Johann Strauss (1825-1899) Waltzes, Polkas & Overtures
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Johann Strauss (1825-1899) Waltzes, Polkas & Overtures 1. Tritsch-Tratsch Polka, RV 214 2’48 2. “Die Fledermaus” Overture, RV 503-1 8’28 3. Czárdas from “Die Fledermaus”, RV 503-2 4’42 4. Nordseebilder (North Sea Pictures), Walzer, RV 390 9’25 5. Im Sturmschritt (At the double), Polka schnell, RV 348 2’17 6. Neue Pizzicato-Polka (New Pizzicato-Polka), RV 449 2’56 7. Perpetuum mobile, RV 257-2 2’51 8. Frühlingsstimmen (Voices of Spring), Walzer, RV 410 6’42 9. “Der Zigeunerbaron” (The Gypsy Baron) Overture, RV 511-1 8’07 10. An der schönen blauen Donau (The Blue Danube), Walzer, RV 314 10’53 11. Egyptischer Marsch (Egyptian March), RV 335 5’11 12. Éljen a Magyar (Hail to Hungary), Polka, RV 332 2’52 13. Furioso-Polka, quasi Galopp, RV 260 2’34 Anima Eterna Jos van Immerseel, cond. ENGLISH Genèse du projet Brahms fut un grand admirateur de Strauss. Il y a peu de temps encore, j’avais du mal à comprendre cela car, comme de nombreux musiciens, je trouvais la musique de Strauss un peu trop facile. Ce n’était pas encore le cas lorsque, à l’âge de dix ans, je déchiffrais les valses au piano sous l’œil attentif de mon premier professeur particulier. J’aimais cette musique mais le plaisir fut de courte durée. À l’école de musique où je fus ensuite élève, il était en effet interdit de jouer Strauss (et de prendre plaisir à quelque chose) ; Bach et Czerny prirent place sur le pupitre. Le préjugé de l’indignité de la musique de Strauss les côtoya et je pus difficilement apprécier cette dernière même dans ses versions orchestrales. Cette sempiternelle petite mélodie, ces constants rubati, ce mélodrame, je n’accrochais pas. Le Dr. Ulrich Etscheit des éditions Alkor et Bärenreiter modifia le tableau. Ulrich avait déjà rendu service à Anima Eterna en lui procurant des sources musicales fiables (Schubert et Beethoven) et suivait de près l’évolution de l’orchestre. En 1997, il me présenta une nouvelle édition critique du Dr. Michael Rot : l’Édi- tion Strauss (Vienne), distribuée par les éditions Bärenreiter (Kassel). Il semblait évident à Ulrich qu’Ani- ma Eterna devait tenter de se lancer dans un projet Strauss. Je restais sceptique. Mais il m’envoya des piles de partitions et à chacune d’elles mon intérêt alla croissant. Je découvrais peu à peu de la bonne musique, de la grande musique, des orchestrations géniales… Assez vite, ma résistance céda ; j’étais convaincu. Restait alors à présenter le projet à l’orchestre. Là régnait le même scepticisme, mais il céda rapidement à l’ardeur lorsqu’on commença à jouer la musique. L’enthousiasme grandissait à chaque exécution. Après la première série de concerts, les musiciens reconnurent que cette musique de Strauss était pour eux une découverte. Curieux, ils aspiraient à une poursuite du projet… Mais avant de parler de concerts, le travail préparatoire doit être fait. Et avant tout, il fallait choisir un pro- gramme. J’ai lu des centaines de partitions. Mon problème était celui de l’abondance : il me fallait choisir le programme d’un disque compact parmi tant de si belles pièces… Ce programme réunit finalement des pièces connues, des trouvailles, diverses formes et genres, tout en donnant un aperçu chrono- logique de l’œuvre du compositeur (de 1858 à 1893). Il correspond au caractère bien particulier d’Anima Eterna, laissant ici et là libre cours à des préférences personnelles… L’Édition Strauss de Michael Rot Plus de 600 compositions de Johann Strauss fils furent conservées jusqu’à nos jours. La plupart d’entre elles devinrent populaires dès leur première exécution publique et furent jouées dans le monde entier. La rapidité avec laquelle le génie Johann Strauss créait (secondé de plus en cela par l’« entreprise Strauss ») était telle que les éditeurs ne purent le suivre. Souvent, ses œuvres ne furent éditées que sous forme de « réductions pour piano » destinées à un usage personnel, et devaient donc être réorchestrées par chaque ensemble. Des milliers d’arrangements virent ainsi le jour. Au vingtième siècle, on commença à faire de sérieuses recherches sur Strauss, mais nul n’avait une vision globale de l’œuvre du compositeur et les nou- velles éditions se basèrent souvent sur des sources erronées ou incomplètes. La musique de Strauss com- mença à en souffrir : sa dynamique, son phrasé et son articulation s’appauvrissaient. L’Édition Strauss, sous la houlette de l’Orchestre Philharmonique de Vienne, commença une lourde tâche. Michael Rot diri- geait les travaux d’édition, se basant sur plus de 3000 sources. Ce nombre augmenta de façon spectaculaire lorsque l’on put avoir accès aux sources des pays de l’Est. Les premiers volumes de la nouvelle édition cri- tique parurent en 1997. L’édition complète comprendra, une fois achevée, 70 volumes. Chaque partition est accompagnée d’un long commentaire critique faisant l’inventaire des divergences, des interprétations fautives et des problèmes posés par le texte musical. Une œuvre aussi souvent jouée que An der schönen blauen Donau nécessita par exemple pas moins de seize pages de commentaires, ce qui donne une idée du travail de titan effectué par les éditeurs. Michael Rot écrivit en 1997 : « La nouvelle Édition Strauss peut ainsi servir de point de départ et de source d’inspiration pour une nouvelle interprétation des œuvres de Strauss. Elle sera peut-être même à la base d’une nouvelle interprétation de la musique de danse du dix-neuvième siècle. » L’approche d’Anima Eterna Anima Eterna n’en était pas à son premier essai (l’intégrale des concerti pour clavier de Mozart et celle des symphonies de Schubert et de Beethoven avaient déjà été mises à l’épreuve dans l’« ate- lier de restauration » de cette formation et l’on avait pu assister à leur renaissance), toutefois le pas qui devait être fait pour accéder à la musique de Strauss paraissait assez important. Conformément à la philosophie de l’orchestre, nous avons choisi d’exécuter cette musique sur des instruments historiques, au besoin sur des instruments de la deuxième moitié du dix-neuvième siècle de facture viennoise. Les membres de l’orchestre ont cherché, essayé, emprunté, investi et rassemblé un ensemble d’instruments dont le caractère devint particulièrement intéressant et attrayant. Écoutez la sonorité pleine (et pourtant transparente) des cors, la noblesse des trompettes et des trombones (puissants sans pour autant jamais écraser les autres instruments), la douceur des flûtes et des clarinettes, les timbres pénétrants des hautbois et des bassons, la fantaisie des percussions, la musicalité des timbales. Écoutez l’orchestre à cordes et le son envoûtant de ses cordes en boyaux. Nous avons choisi sciemment de peu charger l’effectif de l’orchestre à cordes afin de ne pas étouffer les vents et de pouvoir faire fonctionner les cordes comme des partenaires de musique de chambre. Pendant la première répétition de ce programme, nous nous sommes rendu compte qu’après avoir joué Mozart et Schubert, la musique de Strauss semblait finalement assez proche. Les me- nuets, les Ländler, les finales de style polka nous avaient préparés à cet œuvre. Et comme dans le cadre des projets précédents nous avions travaillé la précision rythmique, cet aspect de la musique de Strauss ne nous a pas non plus posé de problème. Nous avons interrogé la partition de façon rigoureuse. Nous avons en effet toujours essayé de voir ce que donnait une lecture correcte du texte avant de lui apporter des modifications (manie de musiciens), sa- chant qu’il était toujours possible de le modifier ensuite. Rapidement, nous avons compris que toute adap- tation s’avérerait inutile. Les partitions de Strauss, comme celles de Mozart, Beethoven et Schubert, sont de parfaits scénarios. Ces compositeurs avaient une grande pratique de l’orchestre et en connaissaient tous les secrets. Notre respect grandissait sans cesse. Dans le cadre de nos recherches sur la relation authen- tique entre ce type de pièces et la danse, nous avons invité Édith Lalonger et Patrick Nollio. Merci, David Sinclair, c’était ton idée. Ils ont dansé sur nos interprétations et ont très précisément cerné les problèmes posés par notre manière de jouer. Nous avons discuté de tempi, ce qui fut particulièrement édifiant (que l’on se reporte à ce sujet à l’article d’Édith Lalonger et Patrick Nollio) ! La tradition : comment se situer vis-à-vis d’elle ? Lorsqu’on aborde ce thème (l’interprétation de la musique de Strauss), une question vient rapidement à l’esprit : que doit-on faire de la tradition (viennoise) ? Dans le langage parlé, on ose parfois considérer le mot « tradition » comme le synonyme de « parvenu inchangé jusqu’à nos jours ». En réalité, la tradition a plutôt comme dessein de transmettre (du latin tradere) un capital intellectuel, culturel ou autre de géné- ration en génération. Sans que personne ne choisisse de nouvelles idées, tout en évitant de brusques rup- tures, de petites modifications interviennent à tout moment qui échappent à la vigilance du traditiona- liste. C’est ainsi que les instruments pour lesquels Strauss composa ses pièces disparurent complètement, que les tempi suivirent leur propre cours, que certaines habitudes s’installèrent lentement mais sûrement. Par exemple : En 1929 : Clemens Krauss dirige l’Orchestre Philharmonique de Vienne. Au programme, les Morgenblätter de Johann Strauss. L’ensemble est transparent et aérien, la basse propulse le tout. L’intonation de l’orchestre à cordes est celle d’un ensemble de musique de chambre. Il joue presque sans vibrato. Le dix-neuvième siècle est-il ici encore présent ? La mesure d’introduction est à peine plus lente que la valse elle-même, ce qui donne une sensation d’accélération.