Altman

Rafał Syska

Robert Altman - muszkieter

Gracz

Jego odporność na wszelkie niepowodzenia obrosła już anegdotami. Jako miłośnik przeróżnych gier hazardowych zawsze ryzykował i nierzadko przegrywał w pokera, w ruletkę, na wyścigach konnych. Zakładał własne wytwórnie filmowe i bankruto­ wał, kręcił dzieła, z których amerykańska publiczność wychodziła zakłopotana, cza­ sem firmował projekty interesujące wyłącznie garstkę pasjonatów. W chwilach klęski zwykł nonszalancko wzruszać ramionami i wracać do gry, by na rubieżach Holly­ woodu zrealizować kolejny film. Na gruncie amerykańskiego kina był postacią szczególną, emblematem filmowego autora, nestorem wśród klasyków kontestacji, a zarazem filmowcem do ostatnich lat życia zachwycającym żywotnością i pomysłowością. W swej postawie bywa wiązany z europejskim wyobrażeniem reżysera-indywi- dualisty, choć paradoksalnie tematyka jego utworów, społeczno-polityczna refleksja i barwna mitologia wypływały z amerykańskiej kultury, z niej czerpiąc materiał do satyr i ironii. Wprawdzie w filmografii Altmana Znajdziemy utwory reprezentujące niemal wszystkie gatunki filmowe, ale reżyser zawsze traktował tradycję kina holly­ woodzkiego jedynie w kategoriach matrycy zjadliwej krytyki. Stąd filmy Altmana rzadko stawały się komercyjnymi sukcesami, a sam reżyser nigdy nie sięgnął po I 214 Rafał Syska

regulaminowego Oscara — choć przez krytykę już w latach siedemdziesiątych zo­ stał uznany za mistrza filmowej narracji, wprowadzającego niemal awangardowe rozwiązania dramaturgiczne i trudną do podrobienia poetykę. Robert Altman zajął więc poczesne miejsce w klubie wielkich-pominiętych (obok takich klasyków jak: Howard Hawks, Charles Chaplin czy Alfred Hitchcock — a współcześnie obok: Stanleya Kubricka, Sidneya Lumeta czy Johna Boormana), którzy choć wprowa­ dzili do twórczości hollywoodzkiego kina blask geniuszu, liczyć mogą co najwyżej na statuetkę za całokształt (co w przypadku Altmana zdarzyło się w 2006 roku). Z drugiej strony, gdy przed laty otrzymywał jedną z siedmiu nominacji do Oscara (jako reżyser lub producent), zwykł się zaszywać w miejscach jak najdalszych od Los Angeles, lekceważąc wszelkie obrzędy amerykańskiego blichtru. Sukces w pej­ zażu popkultury jest podejrzany, a dla twórcy chroniącego indywidualizm i kontr- kulturową postawę — groźny. Altmana bardziej bowiem ukształtowały niepowodzenia i klęski niż zwycięstwa i powszechny aplauz. A do komercyjnych względów każdej produkcji i dbałości o to­ warzyskie koterie odnosił się z godną podziwu beztroską. Zwłaszcza że mimo estymy, jaką dziś jest powszechnie darzony, drogę do sławy nigdy nie wybierał na skróty.

Nuda Kansas City

O Altmanie stało się głośno dopiero w 1968 roku, gdy dojrzały już artysta (wówczas czterdziestotrzyletni reżyser telewizyjny) zaprezentował widzom pierwszy hollywo­ odzki film pełnometrażowy, zrealizowane dla Warner Bros. — Odliczanie. Nawet dziś większość biogramów Altmana pomija jego wcześniejsze utwory dyskretnym milczeniem, choć właśnie w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych reżyser wyrósł na czołowego twórcę amerykańskiej telewizji i filmu reklamowego, na tym wrogim artyście gruncie kształtując swój specyficzny styl. Robert Altman z filmem zetknął się pierwszy raz pod koniec lat czterdziestych, gdy wraz z przyjacielem George’em W. George’em napisał szkic scenariusza sensa­ cyjnej fabuły Bodyguard (1947) Richarda Fleischera i czarnej komedii Christmas Eve (1947) Edwina L. Marina. Kilka lat wcześniej zdemobilizowany pilot bom­ bowca B-24, za namową jednej z licznych ciotek-artystek, osiadł w Los Angeles. Film nie był jeszcze jego żywiołem, raczej rozpraszał nudę (twierdził, że pierwszy raz uświadomił sobie istnienie reżysera filmowego po projekcji Złodziei rowerów [1948] Vittorio De Siki), przynosił szansę osiągnięcia finansowego sukcesu. Gdy Robert Altman - muszkieter 215 ten nie nadchodził, Altman - ledwie abiturient prowincjonalnej szkoły wojskowej — imał się najprzeróżniejszych zadań, finansowanych zwykle przez wyrozumiałego ojca-fantastę: wystawiał musical, zakładał kolorowy tygodnik, stworzył firmę nume­ rującą psy (udało mu się nawet wytatuować pupila ówczesnego prezydenta Harry’e- go Trumana). Kolejne niepowodzenia finansowe zmusiły jednak rozżalonego i nieco zagubionego w meandrach biznesu Altmana do powrotu do rodzinnego Kansas City. Paradoksalnie tam właśnie kino upomniało się o nieodkryty jeszcze talent i w latach pięćdziesiątych Altman wyrósł na czołowego reżysera Calvin Company, lokalnej wytwórni filmów reklamowych, edukacyjnych i instruktażowych — kilkunastominuto- wych fabularyzowanych dokumentów opisujących zalety jakiegoś urządzenia.

Odcięcie od Hollywoodu pozwoliło Altmanowi na wykształcenie alternatyw­ nej wobec tradycji amerykańskiego kina reżyserskiej postawy i autorskiego stylu. Warto zauważyć, że lata pięćdziesiąte przyniosły w Stanach Zjednoczonych roz­ wój niezależnych kompanii filmowych, które często w prowincjonalnych mieścinach, w na poły amatorskich warunkach produkowały setki niskobudżetowych utworów — wyświetlanych potem w podrzędnych salach i kinach samochodowych. Większość z tych dzieł stała się wprawdzie dobrem zapomnianej już przeszłości, ale w takiej właśnie atmosferze ukształtowała się generacja filmowców, którzy od lat sześćdzie­ siątych zaczną przejmować władzę w kinie hollywoodzkim (Stanley Kubrick, Peter Bogdanovich, Francis Ford Coppola, Brian De Palma czy Martin Scorsese). Kariera Altmana stanowi niewątpliwie jeden z najbardziej charakterystycznych przykładów tej ewolucji. Tym bardziej, że praktyka w Calvin Company (a także I 216 Rafał Syska

dorywcza praca w lokalnych teatrach) umożliwiła reżyserowi realizację pierw­ szych młodzieżowych filmów gangsterskich (Przestępcy, 1957) i dokumentalnych (The James Dean Story, 1957). Pierwszy z nich nie odbiegał znacząco od powsta­ jących wówczas melodramatyczno-kryminalnych fabuł, opisujących losy dwudzie­ stolatka, który chcąc zaimponować swojej dziewczynie, przystępuje do miejscowego gangu. Film został sfinansowany przez miejscowych sponsorów, żądających od Alt- mana jedynie powielenia wzorców utrwalonych przez takie dzieła jak: Buntownik, bez powodu (1955) Nicholasa Raya czy Szkolna dżungla (1955) Richarda Brook- sa. Stąd maniera aktorska niezbyt utalentowanych wykonawców została oparta na nieporadnym naśladownictwie Jamesa Deana, a umoralniająca konkluzja korespon­ dowała z konserwatywnym światopoglądem ery Eisenhowera. Na planie Przestępców ukształtowała się jednak ekipa stałych współpracowni­ ków Altmana. Reżyser — słynący z rozrywkowego charakteru, nadużywania alkoho­ lu i otaczania się liczną grupą przyjaciół — zawsze traktował realizację filmów w ka­ tegoriach niekończącego się przyjęcia. Najważniejsze Funkcje w zespole cedował na znajomych, wynajdywał talenty wśród sąsiadów i członków rodziny — w przypadku Altmana szczególnie rozleglej, będącej długą listą kuzynów, ciotek i szwagierek. W ekipie Przestępców ważne role odgrywali: montażysta Lou Lombardo (później­ szy współpracownik Sama Peckinpaha) i asystent reżysera Richard C. Sarafian (po latach twórca Znikającego punktu, 1971), w latach sześćdziesiątych dojdzie kom­ pozytor John Williams i reżyser Alan Rudolph — i wszyscy oni, prowadzeni przez Altmana, wkroczą na salony Hollywoodu.

Ucieczka w mity

Nim to nastąpi, reżyser jeszcze długo będzie smakować gorycz rozczarowania. Alt­ man zdawał sobie sprawę z przemian następujących w światowej kinematografii, prowincjonalne Kansas City nie mogło mu jednak zapewnić komfortu artystyczne­ go fermentu, w jakim swe rewolucyjne dzieła tworzyli paryżanie François Truffaut czy Jean-Luc Godard lub nowojorczyk John Cassavetes. Stąd reżyser jak najszyb­ ciej chciał przenieść się do którejś ze stolic amerykańskiej kinematografii. Pierwszą okazją były prace nad dokumentem The James Dean Story, zrealizowanym wspól­ nie z George’em W. George’em. Opowieść o tragicznie zmarłym aktorze była dla Altmana pierwszą okazją do zmierzenia się z amerykańską mitologią. Reżyser nie prezentował tu biografii Deana, nie opisywał jego drogi twórczej, a nawet wpływu Robert Altman - muszkieter 217 na ówczesny teatr, kino czy zachowania młodzieży. Bardziej fascynowała go niemal fizyczna obecność nieżyjącej gwiazdy, będącej w coraz mniejszym stopniu postacią historyczną i realną, a w coraz intensywniejszy - ikoną, spełniającą dla każdego z fanów inną, niezbędną w ich codziennej egzystencji funkcję. Altman zwrócił wówczas uwagę na dramaturgiczną rolę transfokatora, oży­ wiając nieruchomą postać czy obiekt powolnym najazdem, niespiesznym ruchem kamery lub zmianą ogniskowej. Po latach reżyser będzie słynął z wizualnej dyna­ miki swych filmów, charakteryzującej się ruchliwością kamery i obiektów na planie zdjęciowym, z wyrafinowanego montażu wewnątrzkadrowego czy choćby będącego znakiem jego poetyki zoomu, wyłuskującego bohatera z otaczającego pejzażu. Ten repertuar chwytów stanowić będzie stylistyczną dominantę zwłaszcza czasów filmo­ wej kontestacji. Natomiast w The James Dean Story ruch kamery i częste posługi­ wanie się transfokatorem służyło ożywieniu zdjęć, fotosów i prasowych dokumentów, pozwalało na komunikację między sfotografowanymi osobami, budowało związek pomiędzy ludźmi całkowicie z sobą niepowiązanymi. Po latach w filmie Altmana najbardziej bowiem fascynuje tło życia Jamesa Deana, umiejętne i barwne sportretowanie mieszkańców amerykańskiej prowincji, tylko na pozór zwyczajnych, banalnych i unieśmiertelnionych krótszym czy dłuż­ szym kontaktem z aktorem. Wyjazdy na amerykański Środkowy Zachód, do osad zamieszkanych przez konserwatywnych kwakrów, były dla Altmana pierwszą próbą przyjrzenia się prowincjonalnej egzystencji z jej śmiesznością, grozą i anonimowym heroizmem. Twórca Nashville (1975) czy Trzech kobiet (1977) zasłynie przecież jako mistrz drobnych portretów, ledwie szkicowanych delikatną kreską, przejdzie do historii kina jako wirtuoz sugerowanych emocji, nie wyrażanych wprost, lecz ukrywanych pod płaszczykiem narzuconej przez obyczaje etykiety czy imperatywu dobrego samopoczucia. Niejednoznaczność opisu tego świata oraz delikatna ironia połączona z podziwem i szacunkiem dla zwykłych ludzi w The James Dean Story przywodzi na myśl malarstwo Granta Wooda, z jego surowymi portretami miesz­ kańców amerykańskiej prowincji, równie żałosnych i śmiesznych, co podziwianych i pełnych godności. 1 oni właśnie wyrastają na najważniejszych bohaterów The James Dean Story, to w nich jest znacznie więcej prawdy niż w samym Deanie, który u Altmana pozostaje wyłącznie w sferze mitu. Do jego postaci Altman wróci raz jeszcze w swym dojrzałym okresie twórczości w quasi-teatralnym dramacie Wróć do nas Jimmy Dean, Jimmy Dean (1982). W hi­ storii rocznicowego spotkania członkiń fanklubu Jamesa Deana można dostrzec całą Rafał Syska 218

ewolucję światopoglądu Altmana. Najbardziej radykalnej zmianie uległa zwłaszcza tytułowa postać, w filmie dokumentalnym jeszcze realna i definiowana prawdziwymi faktami z życia, zaś w fabule z 1982 roku będąca już tylko fantazmatem, iluzo­ rycznym konstruktem tworzonym przez zafascynowane nim osoby. Dwadzieścia lat po śmierci Jamesa Deana, 30 września 1975 roku, kilka kobiet spotyka się w za­ gubionym gdzieś w Teksasie barze, w którym przed laty, jako młode dziewczyny, założyły fanklub ukochanego aktora. Ukształtowało ich jedno, traktowane niemal w kategoriach cudu wydarzenie. Oto miejsce ich młodości — nudnej, prowincjonal­ nej, tęskniącej za bardziej fascynującym życiem, zostało wybrane przez ekipę filmo­ wą George’a Stevensa jako plener kręconego właśnie Olbrzyma. Tych kilka tygodni iluzorycznego zresztą kontaktu ze sławą i mitem zostało w bohaterkach na zawsze, choć żadna z nich nie osiągnęła w dorosłym życiu szczególnej pozycji, prowadząc raczej nieciekawe i anonimowe życie. Dla Altmana z roku 1982 realny James Dean przestał być już ważny, podob­ nie jak domniemane romanse z mieszkankami prowincjonalnych mieścin. Znacznie ciekawsze stały się modele jego kreacji, sposób funkcjonowania w umysłach zafascy­ nowanych nim ludzi. Z podobną diagnozą amerykańskiej kultury Altman będzie nas konfrontował niemal w każdym filmie, przyjmując strategię demistyfikującą, opisując świat zbudowany jedynie z narzuconych przez ideologię wzorców, pomników i symu­ lowanych rzeczywistości. Zazwyczaj w jego fabułach realny świat nie jest dostępny bohaterom, żywiącym się fikcją, wielobarwną paletą fałszu czy hipokryzją. Taka bę­ dzie Millie z Trzech kobiet — mitomanka czerpiąca wiedzę o otoczeniu z kolorowych czasopism, groteskowo próbująca wypełnić narzucony przez popkulturę wzorzec „ide­ alnej kobiety”. Świat Altmana przypomina garderobę, w której aktorzy niezgrabnie zakładają maski, przyjmują powszechnie akceptowaną rolę, zgodną z ideologią suk­ cesu, piękna, młodości i dobrego samopoczucia — bez względu na okoliczności, bez zwracania uwagi na ofiary. Nieprzypadkowo prezentowana już w początkowej scenie Odliczania (a więc uzyskująca status niemal manifestu Altmana) wyprawa w kosmos okazuje się jedynie komputerową symulacją, a pozaziemska kapsuła oddzielona jest od nas ledwie derką, przywodzącą na myśl teatralną kurtynę. Robert Altman pewnie zgodziłby się z koncepcjami Jeana Baudrillarda, de­ finiującego Amerykę jako świat będący wyłącznie własną kopią, stanowiący ofiarę iluzji, utopijnych wizji swych założycieli, przekonany o swej doskonałości, nawet kosztem prawdy1. Zresztą tej ostatniej w filmach Altmana jest zawsze najmniej — bo prawda stanowi zagrożenie dla wszelkich idoli i idei, obnaża bohaterów, zmusza Robert Altman — muszkieter 219 do strachu, porzucenia wygodnych postaw i łatwych stereotypów. W takiej sytuacji spotykamy Williama Cody’ego w Bufallo Billu i Indianach (1976) — mitycznego herosa Dzikiego Zachodu, pogromcę czerwonoskórych i bizonów — w rzeczywistości megalomana, tchórza i demiurga własnej fałszywej legendy. W stanie upodlenia zo­ stawimy w (1984) Richarda Nixona - alkoholika i paranoika rozstają­ cego się w niesławie z fotelem prezydenta Stanów Zjednoczonych. Altman naigrywa się zwykle z wielkich spraw, z podniosłej historii i z patosu odnajdywanego nawet w codzienności. Ośmieszy kulturę western & country w kronice amerykańskiej pro­ wincji - Nashville, usunie wzniosłość z wojny w M*A*S*H-u (1970), wykpi banał, wulgarność i bigoterię amerykańskiego społeczeństwa w Dniu weselnym (1978).

Warsztaty na planie Bonanzy

Ale to właśnie świat fałszu i konwencji stał się domeną pierwszych lat kariery Alt- mana. W latach 1957—1967 reżyser zrealizował kilkanaście seriali telewizyjnych, począwszy od Alfred Hitchcock przedstawia (1957-58), przez Mavericka (1960), Bonanzę (1960—61), Bus Stop (1961 — 1962), Combat! (1962—63), aż po Chi­ cago, (1966). Dekada ta stała się dla Altmana niekończącym się odlicza­ niem uprawniającym go do realizacji pełnometrażowych fabuł, które wciąż nie nad­ chodziły. Ale trudno też ten czas uznać wyłącznie za stracony. Bowiem na planie telewizyjnych widowisk Robert Altman wykształcił nowoczesny charakter drama­ turgii, znacznie bardziej awangardowy od tradycyjnego języka filmu dominującego wówczas w Hollywood. Twórca Na skróty (1993), wraz z innymi terminującymi w telewizji reżyserami (Samem Peckinpahem czy Sidneyem Lumetem), po przej­ ściu do wytwórni filmowej wprowadził żywszy model narracji, dynamiczny montaż, równoczesną rejestrację jednej sceny z kilku kamer oraz podkreślił rolę transfokatora (mistrzowsko wygrywał chwyt szybkiego najazdu na filmowany obiekt) — zabiegi znacznie bardziej zadomowione w medium telewizyjnym niż na dużym ekranie. Znakiem rozpoznawczym reżysera stała się także w specyficzny sposób spre­ parowana sfera akustyczna. Altman nadał dźwiękom autonomiczny status, świa­ domie gubił logikę związku między obrazem a dobiegającym z kadru czy spoza ekranu odgłosem. Wprowadzając kilka ścieżek akustycznych jednocześnie, zmuszał widza do wyboru, która akurat rozmowa, monolog czy dobiegający z tła dźwięk jest dla niego najistotniejszy - co prowadziło do bardziej naturalnego (typowego dla codziennych wrażeń) wsłuchiwania się w odgłosy. Tę niezwykłą polifonię Altman Rafał Syska 220 zastosował już w pierwszym ze swych hollywoodzkich filmów, a najdoskonalej roz­ winął w M*A*S*H-u i Nashville, świetne rezultaty osiągając także w najnowszych dziełach: przykładem jest scena napisów początkowych w Dr. T. i kobietach (2000) czy większość scen zbiorowych w (2001). Altman, trafiając na plan filmowy Odliczania, okazał się już w pełni ukształtowanym reżyserem, w okresie kontestacji jednym z najradykalniejszych rewolucjonistów filmowej narracji.

Kontestator

Melodramatyczna historia przyjaźni dwóch kosmonautów, konkurujących z sobą o prawo pionierskiego lądowania na Księżycu, odrzucała patriotyczny patos, do­ minujący w telewizyjnych i gazetowych relacjach, które żywiły się planem podboju kosmosu. W Odliczaniu Altmana bardziej interesowało niecierpliwe wyczekiwanie bohaterów, strach przed nieznanym i ideologiczne uwarunkowania misji, prowa­ dzące w konsekwencji niemal do katastrofy. Film nie spodobał się producentom z Warner Bros., choć dzięki kreacjom Jamesa Caana i Roberta Duvalla (ikonom kina kontestacji) stał się ważnym głosem ówczesnego filmu politycznego. Dzieło zostało odebrane reżyserowi przed ostatecznym montażem i wzbogacone patetycz­ nym finałem, w którym główny bohater znajduje na powierzchni Księżyca rozbity wrak radzieckiej rakiety kosmicznej i na symbolicznym grobie astronautów związuje sowiecką flagę z amerykańskim sztandarem. Smak sławy Altman odczuł dopiero dwa lata później, gdy na festiwalu w Can­ nes otrzymał Złotą Palmę za M*A*S*H-a — czarną komedię o szpitalu polowym, zagubionym gdzieś na frontach koreańskiej wojny. Opis konfliktu zbrojnego jako fenomenu, w którym dominuje zgrywa, a patos patriotycznych deklaracji co naj­ wyżej śmieszy, znakomicie został przyjęty przez kontestacyjną młodzież, która taką formę buntu uznała za manifest własnej postawy. I choć Altman unikał jednoznacz­ nego powiązania go ze środowiskiem hippisów (reprezentował raczej pokolenie ich ojców), a w kolejnych filmach daleki był od schlebiania tej publiczności — stał się nieformalnym przywódcą nowej fali amerykańskich filmowców. Truizmem pozostaje przecież fakt, że kontrkultura ze „swobodnymi jeźdźcami”, małomiasteczkowymi gangsterami i romantycznymi Billy Kidami szybciej sama stała się legendą i kon­ wencją, niż zdołała zwalczyć ich wcześniejszą, klasyczną formę. Altman, krytyczny wobec wszelkich mitów, nie mógł tego procesu nie widzieć, zbyt wiele doświadczeń dzieliło go z pokoleniem ówczesnych dwudziesto-, trzydziestolatków, zbyt wiele było Robert Altman - muszkieter 221 w nim dojrzałości i refleksji, by identyfikować się z kontrkulturą, na którą spoglądał z dobrotliwym, ale jednak przepojonym ironią dystansem.

M*A*S*H okazał się jednak ogromnym triumfem Altmana, choć na plan tego dzieła trafił dopiero po odmowie jego realizacji przez kolejnych piętnastu czy szesna­ stu reżyserów. Wniósł do scenariusza Ringa Lardnera Jr. improwizacyjny chaos, po­ zorną niedbałość w prowadzeniu wątków, luz kontestacyjnego performance’u i od­ wagę w poruszaniu wcześniej zakazanych tematów. Najbardziej intrygowała wizja wojny, obecnej tu w postaci sal operacyjnych, w których ratowano życie ranionych na pobliskich frontach żołnierzy. Skwapliwi statystycy stwierdzili, że w całym filmie tylko kilka razy słychać huk wystrzałów i są nimi dźwięki oznaczające rozpoczęcie i zakończenie meczu futbolowego. Widz Altmana traci przywilej śledzenia wyrafino­ wanej strategii generałów, poświęcenia szeregowców, pełnych napięcia pojedynków, wreszcie ekstazy zwycięstwa, które uwzniośla ofiarę „naszych chłopców”. Jedynym celem bohaterów jest nie zwariować, zachować dystans, nie przestać marzyć o po­ wrocie i umieć się bawić — bo humor jako jedyny może pozwolić na ucieczkę od wszechogarniającego koszmaru. Widzowie przełomu lat sześćdziesiątych i siedem­ dziesiątych nie musieli czytać recenzji i filmowych analiz, żeby traktować M*A- *S*H w kategoriach metafory konfliktu w Wietnamie, choć po latach antywojenna groteska Altmana stanowi przykład najbardziej dosadnej wizji wszelkich absurdów jakiejkolwiek wojny. M*A*S*H po sukcesie kinowej wersji, trafił wkrótce na mały ekran i wiele lat (1972—1983) egzystował w formie serialu telewizyjnego (skądinąd bardzo dobre­ go), a reżyser mozaikową, nieuporządkowaną strukturę swego dzieła uznał za naj­ bardziej odpowiednią dla organizacji kolejnych fabuł. Tak było choćby w Breiosterze Rafał Syska 222

McCloudzie (1970) - historii nastolatka-fantasty, chcącego na samodzielnie zapro­ jektowanych skrzydłach uciec z dusznego, ogarniętego chaosem tajemniczych mor­ derstw Houston. Altman w swym pierwszym autorskim filmie zdecydował się na najbardziej drastyczną dekonstrukcję filmowej narracji. Kluczył, błądził, stosował technikę interlacji (porzucenia wcześniej rozwijanych wątków) i parabazy (zwrotu bezpośrednio do widza), zmieniał rejestr emocjonalny opowieści, w jednej scenie go­ dząc się na slapstickowy komizm i pełną powagi obserwację. Także w innych filmach nierzadko kreował świat niegotowy, dopiero stwarzany na oczach widza, generowany z przedstawianych odbiorcy potencjalnych chwytów i zabiegów. Unikał w ten spo­ sób autorytatywnego głosu, porzucał status pewnego siebie demiurga, włączał widza w akt tworzenia „dzieła otwartego” — tak nieodległego koncepcjom mistrzów europej­ skiego modernizmu filmowego: Antonioniego, Godarda czy Resnais’go. W Brew- sterze McCloudzie czy Buffalo Billu i Indianach pozwalał sobie na dekonstrukcję czołówki, tym samym sugerując niepewność i słabość pozadiegetycznego narratora; w M*A*S*H-u, szydząc z napisów końcowych, rozsadzał ideę konwencjonalnej kody filmu; w introdukcji Długiego pożegnania (1973), rozbijając temat muzyczny filmu na kilku wykonawców, sugerował pluralność nadawczą całego dzieła. Na płaszczyźnie filmowej narracji Altman zasłynął przede wszystkim jako kody- fikator polifonicznej, chorałowej fabuły, najmniej cenił scenariusze skoncentrowane na jednej tylko osobie (choć pozostawił po sobie również wybitne, kobiece dramaty psychologiczne). Celem Altmana nie była jednak pusta zabawa z filmowym językiem, ale chęć udoskonalenia takiego modelu dramaturgii, który umożliwiałby widzowi równoczesne śledzenie losów kilkunastu bohaterów. Charakterystyczna dla jego dzieł wielowątkowa narracja najdoskonalszą formę przyjęła w połowie lat siedemdziesią­ tych, gdy festiwal muzyki country w Nashville został opisany z perspektywy dwu­ dziestu czterech postaci, z których żadna nie dominowała nad drugą. Wśród nich znajdą się: rozkapryszone, zwykłe pozbawione talentu gwiazdy, cyniczni producenci muzyczni, szukający poparcia politycy, a przede wszystkim złaknieni sławy, godzący się na wszelkie upokorzenia amatorzy. W Dniu weselnym liczba postaci wzrosła do czterdziestu ośmiu, w Na skróty będzie ich dwadzieścia dwie, w Dr. T. i kobietach tytułowy bohater zostanie otoczony przez dwadzieścia trzy postaci żon, kochanek, córek, kuzynek i współpracownic, a w Cosford Park ekskluzywne przyjęcie angielskiej arystokracji obejrzymy z perspektywy czterdziestu sześciu wymienionych z imienia i nazwiska gospodarzy, gości i służących. U Altmana losy wszystkich bohaterów wzajemnie się przecinają, nakładają, łączą i rozchodzą - na pozór bez jakiejkolwiek Robert Altman — muszkieter 223

zasady czy racjonalnego pomysłu — co najwyżej w oparciu o dyktat nieujarzmionego przypadku, tak trudnego do oddania w kinie rządzonym przez pryncypia żelaznego scenariusza. Warto przy tym wspomnieć, że do tego modelu narracji niezwykle chęt­ nie będą się odwoływać od lat dziewięćdziesiątych inni twórcy filmowi: Lawrence Kasdan w Wielkim Kanionie (1991), Quentin Tarantino w Pulp Fiction (1994), Paul Thomas Anderson w Magnolii (1999), Edward Yang w I raz i du)a (2000), Michael Haneke w Kodzie nieznanym (2000), Agnès Jaoui w Gustach i guścilęach (2000), Paul Haggis w Mieście gniewu (2004) — a nawet nasz Krzysztof Zanussi w Kontrakcie (1980) i Dariusz Gajewski w Warszawie (2003). Zabieg ten wypełniał zarazem społeczne aspiracje Altmana, wielokrotnie przy­ znającego się do inspiracji twórczością Jeana Renoira — mistrza drobnych obser­ wacji, definiującego reakcje bohaterów kontekstem zewnętrznym, pochodzeniem, statusem materialnym czy kulturową presją. Altman - podobnie jak w jego Regule gry (1939) — kreśli szeroką panoramę izolowanej społeczności, ukazuje bohaterów działających w obrębie narzuconych norm, przywdziewających na każdą okazję naj­ bardziej odpowiednie i użyteczne maski, funkcjonujących pod dyktatem stereotypu, konwenansu, który fałszuje uczucia, zmusza do prowadzenia niekończącej się gry.

Ironia

Jedną z kluczowych kategorii w twórczości Altmana staje się więc pojęcie ironii, definiującej nie tylko stosunek reżysera do portretowanych postaci i utrwalonych w tradycji mitów, ale również organizującej dramaturgię jego poszczególnych dzieł i pozwalającej na posługiwanie się szerokim wachlarzem zabiegów przynależnych intertekstualnej modalności. Przeglądnąwszy — choćby pobieżnie — recenzje, anali­ zy czy krótkie wzmianki o jego filmach, każdy czytelnik musi odczuć powtarzającą się niejednoznaczność ocen. Z jednej strony wyłania się z nich reżyser określany mianem ironisty, nieunikającego satyry, gorzkiej uszczypliwości czy nawet niechwa- lebnego sarkazmu. Z drugiej jednak — pojawia się twórca dobrotliwie przyglądający się swoim bohaterom, sympatyzujący z ponoszącymi klęskę fantastami, ujmujący się za postaciami skazanymi na porażkę i popadającymi w szaleństwo. Altman bez najmniejszej wątpliwości jest tropicielem ludzkich przywar, naigrywa się ze stereoty­ pów i powszechnie obowiązujących mechanizmów społecznej komunikacji. A skoro unika przy tym powagi i groźnego patosu — jego zdaniem zwykle nieszczerego i pro­ wadzącego do fałszu — skazuje się na działanie w dystansie wobec świata, w klimacie 224 Rafal Syska kpiących półuśmiechów, kwestionowania wszelkich zasad i konwencji, w atmosferze niekończącej się gry, która nierzadko przybiera postać niemal pospolitej zgrywy. Altman nigdy przecież nie unikał kultury popularnej, show-biznesu, chwytów przynależnych sztukom niższym. Czynił to z tych samych powodów, które inspiro­ wały Federico Felliniego. Obaj zakładali maskę cyrkowych klownów, by od środka — a nie z perspektywy wyniosłych weredyków — krytykować i naśmiewać się, zarazem jednak czerpiąc ze świata pozorów i bezpretensjonalnej rozrywki najczystszą satys­ fakcję. Pytany o ascendentów Robert Altman zwykle odpowiadał: Renoir i Fellini. Ten pierwszy — jak już wspomniałem — nauczył go patrzenia na determinowanego społecznymi kontekstami człowieka, od tego drugiego Altman odebrał edukację in­ teligentnego prześmiewcy i kpiarza. Jeśli ironia jest cechą ludzi zgorzkniałych — to słynnych ironistów kinematografu: Federico Felliniego, Jacques’a Tatiego, Roberta Altmana czy Luisa Bunuela trudno w ten sposób określić. Zbyt wiele było w nich przecież życia, niefrasobliwości, optymizmu i młodzieńczości, która zawsze chroni przed zgryźliwością i małostkowością. Kategoria ironii doczekała się licznych typologii, wyrażanych zarówno w pa­ radygmacie historycznym, jak i związanych z kryterium różnorodnych relacji mię­ dzy nadawcą a odbiorcą. Do najważniejszych form ironii, które można odnaleźć w twórczości Altmana, należy zaliczyć: satyrę, koncepcje ironii tragicznej oraz wy­ wiedzioną z epoki romantyzmu strategię modernistycznej gry metatekstualnej. Po pierwsze więc, w swych filmach twórca ujawnia satyryczne inklinacje, akcentuje postulatywny charakter prezentowanego dzieła, które napomina, uczy, uświadamia, uprzednio ubrawszy się w kostium naiwnego odbiorcy. Po drugie, należy zwrócić uwagę na tragizm filmów Altmana, który ujawnia się w chwilach klęski bohaterów, skazywanych przez beznamiętny los na śmierć lub samotność. Z taką sytuacją zosta­ je skonfrontowany McCabe, zmuszany do pojedynku, choć jego sława rewolwerow­ ca stanowi jedynie przestrzeń fikcji, czy Sissy z Wróć do nas Jimmy Dean, Jimmy Dean, definiowana i adorowana przez mężczyzn tylko z powodu wielkiego biustu, a którą choroba nowotworowa zmusi do mastektomii — w przeciwieństwie do jej przyjaciela Joego, który po operacji zmiany płci stanie się bardziej atrakcyjną i pożą­ daną przez mężczyzn kobietą. Wreszcie po trzecie, charakterystyczna dla Altmana gra z odbiorcą, potrzeba stałego dekonstruowania filmowej narracji, odwracanie zakorzenionych w tradycji konwencji nie jest tylko konsekwencją postmodernistycz­ nej modalności (zwłaszcza w latach siedemdziesiątych jeszcze nieobecnej), a raczej rezultatem modernistycznej parabazy, autotematyzmu i subiektywności. Robert Altman - muszkieter 225

Przy tym Altman często wprowadza widza w kontuzję, rozmywając granice między scenami, w których wypada się śmiać, a tymi, w których stosowna jest bar­ dziej poważna refleksja. Bardzo często — i to jest jedna z największych wartości Altmanowskiego kina — ironiczny nastrój przełamywany jest błyskiem niemal epi- fanicznej wzniosłości, momentem zadumy, w którym czujemy, że reżyser przywiódł nas do chwili prawdy o świecie, z jego tragizmem i ulotnością. Dla tych dwu-, trzyse- kundowych obserwacji czeka się przez cały film: gdy w Brewsterze McCloudzie slap- stickowa atmosfera zdzierania czynszu z pensjonariuszy domu starców przełamana jest portretami zlęknionych i bezradnych starszych kobiet; gdy w poczuciu całkowitej bezradności i niesprawiedliwości ginie nastoletni kowboj w McCabe i pani Miller (1971); gdy w Nashoille odwiedzający w szpitalu swą żonę Green otrzyma suchy komunikat o jej śmierci; albo gdy o kilka sekund „zbyt długo” Altman podtrzyma na ekranie twarz palącej papierosa służącej w Gosford Park- Reżyser zdaje się mó­ wić: do świata należy podchodzić z ironicznym dystansem, bo tylko wówczas uda się w morzu komunałów, mitologii i patosu znaleźć niewielką przestrzeń wolną od wszechogarniającego fałszu.

Wild in progress

Zwykle kluczem do interpretacji twórczości Roberta Altmana jest przyjęta przez niego postawa sceptyka, krytykującego wpisane w kulturowy koloryt Stanów Zjed­ noczonych stereotypy czy bałwochwalcze przekonania. Autor Nashoille czy Trzech kobiet zwykle ujawniał kontrast między rzeczywistością a jej wyidealizowanym ob­ razem promowanym w mediach, wykutym w rozpowszechnionych konwenansach, zaczerpniętym z mitów założycielskich amerykańskiej państwowości. Szczególną rolę w jego strategii spełniał filmowy gatunek — stanowiący ironiczną ramę, w którą wpisywane były treści niezgodne z przynależną doń ideologią. Innymi słowy, choć twórca detektywistycznego Długiego pożegnania (1973) czy gangsterskich Złodziei jak my (1974) zawsze sięgał po wzorzec gatunkowy, to zarazem go dekonstruował, odwracając konwencje filmu science fiction (Kwintet, 1979), wojennego (Pechow­ cy, 1983), muzycznego (Nashoille), melodramatu (Idealna para, 1979) czy thrille­ ra (Gracz, 1992). Szczególną rolę w tym procesie rnusiał spełnić western. Robert Altman tylko dwukrotnie sięgnął po sztafaż filmu kowbojskiego: w McCabe i pani Miller oraz w Buffalo Billu i Indianach. Podczas gdy pierw­ szy z westernów był jeszcze elegijną, choć zgryźliwą satyrą na Dziki Zachód, grą 226 Rafał Syska z konwencjami i ikonografią; drugi stał się niemal traktatem o tworzeniu się mitu, barwieniu historycznej prawdy, potrzebie życia w fikcji i fałszu. McCabe i pani Miller pozostał nastrojowym melodramatem westernowym, w którym rewolwerowcy nie umieją strzelać, większość scen rozgrywa się w buduarach domu publicznego, a pojedynkujący się w finale bohaterowie brną przez metrowe zaspy śnieżne, umie­ rając w całkowitym osamotnieniu i obojętności małomiasteczkowej społeczności. Na­ tomiast Buffalo Bill i Indianie stał się zbiorowym portretem twórców teatralnej rewii Wild West, jeszcze prymitywnej i nieśmiało eksperymentującej machiny wielkiego show-biznesu, przekształcającego realia życia na Wielkich Równinach i fakty z naj­ nowszej historii w emocjonujące, skrajnie skonwencjonalizowane widowisko i cyrko­ wy spektakl. To on stanie się zapowiedzią filmowego westernu, by wraz z podrzęd­ nej jakości literaturą skodyfikować mit Dzikiego Zachodu.

Buffalo Bill i Indianie

Obydwa filmy łączy potrzeba rozprawy z barwną ikonosferą i legendą kina kowbojskiego, pozbawionego tu efektownych zachodów słońca, szlachetnych i pięk­ nych protagonistów, dynamicznej intrygi — zastąpionej szeregiem scen, w których wszyscy na coś czekają, unikają konfrontacji, nie umieją nawet marzyć. A prze­ grywają bierni i bezradni, zwykle z mechanizmami rodzącego się kapitalizmu lub anektującego prywatność i prawdę show-biznesu. Robert Altman w McCabe i pani Miller, a zwłaszcza w Buffalo Billu i Indianach przybrał kostium przewodnika po prehistorii westernu, ukazując bohaterów nagich, pozbawionych masek, wystudio­ wanych min, manifestacyjnych dialogów; uczestników efektownego widowiska z wy­ raźnie rozrysowaną granicą sceny czy planu filmowego. Reżyser ukazał nie mit, lecz proces jego tworzenia, dowodząc charakterystycznej dla Stanów Zjednoczonych po­ trzeby symulowania prawdy i rzeczywistości. Altman nie kręcił więc westernów, lecz Robert Altman — muszkieter 227 filmy o Dzikim Zachodzie i powstawaniu jego legendy. Jego kreatorami w równym stopniu byli autentyczni bohaterowie: Siedzący Byk czy Buffalo Bill, jak i zręczni producenci i wydawcy, zbijający kokosy na propagowaniu ich sławy, korzystający z wszelkich dostępnych form przekazu: fotografii, artykułów prasowych, wielotomo­ wych powieści przygodowych, widowisk scenicznych, a w końcu kina.

Gatunkowe gry

Ale nie tylko western stał się dla Altmana wdzięcznym celem gatunkowych gier. Re­ żyser sięgał po różne wzorce hollywoodzkiego kina, zwykle odwracając konwencję, burząc klasyczną ikonografię, wprowadzając sprzeczny z tradycyjnym paradygmat światopoglądowy. Jednym z najznakomitszych przykładów tej strategii jest Długie pożegnanie — adaptacja elegijnej powieści Raymonda Chandlera, stanowiącej dla pisarza podsumowanie jego twórczości. Altman zdekonstruował zakorzeniony w po­ wszechnej świadomości typ bohatera, model kryminalnej intrygi czy nastrój przesyco­ ny tak charakterystycznym dla Chandlera romantyzmem i szczyptą cynizmu. W per­ spektywie reżysera Philip Marlowe — odtwarzany tu przez Elliotta Goulda — okazał się biernym, zwykle bezradnym detektywem, wciąż zdradzanym, manipulowanym, niezdolnym do samodzielnych decyzji i skutecznego prowadzenia śledztwa. Ubrany w grobowy garnitur z czarnym krawatem przypominał raczej osobę martwą, komu­ nikującą się z innymi — podobnymi mu - upiorami z przeszłości. Altman zdecydo­ wał się bowiem na przeniesienie akcji filmu w lata siedemdziesiąte, skonfrontowanie anachronicznych już bohaterów z fermentem amerykańskiej kontestacji. Długie po­ żegnanie stanowiło więc łabędzi śpiew klasycznego gatunku, reminiscencję dawnych, już nieużytecznych wzorców, którego bohaterami stały się nieprzystające do współ­ czesności ikony tradycyjnego „czarnego kina”: femme fatale o burzy blond włosów, zalkoholizowany pisarz przypominający Ernesta Hemingwaya czy właśnie prywatny detektyw. Motywem przewodnim filmu okazała się więc śmierć, dosięgająca dosłow­ nie lub w przenośni każdego z bohaterów, nierzadko odbierających sobie życie, fin- gujących samobójstwo albo mordujących tak, by zabójstwo przypominało akt samo­ bójczej śmierci. Nawet Marlowe — co najbardziej zaszokowało publiczność — w finale filmu zabija swego dawnego przyjaciela (a w rzeczywistości zdrajcę i sprawcę zła), co metaforycznie mogło być tłumaczone jako odebranie sobie życia i domknięcie wła­ snej, niepotrzebnie przeciągniętej aż po lata siedemdziesiąte, egzystencji. Rafal Syska 228

Z podobnym klimatem rozstania z konwencjami kina gatunków spotykamy się w Złodziejach jak my - pastiszującym zarówno wzorce klasycznego kina gangster­ skiego, jak i jego kontrkulturowej formy wyrosłej na gruncie Bonnie i Clyde 'a (1967) Arthura Penna czy Ucieczki gangstera (1972) Sama Peckinpaha. Altman — w hi­ storii trzech niezbyt rozgarniętych złodziei działających w okresie Wielkiego Kry­ zysu na amerykańskiej prowincji — odrzucił splendor gangsterskich czynów, emocje towarzyszące napadom na banki, smak sławy czy bogactwa. Swych bohaterów por­ tretował bez przynależnych kontestacji atrybutów romantycznych straceńców, którzy swą antyestablishmentową postawą buntowaliby się przeciw instytucjom życia pu­ blicznego. Ukazał ich naiwnych, poddających się iluzji, niesprawnie naśladujących podpatrzone w mediach wzorce, pozbawionych wszelkich własności mitologizują- cych ich w oczach widza. Bohaterowie nie są ani piękni, ani inteligentni, nie umie­ ją sformułować celów swej działalności, zmierzają ku śmierci, która nie może wy­ brzmieć jakimś alegorycznym czy ideologicznym posłaniem. Unikalność tego filmu wynika z drobnych obserwacji, z kameralnej perspektywy przyjętej przez reżysera, ze smutku i sympatii wobec niedojrzałych bohaterów skazanych na klęskę.

Niegroźny mizoginizm

Nie tylko jednak „męskie” kino fascynowało Altmana. Zrealizowany w 1969 roku Ow chłodny dzień u) parku — dreszczowiec o konfrontacji zamożnej i samotnej trzy­ dziestolatki z tajemniczym intruzem - stał się pierwszą odsłoną Altmanowskich psychothrillerów, eksplorujących temat destrukcyjnych skłonności bohaterek, ich skrywaną potrzebę dominacji lub eskapizmu. W filmach Altmana kobiece postaci są zwykle ciekawsze i bardziej niejednoznaczne. W krytycznych chwilach to one podejmują istotne decyzje, wyręczając słabych, choć żałośnie dbających o atrybuty władzy mężczyzn. Autor Dnia weselnego z rodzinnego doświadczenia (w wywia­ dach zawsze wspominał o wpływie na ród Altmanów przeróżnych ciotek i kuzynek) wywiódł swoisty matriarchat, jego zdaniem bardzo charakterystyczny dla współcze­ snych układów społecznych. Tak będzie w uroczym Zdrowiu (1980), gdzie do walki o fotel przewodni­ czącej towarzystw dietetycznych staną dwa kobiece dwory, przy których mężczyźni są ledwie pionkami lub biernymi świadkami pełnej intryg gry. We wspomnianym już Wróć do nas Jimmy Dean, Jimmy Dean męskimi postaciami będą wyłącznie: albo opóźniony umysłowo chłopiec, który w pierwszej scenie ucieknie z domu i nie Robert Altman - muszkieter 229 powróci przed napisami końcowymi, albo fantom przeszłości - James Dean, albo transseksualista, który porzucając swą pierwotną cielesność, stał się najbardziej atrakcyjną kobietą w gronie podstarzałych przyjaciółek. Altmanowski mizoginizm wybrzmi także w niedocenionym komediodramacie Dr T. i kobiety, gdzie tytułowy bohater musi zmagać się z załamaniem nerwowym żony, alkoholizmem szwagierki, nimfomanią asystentki, a w końcu też oziębłością i wyrachowaniem kochanki. Nawet jego córka, tuż przed ceremonią ślubną, decy­ duje się na ujawnienie swych lesbijskich skłonności i sprzed ołtarza pierzchnie z ob­ lubienicą. Afirmacyjne happy endy filmów Altmana (w dużym stopniu ironiczne, parodiujące szczęśliwe zakończenia hollywoodzkich fabuł) pozostawiają tylko pozór nadziei, nie bilansując bohaterom przykrych doświadczeń. Takiego wrażenia nie pozostawi finał Dr. T. i lęohiet, gdzie poród w meksykańskiej wiosce zwieńczony zostanie przyjściem na świat pierwszego chłopca; ani metaforyczna koda Pret-a- Porter (1994), w której podczas pokazu mody, na wybiegu pojawi się naga, ciężarna modelka; ani legendarne zakończenie Dnia weselnego, w którym ofiarami wypadku samochodowego „na szczęście” nie są nowożeńcy (a to, że zginął ktoś inny, jest nieistotną już informacją).

W świecie Altmana kobiety doskonale dawały sobie radę bez mężczyzn, two­ rzyły alternatywne rzeczywistości, między sobą nawiązując tajemnicze relacje. Fa­ scynujący, ale też napawający reżysera lękiem akt narodzin dziecka uzyskał w jego filmach niemal alegoryczny wymiar, potęgując drugorzędność i zbędność mężczyzn. W Obrazach (1972) to właśnie urojona ciąża pogrąży główną bohaterkę w chorobie psychicznej, manifestującej się aktami agresji skierowanej wobec mężczyzn. W wy­ 230 Kata! byska bitnym dramacie Trzy kobiety tytułowe postaci, równie odmienne, co znakomicie się uzupełniające, w finale zjednoczą się, tworząc kompletną rodzinę, w której męż­ czyzna jest obiektem całkowicie niepotrzebnym, co najwyżej wywołującym strach i przeznaczonym do eliminacji. Właśnie ten ostatni ze wspomnianych filmów uznawany jest za jedno z naj­ większych arcydzieł Altmana. Reżyserowi w Trzech kobietach praktycznie wszystko się udało: począwszy od doboru i sposobu prowadzenia aktorek (Shelley Duvall, Sissy Spacek i Janice Rule); przez oniryczną oprawę plastyczną, przekształcającą pustynne miasteczko w zsubiektywizowaną, wykreowaną w schizofrenicznych umy­ słach bohaterek przestrzeń lęku o cielesność, społeczną akceptację, seksualność i ma­ cierzyństwo; aż po kulturoznawczą refleksję na temat kondycji człowieka skazanego na egzystencję w zatomizowanym społeczeństwie, będącego ofiarą nieosiągalnych wzorców, w obliczu których traci się własną podmiotowość i zdrowie psychiczne.

Altman konfrontuje bohaterki ze społeczną presją, wtłacza je w obieg symulo­ wanych wartości i wszechobecnych mitów, ale również zderza je z upałem, palącym słońcem, jałową glebą, na której nic nie może się urodzić (nawet dziecko Willie przychodzi na świat martwe). Reżyser wzorem mistrzów szwedzkiej szkoły filmowej wiązał aktywność i emocje bohaterów z determinującym ich kontekstem przyrody, surowymi warunkami atmosferycznymi. Bez względu na fakt, czy akcja rozgrywała się pod kołem polarnym w Kwintecie, w mroźnych Górach Skalistych w McCabe i pani Miller czy w pustynnym klimacie we Wróć do nas Jimmy Dean, Jimmy Dean, Robert Altman - muszkieter 231 natura wyrastała na głównego bohatera filmowej intrygi, ograniczając swobodę dzia­ łań bohaterów i rozsądek ich reakcji. To ona także interweniowała w alegorycznych finałach wielu filmów, sygnalizując bezsilność człowieka i śmieszność jego dążeń w obliczu granicznych doświadczeń i poczuciu ulotności egzystencji (trzęsienie zie­ mi w Na skróty, trąba powietrzna w Dr. T. i kobietach).

Różne odcienie czerwieni

Na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych w światowej kinematografii rozkwitł film polityczny. Kolejne dzieła włoskich, francuskich czy amerykańskich filmowców podgrzewały klimat politycznych sporów w nie mniejszym stopniu jak manifesty ideowych przywódców, działalność lewackich grup terrorystycznych, demonstracje studentów czy zaangażowana literatura i teatr. Na gruncie holly­ woodzkiego kina Altman nie należał do pierwszego frontu wojujących reżyserów. Dopiero w połowie lat siedemdziesiątych, gdy miał już za sobą filmy rozprawiające się z amerykańską mitologią i historią, a tym samym przygotował grunt pod analizę teraźniejszości, zdecydował się na realizację bardziej politycznie zaangażowanych dzieł. Wkroczył w ten model kina z pewnym opóźnieniem, gdy wyczerpała się żar­ liwość 1968 roku, gdy większość twórców filmowej kontrkultury odstąpiła od bun­ towniczych manifestów, godząc się na ekspansję bardziej konserwatywnego kina, zapowiadającego ideologiczną przemianę lat osiemdziesiątych. Na tym właśnie tle Altman nakręcił społeczno-polityczny fresk Nashville, stanowiący — obok Lotu nad kukułczym gniazdem (1975) Milośa Formana i Pieskiego popołudnia (1975) Sid- neya Lumeta — dość pesymistyczne podsumowanie mijającej epoki. Nashville, będący w zamierzeniu reżysera antytezą głośnego filmu muzycznego Michaela Wadleigha Woodstock (1970), portretował Amerykę obojętną na skandal Watergate, niechętną wszelkim rewolucjom, przedkładającą pozór sławy nad idealizm i potrzebę buntu. Dla kierowanych przez Wadleigha kamerzystów rejestracja kilku­ dniowego koncertu zespołów rockowych przybrała kształt manifestu zrewoltowanej, kontestacyjnej młodzieży, łącząc egzotykę i rodzący się mit kontrkultury ze świado­ mością uczestnictwa w historycznym, wiekopomnym zdarzeniu. Altman w Nashville zdegradował idealizm i patos tych własności. Organizowany przez nonkonformistycz- nych sympatyków rocka festiwal zastąpił zdominowanym przez wytwórnie muzycz­ ne show-biznesem rządzonym przez wszechmocnych agentów i producentów zain­ teresowanych wyłącznie komercyjnym aspektem koncertu. Awangardowe gatunki Rafał Syska 232 młodzieżowej muzyki skontrastowal z konserwatywnym Western & country, w którym apoteoza bogobojnego życia na amerykańskiej prowincji korespondowała z konsonan­ sem prostej melodyki i konstruktywnym przesłaniem „częstochowskiej” liryki. Atmos­ ferę hippisowskiego buntu Altman przekształcił albo w wyścig szczurów niezbyt uta­ lentowanych artystów, albo salon piękności polityków, albo refleksję nad przegranym życiem, a najczęściej w ucieczkę w iluzję niedostępnej w istocie kariery. Woodstock miał być pierwszym podsumowaniem epoki dzieci kwiatów, ale zarazem drogowska­ zem dla ówczesnych widzów, Nashville okazał się dość ponurą wizją społeczeństwa decydującego się na konformizm i konsumpcjonizm, pogodzonego z bezideowością, przestraszonego wizją możliwej rewolucji. Wadleigh nakręcił swój film w szczytowej fazie kontestacji, Altman budował Nashville już na jej gruzach, gdy akt buntu mógł przybrać jedynie — podobnie jak w o rok późniejszym Taksówkarzu Martina Scorsese — formę bezsensownej autodestrukcji dokonanej przez psychopatycznego mordercę.

Nashville

Wieńcząca film śmierć Barbary Jean - gwiazdy muzyki country - stała się dla reżysera konsekwencją podobnych zbrodni, do jakich w ostatnim dwunastoleciu dochodziło w jego ojczyźnie — począwszy od śmierci braci Kennedych, a na zgonie przywódców czarnoskórej mniejszości: Martina Luthera Kinga i Malcolma X koń­ cząc. Środki masowego przekazu epoki wojny w Wietnamie i Dallas przyzwycza­ iły widza do obrazów przemocy, nauczyły kontemplowania fizjologicznego detalu umierającego ciała. Kino spod znaku Sama Peckinpaha czy Arthura Penna, a po­ tem autorów licznych odmian niskobudżetowego horroru rozwinęło cały wachlarz stylistycznych chwytów utwierdzających proces przesuwania się granicy w tej sferze tabu. Śmierć Barbary Jean — filmowana z daleka, jedną kamerą, bez niezbędnego Robert Altman - muszkieter 233 w tym przypadku preparowania obrazu zwolnionymi zdjęciami — nie mogła więc sa­ tysfakcjonować, pozostawiała widza rozczarowanego i zakłopotanego. Dziwił także wybór ofiary — znoszonej ze sceny z rozpostartymi jak Chrystus ramionami — choć swym nikłym statusem, kompletną bezideowością, a także postępującą depresją po­ wodowaną wyłącznie zmierzchem kariery (a nie troską o losy świata) nie mogła się równać ze swoimi „słynnymi protoplastami”. Altman z rosnącym zniecierpliwieniem odpowiadał na pytania dziennikarzy i publiczności, czemu wybrał na ofiarę zama­ chu piosenkarkę. Amerykanie - twierdził — w dobie politycznych mordów z większą łatwością akceptowali zabójstwa prezydentów niż zwykłego artysty2. Ale właśnie taka — przewrotna i ironiczna — konkluzja pozwoliła Altmanowi sformułować oskarżenie skierowane w równym stopniu na show-biznes, jak i jego bezrefleksyjnych konsumentów. Reżyser portretuje artystów na usługach reżimu, po­ zbawionych świadomości swej roli w kształtowaniu ideologii, chroniących się za to w wygodnym przekonaniu, że ich jedynym celem jest dostarczanie rozrywki. Artysta w Nashville jest kolaborantem rządu, mamiącym widza udawanym nonkonformizmem, a w rzeczywistości kanalizującym w kontrolowanym buncie ewentualną rewoltę. Jego jedynym marzeniem jest w istocie przystąpienie do establishmentu, by czerpać z niego nektar sławy i władzy. W chwili gdy większość kontestacyjnych ideologów skomercja­ lizowała swą działalność, obraz ten rnusiał brzmieć jak szczególnie bolesny wyrzut. Altman, zaangażowany w działalność Partii Demokratycznej (w latach siedem­ dziesiątych wspierał liberalnego Eugene’a McCarthy’ego), niejednokrotnie analizował mechanizmy kampanii wyborczej, stanowiącej w jego filmach co najwyżej polityczne show, tyleż zabawne i kuriozalne, co poruszające niedbałością o program i wartości. Pierwszym z filmów w całości poświęconym tej formie plebiscytu była przywołana już wyżej komedia Zdrotoie. Altman zdecydował się na farsowy ton, obniżył wagę dokonywanego w świecie przedstawionym wyboru, ale w istocie opisywał mechani­ zmy państwa demokratycznego (film był metaforą kampanii prezydenckiej Jimmy’ego Cartera i Ronalda Reagana), które zostały skompromitowane wszechmocnymi kote­ riami, dbałością o medialną promocję, nieformalnymi negocjacjami o podział łupów, osobistymi antypatiami i zależnościami, odstawiającymi w kąt szlachetne impondera- bilia. Altman - podobnie jak w innych filmach - zazwyczaj zagląda do garderoby, portretuje kandydatki na urząd przewodniczącej organizacji promujących zdrowe żywienie w trakcie przygotowań do występu, dobierania kostiumu, w chwilach zwąt­ pienia i depresji, bądź euforycznej megalomanii. Przede wszystkim jednak bezlitośnie obnaża swe bohaterki, z których jedna jest podtrzymywanym przy życiu za pomocą 234 Rafal Syska narkotyków i sterydów wrakiem człowieka, zapadającym co chwilę w stany niemal agonalnego odrętwienia, a druga dumną ze swego dziewictwa purytanką, w istocie zimną i sztywną erotomanką, marzącą o jakimkolwiek seksualnym kontakcie. Najbardziej intrygującą analizą kampanii wyborczej i mechanizmów amerykań­ skiej demokracji okazał się jednak serial telewizyjny Tanner ’88 (1988), będący nie­ zwykłym eksperymentem polegającym na włączeniu w prawdziwą kampanię wybor­ czą fikcyjnego kandydata — liberalnego Jacka Tannera. Introdukcją przedsięwzięcia były styczniowe prawybory odbywające się w stanie New Hampshire, punkt kulmi­ nacyjny stanowiła natomiast narodowa konwencja Partii Demokratycznej w Atlan­ cie, w lipcu 1988 roku. W tym czasie Altman wraz ze sztabem Jacka Tannera krążył po najważniejszych dla kampanii miejscach, wprowadzając swego bohatera na konferencje prasowe prawdziwych kandydatów, organizując spotkania wyborcze wszędzie tam, gdzie najpierw albo później występowali główni pretendenci do zdo­ bycia prezydenckiej nominacji. Reżyser wykorzystał wszystkie dostępne wówczas techniki politycznego oddziaływania: wprowadził w obieg specjalnie wydrukowane ulotki, czapeczki, podkoszulki, transparenty i billboardy, wyprodukował biograficz­ ne i programowe wideoklipy, zlecił skomponowanie reklamowych piosenek. Celem Altmana było zatarcie granicy między fikcją a rzeczywistością. Reżyser w czołówce ukrył znak producenta serialu HBO, uwiódł widza wrażeniem ogląda­ nia reportażu z prawdziwej kampanii wyborczej, na planie filmowym wykorzystał autentyczne postaci ówczesnego życia politycznego. Altman — podobnie jak w słyn­ nym Primary (1960) — także uderzył w tony żarliwego idealizmu, choć w przeci­ wieństwie do Roberta Drewa nie mógł promować autentycznego kandydata, bo żaden z nich nie przypominał wyśnionego Johna Fitzgeralda Kennedy’ego.

Tanner’88 Robert Altman - muszkieter 235

Altmanowi zabrakło wówczas czasu. Zbytnio ograniczony był przez budżet, szybkie tempo rejestracji poszczególnych epizodów (emitowanych w telewizji co dwa tygodnie), dość amatorską technikę. W Tannerze ’88 najpiękniejsze są te momenty, które szkicują wielkie sceny: sekwencja ślubu, podczas której niechętny małżeństwu ojciec w trakcie okolicznościowego przemówienia opowiada jedynie dowcip o cho­ robach wenerycznych; zrealizowana z epickim rozmachem opowieść o narodowej konwencji w Atlancie, w której splatają się wszystkie wątki, a w kilku różnych prze­ strzeniach, powiązanych z sobą kablem telefonicznym lub ekranem telewizyjnym, rozwijają się niezależne motywy; czy wreszcie koncepcja stale się przekształcają­ cego motywu dźwiękowego, granego tu we wszystkich możliwych stylach muzyki rozrywkowej — od szkolnego marszu, przez ciepłe country, mroczny heavy metal po agresywny rap — co zarazem stało się symbolem pluralności amerykańskiego społeczeństwa, ukazywanego w serialu z każdej możliwej strony. Gdy w lipcu 1988 roku stacja telewizyjna HBO przeprowadziła sondaż przedwyborczy w Kalifornii, reprezentatywna grupa respondentów właśnie Jacka Tannera uznała za najlepszego kandydata na urząd prezydenta, ceniąc go wyżej niż George’a Busha, Jesse Jackso­ na czy Michaela Dukakisa3. Tanner ’88, choć nie unikał satyry i kompromitujących obserwacji, pozosta­ wił po sobie dość pozytywny obraz polityki Stanów Zjednoczonych. Powstały kilka lat wcześniej Secret Honor ( 1984) - monodram Philipa Bakera Halla, kreujące­ go Richarda Nixona — stał się w tym kontekście mroczną przeciwwagą naiwności Tannera. Reżyser epicki rozmach kina biograficznego zastąpił intymną obserwacją prezydenta, separującego się od świata, samotnego w swej paranoi i alkoholizmie, żyjącego wyłącznie reminiscencjami złamanej kariery i strachem przed kolejnymi spiskami. Akcja filmu rozgrywa się w ciągu jednej nocy, kilka lat po złożeniu urzę­ du. W rodzinnej posiadłości prezydent nagrywa na magnetofon (z racji afery Water­ gate było to najbardziej znienawidzone przez niego urządzenie) oskarżycielski testa­ ment, atakujący współpracowników za zdradę, media za niechęć, opinię publiczną za niesprawiedliwy osąd. Altman jest okrutny dla Nixona, odziera go z godności urzędu, ukazuje w brudzie, lęku, alkoholizmie i destrukcyjnej melancholii, raz na­ znaczonej agresywną euforycznością, innym razem rozpaczą i odrętwieniem. Nixon w płynny sposób przechodzi z megalomanii w poczucie niższości, niemal masochi­ stycznie celebrując swe klęski i kompleksy. Ale taka wizja prezydenta przyczyniła się do paradoksalnych reakcji na film. Przeciwnicy Nixona rozczarowani opusz­ czali kino, podczas gdy jego nieliczni wyznawcy gratulowali Altmanowi rzetelnego Rafal Syska 236 oczyszczenia zhańbionego idola. Być może Altman znalazł też w Nixonie cechy własnego charakteru (postępującą wówczas mizantropię i paranoiczną nieufność), może dostrzegał podobieństwo swojej sytuacji z zesłanym, porzuconym w niesławie niegdyś mocarnym przywódcą.

Na zesłaniu

Przecież lata osiemdziesiąte okazały się dla Altmana czasem marginalizacji, ze­ pchnięcia poza główny, nurt kina, w końcu emigracji do Francji, co stanowiło przy­ kry kontrast do poprzedniej dekady, gdzie powszechny aplauz krytyki wyniósł go do rangi jednego z najważniejszych reżyserów Hollywoodu. Altman, niezwykle aktywny, realizujący często po kilka filmów rocznie (sezon 1978-79 był pod tym względem rekordowy), podpisał wiele arcydzieł, zbierał nagrody na europejskich festiwalach. Był, obok Michelangelo Antonioniego4, jedynym reżyserem, który wy­ grał trzy najważniejsze przeglądy filmowe: Cannes (M*A*S*H), Berlin (Buffalo Bill i Indianie — choć Złotego Niedźwiedzia postanowił nie odebrać) i Wenecję (Na skróty ex aequo z Niebieskim Kieślowskiego). Pierwsze niepowodzenia przyszły pod koniec lat siedemdziesiątych. Z całko­ witym niezrozumieniem spotkał się dystopijny Kwintet — historia grupki hazardzi- stów żyjących na zniszczonej nuklearnym konfliktem Ziemi; bez emocji przyjęto komedię o miłości hippiski do syna greckich milionerów - Idealna para (1979), a także Popeye'a (1980) — fabularną (i wielkobudżetową) wersję przygód szlachet­ nego marynarza raczącego się szpinakiem. Niepowodzenie tego ostatniego dzieła spowodowało, że dbający o niezależność Altman rnusiał pożegnać się z własną fir­ mą produkcyjną Lion’s Gate (od razu założył bardziej kameralne Sandcastle 5) i skoncentrować się na tanich, rozgrywających się w atelier dramatach psychologicz­ nych (przywodzących na myśl spektakle polskiego teatru telewizji). Wąska dystry­ bucja tych filmów, a także decyzja Altmana o wyprowadzce do Paryża sprawiły, że o interesujących skądinąd utworach mało kto słyszał. Tymczasem obraz koszarowej codzienności w Wietnamie, przełamanej linczem na żołnierzu homoseksualiście (Pechowcy), historia nocnego spotkania dwóch samotnych kobiet w The Laundro­ mat (1985) czy fascynująca kronika relacji między braćmi van Goghami w Vincent i Theo (1990) — dowiodły maestrii reżyserskiej Altmana, wygrywającego intensyw­ ne emocje poprzez dyskretną inscenizację i umiejętność współpracy z aktorami. Robert Altman - muszkieter 237

Ci ostatni zawsze rozkochiwali się w Altmanie. Za część zwyczajowego hono­ rarium rezygnowali z komercyjnych przedsięwzięć i tłumnie przybywali na plan jego filmów. Tak było w groteskowej wizji współczesnego Hollywoodu — Gracz, w filmie, który rozpoczął renesans popularność reżysera, a także w wybitnej, wielowymia­ rowej adaptacji opowiadań Raymonda Carvera Na skróty — jednym z najbardziej przejmujących zapisów życia amerykańskiej metropolii.

Come back

Właśnie te dwa filmy pozwoliły na triumfalny powrót Altmana do Hollywoodu. W Graczu, poprzez losy filmowego producenta, rozprawił się z lokalnymi koteriami, szydził z mechanizmów tworzenia kolejnych filmów — będących wyłącznie kopiami wcześniejszych przebojów, wreszcie portretował świat, na który nakładają się kon­ wencje hollywoodzkich gatunków. Jeszcze bardziej pesymistyczną konkluzję wywiódł z Na skróty — wielowątkowego fresku ukazującego losy kilkunastu mieszkańców Los Angeles, karmiących się iluzją i podpatrzonymi w mediach wzorcami, żyjących za­ stępczymi egzystencjami i komunikujących się z otoczeniem za pomocą serii komu­ nałów. Najważniejsze w tych filmach było zwycięstwo pozorów, przekonanie, że nikomu nic nie może grozić, dopóki chroni nas oswojony repertuar konwencji, anek­ tujących prawdę uczuć, zmieniających otaczający świat w przestrzeń zabudowaną tekturowymi fasadami filmowych dekoracji. Nawet wieńczące Na skróty trzęsienie ziemi okazuje się niegroźnym wstrząsem, ujarzmionym, ledwie mrugnięciem oka nieodzownej apokalipsy. W tym świecie nic nie jest naprawdę, granica między real­ nością a jej symulacją i fałszem zostaje rozmyta. Jednym z głównych elementów fabuł Altmana jest więc motyw zdrady i będące jej konsekwencją samotność i chorobliwa nieufność bohaterów. Z nimi musi się bo­ wiem mierzyć McCabe, wyruszający bez jakiejkolwiek pomocy na pojedynek z bez­ litosnymi zabójcami; ze smutkiem żegnamy niedojrzałą naiwność Bowiego i Keechie w Złodziejach jak my, wystawioną na sprzedaż przez bliską im Mattie; wreszcie w poczuciu zdrady i upokorzenia zostawiamy w Nashuille Sueleen Gay, dla której parkiet nocnego klubu miał być furtką do piosenkarskiej sławy, a w rzeczywistości stał się sceną wymuszonego przez pseudoagentów striptizu. W tym kontekście niemal cała fabuła Dnia weselnego, Kwintetu, Na skróty czy Gosford Park składa się z mniej­ szych lub większych oszustw i niegodziwości, poczucia rozczarowania i nieufności5. Rafał Syska 238

Ostatni z wymienionych filmów okazał się triumfalnym zwieńczeniem kariery Roberta Altmana. Wizyta w Wielkiej Brytanii pozwoliła na powstanie mistrzow­ skiego kryminału Gosford Park, w którym spotkały się największe gwiazdy angiel­ skich scen, próbujące rozwikłać zagadkę tajemniczej śmierci jednego z arystokratów. Mistrzowsko zapleciona intryga, pastiszująca wiktoriański model kryminału, po­ zwoliła Altmanowi ukazać różnice między Amerykanami i Brytyjczykami, dokonać epickiej analizy stosunków społecznych, opartych na odwiecznych i wciąż żywych mechanizmach, jak również najpiękniej połączyć ironię i sarkazm z kroplą tragizmu — tak autentycznego, jak choćby w historii ochmistrzyni — pani Wilson (Helen Mir- ren), która dla doskonale wypełnianej służby rezygnuje z prywatności i szczęścia.

Niedomknięte wątki

Po sukcesie Gosford Park Altman już rzadziej stawał za kamerą. Coraz bardziej chory i słaby zrealizował kontynuację serialu Tanner ’88 — (2004) oraz dwie opowieści o artystach: zespołu baletowego — The Company (2003) i słu­ chowiska radiowego — A Prairie Home Companion (2006). Ten ostatni okazał się finałowym akordem twórczości Altmana i jest opowieścią o aktorach, muzykach i re­ alizatorach radiowego show (słuchanego z zachwytem przez żonę Altmana — Ka- thryn), które właśnie ma zostać zdjęte z anteny po trzydziestu latach nadawania. Przybywa nowy producent i ma inną wizję, której nikt nie jest w stanie zmienić. Wykonawcy słuchowiska po raz ostatni wcielają się w swe role, śpiewają dawne piosenki, przeżywają tremę kolejnego występu. Altman nakręcił więc film o śmierci, końcu pewnej epoki, zamknięciu pewnego etapu w życiu bohaterów radiowego show i ich anonimowych miłośników. Ale jeśli ktoś będzie szukał w tym dziele rozpaczy, smutku, sentymentalizmu - srodze się rozczaruje. Film jest kipiącą humorem ko­ medią, w której wszyscy opowiadają sobie dowcipy, czynią niegroźne złośliwości, wspominają przeszłość bez śladu zgorzknienia czy złości na cały świat. Nie szykują żadnej celebry czy stypy, nawet mówiąc na końcu „do usłyszenia”, nie sprawiają wrażenia, że właśnie stracili pracę — i co może ważniejsze też sens życia. Długo na­ wet nie wiemy, że wieczorne show jest w istocie ich ostatnim spektaklem, a za chwilę w loży honorowej pojawi się złowrogi producent z okrutnym posłaniem. Altman żegna się z widzem bezpretensjonalnie, z dystansem, humorem, jakby lekceważąco, nie zostawiając żadnych patetycznych frazesów czy rozdzierających mani­ festów. Zbyt bowiem był wyczulony na fałsz, mitomanię i arogancję. Ukazał ekipę pra­ cującą nad słuchowiskiem, jakby była zgraną, miłującą się rodziną, braćmi, siostrami, Robert Altman - muszkieter 239 dziećmi. W taki zawsze sposób sam pracował na planie filmowym, organizując w trak­ cie zdjęć przyjęcia, celebrując urodziny każdego członka ekipy, spełniając funkcję mi­ strza ceremonii czy dobrotliwego mentora, ze swą mefistofeliczną bródką, uśmiechem i młodzieńczymi ognikami w zmęczonych oczach. Słynne były jego wieczorne pokazy nakręconego materiału, w trakcie których najpełniej dostrzegano proces tworzenia — bo on był w końcu najważniejszy. W jednym z wywiadów powiedział, że realizacja filmów to jak budowanie zamków na piasku i obserwowanie, jak po uformowaniu ostatniej wieży całą budowlę pochłania morze. Najgorsi są ci reżyserzy — dodawał często — dla których najważniejsze jest rozkoszowanie się własnym nazwiskiem na plakacie6. Splendor, obrzęd, żelazna etykieta bawiły go i irytowały. To dlatego realizacja filmu była dla Ałtmana nieujarzmionym żywiołem. Reżyser uwielbiał chaos planu zdjęciowego, nigdy nie bał się improwizacji, scenariusz traktował luźno, a prawidła klasycznej dramaturgii z dystansem. W końcu prezentowana na ekranie wizja świata miała przypominać prawdziwe życie, w którym ludzie przypadkowo na siebie wpada­ ją, wchodzą sobie w słowo, robią błędy gramatyczne, albo nie wiedzą, co powiedzieć. Altman nie znosił zakończeń. Twierdził, że jedynym zakończeniem jest śmierć, dlatego tak często pozostawiał film bez oczywistego finału, bez jasnej konkluzji. A Prairie Home Companion też się tak kończy. Po zapadnięciu kurtyny i wyłączeniu mikrofonów twórcy słuchowiska idą na kolację do swego ulubionego baru. Plotkują i błaznują, choć nastrój powinien być grobowy, snują plany na przyszłość, choć nie jawi się ona różowo. Pewnie się rozstaną i być może nigdy nie spotkają. Stany Zjednoczone to jednak zbyt wielki kraj, by móc sobie obiecać spotkanie przy kawie w przyszłości. Akceptują to, bo pogodzenie się z losem jest częścią naszego życia i u Ałtmana zawsze wyrastało na najcenniejszą umiejętność człowieka.

A Prairie Home Companion 240 Rafał Syska

I wówczas w tym barze pojawia się śmierć. Ubrana na biało kobieta, niegroźna, dobrotliwa, pocieszająca. Podchodzi do stolika, przy którym siedzą bohaterowie. Ci milkną, zdezorientowani spoglądają na siebie, nawzajem wskazują się palcami, świa­ domi doniosłości chwili. Po kogo przyszła, kto jest następny, czy to aby nie ja? Czy to już pora? Dziś trudno mieć wątpliwość, dla kogo ta scena została nakręcona... Altman umarł 20 listopada 2006 roku, jeszcze w szpitalu snując plany przy­ najmniej trzech kolejnych filmów. Pod internetową notką o jego śmierci miłośnicy kina wpisywali opinie. Smut.mys. zauważył, że na wszystkich zdjęciach Altman wy­ gląda jak jeden z trzech muszkieterów. I dodał: „Chyba taki rnusiał być w życiu”7. 241

Filmografia

1957_____Przestępcy (The Delirtquents) ______The James Dean Story (współreżyseria George W. George) 1964____ Nightmare in Chicago (alternatywny tytuł: Once Upon a Savage Night) 1968 ____ Odliczanie (Countdown) 1969 ____ Ów chłodny dzień W parley (That Cold Day in the Park) 1970 M*A*S*H Brewster McCloud 1971 _____McCabe i pani Miller (McCabe and Mrs. Miller) 1972 Obrazy (Images) 1973 ____ Długie pożegnanie (The Long Goodbye) 1974 ____ Złodzieje jak my (Thieves Like Us) ______Kalifornijski poker () 1975 Nashville 1976 Buffallo Bill i Indianie (Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull’s History Lesson) 1977 ____ Trzy kobiety () 1978 ____ Dzień Weselny (A Wedding) 1979 Kwintet (Quintet) ______Idealna para () 1980 Zdrowie (Health) Popeye 1982 _____Two By South: Precious Blood and Rettlesnake in a Cooler Wróć do nas Jimmy Dean, Jimmy Dean (Come Back to the Five and ______Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean) 1983 _____O. C. &■ Stiggs (premiera 1987) Pechowcy (Streamers) Filmografia 242

1984 Secret Honor 1985 Oszalały z miłości (Foołfor Love) The Laundromat 1987 Poza terapią (Beyond Therapy) Basements (film składa się z samodzielnych filmów: Dumb Waiter i The Room) Aria (epizod Les Boréades) 1988 Tanner ’88 Bunt na okręcie (The Caine Mutiny Court-Martial) 1990 Vincent i Théo (Vincent & Théo) 1992 Gracz (The Player) 1993 Na skróty () 1994 Prêt-à-Porter 1996 Kansas City 1998 Fałszywa ofiara (The Gingerbread Man) 1999 Kto zabił ciotkę Cookie? (Cookie’s Fortune) 2000 Dr T. i kobiety (Dr T and the Women) 2001 Gosford Park 2003 The Company 2004 Tanner on Tanner 2006 A Prairie Home Companion Przypisy 519

Rafał Syska Robert Altman - muszkieter

1 Jean Baudrillard, Ameryka, dum. Renata Lis, Warszawa: Wydawnictwo Siei 1998, s. 100. 2 Bruce Williamson, Robert Altman, [w:] David Sterritt (red.) Robert Altman Interview, Jack­ son: University Press of Mississippi 2000, s. 46. 3 Helene Keyssar, Robert Altmans America, New York, Oxford: Oxford University Press 1991, s. 344. 4 Formalność nakazuje przypomnieć, że również te trzy festiwale wygrał Henri-Georges Clouzot, przy czym Cena strachu (1953) zdobyła zarówno Złotą Palmę, jak i Złotego Niedźwiedzia (na wówczas drugorzędnym jeszcze festiwalu w Berlinie). 5 Jan Dawson, Robert Altman Speaking, „Film Comment”, March/April 1974, s. 41. 6 Kermit Moyer, Did you ever seen an elephant fly? Style and substance in the films of Robert Altman, „Film Heritage”, Fall 1975, s. 13. 7 http://film.onet.p1/l,4,8,24957627,69344952,2657277,0,forum.html