Silvia Loinjak Hochschule für Film und Fernsehen „Konrad Wolf“ Pößnecker Str. 20 Studiengang Film- und Fernsehproduktion 12209 Berlin Marlene-Dietrich-Allee 11 14482 Potsdam-Babelsberg Matr. Nr.: 4066

Internationale Kino Koproduktionen

zwischen Deutschland & den Staaten Ex-Jugoslawiens an ausgewählten Beispielen

Diplomarbeit von Silvia Loinjak

Vorgelegt am 31.12.2008

Zur Erlangung des Grades

„Diplom Film- und Fernsehwirtschaftler“

an der Hochschule für Film und Fernsehen „Konrad Wolf“

Betreuer: Wolfgang Tumler & Joachim Dieter Knaf

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung ...... S. 1 1.1. Thema und Zielsetzung ...... S. 1 1.2. Quellenlage ...... S. 5 1.3. Vorgehensweise ...... S. 5

Teil I Die internationale Kino Koproduktion ...... S. 7 2. Kinofilme Made in Europe ...... S. 7 2.1. Kulturgut Film ...... S. 7 2.2. Wirtschaftsgut Film ...... S. 8 2.3. Begriffsdefinition Nationaler- Internationaler Film ...... S. 12 2.4. Europäisches Kino für den internationalen Markt ...... S. 13 2.4.1. Die Stärken des europäischen Films nutzen ...... S. 13 2.4.2. Blick auf die USA – High Concept Film ...... S. 15 2.4.3. Mainstream vs. Arthouse ...... S. 18 2.5. Erfolgsfaktoren von Filmen ...... S. 21 2.5.1. Wirtschaftlicher Erfolg ...... S. 21 2.5.2. Publikumserfolg ...... S. 21 2.5.3. Künstlerischer Erfolg ...... S. 21 2.6. Zusammenfassung ...... S. 22 3. Marktsituation von Kinofilmen in Europa, Deutschland und Ex-Jugoslawien ...... S. 23 3.1. Europäisches Kino 2007 …………………………………………………………………… S. 23 3.1.1. Kinobesuche in der EU ...... S. 23 3.1.2. Kinobesuche in europäischen Ländern außerhalb der EU ...... S. 24 3.1.3. Aktueller Marktanteil des europäischen Films ...... S. 24 3.1.4. Die Verbreitung europäischer Koproduktionen & rein nationaler Filme in Europa S. 25 3.2. Der deutsche Kinomarkt 2007 ...... S. 26 3.3. Die Kinomärkte Ex-Jugoslawiens ...... S. 26 3.4. Marktsituation des osteuropäischen Films in Europa ...... S. 27 3.5. Zusammenfassung ...... S. 29

4. Wirtschafts- und kulturpolitische Rahmenbedingungen für Koproduktionen zwischen Deutschland und den Staaten Ex-Jugoslawiens ...... S. 29 4.1. Europäische Förderprogramme ...... S. 29 4.1.1. Eurimage ...... S. 31 4.1.2. Media ...... S. 33 4.2. Internationale Filmabkommen ...... S. 37 4.2.1. Europäisches Übereinkommen über die Gemeinschaft von Kinofilmen ...... S. 37 4.2.2. Abkommen zwischen Deutschland und den Ex-Jugoslawischen Staaten ...... S. 38 4.2.3. Die Bestimmung des Herstellungslandes – Das Ursprungszeugnis ...... S. 39 4.3. Europäische Plattformen ...... S. 40 4.3.1. Koproduktionsmärkte ...... S. 40 4.3.2. Festivals ...... S. 41 4.3.3. Institutionen für Koproduzenten ...... S. 43

4.3.3.1. EAVE - European Audiovisual Entrepreneurs ...... S. 43

4.3.3.2. EPC - European Producers Club ...... S. 43 4.4. Geschichtlicher Exkurs ...... S. 44 4.4.1. Die Entstehung Jugoslawiens ...... S. 44 4.4.2. Die Filmgeschichte der Staaten Ex-Jugoslawien ...... S. 45

Teil II Koproduktionsleitfaden für die Länder Deutschland & Ex-Jugoslawiens S. 53 5. Wie stellt man eine Koproduktion auf? ...... S. 53 5.1. Der Kreative Prozess - Stoffentwicklung ...... S. 53 5.1.1. Stoffauswahl / Idee ...... S. 53 5.1.2. Markteinschätzung ...... S. 54 5.1.3. Drehbuchförderung / Projektentwicklungsförderung ...... S. 55 5.2. Der strategische Prozess - Projektentwicklung ...... S. 56 5.2.1. Packaging ...... S. 56 5.2.2. Marketingkonzept ...... S. 59 5.2.3. Finanzierung ...... S. 61 5.2.3.1. TV-Sender ...... S. 63 5.2.3.1.1. Deutschland ...... S. 63 5.2.3.1.2. Ex-Jugoslawien ...... S. 64 5.2.3.2. Filmförderung ...... S. 65 5.2.3.2.1. Deutschland ...... S. 65 5.2.3.2.2. Ex-Jugoslawien ...... S. 68 5.2.3.3. Presales / Minimumgarantie von Kinoverleih und, oder Weltvertrieb ...... S. 72 5.2.3.4. Koproduzent / Kofinanzier / Gemeinschaftsproduktion ...... S. 73 5.2.3.4.1. Koproduzent ...... S. 73 5.2.3.4.2. Kofinanzier ...... S. 74 5.2.3.4.3. Gemeinschaftsproduktion ...... S. 75

5.3. Der operative Prozess - Produktion ...... S. 75 5.3.1. Drehvorbereitung ...... S. 76 5.3.2. Dreharbeiten ...... S. 77 5.3.3. Drehabwicklung ...... S. 78 5.4. Verwertungsprozess - Distribution ...... S. 79 5.4.1. Auswertungsmöglichkeiten Kino / TV / DVD, Blu-ray / Video on Demand ...... S. 79 5.4.1.1. Kino ...... S. 79 5.4.1.2. Pay TV ...... S. 80 5.4.1.2.1. Deutschland ...... S. 80 5.4.1.2.2. Ex-Jugoslawien ...... S. 81 5.4.1.3. Free TV ...... S. 81 5.4.1.4. DVD / Blu-ray ...... S. 82 5.4.1.4.1. Deutschland ...... S. 82 5.4.1.4.2. Ex-Jugoslawien ...... S. 83 5.4.1.5. Video on Demand ...... S. 84 5.4.1.5.1. Deutschland ...... S. 84 5.4.1.5.2. Ex-Jugoslawien ...... S. 85 5.4.2. Sprachbarrieren – (Kernproblem der Distribution) ...... S. 86

Teil III Fallbeispiel ...... S. 89

6. Die Kino Koproduktion KLOPKA / DIE FALLE ...... S. 89 6.1. Inhaltsangabe ...... S. 90 6.2. Die Zusammenkunft der Partner ...... S. 91 6.3. Der kreative Prozess - Stoffentwicklung ...... S. 91 6.4. Der strategische Prozess - Projektentwicklung ...... S. 92 6.5. Der operative Prozess - Produktion ...... S. 96 6.6. Verwertungsprozess - Distribution ...... S. 97 6.6.1. Festivals ...... S. 97 6.6.2. Presse- und Öffentlichkeitsarbeit ...... S. 99 6.6.3. Auswertung Kino / TV / DVD / Video on Demand ...... S. 101

Teil IV Fazit ...... S. 104

Literatur- und Quellenverzeichnis ...... S. 107 Ehrenwörtliche Erklärung ...... S. 111 Anhang ...... S. 112

„In seinem Innersten ist das Kino doch nichts anderes als ein Reservoir unserer kollektiven Erinnerung an dieses Jahrhundert.“

Bernardo Bertolucci

Für meine Eltern Verica und Dragec Loinjak 1. Einleitung

1.1. Thema und Zielsetzung

Nach einem fast ein Jahrzehnt andauernden Schattendasein der Filme aus Ex-Jugoslawischen Staaten, sind diese jüngst, durch zahlreiche, interessante Koproduktionen, wieder in das Licht der Öffentlichkeit gerückt.

Durch den im Jahr 1991 entfachten Krieg, der sich durch fast alle Staaten zog, erfuhr die Filmlandschaft einen enormen Einbruch. Der Zerfall Jugoslawiens erfolgte seit dem Jahr 1991 in mittlerweile sieben Staaten: Slowenien, Kroatien, Bosnien und Herzegowina, Serbien, Mazedonien, Montenegro und erst vor kurzem auch dem Kosovo. Nach dem Krieg haben sich die einzelnen Staaten wirtschaftlich in unterschiedlichem Tempo erholt. Innerhalb der Filmbranche haben sich mehrere Institutionen gebildet, die für die stark förderungsabhängige Branche einen Weg der Revitalisierung suchen.

Eine neue Generation an Filmemachern ist auf dem Vormarsch mit ganz eigenem Stil und differenziertem Blick auf ihr Land. Es gibt viele Geschichten zu erzählen, die das Erlebte verarbeiten, sowie momentane Situationen in der heutigen Gesellschaft widerspiegeln. In den Jahren 2004/2005 hat es eine ganze Reihe Filme gegeben, die die noch frische Erfahrung von Entwurzelung und Kriegstrauma verarbeiten. So wie z.B. der Gewinner der Berlinale 2006, 1 GRBAVICA / ESMAS GEHEIMNIS , ein zutiefst bewegender Film über eine allein erziehende Mutter, die ihrer Tochter die ersehnte Teilnahme an einer Klassenfahrt ermöglichen möchte und dabei mit der Rolle ihres Mannes im Bürgerkrieg konfrontiert wird. Wenige Monate 2 später wurde Andrea Štaka mit ihrem Film GOSPOĐICA / DAS FRÄULEIN mit dem Goldenen Leoparden ausgezeichnet, eine schweizerisch-deutsch-bosnische Koproduktion. Der Film wirft einen Blick auf drei eigenwillige Frauen, die heute in der Schweiz leben und aus verschiedenen Gegenden eines Landes kommen, das es nicht mehr gibt.

Heute, nur einige Jahre später, beschäftigen sich die aktuellen Filme vermehrt mit Korruption und Kriminalität in den Nachfolgestaaten Jugoslawiens, wie der Thriller KLOPKA / DIE 3 FALLE , der auf der Berlinale 2007 gefeiert und kurz darauf mit dem „Discovery Award“

1 Koproduktion: Österreich, Bosnien und Herzegovina, Deutschland, Kroatien / 2005 / 90 min. / Regie: Jasmila Zbanic 2 Koproduktion: Schweiz, Bosnien und Herzegovina, Deutschland, Kroatien, Serbien / 2006 / 81 min. / Regie:Andrea Štaka 3 Koproduktion: Serbien, Deutschland, Ungarn / 2006 / 103 min. / Regie: Srdan Golubović 1 ausgezeichnet wurde. Hier wird ein Vater zum Mörder, um das Geld für eine kostspielige Operation seines Sohnes aufzubringen. Eine weitere Vater-Sohn-Geschichte erzählt der Film 4 ARMIN , der ebenfalls auf der Berlinale 2007 gelaufen ist und bislang zahlreiche Preise erhalten hat. Ein Vater begleitet seinen Sohn zu einem Casting als Kinderschauspieler nach Zagreb. Bäuerliche Lebensart und moderne Medien- und Großstadtwelt prallen unvereinbar aufeinander.

Die erwähnten Filme wurden alle unter der Beteiligung deutscher Produzenten realisiert und haben bewiesen, dass ein Interesse an den Geschichten über die Grenzen Ex-Jugoslawiens besteht. Die wirtschafts- und kulturpolitischen Rahmenbedingungen ermöglichen durch bilaterale Abkommen, die Förderung und somit die Finanzierung von internationalen Koproduktionen. Somit scheint auch seitens der politischen Entscheidungsträger ein Wille da zu sein, das Medium Film als Brücke zwischen den Kulturen zu unterstützen und die Länder Ex-Jugoslawiens an der Weiterentwicklung einer Europäischen Filmkultur teilhaben zu lassen. Osteuropäische Festivals und die damit einhergehenden Koproduktionsmärkte, bringen Filmemacher aus verschiedenen Ländern zusammen. Sie ermöglichen einen kreativen Dialog zwischen Produzenten, Filmemachern, Verleihern und Filmförderstellen, um die Chancen und Potenziale für grenzüberschreitende Kooperationen auszuloten. Sie bilden somit eine erste Basis zur Entstehung von internationalen Koproduktionen.

Deutschland spielt bei der Entstehung von solchen Koproduktionen eine zentrale Rolle. Seit den sechziger Jahren erfuhr die Bundesrepublik Deutschland einen stetigen Zuwachs an Gastarbeitern aus Jugoslawien. Mit dem Ausbruch des Bürgerkrieges kamen weitere Kriegsflüchtlinge, wenn auch meist nur zeitlich begrenzt nach Deutschland. Viele von ihnen kamen als Kinder, verbrachten einen großen Teil Ihrer Jugend hier und kehrten in die Heimat zurück. Unter ihnen Filmemacher der neuen Generation. In vielen aktuellen Produktionen aus den Ländern Ex-Jugoslawiens werden diese Verbindungen thematisiert. Koproduktionen mit der BRD sind somit nicht nur wirtschaftlichen Ursprungs sondern haben eine starke kulturelle Komponente.

Meine persönliche Motivation hinter dieser Arbeit ist unmittelbar mit dieser kulturellen Komponente verknüpft. Als Kind kroatischer Gastarbeiter besteht für mich ein enger Bezug zu Ex-Jugoslawien. Da ich in Deutschland geboren und aufgewachsen bin und ich die Heimat

4 Koproduktion: Deutschland, Kroatien, Bosnien und Herzegowina / 2007 / 82 min. / Regie: Ognjen Sviličić 2 meiner Eltern nur aus Besuchen und Erzählungen kenne, ermöglichen Spielfilme aus Ex- Jugoslawien mir einen Einblick in die Lebens- und Gefühlswelten der Menschen. Viele der aktuellen Spielfilmproduktionen, die im Rahmen dieser Arbeit Erwähnung finden, gaben mir neue, überraschende, erschreckende aber auch erheiternde Einblicke in das Leben dort. Die Kraft und Tiefe dieser Geschichten haben mich in meinem Anliegen bestärkt mich auf dem Gebiet der internationalen Koproduktion weiterzubilden und zu spezialisieren.

Schon allein in Deutschland ist es durchaus schwierig eine Spielfilmproduktion zu realisieren. Nun stellt man sich die Frage: „In welcher Hinsicht ist es, für einen deutschen Produzenten lohnenswert in oder mit einem Ex-Jugoslawischen Staat zu produzieren?“ Die Staaten Ex- Jugoslawiens sind mit ihren 24,2 Mio. Einwohnern ein vergleichsweise kleiner Kino- und Absatzmarkt. Erschwerend kommt hinzu, dass der Markt in viele Kleinstaaten unterteilt ist, die nach dem Zerfall jeweils nach eingenen Identitäten suchen und sich in einem kulturellen Abnabelungsprozess von einander befinden. Die Volkwirtschaften der Länder befinden sich darüber hinaus noch im Aufbau, so dass Gelder für den Kulturbereich nur begrenzt zur Verfügung stehen.

Meine These ist, dass es sich für einen deutschen Produzenten trotzdem lohnen kann, sich auf das Abenteuer Koproduktion einzulassen. Die kulturpolitischen Rahmenbedingungen und das kreative Potential sind meiner Meinung nach ausschlaggebend für das Engagement eines deutschen Produzenten in Ex-Jugoslawien. Der deutsche Produzent steht Filmemachern und Schauspielern gegenüber die gut ausgebildet sind und auf eine lange filmgeschichtliche Tradition zurückblicken können. Sie haben essentielle Geschichten zu erzählen. Die Produktionskosten sind vergleichsweise überschaubar und es winken Aufmerksamkeit, Preise und Anerkennung auf Festivals. Gelingt es einem Film sich mit einer erfolgreichen Festivalpräsenz zu behaupten, so haben die Koproduzenten ein europäisches Werk geschaffen, das ihnen über die Landesgrenzen hinaus zu mehr Wahrnehmung verhilft. Beide Partner können ihr Wissen und ihre Erfahrungen in die Vermarktung dieser Filme mit einbringen und somit einen Grundstein für eine langwierige, erfolgreiche Partnerschaft legen.

In der Recherchephase zu dieser Arbeit fiel mir auf, dass ein enormes Informationsdefizit hinsichtlich der wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Entwicklungstendenzen der Staaten Ex-Jugoslawiens herrscht. Daher ist es eines der wichtigsten Ziele dieser Arbeit möglichst transparent und realitätsnah darzustellen, welche Regelungen, Besonderheiten und Vor- und

3 Nachteile eine Koproduktion mit den neu gegründeten Staaten für einen deutschen Produzenten mit sich bringen. Dies soll unter Einbeziehung kultureller, politischer und wirtschaftlicher Aspekte geschehen. Anhand eines Koproduktionsleitfadens wird, unter der Berücksichtigung der Produktionssituation Deutschland - Ex-Jugoslawien, illustriert, welche Aufgaben die Produzenten im gesamten Herstellungsprozeß durchlaufen. Dieses wird anschliessend anhand des Fallbeispieles der serbisch-ungarisch-deutschen Koproduktion

KLOPKA / DIE FALLE aus dem Jahr 2007 demonstriert.

Kurz sollten einige Einschränkungen dieser Arbeit Erwähnung finden. Die erste Einschränkung betrifft den Begriff „Film“. Diese Arbeit befasst sich ausschließlich mit der Produktion von Kinospielfilmen, also Filmen, bei denen eine erste Auswertung im Kino vorgesehen ist. Eine Beschränkung ist notwendig, um das Thema in den Griff zu bekommen. Filme, das könnten sein: Fernsehfilme, Fernsehserien, Dokumentarfilme, Kurzfilme Werbefilme, Industriefilme, Videoclips – alles diverse Arten von Filmen mit diversen Arten der Herstellung und Auswertung. Eine zu umfangreiche Herangehensweise könnte unnötig verwirren und einzelne wichtige Aspekte würden nicht ausreichend genug behandelt werden. Wann immer also in dieser Arbeit von Film die Rede ist, sind Kinospielfilme gemeint.

Um einen überschaubaren Rahmen zu gewährleisten werden steuerliche wie auch rechtliche Aspekte nur partiell erwähnt und nicht im Detail beschrieben. Desweiteren liegt der Fokus auf der Entwicklung Kroatiens, Serbiens, sowie der in Bosnien und Herzegowina. Die anderen Länder finden je nach Informationslage in den jeweiligen Kapiteln nur beiläufig Erwähnung. Unberücksichtigt bleibt die Republik Kosovo, welche ihre Unabhängigkeit von Serbien am 12. Februar 2008 erklärte.

Das Thema „Film“ ist nicht nur komplex, sondern auch empirisch schwer greifbar. Diese Arbeit erhebt keinen Anspruch auf die vollständige Besprechung aller Aspekte, stellt jedoch den Versuch dar, ein umfassendes Bild von der aktuellen Lage der filmwirtschaftlichen Partnerschaft zwischen Deutschland und den Ex-Jugoslawischen Staaten widerzuspiegeln.

4 1.2. Quellenlage

Wie bereits erwähnt, fehlt zu vielen Themengebieten eine ausreichende Auswahl an Quellen. Vor allem mangelt es an statistischen Quellen, da viele der Institutionen auf Ex- Jugoslawischer Seite erst innerhalb der letzten Jahre gegründet wurden. Experteninterviews und Recherchegespräche stellen daher in dieser Arbeit einen wichtigen Baustein dar. Ausserdem stieß ich während meiner Recherchephase auf eine Reihe von interessanten Zeitungsartikeln, die fehlende Informationen zum Teil ergänzten. Zum Thema europäische Koproduktion, Filmwirtschaft und Marketing gibt es umfassende Literatur. Die Europäische Audiovisuelle Informationsstelle hat ein umfangreiches Informationsangebot zu allen Filmbereichen, darunter Statistiken und Studien. Europäische, nationale und regionale Förderinstitutionen bieten auf ihren Webseiten ausreichend Auskunft über aktuelle Fördermaßnahmen und Geschehen. Auch die filmgeschichte Jugoslawiens wird in einer Reihe von Publikationen thematisiert. Schwieriger war es hinsichtlich der aktuellen Entwicklungen der einzelnen Staaten an Literatur heranzukommen. Hilfreich waren in dieser Hinsicht diverse Festivalbroschüren und Informationsbroschüren der jeweiligen Kulturministerien.

1.3. Vorgehensweise

Diese Arbeit ist in drei große Teilbereiche gegliedert. Teil I behandelt grundsätzliche Fragen mit denen sich der Produzent eines europäischen Films auseinandersetzen sollte. Zunächst wird Film in seiner Rolle als Kultur- und Wirtschaftsgut betrachtet. Dies ist von Bedeutung, da Film kein herkömmliches Konsumgut ist. Film ist weder eine rein marktwirtschaftliche noch eine rein künstlerische Angelegenheit. Beide Dimensionen bedürfen daher einer ausführlichen Betrachtung. Die anschließende Begriffsdefinition „Nationaler – Internationaler Film“ soll Klarheit über die recht schwammige und uneinheitliche Begriffsverwendung geben. Dies ist wichtig weil, die Nationalität eines Films für die Förderung von Bedeutung ist. Des Weiteren werden in Punkt 2.4. Europäisches Kino für den internationalen Markt diverse Ansätze zur Verbesserung der Lage der „kleinen Länder“ auf dem großen (Film-)Markt besprochen. Ein Blick auf die USA und den „High Concept Film“ soll zudem aufzeigen welche Möglichkeiten dem Produzenten, hinsichtlich der erfolgreichen Vermarktung eines Stoffes zur Verfügung stehen. In Punkt 2.5. Erfolgsfaktoren von Filmen wird der Frage nachgegangen was einen Film letztendlich zum Erfolg macht. 5 In Kapitel drei werden der europäische Kinomarkt und die nationalen Kinomärkte Deutschlands und Ex-Jugoslawiens betrachtet, sowie die Marktsituation des osteuropäischen Films in Europa. Hierbei wird davon ausgegangen das diese Märkte entscheidend für eine erfolgreiche Kinoauswertung einer deutsch-ex-jugoslawischen Koproduktion sind. Daher ist es essentiell sich mit den Marktgegebenheiten im Vorfeld auseinanderzusetzen. Kapitel 4 beschreibt die wirtschafts- und kulturpolitischen Rahmenbedingungen unter denen europäische Koproduktionen stattfinden. Das Kapitel schließt mit einem geschichtlichen Exkurs ab, in dem illustriert wird in welcher filmischen Tradition Filmemacher aus Ex- Jugoslawien stehen.

Teil II der Arbeit umfasst den Koproduktionsleitfaden für Deutschland und Ex-Jugoslawien. Hier werden die einzelnen Schritte einer Koproduktion erläutert. Soweit möglich geschieht dies hinsichtlich der spezifischen Anforderungen der jeweiligen Länder.

In Anlehnung an den Koproduktionsleitfaden wird in Teil III das Fallbeispiel KLOPKA / DIE

FALLE erläutert.

Im Fazit wird der Beantwortung der Eingangsfrage „In welcher Hinsicht ist es, für einen deutschen Produzenten lohnenswert in oder mit einem Ex-Jugoslawischen Staat zu produzieren?“ nachgegangen. Zudem werden die Thesen hinsichtlich ihrer Gültigkeit überprüft.

6 Teil I Die internationale Kino Koproduktion

2. Kinofilme Made in Europe

2.1. Kulturgut Film

Der Begriff Kultur ist in aktuellen Diskussionen zu den unterschiedlichsten Themenbereichen anzutreffen. Jüngste Beispiele, in denen der Begriff zum Zankapfel wurde, sind die Diskussion um die „Leitkultur“ und der Appell an die „Unternehmenskultur“ im Zuge der internationalen Finanzkrise. Es wird deutlich wie sehr der Begriff emotional aufgeladen ist und wie eng er mit Begriffen wie „Gesellschaftliche Werte“ und „Ethik“ verbunden ist. Eine zunächst sehr allgemeine Erläuterung des Begriffs Kultur liefert Meyer`s Onlinelexikon:

„Kultur ist in seiner weitesten Verwendung Bezeichnung für all das, was der Mensch geschaffen hat, was also nicht naturgegeben ist; … .“5

Diese Definition deckt sich weitestgehend mit der in den „Cultural Studies“ verwandten Bedeutung von Kultur wie sie in den Werken von Richard Hoggart6 und Raymond Williams zu finden ist. Williams beschreibt Kultur als „a whole way of life, material, intellectual and spiritual“.7

Eine engere Definition des Begriffs stammt aus einem bürgerlichen Kulturverständnis des 19. Jahrhunderts. Dieses beschreibt Kultur als die so genannten „schönen Künste“.

„Im 19. Jahrhundert war das bürgerliche Kulturverständnis begrenzt auf die so genannten schönen Künste wie Malerei, bildende Kunst, Theater, Literatur sowie Philosophie und Geisteswissenschaften, also alles, was im weitesten Sinne die Produktion von Ideen, Bedeutung und Wahrnehmung umfasste. Im engeren Sinne war Kultur identisch mit der Herstellung von Kunstprodukten.“8

Diese Definition beschreibt die heute auch noch gängige Unterteilung von Kultur in Hochkultur, also „die schönen Künste“ und Massen- bzw. Popkultur oder wie im angel- sächsischen Sprachgebrauch zwischen „Highbrow“ und „Lowbrow“. Grade das englische

5 http://lexikon.meyers.de/wissen/Kultur [Internet, 03.10.2008] 6 Vgl. Hoggart, Richard [Kultur, 1958] 7 Vgl. Williams, Raymond [Kultur, 1966], S. 16 8 Jarothe, Sabine [Filmpolitik, 1997], S. 26 7 „Highbrow“ wird aber zunehmend ironisch verwendet da die „hochgezogenen Augenbrauen“ eine wunderbare Versinnbildlichung dieser elitären Kulturdefinition sind. Im deutschen Sprachgebrauch hingegen wird der Begriff Hochkultur weiterhin in einem ernsthaften Zusammenhang benutzt. Dies lässt sich vor allem durch den Einfluss der Soziologen der Frankfurter Schule auf die Kulturdiskussion erklären. Ihre Kritik am Massenprodukt Film und der Kulturindustrie prägte lange Zeit den Blick auf das Kulturgut Film.9 Ausgangspunkt hierfür war sicherlich auch der geschichtliche Hintergrund des Films, der in seinen Anfängen auf Jahrmärkten und in Vaudeville-Theatern Verbreitung fand.10

Aktuellere und differenziertere Betrachtungen von Film als Kulturgut brechen die starre Einordnung von Film als massenkulturelles Phänomen auf. Film wird heute im Allgemeinen in die Bereiche Mainstream- und Arthouse-Film gegliedert. Diese Differenzierung ermöglicht eine neue Herangehensweise und erlaubt die Betrachtung des Mediums auch in Hinblick auf seinen kulturellen Wert hin. Dieser Geisteswandel hat auch die Bildungspolitik erreicht, wie die aktuelle Diskussion um die Filmausbildung an Schulen zeigt.

„Die Welle der Aufmerksamkeit, die der Filmbildung in Deutschland zuteil wurde, zeugt von einer Annerkennung des Mediums Film als Kultur- wie als Bildungsgut.“11

Film ist somit nicht nur als Kulturgut anerkannt, sondern auch in seinen Möglichkeiten Kultur zu vermitteln.

„Für eine Kulturgesellschaft und damit auch für den Kulturstaat, den wir haben oder zumindest glauben zu haben, stellt Film einen unverzichtbaren Bestandteil der eigenen nationalen Kultur da, so wie der Import von Filmen aus anderen Ländern für die Information und Kommunikation zwischen den Menschen notwendig ist.“12

2.2. Wirtschaftsgut Film

Filmkultur kann nicht nur zum besseren Verständnis zwischen Nationen beitragen, sondern schafft auch ökonomische Werte. Sowohl das Fortschreiten der Technik als auch die wirtschaftliche Entwicklung im Rahmen der Globalisierung bewirken eine zunehmende

9 Vgl. Horkheimer, Max / Adorno, Theodor W. [Philosophie, 1944/1981] 10 Vgl. Bordwell, David / Thompson, Kristin [Filmkunst, 1997], S.444 11 Bergala, Alain [Medienpädagogik, 2006], S. 8 12 Böhme, Michael in Berg, Jan / Hickethier, Knut [Produktion, 1994], S. 18 8 Bedeutung immaterieller Werte. Wo es in Zeiten der Industriegesellschaft insbesondere darauf ankam, den Produktionsprozess mit Hilfe von technisierten Anlagegütern zu optimieren, so stehen heute im Wandel zu einer Dienstleistungsgesellschaft, Rechte, wirtschaftliche Vorteile und Marktanteile im Vordergrund.

Wirtschaftlich gesehen ist Film eine Ware, die nach bestimmten eigenen Gesetzmäßigkeiten gehandelt wird. Es ist das Ergebnis einer Leistungserstellung (Produktion) mit dem Ziel, das Ergebnis zu verwerten.13 Doch was genau das Wirtschaftsgut Film bedeutet, hat Dirk Eggers sehr aufschlussreich erläutert, indem er sich intensiver mit dem Begriff „Leistungserstellung“ auseinandergesetzt hat.

„Die Leistungserstellung verkörpert (...) einen Umwandlungsprozeß, und zwar die Umwandlung von Gütern niederer Ordnung in solche höherer Ordnung. Die Ordnung von Gütern wird dabei durch ihre Konsumnähe bestimmt, so dass ausschließlich für die Konsumtion bestimmte Güter (Konsumgüter), die also nicht für den Einsatz in nachfolgenden Leistungserstellungsprozessen vorgesehen sind, Güter höchster Ordnung darstellen.“14

Dieser Definition zufolge ist laut Dirk Eggers ein fertiger Film ein „Gut höchster Ordnung“. Während der Filmproduktion werden „Güter niederer Ordnung“, das heißt „materielle“ Güter wie zum Beispiel das Filmmaterial, aber vor allem die einzelnen Leistungen von Personen umgewandelt in ein Gut höchster Ordnung. Einzelne Personen tragen mit ihrem Können, ihrer Kreativität oder bestimmten Eigenschaften zum Film bei. Da es sich dabei um keine greifbaren Dinge handelt, spricht man von „immateriellen“ Leistungen oder aber auch schöpferischen Dingen, welche gesetzlich geschützt sind. Der schöpferisch Tätige erlangt Urheberrechte an seiner Leistung, oder auch Leistungsschutzrechte.15 Der materielle Wert eines Films hingegen bezieht sich auf das Trägermaterial und ist eher zu vernachlässigen. Jarothe hat darauf hingewiesen, dass die immaterielle Natur des Filmwertes in Deutschland negative Auswirkungen hat:

„Nach § 248 Abs. 2 HGB kann handelsbilanziell für die selbstgeschaffenen, d.h. unentgeltlich erworbenen, immateriellen Vermögensgegenstände kein Aktivposten in der Bilanz angesetzt werden. Mit einem fehlenden Ausweis in der Bilanz ist es allerdings wesentlich schwerer Geldgeber für ein Filmprojekt zu gewinnen“16

13 Vgl. Eggers, Dirk [Filmfinanzierung, 1995], S. 7/8 14 Peters, Sönke [Betriebswirtschaftslehre, 1991], S. 52 zitiert nach Eggers, Dirk [Filmfinanzierung, 1995], S. 8 15 Vgl. Eggers, Dirk [Filmfinanzierung, 1995], S. 8 16 Jarothe, Sabine [Filmpolitik, 1997], S. 34 9 Hier wird deutlich, welche Schwierigkeiten der hohe Anteil des immateriellen Wertes am Gesamtwert eines Films mit sich bringt. Hinzu kommt, dass die Filmproduktion und die Filmauswertung mit hohen finanziellen Risiken behaftet sind.17 Den ökonomischen Wert eines Films vor seiner Fertigstellung zuverlässig zu bestimmen ist unmöglich.18 Dieses Risiko ist nach Roeber / Jacoby in seiner Doppelfunktion als Kultur- und Wirtschaftsgut angelegt. Aufgrund dieser Polarität hafte jedem Film bei der Bestimmung seines ökonomischen Wertes wesensbedingt ein spekulatives Moment an.19 Filme sind überdies heterogene Güter, kein Film ist genau so wie ein anderer: „Jedes Filmprojekt kommt der Entwicklung eines neuen Produktes gleich. Jeder Film ist somit ein Prototyp.“20 Diese Tatsache macht es fast unmöglich, Erfahrungen über Nachfrageverhalten zu sammeln. Der Wert eines Films ändert sich ständig, der Zusammenhang zwischen hohem Produktionsbudget und Kassenerfolg ist schwächer als bei den meisten Produkten.21 Die Herstellungskosten sind dabei unabhängig von der Zahl der späteren Konsumenten.22 Es gibt allerdings eine Reihe von Faktoren die die Wahrscheinlichkeit einer erfolgreichen Vermarktung eines Filmes erhöhen. Durch die Verwendung so genannter „Pre-Sold-Properties“, wie bekannter Schauspieler oder populärer Themen versuchen vor allem marktorientierte Produktionen schon im Vorfeld die Erfolgschancen zu erhöhen. „Pre-Sold-Properties“ steigern den Wert eines Films insofern, als dass hohe Summen in einzelnen marketingrelevanten Bereichen bereits investiert wurden. Kann der Film beispielsweise bekannte Schauspieler aufweisen, oder basiert der Film auf einem bekannten Roman, so wurde hier bereits Geld in die Bekanntmachung investiert. Der jeweilige Film, der solche „Pre-Sold-Properties“ aufweist, profitiert von diesen Investitionen.

Den wichtigsten Faktor für den Wert eines Films stellt die Kinoauswertung dar. 68% des gesamten Filmmarktumsatzes fällt zwar auf den Bereich Home-Entertainment,23 dennoch hängen Kinoerfolg und wirtschaftlicher Gesamterfolg eines Films unmittelbar zusammen.

„Bei kurzfristig konstantem Preis wird der Ertrag eines Films aus der Kinoverwertung durch die Besucherzahl bestimmt. Die Lizenzpreise, die nach Fertigstellung des Films aus der Fernsehverwertung erzielt werden können, sind gegebenenfalls von dem Erfolg des Films bei der Kinoverwertung abhängig.“24

17 Vgl. Frank, Björn [Filmwirtschaft, 1993], S. 56-60 18 Vgl. Jarothe, Sabine [Filmpolitik, 1997], S. 38 19 Vgl. Roeber, Georg / Jacoby, Gerhard [Filmwirtschaft], S. 356 20 Vgl. Jarothe, Sabine [Filmpolitik, 1997], S. 39 21 Vgl. Jarothe, Sabine [Filmpolitik, 1997], S. 39 22 Vgl. Jarothe, Sabine [Filmpolitik, 1997], S. 38 23 BVV [Businessreport 2007 / 08], S. 23 24 Vgl. Henkel, Angela [Telefoninterview, 19.11.2008], S. 1 10 Wird ein Kinofilm auf DVD ausgewertet, ist dieser Richtwert damit schon vorhanden. Ein Erfolg bei der Kinoauswertung macht einen weiteren Erfolg bei der DVD-Auswertung wahrscheinlich, wobei aber auch diese Verbindung nicht gezwungenermaßen gegeben ist. Bei klassischen, US-amerikanischen Mainstream–Filmen für eine jugendliche Zielgruppe ist dieser Zusammenhang in starkem Maße gegeben. Dagegen ist die erfolgreiche Kinoauswertung eines Films aus dem Arthouse-Bereich kein Garant für zahlreiche DVD- Verkäufe. Das liegt daran, dass die Kernzielgruppe von Arthouse-Filmen eine ganz andere ist als diejenige, die das Medium DVD nutzt. Die aktuelle FFA Studie „Programmkinos 2007“ belegt, das Arthouse-Filme überdurchschnittlich oft von Rentnern und Studenten besucht werden. Der Studie zufolge bilden die so genannten Best Ager 2007 die stärkste Besuchergruppe von Arthouse-Filmen. Gut ein Drittel (36,7%) der Tickets für Filmkunst wurden von Zuschauern im Alter von über 50 Jahren gelöst. Im Vergleich hierzu lag das Eintrittskartenvolumen für diese Personengruppen beim Gesamtkinobesuch knapp nur halb so hoch (14,6 %).25 Im Bereich der DVD Verkäufe macht diese Gruppe nur ca. 20% der Käufer aus.26

Betrachtet man Film als reines Produkt an dessen Ende der Wertschöpfungskette ein finanzielles Plus stehen muss, so kommt man schnell zu dem Ergebnis, dass die meisten deutschen Filme Ihre Produktionskosten nicht einspielen.27 Laut Michael Böhme erscheint jedoch das Festmachen der Wirtschaftlichkeit eines Filmes ausschließlich am Rückflussergebnis zu kurzsichtig, da die Herstellung eines Filmes außerordentlich beschäftigungsintensiv ist und das von den Ländern und vom Bund in die Filmproduktion investierte Geld, sehr schnell und in viel größerer Höhe, und zwar völlig unabhängig von Einspielergebnissen, in die öffentlichen Haushalte zurückgeführt wird.28 Es fließen jeden Monat Lohnsteuern in die Staatskasse. Es gibt eine Menge Nebeneffekte, denn Hotelzimmer und Reisekosten werden bezahlt, Catering wird benötigt, Dienstleistungsunternehmen wie Kopierwerke, Equipmentverleiher, etc. profitieren von einer guten Auftragslage. Abschliessend lässt sich sagen, dass Film neben den technischen, künstlerischen und handwerklichen Seiten die Rechte einzelner Personen darstellt. Das „Wirtschaftsgut Film“ lässt sich somit mit der Nutzung der im Film enthaltenen Rechte definierten. Nur wer diese Rechte besitzt, kann mit der Ware Film handeln.29

25 FFA Studie [Kinomarkt, „Programmkinos 2007“], S. 15 26 BVV [Businessreport 2007 / 08], S. 41 27 Vgl. Berg, Jan / Hickethier, Knut [Produktion, 1994], S. 18 28 Vgl. Berg, Jan / Hickethier, Knut [Produktion, 1994], S. 20 29 Vgl. Eggers, Dirk [Filmfinanzierung, 1995], S. 8 11 2.3. Begriffsdefinition „Nationaler / Internationaler Film“

Eines der Hauptziele der europäischen Regelungen bezüglich der Filmwirtschaft - wie z.B. die bilaterale Abkommen - war die Errichtung eines gemeinsamen Marktes, in dem kulturelle Güter und Dienstleistungen ohne Beschränkung verkehren sollten. Um den freien Verkehr der Filme zu sichern, die in den Mitgliedstaaten der Gemeinschaft produziert wurden, war eine Definition des nationalen Films notwendig. In einer Richtlinie des Europarates vom 15. Oktober 1963 wurde zum ersten Mal der „Europäische Film“ als „Film eines Mitgliedstaats“ der Europäischen Gemeinschaft definiert.30

Die Definition eines Films als „Nationaler Film“ bezieht sich somit auf die Regelungen, die für die Bestimmung des Herstellungslandes eines Films gelten. Die Bedingungen, die ein Film erfüllen muß, um in seinem Herstellungsland als nationaler Film betrachtet zu werden, werden in den nationalen Gesetzen der meisten europäischen Länder aufgezählt.31 Um in den Genuß öffentlicher Förderungsmittel, sei es in der Form direkter finanzieller Unterstützung (Subsidien, Darlehen, usw...), steuerlicher Begünstigungen oder Film- und Programmquoten, zu kommen, bedarf es dieser Bestimmung des Herstellungslandes. Diese Vorteile kommen nur nationalen Filmen und Filmen, die nationalen Filmen gleichgestellt werden, zugute.32 Ist die jeweilige Nationaltiät durch ein sogenanntes Ursprungszeugnis bewiesen, so hat der

Produzent zusätzlich die Möglichkeit, nicht national gebundene Förderungen wie EURIMAGE 33 oder MEDIA in Anspruch zu nehmen. Ein Film kann sogar mehrere Nationalitäten besitzen, 34 wenn er aus dem jeweiligen Land ein Ursprungszeugnis erhält.

Wenn ein Filmprojekt mehr als eine Nationalität besitzt, ist es dann ein internationaler Film? Es scheint keine eindeutige Definition zu geben. Der Begriff „international“ bedeutet zwischenstaatlich. Demnach spricht man von einem Internationalen Film, wenn er von mindestens zwei Produzenten aus jeweils verschiedenen Staaten produziert wird. Klaus Keil und Diane Iljine unterscheiden ganz klar zwischen der üblichen „europäischen“ Koproduktion und der „internationalen“ Koproduktion, welche sich auf eine Zusammenarbeit mit kanadischen oder US-amerikanischen Partnern bezieht.35 Eine weitere Definition des Begriffes bezieht sich jedoch weniger auf den nationalen Ursprung des Films, sondern

30 Vgl. Gyory, Michel http://www.obs.coe.int/online_publication/reports/natfilm.html [Internet, 15.11.2008] 31 Vgl. Gyory, Michel http://www.obs.coe.int/online_publication/reports/natfilm.html [Internet, 15.11.2008] 32 Vgl. Kallas, Christina [Europäische Film- und Fernsehproduktion, 1992] S. 82 33 Zu dem Thema siehe Kapitel 4, Punkt 4.1 Europäische Förderprogramme 34 Vgl. Kallas, Christina [Europäische Film- und Fernsehproduktion, 1992] S. 82 35 Vgl. Keil, Klaus & Iljine, Diana [Filmproduktion, 1997], S. 139 12 beschreibt eine Gattung von Filmen. „Internationaler Film (im angloamerikanischen Sprachraum: World Cinema) ist ein Begriff, der sich sowohl auf Filme als auch auf die Filmindustrien außerhalb der Vereinigten Staaten, insbesondere außerhalb Hollywoods, bezieht.“36 Dies ist eine bewusste Abgrenzung gegenüber dem Hollywood Genre Kino, und kann als Marketing-Positionisierung verstanden werden. Besonders der Begriff “World Cinema” ist in angelsächsischen Ländern ähnlich besetzt wie bei uns die Begriffe “Arthouse” oder “Autorenkino”. So schafft man durch einen Begriff eine Identität und ein Markenzeichen, welches die internationale Vermarktung erleichtert.

2.4. Europäisches Kino für den internationalen Markt

2.4.1. Die Stärken des europäischen Films nutzen

“Durch Stories sehen wir die Welt. Wenn eine Story unser Herz und Hirn bewegt, dann hat sie in uns eine Bereitschaft geschaffen, etwas zu verändern.” Vera F. Birkenbihl

Das gekonnte Erzählen einer guten Geschichte ist das älteste Mittel, Menschen zu gewinnen und zu beeinflussen. Wie im Zitat von Vera F. Birkenbihl beschrieben, überzeugt eine gut erzählte Geschichte jedoch nur durch ihre Glaubhaftigkeit und Abwechslung etwas Neues zu entdecken.

Man versteht den Kinomarkt nur, wenn man davon ausgeht, dass die Zuschauer im Kino etwas anderes erleben wollen. Ein Kinobesuch bietet Emotionalität, Entspannung und Abwechslung vom Alltag.37 Fritz Iversens Komponententheorie „Großer Markt für kleine Länder“ bietet interessante Ansätze zur Verbesserung der Lage der „kleinen Länder“ auf dem großen (Film-)Markt. Die Theorie besteht aus den Komponenten Internationalisierung, Markenbildung, Differenzierung und aktive Kulturpolitik.

Internationalisierung bedeutet, dass man „international denken und international mithalten kann – nicht nur mit Hollywood, sondern mit den guten europäischen, chinesischen oder

36 Vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Internationaler_Film [Internet, 05.08.2008] 37 Vgl. Beer, Carolin [Publikumsforschung, 2000], S. 159f. 13 japanischen Filmen.“38 Unübersehbar ist Hollywood limitiert, was das Anfertigen der

Erlebnisalternativen angeht. Filmerfolge wie DER ENGLISCHE PATIENT; LOLA RENNT; DAS

LEBEN IST SCHÖN; NIRGENDWO IN AFRIKA; TIGER & DRAGON; IN THE MOOD FOR LOVE;

SCHWARZE KATZE, WEIßER KATER; AMORES PERROS; VOLVER; DAS LEBEN DER ANDEREN sind nur einige Beispiele für viele andere, die den Meistern von Hollywood ihre Grenzen demonstrieren. Jenseits dieser Grenzen beginnt das große Geschäftspotential der konkurrierenden Filmproduktionen. Demnach unterliegen die europäischen Kinofilme dem gleichen Wunsch nach Abwechslung wie die amerikanischen.

„Gerade für den einheimischen Film sieht Jürgen Fabritius (Geschäftsführer der 3Rosen GmbH) durch Marketing bessere Chancen: „Die Zuschauer wollen deutsche und europäische Filme sehen, dort werden Fragen europäischer und deutscher Identität thematisiert.“39

Die Markenbildung zielt darauf ab, dass der Film zur Marke werden muss. Die Markenerkennung beginnt bereits in der Auswahl der Genres. Daher glaubt Fritz Iversen, „dass das Publikum Markenbilder im Kopf hat und sich daran orientiert.“ Gruppen die sich schon in der Filmgeschichte zusammengefunden haben, waren bereits erste Trendsetter für Markenbildung. Es gab die Nouvelle Vague, Cinéma-vérité oder das berühmte Oberhausener Manifest, das in Deutschland etwas losgetreten hat. Die Schwarze Welle, die zwischen 1961 und 1971 von Jugoslawien aus über die internationalen Festivals schwappte, übte nicht nur sarkastische, oft nihilistische Kritik am sozialistischen Utopismus, sondern fand zu innovativen, unkonventionellen filmkünstlerischen Ausdrucksformen.40 Eine Strömung in Amerika nannte sich New Hollywood und zuletzt gab es Dogma und die Berliner Schule. Solche Strömungen sind ausgezeichnete PR-Sensationen, vor allem, wenn sie von jungen Leuten ausgehen, denn das junge Publikum liebt den Geschmack von Rebellion. Fritz Iversen nennt anbei die Zutaten: „Was man dazu braucht, ist ein Gegner, den man angreifen kann, einen starken künstlerischen Willen, ungewöhnliche Ideen, gute Freunde, Mut, Geld und eine Menge Talent.“41

Die dritte Komponente stellt die Strategie der Differenzierung dar. In erster Linie ist hiervon die Rede sich selbst treu zu bleiben und seinem eigenen Weg zu folgen, ohne beispielsweise

38 Iversen, Fritz [Marketing, 2000], S. 20 39 Fabritius, Jürgen / Koll, Björn / Neunzerling, Felix [Interview im Blickpunkt:Film Spezial, 2003], S. 10 40 Buder, Bernd „after YU“ [Katalog Filmfestival Cottbus, 2007], S. 131 41 Iversen, Fritz [Marketing, 2000], S. 22 14 die amerikanischen Filme zu kopieren, wie auch schon treffend die Produzentin Wiebke Toppel (Studio Canal Filmproduktion) beobachtete:

„Wer Scream gesehen hat, geht los und produziert einen Erfolg wie Anatomie. Nach dem anregenden Kinobesuch von American Pie glättet man das Konzept und hat Harte Jungs. ... Brillanz allerdings kann sich gerade darin zeigen, dass man gegen alle Trends ein 42 Thema/Genre wählt.“

Die letzte Komponente befasst sich mit aktiver Kulturpolitik. Die Bestrebung der Filmhersteller tendiert in der Regel dahingehend, Filme zu produzieren, die keine Ländergrenzen kennen. Da kleine Filmnationen auf sich selbst gestellt sind, ist das nicht immer ganz so einfach. Demzufolge schlägt Fritz Iversen die Bildung eines Kartells vor. Sinnvoll ist diese Kartellbildung in der Distribution angesiedelt, die wie folgt aussehen könnte: Diverse Länder wie zum Beispiel Belgien, Österreich, die Schweiz etc. bilden eine Vertriebsgemeinschaft und zahlen einen festgelegten Betrag. Eventuell können noch einige Sponsoren gefunden werden, und man hätte die Möglichkeit, europaweit eine Kinokette zu gründen. „Man sollte nämlich aufhören, so klein und regional zu denken. Man sollte dies eher wie die Amerikaner betrachten: Wir sind ein großer Kontinent, gehen in 50 Städte rein, haben überall eine Leinwand, wo wir unsere Filme spielen können.“ Es ist ganz gleich, ob man diesen Weg geht oder einen anderen. Jedoch kommt man an aktiver Kulturpolitik nicht vorbei.

2.4.2. Blick auf die USA – High Concept Film

Ein kurzer Vergleich mit der US-amerikanischen Filmwirtschaft erscheint an dieser Stelle sinnvoll, da die USA Marktführer in der Filmbranche sind. Es kann also vorerst nicht schaden, die Arbeitsweise des größten Konkurrenten zu beobachten, um die richtige Strategie für den eigenen Markt herauszufinden. Manche Strategien lassen sich vom amerikanischen eventuell auf den europäischen Markt anwenden bzw. weiterentwickeln. Im Gegensatz zu den europäischen Produktionsfirmen verfügen die US-amerikanischen Produktionsfirmen über keinerlei staatliche Unterstützung.43 Und trotzdem schafft es die US-amerikanische Filmindustrie weltweit sehr erfolgreich Filme zu vermarkten, Gewinne in Millionenhöhe zu

42 Toppel, Wiebke, [Interview im Blickpunkt:Film Spezial, 2002], S. 17 43 Vgl. Clevé, Bastian [Produktion, 2000], S. 23. 15 generieren und weltweit die höchsten Marktanteile einzunehmen.44 Bereits während der Stoffauswahl kommt Hollywood eines zu gute, das Geld. Hollywood kann es sich leisten, viel Zeit und Geld in die Stoffsuche zu investieren. Dabei behalten Marktforschungsinstitute ständig den Markt im Auge und können so auf sich andeutende Trends und wandelnde Vorlieben schnell reagieren und diese in der Filmstoffauswahl berücksichtigen.45 Das Motto, das die Hollywood-Studios an ihre Screenwriter weitergeben, lautet: „Write what sells“.46 Im Folgenden werden einige Strategien vorgestellt, welche zum Erfolg der US-amerikanischen Filmwirtschaft beigetragen haben und überprüft ob sie auf den europäischen Filmmarkt anwendbar wären.

Der Erfolg Hollywoods liegt in seiner hundertjährigen konstanten Erfahrung und in der Ansammlung von Produktionskapazitäten, sowie dem eigenen großen Absatzmarkt.47 Gerne sprechen die US-Amerikaner von Film als Business. Ihrer Meinung nach hat Europa lange Zeit Film nur als Kunst begriffen und somit das Geschäft vernachlässigt.48 In den USA setzt man in der Regel Filmprojekte einem Produkt gleich. Der Erfolg des Produktes wird dort einzig und allein an seinem kommerziellen Erfolg gemessen, denn dieser sichert dem Produzenten sein Überleben. In der Stoffentwicklung ist es demnach sein Bestreben, das jeweilige Projekt auf seine Wirtschaftlichkeit hin zu entwickeln. Das Prinzip des „High Concept Films“ stellt dabei eine Möglichkeit dar, das Projekt von Beginn an für eine maximale kommerzielle Auswertung zu gestalten. In Punkt 2.2. Wirtschaftsgut Film wurden bereits die „Pre-Sold-Properties“ als ein solches Instrument erwähnt. Diese stellen einen Baustein im Prinzip „High Concept“ dar.

Generell bezeichnet der Begriff eine Strategie der Filmvermarktung, die darauf ausgerichtet ist, die Risiken des Films zu minimieren, indem schon in der Konzeption und Planung eines Films viele Gesichtspunkte seiner späteren Vermarktbarkeit beachtet werden. Im Folgenden werden kurz einige der Kernpunkte vom „High Concept Film“ angesprochen. „High Concept“ beginnt bereits mit der Stoffauswahl. Die Handlung muss sich einfach und verkürzt kommunizieren lassen. Steven Spielberg hat hierfür einmal die Richtlinie für dieses

44 Vgl. Auer, Manfred [Produktion, 2000], S. 15 45 Vgl. Lins, Gabi [Filmthemen, 2002], S. 45 46 Vgl. Levy, Frederick [Hollywood, 2000], S. 26 47 Vgl. Auer, Manfred [Produktion, 2000], S. 16 48 Vgl. Jacobshagen, Patrick [Filmbusiness, 2008], S. 120

16 sogenannte „One line concept“49 ausgegeben, dass sich die Geschichte in weniger als 25 Wörtern wiedergeben lassen muss, um ein Erfolgspotential zu haben.50

Bei der Entwicklung der Figuren werden tendentiell stereotypisierte Charaktere gewählt. Stereotypen ermöglichen eine sehr effektive Kommunikation, da mit wenigen, reduzierten Elementen bereits die Assoziation zu einem kompletten Set eines Stereotyps beim Zuschauer hervorgerufen werden kann.51

Bei der visuellen Kommunikation gilt es, durch ein einziges Motiv (key image / Hauptmotiv) bereits den kompletten Film zu erzählen. „An image is chosen which will remain true to the spirit of the film while simutaneously accentuating the film´s marketing assets“52 Dieses „key image“ wird an allen möglichen Stellen der Filmpromotion, vom Plakat bis zum späteren DVD-Cover eingesetzt. Das Motiv muss dabei möglichst einfach sein und die anvisierte Zielgruppe genau ansprechen.

„the simplicity of the ads aids recall by the moviegoer. In advertising terms, many of the high concept campaigns follow the design specifications of corporate communication, in which the designer seeks to create and maintain consistent identities across advertising campaigns for corporations.“53

Ein weiterer wichtiger Punkt für die Vermarktung sind bekannte Elemente, die in den Film eingebaut werden, um beim Zuschauer Vertrauen zu erwecken und ihm eine Einordnung des Films in seine Wissenskontexte zu erleichtern. Diese Elemente werden „Marketing Hooks“ und „Pre-Sold-Properties“ genannt. Das wohl wichtigste Element ist „star-power“, also bekannte Schauspieler, die über ein festgelegtes Star-Image verfügen. Durch die Mischung aus der Präsenz der Darsteller außerhalb ihrer Filme und Elementen aus ihren Rollen in vorherigen Filmen stehen sie für eine bestimmte Art von Film und werden oftmals direkt mit einem Genre assoziiert. „When a star´s persona is directly linked with a genre and the project under consideration adheres to this genre, then the film generally falls into the high concept category.“54

49 Vgl. Wyatt, Justin [Marketing, 1994], S. 17 50 Vgl. Hedinger, Vinzenz [Marketing, 2001], S. 82 51 Vgl. Wyatt, Justin [Marketing, 1994], S. 17 52 Wyatt, Justin [Marketing, 1994], S. 117 53 Wyatt, Justin [Marketing, 1994], S. 24 54 Wyatt, Justin [Marketing, 1994], S. 10 17 „High Concept Filme“ sind grundsätzlich Genre-Filme.55 Thematisch orientieren sich die Filme dabei an populären Themen und versuchen, den Zeitgeist einzufangen.56 Nicht selten basieren sie zudem auf einer erfolgreichen Vorlage aus anderen Medienbereichen, zum Beispiel Büchern, Comics, Musicals, TV-Serien oder Computerspielen.

Die breit angelegten Zielgruppen der Filme werden vorher mittels Markforschung genau festgelegt, dieser Gruppe entsprechend werden Charaktere, Spielorte und die vermittelten Werte angepasst.57 Zielgruppengerecht wird auch die Filmmusik ausgewählt, die parallel als Soundtrack ausgewertet wird.

Schließlich werden Merchandising-Produkte vertrieben, die mit dem Film im engeren Sinne gar nicht zu tun haben, wie etwa T-Shirts oder Kaffeetassen, mit Motiven aus dem Film bedruckt oder es werden beispielsweise Spielfiguren hergestellt, die den Charakteren des Films nachempfunden sind.

Da Kinofilme immer auch für ein Publikum gemacht werden und es das Bestreben eines Produzenten ist, dass der Film sein Publikum auch erreicht, werden in jeder Produktion Elemente des „High Concept Films“ zu finden sein. Auch Arthouse-Filme arbeiten mit „Keyimages“ und Stars. Europäische Mainstream-Produktionen haben längst damit begonnen sich „High Concept“ Strategien anzunehmen.

2.4.3. Mainstream vs. Arthouse

In Punkt 2.1. Kulturgut Film wurde bereits erwähnt, dass es gläufig ist Fillme in Mainstream und Arthouse zu unterteilen. Die Begriffe werden in der Literatur verwendet, als gäbe es nur Mainstream auf der einen und Arthouse auf der anderen Seite. Filme lassen sich jedoch nicht wie feststehende Zustände in „schwarz“ und „weiß“ unterteilen. Es gibt eine Vielzahl von Filmen, die sich zwischen „Kunst“ und „Kommerz“ bewegen. Auch gibt es eine Vielzahl von Filmen, die Kriterien des Mainstreams bzw. Arthouse nicht entsprechen, jedoch aufgrund anderer Kriterien trotzdem diesen Kategorien zuzuordnen sind. Die (zu) eng gefassten Begriffe müssen in speziellen und größeren Zusammenhängen individuell erweitert bzw. eingeschränkt werden.

55 Vgl. Wyatt, Justin [Marketing, 1994], S. 55 56 Vgl. Wyatt, Justin [Marketing, 1994], S. 9 57 Vgl. Wyatt, Justin [Marketing, 1994], S. 3 18 Die Kategorien Mainstream und Arthouse lassen sich am besten anhand ihrer Zielsetzungen unterscheiden. Röscheisen bietet hierfür zwei sinnvolle Definitionen an. Der Mainstream- Film hat eine Zuschauer- und Profitmaximierung zum Ziel und richtet sich ausschließlich nach Zuschauerinteresse und –geschmack. Beim Arthouse-Film hingegen steht der Film als Kunstwerk, mit seinem Thema, Inhalt und der Aussage bzw. Botschaft des Filmes im Vordergrund.58

Im vorangegangenen Kapitel wurden bereits einige der Kernpunkte des Mainstream-Kinos, in Form des „High Concept Films“ erläutert. Mainstream ist – wie der Name schon verrät – für die Masse, Kino für jedermann, für Menschen aller Altersklassen und jeden Bildungsstandes. Am Ende eines Mainstream-Films sollten alle Probleme gelöst, alle Fragen beantwortet und alle Erwartungen erfüllt sein, bevor der Film in einem „Happy End“ ausklingt.59 Andernfalls ist der Zuschauer enttäuscht oder gar frustriert, „(...) und hat das Gefühl die Zeit verschwendet zu haben, ’war nun der Gärtner der Mörder oder nicht?!’“60 Das Gute sollte über das Böse gesiegt haben.61 Ein „Happy End“ schenkt dem Kinobesucher zudem eine Art von Erfolgserlebnis oder Hochgefühl und bekräftigt ihn in seiner moralischen Weltanschauung.62

Dieses Konstruktionsschema entspricht im Wesentlichen der Struktur der aristotelischen Dramatik, also der klassischen griechischen Tragödie.63 Durch diese dramaturgische Regelmäßigkeit64 wird sichergestellt, dass der Zuschauer sich entspannen kann, denn diese Erzählweise ist er gewohnt, sie ist ihm vertraut.65

Ein Arthouse-Film hingegen fordert eine „kognitive Investitionsbereitschaft“ des Publikums.66 Um einem Film folgen zu können, muss der Zuschauer einen gewissen Grad an Aufmerksamkeit und Verständnis mitbringen.67 Authentische Empfindungen und Lebenserfahrungen werden im Arthouse-Film häufig über extreme, verfremdete oder metapherartige Visualisierungen erzielt. Im Arthouse-Bereich geht es weniger um Unterhaltung als um Selbstfindung und Philosophie.68 Die Themen haben ernsthafte, tragische

58 Vgl. Röscheisen, Thilo [Produktion, 1997], S. 135. 59 Vgl. Eder, Jens [Dramaturgie, 2000], S. 70ff. 60 Vgl. Appeldorn, Werner [Dramaturgie, 1997], S. 39. 61 Vgl. Beer, Caroline [Publikumsforschung, 2000], S.95. 62 Vgl. Eder, Jens [Dramaturgie, 2000], S. 199f. 63 Vgl. Röscheisen, Thilo [Produktion, 1997], S. 154. 64 Regelmäßigkeit schließt „Überraschung“ und „Unerwartetes“, um Spannung zu erzeugen, nicht aus. 65 Vgl. Eder, Jens [Dramaturgie, 2000], S. 20. 66 Vgl. Röscheisen, Thilo [Produktion, 1997], S. 136. 67 Vgl. Eder, Jens [Dramaturgie, 2000], S. 18f 68 Vgl. Röscheisen, Thilo [Produktion, 1997], S. 116. 19 oder geschichtliche Hintergründe.69 Das Genre ist oft nur ein Deckmantel, hinter dem sich Tiefgründiges verbirgt.70

Das Medium Film hat die Möglichkeit, dem Menschen Dinge zu zeigen, die er sonst nie gesehen hätte. Filme bereichern unmittelbar die menschliche Erfahrung, da sie als Primärinformation in unser Gedächtnis eingehen. Obwohl nicht der Zuschauer selbst, sondern der Kameramann aus seiner subjektiven Perspektive die Dinge beobachtet hat, nimmt der Zuschauer die Erfahrung in sein Handlungsrepertoire auf, die er selbst nie gemacht hat. Die Dinge, die man so erfährt bzw. sieht, sind aber nicht immer Dinge, die man unbedingt gesehen oder erfahren haben will.

Arthouse will, dass sich der Zuschauer mit der Thematik auseinandersetzt, sie mit nach Hause nimmt. Arthouse bietet so eine Bereicherung des Geistes an, während Mainstream den Geist entspannt. Arthouse ist neuartig, unkonventionell und experimentell.71

Mainstream vs. Arthouse - die unterschiedlichen Zielsetzungen dieser Kategorien und die unterschiedlichen Erwartungen der Zuschauer erfordern unterschiedliche Produktionsweisen und Vermarktungsstrategien. Mainstream und Arthouse sind in ihren extremsten Ausprägungen zwei völlig unterschiedliche „Produkte“. Für beide „Produkte“ existieren Märkte, die sich wenig überschneiden und daher auch nicht in direkter Konkurrenz zueinander stehen. Wo ein Markt ist, gibt es auch eine Nachfrage und diese muss gesättigt werden, das ist ein ökonomisches Grundprinzip. Darin eingeschlossen ist aber auch die Fähigkeit des Anbieters, über den Verkauf seiner Produkte die Herstellung derselben zu finanzieren. Da dies den Arthouse-Filmen in den seltensten Fällen gelingt, wird ihre Existenzberechtigung immer wieder in Frage gestellt. Dass nationale Filmkultur, zu der die Arthouse-Filme zählen, eine Daseinsberechtigung in dieser Gesellschaft haben muss, darüber ist man sich einig.

69 Vgl. Röscheisen, Thilo [Produktion, 1997], S. 126. 70 Vgl. Röscheisen, Thilo [Produktion, 1997], S. 136. 71 Vgl. Dichter, Ernest [Publikumsforschung, 1969], S. 150 20 2.5. Erfolgsfaktoren von Filmen

Zu Beginn jeder Produktion stellt sich der Produzent die Frage, ob er erfolgreich sein wird. Doch was ist Erfolg? Wir unterscheiden gewöhnlich drei Arten von Erfolg – den kommerziellen, den künstlerischen und den Publikumserfolg. Die Grenze zwischen den Kategorien ist mitunter fließend und sehr vage. Jedes Genre kennt Meisterwerke und Flops.

2.5.1. Wirtschaftlicher Erfolg

Ein Film ist wirtschaftlich erfolgreich, wenn er seine gesamten Kosten durch die Verwertung im Kino decken oder darüber hinaus Gewinne generieren konnte. Ein Film kann auch wirtschaftlich erfolgreich sein, wenn erst Erlöse aus Folgeauswertungen eine Kostendeckung oder einen Gewinn erzielen.

2.5.2. Publikumserfolg

Von einem Publikumserfolg wird gesprochen, zunächst losgelöst von ökonomischen Aspekten, wenn die Anzahl der Kinobesucher die durchschnittliche Anzahl der Besucher für einen Film eines bestimmten Genres übersteigt, dass heisst der Film schafft es durch die Anzahl der verkauften Eintrittskarten in eine Filmhitliste oder die Besucherzahlen übersteigen weit die Erwartungen.

2.5.3. Künstlerischer Erfolg

Weiterhin kann ein Film erfolgreich genannt werden, wenn er auf anerkannten Festivals gezeigt oder prämiert wurde. Eine Investition in den sogennanten künstlerischen Film kann demnach in dieser Hinsicht auch ein Gewinn sein. Ein solcher Film kann beispielsweise als Wettbewerbssieger aus renommmierten internationalen Filmfestivals hervorgehen. Dann ist es vor allem der Filmregisseur, der auf diese Weise zu hohem Ansehen gelangt. In diesem Fall darf der Produzent darauf hoffen, in der Zukunft von seinem Ruf zu profitieren. Als Angesehen gilt ebenfalls die Auszeichnung „wertvoll“ oder „besonders wertvoll“ von der Filmbewertungsstelle. Auch wenn anerkannte Kritiker, große Tageszeitungen und bekannte

21 öffentliche Meinungträger den Film herausragend loben, kann ein man von einem Film als künstlerisch erfolgreich sprechen.

2.6. Zusammenfassung

Es konnte soweit festgestellt werden, dass Filme gleichermaßen ein Kultur- und Wirtschaftsgut sind. Ihr Wert lässt sich nicht wie ein Konsumgut errechnen. Film gibt uns die Möglichkeit den Reichtum und Reiz fremder Erfahrungswerte aufzugreifen, und damit die Chance, den eigenen Horizont zu erweitern und Neues zu entdecken. Film und Filmkultur sind Spiegelbilder eines Staates und einer Gesellschaft.72 Daher ist es notwendig, über den Film, seine Förderung, sein Überleben und Weiterbestehen zu diskutieren.

Die Beleuchtung der Begriffsdefinition Nationaler – Internationaler Film in Punkt 2.3. hat ergeben, das die Begriffe zum einen für den Zuschauer für eine Art von Filmgattung stehen und zum anderen auf der Filmwirtschaftlichen Seite eine Funktion im Fördersystem erfüllen. In Punkt 2.4. Europäisches Kino für den Internationalen Markt, wurde zum einen festgestellt, dass die europäische kulturelle Vielfalt eine Herrausforderung für die Vermarktung von europäischen Filmen ist, gleichzeitig aber auch eine seiner größten Stärken. Es sind Stoffe gefragt, die unsere europäische Vielfalt wiederspiegeln und eine Abwechslung für das Publikum bieten. Sie müssen ausserdem die für alle gleiche Sprache der Glaubhaftigkeit finden. Hollywood scheint, die Stoffe zu kennen, die das Publikum will. Auf den weltweiten Ranglisten der beliebtesten, oder erfolgreichsten Kinofilme stehen ausschließlich US- amerikanische Produktionen auf den Spitzenpositionen. Daher war ein Blick in die USA naheliegend. Am Beispiel des „High Concept Films“ wurde aufgezeigt, dass Vermarktbarkeit und künstlerischer Anspruch sich nicht gegenseitig ausschließen und, dass bei Beachtung einiger einfacher Regeln, die kommerziellen Erfolgschancen eines Films steigen können. Was den Erfolg eines Filmes angeht, so muss man wiederum auch den künstlerischen Erfolg mit in die Bilanz einbeziehen, wie in Punkt 2.5. Erfolgsfaktoren von Filmen festgestellt wurde. Ob sich ein Filmprojekt für die Beteiligten gelohnt hat, ist somit nicht ausschließlich eine Frage des Gewinns sondern auch der Anerkennung die der Film und seine Schaffenden erfahren.

72 Vgl. Böhme, Michael in Berg, Jan / Hickethier, Knut [Produktion, 1994], S. 17 22 3. Marktsituation von Kinofilmen in Europa, Deutschland und Ex-Jugoslawien

3.1. Europäisches Kino 2007

„Europäische Filme behaupten sich trotz rückläufiger Zuschauerzahlen.“ So lautet die Überschrift der Pressemitteilung der Europäischen Audiovisuellen Informationsstelle vom 06. Mai 2008. Die Gesamtzahl der 2007 in den 27 Staaten der Europäischen Union produzierten Spielfilme wird auf 921 geschätzt. Das sind 10 Filme mehr als im Vorjahr. Darin enthalten sind zum ersten Mal auch Zahlen für die zwei jüngsten EU-Mitgliedstaaten, Bulgarien und Rumänien. Das insgesamt positive Wachstum ist in erster Linie auf die gestiegene Anzahl rein nationaler Produktionen zurückzuführen. Hier ergab sich von 543 Filmen 2003 ein Anstieg auf 711 Filme in 2007. Die Zahl der internationalen Koproduktionen ist gegenüber dem Vorjahr stabil geblieben – 2007 wurden insgesamt 210 Filme mit Mehrheitsbeteiligung eines EU-Mitgliedstaates koproduziert.73

3.1.1. Kinobesuche in der EU

Für 2007 wird die Zahl der Kinobesucher in der EU (Europäischen Union) auf insgesamt 919 Mio. geschätzt. Somit sind die Kinobesucherzahlen gegenüber 2006 mit 932 Mio. Besuchern leicht rückläufig.74

Abb. 3.1.1.1: Kinobesuche in der EU (2003-2007 prov.) Die Entwicklungen unterscheiden sich

in den einzelnen Ländern deutlich. Unter den großen Märkten stechen insbesondere Italien mit einem Zuwachs von 13% und das Vereinigte Königreich mit 3,7% positiv hervor. Spanien vermeldet einen Rückgang um -3,9%, während Frankreich und Deutschland mit -5,9% bzw. -8,2% noch höhere Verluste verzeichneten. Während die Zahl der Kinobesucher in Westeuropa – mit Ausnahme der zwei erwähnten

Quelle: Europäische Audiovisuelle Informationsstelle

73 Vgl. http://www.obs.coe.int/about/oea/pr/mif2008_cinema.html [Internet, 09.11.2008], S.1 74 Vgl. http://www.obs.coe.int/about/oea/pr/mif2008_cinema.html, [Internet, 09.11.2008], S.1f 23 Länder – in der Regel rückläufig war, schwankt das Zuschauerinteresse in den jüngeren EU- Mitgliedstaaten75 enorm.

Das stärkste Wachstum verzeichnet die Tschechische Republik, wo die Zahl der Kinobesucher im Wesentlichen aufgrund erfolgreicher nationaler Produktionen um 11,4% stieg, und auf Litauen mit 34%. Die höchsten Rückgänge zeichnen sich mit -10,4% in Slowenien, -13,8% in Ungarn und sogar mit -18,3% in der Slowakei ab.76

3.1.2. Kinobesuche in europäischen Ländern außerhalb der EU

Außerhalb der Europäischen Union schwanken die Ergebnisse ebenfalls sehr. Mit einem Anstieg der verkauften Kinokarten auf 107 Mio. erreichte der russische Markt ein Wachstum von 16%. Die Schweiz und Türkei dagegen haben einen deutlichen Rückgang der Zuschauerzahlen zu verzeichnen. Wie der untenstehenden Abb. 3.1.2.2. zu entnehmen ist, liegen derzeit keine aktuellen Zahlen für Kroatien und die Republik Mazedonien für das Jahr 2007 vor. Vergleicht man dafür aber die Jahre 2006 und 2005, so gab es in Kroatien einen Zuwachs von 2,5% und in der Republik Mazedonien einen Rückgang um -0,2%.77

Abb. 3.1.2.1: Kinobesuche in europäischen Ländern außerhalb der EU (2003–2007 prov.)

Quelle: Europäische Audiovisuelle Informationsstelle

3.1.3. Aktueller Marktanteil des europäischen Films

Die Europäische Audiovisuelle Informationsstelle schätzt auf Grundlage aktuell verfügbarer Zahlen den vorläufigen Marktanteil des europäischen Films in der EU auf 28,8%. Gegenüber

75 Am 1. Mai 2004 traten die Staaten Estland, Lettland, Litauen, Polen, Tschechien, Slowakei, Ungarn, Slowenien, Malta und Zypern (faktisch jedoch nur der griechische Südteil der Insel) der Europäischen Union bei. (www.wikipedia.org) 76 Die EU Beitrittsverhandlungen haben für Kroatien im Okt. 2005 begonnen. Mazedonien erhielt seinen Kandidatenstatus im Dez. 2005. Die Staaten Albanien, Bosnien und Herzegowina, Montenegro und Serbien könnten der EU vor 2020 beitreten, wenn ihre ökonomische Situation sich verbessert und die ethnischen Spannungen abgebaut werden. (www.wikipedia.org) 77 Vgl. http://www.obs.coe.int/about/oea/pr/mif2008_cinema.html, [Internet, 09.11.2008], S.2f 24 2006 (28,6%) ist dies ein leichter Anstieg. Weiterhin hält er sich deutlich über dem Marktanteil von rund 25% in den Jahren 2003 bis 2005.78

Die Mehrzahl der 20 erfolgreichsten europäischen Filme stammte 2007 aus dem Vereinigten Königreich (6 Filme), Italien (5 Filme) und Frankreich (4 Filme). Hinzu kommen drei deutsche und ein spanischer Film. Auf Platz 13 steht mit der polnischen Produktion KATYN der einzige Film in den Top-20, der nicht aus einem der fünf großen Märkte stammt.

Angeführt von Komödien wie MANUALE D’AMORE 2 und NATALE IN CROCIERA (jeweils über 3 Mio. Besucher) haben es 2007 fünf italienische Filme, dank ihres großen Erfolges am Heimatmarkt, in die Top-20 geschafft. Im Vorjahr waren es nur zwei gewesen.

Zu den weiteren europäischen Top Filmen zählen die Komödien TAXI 4 (5,3 Mio. Besucher) und HOT FUZZ (4,8 Mio.), gefolgt vom spanischen Horrorfilm EL ORFANATO (4,3 Mio.) sowie dem mehrfach ausgezeichneten deutschen Drama DAS LEBEN DER ANDEREN, das im zweiten Auswertungsjahr über vier Millionen Besucher sahen.79

3.1.4. Die Verbreitung europäischer Koproduktionen & rein nationaler Filme in Europa

Die Europäische Audiovisuelle Informationsstelle hat im September 2008 eine Studie über europäische Koproduktionen vorgestellt. Sie zeigt, dass Koproduktionen – gegenüber ausschließlich national finanzierten Filmen – eine größere internationale Beachtung erfahren. In ausländischen Märkten erzielen sie bis zu 41% der Gesamtbesucherzahlen, im Gegensatz zu nur 15% bei nationalen Filmen und lockten im Schnitt fast dreimal so viele Besucher in die Kinos wie nationale Produktionen.

Die Studie ist eine der umfassendsten Erfolgsanalysen von Koproduktionen, die je auf europäischer Ebene vorgenommen wurden. Über 5.400 Filme, die zwischen 2001 und 2007 in 20 ausgewählten europäischen Märkten in die Kinos gebracht worden sind, bildeten die Datenbasis für die Analyse.80

78 Vgl. http://www.obs.coe.int/about/oea/pr/mif2008_cinema.html [Internet, 09.11.2008], S.2 79 Vgl. http://www.obs.coe.int/about/oea/pr/mif2008_cinema.html [Internet, 09.11.2008], S.4 80 Vgl. http://www.obs.coe.int/ „Krakow Report“ [Internet, 09.11.2008] 25 3.2. Der deutsche Kinomarkt 2007

Der aktuelle Blick auf den deutschen Kinomarkt ist zwiespältig. Zum einen verzeichnet man seit dem Jahr 2002 einen generellen Rückgang der Kinobesucherzahlen. Nach einer zunächst positiven Entwicklung im Jahr 2006, stagnierten die Besucherzahlen im Jahr 2007 wieder. 125,4 Millionen Besucher und ein Einspielergebnis von 767,9 Millionen Euro bedeuteten im Vergleich zu 2006 ein Besucherminus von 8,2% und Umsatzeinbußen von 5,7%. Die Zahlen blieben deutlich hinter den Erwartungen zurück. Positiv fällt die Bilanz für die landeseigenen Produktionen aus, die sich mit einem Marktanteil von 18,9% im Jahr 2007 auf einem relativ hohen Niveau halten konnten. Im Vergleich dazu war der deutsche Kinofilm vor 2002 mit durchschnittlich nur 9-15% Marktanteil vertreten.81 Der Anteil der deutschen Filme die als internationale Koproduktionen umgesetzt wurden, lag im Jahr 2007 bei 12%. Dies ist ein Anstieg von 3% gegenüber dem Vorjahr.

Abb. 3.2.1: Tabelle Kinomarkt Deutschland 2007

Einwohner 82 Mio.

Kinobesuche 2007 125,4 Mio.82

Durchs. Kinobesuche pro Einwohner 2007 1,52

Leinwände 4.800

Einwohner pro Leinwand 17.000

Marktanteil nationaler Film 18,9% Quelle: FFA

3.3. Die Kinomärkte Ex-Jugoslawiens

Kroatien ist mit seinen 4,4 Mio. Einwohnern ein vergleichsweise kleiner Kinomarkt. Mit 2,7 Mio. Kinobesuchen im Jahr 2006 ist auch die Kinolust der Kroaten im Vergleich zu Deutschland deutlich geringer. Der Kroate geht im Jahr im Durchschnitt nur 0,6 Mal ins Kino trotz einer relativ hohen Kinodichte. Mit 103 Leinwänden ist Kroatien im Vergleich zu anderen Staaten Ex-Jugoslawiens gut ausgestattet. Auf eine Leinwand kommen 43.000 Einwohner. Der Anteil der landeseigenen Produktionen lag im Jahr 2006 bei 9,1%. Dies ist für ein kleines Land ein guter Wert.83

81 FFA Info [Statistik, 2008], S. 10 82 Zahlen beziehen sich auf das Jahr 2006 83 Marché du Film, Focus [Statistik, 2008], S. 32 26 Noch besser für den nationalen Film sieht es im Nachbarland Serbien aus. Dort machen nationale Produktionen 23,5% des Marktes aus. Die Serben gehen im Vergleich zu Kroatien noch weniger ins Kino. Im Jahr 2007 hatten die Kinos 1,4 Mio. Besucher, dies heißt bei 7,4 Mio. Einwohnern besuchten Serben im Schnitt nur 0,2 Mal ein Kino im Jahr.84

Im Jahr 2007 verzeichnete man in Slowenien 2,4 Mio. Kinobesuche bei 2 Mio. Einwohnern. Das macht pro Einwohner 1,2 Kinobesuche. Mit 108 Leinwänden ist das EU Mitglied Slowenien, dass am besten mit Kinos ausgestattete Land Ex-Jugoslawiens. 18.000 Einwohner pro Kinoleinwand ist ein Spitzenwert. Der hohe Marktanteil von Multiplex-Kinos (78,9%) spricht für die gute Kino-Infrastruktur in diesem Land.85 Es folgt eine Übersicht der wichtigsten Zahlen für die Kinomärkte der Staaten Ex-Jugoslawiens.

Abb. 3.3.1: Tabelle Die Kinomärkte Ex-Jugoslawien Kroatien Serbien Bosnien & Mazedonien Montenegro Slowenien Herzegowina Einwohner 4,4 Mio. 7,4 Mio. 4,5 Mio. 2 Mio. 622.000 2 Mio.

Kinobesuche 2007 2,7 Mio.86 1,4 Mio. 480.000 130.000 48.000 2,4 Mio.

Durchschnittl. Kinobesuche 0,6 0,2 0,1 0,06 0,07 1,2 pro Einwohner 2007

Leinwände 103 140 60 17 10 108

Einwohner pro Leinwand 43.000 53.000 75.000 117.000 62.220 18.000

Marktanteil nationaler Film 9,1% 23,5% 40% 35% k.A. 5,7% Quelle: Cine Link 2008 [Informationsbrochüre des Sarajevo Filmfestivals, 28.08.2008]

3.4. Marktsituation des osteuropäischen Films in Europa

Zu einer umfassenden Besprechung der Marktsituation fehlen ausreichende Angaben. Meist wird in Veröffentlichungen allgemein über den osteuropäischen Film diskutiert. Dabei stehen auch häufig nur die EU-Mitgliedsländer im Mittelpunkt. Südosteuropa oder der westliche Balkan zu dem die Staaten Ex-Jugoslawiens zählen, finden im öffentlichen Diskurs kaum Erwähnung. Genaue Statistiken konnten nicht gefunden werden. Daher müssen die Erkenntnisse über den osteuropäischen Film auf die Länder Ex-Jugoslawiens angewendet werden. Die genannten Zahlen sind zwar nicht repräsentativ, geben aber eine Tendenz wieder.

84 Vgl. Cine Link 2008 [Informationsbrochüre des Sarajevo Filmfestivals, 28.08.2008], S. 93 85 Vgl. Cine Link 2008 [Informationsbrochüre des Sarajevo Filmfestivals, 28.08.2008], S. 94 86 Zahlen beziehen sich auf das Jahr 2006 27 Zwei mittelgroße deutsche Festivals (GoEast Festival Wiesbaden und Filmfestival Cottbus) beschäftigen sich ausschließlich mit dem osteuropäischen Kino. Dennoch scheinen diese Filme in der öffentlichn Wahrnehmung kaum eine Rolle zu spielen. „Unsere Erfahrung mit südosteuropäischen Filmen hat bestätigt, dass sie im deutschen Filmmarkt kaum wahrgenommen werden.“87

Der generelle Tenor aus Presse und Studien lautet, dass es der Osteuropäische Film im Allgemeinen schwer hat, sich auf den europäischen Kinomärkten zu etablieren. Zum einen mag das Vorurteil, das osteuropäische Kino sei unzugänglich und düster, daran Schuld sein. Nach einer Studie der Europäischen Audiovisuellen Informationsstelle, die den Marktanteil von Filmen aus Drittländern in der Europäischen Union zwischen 1996 und 2001 untersuchte, kommt Mittel- und Osteuropa auf einen Marktanteil von 0,054%.88 Deutschland scheint, im europäischen Vergleich aufgeschlossener gegenüber solchen Filmen zu sein. Immerhin 41,7% der Zuschauer, die sich in der damaligen EU einen Film aus den östlichen Beitrittskandidatenländern anschauten, taten dies in Deutschland. In absoluten Zahlen waren es 936.566 Zuschauer.89

Die Risikobereitschaft der Filmverleiher sei auf Grund des gestiegenen Drucks auf den Markt heute geringer als noch vor einigen Jahren. Gerade bei Filmen aus Ländern, die nicht in die Media-Programme, die eine finanzielle Unterstützung auch der Verleiharbeit vorsehen, eingebunden sind, ist die „Auswertungsmotivation relativ gering“.90 Emir Kusturicas Ethno-

Groteske SCHWARZE KATZE, WEIßER KATER (1998) machte Ende der neunziger Jahre in Westeuropa 2,2 Millionen Zuschauer - so viel wie alle Filme aus den untersuchten ost- und mitteleuropäischen Ländern zwischen 1996 und 2001 zusammen.

Seit dem hat sich aber etwas getan. Filme, die mehr in der gesellschaftlichen Realität angesiedelt sind, haben z.T. auch Publikumserfolge feiern können. Der Film NO MANS LAND konnte 1,3 Mio. Besucher in europäische Kinos locken, Berlinale Gewinner GRBAVICA /

ESMAS GEHEIMNIS immerhin auch 234.909 Besucher. Beiden Filmen kam eine besondere Aufmerksamkeit - durch ihre Auszeichnungen und eine erfolgreiche Festivalpräsenz – in den Medien zugute.

87 Henkel, Angela [Interview, 19.11.2008] 88 Vgl. www.obs.coe.int [Internet, 05.11.2008] 89 Vgl. http://www.freitag.de/2007/25/07251201.php [Internet, 02.11.2008] 90 Vgl. http://www.freitag.de/2007/25/07251201.php [Internet, 02.11.2008] 28 3.5. Zusammenfassung

Rückläufige Kinobesucherzahlen sind keine große Neuigkeit. Die Nachrichten von Umsatzrückgängen und die Suche nach Schuldigen begleitet die Kinowirtschaft schon seit Jahrzehnten. Sei es Homeentertainment, das Fernsehen oder Piraterie. Dennoch scheint man sein Publikum mal mehr und mal weniger für einen Kinobesuch begeistern zu können. Besonders erfreulich in diesem Zusammenhang, sind die guten Zahlen für europäische Produktionen. Der Ausbau ihres Marktanteils spricht für eine Entwicklung des europäischen Films, die vom Publikum unterstützt wird.

Die Ex-Jugoslawischen Staaten sind vergleichsweise Kinomuffel, was zum einen eine Auswirkung der dort stark verbreiteten Piraterie ist, zum anderen aber auch an der z.T. veralteten Kinoinfrastruktur liegt.91 Demnach war es wichtig in Punkt 3.1.4. festzustellen, dass sich Koproduktionen besser weltweit verkaufen lassen als nationale Produktionen. Für eine Koproduktion zwischen Deutschland und den Staaten Ex-Jugoslawiens ergibt sich folgendes Bild: der deutsche Kinomarkt ist einer der wichtigsten europäischen Märkte für osteuropäische, und damit im weitesten Sinne auch für südosteuropäische Filme. Trotzdem haben es solche Filme auch in Deutschland schwer. Festivals spielen eine große Rolle um die öffentliche Wahrnehmung und die des Fachpublikums zu verstärken. Eine hohe Festivalpräsenz und Auszeichnungen erhöhen die Chancen den Film in weitere Länder zu verkaufen.

4. Wirtschafts- und Kulturpolitische Rahmenbedingungen für Koproduktionen zwischen Deutschland und den Staaten Ex-Jugoslawiens

4.1. Europäische Förderprogramme

Die europäischen Filmförderprogramme sind ein sehr komplexer Gegenstand. In der Regel ist es schwierig zu vermitteln, was Europa eigentlich bedeutet. Da ist zunächst einmal das Europa der 27 Staaten, die Europäische Union92. Diese setzt sich aus den drei Institutionen Kommission, Ministerrat und Parlament zusammen, die jeweils ihre eigenen komplizierten

91 Vgl. Cine Link 2008 [Informationsbrochüre des Sarajevo Filmfestivals, 28.08.2008], S. 84 92 EU-Staaten 2008: Belgien, Bulgarien, Dänemark, Deutschland, Estland, Finnland, Frankreich, Griechenland, Großbritannien, Irland, Italien, Lettland, Litauen, Luxemburg, Malta, Niederlande, Österreich, Polen, Portugal, Rumänien, Schweden, Slowakische Republik, Slowenien, Spanien, Tschechische Republik, Ungarn, Zypern 29 Strukturen aufweisen. Selbst innerhalb der Kommission erscheinen wieder drei Zuständigkeiten (Binnenmarkt, Wirtschaft und Informationstechnik sowie Informations- und Kommunikationspolitik), die sich mit der Film- und Fernsehpolitik befassen.93 Darüber hinaus besteht eine enge Zusammenarbeit zwischen den EU-Mitgliedsstaaten und den EFTA- Staaten94. “Zu der Auseinandersetzung zwischen den nationalen Regierungen und den europäischen Institutionen, kommt noch die komplizierte Auseinandersetzung zwischen der EG-Kommission in Brüssel und dem Europarat in Straßburg, der sich ebenfalls in die europäische Film- und Fernsehpolitik einmischt.”95

Wenn man von der europäischen Filmförderung spricht, muß man gegenwärtig zwischen den Maßnahmen der EU und Maßnahmen, die im Rahmen des Europarates entstanden sind, unterscheiden.96 Die Unterschiede zwischen den beiden Institutionen ergeben sich aus deren jeweiliger Zusammensetzung - die EU vereinigt 27, der Europarat 46 Mitgliedsländer - und der jeweiligen Zielsetzung. Die EU-Kommission widmet sich mehr den wirtschaftlichen Aspekten, während der Europarat besonders die kulturellen Aspekte berücksichtigt. Ein weiterer großer Unterschied ist, dass der Europarat höchstens “Empfehlungen” ausspricht, wohingegen die EU-Kommission rechtlich bindende “Richtlinien” ausarbeitet.97

Erste Initiativen für eine gemeinsame europäische Medienpolitik gibt es bereits seit den 60er- Jahren. Abkommen zur Erleichterung von europäischen Koproduktionen oder deren Förderung scheiterten jedoch an unterschiedlichen nationalen Interessen.98 1988 initierte der Europarat einen ersten Koproduktionsfonds, der unter dem Namen EURIMAGES noch heute existiert. Die Europäische Gemeinschaft (EG), der Vorgänger der EU, arbeitete jedoch parallel an einem Konzept zur Förderung der europäischen Filmwirtschaft, wobei sich diese auf die internationale Verbreitung europäischer Filme konzentrieren sollte. 1990 fasste der Rat der Europäischen Gemeinschaft den Beschluss zur „Durchführung eines Aktionsprogramms MEDIA (1991-1995)“. Bereits damals wurde vor allem der Verleih und der Vertrieb von fertiggestellten Filmen gefördert. Daneben wurden mit der MEDIA Business School, EAVE oder Sources auch die Aus- und Fortbildung von Filmschaffenden gefördert sowie mit den Initiativen Script, Cartoon, Documentary und Map-TV die Projektentwicklung, die jeder Filmproduktion vorausgeht.

93 Vgl. Kallas, Christina [Europäische Film- und Fernsehproduktion, 1992], S. 236 94 EFTA: European Fair Trade Association: Dazu gehören die Staaten Schweiz, Norwegen, Island 95 Vgl. Kallas, Christina [Europäische Film- und Fernsehproduktion, 1992], S. 237 96 Vgl. Max, Dehmel [Film- und Fernsehwissenschaft, 1993], S. 49 97 Vgl. Kallas, Christina [Europäische Film- und Fernsehproduktion, 1992], S. 237 98 Vgl. www.mediadesk.de/MEDIA_historisch.php [Internet, 09.11.2008] 30 4.1.1. Eurimages

EURIMAGES ist ein europäischer Fonds zur Unterstützung von europäischen Koproduktionen und zur Verbreitung von Kino- und Fernsehfilmen.

Ziel von EURIMAGES ist die Unterstützung von Filmen, die die nationale Identität der einzelnen Länder Europas fördern und die darüber hinaus die europäische Kultur nach außen tragen. Neben der Herstellung von Filmen unterstützt EURIMAGES auch den Vertrieb von europäischen Kinofilmen in Ergänzung zum MEDIA-Programm der Europäischen Union und fördert Filmtheater. Da für die Finanzierung internationaler Koproduktionen für die Hersteller vor allem die Produktionsförderung relevant ist, wird nur diese näher erläutert.

Es werden Spiel- und Dokumentarfilme, Kinder- und Animationsfilme mit einer Mindestlänge von 70 Minuten gefördert, die eine Kinoauswertung erwarten. Die Projekte müssen den geltenden bi- und multilateralen Koproduktionsabkommen entsprechen und in Gemeinschaftsproduktionen von mindestens zwei Produzenten aus den Mitgliedsländern hergestellt werden. Der Anteil des Mehrheitspartners darf bei multilateralen Koproduktionen 70% und bei Bilateralen 80% nicht übersteigen. Der Mindestanteil bei zweiseitigen Koproduktionen darf nicht unter 20%, bei mehrseitigen nicht unter 10% liegen. Mindestens 50% der Finanzierung aus den teilnehmenden Ländern muss durch formale Vereinbarungen (Verträge, Dealmemos) nachgewiesen werden. Die Projekte sollten desweiteren nationale Förderung, TV-Presales, Minimumgarantien oder andere Finanzierungsvereinbarungen vorweisen können. Abb. 4.1.1.1. Punktesystem Der europäische Charakter einer Spielfilmproduktion wird Regisseur 3 auf der Grundlage eines Punktesystems bewertet, welches in Drehbuchautor 3 Komponist 1 den Regularien der „European Convention on Cine- Hauptrolle 3 matographic Co-Production“99 formuliert ist. Die Projekte Zweite Rolle 2 Dritte Rolle 1 müssen mindestens 15 von 19 Punkten erreichen. Die Kameramann 1 Aufteilung ist der nebenstehenden Tabelle zu entnehmen. Ton und Mischung 1 Schnitt 1 Darüber hinaus muss der Regisseur/die Regisseurin Europäer Szenenbild & Kostümbild 1 oder in Europa dauerhaft ansässig sein. Die Dreharbeiten Studio oder Drehort 1 Ort der Postproduktion 1 dürfen nicht vor oder während der Antragsprüfungen Total 19 beginnen und nicht später als sechs Monate nach diesem Quelle: Eurimages

99 Europäisches Übereinkommen über die Gemeinschaft von Kinofilmen (verabschiedet am 02.10.1992 und in Kraft seit dem 01.04.1994) 31 Zeitraum angesetzt sein. Der Förderanteil kann bis zu 17% der Gesamtkosten eines Films betragen, darf aber 700.000 Euro pro Film nicht übersteigen. Die Förderung wird in Form eines zinslosen, bedingt rückzahlbaren Darlehens gewährt und in drei Raten (60/20/20) ausgezahlt, die streng an die Erfüllung von Bedingungen geknüpft sind.100 Die Rückzahlung beginnt mit der Verwertung des Films und erfolgt anteilskonform aus den Netto- Produzentenerlösen.

Die Bundesrepublik Deutschland beteiligt sich seit 1988 an dem europäischen Koproduktionsfonds. Wie der untenstehenden Tabelle zu entnehmen ist, sind mit Ausnahme von Montenegro alle Ex-Jugoslawischen Staaten in dem Zeitraum von 2001 bis 2005 aufgenommen worden. Mit heute 33 Mitgliedsländern, hat EURIMAGES bislang mehr als 1.200 Koproduktionen unterstützt.101

Abb. 4.1.1.2 Mitgliedsstaaten von Eurimages

Austria (AT) Germany (DE) Poland (PL) 5.2.1991 26.10.1988 19.9.1991

Belgium (BE) Greece (GR) Portugal (PT) 26.10.1988 26.10.1988 26.10.1988

Bosnia- Hungary (HU) Romania (RO) Herzégovina(BA) 1.1.1990 29.5.1998 1.1.2005 Bulgaria (BG) Iceland (IS) Serbia(RS) 1.1.1993 26.1.1989 1.1.2005

Croatia (HR) Ireland (IE) Slovak Republic (SK) 1.1.2003 1.9.1992 15.4.1996

Cyprus (CY) Italy (IT) Slovenia (SI) 26.10.1988 26.10.1988 1.1.2001

Czech Republic (CZ) Latvia (LV) Spain (ES) 1.1.1994 1.1.2002 26.10.1988

Denmark (DK) Lithuania (LT) Sweden (SE) 26.10.1988 29.05.2007 26.10.1988

Estonia (EE) Luxembourg (LU) Switzerland (CH) 1.1.2004 26.10.1988 26.1.1989

Finland (FI) Netherlands (NL) "The Former Yugoslav 5.2.1990 26.10.1988 Republic of Macedonia" (MK) 1.5.2003 France (FR) Norway (NO) Turkey (TR) 26.10.1988 26.1.1989 28.2.1990

Quelle: Council of Europe / Eurimages

Im Jahr 2008 betragen die Mittel des Koproduktionsfonds 20 Mio. Euro. Die Mittel werden aus jährlichen Pflichtbeiträgen der Mitglieder gespeist, die sich aus dem BIP (Brutto-

100 Die Auszahlungsbedingungen sind den Regularien zu entnehmen. Vgl. Council of Europe „Guide 2008 – Support fort the Co- Production“, S. 12 101 Vgl. www.coe.int/t/dg4/eurimages/About/default_en.asp [Internet, 09.11.2008] 32 inlandsprodukt) der jeweiligen Länder und Rückzahlungen der geförderten Projekte errechnen.102

Auf der 112. EURIMAGES-Sitzung vom 12. bis 15. Oktober 2008 wurden insgesamt 13 Filmprojekte mit 4,1 Mio. Euro gefördert, darunter neun mit einer deutschen Beteiligung und ein Film mit der Beteiligung von Kroatien, Serbien und Slowenien.103

EURIMAGES stellt vor allem eine wichtige Brücke in der Zusammenarbeit im Filmbereich zwischen den Mitgliedsstaaten der EU und den Staaten in Mittel- und Osteuropa dar. Für viele kleinere Mitgliedsländer bietet es oft die einzige Chance, einen Film in Koproduktion mit einem größeren Mitgliedsland zu verwirklichen.

4.1.2. MEDIA

104 MEDIA ist ein Programm der Europäischen Union zur Förderung der europäischen Filmwirtschaft.105 Ziel ist die langfristige Herausbildung von europäischen Kooperationen und Verflechtungen, um der US-amerikanischen Marktbeherrschung am europäischen

Filmmarkt etwas entgegensetzen zu können. Das MEDIA-Programm wird jeweils für fünf bis sieben Jahre im Voraus beschlossen. So gab es bereits die Programme MEDIA I (1991–1995),

MEDIA II (1996–2000) und MEDIA Plus (2001–2007). Derzeit läuft das Programm MEDIA 2007 für den Zeitraum von 2007 bis 2013.

Ein Blick auf die Förderergebnisse von MEDIA II (1996-2000) in Deutschland zeigt, dass das europäische Förderprogramm einen nicht zu unterschätzenden Beitrag zur Unterstützung der audiovisuellen Industrie leistet. MEDIA II förderte von 1.118 eingereichten deutschen Vorschlägen die Entwicklung von insgesamt 222 Projekten, darunter 88 Spielfilme, 62 Dokumentarfilme, 9 Animationsprojekte und 22 Multimedia-Projekte mit insgesamt 9.4 Mio. Euro. Besonders profitierten deutsche Firmen vom „automatischen Fördersystem“. 106 deutsche Filme erwirtschafteten an den Kinokassen anderer europäischer Länder eine Fördersumme von 2 Mio. Euro, die wieder in europäische Filme reinvestiert werden konnten. Deutsche Produzenten erhielten zudem für 42 Koproduktionen TV-Ausstrahlungsförderung in

102 Vgl. www.bundesregierung.de [Internet, 09.11.2008] 103 Vgl. www.regie.de/newsprint.php?id=1318 [Internet, 10.11.2008] 104 MEDIA heißt auf französisch: Mesures pour Encourager le Développement de l´Industrie Audiovisuelle, auf deutsch: Maßnahmen zur Förderung der Entwicklung der audiovisuellen Wirtschaftsbranche 105 Vgl. http://ec.europa.eu/information_society/media/overview/enlargement/index_en.htm [Internet, 09.11.2008] 33 Höhe von 6.6 Mio. Euro. Eine weitere Rückschau auf sechs Jahre MEDIA Plus aus deutscher Sicht zeigt, welche Meilensteine des deutschen Kinos und Fernsehens von europäischer Filmförderung profitiert haben.

“Von „Good-bye, Lenin!“ (Entwicklungs- und Vertriebsförderung) über „Die Manns“, "Margarete Steiff" und "Stauffenberg" (TV-Ausstrahlungsförderung) bis zu „Die Geschichte vom weinenden Kamel“ (Verleihförderung in 16 Ländern) und „Gegen die Wand“ (Verleihförderung in 14 Ländern) kann sich das Ergebnis sehen lassen. In vielen Förderbereichen sind um die 15% der Gelder nach Deutschland geflossen -und das trotz der weiter gestiegenen Zahl der Mitgliedsländer!

Fazit: Die MEDIA Förderung ist aus der deutschen Produktions- und Verleihlandschaft nicht mehr wegzudenken.“106

Mittlerweile profitieren insgesamt 32 europäische Länder107 von den verschiedenen Fördermaßnahmen, wobei die westlichen Balkanländer stärker eingebunden werden sollen. Slowenien ist 2007 beigetreten. Nach den 27 EU-Mitgliedstaaten ist neben Island, Liechtenstein, Norwegen und der Schweiz, Kroatien - seit März 2008 - das 32. Land, das sich 108 am MEDIA-Programm beteiligt.

"Ich bin überzeugt, dass von Kroatiens Beteiligung Impulse für eine stärkere Zusammenarbeit der Filmwirtschaft in der EU mit der Filmwirtschaft in Kroatien ausgehen

werden", erklärte EU-Kommissarin Viviane Reding zum Beitritt Kroatiens. MEDIA 2007 wird dazu beitragen, kroatische Filme über die Landesgrenzen hinaus besser bekannt zu machen und weiter zu verbreiten und dem kroatischen Publikum mehr audiovisuelle Werke aus anderen europäischen Ländern nahezubringen."109

Weitere Länder wie Bosnien und Herzegowina, Serbien und Montenegro können sich zu einem späteren Zeitpunkt, abhängig von Verhandlungen mit der Europäischen Kommission, anschließen. Jedoch können sie bereits jetzt von Ausschreibungen profitieren. Bosnien und Herzegowina hat sich beim ersten Aufruf im Rahmen der neuen EU-Initiative "Vorbereitende

Maßnahme MEDIA International" beworben und wird dabei im Bereich Koproduktion,

Vertrieb und Finanzierung mit 50.000 Euro von MEDIA 2007 unterstützt.110 Die Verhandlungen für die möglichen Beitrittsländer Türkei und der ehemaligen Jugoslawischen Republik Mazedonien haben gerade erst begonnen.111

106 www.mediadesk.de/MEDIA_historisch.php [Internet, 11.11.2008] 107 Mitgliedsländer des MEDIA-Programms sind: Belgien, Bulgarien, Dänemark, Deutschland, Estland, Finnland, Frankreich, Griechenland, Großbritannien, Irland, Island, Italien, Kroatien, Lettland, Liechtenstein, Litauen, Luxemburg, Malta, Niederlande, Norwegen, Österreich, Polen, Portugal, Rumänien, Schweden, Schweiz, Slowakei, Slowenien, Spanien, Tschechische Republik, Ungarn und Zypern. (Stand 2008) 108 Vgl. http://ec.europa.eu/information_society/media/overview/enlargement/index_en.htm [Internet, 05.11.2008] 109 www.mediadesk.de/download/Presseerklaerung_MEDIA_Beitritt_Kroatien.pdf [Internet, 11.11.2008] 110 Vgl. www.mediadesk.de/artikel-detail.php?id=465 [Internet, 11.11.2008] 111 Vgl. http://ec.europa.eu/information_society/media/overview/enlargement/index_en.htm [Internet, 09.11.2008] 34 Jedes Mitgliedsland des MEDIA Programms verfügt über ein MEDIA Desk/Antenne. Diese Einrichtung erledigt als Informationsstelle in den jeweiligen Ländern die Öffentlichkeitsarbeit für MEDIA und fungiert als Bindeglied zwischen den nationalen Fördereinrichtungen und der Europäischen Kommission. Außerdem übernimmt sie eine beratende Funktion bei den Einreichungen der Antragsteller.

MEDIA 2007 ist bislang das vierte Programm seit 1991 und umfasst für die Jahre 2007-2013 ein Budget von 755 Millionen Euro. Die festgelegten Förderbereiche sind:

Aus- und Fortbildung mit 7% Neue Technologien, Management und Techniken des Drehbuchschreibens, verstärkte Einbindung von Filmschulen

Projektentwicklung mit 20% Förderung der Entwicklung von Projektpaketen, so genanntes "slate funding", und Förderung der Entwicklung von Einzelprojekten (Spiel-, Dokumentar- und Animationsfilme für Kino oder Fernsehen sowie Multimedia-Projekte)

Verleih und Vertrieb mit 55% Kino-Verleih (selektive und automatische Verleihförderung, Förderung von Weltvertrieben, Förderung von Kinobetreibern), TV-Vertrieb und Online-Vertrieb

Promotion mit 9% Insbesondere Förderung von internationalen Filmmärkten, von Filmfestivals und von Filmpreisen

Horizontale Maßnahmen/Pilotprojekte mit 4-5% Für Pilotprojekte ist Förderung u.a. in den folgenden Bereichen vorgesehen: kinematographisches Erbe, Archivbestände europäischer audiovisueller Programme, Kataloge europäischer audiovisueller Werke sowie für europäische Inhalte auf digitalen Formaten

Die Verteilung des Gesamtbudgets über diese fünf Bereiche zeigt, dass dem Verleih und Vertrieb europäischer Filme klare Priorität gegeben wird.112 Ziel ist, Filme noch stärker als bislang außerhalb ihrer Entstehungsländer zu verbreiten – sowohl innerhalb Europas als auch weltweit.

112 Vgl. www.mediadesk.de/MEDIA.php#Laender [Internet, 11.11.2008] 35 Es folgt ein Überblick der Förderbereiche und Anforderungen im Kinofilmbereich.

Antragsberechtigt für MEDIA-Projektentwicklung und MEDIA-Finanzierungsförderung sind unabhängige europäische Produktionsunternehmen113, deren Haupttätigkeit die Kinofilm-,

TV- oder die Multimediaproduktion umfasst. Sie müssen einen Sitz in einem MEDIA- Mitgliedsland haben. Die Unternehmensanteile müssen sich mehrheitlich in Besitz eines Staatsbürgers des jeweiligen Landes befinden. Folgende Drittländer können als Kooperationspartner anerkannt werden:

. Die Beitrittskandidaten und die Westbalkan-Länder (Albanien, Bosnien und Herzegowina, Ehemalige Jugoslawische Republik Mazedonien, Kroatien, Serbien, Türkei, Montenegro)

. Länder, die das Europäische Übereinkommen über das grenzüberschreitende Fernsehen (Europarat, SEV-Nr.: 132) unterzeichnet haben.

. Drittstaaten, die mit der EU Assoziations- oder Kooperationsabkommen mit Klauseln zum AV-Bereich abgeschlossen haben.

Projekte, die auf besondere Bedürfnisse von Ländern oder Regionen mit geringer Produktionskapazität und/oder mit kleinem Sprachraum bzw. geringer geografischer Ausdehnung eingehen, werden bevorzugt berücksichtigt.

Im Rahmen der i2i Audiovisual bietet die MEDIA-Finanzierungsförderung Unterstützung im Bereich der Risiko- und Finanzierungskosten von Kino- und Fernsehfilmen. Sie soll Produktionsunternehmen den Zugang zu externen Finanzierungen erleichtern. Der Antrag kann für drei verschiedene, miteinander kombinierbare Bereiche (Filmversicherung, Fertigstellungsgarantie, Finanzierungskosten) gestellt werden. Pro Projekt kann man zwischen 5.000 und 50.000 Euro erhalten.

Kino- und Fernsehfilme mit Potenzial für den europäischen Markt können durch die MEDIA- Projektentwicklung gefördert werden. Je nach Größe und Produktionserfahrung des Antragstellers steht eine Einzel- oder Paketförderung zur Auswahl. Bei einem Einzelprojektantrag muss die Firma bereits seit einem Jahr bestehen, bei einem Projektpaket (3-6 Projekte) seit drei Jahren. Die Projekte werden anhand eines Punktesystems eingestuft. Dabei gibt es das automatische Verfahren, welches Firmen einbezieht, die bereits ein mit

MEDIA-Förderung entwickeltes Projekt produziert haben. Das flexible Punktesystem richtet

113 Im Sinne dieses Programms ist ein Produktionsunternehmen unabhängig, wenn es weder durch den Grad der Kapitalbeteiligung noch in kommerzieller Hinsicht durch Merhheitsbeteiligung von einem Fernsehsender kontrolliert wird. Eine Mehrheitsbeteiligung liegt vor, wenn 25% des Anteilskapitals eines Produktionsunternehmens von einem Fernsehsender oder 50% von mehreren Sendern im Besitz ist oder die Firma über einen Zeitraum von drei Jahren mehr als 90% ihres Umsatzes in Zusammenarbeit mit einer Fernsehanstalt erwirtschaftet hat. 36 sich an Neueinsteiger. Welches die Unternehmen auf finanzielle Stabilität, das wirtschaftliche Potential und die Produktionserfahrung prüft, sowie die europäische Dimension, Qualität und Originalität des Projektes bewertet. Die Beurteilung der Anträge erfolgt nach der Gewichtung zwischen Projekt und Unternehmen. Bei der Einzelprojektförderung fällt dem Projekt 60% und dem Unternehmen 40% zu, wohingegen es bei der Paketförderung genau umgekehrt ist. Die Förderung erfolgt als Subvention. Der Nachweis einer Gegenfinanzierung (Eigenkapital, nationale Förderung, Bankbürgschaft) muss erbracht werden. Beantragt werden können zwischen 10.000 und 60.000 Euro (Einzelprojektförderung), 70.000 und 190.000 Euro (Paketförderug), wobei die Fördersumme max. 50% der Entwicklungskosten beträgt.

Die Europäische Kommission veröffentlicht regelmäßig auf den Webseiten der MEDIA Desks/Antennen für jeden Förderbereich die aktuellen Aufrufe (sog. Call for Proposal). Nach den dort verfügbaren Richtlichen und Antragsformularen können die Anträge gestellt werden. Einzureichen sind die Anträge in Brüssel und bei der EACEA114, welche die Verwaltung des

Programms übernommen hat. Eine Beratung durch den jeweiligen MEDIA Desk/Antenne wird empfohlen.115

4.2. Internationale Filmabkommen

4.2.1. Europäisches Übereinkommen über die Gemeinschaft von Kinofilmen

Seit dem 02. Oktober 1992 besteht das Europäische Übereinkommen über die Gemeinschaft von Kinofilmen, welches in der Bundesrepublik Deutschland am 24. März 1995 in Kraft getreten ist.116

„Nach diesem Übereinkommen werden multilaterale und - beim Fehlen bilateraler Abkommen - auch bilaterale europäische Gemeinschaftsproduktionen in den jeweiligen Mitgliedsstaaten nach Maßgabe der nationalen Gesetze wie nationale Filme behandelt und 117 gefördert.“

114 EACEA: Exekutivagentur Bildung, Audiovisuelles und Kultur 115 Vgl. www.mediadesk.de [Internet, 11.11.2008] 116 Vgl. www.bundesregierung.de/Content/DE/Artikel/2001-2006/2005/11/2005-11-02-europaeisches-uebereinkommen-ueber-die- gemeinschaftsproduktion-von-filmen,layoutVariant=Druckansicht.html [Internet, 09.11.2008] 117 Vgl. www.bundesregierung.de/Content/DE/Artikel/2001-2006/2005/11/2005-11-02-europaeisches-uebereinkommen-ueber-die- gemeinschaftsproduktion-von-filmen,layoutVariant=Druckansicht.html [Internet, 09.11.2008] 37 Zurzeit sind mehr als 50 bilaterale Koproduktionsabkommen zwischen den Ländern Europas in Kraft.118 Deutschland unterhält mit einer Reihe von Staaten bilaterale Koproduktionsabkommen. Diese Abkommen sollen einen Beitrag für das gegenseitige Verständnis der Kulturen beider Länder leisten, den Austausch von Filmen zwischen den beteiligten Ländern fördern und durch Erhöhung der Produktionsbudgets das deutsche Filmschaffen international wettbewerbsfähiger machen. Die Projekte müssen vor Drehbeginn durch die jeweiligen zuständigen Behörden als Gemeinschaftsproduktion anerkannt werden. Diese Aufgabe obliegt in Deutschland dem Bundesamt für Wirtschaft und Ausfuhrkontrolle.

4.2.2. Abkommen zwischen Deutschland und den Ex-Jugoslawischen Staaten

Am 23. Februar 1972 haben Deutschland und Jugoslawien ein filmwirtschaftliches Abkommen unterzeichnet, das am 24. Februar 1972 in Kraft getreten ist und durch Notenwechsel vom 22. Juni und 15. August im Jahr 1978 geändert wurde. Es ersetzte das Abkommen vom 19. Juli 1957.119

Nach dem Zerfall Jugoslawiens erfolgt keine automatische Rechtsnachfolge einer oder aller Nachfolgestaaten für die Verträge mit der Bundesrepublik Deutschland. Vielmehr bestehen bisher mit Kroatien, Bosnien und Herzegowina und der ehemaligen Jugoslawischen Republik Mazedonien jeweils separate Vereinbarungen, die wie die vormaligen Abkommen behandelt werden. Dabei sind im Falle von Kroatien, Bosnien und Herzegowina und der ehemaligen Jugoslawischen Republik Mazedonien für alle Abkommen (einschließlich Filmabkommen) jeweils Weitergeltungsvereinbarungen getroffen worden. Im Einzelnen liegen folgende Vereinbarungen vor:

. Notenwechsel mit der Republik Kroatien vom 26.10.1992 . Notenwechsel mit der ehemaligen jugoslawischen Republik Mazedonien vom 26.01.1994 . Notenwechsel mit der Republik Bosnien und Herzegowina vom 16.11.1992

Damit gilt das frühere Filmabkommen für diese Länder weiter. Das Abkommen gilt für programmfüllende Filme. Multilaterale Gemeinschaftsproduktionen mit Herstellern aus Drittländern, mit denen Deutschland oder Kroatien durch Koproduktionsabkommen verbunden sind, sind möglich. Der finanzielle Beitrag eines Filmherstellers muss mindestens

118 Vgl. www.mediadesk.de/artikel-detail.php?id=10 [Internet, 05.11.2008] 119 Vgl. http://merlin.obs.coe.int/search IRIS 2004-10:Extra [Internet, 09.11.2008] 38 30% der Herstellungskosten des Films betragen, bei multilateralen Koproduktionen ausnahmsweise 20%.

Davon weicht die Regelung für Slowenien ab. Nachdem das Deutsch-Jugoslawische Abkommen über die Zusammenarbeiten auf dem Gebiet der Filmwirtschaft erloschen ist, gab es zwar eine Weiterführung im Verhältnis zwischen der Bundesrepublik Deutschland und der Republik Slowenien vom 13. Juli 1993. Jedoch ist eine neue Vereinbarung bislang nicht getroffen worden und gegenwärtig auch nicht in Arbeit.

Schließlich sind nach Aufnahme der diplomatischen Beziehungen zu der Föderativen Republik Jugoslawien, d.h. Serbien und Montenegro, die Verhandlungen über die Fortgeltung der Abkommen derzeit noch im Gange. Noch liegen keine gültige Vereinbarung für die 120 Filmwirtschaft vor.

4.2.3. Die Bestimmung des Herstellungslandes – Das Ursprungszeugnis

Das BAFA (Bundesamt für Wirtschaft und Ausfuhrkontrolle) erteilt nach den Vorschriften des Filmförderungsgesetzes Bescheinigungen für Kinofilme aus. Diese bestätigen, das ein Film den Voraussetzungen der §§ 15 Abs.2, 16 oder 16a FFG entspricht und damit als deutscher Film gilt. Die Bescheinigungen sind die Voraussetzung dafür, dass Produzenten die Mittel der Filmförderungsanstalt in Anspruch nehmen können. Außerdem ist das BAFA für die Anerkennung von Gemeinschaftsproduktionen zuständig, die auf der Grundlage internationaler Filmabkommen hergestellt werden. Für die Verwertung von Filmrechten im Ausland stellt das BAFA filmische Ursprungszeugnisse aus.121

120 Vgl. www.bundesregierung.de & www.min-kulture.hr [Internet, 20.11.2008] 121 Vgl. http://www.bafa.de/bafa/de/wirtschaftsfoerderung/filmfoerderung/index.html [Internet, 15.11.2008] 39 4.3. Europäische Plattformen

4.3.1. Koproduktionsmärkte

In Europa finden jährlich über 50 internationale Koproduktionstreffen statt. Die Koproduktionsmärkte sind ins Leben gerufen worden, um Filmemacher zusammenzubringen, ihnen die Gelegenheiten zu geben, die internationale Koproduktion zu fördern und aktiv zur Dynamik der Filmindustrie beizutragen. Diese "ein bis drei Tage" Ereignisse wie Beispielsweise das B2B in Belgrad, Producers Network in Cannes, Connecting Cottbus in Cottbus, Open Doors in Locarno, CineLink in Sarajevo, Crossroads in Thessaloniki und Baltic Event in Tallinn dienen als eine Plattform für eine Vielfalt von Industriefachleuten aus aller Welt. Leute kommen zusammen, um nach internationalen Qualitätsprojekten, guten Geschäftskontakten und neuen Initiativen für die Zusammenarbeit mit anderen Ländern zu suchen. Die Koproduktionsmärkte bieten die Gelegenheit - formell und informell - Produzenten, Verleiher, Redakteure und Sales Agents zu treffen.

Es gibt feine Unterscheidungen zwischen internationalen und transnationalen Koproduktions- märkten. Internationale Koproduktionsmärkte sind offen für alle professionellen Filmemacher aus ganz Europa. Die Aufnahmebedingungen variieren je nach den Erfahrungen der Produktionsfirmen und deren Filmographie, sowie auch dem Entwicklungs- und Finanzierungsstand des eingereichten Projektes. Anbei ein Überblick der wichtigsten Internationalen Koproduktionsmärkte:

Abb. 4.3.1.1 Internationale Koproduktionsmärkte A place in Europe: Work in Progress (Alba) Lisbon Docs (Lisbon) Berlinale Co-Production Market (Berlin) Mannheim Meetings (Mannheim) BUFF Financing Forum (Malmö) Medimed (Sitges) Cartoon Forum (Ludwigsburg) New Cinema Network (Rome) Cartoon Movie (Potsdam) Open Doors (Locarno) Cinekid Junior Film Market (Amsterdam) Paris Projects (Paris) CineMart (Rotterdam) Pitching du Réel (Nyon) Discopro (Budapest) Pitching Forum (Barcelona) Documentary in Europe (Bardonnechia) Producers Network (Cannes) European Cinema and Audiovisual Days (Turin) Share your Slate (Berlin) The Forum (Amsterdam)

40 Transnationale Koproduktionsmärkte sind spezialisiert auf professionelle Filmemacher und Projekte aus besonderen Ländern oder Sprachgebieten, wie im Folgenden aufgelistet:

Abb. 4.3.1.1 Transnationale Koproduktionsmärkte B2B Belgrade Industry Meetings (Belgrade) Forum francophone de la production (Namur) Baltic Event and Co-Production Market (Tallinn) Holland Film Meeting (Utrecht) Baltic Sea Forum for Documentary (Riga) Internat. DOK Leipzig Co-Prod. Meeting (Leipzig) CentEast (Warsaw) Made in NRW (Cologne) CineLink (Sarajevo) Nordisk Forum (Malmö) Connecting Cottbus (Cottbus) Rencontres de la Coprod. Francophone (Paris) Co-Production Forum (San Sebastian) Rendez-Vous de la Coprod. Rhénane (Strasbourg) Co-Production Forum (Rome) Sofia Meetings (Sofia) Crossroads (Thessaloniki) Zurich Producers’ Forum (Zürich) East European Forum (Jihlava)

4.3.2. Festivals

Ost- und Westeuropa, die durch den Eisernen Vorhang über fünf Jahrzehnte voneinander getrennt waren, sind in den letzten Jahren auf vielfältige Weise zusammengewachsen. Nicht zuletzt hat unter anderem der EU-Beitritt der mittelosteuropäischen Staaten im Mai 2005 dazu beigetragen. Mit dem FILMFESTIVAL COTTBUS und dem Wiesbadener Filmfestival GOEAST widmen sich in Deutschland gleich zwei große Festivals ausschließlich dem osteuropäischen Kino, das damit eine wichtige Plattform erhält.

Das COTTBUSER FILMFESTIVAL, das erstmals 1991 als „Osteuropäisches Nachwuchs- und Experimentalfilmfestival“ stattfand, hat sich inzwischen – wie auch der 1999 aus der Taufe gehobene Ost-West-Koproduktionsmarkt CONNECTING COTTBUS – in der internationalen Festivallandschaft zum wichtigsten Treffpunkt der mittel- und osteuropäischen Filmszene entwickelt.122 CONNECTING COTTBUS findet im Rahmen des FILMFESTIVAL COTTBUS statt und leistet jedes Jahr einen wichtigen Beitrag dazu, Partner aus Ost- und Mitteleuropa mit deutschen Koproduzenten zu vernetzen und den internationalen Dialog zu fördern. Produzenten, Finanziers und Weltvertriebe, Fernsehredakteure, Verleiher aus Ost und West haben die Gelegenheit, bereits zu einem frühen Zeitpunkt der Projektentwicklung in Kontakt zu kommen, um gemeinsam Stoffe für den europäischen Markt zu entwickeln.

122 Vgl. http://newsticker.sueddeutsche.de/list/id/231187 [Internet, 20.11.2008] 41 Das 2001 gegründete Filmfestival GOEAST in Wiesbaden ist durch die enge Zusammenarbeit mit der ROBERT-BOSCH-STIFTUNG, die in Wiesbaden einen Förderpreis für gemeinsame Ost- West-Projekte vergibt, zu einer Anlaufstelle für den filmkünstlerischen Nachwuchs geworden. Beide Festivals folgen einer politisch motivierten Lesart des Begriffs „Osteuropa“: Gezeigt werden Produktionen aus den ehemals sozialistischen Ländern, Mittelasien inbegriffen. Das Konzept hat dazu beigetragen, dass das im kommerziellen Bereich kaum vertretene osteuropäische Kino, in Deutschland - im Gegensatz zu anderen westeuropäischen EU- Ländern - immerhin eine vergleichsweise hohe Aufmerksamkeit zugute kommt.

In Südosteuropa selbst orientieren sich die Festivalmacher regional. Der Wettbewerb des

SARAJEVO FILM FESTIVALS umfasst neben der Kernregion Ex-Jugoslawien und seinen ehemals sozialistischen Nachbarn inzwischen auch Griechenland, Österreich und die Türkei.123

Einen regionalen Ansatz verfolgen in Deutschland einige kleinere Filmfestivals in Grenznähe, wie etwa das Neiße-Filmfestival im Dreiländereck Polen-Tschechien-Deutschland oder stromaufwärts – beginnend 2003 mit der Ukraine – die DONUMENTA in Ravensburg. Diese setzt ihren Schwerpunkt jedes Jahr jeweils auf die Kunst- und Kulturszene – bildende Kunst, Musik, Literatur, Tanz, Theater, Film und Geschichte – eines anderen Donaulandes. Vom 26.

September bis 6. November 2008 rückte Kroatien ins Rampenlicht. Das BALKAN BLACK BOX

(BBB) Festival in Berlin (27.-30. November 2008) präsentiert seit nunmehr zehn Jahren zeitgenössische Kunst und Kultur aus den Ländern Südosteuropas. Der regionale

Schwerpunkt lag in diesem Jahr auf Slowenien. Die ehrenvolle Mission von BBB ist es dabei, die "BLACK BOX" der postsozialistischen Gesellschaften Südosteuropas, in deren Inneren für das deutsche Auge oft immer noch unverstandene Dinge passieren, ein kleines Stück weiter zu öffnen.

123 Vgl. www.ssf.ba [Internet, 14.08.2008] 42 4.3.3. Institutionen für Koproduzenten

4.3.3.1. EAVE - European Audiovisual Entrepreneurs

EAVE richtet sich an Produzenten, die ihre Kenntnisse des Produzierens und Koproduzierens in Europa erweitern und ein paneuropäisches Berufsnetz aufbauen möchten. Die Organisation führt jedes Jahr ein Ausbildungsprogramm durch, das aus drei Werkstattsitzungen besteht. Die Teilnehmer arbeiten in Gruppen. Experten betreuen diese im Hinblick auf die Drehbuchanalyse, Entwicklung und Produktionsfinanzierung, rechtliche Aspekte von Koproduktionen, Marketing, sowie das Packaging. In der dritten Sitzung schließen sich 30-40 ausgewählte Redakteure, nationale/regionale Filmförderer und Vertriebsagenten den

Teilnehmern an, um ihre Projekte, Unternehmen und Karrieren zu besprechen. EAVE hat zurzeit Partnerschaften mit führenden europäischen Filmfestspielen und Märkten, einschließlich des Producers Network Cannes, CineMart Rotterdam, Locarno Open Doors, CineLink Sarajevo, Crossroads Thessaloniki, Paris Project und dem Berlinale

Koproduktionsmarkt. Förderung erhält EAVE durch das Media Programm und den Filmförderung Luxemburg.124

4.3.3.2. EPC - European Producers Club

Gegründet 1993 hat der European Producers Club die Aufgabe übernommen, als Sprachrohr unabhängiger Filmproduzenten zu fungieren. Sein Ziel ist, eine starke europäische

Filmindustrie zu entwickeln. Jedes Jahr organisiert der EPC eine Reihe von Sitzungen, Konferenzen und Vorführungen. In diesem Rahmen haben 25 ausgewählte Projekte die Möglichkeit sich zusätzlich zu den Koproduktionsforen auf den Festivals in Berlin, Cannes, Rom und Kopenhagen, zu präsentieren. Der Club koordiniert auch die europäische Produzenten Allianz. Über ihre Tätigkeiten sagen sie selbst: "... der Club funktioniert auf einem politischen sowie auf einem geschäflichen Niveau, organisierte Veranstaltungen, sollen die professionellen Filmemacher zusammenbringen, um die Zusammenarbeit zu fördern.“125

Mit "European Cinema Network" hat der EPC eine neue Online-Plattform eröffnet. Gegen eine Gebühr von 500 Euro haben die Mitglieder Zugang zu der Datenbank, auf der aktuelle

124 Vgl. www.eave.org [Internet, 11.06.2008] 125 Vgl. www.europeanproducersclub.org [Internet, 11.06.2008] 43 europäische Projekte in Entwicklung vorgestellt werden. Hier finden Produzenten sowohl Partner für ihre Projekte, als auch Projekte an denen sie sich selbst beteiligen können. Außerdem bildet die Plattform ein Forum für die neusten Entwicklungen der Filmindustrie,

Adressen und vieles mehr. Im Laufe des Jahres will der EPC auch das World Cinema Network mit Informationen zu Koproduktionen zwischen europäischen und nicht-europäischen Ländern bereitstellen.126

4.4. Geschichtlicher Exkurs

4.4.1. Die Entstehung Jugoslawiens

Jugoslawien als Staat aller Süd-(Jug-)Slawen entstand nach der Beendigung des ersten Weltkrieges unter dem Namen Königreich der Serben, Kroaten und Slowenen. Dieser neue Vielvölkerstaat umfasste außer den Serben, Kroaten und Slowenen auch die weiteren südslawischen Völker der Bosniaken, Montenegriener und Makedonen. Das Königreich setzte sich somit aus sechs Völkern und drei Hauptreligionen zusammen. 1929 wurde es offiziell umbenannt in das Königreich Jugoslawien, das sogenannte zweite Jugoslawien. Im weiteren geschichtlichen Verlauf erhielt es die offiziellen Bezeichnungen:

. Demokratisches Föderatives Jugoslawien (1944/1945) . Föderative Volksrepublik Jugoslawien (1945–1963) . Sozialistische Föderative Republik Jugoslawien (seit 1963) . Bundesrepublik Jugoslawien (1992–2003)

Von 2003 bis 2006 bildeten die verbliebenen Teilrepubliken Serbien und Montenegro den Bundesstaat Serbien und Montenegro, der sich im territorialen Umfang nicht von der Bundesrepublik Jugoslawien unterschied.127

126 Vgl. [Internet, www.europeancinemanetwork.net/.], 04.11.2008 127 Vgl. Sundhaussen, Holm [Geschichte, 1982], S. 38 44 4.4.2. Die Filmgeschichte der Staaten Ex-Jugoslawiens

Filme wurden in Südosteuropa schon seit dem Aufkommen der "siebenten Kunst" gegen Ende des 19. Jahrhunderts gezeigt und produziert. Die Filmentwicklung der einzelnen Teilstaaten Jugoslawiens geht mit der Entwicklung der Filmgeschichte als solcher einher.

Die ersten bewegten Bilder - Die erste Filmvorführung in Serbien, ja, auf dem ganzen Balkan überhaupt, fand im Juni 1896 im Belgrader Café Zum goldenen Kreuz statt.128 In der Zagreber Zeitung Obzor (Horizont) erschien am 7. Oktober 1896 eine Annonce, die stolz die erste Filmvorführung für den nächsten Tag ankündigt. Vorgeführt wurden hauptsächlich dokumentarische Aufnahmen aus dem Alltag sowie Landschaftsaufnahmen.129 Die Trauung des italienischen Thronfolgers Vittorio Emmanuele mit der montenegrinischen Prinzessin Jelena im Jahr 1896 war das erste Ereignis, welches die Montenegriner auf Leinwand sehen konnten.130 Die Gebrüder Manaki prägten die Anfänge der Kinematographie in Mazedonien. 1905 eröffneten sie ihr Atelier für künstlerische Photographie und drehten ihren ersten dokumentarischen Film.131 Bosnien und Herzegowina begeisterte seine Bevölkerung im Jahr 1910 mit dem Kinematographen. Die Vorführungen fanden in der Hauptstadt Sarajevo in einem Zirkuszelt statt. Dort sahen sie zum ersten Mal bewegte Bilder des flanierenden Kaiser Franz Joseph.132 Am Ende des ersten Weltkriegs waren schon 30 Kinosäle vorhanden. 1916 erschien in Zagreb die erste Filmzeitschrift Kino, und 1917 wurde in Zagreb die erste Filmschule gegründet.133

Das erste Jugoslawien (1918 – 1929) - 1918 wurde das Königreich der Serben, Kroaten und Slowenen ausgerufen (SHS-Staat). Der Film wurde in diesem neuen Staat das beliebteste Vergnügen der breiten Masse, wie in anderen europäischen Ländern auch. Das motivierte viele, sich mit der Spielfilmproduktion zu befassen.134 Im Jahr 1918 entstanden im Filmstudio Croatia ein Dutzend Spielfilme und zahlreiche Dokumentarfilme. Der Beginn der professionellen Filmproduktion war gesetzt, sollte jedoch wenig später durch die Nachkriegswehen wieder zusammenbrechen. Wie beispielsweise die 1919 gegründete Produktionsgesellschaft Jugoslavija, die ebenfalls etliche Spielfilme – nach dem Muster deutscher Unterhaltungsfilme – drehte. Von diesen frühen Filmen sind kaum noch welche

128 Vgl. Kosanović, Dejan [Filmgeschichte „Srbija“, 1996], S. 108 129 Vgl. Boglić, Mira [Filmgeschichte „Eine kleine Chronik (1896-1970)“, 1996], S. 56 130 Vgl. Kosanović, Dejan [Filmgeschichte „Zwischen Traum und Wirklichkeit“, 1996], S. 82/83 131 Vgl. Petruševa, Ilindenka / Vasilevski, Georgi [Filmgeschichte „Amateure und Profis“, 1996], S. 72 132 Vgl. Dimitrovski, Duško [Filmgeschichte „Der unzerstörbare Geist der Cineasten“, 1996], S. 22 133 Vgl. Boglić, Mira [Filmgeschichte „Eine kleine Chronik (1896-1970)“, 1996], S. 56 134 Vgl. Kosanović, Dejan [Filmgeschichte „Srbija“, 1996], S. 109 45 erhalten, 1923 wurde die Jugoslavija bereits wieder aufgelöst.135 Bis zum Ende des ersten Weltkrieges dominierten in Montenegro ausländische Filmproduktionen, wie die öster- reichischen Produktionsfirmen Sascha Film und Welt Film.136 Der Staat selbst war an dem Medium Film kaum interessiert und überließ den Markt den Produkten aus Hollywood. Staatliches Interesse gab es nur für die Produktion von Wochenschauen, Kultur- und Werbefilmen.

Das zweite Jugoslawien (1929 - 1941/44) - Wenn ausländische Kameraleute in Kroatien gastierten, zeigten sie fast immer auch mindestens einen Film über ihr Gastland. Davon ermutigt, traten allmählich auch heimische Filmpioniere ins Rampenlicht wie etwa Josip Halla, Maksimilijan Paspa und Oktavijan Miletić. Letzterer drehte in den 30er Jahren eine Reihe Spiel- und Dokumentarfilme, die auf internationalen Festivals großen Anklang fanden und mit Preisen ausgezeichnet wurden.137 Durch den Blitzkrieg im April 1941 brach das Königreich Jugoslawien zusammen. Es entstanden neun Provinzen mit eigenem administrativem Status. Das vom Ustascha-Regime gegründete Filmhaus Hrvatski slikopis (Kroatische Bildschrift) produzierte, im sogenannten unabhängigen Staat Kroatien, hauptsächlich Wochenschauen und Propagandafilme. Bis zum Ausbruch des Zweiten Weltkriegs wurden in Serbien etwa zehn Spielfilme gedreht.138

Das dritte Jugoslawien (1943/1945 – 1991/1992) - Die triste Situation des jugoslawischen Kinos änderte sich erst 1945 mit der Etablierung der Sozialistischen Föderativen Republik Jugoslawien (SFRJ).139 Angelehnt an Lenins Prinzip, nachdem der Film die wichtigste Kunst des Sozialismus sei, ernannte man die Filmproduktion zur Staatsangelegenheit. Es entstand das riesige Filmstudio Dubrava Film in Zagreb. Im Zuge der Fusion mit Jadran Film (1946) erwirtschaftete man einen bemerkenswerten Teil des jugoslawischen Staatseinkommens durch Kooperationen mit ausländischen Partnern. Solche Koproduktionen boten den heimischen Filmschaffenden die Möglichkeit, mit modernster Filmtechnik Bekanntschaft zu machen und von dem Austausch mit den ausländischen Kollegen zu profitieren.140

Die erste Spielfilmproduktion der Jadran film war ein Kriegsfilm aus dem Jahr 1947. Rückblickend hebt Mira Boglić ironisch hervor, dass es wohl kein anderes Land auf der Welt

135 Vgl. Boglić, Mira [Filmgeschichte „Eine kleine Chronik (1896-1970)“, 1996], S. 58 136 Vgl. Kosanović, Dejan [Filmgeschichte „Zwischen Traum und Wirklichkeit“, 1996], S. 82/83 137 Vgl. Boglić, Mira [Filmgeschichte „Eine kleine Chronik (1896-1970)“, 1996], S. 57/58 138 Vgl. Kosanović, Dejan [Filmgeschichte „Srbija“, 1996], S. 109 139 Vgl. Kosanović, Dejan [Filmgeschichte „Srbija“, 1996], S. 110 140 Vgl. Kosanović, Dejan [Filmgeschichte „Srbija“, 1996], S. 112 46 gibt, auf dessen Kinoleinwänden und Fernsehschirmen so viel marschiert und geschossen wurde wie in Jugoslawien.141 Zwischendurch wandte man sich anderen Genres wie Literaturverfilmungen, Melodramen, Kinderfilmen und Komödien zu, kehrte jedoch wieder zum Kriegsfilm zurück.142 Die erste internationale Anerkennung nach dem Krieg erhielt der slowenische Kinderfilm KEKEC (1951), von Regisseur Jože Gale – den Bronzenen Löwen in Venedig.143 Zwei andere wichtige Filme jener Epoche stammen aus Jože Babićs Blütezeit, nämlich TRIČERTVINE SUNCA / DREIVIERTEL DER SONNE und VESELICA / DAS FEST (1959), auf die in Pula gleich ein wahrer Gold- und Silberregen niederging.144

Wie in der Regel in allen sozialistischen Ländern war die Produktion eines Films von staatlichen Geldern und staatlichen Produktionsfirmen abhängig. Vorab jedoch musste jedes Drehbuch die Zensur vor einer Auswahlkommission bestehen. Dass ein Film absolut von der Bildfläche verschwand war eher selten der Fall. Die am heftigsten diskutierten Filme entstanden in den siebziger Jahren, nach dem missglückten kroatischen Frühling (1971), von denen allerdings kaum einer verboten wurde, weil die Regisseure äußerst geschickt vorgingen, indem sie von vornherein eine gewisse Selbstzensur übten.145

Im Rahmen allgemeiner gesellschaftlicher Veränderungen146 reorganisierte man 1951 die Kinematographie. Die Filmschaffenden waren nicht mehr Staatsangestellte, sondern Selbständige. Zusammen mit den Produzenten waren sie nun zum Teil vom Erfolg ihrer Filme auf dem Markt abhängig. Dem 1957 gegründeten Filmförderungfonds sagte man jedoch nach, dass eindeutig die marktwirtschaftliche und nicht die qualitative Komponente im Vordergrund stand.147 Gleichzeitig liberalisierte man den Filmimport aus dem Westen. Die Konkurrenz nahm zu und somit auch die Zahl der heimischen Produktionsfirmen.148 Es war das Kinojahrzehnt der Produzenten.

Das vierte Jugoslawien (seit 1963) - Mitte der sechziger Jahre entwickelte sich das jugoslawische Kino in einem atemberaubenden Tempo, es zählte zu den besten osteuropäischen Kinematographien. Es begann die Suche nach neuen künstlerischen Mitteln

141 Vgl. Boglić, Mira [Filmgeschichte „Eine kleine Chronik (1896-1970)“, 1996], S. 58/59 142 Vgl. Boglić, Mira [Filmgeschichte „Eine kleine Chronik (1896-1970)“, 1996], S. 60 143 Vgl. Strojan, Marjan [Filmgeschichte „Aussenseiter“, 1996], S. 132 144 Vgl. Strojan, Marjan [Filmgeschichte „Aussenseiter“, 1996], S. 126 145 Vgl. Perić, Boris Salečić Ivan, [„Land im Umbruch“], S. 63 146 (Die allgemeinen Gesellschaftlichen Veränderungen vollzogen sich von der Verbundenheit zum sozialistischen Lager über den spezifischen jugoslawischen Weg in den Sozialismus bis zur Arbeiterselbstverwaltung.) 147 Vgl. V’IENNALE [Retrospektive „Abschied von Jugoslawien“, 1993], S. 24 148 Vgl. Kosanović, Dejan [Filmgeschichte „Srbija“, 1996], S. 111 47 und Genres, der Kampf um die Zuschauer, die Erhöhung der Produktion und den Filmexport sowie die Koproduktion mit ausländischen Partnern.149

Das Autorenkino entstand in dieser Zeit aufgrund allgemeiner Unzufriedenheit der Filmkünstler. Ihrer Meinung nach stagnierte die Kreativität der Kinofilme durch die Dominanz der Produzenten. Von 1961 bis 1971 lieferte die Schwarze Welle in Jugoslawien sarkastische Regimekritik mit unkonventionellen Ausdrucksformen. Es entstand eine der stärksten Bewegungen des südöstlichsten Kinos. Vor allem die Belgrader Schule von Petrović, Makavejev, Pavlović und Đorđević setzte neue Maßstäbe und ließ unter anderem den slowenischen Film als außer Mode, ja künstlerisch naiv erscheinen.150 Štiglić war der einzige slowenische Regisseur, der für den American Academy Award nominiert wurde, und zwar für DEVETI KRUG / DER NEUNTE KREIS (1960). Er bekam den Oscar nicht, aber sein Film machte sich in Cannes ganz ausgezeichnet und erhielt den allgemeinen Kritiker-Preis.151 Das Interesse an der siebten Kunst wurde insbesondere gefördert, indem es in den sechziger Jahren als Unterrichtsfach in Haupt- wie Mittelschulen beziehungsweise Gymnasien und an der Philosophischen Fakultät der Universitäten beim Studium der Literatur eingeführt wurde. Weiterhin gründete man Filmclubs und Filmotheken, die mit ihren Vorführgeräten auch die kleinen Orte und Dörfer aufsuchten, in denen es keine Kinos gab.152

Jugoslawiens Staatspräsident Tito genoss die Gesellschaft von Filmemachern und Filmschauspielern; er lud Sophia Loren auf seinen Landsitz auf der Adria-Insel Brioni ein und ließ sich in DIE FÜNFTE OFFENSIVE - KESSELSCHLACHT AN DER SUTJESKA von Richard Burton spielen. Für andere Großproduktionen konnten ebenfalls internationale Stars verpflichtet werden. Auf der Besetzungsliste von Veljko Bulajićs DIE SCHLACHT AN DER NERETWA etwa finden sich Yul Brynner, Curd Jürgens und Orson Welles, der bei den Jadran-Filmstudios auch diverse eigene Filme realisierte.153 Die Jadran-Filmstudios spielten eine wichtige Rolle in der internationalen Filmszene. Vor allem wurde mit Westeuropa und den USA koproduziert, was Devisen einbrachte. Jadran-Film rückte zeitweise sogar zur wichtigsten Exportfirma Jugoslawiens auf.154

149 Vgl. Strojan, Marjan [Filmgeschichte „Aussenseiter“, 1996], S. 127 150 Vgl. Strojan, Marjan [Filmgeschichte „Aussenseiter“, 1996], S. 127 151 Vgl. Strojan, Marjan [Filmgeschichte „Aussenseiter“, 1996], S. 132 152 Vgl. Boglić, Mira [Filmgeschichte „Eine kleine Chronik (1896-1970)“, 1996], S. 62 153 Vgl. Buder, Bernd „Winnetou war hier“ www.freitag.de/2006/44/06441302.php [Internet, 03.11.2006] 154 Vgl. Buder, Bernd „Winnetou war hier“ www.freitag.de/2006/44/06441302.php [Internet, 03.11.2006] 48 So mancher ist verwundert, über die hohe Anzahl an internationalen Koproduktionen, die mit Jugoslawien gedreht wurden. Allerdings handelte es sich bei solchen Kooperationen fast nie um gleichberechtigte. In der Regel war es so, dass die schöne wilde Landschaft als Kulisse für Action- und Westernfilme vermarktet wurde. Sehr bekannt sind die Karl May-Verfilmungen, bei denen Jadran-Film (Zagreb) Koproduzent und die Landschaft um Trebinje (Bosnien und Herzegowina) unter anderem die Kulisse war.155 Mit ingesamt 39 realisierten Filmen (davon 10 Koproduktionen) befand sich die Spielfilmproduktion im Jahr 1969 in einem erneuten Rekordhoch. Doch die Kinoindustrie litt unter unter der rückläufigen Zahl der Kinobesucher. Um der schwindenden Besucherzahl etwas entgegen zu setzen bemühten sich die Verleiher mit ausländischen Filmen – in 1969 insgesamt 308 – die Besucher ins Kino zu locken, jedoch ohne Erfolg.

In den siebzigern debütierten die Mitglieder der sogenannten Prager Schule FAMU (Goran Paskaljević, Goran Marković und Srđan Karanović). Erneut änderte sich der Stil in Jugoslawien, indem eine neue künstlerische Freiheit aufkam. Von da an gingen der slowenische und damalige restjugoslawische Film eigene Wege.156 Beeinflusst durch die Nouvell Vague erforschte die neue Generation von Autorenfilmern die Möglichkeiten der Filmsprache. Nennenswert ist vor allem der bosnische Autorenfilmer Čengić. Seine Filme verschwanden meistens durch die Zensur der Republik. 1968 zeigte man sein

Antikriegsdrama MALI VOJNICI / KLEINE SOLDATEN beim Filmfestival in Cannes mit großem Erfolg im Hauptprogramm.157 Auch eine große Anzahl junger, talentierter Regisseure kam aus der Belgrader Akademie für Theater, Film, Radio und Fernsehen (seit 1973 Fakultät der dramatischen Künste), wie zum Beispiel Miloš Radivojević.158 Neben den bereits genannten Filmthemen standen in diesem Jahrzehnt historische Verfilmungen sowie Filme über das Leben der Gastarbeiter und Probleme individueller Existenz im Vordergrund. Die Stellung jedes Individuums in der Gesellschaft gewann an Bedeutung.

In den achtziger Jahren erschwerte sich die Lage für den serbischen Film. Die Zahl der Kinobesucher sank konstant. Trotz steigender Produktionskosten wurden die staatlichen Subventionen reduziert. Doch auch in dieser Situation fanden sich neue Möglichkeiten, um die Produktion und künstlerische Qualtiät aufrecht zu erhalten. Neben Zugewinnung von heimischen Sponsoren und ausländischen Koproduktionspartnern war das Fernsehen der

155 Vgl. Dimitrovski, Duško [Filmgeschichte „Der unzerstörbare Geist der Cineasten“, 1996], S. 23/24 156 Vgl. Strojan, Marjan [Filmgeschichte „Aussenseiter“, 1996], S. 133 157 Vgl. Dimitrovski, Duško [Filmgeschichte „Der unzerstörbare Geist der Cineasten“, 1996], S. 23/24 158 Vgl. Kosanović, Dejan [Filmgeschichte „Srbija“, 1996], S. 116 49 wichtigste Partner.159 In Bosnien verabschiedete sich Anfang der achtziger Jahre die alte Generation der Filmemacher. Die neue Generation, Emir Kusturica, Ademir Kenović und Benjamin Filipović, belebten die Filmlandschaft, indem es ihnen gelang über die Grenzen Jugoslawiens bekannt zu werden. Die Jadran-Filmstudios wurden einst als "europäisches Hollywood" in der kroatischen Hauptstadt Zagreb bezeichnet. Bis Ende der achtziger Jahre entstanden hier über 800 internationale Koproduktionen, darunter Volker Schlöndorffs

Auslands-Oscar-Gewinner DIE BLECHTROMMEL – ein Stoff, für die das weitgehend intakte habsburgisch geprägte Stadtbild Zagrebs eine ideale Kulisse gab. In Deutschland waren die

Studios vor allem durch die Anfang der sechziger Jahre hier entstandenen WINNETOU-Filme bekannt.160 In Koproduktion mit der Bundesrepublik Deutschland wird auch der Film

HERRENPARTIE / MUŠKI IZLET von Wolfgang Staudte im Jahr 1964 gedreht.

In der Zeit von 1947 und 1990 produzierte man in Kroatien an die 150 Spielfilme und 800 Kurzfilme. Für eine Teilrepublik sind vier Spielfilme und 19 Kurzfilme pro Jahr eine erstaunliche Anzahl. Die Entwicklung des kroatischen Films ist auf Einflüsse aus dem italienischen Neorealismus, der französischen Nouvell Vague und zum Teil dem sowjetischen sozialistischen Realismus zurückzuführen. In Bosnien und Herzegowina drehte man seit Ende des zweiten Weltkrieges, an die 90 abendfüllenden Spielfilme.161 Serbien produzierte zwischen 1962 und 1991 zirka 300 Spielfilme. Im Rahmen der jugoslawischen Gesamtproduktion machte dies einen Anteil von über 50% aus.162 1990 wurden zum letzten Mal in Pula im Rahmen des 37. Festivals des jugoslawischen Spielfilms Filme aus allen Ländern Jugoslawiens gezeigt.163

Das fünfte Jugoslawien (1992–2003) - Mit Beginn des Krieges in den neunziger Jahren zogen sich die ausländischen Partner zurück. Obwohl die Bundesrepublik Jugoslawien mit zahlreichen Sanktionen belegt wurde, die zwischen 1992 bis Anfang 1995 auch den Kulturbereich einschlossen, blieb eine funktionierende, wenngleich auch sehr eingeschränkte serbische Filmproduktion bestehen. Viele serbische Filme wurden mit großem Erfolg auf internationalen Filmfestivals gezeigt und brachten etliche bedeutende Filmpreise ein. Den 164 Grand Prix in Cannes erhielt der Film UNDERGROUND (1995) von Emir Kusturica. Manchmal bedeuten Filmpreise mehr als Geld und Ehre. Dies trifft vor allem auf Danis

159 Vgl. Kosanović, Dejan [Filmgeschichte „Srbija“, 1996], S. 118 160 Vgl. Buder, Bernd „Winnetou war hier“ www.freitag.de/2006/44/06441302.php [Internet, 03.11.2006] 161 Vgl. Dimitrovski, Duško [Filmgeschichte „Der unzerstörbare Geist der Cineasten“, 1996], S. 23 162 Vgl. Kosanović, Dejan [Filmgeschichte „Srbija“, 1996], S. 112 163 Vgl. V’IENNALE [Retrospektive „Abschied von Jugoslawien“, 1993], S. 25 164 Vgl. Kosanović, Dejan [Filmgeschichte „Srbija“, 1996], S. 119/120 50 Tanović Kriegssatire NO MAN'S LAND zu. Die Filmszene in Bosnien und Herzegowina jubelte, als 2002 dieser Film mit dem Oscar für den besten ausländischen Film ausgezeichnet wurde. Endlich gab es wieder eine internationale Wahrnehmung.165 Denn das Kino der Nachfolgestaaten Jugoslawiens ist im Westen fast ein weißer Fleck auf der filmischen Landkarte.166

Angesichts der heimischen Produktionsbedingungen ist es schon bemerkenswert, dass diese Filme überhaupt den Weg auf die Leinwand fanden. In der Republik Bosnien und Herzegowina fehlt es so ziemlich an allem, was man zum Filmemachen braucht: Fachkräfte, Geld, Technik, Aufnahmestudios, Postproduktionsmöglichkeiten. Jasmila Žbanić, die 32- jährige Regisseurin des Berlinale-Gewinners GRBAVICA / ESMAS GEHEIMNIS, formulierte diesen Missstand drastisch: "Ich glaube, wir sind das einzige Land in Europa, das keine 35mm-Kamera und kein Filmlabor hat."167 Diese wirtschaftlichen und sozialen Schwierigkeiten führen unweigerlich dazu, dass die jeweiligen unabhängigen Staaten im Filmbereich wieder zueinander finden, um gemeinsam Filme zu produzieren.

Vor allem Kroatien und Slowenien sind als Koproduzenten auch auf internationaler Ebene erfolgreich. Jan Cvitkovićs Spielfilm OD GROBA DO GROBA / VON GRAB ZU GRAB (2005) wurde von beiden Staaten finanziert. Die schräge Komödie über einen professionellen Grabredner lief erfolgreich auf mehreren großen Festivals. Kroatien produziert jährlich eine gute Handvoll Kinofilme. Im Nachbarland Slowenien, das nicht am Krieg beteiligt war, erlebt die Wirtschaft und auch die Filmwirtschaft einen Aufschwung. Da hier die Filmstudios nicht von Bomben und Granaten zertrümmert wurden, werden Equipment und Technik an die bedürftigen Kinomacher in den Nachbarstaaten vermietet.168

Auch in den Ex-Jugoslawischen Ländern dominieren Hollywoodfilme an den Kinokassen.

Hin und wieder jedoch entpuppt sich auch eine nationale Produktion als Favorit. KÄSE UND

MARMELADE (2003), Branko Djurićs bissige Gesellschaftssatire über die Gegensätzlichkeit bosnischer und slowenischer Gemüter, gilt als erfolgreichster slowenischer Film. In Serbien hingegen drängen heimische Teenagerkomödien und Horrorstreifen sogar die amerikanischen Blockbuster an die Wand.169

165 Vgl. Brunner, Ula „Balkan: Kino nach dem Krieg Kusturica & Co.“, www.filmfluter.de [Internet, 06.07.2006] 166 Vgl. Taszman, Jörg „Menschen zwischen Himmel und Hölle“ [epd Film, Heft 6, 2005], S. 22-25 167 Vgl. Brunner, Ula „Balkan: Kino nach dem Krieg Kusturica & Co.“, www.filmfluter.de [Internet, 06.07.2006] 168 Vgl. Brunner, Ula „Balkan: Kino nach dem Krieg Kusturica & Co.“, www.filmfluter.de [Internet, 06.07.2006] 169 Vgl. Vučković, Miroljub [Telefoninterview, 15. Mai 2008], S.1

51 Ökonomisch gesehen bilden Mazedonien sowie Bosnien und Herzegowina die Schlusslichter unter den Staaten des ehemaligen Jugoslawiens. Dennoch werden dort hervorragende Filme realisiert, überwiegend mit Unterstützung aus den Nachbarländern und dem übrigen Europa.

Das mehrfach ausgezeichnete Spielfilmdebüt von Teona Strugar-Mitevska, KAKO UBIV SVETE

/ WIE ICH DEN HEILIGEN TÖTETE (2004) wurde auch vom mazedonischen Kulturministerium bezuschusst. Aber ohne die Beteiligung von Slowenien und Frankreich wäre die Realisation dieser harschen Geschichte über einen jungen orthodoxen Mazedonier, der sich zum Terroristen entwickelt, gescheitert. Nicht zuletzt daran, dass Mazedonien keine eigenen

Produktionsstudios besitzt. 900.000 Dollar betrug das Budget für GRBAVICA / ESMAS

GEHEIMNIS, lediglich 10% davon stammen aus dem Heimatstaat. Die restliche Finanzierung übernahmen Österreich, Kroatien und Deutschland.170

Das Sarajevo Film-Festival wurde einen Monat vor Kriegsende 1995 im besetzten Sarajevo ins Leben gerufen. Mittlerweile hat es sich zu der wichtigsten Kontaktbörse für südosteuropäische Regisseure entwickelt. Ob Serbe, Kroate oder Bosnier – man tauscht sich aus und unterstützt sich gegenseitig. Zunehmend blickt die Filmszene auch über ihren nationalen Tellerrand. Der kroatische Regisseur Ognjen Sivilić hebt die Bedeutung von Filmfestivals hervor: „Viele der Ex-Jugoslawischen Regisseure haben ihre internationale Karriere in Cottbus begonnen.“171

170 Vgl. Brunner, Ula „Balkan: Kino nach dem Krieg Kusturica & Co.“, www.filmfluter.de [Internet, 06.07.2006] 171 o. N. „Neue Tiefe“ [Märkische Allgemeine Zeitung, 03.11.2007] 52 Teil II Koproduktionsleitfaden für die Länder Deutschland & Ex-Jugoslawiens

5. Wie stellt man eine Koproduktion auf?

5.1. Der Kreative Prozess – Stoffentwicklung

Die Stoffentwicklung gilt in der Regel als die erste Phase der Filmherstellung. Sie umfasst die Auswahl und Entwicklung der Idee bis zur Markteinschätzung.172

5.1.1. Stoffauswahl / Idee

Ideen und Stoffe begegnen dem Produzenten überall im täglichen Leben. Gezielt hat er jedoch die Möglichkeit, wie in Punkt 4.3.1 beschrieben, auf Koproduktionsmärkten interessante Ideen sowie Koproduktionspartner zu finden. Bei ihm liegt auch die Entscheidung ob der jeweilige Stoff in seinem Land funktionieren würde. Der Ablauf der Entwicklung einer Idee zum fertigen Drehbuch ist in der Regel in Europa gleich.173 Entweder tritt der Autor mit einer Synopsis174 oder einem ausgearbeiteten Treatment175 an den Produzenten heran oder der Produzent engagiert einen Autor um seine Idee in ein Drehbuch umzuwandeln. Es kommt auch immer wieder vor, dass Drehbücher auf Romanvorlagen basieren. In diesem Fall gilt es die Verfilmungsrechte vom Rechteinhaber (Autor oder Verlag) zu erwerben.

Bei einer internationalen Koproduktion besteht der Anspruch den Film international zu vermarkten, was bereits während der Drehbuchentwicklung mitberücksichtigt werden muß. Auch kleine, nationale Geschichten, die ein bestimmtes Land betreffen, können universell erzählt werden. Besonders wichtig dabei ist auf einen gemeinsamen filmischen Sprachcode zu achten, der in möglichst vielen Ländern verstanden wird. Dies wird detailiert am Filmbeispiel

KLOPKA / DIE FALLE (vgl. Punkt 6.3.) erläutert. Fragen zur Auswahl der Sprache, in der das Drehbuch geschrieben wird oder in der der Film gedreht wird sollten im Vorfeld geklärt

172 Vgl. Keil, Klaus / Iljine, Diana [Filmproduktion, 1997], S. 185 173 Vgl. Kallas, Christina [Europäische Film- und Fernsehproduktion, 1992] S. 40 174 I.d.R. ist die Synopsis die Inhaltsangabe der Geschichte auf max. 1 Seite. 175 Das Treatment ist eine Kurzform des Drehbuchs. In Form einer Kurzgeschichte werden Charaktere, Handlung, Plot points usw. in dramaturgischer Form wiedergegeben. Meistens beinhaltet es noch keine Dialoge und sollte max. 12 bis 20 Seiten lang sein. 53 werden. Auf die möglichen Probleme, die in Zusammenhang mit der Sprache entstehen können, wird in Punkt 5.4.2. Sprachbarrieren, eingegangen.

Bereits während der Entscheidung für eine Filmidee muss der Produzent wissen, welche Zuschauergruppen der Film später ansprechen soll und warum er das tun wird. Das ist eine der ersten Kernfragen, die eine Orientierungshilfe für den gesamten Produktionsprozess und später für die Werbung bilden. Man kann sie in Bezug auf sämtliche Aspekte der Produktion stellen: die Idee, die Drehbuchendfassung, Hauptdarsteller, Motive, Regie, Musik, Ausstattung, Tricks, Emotionen, unvergessliche Szenen, visuellen Stil etc. Selbstverständlich sollte man nicht in allem und jedem Detail darüber grübeln, ob es denn auch dem Publikum gefällt. Es geht lediglich darum, schon vor und während der Produktion Chancen zu erkennen und zu nutzen.

5.1.2. Markteinschätzung

Eine frühe, professionelle Vorbereitung der Markteinschätzung eines Filmes ist heute notwendiger denn je, um im hart umkämpften Kinomarkt zu bestehen. Demnach sind gute Kenntnisse über Vertriebs- bzw. Absatzmöglichkeiten, den Wettbewerb und Untersuchungen von Zeitströmungen entscheidend für den Filmerfolg eines Produzenten. Durch die Betrachtung des in- und ausländischen Markts versucht man mit Vergleichsdaten anhand von Fallstudien das Marktpotential für das Vorhaben abzuschätzen und zu bestimmen. Für eine solche Marktanalyse werden meist Daten aus der Primärmarktforschung, d. h. speziell für die Projekte entwickelte Umfragen und Daten der Sekundärmarktforschung, beispielsweise die Studien der FFA, Daten aus der Trend- und Zukunftsforschung als Grundlage genommen.176

Die Positionierung eines Films berücksichtigt die Ergebnisse der Marktanalyse und der definierten Zielgruppe. Mit der zielgerichteten Positionierung des Filmes können Stärken und Schwächen besser eingeordnet und somit die Risiken abschätzbarer werden. In Einzelfällen können die Ergebnisse der Marktanalyse und Zielgruppendefinition zu einer Neu- positionierung des Projektes bis hin zu einer Überarbeitung des Drehbuches führen.177 Wo und wie die Markpositionierung des Produkts erfolgen könnte, hängt von den möglichen Verkaufsvorteilen und Verkaufsargumenten ab. Denn für den Produzenten gilt, dass ein noch

176 o. N. „Ambivalentes Kinojahr 2003“ [FFA intern, 4. Februar 2004 – Nr. 1/4] 177 Durie, John/Pham, Annika/Watson, Neil [Marketing, 2000], S. 143 54 nicht hergestellter Film viel mehr wert ist als ein fertig produzierter Film. Ein Projekt mit hohem Produktionswert lässt sich besser verkaufen und hat viel größere Chancen finanziert zu werden.178

Diese Herangehensweise kann im Allgemeinen auf Deutschland wie auch auf die Ex- Jugoslawischen Staaten angewandt werden. Allerdings ist die Beschaffung bzw. die Ansammlung der Daten in den Ex-Jugoslawischen Länder aufgrund der jüngsten Vergangenheit und der gerade erst gegründeten Institutionen wahrscheinlich nicht so Umfangreich. Angaben zur Kinomarktsituation in Deutschland und Ex-Jugoslawien finden sich in Punkt 3.2. und 3.3.

5.1.3. Drehbuchförderung / Projektentwicklungsförderung

Filmförderung ist in ganz Europa seit den 50er Jahren zur wichtigsten Finanzierungsquelle der Filmproduktion geworden. Jedes Land hat eigene Fördersysteme geschaffen. In Deutschland, Ex-Jugoslawien und der EU gibt es viele verschiedene Fördermöglichkeiten. In Deutschland sind die wichtigsten sicherlich die Landesförderungen der Bundesländer, sowie die Förderung der FFA (Filmförderungsanstalt) und des BKM (Die Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien). Auf europäischer Basis spielen die umfangreichen

Angebote der EU wie zum Beispiel EURIMAGES und die MEDIA-Programme die wichtigste und tonangebende Rolle. Die Maßnahmen dieser europaweiten Förderungen finden ausführliche Erwähnung in Kapitel 4.1. Europäische Förderprogramme.

Neben der Förderung der Filmproduktion - näheres darüber erfolgt in Kapitel 5.2.3.2. Filmförderung - wird in Deutschland und den Ex-Jugoslawischen Staaten auch die Drehbuchentwicklung für programmfüllende Filme sowie die Projektentwicklung europaweit, national und regional finanziell unterstützt. Ein Film ist programmfüllend, wenn er eine Vorführdauer von mindestens 79 Minuten hat.179 Darüber hinaus existieren diverse Förderprogramme, die speziell von süd-osteuropäischen180 Ländern genutzt werden können. Der dem Thessaloniki International Film Festival angegliederte Balkan Fund, hat sich der Organisation der Drehbuchförderung verschrieben. Ziel ist es, Filmschaffende aus den süd-

178 Kallas, Christina [Europäische Film- und Fernsehproduktion, 1992] S. 45 179 Vgl. KPMG, Filmförderung in Deutschland und der EU 2008 [Filmförderung, 2008], S. 88 180 Süd-Osteuropäische Länder die beim Scriptfund einreichen dürfen sind: Albanien, Bosnien & Herzegowina, Bulgarien, Kroatien, Zypern, Mazedonien, Griechenland, Rumänien, Serbien, Montenegro, Slowenien und Türkei 55 osteuropäischen Regionen in ihren Bemühungen zu unterstützen, um ihre Projekte professionell entwickeln zu können.

In Deutschland gibt es seit 1962 die Drehbuchförderung für programmfüllende Spielfilme, Kinder- und Jugendfilme des Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien (BKM) zur Entwicklung guter Drehbücher. Grundlage der Förderentscheidung sind das Treatment oder Exposé, eine Dialogszene und die Filmografie des Autors. Projekt- entwicklungsförderung ist im Bereich Kinder- und Jugendfilm möglich.181 Weiterhin beschäftigen sich insgesamt elf regionale Förderungen mit der Entwicklung von Drehbüchern und unterstützen zusätzlich die Projektentwicklung/Produktionsvorbereitung. Im Anhang (Anlage 1) befindet sich eine ausführliche Tabelle, die einen Überblick über die jeweiligen Antragsberechtigten, die Form und die Höhe der Förderungen verschafft.

Seit dem 4. September 2007 gibt es eine Kooperationsvereinbarung der Filmförderung der Länder Hessen und Baden-Würtemberg, des Hessischen Rundfunks und der Investitionsbank Hessen. Diese länderübergreifende Anerkennung von Regionaleffekten ermöglicht den Filmschaffenden mehr Spielraum. Bei den meisten Förderungen ist der Sitz des Antragstellers (Autor oder Produzent) entscheidend, ein Bezug zur jeweiligen Region ist gewünscht. Eine weitere Rolle spielt der Regionaleffekt, da sich der Förderempfänger verpflichtet, die geförderten Vorhaben so weit wie möglich in den jeweiligen Regionen zu realisieren. Besonders hervorzuheben sind die Förderinstitutionen Nordmedia, Medienboard Berlin- Brandenburg GmbH, der Bayerische FilmFernsehFonds, sowie die Medien- und Filmgesellschaft Baden-Würtemberg (MFG) welche insbesondere Projekte fördern, die für eine Auswertung auf dem internationalen Markt geeignet erscheinen bzw. mit europäischen Partnern koproduziert werden.

5.2. Der strategische Prozess – Projektentwicklung

5.2.1. Packaging

In der zweiten Phase - der Projektentwicklung - werden die wesentlichen Elemente eines Films voll entwickelt. Diese einzelnen Elemente bestehen aus dem kreativen Potential, den

181 Vgl. www.bundesregierung.de [Internet - Filmförderung BKM, 21.11.2008] 56 finanziellen und organisatorischen Erfordernissen sowie den Verwertungs- und Marketingchancen, die in einem sogenannten Package geschnürt werden. Das Package ist, „ein Paket von starken Verkaufsargumenten, um auf dem Markt zu bestehen, um Investoren, wie z. B. Fernsehsender, Koproduzenten, Rechtehändler oder Mediengruppen, von diesem Projekt zu überzeugen.“182 „Die juristische Kunst besteht darin, die einzelnen Elemente so eng an sich zu binden, dass es tatsächlich etwas zu verkaufen gibt.“183 Lässt man dies außer Acht, steigen prominente Darsteller, der Autor oder die Regie wieder aus, wenn sie ein attraktiveres Angebot erhalten.

„Bezeichnend ist, dass wir im Deutschen für den integralen Vorgang des Packaging noch nicht einmal einen eigenen Begriff haben.“184 Wie Klaus Keil und Diana Iljine beschreiben, wird der Begriff Projektentwicklung sinngemäß für „Packaging“ benutzt. Somit herrscht in Deutschland keine klare Bezeichnung und damit verbunden eine für den deutschen Markt falsche Verwendung des Begriffes, wie das Beispiel von Patrick Jacobshagen erläutert. „US- Agenten und Anwälte verpflichten einen Star, einen Regisseur, kaufen ein vielversprechendes Drehbuch und verkaufen dieses Paket meistbietend an eine Filmproduktion.“185 In Deutschland aber existiert kein Packaging, weil „die einzelnen Elemente nicht stark genug sind. Tatsächlich liegt aber die Vermutung nahe, dass einfach kein Käufermarkt existiert.“186 „Allerdings ist, was seine Bedeutung betrifft, eine Bewußtseinsänderung im Gange.“187 Im Wesentlichen erfüllt das Packaging innerhalb der Projektentwicklungsphase für den Produzenten drei Funktionen:

. Risikominderung . Qualitätsverbesserung, welche zu einem erhöhten Production Value führt . Optimierung aller Verkaufsargumente

Im Idealfall beinhaltet das Package die folgenden genannten Bestandteile:

. Rechtekette zu Titel und Stoff (Chain of Rights) . Vertrag mit Drehbuchautor / Produzent . Endfassung und Synopsis des Drehbuchs

182 Vgl. Keil, Klaus & Iljine, Diana [Filmproduktion, 1997], S. 216/217 183 Vgl. Jacobshagen, Patrick [Filmbusiness, 2008], S. 174 184 Vgl. Keil, Klaus & Iljine, Diana [Filmproduktion, 1997], S. 216 185 Vgl. Jacobshagen, Patrick [Filmbusiness, 2008], S. 175 186 Vgl. Jacobshagen, Patrick [Filmbusiness, 2008], S. 175 187 Vgl. Keil, Klaus & Iljine, Diana [Filmproduktion, 1997], S. 216 57 . Regievertrag, Verträge mit Herstellungs- oder Produktionsleiter . Vorschläge zur Schauspieler / Stabbesetzung, event. Verträge mit Hauptdarstellern . Kurzbiographien der Hauptmitwirkenden, Publicity-Material der einzelnen Stars . Abmachung/Vertrag mit einem Kameramann, Komponisten, Szenenbildner, Maskenbildner, Kostümbildner . Bescheinigung über abgeschlossene Versicherungen . Drehplan . (Vor-)Kalkulation . Marketingkonzept . Recoupment-Plan188

Der Recoupment-Plan ist „eine Schätzung, die den Rückfluss des investierten Kapitals von mindestens 100% bis 125% nach marktwirtschaftlichen Kriterien erläutert.“189 Von großem Interesse ist der Recoupment-Plan besonders für die Investoren, die ihr Geld in der Regel schnell zurück haben möchten. Auch wenn der Produzent ein Recoupment nicht garantieren kann, sollte er an dieser Stelle überprüfen,

„...ob der Markt sein Projekt wirklich annimmt; ob dieses vielleicht überhaupt nicht realisiert werden kann, weil es wegen mangelnden Interesses auf Seiten der Geldgeber nicht finanzierbar ist; ob es vielleicht als künstlerisches und kaufmännisches Wagnis doch zu riskant ist; oder ob das ganze Projekt aufgrund eingeplanter, aber nicht Verfügbarer Hauptdarsteller verschoben werden muss.“190

Selbstverständlich hat sich der Produzent bereits bei der Stoffauswahl und der Stoffentwicklung mit der Qualität des Stoffes auseinandergesetzt. Allerdings muss er zu konkret formulierten Fragen auch die Antworten haben. Während der Projektentwicklung ist die Möglichkeit gegeben, Schwachstellen und Fehlentscheidungen schnell zu korrigieren. Sind aber bereits Verträge abgeschlossen und Abmachungen getroffen, können Korrekturen nicht nur problematisch, sondern auch sehr teuer werden.191

Helfen kann in diesem Fall die SWOT (Strength, Weaknesses, Opportunities, Threats)- Analyse. Sie ist ein simples Instrument, das in der Regel vor der Ausarbeitung eines zeit- und kostenintensiven Marketingkonzepts für das Packaging eine erste genaue Einschätzung des

188 Vgl. Keil, Klaus & Iljine, Diana [Filmproduktion, 1997], S. 216/217 189 Vgl. Cones, John W. [Film Finance and Distribution, 1992 Zitiert nach Keil, Klaus & Iljine, Diana, Filmproduktion 1997], S. 222 190 Keil, Klaus & Iljine, Diana [Filmproduktion, 1997], S. 219 191 Vgl. Keil, Klaus & Iljine, Diana [Filmproduktion, 1997], S. 219 58 Projektes bietet. Professionelle Marketingagenturen bieten hierfür die externe Unterstützung für den Produzenten.

Besonders bei kleinen und mittleren Betrieben, zu welchen die meisten deutschen, wie auch die ex-jugoslawischen Filmproduzenten zu zählen sind, herrscht bislang die Arbeitsteilung zwischen Produktion und Vertrieb von Kinofilmen. Der Zuständigkeitsbereich des Marketings siedelt sich somit im klassischen Sinne bei dem Verleiher an. In der Regel sind die Produzenten damit beschäftigt, die Phase der Drehbuchentwicklung zu vollenden. Aufgrund der geringen Eigenkapitaldecke sind sie gezwungen, parallel dazu weitere Finanziers zu finden, um die Finanzierung des bevorstehenden Projektes zu schließen.192 Somit steht ihnen wenig Zeit und nur wenig Geld zur Verfügung, um im Vorfeld Konkurrenz und Markt für einen Stoff beziehungsweise ein Projekt analysieren zu können. Ihr erstes Ziel ist auf dem schnellsten Weg die Produktionsphase zu erreichen. Die wenigsten Produzenten können sich jedoch glücklich schätzen, wenn die Vermarktung bereits in dieser Phase einsetzt und im Regelfall vom zukünftigen Verleiher gesteuert wird, denn „das Hauptproblem in der Anwendung von Marketingmaßnahmen für Film und TV in Deutschland besteht darin, dass sie zu spät zum Einsatz gelangen.“193 Filmmarketing wird zu einem immer wichtigeren Faktor, der bereits im Stadium der Entwicklung eines Produktes große Planung und Aufmerksamkeit bedarf und nicht erst zum Ende hin, wenn das Produkt steht.

5.2.2. Marketingkonzept

Die Aufgabe des Filmmarketings liegt darin, den Film im Markt möglichst prägnant und identifizierbar auftreten zu lassen. Der Film muss so beworben werden, dass diejenigen, die an dem Film Interesse haben könnten, zahlreich und effizient erreicht werden. Jeder Film erfährt eine individuelle Marketingkampagne in einem sehr kurzen Zeitraum. „Kinospielfilme sind leicht verderbliche Waren. Wenn sie nicht schnell abverkauft werden, verwelken sie schnell.“194 Ein Kinofilm fällt oder steht mit den Zuschauerzahlen des ersten Start- wochenendes. Daran lässt sich in der Regel erkennen, ob man den richtigen Starttermin gewählt und erfolgreiches Marketing betrieben hat oder nicht.

192 Vgl. Keil, Klaus & Iljine, Diana [Filmproduktion, 1997], S. 219 193 Vgl. Auer, Manfred [Marketing, 2000] S. 133 194 Vgl. Auer, Manfred [Marketing, 2000] S. 97 59 Wenn man eine entsprechende Breitenwirkung anstrebt, muss man sich erst ein umfassendes Bild von den Anforderungen der unterschiedlichen Medien und der entsprechenden Entscheidungsträger machen. Die jeweiligen Unternehmen müssen auf verschiedene Arten angesprochen werden. Auch die inhaltliche Gestaltung für elektronische Medien muss sich von jener für Printmedien unterscheiden. Innerhalb der zahlreichen Varianten von der Tageszeitung bis zum Fachmagazin sollte man versuchen die Vorgaben und Vorlieben der Journalisten und Leser zu erkennen und zu treffen.

Der folgende Absatz bietet einen kurzen Einblick in mögliche Marketingmaßnahmen. Die Gewichtung der einzelnen Schritte ist natürlich abhängig von der Zielgruppe, die durch die Maßnahmen erreicht werden soll. Außerdem sollten Mediennutzungsdaten in die Konzeption der Marketingkampagne mit einbezogen werden, da sich die Mediennutzung von Land zu Land unterscheidet.

Verwertungspotenziale bzw. Vermarktungsstrategien müssen jeweils an das betreffende Projekt angepasst oder für das Projekt konzipiert werden. Mögliche Ansatzpunkte einer Vermarktungsstrategie können sein: Informationen über den aktuellen Marktwert und Beliebtheitsgrad der Hauptdarsteller oder Stabmitglieder. Deutschland wie auch die Staaten Ex-Jugoslawiens haben beide talentierte Schauspieler vorzuweisen. Einige davon sind auch in beiden Ländern bekannt - wie Anica Dobra (Bin ich schön) oder Stipe Erceg (Baader Meinhof Komplex), oder sind sogar internationale Stars wie Miki Manojlović (Irina Palm). An der Produktion beteiligte Musikinterpreten können zur weiteren Produktionsplanung von Bonusmaterialien oder der Erstellung von Pressematerialien sowie einer attraktiven Internetpräsentationen von Nutzen sein. Erforscht werden sollte, ob der Inhalt des Films einen Aufhänger, eine besondere Musikkonzeption oder aktuelle Bezüge für die Pressearbeit bietet. Filmbegleitende Produkte, wie zum Beispiel ein Buch oder ein Soundtrack, dessen ausgekoppelter Titelsong in Form eines Videoclips und einer Single-CD vor und nach dem Kinostart auf den Film aufmerksam machen kann, sollten erwähnt werden. Weitere Promotionideen für Give Aways, Merchandising, Event-Planungen steigern die Attraktivität des Produktes für Sponsoren oder auch Kooperationspartner und zeichnen das Produkt aufgrund seiner Vielseitigkeit aus. Somit können weitere Kooperationen mit Unternehmen, wie zum Beispiel Modelabels, Musikverlagen, Kosmetikfirmen, Reiseunternehmen u.a. entstehen. Eine detailierte Beschreibung der wichtigsten Stationen einer Marketingkampagne die im Vorfeld des Kinostarts betrieben wird findet im Anhang (Anlage 2) Erwähnung.

60 5.2.3. Finanzierung

Die Finanzierung eines Films sowie die Verwaltung der Finanzierungsmittel stellen den Produzenten vor eine komplexe Managementaufgabe.

„Vor, während und nach Abschluss des Herstellungsprozesses, also in jeder Phase des Projektes, muss der Produzent über den Finanzbedarf, die Quellen der Finanzierung, sowie den Verbrauch der Finanzmittel informiert sein, um rechtzeitig notwendige Steuerungsmaßnahmen einleiten zu können.“195

Diese Managementaufgabe erfordert eine hohe Flexibilität, da sie mit permanenten Änderungen gegenüber ursprünglichen Planungen verbunden ist und das jeweilige Filmprojekt in seiner Individualität neue Herausforderungen mit sich bringt. Jeder Film ist eine einzigartiges Produkt, da er eine Mischung aus diversen Elementen enthält, die noch nie zuvor in dieser Art und Weise in Verbindung standen und sich in dieser Zusammenstellung niemals wiederholen werden. Abenteuerlicher kann sich dieses Unterfangen innerhalb einer internationalen Koproduktion mit mehreren Ländern gestalten. Hier wirken sich unter Umständen nicht nur mögliche Änderungen im Drehbuch oder Unvorgesehenes, wie Unfälle, Unwetter, fehlende Infrastruktur, auf den Finanzbedarf aus, sondern auch unterschiedliche Auffassungen der Arbeitsweisen. Herbert Schwering, Produzent von Coin Film erzählt, wie es zu Missverständnissen zwischen ihm und dem serbischen Produzenten während der

Drehvorbereitung zu dem Film LOVE & OTHER CRIMES kam.

„ Es gab Unterschiede, ... in der Art, wie man organisiert. ... Das war so etwa zehn Wochen vor Dreh, als ich den Drehplan durchging und auf 48 Drehtage kam. Wir haben ja nur 40 Drehtage kalkuliert. Und dann hieß es: nein, nein, wir haben doch 8 Wochen. Und ich sage: ja, genau, 8 Wochen, 8 Mal 5 sind 40. Nein, nein, wir haben ja eine 6-Tage-Woche, 8 Mal 6 sind 48.“ 196

Das Problem für den serbischen Produzenten ist, dass die Leute pauschal bezahlt werden pro Woche. Da ist es egal, ob jemand fünf oder sechs Tage arbeitet. Die Angestellten kriegen einfach einen Wochenlohn, was in Deutschland so nicht möglich ist. Deswegen ist das für den serbischen Produzenten erst mal attraktiver, 6-Tage die Woche zu drehen, so Schwering.197

195 Keil, Klaus & Iljine, Diana [Filmproduktion, 1997], S. 224 196 Vgl. Schwering, Herbert [Interview 1, 09. September 2008], S. 4 197 Vgl. Schwering, Herbert [Interview 1, 09. September 2008], S. 4 61 Des Weiteren führen die höchst unterschiedlichen Produktionskosten zwischen verschiedenen Ländern und die damit verbundenen Formularanforderungen der jeweiligen nationalen Filmförderungen in der Regel dazu, dass „in einer Koproduktion (muss) oft mit verschiedenen Kalkulationen gearbeitet werden (muss).“198 Zudem müssen die zeitlichen und sachlichen Beschränkungen der verschiedenen Finanzierungsquellen eingehalten werden. Dies hat zur Folge, dass eine genaue Festlegung der Aufgabenverteilung der jeweiligen Produzenten notwendig wird. Dies wird in der Regel bereits im Koproduktionsvertrag vereinbart. Laut Christina Kallas sind in einigen südosteuropäischen Ländern die Produktionskosten am niedrigsten, gefolgt von mitteleuropäischen Ländern.199 Zwar sei das Lohnniveau in Kroatien nicht niedriger, doch gibt es deutlich weniger Beschränkungen für den Import ausländischer Crewmitglieder wie in den entsprechenden EU-Arbeitsrichtlinen, die ab 2007 bei den südosteuropäischen Konkurrenten Anwendung finden müssen.200

Auch muss entschieden werden, in welchem Land der Film mit seinen jeweiligen Herstellungsphasen realisiert werden kann oder muss. Einige der Staaten Ex-Jugoslawiens haben die einst schwierigen heimischen Produktions-bedingungen hinter sich gelassen. Beispielsweise hat man inzwischen in Zagreb aufgeholt, ein eigenes Kopierwerk aufgebaut und sich das regionale Alleinvertretungsrecht für Kodak gesichert. Für Film- und Fernsehproduktionen stehen drei Studios zur Verfügung, daneben bietet man die gesamte Palette von der Drehortsuche über technische Dienstleistungen bis zur Negativentwicklung und Tonbearbeitung an.201 Die Regisseurin Jasmila Zbanić über die Arbeitsbedingungen für ein Filmprojekt in Bosnien-Herzegowina:

„ ... Uns fehlen eine Menge Profis und wir versuchen, das mit Teammitgliedern aus anderen Teilen Ex-Jugoslawiens auszugleichen oder ... durch Co-Produktionen mit anderen Ländern. Aber ich glaube, dass der immense Bedarf, unsere Geschichten zu erzählen, alle Mängel überwinden wird.“202

Für den gerade abgedrehten bosnisch-französisch-deutschen Film SNOW von Aida Begić Zubčević mietete Benny Drechsel von Rohfilm aus Leipzig Licht, Ton und Kameras in Deutschland. Auch hiesige Techniker gehörten mit zum Team. Auch in Mazedonien fehlt es derweil noch an einer funktionierenden Infrastruktur.

198 Kallas, Christina [Europäische Film- und Fernsehproduktion, 1992], S. 141 199 Vgl. Kallas, Christina [Europäische Film- und Fernsehproduktion, 1992], S. 141 200 Vgl. Buder, Bernd „Winnetou war hier“ www.freitag.de/2006/44/06441302.php [Internetartikel, 03.11.2006] 201 Vgl. Buder, Bernd „Winnetou war hier“ www.freitag.de/2006/44/06441302.php [Internetartikel, 03.11.2006] 202 www.coop99.at/grbavica_website, Presseheft Grbavica [Internet, 18.07.2008]

62 5.2.3.1. TV-Sender

Die Beteiligung der TV-Sender ist für die Kinofilmproduktion essentiell, da sie oft die Lücke zwischen Filmförderung, anderen Finanziers und erforderlichem Budget schließen. Förderungen selbst steigen grundsätzlich erst in die Finanzierung eines Projektes ein, wenn ein TV-Sender seine Zusage bestätigt hat. Ensteht eine Zusammenarbeit zwischen Sender und Produzent, nennt man dies eine Kinokoproduktion. In der Regel zahlen die TV-Sender mehr für Filme, wenn sie alle Rechte am Film erwerben können und sie von Anfang bis Ende betreuen.203 Auch wenn der Sender berechtigt ist, an einem Erfolg als Koproduzent/ Kofinanzier teilhaben zu können, ist es jedoch zu hinterfragen, ob es sinnvoll ist, dass ein TV- Sender alle Rechte hält, da sie oftmals die Rechte nicht nutzen können. Daher ist es äusserst wichtig für den Produzenten, individuell zu verhandeln und er sollte möglichst nicht alle Rechte, wie beispielsweise Pay-TV, Video on Demand oder Streaming-Rechte vergeben.204

5.2.3.1.1. Deutschland

Kinofilmproduktionen werden in Deutschland von den Sendern ARD, ZDF, RTL, ProSiebenSat.1 und ARTE kofinanziert. Da die ARD selbst keine Kinofilme finanziert, läuft die Finanzierung über die Ländersendeanstalten WDR, BR und begrenzt dem NDR. Das ZDF unterstützt schon seit Langem thematisch sehr variable Kinoproduktionen. Die wichtigsten Ansprechpartner sind hier die Redaktionen des großen und kleinen Fernsehspiels. RTL konfinaziert meist nur deutsche Kinospielfilme und gelegentlich auch US-amerikanische Produktionen. Die ProSiebenSat.1 Gruppe kofinanziert Kinofilme über ihre Tochter SevenPictures, München. Der Schwerpunkt allerdings liegt auf rein deutschen Filmen, internationale Koproduktionen sind eher selten bis nicht vorhanden. ARTE ist zu einem der bedeutensten Kinokoproduzenten im Arthouse-Kino geworden und finanziert Kinofilme in der Regel nur mit einem anderen Sender zusammen.205 Im folgenden eine Übersicht der Sender, welche in Deutschland die internationale Koproduktion unterstützen und bereits an vielen deutsch-ex-jugolsawischen Filmen beteiligt waren.

203 Vgl. Jacobshagen, Patrick [Filmbusiness, 2008], S. 20 204 Vgl. Jacobshagen, Patrick [Filmbusiness, 2008], S. 20 205 Vgl. Jacobshagen, Patrick [Filmbusiness, 2008], S. 24/25 63 5.2.3.1.2. Ex-Jugoslawien

Kroatien verfügt über ein duales Fernseh- und Rundfunksystem. Aus dem staatlichen Radio Televizija Zagreb ging 1991 Hrvatska Radiotelevizija (HRT) hervor, der derzeit drei Kanäle ausstrahlt. Bereits seit den 1980er Jahren gibt es in Kroatien lokale Privatfernsehsender. Am kroatischen Fernsehmarkt etablierten sich im Zuge der Liberalisierung in den letzten Jahren auch national-sendende Privatsender. Die Privatsender RTL Televizija und Nova TV können in ganz Kroatien empfangen werden. Einige kroatische Fernsehsender sind per Satellit auch in ganz Europa empfangbar.206 Für die Kinofilmproduktion sind das Kroatische Nationale Fernsehen HRT und das Städtebüro für Bildung, Kultur und Sport - City of Zagreb potenzielle öffentliche Finanzierungsquellen.207

In Serbien gibt es den staatlichen Fernsehsender RTS (Radio Televizija Srbija) mit zwei Kanälen, der sich im Übergang in ein öffentlich-rechtliches System befindet, sowie mehrere private Fernsehkanäle, von denen RTV Pink (Radio Televizija Pink) die höchste Einschaltquote im Land erreicht. Der Fernsehsender RTS war bislang hauptsächlich aktiv in der Untersützung von nationalen Filmproduktionen. Die privaten Kanäle RTV Pink und B92 involvieren sich immer mehr.208

Bosnien und Herzegowina hat ein dreigliedriges öffentliches Rundfunk- und Fernsehsystem, mit einem nationalen Fernseh- und Radiosender (BHTV 1 bzw. BH Radio 1) und je einem Entitätssender209, der RTVFBiH, FTV in der Föderation und der RTRS (kyrillisch: PTPC) in der Republik Serbien (Republika Srpska). Einige private Sender wie OBN oder NTV Hayat sind im ganzen Land zu empfangen. Die drei Fernsehsender BHRT210, FTV211 und RTRS212 beteiligen sich bei der Herstellung von Filmen häufig mit finanzieller Unterstützung, sachlichen Beistellungen und PR (Public Relations/Öffentlichkeitsarbeit).213

206 Vgl. www.hrt.hr [Internet, 28.08.2008] 207 Vgl. Cine Link 2008 [Informationsbrochüre des Sarajevo Filmfestivals, 28.08.2008], S. 86 208 Vgl. Vučković, Miroljub [Telefoninterview, 15. Mai 2008], S.1 209 Entität [mittellateinisch] die, -/-en, Politik: Bezeichnung für die beiden Gebietseinheiten (bosniakisch-kroatische Föderation Bosnien und Herzegowina, Abkürzung FBiH; Serbische Republik, Republika Srpska, Abkürzung RS) in Bosnien und Herzegowina.

210 BHRT - Radio and Television of Bosnia and Herzegovina is an independent public broadcaster providing local, national, and international radio and TV program for the general public in a democratic, multicultural and pluralistic state of Bosnia and Herzegovina. 211 FTV – Television of the Federation of Bosnia and Herzegovina 212 RTRS – Radio and Televison of the Serbian Republik 213 Vgl. Cine Link 2008 [Informationsbrochüre des Sarajevo Filmfestivals, 28.08.2008], S. 84 64 Der öffentlich rechtlichen Fernsehsender TVCG (Televisia Crna Gora) in Montenegro und der slovenische Sender RTV Slovenija stellen Sacheinlagen bereit.214 Über die Lage in Mazedonien konnte keine Information eingeholt werden. Im Folgenden eine kompakte Übersicht der TV-Sender der einzelnen Staaten ex-jugoslwiens, welche internationale Kinofilmkoproduktionen kofinanzieren:

Abb. 5.2.3.1.2.1 TV-Sender Ex-Jugoslawiens, die Kinofilmkoproduktionen finanzieren Kroatien Serbien Bosnien Montenegro Mazedonien Slovenien

HRT RTS BHRT RTCG k. A. RTV Slovenija

FTV TV Pink

B92

RTRS

5.2.3.2. Filmförderung

5.2.3.2.1. Deutschland

Bedeutende Unterstützung für die Filmwirtschaft kommt in Deutschland durch die öffentliche Hand. Im Rahmen ihrer Medien- und Standortpolitik engagiert sie sich für diesen Wirtschaftssektor und hat die Filmförderung durch das Filmförderungsgesetz (FFG), das Anfang 2004 in Kraft getreten ist, ins Leben gerufen.215 Mit der Novellierung des Filmförderungsgesetzes, welches ab dem 01. Januar 2009 in Kraft treten soll, wird das FFG an die technischen und medienwirtschaftlichen Entwicklungen - etwa aufgrund der sich rasant verändernden Produktions- und Verwertungsketten - angepasst. So werden beispielsweise die Mittel für die Absatzförderung erhöht, um deutsche Filme erfolgreich in den Kinos vermarkten zu können, und im Sinne der Qualtitätsverbesserung werden die Bereiche Projekt- und Drehbuchförderung gestärkt.216

214 Vgl. Cine Link 2008 [Informationsbrochüre des Sarajevo Filmfestivals, 28.08.2008], S. 91 215 Vgl. http://www.ffa.de [Internet, 20.11.2008] 216 Vgl. http://www.produzentenallianz.de/presse/pressemitteilungen/pressemitteilung/produzentenallianz-zur-ffg-novellierung.html [Internet, 20.11.2008] 65 Drei territorial unterschiedliche Förderungen bestehen:

. International - Gebiet der EU . National - Förderung des Bundes . Regional - Förderung der Länder

Zu unterscheiden ist zwischen direkter und indirekter Filmförderung.

Die indirekte Filmförderung tritt in verschiedenen Erscheinungsformen auf, welche durch gesetzliche Regelungen indirekt zur Filmfinanzierung beitragen können: Schutzfristen,

Steuerpräferenzen und Quotenregelungen. Viele europäische Länder haben festgelegte Schutzfristen für die Kinoauswertung. Gemäß §30 FFG betragen die Sperrfristen in Deutschland nach regulärer Erstaufführung im Kino 12 Monate für Video on Demand, 18 Monate für Pay-TV und 24 Monate für Free-TV. Sofern filmwirtschaftliche Belange nicht entgegenstehen, kann der Geschäftsführer auf Antrag die Sperrfristen verkürzen.217 Diese haben die Steigerung der Kinobesucherzahlen zum Ziel und sollen die Marktchancen für den einzelnen Film erhöhen. Eine andere indirekte Maßnahme der Staaten sind diverse Arten von Steuerpräferenzen. In Deutschland unterliegen die Leistungen der Filmwirtschaft dem ermäßigten Umsatzsteuersatz von 7%. Die Leistungen im Videobereich werden hingegen mit dem vollen Steuersatz besteuert. Daneben gibt es auch noch die sogenannten Tax Incentive-Systeme, welche ausländische Produzenten mit ihren Produktionen durch Steuervergünstigungen ins eigene Land locken. Wie man einer Mitteilung von Screen International entnehmen kann, plant Serbien einen 21,5%igen Rabatt.

„A mooted incentive in Serbia is likely to be worth 21.5% in total to both local and international productions set up in the country. With Film Centre Serbia waiting for the new government to be formed, the incentive is at the planning stage.“218

Kroatien und Serbien sind Momentan die Vorreiter in der Planung von Steuervergün- stigungen.

„The Croatian Government supports feature film and commercials production by refunding all VAT on production expenses incurred in Croatia. Tax incentives for shooting feature films in Croatia are expected to be announced in near future.“219

217 Vgl. http://www.ffa.de [Internet, 20.11.2008] 218 Screen International (April 6-12 2007 N. 1591, S. 12-17) [Internet, 13.12.2008] 219 www.havc.hr [Internet, 13.12.2008] 66 Eine weitere Form der indirekten Filmförderung sind Quotenregelungen. Hierdurch soll erreicht werden, dass Fernsehanstalten vermehrt Koproduktionen oder -finanzierungen vornehmen. So muß zum Beispiel in Deutschland „der Hauptteil“ des gesendeten Programms europäischen Urspungs sein.220

Filmhersteller, die direkt finanzielle Mittel für die Produktion eines Films von öffentlicher Hand beziehen, erhalten die sogenannte direkte Filmförderung.221 Es existieren drei verschiedene Arten der Förderung:

. Referenzmittel, nicht rückzahlbarer, zweckgebundener Zuschuss . Rückzahlbare Förderdarlehen . Nicht rückzahlbare Zuschüsse

Referenzmittelförderung wird dem Hersteller des Films gewährt, wenn der Film eine Mindestanzahl von Referenzpunkten gesammelt hat. Diese Punkte werden aus dem Zuschauererfolg sowie dem Erfolg bei international bedeutsamen Festivals und Preisen ermittelt.222

Förderung kann nach Art und Auswertung unterschieden werden:

. Kinofilm . Fernsehen . Video . Verleih . Kinotheaterförderungen

Gefördert werden können:

. Drehbuchentwicklung . Projektentwicklung / Produktionsvorbereitung . Produktion . Postproduktion . Verleih- und Vertriebsförderung . Speziell Kurzfilme . Videothekenförderung . Fernsehprojekte

220 Vgl. Eggers, Dirk [Filmfinanzierung, 1995], S. 81 221 Vgl. Eggers, Dirk [Filmfinanzierung, 1995], S. 81 222 Vgl. www.ffa.de [Internet, 15.12.2008] 67 Nicht jede Förderung fördert alle der oben genannten Segmente, doch grundsätzlich fördern alle Kinofilme. Zu beachten ist, dass Filmförderungen staatliche Stellen sind, die auf Antrag tätig werden und sich an normierte Verwaltungsverfahren halten müssen. Für internationale Koproduktionen werden Förderungshilfen gewährt, wenn der Filmhersteller gemeinsam mit mindestens einem weiteren Produzenten mit Sitz oder Wohnsitz außerhalb seines eigenen Landes einen programmfüllenden Film herstellt. Diese Zusammenarbeit muss den Vorschriften über die Gemeinschaftsproduktion von Filmen oder den von der Bundesrepublik Deutschland abgeschlossenen zwei oder mehrseitigen zwischenstaatlichen Abkommen entsprechen (vgl. Punkt 4.2. Internationale Filmabkommen). Die Förderung von Kofinanzie- rungen ist nur dann möglich, wenn ein zwei- oder mehrseitiges Filmabkommen vorliegt. Zusätzlich soll der Film bei majoritärer Beteiligungen im Inland in deutscher Sprache oder auf einem Festival als deutscher Beitrag uraufgeführt werden. Im Falle einer internationalen Koproduktion oder Kofinanzierung ist, wenigstens eine Endfassung des Films in deutscher Sprache herzustellen. Weiterhin muss der Hersteller für internationale Koproduktionen und Kofinanzierungen seine fachliche Eignung nachweisen und mit mindestens 20% (bei fehlendem Filmabkommen 30%) zu den Herstellungskosten beitragen. Wichtig ist, dass die Förderungssumme den finanziellen Beitrag des Herstellers nicht überschreiten darf. Beträgt der Anteil des Herstellers an den Herstellungskosten bei einer Kofinanzierung mehr als 25%, bleibt der übersteigende Teil bei Bemessung der Förderung unberücksichtigt.223 Ob ein Film direkte nationale Filmproduktionsförderung erhält, hängt in der Regel von seiner „Nationalität“ ab, zu der jeder Produzent im eigenen Land ein Ursprungszeugnis beantragen kann (vgl. 4.2.3. Die Bestimmung des Herstellungslandes – Das Ursprungszeugnis).

5.2.3.2.2. Ex-Jugoslawien

Aber nicht nur in Deutschland werden Novellierungen von Filmförderungsgesetzen besprochen und umgesetzt, auch in den Ex-Jugoslawischen Staaten stehen Filmförderreformen bevor. Die Teilstaaten haben jeweils wieder eigene Filmförderungen aufgebaut, die vom Budget des jeweiligen Kultusministeriums abhängen. Bleibt jedoch die Summe aus, wie im Jahr 2007 in Slowenien, wo seit der Jahrtausendwende drei bis vier Spielfilme pro Jahr gedreht wurden, kommt die Produktion zum Erliegen.224 Die slowenische Filmförderung (SFF) fördert mit einem jährlichen Budget von 5,1 Mio. Euro die

223 Vgl. www.ffa.de „Förderrichtlinien“ [Internet, 15.12.2008] 224 Vgl. www.mediabiz.de Internetartikel vom 11.12.07 / 10:04 [Internet, 01.12.2008] 68 Projektentwicklung, Produktion, Distribution und die Werbung von nationalen Filmen. Antragsberechtigte Produzenten, mit Wohnsitz in Slowenien, können bis zu drei Spielfilmprojekte bis zum Annahmeschluss einreichen.225

Miroljub Vučković, Direktor des serbischen Filminstituts erzählt in einem Interview mit der Zeitschrift Blickpunkt:Film, dass Ministerien aufgrund ihrer Entscheidungen immer häufiger unter Korruptionsverdacht gerieten. Produktionen mussten mehrfach abgebrochen werden weil das Geld fehlte. Verantwortlich dafür fühlte sich keiner. Erleichtert ist Vučković über die Änderungen innerhalb der letzten zwei Jahre. Mittlerweile entscheidet eine Kommission aus Filmemachern und Repräsentanten der Künstlerszene über die Vergabe. Sie prüfen neben dem künstlerischen auch das ökonomische Konzept. Bereits bei dem ersten serbischen Filmfestival im Juli 2007 in Novi Sad hat sich das qualitativ und quantitativ ausgezahlt.226 Dem serbischen Filminstitut stehen zwei bis drei Mio. Euro pro Jahr zur Verfügung - je nachdem, wie hoch die Zuwendungen und die Werbeeinnahmen des Fernsehens sind, von dessen Umsatz zwei Prozent in die Förderung fließen. Das Filminstitut kann alle Stufen des Produktionsprozesses unterstützen, die einzige Bedingung ist, dass das Geld in Serbien ausgegeben wird. "Wir sind ökonomisch auf die Koproduktionen angewiesen, weil sich unter Milošević keiner für den Film interessiert hat und nicht in Infrastruktur und Technik investiert wurde", resümiert der junge Manager. Serbien habe dadurch seine hervorragende Ausgangsposition verspielt.227 Denn bis 1991 entstanden fast 50% der Produktionen Jugoslawiens in und um Belgrad. Mit der Hauptstadt konnte nur Zagreb mithalten, wo heute das modernste Kopierwerk der Region steht.

Im Sommer 2007 hat das kroatische Parlament ein neues Filmgesetz verabschiedet, mit dem sie ihre grundlegende Verpflichtung unterstreichen, die kreative Industrie zu fördern. Im Januar 2008, eröffnete das kroatische Audiovisuelle Zentrum (CAC). Die Finanzierung des Zentrums erfolgt durch staatliche Beihilfen, sowie Beiträge aller, die den audiovisuellen Sektor nutzen, wie beispielsweise der Rundfunk, Digital-, Kabel- und Satellitenanbieter, die Telekom etc. Die Hauptfördergebiete des CAC vollziehen sich von der Unterstützung der Projektentwicklung, Produktion, Distribution, Aufführung, Marketing und Werbung bis zur beruflichen Weiterbildung. CAC arbeitet mit einem Budget von 5,5 Mio. Euro. Eine Erhöhung bis zu 8 Mio. Euro ist zu erwarten, sagt Sanja Ravlić, Mitarbeiterin des CAC.228

225 Vgl. Cine Link 2008 [Informationsbroschüre des Sarajevo Filmfestivals, 28.08.2008], S. 94 226 Vgl. www.mediabiz.de Internetartikel vom 11.12.07 / 10:04 [Internet, 01.12.2008] 227 Vgl. www.mediabiz.de Internetartikel vom 11.12.07 / 10:04 [Internet, 01.12.2008] 228 Ravlić, Sanja [Telefonat, 20.11.2008] 69 Weitere finanzielle Unterstützung gibt es vom kroatischen Nationalen Fernsehen und dem Kulturbüro - City of Zagreb.229

In Sarajevo diskutiert die Filmbranche ebenso wie in den anderen Ländern Ex-Jugoslawiens über eine Reform der Filmförderung. Vorbild ist das 2004 in Ungarn verabschiedete Filmgesetz, das Produzenten erlaubt, bis zu 20% des im Land ausgegebenen Budgets zurück zu erhalten. In Kroatien und Serbien sollen die Gesetze im kommenden Jahr von den Parlamenten verabschiedet werden. Die Produzenten suchen jedoch nach weiteren Möglichkeiten der Finanzierung. Koproduktionen zwischen den Staaten Ex-Jugoslawiens sind keine Ausnahmen mehr. Vom serbischen Filminstitut wurde eine weitere Initiative zur Verbesserung der Koproduktionsbedingungen gestartet. Mit Vertretern der Filmförder- institutionen aller Anliegerstaaten der Donau von Baden-Württemberg und Bayern bis Moldawien wurden erste Sondierungsgespräche über die Etablierung des Duna Film Fund geführt, um die Grenzen filmisch leichter zu überwinden.230

Die Filmförderung Sarajevo, gegründet durch das Föderative Ministerium Kultur und Sport, bietet finanzielle Unterstützung in den Bereichen Projektentwicklung, Produktionsförderung (Spiel-, Kurz- und Dokumentarfilme), Werbung und Vertrieb. Die Ausschreibung erfolgt einmal im Jahr für Produktionsfirmen mit Sitz in Bosnien und Herzegowina. Die Förderung ist Selektiv und beträgt bei nationalen Filmen bis zu 10-20% der Herstellungskosten. Das gesamte Förderungsvolumen stieg von 1 Mio. Euro in 2007 auf 1,5 Mio. Euro in 2008. Weitere nationale Institutionen die aktiv die Filmfinanzierung fördern, sind das Kulturministerium vom Kanton Sarajevo und das Kulturministerium der Republik Serbien.231

Ebenfalls durch die Regierung ins Leben gerufen, hat die Mazedonische Filmförderung (MFF) ihren Betrieb seit 2008 aufgenommen. Die MFF fördert die Entwicklung, Produktion und Distribution von mazedonischen Filmen. Antragsberechtigt sind Produzenten die ihren Sitz in Mazedonien haben und im Zentralen Register der Republik Mazedonien registriert sind. Mindestens 50% des Zuschusses muss in Mazedonien ausgegeben werden. Desweiteren ist ein Eigenanteil des Produzenten in Höhe von 7,5% erforderlich. Die MFF bietet einen Zuschuss bis zu 70% der Gesamtherstellungskosten, max. jedoch 480.000 Euro.232 Es gibt aber auch unkonventionelle Möglichkeiten der Finanzierung. Der mazedonische Regisseur

229 Vgl. Cine Link 2008 [Informationsbroschüre des Sarajevo Filmfestivals, 28.08.2008], S. 84 230 Vgl. Cine Link 2008 [Informationsbroschüre des Sarajevo Filmfestivals, 28.08.2008], S. 84 231 Vgl. Cine Link 2008 [Informationsbroschüre des Sarajevo Filmfestivals, 28.08.2008], S. 84 232 Vgl. Cine Link 2008 [Informationsbroschüre des Sarajevo Filmfestivals, 28.08.2008], S. 90 70 Milcho Manchevski konnte für seinen neuen Film SENKI / SCHADOWS 4,5 Mio. Euro ausgeben. Als Koproduktionspartner stiegen die Länder Bulgarien, Spanien und Deutschland mit ein. Der entscheidende Baustein der Finanzierung war jedoch die Förderung durch den mazedonischen Staat: Er unterstützte den Film mit zwei Mio. Euro. Die deutsche Produzentin Corinna Mehner ist darüber erstaunt, denn: „Das ist ein Euro je Einwohner, ..."233 Förderung erhielten im Jahr 2008 neun Spielfilme, sechs Kurzfilme, ein Animationsfilm und sechs Dokumentarfilme. Insgesamt steht dem MFF ein Fördervolumen von 2,4 Mio. Euro zur Verfügung.234

Das Ministerium für Kultur und Sport bietet Finanzierungsmöglichkeiten für in Montenegro ansässige Filmproduktionen aufgrund einer selektiven Auswahl. Mit der Einführung des neuen Gesetzes für Kinematografie ist das Budget von 200.000 Euro (2007) auf 800.000 Euro (2008) gestiegen. Koproduktionen sind auch förderungswürdig, allerdings wurden die Rahmenbedingungen noch nicht klar definiert.235 Im Folgenden liefert die untenstehende Tabelle eine Übersicht auf einen Blick.

Abb. 5.2.3.2.2.1 Förderungsmöglichkeiten der Ex- Jugoslawischen Staaten Kroatien Bosnien & Serbien Mazedonien Montenegro Slowenien Herzegowina

Europäische Eurimages Eurimages Eurimages Eurimages - - Eurimages Förderungen Media Media

Nationale Croatian Film Fund Film Center Mazedonien Ministry of Slovenian Film Förderungen Audiovisual Sarajevo Serbia (FCS) Film Fund Culture, Sport Fund (SFF) Center (CAC) (MFF) and Media Ministry of Ministry of City of Zagreb Culture of Culture Sarajevo

Ministry of the Republik of Srpska

CAC Budget: Budget: FCS Budget: MFF Budget: Budget: SFF Budget: 5,5 Mio. Euro 1,5 Mio. Euro 3,8 Mio. Euro 2,4 Mio. Euro 800.000 Euro 5,1 Mio. Euro

Supranational SEE Cinema SEE Cinema SEE Cinema SEE Cinema SEE Cinema Network Network Network Network Network Drehbuch- The Balkan The Balkan The Balkan The Balkan The Balkan förderung Fund Fund Fund Fund Fund Die Zahlen der jeweiligen Gesamtbudgets beziehen sich auf das Jahr 2008.

Filmförderungen sind inzwischen für die Filmhersteller zu einer der wichtigsten Finanzierungsquellen geworden. Regelmässige Novellierungen von Filmförderungsgesetzen in Absprache mit Filmschaffenden aus allen Bereichen sollen die Herstellung künstlerisch

233 Vgl. Blickpunkt Film, www.mediabiz.de Internetartikel vom 11.12.07 / 10:04 [Internet, 01.12.2008] 234 Vgl. Cine Link 2008 [Informationsbroschüre des Sarajevo Filmfestivals, 28.08.2008], S. 90 235 Vgl. Cine Link 2008 [Informationsbroschüre des Sarajevo Filmfestivals, 28.08.2008], S. 91 71 anspruchsvoller und kulturell wertvoller Filme noch besser als bisher unterstützen. Zusätzlich sollten Rahmenbedingungen den aktuellen Gegebenenheiten realistisch angepasst werden. Wirtschaftlich gesehen erscheinen Filmförderungen als notwendig, da in den einzelnen Ländern die nationalen Filme bis auf wenige Ausnahmen ihre Produktionskosten nicht mehr mit den Erlösen decken können. Die Förderung bzw. Subventionierung der Filmwirtschaft erscheint unter anderem auch aus folgenden Gründen angemessen, um Arbeitsplätze zu erhalten oder den jungen Filmunternehmen Starthilfe zu gewähren. Auch wird das Ziel verfolgt, die nationale Kultur zu unterstützen und den Filmmarkt nicht gänzlich von den Amerikanern dominieren zu lassen.

5.2.3.3. Presales / Minimumgarantie von Kinoverleih und, oder Weltvertrieb

Neben den Förderungen existiert des Weiteren die Möglichkeit zur Filmfinanzierung durch den Vorabverkauf (Presale) an Filmverwerter wie Kino, TV, Video.236 Diese Methode hat bei der Finanzierung von Filmen eine wichtige Rolle eingenommen.237 Der Produzent verkauft bereits die Rechte an dem noch zu erstellenden Film an den Kinoverleih, die Videoproduktion, etc., um mit der daraus erzielten Minimumgarantie seine Produktion zu finanzieren. Die Minimumgarantie ist eine in der Regel nicht-rückzahlbare Summe, die der Auswerter (Kinoverleih, DVD-Hersteller) an den Produzenten zahlt und die komplett gegen die Einkünfte verrechnet wird. In einem Lizenzvertrag räumt der Filmhersteller (Lizenzgeber) einem Filmverleih (Lizenznehmer) das Recht ein, seinen Film je nach Vertragsgestaltung in einem bestimmten Gebiet für eine bestimmte Zeit auszuwerten. Im Anschluß werden die Konditionen festgelegt, zu denen der Filmhersteller an den Erlösen des Filmverleihs beteiligt wird, die sogenannte producer’s share.238 Ist der Produzent geschickt, so versucht er, je nach Projekt, noch weitere Minimumgarantien von unterschiedlichtsten Verwertern zu erhalten: für Mobil-Entertainment, Game-Hersteller, Hörbücher, Buch zum Film, Merchandising.239

In Deutschland sowie auch in den Ex-Jugoslawischen Staaten sind nur drei Presales üblich: Die Beteiligung eines (Free-)TV-Senders ist fast immer eine feste Lizenzsumme. Die Höhe der Minimumgarantie eines Kinoverleihers variiert unter Umständen, wenn bestimmte Faktoren wie zum Beispiel bekannte Schauspieler oder gut funktionierendes Genre die

236 Vgl. Jacobshagen, Patrick [Filmbusiness, 2008], S. 35 237 Vgl. Kallas, Christina [Europäische Film- und Fernsehproduktion, 1992], S. 125 238 Vgl. Eggers, Dirk [Filmfinanzierung, 1995], S. 41 239 Vgl. Jacobshagen, Patrick [Filmbusiness, 2008], S. 35 72 Einspielergebnisse positiv beeinflussen könnten. Der Weltvertrieb ist der dritte Player. Die Videoproduktion bzw. der DVD-Vertrieb steigt in der Regel erst später ein. Herbert Schwering, Produzent von Coin Film, über seine Erfahrung mit dem Weltvertrieb:

„Wir haben bei dem Omnibus-Film LOST AND FOUND mit Michael Weber, der da noch Chef von Bavaria International war zusammengearbeitet. Ich glaube, er fand es interessant, etwas mit jungen Talenten zu machen. Er ist bei dem Projekt eine Garantie eingegangen, die sehr ungewöhnlich war. Denn es war fast klar, dass man die nie zurückkriegt.“240

5.2.3.4. Koproduzent / Kofinanzier / Gemeinschaftsproduktion

5.2.3.4.1. Koproduzent

Bei einer internationalen Koproduktion stammen die Koproduzenten aus zwei oder mehr Ländern. Die jeweiligen Koproduktionspartner leisten nicht nur einen finanziellen Beitrag zu den Herstellungskosten und übernehmen je nach Vereinbarung einen Teil des wirtschaftlichen Risikos (sog. cost-sharing), sondern sie treffen in der Regel auch gemeinsam Entscheidungen und tragen Verantwortung in allen für die Filmherstellung wesentlichen Bereichen (z.B. Drehbuch, Besetzung, Produktionsbudget, Cash-Flow-Plan, Gesamtfinanzierung und Verwertung). Der jeweilige Koproduktionsanteil kann finanziert werden durch Eigenkapital, Fremdkapital oder Filmförderung.

Mittlerweile gibt es die unterschiedlichsten Formen der Partnerschaft. Abgesehen von der Einhaltung bestimmter Regelungen, existierender zwischenstaatlicher Abkommen über Gemeinschaftsproduktionen die von Europäischen Staaten geschlossen wurden, sowie des seit 1994 bestehenden Europäischen Übereinkommens, haben die Koproduzenten Vertrags- autonomie, indem sie frei vereinbaren was sie voneinander möchten. Es kann beispielsweise der Fall vorkommen, dass ein ausländischer Produzent einen bestimmten finanziellen Betrag leistet und einen Anteil an den Erlösen erhält. Er kann aber auch die Durchführung der Dreharbeiten in einem anderen Land übernehmen und somit die Auswertungsrechte in dem betreffenden Land, sowie einen kleinen Anteil an den Erfolgen weltweit erhalten. Ist er für einen abgrenzbaren Bereich wie der Post-Produktion zuständig, so darf er den investierten Betrag aus allen Erlösen zuerst zurückführen. Danach erhält er ei

240 Schwering Herbert [Interview, 09.09.2008], S. 9 73 nen weiteren Anteil an allen Einnahmen.241

Produzenten sollten weiterhin folgende Punkte bei der Koproduktion beachten:

. Beratung durch einen Internationalen Steuerberater nutzen. . Rechtsanwalt hinzuziehen, der beide Rechtssysteme der jeweiligen Länder kennt. . Die Filmproduktion sollte an jede finanzielle Rate eine Gegenleistung binden, die für den Koproduzenten unerlässlich ist. Sei es die Rechteübertragung oder die Nennung im Abspann, so dass ein Grund besteht, zu zahlen. . Falls möglich, sollten Koproduktionsbeiträge durch eine Bankbürgschaft gesichert sein. . Die Koproduktionspartner sollten das absolut wirkende Recht erwerben. Damit erhalten sie jeweils den Zugriff auf die Filmmaterialien und können im Notfall den Film auch alleine auswerten. 242

5.2.3.4.2. Kofinanzier

Der Kofinanzier unterscheidet sich vom Koproduzenten durch sein ausschliesslich wirtschaftliches Interesse an dem Film.243 Er investiert in ein erfolgsversprechendes Projekt, hat jedoch weder kreative noch sonstige Mitspracherechte.244 Sein Ziel ist, das eingebrachte Investment möglichst gewinnbringend zurück zu bekommen. Je mehr der Kofinanzier über ein Projekt weiß, desto besser kann er die Erfolgschancen einschätzen. Bevor er sich daher zur Investition entscheidet, sollte er folgende Prüfung des Partners vornehmen:

. Bonität und Zahlunsfähigkeit (solvability) . Anzahl, Größenordnung und erzielter Gewinn bereits produzierter Projekte (track record) . Geschlossenheit der Finanzierung, abgesichert durch die Fertigstellungsgarantie eines internationalen Versicherers (completion bond) . Prüfung des Projektes aufgrund des vorliegenden Drehbuchs245

241 Vgl. Jacobshagen, Patrick [Filmbusiness, 2008], S. 37f. 242 Vgl. Jacobshagen, Patrick [Filmbusiness, 2008], S. 39 243 Vgl. Keil, Klaus & Iljine, Diana [Filmproduktion, 1997], S. 142 244 Vgl. Hartlieb, Horst von [Filmrecht, 1984], S. 74 245 Vgl. Keil, Klaus & Iljine, Diana [Filmproduktion, 1997], S. 143 74 5.2.3.4.3. Gemeinschaftsproduktion

Bei der Gemeinschaftsproduktion sind in der Regel zwei oder mehrere öffentlich-rechtliche Fernsehanstalten innerhalb Deutschlands oder Europas an der Realisation eines Programmbeitrags beteiligt, der von allen ausgestrahlt wird.246 Horst von Hartlieb definiert allerdings die Gemeinschaftsproduktion als die gemeinsame Herstellung eines Films durch zwei oder mehrere Partner. „Dabei kann es sich um mehrere deutsche Produktionsfirmen (sog. intern-deutsche Gemeinschaftsproduktion) oder um deutsche und ausländische Produktionsfirmen (sog. Internationale Co-Produktion) als Partner handeln.“247

5.3. Der operative Prozess – Produktion

Innerhalb der dritten Phase gibt es einen immer gleich ablaufenden Rhythmus, der sich in die Arbeitsblöcke Vorbereitung, Dreharbeiten und Nachbearbeitung bzw. Endfertigung unterteilen lässt. Grundsätzlich unterscheiden sich diese Abläufe bei internationalen Koproduktionen nicht unbedingt von denen eines nationalen Films. Bereits im Koproduktionsvertrag wird festgelegt, wer die Federführung bei der Durchführung der Produktion übernimmt. Grundsätzlich engagieren Koproduzenten verschiedene Produktions- leiter, die für die Betreuung des Projektes im jeweiligen Land zuständig sind. Der Herstellungsleiter hat die organisatorische Gesamtverantwortung für das Projekt. Er verwaltet das Budget, sorgt für die Einhaltung sämtlicher Produktionstermine und schließt die Verträge mit den Mitwirkenden. In Zusammenarbeit mit dem Aufnahmeleiter legt er die Aussenmotive fest und koordiniert bzw. disponiert den gesamten Produktionsstab und sämtliche Produktionsmittel. Probleme können im Rahmen von arbeitsrechtlichen Unterschieden auftauchen. Besteht das Team aus Mitarbeitern verschiedener Länder sollte ein Kompromiss gefunden werden, der mit jedem einzelnen Teammitglied vertraglich festzulegen ist. Dabei handelt es sich in erster Linie um gemeinsame Pausen, Überstunden, Wochenend- und Nachtarbeit.248

246 Vgl. Kallas, Christina [Europäische Film- und Fernsehproduktion, 1992], S. 22 247 Vgl. Hartlieb, Horst von [Filmrecht, 1984], S. 151 248 Vgl. Kallas, Christina [Europäische Film- und Fernsehproduktion, 1992], S. 142 75 5.3.1. Drehvorbereitung

Innerhalb der Drehvorbereitungsphase erstellt der jeweilige Produktionsleiter eines Landes für seinen Part eine Vor-Kalkulation. Diese orientiert sich möglichst an der letzten Drehbuchfassung bzw. an dem jeweils zu erfüllenden Herstellungsprozess (Schnitt, Soundmischung etc.). Diese Vor-Kalkulation bietet eine erste reale und aktuelle Einschätzung der voraussichtlichen Produktionskosten. Je nach Thema und Umfang, stellen die Herstellungskosten eines Films eine höchst variable Größe dar. In der Regel sollten folgende Positionen enthalten sein:

„Vorkosten, Filmrechte und Drehgrundlage, Gagen (Produktionsstab, Regiestab, Bau- und Ausstattungsstab, sonstiger Stab, Darsteller, Musik), Atelier und Ausstattung, Außenaufnahmen, Reisekosten für auswärtige Filmschaffende, Filmmaterial und Bearbeitung einschl. Kopien, Versicherungen, Allgemeine Kosten, Überschreitungsreserve, Handlungskosten, Finanzierungskosten, Treuhandgebühr und Synchronarbeiten, wenn notwendig.“249

Die Währung spielt bei der Kalkulation und den weiteren Verhandlungen, zum Beispiel bei Vertragsverhandlungen mit Teammitgliedern, eine wesentliche Rolle. Die jeweilige Situation des benötigten Wechselkurses kann zu enormen Schwankungen innerhalb des Budgets führen. „Dazu kommt die Abrechnung der Mehrwertsteuer, die bei Koproduktionen nicht ohne Komplikationen durchzuführen ist. Dazu ist eine Harmonisierung der Steuersysteme notwendig.“250 Die Ex-Jugoslawischen Staaten haben jeweils eigene Währungen, mit Ausnahme von Slowenien.

Kroatien Serbien Bosnien Montenegro Mazedonien Slowenien

Kuna (kn) Dinar (Din.) Konvertible Euro* Mazedonischer Euro (€) Mark Denar (MKD)

*unilateral als Fremdwährung übernommen, nicht an der EuropäischenWährungsunion beteiligt)

Die Förderungen zahlen das Geld in der jeweiligen Währung aus, in deren Land sie sich befinden. Um beispielsweise die erste Summe der deutschen Förderung ohne große Verluste – der serbische Staat erhebt in der Regel eine Steuer in Höhe von 15% auf Einkommendes Geld - nach Serbien zu befördern, fand Herbert Schwering folgende Lösung:

249 Vgl. Kallas, Christina [Europäische Film- und Fernsehproduktion, 1992], S. 140 250 Vgl. Kallas, Christina [Europäische Film- und Fernsehproduktion, 1992], S. 141/142 76 „Im Rahmen der Koproduktion war es möglich, ein konvertibles Konto unter Coin Film in Belgrad bei der Raiffeisen Bank zu eröffnen. Du überweist in Euro und dann taucht die Summe in Dinar auf. Und für dieses Konto hatten der serbische Produzent Mischa und ich eine Vollmacht. ... Somit sind wir diese Steuer von 15% umgangen.“

Wenn die Finanzierung steht und die Kalkulation abgenommen ist, werden in der Regel noch ausstehende Stabmitglieder und Haupt- oder Nebendarsteller unter Vertrag genommen sowie letzte Drehorte ausgewählt, dann können die festgelegten Dreharbeiten beginnen.

5.3.2. Dreharbeiten

Grundsätzlich sind die Dreharbeiten für alle unmittelbar daran Beteiligten, wie Regie, Team, Schauspieler, eng an einem strengen Arbeitsrhythmus gebunden und verlaufen stets unter Hektik und einem hohen Zeitdruck.

„Für den Regisseur z.B. heißt das ein früher Arbeitsbeginn, Dreh oft bis in den späten Abend, anschließend Mustervorführungen, danach Regiebesprechung für den nächsten Tag, meist in einem mit dem Abendessen. Manchmal zusätzlich nach Drehschluß: Motivbesichtigung, Bau oder Kostümabnahmen, Besprechungen mit dem Produktionsleiter, mit den Schauspielern, Produzentengespräch.“251

Der federführende Produzent, welcher für die Durchführung der Produktion bestimmt wurde, übernimmt folgende drei Aufgaben: Konfliktmanagement, kreative Kontrolle und Gewähr- leistung des Cash-flows. In der Regel hält sich der Produzent während der Dreharbeiten im Hintergrund des Geschehens. Innerhalb der kreativen Kontrolle hat er darauf zu achten, dass von allen Beteiligten die geforderte Qualität geliefert wird. Mit täglichen Mustervorführungen kann er sich einen ersten Eindruck von der Qualität der Inszenierung und der Schauspielerführung machen und überprüfen, ob der Film so wird, wie es im Vorfeld mit dem Regisseur abgesprochen wurde. Hierzu steuern die Teammitglieder, vor allem wenn sie aus verschiedenen Ländern stammen, enorm bei. Herbert Schwering koproduzierte den ersten langen Film des serbischen Regiesseurs Stefan Arsenijević LOVE & OTHER CRIMES, Hauptrolle Anica Dobra. Für die Inneneinrichtung des Films hat sich Arsenijević den vielfach ausgezeichneten deutschen Setdesigner Volker Schäfer ausgesucht. Durch sein Engagement, das zum deutschen Teil dieser Koproduktion gehört, hat er den serbischen Teammitgliedern

251 Keil, Klaus & Iljine, Diana [Filmproduktion, 1997], S. 240 77 und somit dem Projekt neue Seiten an Belgrad offenbart:

„Durch die neuen Sichtweisen von Volker Schäfer und Simon Tanschek, den Kameramann, sehen, wir, die uns sonst so selbstverständlich gewordenen Neu-Belgrad Siedlungen jetzt mit ganz anderen Augen. Die beiden haben Ecken entdeckt, die ich auch nicht vorher kannte. Und das ist visuell ganz interessant und wird dem Film auch helfen. ... Und dafür musste jemand aus dem Ausland kommen, um das für uns zu entdecken.“252

Die dritte und wichtigste Aufgabe besteht darin, „zu gewährleisten, dass der Cash-flow nicht unterbrochen wird, dass also stets ausreichend finanzielle Mittel in Übereinstimmung mit dem Mittelflussplan verfügbar sind.“253 Er vermittelt zwischen den Projektfinanziers seines Landes und steht in ständigem Kontakt zu seinen Koproduktionspartnern, die wiederum jeweils mit ihren Finanziers die benötigten Zahlungen vereinbart haben.

Die bereits in vorherigen Kapiteln angesprochene Entwicklung von Marketingstrategien kann auch während der Dreharbeiten Beachtung finden, und zwar in einem Presse- oder Publicitytag. „An einem ausgesuchten, geeigneten Drehtag (z.B. alle Hauptdarsteller am Set, spektakuläre Stunts oder besondere Motive) werden Journalisten an den Drehort eingeladen, damit sie die Dreharbeiten beobachten und Interviews mit dem Regisseur oder den Haupt- darstellern führen können.“254 Wichtig ist, dass sich die Journalisten willkommen und wohl am Set fühlen, denn sie sind diejenigen, die über das demnächst fertige Projekt positiv berichten und darauf neugierig machen sollen.

5.3.3. Drehabwicklung

Die Drehabwicklung beginnt mit dem letzten Drehtag, nach Abschlussfest und letzter Mustervorführung. In der Regel wird bereits während des Drehs parallel das gedrehte Material entwickelt, ausgemustert und im Schneideraum mit dem Schnitt begonnen. Die weiteren Arbeitsprozesse unterteilen sich in Rohschnitt, Feinschnitt, Tonbearbeitung, Mischplan, Mischung und sind unter Umständen an diverse Abnahmen gebunden.255 Diese jeweiligen Prozesse können unabhängig voneinander in den jeweiligen Koproduktionsländern

252 Schnelle, Joseph, „Reportage über das Filmland Serbien“ [Radiosendung im Deutschlandfunk, 04.08.2007] 253 Keil, Klaus & Iljine, Diana [Filmproduktion, 1997], S. 234 254 Keil, Klaus & Iljine, Diana [Filmproduktion, 1997], S. 239

255 Keil, Klaus & Iljine, Diana [Filmproduktion, 1997], S. 241 78 stattfinden. Wie eine Arbeitsaufteilung aussehen kann, beschreibt Herber Schwerring wie folgt:

„Wir hatten eine grobe Aufgabenteilung, die bestand darin, dass ich eher in der Entwicklung und in der Buchentwicklung mit Stefan gearbeitet habe. Mischa war verantwortlich für die gesamten Dreharbeiten in Belgrad und ich war dann für die gesamte Postproduktion verantwortlich. Das waren ziemlich klare Felder. Es gab noch einen Teil der Postproduktion, der in Österreich stattfand. Die Slowenen haben im Prinzip die ganze Technik mit Kamera und Licht gestemmt und auch den Kameramann mitgebracht. Aus Österreich kam die Kostümbildnerin. Das funktionierte auch gut und gar nicht aufgesetzt.“256

5.4. Verwertungsprozess – Distribution

5.4.1. Auswertungsmöglichkeiten Kino / TV / DVD, Blu-ray / Video on Demand

5.4.1.1. Kino

Auch wenn im Bereich des Kinoverleihs nicht das meiste Geld verdient wird, spielt diese Auswertungsform immer noch eine wichtige Rolle in der Verwertungskette eines Films (vgl. Punkt 2.2. Wirtschaftsgut Film). Der Weg, den ein Film ins Kino nimmt, kann unterschiedlich sein. Oft ist es so, dass der Verleiher bereits finanziell am Film beteiligt ist und somit auch intensiv in die Produktion eingebunden ist (vgl. Punkt 5.2.3.3 Presales, Minimumgarantie von Kinoverleih und/oder Weltvertrieb). Immer mehr Verleiher produzieren auch selber mit unterschiedlichem Erfolg. Sie knüpfen an das Prinzip der „US-Majors“ an, die die gesamte Auswertungskette ihrer eigenen Produkte übernehmen. Verleiher können aber auch bereits fertig gestellte Filme einkaufen. Dieses System ist sowohl in Deutschland als auch in den Ex- Jugoslawischen Staaten gängig.

Die Hauptaufgaben des Verleihers bestehen im Marketing, der Pressearbeit, der Kopienerstellung und -distribution und des „bookings“, also der Unterbringung des Films in möglichst vielen Kinos. An den Produzenten fließt eine nicht-rückzahlbare, aber verrechenbare Minimumgarantie. Verrechenbar sind dabei alle vom Verleih erwirtschafteten

256 Schwering Herbert [Interview, 09.09.2008], S. 3

79 Erlöse, abzüglich der Spesen und Verleihvorkosten.257 Der Verleih handelt wiederum mit dem Kinobetreiber deren jeweiligen prozentualen Anteil an den Umsätzen aus. Je nach Aktualität und Popularität des Films liegt diese Beteiligung bei 44 – 80% der Einnahmen.258

5.4.1.2. Pay TV

Pay-TV-Sender finanzieren sich hauptsächlich von den Gebühren ihrer Abonnenten. In Frankreich (Canal Plus) und den USA (u.a. HBO, Discovery Chanel) haben es die Pay-TV- Kanäle geschafft, Formate zu kreieren, die sich weltweit erfolgreich vermarkten. Der Sender Canal Plus ist darüber hinaus einer der wichtigsten Kofinanzierer für anspruchsvolles, französisches Kino.259

Im europäischen Durchschnitt zeigt sich aber das Pay-TV sein Hauptaugenmerk auf den Import von meist US-amerikanischen Produktionen legt. Die Europäische Audiovisuelle Informationsstelle hat in einer Studie u.a. europäische Pay-TV-Sender hinsichtlich ihrer Programmplanung verglichen. Danach machen im europäischen Durchschnitt „nicht euro- päische Produktionen“ 73,9% des fiktionalen Programmangebotes aus. Der Anteil „nicht nationaler“, europäischer Produktionen liegt bei 14,9%. Produktionen aus dem eigenen Land liegen bei mageren 11,2%.260

5.4.1.2.1. Deutschland

Der deutsche Pay-TV-Markt ist mittlerweile auf den Sender Premiere geschrumpft. Das Aushängeschild von Premiere bleiben weiterhin die Live-Übertragungsrechte an der Fußball Bundesliga sowie TV-Premieren von Hollywood-Blockbustern. Für Produzenten erweist sich diese Auswertungsform als wenig lukrativ, da die Pay-TV Rechte meist von den Lizenz- nehmern mitverlangt werden ohne zusätzliche Vergütung.261 Die Rechte werden auch dann nur verwertet, wenn die entsprechende Produktion in das Profil von Premiere oder einer seiner Spartensender passt. Um am lukrativen weltweiten Verwertungsmarkt mitzuspielen, hat

257 Vgl. Jacobshagen, Patrick [Filmbusiness, 2008], S. 264 258 Vgl. Jacobshagen, Patrick [Filmbusiness, 2008], S. 256 259 Vgl. Jacobshagen, Patrick [Filmbusiness, 2008], S. 296 260 Europäische Audiovisuelle Informationsstelle [Studie, 2005] 261 Vgl. Jacobshagen, Patrick [Filmbusiness, 2008], S. 299 80 Premiere wieder eine Abteilung Eigenproduktion gegründet. Dies lässt hoffen, dass auch Premiere in Zukunft zumindest als Kofinanzierer interessant sein könnte.262

5.4.1.2.2. Ex-Jugoslawien

Die erste kostenpflichtige Digital-Plattform für Ex-Jugoslawien hat 2005 ihren Sendebetrieb über Satellit aufgenommen. Der Veranstalter ist OiV (Odasiljaci i Veze d.o.o.), ein Spin-Off- Unternehmen des öffentlich-rechtlichen kroatischen Fernsehens HRT (Hrvatska Radio Televizija). Dabei handelt es sich um eine Erweiterung des bisherigen Angebots, welches nur die HRT-Sender beinhaltete. Das erweiterte Angebot setzt sich aus den unterschiedlichsten Spartenkanälen zusammen, hauptsächlich Ablegern von US-Sendern wie Discovery und HBO sowie lokale Angebote und Zweitverwertungskanäle von HRT.

Das es sich hierbei um eine lukrative Einnahmequelle oder einen möglichen Kofinanzierer für einheimische Produktionen handeln könnte, ist angesichts des Programmangebotes zweifel- haft. Hier muss abgewartet werden, wie sich der Markt entwickelt.

5.4.1.3. Free TV

Unter dem Begriff Free-TV versteht man gemeinhin, das Fernsehen welches frei, d.h. ohne die Entrichtung von Abogebühren, zu empfangen ist. Der Begriff ist aber sehr schwammig und dient mehr dazu, das konventionelle Fernsehen begrifflich von anderen Formen des Fernsehens zu trennen. Schließlich beziehen öffentlich rechtliche (Bosnien und Herzegowina, Deutschland und Montenegro) bzw. staatliche Sender (Slowenien, Serbien), ihre Einnahmen aus Gebühren oder Steuereinnahmen. Sie sind also nicht kostenlos zu empfangen. Privatwirtschaftliche Sender hingegen beziehen ihre Einnahmen vor allem aus der ausgestrahlten Werbung. Die anhaltende Diversifizierung und die rückläufigen Werbeein- nahmen zwingen die Sender zunehmend ihre alternativen Einnahmequellen (Lizenzhandel, Call In, Verkaufsfernsehen, Video on Demand etc.) stärker auszubauen.

262 Vgl. Jacobshagen, Patrick [Filmbusiness, 2008], S. 299

81 Für diese Arbeit ist es vor allem wichtig auf die Rolle der TV-Sender hinsichtlich ihrer finanziellen Beteiligungen an Filmproduktionen einzugehen. Dies wird in Punkt 5.2.3.1 TV- Sender beschrieben. Vor allem bei den öffentlich rechtlichen / staatlichen Sendeanstalten in Europa ist der hohe Anteil an landeseigenen und europäischen Produktionen von Bedeutung. Die landeseigenen Produktionen machen immerhin 25% des fiktionalen Programmangebotes aus, europäische 24,5%.263

5.4.1.4. DVD, Blu-ray

Die Verwertung auf DVD und Blu-ray Discs lässt sich einteilen in Verleih (rental), und Verkauf (sell through). Eine weitere Verwertungsmöglichkeit bildet das „covermount“, also der Verkauf eines Datenträgers als Zugabe zu einer Zeitschrift.

Bei einem Kinofilm werden die so genannten Videogrammrechte meist vom Verleiher selbst mit ausgewertet. Es besteht aber auch die Möglichkeit diese Rechte separat an einen Vertrieb oder Label zu verkaufen. Die häufigste Form der Erlösausschüttung ist die Aufteilung in Minimumgaratie und eine anschließende prozentuale Beteiligung. Die Höhe der Minimum- garantie und der prozentualen Umsatzbeteiligung sind Verhandlungssache, ebenso wie die Vertragslaufzeit. Seitens des Vertriebs können auch Produktionskosten mit in die Deckung der Minimumgarantie einfließen.

Patrick Jantke (Produktionsleiter, Kurt Media GmbH) erklärt: „Covermount Rechte müssen gesondert vertraglich geregelt werden. Hier ist es üblich, dass ein Festbetrag ausgezahlt wird. Der Lizenzgeber wird prozentual an den Einnahmen beteiligt.“264

5.4.1.4.1. Deutschland

In Deutschland sind die Umsätze in diesem Bereich auf einem hohen Niveau. Der Gesamtumsatz von 1,6 Mrd. Euro aus dem Verkauf und Verleih von Bildtonträgern steigerte sich 2007 im Vergleich zum Vorjahreszeitraum um 1%. Ein Grossteil dieser Umsätze fällt mit

263 www.obs.coe.int, [Internet, 05.11.2008] 264 Vgl. Jantke, Patrick [Recherchegespräch, 20.05. 2008] 82 1,3 Mrd. Euro auf den Bereich „sell through“.265 Der Anteil der Umsätze aus dem Verkauf von Blu-ray Discs ist noch vergleichsweise gering. Er macht bei einem Umsatz von 14 Mio. Euro nur 1,1% des Gesamtumsatzes aus.266 Schuld an den bislang geringen Umsätzen war vermutlich auch der Formatstreit zwischen HD-DVD und Blu-ray. Im Januar 2008 wurde mit der Entscheidung von Warner Brothers nur noch Blu-rays zu vertreiben, diesem Streit ein Ende gesetzt. Somit ist nun der Weg für die Blu-ray frei für den Massenmarkt.

Für den Bereich „covermount“ gibt es für Deutschland keine gesammelten Daten. Es ist aber zu beobachten, dass eine Reihe von Zeitschriften „covermount“ Title anbieten. Alleine die Webseite heftfilme.de listet insgesamt über 20 Zeitschriften und Zeitungen mit regelmäßigen oder vereinzelten DVD Beilagen auf.267

Einen Schritt weiter gegangen ist der Verlag der Süddeutschen Zeitung. Statt Filme klassisch als covermount zu Vertreiben, nutzte der Verlag seine Kontakte zum Buchhandel und setzte eine eigene Filmreihe unter dem Titel „Süddeutsche Zeitung Cinemathek - 100 Lieblingsfilme der SZ-Kinoredaktion“ auf. Nach dem bereits erfolgreichen Prinzip der Kanonisierung von Literatur unter dem Begriff „SZ-Bibliothek“, widmete sich der Verlag nun der Filmkunst. Dieses Prinzip fand mittlerweile viele Nachahmer. Das Nachrichten Magazin Focus und der Fernsehsender Kabel 1 haben mittlerweile eigene Editionen herausgebracht.

Diesem Prinzip folgte auch die Frankfurter Rundschau mit der „GoEast-Edition“.In Zusammenarbeit mit dem Wiesbadener „GoEast Festival“ sind bis Dato sechs Ausgaben unter dem Slogan „Bemerkenswerte Filme des gegenwärtigen und klassischen osteuropäischen Kinos“ erschienen. Dies scheint eine interessante Alternative zur konventionellen DVD- Auswertung zu sein. Abb. 5.4.1.2.1 DVD-Cover KLOPKA

Die Redaktionen der Zeitungen leihen den Produkten ihren „Markennamen“ und die damit verbundenen Kompetenzen die sie ausstrahlen. Zudem wird dem Kunden eine Kanonisierung und Bündelung des sonst so unübersichtlichen Marktes geboten.

265 BVV Businessreport 2007/2008, S. 29 266 BVV Businessreport 2007/2008, S. 32 267 heftfilme.de, gesehen am 8.11.2008 83 5.4.1.4.2. Ex-Jugoslawien

Vergleichswerte bietet das „European Video Yearbook 2008“ der „International Video Federation“268 nur für den DVD Markt Kroatien. Das Wachstum auf diesem Markt ist beträchtlich, wenn auch auf einem vergleichsweise niedrigen Niveau. Mit 0,8 verkauften DVDs pro DVD-Haushalt269 liegt Kroatien deutlich hinter dem europaweiten Durchschnitt von 4,6 verkauften Scheiben. Mit einem Zuwachs von 29,9% gegenüber dem Vorjahr hat Kroatien aber die höchsten Umsatzzuwächse unter den im „European Video Yearbook 2008“ erfassten Ländern.270 Auf dem Verleihmarkt hingegen gab es pro DVD Haushalt 6,5 Verleihvorgänge bei einem europäischen Durchschnitt von 4,4 Verleihvorgängen.

5.4.1.5. Video on Demand

5.4.1.5.1. Deutschland

Der Bereich Video On Demand (VoD) ist wirtschaftlich gesehen zurzeit noch von keiner großen Bedeutung. Die Umsätze in diesem Bereich betragen in Deutschland nur 2% des Gesamtumsatzes im Bereich Home Entertainment.271 Dennoch gibt es in diesem Bereich die größten Zuwachsraten. 2007 gab es einen Zuwachs von 34% zum Vorjahr.272 VoD-Portale wie Maxdome von der Pro7/Sat1 Gruppe oder Videoload von der Deutschen Telekom weiten ihre Aktivitäten in diesem Bereich weiter aus.

Durch die steigenden Umsatzzahlen war es nötig sich über die rechtlichen Belange verstärkt zu kümmern. Erst kürzlich (November 2008) einigten sich Produzentenallianz, Öffentlich Rechtliche Sender und die großen Free-TV-Sender auf ein Stufensystem über die Nutzung und Vergütung der Video-on-Demand-Rechte bei Filmen, die von der Filmförderungsanstalt gefördert wurden. Die Übereinkunft soll sicherstellen, dass auch die Produzenten am wachsenden Video-on-Demand-Markt beteiligt werden. Demnach erhalten Sender VoD- Rechte mit den Free-TV-Rechten nur für sieben Tage nach Erstausstrahlung. ARD und ZDF können die Programme außerdem während der Lizenzzeit maximal drei Mal und nur für eine Dauer von vier Wochen pro Nutzung in ihre Mediatheken einstellen. Wollen die Sender die

268 die „International Video Federation“ ist der europäische Verband der Videoindustrie 269 Haushalte in denen mindestens ein stand alone DVD Player vorhanden ist 270 European Video Yearbook 2008, S. 6 271 BVV [Businessreport 2007/2008], S. 12 272 BVV [Businessreport 2007/2008], S. 13 84 Filme länger anbieten, muss das in einem individuellen Vertrag geregelt werden, der mit einer zusätzlichen Vergütung einhergeht. Darüber hinaus verpflichten sich die Sender zu einem Geo-Blocking - sie müssen also verhindern, dass das Video-on-Demand-Angebot außerhalb Deutschlands bzw. außerhalb des deutschsprachigen Europas nicht genutzt werden kann. Pay- VoD-Rechte erhalten die Sender grundsätzlich nur nicht-exklusiv und auch nur dann, wenn sie sich mit substantiellen Beträgen an der Filmfinanzierung beteiligen. Für die Vergütung wurde hier ein Stufenmodell vereinbart. Der Preis richtet sich nach dem Anteil am deutschen Finanzierungsanteil der Produktion.273

Download-to-own-Rechte sowie Electronic-Sell-Through-Rechte verbleiben grundsätzlich beim Produzenten und müssen separat gegen die Zahlung einer „marktüblichen Vergütung“ erworben werden. Gleiches gilt auch für alle weiteren Rechte. Bei diesen Regelungen handelt es sich um Mindestbedingungen. Im konkreten Fall können die Produzenten auch versuchen, bessere Bedingungen auszuhandeln.274 Die Bedingungen für nicht geförderte Produktionen sollen in einem weiteren Schritt verhandelt werden.

5.4.1.5.2. Ex-Jugoslawien

In Kroatien konzentriert sich der VoD-Markt auf einen Hauptanbieter. Die kroatische Telekom bietet mit ihrem Portal Max-TV ein umfangreiches IPTV275 und VoD Programm.276 Max-TV hat vor allem Schlagzeilen gemacht, da es als eines der wenigen VoD-Betreiber eigene Showformate produziert.277 Die Telekommunikationsunternehmen in Kroatien investieren verstärkt in den Ausbau der Breitband-Internet Infrastruktur. Die Unternehmen erhoffen sich eine große Nachfrage nach IPTV und VoD-Diensten, da nur wenige Haushalte über einen Kabelanschluss verfügen.278 Über die Entwicklung in den anderen Staaten Ex- Jugoslawiens konnten keine Angaben gefunden werden.

273Vgl. www.dwdl.de/article/story_18836,00.html „Sender und Produzenten einigen sich im VOD-Streit“ [Internetartikel, 05.12.2008] 274 http://dwdl.de/article/story_18836,00.html, [Internet, 05.12.2008] 275 IPTV: Internet Protocol Television 276 http://www.telecomweb.com/news/broadband/20673.html, [Internet, 16.11.2009] 277 http://www.pressetext.at/pte.mc?pte=070518004, [Internet, 16.11.2008] 278 http://www.telecomweb.com/news/broadband/20673.html, [Internet, 16.11.2008] 85 5.4.2. Sprachbarrieren – (Kernproblem der Distribution)

In Europa gibt es mehr als 30 verschiedene Sprachen, in nahezu unzählbar vielen Dialekten. Will man auf internationalen Märkten agieren, muss man diese Sprachprobleme lösen, nicht nur international, sondern auch auf dem europäischen Markt selbst. Viele Länder sind sogar gezwungen ihre Filmproduktion global auszurichten, denn ihr nationaler Markt ist viel zu klein, oder sogar selbst noch einmal durch verschiedene Sprachen oder Dialekte unterteilt, wie es auch in Belgien, der Schweiz, Holland und Ex-Jugoslawien der Fall ist. Serbokroatisch (auch Kroatisch oder Serbisch) war, gemeinsam mit Slowenisch und Mazedonisch, die Amtssprache im ehemaligen Jugoslawien. Mit dem Zerfall Jugoslawiens trennten sich die Sprachen in Kroatisch, Serbisch, Bosnisch und Montenegrinisch und werden seitdem meist als getrennte Sprachen beschrieben.

Land Bevölkerung / Mio. Land Bevölkerung / Mio. Kroatien 4,4 Slowenien 2 Serbien 7,5 Mazedonien 2 Bosnien 4,5 Montenegro 0.6 Albanien 3,2

Das Potential der ex-jugoslawischen Märkte mit ingesamt 24.2 Mio. Einwohnern reicht - selbst bei den erfolgreichsten Filmen - nicht aus, um die Produktionskosten zu refinanzieren.

Der deutschsprachige Raum (Bundesrepublik Deuschland, Österreich, deutschsprachige Schweiz, Liechtenstein, Luxemburg etc.) gehört hingegen, mit seinen 105 Mio. Muttersprachlern279, zu den fünf größten Filmmärkten in Europa. Problematisch wird es jedoch für den deutschsprachigen Film, wenn er ausserhalb des deutschen Sprachraums vermarktet werden soll. Um diese Sprachbarrieren zu überwinden gibt es vier altbekannte Möglichkeiten.

Synchronisation – ist meist die teuerste Variante. Selbst in Deutschland, führend in der „Synchronisationsbranche“, sind gute Synchronsprecher rar und teuer. Um einen Film im Nachhinein gut und kostensparender synchronisieren zu können, muss oft schon vor Produktionsbeginn eine mögliche Synchronisation eingeplant werden, um u.a. korrekte Dialogbücher herstellen zu können und auf getrennt angelegte Tonspuren während des

279 Vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Deutschsprachiger_Raum [Internet, 22.11.2008] 86 Drehens zu achten.280 Um eine lippengerechte Synchronität erzielen zu können, müssen zudem häufig inhaltliche und stilistische Eingriffe am Drehbuch vorgenommen werden.281 Das kann sehr teuer sein und sich nachteilig auf die Drehbuchqualität insgesamt auswirken. Außerdem sind Synchronfassungen in fast allen englischsprachigen Ländern nicht akzeptiert. Das Publikum ist synchronisierte Fassungen nicht gewöhnt und empfindet sie als unnatürlich.282 Der Film verliert an Authentizität und damit seine Wirksamkeit, denn Authentizität ist eine Grundbedingung für die Entwicklung von Emotionen.283

Untertitelung – ist die günstige Alternative zur Synchronisation und zudem weltweit akzeptiert.284 Ein großteil des potentiellen Publikums fühlt sich jedoch auch von Untertiteln abgeschreckt, da ein „entspannter Filmgenuss“ nicht mehr möglich ist. Will man dem Film folgen, muss man angestrengt die Untertitel verfolgen, die teilweise extrem schnell über das Bild fliegen, welches man auch noch nebenbei betrachten möchte. Die Untertitel stören die Bildwirkung, sind teilweise unleserlich und strengen zu sehr an. Gerade Filme aus dem europäischen Raum sind extrem dialoglastig.285 Ein internationaler Vertrieb wäre erleichtert, wenn man mehr auf die dem Kino eigene cineastische Bildsprache zurückgreifen würde. Bildsprache ist universell und wird auf der ganzen Welt gleichermaßen verstanden.286 Hollywood nutzt dieses Konzept seit langem: “In order to cross language barriers more easily, blockbusters rely heavely on films being a visual medium and a unique form of entertainment.”287

Herstellung verschiedener Sprachfassungen - Diese Variante ist nicht praktikabel da sie zu teuer ist. Eine Abwandlung davon ist erfolgsversprechender. Wenn nämlich der Film in zwei verschiedenen Sprachen spielt, wie zum Beispiel STILLE SEHNSUCHT von Christian Wagner. Die Handlung spielt in Deutschland und Sarajevo. Einige der Protagonisten sprechen sowohl deutsch als auch bosnisch. Somit muss nur jeweils ein Teil synchronisiert bzw. untertitelt werden. Allerdings setzt diese Variante eine Geschichte voraus, die zwei Sprachen notwendig macht, wie es auch bei STILLE SEHNSUCHT der Fall ist.

280 Vgl. Röscheisen, Thilo [Produktion, 1997], S. 78f. 281 Vgl. Röscheisen, Thilo [Produktion, 1997], S. 78. 282 Vgl. Röscheisen, Thilo [Produktion, 1997], S. 79 283 Vgl. Kallas, Christina [Europäische Film- und Fernsehproduktion, 1992] S. 45 284 Vgl. Röscheisen, Thilo [Produktion, 1997], S. 79 285 Vgl. Lins, Gabi [Filmthemen, 2002], S. 22 286 Vgl. Röscheisen, Thilo [Produktion, 1997], S. 80 287 Houken, Robin [Film, 1989], S. 106 87 Herstellung einer englischsprachigen Originalversion – Eine letzte Möglichkeit wäre, den Film von Anfang an in englischer Sprache zu drehen. Dies ist zunächst nahe liegend, da der Einstieg dadurch in den internationalen Markt vereinfacht werden kann. Viele Schauspieler verfügen heute über gute Englischkenntnisse. Allerdings ist es wahrscheinlich, dass die schauspielerischen Leistungen unter der Sprache leiden, denn eine andere Sprache sprechen, erfordert einen hohen Grad an Konzentration und die Authentizität der Darstellung könnte darunter leiden. Eine Alternative wäre, die Rollen direkt mit englischsprachigen Schau- spielern zu besetzen. Bezogen auf das Thema dieser Arbeit, bildet diese Variante eher eine Ausnahme. Es sei denn die Verwendung der englischen Sprache ist im Thema des Films begründet. Gibt die Geschichte dies aber nicht her, wirkt es aufgesetzt und kann dem Film eher schaden. Der Film verliert seine kulturelle Identität. Darüber hinaus hat die Entscheidung einen internationalen Cast zu besetzen auch Auswirkungen auf das Budget, wie Herbert

Schwering aus Erfahrung mit seinem Film LOVE AND OTHER CRIMES weiß: „Wir hatten so ungefähr 1,5 Millionen Euro im Budget und dabei ist es auch geblieben. Mit englisch- sprachigen Schauspielern wären es dann sofort 2 Mio. Euro gewesen.“

88 Teil III Fallbeispiel

6. Die Kino Koproduktion KLOPKA / DIE FALLE

Credits

Originaltitel: Klopka Kinostart BRD: 11.10.2007 Filmlänge: 106 Min. Jahr: 2006 Genre: Thriller, Drama Land: Deutschland, Serbien, Ungarn Verleih: Progress Film Website: www.klopka-diefalle.de

Regie: Srdan Golubović Buch: Melina Pota Koljević, Srdjan Koljević Kamera: Aleksandar Ilić

Produzent: Alexander Ris, Jörg Rothe, Jelena Mitrović, Nataša Ninković, László Kántor

Darsteller: Anica Dobra, Dejan Cukić, Bogdan Diklić, Vuk Kostić, Nataša Ninković, Nebojša Glogovac, Miki Manojlović, Vojin Četković, Boris Isaković, Marko Djurović

Abb. 6.1: dt. Kinoplakat KLOPKA

Bereits jetzt zählt KLOPKA / DIE FALLE (im Folgenden: KLOPKA) zu den erfolgreichsten Filmen des Jahres 2007 in seinem Entstehungsland Serbien. Seit seinem Kinostart am 01.

März 2007 sicherte sich KLOPKA für vier Wochen den ersten Platz der heimischen Kino Top Ten und konnte sich noch ca. weitere neun Wochen in den Kinos halten.288 Mit einem Einspielergebnis von 180.000 Dollar erzielte er in Serbien das zweitbeste Jahresergebnis und überholte alle US-amerikanischen Blockbuster. Mit diesen Ergebnissen kann zunächst im serbischen Sektor eindeutig von einem kommerziell erfolgreichen Film gesprochen werden.

KLOPKA ist eine deutsch, serbisch, ungarische Koproduktion. Wie ist er entstanden? Was macht diesen Film in Serbien so erfolgreich? Wie konnte er sich vor allem in den Koproduktionsländern und international positionisieren? Diesen Fragen soll unter Berücksichtigung des Herstellungsprozesses einer internationalen Koproduktion im folgenden Text nachgegangen werden.

Wenn man „Serbien“ hört, denkt man in der Regel an Krieg, Milošević und dann vielleicht noch an Emir Kusturica und lustige Balkan-Folklore. Daß solche Denkmuster ein wenig zu kurz greifen, weiß man theoretisch, dennoch hat man sie im Kopf. Film als Mittel der Völkerverständigung funktioniert vor allem da, wo er solche Klischees nicht widerlegen will,

288 Vgl. www.klopka-diefalle.de; Presseheft Klopka, S. 4 89 sondern einfach ignoriert. KLOPKA ist ein solcher Film. Er spielt in einer modernen, urbanen Gesellschaft, deren Bürger sich nicht grundsätzlich von den Deutschen unterscheiden. Dass es Serbien ist und nicht Italien oder Venezuela, spielt zwar durchaus eine Rolle, aber der Film definiert sich nicht darüber, sondern erzählt eine Geschichte, die an vielen Orten passieren könnte und verstanden würde.

Abb. 6.2: Szenenfotos KLOPKA

Bildgewaltig, stringent und packend erzählt Regisseur Srdan Golubović in KLOPKA von Mladen, der, um das Geld für die Rettung seines Kindes zu beschaffen, zum Täter wird und dabei immer tiefer in eine Spirale von Verzweiflung, Schuld und Isolation gerät. Es ist ein Psychothriller über die brisante und moralische Frage, wie weit man zu gehen bereit ist, um das Leben eines geliebten Menschen zu retten.

6.1. Inhaltsangabe

Anfangs ist es noch ein ganz gewöhnliches Leben in der Mittelschicht, das Bauingenieur Mladen führt. Zusammen mit seiner Frau Marija und dem gemeinsamen Sohn Nemanja gelingt es ihm, im nachkriegszeitlichen Belgrad über die Runden zu kommen. Wie fragil das vordergründig sichere Familienglück tatsächlich aber ist, zeigt sich, als bei Nemanja eine lebensbedrohliche Herzkrankheit diagnostiziert wird, die eine kostspielige Operation im Ausland erfordert. Sämtliche Versuche, das notwendige Geld (ca. 30.000 Euro) aufzutreiben scheitern - bis ein ominöser Fremder an den verzweifelten Vater herantritt und ihm die erforderliche Summe anbietet. Als Gegenleistung soll Mladen einen Mann töten, einen skrupellosen Geschäftsmann, dessen Tod das Leben seines unschuldigen Kindes retten

90 könnte. Zunächst sträubt er sich gegen das unmoralische Angebot, doch als Nemanja einen beinah tödlichen Anfall erleidet, nimmt sich Mladen des Auftrags an.

6.2. Die Zusammenkunft der Partner

Das serbische Spielfilmprojekt KLOPKA wurde im Jahr 2004 zur Vorstellung auf dem Ost- West-Koproduktionsmarkt Connecting Cottbus ausgewählt.289 Entstanden ist das Filmprojekt bei der Produktionsfirma Baš Čelik, die 1998 vom Regisseur Srdan Golubović mitgegründet wurde und vor allem von Marketingkampagnen, Werbeclips und Musikvideos lebt.

Alexander Ris, Geschäftsführer der Mediopolis Film- und Fernsehproduktion GmbH (seit 2008 Neufirmierung in Neue Mediopolis Filmproduktion), kannte bereits Srdan Golubovićs vorhergehenden Spielfilm APSOLUTNI STO / ABSOLUT 100 aus dem Jahr 2001. Seiner Meinung nach ist dies einer der besten Debütfilme, die er je gesehen hat. APSOLUTNI STO / ABSOLUT 100 ist in einer Trabantensiedlung in Belgrad angesiedelt und porträtiert zwei ungleiche Brüder. Alexander Ris überzeugte die klare Handschrift des Regisseurs so sehr, dass er darin seine Motivation zur Zusammenarbeit begründet.290 Bereits am gleichen Tag fiel die Entscheidung, das Projekt gemeinsam zu realisieren und einen Tag später besiegelte man dies 291 auch schriftlich in Berlin. KLOPKA entstand als Koproduktion zwischen den Ländern Deutschland, Serbien und Ungarn.

6.3. Der Kreative Prozess – Stoffentwicklung

Die Idee zu dem Spielfilmprojekt bekam der 35-jährige Regisseur beim Lesen von Tageszeitungen, die tatsächlich voll sind von Anzeigen, in denen Menschen öffentlich um Hilfe für ihre kranken Kinder bitten.292

KLOPKA ist eine Koproduktion der das Kunststück gelingt, mehrere Dinge zu vereinen – es ist ein langsamer, unerbittlicher Thriller, eine Tragödie von klassischen Dimensionen, zugleich aber auch die Analyse einer Gesellschaft, in der der Mittelstand auf sehr dünnem Eis

289 Vgl. Ris, Alexander [Interview, 25.11.2008], S. 1 290 Vgl. Ris, Alexander [Interview, 25.11.2008], S. 1 291 Vgl. Ris, Alexander [Interview, 25.11.2008], S. 1 292 Buder, Bernd [Zeitungsartikel, film-dienst 21, 2007], S. 32 91 balanciert, während darüber eine neue, schwerreiche Oberschicht entsteht, von der keiner so genau weiß, wie sie eigentlich ihr Geld verdient. Die Art, wie sich diese Geschichte ohne ein überflüssiges Wort, ohne eine Geste zuviel und doch konsequent bis zum bitteren Ende weiterspinnt, ist schnörkellos und meisterhaft. Dies ist vor allem den Drehbuchautoren, Srdjan Koljević und Melina Pota Koljević zu verdanken. Basierend auf einer Romanvorlage von Nenad Teofilivić gelingt es ihnen, einen raffinierten Plot zu weben und die Aufmerksamkeit konstant auf ihre Figuren zu lenken.

Alexander Ris erhielt relativ schnell eine erste Drehbuchfassung. Aufgrund dieser erfolgte ein genauer Austausch mit den Drehbuchautoren und dem Regisseur darüber, was inner- und außerhalb Serbiens funktioniert, weil bestimmte Situationen manch einem, der nicht in Serbien lebt, fremd sein können. Alexander Ris spricht in diesem Zusammenhang von Codes, die in bestimmten Gesellschaften funktionieren und nennt als Beispiel die Funktion des Wagens R4 über den die soziale Stellung ausgedrückt wird.293 Das dieser Code funktioniert, beweist Bernd Buders Erwähnung in seiner Filmkritik: „Als Symbol für die Mittelschicht, die es nicht mehr gibt, ist jener R4 einst als „kleiner Riese“ beworben, heute klappriger Zeuge einer besseren Zeit. Auch Nemanjas Arzt, ein hochqualifizierter Chirurg, fährt ein solches Auto.“294 Somit bestand die Hauptaufgabe, gemeinsam innerhalb des Drehbuchs nach möglichst breit verständlichen Übersetzungen zu suchen. An der Geschichte änderte sich dadurch grundsätzlich nichts. Drehbuchförderung wurde in keinem der drei Koproduktionsländer beantragt. Nach der fünften Drehbuchfassung war die Story drehfertig.295

6.4. Der strategische Prozess – Projektentwicklung

Koproduktionserfahrungen hat die Mediopolis Film- und Fernsehproduktion bereits mit England, Frankreich und Ungarn gemacht. Das Neue an dieser ersten Zusammenarbeit mit Serbien war schon allein durch den anderen Kulturkreis gegeben und die Nichtzugehörigkeit zur EU, betont Ris. Manches gestaltete sich dadurch oft etwas schwieriger.296

293 Vgl. Ris, Alexander [Interview, 25.11.2008], S. 1 294 Buder, Bernd [Zeitungsartikel, film-dienst 21, 2007], S. 33 295 Vgl. Ris, Alexander [Interview, 25.11.2008], S. 2 296 Vgl. Ris, Alexander [Interview, 25.11.2008], S. 2 92 Für die serbische Produzentin Jelena Mitrović war dies die erste Koproduktion zusammen mit zwei erfahrenen Koproduktionspartnern Alexander Ris aus Deutschland und László Kantor vom Új Budapest Filmstudio aus Ungarn. Jelena kannte László Kantor bereits von einer vorherigen Zusammenarbeit und holte ihn in die Koproduktion rein. Sie hatte zwar die Funktion als Delegate Producer aber sie hätte nie eine Entscheidung getroffen, ohne dies vorher mit den anderen Partnern abzusprechen. Demnach gab es in jeder Phase das Gebot der gemeinsamen Einigung.297

Zur Vertragsgestaltung hebt Ris die Wichtigkeit hervor, möglichst alles innerhalb eines Koproduktionsvertrages zu regeln. Letztendlich kam der Entwurf des Koproduktionsvertrages von der Mediopolis. Ihre Vorlage war angelehnt an einen Vertrag mit England.

„Wenn man einmal mit England koproduziert hat, weiß man, dass jede Schraube geregelt ist und dann bleibt nichts offen. Es ist schon wichtig zu versuchen alles zu regeln, doch du kannst nicht immer alles regeln. Auch in 25-seitigen englischen Verträgen tritt im Falle der Auseinandersetzung in good faith ein.“298

Demnach ist die Vorraussetzung einer guten Zusammenarbeit letztendlich wieder eine funktionierende Kommunikation der Partner auch im Bezug auf deren jeweilige Erwartungs- haltung.

Sofort, nach dem Ris das Buch gelesen hatte, gab es Überlegungen zur Besetzung, um den Film für den deutschen Markt noch interessanter zu machen. Da Anica Dobra in Deutschland, bekannt ist, kam dieser Besetzungsvorschlag von der Mediopolis. Zu Beginn, war es gar nicht vorgesehen, dass sie eine Rolle spielt, da die serbische Seite selbstverständlich erstmal nur an einen serbischen Cast gedacht hat.299 Die Auswahl des Weltvertriebs war Ris sehr wichtig. Schon allein, um auf den Festivals den richtige Unterstützung zu haben.300 Er nutzte seine Kontakte zu Bavaria Film International und konnte ihn als Partner gewinnen. Ein TV- Vorabverkauf mit Arte folgte kurz darauf. Desweiteren kamen hinzu ein Verleih in Ungarn und Serbien, sowie für Deutschland der Progess Film Verleih. Überzeugt haben, vor allem Srdans vorheriger Film und das Drehbuch. Das Package bestand somit aus einer hervorragenden Besetzung, die sich bereits auch international behauptet hat, einem 301 talentierten Regisseur und einem starken Drehbuch.

297 Vgl. Ris, Alexander [Interview, 25.11. 2008], S. 2 298 Vgl. Ris, Alexander [Interview, 25.11. 2008], S. 4/5 299 Vgl. Ris, Alexander [Interview, 25.11. 2008], S. 2 300 Vgl. Ris, Alexander [Interview, 25.11. 2008], S. 3 301 Vgl. Ris, Alexander [Interview, 25.11. 2008], S. 3/4 93 DER REGISSEUR

Abb. 6.4.1: Srdan Golubović Am 24. August 1972 in Belgrad geboren, Jugoslawien (jetzt: Serbien), Sohn des Regisseurs Predrag Golubović (1935-1994, Silberner Bär

1973 für BIOGRAFIJA JOZEFA SULCA). Wie sein Vater studiert er Regie an der Belgrader Kunsthochschule an der Fakultät für Dramatische Künste. Während des Studiums führt Srdan Golubović Regie bei zahlreichen Kurzfilmen, die international und national ausgezeichnet werden. HERC MINUTA ist Golubovićs Geschichte zu dem

Omnibus-Film PAKET ARANŽMAN, der zum Kult für eine ganze Generation wird. Sein erster

Spielfilm APSOLUTNIH STO / ABSOLUT 100 (2001 mit Vuk Kostić, Kamera: Aleksandar Ilić) läuft auf 30 Festivals und wird mit 10 internationalen und 19 nationalen Preisen ausgezeichnet.

CAST

Abb. 6.4.2: Anica Dobra („Bin ich schön?“ / „Erleuchtung garantiert“)

Abb. 6.4.3: Nebojša Glogovac („The Optimists“ / „Das Pulverfass“)

Abb. 6.4.4: Nataša Ninković („War Live“ / „The Professional“)

Abb. 6.4.5: Miki Manojlović („Schwarze Katze, weißer Kater“ / „Irina Palm“)

94 Mit diesem Package erzielten die Produzenten ein Budget in Höhe von 1,2 Mio. Euro. „Für das was man da sieht, war das Budget verschwindend gering.“, sagt Ris. Die Finanzierungsanteile wurden aufgeteilt in 55% (Serbien), 35% (Deutschland) 10% (Ungarn). In Serbien erhielt man Geld vom Kulturfond City of Belgrade (PTC). Weiterhin erzielte man Einsparungen durch diverse Sponsoren wie zum Beispiel die serbische Bank HypoGroup Alpe Ardria, die Telekom Serbien etc. Gefördert wurde das Projekt in Deutschland von der Mitteldeutschen Medienförderung (MDM), dem Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien (BKM). Die MMK (Magyar Mozgórép Kozalapityvány) und der Factory Fund (Nemzeti Kulturális Örökség) unterstützten das Projekt von ungarischer Seite. Die Eurimages deckelte die Finanzierung mit europäischen Mitteln.302

Die Zusage von Fördergeldern ist selbstverständlich immer erfreulich. Doch jede Förderung bringt auch ihre eigenen Auflagen oder Anforderungen mit sich, die der Produzent verpflichtet ist, einzuhalten (vgl. Punkt 5.2.3.2 Filmförderung). Alexander Ris berichtet, dass es immer schwierig ist, die richtige Balance zu finden. Noch schwieriger wird es aber, wenn man sich unter den Produzenten nicht austauschen kann. Bei diesem Projekt war dies nicht der Fall, und somit gestaltete es sich letztendlich einfach, das so zu bauen, dass jeder den Ansprüchen der Förderer gerecht werden konnte. Er betont, dass die Grundlage jeder Koproduktion Vertrauen ist. Wenn dies nicht vorhanden ist oder nicht aufgebaut werden kann, sollte man Abstand davon nehmen.303

Die unterschiedlichen Währungen erschwerten die finanziellen Abwicklungen und führten zu neuen Lösungen. Der serbische Dinar unterliegt ständigen Fluktuationen und ist somit instabil. Um keine großen Verluste zu riskieren wurden die Dreharbeiten größtenteils in Euro abgewickelt. Ris erläutert: „Die Eurimages wird ja nicht in Dinar ausbezahlt sondern in Euro. Jelena hat daraufhin versucht, mit den Leuten Europreise auszumachen. Das war vielen auch lieber, da es die härtere Währung ist.“ Möglich war dies allerdings nur in einem bestimmten Rahmen. Aufgrund seiner aktuellen Erfahrung mit der zweiten serbischen Koproduktion führt er aus: „Inzwischen ist es leichter geworden. Die Bestimmungen beim Zoll und mit den Steuern waren andere als heute.“304

302 Vgl. Ris, Alexander [Interview, 25.11. 2008], S. 3 303 Vgl. Ris, Alexander [Interview, 25.11. 2008], S. 3 304 Vgl. Ris, Alexander [Interview, 25.11. 2008], S. 4 95 Bei Förderungszusage der Eurimages gibt es beispielsweise die Einhaltung einer bestimmten Punkteverteilung, die im Zusammenhang mit dem Team, Cast und den Drehorten steht (vgl. Punkt 4.1.1 Eurimages). Diese konnten sie unter anderem aufgrund der Tatsache erfüllen, dass in Deutschland viele Menschen aus Ex-Jugoslawien leben, wie zum Beispiel Anica

Dobra, die eine Hauptrolle gespielt hat. Weil klar war, dass der Regisseur keine Balkanmusik im Film haben wollte, schlug man den deutschen Komponisten Mario Schneider vor. Dieser ergänzte somit das deutsche Team und hat eine Filmmusik komponiert, die den Film athmosphärisch besonders hervorhob. Es erfolgte ein reibungsloser Austausch über die Aufgabenverteilung. Nach und nach fügten sich die richtigen Personen zusammen, die das Team vervollständigten. Die Aufgabenverteilung zwischen den drei Koproduzenten gestaltete sich so, dass die Verantwortung in Bezug auf die Dreharbeiten in serbischer Hand lag, da klar 305 war, dass der Dreh auf serbischer Seite stattfindet.

6.5. Der operative Prozess – Produktion

Die Auswahl an Technik ist in Serbien nicht so groß, daher kam das komplette Equipment aus Deutschland.306

Es waren schätzungsweise mehr als 50 Drehtage erinnert sich Ris. Enorme Probleme mit Wetteranschlüssen führten zu dieser Ausdehnung der Drehtage. „Wir haben nun mal einige Szenen die essentiell sind, draußen spielen und wir vom Wetter her nicht beeinflussen konnten. Wir hatten mal Schnee und dann einfach mal Frühling.“ Folglich, kam es zu mehreren Unterbrechungen der Dreharbeiten. Weil das Team Kooperationsbereitschaft zeigte, wirkte sich dies nicht merklich auf das Budget aus. „Hier würden sie es nicht machen. Dort machen sie es mit. Was ein großer Unterschied ist.“

Es gab einen Studiobau von der Wohnung des Paares. Neben den vielen Originallocations, diente dieser als Coverset. Mit seinen verschiebbaren Wänden bot er gleichzeitig der Kamera mehr Möglichkeiten.

305 Vgl. Ris, Alexander [Interview, 25.11. 2008], S. 2 306 Vgl. Ris, Alexander [Interview, 25.11. 2008], S. 5 96 Bezüglich des Cashflows gab es die Einigung, dass jeder der Partner seinen Cashflow organisiert. „Es war aber auch klar, dass wir einen Teil des serbischen Budgets bezahlen müssen. Von daher ist auch Geld aus Deutschland nach Serbien geflossen.“307

Während der Dreharbeiten, fiel auf, dass das Drehpensum weit über dem kalkulierten Filmmaterial lag. Als mögliche Erklärung des hohen Materialverbrauchs gibt Ris den enormen Erwartungsdruck des Regisseurs an sich selbst an. Da jedoch der Regisseur seinen Stil nicht verändern wollte und kein weiteres Geld mehr da war, einigte man sich gemeinsam darauf, dass das Film House Baš Čelik die Kosten der Budgetüberschreitung selber tragen. „Es war zwar bitter, aber wir haben uns auch darüber verständigt, sonst würden wir jetzt den zweiten Film nicht zusammen machen. Ich denke, wir haben daraus gelernt, dass uns das nicht noch einmal passiert.“308

Die Postproduktion wurde zwischen den Ländern aufgeteilt. Die Kopierwerksarbeiten fanden im ehemals staatlichen Kopierwerk in Ungarn statt. Die komplette Tonstrecke erfolgte in Deutschland und der Schnitt in Serbien. Da man sich unsicher war, wurden zwei Enden gedreht und geschnitten. Lange Diskussionen innerhalb des Teams und sogar im erweiterten Freundeskreis drehten sich darum, ob der Schuss fällt oder nicht. Es kam die Frage auf, ob der Vater mit seiner Schuld weiterleben soll oder gerichtet wird. Letztendlich entschied sich der Regisseur für die Hinrichtung. Was auch alle für das weitere Nachdenken für das bessere Ende hielten. Verzichtet wurde auf öffentliche sogenannte Hollywood-Testvorführungen.309

6.6. Verwertungsprozess - Distribution

6.6.1. Festivals

In der Regel sucht man immer nach dem idealen Weg, den richtigen Film zum richtigen Zeitpunkt, an die richtige Zielgruppe, mit der richtigen Strategie zu vermarkten. So wurden auch Überlegungen bezüglich der richtigen Festivalstrategie für KLOPKA unternommen.

„Alle wollen nach Cannes oder nach Berlin. Wir hatten eine Zusage aus Berlin, und hatten nicht weiter spekulieren wollen. Es war einfach klar, dass er von Berlin aus gut starten kann,

307 Vgl. Ris, Alexander [Interview, 25.11. 2008], S. 5 308 Vgl. Ris, Alexander [Interview, 25.11.2008], S. 2/6 309 Vgl. Ris, Alexander [Interview, 25.11.2008], S. 6

97 er wahrgenommen werden wird. Von da aus kann man gucken ob es Einladungen hagelt oder nicht.“310

Und davon, hat es eine Menge gegeben. KLOPKA lief auf den Internationalen Filmfestspielen Berlin 2007 in der Sektion Internationales Forum des jungen Films, was auch gleichzeitig seine Welturaufführung war. Kurz danach erhielt er auf dem 11. Internationalen Filmfestival in Sofia den „Stella Artois Grand Prix“ als Bester Film. Das GOEAST Festival des mittel- und osteuropäischen Films Wiesbaden zeichnete ihn am 03. April gleich zweimal aus. Mit dem 7.500 Euro dotierten Preis für die Beste Regie, gestiftet von der Stadt Wiesbaden für seine „kunstvoll umgesetzte Geschichte von Verbrechen und Strafe.“ Außerdem ging der Preis der

Internationalen Filmkritik (FIPRESCI-Preis) an KLOPKA als Bester Film. Anbei ein kurzer Überblick der erfolgreichen Festivalrundreise:

Chungmuro International Film Festival, Seoul 2008 • Grand Prize Festroia - Troia International Film Festival, 2008 • Silver Dolphin for Best Director Cinequest Int. FF San Jose 2008 • Best Director Milano International Film Festival 2008 • Best Director • Best Actor Festival on Wheels / Turkey 2007 • Golden Goose Int. Film Award Sofia International Film Festival 2007 • Stella Artois Grand Prix for Best Film GoEast Film Festival Wiesbaden, Germany, 2007 • Best Director • International Film Critic´s award (FIPRESCI - Prize) 15th International Artfilm Festival Teplice, Slowakei, 2007 • Blue Angel for Best Director SIFF / Seattle International Filmfestival, 2007 TIFF / Transilvania International Film Festival in Cluj-Napoca, Rumänien, 2007 Napoli Film Festival, Italien, 2007 Espoo Ciné International Film Festival, Finnland, 2007 Helsinki International Film Festival, Finnland, 2007 Haifa International Film Festival, Israel, 2007 International Film Festival “Zerkalo”, Russia, 2007 • Award for Best Director

Nach den Festivalauftritten äußerte sich die Presse wie auch das Publikum positiv über ihr

Kinoerlebnis KLOPKA. „Eine Geschichte, deren Sogwirkung man sich nicht verweigern kann,“ hieß es auf filmportal.de; „beklemmend leiser psychologischer Thriller,“ so Anke Sterneborg von der Süddeutschen Zeitung. Auf Spiegel Online ist die Rede von „einem höchst aussergewöhnlichen Film“ und die Berliner Zeitung spricht sogar von "ein(em) Wunder von einem Film" und "hervorragend besetzt". Die Mitteldeutsche Zeitung lobt die

310 Vgl. Ris, Alexander [Interview, 25.11.2008], S. 6/7

98 Darsteller als „brillantes Schauspielerensemble“ und der Gong den Regisseur „Meisterhaft inszeniertes Osteuropa-Kino.“ Désirée Verheyen spricht in Unaufgefordert (Studenten- zeitung) von der "... 'Balkan Version’ von Dostojewskijs ‚Schuld und Sühne’..."311

6.6.2. Presse- und Öffentlichkeitsarbeit

Two-for-One-Aktion in Berlin: In den Zeitungen Bild, Berliner Zeitung, Tagesspiegel, BZ und taz erschien ein TWO-for-ONE-Coupon, mit dem man vom 11. -14. Oktober in allen teilnehmenden Berliner Kinos zwei KLOPKA-Kinokarten zum Preis von einer erhalten konnte.312

In TV und Radio begann gegen Ende 2007 die Berichterstattung zum Kinostart. Die Sender ZDF, MDR, 3Sat und Arte kündigten den Film jeweils rund um die Uhr in den Sendungen Neu im Kino (ZDF - 0.20h), Hier ab vier (MDR – 17.55h), Arte Kultur (arte -20.00h), Kino Royal (MDR - 22.05h), Kulturzeit (3sat - 19.20h) und Kinotipp (3sat - 9.40h) dem Publikum an. Seit der Berlinale 2000 lädt Progress Geschäftsführer Prof. Jürgen Haase seine Kinozeit -

Gesprächsgäste zu einem aktuellen Kino-Thema ein. Im Oktober 2007 stand KLOPKA im

Zentrum der Sendung. Am Beispiel von KLOPKA diskutiert Jürgen Haase mit Film- und Osteuropa-Experten Nikolaj Nikitin (Herausgeber des Schnitt-Magazins) über Kino aus Osteuropa und dessen Resonanz im deutschen Kino.313 Die Erstsendung war am 16. September 2007, 22.05h, Fernsehen aus Berlin (FAB) und wurde zahlreich wiederholt.

Interviews im Radio gab es mit dem Regisseur in der Sendung Corso beim Deutschlandfunk und beim Klassikradio während der Cinema Show mit der Schauspielerin Anica Dobra. Und der RBB - Filmvorführer warb mit einer Freikartenverlosung.

Weitere erfreuliche Neuigkeiten konnten verkündet werden, mit dem Hinweis, dass KLOPKA in das Rennen um den Oscar geht und auf der Auswahlliste für den 20. Europäischen Filmpreis steht. Dazu Prof. Jürgen Haase, Geschäftsführer von Progress Film-Verleih:

311 Vgl. Presseheft Klopka www.klopka-diefalle.de [Internet, 10.08.2008] 312 Vgl. News - www.klopka-diefalle.de [Internet, 10.08.2008] 313 Vgl. News - www.klopka-diefalle.de [Internet, 10.08.2008] 99 "Wir freuen uns sehr, dass 'Klopka – Die Falle', den wir am 11. Oktober in den bundes- deutschen Kinos starten, nach den zahlreichen Festivalpreisen nun für Serbien ins Oscar® - Rennen geht. Für mich persönlich beweist der junge Regisseur Srdan Golubović mit seiner ungewöhnlichen Bildsprache ein außerordentliches Talent, sein neues Werk ist ein zutiefst menschlicher und zugleich spannender Psychothriller.“

Zu all diesen Maßnahmen trägt auch die Auswahl eines prägnanten Titels bei, der sich beim

Zuschauer leicht einprägt. Der präzise, kurze, deutsche Titel DIE FALLE macht neugierig. Fragen kommen auf: Welche Falle? Von wem wird sie gestellt? Und wer fällt darauf rein? In der Regel werden die Filmtitel kurz bevor der Film fertiggestellt ist noch einmal wegen des

Marketings geändert. Dies war hier nicht der Fall. Bereits das Drehbuch hieß DIE FALLE und dabei blieb es auch.

Den Plakatentwurf stimmten die Produzenten gemeinsam mit ihrem Weltvertieb Bavaria International Film ab. „Das war auch das Plakat für das Auftreten auf der Berlinale und auf den Festivals,“ erzählt Ris.

„Dieser Entwurf geht international rum, und was dann national hinterher passiert ist die Sache derjenigen die den Film gekauft haben. Sie können sich anhand der Vorlagen beim Weltvertrieb bedienen oder etwas Eigenes machen. In der Regel machen sie alle was eigenes. 314 Die jeweiligen Trailer werden auch von den nationalen Verleihern gemacht.“

Die weiteren Kinomaterialien umfassten eine Auswahl an Pressestimmen, den Trailer, Szenenphotos, das Poster und einen Werberatschlag mit den wichtigsten Informationen in Kürze. Ris erläutert zudem, dass das Marketing den unterschiedlichen nationalen Gewohnheiten des jeweiligen Landes angepasst wird. Hier eine Auswahl an Plakaten:

internat. griechisch taiwanesisch serbisch

Abb. 6.6.2.1: Auswahl an internationalen Kinoplakaten zu KLOPKA

314 Vgl. Ris, Alexander [Interview, 25.11.2008], S. 6 100 Aufällig ist die unterschiedliche Gestaltung und somit Kommunikation des Films. In Punkt 2.4.2. Ein Blick auf die USA – High Concept Film wurden essentielle Gesetzte des

Filmmarketings erläutert. Wie in Abb. 6.6.2.1. zu erkennen ist, gibt es für KLOPKA kein einheitliches Artwork. Sowohl das Keyimage, als auch der Schriftzug, welche die grundlegenden Wiedererkennungsmerkmale eines Films sind, unterscheiden sich von Land zu Land. In Griechenland und Taiwan unterstreichen die Artworks eher den Genreaspekt des Films. Die Verwendung von Rot als eine der Primärfarben und das Spinnennetz im griechischen Plakat kommunizieren dem Zuschauer einen dramatischen Thriller. Wohingegen der serbische Entwurf in seiner entsättigten Farbgebung mehr einen künstlerisch anspruchsvollen Film verspricht. Das deutsche Kinoplakat greift mit seiner reduzierten Farbgebung ebenfalls den künstlerischen Askpekt auf (vgl. Abb. 6.1). Abbildungen von Anica Dobra und Miki Manjolović wurden in den Entwurf eingearbeitet, um mit ihnen als Stars zu werben. Deutlich wird der Bruch mit der durchgängigen Verwendung des Keyimages, wenn man im Vergleich das DVD-Artwork betrachtet (vgl. Abb. 5.4.1.2.1). Dieses zeigt den Protagonisten mit gezogener Waffe und verwendet wiederum einen anderen Schriftzug. Die Gestaltung ordnet sich dem Design der „GoEast - Edition“ unter.

6.6.3. Auswertung Kino / TV / DVD / Video on Demand

Weltweit verkaufte sich der Film in ca. 40 Länder. In Serbien hielt er sich vier Wochen auf Platz eins der Kinocharts. In Deutschland erreichte er gerade mal 3.551 Zuschauer. „...unter der Wahrnehmungsgrenze,“ wundert sich Ris.315 Der Progress Film-Verleih übernahm die Kinoauswertung für Deutschland. Angela Henkel (Progress Film-Verleih) über Motivation und Erfahrung mit osteuropäischen Filmen:

„DIE FALLE ist ein sehr anspruchsvoller Film, mit einem universellen Thema, den man unbedingt machen musste. Doch es ist sehr schwer, Publikum dafür zu aktivieren. Unsere Erfahrung mit südosteuropäischen Filmen hat bestätigt, dass sie im deutschen Filmmarkt kaum wahrgenommen werden. Wenn ein Film keine bekannten Schauspieler hat, fehlt ihm bereits das richtige Aushängeschild mit dem man das Publikum locken kann.“316

315 Vgl. Ris, Alexander [Interview, 25.11.2008], S. 7 316 Henkel, Angela [Telefoninterview, 19.11.2008], S.1

101 Diese Einschätzung verwundert, da für KLOPKA ein Cast zusammengestellt wurde, der auch in Deutschland einen hohen Bekanntheitsgrad hat. Die Kino-Besucherzahlen in Deutschland und europaweit waren bislang eher enttäuschend.

Abb. 6.6.3.1: Besucherzahlen - KLOPKA

Markt Verleih Kinorelease Kinokopien Kinobesucher Umsatz in €

Deutschland Progress Film-Verleih 11.10.2007 25 3.551 19.897

Ungarn Best Hollywood 13.09.2007 k. A. 2.012 k. A.

Serbien Tuk 01.03.2007 k. A.

Rumänien k. A. 856

Norwegen k. A. 175

Bosnien 22.03.2007 k. A. k. A.

Niederlande 19.06.2008

Belgien 20.08.2008 Besucherzahl 6.594 TOTAL Quelle: Lumiere – Datenbank für Filmbesucherzahlen in Europa & imdb

Angela Henkel von Progress Film-Verleih ist der Meinung, dass KLOPKA „... ein Arthouse- Film (ist), der durchaus das Potential gehabt hätte, in größeren Häusern zu laufen. Jedoch waren die Besucherzahlen in der ersten Woche so schwach, dass die Kinos ihn nicht mehr 317 halten konnten.“ Alexander Ris ist davon überzeugt, dass sich KLOPKA recoupen wird. „Die Abrechnung gibt es noch nicht, weil dies ein sehr langatmiger Prozess ist. Das liegt allerdings nicht an der Bavaria, sondern daran, dass die Leute die kaufen, eben auch sehr schleppend 318 zahlen.“ KLOPKA konnte bislang in Folgende Länder verkauft werden:

Abb. 6.6.3.2: Weltweite Verkäufe KLOPKA

Lizenznehmer Länder Erworbene Rechte (exklusiv) non-exklusiv

SBS - TV Australien Free TV, terr. TV, Kabel, Satellit

Canal + Cyfrowy Sp. Z o.o. Polen Pay-TV

PAN TV LIMITED Australien Pay-TV

RUV - Icelandic National Island Free TV, terr. TV, Kabel, Satellit

theatrical, non-theatrical, home video, TV, Moonlight Films Benelux non-excl: VOD, non-theatrical VOD IRIB (Islamic Republic of Iran Iran free TV, Video, DVD Broadcasting)

317 Henkel, Angela [Telefoninterview, 19.11.2008], S.1 318 Vgl. Ris, Alexander [Interview, 25.11.2008], S. 7 102 Lizenznehmer Länder Erworbene Rechte (exklusiv) non-exklusiv

Latin American Pay Television Lateinamerika Pay TV, SVOD Service V.O.F. (Lap TV) (ohne Brasilien)

theatrical, non-theatrical, home video, free Pro Films Ltd. Bulgarien non-theatrical non-exclusive TV

Yleisradio OY TV 1 The Finnish Broadcast Finnland Free TV, terr. TV Company

Ama Films theatrical, non-theatrical, home video, TV, Griechenland Att. George Stergiakis VOD

Ama Films theatrical, non-theatrical, home video, TV, Zypern Att. George Stergiakis VOD

Swallow Wings Films Co., Ltd Taiwan Alle Rechte non-theatrical , VOD non-exclusive

Telecine Programação de Brasilien Pay TV, SVOD Filmes Ltda.

The Film Movement USA, Kanada Alle Rechte Att. Allen Litman

Frankreich, DOM TOM, Monaco, Andorra, franz. theatrical, non-theatrical, video/dvd, vod Swift Productions Schweiz, Mauritius, non-theatrical non-exclusive (no DTO), pay tv, free tv Comoren, Madagaskar, Korsika

theatrical, non-theatrical, video/dvd, free Festival Films s.l. Andorra non-theatrical + vod non-exclusive tv, pay tv, vod

theatrical, non-theatrical, video/dvd, free Festival Films s.l. Spanien non-theatrical + vod non-exclusive tv, pay tv, vod

Quelle: Bavaria Film International

In Serbien findet sich KLOPKA in dem Zeitraum vom 19.03. – 31.03.2008 in den Top 10 der meistverkauften DVDs auf Platz sechs.319 In Deutschland erschien die DVD im Rahmen der „GoEast Edition“ der Frankfurter Rundschau, im Vertrieb von „absolut Medien“ (vgl. 5.4.1.2.1. DVD-Deutschland). Die DVD schaffte es laut mediabiz.de nicht in die Verleih- oder Verkaufscharts.

319 Vgl. http://www.tuck.co.yu/cms/view.php?id=2026 [Internet, 20.12.2008] 103 Teil IV Fazit

Die Eingangs in dieser Arbeit gestellte Frage war: „In welcher Hinsicht ist es, für einen deutschen Produzenten lohnenswert in oder mit einem Ex-Jugoslawischen Staat zu produzieren?“ Dieser Frage wurde in den drei Teilblöcken nachgegangen.

In Teil I wurde zunächst grundlegend festgestellt, dass Film sehr vielschichtig ist, da er sowohl kulturelle wie auch wirtschaftliche Komponenten in sich vereint. Ob sich ein Filmprojekt für die Beteiligten gelohnt hat, ist somit nicht ausschließlich eine Frage des Gewinns, sondern auch der Anerkennung die der Film und seine Schaffenden erfahren. Film kann daher für den Produzenten auf kultureller wie auch wirtschaftliche Ebene lohnenswert sein. Die Aufgabe des Produzenten liegt darin, diese Potenziale zu entdecken.

Ausschlaggebend für den Erfolg des europäischen Films ist, dass er sich auf seine Stärken besinnt, gleichzeitig aber auch auf seine internationale Vermarktbarkeit acht gegeben werden sollte. Als eine der Stärken wurde die kulturelle Vielfältigkeit Europas hervorgehoben. In ihr liegt ein nahezu unerschöpfliches Repertoire an Geschichten voller Emotionen, Humor und Tragik. Ex-Jugoslawien bietet einem deutschen Produzenten einen Reichtum an verschiedenen Kulturen, wie er sonst kaum auf einem so kleinen Flecken Erde zu finden ist. Durch seine jüngste Geschichte, ist es zudem ein Kulturraum in dem noch viele unverarbeitete Konflikte herrschen. Wie am Fallbeispiel KLOPKA gezeigt wurde, nimmt sich die junge Generation von Filmemachern der Verantwortung an, sich kritisch mit ihrer Gesellschaft auseinander zu setzten. Zudem sind sie gute Geschichtenerzähler, was sie im Laufe ihrer 100-jährigen Filmgeschichte, trotz aller Widrigkeiten immer wieder bewiesen haben. Diese Komponenten machen die Kraft des jungen Kinos aus. Die Arbeitsform der Koproduktion ermöglicht einem deutschen Produzenten seine Erfahrungen mit Kreativen aus diesen Ländern auszutauschen, um Neues zu entdecken.

In Kapitel 3 des ersten Teils wurde des Weiteren herausgearbeitet, dass sich internationale Koproduktionen besser auf dem internationalen Markt behaupten. International zu expandieren ist ein wirtschaftliches Ziel jeder Industrie, die ihre Märkte erweitern will. Märkte erweitert man, um mehr Produkte absetzten zu können und somit mehr Gewinne zu generieren. Für den Filmmarkt ist eine solche Marktdiversifikation unerlässlich, denn die nationalen bzw. regionalen Märkte sind oft nicht groß genug im Verhältnis zu den immensen

104 Produktionskosten. International zu produzieren ist neben dem kulturellen Austausch daher auch ein Gebot der Wirtschaftlichkeit. Ist das Ziel des Produzenten, sich auf dem internationalen Markt zu positionieren, so sollte er diese Arbeitsform in Erwägung ziehen, da internationale Koproduktionen finanzielle und thematische Spielräume erweitern.

In Kapitel 4 wurden die kulturpolitischen Rahmenbedingungen einer europäischen Koproduktion illustriert. Diese Rahmenbedingungen motivieren den Produzenten sich auf eine europäische Koproduktion einzulassen und schaffen durch die vielfältigen Förderprogramme das notwendige finanzielle Polster. Wie in Kapitel 4 ausreichend belegt wurde, ist seitens der politischen Entscheidungsträger ein Wille, da europäische Koproduktionen zu unterstützen. Die Vorteile dieser Form der Zusammenarbeit wurden ausreichend erläutert.

Erkenntnisleitendes Interesse dieser Arbeit war es zudem Transparenz und Übersicht in die Anforderungen einer Koproduktion zwischen Deutschland und den Staaten Ex-Jugoslawiens zu bringen. Dies wurde in Teil II der Arbeit anhand eines Koproduktionsleitfadens umgesetzt. Der Leitfaden beschreibt die für den Produzenten relevanten Stationen einer Koproduktion, im Allgemeinen und in Bezug auf Deutschland und die Staaten Ex-Jugoslawiens. Der Leitfaden dient dazu den Blick des Lesers, für Möglichkeiten und Schwierigkeiten auf die er vor, während und nach der Herstellung eines Films stoßen kann, zu schärfen. Innerhalb dieses Leitfadens wurde in einzelnen Punkten ein Einblick in die Produktionsrealitäten der betreffenden Staaten gewährt.

Im dritten Teil der Arbeit wurden die abstrakten Erkenntnisse aus dem Produktionsleitfaden auf ein konkretes Fallbeispiel angewandt. Anhand der serbisch-ungarisch-deutschen

Koproduktion KLOPKA, wurde verdeutlicht wie ein solches Projekt für alle Beteiligten zu einem Erfolg gemacht werden kann, aber auch welche Probleme zu beachten sind. Als eines der Hauptprobleme wurde das schwache Einspielergebnis des Films auf dem deutschen Markt beschrieben. Hier wurden Schwächen in der Kommunikation des Films gegenüber dem Zuschauer festgestellt. Andere Interpretationen waren eher spekulativ und bezogen sich unter anderem auf das Fehlen einer Markenbildung für den jungen Ex-Jugoslawischen Film. Positiv im wirtschaftlichen Sinne waren die Internationalen Verkäufe. Mit KLOPKA gelang es, das kreative Potenzial und die Erfahrungen der Beteiligten zu bündeln. Dies resultierte in einem spannenden, bewegenden und künstlerisch anspruchsvollen Film. KLOPKA ist sowohl

105 authentisch in seiner Machart, als auch universell in seiner Bildsprache. Die hohe Festivalpräsenz und der starke und erfahrene Weltvertrieb Bavaria International Film waren weitere Faktoren für seine erfolgreiche Auswertung. KLOPKA ist daher ein gutes Beispiel dafür, dass es sich für einen deutschen Produzenten in vielerlei Hinsicht lohnen kann, sich auf eine Koproduktion mit einem der Staaten Ex-Jugoslawiens, einzulassen.

106 Literatur- und Quellenverzeichnis

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APPELDORN, Werner [Dramaturgie, 1997]: Programme für Zuschauer. Eine moderne Dramaturgie. Köln: Reil & Gottschalk, 1997.

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TOPPEL, Wiebke, Studio Canal Filmprod. [Interview, 2002]: Blickpunkt:Film Spezial: Tends setzen und nicht kopieren, 2002

TASZMAN, Jörg „Menschen zwischen Himmel und Hölle“, epd Film, Heft 6, 2005, S. 22-25

RADIOSENDUNG

SCHNELLE, Josep „Reportage über das Filmland Serbien“ [Radiosendung im Deutschlandfunk, 04.08.2007]

INTERVIEWS & RECHERCHEGESPRÄCHE Interview mit dem Produzenten Alexander Ris, Mediopolis GmbH, 25.11.2008 Telefoninterview mit Angela Henkel, Progress Film-Verleih, 19.11.2008 Interview mit dem Produzenten Herbert Schwering, Coin Film GmbH, 09.09.2008 Recherchegespräch mit Patrick Jantke, Kurt Media GmbH, 20.05.2008 Telefoninterview mit Miroljub Vučković, Filmcenter Serbien, 15.05.2008

110

Ehrenwörtliche Erklärung

Ich erkläre, die vorliegende Diplomarbeit „Internationale Kino Koproduktionen zwischen Deutschland & den Staaten Ex-Jugoslawiens an ausgewählten Beispielen“ selbständig und mit eigener Leistung erstellt zu haben.

Berlin, Dezember 2008

Silvia Loinjak

111

ANHANG

112 Übersicht der Anlagen

Anlage 1 Filmförderungen in Deutschland im Überblick

Anlage 2 Marketingkonzept - Kommunikationsmaßnahmen

Anlage 3 Interviews Interview mit dem Produzenten Alexander Ris, Mediopolis GmbH, 25.11.2008 Telefoninterview mit Angela Henkel, Progress Film-Verleih, 19.11.2008 Interview mit dem Produzenten Herbert Schwering, Coin Film GmbH, 09.09.2008 Recherchegespräch mit Patrick Jantke, Kurt Media GmbH, 20.05.2008 Telefoninterview mit Miroljub Vučković, Filmcenter Serbien, 15.05.2008

113 ANLAGE 1

DEUTSCHLAND – BUNDESWEITE FÖRDERUNGEN

Drehbuchförderung / Projektentwicklung / Produktionsförderung Stoffentwicklung Produktionsvorbereitung

FFA – Filmförderungsanstalt JA JA Schwerpunktmäßig

Antragsberechtigt Antragsberechtigt Antragsberechtigt Autoren mit Filmhersteller Filmhersteller Filmhersteller mit Sitz, Wohnsitz oder Niederlassung in Wird das Drehbuch von anderer Bis zu 75%, jedenfalls bis zu BRD Stelle gefördert, wird eine 100.000, kann der Film- Förderung nicht gewährt. hersteller bei zuerkannten Bei internat. Referenzfilmmitteln und Gemeinschaftsprod. werden Form der Förderung nichtgewährten Tilgungen für Darlehen nur gewährt, wenn die Zuschuss, keine besonders aufwendige dt. finanzielle Beteiligung mind. Rückzahlungsverpflichtung Maßnahmen der Stoff- oder 50% beträgt oder der dt. Anteil Drehbuchbeschaffung größer ist als der Anteil jedes Höhe in Euro verwenden. anderen Produzenten. 25.000 – 50.000 Euro Fortentwicklung weitere 30.000 Form der Förderung Form der Förderung keine Angaben Bedingt rückzahlbares, zweckgebundenes, zinsloses Höhe in Euro Darlehen keine Angaben Höhe in Euro i.d.R. bis zu 250.000 im Einzelfall bis zu 1 Mio. Bei Gemeinschaftsprod. anteilig.

BKM – Kulturstaatsminister Drehbuchförderung Projektentwicklungsförderung Antragsberechtigt Filmhersteller mit Sitz, Antragsberechtigt Nur bei programmfüllenden Wohnsitz oder Niederlassung in Autoren Kinder- und Jugendfilmen BRD möglich Förderung entfällt, wenn von Förderung erfolgt im Rahmen Berücksichtigt werden anderer Stelle gefördert wird. einer gemeinsamen Förderung Filmvorhaben mit HK von Fortentwicklungsförderung gibt mit dem Kuratorium j. d. Film 2.500.000 Euro es nur, wenn ein Filmhersteller und nach deren Förderichtlinien das Drehbuch verfilmen möchte Form der Förderung & 10.000 investiert. Form der Förderung Zuschuss Zuschuss Form der Förderung Höhe in Euro Zuschuss Höhe in Euro i.d.R. bis zu 250.000 Max. 50.000 max. 50% der HK Höhe in Euro Grundförderung bis 15.000 Fortentwicklung 15.000-35.000

DFFF – NEIN NEIN JA Deutscher Filmförderfonds Antragsberechtigt Filmhersteller

Spitzenfinanzierung - Der Film muss bereits zu 75% finanziert sein, einen Kinoverleih haben, der auf der Verleihliste des DFFF steht. Drehbeginn sollte in 3 Monaten sein. Gefördert wird nur, wenn der Film die jeweils erforderliche Mindest- punktzahl nach dem Eigen- schaftstest für Spielfilme erfüllt.

Form der Förderung Zuschuss, keine Rückzahlungverpflichtung

Höhe in Euro Anteilsfinanzierung mit einer Zuwendung von 20% der anerkannten deutschen HK bis zu Höchstens 80% der HK. Pro 114 Film beträgt die Zuwendung somit höchstens 4.000.000.

DFFF – A. Automatisierte Deutscher Filmförderfonds Projektförderung

Antragsberechtigt Filmhersteller mit Wohn- oder Geschäftssitz in BRD Ist der Wohn- od. Geschäftssitz in einem Mitgliedsstaat der EU, so muss er eine Niederlassung in der BRD haben. Antrag kann nur von einem gestellt werden.

Form der Förderung keine Angaben

Höhe in Euro keine Angaben

B. Internat. Koproduktion

Der Antragsteller muss mind. 20% der HK erbringen. Liegen diese über 25.000.000 ist ein finanzieller Beitrag von mind. 5.000.000 ausreichend. Der deutsche Beteiligte muss inhaltlich mitverantwortlich & aktiv in die Filmherstellung eingebunden sein & einen Eigenanteil von mind. 15% der HK tragen.

Form der Förderung keine Angaben

Höhe in Euro keine Angaben

KjdF – Drehbuchförderung Projektentwicklung Antragsberechtigt Kuratorium junger deutscher Produzenten Film Antragsberechtigt Antragsberechtigt Autor Produzenten HK sollten nicht mehr als 1,5 Mio. (außer Kinderfilme) Gefördert werden nur 1. oder 2. HK sollten nicht mehr als 1,5 betragen,Eigenanteil mind. 15% Drehbücher bei Kinofilmen Mio. (außer Kinderfilme) betragen,Eigenanteil mind. 20% Form der Förderung Form der Förderung Bedingt rückzahlbares, Bedingt rückzahlbares, Form der Förderung zinsloses Darlehen zinsloses Darlehen Bedingt rückzahlbares, zinsloses Darlehen Höhe in Euro Höhe in Euro Max. 50.000 Talentfilm: Max. 15.000 Höhe in Euro Ausnahmen: max. 50.000 Bis 80% der Entwicklungs- kosten, max. 30.000 Kinderfilme max. 50.000

115 DEUTSCHLAND – REGIONALE FÖRDERUNGEN

Drehbuchförderung / Projektentwicklung / Produktionsförderung Stoffentwicklung Produktionsvorbereitung

FFF Bayern – Der Bayerische Drehbuchförderung Projektentwicklung Antragsberechtigt FilmFernsehFonds Produzent mit Sitz oder Antragsberechtigt Antragsberechtigt Niederlassung in BRD Autoren Produzenten Refinanzierung muss national & Realisierung mit einer in Voraussetzung ist die internat. möglich erscheinen. Bayern ansässigen Firma. Realisierung in Bayern. Eigene Barmittel in H. v. 5% Drehbuch soll nach Zahlung der Eigenanteil erforderlich. Verleihvertrag ist vorzuweisen. 1. Rate innerhalb von neun Monaten vorgelegt werden. Form der Förderung Form der Förderung Bedingt rückzahlbares, zinsloses Bedingt rückzahlbares, Form der Förderung Darlehen Darlehen Bedingt rückzahlbares, zinsloses Darlehen Höhe in Euro Höhe in Euro Bis zu 70% der kalkulierten Bis zu 70% der kalk. Höhe in Euro Projektentwicklungskosten, Projektentwicklungskosten, Bis zu 20.000 max. 100.000 max. 100.000 Bei mehreren Autoren 30.000

Filmstiftung NRW Drehbuchförderung Produktionsvorbereitung Antragsberechtigt Produzenten Antragsberechtigt Antragsberechtigt Eigenanteil mind. 5% Produzenten mit Firmensitz in Produzenten mit Firmensitz in 1,5fache soll in NRW BRD & Drehbuchautoren mit 1. Deutschland verwendet werden Wohnsitz in NRW Realisierung und Ausgaben der Förderunge sollen in NRW Form der Förderung Form der Förderung vorgesehen sein. Bedingt rückzahlbares Darlehen Bedingt rückzahlbares, zinsloses Darlehen Form der Förderung Höhe in Euro Bedingt rückzahlbares, zinsloses Max. 50% bei schwierig zu Höhe in Euro Darlehen verwertenden &/od. Low- Max. 40.000 (ist nur ein Autor Budget Filmen können mit bis beteiligt, bis zu max. 20.000) Höhe in Euro zu 70% der Kostenanteile des Bis zu 80% der kalk. Antragstellers bzw. der kalk. Produktionsvorbereitungskosten, Gesamtherstellungskosten max. 100.000 gefördert werden.

Filmbüro NW Drehbuchförderung Produktionsvorbereitung Der Schwerpunkt der Förderung liegt bei kleineren bzw. Low- www.filmbuero-nw.de Antragsberechtigt Antragsberechtigt Budget Projekten aller Genres. Drehbuchautoren, Filmemacher Filmemacher oder Produzenten od. Produzenten mit Firmen- mit Firmen- oder Erstwohnsitz oder Erstwohnsitz in NRW. in NRW. Realisierung in NRW Realisierung in NRW. gewünscht.

Form der Förderung Form der Förderung Zuschuss Zuschuss

Höhe in Euro Höhe in Euro keine Angaben keine Angaben

Medienboard Berlin- Drehbuch- &Stoffentwicklung Projektentwicklung Antragsberechtigt Brandenburg GmbH Produzenten Antragsberechtigt Antragsberechtigt Produzenten Produzenten Gefördert wird, wenn Bezug zu Berlin-Brandenburg vorliegt od. mit Sitz in Deutschland. mit Sitz in Deutschland. mit internat. Kopartnern Gefördert wird die Herstellung Gefördert wird die Entwicklung produziert wird od. Auswertung von Drehbüchern & die eines Gesamtkonzeptes auf internat. Markt bestimmt ist. Stoffentwicklung. (Package) für einen Film. Voraussetzung ist ein Verleih- Eine Paketförderung mit bis zu vertrag. Der Eigenanteil soll bei Form der Förderung fünf Projekten ist möglich. Die mind. 30% liegen und Barmittel Bedingt rückzahlbares Darlehen Projekte können sich v. 5% d. dt.Finanzierungsanteils enthalten. Höhe in Euro Form der Förderung keine Angaben Bedingt rückzahlbares Darlehen Form der Förderung Erfolgsbedingt rückzahlbares Höhe in Euro Darlehen keine Angaben Höhe in Euro Hängt vom dt. Anteil entsprechend dem FFG ab. 116 DEUTSCHLAND – REGIONALE FÖRDERUNGEN

Drehbuchförderung / Projektentwicklung / Produktionsförderung Stoffentwicklung Produktionsvorbereitung

FFHSH - Filmförderung Drehbuchförderung Projektentwicklung Antragsberechtigt Hamburg Schleswig-Holstein Produzent bei HK über 800.000 GmbH Antragsberechtigt Antragsberechtigt Produzent & Regisseur bei HK Produzent Produzent bis zu 800.000 der bei Antragstellung bereits wenn das Projekt überwiegend mit Autoren zusammenarbeitet. in Schleswig-Holstein realisiert Bei bes. Begründung kann auf Das 1,5fache der Gesamtförder- wird. Eigenanteil verzichtet werden. summe soll in Hamburg & Schleswig-Holstein ausgegeben Form der Förderung Form der Förderung werden. Erfolgsbedingt rückzahlbares Erfolgsbedingt rückzahlbares Darlehen Darlehen Form der Förderung Erfolgsbedingt rückzahlbares Höhe in Euro Höhe in Euro Darlehen Bis zu 80% der kalkulierten Max. 50% der kalk. Höhe in Euro Entwicklungskosten, max. Gesamtherstellungskosten (in Max. 50.000 110.000 Ausnahmefällen bis zu 80%)

HFF-Land NEIN Produktionsvorbereitung Antragsberechtigt Filmförderung des Landes Produzent Hessen Antragsberechtigt mit Sitz in Hessen & Produzent die Fördermittel überwiegend in mit Sitz in Hessen & Hessen ausgegeben werden die Fördermittel überwiegend in oder die Thematik Hessenbezug Hessen ausgegeben werden oder hat. die Thematik Hessenbezug hat. Form der Förderung Form der Förderung Zuschuss Zuschuss Höhe in Euro Höhe in Euro max. 75.000 max. 15.000

MFG - Medien- und Drehbuchförderung Produktionsvorbereitung JA Filmgesellschaft Baden- Würtemberg Antragsberechtigt Antragsberechtigt Antragsberechtigt a) Neueinsteiger Produzent Produzent b) Filmhochschulabsolventen mit Sitz in Deutschland & c) Erfahrene Drehbuchautoren er die Realisierung in Baden Eigenanteil muss mind. 5% der d) Produzenten mit Autoren Würtemberg plant HK betragen. Bei internat. Gleichzeitige Entwicklungs- Koprod. richten sich die Das Drehbuch muss innerhalb förderung von mehreren Voraussetzungen nach Höhe der von 36 Monaten nach Projekten ist möglich. dt. HK. Unterschieden wird zw. Auszahlung der letzen Rate HK von Kinofilmen a) über realisiert werden. Form der Förderung 500.000 und b) bis zu 500.000 Bedingt rückzahlbares Darlehen Form der Förderung Form der Förderung Erfolgsbedingt rückzahlbares Höhe in Euro Bedingt rückzahlbares Darlehen Darlehen 80% der kalkulierten Projektentwicklungskosten, Höhe in Euro Höhe in Euro max. 75.000 a) 50% d. kalk. HK, max. 1Mio a) und b) bis zu 60.000 b) 70% d. anteilig kalk. c) und d) bis zu 45.000 Gesamtherstellungskosten

Filmbüro M.V. – Drehbuch-& Stoffentwicklung Produktionsvorbereitung JA Kulturelle Filmförderung Mecklenburg-Vorpommern Antragsberechtigt Antragsberechtigt Autoren & Filmemacher Filmemacher & Gruppen

Bezug zu Mecklenburg-V. muß Bezug zu Mecklenburg-V. muß gegeben sein, kulturell, durch gegeben sein, kulturell, durch Wohnsitz des Antragsstellers Wohnsitz des Antragsstellers od. od. wenn Dreh- oder wenn Dreh- oder Handlungsort Handlungsort dort liegt. dort liegt.

Form der Förderung Form der Förderung Zuschuss Bis zu 52.000 - Zuschuss Über 52.000 - erfolgsbedingt Höhe in Euro rückzahlbares Darlehen max. 16.000 Höhe in Euro max. 250.000 117

Nord Media - Niedersachsen Drehbuch-& Stoffentwicklung Projektentwicklung Antragsberechtigt Produzenten Antragsberechtigt Antragsberechtigt Autoren allein Produzenten Gewährte Fördermittel sollen in Produzenten mit Autoren Niedersachsen &/oder Bremen Kulturwirtschaftlicher Effekt für ausgegeben werden. Projekte Kulturwirtschaftlicher Effekt Niedersachsen &/oder Bremen werden gefördert die für eine für Niedersachsen und/oder soll zu erwarten sein. Auswertung auf dem internat. Bremen soll zu erwarten sein. Markt geeignet erscheinen bzw. Form der Förderung mit europäischen Partnern Form der Förderung Bedingt rückzahlbares Darlehen koproduzieren. Bedingt rückzahlbares Darlehen Höhe in Euro Form der Förderung Höhe in Euro Bis zu 80% der kalk. Zuschuss oder Bedingt Bis zu 100% der kalk. Gesamtkosten, max. 100.000 rückzahlbares Darlehen Gesamtkosten (bei Antrag durch Produzenten max. 90%), Höhe in Euro max. 25.000 Bis zu 50% der kal. Gesamther- stellungskosten, bis zu 80% bei schwierig zu verwertenden od. kl. Produktionen

Filmbüro Bremen Drehbuchförderung Produktionsvorbereitung JA

Antragsberechtigt Antragsberechtigt Antragsberechtigt Einzelpersonen, Gruppen oder Einzelpersonen, Gruppen oder Einzelpersonen, Gruppen oder Firmen mit Sitz in Bremen oder Firmen mit Sitz in Bremen oder Firmen mit Sitz in Bremen oder wenn Bremenbezug vorliegt. wenn Bremenbezug vorliegt. wenn Bremenbezug vorliegt.

Gefördert wird die Entwicklung Gefördert wird die Planung, Gefördert wird die Produktion von Drehbüchern. Stoffentwicklung und von Filmen einschließlich der Vorbereitung eines Film- od. Maßnahmen bis zur Nullkopie. Form der Förderung Videoprojektes. Bedingt rückzahlbares Darlehen Form der Förderung Form der Förderung Zuschuss Höhe in Euro Zuschuss Max. 6.000 Höhe in Euro Höhe in Euro Max. 6.000 Max. 6.000

Saarland Medien GmbH - - - - Antragsberechtigt Filmschaffende

Mit Sitz im Saarland, Projekt hat thematischen Bezug zum Saarland, Nachweis produktionsbezogener Auftragsvergabe mind. in Höhe des Förderbetrages

Form der Förderung Keine Angaben

Höhe in Euro Insgesamt 60.000

MDM – Mitteldeutsche Drehbuch-& Stoffentwicklung Projektentwicklung Antragsberechtigt Medienförderung Produzenten Länder Sachsen, Sachsen- Antragsberechtigt Antragsberechtigt Anhalt und Thüringen Autoren, Produzenten, Produzenten Eigenanteil in angemessener Regisseure Höhe ist erforderlich. Regionaleffekt soll zu erwarten Form der Förderung sein. Projekt soll in der Erfolgsbedingt rückzahlbares Form der Förderung mitteldeutschen Region Darlehen Bedingt rückzahlbares Darlehen realisiert werden. Höhe in Euro Höhe in Euro Form der Förderung Max. 100.000 (einschließlich keine Angaben Erfolgsbedingt rückzahlbares max. 12.500 für Film- Darlehen Marketing-Konzept)

Höhe in Euro max. 25.000

118 ANLAGE 2

Im Vorfeld des Kinostarts sind folgende Kommunikationsmaßnahmen unerlässlich:

Pressemitteilung - Informationen sind ein wichtiges Kapital. Daher ist es wichtig gut gestreute, zahlreiche und informative Pressemeldungen zum richtigen Zeitpunkt und in der richtigen Menge an die Medien weiterzuleiten.

Presseheft - Das Presseheft muss auch bereits veröffentlichte Informationen wie Stab, Besetzung und den Kurzinhalt vermitteln. Darauf folgt eine Beschreibung des Inhaltes, die dem Journalisten eine spannende Grundlage für seine Wiedergabe im Sinne der Strategie bieten muss.

Pressekonferenz & Pressevorführung - Um kurz vor Kinostart erneut auf den Film aufmerksam zu machen, sind eine Pressevorführung und Pressekonferenz unerlässlich. Sowohl in den Printmedien als auch im Fernsehen und Radio müssen redaktionelle Beiträge über den Film untergebracht werden. Die „Making Of“-Beiträge müssen in den Kinomagazinen der einzelnen Sender platziert werden.

Der strategische Einsatz folgender Werbung (Promotion) wird zielgruppenspezifisch eingesetzt:

Internet - Bei vielen Filmproduktionen rückt ein Film bereits während der Dreharbeiten ins öffentliche Interesse. Ab diesem Zeitpunkt sollte eine offizielle Webseite mit den aktuellsten Daten über den Produktionsstatus, die Schauspieler, die Hintergrundinformationen, usw. zu Verfügung stehen.

Für das „virale Marketing“320 im Internet haben sich in den letzten Jahren viele weitere Möglichkeiten ergeben. Einige davon sollten kurz Erwähnung finden. Manche Produktionen integrieren bereits im Drehbuch Sequenzen welche sich besonders für die Verbreitung im Internet eignen. Diese „Clips“ finden dann auf Videoplattformen wie youtube.com Verbreitung. Ein weiterer Trend besteht darin, dem Zuschauer bereits vor dem Kinostart die Möglichkeit zu geben sich mit der Geschichte des Films zu befassen. Dies geschieht in Form

320 Eine Marketingform, die existierende soziale Netzwerke und Medien ausnutzt, um Aufmerksamkeit auf Marken, Produkte oder Kampagnen zu lenken, indem sich Nachrichten epidemisch, wie ein Virus ausbreiten sollen. 119 von kurzen Filmen, die beispielsweise die Vorgeschichte des Films erzählen und auf einer Webseite präsentiert werden. Kleine Videospiele, in denen Besonderheiten oder Charaktere des Films kommuniziert werden, sind ein weiteres beliebtes Werkzeug des „viralen Marketings“.

Kino - Um bei einem breiten Publikum mit Zielgruppenpotential Interesse für den Film zu wecken, ist der umfangreiche Einsatz des Trailers notwendig. Entscheidend ist diesbezüglich die Auswahl der Kinofilme, vor denen der Trailer gezeigt wird. Trailer können die visuell moderne Erzählweise und den speziellen Look des Films hervorheben. Parallel mit Einsetzen des Trailers in den Kinos (i.d.R. 20 Wochen vor Kinostart), sollten die Kinobetreiber innerhalb ihrer zu Verfügung stehenden Ausstellungs- und Verkaufsflächen ebenfalls auf den zu bewerbenden Film aufmerksam machen. Zu diesem Zweck wird den Kinos umfangreiches Werbematerial in Form von Aufstellern, Plakaten, Fensterbildern, Deckenhängern und Flyern zur Verfügung gestellt. Dabei soll vor allem das Keyimage und der Schriftzug des Films kommuniziert werden (vgl. 2.4.2. Blick auf die USA – High Concept Film). Zusätzlich gibt es inzwischen in vielen Kinos die Möglichkeit, die Trailer auch auf Bildschirmen in den Verkaufsbereichen zu zeigen.

Öffentliche Plätze - Durch eine gezielte Plakatierung an wirksamen Plätzen, wie Bushaltestellen oder U-/S-Bahnstationen in größeren Städten kann die Zielgruppe effizient erreicht werden. Vorab sollten die entsprechend hoch frequentierten und somit die wirksamen Plätze identifiziert werden.

Magazine / Tagespresse – Bei der Werbung in der Presse ist entscheidend, die Magazine und Tageszeitungen gezielt, d. h. zielgruppenspezifisch, auszuwählen und die Anzeige so zu gestalten, dass sie Aufmerksamkeit auf sich zieht. Die Auswahl und Häufigkeit der Anzeigen in den Magazinen ist natürlich abhängig vom jeweiligen Herausgaberhythmus. Grundsätzlich sollte sich die Auswahl der Magazine und Zeitungen nach zwei Faktoren richten, einmal nach der angestrebten Zielgruppe und zum anderen nach der Reichweite des Mediums. Die Redaktion einer Frauenzeitschrift interessiert sich sicher mehr für das Make-up und die Garderobe der Hauptdarstellerin als die eines Fachmagazins, die eher sachliche Informationen über die Entstehung des Filmes braucht.

120 Radio - Radio-Spots sind ein wichtiges Marketingelement, da sie eine weit gefächerte Aufmerksamkeit generieren können und im Vergleich zu TV-Spots wesentlich günstiger sind. Die Marketingstrategie sollte deshalb eine umfangreiche Bewerbung durch Radio-Spots, redaktionelle Berichte und Verlosungen beinhalten. Die Platzierung der Hauptdarsteller, Stabmitglieder in Radiointerviews können gezielt die Zuschauer über das emotionale Haupt- bzw. Leitthema und die Positionierung ansprechen.

Fernsehen - TV-Spots sind in der Regel aus Kostengründen schwierig. TV-Spots sollten aber, wenn sie mit dem Budget vereinbar sind, Wichtig ist auch hier, dass die Spots bei zielgruppenspezifischen TV-Sendern geschaltet werden. Auftritte von „Cast“ oder „Crew“ in bestimmten Sendungen, sind eine wertvolle Werbeplattform für den Film.

Cross-Promotion - Die Filmbranche bemüht sich immer stärker um Kooperation von Industrieprodukten und dem Film. Wenn ein bedeutender Markenartikel seine klassische Werbung im Zeitraum des Kinostarts auf den Film abstimmt, kann man beachtlich mehr Kinobesucher verbuchen, als dies sonst der Fall wäre. Die Vorteile bei solchen Geschäften sind immer beidseitig. Im Idealfall ist dies bereits in der Drehbuchentwicklungsphase zu berücksichtigen, da die Kunden größten Wert darauf legen, mit ihren Produkten oder Dienstleistungen in den Filmen integriert zu sein. Hierbei bieten sich diverse Einsatzmöglichkeiten an:

Beim „product placement“ werden Konsumgüter in die diegetische Welt des Films integriert. Schauspieler könnten auch außerhalb der diegetischen Ebene entsprechende Produkte bewerben, indem Sie z. B. die Limosine zur Filmpremiere fahren oder durch Tragen von Markenbekleidung, die sie in Talkshows tragen. Ist der Soundtrack Teil der Vermarktungsstrategie, so sollte er auch eine möglichst zielgruppentreue Verbreitung finden. Ein dazugehöriger Videoclip, größtenteils bestehend aus Filmausschnitten, könnte im Internet und auf Musiksendern Verbreitung finden.

Premiere - Die Kinopremiere stellt die wichtigste und aufwendigste PR-Maßnahme vor dem offiziellen Filmstart dar. Somit ist das Ziel der Kinopremiere, sie zum medien- und publikumswirksames Großevent werden zu lassen.

121 Anlage 3

1. Interview mit dem Produzenten Alexander Ris, Mediopolis GmbH, 25.11.2008 2. Telefoninterview mit Angela Henkel, Progress Film-Verleih, 19.11.2008 3. Interview mit dem Produzenten Herbert Schwering, Coin Film GmbH, 09.09.2008 4. Telefoninterview mit Miroljub Vučković, Filmcenter Serbien, 15.05.2008

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