Altman Rafał Syska Robert Altman - muszkieter Gracz Jego odporność na wszelkie niepowodzenia obrosła już anegdotami. Jako miłośnik przeróżnych gier hazardowych zawsze ryzykował i nierzadko przegrywał w pokera, w ruletkę, na wyścigach konnych. Zakładał własne wytwórnie filmowe i bankruto­ wał, kręcił dzieła, z których amerykańska publiczność wychodziła zakłopotana, cza­ sem firmował projekty interesujące wyłącznie garstkę pasjonatów. W chwilach klęski zwykł nonszalancko wzruszać ramionami i wracać do gry, by na rubieżach Holly­ woodu zrealizować kolejny film. Na gruncie amerykańskiego kina Robert Altman był postacią szczególną, emblematem filmowego autora, nestorem wśród klasyków kontestacji, a zarazem filmowcem do ostatnich lat życia zachwycającym żywotnością i pomysłowością. W swej postawie bywa wiązany z europejskim wyobrażeniem reżysera-indywi- dualisty, choć paradoksalnie tematyka jego utworów, społeczno-polityczna refleksja i barwna mitologia wypływały z amerykańskiej kultury, z niej czerpiąc materiał do satyr i ironii. Wprawdzie w filmografii Altmana Znajdziemy utwory reprezentujące niemal wszystkie gatunki filmowe, ale reżyser zawsze traktował tradycję kina holly­ woodzkiego jedynie w kategoriach matrycy zjadliwej krytyki. Stąd filmy Altmana rzadko stawały się komercyjnymi sukcesami, a sam reżyser nigdy nie sięgnął po I 214 Rafał Syska regulaminowego Oscara — choć przez krytykę już w latach siedemdziesiątych zo­ stał uznany za mistrza filmowej narracji, wprowadzającego niemal awangardowe rozwiązania dramaturgiczne i trudną do podrobienia poetykę. Robert Altman zajął więc poczesne miejsce w klubie wielkich-pominiętych (obok takich klasyków jak: Howard Hawks, Charles Chaplin czy Alfred Hitchcock — a współcześnie obok: Stanleya Kubricka, Sidneya Lumeta czy Johna Boormana), którzy choć wprowa­ dzili do twórczości hollywoodzkiego kina blask geniuszu, liczyć mogą co najwyżej na statuetkę za całokształt (co w przypadku Altmana zdarzyło się w 2006 roku). Z drugiej strony, gdy przed laty otrzymywał jedną z siedmiu nominacji do Oscara (jako reżyser lub producent), zwykł się zaszywać w miejscach jak najdalszych od Los Angeles, lekceważąc wszelkie obrzędy amerykańskiego blichtru. Sukces w pej­ zażu popkultury jest podejrzany, a dla twórcy chroniącego indywidualizm i kontr- kulturową postawę — groźny. Altmana bardziej bowiem ukształtowały niepowodzenia i klęski niż zwycięstwa i powszechny aplauz. A do komercyjnych względów każdej produkcji i dbałości o to­ warzyskie koterie odnosił się z godną podziwu beztroską. Zwłaszcza że mimo estymy, jaką dziś jest powszechnie darzony, drogę do sławy nigdy nie wybierał na skróty. Nuda Kansas City O Altmanie stało się głośno dopiero w 1968 roku, gdy dojrzały już artysta (wówczas czterdziestotrzyletni reżyser telewizyjny) zaprezentował widzom pierwszy hollywo­ odzki film pełnometrażowy, zrealizowane dla Warner Bros. — Odliczanie. Nawet dziś większość biogramów Altmana pomija jego wcześniejsze utwory dyskretnym milczeniem, choć właśnie w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych reżyser wyrósł na czołowego twórcę amerykańskiej telewizji i filmu reklamowego, na tym wrogim artyście gruncie kształtując swój specyficzny styl. Robert Altman z filmem zetknął się pierwszy raz pod koniec lat czterdziestych, gdy wraz z przyjacielem George’em W. George’em napisał szkic scenariusza sensa­ cyjnej fabuły Bodyguard (1947) Richarda Fleischera i czarnej komedii Christmas Eve (1947) Edwina L. Marina. Kilka lat wcześniej zdemobilizowany pilot bom­ bowca B-24, za namową jednej z licznych ciotek-artystek, osiadł w Los Angeles. Film nie był jeszcze jego żywiołem, raczej rozpraszał nudę (twierdził, że pierwszy raz uświadomił sobie istnienie reżysera filmowego po projekcji Złodziei rowerów [1948] Vittorio De Siki), przynosił szansę osiągnięcia finansowego sukcesu. Gdy Robert Altman - muszkieter 215 ten nie nadchodził, Altman - ledwie abiturient prowincjonalnej szkoły wojskowej — imał się najprzeróżniejszych zadań, finansowanych zwykle przez wyrozumiałego ojca-fantastę: wystawiał musical, zakładał kolorowy tygodnik, stworzył firmę nume­ rującą psy (udało mu się nawet wytatuować pupila ówczesnego prezydenta Harry’e- go Trumana). Kolejne niepowodzenia finansowe zmusiły jednak rozżalonego i nieco zagubionego w meandrach biznesu Altmana do powrotu do rodzinnego Kansas City. Paradoksalnie tam właśnie kino upomniało się o nieodkryty jeszcze talent i w latach pięćdziesiątych Altman wyrósł na czołowego reżysera Calvin Company, lokalnej wytwórni filmów reklamowych, edukacyjnych i instruktażowych — kilkunastominuto- wych fabularyzowanych dokumentów opisujących zalety jakiegoś urządzenia. Odcięcie od Hollywoodu pozwoliło Altmanowi na wykształcenie alternatyw­ nej wobec tradycji amerykańskiego kina reżyserskiej postawy i autorskiego stylu. Warto zauważyć, że lata pięćdziesiąte przyniosły w Stanach Zjednoczonych roz­ wój niezależnych kompanii filmowych, które często w prowincjonalnych mieścinach, w na poły amatorskich warunkach produkowały setki niskobudżetowych utworów — wyświetlanych potem w podrzędnych salach i kinach samochodowych. Większość z tych dzieł stała się wprawdzie dobrem zapomnianej już przeszłości, ale w takiej właśnie atmosferze ukształtowała się generacja filmowców, którzy od lat sześćdzie­ siątych zaczną przejmować władzę w kinie hollywoodzkim (Stanley Kubrick, Peter Bogdanovich, Francis Ford Coppola, Brian De Palma czy Martin Scorsese). Kariera Altmana stanowi niewątpliwie jeden z najbardziej charakterystycznych przykładów tej ewolucji. Tym bardziej, że praktyka w Calvin Company (a także I 216 Rafał Syska dorywcza praca w lokalnych teatrach) umożliwiła reżyserowi realizację pierw­ szych młodzieżowych filmów gangsterskich (Przestępcy, 1957) i dokumentalnych (The James Dean Story, 1957). Pierwszy z nich nie odbiegał znacząco od powsta­ jących wówczas melodramatyczno-kryminalnych fabuł, opisujących losy dwudzie­ stolatka, który chcąc zaimponować swojej dziewczynie, przystępuje do miejscowego gangu. Film został sfinansowany przez miejscowych sponsorów, żądających od Alt- mana jedynie powielenia wzorców utrwalonych przez takie dzieła jak: Buntownik, bez powodu (1955) Nicholasa Raya czy Szkolna dżungla (1955) Richarda Brook- sa. Stąd maniera aktorska niezbyt utalentowanych wykonawców została oparta na nieporadnym naśladownictwie Jamesa Deana, a umoralniająca konkluzja korespon­ dowała z konserwatywnym światopoglądem ery Eisenhowera. Na planie Przestępców ukształtowała się jednak ekipa stałych współpracowni­ ków Altmana. Reżyser — słynący z rozrywkowego charakteru, nadużywania alkoho­ lu i otaczania się liczną grupą przyjaciół — zawsze traktował realizację filmów w ka­ tegoriach niekończącego się przyjęcia. Najważniejsze Funkcje w zespole cedował na znajomych, wynajdywał talenty wśród sąsiadów i członków rodziny — w przypadku Altmana szczególnie rozleglej, będącej długą listą kuzynów, ciotek i szwagierek. W ekipie Przestępców ważne role odgrywali: montażysta Lou Lombardo (później­ szy współpracownik Sama Peckinpaha) i asystent reżysera Richard C. Sarafian (po latach twórca Znikającego punktu, 1971), w latach sześćdziesiątych dojdzie kom­ pozytor John Williams i reżyser Alan Rudolph — i wszyscy oni, prowadzeni przez Altmana, wkroczą na salony Hollywoodu. Ucieczka w mity Nim to nastąpi, reżyser jeszcze długo będzie smakować gorycz rozczarowania. Alt­ man zdawał sobie sprawę z przemian następujących w światowej kinematografii, prowincjonalne Kansas City nie mogło mu jednak zapewnić komfortu artystyczne­ go fermentu, w jakim swe rewolucyjne dzieła tworzyli paryżanie François Truffaut czy Jean-Luc Godard lub nowojorczyk John Cassavetes. Stąd reżyser jak najszyb­ ciej chciał przenieść się do którejś ze stolic amerykańskiej kinematografii. Pierwszą okazją były prace nad dokumentem The James Dean Story, zrealizowanym wspól­ nie z George’em W. George’em. Opowieść o tragicznie zmarłym aktorze była dla Altmana pierwszą okazją do zmierzenia się z amerykańską mitologią. Reżyser nie prezentował tu biografii Deana, nie opisywał jego drogi twórczej, a nawet wpływu Robert Altman - muszkieter 217 na ówczesny teatr, kino czy zachowania młodzieży. Bardziej fascynowała go niemal fizyczna obecność nieżyjącej gwiazdy, będącej w coraz mniejszym stopniu postacią historyczną i realną, a w coraz intensywniejszy - ikoną, spełniającą dla każdego z fanów inną, niezbędną w ich codziennej egzystencji funkcję. Altman zwrócił wówczas uwagę na dramaturgiczną rolę transfokatora, oży­ wiając nieruchomą postać czy obiekt powolnym najazdem, niespiesznym ruchem kamery lub zmianą ogniskowej. Po latach reżyser będzie słynął z wizualnej dyna­ miki swych filmów, charakteryzującej się ruchliwością kamery i obiektów na planie zdjęciowym, z wyrafinowanego montażu wewnątrzkadrowego czy choćby będącego znakiem jego poetyki zoomu, wyłuskującego bohatera z otaczającego pejzażu. Ten repertuar chwytów stanowić będzie stylistyczną dominantę zwłaszcza czasów filmo­ wej kontestacji. Natomiast w The James Dean Story ruch kamery i częste posługi­ wanie się transfokatorem służyło ożywieniu zdjęć, fotosów i prasowych dokumentów, pozwalało na komunikację między sfotografowanymi osobami, budowało związek pomiędzy ludźmi całkowicie z sobą niepowiązanymi. Po latach w filmie Altmana najbardziej bowiem fascynuje tło życia Jamesa Deana, umiejętne i barwne sportretowanie mieszkańców amerykańskiej prowincji, tylko na pozór zwyczajnych, banalnych i unieśmiertelnionych krótszym czy dłuż­ szym kontaktem z aktorem. Wyjazdy na amerykański Środkowy Zachód, do osad zamieszkanych przez konserwatywnych