Universiteit Gent Faculteit Letteren en Wijsbegeerte Vakgroep Kunst-,Muziek- en Theaterwetenschappen Academiejaar 2006-2007
DE FUNCTIE VAN JOHANN STRAUSS ZOON EN ZIJN OEUVRE IN DE DIPLOMATIE VAN DE TWEEDE HELFT VAN DE NEGENTIENDE EEUW IN OOSTENRIJK
Licentiaatsverhandeling voorgelegd ter behaling van het licentiaatsdiploma
ELINE DE LANGHE Promotor: Prof. Dr. F. Maes
Voorwoord
Deze licentiaatsverhandeling kon maar tot stand komen dankzij de hulp en medewerking van heel wat mensen die ik hiervoor van harte dank.
Vooreerst gaat mijn erkentelijkheid en dank uit naar mijn promotor Prof. Dr. Francis Maes en Prof. Dr. Rik Coolsaet die me elk in hun vakgebied bijstonden met hun deskundige hulp en goede raad bij het opzetten en verwezenlijken van deze studie.
Daarnaast wil ik het personeel van de Koninklijke Bibliotheek Royal Albertina en van de bibliotheek van het Conservatorium Gent bedanken voor hun hulp.
Mijn bijzondere dank gaat verder ook uit naar de Johann Strauss-Gesellschaft Wien en in het bijzonder naar hun president Prof. Peter Widholz voor de vriendelijke ontvangst en de bereidwillige medewerking aan mijn studie.
Tenslotte wens ik mijn ouders, broer en zus te bedanken voor hun blijvende steun en goede raad tijdens mijn studieperiode en tijdens het schrijven van mijn licentiaatsverhandeling.
Inhoudsopgave
INHOUDSOPGAVE 1
PROBLEEMSTELLING 5
1 JOHANN STRAUSS 9
1.1 Leven 9
1.2 Werk 10
1.3 De wals 11 1.3.1 Ontstaan 11 1.3.2 Evolutie bij Lanner en de familie Strauss 12
1.4 Operette 12
2 TIJDSKADER 14
2.1 De verhoudingen tussen de Europese mogendheden 14 2.1.1 Van het Congres van Wenen tot het revolutiejaar 1848: het Europese Concert 14 2.1.2 De tweede helft van de negentiende eeuw 17
2.2 Verval van het Habsburgse Rijk 20 2.2.1 De Habsburgers 20 2.2.2 De keizer 22 2.2.3 Binnenland 24 2.2.4 In Europa 31
2.3 Maatschappij 34 2.3.1 Een heterogene bevolking 34 2.3.2 Sociale problemen 34 2.3.3 Vrije tijd 35
3 DIPLOMATIE 37
3.1 Geschiedenis 38
3.2 De negentiende-eeuwse situatie 40 3.2.1 Diplomatieke voorrang 40 3.2.2 Het belang van informeel contact 42 3.2.3 Een zaak van de aristocratie 44 3.2.4 Ceremonie en prestige 45 3.2.5 De ideale diplomaat 47
3.3 Ontwikkelingen in de negentiende eeuw 48 3.3.1 Invloed van materiële en politiek-culturele factoren op diplomatiek 49 3.3.2 Democratisering, professionalisering en verzakelijking 49 3.3.3 Mediatisering en technische vooruitgang 50
4 DE POLITIEK IN JOHANN STRAUSS 52
4.1 Composities in hun politieke context gezien 52 4.1.1 Kaiserwalzer 52 4.1.2 Eljen a Magyar 55 4.1.3 Egyptischer Marsch 56
4.2 Revolutiejaar 1848 57
4.3 Der zigeunerbaron 61
5 STRAUSS EN DIPLOMATIE 68
5.1 Contact met de diplomatieke wereld 68 5.1.1 Aan het hof 69 5.1.2 Bij aristocraten 74 5.1.3 In de salons 76 5.1.4 Dedicaties 81
5.2 Rol in de diplomatie 85 5.2.1 Diplomatieke sfeer 86 5.2.2 Vertegenwoordiger voor Oostenrijk 87
6 STRAUSS ALS MIDDEL 93
6.1 Legitimiteit en zekerheid 93 6.1.1 Oostenrijks poging om de macht te versterken 94 6.1.2 Zoektocht naar legitimiteit 96 6.1.3 Symbool van prestige 98
6.2 Voorbeelden 102 6.2.1 Wereldtentoonstelling in Parijs 1867 102 6.2.2 Polen 104 6.2.3 Concertzomers in Pawlovsk 105
6.3 Waarom speelde net Strauss deze rol? 105 6.3.1 Noodzaak 105 6.3.2 Zakenman 111 6.3.3 Artistieke kwaliteiten 112
7 BESLUIT 124
8 BIJLAGE 1: DEDICATIES 126
9 BIJLAGE 2: PARTITUUR AUS DEN BERGEN 128
10 BIJLAGE 3: AN DER SCHÖNEN BLAUEN DONAUFOUT! BLADWIJZER NIET GEDEFINIEERD.33
11 BIJLAGE 4: GESCHICHTEN AUS DEM WIENERWALD 140
12 BIBLIOGRAFIE 152
Probleemstelling Traditionele visies Ons beeld van componisten wordt vaak bepaald door hardnekkige opvattingen. Brahms is ernstig, Mozart een vrolijk genie en Bach religieus. Zo ook is dit het geval bij Johann Strauss Zoon. Zijn muziek wordt over het algemeen gezien als de markering van het einde van het tijdperk van het Habsburgse Rijk. Niet in het minste voor de Oostenrijkers zelf is de gedachte aan Strauss vervuld van heimwee naar vroegere, betere tijden en stond en staat hij nog steeds symbool voor de identiteit van Oostenrijk en Wenen. Door muziekliefhebbers echter wordt Strauss meestal afgedaan als lichte ontspanningsmuziek.
Het einde van een tijdperk1 Het Habsburgse Rijk is in de negentiende eeuw op het einde van haar krachten en daarom zou Strauss extra vrolijke muziek geschreven hebben om de problemen van de tijd te vergeten en dit zou ook zijn grote succes kunnen verklaren. Decsey heeft het over de naiv-politische Rolle en schrijft: „Österreichs letzte Geschichte ist ein Verfall mit Musik. Der einzige Gesamtton Österreichs klingt aus den Straussischen Partituren, die jedem gleiche Rechte auf Seligkeit und glückliches Vergessen gaben, die köstlichtste Verfassung dieses Staates und zugleich die Tafelmusik zu seiner Hochzeit mit dem Tod.“2 Strauss markeert dus het „verval met muziek‟. Zijn muziek zou de vrolijke en de donkere kant van de maatschappij verenigen. We zullen deze visie in verband brengen met de politieke gebeurtenissen en met de overleveringen van Strauss en zijn tijdgenoten. Leefde bij het volk het gevoel dat het einde van het rijk naderde? Was men zich bewust van het verval dat zich had ingezet? En wou Strauss hierop reageren? In hoeverre speelde dit gevoel een rol voor de bewondering die keizer Franz Joseph voor Strauss had?
Ontspanningsmuziek Strauss‟ walsen, polka‟s, quadrilles, marsen en operettes worden vandaag nog regelmatig opgevoerd, hoewel we in een „gewone‟ concertzaal zijn werken niet zo snel zullen aantreffen. Vooral in Wenen, op speciale gelegenheden zoals het nieuwjaarsconcert en op plaatsen die een belangrijke rol speelden in Strauss‟ leven zoals in het Kursalon kan men de opvoering van Strauss‟ composities horen. Waarom niet op andere concertpodia
1 Deze idee wordt verdedigd door Egon Gartenberg in GARTENBERG, E., Johann Strauss, The end of an Era, Da Capo, New York, 1979. 2 DECSEY, E., Johann Strauss, Ein wiener buch, Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart-Berlin, 1922, p.126.
tijdens gewone concerten? Strauss wordt over het algemeen aanzien als een populaire muzikant, een componist van ontspanningsmuziek, die niet op de serieuze podia thuishoort. De vraag die we ons stellen, is waarom Strauss dan zo populair blijft, dat men zijn stukken blijft uitvoeren, dat er blijvend cd‟s worden uitgebracht van zijn werken. En ook waarom hij tijdens zijn leven in alle bevolkingslagen en in gans Europa en de VS succes had. De gewone burgers stroomden voor ieder concert van hem toe én hij speelde voor aristocraten, keizers en koningen. Andere Weense walscomponisten, zoals Gung‟l (1810- 89), Ziehrer (1843-1922), Fahrbach jr. (1843-94), kregen geen wereldwijde bijval. De visie dat Strauss‟ muziek zijn succes dankt aan het feit dat men in de tijd van het verval van het Habsburgse Rijk op zoek was naar dit soort muziek, verklaart niet waarom Strauss in de rest van de wereld ook succes had. Daarom moeten we deze visie kritisch bekijken en op zoek gaan naar het serieuze aspect van Strauss. Daarbij zullen we vooral naar de artistieke en de niet-danselementen zoeken die we vinden in de inleidingen van de walsen. Zijn er in deze korte stukken elementen te vinden die ons verklaren hoe Strauss de wals opwaardeerde tot een volwaardig en volmaakt genre en kon rivaliseren met de grote kunstmuziek?
Dit zullen we aan de hand van Strauss‟ biografie en natuurlijk aan de hand van de partituren zelf onderzoeken.
Johann Strauss als het symbool van Oostenrijk De Weense wals en Johann Strauss waren hét symbool voor Wenen en Oostenrijk. Dit is alleszins vandaag zo, maar we gaan na of dit in de tijd van Johann Strauss zelf ook zo was.
Tot op de dag van vandaag geldt de muziek van Strauss voor de Oostenrijkers als hun nationaal symbool. Zo zouden Oostenrijkers in het buitenland ontroerd raken bij het horen van Strauss‟ walsen, zoals de verbande Metternich in Londen in 1849 bij het horen van Strauss Vaders Donaulieder tot tranen toe werd bewogen. Andere voorbeelden zijn onder meer deze. Strauss‟ muziek werd gespeeld tijdens een speciaal concert van de Wiener Philharmonie op 31 december 1939 (waaruit het latere nieuwjaarsconcert zou groeien). Met typische Oostenrijkse muziek wou men tegen de Anschluss protesteren door de Duitsers de boodschap te geven: “Hoor maar, wij zijn anders.”. Ook in de economisch slechte periode na de Eerste Wereldoorlog greep Oostenrijk naar Strauss als
symbool van hun identiteit. Alweer tijdens een bezetting, deze door de geallieerden na de Tweede Wereldoorlog, hoort men een week lang muziek van Strauss ter gelegenheid van het vijftigste sterftejaar van Strauss in 1949. Deze concerten waren officieel ter gelegenheid van die verjaardag georganiseerd, maar eigenlijk waren deze een antwoord op de nood van het volk uitdrukking van hun identiteit te geven. Dit deed men met de figuur en de muziek van Strauss, die de uitstraling en het symbool van Oostenrijk en zijn volk was. Terzelfder tijd werd de muziek van Strauss in het Derde Rijk als zeer Duits en volks gezien. Conform de politiek van het nazi-regime zou de muziek van Strauss, daar hij Joodse voorvaderen had, moeten verboden geworden zijn. De grote nationale betekenis die zijn muziek ook in Duitsland had, bracht de overheden er echter toe de oorkonden te vervalsen, om zo de echte afstamming van Strauss te verbergen.3 Een laatste voorbeeld dateert uit het jaar 2000, toen Oostenrijk problemen met enkele Europese staatshoofden had naar aanleiding van de verkiezing van Jörg Haider. In deze context opende de nieuwe directrice van de opera het operaseizoen met de Donauwals. Dit zou publiciteit voor Oostenrijk in het buitenland moeten zijn: deze wals is het meest bekend en geliefd in het buitenland en zou zo de sympathie van de Europese publieke opinie terug moeten winnen. Dit toont het gebruik van de muziek van Strauss aan als symbool voor het rijke verleden en voor de eigenheid van het Oostenrijkse volk.4
Aan de hand van getuigenissen van tijdgenoten die we in brieven en biografieën over Strauss en aan de hand van brieven van Johann Strauss zelf willen we onderzoeken of en in hoeverre deze visie over Strauss ook bij zijn tijdgenoten leefde.
Diplomatie We willen deze traditionele visies kritisch bekijken en de muziek van de familie Strauss vanuit een totaal ander standpunt betrachten. Dit standpunt is de negentiende-eeuwse diplomatie.
Op het eerste zicht lijken de twee elkaars tegengestelden. Wat kan Strauss, de volksmuzikant, de componist van lichte muziek, te maken hebben met de complexe materie van diplomatie? In de meeste biografieën en naslagwerken over Johann Strauss is zijn functie in de diplomatie nauwelijks een voetnoot waard en ook in de biografie naar
3JÄGER-SUNSTENAU, H., Johann Strauss, der Walzerkönig und seine Dynastie, Verlag für Jugend und Volk Wien, Wenen, 1965, pp.84-87. 4 De andere voorbeelden zijn gebaseerd op de informatie van professor P. Widholz, Johann Strauss- Gesellschaft Wien.
aanleiding van de feestelijkheden voor Strauss‟ 50-jarig kunstenaarsbestaan werden de activiteiten van Strauss in de diplomatie niet vernoemd.5 Strauss‟ oeuvre biedt ons echter tegenwoord: stukken als de Radetzkymarsch (van Strauss Vader), Kaiserwalzer en Franz Joseph Rettungsmarsch geven ons meteen het signaal dat er wel degelijk een link is tussen beide en ook zijn functie aan het Oostenrijkse en buitenlandse hoven doet ons eerder geloven dat er wel degelijk een rol voor Strauss in de diplomatie was weggelegd. Maar wat was deze rol dan? Was het enkel het ontspannen van monarchen, aristocraten en diplomaten? Of speelde Strauss ook op andere vlakken een rol? Wat was de betekenis van zijn persoonlijk contact met mensen die in de diplomatie een functie hadden? Wat was de betekenis van de stukken die hij aan belangrijke personen opdroeg?
Om dit te onderzoeken, zullen we de twee disciplines gelijkwaardig behandelen. Over Strauss‟ leven en werk informeren we ons hoofdzakelijk aan de hand van biografieën, getuigenissen van tijdgenoten, documenten uit de archieven van de stad Wenen en het hof, Strauss‟ brieven, de herinneringen van zijn broer Eduard en de databank van de Johann-Strauss Gesellschaft en baseren we ons op een gesprek met de president van deze Gesellschaft, professor P. Widholz. We focussen op Strauss‟ activiteiten in diplomatieke kringen in hoofdstuk vijf. Omdat de rol van Strauss daar niet voor de hand ligt, maken we naar de diplomatie niet enkel een korte uitstap, maar zullen we ons in hoofdstuk drie degelijk informeren over de werking van de diplomatie in de tijd van Strauss om de aspecten te vinden waarin Strauss een rol zou kunnen gepeeld hebben. Om ons los te maken van de traditionele visies zullen we in hoofdstuk twee een ruim tijdskader scheppen zodat we het leven en het werk van Strauss tegen de juiste achtergrond kunnen zien. We zullen ook de Oostenrijkse en Europese politiek bekijken om na te gaan of deze een invloed had op het werk van Strauss. We vragen ons in hoofdstuk vier af in hoeverre Strauss met zijn muziek invloed had op die politiek en of dit zijn bedoeling was. Door deze resultaten samen te voegen, willen we in hoofdstuk zes het mechanisme waarop Strauss en zijn muziek in de diplomatie dienst deden, achterhalen. We vragen ons af in hoeverre die traditionele visies hierin een rol spelen.
5 24 mei 1894, Wiener Tagblatt en 27 mei 1894 Fremdenblatt, geciteerd in MAILER, F., Johann Strauss (Sohn), Leben und Werk in Briefe und Dokumente, Band VII: 1894, Hans Schneider, Tutzing, 1998, pp.54- 55. 9
1 Johann Strauss
1.1 Leven
Strauss Vader (1804-1849) begon samen met Joseph Lanner (1801-1843) in het orkest van Ignaz Michael Pamer, één van de vele balorkesten die Wenen toen rijk was, maar algauw richtte Lanner een eigen orkest op waarin ook Strauss Vader speelde. Lang hield hij het daar niet uit en stichtte zijn eigen orkest in 1826. Terwijl zijn eerste optredens plaatsvonden in herbergen en op bals, bijvoorbeeld tijdens Carnaval, begon hij al snel rond te reizen met zijn ensemble. Eerst binnen het rijk maar al snel ook erbuiten, doorheen Europa. Daarnaast had hij ook zijn bezigheden aan het hof. Hij werd Hofballmusikdirektor, hofdirigent, waardoor hij, samen met Lanner, belast werd met de muziek aan het hof.6
Strauss Zoon werd in 1825 geboren en nam tegen de wil van zijn vader vioollessen en lessen muziektheorie. Om in de noden van zijn familie te voorzien, nadat deze door zijn vader was verlaten, stichtte hij al op negentienjarige leeftijd zijn eigen ensemble en begon als concurrent van zijn vader in de Weense dansetablissementen op te treden. Deze dansgelegenheden waren het decor van grote dansfeesten waarop de Wenenaars het grootste deel van hun vrije tijd doorbrachten. Al snel had Johann, de zoon, de medewerking van zijn broers nodig om de vraag, die zijn succes meebracht, aan te kunnen. De drie broers, Johann Zoon, Joseph (1827-1870) en Eduard (1835-1916), werkten met de steun van de moeder samen in het „familiebedrijfje Strauss‟: ze kondigden hun concerten aan als een Strauss-concert, zodat ze het werk onder hun drieën konden verdelen. Net als de vader reisden de broers, met Johann op kop, in Europa, Rusland en de VS rond om overal waar ze kwamen een storm aan bijval te veroorzaken. Het monsterconcert van Johann Strauss Zoon in Boston en de jaarlijkse zomers die de broers in Pawlovsk, de zomerresidentie van de Russische tsaar, doorbrachten, spreken tot de verbeelding. Beide Johanns en ook Eduard waren als dirigent en componist actief aan het hof en in het buitenland onderhielden ze goede relaties met monarchen en aristocraten, terwijl ze ook erg dicht bij hun publiek uit de lagere sociale klassen stonden, daar ze zelf deel uitmaakten van de Weense bevolking.
6 Zie hoofdstuk 5, p.67. 10
Op het moment dat Strauss actief in de Weense muzikale wereld wordt, is deze vol van invloeden van de groten die hem voorgingen en op dat moment nog maar enkele jaren van het toneel waren verdwenen: Schubert, Beethoven en Weber waren nog maar net gestorven, Haydn in 1830 tweeëntwintig jaar en Mozart negenendertig jaar. De generatie van Strauss Zoon had grote componisten zoals Brahms, Bruckner en Wagner die allen in Wenen verbleven. Strauss onderhield met de meeste componisten van zijn tijd een vriendschap, die in de meeste gevallen gebaseerd was op wederzijdse bewondering. Vooral met Brahms had hij een innige band.
1.2 Werk
Strauss balanceerde steeds op de grens tussen kunst- en populaire muziek. Sinds zijn vader was de wals in een veel bredere culturele en ruimtelijke context populair geworden. De wals behoorde vóór de tijd van Lanner en Strauss Vader tot de volksmuziek. Die onderscheidt zich van de kunstmuziek doordat ze meestal in een lokale context door amateur-muzikanten wordt uitgevoerd en aan de rand van de maatschappij staat, waardoor de leidende klassen geen deel hebben aan de beleving van deze muziek. Het was de verdienste van de tijdgenoten van Lanner en Strauss om de wals uit de randfunctie te halen waardoor er een tussenvorm ontstond met kenmerken van de kunstmuziek zoals de deelname van alle klassen en de uitvoering door beroepsmuzikanten, die vaak in loondienst werkten. Hoewel Strauss Vader voor het grootste deel nog een autodidact was, had hij een professioneel orkest en een vaste functie aan het hof, wat nog meer kenmerken van kunstmuziek zijn. Strauss Zoon kreeg wel een klassieke opleiding theorie en compositie bij professor Joseph Drechsler en viool bij Franz Amon, een lid van de Strausskapel, en later bij Johann Anton Kohlmann, balletkoorrepetitor van de hofopera. Tezelfdertijd had de wals bij de Straussen ook de functie van populaire muziek: ze was van het platteland naar de stad gekomen en werd de muziek van de lagere klassen. Naast de vaste functie aan het hof leefden de componisten vooral van de optredens. Zij voerden dan ook, meer dan andere componisten, een financieel beleid en publiciteit. Vooral in de theaterwereld werd dit belangrijker. De nieuwe kunstvorm, operette, ging gepaard met een entertainmentindustrie waarin componisten onderhandelden met zakenmannen. Met het schrijven van libretto‟s was hopen geld te verdienen, dit verklaart onder andere de 11 vaak erbarmelijke kwaliteit van de libretti die Strauss kreeg toegestuurd. Deze mengvorm van klassieke-, populaire- en volksmuziek maakte de muziek van de Straussen de ideale muziek om als verbinding tussen de verschillende sociale klassen en nationaliteiten dienst te doen. Iedereen kon in de wals iets vinden wat hen eigen was. Ofwel de traditie van de dans, ofwel de lichtheid van de muziek, ofwel de diepere artistieke waarde.
1.3 De wals
1.3.1 Ontstaan
Het woord heeft zijn oorsprong in het Duitse walzen, draaien. Het wijst op de dansbeweging van de danstypes die de wals voorgingen zoals de Dreher, de Weller, de Spinner en de Schleifer, die zich onder de naam Deutscher verzamelden. Een gelijkaardige dans was de Ländler, wiens naam verwijst naar zijn geografische afkomst, namelijk Land lob der Enns of Boven-Oostenrijk. Bij deze dansen werd in een ¾-maat snel of trager zoals in de Ländler rondgedraaid. Een opmerkelijk verschil tussen al deze dansen was er niet, maar het was de wals die het meeste succes kende. In Parijs werd ze door de erotische connotatie aanvankelijk verboden, maar in Wenen was ze het favoriete tijdverdrijf van de hele bevolking. De dansfeesten vonden ongedwongen plaats bij mensen thuis, in de herbergen of in de parken. De walsmuzikanten vóór Strauss Vader en Lanner waren volksmuzikanten die een niet al te hoge status hadden en de melodieën waren monotoon en repetitief en men maakte gebruik van een vast schema van twaalf motieven van twee secties van acht maten dat weinig aan creativiteit overliet. De dans werd echter zo populair dat nu ook componisten met meer talent er zich aan waagden: Diabelli, Hummel en Lachner schreven muziek voor de danszalen en zelfs Beethoven en Schubert schreven Tänze hoewel deze eerder voor het concertpodium dan voor de dansvloer geschikt waren. Het werk dat de ontwikkeling van de wals het meest beïnvloedde, was waarschijnlijk Aufforderung zum Tanz uit 1819 van Weber. Met de opwaardering trad de wals in de stijve barokke salons binnen en werden de bewegingen gevoeliger en aristocratischer. Tijdens het Congres van Wenen hoorde men de bekende uitspraak: “Het congres danst.” 12
1.3.2 Evolutie bij Lanner en de familie Strauss
De eer om de wals zijn vaste vorm te geven zoals die in de rest van Europa zou bekend worden, was voor Lanner. Hij en Strauss Vader maakten van het volksgenre dat de wals tot nog toe was een klassiek genre. Ze vermengden hem met andere dansvormen zoals de galop en breidden de structuur aanzienlijk uit met zinnen van zestien maten lang in plaats van acht en met langere inleidingen en coda‟s die gebruik maakten van thematisch materiaal uit de wals. Strauss Zoon ontwikkelde de wals nog verder, verfijnde het en vulde zijn repertoire aan met dansen uit andere Europese landen zoals de Slavische polka en de Franse quadrille. De inleidingen werden nog belangrijker en hij legde een groot talent voor instrumentatie en melodieuze inventiviteit aan de dag. Met gemiddeld vijf walsen per compositie was het aantal melodieën die hij tijdens zijn leven schreef ontelbaar. In de loop van de negentiende eeuw werd de wals een vast bestanddeel van het ballet en van de operettes, waarbij ze de grootste rol speelde tijdens de balzaalscènes zoals bijvoorbeeld in Die Fledermaus van Strauss Zoon.
1.4 Operette
Naast de dansmuziek legde Strauss (in het vervolg zullen we voor Johann Strauss Zoon gewoon Strauss schrijven, terwijl we als we de vader bedoelen, zullen specifiëren met Strauss Vader en voor de broers de voornaam zullen gebruiken) zich onder stimulans van zijn eerste vrouw Jetti7, die zelf ervaring in het theater had, toe op de operette. Ontstaan uit het Duitse Singspiel en ontwikkeld in Parijs, kwam de operette in de loop van de negentiende eeuw naar de Wenen in het burgerlijke milieu van de theaters in de Vorstadt. Dit waren de theaters buiten het stadscentrum die de tegenhangers van het Hoftheater waren: het Theater an der Wien, Carltheater en Theater in der Josephstadt waren de bekendste. Deze theaters waren financieel onafhankelijk waardoor hun beweegredenen vaak van commerciële aard waren, dit in tegenstelling tot de hofopera en –theater. In 1858 maakte de operette zijn debuut in Wenen en kende zijn grote doorbraak met de opvoering van Die Schöne Helena van Offenbach in 1865. Offenbach was de grote
7 Henriette „Jetti‟ Treffz (1818-1878) had toen ze met Strauss trouwde een verleden als gevierd operazangeres en als minnares van Moritz Todesco, een persoonlijkheid in het bankwezen en in de Weense aristocratie, met wie ze ook twee kinderen had. Dat ze later de vrouw van Strauss werd, werd door de Wenenaars met een kritisch oog bekeken (vooral omdat ze bijna tien jaar ouder was dan hem) maar dankzij haar intelligentie en culturele rijkdom aanvaard. 13 operette-ster uit Parijs. Suppé en Millöcker, de eerste operette-componisten in Wenen, probeerden zijn stijl te imiteren. Pas Strauss kon zich van Offenbachs invloed losmaken en vestigde daarmee de Weense operette. 14
2 Tijdskader
2.1 De verhoudingen tussen de Europese mogendheden
2.1.1 Van het Congres van Wenen tot het revolutiejaar 1848: het Europese Concert
Tijdens het Congres van Wenen spraken de leidende mogendheden af om samen te werken om de vrede in Europa te bewaren. Aan de basis van deze overeenkomst lag de schrik voor het revolutionaire Frankrijk maar ook voor eventuele revolutionaire liberale en nationale opstanden van kleinere volkeren. Klemenz von Metternich, Oostenrijks minister van buitenlandse zaken, was de leider van dit congres. De besluiten die genomen werden, waren de uitwerking van wat men noemt het Metternichsysteem. Het was conservatief in de verdediging van de positie van de koningen tegenover de groeiende democratie en in de grenzen die weer zoals vóór de Franse Revolutie werden vastgelegd waarbij er geen hogere macht dan de staten zelf was. Sleutelbegrippen van het Congres waren dan ook legitimiteit en soevereiniteit of zelfbeschikkingsrecht voor de volkeren. Dit Europese concert bestond uit de vijf grootmachten Pruisen, Rusland, Oostenrijk, Groot-Brittannië en Frankrijk, waarmee de andere kleinere machten op diverse wijzen en met diverse rechten waren verbonden.
De politiek van deze staten was gevormd volgens het statensysteem. De structuur naar buiten toe is anarchistisch. Dit wil zeggen dat er geen enkele hogere instantie bestaat die de staten kan verplichten internationale overeenkomsten na te komen. Dit heeft in de interne structuur zijn tegenhanger in de soevereiniteit: de staat aanvaardt over zijn grondgebied en zijn bevolking geen hogere macht. We zien echter doorheen de geschiedenis dat, hoewel ze daartoe door geen enkele instantie verplicht worden, de staten internationaal recht nakomen. Er moet dus zoiets bestaan als gemeenschappelijke waarden en normen tussen de verschillende staten. De mate van samenwerking tussen de staten kan deels afhangen van de centraliteit van de macht. Hoe gecentraliseerder de macht, en dus hoe minder grote mogendheden, hoe sterker de samenwerking zou zijn. Staten proberen steeds een evenwicht in de macht te bewaren. Daartoe sluiten zij bondgenootschappen met bepaalde staten om de macht van de andere staat binnen de perken te houden. Dit lukt echter niet altijd en vaak is ook oorlogvoeren het enige middel dat overblijft om tot dit machtsevenwicht te komen. 15
De kleinere staten zijn vaak de dupe van dit machtsstreven: zij worden door de grote mogendheden om net die reden van machtsevenwicht vaak ingelijfd. Zij hopen dan ook eerder op het nakomen van de internationale rechtsregels door de grote machten. De negentiende eeuw is gekenmerkt door de allesoverheersende staatsman en de multipolariteit (dit wil zeggen dat er verschillende grote mogendheden zijn en we dus niet van een gecentraliseerde macht kunnen spreken).
Tijdens het Congres hadden de Grote Vier zich eerst zonder Frankrijk in de Viervoudige Alliantie verenigd, waarin men overeen kwam om regelmatige bijeenkomsten te houden om over de vrede te waken. Men besefte echter dat Europa veiliger zou zijn indien Frankrijk niet ontevreden en gefrustreerd zou achterblijven. Het land werd dan ook in 1818 tijdens het Congres van Aix-la-Chapelle aan het Weense systeem toegevoegd in de Vijfvoudige Alliantie. Het doel van het Concert was om de status quo in Europa te bewaren en zo oorlogen te voorkomen. De macht van de anderen moest daarom beperkt worden. Twee middelen had Metternich daarvoor op het oog: het sluiten van verdragen met bondgenoten enerzijds en congressen en conferenties anderzijds. Het Concert wou op regelmatige tijdstippen samenkomen terwijl dit voordien enkel gebeurde in oorlogstijd.
Hun activiteit situeerde zich vooral op congressen en conferenties, waarop de regeringsleiders regelmatig zelf tot onderhandelingen overgingen. Met de conferenties had men een centraal punt gecreëerd waar internationale zaken konden worden besproken zonder dat men documenten en brieven moest uitwisselen tussen vijf of zes landen. De internationale betrekkingen waren voor een tijd gebaseerd op gemeenschappelijke instituten, wat heel uitzonderlijk is in de Europese geschiedenis. De nationale belangen waren ondergeschikt aan de samenwerking met andere Europese staten en het behoud van het evenwicht. De conferenties werden niet regelmatig gehouden, hoewel dit het oorspronkelijke voornemen was en vooral de wens van Metternich. Hij wou tijdens zijn regeerperiode steeds de draad terug opnemen om van het Europese Concert een permanent orgaan te maken om op deze manier het evenwicht onder de grootmachten voor altijd te bewaren. De Heilige Alliantie en de Viervoudige of Grote Alliantie (Pruisen, Groot-Brittannië, Oostenrijk en Rusland) waren hier voorbeelden van. Verder stelde hij o.a. voor om een Liga van de vier machten tegen Frankrijk op te richten die zou uitgroeien tot een blijvende organisatie om in de toekomst beter over de vrede in Europa te kunnen waken. 16
Een permanent centrum voor de vrede in Europa en in het Ottomaanse Rijk zou volgens Metternich enkel in Wenen kunnen gevestigd worden.
Het Concert gaf de leden garantie over landen, grenzen en strategische posities: dat die van het eigen land zouden blijven en dat die van de andere niet zouden veranderen. Evenwichtsdenken was een hooggehouden ideaal, niet in het minste om de eigen gebieden veilig te stellen. Het begrip van compensatie hing daarmee nauw samen, al vielen de kleinere mogendheden hiermee vaak uit de boot. De Balance of Power was meestal op de eigen belangen gericht en het verlangen naar gebiedsuitbreiding brandde steeds. Om deze Balance of Power te bewaren kon geen enkele oorlog worden beëindigd met een totale overwinning. Nee, de balans moest steeds in acht genomen worden.
Dit Concert was voor Oostenrijk heel belangrijk. Metternich nam het dan ook als zijn belangrijke taak om het internationale systeem en de Heilige Alliantie te handhaven. Hij werd daartoe verplicht omdat Oostenrijk zich in het midden van elk conflict bevond en het zijn nationale systeem, dat niet de nieuwe nationalistische en liberale tendensen volgde, moest beschermen. Bovendien werd de positie van Oostenrijk in het Duitstalige gebied bedreigd door Pruisen en in de Balkan door Rusland. Hij slaagde er min of meer in om van Wenen het centrum van onderhandelingen te maken en Oostenrijk in iedere onderhandeling te laten meespelen. Dit was mogelijk door de morele consensus die hij had weten op te bouwen. Hij kon Rusland en Pruisen door zijn ongelooflijk diplomatisch talent overtuigen dat het bewaren van de status quo in Europa belangrijker was dan hun nationale belangen. Volgens Kissinger8 had Duitsland zich al eerder één kunnen maken en had Rusland reeds eerder het Ottomaanse Rijk kunnen overwinnen, hadden ze zich niet laten overtuigen door Metternich. Zo kon Oostenrijk zijn dood met een eeuw uitstellen. Pruisen en Oostenrijk werden omringd door twee machten van welke steeds een dreiging uitging: Rusland en Frankrijk. Zij konden zich enkel op hun gemak voelen door een wijze en uitgekiende politiek, door goede relaties tussen elkaar en met hun buren. Metternich wou vooral de ambities van Rusland temperen.
Dit Concert was echter een tijdelijk orgaan. Bij de aanvang heerste onder de continentale mogendheden nog een status quo, maar Groot-Brittannië verwijderde zich uit het Concert en sprak zich uit tegen interventies van Frankrijk en Oostenrijk. Uiteindelijk bleken de
8 KISSINGER, H., Diplomacy, Simon & Schuster, London, 1994. 17 interesses van de leden te verschillend om blijvend te kunnen bestaan. De drie oostelijke mogendheden waren erop uit om iedere vorm van liberale ontwikkelingen te onderdrukken. Frankrijk en Groot-Brittannië voelden er weinig voor om deze conservatieve koers te volgen, en er ontstond een breuk in het Concert. Tegen de helft van de negentiende eeuw zien we dat de nationale belangen terug boven de internationale komen te staan. De Griekse vrijheidsstrijd en de tegengestelde ideologische perspectieven van zijn leden maakte een einde aan het Concert, maar de machten bleven wel samenkomen en samenwerken om de vrede te bewerkstelligen. Een voorbeeld daarvan is de overwinning bij Navarino op het Ottomaanse Rijk in 1827.
Voor hetzelfde doel, namelijk revoluties voorkomen, kwamen er strengere wetgevingen op pers, verenigingen en vreemdelingen en een spionagenet om de verspreiding van liberale en nationale ideologieën tegen te gaan. Dat ze hierin niet slaagden is duidelijk. Toch is dit een belangrijke verandering in de diplomatie. Het ging eerder om het vermijden van oorlog en het behouden van de vrede door een goede verstandhouding tussen de staten en de wil om samen te werken. Natuurlijk was dit niet uit ideologie, maar enkel uit zelfbehoud. De grootmachten wilden wel de vrede bewaren maar natuurlijk enkel onder hun leiding. Frankrijk, hoewel teruggebracht tot zijn grenzen van vóór 1772 en Napoleon voorgoed ten val was gebracht, werd het ideaal voor de liberale opstanden in de rest van Europa. Terwijl de diplomatie van het Europese Concert in de eerste helft van de negentiende eeuw erop gericht was de vrede te bewaren en revoluties of hegemoniale pretenties van andere staten te voorkomen, werd de diplomatie na de Krimoorlog eerder een werktuig voor oorlog.
2.1.2 De tweede helft van de negentiende eeuw
De tweede helft van de negentiende eeuw begint met de woelige jaren rond 1848 waarin de nationale, liberale en sociale bewegingen de politiek in Europa danig omgooien.
Na het Congres van Wenen waren enkele bevolkingsgroepen ontevreden achtergebleven: Frankrijk, maar ook Centraal-Europa. Ze waren versnipperd en het slachtoffer van de oorlogen, maar Metternich probeerde ze te verenigen door gemeenschappelijke waarden. Ook de machtsrelaties waarin de Europese machten zich na het Congres van Wenen bevonden, waren niet zo stevig als eerst gedacht. Het wankele evenwicht was artificieel en kon enkel blijven bestaan zolang de grote machten hun gevoel voor gematigdheid en 18 rechtvaardigheid bewaarden. De spanningen braken uit tegen de helft van de eeuw en werden aangezet door de Julirevolutie in Frankrijk. Behalve in Frankrijk konden de revoluties worden neergeslagen, hoewel de regeringen zoals in Oostenrijk ook enkele toegevingen moesten doen en verzwakt uit de revolutie kwamen. De grote winnaar was Frankrijk. Terwijl tijdens het Congres van Wenen was bepaald dat geen Bonaparte meer aanspraak kon maken op de Franse troon, moest Oostenrijk echter toegeven en Napoleon III erkennen als keizer van Frankrijk. Het rijk van Metternich was uit.
Doorheen de tweede helft van de negentiende eeuw zien we steeds een andere grootmacht het overwicht krijgen. Rusland werd dankzij de revoluties in 1848 tegen 1850-1851 de leidende mogendheid in Europa. Doordat het tijdens de woelige jaren onberoerd was gebleven, kon Nicolaas I zich op het internationale toneel als scheidsrechter opwerpen. Dan was het de beurt aan Frankrijk: Lodewijk Napoleon greep in 1851 de macht in Frankrijk en nam een jaar later de keizerstitel aan als Napoleon III. In de Krimoorlog streed hij samen met Groot-Brittannië tegen Rusland waardoor Rusland geïsoleerd werd. Napoleons beleid werd gekenmerkt door zijn roekeloze en mateloze gedrag in diplomatiek. Hij vernietigde het Metternichsysteem en verzwakte Oostenrijk, waardoor hij ook tot de eenmaking van Duitsland bijdroeg. Hij was heel afhankelijk van de publieke opinie en paste zijn beleid aan naargelang hij meer populariteit kon verwerven.
De dominante positie van Frankrijk zien we echter veranderen. De Frans-Pruisische oorlog in 1870-71 maakte een einde aan de Franse overmacht. Frankrijk had reeds prestige verloren in de koloniale gebieden en nu ook in de oorlog met Pruisen. Pruisen werd de nieuwe grootmacht onder de militaire leiding van Bismarck. Bismarck werd in 1862 kanselier van Pruisen en kwam in 1864 in een conflict met Oostenrijk om de Deense gebieden Sleeswijk en Holstein. In 1866 volgde het volgende conflict met Oostenrijk, waarbij Pruisen de beslissende overwinning op Oostenrijk bij Sadowa behaalde. De Duitse Bond werd ontbonden en Pruisen werd leider over de Noord-Duitse Bond. Men ging ook steeds meer dromen van een ééngemaakt Duitsland, wat in 1871 in de spiegelzaal van Versailles een feit werd. Duitsland stabiliseerde de relaties met en tussen het verzwakte Oostenrijk en Rusland, wiens interesses in het Balkangebied botsten. Het kwam er nu op aan de rust in Europa te laten weerkeren en de goede relaties te verzekeren. Dit gebeurde met de 19
Driekeizersentente tussen keizer Wilhelm I, keizer Franz-Josef en tsaar Alexander II in 1872, een overeenkomst waarbij de staten zich van elkaars steun en consultatie bij een eventuele aanval van derden verzekerden. In 1879 werd de Tweebond, een geheim defensief verdrag, tussen Duitsland en Oostenrijk-Hongarije afgesloten. Dit hield in dat als één van beide door Rusland zou worden aangevallen, de ander ter hulp zou komen en dat in geval van een aanval van een ander land ze neutraal zouden blijven. In 1881 werd de Driekeizersentente vernieuwd. Het kwam er eigenlijk op neer dat Rusland en Oostenrijk-Hongarije neutraal zouden blijven bij een nieuw Frans-Duits conflict en dat Duitsland en Oostenrijk-Hongarije neutraal zouden blijven bij een conflict tussen Rusland en Groot-Brittannië. Een jaar later werd de Triple Alliantie of Driebond gevormd door het aansluiten van Italië bij Duitsland en de dubbelmonarchie in de Tweebond. Deze samenwerkingen vormden de diplomatieke basis voor het Eerste Bismarcksysteem dat als doel had Frankrijk te isoleren en de status-quo in Europa te handhaven onder Duits toezicht. Bismarcks systeem raakte in 1890 door zowel interne als externe moeilijkheden in verval, zodat hij tot aftreden werd gedwongen. Frankrijk bleef een beetje in een isolement zitten na de nederlaag op Pruisen, waar het pas uit geraakte na de val van Bismarck in 1890.
Een element dat invloed had op de relaties in Europa is het verval van het Ottomaanse Rijk. Zowel Oostenrijk als Rusland aasden op de erfenis van het rijk in de Balkan. De eerste Balkancrisis dateerde uit de jaren tussen 1875 en 1878. In 1875 braken er overal opstanden uit tegen de Turken die wreed terugsloegen. Rusland greep in en versloeg de Turken. Voor Rusland lag nu de weg naar de Bosporus die hen de controle over de zee-engten gaf en naar de controle over de staten die uit het verbrokkelde Ottomaanse Rijk ontstonden zoals Bulgarije, open. Oostenrijk-Hongarije wenste geen sterke invloed van Rusland in de Balkan, en kreeg daarbij steun van Groot-Brittannië dat Rusland niet graag in de Bosporus zag verschijnen. Het diplomatieke einde van deze eerste crisis vond plaats in 1878 in het Verdrag van Berlijn. Bismarck trad hier op als bemiddelaar en de Britse eerste minister Disraeli speelde een determinerende rol. Er kwam geen groot-Bulgarije onder Russische invloed: de dubbelmonarchie was tevreden en Rusland bleef gefrustreerd achter. 20
In de periode na de val van Bismarck, van 1891 tot 1907 zijn de conflicten voornamelijk het gevolg van tegenstrijdige interesses in Azië en Afrika. De relaties tussen de Europese mogendheden was daarom erg wisselend. In 1891 kwam het tot een Frans-Russische bondgenootschap (hoewel Rusland hier aanvankelijk niet zo blij mee was, moest het wel het bondgenootschap aangaan, wou het na de vernieuwing van de Driebond niet geïsoleerd geraken) waarna het in 1906 tot een Triple Entente tussen Groot-Brittannië, Frankrijk en Rusland kwam.
De politiek van bondgenoten en verdragen van de eerste helft gaat ook door in de tweede helft van de negentiende eeuw. Hoewel de tweede helft vrij vredevol verloopt (met de grote uitzondering van de Krimoorlog), zijn de relaties vrij gespannen en zoekt iedere staat naar de bevestiging en uitbreiding van zijn macht. Oorlogen werden door vredesverdragen beëindigd.
2.2 Verval van het Habsburgse Rijk
Wie der Fuchs der Fabel, der über die Höhe und Mächtigkeit der Eiche erst staunt, nachdem sie gefällt war, erkennte die Nachwelt die Größe der alten Monarchie erst nach ihrem endgültigen Untergang.9
2.2.1 De Habsburgers
De Habsburgers waren zonder twijfel de familie die het sterkst en voor zo‟n lange tijd hun stempel op Europa en zijn geschiedenis hebben gedrukt. Ze genoten bij de andere Europese mogendheden een groot aanzien: niet enkel door hun titel van keizer, maar ook door hun sterkte. Begonnen als aartshertogen van Oostenrijk, bereikte hun territorium zijn grootste uitbreiding onder keizer Ferdinand in 1526. Het rijk was een dynastiek keizerrijk, wat betekende dat het geleid werd door een dynastie. De Oostenrijkers hadden geen vaderland, enkel een thuisland. De bevolking van het Habsburgse Rijk was zo verschillend dat ze geen nationaal gevoel kenden. Het was de monarch die het volk samen hield. De geschiedenis van Oostenrijk is de geschiedenis van de Habsburgers, want er was geen Oostenrijkse natie. De verschillende landen die in het bezit waren van de Habsburgers hadden zij door verdragen of huwelijken verkregen en waren persoonlijke bezittingen van de familie. Daar Oostenrijk voor niemand een vaderland
9 Heinrich Benedikt in het voorwoord in CRANKSHAW, E., Der Niedergang des Hauses Habsburg (orig. titel: The Fall of the Hause of Habsburg), Econ Verlag, Wien, Düsseldorf, 1967. 21 was, kende men ook geen patriottisme tegenover Oostenrijk. Als er patriottisme was, dan tegenover het lokale land, wat dan in tegenspraak was met het keizerrijk, dat loyaliteit tegenover het keizershof verwachtte.
De Habsburgers waren uitzonderlijk in Europa. Meer nog, men zou kunnen zeggen dat ze niet bij Europa en zijn tijd pasten. Franz Joseph voelde zich alsof hij in de verkeerde eeuw geboren was. Ze waren de laatste opvolgers van de universele middeleeuwse monarch, met de kleine gebieden in hun rijk hadden ze weinig affiniteit. Ze waren in de eerste plaats landheren en geen leiders. Hun hele regeerperiode probeerden ze hun macht staande te houden en te legitimeren. Ze behielden lange tijd de macht dankzij de machtsverdeling, het vasthouden aan de rechtsstaat en het streven naar een grotere welstand. De absolute monarch voelde zich verantwoordelijk om de maatschappijorde zoals ze bestond te behouden. Hij streefde er ook naar zijn volk in de beste levensomstandigheden in het rijk verenigd te houden. De volkeren in hun eigen taal- en culturele eenheid bijeenhouden terwijl hij probeerde om rekening te houden met hun wensen, was één van de grootste problemen van Franz Joseph.
In de periode die het verval van hun macht tekende, werden ze geconfronteerd met de problemen bij het streven naar vrede en stabiliteit. Franz Joseph had steeds tot doel de macht die hij gekregen had, de positie van zijn dynastie en de eenheid van de gebieden die aan deze macht ten grondslag lagen tot het uiterste toe te verdedigen. In de ogen van de keizer waren deze gebieden hem door God toevertrouwd en moest hij die dus tegen mogelijke vijanden beschermen. In die zin kan men de beslissingen van Franz Joseph in bijvoorbeeld de Krimoorlog (zie infra) begrijpen. Hij wou zich tegenover geen van beide partijen uitspreken en koos ervoor neutraal te blijven, hij wou namelijk de status quo in Europa behouden.
Van overal dreigde het gevaar van staten wiens ambities dit evenwicht verstoorden. In de negentiende eeuw had de keizer vele problemen die zijn macht bedreigden en uiteindelijk deden instorten. Er waren de nationale revoltes en de strijd van de verschillende nationaliteiten naar grotere onafhankelijk. De keizer zat geprangd tussen een evolutie naar federalisme, dat Hongarije toejuichte maar Duitsland vreesde, en centralisme, dat Duitsland en de kleinere nationaliteiten wilden maar waartegen de Tsjechen en Polen protesteerden. Italië, 22
Hongarije en Pruisen maakten zich los van Oostenrijk om hun eigen weg te gaan en lieten Oostenrijk verwond achter. In het buitenland werd de positie van Oostenrijk verzwakt door de opkomende macht Pruisen, het herstel van de macht van Frankrijk, de Russische ambities in Midden-Europa en Engeland dat zijn eigen positie steeds probeerde te verstevigen en in vele internationale conflicten aanwezig was, zodat tegen het einde van de eeuw de rol van Oostenrijk-Hongarije bijna uitgespeeld was. Het verschil tussen Oostenrijk en de andere Europese grootmachten, was zijn conservatisme. De monarchie wou dat alles zo bleef zoals het was, terwijl de andere staten naar gebiedsuitbreiding streefden en daarbij op de wil van het volk beroep deden.
2.2.2 De keizer
Keizer Franz Joseph I was tegen het einde van zijn regeerperiode uitgegroeid tot een legendarische figuur die direct na God kwam. Hij was het symbool van zelfopoffering en de zondebok die niet enkel zijn persoonlijke zorgen droeg maar ook die van zijn onderdanen. Zijn fout daarbij was dat hij zich meer waande dan hij eigenlijk was. Hij dacht dat hij de alleenheerser in de genade van God was, en enkel aan deze verantwoording verschuldigd was. Hij wou dan ook op niemand vertrouwen, hoewel hij dit wel moest doen, vooral in de woelige beginjaren van zijn regering. Volgens Palmerston zou Franz Joseph dankzij zijn jeugdige leeftijd zijn troepen kunnen leiden en zijn volk door zijn goed voorkomen terug voor hem winnen. De politieke zaken kon hij zijn ministers overlaten.10 Palmerston had juist gezien dat als men het Habsburgse Rijk wilde redden, men een keizer nodig had met een sterke uitstraling, die het volk zou kunnen overtuigen dat het bestuur sterk was en dat het rijk niet aan het ondergaan was. Bismarck schreef dat de Hongaren enthousiast waren over het accent waarmee de keizer hun taal sprak en dat hij zijn volk overtuigde door de elegantie waarmee hij te paard reed.11 Pas later zal Bismarck zijn echte karakter leren kennen. De tsaar was heel enthousiast over de keizer en schreef zijn echtgenote dat Oostenrijk heel gelukkig mocht zijn, zo een keizer te hebben.12 Hij zou echter voor de volgende tsaar Nicolaas I een groot
10 ASHLEY, E., Life and Correspondence of the Hon. John Temple, Viscount Palmerstone, Londen, 1876, Band I, p. 104. 11 Bismarcks Briefe an General Leopold von Gerlach, Berlin, 1896, p. 32; brief van 25 juni 1852. 12 REDLICH, J., Kaiser Franz Joseph von Österreich, Berlin, 1928, p. 61; Brief Zar Nikolaus‟ I an die Zarin van 23 mei 1849. 23 probleem worden. Slechts zijn eerste eerste minister Felix von Schwarzenberg begreep wat voor een alleenheerser in wording de keizer was.
Toch had hij zich in navolging van de revoluties een dappere leider getoond, die zelfverzekerd de problemen aanpakte. Hij was een erg vlijtige werker, maar ook de ontspanning vond hij bijzonder belangrijk: hij was een heel goede danser en ruiter. Het enige dat hij niet had, was kennis van wat in zijn rijk leefde. Daarom slaagde hij er niet in om van het rijk een organisch geheel te maken: daarvoor had hij aan zijn opmerkelijk voorkomen niet genoeg. Aan de andere kant kon hij misschien ook niet meer doen om zijn rijk te bewaren dan zich tot het uiterste in te spannen en steeds te zoeken naar nieuwe middelen om zijn rijk staande te houden.
De werking van een staat en de mate waarin deze opgewassen is tegen verval hangt af van zijn interne structuur. Het Habsburgse Rijk had in het begin van de eeuw een centrale macht bij de keizer die in tegenspraak was met het erg versprokkelde rijk die hij onder zijn beleid had. De besluitvorming lag bij de keizer, die een kabinet van ministers rond zich had. Zijn geografische ligging zorgde ervoor dat hij letterlijk tussen de oosterse en westerse machten in stond en van alle kanten bedreigd werd. Daarom zal de besluitvorming erop gericht zijn, de politieke relaties zo te behouden zoals ze zijn. De besluitvorming verliep door de statische structuur erg stroef en daarom kon men niet adequaat op veranderingen reageren, waardoor de macht van het Rijk uiteindelijk niets meer voorstelde.
Het definitieve einde van het Habsburgse Rijk vindt plaats in 1914. De laatste jaren worden stereotiep gekenmerkt als decadent, zoals dat wel meer met het einde van een beschaving gebeurt. De keizerlijke macht was zeker aan het einde van zijn macht en brak. Ook Europa moest zijn positie van voorrangsrol in de wereld verlaten. In 1914 kwamen de spanningen tussen de staten tot een explosie, de volkeren zelf deden zich meer opmerken en eisten dat met hen rekening gehouden werd. Daartegenover stond de industrie, handel en wetenschap die zich steeds verder ontwikkelden. De kunst in deze tijd is de uitdrukking van een verschrikt wereldbeeld: Mahler en Schönberg toonden met hun muziek welk gevoel de maatschappij hen gaf, met angst en gedesoriënteerd zagen ze de toekomst somber in. 24
2.2.3 Binnenland
Verdeeldheid in het rijk
Binnen het rijk kreeg de Habsburgse keizer te maken met het conflict tussen de super- nationalistische dynastieke staat die het Oostenrijkse keizerrijk was en het nationalisme van de volkeren. Zijn gebieden waren een lappendeken van onvervreemdbaar erfelijk landgoed en hijzelf was landheer, eerder dan regeringsleiders. Hij wilde zijn gebieden niet verenigen, maar net gescheiden houden. Hij had geen Staten Generaal, kwam nooit samen met de leiders van de verschillende gebieden zoals Frankrijk dat bijvoorbeeld wel deed. Hij dacht dat een alliantie tussen de volkeren in een alliantie tegen hem zou uitdraaien. Dit was ook zo: als de Habsburgse landen in Linz in 1614 samenkwamen, was dit in de eerste plaats om zich tegen de Habsburgse familie te organiseren, eerder dan tegen de Turken.
De Habsburgers zochten een bondgenoot tegen dit initiatief en vonden dit in de Contra- Reformatie, daar de meeste Habsburgse landen niet katholiek waren: in Bohemië had men de Hussieten, de Duitse gebieden en Hongarije waren protestants. Het kwam tot een oorlog in 1618 met Bohemië. Ze weigerden de nieuwe Habsburger als hun koning te erkennen en stelden zelf een Duitse prins aan. Gezien de onmacht van Habsburg om op te treden, konden ze snel een overwinning behalen en Wenen bezetten, maar dit was niet van lange duur. De Boheemse aristocraten die de aanvoerders van het conflict waren, hadden voor hun privileges geen offers over en Bohemië werd met de hulp van de katholieke legers overwonnen, waarna het de hele Habsburgse kosmopolitische cultuur aannam. Deze overwinning toont het absolutisme van de Habsburgse kroon: zij hadden schrik hun landen te verenigen door centralisatie.
Met Hongarije waren de relaties de hele geschiedenis van het keizerrijk moeilijk hoewel ze sinds de achttiende eeuw al een eigen administratie hadden mogen uitbouwen. De administratie werd uitgevoerd door een geselecteerd groepje van inwoners van het graafschap. De Habsburgers werden als koningen aanvaard, maar enkel zolang zij ook de landeigenaars respecteerden en hen een vorm van vrijheid lieten. Het eerste compromis tussen beide partijen stamt uit 1711: de Pragmatische Sanctie maakte van de verzameling van afzonderlijke provincies van de Habsburgse Monarchie een gedefinieerd rijk. De Hongaren kregen uitzonderlijke privileges: ze behielden hun 25 deels onafhankelijk bestaan, kregen zelfbestuur en een autonome lokale administratie en de edelen behielden hun privileges. Dit alles werd hun toegestaan zolang ze de macht van de Habsburgse keizer bleven herkennen. De Sanctie toont de contradictie van het Habsburgse rijk: voor de Habsburgers was het de legale basis voor de eenheid van hun rijk, voor de Hongaren daarentegen was het de legale bevestiging van hun privileges, namelijk het onafhankelijk bestaan van Hongarije en dus de verbreking van de eenheid van het rijk. Het kwam in de volgende jaren tot vele verdragen tussen beide, tot het ultieme in 1867 met de Ausgleich.
De revoluties van 1848
Maar de eerste uitbarsting van de ontevredenheid kwam er al in 1848. De revolutie van 1848 was heel bepalend voor de macht van de Habsburgse keizer. Ze waren de uiting van verschillende conflictpunten. De revolutie in Oostenrijk was begonnen bij de burgers en studenten die uitsluitend liberale hervormingen eisten, meer bepaald in de pers en verenigingen en ze eisten een constitutioneel regime. Politieke problemen waren er in verband met belastingen en het leger: de voortdurende nood aan soldaten en de hogere belastingen deden het ongenoegen van het volk toenemen. Bij de Slaven en de Hongaren werden de opstanden door nationalistische motieven ingegeven. De Slaven zagen hun eis naar meer zelfstandigheid gerealiseerd binnen de grenzen van de Donaumonarchie, de Hongaren onder de aanvoering van Kossuth waren radicaler en verlangden meer privileges. Er kwam een Boheems-Moravische landdag voor de Slavische volkeren en een eigen regering voor Hongarije. En tenslotte waren er de sociale revoluties van de arbeiders en boeren tegenover hun heren. In de periode tussen het Congres van Wenen en het uitbreken van de revolutie in 1848, hadden deze ideeën gebroed bij het volk, terwijl de machthebbers zich van de verlichtingsideeën verwijderden. Zij associeerden liberale ideeën met de Franse Revolutie en dus met terreur. Metternich was economisch wel vooruitstrevend, maar zijn politiek was erg conservatief en reactionair. Hij was de anti-these van liberalisme en nationalisme en had geen aandacht voor de minderheden en sociale problemen. Het nationalisme van de minderheden in het Habsburgse Rijk was het gevolg van het feit dat de machthebbers geen rekening hielden met de nationale identiteit van de volkeren en de verschillen in taal en religie. Een natiestaat eist dat de belangen van de natie het 26 hoogste politieke goed zijn en dat dynastie en religie daaraan ondergeschikt zijn. Hiervan was absoluut geen sprake in het rijk vóór 1848.
Het nationalistische gedachtegoed zette zich vooral in de Italiaanse en Duitse vorstendommen door. De hevigste revoluties vonden plaats in Milaan en Venetië, in Wenen, Boedapest en Praag. Vanaf januari 1848 waren in Palermo en op Sicilië liberaal- nationalistische opstanden tegen Ferdinand II van Napels. Toen in maart het bericht over de revolutie in Wenen kwam, grepen de Italianen dit aan om de Oostenrijkers uit Milaan te verdrijven. In het begin was het de liberale bewegingen vooral te doen over het natiegevoel en de taaleenheid. Later, na 1850, speelden ook etnische elementen mee.
En dan was er nog het geval van Hongarije. Kossuth kon de Hongaren ervan overtuigen dat de bevolking prioriteit had op de stad of het land. Dat nationalisme dus met mensen te maken had, dat zij Hongaren waren, aan wie hun land ook behoorde. Hun strijd naar onafhankelijkheid was echter al langer bezig en duurde ook nog langer. Hongarije zelf was echter ook niet ontvankelijk voor andere naties: de Kroaten bevochten het verplichte Hongaars en behielden in hun parlement het Latijn tot ze de Kroatisch-Slavische taal tot hun officiële taal maakten. Metternich had reeds het gevaar van de activiteiten van Kossuth voorzien, maar kon niets effectiefs doen. Het enige middel dat hem vertrouwd was, namelijk onderhandelingen en corruptie, vonden geen succes in deze nieuwe situatie. Metternich moest met lede ogen de privileges gedogen die Hongarije verkreeg en moest zich tevreden stellen met een troostprijs: de correspondentie met het hof bleef in het Duits.
De gebeurtenissen in 1848 waren niet alleen het gevolg van nationalistische ideeën, ze waren ook het gevolg van de sociale en politieke spanningen na het Congres van Wenen. Liberalen wilden vrijheid tegenover de staat en gelijkheid van iedere persoon. Na 1815 bleef echter de adel aan de macht en bleef de elite de voorrang genieten. Het sociaal conflict situeerde zich op het vlak van de misoogsten in de landbouw met hongersnood en sociale ellende als gevolg en de eerste crisis van de steeds meer opkomende industrie die de arbeidsduur en lonen bepaalde en de werkdruk verhoogde. De sociale beweging kwam echter zeer langzaam op gang. Eerst ging het om praktische veranderingen, pas later zou er sprake zijn van een echte beweging. Metternich reageerde op deze opstanden zoals op iedere vijand: hij probeerde zich te manoeuvreren en met de tegenstander te onderhandelen, maar het mocht deze keer niet 27 baten. Hij probeerde om de Staten Generaal samen te krijgen en de adel te overtuigen, maar deze waren niet in staat tegen de revolutie te strijden. Het Oostenrijkse leger kon echter vlug optreden en onder de ijzeren hand van Felix von Schwarzenberg, de opvolger van Metternich na diens ontslag, werd Hongarije een jaar later weer een deel van Oostenrijk en vluchtte Kossuth naar Turkije. De opstanden konden voorlopig worden neergeslagen, maar Oostenrijk had ook toegevingen moeten doen en Metternich was afgetreden en naar Londen gevlucht. Met hem was ook het oude Oostenrijk verdwenen. Ook de keizer moest afgetreden en zijn titel doorgeven aan zijn jongere neef, Frans Joseph, die nog niet volwassen was en daarom door zijn moeder, Sophie van Beieren, vertegenwoordigd werd. Sophie die zeer kunstminnend was, zou in de volgende jaren het leven aan het hof zeer sterk bepalen. Het hof was naar Innsbruck gevlucht, omdat de stad het provinciale centrum was en bovendien neutraal, zodat het hof daar op steun rekende. Windischgrätz, veldmaarschalk en stadhouder van Böhmen, stelde de orden op zaken in Praag, toen daar een congres plaatsvond van de Slaven en opstanden uitbraken. Hij vond de tijd rijp dat hij ook de zaken in Wenen zou leiden, maar het hof besloot uit Innsbruck terug te komen. In Italië kon veldmaarschalk Radetzky, stadhouder van Lombardije en Venetië, de orde grotendeels herstellen, maar wachtte tevergeefs op troepenversterking. Hoewel de hegemonie van Oostenrijk na 1848 door Schwarzenberg hersteld was, was de macht blijvend beschadigd. Vanaf nu kende de Oostenrijkse keizersfamilie grote moeilijkheden om te overleven. Ze deden er wel alles aan om hun macht en erkenning te behouden. Er kwam een hervorming van het rijk waarbij aan de verschillende volkeren binnen het rijk en aan de boeren meer rechten werden toegekend. De volkeren hadden zich uit de controle van Wenen bevrijd, maar Wenen hield nooit rekening met hen als volwaardige volkeren en met hun uiteindelijke streefdoelen. Het nationalisme groeide en zou uiteindelijk tot de éénmaking van Duitsland en Italië leiden. De enige samenkomst van een Reichstag die in 1848 op de revolutie volgde, bestond uit een dubbel compromis: de keizer aanvaardde de liberalen en zij op hun beurt de keizer.
De periode volgend op de revolutie, van 1849 tot 1859, werd grotendeels bepaald door Schwarzenberg en Bach die met ijzeren hand de macht voor Wenen terug opeisten. In 1849 overwon Oostenrijk de Hongaren maar deze overwinning, net zoals de hernieuwde monarchie, was echter pure schijn: zonder de hulp van Rusland had het niets tegen de 28
Hongaren kunnen beginnen. Deze overwinning was enkel op het militaire vlak, in geen geval op het politieke. Met de overwinning op Hongarije werden ook alle privileges van de andere minderheden vernietigd. Er was één systeem voor administratie, rechten en belasting. Dit systeem van Bach zou het maar tot 1859 uithouden. Franz Joseph was theoretisch de absolute monarch, maar in de praktijk stond hij onder invloed van de conservatieve magnaten en generaals en liet hij de politiek over aan de politici die reeds enkele jaren de politiek bepaalden. In het kabinet zaten vooral militaire- en landadel die een onverantwoordelijk bestuur en een frivool leven leidden. De minderheden bleven ontevreden achter, des te meer sinds ze de smaak van de belofte van onafhankelijkheid tijdens de revolutiemaanden geproefd hadden, maar nu beroofd van hun hoop achterbleven. Na de revoluties van 1848 vreesde de keizer voor zijn macht en deed er dus alles aan om zijn bewind te bestendigen en te verstevigen. De verschillende volkeren hadden elk hun eigen aspiraties. De Hongaren streefden naar federalisme, terwijl de Duitssprekenden eerder voor centralisme waren, omdat ze anders hun overwicht in het rijk en carrièrekansen zouden zien verdwijnen. Ook met de wensen van de verschillende interessegroepen in Oostenrijk moest de keizer rekening houden: de liberalen, de democraten en de radicalen hadden elk hun redenen om tegen het federalisme te zijn. Er bestond dus geen oplossing die iedereen zou tevreden stellen, ook was het niet mogelijk de eenheid te versterken en tegelijkertijd de keizerlijke macht te behouden. Zolang Franz Joseph de steun van het leger genoot, kon hij de problemen de baas blijven. Maar eens het leger enkele vernederende nederlagen had geleden, kon de keizer zijn macht niet meer van hen laten afhangen. Hij moest nu wel rekening houden met de Hongaarse adel of de Magyar13, die zeer machtig waren en een dualisme met Oostenrijk eisten. Eerst riep hij het federalisme uit, wat erg tegen de zin was van de andere minderheden die niet dezelfde voorrechten kregen. Daarop veranderde de keizerlijke koers van richting en keerde zich weer naar het centralisme. Hier zien we de keizer in verwarring, niet wetende wat te doen om zijn rijk te handhaven.
Het ontstaan van de dubbelmonarchie: de Ausgleich
De oorlog met Sardinië in 1859 had reeds de macht van Oostenrijk verminderd, en de nederlaag op Pruisen bij Sadowa in 1866 zorgde voor een ernstig verlies aan keizerlijk
13 Dit was een klassenaam. De naam betekende een bezitter van land, vrijgesteld van de landbelasting die mocht stemmen in de Staten Generaal. 29 prestige. Niet alleen werd de macht van de keizer nu helemaal ondermijnd, maar ook Pruisen was duidelijk een heel sterke natie geworden en Oostenrijk was beducht voor hun concurrentie. Dit waren twee van de oorzaken die ertoe leidden dat Franz Joseph in 1867 het verzoek van de Hongaren om tot koning van Hongarije gekroond te worden, aanvaardde, gezien de dreiging uit Pruisen en uit Hongarije zelf. Voor de Magyar betekende dit het herstel van het Hongaarse koninkrijk en van de Hongaarse kroon. Voor Oostenrijk betekende het een verlies aan macht en aanzien. Het was echter de enige mogelijkheid voor Oostenrijk om het keizerrijk te handhaven. Deze tweedeling tussen Oostenrijk en Hongarije betekende dat Franz-Joseph naast zijn titel van keizer van Oostenrijk nu ook koning van Hongarije werd; dat er een gemeenschappelijke administratie onder Franz Joseph kwam met afzonderlijke overheden en afzonderlijke legers. Tolgrenzen, grondwetten en wetgevende macht bleven bestaan. De twee delen van de dubbelmonarchie werden in het gemeenschappelijke parlement elk door een eigen Eerste Minister vertegenwoordigd. De ministeries van oorlog, buitenlandse zaken en financiën bleven gemeenschappelijk. In verband met het leger en de gemeenschappelijke functies rezen er overlappingen die gepaard gingen met problemen en inefficiëntie. Door het erkennen van de gedeeltelijke onafhankelijkheid van Hongarije en niet van de andere volkeren in het Habsburgse Rijk had Oostenrijk het Slavische volk verdeeld waardoor het aan kracht had ingeboet. In het Hongaarse deel werd door de Hongaren met de andere volkeren geen overleg gepleegd en werden hen de privileges, die de Hongaren zelf hadden gekregen, niet toegekend. Door velen wordt dit compromis, waarbij de keizer wel aan de Hongaren maar niet aan de andere volkeren autonomie verleende, als oorzaak van het uiteenvallen van het Habsburgse Rijk gezien.
De periode na de Ausgleich
In de periode na de Ausgleich werden alle regeringen (die van Oostenrijk, Hongarije en de deelstaten die een (gedeeltelijke) eigen regering hadden) geconfronteerd met minderheden die meer autonomie eisten, en dit op de eerste plaats op gebied van taal. In Oostenrijk gaf men toegevingen aan de minderheden, in Hongarije waren de Magyar halsstarriger en voerden een erg harde politiek tegen de minderheden. Eduard Taaffe, eerste minister in de periodes van 1870-71 en 1879-1893 en pro-servisch gezind, stelde 30 in 1879 een regering samen die uit Slaven en Duits-Oostenrijkers bestond, en verplichtte die zo met de minderheden rekening te houden. Graaf Andrassy, de Oostenrijks- Hongaarse minister van buitenlandse zaken, zorgde steeds meer voor een betere positie van de Magyaren in Europa. In Wenen zetelden in het regeerapparaat zowel Polen, Tsjechen, Slovenen en Italianen, terwijl in Budapest enkel Magyaren regeerden.
Metternich had geprobeerd om het niet zo ver te laten komen. Hij had geprobeerd om de ontevredenheid van de minderheden te sussen door zowel op politiek als op cultureel vlak tegemoet te komen aan hun eisen, maar dit alles bood geen oplossing voor de problemen. Het aanzien van de keizerlijke familie bij zijn onderdanen was tegen het laatste kwart van de eeuw fel gedaald. De keizer probeerde zijn onderdanen terug aan zich te binden: eerst door een militaire dictatuur, vervolgens door zich welwillend op te stellen en door een burgerregering. Niets daarvan mocht baten: de naar zelfstandigheid snakkende provincies wilden geen veranderingen in het Oostenrijkse bestuur, maar gewoonweg géén Oostenrijks bestuur meer. In Wenen bleef men tegen het einde van de jaren 1850 ook ontevreden en menig onderdaan was van mening dat de keizer misschien beter zou aftreden. Maar de keizer beet door. Hij voerde een gematigde en tactvolle politiek, waarbij hij met alle partijen probeerde rekening te houden. Tegen het einde van de eeuw, na tientallen jaren van regering voor keizer Franz Joseph, leek zijn rijk nog nauwelijks op het rijk van in het begin van zijn regeerperiode. Er waren nu verschillende parlementen, meer persvrijheid en er was nog nauwelijks sprake van een gecentraliseerd bestuur: de verschillende delen van het rijk werden bestuurd door verschillende politieke groepen, interessegroepen en machtklieken die de keizerlijke macht negeerden. Dit alles had het karakter van de monarchie helemaal veranderd. Daarbij kwam nog dat de keizer met een heleboel persoonlijke problemen had af te rekenen, waaronder de zelfmoord van de kroonprins Rudolf. Hiermee kwam het rijk in zijn laatste fase. Het rijk was tot een bijna modern staatswezen veranderd, maar de monarch stamde nog uit de tijd van Metternich en was niet met zijn tijd meegegaan. Hij kon niets fundamenteel meer aan zijn rijk veranderen, de Hongaren blokkeerden namelijk alle hervormingen. De banden tussen de keizer en de verschillende groeperingen werden steeds zwakker en die laatste steeds bewuster van hun sterkte. 31
2.2.4 In Europa
De macht van Oostenrijk wordt steeds kleiner in Europa. Terwijl Metternich in het begin van de eeuw Wenen met het Congres van Wenen in 1815 het centrum van de internationale betrekkingen en diplomatiek had gemaakt, lukte het hem in de periode 1830-40 niet om van Wenen het permanente centrum van het Europese diplomatieke systeem te maken. De andere grootmachten verzetten zich hier namelijk tegen. Pruisen voelde zich aanvankelijk het kleine broertje van Oostenrijk en besefte dat het systeem van Metternich zou moeten worden vernietigd om Duitsland te kunnen één maken en ook Napoleon wou het Metternichsysteem kraken, omdat het volgens hem Frankrijk isoleerde. Het centrum om te onderhandelen verschoof naar Londen, zodat Metternich toegevingen moest doen en een neutrale plaats zoals Aix-la-Chapelle voorstelde.
In het relatief vredevolle Europa van de tweede helft van de negentiende eeuw, was het enkel de Krimoorlog die de rust verstoorde. De oorlog bracht het reeds verzwakte Oostenrijk in een heel benarde situatie, waarin het eerst neutraal wou blijven maar dan onder druk een stelling moest innemen. Franz Joseph wendde zich, nadat hij zich reeds van zijn onderdanen had afgewend om zijn autoriteit binnen het rijk te behouden, nu ook van de andere grootmachten af om zijn bewind in Europa te bewaren. Daarom wou de keizer liever geen stelling innemen in dit conflict tussen de alliantie Groot-Brittannië-Frankrijk en Rusland. Rusland die de Bosporus en Dardellen wou ontsluiten en daarbij de Turken definitief uit het Zwarte Zee- gebied wou verdrijven, bezette Moldavië en Walachije. Dit zorgde voor een toenadering tussen Groot-Brittannië en Frankrijk, terwijl Oostenrijk neutraal bleef, de hulp van Rusland in de strijd tegen Pruisen en Hongarije indachtig. Echter, uit schrik de macht in Italië te verliezen (want de Italiaanse troepen streden wel aan de kant van de geallieerden) en onder druk van Frankrijk gaf Oostenrijk toe, en stelde een ultimatum aan Rusland. Het verdrag van Parijs (1856) dat de vrede aan het einde van de Krimoorlog regelde, gaf Napoleon III de leidende positie in Europa en betekende voor Groot-Brittannië een groot succes in het Zwarte Zee-gebied. De plannen van Rusland waren danig in de war gestuurd, maar vooral Oostenrijk leed een groot prestigeverlies en bleef geïsoleerd achter. 32
De Krimoorlog droeg bij aan het ineenstorten van de oude macht van Oostenrijk. De disintegratie van eenheid tussen de 3 oosterse monarchen haalde het morele element van gematigdheid uit de Europese diplomatie. Het prestige van Frankrijk was enorm toegenomen, terwijl Oostenrijk prestige had verloren. Laatstgenoemde was in de Krimoorlog onder druk van Frankrijk de Russische bondgenoot kwijtgeraakt en Frankrijk was hierna zelf anti-Oostenrijks gezind. De besluitenloosheid van Oostenrijk speelde hem parten: volgens Rusland hadden zij de oorlog verloren door de hulp van Oostenrijk aan Groot-Brittannië en Frankrijk en volgens deze laatste zou het niet tot een oorlog gekomen zijn, mocht Oostenrijk hen reeds van in het begin gesteund hebben. De oorlog had bovendien aangetoond dat Groot-Brittannië en Frankrijk Rusland konden aanpakken zonder de hulp van Oostenrijk. Zij waren nu ook het Italiaanse nationalisme gunstig gezind, terwijl Oostenrijk net op het omgekeerde had gehoopt. Door het machtsverlies van Oostenrijk zag Napoleon III zich de kans vrij om zijn droom van een hegemonie in Italië, dat hij tot satellietstaat wou maken om tegen Oostenrijk in te zetten, waar te maken: hij stemde met Cavour in om Oostenrijk uit Noord-Italië te verdrijven. Bovendien ondermijnde hij de positie van Oostenrijk door de onafhankelijkheidstrijd van de Roemeense vorstendommen Servië en Montenegro te steunen. Oostenrijk werd in Solferino en Magenta verslagen en de oorlog werd met de Vrede van Villafranca beëindigd. Dit was voor Italië een belangrijke stap naar de éénmaking, die in 1861 werd begonnen en in 1870 een feit was. Het leger van Oostenrijk had na de dood van Radetzky in 1857 zijn kracht verloren, zodat ook van die kant geen heil te verwachten viel. Tegen 1860 was Oostenrijk verzwakt door interne onlusten en externe isolatie. Franz Joseph en zijn ministers keerden terug naar het conservatisme van Metternich. Het versterken van de diplomatieke en militaire positie was het enige politieke doel van de keizer.
In 1862 werd Bismarck regeringsleider in Pruisen en eiste de leiding van de Duitse Bond. De Oostenrijkse-Pruisische oorlog die daarop volgde moest Oostenrijk op twee fronten uitvechten nadat Bismarck een bondgenootschap met Italië was aangegaan. Ze werd na een korte strijd bij Sadowa, ook wel de slag bij Königgrätz genoemd, door Pruisen gewonnen, waardoor de Duitse Bond uiteen viel en Bismarck alle macht in de Noord- Duitse Bond had. In de daaropvolgende Vrede van Praag (23 augustus 1866) werd de Duitse Bond onder leiding van Oostenrijk opgeheven en de Noord-Duitse Bond onder 33 leiding van Pruisen opgericht. Oostenrijk verloor door deze nederlaag erg veel grondgebied en ook de militaire macht van Oostenrijk was rond deze tijd wel heel erg verzwakt en hun prestige had een flinke deuk gekregen. Bismarck wou Oostenrijk niet tot blijvende vijand maken en probeerde na het conflict de vriendschapsbanden weer aan te halen. Dat Oostenrijk toegaf in Parijs te onderhandelen is een erg groot contrast met de tijd waarin Metternich dat ernaar streefde alle onderhandelingen op Oostenrijks grondgebied te laten plaatsvinden.
Midden de jaren 1870 zocht Oostenrijk-Hongarije compensatie in het Balkangebied voor haar verlorene machtspositie in Midden-Europa. Een confrontatie met Rusland was daarbij niet te vermijden, hoewel het steeds in het streven van de keizer lag om een oorlog met Rusland te voorkomen. Na zijn aanstelling als eerste minister in 1870 begon Andrassy niet alleen met Bismarck te praten, maar ook knoopte hij de banden met Rusland terug aan, hij had de rol van vredesstichter op zich genomen. Hij wou Oostenrijk terug de leidinggevende positie geven die het vroeger gehad had. Na twintig jaren van isolatie knoopte Oostenrijk- Hongarije in 1873 weer de banden met andere mogendheden in Europa aan. De keizer trok naar de Russische tsaar, en ook naar de Pruisische keizer Wilhelm I. Groot- Brittannië was Oostenrijk goed gezind, sinds Oostenrijk tegenover de Hongaren een nieuwe stelling had ingenomen en Bismarck verzekerde zich van de steun van Oostenrijk-Hongarije omdat hij voorzag ooit hun steun nodig te hebben in zijn strijd tegen de Turken. Zelfs Victor Emanuel kwam naar Wenen en werd daar met alle eer ontvangen.
Net op dit moment kwamen er terug nieuwe problemen op de Balkan, die met enkele onderbrekingen tot 1914 zouden voortduren. Over de Oosterse kwestie werd op de Conferenties in Berlijn in 1878 en 1884–85 gedebatteerd. Algemeen in deze periode ziet men ook dat het nationale belang steeds zal primeren op het internationale. Internationale akkoorden worden pas overeengekomen als deze de nationale belangen niet schaden. 34
2.3 Maatschappij
De periode waarover wij het hier hebben, van het tweede kwart tot het einde van de negentiende eeuw, was een periode van grote veranderingen. Niet alleen op politiek vlak maar ook op maatschappelijk vlak.
2.3.1 Een heterogene bevolking
In Wenen was in de periode tussen 1815 en 1848 de bevolking verdubbeld zodat in 1848 de stad meer dan 400 000 inwoners telde en tegen de helft van de negentiende eeuw de stad al een modern karakter had. Tussen 1860 en 1880 steeg de bevolking nog eens met 250 procent waarvan 93 procent Duitstalig was. 87 procent van de inwoners was katholiek, 9 procent Joods en 4 procent protestants. Velen daarvan waren immigranten uit het platteland en inwoners van de vele gebieden die onder Habsburgs bewind stonden. De sociale malaise was het gevolg van de enorme immigratie naar de stad uit het platteland terwijl er nog geen industriële ontwikkeling was. Daardoor was er in Wenen een proletariaat van werklozen aanwezig, die in erbarmelijke toestand leefden.
2.3.2 Sociale problemen
Het hoeft niet te verbazen dat net op dit moment (overbevolking en een absoluut laag peil van industriële ontwikkeling) de revolutie uitbreekt. Het proletariaat vond zijn leiders voor hun leger niet in de eigen klasse maar in de universiteitsstudenten. In de andere revolutiesteden Praag en Boedapest brak de revolutie niet op zo‟n grote schaal uit als in Wenen. De twee laatste steden waren tegen deze tijd dan ook nog niet zo sterk gegroeid als Wenen en het aandeel oorspronkelijke bewoners was er nog steeds overheersend. In de periode na de revoluties was Oostenrijk niet enkel politiek beschadigd, maar kende het ook vele economische en sociale problemen. Vanaf de jaren 1840 was er tengevolge van de industriële revolutie en de emigratie uit het platteland veel werkloosheid. In de jaren ‟50 kwam Oostenrijk in een economische crisis en kwamen de ontwikkelingen achter op de industriële en economische vooruitgang in de overige Europese landen. Het verloor zijn economische dominantie op Pruisen. In deze jaren was er wel een grote toename van industriële productie, vrijhandelsverdragen in 1860, beter transport. Dit werkte economische voordelen, gemakkelijkere politieke betrekkingen en nationalisme in de hand. 35
Men moet een onderscheid maken tussen de massa van het volk en hun leiders. In de achttiende eeuw ziet de geschiedschrijving een enorme kloof tussen de absolutistische en aristocratische regering enerzijds en het volk anderzijds. De grote sociale problemen waren universele problemen, de burgers voelden zich namelijk niet één met de staat maar eerder met de andere burgers van heel Europa. Die gevoelens kregen hun weerslag in de sociale revoltes van het volk, die in Frankrijk ontstonden. De leiders in de negentiende eeuw waren, vooral in de eerste helft, nog steeds edelen. Het is deze adel die de nationalistische opstanden in 1848 leidde, op de massa keek de adel zelf neer. De adel, en later de intellectuelen van Duitsland keken zowel neer op de Slaven als op het eigen volk. Onder de Magyaren was niet de massa begrepen. Naarmate de eeuw vorderde en onder de leiding van Franz Joseph komen steeds meer burgers aan de macht, zoals Bach.
2.3.3 Vrije tijd
Muziek hoorde in Wenen bij het dagelijkse leven. Tot de opkomst van machines verdienden de vele handwerkers relatief goed en gaven dat geld op zondag uit aan dans, muziek en wijn. De dansfeesten waren voor de zwaar werkende bevolking van Wenen een dankbaar ventiel, waar ze alle energie in kwijt konden: politiek was immers verboden gebied voor de gewone mensen. Typisch waren de dans- en muziekavonden waarbij er eten en drinken was, en de gastgever piano speelde. Uit deze informele en private gelegenheden groeiden de dansavonden zoals we die bij de oudere Strauss en Lanner kennen. Het dansleven floreerde in de vele danshallen: in de eerste helft van de eeuw waren de prestigieuze danstempels de Apollo en het Sperl en toen die aan prestige moesten in boeten, waren er de Neue Welt, Dommayers Casino, Sophienbadsaal waar zowel aristocraten, artiesten en burgers kwamen. Verder waren er de vele theaters in de buitenwijken (Vorstädte) waar de hele Weense bevolking bijeenkwam en waarheen zich soms ook aristocraten waagden. Dit waren de theaters buiten het stadscentrum die de tegenhangers van het Hoftheater waren: het Theater an der Wien, Carltheater en Theater in der Josephstadt waren de bekendste. Zij verdienden heel veel geld, veel meer dan de componisten van serieuze muziek die in de opera werd gespeeld. 36
Metternich stelde een strenge censuur in voor alle openbare aangelegenheden, inclusief muziek (dit deed hij in de Besluiten van Karlsbad). Het theater helemaal verbieden zou de ontevredenheid van alle inwoners veroorzaken en bovendien was dit een gemakkelijk middel om het volk rustig houden. Dit lijkt op het Brood- en Spelen-principe. Dit maakte echter ook dat de bevolking zich nog meer op ontspanning ging concentreren. Hoewel het politiek met hun land niet goed ging, bleef men dansfeesten en theater organiseren en bleef men lachen en vrolijk zijn. Meer nog, Johann Strauss met zijn concerten in de Volksgarten stond op het hoogtepunt van zijn roem. Naast het werk, had de Weense bevolking ook niets anders te doen. Men dacht er niet aan gewoon thuis te blijven. Men begreep ook niets van de oorlog, het volk werd nauwelijks op de hoogte gehouden van de politieke ontwikkelingen, laat staan dat ze een actieve rol zouden kunnen spelen. Het leven was voor hen iedere dag hetzelfde, om het even wie er aan de macht was.
Het waren slechts de weinige intellectuelen die toen in Wenen woonden die het nakende onheil zagen, onder hen Grillparzer14. Ze klaagden vooral de desinteresse van het volk voor politiek aan. De meeste mensen echter maakten zich zo weinig mogelijk zorgen over de politiek. Toen de revolutie uitbrak, was het net carnavalstijd in Wenen en het was één van de grootste en meest feestelijke carnavals ooit. En ook in de laatste jaren vóór de uiteindelijke ondergang leek de stad, die altijd al het culturele centrum was geweest, nog levenslustiger dan anders. Het is een algemeen fenomeen dat een rijk vlak voor zijn einde en ineenstorting een periode van decadentie kent en de grootste artistieke en materiële uitstraling krijgt.
14 Franz Grillparzer (1791-1872) : Oostenrijkse auteur en benadrukte in zijn werken het sociaal-politieke. 37
3 Diplomatie
De term „diplomatie‟ slaat zowel op de internationale relaties en onderhandelingen zelf als op de methode die gehanteerd wordt door diplomaten om die relaties te vormen. De diplomatie in de eerste betekenis kan niet los worden gezien van de buitenlandse politiek, al mag ze daarmee niet verwisseld worden. De Callières ziet diplomatie als de kunst om zo efficiënt mogelijk met conflicten om te gaan en ze zo goed mogelijk op te lossen.15 Diplomatie heeft dus in de eerste plaats de bedoeling de internationale relaties vredevol te houden. Diplomatie is “the peaceful conduct of relations amongst political entities”16. Reeds in een eenvoudige vorm ontstaan in het Oude Griekenland, gaat diplomatie er steeds om, door de goede relatie met de andere partij voor de eigen staat het grootste voordeel te halen. Dit aspect van diplomatie komt tot uiting in Websters definitie:”The art of diplomacy consists in obtaining the maximum national interest with a minimum of friction and resentment of others.”17 Het werkmiddel van diplomatie zijn onderhandelingen. Sinds de negentiende eeuw zijn staatsbezoeken, vriendschappelijke bezoeken van de ene vorst aan de andere, een frequent fenomeen en worden grootschalige congressen georganiseerd. Belangrijk tijdens onderhandelingen is de gedragscode die onder de diplomaten wordt toegepast. Om deel te nemen aan de diplomatieke wereld moet men aan een heel aantal eisen voldoen en zich naar de regels gedragen. In de slottekst van het Congres van Wenen worden de rangen van de diplomaten vastgelegd. De eerste rang werd bekleed door de ambassadeurs. Zij zijn persoonlijke vertegenwoordigers van een staatshoofd bij een ander staatshoofd. Zij hebben ook toegang tot die laatste en worden behandeld als waren ze het staatshoofd dat ze representeren. Ook de andere diplomaten hadden tot taak de soeverein in een ander land te vertegenwoordigen. Dit gebeurde door diplomatieke missies die met een groot gevolg naar een staatshoofd reisden en daar enige tijd verbleven of door permanente diplomaten die in het gastland resideerden. In de loop van de eeuwen reisden de monarchen meer en meer zelf naar het buitenland waardoor de taak van diplomaat door de monarchen zelf werd overgenomen en ze zelf tot onderhandelingen overgingen.
15 DE CALLIÈRES, De la manière de négocier avec les souverains, de l‟utilité des négotiations, du choix des ambassadeurs et des envoyez, et des qualitez nécessaires pour réussir dans ces employs, Parijs, 1716. 16 HAMILTON, K.; LANGHORNE, R., The Practice of diplomacy, Routledge, London, 1995, p.1. 17 WEBSTER, Ch., The art and practice of diplomacy, Chatto & Windus, London, 1961; p.3. 38
3.1 Geschiedenis
Moderne diplomatie ontstond in de vijftiende eeuw in Italië en verspreidde zich in de volgende eeuwen over heel Europa. In het middeleeuwse feodale Europa was er geen gelegenheid voor en geen nood aan een systeem voor internationale contacten. Maar in het Oude Griekenland en Rome was er wel al sprake van gezanten met een commercieel of politiek doel: samenwerking werd belangrijker naar gelang de relatie tussen de steden nauwer werd. De eerste moderne diplomaten in de Renaissance kunnen we toeschrijven aan de handelsontwikkeling in Italië, maar ook aan de veranderende sociale orde. De bloeiende handel in de Noord-Italiaanse staten maakte goede relaties met de handelspartners van groot belang. Ook de sociale orde veranderde. Het principe van de supranationale machten, de paus en de keizer, verdween als fundament van de sociale orde. Europa werd een statensysteem: het grote rijk van de universele middeleeuwse monarch viel uiteen en de soevereine natiestaten ontstonden. Dit was het moment waarop de diplomatie een rol begon te spelen. Omdat de wereld nu verdeeld was in verschillende eenheden van soevereine staten was er een middel nodig om zich als eenheid te profileren en tegelijkertijd goede relaties en samenwerking te onderhouden met andere staten. De kleine staten hadden niet meer de militaire mogelijkheden om grootschalige oorlogen te voeren. Zij waren dus aangewezen op een vredevoller middel. Dat middel werd de diplomatie. Maar ook het feit dat de centra dichter bij elkaar lagen en dezelfde taal spraken, maakte het onderhouden van relaties gemakkelijker en logisch. In de zestiende eeuw, toen de staten nauwer contact met elkaar gingen onderhouden, kregen de diplomatieke missies een permanent karakter. Diplomaten werden gezanten van de koning en moesten hem permanent op de hoogte houden van de politieke ontwikkelingen in het land waar ze verbleven. Daar de politiek toen vooral door koningen werd geleid, verbleven zij in hofkringen. De diplomatieke ontwikkelingen in de zin van internationale betrekkingen gebeurden steeds tegen de achtergrond van het machtsstreven van grote staten: Spanje in de zestiende eeuw, Frankrijk op rivaliserende voet met de Habsburgse dynastie in de zeventiende eeuw. De diplomatieke methode werd bepaald door Italië in de vijftiende en zestiende eeuw en door Frankrijk in de twee volgende eeuwen.
De Vrede van Westfalen in 1648 die een eind maakte aan de tachtigjarige en de dertigjarige oorlog wordt traditioneel als het begin van het moderne staatssysteem beschouwd: de onderwerpen waren de principes van soevereiniteit en politieke 39 zelfdeterminatie van de staten, het principe van (officiële) gelijkheid tussen de staten en het principe van non-interventie van de ene staat in het interne huishouden van de andere. Het belang van dit verdrag was heel groot. Het was vernieuwend in de aard van onderhandelingen en van besluiten. De onderhandelingen duurden lang en handelden over een heel ruim gebied. De besluiten golden als de eerste van een nieuw seculier en soeverein tijdperk met religieuze tolerantie. Op dit verdrag werd de buitenlandse politiek meer dan een eeuw gebaseerd. Het paste het principe van machtsevenwicht, dat later als politiek dogma zou worden vastgelegd in de Vrede van Utrecht (1713), reeds stilzwijgend toe. Groot-Brittannië werkte het concept van de Balance of Power uit in de achttiende eeuw. Dit betekende dat de macht van de staten in evenwicht moest zijn om de vrede tussen de staten te bewaren. De ene staat mocht dus niet meer macht dan de andere verlangen. Het concept zou tot de Eerste Wereldoorlog als basis dienen in de Europese diplomatie en was voor Metternich het belangrijkste punt in de contacten tussen de Europese grootmachten.
Het consulaat kende zijn oorsprong bij de Italiaanse kooplieden die na de kruistochten in het oostelijke bekken van de Middellandse Zee waren blijven wonen. Ze vormden kleine katholieke „naties‟ tussen de islamitische samenleving. Zij stelden consuls aan, die ervoor moesten zorgen dat het recht dat ze spraken, de testamenten die ze opstelden en de overeenkomsten die ze sloten in het land van herkomst rechtskracht bezaten. Het ambt van consul breidde zich eerst in de handelssteden uit en werd in het midden van de negentiende eeuw geprofessionaliseerd.
Al bij al gebeurde de evolutie in de praktijk van de diplomatie heel langzaam. Pas in de slotakte van het Congres van Wenen (1814) en het Congres van Aix-la-Chapelle (1818) werd de diplomatieke methode vastgelegd. De negentiende eeuw geldt dan ook als de bloeiperiode van de klassieke diplomatie, die wordt gekenmerkt door het streven naar machtsevenwicht en samenkomsten op congressen. De Eerste Wereldoorlog betekende het einde van de klassieke diplomatiek van de negentiende eeuw. Het einde van de klassieke diplomatie was heel duidelijk te zien in de Vredesconferentie in Parijs in 1919: Woodrow Wilson verklaarde in zijn Veertien Punten dat de diplomatie voortaan niet meer gebaseerd zou zijn op machtsevenwicht maar op zelfdeterminatie van de volken, niet op militaire allianties maar op collectieve veiligheid 40 en niet meer zou uitgevoerd worden door geheime akkoorden door experten maar door openlijke debatten.
3.2 De negentiende-eeuwse situatie
3.2.1 Diplomatieke voorrang
Als we het willen hebben over de relaties tussen staten dan moeten we het in de eerste plaats over diplomatieke voorrang hebben: wie is belangrijker, wie bekleedt de prominente rol binnen Europa? Op welke basis wordt dit belang bepaald en welke factoren zijn doorslaggevend in het verwerven van prestige? Want in de internationale betrekkingen gaat het vaak om prestige. Die diplomatieke voorrang speelde de grootste rol in de periode vóór het jaar 1815, wanneer de meeste problemen werden opgelost. We zullen echter zien dat ook verder in de negentiende eeuw problemen van voorrang blijven bestaan.
In de late middeleeuwen waren de problemen omtrent rang en volgorde heel sterk aanwezig, soms letterlijk en fysiek. Zo waren er problemen over de volgorde waarin de onderhandelaars de congresruimte betraden, aan de gesprekstafel zaten of de verdragen ondertekenden. Deze discussies leidden soms bijna tot oorlog of waren een hindernis voor vrede. Omdat men over deze kwesties dagenlang debatteerde, duurden de onderhandelingen soms veel langer dan eigenlijk strikt nodig was. In sommige gevallen kwam het tot heel genante situaties, bijvoorbeeld op een hofbal in Londen in 1768 waarbij een dispuut over deze kwestie tussen de Russische en de Franse ambassadeur in een duel eindigde. Vooral als er meerdere ambassades aan een hof vertegenwoordigd waren, laaide dit probleem in alle hevigheid op. Oplossingen werden gezocht: men debatteerde aan een ronde tafel, paus Julius II stelde een lijst op waarop hij de voorrang vastlegde of men bouwde nieuwe ingangen zodat alle onderhandelaars op hetzelfde moment konden binnenkomen. Het belang dat men hieraan hechtte, kwam voort uit het feit dat de diplomatieke ceremonie de toetssteen was van de relatieve macht van de zender en de ontvanger. De mate van luxe en luister bij de ontvangst was een uiting van rijkdom en status en ontzag voor de zender en is daarom de tastbare uiting van hun relatie. De ontvangst met de banketten, feesten en geschenken en de al dan niet luxueuze accommodatie zeiden iets over het sociale en politieke belang van de zendende mogendheid en de missie en over de status van de ontvangende. 41
Niet alleen in de late middeleeuwen leidde de kwestie van voorrang tot problemen. Tot het einde van de achttiende eeuw streed men over feiten zoals de taal die gesproken werd bij onderhandelingen of de titel die men zich kon toekennen. Deze kwestie van titels was heel gevoelig: toen Peter de Grote zich de titel van keizer van Rusland wou toekennen, stootte dit op hevig protest van de Habsburgse keizers die tot dan toe de enige keizerdynastie in Europa waren. In het begin van de regeerperiode van Queen Victoria in Groot-Brittannië achtte ze slechts drie hoven het waard om er een ambassadeur naartoe te sturen: Parijs, St-Petersburg en Constantinopel. Pas in 1860 kwam er een Britse ambassade in Wenen.
In de achttiende eeuw zien we veranderingen optreden. François de Callières18, Frans diplomaat, wijst er in 1716 op dat de taak van het internationale systeem is conflicten tussen staten op te lossen zodat men geen tijd en moeite mag verspillen door procedurekwesties. De diplomatie aan het einde van de achttiende eeuw toont reeds vele gelijkenissen met de twintigste-eeuwse. De politieke en territoriale ontwikkelingen veranderden ook de ideeën omtrent diplomatieke voorrang. De middeleeuwse idee van een groot, universeel Europees rijk kwam in verval en dat deed ook het grote Moslimrijk van Constantinopel. De soevereine staten triomfeerden en de taak van de ambassadeurs was om zowel de algemene interesse als die van zijn monarch te dienen. Alle privileges en voorrangen die bij het beroep van diplomaat hoorden, waren er om de ene soeverein tegenover de andere te representeren. Doorheen de achttiende eeuw ontwikkelden vijf staten zich tot de grootste en machtigste van Europa. Deze machten werkten samen om het evenwicht dat bereikt was, te behouden: men aanvaardde de macht van de ander en behield zo ook de eigen macht. Als dit niet gerespecteerd werd zoals door Napoleon, die een groot imperium claimde, kwamen de andere machten samen in opstand.
Tegen deze achtergrond kwamen de vredesconferenties tot stand. Het verschil met de vroegere vredescongressen was dat de conferenties niet enkel in geval van een oorlog gehouden werden, maar dat men op regelmatige basis wou samenkomen. Ook werd niet meer aanvaard dat men te lang over procedurekwesties debatteerde. De hiërarchie van de diplomaten werd opgesteld volgens hun anciënniteit en rang, niet volgens de staat. Het had ook geen zin om over diplomatieke voorrang te discussiëren: zij waren in principe
18DE CALLIÈRES, F., in KEENS-SOPER, M.H.A. en SCHWEIZER, K.W. (eds.), The Art of Diplomacy, New York, 1983, p. 27. 42 allen evenwaardig en streden er samen voor om de vrede te bewaren. Samen, want de bedreiging van de macht was niet langer de ambities van de andere staten, maar de nationalistische en liberale revoluties van het eigen volk. Deze wens van de grootmachten kwam tot uiting in het Congres van Wenen. Toch zal het later tot machtsstrijd tussen de grootmachten leiden en ook de revolutionaire opstanden kunnen ze niet voorkomen. Echter, dit was het klimaat waarin de diplomatie op het einde van de achttiende en begin negentiende eeuw plaats vond: de soevereinen troffen elkaar als vrienden met hetzelfde doel voor ogen. Maar we zien ook dat hoewel de protocollaire regels van voorrang nu minder belangrijk waren en het diplomatieke systeem completer, gesofisticeerder en flexibeler werd, het prestige en de uitstraling een belangrijke factor in de diplomatie bleef.
3.2.2 Het belang van informeel contact
De diplomatie bleef ook na zijn veranderingen in de negentiende eeuw voornamelijk in de aristocratische cultuur geworteld. Er was vooreerst de dynastieke diplomatie: het contact tussen soevereinen gebeurde niet uitsluitend via ambassadeurs, maar ze kwamen zelf samen om te onderhandelen. In de tijd van absolute monarchen waren politiek en diplomatie vaak vermengd. Doorheen de negentiende eeuw tot 1918 werd de diplomatie van een staat geïdentificeerd met de persoon van de regerende monarch. Dit was voor 1815 eerder uitzonderlijk. Bovendien ontmoetten ze elkaar als vrienden met het doel samen een verdrag op te stellen. Hen verbond niet alleen het monarchale principe, maar ook waren de meeste vorstenhuizen door familiebanden aan elkaar verbonden. Deze banden versterkten de invloed op elkaar en de verstandhouding onder elkaar. Queen Victoria bijvoorbeeld was met een netwerk van familiebanden met de meeste vorstenhuizen in Europa verbonden. Het is dan ook aannemelijk dat haar familieband met de Duitse keizerin er Bismarck konden van weerhouden om in 1875 Frankrijk de oorlog te verklaren.
Met in het achterhoofd de vraag over de rol die Johann Strauss in de diplomatie kan gespeeld hebben, moeten we het belang van het informele en persoonlijke contact tussen regeringsleiders en politici benadrukken. Onder de regeringsleiders heerste een gevoel van samenhorigheid. Ze kenden elkaar goed en diplomatieke bijeenkomsten waren voor hen dan ook gelegenheden om elkaar informeel te ontmoeten. De vriendschap onder de regeringsleiders werd bijvoorbeeld door Metternich aangegrepen om ze dankzij zijn 43 diplomatieke kwaliteiten en overtuigingskracht in het voordeel van Oostenrijk te gebruiken. Metternich verklaarde dat een informele sfeer onder de onderhandelaars de tong losser en het hard open maakte, wat voor een betere verstandhouding zorgde die meer opleverde dan koude berekeningen. Een informele sfeer door familie- of vriendschapsbanden zorgde dus voor betere diplomatieke resultaten.
De beste resultaten tijdens een conferentie werden behaald als de vertegenwoordigers van de vijf grootmachten een gemeenschappelijk gevoel hadden bereikt tijdens moeilijke en lange onderhandelingen, ook al waren hun interesses aanvankelijk heel verschillend. Palmerston schetste in een brief de situatie nadat er een definitief akkoord was bereikt in de kwestie van België: hij schetst het beeld van vrienden onder elkaar waarbij men zich met informele gesprekken onderhoudt. Grey schreef over het Congres van Londen in 1912-13: “We made the proceedings as informal as those of a committee of friends which in fact we were.”.19 De meeste ministers van buitenlandse zaken onderhielden dan ook een private correspondentie met hun belangrijkste ambassadeurs, vooral dan als politieke zaken meer door de pers gevolgd werden. Die correspondentie betrof zaken die het hof en het kabinet niet echt hoefden te weten. Dit betekende niet dat er een parallelle politiek gevoerd werd, wel gaf het de minister en de ambassadeurs in kwestie de mogelijkheid om op een informele manier zaken te bespreken. Ook op de conferenties was de private correspondentie soms van groter belang dan de officiële zittingen. In de officiële rapporten was vaak niet duidelijk hoe de onderhandelingen tot de resultaten hadden geleid. Het was dan in de private brieven en gesprekken met elkaar dat geschillen werden bijgelegd en men een oplossing zocht voor de tegenstrijdige interesses. Om dit belang van een informeel klimaat te illustreren, geven we hier enkele voorbeelden. Op de conferentie van Troppau in 1820 was het zo koud dat men buiten nauwelijks iets kon doen. Metternich en tsaar Alexander dronken lange middagen samen thee, waardoor een beter contact tussen beide ontstond en Metternich hem gemakkelijker kon overtuigen. Een ander voorbeeld is de ontmoeting tussen Metternich en Nesselrode, de Russische minister van buitenlandse zaken, in het Duitse kuuroord Karlsbad om daar met hem de slechte verhoudingen tussen Rusland en Oostenrijk, hoewel geen succes, te bespreken. Keizer Franz Joseph schrijft in een brief van 13 juni 1905 aan Katharina
19 GREY, V., Twenty-five Years, I, Frederick A. Stokes Company, New York, 1925, p.265. 44
Schratt20 dat hij de Shah van Perzië moet ontvangen en met hem de opera en het Schumann Circus zal bezoeken.21
Persoonlijke ontmoetingen en fysieke samenkomsten waren heel belangrijk: dat een staatsman zich fysiek naar een andere begaf, kon van goede wil getuigen. Het was namelijk een letterlijke toenadering die symbool stond voor de figuurlijke in diplomatieke zaken. Nicolson noemt het the value of personal contact22. Dit kan geïllustreerd worden met een voorbeeld uit het begin van de twintigste eeuw. Op de begrafenis van Queen Victoria werd de lijkbaar o.a. gevolgd door de Duitse keizer Willem II en na de plechtigheid volgden er onmiddellijk Duits-Britse besprekingen.23 Een ander voorbeeld is in 1868 als Napoleon, sinds de snelle overwinning van Pruisen in Sadowa in een sluimerend conflict met Pruisen, als nieuwe bondgenoot zijn zinnen op Oostenrijk-Hongarije gezet had. Een toenadering tussen beide landen kwam er pas toen aartshertog Albrecht en generaal Lebrun wederzijdse staatsbezoeken brachten.
3.2.3 Een zaak van de aristocratie
Het gevoel van verstandhouding onder de diplomaten was onder andere het gevolg van het feit dat de diplomatie vooral vóór maar ook nog tijdens voor de negentiende eeuw een zaak was van de aristocratie. Het ambt van diplomaat ging dan ook vaak over van vader op zoon, zonder dat men een opleiding genoot. Gezant van de koning te zijn was een voorrecht dat enkel voor edelen en uitverkorenen van de koning weggelegd was. Hoewel in de negentiende eeuw het proces van democratisering begon en ondanks de blijvende invloed van de monarchen het centrum van de diplomatie van het hof naar het ministerskabinet verschoof, bleef het beroep van diplomaat vervat in de aristocratische praktijk en behield ze de aura van een sociaal exclusieve activiteit. Vooral in staten met een bloeiend hofleven is de diplomaat een belangrijke sociale component. Dit is ook logisch: aan het hof werden diplomaten van aristocratische afkomst nu eenmaal gemakkelijker en beter ontvangen dan diplomaten van eenvoudige afkomst.
20 Katharina Schratt was een heel innige vriendin van Franz Joseph met wie hij jarenlang een briefwisseling mee onderhield. 21 Brief van Franz Joseph van 13 juni 1905, BOURGOING, J. de, The incredible Frienship. The letters of Emperor Franz Joseph to Frau Katharina Schratt. Albany: State University of New York, 1966. Geciteerd in GARTENBERG, ibidem, p.169. 22 NICOLSON, H., Diplomacy, 2nd Ed., Oxford University Press, London, 1950, p.100. 23 De betrekkingen tussen Groot-Brittannië en Duitsland was in de jaren ervoor verkoeld door de Boerenoorlog, waarin de Nederlandse Afrikaanse Boeren toenadering zochten tot Duits Zuidwest-Afrika in hun strijd tegen Groot-Brittannië. 45
De hoge status van het beroep uitte zich onder meer in de imposante gebouwen waar de ambassades gehuisvest waren. De diplomaten hadden dezelfde culturele achtergrond en ervaringen, hadden dezelfde opleiding genoten en verlangden naar dezelfde soort wereld. Daardoor deelden ze een identiteit die boven de nationale identiteit stond en bestond onder hen een gevoel van broederschap. Dit alles maakte het contact vlotter en de onderhandelingen eenvoudiger. Tussen 1815 en 1860 bleven 60% van de attachés van buitenlandse zaken in Groot- Brittannië aristocraten, tussen 1903 en 1914 waren er dat in Duitsland 80%. Toch mogen we ook het aandeel gewone burgers in de buitenlandse ministeries niet vergeten. In Frankrijk waren in de eerste jaren van de twintigste eeuw meer dan 92% van de attachés gewone burgers en op het einde van de regering van de Habsburgers in Wenen waren er dat twee derden van de beambten, hoewel de Weense diplomatie gekenmerkt werd door snobisme en een streng hofprotocol.
3.2.4 Ceremonie en prestige
Vooral het Franse diplomatieke systeem, dat de basis was van de diplomatieke praktijk in de zeventiende en achttiende eeuw en verder zijn invloed uitoefende in de negentiende eeuw, hechtte bijzonder veel belang aan stijl. De ceremonie, de procedure, de rituelen en symbolen waren heel belangrijk. Zoals reeds gezegd in verband met diplomatieke voorrang, geeft de ceremonie uitdrukking aan het prestige en uitstraling van beide partijen. De officiële procedure bij een missie bestaat o.a. uit de officiële ontvangst die bij belangrijke missies heel luxueus was, de voorstelling van de brieven en de officiële boodschap en de onderhandeling. De manier waarop iets gezegd werd, was vastgelegd: de formuleringen klonken vaag maar waren ondubbelzinnig. Zo kon men iets negatief zeggen zonder daarbij beledigend of grof te zijn en men was bovendien zeker dat de andere partij het juist begrepen heeft. Naast het formele gedeelte was er natuurlijk ook informeel contact. Dit was niet enkel een aangenaam tijdverdrijf, maar ook praktisch, want in een private sfeer kon meer gezegd worden dan in een officiële.
Tijdens het verblijf had de ambassadeur ook andere (verplichte) sociale activiteiten. Deze waren niet minder belangrijk als de officiële en werden zelfs steeds belangrijker. Daar hij zijn land representeerde, moest zijn stijl waardig zijn. Hij moest namelijk het vertrouwen van belangrijke personen zien te winnen en invloed in het land waar hij verbleef zien te 46 vinden. Een belangrijk middel daartoe waren informele bijeenkomsten: etentjes, feestjes en samenkomsten in salons.24 Hij moest ook zelf officiële diners en bals organiseren en functionarissen en collega‟s uitnodigen op informele etentjes. Op deze gelegenheden werd soms veel meer bereikt dan op de officiële onderhandelingen. Het succes van een diplomatieke missie kon een kwestie zijn van het juiste moment af te wachten. De diplomaat moest proberen om het juiste moment te creëren waarop hij de gunst van de tegenpartij kon winnen en dat moment aangrijpen om zijn wil door te drukken. Dat moment kan volgens Webster een periode van mooi weer, een succesvol bal, een goed humeur zijn.25 De diplomaat kon toestemmen op minder belangrijke punten, zodat de tegenpartij gunstig gestemd was als het over echt belangrijke zaken ging.
In de relaties tussen regeringsleiders, ministers en diplomaten speelde prestige een grote rol. Persoonlijk prestige, maar ook nationaal prestige. De diplomatie zelf is een belangrijke sociale component. Dit komt tot uiting in de imposante gebouwen, de grootse ontvangsten en de glamoureuze feesten. Met de organisatie van conferenties was prestige en grandeur verbonden. De keuze van een stad boven een andere had een politieke en symbolische betekenis. De plaats waar een conferentie plaatsvond, was dan ook vaak de hoofdstad van de macht die op dat moment een prominente rol in Europa speelde. Na het Congres van Wenen zien we de macht van Oostenrijk stilaan tanen: de zetel van de conferentie verschoof naar Londen. Tijdens de regering van Napoleon III nam Frankrijk weer de touwtjes in handen en gingen de meeste conferenties in Parijs door, hetzelfde gebeurde in Berlijn terwijl Bismarck invloedrijker werd. De conferenties die in een kleinere staat plaatsvonden, konden eigenlijk vanaf het begin niet succesvol worden: het betekende namelijk dat tussen de grootmachten spanning heerste. Door de organisatie van congressen in de jaren tussen 1850-60 wou Napoleon III zijn nationale interesses aan Oostenrijk opdringen en Oostenrijkse macht doen afnemen. In 1866 organiseerde hij het congres om een einde te maken aan de Oostenrijk-Pruisische oorlog. De invloed van Frankrijk werd hierdoor groter: Napoleon III kon, als leider van de onderhandelingen, zijn belangen verdedigen, en het congres stond symbool voor de stijgende macht van Frankrijk. Om die reden ook zal Metternich er steeds naar streven om van Wenen het permanente centrum voor
24 Over het belang van de salon: zie hoofdstuk 5, p. 74. 25 WEBSTER, ibidem. 47 conferenties te maken. Hoe dichter de zetel van conferentie bij huis was, hoe meer invloed de grootmachten konden hebben. Ook kon het gebeuren dat om prestige-redenen een bepaalde macht niet wou onderhandelen omdat de conferentie in een bepaald, concurrerend land plaatsvond. Palmerston en Metternich wouden in de periode 1830-41 van respectievelijk Londen en Wenen de hoofdstad van onderhandelingen maken. Bij de conferentie over België zei Palmerston dat hij wel aanwezig zou geweest zijn, had de conferentie in Londen en niet in Wenen plaatsgevonden. Metternich wou van Oostenrijk niet alleen het centrum voor onderhandelingen over Europa maken, maar ook over de Oosterse kwestie. Zijn ambities waren te hoog: daar stemden de andere grootmachten niet mee in: hij had bij hen dus aan invloed ingeboet.
3.2.5 De ideale diplomaat
Van groot belang waren de gedragsregels in de diplomatie. Deze omvatten ideeën en normen die voor de andere leden aanvaardbaar waren. Deze regels en normen waren vooral van belang in de zeventiende en begin achttiende eeuw toen men zoveel belang hechtte aan diplomatieke voorrang. In de negentiende eeuw lag de nadruk ook op eerlijkheid, compromissen sluiten, gezond verstand, takt en intelligentie. Maar ook in deze eeuw bleef een bepaald gedrag, uitstraling en prestige belangrijk. De diplomaat moest namelijk zijn land vertegenwoordigen en het prestige van zijn leider representeren en moest dus enkele noodzakelijke eigenschappen bezitten. Reeds de Callières somde ze op: opmerkzaamheid zodat hij niet afgeleid wordt door frivool entertainment en plezier, scherpzinnigheid en hoffelijkheid. Hij benadrukt ook dat om een goed klimaat voor onderhandelingen te scheppen het van belang is dat de onderhandelaar aangenaam is en kan entertainen. Een goede kok, zegt hij verder, is de perfecte bemiddelaar. Het succes van onderhandelingen hing dus vaak af van kleine details die de perfecte situatie waarin beide partijen zich goed voelen creëerden.26
Nicolson27 geeft ook een opsomming: eerlijkheid en betrouwbaarheid, nauwkeurigheid, kalmte, goed humeur, geduld, bescheidenheid, loyaal en ijverig. Een goede diplomaat moest het vertrouwen en de sympathie van de gastautoriteit kunnen winnen. Dit deed hij door zijn sympathie, intelligentie en karakter, en door zich in de plaats van de ander te stellen. Een goede relatie opbouwen was niet het uiteindelijke doel van een diplomatieke
26 DE CALLIÈRE, ibidem. 27 NICOLSON, ibidem. 48 missie, maar het was wel een voorwaarde om te kunnen onderhandelen. Hoewel diplomatie niet de kunst is van het communiceren, heeft een goede spreker en entertainer een groot voordeel in de onderhandelingen. Andere eigenschappen die van levensbelang zijn maar voor de hand liggen, zijn kennis, gastvrijheid, charme, moed, takt, voorzichtigheid en doorzicht. Ook bescheidenheid is een troef, of beter, het niet met kennis te koop lopen: zijn formuleringen moeten helder en beknopt zijn. Bovendien moet hij een goede kennis van de etiquette en ceremonie hebben en zich daar ook aan houden.
De diplomaten moesten salonfähig zijn en welgesteld genoeg om buitenlandse missies te kunnen ontvangen. De saloncultuur en etiquette werden geleid door de aristocratische dames. De salons waren gelegenheden waar edelen en intellectuelen samenkwamen. Het was voor de salonière (de gastvrouw) een middel om zich te ontwikkelen en als het salon succesvol was bracht het haar man, die meestal van adel was, veel prestige bij. Het was de taak van de diplomaten om ook op deze gelegenheden aanwezig te zijn: ze moesten een degelijke culturele opleiding hebben en goed met de etiquette vertrouwd zijn. Beleefdheid en hoffelijkheid waren ook hier de voorschriften. Bovendien waren dit gelegenheden om mensen te ontmoeten en om zowel publieke als privé-gesprekken te voeren. Deze gesprekken verliepen hier trouwens in een informele sfeer.
3.3 Ontwikkelingen in de negentiende eeuw28
In de negentiende eeuw veranderde de wereld snel en de diplomatie met haar. Enerzijds bleef de diplomatie nog in de achttiende-eeuwse gewoontes, zoals we die hiervoor opsomden, geworteld, maar anderzijds betekende het Congres van Wenen een keerpunt voor de diplomatie, waarop de oude traditie zich door nieuwe invloeden verder ontwikkelde. Diplomatie werd de zaak van ministers, koningen kwamen er minder aan te pas en het centrum van de politiek werd langzaam verschoven van de hoven naar de kabinetten. De politiek werd steeds verder gedemocratiseerd, de goedkope kranten maakten van de diplomatie en politiek een zaak van het volk en de publieke opinie. Daarenboven verspreidde de Europese diplomatie zich over de hele wereld: in de Verenigde Staten, in de recent onafhankelijk geworden Zuid-Amerikaanse landen en via de VS ook in Japan. We zien in verschillende culturele contexten dezelfde traditionele diplomatieke cultuur opduiken.
28 Gebaseerd op VAN KEMSEKE, P., Diplomatieke Cultuur, Universitaire Pers, Leuven, 2000. 49
3.3.1 Invloed van materiële en politiek-culturele factoren op diplomatiek
Financieel-commerciële interesses hebben zeker ook invloed op de ontwikkeling van de diplomatie gehad. We zien dat financiële motieven soms de politieke beslissingen gaan leiden, zoals met het Zollverein. De diplomatie helpt hier om betere handelscontracten af te sluiten. Tussen handelspartners speelde de ambassade geen rol. De diplomaten hadden hiervoor te weinig technische kennis en vreesden bovendien dat de extra commerciële partij hun ambt te complex zouden maken.
Ook de koloniale interesses hadden invloed op de relaties tussen de grootmachten in Europa, hoewel dit minder het geval was in Oostenrijk, daar het land ook minder aspiraties buiten Europa had. De politiek van de Balance of Power zette zich ook buiten Europa voort. Dit weerhield de grootmachten ervan om te veel nieuwe gebieden op te eisen, zodat de weerslag in Europa van de strijd om de koloniale gebieden niet te groot was. Natuurlijk had deze nieuwe ontwikkeling wel invloed op de machtsverhoudingen binnen Europa, maar minder op de diplomatieke methode.
De fijnere technische mogelijkheden in transport en communicatie maakten het voor de diplomaten mogelijk tijdens buitenlandse missies beter in contact te blijven met het thuisfront en zich vlotter te verplaatsen, waardoor hun manier van werken veranderde. Ze konden overleg plegen met hun achterban thuis waardoor ze betere beslissingen konden treffen. Dit werkte in twee richtingen: het kabinet raadpleegde de ambassadeur of diplomaat ter plaatse die de situatie, de gebruiken en eventuele pijnpunten kende. De diplomatieke missies werden frequenter en van een betere kwaliteit.
3.3.2 Democratisering, professionalisering en verzakelijking
Op het einde van de drie eeuwen overheersing door het Franse diplomatieke model stelden de hogere eisen aan de diplomaten een betere opleiding voorop. Voordien werd de diplomatieke scène overheerst door aristocraten die het beroep vaak van vader op zoon doorgaven. De evolutie die al in de eerste helft van de negentiende eeuw te zien was, werd hier doorgezet: de voorwaarde om als diplomaat actief te zijn, is niet meer de hoge afkomst, maar de opleiding. Minder aristocraten en meer burgers waaronder zelfs ook vrouwen waren nu in het 50 beroep actief en bovendien hadden allen een opleiding genoten. In de opleiding was een goede kennis van de diplomatieke codes van belang, en ook talen speelden een grote rol. Zeker sinds het Latijn niet meer de taal bij uitstek is voor de diplomatie. Over het algemeen werd Frans geschreven, echter in de gesproken taal werd vaak de taal gekozen die beide partijen het beste konden.
Samen met de professionalisering is er ook de institutionalisering: de ambassades kregen overal in Europa en ook buiten Europa in de VS, Japan, Zuid-Amerika hun permanente stek. Het Congres van Wenen is het keerpunt waarop de oude traditie werd overgenomen door de nieuwe: de procedure was van minder belang en men evolueerde naar een flexibelere diplomatieke stijl.
Ondanks deze verzakelijking bleven vele principes van de aristocratische diplomatie geldig: ceremoniële en symbolische gevoeligheden waren nog steeds belangrijk.
3.3.3 Mediatisering en technische vooruitgang
De snellere communicatie en de stijgende invloed en macht van de pers, en dan vooral de geschreven pers was niet te onderschatten. Enkele kranten werkten onafhankelijk maar de meeste reflecteerden de natuurlijke vooringenomenheid en partijdigheid van de hogere- en middenklasse. Sommige stonden onder invloed van drukkingsgroepen.
Reeds Canning, de Engelse Eerste Minister van 1822 tot 1827, had begrepen dat propaganda een machtig wapen was en de publieke opinie een krachtig politiek middel. Palmerston zei het zo: “Opinions are stronger than armies. Opinions will in the end prevail against the bayonets of infantry, the fire of artillery and the harges of cavalry.”29 Op het Congres van Aix-la-Chapelle in 1818 had men voor het eerst ook een persverantwoordelijke in de persoon van de secretaris-generaal en was dus de public relations in de diplomatiek geboren. Wat begrijpen we dan eigenlijk onder publieke opinie? Volgens ons is het de mening die leeft bij allen die niet aan de macht deel hebben en geen onderdeel van het regeringssysteem zijn. Dit houdt in: de media, de scholen en universiteiten, de salons en gezelschappen, privé-ondernemingen en de meningen in de straat. Na 1870 hadden dan ook de Oostenrijkse en Franse regering hun eigen persdienst: de kracht van de publieke opinie maakte propaganda tot een modern werktuig van
29 NICOLSON, ibidem, p. 73. 51 diplomatie. Door de pers te beheersen, kon men de publieke opinie zo beïnvloeden dat het volk de politieke daden goedkeurde. Men kon zo ook de politici beïnvloeden, niet in het minst de regering in het thuisland zodat de politieke daden bij hen konden worden verdedigd. Vooral in Groot-Brittannië werd propaganda gebruikt en ook Bismarck manipuleerde de publieke opinie om steun te krijgen voor zijn politiek. De legitimiteit van het regime berustte voor een groot deel op de publieke opinie: daarvan was ook Napoleon III zich bewust toen hij pamfletten en artikelen schreef om de opinie in Frankrijk en in de andere landen te manipuleren.
De technische vooruitgang en de schaalvergroting van de politiek en diplomatie zorgde ervoor dat het diplomatieke apparaat verder multilateraal werd uitgebouwd: permanente multi-nationale instituten werden gesticht. Een bekend politiek voorbeeld is de Deutsche Bund, op vlak van economie het Zollverein. De snellere communicatie en betere transportmogelijkheden verhoogden de efficiëntie van de internationale contacten.
Ondanks alle veranderingen bleven nog kenmerken van de vroegere diplomatie merkbaar. De diplomaten bewogen zich in een klimaat waar iedereen iedereen kende. Ze gedroegen zich als een elite met dezelfde culturele achtergrond en hielden het beeld in stand dat ze persoonlijke gezanten van de koning waren. Belangrijk in ons onderzoek is dat informele activiteiten steeds belangrijker werden. 52
4 De politiek in Johann Strauss
Als we er de biografie van Strauss Zoon of de titels van zijn werken erop naslaan,30 merken we vele verwijzingen naar politici, regeringsleiders of politieke gebeurtenissen. De vraag die we ons hier willen stellen is wat Strauss hiermee bedoeld had: wou hij zijn politieke voorkeur tonen of had hij andere beweegredenen? Een antwoord op deze vraag zochten we in de biografieën over Strauss en in zijn brieven en legden we voor aan Professor P. Widholz, president van de Johann Strauss- Gesellschaft Wien.31 Widholz verdedigt de stelling dat Strauss eigenlijk helemaal niet in politiek geïnteresseerd was en we gaan na of deze stelling wordt bevestigd in de briefwisseling van Strauss32. Geeft hij ergens blijk van een politieke oriëntering? Of interesseerde hij zich enkel in musiceren? Dit onderzoeken we aan de hand van enkele voorbeelden. Om een volledig beeld te krijgen van de politieke betekenis van Strauss‟ composities zou men nog meer werken moeten betrachten, maar dit ligt niet binnen de mogelijkheden van deze verhandeling.
4.1 Composities in hun politieke context gezien
4.1.1 Kaiserwalzer
De ontstaansgeschiedenis van de Kaiserwalzer illustreert dit. Velen, en niet in het minst de Oostenrijkers zelf, horen in de inleiding van deze wals een Pruisische mars en zou dus een uitdrukking van de pro-Pruisische gevoelens van Strauss zijn. Echter, de ontstaansgeschiedenis toont ons de beweegredenen van Strauss en diens alles behalve pro-Pruisische gevoelens. De aanleiding zou inderdaad de goede relatie tussen Oostenrijk-Hongarije en Duitsland geweest zijn die zich verenigd hadden in de Tweebond (1879). Die bond bestond echter al negen jaren toen de Kaiserwalzer (1888) werd geschreven en was ondertussen uitgebreid tot een Driebond met Italië. De wals werd geschreven als bijdrage op het veertigjarige Keizersregeringsjubileum van de Franz-Joseph en de titel die men oorspronkelijk in gedachten had, luidde „Hand in Hand‟
30 Zie Strauss Elementar Verzeichnis (SEV), Gesamtausgabe en biografieën. 31 Dit is gebaseerd op een gesprek die we hadden met Professor Widholz tijdens ons bezoek aan de Johann Strauss Gesellschaft Wien op maandag 26 februari 2007. 32 STRAUSS, A., Johann Strauss schreibt Briefe, Verlag für Kulturpolitik, Berlin, 1926. 53 en duidde op de éénsgezindheid tussen de dubbelmonarchie en Duitsland. Of die betrekkingen echt zo goed waren en Oostenrijk hier helemaal achter stond is echter de vraag. Een verregaand economisch en militair verbond wou Oostenrijk niet, Bismarck wou zo snel mogelijk verbonden uitbouwen met andere mogendheden met als doel een oorlogssituatie voor het Duitse Rijk te vermijden. Met deze Bündnispolitik wou Bismarck Rusland isoleren. Het verbond met Oostenrijk werd in 1879 aangegaan, en reeds in 1888 was het al tot veel slechtere relaties tussen Duitsland en Rusland gekomen. Strauss schrijft in hetzelfde jaar als dat waarin de Kaiserwalzer ontstaat aan Priester, dat hij bedroefd is over de slechte relaties tussen Rusland en Duitsland “(Ich bin) Betrübt über die erkalteten Beziehungen zwischen Russland und Deutschland. Österreich wird bald Schläg‟ kriegen.“33 Mocht hij met zijn wals de Bündnispolitiek van Bismarck willen toejuichen, zou dit in tegenspraak zijn met de bezorgdheid die hij hier uitspreekt. Als degenen die in de Kaiserwalzer een pro-Pruisische stellingname van Strauss menen te herkennen gelijk hebben, dan moeten we ons de vraag stellen waarom hij deze wals dan op het jubileum van de keizer speelde. Het zou in ieder geval logischer zijn om er een „goedkeuring‟ of een affirmatie in te zien van de politiek van de minister van buitenlandse zaken van Oostenrijk-Hongarije Adrassy, die een betere relatie met Bismarck opbouwde. Maar of hij überhaupt een stelling wou innemen is twijfelachtig. Strauss‟ Duitse uitgever Simrock wou Strauss overtuigen om deze wals aan de Duitse koning op te dragen. Strauss weigerde echter en droeg het aan de Oostenrijkse keizer op. Natuurlijk speelde het patriottisme van Strauss hier een grote rol, maar ook het feit dat hij een jaar eerder in 1887 de Duitse nationaliteit had aangenomen om in Coburg met Adele Strauss te kunnen trouwen speelde hier een rol. Volgens de Oostenrijkse wet en voor de katholieke kerk mocht Strauss niet met Adele hertrouwen omdat hij nog met zijn tweede vrouw Angelika „Lilly‟ Dietrich getrouwd was (hoewel ze al jaren van tafel en bed gescheiden waren). Er stonden hem dus twee dingen te doen: hij trok naar Coburg, legde daar in 1885 zijn Oostenrijkse staatsburgerschap af34 en werd Coburgse burger en protestant. Dit leek in tegenspraak met zijn titel van Hofballmusikdirektor, die hij hoewel hij de functie niet meer uitvoerde wel nog had
33 Uit een brief aan Priester in 1888. STRAUSS, Adele, ibidem, p.163. 34 Österreichisches Staatsarchiv, Obersthofmeisteramt, Nominaal-Index 1875-1886. JÄGER-SUSTENAU, ibidem, p.307. Brief aan de stadhouderschap van 6 november 1885 waarin de Weense magistraat het verzoek van Johann Strauss voorlegt, Niederösterreichisches Landesarchiv, Statthalterei, JÄGER- SUSTENAU, ibidem, p.308. 54 behouden. Daarover werd door de bevoegde instanties gediscussieerd, maar de Obersthofmeisteramt35 besloot uiteindelijk dat er geen tegenstrijdigheden waren, daar Strauss geen hoffunctie (meer) bekleedde.36 Toen dat in orde was, vroeg hij de steun van Aartshertog Johann om voor hem te pleiten bij de kunstminnende Hertog Ernst von Sachsen-Coburg-Gotha.37 Die steun kreeg hij, en die van Prins Ferdinand von Sachsen- Coburg-Gotha, de neef van de hertog, er bovenop. Daarop vroeg hij het Coburgse burgerrecht aan.38 Dankzij de adellijke steun verkreeg hij het burgerrecht, legde de burgereed af op 28 januari 188739 en werd de gast van de hertog.40 Strauss kon op 11 juli van Angelika scheiden, wat door de hertog werd voltrokken41, en eindelijk met Adele trouwen op 15 augustus 1887 bij de burgemeester van Coburg, Rudolph Muther (1823- 1898), en in de hertogelijke hofkerk diezelfde dag.42 Daarvoor hadden beide geliefden zich tot de protestantse kerk bekeerd. Na het huwelijk bleven Strauss en Adele nog een tijdland in Coburg als gasten van Hertog Ernst II von Gotha. In Wenen had men dit Strauss kwalijk genomen, waardoor de reacties in zijn geboortestad koeler waren geworden. Het opdragen van de Kaiserwalzer aan de Oostenrijkse keizer was dus in zijn voordeel om zijn relatie met de keizer te verbeteren en zijn prestige in zijn stad te verhogen. Zijn nieuwe wals aan de Duitse koning opdragen zou net het omgekeerde effect hebben gehad. Strauss handelde dus enkel naar zijn eigen bestwil. Het gebruik van een Pruisische mars in de inleiding kan ook verklaard worden uit muzikale beweegredenen. De mars in de inleiding en de Oostenrijkse wals erna zijn
35 De Obersthofmeister was de belangrijkste persoon aan het hof om beslissingen i.v.m. het hof te nemen en was één van de personen die het dichtste bij de keizer stonden. 36 Aanvraag van het stadhouderschap aan het Obersthofmeisteramt van het verzoek van Strauss, 17 november 1885, Niederösterreichisches Landesarchiv, Statthalterei, JÄGER-SUSTENAU, ibidem, p.309 Brief van de Obersthofmeisteramt aan het stadhouderschap, 30 november 1885, Niederösterreichisches Landesarchiv, Statthalterei, JÄGER-SUSTENAU, ibidem p.309. Het uiteindelijke decreet over de uit de Oostenrijkse staatsburgerschap treding van Johann Strauss op 8 december 1885, Niederösterreichisches Landesarchiv, Statthalterei, JÄGER-SUSTENAU, ibidem, p.311 37 Brief van Johann Strauss aan Aartshertog Johann, 18 mei 1886, Staatsarchiv Coburg, Afdruk van artikel uit het Tagesblatt, Coburg, 22 oktober 1955, p.13, JÄGER-SUSTENAU, ibidem, pp.314-315. 38 Verzoek van Johann Strauss aan de magistraat van de stad Coburg, 24 mei 1886, Stadtarchiv Coburg, Afdruk van artikel uit het Tagesblatt, Coburg, 22 oktober 1955, p.13, JÄGER-SUSTENAU, ibidem, pp.315-316. 39 28 januari 28: Johann Strauss legt de burgereed af, Stadtarchiv Coburg, Afdruk van artikel uit het Tagesblatt, Coburg, 22 oktober 1955, p.15, JÄGER-SUSTENAU, ibidem, pp.325-326. 40 Verlening van het staatsburgerschap van het hertogdom Sachsen-Coburg-Gotha aan Johann Strauss, 24 juni 1886, Staatsarchiv Coburg, Ministerium, D 3689. Band I, fol.91. JÄGER-SUSTENAU, ibidem, pp.321-322. 41 Stadtarchiv Coburg, Afdruk van artikel uit het Tagesblatt, Coburg, 22 oktober 1955, p.15, JÄGER- SUSTENAU, ibidem, pp.327-328. 42 Trouwakte, 15 augustus 1887, Standesamt Coburg, Register der Eheschliessungen, Afdruk van artikel uit het Tagesblatt, Coburg, 29 oktober 1955, p.15, JÄGER-SUSTENAU, ibidem, pp.334-335. 55 twee contrasterende thema‟s, een kenmerk van de Wiener Klassik, de stijl die Strauss eigen was, onder andere in het gebruik van drieklanken. Het gebruik van Pruisische elementen kan er ook weer mee te maken hebben dat hij op zoek was naar succes in andere landen. Door zowel Pruisische als Oostenrijkse muziektypes aan te wenden, zou hij in Duitsland en in Oostenrijk met zijn Kaiserwalzer succes oogsten. Zijn publiek in beide landen kon zo de wals als „nationaal‟ interpreteren.
Ook de beweegreden voor de Persischer Marsch (op.289) kan in deze richting gezocht worden. Opgedragen aan de Sjah van Perzië bevatten het stuk een Perzische melodie. Dit bood Strauss nieuwe perspectieven om te componeren.
4.1.2 Eljen a Magyar
Een ander voorbeeld is Eljen a Magyar (op.332) uit 1869 geschreven en uitgevoerd ter gelegenheid van een concert in Pest. Zijn hier pro-Hongaarse gevoelens van Strauss uitgedrukt? Dat zou men kunnen denken door de titel „Leve de Hongaren‟ en door het feit dat dit werk ontstond twee jaren na de Ausgleich. Maar stelling innemen tegen of voor de Ausgleich had eigenlijk niet veel zin. De Habsburgers waren in een situatie verzeild geraakt waarin het alles in het werk moest zetten om hun macht te bewaren. Sinds de revoluties van 1848-1849 was het Hongaarse nationalistisch verzet steeds groter geworden. Uiteindelijk bleef voor Oostenrijk maar één optie meer over en dat was de gedeeltelijke zelfstandigheid van Hongarije te erkennen. Franz-Joseph werd tot koning van Hongarije gekroond en Oostenrijk-Hongarije werd nu een dubbelmonarchie. Een stelling tegen de Ausgleich kon Strauss niet innemen, zo zou hij zich namelijk tegen het beleid van Franz-Joseph keren. Zich als voorstander van de dubbelmonarchie uitspreken zou willen zeggen dat hij zich voor het geleidelijke machtsverlies van Oostenrijk uitsprak. Het had uiteindelijk weinig zin om voor of tegen de Ausgleich te zijn, men had in Oostenrijk namelijk geen andere keuze. Waarschijnlijk is de verklaring voor de Hongaarse verwijzing van dit stuk veel eenvoudiger. Door het schrijven van deze wals hoopte Strauss op meer succes in Hongarije. De Hongaren die zeer nationalistisch waren, zouden een muziekstuk dat aan hun land en volk was opgedragen, en dit dan nog door een Oostenrijker, zeker met open armen ontvangen. Zo verzekerde Strauss zich van succes en extra publiciteit in Hongarije, wat dan weer zou leiden tot meer mogelijkheden om daar op te treden 56
(natuurlijk wou het publiek die nieuwe wals waarover de kranten schreven, horen), wat dan op zijn beurt financieel erg positief zou zijn.
Hetzelfde geldt voor vele andere composities van Strauss: Russischer Marsch (op. 353) (deze was gezien de jaarlijkse optredens in Pawlovsk heel interessant), Czechenwalzer (op. 13), Serbenquadrille (op. 14). Of Strauss voorstander was van de Tsjechische en Servische onafhankelijkheid of deze volkeren bijzonder genegen was, weten we niet met zekerheid. Waarschijnlijk had Strauss daar ook niet echt bij stilgestaan. Hij redeneerde enkel vanuit zakelijk en muzikaal perspectief: het leverde hem publiciteit en een nieuwe afzetmarkt op en gaf hem nieuwe mogelijkheden bij het componeren.
Zijn beweegredenen waren dus van financiële en publicitaire aard. Bovendien voelde Strauss zijn tijd bijzonder goed aan. We moeten er rekening mee houden dat hij een populaire kunstenaar was: hij stond midden in het dagelijkse leven in Wenen, wat onvermijdelijk invloed had op zijn werk. Hij sprong mee op de kar van de nieuwste trends en richtingen. Dit was nodig indien hij zijn publiek wou blijven aanspreken. Hij had de carrière van een populaire muzikant, hij leefde van wat hij met componeren en optreden verdiende. Wat hem te doen stond, was zijn publiek aan zich te binden en dat kon hij door actuele, populaire thema‟s die bij het publiek leefden, aan te wenden. Die onderwerpen waren niet uitsluitend politiek van aard: Faschingswalzer (op. 11) heeft als onderwerp het Carnaval in Wenen, wat heel beroemd was en gevierd werd op vele bals. Een ander voorbeeld is opus 439 Durch‟s Telefon polka. De Ägyptischer Marsch (op.335), Spanischer Marsch (op. 433), Persischer Marsch moeten we ook in dit perspectief zien. De alla Turca-stijl in de operette Indigo und die vierzig Räuber gebruikte Strauss om zich bij zijn operettedebuut te verzekeren van succes: de alla Turca- stijl was rond deze tijd namelijk erg populair.
4.1.3 Egyptischer Marsch
In de ontstaansperiode van deze mars, 1869, heerste er een strijd om het Middellandse Zeebekken tussen Rusland enerzijds en Frankrijk en Groot-Brittannië anderzijds. De eerste wou het verzwakte Ottomaanse Rijk innemen om zich van de doorgang naar de Middellandse Zee te verzekeren, de laatste vreesden dat de aspiraties van Rusland hun handelsbelangen zouden verstoren en dat ze de controle op Egypte en Syrië zouden kwijtraken die op de handelsweg naar China en India lagen. Tijdens de Krimoorlog streden Groot-Brittannië en Frankrijk samen tegen Rusland om die laatste te verhinderen 57 van Turkije een religieus protectoraat te maken (Rusland wou een protectoraat over alle orthodoxe christenen in het Ottomaanse Rijk) en het gebied rond de Zwarte Zee te bezetten.43 De „Vier punten van Wenen‟ garandeerden het Ottomaanse Rijk integriteit, autonomie van de Donaugebieden Moldavië, Walachije en Servië met de garantie van alle ondertekenaars en niet alleen meer van Rusland zoals voordien, vrije scheepsvaart op de Donau en neutralisering van de Zwarte Zee. Dit laatste moest vooral Rusland ervan weerhouden om daar oorlogsschepen aan te meren zodat Rusland voor Engeland geen concurrent meer was in het Middellandse Zeebekken. Grote overwinnaar Frankrijk steunde nu het ondernemen van de Lesseps, voormalig Frans ambassadeur in Egypte, toen hij in 1854 startte met het graven van het Suez-kanaal. De steun van de andere mogendheden bleef aanvankelijk achterwege. Terug naar Strauss nu. In de Egyptischer Marsch een pleidooi voor Egypte (en de arbeiders die daar bij de werken aan het Suezkanaal uitgebuit werden door de Fransen) en dus tegen Frankrijk zien, om zo uitdrukking te geven aan de gekrenkte trots van Oostenrijk tegenover Frankrijk, is te ver gezocht. Vooral omdat noch Strauss, noch zijn biografen daar iets over zeggen. Wel kunnen we aannemen dat het land Egypte bekend was in Europa, reeds Napoleon I was in Egypte binnengedrongen. Op het moment dat Strauss deze mars schrijft, staat Egypte in de actualiteit: door het conflict tussen Frankrijk-Groot-Brittannië en Rusland en het aanleggen van het Suez-kanaal. Strauss neemt hier dus weer een actueel thema op om in zijn muziek te verwerken zonder hierbij een politiek standpunt in te nemen.
4.2 Revolutiejaar 1848
De eerder zeldzame werken van Strauss Zoon die op een expliciete manier een politieke inhoud hebben, zijn de Revolutionsmarsch (op.54), Barikadenlieder of Freiheitslieder (op.52) en de Ligourianerseufzer (op.57). Deze werken ontstonden tijdens de revolutiemaanden in 1848. De traditionele visie wil dat Vader en Zoon zich in tegenovergestelde kampen bevonden. De Zoon schaarde zich aan de kant van de revolutionairen en zou op deze manier tegen zijn vader, die aan de reactionaire kant van de keizer stond, in opstand gekomen zijn. De keuze van de Vader met onder andere het huldigen van Veldmaarschalk Radetzky in de Radetskymarsch (op.228) lag voor de hand: de keizer was sinds lange tijd zijn werkgever en hij was sinds 1846 tot
43 Zie hoofdstuk 2, p.29. 58
Hofballmusikdirektor benoemd. De Radetzkymarsch voerde hij voor het eerst op tijdens het herfstfestival op de Wasserglacis voor officieren en monarchisten die allen voor de Habsburgse zaak streden. Radetzky had een overwinning behaald op Koning Karl Albert van Lombardije en Strauss Vader droeg het werk op aan de het Koninklijk leger. De mars had een directe militaire connotatie: het middendeel was gebaseerd op het Tinerllied, een melodietje die de soldaten zongen of floten als ze naar de oorlog vertrokken. De Jellachichmarsch (op.244) schreef Strauss ter ere van Graaf Joseph Jellachich, een Oostenrijkse generaal en Kroatische edelman, die het revolutionaire regime van Kossuth in Hongarije versloeg. De Zoon kwam aan de kant van de revolutionairen: in het tijdschrift Constitution verscheen het Vrijheidslied: “Freiheitslied: Den freiheitsmütigen Studenten gewidmet von ihrem Kollegen Doktorand I. H. Hirschfeld”. Daarbij verscheen een brief van Strauss de jongere waarin hij zich bereid verklaarde om van het lied als Studentenmarsch een toonzetting te maken. “Mit Vergnügen war ich dem Wunsche mehrerer Herren Studirenden erbötig, das 'Freiheitslied' von Dr. J. H. Hirschfeld als Studenten-Marsch in Musik zu setzen,”44 De Studentenmarsch (op. 56) werd direct na het verschijnen door de politie in beslag genomen, de Ligourianer-Seufzer (op. 57) die ook in deze periode ontstond, onderging hetzelfde lot.
Dit is het traditionele beeld dat men van de Strauss Vader en Zoon heeft met betrekking tot hun houding tegenover de revolutie. Dit is echter helemaal niet zo éénduidig. Eduard Strauss schreef in zijn herinneringen: “Mitten in diese künstlerische Idylle (van de kunst en het succes van zijn vader) fielen die Stürme der Märztage. Sie wirkten auf das Gemüt meines Vaters; diese Künstlerseele fühlte sich in dem Lärm des Tages nicht wohl. Außerdem absorbierte die Politik alles Interesse und drängte die Kunst ganz in den Hintergrund.“45 Hieruit is erg duidelijk dat Strauss Vader zeker geen voorvechter was van de revolutie, maar eigenlijk interesseerde hij zich op geen enkele manier voor de revolutie, hij sprak op geen enkel moment de wens uit om actief iets voor de oude machthebbers te doen. Hij vond de revolutie enkel erg storend voor zijn artistieke activiteit. Bovendien schreef Strauss Vader ook stukken met revolutionaire titels zoals
44 Die Constitution, 5 juni 1848. Geciteerd in de begeleidende uitleg bij Walter A. e.a. (dirigent), Johann Strauss Jr.: 100 Most Famous Waltzes Overtures, Polka and Marches (Vol. 1-52), Marco Polo, 1988. (CD) 45 STRAUSS, E., Erinnerungen, Leipzig en Wien, Franz Deutike, 1906. Geciteerd in BRODSZKY, F., Wenn Johann Strauss ein Tagesbuch geführt hätte…, Corvina Verlag, 1964, p. 46. 59
Freiheitsmarsch (op.226), Marsch der Studentenlegion (op.223) of Deutsche Jubellaute (op.247). Hij moest noodgedwongen revolutionaire liederen spelen op zijn concerten omdat een groot deel van zijn publiek uit liberalen en studenten bestond maar hij bleef de keizer wel steeds in gedachten trouw. Als er geen studenten of liberalen op zijn concerten waren, kon hij spelen wat hij wou, zoals de Radetzkymarsch op de Wasserglacis. Ook de traditioneel als revolutionair geziene houding van de jongere Strauss mag men niet zomaar aannemen. Dit blijkt uit het protocol van Strauss Zoon, dat hij moest afleggen, na de uitvoering van de Marseillaise in de Saal beim grünen Thor in het stadsdeel Josefstadt op 3 december 1848. Het protocol dateert van 6 december 1848: ”Wie sich von selbst versteht, ist es mir ganz gleichgültig in Beziehung auf politische oder National-Interessen, welche Stücke ich aufzuführen habe, weil bei mir jede Nummer am Repertoire ist und nur als Ausfüllungsstück dient. Doch sagt mir mein politischer Takt, dass ich bei dieser schwer bewegten Zeit und besonders während des Belagerungs- Zustandes alle Piecen zu vermeiden habe, welche irgendeine politische Aufregung erregen oder Nationalsimphatien berühren. Aus diesem Grunde spiele ich aus eigenem Antriebe jetzt gar nie dergleichen Musikstücke. Doch gibt es Orte, wo man gar nicht genug in dieser Beziehung ausweichen kann, und wollte man das Verlangen des Publikums nicht befriedigen, so steht zu befürchten, dass man vielleicht einen Exzess provozirt, welcher viel bedeutender und unangenehmer wäre, als wenn man dann und wann nothgedrungen dem Verlangen des Publikums nachgiebt. So geschah es auch bei der letzten Soiree am 3. d. beim grünen Thore. Zuerst verlangte ein Theil des Publikums das Lied „Das deutsche Vaterland‟. Um auszuweichen, ließ ich die Volkshymne aufführen, und die Sache legte sich. Später wurde die Marseillaise verlangt, was ich wiederholt ablehnte. Da in mich diesfalls immer mehr und heftigere gedrungen wurde, und ich anderweitiges unangenehmes Aufsehen oder einen Exzess fürchtete, musste ich nachgeben, und dieselbe sogar wiederhohlen.” In hetzelfde protocol opperde hij nog dat het beroep van dirigent erg gevaarlijk kon zijn in deze tijd en vroeg, in het geval van een verbod om politiek geladen stukken te spelen, om bewaking tijdens concerten.46 Uit dit protocol blijkt dus ten eerste dat Strauss geen politieke doelen voor ogen had en dat hij werd aangegrepen en onder druk gezet door de revolutionairen om hun zaak te ondersteunen. Ten tweede blijkt eruit dat zijn enige doel de muziek was. Stukken waren enkel een middel om een repertoire te vullen en om een avond lang muziek te kunnen
46 Protocol van 6 december 1848, Wiener Stadtbibliothek. JÄGER-SUSTENAU, ibidem, pp.163-164. 60 spelen. Zolang die muziek goed klonk, had Strauss geen probleem met de inhoud of connotatie van die muziek. Toch had hij genoeg politiek bewustzijn om zich te realiseren dat politiek geladen muziek een probleem zou kunnen betekenen. Maar de muziek en het publiek gingen voor. Zoals zijn vader, blijkend uit de herinneringen van de andere zoon, was hij enkel om zijn muziekcarrière bekommerd. Vader en Zoon deden dus wat hun carrière ten goede kon komen. De ene aan de kant van de keizer, de andere aan de kant van de revolutionairen, die vooral uit studenten en jongeren bestond. Geen onlogische keuze gezien de jeugdige leeftijd van Johann Strauss. De revolutie gaf hen beide een mogelijkheid om te componeren, wat ze dan ook met beide handen aannamen maar eigenlijk interesseerde hen de revolutie zeer weinig. Dit is te begrijpen omdat het in die woelige tijden niet vanzelfsprekend was om een publiek te vinden voor hun muziek: het leven in de stad werd overheerst door de opstanden en de politieke ontwikkelingen, eveneens te lezen in de herinneringen van Eduard. De revolutionaire partij was op zoek naar iemand als hem die de beweging kon voorttrekken en Strauss Zoon liet zich gebruiken om zo toch te kunnen blijven optreden, ook al was dit tegen zijn gevoel voor politieke takt. Dit deed de vader ook, was het dan meestal aan de andere kant van de politiek. Beide componisten maakten dus gebruik van de revolutie, waarbij ze de situatie naar hun hand konden zetten om zo het meeste voordeel uit deze toch wel moeilijke situatie te halen.
Dit had echter verdere gevolgen voor hun carrières: de Vader werd op zijn volgende tour door Europa in de meeste steden door protesten van liberale studenten onthaald. In Engeland kende hij een hoogtepunt omdat Metternich die na zijn vlucht uit Oostenrijk in Londen verbleef hem vriendelijk onthaalde en uitnodigde om bij hem te komen spelen. Terug in Oostenrijk kreeg hij de bijzondere eer en dank voor zijn trouw aan het hof. Voor de Zoon had zijn houding tijdens de revolutie negatievere gevolgen. De keizer zou niet zo snel vergeten dat hij aan de andere zijde meegestreden had en Strauss Zoon had het dan ook moeilijk om de functie van Hofballmusikdirektor te bemachtigen, iets dat hem pas in 1863 zou lukken. Na een verzoek aan de keizer voor het krijgen van deze titel, willigde de keizer informatie in bij de politie. Een brief van de politiechef aan het Koninklijke en keizerlijke Obersthofmeisteramt uit 1856 herinnerde de keizer aan de houding van Strauss acht jaar eerder: “…trat aber …bei der Nationalgarde ein, zu welcher Zeit er bei mehreren Gelegenheiten sich fortreißen ließ, mit seiner Musikbande 61
(van het tweede Burgerregiment) revolutionäre Märsche zu produziren, so wie er auch während des Belagerungszustandes von Wien an öffentlichen Orten ein Quodlibet mit Reminiscenzen an derlei Tonweisen aus dem Jahre 1848 vorgetragen haben soll (bedoeld wordt de Marseillaise). Außerdem hat er auch wohl mit Mitgliedern der akademischen Legion47 zu jener Zeit verkehrt, und ist öfters in ihrer Gesellschaft gesehen worden, doch kann ihm eine anderweitige thätige Mitwirkung bei den damaligen revolutionären Bewegungen nicht zur Last gelegt werden, und er ist nie der Gegenstand einer polizeilichen oder gerichtlichen Untersuchung gewesen.”48 Hem werd ten laste gelegd dat hij revolutionaire liederen had gespeeld en in het gezelschap had verkeerd van het studentenleger. Het verzoek werd dan ook door Franz Joseph afgewezen: “…Seine bisherige staatsbürgerliche und sittliche Haltung durchaus keine Bürgschaft gewährt, dass er, falls er den Hoftitel erhalten sollte, sich dieser Gnade immer würdig benehmen werde.”49 Zowel zijn politieke als zijn moreel losbandige gedrag deden de keizer besluiten dat Strauss niet geschikt was voor deze functie.
4.3 Der zigeunerbaron
Deze operette speelt zich gedeeltelijk af in Hongarije (akte 1 en 2), gedeeltelijk in Wenen (akte 3). De personages zijn Hongaren en zigeuners. Strauss schreef de operette in 1885, een tijd waarin de Oostenrijkse keizer veel problemen had met de minderheden in het rijk maar vooral de Hongaren. Oostenrijkers en Hongaren wantrouwden elkaar, hielden met argusogen de politiek in Wenen in de gaten want beiden vreesden dat ze zouden tekort gedaan worden in vergelijking met de andere helft van het rijk. Bovendien waren de nieuwe bouwwerken in Wenen zo‟n grote kost dat de belastingen tussen 1861 en 1883 verdrievoudigd werden. De Hongaren, die meer moesten betalen maar geen resultaat van dat geld zagen, daar alles in Wenen werd opgebruikt, waren hierover zeer ontstemd en in Wenen heerste een groot wantrouwen tegenover vreemdelingen. Het is dus interessant om deze operette van naderbij te bekijken en om na te gaan of Strauss hiermee politieke bedoelingen had.
Men was vol lof over Strauss omdat hij de twee volkeren van het rijk kon bijeenbrengen, iets waar de politiek niet in slaagde. In de eerste scène worden de mannen door de
47 Het academische legioen was het leger van studentikoze opstandelingen. 48 Österreichisches Staatsarchiv, Obersthofmeisteramt, 20 mei 1856. JÄGER-SUSTENAU, ibidem, p.197. 49 Österreichisches Staatsarchiv, Obersthofmeisteramt, 10 juni 1856. JÄGER-SUSTENAU, ibidem, pp.198-199. 62
Oostenrijkse regering opgeroepen om ten strijde te trekken, waaraan ze zonder morren gehoorzamen. Teruggekomen uit de oorlog vindt een triomfantelijke intocht in Wenen plaats. Op het eerste gezicht lijkt het alsof Strauss hier de twee volkeren evenwaardig opvoert, die zij aan zij tegen de gemeenschappelijke vijand streden. In werkelijkheid betekende Hongarije een gevaar voor het evenwicht in het rijk, sinds ze steeds meer macht in het rijk kregen en stegen de spanningen door de ontevreden bevolking in beide helften van het rijk. Hongarije wilde op het moment dat de operette geschreven werd een eigen leger. Vier jaren na de operette verkregen ze van de keizer dat ze hun bevelen in het Hongaars mochten zeggen. Strauss toonde echter een ideaal: een tevreden Hongarije dat geen verdere eisen stelt maar actief deel uitmaakt van de Oostenrijkse regering. De Hongaren die zich op het einde van de tweede akte in Wenen verzamelen, loven Wenen om zijn vrolijke sfeer. Dit is helemaal in tegenstrijd met hun echte gevoel. Of Strauss hiermee de Hongaren wou oproepen zich anders tegenover het Weense bewind te gedragen is twijfelachtig. Dit zou niets uitmaken: de evolutie van de Hongaren was al te ver gevorderd.
De vereniging van de beide landshelften die Strauss toonde, betekende eigenlijk net het tegengestelde, namelijk dat Wenen angst had voor vreemde volkeren en dat er vele tegenstellingen tussen beide volkeren waren. Hij bleef conservatief: hij wilde met de vele referenties naar het Hongaarse volk en land niet zeggen dat Hongarije meer autonomie moet krijgen, maar toonde net het ideale Habsburgse rijk met volkeren die in harmonie met elkaar leven met weliswaar de blijvende dominantie van Wenen. De operette staat vol van de culturele Hongaarse symbolen, maar op politiek vlak blijft, in de triomfantelijke mars in Wenen in de derde akte, de hegemonie van Oostenrijk bewaard. De militaire parade was de grote liefde van de keizer en eigenlijk ook het enige militaire onderdeel waarop hij succesvol was. Door dit aspect van het Oostenrijkse leger te benadrukken, speelde hij in op de zwakte van de keizer en benadrukt hij de macht van Oostenrijk. Hierover schreef hij zelf: “Der Einzugsmarsch muss großartig werden…Es muss ein großartiges Bild werden, da wir diesmal österreichisches Militär und Volk in freudiger Stimmung, über einen gewonnen Sieg uns einbilden wollen!”50 Het ging Strauss niet enkel om het indrukwekkende beeld dat hij dankzij dergelijke grootschalige scène op theater kon brengen, maar wel degelijk om wat de scène van betekenis had voor
50 Brief van Strauss aan Ignaz Schnitzer (1839-1922), librettist van Der Zigeunerbaron, 1885, vermoedelijk uit Berlijn. Geciteerd in STRAUSS, Adele, ibidem, p.43. 63
Oostenrijk. Wat een verschil met de mars in Indigo und die vierzig Räuber: het koor in de marsscène zingt pianissimo en met sotto voce, waarmee Strauss wilde aantonen dat het leger in geen geval dapper is en de militairen zonder succes van de oorlog terug komen. Dit verschil moeten we zien tegen de achtergrond van een verschillende politieke situatie. De situatie tijdens het ontstaan van Indigo in 1871 was er één van isolatie binnen Europa, vier jaar na de Ausgleich, terwijl de situatie tijdens Der Zigeunerbaron in 1885 er beter uitzag en Oostenrijk-Hongarije met de andere Europese machten weer contact aanknoopte, zoals door het afsluiten van de Tweebond en de Driebond.
Naast de marsscène komt het feit dat Oostenrijk superieur bleef en dat de culturele verschillen tussen Oostenrijk en Hongarije bleven bestaan in zowel in het libretto als in de muziek verder tot uiting. De schippers zingen een lied voor de zigeunervrouwen: “nur frisch heran, vertrau‟ dem Kahn, auf schwanker Bahn, dich sorglos an”51: „vertrouw op de boot, ook al zwenkt hij en voelt hij niet zo stabiel aan.‟ Volgens Crittenden refereert dit lied naar de Oostenrijks-Hongaarse relatie: Oostenrijk (de schippers) roepen Hongarije (de zigeunervrouwen) op om vertrouwen in het beleid te hebben.52 We zien het personage van Barinkay, de zigeuner, die dankzij zijn prestaties in de oorlog tot baron verheven wordt en meer Oostenrijks wordt, terwijl zijn macht groter wordt. Deze evolutie is ook zichtbaar in muzikale elementen. De tekst van zijn lied doet aan een zigeunerleven denken: hij vertelt over de avonturen die hij meegemaakte op zijn verre reizen, de muziek heeft echter „Oostenrijkse‟ kenmerken: de binaire maatsoort verandert in de loop van het lied in een walstempo, de aanvankelijk „oriëntaalse‟ instrumentatie (hobo, pizzicato in de strijkers) in „Oostenrijkse‟ instrumenten (hoorn, gestreken strijkers).53 We zien ook antisemitische elementen: de Jood Zsupán wordt als kapitalist en dief opgevoerd: in zijn introductielied stelt hij zich als varkensboer voor.54 Volgens Crittenden toonde de operette het onderscheid in moraliteit tussen beide volkeren. Barinkay was immoreel volgens de Oostenrijkers, terwijl de Hongaren de
51 Partituur, Chor der Schiffer, eerste akte, Nr. 1, Introductie. STRAUSS, J., Der Zigeunerbaron, Klavierauszug mit Text, Edition Cranz, Leipzig, p. 4. 52 CRITTENDEN, C., Johann Strauss and Vienna : operetta and the politics of popular culture, Cambridge University Press, Camebridge, 2000, p. 180. 53 Partituur Der Zigeunerbaron, ibidem pp. 10-11. Introductie, nr. 2. 54 Partituur Der Zigeunerbaron, ibidem pp. 22-23. Eerste akte, vijfde scène, nr. 3. 64
Oostenrijkers dan weer te preuts vonden.55 Het morele verschil tussen beide rijkshelften stonden dus in de weg om tot harmonie tussen beide en tot een begrip van elkaar te komen. Het verschillende karakter van Oostenrijk en Hongarije zit ook in de verschillende muzikale elementen. Het oriëntaalse karakter werd duidelijk gemaakt in de chromatische melodieën, het frequente gebruik van percussie-instrumenten dat aan Turkse muziek refereerde, pizzicato dat naar het gitaarspel van zigeuners refereerde en daarmee aan de lage morele waarden die gebruikelijk waren voor gitaristen. Hongaarse personages of Hongaarse scènes werden in een kleine toonaard geschreven, waarbij de componist op een grote overschakelt als het over Wenen gaat, net zoals een tweeledig ritme voor Hongaren bestemd is en drieledig voor Oostenrijkers bewaard bleef. Dat een geleidelijke overgang van Hongaarse naar Oostenrijkse idiomen gepaard gaat met progressie van de macht van het personage toont ons dat voor Strauss de Oostenrijkse politieke macht dominant bleef en dat hij dus in zijn operette beide delen van het rijk niet evenwaardig schatte.
Dit is de conclusie die vooral bij Crittenden te lezen is. Dit stemt echter niet overeen met Strauss‟ privé-leven. Hij trouwde met een Joodse en reisde regelmatig naar Hongarije. Hij vond het land en zijn cultuur fantastisch en liet zich inspireren door de muziek. Daar zit volgens mij ook de reden van deze operette. Hij hield van Hongarije en had bovendien een belofte gedaan om een werk te schrijven dat zich in Hongarije situeerde. Bovendien gaf dit verhaal Strauss de kans om zijn geliefde militaire uniformen op te voeren. Op geen enkele manier werd hier naar het gevaar van oorlog verwezen. Het enige wat men zag, waren de glimmende uniformen en de triomferende soldaten in Wenen. Deze scènes hadden eigenlijk dezelfde functie als de indrukwekkende Ringstrasse: ze waren het statussymbool voor Wenen, een teken van prestige en militaire macht, die het rijk eigenlijk niet meer had. Bovendien gaf de exotische setting Strauss de mogelijkheid om een ander soort muziek te componeren. Hij kon in een vrijer ritme componeren: hij moest zich niet meer houden aan het wals-, polka- of marsritme die met Wenen verbonden waren. Verder kon hij de nieuwe muzikale elementen en stijl die hij op zijn reizen had leren kennen, zoals de typische zigeunerensembles, aanwenden. Dus, hoewel de operette de bestaande situatie in Wenen leek te bevestigen, Strauss het verschil tussen de Weense en Hongaarse cultuur duidelijk aantoonde waarbij de Weense
55 CRITTENDEN, ibidem, p. 196. 65 dominant was en hij zijn voorliefde voor militaire uniformen en parades deelde met de keizer, schreef hij de operette vooral uit muzikaal belang en omdat hij nu net dit libretto in handen had gekregen. De rol van de librettisten moeten we in acht nemen. Het viel Strauss niet zo eenvoudig om een goed libretto voor zijn operettes te vinden. Hij kreeg er vele toegestuurd maar bijna geen enkel kon hem inspireren. Dit had ermee te maken dat de bedragen die een librettist voor de opvoering van zijn tekst kreeg erg hoog waren, zodat vele schrijvers zonder talent zich aan een libretto waagden.
Is het niet vreemd dat Strauss deze thematiek gebruikt met zijn Hongaars publiek in gedachten? Met deze operette kwam hij een belofte na die hij enkele jaren ervoor in Hongarije had gedaan. Dus waarom benadrukte hij dan de ondergeschiktheid van Hongarije aan Oostenrijk? Een mogelijkheid is dat hij met de nadruk op Hongaarse nationale symbolen de dominantie in betrekking tot cultuur en prestige wou tonen. Door de progressie van het personage van Barinkay dat gesymboliseerd wordt door de overgang van Hongaarse muzikale idioom naar het Oostenrijkse is dit eerder niet het geval. Hij had wel respect voor de Hongaarse cultuur en dan vooral voor de muzikale cultuur: hij had in Hongarije dan ook vooral muzikanten leren kennen. Het zou kunnen dat hij er daarom naar verlangde om een stuk te componeren waarin hij de muziek die hij net had leren kennen zou kunnen verwerken. Strauss was conservatief en bewoog zich in behoudsgezinde kringen. Hij uitte geen kritiek op het bewind en had in tegenstelling tot zijn Franse collega‟s geen revolutionaire ideeën. De idee dat Oostenrijk politiek dominant was, was het leidende principe in zijn omgeving. Daarom stond hij er waarschijnlijk niet bij stil, dat deze thematiek zo sterk in zijn opera zat. Voor hem was dit de normaalste zaak ter wereld die niet in vraag gesteld moest worden. Dat Strauss geen stelling innam, maar componeerde zoals het hem het beste uitkwam, zien we ook in de typering van prins Orlofsky in Die Fledermaus. De gestaltegeving aan de Russische prins door een vrouw, beantwoordde aan de Weense perceptie van Rusland. Bovendien kwam de première van Die Fledermaus na de Krimoorlog, wanneer Oostenrijk in een moeilijke verhouding met Rusland zat, die vooral door angst was ingegeven. Het publiek verwachtte dus een eerder lachwekkende voorstelling van Rusland. Maar, aan de andere kant, had Strauss geen problemen om in Rusland op te 66 treden, denkend aan de zomers in Pawlovsk.56 Dit voorbeeld bewijst dat Strauss componeerde conform de wensen van het Weense publiek én zonder moeite tegenstrijdige standpunten innam, als dit zijn carrière ten goede kwam. Hij refereerde in zijn dansmuziek zowel naar de Oostenrijkse nationale hymne als naar de Marseillaise, die, gezien de angst van Oostenrijk voor liberale revoluties, nogal tegenstrijdige symbolen waren.
Nog tegenstrijdig was zijn dedicatie van Märchen aus dem Orient (op.444) aan de sultan van het Ottomaanse Rijk Abdul-Hamid en de orde die hij daardoor ontving in 1895 op het moment dat hij Coburgse burger was. Hij kreeg ook een orde uit Bulgarije voor de dedicatie van de composities Festmarsch (op.452) en de wals Hochzeitreigen (op.453) aan Ferdinand I en Marie Louise van Bourbon-Parma van Bulgarije. Dit was geen probleem, daar Ferdinand van Bulgarije Prins van Sachsen-Coburg en Gotha was, maar die uit het Ottomaanse Rijk lijkt problematischer omdat er politieke spanningen tussen Bulgarije en het Ottomaanse Rijk waren. Toch had Strauss geen probleem om beide te aanvaarden. Problemen met de Hertog van Sachsen-Coburg en Gotha zijn er hieromtrent ook niet bekend.
Met dit hoofdstuk heb ik aangetoond dat Strauss wel degelijk werken geschreven heeft met een politiek onderwerp of dat in een politieke context heeft gespeeld, maar dat aan deze werken over het algemeen te veel politieke waarde werd gehecht. Natuurlijk wou hij op goede voet staan met de keizer, het gaf hem als kunstenaar de beste condities om zijn beroep uit te voeren in een tijd waarin relaties zo belangrijk waren. Hij was een rasechte muzikant en interesseerde zich enkel in muziekspelen. Voor de praktische zaken die het onvermijdelijke gevolg waren van zijn drukke carrière, had hij zich omringd met een gesmeerd lopend bedrijfje, dat bestond uit zijn uitgevers, vrienden en vooral zijn moeder en zijn eerste en derde vrouw die de administratieve kant op zich namen. Strauss had wel een neus voor zaken en hij wist hoe hij de beste condities moest creëren om zijn beroep zo goed mogelijk te kunnen uitvoeren. Hij kon heel goed reclame die zijn succes bij belangrijke figuren meebracht, gebruiken en financieel deed hij er ook zijn voordeel bij. Strauss nam ook gewoon elementen uit de tijd waarin hij leefde. Daardoor zien we dat politieke betekenissen aan zijn werk wordt gegeven, waar hij het
56 Omgekeerd beïnvloedden de politieke gebeurtenissen de optredens in Pawlovsk weinig, hoewel rond deze periode na de Krimoorlog Oostenrijk en Rusland in een niet al te beste relatie met elkaar stonden. 67 eigenlijk niet bedoelde. Strauss had zijn beweegredenen: hij wou gewoon muziek maken en moest zijn bedrijfje draaiende houden. 68
5 Strauss en diplomatie
In hoofdstuk 3 hebben we gezien dat een informele, losse sfeer een belangrijk bestanddeel is in de diplomatieke betrekkingen. Strauss speelde een rol in de diplomatieke, informele nevenactiviteiten. Hij paste in de sfeer van kameraadschap, daar hij door zijn vriendschappen met aristocraten en door zijn optredens in de paleizen de aristocratische gewoontes kent. Hij voelde zich thuis in aristocratische milieus, die toen de basis vormden van de diplomatie. Dankzij zijn populariteit zowel bij het volk als bij de hogere klassen, zijn warme karakter en zijn internationale uitstraling was hij de ideale vertegenwoordiger van Oostenrijk in het buitenland.
5.1 Contact met de diplomatieke wereld
Het feit dat Strauss zelf niet in politiek geïnteresseerd was, of dat hij tenminste geen politiek standpunt in zijn muziek aannam, zoals blijkt uit hoofdstuk 4, wil niet zeggen dat hij zich niet in politieke en diplomatieke milieus bevond. De diplomatie in die tijd werd vooral door het hof en de aristocraten bepaald en omdat we de rol van Strauss in de informele diplomatieke activiteiten zullen moeten zoeken, willen we eerst op zoek gaan naar de gelegenheden waarbij Strauss in contact kwam met het hof en de aristocratische wereld. Strauss toonde in zijn operettes die plaatsvonden in de hogere sociale klassen van Wenen, zoals Die Fledermaus, dat hij goed vertrouwd was met de aristocratische gewoontes. Hij had ervaring opgedaan door zijn vele optredens aan het hof en bij Weense aristocraten thuis. Zijn optredens werden frequent door aristocraten bezocht. Sommige gingen zelfs naar de stad en mengden zich onder het gewone volk op één van de dansfeesten in de heurige, in de Volksgarten of zelfs in één van de theaters in de buitenwijken. In andere gevallen ging Strauss zelf naar de adel toe: hij speelde op hofbals, bij aristocraten thuis of in de hofopera. Ook de buitenlandse adel was voor Strauss verkocht. Getuige hiervan zijn de vele decoraties die hij in verschillende landen ontving: in Spanje het Commandeur- en ridderkruis van de Koninklijke Isabella-orde en het Ridderkruis van de orde van Carl III, het Officierskruis van de Italiaanse kroon, in Sachsen-Coburg de Hertog van Saksen-Coburgse Verdienste-medaille, in Perzië de Keizerlijke Leeuwen- en Zonneorde, het Franse Ridderkruis van het Erelegioen, de Pruisische Rode Arend-orde en Kroonorde, verder nog het Commandeurkruis van de 69
Bulgaarse Burgerverdiensteorde en de Turkse Medschidjeorde, de Russische Grote gouden medaille aan de Alexander-Newski-Band en de Belgische Sauveteur-Medaille.
Het volgende overzicht van de gelegenheden waarop de familie Strauss en Lanner aan het hof en in aristocratische middens speelden, is niet volledig, omdat ons dat tot onzinnige lange opsommingen zou leiden, maar wel representatief en uitgebreid genoeg om het belang van de aanwezigheid van de componisten in de hoogste kringen duidelijk te maken.
5.1.1 Aan het hof
Aan de basis van volgende feiten ligt het boek Johann Strauss, Der Walzerkönig und Seine Dynastie van Hanns Jäger-Sunstenau, een verzameling van oorkonden over de familie Strauss die hoofdzakelijk gebaseerd is op de archieven van het Archiv der Stadt Wien, het stedelijk archief van Wenen; het Haus-, Hof-, und Staatsarchiv, het Oostenrijks staatsarchief en de Wiener Stadtbibliothek, de stadsbibliotheek van Wenen.
Strauss Vader was van 1832 tot 1844 kapelmeester van het Eerste Burgerregiment dat verantwoordelijk was voor het opluisteren van parades en feesten aan het keizerlijke hof. Van 1831 tot 184357 en van 1844 tot 184858 werd hij vermeld in de Nominale Index van het Obersthofmeisterambt als dirigent op hofbals en in de kosten van balmuziek aan het keizershof van 1832 tot 184359. Verder zien we zijn activiteiten aan het hof in de vermeldingen van zijn honorarium van 1833 tot 1840 en in 1848 en de betaling voor de bals aan het keizershof in 1837, 1843 en 1847.60 Het gaat hierbij om diverse gelegenheden: balmuziek, kamermuziek, „déjeuner dansant‟, Sacramentsdag, parades, in private sfeer in het appartement van Aartshertog Franz Carl, in Augarten of op grote hofbals in de Hofburg of in Schönbrunn. In het jaar 1831 richtte Strauss een verzoek aan de keizer om hem na de dood van de vorige muziekdirecteur Joseph Wilde de
57 Haus-, Hof-, und Staatsarchiv, Obersthofmeisteramt, Nominal-Index 1829-1831, vermeld in JÄGER- SUSTENAU, ibidem,, p.116. Haus-, Hof-, und Staatsarchiv, Obersthofmeisteramt, Nominal-Index 1832-1843, vermeld in JÄGER- SUSTENAU, ibidem, p.119. 58 Haus-, Hof-, und Staatsarchiv, Obersthofmeisteramt, Nominal-Index 1844-1851, vermeld in JÄGER- SUSTENAU, ibidem, p.145 59 Haus-, Hof-, und Staatsarchiv, Obersthofmeisteramt, 1831, Kosten von Ballmusik am Kaiserhof, vermeld in JÄGER-SUSTENAU, ibidem, p.117. 60 Al deze informatie komt uit de oorkonden uit het Haus-, Hof-, und Staatsarchiv, Obersthofmeisterambt, Nominaal-Index 1829-1831, 1831 en Nominaal Index 1832-1843.JÄGER-SUSTENAU, ibidem, pp. 116- 120. 70 dansmuziek aan het hof toe te vertrouwen.61 Toen kreeg hij het antwoord dat over zijn verzoek werd nagedacht. Een tweede verzoek schrijft Strauss Vader in 1846.62 Deze keer had hij meer succes en kreeg hij nog datzelfde jaar de titel van Hofballmusikdirektor, die altijd al het hoogste doel van Strauss was geweest.63 De titel hield in dat hij belast werd met de muziek op de hofbals maar er was geen verloning aan verbonden. In 1836 is er in de oorkonden geen sprake van activiteiten van Strauss Vader aan het hof, daar hij in die tijd in Europa met zijn orkest rondreisde. Daarom werd Joseph Lanner gevraagd de muziek op te luisteren op de plechtigheden naar aanleiding van de kroning van keizer Ferdinand in 1835. In 1838 werd wegens het niet opdagen van Strauss op de plechtigheden voor de kroning van Ferdinand als koning van Lombardije in 1836 in Milaan nu Lanner belast met de muziek op de hofbals in Wenen.64 Lanner trad daarnaast vaak op voor het keizerlijke gevolg in de Redoutensaal65. Strauss Vader had ondertussen echter ook zijn koninklijke successen: in 1836 gaf hij onder andere een concert voor de Franse koning in de Tuileries en werd daarbij door de aristocratische aanwezigen (onder hen de Belgische koning en de Graaf van Orléans) met alle eer en bewondering overladen. De Oostenrijkse ambassadeur in Parijs, Graaf Apponyi, zorgde ervoor dat alle aristocraten Strauss konden horen, wat zowel Strauss als de ambassadeur ten goede kwam. Het voordeel voor Strauss lag voor de hand. Dat van de ambassadeur bestond erin dat hij met trots buitenlandse aristocraten mee kon tronen naar een bewijs van de culturele hoogstaandheid van de Oostenrijkse cultuur. Na zijn succesrijk verblijf in Parijs, besloot Strauss om naar Londen te trekken. Hij zag de kroning van de Engelse prinses Victoria op 28 juni 1837 als de ideale gelegenheid om succes en bekendheid in Londen te krijgen. Het was zijn eigen beslissing om naar Londen te trekken. Eens daar aangekomen, werd hij, zoals hij gehoopt had, met open armen ontvangen door de Oostenrijkse ambassadeur Prins Esterhazy. Deze was blij dat Oostenrijk in de persoon van Strauss op de feestelijkheden rond de kroning aanwezig zou
61 Haus-, Hof-, und Staatsarchiv, Obersthofmeisteramt, 1831-1846, Verzoek van Johann Strauss aan het Obersthofmeisteramt van 7 december 1831, vermeld in JÄGER-SUSTENAU, ibidem, p.118. 62 Haus-, Hof-, und Staatsarchiv, Obersthofmeisteramt, 1846, brief van Johann Strauss aan het Obersthofmeisteramt van 7 januari 1846, vermeld in JÄGER-SUSTENAU, ibidem, pp.158-159. 63 Haus-, Hof-, und Staatsarchiv, Obersthofmeisteramt, 1846, Dekreet van 24 januari 1846 aan Johann Strauss Senior, vermeld in JÄGER-SUSTENAU, ibidem, pp.159-160. 64 Haus-, Hof-, und Staatsarchiv, Obersthofmeisteramt, 1840. Brief van 9 januari 1840 van het Obersthofmeisteramt aan Graaf Thadeus Amade over de bezigheden van Strauss Senior en Lanner aan het hof,, vermeld in JÄGER-SUSTENAU, ibidem, pp.135-136. 65 De Redoutenzaal in de Hofburg in Wenen werd gebouwd als operazaal door keizer Joseph I vanaf 1706. Er werden barokopera‟s, de première van de achtste symfonie van Beethoven in opgevoerd. Ten tijde van keizer Ferdinand en keizer Franz Joseph vonden er concerten en „redouten‟, gemaskerde bals, plaats. 71 zijn. Na het eerste concert aan het hof van Prins Esterhazy werd hij al gauw de aanvoerder van alle feestelijkheden. Hij gaf verschillende concerten onder bescherming van Koningin Victoria en Prins Albert, aan het hof van prinses Schwarzenberg en Madame Rothschild66. Eens hij op enkele bals werd gezien, wilden alle andere aristocraten Strauss ook naar hun bal halen. In totaal gaf hij 8 concerten voor de koningin, 26 in aristocratische paleizen en 38 publieke.67 Toen Strauss van zijn rondreis door Europa terugkwam en zijn bezigheden aan het hof weer wilde opnemen, merkte hij dat zijn lange afwezigheid hem parten gespeeld had in Wenen. Fahrbach werd als Hofballmusikdirektor aangesteld omdat keizer Ferdinand I weinig vertrouwen stelde in iemand die op de kroning van een Engelse monarch en voor de Franse koning had opgetreden. De hofmuziekgraaf Thadeus Amade had nochtans de Eerste Obersthofmeister gevraagd om Strauss weer met hofmuziek op te dragen.68 Deze vond echter dat gezien het verleden van beide Lanner niet kon worden genegeerd en besloot in 1840 dat Strauss en Lanner afwisselend de leiding zouden nemen over de hofmuziek.69
Strauss Zoon had het aanvankelijk moeilijker dan zijn vader om een functie aan het hof te krijgen. Hij werd wel voortdurend opgedragen met concerten en composities voor het hof, maar aan een vaste functie mocht hij niet denken. Oorzaak daarvan was natuurlijk zijn houding tijdens de revolutie in 1848. Vóór deze datum, van 1845 tot 1848, werd hij al Kapelmeester van het Tweede Burgerregiment.70 Over de activiteiten van Strauss Zoon aan het hof is er in de oorkonden vanaf 1850 sprake (zijn functie als kapelmeester van het Tweede Burgerregiment niet meegerekend).71 In dit jaar richt hij een verzoek aan het Obersthofmeisteramt om hem met de muziek aan het hof op te dragen. Van 1852 tot 185672, van 1857-186273 en van 1863 tot 187474 worden de activiteiten van Strauss aan
66 Lid van de adellijke invloedrijke Rothschild familie. 67 GARTENBERG, ibidem, pp. 108-111. 68 Haus-, Hof-, und Staatsarchiv, Obersthofmeisteramt, 1840. Brief van 6 januari 1840 van Graaf Thadeus Amade aan de Obersthofmeister, vermeld in JÄGER-SUSTENAU, ibidem, pp.135. 69 Haus-, Hof-, und Staatsarchiv, Obersthofmeisteramt, 1840. Antwoord op 9 januari 1840 van de Obersthofmeister op het verzoek van Graaf Thadeus Amade, vermeld in JÄGER-SUSTENAU, ibidem, pp.135-136. 70 Stand des zweiten Bürger-Regiments der Stadt Wien, 1845-1848, Wiener Stadtbibliothek. JÄGER- SUSTENAU, ibidem, p.156. 71 Haus-, Hof-, und Staatsarchiv, Obersthofmeisteramt, Nominaal-Index 1844-1851. JÄGER-SUSTENAU, ibidem, p.177. 72 Haus-, Hof-, und Staatsarchiv, Obersthofmeisteramt, Nominaal-Index, 1852-1856. JÄGER- SUSTENAU, ibidem, p.181. 73 Haus-, Hof-, und Staatsarchiv, Obersthofmeisteramt, Nominaal-Index, 1857-1862. JÄGER- SUSTENAU, ibidem, p.202. 72 het hof en zijn honorarium vermeld. Een oorkonde toont de rekening van Strauss voor de balmuziek aan het hof tijdens de carnavalsperiode van 1852, drie kamerbals en één hofbal had hij gedirigeerd75 en voor een Déjeuner dansant in het grote glashuis in mei 1852.76 In 1856 richtte Strauss een verzoek om de titel van Hofballmusikdirektor te verkrijgen die eerder zijn vader toebehoorde. Dit verzoek werd afgewezen op basis van zijn houding in de revolutie van 1848 en zijn losbandig en immoreel gedrag en zijn verspillende levenswijze, die niet gespecificeerd werd. Acht jaar na datum was de keizer nog steeds niet zeker van de blijvende trouw van Strauss. Hij schreef dat het risico dat Strauss zijn „nieuwe levensstijl‟ niet zou volhouden te groot was om hem een definitieve titel te geven. De keizer gaf er de voorkeur aan om Strauss, zoals tot nu toe, op „freelance‟ basis te engageren. Hofballmusikdirektor was bovendien een titel en geen functie, terwijl Strauss om dat laatste vroeg, zodat de functie speciaal voor hem zou moeten gecreëerd worden.77 Op 11 mei 1859 volgde een nieuw verzoek waarin Strauss schreef dat hij, sinds hij het orkest van zijn vader overgenomen had, “stets bemüht, den Fußstapfen seines Vaters zu folgen, der gehorsamste Bittsteller,…, Seine Bemühungen darauf gerichtet (hat), die Kunst nicht nur nach seinen schwachen Kräften auszubilden, sondern insbesondere durch die Mitwirkung zu den höheren Zwecken der Humanität und des Patriotismus zu veredeln.”78. Daarop volgde een opsomming van de goede doelen waaraan hij zich had toegewijd en de prominenten van wie hij wel steun kreeg. Het derde en uiteindelijke verzoek schreef Strauss in 1863, na elf jaren werkzaamheid aan het hof. Hierin gaf hij een opsomming van zijn persoonlijke en professionele verworvenheden, om de keizer ervan te overtuigen dat hij deze titel verdiende, en beloofde hij zijn muzikale bezigheden te beperken tot hof- en aristocratische gelegenheden en de openbare concerten aan zijn broers over te laten.79 Op 25 februari van datzelfde jaar kwam de
74Haus-, Hof-, und Staatsarchiv, Obersthofmeisteramt, Nominaal-Index, 1863-1874. JÄGER-SUSTENAU, ibidem, p.210. 75Haus-, Hof-, und Staatsarchiv, Obersthofmeisteramt, 28 februari 1852. JÄGER-SUSTENAU, ibidem, p.182. 76Haus-, Hof-, und Staatsarchiv, Obersthofmeisteramt, 26 mei 1852. JÄGER-SUSTENAU, ibidem, pp.186-187. 77Haus-, Hof-, und Staatsarchiv, Obersthofmeisteramt, 20 mei 1856. JÄGER-SUSTENAU, ibidem, p.197 en 10 juni 1856, JÄGER-SUSTENAU, ibidem, pp.198-199. 78Haus-, Hof-, und Staatsarchiv, Obersthofmeisteramt, 11 mei 1859. JÄGER-SUSTENAU, ibidem, pp.205-206. 79 Haus-, Hof-, und Staatsarchiv, Obersthofmeisteramt, 20 februari 1863. JÄGER-SUSTENAU, ibidem, p.211. Johann Strauss aan het Oberst-Hofmeister-Amt. 73 verlossende boodschap dat hij eindelijk de titel kreeg.80 In 1871, hetzelfde jaar waarin hij zijn eerste operette Indigo und die vierzig Räuber schreef, legde hij zijn functie aan het hof af om zich op het operettewerk te kunnen concentreren en werd er opgevolgd door zijn broer Eduard. Zijn titel behield hij wel en het Ridderkruis van de Franz Josef-orde81 werd hem bij deze gebeurtenis verleend. Over de activiteiten van Eduard Strauss aan het keizershof is er in de oorkonden sprake van 1872 tot 1901.82
De hele geschiedenis in verband met het verkrijgen van de titel van Hofballmusikdirektor toont dat de aanvankelijk koele houding van de keizer tegenover Strauss Zoon langzaamaan, dankzij zijn persoonlijke liefde voor muziek en dans en dankzij de moeite die Strauss had gedaan om terug in de gunst van de keizer te komen, veranderde in erkenning en zelfs bewondering. Enkele anekdotes zijn bekend waarop de keizer zijn bewondering voor Strauss liet merken. In 1863 kwam de keizer naar een concert en verlangde de Bauernpolka en de Studentenpolka (op. 263) te horen83, en tijdens de première van Fürstin Ninetta (in het Theater an der Wien waar de keizer na vijfentwintig jaar afwezigheid voor het eerst weer kwam) liet hij Strauss bij zich in de loge roepen om hem persoonlijk te feliciteren. De activiteiten aan het hof somden we al op. Daarnaast was het hof vaak aanwezig op zijn concerten. Zijn eerste optreden in de hofopera dateert van 1892 met de première van Ritter Pasman op nieuwjaarsdag. In het publiek bevond zich de weduwe van de kroonprins, enkele aartshertoginnen, de belangrijkste raadgevers van de keizer en zakenmannen. Toen de keizer in augustus 1898 een benefiet gaf voor de slachtoffers van overstromingen was Strauss uitgenodigd en wanneer Strauss op acht augustus eenzelfde concert organiseerde, was naast de keizer ook het volledige hof aanwezig. In 1881 stelde Strauss de wals Myrthenkränze ter beschikking van het feestcomité van de Weense gemeenteraad voor de feestelijkheden van het huwelijk van kroonprins Rudolph.
80 Haus-, Hof-, und Staatsarchiv, Obersthofmeisteramt, 25 februari 1863. JÄGER-SUSTENAU, ibidem, p.213. Decreet voor Johann Strauss. 81 De Österreich-kaiserlicher Franz Joseph-Orden was een ridderorde door keizer Franz Joseph I opgericht op 2 december 1849, de eerste verjaardag van zijn keizersschap. 82 Haus-, Hof-, und Staatsarchiv, Obersthofmeisteramt, Nominaal-Index 1863-1874, JÄGER-SUSTENAU, ibidem, p.235; 1875-1886, JÄGER-SUSTENAU, ibidem, p.253; 1887-1896, JÄGER-SUSTENAU, ibidem, pp.322-323; 1897-1906; JÄGER-SUSTENAU, ibidem, p.354. 83 Uit een brief van Strauss aan Haslinger, herfst 1863. In STRAUSS, Adele, ibidem, p.25. 74
In een dankbrief spreekt de burgermeester van de stad Wenen vol lof over de muziek en de grote bijdrage van Strauss aan het feestgebeuren.84
5.1.2 Bij aristocraten
Strauss vertoefde vaak in aristocratische middens. Hetzij als muzikant, hetzij als gast. Door zijn succes was hij was ook een sociaal figuur geworden die vaak in aristocratische paleizen op zowel formele als informele gelegenheden werd uitgenodigd. Voorbeelden van optredens aan verschillende hoven en bij aristocraten zijn er in overvloed. Ik som er hier maar enkele op. In de herfst van 1886 dirigeerde Strauss tien concerten aan het Russische hof, op 14 juli 1870 speelde Strauss een bijzonder concert voor keizerin Augusta Victoria, de echtgenote van Wilhelm II, koningin van Pruisen en keizerin van Duitsland en in 1877 nam Strauss voor enkele concerten de leiding over de Parijse opera. Hij kende een overweldigend succes en kreeg van president Mac Mahon van de Derde Franse republiek, het ridderkruis van het erelegioen overhandigd. Van de Albion-polka (op.102) is bekend dat hij het stuk opgedragen had aan Koningin Victoria van Engeland en haar echtgenoot Prins Albert von Sachsen-Coburg-Gotha in 1851. Maar Strauss speelde het stuk niet voor het koningspaar. Hij voerde het voor het eerst op in het huis van de Graaf van Westmorland tussen oktober en december 1851 tijdens de feestelijkheden ter gelegenheid van zijn aanstelling als Britse ambassadeur in Wenen 85
Als gast kwam hij regelmatig in contact met aristocraten en politici. In zijn brieven vermelde hij maar sporadisch iets over zijn bezigheden in aristocratische kringen en als hij het vermeldde, was het eerder een randbemerking. Dit toont aan dat het contact met aristocraten voor Strauss een alledaagse bezigheid was. In de herfst van 1863 schreef hij aan Haslinger: “…wenn es die Zeit erlaubt, (da ich bei Großfürst Constantin, Baron Mensingen und Coburg Besuch machen werde)…“86 Strauss was ook regelmatig aanwezig op diplomatische diners. Hij schrijft daarover in een brief aan Simrock: “Nach der Probe diplomatisches Diner von halb 3 bis 5 Uhr Abends, halb 8 Uhr Souper bei einer in Prag einflussreichen Familie.”87 Bovenstaande zin stond in een opsomming van
84 Uit een brief van Newald, burgermeester van Wenen, 13 juni 1881, Wiener Stadtbibliothek, JÄGER- SUSTENAU, ibidem, p.292. 85 Over de opvoering Fremdenblatt nr. 245, 15 oktober 1851; nr 294, 11 december 1851. In: Strauss Elementar Verzeichnis (SEV), thematisch-bibliographischer Katalog der Werke von Johann Strauss (Sohn), Bd. 3, samengesteld door de Wiener Institut für Strauss-Forschung, Tutzing, Schneider, 1990, p.149. Beide in de databank Johann Strauss Gesellschaft Wien. 86 Uit een brief van Strauss aan Haslinger in 1863. In STRAUSS, Adele, ibidem, pp.26-27. 87 Uit een brief van Strauss aan Simrock uit Praag, 1892. In STRAUSS, Adele, ibidem, p.79. 75 zijn activiteiten die dag en in het voorgaande fragment vermelde hij het bezoek bij de Coburgse adel tussen haakjes. Daaruit is af te leiden dat dit voor Strauss de normale gang van zaken was en dat hij dus erg thuis was in de aristocratische en diplomatieke wereld. Dit is van belang als we de functie van Strauss in de diplomatie willen vinden. Strauss had ook vele aristocratische vrienden. Toen hij in 1872 van zijn Amerika-reis terugkwam en in Wenen een cholera-epidemie was uitgebroken, ging hij uitrusten in het kuuroord van Baden-Baden, waar op dat moment ook Wilhelm I van Pruisen aanwezig was, die een grote bewonderaar van Strauss en vooral van Geschichten aus dem Wienerwald (op.325) was. Sinds Königgrätz was hij tegenover Oostenrijk milder gestemd en verrukt Strauss daar te zien. Zij voerden tijdens lange wandelingen gesprekken en Strauss werd uitgenodigd om een concert in het Kurhaus te spelen voor de keizer en twee voor de keizerlijke familie. Bij het afscheid huldigde de keizer Strauss met de Orde van de Rode Adelaar en Strauss huldigde de keizer met een nieuwe compositie, de Keizer Wilhelm Polonaise. Hij werd door de meeste aristocraten én door zijn collega‟s bewonderd en gehuldigd, zoals blijkt uit de talrijke aristocratische aanwezigen op de feestelijkheden voor het veertigjarige kunstenaarsschap van Strauss in 1884. Naast collega‟s, zoals Brahms, Rubinstein en Verdi (Wagner was al gestorven) waren ook regeringsleiders aanwezig, zoals Bismarck president Mac Mahon en aristocraten zoals Aartshertog Wilhelm en aartshertog Johann. Andere voorbeelden van huldigingen zijn volgende. Prins Carl Wilhelm von Auersperg88 verleende Strauss in naam van de Oostenrijkse keizer de gouden medaille voor kunst en wetenschap. In Rusland werd Strauss door tsaar Alexander in 1864 een gouden medaille met het opschrift „für Eifer‟, „voor ijver‟ uitgereikt. Deze kreeg hij als dank voor het concert in St.-Petersburg voor de gewonden en de familie van overledene Russische soldaten die tegen Polen hadden gestreden, een werk dat hij aan de tsaar opgedragen had en voor de muziek op de hofbals.89 Ook Pauline Metternich, de vrouw van de Oostenrijkse ambassadeur in Parijs, Richard Klemens Metternich, was een bewonderaarster van Strauss. Ze nodigde hem uit op haar feestjes op de Wereldtentoonstelling in Parijs, zodat haar bals de meest begeerde en liefst
88Prins Karl Wilhelm Philip von Auersperg stamde uit een Boheems adellijk geslacht en was president van het Herenhuis van 1861 tot 1867. 89 Getuigschrift door de plaatsvervangende ambassadeur in St-Petersburg in naam van de tsaar. Wiener Stadtbibliothek, JÄGER-SUSTENAU, ibidem, pp.219-220. 76 bezochte werden van de hele stad.90 Niet alleen op de wereldtentoonstelling toonde Pauline haar steun aan Strauss. Toen de sluiting dreigde van de Theater- en Muziektentoonstelling in Wenen in 1892, die werk van Strauss toonde, verklaarde Pauline Metternich dat ze zelf voor het eventuele verlies die de tentoonstelling zou leiden instond, want ze wou koste wat het koste de tentoonstelling open houden.91
Strauss had een grote uitstraling op de aristocratie en men hechtte in deze middens veel belang aan zijn optredens. Zijn vrolijk, majestueus spel dat door de aard van de muziek en door zijn populariteit elke gebeurtenis waar hij speelde opfleurde was erg begeerd door de aristocratie. Een optreden van Strauss gaf een gebeurtenis in het leven van een persoon net dat tikkeltje meer, net iets meer uitstraling dan normaal. Dit lezen we in een brief van Josef Priester, vriend van Strauss, aan de componist over zijn ontmoeting in Karlsbad met Ferdinand I van Bulgarije. Deze had over het optreden van Strauss op zijn intrede in Sophia gezegd: „Als ich meinen Einzug mit der Fürstin in Sophia hatte, war das ein Schauspiel, wie ich nur einmal ähnlich gesehen habe, bei der Krönung des Zar Alexander. Wie wir die Stufen des Palastes hinaufstiegen, und die Kapelle den Strauss‟schen Marsch92 intonierte, gab es einen Jubel und eine Begeisterung wie bei keiner anderen Gelegenheit.“93
5.1.3 In de salons
Een ander belangrijk contact met de aristocratische wereld waren de optredens van Strauss in de talrijke Weense salons. Gezien zowel het diplomatieke als het artistieke belang van deze salons, zijn deze de ideale gelegenheid om de rol van Strauss te bekijken. Het was trouwens ook dankzij zo‟n salon dat hij zijn eerste vrouw leerde kennen. Hij werd uitgenodigd in de meest vooraanstaande salons, zoals dat van Moritz Todesco94 waar Jetti de gastvrouw was.
90 In hoofdstuk 6, p.100, bespreken we deze gelegenheid uitgebreider. Dit is een goed voorbeeld van hoe Strauss een rol in de diplomatieke context kon hebben. Deze rol bestaat er in dat hij door Pauline als middel werd ingezet om haar eigen aanzien te verhogen. Vandaar dat we dit in het volgende hoofdstuk bespreken. 91 Strauss schreef dit in een brief aan Eduard in 1892, STRAUSS, Adele, ibidem, pp.168-169. 92 Het gaat hier waarschijnlijk om Festmarsch (op.452). 93 Brief van Josef Priester aan Johann Strauss, Wenen 6 augustus 1894. geciteerd in: MAILER, F., ibidem, p.133. 94 De adellijke familie Todesco (onder andere Sophie Todesco, 1825-1895) was ook tijdens het Congres van Wenen actief en nam een prominente plaats in in het Weense sociale leven. Onder andere Sophie Todesco (1825-1895) had een belangrijk literair salon en Moritz Todesco (1816-1873) een muzikaal salon dankzij zijn minnares Jetti, de tweede vrouw van Johann Strauss. 77
Het salon groeide van een louter plaatsbegrip (samenkomsten in een kamer van een adellijke vrouw) tot conversatiesalons en kunstsalons. De gesprekken in de salons gingen over kunst, wetenschap, filosofie of politiek. De Franse salons uit de zeventiende en achttiende eeuw, van waaruit de salons in de rest van Europa groeiden, hadden een heel grote invloed op de maatschappij en het denken van Frankrijk. De verlichte filosofen gaven in de salons hun ideeën vorm, het revolutionaire gedachtegoed groeide er. De salons waren in de achttiende eeuw (aanvankelijk in Frankrijk) centra van politieke macht geworden die meningen vormden, vergelijkbaar met de pers en bleven tot het begin van de twintigste eeuw bestaan. De invloed van een salon hing af van de gastvrouw die haar gasten zorgvuldig uitkoos. In de salons kwamen persoonlijkheden uit kunst, politiek, economie, diplomatie samen en het was de gave van de salonière om ze door elkaar te mengen zodat ze in gesprek met elkaar kwamen. De gastenkring die daardoor ontstond was heterogeen samengesteld waardoor de salons verschenen als sociale en socio-culturele eenheden die een eigen leven leidden. Sommige salons waren eerder cultureel georiënteerd, andere eerder politiek, maar een enge specialisatie kwam zelden voor. Ook in politieke salons werd over bepaalde culturele vragen gediscussieerd en omgekeerd. Zij hadden in meer of mindere mate invloed op het culturele, maatschappelijke en politieke leven. Hoe bekender en invloedrijker de gasten waren, zo invloedrijker was ook het salon.
Het Weense salon baseerde zich, zoals de meeste in Europa, op die van Parijs, maar kon zich niet ten volle ontwikkelen door de strikte klassenmaatschappij. Door de strikte scheiding van klassen was het moeilijker om een heterogene groep samen te stellen, wat één van de kenmerken was van een salon. Tijdens het Congres van Wenen bereikte het salonleven in Wenen door de aanwezigheid van vele buitenlandse politici en diplomaten zijn hoogtepunt. De muzikale, literaire en artistieke toonaangevende salons in de tijd van Strauss waren die van Fanny von Arnstein, Wertheimer, Eskeles95, Rothschild96, het literaire salon van schrijfster Karoline Pichler (1769-1843) waar Franz Grilparzer en Antonio Salieri vaste gasten waren, Cäcilie Endlichers (1810-1864) en het muzikale salon van
95 De Joodse families Arnstein, Wertheimer en Eskeles waren actief in het bank- en handelswezen en hadden een belangrijke rol in het Weense sociale leven. 96 De adellijke familie Rothschild was actief in het bankwezen, de Weense tak werd door Salomon Mayer Rothschild in de jaren 1820 gesticht. 78
Josefine von Wertheimstein (1823-1894)97. De salons die op diplomatiek vlak iets te betekenen hadden waren het muzikaal georiënteerde diplomatensalon van Gravin Dönhoff, later Fürstin Bülow,98 en dat van Pauline Metternich in Parijs (eens terug in Wenen kreeg ze haar salon niet meer van de grond). De meeste van deze salons werden door Joodse „nieuwe rijken‟ die in het bankwezen fortuin hadden gemaakt, georganiseerd.
De literatuur omtrent de artistieke kwaliteit van deze Weense salons spreekt elkaar tegen. Bäuerle schreef in 1848: “It is astonishing how much knowledge they (de Joodse salonières) possess, how well they are able to engage in conversation, what superior judgment and views they offer… Most of them speak three or four languages, sing Italian arias beautifully and support the arts conscientiously. One finds the most important artists at their soirées. They are true patrons of the theatre and concerts.”99 Een andere tijdgenoot daarentegen, Adalbert Stifter, schreef spottend: “Fürsten und Grafen, Fürstinnen und Gräfinnen konnte man statt Butterbrot zum Thee servieren.”100 Hij merkt verder ironisch op dat de leden van een Weens salon de tijd verdrijven met een kaartenspel.101 Volgens Wilhelmy waren de salons in Wenen redelijk stijf, terughoudend tegenover vreemdelingen en was het literaire niet dominant.102 Los gezien van het artistieke niveau waren de salonières wel prominenten van de Weense samenleving, zij waren zowel welgesteld als invloedrijk op politiek, economisch, sociaal en artistiek vlak. Een uiting van die vooraanstaande rol was het organiseren van die luxueuze salons en het uitnodigen van de bekendste kunstenaars. De artiesten die uitgenodigd werden, waren afhankelijk van de voorkeur van de gastvrouw en het was eigen aan de tijd dat de aristocratische vooraanstaanden en leiders van salons onder de groten van hun tijd verbleven. Salonière Georg Sand koos voor Chopin, Gravin d‟Agoult voor Liszt en Henrietta Smithson voor Berlioz. Naar dit voorbeeld ging Jetti op zoek naar een andere grote kunstenaar en vond die in Strauss.
97 De familie von Wertheimstein was procuratiehouder van de bankiersfamilie Rothschild en erg geïnteresseerd in het kopen van kunst en antiek. 98 Marie Prinzessin di Camporeale was eerst met Graaf von Dönhoff en later met Bernard von Bülow, diplomaat ambassadeur en Duitse rijkskanselier, getrouwd. 99 Adolf Bäuerle (1786-1859) in 1848 in de door hem gestichtte Theaterzeitung, geciteerd en vertaald in GARTENBERG, ibidem, p.230. 100 Varnhagen aan Rahel, Wien, 7 januari 1810, in VARNHAGEN, R., Gesammelte Werke, FEILCHENFELD, K. (ed.), Bd 4/2, pp.34-35. 101STIFTER, A., Wiener Salonszenen, in „Aus dem altem Wien. Zwölf Studien‟, DEUTSCH, O.Z. (ed.), Leipzig, 1909, p.277. 102 WILHELMY, P., Der Berliner Salon im 19. Jahrhundert (1780-1914), in ‚Veröffentlichungen der historischen Kommission zu Berlin‟, Bd. 73, Berlin, Walter de Gruyter, 1989. 79
Dankzij haar persoonlijke voorkeur en professionele bezigheid (ze was zangeres) was het salon van Todesco meer muzikaal georiënteerd. Ze introduceerde Strauss in 1861 of 1862 in het salon, dat verder door invloedrijke persoonlijkheden uit de kunst- en literatuurwereld bezocht werd.
In de oorspronkelijke salons waren de muzikale of dramatische opvoeringen een nevenzaak. Daarom moeten we ons vragen stellen bij de invloed die Strauss kan gehad hebben. Adelbert Stifter schreef in 1844 dat in Wenen de salons in de maatschappij algeheel vertegenwoordigd waren en rond 1840 zelfs een modeverschijnsel geworden waren dat te pas en te onpas werd gebruikt.103 De salons beschikten wel over een aanzienlijke culturele uitstraling en waren een verbindend element in de samenleving. Gezien de enorme populariteit van Johann Strauss slaagden enkel de prominentste salons erin hem uit te nodigen voor een optreden waardoor zij aantrekkelijker werden voor de gasten. Invloedrijke personen zouden door de graad van bekendheid van het salon ook sneller de weg ernaartoe vinden, zodat een salon waar Strauss te gast was, frequenter door bijvoorbeeld diplomaten werd bezocht. We kunnen uit de overlevering aannemen dat Moritz Todesco een belangrijke persoon was in de financiële en maatschappelijke wereld in Wenen, waardoor we ook mogen verwachten dat het salon bij hem dat door Jetti werd geleid invloedrijk was. Hij werd door de keizer in 1861tot ridder en in 1869 tot baron geslagen en bezat een textielfabriek Marienthal en een privé-bank. Muzikale salons werden regelmatig door diplomaten bezocht. We worden door Rahel Varhagen geïnformeerd over een salonavond in augustus 1827 bij Amelie Beer (1767- 1854), de moeder van Giacomo Meyerbeer, waarop vele buitenlandse militairen en diplomaten aanwezig waren.104 Soms nodigde ze zelfs het hele diplomatieke corps van Berlijn te eten uit. Ook de familie Mendelssohn-Bartholdy had in Berlijn een bijzonder en bekend salon dat vooral muzikaal georiënteerd was.
Voor die wisselwerking van politiek en diplomatie aan de ene kant en muziek aan de andere kant vinden we een verklaring bij Wilhelmy105. Hij vestigt de aandacht op de muziek als irrationele kunst die dient als “kommunikativer Freiraum über die ideologischen Fronten und die politischen Schranken hinweg. Die musik war bei Wurde
103 STIFTER, ibidem, pp.272-273. 104 Rahel aan Varnhagen, Berlijn, 29 augustus 1827, in VARNHAGEN, ibidem, p.124. 105 WILHELMY, ibidem. 80 zum verbindenden, Gemeinschaft stiftenden Element für eine sich nach der Integrationsphase der Revolutions- und Kriegszeit in verschiedene Richtungen wiederum auseinanderlebende Gesellschaft. Die vergleichsweise abstrakte Kunst der Musik konnte eine Gesellschaflich-kommunikative Hilfestellung bieten für eine Gesellschaft die sich in den konkreten Fragen von Politik, Religion und sozialer Ordnung stark differenzierte und spaltete.106 De muziek was in die tijd een noodzakelijke ontwikkeling om het verlies op andere vlakken, zoals religie, wetenschap en politiek, te compenseren. Het geloof stond niet vast: in het Habsburgse Rijk leefden protestanten en katholieken door elkaar. De politieke situatie was onstabiel en in de wetenschap werden zovele vorderingen gemaakt dat men zich dreigde te verliezen in absolute feiten. Daarom had men nood aan het warme, gevoelsmatige en irrationele van muziek, waarin men zich kon verliezen zonder het gevaar te lopen dat de materie hen voor nieuwe vragen stelde.
We hebben geen bewijs voor de invloed van Strauss op de diplomatie in de salons. Maar de salons zelf waren belangrijk in de diplomatie, vooral in de informele nevenactiviteiten. Het waren gelegenheden om andere diplomaten in een informele sfeer te ontmoeten. We hebben gezien dat Strauss in dit aspect van diplomatie opduikt en dat hij te gast was in vooraanstaande salons. Ervan uit gaande dat dit ook de salons zijn waar de diplomaten te gast waren, zien we hier een raakpunt tussen Strauss en diplomatie. Strauss‟ populariteit en artistieke kwaliteiten107 zorgden ervoor dat om het even welke gebeurtenis (ook voor diplomaten) aantrekkelijker werd, dus ook in de salons.
Dat Strauss van de laagste tot in de hoogste maatschappelijke kringen gebeurtenissen „aantrekkelijker‟ maakte, valt op te maken uit voorbeelden zoals dat van de World‟s peace Jubilee. Dit Jubilee, dat in juni 1872 plaatsvond in Boston, kaderde in de feestelijkheden in de VS die het honderdjarige bestaan van de onafhankelijkheidsverklaring vierden.108 Strauss werd uitgenodigd om er een monsterconcert te spelen. Hij was aanvankelijk niet voor het plan gewonnen: hij had geen zin meer in concertreizen en al helemaal niet zo ver weg. Maar de organisatoren van het Jubilee deden er alles aan om Strauss naar de VS te halen: hij kreeg een monsterloon, waarvan hij een deel al op voorhand zou krijgen, en alle onkosten zouden voor hem, zijn
106 WILHELMY, ibidem, p.149. 107 Zie voor meer over het belang van de artistieke kwaliteit hoofdstuk 6, p.110. 108 Hoewel de VS eigenlijk pas in 1776 volledig onafhankelijk werden, waren Boston en Massachusetts reeds in 1772 onafhankelijk en vierden dit exact 100 jaar later. 81 vrouw en een bediende worden betaald. Dit klonk voor Strauss natuurlijk heel aanlokkelijk, maar het was vooral Jetti die hem kon overtuigen. Zij realiseerde zich wat deze concertreis voor de roem en de financiële situatie van haar man zou betekenen. Hoewel Strauss geen geldproblemen had en zijn roem nooit groter was geweest, verlangde hij en zijn vrouw altijd nog naar meer. Toen ze in Boston aankwamen, zagen ze een reuzengrote poster van de componist die op een wereldbol stond, zijn dirigeerstokje als een scepter in de hand. Hij kreeg in Boston een nieuwe concerthal met een capaciteit van honderdduizend toehoorders, een twintigduizend koppig koor en orkest en honderd subdirigenten ter beschikking. Waarom deed de organisatie zoveel moeite om Strauss naar hun feest te halen? Het antwoord op deze vraag is eenvoudig dat een Strauss-concert het hele gebeuren een grote meerwaarde gaf en de Jubilee aan bekendheid en aantrekkingskracht op de bezoekers deed toenemen.
5.1.4 Dedicaties
Een andere manier waarop er contact was tussen Strauss en diplomatieke spelers waren de vele composities die hij opdroeg aan monarchen, aristocraten, instellingen enz. Meestal deed hij dit uit sympathie, soms vroeg de ontvanger zelf om hem een stuk op te dragen of soms was het Strauss betrachting er iets voor in de plaats te krijgen. Aan de keizer wijdde hij vele composities. Wiener Jubel-Gruss-Marsch (op.115) uit 1852 componeerde Strauss ter gelegenheid van de gelukkige terugkeer van keizer Frans Joseph en als reactie op een, weliswaar mislukte, aanslag op Franz Joseph door Johann Libényi schreef hij de Kaiser Franz Joseph I Rettungs-Jubel-Marsch (op.127). Dit was in 1853, de revolutionaire houding van de componist lag de keizer nog vers in het geheugen en hij zou dit niet zo snel vergeten. Als Strauss noodgedwongen de leiding overnam van de Hofballmusik, de balmuziek aan het hof, omdat enkele edelvrouwen absoluut de Annen-Polka wouden horen waarvan de toenmalige hofdirigent de partituren niet had, kreeg hij nog steeds niet de titel van Hofballmusikdirektor. Strauss had er alle voordeel bij om de keizer te paaien, wou hij hem ooit zijn verleden doen vergeten en de door hem felbegeerde titel van Hofballmusikdirektor krijgen. Bovendien was het van belang dat hij de keizer gunstig stemde om zijn activiteiten aan het hof, die een belangrijke bron van inkomen en succes waren, te behouden. Ook aan buitenlandse monarchen, zoals aan Maria Luise von Bourbon-Parma, koningin van Bulgarije (Hochzeitreigen (op.453)) of aan koningin Victoria van Groot-Brittannië en Ierland (Windsor-Klänge (op.104) uit 1851). Voor een overzicht van dedicaties aan 82 aristocraten en monarchen zie bijlage 1. Simplicius en Ritter Pásmán droeg Strauss op aan Ernst II, graaf van Sachsen-Coburg- Gotha, terwijl hij in Coburg verbleef, wachtend op de toelating om van zijn tweede vrouw te scheiden. De graaf componeerde zelf en was een grote fan van Duitse opera en dan vooral van Wagner. Door zijn werk aan een Duitse nationalistische edelman op te dragen sloot Strauss zich openlijk aan bij de Duitse operatraditie. Simplicius was in vele opzichten dan ook een navolging van Wagners opera‟s. Het menselijke conflict, religieuze allusies en een vijandige houding tegenover kapitalisme zoals in Simplicius vinden we terug in Parsifal. De dramatische proloog, het Vorspiel, had modellen in Duitse romantische opera‟s: een heremiet bidt in een woud voor een eenvoudig houten kruis en wordt onderbroken door trompetgeschal. Deze operette, met het libretto van Léon, stond mijlenver af van de carnavaleske operettes die Strauss tot nu toe had geschreven. De Duitse traditie waarbij Strauss zich hier aansloot, wat des te opvallender was omdat het zich in stijl en onderwerp van zijn voorgaande operettes onderscheidde, bood hem nieuwe muzikale mogelijkheden maar het was vooral een manier om zijn beschermheer te eren.
Ook de andere leden van de familie Strauss droegen composities op aan prominenten. Eduard droeg onder andere aan Wilhelm van Pruisen een werk op109. Maar het bekendste voorbeeld is van de vader. De Radetzkymarsch zu Ehren des grossen Feldherren, der k.u.k110. Armee gewidmet werd in 1848 geschreven ter gelegenheid van de zege in Santa Luccia en Custozza van Graaf Josef Winzel Radetzky von Radetz op de troepen van koning Karl Albrecht van Lombardije die enkele maanden ervoor Oostenrijk de oorlog had verklaard, en opgedragen aan het keizerlijke leger. Strauss Vader organiseerde op 31 augustus van dat jaar een groot feest ter ere van de veldheer in een klein koffiehuis en daar werd de mars voor het eerst gespeeld. Het stuk kende van bij de eerste opvoering een overweldigend succes en zelfs de studenten “sind nicht zugegen”111. Op de feestelijkheden die de stad ter ere van de overwinnaar organiseerde op 22 september van het volgende jaar, moest het hoogtepunt de opvoering van de Radeztkymarsch worden, wat echter niet door kon gaan omdat de componist stervend was. Voor een andere veldheer, generaal graaf Jellachich, die aan de kant van Oostenrijk
109 Bericht aan Eduard Strauss uit 28 december 1875 van de keizerlijke Duitse ambassadeur in Wenen dat keizer Wilhelm zijn dedicatie aanvaardde, Wiener Stadtbibliothek, JÄGER-SUSTENAU, ibidem, p.258. 110 Königliche und Kaiserliche 111 BRODZSKY, ibidem, p. 47. 83 tegen Hongarije vocht tijdens de revolutie van 1848, componeerde Strauss Vader de Jellachichmars.
Hoewel het voorbeeld van Strauss Vader is, is dit heel goed om na te gaan wat zo‟n dedicatie voor de geëerde en voor de componist betekende. In een politiek en sociaal turbulente periode in het Habsburgse Rijk betoonde Strauss eer aan het Oostenrijkse leger. Zijn compositie had dezelfde werking als de media: nauwelijks drie en één maand(en) na de overwinning in respectievelijk Santa Lucia in mei en in Custozza in juli, voerde Strauss de mars op. De vraag is of Strauss‟ nieuwe compositie succes had dankzij de populariteit van Radetzky of dat Radetzky‟s overwinning meer bekendheid kreeg dankzij de mars die voor hem geschreven werd. Een argument voor de laatste stelling is het feit dat de revolutionaire studenten grotendeels ook enthousiast waren over de mars, hoewel Radetzky voor het Oostenrijkse leger waartegen zij in opstand gekomen waren, een overwinning had behaald. Zelfs de liberale dichter Grillparzer moest schoorvoetend toegeven dat Radetzky de overwinnaar van orde en gezag was en schreef tot de verbazing van zijn liberale vrienden de volgende verzen: “Glück auf, mein Feldherr, führe den Streich/In deinem Lager ist Österreich”.112 Het feit dat zij een compositie toejuichten die ter ere van hun tegenstrever was geschreven, heeft zeker met de compositie te maken. Of had het ermee te maken dat de nieuwe vijand van het hele Oostenrijkse volk nu Italië was geworden en de revolutionaire studenten daarom nu wel het Oostenrijkse leger steunden? Dit laatste is waarschijnlijk niet het geval. De revolutie was in Wenen uitgebroken in maart en ging verder in april, hoewel er door de regering pogingen werden ondernomen om de revolutionairen te sussen. Op 15 mei werd een Algemene Vergadering beloofd, maar twee dagen later vluchtte het hof naar Innsbruck omdat de opstanden voortduurden. Op 26 mei behaalden de revolutionairen een groot succes met de instelling van het Comité voor Publieke Veiligheid, dat in Frankrijk een terreurbewind tijdens de revolutie had gevoerd. In juli werd een liberale regering ingesteld, die maar één keer in de Reichstag zou samenkomen in juli 1848. De sterke man van het nieuwe ministerie was Alexander Bach. Hij wou Oostenrijk een modern uitzicht geven. Op het moment van de Radetzkymarsch bevond Oostenrijk zich in een liberale episode, hoewel in Italië nog zware opstanden waren. Misschien waren de liberale gemoederen van de revolutionaire studenten gedeeltelijk bedaard op het moment dat ze de Radetzkymarsch hoorden. Maar
112 Uit het gedicht van Grillparzer, Feldmarschall Radetzky uit 1848, in: FRANK, P. en PÖRNBACHER, K. (eds.), Grillparzer: Sämtliche Werke. Ausgewählte Briefe, Gespräche, Berichte, Bd. 1: Gedichte, Epigramme, Dramen I, München, 1960. Geciteerd in GARTENBERG, ibidem, p.134. 84 is het niet aannemelijker dat zij geen protest uitten dankzij de algemene blije stemming die er tijdens het concert heerste? Dat de vrolijke geest van de Straussconcerten de revolutionairen liet genieten en vrolijk zijn, in plaats van contra en negatief. Wie was nu bekender: Strauss Vader of veldheer Radetzky? Wie gaf wie populariteit? En was het dansfeest dat Strauss Vader ter ere van de graaf organiseerde uit overtuiging of bedoeld om zijn mars populariteit te geven? Zeker is dat de Straussen hun premières van nieuwe stukken met veel bravoure brachten. Dus de aandacht die dit feest hem dankzij Radetzky gaf, was voor Strauss goed meegenomen. De enorme populariteit die de mars ondertussen had gekregen was dan weer een reden om die op de officiële plechtigheid voor de veldheer als hoogtepunt op te voeren. Toch mogen we ook niet over het hoofd zien, dat de revolutionairen niet allemaal zo enthousiast waren over deze mars. Dat zij tijdens een concert van Strauss in Wenen geen protest uitten, is te begrijpen door de sfeer waarin een Strauss-concert over het algemeen plaats vond. Maar toen Strauss Vader zijn volgende Europese concertreis maakte, kreeg hij wél veel negatieve reacties. Behalve in het Tory-Engeland werd hij overal (vooral in studentensteden zoals Praag en Heidelberg) onder protest van revolutionairen onthaald. Hen was de betekenis van de mars dus niet ontgaan. Hieruit kunnen we afleiden dat de betekenis wel degelijk van belang was en dat Radetzky, of nu negatief of positief, in de aandacht werd gesteld en zijn triomf grotere bekendheid in Europa verwierf. De mars was door iedereen gekend, ook al kenden ze de componist niet. Op de eerste plaats was het dus Radetzky en het leger die meer populariteit kregen dankzij de artistieke kwaliteit van de mars. Maar het werkte ook in de omgekeerde richting. Terwijl Strauss Radetzky bij het volk meer bekendheid gaf, kreeg Strauss in militaire kringen (onder andere door de bij de militairen bekende melodie te verwerken) en bij de keizer meer populariteit, wat voor zijn carrière altijd mooi meegenomen was. Als dankbetuiging voor Strauss‟ loyaliteit, vroeg de keizer op een hofconcert de herhaling van de mars.
Voor de aristocraten, koningen en keizers betekende het een grote eer om Strauss in hun paleis te laten optreden en als de componist een compositie aan hen opdroeg. Dit was ingegeven door een persoonlijke bewondering van de meeste. De Franse koning zei Strauss Vader in 1836 na het concert dat hij in de Parijse Tuileries had gegeven: “Your waltzes have been familiar to me for a long time, my dear Strauss. It gives me all the more pleasure that you have done me the honor of appearing personally.”113 De
113 GARTENBERG, ibidem, p.103. Vertaling : Gartenberg. 85 appreciatie van de koning was trouwens de aanzet van het volk en de aristocratie om Strauss te adoreren. Toen Strauss Gedanken auf den Alpen opdroeg aan hertog Maximiliaan van Bayern, schreef deze de componist een bedankingsbrief, waarin hij zich zeer vereerd uitdrukte en zijn blijvende bewondering en steun aan Strauss beloofde114 en Pückler115 liet Strauss weten, dat de Pruisische koning erg geflatteerd zou zijn, mocht hij zijn laatste mars aan hem opdragen.116 Het is toch opvallend dat men er zelf om vroeg om zich een mars op te dragen. De eer dat zo‟n dedicatie met zich meebracht moet dus wel heel groot geweest zijn.
5.2 Rol in de diplomatie
Volgens Webster gaat het in de diplomatie om het creëren van het geschikte moment waarop het maximum aan prestatie kan worden verschaft. Een belangrijke taak van de diplomatie is dus om een goede sfeer te creëren waarin de internationale betrekkingen het beste voltrokken kunnen worden.117 Dit is één van de aspecten waarop Strauss een rol kan spelen. Verder lezen we bij Haas en Whiting dat diplomatie door verschillende en meerdere mensen kan worden uitgevoerd, de vertegenwoordigers van een staat niet enkel diplomaten zijn maar allerlei mensen kunnen zijn: “Heads of state, foreign secretaries, overseas staffs of ambassadors and career experts, special representatives or military leaders.”118 Deze definitie laat ruimte voor de toewijzing van een diplomatieke functie van iemand zoals Strauss. Als muzikant staat hij in de positie om voor een diplomatieke sfeer te zorgen en Oostenrijk te vertegenwoordigen.
Om te begrijpen hoe Strauss een rol kon spelen in diplomatieke relaties is het interessant de structuralistische visie van een statensysteem te bekijken. Deze biedt een verklaring van hoe cultuur invloed kan hebben op diplomatie. Een structuralistische visie gaat ervan uit dat enerzijds de structuur van het systeem en anderzijds de staten binnen het systeem eenheden zijn die met elkaar verbonden zijn en elkaar beïnvloeden. Zij zijn afzonderlijke actoren die veranderingen in het systeem en bij elkaar kunnen teweeg brengen. Een staat moet zich aanpassen aan het systeem en aan de andere eenheden in het systeem, in dit
114 Brief van hertog Maximiliaan aan Strauss, 14 januari 1856, Wiener Stadtbibliothek. JÄGER- SUSTENAU, ibidem, p. 196. 115 Prins Hermann von Pückler-Muskau was adellijk lid van het Pruisische Herenhuis. 116 Brief van 8 april 1864 van Pückler aan Johann Strauss, Wiener Stadtbibliothek, JÄGER-SUSTENAU, ibidem, p.216. Waarschijnlijk gaat het over Verbrüderungsmarsch (op.287) uit 1864. 117 WEBSTER, ibidem, p.3. 118HAAS, E. B. en WHITING, A. S., Dynamics of International Relations, McGraw-Hill Book Company, Inc, New York, 1956, p.140. 86 geval dus de andere staten, om zichzelf te handhaven.119 Als we deze visie nu eens toepassen op de interne werking van de staat, dan kan die staat gezien worden als een structuur waarin verschillende eenheden op één of andere manier samenhangen en samenwerken. Al deze elementen zijn afhankelijk van elkaar. Belangrijk is nu dat de verandering van één element een verandering voor alle elementen en dus in het hele systeem teweeg brengt. Gaan we er nu van uit dat de staat een structuur is die bestaat uit economie, binnenlandse en buitenlandse politiek, diplomatie, cultuur enz., dan zal bijvoorbeeld het element economie onder andere invloed uitoefenen op het element cultuur. Dit lijkt logisch en is gemakkelijk te begrijpen. Maar volgens deze redenering heeft het element cultuur ook een invloed op het element diplomatie. Op deze manier is te begrijpen hoe de belangen van beide door elkaar kunnen lopen, hoe een culturele bloei een positieve werking heeft op de diplomatie.
5.2.1 Diplomatieke sfeer
Zoals blijkt uit voorgaande, moeten we het belang van Strauss in de diplomatie zoeken in de informele activiteiten waar regeringsleiders en politici elkaar ontmoetten: tijdens staatsbezoeken, vriendschappelijke bezoeken en congressen. Die werden in de loop van de eeuw, zoals blijkt uit hoofdstuk 3120, steeds belangrijker. Zoals we gezien hebben, is het in de diplomatie van groot belang om een goede sfeer te creëren. Een informele sfeer maakt de tong losser en het hart open en het kan van details afhangen of een onderhandeling slaagt of niet. Hoe kan nu een goede sfeer gecreëerd worden? Als goed weer of een goede kok het verschil kunnen maken121, waarom dan ook niet een goede muzikant? Strauss creëerde overal waar hij kwam een vrolijke stemming, dus zou hij de diplomatieke positie van Oostenrijk kunnen vergemakkelijken door met zijn muziek een goede diplomatieke sfeer te creëren. Het voorbeeld van de revolutionaire studenten die tijdens de opvoering van de Radetzkymarsch geen protest uitten, toont aan dat de Strauss (Vader of Zoon)-muziek de kracht bezat alle gemoederen te bedaren en alle partijen een goed gevoel te geven. Feestjes waren een vast onderdeel van een diplomatieke missie en de ideale gelegenheid om elkaar in een ontspannen en lossere sfeer te ontmoeten, die (mede) dankzij de
119 Zie BOEKESTIJN, A.J., Handleiding voor de basiscursus geschiedenis van de internationale betrekkingen aan de Universiteit Utrecht, www.let.uu.nl/~arend- jan.boekestijn/personal/basiscursus/studiemateriaal/BASYL.htm, Het Weense systeem: intenties versus structuren. 120 p.40. 121 Zie hoofdstuk 3, WEBSTER, ibidem, p.44. 87 dansmuziek werd gecreëerd. We kunnen dit wijten aan de muziek zelf die heel vrolijk was en alle toehoorders direct in een vrolijke stemming bracht, maar ook aan de reputatie van Strauss. Hij was zo bekend en geliefd dat bezoekers er sterk naar uitkeken om hem te zien. Een voorbeeld van de wereldtentoonstelling in Parijs in 1867122 dat een Strauss- optreden op een diplomatieke gebeuren meer opzien baarde dan andere. Terwijl de muziek op diplomatieke bijeenkomsten zich slechts op de achtergrond afspeelde, werd Strauss hier het middelpunt van de belangstelling. Strauss paste in de hele sfeer van vriendschappelijke relaties, samenhorigheidsgevoel en losse sfeer tussen de staten en onder hun politici die elkaar meestal goed kenden. Hij hoorde thuis in het rijtje van diners, operabezoek, bals en jacht waarop een vreemde regeringsleider tijdens een diplomatiek verblijf door de gastmonarch werd uitgenodigd. In de late negentiende eeuw werden officiële bezoeken een heel publiek feit en werden ontspannende activiteiten nog belangrijker. Deze bezoeken van staatshoofden en regeringsleiders waren ofwel van ceremoniële of van diplomatieke aard. Omdat die bezoeken zo publiek waren, werd extra aandacht besteed aan protocol, ceremonie, voorrang en entertainment, dat heel symbolisch was. Zo speelde men in op de steeds meer populistische politiek. De staatsbezoeken waren het toonbeeld van internationale goodwill, het diplomatieke equivalent van een militaire parade en een uiting van vriendschap tussen de regeringsleiders. In deze zin was het tijdens zo‟n staatsbezoek van het grootste belang dat alle middelen uit de kast gehaald werden om zo indrukwekkend mogelijk over te komen, want de luxe waarin men een buitenlandse missie kon ontvangen zei iets over de status van het gastland. Ook zei dit iets over de achting van het gastland voor de bezoekers. Wilde het gastland de gast zich welkom doen voelen en zijn respect voor hem betuigen, dan moest het hem het beste aanbieden dat het land te bieden had. Op vlak van cultureel en entertainment was dit in Wenen absoluut een concert van Johann Strauss. Volgens Crittenden nam keizer Franz Joseph bezoekende staatshoofden mee naar operettes van Strauss.123
5.2.2 Vertegenwoordiger voor Oostenrijk
In het hoofdstuk over diplomatie hadden we het over de goede relatie die een diplomaat met de autoriteiten maar ook met het volk moest proberen op te bouwen. Hij moest interesse in het land tonen en kon dit doen door aandacht te tonen voor de geschiedenis,
122 Zie hoofdstuk 6, p.100. 123 CRITTENDEN, ibidem, p.29. 88 de kunst en de literatuur van het betreffende land. Voor het thuisland was dit dan ook een gelegenheid om de culturele rijkdom te tonen, waar de ambassadeur dan hopelijk van onder de indruk was en deze indruk naar zijn thuisland meenam, zodat het land ook daar een hoger aanzien verwierf. Hoewel het culturele goed maar één van de middelen was om een goede indruk te maken, lag het in de eigenschap van een natie en was het de drang van een staatshoofd en zijn vertegenwoordigers om de rijkdom en troeven van het land te laten zien. Daarvoor kozen ze het meest voor de hand liggende en in het oog springende fenomeen, waarmee ze wilden zeggen: “Kijk eens wat wij hebben of waartoe wij in staat zijn.” Ideaal voor dit doel was een fenomeen zoals Strauss die kunst maakte die een hechte band had met het nationale gevoel van de Oostenrijkers. Niet enkel was een Oostenrijker in staat om zo een carrière uit te bouwen en om zulke muziek te maken die door iedereen graag gehoord werd, ook had deze muziek nog eens zijn wortels in de Oostenrijkse traditie! Strauss sprak iedereen aan met zijn muziek, om het even welke leeftijd, sociale status, nationaliteit of kennis van kunst men had. Daarom was zijn muziek extra geschikt. Hij kon dus, als „ambassadeur‟, zowel met belangrijke mensen als met gewone burgers „een goede relatie opbouwen‟.
Strauss was volgens velen de ideale ambassadeur van Oostenrijk. Na zijn dood schreef een journalist: “In all parts of the world, on all seas, the name Johann Strauss was like our flag… We bury more than a composer. A proud piece of our fatherland is laid to rest.”124 Strauss Zoon schreef in zijn herinneringen over de muziek van zijn vader: “der echte ,rechte Ausdruck des liebenswürdigen Wiener Gemüthes”125. En Graaf Theodor Zichy schreef aan Johann Strauss: „Die heitern Weisen der straussischen Musik wecken in aller Welt Sympathien für die Stadt an der schönen blauen Donau.“126 Dat Strauss niet de capaciteiten bezit van een goede ambassadeur buiten beschouwing gelaten, kunnen we hier wel een belangrijke functie van Strauss‟ muziek vinden. Dat Strauss niet de gewenste kwaliteiten van een ambassadeur bezit, daarmee bedoelen we dat hij geen rustige, geduldige persoon is die uitblinkt in bescheidenheid en takt. Wel was hij volgens overleveringen een hele warme en charmante persoon, die bij iedereen sympathie opwekte. Verder waren gastvrijheid en hoffelijkheid zeker eigenschappen van hem en kende hij de kunst om een goede relatie met belangrijke mensen en zijn publiek
124 Fremdenblatt, 4 juni 1899, geciteerd en vertaald in CRITTENDEN, ibidem, p.258. 125 MAILER, ibidem, p.43. Uit een gesprek van Strauss Zoon met de Deutsche Zeitung van 14 maart 1894, nummer 7977. 126 Brief van Graaf Theodor Zichy aan Johann Strauss, september 1894, Wiener Stadt- und Landesbilbliothek. Geciteerd in MAILER, ibidem, p.306. 89 op te bouwen. Hierin vinden we een belangrijke functie van Strauss in de diplomatie en politiek. Jetti schreef aan de vrouw van Joseph Strauss dat Joseph, ondanks zijn talent, nooit een carrière zou kunnen uitbouwen zoals Johann dat deed, want Joseph beschikte niet over de kwaliteiten die Johann wel had. Hij moest een man van de wereld zijn, want een kunstenaar krijgt zijn succes niet enkel door wat hij schept, maar in beslissende mate ook door wat hij ís. De persoon werd sterk met de kunst verbonden. Daardoor was Strauss dus onverbreekbaar met Oostenrijk verbonden, maar dit betekent ook dat zijn succes (deels) het gevolg was van zijn persoonlijke kwaliteiten die we hierboven opsomden. Door het eerste feit kon hij de vertegenwoordiger van Oostenrijk zijn in het buitenland, door het tweede was hij het ook. Joseph zou er nooit in slagen: nog volgens Jetti was hij veel te timide en bleef hij binnen in zijn kamertje zitten. Hij had niet de flair van zijn broer om met zowel de mensen in de straat als met aristocraten om te gaan. Johann won de sympathie van iedereen en zo ook van de adel, wat hem in zijn carrière veel voordelen opleverde.127 Voor Strauss was het contact met aristocraten geen bewuste keuze, maar kwam er eerder spontaan. Zo leerde hij tijdens zijn verblijf in de spa in Baden-Baden Keizer Wilhelm I van Pruisen en Hans von Bülow kennen, die beide een grote sympathie en bewondering voor de componist koesterden. Verder was hij ook een goede ambassadeur voor Oostenrijk omdat hij Oostenrijk op een waardige manier in het buitenland verdedigde. Ook dit deed hij niet bewust. Het lag in zijn aard om zijn uitstraling te verzorgen en hij hield van militaire en luxueuze uiterlijke tekens. Dit was soms de oorzaak van grappige anekdotes. In Belgrado en Roemenië werd hij door de indrukwekkende en elegante gala- uniformen van het orkest aanzien als een belangrijke politieke figuur en werd hij, ondanks zijn protesten, bij de consul uitgenodigd.128
Opmerkelijk is nu, en anders zou hij ook nooit een rol in de diplomatie kunnen gespeeld hebben, dat regeringsleiders, politici, diplomaten en de publieke opinie in het buitenland Strauss ook aanzagen als de „ambassadeur‟ van Oostenrijk. Dat Strauss helemaal apolitiek was, zoals we in het vorige hoofdstuk zeiden, moeten we enigszins afzwakken. Er werd in zijn omgeving wel degelijk over politiek gepraat, maar dan over politiek zoals die in ieder gezelschap in alledaagse gesprekken werd besproken. De woelige tijd gaf ook aanleiding tot zorgen over de politieke situatie. Daar hij het geen probleem vond om
127 Brief van Jetti Strauss aan Karoline Strauss, geciteerd in BRODSZKY, ibidem, p. 111. 128 In GARTENBERG, ibidem, p. 196. 90 gezien de politieke situatie in de periode na de Krimoorlog in Rusland op te treden, werd hij door de Russen gezien als de enige Oostenrijker met wie ze contact konden hebben. Ze vertrouwden hem: door zijn verblijf in Rusland en zijn Russische vrienden was hij een beetje meer van hen geworden. Hij uitte ook geen politiek oordeel. Zijn taal was de muziek en daarmee bereikte hij het publiek, ook in Rusland. De Russische minister van buitenlandse zaken Gortschakoff bezocht Strauss regelmatig in Pavlovsk en “…versichert, dass es zu keinem Kriege kommen wird. Es steht bei ihm diese Ansicht fest, und glaubt er ohne Krieg die schwierige Katastrophe zu überstehen.”129 Gortschakoff verzekerde dus Strauss ervan dat het niet tot een oorlog zou komen tussen Rusland en Oostenrijk. Zo‟n uitspraak zou de minister waarschijnlijk niet tegen een Oostenrijkse politicus gedaan hebben. Waarom dan wel tegen Strauss? Omdat de minister hem graag had, omdat hij Strauss wou paaien zodat deze in Rusland zou blijven optreden, maar ook omdat Strauss niet politiek actief was, hij zou met deze informatie niets politieks aanvangen en al zeker niet in het nadeel van Rusland gebruiken. Hij werd als een vriend gezien en kreeg daardoor informatie die anderen niet kregen en werd daardoor sneller in vertrouwen genomen. Dit zijn de kwaliteiten die men ook van een goede diplomaat verwacht. Natuurlijk is deze informatie niet zo bijzonder of geheim. Maar het is wel treffend dat de minister van buitenlandse zaken dit tegen een Oostenrijkse componist zegt. Hij was in deze tijd één van de weinige Oostenrijkers die de Russen in vertrouwen konden nemen. Hij stond op een ander niveau dan de Oostenrijkse politici en dit dankzij zijn muziek. Een incident met Strauss Vader op een Parijs gemaskerd bal toont de vermenging van diplomatie en muziek en zijn betekenis in het buitenland als vertegenwoordiger van Oostenrijk - gezien de nog grotere populariteit van de Zoon kunnen we dit ook naar hem doortrekken. Van de Strausskapel werd verwacht om tijdens het concert verkleedkostuums te dragen, zoals de traditie van het bal het wou, wat Strauss weigerde te doen. De Oostenrijkse ambassadeur en de Franse minister van Binnenlandse zaken, Gasparin, werden er onmiddellijk bijgehaald. Toen Strauss bleef weigeren, verklaarde Gasparin dat dit incident wel eens heel negatieve gevolgen zou kunnen hebben op diplomatiek vlak en dat de houding van Strauss de Oostenrijkse gasten in een pijnlijke situatie zou brengen. Alle zorgen bleken echter overbodig. Na een eerste geschrokken
129 Uit een brief aan Karl Haslinger over de Russische minister van Buitenlandse Zaken Gortschakoff, uit Pavlovsk, datum onbekend. In STRAUSS, Adele, ibidem, p.14. 91 blik van het Franse publiek, kon Strauss hen door zijn muziek overtuigen en verliep de avond verder zorgeloos.
Samenvattend over dit hoofdstuk kunnen we de rol van Strauss in de diplomatie als volgt voorstellen. Strauss ging als cultureel ambassadeur naar het buitenland en werd aan diplomaten of regeringsleiders in Wenen voorgesteld en was de hofcomponist van de keizer. Maar, zoals we het al vaker schreven: Strauss had geen politieke of diplomatieke bedoelingen. Hij kwam eerder spontaan in diplomatieke middens terecht. Dit was te wijten aan de redenen die we in dit hoofdstuk opsomden: de diplomatie had nood aan een element om de juiste diplomatieke sfeer te creëren, aan een „culturele ambassadeur‟. Zonder dit voor ogen te hebben, was Strauss hiervoor heel geschikt. Hij voelde zich in deze rol wel thuis, want het bezorgde hem werk en een groot inkomen. De optredens bij aristocraten en aan het hof waren hem ook meer waard dan die op andere gelegenheden (voor het gewone volk). Als hij in de jaren 1870 zich aan operette gaat wijden, staat hij er op, tegen de zin van zijn vrouw, om toch nog de concerten aan het hof en voor de aristocratie te dirigeren. Omdat staatsbezoeken steeds meer een publiek feit werden in de late negentiende eeuw, hadden deze gelegenheden een goede invloed op zijn carrière. Hij voelde dat deze optredens en contacten voor zijn carrière van belang waren, al geloven we niet dat dit een uitgekiend plan van Strauss was. Strauss bezat gewoon de geschikte kwaliteiten om als middel in de diplomatie ingezet te worden en hij liet zich, gezien de voordelen die dat voor hem opleverde130, gebruiken. Waarschijnlijk kon Strauss net door zijn apolitieke houding een rol spelen in de diplomatie: door zich niet met politiek in te laten, zich niet politiek te oriënteren, kon hij iedereen tevreden stellen. Door zich niet bij een politieke groep aan te sluiten, sloot hij geen andere groepen uit. Als de Strausskapel speelde op een diplomatieke bijeenkomst, zou het geen mensen ervan weerhouden ernaartoe te komen. Omdat hij neutraal was, kon Strauss het ideale middel zijn om bepaalde mensen, die eigenlijk niet zo graag naar deze bijeenkomst kwamen, met wie een ontmoeting moeilijk lag of bij wie een bepaald onderwerp bijzonder moeilijk lag, er toe te brengen toch naar een bijeenkomst te komen. Door zijn neutraliteit kon Strauss een open en ontspannen sfeer scheppen die nodig was om de onderhandelingen optimaal te laten verlopen: dit had te maken met enerzijds zijn
130 Zie hoofdstuk 4. 92 neutraliteit maar anderzijds zeker ook met de muziek die hij speelde. Men associeerde zijn muziek met volkmuziek, dansen, feesten, bals en een vrije en onbezorgde tijd.
Aan één aspect hebben we in dit hoofdstuk geen aandacht geschonken, hoewel het van groot belang is. Waarom kon Strauss als middel voor de machthebbers dienen? Op deze vraag zoeken we in het volgende hoofdstuk een antwoord. 93
6 Strauss als middel
Omdat Strauss zowel bij de gewone mensen als bij de adel zo populair was, was hij het perfecte middel voor de politici dat ze konden inzetten om hun eigen doel na te streven. Dit doel had te maken met het zoeken naar legitimiteit en prestige van de machthebbers in de negentiende eeuw. Een belangrijk aspect hierbij is dat Oostenrijk in verval is, dus dat deze zoektocht daar nog sterker plaats vindt. Hierdoor werd de componist-die geen politiek doel voor ogen had-gebruikt als politiek middel waardoor zijn muziek en optredens een politiek resultaat kregen. Bovendien was het niet alleen voor de keizer dat Strauss een middel was om zijn eigen doelen na te streven. Ook voor het volk was Strauss een middel waardoor ze uit hun alledaagse leven konden ontsnappen.
6.1 Legitimiteit en zekerheid
Om een inzicht te krijgen in het mechanisme waarop Strauss tot middel voor de machthebbers werd en op die manier een rol in de diplomatie kon spelen, moeten we het begrip zekerheid en legitimiteit bespreken. Het is één van de sleutelbegrippen in Europa na het Congres van Wenen. Legitimiteit is bij de restauratie het recht van de monarch om te heersen. Hier gaat het dan vooral over in hoeverre dat recht bij het volk en door andere staten erkend wordt. In de negentiende eeuw kwamen twee soorten soevereiniteit voortdurend met elkaar in botsing, namelijk populaire en dynastieke soevereiniteit. Komt de macht van het volk of van de troon? In het geval van de Habsburgers hadden zij hun titel gekregen door hun dynastieke afstamming. Het werd echter steeds belangrijker om ervoor te zorgen dat het volk en andere staatsmannen die macht erkenden. In een tijd waarin de volkeren van het Habsburgse Rijk naar meer onafhankelijkheid streefden en zich los willen maken van de macht van de keizer zal deze laatste op zoek gaan naar middelen om legitimiteit te krijgen. In de pers en in het theater werd veel kritiek op de keizer geuit. Vooral de theaters in de buitenwijken van Wenen waren relatief vrij van censuur en konden naar hartenlust parodieën en maatschappijkritiek op het podium brengen. Hem en de andere regeringsleiders werd niets gespaard. Er waren natuurlijk vele middelen om de steun van het volk te krijgen, denken we aan het beheersen van de media, de verbetering van de economie, enz. Dit zien we onder andere tijdens de regering van Franz I, die veel weg had van een politiestaat, maar er toch in slaagde de economie te verbeteren en zo de steun van het volk te winnen. Om hun aanzien in Europa te behouden waren er verschillende wegen: militaire, territoriale of 94 economische macht. We zien echter dat net deze krachten verdwenen, waardoor enkel het prestige overbleef. Het resulteerde in schijnoverwinningen die eigenlijk niet op effectieve macht gebaseerd waren maar op de politieke macht, gevoed door het prestige dat deze zo oude en sterke familie had. Ook zekerheid en vertrouwen zijn belangrijke begrippen in de diplomatie. Nicolson schrijft: “Its (diplomacy) purpose is to create international confidence, not to sow international distrust.”131. Het gaat dan over zekerheid dat de ambassadeur zijn soeverein vertegenwoordigt, dat hij oprecht is en dat de verdragen zullen uitgevoerd worden. Dit is een noodzakelijke voorwaarde voor het uitoefenen van onderhandelingen. Zekerheid is ook een noodzakelijke voorwaarde om legitiem te kunnen regeren. In de politiek was het voor de machthebbers van het grootste belang, zeker na de revoluties van 1848 en door de steeds belangrijkere rol van de publieke opinie, om zich van de steun van de bevolking te verzekeren en om hun positie in Europa te verzekeren. Daardoor had Oostenrijk een dubbele missie te vervullen: zowel in Europa als in het rijk zelf moest het voor zijn positie vechten.
6.1.1 Oostenrijks poging om de macht te versterken
Ondanks de evenwichtspolitiek in de negentiende eeuw, zien we dat politici steeds tot doel hebben hun macht te verstevigen. Als de grootmachten tijdens het Congres van Wenen beslissen om hun politiek volgens de Balance of Power te voeren, is dit in de eerste plaats om hun eigen macht te behouden door die van Frankrijk en de minderheden te onderdrukken. Het statensysteem waarin Europa zat in de negentiende eeuw, betekende dat de staten soeverein zijn. Dit wil zeggen dat ze zich aan niemand onderworpen en er geen hoger gezag bestond. Dit brengt met zich mee dat de veiligheid van de staten door niemand beschermd wordt en er dus constant gevaar dreigt voor het verliezen van de macht. Alle politieke beslissingen waren er dus op gericht de macht te bewaren. Men zal dit aanvankelijk doen door een politiek van bondgenootschap. Later als de spanningen toenemen tussen de staten en achtereenvolgens Frankrijk en Pruisen als grootmachten op de voorgrond verschijnen, zal dit ook meer en meer door oorlogvoeren gebeuren. De diplomatie is er dan ook steeds op uit om de relaties met de andere grootmachten zo te vormen dat het meeste voordeel voor de eigen staat kan bekomen worden. Het gaat er dus om wie de grootste macht heeft. Deze hangt af van de
131 NICOLSON, ibidem, p. 7 95 uitstraling en het prestige van het land. Eigenlijk komt het er dan op aan hoeveel macht de ander dénkt dat een staat heeft. Oostenrijk bevond zich in de tweede helft van de negentiende eeuw in een benarde situatie. De macht die het tot enkele tientallen jaren ervoor had, was grotendeels weg, het hele rijk was aan het ineenstorten en de machthebbers zijn aan het einde van hun krachten. De grote staten koesterden wantrouwen tegenover elkaar. Door hun voortdurende vrees door een andere staat te zullen worden benadeeld, zochten ze steeds manieren om de eigen macht te versterken. In de internationale betrekkingen probeerde de Oostenrijkse diplomatie door een politiek van neutraliteit zijn positie te beveiligen. Teruggekeerd naar het conservatisme was het doel het behoud van de macht. Behoud en stagnatie zijn hier sleutelbegrippen. De diplomatie probeerde de macht van de keizer te legitimeren en de verloren gegane macht te compenseren of te camoufleren door een toename van prestige en uiterlijkheden.
Nicholson132 maakt in de „oude‟ diplomatie een onderscheid tussen militaire, harde diplomatie en civiele, zachte diplomatie. Een militaire diplomatie wordt gekenmerkt door power-politiek. Macht is in die zin gebaseerd op nationaal prestige, status, voorrang en glamour. Diplomatie heeft hier als doel een overwinning te behalen en is een equivalent voor oorlog, maar dan met andere middelen. De methode van de onderhandelaars heeft hier veel weg van militaire tactieken: strategische posities innemen, de vijand verzwakken, bondgenootschappen sluiten en de allianties van de vijand verstoren. Politiek en diplomatie zijn gebaseerd op het recht van de sterkste. Daartegenover staat de civiele diplomatie, die onder andere de Britse diplomatie typeerde en het commerciële belang dient door met compromissen voor een vredevolle en stabiele basis te zorgen om handel te drijven. Deze diplomatie is pacifistisch en haar werkinstrumenten zijn de onderhandeling en het compromis. Staten die militair en economisch sterk staan, voeren meestal een power-politiek, terwijl staten die reeds vrij zwak zijn, eerder voor de terughoudende en zachte diplomatie kiezen. Hoewel prestige vooral een rol speelt in de politiek en diplomatie van staten die sterk staan, speelde het ook een rol in Oostenrijk, dat een groot deel van de macht had verloren. Machtsrelaties tussen staten uitten zich in militaire, economische en politieke macht. De eerste twee soorten zijn vrij gemakkelijk en objectief te meten. Politieke macht echter is moeilijker meetbaar. Deze macht uit zich in de invloed van een staat op
132 NICOLSON, ibidem. 96 de andere staten en in de legitimiteit. Oostenrijk, dat in de eerste twee categorieën niet goed meer scoorde, zal proberen dit falen van de power-politiek te compenseren of te maskeren door haar politieke invloed te laten gelden. Dit deed het door prestige, het enige element van de power-politiek waarop het land wel nog goed scoorde, te vergroten. Door de grootste bals te organiseren, de glimmendste uniformen te dragen en de grootste gebouwen te bouwen, probeerden ze het verval dat in werking was getreden te verbergen. Ze konden niet meer door hun militaire of hun economische kracht de internationale betrekkingen domineren en daardoor ontstond de psychologische behoefte om hun invloed door de „soft-power‟ van prestige hun verlies aan macht te compenseren.
6.1.2 Zoektocht naar legitimiteit
Na de Krimoorlog besloot keizer Franz Joseph met zijn echtgenote een bezoek te brengen aan hun onderdanen uit de moeilijke Italiaanse provincies Venetië en Milaan. Hoewel het keizerspaar er indrukwekkend uitzag en de keizer amnestie aan politieke gevangenen had toegekend, was het onthaal bijzonder koel. De massa toonde zich niet enthousiast voor het keizerspaar en de meeste edelen kwamen niet op de feestelijkheden opdagen. Omdat zijn aanzien en zijn effectieve macht in de loop van de negentiende eeuw aan het verdwijnen was, wilde Franz Joseph zich profileren als de keizer met macht en aanzien. Hij probeerde dit in Europa en in zijn land zelf. Vooral na de Krimoorlog was zijn macht aan het wegkwijnen en probeerde hij, het einde van de revolutie van het Franse en Engelse volk indachtig, zijn populariteit bij zijn bevolking terug te winnen. Op allerlei manieren probeerde de keizer bij het volk zijn macht te legitimeren. Zijn raadgevers losten elkaar af, maar geen enkele kon hem in de juiste richting leiden. Hij verliet zijn militaire dictatuur en stelde een burgerregime in, maar ook dit mocht niet baten. Ook andere pogingen, zoals de nieuwe grondwet in het Oktober Dipoma133 haalden niets uit. Want wat hadden woorden voor betekenis voor de volkeren die pas veranderingen zouden aannemen als die er ook feitelijk waren? Gezien de groeiende macht van de publieke opinie probeerde hij die in zijn voordeel te keren. Hij manipuleerde onder andere de pers maar probeerde ook door zijn uitstraling de mening van het volk te beïnvloeden. De keizer was echter een koele en onberekenbare man, die niet geliefd was bij zijn volk en het gedrag van de keizerlijke familie werd gekenmerkt door een stijve hofceremonie, hun beleid door taboes. In een eeuw van nationalisme zal
133 Namelijk dat de staatsvorm in een constitutionele monarchie omvormde en een Reichsrat instelde waarop alle volkeren aanwezig zouden zijn. 97 de regering proberen door de ontwikkeling van een nationale cultuur het volk aan de staat te binden en invloed uit te oefenen via de pers of door onderwijs. In de overgang van de oude naar de nieuwe diplomatie realiseerden de politici zich het nut om mensen van buiten de kanselarij of het kabinet in te lichten over de gangbare zaken. Ideeën en gevoelens waren effectieve instrumenten die in de diplomatie konden worden ingezet en vooral nationale symbolen waren in het buiten- en binnenland bruikbaar om de macht te bevestigen en verstevigen. In dit verband moeten we ook de nationale kunst vermelden. In de context van de legitimatie van de macht, de propaganda, het vergroten van de uitstraling en prestige, het nationale gevoel bij het volk en de nationale trots in het buitenland speelde Strauss een rol.
Dat Strauss geen politieke bedoelingen had, daarover hadden we het in het vorige hoofdstuk. Als Strauss een werk aan de keizer opdroeg, wilde hij daarmee niet het systeem bevestigen. Maar de keizer kon deze gelegenheid wel hiertoe gebruiken. In de kunst bestaat namelijk geen goed of slecht. Daarom kan kunst door iedereen geapprecieerd worden en kan iedereen er zijn betekenis aan geven. Er is natuurlijk wel kunst met een politieke boodschap maar dit is niet zo in het geval van Strauss. De keizer wilde zijn regering bevestigen door de steun van het volk en zijn ministers te behouden en dit werd bevestigd door Johann Strauss. Door diens neutraal standpunt kon de keizer hem inzetten om zijn doel te dienen. Strauss was in Wenen een deel van het dagelijkse leven: in conversaties, in de kranten, in het theater, op dansfeesten enz. Door deze lieveling van het volk tot ook zijn favoriete muzikant te maken, verzekerde de keizer zich van een bondgenoot bij het volk. Strauss was na de keizer waarschijnlijk de bekendste persoon in Oostenrijk. Hun karakters waren echter tegengesteld en hun populariteit omgekeerd evenredig: zo warm de persoonlijkheid van Strauss was, zo koud en berekend die van de keizer, zo populair Strauss, zo onpopulair de keizer. Het spotblad Kikeriki sprak over muziek vaak in politieke metaforen en omgekeerd. Het suggereerde: “Staatsrettungsvorschlag. Mach den Johann Strauss zum Ministerpräsidenten und es wird sofort die allgemeine Zufriedenheit hergestellt sein.”134 De keizer kon dus zeker wel wat steun gebruiken.
134 Uit Kikeriki, 1 december 1881, geciteerd in CRITTENDEN, ibidem, pp.30 en 32. 98
6.1.3 Symbool van prestige
In de zoektocht naar legitimiteit en het versterken van de macht, probeerde de keizer een nieuwe glorietijd in te zetten. Dit uitte zich onder meer in de luxueuze hofbals en in de bouwkoorts van de keizer. Franz Joseph bouwde in de laatste periode van zijn regeringstijd koortsachtig aan de Ringstrasse en alle luxueuze gebouwen erlangs: de nieuwe universiteit, de tweelinggebouwen van het Naturwissenschaftliches en het Kunsthistorisches Museum. De staatsopera was het eerste gebouw dat klaar was, waarop het Gebäude der Gesellschaft der Musikfreunde volgde en in 1842 werd de Wiener Philharmonie gesticht. Deze nieuwe gebouwen stonden symbool voor de culturele en economische macht van het Rijk. Johann Strauss stond op hetzelfde niveau als de nieuwe Ringstrasse. Hij stond in het Habsburgse Rijk symbool voor de vooruitgang en welzijn dat het eigenlijk grotendeels al had verloren. Wat onvermijdelijk aan militaire en territoriale macht verloren was, werd door de culturele macht gecompenseerd. Wenen was in de voorbije eeuwen de culturele en sociale leider in Europa en bleef dit nu nog. De keizerlijke familie omringde zich aan het hof door kunstenaars en ieder lid van de familie was muzikaal actief. Over keizer Ferdinand III (1637-1657) werd gezegd dat hij “sein Szepter mit Leier und Schwert stützte”135 en Leopold I (1657-1705) noemde men de dansende keizer. Hij was zelf componist en dirigent van zijn hoforkest. Maria-Theresia werd door haar vader Charles VI (1711-1740), die zelf ook muziek speelde, gestimuleerd om al vanaf haar vijfde te beginnen zingen en haar zoon Joseph II was een begenadigd kamermuzikant. Niet alleen het hof was zo muzikaal, ook in de aristocratische paleizen weerklonk muziek met Prins Razumovsky als bekendste voorbeeld. Terwijl het rijk en de macht met iedere vrede en verdrag in Europa kleiner werden, overleefden de macht en uitstraling van de muziek het langst. De opera en theaters waren toonaangevend en Wenen bleef het centrum van de muziek: Brahms, Wagner en Bruckner leefden en werkten er en de Johannespassion van Bach werd herontdekt. Zes jaar na de dood van Strauss kende het Theater an der Wien nog een glorietijd met Franz Lehár die Die Lustige Witwe opvoerde.
Dat Strauss het universele imperium herstelde dat de keizer reeds enige tijd had verloren, is te ver gezocht. Maar zeker is het dat hij perfect in de Habsburgse mentaliteit paste om een zo groot mogelijk imperium uit te bouwen en zoveel mogelijk mensen te bereiken.
135 GARTENBERG, ibidem, p.208. 99
Zo vele verschillende nationaliteiten uit Europa waren hen ook bekend door jarenlange overheersing. Het hielp musici zeker om de blik naar het buitenland te werpen, de stap om naar Rusland of de Balkanstaten te trekken was vrij klein.
Toen Strauss naar het buitenland trok en daar evenveel succes had als in Oostenrijk zelf, gaf dit Oostenrijk een overwinningsgevoel. Op de première in Wenen van Eine Nacht in Venedig die voordien in Berlijn vrij koel was onthaald, zei een toeschouwer zelfs letterlijk: “Seventeen years I‟ve waited to take revenge for the defeat at Königgrätz…I didn‟t stop clapping and shouting Bravo!-because it had to do with our honor, the honor of Vienna and all Austria.”136. en een arme Duitser in het publiek riep afloop uit: “Wij zijn overwonnen.”137. Steeds zou men het succes van Strauss‟ muziek verbinden met het succes van Oostenrijk. Der Floh schreef in 1875 naar aanleiding van het succes van Cagliostro bij de scène van het soldatenkoor waar Oostenrijk op Turkije de overwinning behaalt: “Wir haben nicht nur die Türken, sondern zur Abwechslung wieder einmal mit Hilfe Strauss‟ die Franzosen geschlagen!”138. Dit sloeg op de „overwinning‟ van de Weense operette op de Franse. Het gebruik van het woord „we‟ valt op. Van de persoonlijke „overwinning‟ van Strauss op Offenbach (hoewel Offenbach nog steeds populair bleef, ook in Wenen) werd door de Oostenrijkers een overwinning van hun land op Frankrijk gemaakt. Heinrich Laube schreef in 1833 over Strauss Vader, maar dit geldt evengoed en misschien zelfs nog meer voor de Zoon: “What Napoleon‟s victories were to the French the Strauss waltzes are to the Viennese”.139
Het feit dat net muziek een rol speelde in de zoektocht naar prestige heeft er mee te maken dat muziek een „veilige‟ kunst was. Nadat Metternich grote samenkomsten verboden had, waren voor hem de enige „veilige‟ samenkomsten van meer dan drie personen de dansfeesten en voor het volk de enige plaatsen waar ze in rust konden praten en plezier maken de koffiehuizen en danshallen. Volgens Taylor140 was het hele leven van de Habsburgers een theaterspel. Ze misten integriteit en individuele profilering. Het hofleven omschrijft hij als een wanhopige frivoliteit: „hopeless but not serious‟ was het leidende principe. En hier vinden we de link met muziek: enkel in muziek kon men diepe gevoelens uiten, want, nog steeds volgens Taylor, muziek was de minst politieke van alle
136 Figaro, 13 oktober 1883. Geciteerd en vertaald in CRITTENDEN, ibidem, p.96. 137 Die Presse, 10 oktober 1883. Geciteerd in CRITTENDEN, ibidem, p.95. 138 Der Floh, februari 1875. Geciteerd in Wenn Johann Strauss ein Tagebuch gefürht hätte, p.132. 139 Geciteerd en vertaald in GARTENBERG , ibidem, p.96. 140 TAYLOR, A. J. P., The Habsburg Monarchy 1809-1918, Penguin Books, Middlesex, 1964. 100 kunsten. Muziek gaf de kunstenaar minder gelegenheid om kritiek te uiten dan andere kunstvormen zoals literatuur of schilderkunst. Mahler, Schönberg of Weber, zij drukten in hun muziek wel de hopeloosheid en het verval van hun maatschappij uit. De dissonante, extreme muziek toonde de aliënatie van de maatschappij. Maar het publiek wou niet horen hoe hopeloos de situatie was.141 De muziek die door de massa genoten werd, ontweek de problemen van de tijd. (zie infra) Als Strauss‟ muziek uitdrukking gaf aan de diepe gevoelens van zijn tijd, namelijk het verlangen naar een betere tijd, het verlangen om de zorgen van de dag te vergeten, dan kon men dat niet in de muziek horen. Wat men hoorde was vrolijke, zorgeloze dansmuziek. Dit was wat de Habsburgers verlangden, als ze, zoals Taylor beweert, het leven als een „vrolijk drama‟ zagen.142 Regeringsleiders konden zich dus gerust in de muziek laten gaan, een politieke misstap hadden ze niet te vrezen. Maar er was nog meer. Strauss was ook een „veilige‟ muzikant voor de keizer. De muziek van Strauss was conservatief, refereerde naar de volksmuziek en hij uitte geen kritiek op de keizer. Integendeel, hij deed er alles aan om in de gunst van de keizer te komen. In zijn pogingen om de titel van Hofballmusikdirektor te krijgen, beloofde hij de keizer steeds trouw te blijven en enkel nog aan het hof op te treden. Hij stelde in 1866 zijn woning ter beschikking van gewonde officieren en stelde voor om een concert te organiseren die ten voordele van Oostenrijk in de oorlog met Pruisen zou zijn. In tegenstelling tot kunstenaars zoals Wolf of Weber had hij geen openlijke kritiek op de keizer, maar hij voelde nochtans net zoals deze kunstenaars de decadentie van zijn maatschappij aan. Hij wist dat er voor het Oostenrijkse Rijk maar één weg meer was, namelijk deze van verval. Dit kunnen we besluiten uit één van zijn brieven aan Schnitzer, die we reeds in hoofdstuk vier aanhaalden: “Der Einzugsmarsch muss großartig werden…Es muss ein großartiges Bild werden, da wir diesmal österreichisches Militär und Volk in freudiger Stimmung, über einen gewonnen Sieg uns einbilden wollen! Wir weisen auf einen uns etwa vorgeworfenen Mangel an Logik auf anzuhoffende Verwirklichung hin, und die Leute sollen so lange den Zigeunerbaron besuchen, bis dieser glückliche Moment eintritt.“143 Het gaat hier over de overwinningsscène in de Zigeunerbaron waarin Strauss met veel pracht en praal de overwinning van het
141 Deze idee vinden we terug bij ADORNO, T.W., On the fetish-character in music and the regression of listening, uit Arato. A. en Gebhard E. (eds.), „The essential Frankfurt School Reader‟, Oxford, Basil Blackwell, 1978, pp.270-99. 142 TAYLOR; ibidem. 143 Brief van Strauss aan Ignaz Schnitzer (1839-1922), librettist van Der Zigeunerbaron, 1885, vermoedelijk uit Berlijn. Geciteerd in STRAUSS, Adele, ibidem, p.43. 101
Oostenrijkse leger toont. Maar, zo schrijft hij, “we wijzen erop dat ons (in deze scène) gebrek aan logica kan worden verweten, want ze zal waarschijnlijk niet verwerkelijkt worden maar men hoopt er wel op. Het publiek zal zolang naar de operette komen kijken tot dit moment werkelijkheid wordt.” Dus Strauss gaf hier duidelijk te kennen dat hij in geen geval de werkelijkheid van deze gebeurtenis geloofde, maar dat het net dit was wat het publiek wilde zien. Het publiek wilde in het theater zien waarop het in werkelijkheid hoopt en daarom toont Strauss een Oostenrijk op het hoogtepunt van zijn macht. Zelf wist hij wel dat dit verleden tijd was. Anders dan andere kunstenaars voelde hij niet de behoefte om aan deze negatieve gedachten uiting te geven, maar eerder wilde hij schrijven wat het publiek wilde horen en waardoor hij dus succes zou krijgen.
Bij de idee van Taylor dat muziek de minst politieke van alle kunsten is, moeten we het volgende opmerken. Het is waar dat men in muziek politieke ideeën minder goed kan uitdrukken dan in andere kunsten. Maar muziek bezit een heel grote kracht om zijn publiek te beïnvloeden. Tia De Nora heeft het over the art of feeling secure.144 Zoals de muziek in een vliegtuig de passagiers moet verzekeren dat ze veilig zullen landen, moet de muziek in een rijk verval, zijn bevolking overtuigen dat de macht nog stevig is. De muziek die daarvoor in aanmerking komt, moet zekerheid uitstralen en vrolijk zijn, want hij dient net om de onzekerheid en somberheid te vergeten. De muziek van Strauss voldoet aan deze eisen: ze is meestal tonaal, heeft een duidelijk enkelvoudig ritme en heldere, vrolijke melodieën. Dit zorgt ervoor dat het publiek onmiddellijk vertrouwd is met de muziek. Ze weten hoe ze op de ritmes moeten dansen en de melodieën klinken hen al snel vertrouwd in de oren. Alles in de muziek straalt vertrouwen uit. Stellen we ons eens voor hoe het publiek zou reageren, mochten ze ieder weekend naar een concert van Mahler of Schönberg gaan, of iedere dag poëzie van Grillparzer lezen. Ze zouden het geloof in hun toekomst en dat van hun land en het geloof in hun leiders verliezen. En dit was nu net wat de keizer wou vermijden. Ook naar andere staten wou men een sterke zelfzekerheid uitstralen. De conventionele, zelfzekere en zorgeloze muziek van Strauss was dus de perfecte muziek om het rijk in het buitenland te vertegenwoordigen. Muziek kon dit natuurlijk niet in zijn eentje en was slechts één kracht om dit te bewerkstelligen. Andere waren de nieuwe gebouwen aan de Ringstrasse, de nieuwe luxueuze uniformen, etc.
144 DE NORA, T., Music in everyday life, Cambrigde University Press, Cambridge, 2000, p.9. 102
Niet alleen voor de Oostenrijkse keizer was Strauss een teken van prestige. Ook voor andere regeringsleiders betekende een optreden van Strauss een blijk van hun welgesteldheid en macht. Dit fenomeen van imitatie is te vergelijken met de laatste trend die iedereen wilde bezitten omdat men anders het gevoel had niet mee te spelen. Toen Tsaar Nicholas Strauss Vader zag optreden tijdens zijn staatsbezoek in Pruisen, wilde hij hem direct naar St-Petersburg meenemen om daar voor het Russische hof te spelen. Een voorbeeld bij Strauss Zoon is het succes dat hij kende na zijn optredens op de wereldtentoonstelling in Parijs, waarna hij uitgenodigd werd om in Wales enkele concerten te spelen.
6.2 Voorbeelden
Op 19 oktober 1836 kwam Strauss Vader in Strasbourg waar hij zijn concertreis door Europa verder zette. Aan het begin van het concert werd hem op politieverzoek opgedragen een militaire fanfare te spelen voor het begin het concert. Niet wetende waarom speelde Strauss een fanfare. Toen het stil werd, stond de prefect op en kondigde aan dat de Franse koloniale troepen de stad Constantine in Algerije hadden verslagen. Na een tweede militaire fanfare op zijn verzoek ging hij verder dat de generaal Damrémont daarbij gevallen was. Voor Strauss het concert eindelijk kon aanvangen, moest hij nog een derde fanfare spelen en zong de menigte de Marseillaise. Dit voorbeeld toont aan hoe van Strauss (Vader maar dit geldt evengoed voor de zoon) gebruik werd gemaakt om politieke doeleinden na te streven. Zonder dat hij het besefte stond hij ineens in een politieke of diplomatieke situatie waarbij hij een partij steunde en zonder zijn medewerken steunde zijn muziek een partij die hij zelf daarom niet aanhing of droeg zijn muziek bij tot een bepaald klimaat waar hij helemaal niet achter stond. Het is daarom fout om naar aanleiding van een dergelijk incident te denken dat Strauss enige diplomatieke of politieke bedoelingen had. Dit voorbeeld toont eerder aan dat hij dankzij zijn populariteit en door het medium muziek een positie en een invloed bezat die door machthebbers werd gebruikt om een bepaald doel te bekomen.
6.2.1 Wereldtentoonstelling in Parijs 1867
Hoe Strauss dankzij zijn populariteit als prestigemiddel diende, zien we in het voorbeeld van de Oostenrijkse bals op de tweede wereldtentoonstelling in Parijs. In 1867 leefde bij Oostenrijk een wrevel tegenover Frankrijk, dat veel sterker uit de Krimoorlog was 103 gekomen en nu weer het diplomatieke toneel in Europa domineerde, terwijl voor Oostenrijk maar een minderwaardige rol meer was weggelegd. Met Pruisen had deze laatste het voorbije jaar de slag bij Königgrätz uitgevochten. Aan militaire kracht had Oostenrijk fel ingeboet en ook op territoriaal vlak had het verliezen geleden. De wereldtentoonstelling was daarom de gelegenheid bij uitstek om het prestige te verhogen en van zich te laten horen op internationaal vlak. Door los van alle politieke besprekingen de opvallendste deelnemer te zijn in Parijs, konden ze zichzelf en de andere staten even doen vergeten dat ze eigenlijk op politiek vlak bijna uitgeteld waren. De echte diplomatieke macht werd door de vrouw van Metternich (de zoon) opgenomen. Richard Metternich was toen ambassadeur van Oostenrijk-Hongarije in Parijs en Pauline Metternich rookte sigaren en ging te paard op jacht. Haar charme maakte van haar de bekendste en meest geliefde vrouw in Parijs. De Franse keizerin Eugénie had niet dezelfde kwaliteiten en slaagde er niet in dezelfde uitstraling als Pauline te hebben. Ze nam zelfs een voorbeeld aan haar: Pauline verspreidde de nieuwe mode en maakte Parijs tijdens de wereldtentoonstelling tot een echte wereldstad, iets waarin Napoleon III en Eugenie niet slaagden. Pauline wou dan ook van haar bals in Parijs de beroemdste maken: in één van de meest prestigieuze zalen liet ze de meest prestigieuze muzikant van het moment, Johann Strauss optreden. Op het bal was het Franse hof, vele andere staatshoofden en de hele diplomatie aanwezig. De keizerin en haar man wilden in geen geval het Oostenrijks bal missen en hun aanwezigheid en dat van de koning van Hannover en Prins Friedrich van Pruisen maakten het Oostenrijks bal tot één van de high lights van de wereldtentoonstelling. In de pers verscheen het bericht: “L‟élite de la société cosmopolite, attirée à Paris par l‟Exposition universelle, a consacré le succès des concerts de M. Johann Strauss. Une Princesse, qui accorde toujours sa haute protection à tout ce qui touche aux arts, la toute gracieuse ambassadrice d‟Autriche, a donné l‟élan, et sur les pas de Mme. La princesse de Metternich tout Paris a pris la route des concerts du Cercle International.‟‟145 Oostenrijk steunde Strauss uiteindelijk ook financieel omdat ze het belang van zijn optreden daar hadden ingezien. Voor de Oostenrijkse diplomatie in Frankrijk was het concert een succes en ook nu weer werd het succes van Strauss gezien als een succes van de Oostenrijkse staat. Strauss‟ vrouw refereerde naar de politieke context met de
145 Frans persbericht tijdens de wereldtentoonstelling maar de krant en datum zijn onbekend. Geciteerd in BRODSZY, ibidem, pp. 102-103. 104 uitspraak: “Napoleon (III) had to dance to Johann‟s fiddle.”146 Er werden nog meer linken met de politiek gemaakt. Omdat Strauss er met het Berlijnse orkest van kapelmeester Benjamin Bilse speelde, schreef HyppoliteVillemessant, hoofdredacteur van de invloedrijke krant Le Figaro en een van de belangrijkste journalisten in Parijs , over de overwinning van Oostenrijk op Pruisen. Het Pruisische orkest deed namelijk alles wat Strauss beval: zij waren gehoorzaam en hij onderwierp hen. “An Austrian victory over Germany, on French soil!”147 Dit voorbeeld toont goed aan hoe Strauss als middel diende. Het Strauss-concert paste in een reeks van elementen die Pauline Metternich inzette om prestige te winnen. Een mooie zaal, hoge gasten en een wereldbekende dirigent, maar de aandacht ging naar de Oostenrijkse delegatie. Villemessant bracht hierin echter verandering toen hij een bal van Strauss bezocht. Bewust van de toenadering van Frankrijk tot Oostenrijk in de politiek van Napoleon III, schreef hij enkele artikels over Strauss die ook de relatie tussen beide naties ten goede zouden komen. Strauss bezocht Villemessant en die organiseerde dan weer een speciale soiree voor Strauss. De sneeuwbal van succes was van dan af niet meer te stoppen voor de componist: hij kreeg talloze aanbiedingen om in verschillende landen te spelen. Onder andere beloofde hij de prins van Wales om in Londen enkele concerten te spelen. Een belofte die hij in augustus datzelfde jaar zou nakomen.
6.2.2 Polen
Toen Josef Strauss in 1870 in Warschaw stierf, was de relatie tussen Oostenrijk en Rusland net erg moeilijk. De Polen in het Habsburgse Rijk hadden meer vrijheden dan die onder Russisch of Pruisisch bewind, Oostenrijk-Hongarije kreeg in 1870 zelfs een Poolse ministerpresident. Rusland was hierover niet tevreden en dit bracht grote spanningen tussen beide staten teweeg. De Polen onder Russisch bewind verlangden naar meer autonomie en grepen de dood van Josef aan om zich tegen de Russen te verzetten. Enkele kranten verspreidden het gerucht dat Josef door een dronken Russische soldaat zou zijn doodgestoken. Daarop riepen Oostenrijkse kranten de Oostenrijkse regering op om troepen naar Rusland te sturen om Josefs dood te wreken. De Polen wisten dat dit een manier was om de Oostenrijkers achter zich te krijgen: een aanval op de Strauss-familie betekende een rechtstreekse aanval op de Oostenrijkse staat en het Oostenrijkse volk.
146 Figaro, oktober 1894. Geciteerd en vertaald in CRITTENDEN, ibidem, p.93. 147 Hyppolite Villemessant over het concert van Strauss waarbij hij het Pruisische orkest leidde. GARTENBERG, ibidem, p. 239. 105
6.2.3 Concertzomers in Pawlovsk
Niet enkel in de diplomatie was Strauss een middel om de eigen doelen na te streven. Ook bij de Russische spoorwegen Zarsko-Selo had men het effect van Strauss ontdekt. De nieuwe spoorlijn die van St-Petersburg naar Pawlovsk, de zomerresidentie van de tsaar, was niet succesvol, tot men echter in 1856 de idee opvatte om Strauss in Pawlovsk concerten te laten spelen. De directie van de Russische spoorwegen had daar een concertzaal, de Vauxhall. Een hele zomer lang werd deze spoorlijn nu frequent gebruikt en iedere dag reden duizenden toeschouwers en danslustigen naar Pawlovsk om daar de concerten van Strauss bij te wonen. Dit was zowel in het voordeel van de Vauxhall als van de spoorwegen. ‟s Avonds moesten zij de laatste trein terug nemen, zodat Strauss vaak midden in een stuk moest stoppen omdat de trein vertrekkensklaar stond en het publiek zich naar het station haastte. Dit enorme succes voor de Russische spoorwegen was enkel mogelijk dankzij Strauss. Tien zomers lang speelden de broers er iedere dag, want algauw werden Josef en Eduard ingezet, zodat Johann Strauss zich op andere dingen kon concentreren. Dat dit net na het beëindigen van de Krimoorlog plaatsvond, had weinig invloed. Strauss had wegens de onderkoelde Russisch-Oostenrijkse relatie geen probleem om in Rusland op te treden en ook de Russische spoorwegen en de tsaar hadden geen probleem om Strauss als een held te ontvangen.
6.3 Waarom speelde net Strauss deze rol?
Het is in de geschiedenis niet zo uitzonderlijk dat een bevolking de politieke gebeurtenissen en hun slechte levensomstandigheden kon vergeten door zich op lichte onderwerpen en entertainment te werpen. Ook is het niet uitzonderlijk dat een componist een grote rol in een aristocratische omgeving en op officiële gelegenheden speelt. Wat we ons afvragen, is waarom het nu net Strauss was die deze rol speelde.
6.3.1 Noodzaak
Op deze vraag moeten we enkele elementen in beschouwing nemen. Ten eerste was hij de juiste man op het juiste moment: hij kwam op het moment dat Oostenrijk zowel intern als in Europa zijn macht zag tanen. “The truly great do not need to justify their existence”148, maar het Habsburgse rijk moest dit wel: zowel in het binnenland als het buitenland had de regering nood aan steun om hun macht te bewaren. Dat element vond
148 TAYLOR, ibidem. 106 ze in Strauss. Hierboven hebben we reeds het element prestige en legitimiteit besproken waaraan het rijk nood had en waarvoor Strauss bijzonder geschikt was. Maar Strauss had nog andere kwaliteiten die hem tot het ideale machtsmiddel voor de keizer maakten. Hij bracht ontspanning en vertier waardoor het Weense volk avond na avond doorbracht op dansfeesten of in het theater en niet aan politiek dacht of deed, hij was een nationaal symbool en combineerde deze kwaliteiten zonder kritiek op het beleid te uiten, zoals toen de gewoonte was in het theater of in de kranten.
De tijdsgeest snakte naar de ontspanning die Strauss bracht. Het succes van Strauss bij het volk stimuleerden de machthebbers: zolang het amusement had, zou het volk zich weinig vragen stellen over hun situatie en dat van de dubbelmonarchie. Die idee wordt bij de meeste auteurs geuit. Crittenden ziet het succes van Strauss in de zoektocht van het volk naar een middel om de zorgen van alledag te vergeten. Politiek was voor het volk een taboethema. De keizer stond boven alles en iedereen in het rijk, waardoor het volk zich niet kon verenigen om macht af te dwingen. Dit werd nog versterkt doordat de verschillende bevolkingsgroepen binnen het versnipperde rijk geen affiniteit voelden met elkaar. Bovendien begrepen ze niets van de oorlog, zodat ze ook geen actieve rol in de politiek kónden spelen. Deze auteurs zien dit fenomeen vanuit het standpunt van het volk: het volk wou muziek om de realiteit te vergeten. Gezien de bronnen van tijdgenoten was dit waarschijnlijk ook zo, maar wij willen dit fenomeen uit het standpunt van de machthebbers bekijken. Gartenberg wijdt de omschakeling van de keizer in betrekking tot zijn gevoelens tegenover Strauss Vader (hij had zijn twijfels over de loyaliteit van Strauss omdat deze in Frankrijk en Groot-Brittannië had opgetreden) aan het feit dat de keizer had bemerkt dat het volk niet morde zolang het kon dansen. Zij waren er zich dus van bewust dat Strauss niet alleen in diplomatieke en aristocratische kringen invloed had, maar ook bij het volk. Strauss bood het rijk alles wat de machthebbers niet meer hadden: naast prestige bood hij het volk ontspanning, een gevoel van nationale trots en een verbinding tussen de verschillende volkeren. Dit waren kwaliteiten die voor de keizer van pas kwamen. Nergens in de literatuur vinden we terug dat de keizer dit expliciet heeft geuit, maar we vinden wel het omgekeerde. Strauss Vader had het na zijn optredens in Londen en Parijs even moeilijk om terug de steun van de keizer te krijgen en Strauss Zoon had het na 1848 een lange tijd moeilijk om de keizer terug van zijn loyaliteit te overtuigen.149 Als we dit omdraaien, mogen we ervan uitgaan
149 Zie hoofdstuk 5, p.67. 107 dat de keizer, wanneer hij de componisten wel steunde, overtuigd was van hun keizerstrouw en er goed aan deed hen aan zich te binden.
Terug naar het Wenen van de tweede helft van de negentiende eeuw dan. Waarom snakte men zo naar de ontspanning die Strauss bood? Hoewel de Vorstadt theaters er in Strauss‟ tijd grotendeels van gespaard bleven, werd de kunst beknot door de censuur van de keizer waardoor er geen nieuwe ideeën konden ontstaan. Bovendien leefden de meeste mensen in niet al te beste omstandigheden: ze werden slecht betaald en de huurprijzen waren hoog. Slechts enkele intellectuelen zoals Grillparzer en Grün150 dachten hierover na en sneden deze netelige thema‟s aan. Het grootste deel van de bevolking vestigde zijn aandacht op de ontspanning die Strauss kon bieden. Want wat was het alternatief? Thuis blijven en zich zorgen maken. Nee, dan kozen de Wenenaars wel voor de ontspanning. In 1848, de periode waarin de spanningen hun toppunt bereikten, vond in Wenen het grootste carnaval in jaren plaats. Of hoe het letterlijk in Die Fledermaus wordt gezongen: “Glücklich ist, wer vergisst, was doch nicht zu ändern ist.”151: „gelukkig is hij die de zorgen waaraan men toch niets kan veranderen, kan vergeten.‟ Die Presse schreef in 1871: “A Strauss waltz should make us forget our political misery.”152 en zelf schreef Strauss aan zijn librettist Schnitzer als reactie op de libretto:”…wo von gefallenen Kameraden die Rede ist, kann ich mich nicht einverstanden (met de tekst) erklären…”153. Zo weinig mogelijk wou Strauss dus het publiek met de problemen van de tijd confronteren. Decsey schreef: „Während die Geldnot wächst….mitten im dunklen Himmel leuchtet ein blauer Fleck ‚Wir haben den Strauss!‟“154 De cholera-epidemie van 1831 had niet tot gevolg dat de mensen grote samenkomsten zouden schuwen. Integendeel, ze begonnen ferventer dan ooit te dansen, omdat ze op deze manier de grote zorgen omtrent hun gezondheid konden vergeten. Ook de aristocratie had nood aan Strauss‟ muziek. Zij waren van het volk door de ijzeren hekkens rond de paleizen en door de stadsmuren ruimtelijk gescheiden, maar beide verlangden zij om deel te hebben in het leven van de andere groep. Voor de aristocratie
150 Anastasius Grün (1808-1876) : pseudoniem waaronder de Oostenrijkse dichter Alexander von Auersperg liberale gedichten schreef. Later stapte hij ook in de politiek. 151 Uit het libretto van Die Fledermaus, finale eerste akte, Trinklied van Alfred. In: HAFFNER, C. en GENÉE, R. (libretto), STRAUSS, J., (Sohn), Die Fledermaus: libretto, Vlaamse Opera, Antwerpen, 1993. 152 Het vervolg luidt: „and not make fun of it.“. Het was een kritiek op Indigo und die vierzig Räuber, dat volgens de critici te politiek gericht was. Dit verwachtte men niet van Strauss. Men ging naar een Straussconcert net om de politiek te vergeten. Die Presse, 19 februari 1871. Geciteerd in CRITTENDEN, ibidem, p.127. 153 Uit brief aan Ignaz Schnitzer, datum onbekend, STRAUSS, Adele, ibidem, p.45 154 DECSEY, ibidem, p.56. 108 die naar het ongedwongen plezier van de burgers en de burgers die naar de aristocratische luxe verlangden, was de wals de manier bij uitstek om de brug naar de andere kant te slaan. Voor de Wenenaars was Strauss‟ muziek een herinnering aan de Biedermeiertijd van het Oude Wenen van vóór 1848, voor de vele inwijkelingen de ideale vlucht uit het stadsleven. De muziek zelf was hiertoe heel geschikt: ze was vrolijk, ontspannend, nodigde uit tot dansen en werd in de eerste plaats door de Wenenaars zelf maar ook in de rest van Europa als typisch Weens of Oostenrijks bestempeld.
Een tweede kenmerk van Strauss waarmee hij paste in de noden van de tijd was de rol die hij speelde als nationaal symbool. Terwijl de Oostenrijkers door de andere landen in Europa en door de eigen minderheden bedreigd werden, had men nood aan een symbool dat hun eigenheid toonde, een symbool aan wiens grootsheid men zich in deze crisistijd kon optrekken. Hij was “the totem of their culture”155, de personificatie van Oostenrijk. Guido Adler schreef na de dood van Strauss: “Strauss‟s melodies strengthen the feeling of home for Viennese, for Austrians. One could say, „Vienna lives in his sounds.‟ They are the musical reflection of the Viennese soul.”156 en Friedrich Uhl schreef in zijn herinneringen over de optredens van Strauss op de wereldtentoonstelling in Parijs in 1867: “… der Erfolg des Wieners was ein entschiedener.”157 Of nog in de pers na de première van Indigo: “Gott sei dank, endlich haben wir einen heimischen Componisten, der alle in den Sack steckt.”158 „God zij dank, eindelijk hebben we een eigen nationale componist die de andere te kijken zet.‟ Strauss hoorde bij Wenen zoals het Prater of de St-Stephansdom. Hij was niet alleen voor de keizer, maar ook voor het volk het antwoord op de militaire nederlagen. Hij toonde de grootsheid van het Oostenrijkse volk als cultureel leider. Hij riep het gevoel van het grote keizerrijk terug op: het gevoel trots te kunnen zijn in Oostenrijk te leven. Die Neue Freie Presse schreef bij de inhuldiging van het Strauss standbeeld in de Volksgarten: “Johann Strauss is also a politcal figure… Trough Johann Strauss, more than any other figure, Vienna has become known and loved throughout the world…Even if the enemy takes everything from us, they must leave us Johann Strauss and his waltzes. This is our politcal statement for the day..”159 Het Weense publiek verwachtte van Strauss dan ook dat zijn muziek „Oostenrijks‟ was, zodat ze het zich konden toe-eigenen als hún muziek. Als dat niet het geval was, werd dit als
155 CRITTENDEN, ibidem, p.2. 156 In Morgenblatt 7 juni 1899. Geciteerd en vertaald in CRITTENDEN, ibidem, p.257. 157 Geciteerd in BRODSZKY, ibidem; p. 102. 158 Kikeriki, 1871. Gecitterd in BRODSZKY, ibidem, p.119. 159 Die Neue Freie Presse, 26 juni 1921. Geciteerd in CRITTENDEN, ibidem, p.105. 109 een kritiek aan Strauss geuit, zoals volgens Kikeriki bij de première van Prinz Methusalem (1877): Die neue operette von Johann Strauss ist pikant, melodiös, Chic, ganz Offenbach und Lecocq, voll Französischer Verve; Sie ist aber nicht: national, sie entbehrt: das heimatlich Gepräge, sie ist nicht: österreichisch und will uns eines hinwegdisputieren: den Johann Strauss. 160 Een compositie die niet de Oostenrijkse geest had en te veel de Franse stijl wou imiteren, was dus volgens het tijdschrift niet „Johann Strauss‟. Het tijdschrift Fremdenblatt vroeg zich af wanneer Strauss nu eindelijk eens een operette zou schrijven die zich, na Spitzentuch der Königin (1880) in Portugal en Der lustige Krieg (1881) in Italië, in Oostenrijk zou afspelen. Deze operette kwam er met Symplicius. Strauss uitte in een brief aan Gustav Lewy de wens om weer eens Weense elementen in zijn opera te laten opduiken, omdat hij tot dan toe vooral volgens andere idiomen had gecomponeerd, zoals het Hongaarse ritme in Der Zigeunerbaron.161 Rond deze tijd wakkerde het nationalisme in Oostenrijk fel aan. Oostenrijk-Hongarije probeerde zijn positie in Duitsland terug te winnen door een politiek van neutraliteit. De hernieuwde kracht van Oostenrijk-Hongarije uitte zich in een hernieuwd gevoel van trots. De link met Oostenrijk lag dankzij de wals voor de hand, maar ook de onderwerpen van de stukken herinnerden aan de Oostenrijkse natuur en gebeurtenissen. Met stukken zoals Gruss aus Österreich en Aus dem Wienerwald maakte hij Oostenrijk en Wenen tot onderwerp van zijn muziek. Het absolute hoogtepunt hiervan bereikte hij met de compositie van An der schönen blauen Donau, het stuk dat de Oostenrijkse rivier over de hele wereld tot schilderachtige droom maakte. Hoewel Strauss niet opzettelijk stukken componeerde met een nationalistische inslag omdat hij wist dat dit net nu heel gevoelig lag in Oostenrijk (hij was namelijk zelf Oostenrijker en Wenenaar en componeerde „nationalistische‟ werken dankzij zijn liefde voor zijn stad en land), wist hij wel hoe hij zijn publiek aan zich moest binden. Hij maakte in het buitenland zelf gebruik van het prestigegevoel dat met nationalisme gepaard ging: in Pawlovsk hadden de broers in 1869 een moeilijkere zomer: het publiek was minder enthousiast geworden (vooral na de concertzomer die een jaar eerder door Eduard, die geen rekening hield met het publiek, was geleid). Bij het componeren van de polka Aus dem Pawlovsk Walde, hoopte hij dankzij het lokale element een groot succes te krijgen, wat dan ook het geval was. In de VS componeerde hij tijdens zijn verblijf de
160 Kikeriki, 7 januari 1877. Dit moeten we echter kritisch bekijken, daar nationalisme in het anti-semitisch tijdschrift Kikeriki een regelmatig thema was. Geciteerd in CRITTENDEN, ibidem, p.105. 161 Citaat uit een brief van Strauss aan Gustav Lewy uit 1887 in BRODSZY, ibidem, p.179. 110
Manhattan Walz waarin hij naar vroegere werken refereerde maar ook naar Old Folks at Home, een lied van de Noord-Amerikaanse componist Stephen Collins Foster (1826-64). Hoewel deze laatste compositie door critici niet zo positieve kritieken kreeg, was de wals wel razend populair bij het Amerikaanse publiek. Strauss wist goed wat zijn muziek bij het publiek deed en hoe hij het publiek het beste kon bespelen. In Hongarije vond men dan weer dat de muziek de uitstraling van de Hongaarse geest was, zoals blijkt uit de toast die Graaf Apponyi uitbracht op Strauss in Budapest.162 Uit de overlevering is het niet duidelijk wat de bedoeling van Strauss met deze composities was. We moeten er rekening mee houden dat hij deze onderwerpen nam, omdat hij inspiratie voor een nieuwe wals zocht, en de inspiratiebron die het meest nabij was, was de omgeving waar hij zich bevond. Nationale elementen in klassieke muziek zijn niet zo uitzonderlijk, denken we daarbij aan voorbeelden zoals Dvorak en Smetana in Tsjechië of Sibelius in Finland. Strauss‟ muziek bleef echter, in tegenstelling tot deze componisten, ook voor de dansvloer, in zijn oorspronkelijke milieu, beschikbaar. De componist en zijn muziek waren heel sterk met Oostenrijk, zijn karakter en zijn volk verbonden. De walsmuziek, de lichtheid ervan, het dansen, de traditie van samen te komen om te dansen is dan ook op en top Weens. Een citaat van Hanslick geeft het gevoel dat de Wenenaars over Strauss hadden goed weer: “Der Donauwalzer hat auch eine ganz einzige Bedeutung erlangt; die Bedeutung eines Zitates, eines Schlagwortes für alles, was es Schönes, Liebes, Lustiges in Wien gibt. Ein patriotisches Volkslied ohne Worte. Neben Haydns Volkshymne, welche den Kaiser und das Herrscherhaus feiert, besitzen wir in Strauss‟ Blauer Donau eine andere Volkshymne, welche unser Land und Volk besingt. Wo immer in weiter Ferne Österreicher sich zusammenfinden, da ist diese wortlose Friendens-Marseillaise ihr Bundeslied und Erkennungszeichen.”163
Strauss genoot de steun van Keizer Franz Joseph dankzij zijn kenmerken die op dat moment nodig waren. Zoals reeds gezegd, kwam daarbij dat Strauss zich heel loyaal tegenover de keizer toonde. De keizer censureerde theater en pers. Maar toch kon hij vele spotprenten en parodieën niet voorkomen. Strauss uitte echter geen kritiek. Dankzij zijn neutraliteit kon hij in het buitenland een rol spelen, dankzij zijn kritiekloosheid in het binnenland. In het theater en in de pers werd heel veel kritiek op de regering geuit. Dit
162 Illustrierte Wiener Extrablatt, nr 332, 3 december 1894. Geciteerd in MAILER, ibidem, p.299. 163 Eduard Haslinger, geciteerd in BRODSZKY, ibidem, pp.190-191. 111 deed Strauss echter niet. Niet omdat hij zo‟n voorstander van de keizer was, maar omdat dit hem de beste carrièremogelijkheden gaf. Het duurde zo lange tijd voordat de keizer zijn houding tijdens de revolutie van 1848 was vergeten, dat Strauss zijn moeizaam verkregen succes bij de keizer nu niet zou weggooien door iets tegen de keizer te zeggen. Meer nog, toen hij het contract als hofdirigent tekende, verbond hij zich ertoe enkel nog voor hofaangelegenheden te dirigeren.
Omdat zijn muziek tezelfdertijd Oostenrijks én internationaal was, was hij het ideale „product‟ om in zowel binnen- als buitenland een rol te spelen en om de Oostenrijkse erfenis in het buitenland te tonen. Op het punt dat het rijk en de macht van de Habsburgers van overal belaagd werd, was het logisch dat men teruggreep naar traditie en de geschiedenis van het volk en dat conservatisme het leidende principe werd. Dit toont het verlangen naar de tijd van toen en door herinneringen uit een betere tijd wil men de gedachte aan de huidige slechte tijd verdringen. Dit is ook het mechanisme dat achter de kunst in de Biedermeierperiode zit. Strauss sluit aan bij de traditie en de geest van het Oostenrijkse volk en was een graag geziene gast bij de aristocratie. Hij verenigde alle kwaliteiten waar er op het einde van de negentiende eeuw in Oostenrijk nood aan was.
Het feit dat hij de juiste kwaliteiten had net op het moment dat men die nodig had, is één van de redenen voor de rol van Strauss maar is niet voldoende. Hij moet nog andere bijzondere kwaliteiten gehad hebben waardoor hij ook op een ander moment een grote rol zou gespeeld hebben. Twee redenen zijn volgens ons van doorslaggevende rol. Ten eerste speelde zijn zakelijke talent een rol in de ontwikkeling van zijn carrière en ten tweede zou hij nooit een rol in de diplomatie kunnen gespeeld hebben zonder artistieke kwaliteiten.
6.3.2 Zakenman
De Straussfamilie had een zeer precieze neus voor zaken. Strauss wist welke muziek zijn publiek wou horen. “Auch die Leute auf der Galerie müssen etwas kriegen, was ihnen leicht ins Ohr geht…was sie sich ohne Anstrengung merken können.164 Hij maakte compromissen als dit het succes van zijn muziek ten goede kwam. In een brief aan zijn librettist schreef hij tijdens de schepping van Der Zigeungerbaron: “Das Marschcouplet
164 Johann Strauss in een gesprek in een Weens salon op de bemerking dat de muziek van Die Fledermaus niet altijd even diepgaand was. BRODSZKY, ibidem, pp. 129-130. 112 soll so kurz gehalten werden, dass selbes wenn‟s gefallen sollte, dreimal gemacht werden könne.”165 Tijdens het hele compositieproces hield Strauss rekening met het succes dat zijn stuk moest hebben en nam alle manieren in overweging waarop zijn stuk kon aanslaan bij het publiek, waarop het nog meer succes kon krijgen. In zijn beginperiode speelde Strauss enkele concerten per avond en maakte verre reizen waardoor hij in gans Europa en in Amerika succes kreeg. Hij wist zich te omringen met de juiste mensen om een financieel succes te halen: zijn eerste vrouw Jetti kende door haar zangverleden vele belangrijke mensen in de theaterwereld en onder zijn vrienden waren belangrijke mensen zoals de uitgever Haslinger en de criticus Max Kalbeck, die het libretto van de operette Jabuka schreef. De „firma Strauss‟ was een goeddraaiend bedrijf en werd aanvankelijk door zijn moeder, later door zijn eerste en derde echtgenote bekwaam gemanaged. Strauss koos de mensen voor wie hij optrad of composities schreef nauwkeurig uit, zodat hij er telkens zijn voordeel bij kon halen.
6.3.3 Artistieke kwaliteiten
Waarom Strauss deze rol speelde in de diplomatie moeten we zoeken in de artistieke kwaliteiten van zijn muziek. Ten eerste kon hij door het vermengen van lichte en ernstige muziek iedere klasse van de Weense en bij uitbreiding Europese en zelfs Amerikaanse maatschappij bereiken. Heinrich Laube166 gaf in 1833 een beeld van het publiek van Strauss Vader: “This is no assembly of high society but mixed company.”167. Zijn vader, Lanner en hij hadden van het volksgenre, dat de wals was vóór de tijd van de oudere Strauss en Lanner, een populair en zelfs klassiek genre gemaakt dat in alle landen en door alle klassen werd geapprecieerd. Dit konden zij slechts door de lichte muziek te verrijken met hun hoge artistieke kwaliteiten. Ten tweede kon de muziek van Strauss Zoon, naast alle andere redenen, slechts als vertegenwoordiger van de rijke Oostenrijkse cultuur dienen en een middel zijn om het prestige van de machthebbers op te krikken als ze de kenmerken van grote muziek had. Wat we hier dus moeten onderzoeken zijn de elementen die zijn muziek laten concurreren met de grootste muziek.
Er zijn vele voorbeelden om aan te tonen dat Strauss er zelf naar verlangde om ernstige muziek te spelen. Als hij voor zijn gasten na een diner piano speelde, speelde hij geen
165 Uit een brief aan Schnitzer, 26 juli 1885. STRAUSS, Adele, ibidem, p. 42. 166 Heinrich Laube (1806-1884), hoewel hij Duitser was kende hij Oostenrijk heel goed, was (theater)schrijver, schreef Reise durch das Biedermeier en leidde het Burgtheater waarbij hij een universeel repertoire creëerde en de bourgeoisie naar het theater haalde. 167 GARTENBERG, ibidem, p.95. 113 dansmuziek, maar serieuze muziek zoals fuga‟s. Nadat hij was begonnen met operettes componeren, was het zijn verlangen om ooit een opera te schrijven. Die wens kreeg vorm bij het componeren van Ritter Pásman. De opera werd over het algemeen niet zo goed ontvangen: men verwachtte van Strauss wat anders en vond dat dit -voor hem- nieuwe genre niet bij zijn componeerstijl paste. Strauss vond die laatste opmerking ook wel enigszins positief, het betekende dat hij nu iets totaal anders had gemaakt. Hij schreef: “Der kleinste Erfolg einer Oper von mir steht in meinen Augen höher als viele andere.”168 Na het avontuur in de opera begon hij dan ook weer operettes te schrijven, waarbij hij opmerkte: “…es kommt mir schwer an mich wieder an die gemeine Dudelei gewöhnen zu können. Die Operettentexte heut zu Tage haben gar nichts in sich was etwas nur an Poesie streifen könnte.169” Opera bleef zijn ideaal. Toen de keizer naar Fürstin Ninetta kwam kijken en „opera‟ zei in plaats van „operette‟ was dit voor Strauss het grootste compliment dat hij kon krijgen: “Der Kaiser war die Liebenswürdigkeit und Huld selber. Er druckte mir die Hand und sagte mit wahrer Herzlichkeit: ‚Lieber Strauss, ich habe mich sehr gut unterhalten. Ihre Oper hat mir sehr gut gefallen.‟ Oper hat der kaiser gesagt! Oper ausdrücklich, nicht Operette!“170
Strauss Vader had de gewoonte, die later door zijn zonen werd overgenomen, om in zijn concertprogramma‟s werk van andere componisten op te nemen. Hij vulde zijn dansmuziek aan met delen uit opera‟s, ouvertures en symfonische orkeststukken van collega‟s. Hierdoor boden ze hun danspubliek een brede waaier aan muzikale stijlen aan, waardoor het publiek deze muziek, die anders voor hen onbekend zou gebleven zijn, leerde kennen. Een voorbeeld is het concert dat Strauss Vader organiseerde op 23 november 1843 ter gelegenheid van het Katharinenfeest171 en waarop hij de ouverture van Fidelio en Leonore van Beethoven speelde. Strauss Zoon en Josef waren de eerste om Wagner op te voeren in de Volksgarten in Wenen. Josef was een grote fan van Wagner en was er vast van overtuigd het publiek met Wagner te laten kennismaken. Ze speelden delen van Tannhäuser drie jaar voor de Weense première en vijf jaar voor de opvoering in de hofopera. De bewondering voor zijn collega-componisten bracht Johann Strauss ertoe om zich door hen te laten inspireren. Hoewel hij de wals nooit zou verloochenen probeerde hij
168 Uit brief aan Josef Simon, 1892, geciteerd in STRAUSS, Adele, ibidem, p.80. 169 In brief aan Josef Simon, februari 1892, geciteerd in STRAUSS, Adele, ibidem, p.164. 170 Strauss in een interview voor de Berliner börsen courir nr 476 op 11 oktober 1894. Geciteerd in MAILER, ibidem, p.254. 171 Gedenkdag voor Katharina von Siena (1347-1380), kerklerares en mystica. 114 elementen van de kunstmuziek in zijn werken in te lassen. Enigszins schatte hij die toch hoger in. Tegen Brahms riep hij uit nadat deze een voorspel van Simplicimus had bijgewoond: “Ach, was haben Sie da für Zeug gehört! Aber nun kommen Sie, setzen Sie sich hin, speilen Sie uns ein ordentliches Musikstück, ein ‚Fugerl‟172…”.173 Hij verwerkte thematisch materiaal uit de podiumwerken van Verdi en verwerkte die in enkele van zijn composities: Melodienquadrille (op. 112) in 1852, Neue Melodienquadrille (op. 254) en Un ballo in maschera (op. 272) uit 1859 was gebaseerd op Gemaskerd bal van Verdi174. De bewondering die Strauss had voor zijn collega‟s was wederzijds en ook de critici waren over het algemeen heel lovend over Strauss Zoon. Zijn tijdgenoten overspoelden hem met complimenten. Zo schreef Brahms ooit enkele maten van Der schönen blauen Donau met als onderschrift: “Leider nicht von Brahms”. Wagner noemde de muziek van Strauss Vader, nadat de eerste een concert van deze had bijgewoond, een uitzonderlijk spel, loofde zijn enthousiasme bij het spelen en noemde de componist/dirigent zelf een demoon van de Weense muzikale geest die het publiek in extase bracht. Toen de Vader in 1837 in Parijs een reeks concerten gaf, leidde het bij collega‟s zoals Cherubini, Meyerbeer, Paganini en Musardi tot lof en bewondering. Strauss Zoon had groot succes bij zijn collega‟s en tijdgenoten en met enkelen van hen had hij een innige vriendschap. Zo zei Verdi dat hij de componist loofde als één van de meest begaafde collega‟s, Brahms zei na de première van de operette Waldmeister, die hij gewoontegetrouw bijwoonde, dat de briljante instrumentatie van Strauss hem herinnerde aan Mozart en Weber dirigeerde vele van Strauss‟ werken. Schoenberg eerde Strauss in artikels en Eugène Eiserle (criticus in het Weense theatertijdschrift Der Zwischen-Akt) merkte de nauwkeurige en zorgvuldige ontwikkeling, de fijne instrumentatie, het muzikale effect en het edele karakter van de muziek op.
De artistieke elementen die zijn walsen doen uitstijgen boven gewone dansmuziek moeten we vaak zoeken in de inleidingen die ons soms regelrecht aan Wagner doen denken. De eerste maten zijn vaak sfeerscheppingen, kleine symfonische schilderingen.
172 „Een fuga‟tje‟, Oostenrijks Duits 173 BRODSZKY, ibidem, p.181. 174 Opmerkelijk in betrekking tot dit feit was dat Verdi eerst niet zo goed ontvangen werd in Wenen. Dit had met de gespannen politieke situatie tussen Oostenrijk en Italië te maken. In Italië waren liberale en nationale bewegingen actief die streden voor een onafhankelijke staat. Verdi werd na het componeren van La battaglia di Legnano als voortrekker van het Risorgimento, de nationale en liberale vrijheidsbeweging, beschouwd en het gevangenenkoor uit Nabucco bijna als Italiaanse nationale hymne. Oostenrijk kwam steeds meer onder druk en had schrik om meer macht aan Italië te verliezen. In 1863 kwam het tot oorlog tussen beide landen. 115
Wat zijn dan de bijzondere artistieke kenmerken van de stijl van Strauss? De bijzondere elementen situeren zich in het ingenieuze gebruik van ritmische structuur, de melodische inventie en de bijzondere instrumentatie. Het typische ritme van de Weense wals was de halve noot gevolgd door een vierde. Strauss bracht daar echter vele variaties op aan. Strauss staat bekend om zijn enorme melodische inventiviteit. Per wals schreef hij ettelijke nieuwe melodieën, wat vermenigvuldigd met zijn vele werken een heleboel melodieën opleverde. Zijn melodieën variëren van vrolijk en uitbundig tot gevoelig en intiem. De instrumentatie wou Strauss altijd zelf doen en vond hij een belangrijk deel van zijn componeren, omdat de orkestklank deel uitmaakt van de compositie. De fijne klank die ontstaat door het combineren van instrumenten en het op de juiste plaats inzetten van de juiste instrumenten met de juiste kleur kan moeilijk achteraf toegevoegd worden maar moet samen met de melodie en harmonie geschreven worden. Brahms en Max Reger (1873-1916) waren over de klank van het orkest verrukt. Reger: “Johann Strauss, dessen Feinheit der Instrumentation und Fähigkeit mit anspruchslosen Mitteln eine blühende Farbigkeit und schwebende Grazie hervorzuzaubern.“175 Door enkele muziekhistorici wordt in twijfel getrokken of Strauss wel alle instrumentatie zelf geschreven heeft. Volgens Decsey176 zijn er originele partituren te vinden in het archief van de Gesellschaft der Musikfreunde in Wenen (van Waldmeister) en bij de weduwe van Strauss (van Die Fledermaus, Karneval in Rom en Ritter Pasman) waar is uit op te maken dat Strauss alle instrumentatie (althans van deze werken) zelf schreef. Bovendien schrijft hij het klaar en duidelijk in één van zijn brieven aan Lewy: “Es ist noch keine Tanzkomposition von mir erschienen, die ich nicht instrumentiert hätte. Ich kann diesmal deshalb keine Ausnahme machen, weil ich meinen sauer erworbenen Namen doch zu hoch halte, als durch eine ganz von meiner Art der orchestralen Behandlung abweichenden Auffassung eines Anderen der Ansicht Raum zu verleihen.“177 Op een bewijs van hulp voor de instrumentatie is het wachten, tot zolang kan men ervan uitgaan dat Strauss deze zelf deed. Niet alleen ritme, melodie en instrumentatie tilden de kwaliteit van de composities op, ook de structuur veranderde met Strauss Zoon. De basis die zijn vader en Lanner gelegd
175 Geciteerd in DECSEY, ibidem , p.197. 176 DECSEY, ibidem, p.198. 177 Brief aan Gustav Lewy, 2 december 1894. Geciteerd in BRODSZKY, ibidem, pp. 95-96. 116 hadden, boden hem de basis om de stijl verder te ontwikkelen en uit te werken tot uitgebreide structuren. De composities van Strauss kennen een evolutie naar steeds uitgebreidere inleidingen. Bij de vader kunnen we deze evolutie al merken. Van zijn beginwalsen die maar enkele maten inleiding hebben (bijvoorbeeld Wiener Launenwalzer (op.6) zes maten) naar bijvoorbeeld Das Leben ein Tanz (op.49) met 23 maten inleiding. Bij Strauss Zoon gaat de evolutie van de inleidingen nog verder. Hierin toonde hij een staaltje van zijn kunnen: hij begon niet onmiddellijk met het dansritme zoals in traditionele dansmuziek maar bracht eerst een romantische toonschildering met symfonische allures. We halen hier drie voorbeelden aan. Aus den Bergen (op.292) uit 1864, één van drie composities (verder nog opus 18 en 67) „uit de Weense bergen‟; de bekendste inleiding uit An der schönen blauen Donau en de meest poëtische uit Geschichten aus dem Wienerwald. We kozen deze voorbeelden omdat ze poëtisch en gevoelig zijn en om het belang van de kleur van de instrumentatie waardoor deze inleidingen eigenlijk het tegenovergestelde zijn van wat men van dansmuziek verwacht. Het lijkt geen toeval te zijn dat deze voorbeelden titels hebben die refereren naar de natuur. Blijkbaar ging Strauss op zoek naar iets dat het poëtische tegengewicht voor zijn danscomposities kon bieden en vond hij zijn inspiratie in de natuur. De inleidingen brengen de toeschouwer dan ook in een pastorale, gevoelige en melancholische sfeer.
Aus den bergen178
Een voorbeeld van de uitgebreide uitwerking van de inleiding zien we in Aus den Bergen. De inleiding duurt 64 maten en is op zich een afgerond geheel. Het begint in dubbele piano en andante en bouwt geleidelijk het tempo en sterkte op. Het begin klinkt als een „conversatie‟ tussen klarinetten enerzijds (figuur 1) en hobo en fluit anderzijds (figuur 2) die worden begeleid door de hoorns en strijkers.
Figuur 1: Eerste klarinet, maat 2 en 3.
178 Zie partituur, Bijlage 2. RAZEK, F., Johann Strauss (Sohn) Gesamtausgabe, Serie I, Band 18, samengesteld door de Johann-Strauss-Gesellschaft Wien, Doblinger, Universal Edition, Wien, 1967, pp.5- 10. 117
Figuur 2: Grote fluit en eerste hobo, maat 5-7.
In de keuze van de instrumenten en in de gevoelige, melodieuze en vloeiende melodieën zien we de duidelijke link met de pastorale topos. Het blijft piano en de instrumentatie blijft beperkt tot in maat 39. Daar staat forte en Vivace, Tempo di Valse aangegeven, waarna het in maat 48 terug piano wordt en enkel de fluit verdergaat en de klarinetten drie maten later in dubbele piano invallen. De inleiding eindigt met deze drie instrumenten en heel stil.
An der schönen blauen Donau179
Het succes kan verklaard worden door de eenvoud van de compositie. De eerste maten bestaan uit de drieklank van het tonica-akkoord van la groot, waarna de laatste noot, de dominant, gewoon blijft liggen. (figuur 3)
Figuur 3: Twee fluiten en hobo (boven) en eerste hoorn (onder), maat 1-4.
De eerste en tweede violen spelen in de begeleiding ook het tonica-akkoord van la groot. De eerste maten geven daardoor heel duidelijk de toonaard aan en het is in deze helderheid dat de sterkte van het stuk ligt. Dit herhaalt zich in het begin van de eerste wals (maat 45) maar nu in re groot. In de eerste drie maten wordt de toonaard heel duidelijk weergegeven. Zodra de eerste noten weerklinken, weet iedereen over welk stuk
179 Zie partituur, Bijlage 3. RAZEK, ibidem, Serie I, Band 19, p.227-232. 118 het gaat. Vooral de eerste maten van de eerste wals (vanaf maat 45) werken als een citaat. Met heel eenvoudige middelen samengesteld is dit citaat heel herkenbaar en overtuigend. De toon is ook meteen gezet: in deze eerste maten zit de hele stemming van het stuk vervat. Na een heldere re groot volgen sol groot en fa groot en dat alles groeit tot een hoogtepunt in de la groot in het laatste deel. De inleiding hier bestaat uit twee thema‟s. Het eerste thema (figuur 3) is een voorbode van het motief van de eerste wals. De melodie gaat in stijgende lijn tot de forte in maat 11 wanneer ze de hoogste noot (la‟‟‟) bereikt, forte is en de notenwaarden langer zijn (de achtste van de fluit, hobo en klarinet uit de eerste maten is nu een gepunte vierde geworden), waarna het terug p en ppp wordt en de melodie opnieuw daalt. In de eerste fluit daalt de melodie vanaf de hoogste noot fa#‟‟‟ in maat 11 naar fa‟‟‟, mi‟‟‟, do‟‟‟, la‟‟, sol‟‟. In de tweede fluit van la‟‟‟ naar fa#‟‟‟, fa‟‟‟, mi‟‟‟, do‟‟‟, si‟‟ en in de hoorn van mi‟‟ naar do‟‟, si‟, la‟, sol‟, fa#‟ en si. Het tweede thema (vanaf maat 23) heeft in het begin een walstempo, maar wordt echter onderbroken in maat 31 door een trager ritme en piano en minder instrumenten die spelen, waardoor de eerste wals steeds uitgesteld wordt. De inleiding sterft terug in pianissimo uit. De laatste drie noten la, sol en mi worden in de eerste noot van maat 45, de re, opgelost waardoor het tonicakarakter van de eerste wals extra wordt benadrukt en bevestigd. De inleiding is dromerig met verwijzingen naar de natuur. De hoorns en fluiten die beginnen klinken alsof ze uit de verte komen en de tremolo‟s van de eerste, tweede en altviolen in het begin klinken suggestief en dromerig. Een melancholische sfeer wordt opgeroepen door de fa in maat 13 en 14 die even een mineur kleuring veroorzaakt, door de kleur van de cello die in maat 14 het motief met de hoorn meespeelt en door de lyrische toon van de contrabas die voor het eerst strijkt (ervoor speelde hij pizzicato). De bijzondere (pastorale) instrumentatie zorgt voor een subtiele en fantasierijke klank zoals in de eerste maten met de fluit, hobo, klarinet en hoorn. Nadat de eerste hoorn het motief de eerste keer alleen speelt, spelen de tweede keer de cello, altviool en fagot mee die voor een bijzondere, warme en delicate klank zorgen. Na het eerste hoogtepunt waarin Strauss in maat 13 de pauken voor het eerst laat spelen, zetten cello en hoorn in maat 14 terug in driedubbele piano in waardoor de gevoelige sfeer van het begin terug is. Verder laat hij de harp pas bij eerste wals inzetten, wat een mooi effect geeft en de eerste wals aan belang doet toenemen. 119
Geschichten aus dem Wienerwald180
Dit stuk begint helemaal niet zoals een wals. Aan het begin geeft de componist wel Tempo di Valse op, maar hij laat twee hoorns, hobo en klarinetten in pianissimo en piano beginnen. Het motief van de eerste en tweede hoorn, die een open kwint spelen die blijft liggen, en de eerste en tweede hobo klinkt als een (jacht)signaal. (figuur 4) Het motief van de klarinet is heel melodieus en fijngevoelig. Het overgebonden ritme heft het walsritme op. Het motief klinkt alsof het in een tweedelige maatsoort wordt gespeeld. (figuur 5)
Figuur 4: Eerste en tweede hobo (boven) en tweede hoorn (onder), maat 1-4.
Figuur 5: Eerste klarinet, maat 5-10.
Deze twee motieven samen, die enigszins een contrast vormen (het duidelijk signaal van de hoorns en hobo‟s en het melodieuze lichte motief van de klarinet), brengen de luisteraar in de idyllische sfeer die we kunnen associëren met de natuur. Het eerste deel van de inleiding duurt tot maat 56 en bestaat na de „signaalinleiding‟, vanaf de eerste forte in maat 16, uit twee contrasterende motieven (figuur 6 en 7) van elk vier maten die worden afgewisseld. De twee motieven van elk vier maten contrasteren in karakter (staccato en krachtig tegenover legato en licht), instrumenten (alle instrumenten behalve
180 Zie partituur, Bijlage 4. RAZEK, ibidem, Serie I, Band 20, p.209-219. 120 fluit, klarinet en hobo met bovendien de eerste keer pauken tegenover fluit, hobo; klarinet, fagot, hoorn en strijkers).
Figuur 6: Eerste viool, maat 16-19.
Figuur 7: Fluit, maat 20-23.
Dit wordt nog eens herhaald, waarna Strauss variatie aanbrengt in de motieven. In maat 32 wordt het stevige motief piano met korte noten en in maat 40 worden beide motieven enigszins gecombineerd: het ritme van het eerste motief wordt gecombineerd met lichte tonen in fluit, klarinetten en eerste violen. In maat 50 wordt het stevig motief nog een laatste keer in dubbele forte herhaald. Het stuk begint in do groot en op de kwint. In maat 10 krijgen we de eerste keer de tonica. In maat 24 wordt er naar la mineur gemoduleerd: de zesde graad van do groot wordt de eerste van la klein, daarna krijgen we het septiemakkoord op de dominant en de tonica. De zesde graad van la klein wordt de eerste in fa groot. Dit procedé wordt herhaald voor re klein, waarna het naar si b groot gaat (het septiemakkoord op de dominant is hier een noneakkoord). In maat 40 gaan we via even sol klein naar sol groot wat de nieuwe toonaard van het tweede deel van de inleiding wordt. Hierdoor krijgen we het motief achtereenvolgend in do groot, la klein en fa groot en sol groot te horen. Het deeltje vanaf maat 32 in piano dat ook ritmisch en van sfeer afwijkt van het motief is in re klein. In de dubbele forte van maat 50 wordt het motief nog een laatste keer heel duidelijk herhaald waardoor de nieuwe toonaard voor het volgende deel, sol groot, 121 bevestigd wordt. Het tweede deel van de inleiding wordt met Langsam aangegeven. Het begint met een solo voor de cello met begeleiding van lange noten in de violen en altviool, fagotten, klarinet, hoorn en verder ook trombones. De solo van de cello is heel langzaam, legato met lange noten en heel gevoelig en melodieus. (figuur 8)
Figuur 8: Cello solo, maat 57-63.
Na een cadens van de fluit in maat 73 waarin ze hoge tonen speelt uit het dominantakkoord volgt een deel in Moderato en langsames Ländlertempo. De citer speelt hier een liedachtig thema met een pizzicato-begeleiding con sordine van enkel de strijkers. De citer varieert op het cellothema. In een korte uitwijking naar re groot in maat 93 speelt de citer een uitbreiding op het thema, waarna het terug sol groot wordt en het tempo ineens snel wordt met de aanduiding Vivace. Na acht maten sol groot (van 101 tot 108) herneemt men het thema van het begin in do groot en tempo 1 met het ritme uit het eerste motief (zie figuur 6) waarna in maat 119 uiteindelijk de eerste wals in fa groot begin. We zien hier dus een heel uitgebreide inleiding die uit verschillende bestanddelen bestaat. Tempi en toonaarden, tutti delen en solo‟s en cadensen wisselen elkaar af. Door de invoering van de cellosolo (maat 57 tot 72), de citersolo (maat 74 tot 100), de cadens in maat 73 en de onderbreking van het vivace (maat 101 tot 109) en door de herhaling van het eerste thema wordt het begin van de eerste wals steeds maar uitgesteld. Ook de coda is langer dan normaal om een evenwicht met de lange inleiding te vormen. Ze begint in maat 372 en duurt tot maat 528 met een modulatie van mi b groot naar fa groot. De hele inleiding is sfeerscheppend bedoeld. Ze is beschrijvend door de verschillende thema‟s, tempi en instrumentatie. Over het hoornsignaal en het klarinetmotief in het begin hadden we het al en ook het tweede deel is in de pastorale sfeer. De fluit in maat 41, 43 en in de cadens in maat 73 klinkt als vogelgefluit. De eerste hoorn in maat 70 en 71 herhaalt het pastorale signaalmotief dat de hobo aan het begin van het stuk speelt. Het thema van de cello (maat 57 tot 69) is heel gevoelig en melodieus, de solo van de citer 122
(vanaf maat 74) is liedachtig doordat enkel strijkers begeleiden en bovendien is de citer een volksinstrument dat met de natuur, vooral dan met de Alpen, wordt geassocieerd. De cellosolo straalt door de lange bogen gevoeligheid en gelukzaligheid uit. Het is alsof de grote melodiebogen van de cello en de citer ons in maat 57 en maat 74 in een eindeloos verhaal meenemen. Decsey maakt in betrekking tot de uitgebreidheid van de melodie zelfs de vergelijking met Beethoven: “Sein Bewegungszüge haben Verwandtes mit Denen Beethovens, weil der Affekt verwandt ist.”181 en met het Schuberts Ave Maria, Bruckners Zevende Symfonie.182 De inleiding klinkt heel gevoelig en vredig en niets doet vermoeden dat er een wals komt. Na de inleiding verdwijnt het naïeve en beschrijvende en komen we in de zintuiglijke sfeer. De inleiding kan bijgevolg onafhankelijk van het verdere stuk gezien worden.
Tot slot nog een bedenking. Over de artistieke kwaliteiten van zijn muziek die regelmatig opduiken zijn we het eens, maar het volgende voorbeeld roept toch enkele vragen over het kunstenaarsschap van Strauss op. Tijdens de repetitie van de derde akte uit Die Fledermaus opperde iemand dat het begindeel zonder tekst te lang duurde, waarop Strauss het nummer wou schrappen. Genée kwam hiertegen in opstand omdat hij had gemerkt dat de passage een psychologische werking had. Door de symfonische doorwerking van de motieven uit de vorige akte toonde Strauss aan hoe het personage zich ‟s morgens aan de voorbije balnacht herinnert. Het verder gebruiken van de motieven doet de toehoorders de verbinding maken tussen de twee akten. Gelukkig had Genée dit bemerkt, anders was dit deel niet blijven bestaan. Waarom geeft Strauss toe aan de mening van één stem uit het publiek om de werking van de muziek te veranderen? Waarom hechtte Strauss zelf zo weinig belang aan de fijnheden van zijn compositie? Waarom moest Genée dit bemerken en kon Strauss zelf zijn muziek niet verdedigen? Het is een mooie eigenschap bescheiden te zijn, en Strauss was dat zeker, maar een kunstenaar moet ook trots zijn op zijn werk en zijn composities verdedigen. Als Strauss een waarlijk groot kunstenaar was, kon hij niet zulke toegevingen doen zonder zijn muziek te verdedigen. Want welke waarde hecht hij dan aan zijn muziek? Is de muziek dan een middel voor de kunstenaar geworden om zijn succes te behouden? Bij een echte genie vervloeit muziek en kunstenaar, hij schrijft wat hij is.
181 DECSEY, ibidem p.116. 182 DECSEY, ibidem, p.116. 123
In dit opzicht kunnen we zeggen dat Johann Strauss „wals‟ was. Hij verrijkte het genre met hoge artistieke kwaliteiten, maar dat element bleef gescheiden van het element persoon. We geloven daarin een oorzaak te vinden voor de onzekerheid van Strauss toen hij zijn eerste stappen in de operette waagde. Niet alleen was hij niet thuis in het genre, maar hij zou ook nooit thuis worden in het genre, want hij was het genre niet. Hij zou tijdens het schrijven van iedere nieuwe operette weer geplaagd worden door zenuwen en een gevoel alsof iets niet paste. De manier waarop hij tot het schrijven van operette kwam, toont aan dat dit niet het natuurlijke genre voor hem was. Zijn vrouw pushte hem omdat zij, en uiteindelijk ook hijzelf, hierin een nieuwe uitdaging en de weg naar een nieuw succes zagen. Toch stellen we hier alles met vraagtekens omdat we Strauss niet willen veroordelen tot populisme. We mogen niet zijn artistieke kwaliteiten verwaarlozen, maar we komen tot de vaststelling dat die blijkbaar op de tweede plaats kwamen. Een hint van het publiek was genoeg om een artistieke element te laten varen en precies dat te schrijven wat het publiek wou. Deze houding van Strauss kunnen we echter begrijpen. Hij was in het muzikantenvak begonnen niet alleen uit drang maar ook uit noodzaak. De door de vader in de steek gelaten familie had dringend nood aan een kostwinner en muziek was het enige vak waarin Johann succesvol was. Zijn moeder stimuleerde zijn muzikale ontwikkeling omdat ze zijn talent herkende maar ook omdat ze de inkomsten die haar zoon met componeren en optreden kon verdienen, hard nodig had. Het is dus normaal dat zijn instelling die hij in het begin van zijn carrière had zijn hele verdere leven zou blijven spelen. De angst om terug in de armoede te vervallen speelde hier zeker mee. 124
7 Besluit
De traditionele opvatting dat de muziek van Strauss het einde van een tijdperk markeerde, bevat een deel van waarheid. In het Habsburgse rijk leefde onderhuids waarschijnlijk wel het gevoel dat het einde van het rijk nabij was en ook aan het hof heerste dit gevoel. Enkel zo valt te verklaren waarom na de aanstelling van keizer Franz Joseph de hele hofhouding en leger in het nieuw gestoken werden en de residenties helemaal opgeknapt werden, hoewel er op dat moment andere zaken waren die logisch gezien prioriteit zouden moeten krijgen. Het is onze stelling dat deze idee van verval niet bewust aanwezig was. De zoektocht naar legitimering en prestige van de keizer was een reactie op dit gevoel, maar het was een onbewuste zoektocht waarop hij toevallig het antwoord vond in de figuur van Johann Strauss. Die laatste componeerde daarom ook niet bewust vrolijke muziek. Zijn stijl had weinig te maken met zijn perceptie van de maatschappij.
Uit hoofdstuk 4 blijkt dat Strauss geen politieke of diplomatieke intenties had, meer nog, dat politiek hem eigenlijk in het minst interesseerde. De gegevens die we opsomden in hoofdstuk 5 spreken dit op het eerste zicht echter tegen. Op welke manier speelde Strauss dan wel een rol in de diplomatie? Zijn rol in de diplomatie kreeg hij omdat hij de eigenschappen in zich verenigde die op dat moment en in die situatie nodig waren. Ten eerste had de tijdsgeest, daar het rijk op zijn laatste benen liep, nood aan twee aspecten die bij Strauss te vinden waren: ontspanning en prestige, zowel in het rijk zelf als naar het buitenland toe, waarbij hij fungeerde als vertegenwoordiger van Oostenrijk. De tweede traditionele opvatting, dat de componist de vertegenwoordiger van Oostenrijk was, kunnen we daarmee bevestigen. Dat deze „Weense‟ geest, waarover steeds gewag wordt gemaakt, wel degelijk zo typisch Weens is kunnen we niet bewijzen. Maar het feit dat de tijdgenoten zo overtuigend over deze „Weense geest‟ schrijven, laat ons toe aan te nemen dat een dergelijk kenmerk van de Wenenaars wel degelijk bestond. Ten tweede kon hij dankzij zijn persoonlijkheid met de hoogste tot de laagste klasse overweg en was de noodzakelijke voorwaarde voor een rol in de diplomatie, namelijk een grote artistieke kwaliteit, vervuld, waarmee we de opvatting dat Strauss slechts ontspanningsmuziek schreef, moeten tegenspreken. Tenslotte leert een overzicht van de diplomatie van de negentiende eeuw ons dat zij zelf 125 ook heel geschikt was om een figuur als Strauss een rol te láten spelen. Dankzij het belang van informele ontmoetingen kon Strauss bijdragen tot de diplomatieke sfeer.
Hoe stond Strauss nu zelf tegenover dit alles? Zoals eerder aangewezen had hij geen enkele politieke of diplomatieke intenties met zijn muziek, probeerde bewust bij de keizer en enkele aristocraten succes te halen omdat dit zijn carrière ten goede kwam, maar interesseerde zich voor de rest niet echt voor wie hij optrad of een muziekwerk schreef. Als dit in het belang van de muziek of zijn carrière was, had hij er, zoals dat al bij zijn vader het geval was, geen probleem mee om tezelfdertijd voor politieke tegenstrevers of andere onverenigbaarheden te spelen. Zo schreef hij bijvoorbeeld Albion (op.102) voor het feest voor de Britse ambassadeur Graaf van Westmorland, maar evengoed Juristenbaltänze (op.177) en de Juristenball-polka (op.280) voor het jaarlijkse bal van de studenten recht aan de Weense universiteit respectievelijk op 14 januari 1856 en op 25 september 1864, Armenballpolka (op.176) voor het liefdadigheidsbal in Reindorf, een arm vooroord van Wenen op 7 januari 1856 of speelde hij op het Medizinerball voor de geneesheren op 20 januari 1857, op het Protestantenball op 10 februari 1858 of op het Technikerball van 14 februari 1860. Strauss had dus vele aristocratische en diplomatische (professionele) contacten maar die waren niet noodzakelijk voor hem. Zolang het zijn populariteit en financiële toestand verbeterde, liet hij zich en zijn muziek gebruiken door wie dat wilde. Maar in de eerste plaats wou Strauss in alle rust muziek maken en kregen hij en zijn muziek als bij toeval en in ieder geval onbedoeld door de componist zelf de betekenissen die voor ons met hen samenhangen. Daarom moeten we zijn muziek en hemzelf los kunnen zien van de vaststaande ideeën en zijn muziek horen zoals ze bedoeld is: als muziek met haar eigen kwaliteiten. 126
8 Bijlage 1: Dedicaties
Patriotenmarsch (op.8) aan het officierscorps van het tweede burgerregiment. Irenenwalzer (op.32) aan Gravin Irene Zichy, echtegenote van Graaf Heinrich Zichy- Vásonykeö, 1847. Albion-polka (op.102), Vermählungs-Toast-wals (op.136) aan Prins Albert von Sachsen- Coburg-Gotha, 1851. Windsor-Klänge (op.104) aan koningin Victoria van GB en Ierland, 1851. Grossfürstenmarsch (op.107) ter gelegenheid van het ontvangst van keizer Nicolaus en Michael van Rusland in Wenen, 1852. Wiener-jubelgruss-marsch (op 115) ter gelegenheid van de gelukkige terugkeer van keizer Franz Joseph, 1852. Rettungs-jubelmarsch (op.126) aan keizer Franz Joseph, 1853. Tanzi-Bäri-polka (op.134) aan gravin Julia von Bathyani, dochter van Gravin Helene Esterhazy. Myrthenkränze (op.154) voor het huwelijk van Franz Joseph met Elisabeth van Bayern op 27 april 1854. Napoleonmarsch (op.156) aan Napoleon III, 1854. Freudensalven (op.171) voor de gelukkige terugkeer van keizer Franz Joseph, 1855. Gedanken auf den Alpen (op.172) aan hertog Maximiliaan von Bayern, 1855. Krönungsmarsch (op.183) ter gelegenheid van de kroning in Moskau van keizer Alexander II. Souvenir de Nizza (op.200) aan de keizerin van Rusland, 1858. Niko-polka (op.228) aan de Russische Prins Nikolaus Dadiani, 1859. Grillenbanner-walzer (op.247) aan Prins Leopold van Sachsen-Coburg-Gotha, 1861. Neues Leben (op.278): Hertog Ernst van Sachsen-Coburg-Gotha, 1863. Verbrüderungsmarsch (op.287) aan Koning Wilhelm I van Pruisen, 1864. Newa-polka op 288) aan Isabella II, koningin van Spanje, 1864. Persischer marsch (op.289) aan de Sjah van Perzië, 1864. Wiener Bonbons (op.307) aan Pauline Metternich, 1866. Königslieder (op.334) aan Koning Ludwig van Portugal. Rosen aus dem Süden (op 388) aan Umberto I, koning van Italië, 1878. Russischer Marsch (op.426) aan Keizer Alexander III van Rusland, na 1881. Spanischer Marsch (op.433) aan Marie Christine van Bourbon-Sicilië, 1888. 127
Märchen aus dem Orient (op.444) aan de Turkse Sultan Abdul-Hamid. Festmarsch en Hochzeitreigen (op.452 en 453) aan Ferdinand I en Marie Louise van Bourbon-Parma van Bulgarije. 128
9 Bijlage 2: Partituur Aus den Bergen 129
130
10 131
132
133 134
135
Bijlage 3: An der schönen blauen Donau 136 137 138 139 140 141
142
11 Bijlage 4: Geschichten aus dem Wienerwald 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153
154
12 Bibliografie
Primaire bronnen
HAFFNER, C. en GENÉE, R. (libretto), STRAUSS, J., (Sohn) (muziek), Die Fledermaus: libretto, Vlaamse Opera, Antwerpen, 1993.
JÄGER-SUNSTENAU, H., Johann Strauss, der Walzerkönig und seine Dynastie: Familiengeschichte, Urkunden, Verlag für Jugend und Volk, Wien, 1965.
MAILER, F., Johann Strauss (Sohn), Leben und Werk in Briefe und Dokumente, Band VII: 1894, Hans Schneider, Tutzing, 1998.
RAZEK, F., Johann Strauss (Sohn) Gesamtausgabe, samengesteld door de Johann- Strauss-Gesellschaft Wien, Doblinger, Universal Edition, Wien, 1967.
STRAUSS, A., Johann Strauss schreibt Briefe, Verlag für Kulturpolitik, Berlin, 1926.
STRAUSS, J., Der Zigeunerbaron, Klavierauszug mit Text, Edition Cranz, Leipzig.
Secundaire literatuur
ADORNO, T.W., On the fetish-character in music and the regression of listening, in: Arato. A. en Gebhard E. (eds.), „The essential Frankfurt School Reader‟, Oxford, Basil Blackwell, 1978.
ALBRECHT-CARRIÉ, R., A Diplomatic History of Europe since the Congress of Vienna, University Paperbacks by Methuen & Co, London, 1958.
BRODSZKY, F., Wenn Johann Strauss ein Tagebuch geführt hätte…, Corvina Verlag, 1964.
CRANKSHAW, E., Der Niedergang des Hauses Habsburg (orig. titel: The Fall of the Hause of Habsburg), Econ Verlag, Wien, Düsseldorf, 1967.
CRITTENDEN, C., Johann Strauss and Vienna : operetta and the politics of popular culture, Cambridge University Press, Camebridge, 2000.
DE CALLIÈRES, F., De la manière de négocier avec les souverains, de l‟utilité des négotiations, du choix des ambassadeurs et des envoyez, et des qualitez nécessaires pour réussir dans ces employs, Parijs, 1716.
DECSEY, E., Johann Strauss, Ein wiener buch, Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart- Berlin, 1922.
DE NORA, T., Music in everyday life, Cambrigde University Press, Cambridge, 2000. 155
DOLLINGER, H., Das Leitbild des Bürgerkönigtums in der europäischen Monarchie des 19. Jahrhunderts, in: Werner, K. F., (ed.), ‟Hof, Kultur und Politik im 19. Jahrhundert, Akten des 19. Deutsch-französischen Historikerkolloqiums Darmstadt 1982‟, Bonn, 1985, pp. 325-364.
FRANCOIS, L. en VAN EENOO, R., Geschiedenis van de Nieuwste Tijden, Academia Press, Gent, 2001.
GARTENBERG, E., Johann Strauss, The end of an Era, Da Capo, New York, 1979.
GREY, V., Twenty-five Years, I, Frederick A. Stokes Company, New York, 1925.
HAAS, E. B. en WHITING, A. S., Dynamics of International Relations, McGraw-Hill Book Company, Inc, New York, 1956.
HAMILTON, K. en LANGHORNE, R., The Practice of diplomacy, Routledge, London, 1995.
HARR, J., E., The professional diplomat, Princeton university Press, Princeton, New Jersey, 1969.
JACOB, H.E., Johann Strauss, A Century of Light Music, Hutchinson en co, 1940, 1949 (heruitgave).
KISSINGER, H., Diplomacy, Simon & Schuster, London, 1994.
KURINGER, P., Johann Strauss, Gottmer, Antwerpen, 1952.
LINKE, N., Musik erobert die Welt oder wie die Wiener Familie Strauss die „Unterhaltungsmusik“ revolutionierte, Herold, Wien, 1987.
LUYKX, T., Geschiedenis van de Internationale Betrekkingen sedert het Congres van Wenen, Elsevier Sequoia, Brussel, 1971.
MAILER, F., Johann Strauss: Kommentiertes Werkverzeichnis, Pichler Verlag, Wien, 1999.
MOUSSA, F., Manuel de Pratique Diplomatique: L‟Ambassade, Bruylant, Bruxelles, 1972.
NICOLSON, H., Diplomacy, 2nd Ed., Oxford University Press, London, 1950.
NICOLSON, H., The Evolution of Diplomatic Method, Constable, London, 1953.
PRAWY, M., Johann Strauss. Weltgeschichte im Walzertakt, Molden, Wien, 1975.
QUENNELL, P. (ed.), Affairs on the Mind: the Salon in Europe and America from the Eighteenth to the Twentieth Century, New Republic Books, Washington D.C., 1980.
REDLICH, J., Kaiser Franz Joseph von Österreich, Verlag für Kultur und Politik, Berlin, 1928. 156
SADIE, S. (ed.), TYRELL, J. (executive ed.) The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Macmillan, Londen, 2001. Volume 13, pp. 648-651. Volume 18, pp. 205-216. Volume 27, pp. 72-77.
SATOW, E., A guide to diplomatic practice, (2 Vol.), 4th edition, New York Longmans, Green, 1957.
STIFTER, A., Wiener Salonszenen, in „Aus dem altem Wien. Zwölf Studien‟, DEUTSCH, O.Z. (ed.), Leipzig, 1909.
STRAUSS, E., Erinnerungen, Franz Deutike, Leipzig en Wien, 1906.
TAYLOR, A. J. P., The Habsburg Monarchy 1809-1918, Penguin Books, Middlesex, 1964.
TAYLOR, A., J., P., The Struggle for Mastery in Europe, 1848-1918, Oxford, Clarendon press, 1954.
VAN DER MEERSSCHE, P., Internationale politiek 1815-2005, Deel I: 1815-1945, Uitgeverij Acco, Leuven, 1998, 2006 (heruitgave).
VAN KEMSEKE, P., Diplomatieke Cultuur, Universitaire Pers, Leuven, 2000.
WALTER, A. e.a. (dir.), CSSR State Philharmonic Orchestra, Orchestr Slovensky, Polish Chamber Philharmonic, Slovakia Philharmonic Orchestra, CSSR State Philharmonic Orchestra, Orchestr Slovensky, Polish Chamber Philharmonic, Slovakia Philharmonic Orchestra, Walter A. e.a. (dirigent), Johann Strauss Jr.: 100 Most Famous Waltzes Overtures, Polka and Marches (Vol. 1-52), Marco Polo, 1988. (CD)
WEBSTER, Ch., The art and practice of diplomacy, Chatto & Windus, London, 1961.
WILHELMY, P., Der Berliner Salon im 19. Jahrhundert (1780-1914), in: Veröffentlichungen der historischen Kommission zu Berlin‟, Bd. 73, Walter de Gruyter, Berlin, 1989.
WÜRTZ, H., Strauss Elementar Verzeichnis (SEV), thematisch-bibliographischer Katalog der Werke von Johann Strauss (Sohn), Bd. 1-8, samengesteld door de Wiener Institut für Strauss-Forschung, Tutzing, Schneider, 1990.
Elektronische Bronnen www.britannica.com, Encyclopædia Britannica Online. www.let.uu.nl/~arend-jan.boekestijn/personal/basiscursus/studiemateriaal/BASYL.htm, BOEKESTIJN, A.J., Handleiding voor de basiscursus geschiedenis van de internationale betrekkingen aan de Universiteit Utrecht. www.johann-strauss-gesellschaft.at, Johann Strauss-Gesellschaft Wien.