Universidad Alberto Hurtado

Facultad de Filosofía y Humanidades

Departamento de Historia

La experiencia social de la música en y los orígenes del punk en dictadura. (1983-1989)

Tesis para optar al grado de Licenciado en Historia

Por

Gonzalo Ugarte Muñoz.

Director de tesis: Cristina Moyano y Víctor Muñoz

Santiago, Chile

2019

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Gracias a todos los que aportaron en esta investigación de alguna forma, desde mis profesores guía, a César Albornoz por demostarme que la música pude ser el camino, a la Tianna, hasta a mis entrevistados: el Oveja de Valpo por tan grata bienvenida y a Gorlack por el material facilitado, a Sergio de Niños Mutantes, Chris de Squad, Roli de Fiskales y a Jorge Briones de Anarkía por sus palabras. Una acongojada pero honrosa mención al recientemente fallecido Anguila de Vandalik por una gran tarde de anecdotas y rocanrol. Que descanses en paz.

Infinitas gracias a los que siempre han estado y aportado en mi vida

A mis padres, mis hermanos y mis amigos de verdad: mi familia.

A Gatsu y el por hacerme mantener la llama.

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Índice:

Índice: ...... 3

Introducción: el contexto de los 80’: ...... 5

1. La fuerza de los 80’...... 7

2. Resistencia cultural: juventud underground y resistencia alternativa ...... 9

3. Preguntas de investigación y metodología...... 15

4. Marco teórico: ...... 16

Capítulo I: Música juvenil: Canto Nuevo, Hard Rock y Nuevo Pop chileno...... 21

1: Introducción: ...... 21

2: Hard Rock: ...... 24

3: Canto Nuevo: ...... 27

3.1: Espacios de expresión: ...... 30

4: Los nuevos estilos: New wave y el Pop chileno...... 33

4.1: El fenómeno del Nuevo Pop Chileno y sus espacios de expresión...... 35

Capítulo II. El punk chileno. Orígenes, desarrollo y consolidación de una escena. 1983-1989...... 41

1: Introducción: ...... 41

1.1: Mentalidades: ...... 42

1.2: Atraso ...... 45

2: Orígenes y aculturación de los nuevos estilos: primeras propuestas. 1983-1986...... 46

2.1: Nacimiento elitista: ...... 46

2.2: Intermediarios culturales, casete y piratería...... 50

2.3: Radios...... 54

2.4: Espacios de sociabilidad, expresión y nuevas bandas: ...... 56

3: La consolidación del punk chileno. 1986-1989...... 65

3.1: Primer encuentro punk: “Reyes en su jungla”...... 65

3

3.2: Segunda camada de bandas, contacto con la emergente escena metalera: ...... 67

3.3: Consolidación de una estética: tocatas, grupos de amigos y expresiones culturales...... 71

4: Conclusiones: grabación de demos, la “tercera bienal underground” y el fin de la década ...... 91

Bibliografía...... 95

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I. Introducción: el contexto de los 80’: La década de los 80 en Latinoamérica fue arduamente marcada por la violencia política y la crisis social ante gobiernos y/o dictaduras que obedecían los dictámenes de la

Doctrina de Seguridad Nacional y la promoción del neoliberalismo. En Chile, desde 1976 el nuevo modelo monetarista, dirigido al consumo y la especulación comercial, fue progresivamente instalado a punta de violencia y privatizaciones, que ya para 1979 provocaba una inédita abundancia. El modelo, basado en la apertura exterior del mercado -bajando los aranceles de importaciones-, provocó una invasión de importaciones baratas, gracias a la

“solicitud de abultados créditos externos -aprovechando las facilidades crediticias en el contexto de abundancia de petrodólares en el mercado financiero internacional -”1. Por lo demás, la política privatizadora del sector financiero aprovechó la situación de abultados y fáciles préstamos, provocando un alto flujo de créditos hacia la población, promoviendo un progresivo cambio de conciencia en la misma, que entiende ahora el progreso como crecimiento económico encarnado en el consumo: “Los dólares llegados de afuera terminaron, por tanto, dirigiéndose principalmente a la especulación y el consumo, no obstante, ello se publicitaba como ‘boom económico’”2.

En 1979 se pudo eliminar el déficit fiscal; se logró triplicar las exportaciones no tradicionales y la balanza de pagos exhibió excedentes, lo que en gran medida es atribuible al flujo de capitales extranjeros que alcanzaron más de 16 millones de dólares anuales. Ya hacia fines de los setenta y comienzos de los ochenta, se hablaba del milagro chileno”3

Sin embargo, a pesar de la instalación de una nueva Constitución a inicios de los 80, de contar con una baja inflación de un 9.5% en 1981, y de encontrarse con un favorable

1 Víctor Muñoz. Generaciones: Juventud universitaria e izquierdas políticas en Chile y México. Universidad de Chile – UNAM 1984-2006. (: Lom, 2011). 98

2 Muñoz, “Generaciones”. 98.

3 Sofía Correa et.al Historia del siglo XX chileno. Balance paradojal (Santiago, Sudamericana, 2002). 293.

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escenario económico desde 1976, para 1982 el sistema dictatorial se encontraba en grandes dificultades. Como explica Sofía Correa, las condiciones se invierten con la coyuntura de la crisis económica, evidenciando así que el nuevo sistema económico no estaba exento de complicaciones:

[…] el fuerte endeudamiento de la banca recientemente privatizada y desregulada que se había embarcado en franca especulación financiera gracias a la inicial superabundancia de créditos – los llamados petrodólares -, la inundación de importaciones baratas, el desincentivo de las exportaciones nacionales, el desmantelamiento de la industria nacional y la desprotección social de los trabajadores.4

La crisis tuvo impacto en todos los sectores: fue implacable para la población, para empresarios, como también para las autoridades. Con la caída del PGB en un 14,4%, una inflación por sobre el 20%, una desocupación del 26,4% en 1983, la quiebra de 1191 empresas entre 1982 y 1983 y la pérdida de $US 1.700 millones, el Estado se vio forzado a intervenir en la economía - como aval de la banca privada -, en contradicción con su ortodoxia neoliberal.5

Así, es posible ver cómo, tras un notable y asumido debilitamiento de la estructura económica, se asoman las primeras grietas de la omnipresente dictadura. Lo mismo ocurre con el descontento de la gente, reconfigurándose con ello las subjetividades acalladas de la ciudadanía por 10 años de autoritarismo. En 1983 y gracias a algunas valientes caras públicas, se sale a la calle a protestar por primera vez como masa, luego de diez años de silencio.6

La crisis destruyó la idea de la omnipotencia del poder, que en parte era la reacción defensiva de la “multitud” ante el repetitivo optimismo de los discursos opositores, optimismo sin frutos. El temor no se eliminó totalmente, pero la crisis facilitó la percepción de fisuras, de pliegues, de huecos donde colarse. […] El sistema se había agrietado.7

4 Correa et. Al, “Historia del siglo XX chileno”. 326-327.

55 Correa et. Al, “Historia del siglo XX chileno”. 327.

6 Tomás Mouilán. Chile Actual: Anatomía de un mito. (Santiago, LOM. 2002). 270-271.

7 Moulián. “Chile Actual”. 271.

6

Por su parte, los partidos de oposición ya se estaban organizando antes del estallido de las protestas, mientras: “distintas corrientes lograron suscribir en marzo de 1983 un

Manifiesto Democrático, documento que exigía la renuncia de Pinochet como condición de un acuerdo nacional amplio”.8 En ese ambiente, el 11 de mayo de 1983, y tras un llamado del sector del cobre a movilizaciones y protestas, agrupaciones sindicales, estudiantiles y grupos políticos en clandestinidad se suman y difunden la convocatoria, también clandestinamente.

La situación es descrita por Sofía Correa:

El 11 de mayo tuvo lugar la primera jornada de protesta y paro liderado por sectores clave –el cobre y las universidades-, seguido por un cacerolazo gigantesco hacia la noche con caravanas de automóviles tocando bocinas y volcándose a las calles céntricas de Santiago. Hubo agresiones de la fuerza policial, dos personas murieron en sectores periféricos y otras 600 fueron detenidas; días después el gobierno suspendió las transmisiones de radio Cooperativa, otras tantas emisoras sufrieron atentados y masivos allanamientos se efectuaron en cinco poblaciones en la zona sur de la capital.9

1. La fuerza de los 80’. El repliegue e introversión propio de los 70’, tras el Golpe de Estado, pudo ser superado con la expresión de las emociones en la vía pública, que habían sido desplazadas al

“silencio” a través de la censura y la represión. En una primera etapa, que fue desde 1975 a

1982, diversas expresiones culturales, como compañías de teatro, brigadas muralistas, grupos literarios y también expresiones musicales de protesta, se desarrollaron como una fuerza cultural, albergada en espacios locales, íntimos y subterráneos de reagrupación y resistencia, como peñas, universidades y parroquias de la Iglesia Católica. Las movilizaciones de 1983 permitieron la manifestación del descontento popular, marcando el inicio y posterior desarrollo de la década: a diferencia de lo ocurrido después del 11 de septiembre del 73, la rebeldía contra el autoritarismo ya no será relegada exclusivamente a los espacios locales,

8 Correa et al, “Historia del siglo XX chileno”. 328.

9 Correa et al, “Historia del siglo XX chileno”. 328.

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íntimos o privados, sino que será manifestada en la esfera pública, a través los enfrentamientos con la fuerza pública en las multitudinarias protestas.

En las situaciones de dictadura terrorista una parte del pueblo permanece siempre en estado de multitud, pero otra accede a la vida política privada, sea local o clandestina. Una ínfima porción del pueblo puede vivir como masa que hace públicas sus pasiones y convicciones políticas. La crisis creó las condiciones para que una parte del pueblo derivara de multitud en masa o para que los grupos o redes asumieran el riesgo de expresarse como masa.10

Las tácticas de coerción, ahora que el enfrentamiento es en la vía pública, ya no se limitarán al terror que significaba la persecución dirigida a un enemigo claro e identificado – como fue el caso de grupos que tuvieron que vivir en clandestinidad -. Las balas al azar hacia los manifestantes, el toque de queda, la detención por sospecha y el abuso policial fueron algunas de las formas de represión que arremetieron al despertar de la masa:

Jornadas del mismo tenor se fueron sucediendo periódicamente en los siguientes meses, alcanzando niveles preocupantes de violencia y agitación, seguidos por escaladas represivas por parte del gobierno, detención y relegación de dirigentes sindicales y políticos, despidos masivos de trabajadores, toque de queda, bombazos, autos no identificados que disparaban a los manifestantes, barricadas, fogatas, redadas, apagones en todo el territorio nacional, hasta que por último se declaró estado de sitio.11

Por un lado, el estallido de las protestas masivas configura una ciudad en conflicto, donde la juventud ochentera, hija de la dictadura – y con distintas subjetividades frente a ella

– se desarrolla, en su formación como adolescente, en un contexto de crítica abierta al autoritarismo. Llena de carencias, y con distintas condiciones y propuestas respecto a su generación precedente, en específico la del 6812, distintos grupos de esta juventud formarán parte de una masa opositora que, gracias a su contexto, superará el nivel inmovilizador del miedo, llegando a la vía pública con violencia callejera y enfrentando su consecuente represión. Y por el otro, esta misma masa de gente formará también parte del nuevo proyecto

10Moulián. “Chile Actual”. 270.

11 Correa et al, “Historia del siglo XX chileno”. 328.

12 Gabriel Salazar. Historia contemporánea de Chile. Tomo V: niñez y juventud (LOM, Santiago. 2002).

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económico monetarista, en el que actúan como consumidores, lo que significa que la juventud de los 80’ es receptora – en distintos niveles - de un mercado con precios más accesibles y, por lo tanto, tendrán mayor acceso a la cultura material relacionada con la música popular – música entendida por Juan Pablo González y Claudio Rolle como “mediatizada, masiva y moderna”-13. La importación de casetes - soporte de importancia por la piratería – vinilos, reproductores y la transmisión de nuevos ritmos musicales en las emisoras radiales implicarán una masiva circulación de música extranjera.

2. Resistencia cultural: juventud underground y la resistencia alternativa:

Nos referimos entonces a los orígenes y el desarrollo histórico de la juventud punk en

Chile, desplegada en la fuerza cultural de resistencia a la dictadura de los 80’, que acogerá en sus espacios de expresión al prematuro sonido del punk local. Sin embargo, hay que precisar que esta fuerza de los 80’ es la segunda etapa de la resistencia cultural gestada en los 70’.

Según Salazar, esta fuerza cultural tuvo su origen después del Golpe de Estado de 1973, luego de un proceso de repliegue, reagrupación y resistencia juvenil, entre 1975 y 1982. Forjada mayormente en la expresión cultural y en una rearticulación política desde la clandestinidad, se desplegó en universidades, espacios parroquiales, peñas, poblaciones y núcleos militantes de partidos políticos. Será en estos espacios que, desde mediados de los 70’, se genere una fuerza cultural subterránea de protesta, donde los talleres, las artes, el teatro y la música, como el Canto Nuevo, serán vehículo de expresión para el descontento y las reflexiones de la juventud comprometida políticamente y opositora al régimen.

13 Juan Pablo González y Claudio Rolle. Citados por Cesar Albornoz en La perspectiva LSD: un enfoque para estudiar la música popular desde la historia de Chile. (Resonancias, Universidad Católica, Santiago. 2009).

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En primera instancia, y acorde a las circunstancias de persecución política y censura en el país, dicha fuerza tuvo un carácter introvertido y críptico. Por ello, desde el cambio en las subjetividades, en su segunda etapa desde 1983 hasta 1989 se desarrollarán nuevos circuitos artísticos en espacios underground14 que reconfigurarán el mensaje, que sin abandonar del todo la metáfora, se tornará más directo y extrovertido. La resistencia alternativa surgida en esta segunda etapa se desarrollará en nuevos espacios subterráneos, en donde las actividades culturales realizadas no cargarán con el compromiso político de la fase previa, desmarcándose así de la oposición militante.

Como mencioné anteriormente, la crisis económica de 1982 y el estallido de las protestas del año 1983 serán claves en las perspectivas de futuro de la población opositora y su relación con la dictadura, y, por lo tanto, serán factores contextuales determinantes, tanto para la juventud opositora de origen popular como de clase media, las cuales harán frente a la dictadura desde un campo de batalla más público que privado. Esto dio lugar a una creciente reorganización política y a acciones como la organización en espacios universitarios y la participación en las protestas callejeras, situando así a grupos de la juventud dentro de una atmosfera de politización y acción contra la dictadura. Esto desde dos ámbitos, el político y el cultural: por un lado, desde la revitalización de la fuerza de acción política de oposición al régimen –ya sea con militancia, militarización o participación en las jornadas de protesta-, y, por otro, desde el surgimiento de la fase alternativa de resistencia -contemporánea a la opción politizada -, en que las artes y la vanguardia cumplen un rol aglutinador con una relación cada vez más cercana a la emergente música de los ochentas.

14 El subterráneo, o espacio underground, comprende a los espacios de expresión alejados de los circuitos oficiales o masivos. Esta marginación o auto-margnación, da paso a que diversas expresiones y movimientos se aglutinen en espacios autodeterminados underground, desarrollando así sus propias lógicas artísticas, estéticas y organizativas.

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En cuanto a la juventud popular, sin acceso a los estudios superiores, pero con una misma presencia en el escenario público de las protestas y resistencia en poblaciones, cabe destacar que serán gran componente de estilos como el Punk y el Thrash Metal, lo que refuerza el carácter heterogéneo de clase de estos estilos.15 Serán estos jóvenes marginales los que Raúl Zarzuri denomina como “generación perdida”, la que se refugia en una explosión de las emociones, en la evasión y la agresión. Esta es visible en las jornadas de protesta, en las barras bravas y también en las expresiones culturales rockeras en las escenas del Punk, Thrash y Hard Rock chileno.

La escena local previa a 1984 estuvo marcada por dos tendencias musicales, una latinoamericanista y comprometida políticamente como es el Canto Nuevo, y el rock marginal o Hard Rock chileno, arraigado a las poblaciones. Ambas compartieron la cualidad de desenvolverse en espacios subterráneos, debido al contexto de los 70’ y siendo la juventud el grueso de su composición. Sin embargo, este escenario musical no parecía ser suficiente para grupos heterogéneos de jóvenes de una nueva generación, como lo es la de los 80’, que hicieron emerger sus propias propuestas musicales, producto de una fuerte aculturación de los novedosos y atrayentes sonidos extranjeros como el Rock Latino, Metal, el Punk Rock o el

New-Wave, los cuales, siendo incorporados y adaptados a la realidad chilena, generaron una cultura juvenil ligada a la música en tiempos de dictadura.

En ese sentido, pequeños segmentos de la juventud se habrían teñido de una influencia musical que refuerza su construcción identitaria, por medio de una recepción fragmentada y poco dirigida de estos estilos, y, por lo mismo, más “chilenizados” por sus auditores, esto debido, tanto a la apertura del mercado – a través de, por ejemplo, importaciones de Londres y

15 Esto puede reflejarse en registros documentales de la época como también en los integrantes de las bandas exponentes de los géneros. En el caso del punk y pop chileno ver Guerreros Pacifistas de Gonzalo Justiniano. En el caso del thrash ver el registro Los Thrasher de Extrajovenes.

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Estados Unidos por disqueras nacionales -, como al contacto con familiares o traders en el extranjero –flujo e intercambio de casetes por correo- y también al fenómeno de exilio y retorno, todo lo que resultó en el consumo y la circulación de casetes de procedencia extranjera. Estos sonidos fueron acogidos en los espacios subterráneos de la ciudad, como galpones – Garaje Matucana 19 -, gimnasios – Manuel Plaza, Sala Lautaro - o centros culturales – Centro Cultural Mapocho, El Trolley -, donde la vanguardia artística, la música y la fiesta se aliaron contra un solo enemigo.

La juventud en resistencia y los estudios que hay respecto a ella - los que estaban en su mayoría inclinados, hasta hace unos 10 años, al segmento politizado de la juventud- sumado a mis intereses e inquietudes, plasmados en esta investigación, me hacen surgir ciertas preguntas que me llevan a indagar sobre los orígenes del Punk en Chile. Por ejemplo, ¿Qué es lo político dentro del Punk chileno? ¿Cuál es y cómo ocurre la respuesta de la juventud Punk ante su contexto? ¿Cuáles eran sus espacios? Para resolver esto hay que entender que la juventud actúa como agente de resistencia múltiple y no como un binomio entre oficialidad y oposición comprometida, como se plantea en el artículo “Punkis y New Waves en dictadura”, que refiere “la adscripción de jóvenes a colectivos alternativos a las juventudes leales e integradas y a las articuladas por la militancia en orgánicas o partidos políticos de oposición a la dictadura.”16 Así se generan colectivos situados en el medio, entre las juventudes comprometidas con la oposición y las leales o indiferentes al régimen. Los espacios subterráneos concebidos como contraculturales serán los que acojan a la expresión alternativa contra el régimen, paralelamente al despliegue de la juventud comprometida, reunida mayoritariamente en torno a peñas y universidades, componiendo así esta resistencia múltiple.

16Benítez, L., González, Y. & Senn, D. (2016). Punkis y New Waves en dictadura: rearticulación y resistencia de las culturas juveniles en Chile (1979 -1984). (Revista Latinoamericana de Ciencias Sociales, Niñez y Juventud, 14 (1), pp. 191-203. 2016). 193. 12

Dentro de tales colectivos alternativos se encontrarán los jóvenes punks: grupo cuantitativamente minoritario dentro de la juventud, heterogéneos en su formación y desarrollo, presentes en el espacio público y autopercibidos como una resistencia simbólica, desde la cual construirán sus propios discursos, significados e identificaciones como jóvenes en dictadura, a través de la estética y sus actividades focales, basadas en su estrecha y vital relación con la música

La música será la bandera de lucha y los instrumentos serán los fusiles de una juventud que canaliza sus frustraciones, sentires, odio y rabia hacia un mundo hostil, a través de una propuesta contracultural y underground, distinta a la de las otras juventudes coetáneas, ligadas al Nuevo Pop Chileno o al Canto Nuevo. Los espacios de sociabilidad juvenil – como la calle, el Barrio Bellavista, el Paseo Las Palmas –, junto con los espacios de expresión alternativos, serán los puntos neurálgicos para un proceso de recepción, aculturación y consolidación de sonidos foráneos por parte de esta juventud underground. Estos serán también los espacios donde se materialice la construcción de su identidad y la diferenciación por medio de la música que disfrutan y del estilo, y donde, también, se desarrollen sus actividades focales como “la demarcación de espacios y preferencias mediante ritos configurados por y para ellos, tales como el juntarse a ver o escuchar música”17. Así, sus actitudes y prácticas frente a la vida se conformarán en torno a la música, originando la primera generación de punks y de bandas chilenas del género, condicionadas profundamente por su contexto dictatorial culturalmente aislado18, que marcará su formación tardía respecto a otros países. Esto, tomando en cuenta que el movimiento nace entre 1976 y 1977 en Inglaterra

17Benitez, González & Senn. “Punkis y New Waves en dictadura”, 197.

18 La información musical y la misma música ligada a estilos como el metal y el punk no llegaban de forma masiva, fue una recepción fragmentada debido a que la llegada de estos elementos en su principio, fue por la motivación de personajes actuando como gestores culturales, provocando luego una masificación de estos sonidos.

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y Estados Unidos, con bandas como Dead Boys, Ramones, o Sex Pistols. A excepción de la primera banda Punk Rock en Chile, Orgasmo de 1983, las bandas pioneras como Pinochet Boys en 1984 o Niños Mutantes de 1985 desarrollaron un sonido más Post- punk19, a diferencia de las otras bandas pioneras del continente que incluso ya se encontraban tocando Hardcore Punk.20

En su etapa inicial, el Punk chileno estará marcado por una estrecha relación con el movimiento artístico dentro del espacio subterráneo, compartiendo muchas veces escenarios y puestas en escena, como veremos en el segundo capítulo de esta tesis. Si bien, al originarse el

Punk chileno, y, debido a las condiciones del contexto, compartió junto a otras expresiones el uso de un mensaje irónico y críptico – lenguaje metafórico no comprendido por la mayoría -, en su desarrollo se diferenció a través del uso de un lenguaje más directo como también por la estética. Por otro lado, el dialogo con el circuito metalero fue también significativo en el proceso de recepción y difusión de sonidos más extremos, mediante la asociación dentro de espacios de reunión y tocatas, como por medio del intercambio de casetes, vinilos, fanzines e información musical.

19 El post-punk surge a finales de los años 70’ luego de la explosión del punk rock. También llamado after punk en su época, está direccionado hacia la experimentación musical con sonidos electrónicos por medio de sintetizadores y distintas formas de grabación. También está mucho más ligado al arte y la vanguardia, incorporando la política y la performance a la música.

20 El hardcore punk es la evolución del punk rock hacia una mayor agresividad y velocidad en las voces, tiempos y ritmos. Habitualmente, los temas son más cortos y desenfrenados. Hay que destacar que en Latinoamérica había una gran cantidad de bandas en la primera parte de los 80’ y que el punk rock hacia 1985 ya había pasado por su natural evolución al post-punk y hardcore punk. En , antes de llamarse Los Violadores en 1980, la agrupación empezó en 1978 con el nombre Los Testículos. En el caso de Brasil, en 1978 empezaban su recorrido las bandas Restos de Nada y Aborto Elétrico, mientras que en 1982 el hardcore punk ya es un hecho con el compilado “Grito Suburbano” con las bandas Olho Seco, Inocentes y Cólera. En , más bien en Medellín, los pioneros fueron Complot en 1978 e I.R.A en 1985 para dar paso la escena del punk medallo. En Perú, para el año 1983 en el rock subterráneo -como es llamado el punk y sus derivados al desarrollarse fuera del circuito oficial- aparece la banda Leusemia, luego en 1985 surgen Narcosis y Guerrilla Urbana. El mismo año se graba el compilado “Primera Maqueta” de rock subterráneo con Leusemia, ZcuelaCrrada, Guerrilla Urbana y Autopsia. Uruguay también contó con bandas como Los Estómagos, formados en 1983 y Los Traidores en 1985.

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3. Preguntas de investigación y metodología: ¿Qué es lo que nos comunica la música desde la perspectiva histórica? Una escena relativamente pequeña, como es la del punk, ¿puede hablarnos de su tiempo y espacio? Las líricas de las canciones, la sonoridad de una banda, el ritual de escuchar música, permite entender diferentes dimensiones de la música como parte de la sociedad. El discurso, el sonido que se transmite y las lógicas de reproducción -que evolucionan con el tiempo- pueden situarse en un tiempo y espacio específicos, donde cobrarán distintos sentidos.

El objetivo general de esta investigación consiste, por tanto, en caracterizar la juventud punk de Santiago durante la década de los 80’, tomando en cuenta tanto sus prácticas, como sus condiciones socioeconómicas y su identidad.

¿Quiénes son los responsables de la llegada de esta música?, ¿cuáles fueron los primeros espacios del punk chileno?, ¿cómo fue el diálogo con las otras culturas juveniles?,

¿cómo se construyen las actitudes y prácticas de los jóvenes para darle sentido al punk como estilo de vida? y, ¿qué discursos se hallan en esta música? Estas son algunas de las preguntas que dirigirán el curso de esta investigación.

Para resolver estas interrogantes se realizaron siete entrevistas a miembros de bandas y espectadores del punk de los 80’. Por medio de la oralidad, fuentes de prensa y fotografías de la época, se logró rearticular la experiencia social de la música punk, ahondando en las prácticas musicales y extramusicales de los cuales fueron protagonistas directos de esta historia.

Por ello, los objetivos específicos de esta investigación se encuentran directamente ligados a la recepción musical y a las formas de resistencia alternativas que le dieron espacio y tiempo a la cultura Punk en manos de la juventud. Corresponde así, explicar la llegada de la música, identificando la escena musical juvenil de la época, como también las primeras 15

bandas de Punk y los procesos de recepción de la juventud, entendiendo la música como articuladora de identidad. Esto, a través de entrevistas y fotografías. Corresponde también, identificar los primeros espacios del Punk – tanto públicos como privados -, lo que haré también, por medio de entrevistas, además de memorias y prensa, tanto oficial como de oposición. Por último, realizaré una periodización de la construcción del punk chileno, desde su llegada y orígenes en el país (1983-1985), pasando por su desarrollo y la consolidación de la escena local (1986-1989). Todo esto, analizando la composición socioeconómica de sus integrantes, la formación de sus bandas, sus prácticas, sus espacios, letras y algunas de las tocatas emblemáticas para el punk chileno.

4. Marco teórico:

Las categorías operacionales para esta investigación sobre la construcción de la juventud punk en Chile serán cuatro: identidad, contracultura, recepción y espacios de sociabilidad.

El primer concepto, surge de los escritos de Stuart Hall y Paul du Gay en “Cuestiones de identidad cultural”, donde los autores proponen que las identidades “se constituyen dentro de la representación y no fuera de ella”21, entendiendo así, una relación entre sujeto y prácticas discursivas en torno a la identificación. Este, es un proceso construido con las características en común entre dos o más sujetos, donde los recursos materiales y simbólicos – como la música y la estética - son necesarios para sostenerlo22, “y puesto que como proceso actúa a través de la diferencia, entraña un trabajo discursivo, la marcación y ratificación de limites simbólicos, la producción de efectos de frontera. Necesita lo que queda afuera, su

21 Stuart Hall y Paul du Gay. Cuestiones de identidad cultural ( - Madrid, Amorrortu editores. 2003). 18.

22 Hall y du Gay. “Cuestiones de identidad cultural”. 15

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exterior constitutivo, para consolidar el proceso”.23 Al funcionar dentro de las representaciones, las identidades conforman una narratividad del yo de manera diferenciada y ficcional, es decir, simbólica, pero de gran efecto discursivo, material y político. Por último, al estar construidas sobre un discurso, estas deben ser consideradas como producidas en

ámbitos históricos e institucionales específicos y con estrategias enunciativas específicas.24

Así, en esta investigación, la identidad será concebida como el proceso nunca terminado de la narratividad del yo y que surge en las representaciones (prácticas simbólicas), dentro un contexto histórico específico y que se sostiene en la diferencia entre el yo-otro.

En cuanto a las culturas juveniles, para Feixa, basado en los postulados de Stuart Hall y Jefferson, y de acuerdo con la tradición de la antropología gramciana, se corresponden con las culturas subalternas, las cuales son las culturas de los dominados. Estas se caracterizan por su precaria integración a la cultura hegemónica más que por una voluntad de oposición explícita. Dentro de las culturas juveniles, es posible hallar los subconjuntos de subculturas y contraculturas. Sin embargo, y sin restarles importancia para este trabajo -debido a que de ellas surgen las micro sociedades juveniles-, aquí la categoría significativa será la contracultura, entendida como grupos en oposición dentro la relación entre culturas juveniles y cultura hegemónica, entendida esta última como la cultura de masas sostenida desde el poder.

La contracultura se articula en su “oposición a los valores e instituciones dominantes, aun cuando, como frecuentemente ha ocurrido, no tome una forma abiertamente política”25.

23 Hall y du Gay. “Cuestiones de identidad cultural”. 16

24 Hall y du Gay. “Cuestiones de identidad cultural”. 18

25 Stuart Hall. Rituales de resistencia: subculturas juveniles en la Gran Bretaña de post Guerra. (Editorial Traficantes de Sueños, Madrid. 2014). 123.

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Surge como una dialéctica negativa, una oposición a la cultura hegemónica que actúa con un discurso crítico o refractario hacia las culturas e identidades impuestas por la cultura dominante. En ese sentido, buscan sus propios espacios de expresión, los que en los 80 serán los espacios de expresión alternativa al régimen, donde la juventud trabaja “subterráneamente en la creación de instituciones que se pretenden alternativas”26. Así, las contraculturas se componen con ciertas prácticas de sentido refractario o crítico a lo oficial. Estas se ven reflejadas en la expresión cultural y en la construcción de espacios alternativos para llevarlas a cabo. Además, estas surgen comúnmente en las esferas universitarias o pequeño burguesas, donde el arte y la vanguardia son algunos de sus principales componentes de acción.

Como tercera categoría de análisis, se encuentra la recepción. Concepto abordado desde un prisma político por Horacio Tarcus en su libro “Marx en la Argentina. Sus primeros lectores obreros, intelectuales y científicos”, en donde emplea un análisis sobre la recepción de las ideas marxistas en Argentina:

El concepto de recepción remite a un proceso mayor de producción/difusión intelectual donde es necesario discriminar (analíticamente) a productores, difusores, receptores y consumidores de las ideas, aunque estos procesos se confundan en la práctica y estos roles puedan ser asumidos en forma simultánea por un mismo sujeto.27

Asertivamente, a pesar de tratar la recepción de ideas políticas, su definición se acomoda también a la recepción musical. El autor distingue cuatro actores en el proceso de recepción que se acomodan a nuestro tema de investigación: productores (músicos extranjeros), difusores (chilenos que difunden de distintas formas dicha música), receptores

26 Carles Feixa. De jóvenes, bandas y tribus. (Editorial Ariel, Barcelona. 1998). 87.

27 Horacio Tarcus. La historia intelectual y la problemática de la recepción. Introducción de libro “Marx en la Argentina. Sus primeros lectores obreros, intelectuales y científicos (1871-1910)” (Siglo XXI, Buenos Aires. 2007). 16.

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(auditores) y consumidores (que se apropian de y asimilan el sonido). Entre corchetes especificaciones acorde al tema de investigación:

Es un proceso activo por el cual determinados grupos sociales [juventud] se sienten interpelados por una teoría producida en otro campo de producción [audición de música extranjera], intentando adaptarla a (“recepcionarla” en) su propio campo [apropiación: punk criollo]. Los mecanismos utilizados son también la reedición de las obras en cuestión bajo la forma de libros, folletos, artículos [soporte] […] Las ideas no viajan solas, sino a través de los sujetos que son sus portadores y por medio de sus soportes materiales favoritos (libros, folletos, revistas, periódicos, etc.) [difusión y audición de casetes o vinilos]. 28

Para estudiar la música popular y la experiencia social de la música, hay que tener clara la distinción entre auditores y músicos. Todos parten como auditores tras un proceso de recepción de lo sonoro, donde gracias al consumo, se genera una identidad que da pie a que la música sea apropiada, haciendo que algunos receptores se transformen en músicos, generándose así un sonido local dentro de la experiencia social de la música. Un párrafo de

César Albornoz en su artículo “La perspectiva LSD” resume esto de excelente manera:

“Reconociendo, en fin, al auditor como aquel individuo social que tiene su propia experiencia sonora y que la manifiesta a través de sus formas de audición e interpretación, de sus instrumentos y modalidades, paralela a la que pueda tener el músico, sea este el compositor o el intérprete”29

Teniendo clara la distinción entre auditor y músico, la experiencia social de la música, que es lo que interesa historificar, tiene como protagonista al receptor o auditor, pues “La música, al reconocerse desde el auditor, puede asumir una identidad de acuerdo a su espacio de recepción”30. Así el auditor (joven punk) puede ser situado en un tiempo y espacio específicos que condicionen sus formas de interpretación de la música. Interpreta la música

28 Tarcus. “La historia intelectual y la problemática de la recepción”. 16-17.

29 Albornoz. “La perspectiva LSD”. 75.

30 Albornoz. “La perspectiva LSD”. 75.

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desde la audición en algún lugar y tiempo específico, por lo que los lugares y los instrumentos de reproducción serán clave en las modalidades de recepción.

Por último, está la categoría de Espacios de sociabilidad juvenil. Lugares públicos y privados localizados en la ciudad, en donde la reunión y la sociabilidad dan curso libre a la difusión de ideas, propuestas y música extranjera dentro de la juventud. Como afirma César

Albornoz, estos serán

Los espacios específicos en los que se vive la experiencia musical desde su audición [colectiva,] se pueden prolongar en el tiempo o mutar de acuerdo al cambio de las variables que los condicionen. […] El reconocimiento y comprensión de estos espacios es sumamente relevante en la experiencia historiográfica, en cuanto nos da a conocer quizá la forma más patente de manifestación pública y privada vivida desde la música popular.31

Sostenido en los escritos de Mariana Chaves en su tesis Los espacios urbanos de jóvenes en la ciudad de La Plata, estos serán los lugares más ‘usados’ por la cultura juvenil.

Con ello la autora se refiere a los lugares a los que más se asiste. Entendiendo que existe un uso diverso y desigual de la ciudad, habrá lugares preferidos y otros que no, unos usados por cierta cultura juvenil -como el estadio por los barras bravas- y otros que no. Así, para el propósito de esta investigación, estos espacios de sociabilidad serán los lugares más concurridos por la juventud punk, ya sean lugares fijos, como la calle o locales específicos donde se desarrollan las tocatas, y también lugares móviles, como algunas casas o locales efímeros en donde se desarrollen y reúnan con motivos y características comunes, como el gusto por la música, el estilo y las actitudes en torno al punk.

Los invito a seguir leyendo este texto en donde nos adentraremos a los orígenes del

Punk chileno. El primer capítulo abordará la escena musical contemporánea al estilo, analizando así la experiencia del Hard Rock y el Canto Nuevo que vienen de los setenta, además del movimiento del Nuevo Pop Chileno. Luego, en el segundo capítulo, entraremos

31 Albornoz. “La perspectiva LSD”. 76.

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de lleno al análisis y descripción las prácticas de recepción durante la primera oleada de bandas punk hasta el fin de la década y la consolidación de la escena. Hablaremos sobre la juventud punk de Santiago entre los años 1983 y 1989, y cómo dieron inicio a un movimiento que sigue vivo hasta estos días.

Capítulo I: Música juvenil: Canto Nuevo, Hard Rock y el fenómeno del Nuevo Pop chileno.

1: Introducción: Antes de partir, resulta necesario describir el panorama musical contemporáneo para hablar del punk chileno. Si bien el período de estudio abarca de 1983 a 1989, al menos el

Canto Nuevo y el Hard Rock se gestaron en la década de los 70’, consiguiendo una continuidad en los 80’, época en la que el Canto Nuevo alcanzó su mayor popularidad, así como el Hard rock, tras sentar las bases de una escena underground, se profesionalizó consiguiendo sus primeros registros en la industria fonográfica chilena. Industria que al igual que el mercado musical chileno, se encontraba fuertemente intervenida, desde los primeros años de la dictadura, con un control político que “llevó a un ensombrecimiento de las actividades culturales, artísticas y musicales en el estrecho y vigilado espacio público”32 , o lo que se conoce como “apagón cultural”. Como menciona Valerio Fuenzalida:

Mientras en 1972 la industria fonográfica chilena producía 6,3 millones de discos, en 1980 solo se produjo 968 mil discos; desde esa fecha en adelante el Instituto Nacional de Estadísticas (INE) no registra producción física de discos en Chile; datos de la Cámara Chilena del Disco señalan para 1983 alrededor de 150 mil discos vendidos en el país, pero todos importados.33

32 Rodrigo Torres. Música en el Chile autoritario en Garretón, Manuel, et al. Cultura, autoritarismo y redemocratización en Chile. (Fondo de cultura económica, Santiago. 1993)

33 Valerio Fuenzalida. La industria fonográfica chilena. (Ceneca, Santiago. 1985). 6-7

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La ausencia de una industria musical que fomente la producción local, no solo margina lo que resulta inconveniente para la oficialidad, sino que produce la postergación, desde 1973, de algunas expresiones locales a espacios subterráneos de distribución y circulación.

Aparecen la censura y, en respuesta, también, la autocensura de los músicos. Así, la apuesta de los medios masivos por la música extranjera arrinconó fuera del circuito comercial a la producción chilena no afín o aquella considerada amenazante para el régimen. El sesgo en la promoción de la música chilena, en los medios masivos por parte del gobierno, produjo un deplorable panorama en la industria fonográfica, que se mantuvo hasta mitades de los 80’. Sin embargo, esto no debe prestarse al malentendido de que no existiera producción chilena. El llamado apagón cultural se refiere a la baja promoción y poca presencia pública de las expresiones culturales locales. Estas expresiones continuaron, aun sin apoyo estatal, desde las

“sombras” del apagón y a pesar de la persecución y censura. Ello implicó que, como he mencionado, las artes se refugiaran y desarrollaran en universidades y espacios subterráneos, como peñas, gimnasios, espacios parroquiales, discoteques o sedes de sindicatos, todo esto a mediados de los 70’; así, el Hard Rock y el Canto Nuevo serán las primeras expresiones que logren desarrollarse a pesar del contexto dictatorial. Las restricciones de la vida pública - como el toque de queda o la prohibición del derecho de reunión – junto con la exclusión parcial de los medios masivos de difusión, produjeron que tanto el rock marginal como el

Canto Nuevo se desarrollaran y recepcionaran “en vivo”, o a través de la piratería de casetes, por lo que fueron géneros que debían ser experimentados mayoritariamente en sus lugares de expresión. Por ello gran parte de la experiencia social de estos géneros tiene que ver con la reunión en torno a la música: el Canto Nuevo podía ser la excusa perfecta para juntarse en una peña a compartir un “navegado”, cantar, debatir, reflexionar u organizarse cuando las libertades civiles se veían diezmadas por la dictadura. Fuente de entretenimiento, esta reunión

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también se basa en la fiesta, en la evasión y en experiencias de catarsis colectiva, propias de la música, como fue el caso del rock chileno y, en este periodo, del Hard Rock.

En este primer capítulo veremos el panorama musical ochentero paralelo a la formación y desarrollo del punk chileno. Estos estilos están compuestos por distintos segmentos de la juventud, por lo que sus condiciones materiales, su acceso a circuitos de relevancia musical y también su posicionamiento frente a la realidad del país difiere entre uno y otro estilo. He allí que las distintas experiencias sociales implican distintos lugares de reunión y expresión, discursos y estéticas, calidades de sonido y grabación propios de la composición de cada estilo musical. Así, elaborando una descripción del contexto musical del momento, es posible ver como cada género se adscribe a una influencia musical y sonoridad específica, generando así, su propio público, sus espacios de expresión y sus códigos simbólicos que forman estilos, siendo este último uno de los ámbitos distintivos de las culturas juveniles ligadas a la música. Desde las fuentes de prensa, reportajes, testimonios y en mis propias entrevistas, se evidencia que tanto la presencia, como el diálogo entre estos estilos, refuerzan la construcción identitaria de la juventud punk, que en gran parte se articula por su diferencia a los otros géneros musicales del momento. Por un lado, la distinción a través del estilo y la música que se escucha se acentúa durante los 80’, provocando un contraste sonoro y estético entre estilos, debido a las influencias europeas y norteamericanas de los nuevos sonidos: así, se formarán grupos juveniles adheridos a un estilo en específico, como los punks, metaleros y new waves. Por otro lado, los estilos surgidos y encausados en los 70’, como el Canto Nuevo y el rock pesado, para estas juventudes representarán un pasado musical y político del que diferenciarse, por no satisfacer la urgencia creativa de los adolescentes ochenteros, que ven en esos estilos fórmulas que no los representan ni identifican. Por último, representarán panoramas que en los 80’ no atraen a aquellos nuevos

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grupos juveniles interesados por las vertientes rockeras más modernas, por lo que ciertos grupos juveniles frecuentarán los nuevos espacios de expresión alternativa, surgidos en los

80’ y que verán desarrollarse al punk, metal y pop rock local.

2: Hard Rock: Desde sus inicios, el rock chileno tradicionalmente ha seguido una corriente anglosajona. En los 60’ se siguió la línea del beat y la sicodelia con bandas como Los Jokers,

Aguaturbia, Vidrios Quebrados o Los Mac’s, y algunas fusiones latinoamericanas, como Los

Blops, acercando así el rock a la Nueva Canción Chilena. Más tarde en 1972 nacerá el Hard

Rock con la banda Tumulto, influenciados por bandas como Led Zepellin o Deep Purple. Sin embargo, luego del Golpe de Estado, el rock quedó relegado a las sombras del apagón cultural.

Debido a las circunstancias políticas, el Hard Rock chileno se desarrolló en una pequeña escena subterránea que careció de un discurso o creatividad propia. Sus canciones – con una gran presencia de covers -, correspondiéndose con el ámbito internacional del rock de la década de los 70’, eran introspecciones personales, de una larga duración, con extensos solos de guitarra y sin tanta velocidad en los tiempos –lo que fue quedando en el pasado con la aparición del Heavy Metal-. Sus letras no contaron con un discurso de compromiso social o político, como la Nueva Canción Chilena, pero sí con una sonoridad alejada del folclor.

Algunas excepciones de esto fueron bandas como Los Jaivas, Los Blops, Congreso y otras que evolucionan de su ortodoxo sonido pesado, hacia una sonoridad y también discursividad latinoamericana, como Sol y Media Noche o Millantún34. El rock no fue un género ligado a la izquierda, así no fue perseguido o censurado por la dictadura. De hecho, no fue un género musical concebido como perturbador del orden, sin embargo su audiencia sí fue intervenida

34 Héctor Escárate. “Frutos del país”. (INJ, Santiago, 1993.) 77 24

por sus prácticas: el pelo largo era sinónimo de falta de higiene, los excesos y el rockandroll más de una vez generaron conflicto con la fuerza pública.

Las bandas de Hard Rock como Tumulto –fundadora de la escena en 1973-, Arena

Movediza, Miel, y Millantún en sus inicios, se caracterizaron por imitar el patrón anglosajón y por la presencia de covers, para luego generar una propuesta no tan original y, en apariencia, carente de un discurso local, en que el género carecía de reflexiones sobre su contexto dictatorial: la contingencia, al parecer, no es un tema, lo que a su vez provoca que el rock marginal no se preocupe por la censura. Sin embargo, a través del doble discurso era posible decir sin decir y, así, poder hablar las experiencias del rockero en dictadura. Es el caso de “La

Rubia de los ojos celestes” de Tumulto, que habla sobre la importancia del Desbutal

(metanfetamina) en las fiestas de toque a toque para durar toda la noche, disfrazándola de una mujer rubia con ojos celestes, debido al color de la pastilla.

“Caminando por la vida sin prisa te cruzaste en mi camino sentí la emoción de sentirte en mi alma y al fin yo pude ver tu luz.

Rubia de los ojos.....Celestes Rubia de los ojos.....Celestes

Pasé largas noches en tu compañía sientiendo tu calor en mí Llegó la mañana y se fue tu dulzura no puedo ahora ser feliz […]”35

Las condiciones materiales necesarias para que el Hard Rock fuese una escena masiva no estaban al alcance de quienes, tras el Golpe de Estado, sin apoyo estatal ni de productoras, debieron batallar desde la autogestión para dar curso libre a sus expresiones. Así el rock chileno de los 70’, al igual que el Canto Nuevo, será relegado a una precariedad, además de espacios, de grabación y difusión.

35Tumulto. Rubia de los ojos celestes. Single. EMI, 1977.

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Las expresiones rockeras fueron relegadas a espacios marginales de la ciudad, siendo desarrollado el estilo, en espacios subterráneos como gimnasios o discoteques de comunas periféricas de la ciudad de Santiago, como Puente Alto, San Miguel y San Bernardo, siendo la excepción a la regla Ñuñoa. Su público predilecto fue el de espacios populares, el joven “de esquina”, en busca de carrete, que no se identifica con la oficialidad, pero tampoco con el compromiso de izquierda arraigado musicalmente, además, al Canto Nuevo. El rock marginal sentará así las bases de cómo montar una escena underground basada en la autogestión y el uso de espacios lejanos a los circuitos oficiales.

En su prolongación hacia los 80’, como menciona Álvaro Godoy, “El rock pesado y marginal de Tumulto, Arena Movediza y similares, popular en los sectores populares seguía relegado a ellos”36. El Hard Rock reafirma su condición marginal en una década donde la aparición del Metal lleva al Rock Pesado a transformarse en una fórmula antigua de hacer rock, desactualizado de los cada vez más rápidos sonidos del Heavy Metal, y también superado por los técnicos y frenéticos riffs del Thrash Metal que a la par continúan con la senda underground que origina el Hard Rock en las periferias de la ciudad.

Así, la importancia del Hard Rock recae en que las pocas bandas que se movieron dentro del circuito abrieron, junto a sus auditores, los espacios para una escena underground de rock. Fueron la banda sonora y el panorama de jóvenes que, en vez de participar en escenas y espacios cargados hacia lo político y lo latinoamericano, preferían quedarse en la periferia disfrutando a su manera el rock a la chilena, que, entre precarios equipos, melenas, “pitos” y alcohol encontraban su diversión y su pasión por medio de guitarras eléctricas a todo volumen.

36 Revista “La Bicicleta” N° 73. Agosto, 1986. 11.

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3: Canto Nuevo: La característica de movimiento aglutinador que se propuso el Canto Nuevo desde sus inicios fue definida por su contexto dictatorial: de inicios clandestinos, y apartado de los medios masivos, el género estuvo relegado a espacios locales e íntimos de resistencia cultural.

Así, el Canto Nuevo como continuador de la Nueva Canción encarnó la experiencia musical por excelencia de la primera fase de la fuerza cultural de resistencia contra la dictadura entre

1973-1982. En sus inicios, el movimiento fue el encargado de difundir a los exponentes de la

Nueva Canción, al interpretar a artistas en el exilio o muertos, por lo que este movimiento representará la lógica de la canción de protesta en la dictadura. Marisol García de manera asertiva menciona la gran similitud y diferencia entre ambos movimientos: “El ansia libertaria del Canto Nuevo puede haber sido similar, en esencia, a la de la Nueva Canción

Chilena, pero no hay comparación para el cauce de registro entre ambos momentos, su difusión ni su convocatoria.”37.

Al ser un movimiento arraigado al sector comprometido de la sociedad, la mayoría de su público receptor, al igual que sus exponentes, correspondía a una población comprometida con la oposición, siendo compuesto por artistas y receptores de raigambre popular, como también profesionales y universitarios38. Por lo mismo, dentro del movimiento es posible encontrar sonidos influenciados mayormente por el folclor chileno, la Nueva Trova Cubana y otros ritmos latinoamericanos, mientras que se alejaba del rock, privilegiando instrumentos vernáculos o solo guitarras acústicas. Sus expresiones, a lo largo de su desarrollo, abarcaron una gran cantidad de estilos como la zamba, el tango, los boleros y el canto urbano.

37 Marisol García. Canción Valiente. (Editorial B, Santiago. 2013). 260.

38 Se refleja tanto en exponentes universitarios como populares, y en espacios como universidades, peñas y cafés que reciben un heterogéneo público.

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El CN estaba afiliado ideológicamente a la NCCh, pero su planteo difería en gran medida de ella. Pues, su orientación no estaba enfocada prioritariamente a la música de raíz folclórica si no que proponía un naciente filón de canto urbano, de acuerdo a la extracción universitaria y profesional de la mayoría de sus integrantes”39

Dentro del grupo de universitarios y profesionales encontramos exponentes como

Hugo Moraga, Schwenke y Nilo, Eduardo Peralta, o los grupos Abril, Santiago del Nuevo

Extremo y Barroco Andino –grupo que interpreta música docta musicalizada con instrumentos andinos- entre otros. Mientras que por el lado popular, estaban cantautoras, como Isabel Aldunate, Rebeca Godoy y grupos, como Sol y Lluvia, Transporte Urbano o el dúo Los Zunchos. Particular es el último, que, en desmedro de la sobreintelectualización de las líricas de los exponentes universitarios, se inclinan por el uso del humor y la ironía para disimular su mensaje.

Como medio preventivo, los artistas emplean una autocensura en su mensaje, contando así con una literalidad cargada “por la poesía y los mensajes inteligentes”40.

Marisol García en “Canción Valiente” entrega un buen análisis sobre el discurso del Canto

Nuevo: “Si fue metafórico, fue por como la censura había acostumbrado a los chilenos de la

época a decir sin decir, y a amparar en eufemismos y desvíos semánticos las verdades más amenazantes.”41. Sus letras estaban inclinadas a la introspección sobre la sociedad chilena, y a la crónica de la existencia del joven de izquierda en la ciudad durante la dictadura - situando a la ciudad como tópico recurrente -, así como a las canciones de amor con un lenguaje embellecido por la poesía. García menciona este aspecto lírico aludiendo a que “Asombra la coincidencia de alusiones al clima –frio, nublado, oscuro- y el modo de simbolizar la

39 Fabio Salas. La primavera terrestre. Cartografías del rock chileno y la Nueva Canción Chilena (Editorial Cuarto Propio, Santiago. 2003). 136.

40 Salas. “La primavera terrestre”. 260.

41 García. “Canción Valiiente”. 260.

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dictadura –temporal, penumbra, sol muerto, noche- en decenas de versos […]”42. En sus inicios, palabras como libertad, opresión o democracia eran descartadas por ser asociadas inmediatamente a la oposición.43

A comienzos de los 80’ surgen bandas como Santiago del Nuevo Extremo, los míticos

Sol y Lluvia, y los valdivianos Schwenke y Nilo, transformando el Canto Nuevo, al momento del estallido de las protestas, en el descontento musicalizado de la población comprometida; como algo propio de los 80’, las letras se hacen cada vez más directas. Canciones como

“Adiós General”, “Para que nunca más”, eran el reflejo del descontento del sector comprometido.

“No puedo creer la cosa que veo por las calles de Montevideo no puedo creer la cosa que veo por las calles de Santiago veo

Adiós carnaval, adiós general adiós carnaval, adiós general”44

A la par, el exitoso paso de los Jaivas por el país, en 1981, abrió las puertas de un soporte masivo, como lo es la televisión, para expresiones locales hasta entonces excluidas de los medios. Dicha apertura permitió, a su vez, la aparición de exponentes del Canto Nuevo en circuitos oficiales –siempre con el filtro de la censura- como la televisión o el Festival de

Viña. Este fue el caso de Oscar Andrade, Santiago del Nuevo Extremo o el grupo Agua.

Sonidos como el rock folclórico –como Sol y Medianoche o Millantún- y las canciones más livianas del Canto Nuevo tienen espacios en programas musicales de la televisión como

Magnetoscopio Musical y Sábados Gigantes, en un sesgado interés de los medios para

42 García. “Canción Valiiente”. 268.

43 Gabriela Bravo y Cristian González. Ecos del tiempo subterráneo: Las peñas en Santiago durante el régimen militar (LOM, Santiago. 2009). 137.

44Sol y Lluvia. “Adiós general”. Canto + vida. 1981.

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mostrar, así, una cultura más abierta a las expresiones locales. Pero, para los medios, todo lo cercano a lo folclórico tenía cabida en el Canto Nuevo. Notable es el caso del “Negro” Miguel

Piñera, quien es presentado por los medios con su teñida “artesa” –característica de los cultores del Canto Nuevo- como uno de los más importantes exponentes del género. Su ritmo bailable, alejado de lo que el Canto Nuevo era, junto con su imagen, lo convirtieron en un

éxito televisivo, pero no así del movimiento.45

En algún momento, el fenómeno del Canto Nuevo llegó a tener una imagen vendedora y los medios de comunicación oficiales (como TVN) lo incorporan en forma sesgada a sus shows, introduciendo además, intérpretes que no pertenecían en esencia a esta corriente46

De esa forma, el Canto Nuevo alcanzó su período de mayor auge, tras la apertura política de la dictadura, siendo en cierta medida absorbido por los medios masivos de comunicación.

3.1: Espacios de expresión: Agrupaciones universitarias, como la ACU en la Universidad de Chile (Agrupación

Cultural Universitaria), dirigida desde un clandestino Partido Comunista, peñas como “Doña

Javiera”, “La Fragua”, “La Parra”, entre otras, y el Sello Alerce – en cuanto la difusión -, fueron los grandes espacios de esta música. Como refiere Fabio Salas, la ACU fue de vital importancia en el desarrollo de este género debido a festivales como “el festival de ‘La universidad canta por la paz’ donde prácticamente desfilaron todos los artistas del CN, y sintomáticamente ni un solo artista de rock.”47, mientras que el sello Alerce “representó la

única opción para artistas no comerciales, rockeros o folcloristas, doctos o politizados que la

45 Escárate. “Frutos del país”. 78.

46 Escárate. “Frutos del país”. 77.

47 Salas. “La primavera terrestre”. 141.

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pauta del estado de cosas dejaba al margen de la difusión pública”48; realizando de igual manera festivales en teatros como el Caupolicán o Cariola. Gabriela Bravo y Cristian

González en su obra “Ecos del tiempo subterráneo” mencionan la importancia de las peñas como espacio de reunión y expresión:

Las peñas constituyeron la primera instancia organizada de carácter público que reunió a la disidencia en torno al arte. Antes de la aparición de “Doña Javiera” las actividades no oficiales tomaban solo un carácter esporádico y, por añadidura, eran incapaces de convocar a los diferentes actores sociales49

Nano Acevedo, cantor urbano con gran presencia en peñas, da cuenta de cómo estos espacios eran la opción para quienes preferían las expresiones folklóricas ante los novedosos sonidos que llegan al país, además destacando la presencia de la juventud universitaria:

La avalancha de artistas extranjeros por radio, TV y espectáculos atosigó a la gente con canciones que no reflejan un sentir amplio y nacional. Había cierto público –jóvenes estudiantes con inquietud por lo nuestro- que necesitaban un lugar donde encontrar expresiones auténticamente chilenas.50

En la misma obra se da cuenta de la triple función de las peñas: primero como una fuente laboral para los gestores u organizadores, elenco estable y artistas invitados; segundo como lugar de encuentro, y, por último, como espacio de organización política. Entre la desconfianza esparcida por los militares, sirvió como un espacio seguro de encuentro para quienes compartían ideales y gustos musicales afines.

Estas lógicas hacen de las peñas folklóricas lugares que refuerzan una identidad opositora debido a que encarnan las prácticas de resistencia cultural contra el régimen: con el

Canto Nuevo como banda sonora, el acto de los espectadores al hacer presencia en un espacio

48Ibid. 142

49 Bravo y González. ”Ecos del tiempo subterráneo”. 192.

50Bravo y González. ”Ecos del tiempo subterráneo”. 81.

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que se sabe disidente era un acto de resistencia, en donde veían muchas veces en la expresión del artista sus mismos ideales y reflexiones. Pero también servía como espacio de reorganización política:

–Le conseguí el libro y se lo voy a ir a dejar mañana. Fierro señala que había códigos para entenderse, pues lo que quería decir realmente era: –Oye, dile que le voy a llevar el saco de miguelitos… Se usaba el espacio como lugar de encuentro. Empezábamos a las 8 de la noche, y durante un tiempo era común que un grupo de personas nos pidiera llegar tipo seis de la tarde. Llegaba gente que yo había visto de público, se tomaban su vino y pienso que se traspasaban informaciones”, rememora Claudio Escobar, hijo de menor de Tilusa y elenco estable de “Kamarundi”. Su hermano César agrega que “a veces nos metimos en buenos líos porque se habían hecho reuniones o encuentros en la peña, y nosotros no nos habíamos enterado, porque eso lo manejaba la gente. El espacio estaba a disposición. De pronto, a las 3 de la tarde alguien tocaba el timbre: ‘Me cité acá con una persona’, y bueno solo nos quedaba decir: ‘Ahí está la sala’51.

En los ochentas, se suma la aparición de otros espacios que sirven como escenario para el Canto Nuevo, con lugares de encuentro de la izquierda comprometida, como el Café del Cerro o de resistencia alternativa al régimen, como el Centro Cultural Mapocho. La precariedad y falta de espacios, propia de la escena musical en los 80’ y al comienzo de la segmentación por estilos, provocó que estos sonidos aprovecharan cada espacio disponible, por lo que el contacto o diálogo entre estilos en estos espacios de expresión facilitó la comunicación entre los adherentes al Canto Nuevo y los novedosos sonidos rockeros de mitad de los ochenta. De ese modo, serán espacios que muchas veces pisarán artistas del rock; como cuando lanzan su disco “Pateando Piedras” en 1986 en el Café del Cerro, o con grupos de la segunda generación de bandas del punk, como Fiskales Ad-Hok o Vandalik en el Centro Cultural Mapocho.

Sin embargo, dentro de la segmentación de estilos, la crítica del Canto Nuevo al rock era clara: el rock era visto como “elemento enajenante y punta de lanza de la penetración

51Bravo y González. ”Ecos del tiempo subterráneo”. 84

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yankee”52, y eso muchas veces significó problemas. De ese modo, y hasta la aparición de estos espacios y nuevas bandas el rock fue excluido del circuito latinoamericanista, fuertemente arraigado a universidades y peñas. Por su lado, el surgimiento de una juventud influenciada por el new wave implicó que quienes adherían a este nuevo estilo, criticaran, a su vez, la sonoridad melancólica o “tristona” del que llamaron “Llanto Nuevo”, así como su estética, ligada a lo latinoamericano, tildándolos de “lanas” o “charango lilas”.

4: Los nuevos estilos: New wave y el Pop chileno. Tomando en cuenta que la sociedad de masas se compone alimentándose de la cultura global con modas foráneas o productos como series de televisión, películas o música extranjera, comienza en los 80’ la formación de una sociedad cada vez más cosmopolita. Una juventud moldeable a través de la televisión, más expuesta a lo foráneo que a lo local en cuanto a entretenimiento y gustos musicales, es la que recepciona al new wave extranjero. Ya no solo a través de la música en las radio o en TV, sino que también a través de tiendas especializadas en la estética, peluquerías promocionando cortes novedosos y nuevos estilos en el catálogo musical, que hacen que el new wave –con el punk, postpunk- y el metal penetren dentro de la juventud ochentera, generando identidades, discursos y prácticas simbólicas en torno a lo extranjero.

De ese modo, y alimentado por una creciente industria musical, basada tanto en la importación de reproductores de música, vinilos y casetes, como también en la estética ligada a cada estilo, los años 80 se caracterizan por una notable segmentación del público de la música popular. Alex Zapata, recogiendo datos de Valerio Fuenzalida lo constata: “Las estimaciones de la industria fonográfica para 1985 señalaban que existían en Chile 300 mil tocadiscos y por lo menos 3 millones de radiocaseteras.” El 90% de ventas del mercado

52Salas. “La primavera terrestre”. 74.

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fonográfico correspondían a casetes53, lo que implica una masiva reproducción en el espacio privado a la hora de escuchar música. Con el new wave y pop llegando a la juventud, los sonidos propios de los 70’ dejan de ser referentes juveniles para una generación de recambio, que en 1983 tiene entre 13 y 19 años. Los jóvenes que no se sienten representados o identificados con el Canto Nuevo, por su sonoridad o su anclaje ideológico, ni tampoco con el

Hard Rock, considerado anclado en fórmulas ya antiguas, se inclinan a nuevos estilos musicales, que provocarán nuevas escenas en el país. De gran importancia es el soporte del casete, el que con su cualidad regrabable, permitió piratear música desde la radio y de otros casetes, facilitando así la difusión informal de la música.

Las cualidades propias de la tecnologización de la música fueron también factor importante para que la juventud optara por una influencia musical extranjera. Tanto las radios y caseteras cumpliendo el rol de difusor del estilo, como la evolución de los equipos con distintos efectos para la guitarra, y la consolidación de nuevos instrumentos como baterías electrónicas y sintetizadores, generaron sonidos más modernos dentro de la creatividad juvenil. Con la difusión del new wave o el heavy metal, instrumentos como la guitarra eléctrica, los sintetizadores e incluso saxofones serán privilegiados por los nuevos grupos, cultivando así una modernizada sonoridad. Se desecha así en general, la influencia folclórica en la sonoridad de los nuevos estilos. El uso del sintetizador se transformará en la tónica de las nuevas bandas, mientras que las letras ya no serán metafóricos lamentos hacia el pasado, sino que la reflexión tornará la música juvenil hacia ritmos simples y bailables, y al uso ropas de colores e instrumentos eléctricos.

53Alex Zapata. “La voz en los ochenta – Nuevos estilos al baile”. Tesis para optar al grado académico de Licenciatura en Historia. (Santiago, Universidad Católica. Diciembre de 2000) 48

34

Sin embargo, dos caras de la moneda aparecen a la hora de hablar de los efectos de esta influencia. Con la influencia de los nuevos estilos se gestan culturas underground, pero a la vez, desde la industria, se fabrica un movimiento musical desde la etiquetación, la promoción y la difusión a través de los medios de comunicación. Se genera así el “movimiento” del

Nuevo Pop Chileno – etiqueta elaborada para crear un estilo -, donde caben todas las expresiones cercanas al new wave o post-punk. En ella se catalogan numerosas, e incluso contrastables bandas, como Electrodomésticos, Aparato Raro, Banda 69, Los Prisioneros,

Emociones Clandestinas, Viena, UPA!, Aterrizaje Forzoso, Valija Diplomática, entre otras.

Con el metal, y en concordancia con el punk, desde espacios subterráneos y alejados de la industria musical surgirán también bandas, como Feedback, Chronos, Dorso, Massakre,

Necrosis, Squad, entre otras. De ese modo, en los ochentas dos escenas de música juvenil son las que marcan la época: una escena levantada y desarrollada gracias a los medios e industria musical, donde se desarrolló el Nuevo Pop Chileno, y otra escena underground, en renovación de la escena del rock pesado, en donde se desarrollarán el metal, el punk y bandas de new wave, sin pretensiones comerciales.

4.1: El fenómeno del Nuevo Pop Chileno y sus espacios de expresión Con los ritmos extranjeros como el new wave y el rock argentino sonando en las radios y tras el éxito comercial que significó en su país la aparición de bandas como Virus,

G.I.T, Charly García o Los Violadores -estos últimos tocaban punk rock -, ocurre el recambio en los referentes musicales de la juventud. Tanto la música, como la estética new wave, representarán lo novedoso para diferenciarse de los mayores, ligados al Canto Nuevo o a los sonidos comerciales, como la música disco o la parrilla televisiva. Por lo demás, con el estallido de las protestas, las subjetividades y discursos se reconfiguran, pues el Golpe de

Estado ya no es un tema recurrente, sino que lo es la experiencia de vivir una dictadura militar que parecía extenderse sin límite en el tiempo. Por lo mismo ya no se cantaba sobre el 35

lamento del fallido proyecto socialista de la UP, ni sobre la experiencia izquierdista en dictadura, sino que los discursos de esta juventud - que para el Golpe tenían entre 7 y 10 años

- se basan en lo que significa formar parte de una sociedad hija del autoritarismo.

Debido a las influencias del new wave, la denuncia ahora está teñida de ritmos bailables, ropas de colores y algunos mensajes directos, como es el caso del grupo líder del movimiento y encargado de iniciar el fenómeno del Nuevo Pop Chileno: Los Prisioneros. Ya desde el coro de su éxito “La voz de los ochenta” se hace un llamado a la ruptura con la música y la lógica introvertida, propia de los 70’.

“Se escucha el murmullo, algo se siente venir Los últimos vientos de los setenta se mueren Mira nuestra juventud, Que alegría más triste y falsa.

Deja la inercia de los setenta, Abre los ojos, ponte de pie Escucha el latido, sintoniza el sonido, Agudiza tus sentidos Date cuenta que estás vivo”54.

El mismo Jorge González, entrevistado en el noticiero clandestino “TeleAnálisis” durante 1986, menciona respecto a su propuesta:

“Yo diría que en los comienzos fue un rechazo a todo eso lo que era la música artesanal, a todo eso que era la música envasada de afuera y a todo lo que esos apitutados cantando canciones románticas en la tele”, y más adelante refiere: “ahora eran pocas las cosas que había que hacer… lo único que quedaba era imitar ciertos patrones musicales extranjeros y empezar a contar las verdades”55.

El Nuevo Pop Chileno era la expresión de artistas provenientes en su mayoría de espacios universitarios, que funcionaron como espacios de sociabilidad permitiendo así la circulación de ideas y estilos. Notable fue la influencia de personajes como Jorge González y

54 Los Prisioneros. “La voz de los 80”.

55 Teleanálisis.N°13. Febrero. 1986.

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Carlos Fonseca – quienes fueron compañeros -, ya que permitió que gracias al último, y a su padre, dueño de la disquería Fusión, se le diera una oportunidad al nuevo sonido.

Dentro de la misma Universidad de Chile, lugar de exponentes y conciertos del Canto

Nuevo, surgirán también, e incluso sin terminar sus carreras, los exponentes de una ola de bandas que tendrán atención, luego del éxito de Los Prisioneros. Sin una escena local que desarrollase el estilo pop rock en Chile, las aulas universitarias no solo fueron los lugares de sociabilidad para los primeros artistas ligados al género, sino que fue el espacio que permitió la génesis de esta escena para dar curso a la influencia y creatividad de los músicos de las bandas exponentes del género, como el ya mencionado Jorge González, y también,“Juan

Ricardo Weiler de Pie Plano; Carlos Chung, de Bandhada; Robert Rodriguez, de Banda 69;

Igor Rodríguez de Aparato Raro y Pablo Ugarte de Upa!, entre otros”56. Los implementos de las universidades, como los instrumentos y salas de ensayo, y pequeñas tocatas íntimas permitieron la maduración musical de estos y otros artistas57, que dieron luz a nuevos sonidos locales.

Tras el éxito de Los Prisioneros a fines de 1984 y de Aparato Raro en 1985, ambos auspiciados por el sello Fusión de Carlos Fonseca, surgirán distintas bandas como Upa!,

Emociones Clandestinas de Concepción y Valija Diplomática. Bandas surgidas en 1984, como Electrodomésticos, Cinema y Viena, serán recibidas por sellos como EMI para su difusión. De ese modo, se dio el paso al boom comercial, que gracias a las cuantiosas ganancias del emergente pop rock en Chile, transformó al género en el fenómeno de moda en la juventud chilena. Para 1986 ya todas las bandas mencionadas contaban con al menos un

56 Emiliano Aguayo. “Las Voces de los 80”. (RIL Editores, Santiago. 2012).

57 Muchos músicos antes de volcarse al pop-rock tocaron estilos como rock progresivo, en el caso de Bandhada, o jazz-rock, en el caso de Ojo de Horus que luego cambiará su estilo y nombre a Aparato Raro.

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disco grabado y distribuido en los circuitos oficiales de difusión, con singles sonando en las radios, videoclips en la televisión y grandes recintos para sus conciertos.

El éxito de Los Prisioneros fue debido a que su mensaje simple y directo, permitió a las masas, hastiadas de la represión y descontentas con su contexto, identificarse. Esto, con la distinción de la fiesta, que ya sin el lamento, permitía bailar y a la vez criticar.

Uno de sus méritos es que reimpusieron desde el pop, un discurso de crítica social con un lenguaje directo, en imágenes que hablaban de la juventud real, sin idealizaciones ni metáforas, demostrando con ello que la contestación no era privativa del Canto Nuevo ni de los artistas de la izquierda tradicional. Pero esta autenticidad es la que los separaba totalmente del resto de las bandas del Pop Chileno, pues allí donde ellos acusaban resentimientos de clase, la frivolidad de los otros poperos era insufrible.58

La incursión en los circuitos oficiales le dio gran cabida al pop chileno en los medios masivos de comunicación; revistas especializadas como Clip! y SuperRock, al igual que los medios musicales en torno al new wave de Inglaterra y Estados Unidos, difundirán a las bandas influenciadas por el new wave59, por medio de entrevistas y fotografías con notas referidas al movimiento del Nuevo Pop Chileno. Así, estas revistas formarán parte de la industria dirigida a la juventud, grupo que por medio del consumo de esta industria, se diferencia del mundo adulto o su generación anterior.

El progresivo crecimiento de las importaciones dirigidas a la juventud y sus nuevas demandas, provoca que ciertos espacios de comercio de Providencia se transformen en los principales centros de consumo de new wave, punk, metal y de la novedosa música foránea en general. La identidad juvenil se articula, así, a través del consumo musical y estético, de distintos estilos.

58 Salas. “La primavera terrestre”. 180.

59 Javier Paredes. Explorando el Nuevo Pop Chileno. De la escena local a la comunidad imaginada. Tesis para optar al Magíster en Musicología Latinoamericana. Universidad Alberto Hurtado. 2017.

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En este sector se ubicaba La Nona Jazz, un espacio habitual de la vanguardia santiaguina en los ochenta, que colindaba con el Paseo Las Palmas, Los Dos Caracoles y el boulevard Drugstore. Aquí además se ubicaban Circus y Fusión, dos disquerías especializadas en música postpunk, que contaban con intermediarios culturales relevantes como Carlos Fonseca y Carlos Calor60

El Drugstore además de contar con la disquería Fusión, contaba con “tiendas que vendían equipos de música de “alta” tecnología”61. Por ello, el Drugstore fue un lugar frecuentemente visitado por la juventud de la época para adquirir las últimas cintas en vitrina, pero también aparecía como una de las opciones para adquirir instrumentos. Las tiendas también se transformaron en lugares de reunión, como ocurrió con los thrashers, en torno a la tienda “Rock Shop” del Paseo Las Palmas, de la cual hablaremos en su momento.

De igual forma, dentro de esta industria, estaban los videoclips como “Sexo” de Los

Prisioneros, “Un nuevo estilo de baile” de Emociones Clandestinas e “Instituto Mens” de

Electrodomésticos, entre otros, en programas televisivos, como Magnetoscopio musical de

TVN – canal en que no aparecían Los Prisioneros -, Video Top y Más Música, de los actuales

CHV y Canal 1362. También se hicieron ciclos de conciertos en el Café del Cerro e “incluso la compañía CCU se involucró por medio de la producción de conciertos Free Concert a mediados de 1986 y Free Verano Total comenzando el año siguiente”63. De ese modo, el pop rock, al ser un fenómeno comercial, tuvo mucha más difusión y espacios de expresión que estilos como el Canto Nuevo, el metal y el punk, los cuales se desarrollaron en sus propios espacios subterráneos.

Las bandas del Nuevo Pop Chileno se componen, así, por una juventud hija de la dictadura, heredera, tanto de la represión, como del consumo. Su descontento se puede

60Paredes. “Explorando el Nuevo Pop Chileno”. 53.

61Paredes. “Explorando el Nuevo Pop Chileno”. 36.

62Paredes. “Explorando el Nuevo Pop Chileno”. 82-84

63Paredes. “Explorando el Nuevo Pop Chileno”. 83

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apreciar en muchas de las letras de las distintas bandas del movimiento, pero su estética y ritmos bailables transmiten su energía distintiva. Nos referimos a un descontento higenizado: el precio de ser parte de los circuitos oficiales significó que muchas canciones sufrieran cambios en palabras que podían acarrear problemas.

Tras el boom mediático del Nuevo Pop Chileno, en 1988 pierde su hegemonía en el mercado nacional frente al pop extranjero más alejado del rock, como Madonna, Michael

Jackson, A-ha, etc. Los medios de comunicación fijan su atención en estos artistas, dejan de pasar música en español en las radios y los nuevos discos de las bandas resultaron no ser un buen negocio. De ese modo el único caballito de batalla del Nuevo Pop Chileno que perduró luego de la llegada de los 90’ fueron Los Prisioneros.

El Nuevo Pop Chileno fue el ejemplo de lo rentable de la música cosmopolita y sus tendencias. Se apuesta por lo extranjero en todos los sentidos: desde los productores, los medios – que privilegian las ventas -, los artistas - con sus letras e influencias - y por último los auditores – que consumen esta música -. Fue la cara comercial y poco perturbadora de la escena musical ochentera, la que introdujo a Chile en un circuito global de la música, en donde ritmos, estilos y estéticas van y vienen desde el extranjero imponiéndose como modas pasajeras.

Levantados por la industria musical, una variedad de sonidos eran insertados en una sola catalogación, siendo imposible la generación de una escena estable de público, como para referirnos a un movimiento. Desde el pop rock de Banda 69, Valija Diplomática, Viena, UPA!

-con el uso de saxofones-, pasando por el synth-pop de Aparato Raro, Los Prisioneros e incluso hasta lo experimental del sonido de Electrodomésticos y los Pinochet Boys cupieron en la misma etiqueta. Para los artistas del Nuevo Pop chileno, estas bandas significaron sus primeras incursiones en la música, mientras que en los 90’, renovaron su estilo, surgiendo así, 40

bandas de trascendencia, como La Ley, Lucybell, Parkinson, entre otras. Hubo también, en el

Nuevo Pop Chileno, bandas catalogadas como intentos asumidos de ganar dinero, como

Cinema o Engrupo, que no pudieron ser más que bandas de popularidad efímera, propulsadas por la efervescencia mediática del momento. Para la gente fue la experiencia de cómo la industria genera modas cuando significan un negocio de éxito, que luego desecha para renovar una vez más sus parrillas fonográficas, radiales, televisivas y comerciales con el siguiente producto rentable.

Capítulo II. El punk chileno. Orígenes, desarrollo y consolidación de una escena. 1983-1989.

1: Introducción: Con una parilla musical que presta más atención a nuevos sonidos, como el new wave y el Heavy Metal, esta juventud –al igual que la mayor parte de mis entrevistados- que para

1983 está entre los 12 y 16 años, recepciona nuevas fórmulas para hacer rock. El heavy metal

– evolución del hard rock, con mayor velocidad en los tiempos, y, en muchos casos, de virtuosa ejecución -, el punk y especialmente sus caras más cercanas al pop, como el post- punk y new wave, serán los nuevos referentes para que estos adolescentes de los 80’ se diferencien de otras culturas juveniles. Así estas juventudes generan una identidad en torno a sus prácticas ligadas a la música. Estas están ligadas a la recepción musical, y van desde la ejecución instrumental de determinado estilo musical, asistir a una tocata a escuchar música en vivo, como al consumo privado de música por medio de las radios o en reproductores como radiocaseteras o tocadiscos. Ciertas prácticas son extramusicales, como el consumo de artículos ligados a la música, también la lectura – o creación - de medios especializados o fanzines, y el uso de cierta estética como una forma de plantearse frente al mundo.

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Todo aquello encamina al estilo musical como una forma de vida, debido a la “intensa relación entre los gustos personales y la definición de uno mismo”64. De esa forma nacen y mueren modas, pero del mismo modo se han formado escenas musicales que son parte del mapa musical del país hasta nuestros días. Estilos como el metal, el punk y sus derivados han trascendido por más de 30 años de generación en generación, teniendo cada una sus propias propuestas. El punk y el metal superan el paso del tiempo, surgen en condiciones dictatoriales, se desarrollan en el underground, sobreviven a la arremetida de nuevos géneros masivos, de nuevas modas. Nada de eso parece derribar a estos estilos, que pueden prescindir de los grandes escenarios o de las tácticas de promoción y difusión, que reducen la llama de la expresión artística a un simple bien de consumo, desechable y no renovable.

1.1: Mentalidades: La propuesta de estos estilos, desarrollados Fig 1. No + censura. en el underground por la juventud ochentera, responde a su propio contexto. Al igual que los contemporáneos del Pop chileno, las mentalidades de sus participantes están marcadas por la experiencia de una vida en dictadura, de nunca vivir la democracia como sistema político legítimo, de vivir la represión directa o indirectamente. Es más bien su contexto cotidiano y su condición de jóvenes adolescentes en una segunda fase de la dictadura, la que configura sus mentalidades y, por lo tanto, sus discursos y actitudes. Mientras que por un lado absorbían la música extranjera ligada al rock, al mismo tiempo formaban parte de una ciudad en conflicto, desde el inicio de las protestas, el

64Simon Frith. Hacia una estética de la música popular. 10

Figura 1: Gonzalo Donoso. No más censura. Sin fecha, fotografía Santiago. http://www.gonzalodonoso.cl/site/img/fotos/80/13_no_mas_censura.jpg

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11 de mayo de 1983. Como menciona Miguel Soto, apodado “Gorlack”, no se desligaban de lo que ocurría en el país. A diferencia de lo que se piensa muchas veces, no se trató de un movimiento apolítico o desinteresado por la contingencia:

Éramos pendejos, te digo, no cachábamos que nos podían haber matado, a muchos… igual hay muchos viudos en la historia nuestra, se murieron, los atropellaron, drogas, rocanrol, no-sé-que, algunos compadres están presos, es lo que le ha pasado a cada uno con su vida. […] Es distinta la coyuntura… estabai haciendo weas y no sabíai, te podían matar, así de simple, te podían meter un balazo si andabai metido en weas pa el Día del Joven Combatiente. Yo me acuerdo que estaban los charango lila a nuestro lado, la misma línea y nos miraban ‘que onda estos weones, de negro, y porque vienen pa acá’.65

José Luis Valenzuela, “Anguila”, guitarrista de Vandalik, también hace mención al fenómeno de las protestas, remarcando el hecho de que eran adolescentes:

estábamos todos los weones en el colegio, no teníamos responsabilidades, y, como te digo, ir a las protestas, tirarle weas a los pacos, no teníai miedo, vo ibai nomás, ¿qué iba a pasar?, pacos culiaos, ibai nomás, ese era el enemigo. Después veíai las noticias: ‘joven acribillado’, le explotó una bomba a un weon… daba lo mismo ir a protestar, quemar un neumático […]66

La juventud opositora de los 80’, además de salir a gritar sus sentires en el espacio público, cuenta con la oportunidad de reunirse en los nuevos espacios de expresión alternativos. Al igual que en los 70’, la juventud opositora se reúne en torno a las artes, pero en nuevos lugares, como El Trolley, Matucana 19, la Galería Bucci o el Centro Cultural

Mapocho. En ellos, la cultura confluye hacia la resistencia desde la cultura sin un compromiso militante ni militarizado, lo que Salazar cataloga como militancia social, por lo que los nuevos espacios de los ‘80 se caracterizaron por no contar con el tinte comprometido que caracterizaba a las peñas o a los eventos culturales realizados por grupos universitarios como la ACU en la Universidad de Chile. En estos espacios, expresiones artísticas, como la pintura, el teatro, la poseía, las performances o el cómic, convivieron, y fueron los que recibieron al prematuro punk chileno en los 80’. De ese modo, los estilos rockeros permanecieron en los

65 Entrevista a propia Miguel Soto Vidal, “Gorlack”. Agosto de 2018.

66 Entrevista propia a Anguila. Agosto de 2018.

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espacios ajenos a los circuitos oficiales. El Hard Rock levantó una escena en gimnasios y discoteques, que encontrarán continuidad a la par de las nuevas fórmulas rockeras, que aparecen en los 80, especialmente en el punk y metal locales, desarrollados en los márgenes de la ciudad. Al mismo tiempo, estos espacios se proponen a sí mismos como una resistencia alternativa, al estar opuestos al régimen, pero sin contar con una preferencia por la oposición militante o militarizada. La diferenciación de estilos y espacios terminan por provocar que en la juventud identificada con esta segmentación de estilos se refuerce el estigma del hippie o

“charango lila”, para referirse al izquierdista, adherente al Canto Nuevo. El poder reunirse en torno a un “nosotros” y compartir los gustos en común, en eventos y tocatas, con sus propias lógicas y códigos simbólicos, permite que se genere un discurso propio entre la música y las performances. En palabras de Sergio Gómez, guitarrista de la banda Niños Mutantes:

Lo hacíamos súper trabajado, pero… recuerdo estar en una galería de arte, súper taquillera la gente, nosotros con los parlantes acá, que eran prestados por Los Prisioneros, un parlante. (G.U: se me ocurre que era la galería Bucci) Claro, entonces la gente estaba ahí con sus tragos, mirando, con las letras, pero era más mostrar la actitud en ese momento, que “pasémoslo bien gallo”, ¿cachai?, “vamos a bailar y uuuh”. No, era más como presentarte, como decir que aquí estoy, estamos haciendo cosas, estamos vivos y este es nuestro mensaje.67

Y es que la importancia del mensaje musical es que se mueve en un circuito underground, en donde las relaciones sociales son vitales a la hora de difundir el estilo musical. Gracias al soporte del casete y la piratería, como también a la circulación de fanzines extranjeros o locales, por medio de fotocopias, el estilo se difundirá de mano en mano y entre los mismos jóvenes, que cada fin de semana se pueden topar en uno u otro lugar, donde haya una tocata o una fiesta en torno al punk o el new wave. Los intereses en común generan redes de difusión de un estilo y también una audiencia propia para cada género. La segmentación por estilos se hace mucho más notoria en los 80’ con las teñidas de quienes se distinguen e

67 Entrevista propia a Sergio Gómez. Agosto de 2018.

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identifican por medio de la estética, ya sea ligada al metal, al punk o new wave, de lo que hablaremos más adelante.

1.2: Atraso Sin embargo, estos fueron estilos que demoraron en consolidarse en nuestro país. Fue un proceso de aculturación, de llegada, difusión y, en cierta medida, una masificación, que demoró años en generar una escena. La falta de espacios, el difícil acceso a la música, como a los mismos instrumentos, hace que en estas escenas, al igual en el caso del Hard Rock, sean pocas las bandas que se aventuren con la propuesta. Incluso, en el caso del punk chileno - a excepción de la banda Orgasmo, fundada en 1982 y Corazón Rebelde, formada en Francia el mismo año – y por hijos de exiliados chilenos - las bandas precursoras del género, y que autoeditaban sus demos, si es que lo hacían, como los Pinochet Boys, Niños Mutantes, Índice de Desempleo, Los Dadá, Jorobados o Emociones Clandestinas – que antes del fenómeno del

Nuevo Pop, tocaron punk con Carmen Gloria Narváez en la voz -, se acercaron mucho más al post punk y al new wave, que al punk rock.

Que las primeras bandas de Punk entre 1983 y 1986 hayan sido más cercanas a sus vertientes más ligadas al pop responde a la condición aislada de Chile, respecto a la globalización del género del punk, que como mencioné anteriormente, ya había calado en países de Latinoamérica, pero también en el Norte y al Este de Europa, e incluso en Asia68, con una evolución a sonidos Hardcore Punk mucho más agresivos que bandas precursoras del estilo. La fragmentación de la información y la actualidad musical en Chile pesó a la hora de levantar una escena local de Punk. Será una segunda generación, entre 1986 y 1989, con

68 El D-Beat, Hardcore Punk inspirado en las baterías del grupo británico Discharge, tuvo muchos exponentes en países escandinavos, en Suecia, surgen bandas como Anti Cimex, Totalitär, Crude SS o Mob 47. Por su lado, en Asia, y especialmente en Japón, el punk y sus derivados surge con numerosas bandas, como S.S, The Stalin, The Comes, Laughin Nose, Gai, Kuro, G.I.S.M, Lip Cream, Gauze, The Nurse, Confuse, The Execute, Death Side, Gas, The Sexual, Tetsuarrey, The Clay, Nightmare, Mobs, Bitousha, Human Gas, entre muchas otras.

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bandas como Vandalik, Fiskales Ad-Hok, Anarkía, Caos o KK Urbana, la que empiece a desarrollar una escena Punk más cercana al sonido hardcore y al circuito metalero, para que en el último año de la década se realice la tercera y última Bienal Underground en Matucana

19, y se graben los primeros demos en estudios profesionales, consolidando así la escena de

Punk local.

2: Orígenes y aculturación de los nuevos estilos: primeras propuestas. 1983- 1986.

2.1: Nacimiento elitista: Como primer paso de la aculturación del punk dentro de la experiencia social de la música, está la reproducción privada de música. Considerando las condiciones materiales, era muy difícil para un joven de espacios populares, entre los años 1980-1983, acceder al merchandising de música extranjera, además de “no comercial”, debido a la baja popularidad de estos sonidos y su cara importación. Será en las mismas casas donde, los que tengan los medios, escucharán el new wave y punk que les llega desde el extranjero. Ello implica, que los que tenían mayor acceso a recursos monetarios, lo tenían también a estos ritmos. Aparte de hacerlo mediante las disqueras, podían hacerlo por viajes, amigos, o contactos en el extranjero, que alimentaban por encomienda a los jóvenes de las novedades extranjeras. El fotógrafo del underground, Gonzalo Donoso confirma esta idea:

[El Punk] Acá llega como influencia musical, yo te diría que a comienzos de los 80’, con bandas como Clash, Dammned, Buzzcocks. Entonces, a través de gente que viajaba, yo mismo viajé, traje discos. A través de distintas influencias vamos recogiendo material que tiene que ver con el Punk… Probablemente estamos más cerca de la New Wave que del Punk, lo que pasa es que nosotros… mucha gente de esa época recoge un espíritu y una actitud que tiene el Punk, que no significa que nosotros fuimos Punk69

De ese modo, quienes primero difunden estos sonidos serán los jóvenes con los medios y contactos necesarios, muchos de espacios universitarios, los cuales serán un gran

69 Gonzalo Donoso en “Casette: historia de la Música Chilena. Primer capítulo: punk”

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componente dentro de la juventud underground, reunida en los espacios de expresión alternativos. Del mismo modo, se difundirán en reuniones en ciertas casas, como la de los

Pinochet Boys:

No había internet po, la información la traían directamente de mano en mano, de Europa, de Inglaterra, de Estados Unidos. Había una mezcla muy friki entre weones como hijos de embajadores, así como muy cuicos, pero que no estaban ni ahí con los cuicos ni con los fachos, que llegaban a esa casa. Y weones muy marginales, muy pobres y muy de pobla. Y como que todos están mezclados, como que no importaba mucho la wea social, sino que estaban todos como en la misma onda nomas.70

La escena la habían creado los jóvenes estudiantes de arte o gente que sin ser exiliados venían llegando de afuera, porque tenían la posibilidad de viajar, como era el caso de los Pinochet Boys, quienes habían bajado a vivir al barrio de Matucana por la calle Herrera y gracias a ellos nosotros y los Dadá pudimos tener un lugar para ensayar. Las diferencias sociales igualmente se sentían, pero la ropa las disminuía, al igual que nuestras visiones sobre la política, porque nuestra molestia era la misma, contra la oposición de la cultura ligada a la izquierda. 71

Por ello, esta primera etapa del naciente punk chileno, entre 1983 y 1985, se conforma como una etapa elitista, en donde desde los Fig. 2: Orgasmo. estratos más altos, el punk internacional se va difundiendo de manera privada, de mano en mano y por medio de las disqueras que se atrevan a apostar por la novedad del punk, entrando progresivamente así en capas medias y bajas, por medio de la sociabilidad, identificación y diferenciación en torno a la música. Esta cualidad elitista se ve reflejada en las dos primeras bandas de punk en Santiago: Orgasmo y Pinochet

Boys.

70 Álvaro España, en “Cassette: historia de la Música Chilena. Primer capítulo: punk”.

71 Roli Urzúa. Citado por Vicente Hernandez en “El punk chileno”. Artículos para el Bicentenario.

Figura 2: Sin autor, Orgasmo. Sin fecha, fotografía Santiago. http://www.angelfire.com/punk2/koncienzia02/censur2.jpg

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Orgasmo, la banda formada por estudiantes del colegio “Nido de Águilas” – con alta presencia de estudiantes extranjeros -, en 1982, refuerza la idea de que para acceder y, más aún, ejecutar esta música en estos primeros años, se debían tener los medios y contactos necesarios, como para importar música desde el extranjero o para conseguirse el equipamiento instrumental. En el artículo “El punk chileno”, del historiador y periodista Vicente

Hernández, “Micky” Serrano, batería y voz de la banda, afirma que manejaban el estilo desde

1980, gracias a un compañero de colegio japonés: “Takashi Kawano llega a Chile con una nutrida colección de discos punk”72. Más adelante, en el mismo artículo, menciona que

“aparte de tener llegada a música que nadie conocía en aquellos años en Chile, lo importante era nuestro sonido [...]”73, destacando así que la fórmula musical que estaban practicando no tenía precedente alguno en nuestro país.

Por otro lado, en 1984, los hermanos Miguel e Iván Conejeros, que llegan a Santiago desde el pueblo La Unión, de la décima región, forman la banda Pinochet Boys, la que contó con una propuesta influenciada por el post-punk y el new wave. Iván “Vanchi” Conejeros, guitarrista de la banda, hace mención a su oído ya familiarizado con el new wave, recordando sus primeros acercamientos al punk y sus derivados:

Mis recuerdos remotos se concentran allí, con unos audífonos puestos, un amplificador, una tornamesa marca Sony y un montón de encomienda llegada vía encomienda desde Concepción, cassettes y vinilos. Pasaba horas escuchando new wave, punk, pop, esa música nueva, llenándome de ese espíritu. Una música al alcance de todos, expresión directa de lo que sientes, sin virtuosismo ni adornos superficiales, cercana y renovada.74

72 Hernández. “El punk chileno”. 7.

73 Hernández. “El punk chileno”. 7-8.

74 Varios autores. Los Pinochet Boys. Chile 1984-1987. (Midia comunicación, Santiago. 2008). 16

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Oscar Contardo, en la “Era ochentera”, relata parte de la juventud de Tan Levine antes de tocar batería en los Pinochet Boys, y cómo este se allegó con Carlos Calor, vendedor de la disquería Circus:

“Sebastián Levine cree haber tenido menos de quince años cuando le pidió a su mamá que le bordara el logo de Kiss, una de sus bandas de heavy metal favoritas, en un suéter azul marino. En una época en que era imposible encontrar merchandising de grupos musicales, esa prenda con un bordado casi invisible fue la envidia de sus compañeros del colegio Saint George, hasta que, un día cualquiera, el adolescente fue con su chomba a la disquería Circus y el vendedor le espetó: “Kiss es una mierda; escucha esto otro”. Desde ese momento Levine, el baterista que hacía reemplazos en La Banda del Gnomo, se adjudicó un mentor que calzaba zapatillas moradas y escuchaba una música que nadie sabía identificar75:

A la par de esta lenta difusión, la recepción a través de medios masivos del Rock

Latino, como vimos en el caso del

Nuevo Pop Chileno, permitió que el Rock en español y las influencias del new wave penetre en el grueso de la juventud de los

80’, creando la oportunidad de espacios para nuevas expresiones juveniles de variadas latitudes. Fig. 3: Pinochet Boys. 1986.

Así, el Rock Latino sería uno de los puntos de partida para quienes den pie a la formación del punk local. “Anguila”, guitarrista de Vandalik es un ejemplo. Deja clara la influencia recogida de los músicos argentinos, especialmente Violadores, al referirse sobre su primer acercamiento al Punk, evidenciando el amplio abanico de sonoridades referentes para parte de esta generación interesada por el rock:

75 Oscar Contardo y Macarena García. La era ochentera. (Ediciones B, Santiago. 2005). 216

Figura 3. Gonzalo Donoso. Reyes en su Jungla. 1986. Fotografía Santiago.

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De punk rock yo creo que fue el tiempo del Rock latino, por ahí por 82-84. Sonó Violadores, claro, “Ultraviolento” y ahí como que… como que escuché más-menos punk acá, porque también de música punk llegar acá en esa época… o teníai que ser de mucha plata pa encargar cosas de afuera, pero… como lo más cercano fue eso y… el primer casete que me compré estaba pendejo, debió haber sido a los 13 años. Estaba lavando autos y me compré el casete de “La voz de los 80”, pero era un sonido bastante bueno, letras buenas y, como te digo, Los Violadores. […] pero, como te decía yo, también en esa época, bueno en mi casa, escuchaba harto Creedence, Beatles, la nueva ola. Estaba más pendejo 12, 13 años. Escuchaba Heavy Metal, salían temas en la radio de Iron Maiden, “El Número de la Bestia” y todos andábamos ahí, ‘cachai el tema satánico’ y ‘ohh’, todos tratando, si lo podíai grabar, en la radio pillarlo y ponerle rec a la wea. A puro casete, ahí estaba aprendiendo a tocar guitarra, sacando más-menos los temas, los acompañaba. El primer encuentro con el punk, así, en sí, fue porque cuando me prestaron el casete del “Never mind the bollocks” y… pirateado cachai, y al escucharlo me fue muy fácil seguirlo en guitarra, y en 3, 4 días, ya tenía el disco metido en la cabeza, y ya haciendo ese tipo de acordes que eran quintas, viendo que no era difícil, pero era pesado. No eran esos solos virtuosos de Judas Priest que sonaban en la radio, y ‘chuta que son inalcanzables weon’, ‘a ver un par de riff de Sex Pistols’, y ahí fue el chancacazo que me dio justo… fue el Leo Tognarelli que me prestó el CD [casete] y ahí empezamos a hacer las verdaderas canciones de Vandalik.76

Queda en evidencia un proceso de maduración musical, a través de la exploración de diversos estilos rockeros. En el caso de los hermanos Conejeros de Pinochet Boys, vemos gran influencia del new wave y el punk inglés, mientras que en el caso de Anguila de

Vandalik, encontramos desde el heavy metal el punk y el Rock Latino. Entonces, nos referimos a jóvenes, que en la construcción de su identidad, se familiarizan con estos estilos musicales hasta transformarlos en su estilo de vida, por medio de sus prácticas, su estética y su cosmovisión. De acuerdo con Simon Frith, debido a la intensidad emocional de la experiencia musical, se provoca una sensación de comunidad al formarse una escena musical, donde el estilo sería la clave del modo en que los individuos se presentan ante el mundo77. En el caso de la escena punk local, el primer y principal referente que provoca una segmentación de estilos, debido a su masividad, es el New Wave.

2.2: Intermediarios culturales y prácticas de recepción: casete y piratería. Ese referente tan importante, como vimos en el apartado del Nuevo Pop Chileno, podía adquirirse en pocas disquerías de la comuna de Providencia, las que dependían de

76 Entrevista a Jose Luis Valenzuela. Anguila. Agosto 2018.

77 Frith. “Hacia una estética de la música popular”. 6.

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intermediarios culturales que decidían que discos importar, en un momento en que nadie más los proveía. Mencionamos ya la tienda Fusión, en donde trabajó Jorge González y también

Iván Conejeros, de los Pinochet Boys. Además de esta tienda, la disquería Circus, ubicada en una galería de calle Suecia era otra opción para encontrar lo que buscabas. Uno de sus empleados era un extravagante melómano conocido como “Carlos Calor”, y como era la dinámica de esas tiendas, muchas veces parte de su trabajo consistía en viajar al extranjero, para traer las últimas novedades musicales:

Después de vivir varios años fuera de Chile, Gonzalo regresó al país vestido con su indumentaria favorita: zapatillas moradas y ropas de colores eléctricos, atuendo bastante exótico, si tenemos en cuenta las tonalidades gris azuladas que acostumbraba a lucir el chileno a principios de los ochenta. No se cambió la tenida para su primera entrevista de trabajo y así consiguió el puesto de vendedor en Circus, una disquería de la calle Suecia que necesitaba a alguien como él tras el mesón […] Partió a Inglaterra con 40 mil libras esterlinas en cheques de viajero, suma destinada a importar música en inglés a un país en el que Phil Collins era la última novedad anglo. Gonzalo, quien más tarde sería conocido como Carlos Calor, llegó a Londres con el pelo teñido de verde y de inmediato decidió apostar por otra cosa.78

Actuando como intermediario cultural, Carlos Calor fue de esas personalidades necesarias para la difusión de estos nuevos estilos, que no llegaban al país por los medios masivos antes de transformarse en sinónimos de ventas, La tienda, como era la tónica, apostaba por importar la música pop en inglés. Sin embargo, Circus, al igual que Fusión, rompía con la tónica al apostar, además, por los nuevos, pero desatendidos, ritmos del Metal,

Punk y New Wave. Este último, es el estilo de la canción “Blue Monday”, de la banda New

Order, cuyo último disco vendió Carlos Calor en 1984 a dos bailarines de Breakdance que trabajaron en el programa “Sábados Gigantes”.

Circus, tienda especializada en música new wave y punk, se volvió cada año más popular, porque Carlos Calor sabía manejar el negocio. A comienzos de 1984 le vendió el último disco de New Order al dúo de coreógrafos que enseñaba a bailar breakdance en Sabidos Gigantes, Jorge Pabón y Steffan

78Contardo y García. “La era ochentera”. 224.

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Clemente. Semana a semana, con un rating que llegaba al 50% de la audiencia, la familia chilena en pleno escuchaba a una de las principales bandas de la movida de Manchester79

Tal como indican Oscar Contardo y Marisol García, el programa fue visto por familias completas. Anguila de Vandalik, es uno de los tantos que viendo el programa, quedó fascinado por esa canción y los bailes ejecutados por el dúo:

[…] después todos los weones preguntando quien tocaba esa canción… weones que fueron al canal a preguntar y decían que no tenían idea, porque la música la ponían los weones que bailaban. Hasta que por ahí, sonó en una radio New order, y pa!, ponen el tema. En la Galaxia… y un programa de moda, empezaba así como de cortina con ese tema po… y dijeron New Order… Y adónde vendían música de ese grupo po weon. No teníai’ ni idea de cómo se llamaba la canción. Y había una disquera de culto, estaba Fusión en el Drugstore. El Carlos Fonseca, estaba ese weon ahí y la cuestión, e ibai a preguntar pa alla por discos de New Order y ‘noo pero los puedo traer’ […]. 80

En esa necesidad de conseguir la canción, es posible encontrar ciertas dificultades para acceder a estos nuevos sonidos en estos primeros años. Primero, adquirir el material era costoso, debido a que la gran mayoría de los discos eran importados, y más aun para un adolescente de 15 años y de clase media. Además, está la fragmentada información a la hora de emitir estos estilos, como en este caso, para algunos, escuchar solo la canción, sin saber ni el nombre, ni los autores de ella. Aquello implica que tampoco conocen en ese momento a alguien más que lo sepa:

[…] En esa época traerte un disco era carísimo, y pegaba Michael Jackson y las películas de break, pero la llegada fue con Don Francisco y todos buscando esa canción… pero a la vuelta había otra disquería que se llama Circus, ‘pregúntele a Carlitos Calor, un weon de negro, sentado con los equipos’ .Y con los medios equipos, si la otra era cara, esta debe ser peor:

- ‘¿Tiene discos de New Order?

- ‘Sí sí, son como cinco.’

- ‘Cual será… ¿y sabi’ de donde viene la canción donde salen bailando los weones de Don Francisco?’

79 Contardo y García. “La era ochentera”. 225.

80 Entrevista propia a Jose Luis Valenzuela. Anguila. Agosto 2018.

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Y el weon de buena fe: ‘puta yo no veo Don Francisco, no sé’. Y le comprabai’, y una semana, no era ese. Después la otra, tampoco. Cuando ya ibai en el cuarto, ahí estaba po, ‘tatata-tatata ahí está la wea’… Lo poniai’, y en las fiestas todos bailando break. Puta el tema bueno weon.81

De ese modo, las dificultades para acceder y ahondar en estos estilos, provoca que se generen lógicas de difusión musical más cercanas hacia la sociabilidad, y precisamente, a la piratería, ya que permitía un mayor flujo de intercambio musical de mano en mano. Una vez adquirido uno, este se podía piratear muchas veces. Esto lo tenía más que claro Carlos Calor, quien además de ir directamente a Europa y Norteamérica, pirateaba el material conseguido, para venderlos a precios más accesibles: A Tan Levine, baterista de los Pinochet Boys,

“Gonzalo, el artífice de esa disquería de la calle Suecia, empezó a grabarle cassettes piratas de esa otra música traída directamente desde Inglaterra.”82 Por su lado, Oscar Contardo indica que “Los dueños de la disquería estaban felices. Poco les importó que Calor pirateara casetes y los vendiera a 350 pesos.”83

Así, el soporte del casete, al igual que el vinilo, es vital en las prácticas de la juventud punk, en los 80’. La piratería masificada, permite una gran difusión de estos nuevos sonidos.

Pero para ello era necesario conocer a la gente, hacer contactos, llegar a la fiesta, intercambiar palabras, en fin, construir una comunidad, un “nosotros” que se forja en torno a la música y la expresión juvenil:

[…] Había otro que se llamaba Carlos Calor, de esa época, un cabro que trabaja en la Embajada de Canadá, que era seco, loquillo, pero también tiene una cantidad de discos en otra... Entonces, tú vivías de copia, de copia, de copia de casetes, ¿cachai? Alguien copió eso y después lo ibas copiando.84

[…] Pero lo que escuchamos era el tema casete-casete, era el casete del weon que en la casa de un amigo lo pirateó, y fue a la casa de un amigo y lo pirateó, y así po. El weon que tenía el equipo, el

81 Entrevista propia a Jose Luis Valenzuela. Anguila. Agosto 2018.

82 Contardo y García. “La era ochentera”. 216

83 Contardo y García. “La era ochentera”. 226.

84 Entrevista a Sergio Gomez. Agosto 2018.

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minicomponente con doble casete, era el weon más bacán en ese momento, porque era el weon que tenía para piratear.85

2.3: Radios. Además, este soporte resulta muy ventajoso para las primeras expresiones del punk, ya que, además del efecto difusor de la piratería, permitía la grabación casera de instrumentos, permitiendo así plasmar demos, de no muy buena fidelidad de sonido, desde la autoedición o la autoproducción. Demos que, en el proceso de difusión, podían hacerse llegar a radios que estuvieran interesadas en las expresiones locales del punk.

Es el caso del programa radial Jam 87 en Valparaíso –que duró 5 meses en 1987- , y

Melodías Subterráneas, de la Radio Universidad de Chile en Santiago. Este último, en emisión desde 1983 hasta 1987, fue conducido por Rolando Ramos, quien estuviera en la primerísima formación de Fiskales Ad-Hok, además de Karin Yanine y Pogo, futuro guitarrista, también de Fiskales Ad-Hok. Esta fue de las primeras radios que empezó a reproducir el punk internacional en el país86, apareciendo así Rolando Ramos como intermediario cultural de relevancia por su colección musical traída desde el extranjero. En

1986, emitieron la canción “Odio a los Políticos”, de los Dadá. Estas radios sirvieron como espacio para difundir tanto a bandas internacionales, como también, las propuestas locales, que no tendrían cabida en las radios masivas. Con todo esto, mediante la escucha privada de la radio, se podía acceder a inéditos sonidos, los cuales podían ser grabados también, en sus propios casetes.

85 Peter, primo de Gorlack. En segunda entrevista a Gorlack. Agosto 2018.

86 De Melodías Subterráneas, fue posible encontrar el tracklist de dos emisiones de 1987, en donde figuraban bandas como Exploited, D.R.I, G.B.H, No Mercy, Adrenaline O.D, entre otras. Todas con una propuesta hardcore punk. En 1987, por cinco meses se emitió el programa Jam 87, esta vez en la radio de la Universidad Federico Santa María de Valparaíso, siendo el guitarrista de la banda Belial “Kako” Carlos Reyes, quien facilitara el material a los locutores, que en ese período, realizaban su práctica profesional.

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Con el programa Melodías Subterráneas, los días viernes los jóvenes adeptos al punk tendrán su propio espacio en la FM. En estos años, y antes de estos programas, la televisión y la radio consistieron, muchas veces, en el único acceso a la música, si no contabas con tus propios casetes o vinilos. Por ello muchos de estos jóvenes, adscritos al underground, no encontrarán, antes de estas radios, más que en algunos y escasos programas, música que sea de su afición. Previo al éxito del Rock Latino, la música de moda en estos medios era la anglosajona, por lo que la música Disco, algunas bandas de moda en el novedoso Heavy

Metal, o el Pop extranjero inundaba las radios nacionales. Anguila hace alusión a la situación:

No entraba mucha música, tú no ibai a un lugar y ‘deme el Damage de Black Flag’. No, no había eso, había que importarlo, y teníai que pa saber importarlo, pero se demoraba una cantidad enorme de días y costaba mucha plata. Entonces estaba toda la gente en la dictadura, estábamos esclavizados por los weones de las radios y lo que ellos querían poner, y lo que se ponía era música bonita, si yo te digo lo más… lo más… cuando yo escuché la radio, cuando llegó la época de oro del heavy metal, que fue entre 83-84 hasta el 85, que estaba de moda… a Feedback no lo tocaban, poniai ponte la radio Quiet Riot, después Twisted Sister weon y aaah era moda, y entremedio después Michael Jackson, era la moda que había, era lo que estaba de moda en esa época, pero como la wea estaba en inglés, la gente no cachaba el inglés weon…87

Por su parte, el guitarrista de Vandalik hace alusión a la influencia del Metal que se podía escuchar. El New Wave no escapaba de la lógica de difusión de los éxitos anglo. Y

Sergio Gómez, guitarra y secuencias, de Los Niños Mutantes deja claro que, a pesar de todo, siguen siendo estilos con poca difusión, en comparación a los ya establecidos en los medios.

Las radios Beethoven, Concierto, y como afirma Vicente Hernández, la radio Galaxia - con programas como “Hecho en Chile”, conducido por Pirincho Cárcamo - serían las que en estos primeros años den cabida a los nuevos ritmos:

Y en ese tiempo eran los recursos, o sea no había internet, el único programa musical que existía era un programa de televisión que se llamaba Midnight Special de Pirincho Cárcamo, y para de contar. De repente, así a las 10 de la noche, algunas cosas en la Radio Concierto, y sería. Entonces tener música fresca era… puff, tu vida, tu alimento. […] La radio Beethoven, súper importante en ese tiempo. Que era también el espacio donde se mostraban nuevas vertientes. Tenía un programa de música que creo que hacia el Carlos Fonseca, donde presentaba las últimas… ahí escuche una banda que se llama XTC,

87 Entrevista propia a Jose Luis Valenzuela. Anguila. Agosto 2018.

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una gran, gran influencia […] de repente algún especial de la radio Concierto, y era que, Led Zeppellin, pero una cosa así más contracultural, de new wave, me acuerdo que la única vertiente era, o tus amigos, o la radio Beethoven, era súper precario…

2.4: Espacios de sociabilidad, expresión y nuevas bandas: Junto con la recepción de estos estilos, aparecen los espacios de sociabilidad como eje central de reunión y expresión, siendo fundamentales en la construcción identitaria de la juventud underground. Nos referimos a las mismas casas de los primeros punks, y también a espacios de expresión alternativos, como el Trolley, Matucana 19 y el Centro Cultural

Mapocho, que serán los principales escenarios para las nacientes bandas del underground chileno.

En el caso de las casas, son importantes algunas del sector de Estación Central y

Santiago Centro, como la Casona de los Pinochet Boys “que arrendaban por quince mil pesos de la época”88 en Herrera 506. También estaba la casa de Roli, bajista de los Fiskales Ad-

Hok, en Yungay o la casa de Leonardo Aller, de los Dadá89. En estos espacios, la amistad, las fiestas y la música permiten reunir a heterogéneos grupos de amigos. Las casas, también usadas para tocatas, permitieron superar la falta de espacios de la época, por medio de la sociabilidad y la autogestión. Roli da cuenta de esto último: “había casas, patios grandes… en ese tiempo las casas eran grandes po. Había mucha casa grande que se prestó pa conciertos. Y acá en Carrascal… y acá en este barrio… se prestaba pa eso… Catedral toda esa wea… también casonas gigantes po weon.”90

Por otro lado, las fiestas en la casona de los Pinochet significaron el encuentro entre punks y jóvenes ligados a la vanguardia artística desplegada en espacios alternativos, como El

Trolley - donde fluía el New Wave -, permitiendo el contacto y la retroalimentación entre

88 Leonardo Aller. Dadá: Underground en dictadura. (La calabaza del diablo, Santiago. 2009.) 14.

89 Aller. “Dadá: Underground en dictadura” 30.

90 Entrevista propia a Rubén Urzúa, “Roli”. Noviembre 2018.

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estos grupos. De ese modo, Roli Urzúa, miembro fundador de Fiskales Ad-Hok, banda del sector de Estación Central, comenta cómo en esa construcción identitaria en torno al punk se desligó de las Juventudes Comunistas, descartó al Canto Nuevo, y la escena que significaba, para juntarse y desarrollar sus urgencias musicales – como él le llama - junto a quienes consideraba sus pares. Él mismo deja claro que será con ellos con quienes termine reuniéndose constantemente en Herrera 506:

[…] No me juntaba con ellos [adherentes al Canto Nuevo] y salíai, y en la calle me encontré con otros weones que eran parecidos a mí… y al final éramos 15 weones, íbamos caminando por una calle y encontrábamos una casa con unos weones como nosotros, ¿cachai? (G.U: ¿y quiénes eran?). Pinochet [Boys] […] Sí de ahí con los weones nos juntábamos ahí. Ahí, ahí. Estaban los VHS, había más poder de comunicaciones. Venían muchos weones retornados. Y traían mucho material, caleta de weas, musicalmente, weon estaba lleno de información…91

Por su lado, Sergio Gómez resalta las fiestas en las casas:

[...]Entonces lo que hacía uno era juntarse en las casas, o de repente cuando querías destrucción, tomarte unas grapas, pésimas, así que eran como alcohol de limpiar, no sé, pisos… era lo único que podíai comprar. O de repente datos que te decían, una fiesta, no sé donde, ¿cachai? ‘no sé, por acá cerca, en una casa…’ entonces tú tocabas, estaba la música y empezabas… Concha y Toro… también mucha gente vivía en la calle Concha y Toro, con la Alameda, o Herrera, la casa donde estaban los Fiskales… eran más que lugares, eran casas, donde tu ibai a hacer algo, a fiestas.92

91 Entrevista propia a Rubén Urzúa, “Roli”. Noviembre 2018.

92 Entrevista propia a Sergio Gómez. Agosto 2018.

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En estas mismas fiestas, se refleja la heterogeneidad de la juventud punk. La juventud marginal comienza a hacerse notar con la aculturación de estilos, haciéndose presente en los espacios de sociabilidad y también formando bandas. Es el caso de los Dadá. Formados en

1985, inicialmente por Sergio “TV Star” Sáez en la voz, Eduardo “Lalo” Aller en la guitarra y

“Pelao” Alberto Roa en la percusión, a quiénes se uniría más tarde Rodrigo Hidalgo en el bajo. La banda se hace amiga de los Pinochet Boys, frecuentando las fiestas y generando lazos tanto con la vanguardia artística, como con los nuevos punks de la ciudad:

[…] pusimos un caset de Los Ramones y nos pegamos unos tequilazos. Pasó el rato y llegaron una cachada de locos, todos cuáticos, entre ellos venía el Tan con el Miguel. […] No tengo palabras para contar como fue ese carrete. Había de todo: copete, drogas, rock’n’roll y minas. No recuerdo mucho después de haber hueviado toda la noche.93

A la casa de los Pinochet siempre llegaban minas o hueones que iban como en onda taquilla, para que sus amigos cacharan que se juntaban con los punkis. Me daba igual, yo no estaba ni ahí con ellos. Una vez, con el TV llegamos medios cureques y en la casa había carrete, locos por todos lados, todos conocidos, menos una mina que yo no cachaba, la Catalina Guerra […] La mina hablaba puras incoherencias. No era raro porque al rato, nosotros quedamos en las mismas94.

Al contar con un menor capital cultural, Fig. 4: Los Dadá y amigos. la banda tuvo que lidiar con la falta de instrumentos, como también con la de práctica musical, por lo que su formación como músicos se desarrolló al mismo tiempo que la formación de estas bandas. Su propuesta, basada en la improvisación, privilegiaba la actitud a la técnica, en compensación a la falta de

Figura 4: Sin autor. Dadá. Sin año, fotografía Santiago.

93 Aller. “Dadá: Underground en dictadura”. 20.

94 Aller. “Dadá: Underground en dictadura” 26.

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práctica. Sin embargo, tras hacerse amigos de los Pinochet Boys, utilizaron sus instrumentos y su casa para ensayar. Lalo Aller, en su libro autobiográfico “Dadá: Underground en dictadura”, rememora una conversación con los hermanos Conejeros: “-Estos locos no tienen instrumentos y les dije que los podíamos traer para que se pegaran un ensayo – dijo Miguel -

[…]. Yo pensaba que nos habíamos encontrado con los locos precisos. No eran niuna mala onda y estaban en la misma que nosotros y, lo legal, tenían instrumentos95: Esto les permitió debutar en 1986 en el primer encuentro punk, del que hablaremos más tarde.

La banda representó el inicio de un punk más marginal, caracterizando la esencia de la

época, reflejada en la precariedad o falta de espacios, letras más directas, pocos ensayos e instrumentos prestados. Su efímera carrera duró hasta la muerte de “TV Star” en 1987, para luego continuar con el proyecto Josefina Rock, el mismo año.

En comparación con los Pinochet Boys, este era un conjunto mucho más marginal, de partida no tenían instrumentos, pero el líder TV Star, encarnaba a la perfección el espíritu punk: gritaba sobre el escenario, se tiraba de rodillas, se cortaba con vidrios y usaba una bolsa de basura como polera, alfileres de gancho incrustado en la nariz y orejas, y un collar de perro incrustado en el cuello”96

Por su parte, la bohemia, desde la última noche de 1983, conocerá uno de los lugares más influyentes de resistencia alternativa a la dictadura. Hablo del “Trolley”, lugar en donde se hicieron las primeras fiestas en torno al New Wave. En palabras de “Lalo” Aller:

El viejo galpón de 1918 donde funcionaba el Sindicato de Conductores Jubilados de Trolleys y Tranvías en calle San Martin 719 fue, junto a Matucana 19, la mayor sede de la nueva resistencia cultural underground iniciada contra la dictadura a mediados de los años 80. Activo entre el último día de 1983 y 1988, El Trolley fue fundado por Carmen Pelissier, Pablo Lavín, Armando Lillo, el actor Eugenio Morales y el dramaturgo, director de teatro y sociólogo Ramón Griffero.97

Espacio situado en la calle San Martín, conocido como “el barrio de las putas”, y creado por gente cercana a las artes, será el centro de la bohemia alternativa, como también de

95 Aller. “Dadá: Underground en dictadura” 17.

96 Contardo y García. “La era ochentera”. 218.

97Aller. “Dadá: Underground en dictadura” 33.

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la intelectualidad, en donde el teatro, la danza, la poesía y la música convergieron en un ambiente rupturista y de propuesta alternativa. Como afirma otra vez

Leonardo Aller:

En él coincidieron artistas visuales como Bruna Truffa, Sami Benmayor, Francisco Fábrega, Carlos Altamirando y Enzo Blondell, músicos como Los Prisioneros, La banda del Pequeño Vicio, Upa!, Generaciones, Dadá, Índice de Desempleo, Fiskales Ad Hok y Mauricio Redolés, además de las performances y la Primera Bienal Underground (1987), organizadas por Vicente Ruiz y las obras de teatro de la compañía de Fin de Siglo, dirigida por Griffero e iniciada con las obras Historias de un galpón abandonado (1983) y Cinema-utoppia (1985)98

De ese modo los sonidos foráneos como el punk, el new-wave, el post-punk y el goth (o dark) Fig. 5: Afiche “Medea”. 1986 tendrán cabida en las fiestas alternativas ahí organizadas, con el motivo de financiar las obras de teatro de Ramón Griffero y de mantener el lugar. Se conforma así este nuevo espacio para el subconjunto de jóvenes que disfrutan las fiestas de new wave y que usan la recién llegada ropa usada –o ropa americana- y peinados estrafalarios. Prácticas que resultaban desafiantes en un contexto gris y represivo, como es descrito en el libro autobiográfico de la banda

Pinochet Boys:

Íbamos a las fiestas en el Trolley: estas se sucedían una tras otra. Allí compartíamos música y alegría, usábamos ropas multicolores y peinados estrafalarios, amábamos, reíamos, soñábamos y nos emborrachábamos. Nos quedábamos hasta la hora del toque de queda, luego corríamos, cada uno como podía, para llegar a la casa sin que nos detuvieran los milicos o los pacos.99

En 1986, los Pinochet Boys participaron aquí, como banda sonora para la obra

“Medea”, del director de teatro Vicente Ruiz y junto al colectivo femenino “Las Cleopatras”,

98Aller. “Dadá: Underground en dictadura”. 33.

Figura 5. Sin autor. Afiche Medea. 1986. Archivo personal de Miguel Soto Vidal. Fotografía Santiago.

99Varios Autores. Los Pinochet Boys. 17.

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develando los lazos y relaciones que se darán entre el punk y la vanguardia artística durante los 80’. Hasta 1988, año en que cierra el espacio, realizarán presentaciones bandas como

Dadá, Fiskales Ad-Hok y otras del circuito musical chileno más ligados al “Nuevo pop”, consolidando al “Trolley” como uno de los primeros y principales espacios alternativos de resistencia a la dictadura. Anguila nos ofrece una descripción del lugar desde su experiencia:

Estaba primero la entrada que era como una logia, y ahí se abría la wea, como pa dentro, una especie de hall y ahí dentro estaba el escenario… Y era bastante tétrico… estaba situado dentro de la ciudad… era como el Bronx, aparte estaban las putas en San Martín. Pero era bonito, y se veía… aparte de eso había grupos de personas que hacían grupos de teatro, poesía, plástica… como Matucana […]100

En 1985 se inauguró el Garaje Internacional Matucana 19, otro de los espacios fundamentales para la escena punk criolla. Fundado por Jordi Lloret, fue uno de los espacios de expresión más importantes para la movida artística y punk de la juventud ochentera, siendo el epicentro de la contracultura chilena. Lalo Aller entrega una descripción del galpón:

Entramos y ahí estaba. Un local inmenso. De alto tenía como cinco metros y de ancho como veinte o treinta, era espectacular. Al fondo, un escenario también en dos fases y con dos grandes escaleras a los costados. Todo esto era genial, yo y el TV no la creíamos. […] Tenía en la entrada una escala que daba al segundo piso, con varias piezas; ahí vivían. […] Matucana 19 poco a poco empezó a andar en boca de todos. Recuerdo la primera vez que tocamos ahí. El Jordi organizó una bienal donde juntó todo, el arte, la pintura, el teatro, la danza, la fotografía, y por supuesto la música rock. Fue todo el día. El galpón se veía increíble, lleno de pinturas por todas partes y esculturas. Llegó cualquier gente. Todos los que iban estaban en la misma onda. Ese día, no carreteamos na! Nos tomamos todo lo que era tomable y tocamos la raja, bien curados. No sabíamos ni como nos llamábamos […]. Matucana era un foco de oposición a la dictadura de Pinochet, pero marginal a los partidos políticos. Abría en el día y estaba radiante de luz, la gente jugaba pimpón entre murales. Era la transparencia contra la clandestinidad, era el disfraz contra el uniforme”101 Al igual que el Trolley, fue escenario de grupos artísticos, como “La Contingencia

Psicodélica” y “Yeguas del Apocalipsis”, como también de las ya mencionadas “Cleopatras”, además de ser espacio de importantes fiestas y tocatas del underground chileno. Será territorio recurrente de esta heterogénea juventud, donde pueden reunirse y expresarse jóvenes marginales y artistas vanguardistas, todos inmersos en el new wave y el punk, dialogando

100 Entrevista propia a Jose Luis Valenzuela. Anguila. Agosto 2018.

101 Aller. “Dadá: Underground en dictadura”. 29-30.

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entre sí. Un gran ejemplo son los integrantes de los ya mencionados Dadá, que participaron activamente dentro del espacio. El bajista Rodrigo Hidalgo era pintor, miembro de la

Contingencia Sicodélica, mientras que el vocalista “TV Star” era un humilde artista plástico que “vivía en la esquina de Bascuñan con Toesca”102 y fue considerado por Vicente Ruiz para algunas performances dentro del mismo espacio. Sergio, guitarrista de Niños Mutantes se refiere a esta faceta del fallecido vocalista:

“el TV era un gran artista, súper pobre, que yo veía sus trabajos y eran hechos con materiales súper básicos… acrílico, pizarreño, no tenía pa comprar telas o pa comprar óleo… y me acuerdo que veo a este artista, ¿cachai?’… cuando estaban en ese festival punk, con unos collares que eran como de plástico, entonces… era alguien sin recursos, sin embargo estaba en este grupo de los extremos, ¿cachai?, de los que lo pasaban… mal, dentro de estar así… tan en ese grado, tan alto de distorsión […]Él era alguien que tú veías que le costaba, ¿cachai?, que era como que quería decir cosas, que tenía una fuerza interna súper fuerte, un desparpajo, una valentía, de ser comillas: proleta, pobre, dentro de un ambiente que era de clase alta. En ese tiempo esa cosa de ser artista era una cosa bien de clase. Porque tenías la familia que te pagaba eso, era muy…. Y él estaba ahí.”103 Grupos así, fueron símbolo de las experiencias compartidas entre la juventud marginal y de clase alta dentro de estos espacios de sociabilidad - con una vanguardia artística proveniente en su mayoría del Campus Oriente de la Universidad Católica -.Siendo, este espacio, vital para la construcción identitaria de gran parte de los sujetos investigados, por su lado, “Roli” comenta que trabajaban ayudando a montar escenarios o a ordenar el local, mientras que Miguel Soto, apodado “Gorlack”, se refiere al espacio como la causa del por qué se vuelve punk:

Compartíamos hartos espacios. El Trolley ya venía funcionando. En cambio Matucana fue un espacio que yo creo que se abrió junto con nosotros. Ahí trabajábamos, hacíamos, ayudábamos al Jordi… no hacíai nada, entonces te ibai pa allá y te juntabai con la misma Contigencia Sicodélica, que eran los pintores de la Chile que te hablaba yo.104

[…] y creo que de alguna forma me convierto en Punk, pasaba por Matucana, porque veo el Garaje, y de alguna forma veo esta figura robusta, pa’ mi, que es Jordi Lloret, y yo era un pendejo escolar, como

102 Aller. “Dadá: Underground en dictadura”. 7.

103 Aller. “Dadá: Underground en dictadura”. 7.

104 Entrevista propia a Rubén Urzúa. Roli. Noviembre 2018.

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de doce años, séptimo básico… entro y cacho que están jugando pin pon, me dejan jugar y cacho los compadres más grandes que yo, una generación más grande que la mía... ahí, escondido, porque era menor de edad, me disfrazo de Punk después del colegio y veo las mansas bandas po, Primeros Auxilios de la Javiera Parra, Viena, UPA! y digo chuta UPA!, The Cure, y empiezo la analogía y estos se parecen a tales, y empiezo a escuchar música po.105

El mismo año 1985, con la difusión de estilos y la formación de grupos de amigos en estos espacios de sociabilidad, surgen los Niños Mutantes en la comuna de Ñuñoa. Inclinados hacia el post-punk, contaron con una propuesta más artística en cuanto a sus líricas, escritas por el, además, poeta, Felipe Moya. En guitarras y secuencias estaba Sergio Gómez, mientras que en el bajo estaba Claudio Gajardo, quien tocara después en Parkinson. Gómez relata cómo conoce a Moya en un concierto de jazz-rock, y cómo desde un principio surge el interés por una propuesta vanguardista:

[…] era súper bueno, de jazz-rock. Y en ese tiempo era súper escasa la gente que venía a Chile, o sea, cuando aparecía algo como ellos había que ir a verlos, aunque no te guste el jazz, hay que ver algo nuevo, o cosas que no has escuchado nunca. Y ahí afuera me reconoció Felipe Moya, el poeta, y me dijo: ‘oye quiero hacer poesía transcultural contigo’. Así me dijo, transcultural. Y yo lo caché y dije ‘yapo, vamos’. Y empezamos a trabajar, entre él haciendo la poesía, declamando, pero yo con grabaciones, con guitarra eléctrica, con efectos. Eso era súper raro, porque era como llegar con la radio, micrófono pa la radio, play. El casete, los efectos y la guitarra…y él declamando, entonces después había un tecladito chico que se llamaba CASIO Tom, que tenía unas baterías programables… unas notas, uno podía grabar secuencias ahí, súper básicas, y también lo empezamos a ocupar.106

Así, es posible ver cómo la influencia del new wave y del post-punk, en estos espacios de sociabilidad, fue vital para la propuesta de estas primeras bandas. Las formaciones que priman no corresponden a la clásica de guitarra, batería, bajo y voz; sino que los sintetizadores y baterías electrónicas se imponen en cuanto a esta primera oleada de bandas locales. Sergio Gómez hace alusión a la importancia de Pinochet Boys, por su propuesta e influencia como banda y, también, como gestores culturales, mediante su casona en Herrera

506:

105 Entrevista propia a Miguel Soto. Gorlack. Agosto 2018.

106 Entrevista propia a Sergio Gómez. Agosto 2018

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Los Pinochet, todo era mucho más New Wave, del New Wave inglés. Entonces tú te ibas nutriendo de eso, tú te juntabas para nutrirte del otro […]. Era una cosa así como ‘yo sé que no hay. Toma’. Se formaba una hermandad, ¿cachai? […] Entonces el punk siempre fue una… me interesaba más esta cualidad de guitarra potente, con una base armónica que fuera interesante, que te movilizara. Me gustaba mucho Wall of Voodoo, […] ese disco Call of the West… si lo escuchas, esa era como la inspiración de los Niños Mutantes. Es la mezcla de la vida diaria con esta emoción de sentir. Entonces no sé po, los fin de semanas perdidos, que no hago nada, puras weas […]. Entonces, para Niños Mutantes, Wall of Voodoo fue una gran influencia, en las guitarras… Ellos eran pro, tenían un baterista que ocupaba elementos electrónicos, el guitarrista era también súper bueno, esa fue la principal influencia. Psychedelyc Furs también […]107

Para 1986, surgen nuevas bandas como Índice de Desempleo y Los Jorobados – quienes antes tocaron bajo el nombre POJH, como el Programa de Ocupación para Jefes de

Hogar -. Los primeros contaron con un sonido más cercano al garaje y al surf rock, mientras que los mismos Jorobados nunca se consideraron punks. Sin embargo, ambas bandas contribuyeron en la escena underground con sus propuestas novedosas y originales, en un circuito que ya toma forma en espacios alternativos de expresión, que aparecen como opción a las peñas, universidades o cafés, donde se reunía la izquierda chilena, y se desarrollaba el

Canto Nuevo. Así lo dan a saber Sergio Gómez y Roli Urzúa:

¿Ubicas Underworld?[…] Su vocalista tenía una banda que se llama Freur, con un tema que se llamaba Doot Doot, el único bueno. Pero ese tema, esa batería, esa guitarra, esa onda, era tan na que ver… porque el contraste era Canto Nuevo: “en mi ciudad murió…”, y escuchabai Doot Doot, y decía ‘¿qué es esta wea?, ¿por qué me toca?, ¿por qué me levanta?, ¿por qué me hace sentir bien?’… Y era súper fuerte po. Uno iba donde te decía… las peñas, y era así como ‘ahh’ [aburrido]… na que a tomar, tratar de agarrarte a la mina, hacerte el lindo... Después llegar a tu casa y escuchar esa música era otra cosa. Y, dentro de eso, empiezan las distintas tribus…108

[…]Como te decía, aprovechabai los lugares. Entonces esos lugares no eran compartidos por los lanas, porque en realidad eran los únicos que no tenían ni abrigo ni pelo largo. A lo más que eran los Jorobados que vo los veíai y estos weones no son nada, pero los escuchai y los weones son más punk que la chucha.109

107 Entrevista propia a Sergio Gómez. Agosto 2018

108 Entrevista propia a Sergio Gómez. Agosto 2018

109 Entrevista propia a Rubén Urzúa. Roli. Noviembre 2018.

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Esa disponibilidad de espacios fue aprovechada por Los Jorobados, quienes no duraron siquiera un año, para luego separarse sin dejar material grabado.110 Esta agrupación nunca se definió a sí misma como punk, tampoco lo representaban con sus teñidas para nada estrafalarias: la energía era canalizada en sus rápidos ritmos, su puesta en escena y en sus irónicos mensajes durante sus presentaciones: el tono empleado por Molina en las voces, como también las letras halladas en los temas, se desmarcan tanto del lamento como de la agresión, apareciendo así el humor como el filo discursivo en la estridente musicalidad de la banda. De la misma forma, como veremos más adelante, los integrantes de esta agrupación llevaron su expresión hacia el comic, con el fanzine “Beso Negro”.

[…] como que ellos inventaron una cosa que no existía en Chile. La cuestión esta de “cartita al mojón”… hicieron una escena en Chile, yo encuentro que es una banda de culto. De hecho no se visten como punk, se visten con ropa de colores, de repente con ropa normal y el pelo como Los Prisioneros. […] El otro día un amigo me decía que no son punk, ¿cómo no van a ser punk? Las weas que hacían, en la época que lo hicieron. No porque no tengan mohicano no van a ser punk… no entender eso, es no entender ni una wea po. U otras bandas que son mas estructuradas: los 3, 4 acordes y rápido… y la batería tuca-tuca-tuca… y la letra social… y, eso es punk.111

3: La consolidación del punk chileno. 1986-1989.

3.1: Primer encuentro punk: “Reyes en su jungla”. Como hito que pone fin a esta etapa de aculturación del estilo y que da el puntapié inicial a la escena chilena, está el primer festival de punk en Chile, llamado “Reyes en su jungla”, realizado en el sindicato de taxistas de Ñuñoa “El Aguilucho”, en 1986. Este evento, que fue organizado por los Pinochet Boys, permitió el debut de Dadá e Índice de Desempleo, además de convocar a otras bandas, como Zapatilla Rota y la agrupación femenina Corruption

Girls, mientras que la escenografía usada fue confeccionada por los integrantes de la

Contingencia Sicodélica. Lalo Aller de los Dadá recuerda cuando se armó la jornada:

110 Será en 1996 y tras el breve paso de su vocalista desde Alemania, Mario Molina, cuando la banda grabe sus temas antiguos, además de unos nuevos.

111 Entrevista propia a Miguel Soto. Gorlack. Agosto 2018.

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Nos dio la fecha, iba a ser en dos semanas más. Se había movido un sindicato de taxistas por ahí, cerca de Holanda.

¿Para allá arriba? ¿Qué onda Tan? ¿No creís que es muy cuico?

- Ahí va a ser en la única parte donde vamos a poder hacerlo. En onda tocata, ese fue el lugar donde no me preguntaron nada. Además, no lo estamos haciendo solos, hay un productor que nos va a ayudar con los gastos y otras hueás más”.112 De hecho, este primer encuentro punk fue cubierto por la revista de oposición “La

Bicicleta”, en el artículo llamado “Reyes en su selva”, como se bautizó a la tocata. El periodista Álvaro Godoy describe el ambiente previo al comienzo del show:

A las afueras del Sindicato de Taxis de Ñuñoa, la noche de un viernes de junio, se empezaron a reunir grupitos de raros – como les llamaría la gente – vacilando al compás de una botella de pisco. Sin cadenas ni muñequeras, cada uno en su pinta propia, menos coloridos y cuidaditos que los chicos new wave. Muchos ya llegaban embalados, y según supe, algunos con neoprén, como un par de monicacos pesaditos que con un palo métale le empezaron a dar a la batería (con cierto ritmo, hay que reconocer). Nadie intentó pararlos. Deja ser para que te dejen ser, parece ser la nueva moral.”113

Para algunos fue su primera tocata de punk, como fue el caso de Roli: “el primer concierto punk que fui yo a ver fue en el Aguilucho, en Holanda con

Aguilucho. 86 más o menos”114. Sergio Gómez Fig. 6: Sin autor 1986. también asistió como público a la tocata y describe la jornada:

Respecto al Aguilucho yo estaba ahí, era súper abierto, no había como un setlist, no había un set de bandas, sino que había una batería y un bajo que iban a tocar los Pinochet Boys, y el que se quería se subía. Entonces ahí estaba yo, estaba el Felipe. Y un amigo me dice ‘subámonos, subámonos’, y yo: ‘no que esta wea está tan pa la cagá’, ¿cachai? […] en el Aguilucho, quedo la cagá. Fue como el

112 Aller. “Dadá: Underground en dictadura. 24.

113 Álvaro Godoy: “Reyes en su selva”. La Bicicleta. 1986.

114 Entrevista propia a Rubén Urzúa. Roli. Noviembre 2018.

Figura 6:

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desbande… era más performances… si cuando uno dice festival punk, uno dice, o uno se imagina: ‘Sex Pistols, Clash, Exploited’. No, no era así. Nadie sabía, no había un presentador. De repente se subió el Dadá a tocar con otros tipos, que sonaban encima. Y uno decía ‘ah igual suena bien ah, ta piola ese tema’. Pero están inventando, en el momento, ¿cachai?. Entonces cuando a mí me dicen ‘sube y yo canto’ y yo decía ‘pero, ¿qué vamos a tocar?’, ‘noo, pero invéntate una wea’… ‘no, paso’. Era más… En ese tiempo yo estaba preocupado de sonar bien, de tocar, entonces me “pajeaba” más… me pareció muy descabellado salir así, demasiado loco. En cierta manera admiraba a Los Pinochet Boys, porque les daba lo mismo, no afinaban… tenían un súper buen baterista que era el Tan Levine, que le daba piso al tema. Pero se lanzaban, se subían en lo que fuera, de San Pedro, ácido, pitos… era la performance. 115

Desde este evento, la escena punk empieza a consolidarse a través de un circuito de tocatas, siendo 1986 el año en que debuten la mayoría de las bandas mencionadas, a excepción de los Pinochet Boys. La mayoría de las tocatas se concentrarán en los márgenes de la ciudad, los espacios de expresión alternativa del underground chileno serán su epicentro, el

Trolley y Matucana 19, espacios que ya funcionaban para bandas new wave del Nuevo Pop

Chileno. A estos, en este periodo, se le suman lugares como el Centro Cultural Mapocho, la

Sala Lautaro y el Gimnasio Manuel Plaza, además de efímeros espacios, como ocurrió con el

Aguilucho, colegios, universidades y distintas casas de punks, que abrían sus puertas a realizar tocatas y fiestas, como fue el caso de Jorge Briones, baterista de la banda Anarkía:

“Eran como carrete y tocatas. De hecho, pa mi cumpleaños 18 tocó Atomic Aggresor y

Anarkía en mi casa. En el patio”116.

3.2: Segunda camada de bandas, contacto con la emergente escena metalera:

115 Entrevista propia a Sergio Gómez. Agosto 2018.

116 Entrevista propia a Jorge Briones. Diciembre 2018.

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Entre 1986 y 1989, se formarán diversas bandas, como Fiskales Ad-Hok, Cesantía,

Caos, Políticos Muertos, Vandalik, Anarkía, Huasos Caóticos, In The Center, Los UOH

(proyecto paralelo a Políticos Muertos, antes llamados 4-GM), Las Asociales, KK Urbana, entre otras. Estas bandas contaron con una propuesta más agresiva en cuanto a discurso y sonoridad, que las propuestas de las bandas nacidas en el primer periodo. Esto está relacionado con la propia evolución del punk internacional, que se influencia del punk español, del metal y el hardcore, haciendo surgir distintas gamas de sonidos, como el

Crossover/Thrash, el Grindcore o el Thrashcore. La mayoría de estas bandas eran difundidas en gran parte por los thrashers en el Paseo Las Palmas de Providencia, o a través de publicaciones en fanzines.

Con una juventud punk que va delimitando cada vez más sus espacios, entre 1987 y 1988, debutará esta segunda camada de bandas en la escena. La influencia del hardcore punk y los contactos con la también emergente escena underground del thrash metal, se hacen presentes tanto en la estética, como en la sonoridad de algunas de las bandas, que empiezan a Fig. 6: Afiche Thrash and Mosh. 1989. compartir escenarios con bandas thrash metal, como Squad, Massakre, Necrosis, D.T.H, entre otras, que se desplegaban en espacios como la Sala Lautaro, del Paradero 2 de Gran Avenida, o el Gimnasio Manuel Plaza de Ñuñoa.117

Con el surgimiento de la escena metalera en 1985, tras el primer concierto de Thrash en Santiago, también en “El Aguilucho” y bautizado como “Death Metal Holocaust”, los thrashers santiaguinos encontrarán en el Paseo Las Palmas - donde se ubicaba la tienda “Rock

117 Figura 6. Afiche Thrash and Mosh. 1989. Archivo personal de Luis Digitalización Santiago.

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Shop” - su espacio predilecto de encuentro. Como era de esperar, los punks también visitaban el lugar, en busca de novedades musicales, creando así, lazos – de amor y odio - con la escena del Thrash, en donde circulaban bandas como D.R.I, Cro-Mags, Agnostic Front, Cryptic

Slaughter o Crumbsuckers, y que eran igualmente disfrutadas por algunos thrashers y punks.

Así lo deja claro Anguila:

Lo que hacíamos generalmente era ir a Rock Shop. Ibamos los días sábados, llegábamos a las 11, nos quedábamos hasta las 2 de la tarde. Nos tomábamos unas cervezas, compartíamos con la gente de las bandas. […] También se juntaban los primeros punk, los hardcore… Queríai comprarte un casete de una wea… y no faltaban los de Cryptic Slaughter, D.R.I. Yo te digo… no se juntaban más de 80 personas, entre metaleros y punk… Era una sana convivencia, era bonita la cuestión… hasta que llegaban los pacos…118

Por su parte, Roli apunta a mayores recursos y contactos de los thrashers, en comparación a los punks, a la hora de importar música, en donde el contacto entre thrashers locales - como Anton Reisseneger o Francisco Mujica- con traders del extranjero, permitió un gran flujo de material extranjero, con demos, con merchandising – como posters, parches o poleras - y con fanzines, por medio de la encomienda.

También había harta wea con los thrasher. Yo digo los thrasher andaban un poquito más avanzados musicalmente, pero eran súper apolíticos, era otra wea. Pero sí tenían más recursos, o tenían más contactos. Porque ahí estaba el Paseo Las Palmas […] entonces había mucho de los thrasher que tenían harta wea de material punk, y hardcore […] mucho crossover. Entonces, puta ahí empezó a haber mucha mayor información. Por ejemplo, Fiskales empezó a tocar en la escena de los thrasher. Ahí empezamos a tocar nosotros con cómo se llama… por el lado de Manuel Plaza, Pentagram, Necrosis. En ese mundillo nosotros nos criamos. Ahí empezamos, de hecho ensayábamos con Caos y Pentagram en la misma sala.119

De esta forma, bandas como Vandalik, Caos, Fiskales Ad-Hok y Anarkía se asociarán con bandas del Thrash, especialmente Massakre, compartiendo espacios como Las Palmas, además de recintos de expresión como el Gimnasio Manuel Plaza y la Sala Lautaro. Por lo demás, las dos escenas comparten características del underground, como se ha indicado ya

118 Entrevista propia a José Luis Valenzuela. Anguila. Agosto 2018.

119 Entrevista propia a Rubén Urzúa. Roli. Noviembre 2018.

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con la difusión de material extranjero a través de la sociabilidad en Las Palmas, también con la creación de fanzines, pero además comparten la precariedad, lamentablemente esencial en las escenas rockeras y subterráneas de este período. Ello implicó la falta de instrumentos, de espacios, de implementos para grabar, etc. Pero, del mismo modo, la sociabilidad permite levantar una escena cuando las condiciones son adversas. Con una composición heterogénea de miembros, la escena thrasher, al igual que la punk, contaba con bandas con mayor acceso que otras, a instrumentos o equipos. Y eso trascendía entre escenas, en este contacto con los thrasher, las dinámicas de compartir instrumentos y salas de ensayo tuvieron curso libre, entablando así un benigno contacto entre escenas:

[…] yo creo, toda esta wea también fue compartida con las bandas metaleras de la época. Las que hacían thrash metal… que ellas organizaban los conciertos, tenían mejor infraestructura, baterías con dos bombos, ¿cachai? Amplificadores más bonitos, que tampoco no veíai los Marhsall, los Randall. No veiai esa wea…veíai de repente los equipos Supreme, o unos equipos medios hechizos, pero eran equipos mejores que los de nosotros, porque tocábamos al final… tocábamos con radios enchufadas… y ellos facilitaban hasta los instrumentos. Fue un apoyo vital de las bandas metaleras de la época, especialmente Massakre, Necrosis, los bandos que había. Una relación de amor y odio ahí… En el sector de Necrosis estaban los por decirte… los metaleros ABC1, ahí estaban Necrosis, Pentagram, bandas que tenían y que eran de plata. Por otro sector que era más de barrio, estaba Massakre, Vastator… Igual había bandas que iban pa los dos lados, como los Dorso, los Rust, que luego eran los Warpath. Sala Lautaro…120

Los encuentros multidisciplinarios se seguirán dando en los espacios de expresión a la vez que, desde 1987, se comience a consolidar un circuito simultáneo de tocatas dentro de los espacios donde se despliega el metal, que se suma así a la escena. Las tocatas de thrash y punk comienzan a darse con más regularidad, sostenidas por un público y bandas que

Fig. 7: Fernando Mujica. Insanity n° 1. 1987 120 Entrevista propia a José Luis Valenzuela. Anguila. Agosto 2018. Fanzine. Santiago. Figura 7. Figura 20. Fernando Mujica (editor). Insanity. N°1. 1985. 23.

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levantan una escena mediante la apropiación de espacios, organización de tocatas, creación de flyers, fanzines, comics y, también, la consolidación de una estética ligada a los estilos. Así, punks con los new wave, y a la vez, punks con thrashers, compartían espacios sin problemas.

3.3: Las tocatas como espacio focal: la expresión en la música, estética, grupos de amigos y fanzines. En la composición de la escena, la juventud punk despliega sus prácticas de expresión dentro de los espacios mencionados, donde las tocatas son la actividad focal de esta cultura juvenil. En estas reuniones, vemos como se imponen diversas estéticas que se ven reflejadas en la intervención de la vestimenta y la apariencia, pero también, dentro de las distintas expresiones culturales emanadas de la creación juvenil. Esta juventud consolida una estética mezclada entre los abrigos y peinados estrafalarios del new wave, y lo provocativo e irreverente del punk, para así diferenciarse de los demás y autodefinirse frente al mundo. De este modo, se aprecia en los grupos de amigos o “piños” de punks reunidos en la calle, y que además, asisten a las tocatas realizadas. En ese sentido, esta estética se refleja no solo en la vestimenta, sino que también en la creación de música, dentro de los fanzines, en pinturas y cómics creados por esta juventud asidua a estos espacios de sociabilidad y expresión. Esta cultura juvenil estaba, como ya hemos mencionado, fuertemente influenciada por la visualidad y discursividad new wave y punk, por lo que sus diversas expresiones se caracterizaban por ser rupturistas, transgresoras y muchas veces irónicas, pero, por sobretodo, directas; los tópicos típicos eran la cotidianidad en la ciudad, el descontento, la ciencia ficción y la contingencia.

Sin embargo, antes de profundizar en la estética de las propuestas de esta juventud, es necesario comprender la esencia precaria de la escena punk de los años ochenta, sustentada en tocatas autogestionadas y sin pretensiones de lucro, que funcionaban en pocos espacios, con precarios equipos, muchas veces con instrumentos prestados, y con dificultades para

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conseguir y trasladar los mismos. Por lo demás, la escena contó siempre con una cara violenta, entre peleas y represión policial:

Las tocatas, te contaba, que aparecían de repente. El problema uno era conseguirte lugar, después conseguirte los equipos, después llegar allá. Y después el gran, el último, cuarto punto es que lograras terminar tu concierto. Por que se podía acabar por problemas técnicos, porque no suena, suena mal, murió un micrófono o un cable. O porque llegaban los pacos. Entonces cuando pasabas esos cuatro puntos, llegaste, lo hiciste, sonó… te iba bien, porque la gente agradecía eso.121

Aparte que eran tocatas chicas y éramos pocos weones, como te digo los pacos no entendían mucho, hasta que claro, pasaron como dos años y los pacos andaban aguja, de pasar desapercibido, weon, de repente, pasaste a estar 30 veces en el año preso... Los pacos te veían y te llevaban a la comisaria pa reírse de vo.122

Había dos fenómenos, en el caso nuestro, tratar que los de La Torre, el piño, no fueran a dejar una cagá, que cagara la tocata, porque pasaba eso… que en el fondo era esa cosa de querer ir y que no te dejaban entrar tus mismos amigos y quedó la cagá. Entonces cagó la tocata por nuestra culpa, porque insistimos, entramos mal, le pegamos o no sé qué… y lo otro es la autogestión, que uno se conseguía un amplificador con suerte, puras marcas roñontas, otro se conseguía una guitarra que apenas sonaba, que las cuerdas […] teníai unos amplificadores roñientos, pa la cagá, la amplificación era pésima, a veces no había y muchas veces no había amplificación, te llevabai tus propias weas, vi a muchos amigos cargarlas.123

121 Entrevista propia a Sergio Gómez. Agosto 2018.

122 Entrevista propia a Rubén Urzúa. Roli. Noviembre 2018.

123 Entrevista propia a Miguel Soto. Gorlack. Agosto 2018.

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La organización y difusión de las tocatas eran obra de los mismos punks, que formaban parte o invitaban a distintas bandas. Para montar la fecha, los jóvenes se encargaban de crear, fotocopiar y pegar los afiches para la difusión además de buscar y conseguir fechas entre los espacios de expresión ya mencionados, conseguirse equipos, instrumentos, iluminación; todo lo necesario para montar un show.

Ante la falta de dinero para acceder a equipos de calidad, o bandas con mayores exigencias, la escena punk, desde la sociabilidad y la autogestión, se Fig. 8: Afiche Desencuentro Kloaka levantó entre amigos y conocidos que aportaban de distintas formas a la escena. Por su parte estaban los punks que tenían y además facilitaban sus equipos – generalmente los mismos que tocaban -. Por otro lado, las bandas no exigían una paga, aunque el alcohol servía como moneda de cambio, lo que no ha cambiado con el tiempo. Por último, está el público que paga su entrada y que recepciona tanto a las bandas, como los fanzines o las distintas actividades de la jornada. Así, cada actor es vital para levantar esta escena:

[…] hubo un tiempo en que teníamos que llevarnos nuestras baterías, nuestras weas. Y le decíamos al weon de la micro ‘puta, ¿nos llevai por 300 pesos?’. Abre por atrás, el micrero miraba por el espejo […] y toda la corrida de atrás habían parlantes, guitarras, batería, toda la wea… A veces había otra banda que ponía eso, o yo prestaba mi guitarra, porque el loco de la otra banda no tenía […]. Hay una muy conocida: el bajista de los Políticos Muertos, él tenía un equipo Yamaha, inmenso weon, la raja el equipo de bajo, y un bajo Yamaha, también muy pulento… todavía lo tiene. Y este gordo ponía el amplificador, y ya estaba consciente de que tenía que pasarlo a las bandas que venían, facilitarlo, ¿cachai?, pero de muy buena onda, na de ‘no vayai a romper la wea’. Pero estaba esa facilidad, esa flexibilidad que había… en el fondo, sabíai que eran los mismos weones que ibai a encontrar el otro fin de semana y ahí se entablaba una amistad. 124

124 Entrevista propia a José Luis Valenzuela. Anguila. Agosto 2018.

Figura 8: Afiche Desencuentro Kloaka. Sin año. Digitalización, Santiago.

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[…] era la época de los Picapiedras, no había nada. Pero, con lo poquito que había… sonaban como el hoyo las tocatas, nunca sonaron bien las tocatas, los gimnasios mal hechos, la acústica a la chucha… y estamos hablando de recitales grandes, los chicos eran peores, más miserables. […] nosotros no teníamos ni plata po, era una wea de voluntarismo, ‘ya, démosle, hagamos esta wea’[…]125

Superando las problemáticas que implicaban montar una jornada, otro factor de importancia en la experiencia del punk en dictadura, fue la represión. Como mencionaba

Sergio Gómez, la represión era constante. A ojos de la autoridad, el ruido, las prácticas y la apariencia de los asistentes, eran motivos suficientes para la intervención policial, que si no entraban en pleno evento, se encontraban instalados fuera de los recintos para llevarse a los

“bichos raros” que asistían a estas jornadas:

Carabineros, ya después, llegó un tiempo que terminaba la tocata, estaban las puertas abiertas y tú, automáticamente, vay saliendo y te subí al bus. Al tiro, como ir al terminal de buses y te subí al verde… Ahí en el Manuel plaza y después a la comisaria de los Guindos… Y después te webiaban, que el carné, que ‘qué están haciendo aquí’ y la wea… Pa’ arriba. Eran tiempos en dictadura, no teníai motivo, ya… de estar vestido así y escuchando este tipo de música, ya no teniai motivo, erai un antisocial. No es como ahora… no podíai alegar […] el que andaba medio curaito lo dejaban hasta el otro día, olvídate al que pillaban con yerba.126

Lo que sí era típico, sobre todo en el Manuel Plaza, que tú terminabas el recital, salíai, y habían dos micros de pacos. Más menos te teníai que subir solo, jajaja!... Hasta que se llenara. Eso era lo típico, pero fuera de eso, nada. […] Tú andabai, no sé po, alguien con el pelo largo, con barba, el pelo… erai imán pa los pacos, al tiro. Cualquier cuestión te iban a tirar a controlar, ¿cachai?127

Dentro de las tocatas, en este período de consolidación, las bandas y sus discursos se vuelven cada vez más radicales; la rabia, pero también el humor, la ironía y lo metafórico se hacen presente en canciones que hablan de su propio tiempo y contexto, simbólicamente. Así, bandas como Anarkía, Caos, Vandalik y los KK, entre otras, trascienden como grandes estandartes de la expresión punk de los ochentas.

Ante todo, la música sirve como catalizador de las emociones y frustraciones de los jóvenes punk, por lo que un gran tópico dentro de las canciones es el conflicto interno, como

125 Entrevista propia a Miguel Soto. Gorlack. Agosto 2018.

126 Entrevista propia a José Luis Valenzuela. Anguila. Agosto 2018.

127 Entrevista propia a Jorge Briones. Diciembre 2018.

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el conflicto con la sociedad. Un claro ejemplo se halla en canciones como “Inadaptado” o

“Pánico” de Los KK. En dichas canciones, el discurso comunica las reflexiones del joven punk en los ochenta. El desacuerdo con la moral chilena, la tensión que les significa su apariencia en el espacio público y el desprecio por la sociedad de masas se expresa con gritos y estridentes ritmos:

Digo, pienso, ya quiero encontrar Razón a mi existencia, de nada sirve ya Quise vivir, de acuerdo a tu moral Pero no encuentro valores que adoptar Solo, vacío, sin nada en que pensar Vivir en esta inercia me consumirá128

[…] Vomito en una esquina, me quiero suicidar, No aguanto ya este mundo, me quieren acabar Todas mis ideas están siendo aplastadas Mi filosofía siendo aniquilada Me rapo el pelo, me pongo bototos Me visto de negro, creen que estoy loco Salgo a la calle, no encuentro nada Puros taquilleros, pura caca urbana […]153

Del mismo modo, con rabia y sin tapujos, el desprecio hacia la autoridad se hace presente en los discursos, en canciones como “Ya no quiero nada” y “Bototos de milico” de

Anarkía, también en “Anti Fuerza Pública” de los KK o “De qué nos sirve” de Caos – que comienza con una burla del himno nacional -. En ellas se ve la desconfianza a toda autoridad y representante del mundo adulto, característica de la juventud punk:

Me apestan los curas, me apesta la iglesia Me apesta el santo padre, me apesta tu cruz Yo quiero anarquía, o ya no quiero nada, nada nada nada, nada de nada. ¡Nada, nada! Me apestan las leyes, me apestan las normas, Me apestan todos, me apestas tú Yo quiero anarquía, o ya no quiero nada, nada nada nada, nada de nada.

128 Los KK “Inadaptado”. Demo KK Urbana. Estudios REC. 1989.

153 Los KK “Pánico”. Demo KK Urbana. Estudios REC. 1989.

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¡Nada, nada!129

Ustedes se dicen policías, defensores de la vida, la comunidad los espera, déjenlos en libertad ¿Dónde están los torturados y los que habéis matado? Como escoria aniquilado, ¡pura mierda ha quedado! No los dejan trabajar, no dejáis manifestar, nuestro odio aniquilar, luchadores de la paz Nuestro acto es humillarlos, es algo un poco repugnante Pisotean, nos balean, nos insultan, nos golpean Anti FP ¡Anti Fuerza Pública!130

De qué nos sirve el gobierno, de qué nos sirve la autoridad De qué nos sirve guardar silencio, de qué nos sirve protestar Si igual todos corrompen a esta sociedad Usando sus poderes De qué nos sirven los generales, de qué nos sirven los políticos De qué nos sirven los tribunales, de qué nos sirven los milicos Si igual todos corrompen a esta sociedad Usando sus poderes […]131

Dentro de las críticas contra la sociedad en la que se encuentran sumergidos, los jóvenes retratan la realidad del Chile de los 80’ que no se devela en la televisión o en bandas comerciales del momento. Desde la crítica al consumismo de la alienante sociedad de masas, en “Odio las modas” de Anarkía, la denuncia sobre la desigualdad del país en “Chile violencia

/ Chile miseria” de Vandalik, o un retrato de la violencia y miseria en “Hijo de la mierda” de

Los KK.

Estafas industriales, modas comerciales Modas para pobres, modas para ricos En todas partes hay, modas taquilleras Modas en verano y en primavera Todas nos absorben, todas nos envuelven Son para cerdos, consumistas […]132

Chile violencia / Chile miseria Chile país contaminado, puro Chile el cielo no es azulado Río arriba cosas que me hacen pensar, río abajo la pobreza que me hace temblar

129 Anarkía. “Bototos de milico”. Demo Censurado. Estudios REC. 1989.

130 Los KK. “Anti fuerza pública”. Demo KK Urbana. Estudios REC. 1989.

131 Caos. “De qué nos sirve”. Demo ¿Caos o democracia?. Estudios REC. 1989.

132 Anarkía “Odio las modas”. Demo Censurado. Estudios REC. 1989.

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Chile violencia / Chile miseria Las calles están llenas de represión, la realidad es distinta en la televisión Hombres de verde da asco mirarlos, en la tele son lindos, ¡milicos culiaos! Chile violencia / Chile miseria Río arriba, todo para los cuicos, porque Chile es siempre para los ricos Ya no le creo a la bandera […] Chile no es la copia feliz del Edén133

Nací en un barrio marginal Y siento que en la vida nada Puede resultar Miseria, mugre Sin rumbo estoy Hijo de la mierda soy Y vi brotar la sangre Fig. 9: Roli Urzúa A mí alrededor Producto de la guerra y la mentira La sangre de la gente inocente Manchada la tierra ¡Hijo de la mierda! ¡Sin rumbo estoy! ¡Hijo de la mierda soy! Hijo de la mierda […]134 Sobre la vestimenta de los punks desplegados dentro de los espacios de expresión alternativa, así como en el movimiento artístico en tocatas, exposiciones o fiestas, esta era fuertemente influenciada por el new wave y la lógica del hazlo tú mismo característica del punk y el underground en general. En las fiestas y en la calle, los grupos de jóvenes se caracterizaban por sus prácticas y su estética, los abrigos largos, peinados producidos y la intervención de la ropa americana fueron generando esta estética delimitada:

Nos gustaba Mecano, la banda española, también estaba, qué se yo, Soda Stereo, con sus pelos… sus ropas. Y fue

133 Vandalik “Chile miseria”. Autoproducido. 1987.

134 Los KK “Hijo de la mierda”. Demo KK Urbana. Estudios REC. 1989. Fig. 10: Niños Mutantes

Figura 8: Roli Urzúa

Figura 10: Sin autor. Niños Mutantes. Sin año, fotografía Santiago.

Fig. 11: Afiche Bienal Chile77 Underground. 1987.

Fig. 12: Afiche Neo Rock Pren. 1988. la llegada de la ropa usada a Chile también. Entonces tú ibas a buscar ropa, las chaquetas. Y era como re diseñar o re significar ropa. Yo me compraba chaquetas, pero no me compraba chaqueta de terno, sino que me compraba una chaqueta, no sé po… café clara con rayas, ¿cachai?… Que me acuerdo que me gustaba, que me quedaba bien. Era una forma de vestirte propia, ocupando otros códigos. Entonces de repente, al re significarla, significaba que yo tenía que teñir los pantalones. Me gustaba el corte pero tenía que teñirlos, entonces compraba anilina, ‘chi-chi-chi’: negro…. Era todo trabajoso. […]Entonces había gente que hacia ropa. Y dentro de esos, un amigo que estaba aquí en Ñuñoa […] Sergio Guzmán que cortaba el pelo. Vivíamos a una cuadra, ¿cachai?, fue mi amigo de toda la vida. Entonces él cortaba el pelo y en su casa escuchábamos discos, porque la mamá era súper buena onda. Y llegaban los amigos de la escuela de arte, fumaban pitos […] También era la estética, de cortarte las patillas, de pelarte, de parecer milico pero no milico, o si parezco milico que sea medio distorsionado, con un mechón. Si tengo mi chaqueta, mi camisa es roja con diseño… Si toco este tipo de música…. Siempre una cosa bien adolescente como de mostrar tu independencia, de que tú no cabes en un molde, que no esperas. Yo me posiciono como yo quiero. Pero bien rebelde, una cuota de energía bien grande, pero uno lo pasa bien. Es una forma de sobrevivir a una dictadura, que es una experiencia bien definible, como vivir en una dictadura día a día, en que tus papás se desesperan contigo, de qué va a ser de tu vida después. En que supongo yo que pensaban “donde estará este hijo, llegará hoy día en la noche…” 135

Esta estética era visible en espacios como El

Trolley, donde se realizaron tocatas como la Segunda

Bienal Underground, en 1987, organizada en honor a la muerte de TV Star, que marcó la última presentación de

Los Dadá, y el debut los Fiskales Ad-Hok. En el espacio se realizó también la tocata “Neo

Rock Pren”, en 1988, organizada por una chica identificada solo como “Pamela”, según Lalo

Dadá:

135 Entrevista propia a Sergio Gómez. Agosto 2018.

Figura 11: Sin autor. Afiche Bienal Chile Underground. 1987. Digitalizado Santiago.

Figura 12: Sin autor. Afiche Neo Rock Pren. 1988. Digitalizado Santiago.

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“La Pamela hizo una cachada de cosas más, hasta una tocata que se llamo “Neo Rock Pren”, en el Trolley. Tocamos todos los amigos, fue como un carrete en grande. Estábamos todos y la hueá era para nosotros. Creo que no ganó ni un peso la chica, pero eso nunca le importó, lo único que ella quería era que nosotros nos sintiéramos bien. Nos quería caleta y nosotros también a ella”.136

Esta tocata es rememorada por Anguila, que tocó con Vandalik y recuerda cómo fue la

única vez que le pagaron por una presentación en estos tiempos:

[…] ni los Fiskales vieron plata, pero sí te daban cosas o te trasladaban, ¿cachai, weon? Pero la primera vez que me pagaron fue en esa tocata en el Trolley y me pagaron con una botella de pisco Control de 33 grados y una bebida a cada uno y yo quedé ‘huasca’. Debí haber tenido 18 años, quedé pero más curao que la cresta weon. Eso fue en el 88’. Bueno, después, todos los músicos que estábamos ahí estábamos todos curaos, y muchos nos quedamos a pernoctar. Y aparte tenían unos asientos, esa wea era un sindicato de conductores de trolebuses, y los asientos eran de plástico… y te quedabai ahí dormido, pero al otro día con la espalda pal pico, como si te hubieran apaleado weon…137

El uso de la calle como espacio de sociabilidad es una de las cualidades principales en la conformación de la juventud punk, gracias la formación de grupos de amigos reunidos en lugares específicos de la ciudad. Como menciona Lalo Aller: “Las calles eran nuestros escondites de locuras y pasiones. Después de algún carrete, siempre íbamos a parar a la calle, nuestra compañera incondicional. La mayor parte del tiempo lo pasaba en la calle”138.

De ese modo, tanto la audiencia, como las bandas, aumentan en esta etapa de consolidación, entre 1986 y 1989, surgiendo así, “piños” o pandillas de punks, como han sido llamados los grupos de amigos, como los de “La Torre”, reunidos en Santiago Centro, los “Rechazo Social

Punk” de Maipú, los “ADR” de Renca o los “Resistencia 25” o “R-25” – donde concurrían

Los Miserables - de Gran Avenida en San Miguel. Con estos grupos de punks en las calles, su estética se hace visible también en el espacio público.

Lalo Aller cuenta como en “La Torre”, en esta actitud gregaria, se difunde la información musical dentro de los grupos con esta estética y una actitud común. Datos de

136 Aller. “Dada: Underground en dictadura”. 75

137 Entrevista propia a José Luis Valenzuela. Anguila. Agosto 2018.

138 Aller. “Dada: Underground en dictadura”. 72

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tocatas, de fanzines, recomendaciones de bandas y “carrete”; en estos espacios era fácil encontrarse con miembros de Fiskales Ad-Hok, como “Micky” Cumplido, o también con integrantes del grupo Vandalik, ya que el bajista de la banda vivía en el sector:

Por esos tiempos se juntaba una cachada de locos en “la torre”, que quedaba en medio de las torres de San Borja. Ese lugar fue bien conocido durante un buen tiempo. El Pelao y yo, cuando necesitábamos hablar con alguien de alguna tocata, no teníamos más que ir a “la torre”. […] En la torre pasaban caleta de hueas. Por ahí cerca vivía el Micky, un loco que después sería el baterista de los Fiskales. También se juntaban otros locos, entre ellos, estaba el ‘Buitre’. De mediana estatura y un poco gordito, andaba de chaqueta de cuero y en su bolsillo guardaba el cuchillo cocinero que usaba para asustar a los que no le caían muy bien. Con nosotros tenía buena onda. Era súper divertido, siempre quedaba raja o tirado en algún lugar donde salíamos a caminar”.139

Miguel Soto, o “Gorlack”, es uno de los tantos punks del grupo de “La Torre”. En retrospectiva, da cuenta de la actitud pandillera y territorial de “La Torre”, Fig. 13: Micky Cumplido al enfrascarse en peleas con otros grupos de punks, demostrando así la cara conflictiva de esta cultura juvenil, en que la diferencia estética era motivo suficiente para provocar conflictos entre distintos grupos de punks:

[…] existían pocos piños en Santiago, que éramos los punk de la Torre… éramos famosísimos, terribles, pero terribles […] Claro, teníamos problemas [Con los R25], primero porque eran más chicos, segundo eran periféricos, y para ellos nosotros éramos una especie de punk de postal, de Plaza Italia, con mohicano… muy ingleses, muy de… contra de la Polla Records. Escuchábamos punk en inglés o americano… los Ramones. Los R25 son más de escuchar punk en español… hay una mirada, entre generacional y como de cultura, de la movida punk, más en español… nosotros mucho más en inglés.140

Así como nosotros teníamos grupos por el lado céntrico de Santiago, también se formaron por otros lugares. Recuerdo unos, entre locos y locas, que se empezaron a juntar en el 25 de Gran Avenida. Eran más cuáticos que la cresta y también se agarraban con los locos de Plaza Italia. Si se encontraban,

139 Aller. “Dada: Underground en dictadura”. 41

Figura 13: Sin autor. Micky Cumplido. Sin año. Fotografía Santiago.

140 Entrevista propia a Miguel Soto. Gorlack. Agosto 2018.

Figura 13: Sin autor. Memo Vandalik. Sin año, fotografía Santiago.

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seguro que había pelea. A nosotros no nos pintaban el mono, sabían que tocábamos y no nos hueviaban. Este grupo tuvo harto renombre por lo violento que era. Dejaban la cagá, no les importaba donde estuvieran. También empezó a sonar un grupo de punk rock que era de ese sector, “Los Miserables”, que después pudimos conocer cuando se hizo una tocata en el mismo 25 de Gran Avenida.”141 La inclinación por un cierto tipo de punk y estética genera diferencias dentro del mismo segmento juvenil. Por un lado Gorlack resalta la estética de su círculo “La Torre”, basada en el punk en inglés, y que era recogida de bandas como The Exploited o GBH, donde lo que se impone son las chaquetas de cuero, los jeans apretados y rajados, además de los pelos teñidos o parados.

[…] puta estaba… era bastante más new wave sí… había harto abrigo, por el frío, lo callejero que uno era po. Pero no estaban las chaquetas de cuero, estaban las chaquetas de goma. Los Vandalik, los “chaqueta de goma”… y a nosotros nos webean también un poco con la chaqueta de goma, pero nosotros teníamos de cuero jajaja, pero nos webiaban. Claro no usábamos la típica chaqueta… bueno los Vandalik si usaban la típica chaqueta usada, usaban bototos, y usaban pantalones de montar. En realidad era el cachivache que te gustaba…. habían weas muy divertidas. La wea que te gustaba te la poni.142

Por otro lado, como menciona Gorlack, los punks de la “R-25” eran lo contrario a este arquetipo punk:

Fig 13: Memo Vandalik De hecho, imagínate, Los Miserables, el Claudito… que respeto mucho, el “Hombre Rata” como le decíamos en esa época. Él era fan de los Prisioneros po, y ahí nacen los Miserables. Y como era fan de los Prisioneros tenía la estética de ellos también. Si tú los veí con los pantaloncitos arremangados, Clash, polera de colores neutro, negro, plomo, sin mohicano. Nosotros éramos al revés, mohicano, toda esa estética GBH, Exploited, Pistols. […]143

141 Aller. “Dada: Underground en dictadura”. 88.

142 Entrevista propia a Rubén Urzúa. Roli. Noviembre 2018.

143 Entrevista propia a Rubén Urzúa. Roli. Noviembre 2018.

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La rivalidad entre grupos se trasladaba desde las calles hasta las tocatas cuando estos grupos se cruzaban, mostrando una imagen más radical y marcando la pauta de la violencia en la escena, que muchas veces se sumó como un problema más para la ya precaria escena punk.

Roli cuenta como la solución más efectiva para acabar con las peleas era simplemente dejar de tocar:

Ahí estaba la Torre, y la Torre weon, fueron weones que igual se pasaron un poquito a caca, y de ahí salieron el 25, los ADR. Todos un poquito en contra de la Torre, o más, o menos. Que… los de La Torre eran un poquito pesados. Bien pandillera, súper. A nosotros nos costó caleta acabarle las peleas, costo caleta. Era más fácil hacer otra escena que hacerse cargo de la escena144. Por su parte, Guillermo Valenzuela, o “Memo Vandalik”, vocalista de la banda, da cuenta de su experiencia con su grupo y algunos problemas generados por las peleas entre bandos.

Después nos pasó exactamente lo mismo que en el otro lugar de ensayo, llegaban los cabros de La Torre a las tocatas, y tomaban, hueviaban y los vecinos terminaban alegando, en esa época cualquier ruido era demasiado y siempre nos hostigaban, así nos pasaba en todas partes. Siempre esa fue la historia de Vandalik, tocábamos y había problemas, quedaba la cagá, algunas veces por peleas con los R25, me acuerdo una allá en Santa Rosa, en calle Combarbalá, ahí los de la R25 nos esperaron afuera para pegarnos, eran sus territorios, otra vez, tocamos en la Facultad de Derecho en Pío Nono y quedó la cagá… la verdad siempre fue así. Yo creo que una tocata punk no es más que eso, una catarsis, ir a desahogar sus rabias y frustraciones para bien o para mal, es como una bomba, como una explosión, por eso las tocatas punk siempre terminaban así.145

Con la “masificación” del punk y el contacto con los thrasher, estos “piños” de amigos y bandas, como Caos, Anarkia o Asociales, frecuentarán espacios como el Paseo Las Palmas,

144 Entrevista propia a Rubén Urzúa. Roli. Noviembre 2018.

145 “Memo Vandalik” en http://www.archivopunk.cl/sitio/2011/10/vandalik/. Última visita 02 de Enero, 2019.

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la Sala Lautaro y el Gimnasio Manuel Plaza, donde punks con mohicanos, chaquetas de cuero o mezclilla se mezclan con metaleros de negro, zapatillas blancas y pelo largo:

Anarkia, de hecho, ensayaba viernes, sábado y domingo, 3 horas, era, pero sagrado. Porque en ese tiempo, puta tú tocabai en vivo y olvídate de los retornos po weon. O sea, tocar en el Manuel Plaza… era un suplicio esa wea po, tú le pegabai un golpe Fig. 14: Flyer The best thrashcore live. 21 de de caja y sentíai, pero después. Entonces, después, como que teníai que estar muy seguro de lo que mayo, 1989. estabai tocando nomás, y los demás te tenían que

seguir a ti, mirándote incluso, porque el retorno era horrible.146

Lo típico, nos juntábamos en el paseo Las Palmas nosotros, ahí se intercambiaban los Fanzines, que eran estas revistas fotocopiadas, cambiabas casetes, o te grababan. Intercambiabai discos. Ahí estaba, como todos los sábados, nos juntábamos… era el centro de reunión de nosotros. En la mañana, como al mediodía más o menos, porque había una tienda que se llamaba Rock Shop. Ahí nos juntábamos todos, bueno hacíamos contactos, salían tocatas de repente, no sé po’, si uno buscaba algún integrante. Porque en ese tiempo el contacto era teléfono red fija nomás po, no había otra.147

Por su lado, “Gorlack” señala como el grupo de “La Torre” también era asiduo del

Paseo Las Palmas, donde ocurrieron “míticas” peleas entre los thrashers y los “coreanos” – quienes en verdad sólo eran practicante de artes marciales - :

Siempre se dice de esa pelea mítica de los coreanos con los thrasher, ahí en Rock Shop y con honestidad puedo decir que no fue tan así tampoco… habían unos karatekas, un maestro que tenía su academia y él entrenaba cabros así… y todos peleadores y toda la cuestión. Y esos cabros no eran coreanos, eran karatekas. Súper locos, y se agarraban con los metal y curiosamente, lo que no se cuenta de esas peleas, es que andábamos nosotros La Torre ahí metidos… Y les sacábamos la chucha a esos weones, porque era así. O a veces, unos amigos pescaban a los pobres thrasher, les cortaban el pelo con navaja… estupideces. Y los bajaban ahí a Mapocho y ahí los cogoteaban, les quitaban los vinilos, las zapatillas. La verdad. El amigo, el Memo Vandalik, era amigo de todos los thrasher […] no había esa cosa que hay ahora, nosotros íbamos a los espacios y los espacios eran de todos… era si tú queríai ir nomás.148

Una relación de amor y odio podía verse entre estas distintas culturas juveniles unidas por las ramas extremas del rock, que en este período comparten muchas veces los mismos espacios. Un estilo como el punk, caracterizado por su discurso contestatario, que va desde las

Fig 14: Sin autor. Afiche The best thrashcore live.. 21 de mayo, 1989. Digitalizado Santiago.

146 Entrevista propia a Jorge Briones. Diciembre 2018.

147 Entrevista propia a Jorge Briones. Diciembre 2018.

148 Entrevista propia a Miguel Soto. Gorlack. Agosto 2018.

Figura 15: Fiskales Ad-Hok

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líricas hasta la estética, convive con el metal, más despolitizado y tendiente a las líricas en inglés y con contenidos más inclinados hacia la introspección, el terror, lo sacrílego, y en algunas bandas, como Massakre o Necrosis, la crítica social. Por lo mismo, en retrospectiva, muchos entrevistados concuerdan en que antes la escena estaba más unida que en la actualidad, eso sí, sin olvidar que siempre – como en todos lados – había uno que otro conflicto por la diferencia de estilos: Una vez por ejemplo, te pillaí curao, y te vay a meter a la escena death metal, por ejemplo. Y curao se te salía la wea: ‘El Diablo… esta canción es pa puros weones’, estos weones creen en el Diablo y se enojaban […] si tú creí en el Diablo, creí en

Dios, y uno es más ateo que la chucha. Se dan esas contradicciones.149

[…] había de todo. Tú veías desde compadres con mohicano, los chascones, toda la wea. Y todos como que convivían ahí y ningún drama. El único drama weon, de repente, era un hippie que se quedaba tirao, volao de alguna tocata de antes. En la Sala Lautaro, me acuerdo una vez, lo pescaron a uno de las mechas, lo pasearon y le sacaron cresta y media, ¿cachai? De ahí viene el tema “Muerte a los hippies” de Squad. Entonces… salvo ese tipo de anécdotas, el público era bastante tranquilo, hasta que de repente se empezaron a infiltrar también los cumas po, que eran los que venían a dejar puras cagás nomás po, que se copeteaban pa entrar a los conciertos… Una vez hasta quemaron las cortinas en el Manuel Plaza… eran metaleros, pero iban con el objeto de dejar la cagá. Entonces, qué pasó: al final, ya no prestaban lugares po… en un momento se puso súper peluo ese tema de que no habían espacios para poder tocar.150

A la par de la formación de estos grupos y contactos Fig. 15: Cristian “Chaqueta de Goma” Vandalik. con la escena thrasher, vemos como comienza a

149 Entrevista propia a Rubén Urzúa. Roli. Noviembre 2018.

Figura 15.

150 Entrevista propia a Jorge Briones. Diciembre 2018

Figura 15. Sin autor. Cristian Vandalik. 1989. Fotografía Santiago.

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consolidarse una estética distintiva, confeccionada e intervenida desde la autogestión, por los mismos sujetos y más cercana al punk extranjero: mohicanos, chaquetas de goma, mezclilla o militar, cabezas rapadas, pantalones de montar, jeans apretados o rajados, bototos militares, abrigos y poleras, que podían conseguirse en la ropa americana, talabarterías, el Paseo Las

Palmas, el Persa Bío-Bío, y lugares de San Bernardo y distintas tiendas especializadas:

[…] llegó el Memo, le dio otro toque, era otro frontman, era una persona que ya teníai ya… visualmente weon, era magnético. Aparte, Leo y Cristian con sus crestas, era una cosa visual, que si te conseguíai un disco de Exploited, o una polera, lo más cercano eran estos weones. Yo que andaba más hardcore punk… con el gorrito, no llamaba tanto la atención […] por esa época un weon que andaba con mohicano era raro, un weon que andaba con aros ya era muy raro, hasta gay…151

Nosotros salíamos con mohicano. Yo salía en Maipú, caminando me gritaban de todo: ‘cabeza de escobillón, ridículo’. Era atado esa cuestión, te agarrabai con los flaites o con otros weones que no entendían nada. Te subíai a la micro y era incómodo, tenía que andar con la cabeza de lado, porque mi wea pegaba al techo. Cosas así, rutinarias. Así era po… que andabai con clavos de 6 puestos aquí, en el cuello, de repente medio armado a lo Rambo… que manoplas, ‘cabeza de pescado’. Botas largas, mucha cosa residual… Ibai al [Persa] Bío-Bío y comprabai los bototos acá o ibai a San Bernardo. Unos usaban ropa militar, otros no. Yo no, me daba un poco de asco, no la usaba tanto, como yo entendía que no era eso, otros que sí po, la cosa militar… y la destrucción del mundo y la guerra atómica, no sé...152

[…] bueno, sabí que, por ejemplo, los pantalones, nosotros, de Fig. 16: Miguel “Gorlack” Soto Vidal. montar, los encontramos en una talabartería allá en Independencia. Un weon llegó con ese pantalón, compadre, y a las tres semanas andaban todos los weones con los pantalones, eran la raja los pantalones. De hecho por ahí hay unos ahí que sobreviven, sí, weon, eran la zorra. Los usabai todo el año, hacíai chupete la wea, y eso po weon.153

151 Entrevista propia a José Luis Valenzuela. Anguila. Agosto 2018.

Figura 16: Sin autor. Gorlack. Sin año. Fotografía Santiago.

152 Entrevista propia a Miguel Soto. Gorlack. Agosto 2018.

153 Entrevista propia a Rubén Urzúa. Roli. Noviembre 2018.

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Por otro lado, esta influencia estética del new wave y punk se vio plasmada también en la producción de revistas autogestionadas conocidas como fanzines, en donde la información musical, el dibujo y el cómic son parte vital de las diversas propuestas emanadas de la juventud underground. 154Como vimos, el new wave Fanzine Dysneylandia N°1. 1989. aparece como gran influencia visual para la vanguardia artística, reflejado en grupos como la Contingencia

Sicodélica, pero también en la estética de los fanzines de cómics como Beso Negro, fundada por miembros de Los

Jorobados, en 1984, o Enola Gay, fundada por Claudio

Romero, apodado “Karto”, en 1985. Viñetas llenas de erotismo, ironía y absurdo, que cuentan con una carga de irreverencia y rupturismo, en correspondencia con la expresión frontal y directa de tales propuestas artísticas alternativas. Estos cómics son obra de los mismos Figura 18: Enola Gay. 1987. jóvenes asiduos de los espacios de expresión, y que envían sus creaciones a los distintos fanzines, o revistas especializadas del cómic, donde también se puede encontrar literatura y a veces música. Algunas revistas fueron Matucana 19 (1986), Ácido (1987), Trauko

(1988), Extravaganza! (1989), entre otras.

Figura 17. Poci (editor), et al. Dysneylandia. 1989. Fanzine, Santiago. 11.

Figura 18. Claudio Romero (Karto). 1987. Revista Enola Gay. Santiago. 31

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Una vez más influenciado por la estética extranjera, la expresión desde el dibujo se hace presente en la creación de la juventud underground. Del mismo modo que la música, si bien el cómic ya se encontraba presente en la industria cultural, los primeros fanzines y revistas de cómics dirigidas para adultos – considerados como inmorales por sectores conservadores – eran traídos desde fuera del país y, desde la fotocopia, estos se propagaban entre creadores y consumidores.

De partida, ponte tú, la movida del fanzine underground, habría que señalar, así, de verdad, primero, que las weas llegan fuera de Chile, llegan por correo. Yo tuve material de Estados Unidos, Inglaterra… primera mano, primera fuente. Me llegaban por correo de verdad. Y eran Fanzines hechos a mano, a mano, así… otros eran con recortes pegados encima con cola fría. Los más bacanes venían impresos. […] Una de las primeras publicaciones como chilenas de los ochenta fue Beso Negro. Es histórica. Esa la armaron, como te decía el otro día, los Jorobados: Gacitúa, el UDO, que ahora está fuera de Chile, y con alguna participación del Pogo, mía, y un par de gente más, y que terminó siendo sacada en fotocopias, porque se tomaban la plata y todo el cuento… muy en la onda fanzine.155

En este caso, el fanzine aparece como una de las vías en que los jóvenes amantes del dibujo pueden trazar sus propuestas sin las implicancias de lo normativo. Evadiendo la censura y sin limitaciones editoriales, los jóvenes podían dar curso libre tanto al contenido como a lo explícito de la narrativa y los dibujos. A diferencia de las revistas especializadas, los fanzines se basaron en la autogestión, lo que dificultó la continuidad de las publicaciones, como también la duración misma de los proyectos.

[…] en los fanzines, en ese tiempo había mucho fanzine, al principio no tanto, pero habían. Y siempre había mucha información, porque ¿sabí’ lo que pasa? Es que era tan complicado llegar a tener música, información, que siempre alguien se encargaba de traer weas cuando iba pa’ afuera o mandaba a pedir cosas, y esas weas se repartían.156

Con todas las implicancias, los fanzines aparte de ser fuente de entretención, fueron también fuente de divulgación musical para jóvenes atraídos por el punk y otras tendencias, que no podrían tener libre acceso a información de bandas internacionales, si no fuese por tal

155 Entrevista propia a Miguel Soto. Gorlack. Agosto 2018.

156 Entrevista propia a Rubén Urzúa. Roli. Noviembre 2018.

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medio, ya que esta juventud no tenía acceso a información tan específica de dichas bandas, ni por medio de la radio, ni por la televisión.

Y ponte tú, muchos fanzines que hacían al llegar a nosotros: nos mostraba la música que había. Porque había la crítica, la reseña al grupo no sé cuanto chucha… no sé, tú decías ‘ah, Cryptic Slaughter’ y salía la descripción, y quiénes son, y la formación de la época del año y todo. Y por supuesto había algunos comentarios más bien políticos, o más bien anarcos, de filosofía, literatura, poesía. Yo me acuerdo que los nuestros eran la mayoría en blanco y negro, o un papel súper básico. 157

Los fanzines musicales de thrash y ramas del punk datan de 1985, con el primer número del fanzine “Blowing Thrash”, editado por Anton Reisseneger. Como se mencionó más arriba, el contacto con dicha escena fue fundamental para la difusión de sonidos más extremos de punk, como el hardcore y el crossover, que influenciarían a la segunda camada de bandas chilenas158. Incluso, en aquella publicación de “Blowing Thrash”, de 1985, se encuentra un apartado llamado “Introducción al hardcore punk”:

Figura 20: Anton Reisenegger “Blowing Thrash” N°1. 1985.

157 Entrevista propia a Miguel Soto. Gorlack. Agosto 2018.

Figura 20. Anton Reisenegger (editor). Insanity. N°1. 1985. 23.

158 Algunos de los fanzines chilenos fueron Blowing Thrash, Censored Heavy Metal, Rattlehead, Insanity, Slashcore, Pounding Hard, Blasphemer, Dysneylandia y Anarcheology.

Figura 21. Fernando Mujica (editor). 1987. Insanity N°2. Santiago. 12.

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Así, bandas de crossover y hardcore punk internacionales eran reseñadas en revistas, difundiéndose fotos de sus integrantes – y, con ellas, una estética -. Contenían también letras de canciones y entrevistas propias o “prestadas” de fanzines extranjeros. Del mismo modo, se realizaron entrevistas a bandas locales, en su mayoría de la escena thrasher, y algunas bandas punk, como ocurrió con Caos en la revista Dysneylandia, de 1989. De importancia son estas reseñas y entrevistas, ya que los fanzines no cuentan con el sesgo de la prensa tradicional, por lo que los contenidos variaban entre política, música o la cotidianidad de los músicos sin mayores problemas. Notable es el sesgo del fanatismo, por el que abundan los juicios de valor, como en la reseña que se hace en el primer número del zine “Pounding Hard”, en el año 87, a la banda Caos:

Ya formado completamente el grupo, ensayaron como huevones ante diversos contratiempos Figura 21. Insanity N°2 1985. como: lugar, amplificación, reclamo de vecinos y visitas inesperadas (pacos). Las primeras actuaciones fueron en colegios formados por huevones KUIKOS, Chuscas, Abuelitas y una manga de Posers. El debut en el underground fue en la sala Lautaro. Ahora el grupo está preparando más material propio [sic].159

Por su parte, son fundamentales las entrevistas a bandas locales, debido a que los artistas dan a conocer sus realidades, sus influencias musicales, sus motivaciones e intenciones con el punk. En la entrevista, también a Caos, en 1989, del fanzine puntarenense

“Dysneylandia”, se pueden ver cuatro declaraciones que siguen esta línea:

- ¿Por qué se pusieron Caos?

159 Francisco Escobar (editor), et al. 1987. Pounding Hard. N°1. Santiago. 17.

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- Por el inminente caos que se avecina en este país, que es la verdadera raja del mundo, que cada día se hunde más por los mezquinos políticos que quieren el poder.

- ¿En qué corriente se ubica Caos?

- Aunque no nos gusta encasillarnos en un estilo, sin duda llega al Hardcore Punk, pero a la chilena, hecha por inadaptados de este azulado país. Y influenciado por bandas españolas [sic]: Kortatu, Ilegales, Ultimatum y Decibelius. Las creaciones salen de nuestra cabeza sin fijarnos prototipos ni cánones, sino como puta, está, salen y punto.

- […] ¿De que tratan sus letras?

- Reflejan nuestras emociones, frustraciones, impotencia ante tanta hueva. Son realidades que pasan aquí en Chile, no en California, ni Londres ni Grecia. Son directas, sin ninguna metáfora ni fantasía huevona; van directas a la cara de los ignorantes.

- […] Desean agregar algo más?

- Un saludo a todos los punx, hardcores e inadaptados de Punta Arenas. Tomen conciencia que no somos una moda, ni la ropa, ni una música o una excusa para dejar la cagada. Somos un sentimiento, y con la cabeza podemos cambiar muchas cosas. Gracias a todos por allá, especialmente a Amy. [sic]160

De ese modo, los fanzines, de comics y también los musicales, sirvieron como un soporte válido y efectivo para las expresiones juveniles subterráneas, donde las ansias creativas les permitieron construir así su propio lugar mediante la autogestión, frente a una industria musical y cultural que no les interpela, y que no ofrece sus espacios ni sus herramientas de difusión a tales expresiones. Así, las tocatas, dentro de la experiencia social de la música, permitieron generar redes subterráneas de difusión de fanzines, bandas, estéticas y discursos, mediante la asociación de los editores con bandas y traders, que hicieron llegar casetes, merchandising y fanzines extranjeros, los cuales, luego, eran fuente de fotografías e información para quienes traducían y recortaban extractos para su re-distribución en español en los fanzines locales. Como mencioné, todas estas formas de expresión y reunión se condensaban dentro de las tocatas: podía verse a los más excéntricos con sus mohicanos o alguna teñida estrafalaria, como también podían encontrarse amigos y grupos rivales entre abrazos o peleas, como podías intercambiar un fanzine, un casete, o encontrar a la venta el

160 Entrevista a Caos en: Poci (editor), et al. Dysneylandia. 1989. Fanzine, Santiago. 22.

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último número o demo de los mismos. Las tocatas se transforman en un espacio focal para la juventud punk que genera sus redes de difusión y expresión desde el subterráneo.

4. Conclusiones: grabación de demos, la “Tercera bienal de underground” y el fin de la década. Hacia el fin de la década la expresión punk concreta su consolidación. En 1989, en los estudios REC, se realizan tres grabaciones que quedarán para la posteridad: los demos KK

Urbana, de Los KK, ¿Caos o democracia? del grupo Caos, y por último, Censurado, de

Anarkía. Estos demos, serán de los muy pocos que fueron grabados y masterizados en un estudio profesional en la década, y manteniendo el sello underground, circularon dentro del circuito de las tocatas, siendo promovidos por los mismos integrantes de los grupos:

Y después se grabó el Censurado en Enero del 89 en Estudios REC, que ahí grabaron hartas bandas de la época. […] Sacamos una edición, como te digo, no recuerdo si fueron 100 o 200 copias, que yo mismo las copié en un Deck-technics, que tenía en ese entonces. Quedaron súper bien. Compramos los casetes, que eran unos blancos, y toda la cuestión era fotocopias nomás. Cortábamos nosotros mismos las cuestiones, era bien arcaico. 161

Del mismo modo, en 1989 se realiza la “Tercera bienal de underground” en el Garage

Matucana 19, bienal que marcará el fin de la relación entre punk y vanguardia artística. Será de las últimas fechas en donde convergerán punk y artes, como el teatro o la pintura.

Ese día tocaban como catorce bandas, unas venían de afuera de Santiago. Los Ocho Bolas eran de Valpo, otros venían de Conce, no me acuerdo de los locos, eran muchas. Las de Santiago eran los Josefina rock, Huasos Caóticos, Artekknia, estos eran onda dark, eran buena onda porque eran los primeros en su movida. También estaban los Fiskales, Los Sopa e’ pollo, en este grupo tocábamos una

161 Entrevista propia a Jorge Briones. Diciembre 2018.

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mezcla de integrantes de otras bandas: el Alvarito (Fiskal), el Cristian (Vandalik), yo en guitarra (Josefina Rock), y el Pogo en voz162

Con el triunfo del NO y el inminente fin de la dictadura, las contraculturas musicales y artísticas se quedan sin un “Gran Jefe” al que atacar, siguiendo cada una su camino, desmantelándose así la fuerza de la resistencia alternativa. Hacia los 90’ el punk seguirá su propia escena, desligándose así de los espacios de acogida y de las dinámicas más artísticas, desplegadas en el escenario contracultural de los 80’. Del mismo modo, nuevas corrientes del punk se consolidan y muchas veces en reacción contra la violencia que marcó al punk ochentero. Las ideas de unidad e inclusión femenina en la escena, toman fuerza con el hardcore y el straight-edge propio de los 90, encauzándose en espacios como Serrano 777,

Taller Sol y otros espacios marginales de la ciudad. Roli Urzúa aborda el surgimiento de esta renovada escena desde la óptica de una reacción, del mismo modo en que los punk en los 80’ reaccionaron ante el Canto Nuevo, el Hard Rock y las radios, que no les interpelaban ni parecían satisfacer sus vacíos o urgencias creativas:

La reacción es fundamental, porque viene de una reacción [escena punk]… una escena que fue muy buena, productivísima, fue la hardcore. Y que esa vino netamente de la mano anti Fiskales, anti Políticos Muertos, anti escena punk, porque era violenta la wea. Pero era una wea de que tu ibai y no te tenían mala onda, pero salió en contra de esa wea. Y se Figura 22: Afiche III Bienal Underground. aprendió mucho y se modificó mucho, fue una reacción 1989. a una acción po, ¿cachai? Cuando iban a una tocata punk quedaba la cagá, estaban todos curaos y wea… pero ahí nació po. Había respeto, pero también había una crítica po. Salieron los straight-edge, un montón de weas, por eso te digo, también fueron puristas…163

Para terminar, como vimos en esta investigación, durante los 80’ surgirán distintos discursos juveniles que harán frente a la dictadura desde la cultura, donde la mejor arma disponible fue la producción artística, desde distintas disciplinas, como la pintura, la plástica, el teatro, la poesía y la música. Estilos consolidados, como el Hard Rock y, sobretodo, el

162Aller. “Dada: Underground en dictadura”. 71.

163 Entrevista propia a Rubén Urzúa. Roli. Noviembre 2018.

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Canto Nuevo, fueron refugio de distintos segmentos juveniles dentro de la ciudad, desde los setenta, los que se encargaron de configurar sus propios espacios de expresión, como también sus estéticas y propuestas. Sin embargo, la juventud de recambio, en los ochenta, se empapa con la arremetida de los nuevos estilos extranjeros, haciendo que la música, como el estilo, dé un giro hacia las renovadas influencias y mentalidades de la juventud ochentera.

En ese sentido, el avance del neoliberalismo y la mercantilización dentro de la industria cultural, encontró una reacción dentro de sus receptores, personificada en la expresión artística de la juventud underground durante los ochentas, y especialmente en el punk. La aculturación del estilo implicó una interpretación por parte de los auditores en su contexto histórico específico, y requirió de la participación activa distintos actores como auditores, gestores culturales y músicos locales por un lado, y por otro, de factores como las formas de reproducción en donde el intercambio y la piratería se sostienen en las representaciones simbólicas y en la sociabilidad juvenil alternativa. En congruencia con su esencia underground, las carencias y restricciones fueron parte fundamental de la formación del estilo y la experiencia social del punk en los años 80’. Gracias a los relatos de los entrevistados, y al análisis de la discursividad del punk chileno de los años 80’, se revelan las tensiones y reflexiones experimentadas por los jóvenes que componen esta cultura ligada a la música, en donde los tópicos centrales son la contingencia social y política en la que desarrollan la construcción de su identidad. Con casi diez años de tardanza, los jóvenes lograron dar rienda suelta a sus propias urgencias creativas por medio de la música y la identidad punk gracias a los procesos de recepción musical, desplegándose en circuitos autopercibidos como contraculturales y generando una identificación en el segmento punk de la juventud, que canaliza sus prácticas de difusión, distribución y producción en los espacios referidos en el texto.

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En la agresividad de los sonidos, en lo chocante de la propuesta, la juventud punk encuentra una legítima forma de expresión, como también de vida, en la que experiencias, apropiación de espacios, estéticas y vivencias compartidas, hacen que esta cultura juvenil tome forma y fuerza, desde la mitad de la década hasta el fin del régimen militar. Las artes funcionaron, así, como catalizadoras del sentido común de una juventud llena de carencias y frustraciones, aminoradas gracias al sentido de pertenencia y acción cultural, dentro de una sociedad en conflicto y marcada por la dictadura militar. Estas expresiones representaron el sentido común de ciertos grupos juveniles ante el estado de tensión del período, en donde las emociones, los gritos, la fiesta, el no pescar o estar “ni ahí”, generó un “nosotros” en los espacios de expresión visitados, donde se dio rienda suelta a la creatividad y a la alegría entre tocatas, exposiciones y fiestas, que le permitió a esta juventud mitigar y a la vez hacer notar su presencia y descontento, en un período oscuro de nuestra historia.

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