John Williams og : En liten klype modernisme The Long Goodbye | 1973 Ti år før John Williams ble introdusert for en ung og lovende Steven Spielberg, hadde han knyttet seg til en annen idiosynkratisk regissør: Robert Altman. Samarbeidet skulle thor joachim haga medieviter og redaktør for vare over flere tv-episoder, en kortfilm og to spillefilmer, men filmhistorisk har dette filmmusikk-nettstedet Celluloid kunstnerisk ambisiøse og eksperimentelle uttrykket stått fullstendig i skyggen av | 33 Tunes.no Williams’ mer kommersielle suksesser som Star Wars, Harry Potter og Jurassic Park.

Av Thor Joachim Haga Jeg synes det er like morsomt hver gang: Når av Kraft Television Theater, en serie som hadde gått hovedsakelig krim- eller mysteriepreg. Forskjellen Selv om episoden er forholdsvis tradisjonelt fortalt, kritiske røster rakker ned på Williams’ forkjærlighet på amerikanske tv-skjermer siden slutten av 40- er at John Williams nå var involvert helt fra starten. er det lett å observere små, altmanske drypp i for det neoromantiske tonespråket og påståtte tallet. Som sedvanlig praksis på denne tiden hentet Han skrev et pulserende, nesten aleatorisk tema – klipperytme og iscenesettelse: håndholdte kameraer, mangel på originalitet, slamrer jeg Altman-sam- man inn episoder fra andre Revue-produserte et sted i krysningspunktet mellom jazz og samtids- uortodokse utsnitt eller fremmedgjørende lydklipp arbeidet demonstrativt på bordet: En oppvisning i serier for å fylle den tilmålte episodekvoten i den musikk – og gjorde for øvrig 17 episoder i sesong – som fra Smalleys uheldige drap til en flokk gjess abstrakte, dissonante uttrykksformer som ofte har tredje og siste sesongen – i dette tilfellet antologi- én og 2 episoder i sesong to. som hyler avgårde over en gårdsplass. Spesielt be- mer til felles med Stockhausen, Penderecki og We- serien Alcoa Premiere Theater (1961–1963) som merkelsesverdig er en lengre sekvens i ruinene av bern. Eller i nybølge-aktig lek med det diegetiske Williams hadde tonesatt i sin helhet. Men det ble Kraft Suspense Theater er, i likhet med Alcoa Premiere en nedbombet kirke, der Smalley faller inn i sine (musikk som kommer innenfra fiksjonsuniverset) og også produsert originalt materiale, deriblant epi- Theatre, kanskje det mest spennende og utford- overveldende samvittighetskvaler. Williams akkompag- ikke-diegetiske (musikk som kommer utenfra fik- soden «The Image Merchants» (26. juni, 1963), re- rende tv-materialet blant de hundrevis av episodene nerer sekvensen med tremolo strykere og nedad- sjonsuniverset). gissert av Altman og med musikk av Williams. Det Williams jobbet på mellom 1958 og 1968. Én ting er gående, dissonante harmonistrukturer – reisen ned finnes dessverre ikke noe video- eller lydmateriale den tematiske spennvidden og uttrykksformene han i galskapen – før en stilisert drømmesekvens (med Dette skarpe ambisjonsnivået lå litt i kortene fra et fra dette første samarbeidet (eller serien generelt), kunne leke seg med – fatale kjærlighetstriangler på friske overtoninger) strippes ned til en enkelt, tidlig tidspunkt. På begynnelsen av 60-tallet var men Williams har beskrevet møtet med Altman Rivieraen en uke, vitenskapsmenn isolert i et under- hjemsøkende vibrafon som uggent, psykologisk Robert Altman en rebell som slet med å forene sine som følger: grunnskompleks neste uke – en annen er kontakten ubehag. alternative manus og iscenesettelsesideer med et med alle de lovende Suspense-regissørene han konvensjonelt tv-format. John Williams hadde færre «At Universal studios, I’d been working in the music senere skulle gjøre spillefilmer med: Resten av episoden har lite musikk. Med unntak av innsigelser mot å gjøre jazz- og pop-partiturer til department since 1958 as a composer. I was as- ( Goes to Rome, 1963), Irvin Kershner (The noen korte introer og outroer (der traumemotivet lettbente komedier og tv-serier, men søkte stadig signed to Kraft Mystery Theater for two years. Bob Empire Strikes Back, 1980) og Sydney Pollack (Sa- repeteres), er hele krigsrettssaken musikkløs – som etter muligheter for å utforske sin egen musikalske was very different from other directors. I didn’t brina, 1995). i mange Altman-filmer, etterstrebes naturalisme og stemme – som i de krevende konsertstykkene meet them; there wasn’t contact. But once I was dialogens kraft uten altfor mye musikalsk retorikk. «Essay for Strings» (1965) og «Prelude and Fugue» assigned to Bob he practically lived over in the The Long, Lost Life of Edward Smalley (1965). I sitt 10 år lange samarbeid fant de en unik music department with me – inviting me to his Men det er de tre Altman-episodene i sesong én The Hunt kanal for å utforske hverandre, og tøye strikken så house, wanting to have drinks after work. I was fas- som skaper størst gjenklang. Først ut er «The Long, Kanskje den mest underholdende Altman-episoden langt det var mulig innen de gitte rammene. cinated with him because he showed so much un- Lost Life of Edward Smalley» (12. desember, 1963). er «The Hunt» (19. desember, 1963), selv om han i accustomed interest in what I was doing. He Her møter vi den traumatiserte soldaten Edward dette tilfellet kun skyggeregisserer bak krediterte Robert Altman hadde jobbet både som manusfor- became a collaborator in a way that wasn’t usual in Smalley (Richard Crenna) som ved et uhell dreper William A. Graham (Altman er også medforfatter fatter og regissør på et stort antall dokumentarfilmer those days in tv.» sin overordnede under andre verdenskrig, den på manussiden). I et slags Deliverance-aktig premiss da han fikk sin første tv-jobb i 1953 – på den tiden påfølgende krigsrettssaken og – i rammehistorien – får den bekymringsfrie surferen Rick (James Caan) et viktig springbrett for fremtidige spillefilmpro- Denne oppsiktsvekkende nære kontakten fikk konfrontasjonen med sin advokat 20 år senere. motorstopp i en avsidesliggende hillbilly-småby der sjekter. Williams, 7 år yngre enn Altman, hadde blomstre videre i oppfølgerserien Kraft Suspense den psykopatiske sheriffen Williams (Mickey likeledes skrevet en 6-årskontrakt med produk- Theater (1963–1965). Episoden åpner med en tolvtoneaktig melodilinje Rooney) regjerer med jernhånd. Der har de gjort sjonsselskapet Revue Studios (tv-forgreningen til over tittelsekvensen, men vi blir raskt introdusert sport ut av å arrestere utenforstående, la dem medieselskapet mca/Universal) sommeren 1958. Kraft Suspense Theater for ‘traumemotivet’ – et nervøst, 6-noters motiv bryte ut av fengselet og deretter jakte på dem med Det var nettopp i Revue Studios deres stier endelig Etter den litt halvhjertede sistesesongen av Mystery for oppspilte messingblåsere som umiddelbart dødelig utfall. skulle møtes våren-1963. Serien het Kraft Mystery som blandet gjenbruk med originalt materiale, for- sender assosiasjoner til militærmotivet fra Nærkon- Theater (1961–1963). søkte nbc og Revue Studios umiddelbart å fornye takt av tredje grad 14 år senere. Særlig markant blir Fordi Altman har en mer tilbaketrukket rolle, er formatet med Kraft Suspense Theater noen måneder motivet når Smalley skyter en eldre mann som for- episoden mer konvensjonell i sitt uttrykk, men den Kraft Mystery Theater – en antologiserie sponset av senere (i grunnen nøyaktig samme konsept selv om søker å overgi seg med hvitt flagg – utgangspunktet har til gjengjeld mange lange strekk uten dialog der matvareselskapet Kraft Foods – var det andre for- man forandrer ‘mystery’ til ‘suspense’ i tittelen) – for selve traumet – men det dukker jevnlig opp i musikk, fysikk og naturtablåer får lov til å kom- søket på å lage en mer spenningsorientert versjon 50-minutters, frittstående historier med et episoden som små påminnelser. munisere på egen hånd.

| 35 Det mest sentrale musikalske grepet er de gryn- bud om en tydeligere Altman som ønsker å bryte ut tende, pustende messingblåserne (gjerne staccato av de trauste tv-konvensjonene. trompeter med sordin) som etableres allerede over filmens åpning. Spesielt markant er de under jaktse- Bortsett fra de første minuttene, er hele episoden kvensene, som en ustoppelig, primal urkraft nedfelt innspilt på nattetid – og utelukkende på location. i sheriffen og hans posse. Det er lett å trekke Ny, lyssensitiv filmteknologi fra Kodak (opprinnelig assosiasjoner til Williams’ Haisommer (1975) eller myntet på militære installasjoner) ga fotograf Bud The Lost World: Jurassic Park (1997), selv om tone- Thackery muligheten til å fange naturlige farge- språket er betydelig hardere og skarpere i dette valører uten kunstig belysning. Dette resulterte tilfellet. Gjerne også supplert med slagverk og rytmisk igjen i et veldig realistisk uttrykk som Altman kunne piano – et grep Jerry Goldsmith skulle bruke eks- forme ytterligere med håndholdte kameraer, zoom- tensivt i Planet of the Apes (1968) noen år senere. effekter og uortodokse kameravinkler. Altman og tv-selskapet ble så begeistret for det ferdige Musikken er mest slående når Rick låser seg ut av produktet at de likeså godt la til noen ekstra scener fengselet og oppdager grufulle hemmeligheter i og lanserte episoden som en frittstående tv-film sheriffkontoret – et knippe belter fra foregående året etter, da under den litt mer generiske tittelen ofre. Williams er på sitt mest abstrakte og «pling Nightmare in (1965). plong»-orienterte her; atonale pianoakkorder over løsrevne, rytmiske biter fra jaktmotivet som et En av disse tilleggsscenene er filmens tittelsekvens frempek mot rollefigurens egne skjebne. – en helikopterkjøring over et nattlig Chicago, ak- kompagnert av et loungey jazz-spor (ikke kom- Gradvis går luften ut av de staccato halvtonene på ponert av Williams, men av Revue-musikksjef messing, ettersom det forkvaklede straffesystemet Stanley Wilson). mister sitt momentum – mot slutten av episoden fremføres de samme akkordene tregere og mindre Men Williams og Altmans stemme blir etablert hissig inntil de til slutt erstattes av en sjelfull, kon- allerede over det første mordet utenfor byen – sonant trompetsolo. rumlende piano i det lave registeret, eksperimentelle perkusjonsfigurer og messingblåsere som rullerer Til tross for sitt eksperimentelle uttrykk, skulle nesten over hele den kromatiske skalaen. Enda allikevel denne episoden overgås – både filmatisk og tydeligere blir det når vi ankommer byen og natten musikalsk – i Altman og Williams’ neste samarbeid faller på, særlig i Altmans veksling mellom støy og i serien. musikk: Seriemorderen lider av en øyelidelse og må til enhver tid ha på solbriller. Når han ved et uhell Nightmare in Chicago mister dem, kjøres det på med desorienterende Episoden «Once Upon a Savage Night» (2. april, overtoninger, roterende kamera, en vegg av bystøy 1964) skulle få et overraskende langt etterliv. og Williams’ bruk av vibrafon og piano – ikke ulikt Nigtmare in Chicago | 1965 Premisset er forholdsvis enkelt – en seriemorder drømmesekvensen fra «The Long, Lost Life of er løs i Chicago, samtidig som et missilhode fraktes Edward Smalley». med kortesje gjennom byen. Mot slutten av epi- soden forenes de to historielinjene. Men i motset- Vibrafonen brukes også i den musikalske beskriv- ning til de foregående Kraft-episodene, bærer denne elsen av seriemorderens forestillinger om sine ofre,

| 37 alltid unge, vakre kvinner: Altman fetisjerer objektet er den ikke blitt sett, vist eller utgitt noe sted, selv ved å fokusere på deler av kvinnekroppen (strømper, om Williams’ musikk utrolig nok ble gitt ut på cd i hals, hår) mens morderens tanker formidles via en 2011 (fsm Vol. 14/No. 16) – med mye av det samme usammenhengende, indre monolog der han tillegger musikalske dna-et som Nightmare in Chicago. offeret seksualiserte intensjoner som må straffes. Den usolgte Nightwatch-piloten er symptomatisk En bemerkelsesverdig sekvens – spesielt innen for Altmans forverrede holdning til tv-mediet på datidens tv-format – omhandler morderens andre midten av 60-tallet. Han hadde allerede blitt offer. Etter et tilfeldig møte på gaten, tar han offeret upopulær i bransjen på grunn av sin radikale innfalls- med seg på strippeklubb, og blir sittende og flørte vinkel og utradisjonelle iscenesettelser, og gjorde med henne i et hjørne av lokalet. Kameraet står på ikke saken noe bedre for seg selv ved å komme med behørig avstand, på den andre siden av strippernes sleivete kommentarer omkring format og kvalitet. catwalk, og observerer stilltiende. Vi hører ikke Særlig en bestemt ‘ostekommentar’ skulle vise seg samtalen. Når han i stillhet kveler henne, hører vi å være avgjørende for Altmans videre karriere i tv- kun støyen fra lokalet og Williams’ sleskete, bransjen. Altmans kone Kathryn Reed Altman saksofon-drevne kildemusikk. Grepet er uortodoks beskrev det slik: og forstyrrende – et tydelig frempek mot den Altman vi kjenner igjen fra 70-tallets spillefilmer. «Bob was doing the Kraft Suspense Theater shows. After he did the third one, he did an interview. He Det tydeligste musikalske grepet er allikevel en had to leave for Chicago the very next day on fugeaktig marsj som følger missilhode-kortesjen. something job related. I didn’t go. I had a small baby. Mot slutten av episoden vies denne mer tid, gjerne And he gave this interview – I don’t know what lange strekk med kun bilder og musikk, der Williams prompted the interview, he wasn’t that well-known. også supplerer med aggressive fløytetrioler (et But the headline in Variety the next day says: typisk Williams-trekk i sitt senere arbeide) når de «Robert Altman says the Kraft Theater plots are as to historielinjene forenes. bland as their cheese.» And he’s gone, of course, and it hit the front page and I get all the phone calls. Episodens etterliv slutter imidlertid ikke her. And I didn’t know at first what anybody was talking Altman forelsket seg så mye i den nye filmtek- about. Really funny. For Bob’s next birthday, John The Kathryn Reed Story | 1965 nologien at han skrev og regisserte en egen spinoff- Williams, the composer, and his wife, Barbara pilot omkring nattevakter i en storby, også skutt på [Ruick], brought Bob a whole case of Velveeta location i nattemørket. Piloten for serien Night- [cheese]. I loved that.» watch (1965), med musikk av Williams (nå som frilanser etter Revue-kontraktens utløp), ble aldri Så selv om Altman nå hadde blitt persona non grata plukket opp av noe tv-selskap. Den endte sine i bransjen, hadde han fremdeles et nært forhold til dager på bordet til Lucille Ball og Desi Arnaz’ Williams – både profesjonelt og personlig. Det produksjonsselskap Desilu Productions som heller skulle komme til uttrykk i kortfilmen The Kathryn prioriterte en annen pilot ved navn Mission: Impos- Reed Story (1965). sible – i etterkant et klokt valg. Nightwatch ble endelig vist 15. juli, 1968 i en cbs-serie med usolgte The Kathryn Reed Story piloter, under tittelen «A Walk in the Night». Siden Mellom kjedelige, inntektsbringende tv-oppdrag på

| 39 | 1972 Images | 60-tallet kunne Altman leke seg mer med film- inntil den ble gitt ut som bonusmateriale på Blu-ray- språket i et kortfilmformat. Ambisjons- og kvalitets- utgivelsen av dokumentarfilmen Altman (2014). Så spennet er riktignok svært stort i dette rikholdige er den da heller ikke på samme ambisiøse nivå som materialet, men et av de mer sjarmerende ek- mye av det andre; mer en gimmick gjort på nullbud- semplene er The Kathryn Reed Story (1965) – en sjett og vennetjenester. bursdagshyllest til Altmans kone, og sannsynligvis ment mer for internt festbruk. Williams spiller selv piano på soundtracket, i et fire- mannsband som ifølge den håndskrevne rulle- Den 15 minutter lange filmen er en slags humor- teksten kaller seg «John Williams and the Purple istisk skildring av Kathryns liv frem til hun møter Derbys». Utover «Johnny» (som han ble kalt på Altman, fra barndom via studietid til skarpe, sarkas- denne tiden) finner vi her også Bill Moffett på tiske spark mot hennes eks-menn. Flere av Altman- trombone, Don Raffell på tenorsax og John T. familiens venner og bekjente opptrer i mindre roller Kelley på trommer. Det er hovedsakelig et lettbent i filmen, mens den slapstick-aktig beskriver hennes jazz-partitur, sannsynligvis improvisert, og poeng- opp- og nedturer gjennom livet. Morsomst er terer stort sett de humoristiske sekvensene på allikevel Altmans ‘kollasje’-stil der han leker seg med mickey mousing-aktig vis. korte innskudd av håndtegnede tekstplakater («Cool!», «Bang!») som små utropstegn; eller andre, Det er imidlertid mer en tirade av sitater til eks- isterende musikk: En morsom variasjon over Elmer Bernsteins The Magnificent Seven (1960) i beskriv- elsen av Kathryn og hennes barndomsvenninner, Ernest Golds Exodus (1960), «The British Grena- diers»-marsjen eller en versjon av Neil Heftis ikoniske Batman-tema der koret synger «Kathryn» fremfor «Batman». Sistnevnte insinuerer også at filmens krediterte produksjonsår 1965 minst er ett år for tidlig, ettersom Batman ikke hadde premiere før i 1966.

Det skulle gå seks år før Altman og Williams sam- arbeidet profesjonelt igjen, men de holdt den personlige kontakten mens begge steg i bransje- tilsynelatende tilfeldige objekter – som et kort bilde gradene – Altman med suksesser som M.A.S.H. av en platesamling, der John Williams’ jazzplate (1970), Brewster McCloud (1970) og McCabe & Mrs. «Rhythm in Motion» (1961) ligger beleilig på toppen Miller (1971), og Williams med mer høyprofilerte som en intern spøk. titler som How to Steal a Million (1966), Goodbye Mr. Chips (1969) og The Reivers (1969). Mens John The Kathryn Reed Story er, ved siden av den italiensk- Williams var i London og arbeidet på sitt (Oscar- amerikanske samproduksjonen Storia di una Donna vinnende) arrangement av Spellemann på taket (1970), utvilsomt den mest obskure tittelen i John (1971), bodde Altman i hans leilighet mens han for- Williams’ filmografi. Den har vært helt utilgjengelig beredte sitt neste filmprosjekt, Images (1972). Det skulle bli et av de mest originale og oppsiktsvekk- monolog. Williams akkompagnerer med en elegant, ende prosjektene i begges karrierer. eventyraktig vals der han selv spiller piano – dette er Cathryns trygge sfære, hennes isolerte fantasi- Images verden. Så fort Altman klipper til «virkelige» ob- Images er et makeløst mesterverk av en film. Selv jekter – en lampe, en telefon, et kamera – bryter om premisset kanskje har en del fellestrekk med det imidlertid brått ut i skarp dissonans og eks- Roman Polanskis Repulsion (1965), er skildringen av perimentelle perkusjonslyder (fremført av den den plagede kvinneskikkelsen både fysisk ubehagelig japanske perkusjonisten Stomu Yamash’ta). Det er og intellektuelt komplisert på samme tid: Eventyr- som om den ubehagelige virkeligheten griper inn og bok-forfatteren Cathryn (Susannah York) lider av overtar et øyeblikk, før man igjen ledes inn i en form for schizofreni, og tilstanden forverres ytter- Cathryns eventyrmonolog og valsen. ligere når ektemannen Hugh (René Auberjonois) tar henne med ut til deres landsted; gamle elskere Denne kontinuerlige vekslingen og dualiteten i tone- 1972 Images | dukker til stadighet opp som visjoner, og snart språket er gjennomgående i filmen, en bevisst strategi klarer hun ikke å skille mellom hva som er virkelig for å skape to ulike virkeligheter gjennom musikken. og hva som er fantasi. Det blir spesielt tydelig når Cathryn og Hugh kjører Altman har selv beskrevet bakgrunnen for filmen slik: mot sommerhuset Green Cove i det høsttunge, irske landskapet (gudsjammerlig vakkert fotografert «It all came from a frightening thing I imagined. av Vilmos Zsigmond). Eventyrvalsen signaliserer You’re sitting on the bed and you’re talking to your først harmoni, men må raskt vike plass for de dis- wife, who’s in the bathroom. And you’re talking sonante perkusjonseffektene når Cathryn står på away and she comes out and it’s an entirely different en bakketopp og ser «seg selv» ankomme huset woman you are talking to. What do you do? Do you nede i dalen; det første signalet om hennes spaltede continue the conversation and think, «I’m wrong», tilværelse. or do you cover and think this is in your mind? Or do you throw her out of the house because she is Det opptrer lignende sekvenser senere i filmen: a stranger? In writing it, I had the woman sitting on Cathryn spaserer en tur for å skrive på sin bok the bed and the guy comes out and it’s a different utendørs, og Williams tonesetter med et vakkert, guy, and that’s the whole genesis of Images.» middelalder-inspirert stykke for sologitar. Men en løs hund plager henne, og det glir raskt over i Selv om filmen har en lineær og sjangertro forteller- skarpe, dissonante strykere. Virkeligheten bryter struktur, blandes de fremmedgjørende fantasiele- inn. Senere i filmen løper hun mot et pittoresk mentene organisk inn i Cathryns virkelighet. En av fossefall, med kun pizzicato strykere og ‘smattende’ de få markørene for skillet mellom virkelighet og vannlyder på musikksiden, før dramatiske shakuha- fantasi opprettholdes av John Williams’ musikk – chi-fløyter blir til et ordløst skrik idet hun ser seg utvilsomt hans mest avantgardistiske filmpartitur. selv – eller en versjon av seg selv – ved foten av Dette tydeliggjøres allerede i filmens tittelsekvens: fossen.

Cathryn skriver på sin eventyrbok en regnfull kveld; Selv om de to lydverdenene stort sett er adskilt, vi hører de poetiske utdragene gjennom en indre hender det også at de glir over i hverandre – som i

| 43 en lengre montasjesekvens der Cathryn forestiller rods that vibrate, and the vibrations go through a seg en elskovsscene med sine tre menn: Ekte- wire and activate these planes of steel, making the mannen Hugh, den franske elskeren René og Hughs most unearthly sounds, wonderful noises.» kamerat Marcel. Det parallellklippes mellom de tre elskerne mens Altman fokuserer på kropper og I tillegg til de musikalske motivene opererer filmen varme, diffuse overtoninger. Er de minner som glir også med en rekke visuelle og auditive motiver. Sær- over i hverandre, eller er de forestillinger? Her be- lig fremtredende er kameraet (Hugh er fotograf av nytter Williams en slags sur, forvridd og treg versjon yrke) og speilflater, som en åpenbar parallell til den av eventyrvalsen over en tikkende perkusjonsfigur. falske avbildningen av virkeligheten Cathryn må for- De to verdenene møtes et kort øyeblikk. holde seg til i eget sinn. I en sekvens skyter sågar Cathryn kameraet til Hugh med en jaktrifle, men i Det mest brutale musikalske øyeblikket oppstår kameraets plass ser hun sin avdøde, franske elsker allikevel idet Cathryn dreper Marcel med kniv (i René i stedet; et forsøk på å kvitte seg med for- hvert fall tilsynelatende; på dette tidspunktet vet tidens spøkelser. heller ikke vi som tilskuere hva som er falskt og hva som er ekte). Idet kniven settes inn i den uvitende Et annet motiv er uroen – til stede som lysekrone elskeren, bryter Williams ut med skingrende gym- i parets hjem, som wunderbaum i bilen eller heng- fløyter, forvridde strengelyder og Yamash’tas egne ende utenfor inngangspartiet til sommerstedet, ofte skrik og stønn. Det er som om selve skillet mellom akkompagnert av Williams og Yamash’tas vind- virkelighet og fantasi hamres ut en gang for alle. klokke-lyd; igjen en slags markør for og frempek mot Cathryns overgang fra virkelighet til fantasi – Williams’ eventyrvals er ikke så utypisk komponis- et ornament som er basert på prinsippene om tens mest kjente uttrykksformer, men det er de likevekt, men det eksisterer ikke noen likevekt i uvanlige instrumenteringsvalgene i de brutale, hennes tilværelse. atonale partiene som er oppsiktsvekkende. Ikke bare gymfløyter og menneskelige stønn, men også I sine mange, rike lag av meningsinnhold og sammen- inkafløyter, kabuki-perkusjon, klokkespill og tre- satte iscenesettelser er Images utvilsomt en kom- blokker. Mest interessant er kanskje komponistens plisert og intellektuell film. Men den har også en rå, bruk av Baschet-skulpturer som instrument. Med primal urkraft – ofte formidlet gjennom Williams’ Williams’ egne ord: schizofrene musikk eller Zsigmonds pustberøvende, naturskjønne foto – som gjør den til en direkte, «When I looked at the film, I instantly remembered umiddelbar opplevelse av å være i en spaltet sinns- the sculptures of Baschet. He had his sculptures here tilstand. at ucla about six years ago, and he had his associ- ates and his family with him, and they performed on Images er ikke bare det suverene høydepunktet i the sculptures. [The Baschet sculptures] are made to Altman og Williams’ samarbeid; det er også noe av look at, they’re made to see. And the noises they det beste og mest originale i begges respektive The Long Goodbye | 1973 make are kind of adjunct to them. They’re stainless- karrierer. Det var imidlertid rom for enda et felles- steel surfaces sculpted like floral petals. Some of prosjekt før de skulle forsvinne hver til sitt – den them are sixteen feet high; they’re prominent visual lekne film noir-pastisjen The Long Goodbye (1973). works, and he has attachments of sawed-off glass

| 45 The Long Goodbye og fremført på Sinatra-vis av trompetist Jack this omnipresent piece, played in all these different He didn’t want to play the game as he saw it being Etter den svært ambisiøse og komplekse kunst- Sheldon – en slags kommentar til alle de flyktige be- ways?» We would go into a dentist’s office or an el- played. Maybe that has connections to his gambler thrilleren Images, gikk Altman ganske umiddelbart i kjentskapene i filmen som egentlig er over før de evator and there would be this ubiquitous and irri- roots.» gang med et noe lettere prosjekt – en adapsjon av tar til. Men det er også det eneste han skriver. Dette tating music playing. It was threaded through, kind Raymond Chandlers pulp fiction-roman The Long temaet opptrer så i ulike variasjoner gjennom hele of like an unconscious wallpapering technique. Det er med en viss sørgmodighet man registrerer Goodbye (1953), med historien forskjøvet fra 50- filmen – ikke bare på vanlig, ikke-diegetisk vis, men I think it’s completely unique. I don’t think anyone denne oppløsningen. Gjennom 10 år hadde Altman tallet til 70-tallet. Rollefiguren Philip Marlowe (Elliot også som en lek med selve diegese-dikotomien; et has tried it quite the same way before or since.» og Williams utfordret hverandres kreative grenser, Gould) er en privatdetektiv som gradvis vikles inn i fremmedgjørende, Godard-inspirert grep som ut- og omsider funnet en felles tone i sine alternative intriger knyttet til mafiaen og et meksikansk vikles allerede i filmens begynnelse: Epilog innfallsvinkler til det klassiske Hollywood-paradigmet. narkotika-kartell. Han glir søvnig og uvørent gjen- Etter The Long Goodbye, glir de to vennene og Det er fristende å fundere på hvordan Williams nom filmen, som en rollefigur fra en svunnen tid Marlowe våkner i sin kummerlige leilighet til en samarbeidspartnerne fra hverandre – som om hadde angrepet materiale som Nashville (1975), The – men med en klar moralsk kodeks som ikke lenger utålmodig, sulten katt, mens Goodbye-temaet spilles filmens tittel ikke er tilfeldig valgt. Man kan speku- Player (1992), (1993) eller er forenlig med tiden han lever i. Som Altman for- som kildemusikk på radioen. Han forsøker å mate lere i om det har sammenheng med Altmans neste (2001) om samarbeidet hadde fått lov til å leve mulerte det: katten mens han nynner til den samme melodien, film (1974), der Williams’ kone videre. men den vil ikke ha det han finner i kjøleskapet. Han Barbara Ruick har en liten rolle, men dør tragisk av «We took the position that he’d been asleep for 20 må derfor dra til butikken og kjøpe mer. På vei dit en hjerneblødning under innspillingen. Men mest av Williams skulle etablere lange samarbeidsforhold til years and woke up. Elliot just wandered through opptrer temaet både som supermarked-muzak og alt handler det nok om forskjellige prioriteringer. flere regissører utover Spielberg: Irwin Allen, the film. That was our idea, that he was just wan- som bilradio-musikk idet Marlowes venn Terry er Williams skulle ha sin berømte lunsjdate med Delbert Mann, Mark Rydell, Oliver Stone, Chris dering through this landscape in this film, trying to på vei for å besøke ham (det kryssklippes mellom Steven Spielberg senere samme år, i forbindelse Columbus og George Lucas, for å nevne noen. Men invoke the morals of an earlier time into the early Marlowe og Terrys bil, der den samme sangen med deres første samarbeid The Sugarland Express det er Robert Altman-samarbeidet som står igjen 70s. That was a very weird time in American his- spilles på radioen, men med to forskjellige vokalister (1974), og derfra går karrierene deres i svært ulike som det kunstnerisk mest vågale – en liten klype tory. The hippies were there, everything was health – en kvinnelig og en mannlig). retninger. Williams selv har oppsummert «bruddet» ordentlig modernisme som du kan slenge på bordet food and exercise, everything glazed in a haze of på følgende måte: når Williams-kritikere anklager ham for post- pot smoke. We made all those references to 1973, Slik fortsetter det. Temaet dukker videre opp som modernistisk røveri (i seg selv en urimelig påstand). but as if it was new stuff to Marlowe.» pubmusikk, sitarspilling fra nabokollektivet, korps- «I drifted away from working with [Altman], not musikk og til og med som dørklokke-lyd når through any intentional decision or conscious deci- Altman og fotograf Vilmos Zsigmond kapsler Marlowe besøker en klient i fasjonable Malibu. Eller sion. After Images and The Long Goodbye, I got busy premisset inn i selvbevisste, klassiske film noir- på vanlig, ikke-diegetisk vis i en flamenco-variasjon with other directors and other projects. Bob kilder: troper, fra røykfylte lokaler til nattlige neonlys og med kastanjetter når Marlowe drar over grensen til chided me about going Hollywood and getting suc- Robert Altman: The Oral Biography (Mitchell Zuckoff, 2010) sleske bad guy-klisjeer - som i den svært fornøyelige Mexico, eller i en laidback, sensuell saksofon-versjon cessful. He would chide me or tease me or censure sekvensen der Marlowe hentes inn til mafiasjefen fremført av The Dave Grusin Trio når Marlowe be- me about pursuing overly commercial projects, «John Williams on Images» fra Knowing the Score (Irwin Marty Augustine (spilt av regissør Mark Rydell, en søker en potensiell kjæreste. probably my work with Spielberg. He saw that Bazelon, 1975) annen av John Williams’ faste samarbeidspartnere) artistically as a kind of betrayal of some kind of i et mørkt, fløyelsrødt kontor, og med en ung, Det er som om musikken inntar forfatterens rolle; bohemian artistic principles he clung to. Fitzwilly/The Long Goodbye [soundtrack] (Varèse Sarabande vcl-0804 1030, 2004 [1973]) ukreditert Arnold Schwarzenegger i rollen som en slags ‘meta-forteller’ som påminner oss om at personlig livvakt. dette tross alt er en stiløvelse mer enn et dypt- One of the big contradictions was that he was al- Nightwatch/Killer By Night [soundtrack] (Film Score Monthly pløyende karakterdrama som Images. Williams ways fighting with the studios but he sought accept- Vol. 14/No. 16, 2011 [1965]) Men den kanskje morsomste – og tydeligste - ideen kommenterte innfallsvinkelen slik: ance. He sought praise of the establishment in his i denne sjangerleken er et musikalsk grep: John own way as hard or harder than other people did. Williams skriver en melankolsk, crooner-aktig jazz- «The music was a terrific idea — entirely Bob’s. He He craved the approval of the people out here. His låt som tittelmelodi, med tekst av Johnny Mercer said, «Wouldn’t it be great if there was one song, bad-boy-naughtiness character not to the contrary.

| 47