John Williams og Robert Altman: En liten klype modernisme The Long Goodbye | 1973 Ti år før John Williams ble introdusert for en ung og lovende Steven Spielberg, hadde han knyttet seg til en annen idiosynkratisk regissør: Robert Altman. Samarbeidet skulle thor joachim haga medieviter og redaktør for vare over flere tv-episoder, en kortfilm og to spillefilmer, men filmhistorisk har dette filmmusikk-nettstedet Celluloid kunstnerisk ambisiøse og eksperimentelle uttrykket stått fullstendig i skyggen av | 33 Tunes.no Williams’ mer kommersielle suksesser som Star Wars, Harry Potter og Jurassic Park. Av Thor Joachim Haga Jeg synes det er like morsomt hver gang: Når av Kraft Television Theater, en serie som hadde gått hovedsakelig krim- eller mysteriepreg. Forskjellen Selv om episoden er forholdsvis tradisjonelt fortalt, kritiske røster rakker ned på Williams’ forkjærlighet på amerikanske tv-skjermer siden slutten av 40- er at John Williams nå var involvert helt fra starten. er det lett å observere små, altmanske drypp i for det neoromantiske tonespråket og påståtte tallet. Som sedvanlig praksis på denne tiden hentet Han skrev et pulserende, nesten aleatorisk tema – klipperytme og iscenesettelse: håndholdte kameraer, mangel på originalitet, slamrer jeg Altman-sam- man inn episoder fra andre Revue-produserte et sted i krysningspunktet mellom jazz og samtids- uortodokse utsnitt eller fremmedgjørende lydklipp arbeidet demonstrativt på bordet: En oppvisning i serier for å fylle den tilmålte episodekvoten i den musikk – og gjorde for øvrig 17 episoder i sesong – som fra Smalleys uheldige drap til en flokk gjess abstrakte, dissonante uttrykksformer som ofte har tredje og siste sesongen – i dette tilfellet antologi- én og 2 episoder i sesong to. som hyler avgårde over en gårdsplass. Spesielt be- mer til felles med Stockhausen, Penderecki og We- serien Alcoa Premiere Theater (1961–1963) som merkelsesverdig er en lengre sekvens i ruinene av bern. Eller i nybølge-aktig lek med det diegetiske Williams hadde tonesatt i sin helhet. Men det ble Kraft Suspense Theater er, i likhet med Alcoa Premiere en nedbombet kirke, der Smalley faller inn i sine (musikk som kommer innenfra fiksjonsuniverset) og også produsert originalt materiale, deriblant epi- Theatre, kanskje det mest spennende og utford- overveldende samvittighetskvaler. Williams akkompag- ikke-diegetiske (musikk som kommer utenfra fik- soden «The Image Merchants» (26. juni, 1963), re- rende tv-materialet blant de hundrevis av episodene nerer sekvensen med tremolo strykere og nedad- sjonsuniverset). gissert av Altman og med musikk av Williams. Det Williams jobbet på mellom 1958 og 1968. Én ting er gående, dissonante harmonistrukturer – reisen ned finnes dessverre ikke noe video- eller lydmateriale den tematiske spennvidden og uttrykksformene han i galskapen – før en stilisert drømmesekvens (med Dette skarpe ambisjonsnivået lå litt i kortene fra et fra dette første samarbeidet (eller serien generelt), kunne leke seg med – fatale kjærlighetstriangler på friske overtoninger) strippes ned til en enkelt, tidlig tidspunkt. På begynnelsen av 60-tallet var men Williams har beskrevet møtet med Altman Rivieraen en uke, vitenskapsmenn isolert i et under- hjemsøkende vibrafon som uggent, psykologisk Robert Altman en rebell som slet med å forene sine som følger: grunnskompleks neste uke – en annen er kontakten ubehag. alternative manus og iscenesettelsesideer med et med alle de lovende Suspense-regissørene han konvensjonelt tv-format. John Williams hadde færre «At Universal studios, I’d been working in the music senere skulle gjøre spillefilmer med: Paul Wendkos Resten av episoden har lite musikk. Med unntak av innsigelser mot å gjøre jazz- og pop-partiturer til department since 1958 as a composer. I was as- (Gidget Goes to Rome, 1963), Irvin Kershner (The noen korte introer og outroer (der traumemotivet lettbente komedier og tv-serier, men søkte stadig signed to Kraft Mystery Theater for two years. Bob Empire Strikes Back, 1980) og Sydney Pollack (Sa- repeteres), er hele krigsrettssaken musikkløs – som etter muligheter for å utforske sin egen musikalske was very different from other directors. I didn’t brina, 1995). i mange Altman-filmer, etterstrebes naturalisme og stemme – som i de krevende konsertstykkene meet them; there wasn’t contact. But once I was dialogens kraft uten altfor mye musikalsk retorikk. «Essay for Strings» (1965) og «Prelude and Fugue» assigned to Bob he practically lived over in the The Long, Lost Life of Edward Smalley (1965). I sitt 10 år lange samarbeid fant de en unik music department with me – inviting me to his Men det er de tre Altman-episodene i sesong én The Hunt kanal for å utforske hverandre, og tøye strikken så house, wanting to have drinks after work. I was fas- som skaper størst gjenklang. Først ut er «The Long, Kanskje den mest underholdende Altman-episoden langt det var mulig innen de gitte rammene. cinated with him because he showed so much un- Lost Life of Edward Smalley» (12. desember, 1963). er «The Hunt» (19. desember, 1963), selv om han i accustomed interest in what I was doing. He Her møter vi den traumatiserte soldaten Edward dette tilfellet kun skyggeregisserer bak krediterte Robert Altman hadde jobbet både som manusfor- became a collaborator in a way that wasn’t usual in Smalley (Richard Crenna) som ved et uhell dreper William A. Graham (Altman er også medforfatter fatter og regissør på et stort antall dokumentarfilmer those days in tv.» sin overordnede under andre verdenskrig, den på manussiden). I et slags Deliverance-aktig premiss da han fikk sin første tv-jobb i 1953 – på den tiden påfølgende krigsrettssaken og – i rammehistorien – får den bekymringsfrie surferen Rick (James Caan) et viktig springbrett for fremtidige spillefilmpro- Denne oppsiktsvekkende nære kontakten fikk konfrontasjonen med sin advokat 20 år senere. motorstopp i en avsidesliggende hillbilly-småby der sjekter. Williams, 7 år yngre enn Altman, hadde blomstre videre i oppfølgerserien Kraft Suspense den psykopatiske sheriffen Williams (Mickey likeledes skrevet en 6-årskontrakt med produk- Theater (1963–1965). Episoden åpner med en tolvtoneaktig melodilinje Rooney) regjerer med jernhånd. Der har de gjort sjonsselskapet Revue Studios (tv-forgreningen til over tittelsekvensen, men vi blir raskt introdusert sport ut av å arrestere utenforstående, la dem medieselskapet mca/Universal) sommeren 1958. Kraft Suspense Theater for ‘traumemotivet’ – et nervøst, 6-noters motiv bryte ut av fengselet og deretter jakte på dem med Det var nettopp i Revue Studios deres stier endelig Etter den litt halvhjertede sistesesongen av Mystery for oppspilte messingblåsere som umiddelbart dødelig utfall. skulle møtes våren-1963. Serien het Kraft Mystery som blandet gjenbruk med originalt materiale, for- sender assosiasjoner til militærmotivet fra Nærkon- Theater (1961–1963). søkte nbc og Revue Studios umiddelbart å fornye takt av tredje grad 14 år senere. Særlig markant blir Fordi Altman har en mer tilbaketrukket rolle, er formatet med Kraft Suspense Theater noen måneder motivet når Smalley skyter en eldre mann som for- episoden mer konvensjonell i sitt uttrykk, men den Kraft Mystery Theater – en antologiserie sponset av senere (i grunnen nøyaktig samme konsept selv om søker å overgi seg med hvitt flagg – utgangspunktet har til gjengjeld mange lange strekk uten dialog der matvareselskapet Kraft Foods – var det andre for- man forandrer ‘mystery’ til ‘suspense’ i tittelen) – for selve traumet – men det dukker jevnlig opp i musikk, fysikk og naturtablåer får lov til å kom- søket på å lage en mer spenningsorientert versjon 50-minutters, frittstående historier med et episoden som små påminnelser. munisere på egen hånd. | 35 Det mest sentrale musikalske grepet er de gryn- bud om en tydeligere Altman som ønsker å bryte ut tende, pustende messingblåserne (gjerne staccato av de trauste tv-konvensjonene. trompeter med sordin) som etableres allerede over filmens åpning. Spesielt markant er de under jaktse- Bortsett fra de første minuttene, er hele episoden kvensene, som en ustoppelig, primal urkraft nedfelt innspilt på nattetid – og utelukkende på location. i sheriffen og hans posse. Det er lett å trekke Ny, lyssensitiv filmteknologi fra Kodak (opprinnelig assosiasjoner til Williams’ Haisommer (1975) eller myntet på militære installasjoner) ga fotograf Bud The Lost World: Jurassic Park (1997), selv om tone- Thackery muligheten til å fange naturlige farge - språket er betydelig hardere og skarpere i dette valører uten kunstig belysning. Dette resulterte tilfellet. Gjerne også supplert med slagverk og rytmisk igjen i et veldig realistisk uttrykk som Altman kunne piano – et grep Jerry Goldsmith skulle bruke eks- forme ytterligere med håndholdte kameraer, zoom- tensivt i Planet of the Apes (1968) noen år senere. effekter og uortodokse kameravinkler. Altman og tv-selskapet ble så begeistret for det ferdige Musikken er mest slående når Rick låser seg ut av produktet at de likeså godt la til noen ekstra scener fengselet og oppdager grufulle hemmeligheter i og lanserte episoden som en frittstående tv-film sheriffkontoret – et knippe belter fra foregående året etter, da under den litt mer generiske tittelen ofre. Williams er på sitt mest abstrakte og «pling Nightmare in Chicago (1965). plong»-orienterte her; atonale pianoakkorder over løsrevne, rytmiske biter fra jaktmotivet som et En av disse tilleggsscenene er filmens tittelsekvens frempek mot rollefigurens egne skjebne. – en helikopterkjøring over et nattlig Chicago, ak- kompagnert