in si medtem nemalokrat zastavil popularno vprašanje o človeški usodi, osamljenosti in smislu življenja.« (Kumerdej, 2003, str. 55)) vodi tradicionalno novelsko simetrijo ven iz metafizi čnega zaledja z ironijo: skrajno linearna zgradba pripovedi razkriva dobesedni pomen naslovne fraze. Protagonist novele, izumitelj Sre čko Gril, nau či sebe in človeštvo, kako z onaniranjem pridobivati elektriko. Mala zgodba o povpre čneževi psihofizi čni travmi neizživete spolnosti tako skozi tradicionalno novelsko strukturo izzveni v ironizirano klasi čno idealno sintezo subjekta in objektivne stvarnost (Matajc, 2006, str. 366): »Človeku in naravi prijazni univerzalni sistem je tako poganjala energija. (…) In ni č ve č mu ni bilo težko. Delo je opravljal z ljubeznijo« (Kumerdej, 2003, str. 83–84). Tako Kumerdejeva

70

ironizira metafizi čno dimenzijo novele z bizarnim spojem vzvišenega (ljubezen) in banalnega (onaniranje) (Matejc, 2006, str. 367).

V tej noveli so opazni zlasti (znanstveno)fantasti čni elementi, predvsem konec zgodbe, kjer se ves svet napaja z energijo, pridobljeno z onaniranjem. Prisotna je tudi ironizacija velikih zgodb, saj sta skozi ironijo in dimenzijo novele spojeni ljubezen in banalno onaniranje. Tako to novelo uvrš čamo na rob postmodernisti čne literature oziroma v postmodernisti čni tip sodobne slovenske kratke proze. Za druga besedila v zbirki velja, da je stvarnost, stanje človekove stiske, situacije predstavljena kar se da realno. Svet zgodb je izropan in odre čen ideoloških projektov. Zgodbe so na videz zapisane z mirno in skopo roko. Na njihovi površini se zdi, da je vse neverjetno obi čajno, stvarno. Protagonisti so figure, ki se gibljejo na šahovnici vsakdanjika v skladu s standardiziranimi pravili. Ta običajnost pa vselej skriva razpoko. Snov je vzeta iz urbanega okolja. Tako lahko preostala besedila uvrstimo v neorealisti čni tip sodobne slovenske kratke pripovedne proze.

Vse zgodbe pa med seboj povezuje osnovna pripovedna motivacija: odnos med žensko in moškim; stik dveh zapletenih, vase zaprtih svetov (Gluši č, 2004, str. 11).

V noveli Ljubezen je energija je zapisana dominantna tema sodobne slovenske kratke proze, to je tema deformirane komunikacije. Deformacijo komunikacije simbolizira onanija. V drugih zgodbah pa je izražena kot neproduktiven dialog ali govorjenje mimo drugega (Matejc, 2006, str. 367–368): » Vše č mi je, kadar me vikaš. (…) Čudovito ste poraš čeni. (…) Kaj mislite s tem? Ni č, ni česar si ne bi želela « ( Ponovitev; Kumerdej, 2003, str. 102). Dialoški fragmenti se pojavijo še v kratkih zgodbah V roju kresnic , Okvara , Nekakšen sindrom ter Borovec in Moj najdražji . Tukaj govorimo o kratkem stiku v komunikaciji.

Zavest nemo či ali slutnja nevednosti skozi deformirani dialog ustvarja dogodek, ki je fiktiven v tem, da ni česar ne spremeni; če protagonist kratke zgodbe ni zgolj pasivni dialogizator, mu tudi ob časna zasnuta akcija (akcija tipa »male zgodbe«) ostane odprta v nerazrešitev, nespremembo oz. cikli čnos t (Matejc, 2006, str. 370): » Nikoli te ne zbudim. Po čakam, da mine (…). Nato se vrnem « (Kumerdej, 2003, str. 17), pravi pripovedovalka zgodbe Pod gladino ; v isti zbirki je beseda Ponovitev celo naslov zgodbe, ki obsega linearno sosledje enakih situacij in ponovljeno zaporedje enakih dialoških replik.

71

Moj čine ženske so besne na moške in njihovo »pleybojevsko« obnašanje, zato se jim maš čujejo s kastracijo ( Ponovitev ). Kadar jim manjka samozavest in pozornost, si jo dvignejo z besnim napadom na svojega umirjenega in ljube čega moža ( Nekakšen sindrom). Zasedajo lik idealne ženske, kakor o njej razmišlja v notranjem monologu preizkušen poznavalec spola (Ve č kot ženska ) in lik famme fatal v zgodbi Angel varuh – ker je ona zanj nedosegljiva, jo on zasleduje.

Odnos mati – hči je tematiziran v zgodbi Roka in Pod gladino in je vedno predstavljen odtujeno, sovražno; med materjo in h čerjo ni nobene vezi. Obe zgodbi se kon čata s smrtjo enega od polov. V Roki gre za ganljivo izpoved h čerke, ki jo mati po o četovi smrti sovraži in prezira, ta pa si želi le bližino in ljubezen. Obremenjena z materinim prezirom in krivdo se h či zateka h hrani kot edini tolažbi. Situacija postane tako neznosna, da h či pahne mater v smrt. V zgodbi Pod gladino mati dopusti h čerino utopitev in je tako sokriva za njeno smrt, saj si le tako spet pridobi popolno naklonjenost in pozornost moža.

Partnerske zveze med spoloma so zaznamovane z okvaro in deformirano komunikacijo. Prav nobena zveza ni zdrava in sili v razpad ( Okvara ) ali pa se žena maš čuje možu za njegovo nezvestobo in zavrnitev s spolnim besnilom ( Ponovitev ). Moški v zgodbi Borovec najde tolažbo v objemu drugega moškega, nesre čna žena V roju kresnic pa v objemu mladoletnega prijatelja svojega sina.

Mojca Kumerdej je ena od tistih avtoric, ki zmore sestaviti pravcat katalog različnih likov, moških in ženskih, intelektualcev in preprostežev. Pri vseh likih pa deluje zakon želje (Čander, 2004, str. 373–374). Funkcioniranje želje v sodobni družbi na radikalen na čin. Subjekt se tej želji podredi, tako postane ta dejansko subjektova volja: » Odšla sem v kuhinjo in – ne vem, tega nikakor nisem na črtovala, o tem nikoli nisem razmišljala, zgodilo se je povsem spontano – v kozarec vode sem namesto nekaj kapljic tramala zlila skoraj vso stekleni čko« (Kumerdej, 2003, str. 213), izpove ženska v Merniku sre če in hladnokrvno nadaljuje: » Zelo me je prizadelo, ko sem slišala, da si med vožnjo verjetno zaspala, zaradi česar te je odneslo s ceste, da imaš sre čo, da si sploh preživela in da boš zaradi hude poškodbe hrbtenice do smrti priklenjena na posteljo … « (prav tam, str. 213–214). Trenutek, ko se želja soo či z etosom, je za subjekt samo trzljaj. Posledic tako reko č ne ob čuti, zanj šoka ni (Jager, 2004, str. 303).

72

Svet Fragme nima ve č nobene eti čne distance, s katero bi lahko presojali, kaj je prav in kaj ne. Družba sprejema vse in vsakogar in postaja vseobsegajo ča, oblast izgublja konkretno obliko in se raztaplja v družbeni mreži. Moj čin svet poudarja medkulturnost in razlike med skupinami, ki so kulturno dolo čene. Ravno sprejemanje razli čnosti omogo ča družbeni napredek. Spolne frustracije so od nekdaj prisotne in družbena novost je v tem, da jih priznava in jih za čne upravljati. Ne ve č prepre čevanje posameznikovih želja, ampak upravljanje posledi čnega kaosa postaja eden od glavnih ciljev oblasti (Troha, 2004, str. 10).

4.5 Lili Potpara

Življenje in delo 18

Lili Potpara (rojena 1965) je slovenska pisateljica in prevajalka. Rodila se je v Mariboru, kjer je ob gimnaziji kon čala tudi srednjo glasbeno šolo. Na Filozofski fakulteti v Ljubljani je študirala francoski in angleški jezik, kasneje pa se je specializirala za anglistko prevajalko.

Svoje zgodbe je za čela objavljati v Literaturi, Sodobnosti, Dialogih in Mladini. Ter jih kasneje strnila v svoj knjižni prvenec Zgodbe na dušek (2002). Knjiga je bila nagrajena za nagrado knjižnega prvenca leta. Ta ista zbirka doživi ponatis leta 2004. Njena naslednja zbirka kratke proze izide 2006 pod naslovom Prosim, preberi .

V angleš čino prevaja dela slovenskih avtorjev – dramatiko, prozo, poezijo, eseje.

Zdaj živi v Ljubljani, ima status svobodne umetnice, pogodbeno dela za prevajalske agencije. Na fakulteti in v jezikovnih centrih pa pou čuje angleš čino.

4.5.1 Zgodbe na dušek

Lili Potpara je v prvi zbirki kratke proze Zgodbe na dušek (2002) predstavila prizore sodobnega življenja, najve čkrat skozi perspektivo mlade, srednjeslojske ženske, ki rešuje

18 Povzeto po Pušnik, 2003, str. 26 in http://www.sanje.si/knj_avtorji.php?avtorId=106.

73

identitetno krizo, nastalo zaradi iz črpanega eroti čnega razmerja, smrti bližnjega človeka ali zaradi dvokulturne pripadnosti, ki je v novih politi čnih razmerah ni ve č mogo če živeti na na čin soobstajanja razlik, notranjega bogastva in neproblemati čnega prehajanja med dvema jezikovnokulturnima sistemoma (Novak Popov, 2007, str. 63–64).

Gre za vsakdanje zgodbe, prežete z avtobiografskimi elementi, v katerih se znajde ve čina žensk. Te zgodbe so obogatene z zanimivimi razglabljanji in razmišljanji njenih literarnih junakinj (Pušnik, 2003, str. 26). Najve čkrat te razmišljajo o temah, kot so: materinstvo, ljubezen, rojstvo, smrt, medosebna komunikacija in partnerski odnosi.

Zbirka je formalno razdeljena na dva dela. Prvi del je zapolnjen s povsem kratkimi besedili, lahko bi jim rekli kratke zgodbe, saj so po notranji formi fragmentarne in najve čkrat osredinjene okoli kakšnega drobnega, v časih banalnega in skoraj življenjskega dogodka in položaja ali razpoloženja. Oseb ni veliko, pomanjkljiva je tudi karakterizacija. Prvoosebno pripovedovanje se prepleta s poro čanjem in notranjim monologom. Tukaj zasledimo še eno pojmovanje teh besedil. Matej Bogataj jih v spremni besedi ozna či s skicami, majhnimi zgodbami oziroma krokiji. V drugem delu pa najdemo teko reko č le en daljši tekst, pospremljen z nekakšnim epilognim dodatkom ( 30. 3. 1999 ), ta je soroden kratkim zgodbam prvega dela.

Ta delitev zbirke ni samo formalna, narekuje jo tudi motivika sama: zapisi iz prvega dela razgrinjajo drobne impulze iz vsakdanjega življenja, zgodba iz drugega dela popisuje konkreten dogodek, pogreb na tujem, in vse, kar je z njim v tesni povezavi (Bratož, 2002, str. 11).

Devetnajst kratkih zgodb iz prvega dela zbirke ponuja vpogled v nepotešenost in izpraznjenost junakinj v srednjih letih. Junakinje razmišljajo o izgubljeni identiteti, o izgubljeni mladosti, o vsem tistem, kar je nekako že zdavnaj zbežalo iz njihovega življenja. O vsem tem razmišljajo na potovanju oziroma pri vra čanju v še preve č znano življenje (prav tam): » Domov, kjer bodo spomini pozabili na tisto, kar preži, na tisto kar krade trenutke in čemur v časih, v nepremišljenih hipih, re čemo smrt « (Potpara, 2002, str. 59). Ženske z vra čanjem v isto kot da ho čejo povedati, da sicer vedo, kako je z njihovim življenjem nekaj bistveno narobe, a tega ne znajo spremeniti oziroma tega enostavno ne zmorejo, ker vedo, da bi delovanje zahtevalo še ve čji davek od trpnosti, na katero so nevede pristale že zdavnaj.

74

Njihova ideologija je potemtakem vegetiranje (Bratož, 2002, str. 11): » Vrta po sebi, zanima jo, zakaj, a ne ve. Iz izkušenj ve, da se slej ko prej vse razodene samo od sebe, da naklju čij ni, da se vse dogaja, kot se mora « (Potpara, 2002, str. 27).

Vsa besedila, združena v prvem delu, imajo zelo podobno zgradbo: iz nekega dejstva, subjektivnega stanja, stanja radikalne praznine, osamljenosti, nekakšne eksistencialne nepotešenosti, lahko bi rekli iz nekega konfliktnega stanja, se razraš čajo (ne)dejstveni svetovi spominov, želja, v časih tudi v obliki povsem umišljenih situacij. Subjekt želi konflikt rešiti z begom, temu sledi neke vrste stopnjevanje dogajanja, ki v bralcu vzbudi pri čakovanje dogodka, toda dogodka ni, prvotno stanje pa ostane nespremenjeno. Fabula obstaja vedno zgolj samo v zametku ter tisto kar je od nje navzo če, le v funkciji podajanja omenjenih ob čutij praznine (Kozin, 2002, str. 221–222).

Včasih je vpleten v zgodbo neke vrste zaplet, ki zgolj nakazuje in nikoli ni česar ne spremeni (Kos, 2002, str. 70). V zgodbi Golob stavek » Rada bi se lo čila « (Potpara, 2002, str. 30) ne pripelje do lo čitve, temve č do ljubljenja. V zgodbi Štop sumljivi pogovor tovornjakarja ne privede do posilstva.

Kot re čeno je za prvi del knjige zna čilna kratkost, to pa ne velja za prvo in hkrati predzadnjo zgodbo iz drugega dela. Pogreb se od drugih zgodb v zbirki oddaljuje po obsegu in dejstvu, da drobec, detajl oziroma fragment zamenja zgodba z razvojnim lokom. Po notranji formi in obsegu se to besedilo približuje noveli. Zgodba je konstruirana linearno v smeri vrhunca. Za četek je novica o o četovi smrti, ki pride v Slovenijo iz Črne gore in sproži odlo čitev treh žensk, da se odpravijo na pogreb v o četovo rodno vas. Vrh pomeni o četov pogreb, pospremljen s celim sistemom obi čajev in pravil, temu pa sledi po časna vrnitev v Slovenijo. Novela je pripovedovana iz perspektive prvoosebne pripovedovalke, ene izmed h čera preminulega. Glavna tema pripovedi je soo čenje individualiziranega subjekta s patriarhalnim svetom, ki individualizma ne pozna.

V vseh zgodbah oko fokusa zaobjema in zasleduje žensko in njeno percepcijo sveta, življenja ali odnosa. To se zgodi tudi v zgodbi Pogreb , kjer črnogorski princip patriarhalnosti grozi, da bo zadušil žensko (Kos, 2002, str. 69): » Kako dolgo še misliš svojo moškost potrjevati tako, da fockaš mamo in Lubi? « (Potpara, 2002, str. 152).

75

Najve čkrat Potpara upodobi lik ženske, ki se na dopustu ali potovanju zavestno spuš čajo v eroti čne avanture z o čarljivimi tujci, mlajšimi ali poro čenimi moškimi. Gre bolj za beg iz samote ali drugega, iz črpanega odnosa. Ponekod je še prikazana ženska v vlogi spe če Trnulj čice, ki jo prebudi viteški osvajalec.

Junakinje so si razli čne po stopnji izobrazbe, po situacijah v katere so vržene, in vlogah, ki jih igrajo. Oboje pa tako ali druga če zaznamuje smrt (pa naj gre za konec življenja, otroštva, ljubezenske epizode ali obstoja skupne države) oziroma zavedanje smrtnosti, trenutnosti, ki se še enkrat pokaže kot človekova temeljna ontološka razsežnost (Kos, 2002, str. 69): » Ne more trajati, niti veselje, niti žalost, niti ta povezanost s svetom « (Potpara, 2002, str. 7).

Pri moških likih v delu lahko opazujemo njihovo notranjo osvobajanje: ko se primerja s starejšimi poslovneži, Peter ni ve č pripravljen žrtvovati življenja samo za kariero, ampak ga zanima tudi njegova zasebnost, Bojan preseže stereotip o ostajanju doma in ob čutljivo registrira zamiranje Majinih čustev. Toda obrat zmorejo le mlajši izobraženi, v svobodomiselnem okolju vzgojeni moški, in še ti le v fazi zapeljevanja (Novak Popov, 2007, str. 68).

Liki so postavljeni v položaj skrajne odprtosti in ranljivosti, v to čko odlo čanja, izbiranja, preizkušanja omejitev, soo čanja in primerjanja. Obremenjeni so s pri čakovanjem drugih in lastnimi željami, razcepljeni med racionalno ravnanje in emocionalno odzivanje. Osebe so žrtve diktata socialne uspešnosti, kadar se mu niso zmožne prilagoditi, bežijo v drug prostor, naro čje drugega partnerja, alkoholno omamo ali samomor (prav tam, str. 63–64).

Junaki zbirke nenehno analizirajo svoje življenje in same sebe ter podlegajo paranoidnemu ob čutku, da je vse nekako narobe, kot da ne morejo sprejeti dejstva, da je treba življenje včasih preprosto živeti, ne da bi ga prav razumeli (Kos, 2002, str. 69–70).

Ženske imajo do svojega življenja ambivalenten odnos. Ujete so v rutiniran vsakdanjik, sicer znan in doma č, a hkrati tudi utesnjujo č in izpraznjen (Kozin, 2002, str. 222): » Vsi me imajo strašno radi in delajo vse, da bi ostala v svojem malem, varnem, zatohlem mo čvirju « (Potpara, 2002, str. 12–13), » pro č od službe in moža in svoje kuhinje in šole in rutine, ki je znana in doma ča, varna in utesnjujo ča …« (prav tam, str. 23).

76

Velikokrat se med junake se vrinja molk, ki je težak in pomenonosen, kajti za njim lebdijo neizgovorjene misli, želje in strasti, ki potonejo v tišini, strahu in joku. Takšno je namre č kon čno ozra čje ve čine zgodb, ki se jim najbolj približa opis iz zgodbe No č (Kos, 2002, str. 70): » Kratke filme dela, skoraj brez dialoga, take majhne impresije. (…) pravzaprav o ni čemer, o drobnih trenutkih, ki človeku spremenijo življenje, o kakšnem čustvu, ki jih prešine, in so za vedno druga čni « (Potpara, 2002, str. 77). Pisateljica tako v zgodbah obudi idejo o nezmožnosti komuniciranja.

Junaki vzrokov za ob čutje odtujenosti in razlogov, ki so jih pripeljali do površinskih odnosov s partnerji ne poznajo. Prav tako ne znajo artikulirati tega, kar ob čutijo v konkretnem trenutku pripovedi (Kozin, 2002, str. 222): » sam ni vedel, kako sta z Majo prišla tako dale č, do te rutine in molkov, ki se rinejo mednju … « (Potpara, 2002, str. 31), » Kam je šla najina želja? zaspano razmišlja … « (prav tam, str. 44), » saj ne vem, ali pogrešam tisto tam, ne vem, ali pogrešam svoje prejšnje življenje, tiste druge ljudi « (prav tam).

Edine oporne to čke subjektov pripovedi so spomini, ob čutja, omišljene situacije, ki » imajo tako malo skupnega z vsakdanjim življenjem, da so skoraj nestvarni, kot morda usanjani ali ukradeni « (prav tam, str. 90).

Avtorica se ne poglablja v stanja junakov, v njihovo psihologijo, pa tudi ne podaja globlje motivacije za njihova dejanja; vse je orisano z nekaj potezami, to vsebini prikazanega jemlje vsak usoden prizvok. Pred bralcem se zvrsti niz minimalisti čnih, intimnih skic (Kozin, 2002, str. 223). Vse to pa je podano s stvarnim jezikom in z dejstvi, ki izpisuje atmosfero, ki je more ča, dušljiva in napeta in v kateri bivajo ljudje kot vzporedne premice. Ti isti ljudje se zavestno zamejijo v intimo ter odlo čijo za življenje v anonimni zasebno. Tako lahko omenjeno zbirko uvrstimo v minimalisti čni tip sodobne slovenske kratke proze.

Čeprav so pisatelji čini literarni protagonisti predvsem ženske, ki se melanholi čno predajajo stvarnosti, ki so same ali ki preprosto re čeno nimajo sre če, ni v tej prozi za čutiti nobene ženske zamerljivosti, feminizma užaloš čene vrste ali proklamirane samozadostnosti, zato pa jo bogati neponarejena ob čutljivost, ki opuš ča tako obtoževanje kot odpuš čanje in ki obenem ne sili v nikakršno enospolno vše čnost (Cestnik, 2003, str. 320).

77

4.5.2 Prosim, preberi

V drugi zbirki kratke proze Prosim, preberi (2006) Lili Potpara nadaljuje svoj prepoznaven slog, s katerim smo se sre čali že v njenem prvencu.

Gre za zbirko osemnajstih kratkih zgodb, ki predstavijo fragmente, del čke iz življenja protagonistov. Za zgodbe je zna čilen odprt za četek in konec, bralec postane pri ča nekega fragmenta iz življenja protagonista. Oseb ni veliko, pomanjkljiva je tudi karakterizacija likov. Zgodbe so navadno povedane iz prvoosebne perspektive, v časih iz ženske, v časih iz moške. V besedilih so vidni avtobiografski elementi. Tematsko se besedila navezujejo na tista, zbrana v prvencu.

Najve čkrat problematizirajo konflikten odnos med partnerjema, ki je tak bodisi zaradi ljubosumja, ki je zelo priljubljen motiv pisateljice, bodisi zaradi konflikta v samih junakih, ti namre č pogosto delajo nekaj, kar je v resnici nasprotno njihovim željam (Kozin, 2007, str. 191–192). Tako junakinja v zgodbi Besede , v želji, da bi dobila partnerjevo potrditev ljubezni, umetno sprovocira konfliktno situacijo, ki ji popolnoma uide iz nadzora: » Res me je prizadelo. (…) Domišljala sem si, da je že isti hip za čutil, da ga je polomil. To mi bi bilo zdajle nadvse vše č. (…) Moja frustracija. Prešine me, da mu pravzaprav nimam kaj o čitati. Odrinem spoznanje, za ni č na svetu tega ne bi priznala « (Potpara, 2006, str. 21).

Vsekakor pa so junaki zgodb Lili Potpara zelo oddaljeni drug od drugega, njihovi svetovi se v resnici ne zlivajo druga če kot na besedni ravni, pa še tam se ne zlivajo, ampak se v najboljšem primeru dotaknejo, še ve čkrat pa le zaletavajo in odbijajo drug od drugega (Kozin, 2006, str. 192). Med seboj niso sposobni komunicirati v duhu absolutnega medsebojnega razumevanja in branja misli. Pogovori med moškim in žensko, se pogosto prelevijo v izmenjavo floskul in govorjenju po stokrat prežve čenih scenarijih, ki obstajajo samo zato, da ohranjajo pri življenju razpadajo ča razmerja. Včasih se liki samo odpovejo lastnim besedam in samo še citirajo ali izbirajo tuje besede, v najbolj radikalnih primerih pa samo mol čijo (Kos v Potpara, 2006): »Molk se je zagrizel med nas. (…) Ne vem, kako naj prekinem molk. Pa bi tako rada. Strašijo me te tišine, naša telesa tako skupaj, naše misli pa tako dale č« (Potpara, 2006, str. 69) razmišlja žena in mati dveh otrok v Sre čanju .

78

Avtorica se ukvarja z ohromljenimi in dehidriranimi razmerji, ki jih iz črpavajo ljubosumje, nezvestoba, preve č ali premalo besed. Tudi kadar se loti odnosov med posamezniki, ki niso v intimnem razmerju, jih praviloma nekoliko izmali či. To najbolje stori v zgodbi Mobitel , kjer nam pisateljica predstavi moškega srednjih let, ki je obseden z redom in s čisto čo. Iz rutiniranega in vnaprej za črtanega vsakdanjika ga iztiri novo pridobljena naprava – mobilni telefon.

Zgodbenost besedil je pogosto izrazita in sklenjena, slogovno pa se zaradi poudarjeno poro čevalne narave približuje že anekdoti čnosti, vendar njihova poanta ni duhovita, čeprav je nemalokrat optimisti čna (Kozin, 2007, str. 189). Primer za to najdemo v zgodbah Dale č in Prosim, preberi : » Marcela je imela od nekdaj ob čutek, da jo čaka nekaj prav posebnega, življenje, druga čno od vsakodnevnosti, da je rojena za velike re či. (…) Šole je kon čala z levo roko, u čila se je z veseljem in brez težav, bila je bistra, odlo čna in vztrajna. In lepa. Od nekdaj se je sama sebi zdela lepa, ni se kot druga dekleta kriti čno presojala v ogledalu in iskala pomanjkljivosti, ni sovražila delov svojega telesa, zdeli so se ji lepi vsak zase in vsi skupaj, zaokroženi v skladno podobo. Fantje so se je po malem bali in jo ob čudovali, Marcela je tudi v ljubezni čakala na tisto veliko (…) Leta so tekla. Pri sedemintridesetih je bila uspešna snovalka reklam, v izvrstni formi, (…) « (Potpara, 2006, str. 5).

Avtorica o vsem poro ča jasno in poantirano, celo tako, da besedilu umanjkata sleherna atmosfera in čustveni naboj (Kozin, 2007, str. 189). Tako v zgodbi Dale č zapiše: » Za čela sem izbirati besede, paziti na izraze obraza, samo skozi o či je še ušlo, se preto čilo veselo in spontano, življenje. Lovil se je na vsak moj nasmeh, ki ni bil namenjen njemu, ljubosumje, tako tuje mi čustvo, je za čelo dušiti vse lepo, kar naju je povezovalo « (Potpara, 2006, str. 66) in nato nadaljuje: »Očitki, o ljubi bog, kako se onesre čuje moj ljubljeni, kako si dela življenje težko, kako trpi, da se kar krči in grbi pod bremenom, kako naj mu ga odvzamem? Božala sem ga in trpela zanj, nobena beseda ni bila dovolj, noben dokaz ljubezni dovolj tehten. (…) Potem sem se nalezla. Kar verjeti nisem mogla, da so stvari čiste in spontane med ljudmi « (prav tam, str. 67).

Tej razvidni in v knjigi ponovljeni zgodbeni strukturi, ki temeljni na natan čnem poro čilo o za četku, razvoju in sklepu kake etape v življenju določenega junaka, sledi optimisti čen sklep (Kozin, 2007, str. 190): » A koža mi ni bila prav. Poslala sem v svet ve čni klic ljubezni, ve čno prijazno in nasmejano in zdaj zdaj se mi bo vrnilo « (Potpara, 2006, str. 68).

79

Skozi celotno zbirko imamo ob čutek, da je avtorica obremenjena z nenehno avtorefleksijo, kar se kaže v nepotrebnem razlaganju fraz (Kozin, 2007, str. 190): » Gledata me nekako nestvarno, nekako »zabezeknuto«, bi rekla z doma čo nam tujko … « (Potpara, 2006, str. 48) ali pa » Po pravici povedano, si želim, da bi se oba zvijala, metafori čno re čeno … « in » kot da nisva tri leta delila »mize in postelje«, bibli čno re čeno « (prav tam).

Tako kot Zgodbe na dušek ima tudi zbirka Prosim, preberi epilog, tako razumemo sklepni zapis Želja , ki pripoveduje o ustvarjalni blokadi pripovedovalca, pisatelja: »Pišem in pišem, pot lije z mene, roke se tresejo, udarjam po tipkovnici, potem pa s kazalcem desnice navalim na tipko »briši«. (…) Srce mi prekipeva od čustev, ki so se prelila skozi zgodbo, zaspan sem in nezadovoljen, bolijo me zapestja, misli ne ubogajo ve č, pred menoj pa nepreklicno ždi prazen zaslon ra čunalnika z mojim imenom in priimkom ter naslovom zgodbe na vrhu « (prav tam, str. 109).

Tudi v tej zbirki nam avtorica podaja atmosfero med žensko in moškim. Ponudi nam vpogled v intimne podrobnosti junakov, vse skupaj pa je izrisano s stvarnim jezikom. Tako lahko tudi to zbirko uvrstimo v minimalisti čen tip sodobne slovenske kratke proze.

4.6 Veronika Simoniti

Življenje in delo 19 Veronika Simoniti (rojena 1967) je novejše ime na obzorju slovenske kratke proze. Po izobrazbi je diplomirana romanistka. Dela kot svobodna prevajalka in lektorica italijanskega jezika na Oddelku za etnologijo in kulturno antropologijo Filozofske fakultete UL. Prevaja predvsem za razli čne založbe in revijalni tisk.

Objavljati je za čela kot pravlji čarka na Radiu Slovenija. Leta 2001 je prejela prvo nagrado na anonimnem nate čaju za kratko zgodbo revije Literatura. Septembra 2005 je pri LUD Literatura izšel njen kratkoprozni prvenec Zasukane štorije , ki je bil nominiran za prvenec leta 2005. Naslednji dve leti se je ta kratkoprozna zbirka uvrstila med ožji izbor na festivalu

19 Povzeto po Drev, 2006, str. 18 in po http://www.ljudmila.org/ludliteratura/dogodki.php?id=19.

80

fabula. Avtorica objavlja v Literaturi, na Radiu Slovenija, v Primorskih sre čanjih, Zvonu in tudi v Italiji.

Njen prvenec Zasukane štorije je leta 2006 izšel v nemškem jeziku pod naslovom Verdrehte Geschichten (Ljubljana: samozaložba).

4.6.1 Zasukane štorije

Zasukane štorije so netipi čni sodobni slovenski prvenec, kajti pomembno se razlikujejo od konteksta sodobnega slovenskega kratkoprozništva. V dvajsetih kratkih zgodbah se Simonitijevi junaki in junakinje nenehno sre čujejo z ovirami in jih bolj ali manj uspešno premagujejo. Vsi pa imajo v svojih o čeh hrepenenje, ki jih dela nemirne, nekonvencionalne, zaljubljene v življenje, v časih pa jih tudi pahne v pogubo. Poleg hrepenenja avtorica vse like zaloti v času najve čjih eksisten čnih dilem in preizkušenj.

Tako se hrepenenjski junak prenovljen vra ča na slovensko literarno prizoriš če. Liki v knjigi so namre č tipi čni hrepenenjski junaki: proti usodi so nemo čni (Simon) in ve čno zazrti v nostalgi čno osvetljeno preteklost ( Žvižg, V vrtincu, Nostalgija ) ali v nedosegljivo prihodnost (nemogo ča ljubezen Klausa do Kate v zgodbi Imena stvari ) (Ciglene čki, 2005, str. 1333). V Nostalgiji glavna junakinja svoje razumevanje hrepenenja razloži takole: »(…) hrepenenje v nas je smrtno, saj nismo ve čni, in ravno zato je lepo, ker je dekadentno « (Simoniti, 2005, str. 109) v zgodbi V vrtincu pa na za četku preberemo: » Hrepenenje se za čne na obzorju, na črti, kjer se stikata morje in nebo « (prav tam, str. 57).

V zgodbi Jektatura najdemo tipi čnega romanti čnega junaka Simona, zavzetega raziskovalca verstev, ki je v nenehnem sporu s svetom, ki ga krivi čno obsoja, ker si je vzel pravico »razmišljati s svojo glavo« (Ciglene čki, 2005, str. 1333). Simon se je lo čil od preostalega sveta in si ob študiju verstev ustvaril svoj svet. Odtujitev pa ga na koncu pahne v smrt, čeprav se zdi, da je ta zanj edina odrešitev: » Odšel je iz tega sveta, ki Simona ni hotel za svojega « (Simoniti, 2005, str. 24).

Avtorica obudi lik umetnika, genija, ki se pojavi kar v treh zgodbah. V zgodbi Egej spremljamo ponižno življenjsko izpoved muze slavnega slikarja, ki neprestano izziva rob, čez

81

katerega naposled pahne svojega sina. V kratki zgodbi Popotovanje muza Elza skozi personalno pripoved spregovori o svoji turneji s slavnim pesnikom Milerjem, ki vodi dekadenten na čin življenja. Ženska postane v tej zgodbi umetniku eroti čna in finan čna upora, nekakšno nadomestilo za kritiško javnost, povzdignjena v razsvetljeno svetnico in ponižana v oslepljeno žrtev, zamenljivo lastnino. Na koncu ženska vendarle sprevidi, zbere vse mo či in umetnika zapusti. Tretja zgodba, ki se ukvarja z likom genija, je zgodba na klju č Sedmina . V kratki zgodbi najdemo tudi anekdote slovenskih pisateljev.

Tako je poklic umetnika predstavljen kompleksno in ambivalentno. Razvidna je odtujenost med umetnikom in družbo. Vdajanje pija či in promiskuiteta postane nadomestilo za »bolestno egocentri čnost«, ki se opravi čuje z nerazumevanjem in napa čnimi interpretacijami. Za avtorico je umetnost sredstvo preseganja eksistencialne omejenosti (Novak Popov, 2007, str. 75).

V zgodbi Portugal je tematizirano posebno duševno in razpoloženjsko stanje na smrt bolne ženske. Potovanje k dolo čenemu cilju pomaga bolnici smiselno preživeti čas. Osrednja beseda te zgodbe je »pretvarjati se«, ko » iz ene stvari delaš drugo in tisti, ki mu jo pokažeš tako preobraženo, verjame, da je pristna, in to delaš vse življenje, pretvarjaš nekaj in pretvarjaš sebe, res lepo, glagol je lahko prehoden ali pretvoren « (Simoniti, 2005, str. 40). Pretvarjati se je tudi osrednji motiv naslednjih zgodb: Popotovanje, Roma Termini, Svatba, Maš čevanje .

Ženski liki so v Zasukanih štorijah raznovrstni, tukaj je Perzefona Ana, ki nenehno beži od moškega, ki jo ljubi. Morda tudi zato, ker je ta upodobljen z androgeno naravo kot empati čen, intuitiven gojitelj rož: » Navadno so moški tisti, ki jih zgrabi panika in poberejo šila in kopita, jaz pa sem bil bolj ženski od nje in ona bolj moška od mene, mogo če sva zato prestopila meje svoje kože (…) « (prav tam, str. 53). Tukaj sta še dve umetnikovi muzi, prva ostane svojemu umetniku zvesta do konca, drugo njegov dekadenten na čin življenja popolnoma iz črpa, čeprav vidi umetnik v njej usodno žensko. Elza sprevidi in ga zapusti. Tukaj je še lik na smrt bolne žene, ki ji potovanje pomaga umreti.

Svobodo žensk Simonitijeva izpisuje v zgodbi o skritem varanju V vrtincu , kajti očitno prelomljena zvestoba bi posesivnega moža na čela še huje kot posedanje s prijateljicami v kavarni in branje tujih romanov. Ženska na koncu vseeno zbere pogum, posesivnega moža

82

zapusti in kon čno zaživi svobodno: » (…) Blanka je zapustila gospodovalnega Kosma ča in, hvala bogu, bila je čisto prerojena (…) « (prav tam, str. 60).

Simonitijeva vzgojo in družino ilustrira z ambicioznim o četom, ki sina brez o četove obsesivne ustvarjalnosti požene v smrt, žrtev posesivne materine ljubezni pa beži pred vsemi čustvenimi navezami. Tukaj je zgrešena vzgoja predstavljena s stališ ča otroka (Novak Popov, 2007, str. 70).

Med zgodbami tematsko izstopa besedilo Imena stvari , ki pripoveduje o turisti čnem razpoloženju med tujci ob morju, ki si v slabem vremenu izmišljajo zgodbe in filozofijo, negotovega junaka pa med nevihto ubije strela (Gluši č, 2005, str. 13).

Izginjanje je ena izmed najpogostejših tem v Zasukanih štorijah . Izginila bo potnica na poti v Lizbono ( Portugal ), izginil je žvižgajo či moški ( Žvižg ), izginja Ana ( Perzefona ), izginila je pesnikova ljubica ( Popotovanje ). Variacija izginjanja je tudi eksodus brez upa vrnitve v Nostalgiji , tudi eksil v Roma Termini . In kar ne izginja brez sledu, mineva. Mine v Pompejih , po svoje mine V vrtincu , v Rexu in še kje (Vidali, 2005, str. 271).

V zgodbi o uro čenem klobuku, ki napoveduje usodne dogodke (Klobuk profesorja Krausa ), zasledimo prepletanje dveh ravni zgodbe (v tem primeru časovne). Zaradi te spretnosti imamo ob čutek, da je v središ ču zbirke pripovedovanje samo, ljubezen do zgodb . Avtorica zaplete situacije z neznosno lahkotnostjo pripovedovanja .

Tako na središ ču zbirke najdemo zgodbo o zgodbah Gardske zgodbe . Skupina u čencev italijanš čine dobi od svojega profesorja nalogo: dokon čati morajo zgodbe o resni čnih zgodovinskih osebah. Čar zgodb je tako: » (…) zgodbe, zgodbe, zgodbe, (…) take z nešteto možnimi zapleti in razpleti « in » (…) od tega hipa naprej je kljub prerokbi možno tiso č razli čic (…) « (Simoniti, 2005, str. 64). Tako Simonitijeva prisega na postmodernisti čno realnost fikcije – na enega izmed tiso č možnih zapletov in razpletov, ki bi se lahko zgodili, pa se nikoli niso. Zato pa obstaja o vsakem dogodku tiso č zgodb in ne samo ena (Ciglene čki, 2005, str. 1333–1334).

V Gardskih zgodbah je opazna skupna poteza vseh zgodb – prepoznavanje druga čnosti; bodisi v razlikah med moškim in žensko bodisi v kulturnih razlikah ali v druga čnosti

83

posameznika v odnosu do okolja. Tako pisateljica v Gardskih zgodbah ustvari medkulturno komunikacijo ter preseže stereotipno poimenovanje tujega. Medkulturna komunikacija je tudi klju č do skupnega uspeha.

Pripoved ne poteka v sklenjenem loku, temve č kot montaža: avtorica med seboj povezuje zelo izstopajo če fragmente posameznih prvin in naglega preskakovanja s predmeta na predmet. Pisateljica izbira razli čne zgodovinske trenutke in dogodke na širokem spektru geografskih (tudi po čitniških) lokacij, s čimer je povezana tudi izbira imen likov in usmeritev njihovih usod. Skozi celotno zbirko lahko zasledimo naglo menjavanje situacij, ki ustvarja vsebinske lo čnice v delu. Besedila so namre č na videz igrivo povezovanje scen, bežnih obrisov literarnih oseb, tudi karikiranih likov ali njihovih prepoznavnih modelov, predvsem pa presenetljivih dogajalnih obratov (Gluši č, 2005, str. 13).

»Zasukanost« je vidna na vsebinski in slogovni ravni. Nakazano motivno in vsebinsko izhodiš če zgodbe avtorica nenadoma preobrne v nasprotno smer in ga zaklju či s presenetljivim obratom na koncu (Ciglene čki, 2005, str. 1332). Prav tako se vodilu »zasukanosti« predaja ob postavljanju in razporejanju igralnih figur na njihov prostor ter v času in dolo čanju skope karakterne ozna čenosti oseb skupaj z njihovimi imeni (Gluši č, 2005, str. 13).

Da gre v zbirki za kratke zgodbe potrjujejo zgoraj omenjene zna čilnosti, kot so fragmentarnost, presenetljivi obrati oz. zasuki v nasprotno smer bodisi na koncu bodisi na sredini zgodbe, montažna pripoved in skopa karakterizacija oseb.

Bralcu se teksti ne odpirajo v doživljajskem loku, temve č ga postavijo pred na pol odprta borgesovska vrata: ni č ne vemo, kaj se skriva za navidezno nebrižnostjo literarnih junakov in kaj čaka te člove čke, ki se na kocu sprijaznijo z mislijo »vsakomur svoje«. Med njimi so skrivnostni potaplja č ob dalmatinski obali, ki s svojo prošnjo preplaši mlad par, nesre čni klobuk profesorja Klausa, ki razkriva usodni splet okoliš čin, zvok žvižga, ki žensko spominja na mladostno spogledovanje in varanje moža, nesre čni raziskovalec verstev, osamljeni čudak iz Nursijskega Gradca, ki mlad umre nesmiselne smrti (Gluši č, 2005, str. 13).

Arhaizmi se v knjigi pojavljajo pogosto in to praviloma na izpostavljenih mestih. Tako škržati že na prvi strani ne pojejo, pa č pa žingajo. Slog je ves čas izpiljen, uporaba starinskih besed

84

pa skrbno premišljena. Nad zgodbami lebdi sij nostalgije ( Nostalgija je tudi naslov ene od zgodb), ne da bi to čno vedeli, po čem. Del zgodb je pomaknjen v preteklost, ve činoma v čas pred in po drugi svetovni vojni, a se arhai čnost sloga in motivov pojavlja tudi v zgodbah, ki se najverjetneje dogajajo v naši sodobnosti (Ciglene čki, 2005, str. 1332).

Zasukane štorije lahko uvrstimo v postmodernisti čni tip sodobne slovenske kratke zgodbe, saj se z avtoreferencialnostjo, metafikcijo ter racionalno kompozicijo oddaljujejo od preprostih vzorcev iz množi čne kulture. S pripovednima tehnikama kot sta metafikcija in notranji monolog ter fabulami ponazarjajo dehierarhizacijo mimesisa: resni čnost vodijo zgodovinske, ideološke in literarne konstrukcije, tako da življenje oseb osmišlja postmodernisti čna realnost fikcije (Novak Popov, 2007, str. 66–67).

V Štorijah so si prostor, in to s pravimi, dobesednimi besedami znova izbojevali hrepenenje, nostalgija in prastrah. Ob čutja, ki so za paralelne sodobne zgodbe prevelika. Teme in besede se zdijo na prvi pogled velike. Toda takrat, ko se zdijo najve čje, ko osebe najbolj hrepenijo, ko jih je najbolj strah, so hkrati najmanjše (Vidali, 2005, str. 273).

4.7 Katarina Marinčič

Življenje in delo 20 Katarina Marin čič (rojena 1968) je slovenska pisateljica in literarna zgodovinarka. Dela kot predavateljica francoske književnosti 18. in 19. stoletja na Filozofski fakulteti v Ljubljani.

Pisateljica se je na slovenski literarni sceni uveljavila z dolgo prozno obliko. Objavila je tri romane: Tereza (1989), Rožni vrt (1992) in Prikrita harmonija (2001). Slednji je bil nagrajen z nagrado kresnik. Njena zadnja objava pa je bila zbirka treh kratkoproznih besedil z naslovom O treh (2005), za katero si je pisateljica prislužila Dnevnikovo fabulo 2007.

20 Plahuta Sim čič, 2007, str. 15.

85

4.7.1 O treh

Kratkoprozno zbirko O treh sestavljajo besedila o treh moških, razpetih v razli čne kraje in čase ter v svet resni čnosti in izmišljotine. Prva zgodba o Etruš čanu Velu Matuni iz 5. stoletja pred našim štetjem poskuša biti nekakšna freska, druga zgodba o botani čnem slikarju Belgijcu Pierre-Joseph Redoutéju (Redouté je od vseh treh tudi edini, ki je dejansko živel) s preloma 18. in 19. stoletja želi biti kronika, tretja zgodba, ki pripoveduje o Zlatku iz Litije iz petdesetih let prejšnjega stoletja, pa morda posnema film (Plahuta Sim čič, 2007, str. 15). Za vse tri zgodbe je zna čilno, da po zvrstnosti izstopajo od ustaljene prakse Katarininih pisateljskih kolegov, ki prisegajo predvsem na kratko zgodbo, saj so vsa tri besedila novele.

Vse novele so dolge okoli štirideset strani in že s svojo dolžino presegajo okvir kratke zgodbe. Zgradba novele je linearna, napetost se stopnjuje do usodnega dogodka – ta se zgodi v vseh treh zgodbah in sproži preobrat, ki v kontekstu življenja protagonista pomeni prelomnico.

Vel Matuna pri tem zboli za vro čico in skoraj umre, ko ozdravi, postane po zna čaju povsem drug človek. V njem ostane le še velika ljubezen do narave, še posebej rastlin. Slikarju Redoutéju umorijo mentorja, botanika L`Héritiera de Brutella, kar slikarju omogo či vzpon in slavo. Zlatko iz Litije pa doživi nenadno mo čno poslabšanje vida. Prav to mu usodno spremeni življenje, saj se zato odpravi od doma. Sprva v Nem čijo, ko tam zasluži dovolj denarja, pa odide naprej v Ameriko na o česno operacijo ( Črnigoj, 2005, str. 195).

Pisateljica z usodnim preobratom v noveli tri različne moške, razpete v razli čen čas in prostor, poveže. Poveže njihove otipljivo sorodne usode. To stori s tremi podobnimi odlomki, ki se z manjšim odstopanjem ponovijo v vsaki noveli. Po tem prizoru oseba v noveli vedno doživi zgoraj omenjeni usoden življenjski preobrat (Ugrinovi ć, 2006, str. 182): »Ja, nenadoma je bilo vse prazno, svet je bil prazen. Pes je za hip utihnil, potlej zatulil. Tuljenje se je vrtin čilo skozi temo, da ni bilo ve č mogo če ugotoviti, kje je žival. Kmalu so vsi tulili od vsepovsod, pa od nikoder. Nato je temo presekal širok blisk (…) « (Marin čič, 2005, str. 30, 80, 97).

Sorodni so si tudi konci, ki vsak po svoje opisujejo smrt naslovne osebe. Vse to bralce napeljuje na misel o nekakšnem brez časnem ob čutenju sveta. Na misel, da se čas in prostor spreminjata, konflikt razmišljujo čega človeka s svetom pa ostaja bolj ali manj nespremenjen (Ugrinovi ć, 2006, str. 182).

86

O junakih najve č izvemo iz odnosa do drugih. Vsak od teh treh moških je po zna čaju zaprt vase in po svojih nagnjenih poseben, druga čen od ve čine ljudi. Prav tako se vsi trije pod vplivom izkušenj spremenijo, celo tako zelo, da se izoblikujejo nove, druga čne osebnosti (Črnigoj, 2005, str. 194).

Zdi se, da liki Marin čičeve lebdijo v nekem vzporednem toku, v mrtvih kanalih družbe, kjer se čas ustavi in jim omogo ča razmislek. Njihova pasivnost na površinski ravni se obrestuje v toliko bolj živahnejših notranjih doživetjih. Kratke stike z zunanjim svetom blaži svet sanj in polsna (Ugrinovi ć, 2006, str. 183). Tako je Vel Matuna v prvi zgodbi: » Med okrevanjem ure in ure ležal napol buden in si za vekami napredal zgodbe « (Marin čič, 2005, str. 8). Še bolj deklarativno pa je to stanje opisano v zadnji noveli o Zlatku iz Litije: » Človeška domišljija besni in kraljuje. V sanjah se stvari ne iz čistijo, nasprotno, v sanjah se porajajo najbolj čudni zapleti, še posebej v polsnu. Sanjajo se pripovedi z ogromno strastnega in protislovnega dialoga. Sanjajo se zgodbe, ki jih je treba vedno znova za čenjati od za četka, ker so tako fantasti čne, tako za lase privle čene, da zgrešiš eno samo podrobnost, pa se vse sesuje. Ni č ni nemogo če: obudiš lahko mrtve, obnoviš devištvo, zašiješ razparan trebuh, zalepiš po čeno lobanjo, spremeniš, kar se je že zgodilo. Le poenostaviti ne moreš, samo za logiko ni prostora « (prav tam, str. 120–121).

Zanimivo je, da se v zbirki sre čamo s tremi moškimi liki. Skozi vse tri zgodbe moške spremljajo tudi njihove spremljevalke. Ženske v novelah zavzemajo lik zveste soproge ali pa lik potrpežljive ljubice, vse pa ljubijo svoje moške in so jim predane. V novelah je na nek na čin tematiziran odnos moški – ženska skozi razli čna zgodovinska obdobja. V 5. stoletju pred našim štetjem so ženske pred moškimi še kle čale in jim tako izkazovale ljubezen in predanost. Potrpežljivo so si ga delile tudi z drugimi ženskami. V noveli o Etruš čanu Velu Matuni je njegov odnos do dveh žensk predstavljen popolnoma naravno, dopustno. V času okoli francoske revolucije se njihova vloga v zakonu ni kaj veliko spremenila. Še vedno so bile svojim soprogom zveste spremljevalke in pestunje njihovih otrok, kljub vednosti, da ima le-ta ljubico. Aktivnejšo vlogo prevzamejo v 20. stoletju. Tako se v noveli Zlatko iz Litije, ki se dogaja v petdesetih letih prejšnjega stoletja, pojavi ženska pripovedovalka. Ta je hkrati tudi četrta oseba v zbirki in je napol izmišljena, napol resni čna (Plahuta Sim čič, 2007, str. 15).

87

Tukaj bi opozorili na še en pisatelji čin rekvizit, naravo. Ta je pri Etruš čanu še vsa »naravna«, pri Redoutéju že preoblikovana, botanizirana, Zlatku pa se približa le še kot zorilnica banan in ocufano bombažno polje (Vesenjak, 2005, str. 69).

Novele Katarine Marin čič so druga čne, zdi se kot, da prihajajo iz drugega časa/prostora, saj se na prvi pogled ne prilagajajo tako tesno današnjim fenomenom urbane kulture in tehnološkega napredka, temve č so nekakšna alternativa današnjemu času. Pobeg iz njega. Zatekanje v svet narave in branja, v nezanesljivo stanje polsna in izmišljotin, ki pa junakom prinesejo le za časno olajšanje in še poudarjajo njihovo osamljenost (Ugrinovi ć, 2006, str. 184).

V novelah so opazne prvine realizma in romantike, vse pa je pomešano s prvinami postmodernizma. V prvih dveh novelah vseskozi sre čujemo vsevednega pripovedovalca. V zadnji noveli o Zlatku iz Litije pa pripovedovalec ve č ni vsevedni, temve č pridobivamo pri okusu 20. stoletja – zapletati se za čne zgodba v zgodbi, saj o Zlatkovi usodi premišljuje ženska Ta na letališ ču sre ča rde čelasca, ki za čne pripovedovati zgodbo o Zlatku, sama pa jo nato v domišljiji nadaljuje (Ugrinovi ć, 2006, str. 181). Ob tem pripovedovalka ugotavlja: »Pripovedovanje zgodb se ji je od nekdaj zdelo bistvo življenja, najbolj blaženo in vzvišeno po četje, ki se ga človek lahko loti « (Marin čič, 2005, str. 91).

Tako je zadnja, tretja novela veliko bolj na gosto posejana z metafikcijskimi prijemi in refleksijami o pisanju samem. Izmišljena zgodba pripovedovalke dobi na koncu slutnjo resni čnosti, domišljija postane enakovredna in nelo čljiva od stvarnega sveta (Ugrinovi ć, 2006, str. 182). Avtorica v zadnji noveli vplete tudi razli čne medbesedilne naveze. Pripovedovalko na letališ ču spremlja in jo navdihuje pesem Dolly Parton. Še posebno ji je vše č: » My mistakes are no worse than yours just because I´m a woman « (Marin čič, 2005, str. 104) in » She´s never met a men she didn´t like « (prav tam, str. 115). Tako se zadnja zgodba približa postmodernisti čnemu tipu sodobne slovenske kratke proze. Tudi prvi dve zgodbi bi lahko uvrstili v ta tip sodobne slovenske kratke proze, čeprav je v njih zaslediti ve č realisti čnih in romanti čnih prvin, vendar se vseskozi v oklepajih pojavlja metaliteraren govor (v prvi noveli manj, v drugi že nekoliko ve č, najve č ga je v zadnji noveli), nekakšni (avto)refleksivni komentarji, s katerimi poskuša pripovedovalec dodatno prikazati vzdušje, v katerem je junak: »Kamor koli, le k morju ne, je odgovarjal in čutil, da se mu v prsih dviguje žol č. (Njegova jeza je bila mnogo ve čja od njegove mo či. Ranti mu je podložila blazino.)« (Marin čič, 2005,

88

str. 18), ali pa želi natan čneje pojasniti kakšne okoliš čine oz. stvar: » Kmalu pa je moral tudi spoznati, da je botanika kruta sopotnica. (Lahko bi bil vedel: že ob prvem obisku pri L`Héritieru je ostal la čen, iz u čenjakovega razkošnega domovanja je moral naravnost k peku na pasteto.)« (prav tam, str. 67) ali » Mali je bil, si misli Zlatko. Utišali so ga. (Mali je tisti, ki si vrta po nosu.) « (prav tam, str. 112).

Pisava Katarine Marin čič spada med tiste redke, precej posebne. Oddalji se od prevladujo če urbane, pogovorne proze ter nas presune s slogom, ki izpri čuje natan čno obvladanje slovenske knjižne norme. Ta je ne malokdaj polna redko rabljenih, a zato še ne arhai čnih izrazov (Vesenjak, 2005, str. 69). Slog zaznamuje tudi pisatelji čin izjemen dar za opazovanje zunanjega sveta skozi pogled junakov. Za zbirko je zna čilna virtuoznost, pisatelji čin posluh za zna čajske poteze in redka sposobnost povezovanja razli čnih ravni življenja v jasne podobe (Črnigoj, 2005, str. 194–196).

4.8 Lucija Stepan čič

Življenje in delo 21 Lucija Stepan čič je slovenska pisateljica, restavratorka in literarna kriti čarka. Slovenski javnosti je znana bolj kot slednja, saj je za svoje prispevke iz literarnih kritik leta 2003 prejela Stritarjevo nagrado. Tokrat bo predstavljena kot avtorica kratke proze.

Svoj prvenec z naslovom Mrtvaki in šlagerji je pisateljica izdala leta 1997. Gre za zbirko fantasti čne proze, v kateri izpostavi svojo ostro in pronicljivo pisavo. Enajst let pozmeje (2008) izide njena druga knjiga kratke proze z naslovom Prasec pa tak . Gre za zgodbe o slehernikih, ki obujajo že pozabljeno mo č čustvovanja. Zbirka je bila nominirana za Dnevnikovo fabulo 2009.

21 Schnabl, 2008, str. 17, Kozin, 2007, str. 218.

89

4.8.1 Prasec pa tak

V zbirki Prasec pa tak zasledimo pet ljubezenskih zgodb. Vseh pet zgodb iz zbirke je ubranih na isto temo, vzorec je prepoznaven, z nekaj variacijami. Gre za prepletanje čustvenih in eroti čnih vozlov (Bogataj, 2009, str. 74).

V prvi zgodbi z imenom Prasec pa tak , ki je zbirki dala tudi naslov, zasledimo pripovedovalko Magdo, ki je » sicer res malo grda « ženska srednjih let, ampak spada med tiste, » ki se od dvanajstega do šestdesetega leta niti malo ne spremenij o« (Stepan čič, 2008, str. 22). Ta v Benetkah v šarmantnem in gajstnem sosedu prepozna tip moškega, kakršen je tudi njen sodelavec, bivši ljubimec, ki jo še vedno črvi či, zato bi rada z njim in s takšnimi enkrat za vselej opravila. Potem jo jeza in želja po maš čevanju črvi čita še bolj silovito in neustavljivo. Vse skupaj se pomeša še s samopomilovanjem. Medtem se ona zmrduje nad svojim kmetavzastim, družabnim in nadvse živahnim možem. Bolj kot v Benetkah smo v njeni zakonski postelji, kjer ji po sproš čenem po čitniškem seksu mož razlaga, kako se je kon čno navadil na njeno prirojeno neumnost in je ne bi menjal za ni č na svetu, vsem ljubicam in željam po lo čitvi navkljub.

V drugi zgodbi ( Nekoga takole sre čati ) je ženska in njena dejanja sicirana iz moškega pripovednega kota. Ta je pustila moža in se preselila k drugemu, potem pa se nenehno vra ča po prijateljske nasvete. Mož je nikakor ne more pozabiti, zato si na sindikalnem izletu za uteho poiš če drugo.

Moški pripovedovalec se pojavi še v zadnji, peti zgodbi Running late , kjer pa je stvar zasukana nekoliko druga če – moški pomiluje samega sebe, ker ljubico, s katero se dobiva samo ob četrtkih, vle če za nos, čeprav že dolgo ni ve č poro čen.

V tretji zgodbi Oktober je gre za pripoved punce, ki se preseli v hribovsko vasico, da bi ubežala pretekli zvezi s starejšim poro čenim moškim: » Ko se tip odlo či, da se bo zaprl pred žensko, se ta lahko na glavo postavi, pa ne bo pomagalo. Samo še te čna in neznosna se mu bo zdela, ko se bo v resnici nesebi čno trudila okoli njega. Ne da bi on sploh dojel, da dobiva neskon čno ve č, kot zasluži. Najboljše od take ženske pada v prazno in tako lahko minejo še leta « (Stepan čič, 2008, str. 103). Zdaj v hribih dela kot receptorka in se skrivaj sre čuje z deset

90

let mlajšim tipom, ki je zaro čen z nose čo, te čno punco, ki » isto pizdi «, zato ga fant raje »serje« in ugotovi da, » vsaj ne bo zastonj prenašal vsega tega « (prav tam, str. 120).

Četrta zgodba je Film Noir . Je peripetija o zvezi dveh, ki sta » (…) samo zato še skupaj, ker sta pozabila nehati. Da skupaj zapravljata cajt, « in da bo »(…) on lahko po mili volji mehkužast in neomleden, ona pa vsa besna in cepetajo ča vsak dan bolj sovražila ves svet « (prav tam, str. 161–162).

In kdo je v knjigi prasec? Pojem prasca/prasice se v zgodbah definira izklju čno v polju intime, kot jo vzpostavlja partnerski odnos med moškim in žensko, in sicer v povezavi s pojmi, kot so prevara, egoizem, nonšalanca, žrtev … Prasec (ženska razli čica je prasica) v knjigi predstavlja ozna čevalec, zamenljiv z variacijami na perfidneža. Prasec nima vrednostne konotacije, ima le človeško konotacijo (Kozin, 2008a, str. 221). Vsi smo le » eni bedniki zajebani, vsak zase zatrapan v svoj trpe či jaz, in nikogar tudi ne zanima čisto ni č drugega « (Stepan čič, 2008, str. 169). Ali z drugimi besedami: » Sem sploh kdaj kaj vedela o Magdi? Zdaj šele vem, da nikoli ni č. (…) Saj sploh nisem nikoli o nikomer vedela ni česar, ljudje so hodili mimo mene, kot da bi bili brez obrazov. Nih če ni napravil vtisa, nih če si niti prizadeval ni zato, vsi so bili samo barvne ali brezbarvne zaznave, ni č ve č« (prav tam).

Univerzalnost prasca oz. prasice vidimo tudi v izbiri imen likov. Avtorica jih poimenuje z Edo, Magda, Lidija … Ali pa z motivi enakih vzorcev pri drugih, recimo pri starših: » Ko se bo ubogi Pater familias moral kar brez Burtona spomniti, da je tudi sam za čel tako, na stari mašini, če smo čisto natan čni « (prav tam, str. 134).

Gonilo vseh zgodb je osebna prizadetost junaka. Prizadetost je posledica prevare in odhoda partnerja/ljubimca. Vse skupaj se prepleta z ob čutjem likov, da so svoja življenja zavozili in s spoznanjem, da se ne bo ni č spremenilo. Takšno ob čutje se najbolje vidi v dialogu dveh moških: » ´A misliš, da je možno, ´me sprašuje Edo, ´takole v srednjih letih smo zdaj, vsi smo bolj ali manj zajebali svoje življenje, še posebej pa zakone, a misliš, da ima človek lahko ljubico? Pogledam ga kot kretena. (…) ´Tako skulirano zvezo mislim. ´Edo še kako ve, kaj govori. ´Recimo dva taka, vsak na svoj konec poro čena, pa se imata vseeno rada, sta iskrena drug do drugega, jima je lepo, čeprav nikamor ne vodi vse skupaj. A misliš, da to kje obstaja?´ ´Ne,´ odgovorim « (prav tam, str. 74–75).

91

Kljub prizadetosti junakov pa zgodb nikakor ne obvladuje bole čina, kaj šele tragi čnost, saj se iz junakov oglaša predvsem prizadet ego, kar je tudi posledica časovne in/ali prostorske odmaknjenosti od tistega, kar jim pa č trenutno razjeda misli. Zgodbe so torej pripovedovane iz daljave (Kozin, 2008a, str. 223). V to nas prepri ča tudi razmišljanje protagonistke ene od zgodb: » Tako kot so Benetke le kulisa, le efekt, ki ga potrebujemo, da se mi Ljubljana zazdi neskon čno dale č. Samo zato so se mu čili z vsem tem marmorjem in vsemi temi pala čami, da bi se enkrat okoli leta dva tiso č tam eni Ljubljan čanki lastne napake zazdele smešne. Geografsko omejene « (Stepan čič, 2008, str. 26).

Moški in ženski liki so v zbirki izrecno neveseli, sesuti, pikri, cini čni in zaradi splošne razo čaranosti nad svetom prostaški, primitivni, dolo ča jih ljudomrzništvo. Življenje uprizarjajo sproti, brez domišljije. V trenutku najve čje šibkosti in samopomilovanja se ozirajo v preteklost in se sprašujejo, kdaj jim je spodletelo (Vesenjak, 2008, str. 34). Vseeno pa svoje katastrofe sproti lucidno komentirajo. Prelevili so se v prasce, ker so sami na svetu, ker so prestrašeni, kar je bistvo petih ljubezenskih zgodb. Vsi pogrešajo pristno prijateljsko ali partnersko ljubezen.

To je svet trdih robov, cinikov, naveli čancev in sanja čev, permanentno vzdraženih in čudno vzvišenih nad svetom (Bogataj, 2009, str. 74). Liki ne zamudijo nobene priložnosti, da bi se vtaknili v druge, da bi »pošimfali« in spregovorili o tem, kaj vse je narobe pri drugih, vse jih moti, živijo v permanentni razdraženosti, ki je najverjetneje posledica njihove nepredelane jeze, ki jo je povzro čila zanje nerazumna zavrnitev. Njihov notranji svet je konflikten zato, ker ne morejo oprostiti, njihov konflikt z bivšim, ki ga ne morejo preboleti, pa zastruplja vse odnose. (Bogataj, 2008b, str. 1457). Ob vsem tem so tudi nenavadno eroti čno živahni, pri tem so pogosto duhovito hudobni, predvsem pa dosledno slepi za svoje napake in prekora čenja. (Bogataj, 2009, str. 74).

Odnos med moškim in žensko je v tem svetu zgodb uničen, skrhan, ali kot pravi Edo: » najin odnos že dolgo ne funkcionira ve č« (Stepan čič, 2008, str. 49). Junakinje in junaki so razo čarani v ljubezni, vsi v fazi prebolevanja. Tisto, kar se je kazalo kot obet in obljuba novega ter lepšega življenja, se je potem zanje nerazumno kon čalo. Bili so samo epizoda, žrtev seksualnih apetitov drugega, moškega ali ženske. Liki se s tem ne sprijaznijo, zato so jezni, nagovarjajo prejšnjega partnerja in imajo željo po maš čevanju. Vsi pa bežijo iz odnosa v neke stranske rokave, ki jih ne poznajo in jih ne obvladajo.

92

Vse zgodbe imajo tudi klju čen, presenetljiv dogodek oz. preobrat, ki je pravzaprav namenjen bralcu, saj se stvari razjasnijo do te mere, da dokon čno spoznamo, da je tudi žrtev prasec in obratno, da smo prasci vsi in da je prehajanje med vlogama nekakšen naravni red stvari, iz katerega pa č ne moremo (Kozin, 2008a, str. 223).

Preteklost je v Prascu nenavadna: je hkrati vir vsega, kar je narobe, a tudi nekaj precej neoprijemljivega, pa č nekaj, kar sploh ni tako pomembno kot celota, uporabno je le raztreš čeno, kaos, tako primeren za iskanje pravih izgovorov – za nemo č, histerijo ali kako posebno zabeljeno drasti čnost (Bratož, 2009, str. 21). Preteklost ni cela, ni č drugega ni, kot kup ostrih črepinj. Pripovedovalec iz zgodbe Nekoga takole sre čati ve povedati: » Marjano sem poslušal še vso pot nazaj, ta ti pa tudi sedi na spomin čkih kot na kakšnem zakladu, ene same traparije ne sme pozabiti, ker če jo pozabi, bo pozabljena za vedno. Bo kar izginila. In potem bo tudi njene duše pol manj. Tako bi se potem lahko v neskon čnost prepolavljala, izginevala, umirala, kot kakšen radioaktiven element. Samo to je tisto, da nima nikogar, ki bi se spominjal skupaj z njo « (Stepan čič, 2008, str. 86).

V knjigo je tako uvrš čenih pet daljših pripovedi, zgodb, ki imajo vse podobno zgradbo. Vse so ve čdelne, povedane skozi o či prvoosebnega pripovedovalca, ki bralca skozi notranji monolog popelje v povsem subjektivizirano časovno sosledje, v preplet spominov in doživljanega (Kozin, 2008a, str. 222). Zgodbe bi lahko zvrstno umestili nekam vmes med kratko zgodbo in novelo. Za kratko zgodbo presegajo obseg in razvejanost dogajanja ter podrobnost karakterizacije likov. Za novelo jim manjka sklenjen konec (konci ostajajo odprti) in izrazitejši dramski lok. Prevelika je tudi fragmentarnost.

V knjigi so ve čkrat izpostavljene vzporednice med minljivostjo, ničevostjo in vprašljivo smiselnostjo vsega človeškega v primerjavi z neskon čnostjo in ve čnostjo, v primerjavi z razsežnostmi morja in vesolja (prav tam, str. 220).

Zbirka je prežeta z ironijo in cinizmom. Ta dva elementa v zbirki lahko razumemo kot potujitvena elementa, ki zgodbe razbremenjujeta pridiha tragi čnosti (prav tam, str. 221).

V knjigi gre posebej izpostaviti jezik. Ta se z neobremenjenostjo, gib čnostjo ter pestrim, duhovitim in samosvojim naborom besediš ča, napaja v pogovornem, živem jeziku. Gre za

93

stilizirano simulacijo pogovornega jezika, ki ga avtorica spretno prilagaja individualnim posebnostim posami čnih pripovedovalcev (prav tam, str. 220). Avtorica se velikokrat rada poigra z jezikom (z besedami v doma čem in tujih jezikih), v pripoved ves čas vpleta angleške ali italijanske besede in vanjo vstavlja razne medbesedilne vsebine, kot so citati, naslovi ali verzi iz razli čnih komadov, o jeziku pa tudi razmišlja: » Italijanš čina, kakšen jezik je to. Vse poboža, vse oblizne. A tudi kot da se ni česar prav zares ne dotakne, kot da vse tudi prav nalahno zapusti. Nikjer nima obstanka, stavki te čejo kot voda, v časih nežno zavalovijo, se izmikajo ostrini robov in ne puš čajo sledi. Angleš čina je plehka, ali pa smo jo samo naredili tako. Nemš čina gre v živ mozak. Kaj pa slovenš čina? Besede se prelamljajo okrog neskon čnih vogalov, begajo po stopniš čih, ki se nikoli ne kon čajo, gor in dol. Kot kakšna želja, ki blazno iš če in iš če. Pa brez ob čutka, da se je tudi kaj našlo « (Stepan čič, 2008, str. 23). Sicer pa je njen jezik nasploh zelo sproš čen. Ne daje se v spone lokacijske ali družbene determiniranosti, njene besede preprosto te čejo z živim tokom, zna čilnim za govorjeno pripoved. Tako pisateljica izdela samosvoj in zelo prepoznaven slog.

V vseh zgodbah je opazen premik pozornosti k intimi kot enemu izmed temeljnih segmentov stvarnega sveta. Ta fokus izpodrine iz besedil fantasti čnost. Pri ča smo realnemu prikazovanju sveta, ljudi in odnosov med njimi. Avtorica predstavi situacije takšne, kot so, brez ovijanja v tan čico. Realnost in prepri čljivost sta še dodatno podkrepljeni s so čnim jezikom, ki se napaja v pogovornem, živem jeziku. Prozo Lucije Stepan čič tako uvrš čamo v neorealisti čni tip proze.

4.9 Polona Glavan

Življenje in delo 22 Pisateljica Polona Glavan (rojena leta 1974) je diplomirana anglistka in komparativistka. Objavljati je za čela sredi devetdesetih v literarnih revijah (Mentor, Primorska sre čanja, Dialogi, Literatura, Rast, Mladina in drugo). Njena kratka zgodba Pravzaprav je bila uvrš čena v antologiji slovenske kratke zgodbe Čas kratke zgodbe (1998) in O čem govorimo (2004).

Njen prvenec je izšel leta 2001, in sicer roman No č v Evropi . Ta je bil naslednje leto nominiran za nagrado kresnik. Leta 2004 je pisateljica izdala zbirko kratkih zgodb Gverilci .

22 Povzeto po http://www.studentskazalozba.si/si/avtor.asp?id_Avtor=573#.

94

Leta 1997 je bila nagrajena za najboljšo študentsko kratko zgodbo, leta 2005 pa je za svojo literarno ustvarjanje prejela zlato ptico.

Posamezne zgodbe iz zbirke Gverilci so bile prevedene in objavljene v angleš čini, hrvaš čini, srbš čini, italijanš čini, madžarš čini, španš čini, nemš čini, češ čini, slovaš čini, nizozemš čini in ruš čini. Nekatere njene zgodbe, prevedene v ruš čino, so objavljene v antologiji kratkih zgodb Utro v Russii (2004).

Prevaja tudi dela iz sodobne ameriške, angleške in irske književnosti. Prevedla je delo irskega pisatelja Bernarda Maclavertyja Okrasni toni (2002), skupaj z Natašo Hrastnik pa izbrane zgodbe Ame Ate Aidoo Vse šteje (2004). Skupaj z Miriam Drev je uredila in prevedla antologijo sodobne britanske proze Za četek ne česa velikega (2004). Zagotovo pomemben prevajalski prispevek pa pomeni njeno sodelovanje v prevodu monografskega dela Izvori totalitarizma (2003) ene izmed najpomembnejših filozofinj sodobnega časa Hanne Arendt.

4.9.1 Gverilci

Polona Glavan je v zbirki kratkih zgodb Gverilci (2004) opozorila na življenje neizjemnih, včasih na družbeni rob potisnjenih borcev za pozitivne vrednote. V svetu politi čne anomalije in ekonomske nepravi čnosti si njene osebe prizadevajo uresni čiti osebno svobodo, ljubezen, razumevanje ali vsaj ohranjanje dostojanstva, obvladati obup in bes, vzdržati bole čino staranja, odraš čanja in izgubljanja (Novak Popov, 2007, str. 64).

Pisateljica svoj literarni pogled osredoto či na socialno problematiko: izguba otroka ( Vinko), incest ( Janko in Metka ), identiteta Slovenke po osamosvojitvi (Nenavadna identiteta Nine B. ), osamljenost starih ljudi ( Anton ), brezposelnost ( Desno ), stiska dekleta, katere o če se je zapil in postal brezdomec ( December ), nasilje matere nad otroki ( Tristo milijonov metrov na sekundo ). To so ljudje, ki so izgubili zaradi družbenih razmer in v časih samo osebnih okoliš čin. Tako se po svoje upirajo tem okoliš činam: brezposelni z usmerjanjem prometa, stari s sanjanjem o potovanju s kamionom, Erik najde rešitev v prisilnih mislih o času … (Smole, 2004, str. 13).

95

Avtorica začne z zgodbo Pravzaprav , ki je na videz brezskrbna in šaljiva. Gre za malo otro čji pogovor med dvema ljubimcema, ki se po dekletovem mnenju ne znata pogovarjati. Nesposobnost komunikacije ni posebej problematizirana, kakor tudi ne tema smrti. Zdi se, da gre bolj za besedno igro, kdo si bo zamislil lepšo skupno smrt. Zaklju čna ugotovitev para je: »Pravzaprav se sploh ne znava pogovarjati « (Glavan, 2004, str. 15). A to je tudi vse (Gabrovšek, 2005, str. 73).

Avtorica jo je poimenovala po istoimenski Blatnikovi minimalisti čni kratki prozi. Pravzaprav je tako le variacija na temo Blatnikove zgodbe Pravzaprav . Po obliki je povsem dialoška zgodba, pisana je prvoosebno, z moškim glasom, odvija se na ravni nefiktivne resni čnosti, izpri čuje neobremenjenost oziroma nedolžnost za četka (Virk, 1998, str. 318–319).

V tej za četni zgodbi so dolo čene konstantne tematike vseh drugih Poloninih zgodb, le razmerja se spreminjajo. Že v drugi zgodbi najdemo zrcalno sliko prve. Anton je zgodba med dvema upokojencema, med katerima poteka že kar dialoški obred. Ta je ob vsakem sre čanju isti, kar obema udeležencema daje dolo čeno stopnjo varnosti in ugodja. Drug drugemu krajšata samotne dneve, za katerimi že preži neizbežna smrt. V naslednjih zgodbah se tematika stopnjuje. Niz zgodb se kon ča z najbolj tragi čno in nedopustno izmed vseh zgodb: z zlorabo otroka (Gabrovšek, 2005, str. 73).

Središ čna zgodba je peta, Nenavadna identiteta Nine B , kjer protagonistka v tretjeosebni kratki zgodbi iš če lastno identiteto. Sprva kot otrok, pozneje kot najstnica. Nina svojo identiteto v ob čutljivem obdobju razpada Jugoslavije, ko se poudarja lastni narod in želja po samostojnosti in odcepitvi, utemelji na prav posebnih, sprva nepri čakovanih podobah o lastnem narodu (Kodri č, 2007, str. 217). Mlado dekle se poskuša otresti predsodkov, ki jih je podedovala od svojih staršev. Tako so z ironijo podane vrednote starejših, »pravih« Slovencev, kakršen je Ninin o če. Te vrednote so hiša, avto, pretirano pospravljanje lastnega stanovanja, vsako leto enak dopust v prikolici na »naši« obali (Sozina, 2006, str. 272). Zato avtorica z ironijo provokativno doda: » Slovenec se je lahko identificiral le, če se je postavil ob nekoga drugega, ne da bi ob tem stopil na prste in porinil prsni koš naprej « (Glavan, 2004, str. 40).

96

Vprašanje identitete Glavanova tudi grafi čno izriše (Glavan, 2004, str. 37): NEMŠKI TURISTI MI DOMA ČINI rde či vmes rjavi vljudni vmes nevljudni tihi vmes glasni Kultura ? Druga kultura

Tukaj lahko opazimo vpletanje intertekstualne vsebine v obliki tabele v besedilo.

Potovanja v tujino Nini odprejo o či in ta se zave, da je geslo današnjega časa ve čkulturnost . Pomeni lahko soobstoj ve č kultur na enem prostoru ali mešanje kultur v družbi in na ravni posameznika. V Nininem primeru gre predvsem za odprtost za druge in tuje kulture, ki je bila njenim staršem in starejšim generacijam ve činoma neznana. Protagonistka na koncu lastno identiteto oblikuje s produktivnim in odprtim (medkulturnim) dialogom z drugimi (Kodri č, 2007, str. 217) in jo utemelji z besedami: » Redkost. Maloštevilnost. Eksoti čnosti, za tiste, ki imajo raje slikovito izrazje. Na čelo je bilo preprosto in lahko zapomnljivo, predvsem pa se ti zanj ni bilo treba z nikomer primerjati « (Glavan, 2004, str. 42) ter se zave svoje enkratnosti: »Bil si podoben drugim, a nekako manj pogost, to ti je avtomati čno podelilo vrednost « (prav tam). Od trenutka, ko je prišla do tega spoznanja, junakinja » svoje nenavadne identitete ni ve č odložila « (prav tam).

O časovno pogojeni identiteti pripoveduje še Natte , morda izmišljena oseba pripovedovalke, zaznamovane z izkušnjo Berlinskega zidu. Natte je predstavnica tiste generacije, ki je bila pri ča velikim zgodovinskim dogodkom, pa jo je zgodovina pustila na stranskem tiru. Čeprav je zgodba Berlin čanke Natte kot del fikcije morda izmišljena, je vendar povsem mogo ča (Gabrovšek, 2005, str. 73).

Zgodba Nenavadna identiteta Nine B. se od drugih najbolj razlikuje tudi po tem, da je tematika predstavljena, čeprav z ironijo, precej stereotipno. Literarne osebe si prizadevajo za polne med človeške odnose in ne pristanejo na redukcijo eksistence. Spolni stereotipi so komaj prisotni in še ti delujejo kot nasprotje individualizacije. Vse osebe zaupajo izkušnjam, pred drugimi ne igrajo junaštva, ne poskušajo ustvariti boljšega vtisa o sebi, ampak sprejemajo realno omejitev časa, premoženja in emocij. Glavanovo zanima skrito notranje življenje posameznika, ki ga oblikuje tisto, kar vanj vdira od zunaj: literarni in trivialni vzorci obnašanja, nevidni sosedje v bloku, stranke v frizerskem salonu, kolegi in sošolci, starši in

97

vzgojitelji, šefi, delodajalci, socialna služba, javnost, politika. Eksistenca je torej predvsem odzivanje na druge posameznike in interakcija z njimi (Novak Popov, 2007, str. 64).

Polonine ženske delujejo zelo racionalno: Natte no če tvegati življenja za privid svobode in unov čiti politi čnega kapitala režimske žrtve, Marjana premaga »luksuzni« ponos ter poprime za vsako delo, ko mož izgubi službo, frizerka Dragana je zmožna naval emocij ob obisku očeta klošarja obvladati s profesionalnim dejanjem. Tudi poljska vdova, pri kateri se je ustavil šofer Anton, ja znala poskrbeti za družino in kmetijo (Novak Popov, 2007, str. 68): » Ni ji bilo lahko, revi, sami s tistimi otroki. Ampak ni jamrala, o ne. Vse je imela pod kontrolo, hišo in denar, pa otroke tudi, ampak tako, na lep na čin, nikoli nisem videl, da bi na katerega zavpila « (Glavan, 2004, str. 68). Predvsem pa so njene ženske tiste, ki » vedo kaj ho čejo. Ki se znajdejo brez moškega « (prav tam, str. 57).

Glavanova odnos med materjo in h čerjo prikazuje z obeh perspektiv, kot h čerin odpor do vzgoje v vzorno gospodinjo in kot materin smeh ob hčerinem moralizmu (Novak Popov, 2007, str. 70): » Enkrat je prišla na obisk, ko je bil Anton ravno pri meni. Ogledovala si ga je sumni čavo, od dale č. Mama, mi je rekla potem, ko je odšel, mama, pa si nisi na stara leta našla tipa? Smejala sem se, se spomnim, glasno od srca kot že dolgo ne. (…) Moj bog, nikoli v življenju nisem imela tipa. V mojih časih take re či niso obstajale « (Glavan, 2004, str. 50).

Popolnoma osamljeno in nemo čno pa je predstavljena protagonistka v zgodbi Vinko . Izvemo, da gre za nesojeno mamico, ki je po izgubi otroka ostala doma. Med delovnim časom »svojega moškega « si je v dolgih samotnih dnevih izmislila »obiskovalca, tihega in nevsiljivega, a pripravljenega pomagati « (prav tam, str. 24).

Polona Glavan odpira družbene teme iz perspektive posameznika, ki je perspektiva manjšine, ne glede na starost ali socialni položaj, ter s tem dale č preseže marsikdaj že pošteno izpeto tematiko medsebojnih odnosov med moškim in žensko. Osebe so zaprte v svoj mali svet, ki ga lahko še obvladujejo in nad katerim se redko pritožujejo. Ta slepota je še posebej ganljiva v obeh primerih otroške perspektive, čeprav prepri čljivost v Janku in Metki kvari dejstvo, da deklica bole čine ob spolni zlorabi brata sploh ne omenja (Gabrovšek, 2005, str. 73).

98

Literarna situacija se tako najve čkrat gradi iz sebe, iz glediš ča literarnega lika, ki ji pripada, kar ustvari intimen, zaupljiv nagovor in zanimivo, nepremo črtno optiko dogajanja (Jager, 2005, str. 334).

Glavanova se fokusira na dolo čene situacije, mo č njene pripovedi pa sloni na pregnantnih, pomensko nabitih dialogih (tudi notranjih monologih) in na nazorno, a jedrnato podanih situacijah, pri katerih je navzo ča mo čna vizualna komponenta. Snov je zajeta iz urbanega sveta. Gverilci govorijo skozi prizmo posameznika in njegove »male usode«. Glavanova v teh zgodbah preseže enkratnost, naklju čnost posameznika in se dvigne na raven splošnega, zato se z njenimi junaki tudi zlahka identificiramo (Kozin, 2005, str. 237–238).

Tako je proza Polone Glavan zasnovana na minimalisti čni prozi posameznika in njegove usode. Zgodbe ubesedujejo druga čno senzibilnost do posameznika in sveta, tako, ki se je oddaljila od postmodernizma in njegove zavesti o sebi kot o jezikovnem oziroma literarnem konstruktu. Pozornost je usmerjena k zunajliterarnim temam, vendar ne ve č k velikim, metafizi čnim, ampak malim, skrajno intimnim. Predvsem je tematiziran odnos med moškim in žensko, pripoved pa sloni na navidez vsakdanjih dialogih ter notranjih monologih. To prozo tako uvrš čamo v minimalisti čni tip sodobne slovenske kratke proze.

Osebe v Gverilcih so še posebej zaznamovane s samoto. Ljubimca iz prve zgodbe ostajata otok vsak zase, povezana le z otroško igro besed. Vinko je izmišljena oseba, ki krajša dolge samotne dneve nesojeni mamici, Pepi iz zgodbe Desno še z dvema prijateljema »nadomeš ča« prometni znak v do absurda prignani situaciji brezposelnosti, ko se izkaže, da so oni zastonj, medtem ko prometni znak stane, Dragana se v Decembru sama znajde iz o či v o či z o četom klošarjem … Pisatelji čini junaki ostajajo sami s problemi, ki so po veliki ve čini mnogo preveliki zanje in bi morali biti tudi skrb in odgovornost družbe (Gabrovšek, 2005, str. 73).

Tako ni ni č čudnega, da si osebe želijo ohraniti koš ček varnega manevrskega prostora in ščepec miru, ki ju najve čkrat najdejo v ritualizaciji vsakodnevne rutine in (med)osebnih obredih, ki jim neredko ni č čudaškega ni tuje (Vovk, 2005, str. 10). Stati čnost in rutina postaneta edino varno ozemlje junakov. » Enostavno ni č se ne spreminja. Vse je tako, kot je bilo že ves čas. Vse « ( Pravzaprav ; Glavan, 2004, str. 14). » Minilo je skoraj pol leta, odkar sva se preselila sem. Ni č se ni spremenilo. Ni č ni nastalo. Ni č ni zares izginilo. Moj čas je bil enak, neomejen « ( Vinko ; prav tam, str. 26). » Tako govoriva vsaki č, ko spet pride k meni. Vem,

99

kaj bo rekel. Ve, kaj bom rekla. Vseeno re čeva vsaki č isto. Nikogar od naju ne moti. Nekaj varnega je v tem « ( Anton ; prav tam, str. 44). » Vedno je bilo enako. Nepomembni dogodki, ki so bili dovolj redki, da so vsak zase dobili barvo in težo, so jih skozi leta povezali v skupinskem obredu s to čno dolo čenimi zakonitostmi « ( Desno ; prav tam, str. 57). » Vse je enako, pomisli, pizda, vse je spet isto « ( December ; prav tam, str. 77). V ute čenem in rutiniranem so se namre č »dremavo utirili« maloštevilni še ne poškodovani del čki zavesti junakov. Varnost rutine ni nekaj pomirjujo čega, temve č je zasilna, navidezna oblika premirja s svetom in s samim seboj.

Prav z odzivanjem po to čno dolo čenih zakonitostih jih še ohranja in obvaruje pred obupanim besom (Vovk, 2005, str. 10). To stanje zavesti je pretresljivo izraženo v notranjem monologu pripovedovalca zgodbe Tristo milijonov metrov na sekundo . Še ne desetletni de ček je zaznamovan z materinim nasilnim vedenjem in si s štetjem časa lajša bole čino: »Postaja mi dolg čas. Rad bi šel domov in ra čunal, koliko sekund in minut še manjka do polno či, ko bo spet en dan manj. Potem bo ostalo še osem let in dvesto šestintrideset dni, preden bom star osemnajst let. Takrat bom lahko odšel, kamor bom hotel – stran od mame, stran od Perota, stran od vseh « (Glavan, 2004, str. 108).

Polona Glavan postavi bralca za pri čo življenj, ki so pretrpela izgubo, nasilje, ki so nepovrnljivo ranjena, zlorabljena, zgodovina jih je naplavila na obrobje, ljubimci so odtujeni, med ljudmi ni komunikacije, za njih ni dela. Postanemo pri ča tistih, ki vseskozi so, čeprav ne na površju, temve č ždijo nekje v globinah družbe s svojimi brazgotinami, po pravilu prezrti in preslišani. Eti čna perspektiva avtorice je diskretna, tako reko č nevidna, brez vsakršnega moraliziranja, vtkana v vrednostno perspektivo likov in poteka dogodkov; zgolj osvetljuje, postavlja v lu č, v vidno, s tem pa v vednost, ki nas oropa možnosti, da bi še naprej vztrajali v samozadostnem lagodju ignorance (Jager, 2005, str. 334).

Tako so Gverilci zbirka kratkih zgodb, kjer Glavanova z natan čnim zamahom izriše žive situacije in dialoge, prepri čljivo psihologijo likov, obenem pa smo pri ča odprtim za četkom in koncem, ki jemljejo sapo.

100

4.10 Vesna Lemai ć

Življenje in delo 23 Vesna Lemai ć (rojena 1981) spada med mlajšo, še nastajajo čo pisateljsko generacijo. V prostem času dela v Avtonomni kulturni coni Metelkova ter vodi bralni krožek Anonymous Readers. Sama se je predstavila kot ljubiteljica grozljivega žanra, Slovenije in rastlin. Pisanje grozljivk in znanstvene fantastike ji na splošno predstavlja najve čji izziv. Je velika ljubiteljica filmskih in literarnih grozljivk in je nenehno na lovu za novimi ideali, prisega pa na eti čno komponento literature.

Leta 2008 je pri Cankarjevi založbi izšel njen prvenec Popularne zgodbe . Pisateljica že ve č let objavlja v revijah Literatura in Dialogi. Leta 2008 je na nate čaju RTV Slovenija prejela prvo nagrado za kratko zgodbo Ni č ni, ni č ni . Je tudi dobitnica zlate ptice za literaturo 2008. V utemeljitvi nagrade je pisalo, da na slovensko literarno prizoriš če vstopa prav tam, kjer se zdi najbolj deficitarno: v obmo čju izvirnega fikcijskega zgodbotvorja, in da je inventivna tudi v duhovitih dejanjih, intertekstualnih navezavah in aluzijah na druge medije. Leta 2009 je prejela zlato ptico – nagrado Liberalne akademije, za zgodbo Odlagališ če pa istega leta še Lapis Histriae, ki jo podeljuje Forum Tomizza, in se uvrstila med kandidatke za Dnevnikovo fabulo.

4.10.1 Popularne zgodbe

Popularne zgodbe so literarni prvenec mlade pisateljice Vesne Lemaić. Že sam naslov zbirke samozavestno sugerira na odziv teh zgodb. Vtis, ki ostane po prebranem, pa tako interpretacijo naslova še potrjuje. Tukaj kaže tudi zapisati, da se »popularnost« zgodb ne vzpostavlja v horizontu literature, ki streže najbolj množi čnemu in mediokritetnemu okusu, temve č stremi bolj v smer tistih relativno redkih avtorskih kreacij, ki jim je krožku svojih privržencev uspelo združiti posameznike najrazli čnejših potreb, zahtev in okusov. Karta, na katero stavi tako delo, združuje ve čplastnost in komunikativno razgibanost, s tem tudi mnogozna čnost (Kozin, 2008b, str. 26).

23 Povzeto po Lemai ć, 2009, str. 21–22 in Jakli, 2009, str. 19.

101

Popularne zgodbe sestavlja deset » zra čno in duhovito izpisanih (prav tam)« kratkih zgodb. Te so raznovrstne in nepredvidljive, želijo šokirati, zato izklju čujejo dolgo časje.

Popularne zgodbe deloma izhajajo iz avtori činega doživljanja popularne kulture in odraš čanja. Nekatere od zgodb so nastale po predlogah country pesmi, druge pod vplivom grozljivk in znanstvene fantastike, tretje pod mo čnim psihološkim vtisom osamosvajanja (Oddaja Knjiga me ne briga, 16. 02. 2009). Avtorica se zaveda, da nekatere zgodbe podpirajo obstoje či sistem, vendar te zgodbe nikakor niso želele obsojati. Avtorica se zdaj dviga nad to misel in pravi: »Zdaj pa lahko re čem, da si upam obsojati. Torej: to ni dobro, to je slabo! Nestrpna sem in to je dobro. Zdaj bi rada pisala o zamol čanih stvareh, o sistemu škodljivih stvareh, iš čem znanje, ki so mi ga šolski sistem, mediji zamol čali« (Jakli, 2009, str. 19).

Ta kratkoprozna zbirka je zelo raznorodna, saj v njej najdemo domala vse – avtorica se spogleduje z elementi najrazli čnejših popularnih žanrov, od sentimentalke do grozljivke. V zbirki je torej opazen razmah žanrskih prijemov, kot so popikone in multimedijski u činki, heterogenost zbirke pa dopolnjuje tudi prepletanje elementov visoke književnosti. Vse to zagotavlja zanimivo branje tako za ljubitelje sodobnih grozljivk ali znanstvene fantastike kot za zahtevnejše bralce, ki jih zabava postmodernistično poigravanje z ve č nivoji realnosti ali pa odkrivanje napol zakritih motivnih drobcev iz literarne tradicije. V zbirki najdemo tudi zanimive intertekstualne navezave in aluzije na druge medije. Tako lahko omenjeno zbirko uvrstimo v postmodernisti čni tip sodobne slovenske kratke proze.

Tukaj naj dodamo, da se v delih s fantastiko vendarle prepleta izrazita realisti čna nota, ki pa ne prevladuje, zato to zbirko težje uvrstimo med neorealisti čni tip kratke proze. Avtorica pravi: »Šele spoj tega dvojega mi je omogo čil opis realnosti, kot jo doživljam v tem trenutku. Ta preplet fantastike in realizma mi je hkrati odprl neomejen prostor za izmišljanje zgodb« (Knjiga me ne briga, 16. 02. 2009).

Popularne zgodbe za čnejo s temo pisanja ( Pogodba ), nadaljujejo z antiutopijo sveta v prihodnost ( Lovki na ob čutke ), psihološko shrljivko ( Bazen ), tematizirajo spolno identiteto (Seveda te ljubim ), bolezen ( Esterine joške ) in hendikepiranost ( Čevlji ), nenazadnje pa tudi klubsko sceno ( A daš pulover? ), iskanje zaposlitve ( Tiso čšeststoti razgovor za službo ), družinske peripetije ( Nedolžnost ) in otroštvo ( Ni č ni, ni č ni ).

102

Prva kratka zgodba Pogodba govori, kako se pisatelj ukvarja s težavami pri pisanju in navdihu za pisanje, zato si čas krajša z opazovanjem svojega s fitnesom in lepimi ženskami obsedenega soseda, ki ga na nek na čin idealizira.

Sledi futuristi čna zgodba Lovki na ob čutke, v kateri se prepletata (znanstveno)fantasti čni podtip in podtip grozljivke. Predstavljena je Ljubljana v prihodnosti in človekovo bivanje v velemestu. Glavni osebi, nizozemski turistki, raziskujeta to mesto in se gresta nek šok turizem. Nenadoma se znajdeta v grozljivem iskanju skalp manijaka, ki ljudem skalpira glave, in skoraj postaneta žrtvi tega nasilneža. Vseskozi pa pisateljica vklju čuje intertekstualne navezave na druge medije v angleškem jeziku. Gre za projicirane novice o nevarnosti blazneža na gladko steno: » Scalp Maniac scalps again! « (Lemai ć, 2008, str. 15) ali pa » Scalp Maniac Wanted. Dead or Alive! « (prav tam, str. 37).

V kratki zgodbi Bazen nastopa protagonistov brat, neškodljiv ekscentrik, ki je v tretjem letniku zapustil študij arhitekture. Po študiju ga o če zaposli v svojem podjetju na stranskem, a dovolj uglednem mestu z dostojno pla čo. Ta brat zgradi bazen. In ko ga že tri tedne ni v službo, se protagonist odloči preveriti, kaj je z njim. Ugotovi, da je že kar nekaj od njegovih zbranih ob bazenu. Bazen predstavlja tukaj nekaj grozljivega, je strašljiva nevarnost, neopredeljiva, v njej je nekaj numinoznega: » Ko se ozreš noter, izgubiš ob čutek za zgoraj – spodaj, dno se izgublja pod mra čnim svodom « (Lemai ć, 2008, str. 52). Bazen s svojo privla čnostjo predvsem vle če vase. »Bazeni niso samo bazeni « (prav tam, str. 46). Bazenu ni mogo če videti dna, kakor tudi ni mogo če priti do dna njegove strašljivosti, ni resnice bazena onstran ene same resnice, da te v njem čaka smrt. To kratko zgodbo lahko uvrstimo v podtip grozljivke.

Posebno vlogo v prozi Vesne Lemai ć ima manko , ki dolo ča bivanje in usodo protagonistov. Ti so nemalokrat v ne čem hendikepirani in s tem obsojeni na motrenje tistega, kar se jim postavlja kot resni čno življenje, čutenje ipd. Seveda te ljubim je zgodba o razkoraku med naturo in kulturo. Imamo žensko, ki ima na drugi strani telefona nekoga, ki je primeren, a nekako ni ve č pravi, v stanovanju pa vanjo neznosno zaljubljeno žensko. Skomina naredi svoje, a vendar ni isto in ne more biti prav. » Nehaj se slepiti – ženska si. Tudi ti ne moreš brez kurca « (prav tam, str. 65). Ljubimko dela neprimerno nekaj, kar bi moralo viseti z nje, pa tam ni ni česar, in za ta kos mesa bi dala vse. Vesna Lemai ć zgodbo nadgradi s fantasti čnim elementom (tako lahko to zgodbo uvrstimo v fantastični podtip). Dekletu zraste penis iz prsta,

103

a ta ni najbolj primeren, tisti pravi penis (naturi je zadoš čeno, kulturi ne), in v divjem stampedu s sostanovalko, v katerem skuša opraviti temu penisu vendarle prikladno delo, se stežka pridobljeni penis zlomi.

V zgodbi Esterine joške manko stoji na mestu fantazme. V pripovedni liniji, ki nas spomni na »road movie«, spremljamo protagonistov beg pred pogledom tja, kjer bi moral biti temeljni fetiš moške eroti čne želje, dojke, ki pa so jih njegovi ženski, kakor izvemo ob koncu, odrezali. Govorimo lahko o nekakšni groteskni ozna čbi moške obsesivnosti, ki ne more pristati na praznino tam, kjer bi morala biti ve čna sled matere. In šele nenadejani pogled na prav tako praznino pri ženski, ki jo naklju čno sname med vožnjo z avtom po pokrajini, mu omogo či, da se vrne domov, pripravljen pogledati.

Protagonist zgodbe Čevlji je hendikepiran dobesedno, povratnik iz vojne brez nog, ki stagnira v stanovanju, med njim in svetom pa stoji ženska in njeni krasni rde či čevlji. Da bi žensko zadržal pri sebi, skrije čevlje: » Odpel si je zgornje gumbe in stla čil rde ča čevlja pod pižamo. Bila sta hladna, bolj hladna od njegovega revolverja. Mrazila sta ga. Kot da stiska samega satana k prsim « (prav tam, str. 94). Ta se vseeno odpravi na ponočevanje. Protagonist ostane sam v svojem svetu.

Nedolžnost pa je zgodba o družinskem sre čanju dveh bratov z ženama, v katerega redosledu se najde dovolj prostora za razkrivanje družinskih skrivnosti. Pripovedovalec dogajanje spremlja neprizadeto, s čimer se avtorica izogne prepotenciranju čustvene dimenzije, kar bi bilo vsekakor možno zaradi »šokantnosti« resnic o družini.

Zbirko tematsko zaokroži kratka zgodba Ni č ni, ni č ni , ki s specifi čnim pristopom k ubesedovanju teme bližine smrti, kakor jo dojema majhna deklica, odli čno zaklju či knjigo.

Zgodba se vedno za čne z elementi stvarnosti, v nekem presenetljivem kontekstu pa se prilepi fantazija. Torej Vesna Lemai ć svoje zgodbe pogosto nadgradi s fantasti čnimi prvinami, izmed katerih je prav gotovo najbolj posre čen penis, ki zraste iz prsta, v prvi del knjige pa je umeš čen pravi znanstvenofantasti čni triler, v katerem avtorica na domiseln na čin komentira ideologijo časa, ki ga živimo. Da je »ob čutje« vse bolj izpraznjeno. V zgodbi Lovki na ob čutke , postavljeni v prihodnost, je to tako reko č temeljna zna čilnost sveta, na ob čutke pa poteka pravi safari.

104

Ve čina zgodb je obarvana s seksualnostjo. V prvi imamo pisatelja, ki svojo moškost realizira skozi svoje like. V zgodbi Bazen sre čamo otopelo družinsko življenje, kjer moški ne zna zadovoljiti ženske, zato so te histeri čne, moški pa imajo neko bolezen: » Spomniš se na dr. Vlaha, ki je v vaši družini zdravil žensko histerijo in moške bolezni« (Lemai ć, 2008, str. 49). Potem imamo lezbi čno ljubezen, ki se realizira kot moški ud v prstu. Zakonca, kjer ženska izgubi dojko in je moški v dilemi, kaj bi zadaj z njo kot objektom privla čnosti. V zgodbi Čevlji je hendikepiran vojni veteran v dilemi, kako realizirati svojo seksualnost. V zgodbi Nedolžnost pa ženska spi s petnajstletnikom, sama pa nedolžnost izgubi z njegovim o četom.

Ampak vedno se nenadoma zgodi nek rez , kastracija, tudi kratek stik; ud se zlomi, dojka je odrezana. Tudi to je tisto, kar dela zgodbe grozljive.

To, kar jih združuje, je avtori čin nespregledljiv užitek v fabuliranju in zavedanje o na činu obstoja književnosti na za četku novega tiso čletja. Užitek vidimo v zapletanju in (nenavadnem) razpletanju zgodbene niti. Avtorica prizna, da se najraje posve ča fabuli, jeziku in stilu malo manj (Jakli, 2009, str. 19). Kljub temu pa s samosvojo metaforiko in širokim spektrom besediš ča, ki spretno in prepri čljivo niha med knjižnim jezikom, slengom in neologizmi, ustvarja prepoznaven slog.

Zgodbe se v ve čini bolj kot ob neki splošni temi vzpostavljajo ob konkretnem motivu, ki je izrazito sodoben. Pripoved motiv nadgradi in razširi ter s tem sugerira temo, sama pa bolj kot k univerzalnosti teži k avtonomnemu fikcijskemu dogodku. To ne pomeni, da avtorica dialoga s širšo družbeno stvarnostjo ne razvija, temve č le, da je ta tokrat v funkciji zgodbe, njegova vzpostavitev pa je odvisna od bralca. S tega vidika se zdi vodilna nit vseh zgodb problem sprejetja lastne identitete ali soo čenje z življenjskim mankom junakov, ki ga kot vzporednica pogosto poudarja sprememba na ravni fizisa (Kozin, 2008b, str. 26).

Avtorica pokaže tudi izrazit posluh za drobne detajle, kot so domiselne primerjave, ve čpomensko grajeni stavki, ki se vzpostavljajo na ve č pripovednih ravninah hkrati, pa tudi smisel za vizualno izrazit opis, kadar tega zahteva pripoved (prav tam).

Če pogledamo like v teh pripovedih, ugotovimo, da so avtori čini glavni junaki predvsem moškega spola. Ti so velikokrat hendikepiran, ne znajo zadovoljiti ženske ali pa imajo

105

pani čen strah pred spremenjenim objektom poželenja, ki ga predstavlja odrezana dojka žene. Ženski lik predstavljata glavni junakinji v lezbi čni zgodbi, pa še tam ene ne more brez moškega, vsaj ne brez njegovega najboljšega dela. Glavna junakinja v zgodbi Nedolžnost predstavlja lik zapeljivke, saj se na koncu izkaže, da spi s petnajstletnikom, z njegovim očetom pa je pred leti izgubila nedolžnost.

Avtorica na prvo mesto ne postavlja problematiziranja odnosa med moškim in žensko, zanima jo predvsem sprejetje lastne identitete. Tukaj naj dodamo, da je avtorica v intervjuju povedala, da je imela v preteklosti predsodke do ženske pisave: »Mislila sem si, da se ženske izražajo preve č čustveno, a je šlo za popolnoma zgrešeno prepri čanje« (Jakli, 2009, str. 19). Zato spreobrnjeno ugotavlja, da »ženske v resnici pišejo druga če, pišejo iz podrejene pozicije. Ta se razlikuje od drugih neenakih položajev v tem, da izhaja iz spolne hierarhije, iz njihovega drugorazrednega spola«. In prepri čano doda, da se ima zdaj za feministko (prav tam).

4.11 Urška Sterle

Življenje in delo 24 Urška Sterle je novo, sveže ime slovenske literarne scene. Je pisateljica, prevajalka in aktivistka za pravice lezbijk.

Nase je opozorila z izborom kratkih zgodb, zbranih v knjigi Vrsta za kosilo , ki je izšel pri založbi ŠKUC-Vizibilija 25 , s katero se uspešno oblikuje pozicija avtonomne lezbi čne pisave na Slovenskem. V tej zbirki nam ponuja pester nabor vsebin, ki jih nekonvencionalno niza v omamen knjižni splet. S kratkimi zgodbami se dotika spoja sodobnega urbanega življenja in pozicij (sub)kulturnega uporništva.

Lezbi čno »polje« je hkrati izhodiš če avtori činega kriti čnega, eksplicitno politi čnega angažmaja in klju čno prizoriš če njene individualno-emancipatori čne ter literarnoustvarjalne geste, ki ne namerava, pravzaprav no če in ne more dopustiti potla čitve ter izrinjenosti na družbeni rob.

24 Povzeto po Velikonja, 2008, str. 19 in http://www.libakademija- drustvo.si/sl/informacija.asp?id_meta_type=45&id_informacija=394. 25 Vizibilija je knjižna zbirka, v kateri izhajajo literarna, esejisti čna, strokovna in znanstvena dela z izrecno lezbi čno tematiko.

106

Sterletova je objavljala v reviji Lesbo, zborniku Ženska.si, sodelovala na literarnih ve čerih gejevske in lezbi čne literature društva Škuc, v mariborski galeriji Medianox, na predstavitvi na Radiu Študent, Mestu žensk itd. Pri založbi Škuc je izdala prevod esejev avtorice Sarah Schulman.

Je dobitnica zlate ptice za književnost 2007. S svojo kratkoprozno zbirko Vrsta za kosilo se je uvrstila med finaliste Dnevnikove fabule 2008.

Po Sloveniji nastopa tudi z avtorsko stand up komedijo Prosimo, ne hranite lezbijke .

Zase pravi, da se je zaradi ljubezni do žensk zavestno odpovedala tipiziranemu vsakdanjemu na činu življenja, pisati pa je za čela, ko je nelagodje zaradi tega postalo preveliko in tesnoba premo čna. S tem je njena pisava vselej posredno ali neposredno angažirana.

4.11.1 Vrsta za kosilo

Skozi enaindvajset zgodb, vklju čenih v to knjigo, Urška Sterle z bralci komunicira suvereno in neizprosno: zapisi se vrtijo okoli konkretnih ljudi, ki jih ljubi, pozna in sre čuje. Zgodbe pripoveduje skozi življenje istospolnih razmerij, skozi ljubezen, na drugi strani pa celo skozi lasten pogled na politiko. V pisanju zato ostaja angažirana. Kot sama dodaja, je angažiranost v družbi, ki je predvsem nestrpna in zbadljiva, del njenega vsakdana.

Že v prvi zgodbi Ljubav izvemo, kam je namenjen pisatelji čin pogled – k nepokorni, kriti čni in ustvarjalni margini. Zgodba namre č opisuje izsek iz življenja dveh lejzbik, ki se spopadata z vsakdanjim preživetjem med heteroseksualno družbo: »(…) nek tip za nama zavpije, kurbe preklete, in tebe postane blazno strah. Jaz si mislim, le kaj bova, če se bo kdaj kakšen profil zakadil proti nama. Nismo vajene tovrstnega nasilja (…)« (Sterle, 2006, str. 7).

Torej prva raven, ki jo tematizira pisateljica. Ta je usmerjen v intimisti čno, »scensko« lezbi čno življenje. Urša Sterle izhaja iz ljubezni do nepokorne, kriti čne in ustvarjalne margine, iz ljubezni do inovativnih subkulturnih drž – iz te črpa navdih za zgodbe o homoseksualni sceni.

107

Ta tematika se nadaljuje v naslednjih zgodbah: Širokople če zgodbe, Podobe, Aritmija molka, Perzijka, Blitzkrieg, Roadblock, Pripoveduj, moja temna Inamo . Gre za izseke, za fragmente iz ljubezenskega razmerja protagonistke. Pisatelji čina pozornost je vselej obrnjena k ženskam, saj jo zanimajo samo te. Ženske so upodobljene kot tipi čne predstavnice scenskega lezbi čnega življenja: » Že po prvem obisku so mi brzojavili, da z njo ni dobro zobati češenj in da sploh ni kaj zobati, ker je baje strejt « (Sterle, 2006, str. 48) ali pa so intelektualke, ki se z intelektualnim delom komajda prebijajo čez življenje: »(…) se spomnim vsakokrat, ko mi poveš, da so ti nakazali nekaj tiso čakov honorarja za ta ali oni članek in s katerim boš pla čala položnico za elektriko in telefon « (prav tam, str. 86).

Med intimne ljubezenske zgodbe spada tudi zgodba Ona je ona je ona. V njej je viden mo čan avtobiografski naboj. Gre za ljubezensko zgodbo, kjer protagonistka opisuje svoje doživljanje ljubezni do ženske, ki ji čustev ne vra ča povsem in ne tako mo čno, kot bi si protagonistka želela. Protagonistka svoje doživljanje ljubezni izraža skozi pisanje zgodb, edino tako zbere pogum za izražanje čustev: » Napisala sem tri zgodbe. Bo našla svojo? Bolj neposrednega izraza ljubavi ta trenutek res ne zmorem, ne da bi mi od strahu odpovedalo srce. Poslala sem ji tri zgodbe. To je najfinejša oblika komunikacije« (Sterle, 2006, str. 66). V tej zgodbi zaznamo lik ženske pisateljice intelektualke, ki si želi » da bi le svet pri čel razumeti, da me je povsem nesmiselno ciljati nekam v sredino « (prav tam, str. 67). Izraz ciljanje v sredino se nanaša na mit o celostni osebnosti, ki naj bi bila nespremenljiva, rigidna in popolnoma neob čutljiva na osebna izkustva (Velikonja, 2008b, str. 19). Tako imamo opravka z mo čno osebnostjo – intelektualko, pisateljico, ki se je pripravljena spopasti z življenjem. Zgodba se kon ča s sre čnim koncem, saj protagonistki izvoljenka ljubezen vra ča in ji daje to, kar želi, to, kar potrebuje, tako na koncu zgodbe ugotovi, da je njena izvoljenka prava : » Ona je ona je ona. In je mir. Ta ljubav je mir « (Sterle, 2006, str. 72).

Vse naštete zgodbe lahko uvrstimo v ljubezenski podtip, saj je ljubezenska zgodba v ospredju.

Druga raven, kateri se pisateljica posve ča pa izhaja iz nelagodja do pomensko in politi čno izpraznjenega spektakla sodobnega sveta. Lahko bi rekli, da zgodbe spominjajo na nek »socialnofantasti čni horror« z mo čno izraženimi kriti čnimi konotacijami.

108

Tukaj najbolj izstopa kratka zgodba Zadnja postaja . Zgodba poudarjeno slika vseprežemajo čo družbeno grozo. Protagonistka se znajde na vlaku, ki simbolno predstavlja življenje, saj ta vlak pelje » naravnost naprej « in njegova zadnja postaja je » smrt « (Sterle, 2006, str. 16). Na vlaku sre čuje razne družbene skupine; umetnika, zaljubljen par, družino. S temi ljudmi (družbo) je nekaj hudo narobe, saj se otroku iz » ust pocedi kri«, gospa se » z eno lovko ovije okoli otroka in mu s kremplji druge izkoplje o či«, v jedilnem vagonu pa » ljudje za mizami pohlepno nosijo v usta polne žlice dreka in iz visokih kozarcev srkajo scalino « (prav tam, str. 10–11). Dejansko gre v zgodbi za kritiko današnje družbe, za odpor do nekaterih elementov sodobnega življenja, ki sužnijo in »žrejo« ljudi, za odpor do vedno la čne pošasti korporativne globalizacije. Zgodba se sprevrže v pravo grozljivko, lahko bi rekli, da se bere kot horror. Vlak, iz katerega ni mogo č izstop, drvi naravnost v smrt, na vlaku pa se pojavljajo grozljivi prizori polni krvi, dreka in odrezanih glav. Pisateljica pravi, da je v zgodbi poskušala kar najnatan čneje opisati in razkriti vire nelagodja, ki jo obdajajo, zato tudi poseg po elementih grozljivega (Tratnik, 2007).

S tematiko nadaljuje v zgodbi Dolg čas , kjer se veliko družinsko kosilo, kjer vsi govorijo in nih če zares ne posluša, spremeni v grozljivo zgodbo, saj si sorodniki vsi povprek prizadenejo grozljive krvave stvari in se pri tem celo zabavajo.

Ujetost v spone globalizacije kapitalizma, nesmiselnih politi čnih rešitev in birokratskih aparatov Sterletova tematizira v zgodbi Apokalipsa , ki govori o » izkoriš čanju Človeka po Človeku « (Sterle, 2006, str. 22), in v zgodbi Novi časi , v kateri pisateljica kritizira zdravstvo, ekonomijo, socialo in politiko. V Deželi groze je izraženo nelagodje ob slovenskih osamosvojitvenih premikih. Saj smo bili prej » podivjani Balkanci «, zdaj pa samo » civilizirani Evropejci « (prav tam, str. 43).

Pisateljica vse te zgodbe sprevrže v grozljive z bogato metaforiko, ki izriše fiktiven paralelen svet, poln fantasti čnih absurdnosti. Pri osvetljevanju temnih senc, ki spremljajo sodobno družbo pa zavzame izrazito ironi čno držo. Sterletova vpelje v zgodbe brutalnost, ki jo sama še dodatno potencira; tukaj so odtrgane glave, iztaknjene o či in drugi krvavi prizori.

Za zgodbe, ki izražajo družbeni kriticizem lahko rečemo, da spadajo v grozljivi in fantasti čni podtip, elementi grozljivega in fantasti čnega pa so velikokrat prepleteni. Tako je za knjigo kratkih zgodb Urške Sterle Vrsta za kosilo zna čilna predvsem žanrska raznolikost. V knjigi

109

pisateljica napleta ljubezenske zgodbe, ki se prepletajo z raznimi grozljivimi in fantasti čnimi zgodbami. Zaradi žanrske raznolikosti lahko to delo uvrstimo v postmodernisti čni tip sodobne slovenske kratke zgodbe.

Omeniti moramo še eno zanimivo zgodbo, v kateri je izražena dominantna tema moderne slovenske literature, tj. deformirana komunikacija. Gre za zgodbo Splošne teme , kjer nas že prvi stavek uvede v tematiko: » Dosti razmišljam o komunikacijskih šumih « (Sterle, 2006, str. 83). Komunikacijski šumi tu ponazarjajo trk akademskega in realnega sveta (Velikonja, 2008b, str. 19). Gre za strah in odpor pred posebnostmi: »To delovno mesto pa zahteva vsestranskega človeka, terja uravnoteženo sredino, katere pogled ne zaznamuje spol, seksualnost ali barva kože « (Sterle, 2006, str. 83). Toda nekaj je strahovito narobe s tem nevprašljivim delovnim dnevom, ki ga kar naprej preživlja in tol če splošna populacija. Kajti: »Zunaj je ulica. Notri pa Služba « (prav tam, str. 88).

Avtorica v zgodbi Not' še zapiše, da je na ulici vse, ta je zdaj nevaren prostor, javen, a nevaren prostor, ki je stvar policije. Tako je rekel šef trgovine, ki ho če imeti prost dostop do no čne trgovine, o čiš čen džankijev in žicarjev. Medtem ko se poti med potrošnikom in izdelkom čistijo vseh smeti, slednje postanejo gradivo, ki ga reciklirajo angažirani.

Zgodba Tujcu je ena redkih zgodb v zbirki s sre čnim koncem, saj se ne sprevrže v družbeni horror, ampak glavni junakinji uspe z metanjem knjig v glavo ljudem le-te razsvetliti. Gre za neke vrste dramilo. Iz konca zgodbe lahko sklepamo, da mogo če človeštvo še ni tako izgubljeno, rešiti se je mogo če z znanjem, ki ga simboli čno ponazarjajo knjige. Če skozi knjige raziš čemo manjšinske in obrobne pozicije, lahko v glavi po čistimo z mitologijo o Velikih zgodbah – zgodbah o univerzalnem izkustvu, o bistvenih temah, o usrediš čenem, nevtralnem pogledu (Tratnik, 2007). Tukaj zasledimo navezavo na temeljno zna čilnost postmodernisti čne literature, tj. konec velikih zgodb.

V omenjeni zgodbi Sterletova omenja tudi svoje sodobnike, saj s poimenovanjem naslovov knjig implicitno cilja na njih (Abonma, Pod ni člo, Banalije, Nelagodje v kulturi, Hladen pot, Potaplja či, Svinjak, Trenutki odlo čitve …).

Razli čni pisateljski poziciji narekujeta druga čne slogovne pristope. Svojo intimo avtorica razkriva realisti čno z vpeljavo imen ali zgolj inicialk (» na Slovenski sre čam S «, Sterle, 2006,

110

str. 87), opisovanjem potencialno resni čnih dogodkov in znanih ljubljanskih lokacij (» Malo nižje dol od Name .«, prav tam). Tako smo lahko pri ča besednemu sprehajanju po avtobiografskih spominih, ki je bolj pristno od potepanja po fiktivnem svetu.

Pri popisovanju zasebnosti se Urška Sterle oklepa fragmentarnega sloga pisanja, ki dinami čno niza hipne prizore oziroma izreze njenih spominov. Zgodbe spominjajo na dnevniške zapise, spisane s trenutnim zanosom, ali neposredne transkripte zapleteno-zmedenih notranjih dialogov.

Pri opisovanju družbenega kriticizma pa zasledimo sprva realisti čen slog, ki ga pisateljica nato odlo čno zalu ča v povsem obratno smer in ga zaklju či z absurdnim, grozljivim koncem. Tako se odlo čno brani banalnega razpleta zgodb. Takšna zgodba je na primer dolgo časno družinsko kosilo s plehkimi debatami, polnimi prikrite ksenofobije in malomeš čanske klavstrofobije, ki se sprevrže v zabaven sorodstveni pokol, ki kljub krvavemu razpletu navduši zbrane goste.

Čeprav intimne zgodbe niso popackane s krvjo, so pogosto bolj brutalne. Avtorica doživeto približa strahove, dvome in tveganja, s katerimi se soo ča sama in sopripadniki homoseksualne subkulture. Neposredno in veristi čno slikanje čustev, ki dnevno prevevajo pisateljico in njen prijateljski krog, z angažiranim pripovedovanjem glasno opozori na krivi čno družbeno stigmatizacijo brez argumentiranih osnov.

Da gre v Vrsti za kosilo za kratke zgodbe, asociira že podnaslov, natan čna analiza besedil pa je asociacijo samo potrdila. Zgodbe so nastavljene izrazito fragmentarno, z odprtim za četkom in koncem. V besedilih prevladuje prvoosebni pripovedovalec, oseb ni veliko; po navadi so to protagonist in njegov intimni prijatelj, osebe iz scene. Osebe niso podrobneje karakterizirane, konci so odsekani, presenetljivi in bralca silijo v refleksijo. Avtorica niza fragmente iz svojega življenja, konce puš ča odprte.

Besedila v zbirki kratke proze predvsem presene čajo z nenavadno raznolikostjo, tudi žanrsko, ki ni nujno znak slabosti, in s svojo na vse strani odprto literarno pisavo, kakršna je v slovenskem literarnem prostoru redkost. Manifestira se lahko kot aktualna antiglobalisti čna parodija naivnega politi čnega odrešeništva, duhovita kritika sodobne slovenske (malomeš čanske) družbe, njenih navad in nravi, fantasti čna postkatastrofi čna groteska,

111

prepri čljiva pa je tudi kot intimno pri čevanje o ljubezni in strasti ali liri čno nežna ljubezenska izpoved (Tratnik, 2007).

Proza Urške Sterle izstopa v literarni produkciji doslej že uveljavljenih istospolno usmerjenih avtoric in avtorjev in je ne le obetaven prispevek k slovenski spolno ozaveš čeni ustvarjalnosti, ampak s svojo avtenti čno, izvirno artikulirano eksistencialno in politi čno izkušnjo pomeni tudi nespregledljiv prispevek k sodobni slovenski literaturi. Njena pisava je direktna, angažirana in usmerjena k tistim na margini: »Neizprosno surova sem, ko gre za moj čas, saj sem prepri čana, da mi pripada« (Sterle v Velikonja, 2008b, str. 19).

112

5 Zaklju ček

Za sodobno slovensko književnost velja, da se je po letu 2000 razmahnilo pisanje marginalne in žanrske književnosti. Do tega porasta pride, ker je literatura ob politi čnih spremembah na evropskem zemljevidu izgubila svojo temeljno poslanstvo, tj. služenje nacionalni ideji. V novih pogojih za čne literatura iskati nov prostor v orientacijskem sistemu, to pa dosega prav z omenjeno književnostjo.

V okvir marginalne književnosti spadajo odrinjene, pozabljene in prezrte družbene skupine, njihova problematika, pogledi. Semkaj uvrš čamo tudi razne tipe ženske pisave oziroma ženske literature. Za to isto književnost pa hkrati velja, da se najve čkrat izraža skozi kratko pripovedno prozo, najraje skozi kratko zgodbo. Predvsem zato, ker ta izraža ontološko negotovost.

Pri čujo če diplomsko delo poskuša podati zna čilnosti te pisave, kakor se kažejo v delih izbranih prozaistk po letu 2000. Zna čilnosti te kratke proze smo raziskovali na kratkoproznih zbirkah Maruše Krese ( Vsi moji boži či), Erice Johnson Debeljak ( Tako si moj ), Suzane Tratnik ( Vzporednice, Česa nisem nikoli razumela na vlaku ), Mojce Kumerdej ( Fragma ), Lili Potpara ( Zgodbe na dušek , Prosim, preberi ), Veronike Simoniti ( Zasukane štorije ), Katarine Marin čič ( O treh ), Lucije Stepan čič ( Prasec pa tak ), Polone Glavan ( Gverilci ), Vesne Lemai ć (Popularne zgodbe ) in Urške Sterle ( Vrsta za kosilo ).

Vrstno te avtorica najraje posegajo po kratki zgodbi. V njihovih delih prevladuje prvoosebni pripovedovalec, za vse zgodbe je zna čilen odprt za četek, bralec je vržen v dogajanje, nato sledita zgostitev in odprt, abrupten konec. Osebe navadno niso podrobno karakterizirane, dogajanja in oseb dostikrat ni veliko. Za kratko zgodbo je zna čilna fragmentarnost, prikazuje predvsem fragmente iz življenja ali posamezen dogodek. Svoje junakinje in junake fragmentarno iztrga iz celote smisla in jih s tem pripelje do praznine. Tako ta zvrst pripelje notranjo krizo subjekta do vrhunca ter pusti subjekta v tej krizi samega. Ta kriza, ki nadomeš ča tradicionalni novelski vrh, je v kratki zgodbi trajna.

113

Njena dolžina je navadno relativna, ampak vedno tako dolga, da jo lahko bralec prebere v enem zamahu. V to jo sili tudi potreba revijalnega tiska, saj ve čina avtoric svoje zgodbe za čne objavljati prav tam, pozneje pa kratke zgodbe izdajo v zbirkah.

Pri Maruši Krese, Urški Sterle in Lili Potpara so nekatere zgodbe zelo kratke, lahko bi rekli samo okruški ali utrinki zgodb, nekakšni krokiji oziroma celo anekdote. Le pri Katarini Marin čič najdemo v zbirki O treh tri novele. Njihova dolžina je daljša od preostalih zgodb, vse obsegajo približno štirideset strani, v njih so liki podrobneje karakterizirani. Zgradba novele je linearna v smeri vrhunca, napetost se stopnjuje do usodnega dogodka, ki sproži preobrat – ta pomeni prelomnico v kontekstu življenja protagonista. Novelo zasledimo tudi pri Lili Potpara in Mojci Kumerdej. Pri obeh avtoricah zasledimo novelsko strukturo samo pri enem besedilu v zbirki. Za noveli, ki jo najdemo pri Lili Potpara, je zna čilno, da ta drobec, detajl oziroma fragment zamenja z zgodbenim lokom. Potpara konstruira zgodbo linearno v smeri vrhunca iz perspektive prvoosebnega pripovedovalca. Novelo pri Kumerdejevi uvede avktorialni pripovedovalec s posplošujo čo predzgodbo, ki z neposredno karakterizacijo predstavi pripovedno osebo in njen položaj kot izhodiš če preobratnega dogodka. Skrajno linearna zgradba pripovedi vodi novelo do vrha in nato do razpleta. Predvsem pa Kumerdejeva ironizira metafizi čno dimenzijo novele z bizarnim spojem vzvišenega in banalnega.

Samo pri avtorici Luciji Stepan čič nismo mogli jasno dolo čiti vrste besedila. V njeni zbirki gre za besedila, ki jih lahko uvrstimo nekje vmes med kratko zgodbo in novelo. Za kratko zgodbo presegajo obseg in razvejanost dogajanja ter podrobnost karakterizacije likov. Za novelo jim manjka sklenjen konec (konci ostajajo odprti) in izrazitejši dramski lok. Prevelika je tudi fragmentarnost.

Za vsa izbrana besedila velja, da jih uvrš čamo v obdobje slovenske literarne postmoderne. Za to obdobje je zna čilna izrazita heterogenost in pluralnost smeri, saj znotraj tega obdobja paralelno obstaja ve č razli čnih literarnih tokov. Pri tem dogajanju smo pri ča izredno opaznim tipološkim premikom v smeri raznolikosti sodobne slovenske kratke pripovedne proze. Od trinajstih kratkoproznih zbirk smo pet zbirk uvrstili v neorealisti čni tip ( Tako si moj , Vzporednice, Česa nisem nikoli razumela na vlaku , Fragma in Prasec pa tak ), štiri zbirke v minimalisti čen tip ( Zgodbe na dušek , Prosim, preberi , Gverilci in Vsi moji boži či – v slednji se kaže prepletanje posteksistencialisti čnega tipa in minimalisti čnega tipa), preostale štiri

114

zbirki pa smo uvrstili v postmodernisti čni tip. Od teh sta dve zbirki kazali postmodernistične zna čilnosti v ožjem smisli ( Zasukane štorij e in O treh ), kot so metafikcijski prijemi, literarne reference in fabulacija. Preostali dve zbirki ( Popularne zgodbe in Vrsta za kosilo ) pa kažeta izrazito žanrsko raznolikost, tukaj je najbolj izrazit (znanstveno)fantasti čni podtip in grozljivi podtip postmodernisti čnega tipa sodobne slovenske kratke proze.

V naših besedilih nismo opazili nobenega ultramodernisti čnega tipa in nobenega iracionalisti čno-misti čnega tipa. Tako lahko sklepamo, da se slovenske pisateljice takšnih prijemov v literaturi ne poslužujejo ter da je viden upad tega tipa literature po letu 2000.

Če upoštevamo dejstvo, da minimalisti čni in posteksistencialisti čni tip uvrš čamo med neorealisti čno prozo, lahko trdimo, da se je kratka proza slovenskih prozaistk po letu 2000 obrnila na dve strani; na realisti čno pojmovanje sveta in tako nazaj k majhni, vsakdanji zgodbi ter na postmodernisti čno prozo, z vso svojo žanrsko raznolikostjo.

Če upoštevamo letnico rojstva posamezne avtorice, ugotovimo, da starejše avtorice, ki so bile rojene v petdesetih in šestdesetih letih dvajsetega stoletja, pišejo predvsem realisti čno prozo. Mlajše avtorice, rojene v osemdesetih letih, pa se poslužujejo žanrsko raznolike proze, ki je s svojimi grozljivimi in (znanstveno)fantasti čnimi elementi zapolnila deficit v slovenski književnosti.

Njihovi ženski liki so se osvobodili stereotipnega pojmovanja ženske v okviru tradicionalnih patriarhalnih struktur. Ženske zasedajo vlogo aktivnega subjekta; najve čkrat vlogo aktivne matere, mo čne ženske ali vlogo aktivne ženske intelektualke. V nekaterih zgodbah sre čamo lik usodne ženske ali famme fatal. Tradicionalno vlogo matere in žene zasedajo ženske takrat, kadar so zgodbe postavljene v preteklost. Danes se ženske dejavno vklju čujejo v svojo usodo. V sodobnem na činu življenja so tako prepuš čene številnim vlogam, ki jih vse želijo opraviti popolnoma, zato jim velikokrat zmanjkuje mo či zase.

Ko pisateljice tematizirajo odnos med materjo in h čerjo, je navadno s tem odnosom nekaj narobe. Najve čkrat je odtujen, sovražen, nemalokrat pa se kon ča s smrtjo enega od polov.

Tudi z odnosom med moškim in žensko je nekaj narobe. Velikokrat gre za pomanjkanje komunikacije med njima, za neproduktiven dialog, temu bi lahko rekli kar dialoški okruški

115

oziroma govorjenje en mimo drugega, ko oba pola na koncu ugotovita: » Pravzaprav se sploh ne znava pogovarjati « (Glavan, 2004, str. 15). Posledica tega je njun odtujen odnos, ki se nemalokrat kon ča ali z razvezo ali s smrtjo.

Ko avtorice tematizirajo kulturne stereotipe, ki se kažejo v kulturnih razlikah ali v druga čnosti posameznikovega okolja, vse presežejo stereotipno pojmovanje tujega in v zgodbah ustvarijo medkulturni dialog oziroma medkulturno komunikacijo.

V prozi zasledimo tudi tematizacijo istospolnih odnosov, ta se kaže v zbirkah Suzane Tratnik in Urše Sterle, deloma tudi pri Erici Johnson Debeljak. Ampak samo pri Sterletovi opazimo izrazito angažirano prozo, ki se bojuje za pravice lezbi čne manjšine. Suzana Tratnik je pri angažiranosti bolj zadržana, introvertirana. V njeni prozi gre za razbijanje najrazli čnejših družbenih stereotipov, pri tem predstavlja tematizacija istospolne usmerjenosti le en del njenega ustvarjanja. Erica Johnson Debeljak pa želi samo opozoriti na dejstvo, da lahko tudi ljudje, ki so izbrali alternativno obliko življenjskega sloga – lezbištvo – uživajo ob tradicionalnih vrednotah z otroci.

Avtorice črpajo snov iz urbanega sveta. Velikokrat je opazna tudi avtobiografska nota. V jeziku in slogi prevladuje realisti čno pisanje. Avtorice nemalokrat uporabijo tudi narečne in žargonske izraze. V besedila vnašajo besede iz tujega jezika, najve čkrat iz angleš čine. Zasledimo tudi veliko medbesedilnih prvin v obliki raznih citatov, pove čini besedila pesmi.

Kratka proza slovenskih pisateljic po letu 2000 je tako raznolika in pluralno usmerjena, kot je raznoliko in pluralno obdobje, v katerem ustvarjajo. Dotika se raznovrstnih tem, od tematizacije homoseksualnih in heteroseksualnih odnosov do predstavitev likov v razli čnih zgodovinskih obdobij. Skupni imenovalec za to literaturo je, da se obra ča vstran od velikih družbenopoliti čnih tem, prepojenih s feministi čnimi toni, in se vra ča k intimi vsakdanjega, malega človeka. Za vse avtorice pa nedvomno velja, da v svojem delu uživajo, uživajo v pripovedovanju zgodb.

116

6 Viri in literatura

6.1 Viri P. Glavan (2004): Gverilci . Ljubljana: Študentska založba.

E. Johnson Debeljak (2007): Tako si moj. Ljubljana: Mladinska knjiga.

M. Krese (2006): Vsi moji boži či. Ljubljana: Mladinska knjiga.

M. Kumerdej (2003): Fragma . Ljubljana: Študentska založba.

V. Lemai ć (2008): Popularne zgodbe . Ljubljana: Cankarjeva založba.

K. Marin čič (2005): O treh . Ljubljana: Mladinska knjiga.

V. Simoniti (2005): Zasukane štorije . Ljubljana: Literarno-umetniško društvo Literatura.

L. Stepan čič (2008): Prasec pa tak. Ljubljana: Študentska založba.

U. Sterle (2006): Vrsta za kosilo: kratke zgodbe . Ljubljana: Škuc.

S. Tratnik (2005): Vzporednice . Ljubljana: Škuc.

S. Tratnik (2008): Česa nisem nikoli razumela na vlaku . Ljubljana: Študentska založba.

L. Potpara (2002): Zgodbe na dušek. Ljubljana: Literarno-umetniško društvo Literatura.

L. Potpara (2006): Prosim, preberi. Ljubljana: Literarno-umetniško društvo Literatura.

117

6.2 Literatura Avtorice in avtorji številke . 2005. Apokalipsa, št. 90/91/92, str. 519–529.

G. Babnik (2008): Tako si moj: Erica Johnson Debeljak: prevedel Andrej E. Skubic, Založba Mladinska knjiga, Zbirka Naša slovenska knjiga, Ljubljana 2007. Ampak, leto 9, št. 8–9, avg.–sep. 2008, str. 90.

M. Bogataj (2008a): Treba bo skočiti iz vlaka . Spremna beseda k Česa nisem nikoli razumela na vlaku Suzane Tratnik. Ljubljana: Študentska založba.

M. Bogataj (2008b): Lucija Stepan čič: Prasec pa tak: Ljubljana: Beletrina, 2007 . Sodobnost, leto 72, št. 10, oktober 2008, str. 1454–2458.

M. Bogataj (2008c): Postaje na poti. Maruša Krese: Vsi moji boži či. Mladina, leto 66, št. 7, 15. feb. 2008, str. 66.

M. Bogataj (2009): Eroti čni vrtiljak . Mladina, leto 67, št. 4, 30. jan. 2009, str. 74.

S. Borovnik (1995): Pišejo ženske druga če? O Slovenkah kot pisateljicah in literarnih likih. Ljubljana: Mihela č.

S. Borovnik (2001): Pripovedna proza. Slovenska književnost III . Ljubljana: DZS, str. 145– 201.

S. Borovnik (2007): Razbijanje stereotipov v prozi Suzane Tratnik . Stereotipi v slovenskem jeziku, literaturi in kulturi. 43. seminar slovenskega jezika, literature in kulture, 25. 06.–13. 07. 2007, Ljubljana: Center za slovenš čino kot drugi/tuj jezik pri Oddelku za slovenistiko Filozofske fakultete, str. 78–85.

B. Bošnjak (2005): Premiki v sodobni slovenski kratki prozi . Zora 38. Maribor: Slavisti čno društvo.

118

B. Bošnjak (2006): Premiki v sodobni slovenski kratki pripovedni prozi. Obdobja 23 – metode in zvrsti: Slovenska kratka pripovedna proza. Ljubljana: Center za slovenš čino kot drugi/tuji jezik pri Oddelek za slovenistiko Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani, str. 49–58.

I. Bratož (2002): Prepri čljivo nelagodno: Lili Potpara, Zgodbe na dušek, Literarno-umetniško društvo Literatura, Ljubljana, 2002. Delo, Književni list, leto 44, št. 283, 9. dec. 2002, str. 11.

I. Bratož (2008): Tiho presene čenje. Delo, leto 50, št. 18, 23. jan. 2008, str. 19.

I. Bratož (2009): Ljubezen v času praš čevstva. Delo, leto 51, št. 22, 28. jan. 2009, str. 21.

Š. Brecelj (2008): Erica Johnson Debeljak: Tako si moj: prevedel Andrej E. Skubic. Ljubljana: Mladinska knjiga, 2007. Sodobnost, leto 72, št. 1, jan. 2008, str. 139–141.

M. Cestnik (2003): Ne iztrgano, temve č premišljeno iz življenja vzeto: Lili Potpara, Zgodbe na dušek. Apokalipsa, št. 63/64/65, 2003, str. 317–320.

J. Ciglene čki (2005): Veronika Simoniti: Zasukane štorije: Ljubljana: Literarno-umetniško društvo Literatura, 2005 . Sodobnost, letn. 69, št. 10, oktober 2005, str. 1332–1334.

M. Čander ur. (2004): O čem govorimo: slovenska kratka proza: 1990–2004 . Ljubljana: Mladinska knjiga.

U. Črnigoj (2006): Katarina Marin čič: O treh, Ljubljana, Mladinska knjiga, 2005 . Sodobnost, letn. 70, št. 1/2, jan/feb 2006, str. 194–196.

U. Črnigoj (2007): Suzana Tratnik: Vzporednice: ŠKUC, Zbirka Lambda, 2006 . Sodobnost, leto 71, št. 4, april 2007, str. 509–512.

M. Dolar (2003): Zapredek . Spremna beseda k Fragma Mojce Kumerdej. Ljubljana: Študentska založba.

M. Drev (2006): Osebe nemo terjajo naj jih rešim: Veronika Simoniti, avtorica Delove poletne zgodbe: intervju. Delo, leto 48, št. 159, 12. jul. 2006, str. 18.

119

M. Durzak (1989): Die Kunst der Kurzgeschichte: zur Theorie und Geschichte der deutschen Kurzgeschichte . München: Wilhelm Fink.

M. Durzak (2002): Die deutsche Kurzgeschichte der Gegenwart. Autorenporträts, Werkstattgespräche, Interpretationen . Würzburg: Verlag Königshausen & Neumann.

J. Gabrovšek (2005): Polona Glavan, Gverilci . Ampak, letn. 6, št. 11, nov. 2005, str. 73.

M. Gams (2008): O vlakih, eksistencialnem manku in panku: Suzana Tratnik: Česa nisem nikoli razumela na vlaku . Literatura, leto 20, št. 209, nov. 2008, str. 172–178.

H. Gluši č (2004): Med srhljivko in sproš čenim smehom . Delo, letn. 46, št. 3, 5. januar 2004, str. 11.

H. Gluši č (2005): Simultanke . Delo, leto 47, št. 295, 21. dec. 2005, str. 13.

P. Jager (2004): Mojca Kumerdej: Fragma. Ljubljana: Študentska založba, 2003. Sodobnost, letn. 68, št. 2/3, feb./mar. 2004, str. 302–304.

P. Jager (2005): Polona Glavan: Gverilci: Ljubljana: Študentska založba, 2004. Sodobnost, letn. 69, št. 2/3, feb/mar 2005, str. 333–335.

T. Jakli č (2009): Zdaj lahko re čem, da si upam obstajati. Torej: to ni dobro, to je slabo! Vesna Lemai ć, avtorica Delove poletne zgodbe. Delo, leto 51, št. 173, 29. jul. 2009, str. 19.

V. Jaluši č (1992): Dokler se ne vmešajo ženske: ženske, revolucija in ostalo . Ljubljana: Krt.

M. Juvan (1988/89): Postmodernizem in »mlada slovenska proza« . Jezik in slovstvo, letn. 34, št. 3, dec. 1988/89, str. 49–56.

M. Juvan (1995): Slovenska literatura, postmodernizem, postkomunizem in nacionalna država: iz 80. v 90. leta . Zbornik predavanj – 31. seminar slovenskega jezika, literatura in

120

kulture, 26. 6.–15. 07. 1995. Ljubljana: Filozofska fakulteta, Oddelek za slovanske jezike in književnosti.

M. Juvan (2000): Intertekstualnost . Ljubljana: DZS.

M. Kmecl (1975): Novela v literarni teoriji . Maribor: Obzorja.

M. Kodri č (2007): Podoba »južnjaka« v kratki prozi Polone Glavan in Maje Novak . Stereotipi v slovenskem jeziku, literaturi in kulturi. 43. seminar slovenskega jezika, literature in kulture, 25. 06.–13. 07. 2007, Ljubljana: Center za slovenš čino kot drugi/tuj jezik pri Oddelku za slovenistiko Filozofske fakultete, str. 215–220.

G. Kos (2002): Lili Potpara: Zgodbe na dušek. Ampak, letn. 3, št. 12, dec. 2002, str. 69–70.

J. Kos (1995a): Očrt literarne teorije . Ljubljana: DZS.

J. Kos (1995b): Postmodernizem: predhodniki, generacije, reprezentativni avtorji . Primerjalna književnost, letn. 18, št. 1 (1995), str. 1–10.

J. Kos (1995c): Postmodernizem . Ljubljana: DZS.

J. Kos (2000): Konec stoletja (slovenska literatura v letih 1970–2000) . Literatura, letn. 12, št. 107/108, maj–junij 2000, str. 170–209.

I. Kosmos (2009): (Politi čno) korektno: Maruša Krese: Vse moje vojne. Mladinska knjiga, Ljubljana, 2009 . Dnevnik, leto 59, št. 166, 21. jul. 2009, str. 14.

T. Kozin (2002): Nepotešeni junaki, potešeni bralci: Lili Potpara, Zgodbe na dušek. Literatura, letn. 14, št. 137/138, nov.–dec. 2002, str. 220–224.

T. Kozin (2005): Zelo prepri čljivo, pravzaprav . Literatura, leto 17, št. 167–168, maj/junij 2005, str. 236–240.

T. Kozin (2006): Podobe, ki te ujamejo vase. Delo, leto 48, št. 141, 21. 06. 2006, str. 23.

121

T. Kozin (2007): Od krokija k anekdoti: Lili Potpara: Prosim, preberi, LUD Literatura, Ljubljana, 2006, Knjižna zbirka Prišleki. Literatura, leto 19, št. 190, april 2007, str. 188–192.

T. Kozin (2008a): To pa č smo. Prasci. Kaj pa je to takega?: Lucija Stepan čič: Prasec pa tak, Študentska založba, Ljubljana, 2008. Literatura, leto 20, št. 207–208, sept.–okt. 2008, str. 218–224.

T. Kozin (2008b): Užitek v fabuliranju . Delo, leto 50, št. 286, 10. dec. 2008, str. 26.

M. Krese (2009): Vse moje vojne. Ljubljana: Mladinska knjiga.

A. Kustec (1999): Kratka zgodba v literarni teoriji . Slavisti čna revija, letn. 47, št. 1 (jan.–mar. 1999), str. 89–108.

A. Leben (2006): Družbena resni čnost v kratki prozi Suzane Tratnik in Braneta Mozeti ča. Obdobja 23 – metode in zvrsti: Slovenska kratka pripovedna proza. Ljubljana: Center za slovenš čino kot drugi/tuji jezik pri Oddelek za slovenistiko Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani, str. 213–220.

L. Marx (1997): Die deutsche Kurzgeschichte . Weimar: J. B. Metzler Stuttgart.

V. Matajc (2006): Epizacijske strategije v sodobni slovenski kratki prozi. Obdobja 23 – metode in zvrsti: Slovenska kratka pripovedna proza. Ljubljana: Center za slovenš čino kot drugi/tuji jezik pri Oddelek za slovenistiko Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani, str. 361–373.

T. Moi (1999): Politika spola/teksta: feministi čna literarna teorija . Ljubljana: Literarno- umetniško društvo Literatura.

I. Novak Popov (2007): Stereotipi v sodobni slovenski kratki prozi. Stereotipi v slovenskem jeziku, literaturi in kulturi. 43. seminar slovenskega jezika, literature in kulture, 25. 06.–13. 07. 2007, Ljubljana: Center za slovenš čino kot drugi/tuj jezik pri Oddelku za slovenistiko Filozofske fakultete, str. 62–77.

122

J. Osinski (1998): Einführung in die feministische Literaturwissenschaft. Berlin: E. Schmidt.

T. Petri č (2008): Maruša Krese: Vsi moji boži či: Ljubljana: Založba Mladinska knjiga (Zbirka Nova slovenska knjiga), 2007 . Sodobnost, leto 72, št. 3, marec 2008, str. 450–453.

V. Plahuta Sim čič (2007): Moje pisanje temelji na opazovanju in so čutju: pogovor z nagrajenko Fabule Katarino Marin čič. Delo, leto 49, št. 42, 21. 2. 2007, str. 15.

E. A. Poe (1991): Edgar Allan Poe. Filozofija kompozicije . Ljubljana: Mladinska knjiga.

G. Pöschl (2008): Česa nisem nikoli razumela na vlaku: Ljubljana: Študentska založba, 2008 . Sodobnost, leto 72, št. 9, september 2008, str. 1312–1315.

A.-M. Pušnik (2003): Zgodbe na dušek: Lili Potpara, prevajalka in pisateljica. Naša žena, št. 10, okt. 2003, str. 26.

V. Rejc (2003): Lili Potpara: prevajalka in pesnica. Nedelo, leto 9, št. 4, 16. jan. 2003, str. 26.

V. Sagadin (2006): Vztrajno iskanje izkušnje: Suzana Tratnik, Vzporednice, Zbirka Lamda, Škuc, 2005 . Literatura, leto 18, št. 181–182, julij/avgust 2006, str. 213–217.

A. Schnabl (2008): »Prasec, to smo vsi.« Intervju z Lucijo Stepan čič. Dnevnik, leto 58, št. 115, 20. maj 2008, str. 17.

B. Smole (2004): Pripoved o čisto druga čnih časih: Polona Glavan, Gverilci, Študentska založba, Ljubljana, 2004. Delo, leto 46, št. 297, 22. dec. 2004, str. 13.

J. A. Sozina (2006): Zakon želje ali sindrom manjvrednosti (k vprašanju o glavni osebi v sodobni slovenski kratki prozi). Obdobja 23 – metode in zvrsti: Slovenska kratka pripovedna proza. Ljubljana: Center za slovenš čino kot drugi/tuji jezik pri Oddelek za slovenistiko Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani, str. 269–277.

123

N. Starikova (2006): Slovenska kratka proza devetdesetih let 20. stoletja – problem nove identitete. Obdobja 23 – metode in zvrsti: Slovenska kratka pripovedna proza. Ljubljana: Center za slovenš čino kot drugi/tuji jezik pri Oddelek za slovenistiko Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani, str. 261–267.

L. Stepan čič (2002): Lili Potpara, Zgodbe na dušek. Sodobnost, letn. 66, št. 11/12, nov.–dec. 2002, str. 1561–1563.

M. Šelj (2006): Suzana Tratnik, Vzporednice . Ampak, letn. 7, št. 6/7, junij/julij 2006, str. 93.

M. Štuhec (2001): Dve idejni strukturi v slovenski krajši pripovedi po letu 1980. Slavisti čna revija, letn. 49, št. 1–2, jan.–feb. 2001, str. 75–84.

G. Troha (2004): Dileme sedanjosti: Mojca Kumerdej: Fragma . Ve čer, leto 60, št. 56, 8. 03. 2004, str. 10.

A. Ugrinovi ć (2006): Kaplje besed, debele kot zreli kostanj: Katarina Marin čič: O treh . Literatura, letn. 18, št. 178, april 2006, str. 180–185.

V. Velikonja (2008a): Včasih je odtujenost tudi stvar sodobne izbire . Delo, leto 50, št. 24, 30. jan. 2008, str. 18.

V. Velikonja (2008b): Predelovanje ovir v kulturne produkte: Urška Sterle. Intervju z Urško Sterle. Delo, letn. 50, št. 128, 4. jun. 2008, str. 19.

A. Vesenjak (2006): Katarina Marin čič: O treh, Mladinska knjiga, Ljubljana, 2005 . Ampak: mese čnik za kulturo, politiko in gospodarstvo, leto 7, št. 2, feb. 2006, str. 69.

A. Vesenjak (2008): Ob sedmih: pet ljubezenskih zgodb, v katerih vsi pogrešajo ljubezen . Polet, leto 7, št. 20, 22. maj 2008, str. 34.

P. Vidali (2006): Vsakomur svoje, vsem pa druga čno drugost: Veronika Simoniti: Zasukane štorije . Literatura, letn. 18, št. 175/176, jan/feb 2006, str. 269–273.

124

P. Vidali (2007): Drugost ni v drugem, ampak v tebi samem: Suzana Tratnik je nominirana s knjigo kratke proze Vzporednice. Ve čer, leto 63, št. 24, 30. 01. 2007, str. 14.

N. Vidrih (2007): Vzporednice: Suzana Tratnik . Naša žena, leto 67, št. 3, marec 2007, str. 44– 45.

J. Vombek (2008): Ve čplastnost. Dnevnik, leto 58, št. 23, 29. jan. 2008, str. 14.

T. Virk (1991): Postmoderna in »mlada slovenska proza« . Maribor: Obzorja.

T. Virk ur. (1998): Čas kratke zgodbe: antologija slovenske kratke zgodbe . Ljubljana: Študentska založba.

U. Vovk (2005): Ni č takega ni. Rutina pa č: Polona Glavan: Gverilci. Ve čer, leto 61, št. 7, 10. 01. 2005, str. 10.

A. Žbogar (2002): Sodobna slovenska kratka zgodba in novela v literarni vedi in šolski praksi: doktorska disertacija . Ljubljana.

6.3 Internetni viri Intervju s pisateljico Suzano Tratnik na Radio Marš dne 30. 03. 2006. Pridobljeno dne 17. 06. 2009 iz http://archiv.literadio.org/get.php/766pr515.

Kratke zgodbe Suzane Tratnik prevedene v italijanš čino, kmalu pa tudi nove kratke zgodbe v slovenš čini . (b. d.). V narobe.si. Revija kjer je vse prav. Pridobljeno dne 25. 11. 2009 iz http://www.narobe.si/myblog/suzana-tratnik-v-italijanscini-in-kmalu-nove-kratke-zgodbe- tudi-v-slovenscini.

D. Komel. Iz zgodovine fenomenologije na slovenskem . (b. d.) Pridobljeno dne 21. 10. 2009 iz http://www.fenomenolosko-drustvo.si/zgodovina.htm.

Dobitnica Dnevnikove fabule 2008 je Maruša Krese . (b. d.). Pridobljeno dne 26. 11. 2009 iz http://druzba.dnevnik.si/dogodki/dnevnikova_fabula/arhiv.

125

Oddaja Knjiga me ne briga. Vesna Lemai ć: Popularne zgodbe. Premiera ponedeljek, 16. 02. 2009. Pridobljeno dne 26. 11. 2009 iz http://www.rtvslo.si/odprtikop/knjiga_mene_briga/vesna-lemaic-popularne-zgodbe/.

S. Tratnik (2007). Metanje knjig v glavo kot dramilo. Pogovor z Urško Sterle o prvencu Vrsta za kosilo . V narobe.si. Revija kjer je vse prav. Pridobljeno dne 26. 11. 2009 iz http://www.narobe.si/stevilka-1/intervju-z-ursko-sterle.html.

Zlata ptica 2007 za literaturo – Urška Sterle. (b. d.). Pridobljeno dne 26. 11. 2009 iz http://www.libakademija-rustvo.si/sl/informacija.asp?id_meta_type=45&id_informacija=394.

Tri zgodbe. Dogodki. 2006. V Literatura. Pridobljeno dne 20. 12. 2009 iz http://www.ljudmila.org/ludliteratura/dogodki.php?id=19.

Študentska založba, predstavitev avtorjev: Polona Glavan – No č v Evropi . (b. d.). Pridobljeno dne 26. 11. 2009 iz http://www.studentskazalozba.si/si/avtor.asp?id_Avtor=573#.

Uradna spletna stran Erice Johnson Debeljak. (b. d.). Pridobljeno dne 02. 02. 2010 iz http://www.ericajohnsondebeljak.com/author/contact/.

Lili Potpara. (b. d.) Pridobljeno dne 15. 02. 2010 iz http://www.sanje.si/knj_avtorji.php?avtorId=106.

126