Robert Altman - Muszkieter
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
Altman Rafał Syska Robert Altman - muszkieter Gracz Jego odporność na wszelkie niepowodzenia obrosła już anegdotami. Jako miłośnik przeróżnych gier hazardowych zawsze ryzykował i nierzadko przegrywał w pokera, w ruletkę, na wyścigach konnych. Zakładał własne wytwórnie filmowe i bankruto wał, kręcił dzieła, z których amerykańska publiczność wychodziła zakłopotana, cza sem firmował projekty interesujące wyłącznie garstkę pasjonatów. W chwilach klęski zwykł nonszalancko wzruszać ramionami i wracać do gry, by na rubieżach Holly woodu zrealizować kolejny film. Na gruncie amerykańskiego kina Robert Altman był postacią szczególną, emblematem filmowego autora, nestorem wśród klasyków kontestacji, a zarazem filmowcem do ostatnich lat życia zachwycającym żywotnością i pomysłowością. W swej postawie bywa wiązany z europejskim wyobrażeniem reżysera-indywi- dualisty, choć paradoksalnie tematyka jego utworów, społeczno-polityczna refleksja i barwna mitologia wypływały z amerykańskiej kultury, z niej czerpiąc materiał do satyr i ironii. Wprawdzie w filmografii Altmana Znajdziemy utwory reprezentujące niemal wszystkie gatunki filmowe, ale reżyser zawsze traktował tradycję kina holly woodzkiego jedynie w kategoriach matrycy zjadliwej krytyki. Stąd filmy Altmana rzadko stawały się komercyjnymi sukcesami, a sam reżyser nigdy nie sięgnął po I 214 Rafał Syska regulaminowego Oscara — choć przez krytykę już w latach siedemdziesiątych zo stał uznany za mistrza filmowej narracji, wprowadzającego niemal awangardowe rozwiązania dramaturgiczne i trudną do podrobienia poetykę. Robert Altman zajął więc poczesne miejsce w klubie wielkich-pominiętych (obok takich klasyków jak: Howard Hawks, Charles Chaplin czy Alfred Hitchcock — a współcześnie obok: Stanleya Kubricka, Sidneya Lumeta czy Johna Boormana), którzy choć wprowa dzili do twórczości hollywoodzkiego kina blask geniuszu, liczyć mogą co najwyżej na statuetkę za całokształt (co w przypadku Altmana zdarzyło się w 2006 roku). Z drugiej strony, gdy przed laty otrzymywał jedną z siedmiu nominacji do Oscara (jako reżyser lub producent), zwykł się zaszywać w miejscach jak najdalszych od Los Angeles, lekceważąc wszelkie obrzędy amerykańskiego blichtru. Sukces w pej zażu popkultury jest podejrzany, a dla twórcy chroniącego indywidualizm i kontr- kulturową postawę — groźny. Altmana bardziej bowiem ukształtowały niepowodzenia i klęski niż zwycięstwa i powszechny aplauz. A do komercyjnych względów każdej produkcji i dbałości o to warzyskie koterie odnosił się z godną podziwu beztroską. Zwłaszcza że mimo estymy, jaką dziś jest powszechnie darzony, drogę do sławy nigdy nie wybierał na skróty. Nuda Kansas City O Altmanie stało się głośno dopiero w 1968 roku, gdy dojrzały już artysta (wówczas czterdziestotrzyletni reżyser telewizyjny) zaprezentował widzom pierwszy hollywo odzki film pełnometrażowy, zrealizowane dla Warner Bros. — Odliczanie. Nawet dziś większość biogramów Altmana pomija jego wcześniejsze utwory dyskretnym milczeniem, choć właśnie w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych reżyser wyrósł na czołowego twórcę amerykańskiej telewizji i filmu reklamowego, na tym wrogim artyście gruncie kształtując swój specyficzny styl. Robert Altman z filmem zetknął się pierwszy raz pod koniec lat czterdziestych, gdy wraz z przyjacielem George’em W. George’em napisał szkic scenariusza sensa cyjnej fabuły Bodyguard (1947) Richarda Fleischera i czarnej komedii Christmas Eve (1947) Edwina L. Marina. Kilka lat wcześniej zdemobilizowany pilot bom bowca B-24, za namową jednej z licznych ciotek-artystek, osiadł w Los Angeles. Film nie był jeszcze jego żywiołem, raczej rozpraszał nudę (twierdził, że pierwszy raz uświadomił sobie istnienie reżysera filmowego po projekcji Złodziei rowerów [1948] Vittorio De Siki), przynosił szansę osiągnięcia finansowego sukcesu. Gdy Robert Altman - muszkieter 215 ten nie nadchodził, Altman - ledwie abiturient prowincjonalnej szkoły wojskowej — imał się najprzeróżniejszych zadań, finansowanych zwykle przez wyrozumiałego ojca-fantastę: wystawiał musical, zakładał kolorowy tygodnik, stworzył firmę nume rującą psy (udało mu się nawet wytatuować pupila ówczesnego prezydenta Harry’e- go Trumana). Kolejne niepowodzenia finansowe zmusiły jednak rozżalonego i nieco zagubionego w meandrach biznesu Altmana do powrotu do rodzinnego Kansas City. Paradoksalnie tam właśnie kino upomniało się o nieodkryty jeszcze talent i w latach pięćdziesiątych Altman wyrósł na czołowego reżysera Calvin Company, lokalnej wytwórni filmów reklamowych, edukacyjnych i instruktażowych — kilkunastominuto- wych fabularyzowanych dokumentów opisujących zalety jakiegoś urządzenia. Odcięcie od Hollywoodu pozwoliło Altmanowi na wykształcenie alternatyw nej wobec tradycji amerykańskiego kina reżyserskiej postawy i autorskiego stylu. Warto zauważyć, że lata pięćdziesiąte przyniosły w Stanach Zjednoczonych roz wój niezależnych kompanii filmowych, które często w prowincjonalnych mieścinach, w na poły amatorskich warunkach produkowały setki niskobudżetowych utworów — wyświetlanych potem w podrzędnych salach i kinach samochodowych. Większość z tych dzieł stała się wprawdzie dobrem zapomnianej już przeszłości, ale w takiej właśnie atmosferze ukształtowała się generacja filmowców, którzy od lat sześćdzie siątych zaczną przejmować władzę w kinie hollywoodzkim (Stanley Kubrick, Peter Bogdanovich, Francis Ford Coppola, Brian De Palma czy Martin Scorsese). Kariera Altmana stanowi niewątpliwie jeden z najbardziej charakterystycznych przykładów tej ewolucji. Tym bardziej, że praktyka w Calvin Company (a także I 216 Rafał Syska dorywcza praca w lokalnych teatrach) umożliwiła reżyserowi realizację pierw szych młodzieżowych filmów gangsterskich (Przestępcy, 1957) i dokumentalnych (The James Dean Story, 1957). Pierwszy z nich nie odbiegał znacząco od powsta jących wówczas melodramatyczno-kryminalnych fabuł, opisujących losy dwudzie stolatka, który chcąc zaimponować swojej dziewczynie, przystępuje do miejscowego gangu. Film został sfinansowany przez miejscowych sponsorów, żądających od Alt- mana jedynie powielenia wzorców utrwalonych przez takie dzieła jak: Buntownik, bez powodu (1955) Nicholasa Raya czy Szkolna dżungla (1955) Richarda Brook- sa. Stąd maniera aktorska niezbyt utalentowanych wykonawców została oparta na nieporadnym naśladownictwie Jamesa Deana, a umoralniająca konkluzja korespon dowała z konserwatywnym światopoglądem ery Eisenhowera. Na planie Przestępców ukształtowała się jednak ekipa stałych współpracowni ków Altmana. Reżyser — słynący z rozrywkowego charakteru, nadużywania alkoho lu i otaczania się liczną grupą przyjaciół — zawsze traktował realizację filmów w ka tegoriach niekończącego się przyjęcia. Najważniejsze Funkcje w zespole cedował na znajomych, wynajdywał talenty wśród sąsiadów i członków rodziny — w przypadku Altmana szczególnie rozleglej, będącej długą listą kuzynów, ciotek i szwagierek. W ekipie Przestępców ważne role odgrywali: montażysta Lou Lombardo (później szy współpracownik Sama Peckinpaha) i asystent reżysera Richard C. Sarafian (po latach twórca Znikającego punktu, 1971), w latach sześćdziesiątych dojdzie kom pozytor John Williams i reżyser Alan Rudolph — i wszyscy oni, prowadzeni przez Altmana, wkroczą na salony Hollywoodu. Ucieczka w mity Nim to nastąpi, reżyser jeszcze długo będzie smakować gorycz rozczarowania. Alt man zdawał sobie sprawę z przemian następujących w światowej kinematografii, prowincjonalne Kansas City nie mogło mu jednak zapewnić komfortu artystyczne go fermentu, w jakim swe rewolucyjne dzieła tworzyli paryżanie François Truffaut czy Jean-Luc Godard lub nowojorczyk John Cassavetes. Stąd reżyser jak najszyb ciej chciał przenieść się do którejś ze stolic amerykańskiej kinematografii. Pierwszą okazją były prace nad dokumentem The James Dean Story, zrealizowanym wspól nie z George’em W. George’em. Opowieść o tragicznie zmarłym aktorze była dla Altmana pierwszą okazją do zmierzenia się z amerykańską mitologią. Reżyser nie prezentował tu biografii Deana, nie opisywał jego drogi twórczej, a nawet wpływu Robert Altman - muszkieter 217 na ówczesny teatr, kino czy zachowania młodzieży. Bardziej fascynowała go niemal fizyczna obecność nieżyjącej gwiazdy, będącej w coraz mniejszym stopniu postacią historyczną i realną, a w coraz intensywniejszy - ikoną, spełniającą dla każdego z fanów inną, niezbędną w ich codziennej egzystencji funkcję. Altman zwrócił wówczas uwagę na dramaturgiczną rolę transfokatora, oży wiając nieruchomą postać czy obiekt powolnym najazdem, niespiesznym ruchem kamery lub zmianą ogniskowej. Po latach reżyser będzie słynął z wizualnej dyna miki swych filmów, charakteryzującej się ruchliwością kamery i obiektów na planie zdjęciowym, z wyrafinowanego montażu wewnątrzkadrowego czy choćby będącego znakiem jego poetyki zoomu, wyłuskującego bohatera z otaczającego pejzażu. Ten repertuar chwytów stanowić będzie stylistyczną dominantę zwłaszcza czasów filmo wej kontestacji. Natomiast w The James Dean Story ruch kamery i częste posługi wanie się transfokatorem służyło ożywieniu zdjęć, fotosów i prasowych dokumentów, pozwalało na komunikację między sfotografowanymi osobami, budowało związek pomiędzy ludźmi całkowicie z sobą niepowiązanymi. Po latach w filmie Altmana najbardziej bowiem fascynuje tło życia Jamesa Deana, umiejętne i barwne sportretowanie mieszkańców amerykańskiej prowincji, tylko na pozór zwyczajnych, banalnych i unieśmiertelnionych krótszym czy dłuż szym kontaktem z aktorem. Wyjazdy na amerykański Środkowy Zachód, do osad zamieszkanych przez konserwatywnych