umetnost u javnom prostoru BELGRADE:NONPLACES / art in public space Salon Muzeja savremene umetnosti i javni prostori u Beogradu Salon of the Museum of Contemporary Art and public spaces in Belgrade 31 / 07 – 06 / 09 / 2009 Ma šta značili prostor i vreme, mesto i prilika znače više. Jer prostor čovek sagledava kao me- sto, a vreme doživljava kao niz prilika, događaja. [Aldo van Ajk (Aldo van Eyck), arhitekta] Projekat Beograd: Nemesta realizovan je dok je definisanja, od konkretnog spomeničkog iskustva sa okolinom Beograd:Nemesta.zgrada Muzeja savremene umetnosti u Beogradu pod rekon- ka simboličnom odnosu individualnog i socijalnog u kategoriji Od:do Una Popović i Dušica Dražić strukcijom. Takva situacija činila se kao zanimljiv pokretač, oki- prostora i mesta, pa do samog rezultata pravljenja mesta kroz dač ili simboličan trenutak u kome je moguće, iz pozicije kustosa proces ponašanja i egzistencije. i umetnika, promišljati različite kategorije umetnosti, institucio- nalnosti, javnosti, publike, pa i samog autorstva. Nepostojanje ili nestanak mesta česta je konstatacija vezana za današnjicu, naročito za savremeni gradski prostor. Grad postaje 1 N.N, “Više nego muzej”, Telegram, Zagreb, 19.maj. 1967. Trinaest umetnika iz zemlje i inostranstva pozvano je da se oslo- dinamičan konstrukt koji se iznova menja, razlaže, preoblikuje 2 Lefevr, Anri. Sociologija svakidašnjeg života, Naprijed, Zagreb, ni na koncept koji se navodi u podnaslovu ovog projekta, “umet- upravo u sve prisutnijem kontinuitetu prometa, informacije, ko- 1988, str. 228-251. nost u javnom prostoru”, a koji simbolično proizlazi iz konkret- munikacije. Žan Bodrijar (Jean Baudrillard) govori o savremenoj 3 Skulptura Reiđira Vade je poklon Muzeju savremene umetnosti nog, zatvorenog, institucionalnog prostora, same zgrade Muzeja arhitekturi u kontekstu kulture potrošnje, informacije i komuni- u Beogradu. na Ušću. Umetnici su pozvani da, dramatično rečeno, na ruševi- kacije i navodi: “Stiče se utisak da javne građevine, često predi- BEOGRAD:NEMESTA nama muzeja osmisle svoje delovanje i same aktivnosti usmere menzionirane, nose utisak praznine, a ne prostornosti, dok dela 4 Krauss, Rosalind. “Sculpture in the Expandid Field”, October, br. 2: 8, proleće 1979, MIT Press, Njujork, str. 30-44. izvan galerijsko-izlagačkog prostora koji, istovremeno na više i ljudi koji kroz njih prolaze izgledaju poput virtuelnih objekata. nivoa — fizički, namenski i fenomenološki, može da bude ograni- Oni kao da tu uopšte nisu potrebni, zbog te prazne funkcional- 5 Baudrillard, Jean. Istina ili radikalnost arhitekture, Europski gla- 5 snik, HDU, Zagreb, 2001, br. 6, str. 831. čavajući i opterećujući. nosti, funkcionalnosti beskorisnog prostora”. Tako i Ože (Marc 6 Augé) pojam nemesta, u svojoj knjizi Nemesta. Jedna moguća Augé, Marc. Non-Places: Introduction to an Anthropology of Su- U ovom slučaju, kao jedan od mogućih oblika izlazaka umetno- antropologija supermoderniteta definiše kao prostore otuđenja, permodernity. Verso: London & New York. 1995. sti iz njenih institucionalnih rezervata, nudi se urbana situacija, prostore bez identiteta, memorije, istorije, kao prostore koji na- 7 Ibid. str. 55. javni prostor iz kojeg autori izložbe sa umetnicima, zatim lokal- staju posledicom postindustrijskog i umreženog informacijskog 8 ibid. str. 37. nim javnim i korporativnim sektorom, a sami umetnici radovima, društva.6 Međutim, ma koliko ovi prostori bili otuđeni, ispražnje- 9 Simbiont — jedan od dva različita entiteta koja imaju uzajamno započinju dijalog sa društvom i okolinom. Stoga ovaj projekat, ni, preoblikovani, oni jesu realni, socijalno definisani. Organski korisan odnos; Parazit — eksploatator koji uzima od drugog, a ni- kao način konfrontacije ili istraživanja, uslovljen je složenošću — sadržaj mesta u nestajanju kreira polje tenzije između realno šta ne daje za uzvrat. kako unutar same umetnosti i društva, tako života jedne grad- praznog i imaginarno punog, između nemesta i utopije. Unu- 10 Careri, Francesco. Land & Scape Series: Walkscapes. Walking ske sredine — i više predstavlja događaj nego izložbu. trašnji napon takvih bipolarnih prostora može da dovede do ne- as an aesthetic practice. Editorial Gustavo Gili, SL: Barcelona. kontrolisanog pucanja i oslobađanja, pri čemu se otvaraju polja 2002. str. 106. Zatvorena zgrada Muzeja savremene umetnosti na Ušću, u proce- potencijala — prostori mogućih, privremeno ostvarivih utopija u 11 Iako nam je Kovačevska dala ulogu vodiča, ona svojim uput- su rekonstrukcije, iako bez neke evidentne namere, ipak je tokom kojima su društvene nelogičnosti i ispadi iz nametnutih i/ili pri- stvom, odabirom polazne tačke i sužavanjem našeg pogleda na celog rada na projektu predstavljala spiritus movens i nametala se hvaćenih sistema dozvoljeni. Skicirane utopije u okviru izložbe novoizgradjene objekte ograničava nam moć. Ko je vodič, a ko vo- pomalo kao spomen mesto sa jakom istorijskom, kulturološkom i Beograd:Nemesta mogu postati katalizatori heterogenih mikro- đen ne može se odrediti. društvenom aurom. Zapravo, kao nekakav prostor memorije ona polotičkih sredina, ali i nestabilni konstrukt, čiji je neuspeh una- 12 Augé, Marc. ibid, str. 57. je postala tabula na kojoj su upisana sva obeležja prošlih događa- pred prihvaćen i neizbežan. Ponuđena utopija Milorada Mlade- 13 Bašlar, Gaston. Poetika prostora, Alef: Čačak, Gradac: Beograd, ja, skup simboličnih prostorno-vremenskih znakova i sva njihova novića CartonCity (str. 15) nudi drugi pogled, ona je istovreme- 2005, str. 196. značenja. Osnivanje i delovanje Muzeja tokom 1965. godine blisko no predlog mogućnosti, ali pre svega privremeni spomenik koji je povezano sa sudbinom modernističkog pokreta u posleratnom nestaje pre nego njegov subjekt. Upravo propadanje i konačnost razdoblju SFRJ i predstavlja kako institucionalnu potvrdu pokreta instalacije jesu uslov da rad funkcioniše. Anahronizam postaje koji vlada u likovnim umetnostima krajem pedesetih godina XX očigledan: navedeni smo da se sećamo budućnosti. veka, tako i sveopšti modernistički kurs tadašnje državne kultur- ne politike. Politika opšte reforme, prosperiteta i izgradnje druš- Kao rezultat nestabilnosti društvenih, istorijskih, ličnih okvira tva koju država u tom periodu zastupa, reflektuje se i na svest o gde “stanovnik antropološkog mesta ne pravi istoriju, već živi umetnosti kroz sakupljanje, sjedinjavanje, koncept povezivanja u njoj”7 došlo je do promene modela i strategija komemoracije, različitosti u jedinstven i za sve razumljiv kontekst. Muzej, po spomenik je postao privremen — otvorio se prolaz od objekta ka osnivanju, njegov program, kadrovska organizacija, pa čak i arhi- odsustvu istog. Ponovnim izmeštanjem beogradske Terazijske tektura trebalo je da upućuje na “moderno shvatanje o jedinstvu česme kod Topčiderske crkve, Irena Kelečević radom U među- umetnosti, prirode i života”.1 Takođe, u modernizmu se načelno vremenu (str. 12) istovremeno aktivira mikroistoriju prostora i razmišlja o svakoj zgradi, konstrukciji prostora i njegovoj nameni objekta. Trodimenzionalnim iscrtavanjem česme u privremenom (primer je i zgrada Muzeja), o koncepciji grada kao celine ili kako bi (prošlom) prostoru realnih dimenzija, gde je kontura sačinjena Anri Lefevr (Henri Lefebvre) naznačio — kontrola nad celim je u sre- od skela, preklapaju se dve naizgled nepovezane lokacije, mesto dištu pažnje.2 Interpretacije celosti kao nužne racionalizacije pre- se prevodi u nemesto i obrnuto. Monumentalna i transparentna, poznaju se i u oblasti arhitekture i vizuelne umetnosti. Međutim, ova spomenička, site-specific instalacija ne postiže svoje potpu- već je modernizam kao umetnička ideologija napravio iskliznuće no premeštanje. iz fizičkog u simbolični, a zatim i u apstraktni prostor. Slikarstvo i skulptura tokom ovog perioda kretali su se u kategorijama od U isto vreme Vojčeh Giljevič (Wojciech Gilewicz) radi u prosto- sagledivih, konkretnih, materijalnih karakteristika do apstraktnih, ru mutiranog identiteta, gde je prvobitna istorijska identifikacija koje su vodile do dekonstrukcije, kako formalnih, tako i diskurziv- zaboravljena ili napuštena. Obelisk — Spomenik Prvom samitu nih vrednosti samog mesta. Pokreta Nesvrstanih kod Brankovog mosta sada je tranzitno mesto, kao i mesto susreta. Nove, paralelne vrednosti potisnu- Hodočašće, skulptura Reiđira Vade (Reijiro Wada), izgrađena u le su stare u pozadinu ne ukidajući ih. Došlo je do preklapanja, Una Popović (1978, Split) je istoričarka umetnosti iz parku kod Muzeja savremene umetnosti, poseduje sve formalne pri čemu su nataloženi identiteti ostali podjednako validni. Uvi- Beograda. Od 2005. radi kao kustos Muzeja savreme- karakteristike visokomodernističke skulpture (str. 21).3 Ona nije devši da je “individualna produkcija smisla neophodna više nego ne umetnosti u Beogradu. Tokom 2008. boravila je na 8 praksi u Vitni muzeju američke moderne umetnosti u vidljiva sa veće udaljenosti, nema postolje, a forma spirale inkor- ikad”, Giljevič se neprimetno, samoinicijativno uključuje u tok Njujorku. Kao saradnik i samostalni kustos organizova- porirana u unutrašnjost zemlje može da se vidi jedino ukoliko se mesta svojom ilegalnom intervencijom — obnovom spomenika la brojne izložbe: It’s Not a Schooner — It’s a Sailboat nagnete nad njom. Pogled u nešto nalik na bunar ili tunel pred- (str. 11) koji jeste pozitivni impuls individue. U procesu realizacije (2004), Poscards (2006), Umetnost ka slobodi (2007), stavlja zamku za posmatrača. Stapajući se sa nivoom tla, ova rada stalni korisnici ovog prostora postali su