“So Much Water So Close to Home”: Een Vergelijkende Analyse Van

Faculteit Letteren en Wijsbegeerte Academiejaar 2008-2009

“So Much Water So Close to Home”: een vergelijkende analyse van Raymond Carvers kortverhaal met de filmadaptaties Short Cuts (1993) van Robert Altman en Jindabyne (2006) van Ray Lawrence

Verhandeling voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte voor het verkrijgen van de graad van master in de taal- en letterkunde: vergelijkende moderne letterkunde

door Jade Corbeij

Promotor: prof. dr. Jürgen Pieters

Inhoudsopgave

1. Voorwoord ...... 3 2. Inleiding ...... 4 3. Raymond Carver ...... 6 3.1. Leven (Halpert 1995), (Champion 1999) en (Wikipedia.org)...... 6 3.2. Werk ...... 7 3.2.1. Overzicht ...... 7 3.2.2. Minimalist, precisionist of realist? ...... 8 3.2.3. Wereldbeeld ...... 11 3.2.3.2. De Carverchronotoop: wanhoop en ironie in Amerika ...... 13 3.2.3.3. Revelatie voor de lezer ...... 14 3.2.4. Mensbeeld ...... 16 3.2.4.1. Algemene karakterisering van de personages ...... 16 3.2.4.1.2. Sobere beschrijving van (vaak) statische en geïsoleerde personages.... 16 3.2.5. Taalopvatting en taalgebruik ...... 18 3.2.5.1. Directe syntaxis en simpel taalgebruik, oraliteit met veel herhaling, stiltes 18 3.2.5.2. Symbolisch taalgebruik ...... 19 3.2.5.2.1. Ramen en spiegels ...... 19 3.2.5.2.2. Handen ...... 20 3.2.6. Het vertellen ...... 21 3.2.6.1. De verteller ...... 21 3.2.6.1.1. Derdepersoonsverteller ...... 21 3.2.6.1.2. Eerstepersoonsverteller ...... 22 3.2.6.2. De vertelde tijd ...... 23 3.2.6.3. De verteltijd ...... 23 3.2.6.3.1. Herhaling van het werkwoord “say” ...... 23 3.2.6.3.2. Werkwoorden met betrekking op “kijken” ...... 24 3.2.6.3.3. Werkwoorden die slaan op “hollow actions” ...... 24 3.2.6.3.4. Werkwoorden van “beweging” ...... 24 3.3. So Much Water So Close to Home ...... 25 3.3.1. Publicaties ...... 25 3.3.2. Geschiedenis ...... 25 3.3.3. Wereldbeeld ...... 28 3.3.3.1. Realiteit en mimesis ...... 28 3.3.3.2. De Carverchronotoop: wanhoop en ironie in Amerika ...... 29 3.3.4. Mensbeeld ...... 29 3.3.4.1. Algemene karakterisering van de personages ...... 29 3.3.4.1.1. Milieu en afkomst ...... 29 3.3.4.1.2. Sobere beschrijving van statische en geïsoleerde personages ...... 30 3.3.5. Taalopvatting en taalgebruik ...... 32 3.3.5.1. Orale schrijfstijl ...... 32 3.3.5.2. Symbolisch taalgebruik ...... 32 3.3.5.2.1. Symbolen van een gebroken relatie...... 32 3.3.5.2.2. Symbolen van medeleven ...... 33 3.3.6.1.1. Eerstepersoonsverteller ...... 34 3.3.6.2. De vertelde tijd ...... 35 3.3.6.3. De verteltijd ...... 35

3.3.6.3.1. Herhaling van het werkwoord “say” ...... 36 3.3.6.3.2. Werkwoorden met betrekking op “het kijken” ...... 36 3.3.6.3.3. Werkwoorden die slaan op “hollow actions” ...... 37 3.3.6.3.4. Werkwoorden van “beweging” ...... 37 4.2. Short Cuts ...... 39 4.2.1. Geschiedenis van “So Much Water So Close to Home” als onderdeel van Short Cuts ...... 41 4.2.2. Wereldbeeld ...... 45 4.2.2.1. Realiteit en mimesis ...... 45 4.2.2.2. De Carverchronotoop: wanhoop en ironie in Amerika ...... 46 4.2.2.3. Revelatie voor de lezer ...... 48 4.2.3. Mensbeeld ...... 49 4.2.3.1. Algemene karakterisering van de personages ...... 49 4.2.3.1.1. Milieu en afkomst ...... 49 4.2.3.1.2. Sobere beschrijving van de personages ...... 50 4.2.4. Taalopvatting en taalgebruik ...... 55 4.2.4.1. Metaforische verbanden ...... 56 4.2.5. Het vertellen ...... 57 4.2.5.1. De verteller ...... 57 4.2.5.2. De vertelde tijd ...... 58 4.2.5.3. De verteltijd ...... 58 5. Ray Lawrence ...... 59 5.1. Leven en werk ...... 59 5.2. Jindabyne ...... 60 5.2.1. Geschiedenis ...... 60 5.2.2.2. Carverchronotoop ...... 65 5.2.2.3. Revelatie voor de kijker ...... 66 5.2.3. Mensbeeld ...... 66 5.2.3.1. Algemene karakterisering van de personages ...... 66 5.2.3.1.1. Milieu en afkomst ...... 66 5.2.3.1.2. Sobere beschrijving van de statische en geïsoleerde personages ...... 67 5.2.4. Taalopvatting en taalgebruik ...... 69 5.2.4.1. Oraal taalgebruik ...... 69 5.2.4.2. Symbolisch taalgebruik ...... 69 5.2.4.2.1. Voorspellende symbolen ...... 69 5.2.4.2.2. Symbolen van de gevoelswereld van de personages ...... 71 5.2.5. Het vertellen ...... 72 5.2.5.1. De verteller ...... 72 5.2.5.2. De vertelde tijd ...... 72 5.2.5.3. De verteltijd ...... 73 6. Conclusie ...... 74 7. Bibliografie ...... 78 8. Bijlagen ...... 82

1. Voorwoord

Een thesis schrijf je nooit alleen. Het is een activiteit die veel tijd opeist, niet alleen van jezelf, maar ook van de personen die er van dicht of ver bij betrokken zijn. Vandaar dat ik een aantal mensen wil bedanken zonder wier hulp ik deze scriptie moeilijk zou hebben kunnen verwezenlijken.

Vooreerst wil ik graag mijn promotor prof. dr. Jürgen Pieters bedanken. Hij was de richtingwijzer die me van bij de aanvang van mijn zoektocht op de juiste weg hield. Zijn suggesties, raadgevingen en bemoediging zorgden er voor dat ik mij gerustgesteld voelde en mijn energie niet verloor aan bijzaken.

Daarnaast wens ik ook nog enkele mensen te bedanken die me nauw aan het hart liggen. Een speciale dankbetuiging gaat uit naar mijn ouders en vooral naar mijn mama, die mij mijn hele studieperiode heeft gesteund. Ze nam ook de moeite om deze scriptie grondig na te lezen.

Mijn vrienden en de studiegenoten waarmee ik een nauw contact had, verdienen hier ook een vermelding. De oprechte bezorgdheid, de hartverwarmende babbels, berichtjes en mails, evenals de ontspannende momenten samen, maakten deze lastige periode wat lichter.

Mijn oprechte dank aan iedereen!

2. Inleiding

Raymond Carver is heel mijn studentenperiode een van mijn lievelingsauteurs gebleven. Toen de vraag rees waarover ik mijn materscriptie wilde doen, schoot zijn naam me daarom vrijwel onmiddellijk te binnen. Aangezien ik in mijn vrije tijd een filmfanaat ben, was ik bovendien op de hoogte van de recente verfilming van een van zijn kortverhalen, “So Much Water So Close to Home”, door Ray Lawrence, onder de titel Jindabyne (2006). Na wat veldwerk bleek echter dat dit kortverhaal, samen met nog acht andere kortverhalen van Carver, dertien jaar ervoor al eens naar het scherm vertaald was door Robert Altman, in de mozaïekprent Short Cuts (1993). Aangezien het me interessanter leek om verschillende interpretaties en adaptaties van Raymond Carvers kortverhaal naast elkaar te leggen, besloot ik ze allebei in deze masterscriptie te behandelen. In deze verhandeling tracht ik na te gaan hoe beide regisseurs omgegaan zijn met de brontekst. Bleven Lawrence en Altman trouw aan de brontekst of opteerden ze om het roer helemaal om te gooien?

Om op deze vraag te kunnen antwoorden, ga ik in het eerste deel van mijn scriptie na wat de typische kenmerken zijn van Carvers kortverhalen. In een eerste hoofdstuk beschrijf ik zijn leven. Sommige elementen uit zijn bestaan hebben namelijk in grote mate zijn werk beïnvloed. In een tweede hoofdstuk wijs ik op de algemene karakteristieken van zijn werk. Daarbij beschrijf ik de verschillende benamingen die academici op zijn schrijfstijl kleven en behandel ik het wereldbeeld en mensbeeld dat in zijn werk aanwezig is. Ook Carvers taalopvatting en zijn manier van vertellen komen elk in een afzonderlijk onderdeel aan bod. In een volgende hoofdstuk pas ik deze karakteristieken toe op het kortverhaal “So Much Water So Close to Home”.

Het tweede deel van mijn thesis beslaat de analyse van het geadapteerde kortverhaal in Short Cuts (1993). Daarbij houd ik mij aan dezelfde opdeling als voor Carver. Ik bespreek namelijk eerst het leven en werk van de regisseur Altman. Daarna onderzoek ik of Altman Carvers wereld- en mensbeeld, evenals zijn taalopvatting en vertelstijl heeft behouden, of toch zijn eigen stempel heeft doorgevoerd.

In het derde deel van deze scriptie ga ik tenslotte in op de adaptatie van Jindabyne (2006). Daarbij vergelijk ik opnieuw het wereld- en mensbeeld, de taalopvatting en de vertelstijl van Lawrence met die van Carver en plaats ik ook zijn keuzes en stijl tegenover die van Altman. Nadien vat ik al mijn bevindingen samen in het besluit.

Een thesis heeft natuurlijk behoefte aan stevige wetenschappelijke fundamenten. Daarom verwijs ik nog even naar de hoekpijlers ervan: Handboek filmnarratologie (2006) van Peter Verstraten, A Shred of Platinum: The Aesthetics of Raymond Carver’s Will You Please Be Quiet, Please? and What We Talk About When We Talk About Love (1992) van Jürgen Pieters, Subliminal Reality (2002) van Robert Self en Raymond Carver, an oral biography (1995) van Sam Halpert.

3. Raymond Carver

Vooraleer ik de algemene kenmerken van Carvers oeuvre bespreek, wil ik eerst kort de aandacht vestigen op zijn levensloop. Lezers zullen namelijk in deze biografie enkele sporen terugvinden van zijn specifieke wereldbeeld en parallellen bemerken met de verschillende situaties waarin vele van Carvers personages zichzelf gevangen voelen.

3.1. Leven (Halpert 1995), (Champion 1999) en (Wikipedia.org)

Raymond Clevie Carver, Jr. wordt op 25 mei 1938 geboren in Clatskanie, een molenstadje langs de Columbia, in de Amerikaanse staat Oregon. Zijn vader, Clevie Raymond Carver, werkt er in een zagerij, terwijl zijn moeder, Ella Casey Carver, het familiale inkomen vergroot door te werken als dienster en kleinhandelsbediende. Op driejarige leeftijd verhuist de jonge Raymond met zijn familie naar Yakima, Washington, waar hij zijn hele middelbare schooltijd verblijft. Wanneer Carver in 1956 afstudeert, werkt hij een tijdje bij zijn vader. Een jaar later trouwt Raymond op negentienjarige leeftijd met zijn drie jaar jongere jeugdliefde, Maryann Burk. Het koppel krijgt een dochter en zoon: Christine La Rae en Vance Lindsay. Carver probeert zijn hele leven zijn gezin te onderhouden door voortdurend te jongleren met de meest uiteenlopende jobs. Nu eens is hij portier, dan weer molenarbeider, leverancier of bibliotheekassistent. Zijn passie voor de pen wordt aangewakkerd in Paradise, California, waar hij zich als deeltijds student inschrijft in het Chico State College. Hij neemt er deel aan de lessen “Creatief Schrijven”, onderwezen door auteur John Gardner. Gardner ontpopt zich tot zijn mentor en hij blijkt een substantiële invloed gehad te hebben op Carvers schrijfstijl: He believed in revision, endless revision; it was something very close to his heart and something he felt was vital for writers, at whatever stage of their development. And he never seemed to lose patience reading a student story, even though he might have seen it in five previous incarnations. (Carver geciteerd in Stull, Gallagher s.d.: 1)

Later, in de jaren „60, vervolledigt Carver zijn studie aan het Humboldt State College in Arcata. In diezelfde periode wordt zijn eerste verhaal “Furious Season” in het tijdschrift Selection 2 gepubliceerd. Op privévlak evolueert het leven van de schrijver minder rooskleurig. Hij krijgt langzaamaan genoeg van de onrust die het zoeken naar voldoende middelen om de eindjes aan elkaar te kunnen knopen, met zich meebrengt. “Ray called it “milling”. We were milling around and getting nowhere”, zegt zijn vriend Douglas Unger (Unger geciteerd in Halpert 95). Hoewel

6 zijn vader nog maar recent overleden was aan de gevolgen van alcoholisme, grijpt hij zelf naar de fles. Ironisch genoeg gaat het in die periode juist beter met zijn schrijfcarrière: zo verschijnt er onder andere werk van hem in de gerespecteerde Foley Collection en wordt zijn verhaal “Will You Please Be Quiet Please?” opgenomen in Best American Short Stories (1967). Daarnaast ontvangt hij de “National Endownment for the Arts Discovery Award” en publiceert Kayak Books zijn eerste boek, Winter Insomnia (1970). Bovendien wordt hij in het begin van de jaren „70 gevraagd om een “Creative Writing Class” aan de universiteit van Iowa te doceren. Toch blijft hij nog een tijd stevig doordrinken, met drie hospitalisaties als gevolg en jaren waarin zijn leven aan een zijden draadje hangt. In 1977 begint hij uiteindelijk toch aan wat hij zelf zijn “second life” noemt. Hij stopt met drinken en scheidt van zijn vrouw Maryann: “I really do feel I‟ve had two different lives”, vertelt hij later in een interview (Carver geciteerd in Grimal 4). In 1978 ontmoet hij de dichteres Tess Gallagher met wie hij tien jaar na hun eerste ontmoeting voor een tweede keer in het huwelijk treedt. Zes weken na dit huwelijk, op 2 augustus 1988, sterft Raymond Carver echter aan longkanker. Hij werd vijftig.

3.2. Werk

3.2.1. Overzicht

Raymond Carver heeft zijn hele carrière gewijd aan twee genres: het kortverhaal en het lyrische gedicht. Hij kiest bewust voor deze twee genres en niet voor het schrijven van romans omdat zijn levensomstandigheden dit laatste in de weg staan. Als jong gezinshoofd moet hij ervoor zorgen dat er brood op de plank komt. Daarom kan hij het zich niet permitteren om te beginnen schrijven aan iets wat hem gedurende twee of drie jaar helemaal zal opslorpen: “So I set myself to writing poems and short stories. I could sit down at a table, start and finish in one sitting” (Carver geciteerd in Grimal 3). Carvers eerste collectie kortverhalen Put yourself in my Shoes wordt gepubliceerd in 1974. Daarvoor had hij ook al twee dichtbundels uitgebracht, Near Klamath (1968) en Winter Insomnia (1970). Enkele jaren later verschijnen er twee nieuwe verhalenbundels Will You Please Be Quiet, Please (1976), en Furious Seasons (1977), gevolgd door de poëzie van At Night The Salmon Move (1978). In de jaren tachtig publiceert hij verder nog drie dichtbundels met telkens een (indirecte) referentie naar water in de titel: Where Water Comes Together With Other Water (1985), Ultramarine (1986) en A New Path to the Waterfall (1989). Daarbij

7 voegen zich nog drie kortverhaalcollecties. What We Talk About When We Talk About Love (1981) is volgens Mullen zijn meest pessimistische album (Mullen 106). Cathedral (1984) wordt door de critici dan weer beschouwd als zijn beste collectie. Daarin staan de veel geprezen en bekroonde verhalen “A Small Good Thing” en “Where I‟m Calling From. Zijn laatste, postuum uitgegeven bundel, is Elephant (1988). Hij bevat slechts zeven verhalen, aangezien Carver nog niet rond was met het schrijfproces. De aard van deze verhalen, en dan voornamelijk het kortverhaal “Errand”, leidde tot de speculatie dat Carver in de laatste jaren van zijn leven toch nog begonnen was aan een roman. Het enige overgebleven restant hiervan, “The Augustine Notebooks”, is gepubliceerd in No Heroics, Please (1992), dat naast Fires: Essays, Poems, Stories (1983) en Call if You Need Me (2000), Carvers niet eerder verzameld werk bijeenbrengt (Wikipedia.org 4). Carver is een wereldwijd gelezen auteur. Zijn werk is in meer dan twintig talen te verkrijgen. Haruki Murakami vertaalde hem onder meer in het Japans. In Japan wordt Carvers werk zelfs gebruikt om kinderen Engels te leren (Gallagher 446).

Hieronder bespreek ik enkele karakteristieken van Carvers oeuvre. Daarbij richt ik mijn aandacht vooral op de kenmerken die betrekking hebben op Carvers kortverhalen1 aangezien de eigenschappen van Carvers poëzie niet relevant zijn voor deze masterscriptie.

3.2.2. Minimalist, precisionist of realist?

Carvers schrijfstijl is het onderwerp van vrij veel discussie. Er leeft onder academici namelijk nogal wat onenigheid over het etiket dat op zijn stijl kan worden geplakt. Bovendien rijst de vraag of de lof die hij toebedeeld krijgt, wel terecht is. Een eerste kamp critici brengt Carvers gehele oeuvre kortverhalen onder bij de “minimalistische” fictieschool. Deze stroming kwam tot rijping tijdens de jaren „70 in de Verenigde Staten en wordt geassocieerd met schrijvers zoals Anne Beattie, Frederick Barthelme en Mary Robison. Hun werk vertoont een aantal gemeenschappelijke karakteristieken zoals een sobere schrijfstijl, veel realiteitszin, open verhalen die de traditionele begin-midden-einde conventies schuwen, het gebruik van elisies en ellipsen, compactheid van details en incidenten. Deze kenmerken distilleren critici ook vaak uit Carvers schrijfsels (Mullen 99).

1 Hoewel er veel van de aangehaalde kenmerken ook terug te vinden zijn in zijn poëzie. 8

Toch is het niet zo dat de critici die tot deze groep behoren met elkaar hebben overlegd en van daar uit een gemeenschappelijke visie hebben bepaald. Kirk Curnutt benadrukt bijvoorbeeld dat het minimalisme vooral draait rond het falen van het gesproken woord (Curnutt 233). Een aantal anderen wijst erop dat het minimalisme meer inhoudt dan louter technische aspecten. Michael Trussler bijvoorbeeld omschrijft de stroming als een postmodern eerbetoon aan het metaschrijven (Bethea 101). Bet Sven Birkets lieert het minimalisme dan weer aan de onbehaaglijke en stroeve portretten van het Amerikaanse gezinsleven van de middenklasse. Barbara Hennings associeert het concept op haar beurt met de Amerikaanse arbeidersklasse en de verloochening van de “American dream” (Bethea 101). Voor de sterkste verdediging van Carver en het minimalisme verwijs ik, net als Arthur F. Bethea, naar Cynthia Hallets Minimalism and the Short Story – Raymond Carver, Amy Hempel, and Mary Robison (1999). Een tweede groep critici gelooft dat Carver in zekere zin wel tot de minimalistische school behoort, maar dat dit enkel geldt voor een korte fase binnen zijn schrijfcarrière. A.O. Scott argumenteert in Looking for Raymond Carver (1999) dat hij twee tegengestelde literaire personae in de evolutie van Carvers kortverhalen terugvindt. Deze twee hebben volgens hem een volledig andere stem en attitude. De eerste Carver is een echte realist die uitblinkt in het schrijven van sympathieke relazen over de kansarmen in Amerika. De andere Carver is volgens Scott een cynische minimalist die voornamelijk terug te vinden is in de bundel What We Talk about When We Talk about Love (1981). Hij is ervan overtuigd dat de eerste “realistische” Carver “the real Carver” (Leypoldt 318) is, omdat de minimalistische “denkfout” hem opgedrongen zou zijn door zijn toenmalige redacteur Gordon Lish. Hiromi Hashimoto deelt deze mening met Scott: “Carvers so-called minimalism was temporary” (Hashimoto 113) en hij wijst evenzeer met “beschuldigende” vinger naar Lish: While both Gardner and Lish were greatly influential in leading Carver to an economy of words, their techniques were subtly different. Lish insisted on "omission for omission"; that is omission as minimalism. Gardner insisted on contraction in writing because he wanted to teach Carver and his other students "how important it was to say exactly what I wanted to say and nothing else." 45 He advocated "Nothing vague or blurred, no smoked-glass prose." 46 In short, Lish's minimalism to Gardner's precisionism. (Hashimoto 129)

Hashimoto duidt hierboven op de grote invloed die zowel Lish als John Gardner op Carvers schrijfstijl gehad hebben, maar hij vindt dat Gardner zijn “precisionisme2” toch dichter bij

2 Cfr. infra 9

Carvers ware schrijfstijl komt dan het minimalisme dat Lish volgens hem aan Carver trachtte op te dringen. Deze kritiek op Lish vloeit eigenlijk voort uit een vroeger debat dat tot stand kwam uit de observaties van William Stull en Marc Chénetier (Leypoldt 319). Zij oordeelden dat Carvers fictie geëvolueerd is van een vroegere sfeer van bedreiging naar verhalen met een optimistischere toon erin, of beter gezegd van een “existentieel” naar een “humanistisch” realisme (Pieters 65). Adam Meyer benadrukt dan weer dat Carvers werk vergeleken kan worden met de vorm van een zandloper: het ontwikkelde zich vanuit een vroeg realisme, via een minimalistische omweg, naar een finaal en “volwassen” realisme. Een derde groep gaat tenslotte radicaal tegen de term “minimalisme” in. Vooral in de jaren „80 kreeg het minimalisme een negatieve connotatie. De term werd steeds meer gebruikt om tweederangs workshopproza te kleineren (Leypoldt 317). Bij de hevige tegenstanders van de notie kunnen we Carver zelf, zijn naaste vrienden en bevriende auteurs rekenen. Carver heeft zich meerdere keren in interviews gekant tegen de term en noemde zichzelf liever een “precisionist”. Het precisionisme - ook wel bekend als kubistisch realisme - refereerde aanvankelijk naar een stijl in de Amerikaanse kunst van de jaren ‟20, waarin het kubisme en het futurisme een belangrijke invloed vormden. Bekende vertegenwoordigers zijn onder meer Charles Demuth, Charles Sheeler en Georgia O'Keeffe. De stroming vertoont inderdaad vele gelijkenissen met het minimalisme. Ze kenmerken zich allebei door een gesimplificeerde stijl en een mechanische vorm. Het precisionisme verschilt echter van het minimalisme doordat het een inhumane koelheid uitstraalt die de schrijver tot stand brengt door zeer precieus de werkelijkheid na te tekenen. Het minimalisme daarentegen laat dingen weg of reduceert en knipt. Het precisionisme heeft veel gemeen met fotografie. Carver gebruikte de term omdat hij de realiteit zo accuraat mogelijk wilde beschrijven en daarbij hoort volgens hem een zeer precieze woordkeuze. Daarom herschreef hij ook veel van zijn verhalen. Zijn enthousiasme om de juiste woorden te kiezen lag aan de basis daarvan (Hashimoto 129-130). Jay McInerney, die ooit een schrijfcursus bij Carver volgde, en zijn tweede vrouw, Tess Gallagher, kanten zich eveneens zeer sterk tegen de minimalistische benaming: A prime objective was to trounce the simple-minded epithet of “minimalism” which had mistakenly become affixed to Ray‟s style in universities around the country and indeed, the world. The term was a shorthand that sidestepped the deep, generous writer Ray had become. It gave teachers a buzzword, which just didn‟t do justice (…). (Gallagher 450)

Jürgen Pieters ten slotte definieert Carvers kortverhalen als “midfiction”. “Midfiction” vormt een soort van keerpunt tussen de postmodernistische beweging en de neorealistische die hierop volgde. De notie werd door Alan Wilde bedacht voor het oeuvre van Barthelme, Max Apple en Stanley Elkin. Wilde ziet het als een soort van fictie die het beste uit de realistische en postmodernistische wereld combineert. Het is een narratieve vorm die bemiddelt tussen de oppositionele extremen van het realisme en de reflexiviteit. Bovendien zoekt de “midfiction” naar de onthulling van het extraordinaire in het ordinaire. Daardoor worden de funderingen van de schrijver en de lezer in vraag gesteld. Ten slotte inviteert het genre de lezer niet door maar in de relaties en acties van zijn personages om de morele verbijstering van het wonen in deze wereld als ironisch, contingent en problematisch waar te nemen (Pieters 44-45). Wie van al deze critici gelijk heeft laat ik in het midden, omdat we anders misschien in een eindeloze discussie dreigen te verzanden. Wel heb ik gemerkt dat uit al deze theorieën een aantal gemeenschappelijke karakteristieken naar voren komen die alle kortverhalen van Carver meedragen. Zonder me vast te pinnen op een stroming ga ik daarom in de volgende kapittels kort op het wereld- en mensbeeld, de taalopvatting, het vertellen, de tijd en metafictie van Carvers verhalen in. Deze algemene karakterisering komt goed van pas bij mijn inhoudelijke en vormelijke analyse van het kortverhaal “So Much Water So Close to Home”. Een van mijn voornaamste bronnen hiervoor is ten eerste Raymond Carver: an oral biography (1995). Deze biografie van Sam Halpert bevat talrijke conversaties met mensen uit Carvers nabije omgeving. Een tweede belangrijke bron is Jürgen Pieters‟ A Shred of platinum: The Aesthetics of Raymond Carver’s Will You Please Be Quiet, Please? and What We Talk About When We Talk About Love (1992), aangezien daarin volgens mij een blauwdruk gegeven wordt van de karakteristieken die keer op keer terug te vinden zijn in elk kortverhaal. Ik deel mijn analyse die hierop gebaseerd is wel volledig anders in om de bespreking van het kortverhaal zo efficiënt mogelijk te maken en vul Pieters daarenboven aan met recentere bronnen.

3.2.3. Wereldbeeld

3.2.3.1. Realiteit en mimesis

Wanneer iemand een kortverhaal van Carver leest, heeft hij of zij vaak het gevoel dat deze verhalen uit het leven gegrepen zijn. Dit is niet zo verwonderlijk. Frank O‟ Connor, schrijver van kortverhalen, benadrukt in The Lonely Voice. A study of The Short Story (1963) dat een

11 realistische poëtica een van de algemene basiskarakteristieken is van het moderne kortverhaal. Het onderwerp wordt vaak uit het alledaagse leven gehaald en dan overgebracht naar een fictionele wereld, waardoor de meeste lezers deze wereld ervaren als die van henzelf (Pieters 16). Uit talrijke gesprekken met Carver zelf, zijn ex-vrouw Maryann en bevriende schrijvers blijkt dat Carver de basisidee achter zijn verhalen meestal haalde uit zijn eigen leven of dat van andere personen rondom hem. Hij stond bekend als een man die geboeid kon luisteren naar anderen en zoveel mogelijk absorbeerde van wat rond hem gebeurde. “Yes, you had to be careful around Ray. If it was a story you wanted to use, you simply couldn‟t tell it to him, because he sucked up everybody‟s stories”, aldus Stephen Dobyns (Halpert 112). Bovendien kunnen we in zijn verhalen niet om de vele parallellen met zijn leven heen. In het verhaal “Jerry and Molly and Sam” uit Will You Please Be Quiet, Please? (1967) bijvoorbeeld, vindt Al, een fabrieksarbeider, de hond van zijn kinderen een last. Hij besluit hem daarom ergens ver weg te dumpen zonder dat zijn familie hiervan op de hoogte is. Carvers dochter Chris getuigde dat haar vader iets gelijkaardig op zijn kerfstok had staan: In fact, it is a true story that he did take the dog and dumped her somewhere. Then he did bring Mitzi back, as my brother and I were heartsick over missing her (…) I associate each of Dad‟s stories with where we were living at the time. The house in Sacramento which would have been ‟64 or ‟65- that‟s where “The Dog Story” came from, and the story “The Bath” (later called “A Small Good Thing”) was based on the time I was hit by a car while riding my bicycle. I had a bleeding gash in my calf, but the mother and son who hit me stopped, looked, and then drove on. Dad couldn‟t get over that people could be like that. (Chris Carver geciteerd in Halpert 79)

Ik wil niettemin benadrukken dat Carvers verhalen nooit helemaal biografisch zijn. Wat hij wel deed was elementen uit de realiteit recupereren en transformeren. Carver was een fictieschrijver die uit een incident de essentie nam en die dan met zijn poëticale vrijheid omzette in een literair verhaal. De sceptici verwijten de schrijver dan ook onterecht dat zijn verhalen louter simpele anekdotische stukken zijn zonder meerwaarde. Een kortverhaal van Carver kan men moeilijk beschouwen als een oppervlakkige verisimilitude, waarbij men alleen probeert om de realiteit zo waarheidsgetrouw mogelijk weer te geven. Zijn verhalen bevatten namelijk een verborgen filosofisch idee. Zijn ultieme doel was om een subjectief aangevoelde notie binnen de gegeven realiteit te presenteren, en dus niet om zeer precieze en compleet objectieve beschrijvingen te geven of een geschiedenis van de gepercipieerde realiteit naar voren te brengen. De schrijver probeerde op een suggestieve manier commentaar te geven (Pieters 19-21) en (Scofield 1999: 266).

Ook Dick Day gaat hiermee akkoord. “When you look at his stories as a whole, you see that they do intimate some attitudes towards the world. A philosophical position” (Dick Day geciteerd in Halpert 2).

3.2.3.2. De Carverchronotoop: wanhoop en ironie in Amerika

Aan de basis van de filosofische grondslag van Carvers werk, ligt wat Bakhtin een chronotoop noemt. Bakhtin gebruikt de term om de spatio-temporele matrix aan te duiden die alle verhalen en andere taalkundige handelingen bepaalt. De term zelf is afgeleid uit twee Griekse woorden: “χρόνος“, wat “tijd” betekent, en “τόπος”of "plaats" (Wikipedia.be). “Chronotopen kan men de “syntaxis” van de narratieve verbeelding noemen” (Keunen 51). Volgens Lainsbury is de Carverchronotoop de artistieke belichaming van een discreet historisch moment in de Amerikaanse wereld, namelijk dat van de sombere stemming van Amerika in de jaren zeventig en tachtig, net na de Vietnamoorlog, het Watergateschandaal en de energiecrisis (Lainsbury 87). Meer zelfs, Douglas Unger beweert dat Carver een van de eersten was die deze tijdsgeest beschreven hebben: The disillusionment of the seventies and the eighties now suddenly found itself reflected in his work. Of course, he had been writing some of these stories since the sixties, or at least his basic style had been there all along. He was ahead of his time. (Unger geciteerd in Halpert 122)

De jaren zeventig en tachtig waren een tijd van wijdverspreide culturele malaise in Amerika en een moment waarop de grote collectieve belofte van de Nieuwe Wereld stilaan een illusie bleek te zijn. Carvers verhalen zijn scenario‟s over de spirituele onvruchtbaarheid die vele Amerikanen toen en zelfs nu nog ervaren. De angst voor werkloosheid, de vrees om dakloos te worden, echtelijke problemen en de gruwel om je stem te verliezen in het beloofde land zijn weerkerende onderwerpen (Lainsbury 87-88). Carver beschrijft op een impliciete manier hoe de transformatie van Amerika van een industriële naar een postindustriële economie, bij de bevolking zorgde voor wanhoop en de verwerping van de “American dream”. Zijn wereldbeeld is er bovendien een waarin het toeval overheerst en waarin, net als bij Franz Kafka, accidenten die je lot bepalen onvermijdelijk zijn: “Much as we would understand by the term Kafkaesque, there‟s a sort of Carveresque view which avoids a standard respons to the big cruelties of life” (Turrow geciteerd in Halpert 52). Zijn werk vertoont volgens Halpert, Harker en Pieters ook enige parallellen met Samuel Beckett, omwille van de gemeenschappelijke wijze van beide schrijvers om niet onder stoelen of banken te steken dat iedere mens eigenlijk in het duister tast als het op het leven aankomt.

Hij of zij verzinkt, door een onontkoombaar verlangen naar determinatie, steeds verder in de eigen beperkingen (Halpert 52), (Harker 734) en (Pieters 54). Carver schetst situaties waarin niemand weet wat gebeurt en gebeuren zal. Zelf noemt hij als grootste inspiratiebronnen Tsjechov en De Maupassant: It is for the writers I like most Maupassant and Chekhov. Stories have to come from somewhere. In any case, those that I like do. There have to be lines of reference coming from the real world. (Carver geciteerd in Grimal 5)

Ook Flaubert en Hemingway vermeldt hij als relevante invloeden (Carver geciteerd in Grimal 6). Toch zijn Carvers verhalen niet louter pessimistisch en donker te noemen. Ze verhalen niet uitsluitend over de poel van wanhoop die deze wereld is. Er zit ook heel wat ironie in verscholen. Vooral in zijn latere werk ontwaren analisten zoals Scofield een iets luchtigere sfeer: “Blackbird Pie” the penultimate story in Elephant [1988] and another story about a failed marriage (the wife actually leaves the husband), seems to bear the same kind of relation to Carver‟s life, but also to stand free of it. Here in the creation of the narrator, is a kind of irony that is, I think, new in Carver‟s stories (…)”. (mijn datum J.C.) (Scofield 272)

Scofield zag dit hand in hand gaan met Carvers verbeterde levenssituatie aan het einde van zijn leven. Maar ik wil er op duiden dat ook in zijn vroegere werk heel wat zwarte humor te vinden is. Een goede illustratie hiervan treffen we aan in een anekdote die Jay McInerney vertelde naar aanleiding van de vraag wat hij typerend vindt aan het vroegere werk van Carver. Hij verwijst daarbij naar de eerste keer dat hij Carver ontmoette, ter gelegenheid van een lezing waarbij Carver zelf “Put Yourself in My Shoes” voorlas: When I first read the story, I felt the menace in it. Like much of his work it has an edge of darkness. But when I heard Ray read it, what came through was the humor (…) It was remarkable in the way you felt impelled to laugh at some of the most awkward moments. I think he liked that and thought it was not an inappropriate response to his work. (Jay McInerney geciteerd in Halpert 139)

Carver schreef inderdaad over de kolk van radeloosheid die iemand tijdens zijn leven kan overspoelen, maar schuwde in geen geval zwarte humor.

3.2.3.3. Revelatie voor de lezer

Nog een ander typisch element van het klassieke kortverhaal is volgens Frank „O Connor dat het hoofdpersonage bijna altijd tot een soort van openbaring komt. Dit vinden we echter zelden in de verhalen van Carver. Pieters beweert dat dit niet betekent dat Carver daarom

14 helemaal van de traditie afwijkt. De revelatie vindt volgens hem gewoon op een ander niveau plaats. Hoewel de meeste personages van Carver geen echte momenten van “plotseling inzicht” kennen, is de openbarende instantie er toch, maar dan getransformeerd van het plan van de verhaalevolutie, naar het schrijf- en leesniveau. Pieters noemt dit een “displaced epiphany” (Pieters 31). Een lezer die een aantal van Carvers verhalen achter de kiezen heeft, wordt er zich stilaan van bewust dat alle personages statisch blijven en niet in een verbeterde situatie terechtkomen. De structuur van de “displaced epiphany” is duaal. Eerst geeft het lezende subject betekenis aan wat de personages doen en meemaken. Op die manier komt hij of zij dan weer tot een nieuw inzicht, aangezien de lezer deze situatie vaak zal doortrekken naar zijn eigen situatie. De lezer wordt als het ware zelf een betekenisgevende schrijver. De lezer wordt een “protypische lezer”. Dit houdt in dat hij, terwijl hij de betekenis van het verhaal aan het verwerken is, die betekenis ook meteen in zijn eigen realiteit inpast. “Not by imposing ideas upon it but by discovering significant relations within it. (…) Carver‟s continual revision of his stories are an inherent part of the author‟s systematic aesthetics” (Pieters 76). Daarbij is het niet zo is dat er één “specifieke” moraal of wereldbeeld naar voren wordt gebracht. Carvers wereld is vooral een mysterieus en subjectief oord dat niet vatbaar is voor een coherente interpretatie (Harker 724). Carver confronteert de lezer eigenlijk met zijn eigen blindheid. Hij wil dat de lezer het mysterieuze plots in het banale van elke dag ziet oplichten. Volgens Chuck Kinder moet je Carvers verhalen lezen met dezelfde intensiteit en aandacht als zijn gedichten (Chuck Kinder geciteerd in Halpert 38). Je kan Carvers verhalen zien als een zelfreflectieve poëtica, een metafoor, waarbij je jezelf moet verplaatsen in iemand anders zijn schoenen en je een “aha-erlebnis” ervaart. In een van Carvers verhalen zit dit gegeven zelfs impliciet in de titel verscholen: “Put Yourself in My Shoes” is niet alleen een oproep van een personage in het verhaal, maar eigenlijk ook een oproep van de auteur naar zijn lezers. Hij wil dat ze zich proberen in te beelden wat in de voorgestelde situatie de juiste reactie is en nadenken over hoe ze zelf zouden handelen. Daardoor zullen de lezers, die zich eerst misschien superieur gevoeld hebben, meer inzicht verwerven in de situatie en geconfronteerd worden met hun eigen blindheid (Coles 4). Ze zullen beseffen dat hun eigen fundamentele lot niet zo gek veel verschilt van dat van de personages.

Wie deze personages nu precies zijn en wat de algemene kenmerken van hun leven zijn, bespreek ik in het volgende kapittel.

3.2.4. Mensbeeld

3.2.4.1. Algemene karakterisering van de personages

3.2.4.1.1. Milieu en afkomst

Bijna alle personages uit Carvers verhalen komen uit eenzelfde milieu, het milieu dat de schrijver zelf het beste kende. Het meerderdeel van zijn personages zijn niet zo welstellende mensen uit de lagere middenklasse of arbeidersklasse wier saaie levens en sociale immobiliteit veel te maken hebben met hun armoede. Hij voert vooral gebroken figuren ten tonele: nachtdiensters in wegrestaurants, arbeiders in zaagmolens, zieke, oude gepensioneerden die hun tijd verdrijven door televisie te kijken of bingo te spelen en werklozen wier leven verwoest is door een scheiding of alcoholisme (Dietrich 267). Ook dit blijkt volgens Frank „O Connor een van de gangbare kenmerken van het traditionele kortverhaal te zijn: “the presentation of characters from what he terms a “submerged population group” (Pieters 15). Minder klassiek is dat Carver de hoofdpersonages zelden beschrijft tijdens hun dagelijkse arbeid. In de plaats daarvan geeft Carver hun „arbeidersgeest‟, of in ieder geval het overblijfsel daarvan, weer, door de manier waarop ze zich gedragen, door hun gebaren, gewoontes en levensstijl (Mullen 102). Carver zag zichzelf als een getuige van deze levens: “I‟m sort of a witness, and, besides, that‟s the life I myself lived for a long time. I don‟t see myself as a spokesman but as a witness to these lives” (Carver geciteerd in Grimal 6).

3.2.4.1.2. Sobere beschrijving van (vaak) statische en geïsoleerde personages

In veel van Carvers verhalen komt de lezer weinig of niets te weten over het uiterlijk en de fysieke kenmerken van de personages. Bovendien krijgen zijn personages ook vaak geen naam of achternaam, maar worden ze alleen maar vernoemd door middel van persoonlijke en bezittelijke voornaamwoorden. In het kortverhaal “Why Don‟t You Dance” in What We Talk About When We Talk About Love (1981) wordt er naar de drie personages verwezen met “the boy”, “the girl” en “the man” ofwel met “he” en “she”. Hoewel de lezer zo weinig meekrijgt, is die niet geneigd om hierdoor geïrriteerd te raken of af te haken. Carver geeft de lezer namelijk geen keuze. Noodgedwongen fantaseert de persoon die de tekst ter handen neemt, uiterlijke kenmerken rond deze pronominale kernen (Pieters 65). De fictionele tekst dwingt de lezer min of meer

16 om een imaginaire dialoog met de personages aan te gaan. Met de hulp van analogie of een indirecte karakterschets komen ze langzaam tot leven. Deze personages roepen dus eveneens een zekere realiteit op; ze worden mensen van vlees en bloed. Bovendien heb ik er eerder al op gewezen dat de lezer in veel van Carvers verhalen tot het besef komt dat de personages niet uit hun benarde situaties zullen geraken: ze zijn dus zeer statisch. De meeste personages zitten niet alleen zonder werk of kampen met (liefdes)verdriet, hun situatie is dikwijls zo uitzichtloos dat ze ook niet in staat zijn om hier wat aan te doen. Hun werkomstandigheden worden zelden voorgesteld als een bron van voldoening, of iets waarvan de protagonist zich actief kan van distantiëren in een moment van zelfopenbaring (Pieters 29). Toch weet het hoofdpersonage zich in een aantal verhalen los te wrikken uit zijn beginsituatie. In het kortverhaal “Cathedral”, uit de gelijknamige bundel, is er wel meer hoop op een doorbraak. Het hoofdpersonage is in het begin helemaal geïsoleerd. De man leeft duidelijk met een groot vooroordeel over de blinde vriend van zijn vrouw die bij hen op bezoek komt. Maar uiteindelijk laat hij zijn vooringenomenheid langzaamaan varen. Hier kruipt het personage wel degelijk in iemand anders schoenen. Hij probeert immers te weten te komen hoe een blinde man de werkelijkheid kan “zien” aan de hand van de beschrijving van iemand anders. In dit verhaal meer concreet op basis van de tekening van een kathedraal die hij samen met de man op papier zet. De personages hebben ook zeer grote problemen om onderling te communiceren. Hoewel er veel dialogen in Carvers verhalen opduiken, is het zo dat waarover ze praten eigenlijk niet van groot belang is. Essentiëler is dat ze communiceren om hun isolatie te proberen ontvluchten. Paradoxaal genoeg heeft dit als gevolg dat deze personages daardoor naast elkaar blijven praten en zo nooit tot echte conversaties komen. Champion beweert daarom dat ook de stiltes en de non-verbale communicatie belangrijk zijn voor het ontrafelen van de personages hun attitudes, motieven, zwaktes of hopeloosheid. Zij suggereert dat niet dat wat iemand zegt, maar dat wat iemand niet zegt, iemands aard en gedachten blootlegt: While communicating with others helps heal feelings of desolation that Carver‟s characters experience, failing to communicate with others parallels or even penetrates his characters‟ feelings of despair. Frequently in Carver‟s fictional world, speech is therapeutic but silence is detrimental to characters (…) The level of characters‟ willingness to communicate often determines the extent to which they will succeed in overcoming their personal misfortunes. (Champion1997: 194)

Daarom is het belangrijk om te kijken naar de geïmpliceerde stiltes waarin de personages knikken, staren, porren, de schouders ophalen of blozen. Vooral de blik is bepalend om de personages te doorgronden.

3.2.5. Taalopvatting en taalgebruik

3.2.5.1. Directe syntaxis en simpel taalgebruik, oraliteit met veel herhaling, stiltes

Tijdens het schrijfproces zoekt Carver naar de precieze verwoording door zijn tekst veelvuldig te herschrijven en te redigeren. Met dit spaarzaam gebruik van woorden maakte hij - zoals eerder vermeld - kennis in de schrijfklas van John Gardner, maar veel critici wijzen ook op de invloed van Hemingway. Carver verwees in interviews zelf naar de invloed van deze auteur: “There‟s a saying of Hemingway‟s that I could take for my motto: “Prose is architecture. And this isn‟t the Baroque age” (Carver geciteerd in Del Pozzo, 8). Carvers schrijfstijl straalt ook een grote oraliteit uit. Volgens Pieters bevat ze karakteristieken die Leech en andere grammatici typisch vinden voor de spreektaal. Een eerste kenmerk van Carvers verteltrant is dat er veel onuitgesproken blijft. Om deze karakteristiek te bereiken, wendt Carver een aantal formele en structurele middelen aan. Hij maakt onder meer veel gebruik van ellipsen, laat gebeurtenissen stagneren en werkt met ambigue, onopgeloste eindes. Bovendien treffen we in zijn verhalen een overvloed van vage plaatsen aan. Verder is zijn fictie bezaaid met onbepaalde en aanwijzende voornaamwoorden waaraan geen duidelijk omschreven referentie gekoppeld is. In de context van een alledaags gesprek veronderstelt het aanwenden van een dergelijk taalgebruik dat er een minimale graad van gemeenschappelijke kennis tussen de gesprekspartners bestaat. Een tweede kenmerk van Carvers onmiskenbaar orale stijl is de overvloedige aanwezigheid van woorden zinsherhalingen. Dit resulteert onder andere in een statische of circulaire ontwikkeling van zowel de actie als de dialoog, maar het attendeert de lezer ook op het bijna non-literaire karakter van de auteur zijn proza. De gevolgen van zo‟n zeer repetitieve stijl zijn duaal en op sommige vlakken zelfs antagonistisch aan elkaar. De zware herhaling zet de herhaalde zin of het herhaalde woord op de voorgrond, maar tegelijkertijd leidt het tot een semantische “afschaving”. Lexicale woorden worden volgens Pieters bijna in de categorie van de grammaticale woorden geduwd.

Brian McHale noemt dit verschijnsel “filling” (McHale 152-153). De verhoogde aanwezigheid van de woordvorm komt in de weg te staan van zijn vervaagde betekenis. De derde karakteristiek van een gesproken tekst heeft volgens Leech te maken met haar gebrek aan vloeiendheid (Leech 136). In een gewoon gesprek komt gemakkelijk herhaling van woorden en zinnen voor omdat het niet voorbereid kan worden. In Carvers teksten heeft het gebrek aan vloeiendheid vooral de verhoging van de zelfreflexiviteit als doel. Zelf vind ik dat deze orale stijl er ook voor zorgt dat de tekst leest als een toneeltekst met zijn dialogen, maar hier dan wel aangevuld met beschrijvingen. Alleen zijn het nu niet de regisseur en de acteurs die aan de tekst een interpretatie geven. Deze taak is nu weggelegd voor de lezer. Hoewel Carver het leven van zijn personages op een voyeuristische wijze probeert uit te diepen, leidt dit zeker niet naar een puur descriptieve schrijfmodus. De spaarzame informatie die de schrijver meedeelt gaat gepaard met een zuinig gebruik van woorden en technieken. Alle woorden en technieken hebben een functie te vervullen. Ze moeten de perfecte verhaaleenheid waar de auteur naar streeft, dienen. Deze schrijfmethode is gebaseerd op de “economy of means” (Pieters 21).

3.2.5.2. Symbolisch taalgebruik

Carver maakt ook gebruik van weerkerende beelden en metaforen om het verhaal te kleuren en er een extra betekenislaag aan toe te voegen. Ik zet hieronder enkele veel voorkomende “symbolen” op een rij.

3.2.5.2.1. Ramen en spiegels

Het beeld van een raam waardoor iemand kijkt of waardoor de lezer de personages waarneemt komt veel voor in Carvers fictie. Er kunnen veel verschillende betekenissen achter schuilgaan. Pieters wijst erop dat het een metafoor kan zijn voor de afstand en isolatie die de personages ten opzichte van elkaar voelen. In “Will You Please Be Quiet, Please” (1976) zijn de frequent verschijnende ramen en spiegels en wat de personages daardoor waarnemen, beelden voor wat deze personages zelf verlangen. Bovendien gebruikt Carver het raam als een narratieve strategie die hij ontleend heeft aan het fotorealisme of hyperrealisme, een stroming in de schilderkunst van de 20e eeuw. Het effect is zoals bij een van de schilderijen van Richard Estes3. Een in detail weergegeven New Yorkse straatscène lijkt van op een afstand op een foto, maar in close-up

3 Bijlage 1 19 zie je dat het doek het mimesisprincipe probeert te parodiëren. Het schilderij is geen rechtstreekse weergave van een straat, maar de afbeelding van een afbeelding van een straat, met andere woorden, een soort tweedegraadsweergave, waardoor de straat op een afstand gehouden wordt en ze zowel uitnodigend als onaanlokkelijk wordt (Mullen 110). In het verhaal “The Calm” uit What We Talk About When We Talk About Love (1981) kijkt het hoofdpersonage in de spiegel naar zichzelf in de kappersstoel. Hij merkt daarbij op dat de kapper hem eveneens via de spiegel observeert. Dit leidt ertoe dat hij begint na te denken over het beeld dat de kapper van hem heeft: “I was looking at myself, and he was looking at me too. But if the barber saw something, he didn‟t offer comment” (Carver 1982, 120). Heel indirect, namelijk door de blik te proberen lezen die iemand anders via de spiegel op hem werpt, wil hij meer te weten te komen over zichzelf. Dit laat zien dat het hoofdpersonage zich geïsoleerd voelt en erg van zichzelf vervreemd is.

3.2.5.2.2. Handen

Handen vormen eveneens een motief in Carvers verhalen. Dit motief kan eveneens gelieerd worden aan twee overkoepelende begrippen, namelijk isolatie en ontbinding. Hoewel handen instrumenten zijn voor fysiek en menselijk contact, betekenen ze in Carvers verhalen juist het tegenovergestelde. Handen worden in Carvers werk vaak waargenomen van op een afstand, door een personage dat droomt van contact. Het volgende voorbeeld uit “What We Talk About When We Talk About Love”, uit de gelijknamige bundel, illustreert dit duidelijk: “She‟s allergic to bees”, Mel said. “If I‟m not praying she‟ll get married again, I‟m praying she‟ll get herself stung to death by a swarm of fucking bees.” “Shame on you,” Laura said. “Bzzzzzz,” Mel said, turning his fingers into bees and buzzing them at Terri‟s throat. Then he let his hands drop all the way to his sides.” (Carver 1982: 153)

Het hele verhaal speelt zich af gedurende een avond waarin twee getrouwde koppels aan de keukentafel gin drinken en het onderwerp “liefde” aankaarten en bediscussiëren. Uit de gedragingen van beide koppels kan afgeleid worden dat elk paar een verschillende liefdesverstandhouding heeft met elkaar. Nick en Laura bevinden zich nog in de beginfase van hun relatie. Ze kennen nog de hartstocht van de prille liefde. Mel en Teri hebben aan de andere kant, na een relatie van vijf jaar, een diepgewortelde wrok tegenover elkaar. Mels handen tonen in dit fragment niet alleen dat hij zijn vrouw wel kan wurgen, maar de

20 specifieke zin “Then he let his hands drop all the way to his sides”, wijst ook op het gebrek aan lichamelijk contact tussen dit koppel. 3.2.6. Het vertellen

3.2.6.1. De verteller

De in punt 3.2.5.1. besproken oraliteit van Carvers stijl is daarenboven een van de resultaten van de onpartijdigheid en de onzichtbaarheid van de auteur. Er is ook geen alwetende verteller waardoor de lezer alleen maar een beeld van wat de personages doen of zeggen aangeboden krijgt. Hoe deze vertelinstantie in Carvers fictie over het algemeen gekarakteriseerd wordt, beschrijf ik in de volgende twee kapittels over respectievelijk de derdepersoons- en de eerstepersoonsverteller.

3.2.6.1.1. Derdepersoonsverteller

De narratologische situatie in Carvers derdepersoonsverhalen bestaat uit verschillende niveaus. Elk niveau wordt geassocieerd met een bepaalde steminstantie. Het centrale niveau, de autoriteit die het verhaal overbrengt naar de lezer, is in een derdepersoonsvertelling, een voyeuristische camera-achtige verteller die alleen registreert en transcribeert wat hij ziet en hoort, zonder verdere bemiddeling. De aanwezigheid van deze verteller tijdens de vertelde scènes wordt in geen geval expliciet naar voren gebracht. Omdat hier eerder sprake is van een soort van “camera-instelling”, van een object dat alleen maar alles registreert, dan van een interpreterende verteller, wordt de taak om een mening uit de tekst te puren helemaal aan de lezer overgelaten. Paradoxaal genoeg tonen Carvers schijnbaar transparante teksten hun betekenis maar met mondjesmaat. De afwezigheid van een interpreterende instantie brengt, naast de duidelijke oraliteit en ongecompliceerdheid, nog andere implicaties met zich mee. Naast de stem die de gebeurtenissen registreert, is er dikwijls nog een tweede vertelniveau. Dit is het niveau van de ingebedde verhalen die in een directe spreektaal door de personages verteld worden. Achter deze twee niveaus duikt er af en toe nog een derde stem op: die van Carver zelf. Op verschillende momenten dringt zijn stem het verhaal binnen, waardoor de zuiver objectieve cameraregistratie even vervaagt en het neutrale, eerste niveau even wordt bijgekleurd. Deze (zeldzame) toevoegingen van de auteursstem veranderen Carvers verhalen in een subtiel getouwtrek tussen de stem van het ordinaire en die van het lyrische. De hierboven besproken metaforen, beelden en muzikale ritmiek worden zeer minutieus ingepast in het basisniveau van de camerastem en in het onderliggende spreektaalniveau. De

21 hieruit voortvloeiende thematische en poëtische coherentie tussen de niveaus onderling is het resultaat van het feit dat Carver als een godsfiguur overal voelbaar, maar nooit zichtbaar is. 3.2.6.1.2. Eerstepersoonsverteller

De narratologische situatie in Carvers eerstepersoonsverhalen is al even complex als in zijn derdepersoonsverhalen. Het verschil tussen de twee categorieën ligt niet in het aantal narratieve niveaus dat kan opduiken, maar in de status van het centrale narratieve lichaam, de bemiddelende stem. De neutrale stem van de camera-achtige verteller is nu vervangen door een eerstepersoonsverteller, met name door de centrale stem van een echt personage. De lezer hoort die stem het verhaal vertellen terwijl hij of zij het leest. Zo‟n vertelling leunt daardoor zeer dicht aan bij dramatische monologen waarbij de autoriteit van de gebruikte woorden compleet in de handen lijkt van de spreker/verteller. Het gevolg hiervan is dat de auteur uit het verhaal verdwijnt. Een dergelijke zelf-dramatisering situeert zich namelijk op het inhoudelijk niveau van het verhaal. Daarbij wordt de lezer gedwongen om de betrouwbaarheid van de vertellende protagonist in te schatten. De verteller individualiseert namelijk vooral zichzelf door zijn of haar vaak obsessieve, gekleurde focus op bepaalde aspecten van een of meer personages. De stem die eigen is aan alle eerstepersoonsvertellingen, wordt enerzijds door vlakheid en anderzijds door informaliteit gekarakteriseerd. Deze twee kenmerken zijn zelfs doorgetrokken tot op het niveau dat ze bijna inwisselbaar worden. Het feit dat Carver alle personages via één stem laat spreken, in plaats van hen toe te staan om elk afzonderlijk een eigen idioom te ontwikkelen, moet niet gezien worden als een zwakte, aangezien zijn basisthema, “het falen van de menselijke dialoog” en de daaruit voortvloeiende aanwezigheid van ambigue pauzes en stille passages, zo goed als onverzoenbaar zijn met de aanwezigheid van een vloeiende spreektaal bij de verteller. Carver zorgt er wel voor dat de lezer beseft dat een ander personage aan het woord is, doordat op die momenten het verhaal een directe syntaxis krijgt. De bedoeling ervan is om de lezer de exacte woorden van de persoon die op dat moment spreekt, mee te geven. Daarbij is de cadans van het spreken zo authentiek, dat de lezer geneigd is om de stem van de verteller te vergeten en alleen die van de geobserveerde persoon te horen. Een van de andere typische aspecten van Carvers eerstepersoonsverhalen is hun directe interesse in het vertellen van verhalen. Deze kortverhalen bevatten immers dikwijls zelf nog een of meer ingebedde verhalen. Die worden dan vaak verteld door een ander personage dat in het verhaal figureert en dus niet door de verteller zelf. De houding van de centrale verteller

22 ten opzichte van het verhaal en de gebeurtenissen waarvan hij aanvaard heeft om ze te vertellen is gewoonlijk nogal afstandelijk. Het interessantste aspect van Carvers verhalen met een ingebedde vertelling is volgens Pieters de subtiele manipulatie door de auteur van een complex aantal narratieve niveaus. Het is ook niet verrassend dat de meeste van Carvers eerstepersoonsvertellers onbetrouwbaar zijn (Pieters 105-113).

3.2.6.2. De vertelde tijd

De vertelde tijd in Carvers verhalen varieert van een aantal uur tot een aantal dagen. Er wordt wel veel verwezen naar gebeurtenissen in het verleden. Maar aangezien er bijna geen data en tijdsaanduidingen in het verhaal te vinden zijn, lijkt het wel of de personages een eeuwig heden bewonen.

3.2.6.3. De verteltijd

In een Carververhaal volgt de plot niet de logische narratieve structuur en traditionele volgorde van voorstelling, ontwikkeling en climax. De klassieke opbouw is vaak verknipt. Carvers verhalen beginnen geregeld in medias res om snel weer over te schakelen naar het verleden en uiteindelijk te eindigen zonder climax. De traditionele volgorde impliceert bovendien een soort van dynamische ontwikkeling van de actie die in Carvers verhalen nauwelijks te vinden is. De actie is niet volledige afwezig (niemand staat stil), maar wel vertraagd en bijna gereduceerd tot op het punt van verdwijnen. De statische sfeer wordt ook in de hand gewerkt door het post-medias res begin, en het consequent weglaten van alle acties die naar de situatie geleid hebben. “In between these two passages, not unlike a cinematic dissolve, there is nothing but the blank space of the page” (Pieters 69). De acties die de personages hopen te ondernemen, worden bijna nooit helemaal afgerond. Aan de hand van de beschrijving van de werkwoorden wordt in de volgende kapittels aangetoond hoe die de statische atmosfeer in de hand werken. Pieters spreekt van “Verbs of position” (Pieters 69). In Carvers verhaalteksten zitten vier werkwoordtypes die bijdragen tot de semantische kwaliteit ervan.

3.2.6.3.1. Herhaling van het werkwoord “say”

Uit de herhaling van het werkwoord “say”, in al zijn vormen, kan worden afgeleid dat een groot deel van de actie van zijn verhalen te maken heeft met praten. Praten is in Carvers fictie

23 vaak een manier om de echte fysieke en emotionele problemen te ontwijken. De dominantie van dit werkwoord benadrukt ook de sterke verbaliteit van elk verhaal. Het telkens hernemen van dit werkwoord leidt aan de andere kant ook tot semantische afschaving. Als je een woord twintig keer herhaalt, begint zijn volle betekenis te vervagen (Pieters 70). Dit semantisch afschaven legt de pseudokwaliteit van de gesprekken bloot. “What Carver‟s characters talk about is not so important to them (…) The important thing is that they talk” ( Pieters 70).

3.2.6.3.2. Werkwoorden met betrekking op “kijken”

Een tweede groep van werkwoorden centraliseert zich rond “kijken”. Wanneer de personages in Carvers verhalen naar elkaar kijken is het enige wat ze zien de buitenkant. Ze kijken, maar zien en begrijpen de dingen niet. Daardoor blijven ze natuurlijk ter plekke trappelen.

3.2.6.3.3. Werkwoorden die slaan op “hollow actions”

Een derde groep werkwoorden die de statische tijd van het verhaal in de hand werken, hebben te maken hebben met acties zoals “eten”, “drinken”, en “roken”. Pieters noemt ze “hollow actions” (Pieters 70), mechanische gewoontes die geen mentale of fysieke inspanning vragen. Ze hebben zelfs een verdovende werking en zorgen voor een gevoelloos effect op zowel lichaam als geest. Het is daarom niet verwonderlijk dat alcoholisme een grote rol speelt in veel van Carvers verhalen.

3.2.6.3.4. Werkwoorden van “beweging”

Ten slotte bestaat de vierde groep paradoxaal genoeg uit werkwoorden die iets te maken hebben met beweging. Normaal zorgen dergelijke werkwoorden voor een verandering. Vreemd genoeg niet bij Carver. Deze werkwoorden van beweging komen vaak per twee voor, waarbij de ene antagonistisch is aan de tweede. Hierdoor bereikt Carver een uiterst statische status. Deze werkwoorden kunnen op hun beurt weer te maken hebben met de personages hun zelfwaan; “they are a way of pretending to act, rather than real actions” (Pieters 71).

3.3. So Much Water So Close to Home

In dit hoofdstuk pas ik de hierboven besproken karakteristieken toe op het kortverhaal “So Much Water So Close to Home” dat als basis diende voor de adaptaties die ik bespreek.

3.3.1. Publicaties

Carver publiceerde het kortverhaal “So Much Water So Close to Home” voor de eerste keer in de bundel Furious Seasons (1977). Iets later herzag hij het verhaal in een kortere versie die te vinden is in de bundel What We Talk About When We Talk About Love (1981). Ten slotte werd het verhaal opnieuw gepubliceerd in de voormalige lange versie in Fires: Essays, Poems, Stories (1989), met hier en daar een kleine aanpassing. Het basisverhaal is in zowel de korte als lange versie hetzelfde. Ik bespreek in deze masterscriptie enkel de lange versie uit Where I’m Calling From (1989), aangezien dit de uitvoering is waarop de twee filmadaptaties gebaseerd zijn.

3.3.2. Geschiedenis

“De geschiedenis (van een film of een boek) is de chronologische reconstructie van de gebeurtenissen volgens de gebruikelijke oorzaak-gevolgsequentie” (Verstraten 21). Deze gebeurtenissen zijn door de auteur in een “verhaal” gegoten. Verstraten noemt een verhaal het product “van de wijze waarop de strikte inhoud - een serie gebeurtenissen - is geordend” (Verstraten 51). Ik schets hieronder uitgebreid de geschiedenis, eerder dan het verhaal, van „So Much Water So Close to Home”, omdat ik zo later probleemlozer kan aantonen welke verteltechniek Carver gebruikt. Bovendien kan ik zo gemakkelijker de verschillen tussen de geschiedenis van het kortverhaal en die van de adaptaties aan het licht brengen.

Stuart en zijn vrienden Gordon, Mel en Vern vertrekken op een tweejaarlijkse driedaagse vistrip naar de Naches. Ze parkeren hun auto in de bergen en lopen vervolgens enkele kilometers naar hun geliefkoosde visplek. Nog voor ze hun tenten hebben opgezet, ontdekt Mel die avond het lijk van een jong meisje in de rivier. Mel roept de andere mannen bij zich om te beraadslagen wat ze moeten doen. Ze besluiten hun vistrip niet in het water te laten vallen door deze onaangename vondst en slaan hun kamp op. Wanneer ze rond het kampvuur whisky drinken, merkt een van hen op dat ze

25 moeten voorkomen dat het lichaam zal wegdrijven. Daarom binden de mannen de pols van het dode meisje die nacht nog met nylondraad vast aan een boom. De volgende dag slijten ze door rustig te vissen, te kaarten en whisky te drinken. Uiteindelijk besluiten ze ‟s morgens nog te gaan vissen, en dan, een dag vroeger dan gepland, terug naar huis te keren. Stuart contacteert een sheriff, wanneer ze een telefoon tegenkomen, om de vondst van het lijk te melden. Stuarts vrouw Claire, die wakker geworden is door lawaai, treft haar thuisgekomen man aan in de keuken. Ze kruipen beiden onder de wol en vrijen. Stuart kan echter die nacht de slaap niet vatten. De volgende morgen ontwaakt Claire door Stuarts gebrul aan de telefoon. Wanneer Claire hem vraagt wat er aan de hand is, vertelt Stuart haar het verhaal van het gevonden meisje. Claire leest vervolgens de berichtgeving over het incident in de krant en is gechoqueerd. Ze maakt haar zoon Dean wakker en constateert ondertussen dat de telefoon roodgloeiend staat. Stuart belt zijn visvrienden op en bespreekt met hen iets over de telefoon. Dean vraagt zijn vader wat hij gedaan heeft tijdens zijn afwezigheid, waarop Stuart zijn zoon de vis toont die hij gevangen heeft. Nadat Claire Dean bij haar schoonmoeder heeft afgezet, vindt ze Stuart al etend en drinkend aan tafel. De telefoon gaat opnieuw over. Stuart geeft haar de raad om niet te antwoorden, maar Claire luistert niet en neemt toch op met het argument dat het zijn moeder kan zijn. Ze luistert even en legt zonder iets te zeggen de telefoon opnieuw op de haak. Stuart wordt kwaad omdat de mensen hem niet met rust laten en begint zijn daad tegenover Claire te verdedigen. Claire maakt hem duidelijk dat ze het ook maar raar vindt dat de mannen niet onmiddellijk naar de hulpdiensten zijn gestapt. Stuart wil dit niet horen en loopt naar de oprit. Claire verliest haar beheersing en gooit de afwas op de vloer kapot. Na een poos veegt ze de afwas op en vergezelt ze Stuart naar buiten. Ze vraagt haar man om samen een ritje met de auto te maken. Tijdens het uitje vertelt ze Stuart plots het verhaal van de dood van een meisje dat bij haar op de middelbare school zat. Zij werd vermoord en onthoofd teruggevonden in de Cle Elumrivier. Stuart vraagt wat er mis is met haar, waarop Claire haar man slaat. Stuart brengt haar helemaal overstuur terug naar huis. De volgende dag denkt Claire na over haar verleden met Stuart. Die avond gebeuren er drie dingen. Ten eerste hoort Dean van zijn vriendjes op school over het voorval en vraagt zijn vader ernaar. Ten tweede horen Claire en Stuart via de televisie dat het meisje geïdentificeerd is en dat het laatste moment dat ze in levende lijve gezien werd,

26 was toen ze in een groene wagen stapte. Ten derde weigert Claire die nacht bij haar man te slapen en overnacht ze op de sofa. De volgende morgen leest Claire in de krant dat het meisje de volgende dag begraven zal worden. Ze gaat naar de kapster Millie en zegt tegen haar dat ze de dag daarop naar een begrafenis wil gaan. Die nacht slaapt ze alweer niet bij haar man en gaat in het bed van haar zoontje Dean liggen. Ze vertrekt de volgende dag naar Summit, waar de ceremonie plaats zal vinden. Onderweg stopt ze bij een tankstation en heeft ze een ongemakkelijk gesprek met de pompbediende die haar vraagt wat ze in Summit gaat doen. Ze liegt. Onderweg wordt Claire door een groene pick-up achtervolgd en getreiterd. Ze zet zich daarom even aan de kant. De chauffeur van de groene wagen stopt echter ook en stapt uit om haar te vragen of ze wel alles onder controle heeft. Claire reageert niet en voelt zich duidelijk bedreigd door de chauffeur, die beweert haar te willen helpen omdat ze er nogal aangedaan uitziet. Na een tijdje druipt de chauffeur af. Tijdens de begrafenis probeert Claire zich een beeld te vormen van de laatste momenten van het meisje. Nadien hoort ze een mankende vrouw van middelbare leeftijd zeggen dat de vermoedelijke dader gevat is. Terug thuis vraagt Claire in paniek waar Dean is, omdat haar plots het gevoel overvalt dat er iets erg met hem gebeurd is. Stuart stelt haar gerust en probeert haar wat te kalmeren door met haar te vrijen. Claire vindt de aanrakingen van Stuart echter onaangenaam en duwt hem met geweld weg. Ze trapt daardoor letterlijk en figuurlijk op Stuarts tenen. Stuart verlaat woedend het huis en slaapt die avond niet thuis. De volgende dag ontvangt Claire chrysanten van haar man. Stuart belt haar op om zich te verontschuldigen voor de avond ervoor. Ze zet de bloemen op tafel, maar slaapt die nacht wel nog in een andere kamer die ze op slot doet. Stuart forceert die nacht het slot van haar slaapkamer, blijft even verdwaasd staan, en druipt vervolgens af. De volgende ochtend belt Stuart naar Claire met de vraag of ze het goed vindt dat zijn moeder even bij hen komt logeren. Ze hangt midden in het gesprek op, maar belt tenslotte terug om te zeggen dat het haar niets uitmaakt. Hij zegt haar dat hij van haar houdt. Zij kan het voorval echter nog niet loslaten. Het verhaal eindigt met de zin “For God‟s Sake Stuart she was only a child” (Carver 1993: 92).

3.3.3. Wereldbeeld

3.3.3.1. Realiteit en mimesis

Het verhaal “So Much Water So Close to Home” heeft duidelijk een realistische poëtica. De vertelling van vissers die een lichaam vinden en niet onmiddellijk iets ondernemen, kan uit een krantenbericht geplukt zijn. De realistische poëtica wordt in dit verhaal eveneens versterkt door de autobiografische elementen die Carver in het verhaal verweven heeft. Ten eerste was Carver zelf een fervent visser: “Ray was a maniacal fisherman and outfished everybody. He was determined to catch big fish, and more fish than anybody else, and he did” (Kittredge geciteerd in Halpert 5). De vissersvrienden vinden het lichaam in de Naches, een zijrivier van de Yakima in Washington, in de nabijheid van de regio waar de schrijver opgroeide. Deze rivier staat bekend als een visparadijs en het is daarom meer dan waarschijnlijk dat Carver daar ooit zelf vis gevangen heeft. Ten tweede thematiseert het verhaal, al is het op een impliciete wijze, alcoholisme en de problemen die ermee gepaard gaan. Volgens Laurie Champion vertoont Stuart de typische kenmerken van een alcoholist die nog in de ontkenningsfase zit. Stuart grijpt haast heel het verhaal naar de fles. Het wordt ook al snel duidelijk dat heel het visuitje eigenlijk meer in het kader staat van drinken dan vissen (Champion 1997: 242). De makkers drinken de hele tijd whisky: “They drank a lot of whiskey (…)” (Carver 1993: 71). Thuisgekomen schakelt Stuart over op bier: “He pushes his chair away from the table, takes his cigarettes and goes out to the patio with a can of beer” (Carver 1993: 70). Stuart verwijst zelf expliciet naar zijn abnormaal drankgebruik, maar erkent het probleem daarom nog niet. Hij zegt tegen zijn vrouw: “I don‟t mind drinking alone” (Carver 1993: 81). De lezer zou dit kunnen interpreteren als een soort van verdediging van zijn drinkgedrag naar zijn vrouw toe. Doordat Stuart er openlijk op wijst dat hij zelf geen probleem heeft met zijn alcoholgewoontes, probeert hij haar en eigenlijk ook zichzelf ervan te overtuigen dat hij er niet verslaafd aan is. Volgens Champion gaat alcoholisme in dit verhaal hand in hand met een seksistische houding tegenover de vrouw en is het ook de voornaamste bron van hun huwelijksproblemen (Champion 1997: 237). Stuart forceert bijvoorbeeld in een dronken bui het slot van de logeerkamer en heeft daar de volgende morgen duidelijk spijt van.

3.3.3.2. De Carverchronotoop: wanhoop en ironie in Amerika

In “So Much Water So Close To Home” komt de typische Carverchronotoop aan bod. De ruimte en tijd waarin Claire en Stuart zich bevinden is er een van angst, wanhoop en twijfel. Claire wijst zelf op de wreedheid van de wereld, terwijl ze zich inbeeldt wat er precies gebeurd is met het meisje. Verkrachting, wat op zich al een erg vergrijp is, lijkt haar het best mogelijke scenario. Als het om een verkrachting gaat, is er ten minste een motief, vindt ze, en dat maakt het dramatische voorval min of meer “bevattelijk”. Claire suggereert met deze stelling dat je in de wereld van vandaag alles mag en kan verwachten. Een moord zonder motief of enige oorzaak, lijkt haar zeker niet uitgesloten. Volgens Carver is tegenwoordig niemand meer begaan met zijn medemens: “Two things are certain: 1) people no longer care what happens to other people, and 2) nothing makes any real difference any longer” (Carver 1993: 78). Het verhaal geeft met andere woorden een zeer zwarte kijk op de wereld, en vooral op de mensheid, die ongevoelig is geworden voor het geweld en zelfs nalaat om onmiddellijk tot actie over te gaan bij het vinden van een lijk. Bovendien duidt het verhaal ook op het huwelijk als problematische instelling, een onderwerp dat in veel van Carvers vertellingen terugkeert. Toch zijn sommige situaties zo triest dat ze weer een soort van ironie over zich krijgen. Tijdens het gesprek tussen Stuart en Claire, tijdens hun autorit, merkt Stuart plots geïrriteerd op: “Think about someone else besides your goddamn self for a change” (Carver 1993: 77). Als er iemand in het verhaal zelfzuchtig overkomt, dan is hij het wel. Deze vorm van zwarte humor is wel maar in zeer lichte mate aanwezig in het verhaal; de bedrukte en droevige sfeer overheerst.

3.3.4. Mensbeeld

3.3.4.1. Algemene karakterisering van de personages

3.3.4.1.1. Milieu en afkomst

In het verhaal treft de lezer de typische “submerged population group” (Pieters 15) aan, die in bijna alle verhalen van Carver een centrale rol speelt. Claire komt uit een typisch arbeidersgezin. Haar vader had een café waarin haar moeder als dienster werkte. Zijzelf kwam aan de kost als receptioniste bij een elektronicabedrijf. Daar heeft ze ook haar man Stuart leren kennen. Ze lijkt op het moment dat het verhaal begint, een voltijdse huismoeder te zijn.

Dit staat nergens vermeld in het verhaal, maar de lezer kan dit afleiden uit een aantal factoren. In de passage waarin Claire haar leven beschrijft, vertelt ze immers dat ze vaak een hele morgen met haar zoon en zijn vriendjes in de tuin speelt, maar dat ze elke namiddag om vier uur last krijgt van hoofdpijn. Hier suggereert ze dat ze stress krijgt vanaf het ogenblik dat haar man thuiskomt van het werk. Ze vermeldt ook dat ze, op doktersadvies, even naar een instelling moest. Misschien is ze dus, door haar mentale positie op het ogenblik van de verhaalfeiten, niet meer in staat om te werken.

3.3.4.1.2. Sobere beschrijving van statische en geïsoleerde personages

De lezer komt weinig tot amper niets te weten over het uiterlijk van de personages. Opmerkelijk is dat de hoofdpersonages, Claire en Stuart Kane, in dit verhaal louter een naam en achternaam hebben en dat er verder nauwelijks verwezen wordt naar hun fysieke eigenschappen. Carver suggereert alleen dat Stuart een stevig gebouwde man is: “He put his heavy arms around me (…) (Carver 1993: 73)”. De lezer kan zich door deze minimale beschrijving een eigen beeld vormen van hoe het koppel er fysiek uitziet. Toch zijn er in het verhaal twee personages waarvan kort het uiterlijk wordt weergegeven, al blijft de beschrijving toch beperkt tot maar een zin. Claire, die ook de verteller van het verhaal is, beschrijft haar stiefmoeder als een “tall, cold woman with white-blonde hair” (Carver 1993: 75). Het dode meisje is (…) “a dark- haired girl with a round face and full, smiling lips” (Carver 1993: 82). Hierdoor krijgen deze personages meer nadruk. Het accent op de stiefmoeder suggereert subtiel de gespannen relatie tussen haar en de moeder van haar man. De beschrijving van het dode meisje in het verhaal benadrukt de zelfidentificatie van Claire met het slachtoffer. De moord leidt er namelijk niet alleen toe dat ze haar man (nog erger) begint te verafschuwen, maar het voorval zorgt er ook voor dat ze plots terugdenkt aan een gelijkaardige situatie waarbij een meisje uit haar middelbare schooltijd verkracht en onthoofd in de rivier teruggevonden werd. Om het indirecte verband dat Claire tussen de twee moorden ervaart nog steviger te benadrukken, zorgt Carver ervoor dat de beschrijving die Claire van het dode meisje geeft, gebaseerd is op een “high school graduation picture” (Carver 1993: 82), een foto die ze op het nieuws getoond hebben. Claires personage heeft, naast het gebrek aan duidelijke kenmerken, een vrij statisch karakter. Ze is ongelukkig en lijkt maar niet uit haar mentale dip te raken. Claire verwijst in het verhaal ook zelf verscheidene malen naar haar mentale onstabiliteit. Ze vertelt bijvoorbeeld dat ze

30 door haar man naar een “dokter” gestuurd werd en vervolgens even opgenomen werd in het ziekenhuis. Daar lijkt alles heel even beter te gaan, maar zodra ze vroegtijdig naar huis terugkeert, vervalt ze weer in haar oude zelf: “But she, Claire, spoils everything and returns home in a few weeks” (Carver 1993: 80). Ze blijft heel het verhaal door ongelukkig en is niet alleen zeer ontevreden met de situatie waarin ze leeft, maar ook met wie ze is. Ze denkt zelfs aan zelfmoord. Dit blijkt onder andere wanneer ze in de kappersstoel het volgende vraagt aan haar kapster Millie: “Millie did you ever wish you were somebody else, or just nobody, nothing, nothing at all” (Carver 1993: 84)? De lezer voelt op het einde van het verhaal trouwens dat Claire, ondanks haar wil, zich zeer moeilijk over de gebeurtenissen heen kan zetten, en ondanks de lieve woorden van haar man, blijft haar huwelijk waarschijnlijk een ravage. Eigenlijk hangt de interpretatie van het open einde van dit kortverhaal erg van de instelling van de lezer af. De lezer kan bijvoorbeeld intuïtief aanvoelen dat de zin “For God‟s sake, Stuart, she was only a child”, geen aanleiding zal zijn tot een nieuw gebekvecht tussen man en vrouw, maar het begin van een verzoenend gesprek, waarbij Claire en Stuart elk hun hart luchten en elkaar vergeven. Toch ben ik, net als Pieters‟ “prototypische lezer”4 eerder geneigd om dit open einde op een relatief pessimistische manier te lezen. De lezer merkt door de hierboven vermelde “displaced epiphany” op dat de situatie hopeloos is. Claire wil Stuarts daden wel vergeven, en ze weet diep in zich dat ze nog wel van hem houdt, maar ze zijn blijkbaar niet in staat om samen een degelijk gesprek te voeren. Ze hebben immers enorme problemen om naar elkaar te luisteren en om te converseren zonder naast elkaar te spreken en hun geïsoleerde positie op te geven. Ook merk je dat Stuart Claire eigenlijk wel wil troosten, maar hij pakt het steeds op een verkeerde manier aan. Hij denkt bijvoorbeeld dat seks de oplossing is voor hun probleem. Hierdoor kruipt Claire nog meer in haar schelp. Carver suggereert vooral, en daarom is het moeilijk om een zeer eenduidige lezing van het verhaal te geven. Volgens Leypoldt kan je Claires personage dan ook vergelijken met een hologram waarvan de verschillende vormen lijken te verschijnen en verdwijnen afhankelijk vanuit welke hoek iemand er naar kijkt (Leypoldt 330).

4 Cfr. iii. 3 revelatie voor de lezer 31

3.3.5. Taalopvatting en taalgebruik

3.3.5.1. Orale schrijfstijl

In het besproken verhaal vind je de typische directe syntaxis en orale schrijfstijl van Carver terug. Een groot deel van het verhaal bestaat uit dialogen tussen Stuart en Claire. De overige tekst is voornamelijk een “monologue interieur” van Claire. De oraliteit wordt daarnaast in de hand gewerkt door een aantal grammaticale kenmerken. De ellipsen, net als de herhaling van woorden, zorgen voor spreektaal en verhogen de zelf- reflexiteit van de tekst. Wanneer Stuart zich verdedigt tegen Claire, blijft hij bijvoorbeeld maar benadrukken dat het meisje dood was en probeert hij haar ervan te overtuigen dat alle hulp toch te laat kwam: “ She was dead, dead do you hear ? (...) but she was dead, Claire, dead. Now let‟s leave it alone. Please, Claire. Let‟s leave it alone now” (Carver 1993: 70). 3.3.5.2. Symbolisch taalgebruik

In “So Much Water So Close to Home” gebruikt Carver, net als in zijn andere verhalen en gedichten, symbolen die meer kleur geven en de onderliggende betekenis naar boven halen.

3.3.5.2.1. Symbolen van een gebroken relatie

Een eerste categorie zijn de symbolen die de gebroken relatie tussen Claire en haar man en stiefmoeder benadrukken. Ten eerste staat de vogel in dit verhaal symbool voor schijnheiligheid. Wanneer Stuart Claire pas de morgen na aankomst over zijn lugubere ontdekking vertelt, probeert hij haar te overtuigen dat het begrijpelijk is dat hij daarmee zolang gewacht heeft. Na zijn redevoering kijkt hij uit het raam: “He looked out to the patio: a robin flew from the lawn to the picnic table and preened its feathers.” Dit fragment duidt niet alleen op het feit dat hij Claire niet in de ogen durft te kijken en daarom maar naar buiten door het raam staart, maar bij Carver is het raam vaak ook een symbool voor het verlangen van een personage. Het beeld van de vogel die zijn veren gladstrijkt, weerspiegelt Stuarts gedrag tegenover Claire. Hij probeert zijn eigen plooien glad te strijken en verlangt Claire ervan te overtuigen dat hij niet verkeerd gehandeld heeft door haar het verhaal niet onmiddellijk te vertellen. Het was immers al laat, en ze was al slaperig. Dit is natuurlijk een zeer zwak excuus, aangezien hij er geen bezwaar tegen had om nog geslachtsgemeenschap met haar te hebben. Ook de stiefmoeder wordt impliciet vergeleken met een vogel: “His mother moves out of the house and takes an appartment across town and perches there, as if waiting” (mijn vet, Carver 1993: 80). Ze lijkt wel een roofvogel die rustig is neergestreken en op het juiste 32 moment wacht om haar prooi aan te vallen. “To perch” wordt immers in de Oxford Advanced Learner‟s Dictionary als volgt beschreven: “(of a bird) to land and stay on a branch (Oxford 938). Een tweede symbool voor de in duigen liggende relatie, is de vaat die Claire op een gegeven moment uit pure frustratie op de grond gooit. De kapotte borden en kopjes staan symbool voor Claires innerlijke wereld. Ze is een gebroken vrouw. Bovendien staat de vaat ook gelijk aan de relatie tussen Claire en Stuart, die allesbehalve op rolletjes loopt. Op dit gebeuren wordt bovendien nog extra nadruk gelegd, doordat het verhaal, na dit voorval, even op pauze gezet wordt, om terug te keren naar wat er zich de dagen ervoor heeft afgespeeld. Vervolgens wordt de gebroken vaat weer vermeld en gaat het verhaal verder waar het was begonnen. De afwas legt op zijn beurt ook een onrechtstreekse link met de aanleiding van Claires verontwaardiging. Claire vertelt immers dat de mannen hun afwas gedaan hebben in de rivier waarin het meisje lag: “they took their dishes down to the river and rinsed them off a few yards from where the body lay in the water” (Carver 1993: 72). Ten derde wijst de koffiering die Claire op Stuarts post-it met “Love” erop achterlaat, er eveneens op dat hun relatie niet langer vlekkeloos verloopt. Ten slotte vormen “handen” een veelvuldig gebruikt symbool voor de haperende communicatie. Nadat Claire haar man geslagen heeft, beseft ze het volgende: “This is crazy, I think as I slap him. We need to lock our fingers together. We need to help one another” (Carver 1993: 77). In plaats van haar woede te uiten door woorden, slaat ze, waaruit haar onmacht om met haar man te communiceren, blijkt. Bovendien kweekt ze een afkeer voor Stuarts handen: He puts his heavy arms around me and rubbed his hands up and down my back, the same hands he‟d left with two days before, I thought (…) I looked at his hands, the broad fingers, knuckles covered with hair, moving, lighting a cigarette now, fingers that had moved over me, into me last night (…) Stuart comes up behind and touches my arm. His fingers burn. (Carver 1993: 73- 81)

3.3.5.2.2. Symbolen van medeleven

Een tweede reeks symbolen kan gelieerd worden aan het dode meisje. Deze symbolen benadrukken Claires medeleven. Wanneer haar man even bij een winkel stopt om bier te kopen, merkt Claire een dikke dame in een jurk op, die drop aanbiedt aan een klein meisje. Claire wordt hierdoor waarschijnlijk opnieuw herinnerd aan het dode meisje dat seksueel misbruikt zou kunnen zijn. Pedofielen lokken immers vaak kinderen mee met snoep.

Het tafereel is ook een eerste voorbode van Claires verhaal over het onthoofde en verkrachte meisje op haar school. Door dit beeld te gebruiken wijst Carver erop dat die gedachte al door haar hoofd spookt. Na een poos merk je dat Claire alles wat ze waarneemt meer en meer begint te liëren aan de dood van het meisje. Ze voelt zelfs haar eigen hoofd verscheidene keren “wegdrijven”, een beeld dat haar machteloosheid en zwakke mentale positie benadrukt en eveneens weer verwijst naar het meisje uit haar jeugd: “My head swims” (Carver 1993: 90). Er zijn nog andere elementen die Claires gemoedstoestand suggereren. Haar onrust wordt bijvoorbeeld weerspiegeld door de wind die oprukt: “In the night I wake and listen to the wind slamming the gate against the fence” (Carver 1993: 84). Ten slotte merkt ze op dat de pick-up die haar achtervolgt een groene kleur heeft, net dezelfde kleur als de wagen waarin het meisje laatst gezien werd. Hierdoor raakt ze nog meer in paniek en wordt ze stilaan paranoïde.

3.3.6. Het vertellen

3.3.6.1. De verteller

3.3.6.1.1. Eerstepersoonsverteller

“So Much Water So Close to Home” wordt verteld door een eerstepersoonsverteller. Claire schotelt het verhaal aan de lezer voor als een soort “monologue interieur”. Leypoldt vergelijkt het vertelstandpunt van deze vertelling met een cameralens die een groot deel van Claires innerlijke leven registreert, maar daarbij wel die feiten weglaat die de lezer nodig heeft om uit te kunnen maken of Claires visie op de wereld betrouwbaar is of juist zeer subjectief (Leypoldt 330). Het is inderdaad zo dat de lezer sterk kan twijfelen of Claire wel een bonafide verteller is. Bovendien is haar mentale gezondheid dubieus. Ze verwijst zelf naar haar opname in het ziekenhuis en insinueert daardoor dat ze met een zenuwinzinking te kampen heeft gehad. Het is dus best mogelijk dat ze paranoïde gedachten heeft en zich de bedreigingen van buitenaf gewoon inbeeldt. De confrontatie met de vrachtwagenchauffeur is hier een uitstekend voorbeeld van (Leypoldt 329). Wanneer de man haar vraagt of alles wel in orde is, hoeft dit niet te betekenen dat hij een bedreiging voor Claire vormt. Het is even goed mogelijk dat hij oprecht bezorgd is. Claires abnormale rijgedrag kan bijvoorbeeld de aanleiding zijn geweest om haar bekommerd te vragen wat er scheelt. Van zodra ze de groene vrachtwagen opmerkt, slaat ze immers in paniek, want ze associeert de auto met de wagen waarin het dode meisje

34 voor het laatst gelokaliseerd werd. Ze gaat er onmiddellijk van uit dat de bestuurder haar achtervolgt en past daarom haar rijgedrag aan:

In a little while I see a green pickup truck behind me, and it stays behind me for miles. I keep slowing at the wrong times, hoping it will pass, and then increasing my speed, again at the wrong times. I grip the wheel until my fingers hurt. (Carver 1993: 87)

Daarenboven spreekt Claire tijdens het vertellen zelf haar twijfels uit: “I can‟t even be sure that the things I remember happening really happened to me” (Carver 1993: 79). Het valt ook op dat, wanneer Claire over haar verleden spreekt, ze niet meer het persoonlijk voornaamwoord “I” gebruikt, maar praat over “a girl” en “she”, alsof ze over het verleden van iemand anders uitweidt. Deze tijdelijke verandering van een “I” in een “she” benadrukt dat Claire zich niet meer kan vereenzelvigen met haar jongere “ik”.

3.3.6.2. De vertelde tijd

De enige specifieke tijdsaanduiding in het verhaal is dat de mannen op de vrijdagnamiddag van het verlengde “Memorial Day weekend” (Carver 1993: 71) voor hun vistocht vertrekken. Memorial Day is een Amerikaanse feestdag op de laatste maandag van mei, waarbij de gesneuvelde Amerikaanse soldaten herdacht worden. Claire spreekt over “last Sunday” (Carver 1993: 71). Hieruit kunnen we besluiten dat ze de gebeurtenissen, die in totaal acht dagen beslaan, heel kort na de feiten vertelt. Hier duikt echter een lapsus in Carvers verhaal op. Met “last Sunday” bedoelt Claire de dag waarop Stuart het visuitje plande, een week voor de gebeurtenissen. Maar omdat ze, technisch gesproken, ten vroegste vijf dagen na de thuiskomst van Stuart de gebeurtenissen kan vertellen, moet deze “vorige zondag” rekenkundig samenvallen met de dag van hun terugkeer van de visuitstap. Op die dag was Claire nog niet op de hoogte gebracht van de vondst van het dode lichaam. In de korte versie uit What We Talk About When We Talk About Love (1981) klopt het tijdsverloop wel: “Last Friday these family men left for the Naches River” (Carver 1981: 81).

3.3.6.3. De verteltijd

De geschiedenis wordt niet in chronologische volgorde verhaald, maar begint in medias res. Claires begint haar verhaal op het moment dat ze Stuart aantreft aan de keukentafel, net nadat

35 ze haar zoon heeft afgezet bij haar schoonmoeder. Doordat ze niets over de voorgeschiedenis vertelt, wordt de nieuwsgierigheid van de lezer geprikkeld. Hij of zij blijft bij de aanvang van het verhaal in dubio over de reden waarom Stuart zijn vrouw verbiedt om de telefoon op te nemen en over wie de dode vrouw is waarover ze spreken. Nadat Claire uit onmacht de afwas op de grond gesmeten heeft, wordt het verhaal naar voren gespoeld en vertelt Claire de gebeurtenissen van de voorgaande dagen. Hierna pikt ze plots, net zoals bij een “cinematic dissolve” in een film, de draad weer op waar ze juist daarvoor gebleven was. Het verhaal kent een relatief open einde, zodat de lezer er zijn eigen interpretatie aan kan geven. Doordat het verhaal niet chronologisch wordt afgewikkeld, lijken de acties minder dynamisch dan wanneer ze in de traditionele volgorde aan bod waren gekomen. De statische atmosfeer wordt daarnaast, zoals hierboven al vermeld, in de hand gewerkt door de “verbs of position” (Pieters 69).

3.3.6.3.1. Herhaling van het werkwoord “say”

Het gesprek tussen Claire en Stuart domineert de tekst en het werkwoord “say” wordt tijdens die conversaties telkens voor of na de aanhalingstekens hernomen: “It isn‟t true,” I said. “You didn‟t leave her there like that,” (…) He turned quickly and said, “What‟d I do” (Carver 1993: 74)? Er is hier sprake van een semantische “afschaving” die ervoor zorgt dat de pseudokwaliteit van de gesprekken tussen Claire en Stuart blootgelegd wordt.

3.3.6.3.2. Werkwoorden met betrekking op “het kijken”

De non-verbale communicatie in dit verhaal duidt op de geïsoleerdheid van Claire waar geen verandering in lijkt te komen. Ze versterkt bovendien de insinuatie dat ze aan paranoia lijdt. Ten eerste kijkt haar schoonmoeder volgens haar op haar neer: “She gives me the feeling that she is always judging, judging. (…) She looks at me readily from over her glasses” (Carver 1993: 75). Ten tweede voelt ze zich constant seksueel bedreigd door de mannen die naar haar staren. Zo interpreteert ze respectievelijk de blik van Barry, de pompbediende, en van de man in de groene pick-up, als bedreigend en seksueel geladen: “I look back and see him watching” (Carver 1993: 87), en “He looks at my breasts and legs. The skirt has pulled up over my knees. His eyes linger on my legs, but I sit still, afraid to move” (Carver 1993: 88).

3.3.6.3.3. Werkwoorden die slaan op “hollow actions”

De werkwoorden die iets te maken hebben met “eten” en “drinken” zijn meestal gelieerd aan Stuart. Het gaat hier om handelingen die een verdovende werking hebben op hem. Deze “hollow actions” onderlijnen de passieve houding van Stuart tegenover het lichaam van het dode meisje.

3.3.6.3.4. Werkwoorden van “beweging”

Stuarts pogingen om Claire te helpen bij haar lijden en om hun ruzies bij te leggen, beantwoordt zij telkens met een tegengestelde beweging, wat opnieuw de statische sfeer van hun relatie accentueert: “He wants to kiss me goodbye. I move back a step (Carver 1993: 85).

4. Robert Altman

4.1. Leven en belangrijkste werk 5 (Wikipedia.org), (Self 2002), (Herremans 1996), (Van Lierop 1994) en (Boddy 2000)

Altman is op 20 februari 1925 in Kansas City, Missouri, geboren, in een familie uit de hogere klasse. Hij kreeg een katholieke opvoeding. Op achttienjarige leeftijd vervoegt hij “the United States Army Air Forces” (USAAF) en vliegt als co-piloot van een B-24 bommenwerper mee tijdens de Tweede Wereldoorlog. Eenmaal weg bij de luchtmacht, trekt Altman in 1946 naar Los Angeles en probeert daar carrière te maken als schrijver, acteur en regisseur. Hij scoort succes met zijn coauteurschap aan het script van de film Bodyguard (1948) van Richard Fleischer. Altman besluit, aangemoedigd door dit succes, naar New York te verhuizen om het als schrijver waar te maken. Hij keert evenwel al gauw teleurgesteld terug naar zijn geboortestad. Daar gaat hij, na een mislukte studie voor ingenieur aan de University of Missouri, aan de slag bij de Calvin Company, destijds het grootste industriële filmproductiebedrijf van de wereld. Hij leert er de knepen van het vak, bouwt een technische vakkennis op en is zes jaar lang regisseur van het bedrijf. In die periode regisseert hij zo‟n zestig à vijfenzestig industriële kortfilms. In 1965 verlaat Altman de Calvin Company en maakt met de hulp van Elmer Rhoden Jr., een lokale filmexhibiteur, zijn eerste langspeelfilm The Delinquents (1956). De film is geen groot succes, maar springt wel in het oog van Alfred Hitchcock die hem vervolgens vraagt om enkele afleveringen voor zijn televisieserie Alfred Hitchcock Presents te regisseren. Van 1958 tot 1964 maakt Altman verscheidene afleveringen voor televisieseries zoals Bonanza, Troubleshooters en Route 66. Hij verlaat ten slotte de televisiewereld om zijn eigen filmmaatschappij Lion’s Gate op te richten. Nadat hij eerst een aantal onsuccesvolle langspeelfilms heeft gemaakt, breekt Altman eindelijk door met MASH (1970), een satirische film over een groep chirurgen in een oorlogskamp in Korea. De film krijgt de “Grand Prix” van de jury op het filmfestival van Cannes. Daarna volgen o.a. films als Mc Cabe & Mrs. Miller (1971), The Long Goodbye (1973) en Thieves Like Us (1974), maar geen van deze langspeelfilms kan het succes van

5 Een volledige bespreking van Altmans werk zou me te ver leiden. Voor een volledige filmografie verwijs ik naar de bijlage 2. 38

MASH (1970) evenaren. Uiteindelijk zorgt Nashville (1975) voor een herbevestiging bij het publiek. Toch blijkt Altmans succes opnieuw van korte duur. Altman wordt, na zes jaar verder aanmodderen, in 1981 gedwongen om Lion’s Gate te verkopen en begint noodgedwongen opnieuw voor de studio‟s en televisiemaatschappijen te werken. Zijn carrière krijgt een derde keer een duwtje in de rug wanneer hij in 1992 The Player regisseert, een satire over Hollywood en de filmindustrie. The Player (1992) krijgt een nominatie voor “Best Director” bij de uitreiking van de Golden Globes en wint deze prijs op het Cannes Film Festival. Hij sleept hem ook in de wacht bij de uitreiking van de BAFTA en The New York Film Critics Circle Awards. Het enorme succes van The Player (1992) zorgt ervoor dat hij de toelating krijgt om Short Cuts (1993), een film gebaseerd op negen kortverhalen en een gedicht van Raymond Carver, te draaien. Het project stond al voor The Player (1992) op zijn verlanglijst, maar Altman kreeg voordien geen geld bij elkaar voor de verwezenlijking van het project: “Dezelfde mensen die me eerst geen geld wilden geven voor Short Cuts, kwamen me met geld achterna rennen toen The Player zo succesvol uitpakte” (Robert Altman geciteerd in Van Lierop 174). De film wordt opnieuw goed ontvangen door critici. Ook The Gingerbread Man (1998) en Cookie’s Fortune (1999) krijgen zeer lovende kritiek van de vakpers, maar blijken wel een commerciële flop aan de kassa. In de jaren 2000 regisseert Altman nog vier speelfilms: Dr T. and The Women (2000), Gosford Park (2001), The Company (2003) en A Prairie Home Companion (2006). Na vijf Oscarnominaties voor Beste Regisseur, maar zonder prijs, overhandigt de “Academy of Motion Picture Arts and Sciences” in 2006 een “Academy Honorary Award for Lifetime Achievement” aan Altman. Op 20 november van datzelfde jaar sterft Altman op 81-jarige leeftijd aan de gevolgen van leukemie.

4.2. Short Cuts

Short Cuts (1993) is een ensemblefilm waarin een mozaïek wordt gepresenteerd van tweeëntwintig verschillende personages die verweven zijn in tien verschillende verhaallijnen,

39 gebaseerd op negen kortverhalen6 en het gedicht “Lemonade” van Raymond Carver. Ze werden in een script gegoten door Robert Altman en coscenarist Frank Barhydt7. Altman beperkte zich niet tot een verhaal, maar koos ervoor om eerst verschillende verhalen van Carver te verbrokkelen en daarna weer samen te smelten tot een geheel. Hij was namelijk van mening dat er een grote eenheid bestaat tussen al die verhalen: “All of Carver‟s work is just one story… all occurences, all about things that just happen to people and cause their lives to take a turn” (Altman geciteerd in Boddy 6). Bovendien vond Altman dat er maar weinig goede films uit de adaptaties van topromans zijn voortgekomen. De oorzaak hiervan is volgens hem dat regisseurs vaak veel te “eerbiedig” omspringen met het materiaal, waardoor ze de schrijver allesbehalve eer aandoen. Altman maakte daarom aan Carvers weduwe Tess Gallagher duidelijk, dat hij niet van plan was om een hommage aan Carver te brengen of een verfilming af te leveren die zo dicht mogelijk bij het originele werk aanleunt (Kroll 62). Adaptaties zijn volgens Altman en zijn coscenarist Frank Barhydt herlezingen: [Adaptations are] a matter of taking the stories into your mind and throwing the book away. What you remember is the essence of it…, and the rest you improvise. We‟re faithful to the spirit of Carver (…) [mijn tekst] (Barhydt geciteerd in Self 256)

Tess Gallagher, die nauw betrokken werd bij het schrijfproces van het script, was, tot Altmans grote verrassing, zeer tevreden over de metamorfose van de verhalen. Ze begreep meteen dat een artiest als Altman, die met een ander medium dan Carver werkt, zijn eigen vakmanschap en persoonlijke visie moet kunnen aanwenden om professioneel te kunnen werken en tot een geslaagd resultaat te komen: “Like Ray, Altman is a change-taker and a sticker” (Gallagher geciteerd in Kroll 63). Welke vrijheden Altman genomen heeft, waar hij dingen moest aanpassen wegens het mediaverschil, en waar hij zeer trouw is gebleven aan de tekst, beschrijf ik hieronder aan de hand van zijn interpretatie van het verhaal “So Much Water So Close to Home”. Ik diep alleen dit onderdeel van de film uit. Voor een analyse van Short Cuts in zijn geheel, verwijs ik naar Janna Herremans scriptie. Mijn intentie is namelijk om heel specifiek in te gaan op dit ene kortverhaal, waarbij ik de verschillen in media en stijl concreet probeer toe te lichten. In

6 “Neighbors”, “They‟re Not Your Husband”, “Vitamins”, “Will You Please Be Quiet, Please?”,” So Much Water So Close to Home”, “A Small, Good Thing”, “Jerry and Molly and Sam”, “Collectors “en “Tell the Women We‟re Going”. Al deze verhalen zijn gebundeld in het boek Short Cuts (1993) met een introductienoot van Robert Altman zelf. 7 Ik verwijs hieronder voor het gemak alleen naar Altman, als ik over de adaptatie spreek. Het is hoegenaamd niet mijn bedoeling om Frank Barhydts inbreng te ondermijnen of miskennen. 40 een latere fase vergelijk ik mijn bevindingen dan met wat ik heb opgemerkt in verband met Jindabyne (2006) van Ray Lawrence, een andere adaptatie van dit kortverhaal.

4.2.1. Geschiedenis van “So Much Water So Close to Home” als onderdeel van Short Cuts

Eerst en vooral is er op het vlak van de geschiedenis een zeer groot verschil tussen het kortverhaal van Carver en de adaptatie van Altman. Dit is, zoals eerder vermeld, geen bijzonder gegeven, aangezien Altman verschillende verhalen heeft versmolten tot een geheel en daarbij noodgedwongen elementen moest weglaten en bijvoegen. Zoals de titel Short Cuts al laat vermoeden, is de film helemaal opgebouwd uit verschillende korte “cuts”. Dit betekent dat “So Much Water So Close to Home”, het verhaal waarnaar onze speciale aandacht gaat, ook in verscheidene stukjes opgesplitst werd en dat die verweven werden met de “cuts” uit negen andere verhaallijnen. Daarom geef ik hier een chronologisch overzicht van de 33 “Short Cuts” die gebaseerd zijn op het hierboven vermelde verhaal en onderling variëren in lengte.

1. Claire (Anne Archer) en Stuart Kane (Fred Ward) zitten naast Marian (Julianne Moore) en Ralph Wyman (Mathew Modine) op het celloconcert van de Trout Quintet waarvan Tess Trainer (Lori Singer) deel uitmaakt. Marian en Claire raken aan de praat.

2. Marian, nog steeds op het concert, nodigt de Kanes uit voor een diner op zondag. Stuart belooft verse forel mee te brengen van zijn vistrip.

3. De volgende morgen. Stuart daalt de trap af met een volgeladen rugzak en stopt er nog een fles whisky bij, terwijl Claire zich als clown aan het schminken is voor haar werk. Vol enthousiasme herinnert ze er Stuart aan dat ze zondag, na zijn vistrip, verwacht worden bij de Wymans. Stuart vertrekt op zijn vistrip.

4. Stuart en zijn twee visvrienden Gordon en Vern eten in een wegrestaurant voor ze definitief vertrekken naar hun visplek. Ze praten enthousiast over de hengelsport.

5. De vissers krijgen per ongeluk dienster Doreen Piggots (Lilly Tomlin) onderbroek te zien wanneer ze zich bukt. Ze maken hierover schunnige opmerkingen.

6. Claire haalt, ondertussen, volledig opgemaakt als clown, een taart voor een van haar klanten op bij de bakker en vraagt aan de verkoopster of ze een reclameadvertentie voor haar job als “Claire the Clown” op de toonbank mag plaatsen.

7. Stuart, Vern en Gordon zijn onderweg in de auto.

8. De vissers laden de jeep uit. Stuarts rugzak belandt hard op de grond, waardoor de man begint te vloeken. Stuart merkt dat zijn whiskyfles gebroken is. Hij haalt ze eruit en schopt boos op de glasscherven. Vervolgens vertrekken de mannen voor een wandeling van drie uur naar de uitverkoren visplek.

9. Claire wordt onderweg tegengehouden door politieagent Gene Sheppard (Tim Robbins). Hij vraagt haar rijbewijs en haar telefoonnummer omdat Claire “te traag rijdt”, wat volgens hem even gevaarlijk is als snelheidsduivel spelen. Hij laat haar gaan met een waarschuwing. Maar eerst vraagt hij al grappend hoeveel clowns ze in de auto kan proppen. Claire voelt zich ongemakkelijk en vraagt waarvoor hij haar telefoonnummer nodig heeft. Hij zegt dat hij misschien ooit in de toekomst een clown nodig zal hebben. Als ze hem vraagt of hij kinderen heeft, liegt hij, want hij ontkent dit. Hij wijst haar in de plaats zeer suggestief op zijn zware job als agent en zijn nood aan ontspanning die daaruit voortvloeit.

10. De vissers zetten hun kamp op.

11. Stuart kan niet meer wachten en plonst, hoewel ze nog bezig zijn met het opzetten van hun kamp, meteen al het water in om zijn hengel uit te proberen. Vern plast ondertussen onder hevig protest van de anderen in het water en merkt plots op dat hij op het lijk van een halfnaakt meisje staat te wateren. Vern roept Stuart en Gordon bij zich om hem te helpen. Ze discussiëren over wat ze met het lijk moeten aanvangen. Gordon zegt eerst dat ze het lijk uit het water moeten trekken, maar daar gaat Vern niet mee akkoord. Hij vindt dat ze haar niet mogen aanraken. Stuart stelt voor de politie te bellen. Vern merkt op dat ze uren verwijderd zijn van een telefoon. Stuart stelt voor om eerst iets te drinken en dan te beslissen wat ze verder zullen doen.

12. De drie mannen zitten bij hun kamp en discussiëren verder over wat ze met de situatie moeten aanvangen. Ondertussen vloeit de whisky rijkelijk. Stuart bedenkt dat het lichaam zou kunnen wegdrijven. Hij stelt voor om het dode meisje vast te binden en de volgende morgen de situatie verder af te handelen. Vern wijst erop dat ze nog maar

enkele uren vistijd over hebben. Gordon stelt voor om te stemmen over de twee opties die ze hebben: blijven of hulp halen. Gordon en Vern verkiezen te blijven.

13. „s Nachts zien we de drie mannen met zaklampen bij het lijk. Stuart bindt het lichaam met behulp van vissersdraad aan de pols vast, zodat het niet kan wegdrijven. Vern maakt ondertussen ongepaste opmerkingen.

14. De drie mannen vissen. Stuart en Gordon zijn in hun nopjes over de goede vangst.

15. Claire komt aan in het ziekenhuis en ontmoet daar dokter Wyman. Ze vertelt hem dat ze erg uitkijkt naar het diner. Hij herkent haar niet meer.

16. Vern fileert een vis en toont hem aan zijn makkers. Hij wijst erop dat het de beste vispartij is die ze ooit gehad hebben. Gordon maakt foto‟s van het lijk en van hun vistocht.

17. Stuart komt thuis met vis en maakt Claire, die op de bank ligt te slapen, wakker. Ze zegt dat ze de visgeur haat. Stuart vertelt haar dat hij haar gemist heeft en knuffelt haar speels.

18. Stuart komt uit de douche en kruipt bij Claire in bed.

19. Nadat ze de liefde bedreven hebben, vermeldt Claire dat Stuart haar zeer blij maakt. Hij vertelt haar het verhaal van het gevonden meisje. Eerst liegt hij en zegt hij dat hij de politie nog dezelfde morgen gewaarschuwd heeft, maar Claire vraagt hem wanneer ze dan gevist hebben en merkt zo op dat hij liegt. Ze is gechoqueerd en wast zichzelf in de badkamer. Ze zegt boos dat hij haar ziek maakt en gooit de badkamerdeur dicht.

20. De volgende morgen probeert Stuart zijn auto te repareren op de oprit. Claire negeert hem en raapt de krant van het gazon. Stuart vraagt wat haar plannen voor die dag zijn, maar Claire negeert hem verder. Stuart begint over het incident en probeert haar te overtuigen dat hij niets verkeerd gedaan heeft. Claire wijst erop dat het incident in de krant staat. Het meisje is 23 jaar oud en heet Caroline Avery. Ze komt uit Bakersfield en is verkracht en versmacht.

21. Claire rijdt op de snelweg richting Bakersfield.

22. Claire stapt uit haar auto bij Bakersfield Funeral Home.

23. Claire staat aan de deur van het mortuarium te kijken naar de uitvaartceremonie. Een vrouw spreekt haar aan en vraagt of ze het meisje kent van op het werk en of ze het gastenboek getekend heeft. Claire schudt haar hoofd en veinst dat ze een handtekening plaatst in het gastenboek.

24. Claire komt thuis en bemerkt Stuart aan tafel. Hij telefoneert en drinkt ondertussen whisky. Ze negeert zijn vraag waar ze de hele dag geweest is en schenkt zichzelf ook een glas in. Daarna wijst ze Stuart erop dat ze zich moeten klaarmaken om te vertrekken naar de Wymans omdat ze daar om zeven uur verwacht worden.

25. Claire en Stuart komen aan bij de Wymans in de clownsauto van Claire. Stuart schaamt zich voor deze auto. Stuart en Ralph verbroederen met elkaar op het terras, terwijl Marian Claire een rondleiding geeft door het huis.

26. Claire en Marian leren elkaar steeds beter kennen en laten de mannen links liggen die ook vooral met elkaar optrekken.

27. Het is donker en ze spelen het spel “jeopardy”. Ze gaan zo erg in het spel op dat ze de vis op de barbecue vergeten. Deze is ondertussen volledig verbrand.

28. Claire en Marian komen dronken en verkleed als clown de trap af. Claire begint Ralph te schminken, terwijl Marian Stuart onder handen neemt. Claire zingt ondertussen een lied over een meisje in de rivier dat geholpen moet worden en kijkt verwijtend in de richting van Stuart. Stuart reageert boos door nog eens te herhalen dat hij toch niets meer voor haar kon doen, omdat ze al dood was.

29. De twee koppels zijn de volgende morgen nog steeds wakker en dronken.

30. Gordon haalt zijn ontwikkelde foto‟s op die per ongeluk verwisseld worden met die van Honey Bush (Lili Taylor). Honey ziet tussen de foto‟s van de vistrip, foto‟s van het dode meisje en dit vervult haar met afschuw. Ze probeert Gordons nummerplaat van buiten te leren, nadat ze hem zijn foto‟s terug gegeven heeft en de hare in ontvangst heeft genomen.

31. De twee koppels, de Kanes en de Wymans, zitten samen in de jacuzzi wanneer een lichte aardbeving de rust verstoort.

32. Ze klauteren allevier, nog steeds dronken, uit het bubbelbad om op de televisie te kijken of de aardbeving veel schade heeft berokkend.

33. Nadat ze op de televisie gezien hebben dat de aardbeving niet al te veel schade heeft aangericht, gaan ze buiten vrolijk verder met het drinken van tequila om hun zorgen te vergeten. Dit is ook het eindshot van de film, waarbij de camera van de vier drinkers naar het panorama van Los Angeles pant, dat te zien is van op het terras van de Wymans. Aftiteling.

4.2.2. Wereldbeeld

4.2.2.1. Realiteit en mimesis

Robert Altman behoudt in de adaptatie van “So Much Water So Close to Home” de realistische poëtica van Raymond Carver. Dit is niet zo verwonderlijk, aangezien Altman zijn ideale film beschrijft als een non-lineaire, atmosferische en rationeel verbijsterende evocatie van de “subliminale realiteit” (Self 3). Deze “subliminal reality” (Self 3) heeft hij in Short Cuts (1993) proberen te bereiken door middel van een aantal technische ingrepen, eigen aan het filmgenre. In de eerste plaats wordt de realiteit in Short Cuts (1993) opgewekt door de mise-en-scène en de cinematografie van de film. Deze twee technieken vormen samen de “monstration” (Verstraten 59) van de prent. Dit is een eerste laag van narrativiteit die zich “beperkt tot het zogeheten ingekaderde beeld, oftewel shot” (Verstraten 59). In Short Cuts (1993) houdt Altman de mise-en-scène en de cinematografie zo naturel mogelijk. De mise-en-scène staat gelijk aan “elk filmisch middel dat in theorie relevant is voor één enkel shot” (Verstraten 59). Daaronder vallen onder meer de uiterlijke kenmerken van de personages, het accent en het taalgebruik van de acteurs, hun acteerstijl, de decors, de belichtings- en geluidseffecten, de locaties, etc. De cinematografische keuzes van Altman dragen verder bij tot dit realisme: zijn keuze voor een kleurenfilm in plaats van voor een zwart-witfilm bijvoorbeeld, maar ook zijn keuze van filmmateriaal, de textuur van het filmbeeld, de kadrering, de diepte en scherpte van de cameralenzen, de cameravoering, etc., roepen een werkelijkheidsgevoel op bij de kijker. Op deze “monstration” zal ik in de volgende kapittels dieper ingaan. Het opgewekte realisme van Short Cuts (1993) heeft tot gevolg dat het publiek zich sneller zal herkennen in de wereld die hen voorgespiegeld wordt en het zal zich daarom makkelijker inleven in de situaties en gebeurtenissen die zich afspelen op het beeldscherm. Altmans doel

45 is, net als dat van Carver, om de geschiedenis van het verhaal niet alleen gewoon te tonen aan het publiek, maar om er ook een filosofische gedachte aan toe te voegen. Hij wil door bepaalde accenten te leggen, zijn kijkers onbewust stimuleren en ze aanzetten tot nadenken: I‟m not so much interested with a good yarn as I am [with] atmosphere, of people‟s behavior and having a feeling out of this.(…) I‟m more interested in touching people on an unconscious basis to where they sense something rather than intellectually know or agree to something. [mijn aanvulling J.C.] (Altman geciteerd in Self 3)

De subliminale realiteit van Short Cuts (1993) toont impliciet de onuitspreekbare dimensie van menselijke interacties en verhoudingen, die ook bij Carver verscholen zit in zijn verhalen. Volgens Self heeft Altman dit niet louter uit de verhalen van Carver gedistilleerd. Ook het overgrote deel van Altmans andere films heeft een geïntensifieerd realisme als uiteindelijke betrachting. Volgens Self is hier zelfs sprake van een algemene tendens die kan worden waargenomen in het overgrote deel van de internationale modernistische cinema: These films indeed document a physical, tangible World of an everyday reality, but at the same time they explore that reality as shifting, deceptive, incoherent, contradictory, ephemeral. (Self 255)

4.2.2.2. De Carverchronotoop: wanhoop en ironie in Amerika

Altman gebruikt, net zoals Carver in zijn verhalen, vaak het hedendaagse Amerika als setting.8 Bij de verfilming van Short Cuts (1993) koos Altman ervoor om de verhalen, die zich in de literaire versie afspelen in het Noordwesten van de Verenigde Staten, geografisch te verplaatsen naar het Zuidoostelijke California, meer bepaald naar Los Angeles en omgeving. Carver zou waarschijnlijk geen bezwaren hebben gehad tegen deze wijziging. Hij benadrukte zelf vaak de universaliteit van zijn werk. Zijn verhalen konden volgens hem overal plaatsvinden: “men and women behave pretty much the same whether in Port Angeles or Bellevue, or Houston or Chicago or Omaha or New York City” (Carver geciteerd in Boddy 10). Altman koos om verschillende redenen voor L.A.. Ten eerste werkte hij op die manier, net als Carver trouwens, met een locatie die hij heel goed kende. Bovendien wilde hij alle actie in een metropool plaatsen, zodat het toeval waardoor de verschillende personages elkaar ontmoeten en met elkaar verbonden raken, nog

8 Onder andere Nashville (1973), The Long Goodbye (1975),Kansas City, en The Player (1992) 46 meer benadrukt wordt9. De keuze voor “the city of Angels”, de op een na grootste stad in de Verenigde Staten, is daarom vrij evident. Een tweede, meer doorslaggevende reden, is van logistieke aard. In L.A., waar de filmindustrie floreert, is het namelijk veel goedkoper om een film te draaien. Ten derde koos Altman voor Los Angeles omdat deze wereldstad in de populaire filmcultuur meestal afgespiegeld werd en wordt als een utopische plaats vol “glitter and glamour”. Altman stond rancuneus tegenover Hollywood en diens filmsysteem. Hij behoorde tot de belangrijkste “mavericks” van Amerika (Van Lierop 174): De term stamt uit het Wilde Westen en werd toen gebruikt voor ongemerkte kalveren die zich buiten kudde-verband wisten te handhaven op de prairie. In de filmwereld is maverick de term geworden voor cineasten die zijn losgebroken uit het systeem en die onafhankelijk van de grote studio‟s weten te overleven. Orson Welles, Sam Fuller, Sam Pechkinpah, Peter Bogdanovich, Francis Ford Coppola en John Cassevetes, zijn namen van andere karakterisiteke maverick-regisseurs (…). (Van Lierop 174)

Met Short Cuts probeert hij het “echte L.A.” te tonen dat haaks staat op de filmversie: (t)he setting is untapped Los Angeles, which is also Carver Country, not Hollywood or Beverly Hills - but Downey, Watts, Compton, Pomona, Glendale- American suburbia, the names you hear about on the freeway reports. (Altman geciteerd in Boddy 9)

Het openingsbeeld van de film bestaat uit een vijftal helikopters boven nachtelijk L.A.. Ze brengen volgens Gavin Smith een speciaal Californisch surrealisme met zich mee (Smith 36). De kijker wordt inderdaad weggeblazen door het dreigende geluid en indrukwekkende beeld van de helikopters in de openingsscène. Bovendien toont de camera de limousine waarvan een van de personages, Earl Piggot (Tom Waits), chauffeur is, waardoor de kijker aanvankelijk de indruk krijgt dat hij of zij naar een typische Hollywoodfilm zit te kijken. Dit beeld wordt nog extra onderlijnd door de artificiële kleur van de helikopters, de flitsende bewegingen van de camera en de flashy, flikkerende letters van de “credits”. Altman zet de kijker dus even op het verkeerde been, want deze beelden staan in contrast met het zachtere en minder artificiële kleurenpalet van de rest van de film (Smith 36). Altman toont daarin, net zoals Carver, dat wanhoop en puur toeval de menselijke relaties kunnen ondermijnen, verstoren en verbrijzelen: Raymond Carver‟s view of the World, and probably my own, may be termed dark by some. We‟re connected by similar attitudes about the arbitrary nature of luck on the scheme of things (…). (Altman geciteerd in Carver 1993: 8)

9 Over dit toeval cfr. super 47

De plaats van Carvers chronotoop is verschoven, maar ook de tijd waarin Short Cuts (1993) zich afspeelt is anders dan in het kortverhaal. De adaptatie van “So Much Water So Close to Home” speelt zich af in de vroege jaren „90, de periode waarin de film tot stand kwam. De film stamt dus uit een iets later tijdperk dan het originele verhaal. Maar dit zorgt niet voor noemenswaardige verschuivingen, aangezien de onderwerpen waarover Carver schreef eerder tijdloos zijn. Altmans film, die zich een tiental jaar later dan het verhaal afspeelt, vormt gewoon een bevestiging van dit universele karakter van Carvers werk . De zwarte kijk op de wereld, die kenschetsend is voor Carver, wordt in zijn verhalen af en toe getemperd door een vleugje ironie en zwarte humor. Bij Altman vinden we deze zwarte humor en ironie ook terug. Maar Altman heeft zich niet tevreden getoond met het gewoon kopiëren van Carvers humor. Hij heeft hem geïntensifieerd. Altman heeft in zijn andere films ook meer dan eens zwarte humor tegenover de onontkoombaarheid van het leven geplaatst. Naast Short Cuts (1993), zijn MASH (1970), Brewster McCloud (1970), Nashville (1975), A Wedding (1978) en Kansas City (1996) ondergedompeld in een ironisch bad. Ook in de adaptatie van “So Much Water So Close to Home” komen de ironie en donkere spot veel sterker en explicieter tot uiting dan in het originele verhaal. Hij laat bijvoorbeeld Vern, een van de vissers, eerst op het lijk van het dode meisje plassen alvorens hij haar ontdekt in het water. Bovendien maakt Vern ook een zeer ongepaste mop over het lijk om, naar eigen zeggen, de boel wat op te vrolijken wanneer Stuart het lichaam probeert vast te binden aan de oever: “What‟s she feel like Stuart? Feel her tits? I just realized. There are probably a thousand guys in L.A. who would be ballin‟ her right now” (Short Cuts). Altmans wereldbeeld is met andere woorden veel cynischer dan dat van Carver. Waar bij Carver de radeloosheid en wanhoop naar boven komen drijven, blijven deze onderwerpen bij Altman veel meer verstopt zitten onder een dikke laag (zwartgallige) humor.

4.2.2.3. Revelatie voor de lezer

Bij de films van Altman wordt de kijker, net als de lezer in Carvers literatuur, “aangespoord om het excessieve, het functionele en het suggestieve betekenisvol te maken” (Verstraten 36). Verstraten vergelijkt de wisselwerking die moet ontstaan tussen de kijker en de vertelinstantie met de “duck-rabbit” tekening van Ludwig Wittgenstein.10 De ene persoon ziet er in eerste instantie een haas in, de andere een eend, maar na een iets langere observatieperiode ontdekken ze allebei zowel de haas als de eend in de prent. “Het is nooit meer alleen een haas

10 Zie bijlage 3 48 of alleen een eend. Het is aan de kijker om beide opties voortdurend te activeren” (Verstraten 36). Altman was ervan overtuigd dat zijn films eveneens meerdere keren moeten bekeken worden om ze helemaal te vatten: “(p)as nadat je mijn film gezien hebt en weet wat het verhaal is en wat er gaat komen, pas dan worden ze interessant” (Altman geciteerd in Wikipedia.org). Hij vond het bijvoorbeeld vreemd dat bepaalde mensen in staat zijn om zeer lang naar een schilderij te staren en er steeds weer nieuwe dingen in te ontdekken, maar dat dezelfde mensen bij films vaak een totaal andere kijkhouding aannemen. Bovendien rekende hij kinderen niet tot het doelpubliek van zijn films, omdat ze volgens hem nog niet het geduld kunnen opbrengen dat vereist is om naar zijn films te kijken (Wikipedia.org). Ik kan uit al het voorgaande afleiden dat Altman inderdaad veel elementen van de Carverchronotoop overgenomen heeft, maar toch vooral trouw gebleven is aan zijn eigen stijl, die af en toe raakpunten met die van Carver vertoont. Zelf sprak hij over de “corroboration” van Carvers werk (Boddy 5). Altman zag de inbreng van zijn eigen filmstijl dus als een ondersteuning en versterking van Carvers fictiewereld.

4.2.3. Mensbeeld

4.2.3.1. Algemene karakterisering van de personages

4.2.3.1.1. Milieu en afkomst

Claire en Stuart Kane komen, net als in het kortverhaal van Carver, uit de arbeidersklasse. Toch vallen er mij enkele verschillen in de gezinssituatie van Claire en Stuart op. In Short Cuts (1993) is het niet Stuart die brood op de plank brengt - hij is namelijk werkloos - maar zijn vrouw Claire. Zij werkt als clown, o.a. in het ziekenhuis, waar ze kinderen opvrolijkt. Altman kan voor deze aanpassing gekozen hebben om het contrast tussen Stuart en zijn vrouw extra in de verf te zetten. Hij is werkloos, gaat op visuitjes en drinkt veel. Zijn vrouw wordt daarentegen veel positiever afgebeeld. Aangezien ze bijvoorbeeld als clown zieke kinderen probeert op te vrolijken, zal de kijker haar snel karakteriseren als een aardige en empathische vrouw. Zo‟n snelle karakterisering aan de hand van iemands beroep is handig, aangezien Altman geen tijd heeft om de psychologie van de 22 hoofdpersonages erg uit te diepen. Een langspeelfilm duurt immers een à drie uur (Giddings 4). Als hij langer duurt, dreigt de cineast zijn publiek te verliezen.

Om de overzichtelijkheid voor de kijker te behouden, moest Altman bovendien knippen in het aantal personages van de verschillende kortverhalen. De kijker moet immers zo vlug mogelijk mee zijn met de achtergrond van elk opgevoerd personage. Om tot een vlotte filmadaptatie te komen, was Altman dus ook verplicht om personages uit “So Much Water So Close to Home” te laten vallen. Over zoon Dean is in de film niets te vinden. Ook Claires schoonmoeder, de vierde visser Mel Dorn, de kapster Millie en de pompbediende Barry, komen niet voor in het filmverhaal. Sommige personages heeft Altman dan weer proberen te overlappen met een personage uit een ander verhaal. De chauffeur van de groene vrachtwagen is niet aanwezig in Short Cuts (1993), maar Altman heeft hem omgevormd tot agent Gene Sheppard die Claire tegenhoudt en haar telefoonnummer vraagt om van haar “diensten” gebruik te kunnen maken. Een ander voorbeeld betreft de mankende vrouw die Claire na de begrafenis aanklampt en door haar optreden de emotionele verbondenheid van Claire met het overleden meisje extra benadrukt. In de film is zij getransponeerd naar een vrouw die vraagt of Claire samen met het meisje werkt en of ze het gastenboek wil tekenen.

4.2.3.1.2. Sobere beschrijving van de personages

Hierboven merkte ik al op dat Altman, door het grote aantal hoofdpersonages dat in de film aanwezig is, gedwongen werd deze figuren duidelijk te karakteriseren, zodat de kijker ze gemakkelijk uit elkaar kan houden. Dit gebeurt niet aan de hand van expliciete beschrijvingen, zoals die in literaire teksten vaak probleemloos worden aangewend. Het filmisch beschrijven verloopt, door de visuele aard van het medium, vooral impliciet11. Cinema vervlecht immers vaak de beschrijvingen met de verhaallijn. (Verstraten 56). Toch gelden de gewone regels hier niet. Dit komt doordat Carver zelf al een grootmeester blijkt te zijn van de impliciete, minimalistische karakterisering, waardoor de beschrijvingen in Short Cuts (1993) nog altijd meer onthullen dan die van Carver. De sobere en open persoonsbeschrijvingen van Carver dwingen de lezer tot een actieve houding, omdat hij of zij zich uitsluitend op basis van een grove kenschets een mentaal beeld van Claire en Stuart kan vormen. In de film worden deze mentale beelden automatisch ingevuld: het uiterlijk van Claire en Stuart laat weinig te raden over (Verstraten 57-58). In één oogopslag zien we hoe Claire en

11 Het gebruik van een voice-over laat ik hier buiten beschouwing, aangezien deze techniek in Short Cuts (1993) niet voorkomt. 50

Stuart Kane er in de film uitzien. Daarbij kan de kijker niet omheen het uiterlijk van de acteurs Anne Archer en Fred Ward. Altman koos speciaal voor deze acteurs om het “star system” van Hollywood te becommentariëren en ondermijnen. Hij kantte zich daarbij vooral tegen de conventie om naar de uiterlijke kenmerken van een acteur te kijken. Voor de rol van de slechterik kiest Hollywood bijvoorbeeld vaak zeer stereotiep een acteur met een donker uiterlijk. Ook wordt er bij “typecasting” vaak naar de carrière van de acteur of actrice gekeken. Als een acteur of actrice in het verleden veel succes heeft gescoord met het neerzetten van een bepaald typetje, dan wordt hij of zij daarna vaak opnieuw voor dat soort rollen geselecteerd. Een duidelijk voorbeeld hiervan is Hugh Grant, die talrijke rollen als stuntelige “charmante” romanticus op zijn palmares heeft staan12 (Wikipedia.org). Altman gaat met zijn films tegen dit “star system” in door juist het tegenovergestelde te cultiveren. Hij castte met name onbekende acteurs voor zeer grote rollen, of koos acteurs met weinig sterallure of zware lichamelijke gebreken. Bovendien plaatste hij vaak sterren die een bepaalde “heldenstatus” hadden verworven in Hollywood, in vreemde, minder empathische rollen (Self 49). Fred Ward is hier een duidelijk bijvoorbeeld van. Hij kreeg door zijn ruwe uiterlijk voorheen vaak militaire rollen13 voorgeschoteld (Imdb.com). Bovendien was hij, voor hij aan zijn acteercarrière begon, effectief een militair piloot in the United States Air Force (Wikipedia.org.). Volgens Action Film Magazine stond Ward in 1990 ook in de top tien van de “Top Action Film Stars” (imdb.com). In Short Cuts (1993) kruipt Fred Ward echter niet in de huid van de ordehandhaver. Hij speelt de antiheld. Naast het uiterlijk dat de acteurs van de natuur hebben meegekregen, zorgt de mise-en-scène er vooral voor dat de kijker zich een beeld kan vormen van de personages. De woning en de auto van Stuart en Claire, de manier waarop ze praten en hun kledij, wijzen erop dat ze uit de arbeidersklasse komen. Deze waarneming wordt nog aangedikt door het contrast met de Wymans, die sociaal hoger op de ladder staan. Marian is een kunstenares en Ralph arts. Altman vraagt de kijker ook vaak om de personages niet alleen te construeren aan de hand van hun gedrag, maar hen vooral te karakteriseren vanuit hun relatie met de andere personages:

12 O.a. Four Weddings and a Funeral (1994), Sense and Sensibility ( 1995), Nine Months (1995), Nothing Hill (1999) en Mickey Blue Eyes (1999). 13 Southern Comfort (1981), Uncommon Valor (1983), als astronaut Gus Grissom in The Right Stuff (1983) en hij speelde de hoofdrol in de interessante spy/martial arts film Remo Williams: The Adventure Begins (1985). 51

“The viewer is further compelled to construe character less in terms of coherent behavior and motivation and more in terms of comparison with other characters similarly displayed in minimal ways.” (Self 56)

Een bewijs dat Altman de twee koppels probeert te spiegelen kan bijvoorbeeld afgeleid worden uit de vaststelling dat Altman beide koppels kinderloos heeft gemaakt, terwijl de Wymans, net zoals de Kanes, in het originele kortverhaal “Will You Please Be Quiet Please”, kinderen hebben. Doordat hij deze twee families met een verschillende achtergrond op een aantal terreinen naast elkaar plaats, wordt de “arbeidersgeest” van Claire en Stuart extra in de verf gezet. Het verschil in klasse is te merken aan de andere kledingstijl van Claire en Marian. Claire kleedt zich veel opzichtiger. Ze draagt jurken met drukke prints en plastic juwelen, terwijl het duidelijk is dat Marian kiest voor duurdere stoffen en soberdere kleuren. Toch blijkt, ondanks hun verschillende achtergrond, dat beide echtparen met dezelfde problemen worstelen. Claire is kwaad op Stuart net zoals Ralph kwaad is op Marian. Ze zijn namelijk allebei teleurgesteld in de daden van hun partner. De personages worden niet alleen door hun de kledij, maar ook door wat ze zeggen en verzwijgen gekarakteriseerd. Na het concert bijvoorbeeld, is Claire in de zevende hemel met haar uitnodiging van Marian. Doordat ze Stuart nog eens wijst op de beroepen die de Wymans uitoefenen, merk je dat ze het aangenaam vindt om kennissen te hebben met een “interessanter” leven dan dat van haar, terwijl Stuart deze mensen eerder blasé vindt. Claire: I really like the Wymans, don‟t you? Stuart: Who? Claire : The doctor and his wife Marian, and Ralph I think his name is. You know, the ones from the concert. Stuart: He seems kind of lofty. (…) Claire: He „s a doctor remember and she is an artist I think. Stuart: Oh Yeah? What kind? Claire: What kind? She is a painter. She paints pictures. (Short Cuts (1993)

De personages worden eveneens geschetst door de stiltes die vallen. Wanneer Claire boos is op Stuart, uit zich dat niet in hevige scheldtirades, of woede-uitbarstingen zoals er enkele bij Carver te vinden zijn, maar meer door het negeren van Stuarts vragen of via de onderhuidse steken. Toch blijven de stiltes eerder zeldzaam in Short Cuts (1993). Ook Boddy constateert dat in de kortverhalen van Carver de communicatie veel minder vlot verloopt en dat er, ondanks de scheldtirades, ook zeer veel pijnlijke pauzes vallen. De filmpersonages hebben meestal wel een antwoord klaar: “(n)o one in the films is ever at a loss for words” (Boddy 16). De

52 communicatie tussen Claire en Stuart verloopt dus veel beter in de film. Stuart wacht niet tot de volgende morgen om zijn verhaal te doen. Ook Claire komt in de film veel evenwichtiger over dan in het kortverhaal. Ze vertoont geen spoor van mentale onstabiliteit en is veel dynamischer dan de statische Claire uit het kortverhaal: In the film treatment, both Stuart and Claire are more balanced people than they are in Carver‟s story. Stuart is a nicer guy, (…) and Claire‟s interest in the dead body girl is less obsessive, but also less meaningful. (Demory 103)

De situatie tussen het koppel lijkt bij Altman ook minder uitzichtloos. Het huwelijk vertoont een kleine barst, maar op het einde lijkt de ruzie tussen het koppel toch min of meer overgewaaid, want ze zitten, samen met het andere paar, vrolijk tequila te drinken. Door de vele shotwisselingen in een film is het volgens Verstraten lastig gehoor te geven aan de uitnodiging om een filmbeeld met zorg te „lezen‟ (Verstraten 59). Peters meldt daarom dat de karakterisering van de personages via de mise-en-scène, er bij adaptaties vaak toe leidt dat de kijker teleurgesteld wordt: Wie een romanverfilming op esthetische gronden verwerpt, doet dit veelal omdat de cineast van de romanpersonages tweedimensionale figuren heeft gemaakt. Want de karakteruitbeelding is in een film dikwijls in letterlijke zin oppervlakkiger dan in de roman, omdat de karaktereigenschappen en de geestelijke diepgang van de filmpersonages moet blijken uit hun uiterlijke verschijning en gedragingen. (Peters 101-102)

De kijkers vergeten echter vaak dat de specifieke kenmerken van de personages niet alleen door de mise-en-scène duidelijk worden gemaakt, maar dat ze ook oog moeten hebben voor de cinematografische middelen waarmee de regisseur voor meer uitdieping van de karakters tracht te zorgen. Ten eerste kunnen de personages gekarakteriseerd worden door gebruik te maken van close- ups. Close-ups zorgen er voor dat de daden en gedachten van een filmpersonage geaccentueerd worden: “Extreme close-ups zorgen voor meer richtgeving” (Verstraten 73). Volgens Henry houdt Altman de camera zoveel mogelijk op een gemiddelde afstand van de acteurs (medium shots) zodat de kijker alles goed kan observeren (Henry 37). Deze medium shots wisselt hij echter af met medium close- ups en close-ups. Als Stuart Claire vertelt dat ze een lichaam gevonden hebben tijdens het vissen, toont de camera het koppel in medium long shot. Dit geeft het signaal aan de kijker dat Claire en Stuart zich verbonden voelen met elkaar. Bij het vorderen van het gesprek springt de camera plots naar de andere kant van het bed en zien we Claire in medium close-up in bed liggen. Stuart ligt achter haar en antwoordt op haar vragen. Stilaan zoomt de camera in op Claires gezicht om haar ongeloof te registreren. Het

53 koppel wordt echter nog steeds samen in een shot weergegeven, aangezien Claire op dat moment nog medelijden met haar man heeft. Haar woorden: “Must „ve been horrible” (Short Cuts 1993) benadrukken dit. Zodra ze echter beseft dat Stuart niets gedaan heeft om het dode meisje te helpen, zet ze zich recht in bed en toont ze afgrijzen voor zijn gedrag. De camera volgt haar beweging. Dit heeft tot gevolg dat Claire en Stuart nu elk afzonderlijk, in wisselende shots, worden waargenomen door de kijker. Deze cameratechniek zorgt ervoor dat de toeschouwer onbewust ervaart dat Claire zich niet meer verbonden voelt met haar man. Daarenboven liet Altman de acteurs tijdens de opnames zo veel mogelijk in het ongewisse over wie in beeld was. Hij hechtte namelijk veel belang aan hun samenspel. Daarom had hij een speciale techniek ontwikkeld waarbij hij zoomlenzen gebruikte om close-ups te realiseren. Op deze manier was hij niet verplicht om de camera dicht bij de acteurs hun gezicht te houden: Hij creëert situaties waarin zich binnen groepen mensen tegelijkertijd allerlei gebeurtenissen afspelen. Een acteur weet meestal niet eens zeker of hij wel in beeld is, want Altman pleegt bij voorkeur zijn camera op grote afstand te plaatsen en dan met zijn zoomlens in de menigte te duiken, op zoek naar wat hem het meeste aanspreekt. (Van Lierop 178)

Deze techniek voorkomt dat acteurs die ervaring hebben met de modale manier van opnemen, alleen hun uiterste best doen wanneer ze weten dat ze in close-up worden gefilmd. Een tweede cinematografische techniek voor het benadrukken van karaktertrekken is de “multi-layered soundtrack”, eveneens een uitvinding van Altman zelf (Van Lierop 178). Omdat Altman bijna alle acteurs tegelijkertijd opnam, zorgde hij ervoor dat elke zin, grom of zucht opgenomen en bewaard werd om later uit dit rijke scala aan geluidsmateriaal bepaalde dramatische accenten te filteren. Ook de muziek is van groot belang bij het scheppen van een personagebeeld. Het cellospel van Zoe en de jazzzang van Tess, creëren volgens Self parallellen tussen de verschillende personages: The motorcycle cop and his family, the chauffeur and the waitress, the pool cleaner and the phone sex mom replay lives of jazz. The clown and her husband, the doctor and the painter, the weatherman, his wife, and dying son echo the cello‟s dirges. (Self 56-57)

Zoe en Tess zijn ook de enige personages die Altman niet uit een kortverhaal heeft gehaald. De jazznummers van Tess, “To Hell with Love”, “Prisoner of Life” en “I Don‟t Want to Cry Anymore”, onderlijnen hoe erg de personages te lijden hebben van de afwezigheid van

54 respect en eerlijkheid. Zoe‟s cellomuziek kan worden geïnterpreteerd als een soort klaagzang op een leven waarin contact, communicatie en betekenis zo goed als afwezig zijn (Self 262).

4.2.4. Taalopvatting en taalgebruik

De woordkeuze en de zinsbouw van de schrijver verdwijnen logischerwijze bij een verfilming:

Alleen de dialogen of passages waarin de schrijver commentaar levert op de vertelde geschiedenis kunnen bij een verfilming eventueel ongewijzigd worden overgenomen (waarmee niet gezegd is dat dit altijd aanbeveling verdient). Voor het overige bestaat een film nu eenmaal niet uit verbale beschrijvingen. (Peters 25)

Ik kan dus alleen onderzoeken of de dialogen uit Short Cuts (1993) min of meer overgenomen zijn uit het kortverhaal. Voor de rest is het volgens Peters interessanter om te kijken of de cineast evenwaardige equivalenten weet te vinden voor de sfeer die in het verhaal wordt opgeroepen en voor de beeldspraak die er eigen aan is (Peters 25). Het enige wat Altman letterlijk uit het verhaal “So Much Water So Close to Home” gehaald heeft, is de zin “She was (already) dead”. Stuart spreekt die herhaaldelijk uit als verdediging van zichzelf. Verder zijn de dialogen nooit letterlijk overgenomen van Carver, hoewel dit zeer goed mogelijk was, gezien de auteur zijn orale schrijfstijl. Altman koos er namelijk voor om het uitgeschreven script dat hij aan zijn acteurs gaf, enkel als een blauwdruk te beschouwen. Voor de rest liet hij zijn acteurs vooral vrij improviseren (Wikipedia.org). Hieraan was een zeker gevaar verbonden, aangezien de spreekstijl die Altman (op basis van Carver) voor ogen had, wel niet altijd zal zijn overeengekomen met de natuurlijke spreekstijl van de acteurs. Daarom hield Altman, volgens de acteur Buck Henry, die in de film de visser Gordon Johnson speelt, deze improvisaties zo eenvoudig mogelijk: He suggests a word or a phrase to make the improvisation more fluid in the next take. He tries to get it sound more like life and less like writing, more like behaving and less like acting. When it works it sounds good and it feels good.” (Henry 40).

Het is bovendien zo dat Altman er in veel scènes voor koos om de verschillende personages door elkaar te laten praten, waardoor het moeilijk is voor de toeschouwer om alle simultane dialogen goed te volgen. Altman wou immers de realiteit, waarin ook niet alles even verstaanbaar is, zo goed mogelijk nabootsen (Wikipedia.org). Dit zorgt er echter voor dat de mensen uit een ander taalgebied die bovendien geen Engels kennen, benadeeld zijn, aangezien vertalers het vaak zeer moeilijk hebben om zo‟n chaotische mengelmoes van dialogen aan de

55 toeschouwer mee te geven. De keuze voor deze drukke scènes staat bovendien in fel contrast met het veel zuiniger omspringen met woorden bij Carver: “Whereas Altman‟s moments of greatest intensity are characteristically noisy, Carver‟s are quiet” (Scofield (1996: 396). 4.2.4.1. Metaforische verbanden

Net als Carver gebruikt Altman metaforische verbanden om het verhaal in te kleuren en extra nadruk te leggen op de onderliggende betekenis: “a subsurface meaning emerges from metaphoric and symbolic associations” (Self 3). Altman heeft wel geen enkel symbool van Carver overgenomen, maar geopteerd voor een eigen beeldtaal. Volgens Self is de dood een eerste metafoor die Altman vaak gebruikt (Self 260). De regisseur heeft de dood in veel van zijn films aangewend als structureringsmiddel. In de jaren „70 dook hij in elke Altmanfilm vanaf That Cold Day in the Park (1969) tot A Perfect Couple (1979) als een centrale gebeurtenis op. Er sterven verscheidene mensen in Short Cuts (1993). De dood is in de film niet alleen een realistische gebeurtenis die deel uit maakt van het verhaal, maar ook een metafoor voor de verstoorde relaties tussen de personages. De leven- dood dichotomie zorgt bijvoorbeeld voor ruzie tussen Stuart en Claire, waardoor hun relatie tijdelijk op sterven na dood lijkt. Ten tweede monteert Altman verschillende scènes zodanig dat de “intercuts” tussen de verschillende verhalen vaak eindigen met een soort van verwijzing naar wat zal gebeuren in het volgende fragment. Een zeer duidelijk voorbeeld hiervan is wanneer Zoe, de celliste uit de film, naakt en roerloos in het zwembad drijft en speelt dat ze dood is. Vervolgens schakelt Altman over naar de vissers die juist hun kamp aan het opzetten zijn en een echt lijk van een halfnaakt meisje vinden. Ook de close-up van de vissen in het aquarium plaatst hij vaak voor of na scènes uit “So Much Water So Close to Home”. Ten derde introduceert Altman een aantal beelden die niet in Carvers kortverhaal voorkomen, maar wel benadrukken dat de vissers zeer “onethisch” met het lichaam omspringen. Zo plast Vern eerst op het lijk, weliswaar zonder het te weten. Dit benadrukt even later de onrespectvolle daad van de vissersvrienden. Ook de foto‟s die Gordon van het lijk gemaakt heeft, zetten de oneerbiedige manier waarop de mannen de hele zaak hebben afgehandeld in de verf. Een vierde metafoor in de film is de muziek. Ze weerspiegelt, zoals hierboven reeds vermeld, het negatieve gevoel van de personages.

4.2.5. Het vertellen

4.2.5.1. De verteller

Hoe en met welke bijgedachten een verhaal verteld wordt, hangt onder andere af van de instantie van waaruit het wordt verteld. De literaire verteller heeft echter een hele andere „identiteit‟ dan de filmische verteller (Verstraten 16). Volgens Verstraten kunnen we deze filmische verteller opsplitsen in “twee andere typen vertellers” (Verstraten 127). Enerzijds spreekt hij van de geluidsverteller. Deze “draagt zorg voor het auditieve kanaal dat voice- over, dialogen, stemmen, muziek, en allerhande geluid omvat” (Verstraten 127-128). Anderzijds is er ook de beeldverteller. “Het is de filmische verteller minus het auditieve kanaal. Ook tussentitels („visuele woorden‟) behoren tot zijn terrein” (Verstraten 128). Beide instanties zijn evenwaardig en opereren in principe op gelijkwaardig niveau. Ze worden wel allebei hiërarchisch overkoepeld door de filmische verteller. De filmische verteller heeft de taak om ervoor te zorgen dat een zekere afstemming tussen het beeld en het geluid ontstaat. “Die afstemming zit op een glijdende schaal die loopt van een correspondentie tussen auditief en visueel kanaal tot een scheefgroei van beide kanalen” (Verstraten 128).

“So Much Water So Close to Home” wordt aanvankelijk door Claire verteld en is daarom sterk gekleurd door haar visie op de feiten. In Short Cuts (1993) is deze subjectieve blik van Claire niet te bespeuren bij de filmische verteller. Zo is er geen voice-over met Claires stem op de geluidsband en zijn er op de beeldband ook geen subjectieve shots waaruit blijkt dat het verhaal voornamelijk door haar gefocaliseerd wordt. De filmische verteller toont de gebeurtenissen zoals ze zijn. De waarachtigheid van de intimidatie van Claire door de politieagent zal de toeschouwer niet in twijfel trekken, terwijl de lezer dit wel kan. Bij Carver kan de seksuele intimidatie van de vrachtwagenchauffeur ook een hersenspinsel van de onbetrouwbare vertelster Claire zijn. Bovendien blijft Claire bij Carver in het ongewisse wie van de mannen voorstelde te blijven en wie diegene was die voorstelde om op hun stappen terug te keren om de bevoegde instanties te waarschuwen. Bij Carver denkt Claire hierbij niet aan haar man, maar aan Vern: They talked about what to do. One of the men- Stuart didn‟t say which –perhaps it was Vern Williams, he is a heavy-set, easy man who laughs often- one of them thought they should start back to the car at once. (Carver (1993: 71).

In de film is Vern echter diegene die het meisje met het minste respect behandelt en is het juist Stuart die voorstelt terug te keren. Bij Altman krijgt Stuart dus een positievere karakterschets dan bij Carver, die vanuit het standpunt van Claire vertelt.

De vertelstijl van de filmadaptatie leunt volgens mij meer aan bij Carvers derderpersoonsvertellingen die een voyeuristisch, camera-achtig karakter hebben, omdat de verteller ervan alles registreert, maar niet interpreteert. Bovendien komt in Short Cuts (1993) net als bij Carver, de stem van de maker naar voren. Door de metaforenkeuze en de specifieke filmische technieken die ik hierboven al beschreven heb, drukt Altman zijn stempel op het verhaal: (…) what we see, how we see, is largely determined by the way the images are prepared for us, and as the film‟s director and primary creator, that responsibility lies with Robert Altman. (Demory 104)

4.2.5.2. De vertelde tijd

Het kortverhaal bespant een tijd van acht dagen. Bij Short Cuts (1993) is deze tijd ingekort tot een nacht plus drie dagen en een morgen. Daardoor zijn er een aantal elementen uit het verhaal gehaald, zoals de herhaaldelijke telefoons, en is het lijk de volgende dag al geïdentificeerd. Dit brengt volgens mij ook mee dat de ruzie tussen Claire en Stuart redelijk oppervlakkig blijft. Na Stuart een dag genegeerd te hebben, lijkt Claire hem het hele voorval al min of meer te vergeven, terwijl Claire het in het kortverhaal veel moeilijker blijft vinden om de spons te vegen over haar man zijn gedrag.

4.2.5.3. De verteltijd

Het verhaal wordt in de film in chronologische volgorde weergegeven waardoor het zijn statische sfeer verliest. Dit wil natuurlijk niet zeggen dat het verhaal zeer conventioneel verteld is. Altman had namelijk geen interesse in afgebakende verhalen met een klassieke begin-midden-einde structuur, noch in transparante, causale connecties en voorzichtige, uitgelijnde karakterschetsen ( Self 3). Hij nam jazz als basis voor de narratieve constructie: The simplicity of the plot gives the actors freedom to depart from it, to weave their ideas about their characters improvisationally around the basic story. It‟s film Jazz. (Altman geciteerd in Self 9)

Ik kan uit deze vergelijking besluiten dat de verfilming van Altman wel op enkele algemene vlakken met Carvers kortverhaal overeenkomt, maar dat Altman voornamelijk trouw is gebleven aan zijn eigen stijl of zoals Self het verwoordt: “(t)hus the Altman film Short Cuts may adapt in the first place the „Altmanesque‟” (Self 254).

5. Ray Lawrence

5.1. Leven en werk

(bron Wikipedia.org), (imdb.com), (http://www.michaeldvd.com.au/Reviews/Reviews.asp?ID=6776) , (filmmonthly.com), (Kemp) en (www.metro.co.uk)

Ray Lawrence is geboren in 1948, in Engeland. Hij verhuist met zijn ouders op elfjarige leeftijd naar Australië. In de jaren „ 60 vertrekt hij echter achtereenvolgens naar New York en Londen om aan de slag te kunnen als filmmaker. Tijdens die periode stuurt hij verscheidene brieven naar gerenommeerde filmmakers en schrijft hij enkele screenplays, maar hij gaat uiteindelijk in Londen aan de slag als regisseur van reclamefilmpjes. Wanneer Lawrence naar Australië terugkeert, krijgt hij een job aangeboden in productiemaatschappij Window Productions . Hij wordt al gauw, op het einde van de jaren „ 70, een van de meest gerespecteerde regisseurs van Australië op het vlak van televisiereclame. Lawrence valt met zijn reclamespots zowel in Australië als wereldwijd in de prijzen. In 1985 maakt hij eindelijk zijn eerste langspeelfilm Bliss. De film is gebaseerd is op het gelijknamige boek van auteur Peter Carey die Lawrence kende van de reclame-industrie. In Bliss (1985) probeert reclamezakenman Harry Jo (Barry Otto) na een hartaanval een nieuw leven te starten. De film geeft onder andere kritiek op de reclame-industrie die Lawrence zo goed kent. De film is een succes en wint drie Australian Film Institute (AFI) Awards en krijgt een nominatie voor de Gouden Palm in Cannes. Het duurt ongeveer zestien jaar voor Lawrence met zijn tweede langspeelfilm Lantana (2001) op de proppen komt. Als “independent” filmmaker kreeg en krijgt Lawrence, net als Altman voorheen, zijn projecten niet gemakkelijk gefinancierd, waardoor er grote tijdsintervallen tussen zijn films zitten: “People with money (…) don‟t seem to like the same things I do” (Altman geciteerd in Kemp 65). Lantana (2001) is echter een zeer groot commercieel succes en valt ook in de smaak bij de filmcritici. Het verhaal is gebaseerd op het toneelstuk Speaking in Tongues (2000) van Andrew Bovell waarin relationele onderdrukking en de interne conflicten van een aantal mensen in de voorstad van Sydney ten tonele worden gevoerd. De verfilming wint o.a. zeven AFI Awards. Zijn volgende en laatst verwezenlijkte prent is Jindabyne (2006), gebaseerd op het kortverhaal “So Much Water So Close to Home” van Raymond Carver. Lawrence had twintig jaar eerder al eens met het idee gespeeld het kortverhaal te verfilmen. Hij vond namelijk dat in het

59 verhaal een zeer interessant moreel dilemma vervat zit, maar hij liet het project liggen omdat Robert Altman met Short Cuts (1993) op de proppen kwam en Paul Kelly, die de soundtrack van Lantana en Jindabyne componeerde, er destijds ook juist een lied over geschreven had. Na het succes van Lantana (2001) veranderde hij echter van mening: (…) after Lantana it was possible to make virtually anything I wanted to and I thought well, a lot of people said I could‟nt make a full length feature out of such a small thing (…) (Lawrence geciteerd in filmmonthly. com)

Lawrence heeft een aantal projecten in de pijplijn. Hij plant onder andere een film over de nasleep van de Balkanoorlog in Bosnië en een adaptatie van Arhur Millers A View From The Bridge (1955).

5.2. Jindabyne

5.2.1. Geschiedenis

Dag 1 (vrijdag)

Gregory (Chris Haywood) bespiedt in zijn vrachtwagen met een verrekijker de auto van Susan (Tatea Reilly), die alleen door een afgelegen gebied in de buurt van Jindabyne rijdt. Hij achtervolgt haar, begint hevig te toeteren en roept naar haar door het open raam dat er iets onder haar auto zit en dat ze moet stoppen. Hij steekt haar voorbij en verspert de weg met zijn vrachtwagen. Wanneer hij naar haar toeloopt draait ze angstig het raampje dicht. Diezelfde morgen vist Tom (Sean Rees-Wemyss) met zijn vader Stewart (Gabriel Byrne) in het meer van Jindabyne. Zijn moeder Claire (Laura Linney) ontwaakt ondertussen rustig in de tuin en moet plots overgeven. Jude (Deborra-Lee Furness) en Carl (Jon Howard) ontdekken die morgen dat hun kleindochter Caylin-Calandria (Eva Lazzaro) niet in haar kamer is en ze beginnen haar overal te zoeken. Ze vinden haar bij het water met een foto van haar overleden moeder bij zich. Vervolgens brengt Claire Caylin-Calandria en haar zoon samen naar school en bezoekt ze onderweg naar haar werk nog vlug haar dokter om bloed te laten trekken voor een zwangerschapstest. Op school doden Caylin-Calandria en Tom de klashamster om hem te offeren. De lerares Carmel (Leah Purcell) belt Claire en Jude met de vraag om naar school te komen en insinueert dat Caylin-Calandria misschien een rouwtherapeute nodig heeft om het verlies van haar moeder te verwerken. Jude wordt hierdoor boos. De kinderen krijgen huisarrest. Toms grootmoeder Vanessa (Betty Lucas) is ondertussen gearriveerd. Claire en Vanessa maken ruzie over de straf die Claire aan haar zoon opgelegd heeft. Ze vindt huisarrest belachelijk voor een jongen van zeven. Ondertussen beramen de twee kinderen

60 opnieuw een plan: deze keer om een vogel te offeren waarmee ze de geest van Calyn- Calandria‟s moeder willen lokken. Die avond dumpt Gregory het lijk van Susan in een rivier. De vissersmannen Stewart, Carl, Billy (Simon Stone), en Rocco (Stelios Yiakmis) brengen samen met hun partners de avond voor hun vistrip door in een restaurant. Vanessa vervoegt hen met de kinderen ondanks Claires opgelegde huisarrest.

Dag 2 ( zaterdag)

De vissersvrienden vertrekken op hun visweekend. Claire voelt zich die ochtend alweer misselijk en discussieert met haar schoonmoeder over haar bemoeizucht. De vissers lopen naar hun bestemming, stellen hun kamp op en beginnen te vissen. Stewart ontdekt plots het lijk van Susan en roept geschokt de rest bij hem. Aangezien er geen gsm-ontvangst is en Carl zijn voet verzwikt heeft, besluiten ze te blijven. „s Nachts bindt Stewart, samen met de andere vissers, het dode meisje met haar been vast aan een wortel van een boom om te voorkomen dat het lichaam wegdrijft. Ondertussen verbroederen Claire, Jude en Carmel thuis en praten ze over hun verleden.

Dag 3 (zondag)

De mannen vissen de hele dag. De jongste van de groep, Billy, zegt dat hij de volgende morgen toch wil terugkeren. Die nacht gaat Stewart nog eens tot bij het dode meisje en draait haar om. Hij aait haar gezicht.

Dag 4 (maandag)

De vissers vertrekken naar huis. Bij de auto aangekomen belt Stewart naar de politie. Ondertussen zwemt Claire samen met haar zoon in het meer van Jindabyne . Stewart komt ‟s avonds thuis en maakt Claire wakker. Ze bedrijven de liefde.

Dag 5 (dinsdag)

Tom wekt zijn ouders omdat er een politie-inspecteur aan de deur staat. Stewart vertelt vlug aan Claire dat ze een lijk hebben gevonden, en vertrekt met de inspecteur. Claire komt aan bij het politiebureau en vraagt aan Stewart wat er gebeurd is. Hij wimpelt haar af en vertrekt naar zijn werk. Claire vraagt daarom aan Rocco hoe de vork in de steel zit. Wanneer Stewart die avond thuiskomt zegt Claire dat Tom enkele vragen voor zijn vader heeft. Stewart antwoordt

61 op zijn vragen en Claire maakt haar zoon wijs dat zijn vader het lijk uit de rivier heeft gehaald en heeft toegedekt. Claire vraagt daarna aan haar man wat er echt voorgevallen is. Het gesprek eindigt in ruzie.

Dag 6 (woensdag)

Stewart ziet een foto van Billy met een gevangen vis in de krant. Als kop bij het artikel staat “Men fish over dead body”. Hij geeft Billy boos de raad om niets meer tegen journalisten te zeggen. Claire bezoekt ondertussen het mortuarium. Ze vraagt aan de inspecteur of het meisje verkracht is. De inspecteur antwoordt dat dit waarschijnlijk het geval is, maar dat ze er misschien om gevraagd had. Ze wijst ook Claire op de snijwonden die het touw dat Stewart rond de enkels bond, veroorzaakt heeft. Claire bezoekt een dokter en informeert naar de procedure voor een abortus. Die avond wijden Vanessa, Stewart, Tom en Claire hun huis en vragen aan de heilige Sint Bridget om het te beschermen tegen het kwaad. Op het televisienieuws geven ze meer informatie over het dode lijk vrij. Het slachtoffer is het negentienjarige meisje Susan, dat onderweg was naar een muziekfestival. Aangezien ze van de Aboriginals afstamt, beschuldigen haar ouders de vissers van racisme. Claire maakt opnieuw ruzie met Stewart wanneer ze hem vertelt dat ze naar het mortuarium geweest is. Ze gooit een vaas kapot op de vloer. Vanessa wijst Stewart op het feit dat het net weer zo is als vroeger, juist na de geboorte van Tom.

Dag 7 (donderdag)

Alle vissers zijn die nacht het slachtoffer van vandalisme door boze Aboriginals. Carmel bezoekt ondertussen Claire om te zeggen dat ze zeer boos is omdat ze het lijk van het dode meisje bezocht heeft. Het getuigt volgens haar van weinig respect, aangezien de Aboriginals, waarvan zij deel uitmaakt, menen dat de geest van het meisje nog niet dood is. Stewart komt die dag bij Claire op het werk langs om met haar te praten. Hij probeert haar de situatie opnieuw uit te leggen en hoopt dat alles snel achter de rug zal zijn, maar het gesprek eindigt opnieuw in een ruzie. Claire bezoekt die dag nog de familie van het dode meisje, samen met haar zoon Tom en Calyn-Calandria, maar krijgt de deur op haar neus gegooid.

Dag 8 (vrijdag)

Claire en haar zoon Tom gaan met een collectebus de stad rond om geld in te zamelen voor de uitvaart van Susan. Wanneer ze overstuur de straat oversteekt, komt ze bijna onder de wielen van Gregory‟s vrachtwagen terecht.

Dag 9 ( zaterdag)

Claire ontvangt alle vissers en hun vrouwen en kinderen voor een etentje, om over de gebeurtenissen te praten. Ze merkt algauw dat niemand nog zin heeft het erover te hebben. Het diner eindigt in ruzie. Rocco slaat Stewart een gebroken neus omdat hij volgens hem onrespectvol tegenover het geloof van de Aborignals staat en omdat hij Carmel, zijn vriendin die boos is op hem, wil verdedigen. Claire slaapt die nacht bij Tom.

Dag 10 (zondag)

Tom wil niet met zijn moeder mee naar Susans familie. Claire zegt dat hij moet, maar Stewart spreekt haar tegen en zegt dat Tom, als hij dat wil, met hem meekan naar zijn werk. Claire bezorgt de familie het geld dat ze ingezameld heeft, maar ze willen het niet aanvaarden. Daarom gaat ze naar de lokale kerk om met de priester te praten. Daar ontmoet ze Gregory, die daar aan het werk is, voor de tweede keer. De priester raadt haar aan naar het uitvaartritueel te gaan bij de rivier. Ondertussen verdrinkt Tom bijna nadat hij weggelopen is van de garage van zijn vader en samen met Calyn-Calandria gaan zwemmen is in het meer. Jude vindt hen en brengt Tom terug naar zijn vader. Wanneer Claire die avond thuiskomt, merkt ze dat Vanessa bij hen is ingetrokken om op het huishouden te letten tot de hele situatie overgewaaid is. Die nacht hebben Claire en Stuart een heftige ruzie en Stewart slaapt in zijn garage.

Dag 11 (maandag)

Claire vraagt voor ze vertrekt aan Stewart of hij mee wil gaan naar de uitvaartceremonie, maar hij ketst het voorstel af. Ze vertrekt naar de uitvaart, maar wordt onderweg even getreiterd door Gregory in zijn vrachtwagen. Ze merkt dat hij ook op de ceremonie is. Uiteindelijk dagen Stewart en de andere mannen en vrouwen ook op. Stewart verontschuldigt zich tegenover de familie, maar een van hen gooit zand in zijn ogen en spuwt op zijn gezicht. Verder worden ze allemaal met rust gelaten en wonen ze de ceremonie bij. Stewart vraagt aan Claire of ze terugkomt naar huis.

Epiloog Gregory zit in zijn vrachtwagen, op dezelfde plaats als bij het begin. Vermoedelijk wacht hij op een volgend slachtoffer.

5.2.2. Wereldbeeld

5.2.2.1. Realiteit en mimesis

Net als Robert Altman behoudt Ray Lawrence de realistische poëtica van Raymond Carver. Het werkelijkheidsgehalte wordt in de film in de eerste plaats opgewekt door de realistische thematiek van het Carververhaal zelf. Dat Lawrence voor dit verhaal koos, is eigenlijk niet zo verwonderlijk, aangezien de thematiek in de lijn ligt van zijn twee vorige langspeelfilms. Alle drie zijn films hebben als raakpunt dat ze over menselijke relaties: “the slippery and often painful nature of „real‟ human interaction” (Wikipedia.org), en de complexiteit van het menselijk gedrag (Paul Fisher filmmonthly.org) handelen. Lawrence voert in Jindabyne (2006) ook nog andere thema‟s aan. Hij verwijst bijvoorbeeld naar de Aboriginalproblematiek in Australië. Naast de keuze voor bepaalde thema‟s zorgt de “monstration” van de film ervoor, dat de toeschouwer de film, net als bij Altman, als een realistisch verhaal ervaart. Lawrence maakt zoveel mogelijk gebruik van natuurlijk licht en probeert met zo weinig mogelijk extra lichtbronnen te werken om een zo een atmosfeer te creëren die zeer realistisch aanvoelt. Het gebruik van weinig artificieel licht bevordert volgens Lawrence ook de echtheid van de acteerprestaties: ”I think it‟s easier to get good performances without lights” (Lawrence geciteerd in http://www.allmovieportal.com). Een van zijn grote voorbeelden is Ken Loach. Lawrence is net als Loach ervan overtuigd dat, hoe minder technische limieten je acteurs oplegt, hoe meer vrijheid die krijgen in hun spel en hoe dichter zij daardoor komen te staan bij de emotionele waarheid van het verhaal (Lawrence geciteerd in www.metro.co.uk)14. Daarmee heeft Lawrence ook een raakpunt met Altman die zoomlenzen gebruikt om te vermijden dat hij de camera‟s dicht bij de acteurs moet opstellen.15 Bovendien gebruikt Lawrence geen stylisten, maar vraagt hij de acteurs zelf hun make-up en haar te doen. Hij laat de acteurs bovendien zeer vrij in het kiezen en creëren van de persoonlijke achtergrond van

15 Cfr . supra. 64 hun personages: “I don‟t like to discuss the characters too much. I let the actors do their homework and the things they came up with are very, very interesting” (Lawrence geciteerd in www.metro.co.uk). De omgeving en natuur van de stad Jindabyne en de vele panoramische shots zorgen eveneens voor een werkelijkheidseffect. Lawrence en zijn scenariste Beatrix Christian hebben om dit te verwezenlijken zoveel mogelijk in Jindabyne zelf aan het script gesleuteld, zodat ze zich meteen ook konden laten inspireren door de omgeving: It was just like being a novelist or a reporter (…) We‟d walk around a place and we‟d get inspired by it, and we‟d weave a detail into the story. The script ended up being virtually written on location. (metro.co.uk)

5.2.2.2. Carverchronotoop

Lawrence situeert het verhaal niet in Noordwest-Amerika, maar in Jindabyne, een stadje in New South Wales, Australië. Hij koos voor deze regio omdat hij er vroeger altijd zelf ging vliegvissen, en hij dus de omgeving goed kende. Lawrence wilde daarmee in de voetsporen van Carver treden aangezien die ook steeds schreef over de gebieden die hij het beste kende: “So when Beatrix [Christian] and I decided we were going ahead I said, „Let‟s do what Raymond Carver did. Let‟s go where we want to set it and see what happens‟” (Lawrence geciteerd in http://www.allmovieportal.com/). Net als in Short Cuts (1993) is de tijd waarin het verhaal zich afspeelt, van de jaren ‟70 naar het heden opgeschoven, maar dit is eigenlijk alleen te merken aan details zoals het gebruik van de hedendaagse apparatuur zoals gsm‟s, digitale camera‟s, mp3-spelers en gesofisticeerde vishengels. Ook de nostalgische verwijzing van twee echtgenotes naar de Bee Gees als hun favoriete jeugdmuziek kadert het verhaal meer in het heden. Toch vind ik dat de setting een vrij tijdloos karakter uitstraalt. Zo zijn de auto‟s, het meubilair, de kledij en kapsels van de personages nooit ultramodern, maar vrij neutraal. Dit in tegenstelling tot de setting van Short Cuts (1993) die meer tijdsgebonden is. In een afgelegen stadje als Jindabyne kan de tijd makkelijker stilstaan dan in een metropool als L.A, dat als stad een uithangbord is van de vooruitgang. Ook het tijdloze natuurkader dat meermaals als setting aan bod komt, heeft hier een groot aandeel in. Jindabyne (2006) toont de wanhoop die in het kortverhaal vervat zit, maar Lawrence durft net als Altman hier en daar wat ironie en zwarte humor in het verhaal te stoppen. Een voorbeeld hiervan is Stewards antwoord op het nieuws dat zijn zoon Tom een vismes naar school had meegebracht en daarmee, samen met Calyn-Calandria, de troetelcavia van de klas wilde offeren: “Well, at least he knows how to handle it” (Jindabyne 2006). Ook Carls

65 respons “The toilet‟s plugged again” (Jindabyne 2006), wanneer zijn vrouw Jude naar hem roept dat zijn kleindochter juist haar eerste moord heeft gepleegd, is vrij ironisch te interpreteren. Toch is deze ironie veel subtieler en minder uitgesproken dan die van Altman, en sluit ze volgens mij beter aan bij de subtiele ironie die Carver ook in zijn verhalen vervlocht.

5.2.2.3. Revelatie voor de kijker

Net als Carver en Altman wil Lawrence dat de toeschouwer zelf betekenis creëert. Hij heeft niet de intentie om zijn eigen visie op leggen, maar wil alleen maar de kijker doorheen het verhaal leiden. Daarom werkte hij, naar eigen zeggen, ook samen met toneelauteur Beatrix Christian. Hij meent namelijk dat er meer subtekst aanwezig is in een toneeltekst dan in een script(Lawrence geciteerd in metro.co.uk). Hij gelooft in de intelligentie van zijn publiek: “I believe there are viewers who are interested in things that are more complex. Those are the people I‟m interested in” (Lawrence quoted in www.metro.co.uk), en wil hen eerder inspireren dan hen zijn eigen visie op te leggen: The root of all this is to confirm people‟s lives. I don‟t like the aspirational thing, I‟ve said it before. It‟s odd, having spent so much time in advertising. In the stuff that I do, I always try to take the aspirational dimension out of it, and put in some sort of confirmation. Aspirational is just a way of controlling people. (Lawrence geciteerd in http://www.allmovieportal.com)

Zijn wereldbeeld is dus, net als dat van Carver, niet vatbaar voor een coherente interpretatie en hij verwacht, net als Altman, een wisselwerking tussen de kijker en het afgebeelde zoals ook gebeurt bij de eerder aangehaalde “duck-rabbit” tekening van Wittgenstein.

5.2.3. Mensbeeld

5.2.3.1. Algemene karakterisering van de personages

5.2.3.1.1. Milieu en afkomst

In de verfilming van Lawrence komen Claire en Stewart eveneens uit de arbeidersklasse waarover Carver het meestal heeft. Anders dan Carver worden de personages wel tijdens hun dagelijkse arbeid afgebeeld. Stuart werkt als garagist en pompbediende en is dus een kleine zelfstandige, en net zoals bij Altman is Claire hier niet werkloos, maar heeft ze een job. Ze

66 staat als assistent achter de balie van een drogisterij. Noch in het kortverhaal van Carver, noch in Lawrence zijn adaptatie vinden de hoofdpersonages voldoening in hun werk. Stewart vermeldt in de film dat hij als een gek werkt om toch maar rond te komen: “I work like a fucking dog. That‟s my life. The beer and the fuck are supposed to be a bonus.”(Jindabyne 2006). De achtergrond van Claire en Stewart is ook wat anders. In het kortverhaal vertelt Claire over haar verleden en insinueert ze dat ze een tijd in een “clinic” (Carver 1993) verbleef omdat ze mentaal niet helemaal gezond is. Claire laat in Jindabyne ook impliciet verstaan dat ze na de geboorte van Tom problemen had. Ze verliet haar man en zoon voor 18 maanden, maar de precieze reden wordt, net als bij Carver, nooit onthuld. Ook Stewarts achtergrond is iets verschillend. Zo blijkt hij voor Claire nog een andere vrouw gehad te hebben, Siobhan. Haar naam wijst erop dat ze waarschijnlijk van Ierse afkomst is, net als Stewart en acteur Gabriel Byrne die hem neerzet.

5.2.3.1.2. Sobere beschrijving van de statische en geïsoleerde personages

De indirecte karakterschets van Carver is ook te vinden bij Lawrence. Dit komt alweer door het impliciet karakter van het filmische vertellen (Verstraten 56). De mentale beelden worden ook hier onmiddellijk ingevuld door het uiterlijk van de acteurs. Ook hun gedrag karakteriseert hen. Ik vind dat de karakterkenmerken van Stewart en Claire in Jindabyne (2006) zeer dicht aanleunen bij die van Stuart en Claire uit het kortverhaal. Claires ontreddering over de gebeurtenissen en haar depressieve staat worden zeer duidelijk neergezet door actrice Laura Linney. Het gedrag van Stewart (Gabriel Byrne) strookt ook over het algemeen met wat er in de brontekst over hem te vinden is. Net als Carvers Stuart drinkt hij veel, probeert hij Claire te kalmeren en vreest hij voor haar mentale terugval. De agressiviteit die Stuart uit tegenover zijn vrouw, komt eveneens in de film voor. Toch benadrukt Lawrence in Jindabyne (2006) meer dan Carver dat Stewart ook zelf zeer geschokt is door het dode lichaam. Zijn reactie wanneer hij het lijk vindt, is immers zeer heftig en hij brengt haar zelfs ‟s nachts, zonder dat iemand het ziet, een bezoekje, draait haar om in het water en streelt haar gezicht. Thuisgekomen is zijn koele gedrag tegenover de gebeurtenissen meer zijn eigen manier van verwerken dan onverschilligheid. Claire ziet dit echter niet in en hij probeert haar dan ook duidelijk te maken dat hij zo snel mogelijk alles wil vergeten: “We have to move on” (Jindabyne 2006). De onderlinge communicatie tussen het koppel loopt dus, volledig parallel

67 met het kortverhaal, spaak. Telkens ze over het voorval willen praten eindigt het gesprek in ruzie. Bovendien verzwijgt Claire voor Stewart dat ze zwanger is en wil ze, zonder dat hij het weet, een abortus. Claires gemoedstoestand blijft vanaf het begin van de film, waarin ze ontdekt dat ze zwanger is, tot aan het einde van het verhaal, vrij statisch. Toch eindigt de film net iets positiever dan het kortverhaal. Stewarts woorden “I want you to come home Claire” (Jindabyne (2006) krijgen een zeer hoopvolle naklank gezien de context waarin hij deze uitspreekt. Hij uit ze tijdens het melige en emotioneel geladen liefdeslied dat een van Aboriginals aan het eind van de film zingt ter nagedachtenis van het vermoorde meisje. Bovendien twijfelt Claire op het einde van de film nog steeds of ze de baby die ze verwacht wil aborteren. Voor ze naar de begrafenis vertrekt raadt Claires collega haar immers het volgende aan: “Talk to Stewey” (Jindabyne 2006). Wanneer ze hem antwoordt dat ze dit al gedaan heeft, vervolgt hij “But you haven‟t told him the truth, have you?” (Jindabyne 2006). Hierbij insinueert hij op haar zwangerschap en haar twijfel om het kind te houden. In de volgende scène vraagt Claire Stewart om met haar mee naar de begrafenis te gaan. Wanneer hij haar voorstel echter afketst zegt ze “I don‟t know when I‟ll be back, I have something to sort out” (Jindabyne 2006), hiermee doelend op haar abortustwijfels. Stuart interpreteert het echter anders, en denkt dat ze opnieuw haar biezen wil pakken. Claire reageert echter zeer verbaasd en verward wanneer hij haar ervan verdenkt op het punt te staan hem te verlaten. Deze factoren benadrukken eveneens dat de situatie hoopvoller is dan bij Carver. Lawrence probeert Claires medeleven en identificatie met het dode meisje naar voren te schuiven. Hij verwijst echter niet, zoals Carver, naar het verkrachte en vermoorde meisje uit Claires verleden, maar verwijdert deze wending uit het verhaal. Hij laat Claire in de plaats een bezoek brengen aan het mortuarium en de familie van de overledene. Ze besluit de familie te helpen door geld in te zamelen voor de uitvaart. Haar stille verwijt naar Stuart “What if it was me in the water?” (Jindabyne 2006), wijst eveneens op haar grote medeleven met het slachtoffer. Naast Claire en Stewart worden de visvrienden en hun familie veel meer uitgediept in de langspeelfilm. Zo wordt de jongste visser Billy „The Kid‟ (Simon Stone) als een naïeveling en domme goedzak gekarakteriseerd doordat hij bijvoorbeeld het bordje met de tekst “gone fishing” langs de verkeerde kant in de garage ophangt. Lawrence tekent de verschillende personages tenslotte net als Altman door hun onderlinge relaties te benadrukken. De toeschouwer merkt onder andere dat Billy niet echt goed in de groep mannen ligt op het moment dat ze, net voor hun vertrek op vistocht, een groepsfoto

68 maken. De andere drie mannen omhelzen elkaar hartelijk, terwijl Billy een beetje afzijdig aan de kant staat. Claire en Stewarts relatie wordt dan weer in contrast gesteld met de prille liefde van Billy en zijn vriendin. Tijdens het gezamenlijke etentje zien we via enkele “reaction shots” dat ze stiekem jaloers zijn op hun kalverliefde.

5.2.4. Taalopvatting en taalgebruik

5.2.4.1. Oraal taalgebruik

Bepaalde passages in de dialogen van Jindabyne (2006) komen gedeeltelijk of zelfs letterlijk uit “So Much Water So Close to Home” van Carver. Zinnen als “She needed your help”, “Come on get in the car”, “Was it a girl?”, “ Was it scary?” en “She‟s dead” (Jindabyne 2006), zijn letterlijk uit het verhaal overgenomen. Net als Altman, laat Lawrence in Jindabyne de acteurs zo natuurlijk mogelijk spelen en spreken. Daarom kiest hij ervoor om zoveel mogelijk scènes in maar een of twee takes op te nemen, zodat hij een zo authentiek mogelijke sfeer kan scheppen: I don‟t like hearing the words, I don‟t want to know someone has written them. I want the words to sound like they‟ve just fallen out of their mouths. (Lawrence geciteerd in www.allmovieportal.com)

5.2.4.2. Symbolisch taalgebruik

Net als Carver en Altman gebruikt Lawrence veel metaforen in de film om het verhaal in te kleuren.

5.2.4.2.1. Voorspellende symbolen

Een eerste categorie zijn beelden die de toeschouwer voorspiegelen wat er op komst is en opwarmen voor wat gebeuren zal: Ten eerste vissen Tom en Stewart in het meer van Jindabyne een nog tikkende wekker op. Stewart vertelt zijn zoon dat er zich onder het meer een verdronken stad bevindt en dat op de bodem de oude mensen van die stad nog in hun schommelstoelen zitten te wiegen. Hiermee verwijst Stewart naar de geschiedenis van Jindabyne. De stad is in de jaren zestig namelijk verplaatst naar een hoger gebied omdat ze moest ruimen voor een damproject. Het is effectief zo dat je soms, als het water in het meer laag staat, nog delen van de oude stad kan zien (Wikipedia.org). Dit oude Jindabyne staat symbool voor alle problemen en het ondergedompelde en verscholen verleden van de mensen in het dorp. (metro.co.uk). De

69 tikkende wekker wijst erop dat het slechts een kwestie van tijd is dat dit verleden, en vooral dat van Stewart en Claire, weer opgevist zal worden. Ten tweede doden Tom en Calyn-Calandria de klascavia om Calyn-Calandria‟s moeder terug uit de dood te laten herrijzen. Ze fantaseert immers dat haar moeder door de gegeven offers uit de oude verdronken stad Jindabyne zal opduiken. De dode cavia, “guinea pig” in het Engels, staat symbool voor het vermoorde Aborginalmeisje Susan. Het dier verwijst door zijn naam namelijk naar (Nieuw-)Guinea en wetenschappers denken dat de voorouders van de huidige Aboriginals tienduizenden jaren geleden uit Zuidoost-Azië zijn gekomen en via de landtongen of eilanden van Nieuw-Guinea zo het huidige Australië bereikt hebben. (http://kunst-en-cultuur.infonu.nl/geschiedenis/17138-de-aboriginals-van-australie-de- oorsprong.html) Ten derde voorspiegelt het gedicht dat Stewart elk jaar tijdens het etentje voor de vistrip declameert en de moppen die de andere mannen erbij maken, ook dat ze het levenloze meisje dat die avond in de rivier gedumpt is, zullen vinden: In a hidden valley (…) Lies a hidden river (…) (Carl: full of blood) There dwells a fish wild and cunning (…) A mysterious wild fish (…) Age in memorial (…) As time lies waiting (…) Waiting for us (…) To the wild one. (Jindabyne 2006)

Wanneer Stewart de woorden “hidden fish” uitspreekt, geeft de camera een close-up van Carmel, die van origine Aboriginal is, en wanneer hij en de anderen “To the Wild One” roepen, zoomt de camera in op een Aboriginal die vreemd en beledigd naar het gezelschap kijkt, omdat hij het gevoel heeft dat ze het over hem hebben. Bovendien is “The Wild One” een impliciete vermelding naar een van de grootste rocksterren van Australië, Johnny O‟ Keefe, die de eerste Australische internationale hit scoorde in 1958 met “Wild One”. “The Wild One” verwijst misschien ook naar de film “The Wild One” van Laslo Benedek met Marlon Brando als stoere motorrijder in de hoofdrol. De “vrijheid” en het “wilde” leven van het hoofdpersonage Johnny Strabler is iets waar vismakkers naar verlangen en wat ze met hun vistrip proberen te verwezenlijken. Ten vierde verwijst de lange zoom-in op de elektriciteitskabels, net voor ze bij de rivier aankomen, op de latere hoogspanning waaronder de relaties van de visvrienden onderling en

70 die met hun vrouwen, zullen staan. Bovendien legt het beeld ook een link naar de dader Gregory, die werknemer is bij een elektriciteitsbedrijf. Ten vijfde zitten er tussen de filmshots van de vissers die naar hun favoriete plek stappen, een aantal zeer dreigende momenten, waardoor het lijkt dat de mannen door iets of iemand bespied worden. Lawrence creëert een gevoel van spanning bij de kijker door middel van het sterke contrast met de vaak zeer stille en gecontroleerde beelden van de rest van de film. Hij plaatst de camera op een plek tussen de struiken en laat de cameraman het filmtoestel in de hand nemen. Ten zesde ziet Claire, terwijl ze in het water van het Jindabynemeer zwemt, een man naar haar zoon toelopen die op het strand zit en hem aanspreekt. Ze raakt in paniek en zwemt vlug naar de kant. Claire vreest hier dat de man een kinderlokker is. Dit is een referentie naar Susan die later blijkt verkracht te zijn. Het beeld van de kinderlokker is deels overgenomen uit Carvers kortverhaal waarin Claire een vrouw een meisje snoep ziet geven en dit haar ook doet denken aan kinderlokkers. Ten zevende creëert de muziek die door Paul Kelly gecomponeerd is, een onheilspellend gevoel. De hoge tonen lijken bij momenten wel op een wolfachtige klaagzang. Bovendien maakte hij gebruik van de didgeridoo, een instrument dat afkomstig is van de Australische Aboriginals.

5.2.4.2.2. Symbolen van de gevoelswereld van de personages

Een tweede reeks symbolen in Jindabyne (2006) weerspiegelen de gevoelswereld van de personages. Lawrence koos, anders dan Altman, om de beeldtaal hiervoor dicht bij die van Carver te laten aanleunen. Een eerste beeld is dat van Claire die in de tuin naar een vliegtuig kijkt dat een witte streep trekt in de blauwe lucht. Dit symbool duidt op haar verlangen ergens anders te zijn. Een tweede symbool is de spartelende vis op het droge. Stewart staart naar zijn gevecht met de dood. Het geeft weer dat Stuart denkt aan de doodsstrijd van het meisje en onderhuids meeleeft met haar. Een derde symbool is de gebroken vaas die Claire op de grond gooit. Dit symbool heeft Lawrence van Carver geleend, maar bij hem is het de vaat die op de grond wordt gegooid. De kapotte vaas staat symbool voor de brokken tussen Claire en Stewart, en ook van de beschadigde relatie tussen haar en haar schoonmoeder, want zij heeft de vaas

71 uitgekozen.(http://www.imdb.com/title/tt0047677/),(http://en.wikipedia.org/wiki/Wild_One_( Johnny_O%27Keefe_song))

5.2.5. Het vertellen

5.2.5.1. De verteller

De verteller in Jindabyne is net als in Short Cuts (1993) de filmische verteller die min of meer overeenkomt met de meer objectieve derderpersoonsverteller uit de Carververhalen.16 De subjectieve ikverteller Claire, waardoor de vertelling in “So Much Water So Close to Home” gekleurd wordt, is dus bij Lawrence eveneens verdwenen en vervangen door de meer objectieve registratie van de filmische verteller. Toch ziet de kijker in Jindabyne (2006) dat Lawrence meer dan Altman de gedachten van Claire en de andere personages wil weergeven. Hun innerlijke wereld wordt vooral door subjectieve cameravoering onthuld aan de kijker (Verstraten 98). De beeldverteller registreert bijvoorbeeld eerst de peinzende blik van een personage in (extreme) close-up en toont vervolgens een “subjective shot” van het gefocaliseerde object of de waargenomen persoon waarbij de waarneming van het personage samenvalt met de positie van de beeldverteller. (Verstraten 103). Soms zet Lawrence nog muziek op de geluidsverteller om de gedachten die door de beeldverteller gesuggereerd worden, nog extra kracht bij te zetten. Een mooi voorbeeld van zo‟n subjectieve cameravoering is de openingsscène waarin Susan O „Connor in haar wagen wacht tot vrachtwagenchauffeur Gregory, die voor haar de weg blokkeert, uit zijn wagen stapt. De camera registreert eerst Susans wantrouwige blik en dan het beeld dat ze ziet door haar voorruit. De spanning wordt ondertussen opgedreven door de filmmuziek die op het beeld wordt geplaatst. De filmische verteller zorgt in Jindabyne (2006) voor een betrouwbaardere kijk op de zaken dan in het kortverhaal het geval is. Net als in Short Cuts (1993) twijfelt de kijker niet dat de beelden waarachtig zijn en dat de vrachtwagenchauffeur, wanneer Claire naar de begrafenis rijdt, effectief even stopt waardoor Claire zich terecht bedreigd voelt.

5.2.5.2. De vertelde tijd

Het verhaal beslaat in totaal elf dagen, wat drie dagen meer is dan in het oorspronkelijke kortverhaal. Aangezien Lawrence uit een kortverhaal een film wilde maken en daarbij nieuwe

16 Cfr. supra 72 nevenpersonages en verhaallijnen introduceert, zag hij zich waarschijnlijk genoodzaakt om de nasleep van de gebeurtenissen over iets meer dagen te spreiden.

5.2.5.3. De verteltijd

Net als in Short Cuts (1993) wordt het verhaal in chronologische volgorde opgebouwd over de 123 minuten van de film. Toch slaagt Lawrence erin om de statische sfeer die het verhaal van Carver opwekt, te behouden. De trage ontwikkeling van de plot en het slepende ritme van de muziek dragen hiertoe bij, maar ook het gebruik van de vele natuurbeelden die Lawrence tussen de geschiedenis van het verhaal vervlecht, zorgt dat de kijker de ruimte krijgt om na te denken.

6. Conclusie

In dit finale hoofdstuk herhaal ik kort en bondig de meest in het oog springende bevindingen van mijn vergelijkende analyse:

Wereldbeeld

Realiteit en mimesis

“So Much Water So Close to Home” heeft zoals de meeste Carververhalen een realistische poëtica. Deze realistische kijk op de wereld is bij beide adaptaties behouden. Zowel in Jindabyne (2006) als Short Cuts (1993) is deze werkelijkheid verwezenlijkt in de “monstration” van de film. Beide regisseurs trachten bijvoorbeeld tot natuurlijke acteerprestaties te komen door de acteurs zo weinig mogelijk technische restricties op te leggen. Daarbij gebruikt elke regisseur zijn eigen middelen. Altman gebruikt zoomlenzen en laat de acteurs zoveel mogelijk improviseren. Lawrence gebruikt dan weer zoveel mogelijk natuurlijk licht. Ook wordt in beide films de filosofische idee van het verhaal, de kijker aanzetten tot nadenken over de onuitspreekbare dimensie van de menselijke interacties en verhoudingen, duidelijk gethematiseerd. Altman en Lawrence zijn bovendien allebei filmmakers die dit thema al eerder in hun oeuvre aan bod hadden laten komen.

De Carverchronotoop

In het kortverhaal is de typische Carverchronotoop aanwezig. Het verhaal reflecteert over de culturele malaise van Amerika in de jaren ‟70 en ‟80. Bij Altman is de chronotoop verplaatst naar het Zuidoostelijke California van Los Angeles en bij Lawrence naar het hedendaagse Australische stadje Jindabyne Beide regisseurs verschoven de plaats van Carver om een zelfde reden. Zo konden ze net als Carver werken met de omgeving die ze het beste kenden. Bovendien bood deze keuze beide regisseurs de mogelijkheid, in het kader van de nieuwe omgeving, een eigen thema aan het verhaal toe te voegen. Altman wilde het “echte” Hollywood tonen en gaf kritiek op de mainstream films die de plaats altijd karakteriseren als een plek vol glitter en glamour. Lawrence voegde de Aboriginalproblematiek toe aan het verhaal. Het verschil in tijdperk van beide films met de brontekst wijst erop dat de onderwerpen die Carver aanhaalde doorheen de jaren actueel gebleven zijn. Beide films bevatten ook de zwarte kijk op de wereld die in het kortverhaal is weergegeven. Zowel Altman als Lawrence hebben de zwarte humor en ironie die Carver aanboort in het verhaal, vertaald naar het scherm. Het verschil tussen beide regisseurs is dat Altman, geheel

74 volgens zijn eigen stijl, de ironie geïntensifieerd heeft en een cynischer wereldbeeld geeft dan Carver, terwijl de zwarte humor van Lawrence veel subtieler is en volgens mij meer strookt met die van de schrijver.

Revelatie voor de lezer/kijker

Volgens Carver is de wereld niet vatbaar voor een coherente interpretatie. Toch wil hij de lezer door zijn kortverhalen confronteren met zijn of haar eigen blindheid en verplicht hij hem of haar zelf betekenis te zoeken in het verhaal. Altman en Lawrence gaan hier met Carver akkoord en zijn er ook van overtuigd dat de kijker een actieve rol moet toebedeeld krijgen. Altman vond dat de kijker zijn films beter verscheidene keren ziet zodat hij of zij er de verschillende lagen in kan ontdekken en Lawrence werkte voor het script samen met een toneelauteur omdat hij van oordeel is dat zo iemand veel meer bezig is met de subtekst.

Mensbeeld

Milieu en afkomst

Zowel in het kortverhaal als in beide films komen Claire en Stuart (Stewart in Jindabyne) uit de arbeidersklasse en moeten ze hard werken om rond te komen. Deze personages krijgen in de verschillende versies wel een andere afkomst en beroep mee, maar blijven wel altijd binnen de typische arbeidersklasse waarrond Carver zijn verhalen opbouwde. Het verschil is echter dat Carver ze niet beschrijft tijdens hun dagelijkse arbeid en dat de lezer de arbeidersgeest vooral moet afleiden uit hun gedrag en gewoontes, terwijl Altman en Lawrence er beiden voor kozen hen wel af en toe tijdens hun werkactiviteiten te tonen. In Short Cuts (1993) wordt over de mentale onstabiliteit van Claire uit het kortverhaal, met geen woord gerept, terwijl Lawrence, weliswaar met een lichte aanpassing, dit gegeven toch geïntegreerd heeft in zijn verfilming.

Sobere beschrijving van de personages

Carvers beschrijvingen van de personages zijn heel minimaal. De lezer komt zeer weinig te weten over het uiterlijk van Claire en Stuart en is daarom gedwongen om deze mentale beelden zelf in te vullen. Bij film worden deze beelden echter automatisch ingevuld doordat de kijker in een oogopslag kan zien hoe de personages eruit zien. Naast de karakterisering via de mise-en-scène, waarbij het gedrag, het uiterlijk en de bezittingen van de personages centraal staan, gebruiken zowel Altman als Lawrence cinematografische kenmerken om

75 karaktertrekken te benadrukken. Daarbij speelt bij beiden het gebruik van muziek op de beeldverteller een grote rol. Ook zorgen beide cineasten ervoor dat de relatie tussen Claire en Stuart/Stewart wordt uitgediept door ze in contrast te plaatsen met nevenpersonages. Van een contrast met nevenpersonages is echter geen sprake in “So Much Water So Close to Home”. Het statische karakter van Claire in het kortverhaal wordt door Altman genegeerd. Hij laat haar in de loop van de film meer balanceren tussen afkeer en empathie voor haar man. Ook blijkt de relatie tussen Claire en Stuart bij Altman veel minder uitzichtloos en dramatisch dan in het kortverhaal. De relatie tussen Stewart en Claire in Jindabyne leunt dan weer dichter aan bij Carver dan bij Altman. Toch blijft Lawrence‟ kijk op de zaken, net zoals bij Altman, iets minder zwartgallig dan bij Carver. Hij geeft de kijker toch iets meer hoop op verzoening.

Taalopvatting

Directe syntaxis en oraliteit

De taal in “So Much Water So Close to Home” straalt een grote oraliteit uit. Onder andere ellipsen en herhalingen in de weergegeven dialogen zorgen hiervoor. Altman en Lawrence slagen er allebei in dit natuurlijk taalgebruik te behouden in hun adaptaties. Ze zorgden ervoor dat de dialogen tussen de verschillende personages spontaan klinken. Ook hier heeft elke regisseur zijn eigen techniek om een zo natuurlijk mogelijke acteerprestatie te bekomen. Altman ziet zijn script bijvoorbeeld als blauwdruk en laat zijn personages zoveel mogelijk improviseren. Lawrence neemt op zijn beurt zoveel mogelijk in een “take” op, zodat de naturel van de dialogen bewaard blijft.

Symbolisch taalgebruik

Carver gebruikt een aantal metaforen om de innerlijke gevoelswereld van de personages te benadrukken en de getroebleerde relaties tussen de personages onderling extra te onderlijnen. Ook Altman en Lawrence maken lustig gebruik van beeldtaal om deze aspecten in de verf te zetten. Lawrence‟ metaforen leunen volgens mij wel dichter aan bij die van Carver dan die van Altman.

Het vertellen

De verteller

De eerstepersoonsverteller van “So Much Water So Close to Home” is in beide adaptaties vervangen door de filmische verteller die de gebeurtenissen tamelijk objectief registreert, terwijl de feiten bij Carver door Claires bril aan de toeschouwer worden voorschoteld. Daarom valt de filmische verteller meer samen met de derdepersoonsverteller die Carver in sommige van zijn verhalen opvoert. Altman maakt onder meer gebruik van de close-up om de kijker de reacties van Claire en Stuart te tonen. Lawrence gaat echter nog een stap verder en biedt de toeschouwer af en toe de kans om in de huid van een personage te kruipen door subjectieve shots te integreren in zijn bewerking.

De vertelde tijd

Bij Altman is de vertelde tijd iets korter dan in “So Much Water So Close to Home”, bij Lawrence iets langer. Toch blijven beide cineasten redelijk trouw aan het tijdsverloop van de brontekst en is de oorzaak van de verandering vooral van logistieke aard.

De verteltijd

Beide cineasten gooien de in medias res verteltechniek die Carver in het verhaal hanteert, overboord en kiezen voor een chronologische afwikkeling van de plot. Het grootste verschil tussen Altman en Lawrence is dat Altman de statische sfeer die opgewekt is door Carver, negeert en juist veel dynamiek in zijn film stopt, terwijl Lawrence de statische sfeer probeert te behouden.

Ten slotte wil ik nog melden dat beide regisseurs redelijk trouw zijn gebleven aan de brontekst. Als ze iets aanpasten was dit omdat een verschillend medium nu eenmaal af en toe een andere aanpak vraagt. Toch is Altman iets eigenzinniger met het materiaal omgesprongen. Dit heeft volgens mij te maken met het feit dat Altman, onder andere door zijn filmstijl, sowieso minder raakpunten heeft met Carver dan Ray Lawrence, bij wie de opgeroepen sfeer dichter aanleunt bij die van Carver.

7. Bibliografie

Artikels en publicaties in tijdschriften, periodieken en kranten Andrew, G. (2007). Rushes: Obituary: Robert Altman 1925-2006. International Index to Performing Arts. Geraadpleegd op 4 mei 2009, van http://iipa.chadwyck.com/citations/printCitation.do?QueryType=articles&QueryIndex

Arai, K. (2007). Who Controls the Narrative?: A Stylistic Comparison of Different Versions of Raymond Carver‟s “So Much Water So Close to Home”. Style, 41, 319-341.

Bethea, A. (2007). Raymond Carver‟s Inheritance from Ernest Hemingway‟s Literary Technique. The Hemingway Review, 26 (2), 89-104.

Boddy, K. (2000). “Short Cuts” and Long Shots: Raymond Carver‟s Stories and Robert Altman‟s Film. Journal of American Studies, 34, 1-22. Geraadpleegd op 22 februari 2009, van http://journalscambridge.org.

Buck, H. (1993). Back Road to Short Cuts. Film Comment, 29 (5), 34-40.

Carver, R. (2007, 24 december). Letters to an Editor. The NewYorker. Geraadpleegd op 28 maart 2009, van http://www.newyorker.com/reporting/2007/12/24/071224fa_fact_carver?printable=true

Champion, L. (1997). “What‟s to Say”: Silence in Raymond Carver‟s “Feathers”. Studies in Short Fiction, 34, 193-201.

Champion, L. (1999). So Much Whisk(e)y So Far From Home: Misogyny, Violence, and Alcoholism in Raymond Carver‟s “Where I‟m Calling From”. Studies in Short Fiction, 36, 235-249.

Coles, R. (1998). Secular Days, Sacred Moments. America, 178 (14), 4-5.

Dawson, T. (2007, 21mei). Interview: Ray Lawrence. Metro. Geraadpleegd op 21 mei 2009, van http://www.metro.co.uk/metrolife/films/articlek.html?in_article_id=4

Demory, P. (1999). “It‟s about seeing…”: Representations of the Female Body in Robert Altman‟s “Short Cuts” and Raymond Carver‟s Stories. Pacific Coast Philology, 36, 96-105.

Del Pozzo, S. (1995). I‟m Sort of Their Father. In W. Stull (ed.) Prose as Architecture: Two Interviews with Raymond Carver: Clockwatch Review. Geraadpleegd op 28 maart 2009, van http://titan.iwu.edu~jplath/carver.html

Downes, M. (1996). Narrativity, Myth, and Metaphor: Louise Erdrich and Raymond Carver Talk About Love. MELUS, 21, 49-61.

Fischer, P. (2007). Lawrence Takes Jindabyne To U.S. Audiences. Film Monthly. Geraadpleegd op 21 mei 2009, van http://www.filmmonthly.com/Profiles/Articles/RayLawrence

Gallagher, T. (1998). A Nightshine Beyond Memory: Ten More Years with Ray. Philosophy and Literature, 22, 438-456.

Grimal,C. (1995). Stories Don‟t Come Out of Thin Air. In W. Stull (ed.) Prose as Architecture: Two Interviews with Raymond Carver: Clockwatch Review. Geraadpleegd op 28 maart 2009, van http://titan.iwu.edu~jplath/carver.html

Harker, B. (2007). “To be there, inside, and not to be there”: Raymond Carver and class. Textual Practice, 21, 715-736.

Hashimoto, H. (1995). Trying to Understand Raymond Carver‟s Revisions. Tokai English Review, 5, 113-147. Geraadpleegd op 28 maart 2009, van http://www.whitman.edu/english/precision.html

Interview with Ray Lawrence. (2007). All Movie Portal. Geraadpleegd op 19 mei 2009, van http://www.allmovieportal.com/m/2007_Jindabyne_an_interview_with_ray_lawrence.html

Jays, D. (2007). Reviews: Films: “Jindabyne”. Sight and Sound, 17 (6), 62-63.

Just, D. (2008). Is Less More? A Reinvention of Realism in Raymond Carver‟s Minimalist Short Story. Critique, 49, 303-317.

Kemp, P. (2002). Reviews: “Lantana”. Sight and Sound, 12 (9), 65-66.

Kroll, J. (1963). The player returns. Newsweek, 121 (17),62-63. Geraadpleegd op 4 mei 2009, van http://web.ebscohost.com/ehost/delivery?vid=4&hid=15&sid=712abcf9-a52c-464b-90

Lainsbury, G.P. (1997). A Critical Context for the Carver Chronotope. Canadian Review of American Studies, 27, 77-91.

Leopoldt, G. (2002). Raymond Carver‟s “Development”: The Revisions of “So Much Water So Close to Home”. Contemporary Literature, XLIII , 317-341.

Macfarlane, R. (2005, 9 april). Back to the source. The Gardian. Geraadpleegd op 28 maart 2009, van http://www.gardian.co.uk/books/2005/apr/09/scienceandnature.raymondcarver/print

Mullen, B. (1998). A Subtle Spectacle: Televisual Culture in the Short Stories of Raymond Carver. Critique, 39, 99-114.

Scofield, M. (1996). Closer to Home: Carver versus Altman. Studies in Short Fiction, 33, 387-399.

Scofield, M. (1999). Story and History in Raymond Carver. Critique, 40, 266-280.

Simon, J. (1993, 1 november). Misadaptations. National Review, p. 70-71.

Smith, G. (1993). Faultlines of a Daydream Nation. Film Comment, 29 (5), 36-37.

Stull, W., Carroll, M. (1998). Two Darings. Philosophy and Literature, 22, 468-477.

Stull, W. (s.d.). Biographical Essay of Raymond Carver. Dictionary of Literary Biography. Geraadpleegd op 28 maart 2009, van http://www.whitman.edu/english/carver/biography1.html

Stull, W., Gallagher, T. (s.d.). Chronology. Geraadpleegd op 28 maart 2009, van http://www.whitman.edu/english/carver/chronology1.html

Van Lierop, P. (1994). Robert Altman, een geboren ruziemaker. Snoecks 95, 170-187.

Boekrecensies

Dietrich, B. (2002). [Recensie van het boek The Stories of Raymond Carver: A Critical Study door Nesset, K. ] Book Reviews, 267-268.

Gibson, W. (1997). Four Samples of Oral History. [Recensie van het boek Raymond Carver. An Oral Biography door Halpert, S.] Oral History Review, 24, 101-106.

Boeken

Carver, R. (1981). What We Talk About When We Talk About Love. New York: Random House.

Carver, R. (1993). Short Cuts. Selected Stories by Raymond Carver. New York: Random House.

Giddings, R. (1990). Screening the Novel. The Theory and Practice of Literary Dramatization. Houndmills: Macmillan.

Halpert, S. (1995). Raymond Carver. An Oral Biography. Iowa: University of Iowa Press.

Keunen, B. (2007). Verhaal en verbeelding. Chronotopen in de westerse verhaalcultuur.: Gent: Academia Press.

Leech, G., Deuchar, M., Hoogenraad, R. (1984). English Grammar For Today. A New Introduction. London: MacMillan Education.

Peters, J.M. (1980). Van woord naar beeld. De vertaling van romans in film. Muiderberg: Coutinho.

Pieters, J. (1992). A Shred of Platinum: The Aesthetics of Raymond Carver’s Will You Please Be Quiet, Please? and What We Talk About When We Talk About Love. Gent: Studia Germanica Gandensia.

Self, R. (2002). Robert Altman’s Subliminal Reality. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Verstraten, P. (2006) Handboek filmnarratologie. Nijmegen: Vantilt.

Verhandeling

Herremans, J. (1996). Vergelijking tussen Robert Altmans literatuuradaptatie Short Cuts en de bronteksten van Raymond Carver. Gent: Faculteit Letteren en Wijsbegeerte.

Websites

Carversite: raymond carver bibliography. (s.d.). Geraadpleegd op 28 maart 2009, van http://www.carversite.com

Carversite:Raymond carver quotations. (s.d.). Geraadpleegd op 28 maart 2009, van http://www.carversite.com

De Aboriginals van Australië: De oorsprong. Geraadpleegd op 12 mei 2009, van http://kunst-en-cultuur.infonu.nl/geschiedenis/17138-de-aboriginals-van-australie-de- oorsprong.html)

Robert Altman (s.d.). Geraadpleegd op 5 mei 2009, van http://en.wikipedia.org/wiki/Robert_Altman

Ray Lawrence (s.d.). Geraadpleegd op 12 mei 2009, van http://en.wikipedia.org/wiki/Ray_Lawrence

Ray Lawrence II (s.d.). Geraadpleegd op 12 mei 2009, van http://www.imdb.com/name/nm0492979

Raymond Carver (s.d.). Geraadpleegd op 28 maart 2009, van http://en.wikipedia.org/wiki/Raymond_Carver

The Wild One (s.d.). Geraadpleegd op 12 mei 2009, van http://www.imdb.com/title/tt0047677/

Wild One (Johnny O’Keefe song). Geraadpleegd op 12 mei 2009, van http://en.wikipedia.org/wiki/Wild_One_(Johnny_O%27Keefe_song)

Films

Lawrence, R. (dir.). Laura Linney, Gabriel Byrne (perf.). (2006). Jindabyne . Dvd. Sony Pictures Classics (2007).

Altman. R. (dir.). Andie MacDowell, Bruce Davison, Jack Lemmon, Zane Cassidy, Julianne Moore, Matthew Modine, et al. (perf.).(1993). Short Cuts. Dvd. Criterion Collection. (2004).

8. Bijlagen

Bijlage 1 Voorbeelden van tweedegraadsweergave binnen het fotorealisme of hyperrealisme van Richard Estes (www.artnet.com)

43rd Broadway (2005), olieverf op doek (h: 94, 31cm x b: 167,64 cm)

Near Times Square in New York (2002), olieverf op paneel (h: 39, 37cm x b: 43,53cm)

Spirit (1995 – 1996), olie op doek (h: 96,5 cm x 165,4 cm)

23rd Street Still Life (1993), olieverf op paneel (h: 46,99 cm x b: 50, 16 cm)

Bijlage 2 Filmografie van Robert Altman (http://www.imdb.com/name/nm0000265)

Director:

1. A Prairie Home Companion (2006) 2. "Tanner on Tanner" (4 episodes, 2004) - The Awful Truth (2004) TV episode - Alex in Wonderland (2004) TV episode - Boston or Bust (2004) TV episode - Dinner at Elaine's (2004) TV episode 3. The Company (2003) ... aka The Company - Das Ensemble (Germany) 4. Gosford Park (2001) ... aka Gosford Park (Italy) 5. Dr T and the Women (2000) ... aka Dr. T and the Women (Germany) (USA: alternative spelling)

6. Cookie's Fortune (1999) 7. The Gingerbread Man (1998) 8. "Gun" (1 episode, 1997) ... aka "Robert Altman's Gun" - All the President's Women (1997) TV episode 9. Kansas City (1996) 10. Jazz '34 (1996) 11. Prêt-à-Porter (1994) ... aka Prêt-à-Porter: Ready to Wear (Canada: English title) ... aka Ready to Wear 12. Short Cuts (1993) 13. The Real McTeague (1993) (TV) 14. Black and Blue (1993) (TV) 15. The Player (1992) 16. McTeague (1992) (TV) 17. Vincent & Theo (1990) ... aka Vincent et Théo (France)

18. "Tanner '88" (11 episodes, 1988) ... aka "Tanner: A Political Fable" - The Reality Check (1988) TV episode - The Boiler Room (1988) TV episode - Something Borrowed, Something New (1988) TV episode - The Girlfriend Factor (1988) TV episode - The Great Escape (1988) TV episode (6 more)

19. The Caine Mutiny Court-Martial (1988) (TV) 20. Aria (1987) (segment "Les Boréades") 21. Basements (1987) (TV) 22. Beyond Therapy (1987) 23. Fool for Love (1985) 24. The Laundromat (1985) (TV) 25. O.C. and Stiggs (1985) 26. Secret Honor (1984) ... aka Lords of Treason ... aka Secret Honor: A Political Myth ... aka Secret Honor: The Last Testament of Richard M. Nixon 27. Streamers (1983) 28. Come Back to the Five and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean (1982) 29. Rattlesnake in a Cooler (1982) (TV) 30. Precious Blood (1982) (TV) 31. Popeye (1980) 32. HealtH (1980)

33. A Perfect Couple (1979) 34. Quintet (1979) 35. A Wedding (1978) 36. 3 Women (1977) ... aka Robert Altman's 3 Women (USA: complete title) 37. "Saturday Night Live" (1 episode, 1977) ... aka "NBC's Saturday Night" (USA: complete title) ... aka "SNL 25" (USA: alternative title) ... aka "SNL" (USA: informal title) ... aka "Saturday Night Live '80" (USA: sixth season title) ... aka "Saturday Night Live 15" (USA: new title) ... aka "Saturday Night Live 20" (USA: new title) ... aka "Saturday Night Live 25" (USA: new title) ... aka "Saturday Night" (USA: first season title) - Sissy Spacek/Richard Baskin (1977) TV episode (segment "Sissy's Roles") 38. Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull's History Lesson (1976) ... aka Buffalo Bill and the Indians 39. Nashville (1975) 40. California Split (1974) ... aka Jackpot! 41. Thieves Like Us (1974)

42. The Long Goodbye (1973) 43. Images (1972) 44. McCabe & Mrs. Miller (1971) 45. Brewster McCloud (1970) 46. MASH (1970)

47. That Cold Day in the Park (1969) 48. "Premiere" (1 episode, 1968) - Walk in the Sky (1968) TV episode 49. Countdown (1968) 50. "The Long, Hot Summer" (1 episode, 1965) - The Long Hot Summer (1965) TV episode 51. Pot au feu (1965) 52. The Katherine Reed Story (1965) 53. Nightmare in Chicago (1964) (TV) ... aka Once Upon a Savage Night 54. "Kraft Suspense Theatre" (3 episodes, 1963- 1964) ... aka "Crisis" (USA: syndication title) ... aka "Suspense Theatre" (USA: syndication title) - Once Upon a Savage Night (1964) TV episode - The Hunt (1963) TV episode (uncredited) - The Long, Lost Life of Edward Smalley (1963) TV episode 55. "Combat!" (10 episodes, 1962-1963) - Survival (1963) TV episode - Off Limits (1963) TV episode - The Volunteer (1963) TV episode - The Prisoner (1962) TV episode - I Swear by Apollo (1962) TV episode (5 more) 56. "The Gallant Men" (1 episode, 1962) - Pilot (1962) TV episode 57. "Kraft Mystery Theater" (3 episodes, 1962) - Sound of Murder (1962) TV episode - Death of a Dream (1962) TV episode - In Close Pursuit (1962) TV episode 58. "Bus Stop" (8 episodes, 1961-1962) - County General (1962) TV episode - Door Without a Key (1962) TV episode - Summer Lightning (1962) TV episode - ...And the Pursuit of Evil (1961) TV episode - A Lion Walks Among Us (1961) TV episode (3 more)

59. "Route 66" (1 episode, 1961) - Some of the People, Some of the Time (1961) TV episode 60. "Bonanza" (8 episodes, 1960-1961) ... aka "Ponderosa" (USA: rerun title) - The Many Faces of Gideon Flinch (1961) TV episode - Sam Hill (1961) TV episode - The Dream Riders (1961) TV episode - The Secret (1961) TV episode - The Rival (1961) TV episode (3 more) 61. "The Roaring 20's" (9 episodes, 1960-1961) - Standing Room Only (1961) TV episode - Royal Tour (1961) TV episode - Right Off the Boat: Part 2 (1961) TV episode - Right Off the Boat: Part 1 (1961) TV episode - Two a Day (1961) TV episode (4 more) 62. "Surfside 6" (1 episode, 1961) - Thieves Among Honor (1961) TV episode 63. "Lawman" (1 episode, 1961) ... aka "The Lawman" (USA: alternative title) - The Robbery (1961) TV episode 64. "Maverick" (1 episode, 1960) - Bolt from the Blue (1960) TV episode 65. "Bronco" (1 episode, 1960) - The Mustangers (1960) TV episode 66. "Troubleshooters" (14 episodes, 1959-1960) - The Carnival (1960) TV episode - No Stone Unturned (1960) TV episode - Fire in the Hole (1960) TV episode - Senorita (1960) TV episode - The Town That Wouldn't Die (1960) TV episode (9 more) 67. "The Gale Storm Show" (1 episode, 1960) ... aka "Oh! Susanna" - It's Magic (1960) TV episode 68. "Sugarfoot" (2 episodes, 1959-1960) ... aka "Tenderfoot" (UK) - The Highbinder (1960) TV episode - Apollo with a Gun (1959) TV episode 69. "U.S. Marshal" (7 episodes, 1959-1960) - Shortcut to Hell (1960) TV episode - The Triple Cross (1960) TV episode - The Tarnished Star (1959) TV episode - Anything for a Friend (1959) TV episode 87

- R.I.P. (1959) TV episode (2 more) 70. "Westinghouse Desilu Playhouse" (1 episode, 1960) ... aka "Desilu Playhouse" - The Sound of Murder (1960) TV episode

71. "The Millionaire" (9 episodes, 1958-1959) ... aka "If You Had a Million" - Millionaire Jackson Greene (1959) TV episode - Millionaire Andrew C. Cooley (1959) TV episode - Millionaire Maureen Reynolds (1959) TV episode - Millionaire Henry Banning (1959) TV episode - Millionaire Angela Temple (1959) TV episode (4 more) 72. "Hawaiian Eye" (1 episode, 1959) - Three Tickets to Lani (1959) TV episode 73. "Whirlybirds" (19 episodes, 1958-1959) ... aka "Copter Patrol" (USA: syndication title) - The Big Lie (1959) TV episode - The Challenge (1959) TV episode - Experiment X-74 (1959) TV episode - Guilty of Old Age (1959) TV episode - A Matter of Trust (1959) TV episode (14 more) 74. "Peter Gunn" (1958) TV series (unknown episodes) 75. "M Squad" (1 episode, 1958) - Lover's Lane Killing (1958) TV episode 76. "Alfred Hitchcock Presents" (2 episodes, 1957- 1958) - Together (1958) TV episode - The Young One (1957) TV episode 77. The James Dean Story (1957) 78. The Delinquents (1957) 79. The Magic Bond (1956) 80. The Perfect Crime (1955) 81. The Builders (1954) 82. The Dirty Look (1954) 83. Better Football (1954) 84. Corn's-A-Poppin' (1954) (co-director) 85. The Last Mile (1953) 86. How to Run a Filling Station (1953) 87. "The Pulse of the City" (1 episode, 1953) - The Case of Capt. Denning (1953) TV episode 88. King Basketball (1952) 89. The Sound of Bells (1952)

90. Modern Football (1951)

Producer:

1. A Prairie Home Companion (2006) (producer) 2. "Tanner on Tanner" (2004) TV series (executive producer) (unknown episodes) 3. The Company (2003) (producer) ... aka The Company - Das Ensemble (Germany) 4. Gosford Park (2001) (producer) ... aka Gosford Park (Italy) 5. Roads and Bridges (2001) (executive producer) 6. Dr T and the Women (2000) (producer) ... aka Dr. T and the Women (Germany) (USA: alternative spelling) 7. Trixie (2000) (producer)

8. Cookie's Fortune (1999) (producer) 9. Liv (1998) (producer) 10. "Gun" (executive producer) (6 episodes, 1997) ... aka "Robert Altman's Gun" - Father John (1997) TV episode (executive producer) - The Hole (1997) TV episode (executive producer) - All the President's Women (1997) TV episode (executive producer) - Columbus Day (1997) TV episode (executive producer) - Ricochet (1997) TV episode (executive producer) (1 more) 11. Afterglow (1997) (producer) 12. Kansas City (1996) (producer) 13. Jazz '34 (1996) (producer) 14. Prêt-à-Porter (1994) (producer) ... aka Prêt-à-Porter: Ready to Wear (Canada: English title) ... aka Ready to Wear 15. Mrs. Parker and the Vicious Circle (1994) (producer) ... aka Mrs. Parker and the Round Table

16. The Caine Mutiny Court-Martial (1988) (TV) (producer)

17. "Tanner '88" (1988) TV series (executive producer) (unknown episodes) ... aka "Tanner: A Political Fable" 18. Basements (1987) (TV) (producer) 19. O.C. and Stiggs (1985) (producer) 20. Secret Honor (1984) (producer) ... aka Lords of Treason ... aka Secret Honor: A Political Myth ... aka Secret Honor: The Last Testament of Richard M. Nixon 21. Streamers (1983) (producer) 22. Rattlesnake in a Cooler (1982) (TV) (executive producer) 23. HealtH (1980) (producer)

24. Rich Kids (1979) (executive producer) 25. A Perfect Couple (1979) (producer) 26. Quintet (1979) (producer) 27. A Wedding (1978) (producer) 28. Remember My Name (1978) (producer) 29. 3 Women (1977) (producer) ... aka Robert Altman's 3 Women (USA: complete title) 30. The Late Show (1977) (producer) 31. Welcome to L.A. (1976) (producer) 32. Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull's History Lesson (1976) (producer) ... aka Buffalo Bill and the Indians 33. Nashville (1975) (producer) 34. California Split (1974) (producer) ... aka Jackpot!

35. "Premiere" (producer) (1 episode, 1968) - Walk in the Sky (1968) TV episode (producer) 36. Nightmare in Chicago (1964) (TV) (producer) ... aka Once Upon a Savage Night 37. "Kraft Suspense Theatre" (producer) (1 episode, 1963) ... aka "Crisis" (USA: syndication title) ... aka "Suspense Theatre" (USA: syndication title) - The Long, Lost Life of Edward Smalley (1963) TV episode (producer) 38. "Combat!" (producer) (7 episodes, 1962-1963) - Survival (1963) TV episode (producer) - Off Limits (1963) TV episode (producer) - The Volunteer (1963) TV episode (producer)

- The Prisoner (1962) TV episode (producer) (uncredited) - I Swear by Apollo (1962) TV episode (producer) (2 more)

39. "Suspicion" (consulting producer) (1 episode, 1957) - Heartbeat (1957) TV episode (consulting producer) 40. The James Dean Story (1957) (producer) 41. The Delinquents (1957) (producer)

Writer:

1. Gosford Park (2001) (idea) ... aka Gosford Park (Italy)

2. Kansas City (1996) (written by) 3. Prêt-à-Porter (1994) (written by) ... aka Prêt-à-Porter: Ready to Wear (Canada: English title) ... aka Ready to Wear 4. Short Cuts (1993) (screenplay) 5. The Real McTeague (1993) (TV) (libretto) 6. McTeague (1992) (TV) (libretto)

7. Aria (1987) (segment "Les Boréades") 8. Beyond Therapy (1987) (screenplay) 9. HealtH (1980) (written by)

10. A Perfect Couple (1979) (written by) 11. Quintet (1979) (screenplay) (story) 12. A Wedding (1978) (screenplay) (story) 13. 3 Women (1977) (written by) ... aka Robert Altman's 3 Women (USA: complete title) 14. Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull's History Lesson (1976) (screen story and screenplay) ... aka Buffalo Bill and the Indians 15. Thieves Like Us (1974) (screenplay) 16. Images (1972) (written by) 17. McCabe & Mrs. Miller (1971) (screenplay)

18. "Premiere" (1 episode, 1968) - Walk in the Sky (1968) TV episode (story)

19. "Kraft Suspense Theatre" (2 episodes, 1963) ... aka "Crisis" (USA: syndication title) ... aka "Suspense Theatre" (USA: syndication title) - The Hunt (1963) TV episode (story) - The Long, Lost Life of Edward Smalley (1963) TV episode (story) 20. "Combat!" (1 episode, 1962) - Cat and Mouse (1962) TV episode (written by) 21. "Bus Stop" (1 episode, 1962) - Door Without a Key (1962) TV episode (story) 22. "Maverick" (1 episode, 1960) - Bolt from the Blue (1960) TV episode (writer)

23. "The Millionaire" (2 episodes, 1959) ... aka "If You Had a Million" - Millionaire Andrew C. Cooley (1959) TV episode (writer) - Millionaire Alicia Osante (1959) TV episode (writer) 24. "Troubleshooters" (1 episode, 1959) - Gino (1959) TV episode (writer) 25. The Delinquents (1957) (writer) 26. The Magic Bond (1956) (writer) 27. The Perfect Crime (1955) (writer) 28. The Builders (1954) (writer) 29. The Dirty Look (1954) (writer) 30. Better Football (1954) (writer) 31. Corn's-A-Poppin' (1954) (writer) 32. The Last Mile (1953) (writer) 33. How to Run a Filling Station (1953) (writer) 34. "The Pulse of the City" (1 episode, 1953) - The Case of Capt. Denning (1953) TV episode (writer) 35. King Basketball (1952) (writer) 36. The Sound of Bells (1952) (writer) 37. Modern Football (1951) (writer) 38. Honeymoon for Harriet (1950) (writer)

39. Bodyguard (1948) (story) (as Robert B. Altman) 40. Christmas Eve (1947) (uncredited) ... aka Sinner's Holiday (USA: reissue title)

Bijlage 3

De “duck-rabbit” – afbeelding waarmee Wittgenstein dubbelzinnigheid van betekenis illustreerde (http://mathworld.wolfram.com/images/gifs/rabbduck.jpg)