Anales Del Instituto De Arte Americano E Investigaciones Estéticas "Mario J. Buschiazzo": Episodios Y Momentos

#50 - enero / diciembre de 2020 - ISSN 2362-2024

EPISODIOS Y MOMENTOS 50 50 universidad de buenos aires facultad de arquitectura, diseño y urbanismo anales del instituto de arte americano e investigaciones estéticas “mario j. buschiazzo” UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES Director de Anales del IAA Dr. Arq. Mario Sabugo Rector Prof. Dr. Alberto Edgardo Barbieri Directora Adjunta de Anales del IAA Dra. Arq. Alicia Novick Vicerrector Abg. Juan Pablo Más Vélez Coordinadora Editorial Mg. Arq. Julieta Perrotti Poggio

FACULTAD DE ARQUITECTURA, Editoras de Anales 50 DISEÑO Y URBANISMO Mg. Arq. Marina Celeste Vasta Arq. Ileana Versace

Decano Editores asociados de Anales 50 Arq. Guillermo Cabrera Mg. Louise Noelle Gras Vicedecano Dr. Arq. Josep María Montaner DG. Carlos Venancio Corrección editorial Secretaria de Investigaciones Lic. Virginia Garreta Dra. Arq. Rita Laura Molinos Coordinador de Medios Subsecretario de Producción Arq. Eduardo Rodríguez Leirado en Investigaciones Diseño gráfico Arq. Martín Encabo D.G. Laura Corti

Subsecretario de Gestión Comité Editorial en Investigaciones Mario Sabugo; Horacio Caride Bartrons; Julieta Perrotti Poggio; Dr. Arq. Damián Sanmiguel Verónica Devalle; Rosa Chalkho; David Dal Castello; Rita Molinos; Ileana Versace; Fernando Martínez Nespral; Alicia Novick; Guillermina Zanzottera; Carola Herr; Marina Vasta (IAA- INSTITUTO DE ARTE AMERICANO FADU-UBA, Argentina); Graciela Favelukes; Rodolfo Rotondaro E INVESTIGACIONES ESTÉTICAS (CONICET-IAA-FADU-UBA, Argentina) Liliana Carmona “MARIO J. BUSCHIAZZO” (UDELAR, Uruguay); Beatriz García Moreno (UNC, Colombia); Daniel Kozak (UBA, CONICET, Argentina); Carolina Mera (IIGG- Director FSoc-UBA, Argentina); Louise Noelle Gras (UNAM, México); Dr. Arq. Mario Sabugo Alejandro Gabriel Crispiani Enríquez (PUC, Chile); Priscila Lena Farías (USP, Brasil); Lila Caimari (UdeSA, Argentina); Diego Directora Adjunta Galeano (PUC-Río, Brasil); Laura Malosetti Costa (UNSAM, Dra. Arq. Alicia Novick Argentina); Fernando Zamora Águila (UNAM, México); Marcela Secretaria Técnica Administrativa Gené (UBA, Argentina); Silvia Dócola (UNR, Argentina); Omar Bib. Ana María Sonzogni de Lang Rancier (UNPHU, República Dominicana); Ana Helena Gómez Pintus (UNLP, Argentina); Mariana Correia (ESG, España); Luis Fernando Guerrero Baca (UAM-X, México); Graciela ANALES DEL IAA María Viñuales (CEDODAL-CONICET, Argentina); Josep María Montaner (UPC, España). ISSN 2362-2024 Comité Científico Institución editora Stella Bresciani (UNICAMP, Brasil); Perla Bruno (UNMDP, Instituto de Arte Americano e Investigaciones Argentina); Fernando Diez (UB, Argentina); Humberto Eliash Estéticas “Mario J. Buschiazzo” (UCh, Chile); Alberto Nicolini (UNT, Argentina); Eduardo Luis Rodríguez (UNEAC, Cuba); Joaquín Sabaté Bel (ETSB-UPC, E-mail: España); Rodolfo Santa María González (UAM, México); Claudia [email protected] Shmidt (UTDT, Argentina); Fernando Rodolfo Aliata (UNLP, Dirección postal Argentina); Josiane Cerasoli (UNICAMP, Brasil); María Cristina Instituto de Arte Americano e Investigaciones da Silva Lemme (USP, Brasil); Rodrigo de Faría (FAU-UnB, Estéticas “Mario J. Buschiazzo”. Facultad de Brasil); Cecilia Helena Godoy Rodrigues dos Santos (UPM, Arquitectura, Diseño y Urbanismo (Universidad Brasil); Anna Irene Lancelle Scocco (UNNE, Argentina); María de Buenos Aires). Intendente Güiraldes 2160. Isabel Martínez de San Vicente (UNR, Argentina); Luis Muller Ciudad Universitaria, Pabellón III - Piso 4° (UNL, Argentina); José Rosas Vera (PUC, Chile); Clovis C1428EGA - Buenos Aires, Argentina Ultramaris (PUCPR, Brasil); Enrique Bonilla Di Tolla (ULIMA, Tel.: (+54 11) 5285 9299 Perú); Stefanía Tuzi Portoghesi (La Sapienza, Italia).

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#50 - año 2020 - publicación anual - ISSN 2362-2024

EPISODIOS Y MOMENTOS 50 ANALES DEL IAA es una publicación científica arbitrada de periodicidad anual (versión impresa) y semestral (versión digital), editada por el Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas “Mario J. Buschiazzo”, de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires, e iniciada en el año 1948. Publica trabajos originales referidos a la historia del urbanismo, la arquitectura y los diseños, preferentemente referidos a América Latina, incluyendo trabajos sobre cuestiones metodológicas o problemáticas específicas surgidas de investigaciones terminadas o en curso. Se consideran aquellos textos que aporten reflexiones críticas o interpretaciones innovadoras, que consoliden las bases epistemológicas y amplíen los campos del conocimiento específico.

Esta revista ha sido incorporada al Núcleo Básico de Revistas Científicas Argentinas y está indexada en el Directorio de Publicaciones Periódicas de Latindex, en el Portal Global de la Red ScIELO, en la Red Iberoamericana de Innovación y Conocimiento Científico (REDIB), en la Asociación de Revistas Latinoamericanas de Arquitectura (ARLA), en la Red Latinoamericana de Revistas en Ciencias Sociales (LatinREV), en el European Reference Index for the Humanities and Social Sciences (ERIH PLUS), en Mal- ena/Caicyt, en el Directorio de Revistas de Acceso Abierto (DOAJ), en la base de datos PKP l INDEX, en el Portal Dialnet, en SISBI (Portal de Revistas UBA) y en la declaratoria DORA (Declaración de San Francisco sobre la Evaluación de la Investigación).

La versión digital se publica semestralmente en los meses de junio y diciembre del año respectivo a su edición. La versión impresa se publica en el mes de diciembre del año respectivo a su edición.

Las opiniones vertidas en artículos son responsabilidad de los autores, los que también son responsables de contar con los derechos y/o autorizaciones correspondientes respecto de todo el material entregado para su publicación y difusión, ya sea texto, fotografías, dibujos, gráficos, croquis o diseños, que conforman sus artículos.

Los autores ceden sus derechos a la revista Anales del IAA. La revista no asumirá responsabilidad alguna en aspectos vinculados a reclamaciones de derechos planteados por otras publicaciones. El material publicado en Anales podrá ser reproducido total o parcialmente con la condición de citar la fuente original.

ISSN 2362-2024

Impreso en la Argentina en 2020.

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Licencia de Creative Commons. Este obra está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-CompartirIgual 4.0 Internacional. CARTA DEL DIRECTOR

Tirios y troyanos, entiéndase que en la historiografía pugnan por imponer unos la preeminencia de los acontecimientos, otros su determinación por los contextos. Benedetto Croce, disgustado con la inclinación pesimista de Burckhardt a destacar las constantes y eternas repeticiones, le reprochaba haber renegado de la historia misma, que se constituye precisamente como una sucesión de actos siempre nuevos e incomparables. La tendencia a observar lo típico y lo reiterativo conduciría a un mundo de insípidas generalizaciones, en el cual la historia de los acontecimientos quedaría suplantada por una especie de historia cultural o social dentro de la cual, característicamente, los relatos de las acciones humanas quedarían relegados detrás del primer plano otorgado a sus escenarios. Por lo demás, en la historia las generalizaciones son extremadamente riesgosas. En efecto, todo acontecimiento tiene dos caras. Una cara visible, que es la del hecho propiamente dicho, y una cara oculta, lugar de todas las conjeturas de las ciencias del espíritu que tratan de vislumbrar los significados en el pensamiento de su ejecutor. Esa ambigüedad de los acontecimientos históricos es completamente ajena a los asuntos de la naturaleza que, por carecer del segundo aspecto, son fácilmente generalizables. Por su parte, Fernand Braudel sostuvo la existencia de tres niveles explicativos de un conjunto histórico. En primer lugar, la historia subyacente y casi inmóvil de la relación del hombre con su medio físico. En segundo lugar, la historia lenta pero visible de la evolución de las sociedades, las economías, las instituciones. Por fin, la historia tradicional, que sucede en lapsos cortos porque está cortada a la medida de los acontecimientos y la vida de los individuos. Esta última es la más rica y apasionante, porque registra los sentimientos y las fantasías que experimentaron sus protagonistas, ya sea en el registro de la comedia o de la tragedia. Pero también constituye el nivel de explicación más peligroso, porque su innegable atractivo es precisamente de lo que debe desconfiar el historiador para no perder de vista las otras dos dimensiones. Pues el problema que se yergue frente a toda investigación histórica es el de aprehender simultáneamente todos esos niveles históricos, afrontar sus contradicciones, desplazarse fluidamente de uno a otro y establecer sus conexiones. Es bajo esa orientación que el presente Anales 50 pone a consideración los diversos episodios y momentos que han elaborado los autores de sus artículos. Los Anales del IAA llegan con este volumen a su número 50 y con ello culmina una década de reformulaciones editoriales iniciadas en 2011, con su número 41. Es también un acontecimiento que debe ponderarse tomando nota de la diversidad y riqueza que nuestra publicación fue adquiriendo en términos de temáticas, autores, normas, versiones, platafor- mas, difusión, comités y equipos técnicos.

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 ISSN 2362-2024 Mario Sabugo

EPISODIOS Y MOMENTOS

Este número de Anales reúne una serie de artículos que hacen foco en ciertos puntos del recorrido profesional de arquitectos y urbanistas y que, de algún modo, lo desvían de su previsible continuidad. Estos desvíos o discontinuidades son habitualmente soslayados por la historiografía canónica. Así, tiene lugar en este volumen una selección de episodios y de momentos que, en su alternancia, cambian la trama biográfica de sus protagonistas. El reconocimiento de estas alteridades aporta nuevas perspectivas sobre historias más o menos conocidas. Si un episodio es una acción secundaria en un discurso y un momento puede situar temporalmente dichas digresiones, los textos seleccionados, al destacar sucesos considerados periféricos por la historiografía disciplinar, diluyen la ilusión de una historia absoluta. Estos discursos absolutistas pueden reducir e incluso anular la autonomía del quehacer de los historiadores de la arquitectura y la ciudad, al depurar a sus protagonistas de rasgos inadecuados y a los hechos que no se adaptan a su estructura organizativa. El ejercicio de pasar ciertos episodios o momentos del pie de página al texto principal permite deconstruir narraciones estructuradas a partir de “movimientos” o “tendencias” generalizadoras, y construir relatos que den lugar a las particularidades de historias no lineales. El pensar en episodios y en momentos descompone la aparente continuidad, reiteración y tipicidad de la historia en fragmentos fácticos y temporales que no necesariamente se ali- nean con otros hechos anteriores o posteriores y que, por lo tanto, permiten componer otras narraciones. Se trata de detenerse para observar a otros profesionales, otras facetas, otros diálogos, otros territorios, otros objetos, otros contextos, que con frecuencia se han perdido de vista en el afán por abarcar una ficticia totalidad. Los artículos que forman parte de este volumen se agrupan en dos series, una que descubre o saca a la luz ausencias historiográficas, ya sean aspectos desconocidos de personajes consagrados o actores faltantes; y otra que da cuenta de contextos intelectuales y materiales, así como de redes de vinculaciones propias del campo disciplinar. El número inicia con un texto de Eleonora Menéndez sobre el breve pero fructífero intercambio epistolar entre Odilia Suárez y Frank Lloyd Wright durante la estadía de la arquitecta en México. Este particular episodio permite establecer vinculaciones entre la experiencia personal de Suárez y la implementación y enseñanza del campo del Urban Design en la Argentina. Cecilia Parera aborda el recorrido de la asociación profesional entre los arquitectos Juan Manuel Llauró y José Antonio Urgell, desde mediados de la década de 1950 hasta 1980. La autora realiza una reconstrucción de la trayectoria del Estudio y la entiende como una singular respuesta a las innovaciones en términos de metodología del diseño, industrialización de la construcción y nuevos perfiles profesionales propios del periodo estudiado. En la misma línea, Silvio Plotquin revisa la producción del Estudio formado por Horacio

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 ISSN 2362-2024 Baliero y Ernesto Katzenstein, firma colectiva que inició su actividad en 1976. En el lapso

9 n Episodios y momentos de más de una década de labor conjunta, los arquitectos produjeron una obra que integra, en palabras del autor, la búsqueda de la perfección técnica en el modo de Baliero, con las indagaciones en clave tipológica de Katzenstein. Noemí Adagio y María Claudina Blanc presentan la figura del italiano Enrico Tedes- chi a través de la revisión de sus preocupaciones respecto de la enseñanza de la arquitectura y de la formación del arquitecto. Estas cuestiones, sobre las que Tedeschi volvió una y otra vez, logran dibujar una trama que da sentido a su trayectoria teórica y crítica. También Silvana Basile pone la mirada en el recorrido austral de otro arquitecto italiano, Luigi Piccinato, colega y amigo de Tedeschi. En este caso, la autora destaca su aporte al campo del urbanismo desde una perspectiva orgánica. A partir de documentos inéditos, reconstruye su formación académica, su experiencia docente y su adscripción al organicismo, y analiza en profundidad su etapa argentina a la luz de una serie de proyectos realizados por encargos públicos y privados. En territorio tucumano, Marcelo Fraile se ocupa del arquitecto Eduardo Sacriste en su papel de educador. Reconoce la novedad de sus aportes a la arquitectura moderna local y el lugar que tuvo en su vida la enseñanza. El autor explora la relación maestro-aprendiz, iniciada en su estadía en el hogar-escuela de Frank Lloyd Wright, e identifica las conceptos que atravesaban las charlas que tenía con sus estudiantes. En estos intercambios tenía un lugar privilegiado la cuestión del dibujo como herramienta proyectual, el conocimiento histórico, el tema de la vivienda y la interpretación local de la modernidad en arquitectura. Con foco en su producción arquitectónica, Elvia González Canto presenta al mexicano Fernando García Ponce, mayormente reconocido por su obra pictórica y como exponente de la Generación de Ruptura. La autora recorre su obra, realizada fundamentalmente en Mérida, Yucatán, y analiza sus criterios proyectuales. Sin dejar de lado el perfil dual del arquitecto- artista, se interesa en los aspectos formales y espaciales, funcionales, técnico-constructivos y ambientales que signaron su arquitectura. Luis Müller, nuevamente en territorio argentino, describe y analiza el episodio del proyecto para la Embajada de Alemania en Buenos Aires, que reúne a los arquitectos Walter Gropius y Amancio Williams. Aunque la concreción se vio frustrada por acontecimientos polí- ticos, el detallado análisis del diálogo epistolar que ambos sostuvieron permite indagar en las personalidades de los arquitectos, sus motivaciones profesionales y su pensamiento proyectual, así como también en los circuitos nacionales e internacionales en los cuales operaban. Ricardo Rocha indaga en los intercambios entre Wladimiro Acosta y Gregori War- chavchik. Incorpora luego la figura de Lucio Costa, con el objetivo de detectar influencias y reconstruir una genealogía de la “arquitectura tropical”. Analiza también la recepción en la Argentina de las ideas del arquitecto brasileño, en el marco de un debate más amplio sobre las ideologías de posguerra en el campo disciplinar. Por su parte, Fernando Domínguez rescata una obra olvidada y poco conocida de Juan Kurchan junto al grupo URBIS ubicada en la provincia de Formosa, Argentina, y la pone en relación con un proyecto nunca construido y de escasa difusión de Le Corbusier. En este estudio comparativo, el autor señala las convergencias y divergencias entre ambos arquitectos respecto del ideario moderno. Desde esta perspectiva, el análisis de la obra formoseña se presenta como un aporte a la historiografía sobre el fundador del Grupo Austral. El texto de Fernando Luis Martínez Nespral introduce una faceta poco conocida en la biografía de Fernando Chueca Goitía, arquitecto español célebre por su obra escrita. A

10 través de la revisión de sus viajes por el mundo islámico, por motivos académicos y profesionales, se detectan pautas para realizar una nueva lectura de sus textos y se revela un proyecto arquitectónico inédito. Maria da Graça Ribeiro Correia Ragazzi rescata el legado del arquitecto Ruy Athou- guia, cuyas propuestas pioneras fueron decisivas en la caracterización de la ciudad de Lisboa durante su periodo de expansión a partir de la década de 1950. A través del análisis del proyecto Pousada da Nazaré, se identifican las influencias que Athoguia heredó de la Carta de Atenas y se pone de manifiesto su capacidad de realizar una arquitectura moderna bajo una visión filtrada por culturas y contextos locales. Graciela Moretti presenta la trayectoria del constructor catalán Leandro Bou i Ferrer y destaca su contribución a la cultura arquitectónica en tiempos del modernismo. Con un relato que se desarrolla a los dos lados del Atlántico, y que subraya la continuidad en el arte de proyectar y construir por parte de sus descendientes, los escenarios se suceden entre Barcelona, Rosario y Mendoza. En el artículo sobre el arquitecto Alberto Le Duc Montaño, Catherine R. Ettinger realiza una primera aproximación a la obra de este personaje, hasta ahora poco visible en la historiografía de la arquitectura mexicana, con el propósito de reconocer la importancia de su propuesta estética como parte de las políticas de gobierno del General Lázaro Cárdenas. Carlos Gustavo Gimenez y Antonella Pataro trazan una posible biografía profesional del arquitecto Clorindo Testa a partir del análisis de una bibliografía que reúne las publicaciones sobre su obra. Este mapeo, o inventario particular, inicia un camino en el descubrimiento de aspectos relacionados con la construcción de los relatos historiográficos en los que se inscribe el arquitecto en cuestión. El número cierra con un texto de Fernando Delgado Páez, que indaga sobre un episodio particular que involucra al reconocido crítico de arquitectura Roberto Segre: la invitación junto a los arquitectos José Antonio Choy y Claudio Vekstein para elaborar una plaza memorial en Rosario dedicada a Ernesto “Che” Guevara. Además de mostrar la brecha no superada entre vanguardia y masa, a partir de la discusión sobre la colocación o no de una escultura realista del “Che”, el hecho analizado permite realizar una aproximación al pensamiento de Segre frente a temas recurrentes de su obra en los últimos años de su carrera.

Marina Celeste Vasta e Ileana Versace (editoras IAA) Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 ISSN 2362-2024

Eleonora Menéndez

SINCERESLY YOURS, ODILIA SUÁREZ

Eleonora Menéndez *

n n n Pocos años después de graduarse como arquitecta, Odilia Suárez viajó a México en representación de la Revista de Arquitectura de la Sociedad Central de Arquitectos (SCA), para asistir al VIII Congreso Panamericano de Arquitectos de 1952. El viaje le permitiría continuar con su capacitación profesional y también visitar a su hermana mayor Yolanda, quien vivía en la Ciudad de México. Durante su estadía conoció personalidades de la cultura mexicana y al arquitecto Frank Lloyd Wright, con quien intercambiaría cinco cartas hasta llegar a su residencia Taliesin West. A partir de la lectura de esa correspondencia, este artículo busca establecer vinculaciones entre las experiencias personales de Suárez y sus obras profesionales, en particular, con la implementación y enseñanza del campo disciplinar Urban Design, localmente traducido como Diseño Urbano.

PALABRAS CLAVE: Odilia Suárez, congresos panamericanos, Frank Lloyd Wright, paisaje, arquitectura. REFERENCIAS ESPACIALES Y TEMPORALES: Argentina, México, Estados Unidos, mediados del siglo XX.

n n n A few years after her graduation as an architect, Odilia Suárez traveled to Mexico on behalf of the Revista de Arquitectura of the Central Architects Association (SCA) to attend the VIII Pan-American Congress of Architects in 1952. The trip allowed her to continue with her professional training, but also to visit her elder sister Yolanda, who lived in Mexico City. During her stay, Suárez met some Mexican culture personalities and also the architect Frank Lloyd Wright, with whom she would exchange five letters until she could reach his residence Taliesin West. Based on the reading of this correspondence, this article seeks to establish links between the personal experiences of Suárez and her professional works, in particular, with the implementation and teaching of the disciplinary field Urban Design, locally translated as Diseño Urbano.

KEY WORDS: Odilia Suárez, pan-American congresses, Frank Lloyd Wright, landscape, architecture. SPACE AND TIME REFERENCES: Argentina, Mexico, United States, half of 20th Century.

* Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Universidad de Buenos Aires (FADU-UBA).

Este trabajo forma parte de la investigación derivada de la Tesis de Maestría “La puerta de acceso americana. Tres representaciones de Catalinas Norte. Buenos Aires 1872 / 1961 / 1975”, aprobada en 2016 en la Universidad

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (13-34) ISSN 2362-2024 Recibido: 26/06/2018 Aceptado: 01/10/2018. Torcuato Di Tella.

13 n Sinceresly yours, Odilia Suárez

En la mitad del siglo veinte, para una persona educada, era casi obligatorio viajar al exterior, si bien las cabinas de los aviones aún no estaban presurizadas y se mascaba chicle al despegar, [...] la aviación como medio de transporte intercontinental se afirmaba por su rapidez y, aun, por su seguridad. […] De los viajes que dentro y fuera del país me tuvieron de protagonista rescato en este escrito los que para mí fueron más importantes. El primero tuvo lugar a fines de 1952 […] (Suárez, 2003, p. 40).

En 1952, dos años después de recibirse de arquitecta y dedicada a participar en concursos de arquitectura junto a su socio el arquitecto Eduardo Jorge Sarrailh, Odilia Edith Suárez fue con- vocada en representación de la SCA para asistir al VIII Congreso Panamericano de Arquitectos, a llevarse a cabo en Ciudad de México. La posibilidad de hacer este viaje le permitiría a Suárez continuar con su capacitación profesional pero también visitar a su hermana mayor Yolanda, ya que su marido, Luis G. Piazza, luego de hacer estudios de posgrado en Estados Unidos de Nor- teamérica (EEUU), había empezado a trabajar para la Organización de los Estados Americanos (OEA) y fue, posteriormente, trasladado a dicha ciudad. Su cuñado “Tito” Piazza trabajaba como asesor cultural de la OEA y estaba en contacto con reconocidos artistas de la época. Al llegar al territorio mexicano, Suárez se rencontró con su hermana, conoció a su pequeño sobrino y acompañó a su cuñado en diversos eventos, hecho que le permitió relacionarse con personalidades de la cultura mexicana tales como Octavio Paz, Ruth Rivera y Luis Buñuel, entre otros. Durante su estadía en México, Piazza también le sugeriría que recorriera Estados Unidos, especialmente Nueva York, ofreciéndole gestionar el encuentro con algún arquitecto estadounidense que fuera de su interés. Suárez elegiría a Frank Lloyd Wright y para arreglar el encuentro fueron enviadas cinco cartas. A partir de la lectura de esta correspondencia, se buscará establecer vinculaciones entre las experiencias personales de Suárez y sus obras profesionales, en particular, con la implementación y enseñanza del campo disciplinar Urban Design, traducido en el país como “Diseño Urbano”.

Currículum Vitae

La primera carta fue enviada con fecha 1/9/1952 al Estudio, Escuela y Residencia llamada Talie- sin West (Figuras 1, 2 y 3). Como lo indica su título, es un Curriculum Vitae (CV) que comienza con los estudios secundarios de Suárez en la institución religiosa Colegio Inmaculado Corazón de María Adoratrices y continúa con sus clases de piano, su título de maestra en la Escuela Normal Presidente Roque Sáenz Peña y su ingreso, durante 1944, a la Facultad de Arquitectura y Urbanismo (FAU), que por aquel año aún dependía de la Facultad de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales (FCFN). En efecto, su formación se desarrolló en un momento de grandes cambios para la facultad. Luego de una gestión iniciada en 1943, la FAU había sido separada de la FCFN en 1947 al implementarse la reglamentación de un Ejercicio Profesional, el primer Consejo y la creación de los Institutos de Arte Americano y de Urbanismo. Esta separación también incluía un nuevo plan de estudios aprobado en 1948, que difería del que regía hasta este momento. Sin embargo, en lo inmediato, la educación no evidenciaría cambios significativos. Suárez aprendió a dibujar los órdenes dórico, jónico y corintio con Raúl J. Álvarez (quien pertenecía a la “vieja escuela” de René Karman), estudió los tratados de Guadet y Vignola y tuvo sus primeros acercamientos a la arquitectura desde un enfoque “académico”.1

14 Eleonora Menéndez

Tengo un profundo interés en las tendencias más modernas de la arquitectura y las artes plásticas y en la solución de problemas técnicos de acuerdo con las posibilidades abiertas por la industria moderna. Hubo pocas oportunidades dentro de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo para orientar mis estudios en esta dirección, ya que los métodos de enseñanza y el contenido del curso eran principalmente académicos (Suárez, 1952).

No obstante, durante estos años, no todo era arquitectura académica, como puede observarse en los trabajos de alumnos publicados en la Revista de Arquitectura (RdA), o también con la presencia de ciertas figuras que dictaban cursos, como Eduardo Catalano, a quien Suárez menciona en su CV:

Sin embargo, [...] se abrió un curso paralelo al oficial impartido por el arquitecto Eduardo Catalano, alumno de Walter Gropius y en ese momento recién graduado de la Universidad de Harvard. Estuve muy interesada en este curso, que incluía el estudio de nuevas estructuras, sistemas prefabricados y diseño arquitectónico (Suárez, 1952, p. 28).

El interés por Catalano estaba vinculado con los conocimientos y métodos diferentes de ense- ñanza que traía de sus experiencias en EEUU. Luego de su partida en 1944 para estudiar en las universidades de Pensilvania y Harvard, había adquirido mayor popularidad dentro del ambiente profesional argentino2 y entre los estudiantes.3 Durante 1945, había realizado un curso en la Graduate School of Design (GSD) de Harvard, en donde gracias al contacto con Walter Gropius (Figuras 4, 5 y 6) y Joseph Hudnut (Figuras 7 y 8), adquirió un nuevo enfoque respecto de la enseñanza de la arquitectura y el urbanismo. Hudnut había sido contratado en 1935 como decano de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Harvard, con el objetivo de transfor- mar las prácticas academicistas vigentes y reconstruir la institución. Fue asistente del arquitecto alemán Werner Hegemann durante varios años, antes de su experiencia en Harvard, y había trabajado en la Universidad de Columbia junto a él con una propuesta educativa que buscaba familiarizar a los estudiantes con técnicas de planificación de la ciudad, pero con la intención de evidenciar que la planificación y la arquitectura eran parte de un único proceso de diseño y que los arquitectos eran responsables de mejorar las vidas de las personas y las comunidades para las que diseñaban. Así, el primer paso que daría como nuevo decano en Harvard fue crear la GSD, cuya denominación apelaba a la idea de Design, implementado como una nueva metodo- logía de acercamiento al diseño de las ciudades. Se proponía educar arquitectos, landscapers (paisajistas) y planificadores para que trabajaran en forma conjunta sobre las necesidades tanto materiales como espirituales de las comunidades modernas e, independientemente del área en el cual estuvieran, se convirtieran en arquitectos de las ciudades. Para llevar adelante esta gestión, en 1937, Hudnut había contratado a Walter Gropius, fundador de Bauhaus y figura comprometida con el diseño moderno, para liderar el departamento de arquitectura. Gropius aparecía como un gran compañero para realizar “Harvard Bauhaus”. Sin embargo, nunca podrían ponerse de acuerdo. Gropius no aceptaría el programa inaugurado por Hudnut y pondría en su lugar su propio curso basado en Bauhaus: fomentar la creatividad individual y establecer un lenguaje universal de la forma para todas las artes, desde el diseño gráfico hasta el diseño de las

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (13-34) ISSN 2362-2024 ciudades. Por su parte, Hudnut no aceptaría los objetivos y métodos propuestos por Gropius, ya

15 n Sinceresly yours, Odilia Suárez

que consideraba que el diseño de las ciudades dependía de la expresión de la historia de cada lugar, sus construcciones y las ideas de las personas que lo habitaban, y rechazaba la idea de un “lenguaje común” de Gropius (Pearlman, 2000). En 1953, Hudnut y Gropius terminarían sus gestiones en la GSD y, en sus lugares, se nom- braría sólo a un arquitecto, el catalán José Lluis Sert, por entonces presidente de los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM) (1947-57). Bajo su dirección se continuarían principalmente las ideas propuestas por Gropius. Sin embargo, el mayor interés de Sert sería el diseño urbano, tanto como lo era para Hudnut, y le daría un lugar central en la GSD. En efecto, durante 1956, Sert inauguró en Harvard un ciclo de conferencias tituladas Urban Design (Diseño Urbano), que le permitieron fundar un nuevo programa de enseñanza alternativo a las ideas modernistas radicales, para poder posteriormente pensar las formas de operar sobre la arquitectura y la ciudad. Así, la expresión Urban Design comenzó a describir un campo disciplinar y profesional vinculado con la arquitectura, el Planning (planeamiento) y el Landscape (paisaje) que operaba sobre la forma urbana. Justamente, como puede leerse en el CV de Suárez, su interés por el curso de Catalano había residido en la posibilidad de conocer nuevas estructuras y sistemas prefabricados, pero también en el “diseño arquitectónico” (architectural design), una evidencia de su presencia en la enseñanza y la circulación de estas ideas sobre el diseño en el país. Una vez finalizada la descripción de sus experiencias universitarias en el CV, Suárez con- tinúa con la trayectoria laboral. Menciona una pasantía en la Dirección de Defensa Nacional durante 1947 y su participación en el Estudio del Plan de Buenos Aires (EPBA) en 1948. La posibilidad de trabajar en el EPBA había surgido luego de responder un anuncio publicado en el diario La Nación, en donde convocaban a nuevos profesionales para integrar este emprendimiento que recién había comenzado a funcionar. El EPBA era una oficina para-municipal, sin expedientes, creada por el secretario de Obras Públicas, Guillermo Borda, bajo la intendencia de Emilio Siri en coincidencia con el VI CIAM, el primero de posguerra (1947), realizado en Bridgwater (Inglaterra) y conformado, entre otros, por Antonio Bonet y miembros activos del “CIAM Argentino” como Jorge Ferrari Hardoy y Jorge Vivanco. Durante dicha pasantía, Suárez recorrió y relevó la ciudad por dos años, al tiempo que otros equipos estudiaban diversos aspectos históricos, industriales, recreativos, de transporte, de abastecimiento, etc., con el objetivo de armar un trabajo de investigación sobre la evolución y desarrollo de Buenos Aires y Gran Buenos Aires. Asimismo, conocería a Sarrailh, quien había participado desde sus comienzos en el EPBA, y comenzarían una relación profesional y de amistad que los unió toda su vida. Pero también, durante esos años, fue partícipe del debate sobre el posicionamiento adecuado para urbanizar las ciudades ya que, incluso dentro del propio EPBA, existían posturas contrapuestas:

Por ese entonces ya se insinuó la lucha entre las ideas ‘puras’ del Movimiento Moderno liderado por Le Corbusier (que fue el único que nuestros jóvenes arquitectos entendieron) con las avanzadas ideas que el urbanismo británico materializaba en sus New Towns (que descendían desde Ebenezer Howard) y poco tenían que ver con las visiones de Le Corbusier. Dentro del propio equipo del plan se entabló una sorda lucha durante la cual también se revisaron las propuestas regionales y finalmente, por gran mayoría, ganaron las ideas británicas que encontramos mucho más afines con lo que sucedía en la ciudad “real” y menos contaminables con el International Style en que terminaron las del Movimiento Moderno (Suárez, 2003, p. 38).

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Figura 1: Currículum Vitae de Odilia Edith Suárez. Repositorio: Archivo The Frank Lloyd Wright Foundation.

Figura 2: Odilia Suárez en su juventud. Repositorio: Archivo de la Sociedad Central de Arquitectos. Figura 3:

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (13-34) ISSN 2362-2024 Odilia Suárez al recibir su diploma de arquitecta. Repositorio: Archivo de la Sociedad Central de Arquitectos.

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Figura 4: Artículo sobre Eduardo Catalano en Harvard University. Fuente: Recompensa a un compatriota. (1945). Revista de Arqui- tectura, 292, p. 152.

Figura 5: Partida de Eduardo Catalano a los Estados Unidos en 1944. Repositorio: Archivo Eduardo Catalano. Figura 6: Eduardo Catalano en una clase con Walter Gropius. Fuente: Nuestra Arquitectura, 1946, 204, p. 219.

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Figura 7: Concurso General Motors Design Competition, con comentarios sobre Joseph Hudnut. Fuente: Nuestra Arquitectura, 1946, 204, p. 222.

Figura 8: Concurso United States Plywood Corporation. Fuente: Nuestra Arquitectura, 1945, 193, p. 269. Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (13-34) ISSN 2362-2024

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Para la década de 1940, se podía observar en la Argentina un importante desplazamiento del interés por las publicaciones del contexto francés hacia el ámbito anglosajón. Como ejemplo significativo, se puede mencionar el proyecto pensado por el EPBA en 1948 para el área norte de la ciudad, contigua al Río de la Plata, que presentaba claras referencias a propuestas del CIAM, particularmente corbusieranas, y en el cual se incorporaban elementos vinculados con el Plano de Nemours de 1934 (Liernur y Pschepiurca, 2008). Pero también se utilizaban conceptos norteamericanos tales como el de “unidad vecinal” (civic unities), traducido o reelaborado en referencia a la dimensión de “barrio” como unidad mínima de la comunidad. En efecto, con Sert como presidente del CIAM, ya no sería sólo Le Corbusier quien iniciara los contactos con el mundo. El arquitecto catalán, desde su exilio en EEUU, buscó establecer acercamientos con la América de herencia española que promovieron la emergencia de nuevos protagonistas, nuevos escenarios y un nuevo momento cultural. No es casual, entonces, que en últimas páginas del CV Suárez mencionara:

Ahora espero, sobre todo, que se me brinde la oportunidad de ampliar mi conocimiento mediante el estudio y la observación en los Estados Unidos, un país que considero el más avanzado en la actualidad, en mi campo de especialización, y del cual espero aprender mucho para mí y para mi país (Suárez, 1952).

Del Congreso Panamericano al “American Way of life”

Desde el 19 hasta el 25 de octubre de 1952, Suárez asistió en representación de la SCA al VIII Congreso Panamericano de Arquitectos, realizado en el campus principal de la Univer- sidad Nacional Autónoma de México (UNAM), cerca del Pedregal de San Ángel, al sur de la Ciudad de México. El congreso había sido propuesto en un principio para 1951, pero por razones operativas vinculadas, entre otros temas, a las obras inconclusas del conjunto, se había pasado al año siguiente. Así, un año más tarde, y aún sin inaugurar el predio, más de mil arquitectos se congregaron en torno a la nueva ciudad universitaria para pensar temas tales como la habitación popular, nosocomios y ciudades universitarias que llegaron a ocupar ocho km de recorridos lineales de exposiciones (Gutiérrez, Tartarini y Stagno, 2007). Sin ocultar su entusiasmo, Suárez describió en el mencionado artículo la escala del evento y la presencia de personalidades reconocidas internacionalmente, como Walter Gro- pius, Frank Lloyd Wright (Figuras 9 y 10), Thomas Sharp y Pierre Vago. Sin embargo, comenzaba su relato con las reflexiones de Wright sobre la Ciudad Universitaria:

Algunos de sus edificios, particularmente los frontones, el estadio y la biblioteca son buena arquitectura propia de su tiempo. Los otros pasarán pronto a la historia [...] Si México despierta y se encuentra a sí mismo, con su maravillosa tradición artística y con sus grandiosos manantiales de belleza, puede ser líder del mundo en arte. Ahora está en peligro de copiar a otros países: a Estados Unidos y al señor Le Corbusier [...] Le Corbusier se ha quedado en las dos dimensiones y eso pertenece a la época en que la arquitectura fabricaba cajas. Ahora los verdaderos arquitectos construimos teniendo en cuenta las tres dimensiones a fin de utilizar una arquitectura orgánica, la arquitectura del futuro. Pero Le Corbusier como mal pintor que es, sólo puede ver dos dimensiones.

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Su obra es un cliché que él repite constantemente [...] Los realizadores de la Ciudad Universitaria pueden decir a los jóvenes: esto es lo máximo que hasta aquí hemos podido hacer. Ahora ustedes haganlo mejor (Suárez, 1952, p. 49).

Los comentarios de Wright hacían mención a la obra del arquitecto mexicano Juan O´Gorman, quien había buscado plasmar en la biblioteca del campus una visión sobre la cultura de México mediante la inclusión de murales representativos de distintos momentos de la historia del lugar, desde la época prehispánica y colonial hasta su contemporaneidad, para ser percibidos desde distintos puntos de vista por un espectador en movimiento (Figuras 11 y 12). El término “orgá- nico” utilizado por Wright, como ha estudiado Kenneth Frampton, refería a un enfoque sensiblemente orientado hacia la ubicación de las construcciones en su entorno, que sintetizaba las exigencias de acceso, orientación, inclinación del terreno, vientos prevalecientes, etc, sin apelar inmediatamente a los efectos estéticos pintorescos, sino a la búsqueda de formas esenciales básicas que destacaran las características naturales del lugar tanto como fuera posible. El desierto del suroeste de los Estados Unidos estimuló a Wright a repensar su posición en cuanto al diseño del jardín y su vinculación con el terreno. Esto ya es evidente en Campo Ocatilla, donde el planeamiento y la distribución fueron determinados en gran medida por los contornos y la ubicación de cactus pitas gigantes diseminados en el terreno. Sus principios cuasi japoneses abandonaron toda simetría en Arizona, y mostraron un sentido de unidad a través del diseño natural de las plantas y rocas ubicadas libremente. Más aún, Wright consideraba la estructura intrínseca de la flora local como una analogía del nuevo tipo de arquitectura orgánica: “La gran albañilería de la naturaleza que vemos surgir de las grandes mesetas es toda la noble arquitectura que Arizona tiene para mostrar actualmente, y que no es arquitectura en lo más mínimo. Pero es inspiración” (Frampton, 1998, p. 13). Según Frampton (1998), el llamado genius loci (o identidad espiritual) era una noción de gran importancia para Wright. En base a ello, cuando construyó Taliesin West en Arizona a principio de los años 30, había elegido una locación particular para materializar un edificio en continuidad histórica y casi mística con el sitio. Estas ideas eran también discutidas dentro de otros ámbitos. En 1938, Christopher Tunnard, un canadiense británico involucrado en el diseño moderno del paisaje (landscape), había sido convocado por Hudnut como profesor en la GSD en respuesta a los proyectos urbanos que involucraban demoliciones a gran escala y destruían el “corazón y espíritu” de las comunidades, y abogaría por propuestas alternativas al plantear el diseño paisajístico como una parte necesaria dentro de una práctica ambiental más amplia y una forma de operar a través de una programación sociofuncional del espacio abierto (Jacques y Woudstra, 2009). Otro de los ponentes del congreso, Thomas Sharp, figura estrechamente vinculada con el Town Planning y Townscape, también argumentaría en esta misma dirección según se transcribe en el artículo de la RdA:

Una de las razones por las que al principio expresé dudas acerca de que existieran muy pocos principios internacionales de la planificación, es mi creencia de que uno de los principales fines de la planificación es expresar lo que yo llamo “Genius loci” o Identidad Espiritual. Será un mal guía para nosotros si alguna vez todas nuestras ciudades en todas partes del mundo, empiezan a ser iguales. Los edificios pueden parecerse cada vez más, ya que expresan necesidades sociales y técnicas

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (13-34) ISSN 2362-2024 constructivas similares o idénticas, pero los arreglos de edificios reunidos en un

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Figura 9: Afiche del VIII Congreso Panamericano de Arquitectos. Fuente: Marini, F. C. (2008). El debut de Ciudad Universitaria. Archipiélago, 60(16), pp. 51-54. Recuperado de: https://archpaper. com/2016/01/do-the-wright-thing/

Figura 10: Frank Lloyd Wright en una conferencia en el VIII Congreso Panamericano de Arquitectos. Fuente: Sitio web Obras. Recuperado de: http://obrasweb.mx/arquitectura/2013/06/08/frank-lloyd-wright-el- arquitecto-que-redescubrio-a-mexico

Figura 11: Ciudad Universitaria, Univer- sidad Nacional Autónoma de México (1952). Fuente: Blog Miguel Aleman Valdes. Recuperado de: http://revolucion- miguelaleman.blogspot.com/2010/04/ gobierno-economia-y-sociedad.html

Figura 12: Biblioteca Central, Universidad Nacional Autónoma de México, revestida con murales de Juan O’Gorman. Fuente: Aguirre, J. D. (2019). Juan O’Gorman, el arquitecto que se volvió pintor: 10 momentos claves de su obra. Revista Código. Recuperado de: http://www. revistacodigo.com/arquitectura/a- 100-anos-de-juan-ogorman-el-arquitecto- que-se-volvio-pintor/

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conjunto en nuestras poblaciones son capaces de una variedad casi infinita y nosotros como planificadores y arquitectos debemos, creo yo, hacer todo lo posible para encontrar el arreglo que exprese la individualidad del sitio, y que satisfaga las tradiciones y hábitos de vida desarrollados pero no estéticos de la gente del lugar (Sharp, 1952, p. 51).

Suárez cuestionaba, al finalizar su artículo, los contenidos debatidos durante el congreso y las conclusiones arribadas. Asimismo, y en concordancia con las reflexiones de Wright y Sharp, observó:

Pero si estamos de acuerdo en considerar la arquitectura como la más completa expresión artística, integradora de la cultura de un pueblo, esta visión panorámica es un llamado de atención ante la invariable aplicación de un “cliché” moderno a la resolución de todos los problemas que, a menudo, está muy lejos de expresar la realidad social, cultural y tecnológica de los países de América. [...] Por ello, sin retorno a anacronismos y nuevos academismos fuera de lugar, queda en pie el problema de que cada país americano, sin excepción, se reencuentre a sí mismo a la luz de los principios contemporáneos, por el camino de sus propios medios expresivos. Y por último, si bien pudiera objetarse que nada nuevo se ha dicho en este congreso es importante que por primera vez en un Congreso Panamericano [...] se afirme en forma primordial la necesidad de encarar la planificación integral, física, humana, económica y política, previa a toda actividad constructiva (Suárez, 1952, p. 50).

Luego de asistir al congreso, e impactada por la figura de Wright, Suárez le escribió una carta fechada el 17 de noviembre de 1952, en donde le expresaba su admiración (Figura 13):

Estimado Sr. Wright: Conozco su trabajo desde hace mucho tiempo, pero, como argentina, nunca sospeché que alguna vez estaría tan cerca de él como lo hice durante su exhibición en la ciudad de México. Ahora, después de haber visto estas cosas, estoy profundamente interesada en saber más de ellas. Lamento no haber tenido la oportunidad de hablar con usted durante el Congreso […] Sería posible asistir a Taliesin el mes que tengo pendiente de mi visa? No podría soñar con mejor posibilidad durante mi primer viaje a EEUU… (Suárez, 17 de noviembre de 1952).

Sin embargo, no obtuvo contestación y el 5 de diciembre escribió otra carta (Figuras 14):

Estimado Sr. Wright: He estado esperando ansiosamente saber de usted después de mi carta del 17 de Noviembre. Puede imaginarse cuan larga ha sido la espera, ya que desde que llegué de la Argentina he estado deseando pasar un tiempo en Taliesin. Me estoy yendo a Nueva York en autobús. Debería estar de regreso en Buenos Aires a mediados de enero y tengo que ver ahora su país. ¿Sería posible que me envíe una respuesta definitiva en los próximos días? ¿Podría escribirle a mi cuñado […] quién me enviará por cable inmediatamente a mi dirección temporal en los Estados Unidos? Saluda atentamente, Odilia Suárez (Suárez, 5 de diciembre de 1952). Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (13-34) ISSN 2362-2024

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Figura 13: Carta de Odilia Suárez a Frank Lloyd Wright (1952). Repositorio: Archivo The Frank Lloyd Wright Foundation.

Figura 14: Carta de Odilia Suárez a Frank Lloyd Wright (1952). Repositorio: Archivo The Frank Lloyd Wright Foundation.

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Sin respuestas, Suárez emprendió el viaje hacia Nueva York. Con dinero que le había dado su padre, tomó un ómnibus y durante tres días y noches recorrió las tierras norteamericanas con rumbo a la gran metrópoli. Una vez en la ciudad, disfrutó de los paisajes y de la arquitectura. Le sorprendería la forma física de Nueva York, con su extraordinaria vitalidad y diversidad. En el célebre barrio al sur de Manhattan, conocido como Bowery, tomó el tren elevado y observó los imponentes rascacielos de Wall Street, pero también estuvo en contacto con la pobreza que se alojaba bajo la sombra de las grandes construcciones. Sería testigo, con enorme rechazo, de la segregación a la que estaban sometidos los ciudadanos afroamericanos, obligados a viajar en los asientos traseros de los transportes públicos, con toilettes diferenciados y expuestos a todo tipo de discriminación (Suárez, 2003). Durante su estadía en Nueva York se encontró también con dos colegas argentinos, Luis Hevia Paul e Irene van der Poll (con los cuales trabajaría años más tarde en el desarrollo de la casa Di Tella, junto con otro arquitecto significativo en su carrera, Clorindo Testa). Vivían en un pequeño departamento ubicado en el lado oeste de Manhattan, llamado Greenwich Village, un lugar que desde los años 50 comen- zaría a ser famoso por ser el punto de encuentro de poetas, cantantes, escritores, músicos y artistas que buscaban huir de la sociedad conformista. Al regresar a México partiría inmediatamente para Arizona: su cuñado Piazza había recibido un telegrama de Wright, fechado el 10 de diciembre, en donde se indicaba que la esperaban (Figura 15): “Estimado Dr. Piazza: Usted puede notificar a su cuñada, Odilia Suárez, que puede venir a Taliesin West cuando lo crea conveniente. Por favor notificar cuándo va a estar arribando a Phoenix así podemos coordinar su traslado” (telegrama inédito del Archivo The Frank Lloyd Wright Foundation). La escuela, taller y estudio Taliesin West estaba ubicada en el estado de Arizona, en medio del desierto (Figuras 16 y 17). Era un gran complejo construido en madera y piedra que Suárez recordaría por sus aberturas, que en general no caían a plomo y que al abrirse asemejaban “grandes alas de extraños insectos” (Suárez, 2003, p. 44). En el edificio principal estaba el estudio de Wright con una sala de dibujo y en la azotea, cuyo piso era de canto rodado, el dormitorio de los aprendices solteros, entre los cuales Suárez tenía su habita- ción. Articulado con este volumen estaba la propia vivienda de Wright, así como un pequeño auditórium semienterrado cuyo salón tenía múltiples usos: gran comedor nocturno, sala de conciertos, proyecciones cinematográficas, conferencias y música. Como complemento del conjunto, y esparcidas en torno a éste, se levantaban las cabañas donde residían los alumnos con sus familias. Wright contaba con tres principales colaboradores: Olgivanna, su última mujer, quien había estudiado en Paris filosofías orientales, su hija Iovanna y William Wesley Peters, encargado de llevar adelante el estudio. La estadía en Taliesin West involucraba trabajos comunes rotativos y obligatorios de dos horas por día para todos los alumnos, tales como pintar techos, servir la mesa, hacer la comida, etc., y luego la actividad libre de cada uno, aunque sólo después de pasar un tiempo se adquiría el “derecho” a participar del estudio. Los sábados por la tarde Wright acostumbraba a dibujar perspectivas, ya que por esos años trabajaba en el proyecto del Guggenheim de Nueva York. Los alumnos de la escuela podían formularle todo tipo de preguntas solamente en este día y así lo haría Suárez. Por la noche, era preciso vestirse de etiqueta, en sintonía con la ceremonia que formaba parte del mundo de fantasía allí creado. Generalmente, los eventos nocturnos tenían lugar en el teatro

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (13-34) ISSN 2362-2024 semi-enterrado y decorado con hojas sobre los cielorrasos de piedra, imágenes de Buda

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Figura 15: Telegrama de Frank Lloyd Wright. Repositorio: Archivo The Frank Lloyd Wright Foundation.

Figura 16: Fotografía de Taliesin West (1950). Fuente: Sitio web The Architects Newspaper. Recuperado de: https://archpaper. com/2016/01/ do-the-wright-thing/

Figura 17: Plano de Taliesin West. Fuente: Sitio web hikearizona. Recuperado de: https:// hikearizona.com/photo. php?ZIP=192931

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iluminadas desde abajo y cenas a la luz de las velas sobre atriles, mesas y bancos corridos dentro del teatro. Toda la ambientación era diseñada para cada ocasión y las cenas solían terminar con conversaciones que Wright mantenía con invitados tales como el arquitecto Edward Stone o los actores Charles Laughton, Tyron Power y Linda Christian.

Siempre agradecí este viaje que me permitió conocer mejor no solo el Taliesin West y a su dueño sino el interior de los Estados Unidos para atisbar el verdadero “American way of life” [estilo de vida norteamericano] que no se encuentra en sus grandes y cosmopolitas ciudades sino en ese genuino e inmenso interior. Yo regresé llevando grabada en mi alma imágenes hermosas y tres rasgos que enriquecieron a la vez que afirmaron mi personalidad hasta entonces bastante tímida. El primero fue descubrir el hecho de que arquitectura y vida son una misma cosa inseparable una de otra – en Buenos Aires, en ningún caso había visto mezclar con tanta naturalidad arte y vida como en Taliesin II donde, por ejemplo, no existía biblioteca. El segundo rasgo fue la filosofía de autoafirmación de Olgivanna y comprobar que los difíciles ejercicios que enseñaba su hija verdaderamente tendían a reafirmar la autoestima y el dominio de sí mismo (Suárez, 2003, p. 46).

Arquitectura y paisaje

A principios de 1954, Wright recibió una carta con el siguiente texto (Figura 18):

Estimado señor: Recuerdo profundamente mi corta estadía en Taliesin el año pasado y quiero que acepte como regalo de Navidad el trabajo que he desarrollado durante este último año. Fue hecho en completa comunidad de ideales con Eduardo J Sarrailh. Saluda atentamente, Odilia Suárez (ver referencia Figura 18).

Desde 1950, Suárez y Sarrailh habían obtenido premios en varios concursos y esto les había dado cierta visibilidad y reputación en el medio profesional como arquitectos modernos: el segundo premio por el Gran Estadio Club Atlético Newell´s Old boys (1950) (Figuras 19 y 20), el tercer premio por el Grupo Universitario Mendoza (1950) (Figura 21) y el tercer premio por la Cámara Argentina de la construcción (1951) (Figuras 22, 23 y 24). En todos estos proyectos se puede observar una preocupación por la materialidad, la estructura, la construcción y también por la implantación de los edificios en el sitio donde se ubicarían. En particular, durante 1952, habían participado en el concurso para la Colonia de Vaca- ciones de la Federación Gremial del Personal de la Industria de la Carne, Derivados y Afines (FGICDyA), donde obtuvieron el primer premio (Figuras 25, 26, 27 y 28). Las gestiones para realizar el concurso habían comenzado en octubre de 1951 y en noviembre de ese año se designó a Eduardo J.R. Ferrovía para confeccionar las bases, que recién serían entregadas a mediados de 1952 (Schere, 2008). El programa comprendía la construcción en etapas de una Colonia de Vacaciones en un predio del FGICDyA, ubicado en el departamento de Calamuchita, provincia de Córdoba. En primera instancia, se pedía el desarrollo de una propuesta para dos pabellones de alojamiento, cada uno con administración, recepción, comer-

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (13-34) ISSN 2362-2024 cio y 126 dormitorios con 63 baños, servicios generales, comedor, talleres, capilla y también

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una proyección de crecimiento futuro para completar el total de mil habitaciones (Revista de Arquitectura, 1953). La entrega del concurso fue el 27 de octubre de 1952 presentándose cuarenta y siete proyectos. El jurado estuvo integrado por Jorge Ferrari Hardoy, Juan Kurchan, Ernesto Arnoletto por la SCA y Alfredo Casares en representación de los participantes. Ahora bien, Suárez no estaba al momento de la entrega del concurso ya que había partido a México. No obstante, la propuesta se había realizado con Sarrailh y los conceptos expresados en la memoria del proyecto están en consonancia con las reflexiones publicadas en su artículo de la RdA. Por un lado, enuncia que el concepto había surgido “respetando las características naturales del lugar de modo que permita a sus ocupantes el más estrecho contacto con la naturaleza” (Revista de Arquitectura, 1953, p. 34). Por el otro, indicaba que se había pensado el edificio desde un enfoque de “composición urbanística”, mediante la construcción de tres conjuntos principales: pabellones de alojamiento al pie de la sierra que seguían la conformación de la topografía existente, una zona deportiva de jardines y un área de servicios generales independizada del resto sobre la orilla opuesta del curso de agua, donde se había previsto una zona de quintas y frutales. A continuación, se explicaba que la voluntad de la propuesta había sido poder “armonizar la arquitectura con el paisaje” y así se habían situado a los edificios escalonados en terrazas, manteniéndose paralelos a la línea de las sierras:

El concepto aplicado, en el cual la unidad es la célula habitación y no el block, hace que el crecimiento de la colonia sea orgánico y flexible en el número de habitaciones que se desee sin que, en ningún momento llegue a fraccionarse la unidad plástica (Revista de Arquitectura, 1953, p. 34).

La noción orgánica aparecía vinculada con la búsqueda de una arquitectura en la que relu- cieran las características naturales del lugar, en consonancia con la práctica del Landscape Urbanism, tal como abogaba Wright y como se dictaba en Harvard durante los años de Gropius y Hudnut. Es de atender que, para 1965, en su libro Urban Design: The architecture of towns and cities, Paul D. Spreiregen eligiera como ejemplo ilustrativo de este tipo de operaciones la obra Taliesin West de Wright. Por su parte, en la memoria de los autores se hacía referencia a una idea de composición urbanística, enfoque que vinculaba la arquitectura con la planificación y el paisaje que opera sobre la forma urbana, cuya traducción en inglés se asociaba con la noción Civic Design, considerada como uno de los antecedentes del Urban Design (Krieger & Saunders, 2009). Alguien podría preguntarse cuáles fueron los trabajos que Suárez le envío a Wright de regalo de navidad, según se menciona en la última carta que le envió. Lamentablemente, al día de la fecha, según el archivo The Frank Lloyd Wright Foundation éstos se han perdido. Una omisión que presenta interrogantes al trabajo de investigación histórico, pero que significa una oportunidad para indagar más sobre este enfoque de pensar la arquitectura, el paisaje y la ciudad denominado Diseño Urbano. Como ha estudiado Clement Orillard (2009), el discurso del Urban Design presenta múltiples “genealogías” o “momentos de traducción” en diferentes países. Dentro del contexto anglosajón, el autor señala, entre otras cosas, la importancia de la traducción del CIAM en el GSD y del Townscape en EEUU, que pueda ser pensada como una red compleja de traducciones entre tres registros discursivos: el académico, el de la política pública y el crítico.

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Figura 18: Carta de Odilia Suárez a Frank Lloyd Wright (1954). Reposi- torio: Archivo The Frank Lloyd Wright Foundation.

Figuras 19 y 20: Concurso para Proyecto de Estadio y Country Club de Newell’s Old Boys de Rosario. Fuente: Proyecto de Estadio y Country Club de Newell´s Old Boys Rosario. (1952). Revista de Arquitectura, 364, pp. 45-50.

Figura 21: Concurso de ideas para la Composición urbanística arquitectónica del “Grupo Universitario Mendoza” de construcciones destinadas a la Universidad Nacional De Cuyo. Fuente: Concurso de ideas para la Composición Urbanística arquitectónica del “Grupo Universitario Mendoza” de Construcciones destinadas a la Universidad Nacional De Cuyo (1951). Revista de Arquitectura, 361, p. 23. Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (13-34) ISSN 2362-2024

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Figuras 22, 23 y 24: Concurso de anteproyectos para el Edificio de la Cámara Argentina de la Construcción y las sociedades La construcción y Camarco. Fuente: Revista de Arquitectura (1951). Sin título, 363, p. 83.

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Figuras 25, 26, 27 y 28: Colonia de vacaciones para la Federación Gremial del Personal de la Industria de la Carne, Derivados y Afines. Fuente: Colonia de Vacaciones de la Federación Gremial de la Industria de la Carne, Derivados y

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (13-34) ISSN 2362-2024 Afines (1953). Revista de Arquitectura, 371, p. 34.

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En este sentido, tanto a través del estudio de las experiencias personales de Suárez como del análisis de sus obras profesionales, se pudieron encontrar distintos “momentos de traducción” de este campo disciplinar en el país, desde los diferentes registros mencionados por Orillard. A partir de su experiencia como alumna universitaria en los cursos de Cata- lano, Suárez adquirió conocimientos sobre diferentes metodologías de enseñanza, así como nuevos enfoques de acercamiento al diseño arquitectónico y planeamiento de las ciudades. Durante su participación en el EPBA, pudo ver la aplicación directa de este corpus de ideas en planes urbanos dentro de la gestión pública, y comprender los alcances de las críticas que internacionalmente ya se gestionaban en torno al denominado urbanismo moderno. La crónica que escribió sobre el Congreso Panamericano de Arquitectos pone énfasis en el cuestionamiento a la “invariable aplicación de un cliché moderno a resolución de todos los problemas” y resalta el interés por el discurso de Wright, en donde proponía la implementa- ción de una “arquitectura orgánica” concebida desde un enfoque sensible, orientado hacia construcciones ubicadas en concordancia con las características de su entorno. Más aún, su estadía en Taliesin West le dio la posibilidad de vivenciar espacios pensados desde puntos de vista que posteriormente serían tomados como referentes para desarrollar proyectos y concursos de arquitectura. Así, dentro del contexto sudamericano, se puede pensar la traducción del Urban Design como Diseño Urbano a través de los diversos textos críticos que escribió Suárez, sus proyectos arquitectónicos y urbanos, y también desde la enseñanza universitaria en donde dictó talleres durante toda su vida, aún recordados con gran prestigio por estudiantes y académi- cos. Justamente, en 1964, Suárez ganaba por concurso su cargo como titular de cátedra y años más tarde mencionaría haber introducido en el Taller Vertical de la FAU-UBA, Curso de Diseño V (1964-1966), las primeras experiencias sistematizadas con respecto a trabajos de Diseño Urbano. Ayudó a construir en el país una conceptualización técnica que tienda un puente racional entre la planificación urbana y la práctica de la arquitectura, base del Diseño Urbano (Suárez, 2000, p. 264).

NOTAS

1 Según se indica en el analítico de materias incluido en la carta, que incluye carga horaria, notas y fechas, la cursada estuvo integrada por las materias: Arquitectura 1 a 6, Dibujo 1 a 3, Geometría descriptiva, Perspectiva, luz y sombra, Matemáticas, Construcciones 1 a 3, Resistencia de materiales, Topografía, Materiales de Construcción, Teoría de la Arquitectura, Composición Decorativa, Historia de la Arquitectura, Especificaciones y Supervisión de la construcción, Planificación Urbana. Promedio final 8.78. 2 En varios números de la Revista de Arquitectura de 1945 se hacía mención a “nuestro compatriota arquitecto”. 3 Según recordaría años más tarde Suárez, su camada estaba integrada por nueve mujeres sobre un total de noventa hombres, pero la recepción femenina de Catalano en la facultad sería muy positiva, ya que se anotarían en su curso casi todas las alumnas: “era alto, soltero, buen mozo y enseñaba la arquitectura moderna” (Suárez, 2003, p. 28).

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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Eleonora Menéndez

Arquitecta por la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Universidad de Buenos Aires (FADU-UBA), y Magíster en Historia y Cultura de la Arquitectura y la Ciudad por la Universidad Torcuato Di Tella (UTDT). Docente de Proyecto Urbano y Proyecto Arquitectónico (FADU-UBA). Anteriormente ejerció como tal en las asignaturas Teoría de la Arquitectura (FADU-UBA) e Historia (Escuela de Arquitectura y Estudios Urbanos-UTDT). Publicó artículos en revistas y capítulos de libros, entre los que se mencionan: “Del depósito al cine”, (revista Plot, 2016, 33) y “El edificio Plaza San Martín” (Kavanagh, 2018, Buenos Aires, Argentina: Dirección de Patrimonio, Museos y Casco Histórico, Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires). Fuera del ámbito académico ha trabajado en diversos estudios de arquitectura y participado en concursos nacionales e internacionales. En la actualidad desarrolla su práctica de manera independiente.

Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo. Universidad de Buenos Aires Intendente Güiraldes 2160, Ciudad Universitaria, Pabellón III, 4° Piso 1428 - Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina [email protected]

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ESTUDIO LLAURÓ-URGELL. UN CUARTO DE SIGLO DE “ALARMANTE LIBERTAD”

LLAURÓ-URGELL OFFICE OF ARCHITECTURE. A QUARTER OF CENTURY OF “ALARMING FREEDOM”

Cecilia Parera *

n n n Este artículo explora la trayectoria de la asociación profesional concretada entre los arquitectos Juan Manuel Llauró y José Antonio Urgell, y profundiza en los principios disciplinares y propuestas arquitectónicas que definieron sus obras conjuntas. Desde un inicial cuestionamiento al rígido racionalismo del llamado Movimiento Moderno a mediados de la década de 1950, hasta una aceptación reflexiva de la tecnología en la década de 1970, el texto analiza, desde una perspectiva histórica, cómo el Estudio Llauró-Urgell se constituyó en uno de los principales referentes del ejercicio profesional de la arquitectura en la Argentina por esos años. En relación con los objetivos planteados, una especial atención a cuestiones asociadas con sus biografías personales permite identificar ciertas singularidades de su producción respecto de la de sus colegas, y vincularla con debates vigentes en la cultura arquitectónica del periodo.

PALABRAS CLAVE: Juan Manuel Llauró, José Antonio Urgell, crisis del Movimiento Moderno. REFERENCIAS ESPACIALES Y TEMPORALES: Argentina, décadas de 1950, 1960 y 1970.

n n n This article explores the career path of the professional association established between the architects Juan Manuel Llauró and José Antonio Urgell, and goes in depth into the disciplinary principles and architectural proposals that defined their joint work. From an initial questioning to the rigid rationalism of the so-called Modern Movement in the mid-1950s, to a reflexive acceptance of technology in the 1970s, the text analyzes, from a historical perspective, how the Llauró-Urgell office of architecture was constituted as one of the main references of architectural professional practice in Argentina around those years. In response to the stated objectives, a special attention to issues associated with their personal biographies allows to identify certain peculiarities of their production with respect to their colleagues, and to link them with current debates in the architectural culture of the period.

KEY WORDS: Juan Manuel Llauró, José Antonio Urgell, crisis of Modern Movement. SPACE AND TIME REFERENCES: Argentina, decades of 1950, 1960 and 1970.

* Instituto de Teoría e Historia Urbano Arquitectónica, Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Universidad Nacional del Litoral (INTHUAR-FADU-UNL).

El presente artículo se enmarca en el proyecto de investigación “Arquitectura y Estado en Argentina: lógicas de proyecto, entre lo ´sistémico´ y lo ´genérico´ (1966 / 2016)”, con sede en la Universidad Nacional del Litoral y dirigido

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (35-50) ISSN 2362-2024 Recibido: 27/07/2018 Aceptado: 30/10/2018. por el Arquitecto Luis Müller.

35 n Estudio Llauró-Urgell. Un cuarto de siglo de “alarmante libertad”

Periodo de formación, búsqueda de nuevos rumbos

Juan Manuel Llauró y José Antonio Urgell, ambos nacidos en 1932, iniciaron su vínculo desde una corta edad como compañeros de estudio en la escuela primaria del Colegio La Salle de Buenos Aires. Tras obtener su título secundario de bachiller, la pasión común por la arquitectura los llevó a ingresar a la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires (FAU-UBA) en 1949. Estos primeros años de la Segunda Posguerra se caracterizaron por una coyuntura de transformación política, cultural y disciplinar a la que Llauró y Urgell no fueron ajenos. En térmi- nos políticos, las universidades argentinas estuvieron signadas por un clima de inestabilidad, en el marco de profundas discusiones sobre la autonomía de los espacios académicos, la base social del estudiantado y el rol de los profesionales en la sociedad, entre otras temáticas centrales para el justicialismo (Ballent, 1993). En términos académicos, la FAU transitaba un reciente cambio de plan de estudios. Si bien ya se había alejado de su modelo Beaux Arts original, a partir de la incorporación de docentes jóvenes como los arquitectos Mario Cappagli y Claudio Caveri, una mayor atención por los conocimientos técnicos y la consideración de referentes arquitectónicos modernos, sus transformaciones se concretaban con excesiva lentitud (Cravino, 2012).

Nos hicimos en una facultad del desconcierto, donde los arquitectos, quienes se habían formado en los principios de la Escuela de Bellas Artes, [...] descubrían tardíamente al Movimiento Moderno y, al mismo tiempo, estaban obligados a enseñar, vivían una enorme confusión (Llauró, 1984b, p. 33).

Esta reflexión del arquitecto Juan Manuel Llauró condensa en buena medida la incertidumbre vivida por los estudiantes en el seno de la FAU. Las visitas de Pier Luigi Nervi en 1950 y de Bruno Zevi un año después, contribuyeron a atizar la búsqueda por nuevas líneas de inter- pretación en relación a los materiales, las estructuras y el espacio, entre otras cuestiones. La voluntad de cambio también se manifestaba en los principios fundantes del Instituto de Arqui- tectura y Urbanismo de Tucumán (IAU-UNT) en 1946, de la mano de profesores como Jorge Vivanco, Horacio Caminos e Hilario Zalba, quienes se habían transformado en referentes para estudiantes como Llauró y Urgell. La voluntad por incorporar nuevas miradas impulsó a un número importante de estudiantes y recientes egresados a complementar su formación académica con experiencias autodidactas, a contactar docentes por fuera de las aulas, organizar viajes para visitar obras de referencia o realizar reuniones de lectura crítica sobre textos no abordados en las clases. A su vez, también participaban en grupos alternativos a los talleres formales de la Facultad, que auspiciaban el diálogo en torno a los principios que los nucleaban. Por ejemplo, la Organiza- ción de Arquitectura Moderna (OAM) se constituyó con el aporte de jóvenes interesados en las expresiones del racionalismo centroeuropeo y del espacialismo orgánico, con la participación de Horacio Baliero, Francisco Bullrich, Alberto Casares y Alicia Cazzaniga, entre otros. Por otro lado, la asociación Pedro de Montereau (llamada así en reconocimiento al arquitecto medieval francés responsable de numerosas obras religiosas) fue integrada por aquellos influenciados por una concepción espiritualista del hombre y sustentada por el pensamiento católico, como Eduardo Ellis, Horacio Pando, Guillermo Iglesias Molli y Horacio Berretta (Liernur, 2001).

36 Cecilia Parera

A esta agrupación socialcristiana también se vincularon los aún estudiantes Juan Manuel Llauró y José Antonio Urgell, donde encontraron un espacio propicio para el debate sobre el status quo de la disciplina, en un contexto político adverso para sus ideales. En particular, en 1954 la oposición entre los movimientos estudiantiles y el gobierno peronista alcanzó mayores niveles de antagonismo, y generó una marcada inestabilidad en las actividades cotidianas de la Facultad.1

Para nosotros la crítica al mundo contemporáneo y sus productos no terminaba en un rechazo absoluto, sino más bien en la necesidad de comenzar una lucha por modificarlo… desde una nueva perspectiva cristiana (Llauró y Urgell, 1973, p. 29).

Esta crítica, sostenida por los arquitectos analizados desde sus iniciales participaciones en el campo disciplinar, coincidía con un posicionamiento que se consolidó en los primeros años de la década de 1950 en diversas publicaciones especializadas, encuentros profesionales y relatos de viajeros. De esta manera se daba cuenta de una crisis en ciernes ante el evidente agotamiento de la hegemonía del llamado Movimiento Moderno. El reclamo por una “nueva monumentalidad”, el anhelo por la recuperación del “corazón de la ciudad” y el cuestionamiento de la veracidad de la “estética de la máquina”, entre tantas expresiones de la época, transmitían la necesidad de replantear los fundamentos disciplinares. En términos arquitectónicos, la posición de Llauró – Urgell buscaba expresar “un manifiesto rechazo por lo que en ese momento se denominaba arquitectura moderna, con sus formas cúbicas, su geometría elemental y sus paños acristalados. Considerábamos que este lenguaje era insuficiente, y por otra parte, agotado” (Llauró, 1984b, p. 33).

El Estudio, teoría puesta en práctica

Tras obtener el título de arquitectos en 1956, Llauró y Urgell continuaron juntos como socios de su propio estudio profesional. Un edificio de oficinas en la Capital Federal, cuando contaban con tan solo 27 años de edad, fue su primera obra.2 Ya en sus proyectos iniciales se identifica una serie de pautas que constituirían sus principales premisas disciplinares. Por un lado, el distanciamiento respecto de la mera funcionalidad sostenida por los “grandes maestros”, que tras la Segunda Guerra Mundial había comenzado a cuestionar sistemáticamente el pensamiento moderno, en sintonía con corrientes atentas a la condición del hombre, como el existencialismo, el humanismo y la fenomenología (Zuccaro Marchi, 2013). Tempranamente, Llauró y Urgell hicieron manifiesto su rechazo a la estricta zonificación defendida por los primeros Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM) en la Carta de Atenas de 1933, en línea con los planteos esgrimidos en el VIII CIAM de Hoddston, concretado en 1951. Este último evento se había centrado en la necesidad de “trabajar por la creación de un ambiente físico que satisfaga las necesidades emocionales y materiales del hombre, y estimular su crecimiento espiritual” (Giedion, 1951, p. 17), en palabras del Secretario General de la renovada organiza- ción. En sintonía con las mencionadas premisas, el proyecto de 1960 para la Capilla del Sagrado Corazón (Figuras 1 y 2) y sus salones de apoyo en Villa Celina, fue pensado por

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (35-50) ISSN 2362-2024 sus autores como “contraimagen” del adyacente conjunto de monobloques de viviendas

37 n Estudio Llauró-Urgell. Un cuarto de siglo de “alarmante libertad” del Barrio General Paz. En atención a ello, los espacios acotados, la identificación de cada lugar, y su relación con el entorno físico constituyeron las principales propuestas críticas del joven equipo.

Estos edificios se alzan como moles sobre una extensa área libre […] [Un] área desolada, desvitalizada, donde lo mejor que puede hacerse es atravesarla rápidamente para recluirse en un departamento. Estos errores eran típicos de una etapa en que la aplicación simplista de los principios del CIAM creaba ámbitos fuera de [la] escala humana (Llauró y Urgell, 1973, p. 31).

La obra en Villa Celina también es explícita en términos simbólicos. La economía de recursos expresada en los muros exteriores simples y sin revocar de la capilla buscaba acentuar el contenido metafísico del recinto. Fue justamente la arquitectura religiosa uno de los programas arquitectónicos sobre los cuales el Estudio Llauró-Urgell más reflexionó, en virtud de su filiación católica. En sus múltiples proyectos para culto resulta evidente la búsqueda de la “desmonumentalización, hacer desaparecer del templo su carácter de representación de la divinidad” (Llauró y Urgell, 1973, p. 35). “Desmonumentalizar” con la intención de alejarse de la imponencia y mantener la escala humana. Las decisiones en torno a la materialidad se expresan con claridad. No se trataba de forzar una “estética de la máquina”, como había caracterizado Reyner Banham (1955) a la imagen de las obras de la vanguardia arquitectónica de las primeras décadas del siglo XX, sino de resaltar la naturaleza de los materiales elegidos mediante estrategias proyectuales específicas, y de reconsiderar el problema tecnológico en el contexto de la realidad nacional. Quizás se anticipaban a la pregunta que Banham se haría pocos años después en relación al Nuevo brutalismo, ¿ética o estética? (1966), ya que en las primeras obras la “premisa fue el cuidado obsesivo en el uso y expresión de materiales, estructuras y elementos constructivos, dentro de una búsqueda de ´verdad ontológica´ (intrínseca) en cada constituyente del vocabulario arquitectónico” (Llauró y Urgell, 1973, p. 29). En esta línea, el hormigón armado constituyó uno de los materiales más utilizados en sus obras tempranas, debido a su costo, rapidez, ductilidad y estética. El Estudio contaba con el asesoramiento de uno de los principales referentes en investigación sobre la aplicación de este componente, el ingeniero Arturo Bignoli. Este vínculo no se reducía a cuestiones meramente dimensionales, sino constitutivas de las decisiones proyectuales, como definía el propio Bignoli “la tecnología mediante la cual se ejecuta una obra debe ser tenida en cuenta desde las etapas de anteproyecto y proyecto, y debería pesar tanto como las razones estéticas y funcionales en la elección de las soluciones que se adopten” (Bignoli, 1973, p. 32). Es decir, la adecuación técnica constituía un factor decisivo a la hora del proyecto, el cual tendía permanentemente a la sinceridad estructural. Esta pauta se evidencia en el diseño de las estructuras cáscaras de la Terminal de Ómnibus en Luján (Figura 3), obra iniciada en 1960, así como también en las cubiertas del anteproyecto para la Iglesia Parroquial en Laprida, de 1961.

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Figuras 1 y 2: Fotografías exteriores de la Capilla del Sagrado Corazón en Villa Celina. Fuente: Summa, 1978, 129/130, p. 55.

Figura 3: Área de dársenas cubiertas en la Terminal de Ómnibus en Luján. Fuente: Bisman, H. (2016). Urgell-Penedo-

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (35-50) ISSN 2362-2024 Urgell Arquitectos: 60 años de arquitecturas. (p. 47). Buenos Aires, Argentina: Bisman Ediciones.

39 n Estudio Llauró-Urgell. Un cuarto de siglo de “alarmante libertad”

Modalidad de trabajo profesional en una coyuntura auspiciosa

La asidua presentación de propuestas a concursos aportó al Estudio una vasta experiencia en términos de posibilidades de exploración proyectual y variedad en la naturaleza de los programas. Con una decena de premios sólo en sus primeros quince años de actividad (Schere, 2008), el reconocimiento alcanzado con los galardones, ampliamente difundidos en las publicaciones especializadas locales, contribuyeron a su temprana consolidación en el ámbito profesional. Al reflexionar sobre sus primeros años de trabajo, Urgell destacó el rol que esta modalidad tuvo para el Estudio y sus colegas contemporáneos:

Los concursos nacionales eran tema de discusión y efervescencia de toda nuestra generación. Se conocían, se discutían, se hervían en el fuego sagrado de la creación... La continua competencia con las ideas de los equipos jóvenes, que no tenían otra salida para conseguir trabajo, creó una corriente fundacional que marcó una época (Bisman, 2016, p. 8).

Otro rasgo distintivo de la práctica del Estudio por estos años fue la asociación temporal con otros profesionales. De esta manera era viable participar asiduamente en concursos de anteproyectos de gran envergadura, que debían ser desarrollados en poco tiempo y con un mayor número de colegas. Así sucedió en la presentación junto a Guillermo Igle- sias Molli y Sara Trevino para la Escuela de Ingeniería y Química de Misiones en 1958, o con Antonio Antonini, Gerardo Schön y Eduardo Zemborain para la Municipalidad de Ayacucho en 1965. Como señalara Urgell, estas prácticas también atendían a “la necesidad de interactuar con amigos o compañeros, discutir, enriquecer las ideas; en definitiva, contribuir entre todos a conseguir las respuestas para cada tema” (Bisman, 2016, p. 9). La reflexión grupal y el intercambio de ideas, como sucediera en su época de estudiantes, se mantenía como parte fundamental del proceso de diseño. Lo más conveniente de esta modalidad era que, en momentos de merma de la actividad, los estudios retornaban a su estructura estable. En algunos casos puntuales las incorporaciones temporales se volvieron definitivas. Por ejemplo, el arquitecto Enrique Facio se incorporó en los primeros años para reemplazar temporalmente a Llauró, quien se encontraba de vacaciones, y luego continuó como asociado (Figura 4); sucedió lo mismo con el arquitecto Augusto Penedo, convocado en 1972 para colaborar con el desarrollo del proyecto definitivo para el Centro Gubernamental de La Plata. Un número importante de las grandes obras desarrolladas por el Estudio tenían como comitente al Estado, en sus distintos niveles y reparticiones. En esta línea, no es posible desdeñar el hecho de que ser premiados en un concurso o ganar una licitación, a diferencia de trabajar directamente vinculados con el Estado, posibilitaba “tomar distancia” respecto del gobierno de turno en el complejo contexto político que signó las décadas de 1960 y 1970 en Argentina. Como señala Graciela Silvestri en relación a la articulación entre arquitectura, política y sociedad por esos años, “los arquitectos siguieron trabajando en sus estudios privados y no rechazaron los grandes encargos, la mayoría impulsados por concursos estatales” (Silvestri, 2014, p. 81). La complejidad política era evidente; en 1966 Llauró y Urgell, como tantos otros, se vieron forzados a dejar sus cargos como profesores en la universidad pública.

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Más allá de la práctica en el marco del Estudio, la activa vinculación de sus miembros en distintas incumbencias de la profesión permite reconocer la pluralidad de estímulos que impul- saban su accionar (Parera, 2018). El rol docente, que desempeñaron desde su graduación, constituyó un espacio complementario de debate e innovación permanente, particularmente por desempeñarse en asignaturas del área de Proyecto Arquitectónico. En la misma línea, la participación como asesor del Fondo Nacional de las Artes y miembro de la Comisión de Hábitat y Vivienda del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas, en el caso de Juan Manuel Llauró, y como asesor de concursos de la Sociedad Central de Arquitectos y consultor del Ministerio de Obras y Servicios Públicos, en el caso de José Antonio Urgell –entre tantas otras funciones que asumieron a lo largo de su trayectoria- también manifiesta un compromiso por la profesión y una permanente preocupación por participar en los debates sobre cuestiones inherentes a la disciplina.

Una obra, una etapa

De la vasta trayectoria del Estudio, el proyecto para la Villa Permanente El Chocón en Neu- quén constituye un referente insoslayable, no sólo por la escala –con más de 40.000 m2 de obra construida- sino también por la relevancia que alcanzó para sus integrantes, en particular, y para la sociedad, en general.

Por primera vez se nos planteó la necesidad de proyectar de una sola vez el hábitat físico de una pequeña comunidad. No sólo eso, sino trabajar en un área que fue el foco de atención de todo el país en su momento (Llauró y Urgell, 1978, p. 46).

El Estudio Llauró-Urgell, junto al Estudio Antonini-Schön-Zemborain-Firpo,3 fue convocado en 1968 por la empresa Hidroeléctrica Norpatagónica Sociedad Anónima (Hidronor S. A.), con mayoría estatal, para la planificación de la villa permanente en la que se alojaría el personal a cargo de la operación de la Central Hidroeléctrica El Chocón (Figura 5) (Plotquin, 2018). Esta obra constituía una pieza fundamental de la política estatal desarrollista que, entre otras medidas, impulsó la generación de energía en todo el territorio nacional (Bandieri y Blanco, 2012).4 El haber sido los arquitectos responsables –junto a Rafael Amaya, Miguel Devoto, Alberto Lanusse, Eduardo Martín y Augusto Pieres- del proyecto de la Central Termoeléctrica Alto Valle en Cipolletti (1964), obra también enmarcada en la política energética impulsada por la gestión del Presidente Arturo Frondizi, constituye un antecedente ineludible. En este proyecto el Estudio había demostrado su capacidad para desarrollar una metodología de trabajo adecuada en torno a la colaboración con otros estudios y empresas internacionales. Por otro lado, en ambos proyectos relacionados con la energía participaron el ingeniero Arturo Bignoli como calculista y la firma José Cartellone S.A. como empresa constructora, elegida bajo la modalidad de contratación por concurso de precalificación de empresas (Bosio, 1974). Esto permite presuponer la decisión estatal de repetir una organización que ya había demostrado ser efectiva. La demanda por completar la totalidad de la documentación del proyecto en noventa días, para iniciar las obras, indudablemente también contribuyó a la elección de un

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (35-50) ISSN 2362-2024 equipo de trabajo experimentado.

41 n Estudio Llauró-Urgell. Un cuarto de siglo de “alarmante libertad”

Figura 4: Fotografía de los integrantes del Estudio: Llauró, Facio y Urgell (de izquierda a derecha). Fuente: Summa, 1978, 129/130, p. 44.

Figura 5: Esquema general de la Villa El Chocón. Fuente: Summa, 1978, 129/130, p. 67.

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La localización de la Villa fue determinada en atención a las particularidades del entorno. Se eligió una meseta natural frente al futuro embalse, protegida de los persistentes vientos de la región. El esquema general propuesto organizaba las actividades en sectores lineales identificables, que podían crecer en sus extremos en caso de ser necesario. La baja densidad de ocupación, a contrapelo de los debates contemporáneos sobre los conjuntos de viviendas emprendidos por el Estado, se entiende tanto por la amplia disponibilidad de terreno como por las pautas planteadas por el comitente (Williams, 2014). A su vez, se buscó independizar la circulación peatonal de la vehicular, para promover conscientemente a la primera como principal conector de los ingresos a los edificios públicos y a las viviendas, mientras que la segunda vinculaba a los accesos de servicio. El programa de necesidades de la Villa exigía proveer alojamiento a cerca de doscientas familias en viviendas de dos y tres dormitorios, cuya construcción se realizaría en dos etapas. La tipología de unidad adoptada se desarrollaba de manera individual y en una única planta, con una superficie generosa, y se organizaba a partir de un ingreso central que separaba el área de dormitorios del área pública, y, más allá de ésta, el área de servicios.5 La configuración de la doble circulación lo alejó del agrupamiento morfológico del damero tradicional, y lo asoció, más bien, a las propuestas suburbanas de baja densidad que se multiplicaban en las periferias norteamericanas. En paralelo a las franjas residenciales se dispuso el centro cívico (Figuras 6 y 7), donde se ubicarían los edificios institucionales y las actividades públicas, y en el cual Llauró y Urgell pudieron expresar con mayor elocuencia su comprensión de la disciplina (Parera, 2019). En términos formales es posible reconocer una solución unificadora entre todos los programas, inducida por la reducida gama de materiales utilizados, en la que predominan los volúmenes blancos con aberturas resueltas a partir de perforaciones en los planos y el plegado de muros. Lejos de buscar una imagen caracterizada por la expresión tecnológica, la que es posible identificar en obras posteriores del Estudio, los materiales elegidos respondían a su estricto sentido funcional. Tal como expresara Marina Waisman en relación a las soluciones de Llauró-Urgell:

La preocupación por los aspectos tecnológicos está lejos de implicar una actitud de distanciamiento… no se trata de un ´tecnologismo´ sino de una actitud coherente en la que la producción industrial es asumida positivamente como elemento esencial de las sociedades modernas (Waisman, 1978, p. 43).

El centro cívico constituye el corazón de la Villa (Figura 8). Para la fecha, los centros cívicos eran un tema destacado en el debate disciplinar, al buscar la ya mencionada “nueva monumentalidad”, ya que la gente “quiere que sus edificios sean más que satisfacciones funcionales. Quiere la expresión de sus aspiraciones de monumentalidad, felicidad y entusiasmo” (Giedion, 1944, p. 552). En el VIII CIAM, reunido en Hoddeston en 1951 bajo el lema “el corazón de la ciudad”,6 su presidente José Luis Sert había afirmado que era “necesaria la pla- nificación de los sectores centrales de las ciudades y el desarrollo de nuevos centros donde la vida urbana cree lugares de reunión” (Sert, 1955, p. VI). En el ámbito nacional también tenían cabida estos debates; por estos años Marina Waisman afirmaba que “sólo una arquitectura que consiga la monumentalidad espacial podrá expresar las necesidades emocionales de

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (35-50) ISSN 2362-2024 una vida social orgánicamente constituida” (1957, p. 36). La ya mencionada “contraimagen”

43 n Estudio Llauró-Urgell. Un cuarto de siglo de “alarmante libertad” propuesta para la capilla en Villa Celina había demostrado un acabado conocimiento de los debates vigentes sobre el tema entre los miembros del Estudio Llauró-Urgell. El centro cívico de la Villa El Chocón no se aparta de este espíritu, como señalan las memorias de la obra. “El objetivo principal fue el recrear un ámbito con la riqueza necesaria para el desarrollo pleno de la vida individual y colectiva” (Llauró y Urgell, 1978, p. 46). “Se buscó, mediante dimensiones ajustadas, obtener un lugar que acentuara la concentración y el movimiento de gente” (Villa El Chocón, 1970, p. 52). Emplazado en un banco natural con vistas al lago, por sobre las viviendas, los edificios requeridos por Hidronor S. A. fueron organizados linealmente a lo largo de una calle peatonal equipada con bancos, escalinatas, parquizado y juegos. Frente a los distintos edificios públicos, como el club deportivo, la escuela y la iglesia (Figuras 9 y 10), la calle peatonal se ensancha para promover espacios de congregación, mientras que frente a los comercios se estrecha y se protege por pérgolas. La escala humana, las restricciones al automóvil y la inclusión de elementos en el diseño urbano constituyen sustentos fundamentales de la intervención. En la misma línea, la intensa irrigación y la planificada forestación del área urbanizada contribuyeron a la apropiación social, en pos de atenuar las condiciones de viento extremo y aridez que caracterizan a la región.

El diseño de la villa recreó en un condensado espacio de tiempo y con el aporte de varios diseñadores trabajando en el marco de independencia, una cierta espontaneidad y un método aditivo en el proceso de proyecto, similar en alguna medida al desarrollo ´natural´ de la conformación física de un pueblo comercial (Llauró y Urgell, 1973, p. 46).

En el extremo Este del centro cívico, la calle peatonal se amplía y genera una plaza seca, desde la cual se accede, al descender por una escalinata, al atrio de la iglesia local. Su planta, con tendencia centralizada, respondía a nuevas prácticas de la liturgia católica que Llauró y Urgell conocían en profundidad, en las que los fieles asumían un rol protagónico, por lo que el espacio es simplificado e integrado en una única nave. En el medio local este lineamiento ya había sido apelado en otras iglesias que por esos años alcanzaron gran difusión, como la Parroquia Nuestra Señora de Fátima en Martínez, de los arquitectos Claudio Caveri y Eduardo Ellis (1956/1958), y la ya mencionada capilla en Villa Celina. La cubierta, una cáscara de hormigón armado con curvatura negativa, contribuye a la tensión centrífuga del espacio interior, el que parece diluirse en las rajas de iluminación laterales. En el exterior, el nivel de la cubierta arranca desde la plaza seca y se eleva hacia el lado más alejado para mantener la escala humana, lo que fuerza el soterramiento parcial de la iglesia. Este recurso, que buscaba simbolizar una conexión terrenal con el cielo, había sido ensayado por el Estudio en 1961 en el concurso para la iglesia parroquial en Laprida.

Últimos años de sociedad

El proyecto para la Villa Permanente El Chocón es indicada por los miembros de Llauró- Urgell como “referencia final de esta primera etapa del Estudio” (Llauró y Urgell, 1978, p. 46), demarcación que resulta evidente ante las similitudes proyectuales, constructivas y formales entre este conjunto y sus propuestas tempranas.7 Sus obras siguientes dejaron de manifiesto un giro significativo en materia de proyecto y fueron asociadas por los propios arquitectos a

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Figuras 6 y 7: Sector de viviendas individuales; área de edificios públicos en el centro cívico. Villa El Chocón (2007). Repositorio: Archivo del Arquitecto Fernando Williams.

Figura 8: Planta del centro cívico, Villa El Chocón. Fuente: Summa, 1978, 129/130, p. 68.

Figuras 9 y 10: Fotografía exterior y corte de la iglesia en Villa El Chocón. Fuente: Bisman, H. (2016). Urgell-Penedo-

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (35-50) ISSN 2362-2024 Urgell Arquitectos: 60 años de arquitecturas. (p. 64). Buenos Aires, Argentina: Bisman Ediciones.

45 n Estudio Llauró-Urgell. Un cuarto de siglo de “alarmante libertad” la producción teórica de Georges Candilis, Shadrach Woods y John Weeks, entre otras referencias. La producción en serie, la racionalidad constructiva, los materiales industrializados y la necesidad de controlar la totalidad del diseño y de abaratar costos, confluyeron en el desarrollo de propuestas basadas en la sistematización de módulos ordenados ortogonalmente y organizados en bloques, en la previsión del crecimiento y en los cambios de uso a futuro, la indefinición, y la exteriorización formal de los adelantos tecnológicos. Esta línea, que ha sido identificada por la historiografía como “arquitectura de sistemas”, también debe ser leída en el contexto de las significativas transformaciones políticas, económicas y productivas que se vivieron en Argentina en la década de 1970 (Aliata, 2014).

El edificio como cosa única ha perdido su importancia. Con los métodos más rigurosos se diseñarían ´áreas habitables´ con posibilidades de crecimiento y flexibilidad totales. Moduladas con precisión de modo que permitieran una seriación en el sistema constructivo. La significación, el carácter y la escala no revestían ya importancia, la individualidad como coherencia de una obra no debía ser tenida en cuenta (Llauró y Urgell, 1978, p. 73).

El proyecto presentado por Llauró-Urgell en 1969 al concurso para el Hospital en Orán, y con el que obtuvieron el primer premio, constituyó el testimonio inicial de este viraje hacia la industrialización de la construcción y la sistematización del proyecto (Müller y Parera, 2016). En la misma línea, en la Villa Permanente de Yaciretá en Corrientes (1975) el Estudio retomó el debate sobre el habitar colectivo para empleados calificados iniciado en El Chocón, pero ahora con una propuesta que se esforzaba por conectarse con el damero existente del poblado de Ituzaingó (Figura 11), que dispersaba sus actividades cívicas y que en términos constructivos se distanciaba significativamente respecto de las tipologías, materiales y técni- cas frecuentes en la región (Bertuzzi, 2018). Otras tantas evidencias del viraje pueden ser consideradas al analizar los múltiples proyectos encarados por el Estudio en la década de 1970. Entre ellas, los concursos para el Hospital Nacional de Pediatría en Capital Federal y el Estadio Deportivo en La Plata, las naves del Mercado Central en Buenos Aires y la Planta Industrial Tejidos Argentinos en Catamarca (Figura 12). Con numerosas obras en desarrollo simultáneo, el Estudio incorporó “lo que podemos llamar una ´segunda generación´: jóvenes arquitectos de brillante talento” (Llauró y Urgell, 1978, p. 73). Nuevas ideas y referentes nutrieron, entonces, el ejercicio proyectual. En 1980 el Estudio Llauró-Urgell se disolvió y sus miembros continuaron su trabajo de manera separada. Por un lado estaba el Estudio Llauró y Asociados, a cargo de Juan Manuel Llauró, que siguió junto a los arquitectos Carlos Gómez Centurión y Carlos Bayala, entre otros. Por otro lado, José Antonio Urgell conformó Urgell-Facio y Asociados junto a Enrique Facio y Augusto Penedo, quienes también habían participado de la sociedad anterior, Estudio al que se incorporó años después Juan Martín Urgell hijo. Se inició así una nueva etapa, caracterizada ya por otros debates y otros actores, pero que sin embargo no opacó la producción previa, sobre la que en reiteradas ocasiones sus autores reflexionaron.8 Un número importante de artículos, números especiales y entrevistas que se publicaron en revistas especializadas, así como la invitación a participar de exposiciones y conferencias, permiten dar cuenta del rol protagónico alcanzado por el Estudio y sus integrantes en el contexto disciplinar.

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Figura 11: Perspectiva del área de viviendas de la Villa Permanente de Yaciretá. Fuente: Summa, 1978, 129/130, p. 124.

Figura 12: Vista general de la Planta Industrial Tejidos Argentinos en Catamarca. Fuente: Summa, 1978, 129/130, p. 115. Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (35-50) ISSN 2362-2024

47 n Estudio Llauró-Urgell. Un cuarto de siglo de “alarmante libertad”

Vida, obra, trayectoria

Creemos que la contribución del Estudio Llauró-Urgell y Asociados merece una seria consideración, si es que hemos de asumir conscientemente las condiciones en que se desarrolla nuestra praxis arquitectónica (Waisman, 1978, p. 43).

El artículo se propuso reconstruir la trayectoria profesional del Estudio Llauró-Urgell, e iluminar una serie de posiciones sucesivamente ocupadas por estos actores en distintas expresiones de su propio campo disciplinar (Bruno, 2012). En términos metodológicos, fue necesario vincular rasgos individuales de la vida personal de los integrantes del Estu- dio, tanto con sus obras como con el contexto de referencia de su accionar disciplinar, con la finalidad de evitar interpretaciones lineales o aseveraciones tendientes a valoracio- nes heroicas. Se espera que este abordaje microhistórico resulte un aporte inicial al conocimiento del objeto de estudio elegido y que logre superar aquellas miradas fragmentadas, dedicadas a obras como hitos aislados, que habitualmente han sido elaboradas sobre la arquitectura moderna en la Argentina. En particular, en las décadas de 1970 y 1980 se multiplicaron las construcciones historiográficas que buscaron explicar la “reacción antirracionalista” (Iglesia, 1978), donde incluso algunos autores llegaron a sugerir la inclusión de las obras del Estudio Llauró-Urgell en algunos de los cánones estilísticos propuestos por esos años. Reacción ilustrativa de esta estrategia fue un comentario de Llauró, quien al reflexionar sobre el llamado Casablanquismo aseveró “nunca hice casas blancas” (Llauró, 1984b, p. 33), con la idea de dejar en claro que no adhería a los principios ideológicos rectores de la producción de arquitectos como Claudio Caveri y Eduardo Ellis. Preocupados por las taxonomías, también se encargaron de diferenciar sus obras de aquellas del “Brutalismo”, al asegurar que si bien algunas de sus tempranas producciones, como la capilla en Villa Celina, podían asociarse a este movimiento por la atención a la escala y la expresividad del material, la iglesia era previa y respondía a una necesidad económica y de honestidad constructiva, que no formaba parte de las premisas de la expresión acuñada por Reyner Banham (Llauró y Urgell, 1973). En este contexto, las obras de Juan Manuel Llauró y José Antonio Urgell permiten reconocer una singular respuesta respecto de las innovaciones en la metodología del diseño, la industrialización de la construcción, la funcionalidad, las referencias teóricas y los nuevos perfiles profesionales. Indudablemente, el fundante rechazo de los cánones fijados por el racionalismo despojó su accionar de ataduras que pudieran limitar su capacidad proyectual, para poder así “adquirir un grado alarmante de libertad. El diseño es entonces, casi exclusivamente, un lenguaje para afirmar una intención humana” (Llauró y Urgell, 1973, p. 28). Esta interpretación del ejercicio proyectual es, según la presente investigación, uno de los principales aportes del Estudio Llauró-Urgell al debate disciplinar contemporáneo.

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NOTAS

1 En entrevistas posteriores, tanto Urgell como Llauró mencionaron que durante el año 1954 no pudieron avanzar con sus estudios. Ese año, en el marco de una huelga estudiantil, Urgell fue detenido junto a otros estudiantes de arquitectura. 2 Al momento de iniciar esta obra ni Llauró ni Urgell habían obtenido su título profesional, por lo que debieron convocar al arquitecto Eduardo Martín, docente de la FAU, para poder concretarla. 3 En virtud de la continuidad de los trabajos comunes de los estudios Llauró-Urgell y Antonini-Schön-Zemborain-Firpo, es posible afirmar que esta asociación resultó exitosa. Entre otros, en 1971 participaron conjuntamente en los concursos para el Centro Administrativo Gubernamental de la Provincia de Buenos Aires y el Centro Cívico de la Provincia de San Juan, con los que obtuvieron primeros premios, así como para el Hospital Durand y el Centro Administrativo y Comercial del Banco de Neuquén, segundo premio y mención, respectivamente. Más aún, ambos estudios fueron nuevamente convocados por Hidronor S. A. para proyectar su sede central en la capital neuquina en 1972 y la Villa Permanente para los obreros de la represa Alicurá al año siguiente. 4 Con la sanción de la Ley Nacional Nº 15.336 de Energía Eléctrica en 1960 se organizó un plan federal de construcción de grandes obras de generación de energía, que incluía a Salto Grande en Entre Ríos, Futaleufú en Chubut y Yaciretá Apipé en Corrientes. En la región, otros países afines al modelo estatal desarrollista también habían impulsado obras para mejorar la producción energética. 5 El sector de servicios incluía un dormitorio pequeño con baño propio, ya que se reconocía la capacidad económica de las familias para disponer de un servicio doméstico permanente. Se diferenciaba así de otras propuestas contemporáneas difundidas en materia de vivienda social, que claramente atendían otras necesidades. 6 La referencia a este órgano vital se caracteriza por una doble naturaleza: por un lado, como símbolo, ya que refiere a los sentimientos –sin validación racional- y, por otro, como metáfora de centro desde donde emanan las energías. 7 En el primer número especial dedicado al Estudio, publicado por la revista Summa en 1978, la producción de estos arquitectos fue dividida en dos etapas para estructurar la argumentación, justamente con la Villa Permanente El Chocón como la última correspondiente a este primer período. 8 Ambos se mantuvieron activos en sus respectivos estudios. Mientras la autora avanzaba en la elaboración del presente artículo, en marzo de 2018, falleció el arquitecto José Antonio Urgell.

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Cecilia Parera

Arquitecta por la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad Nacional del Litoral (FADU-UNL). Magíster en Arquitectura por la Graduate School of Architecture, University of Utah. Doctora en Arquitectura y Urbanismo por la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Nacional de La Plata (FAU-UNLP). En la actualidad se desempeña como profesora adjunta ordinaria del área de Historia y Teoría de la Arquitectura (FADU- UNL). Miembro del cuerpo docente de la Maestría en Arquitectura, docente a cargo del Curso de Iniciación a la Investigación Científica de la Secretaría de Ciencia, Arte y Técnica, Coordinadora Académica de la Maestría en Arquitectura y miembro del Consejo Asesor del Instituto de Teoría e Historia Urbano Arquitectónica (FADU-UNL). En los últimos años sus temas de investigación se centraron en los procesos de modernización de la arquitectura y la ciudad en los siglos XIX y XX, con particular interés en el vínculo entre el Estado y el campo disciplinar. En estos temas orienta su producción científica, tanto en libros y artículos como en presentaciones a eventos científicos.

Instituto de Teoría e Historia Urbano Arquitectónica. Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo. Universidad Nacional del Litoral (INTHUAR-FADU-UNL) Laprida 4650 3000 - Santa Fe, Argentina [email protected]

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COMPROMETIDOS CON LA MODERNIDAD, CONVENCIDOS DE ELLA COMMITTED TO MODERNITY, CONVINCED OF IT

Silvio Plotquin *

n n n Horacio Baliero y Ernesto Katzenstein fueron socios desde 1976. Habían estudiado en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires durante un periodo en el cual la opción de los estudiantes quedó limitada a una posición racionalista según el CIAM, atenta a las ideas de Le Corbusier y la Bauhaus, o a otra “orgánica”, conforme a la reciente producción de Bruno Zevi. A su manera, el Estudio que conformaron realizó un opus a dos cuerdas: la perfección técnica recurrente, que comenzaba y terminaba con el proyecto de cada obra y era el soporte de una espacialidad dialéctica entre interior y exterior, en el modo de Baliero; y el diálogo entre la arquitectura y la industria que la construía, pero también, y sobre todo, la creación de una forma que organizaba el programa de necesidades y la ciudad, en las especulaciones de Katzenstein. Se trata de una arquitectura sensible y de su representación con los recursos y las reglas pertenecientes al mercado y a la práctica disciplinar.

PALABRAS CLAVE: Horacio Baliero, Ernesto Katzenstein, posguerra, modernidad, regionalismo. REFERENCIAS ESPACIALES Y TEMPORALES: Argentina, segunda mitad del siglo XX.

n n n Horacio Baliero and Ernesto Katzenstein were partners since 1976. They studied at the Faculty of Architecture, University of Buenos Aires, during a period in which the option of the students was embedded between a rationalist position according to the CIAM, attentive to the ideas of Le Corbusier and the Bauhaus and an “organic” one, according to the recent production of Bruno Zevi. In its own way, the Studio they conformed made an opus on two strings: the recurring technical perfection, which began and ended with the project of each work and was the support of a dialectical spatiality, in Baliero’s mode; and the dialogue between architecture and industry that built it but also, and over all, the creation of a form that organized the program of needs and the city, almost a typology that could transcend the material juncture, in Katzenstein’s speculations.

KEY WORDS: Horacio Baliero, Ernesto Katzenstein, postwar, modernity, regionalism. SPACE AND TIME REFERENCES: Argentina, second half of 20th Century.

* Universidad Torcuato Di Tella (UTDT) y Universidad Argentina de la Empresa (UADE).

Este trabajo surge de la investigación bibliográfica y edición de documentación original para la ponencia “Sobre algunos argumentos centrales en la definición de la forma y del uso que a la arquitectura confiere el clima”, del arquitecto Mariano Clusellas, presentada en las jornadas Arquitectura, Clima y Culturas Modernas, Universidad

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (51-66) ISSN 2362-2024 Recibido: 27/07/2018 Aceptado: 01/10/2018. Torcuato Di Tella, noviembre de 2012 (Clusellas, 2012).

51 n Comprometidos con la modernidad, convencidos de ella

Desde finales del siglo XIX la firma colectiva fue una modalidad no poco frecuente en la práctica de la arquitectura en Argentina, que persiste aún en el presente. El origen de las oficinas locales se afianzó a su vez, en muchas oportunidades, en la camaradería y los víncu- los personales establecidos durante el ciclo de formación universitaria, como es el caso del que se ocupa este texto. Grandes trabajos fueron publicados sobre Baliero o Katzenstein. El presente texto interpela aspectos de las vidas y la obra conjunta de dos personalidades de la cultura arquitectónica del Río de la Plata, en el lapso en que trabajaron en sociedad. Refiere a una ponencia de Mariano Clusellas presentada en las jornadas Arquitectura, Clima y Culturas Modernas, llevadas a cabo en la Universidad Torcuato Di Tella en noviembre de 2012 (Clusellas, 2012). La necesidad de editar los materiales expuestos en aquella presentación (referencias, testimonios y fotos inéditas) condujo a la investigación bibliográfica original que estructura este artículo. Horacio Baliero y Ernesto Katzenstein fueron socios desde 1976 y durante una década, más o menos, trabajaron juntos. Habían estudiado en la Facultad de Arquitectura de la Uni- versidad de Buenos Aires, graduándose en 1953 y 1958 respectivamente. En ese ciclo, la opción de los estudiantes quedó embretada entre la posición racionalista del CIAM, atenta a las ideas de Le Corbusier y de la Bauhaus –identificada en el ámbito académico de Buenos Aires con la Modernidad misma- y otra, “orgánica”, conforme a la reciente construcción de Bruno Zevi que había impactado directamente en la Argentina con sus conferencias, auspiciadas por la Universidad de Buenos Aires a comienzo de los años cincuenta. Cada trinchera había quedado asociada, a su vez, de un modo igualmente dualista y simplificado, con la “izquierda” o con la “derecha”, en ese orden. La perspectiva de tales compromisos, permi- tía englobar premisas de un tenor humanístico trascendente, resistente, que desbordaron la resolución inicialmente funcionalista del programa arquitectónico. Los planes de estudio oficiales no daban cuenta del ciclo de aparición de arquitectos modernos de 1920 a 1940 y mantuvieron prácticamente intactos sus programas a pesar de las figuras de peso que consolidaban el debate teórico de la posguerra y que gradualmente se hicieron más presentes en el país. En 1948 llegaba a la Argentina Enrico Tedeschi. Ernesto Rogers, con quien se habían relacionado Juan Kurchan, Jorge Ferrari Hardoy y Jorge Vivanco -entre otros integrantes del Grupo Austral acreditados en los CIAM- formó parte del Instituto de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Tucumán en 1948, y permaneció en el país hasta 1949. Pier Luigi Nervi, vinculado a los ensayos estructurales para los edificios de la Ciudad Universitaria de aquella misma casa de estudios en 1948 y del Aeropuerto Internacional de Ezeiza en 1949, visitó por fin el país en 1950, invitado por el Instituto. La serie de conferencias ya mencionadas que con gran impacto impartiera Zevi en 1951 debe incluirse en este ciclo. Este costado “italiano” del debate teórico contem- poráneo se complementó con las visitas de Nikolaus Pevsner, Reyner Banham y Vincent Scully, auspiciadas por el flamante Instituto Interuniversitario de Historia de la Arquitectura, fundado en 1957. Baliero y Katzenstein manifestaron con su trabajo la firme convicción de una modernidad diseminada, que reflejaba el impacto temprano que les había producido La Nouvelle Archi- tecture de Alfred Roth, publicada en 1947 (Leston, 1984, pp. 29 y 34). Roth había definido los alcances de una arquitectura nueva en democracias de trayectorias jóvenes, libres de prejuicios historicistas, que involucraba el amplio espectro de la condición humana e industrial de la cultura de las ciudades: un vínculo de bajo perfil concertado entre las consideraciones

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materiales, los factores económicos, la técnica, la tradición urbana y la naturaleza (Roth, 1947, p.7). De algún modo, Baliero y Katzenstein no dejaron de referir la vasta producción de las oficinas argentinas del segundo cuarto del siglo XX: Sánchez, Lagos y de la Torre o Casado Sastre-Armesto, para indicar solo algunos de una lista –para orgullo local- extensa. Rubros grabados usualmente en las placas de autoría de edificios muy notables, cuyo destino expre- sivo quedó sellado en la destreza de sus autores para las proporciones, en la equilibrada relación entre llenos y vacíos o en el diseño cuidadoso de las carpinterías, del que deriva en la mayoría de los casos el carácter de estas obras. Arquitecturas de elementos mínimos, cuyas formas constructivas al percibirse simples y coherentes unas con otras, constituyeron de hecho una arquitectura de la ciudad. Gran lección para Baliero: una tradición local sin “acrobacias, sin pagar royalties” (Petrina, 1984, pp. 25 y 27). Antes de graduarse, Baliero ya se había integrado a la Organización para la Arquitectura Moderna (OAM) junto a sus camaradas universitarios Juan Manuel Borthagaray, Francisco Bullrich, Alberto Casares Ocampo, Alicia Cazzaniga, Gerardo Clusellas, Carmen Córdova, Jorge Goldenberg, Jorge Grisetti y Eduardo Polledo, “comprometidos con la modernidad y convencidos de ella” (Bullrich, 1969, pp. 45-47). Bullrich, instalado en Alemania durante los últimos años del régimen peronista, proporcionaba las novedades de Ulm. Borthagaray, por su temporada con Mies van der Rohe en el Instituto Tecnológico de Illinois (IIT), el estado de la cuestión norteamericana. La OAM pasó naturalmente de las colaboraciones en las entregas de la Facultad al ejercicio profesional, y encaraba los primeros encargos en subgrupos puesto que, entre ellos, los desarrollos particulares eran considerados tanto o más valiosos que una teoría globalizadora subordinante. El grupo llevaba adelante, además, una verdadera empresa cultural. Entre muchos de sus resultados debe mencionarse la fundación de la editorial Nueva Visión en 1950, en la que oportunamente, Baliero dirigió la Colección Arquitectura Contem- poránea. Dado el arco de intereses de la editorial, el domicilio cercano al barrio de Retiro, en Buenos Aires, fue el marco de la convivencia enriquecedora entre personalidades de las letras, de la música y demás artes. Crítico del modernismo epidérmico (propio del modo en que se había relevado el programa) del International Style en los márgenes, Katzenstein se ocupó de armonizar aspectos trascendentes y plásticos con la realidad productiva del mercado arquitectónico contemporáneo, un crisol que sólo pudo haber propiciado el mundo cultural moderno sin haberlo realizado (Liernur, 1999, p.209). Su obsesión por la dialéctica del muro enrasado y la estructura independiente o los sistemas mecanizados de perfilería para cerramientos proviene, sin duda, de las imágenes de ese modernismo diseminado, geográficamente profuso de las “jóvenes y pequeñas democracias” compendiadas por Roth en la antología de 1947. Mediante pares no reductibles, Katzenstein encarnaba un balance sutil entre lo artesanal y lo industrial, al conjugar la factibilidad de un espacio moderno en relación al estado real de la industria de la construcción, como las obras que divulgaba “Brazil Builds”, la modernidad “regionalizada” por Lucio Costa, Óscar Niemeyer y Alfonso Reidy, “espléndidas en su hibridez” (Leston, 1984, p. 37), los proyectos de Wladimiro Acosta o Antonio Bonet, dos exiliados del mundo europeo en América. No debe soslayarse la atención de Katzenstein a la vanguardia inglesa de la posguerra: la fusión del mundo de la existencia, las culturas vernáculas y las tradiciones urbanas con la industria, que llevaron a cabo los integrantes del TEAM X como práctica realista y resistente de la modernidad de los CIAM. La arquitec-

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (51-66) ISSN 2362-2024 tura entendida por Katzenstein como tensión entre registros aparentemente desemejantes,

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proviene de la dialéctica forma y diseño (función, construcción) elaborada por Louis Kahn o bien de la síntesis de geometría y organicidad naturalística de las obras y artefactos de Alvar Aalto, de claro impacto en la cultura arquitectónica en Argentina. Hacia 1976, el acercamiento de Katzenstein al estudio Baliero, Córdova y Casares Ocampo, respondía a encrucijadas circunstanciales de su carrera. Coincide de modo no accidental con su incorporación –en paralelo- al equipo que a lo largo de todo ese año crearía los “Cursos de Arquitectura”, cuyos participantes llamarían “la Escuelita”. La iniciativa de no separar el proyecto moderno de la realidad tecnológica del país, había llevado a Katzenstein a proyectar junto a Estanislao Kocourek, la proverbial torre Conurban, que expresaba de manera elocuente la tensión entre la artesanía a lo Ruskin mediante una medianera de ladrillos vistos no tectónica y la técnica mecanizada del muro cortina de vidrio –con componentes importados de los Estados Unidos. Katzenstein propiciaba el encuentro de la Red House con el Crystal Palace. Ni cedió irresponsablemente al canto de sirena del International Style, ni sucumbió a la falacia de una regionalidad técnica. Sin embargo, el caso no prosperó como modelo de práctica racionalizada y productiva, y Katzenstein debió asumir que la sintonía arte-industria era apenas una ensoñación. Tal desencanto lo aproximó a Baliero, cuyo estudio, al modo del atelier, atendía los encargos en modos y tiempos personalizados, con premisas comunes pero adecuadas a cada particularidad; con madurez tecnológica desarrollada artesanalmente (Liernur, 1999, p. 211). La incorporación de Katzenstein al núcleo director de “la Escuelita” prometía corregir un aspecto de la carrera de los arquitectos argentinos en ejercicio de la profesión: la disociación del debate puramente téorico o especulativo de la práctica, fuera de la vida universitaria. “Un individuo con preocupaciones intelectuales y ganas de hacer cosas referidas a los problemas de la arquitectura que no sean los propios del proyecto y la dirección de obra, no encontraba un lugar que acogiera esas preocupaciones”, declaraba Katzenstein al marcar el rol de La Escuelita, pero en referencia a sí mismo y su carrera (Katzenstein, 1982, p. 219). En la prác- tica, una no disociación del proyecto del estado de la industria; en la teoría, una disociación o un retorno a la discusión autónoma de los problemas del proyecto y la ciudad. Los dos hechos ocurrieron en torno a 1976, fecha aciaga del derrocamiento del gobierno de Isabel Perón y de la inauguración de siete años de terror y silencio. Por tercera vez, una utopía como la de Katzenstein, que transformara la práctica de la arquitectura desde la realidad social y productiva, perdió su marco. Para Tony Díaz, la presencia de Katzenstein en la Escuelita o la sociedad con Baliero son reconocimientos al intelectual, al artista y a la persona (Díaz, 1999, p. 216). A su manera, en el lapso de su colaboración, las vidas de Baliero y de Katzenstein produjeron una obra a dos cuerdas. La perfección técnica recurrente, que comienza y termina con el proyecto de cada obra cada vez, y que es el soporte de una espacialidad dialéctica, que interpola las características de interior y exterior –público y privado-, recíprocamente, en el modo de Baliero; y el diálogo entre la arquitectura y la industria que la construye pero también, y sobre todo, la construcción de una forma que organiza el programa de necesidades y a la ciudad, casi una tipología que puede trascender la coyuntura material, en las especulaciones de Katzenstein. Una arquitectura sensible (el compromiso de la architecture nouvelle con el individuo, el programa y la producción técnica) y su representación con los recursos y las reglas que pertenecen al mercado y a la práctica de la disciplina (Leston, 1984, pp. 29 y 34). Ahora, ¿cómo construyó ese compromiso la arquitectura en Argentina?

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Donde el aire se renueva a resguardo del viento

La incorporación de elementos locales y actuales al carácter moderno, se discutió en la Argen- tina a finales de los treinta, al modo de una crítica o de un rechazo, y revelaba en parte su incorporación de manera reflexiva y no banal al proyecto internacional. Los resultados de esta peculiaridad oscilaron dentro del clasicismo abstracto y el gesto pintoresco que adquirió entonces la arquitectura en la Argentina, de la sede del Banco de la Provincia de Buenos Aires, de Sánchez Lagos y de la Torre, a los primeros bocetos para el hotel turístico Llao Llao en madera, proyectado en la Península de San Jorge, Bariloche, por Alejandro Bustillo; el desplazamiento de lo moderno hacia una suerte de vernáculo material y genérico, que se observa en las obras tardías de Alberto Prebisch y Antonio Vilar, en los edificios de departamentos, fábricas o mer- cados de Sánchez Elía-Peralta Ramos y en las propuestas vanguardistas del grupo Austral. El contrapunto entre las superficies enlucidas lisas y blancas y el hormigón estructural, la sillería de piedra, el ladrillo común y el refractario a la vista expresaban una racionalidad en clave tectónica por medio de las costumbres y los materiales principales de la industria de la cons- trucción en Argentina. El grupo Austral y luego la OAM asumieron, oportunamente, la misión de descifrar en el panorama regional del cono sur de América las consignas de la trinchera de la arquitectura moderna y ensanchar las razones y los paradigmas del racionalismo en la arquitectura, tal cual quedó canonizado entre las guerras. Las preocupaciones modernas de la segunda mitad del siglo incluyeron densidad y textura –expresadas con dos metáforas valiosas- a través del clima y del color de la arquitectura en cuerda latitudinaria. La nueva internacionalidad de la segunda posguerra, que había valuado la indemnidad de la arquitectura escandinava frente a los “estragos” ideológicos de todos los sectores de la conflagración, orientaba las simpatías locales por las alternativas propuestas en Estados Unidos y en los países escandinavos: el nuevo realismo diverso y abarcador en las obras del siempre reactualizado Le Corbusier, Paul Rudolph, Louis Kahn (Baliero, 2006, p. 15) o Alvar Aalto. Algo de los experimentos rústicos del arquitecto finlandés pudo traducirse en la Casa de verano Win-Ko, proyectada por Baliero con Juan Manuel Borthagaray y Marcos Winograd en 1957, en un predio en Punta del Este donde la ribera del Río de la Plata produce una playa mansa y un bosque cerrado, con troncos esbeltos. La casa encuentra su sitio en relación al bosque, no directamente dentro de él ni sobre el suelo. Una suerte de “estanque-jardín” de tierra y pasto determina los límites que cobijan ya la funcionalidad, ya la falta total de ella. Se constituye este podio como porche sin otra demarcación que el bosque natural. Ambiente al aire libre, en que el césped es solado y al que, en el grado extremo, abren sus visuales circulaciones y ambientes de la casa, para participar del paisaje pero separado de él con límites precisos, con límites calculados (Figura 1). Otra casa, proyectada hacia 1961 por Ernesto Katzenstein con Antonio Bonet, en un predio en Olivos, al norte de la ciudad de Buenos Aires, presentaba un patio interno despegado de los linderos, cuadrado y de proporcionada altura, que atravesaba todas las plantas. La planta baja libre, se reservó para los ingresos, cocheras y algunos servicios. El patio es un prisma luminoso, suspendido al centro del lote: en la planta baja sólo es luz, con su perímetro libre. Los lados del patio interior fueron provistos de equipamiento fijo y acabados con materiales apropiados, y evocan así a la pequeña casa rústica de hormigón y revoques lisos que Le Corbusier proyectó para su madre junto al lago en Ginebra. Al frente, una ligera estructura

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (51-66) ISSN 2362-2024 metálica de perfilería estandarizada permite el uso de toldos, en una galería elevada. La visera

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que cobija la galería elevada, con proporciones diferentes a las del interior, reintroduce el aprovechamiento de la calle, el sitio mejor orientado del predio. La mayor altura de esta losa posibilita la ventilación cruzada, donde el aire se renueva a resguardo del viento. Las construcciones móviles, con superficies textiles o tensadas parecen aludir a la arquitectura veraniega que Paul Rudolph proyectó para la península de Florida en los años cincuenta (Figura 2). En el proyecto de la casa Soko proyectada por Baliero en Villa Devoto en 1971, la altura doble interior da continuidad a los ambientes de la casa, donde median las relaciones y construyen locales muy diferentes entre sí, a los que corresponden tamaños variados de vanos hacia cada orientación. El interior, como habitación social en la planta inferior, cuenta con anexos, servicios y la cocina por debajo de los dormitorios de la planta alta, y constituyen una “galería”, al utilizar ambas circunstancias como lugares públicos de circulación. Por esta particularidad de la distribución y relación de los locales, los ambientes se subordinan a este gran espacio principal (Figura 3). La solución decorosamente lograda y sostenida, tiene un antecedente. Una respuesta similar ya había sido ensayada por Katzenstein con Justo Sol- sona, Josefa Santos y Gianni Peani en el proyecto de 1956-1958 ganador del Concurso de 300 viviendas del Banco Hipotecario Nacional en La Boca. Este popular suburbio sur de la Ciudad había adquirido relevancia urbana y política capital en el Plan para Buenos Aires de 1947 de Bonet, Kurchan y Ferrari Hardoy, durante su gestión en la Oficina del Plan a partir de las elaboraciones de 1938 en el atelier de Rue Sèvres. La propuesta ganadora consistió en agrupar las viviendas en tres torres de planta cru- ciforme, de veinticinco pisos de altura cada una y cuatro departamentos por piso. Las torres representaron una respuesta tipológica original, compleja y articulada. En el proyecto de 1958, las unidades de cada planta se desplazan en forma centrífuga alrededor del núcleo circulatorio central, a modo de conformar terrazas en un bloque autónomo en la masa mura- ria. La estructura portante constituye una trama de ocho columnas de hormigón armado. Al desfasarse en torno al núcleo central, permiten alternar las unidades piso a piso, e intercalar ámbitos cerrados y abiertos como terrazas-balcón hacia los cuatro lados de la planta en forma de cruz (Figura 4). Esta tipología especialmente interesante participa de la misma lógica que persiguiera Amancio Williams en sus intentos de una Bóveda Cáscara de 1951 y 1952 y, sobre todo, del interés de Baliero, Córdova y Katzenstein por las estructuras de esta geo- metría, como demuestran algunos de sus trabajos finales de la carrera (Katzenstein, 1999, p. 34). Incluir las columnas en el interior y separarlas de los bordes permitió elaborar una configuración de perímetro exterior más extendida. Concentrar la estructura en el centro de cada losa potenciaba las instancias de relación de los espacios interiores con el perímetro exterior. Esto arroja variedad en la organización formal del objeto por la diversidad que el mismo produce aún en la repetición. Las plantas tipo resultan atractivas en su simpleza. Los cuartos ventilan al exterior, mientras que el ambiente principal de estar, al interior. La terraza- balcón es puesta en relación con la cocina como lugar de estar anexo a ella, como patio u otra habitación externa (Figura 5). Un ambiente, al cabo, que en lugar de tener lados construidos a cielo abierto, queda cubierto por la disposición de cada vivienda por encima. Resulta en una relación con el exterior en dos de los cuatro lados, muy poco habitual en un edificio de este tipo. La torre de viviendas en la calle Montañeses, en las Barrancas de Belgrano, barrio de la clase media porteña, a la vera del gran parque urbano de Palermo, proyectado y construido entre 1977 y 1982 por Katzenstein y Baliero, en sociedad con Carmen Córdova y Alberto Casares Ocampo, vuelve a instalar esa misma idea (Figura 6).

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Figura 1: Casa Winko, Punta del Este, Uruguay (1957). Fuente: Archivo Mariano Clusellas.

Figura 2: Casa en Olivos, provincia de Bue- Figura 3: Casa SoKo, Ciudad de Buenos Aires, Argentina (1971). nos Aires, Argentina (1961). Fuente: Archivo Fuente: Archivo Mariano Clusellas.

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (51-66) ISSN 2362-2024 Mariano Clusellas.

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Figura 4: Concurso Banco Hipotecario Nacional, La Boca, Ciudad de Buenos Aires, Argentina (1956-1958). Depar- tamento tipo. Fuente: Archivo Mariano Clusellas.

Figura 5: Concurso Banco Hipotecario Nacional, La Boca, Ciudad de Buenos Aires, Argentina (1956-1958). Croquis de las terrazas propuestas. Fuente: Archivo Mariano Clusellas.

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Figura 6: Edificio Calle Montañeses, Ciudad de Buenos Aires, Argentina (1977-1982). Planta tipo. Fuente: Archivo Mariano Clusellas.

Figura 7: Edificio Calle Montañeses, Ciudad de Buenos Aires, Argentina (1977-1982). Terrazas. Fuente: Archivo Mariano Clusellas. Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (51-66) ISSN 2362-2024

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Se trata de un proyecto de presupuesto restringido, construido con créditos del Banco Hipotecario Nacional. En la solución definitiva los patios se apilan en altura y conforman un bloque propio despegado en uno de sus lados del edificio, que deja como resultado un vacío profundo en toda la altura. Cada terraza-balcón conserva tres de sus lados libres, los dos que resultan de estar dispuestas en cada una de las cuatro aristas del prisma de perímetro libre que constituye la torre y otro lado más hacia este vacío en altura, que completa la sensación de “estar afuera”. Esta comprometida variedad de la experiencia concreta del habitar se trazó dentro de un prisma perfecto, el enlucido de cuyos paramentos contribuye tanto a la interpretación tipológica modernista “abstracta” como al presupuesto económicamente reducido (Figura 7). Construir en las afueras, desde afuera, igual que en las obras en el paisaje que se describen a continuación, constituyó el núcleo de creativa complementación conceptual de Baliero y Katzenstein.

Lo distinto y la reiteración de las cosas típicas

Obra emblemática, el Centro Parque Industrial Pilar (Parque Oks) fue construido por Baliero y Katzenstein con Córdova y Casares Ocampo en 1977-1980. Pilar es una localidad al noroeste, a unos 50 km del centro de Buenos Aires, radio por fuera del que ya deberían considerarse los diferenciales territoriales de la “pampa”. El Centro Parque Industrial era una sede de servicios generales dentro del Parque, el más importante y próximo a la Capital, favorecido por las nor- mativas de incentivo a la radicación industrial que arrancan con el desarrollismo del presidente Arturo Frondizi, a la caída del régimen peronista en el ‘55. De grandes dimensiones, subparce- lado para usufructo industrial de terceros, proveía infraestructuras básicas de insumo y vertido, con subsidios impositivos al transporte y la carga. El tamaño del sitio asignado al Centro, su vegetación y los elementos preexistentes (galpones, un tanque australiano y un molino), apor- taban el carácter de establecimiento agrícola de llanura, representativo de su propia figuración. Casa y puesto rural, pero también edificio semipúblico con servicios administrativos modernos –en la propia definición de Katzenstein-, dio lugar a sus autores a ricas especulaciones productivas sobre “lo distinto y la reiteración de las cosas típicas”, entre “lo que es específico y lo que es general de la arquitectura de un arquitecto” (Katzenstein, 1999, p. 104). El edificio es apaisado, en consonancia con la extensión horizontal del paraje; o bien, inaugura tal percepción. El programa requería dos comedores, anexos y locales comerciales con que equipar la sede social y administrativa del Parque Industrial Pilar. Caracterizan al proyecto no sólo los propios cuerpos de la construcción, sino los pisos y pavimentos elevados que logran constituir un témenos o basamento, como en la casa Win-Ko uruguaya (Figura 8). Las ventanas proponen aquí una tesis integral en cuanto a las relaciones que su materializa- ción como cerramiento comportan al muro mismo, a la estructura y al basamento. Los comedores configuran un conjunto bajo, compuesto por dos cuerpos alargándose en direcciones opuestas. Al desfasarse en la composición, los cuerpos que corresponden a cada comedor dan origen a dos patios con galerías muy diferentes entre sí. Responde su constitución a la cuestión tipológica del "rancho" de llanura, con sus dos galerías al Noroeste y al Sureste, cuyas variaciones dependían de la conformación del lugar y del tipo de vegetación circundante. La que corresponde al comedor principal resulta en una pérgola, un lugar de estar que produce, fundamentalmente, una sombra. La que corresponde a los locales comerciales

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constituye una cubierta que guarece el ingreso a los mismos, cuya construcción refiere una disposición ingeniosa. Una chapa acanalada de onda trapezoidal constituye esta cubierta; el perfil de acero laminado de sección en forma de "U" que la sostiene conduce a su vez el agua de lluvia horizontal y verticalmente para evacuarla en el terreno. Ambas galerías conforman una filigrana extendida que acompaña el contrapunto compositivo lineal de estos cuerpos bajos de ladrillos macizos a la vista (Figura 9). Interesa en la composición de servicios para un “parque industrial” la ponderación de elementos permanentes del territorio y de la arquitectura. La casa Pérez Valverde fue proyectada y construida en 1983 por Baliero y Katzenstein, en el club de campo La Martona, en la localidad sureña de Cañuelas, casi en medio de la pampa láctea, a menos de 70 km del centro. Constituye, a su vez, un ejemplo del ejercicio de composición con patio y galerías que ya habían ensayado en Pilar (Figura 10). La disposición de un cuerpo que se prolonga en el sentido opuesto al de la casa favorece, también en este caso, la definición parcial de espacios exteriores con límites materiales precisos. Debido a la escala conferida a esta vivienda y sus dimensiones, fue requisito prolongar intencionada- mente la galería que rodea a los cuerpos principales, para separarla y constituir otro volumen edificado que bordea un patio. El patio se debe a la construcción de la galería misma y la galería justifica su existencia en la construcción de ese patio. La pared sirve para que la galería adquiera el respaldo necesario; para que la pared tenga sentido aparecen sus “ventanas”: interiores, interiores-exteriores o completamente exteriores, como en la casa que Katzenstein había proyectado con Bonet en 1960. Mediante cisuras a lo largo del encuentro con los muros, percibidas como líneas de luz, la cubierta de la galería se despega de sus soportes y constituye un espacio apenas construido con planos y líneas abstractas. El uso del ladrillo en las incorporaciones modernas contrasta con la composición de antiguas cisternas y tanques australianos metálicos “industriales”, preexistentes en el predio (Figura 11).

Cada ventana, una operación particular.

El problema de la ventana es especialmente atractivo en el par de casas en Punta del Este, última obra a deux de Baliero y Katzenstein. Dos construcciones contiguas proyectadas sobre la playa, en la localidad uruguaya de Punta Piedras, reiteran dramáticamente la síntesis articulada de materiales, elementos y formas descritos hasta aquí. Una de las casas es un prisma esbelto, con alguna referencia al romanticismo evocador de la Tendenza italiana; la otra casa parece evocar, por la volumetría general y la atectonicidad de sus muros enrasados, a la arquitectura de Charles Rennie Mackintosh. En todo caso, dos tópicos de la discusión teórica contemporánea del proyecto que ahora se trata. Casa de alquiler y casa principal, intercam- biables según la temporada del año, construidas para el matrimonio de una artista plástica y un escritor, se implantan sobre la costa del mar pleno, hacia el este de la península. Hay una explícita voluntad en el resultado del proyecto, de modo que el conjunto se percibe como una pared monocromática texturada, apenas perforada por los vanos. Carecen estas construcciones de todo rasgo que indique la presencia de la cubierta o alero. Nada sobresale de los paramentos y nada se exhibe como parte de la composición. Mientras la pared contradice con su sencillez toda complejidad técnica, las interferencias con la estructura portante inserta en ese muro convierte a cada ventana en una operación particular. Cada ventana tiene su propia

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (51-66) ISSN 2362-2024 lógica y las relaciones técnicas y de composición entre ellas son diferentes, complejas y no

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Figura 8: Centro de servicios Parque Industrial Oks en Pilar, Provincia de Buenos Aires, Argentina (1977-1980). Fuente: Archivo Mariano Clusellas.

FIgura 9: Comedor del Centro de servicios Parque Industrial Oks en Pilar, Provincia de Buenos Aires, Argentina (1977- 1980). Fuente: Archivo Mariano Clusellas.

Figura 10: Casa Pérez Valverde en La Martona, Cañuelas, provincia de Buenos Aires, Argentina (1983). Croquis de la planta baja. Fuente: Archivo Mariano Clusellas. Figura 11: Casa Pérez Valverde en La Martona, Cañuelas, provincia de Buenos Aires, Argentina (1983). Fuente: Archivo Mariano Clusellas.

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evidentes. No sólo no son producto de un sistema previo de composición sino que refutan desde el exterior, al modo “loosiano”, el apilamiento de ambientes en planta baja y alta. La casa principal se organiza con una inversión característica de la obra de los autores: el estar y el área principal en la planta superior, y los cuartos anexos, de menor importancia en el programa, en la planta baja. El ambiente principal del piso superior es un espacio clave que fuerza la circulación del lado de la pared exterior, y proporciona magníficas vistas del océano en vinculación de los ambientes. Este muro fue engrosado adrede, por medio de una cámara hueca interior, y adopta espesores diferentes. Las carpinterías se ubicaron a filo exterior en el tercio externo de este muro espeso, para albergar amoblamiento fijo por debajo de la ventana, con vistas al océano. Una terraza guarecida con una enramada de tirantes de madera a modo de pérgola alcanza contra las horas de sol de las mañanas. El intradós profundo de los vanos se convierte en banco, puede sentarse uno en él, y esa es su medida. En el mismo paramento los vanos del dormitorio y del estudio contiguo modulan libremente a la conveniencia de estos usos, e intensifican el logro ya descrito. El uso de vanos alineados en la diagonal de los cuartos permiten visuales que atraviesan íntegra- mente el espesor del edificio, lo que permite aprovechar la ilusión de vacío y transparencia. En la cocina, una ventana enfilada con el eje de la escalera permite ver sucesivamente cielo, mar y finalmente la tierra. Hacia el oeste, dos ventanas cuadradas de un metro de lado han quedado montadas al nivel del piso del estar detrás del comedor, y al del rellano de la escalera respectivamente. Esto permite el ingreso de modo rasante del sol vespertino y la ilusión de derrame luminoso de los pisos hacia el exterior e inversamente. La luz horizontal refleja e ilumina los interiores tenuemente y evita la irradiación térmica, con un sesgo extraordinario de abajo hacia arriba. Las ventanas adquieren autonomía como “operaciones” en relación al muro con vistas y las correspondientes a la fachada opuesta que comportan sus propias operaciones proyectuales (Figura 12). En Punta Piedras toda la casa es del color de las arenas de la playa, exteriores e interiores, paredes, techos y pisos. La luz del oeste filtrada y corregida por todos estos mecanismos es esencial, resulta de ella el color, el clima interior, determina relaciones entre las partes y sobre todo produce carácter, que será luego de esta larga síntesis de elementos, materiales y procedimientos arquitectónicos, la búsqueda expresiva en las obras.

Designar la costumbre en el ejercicio de la profesión

Quienes les conocieron y han colaborado con ellos subrayan la gran capacidad de Baliero y Katzenstein para transmitir, en el ámbito laboral, académico y editorial, el valor de la práctica arquitectónica concebida como un acto “lógico”, que previene el estilismo superfluo y todo manierismo oportunista. En lugar del formalismo sin causa y el formulismo agotado (la función, la figuración estructural) en que podría haber incurrido la práctica arquitectónica a finales de los cincuenta, Baliero y Katzenstein plasmaron una arquitectura que puso en valor el cúmulo de respuestas probadas y anotadas provenientes de la propia realidad y circunstancia urbana, y que pertene- cían a esa cultura. Manifestaciones de un saber práctico asentado de la arquitectura, perteneciente a una industria cultural compleja. La materia proyectual disponible puede ser tamizada

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (51-66) ISSN 2362-2024 desde el conjunto de la cultura construida o bien, en ese acto, construirla. El panorama, en la

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Figura 12: Casa de Punta Piedras, Uruguay (1992). Fuente: Archivo Mariano Clusellas.

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perspectiva, parece inmerso en el inminente debate italiano del neorrealismo y en la práctica “resistente” del regionalismo crítico, como fue definido por Kenneth Frampton (1983). Una doctrina empírica, pragmática siempre, de acercamiento al problema funda el ejercicio de la profesión en el sentido común: la aceptación de una convención asentada en la cultura arquitectónica a su vez nutrida y fortalecida con prácticas contemporáneas en esa misma dirección, en último grado, que designa la costumbre en el ejercicio de la profesión (Leston, 1984, p. 37). “No hay razón aparente –testimonió Baliero- para que nuestros edificios no se construyan de la misma manera que la casa medianera por medio, y que el tema de la arquitectura sea justamente ése” (Leston, 1984, p. 32). Es el manejo de decisiones basadas en el uso establecido y sedimentado de las prácticas básicas que consisten en la construc- ción del edificio: materiales y formas constructivas, orientación, paisaje, vientos, asoleamiento y las dimensiones, normas y disposiciones que la técnica que deriva de estos usos comporta a las partes elementales. El sentido común convierte a la arquitectura en un artilugio útil que inexorablemente proporciona condiciones más aptas para la vida, y esa sería la tarea del arquitecto. El sentido común es el argumento de la forma. La forma parece expresar apenas algo que, al fin y al cabo, es necesario y fundamentalmente “obvio”, algo que encauza el refinado –y por ello crítico- producto de aquel tamiz liberándose de otras razones de grado funcional, estructural, académico o estético. En ese preciso momento de la arquitectura en la Argentina, la forma no deja de ser, sin embargo, y en todo caso empieza a ser, un valor agregado cargado de sentido, en una profesión inmersa sin brújula, en la racionalidad tardía del internacionalismo del estilo moderno, de un high-tech epidérmico y grandilocuente, de la figuración estructural tout court (Baliero, 2006, p. 45).

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

• Baliero, H. (2006). Baliero. Buenos Aires, Argentina: Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad de Buenos Aires. • Bullrich, F. (1969). Arquitectura Latinoamericana 1930/1970. Buenos Aires, Argentina: Editorial Sudamericana. • Clusellas, M. (2012). Sobre algunos argumentos centrales en la definición de la forma y del uso que a la arquitectura confiere el clima. En: Jornadas Arquitectura, Clima y Culturas Modernas. Buenos Aires, Argentina: UTDT. • Díaz, A. (1999). Ernesto Katzenstein y la Escuelita. En I. Katzenstein (Ed.), Ernesto Katzenstein/arquitecto. (pp. 217- 222). Buenos Aires, Argentina: Fondo Nacional de las Artes. • Frampton, K. (1983). Towards a Critical Regionalism: Six Points for an Architecture of Resistance. En H. Foster (Ed.). The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture. (pp 17-34). Port Townsend, Washington: The New Press. • Katzesntein, E. (1982). La enseñanza de la arquitectura. Facultad de Arquitectura de Rosario. La Escuelita. A/mbiente, 34, pp. 27 y 36. • Katzenstein, I. (1999). Ernesto Katzenstein/arquitecto. Buenos Aires, Argentina: Fondo Nacional de las Artes. • Leston, E. (1984). Arquitectura a dos voces. Reportajes a Bucho Baliero y Ernesto Katzenstein. Summa, 199, pp. 28-39. • Liernur, J. (1999). La importancia de ser Ernesto. En I. Katzenstein (Ed.), Ernesto Katzenstein/arquitecto. (pp.195-216). Buenos Aires, Argentina: Fondo Nacional de las Artes. • Petrina, A. (1984). El ladrillo no paga royalty. Summa, 199, pp. 25-27. • Roth, A. (1947). La Nouvelle Architecture. Erlenbach, Zurich: Les Editions d’Architecture. Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (51-66) ISSN 2362-2024

65 n Comprometidos con la modernidad, convencidos de ella

BIBLIOGRAFÍA

• Medina Wamburg, J. y Shmidt, C. (Eds.), The Construction of Climate in Modern Architectural Culture, 1920-1980. Madrid, España: Lampreave.

Silvio Plotquin

Arquitecto por la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires (FADU-UBA) y Magíster en Historia y Cultura de la Arquitectura y la Ciudad por la Escuela de Arquitectura y Estudios Urbanos, Universidad Torcuato Di Tella (EAEU-UTDT), donde dictó Estética y Teorías de la Arquitectura. Actualmente es Profesor de Historia de la Arquitectura Moderna II y de Historia de la Arquitectura, y miembro del Consejo Asesor de la carrera de Arquitectura en la misma institución. Autor de la introducción al capítulo argentino del catálogo de la exposición “Latin American in Construction: Architecture, 1955-1985” realizada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 2015; y co-autor del libro Mario Roberto Álvarez para la Colección Grandes Maestros IAA-FADU/Clarín. También produjo los capítulos “Que el tema de la arquitectura sea justamente ése”, en Arquitectura, clima y culturas modernas, cátedra Walter Gropius, DAAD-UTDT, 2015; y “Cimientos sólidos, proyección audaz”, en Ideas Materiales, MALBA, 2019. Ha publicado artículos en libros y revistas nacionales e internacionales, entre ellas Contexto, de la Universidad Autónoma de León (México), Arquitectura Viva, BLOCK, PLOT, AREA y PORTUS. Fue ponente en jornadas locales y regionales en las universidades nacionales de Rosario, La Plata, San Juan y de la República (Montevideo, Uruguay).

Escuela de Arquitectura y Estudios Urbanos. Universidad Torcuato Di Tella Av. Figueroa Alcorta 7350 C1428BCW – Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina [email protected]

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LA FORMACIÓN DE LOS ARQUITECTOS. UNA PREOCUPACIÓN CONSTANTE DE ENRICO TEDESCHI

ARCHITECT’S TRAINING. A CONSTANT CONCERN OF ENRICO TEDESCHI

Noemí Adagio y Maria Claudina Blanc *

n n n Enrico Tedeschi fue contratado como profesor extraordinario en 1948 para integrarse al Instituto de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Tucumán. De todas las actividades y tareas asumidas, desempeñó de manera ininterrumpida la docencia: primero en Tucumán, luego en San Juan y Córdoba y más tarde también en Mendoza. Desde ese ejercicio, siempre reflexivo, sus ideas se infiltraron en debates teóricos y culturales, en discusiones institucionales y también en otros ámbitos disciplinares. Los desafíos de la enseñanza de la arquitectura y de la formación del arquitecto fueron las preocupaciones centrales sobre las que volvió, una y otra vez, y dibujaron una trama que dio sentido a su trayectoria y a su obra teórica y crítica. En este artículo se destacan los temas que le interesaron desde su formación y que repensó continuamente con absoluta pertinencia cultural durante treinta años.

PALABRAS CLAVE: Enrico Tedeschi, enseñanza de la arquitectura, biografía. REFERENCIAS ESPACIALES Y TEMPORALES: Italia, Argentina, segunda mitad del siglo XX.

n n n Enrico Tedeschi was hired as an extraordinary teacher in 1948 to integrate the Institute of Architecture and Urbanism at the University of Tucumán. Among all the activities and tasks he took on, teaching was an uninterrupted one: first in Tucumán, then in San Juan and Córdoba and later also in Mendoza. From that exercise, always reflexive, his ideas leaked into theoretical and cultural debates, institutional discussions and also in other disciplinary fields. Architectural teaching and architectural education challenges were the central concerns that he came back to, again and again, and draw a plot that gave sense to his career and to his theoretical and critical work. This article highlights the interests that define him since his education and that he continued rethinking with great cultural relevance during thirty years.

KEY WORDS: Enrico Tedeschi, architectural teaching, biography. SPACE AND TIME REFERENCES: Italy, Argentina, second half of the 20th Century.

* Centro Universitario Rosario de Investigaciones Urbanas y Regionales, Consejo de Investigaciones de la Universidad Nacional de Rosario (CURDIUR-CIUNR-UNR).

Este trabajo se desprende de un Proyecto de Investigación y Desarrollo (PID) de la Secretaría de Ciencia y Tecnología de la Universidad Nacional de Rosario (UNR), desarrollado entre 2015 y 2018 y titulado “Enrico Tedeschi (1910-

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (67-80) ISSN 2362-2024 Recibido: 11/07/2018 Aceptado: 20/10/2018. 1978): Arquitectura, urbanismo, tecnología, historiografía y crítica entre Argentina e Italia”.

67 n La formación de los arquitectos. Una preocupación constante de Enrico Tedeschi

En los últimos quince años hubo una multiplicación de estudios de distinta procedencia que lograron poner de relieve el valor académico y cultural de Enrico Tedeschi (Italia, 1910 – Argentina, 1978). Tesis monográficas como la de Leonardo Codina (2004), Sebastián Malecki (2013), Flavio Marino (2014) sobre los años previos a migrar a Argentina, una gran cantidad de ensayos parciales y otros hechos recientes –como la recopilación exhaustiva de documentos por parte del ingeniero italiano Fausto Giovannardi (2017) y la reimpresión editorial de Una introducción a la historia de la Arquitectura por parte de Reverté–, demuestran sobrada- mente que la obra de este arquitecto romano aún propone núcleos de interés. Este artículo se focaliza en sintetizar los episodios y posiciones más relevantes relativos a la historia, la teoría y el proyecto sobre los que Enrico Tedeschi trabajó y reflexionó durante su larga y diversificada vida académica. Cuando en marzo de 1948 llegó a la Argentina, lo hizo para incorporarse al Instituto de Arquitectura y Urbanismo (IAU), recientemente fundado en la Universidad Nacional de Tucu- mán (UNT). Al aceptar esa oferta de profesor extraordinario, renunciaba a un cargo interino que ejercía en La Sapienza, Facultad de Arquitectura de la Universidad de Roma (en Carratteri Distributivi degli Edifici), a las presentaciones en las que había sido declarado idóneo para esa misma asignatura y para la cátedra de Urbanismo en el Instituto Universitario de Arquitec- tura de Venecia (IUAV), que bajo la dirección de Giuseppe Samoná se había convertido en un ámbito de experimentación y renovación de la enseñanza. También abandonaba la actividad técnica y proyectual que en distintos equipos había realizado desde que obtuvo su diploma en 1934, y dejaba atrás el equipo editorial de Metron y los emprendimientos asociados de la APAO y la Escuela Orgánica, de los que participaba desde agosto de 1945 en pos de buscar respuestas para la crítica situación social, urbana y cultural heredada del fascismo (Casciato, 2005; Adagio, Aravena, Bertoldo, Blanc y Huck, 2017). No era poco lo que dejaba, sin embargo se decidió por emigrar a América, seguramente por sus míticas leyendas de tierra acogedora y con futuro. De todas las actividades y tareas asumidas en Argentina, el ejercicio de la docencia lo realizó sin interrupciones: primero en Tucumán, luego en San Juan y Córdoba y más tarde tam- bién en Mendoza. Desde ese ejercicio, siempre reflexivo, sus ideas se infiltraron en debates teóricos y culturales, en discusiones institucionales y también en otros ámbitos disciplinares. Es posible asegurar que los desafíos de la enseñanza de la arquitectura y de la formación del arquitecto fueron las preocupaciones centrales sobre las que volvió una y otra vez, al dibujar una trama que diera sentido a su trayectoria y a su obra teórica y crítica. La preocupación por integrar los contenidos, que en la práctica educativa estaban fragmentados y dispersos en las distintas asignaturas, y por articular los saberes técnicos con los valores artísticos de la disciplina, fue construida a partir de las tradiciones críticas que lo acompañaron desde su formación y que luego se discutieron en el clima de las necesidades de la posguerra. De modo que, en este artículo se destacan los temas que le interesaban y que repensó con absoluta pertinencia cultural durante treinta años, sin escatimar dedicación, a pesar de las encrucijadas muchas veces dramáticas que debió resolver.

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Al integrarse a un proyecto universitario en marcha

El Instituto de Arquitectura y Urbanismo fundado en 1947 por los jóvenes que habían perte- necido al grupo Austral (Jorge Vivanco, Horacio Caminos y Eduardo Sacriste), respondía a un ambicioso proyecto político del gobierno de Juan Domingo Perón para promover el desarrollo de las provincias del noroeste argentino. En consonancia con ello, la enseñanza y su aplica- ción se pensaban como “formación situada”, que generaba los conocimientos del medio en el que los profesionales iban a actuar, en detrimento de esquemas universales y abstractos. Fue una escuela que idealizó el trabajo horizontal y coordinado entre asignaturas, en la que Enrico Tedeschi se hizo cargo del curso de Historia en el primer año y a partir del segundo también del de Teoría, a pesar de las restricciones impuestas por el Estado Nacional para ocupar más de un cargo docente. Además de esas tareas, Tedeschi realizaba otras actividades técnicas y profesionales (solo o en equipo con otros colegas docentes), para la construcción del complejo de la ciudad universitaria que fue ubicada en el cerro San Javier, más como respuesta a la escala regional antes que por su conexión con la ciudad capitalina de San Miguel de Tucumán. Para aportar a ese centro universitario también fueron convocados otros italianos. Pier Luigi Nervi fue contratado para el análisis estructural de los edificios, y el milanés Ernesto N. Rogers se ocupó de un seminario intensivo de Teoría de la Arquitectura durante el año 1948, antes de seguir su periplo como colaborador del Plan de Buenos Aires, como lo señalan Liernur (1996) y Molinari (1998). En ese contexto, Tedeschi inauguró un capítulo latinoamericano que intentó fundamentar en los objetivos del ideario regionalista. Organizó viajes de estudio a Perú y Bolivia con los estudiantes para reconocer el patrimonio americano y hacer relevamientos gráficos y fotográ- ficos que luego fueron publicados en parte.

Se considera muy importante dar a los estudiantes la posibilidad de ver monumentos, sea antiguos como de la época colonial, al fin de que la enseñanza tome sentido real, saliendo de la forma abstracta y libresca que la falta de contacto directo con el monumento puede producir (Expediente N°531/T/948, 1948).

Solo una mirada externa como la de este arquitecto romano podía sostener que todos los pueblos del continente son monumentos de una sola cultura, la americana, aunque estén ubicados en el territorio de distintas naciones soberanas (Tedeschi, 1953b). Con esa convicción propuso crear el Instituto Argentino de Arte Americano y promovió una red de universidades para fomentar el estudio (arquitectónico y cultural) de los conjuntos monumentales suda- mericanos. Tedeschi sabía que el patrimonio argentino era estudiado en el Instituto de Arte Americano (IAA) de la Universidad de Buenos Aires, dirigido por Mario Buschiazzo, pero con la creación de este nuevo instituto apelaba a organizar una competencia fundada en “la unidad de los pueblos latino-americanos”, que tienen una unidad y una “realidad concreta e indiscutible en sus cimientos culturales: el arte precolombino y el colonial, patrimonio único e indivisible de todos los pueblos del continente” (Tedeschi, 1953b). Más allá de que estas propuestas no prosperaron completamente por problemas de intereses y recursos, se destaca que esta mirada y valorización del patrimonio latinoamericano fuera tan temprana como incomprendida (Figura 1). Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (67-80) ISSN 2362-2024

69 n La formación de los arquitectos. Una preocupación constante de Enrico Tedeschi

Aunque la realidad de Tucumán era muy diferente a la de la posguerra europea y sus destrozos materiales, exhibía grandes proyectos y enormes ambiciones que igualmente tenían carencias. La primera, que Tedeschi identificó apenas asumió como profesor de His- toria, fue la falta de libros y materiales para dar sus clases, como consta en las cartas que enviaba a sus superiores para solicitar subsidios con la lista de los títulos imprescindibles. Con los conocimientos necesarios, Tedeschi emprendió la tarea de escribir Una introduc- ción a la historia de la Arquitectura, con el objetivo de construir unas notas para una cultura arquitectónica.1 Este texto que el Instituto pudo publicar recién en 1951, no podría haber sido escrito por un arquitecto local ni tampoco sin la colaboración precisa de ellos. De corte erudito, Tedeschi planteó e integró en él los últimos debates de la crítica y la historiografía, y asumió la tradición croceana de la identidad de la crítica con la historia; las categorías de gusto planteadas por Lionello Venturi, y la propuesta zeviana sobre el espacio, entre otras. Frente a la necesidad de fundar “un método crítico humano y moderno” (Tedeschi, 1951, p.69), esto es, estudiar arquitectura a partir de las mejores obras construidas a lo largo de la milenaria tradición arquitectónica, el texto seguía las perspectivas de “invitación a la historia” que sus colegas de Metron ya habían inaugurado (Zevi, 1948b; Piccinato,1949). Así plantaba las banderas que jamás abandonó: la del estudio de la arquitectura concreta, alejada de los abstractos esquemas y aproximaciones funcionales; y la de la Historia como “manantial inagotable” (Tedeschi, 1951, p.9) de ejemplos para el trabajo de creación. Una relación de la Historia y el proyecto que años más tarde encontró en el Instituto de Venecia un escenario de posiciones, que Adagio (2018) ejemplifica en las visiones contrapuestas de Bruno Zevi y Manfredo Tafuri. La arquitectura no podía contentarse con ser solo un hecho técnico, como la primera historiografía de la arquitectura moderna había defendido. Para la conformación de un método crítico y una visión amplia y humanística de su obrar, el alumno debía instrumentarse en la lectura del espacio. A raíz del revuelo ocasionado por la visita de Bruno Zevi en agosto de 1951, la Sociedad Central de Córdoba, le solicitó a Tedeschi una conferencia sobre “arquitectura orgánica” que, aún con sus reservas por haber formado parte del debate italiano, aceptó realizar.2 Se vuelve necesario mencionar este tema, alejado del recorte de este artículo, por una exigencia crítica, ya que la obra construida en Argentina por Tedeschi fue interpretada en esa clave (Sella, 2000; Codina, 2004; Prieto, 2017, entre otros). No hay dudas de que en las bases de este programa técnico-cultural, de importante impacto en la cultura arquitectónica de mediados del siglo XX, estuvo el texto de Bruno Zevi Verso un’architettura organica de 1945. Tedeschi había sido el primero en realizar para los lectores de Metron la presentación del libro, luego conoció de primera mano las polémicas que había generado y también las precisiones que Zevi realizó contra las lecturas y derivaciones estilísticas (Zevi, 1948a). De modo que en la conferencia de Córdoba pudo situar el tema con todas sus advertencias y presentar los distintos motivos morales, sociales y psicológicos que suponía el programa de la arquitectura orgánica, e insistir sobre ella en tanto “realidad artística fundada sobre el hecho espacial” (Tedeschi, 1952, p.73). Al igual que su colega romano, advertía sobre el desplazamiento del término desde el adjetivo del objeto arquitectónico (orgánico) hacia la actitud (orgánica) del sujeto creador de la obra, que pasaría así a asumir un papel activo en el campo de la cultura. Esta actividad del proyectista que debía ser consciente, histórica y crítica en todos los campos de su tarea, era una premisa del programa técnico-cultural que el colectivo de Metron defendía incansablemente (Adagio, Aravena, Bertoldo, Blanc y Huck, 2017).3

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En 1952, cuando se cumplían poco más de cuatro años de su radicación en Tucu- mán, y con viajes realizados por América Latina cuyos réditos parecían empezar a sentirse, Tedeschi se vio obligado a adecuarse a las situaciones que ofrecía el momento político, al decidirse por seguir en la UNT en el momento en que muchos de sus colegas del grupo fundador del IAU renunciaron a firmar el apoyo político al gobierno de Perón. En ese marco, que algunos habrán visto como acto de cobardía y otros como señal de agradecimiento, quienes optaron por esa decisión fueron reacomodados y, de algún modo, premiados.4 Por otro lado, por esos años, la producción de la Universidad Nacional de Tucumán, en todas las disciplinas y también en Arquitectura y Urbanismo, era reconocida por su calidad y concretos resultados. Debido a ello, el gobierno nacional les había asignado junto a la Universidad de Buenos Aires, el papel de liderar, planificar y controlar la formación de posgrado (Plan de Estudios de la carrera de Arquitectura, 1953). En ese contexto, y a partir de la iniciativa institucional, Tedeschi sintetizó en 1953 el tema de la enseñanza del urbanismo en las universidades argentinas en las Jornadas de Urbanismo, realizadas en Tafí del Valle, donde representó a la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UNT. Con una evaluación negativa sobre la actividad urbanística que no estaba a la altura de lo que el gobierno nacional planteaba en lo político (el rol del arquitecto en la reorganización territorial y urbana), enumeraba los problemas que debían considerarse. Entre ellos, era necesario definir los límites del urbanismo y sus incumbencias y, especialmente, definir qué tipo de urbanista se pretendía formar (un técnico en equipo o un coordinador de equipo), ya que cada perfil implicaba enfoques y contenidos distintos en su enseñanza. Citaba las palabras de J. Hud- nut, entonces decano de la Universidad de Harvard, al señalar que antes que las ideas y la técnica, son “los hombres, las instituciones y las leyes” los que determinan el urbanismo, que cualquiera sea en teoría, en la práctica es siempre un “hecho político” (Tedeschi, 1954, p.51). Tedeschi destacaba que las situaciones sudamericanas eran tan distintas (en la rela- ción territorio y densidades poblacionales) de las norteamericanas y de las europeas, en las que se basaba la doctrina contemporánea del urbanismo, y exigían llevar la enseñanza “sobre un terreno concreto” (p.52) para fomentar verdaderamente un “urbanismo latinoamericano” (p.53) en base a una enseñanza de carácter histórico-crítico y al estudio de los valores del paisaje.5 Con la puesta en vigencia del Segundo Plan Quinquenal del gobierno de Perón y la definición del Plan común para todo el territorio nacional, se sucedieron una serie importante de actividades que ponían en discusión la enseñanza de la arquitectura y el urbanismo, tanto en congresos de docentes como de estudiantes.6 Estos programas institucionales, a la vez que exigían resultados, también se convertían en escenarios propicios para liderar debates en los cuales Tedeschi tuvo un papel relevante, y plantea por lo menos una paradoja: por un lado, seguramente veía en la imposición del gobierno peronista una actitud que detestaba pero, a la vez, las palabras del Segundo Plan Quinquenal sobre el tipo de educación universitaria deseada parecían escritas por él, al definir una enseñanza universitaria gratuita, práctica y especializada, complementada con investigación científica para que el profesional asuma un papel de carácter social y se convierta en patrimonio del pueblo (Presidencia de la Nación, 1953, p.86) a partir del estudio directo de los contextos en oposición a un saber enciclopédico y memorístico. Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (67-80) ISSN 2362-2024

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Figura 1: Enrico Tedeschi en el relevamiento de la Iglesia de las Teresas, Córdoba (1958). Fuente: Gutierrez, Paterlini y Trecco, 2007, p. 61.

Figura 2: Reunión de docentes en el Encuentro de Docentes de Historia de la Arquitectura, Tucumán (1957). Fuente: Gutierrez, Paterlini y Trecco, 2007, p. 72.

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En circunstancias pretendidamente fundacionales

A partir de la autoproclamada Revolución Libertadora (1955) que se impuso como nuevo orden político, comenzó un debate sobre la renovación de la enseñanza en un clima de refun- dación. A esa altura del desarrollo de la arquitectura moderna, en general los planes atrasaban y eran, formalmente por lo menos, los mismos desde las primeras décadas del siglo XX. Aún las facultades creadas a mediados de siglo repetían los mismos esquemas. Como no podía ser de otro modo, en cada facultad la renovación se interpretaba de manera diferente; los cambios de currículas y didácticas respondieron a las figuras que las llevaban adelante, antes que a un plan discutido y consensuado. Para ejemplificar brevemente la disparidad, se señala que mientras en algunas escuelas (entre ellas la de Rosario de la Universidad Nacional del Litoral) la renovación pasó por retirar el dictado de Teoría de la Arquitectura que el Plan de Estudios común había confirmado, Tedeschi obtuvo en Córdoba, por concurso en 1956, la titularidad de la asignatura que dictaba en la UNT desde 1949, y que por un periodo de dos años había dictado también en la Universidad Nacional de Cuyo. Justamente, al advertir las asimetrías institucionales, Tedeschi proponía llevar el debate hacia un método de enseñanza antes que a la definición de planes, ya que las circunstancias de cada escuela a veces no permitían sostener.

Los planes necesitan un fundamento de carácter general, que asegure a la acción local valor concreto para la formación del arquitecto […] Muchos de los defectos nacen de la falta de un método definido que pueda constituir una base cultural para los estudios de arquitectura (Tedeschi, 1957a, p.30).

La primera reunión de docentes de Historia, realizada en Tucumán en abril de 1957 y liderada por la ponencia de Tedeschi, suscitó tanto interés que aseguró una segunda reunión a los tres meses en Buenos Aires (Figura 2). Se puso en discusión la relación de la Historia con el proyecto; el rol de la asignatura en toda la formación del estudiante y apareció por primera vez una propuesta sobre la necesaria formación de los docentes, que sin mediar formación específica de índole cultural, desde su diploma profesional, asumían la docencia en las universidades argentinas. Además Tedeschi reclamaba a las instituciones la falta de debates horizontales entre los docentes de una misma escuela, o aún entre docentes de la misma asignatura; planteaba la necesidad de tomar conciencia de los supuestos que encerraban las expresiones que se utilizaban y criticaba los caminos cómodos trillados (educación en el proyecto de arquitectura por soluciones); y advertía sobre la coexistencia de tendencias culturales divergentes (racionalismo, historicismo y empirismo) y de herencias educativas y recetas tradicionales también divergentes (la educación beaux-arts, la politécnica y la humanista) sin conciencia de ello (Tedeschi, 1957b). Estas reuniones hicieron que las ideas de Tedeschi se difundieran a nivel nacional, como destaca Malecki (2013), y se valorizaran las relaciones entre Tucumán y Córdoba que él mismo vehiculizaba. La entonces Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universi- dad Nacional de Córdoba (UNC) estaba recién institucionalizada (1954), y bajo la órbita de Jaime Roca como Decano Interventor, había llevado adelante las tareas encomendadas por la Revolución Libertadora. De las reuniones docentes comenzadas en Tucumán, surgió

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (67-80) ISSN 2362-2024 por iniciativa del porteño Francisco Bullrich -entonces a cargo de Historia en la escuela de

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Rosario en plena reorganización curricular-, la creación del Instituto Interuniversitario de His- toria de la Arquitectura (IIDEHA), con la participación sostenida de todas las universidades nacionales con excepción de la de Buenos Aires (por disputas de poder), que significó un aporte indudable a la cultura arquitectónica argentina. En pocos años, se amplió incluso a participaciones de Chile y Perú. A la fecha no se cuenta con un análisis que profundice en las consecuencias de esta red regional de discusiones que, con invitados expertos de renombre internacional, funcionó con cierta regularidad durante quince años. Solo se ha realizado una reseña en homenaje a los cincuenta años de su creación (Gutiérrez, Paterlini y Trecco, 2007). Este foro de discusión, no casualmente convocado desde el inicio para abordar la relación entre Arte y Sociedad, pretendía poner en discusión la posición disciplinar de la Arquitectura y, desde esa base, discutir los problemas de la enseñanza al seguir la lógica que Tedeschi había planteado años atrás respecto del urbanismo. Como no podía ser de otro modo, hubo disidencias respecto de la manera de definir el cometido y los métodos de la historia, en una tensión entre una perspectiva sociológica del arte, con énfasis en la técnica y la cultura, y otra, centrada en la dimensión artística y autónoma de la disciplina. Algunas de las posiciones fueron publicadas en Nuestra Arquitectura. Tedeschi elaboró el cierre del debate al reservarse para sí todas las respuestas y contestar cada una de ellas en base a una presentación histo- riográfica que abarcaba el marxismo, la escuela de Viena, el puro visibilismo y retomaba, como siempre, a Benedetto Croce con la identidad entre la crítica y la historia (Tedeschi, 1959). También aprovechó la ocasión para defenestrar la historiografía de la arquitectura encabezada por Sigfried Giedion, focalizada en el desarrollo de la técnica por encima de la capacidad artística de la disciplina. De modo que, una vez más, Tedeschi defendía la historia de obras y de personalidades artísticas como había ejemplificado en su publicación Frank Lloyd Wright en 1955.7

Ante la posibilidad de fundar una escuela

Armar una currícula completa fue el mayor desafío académico asumido en el marco de la creación de la Universidad de Mendoza, a partir de la ley de 1958 que posibilitó la educación privada. Enrico Tedeschi, junto a otras figuras como Daniel Ramos Correa y Raúl Bulgheroni, fue el promotor y gestor administrativo de la Escuela de Arquitectura y luego su decano hasta 1972. La escuela de Mendoza se sumaba a las de Buenos Aires, Tucumán, Córdoba, Rosa- rio, San Juan, La Plata, Resistencia y Mar del Plata. Su currícula, a diferencia de ellas, fue innovadora, especialmente por la preeminencia de las asignaturas técnicas y de ingeniería estructural. Tedeschi se había preparado durante toda su vida académica al reflexionar sobre el tema de la coordinación, la articulación de los saberes y la organización de la formación del arquitecto: la posibilidad no podía ser más completa. El Plan de Estudios que propuso para la “Escuela Tedeschi” –como era reconocida a nivel nacional– rescataba el lugar de la asignatura Teoría de la Arquitectura, que se daba en el segundo año de la carrera y abría una pequeña brecha entre Introducción Cultural y los seis módulos de Historia de la Arquitectura, y se convertía así en un espacio de articulación para los problemas de la arquitectura. Entre el programa para la materia que ideó en 1948 y el Plan de Estudios que creó en los primeros años de la década de 1960, la asignatura Teoría de la Arquitectura pasó de ser considerada una materia transversal a los contenidos –dado el reconocimiento de la falta de

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integración entre asignaturas– a ser una plataforma desde la cual se daba una forma conceptual a los procesos proyectuales, más intuitivos que metodológicamente precisos. Junto a este paquete crítico que combinaba Teoría e Historia –la base de su método– Arquitectura, la materia troncal en todo Plan de Estudios, estaba estrechamente vinculada a Construcciones.

Quizás, el camino más certero sea el de una integración y colaboración más estricta entre las varias disciplinas de la carrera de arquitecto alrededor de los cursos de proyecto de arquitectura, que forma su columna vertebral […] no es este un llamado romántico […] Si se quiere llegar a una preparación concreta y unitaria del arquitecto, hace falta que todas cooperen al resultado final (Tedeschi, 1953a, p.153).

Otra vez Tedeschi sintió la ausencia de textos que pudieran guiar al alumno en sus múlti- ples aproximaciones al proyecto. En esa oportunidad no habían títulos para comprar como había solicitado en Tucumán, ya que el mercado de textos regional e internacional era una desolación en cuanto a teoría. Ello lo interpeló a escribir su Teoría de la Arquitectura (1962), cuya primera publicación por Nueva Visión salió en el mismo momento en que el proyecto para la sede de la escuela estaba en etapa de precisiones, como lo ha estudiado pormenorizadamente Codina (2004). Inaugurada en 1964, a partir de una estructura anti- sísmica que adaptó formas premoldeadas preexistentes, con fines portantes y resultados plásticos, se convirtió en un manifiesto de su manera de concebir la arquitectura. El edificio replicaba formas estructurales que circulaban en las revistas internacionales, sobre experiencias que se probaban también en otras latitudes, como ha sido señalado por Adagio (2013) (Figuras 3 y 4). Su Teoría de la Arquitectura recogía quince años de reflexiones docentes y se con- centró en definir aproximaciones a la forma arquitectónica, centrándose en el programa arquitectónico concebido como herramienta de análisis y de creación a la vez, capaz de abordar el contexto histórico-material de la intervención proyectual que no podía pensarse como un proceso lineal ni secuencial, para arribar a la respuesta situada de la arquitectura (Figura 5). El programa arquitectónico definido como problema sustantivo de la arquitectura moderna (que no podía basarse ni en aproximaciones tipológicas ni en la idea de compo- sición academicista beaux-arts), tenía similitudes con el planteo contemporáneo que John Summerson (1957[1993]) realizaba en Londres, en una conferencia que posteriormente fue recuperada como seminal en las antologías de teorías del siglo XX, como señalan Aravena y Gobbo (2018). Tanto Tedeschi como Summerson defendían el sentido vital del programa para el proyecto y, de algún modo, ponían palabras a preocupaciones que excedían territorios y nacionalidades.8 Tedeschi, desde una concepción humanista, confiaba la síntesis de la forma arquitectónica a la subjetividad del proyectista, por lo cual era imposible objetivar y sistematizar completamente los caminos hacia la forma. Cualquier intento de regulación científica coartaría la fundamental y supuesta libertad del artista.

Cómo la idea se hace imagen y luego ésta se precisa en formas concretas en las que resultan satisfechas las exigencias particulares, es más difícil de explicar, pues interesa al proceso creador que es propio y particular de cada arquitecto (Tedeschi, 1962, p. 110). Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (67-80) ISSN 2362-2024

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Figura 3: Publicación del edificio de la Facultad de Arquitectura de Mendoza. Fuente: L’Architettura. Cronache e Storia, 92(2), p. 103. Figura 4: Detalle de la fachada del edificio. Fuente: Fotografía de las autoras.

Figura 5: Tapa de la segunda edición de Teoría de la Arquitectura (1969). Fuente: Digitalización de las autoras.

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Justamente, Tedeschi señalaba las falencias de los metodólogos que, al pretender sistematizar racional e integralmente el proceso de diseño, cometían el error de considerar la arquitectura como una ciencia exacta. Los textos teóricos posteriores, publicados durante la década de 1960, al tiempo que reconocían la complejidad programática e intentaban abordarla desde otros saberes especializados, demostraban la insuficiencia de un enfoque que concibiera al arquitecto como el único responsable de la forma arquitectónica. En la versión ampliada de la segunda edición (1969), Tedeschi hizo cuentas con el debate teórico contemporáneo, señaló los avances de la ciencia (Alexander, [1966]1969) y de la psicología (Hesselgren, 1964), entre otros. Siempre en torno a cuánto podrían enriquecer el proceso proyectual, sin aludir siquiera a las teorías elaboradas en su lengua de origen (la tendenza), que pretendían hacer de la construcción de la ciudad la inescindible competencia de los arquitectos y el lenguaje de la arquitectura.

Conclusión

A finales de los años 40, Tedeschi se ubicaba indiscutiblemente en la tradición modernista sin ninguna alusión a las categorías academicistas. No defendía una continuidad del llamado Movimiento Moderno sin crítica o a ciegas, y se singularizaba por la defensa de la centralidad de la historia, en primer lugar, y más tarde por asumir tempranamente el regionalismo, como clave de superación de la arquitectura moderna bajo ciertas reservas.9 En los primeros años de la década de 1960, su ubicación fue categóricamente de resistencia y realizó denodados esfuerzos por mantener la disciplina en un limbo ideal, por fuera de las contaminaciones de la cultura de masas que amenazaba con los valores del mercado, la autonomía artística y su regulación estética. Justamente, el relativismo cultural trataba de imponer lo plural y procla- maba las artes con paradigmas significantes diferentes, al hacer caer la máxima croceana de que “el arte” es uno y no podía dividirse en “artes”. El miedo a la “muerte del autor”, o a su disolución en las estructuras sociales, lo llevó a Tedeschi a distanciarse incluso de los colegas más cercanos.10 En el recorrido realizado por su vida académica, se ha constatado que Tedeschi no se corrió un ápice de su posición artística sobre la disciplina, ni aun cuando las visiones relativistas propias de la posmodernidad y el avance de las ciencias sociales, estructura- lismo mediante, socavaban sin descanso todas las certidumbres. Esas férreas convicciones se hicieron patentes cuando, frente a la iniciación del Taller Total en la facultad de Córdoba (1970), renunció a su cargo docente junto con Marina Waisman y Raúl Bulgheroni. Para su concepción de la formación del arquitecto, los nuevos esquemas basados en autoridades y saberes supuestamente horizontales y a la mano de quien quisiese, postulaban un arquitecto más sociólogo que artístico en su hacer. La autonomía de la disciplina se disolvía en el aire y, con ella, Tedeschi daba un paso al costado, e incluso renunciaba a la participación y discusión desde dentro de la propia institución. En pocos años, a partir de la radicalización política que vivía todo el país y especialmente el campo universitario, a Tedeschi le arrebataron drásticamente los cargos docentes y administrativos que ejercía en Mendoza, aunque los grupos estudiantiles que pretendían inaugurar un nuevo ciclo le habían dado la oportunidad de renunciar. Se ha comenzado a hablar

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (67-80) ISSN 2362-2024 de estos hechos traumáticos recién en 2012, cuarenta años después, en unas jornadas de

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actualización de los estudios sobre Tedeschi realizada en Mendoza. A pesar de esto, aún no se ha profundizado con rigurosidad en torno de las circunstancias que tales hechos requieren, a partir de los cuales Tedeschi sufrió decepciones por parte de sus propios colegas, con quienes había trabajado durante más de una década. Un caso que ejemplifica esto fue la situación que se planteó en el Seminario del IIDEHA realizado en La Plata en 1970, con la presencia de Umberto Eco como invitado especial, donde Abdulio Giudici le solicitó la renuncia al Instituto que había dirigido desde 1959 hasta 1964, ya que no representaba a ninguna universidad nacional por haber renunciado a sus cargos docentes en la UNC. De modo que no fueron pocas las veces que Tedeschi, en suelo argentino, sufrió apre- mios de orden político partidario, cuestión que quizás pensó que había dejado definitivamente atrás cuando decidió abandonar su tierra natal, marcada por los residuos fascistas en no pocas esferas de la vida italiana.

NOTAS

1 Cuyo valor De Gracia (2017) y Prieto (2017) presentan desde dos perspectivas diferentes en el prólogo y epílogo que acompañan la reedición reciente del libro. 2 En la cultura arquitectónica local este concepto estaba instalado también desde otras versiones, especialmente norteamericanas. 3 No se encuentran registros de disidencias entre los integrantes de Metron (si las hubieron) en torno a la “arquitectura orgánica” (o urbanismo orgánico como defendía Luigi Piccinato). Es posible pensar que coincidían en aquello que implicaba como programa teórico, como instancia de superación de la arquitectura moderna de preguerra, que en Italia siempre se nombraba como “arquitectura racionalista”. 4 Fabio Marino recupera un documento donde Cino Calcaprina habla de agradecimiento hacia el gobierno que los había contratado (Giovannardi, 2016, p. 49). En abril de 1953 Tedeschi fue designado miembro de la Comisión Coordinadora de Asuntos Científicos, Técnicos y Culturales junto a C. Calcaprina, D. Grehan, C. Ramos Mejía, el Ing. L. Juárez y Abel Tannuré, que era el delegado interventor. Además, en diciembre 1953, Tedeschi y Calcaprina obtuvieron la reválida de su diploma, que reclamaban desde su llegada al país. 5 Es destacable la lectura sobre los desfasajes entre las teorías y la imposibilidad de leer concretamente las necesidades y los procesos latinoamericanos, y ejemplificar con los grandes obstáculos de la tradición de la cuadrícula colonial y los operadores inmobiliarios, que eran los verdaderos constructores de la ciudad contemporánea. En síntesis, Tedeschi bregaba por reexaminar los problemas específicos argentinos y, por ende, sus soluciones. Planteaba la continuidad (antes que la identidad) entre Arquitectura y Urbanismo y defendía la enseñanza como “algo vivo y real”. Se debían abandonar los dogmas y las formulaciones teóricas producidas en otros territorios, para lograr el nivel de crítica necesario en la intervención y en la investigación de campo. Aunque era difícil de lograr, no había que dejar de intentarlo y lo proponía como moción para el próximo congreso de urbanismo programado para el año siguiente en Tucumán. 6 Por ejemplo, en julio de 1953 se realizó el 1° Congreso Nacional Universitario de Arquitectura en San Miguel de Tucumán. El temario incluía: la Arquitectura Moderna en la unificación de los planes de estudio; las facultades de Arquitectura y el 2° Plan Quinquenal; la reglamentación del ejercicio profesional; el acceso a los cargos de actividad pública y privada; el gremialismo universitario; y la vinculación constante y recíproca para cursos especiales, conferencias, monografías y publicaciones. 7 Un texto que apareció en un momento de efervescencia por la arquitectura del norteamericano alimentada por distintas fuentes. Casi contemporáneamente aparecieron las traducciones de Zevi (Frank Lloyd Wright, 1956 [1947]); de Lewis Mumford (Frank Lloyd Wright y otros escritos,1959); y el texto de Sacriste (Usonia, 1960), entre los principales. 8 En ambos críticos el proyecto arquitectónico era caracterizado como “situado” en un espacio y tiempo precisos, comprometido con las circunstancias históricas que lo motivaba. Para Summerson, la fuente de unidad de la arquitectura moderna antes que de tipo formal se ubicaba en el programa como “fragmento localizado de un patrón social”. Sin embargo, en esta breve conferencia no daba explicaciones sobre cómo se efectuaba la traducción del programa a la forma final.

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9 Respecto del debate contemporáneo entre Internacionalismo y Regionalismo, Tedeschi concluía que la diversificación que podrían aportar las condiciones y culturas regionales podría ser positiva, siempre que no fuera pensada como opción estilística y mientras la arquitectura mantuviera su papel de actividad creadora y, como tal, de elemento constructivo de una cultura. 10 El texto de Marina Waisman, La estructura histórica del entorno (1972), que integraba la visión tipológica y morfológica (semiótica mediante), sería el ejemplo más elocuente.

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Noemí Adagio

Arquitecta por la Facultad de Arquitectura, Planeamiento y Diseño, Universidad Nacional de Rosario (FAPyD-UNR). Magíster en Arquitectura Urbana, Escuela de Arquitectura de París-Villemin (ex UPA 1). Investigadora Independiente del Consejo de Investigaciones de la UNR. Jefe de Trabajos Prácticos en Historia de la Arquitectura (FAPyD-UNR). Directora del proyecto “Enrico Tedeschi (1910-1978): Arquitectura, urbanismo, tecnología, historiografía y crítica entre Argentina e Italia”. Es editora junto a Alejandra Sella de: Enrico Tedeschi: work in progress (2014, Editorial EDIUM) y de Antología La Biblioteca de la Arquitectura Moderna. Argentina 1919-1963. Escritos, diálogos, imágenes (2012, UNR y A&P Ediciones), Primer Premio en la 14º Convocatoria de la Sociedad Central de Arquitectos y del Consejo Profesional de Arquitectura y Urbanismo (2012).

Consejo de Investigaciones de la Universidad Nacional de Rosario. Centro Universitario Rosario de Investigaciones Urbanas y Regionales (CURDIUR-CIUNR-UNR) Riobamba 220 bis 2000 - Rosario, Santa Fe [email protected]

María Claudina Blanc

Arquitecta por la Facultad de Arquitectura, Planeamiento y Diseño, Universidad Nacional de Rosario (UNR). Investigadora Auxiliar del Consejo de Investigaciones de la UNR. Jefe de Trabajos Prácticos de Historia de la Arquitectura, Facultad de Arquitectura, Planeamiento y Diseño (FAPyD-UNR). Codirectora del proyecto “Enrico Tedeschi (1910-1978): arquitectura, urbanismo, tecnología, historiografía y crítica entre Argentina e Italia”. Coordinadora Editorial y miembro del Comité Editorial de la revista A&P Continuidad.

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LUIGI PICCINATO: LA TRAYECTORIA AUSTRAL DEL “PADRE” DEL URBANISMO MODERNO ITALIANO (1948-50)

LUIGI PICCINATO: THE SOUTHERN TRAJECTORY OF THE “FATHER” OF MODERN ITALIAN URBANISM (1948-50)

Silvana D. Basile *

n n n Luigi Piccinato fue una de las personalidades más destacadas del urbanismo del siglo XX. La excepcionalidad y amplitud de su contribución lo convirtieron en promotor de una cultura orgánica, que se tradujo en un urbanismo que miraba el territorio y las ciudades como organismos vivos en continua evolución, sin descuidar el aspecto social, tan importante para él. Desarrolló su obra en su país natal, Italia, y también en el exterior, con un corto periodo en la República Argentina durante el gobierno del General Juan Domingo Perón, donde dejó una impronta imborrable. Este artículo, a partir de documentación inédita hallada en archivos, reconstruye y profundiza los aspectos biográficos de su persona, pensamiento y trayectoria, principalmente en lo que refiere a su profesión como arquitecto-urbanista, profesor universitario y conferencista en el marco de su experiencia austral (1948-1950). Esto permite agregar nueva información y claves de lectura al urbanismo de la época.

PALABRAS CLAVE: Luigi Piccinato, urbanismo, arquitectos italianos, cultura orgánica. REFERENCIAS ESPACIALES Y TEMPORALES: Argentina, 1948-1950.

n n n Luigi Piccinato was one of the most outstanding personalities of urbanism in the 20th Century. The exceptionality and breadth of his contribution turned him into a promoter of an organic culture, that resulted in an urbanism that looked at the territory and the cities as living organisms in continuous evolution, without neglecting the social aspect, so important to him. His work was developed in his native country, Italy, and also abroad, with a short period in the Argentine Republic, during the government of General Juan Domingo Perón, where his work left an indelible mark. This paper, based on unknown documents found in archives, reconstructs and deepens on the biographical aspects of his person, thought, and career, mainly regarding his professional performance as an architect city-planner, university professor and lecturer in the framework of his southern experience (1948-1950). This allows to add new information and key readings to the urbanism of the period.

KEY WORDS: Luigi Piccinato, urbanism, Italian architects, organic culture. SPACE AND TIME REFERENCES: Argentina, 1948-1950.

* Dipartimento di Architettura e Studi Urbani (DASTU), Politecnico di Milano.

Este trabajo se enmarca en la investigación en curso de la respectiva autora sobre el tema de los arquitectos y

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (81-99) ISSN 2362-2024 Recibido: 16/07/2018 Aceptado: 10/09/2018. constructores italianos y tesinos en la República Argentina en los siglos XIX y XX.

81 n Luigi Piccinato: La trayectoria austral del “padre” del urbanismo moderno italiano (1948-50)

Quest’anno di Argentina è stato per me molto proficuo: ho fatto veramente un’esperienza enorme. Ho visto e capito molti fenomeni ed ho, ora, un quadro dei problemi sociali ed urbanistici quali non avrei mai sognato (…) Lascerò l’Argentina con un certo rimpianto: ho vissuto un anno di libertà e di chiarezza. [Este año en Argentina fue muy rentable para mí: he hecho verdaderamente una gran experiencia. He visto y entendido muchos fenómenos y ahora tengo una imagen de los problemas sociales y urbanos como nunca hubiera soñado. (...) Me iré de Argentina con algún pesar: viví una año de libertad y claridad.] Sergio Zevi, L’esperienza urbanistica di Luigi Piccinato in Argentina, en G. Belli y A. Maglio (Eds.), Luigi Piccinato (1899-1983), Ariccia, 2015.

Figura 1: Luigi Piccinato (1949). Repositorio: Arquivo Nacional do Brasil.

Luigi Piccinato (Legnago 1899 – Roma 1983), considerado el padre del urbanismo moderno italiano, fue una de las personalidades más ricas e interesantes activas en Italia y en el extranjero desde mediados de los años veinte hasta los ochenta del siglo XX (Figura 1). Su extenso trabajo trató múltiples temas disciplinarios, desde el proyecto de un solo edificio hasta el abordaje de los planes urbanos y el desarrollo de teorías y metodologías para el estudio de la ciudad. El enfoque singular e innovador de Piccinato hacia la planificación urbana consistió en encarar el proyecto a diferentes escalas (desde el plano regional hasta las propuestas tipoló- gicas) con enfoques multidisciplinarios, donde se consideraban la sociología, la economía y la política, junto con la herencia histórica, en el desarrollo de un plan orgánico. Piccinato creía en la ciudad como expresión del patrimonio colectivo de la civilización y en el urbanismo como instrumento para salvaguardarla y desarrollarla. Aprovechaba todas las oportunidades que encontraba para polemizar con especuladores y representantes de intereses empresariales, insensibles a las razones del urbanismo (Salzano, 1983). Fue un trabajador incansable y honesto. Así se describió en una entrevista de los años ochenta, con “la conciencia de haber hecho y luchado por lo mejor, dejando totalmente de lado cualquier interés personal, directo o indirecto” (De Sessa, 1985, p.147). Su ética profesional lo llevó a remarcar con frecuencia que “un urbanista no es compara- ble a un abogado dispuesto a apoyar cualquier causa, sino a un médico capaz de encontrar la terapia adecuada para las metrópolis enfermas” (Zevi, 1983, p. 8). También renunció a cargos importantes cuando implicaban compromisos o malentendidos. Véase, por ejemplo, cuando renunció a la comisión del proyecto del E›42, en rechazo a las orientaciones de Piacentini. Piccinato encarnaba la figura del “arquitecto integral” de Gustavo Giovannoni: un téc- nico y artista de personalidad culta, que reconoce a la arquitectura como matriz del urbanismo pero en la práctica invierte los términos, y afirma la existencia de una subordinación de la arquitectura al urbanismo (Piccinato, 1935). Piccinato trabajó para definir una nueva figura profesional: el urbanista, un técnico especialista en la ciudad y su sociedad, capaz de intervenir en aquellos procesos espontáneos que rompen el equilibrio histórico de los asentamientos humanos y luchar contra cualquier forma de avidez e ignorancia. A través de su obra, enseñanza y compromiso político (en las filas del partido socialista) ha sido, durante más de cincuenta años, protagonista y maestro no sólo para sus estudiantes universitarios, sino para todos aquellos que se acercaron al urbanismo. Se

82 Silvana D. Basile

dedicó constantemente a promover y experimentar las bases del urbanismo moderno, bajo la imperante monumentalidad clásica del régimen fascista con el plan de Sabaudia y en defensa de los asentamientos medievales. Como bien lo describió su colega y amigo Bruno Zevi:

Era alimentado por una deslumbrante intuición para la dinámica de las fuerzas que generan el crecimiento de los conjuntos, por una competencia técnica rigurosa y por una sensibilidad artística de inusitado nivel. Su voz potente y prestigiosa ha constantemente denunciado en primer lugar las demoliciones fascistas, luego las masacres perpetradas por la especulación territorial y la indiferencia cínica de la clase política y las demasiadas administraciones municipales (Zevi, 1983, p. 7).

Este artículo, a partir de documentación inédita hallada en archivos, reconstruye y profundiza los aspectos biográficos de su persona, pensamiento y trayectoria, principalmente en lo que se refiere a su actuación profesional como arquitecto-urbanista, profesor universitario y conferencista, en el marco de su experiencia austral (1948-1950). Esto permite agregar nueva información y claves de lectura al urbanismo de la época.

Su formación

Fue alumno de Gustavo Giovannoni.1 Se graduó en 1923 en la Scuola Superiore di Archi- tettura de Roma. Luego hizo una pasantía (1924-1927) en el estudio de Marcello Piacentini, quien lo orientó hacia los estudios internacionales y la cultura alemana en particular.2 Fue ayudante voluntario en la Escuela de Arquitectura de la Universidad La Sapienza hasta 1929 cuando, a raíz de desacuerdos con sus maestros, fue expulsado “oficialmente por su negativa a registrarse en la Asociación Fascista de Ayudantes Universitarios, pero en realidad por expresa voluntad de Giovannoni y Foschini” (Pane, 2015, p.63). Asistió a cursos de perfeccionamiento en la Technische Universität de Munich y Viena, en los veranos de 1926 y 1927, donde tuvo ocasión de estudiar los tratados alemanes de urbanís- tica y los resultados del Neue Sachlichkeit en la exposición del Werkbund de Stuttgart de 1927. A pesar del carácter autoritario y autocrático de sus maestros Giovannoni y Piacentini, Piccinato logró forjar su propio camino, ideológica y profesionalmente autónomo, en gran contraste con la cultura impuesta por la escuela y la política del régimen fascista. Esto lo llevó en 1926 a fundar junto a Gaetano Minucci el Grupo de Urbanistas Romanos (GUR), para enfrentar el marco ideológico que buscaba conectarse con la romanidad imperial requerida por el fascismo. Entre 1927 y 1939 participó activamente en diversos concursos de planes reguladores o de expansión organizados en ciudades italianas (los más importantes fueron los de Sabaudia3 y Nápoles). Esto le permitió adquirir una gran experiencia en el campo de la planificación urbana, convirtiéndose en la posguerra en todo un referente sobre el tema. Como lo describió Astengo, fue un “líder reconocido del urbanismo moderno italiano” (1988, p.7). Desde 1933 fue miembro corresponsal del Instituto Nacional de Urbanística (INU) del cual, en 1944 participó en la comi- sión ejecutiva provisoria y en 1948 del consejo directivo, del que fue también vicepresidente. En 1945 fue miembro de la comisión del Ministerio de Obras Públicas para los planes de reconstrucción, y en pocos años rediseñó Campobasso, Segni, Legnago, Civitavecchia,

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (81-99) ISSN 2362-2024 Palestrina y Pescara.

83 n Luigi Piccinato: La trayectoria austral del “padre” del urbanismo moderno italiano (1948-50)

Acción educativa

La visión teórico-práctica del urbanismo de Piccinato pudo evolucionar y madurar gracias también a la intensa actividad docente en la universidad, llevada a cabo tanto en Italia como en el extranjero. Era un canal privilegiado para la difusión de su pensamiento, sumado al de las conferencias y debates culturales, y al de la propaganda y la acción política. En Italia, su actividad docente se concentró en Nápoles (1930-1949), Venecia (1950-1963) y Roma (hasta 1975)4 hasta 1975, con el nombramiento de Profesor Emérito. Fue en diciembre de 1930 cuando obtuvo la habilitación docente ante una comisión compuesta por Gustavo Giovannoni, Giovanni Battista Milani y Marcello Piacentini. Inmediata- mente fue contratado como profesor en Nápoles, donde se le asignaron los cursos de Edilizia cittadina e arte dei giardini y Urbanística, que ejerció ininterrumpidamente hasta 1949, cuando fue nombrado professore ordinario (titular) y se transfirió a Venecia.5 El objetivo de su curso era poder “enseñar el método para estudiar y compilar un Plano […] completo” (Piccinato, 1943, p.5). A lo largo de toda su carrera universitaria, la materia sobre planificación urbana no fue un simple acto formal de enseñanza, sino una disciplina abierta a contaminaciones continuas y fructíferas, y un medio fundamental para la difusión de sus principios éticos. En el año 1959 fue galardonado como benemérito de la educación nacional, con la medalla de oro.

Adhesión a la cultura orgánica

Hasta el final de la Segunda Guerra Mundial sostuvo el racionalismo y adhirió al Movimiento Italiano de Arquitectura Racional (MIAR) porque, como él mismo confesó en una entrevista de 1983:

El fascismo fue lo peor que un hombre puede tolerar, era un sistema que llevaba a la parálisis del pensamiento, de modo que todo lo que sucedía más allá de los Alpes era para nosotros el oxígeno que hacía revivir nuestro cerebro. Tratábamos de reaccionar de la mejor manera posible; queríamos, a pesar del ‘Granduca’ y de sus acólitos estar en sintonía con el resto de Europa, creer que también nosotros participábamos en el desarrollo del pensamiento moderno en la arquitectura, era la única manera de no ser aplastados, intelectualmente muertos (De Sessa, 1985, p.142).

Después de 1944, su pensamiento como intelectual y como arquitecto-urbanista lo llevó a encontrar afinidades con el pensamiento orgánico que se propagaba por Italia en el inmediato periodo de posguerra. Su adhesión a la Asociación para la Arquitectura Orgánica (APAO) no significó un descubrimiento o la simple aceptación de ideas formuladas por otros, sino más bien un terreno de prueba y confrontación con sus ideas y reflexiones. Finalmente, la suya resultó una adhesión total a la APAO, especialmente en el ámbito urbanístico, hasta llegó a afirmar que una ciudad “es un organismo más que un edificio, cometer errores urbanísticos en la planificación del territorio, significa hipotecar seria e irreversiblemente el desarrollo y el equilibrio de la ciudad” (De Sessa, 1985, p.143). Esto se debía a que las aglomeraciones urbanas, condicionadas por los procesos evolutivos económicos y sociales, debían ser manejadas con planes abiertos, sensibles a las transformaciones y susceptibles a los cambios.

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Piccinato declaraba que no había contradicción alguna entre el racionalismo y el pensamiento orgánico porque:

Las antítesis aparentes son más que nada “construcciones” hechas por los críticos, en realidad si vamos a ver profundamente, fuera del sesgo partidista, nos damos cuenta de que la cultura orgánica no sólo no es opuesta a aquella racional, sino que incluso la presupone. [...] [Es decir, la arquitectura racionalista y la arquitectura orgánica] no son antagónicas entre sí, [...] el concepto de orgánico implica en sí mismo un concepto de la racionalidad, que no se limita a simples esquemas cerebrales, sino una racionalidad más compleja que también toma en cuenta los sentimientos humanos, las pasiones que se agitan en el alma humana (De Sessa, 1985, pp.143-144).

En el ferviente clima de renovación de la posguerra se creó una nueva Escuela de Arquitec- tura Orgánica en Roma, donde Piccinato tuvo a su cargo el curso de Urbanistica. Fue un experimento didáctico basado en contenidos de la escuela profesional y no artística, donde se consideró esencial la asociación de las materias técnicas y científicas con las económicas y sociológicas. En 1945 Piccinato se encontraba entre los fundadores de la revista Metron, instrumento de difusión de los nuevos principios para una arquitectura y urbanismo basados en la idea de “comunidad orgánica”, de la que fue codirector y donde tuvo a su cargo la sección de “urbanismo” hasta 1952. El consejo directivo estaba compuesto por Piero Bottoni, Cino Cal- caprina, Luigi Figini, Eugenio Gentili, Enrico Peressutti, Silvio Radiconcini, Mario Ridolfi, Enrico Tedeschi y Margherita Roesler Franz. La revista fue un referente fundamental para los arquitectos y urbanistas de principios de la posguerra. Desde los primeros números se aprecia su énfasis por la actualización y evolución de la cultura italiana, que había permanecido aislada del circuito internacional durante el periodo fascista. En 1947 publicó en Roma el volumen Urbanistica, que marcó el nacimiento de una nueva cultura de la disciplina en Italia, donde logró formular su idea de ciudad ya no más como simple agrupamiento de átomos humanos, sino como un verdadero “organismo”. El punto focal de su pensamiento teórico era que, si se considera al plan regulador como un instrumento, se convierte en un método y vehículo para el desarrollo y la gestión de las aglomeraciones urbanas. Fue un texto en el que Piccinato sintetizó las reflexiones maduradas en las décadas precedentes durante la práctica de la disciplina, donde afloran huellas de su maestro Giovannoni, la técnica de Josef Stübben, la influencia de Pierre Lavedan, Ebene- zer Howard, Arturo Soria y Mata y el organicismo de Josep Lluís Sert. Un compendio de reflexiones, opiniones y convicciones que revelan con claridad su acercamiento a la cultura orgánica. De hecho, en la introducción al volumen La progettazione urbanistica se lee:

El urbanismo en general observa por lo tanto la evolución de la ciudad como un todo, ya que una ciudad puede considerarse como un ser vivo en continua transformación, sometido a influencias que [son fáciles de] estudiar por separado, es decir analizar, pero que no actúan sino en masa, es decir por síntesis. [...] El urbanismo opera de lleno en el campo social, íntimamente ligado a la vida, a la estructura, a los usos, a las necesidades [...] en una palabra, a la civilización (Piccinato, [1947]1988, pp. 14-15). Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (81-99) ISSN 2362-2024

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Su experiencia en la República Argentina

Luigi Piccinato se radicó en la República Argentina en junio de 1948, en un momento muy propicio para el desarrollo de la arquitectura y el urbanismo, puesto que su presencia coincidió con la puesta en marcha del primer Plan Quinquenal peronista (1947-1951).6 La arquitectura y el urbanismo jugaban un rol importante en la consolidación de la idea de Estado benefactor, e intentaba responder a las necesidades habitacionales y al mejoramiento del bienestar social. Por este motivo se debía encarar una gran cantidad de obras. Piccinato había sido contactado junto con Ernesto Nathan Rogers, Enrico Tedeschi y Cino Calcaprina en 1947 por el arquitecto Jorge Vivanco, con el fin de participar en las actividades formativas y proyectuales de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Tucumán (actual FAU-UNT).7 Antes de su partida se le ofreció la oportunidad de colaborar en el Estudio del Plan de Buenos Aires (EPBA), ya que había una urgente necesidad de completar el equipo dirigido por Jorge Ferrari Hardoy en la Municipalidad de la Capital Federal. Esta necesidad hizo que el mismo Ferrari Hardoy, activamente vinculado con Tucumán, le pidiera a Vivanco que llevara consigo a todo el grupo de la Escuela, que en ese momento se encontraba comprometido con la construcción de la nueva ciudad universitaria y el dictado de clases. El acuerdo resultó en el trabajo conjunto de Rogers y Piccinato en el Plan de Buenos Aires.8 La situación argentina y las amplias posibilidades para los planificadores urbanos fueron descritas así:9

La ocasión, para un urbanista, parece única: el trabajo se desarrolla sobre bases amplias, se trata de hacer, en tres años, el plan de B.A [Buenos Aires], ciudad y provincia [y] construir importantes complejos residenciales y representativos modelo en B.A (Piccinato, 1948, carta personal del 13 de mayo de 1966. Archivo Luigi Piccinato).

Rogers, a excepción del periodo en Tucumán, estuvo en el grupo de trabajo del EPBA como uno de los nueve jefes de departamento; mientras que Piccinato, quien desde su llegada al país recibió la más alta estima y confianza, fue nombrado Asesor Urbanístico del Ministerio de Obras Públicas (MOP) por el ministro Juan Pistarini.10 Es de suponer que el mandato de Pic- cinato fue extendido al designarlo como representante del MOP en el Plan de Buenos Aires, “a la par, en cierto sentido, con Ferrari Hardoy [y], por lo tanto, en un relativo antagonismo con él” (Piccinato, 1948, carta personal del 17 de septiembre de 1948. Archivo Luigi Piccinato).11 El MOP quiso “contar con el asesoramiento de especialistas y técnicos en urbanismo para que los trabajos orgánicos respondieran en su elaboración a los principios científicos más modernos sobre la materia”, y Piccinato resultó uno de ellos (Decreto N°23.346 del 4 de agosto de 1948). Asumió su cargo a mediados de 1948 y se abocó a la construcción de viviendas en los barrios Juan Domingo Perón, 17 de Octubre y Ciudad Evita (según figura en sus recibos de sueldo). Desempeñó admirablemente su labor, de hecho, una carta de la Dirección de Vivienda de 1950 enviada al Ministro della Pubblica Istruzione de Italia lo describe de la siguiente manera:

Me place señalar […] la destacada actuación del Profesor Piccinato en las tareas que le fueron asignadas de Asesor Urbanístico, en cuya calidad ha afrontado y

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resuelto difíciles problemas, demostrando siempre en esa especialidad y en la de arquitectura, una singular competencia, como así también su alto grado de preparación y cultura, lo que honra a las Universidades Italianas (Dirección de Vivienda, 1950, carta al Ministro della Pubblica Istruzione del 26 de octubre de 1950. Archivo Luigi Piccinato).

En paralelo con su trabajo en el MOP, expuso su marco teórico de referencia, que plasmó en los proyectos argentinos, durante tres conferencias realizadas en octubre de 1948 (“Crisis del Urbanismo” en el EPBA, “El ejemplo de tres ciudades” y “La Plaza” en la UBA). En su primera conferencia, a partir del concepto de ciudad como organismo adaptado que favorece, a través de la vida colectiva, el desarrollo del bienestar material y moral, Piccinato indicaba como culpables de los problemas actuales a los técnicos que miraban al urbanismo como un problema de forma (herencia del Renacimiento) y no consideraban la estructura y el organismo en función de la sociedad. A esto se sumaba la sociedad industrial del siglo XIX, que se basaba solamente en una solución analítica de los problemas técnicos sin tener en cuenta el cuadro general de la organización social. Piccinato sostenía que, para saber responder para qué cuadro social se debían construir las ciudades, era necesario que el urbanista fuera sociólogo, político, economista y por supuesto técnico; es decir, que se compenetrara de lleno en su sociedad. En la segunda conferencia explicó su idea de ciudad a través de tres ejemplos de planos: de reconstrucción (Varsovia), de reforma general de la ciudad en vista del desarrollo futuro (Estocolmo) y, finalmente, en el plan de construcción de una nueva ciudad (Harlow). En su tercera conferencia trató el tema de la plaza como elemento urbano y su evolución en el tiempo. A través de estos ejemplos didácticos, Piccinato expuso su idea de planificación y urbanismo que se encuentra resumida de forma ejemplar en el plan de Ciudad Evita y en el concurso para el Barrio 17 de Octubre.

Ciudad Evita El proyecto más importante, interesante y articulado de Piccinato en la República Argen- tina, y por el cual aún hoy se lo recuerda, fue el plano de la nueva urbanización de Ciudad Evita, situada en el partido de La Matanza, provincia de Buenos Aires.12 Fue construida por el gobierno nacional en terrenos de su propiedad a través del Banco Hipotecario Nacional, y administrada directamente por la Presidencia de la Nación. Esta nueva ciudad representó para el gobierno peronista un ejemplo emblemático de la nueva organización urbana, un modelo a seguir ante la demanda habitacional de aquellos años. El Primer Plan Quinquenal, a través de la Dirección de Viviendas del MOP, preveía la construcción de Ciudad Evita con un presupuesto de trabajo de 500.000.000 m$n.13 Picci- nato desarrolló un plano sobre la base de un modelo de asentamiento innovador, donde la idea moderna de ciudad, como organismo físico y social, debía permitir a través de la vida comunitaria el desarrollo del bienestar moral y material, en concordancia con el programa peronista. Desde un principio concibió un asentamiento de gran valor paisajístico, donde el desafío proyectual consistía en crear en la llanura bonaerense un aglomerado urbano reco- nocible, con un diseño articulado por vastos espacios verdes, donde la red vial delimitaba

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (81-99) ISSN 2362-2024 núcleos arquitectónicamente reconocibles.

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La nueva urbanización de aproximadamente 1.200 hectáreas de superficie, se ubicaba contigua a dos grandes arterias (la autopista Ricchieri y el Camino de Cintura) y estaba atravesada por dos ramales ferroviarios. Piccinato pudo aplicar con gran libertad su teoría urbanística: una ciudad eminentemente orgánica (con referencias a la ciudad de Harlow, new town, de 50.000 habitantes), basada en el concepto de un organismo viviente compuesto de grandes elementos autosuficientes. El esquema de la ciudad estaba organizado con un centro cívico principal (una plaza delimitada por áreas administrativas, comerciales y de negocios) y cinco grandes barrios. Cada uno de estos contaba con su propia área residencial y centro cívico secundario (un espacio público con tiendas y edificios necesarios para el uso diario), subcentros y escuelas primarias. Todo se encontraba entrelazado por un complejo sistema vial, basado en la fuerte jerarquización de las vías de tránsito, con calles principales arboladas que dividen el área en tres grandes sectores, calles secundarias internas y calles de comunicación locales, a las que se sumaban las dos estaciones de ferrocarril en posición central, para servir equitativamente a las diversas unidades del asentamiento. En las áreas más protegidas y tranquilas, rodeadas de vegetación, se encontraba el centro deportivo, las escuelas secundarias y el hospital. El plano presentaba una gran articulación entre equipamiento y vivienda, con formas de loteo innovadoras para la época. Cada barrio principal está subdividido en secciones y manzanas, con casas unifamiliares o monoblocks modernistas colectivos, estos últimos siempre ubicados cerca del centro del barrio (Figura 2). Piccinato, sobre la base del plan urbanístico general, elaboró siete piani particolareggiati (planos detallados) en los que estudió los puntos neurálgicos de la aglomeración y desarrolló los centros cívicos de los barrios, con indicaciones sobre las agrupaciones de las casas bajas individuales (A, B, C, D, etcétera)14 y la división parcelaria de las manzanas. Con una primera etapa realizada entre 1948 y 194915 y con sus efectivas 5.000 viviendas construidas entre 1953 y 1957 por el MOP, Ciudad Evita fue el conjunto de mayor envergadura llevado a cabo por el Gobierno del General Perón y gestionado en la historia del país. La construcción se realizó a través de la subdivisión de los barrios individuales en lotes, ejecutados por empresas o consorcios, un sistema adoptado también para las infraestructuras técnicas (en los planos se pueden apreciar indicaciones de las empresas contratistas). Una particularidad del trazado de esta ciudad, que sólo puede tener un significado pro- pagandístico, es el dibujo del perfil de Eva Perón que un atento observador puede distinguir en los planos o desde las alturas a vuelo de avión. Téngase presente su cercanía con el aeropuerto internacional de Ezeiza. En 1997 el Poder Ejecutivo Nacional, tras la propuesta de la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos declaró a Ciudad Evita:

Conjunto urbano arquitectónico de interés nacional [y] testimonio urbano más relevante de la producción arquitectónica del período 1945-1955 […] [Su realización] significó un avance en el tratamiento de la vivienda social en la República Argentina, hecho que la ubicó a la cabeza de las políticas habitacionales aplicadas en la época en el mundo (Decreto N°1.110/97. Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos. Buenos Aires, Argentina. 1997).

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Figura 2: Ciudad Evita (antes Ciudad Ezeiza), La Matanza, Buenos Aires (1948-1950). Plano general,

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (81-99) ISSN 2362-2024 esquema edilicio de los barrios y esquema de la vialidad. Repositorio: Archivo Luigi Piccinato.

89 n Luigi Piccinato: La trayectoria austral del “padre” del urbanismo moderno italiano (1948-50)

Concurso para el Barrio 17 de Octubre16 En el contexto del Primer Plan Quinquenal, el Banco Hipotecario Nacional llamó a concurso para la construcción del Barrio 17 de Octubre (Villa Celina), en un área de su propiedad cercana a la capital (donde ya existían algunas casas altas construidas sin planificación), a lo largo de la autopista que conecta la capital con el aeropuerto de Ezeiza. Se trató de un proyecto para 30.000 habitantes (subdividido en barrios que albergarían entre 2.700 y 10.200 habitantes cada uno), que consistía en casas bajas para la venta y casas altas para alquilar a una clase social menos acomodada (Piccinato, 1952). El equipo liderado por Piccinato y compuesto por Oscar J. Stortini,17 Francisco Dighero, Ernesto Gomez y Riccardo J. Morelli (adscripto) resultó ganador del concurso. El plano, de clara connotación orgánica, se estructuraba a lo largo de una calle principal semicircular interna, que distribuía el centro cívico principal y las cinco zonas residenciales equipadas con subcentros (con guarderías, escuelas primarias, tiendas y garajes) intercaladas con áreas verdes (una con el hospital y la iglesia y la otra con escuelas secundarias, campos deportivos y estaciones de bomberos). Los bloques residenciales se ubicaban sobre pilotes, su altura oscilaba entre los siete y los diez pisos, y estaban ubicados en espacios verdes y conectados a la red vial por sendas peatonales (una referencia a La Ville Verte de Le Corbusier). Estaban colocados con el fin de estructurar el diseño del barrio y actuar como pantalla visual, como filtro de protección hacia las importantes rutas de tránsito perimetrales al barrio. Además, acentuaban el eje que llevaba al corazón de la urbanización: la plaza del centro cívico, animada por un cine-teatro, tiendas, comercios, un mercado, oficinas administrativas, y las sedes del correo, defensa civil, la policía y la municipalidad. Desde el eje vial principal se ramificaban las calles secundarias, que delimitaban el perí- metro exterior de las áreas destinadas a las casas bajas. Desde allí se ramificaban los cul-de- sac y una red de senderos peatonales inmersos en los espacios verdes, desde los cuales se accedía a los edificios que quedaban, de ese modo, interrelacionados. Se configuraba así un diseño urbano caracterizado por una clara jerarquía de espacios y funciones, y por una hábil articulación de volúmenes bien ilustrada en las perspectivas del concurso, que muestran la sutil sensibilidad de Piccinato para resolver complejos problemas urbanísticos (Figura 3).

Actividad proyectual para empresas privadas Durante su estadía en la Argentina entre 1948 y 1950, Piccinato desarrolló también una importante actividad proyectual para concursos y empresas privadas. En 1948 se debía iniciar la construcción de una represa para una central eléctrica en el embalse del lago La Florida, en la provincia de San Luis, con anexo al campamento obrero “La Florida”, para 300 obreros con sus familias y algunas residencias para los jefes. Dado el valioso contexto paisajístico y su interesante ubicación panorámica, al término de los trabajos este conjunto debía transformarse en un centro turístico y de gestión. Piccinato elaboró un proyecto que se adaptaba con sutil sensibilidad a la morfología del sitio, en una unión perfecta entre lo construido y el paisaje que reforzaba la idea de partido. Abiertos a la vista del nuevo lago artificial se encontraban los alojamientos dispuestos sobre dos laderas onduladas, mientras que en el centro, en una zona relativamente llana, estaban localiza- das las funciones públicas: el centro cívico (escuela, iglesia, negocios, oficina postal, oficinas administrativas) y dos centros polideportivos. La composición se completaba con un pequeño

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grupo de casas junto al lago y un hotel en una posición elevada con vistas a todo el complejo. El anteproyecto fue llevado a cabo junto al arquitecto tucumano Alberto Prebisch en febrero de 1950, y los planes ejecutivos, que retomaban el esquema inicial con la reelabo- ración de los edificios, en marzo de ese mismo año. Los numerosos planos existentes en el Archivo Luigi Piccinato acompañan la propuesta con estudios detallados de las tipologías en escala 1:50 de cuatro tipos de vivienda, con perspectivas en las que resalta la volumetría y la expresión arquitectónica (con reminiscencias al Werkbundsiedlung de Stuttgart y Viena) en relación a su ubicación y orientación. Todo va acompañado por una propuesta para un hotel (de claras formas racionalistas) y una iglesia (Figura 4). El 22 de julio de 1949 Dalmine-Safta (Techint) nombró a Piccinato asesor técnico y le encargó la ejecución de las obras civiles de la planta industrial y el barrio obrero a construirse en Campana a partir del mes siguiente, con duración de un año. Es probable que este nuevo cargo fuera consecuencia de las indicaciones del Plan de Gobierno 1947-1951, que requería que ciertas industrias, cuyas explotaciones se encontraban fuera de los núcleos urbanos, proporcionaran a los trabajadores viviendas en condiciones, en términos de capacidad e higiene. A fines de septiembre de 1949 Piccinato presentó el Plan Regulador para la zona industrial Campana en escala 1:2000. Tenía un esquema del Barrio Obrero (escala 1:1000) y detalles del centro cívico y la zona deportiva (escala 1:500), con un ejemplo de alojamiento tipo de dos niveles y tres dormitorios que, según el Plan Quinquenal, respondía a los requisitos mínimos de una vivienda. En un terreno triangular de aproximadamente treinta hectáreas, enclavado entre la aglomeración existente y una línea ferroviaria que lo divide de la planta industrial adyacente, Piccinato articuló las casas bajas para los obreros de la fábrica alrededor de un eje verde central, marcado por los dos polos públicos: el centro cívico y el área deportiva, ubicada en el extremo opuesto del área central de la ciudad de Campana. Algunos bloques de viviendas de tres niveles refuerzan la densidad del barrio próximo al centro cívico, mientras que una zona verde de protección a lo largo del ferrocarril amparaba al barrio desde la parte posterior del área industrial (Figura 5).

Barrio Los Eucaliptos En sus documentos de archivo se hallan dibujos de 1950 sobre una propuesta de nuevo loteo, el Barrio Parque Los Eucaliptos, del cual no hay certezas sobre su efectiva ubicación y mucho menos sobre una posible realización. El plan general parecería ser una propuesta de estudio que parte del esquema tradicional de la cuadrícula, típica de las ciudades argentinas, donde redibuja un fragmento urbano en el que demuestra cómo es posible generar un barrio con un diseño orgánico a partir del reagrupamiento de 15 manzanas, correspondientes a unos 2.000 habitantes. Un cinturón verde central, con los principales edificios públicos y algunas casas altas, se inserta armoniosamente en la nueva trama que jerarquiza el barrio. Propone así una distribución más elástica de los lotes y un amanzanamiento más variado, con mayor atención a la orientación y explotación del lote. El eje verde central está estructurado por dos plazas, los espacios comunes y el acceso al barrio. Incluso proponía cuatro tipologías diferentes de casas individuales, de uno a tres dormitorios, con formas y organización espacial de matriz racionalista. Este trabajo planteó una alternativa para romper con la monotonía de la trama urbana

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (81-99) ISSN 2362-2024 tradicional, con un piano particolareggiato (plano detallado) de matriz orgánica (Figura 6).

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Figura 3: Barrio 17 de Octubre, Villa Celina, Buenos Aires (1948-1950). Plano general y perspectivas. Repositorio: Archivo Luigi Piccinato.

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Figura 4: Campamento obrero “La Florida”, provincia de San Luis (1950). Planimetría general, pers-

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (81-99) ISSN 2362-2024 pectivas de los alojamientos tipo A y hotel. Repositorio: Archivo Luigi Piccinato.

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Figura 5: Barrio obrero Dalmine S.A.F.T.A, Campana (1949). Planimetría general, perspectiva del centro cívico y casa tipo. Repositorio: Archivo Luigi Piccinato.

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Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (81-99) ISSN 2362-2024 Figura 6: Barrio parque “Los Eucaliptos” (1950). Perspectiva general y casas tipo. Repositorio: Archivo Luigi Piccinato.

95 n Luigi Piccinato: La trayectoria austral del “padre” del urbanismo moderno italiano (1948-50)

Conferencias, disertaciones y cursillos Piccinato tenía la convicción de que el urbanista, en tanto “ciudadano especial”, debía informar e implementar una acción educativa en todos los niveles. Por este motivo, durante su estadía en la Argentina, tuvo una intensa actividad en conferencias, disertaciones y cursillos para dar a conocer los más modernos avances en materia urbanística y su posición sobre el tema. Fue una figura grata y muy apreciada, como lo demuestran los anuncios en la prensa local:

Llegará a esta capital el profesor Luis Piccinato, titular de la cátedra de Urbanismo de la Universidad de Venecia, considerado como una verdadera autoridad europea en la materia de su especialidad, por lo que su palabra es esperada con honda expectativa (Los Principios, 1950, 18 de octubre).

Además de las primeras conferencias de 1948, al año siguiente Piccinato participó, con una disertación sobre “El problema urbanístico en Italia”, en el ciclo de conferencias dedicado a Italia y organizado con el auspicio de la Embajada italiana y el Instituto Superior de Lenguas Vivas de la Universidad Nacional de La Plata.18 Piccinato también fue invitado especial del II Congreso Regional de Planificación Integral del Noroeste Argentino, realizado en Salta en mayo de 1950 (carta personal del 18 de mayo de 1950. Archivo Luigi Piccinato). Luego, hizo una serie de disertaciones sobre los problemas del urbanismo moderno y en lo que se refiere a antecedentes históricos del problema en rela- ción con diversos aspectos de la vida social, en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires (FAU-UBA).19 Ese mismo año, tras una propuesta de Ernesto La Padula (titular de la cátedra de Urbanismo) fue invitado por la Universidad Nacional de Córdoba (UNC) para dictar tres conferencias.20 En julio de 1951 el profesor Francisco Montagna, Decano de la FAU-UBA, le ofreció la cátedra de Composición Urbanística,21 pero Piccinato tuvo que rechazarlo porque se encontraba en Italia y no podía dejar el país hasta finalizar el año académico, como consecuencia de su compromiso como profesor titular en la cátedra de Venecia (Piccinato, 1951, carta personal de Piccinato a Montagna. Archivo Luigi Piccinato). A finales de la década de 1960, Piccinato regresó a la República Argentina para participar, como delegado titular, en el X Congreso Mundial de Arquitectos organizado por la Unión Internacional de Arquitectos (UIA), con el tema “La arquitectura como factor social”, celebrado en Buenos Aires del 19 al 25 de octubre de 1969. Una de las actividades complementarias al congreso fue un encuentro entre urbanistas en Mar del Plata del 27 al 29 de octubre, con el tema “Los urbanistas y la explosión demográfica”, en el cual Piccinato participó como “Huésped de Honor”. También fue contactado por la Facultad de Arquitec- tura y Urbanismo de la Universidad de Mendoza (FAU-UM), a través de su querido amigo Enrico Tedeschi (con el que siempre mantuvo un continuo y rico intercambio epistolar), quien le propuso realizar un “cursillo de urbanismo” estructurado en cinco conferencias, dirigidas a un público formado principalmente por alumnos de los últimos dos años y jóve- nes graduados de la facultad. El tema habría incluido dos aspectos: “una exposición de los problemas de algunas ciudades [...] y posiblemente alguna en donde se evidenciaran soluciones interesantes y no solo problemas no resueltos” (carta del 8 de octubre de 1969. Archivo Luigi Piccinato). Los temas abordados en las conferencias, concordados con ante- rioridad, fueron: “El drama urbanístico de Tokio”; “El concepto de estructuras en la acción

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del planeamiento urbano”; “Restauración de las ciudades antiguas en Checred”; “El Plan Regulador de Roma” y “El Plan Metropolitano de Constantinopla” (Piccinato, 1969).

Palabras de cierre

Piccinato, antes de regresar a su país, escribió una carta a su amigo y colega Giuseppe Samoná, contándole que su experiencia argentina le permitió tener “un cuadro de los problemas sociales y urbanísticos que nunca hubiera soñado. Y no sólo en amplitud, sino también, y aún más, en profundidad” (carta de Piccinato a Samonà, 19 de septiembre de 1950, en Zevi, 2015, pp. 40-41). Relata la importancia del contacto con los sociólogos, entre los cuales estaba su compatriota Gino Germani, útil para aclarar problemas técnicos y llevarlos a un plano práctico que antes vislumbraba entre nebulosas. En una carta escrita a Samona, menciona que había trabajado intensamente “en una historia viva del urbanismo vista, no a través de las formas urbanas, sino [...] de las formas de la civilización, buscando los momentos de ‘adhesión’ del plano a la cultura” (Zevi, 2015, pp. 40-41). Piccinato regresó a Italia con una personalidad profesional más madura. De hecho, la experiencia adquirida en la Argentina fue definida por él mismo, como «enorme» y «ventajosa», y que le dio la oportunidad de ver y comprender bajo una nueva luz muchos fenómenos que le permitieron enfrentar, con mayor conciencia, los futuros desafíos profesionales. Indudablemente, renovó con más sensibilidad que otros las reglas de los asentamientos urbanos, y dio respuestas a las necesidades modernas de la comunidad. El problema social de la vivienda fue un tema que cobró cada vez más importancia en su actividad como urbanista, al experimentar un enfoque innovador y multidisciplinar, tendiente a encontrar soluciones que pudieran mejorar las condiciones de la vida humana. Este experto profesional del área, enamorado del urbanismo como medio para la salvaguarda y desarrollo de la civilización, mantuvo siempre su propia libertad de pensamiento y defendió los valores colectivos en los que creía, sin favorecer nunca intereses personales o grupales. Se puede afirmar, a través del análisis de su obra, que su arte en la planificación de las ciudades ha sido siempre la búsqueda de un ambiente urbano equilibrado, expresión de una radical voluntad de evolución de las lógicas de asentamiento. Fijó así las bases para un nuevo y personal diálogo entre la planificación urbana y la sociedad. También, con sus proyectos argentinos dejó un patrimonio de ideas que constituye una gran conquista para el campo del urbanismo, confirmándolo como uno de sus más importantes representantes en el curso del siglo XX. Ha contribuido en gran medida a la renovación de la cultura moderna de la posguerra. Su legado intelectual, como arquitecto y urbanista dejó todo un camino por recorrer y descubrir. Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (81-99) ISSN 2362-2024

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NOTAS

1 La figura de Giovannoni fue muy importante para Piccinato, principalmente en el ámbito de la tutela de las “ciudades viejas”, un diálogo crítico con el pasado que marcó casi toda su actividad científica y profesional (ver los cursos universitarios en Nápoles, Venecia, Roma, Tucumán, Buenos Aires y Estambul). 2 La proximidad con Piacentini le permitió obtener cargos importantes en el extranjero. 3 El plan de Sabaudia (1933-34), proyecto premiado por Concurso Nacional, le permitió hacerse conocido en el extranjero, y fue, durante mucho tiempo, “la realización más orgánica e insuperable de un plan regulador moderno en Italia” (Bottoni, 1938, p.143). En este proyecto se encuentra la cultura racionalista europea con referencias a la Siedlungen de Frankfurt y una controlada inclusión de lo urbano en el contexto natural. 4 En 1963 la Facultad de Arquitectura de Roma convocó a Piccinato, junto con Ludovico Quaroni y Bruno Zevi, para enseñar Urbanistica (planificación urbana), y dirigir el Istituto di Urbanística (Instituto de Urbanística) hasta 1974, año de su jubilación. 5 En este periodo Piccinato adquirió notoriedad en su campo y se convirtió en una figura notable en la protección de las ciudades históricas. También fue protagonista en el debate legislativo en torno a la disciplina urbanística. 6 Los objetivos del Primer Plan Quinquenal se conocían en Italia, puesto que en 1947 los había publicado en un artículo la revista Comunità de Adriano Olivetti. 7 Los primeros en llegar a la Argentina fueron Enrico Tedeschi, que arribó al puerto de Buenos Aires el 15 de marzo de 1948 a bordo del buque Buenos Aires, proveniente del puerto de Génova, junto al colega y amigo Cino Calcaprina. Después les siguió Ernesto Nathan Rogers que en mayo de 1948 ya enseñaba en Tucumán. 8 A través de la correspondencia existente en el archivo de Piccinato, surge que en Argentina esperaban más colaboradores italianos (Piccinato, 1948, carta del 30 de mayo de 1948. Archivo Luigi Piccinato). 9 El texto de esta carta reproduce parcialmente los contenidos del decreto del 26 de diciembre de 1947, que establecía la creación del Estudio del Plan de Buenos Aires. 10 A través del acuerdo de Gobierno N°38.943, del 11 de diciembre de 1947, el MOP fue el encargado de construir viviendas populares, planificar y distribuir las viviendas por zonas. 11 Las relaciones entre el grupo de profesionales italianos y el grupo EPBA no eran idílicas. A través de cartas que se hallan en el Archivo Luigi Piccinato resultan evidentes ciertos celos de Ferrari Hardoy y Bonet, los cuales no querían competiciones intelectuales, sino solo gente que ejecute. 12 Entre las intervenciones que conciernen a este sector urbano se encuentran: la construcción del aeropuerto (inaugurado en 1944), la primera autopista de la capital, el proyecto de parques urbanos y bosques, colonias de vacaciones de verano y nuevos barrios residenciales (con cuotas de viviendas sociales con tipologías de baja y alta densidad), áreas para el deporte y el ocio, etcétera. 13 Este importe fue cuatro veces mayor que la cantidad asignada en el mismo periodo para la construcción de ocho barrios (125,000,000 m$n). 14 Esta indicación sugiere también la elaboración de propuestas tipológicas como lo hizo para los proyectos de “La Florida” y, sobre todo, “Los Eucaliptos”, de los cuales no hay ningún indicio. 15 En los primeros meses de 1949 Piccinato tuvo que regresar a Italia para su nombramiento como professore ordinario. Durante su ausencia, la planificación de Ciudad Evita fue asumida por el arquitecto Iachini, quien aportó cambios sustanciales en el plano, a tal punto que fue indispensable el regreso de Piccinato en abril de 1949 (Camerino, 1949, carta a Piccinato del 17 de marzo de 1949. Archivo Luigi Piccinato). 16 No debe confundirse con el Barrio 17 de Octubre (hoy Grafa), promovido por el MOP y ubicado en Villa Pueyrredón, Capital Federal, en el que Piccinato también habría trabajado (según recibos de sueldo de 1948. Archivo Luigi Piccinato). 17 A Stortini, arquitecto egresado de la UBA en 1943, se lo encuentra activo en la construcción de Ciudad Evita. Además, Piccinato solicitó su designación como ayudante en la FAU (Piccinato, 1950, carta del 25 de agosto de 1950). 18 El Instituto Superior de Lenguas Vivas a través de ese ciclo de conferencias, tenía como objetivo ofrecer por primera vez a la ciudad de La Plata, un panorama lo más completo posible de la cultura italiana, en sus aspectos literarios, filosóficos y artísticos (Carta de invitación del director del 31 de agosto de 1949; Carta de confirmación de la fecha de la disertación del 23 de septiembre de 1949; Carta del director Enrique Pilorge Mora del 4 de octubre de 1949. Archivo Luigi Piccinato). 19 En mayo de 1950 Piccinato propuso el dictado de seis conferencias, cuyos temas debían ser: 1. Invitación a la historia del urbanismo moderno; 2. El Plano como expresión de la adherencia; 3. La Revolución Industrial; 4. El descubrimiento del tamaño de la ciudad; 5. Hacia un urbanismo moderno; y 6. La sociedad y el urbanismo (Piccinato, 1950, carta de Piccinato al Decano del 30 de mayo de 1950). La propuesta fue aceptada por la Facultad, y fijó como fechas de las disertaciones el 24 y 31 de julio y el 7, 14, 21 y 28 de agosto de 1950 (Montagna, 1950, carta del Decano Montagna a Piccinato del 22 de julio de 1950). 20 Las conferencias en octubre de 1950 fueron: “Invitación al urbanismo”, “Concepto de adherencia del plano regulador al organismo urbano” y “Orientación del urbanismo moderno” (Piccinato, cartas del 13 de octubre y 9 de noviembre de 1950. Archivo Luigi Piccinato). 21 El curso comprendía “Arte Urbano, Composición de grandes conjuntos urbanos. Adaptación al sitio. Arquitectura paisajista” (Montagna, 1951, carta del Decano Montagna a Piccinato del 17 de julio de 1951).

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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Silvana D. Basile

Arquitecta por la Universidad de Buenos Aires (UBA) y por el Politecnico di Milano (POLIMI). Magíster en Restauración de Monumentos por la Scuola di Specializzazione in Restauro dei Monumenti (POLIMI), con beca del Ministerio de Asuntos Exteriores de Italia. Doctora en Conservación de Bienes Arquitectónicos (POLIMI). Se ha desempeñado como docente en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (FADU-UBA), y luego como editora, investigadora y titular de la cátedra de Historia de la Construcción en la Scuola Universitaria Professionale della Svizzera Italiana, en Suiza. Actualmente colabora en los cursos de Historia de la Arquitectura de la Scuola di Architettura Urbanistica e Ingegneria delle Costruzioni (POLIMI) y trabaja como arquitecta en el Estudio de Arquitectura Christen, Lugano, Suiza.

Dipartimento di Architettura e Studi Urbani (DASTU), Politecnico di Milano 20133 - Via Bonardi 9, Milán, Italia

[email protected] Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (81-99) ISSN 2362-2024

Marcelo Fraile

LA ESCUELA DE EDUARDO SACRISTE: UNA ENSEÑANZA NO FORMAL DE LA ARQUITECTURA

EDUARDO SACRISTE’S SCHOOL: A NON-FORMAL TEACHING OF ARCHITECTURE

Marcelo Fraile *

n n n Mucho se ha escrito sobre la obra de Eduardo Sacriste, como precursor de un nuevo modo de ver la arquitectura del Movimiento Moderno en la Argentina. Sin embargo, un aspecto no muy estudiado fue su papel como educador: una actividad que lo llevó a trabajar en diferentes instituciones tanto del país como del exterior. Sacriste amaba enseñar, era algo innato en él, una fuerza que desbordaba toda su vida. Una profesión a la cual, según decía, le había dedicado el cincuenta por ciento de su vida; junto con el otro cincuenta a su otro amor, la arquitectura. Este artículo propone un estudio de cinco conceptos que sintetizan las herramientas más utilizadas por él durante sus charlas de diseño. Para este análisis, se han utilizado notas y textos recogidos de las conversaciones y clases desarrolladas por el maestro en su casa-estudio. Esta información fue completada con textos escritos por Sacriste, así como por otras investigaciones desarrolladas por especialistas.

PALABRAS CLAVE: Eduardo Sacriste, arquitectura vernácula, organicismo, maestro-aprendiz. REFERENCIAS ESPACIALES Y TEMPORALES: Argentina, siglo XX.

n n n It is well known what has been written about Eduardo Sacriste´s work, as a forerunner of a new way of seeing the architecture of Modern Movement in Argentina. However, an aspect that was not deeply studied was his role as an educator: an activity that led him to work in different institutions both in the country and abroad. Sacriste loved teaching, it was something innate in him, a force that overflowed his whole life. A profession to which, he said, he had dedicated fifty percent of his life; along with the other fifty to his other love, architecture. This paper proposes a study of five concepts that synthesize the tools most used by him during his design talks. For this analysis, notes and texts were used from the lectures and lessons developed by the teacher at his home-office. This information was supplemented with texts written by Sacriste, as well as other research developed by specialists.

KEY WORDS: Eduardo Sacriste, vernacular architecture, organicism, teacher-apprentice. SPACE AND TIME REFERENCES: Argentina, 20th Century.

* Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Universidad de Buenos Aires (FADU-UBA).

Este texto fue elaborado en el marco del proyecto SI PIA 12 “Biomímesis: el uso de la biología en la ideación del

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (101-111) ISSN 2362-2024 Recibido: 30/07/2018 Aceptado: 23/10/2018. proyecto contemporáneo”, con sede en la Secretaría de Investigaciones, FADU-UBA.

101 n La escuela de Eduardo Sacriste: Una enseñanza no formal de la arquitectura

Mucho se ha escrito sobre la obra de Eduardo Sacriste, sobre su genialidad como precursor de un nuevo modo de ver la arquitectura del Movimiento Moderno en la Argentina. Sin embargo, un aspecto no muy estudiado fue su papel como educador: una actividad que lo llevó a trabajar en diferentes instituciones tanto del país, como del exterior. Con un profundo sentido de la observación, y una sensibilidad “para captar la sabiduría constructiva tradicional de una región” (Petrina, 1985, pp. 24-25), que utilizaba como pauta de diseño, y que, posteriormente, transmitía a sus discípulos a través de sus clases, conferencias y libros. Pese a ser un hombre de una cultura asombrosa, su falta de acartonamiento, su lenguaje llano y sus anécdotas personales, producían una gran simpatía en sus interlocutores. Sacriste amaba enseñar, era algo innato en él, una fuerza que desbordaba toda su vida. Una profesión a la cual, según decía, le había dedicado el cincuenta por ciento de su vida; junto con el otro cincuenta a su otro amor, la arquitectura. En su retiro encontraría el modo de burlar a la vejez y proseguir con el ejercicio de la docencia: continuamente recibía visitas de un grupo heterogéneo de estudiantes que, conver- tidos en discípulos regulares, desfilaban por su casa-estudio a corregir proyectos y recibir una enseñanza no formal, a la que se abocaría con esmero en la última etapa de su vida (Figura 1). Este artículo propone un estudio de cinco conceptos que sintetizan las herramientas más utilizadas por él durante sus charlas de diseño. Estos son: el vínculo maestro-aprendiz, el papel del dibujo, el valor de la historia, la resolución de problemas y la reinterpretación del lugar. Para este análisis, se ha apelado a la utilización de notas y textos recogidos durante la década de 1990, en el marco de las charlas y clases desarrolladas por el maestro en su casa-estudio. Información que fue completada y precisada mediante la utilización de textos escritos por el propio Sacriste, así como por otras investigaciones desarrolladas por especialistas en el tema.

El maestro y el aprendiz

En 1941, la Comisión Nacional de Cultura de la República Argentina otorgó a Sacriste una beca para viajar a los Estados Unidos, donde se dedicó a estudiar la prefabricación y la vivienda de bajo coste. Una vez allá aprovechó la oportunidad para recorrer el país y conocer al arquitecto norteamericano Frank Lloyd Wright (1867-1959) y sus obras, del cual era gran admirador. Por aquel entonces, Wright vivía en Taliesin, Arizona, junto con su familia y sus alumnos: un hogar escuela próximo a la ciudad de Madison. Sacriste pasó una temporada con Wright, su esposa y su hija, y compartió el trabajo y las tareas con sus alumnos, situación que influyó profundamente en su futura vida profesional. Posteriormente, reflexionaría sobre este proceso de aprendizaje, al que consideraba ideal, ya que se centraba en la transmisión de las experiencias. Un sistema similar al proceso de ósmosis existente en la naturaleza, donde la influencia recíproca entre individuos se da a través del contacto directo entre ellos. De la misma forma, mediante esta práctica de maestro-aprendiz, el conocimiento se adquiría al trabajar en el taller del maestro y producir una continuidad en la obra de ambos: “cuando el discípulo se independizaba, la obra adquiría su propia personalidad y era diferente. Con el tiempo, el aprendiz, ahora creador, tenía sus propios aprendices, y así la historia se repetía” (Sacriste, 1985, pp. 26-30).

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El maestro dedicado al aprendizaje del oficio enseñaba a través del ejemplo, con instrucciones precisas, concretas, y mostraba sus “mañas y trucos”, una transmisión de sus experiencias adquiridas a lo largo de su práctica profesional. En tanto, el aprendiz estudiaba por medio de la observación, repetición e imitación del maestro que tenía la experiencia. Durante el proceso, el joven aprendiz se ligaba al maestro. Este era un procedimiento que había quedado perfectamente ejemplificado en el tiempo y que tenía sus exponentes más cercanos en los vínculos entre Eugène Viollet-le-Duc, Charles Garnier, Auguste Perret y Le Corbusier. Para Sacriste, este proceso se había perdido con el desarrollo de las universidades de la modernidad, donde paradójicamente:

La mayoría de las instituciones encargadas de preparar a las personas que deben dominar el imponderable de la justa medida han perdido, a su vez, la medida, la escala y, de este modo, su propio control, llegando al extremo de que en ello no hay posibilidad de trato humano ni con las cosas (Sacriste, 1985, pp. 26-30).

Se trata de un modelo que ha generado instituciones que carecen de la capacidad de comu- nicación y que podrá darles “en el mejor de los casos una base cultural compatible con la condición de universitario, un método de trabajo, un modo de pensar como arquitectos” (Sacriste, 1985, pp. 26-30), pero que priva de una imaginación especial, una vocación por transmitir el saber y despertar en los alumnos el entusiasmo por aprender. De igual manera, esta modalidad de enseñanza moderna había desarrollado una for- mación adquirida “por medio de revistas, generalmente foráneas, de países con condiciones sociales, económicas y climáticas diferentes […] a las nuestras, dando como resultado una arquitectura incapaz de adaptarse a las condiciones tecnológico/ambientales locales” (Sacriste, 1985, pp. 26-30). Como educador, consideraba que las escuelas de arquitectura debían dar un conocimiento auténtico, lo más acabado posible. Su preocupación por la enseñanza y la transmisión del conocimiento lo llevaba a formular frases tan categóricas que aún hoy no han perdido su fuerza. Sacriste afirmaba que “no podemos admitir [en las universidades] la arbitrariedad ni el formalismo porque creo, junto con Spengler, que ‘lo exacto salva y lo falso martiriza’” (Sacriste, 1985, pp. 26-30).

El dibujo como herramienta fundamental del diseñador

Desde los estudios elaborados por Leonardo Da Vinci durante el Renacimiento, hasta los precisos trabajos de Mies van der Rohe a comienzos del siglo XX, el dibujo ha sido uno de los recursos más antiguos utilizados en el campo de la arquitectura. Para los arquitectos, el dibujo forma parte del proceso proyectual, es uno de los vehícu- los más importantes para la expresión de sus ideas, ya que, si esta no puede ser comunicada, por muy buena que sea, el diseño no se exterioriza y no tiene existencia social (Ospina Cas- tañeda, 1989). Durante el proceso de diseño, el proyectista utiliza el dibujo para conformar los espacios, lo que permite su posterior concreción. En sus líneas quedan representadas las medidas, los

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (101-111) ISSN 2362-2024 límites, que reducirán la incertidumbre acerca del objeto diseñado, y su relación con el entorno.

103 n La escuela de Eduardo Sacriste: Una enseñanza no formal de la arquitectura

Sin embargo, para que esto suceda, el dibujo deberá ser de calidad y precisión: una arquitectura dibujada que debe tratar de fijar todos sus detalles y recrear una sensación que permita “una visión fugaz, concentrando en esa acción una fruición de búsqueda de líneas estructurales, de tipologías, de carácter” (Bellucci, 1996, p. 12). Para Sacriste, el dibujo era un medio fundamental que permitía a los arquitectos expresar sus pensamientos. En este sentido, enseñar a los estudiantes a dibujar era enseñar a dominar un instrumento necesario para diseñar; de allí que los animara a dibujar todo el tiempo, con el fin de adquirir destreza para plasmar rápidamente sus ideas (Sacriste, 1970). Consideraba que, con el tiempo, era necesario desprenderse de los instrumentos de medición, como decímetros y escalímetros, para que, de este modo, el estudiante agudizara su sentido de las proporciones. De igual forma, otro elemento del que se debía prescindir era de la regla T, una herramienta que encasillaba a los diseñadores en dos únicas direcciones: horizontal y vertical. La libertad solo podía ser recuperada a través del uso de escuadras de 30º/60º y de 45º, y con el dibujo a mano alzada.

El uso optimizado del papel Sacriste pertenecía a una generación que había sido transformada por las privaciones de la Segunda Guerra Mundial.¹ Esto explicaba su rechazo por el uso irresponsable y desmedido del papel por parte de algunos diseñadores. Para el maestro, los dibujos debían estar diagramados de tal forma que ocupasen la menor cantidad de papel. Un plano con grandes vacíos simulaba una conversación llena de silencios, que podía llegar al límite de destruir la comunicación. De forma análoga, un plano saturado de información, podía crear tanta confusión como muchas voces que hablan al mismo tiempo. Es por esto que el diseñador debía ser selectivo con la información que se pudiera necesitar, limitándose en la medida de lo posible a una sola lámina de papel blanco. Una eficaz transmisión de la información requería de un solo plano, donde la superposi- ción de plantas, cortes y alzadas se diagramara sin vacíos inútiles y con tal calidad expresiva que el papel ya no fuese el importante.

Conocimiento acabado de lo que se va a diseñar Para Sacriste era imposible proyectar con libertad si la mente se encontraba bloqueada por falta de información sobre los elementos a utilizar en su proyecto. Era necesario contar con un entendimiento acabado de los objetos y sus espacios para diseñar. Un conocimiento que solo podía ser adquirido al medirlo todo: “medir, medir todo hasta la exageración si fuera necesario” (Sacriste, 1970, p. 18). Continuamente exhortaba a sus estudiantes a llevar consigo un cuaderno de notas, un lápiz y una cinta métrica, que les permitieran realizar un registro lo más pormenorizado posible de todo lo que sus ojos vieran. Una especie de diario de viaje, donde anotar no solo lo que miraban sino también lo que observaban, lo bello y lo feo, lo que leían y estudiaban. Decía que al detenerse en las formas, analizar los tipos y características de los materiales, e intentar entender los espacios y sus proporciones, se agilizaba el cerebro para la observación.

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Las proporciones Bajo un pensamiento aristotélico-tomista (González González, 1988, p. 45), Sacriste estimulaba a prever la belleza y configurar y organizar las formas dentro de un sistema tridimensional propor- cional: una relación dimensional de elementos básicos que permitía la creación de los espacios. Dado que, inconscientemente, el hombre busca el orden en sus creaciones, una bús- queda de divisiones y relaciones que pasan a través del espacio hasta el ojo del espectador, Sacriste consideraba las proporciones como “el ingrediente estético de la dimensión; [que] aparece tanto para el usuario como para el creador […] El primero la intuye, mientras que el segundo la razona y la genera” (González González, 1986, p. 45). Desde este punto de vista, eran entendidas como una fuente ideal para componer diferentes partes de un modo simple y preciso: un sistema matemático en donde el uso de ciertas relaciones numéricas permitía reflejar la armonía del universo (Ching, 2002, p. 286).

El valor de la historia

Apasionado lector de textos de la cultura en general, Sacriste poseía una asombrosa curiosidad que lo llevaba a relacionar temas tan contrastantes como la filosofía griega de Platón con autores científicos, como el biólogo británico D’Arcy Thompson (1860-1948). Bajo un conocimiento profundo de la historia y una experiencia decantada por sus numerosos viajes, podía citar edificios y estilos de diferentes partes del mundo con una naturalidad sorprendente. En sus largas charlas alrededor de la mesa, o junto a su tablero, lograba contagiar su pasión por la arquitectura y la historia. Esas charlas siempre iban acompañadas de abundante bibliografía, papeles para dibujar, lápices e instrumentos de medición. Una de las obras que mejor define el pensamiento de Sacriste con respecto a este concepto, es quizás Huellas de Edificios. Este libro de gran formato (34,5 x 26 cm) está compuesto de dos partes: una con 41 láminas individuales de plantas de edificios en escala 1:400 y otra con un cuadernillo con información teórica detallada de cada una de las fichas. El libro venía acompañado, además, de una lámina de acetato transparente, milimetrado con escala métrica y de pulgadas: un instrumento de medición que podía posicionarse sobre cada lámina, para descubrir las medidas particulares de los edificios y comparar de este modo, no solo dimensiones, sino también estilos históricos diferentes. Originalmente, este libro comenzó a elaborarse entre 1953 y 1954, en la Universidad de Tulane, en los Estados Unidos, donde Sacriste reunió gran parte de su material, para finalmente concluirlo durante la década de 1960, con la ayuda del arquitecto Arcadio Kotwicz y el equipo técnico de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacional de Tucumán (FAU-UNT). El libro compara dimensionalmente plantas de edificios desde el antiguo Egipto hasta el siglo XX. No incluye viviendas, sino espacios de grandes superficies, como templos y palacios. La construcción geométrica de la forma intenta remarcar un largo proceso temporal de ger- minación de los procedimientos que definieron los edificios. Se trata de una representación bidimensional que permite aprehender la verdadera dimensión de esas arquitecturas a través de elementos gráficos, “buscando subsanar la paradoja histórica de que cuanto más grande

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (101-111) ISSN 2362-2024 es un edificio, tanto menor es la escala en que se lo representa” (Sacriste, 1962, p.20).

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Este libro posibilitaría una conexión entre la obra construida, fruto del intelecto, y los sentimientos, los pensamientos hechos piedra. Una forma de unión entre la expresión intelectual con la intuitiva, “fundiendo lo objetivo con [lo] subjetivo” (Holl, 2003, pp. 88-89), que conecta al objeto arquitectónico con el pasado, con los recuerdos y con el presente, materializado en el habitar que inspira y transforma la existencia. Desde esta perspectiva, el libro se constituye como una “superposición de las aportaciones de la historia y [guardián] de la memoria a través de sus huellas y sus fragmentos, [ya que] posee un carácter único e irreproducible en su materia” (Mileto, 2006, p. 20). Un mensaje que el arquitecto debe saber leer y respetar. Trazas, pisadas, cicatrices de estas transformaciones sobre la materia, son para el sociólogo británico John Ruskin (1819-1900) rastros “capaces de contar su historia a quien sea capaz de escucharla” (Mileto, 2006, p. 20).

La enseñanza del proyecto: una vivienda de 3,5 metros de ancho

La producción arquitectónica de Sacriste abarcó una gran variedad de temas, que iban desde la vivienda, la educación, la salud, el comercio o la industria. Sin embargo, la arquitectura doméstica era uno de los temas que más le apasionaba. Largos debates en torno a esta temá- tica atrapaban al maestro durante días, llevándolo a elaborar y proponer concursos rápidos de ideas sobre algún argumento en particular. Para el maestro, la casa unifamiliar era uno de los problemas más complejos a los que se enfrentaría el futuro proyectista durante su carrera, ya que, justamente, es en este tema donde se hace necesario armonizar una serie de ambientes que tienen un valor más o menos equiva- lente y un mismo peso en la composición. A diferencia de otros casos, no existe un elemento preponderante que determine la ubicación de los restantes, “como podría ser, por ejemplo, en un teatro, donde la sala y el escenario definen casi el resto del plano” (Sacriste, 1970, p. 27). Durante sus clases, forzaba a sus discípulos a resolver diferentes problemas que planteaba. Una acción donde forma e idea se vinculaban en una plataforma necesaria e impres- cindible para la creación arquitectónica. La forma era concebida como “la materialidad con la que se la construye” y como “secuela inauténtica de una idea a priori” (Zátonyi, 2011, p. 59). Dada la complejidad del tema, para Sacriste el proyectista debía limitar las variables intervinientes. Como ejercicio mental, acostumbraba a diseñar en pequeños lugares, terrenos entre medianeras que, debido a su posición, limitaban las variables del diseñador, pero sin llegar a destruir la comodidad, ni la funcionalidad tan preciada: en el proceso, el diseñador buscaría encontrar un equilibrio, una lógica que permitiera dar una respuesta adecuada de la arquitectura al funcionamiento de la vida cotidiana. En una oportunidad, propuso a sus discípulos diseñar una vivienda en un terreno imaginario de 3,5 metros de frente y 13 metros de profundidad. La vivienda debía tener tres dormitorios, una cocina-comedor, un estar, un garaje, dos baños, un lavadero y un espacio verde en el fondo. Luego de un largo rato y varios intentos fallidos de sus estudiantes, Sacriste tomó un papel en blanco y comenzó a indicar lo que había que hacer. Dividió el terreno en cuatro partes y decidió construir en las tres primeras. Dejó libre la última para ser vista desde la entrada principal. Ubicó la escalera como espina vertebral de la composición y, con el objetivo de ahorrar espacio, optó por una escalera gótica compensada,

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una respuesta brillante que permitía reducir en casi un 50% el espacio de la pedada “en comparación a una escalera corriente de igual pendiente. Esto a costa de tener que subirla en zigzag, colocando siempre el mismo pie en el respectivo escalón” (Sacriste, 1970, p. 151). En planta baja situó los espacios públicos de la casa: al frente, en una superficie de 5 metros de largo por todo el ancho del terreno, dispuso la entrada principal y el garaje; a continuación y orientado al espacio verde del fondo, definió el estar de la casa (3,5 x 3 m). En el primer piso estaba el dormitorio principal, que volaba 0,90 m sobre la calle (3,5 x 3,8 m), un baño frente a la escalera (1 x 2 m), y al fondo la cocina-comedor que crecía 1 m sobre la planta baja, para generar un balcón donde dispuso el lavadero (3,5 x 3 m). Finalmente, en el segundo piso ubicó el otro baño (1 x 2 m) frente a la escalera y los dos dormitorios restantes (3,5 x 3,3 m c/u), con sus respectivos balcones de 3,5 x 0,8 m. En pocos minutos había desarrollado una síntesis funcional, morfológica y técnica de una vivienda unifamiliar. Un problema de diseño que acababa con una solución magistral, simple y clara. Un orden manifiesto en sus planos, a través de una organización estética de trazos: su belleza consistía en una relación directa entre el edificio y su finalidad; ningún detalle valía por sí mismo, sino que formaba parte necesaria del conjunto.

La reinterpretación del lugar en lo moderno

Formado en la tradición de la Ecole des Beaux-Arts, Sacriste se graduó de arquitecto en la Universidad de Buenos Aires en 1932. Sin embargo, sus objetivos lo llevaron al desarrollo de una arquitectura alejada de los fundamentos estéticos, fueran estos académicos o modernos. En sus diseños, nutrido de las transformaciones que se producían en Europa, reinter- pretó la arquitectura del Movimiento Moderno bajo un matiz organicista, que incorporaba el contexto regional del Noroeste Argentino. Abogó por un conocimiento de la gente y de la arquitectura autóctona de cada región, a través de un profundo respeto por sus tradiciones histórico-culturales. Para Sacriste, la modernidad no consistía en renegar de la tradición sino, por el contrario, en utilizarla como parte de sus creaciones, al observar los edificios del lugar, sus formas, sus materiales, las cuestiones histórico-culturales, e intentar desentrañar sus virtudes y defectos. La arquitectura debía revelar el paso del tiempo, a través de la luz, las sombras, las transparencias y los fenómenos cromáticos producidos por la textura de los materiales y sus detalles. Para él no existían los temas menores: consideraba la vivienda como un laboratorio donde poder fabricar sus ideas, donde poder perfeccionar sus planteos. En sus investigaciones incorporaba el discurso de la Modernidad. Buscaba una arquitectura que articulara lo universal y lo local: lo universal, vinculado a la técnica, a una interpretación funcional e inteligente de los requerimientos del usuario; y lo regional, relacionado con el clima del lugar, las costumbres de su sociedad y las técnicas constructivas y materiales del sitio. Un ejemplo interesante al respecto es la Casa Experimental de Clérico Hermanos, en la localidad de Galpón, provincia de Salta, vivienda encargada por René Clérico en 1948 para conformar el casco de su campo. Inspirada en la Villa Sarabhai in Ahmedabad, proyectada por Le Corbusier, la casa era, conceptualmente, una reinterpretación de la tradición de la laguna de Mar Chiquita, en Cór-

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (101-111) ISSN 2362-2024 doba. Sacriste recurrió a una arquitectura vernácula que le permitía encontrar “un paisaje

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armónico en formas y materiales, para desarrollar una relación unívoca entre naturaleza y construcción” (Bellucci, 1996, p. 12). Se trataba de una casa experimental para los puesteros, que tenía como objetivo entre- nar a los peones para que posteriormente construyeran la casa principal, con una estructura de bóveda “tabicada” que se materializaba a través de tejuelas y ladrillos comunes. Esencialmente, una bóveda tabicada se desarrolla mediante ladrillos puestos de plano sobre una cimbra; un sistema empleado en Sudamérica desde la antigüedad y que Sacriste había documentado en sus viajes. Para absorber los empujes laterales, el sistema utilizaba contrafuertes de ladrillo y evitaba de ese modo los tensores de acero, debido al alto costo que tenían en aquel momento (García, González y Losada, 2012). Poco tiempo después, ese mismo año, Sacriste desarrollaría una variante de este sistema en una casa experimental construida en San Miguel de Tucumán. En este diseño susti- tuiría los contrafuertes por un sistema de tirantes, con un ahorro del 30% en comparación con una construcción convencional. El proyecto estaba compuesto por tres bóvedas de ladrillo, de tres metros de ancho, paralelas entre sí, que apoyarían directamente sobre los muros de soporte. Por encima, la bóveda recibía una capa de hormigón de cinco centímetros de espesor y una impermeabiliza- ción de arpillera y asfalto. Sacriste diseñó la vivienda con un sistema de módulos que podían subdividirse en caso de ser necesario. El programa incluía tres dormitorios, un estar-comedor, una cocina separada y un baño completo. En la primera bóveda ubicó el sector de servicio: la cocina, en un extremo, ocupaba todo un módulo, un baño medio módulo y la habitación de los padres otro módulo completo. En la bóveda del centro desarrolló un gran espacio abierto, solo cerrado con una pared al frente, donde situó la puerta principal, y dejó el otro extremo libre, con capacidad para cerrarse en invierno. Finalmente, en la tercera bóveda, ubicó los dos dormitorios restantes. Guiado por el espíritu del lugar, la idea de ubicar en el medio un espacio cobijo era una reinterpretación de la galería de tradición hispano-criolla: un espacio de estar transformado para ser usado durante todo el año. Por su ubicación, permitía una fácil comunicación con el resto de los locales, en especial con la cocina. Su tamaño aseguraba el desarrollo de múltiples funciones, en tanto que su forma era el resultado del clima dominante del lugar que, en el caso de Tucumán, permitió establecer una corriente de aire natural dada su orientación norte-sur. En verano, este espacio semicubierto protegía de los rayos solares y posibilitaba una confortable ventilación, en tanto que en invierno el sol penetraba hasta el fondo de la habitación. Esta era una arquitectura que dejaba de lado los sistemas convencionales de diseño, inspirados en la estética funcionalista, para enfatizar sus experiencias espaciales, las sensaciones en los objetos construidos y los intercambios perceptuales entre personas y cosas: una reinvención del sitio “en el que la gente y la naturaleza se confrontan mutuamente bajo un sustancial sentido de tensión” (Nesbitt, 1996, p. 16). Es lo que el arquitecto japonés Tadao Ando (1941) llama “la necesidad de descubrir la arquitectura que el mismo sitio busca” (Nesbitt, 1996, p. 16), un regionalismo crítico similar al planteado por el arquitecto inglés Kenneth Frampton (1930) que “adhiere a la valoración positiva de la arquitectura regional, vernácula y su sensibilidad frente a las condiciones de la luz, el viento y la temperatura” (Nesbitt, 1996, p. 12). Esta estrategia apun- taba a rescatar la subjetividad como condición esencial para concebir y explicar los proyectos.

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En este sentido, para el maestro, el trabajo del arquitecto consistía precisamente en encontrar aquellos vínculos que pudieran conectarse para generar un buen diseño, en propi- ciar una construcción espacio-temporal de componentes, donde la memoria jugara un papel fundamental, ya que en ella, “se almacenan los tesoros de innumerables y variadísimas imáge- nes acarreadas por los sentidos” (San Agustín, 2011, p. 254-255). Con ellos se construye y reconstruye el espacio desde la condición humana. Sus raíces residen en las primeras experiencias vitales: la casa, ese tibio regazo que acoge y se transforma en rincón del mundo propio, el primer universo personal. Ineludible- mente, en esa arquitectura se concibe la forma de vida de los individuos, “las relaciones de su familia, su nivel de ingresos, sus aspiraciones, y sentimientos hacia sus congéneres” (Raskin, 1978, p. 78). Cada proyecto, cada espacio es único, “algo que todos reconocemos […] pero que no se puede mostrar por medio de cualquier diagrama formalista” (Moore, 1976, p. 184).

Una vida para la enseñanza

Sacriste utilizaba la pregunta como parte fundamental del proceso educativo. Un aprendizaje participativo, donde la pregunta era parte de la práctica: un pensamiento reflexivo, muchas veces influenciado por la urgencia de la acción. Bajo la consigna del “aprender haciendo”, las preguntas eran tomadas como detonantes de la curiosidad, en un proceso de investigación colectiva que las incorporaba en el discurso para permitir la discusión de las ideas y ofrecer, posteriormente, posibles respuestas y su desarrollo en el papel. Constantemente le gustaba poner a prueba a sus alumnos con pequeñas preguntas, seguidas de breves enseñanzas sobre algún tema en particular. Una de sus acciones preferidas cuando conocía a alguien, era interrogar al recién llegado sobre un objeto que tenía sobre su tablero y que había conseguido en uno de sus viajes: se trataba de una pieza de madera con aspecto de zueco con un pequeño eje en uno de sus extremos, donde iba montada una rueda con forma de timón. Luego de varios intentos, cuando la visita se rendía, incapaz de acertar sobre su función, Sacriste, con una sonrisa divertida (Figura 2), revelaba el nombre del artefacto mientras explicaba su funcionamiento.2 Amante de la perfección y de la precisión, el maestro se presentaba cordial, generoso en sus conocimientos, volcaba su sabiduría con una facilidad tal que hacía sencillos hasta los temas más complejos. De igual forma, poseedor de un carácter fuerte, su entusiasmo no daba lugar a las distracciones, no toleraba las conversaciones sin contenido, y llegaba en ocasiones al uso de una regla de madera como “elemento focalizador”, que descargaba sobre la cabeza del discípulo distraído. Construía un vínculo afectivo de confianza: un verdadero proceso de aprendizaje donde el maestro enseñaba a sus discípulos e integraba conocimientos a sus vidas, para dejar una huella imborrable en las personas que lo conocían: “¿Soy un maestro? ¿Eso dicen? Si ser un maestro es transmitir ideas simples, factibles y no la retórica de la arquitectura, entonces sí, soy un maestro” (No solo un arquitecto, un maestro, El Maestro, 1985, 3 de febrero). Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (101-111) ISSN 2362-2024

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Figura 1: Aprendices junto al maestro en su estudio (1992). De izquiera a derecha: Virginia Rizza Penza, Marcelo Fraile, Eduardo Sacriste, Claudia Rodríguez. Fuente: fotografía del autor.

Figura 2: Eduardo Sacriste con una Tajima Chalk. Fuente: Summa, 1985, 220, portada.

NOTAS

1 Bajo su tablero existía una carpeta donde guardaba cada hoja, folleto o publicidad que llegaba a él y que después utilizaba en su reverso para dibujar. 2 El objeto era una Tajima Chalk, utilizado por los carpinteros japoneses para marcar líneas rectas en la madera. En Argentina recibe el nombre de chocla, del inglés chalk line (línea de tiza) y que en su pronunciación chok lain fue americanizada como “chocla”. Consiste en un instrumento marcador que consta de una cuerda delgada a la que se recubre de polvo de tiza.

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Marcelo Alejandro Fraile

Arquitecto por la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Nacional de Tucumán (FAU-UNT). Realizó un Posgrado en Diseño Digital en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Universidad de Buenos Aires (FADU-UBA). Magíster en Conservación y Rehabilitación del Patrimonio Arquitectónico por la Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño, Universidad Nacional de Córdoba (FAUD-UNC). Doctor en Arquitectura y Profesor Adjunto de Historia de la Arquitectura I y II, (FADU-UBA); Jefe de Trabajos Prácticos de Introducción al Conocimiento Proyectual I y II, Ciclo Básico Común, (CBC-UBA); auxiliar docente de Teoría de la Arquitectura (FADU-UBA). Investigador Principal del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas “Mario J. Buschiazzo” (IAA-FADU- UBA). Integrante del proyecto UBACYT “Teoría de la Arquitectura en la Contemporaneidad” y Director del proyecto SI PIA 12 “Biomímesis: el uso de la biología en la ideación del proyecto contemporáneo”. Director y editor de la revista TRP21. Entre sus publicaciones se destacan: “Berlín: Un entrecruzamiento polisémico del modelo”, en Niglio, O. (Ed.), Historic Towns between East and West, Ariccia, ERMES, 2015; y “Seis conceptos acerca de la arquitectura del nuevo milenio”, Revista TRP21, 4, 2016.

Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas “Mario J. Buschiazzo” Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo. Universidad de Buenos Aires Intendente Güiraldes 2160, Ciudad Universitaria, Pabellón III, 4to Piso 1428 - Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina

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Elvia María González Canto

FERNANDO GARCÍA PONCE. ARQUITECTO DE LA GENERACIÓN DE LA RUPTURA

FERNANDO GARCÍA PONCE. ARCHITECT OF THE BREAKAWAY GENERATION

Elvia María González Canto *

n n n El nombre de Fernando García Ponce se liga invariablemente a la producción pictórica de un período del siglo XX mexicano, caracterizado por cambios sociales, nuevas maneras de ver el mundo, expresiones de búsqueda y gritos de otras verdades. Ha sido ampliamente difundido, reconocido e identificado dentro de la Generación de la Ruptura en la pintura mexicana. Sus obras abstractas, collages, acuarelas o composiciones con técnicas mixtas o alternativas han sido publicadas en libros y revistas especializadas y, en la actualidad, sus pinturas se pueden admirar en galerías y museos de arte contemporáneo. No así su trabajo como arquitecto. Si bien la concepción espacial propia de esta disciplina, así como la geo- metría, estuvieron permanentemente presentes en su pintura, este artículo aborda su faceta como arquitecto hacedor de espacios y de formas. Su dominio total de la funcionalidad y la lógica estructural necesarias para la materialización óptima de las ideas se hizo presente en su trabajo, desarrollado principalmente en su ciudad natal, Mérida, Yucatán.

PALABRAS CLAVE: Fernando García Ponce, Arquitectura Moderna, Generación de la Ruptura. REFERENCIAS ESPACIALES Y TEMPORALES: México, siglo XX.

n n n Fernando García Ponce is invariably associated to the artistic production of a 20th Century period in Mexico, characterized by social changes, new ways of looking at the world, searching expressions, and raised voices of other truths. This was widely spread, renowned and identified as part of the Mexican art’s “Breakaway Generation”. His abstract work, collages, watercolors or pieces with mixed or alternative techniques, have been published in books and specialized reviews and, nowadays, his paintings can be found in galleries and contemporary art museums. The same cannot be said about his work as an architect. Besides the spatial conception related to this discipline, as well as geometry, were permanently present in his painting, this article covers his facet as an architect creator of spaces and forms. His whole domain of the functionality and the structural logic necessaries for the optimal materialization of ideas were present in his work, mainly developed in his hometown, Mérida, Yucatán.

KEY WORDS: Fernando García Ponce, Modern Architecture, Breakaway Generation. SPACE AND TIME REFERENCES: Mexico, 20th Century.

* Facultad de Arquitectura, Universidad Autónoma de Yucatán.

Este trabajo es parte de una investigación monográfica de la autora para la realización de un libro del Museo Fernando

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (113-130) ISSN 2362-2024 Recibido: 04/07/2018 Aceptado: 13/08/2018. García Ponce, Museo de Arte Contemporáneo de Yucatán (MACAY).

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Un yucateco1 con vocación artística

Quienquiera que haya estado en alguna obra de García Ponce puede identificar el lado sensible de sus espacios y la fuerza contundente de sus formas, pero también la congruencia con el sitio y las necesidades del usuario que la demandó. Esto es simplemente el resultado de la simbiosis entre su origen cultural y familiar, el conocimiento de su medio y de su genio creativo. Nació el 25 de agosto de 1933 en Mérida, Yucatán, y pasó su infancia en el seno de una familia unida por una fuerte relación con sus hermanos y primos. Fue educado en la fé católica y el gusto por la comida tradicional, en su ciudad natal y en Lerma, Campeche, donde estuvo frecuentemente en contacto con ambientes naturales, zonas rurales, el mar y espacios arquitectónicos que respondían a condiciones culturales de la vida al sol, el viento y la lluvia propios de esa geografía. Por azares del destino, la tranquilidad se alteró por completo cuando a los once años se radicó con su familia en la ciudad de México, donde permaneció el resto de su vida y, sin lugar a dudas, desarrolló su personalidad y carácter. También allí recibió de manera directa los cambios en la plástica y la arquitectura que el Movimiento Moderno había suscitado en el país. Inclinado desde temprana edad por su vocación artística, en 1952, a los 19 años, decidió ingresar a la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y, simultáneamente, al taller del reconocido pintor español Enrique Climent, quien lo acogió al notar su habilidad e interés en las artes plásticas. Pronto se distinguió en la Facultad de Arquitectura por su habilidad en el dibujo y como alumno destacado, talentos que reconoció en él el arquitecto Agustín Hernández, uno de sus maestros.2 Sin embargo, cada vez adquiría más interés por la pintura y, a un año de concluir la carrera, decidió con su condiscípulo de estudios y amigo Alain Lipkes, francés de origen ucraniano, suspender sus estudios temporalmente para realizar un viaje a Europa. Allí se acrecentó su vocación por la pintura al tomar contacto con las vanguardias plásticas, por lo que a su regreso a México decidió abandonar de forma definitiva sus estudios de arquitectura y dedicarse por completo a las artes plásticas. En 1959 realizó su primera exposición individual en la ciudad de México, en la Galería de Arte Mexicano, de la que recibió una excelente crítica por parte del doctor Alvar Carrillo Gil, quien lo ubicó como un pintor con una línea definida y una propuesta plástica propia. Dos años más tarde efectuó una segunda exposición, que inspiró en Juan Soriano y Ramón Xirau, entre otros, palabras que expresaron un cúmulo apasionado de sentimientos y la observación de la exactitud de la forma y la arquitectura inmersas en la estructura de su arte, respectivamente. En medio de esas críticas y del estado de satisfacción emocional que sin duda este nuevo éxito representó para él, apareció en su vida la oportunidad de llevar esas emociones y su arte al espacio físico, hacia la arquitectura.

González y Ponce, detonantes de su arquitectura

En 1961 la sociedad González y Ponce, constituida por los ingenieros Ulises González Torre y Álvaro Ponce Peón,3 recibieron la encomienda de realizar el proyecto y la obra de la Sede de la Delegación de Tránsito Federal, Policía de Caminos y Turismo para la ciudad de Mérida. Dicha sociedad trabajaba desde hacía casi una década de manera exitosa en la ciudad,

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con proyectos y construcciones, como era usual en ese entonces. Sin embargo, para ese momento ya habían retornado a Mérida varios arquitectos formados fuera del Estado y de México, que realizaban obras con una expresión moderna. En ese contexto decidieron invitar a Fernando García Ponce a su equipo de trabajo como proyectista, por su parentesco y su excelente relación con su primo hermano, el ingeniero Álvaro Ponce. Dicha sociedad existió durante todo su ejercicio profesional como arquitecto. Fue así como el artista retomó el restirador, para diseñar el primero de un número importante de proyectos arquitectónicos que llegaron a concretarse. Este quehacer arqui- tectónico lo desarrolló en Mérida a lo largo de las décadas de 1960 y 1970, aunque de manera más intensa en la primera. Proyectó un gran número de edificios públicos para iniciativas privadas y estatales de diversos géneros, así como numerosas viviendas, principalmente de tipo residencial, que con excepción de la casa Arjona Espinoza de 1976-77 construída por su dueño (un ingeniero civil), la totalidad de sus proyectos fueron ejecutados por los ingenieros González y Ponce.

La modernidad arquitectónica en Mérida

La década de 1960 representó para la ciudad de Mérida un tiempo de consolidación y desarrollo de la modernidad y la modernización de la arquitectura y la ciudad. En las déca- das previas de los años cuarenta y cincuenta algunos arquitectos e ingenieros pioneros habían iniciado ese camino. En lo relativo al cambio de pensamiento en pos de la cons- trucción del concepto de modernidad, el arquitecto Leopoldo Tommasi López, desde 1950 desarrollaba intensamente esa labor a través de múltiples publicaciones en la prensa y en un libro de su autoría.4 En el plano tectónico, personajes como los arquitectos Manuel y Max Amábilis, Félix Mier, Terán Lejeune, Alberto García Bolio y los ingenieros Carlos Castillo Montes de Oca, Mario Duarte Carrillo, Álvaro Ponce Peón y Ulises González Torre, habían planteado en mayor o menor medida nuevas propuestas espaciales y expresiones formales, así como la implementación y el uso de materiales y técnicas constructivas diferentes a las tradicionales, y que posibilitaban su concreción. En la década de 1960, tanto el gobierno como la iniciativa privada invirtieron importantes capitales en el mejoramiento de la calidad de vida de los habitantes y en la construcción de nuevos edificios, renovaron los existentes e impactaron significativamente en el tejido histórico del centro de la ciudad. Los Gobiernos Federal y Estatal concretaron importantes proyectos, como las obras de provisión de agua potable, la construcción de numerosas carreteras, la edificación de centros educativos y de salud como el Tecnológico de Mérida y el Hospital T1 del Fénix (hoy Hospital Ignacio García Téllez) entre otras obras. Por su parte, la iniciativa privada financió la construcción y modernización de clínicas, centros educativos, recreativos, sociales, fábricas y centros comerciales entre otras obras, consolidándose con estas acciones la diversificación económica que en la década pasada habían emprendido los antiguos empresarios del henequén, y que llevaron a redefinir la vocación de la ciudad de Mérida como prestadora de servicios. En la industria de la construcción destacó el impulso que generó la introducción de los elementos prefabricados industrializados y los ingenieros que dominaban el campo laboral

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (113-130) ISSN 2362-2024 local. También se dio un impulso en la construcción de viviendas en serie. Una de las más

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importantes fue la Unidad Habitacional Revolución, Cordemex; y la construcción de viviendas residenciales, que desde la década pasada ocupaban terrenos ubicados al norte de la ciudad, en nuevas colonias o consolidaban las que ya se habían trazado. Los códigos de la arquitectura moderna proliferaron y en esa década fue frecuente encontrar en los edificios, independientemente del género, un lenguaje común, atrevidas soluciones estructurales en volados, delgadas losas o grandes claros soportados por esbeltos apoyos, una marcada horizontalidad en volúmenes, la integración en fachadas de paños de vidrio, y ambientes urbanos inéditos en los cuales la construcción flotaba en medio del terreno ajardinado. Este fue el contexto en el que García Ponce desarrolló su arquitectura.

El desarrollo de sus vocaciones: arquitectura y pintura

La producción arquitectónica de García Ponce realizada a lo largo de veinte años (1961- 1981), como se ha mencionado, es escasamente conocida. A diferencia de su producción pictórica, comprendió un importante número de obras construidas: en Mérida poco más de treinta y en la ciudad de México alrededor de doce. Una simple división de ellas en el tiempo daría un promedio de dos proyectos por año. Una producción, sin lugar a dudas, nada des- preciable para ningún arquitecto, sobre todo si se considera el tamaño y la complejidad de las mismas, la diversidad de géneros y que se trataba de una actividad paralela a su trabajo como artista plástico. El análisis de su obra ha mostrado el grado de maestría que alcanzó aunque, como dijera el Doctor Alvar Carrillo Gil sobre su primera exposición plástica:

Entra el joven García Ponce a la vida pictórica con paso firme, sin pasar como otros tantos, por un periodo más o menos largo de incertidumbre: él es ya un pintor, sin que esto quiera decir por supuesto, que no tenga un campo muy dilatado de experimentación, de estudio y de posibilidades (Borràs, 1992, p. 26).

Del mismo modo lo hizo con la arquitectura, desde su primer proyecto para la Delegación de Tránsito entró a la vida arquitectónica con paso firme, y se sumó a la nueva tendencia que planteaba el Movimiento Moderno. Si en la campo plástico rompía con lo establecido por la escuela muralista, en la arquitectura hizo lo mismo y, al igual que en su vocación pictórica, se puede afirmar por su trayectoria que estuvo permanentemente en el estudio, análisis y búsqueda de lo que implicaba el quehacer arquitectónico y las nuevas expresiones formales y espaciales. Para tener una visión más clara de la magnitud de su trabajo, de su capacidad creativa y de su desarrollo simultáneo como arquitecto y pintor, se presentan en la siguiente tabla (Tabla 1) sus proyectos y exposiciones individuales correspondientes a nuevas colecciones de pinturas. Se consideraron los trabajos hasta 1981, fecha última de producción en simultáneo de ambas vocaciones. Continuó con la pintura hasta 1987, año de su muerte:5

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ARQUITECTURA PINTURA Año Edificios públicos, géneros diversos. Casa hab. Casa hab. Exposiciones.6 Yucatán. México. 1961-1962 Delegación de la Policía Federal de 2da exposición. Caminos. Remodelación y ampliación del edificio de la Embotelladora Peninsular. 1962-1963 Edificio de Televicentro de Mérida, No expone. canal 3. 1963-1964 Edificio y planta de la destilería Modelo. Exposición. 1961,1963-1964 Clínica de Mérida. 1964-1965 Centro Escolar Miguel Alemán. Exposición. Fábrica de veladoras El Faro. Exposición.

1965-1966 Ampliación y modernización de la 15 Recibe el premio 7 Cervecería Yucateca. residencias del Salón ESSO. Centro Libanés. Club social identificadas. Jardín Carta Clara. Club social y oficinas de la cervecería . 10 casas para Agencias Mercantiles Dina. vender. 1966-1967 Supermercado Komesa Alemán. 12 No expone. residencias. 1967-1968 Terminal Única de Autobuses. Exposición. 1967-1969 Parques Unidad Habitacional Revolución Cordemex. 1969 No expone. 1970 Exposición. 1971-1973 Exposición. 1977-1978 Exposición. 1981 Exposición.

Tabla 1: Proyectos y exposiciones individuales de arquitectura y pintura de García Ponce hasta 1981. Fuente: elaboración propia.

En la tabla se consignan las viviendas que hizo en Mérida y en Yucatán, las primeras ubicadas en colonias del norte de la ciudad de gran plusvalía: México, Itzimná, Buenavista y Campestre, y dos viviendas veraniegas en Chicxulub Puerto y Cancún, Quintana Roo (aunque ésta última no se construyó) y otras más para vender.8 Otro tanto aproximadamente corresponden a inmuebles de otros géneros (salud, educación, recreación, comercial e industrial) y proyectos grandes con programas arquitectónicos complejos. También se detalla su trabajo en la ciudad de México, que se restringió de manera casi exclusiva al género habitacional residencial. El primer objetivo de esta tabla es mostrar el desarrollo simultáneo de sus dos vocaciones y en consecuencia el dominio de ambas, dado los resultados obtenidos. Es notable el desarrollo de edificios de géneros diversos como clínicas, fábricas, escuelas, etcétera, al mismo tiempo que preparaba y exponía colecciones nuevas, hacía gestiones para exponer en el extranjero, como lo hizo en los años sesenta, momento en el que concentra su mayor

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (113-130) ISSN 2362-2024 producción arquitectónica. Sin embargo, la tabla invita y deja la puerta abierta para un futuro

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análisis en torno a diversos hechos significativos, como su labor pictórica y su vida personal respecto de su arquitectura, o el análisis de sus representaciones arquitectónicas y su lenguaje plástico,9 entre otros aspectos. A continuación, se propone un recorrido analítico de tres de sus obras, de diversos géneros: la Delegación de Tránsito, la Clínica de Mérida y la Terminal Única de Autobuses. Se presentan seguidamente y muestran el desarrollo y maduración arquitectónica del autor. Luego, se da paso a las principales características y rasgos de sus composiciones, identificadas en otros proyectos.

La primera obra arquitectónica de García Ponce

A principios de los sesenta hizo su aparición al sur de la ciudad, en la carretera Mérida-Umán, hoy avenida Internacional, el edificio de la Sede de la Delegación de Tránsito Federal, Policía de Caminos y Turismo (1961-62), un tipo de edificación que sólo los estados de Monterrey, San Luis Potosí y Puebla tenían. Los requerimientos planteados al equipo de profesionales contemplaban: despacho del titular, sala de juntas, departamento para operación de radio y comunicaciones, oficina de turismo, departamento de hospedaje, stand de tiro, plataforma para la práctica de tiro de defensa, estacionamiento de carros y patrullas, taller de reparaciones con fosa para los vehículos, depósito para vehículos y servicios sanitarios (Diario de Yucatán, 16 de enero de 1962). Resulta significativo enunciar estas necesidades, ya que permite ubicar el recorrido de pensamientos del artista, desde composiciones geométricas abstractas y conjunciones de colores hacia soluciones funcionales, técnicas e incluso económicas, de diversas actividades. Sin duda, no tenían relación con pensamientos sublimes o expresiones que buscarán arrancar un cúmulo de pasiones, como lo suscitado en su trabajo pictórico. Desarrollado el proyecto en un ambiente de total libertad por parte de sus socios y del cliente, García Ponce inició con éste el desarrollo de un lenguaje y una espacialidad que lo acompañarían a lo largo de su vida proyectual. La Sede de la Delegación de Tránsito presentaba una propuesta que se sumaba al imaginario formal de la viviendas modernas del Pedregal de San Ángel y de la colonia México en su natal Mérida, con una acusada horizontalidad y ligereza, cualidad otorgada por sus proporciones y por la extrema delgadez de la losa que protegía los vanos con orientación sur, las columnas metálicas que la sostenían y las transparencias de algunas de sus paredes. En Mérida ya se utilizaban largas losas esbeltas de concreto armado, que se apoyaban sobre columnas de concreto. En cambio, en este edificio la gran losa se posaba suavemente sobre esbeltísimas columnas de acero. Lo nuevo de esta propuesta fue la conjunción de los elementos tectónicos, que resultaban en un volumetría general de agradables proporciones y limpieza en la composición. Al definir y soltar cada uno de los elementos, ya fueran líneas, planos o volúmenes, combinados con áreas ajardinadas que se prolongaban y entraban desde el exterior hacia los interiores, definidos por los mismos elementos estructurales, con una acertada distribución de los diferentes espacios de acuerdo al uso asignado (Figura 1). La rica y sensible propuesta arquitectónica, contribuía definitivamente a dignificar el trabajo realizado y, a la vez, a transmitir una imagen de modernidad buscada en ese entonces

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por todos los grupos sociales. Igualmente, de no ser por la existencia de un asta de bandera, el nombre de la dependencia grabado en placas de granito y la presencia de patrullas, difícil- mente se hubiera podido identificar el lugar como la Delegación de Tránsito.

Clínica de Mérida (1964)

Ante el agotamiento económico de las actividades relacionadas con la fibra del henequén en el Estado, la iniciativa privada inició desde la década del cincuenta nuevas fuentes de acumulación y diversificación de actividades económicas, entre las que se destacaron los servicios de salud. Numerosas clínicas y consultorios se emplazaron en el centro de la ciudad, y frente a la cada vez más fuerte demanda de éstos servicios a nivel regional, en 1961 un grupo de médicos y empresarios invirtió en la construcción de una clínica privada, que pudiera proporcionar los servicios de cirugía, obstetricia, emergencias y cuartos de recuperación, para los pacientes particulares de la llamada Clínica de Mérida. Para esta empresa llamaron a González y Ponce, y se sumó al equipo el ingeniero Alberto Casares Ponce. El edificio, de 10.000 m² de superficie, fue emplazado en un terreno ubicado en la avenida Itzaes. El programa arquitectónico consideró: veintidós cuartos (diez para maternidad y doce para hospitalización), área administrativa, servicios de emergencia, cirugía y recuperación, servicios complementarios (cunerías, cocina, estancia de enfermeras, cuarto séptico, alma- cén de ropa) e instalaciones (subestación eléctrica, caldera, tanque elevado para almacenar agua desmineralizada y cruda, pozo profundo con caseta de bomba y horno crematorio para desechos), así como un estacionamiento para médicos y pacientes (Diario de Yucatán, 13 de agosto de 1964). El partido que García Ponce adoptó para el proyecto, respondió fundamentalmente a las necesidades funcionales. Consistió en un gran bloque quirúrgico central y dos alas laterales lineales, una para el servicio de maternidad y la otra para los casos quirúrgicos; la ubicación de los servicios de cirugía en el centro de las alas permitía el rápido traslado. Las estaciones de las enfermeras se ubicaron en puntos intermedios a lo largo de la disposición lineal de los cuartos, para facilitar el acceso a ellos y funcionar como un centro de control. Las alas de los cuartos se orientaron en dirección norte-sur, para recibir los vientos y evitar la insolación. En la fachada sur y al extremo del pasillo que comunicaba al acceso principal, se ubicó el área de urgencias médicas, con la rampa de acceso para los pacientes. Se introdujo al esquema una serie de jardines internos que permitían la circulación del aire hacia los pasillos y vestíbulos, y lograban una fluidez espacial que prolongaba las áreas interiores con las exteriores (Figura 2). Si se siguen los criterios de composición formal y espacial que había experimentado en la Delegación de Tránsito, la clínica resultó una vez más en una expresión de acusada limpieza y ligereza en los elementos predominantemente horizontales, una búsqueda de sucesiones de líneas logradas por delgadas losas, pisos y escalones volados. Grandes paños de celosías que sustituían a los muros cortina de vidrio y respondían a la orientación de mayor insolación, se conjugaban armoniosamente y lograban una continuidad espacial (Figura 3). Al respecto, Tommasi López señaló: Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (113-130) ISSN 2362-2024

119 n Fernando García Ponce. Arquitecto de la Generación de la Ruptura

La belleza de su sencillez está lograda por la síntesis de sus elementos formales, que se concretan a expresar sus volúmenes nítidamente depurados […] Formas plásticas […] sin las falsedades de la escenografía arquitectónica […] Sus cuerpos, sencillos y geométricos se extienden con flexible continuidad espacial (Tommasi López, 28 de octubre de 1964).

El acceso principal, ubicado hacia la avenida y con orientación poniente, naturalmente res- pondía a la importancia del contexto, con paños de celosías y volados pronunciados como respuesta obligada para controlar el factor climático. “La lisura de sus planos frontales se interrumpe con muros de vidrio o celosía, que le dan variedad y gracia a sus claroscuros que filtran la molesta luz del poniente”, apuntó (Tommasi López, 28 de octubre de 1964). Con la idea de que no habría futuros crecimientos,10 el proyecto original consideró el edificio en un solo nivel, lo que reforzó en la composición exterior el tratamiento lineal del conjunto, con la inclusión de un volumen ligeramente superior de un color oscuro, que rompía la horizontalidad y que alojaba algunas instalaciones (Entrevista realizada al ingeniero Álvaro Ponce Peón, 25 de mayo de 2007). La inclusión de pequeños jardines interiores, algunos de ellos limitados por paños de celosías como protección de la lluvia, llevaban a las salas de espera y los pasillos: había iluminación y ventilación, pero también juegos de luces y sombras conjugados con vistas verdes, que rompían con la monotonía del color uniforme de las paredes y proporcionaban visuales que intentaban transmitir tranquilidad en un ambiente donde las situaciones solían ser difíciles. Este hecho no pasó inadvertido a Tommasi López, que apuntó:

El paisaje no se esfuma ni se detiene a la entrada, sino llega a su interior y encuentra un lugar propicio para hacer acogedora y pintoresca la prolongación de la naturaleza circundante, que tanto influye en el espíritu y la psicología de sus habitantes (Tommasi López, 28 de octubre de 1964).

Es necesario mencionar la calidad y pertinencia de las soluciones constructivas, estructurales y de instalaciones, en congruencia con los planteamientos teóricos que la arquitectura moderna había trazado. “Los elementos constructivos quedan supeditados a las formas arquitectónicas, que es condición del racionalismo”, señaló (Tommasi López, 28 de octubre de 1964). La crítica de Tommasi López resultó significativa, en un ambiente arquitectónico en el cual, si bien ya se habían introducido los códigos de la arquitectura moderna, aún había una inclinación por estilos del pasado. La complejidad que representaba diseñar un inmueble de este género, con un amplio programa arquitectónico, fue resuelto con cuidado por García Ponce. En este proyecto des- tacó nuevamente su influencia plástica, pero sin duda también logró una composición con una alta solución funcional, ambiental y psicológica. Hoy se halla irreconocible debido a múltiples ampliaciones.

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Figura 1: Sede de la Delegación de Tránsito Federal, Policía de Caminos y Turismo. Fuente: Diario de Yucatán, 17 de enero de 1962.

Figura 2: Planta de la Clínica de Mérida. Fuente: Croquis realizado por la autora.

Figura 3: Fachada principal de la Clínica de Mérida (1964). Perspectiva de Fernando García Ponce. Fuente: Archivo Elvia María González Canto. Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (113-130) ISSN 2362-2024

121 n Fernando García Ponce. Arquitecto de la Generación de la Ruptura

Terminal Única de Autobuses “Fernando Vargas Ocampo” (1968)

Para finales de la década del sesenta, la ciudad de Mérida se identificaba plenamente como prestadora de servicios y comercios, y continuaba de manera acelerada su preparación para responder a las demandas que estas actividades requerían. Un gran número de personas llegaba para utilizar los servicios de salud, educativos o comerciales, entre muchos otros. A este hecho se sumaba que, para esos años, Yucatán se conectaba con el centro del país a través de una red carretera, condición que la había hecho crecer por más de cinco décadas. Por tal motivo, en 1967 los concesionarios de rutas de autobuses foráneas estatales y federales tomaron la iniciativa para construir una terminal única, desde donde partieran y llegaran todos los caminos.11 El emplazamiento elegido fue un terreno cercano al centro y a la avenida Itzaes, vía de entrada a la ciudad. El amplio programa arquitectónico contempló áreas de estacionamiento para vehículos; servicios de taquillas, información, bancarios y pequeños negocios; dos salas de espera, área de asistencia de equipaje, paquetería y envíos; servicios sanitarios; área administrativa para concesionarios, servicios diversos y sala del consejo; caseta de control de salida de autobuses, servicio médico del personal, espacios de descanso y dormitorios de operarios, auditorio para 100 personas y servicios de bombas para el combustible de los autobuses (Diario de Yucatán, 25 de mayo de 1968, p. 2 y 10). Proyectado en un terreno que ocupaba más de la mitad de una manzana que miraba a tres calles, y ajustado a diversos requerimientos del programa arquitectónico, García Ponce dividió el terreno en tres grandes zonas. Eligió la cara más larga sobre la calle principal, con vista al norte y salida hacia la avenida Itzaez, para alojar la fachada principal y los estacionamientos de autos de pasajeros y taxis. La zona intermedia se destinó al edificio y los servicios. Finalmente, en la parte posterior se dispusieron los andenes de autobuses, con entradas y salidas sobre las calles laterales (Figura 4). Dicho proyecto representaba, tanto para los concesionarios como para la población en general, un signo de modernidad. En el edificio principal dominó la expresión lineal que seguía la geometría del terreno, acentuada por el tratamiento en bandas del muro cortina de cancelería de aluminio, cristal y acrílico, y la gran losa volada. Si bien en 1960 el ingeniero Mario Duarte Carrillo había introducido en Mérida la utiliza- ción de bandas horizontales en el edificio de la Tesorería del Estado, la solución con el muro cortina de cancel era inédita. Este tratamiento fue empleado posteriormente por García Ponce en las casas Casares Cámara (Figura 5) y Arjona Espinoza. Dicho volumen se desplazó para dar paso a los estacionamientos y permitir una perspectiva más amplia hacia el edificio. Se establecieron para el proyecto 25 andenes de autobuses para despachar 100 salidas por hora, lo que representaba unos veinte mil pasajeros que entraban y salían diariamente de Mérida, según los cálculos de aforo que se habían realizado. Estas consideraciones también se pueden observar en la extensión de la fachada de acceso, el número de puertas establecidas y la gran losa horizontal que antecedía al edificio y bajaba la escala del mismo al peatón con un gran volado. Dicha losa aparentaba sostenerse entre los paños de vidrio y constituía un alarde de dominio tecnológico. Cabe destacar el uso moderado del cristal en la fachada a pesar de mirar hacia el norte, orientación que no recibe de manera directa la insolación, así como la mesura de las aperturas en las vistas oriente y poniente, lo que mostraba un conocimiento y respeto hacia las condiciones climáticas del sitio.

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Figura 4: Fachada lateral de la Terminal de Autobuses de la Unión de Camioneros de Yucatán (1968). Pers- pectiva de Fernando García Ponce. Fuente: Archivo Elvia María González Canto.

Figura 5: Fachada principal de la Terminal de Autobuses de la Unión de Camioneros de Yucatán (1968). Fuente: Archivo Elvia María González Canto.

Figura 6: Andenes de la Terminal de Autobuses de la Unión de Camioneros de Yucatán (1968). Fuente: Archivo Elvia María González Canto. Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (113-130) ISSN 2362-2024

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En el interior predominó un tratamiento lineal y funcional de los espacios, con los deam- bulatorios a doble altura que aprovechaban al máximo la orientación favorable del conjunto y la disposición, a sus costados, de los servicios de taquillas y negocios. Dos salas de espera independientes permiten ver directamente los andenes de autobuses a través de grandes paños de vidrio que van de piso a techo. Para la solución de los andenes de salida y llegada de autobuses, decidió emplear una estructura laminar de concreto armado, nueve “sombrillas invertidas” de más de 100 m² cada una. El significado de estas formas, en esos años, se había enraizado en el imaginario como cubiertas para vehículos motorizados, que simbolizaban una modernidad estructural. Estas estructuras se conservan en buen estado. Sin embargo, el edificio fue remodelado recientemente y se han perdido sus cualidades arquitectónicas (Figura 6). Una vez más, García Ponce demostró con este proyecto no sólo la sensibilidad expresiva y formal, sino la capacidad de comprensión y síntesis ante un problema complejo, que involucraba atender los requerimientos de pasajeros, empleados y transporte.

Arquitecto en la ciudad de México

El proyecto de 1967 para la casa de sus padres en la ciudad de México, marcó el inicio de su etapa proyectual en su lugar de residencia. En 1966 había declarado que la arquitectura era su fuente de ingresos y que vivía gracias a ella, pero que sólo lo hacía como tal en Mérida: “es una forma de desligar mis dos profesiones, tanto una como otra son bastante absorbentes e interesantes, y considero favorable tener un cambio de ambiente para ejercerlas libremente” (Entrevista de Josefina Helguera a Fernando García Ponce, 3 de abril de 1966, p. 3). Sin embargo, había razones suficientes que lo empujaron a emprender una nueva etapa, y para ello se asoció con su amigo y condiscípulo Alain Lipkes. Mientras este último se encargaba de la administración y la construcción, García Ponce se ocupaba del proyecto. Diseñó las casas de sus cuatro hermanos, dos en El Pedregal y dos en Coyoacán, donde sumó la suya y la de su socio (Borràs, 1992, p. 91). Tanto Lipkes como Álvaro Ponce,12 sus constructores, lo admiraban como arquitecto, afirmaban su gran habilidad para el diseño y acierto para la interpretación y respuesta a los requerimientos del usuario, así como su disciplina para el trabajo proyectual (Entrevista realizada al ingeniero Álvaro Ponce Peón, 13 de mayo de 1996).

Criterios de composición y otros proyectos

Formales-espaciales En lo formal, García Ponce se distinguió por la pureza de sus composiciones, los trazos geométricos y una acusada horizontalidad. Su postura neoplasticista lo acompañó durante todo su ejercicio profesional, en planos, líneas y volúmenes, que aparecían como un todo pero mantenían la independencia entre sí. Fue recurrente el empleo del valor de la línea, por medio del uso de vigas visibles como apoyo de grandes losas o cajas suspendidas, así como la sucesión de losas, ventanas y rodapiés, independientes unos de otros, con pronunciada horizontalidad.

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Prácticamente sin excepción, prevalecieron la fluidez y la continuidad del espacio, mediante la prolongación de vigas a través de las diversas áreas, la liberación de las esquinas y el uso de grandes transparencias. Algunos ejemplos de ese manejo espacial son las casas Casares Cámara (Figura 7) y García Ponce (Figura 8). En el interior, la permeabilidad se logró con la utilización de muebles y muros bajos y sueltos que, permitían amplias visuales.

Funcionales En sus proyectos, García Ponce privilegió el aspecto funcional con circulaciones lineales y trazos geométricos ortogonales. El tratamiento lineal que empleaba en las fachadas lo reprodujo también en las plantas de la Clínica de Mérida y de la Estación de Autobuses. Allí introdujo largos pasillos cuya monotonía longitudinal quedaba interrumpida por patios interiores, jardines delimitados por celosías o paños de vidrio, que enriquecían el espacio con luz, sombras y vegetación, y producían en algunos casos continuidades espaciales. En la casa Ponce Espejo definió el esquema arquitectónico a partir de una circulación lineal que se quiebra en un centro aparente y se desfasa, para dar paso a dos grandes bloques mediante los cuales resuelve el proyecto. Otro aspecto a destacar fue el control visual de los espacios cuando el programa lo requería. En la fábrica de veladoras El Faro (1965) y en la estación de Autobuses de la Unión de Camioneros de Yucatán, introdujo amplias perspectivas visuales. En el primer caso, al ubicar la oficina del propietario en planta alta como pivote, con ventanas en tres de sus lados, desde donde dominaba visualmente el área de trabajo, el acceso a la fábrica, la zona de ventas y el suministro de parafina que llegaba en tren. En la estación de autobuses, la caseta de control fue dispuesta en el segundo nivel, volada del lienzo, con tres de sus caras vidriadas, para supervisar el movimiento de los usuarios y la llegada y salida de autobuses.

Técnico-constructivos Características fundamentales de la arquitectura moderna fueron las innovaciones tecnoló- gicas, los nuevos materiales y las técnicas constructivas. García Ponce no era ajeno a esto. Conocía y sabía las posibilidades del concreto armado, las estructuras metálicas y el vidrio. La labor de sus socios ingenieros fue fundamental para la materialización de sus obras, ya que no es posible diseñar si no se domina la lógica estructural ni se conocen las características de los materiales. Es decir que la inclusión de grandes losas voladas y otros elementos estructurales osados también fue un recurso que se distinguió en sus obras, como un alarde de la llegada de la modernidad tecnológica y arquitectónica a la región. El gran volado que recibiría al visitante de la televisora del canal 3, el que salta de la fachada de vidrio de la Terminal Única de Autobuses, o aquel que vestibulaba la casa de sus padres en la colonia Campestre -por mencionar algunos- son buenos ejemplos de ello. El manejo intencionado de la estructura de vigas aparentes y en volado para capturar e incorporar al edificio el espacio exterior, como lo hizo en la casa Ponce Espejo (Figura 9), y en otros casos si las condiciones lo requerían, ocultaba los elementos portantes para resaltar la amplitud y limpieza de los espacios. La incorporación de estructuras laminares de concreto armado en forma de “sombrillas

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (113-130) ISSN 2362-2024 invertidas” de la Terminal Única de Autobuses, empleadas con total congruencia para las nece-

125 n Fernando García Ponce. Arquitecto de la Generación de la Ruptura

Figura 7: Fachada de la casa Casa- res Cámara (1970). Fuente: Archivo Elvia María González Canto.

Figura 8: Detalle del acceso lateral. Casa García Ponce (1973). Fuente: Archivo Elvia María González Canto.

Figura 9: Fachada interior de la Casa Ponce Espejo. Perspectiva de Fernando García Ponce. Fuente: Archivo Elvia María González Canto.

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sidades funcionales del área de andenes, que además otorgaban expresividad formal y una espacialidad rica en sensaciones, evidenció una vez más su dominio sobre todos los aspectos que se deben considerar para materializar de manera óptima un proyecto arquitectónico.

Ambientales La congruencia entre el estudio del emplazamiento, según la orientación solar y el uso mesu- rado de vanos y cristales, así como la presencia intencional de vegetación como protección solar y de aberturas de acuerdo con los vientos dominantes, demuestran el dominio total que García Ponce tenía sobre los factores climáticos. Esto se puede apreciar en el emplazamiento de la casa Ponce Espejo, en un terreno de grandes dimensiones, recostada al poniente y sur y abierta al norte y este (las mejores orientaciones); en el gran volado que plantea en la fachada sur de la casa García Ponce como respuesta a la insolación de la tarde y como protección a las superficies vidriadas; y en el uso de la celosía al frente de la clínica de Mérida, como respuesta a la orientación más desfavorable de la fachada principal.

A manera de conclusión

A pesar de sus éxitos como proyectista en la ciudad de Mérida, Fernando García Ponce siempre sintió un llamado más intenso por la pintura, como él mismo expresó: “en realidad mi inte- rés por la pintura siempre fue mucho más fuerte que por la arquitectura. Siempre fui un pintor que hacía arquitectura” (Tovar de Teresa, 1996, p. 60). Así como ya lo había hecho años antes, cuando tomó la decisión de suspender sus estudios universitarios, en 1973 declaró que había dejado la arquitectura porque tomaba mucho tiempo ver el resultado de la obra, a diferencia de su trabajo plástico. Claro, está decisión coincidía con el montaje de una gran exposición retrospectiva de su trabajo en la Sala Nacional del Palacio de Bellas Artes, donde reunió obras desde 1962 hasta 1972, que representaba un reconocimiento a su trabajo plástico. Sin embargo, años más tarde, proyectó algunas obras más. En Mérida hizo la casa Arjona Espinoza (Figuras 10 y 11) en la que, si bien trabajó notablemente la geometría formal, con un cuidado extremo para conjugar planos y líneas, el resultado espacial fue poco afortunado. Denotaba allí un interés mayor por la expresión plástica que por la espacialidad, característica fundamental de la arquitectura desarrollada de manera magistral en otros proyectos. El análisis anteriormente expuesto muestra que a pesar del discurso del autor en cuanto a su preferencia por el trabajo plástico, su desarrollo arquitectónico fue desempeñado con gran dominio, calidad arquitectónica y congruencia con el sitio. Fernando García Ponce transitó de una a otra vocación de manera exitosa. En ese trán- sito tuvo siempre presente una visión caótica del mundo y estuvo acompañado de intensas relaciones personales. Sin embargo, consideraba al arte:

Como una fuente de agua viva [cuyo] gran valor consiste en que permite la introspección y nos salva un poco de ser devorados por el sistema atroz y absurdo en que vivimos. [El arte era] la única posibilidad de sacar todo lo bello y grande que hay en el ser humano (Tovar de Teresa, 1996, p. 5). Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (113-130) ISSN 2362-2024

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Figura 10: Fachada principal de la Casa Arjona Espinoza (1977). Fuente: Archivo Elvia María González Canto.

Figura 11: Fachada principal de la Casa Arjona Espinoza (1977). Perspectiva de Fernando García Ponce. Fuente: Archivo Elvia María González Canto.

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Así que, cuando le tocaba hacer el arte de la arquitectura, sin duda sacaba lo mejor de sí. Fue fiel a sus principios arquitectónicos, desarrollados con rigor y dominio: la expresividad de la forma purista y neoplasticista, muchas veces como consecuencia de la estructura, fue una posición que nunca abandonó a pesar de la llegada de lo posmoderno. La fluidez y continuidad de sus espacios interiores y exteriores, la maestría para los funcionamientos complejos y la congruencia entre los materiales, formas y espacios con los aspectos ambientales del sitio, entre otros aspectos, así lo demuestran. El pintor y arquitecto Fernando García Ponce, uno de los mejores artistas mexicanos del siglo XX, falleció en 1987 en la ciudad de México. En los últimos años, su mundo psíquico y su vida personal estuvieron atravesados por el caos, estado del que siempre pudo salir si era para sumergirse en su arte, ya fuera la arquitectura o la pintura.

NOTAS

1 Denominación que reciben las personas originarias del estado de Yucatán en México. 2 El Arquitecto Agustín Hernández (n. 1924) egresó de la misma facultad en 1954. Su arquitectura monumental estuvo marcada por las corrientes del funcionalismo integral, con apego a doctrinas racionales y presencia escultórica con modulación geométrica (Canales y Hernández Gálvez, 2011). 3 Algunos de sus proyectos y obras desde los años cincuenta fueron: los colegios Montejo de los hermanos maristas, América y Mérida; el parque de béisbol Julio Molina conocido como el “Carta Clara”, la Iglesia de Fátima y el Tecnológico de Mérida, entre otros. El ingeniero Álvaro Ponce Peón (1928-2008) realizó sus estudios de ingeniería civil en la Universidad de Dayton, en Ohio, Estados Unidos, y obtuvo su título en 1951. El ingeniero Ulises González Torre realizó sus estudios en la Facultad de Ingeniería de la Universidad de Yucatán. 4 El arquitecto Leopoldo Tommasi López (1899-1976) fue autor del libro La ciudad de ayer, de hoy y de mañana, publicado en 1951. Desde 1950 y por casi veinte años fue crítico de urbanismo y arquitectura de Mérida. Además, fue escultor de tendencia neomaya y art decó, que desarrolló principalmente durante la segunda y la tercera década del siglo XX. 5 La fecha inicial señalada corresponde al año de desarrollo del proyecto y la segunda a la conclusión de la obra. Se enuncian sólo los proyectos que tienen identificados los años de construcción. Falta añadir a esta lista otros de menor dimensión y que no cuentan con referencias temporales. Para las casas habitación, a pesar de que se tienen identificadas las obras, no se cuenta con los datos exactos de las fechas. 6 En esta tabla se señalan las exposiciones que realizó en la Ciudad de México con producciones nuevas. En 1966 García Ponce declaraba que ya había expuesto su obra fuera de México: en Colombia, Argentina, Chile, Cuba, India, Bélgica, Japón, España y Alemania (Entrevista de Josefina Helguera a Fernando García Ponce, 3 de abril de 1966). 7 Los salones ESSO fueron una iniciativa del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) y de la Organización de Estados Americanos (OEA), para elevar la política cultural mexicana al nivel de otros países. En esta edición su principal interés era que las obras premiadas participaran en el Salón Interamericano, con sede en la Unión Panamericana de Washington, un marco excelente de difusión. 8 Realizó al menos diez proyectos para la constructora CUALSA, de la que era socio con el Ingeniero Álvaro Ponce Peón. 9 Una primera aproximación a este tema se ha desarrollado en González Canto (2007). 10 Entrevista de la autora al ingeniero Álvaro Ponce Peón, 25 de mayo de 2007. 11 La obra se concluyó en el mes de mayo de 1968 y fue inaugurada el 2 de junio del mismo año. Diario de Yucatán, 25 de mayo de 1968 y 3 de junio de 1968. La inversión realizada fue de diez millones de pesos, cifra significativa que habla de la importancia de ese proyecto.

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (113-130) ISSN 2362-2024 12 Entrevista de la autora realizada al ingeniero Álvaro Ponce Peón, 13 de mayo de 1996.

129 n Fernando García Ponce. Arquitecto de la Generación de la Ruptura

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

• Borràs, M. L. (1992). Fernando García Ponce. Ciudad de México, México: Fomento Cultural de Banamex A. C. • Canales, F. y Hernández Gálvez, A. (2011). 100x100 Arquitectos del siglo XX en México. Ciudad de México, México: Arquine. • Diario de Yucatán (16 de enero de 1962). • ------(17 de enero de 1962). • ------(13 de agosto de 1964). • ------(25 de mayo de 1968), pp. 2 y 10. • Entrevista de Josefina Helguera a Fernando García Ponce. (3 de abril de 1966). Novedades de Yucatán, p. 3. • González Canto, E. (2007). Expresiones del alma. La pintura y la arquitectura de Fernando García Ponce. En M. Peraza Guzmán (Coord.), La memoria inmediata. Patrimonio siglo XX. Mérida, México: Facultad de Arquitectura, Universidad Autónoma de Yucatán. • Tommasi López, L. (28 de octubre de 1964). La Clínica de Mérida. Diario de Yucatán. • Tovar de Teresa, G. (1996). Repertorio de artistas en México. Artes plásticas y decorativas. Volumen II. Ciudad de México, México: Grupo Financiero Bancomer.

BIBLIOGRAFÍA

• Casares, R., Duch, J., Antochiw, M. y Zavala, S. (1998). Clínica de Mérida. Yucatán en el tiempo. (p. 254). Tomo II. Mérida, México: Inversiones cares, S.A. de C.V. • García, J. (1987). 1933-1987 Pinturas, Collages y Gráfica. Ciudad de México, México: Instituto Nacional de Bellas Artes.

Elvia María González Canto

Arquitecta y Magíster en Arquitectura por la Facultad de Arquitectura de la Universidad Autónoma de Yucatán (FAUADY). Doctora en Arquitectura por el Programa Interinstitucional de Doctorado en Arquitectura, Universidad Autónoma de Aguascalientes (UAA), especializada en arquitectura residencial moderna de Mérida (1950-1970) y arquitectura moderna de uso colectivo en Mérida. Profesora de Carrera Titular C, FAUADY, desde 1989. Presidente del Colegio Yucateco de Arquitectos entre 1995 y 1997. Trabaja desde 1987 en su despacho particular “AcordeA”, en diversos proyectos y construcciones. Miembro de Docomomo-México. Publicó artículos y capítulos de libros sobre arquitectura, arquitectos e ingenieros del siglo XX.

Facultad de Arquitectura. Universidad Autónoma de Yucatán Calle 50 s/n, ex Convento de la Mejorada, centro 97000 - Mérida, Yucatán, México [email protected]

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CORRESPONDENCIAS. AMANCIO WILLIAMS Y WALTER GROPIUS: DOS ARQUITECTOS PARA LA EMBAJADA DE ALEMANIA EN BUENOS AIRES

CORRESPONDENCES. AMANCIO WILLIAMS AND WALTER GROPIUS: TWO ARCHITECTS FOR THE GERMAN EMBASSY IN BUENOS AIRES

Luis Müller *

n n n En 1968 el proyecto de una residencia para el embajador de la República Federal de Alemania en Buenos Aires reunió a Walter Gropius y Amancio Williams. La experiencia, frustrada por acontecimientos políticos argentinos, motivó un incidente en relación con la ubi- cación del futuro edificio, que finalmente no se construyó. Atrapados en el conflicto, mediante correspondencia y con una excepcional visita del maestro alemán, los arquitectos produjeron distintas variantes y una propuesta que se alcanzó a formular antes de la muerte de Gropius. El episodio, atravesado por múltiples cuestiones, permite una aproximación a las personalidades de ambos a través de la lectura de sus cartas y revisar el estado de situación hacia el final de la larga década del sesenta: la inestabilidad política argentina, la diplomacia alemana de la guerra fría, los conflictos urbanos y la cultura arquitectónica se concentraron en una pequeña plaza de Buenos Aires.

PALABRAS CLAVE: Walter Gropius, Amancio Williams, proyecto arquitectónico, Embajada de Alemania en Buenos Aires. REFERENCIAS ESPACIALES Y TEMPORALES: Buenos Aires (Argentina), década de 1960.

n n n In 1968 the project of a residence for the ambassador of the Federal Republic of Germany in Buenos Aires, brought together Walter Gropius and Amancio Williams, prestigious figures representing two generations of modern architecture, convened for the joint development of the proposal. The experience, frustrated by political events in Argentina, caused an incident regarding the location of the future building, which was finally not built. Trapped in the conflict, by correspondence and with an exceptional visit of the German master, the architects produced different variants and a proposal that was achieved before the death of Gropius. The episode, crossed by multiple questions, allows an approach to the personalities of both of them through the reading of their letters, and to review the state of the situation towards the end of the long sixties: the Argentine political instability, the German diplomacy of the cold war, urban conflicts and architectural culture, were concentrated in a small square in Buenos Aires.

KEY WORDS: Walter Gropius, Amancio Williams, Architectural Project, German Embassy in Buenos Aires. SPACE AND TIME REFERENCES: Buenos Aires (Argentina), 1960’s decade.

* Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Universidad Nacional del Litoral (UNL). Este trabajo corresponde a un avance del proyecto de tesis "Amancio Williams. La invención como proyecto", que el autor prepara para el Doctorado en Arquitectura de la Facultad de Arquitectura, Planeamiento y Diseño, Universidad

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (131-146) ISSN 2362-2024 Recibido: 15/06/2018 Aceptado: 09/11/2018. Nacional de Rosario (FAPyD-UNR) .

131 n Correspondencias. Amancio Williams y Walter Gropius: dos arquitectos para la Embajada de Alemania en Buenos Aires

Posiciones

Un proyecto reunió en Buenos Aires a Amancio Williams con Walter Gropius. Ambos se habían conocido en Estados Unidos durante una estadía que el arquitecto argentino realizó entre 1955 y 1956 invitado por el Departamento de Estado norteamericano, para visitar distintas universidades y presentar sus trabajos. El maestro alemán se había asentado definitivamente en Estados Unidos como académico en Harvard y realizaba su actividad profesional como practitioner, que a partir de 1945 la desarrolló con el estudio TAC (The Architects Collaborative Inc.), al asociarse con jóvenes profesionales. Williams, treinta años menor, pro- mediaba por aquél entonces una carrera que le había dado más prestigio que realizaciones: se lo consideraba un ejemplo de arquitecto fiel a los principios modernos, creativo e innovador, aunque con escasa producción construida. A finales de los sesenta ambos fueron convocados por el gobierno de la República Federal de Alemania para proyectar en conjunto la sede de su Embajada en Buenos Aires. Para entonces, el libro Alcances de la arquitectura integral (Scope of total architecture) de Gropius —publicado en Argentina en 1956— ya llevaba cinco ediciones en español, señal del interés que había despertado y la vigencia que mantenía como referente en el ámbito local. La ocasión para Williams se presentaba como una excelente oportunidad para revertir esa condición de poca producción, además de destacar en su foja profesional que había trabajado con Walter Gropius así como lo había hecho a finales de los años cuarenta con Le Corbusier. Como en la mayor parte de los eventos que jalonan la trayectoria profesional de Williams, el resultado no pasó de ser una gran experiencia en la que se produjo un proyecto innovador pero sin llegar a ser construido. Con un proceso cargado de incertidumbres, marchas y contramarchas que involucró a arquitectos argentinos, alemanes y norteamericanos, cuatro presidentes argentinos, dos de la República Federal Alemana con sus dos embajadores, y una importante cantidad de personalidades culturales y políticas de ambas partes.

Circunstancias

Durante el gobierno del Dr. Arturo Illia (1963-1966), mediante una ley nacional y un decreto municipal (Nº 5086 del 5 de mayo de 1964)1 se habilitó el canje de un palacete de la Emba- jada de Alemania en Buenos Aires por una fracción de la Plaza Alemania en el barrio de Palermo, para la construcción de una nueva residencia para el embajador. En 1964, durante una visita al país del presidente Heinrich Lübcke, se colocó la piedra fundamental del futuro edificio. El 28 de junio de 1966 el Presidente Arturo Illia fue derrocado por un golpe de estado cívico-militar y asumió el mando nacional el General Juan Carlos Onganía. El 6 de abril de 1967 se firmó en la intendencia la escritura que daba la posesión del terreno al gobierno alemán, cuando el Intendente Municipal era el Coronel Francisco Schettini. En medio de esas turbulencias institucionales, la diplomacia alemana reunió para su proyecto a dos arquitectos emblemáticos: Walter Gropius, que si bien contaba ya con una larga residencia y carrera profesional en Estados Unidos era un referente ineludible de la cultura arquitectónica alemana, y Amancio Williams, una figura argentina con prestigio internacional. Williams, al enterarse de la intención, tomó la iniciativa de invitar a Gropius cuando aún no

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había una decisión firme, y promovió las condiciones para que sucediera; en agosto de 1966 le escribía al veterano maestro alemán:

Dear Gropius: My young friend and former pupil, architect Emilio Ambasz, who is now teacher in Princeton, will bring to you a copy, as a “separatum”, of a publication appeared in Zodiac 16 on my work with an introduction of Max Bill. [...] In this moment, there is an interesting opportunity in Buenos Aires. The Bonn government will build his embassy in a fine place (Palermo Park). I thought that may be you would be willing to consider joining our forces for getting that command and collaborating in the project. It is the first time that I make such predisposition to an architect, and I do it out of admiration and esteem for you and your work. Of course, I would perfectly well understand you not accepting for any reason you can have... I would be proud and happy to work with you and to provide my country with a sample of a creator like you. Please think it over and let me know your answer as soon as possible as there is no time to lose.2 [Querido Gropius: Mi joven amigo y ex alumno, el arquitecto Emilio Ambasz, que ahora es profesor en Princeton, le hará llegar una copia, como una “separata”, de una publicación aparecida en Zodiac 16 sobre mi trabajo, con una introducción de Max Bill. (...) En este momento, hay una oportunidad interesante en Buenos Aires. El Gobierno de Bonn construirá su embajada en un excelente sitio (Parque Palermo). Pensé que podría estar dispuesto a considerar unirse a nuestras fuerzas para obtener ese encargo y colaborar en el proyecto. Es la primera vez que hago tal propuesta a un arquitecto, y lo hago por admiración y estima hacia usted y su trabajo. Por supuesto, entendería perfectamente que no aceptase por cualquier razón que pudiera tener... Me sentiría orgulloso y feliz de trabajar con usted y de proporcionarle a mi país una muestra de un creador como usted. Por favor, piénselo y hágame saber su respuesta lo más pronto posible, ya que no hay tiempo para perder].

Por lo que se puede inferir de la carta, se trataba de una gestión personal suya que proponía realizar el proyecto conjuntamente, pero la respuesta inicial fue desalentadora:

Thank you very much for your letter of August fifteenth and the interesting material of your work. If I may, I would like to keep the brochure written by Max Bill on your work. [...] Regarding the new German Embassy in Buenos Aires, I am afraid I cannot join you in this venture. We are very busy in this office, and I plan to go for several months to Europe on a sabbatical, so that I will not be here. I hope you will understand my difficulties and that, in spite of my incapacity to join you, you will secure that job for 3

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (131-146) ISSN 2362-2024 yourself.

133 n Correspondencias. Amancio Williams y Walter Gropius: dos arquitectos para la Embajada de Alemania en Buenos Aires

[Muchas gracias por su carta del 15 de agosto y el interesante material de su trabajo. Si puedo, me gustaría conservar el folleto escrito por Max Bill sobre su trabajo. (...) Con respecto a la nueva Embajada de Alemania en Buenos Aires, me temo que no puedo unirme a ustedes en esta empresa. Estamos muy ocupados en esta oficina, y planeo pasar varios meses en Europa en un año sabático, entonces no estaré aquí. Espero que comprenda mis dificultades y que, a pesar de mi imposibilidad de unirme a usted, se asegure ese trabajo para usted mismo].

Al año siguiente, con más precisiones sobre el encargo y con mejores condiciones, Williams volvía con el ofrecimiento, pero con una sutil diferencia. Decía haber recibido la visita del embajador de Alemania Günter Mohr, y que al hablar acerca de la embajada en Buenos Aires, mostró gran interés en la posibilidad de que Gropius se sumara al proyecto del edificio: “as homage to the great german pioneer of modern architecture, to whom german culture is so indebted, and whose work, in a young country would mean a projection to the future.” 4 [como un homenaje al gran pionero alemán de la arquitectura moderna, con quien la cultura alemana está en deuda, y cuyo trabajo, en un país joven, significaría una proyección hacia el futuro.] Esta vez la respuesta de Gropius, quien ya había sido contactado desde Alemania, no sólo era favorable sino también elogiosa:

Your plan regarding the German Embassy in Buenos Aires is certainly an interesting one, and I will be glad to join you in this venture in case the conditions given by the client will permit it. I certainly would not know anyone more in the same line of my thinkin than you yourself, and I have always been impressed by the examples of your work which you kindly have sent me. Of course, at my age I am not as easy traveler any more as in former times, but this does not mean that I would not come to Buenos Aires when needed.5 [Su plan con respecto a la Embajada de Alemania en Buenos Aires es ciertamente interesante, y estaré encantado de acompañarlo en esta aventura en caso de que las condiciones dadas por el cliente lo permitan. Ciertamente no conozco a nadie más en la misma línea de mi pensamiento que usted mismo, y siempre me han impresionado los ejemplos de su trabajo que amablemente me ha enviado. Por supuesto, a mi edad viajar ya no me resulta tan fácil como en otros tiempos, pero eso no significa que no vaya a ir a Buenos Aires cuando sea necesario].

En junio de 1968 Gropius le confirmaba haber recibido primero un telegrama del Ministe- rio alemán y luego una carta formal de la Bundesbaudirektion (Administración Federal de Construcciones) para saber si estaría dispuesto a diseñar la embajada de Buenos Aires. Y agregaba: “they suggest that the over-all direction of the job should be in my hands and that for the time being they want to have a preliminary design proposal for the Embassy.” 6 [Ellos sugieren que la dirección general del trabajo esté en mis manos y que, por el momento, quieren tener una propuesta de diseño preliminar para la embajada]. Gropius le informó que su respuesta era que aceptaba siempre y cuando Williams estuviera incluido, y le propuso intercambiar información acerca de los honorarios estimativos en Argentina y Estados Unidos, para comparar y llegar a un acuerdo. Preguntó, además: “furthermore would you be in the

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position to produce the final working drawings from the necessary detail sketches which we could produce here?”7 [¿Estaría en condiciones de producir los dibujos finales de obra a partir de los necesarios bosquejos de detalles que podríamos producir aquí?]. La correspondencia cobró un ritmo más frecuente, al mes siguiente Williams le enviaba información detallada sobre costos de trabajos profesionales y de construcción en Buenos Aires, y una pormenorizada descripción del sitio y su entorno.8 En agosto Gropius escribía con manifiesta preocupación, por la aparente decisión de que la construcción abarcaría solo la residencia del Embajador y no el conjunto de la Embajada, con una superficie de 600 m²: “[...] Will be too small as an object, particularly at the large scale location, according to your sketches.” 9 [Lo que será demasiado pequeño como objeto, especialmente en la gran escala del sitio, de acuerdo con tus bocetos]. Williams se encargaría de transmitir esta cuestión al embajador. Mientras el proyecto se ponía en marcha y el intercambio postal continuaba, se hacía necesario un encuentro. Gropius, con ochenta y cinco años de edad, anunciaba su viaje a Buenos Aires y, si bien expresaba su necesidad de gozar de tranquilidad, no dejaba de ser una gira de negocios:

We will arrive in Buenos Aires on Sunday, December first, with Avianca 41 at 19:50, coming from Lima where will stay for one day. Since at my age such a trip is somewhat strenuous, I would be most grateful if you do not arrange too many official events, so that we can find quiet time to think the project over and to rest in between. I will only make one visit in Buenos Aires with an old friend of mine, Mrs. Victoria Ocampo, to pay my respects. My Partner, Alexander Cvijanovic, will accompany me. On the way back, we plan to go via Brasilia and to stay possibly for another day in Trinidad for a potential new job.10 [Llegaremos a Buenos Aires el domingo 1 de diciembre, con Avianca 41 a las 19:50, desde Lima, donde nos quedaremos por un día. Como a mi edad ese viaje es algo extenuante, le agradecería mucho si no organiza demasiados eventos oficiales, para que podamos encontrar un momento tranquilo para pensar en el proyecto y descansar en el medio. Solo haré una visita en Buenos Aires con una vieja amiga mía, la señora Victoria Ocampo, para presentarle mis respetos. Mi socio, Alexander Cvijanovic, me acompañará. En el camino de regreso, planeamos ir a través de Brasilia y posiblemente parar por un día en Trinidad para un posible nuevo trabajo].

Williams organizó la semana meticulosamente (Figura 1), haciéndole llegar una propuesta de agenda en la que era inevitable que aparecieran reuniones y comidas con el Embajador y otras personalidades: el jueves 5 habría una cena en casa de los Williams con el Embajador y su esposa, otras personas de la embajada y Victoria Ocampo, la única persona a quien Gropius había anunciado querer saludar, refiriéndose a ella como una “vieja amiga”, y para la última noche que pernoctarían en Buenos Aires (la del viernes, ya que el sábado sería el regreso) organizaba:

A little cocktail at Mr. and Mrs. Williams’ home, to permit some Museums directors, the dean of Architecture Faculty, the president of Sociedad Central de Arquitectos, and 11

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (131-146) ISSN 2362-2024 some press personalities, to present their respects to Mr. Gropius (about 20 people).

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Figura 1: Amancio Williams y Walter Gropius en Buenos Aires, diciembre de 1968. Fuente: Archivo Amancio Williams.

Figura 2: Esquema “A”, realizado por el estudio TAC. Fuente: Archivo Amancio Williams.

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[Un pequeño cóctel en casa del Sr. y la Sra. Williams, para permitir que algunos directores de museos, el decano de la Facultad de Arquitectura, el presidente de la Sociedad Central de Arquitectos y algunas personalidades de la prensa presenten sus respetos al Sr. Gropius (unas 20 personas)].

Por supuesto, además de todo eso había espacio para el trabajo aunque, con el escaso tiempo disponible, la mayoría de las decisiones seguramente quedarían para que el equipo de TAC las plantease en su sede de Estados Unidos.

Proyectos

Las repercusiones de la visita fueron notables, y Williams se encargó de hacérselo saber a Gropius enviándole comentarios de recortes periodísticos:

All of them are excellent and show how enthusiastically has the press reacted towards you and the embassy work. Only one, about the embassy’s plot is against the emplacement. It has been published in the evening paper “La Razón” and I suspect it has been suggested by City Hall, as it reflects its point of view.12 [Todos ellos son excelentes y muestran con qué entusiasmo ha reaccionado la prensa hacia usted y el trabajo de la embajada. Solo uno, sobre la trama de la embajada, está en contra del emplazamiento. Ha sido publicado en el periódico vespertino “La Razón” y sospecho que ha sido sugerido por el Ayuntamiento, ya que refleja su punto de vista].

En la misma carta también informaba de una visita al sitio con Günter Mohr, en la que volvió a aparecer el mismo tema (Figura 2):

The Ambassador rang me up and I had a long interview with him last friday. I have the impression that he too wishes to have the view of Plaza Alemania the least obstructed possible, and to let the ground as free as possible, as these conditions will ease his action respecting the problems of the plot.13 [El Embajador me llamó y tuve una larga entrevista con él el viernes pasado. Tengo la impresión de que él también desea tener la vista de Plaza Alemania lo menos obstruida posible, y dejar el terreno lo más libre que se pueda, ya que estas condiciones facilitarán su acción respecto de los problemas con el terreno].

Williams percibía el conflicto que se avecinaba en relación con el sitio destinado al edificio. Los primeros meses de 1969 no solo fueron intensos en el intercambio de propuestas, sino también fuertemente tensionados por la manifestación de ese problema. A fines de enero Gropius hizo un envío que mostraba los adelantos producidos, cuatro esquemas con una ver- sión en la que “todo está hundido en el suelo” (esquema “D”) y una variante sobre la misma:

A fifth scheme is in the making: under a high hanging umbrella roof of simple over-all form, the requirements for a reception and residence are being organized above each 14

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (131-146) ISSN 2362-2024 other. This scheme will follow as soon as it is more articulated.

137 n Correspondencias. Amancio Williams y Walter Gropius: dos arquitectos para la Embajada de Alemania en Buenos Aires

[Se está elaborando un quinto esquema: bajo un techo alto, una sombrilla colgante de forma general simple, los requerimientos para una recepción y residencia se organizan uno encima del otro. Este esquema seguirá tan pronto como esté más articulado].

Como se vería después en los planos enviados por TAC,15 se trataba de una estructura sub- terránea que desaparecía en el parque. Estaba iluminada por patios hundidos y tenía una estructura que se eleva sobre el terreno para anunciar y proteger el ingreso: una umbrella o marquesina de hormigón que seguramente a Williams hubo de provocarle cierta incomodidad, ya que a pesar de ofrecer un diseño interesante a partir de un plegado geométrico, bien podrían haberse utilizado sus “bóvedas cáscara” (Figuras 3 y 4). Pero ese sería un inconveniente menor en comparación con el conflicto que, a medida que el proyecto avanzaba, salía a la luz. Con el desplazamiento del gobierno democrático de Illia, había caído también el Intendente de la Ciudad de Buenos Aires, Francisco Raba- nal, reemplazado por autoridades de facto: los militares Eugenio Schettini (julio de 1966 a septiembre de 1967) y Manuel Iricíbar (septiembre de 1967 a marzo de 1971). A pesar de haberse firmado la ordenanza, desde la intendencia comenzó una acción contraria a lo pactado y establecido por la ley, negándose a ceder el terreno de Plaza Alemania, por lo que se propusieron otras opciones. Según recordaba Williams, había recibido presiones del Coronel Schettini, quien lo amenazó con hacer cortar las calles circundantes al predio para impedir el acceso de camiones de obra, en caso de que consiguiera la habilitación por medio del gobierno nacional.16 Sin duda, se iniciaba un conflicto diplomático. Con el propósito de superarlo, Williams escribió al presidente Onganía para explicar la situación y hacer notar la importancia de obtener un edificio significativo de un autor trascendente como Gropius. “Una obra que será un jalón importante en la historia de la cultura y que será motivo de orgullo para nuestro país”.17 Mientras tanto, el proyecto se había modificado en razón de una sugerencia de Williams: dejar las áreas sociales bajo nivel de terreno y elevar la vivienda, que dejaría de ser subterránea. Sobrevolaría el sitio soportada sólo por cuatro pilares, para dar transparencia a las visuales hacia el parque. Pero también, a pesar del secreto impuesto por la Embajada sobre el conflictivo tema del predio, Williams consideró que ya no podía seguir ocultándoselo a Gropius:

From a long time I am deeply concerned about the Embassy’s emplacement and I wished to write to you before, but Ambassador Mohr asked me not to do so. [...] I know that he keeps this affair secret even the higher members of the embassy. But I think I cannot wait anymore and I take the decision to write to you, begging the strictest reserve, which I know you will keep. Well: though we have the opinion of the Foreign Affairs Ministry in favour of maintaining the present emplacement of the embassy, there is still a firm opposition of the Major. I cannot tell which is the president’s opinion, as my letter informing him has not yet been answered. Prudently, in January I studied other possible emplacements, agreeing with Mohr, and both of us spent a whole morning visiting the places, two of them splendid (the State’s property) and another, private property, for which I have been making the necessary inquiries. [...]

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Mohr and I analyzed the situation and came to the conclusion that the german government can give two answers to this inform. The first to go on insisting on the Plaza Alemania property. [...] The second, to give it up and to accept a change, proposing one of the emplacements he chose with me. I am sorry and worried thinking that you are working so hard in that project.18 [Desde hace mucho tiempo estoy profundamente preocupado por el emplazamiento de la Embajada y quería escribirle antes, pero el Embajador Mohr me pidió que no lo hiciera. (...) Sé que mantiene este asunto en secreto, incluso con los más altos miembros de la embajada. Pero creo que no puedo esperar más y tomo la decisión de escribirle, rogando la reserva más estricta, que sé que mantendrá. Bien: aunque tenemos la opinión del Ministerio de Asuntos Exteriores a favor de mantener el emplazamiento actual de la embajada, todavía hay una firme oposición del Intendente. No puedo decir cuál es la opinión del presidente, ya que mi carta que le informa no ha sido respondida todavía. (...) Prudentemente, en enero estudié otros emplazamientos posibles, acordando con Mohr, y ambos pasamos toda la mañana visitando los lugares, dos de ellos espléndidos (propiedad del Estado) y otro, propiedad privada, para los cuales he estado haciendo las indagaciones necesarias. (...) Mohr y yo analizamos la situación y llegamos a la conclusión de que el gobierno alemán puede dar dos respuestas a este informe. La primera es seguir insistiendo en la propiedad Plaza Alemania. La segunda, renunciar a ella y aceptar un cambio, proponiendo uno de los emplazamientos que él eligió conmigo. Lo siento y me preocupa pensar que está trabajando tan duro en ese proyecto].

Como cierre de la carta, hacía una crítica a los bocetos recibidos y realizaba una contrapropuesta:

Though being excellent architecture, these schemes have the character of a big house occupying practically the whole plot. [...] I have the clear impression of what the local reaction could be in face of the plot’s problem, and I know that we could have all the support of the press and the public opinion, and arrive to convince the reluctant members of the argentine government, if we create a new sort of building, with a more spatial sense, occupying a minimum part of the plot and developing itself in the space, leaving really free the views through the building, both for the public circulating on the place and for the people living in the neighbouring apartment houses. This is why I ask very earnestly to apply your cleverness in thinking it over, to create a building of that aerial character. Yesterday night I delivered all the plans for the hospital I told you about, and today I will start to study a scheme which I hope to send you before the end of the week.19 [A pesar de ser una excelente arquitectura, estos esquemas tienen el carácter de una

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (131-146) ISSN 2362-2024 gran casa que ocupa prácticamente toda la parcela.

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Figura 3: TAC. Esquema “D” (perspectiva). Fuente: Archivo Amancio Williams.

Figura 4: TAC. Esquema “D” (corte). Fuente: Archivo Amancio Williams.

Figura 5: TAC y Amancio Williams. Propuesta (perspectiva). Fuente: Archivo Amancio Williams.

Figura 6: TAC y Amancio Williams. Propuesta (corte). Fuente: Archivo Amancio Williams.

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(...) Tengo la clara impresión de cuál podría ser la reacción local frente al problema de la parcela, y sé que podríamos contar con todo el apoyo de la prensa y la opinión pública, y llegar a convencer a los reacios miembros del gobierno argentino, si creamos un nuevo tipo de construcción, con un sentido más espacial, ocupando una mínima parte del lote y desarrollándose por sí mismo en el espacio, dejando realmente libres las vistas a través del edificio, tanto para el público que circula en el lugar como para las personas que viven en las casas de departamento vecinas. Esta es la razón por la que le pido con toda seriedad que aplique su inteligencia a pensarlo bien, para crear un edificio con ese carácter aéreo. Ayer por la noche envié los planos para el hospital del que le hablé, y hoy comenzaré a estudiar un esquema que espero enviarle antes del fin de semana].

El punto de vista crítico de Williams era contundente, reclamaba por una arquitectura no convencional, que celebrase el espacio al elevarse y se dejase atravesar visualmente para mantener las vistas del parque disponibles. Pocos días después llegaba una respuesta de Gropius con un anteproyecto adjunto que, según la sugerencia propuesta por Williams (Figuras 5 y 6), se encaminaba hacia su versión definitiva, y anunciaba también que en ese punto detenía el trabajo:

I have discussed it only with Alexander Cvijanovik, and we have stopped doing any further work on the project until this basic problem has been solved. [...] I trust that the final project has reached you, will see that we went in the same direction as you suggest, namely, to preserve the transparency of the park and put the residence above the reception block in order to cover less ground with building. [...] It would be a pity if all the work done should go into the ash can.20 [Lo he discutido solo con Alexander Cvijanovik, y hemos dejado de trabajar en el proyecto, no haremos adelantos hasta que este problema básico haya sido resuelto. (...) Confío en que el proyecto final haya llegado a usted, verá que fuimos en la misma dirección que usted sugiere, a saber, para preservar la transparencia del parque y poner la residencia sobre el bloque de recepción en razón de cubrir menos terreno con la construcción. (...) Sería una lástima si todo el trabajo realizado fuera a acabar en la lata de cenizas].

El tema había quedado en punto muerto y a la espera de una solución que no llegaba. Gropius escribía a Carl Merz, Presidente de la Bundesbaudirektion:

I am very sorry indeed that the site for the Ambassador’s residence in Buenos Aires has been withdrawn because I believe it would have been a highly interesting construction, but of course we understand the diplomatic difficulties. I hope a new solution will be found in the not-too-distant future.21 [Lamento mucho que el sitio para la residencia del Embajador en Buenos Aires haya sido retirado porque creo que hubiera sido una construcción muy interesante, pero por supuesto comprendemos las dificultades diplomáticas. Espero que se encuentre una nueva solución en un futuro no muy lejano]. Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (131-146) ISSN 2362-2024

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Poco más tarde, ya con cierto tono de resignación, y casi de despedida, hacía lo propio con Amancio Williams:

Of course, we will have to wait now to see the decision on the site will be. I hope that it will not take too long. Anyhow I have had a very good time in Buenos Aires to which I like to think back. Please give my very best regards to Mrs. Williams and to all your children. 22 [Por supuesto, ahora tendremos que esperar para ver la decisión sobre el sitio. Espero que no tarde demasiado. De todos modos, he tenido una muy buena estadía en Buenos Aires que me gusta recordar. Por favor, hágale llegar mis mejores deseos a la Sra. Williams y a todos sus hijos].

Apenas dos meses después llegaba un telegrama que decía: Walter Gropius died July 5 of heart failure after short severe illness - Ise Gropius.23 [Walter Gropius murió 5 de julio por falla del corazón después de corta y severa enfermedad - Ise Gropius].

Decepciones

La noticia dada por la mujer del maestro alemán había sumado un escollo más a la ya difícil situación del proyecto. Al año siguiente, con motivo de celebrarse una gran exposición en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires (MNBA): “50 años Bauhaus”, se decidió incluir en la misma una maqueta del proyecto de la embajada como homenaje a Gropius (Figuras 7, 8 y 9). Alexander Cvijanovic le escribía a Williams al respecto:

After a long while we have finally built the model of the Ambassador’s residence. As you can see, the model came out very well. I am shipping the model next week to you. Looking it now, I am convinced that this is one of the most beautiful buildings that Grope had designed, and I am very happy that you and I were both able to participate in it. I have promised it to Mr. Wingler, who is in charge of the coming Bauhaus Exhibit, so that he will be able to display the building within the exhibit. He will get in touch with you upon his arrival to Buenos Aires. In the meantime, please use it as you see fit. Do you think it worth the while to ask for an interview with the Major in order to demonstrate with the model that this building is a considerable cultural asset to the Park of Palermo?24 [Después de un largo tiempo finalmente hemos construido el modelo de la residencia del Embajador. Como puede ver, el modelo salió muy bien. Envío la maqueta la próxima semana. Mirándolo ahora, estoy convencido de que este es uno de los edificios más bellos que Grope ha diseñado, y estoy muy feliz de que usted y yo hayamos podido participar en él. Se lo he prometido al Sr. Wingler, que está a cargo de la próxima Exhibición Bauhaus, para que pueda exhibir el edificio dentro de la exposición. Él se pondrá en contacto con usted a su llegada a Buenos Aires. Mientras tanto, utilícelo como lo vea conveniente. ¿Cree que vale la pena pedir una entrevista con el Intendente, para demostrar con

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el modelo que este edificio es un activo cultural considerable para el Parque de Palermo?].

La maqueta exhibida en el contexto de la exposición reavivó el tema, ya que era la primera vez que el proyecto tomaba estado público con tal presencia figurativa, donde ganó mucha visibilidad y gran repercusión en la prensa. Los principales medios periodísticos (La Nación, Clarín, La Prensa, La Razón, Panorama, entre otros) le dedicaron notas destacadas durante todo el mes de septiembre. Con el modelo elaborado por TAC, de excelente factura, el proyecto lucía espléndido: la residencia del embajador sobrevolaba el parque como un “techo alto”, y el resto de las funciones semienterradas (áreas sociales, recepción, biblioteca) daban lugar a visuales continuas, interrumpidas apenas por las cuatro “patas” en forma de “L” que sostenían el volumen elevado. Se trataba de una configuración que Clorindo Testa, Francisco Bullrich y Alicia Cazzaniga habían aplicado —aunque sin la transparencia lograda en la planta baja como en este caso— en el proyecto ganador del concurso de la Biblioteca Nacional (1962), que aún no había sido construído. El volumen de la vivienda, con una proporción de extendida horizontalidad, lograba una imagen de levitación por el hecho de que las columnas de apoyo se encontraban retiradas del perímetro hacia su interior. En una situación que remite a la Casa sobre al arroyo de Mar del Plata (Williams, 1943-1945), ofrecía sus vistas a la altura de la copa de los árboles y dejaba la planta baja libre, en franca sintonía con el interés por dejar que las visuales la atravesasen. El modelo también demostraba que el proyecto estaba adecuado y pensado para el terreno originalmente adoptado, y que una adaptación a otras situaciones hubiera ocasionado una pérdida de sentido. Todo esto reavivó el debate y el interés por la construcción de la embajada en el sitio de Plaza Alemania, con la insistencia del embajador (en ese entonces Luitpold Werz) por recuperar la posesión del sitio y una campaña de Williams que duró meses para reflotar el proyecto, hasta promediar 1971. Envió cartas a instituciones culturales, a la Facultad de Arquitectura (FAU), a la Sociedad Central de Arquitectos (SCA), a la Academia Nacional de Bellas Artes (ANBA), a la prensa, y a contactos sociales, políticos y todo aquel que pudiera tener alguna posibilidad de influir sobre una decisión que nunca llegó. Con renovado entusiasmo, en julio de 1971 Williams le escribía a Heinz Seidlitz, de la Bundesbaudirektion, con quien se había reunido en Buenos Aires.

As I had foreseen, with all the changes in the Government, the political events came to the joint of producing the resignation of the Major of Buenos Aires, General Iricíbar, who was so opposed to the building of the Embassy. Shortly after, the President, Tte. Gral. Alejandro Agustín Lanusse, made me know, through the Minister of Foreign Affairs, Dr. Luis María de Pablo Pardo, that he agreed with the realization of the Embassy in Plaza Alemania and that he would instruct the new Major, through the Minister of the Interior, to give way immediately to the construction.25 [Tal como lo había previsto, con todos los cambios en el Gobierno, los eventos políticos confluyeron en producir la renuncia del Intendente de Buenos Aires, el General Iricíbar, quien tanto se oponía a la construcción de la embajada.

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (131-146) ISSN 2362-2024 Poco después, el presidente, Tte. Gral. Alejandro Agustín Lanusse, me hizo saber, a

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Figura 7: TAC y Amancio Williams. Propuesta (maqueta). Fuente: Archivo Amancio Williams.

Figura 8: TAC y Amancio Williams. Propuesta (maqueta). Fuente: Archivo Amancio Williams.

Figura 9: TAC y Amancio Williams. Propuesta (maqueta). Fuente: Archivo Amancio Williams.

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través del Ministro de Relaciones Exteriores, Dr. Luis María de Pablo Pardo, que estaba de acuerdo con la realización de la Embajada en Plaza Alemania y que instruiría al nuevo intendente, a través del Ministro del Interior, para dar paso inmediatamente a la construcción].

Agregaba, también, que un tiempo más tarde el embajador le había hecho saber que desde la intendencia le había llegado la propuesta de un cambio de terreno. Le ofrecían un sector de una plaza en Tagle y Av. Figueroa Alcorta, próximo a las vías del ferrocarril.26 Sin embargo, días atrás el Director del Plan Regulador de la Ciudad de Buenos Aires, el arquitecto Héctor Losi, le comentó que había elevado un informe al intendente en favor de la construcción en Plaza Alemania. Toda esa información tenía también una versión contraria, de la que Cvijanovic estaba al tanto y le haría conocer a Williams: los altercados en torno del sitio asignado y nunca entregado, los enredos y conflictos diplomáticos y la muerte de Gropius en pleno proceso de gestión diluyeron el interés de las autoridades de la República Federal de Alemania por continuar con este proyecto y lo resolverían de otro modo. Finalmente, la información que manejaban en TAC era la acertada. Amancio Williams, por su parte, vio cómo se escapaba otra oportunidad de construir un edificio notable, en este caso asociado con uno de los grandes arquitectos del siglo XX. Había sido el único arquitecto argentino en colaborar con Le Corbusier y con Gropius y, sin embargo, no podía mostrar más resultados que algunos planos y una maqueta, de la que sólo quedaron fotografías. Más allá del resultado, el episodio, cruzado por múltiples tensiones, permite revisar el estado de situación hacia el final de la larga década del sesenta: la cultura arquitectónica, los conflictos urbanos, la inestabilidad política argentina y la diplomacia alemana de la guerra fría, que se concentraron en una plaza de la ciudad de Buenos Aires.

NOTAS

1 Intendencia Municipal de la Ciudad de Buenos Aires. Archivo Amancio Williams. 2 Correspondencia de Amancio Williams a Walter Gropius (Cambridge, Massachusetts, EEUU). Buenos Aires, 15 de agosto de 1966. Archivo Amancio Williams. 3 Correspondencia de Walter Gropius a Amancio Williams. Cambridge (Massachusetts, EEUU), 30 de agosto de 1966. Archivo Amancio Williams. 4 Correspondencia de Amancio Williams a Walter Gropius (Cambridge, Massachusetts, EEUU). Buenos Aires, 14 de diciembre de 1967. Archivo Amancio Williams. 5 Correspondencia de Walter Gropius a Amancio Williams. Cambridge (Massachusetts, EEUU), 26 de diciembre de 1967. Archivo Amancio Williams. 6 Correspondencia de Walter Gropius a Amancio Williams. Cambridge (Massachusetts, EEUU), 14 de junio de 1968. Archivo Amancio Williams. 7 Ibídem. 8 Correspondencia de Amancio Williams a Walter Gropius (Cambridge, Massachusetts, EEUU). Buenos Aires, 4 de julio de 1968. Archivo Amancio Williams. 9 Correspondencia de Walter Gropius a Amancio Williams. Cambridge (Massachusetts, EEUU), 22 de julio de 1968. Archivo Amancio Williams. 10 Correspondencia de Walter Gropius a Amancio Williams. Cambridge (Massachusetts, EEUU), 26 de diciembre de 1967. Archivo Amancio Williams. 11 Williams, Amancio. Schedule for professor Arch. Walter Gropius and Arch. Alexander Cvivanovic (Agenda para el profesor Arq. Walter Gropius y el Arq. Alexander Cvivanovic). Archivo Amancio Williams. Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (131-146) ISSN 2362-2024

145 n Correspondencias. Amancio Williams y Walter Gropius: dos arquitectos para la Embajada de Alemania en Buenos Aires

12 Correspondencia de Amancio Williams a Walter Gropius (Cambridge, Massachusetts, EEUU). Buenos Aires, 18 de diciembre de 1968. Archivo Amancio Williams. 13 Ibídem. 14 Correspondencia de Walter Gropius a Amancio Williams. Cambridge (Massachusetts, EEUU), 23 de enero de 1969. Archivo Amancio Williams. 15 Archivo Amancio Williams. 16 Comentado por Claudio Williams. Entrevistado por el autor: Vicente López, 21 de agosto de 2013. 17 Correspondencia de Amancio Williams al Teniente Gral. Juan Carlos Onganía (Presidente de facto de la Nación). Buenos Aires, 12 de diciembre de 1968. Archivo Amancio Williams. 18 Correspondencia de Amancio Williams a Walter Gropius (Cambridge, Massachusetts, EEUU). Buenos Aires, 10 de febrero de 1969. Archivo Amancio Williams. 19 Ibídem. 20 Correspondencia de Walter Gropius a Amancio Williams. Cambridge (Massachusetts, EEUU), 19 de febrero de 1969. Archivo Amancio Williams. 21 Correspondencia de Walter Gropius a Carl Merz (Presidente de la Bundesbaudirektion, Berlín). Cambridge (Massachusetts, EEUU), 2 de mayo de 1969. (Copia). Archivo Amancio Williams. 22 Correspondencia de Walter Gropius a Amancio Williams. Cambridge (Massachusetts, EEUU), 13 de mayo de 1969. Archivo Amancio Williams. 23 Correspondencia de Ise Gropius a Amancio Williams. Cambridge (Massachusetts, EEUU), s/f. Telegrama. Archivo Amancio Williams. 24 Correspondencia de Alexander Cvivanovic (TAC) a Amancio Williams. Cambridge (Massachusetts, EEUU), 14 de agosto de 1970. Archivo Amancio Williams. 25 Correspondencia de Amancio Williams a Heinz Siedlitz (Bundesbaudirektion, Berlín). Buenos Aires, 26 de julio de 1971. Archivo Amancio Williams. 26 Probablemente se tratara del terreno que unos años más tarde fuera asignado a la construcción de “Argentina Televisora Color”, proyecto de Flora Manteola, Javier Sánchez Gómez, Carlos Sallaberry, Josefina Santos, Justo Solsona y Rafael Viñoly (1977-1978).

BIBLIOGRAFÍA

• Gropius, W. (1956[1970]). Alcances de la arquitectura integral. Buenos Aires, Argentina: Ediciones La Isla. • Liernur, J. F. (2004). Williams, Amancio. En J. F. Liernur y F. Aliata, Diccionario de Arquitectura en la Argentina. Tomo S/Z. (pp. 194-199). Buenos Aires, Argentina: AGEA. • Müller, L. (2012). Un largo y sinuoso camino. La bóveda cáscara en los proyectos de Amancio Williams, Block, 9, pp. 32-43. • Williams, A. (1966). The work of Amancio Williams. Zodiac, 16, pp. 36-73.

Luis Müller

Arquitecto y Magíster en Ciencias Sociales por la Universidad Nacional del Litoral (UNL), y Doctorando por la Universidad Nacional de Rosario (UNR). Profesor Titular de Historia de la Arquitectura, Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (FADU-UNL). Director de la Maestría en Arquitectura (FADU-UNL). Dirige proyectos de investigación de la UNL y en la Agencia Nacional de Promoción Científica y Tecnológica (ANPCyT). Presentó sus avances y resultados en congresos y eventos científicos en el país y en el exterior. Dictó cursos de posgrado y conferencias en universidades nacionales y extranjeras. Es autor, entre otros, de los libros Wladimiro Acosta (Buenos Aires, AGEA-IAA, 2014) y Modernidades de provincia. Estado y arquitectura en la ciudad de Santa Fe (Santa Fe, UNL, 2011), y coautor de Wladimiro Acosta. Del City block a la pampa (Santa Fe, CAPSF D1, 2008), así como de numerosos capítulos de libros y artículos publicados en el país y en el extranjero.

Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo. Universidad Nacional del Litoral J. R. Pérez 2054 3000 - Santa Fe, Argentina [email protected]

146 Ricardo Rocha

CIRCUITOS (SUD)AMERICANOS: WLADIMIRO ACOSTA, GREGORI WARCHAVCHIK Y LÚCIO COSTA

(SOUTH)AMERICAN CIRCUITS: WLADIMIRO ACOSTA, GREGORI WARCHAVCHIK AND LÚCIO COSTA

Ricardo Rocha *

n n n Este artículo se centra en las relaciones arquitectónicas entre Brasil y Argentina, en el contexto del debate internacional de la posguerra. Se busca, en primer término y a través de las trayectorias de Wladimiro Acosta y Gregori Warchavchik, aclarar los intercambios entre estos arquitectos, para incorporar a continuación la figura de Lúcio Costa. Se trata de mostrar las posibles relaciones entre sus experimentos arquitectónicos y la idea de una “arquitectura tropical”. En segundo lugar, a partir de la discusión de la publicación de una monografía sobre Costa, se expone cómo la recepción de las ideas del arquitecto brasileño en la Argentina se insertó en un debate más amplio sobre las ideologías arquitectónicas de posguerra. Final- mente, se muestra cómo la genealogía de la “arquitectura tropical” permite conectar esos dos momentos con el presente.

PALABRAS CLAVE: arquitectura tropical, biografía, Wladimiro Acosta, Gregori Warchavchik, Lúcio Costa. REFERENCIAS ESPACIALES Y TEMPORALES: Brasil, Argentina, primera posguerra.

n n n This article focuses on the architectural relationships between Brazil and Argentina, in the context of the post-war international debate. It seeks, firstly and through the trajectories of Wladimiro Acosta and Gregori Warchavchik, to clarify the exchanges between these two architects, and to incorporate later on the figure of Lúcio Costa. It shows the possible relationships between their architectural experiments and the idea of a “tropical architecture”. Secondly, based on the publication of a monograph about Costa, it explains how the reception of the ideas of the Brazilian architect in Argentina took place in a broader debate about postwar architectural ideologies. Finally, it shows how the genealogy of the “tropical architecture” allows to connect those two moments with the present.

KEY WORDS: tropical architecture, biography, Wladimiro Acosta, Gregori Warchavchik, Lúcio Costa. SPACE AND TIME REFERENCES: Brazil, Argentina, first post-war.

* Universidad Federal de Santa María, Cachoeira do Sul, Rio Grande do Sul, Brasil.

El presente trabajo es una investigación independiente del autor. Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (149-164) ISSN 2362-2024 Recibido: 26/07/2018 Aceptado: 15/10/2018.

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Por una arquitectura tropical

Europe has now proved so shamefully false to its most sacred mission, has destroyed itself in wanton self-laceration […]. We shal place our trust in the youth of younger countries. [Europa ahora ha demostrado ser tan vergonzosamente falsa a su misión más sagrada, se ha destruido a sí misma en una auto-laceración [...]. Depositaremos nuestra confianza en la juventud de los países más jóvenes]. Stefan Zweig (Katznelson, 2013, p.5)

En 1933, el arquitecto de Miami Robert Law Weed (1897-1961) propuso la Casa Tropical de Florida en la exposición Homes of tomorrow de la feria Century of Progress en Chicago. Para Vandana Baweja:

La Casa Tropical de Florida inauguró la propuesta de una arquitectura regional moderna [...] a partir de los antiguos estilos mediterráneos que dominaban la arquitectura del Estado [...] a través de umbrales expandidos temporal y espacialmente [...] para lograr una transición suave entre el exterior y el interior. Esta visión del umbral extendido [...] se basó en la idea de disfrutar del paisaje tropical de Florida, una construcción mítica¹ (Vandana Baweja, 2015, p. 24).

En el mismo año en Brasil, tres jóvenes profesionales con la ayuda del ex alumno de la Bau- haus, Alexandre Altberg, organizaron el 1° Salón de Arquitectura Tropical, inaugurado el 17 de abril de 1933 en Río de Janeiro. Ellos fueron João Lourenço da Silva, Adhemar Portugal y Alcides da Rocha Miranda. Este último se convertiría en un conocido arquitecto, tanto por la batalla por el modernismo como por su desempeño en el Servicio del Patrimonio Histórico y Artístico Nacional (SPHAN) y la defensa de la herencia cultural brasileña, como lo hizo Lúcio Costa (Rocha, 2020). Esta exposición, que tuvo a Frank Lloyd Wright como presidente de honor y a Lúcio Costa, Gregori Warchavchik y al ingeniero de cálculo Emílio Baumgart como "precursores", incluyó, junto con ellos y el de Altberg, nombres importantes como: Affonso Eduardo Reidy y su compañero Gerson Pompeu Pinheiro,² Marcelo Roberto, Luis Nunes, Jorge Moreira, Alexander Buddeus, Robert Prentice y Anton Floderer.³ Según Pedro Moreira (2005), la idea de la exposición pudo haber ocurrido en la propia oficina de Costa y Warchavchik, ya que Lourenço da Silva y Adhemar Portugal eran aprendices y Altberg era un visitante frecuente. Tres décadas más tarde, Celso Kelly presentaría un trabajo en el II Congreso Nacional de Críticos de Arte de 1961, junto a la comisión sobre "Arquitectura moderna en Brasil y sus rasgos autóctonos", de la que Vilanova Artigas,4 entre otros, fue miembro. Con el tema "Una contribución histórica: el Salón de Arquitectura Tropical", se lee que:

El Salón de Arquitectura Tropical influyó […] en la ecuación de las relaciones entre el proyecto y el medio ambiente, especialmente en la naturaleza y el clima, acentuando el carácter tropical en las soluciones brasileñas. La prueba de lo alegado está en lo poco, o casi nada, que en este sentido se había hecho antes de 1933, y en la gran cantidad de pruebas y logros, justo después de esa fecha. Algunas de estas soluciones, con el tiempo, se convertirían en características de la arquitectura moderna brasileña (Irigoyen, 2002, p. 66).

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Si se dejan de lado las exageraciones y para otro momento un análisis de todo el salón, tarea difícil ya que el material al respecto es muy raro, lo que importa para los límites de este artículo es la idea de una posible “arquitectura tropical", que ofrezca puntos de contacto con la experiencia de Florida –una región, de hecho, predominantemente subtropical y templada como lo es Argentina– a través de la discusión de los trabajos de Warchavchik, Costa y Wladimiro Acosta.

Warchavchik y Acosta

Gregori Warchavchik (1896-1972) y Wladimiro Acosta (1900-1967) nacieron en Odessa, Ucrania. Ambos tenían ascendencia judía y asistieron a la Escuela de Artes de la ciudad y su curso de arquitectura. Acosta lo hizo entre 1911 y 1917 y Warchavchik desde 1912. Con la revolución bolchevique, ambos se fueron a Roma entre 1918 y 1919. Poco después se graduaron como profesores de dibujo del Instituto Superior de Artes. Más tarde, colaboraron con Marcello Piacentini (1881-1960). Fuera de Europa, desarrollaron el resto de su actividad profesional en Sudamérica. Warchavchik en San Pablo y Acosta estableciéndose de manera permanente en Buenos Aires. Ya se ha observado la increíble similitud en sus trayectorias iniciales y en su papel en el desarrollo de la arquitectura en Brasil y en Argentina. Sin embargo, Falbel (2009) pareciera dudar de la opinión de los historiadores argentinos, como Francisco Liernur (2007) y Luis Müller (2014), acerca de una “larga amistad" entre los dos arquitectos. Este no es el caso de Lira (2011), quien directamente no está de acuerdo con esta hipótesis en su libro sobre Warchavchik. En este sentido, a continuación se muestran indicaciones claras de la relación arquitectónica entre los dos a través del examen de su producción, desde sus años de estudio en Roma hasta el breve paso de Acosta por San Pablo, entre 1930 y 1931, con propuestas que se acercaban a una poética "tropical". Al comparar los diseños de los dos arquitectos realizados en Roma a principios de la década de 1920, inicialmente publicados por Acosta (1936) en Vivienda y ciudad y por Ferraz (1965) en su monografía sobre Warchavchik, se identifican similitudes significativas que permiten suponer un eventual intercambio de información entre los entonces jóvenes arquitectos (Rocha, 2018). Ya se ha identificado la referencia a las propuestas del arquitecto ruso Ivan Fomin, en el style moderne de su maestro Fyodor Shekhtel, en las obras de Warcha- vchik. La comparación entre el Proyecto para una Residencia de Warchavchik y el Proyecto para una Residencia de un Artista de Fomin no deja dudas al respecto. Del mismo modo, al observar el proyecto de residencia para la colonia italiana en Tien-Tsin de Acosta (Figura 1), la representación de la vegetación es, en todos los aspectos, semejante a la de Fomin y, por extensión, a la de Warchavchik (Figura 2). Recuérdese: Warchavchik y Acosta eran colegas en Roma y las propuestas que presentaban tenían las mismas fechas. Además, ambos ofrecían ejemplos de casas adosadas y una residencia más grande. En este sentido, hay similitudes en la expresión gráfica, la composición general y los programas de las propuestas de los dos (tres) arquitectos. Liernur cree, debido a un documento de 1921 según el cual Acosta conoce la Villa Schwob de Le Corbusier, que ésta obra junto con el neoplasticismo serían sus fuentes de

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (149-164) ISSN 2362-2024 inspiración. Sin embargo, la articulación entre los volúmenes verticales y horizontales está a

151 n Circuitos (Sud)Americanos: Wladimiro Acosta, Gregori Warchavchik y Lúcio Costa

Figura 1: Proyecto de residencia en Tien-Tsin de Figura 2: Proyecto de residencia de Warchavchik Acosta (1921). Fuente: Acosta, 1936. (1921). Fuente: Ferraz, 1965.

Figura 3: Casa del Dr. Walter T. de Acosta (1930). Fuente: Acosta, 1936.

Figura 4: Casa modernista en la Rua Itápolis de Warchavchik (1930). Fuente: Ferraz, 1965.

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medio camino entre las propuestas de Fomin-Warchavchik y las especulaciones neoplasti- cistas. De derecha a izquierda (en el proyecto de Acosta) se advierte la misma secuencia de Fomin reflejada en Warchavchik: (1) volumen horizontal y vegetación; (2) volumen vertical y escalera (paralela longitudinalmente al edificio en Fomin-Warchavchik, ortogonal en Acosta); (3) volúmenes intermedios (altura intermedia entre los volúmenes horizontales y verticales). De hecho, la volumetría de Fomin es predominantemente horizontal, la de Warchavchik vertical y la de Acosta establece un mayor equilibrio y dinamismo entre ambas direcciones, tal vez debido a su contacto con el neoplasticismo. Acosta se muestra así, desde el punto de vista del desarrollo posterior del lenguaje de los dos arquitectos, con una tendencia hacia la corriente principal del Movimiento Moderno, más maduro y con un conjunto más amplio de referencias. Esto se puede ver en las terrazas características de sus casas posteriores, con un aspecto (casi) mediterráneo, en comparación con el “orientalizante” de las propuestas de Fomin-Warchavchik. Ya se ha discutido que en los proyectos que llevó a cabo en San Pablo, principalmente en la casa del Dr. Walter T. (1930-1931) (Figura 3), Acosta incorporó cactus, drácenas y palmeras (como en el caso de la residencia del profesor J. K.) de una manera absolutamente similar a Mina Klabin, la esposa de Warchavchik, quien diseñó el paisajismo de las casas de su esposo con drácenas, guapuruvus y mandacarus (cactus) (Figura 4). Es difícil creer que esta sea otra coincidencia que Acosta comparte con su compatriota. La referencia a la flora nativa “hermosa, áspera e intratable”, en palabras del poeta Manuel Bandeira (Arrigucci, 2000, p. 20), en contraste con los volúmenes de pureza geométrica, resulta significativa para él, que se había inclinado por el Art Nouveau de Fomin mientras conocía la obra corbusierana en una fase figurativa similar. El antiguo maestro de Le Corbusier, Charles l'Eplattenier, al estilo Jugendstil de la época, había propuesto "crear una nueva cultura en la región del Jura basada principalmente en su flora y fauna" (Frampton, 2001, p. 10). Incluso en los tiempos de Odessa, es posible encontrar en el debate arquitectónico ecos similares de la investiga- ción "de la matriz secesionista, de los valores representativos de la cultura rusa" (Lira, 2011, p. 43). Con una ornamentación simplificada en las propuestas romanas de 1921, mucho más acentuada que en Warchavchik y, probablemente, en contacto con su trabajo brasileño (¿tropical?) a principios de la década siguiente, la incorporación de la referencia al paisaje, en contraste con el rigor de la arquitectura, puede parecer un recurso banal hoy en día. Sin embargo, fue una solución, en muchos sentidos, más sofisticada que el uso de la fauna y la flora en la ornamentación arquitectónica (algo ya propuesto desde el romanticismo del siglo XIX). Yuxtapuestos, los dobles contrastes –orgánico/geométrico, vegetal/mineral, áspero/liso, intratable/funcional, primitivo/civilizado– resaltaban la belleza de la flora local y naturalizaban la arquitectura moderna, que parecía brotar espontáneamente entre la vegetación como una planta tropical. Por breve que haya sido el contacto de Acosta con la efervescencia del modernismo de San Pablo, al buscar protagonismo en la reinvención de la cultura brasileña, se advierte que la presencia del paisaje nativo es notable. Lo que podría ser solo un detalle quizás sea un indicio, como lo propone Ginzburg (2000). Por ejemplo, Liernur afirma que el trabajo de Acosta en Argentina “no podía buscar raíces, y como hubiera resultado incomprensible proponer una armonía” de su arquitectura con la “Tierra”, dada la “alucinante chatura del río y la llanura en medio de la desolación horizontal de Buenos Aires”, lo imagina con “el cielo y el aire” (Liernur,

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (149-164) ISSN 2362-2024 2007, p. 291). En otros detalles de Acosta se advierte que una de las perspectivas de la

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residencia del Dr. Walter T. adopta un punto de vista con similitudes al de la casa modernista en la Rua Itápolis de Warchavchik, ampliamente publicitada (Figuras 3 y 4): ambas residencias están formadas por volúmenes con dos pisos, cuyo dinamismo se lograba mediante elementos como marquesinas, terrazas, etcétera. Estos elementos parecen establecer puntos de contacto con las propuestas en torno a la Casa Tropical de Florida, que funcionaba de manera semejante con "umbrales" entre el exterior y el interior, que articulaban arquitectura y paisaje, composición formal y confort ambiental. No se trata de identificar influencias, sino de encontrar aspectos coincidentes en la investigación desarrollada simultáneamente en diferentes regiones, que transponen la (fría) arquitectura internacional moderna a los trópicos.

Warchavchik-Costa y Acosta: ¿hacia una arquitectura tropical?

En el caso de los proyectos brasileños, la observación previa de Liernur sobre Acosta no se aplicaría, ya que en ellos se hace una concesión clara a la tierra y al paisaje tropical, un recurso casi pictórico que, ciertamente, no está exento de contradicciones. Sin embargo, en comparación con los proyectos que el arquitecto desarrolló en Alemania a mediados de la década de 1920, los proyectos brasileños podrían señalarse como el puntapié de su preo- cupación por la protección solar, tan característica de las propuestas de Vivienda y ciudad y que culminan en el sistema Helios.5 Cabe señalar que, sobre uno de sus proyectos para Berlín, escribe Acosta (1936, p. 18): “este proyecto ha alcanzado una relativa depuración de la forma”. El autor atribuye este progreso, no tanto a su evolución personal, cuanto al cambio de ambiente: “pasó de Italia a Alemania, [y así, a] las características de cada paisaje y clima, de cada tipo de vida y actividad. Cada nuevo lugar, cada nuevo tema, cada nuevo recurso técnico, debe engendrar nuevas formas” (p. 26). A la comparación entre proyectos, según las pistas del método de Ginzburg (2000), se agrega la variable Lúcio Costa. Como se dijo antes, una de las perspectivas de la residencia del Dr. Walter T. de Acosta adoptaba un punto de vista que muestra similitudes con la casa modernista en Rua Itápolis (también de 1930) de Warchavchik. Ya se ha mencionado el papel que jugó la presencia/similitud de la vegetación en la comprensión de los contactos arquitec- tónicos entre los dos arquitectos y en el intento de "aclimatar" el vocabulario del modernismo internacional a los trópicos. En cuanto a los volúmenes (más o menos) puros, interesa señalar su funcionamiento, a la manera de los umbrales extendidos de la arquitectura tropical de Florida, entre las influencias mediterráneas y el terrassen typ.6 Como señala Liernur (2007), la construcción de dispositivos arquitectónicos como instrumentos para controlar la exposición de los cuerpos al sol tiene, a principios de la década de 1930, un amplio campo de experimentación en el escenario internacional, principalmente en la arquitectura hospitalaria. En este registro, el terrassen typ tiene un origen genético común con estos experimentos. Lo mismo ocurre con las cortinas que aislaban a hombres y mujeres del norte de miradas indiscretas durante su baño de sol, y las separaciones entre camas del hospital. Tales elementos estaban presentes en casas como la de Hans Scharoun en Weissenhof, con fachada principal similar a la de la residencia del Dr. Walter T. de Acosta. Sin embargo, las terrazas ya se encontraban en la propuesta de Tien-Tsin, también de Acosta, y, de ser así, probablemente hayan tenido otras referencias, tal vez mediterráneas.

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De todos modos, en la casa Schwartz (1932) de Warchavchik-Costa, también aparece este tipo de estructura (Figura 5). Warchavchik había utilizado esos elementos, desde por lo menos 1929, como en la residencia en la calle Anhanduva. El punto aquí es la asociación con Lúcio Costa. Si se recuerda a Liernur, para quien “el sistema Helios no tuvo continuación alguna, ni siquiera entre los discípulos o seguidores de Acosta” (Liernur, 2007, p. 284), es interesante observar que, en la dirección opuesta, algunos profesionales argentinos fueron seducidos por las estrategias de Acosta, como la adopción del terrassen typ asociado con el uso de toldos retráctiles. Por ejemplo, en una publicación titulada Arquitectura Moderna Año 1940, publicada en Buenos Aires en 1939 por el mismo Ignacio Aresti, editor de Vivienda y ciudad, aparecen proyectos de otros dos profesionales. Resulta interesante señalar la presencia de toldos retráctiles en las terrazas de algunos de los dibujos presentados por Carlos J. Perrone. La asimilación de Perrone de ciertas propuestas de Acosta en un "álbum de proyecto", una literatura "menor" como Arquitectura Moderna Año 1940, podría pasar por un dato anecdótico. Sin embargo, esta opinión debe ser moderada si se considera que otros profesionales también parecieron estar interesados en las posibilidades que ofrecía el uso de terrazas y techos retráctiles, por la combinación de luz, sombra y oscuridad que permitían y la gradación cambiante de la integración interior-exterior, así como una variación del tema del umbral de la "arquitectura tropical" de Florida. Es el caso de Onofrio Pacenza, profesor de dibujo en la Academia Nacional de Bellas Artes de Argentina y pintor, con un reconocimiento cada vez mayor en los años subsiguientes. Su interés por los barrios de la periferia y la orilla del río boquense, donde capturaba la atmósfera local y los hábitos de los residentes, aparecía de alguna manera en sus perspectivas. Estas asumían un carácter un tanto teatral, en un acercamiento a la poesía gráfica de Acosta: las terrazas de sus proyectos residenciales estaban pobladas por pequeños grupos de personas sentadas alrededor de una mesa, parejas que hablaban mientras tomaban café, mujeres reunidas alrededor de sus tazas de té –en resumen, escenas de la vidas doméstica. Esta circulación de ideas y elementos arquitectónicos y compositivos entre las pro- posiciones eruditas (Acosta) y otras de mayor atractivo popular (Perrone, Pacenza), quizás puedan indicar, de manera similar a lo que aquí se propone sobre la “arquitectura tropical",7 un conjunto de temas de investigación y estrategias de diseño de diversas fuentes (influencias mediterráneas, arquitecturas "coloniales", propuestas de vanguardia, etcétera), que se apropiaban, fusionaban y recreaban en diferentes contextos, con diferentes personajes y soluciones de diversos alcances. Este es también el caso de los proyectos de un profesional (todavía) desconocido que en 1931 publicó, en una revista dirigida al público femenino en Brasil –Vida Doméstica8 (Figura 6), proyectos para residencias claramente inspirados en la vanguardia internacional. Finalmente, la sociedad Warchavchik-Costa se desmorona al final de ese año, signado por la idea de una "arquitectura tropical" en las Américas. En su período de chômage (des- empleo), entre 1932 y 1936, en los proyectos de las "casas sin dueño" –residencias para parcelas convencionales de 12 por 36 metros, reunidas en pequeños álbumes disponibles en los quioscos– Lúcio Costa experimentó soluciones en esta línea, y se puede destacar el hecho de que utilizaba un expediente "popular" (como Perrone y Pacenza), un álbum de proyectos, y no uno "erudito", como el "tratado" de Acosta. Dedicado, en ese momento, al estudio en profundidad de las obras y propuestas de Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (149-164) ISSN 2362-2024 y Le Corbusier, Costa también operaba con el registro de fuentes variadas, mediterráneas,

155 n Circuitos (Sud)Americanos: Wladimiro Acosta, Gregori Warchavchik y Lúcio Costa

Figura 5: Terrazas y solarium de la Casa Schwartz de Warchavchik y Costa (1932). Fuente: Costa, 2018.

Figura 6: Proyecto de residencia de Moraes (1931): vegetación tropical y terraza con sombrilla, que define el “umbral” entre la arquitectura y el paisaje en la planta baja. Fuente: Vida doméstica, 1931, 16 1.

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coloniales, vanguardistas, y apropiaciones, fusiones y recreaciones con resultados de alcance variable. En las "casas sin dueño" las cortinas se usaban como particiones (o puertas), lo que sugiere un intento de asignar flexibilidad a la planta. En la primera de ellas se aprecia un toldo, tal vez retráctil, en el ambiente externo de una terraza, como en los proyectos de Acosta.

De la experimentación a la ideología: ¿el fin de la arquitectura tropical?

Al igual que en la transición entre la "oralidad polifónica" de la arquitectura gótica y la escritura artística individual (o proyecto) del Renacimiento, los experimentos susceptibles de reunirse bajo la etiqueta de "arquitectura tropical", como lo hicieron los jóvenes profesionales organizadores del salón carioca en 1933, fueron diluidos en los enfrentamientos posteriores que involucraron a los personajes aquí discutidos.9 Como recuerda João Luiz Lafetá (2000), en las décadas siguientes la cuestión ideológica cubriría tales experimentos, y muchos otros, con un manto, filtro o máscara (Gorelik, 2005). Bajo el lema de la "arquitectura moderna brasileña" y la síntesis "modernidad y tradición" (Wisnik, 2001; Telles, 2018), el nombre de Lúcio Costa ocuparía un lugar central y Warchavchik sería relegado a un segundo plano, ya que no lograba acompañar este giro ideológico. Este guiño fue dado por Lúcio Costa en su primer texto, con un contenido más profundo, sobre las Razones para la nueva arquitectura (1934). Las experiencias heterogéneas reunidas alrededor del "salón tropical" en Brasil corresponden, aproximadamente, al periodo de efervescencia y experimentación política y cultural, entre fines de la década de 1920 y los años posteriores a la Revolución de 1930. La efervescencia y la experimentación dieron paso a la formulación ideológica de la “arquitectura moderna brasileña” (Gorelik, 2005; Rocha, 2006), con el nombre de Lúcio Costa como arquitecto principal, en los años correspondientes a la construcción de su obra más emble- mática, el Ministerio de Educación y Salud (1936-1945), inaugurado en los albores de la democracia que sucedió a la dictadura de Getúlio Vargas, el Estado Novo (1937-1946). En 1943, Brazil Builds10 fue exhibido y publicado en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA), por Philip Goodwin y Kidder Smith. En esta exposición, como demostró Deckker (2001), hubo un cierto revuelo internacional sobre lo que caracterizaría a la "arquitectura moderna brasileña". John Summerson se pregunta si era el clima o la tradición lo que ayudó en su rápida aceptación, decidiendose por la primera opción, al igual que Goodwin. Henry-Russel Hitchcock opta, en cambio, por la tradición. Sacheverell Sitwell, un erudito del barroco, habla del "estilo brasileño" mientras Robert Smith intenta identificar las escuelas regionales de la arquitectura colonial en Brasil (Smith, 2012; Rocha, 2014a). Resulta curioso el hecho de que los arquitectos brasileños modernos cercanos a Robert Smith, como Lúcio Costa, aceptaran las escuelas regionales de arquitectura colonial como naturales, mientras imaginaban una única "arquitectura moderna brasileña". ¿Sería suficiente la justificación del relativo aislamiento de las diversas regiones brasileñas en el período colonial? ¿Todavía no había claridad sobre los diferentes caminos dentro del modernismo? Pero, ¿no fue el propio Lúcio Costa quien propuso que Le Corbusier señalaba una dirección diferente de los otros maestros de la arquitectura moderna? Independientemente de esta situación, se observan preocupaciones similares en Wladi-

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (149-164) ISSN 2362-2024 miro Acosta. Luis Müller recuerda que:

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La arquitectura de Acosta se inscribió tempranamente en una variante de la arquitectura moderna que, a mediados de la década de 1940, no sólo en Argentina sino también en otros países, surgió como reacción de carácter local a las reproducciones adocenadas y dogmáticas de la arquitectura del International Style (Müller, 2014, p. 48).

Como en el caso de las especulaciones en torno a una posible arquitectura tropical, son topoi de las comunidades de significado (Rocha, 2020) en el campo de la arquitectura: en los perío- dos respectivos los experimentos para ambientar el modernismo en las regiones del Norte y el Sur en la década de 1930 y las formulaciones ideológicas/nacionalistas de la posguerra. Si en su primer libro, Vivienda y ciudad (1936), Wladimiro Acosta reunía sus ideas, propuestas y proyectos en línea con su trayectoria inicial, en su segundo libro, publicado póstumamente, señalaba que:

Los auténticos edificios coloniales, con sus gruesos muros de adobe que aislaban el calor exterior, sus profundas galerías, que interponían su sombra protectora del sol directo, sus amplias ventanas provistas de rejas, mosquiteros y postigos, daban un ejemplo de eficiencia, de funcionalidad real […]. En estas circunstancias, me encontré frente a una disyuntiva: retroceder hacia la arquitectura colonial, o […] seguir repitiendo, por inercia, como cliché, en este medio tan diferente, una arquitectura que en su lugar de origen era consagrada como “ritualmente moderna”, pero que fracasaba aquí, porque resultaba en el fondo inadecuada a este medio geográfico. Quedaba un tercer camino: empezar todo desde el principio, estudiar la geografía física y humana del lugar, sus características, su tecnología, su técnica de construcción, los modos de habitar más autóctonos y encontrar una arquitectura no sólo más o menos apropiada a este lugar, sino propia de él. [Una] arquitectura que tuviera sus raíces aquí, que creciera desde el mismo suelo (Acosta, 1976, pp. 15-16).

Es importante recordar que, en este sentido, a partir de la década de 1940 (Müller, 2014), algunos arquitectos argentinos intentaron seguir un camino similar en la búsqueda de un equilibrio entre las tradiciones culturales y la(s) modernidad(es). El trabajo más controvertido en esta línea fue la iglesia de Fátima (1956-1958), cerca de Buenos Aires, diseñada por Claudio Caveri y Eduardo Ellis. En medio de la coyuntura del panorama argentino, se publi- caba la primera monografía sobre Lúcio Costa. Al igual que los primeros libros sobre Oscar Niemeyer y Affonso Eduardo Reidy, también fue una edición publicada en el extranjero. La diferencia sustancial radica en que la publicación sobre Costa partía de un proyecto editorial más amplio, realizada dentro de las actividades desarrolladas por un instituto de investigación sudamericano (Rocha, 2014b). La difusión internacional de la arquitectura brasileña moderna, tomó forma con la exposi- ción antes mencionada y con el libro relacionado a Brazil Builds. Sin embargo, su repercusión en América Latina aún debe investigarse. La obra escrita por Jorge Gazaneo y Mabel Scarone (1959), en este sentido, era parte de una colección editada por el Instituto de Arte Ameri- cano e Investigaciones Estéticas (IAA), creado entre 1946 y 1947 e inicialmente dirigido por Mario J. Buschiazzo, vinculado a la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos

158 Ricardo Rocha

Aires. Era el cuarto número de la serie Arquitectos Americanos Contemporáneos. Antes de Lúcio Costa, aparecieron monografías sobre Amancio Williams (por R. González Capdevila, en 1955), Eduardo Catalano (también de Gazaneo y Scarone, en 1956) y SOM (del propio Buschiazzo, en 1958).¹¹ En términos generales, el argumento de Gazaneo y Scarone sigue el camino interpre- tativo definido por el propio Costa: la arquitectura moderna brasileña sería una “respuesta sincera al desafío americano, acorde con la manera de ser del [brasileño] y representativa de un nuevo orden” (1956, p. 11). Sin embargo, los autores cruzaron el universo de referencias de Lúcio Costa con el sociólogo brasileño Gilberto Freyre y con la tradición intelectual sinte- tizada en la generación de la revista Martín Fierro (1924-1927):¹²

Frente a los intelectuales de las generaciones anteriores, a quienes acusaban de haberse perdido en la imitación de los modelos europeos, la reconciliación del arte con la vida que abogaba esta nueva generación pasaba por la recuperación de las características que afirmaban [su] propia particularidad. Particularidad nacional, por una parte, pero percibida como parte de un conjunto más amplio, del “mundo joven” del horizonte americano (Vasquez, 2005, p. 66).

En palabras de los autores, no se trataba solo de "interpretar a los pioneros y proyectarse hacia adelante con los visionarios", en una asociación entre "lo universal de las técnicas y lo regional de los problemas", sino de "la solución de los problemas que el ser americano plantea a ambos países: una tardía aparición en escena que condujo a la utilización de medios de expresión ajenos y al forzado calce en moldes que no se ajustaban a las necesidades" (Gaza- neo y Scarone, 1956, pp. 21-23). A diferencia de los experimentos de la década de 1930 con la arquitectura tropical –una referencia cultural, por cierto, pero indefinida, ya que el énfasis es prácticamente climático e impreciso debido a eso en el caso argentino– lo que se proponían era la asociación entre medios de expresión (lenguaje arquitectónico) y contenido ideológico. En este sentido, se puede ver una tensión subyacente en la colección Arquitectos Ameri- canos Contemporáneos. De los doce títulos de la serie, cuatro eran sobre arquitectos argentinos (Williams, Catalano, SEPRA y Álvarez), cuatro sobre arquitectos norteamericanos (SOM, Rudolph, Saarinen y Johnson) y cuatro sobre arquitectos latinoamericanos (Costa, Candela, Dieste y Bresciani-Valdés-Castillo-Huidobro). No parece casual que el número de volúmenes de la colección dedicados a los arquitectos norteamericanos sea el mismo que el dedicado a los latinoamericanos. El Brasil de Rino Levi, Vilanova Artigas y Affonso Reidy, sin mencionar el de Niemeyer,¹³ y el México de Mario Pani, Enrique de la Mora y González de León, sin descuidar el Uruguay de Julio Vilamajó y el Chile de Pérez de Arce, tenían ciertamente una buena cantidad de alternativas. ¿Por qué el privilegio estadounidense? En palabras de Buschiazzo, al analizar la producción de la firma estadounidense SOM, se advierte “un conjunto de obras constructivas, por importantes y numerosas que sean, no bastan para justificar una auténtica arquitectura, si ellas no trasuntan el espíritu de su época, si no son la expresión de aquellos factores que constituyen una nacionalidad” (Buschiazzo, 1958, p. 18). El tono utilizado por Buschiazzo ya estaba presente, de cierta manera, desde el primer volumen de la serie en el trabajo sobre Amancio Williams: "empeñado en plasmar los valores tradicionales de la arquitectura argentina en la plástica espacial contemporánea"

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (149-164) ISSN 2362-2024 (Capdevila, 1955, p. 9). Si Buschiazzo (1961, p.16), en la monografía sobre Félix Candela,

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criticaba el carácter publicitario de Brasilia y afirmaba que el arquitecto mexicano no se propo- nía “buscar lo mexicano con intención nacionalista", en el siguiente volumen, sobre Bresciani- Valdés-Castillo-Huidobro, Ricardo Menéndez (1962, p. 58) destacaba el "aprovechamiento integral de las posibilidades mínimas y la exaltación de los valores humanos del medio y los materiales, como expresión de la realidad que debe resolverse en formas propias [...] con soluciones claras. [Una] exaltación de lo auténtico y lo chileno”. Y, al hablar de Dieste, Juan Pablo Bonta proponía que su obra:

Constituye un intento americano y más precisamente rioplatense. La toma de consciencia de nuestra pobreza cultural, y el intento de integración en la labor creadora de todos nuestros valores locales y universales, conscientemente realizados por un hombre del Río de la Plata, son válidos, como actitud, para todo el continente (Bonta, 1963, p. 18-19).

Consideraciones finales

En la primera exposición Built in USA (1944), realizada en el MOMA un año después de Brazil Builds, Philip Goodwin mencionó explícitamente en el prefacio la necesidad de una reevaluación del pasado norteamericano y del desarrollo de la arquitectura estadounidense moderna a partir de la mezcla de materiales y técnicas tradicionales con las formas de Wright y los europeos. Se trataba de un "proyecto ideológico", más que de la preocupación previa por aclimatar o experimentar con el vocabulario del modernismo arquitectónico internacional. Por otro lado, en 194814 en Brasil, aparecía el libro de Richard Neutra Arquitectura social en países cálidos, con un prefacio de Warchavchik. Neutra escribía sobre California y América Latina:

Hay una necesidad urgente de modificar el concepto que está ampliamente difundido, y en mi opinión es erróneo, [de] que la fría Europa y la fría América del Norte deben servir de ejemplo para todas las empresas de planificación. Esta es una mentalidad colonial, que [hoy] no tiene ninguna razón de ser. La arquitectura del futuro es de proyección mundial y, a partir de un concepto cosmopolita más flexible, puede adaptarse y desarrollarse de acuerdo con todos los requisitos regionales (Neutra, 1948, p. 40).

Para Baweja (2015), la Casa Tropical de Florida "no se convirtió en un gesto arquitectónico y revolucionario hasta [la llegada de] las casas de [Igor Boris] Polevitzky, en particular las dos residencias Heller, la segunda conocida a nivel nacional como la casa Birdcage" (p. 76 ). La Birdcage House aparecería en la segunda exposición Built in USA: postwar architecture, tam- bién del MOMA, en 1952. Un año después de la exposición estadounidense y de una conferencia sobre arquitectura tropical, organizada por el estudiante nigeriano Adedokun Adeyemi y el investigador Otto Koenigsberger, se creó el Departamento de Arquitectura Tropical en la Architectural Association de Londres, dirigido inicialmente por Maxwell Fry y después por Otto Koenigsberger, a su regreso a Inglaterra. Unos años después de estos eventos, Maxwell Fry y Jane Drew publicarían su libro Tropical architecture in the humid zone en 1956.15

160 Ricardo Rocha

Este segundo momento de la arquitectura tropical (o de los países de clima cálido) en el periodo de posguerra se ha asociado con la genealogía del "regionalismo", ya sea en la versión de Alexander Tzonis, Liane Lefaivre y Bruno Stagno o en la de Kenneth Frampton –este último tomó el curso de arquitectura tropical en la Architectural Association (Levin, 2015).16 En Brasil, el arquitecto Henrique Mindlin, autor de Arquitetura moderna no Brasil (1999), también asoció el tropicalismo con el regionalismo, e incluso comparó a Gilberto Freyre con Lewis Mumford y Sigfried Giedion.17 Para él, en Brasil “existía un elemento adicional de tropicalismo, de regionalismo, [...] la búsqueda de una adaptación cada vez mayor al clima” (Mindlin, 1961, p. 27), mientras que el tema central de Freyre giraría en torno a "una nueva civilización autén- ticamente tropical", que articula al país a nivel nacional e internacional "con las civilizaciones de las Américas o las de los trópicos” (Mindlin, 1962, p. 11). En el caso de la recepción de Lúcio Costa en Argentina, su monografía en Arquitectos Americanos Contemporáneos parece concentrarse en los dilemas que la propia arquitectura argentina, representada por los debates de los propios autores de la colección, enfrentó durante la búsqueda de una expresión americana, o incluso rioplatense, del modernismo internacional. Por lo tanto, el pensamiento de Lúcio Costa sufrió un cambio conceptual en este desplazamiento geográfico: de ideólogo de la "brasilidade” tropical a heraldo de la "america- nidad” subtropical y templada. Junto con otros autores (Gorelik, 2005) se ha discutido (Rocha, 2006) el papel que el régimen político dictatorial en Brasil, a pesar de sus ambigüedades (Trajano, 2018), parece haber jugado en la "centralización" ideológico-artística. Sin ella la contribución de Lúcio Costa no podría haber tenido la misma fuerza, incluso con su eficacia para disminuir la importancia de Warchavchik.18 No examina este trabajo las razones por las cuales, durante el primer gobierno de Juan D. Perón, la cultura argentina no creó las condiciones para una hazaña similar.19 Del mismo modo, comprender el papel de la división regional profunda de los Estados Unidos en la historia cultural y política del país (Katznelson, 2013) es un tema que está por fuera de los límites de este artículo, pero se sugiere observar las tensiones, en el debate arquitectónico, entre los aspectos internacional, nacional y regional y las vicisitudes sociales, culturales y políticas de cada nación. En este sentido, la investigación sobre la arquitectura tropical ofrece una genealogía historiográfica paralela20 (Baweja, 2015, p. 88). Esta producción teórica, a la hora de examinar "positivamente" cómo la arquitectura vernácula enfrenta el problema climático, está de alguna manera relacionada con las preocupaciones tardías de Wladimiro Acosta, como en el texto Vivienda autóctona: miseria y funcionalidad (Acosta, 1976), y las obsesiones habituales de Lúcio Costa. Finalmente, además de las relaciones entre las comunidades de significado, en torno a temas como la arquitectura tropical, brasileña, estadounidense, o el regionalismo crítico, en el campo de la arquitectura y los contextos históricos más amplios en los que se formaron e insertaron, sin perder de vista sus propios procesos, se espera haber demostrado la importancia de cruzar los límites estrechos del examen exclusivo de la producción erudita en la historia de la arquitectura. Resulta una verdadera obsesión de gran parte de la historiogra- fía, Manfredo Tafuri incluido, la comprensión de los mecanismos de circulación, apropiación, intercambio y alteración de las ideas arquitectónicas, que solo se podrían entender de una manera más profunda y compleja, como se sugiere aquí,²¹ con la incorporación comparativa

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (149-164) ISSN 2362-2024 de los universos, no herméticos, sino en continua comunicación, entre lo erudito y lo popular.

161 n Circuitos (Sud)Americanos: Wladimiro Acosta, Gregori Warchavchik y Lúcio Costa

NOTAS

1 Dado que Florida es, en realidad, subtropical y templada. 2 Quien habló acerca de “Un modelo de arquitectura tropical”. Sobre Pompeu Pinheiro ver Rocha (2020). 3 Una lista completa se presenta en Irigoyen (2002). 4 Quien trató de descalificar a Kelly como una forma de cuestionar la hegemonía ideológico-arquitectónica carioca (Irigoyen, 2002, p. 66). 5 En Vivienda y clima hay propuestas del sistema Helios tanto para la zona templada como para la zona equinoccial tropical (Acosta, 1976). 6 Sobre el terrassen typ había aparecido, en 1929, una publicación de Richard Döcker, con obras, además del propio Döcker, de Marcel Breuer, Adolf Loos, Peter Behrens, Byvoet, Le Corbusier, André Lurçat, Robert Mallet-Stevens, Richard Neutra, Jacobus Johannes Pieter, Oud, Bruno Taut y Otto Wagner. En términos de programa incluía hospitales, edificios comerciales, residencias y siedlungs. Sobre el tema del umbral en Acosta, ver Juan Molina y Vedia “Lo moderno y lo nacional en nuestra arquitectura: Wladimiro Acosta” (Gaite, 2007). 7 Con una extensa bibliografía internacional dividida entre la perspectiva crítica de los estudios poscoloniales, el tema del regionalismo y el subtema del confort ambiental ver Wakely (1983), Tzonis, Lefaivre y Stagno (2001), Chang (2007), Baweja (2015) y Levin (2015). 8 En Rocha (2008) se señala el papel del cine (Hollywood) y las revistas femeninas, en gran parte llenas de comentarios cinematográficos (perfiles y vidas de actrices y actores, etcétera), en la difusión de la arquitectura moderna en Brasil. En este sentido, también se sugirió el papel de las amas de casa de clase media en el proceso, hipótesis adoptada por Joana Mello (2017), en el número especial de la revista Monolito dedicada a las “mujeres arquitectas”. 9 El año 1933 marca también la creación del Consejo de Arquitectura e Ingeniería que limitaba el trabajo de profesionales sin diploma. 10 Traducido como Construcción Brasileña, la traducción literal no deja dudas sobre la connotación nacionalista: "Brasil construye". En 1948, además, el Servicio de Documentación del Ministerio de Tráfico y Obras Públicas comenzó a publicar la revista Brasil constrói. La referencia es explícita, prescindiendo de digresiones: en la página once, el omnipresente Ministerio de Educación aparece junto a un mapa con el Plan Nacional de Carreteras. El paralelo ayuda a iluminar el mito: la clara alusión y la referencia al monumento se producen en medio de un conjunto de informes fotográficos, como en el catálogo de una exposición, sobre autopistas, puentes, presas, puertos, etcétera. La excelencia arquitectónica del Ministerio se presenta como la punta del iceberg de un proceso de construcción nacional. 11 La colección también incluiría: Paul Rudolph (Asencio, 1960), Félix Candela (Buschiazzo, 1961), Bresciani/ Valdés/ Castillo/ Huidobro (Menéndez, 1962), Eladio Dieste (Bonta, 1963), SEPRA (Ortiz, 1964), Mario Roberto Alvarez (Tra- bucco, 1965), Eero Saarinen (Iglesia, 1966) y Philip Johnson (Alexander, Cervera, 1967). 12 Recuérdese, de paso, que Wladimiro Acosta trabajó con Alberto Prebisch, columnista de la revista. 13 Sin embargo, inicialmente iba a integrar la colección (Zimmerman, 2017). Agradezco a la autora el gentil envío de la Carta de Mario Buschiazzo a Oscar Niemeyer Soares, hijo, del 9 de marzo de 1956. 14 El mismo año que el volumen Ordre et climat méditerranéens de la Encyclopédie de l’Architecture Nouvelle de Alberto Sartoris (1975). Paralelamente, en Francia, desde la década de 1940, Jean Prouvé desarrollaría su Maison Tropicale, con prototipos construidos en Congo y Nigeria, a partir de 1949. 15 Otto Koenigsberger publicaría su Manual of tropical housing & building en 1975. 16 La discusión continúa hasta nuestros días a través de los (neo)regionalismos: ver el tercer momento de la arquitectura tropical en Tzonis, Lefaivre y Stagno (2001), Segawa (2005) y Chang (2007). 17 Quien, a su vez, cita a Freyre en el prefacio del libro de Mindlin, donde incluso señala que a pesar de ser "un país de contrastes [...] el prodigio de la arquitectura brasileña florece como una planta tropical"; o que "en Brasil, la arquitectura contemporá- nea ha echado raíces en suelos tropicales [y] nunca ha perdido contacto con su pasado regional"; o incluso "Brasil ya tenía la tradición de mejorar la superficie de sus fachadas, por lo tanto sometida a la presión del clima tropical, a través del tratamiento estructural de superficies planas". Termina con la pregunta: “¿cuál es la relación de todo este movimiento con la naturaleza, en el ambiente donde ocurre, con su exuberancia tropical, que podemos sentir casi físicamente?” (Mindlin, 1999, p. 17). 18 Véase la controversia con el periodista Geraldo Ferraz (1965), "biógrafo" de Warchavchik. 19 Basta recordar las consideraciones de Francisco Bullrich (1969) o de Eduardo Gentile (1999), treinta años después, en el número especial de la revista argentina Block dedicada al "fenómeno Brasil": "el esfuerzo de Bullrich en explorar la arquitectura brasileña estuvo determinado por la incomodidad que sentía como argentino ante tal despegue desigual, habiendo partido [Brasil] de un background cultural y tecnológico percibido (no sin justeza) como inferior” (p. 124). 20 Ver nota 7 y que en Brasil podría entenderse o extenderse como continuidad en la visita de Neutra, en la mencionada comunicación de Celso Kelly al II Congreso Nacional de Críticos de Arte, en 1961, en las consideraciones de Mindlin, en los seminarios de "tropicología” de Gilberto Freyre en Recife, en medio de los cuales el propio Mindlin publica el texto “Arquitectura y trópico” (1974) y en las relaciones entre críticos y arquitectos brasileños, como Hugo Segawa y Severiano Porto, con Bruno Stagno en Costa Rica – testimonio de Hugo Segawa, enviado por correo electrónico al autor el 21 de enero de 2020 y también Segawa (2005). 21 Y, algo indirectamente, en Banham (1969).

162 Ricardo Rocha

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Ricardo Rocha

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Universidad Federal de Santa María R. Ernesto Barros 1345 96506-322 - Cachoeira do Sul, Rio Grande do Sul, Brasil [email protected]

164 Fernando Domínguez

JUAN KURCHAN Y EL HOTEL DE TURISMO EN FORMOSA: LA INCLAUDICABLE ESTIRPE MODERNA

JUAN KURCHAN AND THE HOTEL FOR TOURISM IN FORMOSA: THE UNDENIABLE MODERN LINEAGE

Fernando Domínguez *

n n n El artículo investiga acerca de una obra olvidada y muy poco conocida del Arquitecto Juan Kurchan, referente absoluto de la modernidad en la Argentina y fundador del Grupo Austral (1938). Se propone un análisis en paralelo con un proyecto no construido y de escasa difusión de su maestro, Le Corbusier. La obra estudiada de Kurchan, en conjunto con el grupo URBIS, se registra en el periodo detectado de mayor vacío historiográfico de la trayectoria del ex Austral, obra que data del año 1970, dos años antes de su muerte. Se busca evidenciar la pertinencia de conceptos modernos empleados por Kurchan a lo largo de su carrera, así como su intento por resumir en un solo proyecto las ideas y postulados en los cuales particularmente creía.

PALABRAS CLAVE: Juan Kurchan, Movimiento Moderno, Grupo Austral, arquitectura argentina, hotel de turismo. REFERENCIAS ESPACIALES Y TEMPORALES: Argentina, década de 1970.

n n n The article investigates about a forgotten and fameless work of Architect Juan Kurchan, absolute reference of modernity in Argentina and founder of the Austral Group (1938). The proposal is to analyse it in parallel with a project not built and of little diffusion of its teacher, Le Corbusier. The studied work of Kurchan, together with the URBIS group, is recorded in the detected period of greatest historiographic void of the former Austral, a work that dates back to the year 1970, two years before his death. The aim is to demonstrate the relevance of modern concepts used by Kurchan throughout his career, as well as his intention of summarising in a single project the ideas and postulates in which he particularly believed.

KEY WORDS: Juan Kurchan, Modern Movement, Grupo Austral, Argentine architecture, hotel for tourism. SPACE AND TIME REFERENCES: Argentina, decade of 1970.

* Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas “Mario J. Buschiazzo”, Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Universidad de Buenos Aires (IAA-FADU-UBA).

El presente artículo forma parte del proyecto “Con y por ideales: el pensamiento de Juan Kurchan” dirigido por el autor,

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (165-182) ISSN 2362-2024 Recibido: 25/06/2018 Aceptado: 18/10/2018. con sede en el IAA-FADU-UBA.

165 n Juan Kurchan y el Hotel de Turismo en Formosa: la inclaudicable estirpe moderna

Frecuentemente, ante objetos arquitectónicos reconocidos, su estudio en el área de las investigaciones históricas se sitúa en una esfera de instancias conocidas y muchas veces canónicas. Su análisis se plantea desde los saberes tradicionales y, a pesar de la intención de abonar la formación de una intelectualidad historiográfica, se repiten una y otra vez obras visitadas por distintos autores. El hecho de analizar una obra concreta, con distintos cristales y diversas intenciones, contiene un valor, desde el punto de vista de la recuperación de una posible identidad, de acuerdo al tratamiento de los acontecimientos que jalonan su devenir. Por lo tanto, el valor irreductible de mantener viva su historia transforma esa obra en un hecho de condición admirable para la contemporaneidad en la cual se revela. Pero existe una instancia superior en la cual la valoración de la historia cobra mayor fuerza aún, y es cuando la investigación se encamina hacia obras olvidadas o poco conocidas, las cuales permiten descubrir nuevos saberes que alimentarán viejas estructuras de pensamiento. En ocasiones provocan cambios y desestabilizaciones de planteamientos institucio- nalizados, mientras que otras veces constituyen proclamas para abrir nuevos caminos y así dar a luz tentativas de reubicación de ideas sobre la arquitectura del pasado. Estos estudios determinan situaciones de transformación sobre ideologías ya instaladas. Esta condición de análisis podría trasladarse a los conceptos de visibilidad y enunciabilidad. La aceptación que produce un hecho arquitectónico visible es reunir todas las condiciones para que la generalidad de los interesados acepten la obra analizada. El hecho arquitectónico es en la medida en que se lo visibiliza. De este modo, el estudio queda signado como representativo, al emerger un carácter de enunciabilidad que lo torna cierto y lo recupera del olvido en que está sumido en el campo de la historia. Toda condición de visibilidad en una obra de arquitectura es verdadera, en tanto y en cuanto el hecho arquitectónico se haga evidente desde un enunciado histórico propuesto. Al adentrarse en la investigación particularizada sobre la trayectoria de Juan Kurchan (1913-1972), asoman a la superficie singularidades que visibilizan formaciones discursivas de atractiva enunciabilidad, las cuales remiten a una naturaleza desconocida, en un profesional que supo tener definida importancia en la escena nacional e internacional de la arquitectura.¹ Al indagar en las acciones que este referente de la modernidad argentina llevó adelante a posteriori de la disolución del Grupo Austral, se comienzan a descubrir instancias de relaciones profundas entre su pensamiento y la formación adquirida. Es allí donde los puntos singulares del conocimiento se renuevan, atraviesan el tiempo y se depositan en el objeto de estudio, dentro de los dominios de quien fuera su maestro: Le Corbusier. Este artículo propone una investigación exhaustiva del Hotel de Turismo y Caja de Pre- visión Social, ubicado en la provincia de Formosa, Argentina. La obra data de 1970 y fue proyectada y materializada por el grupo URBIS, liderado por Juan Kurchan, y constituido por José L. Bacigalupo, Alfredo Guidali, Jorge O. Riopedre y Héctor Ugarte (Figura 1). En el análisis se incluye la referencia directa con el Lotissement de L'oued-Ouchaia en Argel, Argelia, del año 1933, un proyecto no construido de Le Corbusier (Figura 2). Mediante estos dos proyectos se configura una curiosa dupla, ya que ambos revisten el mismo carácter de olvidados o poco estudiados, con características muy similares en lo morfológico, técnico y funcional, y en el lenguaje arquitectónico empleado, al desarrollarse con parámetros modernos.

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Figura 1: Vista panorámica de conjunto del Hotel de Turismo y Caja de Previsión Social, provincia de Formosa, Argentina, grupo URBIS (1970). Fuente: Summa, 1971, 35, pp. 46-48.

Figura 2: Dibujo en perspectiva del Lotissement de L’oued-Ouchaia, Argel, Argelia, proyecto no construido de Le Corbu-

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (165-182) ISSN 2362-2024 sier (1933). Fuente: Le Corbusier, 1946, Oeuvre complète. 1929-1934. Zúrich, Alemania: Willy Boesiger.

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El edificio proyectado por Juan Kurchan deposita la investigación histórica en un plano de alcance comparativo de sumo interés para la disciplina. Luego de los sondeos previos, que anteceden al análisis de una primera hipótesis, asoman ideas que podrían desarrollarse a posteriori, como enunciados que justificarán y fundamentarán el accionar de este arquitecto discípulo de Le Corbusier. Se plantea entonces una primera idea que hablaría de un “completamiento conceptual” del alumno para con su maestro, al poner en práctica y llevar a la realidad, en tierra argentina, teorías y conceptos que nunca habían podido superar la instancia del tablero en el despacho del suizo-francés.²

La obra y el canon

En la búsqueda historiográfica se producen diferentes efectos contrarios al pensamiento analítico adquirido, y las percepciones y hasta la comprensión de las obras arquitectónicas analizadas se modifican en el recorte histórico seleccionado. Estos efectos podrían llegar a entenderse como caóticos y hasta negativos, en su carácter de lógica interna revisionista. No obstante esas discontinuidades contextuales, teñidas de rupturas disciplinares, pueden llegar a revelar interesantes desplazamientos en el paradigma historiográfico establecido. El tropo analítico, que se emplea en el abordaje de obras poco conocidas y desmedida- mente desvalorizadas, sirve al efecto de inaugurar una nueva ortodoxia en el campo investigativo, basada en el estudio de obras marginales, las cuales terminan por revelar una grieta en la historia que permite ampliar el conocimiento y su validez metodológica. La condición didáctica del pensamiento historicista, en el análisis descriptivo de una obra en particular, es procedente en tanto y en cuanto el argumento investigativo opere sobre la base de referencias atemporales y firmes. Estos antecedentes, añadidos a la investigación del historiador, sirven para fundamentar las revelaciones de la genealogía histórico-discursiva propuesta. Al insinuar que una obra puede constituirse en aglutinante del canon establecido conlleva riesgos de fragmentación de relatos previamente planteados por otros historiadores. Esto pone en crisis lo conocido hasta ese momento, pero inaugura al mismo tiempo un nuevo mojón en la historia, donde la prioridad se desplaza hacia una instancia arquitectónica superadora, que preludia un cambio a futuro. La fragmentación, la ruptura, el cambio y la discontinuidad de la obra analizada en este ensayo, muestran el interés de Kurchan por intentar resumir en un solo proyecto las ideas y postulados en los cuales particularmente creía. Examinó minuciosamente los límites doctri- nales aprendidos, sobre los cuales trabajaba en forma dogmática, y suprimió cualquier otro tipo de acción de procedencia herética que desbaratara su principal intención: la lectura de la ortodoxia moderna en cada parte del edificio. De este modo, podría reflejar el canon sobre el que se proponía indagar. La selección de elementos arquitectónicos que Kurchan expuso, remitía en primer término a una evolución necesaria respecto de la lectura matricial de la obra, y en segundo lugar al apuntalamiento de conceptos ideológicos y teóricos que permitieran observar la implicancia del paradigma mecanicista moderno, en aquello que él revela como físicamente visible en la obra.³

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La dimensión de lo conceptual

Un estudio exhaustivo del Hotel de Turismo resulta interesante desde el punto de vista epis- temológico, cuando, a partir del desmenuzamiento de partes, se hace evidente la riqueza teórico-conceptual que subyace en los lineamientos del magnífico tratamiento proyectual. Se podría catalogar este edificio como desconocido, olvidado o de segunda línea. Por lo tanto, revelar los valores ocultos otorgados por sus autores permite enriquecer el conocimiento disciplinar. En este punto podría explicarse cómo se evidencia una correspondencia entre Juan Kurchan y Le Corbusier con absoluta conformidad de ideas. Tanto el Lotissement de L'oued- Ouchaia como el Hotel de Turismo resultan dos formas arquitectónicas disyuntivas, con importantes derivaciones en el lenguaje proyectual, que sin embargo registran fuertes correspondencias.4 Dichas correspondencias se instalan en el terreno de las ideas, se verifican en la dimensión de lo conceptual y no de lo meramente visible. La conceptualización en este caso viene del interés más supremo, el de reorganizar un pensamiento y exponerlo en forma contundente desde una clarificación arquitectó- nica. Para explicar la noción de "concepto" se debería decir, en primer lugar, que a partir de la aplicación definida de un concepto arquitectónico entran en juego significaciones de variada índole: espaciales, funcionales, estilísticas, estructurales, sociológicas y culturales. Por otra parte, remite a lo subyacente en la génesis del proyecto, en la medida en que se pueda verificar en la concepción real del espacio construido, con un estricto sentido intelectual, dotado de justificaciones y sustentos teóricos que fundamenten la obra. El concepto entonces buscará resignificar, con recursos proyectuales genuinos, lo que intente demostrar arquitectónicamente. Lo importante es que, instalado el concepto en la problemá- tica arquitectónica del proyecto, se revelará un ideario que hará que el objeto arquitectónico creado sea susceptible de ser interpretado y cabalmente explicado. Este objeto será entonces capaz de expresarse y desenvolverse sin obstáculos ni desvíos, en lo que refiere a la comprensión de su gestación proyectual. La finalidad del concepto en la arquitectura, que se descubre a la vez como simbó- lico y real, busca situarse en un plano diferente al que sostiene el diseño del arquitecto. Se encuentra más allá de la definición primera de mero objeto arquitectónico y contempla sus derivaciones funcionales, estructurales, estéticas y socioculturales. Al revisitar distintos proyectos de Kurchan, se adivina un carácter de “similitud” con su maestro. Esto genera una especie de incertidumbre y sospecha de copia en quien realiza el trabajo de investigación. Sin embargo, esa primera impresión se desvanece rápidamente ante análisis profundos, que evidencian que el ex Austral dio a luz propuestas arquitectónicas que enriquecieron y acrecentaron el material propuesto previamente por Le Corbusier.5 Es el caso del Hotel de Turismo de Formosa, obra que se desarrolla a partir de una investigación conceptual previa del proyecto en Argel de Le Corbusier, donde aparecen ideas entrelazadas dentro de un compendio de saberes. La diferencia radica en que, al momento de proyectar, Kurchan transitaba una senda más profunda, desde lo ideológico y lo proyectual, que lo planteado por el maestro. La obra se construyó desde una profundización sustancial de todas las temáticas sobre las cuales se instalaba: el tratamiento espacial, la implantación en el sitio, el lenguaje arquitectónico empleado, la resolución programático-funcional, la técnica constructiva 6

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (165-182) ISSN 2362-2024 a desarrollar y el sustento teórico que avalaba una fundamentación conceptual impecable.

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Operaciones proyectuales de la obra

Llegado a este punto, es menester ingresar en un análisis más profundo de la obra, e intervenir con ojo inquisidor el programa arquitectónico, con la intención de extraer conclusiones particulares y globales del caso. La investigación principal se plantea en torno a la condición morfogenética de la obra, desde la configuración formal volumétrica propuesta por Le Corbusier en el Lotissement de L'oued-Ouchaia, y las intervenciones promovidas por Kurchan en el Hotel de Turismo. El proyecto original de Le Corbusier resuelve un programa de unidades de vivienda distri- buidas a lo largo de un cuerpo de fábrica rectilíneo. Esta morfología planteaba diferentes resoluciones (Figura 3). Kurchan, por su parte, implementó distintas operaciones proyectuales sobre el mismo. La más osada pero efectiva en los resultados fue la partición del cuerpo lineal de fábrica en dos secciones claramente identificadas, con una disposición en forma de "L" (Figura 4). Esta operación proyectual que revisó formalmente y partió al medio el cuerpo de fábrica rectilíneo de Le Corbusier, con una forma de abanico resultante, le otorgó las siguientes ventajas: • Cercanía a los puntos de circulación que genera entradas, halls y circulaciones claras, directas y de fácil recorrido para personal y huéspedes; contemplación de las distancias máximas de circulación horizontal desde el núcleo de ascensores y escaleras; y aislamiento de dicho núcleo (a fin de evitar molestias a los huéspedes) (Figura 5). • Constitución de un patio interior que se constituye como nexo entre las distintas secciones del hotel. Ofrece una comunicación fluida, acentúa la libertad de enlaces y la articulación de usos. Este patio habilita diversas perspectivas y escorzos y brinda una destacable fluidez espacial por penetración visual (Figura 6). • Implantación y visuales pensadas a partir de un profundo análisis del sitio, desde una decidida integración con las características topográficas del lugar. A partir de la ubi- cación del edificio, en una curva sobre el Río Paraguay y en lo alto de la barranca, se habilitan amplias visuales de las márgenes aguas arriba y abajo. Si a esta condición del paisaje dominante se le suma el respeto por la mejor orientación, en conjunto con el escalonamiento gradual de los niveles, se genera una continuidad espacial entre la obra y la pendiente de la barranca, que da como resultado una integración con el sitio de finísima dialéctica expresiva (Figura 7). • Desencajes en planta y sección que se verifican en la distribución homogénea de las piezas constitutivas. Los volúmenes reciben un tratamiento diferenciado que busca un desfasaje morfológico en sentido creciente-decreciente en altura. • Distribuciones espaciales lineales a partir de una operación de traslación de partes, que se desarrollan a partir de una trama de modulación horizontal. Los usos del edificio quedan regulados por una grilla, que se verifica en la distribución de las habitaciones de cada cuerpo (Figura 8). • Fragmentación progresiva de la volumetría, que otorga al conjunto un equilibrio óptico- plástico verificable desde las distintas visuales. La tipología de bloque escalonado implica el retranqueo de las losas de cada unas de las alas, en búsqueda de una distribución armónica en la altura final. Se evidencia un alivianamiento volumétrico que provoca una visión selectiva en el observador (Figura 9).

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Figura 3: Cortes transversales del Lotissement de L’oued-Ouchaia, Argel, Argelia, proyecto no construido de Le Corbusier (1933). Fuente: Le Corbusier, 1946, Oeuvre complète. 1929-1934. Zúrich, Alemania: Willy Boesiger.

Figura 4: Vista peatonal de conjunto del Hotel de Turismo y Caja de Previsión Social, provincia de Formosa, Argentina, grupo URBIS (1970). Fuente: Fotografía de Ricardo Panero.

Figura 5: Planta tipo de las habitaciones del Hotel Figura 6: Planta del primer piso del Hotel de de Turismo y Caja de Previsión Social, provincia de Turismo y Caja de Previsión Social, provincia de Formosa, Argentina, grupo URBIS (1970). Fuente: Formosa, Argentina, grupo URBIS (1970). Fuente:

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (165-182) ISSN 2362-2024 Revista Summa, 1971, 35, pp. 46-48. Revista Summa, 1971, 35, pp. 46-48.

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Figura 7: Detalle del hormigón visto y de los voladizos de las alas del Hotel Figura 8: Planta del entrepiso del Hotel de de Turismo y Caja de Previsión Social, provincia de Formosa, Argentina, Turismo y Caja de Previsión Social, provincia grupo URBIS (1970). Fuente: Fotografía de Ricardo Panero. de Formosa, Argentina, grupo URBIS (1970). Fuente: Revista Summa, 1971, 35, pp. 46-48.

Figura 9: Corte-vista del Hotel de Turismo y Caja de Previsión Social, provincia de Formosa, Argentina, grupo URBIS (1970). Fuente: Revista Summa, 1971, 35, pp. 46-48.

Figura 11: Detalle del basamento, las columnas y los casetones del Hotel de Turismo y Caja de Previsión Social, provincia de Formosa, Argentina, grupo URBIS (1970). Fuente: Fotografía de Ricardo Panero.

Figura 10: Vista aérea del ala sur del Hotel de Turismo y Caja de Previsión Social, provincia de Formosa, Argentina, grupo URBIS (1970). Fuente: Fotografía de Ricardo Panero.

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• Escalonamiento de las alas a partir de una operación morfo-genética de gradación de partes, en donde las bandas horizontales otorgan un fuerte carácter de aceleración y velocidad tridimensional al conjunto. Desde este gesto proyectual se busca representar una fase de repetición ad hoc, donde la relación horizontal-vertical del edificio queda equilibrada en forma y tamaño, como una envolvente virtual cúbica perfecta. • Estratificación proyectual de composición laminar que configura una decisiva relación de llenos y vacíos desde un carácter estético-escenográfico, donde cada banda cementicia conlleva el carácter de “positivo”, mientras que los aventanamientos se constituyen como el “negativo” para la visión global del conjunto. • Creación de espacios intermedios a partir de la segmentación en capas de los distintos niveles operativos, de lenguaje abstracto, fundamentado en el aprovechamiento de cada espacio desde la resolución de una estructura piramidal para el desarrollo programático. • Enriquecimiento de la condición de apropiación del sitio, a partir de operaciones de pro- fundización en la relación topográfico-arquitectónica, las cuales actúan de dos formas: hacia el Norte y el Oeste con tratamiento de aristas volumétricas a modo de espalda del edificio, ubicado sobre las medianeras, como gesto de acople a la condición urbana del lugar. Y hacia el Este y Sur desde un sentido contrario, provocado por el alivianamiento con vaciamiento de la esquina del ángulo opuesto, en una lectura por oposición en la distribución diagonal del edificio (Figura 10). • Patrones de crecimiento en distintas direcciones, a partir de dos ejes ortogonales y uno en diagonal. Desde la composición morfológica en “L”, se distribuyen las acciones pro- gramáticas sobre cada una de las alas constitutivas. Esto provoca una direccionalidad que, en sentido diagonal, deviene en un tercer eje que nace de la unión de dichas alas y organiza el conjunto. Asimismo, modifica la visión frontal tradicional por una visión en escorzo que enriquece la apropiación visual de la obra. • Relación entre la proporción edilicia y el contexto urbano, a partir de una escala más bien doméstica lograda con la reducción de alturas, en lugar de la proyectación de un edificio en torre disonante con el entorno. El edificio en sí pareciera constituirse en un fuelle entre la naturaleza y la ciudad, y resignar su condición especulativa en lo que respecta al uso de la tierra al privilegiar la integración con el lugar desde un carácter telúrico y regional.7 • Acción inequívoca de ritmo en la radicalidad de las formas de las alas, que denotan un estriado longitudinal. El desarrollo secuenciado de estratos horizontales otorga un “pulso” en altura al edificio. Este gesto, propio del lenguaje moderno, traduce la verdad de los principios arquitectónicos sobre los cuales fue proyectada la obra. • Condición moderna de edificio panóptico, subyacente en distintos espacios interiores y exteriores, desde los cuales se obtienen recortes visuales de la totalidad mediante la interrelación de los volúmenes y el movimiento dinámico de las formas. Las relaciones entre las partes constitutivas (basamento, alas, elementos circulatorios, vacíos, etcétera) proponen para el usuario que recorre la obra la retroalimentación visual y espacial entre él y la arquitectura. • Volumen basamental que equilibra diagonalmente la distribución formal del edificio. Dicho basamento, constituido como recinto abierto y permeable, convoca y neutraliza las distintas situaciones programáticas. Actúa como un gran volumen que organiza formalmente la obra. En la parte inferior actúa como catalizador de actividades comerciales,

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (165-182) ISSN 2362-2024 al tiempo que sostiene los volúmenes de las habitaciones (Figura 11).

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Investigaciones en maquetas

Es de destacar que en los registros de los proyectos para el Lotissement, se identifican diferentes tipos de trabajos proyectuales, determinados por la resolución técnica que Le Cor- busier volcó en la documentación. También se evidencia la realización de varias maquetas para el análisis de la obra (Figuras 12, 13 y 14). De las investigaciones realizadas a partir de la clasificación y datación de los documentos relevados en el archivo de la familia de Juan Kurchan, surgen evidencias del canon de las investigaciones realizadas por el ex Austral para el Hotel de Turismo, llamativamente similares al trabajo realizado por su maestro. En este archivo asoman registros de la confección de maquetas realizadas, al parecer, para análisis arquitectónicos. Dichos estudios podrían clasi- ficarse según los siguientes parámetros:

1. Estudios sobre la volumetría del edificio Análisis sobre la configuración volumétrica del edificio, donde el desarrollo proyectual en forma de “L”, con un basamento aglutinante, domina las tomas fotográficas de la maqueta. En éstas se destaca la vista en escorzo y se potencia la diagonalidad de la arista interna.

2. Estudios sobre el carácter estructural Foco en la condición estructural del edificio. En las maquetas específicas se evidencia el sistema de sustentación elegido, de estructura independiente, con desviación de cargas mediante voladizos escalonados y la verificación portante del basamento.

3. Estudios sobre la morfología de la obra Estudio en maqueta del tratamiento escalonado de los volúmenes de las dos alas. Se inter- nalizan las experiencias proyectuales corbusieranas del Lotissement acerca de las mejoras programáticas, junto a la observación sinérgico-relacional de dichas alas con la volumetría inferior, que aglutina las áreas públicas del edificio.

4. Estudios de asoleamiento y condición bioclimática Se observa cómo las maquetas responden a diferentes análisis de asoleamiento, mediante la utilización de haces de luz artificiales dirigidos sobre las distintas caras del edificio y las con- secuentes sombras que arrojan en su perímetro. Asimismo, dicho tratamiento lumínico sirve para revisar la penetración del sol en el volumen basamental inferior, a partir de la proyección solar sobre el patio central. Se determina, además, la búsqueda de una condición bioclimática superadora de las condiciones del lugar. En este sentido, las proyecciones lumínicas sobre la maqueta emulan la acción solar y la protección de sus rayos con losas-parasoles inciden sobre las habitaciones en los volúmenes dispuestos en “L”.

5. Estudios sobre la implantación Se analizan las relaciones topográficas entre el edificio y la barranca; las enriquecedoras visuales -desde abajo de la barranca, a nivel peatonal y aéreas-; la interacción con la ciudad y su traza urbana; y el contraste estético de una obra racionalista y depurada frente a un fondo de distintos tonos de verdes selváticos.

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Figuras 12, 13 y 14: Estudios en Maqueta para el Lotissement de L’oued-Ouchaia, Argel, Argelia, proyecto no construido de Le Corbusier (1933). Fuente: Le Corbusier, 1946, Oeuvre complète. 1929-1934. Zúrich, Alemania: Willy Boesiger.

Figura 15: Dibujo en perspectiva del Lotissement de L’oued- Ouchaia, Argel, Argelia, proyecto no construido de Le Corbusier (1933). Fuente: Le Corbusier, 1946, Oeuvre complète. 1929-1934. Zúrich, Ale- mania: Willy Boesiger. Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (165-182) ISSN 2362-2024

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Sin duda las investigaciones y pruebas sobre las maquetas resultan decisivas para cualquier proyecto, pero lo son aún más en propuestas tan ambiciosas como esta. El legado de Le Corbusier, que definió el camino investigativo en lo proyectual, ayudó sobremanera a Kurchan en el desarrollo analítico y conceptual del Hotel, quien emuló a su maestro en el modo de abordar y estudiar la propuesta.

La evolución tipológica del bloque escalonado

Resulta notable cómo la figura de Le Corbusier tuvo tanta influencia sobre los arquitectos que pasaron por su estudio, y cómo sus conceptos, enseñanzas e ideas, junto a los ensayos y estudios proyectuales que solía desarrollar, resultaban semillas que germinaban en obras concretas, muchas veces materializadas antes por sus alumnos que por él mismo.8 Le Corbusier proyectó el complejo residencial turístico Oued-Ouchaia para el empresario Durand entre 1932 y 1938. Allí planteó el concepto de edificio que sirvió de modelo a Kurchan. Dicho proyecto estaba compuesto por bloques de viviendas lineales, dispuestos paralelamente con orientación este-oeste y norte-sur. Los bloques se estructuraban a partir de una tipología de niveles escalonados en sección, con diferentes tipos de vinculación contextual- topográfica según la pendiente natural del sitio. Los mismos estaban atravesados por pla- taformas elevadas peatonales y viarias, lo que constituye una fuerte ligazón con un posible tratamiento urbanístico de la región. La primera versión del proyecto de Le Corbusier data de octubre de 1932, la segunda de diciembre de 1933 y la última versión conocida se desarrolló durante el periodo 1934 a 1938 (Figura 15). Es de notar que en 1937 tanto Antonio Bonet como Juan Kurchan coincidieron con las últimas versiones del proyecto, mientras trabajaban en el estudio del arquitecto suizo- francés en París. Un caso emblemático de lo expuesto fueron los proyectos que Antonio Bonet desarrolló en años posteriores con la tipología del volumen escalonado, desarrollada por Le Corbusier. El proyecto más cercano en morfología y programa fue el edificio “Terraza Palace”, que el arquitecto catalán construyó en 1957 en la localidad balnearia de Mar del Plata, provincia de Buenos Aires, Argentina. Resulta interesante el análisis que se desprende de estos datos. Se reúnen numerosas coincidencias explícitas en la sección transversal del proyecto de Le Corbusier, al compararlo con el “Terraza Palace” de Antonio Bonet y el Hotel de Turismo de Juan Kurchan junto a los URBIS. De esto se deduce que el proyecto Oued-Ouchaia fue inspirador y canónico de los proyectos de sus discípulos, e influyó decididamente en sus desarrollos conceptuales. Las relaciones conceptuales entre el Hotel y el Lottissement tienen ciertos puntos de contacto, en donde se adivinan intereses comunes. Kurchan tomó como patrón la tipología de volumen escalonado de Le Corbusier, lo rein- ventó, y permitió así su evolución y mejoramiento, haciéndolo mutar a partir de operaciones morfológicas definidas. La búsqueda de una propuesta arquitectónica superadora se basaba en la transgresión del pattern corbusierano, de acuerdo a un estricto listado de condicionantes que devenían de lo programático y del contexto en el cual se ubicaba la obra. Lejos de realizar una transcripción figurativa del proyecto de Le Corbusier, se adivina en Kurchan un interés perseverante por trabajar antes con los fundamentos teóricos aprendidos

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de su maestro, a partir de las variables de perfeccionamiento, evolución, reinterpretación y mejoramiento del lenguaje tipológico. En este proyecto se busca imponer la idea de gran “artefacto”. Una máquina al servicio del turista, con capacidades funcionales ligadas a los más altos estándares de la arquitectura hotelera de los años setenta. Con esta obra Kurchan inauguró un tratamiento inclusivo y combinatorio entre el habitar y el planeamiento urbano. Un planteo de carácter regional y localista con el cual posibilitaba la interrelación entre paisaje, ciudad, espacio público y zonas intermedias. Además, desestimaba el trabajo a la manera ortodoxa del racional-funcionalismo, donde lo mecanicista dejaría huérfano de fenomenología a la obra. La propuesta del ex Austral intentó avanzar más allá de lo evidente en cuanto a las necesidades funcionales y técnicas: buscó el perfeccionamiento del concepto, el desarrollo del canon corbusierano. A partir del recurso del escalonamiento de la sección del edificio, conju- gado con la fragmentación formal, e implementado mediante el desplazamiento en planta de cada nivel del edificio, obtuvo beneficios que valorizan la calidad espacial de cada habitación. Desde el tratamiento de las visuales, hasta los parámetros funcionales tipo de un hotel de categoría, estos condicionantes podrían establecerse a partir de un listado que incluye la topografía, la orientación, la naturaleza circundante, la relación con la traza urbana y los usos y actividades a implementar en el edificio. Kurchan concibió el proyecto como una acción de transformación y evolución de desarrollos arquitectónicos conceptuales preexistentes, imaginados en el estudio de Le Corbusier, y lo implementó al llevar al límite las posibilidades del tipo “doble escalonado”, como parte de un discurso proyectual de mayor complejidad, ya que lo practicó en las cuatro direcciones posibles: tanto en el frente como en el contrafrente de cada volumen. El sistema se adivina como modular, lo cual permite una flexibilidad morfológica de desplazamientos funcionales que enriquecen lo programático. Además, se practica una sus- titución de segmentos del bloque escalonado tipo, que provoca un desplazamiento entre módulos para facilitar la operatividad programática desde una posición central mucho más ventajosa. Asimismo, incorpora un patio interior de generosas proporciones como mecanismo de iluminación y ventilación natural para los niveles intermedios, que evita las ventilaciones forzadas del proyecto de Le Corbusier e incorpora el trazado viario y la red de circulación peatonal en diferentes escalas. Los patrones arquitectónicos que Kurchan implementó en esta obra coinciden con los de su maestro. Si bien tenía una notoria filiación ideológica, su mayor estrategia radicó en una profunda reinterpretación del tipo-modelo adquirido, desde un enfoque regional, telúrico y localista que le permitió dar un sentido superior a la obra, sin que el resultado final fuera pasi- ble de una monotonía y desarraigo contextual que pudiese malograr las buenas intenciones del ideario de modernidad.9 Juan Kurchan se constituyó con esta y otras obras en uno de los primeros críticos de la ortodoxia moderna, enrolándose junto a Bonet en la nueva generación de arquitectos que entendían, valoraban y sostenían los avances y beneficios que proponía la arquitectura moderna, pero más alineado con una arquitectura en sintonía con el lugar, contextualista, respetuosa, sensorial, cercana al hombre, a su idiosincrasia y a su cultura. Fue absolutamente fiel a los idearios de los CIAM (Congreso Internacional de Arquitectura Moderna), pero apun- taba a resolver la condición arquitectónica a partir de la integración con el sitio en el que se 10

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (165-182) ISSN 2362-2024 desarrollara cada proyecto.

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Concepto y coincidencia

Las trayectorias de Le Corbusier y Juan Kurchan se presentan desde la figura de "caminos encontrados", que muestran cómo se entrecruzan o se transitan en paralelo. Esta interacción revela a quien los analice e investigue, una unidad de conceptos transversales a la vida de cada uno de ellos, con más coincidencias que disidencias en la balanza de la historia. El concepto discursivo proyectual empleado por Kurchan en el Hotel de Turismo buscó la relación sensible con los postulados más puros y emblemáticos de la etapa heroica de Le Corbusier. Esta fue la forma que encontró el ex Austral de volver a lo primario de la modernidad. Catalizó en una sola obra un buen número de conceptos de relevante carácter ideoló- gico, que jalonaban la estructura del pensamiento moderno arquitectónico. Tal vez esta obra permite una reconstrucción artificial de las evidencias conceptuales, las cuales aportan información acerca del acto crucial y determinante de un tipo de arquitectura paradigmática de la más pura tradición moderna. El edificio se adivina como un extenso catá- logo de conceptos y postulados, ligados a la tradición racional-funcionalista, de raíz corbusierana, y representativos de los dominios de la modernidad. Un desglose de dichos conceptos podría estructurarse de la siguiente manera:

Edificio autosustentante La obra logra aglutinar en lo programático usos que determinan la realización de distintas actividades en un mismo lugar: hotel, locales comerciales, servicios, áreas públicas, espacios de trabajo, espacios verdes, etcétera. Esta idea, desarrollada por Le Corbusier en la Unidad de Habitación de Marsella en 1952, tiene su origen en la ingeniería naval, donde el aprovechamiento del metro cuadrado resulta primordial. La obra se constituye como un organismo arquitectónico vivo que brinda habitación, esparcimiento, servicios y actividades complementarias como componentes principales del proyecto, reunidos dentro de una totalidad funcional.

Higienismo como ley de diseño El Hotel también cumple al pie de la letra con los postulados higienistas que signaron la arquitectura moderna: la ventilación exterior de todos los ambientes, que se advierte por la compactación de la planta y el consiguiente aprovechamiento de los metros cuadrados totales; una decidida y franca relación con el aire, el sol y la naturaleza circundante; y, por último, el verde y el río cercano, planteados como interlocutores directos de la obra, brindan interesantes parámetros de salubridad y beneficios para el cuerpo y la mente de los turistas que visitan sus instalaciones.

Condición bioclimática La implantación del edificio responde a las orientaciones más favorables, con las habitaciones de las alas principales en “L” que miran hacia el Este y Sudoeste, y las espaldas de dichas alas que dan hacia el Norte y Noroeste respectivamente. Estas distribuciones son aún más beneficiosas si se considera el clima agobiante de la ciudad de Formosa, con medias térmicas que superan los 30°/35°C a lo largo del año. Se destaca la ventilación cruzada que se genera entre las caras de las alas, que permite la circulación de corrientes de aire. Por último, es de notar la protección térmica del edificio mediante el uso de “losas

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parasoles”, las cuales brindan importantes porciones de sombra sobre cada uno de los niveles, desde donde se despliegan en grandes voladizos. A partir de esto, se podría hablar de una obra signada por una protección bioclimática pasiva, sin necesidad de derroches de energía, que brinda confort térmico a los usuarios del Hotel.

Los cinco puntos La obra se despliega desde parámetros que remiten a “los cinco puntos para una nueva arquitectura”, un manifiesto arquitectónico promulgado por Le Corbusier en 1926. Se trataba del conjunto de principios arquitectónicos que dictaban las nuevas reglas de la técnica arqui- tectónica moderna. Estos cinco principios se evidencian plenos de pureza y claridad, primero en una estructura independiente, aglutinadora de toda condición programática y sustentante del proyecto. Segundo, con un desarrollo de plantas libres en cada uno de los niveles, distri- buidas según las necesidades requeridas. Tercero, en sus fachadas libres, con aberturas en distintas posiciones en los volúmenes de las alas y del basamento. Cuarto, con las ventanas corridas de fuerte horizontalidad, que brindan una visión dinámica en bandas desde un extremo al otro. En quinto y último lugar, en una magnífica terraza jardín, que devuelve el verde de la pisada del edificio y desde donde se domina el panorama del Río Uruguay con su barranca. Sin duda, la obra se erige como materialización de las transformadoras ideas modernas y como síntesis de los emblemáticos cinco puntos del maestro suizo-francés.

Arquitectura y naturaleza En 1925 Le Corbusier diseñó y materializó el Pabellón de L’Esprit Nouveau en el marco de la Exposición Internacional de Artes Decorativas en París. Para él fue una ocasión para mostrar, de modo provocativo, sus ideas sobre la arquitectura. Este pabellón representaba una nueva forma del “espacio habitable” y descartaba cualquier tipo de recurso decorativo. Pero lo más llamativo era la interrelación entre arquitectura y naturaleza, al dejar que un árbol ya existente en el lugar emergiera libremente desde el interior del pabellón. De esta manera se inauguraba una singular manera de integrar el mundo natural con el racional. Le Corbusier proponía que la arquitectura abrazara la naturaleza, a fin de que las piezas constitutivas dialogaran desde un lenguaje pleno de poesía y sensorialidad. Posteriormente utilizó este importante gesto moderno en el proyecto de vivienda para el Dr. Curutchet, en la ciudad de La Plata, provincia de Buenos Aires (1948). Así lo hicieron también Kurchan y Jorge Ferrari Hardoy en el diseño del emblemático edificio de viviendas “Los Eucaliptos”, de Virrey del Pino 2446, ciudad de Buenos Aires (1942). En el Hotel de Turismo aparece el mismo rasgo compositivo proyectual, al alojar en el interior del volumen basamental un jardín plagado de especies arbóreas y arbustivas, una configuración sinérgica natural-artificial, provechosa para el discurso espacial en la obra. El recurso de la naturaleza incorporada a la obra tuvo como fin último el integrar en un todo armónico y equilibrado lo vivencial del paso del tiempo en los espacios, junto con la relación directa entre entorno circundante y obra arquitectónica. Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (165-182) ISSN 2362-2024

179 n Juan Kurchan y el Hotel de Turismo en Formosa: la inclaudicable estirpe moderna

Conclusión

Juan Kurchan recreó con su obra una relación dual con Le Corbusier. Aludió a concepciones ideológicas concretas, promulgadas varios años antes por su maestro. Revisó el canon corbusierano y lo resignificó, dotándolo de una vivificante dosis de modernidad local. Por lo tanto, podría decirse que el Hotel de Turismo en Formosa, obra olvidada y casi desconocida, se constituyó en un objeto de la arquitectura argentina con carácter de refe- rencialidad histórica, con una definida existencia teórico-conceptual que está más allá de su propia realidad edilicia. Con esta obra Kurchan ingresó en un terreno en el cual la teoría arquitectónica asomaba victoriosa, y desandaba recursos compositivos conceptuales que se adivinan desde una inclaudicable estirpe moderna.

NOTAS

1 La trayectoria de Juan Kurchan, por su pertenencia al Grupo Austral, donde generalmente estaba a la sombra de los otros integrantes, queda injustamente opacada y absolutamente descuidada en la historiografía. Este arquitecto continuó con su carrera profesional hasta su muerte. Luego de la disolución del Grupo Austral desarrolló diferentes obras de arquitectura, experiencias de diseño industrial, e incursionó en las artes (con una importante producción de dibujos y pinturas) y en importantes proyectos urbanísticos. Además, produjo una abundante producción teórica, expuesta por él mismo en distintos ámbitos. 2 Una sutil relación alumno-maestro, signada por dualidades, parece desplegar la singular acción confrontativa entre ambos. Sus trayectorias profesionales permiten lecturas que demuestran que el devenir de sus actividades concordantes y discordantes ha tenido sus tiempos, historias compartidas, conexiones, coincidencias y divergencias. Si se parte del principio de afinidad ideológica, que se registra a modo de red conectiva entre ambos, se perciben correspondencias fortuitas, como registros planos de un relato en consonancia, que pareciera que nunca acabó, incluso después de muchos años. 3 Durante su estadía en el despacho de la Rue des Sèvres 35, se encontró con la visión funcionalista de la arquitectura mecanicista de Le Corbusier. A partir de ese momento la comunión sinérgica entre ambos empezó a solidificarse, y se profundizó a lo largo de los años a través de un contacto permanente, en un aprendizaje concreto de los dogmas y teorías del maestro. Esas enseñanzas fueron, sin duda, determinantes para un Kurchan que recién se asomaba a la profesión. Aprendía todo directamente de él, sin intermediarios ni filtros que distorsionaran sus lecciones. En su estudio, Le Corbusier enseñaba directamente y transmitía sus teorías, lineamientos e ideas sobre la nueva arquitectura a quienes quisieran enrolarse en el nuevo pensamiento moderno. Kurchan recibió estas enseñanzas y las procesó, pero además incorporó información que utilizaría posteriormente en sus trabajos. Estaba comprometido con una teoría arquitectónica revolucionaria, y buscaba demostrarlo en cada acción. 4 La característica sobresaliente de la trayectoria de Juan Kurchan fue la de estructurar una base profesional sobre las cinco constantes que Le Corbusier desarrolló a lo largo de su carrera. Estas son: producción arquitectónica, producción urbanística, producción industrial, producción artística, producción teórico-intelectual. Kurchan coincidió con su maestro en estas cinco acciones. Fue consecuente con sus enseñanzas y lo tomó como referente profesional. Desarrolló una trayectoria de extremo carácter purista, a partir de la vocación por la revisión, el ajuste y el ordenamiento de su trabajo, en la búsqueda de una posible arquitectura local y telúrica. Reconoció y analizó la complejidad de los vínculos entre las partes que intervienen en la constitución de cada proyecto, de cada plan urbano, de cada mueble diseñado, de cada pintura y de cada manifiesto escrito, como la formulación y circulación de una idea aglutinadora que parte de conceptos y fundamentos corbusieranos. 5 Kurchan siguió los pasos de su maestro, lo tomó como modelo y forjó una trayectoria particular sustentada en los principios básicos de la doctrina corbusierana aprendida. Sin embargo, poco a poco pareció diferenciarse de la idea moderna de globalidad absoluta impulsada por Le Corbusier, alejándose de la rigurosidad que postulaba el racionalismo en pos de una modernidad telúrica y local, que representase a la arquitectura argentina. Mientras que para Le Corbusier la arquitectura de la modernidad debía revestirse de un fuerte carácter de globalidad, sin relación alguna con el sitio donde se implantase, para Kurchan, el espíritu local y regionalista en la arquitectura debía convertirse en la base para cualquier desarrollo ulterior.

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6 La intención de Kurchan de acercarse al corazón analítico de los postulados ideológicos de su maestro, y aplicarlos luego en instancias proyectuales, habla del profundo interés por revelar, a partir de la reducción de sus elementos conceptuales más simples, una teoría arquitectónica de la cual él mismo estaba completamente convencido. Este supremo interés se observa en su metodología de trabajo, en su vocación por la investigación y el análisis de cada postulado aprendido de Le Corbusier, y en el potente sustento teórico que fundamentó su labor proyectual. 7 Sin duda esta concepción no era nueva para Kurchan, ya que desde el Grupo Austral existía este antecedente ideológico. Basta con citar edificios realizados por el grupo, en los cuales el tratamiento de fachadas y demás detalles se realizaban con materiales locales, como el ladrillo y la madera (Kurchan y Ferrari Hardoy, O’Higgins 2319, Buenos Aires, 1941); o pensar en cómo modelaban un discurso compacto de diseño con aprovechamiento de recursos debido a las condiciones sociopolíticas del momento (“Los Eucaliptos”, Kurchan y Ferrari Hardoy, Virrey del Pino 2446, Buenos Aires, 1942); la preocupación por incorporar lo bioclimático en los proyectos que realizaban; o tal vez con pensar en la investigación y el análisis que realizaban acerca de las diferentes partes de la Argentina, con el solo fin de ofrecer distintos modelos de vivienda rural para sus habitantes (Estudio sobre Viviendas Rurales, Nuestra Arquitectura, Septiembre de 1939). 8 Los modelos conceptuales de modernidad se recrean en el contrapunto de Kurchan y Le Corbusier, en cada una de las ideas que desarrollaron. En la mediación entre teoría y práctica, Kurchan domina lo ideológico, se lo apropia, lo vuelve singular en su exposición real y lo explota en su máxima capacidad expresiva. Se produce así el reencuentro con su maestro, al cruzarse con ideales originalmente corbusieranos y al honrarlo desde la condición arquitectónica más sensible y natural. 9 Desde principios del siglo XX se evidencia en la Argentina la búsqueda de una arquitectura nacional, mediante debates, análisis y manifiestos que continuaron hasta mediados de la década del ochenta. En Kurchan se descubre un denodado interés por sumarse a esta discusión, que entre los años cincuenta y setenta tenía fuerte predicamento, al intentar situarse en la escena pública como un referente concreto del Movimiento Moderno. En el análisis de su producción arquitectónica, urbanística, industrial y artística, Kurchan parece impulsar los lineamientos y sentar las bases para una teoría local, tradicionalista y aglutinante de las distintas expresiones argentinas. Esto se deduce de la lectura teórica, plagada de conferencias y escritos, donde despliega un contenido riquísimo para la implementación de una modernidad adaptada a la Argentina. 10 Kurchan incorporó las enseñanzas de su maestro, las procesó, reinventó y adaptó. Luego lo tomó como modelo, tanto en lo ideológico como en lo profesional. Sin embargo, pareciera alejarse sensiblemente del pensamiento moderno corbusierano al disentir, notoriamente, en el plano identitario. Allí cruza y confronta los ideales racionalistas, en pos de un acercamiento a una arquitectura localista y nacional, que transforma en su objetivo principal a lo largo de su carrera.

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Fernando Domínguez

Arquitecto por la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires (FADU-UBA). Profesor Adjunto de Historia y de Teoría en la Carrera de Arquitectura (FADU-UBA). Profesor Titular de cursos extracurriculares de extensión, Secretaría de Extensión Universitaria (SEU-FADU-UBA). Investigador principal del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas “Mario J. Buschiazzo” (IAA-FADU-UBA), con proyectos de investigación en la Secretaría de Investigaciones (SI-FADU-UBA). Expositor, conferencista y moderador en jornadas y congresos sobre Historia de la Arquitectura. Autor del libro Juan Kurchan, Textos y pinturas. Uniendo el corazón a la acción, de la Colección Personajes del Siglo XX en la Arquitectura y el Diseño (Buenos Aires: DISEÑO-SCA, 2019).

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INVARIANTES ORIENTALES. FERNANDO CHUECA GOITÍA, SUS VIAJES POR EL MUNDO ISLÁMICO Y EL PROYECTO PERDIDO DE UN HOTEL EN MOSUL

ORIENTAL INVARIANTS. FERNANDO CHUECA GOITÍA, HIS TRAVELS THROUGH THE ISLAMIC WORLD AND THE LOST PROJECT OF A HOTEL IN MOSUL

Fernando Luis Martínez Nespral *

n n n Fernando Chueca Goitía (Madrid 1911-2004) fue un destacado arquitecto español, célebre por su obra escrita. Como lo pone de manifiesto su inclusión en una gran cantidad de bibliografías de cátedras y cursos muy variados en nuestro medio (ver Curros Cámara, 2018), el autor ha superado el paso del tiempo y se mantiene vigente hasta el presente en los discursos que explican la arquitectura. Este texto se dedica a una particular faceta de su vida mucho menos conocida, sus viajes por el mundo islámico, cuyas observaciones pueden dar pautas para una relectura de sus textos. Finalmente, nos abocaremos a un proyecto desconocido de Chueca en Mosul, Irak, que motivó uno de esos viajes.

PALABRAS CLAVE: Fernando Chueca Goitía, mundo islámico, proyecto arquitectónico, viajes. REFERENCIAS ESPACIALES Y TEMPORALES: España, mundo islámico, siglo XX.

n n n Fernando Chueca Goitía (Madrid 1911-2004) was an outstanding Spanish architect, famous for his written work. As evidenced by its inclusion in a large number of bibliographies of several courses in our medium (see Curros Cámara, 2018), the author has overcome the passage of time and remains valid until now in the speeches that explain architecture. This text is dedicated to a particular facet of his much less known life, his travels through the Islamic world, whose observations can give guidelines for a rereading of his texts. Finally, we will focus on an unknown project by Chueca in Mosul, Iraq, that motivated one of those trips.

KEY WORDS: Fernando Chueca Goitía, Islamic world, architectural project, travels. SPACE AND TIME REFERENCES: Spain, Islamic world, 20th Century.

Presentación del personaje

* Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas “Mario J. Buschiazzo”, Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Universidad de Buenos Aires (IAA-FADU-UBA).

Este trabajo se inscribe en las investigaciones desarrolladas en el marco del proyecto “La experiencia del viaje, miradas e imágenes urbanas en la literatura de viajeros”, Programa Tiempos Americanos (IAA-FADU-UBA). Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (183-194) ISSN 2362-2024 Recibido: 28/12/2019 Aceptado: 15/02/2020.

183 n Invariantes orientales. Fernando Chueca Goitía, sus viajes por el mundo islámico y el proyecto perdido de un hotel en Mosul

Se planteará una brevísima noticia biográfica a los efectos de presentar al personaje, ya que el objetivo no es construir una biografía de este arquitecto ampliamente conocido, y a quien se han dedicado numerosos estudios como el relativamente reciente: Fernando Chueca Goitía, historiador de la arquitectura de Carlos Sambricio (1998), que apunta sobre todo a desentrañar su pensamiento como historiador y las fuentes intelectuales de las cuales se nutrió. Pero que, como su título lo indica, no ahonda en otros aspectos de su vida pública y profesional, y tiene un fuerte sentido apologético que historiza a una figura viva y en el cenit de su trayectoria. Fernando Chueca nació en Madrid el 29 de mayo de 1911 y murió en la misma ciudad el 30 de octubre de 2004. Estudió arquitectura en la Escuela Técnica Superior de Arquitec- tura de Madrid (ETSAM), graduándose en 1936. Durante la Guerra Civil Española (1936-39) colaboró con el Servicio de Recuperación de Obras de Arte del gobierno republicano. Esto le valió su posterior “depuración” (imposibilidad de acceder a cargos docentes) y “desafecta- ción” (imposibilidad de ejercer la profesión) a los comienzos de la dictadura franquista. Pero ambas sanciones tendrían un efecto breve, de tan solo cuatro años, tras los cuales Chueca, un representante de las clases medias-altas, conservador y con ideas tendientes a la derecha, desarrolló una meteórica carrera bajo el franquismo. Poco después de su “desafectación” se consagró al ganar el Premio Nacional de Arquitectura, con el proyecto de la terminación de una obra tan emblemática como la Catedral de la Almudena en Madrid y, a partir de la década de 1950, ejercerá altos cargos en docencia. En 1958 se convirtió en Director del Museo Nacional de Arte Contemporáneo, en 1966 fue incorporado a la Real Academia de la Historia y en 1973, ya a finales de la dictadura, ingresó a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Políticamente, siempre participó en espacios ligados a la centro-derecha. Fue integrante de la Unión Social Demócrata Española (USDE), fundó y presidió el Partido Demócrata Popu- lar (PDP), agrupación que estaba integrada a la Unión de Centro Democrático (UCD) de Adolfo Suárez, primer líder de la “transición” española por la que Chueca fue electo senador en 1979. Por otra parte, fue miembro activo del Congreso por la Libertad de la Cultura, tam- bién conocido por su nombre en inglés: Congress for Cultural Freedom (1950-1969). Esta organización intelectual promovida como instrumento anticomunista por los Estados Unidos durante la Guerra Fría concluyó poco después de que el New York Times revelara en 1966 que se financiaba con fondos de la CIA (Agencia Central de Inteligencia). Su obra arquitectónica cuenta con numerosas experiencias de restauración de monumentos antiguos, así como obras nuevas de marcado corte historicista. Algunas de ellas fueron la mencionada conclusión de la Almudena, el Pueblo Español de Palma de Mallorca (1967), la ampliación del Museo del Prado (1972), la portada “renacentista” de la Catedral de Palencia (1980), o la también “clásica” tumba del Gran Duque de Alba (1983) y numerosos “cortijos” particulares de estilos “castizos”. Pero sobre todo será recordado por su obra escrita, y muy especialmente por una de las primeras: Invariantes castizos de la arquitectura española (1947) que, junto con la Breve historia del urbanismo (1968) y la Historia de la Arquitectura Occidental (1974), constituyen un conjunto que ha sobrevivido al paso del tiempo y continúa vigente en el presente, como recientemente lo ha demostrado Javier Curros Cámara (2018). Desde ya, no constituyen la única obra literaria de Chueca. Este artículo se basará en

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una de las últimas, titulada Retazos de una vida: Relatos de viaje, un texto casi desconocido del cual hubo una sola edición hace tiempo agotada. Fue publicado en 2000, apenas cuatro años antes de su muerte, entre una serie de tres libros que constituyen sus memorias.

Relatos de viaje de Fernando Chueca Goitía

Acercándose al final de sus días, Don Fernando, publicó una trilogía de obras bajo el título general Retazos de una vida. Esta incluye los siguientes títulos: Toledo y su gente, Diverso Mundo (que pese a la apariencia de su título incluye una serie de memorias de experiencias vividas en España) y Relatos de viaje, el texto revisado en este trabajo (Chueca Goitía, 2000). El libro narra doce viajes que tuvieron lugar entre 1933 y 1980 y no deja de manifiesto que sean los únicos que realizó el autor. Por otra parte, tampoco aclara si los textos y dibujos fueron realizados en ocasión de cada viaje o si se compusieron con motivo de su publicación en el año 2000. Algunos de los dibujos que ilustran el texto son similares a los que aparecen en obras como los Invariantes castizos o la Breve historia del Urbanismo, pero no se indica si fueron extraídos de estos o por el contrario, si fueron originalmente dibujados en viaje y luego seleccionados para ilustrar obras posteriores. Los doce viajes en cuestión son los siguientes: 1. Crónica telegráfica de un viaje por el Mediterráneo (1933) 2. Estampas neoyorkinas (1952) 3. Madrid, entre la estepa y la sierra (s/f) 4. Viaje a través de Sevilla (s/f) 5. Las iglesias barrocas de Lisboa (1961) 6. Cuba: Diario de un viaje (1967) 7. Viaje al Perú (1982) 8. Un año nuevo pasado en Marruecos (1967) 9. Diario de un viaje a la Unión Soviética (1970) 10. Viaje a Bagdad (1979) 11. Viaje a México en Marzo de 1980 12. Viaje a El Cairo del 7 al 15 de Abril de 1980

Como podemos observar, cuatro de ellos incluyeron destinos en el mundo islámico. El primero, alrededor del Mediterráneo en 1933, el de Marruecos en 1967, Bagdad en 1979 y El Cairo en 1980. El mundo islámico es por tanto, al menos en los viajes incluidos en el libro, su destino más recurrente, seguido por Latinoamérica (tres viajes), luego otros países europeos, la propia España y, por último, Norteamérica. Se focalizará en sus viajes por el mundo islámico y, en este sentido, puede advertirse que son transversales a toda su carrera. En el primero de ellos (1933) Chueca era un joven estudiante de 22 años y en el último que se relata (1980) un consagrado académico de 69. Aún así, y pese a las notorias diferencias de edad y perspectiva, se detecta una serie de categorías persistentes en su mirada sobre este mundo (o “invariantes” ya que se trata de Chueca), a desarrollar a continuación.

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (183-194) ISSN 2362-2024 Chueca releído en clave orientalista

185 n Invariantes orientales. Fernando Chueca Goitía, sus viajes por el mundo islámico y el proyecto perdido de un hotel en Mosul

Edward Said explicó con una claridad admirable, hace cuarenta años, que “Oriente” es una categoría concebida desde Occidente. Un espacio imaginario que Europa pobló con una serie de sitios, sujetos y costumbres, más funcionales al criterio y necesidad de sus autores que como reflejo de los lugares supuestamente descriptos: “Oriente era casi una invención europea y, desde la antigüedad, había sido escenario de romances, seres exóticos, recuerdos y paisajes inolvidables y experiencias extraordinarias” (Said, [1978] 2004, p.19). La mirada de Chueca sobre el mundo islámico se encuadra claramente en el enfoque orientalista que relata Said, que en este caso se refleja en tres fases:

1. Descalificación de la sociedad “oriental” contemporánea, por su condición de atraso y pobreza derivada de la ignorancia y la falta de “desarrollo” (aunque sus pobladores, en su sencillez, puedan ser eventualmente homologados a un “buen salvaje”). 2. Como consecuencia de lo anterior, lo valioso en estas regiones son los restos de un pasado, más o menos remoto, que sobreviven como ruinas en el presente, pero en peligro de conservación por las “primitivas” condiciones descriptas en el punto anterior. También pueden ser valorables los escasos e incipientes signos de modernidad importados o impuestos por Occidente. 3. Todo lo precedente justifica formas directas o indirectas de colonialismo, tanto para preservar las ruinas del pasado como para contribuir al desarrollo de los actuales habitantes.

En diversos trabajos previos se ha señalado que el modelo de Said en Orientalismo, en realidad, excede al caso Oriental y constituye el esquema de la mirada Occidental sobre el otro no occidental, sea éste quien fuere.¹ Ya en Ojos Imperiales, Pratt lo explicaba, refiriéndose a ejemplos latinoamericanos o africanos como el siguiente: “bastaba con ver a una persona des- cansando para dar fe, si uno quería hacerlo, de su ociosidad. Bastaba con ver suciedad para declarar que la gente era sucia” (Pratt, [1992] 1997, p. 269). Y Torrecilla en España exótica muestra su vigencia al interior de Europa misma, pues a partir de la concepción de que “África comienza en los Pirineos”, España se convierte para la mirada Occidental en un otro donde: “cuanto más primitivo y más elemental, más auténtico” (Torrecilla, 2004, p. 4). Todo esto, al decir de Said: “da cuenta de una decidida división imaginaria y geográfica entre el Este y el Oeste” (Said, [1978] 2004, p. 271). En esta arbitraria frontera que en algunos puntos fluctúa y depende del observador y de la época, España integra una u otra parte. Naturalmente, para la mayoría de los españoles como Chueca, su país forma parte de Occidente (lo contrario significaría asumir la inherente subalternización del “otro” no Occidental) y por lo tanto aplican a los “orientales” categorías idénticas a las que los europeos transpirenaicos utilizan para entender a la Península (ver Martínez Nespral, 2016).

Pobrezas presentes, valores pasados y colonialismo. Chueca y el mundo islámico

186 Fernando Luis Martínez Nespral

Desde su primer viaje en 1933, un crucero por el Mediterráneo donde jóvenes alumnos eran guiados en el “descubrimiento” de las “antiguas” culturas por sus profesores, a Chueca le fue inculcada la necesidad de una prudente distancia con los actuales habitantes de estos pueblos, así queda de manifiesto en su testimonio: “incluso se nos decía que debíamos de abstenernos de un contacto demasiado íntimo con indígenas y gente del pueblo, porque son con gran frecuencia portadores de piojos, que a su vez pueden ser transmisores de ciertas enfermedades” (Chueca Goitía, 2000, p. 10). Pero, como se mencionó anteriormente, este criterio se sostiene en sus viajes posteriores. Más allá del paso del tiempo, un Chueca ya catedrático que había realizado sus mayores aportes tanto en la Academia como a través de su obra construida, viajaba a Marruecos en 1967 y describía la pobreza y el “atraso” oriental como denominador común en la ciudad islámica: “calles y más calles, harapos y más harapos, mendigos y más mendigos” (Chueca Goitía, 2000, p. 196). Esta situación de atraso conlleva para el “occidental civilizado” a una suerte de “viaje en el tiempo”, que sucede de manera simultánea al traslado Occidente- Oriente, pues, de igual manera a lo que Todorov ya había explicado para el caso americano, el fenómeno se explica a través de “un esquema evolucionista único: ellos (allá) están ahora como nosotros (aquí) estábamos antaño” (Todorov, [1982] 1999, p. 181). Así queda reflejado en el relato de Chueca, quien durante su viaje a Marruecos de 1967 afirmó que se trataba de “un pueblo extraño que no se sabe en qué edad histórica se ha petrificado” (Chueca Goitía, 2000, p. 194). Años más tarde, en 1980 en Egipto, encontraba “polvo y suciedad casi bíbli- cos” (Chueca Goitía, 2000, p. 272). Todo ello no quita que los nativos puedan, en el marco de su “atraso”, ser homologados a un buen salvaje, de quien el occidental se compadece y aprecia en su folklórica y exótica sencillez, tal como relataba en su viaje a El Cairo de 1980, cuando afirmaba que “este pueblo en sus tradicionales formas de vida es un pueblo feliz” (Chueca Goitía, 2000, p. 277), y expresaba su admiración por “lo sufrida que es esta gente” (Chueca Goitía, 2000, p. 284). Según el criterio anteriormente expuesto, la acabada percepción de atraso y pobreza del hoy lleva a la idea de que, si hay algo valioso en estas sociedades, debe hallarse en su pasado, mientras que Occidente, más allá de sus glorias anteriores, es también símbolo de un presente moderno que, como en la imagen corbusierana, ejemplifican a las claras los grandes barcos. Así lo explicaba Chueca en su primer viaje de 1933: “allí [Kairouan] me impresionó una mezquita, aquí [Malta] unos acorazados, unos superdreagnouts (sic) de la Home Fleet. Era alucinante verlos, grises, pavonados, lustrosos, con sus amenazantes cañones enfunda- dos” (Chueca Goitía, 2000, p. 8). Por tanto, en esta concepción, lo que despierta interés en el mundo islámico es una mezquita medieval, tal como en los textos y programas de Historia de la Arquitectura, donde el Islam se trata exclusivamente en los cursos dedicados a la Edad Media, como si nada valo- rable hubiera sucedido allí desde entonces. Criterio que también se reflejará en la obra escrita de Chueca, pues en su Historia de la Arquitectura Occidental de 1974, el volumen titulado De Grecia al Islam es el dedicado a las edades Antigua y Medieval. Al continuar con las observaciones de viaje de Chueca, en medio del “caos” y la pobreza, cuando algo del presente es destacado, se trata de aquellas obras en las que existe una “raíz” occidental y racionalista, a la que se integra el “color local”.

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (183-194) ISSN 2362-2024 Así describe el autor su viaje a Bagdad en 1979:

187 n Invariantes orientales. Fernando Chueca Goitía, sus viajes por el mundo islámico y el proyecto perdido de un hotel en Mosul

Por otra parte era una ciudad caótica y polvorienta, donde entre casuchas de adobe se levantaban algunos edificios modernos de gran altura, como los que construyera un arquitecto contemporáneo que si no recuerdo mal se llamaba Chadichi.² Había conseguido este compañero nuestro imprimir a la arquitectura occidental de raíz racionalista, un sesgo oriental originalísimo (Chueca Goitía, 2000, p. 255).

También en los viajes se señalan elogiosamente las intervenciones originadas en los procesos coloniales europeos, que construyeron nuevos sectores urbanos con pautas occidentales. Tal es el caso de un recorrido por la Casablanca moderna en su viaje a Marruecos de 1967: “anda- mos por la parte nueva de Casablanca (espléndida Plaza Lyantey)³” (Chueca Goitía, 2000, p. 193). Ya se ha visto una expresión elogiosa a una intervención colonial, y es que, como se explicó anteriormente, la conjunción de miserias presentes y valores pasados actúa como un instrumento de justificación del colonialismo. Los occidentales modernos, preocupados por las ruinas de las antiguas culturas, ven con temor su conservación en las condiciones presentes. Chueca, que visitó Irak en vísperas de la guerra con Irán y en tiempos en los que Saddam Hussein era concebido por Occidente como la “barrera civilizada”, que detendría el avance de la reciente “Revolución de los Ayatolás”, describe la situación en los siguientes términos:

Admiro tantas y tantas cosas de la vieja civilización islámica que me da pena que se pierdan, pero al mismo tiempo presiento que lo que a mí me importa, el añejo perfume de esta civilización, les tiene sin cuidado a los fundamentalistas, que estarían más cerca de un comunismo musulmán que otra cosa (Chueca Goitía, 2000, p. 256).

Chueca admiraba “cosas” de la cultura islámica. Objetos, no personas. Y objetos del pasado de “añejo perfume”, objetos que hoy están en riesgo por personas que sólo se preocupan por problemas presentes. Lo mismo sucedió en su viaje a Egipto de 1980, donde vio a los políticos actuales preocupados por cuestiones que no competían al “mundo culto”. “Habría que lanzar un SOS al mundo culto. ¿Le preocupa a los políticos egipcios, a los hombres de la revolución, este problema? Seguramente no. Sus temas son otros: la presa de Assuan, las hectáreas cultivables” (Chueca Goitía, 2000, p. 286). Y cuál era la “solución” que como occidental imagina para “su” problema: el colonialismo. Expresado en 1980 en una variante “light” de posguerra como “semicolonialismo”, como una opción en la que los atrasados orientales del presente se ocupan de solucionar sus miserias cotidianas mientras Occidente resguarda el patrimonio monumental del pasado. De esta manera lo expuso Chueca:

Este museo debía ser algo muy serio en su tiempo. Pero estos inflamados nacionalismos de los antiguos países coloniales han querido asumir sus responsabilidades y así ha salido ello. Podría estudiarse un semicolonialismo: emancipación política y supeditación cultural. No se ha ensayado esta fórmula (Chueca Goitía, 2000, p. 275).

Para luego aclarar: “el Cairo lo debe adoptar el mundo entero y salvarlo. Es mucho toro para ellos solos” (Chueca Goitía, 2000, p. 276). Debe tenerse en cuenta que no se trata del caso de un soldado conquistador español del siglo XV. Todas las reflexiones aquí vertidas fueron

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concebidas entre 1979 y 1980 por un destacadísimo intelectual y académico, que en el mismo año de 1979 había sido electo senador en elecciones democráticas, y que fueron publicadas ya casi al inicio del siglo XXI, en el año 2000. Y así se refleja en sus libros sobre Historia de la Arquitectura, como bien lo ha analizado Curros Cámara: “la ciudad islámica es funcional y formalmente un organismo más simple y tosco” (Chueca Goitía, citado en Curros Cámara, 2018, p. 53). También Chueca le niega a la ciudad islámica una dimensión racional y le asigna un mero carácter biológico, más próximo a las expresiones del instinto animal que al raciocinio de los humanos:

La ciudad islámica con su compacto caserío, con sus terrazas, con sus patios como únicos espacios abiertos, con sus callejuelas tortuosas e insignificantes, no se asemeja a nada, porque no es un artificio racional, sino un organismo puramente natural y biológico (Chueca Goitía, citado en Curros Cámara, 2018, p. 51).

Por otra parte, en sus Invariantes... Chueca explica cómo a la cultura árabe no le fue dado alcanzar el concepto de límite, “gloria del espíritu fáustico occidental” (Chueca Goitía, 1947, p. 36). Por lo tanto, puede verse cómo las reflexiones surgidas de los viajes de Chueca, al igual que las vertidas en sus textos históricos, reflejan coherentemente lo que por los mismos años (1978) Said explicó como un sistema, como una “completa red de intereses que inevitable- mente se aplica [y, por tanto, siempre está implicada cada vez] que aparece esta particular entidad que es Oriente” (Said, [1978] 2004, p. 22).

Desventuras de un arquitecto español en la Bagdad de Saddam

La última parte del artículo está dedicada a un proyecto virtualmente desconocido que fue motivo de uno de los viajes mencionados. Como se ha indicado, Chueca viajó a Irak en 1979, año de la Revolución Iraní y víspera de la guerra Irán-Irak. Eran épocas en que Saddam Hussein era imaginado (y también armado y sostenido económicamente desde Occidente) como la barrera capitalista y moderna, que detendría la barbarie fundamentalista y socialista de los ayatolás. Como bien se sabe, pocos años más tarde el mismo paladín de Occidente sería considerado un cruel dictador portador de armas químicas, pero esa ya es otra historia. En este contexto de un Irak cuyo “desarrollo” moderno era financiado por los Estados Unidos, Chueca, un arquitecto de derecha que había formado parte de una organización cultural financiada por la CIA, viajó con “otros compañe- ros y con ingenieros de una firma constructora” (Chueca Goitía, 2000, p. 251) para llevar a un ente del gobierno Iraquí, la S.O.F.T. (State Organization for Tourism), la propuesta de un moderno hotel de cinco estrellas a construirse en Mosul. Con la oportunidad de acceder a la documentación del proyecto, gracias a la generosa colaboración del Archivo de la ETSAM que facilitó las imágenes, y como puede observarse, se trata de un típico pastiche moderno-oriental a la manera del Hotel Casino Aladdin de Las Vegas. Dicho Casino, con una resolución tradicional de hotel típica de la época, se combina con diversos elementos decorativos en los accesos, jardines y salones, que aluden a muy dis-

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (183-194) ISSN 2362-2024 tintos ejemplos de la historia de la arquitectura islámica (que incluyen casos españoles, como

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una pequeña réplica del patio de Comares en la Alhambra granadina) (Figuras 1, 2, 3, 4 y 5). El proyecto no llegó a concretarse, según la interpretación de Chueca, por una mala relación con la arquitecta del S.O.F.T., a quien definió como “impertinente” y “esquizoide”. Las descripciones de Chueca dicen que dicha arquitecta fue “formada en los Estados Uni- dos” y luego la tilda de “ejecutiva norteamericana” (Chueca Goitía, 2000 p. 256). Esto, sumado al diseño del hotel que finalmente se concretó, una estructura moderna sin con- cesiones historicistas, lleva a concluir que el rechazo de la arquitecta sobre el proyecto de Chueca se debía justamente a su carácter de pastiche árabe globalizado (Figura 6). A continuación se ven algunas de las referencias del diferendo en el texto del autor: “es curioso que esta arquitecto, formada en los Estados Unidos, se mostrara indignada porque en nuestro proyecto aparecían minaretes y otros elementos propios de las mez- quitas” (Chueca Goitía, 2000, p. 254). Para concluir, explicó el fracaso del proyecto en base al mismo patrón orientalista antes descripto: los “orientales” no son capaces de encontrar un lugar en el Occidente moderno y por lo tanto son presas de permanentes contradicciones internas:

Era una personalidad escindida, esquizoide: unas veces se las daba de tecnócrata y otras de vestal purificada del culto de Mahoma. Y así no puede ser; o al vado o a la puente. La verdad que esto revela la tragedia de un pueblo, o mejor dicho de una civilización, que no encuentra su acomodo en el mundo moderno, la subsistencia de una vieja civilización en un mundo occidental que ha roto muchas amarras con su pasado mientras los musulmanes siguen ligados a ellas (Chueca Goitía, 2000, p. 256).

Paradójicamente, Chueca fue víctima de una arquitecta iraquí que no compartía la visión orientalista y exoticista que tenía sobre su país. Él, que acusaba de atrasados a los orientales, fue rechazado por una mujer moderna que vio su proyecto simplemente como algo obsoleto y anacrónico. Como epílogo, se puede decir que muchos años más tarde, y como consecuencia de la debacle de la guerra de Siria, la organización terrorista ISIS (Islamic State Iraq-Syria) tomó un amplio territorio en ambos países bajo su poder. Fijó a Mosul como capital de su “califato”, y al hotel “moderno” que prefirió la arquitecta como una de sus sedes, por lo que fue conocido en los medios como “Terror Hotel”. Podemos suponer por tanto que, en una curiosa broma de la historia, los terroristas del ISIS, que efectivamente representan lo que Chueca definió como “tragedia de un pueblo” y que desde su visión fundamentalista propugnan un anacrónico regreso de normas y costumbres medievales, se hubieran sentido mucho más a gusto con el proyecto exótico-historicista de Don Fernando.

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Figura 1: Proyecto Five Stars Hotel, Mosul, Iraq. Fachada frente. Repositorio: Fondo Chueca. Biblioteca de la E.T.S. de Arquitectura. Universidad Politécnica de Madrid (UPM).

Figura 2: Proyecto Five Stars Hotel, Mosul, Iraq. Fachada contrafrente. Repositorio: Fondo Chueca. Biblioteca de la E.T.S. de Arquitec- tura. Universidad Politécnica de Madrid (UPM).

Figura 3: Proyecto Five Stars Hotel, Mosul, Iraq. Planta Baja. Repositorio: Fondo Chueca. Biblioteca de la E.T.S. de

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (183-194) ISSN 2362-2024 Arquitectura. Universidad Politécnica de Madrid (UPM).

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Figura 4: Proyecto Five Stars Hotel, Mosul, Iraq. Corte A-A. Repositorio: Fondo Chueca. Biblioteca de la E.T.S. de Arquitectura. Universidad Politécnica de Madrid (UPM).

Figura 5: Proyecto Five Stars Hotel, Mosul, Iraq. Corte B-B. Repositorio: Fondo Chueca. Biblioteca de la E.T.S. de Arquitectura. Universidad Politécnica de Madrid (UPM).

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.Recuperado de: https://commons.wikimedia . ريصن رسيم :Figura 6: Hotel Nineveh Oberoi, Mosul, Irak. Fuente org/w/index.php?curid=35089724

NOTAS

1 Si se limita a casos recientes y publicados en nuestro medio se pueden mencionar: Martínez Nespral, F. (2013). Imágenes de la España moderna en las guías de viaje, miradas a través de la obra A handbook for travellers in Spain and readers at home de Richard Ford (1844). En M. L. González Mezquita (Ed.), Historia moderna: tendencias y proyecciones. Mar del Plata, Argentina: UNMDP; y (2014). Tópicos de la mirada extranjera sobre la España moderna en las guías de viaje. Miradas a través de la obra A handbook for travellers in Spain and readers at home de Richard Ford (1844). En M. L. González Mezquita (Ed.), Historia moderna: procesos y representaciones. Mar del Plata, Argentina: UNMDP. 2 Sin duda se refiere a Rifat Chadirji, arquitecto iraquí nacido en Bagdad en 1926 y autor de diversas obras entre las décadas de 1950 y 1970. 3 Se refiere a la Plaza Lyautey, dedicada al Mariscal Louis Hubert Lyautey, que ocupó Marruecos y estableció el “Protectorado” Francés en 1907. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (183-194) ISSN 2362-2024

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• Chueca Goitía, F. (1947). Invariantes Castizos de la Arquitectura Española. Madrid, España: Dossat. • ------(1968). Breve Historia del Urbanismo. Madrid, España: Alianza. • ------(2000). Retazos de una vida: Relatos de Viaje. Madrid, España: CIE-Dossat. • Curros Cámara, J. (2018). La Ciudad Islámica: Su enseñanza en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires. Análisis de propuestas bibliográficas. El Caso de Chueca Goitía. Área, 24, pp 47-56. • Martínez Nespral, F. (2013). Imágenes de la España moderna en las guías de viaje, miradas a través de la obra A handbook for travellers in Spain and readers at home de Richard Ford (1844). En M. L. González Mezquita (Ed.), Historia moderna: tendencias y proyecciones. Mar del Plata, Argentina: Universidad Nacional de Mar del Plata. • ------(2014). Tópicos de la mirada extranjera sobre la España moderna en las guías de viaje. Miradas a través de la obra A handbook for travellers in Spain and readers at home de Richard Ford (1844). En M. L. González Mezquita (Ed.), Historia moderna: Procesos y representaciones. Mar del Plata, Argentina: Universidad Nacional de Mar del Plata. • ------(2016). Arquitectura de Carmen. Anales, 46, pp. 217-228. • Pratt, M. ([1992] 1997). Ojos Imperiales. Literatura de viajeros y transculturación. Quilmes, Argentina: Universidad de Quilmes. • Said, E. ([1978] 2004). Orientalismo. Madrid, España: Debolsillo. • Sambricio, C. (1998). Fernando Chueca Goitía, historiador de la arquitectura. Goya, 264, pp. 131-143. • Todorov, T. ([1982] 1999). La conquista de América, el problema del otro. Ciudad de México, México: Siglo XXI. • Torrecilla, J. (2004). España exótica. Boulder, EEUU: Boulder University Press.

Fernando Luis Martínez Nespral

Arquitecto y Especialista en Historia de la Arquitectura y el Urbanismo por la Facultad de Arquitectura Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires (FADU-UBA) y Doctor en Historia por la Universidad Torcuato Di Tella (UTDT). Profesor Titular Regular de Historia de la Arquitectura e Introducción a la Arquitectura Contemporánea (FADU-UBA). Investigador principal del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas “Mario J. Buschiazzo” (IAA-FADU-UBA). Autor de diversos trabajos sobre arte y arquitectura en España y el mundo islámico, y sus vínculos con Latinoamérica (especialmente a través de fuentes de viajeros).

Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo. Universidad de Buenos Aires Intendente Güiraldes 2160, Ciudad Universitaria, Pabellón III, 4° Piso C1428EGA - Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina [email protected]

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RUY D’ATHOUGUIA: UM ARQUITECTO MODERNO

RUY D’ATHOUGUIA: UN ARQUITECTO MODERNO

RUY D’ATHOUGUIA: A MODERN ARCHITECT

Maria da Graça Ribeiro Correia Ragazzi *

n n n A grande transformação operada na cidade de Lisboa no âmbito da sua expansão no século XX, ainda hoje determinante na sua caracterização, ficou marcada pela influência das propostas pioneiras de Ruy Athouguia, que concebe, pela primeira vez em Portugal, reco- rrendo a uma estrutura de natureza neoplástica para ordenar a realidade física. O propósito deste artigo é, através da análise das suas obras, identificar as bases de posterior influência desta actuação herdeira da Carta de Atenas, mas capaz de concretizar sob uma visão filtrada pelas culturas e contextos locais.

PALAVRAS-CHAVE: Ruy d’Athouguia, arquitetura moderna, arquitetura portuguesa, herança. REFERÊNCIAS ESPACIAIS E TEMPORAIS: Lisboa, século XX.

n n n La gran transformación en la ciudad de Lisboa, como resultado de su expansión en el siglo XX, fue decisiva en su caracterización y estuvo marcada por la influencia de las propuestas pioneras de Ruy Athouguia, quien diseñó por primera vez en Portugal una estructura de naturaleza neoplástica para ordenar la realidad física. El propósito de este artículo es, a través del análisis del proyecto Pousada da Nazaré, identificar las influencias que heredó de la Carta de Atenas y, a la vez, su capacidad de realización bajo una visión filtrada por las culturas y contextos locales.

PALABRAS CLAVE: Ruy d’Athouguia, arquitectura moderna, arquitectura portuguesa, patrimonio. REFERENCIAS ESPACIALES Y TEMPORALES: Lisboa, siglo XX.

n n n The great transformation that took place in the city of Lisbon as part of its expansion in the 20th century, determinant in its characterization, was marked by the influence of the pio- neering proposals of Ruy Atouguia, who designs, for the first time in Portugal, through a struc- ture of neoplastic nature to order the physical reality. The purpose of this article is, through the analyses of his work, to identify the bases of subsequent influence of this performance heir of the Athens Charter, but able to accomplish under a filter view of cultural and local contexts.

KEY WORDS: Ruy d’Athouguia, modern architecture, Portuguese architecture, heritage. SPACE AND TIME REFERENCES: Lisbon, 20th Century.

* Centro de Estudos de Arquitectura e Urbanismo, Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto(CEAU-FAUP).

O artigo faz parte de uma extensa investigação que a Arquitecta Graça iniciou no seu doutoramento, já deu origem a vários livros, um documentário para o canal de cultura da televisão nacional, sobre o Arquitecto Ruy Athouguia. Trata-se de uma investigação científica que a arquitecta tem efectuado ao longo dos anos enquanto arquitecta, investigadora e

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (195-208) ISSN 2362-2024 Recibido: 31/10/19 Aceptado: 31/03/2020 professora. Não faz contudo parte de nenhuma linha de investigação de um centro de investigação.

195 n Ruy d’Athouguia: um arquitecto moderno

Ruy Athouguia, nascido em 1917 representa, melhor do que qualquer arquitecto do seu tempo, o património da arquitectura moderna em Portugal. Mais precisamente em Lisboa, como autor de uma vastíssima obra reconhecida internacionalmente, à época, mas totalmente esquecida na última metade do século XX. Pertencente à mesma geração de arquitectos como Aldo van Eyck, Antonio Coderch, Aris Konstantinidis, Denys Lasdun, Giancarlo De Carlo, Lina Bo Bardi, Jorn Utzon, Oscar Niemeyer ou Paul Rudolph, para referir apenas alguns de uma das melhores gerações de arquitectos modernos formados num contexto clássico, porém com o olhar na vanguarda moderna. Amadureceram esta modernidade no pós-guerra, contribuirom para a sua fase mais interessante de consolidação e desenvolvimento nas posteriores transformações ocorridas em cada um dos seus países. Em Portugal o panorama da arquitectura posterior à interrupção da vanguarda que surge no início do século foi semelhante ao espanhol, ambos marcados por “um hiato de natureza nacionalista-fascizante, monumental ou ruralizante”(Tostões, 1997). Num país mergulhado num regime autoritário com a duração de 41 anos, derrubado apenas em 1974, Athouguia procurou evitar que o contextualismo se tornasse um modelo acrítico e, sobretudo, uma muleta para suavizar aspectos da arquitectura para a tornar mais simpática ao público em geral, mas, acima de tudo, a Salazar¹ e às suas comissões de censura. Uma vez que Athouguia termina o curso de arquitectura em 1944 –precisamente quando terminou a Segunda Guerra Mundial tinha 28 anos–, a sua obra desenvolve-se inteiramente sob o regime e, em meados dos anos cinquenta (os grandes anos de consolidação da arquitectura moderna) ele tinha 40, ou seja, tinha atingido a plena maturidade projectual. Longe da política, trabalha livremente com clientes privados, mas é nas encomendas públicas que expõe à cidade a sua proposta de modernidade. Sem nunca se tornar refém do Regime, contorna-o silenciosamente, de forma discreta e criativa, tal e qual a obra que ia construindo. Na época operaram-se várias selecções críticas que podem servir agora como elementos históricos, até porque influenciaram alguma da crítica hodierna. Em 1953 houve uma primeira nomeação em Lisboa, no III Congresso da União Internacional de Arquitectos. Mais tarde, surgia a selecção Contemporary Portuguese Architecture, realizada em 1958 em várias cidades inglesas e, finalmente, nos Estados Unidos. Em todas estas selecções, até 1962, se encontrava o nome de Ruy Athouguia. Entre 1947 e 1967 Athouguia esteve envolvido no desenho e construção de alguns dos edifícios mais significativos em Portugal, quer de carácter público, quer de representatividade civil e social, e seu Fundação Calouste Gulbenkian (Figuras 1 a 5) foi uma obra incontornável. O Bairro das Estacas (Figuras 6 e 7), por exemplo, actuou como uma espécie de alavanca que permitiu melhorar, apenas pela sua presença, as futuras obras da envolvente. Uma aproximação à planta da cidade de Lisboa mostra, ainda hoje, a concentração de obras da sua autoria que tiveram um papel indiscutível e fundamental na sua transformação e caracterização. São determinantes na imagem da cidade, ou da sua expansão –a mais significativa após a construção da Baixa Pombalina– levada a cabo em meados do século XX. Mas curiosamente, ao contrário do que aconteceu com a obra do Marquês de Pombal, cujo reconhecimento levou a que ainda hoje se identifique a sua intervenção em Lisboa com o seu nome –a Baixa Pombalina–, o papel de Ruy Athouguia foi completamente esquecido até à actualidade.

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Figuras 1 a 5: Desenho, planta, maquete e fotografias de época. Fundação Calouste Gulbenkian. Fonte: Arquivo Ruy Athouguia.

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (195-208) ISSN 2362-2024 Figuras 6 e 7: Montagem com desenho e fotografia de época. Bairro das Estacas. Fonte: Arquivo Ruy Athouguia.

197 n Ruy d’Athouguia: um arquitecto moderno

O desencontro com Ruy d’Athouguia: um mal-entendido histórico-crítico

Afirma-se frequentemente em Portugal a inexistência de arquitectura moderna –apesar de Athouguia ter dado início à sua carreira em 1944–. Acredita-se ainda que, após uma breve e fugaz arquitectura moderna surgida no início dos anos vinte, apenas resultou com qualidade, a revisão contextualista como contraponto ao crescente vazio provocado pelo desvanecimento e perversão dos princípios modernos, portanto, sem lugar para Ruy Athouguia. E na urgência de preenchimento do vazio deixado por uma arquitectura que agora não parecia constituir-se como um sistema construtivo técnico-social, e que encontrou no regionalismo crítico a reposta, a crítica em Portugal não só branqueou parte da excelente arquitectura que se produziu ao longo dos anos quarenta, cinquenta e sessenta. Como refere sempre (apenas) o momento épico do período de vanguarda (os anos vinte), se esquece que em Portugal, como em todo o mundo, se dá precisamente nestes anos uma produção de enorme intensidade e consistência na arquitectura, como exemplificam La Tourette, Ronchamp, Chandigard, o Illinois Institute of Technology (IIT) de Chicago, o Seagram Building ou a National Gallery, para referir só os mais conhecidos. As reacções possíveis à arquitectura moderna (e à de Athouguia) foram, então, para além desta abordagem, sintetizadas numa crítica que ainda hoje insiste na ideia de que o “movimento da arquitectura moderna atribui à racionalidade da construção o papel eminente de gramática formal da linguagem que se procurava”(Tostões, 1995), e que ‘a adopção generalizada’ das novas tecnologias permitiu um novo rumo com o contributo do debate político e social que se realizou na Europa nos anos vinte. Neste contexto, o tema da ‘exercitação do olhar’ foi sempre entendido como uma resposta metodológica alternativa (menor) e de carácter empírico, já que à pura visualidade faltava, supostamente, o conteúdo ideológico, com o resultado medíocre a arquitectura que se empenhava na própria consistência formal. Ao contrário da arquitectura pré-moderna e das tendências pós-modernas, a forma desta arquitectura não deriva de nenhum sistema prévio exterior a ela (historicista, existencialista ou ideológico) e nem tão-pouco é o objectivo da sua concepção. Nesta arquitectura moderna, ou herdeira directa do modernismo, o projecto é a actividade totalizadora que sintetiza na forma os requisitos do programa, as sugestões do lugar e a disciplina da construção. Ou seja, as questões básicas da arquitectura, sem se deter, como diria Wölfflin (2000), em aspectos não disciplinares. Por meio da abstracção, o saber disciplinar acumulado historicamente torna-se parte da produção cultural contemporânea, que aponta outra das questões fundamentais: a modernidade em clara continuidade com a história. O esquecimento de autores como Athouguia surge ainda, como esclarece Hélio Piñon (1984), motivado pela dedicação dos críticos e historiadores, e de todo o seu esforço no sentido de apresentar uma modernidade arquitectónica verosímil. Uma modernidade herdeira de William Morris, das Arts and Crafts e das vanguardas artísticas, como um reflexo do espírito da máquina. Tudo isto muito mais facilmente explicável se exemplificado com a arquitectura genial de Mies van der Rohe e Le Corbusier. Este facto associava assim a qualidade da arquitectura à peculiaridade dos seus autores, mitificando-os em lugar de procurar, com a identificação das qualidades das suas obras, a verdadeira essência do seu contributo. A ideia do génio, relacionada com atributos pessoais ou atitudes sociais e não com a competência para o reconhecimento do valor da obra (como devia ser), associou-se a

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uma “noção mística, quase religiosa, da arte, incompatível com a laicização e subjectivização essenciais na arte moderna” (Piñon, 2006). Deste modo, a própria natureza tímida, mas sobretudo discreta, de Ruy Athouguia, que não gostava de falar em público (nem mesmo da arquitectura de que tanto falava), ou de escrever, seria só por si suficiente para o afastar. Resulta deste pensamento estrutural que é enfatizado na sua abordagem, a concepção do acto de projectar como o estabelecimento de um sistema de relações entre elementos. E vale tanto para as relações internas das partes de um edifício quanto para as relações de um edifício com os componentes de um lugar do qual faz parte, identificados através da visão. Deste modo, revela-se uma arquitectura em que a simplicidade resulta numa grande intensidade formal e um consequente aumento de clareza. O aparente simplismo dessa produção afastou os que procuravam a gratificação imediata dos sentidos, e gratifica agora a persistência dos que se permitem um envolvimento profundo com a arquitectura. Por outro lado, esse modo de projectar não tratou a arquitectura como um veículo de afirmação individual ou de manifestação de vontades pessoais, ao removê-la da esfera do espectáculo –o que literalmente o afastou até da história da arquitectura portuguesa–, mas inseriu-a no campo da cultura. A obra de Athouguia nunca se integrou nas diversas leituras, muitas vezes demasiado apertadas, da arquitectura moderna em Portugal. Começou por um período formativo no qual o arquitecto aprende o seu ofício e estabelece as suas preferências. Uma fase de exploração onde simultaneamente desenvolve ou rejeita as lições dos mestres para encontrar um estilo pessoal (anos quarenta). Mais tarde, passa por um ponto de cristalização (nos anos cinquenta), seguido por uma fase madura onde as formas ganham vida própria (anos sessenta). O seu alheamento a qualquer dos «ismos» posteriores aos anos sessenta não ajudará nunca a explicar melhor a sua obra, porque o que o destaca, de facto, é a sua capacidade de se abstrair de movimentos e, embora parecendo por vezes partilhar algumas convenções visuais com outros, o importante é que ele foi capaz de as dotar de significado. A arquitectura perene, intensa, transcende o passar das modas e ajusta-se à tradição de formas ao superar a imitação. Pode mesmo comprimir vários níveis de informação, e estabelece a fusão entre as diversas lições de diversas fontes e épocas. É por isso necessário, na análise da sua obra, penetrar para além das aparências e descobrir recorrentes aspectos da organização e da génese das ideias. Os seus edifícios são fáceis de reconhecer porque falam numa espécie de linguagem na qual as palavras, as frases e os padrões que se destacam permitem evidentes articulações e graus de significação. A análise aos seus projectos permite identificar um conjunto coeso e coerente de obras em que convergiam critérios como a coerência, a proporção, a precisão do detalhe, a integridade da organização e o respeito pela escala humana. As suas preocupações eram, afinal, um conjunto de relações humanas com a realidade, suficientemente universais para serem encontradas em obras fundamentais das mais diversas épocas, mas sobretudo seguramente universais para serem actuais. A Pousada da Nazaré, obra não construída, exemplifica com clareza esta ideia e constituiu na sua carreira uma espécie de manifesto do seu percurso. Com três propostas desenvolvidas ao longo de dez anos, para dar respostas às inquietações do regime, é possível fazer corresponder a três momentos distintos da sua obra. Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (195-208) ISSN 2362-2024

199 n Ruy d’Athouguia: um arquitecto moderno

A Pousada da Nazaré (1952-1962)

A Pousada de Nazaré revela uma arquitectura que se fundamenta numa noção de forma feita de relações visuais, que garantem a sua consistência e que estruturam o sentido com o qual se confere identidade à obra. Alheio a qualquer expediente de gestão estilística ou pretensa inovação figurativa, é no momento da concepção que reside a modernidade radical desta arquitectura: o objectivo assumido neste projecto é formar ideia de um artefacto cuja consistência não deve depender de um conceito pré-definido, mas de uma ideia de ordem clara, motivada pela particular relação que teria que estabelecer com aquele extraordinário lugar: o sítio da Nazaré.

Primeira versão da Pousada da Nazaré, 1954 Publicada em 1954, a primeira versão da Pousada (Figuras 8 e 9) vem sintetizar esta condição. A essência do primeiro momento construtivo da sua carreira e reconhece-se uma vontade de correcção quase didáctica que rapidamente seria mal entendida: pelo cliente, o Estado e Regime Fascista, que recusava o seu carácter depurado e abstracto; e pela crítica, que sobrevalorizava o aspecto normativo do projecto e, ao identificar como regras, os seus critérios, acusava-o de ser excessivamente racional. O local de implantação era fundamental, uma vez que aquele lugar era o motivo da construção da Pousada. E Athouguia tentou utilizá-lo como elemento de valorização da espacialidade interior, ao investir claramente na tensão criada entre a subtileza e a relação franca, mas extremamente cuidada, com os elementos da envolvente. Fez como escreveu na memória descritiva do projecto: “tornar o panorama excepcional, que do local se desfruta, uma parte integrante da composição”. E interessou-se pela escala das construções existentes, com leituras de topo mais reduzidas. A sua sensibilidade à mesma leva-o a desenhar alçados cegos para anular a dimensão superior do edifício, e recorrer a pátios interiores para captar luz e produzir ao mesmo tempo uma sensação enigmática e inquietante, que enriquece o percurso da rua ao interior do edifício. Utiliza o mesmo artifício da entrada que vemos quer na casa Tugendaht de Mies van der Rohe, quer nas piscinas de Leça de Palmeira de Siza Vieira. Um percurso que gera diferentes enquadramentos da paisagem, ao exacerbar-a, ora ou ao anular a sua presença, e associa no interior a diferentes pés-direitos as diferentes relações com a paisagem, são assim configurados o espaço e as situações de climax e anticlimax, tantas vezes presentes na melhor arquitectura clássica. A relação com a paisagem nunca é a imediata, mas descoberta, daí que o tratamento plástico do alçado principal voltado à rua, absolutamente inesperado para a época, não deixa adivinhar o que se espera.

Segunda versão da Pousada da Nazaré, 1958 A segunda fase (Figuras 10 a 13) é talvez a mais fecunda da sua carreira e foi produzida ao longo dos anos cinquenta. Nesta fase a questão da linguagem está clara e o seu objectivo é a precisão da forma. A segunda versão para a Pousada de Nazaré é disso exemplo: transformou-se num volume puro, seco e de clara leitura, mas continua cuidadosamente pousada no lugar. Esta decisão assinala uma clareza correspondente ao seu amadurecimento e segurança ao projectar.

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Figuras 8 e 9: Primeira versâo da planta e alçado da Pousada da Nazaré. Fonte: Arquivo Ruy Athouguia. Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (195-208) ISSN 2362-2024

201 n Ruy d’Athouguia: um arquitecto moderno

Insiste num esqueleto elementar constituído por lajes leves e delicados pilares, que remetem claramente à estrutura Dominó e a uma grande preocupação com a delicadeza, que se refere directamente a Mies van der Rohe. A forma como pousa o edifício no solo funciona como uma espécie de abstracção geológica, uma parte em ponte, que se recua e cria uma enorme sombra para reforçar a emergência do corpo principal que parece levitar. A planta livre sugere uma vez mais o encontro com a envolvente que forma particulares dinâmicas visuais, e é uma espécie de demonstração clara do seu vocabulário, dos seus mais pertinentes princípios estruturais e visuais. Os elementos base, os quartos, são modulados e combinados de forma inteligente com os espaços singulares, de modo a não competirem com a própria excepcionalidade da envolvente. A Pousada mostra ainda que a forma não tem que ver com o programa. O que interessa é a organização, a qualidade da caracterização espacial e conseguir ultrapassar com esta as peculiaridades do programa.

Terceira versão da Pousada da Nazaré, 1962 A terceira versão da Pousada (Figuras 14 a 17) surge em 1962 e assume simultaneamente uma tentativa de acompanhar a produção contemporânea e a vontade de construir a Pousada. Não tinha sido só a censura do Regime de Salazar a questioná-lo mas também a crítica arquitectónica o tinha alienado, e é clara nesta última proposta realizada uma aproximação às propostas mais recentes. Acima de tudo a obra recente de Le Corbusier não lhe foi indiferente quando procura renovar a sua própria linguagem, ao tentar integrar elementos como o betão aparente e os rebocos texturados. Quando admite rever a solução para introduzir a solicitada aproximação à realidade local, na Memória Descritiva lê-se: “a expressão arquitectónica é resultado directo dos tipos de construção apresentados, que recorrem às características locais”. Uma vez que o cliente queria uma pousada maior em relação à última proposta, é evidente a tentativa de, adoçando-se ao terreno, fragmentar a volumetria geral do edifício e criar uma série de recortes, que produzem sucessivas sombras e leituras perspécticas desde a rua, numa abordagem de grande plasticidade. Adopta elementos de suporte caiados, dispostos em paredes que são lâminas profundas com leitura de cutelo e nas lajes utiliza o betão aparente. O facto dos elementos verticais de alvenaria estarem caiados e os horizontais em betão aparente, combinados com uma cobertura ligeiramente inclinada revestida com baldosas, e evita a todos os custos a utilização de telha, acentuava a natureza plástica da solução. O que interessa aqui não são as referências, mais ou menos directas a Ronchamp ou a La Tourette, mas o facto de que essas influências se reuniram nesta nova proposta como filtros para a interpretação plástica dos ajustes às características regionais exigidas pelo Regime. Podem ler-se várias referências na sua obra, mas Athouguia destilou o essencial da sua própria cultura ao mistura-a com os ensinamentos fundamentais da cultura tradicional, da cultura clássica e moderna, e combinar assim uma resposta local de carácter universal. Deja sobretudo uma lição intemporal, porque resulta de um tenaz compromisso entre ética e estética, de uma rara consistência em Portugal.

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Figuras 10, 11, 12 e 13: Segunda versâo da Pou- sada da Nazaré. Planta, estudos de orientação solar e perspectivas. Fonte: Arquivo Ruy Athouguia. Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (195-208) ISSN 2362-2024

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Figuras 14, 15, 16 e 17: Terceira versâo. Planta, alçados e imagens da maquete. Pousada da Nazaré. Fonte: Arquivo Ruy Athouguia.

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Reflexão final: a vigência da sua obra

A Pousada da Nazaré constitui na carreira de Ruy Athouguia uma espécie de manifesto do seu trabalho, a sua consistência formal eleva-se à categoria de condição artística. Como criação humana que é, distingue- se da natureza e, nesta tensão entre o natural e o artificial, alcança o equilíbrio entre a sensibilidade e a reflexão. Transcende as primeiras propostas mais doutrinárias dos anos quarenta, para revelar uma clara ideia de modernidade. Existiu no momento da concepção uma grande preocupação na relação entre suporte (estrutura) e encerramento (clausura) e, por sua vez, na leveza produzida visualmente por esta. Trata-se de uma espécie de conceptualidade sem conceito, ou sem um sistema teórico, mas que é determinada por uma razão visual. O projecto da Nazaré reflecte visualmente a importância da relação entre o natural e o artificial, entre o estilo e o sistema construtivo, entre este e a clareza da organização espacial, da relação entre estes elementos e, finalmente, entre a universalidade de todos estes valores. Quando encontramos numa mesma obra os aspectos mais significativos do conteúdo da sua proposta –a procura de uma linguagem, a insistência na precisão formal e a preocupação de incorporar o tempo– é verificado que a proposta conceptual transcende o momento do estilo para fazer ênfase na construção da forma. Empenho que, porque aspira ao universal, fundamenta a sua tarefa construtiva na definição precisa até ao último pormenor da construção. Poderia perguntar-se ¿como é possível, com três preocupações tão distintas, manter-se a vigência desta arquitectura? A razão está precisamente na ‘universalidade’ dos valores que ela incorporou (Figuras 18 e 19). A análise apresentada da Pousada da Nazaré procurou concentrar-se na construção de uma arquitectura intemporal, a partir das conquistas alcançadas pela modernidade e do trabalho, não com um objectivo específico, mas com os instrumentos que a arte moderna proporcionou para tratar os temas universais, para aprofundar e insistir nos aspectos da condição humana que possuem vigência permanente e que interessavam sobremaneira a Ruy Athouguia. Ao servir-se desta forma das conquistas da cultura moderna, Athouguia sedimenta-as e transforma-as numa espécie de legado ao património histórico da disciplina. Só quem embarca num último equívoco da interpretação da modernidade, o da ideia de ruptura com a história como fundamento do modernismo, pode entender esta sedimentação num sentido negativo. A (re)descoberta de arquitectos como Athouguia, que nos anos cinquenta actuavam desta forma, põe em evidência a necessidade de construção de uma ideia mais lúcida da modernidade arquitetónica, e leva obviamente à conclusão de que existe uma tendência a recuperar os valores e o modo de conceber a arquitectura moderna, que implica a sua vigência. Os espectadores de hoje, tal como os de há cinquenta anos atrás, baseiam na identificação destas relações a sua experiência arquitectónica. Ruy Athouguia não chegou nunca a ver a primeira publicação monográfica da sua obra. Mesmo apesar do considerável e inédito –até aquela época– conjunto de Prémios nacionais e internacionais que obteve, como o da II Bienal de Sâo Paulo, ou ainda da publicação de obras suas em revistas como a Bauen+Wohen, de origem suíça, ou a Innendkoration/ Architektur und Wohnform, de origem alemã, ou ainda na revista francesa L’architecture d’Aujourd’hui. E só passados dois anos da sua morte, em abril de 2006, viria a ser publicada a primeira monografia da sua obra (Correia, 2008), rapidamente esgotada, contra todas as expectativas editoriais. Assim mesmo, só em 2017, a propósito da Comemoração do Centenário do seu nascimento e

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (195-208) ISSN 2362-2024 fora do âmbito disciplinar de Arquitectura, se homenageou este personagem com a encomenda

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Figura 18: Alçado da Pousada da Nazaré (1958). Ruy Athouguia, fotografia da maquete. Fonte: Arquivo Ruy Athouguia.

Figura 19: Faculdade de Geociências (1992). Eduardo Souto Moura, fotografia de obra. Fonte: Trigueiros, 1996.

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de um documentário para o canal cultural de Rádio e Televisão Nacional Portuguesa. A (re) descoberta destes excelentes e esquecidos arquitectos, com um tal notável e coerente conjunto de obra construída significa, seguramente, uma mudança no olhar crítico de hoje que permitirá, felizmente, indemnizações tardias, o que, para além de compensar injustiças flagrantes como é o caso evidente de Athouguia, contribuirá ainda para a (re)construção de uma ideia mais lúcida da modernidade arquitectónica.

NOTAS

1 António de Oliveira Salazar (1889-1970), português, foi a cabeça e a figura principal do chamado Estado Novo, que se estendeu pelo período 1926-1974.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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BIBLIOGRAFIA

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Maria da Graça Ribeiro Correia Ragazzi

Arquitecta pela Facultad de Arquitectura de la Universidad de Oporto (FAUP) e Doutorada em Arquitectura pela Universidad Politecnica de Cataluña (UPC). Professora Associada pela Universidade Lusófona do Porto (FCATI-ULP) e Professora Auxiliar Convidada (FAUP), tendo sido visiting professor em várias universidades estrangeiras. Colabora com Eduardo Souto de Moura até 1995, tendo desenvolvido em coautoria projectos como a Requalificação da Fábrica Robinson (Portalegre,2004–2011). Em 2005, funda com Roberto Ragazzi a CORREIA/RAGAZZI ARQUITECTOS. A sua obra tem sido amplamente premiada, publicada e exibida nacional e internacionalmente. Autora de vários livros, designadamente sobre a obra de Ruy D’Athouguia bem como co-autora e apresentadora de documentários realizados para a RTP2, estando alguns em curso. Desenvolve, contemporaneamente à sua prática como arquitecta, investigadora e docente, ainda, participação cívica: acaba de escrever uma reflexão sobre a obra dos arquitectos Aires Mateus para a revista TC Cuadernos, de Valência e outro, para a Thames e Hudson, sobre o arquitecto David Adjaye. Júri dos Prémios ENOR 2021 e Comissária, juntamente com o historiador Joel Cleto do Open House Porto 2020, foi ainda convidada pelo Professor Francesco Dal Co para ser Editor Curator, de um número monográfico da Casabella sobre a nova geração de arquitectos portugueses, número que também existirá em Espanha, Inglaterra e Suíça.

Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto (FAUP) Via Panorâmica S/N 4150-564 Porto, Portugal [email protected]

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LEANDRO BOU, ENTRE ESPAÑA Y ARGENTINA EN TIEMPOS DEL MODERNISMO CATALÁN

LEANDRO BOU, BETWEEN SPAIN AND ARGENTINA IN TIMES OF CATALAN MODERNISM

Graciela Moretti *

n n n Leandro Bou i Ferrer fue un constructor catalán que desarrolló su actividad en España y en Argentina a principios del siglo XX. El artículo analiza su producción en dos de sus facetas más destacadas: la de maestro de obras y la de promotor inmobiliario. Los episodios de su vida, marcados por las diversas crisis políticas y conflictos civiles españoles, se desarrollaron sucesivamente en Barcelona, Rosario y Mendoza. Estos momentos permitieron, por un lado, reconstruir la trayectoria de una figura que contribuyó a la cultura arquitectónica en tiempos del modernismo, y por otro, detectar un conjunto de obras que llevan su sello en ambos países. El trabajo hace foco en las relaciones que estableció con sus clientes, con otros profesionales e incluso con aquellas instituciones en las que participó. El ejemplo de su trabajo se transmitió luego a varios de sus descendientes, quienes continuaron dedicándose, al igual que él, al arte de proyectar y construir.

PALABRAS CLAVE: Leandro Bou, modernismo catalán, constructor, maestro de obras. REFERENCIAS ESPACIALES Y TEMPORALES: Argentina, Mendoza, España, Barcelona, siglo XX.

n n n Leandro Bou i Ferrer was a Catalan builder who developed his activity in Spain and Argentina at the beginning of the 20th Century. The article analyzes Bou’s production in two of its most prominent facets: as a master builder and developer. The episodes of his life, marked by the various political crises and Spanish civil conflicts, took place successively in Barcelona, Rosario and Mendoza. These moments allowed, on one hand, to reconstruct the trajectory of a figure that contributed to the architectural culture in modernist times, and on the other, to detect a set of works that bear their stamp in both countries. The work focuses on the relationships he established with his clients, with other professionals and even with those institutions in which he participated. The example of his work was later transmitted to several of his descendants who continued, like him, the art of designing and building.

KEY WORDS: Leandro Bou, catalan modernism, constructor, master builder. SPACE AND TIME REFERENCES: Argentina, Mendoza, Spain, Barcelona, XXth Century.

* Instituto de Cultura Arquitectónica y Urbana, Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño, Universidad de Mendoza (ICAU-FAUD-UM).

Este trabajo surge a partir de dos trabajos de investigación: la tesis de maestría “Industria, Vivienda y Sociedad en los pueblos del cemento. Centro Oeste Argentino (1920-1980)” defendida en 2012 en la Universidad Nacional de Tucumán (UNT); y la investigación “Arquitectos, constructores y otros hacedores. La producción arquitectónica y urbana en Mendoza (1900–1970)” iniciada en el marco de la conferencia de ingreso a la Junta de Estudios Históricos de

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (209-228) ISSN 2362-2024 Recibido: 20/11/19 Aceptado: 30/03/2020 Mendoza en 2016 y continuada luego en el ámbito académico.

209 n Leandro Bou, entre España y Argentina en tiempos del modernismo catalán

La trayectoria de Leandro José Bou i Ferrer puede explicarse a partir de circunstancias relevantes de su vida. Estos momentos bien podrían constituir episodios sucesivos de una historia que comenzó en Europa y continuó en América. Mientras en Argentina se conocía muy poco acerca del catalán, en Barcelona dos edificios llevan su nombre.1 La documenta- ción que los descendientes de Bou conservaron por casi un siglo posibilitó la identificación de sus obras, conocer las diversas actividades a las que se dedicó y finalmente detallar los trayectos que realizó. A través de los recorridos que efectuó a lo largo de casi cinco décadas y que se materializaron en más de diez viajes en barco por el Atlántico, fue posible vislumbrar aspectos poco conocidos de su labor en tiempos convulsionados por las guerras (Figura 1). Leandro Bou nació en abril de 1868 en L´Hospitalet de Llobregat. Se trata de una antigua villa agrícola de Cataluña, cuyo territorio se transformó a finales del siglo XVIII con la instalación de innumerables fábricas textiles (Figura 2).2 Para el momento en que transcurrió la niñez y juventud de Bou en esta localidad, Barcelona evidenciaba también cambios a causa de las obras del Eixample. Un año antes del nacimiento de Bou, el ingeniero Ildefonso Cerdá había publicado la “Teoría general de la urbanización, y la aplicación de sus principios y doctrinas a la reforma y ensanche de Barcelona” (Cerdá, 1867). La publicación hacía referencia al plan que el propio Cerdá había desarrollado en 1859, luego de la convocatoria realizada por el Ayuntamiento para analizar el crecimiento de la ciudad. El plan del ingeniero de caminos estaba basado en un trazado en cuadrícula con calles de veinte metros y chaflanes en las esquinas. La grilla consistía en abrazar la ciudad antigua con nuevas manzanas regulares y proyectar grandes avenidas de conexión. Si bien el planteo de Cerdá sufrió modificaciones, la esencia del proyecto se mantuvo, y en el año 1860 se colocó la piedra fundamental para su realización (Figuras 3 y 4). Cuando Bou contaba con veinte años tuvo lugar en la capital catalana otro acontecimiento de gran relevancia: la Exposición Universal de Barcelona de 1888 (Figura 5). Además de lo que significó la concreción de este evento para la ciudad, concluyeron varias de las obras urbanas iniciadas años atrás. La exposición fue una vidriera para las nuevas expresiones artísticas. Varios de los pabellones fueron diseñados por jóvenes artistas y arquitectos, cuya mayoría se había graduado en la Escuela de Arquitectura. Esas obras constituyeron las primeras expresiones del nuevo movimiento arquitectónico que se ges- taba en aquel tiempo en Europa. No era otro que el Modernismo, nombre con el que se conoció en España al art nouveau. Para Leonardo Benévolo este estilo ejerció una enorme influencia en todos los órdenes de la vida cotidiana hasta la década del veinte, porque a la vez que perseguía una ruptura con el eclecticismo académico se intentaba lograr un estilo arquitectónico “capaz de reflejar la juventud, novedad y libertad de los nuevos tiempos” (Benévolo, 1963, p. 375). Al igual que todos los estilos antiacademicistas de su época, el modernismo se apoyó en las posibilidades que otorgaba el uso de los nuevos materiales, principalmente el hierro y el cemento armado, para realizar detalles ornamentales inspirados en la naturaleza. Este ambiente cultural debió ser de máxima inspiración para los jóvenes. No sólo para quienes seguían la carrera de arquitectura sino también para aquellos que se formaban como técnicos en la escuela de Mestre d'obres. Si bien no hay constancia fehaciente del paso de Bou por esta escuela o de su egreso de otras similares, el constructor firmaba sus obras con este título, como se verá más adelante.

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Figura 2: Márgenes del río Llobregat desde Sant Boi de Llobregat. Repro- ducción de un dibujo original de Lluís Rigalt (1814-1894) realizada en 1864. Repositorio: Archivo Municipal del Ayuntamiento de L`Hospitalet. Recuperado de: http://www.l-h.cat/273234_2.aspx

Figura 1: Retrato de Leandro Bou i Ferrer con su nieta Carmina Pujol Bou. Mendoza, 1922. Fuente: Familia Bou.

Figura 3: Hospitalet de Llobre- gat. Plano comparativo de las urbanizaciones de Hospitalet con la de Barcelona en 1911. Plano nº 16 (1926). Autor: Arquitecto municipal Ramón Puig i Gairalt (1886-1937). Fuente: Ajuntament de L`Hospitalet. Recuperado de: http://www.l-h. cat/273234_2.aspx Figura 4: Proyecto de ensanche de la ciudad y su puerto aprobado por el gobierno de S.M., Ildefons Cerdà, 1859. Fuente: Arxiu Històric de la Ciutat de Barce- lona – AHCB. Recuperado de: http://www.ub.edu/museuvirtual/ visitavirtualEH/index.php/es/ conoce-la-universidad-de-barcelona/ la-ciudad-en-el-siglo-xix/el-eixample- y-el-edificio-historico/276-plano-del- proyecto-cerda Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (209-228) ISSN 2362-2024

211 n Leandro Bou, entre España y Argentina en tiempos del modernismo catalán

Figura 5: Plano general de la Exposición Universal de Barcelona (1888). Repositorio: La Exposi- ción Internacional de Barcelona, Archivo Municipal Contemporáneo de Barcelona. Recuperado de: https://ajuntament.barcelona.cat/ arxiumunicipal/arxiucontemporani/es/ la-exposicion-universal-de-1888

Figura 6: Proyecto de fachada para patio de una casa de un rico comerciante. Alumno: Cayetano Miret Reventos. Escuela de maestros de obras y agrimensores (1867). AG000410. Fuente: Dossier Càtedra Gaudi (ETSAB). Recuperado de: https://catedragaudi.upc.edu/ca/ fons/2.Fondoescuelasymaestrosdeo- bras.pdf/view

Figura 7: Iglesia de La Merced en Barcelona. Fuente: Fotografía de la autora, 2011.

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La enseñanza en Cataluña de los profesionales y técnicos ligados a la construcción había sufrido algunos contratiempos a finales del siglo XIX. A pesar del auge constructivo con las obras del Eixample, en 1855 las autoridades gubernamentales determinaron que debían eliminarse los estudios de “maestros de obras” porque se consideraba cubierta la demanda.3 Tres años después y a partir de la Ley General de Instrucción Pública, las clases se retomaron y la escuela pasó a formar parte de la Universidad.4 Para poder ejercer en aquel momento como maestro de obras en Barcelona debían cursarse cuatro años y aprobarse las siguientes asignaturas: topografía, geometría descriptiva, mecánica, materiales de construcción, compo- sición y legales. La enseñanza seguía la tradición clásica. Esto quiere decir que los egresados estaban capacitados para ejecutar el amplio repertorio de obras historicistas de la época (Figura 6). De acuerdo con la normativa, los maestros de obras podían proyectar y dirigir todo edificio de propiedad particular y uso privado que no tuviera carácter monumental. Estaban inhibidos de intervenir en la realización de edificios de carácter público, salvo que participaran “en clase de segundos” (Cuenca López, 2014). La creación en 1875 de la Escuela de Arquitectura, provocó un descenso evidente en la categoría de los maestros, quienes desde 1834 habían creado una asociación gremial para defender sus intereses. La actividad del maestro era considerada intermedia, su figura quedaba ubicada entre la del arquitecto y la del obrero (Bassegoda Nonell, 1973). La Escuela Provincial de Arquitectura de Barcelona, como se llamó inicialmente, había comenzado a funcionar en 1871. Las primeras asignaturas fueron dictadas por los mismos profesores que enseñaban a los maestros de obras. Entre los primeros egresados de la Escuela de Arquitec- tura, conocida actualmente como ETSA (Escuela Técnica Superior de Arquitectura), estuvo Antonio Gaudí. Para costearse la carrera el arquitecto debió trabajar como “delineante” (Bas- segoda Nonell, 2002). Fue así como Gaudí tuvo de empleadores a varios de sus profesores, tanto arquitectos como maestros de obras (Figura 7).5

Leandro Bou y su reconocimiento como “Maestro de Obras” en Rosario

Poco tiempo después de su casamiento con Miguelina Vidal en 1892,6 el matrimonio viajó a la Argentina para radicarse en la ciudad de Rosario, en la provincia de Santa Fé. Nacieron allí los dos primeros hijos de la pareja: Leandro Miguel y María Delmira.7 La familia Bou Vidal se instaló en una vivienda de la calle Independencia 941, entre Rioja y San Luis, como testimonia la correspondencia recibida por Bou. Se sabe que durante su estancia en este sitio se vinculó con otras familias de inmigrantes españoles que residían allí, como los Puig y los González, y que además trabajó en la construcción de edificios. Si bien aún no se ha podido identificar en qué obras de esta ciudad participó el catalán, un hecho relevante y vinculado a su actividad sucedió allí. En Rosario Bou fue reconocido oficialmente como “Maestro de Obras”. El documento le fue otorgado el 8 de abril de 1895 por el Municipio de Rosario. La certificación lo habilitó para la ejecución de proyectos y la construcción de edificios en la ciudad santafesina (Figuras 8).8 Bou hizo sus primeras intervenciones en la ciudad cuando aún el modernismo no había comenzado a manifestarse. Francisco Roca i Simó fue quien introdujo el movimiento arqui- tectónico en 1910.9 Este último se convirtió en la figura representativa del modernismo en 10 Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (209-228) ISSN 2362-2024 Rosario, mientras que el arquitecto Julián García Núñez lo fue en Buenos Aires.

213 n Leandro Bou, entre España y Argentina en tiempos del modernismo catalán

Bou y su regreso a Barcelona como inversor inmobiliario

Justo con el cambio de siglo Leandro Bou regresó a España con un claro objetivo, el de dedicarse a la construcción de edificios de renta. Era un momento de auge edilicio en la zona central de la Barcelona moderna y por eso fue el lugar elegido para concretarlo. Bou adquirió dos lotes en el Eixample y luego, en su carácter de propietario, solicitó al Ayuntamiento de Barce- lona la autorización para construir edificios. El catalán no sólo ejerció el rol de constructor sino que además fue inversor. Seguramente porque no contaba en Barcelona con la habilitación correspondiente, que sí había obtenido en Argentina, los edificios que realizó fueron firmados por otros profesionales.11 El testimonio de estas acciones se observa en dos ediciones de la revista Arquitectura & Construcción, publicación española que anunciaba quincenalmente los permisos que otorgaba el Ayuntamiento. Las solicitudes de Bou aparecieron en los números 116 y 162, editados respectivamente en los años 190212 y 1906.13 Mientras él aparecía como el “peticionante” de las obras, denominación que se daba al dueño del edificio que se iba a construir, figuraban como los “facultativos” Antoni Serrallach Fernández-Periñán y Antoni Millas y Figuerola.14 Estos arquitectos constan como los autores de los dos proyectos. Ambos conjuntos se localizaron en el corazón de la Barcelona finisecular, en cercanías de obras relevantes del modernismo catalán. El primero de ellos se construyó en el sector izquierdo del Eixample, en la esquina de Enric Granados y Valencia (antigua calle de la Universidad). Estaba situado a dos cuadras hacia el sur de la antigua sede de la editorial Montaner i Simón (actual sede de la Fundación Antoni Tàpies) y próximo también a “la manzana de la discordia”, en el Paseo de Gracia.15 El segundo se ubicó en un terreno entre medianeras de la calle Pau Claris, en el sector derecho del Eixample. Entre sus vecinos más importantes y en un radio menor a los trescien- tos metros estaban las casas Cerdá, una de las primeras obras del ensanche, el palacio del Barón de Quadras (Josep Puig) y la casa Milà (La Pedrera).16

La casa Bou y las casas gemelas de Bou En 1902 Bou inició la construcción del primero de los edificios que realizó en la ciudad. Lo concretó en un terreno en ochava. Al seguir la normativa para estos predios, conocidos también como chaflanes, la fachada se organizó en seis niveles que totalizaban los veinte metros de altura que debían alcanzar las construcciones. Debido a ello, la creatividad de Bou y de Antoni Serrallach, el arquitecto a cargo del conjunto, quedaron para el proyecto de las unidades habitacionales y de los detalles ornamentales.17 En el diseño original del edificio sobresalen aquellos típicos elementos del repertorio estilístico modernista: balcones semicirculares o tribunas y esgrafiados con temas vegetales. También las ventanas con dintel lobulado y el coronamiento con pináculos. Varios de estos rasgos se perdieron a lo largo de los años. Entre las modificaciones más importantes que sufrió el conjunto, al comparar la imagen inicial con la actual, se advierte la aparición de una mansarda en el último nivel y el revestimiento en los muros que cubren los esgrafiados. La casa Bou, por su disposición en chaflán, recuerda a otras obras emblemáticas del Eixample. Entre ellas la “casa de los caracoles” en Tamarit 89 y otras dos situadas en el paseo de Gracia: la casa Rocamora, remodelada por Lluis Montaner i Domenech y la casa Milá, diseñada por Antoni Gaudí (Figura 9).

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Figura 8: Sobre con datos de Leandro Bou, Maestro de Obras. Fuente: Archivo Familia Bou.

Figura 9: Casa Bou. Calle Enric Granados y Valencia (antigua calle de la Figura 10: Casas gemelas de Leandro Universidad), Barcelona (1902). Fuente: Archivo Familia Bou. Bou. Calle Pau Claris 154 y 156, Barce-

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (209-228) ISSN 2362-2024 lona (1905). Fuente: Archivo Familia Bou.

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El segundo conjunto que llevó adelante en la ciudad se conoció con el nombre de “casas gemelas de Leandro Bou”.18 Estos edificios contiguos, situados en Pau Claris 154 y 156 respectivamente, fueron proyectados en 1906 por Antoni Millas i Figuerola, arquitecto que también había nacido en L´Hospitalet.19 Participó además en esta obra Alfons Juyol i Bach, un artista que se había especializado en escultura aplicada a la arquitectura. Juyol contaba con gran experiencia al haber trabajado en obras de Puig I Cadafalch (Fontbona, 2003) y Lluis Domenech i Montaner.20 Las casas gemelas, a diferencia de lo sucedido en la casa Bou, han conservado tanto su morfología y ornamentación como el almohadillado del cuerpo superior. Luego de la inauguración, Bou instaló sus oficinas en el tercer piso de uno de los edificios (Figura 10).

Gaudí y Bou en la revista La Edificación Moderna Quizás parezca algo exagerado, pero es inevitable no hacer referencia a una curiosidad detec- tada en la revista La Edificación Moderna, que editaba el Centro de Contratistas Generales de Obras y Maestros Albañiles de Barcelona, del cual Bou era miembro. En su edición de marzo de 1908, el artículo central de la publicación estuvo dedicado a la construcción de la casa de Pedro Milá. La nota presentó los avances de La Pedrera, como luego se apodó a la casa que se levantaba en el chaflán de Provenza y el paseo de Gracia. Destacó no sólo lo que significaba para la ciudad la realización de la obra de Gaudí, sino que enfatizó la figura de José Bayó, el constructor de la casa (Borrell, 1908). En el retiro de la contratapa de la misma revista, se enumeraron los 148 socios que integraban el centro en ese tiempo. Entre ellos, además de Bou y Bayó, figuraba José Sabadell, presidente de la institución, y un tal Francisco Roca, que podría ser el profesional que dos años después se iba a instalar en Rosario para convertirse en la figura del modernismo de esa ciudad. Para esta época, en la que Bou integraba la nómina de socios del mencionado Centro, con todas sus obras edificadas en Barcelona, el constructor ya preparaba su regreso a la Argentina. La ciudad que iba a dejar atrás no sólo había crecido horizontalmente, a través de la extensión de la grilla en damero, también lo había hecho en altura gracias a la construcción de los edificios de renta. Tres de ellos, entre los miles que se construyeron, habían sido promovidos por él. Por el valor arquitectónico y artístico de las obras que llevan su nombre, los edificios han sido registrados como sitios de interés patrimonial e hitos destacados del modernismo catalán (Figuras 11 y 12).

Radicación en Mendoza en tiempos del centenario

A fines de 1910 Bou regresó con su familia a la Argentina y se instaló en Mendoza, provincia que en el año 1861 había sufrido un terremoto que destruyó la ciudad. Cuando se radicó allí, ya se habían construido los principales edificios públicos: casa de gobierno, escuelas, bancos y casas municipales. Los técnicos que habían participado en la reconstrucción de la ciudad fueron en general “ingenieros nacionales” de las oficinas gubernamentales y profesionales extranjeros, especialmente italianos y franceses. Con excepción de algunos agrimensores, la provincia no contaba aún con técnicos locales. Por este motivo la vasta demanda requerida para la realización de viviendas comenzó a ser cubierta por los maestros o constructores de obras (Figura 13).

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Figura 11: Portada de la revista La Edificación Moderna. 1908.

Figura 12: Nómina de Constructo- res de obras de Barcelona. Fuente: La Edificación Moderna, 1908, p. 10. Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (209-228) ISSN 2362-2024

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Figura 13: Vista de la avenida San Martin hacia 1916. Repositorio: Archivo fotográfico de prensa, Municipalidad de la ciudad de Mendoza.

Figura 14: Casa de Casildo González. Calle San Figura 15: Vista actual de la casa. Fuente: Fotografía de la autora, 2019. Luis 84, Mendoza. Fuente: Archivo Familia Nalda González.

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Una de las primeras acciones que realizó fue la de solicitar, en el Municipio de la capital, el permiso para la habilitación profesional. Al obtenerlo, se inscribió como “Constructor de Obras”, tal como lo certifica el siguiente documento emitido por la Municipalidad de Mendoza.

Mendoza, febrero 21 de 1911. En cumplimiento de lo ordenado en el decreto corriente a fojas 2 vueltas y tres del expediente 1786 letra b folio 29 del año ppdo y bajo el N° 37 folio 3 del registro a mi cargo inscribí a don Leandro Bou de nacionalidad española y domiciliado en Primitivo de la Reta N° 1003 de este municipio, se le expide el presente con sujeción a lo que suscribe el Reglamento de Constructores de Obras (Municipalidad de Mendoza, 21 de febrero de 1911).21

Las obras que desarrolló Leandro Bou en la provincia coinciden temporalmente con los años en que se desarrolla la Primera Guerra Mundial. El conflicto había provocado el cese de las importaciones y afectó la llegada de materiales constructivos al país.22 En 1914 realizó una de sus primeras obras en la ciudad. Se trataba de la casa del comerciante español Casildo González, situada en calle San Luis Nº 84 (Figura 14). La vivienda ocupaba un estrecho lote cuya planta seguía el esquema de casa chorizo. Internamente se conectaba con la ferretería del propietario, edificación adyacente a la vivienda que también construyó Bou. De aquella casona y del negocio, los descendientes de González conservaron dos imágenes captadas por el estudio fotográfico Fajardo.23 A través de estas piezas se aprecia el conocimiento de Bou para resolver el diseño de la fachada. Fue quizás éste uno de los rasgos que denotaban la experiencia adquirida en Barcelona, al disponer con armonía los elementos y ornamentos del lenguaje modernista. En la fachada sobresalían los balcones de hierro forjado, el coronamiento del remate superior con pináculos y un mascarón dispuesto en el ingreso al zaguán. De acuerdo al testimonio de quienes llegaron a conocer la casa, en el interior se destacaban ciertas particularidades, como pisos de mármol y mobiliario traídos desde Barcelona (Nalda González, 2019), así como pinturas en el cielorraso que había realizado el artista Ramón Subirats.24 Bou y Subirats formaban parte de la comisión directiva del Centro Catalán de Mendoza, una institución social y cultural que nucleaba a los catalanes residentes en la provincia.25 Luego de las sucesivas modificaciones y alteraciones que sufrió la casa, resulta casi imposible reconocer a la obra original en su apariencia actual.26 Como evidencia sólo quedó la placa que Bou grabó en la fachada (Figura 15).

El edificio para Angelino Arenas Para 1918 Bou había construido quizás su obra más importante en Mendoza. Se trataba del Banco Industrial de Mendoza, entidad fundada por Angelino Arenas, perteneciente a la bur- guesía local.27 Para la creación del banco, Arenas contó con el apoyo de otros comerciantes e industriales de la talla de Segundo Correas, Carlos Berri y los bodegueros Domingo Tomba y Balbino Arizu. Por haber sido el primero de los nombrados, principal referente y además presidente de la entidad,28 al edificio se lo conoció como el “Banco de los Arenas”.29 Estaba ubicado en la esquina de Espejo y 9 de julio, en una de las manzanas correspondientes al trazado de la Ciudad Nueva y a pocos metros de la zona bancaria de Mendoza.30 Formó parte de una serie de edificios bancarios que se construyeron casi en simultáneo en lotes esquineros.

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (209-228) ISSN 2362-2024 De aquel periodo y con características análogas se han conservado escasos ejemplos, entre

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ellos el Banco Español y del Río de la Plata (1909, actual Banco Galicia), el Banco de la Nación (1910) y el Banco de Mendoza (1914, actual Espacio Contemporáneo de Arte).31 El “Palacio Arenas”, como también se lo llamaba, ocupaba un solar de 10,90 x 20,90 metros. A través de una imagen de gran valor documental que capturó el fotógrafo alemán Augusto Streich fue posible apreciar las características esenciales del proyecto. Contaba con una entrada principal por la esquina y una secundaria por la calle 9 de julio. Estaba organizado en tres niveles: el piano nobile, al que se ingresaba al ascender medio nivel, el primer piso y el sótano. En relación a la arquitectura se perciben dos rasgos significativos: la presencia de la cúpula modernista, con revestimientos cerámicos que coronaban la esquina, y la instalación de esculturas ornamentales en el remate de la ochava. Al igual que en las casas gemelas de la calle Claris, también aquí Bou apeló a este recurso artístico. En este caso y dado el perfil industrial y comercial de la entidad bancaria, dispuso dos figuras alegóricas que representaban estos temas. Mientras a la izquierda ubicó a Minerva, la diosa romana de las artes, la ciencia y la industria, a la derecha situó a Mercurio, el dios protector de los comerciantes (Figura 16). Por esta obra la investigadora María del Carmen Llaver sostuvo que Bou había sido uno de los artistas que mejor interpretó el art nouveau en Mendoza (Llaver, 1971). En su investigación acerca de la arquitectura en la provincia, entre 1904 y 1918, la historiadora enumeró a los máximos referentes de aquella época. Además de la figura de Bou destacó, entre arquitectos, ingenieros y constructores, los nombres de Víctor Barabino y Romualdo Gobbi, quienes habían realizado importantes viviendas con fachadas liberty, la variante italiana del art nouveau. A la muerte de Arenas en 1923, sus herederos iniciaron la subdivisión del predio que contenía al edificio bancario. Se construyeron dos edificios contiguos, ambos en la calle Espejo. En el Nº 80 se construyó en 1939 la casa de renta de María Alejandrina Rosa de Are- nas, proyectada por los arquitectos Manuel y Arturo Civit (Raffa, 2017, p.114). En la década del cincuenta y en el Nº 70 se realizó el edificio “Angelino Arenas”. Por último, una torre de departamentos reemplazó en 1974 a la obra que había proyectado Bou.32 Se perdió así el ejemplo más valioso del modernismo catalán en Mendoza.

Entre el campo y la ciudad: las casas de Bou en Mendoza El conjunto de obras que Bou realizó en Mendoza se completa con una serie de edificaciones que construyó para su familia. Se trataba de un par de viviendas urbanas y de una casona rural en el departamento de San Martín. Luego de adquirir un terreno en la esquina de San Luis y Salta, proyectó tres inmuebles para el lote. En 1915 comenzó la construcción de su casa-estudio sobre calle San Luis, luego realizó otra vivienda sobre Salta y un comercio en la esquina destinado para alquiler. De estas construcciones solo se conservan las viviendas. A pesar de los años transcurridos y del escaso mantenimiento de ambas, tanto la casa familiar resuelta en dos niveles, como la propiedad de la calle Salta, mantienen algunos de sus principales detalles ornamentales. Todavía son visibles las combinaciones, entre los revoques lisos y rugosos, con las que el catalán articuló la fachada de su propia casa, las rejas de los balcones con motivos vegetales y las ménsulas y molduras del remate superior.33 A partir de los años veinte, el constructor comenzó a dedicarse a otras actividades, como la venta de productos que traía de sus viajes. Algunos de sus movimientos y operaciones comerciales se reflejaron durante 1922 en las páginas de Los Andes. Mientras el 31 de marzo una publicidad destacó que desde España Leandro Bou había traído un novedoso método

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para la preparación de un “café especial”, cuya venta se realizaba en el Tupinambá, el 16 de abril un nuevo aviso hacía referencia a la venta de utensilios y muebles del chalet que tenía en San Martín. La finca estaba situada sobre el antiguo Carril Nacional y contaba con viñedos y otros cultivos. Sus propietarios actuales han transformado la casona en un restaurante. Al igual que en sus casas urbanas, en una de las fachadas del chalet todavía se conserva la clásica inscripción con que Bou firmaba sus trabajos (Figuras 17 y 18).

La familia Bou emprende un nuevo proyecto

A los 55 años Bou regresó a España. A pesar de haberse retirado como maestro de obras, permaneció ligado al rubro de la construcción. Colaboró con su hijo Leandro Miguel en el montaje de una fábrica de mosaicos hidráulicos en su ciudad natal, L´Hospitalet de Llobregat. Para cuando los Bou se reinstalaron en Cataluña la producción y uso de estas piezas, que en Argentina se llaman “mosaicos calcáreos”, estaba ampliamente desarrollada.34 El componente principal que se usaba para la fabricación de los mosaicos era el cemento portland, material que en la región catalana se producía desde hacía varios años.35 La fábrica se llamó ”Leandro M. Bou”, denominación comercial que adoptó la firma. Una publicidad de la época exhibía el logo de la empresa, que funcionó con éxito durante algunos años, hasta su repentino cierre debido a la guerra civil española (Figura 19). Debido al conflicto iniciado en 1936, la pertenencia de los Bou al Partido Republicano puso en peligro la vida del grupo familiar. Por temor a una persecución ideológica, dejaron atrás todas sus posesiones y pertenencias y emprendieron un nuevo viaje. Gracias a que el hijo del constructor, Leandro Miguel, contaba con la nacionalidad argentina por haber nacido en Rosa- rio, lograron el apoyo del Gobierno argentino. El Consulado los envió a Marsella para embarcar desde allí.36 El 7 de enero de 1937 a bordo del Campana la familia Bou llegó al país.37 Al poco tiempo pudo también regresar Leandro José junto a Miguelina Vidal. El constructor se instaló con su familia en una casona de la calle Beltrán, en el Departamento de Godoy Cruz. Pasó sus últimos tiempos acompañado por hijos y nietos, varios de los cuales se dedicaron, al igual que él, a actividades y profesiones vinculadas al arte y la arquitectura. Bou murió el 13 de mayo de 1942 y su esposa un año después. En la capilla del Hospital Español se realizó una “misa de sufragios”, para recordarlo.38

El vínculo laboral de los descendientes de Bou con el arquitecto Ramos Correas

Dentro de la semblanza de Bou hay que destacar la relación profesional que varios de sus descendientes entablaron con Daniel Ramos Correas, uno de los arquitectos más importantes de la provincia: los dos habían compartido un cliente destacado, el señor Angelino Arenas. Mientras Bou había proyectado el banco para el empresario, Ramos Correas había diseñado la Casa Arenas, una de las principales obras neoplaterescas de la región. Cuando el hijo de Bou, Leandro Miguel, regresó a Mendoza con su familia en 1937, se alojó durante algún tiempo en la casa de Carmen Bou situada en la calle Espejo. Alfonso Pujol, esposo de Carmen, recomendó a su cuñado en el estudio de arquitectura de su reconocido

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (209-228) ISSN 2362-2024 vecino y amigo. El arquitecto, recibido en 1924, se había consolidado en el medio como profe-

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Figura 16: Palacio Arenas o Banco Arenas. Espejo Figura 17: Vivienda y estudio de Leandro Bou. San Luis 309, Mendoza. esquina 9 de Julio, Mendoza. Fuente: Archivo Fami- Fuente: Archivo Familia Bou. lia Bou.

Figura 18: Bodega y Chalet en Finca de Leandro Bou (Ingeniero Giagnoni, San Martín). Fuente: Archivo Familia Bou.

Figura 19: Vista del edificio de calle Balmes 30 y Diputación, residencia particular en Barcelona. Fuente: Archivo Familia Bou.

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sional independiente, destacándose también por su labor al frente de la Dirección de Parques y Paseos.39 De este modo, quien había tenido que huir de España por la Guerra Civil Española y perder su empresa y bienes, se incorporó al estudio de Ramos Correas que funcionaba en la planta alta de su propia casa, en Espejo esquina Perú. Además, Leandro Miguel ingresó como dibujante en la Dirección de Parques y colaboró con Ramos Correas en el proyecto de remodelación de la Plaza Independencia, entre otras obras. Permaneció en relación de dependencia en ese organismo estatal durante casi diez años. En 1947 renunció para dedicarse de forma exclusiva al trabajo en el estudio de Ramos Correas. El arquitecto tenía por costumbre trasladarse en épocas de verano a su finca “El Molino”, ubicada en el Departamento de Godoy Cruz.40 Allí, muy cerca de la estación Benegas, Ramos Correas se instalaba y sus colaboradores viajaban diariamente a cumplir sus obligaciones laborales (Figuras 20 y 21). Un día Leandro Miguel sufrió un grave accidente al caer bajo las ruedas traseras del ómnibus que lo transportaba de regreso a su hogar.41 Esta desgracia, con mayor suerte si se quiere, que la que sufrió Gaudí en 1926 cuando un tranvía lo atropelló causándole la muerte, le ocasionó a Bou la pérdida de una de sus piernas y el perjuicio para trasladarse y trabajar como solía hacer. Este hecho repercutió en su actividad laboral y afectó a la familia. En sus tareas en el estudio de Ramos Correas fue reemplazado por su hijo mayor, Leandro José, que estudiaba para maestro mayor de obras en la Escuela Técnica Nacional Nº 2.42 Finalmente, luego del vínculo entre Ramos Correas y Leandro Miguel, y posteriormente su hijo Leandro José, dos nietos del constructor trabajarían también en ese estudio. El primero fue el Arquitecto Carlos Enrique Vallhonrat Bou, que colaboró en el proyecto de la catedral de San Juan en 1954.43 El segundo fue el escultor Alberto Bou, segundo hijo de Leandro Miguel, quien realizó una serie de piezas escultóricas que se instalaron en obras proyectadas por Ramos Correas. Una de ellas fue el Cristo yacente del calvario de la Carrodilla, y otra fue la imagen de Fray Justo Santa María de Oro, que se encuentra en la cripta de la mencionada catedral sanjuanina (Figuras 22 y 23).44

Epílogo

Revelar cada episodio de la vida de Leandro José Bou es transportarse a diferentes escenarios y épocas de gran significado en cada uno. A Bou le tocó trabajar en ciudades que renacían, nacían e inclusive se refundaban (Tabla 1). Vivió en Barcelona durante su niñez y juventud y fue testigo de los inicios de la expansión de la antigua ciudad, de la concreción del Eixample y de la creación de la Escuela de Arquitectura. Se instaló en la ciudad de Rosario, en la provincia de Santa Fe, a finales del siglo XIX y fue espectador de la explosión urbana, industrial y constructiva del sitio en donde dio sus primeros pasos como maestro de obras. En Cataluña fue protagonista de una etapa de esplendor de la ciudad, aquella en la que actuaron las grandes figuras del modernismo catalán y donde él mismo promovía las obras que levantaba y construía. De vuelta en Argentina, se estableció en una Mendoza moderna a la que ayudó con el impulso renovador, mientras en Europa se desarrollaba la Primera Guerra Mundial. Regresó una última vez a España, ya retirado de su actividad, para acompañar a su familia en nuevos emprendimientos relacionados con la industria de la construcción. Fue víctima de las luchas políticas e ideológicas que desembocaron en la Guerra Civil Española.

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (209-228) ISSN 2362-2024 Se estableció finalmente en Mendoza, para pasar sus últimos años en compañía de sus hijos

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Figura 21: Casa–Estudio del arquitecto Daniel Ramos Correas. Fuente: fotografía de la autora, 2016.

Figura 20: Daniel Ramos Correas, Director de Parques y Paseos de Mendoza. Fuente: Guía de Mendoza, 1940.

Figura 22: Vista general de la Catedral proyectada por Daniel Ramos Correas y Carlos Enrique Vallhonrat Bou. Fuente: fotografía de la autora, 2010.

Figura 23: Interior de la cripta de Fray Justo Santa María de Oro, en la Cate- dral de San Juan Bautista. Escultura de Alberto Bou Ferrer. Fuente: Archivo Familia Bou.

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y nietos. Algunos de sus descendientes ingresaron como dibujantes y proyectistas en oficinas técnicas del gobierno provincial y trabajaron con una de las figuras más influyentes de la arquitectura mendocina de la primera mitad del siglo XX. A casi ocho décadas de la muerte de Bou el interés de este trabajo fue dar a conocer no solo su obra, materializada en diez edificios, sino aquellos momentos de su vida marcados por los continuos traslados en tiempos del modernismo catalán y de conflictos políticos y sociales. Destacar, además, algunas de las historias asociadas a las generaciones que le sucedieron, quienes dieron continuidad al camino que había iniciado el “maestro de obras”.45 Finalmente, fue de especial interés identificar las relaciones entrecruzadas con artistas y arquitectos, con las que se pudieron develar detalles desconocidos de la historia de la arquitectura en las ciudades recorridas.

Obra Propietario Ubicación País, Año Rol de Bou Estado actual Ciudad de la Obra Casa Bou Leandro Bou Granados 22. España, 1902 construcción y modificada Esquina Universidad Barcelona propietario Casas Leandro Bou Claris 154 y 156 España, 1906 construcción y modificada gemelas Barcelona propietario Negocio Casildo San Luis esquina San Argentina, 1912 c. proyecto, modificada González, Martín Mendoza construcción Vivienda Casildo San Luis 84 Argentina, 1914 proyecto, modificada González, Mendoza construcción Entidad Angelino 9 de Julio esquina Argentina, 1916 c. proyecto, demolida Bancaria Arenas Espejo Mendoza construcción Vivienda y Bou, Leandro San Luis 309 Argentina, 1916 modificada Estudio Mendoza Chalet Bou, Leandro Antiguo carril Nacio- Argentina, 1917 c. proyecto, modificada nal y carril Lucero, Mendoza, construcción y Ingeniero Giagnoni. San Martín propietario Vivienda Bou, Leandro Salta 1583 Argentina, 1917 proyecto, modificada Mendoza construcción y propietario Negocio Bou, Leandro San Luis esquina Argentina, 1920 c. Demolida Salta Mendoza

Tabla 1: Registro de obras vinculadas a Leandro José Bou. Fuente: elaboración propia.

NOTAS

1 Sólo a través de un trabajo de la historiadora del arte María del Carmen Llaver se supo de su existencia y también de una obra, ya demolida, de su autoría: un edificio en la esquina de Espejo y 9 de Julio, en la ciudad de Mendoza (Llaver, 1971). 2 Los orígenes de L´Hospitalet se remontan al siglo IV A.C. Actualmente es el segundo municipio de Cataluña y se ubica a orillas del río Llobregat, a unos seis kilómetros al suroeste de Barcelona. Ver sitio del Ayuntamiento en: http://www.l-h. cat/laciutat/265229 3 Los estudios para maestros de obras se habían iniciado a partir del Real Decreto del 31 de Octubre de 1850 con la creación de la Real Academia de Bellas Artes de San Jorge. Esta institución había absorbido a la Escuela de la Lonja, tradicional academia fundada en 1775, donde se formaron algunos de los constructores y artistas que llegaron a América en las postrimerías del Virreinato del Río de la Plata y posteriormente en el siglo XIX (Méndez, 2006). 4 Por otro lado, ese mismo año se firmó el Real Decreto del 1º de diciembre de 1858, en el que se determinaron las competencias entre arquitectos, ingenieros y maestros de obras (Molet i Petit, 2014). 5 Entre quienes dieron empleo a Gaudí como dibujante, Bassegoda Nonell menciona al maestro de obras José Fonsteré Mestre y a los arquitectos Joan Martorell, Francisco de Paula del Villar, Emilio Sala Cortés y Leandro Serrallach i Más, Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (209-228) ISSN 2362-2024

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familiar de otro arquitecto que trabajó para Leandro Bou (Bassegoda Nonell, 2002, pp. 36 y 130). 6 El casamiento se realizó en la Iglesia de la Merced en Barcelona el 17 de marzo de 1892. 7 La tercera hija del matrimonio fue Carmen y nació en España en 1899. 8 Se consultó el documento emitido por la Municipalidad de Rosario de Santa Fé, a través de su Departamento Ejecutivo: “Conste por el presente que el señor don Leandro Bou ha sido reconocido en calidad de Maestro de Obras de conformidad al artículo 13 de la ordenanza reglamentaria de edificaciones y ha sido inscripto en el libro respectivo bajo el N° 151. Rosario, abril 5 de 1896 (Archivo Familia Bou). 9 Las obras más representativas de Roca i Simó en Rosario fueron el Club Español, la Asociación Española de Socorros Mutuos y dos edificios para una familia catalana: la panadería y confitería La Europea y el Palacio Cabanellas (Comisión de Patrimonio Urbano - Arquitectónico del Colegio de Arquitectos de la Provincia de Santa Fé, 2003). 10 Nacido en Argentina, García Núñez había viajado a España en 1892 para estudiar arquitectura. Entre sus trabajos más significativos sobresalen la ampliación y reforma del Hospital Español de Buenos Aires y su propia vivienda. En 1910 diseñó el pabellón español de la Exposición del Centenario, obra considerada como el reencuentro de los países americanos con España (Gutiérrez, 2007). 11 Otra posibilidad pudo haber sido que Bou prefiriera desarrollar el emprendimiento exclusivamente como comitente y delegar el proyecto y la responsabilidad técnica a los arquitectos. 12 Licencias solicitadas para modificar la propiedad urbana durante el mes de febrero de 1902. Valencia y Universidad; Peticionante: D. Leandro Bou; Facultativo: D. A. Serrallach/edificar casa (Vega y March, 1902). 13 En la sección de solicitudes figura que “en el Ayuntamiento de Barcelona han sido solicitadas las siguientes licencias para edificar la propiedad urbana: Claris; Peticionario: D, Leandro Bou; Facultativo: D. A. Millás. «casa» (Vega y March, Oficiales (sección), 1906). 14 Los autores de los proyectos impulsados por Bou se graduaron en 1887 y 1888, respectivamente, en la Escuela de Arquitectura de Barcelona. 15 Con este nombre se conoce al tramo de la avenida donde conviven los edificios proyectados por los grandes maestros del modernismo catalán: Lluis Domenech i Montaner (casa Lleò Morera), Josep Puig i Cadafalch (casa Amatller) y Antoni Gaudi (casa Batllò) (Moix, 2009). 16 Las casas Cerdà fueron el primer conjunto residencial que se realizó en el ensanche. Fueron realizadas en 1863 por el comerciante Josep Cerdà y se ubican en la calle Consell de Cent 340. 17 Antonio Serrallach Fernández-Periñan fue condiscípulo de Gaudí y realizó varios trabajos para Joan Buxeres en L´Hospitalet de Llobregat, lugar donde nació Bou. Murió en 1924 (El periódico de Catalunya, 24 de julio de 1999, p. 24). 18 Ver nota 13. 19 Antonio Millas i Figuerola nació en 1862. Sobre su producción ver: Lacuesta Contreras, 2005. 20 Recuperado de: https://www.alfonsjuyol.com/historia/ 21 Gracias a este documento se pudo saber que durante los primeros tiempos y hasta que construyó su propia vivienda, Bou había fijado su residencia en la calle Primitivo de la Reta, en la ciudad de Mendoza. Esta certificación, al igual que la que le había otorgado el Municipio de Rosario, lo habilitó para trabajar en ambas ciudades en el rubro de la construcción (Archivo Familia Bou). 22 En 1915 Bou compró cal a una compañía sanjuanina. Así lo testimonia una nota del diario que indica que el constructor recibió este producto, proveniente de la estación Carpintería de esa provincia (Los Andes, 25 de Mayo de 1915). 23 Este estudio fotográfico produjo importantes series destinadas a postales. Entre las más significativas de la colección Fajardo están las postales del Trasandino y de la ciudad de Mendoza a principios del siglo XX. 24 Subirats había llegado a Mendoza en 1911. Si bien el trabajo mencionado en esta vivienda no se ha conservado, algunas de sus obras pueden aún admirarse, como los vitrales y murales que realizó en la capilla del Buen Pastor (Verdaguer, 2010). 25 Leandro Bou presidió la institución entre 1912 y 1914. El catalán fue quien envió las condolencias al Gobierno de España por la muerte de José Canalejas (Los Andes, 13 de noviembre de 1912). 26 La familia González adquirió una propiedad adyacente al unificar no sólo los inmuebles sino ambas fachadas. Fue la primera intervención en el diseño original de Bou. Se consultó el plano de mensura de la propiedad de la Sra. Perpetua Gorri Vda. de González de 1951(Archivo de la Dirección de Catastro del Municipio de la ciudad de Mendoza). 27 Angelino Arenas nació en Mendoza en 1846. Fue político, empresario y socio fundador de varias instituciones y entidades bancarias, además del Industrial de Mendoza. Entre ellas, destacan el Banco de la provincia de Mendoza, el Banco Popular de Mendoza, el Industrial de Cuyo y el Jockey Club. En la Guía Rural de 1912 Arenas figuraba como “estanciero”. Sus tierras se localizaban en Rodeo del Medio y Santa Rosa. El padre de Arenas se había dedicado al transporte de carretas entre Buenos Aires y Mendoza (Elissalde, 2019). 28 En 1912 Angelino Arenas convocó como presidente del Banco a una asamblea de accionistas (Los Andes, 10 de febrero de 1912). 29 Con esta denominación se refirió al edificio el nieto de Bou (Bou, 2019). 30 En 1910 los bancos de Mendoza comenzaron a instalarse en los alrededores de la plaza San Martín. La nueva sede del Banco Industrial de Mendoza se ubicó a una cuadra de la plaza y dejó el antiguo edificio de la avenida San Martín 1599, llamado inicialmente “Banco Industrial y Comercial de Mendoza” (Rovira, 1957).

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31 Sobre el entorno de la plaza San Martín y su carácter bancario véase: Bórmida y Moretti, 2005. 32 De acuerdo al archivo de la Dirección de Catastro del municipio de la ciudad de Mendoza, en 1972 el empresario Aarón Bonder presentó los planos para la construcción de un edificio de propiedad horizontal en el terreno del antiguo banco. 33 Acerca de la casa de Bou, que al término de la redacción de este artículo se encuentra en proceso de refuncionalización, véase (Moretti G., De Barcelona a Mendoza, Obras vinculadas a Leandro Bou, 2019). 34 Varias eran las fábricas que lo producían, entre ellas la casa Orsola Sola i Cía., empresa que todavía se mantiene en actividad (Gonzàlez-Novelles Farrús, 2010). 35 Las fábricas más importantes en aquel momento eran Asland y la Sansón, inauguradas respectivamente en 1906 y 1920 (Moretti, G., 2011, Poblados cementeros en Argentina y España. De la industrialización a la desindustrialización de los conjuntos). 36 Leandro Miguel Bou se había casado en Barcelona con María Asunción Ferrer. El matrimonio viajó a la Argentina con sus dos hijos: Leandro José y Alberto. Un tercer hijo estaba en camino y nació en Mendoza en marzo de 1937. 37 El barco que los trasladó desde el puerto de Marsella al de Buenos Aires pertenecía a la empresa francesa Societé General de transports maritimes y había sido botado en 1929. 38 Los Andes, 15 de agosto de 1942. 39 Sobre Ramos Correas ver: Cirvini, 2011. 40 Ese predio fue adquirido posteriormente por la Universidad de Mendoza (UM), institución a la que perteneció Ramos Correas cuando fue el primer vicedecano de la Facultad de Arquitectura, creada por Enrico Tedeschi. Actualmente, en el “Campus Benegas”, como se lo conoce, funciona la Escuela Secundaria de la UM. La antigua casona de adobe fue demolida hace cuatro años. 41 Se cree que este percance pudo haber sucedido en el verano de 1949, ya que el hijo del accidentado finalizaba sus estudios secundarios por esa época. 42 El nieto de Leandro Bou estudió la carrera de ingeniería hasta el cuarto año, sin concluirla. Igualmente se matriculó en el Consejo Profesional con el registro 082, pues contaba con el título habilitante de la escuela técnica. Realizó, al igual que Bou, varias obras en Mendoza y posteriormente ingresó a la fábrica de la Compañía Sudamericana de Cemento Portland de Juan Minetti e hijos. Trabajó por casi cuarenta años hasta su jubilación (Bou, 2019). 43 Carlos era hijo de Delmira Bou, la tercera hija de Leandro José. La obra de la Catedral formaba parte del plan de obras que se hicieron después del terremoto de San Juan en 1944 (Raffa, 2017, pp. 236 y 237). 44 Al igual que su padre, Alberto trabajó en la Dirección de Parques y Paseos de Mendoza, e integró el equipo de proyectos paisajísticos (Santángelo, 2015). 45 En las seis generaciones que le sucedieron a Leandro José, se mantuvo la tradición de llamar con el mismo nombre al hijo mayor. Entre los nietos y bisnietos de Bou hay ingenieros civiles, arquitectos, dibujantes, escultores, artístas y, por supuesto, constructores.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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Graciela Moretti

Arquitecta por la Universidad de Mendoza (UM) y Magíster en Historia de la Arquitectura y el Urbanismo Latinoamericanos por la Universidad Nacional de Tucumán (UNT). Docente e Investigadora en las Universidades de Mendoza y de Congreso. Delegada por Mendoza en la Comisión Nacional de Monumentos, de Lugares y de Bienes Históricos (CNMLyBH) y miembro de número de la Junta de Estudios Históricos de Mendoza. Desde 2000 trabaja en la Dirección de Patrimonio de Mendoza.

Instituto de Cultura Arquitectónica y Urbana Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño. Universidad de Mendoza Paseo Dr. Emilio Descotte 750 5500 – Mendoza, Argentina [email protected]

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ALBERTO LE DUC, LÁZARO CÁRDENAS Y UNA PROPUESTA ARQUITECTÓNICA PARA MICHOACÁN, MÉXICO (1935-1945)

ALBERTO LE DUC, LÁZARO CÁRDENAS AND THE PROPOSAL FOR AN ARCHITECTURE FOR MICHOACÁN, MÉXICO (1935-1945)

Catherine R. Ettinger *

n n n El arquitecto Alberto Le Duc Montaño jugó un papel importante en el desarrollo de la estética arquitectónica asociada al gobierno del General Lázaro Cárdenas, Goberna- dor del Estado de Michoacán (1928-1932) y presidente de México (1934-1940). Tradujo el indigenismo de las políticas cardenistas y el gusto del General por la vida pueblerina a lenguajes arquitectónicos en obras de equipamiento cultural, educación y salud en el Estado de Michoacán. Además, realizó los diseños de tres casas de la familia Cárdenas. El presente artículo es una primera aproximación a la obra de este personaje, hasta ahora poco visible en la historiografía de la arquitectura mexicana, y se basa en un trabajo documental, recorrido de campo y realización de relevamientos. Asimismo, se propone reconocer la importancia de una propuesta estética como parte de las políticas cardenistas.

PALABRAS CLAVE: arquitectura mexicana, arquitectura neocolonial, Alberto Le Duc Montaño, Lázaro Cárdenas. REFERENCIAS ESPACIALES Y TEMPORALES: México, 1935-1955.

n n n The architect Albert Le Duc played a significant role in the development of an architectural aesthetic associated with General Lázaro Cárdenas, Governor of the State of Michoacán (1928-1932) and President of Mexico (1934-1940). He translated the indigenist politics of Cárdenas as well as his love for rural and small town life into architectural languages in buildings for culture, education and health in the State of Michoacán. He was also hired by Cárdenas to design three of his homes. This article is a first approach to the work of this character, hitherto little visible in the historiography of Mexican architecture, and is based on documentary work, field trips and surveys. It also aims to recognize the importance of an aesthetic proposal as part of Cardenas’s policies.

KEY WORDS: Mexican architecture, Neocolonial Architecture, Alberto Le Duc Montaño, Lázaro Cárdenas. SPACE AND TIME REFERENCES: México, 1935-1955.

* Facultad de Arquitectura. Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo (UMSNH).

Este trabajo es resultado del proyecto de investigación “Representando a México. Montajes, simulaciones y la arquitectura para el turismo en el siglo XX” apoyado por la Coordinación de la Investigación Científica de la Universidad

Anales del IAA #50 (2) - julio / diciembre de 2020 (229-242) ISSN 2362-2024 - Recibido: 31/10/19 - Aceptado: 10/04/2020 Michoacana de San Nicolás de Hidalgo (UMSNH) en su programa 2018-2020.

229 n Alberto Le Duc, Lázaro Cárdenas y una propuesta arquitectónica para Michoacán, México (1935-1945)

El arquitecto Alberto Le Duc Montaño1 y el General Lázaro Cárdenas del Río se conocieron en el año de 1935. Cárdenas era entonces presidente de México y Le Duc, que trabajaba en la Dirección de Monumentos Históricos,2 el encargado de la demolición de un convento agustino para construir un teatro popular en la ciudad de Pátzcuaro, en Michoacán. Fue el comienzo de una larga colaboración en la que Le Duc se encargaba de traducir la visión de Cárdenas a lenguajes arquitectónicos. A finales de los años treinta, Cárdenas estaba inmerso en un amplio proyecto de cons- trucción de escuelas, hospitales, instituciones culturales y equipamiento turístico y de mejora de infraestructura en su natal Estado de Michoacán; aunque hay construcciones en todo el Estado, destaca la obra promovida en tres poblados cercanos a su historia personal -Jiquil- pan,3 Pátzcuaro4 y Apatzingán-5 donde realizó arquitectura escolar y hospitalaria, así como equipamiento cultural y turístico. Adicionalmente, en Jiquilpan y Pátzcuaro, donde tenía residencias, promovió una legislación municipal en aras de la conservación arquitectónica y de imagenes tradicionales (Figura 1). El tema de la relación entre arquitecto y gobernante trae a colación la relación entre arquitectura y poder político, y el uso que se le puede dar a la estética. Si bien, “la arquitectura es usada por políticos para seducir, impresionar o intimidar” puede tener otros usos (Sudjic, 2005, p. 3). Como señala la filósofa mexicana Katia Mandoki “la identidad nacional y el Estado se han construido con estrategias estéticas” (Mandoki, 2007, p. 11). En la obra promovida en Michoacán, Cárdenas desplegó un concepto que aparece en las guías de turismo y legislación del periodo: lo típico. Se entiende por arquitectura típica, aquella que representa la regularidad y repetición presentes en poblados tradicionales; se definía en México con un imaginario de casas blancas con vigas de madera y teja roja, una fórmula que aparece repetidamente en el arte, el cine y en las imágenes turísticas, asociado con la idea de lo pintoresco y que se convirtió en una representación genérica de la arquitectura mexicana. Lo típico aparece con claridad en las reglamentaciones urbanas que se promovieron en los poblados de Pátzcuaro y Jiquilpan como un aspecto a conservar y en la arquitectura realizado por Le Duc por encargo de Cárdenas. Este trabajo parte de las aportaciones de dos textos. El primero de ellos, Lázaro Cár- denas y su proyecto cultural en Michoacán (Cortés Zavala, 1995), es una aproximación a las políticas culturales de Cárdenas en Michoacán a través de la literatura y proporciona elementos para comprender no solo el periodo, sino también la relación entre el proyecto cardenista y las artes. Por su parte, el libro Creating Pátzcuaro. Creating Mexico (Jolly, 2018) aborda de manera específica el caso de Pátzcuaro y las actuaciones de Cárdenas para crear infraestructura turística y equipamiento cultural, dotar a la región de escuelas e implementar proyectos artísticos. En su revisión de obras de arte, pintura mural, escultura y arquitectura, la autora considera a Pátzcuaro como crisol del proyecto nacional, y en arquitectura reconoce específicamente el papel de Alberto Le Duc. A través de la revisión documental, de recorridos de campo y de entrevistas se ha podido constatar la importancia de la obra de Alberto Le Duc. Esto es así no solo por ejecutar los proyectos más cercanos a Cárdenas, sino también por ser el encargado de traducir la admiración del General por los pueblos indígenas —y su amor por la vida rural— a lenguajes arquitectó- nicos, a la vez que implementaba soluciones acordes a los planteamientos de la Revolución Mexicana en la creación de escuelas y hospitales.

230 Catherine R. Ettinger

El presente artículo tiene el doble objetivo de visibilizar a un arquitecto poco conocido, que trabajaba a la sombra de un gobernante, y de mostrar la manera en que su obra arqui- tectónica participó en la invención de una propuesta estética que aludía al pueblo rural y la vida campestre. Para lograr tal fin, se parte de una breve reseña biográfica sobre Le Duc para pasar a abordar su obra en relación con Cárdenas. El recorrido por la arquitectura comienza con lo más cercano al General –sus casas: una en Jiquilpan y otra en Pátzcuaro—para des- pués mostrar ejemplos de la obra de equipamiento cultural6 y terminar con la arquitectura escolar7 y hospitalaria.8 Se cierra con reflexiones sobre la propuesta estética de Cárdenas y Le Duc y su relación con la arquitectura neocolonial y con el turismo.

Nota biográfica

La vida profesional de Alberto Le Duc estuvo estrechamente marcada por su relación con el general Cárdenas. Había comenzado su carrera en el estudio y la conservación de edificios coloniales, pero a partir de su llegada a Pátzcuaro en 1935, se dedicó prácticamente a obras que le encargó Cárdenas o su hermano Dámaso, ya fueran públicas o privadas. Alberto Gerardo Le Duc nació el 3 de octubre de 1899 en la Ciudad de México. Fue el mayor de los cinco hijos de Enedina Montaño y Alberto Le Duc, reconocido periodista y escritor.9 Alberto quedó huérfano de padre en 1909, lo que probablemente implicó dificultades económicas para la familia. Compartió la profesión de arquitecto con su hermano Carlos, mientras que su otro hermano, Vicente, era ingeniero.10 No se han encontrado datos sobre su formación profesional en México, pero en 1927 solicitó una visa para viajar a Estados Unidos, donde presumiblemente realizó sus estudios.11 Parece haber iniciado la carrera profesional en la Dirección de Monumentos Históricos.12 En 1935 fue comisionado para atender un proyecto prioritario del presidente de México, el General Lázaro Cárdenas del Río: la demolición del exconvento agustino de Pátzcuaro para construir en ese sitio un teatro para el pueblo.13 A partir de esa fecha, el devenir de Alberto Le Duc estuvo vinculado a la figura del general Lázaro Cárdenas, quien además de militar fuera gobernador del Estado de Michoacán (1928-1932) y presidente de México (1934-1940). Al término de su periodo como presidente siguió activo en la política, y a partir de 1947 presidió la Comisión del Tepalcatepec,14 organismo encargado del desarrollo de la Tierra Caliente de Michoacán. Por su estrecha relación con Cárdenas se observa que la mayor parte de la obra de Le Duc, durante el periodo presidencial del General, se encuentra en Pátzcuaro y Jiquilpan. Entre 1935 y 1945 estas ciudades se transformaron gracias a una nueva infraestructura (caminos, puentes) y equipamientos educativos, culturales y hospitalarios. En esta labor participaron varios constructores, algunos de ellos eran ingenieros militares, como Antonio Rojas Gar- cía (constructor de varias escuelas en la región lacustre de Pátzcuaro) y Antonio Llamosa (encargado del mirador Estribo Chico). Destacaba entre ellos Le Duc, quien realizó escuelas, hospitales y la mayoría de los equipamientos culturales, varios de ellos mediante la restaura- ción o adecuación de monumentos coloniales. Su colaboración con Cárdenas siguió durante el periodo en que el General se encargaba del desarrollo de la Tierra Caliente. También realizó obras en Apatzingán y los planos urbanos reguladores de Morelia, Uruapan y Zacapu con Enrique Cervantes (2015, pp. 50-79). Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (229-242) ISSN 2362-2024

231 n Alberto Le Duc, Lázaro Cárdenas y una propuesta arquitectónica para Michoacán, México (1935-1945)

Las casas del General

Alberto Le Duc realizó tres obras de arquitectura doméstica para el General Cárdenas: la remodelación de la Quinta Eréndira en Pátzcuaro, la reconstrucción de la casa familiar que había heredado en Jiquilpan, y el diseño y construcción de una casa en la calle Andes en la Ciudad de México, donde aún reside la familia. En esta sección, se ahondará en las primeras dos viviendas, en un reconocimiento de su capacidad de dilación de los valores que Cárdenas promovía, en particular la promoción de un imaginario pueblerino. La Quinta Eréndira, que era la casa de Cárdenas en Pátzcuaro, se había iniciado en 1927 y es la que mejor evidencia la conciencia de la función estética de la arquitectura. Fotografías de la época muestran su aspecto terminado con estructura de concreto y muros de ladrillo de barro, que, si bien no tiene una estética moderna propiamente, sí presenta, de manera honesta y clara, sus materiales y estructura. La remodelación de la casa respondía a la necesidad de darle un aspecto regional, acorde a las propuestas de fortalecimiento de un imaginario rural en aras del turismo. La intervención de Le Duc en la Quinta Eréndira data de 1936 y respeta a grandes rasgos la estructura original.15 Un plano, que probablemente se elaboró en 1950,16 muestra cambios en los grosores de los muros que podrían ser indicios de las actuaciones de Le Duc sobre la estructura original, y que corresponden a la inserción de baños y clo- sets. Sin duda, la aportación más contundente de Le Duc radica en la conversión de una estructura de ladrillo y concreto aparentes a una cuidada interpretación de la arquitectura regional. La casa tiene una función discursiva, al expresar la propuesta cardenista de una arquitectura mexicana que deriva de alusiones a los pueblos mexicanos. Los marcos de cantería, los pisos de mosaico de pasta de cemento en color barro y la simulación de una estructura de viga de madera (que era en realidad de concreto) fueron algunos de los artificios que usó el arquitecto para convertir la estructura original en una manifestación de la región. El particular emplazamiento de la casa establece una relación con la estatua de Morelos en la isla de Janitzio. Desde el mirador del tercer piso se desarrolla un eje visual que conecta la casa con un nuevo muelle y el monumento, ya icónico, de este paisaje lacustre (Figuras 2 y 3).17 Probablemente fue después de la experiencia con la Quinta Eréndira que Cárdenas le encargó a Le Duc la adecuación de la casa familiar en Jiquilpan. De nuevo, el arquitecto se enfrentó a una construcción existente. La modernización de la vivienda se realizó durante la implementación de un reglamento detallado que buscaba conservar la imagen tradicional del poblado. Por ello, la fachada sigue una línea horizontal que forma el paramento de la calle, enfatizada por los aleros con puntas de viga y ladrillo de barro. La remodelación incluyó la introducción de una estructura de concreto armado que aprovechaba algunos de los muros preexistentes. En el relevamiento realizado se observa la falta de continuidad en los ejes, lo que sugiere que no se trató de un proyecto nuevo sino de una adaptación. La casa se desarrolla en torno a un patio con áreas de servicio y huerto al fondo. Una de las novedades de la propuesta de Le Duc fue la manera de introducir baños entre las habitaciones, con un vestíbulo que no desvirtuaba el partido ni la geometría rectangular de éstas. El primer patio tiene varios espacios para recibir visitas (amplios corredores, dos salas y comedor) y dos recámaras. La cocina se ubica en la transición hacia el segundo patio y el área de servicio. El tercer patio tiene un despacho, con acceso desde la calle, que utilizaba

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Figura 1: Croquis de ubicación de Michoacán y las ciudades donde se localiza la mayor parte de la obra de Le Duc. Fuente: Elaboración de A. Cervantes.

Figura 2: La Quinta Eréndira antes de la intervención de Le Duc. Fuente: Tarjeta postal. Zavala. Dominio público.

Figura 3: La Quinta Eréndira. Fuente: fotografía de Eder García

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (229-242) ISSN 2362-2024 Sánchez.

233 n Alberto Le Duc, Lázaro Cárdenas y una propuesta arquitectónica para Michoacán, México (1935-1945)

el General, y una casa para choferes. En la planta alta se desarrolla una suite que incluye dos habitaciones, un costurero y un amplio baño (Figura 4). Ambas casas visibilizaban la idealización de la vida campestre a través de dispositivos como terrazas y porches que establecen un contacto con el exterior: la introducción en Pátz- cuaro de caminos, quiscos, fuentes y bancas y el cuidado de elementos similares en menor escala en Jiquilpan, que revela plantas de ornato, una fuente, bancas y árboles frutales. Se puede decir que la estética de lo típico se impuso en el caso de la Quinta Eréndira, mientras que en Jiquilpan se conservó.

Las conversiones para la creación de equipamiento cultural

En relación con el proyecto de sustituir el poder de la Iglesia a favor de la educación, durante el sexenio cardenista se refuncionalizaron templos y conventos para albergar instituciones culturales. Le Duc participó en varios proyectos de esta índole. En Pátzcuaro realizó el Teatro Emperador Caltzontzin y la Biblioteca Gertrudis Bocanegra (que hospeda una pintura mural de Juan O’Gorman), en el conjunto conventual agustino, y el Museo de Artes e Industrias Populares en el antiguo Colegio de San Nicolás. En Jiquilpan hizo las adecuaciones necesarias para establecer en el Santuario de la Virgen de Guadalupe la Biblioteca Pública Gabino Ortiz, que alberga una obra al fresco de José Clemente Orozco. También se hizo un proyecto para la creación de un cine-teatro en otro templo en la misma ciudad. En Apatzingán se creó un museo, en otro edificio histórico. Adicionalmente, Le Duc participó en otros proyectos de reutilización de monumentos históricos para convertirlos en equipamientos educativos u hospitalarios. En muchos casos resulta difícil distinguir con claridad las actuaciones de Le Duc en estos edificios históricos debido a la falta de documentación sobre su estado anterior. Entre las obras mencionadas, destaca el teatro en Pátzcuaro. En 1935 el director del Departamento de Monumentos Históricos, Jorge Enciso, comisionó a Alberto Le Duc para realizar en Pátzcuaro el Teatro Emperador Caltzontzin, referido en los documentos como Teatro Popular Lázaro Cárdenas.18 Es extraño ver que un departamento encargado de la salvaguarda patrimonial demuela un monumento para albergar en su lugar el nuevo edificio. Toussaint (1942, p. 130) señala que las columnas del claustro se reutilizaron en la fachada de la nueva obra.19 El cine-teatro contenía un programa iconográfico regional presente en el amplio ves- tíbulo y en la galería de la planta alta, a través de la carpintería y la pintura mural de Roberto Cueva del Río y Ricardo Bárcenas. El auditorio también está decorado con frisos de Cueva del Río. La fachada del teatro usa un tema compositivo tripartito que aparece en diversas obras de Le Duc: la sección central con arcadas está flanqueada por dos volúmenes masivos y una cubierta de teja roja (Figura 5). Cabe mencionar que en 1939 el arquitecto trabajaba en un proyecto similar para la creación de un teatro en Jiquilpan a partir de la refuncionalización de la Capilla del Sagrado Corazón.20 Parece que el proyecto no se llevó a cabo, pero el recinto aún guarda una pintura mural de la época que indicaría su uso como espacio cultural. La conversión de templos en bibliotecas se dio en muchas ciudades mexicanas durante este periodo. En Pátzcuaro se refuncionalizó el templo de San Agustín (junto al teatro) para este uso. Se eliminaron los aplanados y se retiraron los escalones que separaban el presbite- rio de la congregación para dejar el piso con un solo nivel. La gran pintura mural Historia de Michoacán, obra de Juan O’Gorman, data de un par de años después y retoma los personajes

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Figura 4: Fachada y planta de la casa Cárdenas en Jiquilpan. Fuente: Relevamiento de Catherine Ettinger, Flavio Martínez y dibujo de Libertad Castillo.

Figura 5: Proyecto original para el Teatro Emperador Caltzontzin en Pátzcuaro. Planos del Teatro Popular “Lázaro Cárdenas” (1935). Fuente: Fondo Presidentes. Sección LCR. Exp. 609/210. Caja 1105. fs. 13-16. AGNM.

Figura 6: Interior de la Biblioteca Gabino Ortiz. Jiquilpan. Fuente: Fotografía de la autora. Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (229-242) ISSN 2362-2024

235 n Alberto Le Duc, Lázaro Cárdenas y una propuesta arquitectónica para Michoacán, México (1935-1945)

que el mismo Cárdenas promovió como símbolos de la región: la princesa purépecha Eréndira y el obispo Vasco de Quiroga. De manera similar, en 1939 el arquitecto trabajó en Jiquilpan en la creación de la Biblioteca Pública Gabino Ortiz, a partir del Santuario de la Virgen de Guadalupe, este último con pintura al fresco de José Clemente Orozco (Figura 6).21 El tercer rubro en refuncionalizaciones fue el de los museos, que se realizaron en Pátz- cuaro, Jiquilpan y Apatzingán, y que ocuparon edificios históricos sin la necesidad de efectuar mayores transformaciones. Por ejemplo, en el edificio que había hospedado el Colegio de San Nicolás en el siglo XVI Cárdenas le encargó a Le Duc la conversión a museo de artes y oficios22 con una obra de restauración y adecuación menores (Ramírez Romero, 1986, pp. 246-250). Al comparar la fotografía de Enrique A. Cervantes (1949, p. 36) con el estado actual se puede constatar que se respetó la fachada, salvo por dos nichos que aparecen arriba del alfiz, sin saber si éstos se introdujeron o eran preexistentes. El edificio se dispone en torno a un patio central con arcadas en sus cuatro lados. Esta obra de adecuación fue sumamente relevante en la consolidación del proyecto cardenista, al permitir el establecimiento de equipamiento cultural en edificios icónicos de las localidades mencionadas, aunque es menos visible la mano del arquitecto, con excepción del teatro de Pátzcuaro.

La arquitectura escolar y hospitalaria

Aunque durante la gobernación de Cárdenas en Michoacán (1928-1932) se habían dotado de escuelas a numerosos poblados michoacanos, aún estaba incompleto el proyecto educativo y la labor continuó durante el sexenio presidencial. En el marco del proyecto anticlerical, las escuelas construidas durante este periodo tendrían amplias funciones comunitarias, en aras de minar el poder de la Iglesia en los poblados e insertarse, a la vez, en las políticas de aten- ción a comunidades indígenas y la creación de casas del pueblo. Es decir, las escuelas rurales debían funcionar como centros comunitarios para atender también a la población adulta (Cal- derón Mólgora, 2018, pp. 143-145). Los edificios resultantes de esta política tenían espacios como cocina y comedor comunitario, áreas de cultivo, talleres (forjas, carpintería, imprenta) y regaderas públicas, para fomentar la higiene en comunidades donde las viviendas no contaban con este tipo de instalaciones. Estas nuevas escuelas fueron construidas en piedra o adobe, por lo general con cubiertas de viguería y teja, y en algunas ocasiones de concreto. Le Duc diseñó escuelas en las principales ciudades de Michoacán, como Jiquilpan, Uruapan y Apatzingán, y en varios poblados de la región lacustre de Pátzcuaro, incluidos Tzintzuntzan y la isla de Jarácuaro, todas por orden directa del general Cárdenas.23 En esta línea destacan dos obras: la Escuela Tipo Francisco I. Madero de Jiquilpan y la Escuela Primaria Federal Sevangua, de la Isla de Jarácuaro, en el Lago de Pátzcuaro. La escuela de Jarácuaro se construyó en 1936, según la documentación de archivo que menciona solicitudes de mobiliario y herramientas.24 La Escuela Tipo de Jiquilpan también se construyó a finales de la década de los treinta sin que se tenga la fecha precisa. Los proyectos comparten un partido general con una disposición en U, donde destaca un volumen central que alberga un vestíbulo y las direcciones (matutina y vespertina). En la planta alta se encuentran las casas de los maestros. A partir del volumen central se extienden dos alas con algunos salones; las alas perpendiculares a la calle tienen salones, talleres y otras dependencias.

236 Catherine R. Ettinger

Por su ubicación urbana, la Escuela de Jiquilpan tiene una fachada principal esmerada.25 Es un edificio que destaca en el contexto por su escala. Cuenta con ricas molduras en torno al acceso principal, que está flanqueado por pilastras tableradas, y sobre el que se aprecian roleos barrocos. Las fachadas interiores tienen menos tratamiento y los vanos son simples perforaciones en el muro. Dos lados del patio son circundados por corredores cubiertos que dan acceso a los salones. A partir del patio cívico se desarrolla una amplia escalinata que conduce al nivel inferior, donde había un área de cultivo. Los servicios sanitarios y los talleres se ubican en esta zona de transición entre el patio y los campos de cultivo, en el nivel inferior. La escuela tenía, además de los salones y talleres, una imprenta ubicada abajo del ala sur, donde se encuentran varios salones (Figura 7). En la Escuela Primaria Federal Sevangua, construida para la comunidad indígena de la isla de Jarácuaro, es patente la intención de crear un centro comunitario. En el momento de la construcción de la escuela, la isla no contaba con electricidad, drenaje ni agua potable, por lo que el proyecto contempló un depósito de agua, una caseta de bombas y la instalación de un generador. También se tuvo que construir un muelle para el traslado de materiales de construcción a la isla. El programa incluyó, además de los salones de clase y los talleres, habitaciones para cuatro maestros (cada una con baño y cocina), comedor comunitario, dis- pensario médico y servicios sanitarios, además de regaderas, todo lo cual estaba al servicio de la población en general. De frente al lago había tierras de cultivo, una gradería y un espacio abierto con doble función de teatro al aire libre y estadio deportivo (Le Duc, 1938). El partido en U se abre hacia el lago de tal manera que la escuela es lo primero que se veía al llegar a la isla. Tal vez esto se relacione con la intención de establecer a la escuela como un hito, como lo había sido el templo por siglos. Esta intención se visibiliza en la imagen que aparece en la decoración del interior del Teatro Emperador Caltzontzin realizada por Roberto Cueva del Río, que destaca la escuela y deja ausente al templo (Figura 8). Le Duc diseñó otras escuelas en Michoacán, como la Escuela Primaria Federal Dos de Octubre de Tzintzuntzan (1939, hoy parcialmente demolida), la Escuela Primaria 20 de noviembre en Uruapan y la Escuela Primaria Federal Morelos en Apatzingán (1955).26 Pro- bablemente sea el autor de una escuela prevocacional en Jiquilpan (actualmente Centro Recreativo El Casino), una escuela vocacional para mujeres en Jiquilpan (hoy ocupado por el Centro Interdisciplinario de Investigación para el Desarrollo Integral Regional del Instituto Politécnico Nacional). Con respecto a la arquitectura hospitalaria, que formaba parte del proyecto de beneficencia social cardenista, Le Duc participó en tres obras: una en Jiquilpan, otra en la ciudad vecina de Sahuayo (ambas construidas en 1940)27 y una tercera en Pátzcuaro, a través de la adecuación del Hospital de San Juan de Dios, ahora Hospital Civil. El hospital de Sahuayo fue demolido y actualmente está en un proceso de reconstrucción que sigue los lineamientos generales marcados por el proyecto general.28 El Hospital Octaviana Sánchez de Jiquilpan se creó como institución de beneficencia social y para apoyar su labor se estableció una plaza de toros, un campo de béisbol y un centro recreativo. Le Duc fue el autor de los últimos dos equipamientos.29 El edificio se desplanta en U con una fachada principal que emplea en la entrada principal molduras similares a las de la Escuela Francisco I. Madero. En el eje frontal de la planta baja se ubicaban áreas de consulta y un quirófano y en la planta alta oficinas; las dos alas laterales estaban destinadas a

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (229-242) ISSN 2362-2024 la hospitalización, de un lado para hombres y del otro para mujeres (Figura 9).

237 n Alberto Le Duc, Lázaro Cárdenas y una propuesta arquitectónica para Michoacán, México (1935-1945)

Figura 7: Fachada de la Escuela Francisco I. Madero en Jiquilpan. Fuente: Relevamiento de Antonio Castillo, Emmanuel Regalado y Jesús Nuñez. Dibujo de Daniel González.

Figura 8: Croquis del conjunto de la Escuela Primaria Sevangua en Jarácuaro. Fuente: Le Duc, A. (1938). Escuela primaria en la Isla de Jarácuaro. Arquitectura y Decoración, 6, p. 15.

Figura 9: Sección central de la fachada del Hospital Octaviana Sánchez en Jiquilpan. Fuente: Fotografía de la autora.

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Tanto en la arquitectura escolar como en la hospitalaria el aspecto formal era importante. Por un lado, se tenía que trabajar en la creación de nuevos hitos arquitectónicos con formas reconocibles e icónicas que pudieran competir con las torres de los templos. Las fachadas desarrolladas por Le Duc, con elementos centrales jerarquizados, muros macizos y teja roja abonaban al discurso oficial. Al mismo tiempo, las propuestas formales volvían familiares las nuevas instituciones, y contribuían a su aceptación, sobre todo en poblaciones rurales.

Reflexiones finales

Poco antes de morir, Lázaro Cárdenas mencionó una visita de Le Duc en su diario. Se refirió a él con la expresión “dilecto amigo” (Cárdenas, 1972, p. 219), pues Le Duc lo había acompañado durante décadas como el encargado de plasmar las inquietudes del General en las obras arquitectónicas, a través del empleo de una estética que refiere a los poblados tradicionales de Michoacán, con muros encalados y teja roja. Esta vertiente estilística ha sido adjetivada por diversos autores como “neocolonial”, a pesar de llevar una intencionalidad distinta a la de usar lenguajes barrocos en aras del nacionalismo; y, si bien puede tener similitudes con el llamado “estilo californiano”, en las intenciones se aleja de la idea del glamour hollywoodense. Los lenguajes surgieron en la intersección entre el gusto personal de Cárdenas por la vida campestre y los poblados rurales y la incipiente industria del turismo, prioridad de su administración. Esto queda claro en la legislación promovida por Cárdenas en Pátzcuaro y Jiquilpan (Mercado López, 2015), donde se buscaba fortalecer una imagen “pueblerina”. La estética se usó ampliamente en estaciones de servicio y hoteles, en concordancia con lo que el visitante extranjero esperaba encontrar en México (Ettinger, 2018). En este escenario, la arquitectura escolar y hospitalaria, por moderna que fuera en su interior, debía contribuir en su fachada a esta imagen de pueblo. Los lenguajes, sin duda, se parecen a los estilos en boga de otros lugares, pero cargan con una intencionalidad distinta que se vincula con las políticas de Cárdenas en relación con lo rural, lo indígena y el turismo. Tanto la intencionalidad detrás de esta propuesta arquitectónica como el mismo arquitecto Le Duc son poco visibles en la historiografía de la arquitectura mexicana. Mientras su hermano Carlos recibía reconocimiento como arquitecto moderno, Alberto estaba a la sombra del gobernante y trabajaba en “la provincia,” lejos de los centros de producción del conocimiento, donde realizaba obras que no se insertaban en las vanguardias modernas contempo- ráneas a él. Este rescate historiográfico no se limita a la obra de un personaje relevante, sino que remite a una mejor comprensión del periodo de la posrevolución en México, de las relaciones que se establecen entre los gobernantes y sus arquitectos, y del papel que estos últimos cumplen al traducir las políticas a lenguajes arquitectónicos. Así mismo, estas líneas invitan a reconsiderar el reduccionismo en el que frecuentemente se cae al hablar de arquitectura neocolonial en México y América Latina, al reconocer la vertiente barroca y la californiana, sin reparar en otras propuestas estéticas, en este caso relacionadas con la creación de destinos turísticos y el fortalecimiento de una identidad regional. Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (229-242) ISSN 2362-2024

239 n Alberto Le Duc, Lázaro Cárdenas y una propuesta arquitectónica para Michoacán, México (1935-1945)

NOTAS

1 En el presente texto se respetará la ortografía que Le Duc utilizó en su documentación oficial; su padre era Leduc, pero su madre registró a sus cinco hijos con la ortografía Le Duc para distinguirlos de los hijos de su primera esposa. Entrevista a Patricia Leduc Romero (sobrina nieta de Alberto Le Duc Montaño), 17 de octubre de 2019. 2 Entonces dependiente de la Secretaría de Educación Pública (SEP). 3 El General Cárdenas nació en Jiquilpan y mantuvo allí una residencia familiar. 4 Pátzcuaro es un sitio de gran importancia histórica ya que fue la primera sede del Obispado de Michoacán y estaba ubicado en una de las zonas de mayor población indígena del Estado. Cárdenas estableció allí su residencia antes de su periodo como gobernador de 1928-1932. 5 Cerca de Apatzingán Cárdenas tenía el Rancho Galeana y a lo largo de su vida mantuvo lazos con los pobladores de la región. 6 El Teatro Emperador Caltzontzin, la Biblioteca Pública Gertrudis Bocanegra y el Museo de Artes e Industrias Populares en Pátzcuaro y la Biblioteca Gabino Ortiz en Jiquilpan. 7 La Escuela Francisco I. Madero en Jiquilpan, la Escuela Sevangua en la isla de Jarácuaro en el lago de Pátzcuaro y la Escuela 2 de Octubre en el pueblo ribereño de Tzintzuntzan. 8 El Sanatorio Octaviana Sánchez, hoy Hospital Lázaro Cárdenas de Jiquilpan. 9 Registro de bautizo de Alberto Leduc. 1 de mayo de 1900. Recuperado de: Family Search https://www.familysearch. org/ark:/61903/3:1:939D-P1SD-Z?i=630&cc=1615259. Documentos oficiales posteriores indican el año 1901 y Sayula o Irapuato como lugar de nacimiento. 10 Carlos Le Duc Montaño fue un importante constructor de escuelas y hospitales funcionalistas, conocido en la historiografía de la arquitectura mexicana del siglo XX por el trabajo monográfico de Guzmán Urbiola (2004). En vida recibió el Gran Premio de la Academia Nacional de Arquitectura por su relevante trayectoria. 11 Documento migratorio de Alberto Le Duc de 1927. Recuperado de: Family Search https://www.familysearch.org/ ark:/61903/1:1:Q2WJ-HTZD. Entrevista a Alberto Le Duc, 3 de febrero 2020, Ciudad de México. 12 En el marco de sus actividades en esta dependencia participó como coautor del folleto Una casa habitación del siglo XVIII en México (Le Duc y Álvarez Espinosa, 1939). 13 Teatro Popular “Lázaro Cárdenas”. Gobierno local pide ayuda para ese objeto. 1935-1940. Fondo Presidentes. Sección Lázaro Cárdenas del Río [en adelante LCR]. Exp. 609/210. Caja 1105. fs. 13-16. Archivo General de la Nación, México [en adelante AGNM]. 14 Posteriormente llamado del Balsas. 15 Carta de Alberto Le Duc a Lázaro Cárdenas del Río. 12 de mayo de 1936. Fondo Presidentes. Sección LCR. Exp. 609/210. Caja 1105. s/f. AGNM. Con este dato se permite fechar el inicio de la intervención entre 1936 y 1937, a diferencia de otros autores que han manejado la fecha de 1935. 16 Con motivo de la entrega de la propiedad al Centro Regional de Educación Fundamental en América Latina (CREFAL). La casa se había terminado en 1940. 17 La escultura monumental se erigió en 1933 a instancias de Cárdenas. Es una obra escultórica de Guillermo Ruiz con pintura mural de Ramón Alva de la Canal, construida por el ejército. Repositorio: Morelos, José María. Refiérese monumento Morelos en Pátzcuaro. Nombramiento cuidador. 1935-1940. Fondo Presidentes. Sección LCR. Exp. 562.2/14. Caja 978. s/f. AGNM. 18 Teatro Popular “Lázaro Cárdenas”. Planos. 1935. Fondo Presidentes. Sección LCR. Exp. 609/210. Caja 1105. fs. 13-16. AGNM. 19 La inspección visual del edificio hace dudar de esta apreciación. 20 Beneficencia Pública. Envío Publicación. Información sobre los Decretos Presidenciales 973 y 974 que otorgan el usufructo de la ex-Capilla del Sagrado Corazón de Jesús en favor de la Beneficencia Pública de Jiquilpan. 27 y 30 de noviembre de 1940. Fondo Presidentes. Sección LCR. Exp.562.4/617. Caja 986. s/f. AGNM. 21 Mariano Cruz S. pretende hacerse mejoras materiales en Jiquilpan. Informe relativo. julio-noviembre 1940. Fondo Presidentes. Sección LCR. Exp. 609/435. Caja 1108. s/f. AGNM. 22 Es uno de los dos proyectos relacionados con la artesanía. El otro planteaba una casa para industrias indígenas cerca de la glorieta de Tanganxoan, donde los turistas podían ver el trabajo de los artesanos y comprar sus piezas. Cuando todo estaba listo para comenzar la obra se encontró que el terreno había sido ocupado por una gasolinera; se ordenó su demolición pero el proyecto no se realizó. Estaciones a gasolina. Protesta por instalación. Informe detallado del estado que guardan los diversos trabajos encomendados a Alberto Le Duc por Lázaro Cárdenas. 1936. Fondo Presidentes. Sección LCR. Exp. 523.4/132. Caja 656. s/f. AGNM. 23 Otro constructor de escuelas fue el militar José Antonio García Rojas, autor del Internado y Escuela Primaria Hijos del Ejército en Pátzcuaro, la escuela primaria de la isla de la Pacanda, una escuela en Paracho y otra en Coalcoman, además del mirador Sandio en San Jerónimo Purenchécuaro. 24 Isla Jarácuaro. SEP informa haber girado dinero para esa escuela. 21 y 23 de enero de 1936. Fondo Presidentes. Sección LCR. Exp. 534/138. Caja 689. s/f. AGNM. En este documento se solicita mobiliario. Entre agosto y septiembre de ese mismo año seguía en construcción. Al mismo tiempo se introdujo agua potable y se hizo el dragado de un canal

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para llegar a los muelles. Carta de Francisco J. Múgica a Lázaro Cárdenas 31 de agosto de 1936. Fondo Presidentes. Sección LCR. Serie Correspondencia. Rollo 17. s/f. AGNM y Carta de Lázaro Cárdenas a Francisco J. Múgica. 11 de septiembre de 1936. Fondo Presidentes. Sección LCR. Serie Correspondencia. Rollo 17. s/f. AGNM. Finalmente, otro documento de la Secretaría de Hacienda, señala que para octubre se llevaron a cabo los trabajos de techado de la escuela: Carta del Inspector Fiscal de Morelia al Jefe de la Oficina Central de Inspección Fiscal. 28 de octubre de 1936. Fondo Presidentes. Sección LCR. Exp. 609/210. Caja 1105. s/f. AGNM. 25 Cabe mencionar que se ubica frente a la casa familiar de Cárdenas y junto al nuevo acceso a la ciudad, que va desde la carretera y cruza un puente que la población local adjudica a Le Duc. 26 Esta escuela se mandó a hacer en 1940 con financiamiento de los productores de limón de la región. Se inauguró el 20 de abril de 1955. Presidencia municipal. Dice haber construido Junta de Mejoras. 15 de marzo de 1935. Repositorio: Fondo Presidentes. Sección LCR. Exp 609/32. Caja 1101. s/f. AGNM. Para la escuela de Tzintzuntzan se tiene la referencia: Fondo Presidentes. Sección LCR. Exp 568/9. Caja 1063. s/f. AGNM. 27 Carta de Alberto Le Duc a Lázaro Cárdenas. 17 de julio de 1940. Fondo Presidentes. Sección LCR. Exp. 609/435. Caja 1108. s/f. AGNM. 28 Entrevista al arquitecto Rodrigo Ávila Víctor, encargado de la obra. Jiquilpan, 30 septiembre 2019. 29 Entrevista a la doctora Claudia Canela Cacho, Hospital Lázaro Cárdenas, Jiquilpan, 2 julio 2019.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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BIBLIOGRAFÍA

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241 n Alberto Le Duc, Lázaro Cárdenas y una propuesta arquitectónica para Michoacán, México (1935-1945)

AGRADECIMIENTOS

Se agradece al Ingeniero Cuauhtémoc Cárdenas las facilidades para conocer su propiedad en Jiquilpan.

Catherine R. Ettinger

Arquitecta con maestría en restauración de monumentos por la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo (UMSNH) y Doctorado en Arquitectura por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Docente e investigadora de la Facultad de Arquitectura de la UMSNH. Miembro del Comité Internacional de Documentación y Conservación de Edificios, Sitios y Barrios del Movimiento Moderno (DOCOMOMO) y del Consejo Internacional de Monumentos y Sitios (ICOMOS).

Facultad de Arquitectura. Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo Ciudad Universitaria, Francisco J. Mújica S/N Colonia Felicitas del Río 58030 - Morelia, Michoacán, México [email protected]

242 Carlos Gustavo Giménez y Antonella Pataro

LA BIBLIOGRAFÍA COMO UNA BIOGRAFÍA POSIBLE. LAS PUBLICACIONES SOBRE CLORINDO TESTA

THE BIBLIOGRAPHY AS A POSSIBLE BIOGRAPHY. PUBLICATIONS ABOUT CLORINDO TESTA

Carlos Gustavo Giménez * Antonella Pataro *

n n n Este trabajo traza una posible biografía profesional del arquitecto Clorindo Testa a partir de la construcción y el análisis de una bibliografía que reúne las publicaciones sobre su obra. Si bien la definición habitual del término bibliografía indica la delimitación de un universo selectivo de textos relacionados con el estudio de un tema determinado, aquí el objeto de estudio es ese mismo inventario particular, con el propósito de crear una herramienta facilita- dora, al servicio de aquellos que inicien nuevos trabajos de investigación sobre la trayectoria de Testa. En una segunda instancia, se aspira a que esta labor pueda servir para realizar un mapeo útil en el descubrimiento de aspectos relacionados con la construcción de los relatos historiográficos en los que se inscribe el arquitecto en cuestión. Resumen

PALABRAS CLAVE: Clorindo Testa, bibliografía, escritos sobre arquitectura, Revista Summa. REFERENCIAS ESPACIALES Y TEMPORALES: Argentina, siglo XX.

PALABRAS CLAVE: Referencias espaciales y temporales: n n n This work traces a possible professional biography of architect Clorindo Testa based on the construction and analysis of a bibliography that brings together the publications made on his work. Although the usual definition of the term bibliography indicates that it is about Abstract a selective universe of texts related to the study of a given topic, here the object of study is that particular inventory with the purpose of creating a facilitating tool for those who start new KEY WORDS: Space and time references: researching projects on Testa’s trajectory. In a second instance, the aim of this work is to carry out a useful mapping, during the discovery of the aspects related to the construction of the * historiographic stories, in which the architect in question is inscribed.

KEY WORDS: Clorindo Testa, bibliography, writings about architecture, Summa magazine. SPACE AND TIME REFERENCES: Argentina, XXth Century.

* Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas “Mario J. Buschiazzo”. Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo. Universidad de Buenos Aires (IAA- FADU- UBA).

El presente trabajo es parte del Proyecto de Investigación Avanzado (PIA) HyC 30 “Clorindo Testa. Una bibliografía comentada” (SICyT-FADU-UBA), dirigido por Carlos Gustavo Giménez y co-digirido por María Antonella Pataro. El proyecto se encuentra radicado en el Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas “Mario J. Buschiazzo”

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (243-254) ISSN 2362-2024 Recibido: 20/06/18 Aceptado: 01/03/2019 (IAA-FADU-UBA).

243 n La bibliografía como una biografía posible. Las publicaciones sobre Clorindo Testa.

En ocasión de la Muestra “Apolo y Dionisos en la arquitectura argentina. Mario Roberto Álvarez y Clorindo Testa juntos en el Marq”, desarrollada entre septiembre y diciembre de 2017 en la ciudad de Buenos Aires, se publicó un catálogo con trabajos que tomaron como objeto distintos aspectos de las trayectorias profesionales de esos dos arquitectos. Entre otros materiales concebidos para ese evento, los autores del presente trabajo realizaron un inventario de las publicaciones realizadas hasta ese momento sobre la producción profesional de ambos. Esos inventarios bibliográficos se limitaron exclusivamente a las producciones arquitectónicas, que abarcaban una extensión cercana al centenar de textos, en cada uno de los casos, entre libros, artículos, capítulos de libros, tesis, reseñas y publicaciones on line.1 Solamente quedaron excluidos en esa recopilación los trabajos que hubiese merecido Clorindo Testa en su condición de artista plástico, así como aquellas publicaciones en las que se incluían las obras o las trayectorias de ambos profesionales pero dentro del contexto local arquitectónico de la segunda mitad del siglo XX. En esa primera instancia de construcción de las bibliografías no se realizó una apreciación crítica del material obtenido. Solamente se ordenaron las publicaciones de manera alfabética según el apellido del autor o editor, por considerar que esta manera de presentar el material respondía a un criterio preciso, que no distorsionaba el carácter de relevamiento puro que establecía la propuesta.

La bibliografía y los ordenamientos posibles

Esos listados conformaron el artículo incluido en el mencionado catálogo y supusieron que el sólo registro de las publicaciones implicara un avance sobre el estado de los estudios realizados hasta el momento, además de hacer evidentes posibles direcciones, intencionalidades y núcleos de interés en la construcción de la historiografía arquitectónica local. Tanto la obra de Mario Roberto Álvarez como la de Clorindo Testa han recibido asiduamente la atención de los medios editoriales profesionales (Figura 1). No deja de sorprender que hasta 2017, con los dos arquitectos ya fallecidos, no se hubiese encarado la tarea de inventariar esos textos, como un primer paso para comprender y revisar ese conjunto desde una posición crítica. Por cuestiones de desarrollo metodológico, esta segunda etapa del trabajo se limita a la consideración exclusiva de la “bibliografía Testa”, y no a la “bibliografía Álvarez”. Esto no se debe a un interés valorativo mayor por los textos de un arquitecto en lugar del otro, sino porque, a los propósitos de este trabajo, la consideración de uno sólo de los dos inventarios permite ejercer una mayor concentración operativa. Desde el comienzo fue aceptada la idea de que era posible establecer diferentes ordenamientos del mismo corpus, con una premisa distinta cada vez, o combinar dos o más de ellas para que los resultados proporcionaran la posibilidad de organizar un relato crítico sobre las publicaciones inventariadas. Por eso, el punto de partida de la segunda etapa fue el de desarticular el mero ordenamiento alfabético según el apellido de los autores del trabajo, y sumarle una segunda condición en la que se agregase la cronología, de acuerdo a las fechas de aparición de cada uno de los ítems. El material incluido en la bibliografía es heterogéneo (desde el punto de vista de los autores, de las extensiones, de los propósitos) y numeroso, por lo que resulta posible agruparlo sucesivamente según premisas diferentes (Figura 2, 3 y 4).

244 Carlos Gustavo Giménez y Antonella Pataro

Figura 1: Alvarez, M. R., Testa, C., de Brea, A. y Dagnino, T., Figura 2: Número dedicado a la obra de Clorindo Testa. 1999, Señores Arquitectos…diálogos con Mario Roberto Fuente: Revista 3. Revista de Historia, Teoría y Crítica de Álvarez y Clorindo Testa. Texas, Estados Unidos: Ubroc. la Arquitectura, 1993.

Figura 3: Sección “Crítica de Obras” con artículo sobre Figura 4: Diario de Arquitectura Clarín, 28 de junio de el Centro Cultural de Buenos Aires. Fuente: Dos Puntos. 2016.

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (243-254) ISSN 2362-2024 Revista de Temas de Arquitectura y Ciudad, 1981, 1.

245 n La bibliografía como una biografía posible. Las publicaciones sobre Clorindo Testa.

En los títulos que se suceden a continuación se intenta establecer cómo a partir de la decisión de plantear un segundo ordenamiento –el cronológico- comenzaron a vislumbrarse las primeras líneas de estudio e investigación de este material bibliográfico. La exposición de estos avances en la interpretación del material no excluye de manera alguna la aparición y observación de futuros agrupamientos, bajo categorizaciones diferentes a las utilizadas hasta este momento.

La biblioteca de Babel según Borges

El trabajo fue realizado según la afirmación de Umberto Eco “farsi una bibliografía significa cercare quello di cui non si conosce ancora l´esistenza” [elaborar una bibliografía significa buscar aquello cuya existencia no se conoce todavía] (Eco, 2001, p. 66). Una bibliografía consiste en la creación de un universo de textos. Ese corpus queda establecido a partir de la inclusión selectiva de elementos que son ponderados según una conveniencia, definida por el abordaje que se le pretende imprimir a la temática específica que se estudia. La simple revisión de los artículos publicados en las revistas profesionales o ponencias presentadas en jornadas académicas alcanza para verificar esta afirmación. En el común de las bibliografías, los autores definen habitualmente un conjunto cerrado de textos, conveniente a la delimitación de un marco teórico en el que inscriben su trabajo. Se trata de bibliografías establecidas a partir de los objetivos o necesidades específicas de un trabajo particular que, como afirma Eco, se construyen junto al trabajo de investigación. Se parte de algo que se desconoce y cuya existencia se develará en el transcurso de la investigación. Este artículo intenta relatar cómo la bibliografía específica de la obra de un arquitecto puede convertirse en un mapa, sobre el que se evidencian distintos recorridos hacia el conocimiento de sí misma y de las fluctuaciones que su valoración ha merecido en el tiempo (Figura 5). Si una bibliografía es, genéricamente, una construcción intencionada según la ponde- ración que se hace de los textos que se incluyen y de los textos que se descartan, en casos como éste, en los que se pretende enumerar la totalidad de los trabajos referidos a un tema en particular, la elaboración de ese corpus se transforma en una tarea precisa. La inclusión o rechazo de un texto se realiza solamente si en él se encuentra tratado el tema central o no. Es decir, el corpus intenta ser completo, universal; pretende incluir la totalidad de los textos referidos a los dos arquitectos, sin ninguna clasificación ni limitación a priori. Como un reflejo de La Biblioteca de Babel, el cuento en el que Jorge Luis Borges imaginó una biblioteca que contenía la totalidad de los libros conocidos,2 estas bibliografías dedicadas a los dos arquitectos pretenden la incorporación de la totalidad de los escritos publicados. No obstante, en la introducción realizada en el catálogo mencionado anteriormente, se aclaraba que “es tanto el material editado sobre ellos, que estamos seguros de que una buena parte de los trabajos no ha sido incluida y, además, porque sus obras aún hoy siguen siendo objeto de nuevos escritos, que deberemos incluir en el futuro” (Giménez y Pataro, 2017, pp. 178-184). Una vez construidas ambas bibliografías, quedaron convertidas en un mapeo en el cual es posible detectar el interés, la difusión, los reconocimientos, opiniones y críticas que sus obras recibieron de manera editorial, a lo largo de los últimos cincuenta años.

246 Carlos Gustavo Giménez y Antonella Pataro

Umberto Eco realizó, sobre los textos que componen una bibliografía, una categorización básica, dividiéndolos en dos conjuntos precisos.

A questo propósito c´è però da ricordare che di solito una tesi su libri fa ricorso a due tipi di libri: i libri di cui si parla e i libri con l´aiuto dei quali si parla. In altri termini ci sono i testi oggetto e c´è la letteratura su quei testi (Eco, 2001, p. 118).

[No obstante a este propósito, hay que recordar que por lo general una tesis sobre libros recurre a dos tipos de libros: aquellos de los que se habla y aquellos con la ayuda de los cuales se habla. En otros términos, por una parte están los textos que constituyen el objeto y por otra la literatura existente sobre dichos textos].

O sea, un primer conjunto de libros que tratan o tributan específicamente al tema objeto del trabajo, y otro formado por aquellos otros libros que colaboran en la construcción del marco teórico necesario para desarrollar esa investigación. En el caso del presente trabajo, es importante señalar que el corpus bibliográfico construido se compone casi únicamente con los libros de la primera agrupación propuesta por Eco, o sea, los que hablan del tema, ya que los otros libros (aquellos que ayudan a la cons- trucción del marco teórico) representan una pequeña minoría que facilita y aporta a la reflexión sobre cómo debe encararse la construcción de una bibliografía. En esta instancia sería pertinente preguntarse: ¿Qué puede aportar la construcción de una bibliografía per se, una bibliografía que no se construye en relación al desarrollo de un tema sino que ella misma es el tema de estudio propuesto?

La bibliografía entendida como una biografía posible

La primera cuestión vinculada a esta pregunta tiene que ver con que una bibliografía perso- nalizada sobre un autor resulta ser una biografía del interés que su vida profesional recibió a lo largo del tiempo. Este registro de las consideraciones que el medio editorial y académico dirigieron hacia su obra se convierte (en una primera instancia) en una herramienta facilita- dora, al servicio de aquellos que inicien nuevos trabajos de investigación sobre esa trayectoria determinada. Pero también puede (en una segunda instancia) transformarse en un mapeo útil para investigar aspectos relacionados con la construcción de los relatos historiográficos en los que se inscribe ese autor seleccionado. ¿Cuál sería, una vez considerado el inventario completo, o al menos integrador de las publicaciones más significativas de la obra de Testa, el procedimiento metodológico más adecuado para los propósitos de este proyecto? ¿De qué manera comenzar el análisis de ese corpus? Una posibilidad es su ordenamiento de acuerdo a alguna premisa que establezca una clasificación, como por ejemplo la cronología de los trabajos, el medio editorial en el cual han aparecido o los proyectos y edificios tratados. Estos ordenamientos diferentes a la clasifica- ción alfabética pueden ayudar a vislumbrar tendencias, aspectos o modalidades subyacentes en esas publicaciones y dar cuenta del entramado de acercamientos y apreciaciones que la

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (243-254) ISSN 2362-2024 obra profesional de Testa ha recibido.

247 n La bibliografía como una biografía posible. Las publicaciones sobre Clorindo Testa.

La construcción de la biografía profesional desde la bibliografía

Las primeras publicaciones sobre la obra de Testa registradas en nuestro corpus son contem- poráneas a la creación de la revista Summa. Su primer número apareció en abril de 1963, con un artículo (sin firma) titulado “Concurso de Anteproyectos para la construcción del edificio de la Biblioteca Nacional”(Mendez Mosquera, 1963a, pp. 102-104). La nota tiene una extensión de sólo tres carillas y en su breve texto se informa que el 12 de octubre último se realizó la entrega de premios y la inauguración de la exposición de los trabajos premiados. Las dos primeras páginas están dedicadas al anteproyecto ganador del primer premio, con una foto en blanco y negro de la maqueta en cada una de ellas. En la segunda página aparece el listado de los equipos correspondientes a los cuatro premios y las cuatro menciones. En la última, imágenes del segundo, tercer y cuarto premio y la tercera mención. En el contexto de este trabajo, ese artículo reviste cierto carácter de documento primordial, inicial dentro de una revista que tuvo un lugar destacado en la difusión de la obra de Testa, y también un importante rol testimonial en la medida en que sus números resultan (en muchos casos) una de las pocas fuentes de consulta, sino la única, en la cual encontrar planimetrías y datos de algunos de sus proyectos. Además, resulta un dato de interés el austero tratamiento que este anteproyecto tuvo en aquella publicación, a la luz de la jerarquía que obtuvo en la apreciación profesional, y del público en general, en las décadas posteriores. En ese primer momento Summa, con la Dirección General del arquitecto Carlos Mén- dez Mosquera y la Dirección Ejecutiva del arquitecto José A. Le Pera, presentaba uno o dos números anuales. El segundo número (Mendez Mosquera, 1963b, pp.39-49), en octubre del mismo año, incluyó otro artículo relacionado con Testa: “Casa de Gobierno”, sobre su proyecto en la ciudad de Santa Rosa, que se encontraba en construcción en ese momento y que fue inaugurado en 1965. Dicho artículo apareció bajo un título general: “Tres obras en la Argentina”, de la cual el proyecto de Testa está ubicado en segundo lugar. Esta presentación difiere en buena medida de la anterior, ya que es un artículo que ocupa once páginas de la revista. Está compuesto por un extenso texto (sin firma), planimetrías y numerosas fotos en blanco y negro de la construcción, algo poco habitual en la tradición editorial que privilegia la exposición de los proyectos y los edificios frente al proceso constructivo de las obras. El número 6/7 de diciembre de 1966 incluyó dos artículos relacionados con Testa: “Banco de Londres y América del Sud” y “Anteproyecto para el Campus de la Fundación Bariloche” (Mendez Mosquera, 1966, 27-46 y 65-74), que al igual que los dos anteriores, tampoco llevaban firma. En relación al edificio del Banco, esta publicación dice que la inau- guración se había realizado en agosto de ese mismo año. El formato de la nota es similar a la del proyecto de Santa Rosa: una extensión de veinte páginas, texto extenso y sin firma, numerosas planimetrías y fotos de una gran calidad. A diferencia del anterior, incluía detalles constructivos y dibujos a mano alzada realizados por Testa. La aparición del artículo dedicado al Concurso de la Biblioteca Nacional, en el primer número de Summa en abril de 1963, coincide con un momento muy especial de su trayectoria. Era todavía un hombre muy joven (faltaban unos meses para que cumpliera los cuarenta años) y ya había ganado los concursos de estos tres anteproyectos, sobresalientes dentro de su producción. Ninguno se había terminado todavía; el Centro Cívico se inauguró en 1965, el Banco de Londres en 1966 y la Biblioteca en 1992.

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Con posterioridad a ese entusiasmo editorial inicial, son pocos los artículos apareci- dos en Summa que tratan sus proyectos. Recién veinte años después, en febrero de 1983, Summa le dedicó a Testa un número monográfico, con una extensión mayor a la habitual. Este número doble es el 183-184 (Mendez Mosquera, 1983a, pp. 183-184). En ese mismo año, Jorge Glusberg (1983) publicó también un libro dedicado en exclusivo a la labor pictórica y profesional del arquitecto. Cabe señalar aquí que fue Editorial Summa conjuntamente con la UIA (Unión Internacional de Arquitectos) quienes editaron ese trabajo. El libro de Glusberg se dedica en extensión similar tanto a la labor pictórica, en la primera parte, como a la producción arquitectónica, en la segunda. Se trata, por diferentes motivos, de una de las obras más relevantes que se han editado sobre la obra de Testa. En primer lugar, porque se ocupa de su producción de manera panorámica y no de los casos particulares de sus proyectos, como ocurre habitualmente en un gran porcentaje de los artículos publicados. A su vez, el texto tiene una importancia primordial y no está ubicado a la zaga de las imágenes, como también ocurre con la mayoría de las publicaciones anteriores, y su extensión excede en gran medida la de los otros textos que integran esta bibliografía. Por otro lado, considera obras que no han sido muy frecuentadas por los medios editoriales, y toma de ellas diversos planos, fotos y perspectivas, que en muchos de los casos, no se encuentran en otras publicaciones. Por citar solo algunos de estos proyectos, que no tienen un lugar tan visible en la difusión de la obra de Testa, y que Glusberg se ocupa de incluir con imágenes que acompañan su escrito, se puede mencionar al Banco Holandés Unido (1972). Las tres fotos que incorpora el libro son probablemente las únicas que se conservan publicadas de esta obra. También está allí la Sede Central del Centro Argentino de Ingenieros (1977), la casa Carabassa (1972), la casa Casta- ñeira (1977) y la remodelación del Museo Nacional de Bellas Artes de Montevideo en el Parque Rodó (1970). También hay algunas perspectivas de sus propuestas para concursos nacionales de anteproyectos, como el Edificio de Oficinas del Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto, el edificio de la Unión Industrial Argentina (UIA en asociación con SEPRA, 1969) y el edificio de la Lotería Nacional de Beneficencia y Casinos. Incluye varios planos de la presentación al Concurso Nacional de Anteproyectos para el Auditorium de la ciudad de Buenos Aires (1972, asociado con Héctor Lacarra), donde obtuvieron el Tercer Premio. El libro tuvo una particular reedición en 1999, dieciséis años después de la primera, esta vez publicado por Ediciones Summa+ solamente. Si en la de 1983 el uso del blanco y negro era exclusivo para la totalidad de las imágenes, la amplia paleta de colores utilizada por Testa en sus obras estalla en el material gráfico incluido en esta nueva edición con sus colores originales. En la nueva versión, parte del material se mantuvo, parte se eliminó (como las fotografías en blanco y negro) y nuevas secciones se agregaron. Por ejemplo, se incluyeron proyectos posteriores a 1983, entre los que se encuentra la propuesta para el Concurso Internacional para el Museo de la Acrópolis (Atenas, 1992) asociado a Juan Genoud y Juan Fontana. En ese extenso intervalo señalado, entre los primeros números y la celebración del número monográfico, se sucedieron algunos artículos en distintos números de Summa. La casa Michel Robirosa, el Centro Cultural de la ciudad de Buenos Aires, el Concurso Nacional de Anteproyectos para la Cancillería y un número especial dedicado a proyectos de hospitales y anteproyectos, entre los que se cuenta el Hospital Naval. A pesar de que son pocas las apariciones de sus obras en esos años, es sin duda Summa, y su continuidad en Summa+ a partir de 1993, el medio editorial que le dedicó el

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (243-254) ISSN 2362-2024 mayor espacio en sus páginas (Figura 6).

249 n La bibliografía como una biografía posible. Las publicaciones sobre Clorindo Testa.

Fue también en 1983 que Summa (Mendez Mosquera, 1983b, pp. 28-33) incluyó en su colección temática un número dedicado a casas unifamiliares, donde apareció expuesta la casa que Clorindo Testa construyó en Belgrano para Guido Di Tella, asociado a Luis Hevia Paul e Irene van der Poll, y que fuera demolida en 2011. Unos años después, en otro número de esa misma colección dedicado a casas en costas y playas apareció la Capotesta, su casa de veraneo en Pinamar (Mendez Mosquera, 1988, pp. 34-41). El número monográfico que Summa le dedicó a Testa en 1983 constituye un hito en el conjunto de los trabajos publicados sobre su labor. La aparición de esta revista y la del primer libro de Glusberg son del mismo año. Las dos obras se establecen, por distintos motivos, como un par destacado entre aquellas que conforman esta bibliografía en estudio. Varios proyectos que no fueron publicados (ni antes ni después de 1983) o que la historiografía menciona de manera tangencial y esporádica, aparecen presentados en ambas publicaciones. La gran diferencia es que, mientras en la obra de Glusberg las imágenes de las obras ilustran y expanden el texto, en el ejemplar de Summa se incluyen 46 trabajos (entre edificios y proyectos) que sólo se describen mediante fotografías y dibujos, sin que ningún escrito (salvo los datos generales del proyecto) los comente o los explique. Están agrupados por décadas, en tres conjuntos: 1950-1959, 1960-1969 y 1970-1982. Además de un reportaje realizado por Oriol Bohigas, en la revista hay dos artículos dedicados al trabajo de Testa como arquitecto (uno de Marina Wais- man y otro de Alberto Petrina), que incluyen algunas imágenes. Si bien estos escritos revisten una importancia indudable desde el punto de vista crítico y de la construcción de una biografía profesional, el inventario gráfico de las obras asume un valioso rol documental. De las 130 páginas dedicadas en este número a Testa, 77 (desde la 41 hasta la 117) están destinadas a esa exposición gráfica. Algunos proyectos menos difundidos, como la urbanización de Catalinas Norte, el Centro de vacaciones para 5.000 personas en Calamuchita (Córdoba), la sucursal de la avenida Santa Fe y Junín del Banco de Londres, el Mausoleo para los próceres de Corrientes, el Complejo Goethe Schule, el Country Club Mi Refugio y el Centro Comercial Paseo de la Recoleta se alternan con otros muy frecuentados, como el Banco de Londres y América del Sud, la Biblioteca Nacional o el Centro Cultural de la Ciudad de Buenos Aires. El resultado es una exposición gráfica, panorámica y ejemplificadora de todas las épocas, las escalas de intervención y los programas que su obra transitó hasta el año de esa publicación. Más allá de algunos intervalos en los que no aparecen artículos dedicados a Testa, es indudable la dedicación cuidadosa que esta revista le brindó a su producción, convirtiéndose –en ciertas ocasiones- en una herramienta indispensable para el conocimiento de proyectos que, por no haberse construido o por alguna otra razón, no han merecido la atención editorial de otros medios. Tal fue la propuesta que realizó junto a Héctor Lacarra para el Concurso Nacional de Anteproyectos para la sede de la Cancillería, aparecido en el número 51 (julio de 1972) y que resulta un elemento de valor si se pretende tener una visión abarcadora de su trayectoria. Muchos de esos artículos no eluden la simple exposición y descripción de los proyectos. En otros casos, como es el del número monográfico y de los trabajos que aparecieron en Summa+ a partir de 1993, son varios los autores que plantean una aproximación más crítica a sus obras. Fernando Diez, Roberto Fernández y Alfonso Corona Martínez son algunos de los arquitectos que firmaron los artículos que se ocuparon de construir una interpretación de sus proyectos, así como del conjunto de su obra. El análisis de lo ocurrido con la aparición de la producción de Testa, limitado a una revista profesional determinada, puede ser una de las estrategias posibles para iniciar la construc-

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ción de un mapa y evidenciar en él los diferentes vínculos y relaciones que se establecen entre distintos elementos, y así poder delinear una biografía profesional a través de la bibliografía. Este tipo de desarrollo puede aportar conocimientos sobre, al menos, cuatro diferentes aspectos de la cuestión, como por ejemplo:

1. El interés despertado por la labor profesional de un determinado arquitecto en los medios editoriales y los vaivenes acontecidos con la ponderación de su producción por parte del medio disciplinar y la crítica especializada. 2. Las maneras en las que los medios editoriales, tanto los de difusión general como los académicos, condicionan y construyen la crítica y los relatos historiográficos sobre una determinada trayectoria. 3. El panorama de personalidades (los periodistas y críticos) que actúan a lo largo del tiempo y la singularidad de sus posiciones y aportes al tema. 4. Los formatos editoriales en los que esas producciones se presentan, se difunden y se valoran y cómo se modifican y transforman a lo largo del tiempo.

Como ya se ha aclarado, el análisis de artículos referidos a la producción de Clorindo Testa en las páginas de Summa y Summa+ es sólo una posibilidad para iniciarse en el trabajo de investigación, como otras tantas posibles, algunas de las cuales ya se han mencionado. El seguimiento de distintas líneas de estudio de la bibliografía conformada nutrirá esta biografía profesional que se ha propuesto delinear. La bibliografía-biografía, en el caso de Clorindo Testa, continúa en proceso de incremen- tación, modificación y resignificación, con nuevas miradas sobre su obra, como lo demuestran las publicaciones registradas desde 2013, año de la muerte del arquitecto, en la que su producción ha quedado finalizada (Figura 7). En la confluencia de las voces de los críticos, editores, periodistas de arquitectura e investigadores, y en la intencionalidad y articulación de sus aportes, es donde la bibliografía se evidencia como una construcción colectiva y donde puede ser entendida como una biografía profesional. Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (243-254) ISSN 2362-2024

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Figura 5: Publicación realizada a un mes de su muerte en 2013. Reúne una amplia exposición de proyectos. Fuente: Clarín Arq. Recuperado de: https://www.clarin.com/arquitectura/dia- clorindo_0_SJbmcNOjvXl.html

Figura 6: Uno de los tantos números de la revista que Figura 7: Número de la revista aparecido un mes después incluyeron artículos dedicados a la obra de Clorindo de la muerte de Testa, con varias notas recordatorias. Testa. Fuente: Summa, 1990, 279. Fuente: Revista de Arquitectura, 2013, 249.

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NOTAS

1 Las bibliotecas de la FADU-UBA, del IAA, de la SCA (Sociedad Central de Arquitectos) y el CPAU (Consejo Profesional de Arquitectura y Urbanismo) fueron los espacios de búsqueda del material. Las bibliotecas del MNBA (Museo Nacional de Bellas Artes) y ANBA (Academia Nacional de Bellas Artes) fueron, en menor medida, también lugares de encuentro de publicaciones que fueron incorporadas al inventario. 2 Este cuento fue publicado por primera vez en 1941, e incluido en la colección de relatos El jardín de los senderos que se bifurcan. A partir de 1944 formó parte definitivamente de Ficciones. “Cuando se proclamó que la Biblioteca abarcaba todos los libros, la primera impresión fue de extravagante felicidad. Todos los hombres se sintieron señores de un tesoro intacto y secreto” (Borges, 1974, p. 468).

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

• Borges, J.L. (1974). Obras completas. Buenos Aires, Argentina: Emecé Editores. • Eco, U. (2001). Come si fa una tesi di laurea. Le materie umanistiche. Milano, Italia: Tascabili Bompiani. • Giménez, C. y Pataro, A. (2017). Catálogo de la Exposición Apolo y Dionisos. Mario Roberto Álvarez y Clorindo Testa juntos en el Marq. Buenos Aires, Argentina: Sociedad Central de Arquitectos + Marq. • Glusberg, J. (1983). Clorindo Testa, pintor y arquitecto. Buenos Aires, Argentina: Ed. Summa-Biblioteca UIA. • ------(1999). Clorindo Testa, pintor y arquitecto. Buenos Aires, Argentina: Ed. Summa+ • Méndez Mosquera, C. (Dir.) (1963a). Concurso de Anteproyectos para la construcción del edificio de la Biblioteca Nacional. Summa, 1, pp. 102-104. • ------(1963b). Casa de Gobierno. Summa, 2, pp. 39-49. • Méndez Mosquera, L. (Dir). (1966). Banco de Londres y América del Sud. Summa, 6-7, pp. 27-46 y 65-74. • ------(1983a). Summa, pp. 183-184. • ------(1983b). Casa en Belgrano. Buenos Aires. Summa Colección Temática. Arquitectura para la vivienda I. Casas unifamiliares, 4/83, pp. 28-33. • ------(1988). Casa Capotesta en Pinamar. Summa Colección Temática, Arquitectura para la vivienda VI. Casas en costas y playas, 28, pp. 34 a 41.

BIBLIOGRAFÍA

• Eco, U. (1995). Cómo se hace una tesis. Técnicas y procedimientos de investigación, estudio y escritura. Barcelona, España: Gedisa. • Schere, R. (2006). Concursos 1895-2006. Buenos Aires, Argentina: Ed. Sociedad Central de Arquitectos.

Carlos Gustavo Giménez

Arquitecto por la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires y Profesor regular de Historia y de Teoría de la Arquitectura (FADU-UBA). Investigador principal del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas “Mario J. Buschiazzo” (IAA-FADU). Ha publicado La arquitectura cómplice. Teorías arquitectónicas de la contemporaneidad. En la “Colección Personajes” de la Sociedad Central de Arquitectos (SCA) publicó Alejo Martínez. La experiencia moderna en la Argentina y Memoria en Piedra y Bronce. El Monumento a la Bandera en la ciudad de Rosario. Fue parte del Comité editorial de la Guía Arqi (primera guía digital de la Arquitectura en la Argentina). Integró el Equipo Curatorial de la Muestra “Apolo y Dionisos en la arquitectura argentina. Mario Roberto Álvarez y Clorindo Testa juntos en el Marq”, realizada en 2017 en el Museo de Arquitectura y Diseño (MARQ). Integrante del Equipo Curatorial de la Muestra “Clorindo Inédito. Dos capillas del siglo XXI” realizada en el mismo museo en 2018. Integrante de la Comisión de Reválidas de la FADU-UBA.

[email protected] Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (243-254) ISSN 2362-2024

253 n La bibliografía como una biografía posible. Las publicaciones sobre Clorindo Testa.

María Antonella Pataro

Arquitecta por la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires (FADU–UBA) y Licenciada en Turismo por la Universidad del Salvador (USAL). Maestranda en Historia y Cultura de la Arquitectura y la Ciudad por la Universidad Torcuato di Tella (UTDT). Docente regular de Historia y de Teoría de la Arquitectura de la FADU-UBA. Profesora auxiliar de Historia General de la Arquitectura y del Arte e Historia de la Arquitectura en Argentina y América Latina en la UTDT. Se desempeñó como docente en el área de sistemas informáticos proyectuales en la Universidad de La Matanza (UNLAM). Investigadora principal del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas “Mario J. Buschiazzo” (IAA-FADU-UBA). Co-dirigió el proyecto “Juan Kurchan: su trayectoria y pensamiento” e integra el proyecto UBACyT “Teoría de la arquitectura: nuevos alcances ambientales de la analogía biológica”. Fue investigadora de los proyectos “La arquitectura pintoresquista en la Argentina” y “La obra de Walter Moll”.

254 Fernando Delgado Páez

SEGRE, EL CHE Y EL “HOMBRE NUEVO” DEL SIGLO XXI

SEGRE, CHE AND THE “NEW MAN” OF THE XXIst CENTURY

Fernando Delgado Páez *

n n n En 2007, el crítico de arquitectura Roberto Segre (1934-2013) y los arquitectos José Antonio Choy y Claudio Vekstein fueron invitados por la Municipalidad de Rosario para elaborar el proyecto de una plaza memorial dedicada a Ernesto “Che” Guevara. En los documentos del proceso de diseño del archivo de Segre, que actualmente está siendo estudiado y organizado, se observa una enfática oposición de los arquitectos a una escultura del Che (según ellos una “imagen verídica” y “realista socialista”) que la Municipalidad con amplio apoyo popular exigía colocar en la plaza. Para defender esta oposición, Segre recurrió a los escritos de mediados del siglo XX del propio Che en los que se esboza la idea del “hombre nuevo”. Además de mostrar la brecha no superada entre vanguardia y masa, el episodio analizado permite realizar una aproximación al pensamiento de los últimos años de carrera de Roberto Segre frente a temas recurrentes de su obra.

PALABRAS CLAVE: Roberto Segre, hombre nuevo, Ernesto Guevara, arquitectura latinoamericana, crítica de arquitectura. REFERENCIAS ESPACIALES Y TEMPORALES: Rosario (Argentina), 2007.

n n n In 2007, the architecture critic Roberto Segre (1934-2013) and the architects José Antonio Choy and Claudio Vekstein were invited by the Municipality of Rosario to elaborate the project for a memorial plaza dedicated to Ernesto "Che" Guevara. In the documents of the designing process, belonging to the Segre archive, which is currently being studied and organized, there is an emphatic opposition from the architects to a sculpture of Che (a "true image" and "socialist realism", according to them) that the Municipality with wide popular support demanded to place in the square. To defend their opposition, Segre resorted to Che's own mid-20th century writings outlining the idea of the "new man". In addition, it shows the gap between avant-garde and mass, the analyzed episode allows an approach to the thought of the last years of Roberto Segre’s carrer, with recurring themes in his work.

KEY WORDS: Roberto Segre, New Man, Ernesto Guevara, Latin American Architecture, Architecture Criticism. SPACE AND TIME REFERENCES: Rosario (Argentina), 2007.

* Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade Federal do Rio de Janeiro (FAU-UFRJ). Este artículo se inscribe dentro del proyecto de investigación Acervo Professor Roberto Segre: Um Olhar Caleidoscópico para a Arquitetura da América Latina, que pertenece al Laboratório de Análise Urbana e Representação Digital (LAURD), del Programa de Pós-Graduação em Urbanismo (PROURB) de la Faculdade de Arquitetura e Urbanismo de la Universidade Federal do Rio de Janeiro (FAU-UFRJ). La labor del autor en este proyecto de investigación estuvo

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (255-264) ISSN 2362-2024 Recibido: 26/10/2019 Aceptado: 24/02/2020 financiada por la Fundación Carlos Chagas Filho de Amparo à Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro (FAPERJ).

255 n Segre, el Che y el “hombre nuevo” del siglo XXI

Resulta poco probable que en 1963 el joven Roberto Segre (1934-2013), reunido con el Che Guevara y recién llegado a Cuba para impartir clases en la Facultad de Arquitectura de La Habana,1 imaginara la escena que iba a presenciar cuarenta y cinco años después (Figura 1). En 2008, la figura de el Che, ejecutado hacía años, quedaba inmortalizada en forma de estatua de bronce y era reverenciada por una multitud. A pocos metros de ella se encontraba Roberto Segre, ahora reconocido y consolidado como historiador y crítico de arquitectura. Este reencuentro, no fue llamativo porque ambos alcanzaron su reconocimiento en el contexto de la Revolución Cubana –uno como líder político y otro como importante intelectual de amplia producción en el campo arquitectónico–, ni porque ambos pasaron su infancia en Argentina, donde ahora, en la ciudad de Rosario, se cruzaban nuevamente; sino sobre todo porque fue el propio Segre el arquitecto responsable del proyecto de este memorial, junto con el cubano José Antonio Choy y el argentino Claudio Vekstein. El encuentro de 2008 fue también llamativo dentro de la trayectoria de Segre porque, hasta donde se conoce, fue la primera y única obra que realizó como proyecto de arquitectura.2 Esto quiere decir que el autor, reconocido por sus escritos, no ejerció aquí la función de crear una historia a posteriori sobre una obra ya construida o proyectada, sino que tuvo la oportunidad de crear una historia como proyectista de la obra misma. De acuerdo con los archivos encontrados en el Acervo Roberto Segre –archivo de documentos del autor– el episodio comenzó el día 30 de noviembre de 2007, cuando recibe un email de Mirta Levin, la Secretaria de Planeamiento de la Municipalidad de Rosario, con la invitación a participar en el equipo de "un proyecto muy ambicioso” (Levin, 2007): la "Plaza del Che", que celebraría los 80 años de su nacimiento en esa ciudad, en la inminente fecha del 14 del junio del año próximo. Segre se sumaría, junto con Choy, al equipo que ya había desarrollado los primeros esbozos del proyecto, encabezado por Vekstein, y su ya habitual colaboradora paisajista, Lucía Schiappapetra. La formación del equipo propuesto por Vekstein para el grupo de la Municipalidad3 no fue fortuita. Además de la buena relación que Segre siempre mantuvo con estos dos colegas, manifiesta en la correspondencia personal y profesional encontrada en su archivo, ya mostraba anteriormente interés por la obra de ambos. Por ejemplo, en 2004, se verifica en la correspondencia entre Segre y Vekstein una admiración mutua por el trabajo de cada uno.4 Prueba de ello es que Vekstein lo invitaba a la universidad donde era docente, la Arizona State University, para impartir el curso New trends and historical background of Latin American Architecture; y que Segre publicó en 2005, en la revista brasileña Projeto Design, el artículo O resgate estético dos excluídos (Segre, 2005), sobre el Instituto Municipal de Rehabilita- ción de Vicente López, que Vekstein acababa de construir en Buenos Aires. Por su parte, la obra de Choy fue destacada por Segre en el panorama latinoamericano, como en el artículo América Latina 2000 (Segre, 2001), en que fue señalado como joven vanguardia, o en el libro Arquitectura Antillana del siglo XX (Segre, 2003) cuya portada muestra su Terminal de Vuelos Ejecutivos de Santiago de Cuba. Sin embargo, si la producción proyectual, crítica, histórica y docente del grupo de arquitectos llamados por la Municipalidad poseía una afinidad que podría suponer un trabajo exento de conflictos –y así parece haber ocurrido en el proceso de proyecto de acuerdo con los documentos encontrados–, no es posible afirmar lo mismo sobre la relación de este grupo externo con el equipo interno de la Municipalidad. En el correo que Choy envía a Vekstein y Segre, datado el 14 de diciembre de 2007, la primera frase de uno de los miembros del grupo

256 Fernando Delgado Páez

que hace referencia al proyecto que deben desarrollar refiere: “la escultura es intolerable” (Choy, 2007). Choy debió haber sido informado sobre la pretensión de la Municipalidad de usar una estatua del porteño Andrés Zerneri, quien “tuvo la iniciativa de crear una escultura de cuatro metros de altura del Guerrillero Heroico, fundida con el aporte internacional de catorce mil llaves de bronce, enviadas desde los cuatro puntos cardinales del planeta” (Segre, s. f.). Cuatro días después, Vekstein apoyó la crítica de Choy (Vekstein, 2007), no sin alertar que deshacerse de ella sería difícil, de acuerdo con lo que observó durante los primeros pasos del proyecto, sobre todo por haber sido donada formalmente por el escultor y aceptada por la Municipalidad. Segre, que en comparación con sus dos colegas tenía una trayectoria fuertemente vinculada a la reflexión teórica, crítica e histórica, no podía evadirse del asunto, y rápidamente se sumó a la crítica férrea en torno a la escultura. Justamente debido a su trayectoria, en el primer correo del 14 de diciembre, Choy lo instó, como “el más competente de los tres”, a elaborar un informe “profundo, contundente y sobre todo persuasivo” (Choy, 2007). A juzgar por los documentos encontrados, parece que Segre desempeñó el papel de líder de las orientaciones en diseño y reflexiones teórico-históricas del grupo, mientras que Vekstein y Choy se habrían dedicado más a la elaboración del diseño propiamente.5 Segre no tardó en elaborar el borrador del informe esperado por Choy, que ya en la primera versión conservada (Segre y Vekstein, 2007) –sin fecha precisa pero seguramente anterior al día 22 de diciembre de 2007-6 sentó la base de los argumentos definitivos que servirán para que el equipo defienda su postura contra la escultura. En este primer borrador ya se menciona el ensayo del Che Guevara El socialismo y el hombre en Cuba,7 del cual Segre extrae las cuestiones fundamentales que resumían la postura del Che y que serían claramente contrarias a la escultura propuesta por Zerneri. La inteligente táctica de los arquitectos consistía entonces en que la crítica a la escultura no era de ellos, sino del propio Che, y suponía un argumento indiscutible. Pero conseguir eliminar la estatua del proyecto sería una tarea ardua. Quizás el grupo de arquitectos no sabía todavía que, de acuerdo con manuscritos posteriores de Segre correspondientes a una reunión con el equipo de Mirta Levin y la Municipalidad, el embajador de Cuba estaba a favor de la creación de Zerneri. Más aún, contaría con un considerable apoyo popular: 25.000 personas aproba- ban el gesto de las llaves, además de las 12.575 que las habían donado como símbolo del desprendimiento material promulgado por el Che (Segre, 2008). El mencionado ensayo del Che (Figura 2) contiene efectivamente numerosas declara- ciones que apoyan el discurso de los arquitectos, entre las que, según Segre, destacaba la defensa del concepto del “hombre nuevo”. El ensayo, de 1965, consiste en fuertes postulados que el Che entendía como fundamentales para la construcción de una nueva sociedad, la del hombre comunista, la del “hombre nuevo”, fruto de la Revolución, y que coloca en el horizonte del siglo XXI. “El hombre del siglo XXI es el que debemos crear […] Haremos al hombre del siglo XXI: nosotros mismos” (Guevara, 1965, p. 20). Un “hombre nuevo” del futuro, que supone una ruptura radical y de máximo distanciamiento con el pasado, “que no sea el que represente las ideas del siglo XIX, pero tampoco las de nuestro [siglo XX] decadente y mor- boso” (Guevara, 1965, p. 20). De acuerdo con esta postura surgieron conclusiones que los arquitectos adoptaron como argumento: la crítica al realismo socialista, que nace sobre “las bases del arte del siglo pasado [XIX]” (Guevara, 1965, p. 20) –y que se identificaría con la estatua de Zerneri–, la defensa de las vanguardias y del desarrollo tecnológico y científico,

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (255-264) ISSN 2362-2024 etc. El tema del hombre caracterizado en el ensayo no es una novedad en los escritos del

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Figura 1: Acto de inauguración de la Plaza Ernesto “Che” Guevara, Rosario, Argentina. En la esquina inferior izquierda, de frente a la cámara, Roberto Segre al lado de José Antonio Choy, arquitectos autores del proyecto junto con Claudio Vekstein. Fuente: Archivo Claudio Vekstein.

Figura 2: Portada y artículo El Socialismo y el hombre en Cuba de la revista Marcha del 12 de marzo de 1965. Fuente: Portal Anáforas (FIC-UDELAR). Recuperado de: http://anaforas.fic.edu.uy/jspui/handle/123456789/2147

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Che. En un discurso de 19608 ya se refería prácticamente con las mismas palabras –incluso en términos arquitectónicos, que denotan la idea de construir la nueva sociedad– a un “nuevo tipo humano”:

Hay que hacer, nuevamente, un recuento de la vida de cada uno de nosotros, de lo que se hizo y se pensó como médico o en cualquier otra función de la salud pública, antes de la Revolución. Y hacerlo con profundo afán crítico, para llegar entonces a la conclusión de que casi todo lo que pensábamos y sentíamos en aquella época ya pasada, debe archivarse y debe crearse un nuevo tipo humano. Y si cada uno es el arquitecto propio de ese nuevo tipo humano, mucho más fácil será para todos el crearlo y el que sea el exponente de la nueva Cuba (Guevara, 1998, p. 36).

Por otra parte, no se sabe hasta qué punto la idea del “hombre nuevo” era novedad para Vekstein o para Choy, quien en 2004 proyectó el Centro de Estudios Che Guevara en La Habana y que ya se había enfrentado al proyecto del monumento de Antonio Maceo, con una estatua clasificada por Segre como “realista socialista” (Segre, 2010). Tampoco la idea del “hombre nuevo” era novedad para Segre, quien ya conocía el ensayo del Che y cuyo rescate con motivo del proyecto de Rosario no fue casualidad. Quien tenga familiaridad con los textos de Segre, en tanto historiador comprometido con estas cuestiones, no se sorprenderá al encontrar numerosas referencias ideológicas y políticas, y especialmente a una idea como ésta, ampliamente difundida en el contexto de la Revolución Cubana y defendida por uno de los líderes más importantes. Uno de ellos, que tal vez sea el más representativo del periodo inicial de su carrera, fue el libro Cuba: Arquitectura de la Revolución (Segre, 1970), que contiene numerosas referencias del autor en defensa del “hombre nuevo” (Segre, 1970, p. 58) y sus variaciones: el “nuevo hombre socialista” (Segre, 1970, p. 14), el “nuevo hombre comunista” (Segre, 1970, p. 18), el llamado a una “nueva sociedad” (Segre, 1970, p. 56), una “nueva arquitectura” (Segre, 1970, p. 11) y unas “nuevas formas arquitectónicas” (Segre, 1970, p. 45). Estos postulados dialogaban con los propuestos por Guevara en el ensayo mencionado. También se sabe por la bibliografía del libro que Segre escribió un texto previo en 1967 titulado La casa del hombre nuevo (Segre, 1970, p. 128), no muy conocido pero que probablemente incluiría referencias al hombre nuevo que el Che esbozaba dos años antes. Por otra parte, la apropiación del texto del Che por los arquitectos cubanos en esa temprana fecha no era novedosa. Tanto la idea del hombre nuevo como las consecuencias estéticas que el Che promulgó en ese ensayo fueron absorbidas y divulgadas en 1965, mismo año de su publicación, por Amneris Vergani, quien fundamentó de ese modo los proyectos para el concurso de, precisamente, un parque-monumento, dedicado a los “Mártires Universitarios” en La Habana, en un artículo de la revista Arquitectura Cuba (Vergani, 1965), mismo número en que Segre participó como colaborador. Estas formulaciones también encontraron eco con posterioridad, en otro libro central en la trayectoria de Segre, Arquitectura y urbanismo de la Revolución Cubana, donde reitera las referencias a la nueva arquitectura y sociedad y explícitamente al hombre nuevo (Segre, 1987, p. 54). Al examinar los textos de Segre y Guevara en las publicaciones originales, se advierte que ni uno ni otro colocaron entre comillas el término “hombre nuevo”, lo que parece indicar

Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (255-264) ISSN 2362-2024 que no se refieren a un concepto o utopía, ni a una abstracción de la realidad. Si ese hombre

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no existía es porque todavía no había sido construido completamente, o no se había logrado alcanzar aún. Por otra parte, lejos de parecer algo impreciso, el término se ve reforzado por la diversidad expresiva que Segre utiliza para referirse al mismo en sus libros sobre la Revolución de 1967 y 1989, así como lo hace Guevara en El Socialismo y el hombre en Cuba. Sin embargo, en la década siguiente, la referencia al hombre nuevo de Segre ya no parece poseer estas connotaciones y, de hecho, la expresión pasa a estar encomillada. ¿Se trata ahora de un concepto abstracto? O, si se admite que el concepto es ajeno al autor, ¿se trata de una cita? En esta década, en efecto, ni siquiera Cuba era la misma que antes y probablemente Segre tampoco lo fuese, ya que abandonó la isla, que sufría una grave crisis, en 1994.9 En una conferencia en Madrid en 1998 el autor parecía abatido al hablar sobre la crisis cubana, cuya consecuencia era la impracticabilidad del hombre nuevo profetizada por el poeta José Agustín Goytisolo. Hoy en día se recuerdan con dolor las palabras de Goytisolo en el IX Congreso de la Unión Internacional de Arquitectos (UIA) celebrado en Buenos Aires (1969), que tanta indignación generaron: "el hombre nuevo es como el abominable hombre de las nieves: todos hablan de él pero nunca nadie lo ha visto" (Goytisolo, 1969). Aquellos indiscutibles avances materiales y espirituales, que progresaron en forma ascendente hasta la década del ochenta, se derrumbaban en los años noventa (Segre, 1998). En esa misma conferencia Segre había comentado con preocupación la inminente llegada del siglo XXI, que parecía avecinarse con nuevos aires:

Vertiginosos acontecimientos históricos modificaron nuestro mundo en tan breve tiempo, al punto que ya entramos prematuramente en el siglo XXI […] La demolición del muro de Berlín (1989), la reunificación de Alemania (1990), el desmembramiento de la URSS (1991) y el fin del sistema socialista en los países de Europa del Este (Segre, 1998).

Esta prematura entrada en el siglo XXI no parecía esperada con la euforia revolucionaria inicial. Como Segre comentó, “el optimismo del [año] sesenta y ocho contrasta con el pesi- mismo del noventa y ocho” (Segre, 1998). Si en estos fragmentos que pertenecen a la conferencia de Madrid de 1998 Segre mencionó al “hombre nuevo” ya entre comillas, en el texto Medio siglo de arquitectura cubana (1953-2003): Variaciones sobre el tema del comunismo (Segre, 2004) la expresión ya no apareció solamente encomillada, sino enunciada explícitamente como una utopía. Por lo tanto, el rescate del hombre nuevo para el proyecto de Rosario resulta natural y también llamativo. Natural por la familiaridad que Segre tenía con el concepto a lo largo de su trayectoria y por tratarse de un monumento al Che, ya que los arquitectos entendían que debía hacerse una representación de su pensamiento. Sin embargo, que hayan utilizado ese concepto resulta también llamativo justamente por el paulatino abandono que parecía eviden- ciarse en sus escritos. Tal vez nunca se sepa si la defensa del hombre nuevo del siglo XXI era para Segre una convicción o apenas una mera argumentación para eliminar la escultura. Tampoco se sabe si la defensa de esta idea en los escritos, desde la más elocuente de los primeros textos o la más tímida de los últimos, respondía a una postura que debía adoptar por pertenecer al establishment cubano10 en tanto profesor universitario, cargo que -oficialmente- no había abandonado incluso cuando residió en Brasil.

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En cualquier caso, a la luz de los registros documentados sobre la disputa entre los defensores de la colocación de la estatua, que contaban con amplio apoyo popular, y los arquitectos que se oponían, el episodio pone en evidencia que el hombre nuevo propuesto por el Che Guevara -y retomado por Segre- no se concretó. El propio Che afirmaba en su ensayo de 1965 que “el grupo de vanguardia es ideológicamente más avanzado que la masa” (Guevara, 1965, p. 15), y declaraba: “el Partido es una organización de vanguardia […] Nuestra aspiración es que el Partido sea de masas, pero cuando las masas hayan alcanzado el nivel de desarrollo de la vanguardia” (Guevara, 1965, p. 15). En el episodio de Rosario, las “masas” -la población y la Municipalidad- continuaban tan distantes de la “vanguardia” -los arquitectos- como en el contexto que el Che esbozaba. Mientras unos apoyaron a Zerneri y su escultura –manifestación de la devoción popular por las imágenes realistas que subsisten desde hace miles de años en la cultura occidental, según Segre–, los otros hicieron lo posible por deshacerse de ella –al argumentar que era posible hacer un parque monumento de primera línea, con conceptos muy actualizados, sin la necesidad de utilizar esculturas ni bajorrelieves (Choy, Segre y Vekstein, 2007). Y como esto no fue posible, a pesar de la preocupación de los arquitectos –evidentes en las anotaciones que Segre presentó en la reunión con Mirta Levin y el equipo de la Municipalidad, donde doce de los dieciséis puntos eran relativos a la escultura (Segre, 2008)–, los esfuerzos se concentraron en minimizar al máximo su presencia. Se pensaron distintas soluciones para tal fin. Choy, por ejemplo, propuso reducirla solo a la cabeza, más representativa que el cuerpo, en alusión a la icónica imagen de Korda y para evitar la asociación con el héroe de cuerpo tradicional, tan alejado de las personas comunes con las que el Che se debió identificar (Choy, Segre y Vekstein, 2007, p. 4). La solución, finalmente, (Figura 3) consistió en alejarla del espacio de reunión de los usuarios, y colocarla en un lugar más retirado y simbólico, y que coincide con la localización de la isla de Cuba en el mapa de América Latina represen- tado en la planta del parque. Como Vekstein había propuesto, se procedió a “minimizarla con elementos envolventes” (Choy, Segre y Vekstein, 2007, p. 3) como las cañas, usadas en referencia a una fotografía del homenajeado en la que pasa casi desapercibido entre ellas y en concordancia con su vida de trabajo campesino y de hombre común. Paradójicamente, en una imagen del proyecto finalizado capturada por Vekstein el día de la inauguración, Segre y Choy aparecen junto a la estatua, absorbidos por una multitud eufórica -las masas- alrededor de su “Guerrillero Heroico”. El proyecto de vanguardia que elaboraron no se aprecia en absoluto, está tapado por la multitud. Solo aparecen la estatua y las masas, a las que ellos, con una sonrisa titubeante, pertenecen. Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (255-264) ISSN 2362-2024

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Figura 3: Planos del proyecto de la plaza-memorial dedicada a Ernesto “Che” Guevara. Fuente: Archivo de Claudio Vekstein.

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NOTAS

1. Acontecimientos descritos por Segre en un correo electrónico a Mirta Levin (Segre, 2007). 2. De acuerdo con los archivos encontrados en el Acervo Roberto Segre (LAURD/PROURB/FAU-UFRJ), aún no explorado en su totalidad, este sería el único proyecto de arquitectura en el que el historiador y crítico participó como proyectista. 3. De acuerdo con observaciones de Claudio Vekstein (Segre y Vekstein, 2007, p. 3), fue idea suya la de sumar al equipo de proyecto a Segre y Choy, para consolidar el apoyo político que el municipio necesitaba al no haber podido avanzar con su propio proyecto anteriormente. 4. Se trata de la correspondencia electrónica (Segre y Vekstein, 2004), posible primer contacto entre los arquitectos. 5. Ejemplo de este -hipotético- modus operandi del grupo fue el comentario que Segre escribió sobre el proyecto realizado hasta el momento por Vekstein: La idea de asociar al Che con la caña de azúcar, que es una metáfora de Cuba, me parece interesante. Pero creo que la imagen todavía no está lograda. Me parece que el elemento está muy pegado a la escultura, y el paso del metal a la caña está un poco confuso. No creo que tenga que aparecer ‘la caña’ en su forma real, sino crear una imagen que sea comprensible, pero que mantenga un mayor nivel de abstracción. Sugerencia: rediseñar el elemento que identifica la caña, estudiar su escala y su posición en relación al monumento (Segre, 2007, p. 3). 6. El documento está fechado en 2007, pero hay una versión con texto incorporado (llamado por los autores “segunda vuelta”) del 22 de diciembre de ese mismo año (Choy, Segre, y Vekstein, 2007, 22 de diciembre). 7. El texto es una carta (Guevara, 1965, 12 de marzo) escrita por el Che Guevara en Argel a Carlos Quijano, editor de la revista uruguaya Marcha, donde fue publicada. 8. Realizado en el acto de inauguración al curso de adoctrinamiento organizado por el Ministerio de Salud Pública de Cuba (Guevara, 1998). 9. De acuerdo con el testimonio de Concepción Pedrosa publicado en el periódico O Fluminense (Niterói, Brasil). Recuperado de: http://www.ofluminense.com.br/pt-br/revista/de-bra%C3%A7os-abertos 10. Puede verse ejemplificado en el correo que Segre envía a Michael Lang, con motivo de la organización de los temas para una mesa redonda en el 11th International Planning History Conference 2004 en Barcelona, donde argumenta: It is not easy to have a discussion about Havana, with the participation of ‘official’ members of the cuban ‘establishment’, as Coyula, Patricia, and myself (I am still professor at Havana). Because the degree of acceptance of criticism or demonstrations of mistakes or errors is very little, in general” [“No es fácil tener un debate sobre La Habana, con la participación de miembros ‘oficiales’ del ‘establishment’ cubano, como Coyula, Patricia y yo (soy todavía profesor en La Habana). Debido a que el grado de aceptación de críticas o demostraciones de equivocaciones o errores es muy pequeño, en general (07 de enero de 2004, correo de Roberto Segre a Michael Lang. Acervo Roberto Segre).

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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263 n Segre, el Che y el “hombre nuevo” del siglo XXI

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Fernando Delgado Páez

Arquitecto por la Universidad de Málaga con maestría en Teoría, Historia y Crítica de Arquitectura y doctorando por la Faculdade de Arquitetura e Urbanismo de la Universidade Federal do Rio de Janeiro (FAU-UFRJ). Investigador del Acervo Roberto Segre. Profesor del Departamento de Teoría e Historia.

Faculdade de Arquitetura e Urbanismo. Universidade Federal do Rio de Janeiro Prédio da FAU/Reitoria. Cidade Universitária Av. Reitor Pedro Calmon, 550 21941-901 - Rio de Janeiro, Brasil [email protected]

264 RECENSIONES BIBLIOGRÁFICAS

EL SAQUEO A LA HISTORIA: CIEN AÑOS Artesano y Amateur, definió claramente la DE FLETCHERS constitución dual del libro. Así, el primer propósito fue ayudar a los diseñadores a “saquear (vocablo Sir Banister Fletcher: pillar to post-colonial que usa con frecuencia) el almacén de la readings. historia”. Para los aficionados ofreció un canon McKean, John. The Journal of Architecture, 11(2), básico de estilos históricos. En cuanto a los Londres, Gran Bretaña: Routledge, the Royal primeros, y citando a David Watkin, declaró que Institute of British Architects, 2006, pp. 187-201. generaciones de estudiantes de arquitectura Idioma: inglés. evidentemente lo habían encontrado muy útil (damos fé). En cuanto a los no especialistas Con veinte ediciones y más de una decena de cultos, podemos verificar cierta continuidad en reimpresiones, pocos libros de historia de la tiempo y espacio. El ejemplar de la decimosexta arquitectura tuvieron tal expectativa de vida. edición que revisamos para esta recensión, En 1896, Banister Fletcher (junior y no sir aún) perteneció a la biblioteca personal del escritor publicó junto a su padre A history of Architecture, argentino Leonidas Barletta (también damos fé). on the Comparative Method. Sin embargo, aquella edición era muy diferente a la que La segunda pregunta atañe a su propio trabajo conocimos varias generaciones de estudiantes “¿Cuál es la posibilidad de una ‘historia mundial de arquitectura en toda América Latina. Tenía de la arquitectura’?”. La respuesta tiene como pocas imágenes y el “método comparado” era el telón de fondo los “saqueos este-oeste en la más discursivo que gráfico. No obstante, la historia de la arquitectura”, en los que contextualiza estructura básica se mantuvo durante el medio la imagen dual dibujada por Fletcher. Así, también siglo siguiente. En la cuarta edición (1901), plantea dos objetivos. El primero es construir un se formalizó la hipótesis principal: la historia relato con énfasis en los puntos de intersección de la arquitectura podía dividirse en conjuntos cultural y articulación de la hibridez. Se trata de de estilos “históricos” y “no históricos”. En el los hechos "constitutivos", en oposición a los primero, desde Grecia o acaso Egipto, hasta "transitorios" de la historia de la arquitectura. El el Renacimiento, se podía comprobar una segundo, crear un archivo ilustrado de lugares, “evolución”, ejemplificada en la huella genética en tanto construcción social, rescatando el rol del que un estilo iba dejando en el siguiente. Por espectador / lector en la [re]construcción. Las fuera de este linaje estaban los estilos “no imágenes están ahí para ser “saqueadas” (otra históricos”, que no pudieron reproducirse y dar vez) y leídas, destinadas siempre a caer en manos al mundo descendencia. Básicamente eran las de diseñadores creativos. obras de la India con las demás arquitecturas orientales y las culturas precolombinas. En la decimosexta edición, la última que corrigió en su vida, Fletcher sostuvo que la Sobre esta base se estructura la crítica de arquitectura era una verdadera “crónica en John McKean. El autor, que dirige un proyecto piedra”, a la que no se le había asignado un de “reconstrucción” para un nuevo Fletcher, digno lugar en la educación general de las comunicó sus intenciones, que acaso se humanidades, “debido quizás a la errónea idea puedan resumir en dos preguntas. La primera, de que el público es incapaz de comprender los corresponde a los posibles lectores originales principios constructivos que rigen las formas ¿Para quién era el Fletcher de 1896? Según el arquitectónicas”. Insistía en que la historia de autor, el subtítulo -que jamás cambió- Estudiante, la arquitectura proporcionaba la clave para Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (265-274) ISSN 2362-2024

265 comprender los hábitos, los pensamientos y si aquellas ciudades son todas ellas inventadas o hasta las aspiraciones de los pueblos. Sin un había alguna realmente construida. conocimiento de este arte -remataba- la historia de cualquier periodo carecía de interés. La editorial Reverté ha publicado este libro: Asentamientos extractivos en América del Con la imagen de una historia de la arquitectura Sur, versión española de la original inglesa del “operativa y utilitaria” para el diseño, estuvo 2016, del profesor Felipe Correa. Es el número siempre la posibilidad de una historia de la 31 de su colección Estudios Universitarios de arquitectura que, con su propio horizonte de Arquitectura. En él se analiza una colección de sentido, era una buena entrada para entender ciudades construidas en América Latina durante el las culturas del pasado. Esta sea quizás la idea siglo XX como imprescindibles centros logísticos principal que, finalmente, conecta el pensamiento para la extracción de los riquísimos recursos de Fletcher con la actualidad y lo mantiene del subcontinente: el nitrato chileno, el petróleo vigente. En términos históricos no habría, por lo venezolano y los recursos mineros brasileños. tanto, un borde nítido entre el acto de diseñar y el El desfile de nombres sugerentes de las ciudades acto de comprender. extractivas sudamericanas (Belo Horizonte, María Elena, El Tablazo, Judibana, Ciudad Guayana o Vila McKean encuentra ambas lógicas en el territorio Piloto), nos traslada a una hipotética colección de gris que caracterizaba a los lectores de Fletcher, relatos oníricos sobre otra versión invisible de la para el que ve “un futuro”, como verdadera Venecia subyacente en las ciudades de Calvino categoría de análisis. Concluye que “un nuevo –“las ciudades y los recursos”, por ejemplo–. Sin diseño nace de la recombinación de las ideas embargo, estas ciudades no son ya imágenes precedentes, reunidas en una manera sin como las otras, sino complejos organismos precedentes. Tal expolio es intelectualmente un urbanos construidos en los espectaculares ejercicio respetable. Así es como crecen las ideas territorios del subcontinente americano. y es lo que ayudará a aumentar la diversidad hibridada en los productos creativos de un mundo El profesor José Fariña Tojo avanza en el proemio aparentemente cada vez más homogeneizado”. que las ciudades analizadas por Correa forman Acaso para Banister Fletcher, hace más de un parte de un complejo sistema de control territorial siglo, era todo lo que importaba. a través del control y la gestión de sus recursos. Pese a ello, llevaban inserto en su génesis el signo Horacio Caride Bartrons de su fracaso: vinculadas a la explotación de un único recurso natural, agotado éste, muchas fracasaron en su pretensión de ser ciudades. De ahí que nombrarlas “asentamientos extractivos” –como hace Correa– dé una idea más acertada de lo que realmente supusieron, de su éxito fugaz, y LAS CIUDADES Y LOS RECURSOS su modelo social contradictorio.

Asentamientos extractivos en América del El de Correa es un relato concienzudo y riguroso Sur: un urbanismo más allá de la ciudad. sobre la génesis y el desarrollo de cada uno Correa, Felipe. Barcelona, España: Reverté, de estos organismos urbanos extractivos. 2018, 196 páginas. Son cinco los casos de estudio propuestos. El análisis aborda los orígenes y procesos de En 1972 Italo Calvino publicó Las ciudades proyecto –con equipos de arquitectos, urbanistas invisibles: un cuento construido con relatos e ingenieros tan conocidos, en algunos sobre ciudades inverosímiles de tierras remotas, casos, como el de SOM (Skidmore, Owings referidas por Marco Polo al Kublai Kan en la & Merrill)–; las estrategias de control territorial conversación de una tarde interminable. Los en que se implantaron; incluso los avatares de relatos se ordenan por familias: “las ciudades y su construcción en lugares inverosímiles –por la memoria”, “las ciudades y los nombres”, “las inhóspitos, aunque visualmente atractivos–. ciudades y los muertos”, etcétera. La sucesión También se trata la crisis del modelo de es un entremezclarse de imágenes de “ciudades algunos de estos asentamientos al agotarse fantásticas” que, en realidad, muestran las los recursos cuya explotación apoyaban, así múltiples caras de una única ciudad: Venecia. Así como las contradicciones sociales a que, en su que, terminado el cuento, no se sabe con certeza materialidad, daban soporte.

266 El análisis del profesor Correa se apoya también, LLEGADA Y PARTIDA PARA ADENTRARSE y no en grado accesorio, en relatos gráficos de EN UNA OBRA SINGULAR un enorme interés. Bien merecen estos otros relatos ser contemplados con atención por el Augusto Plou. Eclosión del eclecticismo. lector, pues aprenderá no poco de ellos. Son Gutiérrez, Ramón (Ed.). Buenos Aires, Argentina: mapas, planos de proyecto en varias escalas CEDODAL, 2018, 112 páginas. conceptuales, fotografías aéreas, fotografías de pormenores urbanos y arquitectónicos, Augusto Plou. Eclosión del eclecticismo reitera dibujos y multitud de esquemas analíticos a el formato y la diagramación habituales en las escala territorial, urbana y arquitectónica. Todo publicaciones realizadas por CEDODAL. Sin ello configura un despliegue bien ordenado conformar de manera explícita una colección, de ilustraciones, originales o preparadas por estos libros resultan reconocibles como el autor y sus alumnos de los seminarios de integrantes de un mismo plan editorial, tanto por investigación aplicada de la Graduate School of su imagen y extensión, como por su estructura Design de la Universidad de Harvard (2012- y por las temáticas abordadas en cada uno de 2014), para profundizar en el desvelamiento de ellos. El propósito común de estas obras es la complejidad de la formación ex novo de unos la difusión de la producción de un arquitecto organismos urbanos con desigual fortuna. o estudio profesional a partir de la reunión de una serie de artículos, fruto de investigaciones Quienes, como quien suscribe, hayan realizadas por un grupo de destacadas figuras, estudiado el asunto de la estrategia de siendo la mayoría de ellas, colaboradores asiduos apropiación y transformación territorial a través en las publicaciones de CEDODAL. Este último de la construcción de organismos urbanos libro vuelve a presentar esa estructura conocida: ex novo con un fin muy concreto –así la un conjunto de artículos independientes que extracción de recursos en América del Sur, conforman, en la diversidad de las diferentes como la explotación agraria en la España voces, una aproximación a distintos aspectos de del franquismo– podrán comprobar al leer la obra de un profesional que tuvo una actuación este libro los puntos comunes de estas destacada en nuestro medio local. operaciones, incluido el del fracaso en génesis y la participación de arquitectos, urbanistas o En este caso, se trata de una personalidad no ingenieros de reconocido prestigio, adquirido demasiado conocida, la del argentino Augusto antes o después del asunto –generalmente el Plou, hijo de franceses, quien entre 1877 y 1882 prestigio no les proviene casi en ningún caso realizó sus estudios profesionales en la École des de la participación en estas actuaciones–. Beaux-Arts y la École Speciale d´Architecture Podrá también comprobar cómo, lejos de ser un de París. A partir de su regreso a la Argentina, tema residual, el análisis de los asentamientos desarrolló una extensa obra en las ciudades de urbanos ligados a actividades ajenas a aquellas Buenos Aires, Rosario y Santa Fe, entre otras. que la historiografía suele considerar de interés aporta no poco conocimiento a quienes se Según puede observarse en el listado están formando como arquitectos, urbanistas bibliográfico incluido al final del libro, los aportes y diseñadores; incluso para los historiadores. editoriales realizados hasta el presente para su Quizás, como apunta Alejo Gutiérrez Viñuales producción se limitaron a publicaciones que desde el CEDODAL en el prólogo, sea el pueden ser diferenciadas en dos categorías: contexto sudamericano el que haga más artículos abocados a la presentación de un solo atractivo el análisis de este tipo de fenómenos proyecto arquitectónico o edificio de su autoría; por el enorme potencial que presenta el y otros libros o artículos en los que la obra de subcontinente americano en tantos ámbitos de Plou o su figura quedan incluidos dentro de una estudio. Esté atento el lector interesado, pues, temática o un determinado período histórico. tanto a las enseñanzas del profesor Correa en Sería, entonces, Augusto Plou. Eclosión del materia de análisis urbano y territorial contenidas Eclecticismo la primera ocasión en que una en este libro, como al potencial de América del publicación está dedicada exclusivamente a Sur como campo de estudio. su obra, intentando considerarla en un sentido amplio y abarcador de su totalidad. Sin embargo, José Antonio Flores Soto este objetivo se ve cumplido en parte, ya que sólo el primer texto, la presentación realizada por Ramón Gutiérrez, señala cuestiones que Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (265-274) ISSN 2362-2024

267 apuntan a la construcción de una visión global fotografías son, en su gran mayoría, material de su actuación. Los dieciocho artículos de archivo, que en muchos de los casos ubicados a continuación se focalizan en aspectos corresponden a edificios ya demolidos. particulares como, por ejemplo, un solo proyecto o edificio por trabajo editorial (el Grand Hotel, el El volumen se completa con una biografía, un Hotel Metropole, la Escuela Industrial en Santa catálogo de sus obras y proyectos y la bibliografía Fe); una temática abordada en un conjunto de ya mencionada, que cierra la publicación. El proyectos de su autoría (las casas de renta), catálogo está ordenado cronológicamente y o el conjunto de sus obras realizadas en una abarca el período comprendido entre 1882 y determinada geografía (la obra de Augusto Plou 1923, estableciendo los datos de Propietario- en Rosario). Tres breves artículos se ocupan de Comitente, Ubicación y Resolución de la Obra cuestiones relacionadas, no con la producción, para cada uno de ellos. sino con la biografía familiar de Plou. Con escasos datos de interés para la construcción Estas tres secciones, al estar ubicadas al final historiográfica de la figura de este arquitecto, del libro, pueden suponerse como un punto de dos de ellos están dedicados a la empresa llegada, una síntesis, una pasada en limpio o constructora que tuvo su padre (Plou y Oliveri) inventario de lo que se conoce en el presente y el tercero, a la quinta que la familia tuvo en de la vida y producción de Augusto Plou. la localidad de Martínez. La reunión de estas Seguramente, estas catalogaciones puedan ser distintas voces construye de manera heterodoxa, de utilidad para futuras investigaciones, puntos en cuanto queda supeditada a los vínculos que de partida de nuevos trabajos sobre la valiosa cada lector pueda establecer entre los distintos obra de este arquitecto. trabajos que se reunieron, una mirada que intenta ser integral, apoyándose en toda su producción. Carlos Gustavo Giménez

En la publicación no se informa si se trata de trabajos inéditos y, ante la falta de aclaración, es de suponer que lo son. Sin embargo, para algunos de los casos se observa en el listado HABITAR LA UTOPÍA bibliográfico que existen publicaciones anteriores, realizadas por los mismos autores y sobre los Utopías construidas. Las unidades vecinales mismos temas. Es el caso de los respectivos de Lima. artículos firmados por Rosario García de Kahatt, Sharif. Lima, Perú, Fondo Editorial de la Ferraggi (Estancia El Talar de Pacheco. Su Pontificia Universidad Católica del Perú, 2015, capilla) Marta García Falcó (Paraná 920) y Pablo 518 páginas. Willemsen (La Cantábrica). La mención de las vinculaciones con esas investigaciones previas, Oxímoron que bien sintetiza los proyectos la aclaración de cuáles fueron los criterios con (y logros) en el camino hacia la improbable que se seleccionaron los edificios y los temas modernidad latinoamericana. Utopías construidas... tratados, así como los aspectos generales del da cuenta de las producciones de la cultura armado de esta obra y, sobre todo, un texto material peruana en vivienda social, dentro de que intentase vincular los distintos trabajos su complejo proceso de modernización durante presentados, seguramente serían de gran interés el siglo XX. La definición de esa modernidad para los lectores y aportarían elementos para una arquitectónica particular y esquiva –hay tantas comprensión mayor de esa mirada panorámica modernidades como sociedades, esbozó alguna que se intenta construir. Sobre todo, teniendo vez Octavio Paz- se gesta en la yuxtaposición en cuenta que se trata de un trabajo que puede de tres culturas –el mestizaje de la raíz incaica ubicarse como inaugural en la presentación y y la colonización hispana junto a las posteriores exposición integral de la obra de Plou. intervenciones angloamericanas de mediados del siglo pasado. Es el punto de partida que Sharif El libro contiene una gran cantidad de imágenes Kahatt toma para una construcción histórica que que ilustran de manera clara y precisa los en tres decenios -1945 a 1975- analiza el proceso contenidos de los distintos textos. A excepción de producción de la vivienda colectiva en Lima. de la tapa y contratapa (que incluyen fotografías Razón fundacional de la arquitectura moderna, en color), el resto del material gráfico (fotografías, la vivienda colectiva presenta aquí su modalidad folletos y planos) es en blanco y negro. Las propia a partir del concepto de unidad vecinal, que

268 Kahatt desarrolla a partir de un estudio riguroso de sanitarios y habitacionales, la Unidad Vecinal 6 cuatro conjuntos habitacionales limeños. (rebautizada Matute) condensó en la estrategia del funcionalismo regional un discurso de En ese sentido, luego de una breve introducción, progreso y movilidad social junto a la apelación a el libro se estructura en cinco secciones. En la identidad nacional, materializados en la vivienda primer lugar, un capítulo que historiza el desarrollo colectiva popular. En una década ya signada por el sociopolítico peruano y la génesis de su metrópoli pensamiento desarrollista, la siguiente elaboración capital a principios de siglo, signada por la proyectual propuesta por Kahatt está asociada a constante pugna entre los patrones tradicionales la “Experiencia monumental”, en la que se inscribe y las novedades foráneas. Según revela el autor, la construcción de la Residencial San Felipe la Carta de Machu Picchu de 1977, suscripta (1962-1969). Electo en 1963, el “arquitecto- entre otros, por Bruno Zevi, Félix Candela, George presidente” Belaunde, tal cual expone el autor, Collins, Jorge Glusberg y Fernando Belaunde, en dio un renovado impulso al Plan de Vivienda el marco del Congreso de la Unión Internacional de Lima al promover este conjunto de escala de Arquitectos (UIA) como manifiesto crítico de inédita para los estratos medios de la sociedad, los postulados de la Carta de Atenas, señaló el que combinaba las expresiones emergentes del ocaso de aquél “proyecto moderno peruano” escenario disciplinar de los sesenta con espacios como articulador de la expansión urbana de Lima y y situaciones arraigados en la tradición colonial. promotor del bienestar social de sus habitantes. Finalmente, la cronología se completa con el emblemático Proyecto Experimental de Vivienda En los cuatro capítulos siguientes, Kahatt (PREVI) entre 1968 y 1975, encuadrado dentro presenta las variaciones proyectuales del modelo de la estrategia de la “obra abierta colectiva”. de “unidad vecinal”, asociados a los conjuntos Aquí el análisis de Kahatt no sólo se extiende estudiados dentro de etapas históricas sucesivas, en la participación del usuario, la flexibilidad y iniciadas con el llamado “Racionalismo bucólico” el crecimiento de la vivienda como nociones y el caso de la Unidad Vecinal 3 (1945-1949). emergentes en la disciplina de posguerra, sino El crecimiento descontrolado de la metrópoli, que pone especial énfasis en la relevancia de la racionalización de los vínculos sociales y la esos conceptos en el diseño del concurso y la consecuente pérdida del “sentido de comunidad” materialización del proyecto. marcaron los lineamientos del Plan de Vivienda de 1945, que según afirma el autor, introdujo La obra de Kahatt es producto de una extensa y el concepto de unidad vecinal como expresión pormenorizada investigación en archivos privados y reparadora de esas transformaciones urbanas. públicos, de participación en simposios, de análisis Así, la localización de conjuntos habitacionales de campo en distintas ciudades del Perú y de en los suburbios de Lima supuso una voluntad estudios en la Escuela de Graduados en Diseño higienista de recuperar la naturaleza rural, de la Universidad de Harvard. Más tarde derivaron despojada de la industrialización y densificación en una tesis doctoral en la Escuela Superior de del centro. La Unidad Vecinal 3, diseñada a partir Arquitectura de Barcelona de la Universidad de 60 bloques de vivienda multifamiliar sobre una Politécnica de Cataluña, bajo la dirección de Josep superficie de casi treinta hectáreas y coordinada María Montaner. Ahora bien, Kahatt no es sólo un por Fernando Belaunde desde la Comisión investigador del pasado inmediato latinoamericano, Nacional de Vivienda (CNV), representó, por sus es también profesor de proyecto en la Pontificia dimensiones, emplazamiento y programa, una Universidad Católica del Perú y, en ese sentido, en marca trascendental en la vivienda masiva peruana su trabajo se percibe la tensión permanente entre planificada desde el Estado. historia y teoría proyectual que articula todo el debate arquitectónico y urbano moderno. A continuación, con el título de “Funcionalismo regional”, Kahatt define el período que comprende Utopías construidas... es ya una obra de la edificación de la Unidad Vecinal Matute ineludible lectura y referencia bibliográfica (1950-1953), proyectada por Santiago Agurto para aquellos que buscan comprender la bajo coordinación de la CNV, en un contexto de gestación de las modernidades arquitectónicas fuerte expansión de la ciudad formal así como de latinoamericanas, o bien, volviendo a Octavio los tugurios y barriadas marginales. En línea con la Paz, para quienes deseen indagar en la singular apuesta a la modernización del país del gobierno experiencia peruana. del general Manuel Odría (1948-1956) a partir de la construcción de grandes centros educativos, Lucas Longoni Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (265-274) ISSN 2362-2024

269 FOTOGRAFÍA Y PROGRESO EN LOS ¿Qué sentidos y significaciones adquirieron IMAGINARIOS DE LA ARGENTINA las fotografías, en tanto recortes posibles de la MODERNA realidad? ¿Cuál fue su lugar diferencial en aquel particular entramado discursivo y simbólico? Para El lado visible. Fotografía y progreso en la responderlas, la investigadora analiza distintos Argentina a fines del siglo XIX. tipos y espacios de producción y circulación Tell, Verónica. San Martín, Buenos Aires: UNSAM fotográficos, centrando su mirada en lo propio de Edita, 2017, 332 páginas. la fotografía, como narradora clave en la creación de un imaginario de nación moderna entre 1871 y 1898. El periodo de análisis se corre de los El repertorio teórico-metodológico de las recortes típicos de la historiografía política -que Ciencias Sociales se ha enriquecido, en las toma generalmente el lapso 1880/1910- para dos últimas décadas, con la presencia cada focalizarse en otra temporalidad, en la que vez mayor de nuevos enfoques y planteos que es la fotografía la que marca los límites y las prestan especial atención a las dimensiones posibilidades de su propia historia. visuales de la vida social. En este contexto, se ha incrementado notoriamente el uso de las “En tensión entre lo artístico, lo documental y lo imágenes para la interpretación y explicación de científico, las diferentes prácticas fotográficas los procesos sociales, así como la investigación de fin de siglo y las instituciones que les dieron orientada específicamente hacia su comprensión. origen y en las que se inscribieron confieren a la La imagen deja de ser entonces una ilustración, fotografía un estatus complejo”, dice la autora. confirmación o negación de la palabra escrita, Pero, desafiando esa complejidad, en cada para adquirir un rol más significativo en el proceso uno de los capítulos del libro nos confronta no de construcción de una imaginación histórica. En solo con diferentes realizaciones fotográficas esta línea se inscribe la original tesis doctoral de -como aquellas realizadas durante la mal llamada la investigadora Verónica Tell, hoy materializada en “conquista del desierto” en 1879- sino también el libro El lado visible. Fotografía y progreso en con sus diferentes usos y funciones, sus formas la Argentina a fines del siglo XIX (UNSAM Edita, de producción y estandarización, sus modos 2017). de circulación pública y privada, y su lugar en la prensa periódica de la época. En el caso particular de la investigación de Tell, la fotografía argentina de las últimas décadas Uno de los tramos más interesantes del trabajo del siglo XIX es el objeto de estudio privilegiado. es el que la investigadora dedica a los hábitos de Como sabemos, las fotos siempre nos dicen producción, difusión y consumo de las fotografías. algo. Cuentan una historia o un fragmento de En el capítulo 5 aborda temas como los matices una historia. Al mirarlas podemos encontrar una que adquiría en esas décadas la pregunta particular visión del pasado, un recorte de ese por el vínculo entre fotografía y realidad; las pasado que es al mismo tiempo una construcción tensiones entre profesionales y aficionados; los de lo ocurrido. Entonces, ¿dicen la verdad las debates en torno a los formatos y a la impresión fotografías? Una posible respuesta a este dilema fotomecánica; y los temas fotografiables y la es la que nos ofrece el sociólogo Howard Becker: moda del retrato fotográfico en la sociedad dado que una misma fotografía experimenta una porteña. También presenta un interesante o más verdades, resulta más significativo para el recorrido por las páginas de la emblemática investigador preguntarse ¿a qué preguntas puede revista ilustrada Caras y Caretas. Según su responder una fotografía? Y, como la imagen análisis, esta publicación instaló una renovada podría estar respondiendo a muchas cuestiones, concepción del periodismo que propició, entre somos los investigadores quienes debemos otras cosas, un nuevo vínculo con la fotografía y resolver en qué preguntas estamos interesados y un giro en los modos de consumir las imágenes, qué verdad afirman esos interrogantes. alterando las jerarquías entre el original y la copia.

En la introducción del libro Tell nos anticipa “En Buenos Aires, el que no es ciclista, es algunas de las preguntas que guían su riguroso fotógrafo”. La frase citada en el libro de Tell, análisis sobre la fotografía argentina finisecular: aunque muy actual, fue publicada en Buenos ¿cuál fue su rol en la construcción de los relatos Aires. Revista Semanal en octubre de 1895. Son sobre la modernización nacional? ¿Qué imágenes palabras elocuentes, respecto de un universo operaron como representaciones del progreso? visual en pleno cambio y expansión, en el que

270 las fotografías se dieron a la tarea de significar Identifico otro modo de relacionarse con la teoría el presente y registrar los avatares del proceso en sintonía con Ana Teresa Martínez, en cuya de construcción de una Argentina moderna tesis doctoral sobre la sociología de Bourdieu y civilizada. Resulta importante preguntarse, propone que aplicar una teoría es reinventarla. tanto entonces como ahora, de qué manera las Pedro Ángel Palou adhiere a un “programa de fotografías pueden crear y/o recrear significados investigación flexible” y Manuel Gutiérrez Silva tras la apariencia de veracidad y objetividad, reconstruye la reconfiguración del campo cultural en un contexto sociocultural signado por la mexicano tras la revolución de 1910, que le multiplicación de imágenes y relatos visuales permite observar la redefinición de los poetas polivalentes, que no escapan a las tensiones y como críticos del arte visual. Sergio Gutiérrez contradicciones propias de su época. Negrón explica cómo la literatura denominada queer se consagra en una literatura marcada por Daniela Lucena el machismo como la portorriqueña, al historizar en ese campo. Sánchez Prado encuentra en el caso del campo literario mexicano la intersección con el campo de la política. Esto no resulta en su heteronomía sino en una mayor autonomía, IDIOMAS, CAMPOS Y AUTONOMÍAS concepto que no es un absoluto ni un dogma teórico, sino una relación definida, en cada caso, Pierre Bourdieu in Hispanic Literature and por el analista. Culture. Sánchez Prado, Ignacio M. (Editor). Cham, Suiza: La tercera y última parte del libro repiensa Palgrave Macmillan, 2018, 327 páginas. Idioma: los límites nacionales del campo, a los que Inglés. se restringió en sus estudios Bourdieu, para abordar los vínculos de cooperación, conflicto Pierre Bourdieu in Hispanic Literature and y jerarquía entre producciones y sujetos de Culture (Pierre Bourdieu en la literatura y cultura diferentes países. La referencia ineludible es el hispánicas) es una compilación a cargo de trabajo La república mundial de las letras, de Ignacio M. Sánchez Prado. Contiene estudios Pascale Casanova, donde define un espacio de casos empíricos que comparten el marco mundial de la literatura en el que un centro teórico, la sociología de Pierre Bourdieu, el (París) domina la definición legítima, presentada ámbito temático, la cultura, las condiciones como universal, de lo literario. De manera de producción y la academia estadounidense homóloga a las jerarquías entre escritores, (basta revisar las inscripciones institucionales esta teoría necesita una copiosa reflexión para de los autores que participan de la compilación). visibilizar las relaciones de dominación, que Lejos de pretender resumir el libro, esta reseña ya habían sido pensadas por intelectuales reflexiona a partir de tres líneas: la relación entre latinoamericanos como Néstor García Canclini, teoría e investigación empírica; la posibilidad figura que analiza Juan Poblete, tal como de estudiar ciertos fenómenos que desbordan expone Sánchez Prado, junto con los autores una teoría pero que se pueden analizar que reúne en América Latina en la “literatura desde ella (como la definición de un “campo mundial”. transnacional”); y las condiciones de producción académica. Vanessa Marie Fernández reformula la relación de dominación entre metrópoli y colonia cuando El libro expone dos modos de relaciones entre estudia la revista española El estudiante, que teoría y práctica. Sánchez Prado lo entiende nace inspirada en un movimiento estudiantil que como una tensión entre potencias y limitaciones. emergió en Argentina pero que no soslaya lo Así, Andrew Reynolds, por un lado, toma la particular de cada campo nacional: en Argentina noción de “campo” para definir la posición de se rescata la figura del filósofo español José escritores del movimiento modernista, entendido Ortega y Gasset, mientras que los pares en como revolución exitosa. Por el otro, rompe España lo rechazan (no por una divergencia con Bourdieu para definir ese éxito no como ideológica, sino por su posicionamiento una mayor autonomía del campo, sino como un particular en el campo nacional. Ortega y Gasset fortalecimiento en la relación con los medios representa el centro con el que es necesario masivos de comunicación, el público ampliado y discutir para poder reconfigurarlo). el campo económico. Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (265-274) ISSN 2362-2024

271 El último texto, de Sebastiaan Faber, se titula ASUNTOS INTERNOS: IDENTIDADES EN “Post Scriptum: Illusio y la reproducción del FORMACIÓN EN LA FADU-UBA cuerpo – Notas ambivalentes de un guardián”. Está incluido en la tercera parte del libro, pero La formación de jóvenes investigadores en se desmarca para convertirse en una reflexión Arquitectura. Saberes, vínculos y deseos. final, dado que interroga sobre las condiciones Perrotti Poggio, Julieta. Buenos Aires, Argentina: de producción académica de un libro como Serie Tesis del IAA, 2018, 270 páginas. ese. El texto adopta la forma de diálogo, que leo como una práctica de vigilancia epistemológica. Este trabajo indaga en la construcción Faber diagnostica un debilitamiento de la identitaria de los investigadores de la FADU academia debido a una puesta en evidencia (Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la illusio que la aglutina. Una especie de de la Universidad de Buenos Aires), que se corrimiento del “velo” de Durkheim y una erosión encuentran en proceso de formación, en relación en la legitimidad de las ciencias sociales, por a sus propias expectativas, sus vínculos con la superproducción de artículos para revistas los investigadores que los forman y nuestra especializadas frente a una creciente distancia facultad como contexto de formación e inserción con el público, no sólo por falta de interés profesional. La información se cosecha de sino por una circulación restringida. Sánchez entrevistas realizadas a los diversos actores del Prado se refiere a esto en torno a los libros proceso formativo, con la intención de producir de Bourdieu, publicados solo en editoriales una “aproximación biográfica”, un abordaje universitarias y académicas en Estados Unidos inusual dentro de nuestra facultad. Planteando como Palgrave Macmillan, que justamente que la formación es una instancia reflexiva sobre edita el libro que reseño. Faber advierte el la propia práctica, un trabajo interno, esta tesis riesgo de realizar estos planteos en medio de se instituye entonces como artefacto formativo una tendencia al recorte presupuestario para para su propia autora, pero a su vez promueve las ciencias y la educación, pero rápidamente otras miradas hacia adentro: bucea en las mitiga la preocupación con un “dejémoslo entre subjetividades de los protagonistas y profundiza nosotros” (p. 315). la siempre pertinente reflexión sobre nuestras propias prácticas institucionales. El libro adeuda la reflexión sobre el idioma en que está escrito y las relaciones jerárquicas Y es a partir de las tensiones entre diversos que ello supone. Sin embargo, la pregunta “adentro” y “afuera” que pueden leerse los que formula es vital e interpela a la comunidad tópicos trabajados por el texto: la relación entre académica. Propone una apropiación productiva el deseo propio del investigador novel con el de desde una teoría formulada por un sociólogo su director-formador; entre este personalizado francés, que le permite vislumbrar fenómenos y personalista proceso formativo y la estructura culturales y literarios hispanoamericanos no formal de la enseñanza–aprendizaje; entre como meros ejemplos de argumentos científicos, los miedos y aspiraciones del sujeto en sino como objetos de estudio legítimos. formación y las expectativas de la comunidad Interroga cómo producir desde una academia científica; entre las prácticas del profesional central, como la de Estados Unidos, y puedo de la investigación en la FADU y la práctica agregar desde un idioma central como el inglés, profesional de nuestras disciplinas, etc. Estas pero que pierde legitimidad y vínculo con otros tensiones o “aspectos problemáticos” se espacios. ¿Cómo mantener la autonomía y analizan construyendo categorías, que detallan producir efectos en otros campos? de qué manera la formación en investigación opera como organizadora de la identidad María Belén Riveiro profesional.

Los capítulos mantienen la organización clásica del género, facilitando la aprehensión de la construcción problemática: se releva el contexto donde se produce la formación; luego se señalan tradiciones y referentes teóricos respecto a la investigación educativa y los procesos de formación en investigación; a continuación, se explicita la metodología de

272 análisis y, finalmente, se arriba a la interpretación (CONTRA)GEOGRAFÍAS DE LA RECLUSIÓN de los resultados y las reflexiones de cierre. La ciudad de los réprobos. Historia urbana A la vez, la nutrida información que contiene de los espacios carcelarios de Buenos Aires, cada capítulo propicia su lectura por 1869-1927. separado, a modo de sólida introducción a Ruiz Díaz, Matías Ariel. Buenos Aires, Argentina: cada cuestión abordada. Así, por ejemplo, la Serie Tesis del IAA, 2018, 172 páginas. construcción metodológica refresca el menú de herramientas disponibles en nuestro ámbito. Esta obra constituye una adaptación de la tesis La detallada descripción de las diferentes de maestría, cuya elaboración contó con el apoyo teorías y paradigmas que componen el campo de una beca UBACYT, que fue defendida en la pedagógico resulta de interés para quienes MAHCADU-FADU-UBA (Maestría en Historia y deseen comenzar a abordarlo. La descripción Crítica de la Arquitectura, el Diseño y el Urbanismo, de la organización de la investigación en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, FADU posibilita un acercamiento a la gestión Universidad de Buenos Aires). Su publicación se académica. Los “aspectos problemáticos” enmarca en un proyecto editorial organizado por detectados, adelantan un diagnóstico aplicable el Instituto de Arte Americano e Investigaciones a la formulación de políticas de formación en estéticas “Mario J. Buschiazzo” (IAA), conformando investigación. la colección Serie Tesis del IAA.

Todo recorte establece sus propios límites, La ciudad de los réprobos traza una perspectiva y esta tesis eligió tratar en profundidad novedosa en la indagación del fenómeno un número pequeño de casos. Pero es la carcelario, en la medida en que su autor nos combinación de su profundidad y sus límites ofrece claves de lectura renovadas sobre un la que estimula preguntarse cómo este trabajo campo consolidado en torno a los estudios interno se relaciona con sus diversos “afuera”: sociales del castigo. Valiéndose de un análisis ¿cómo opera esta creación de la identidad en que abreva de los estudios históricos sobre los investigadores que tienen sede en otras espacios y territorios, la originalidad del planteo unidades de investigación de la FADU? ¿Cuáles adquiere especial relevancia a la luz del objeto son las representaciones y las actuaciones del esencial de estudio, que no es tanto la cárcel resto de nuestra comunidad académica respecto como dispositivo arquitectónico, sino su enclave a la formación en investigación y su práctica problemático en la ciudad. De este modo, el profesional? ¿Cómo se desarrolla y es percibida libro indaga sobre la relación entre los espacios esta formación en las otras facultades de la carcelarios y las vertiginosas transformaciones UBA y/o en otras universidades? Si la identidad que trajo aparejado el proceso de modernización, es un “posicionamiento social” (2018, p. 247) que enfrentó la ciudad de Buenos Aires entre fines ¿cómo influyen en esa producción identitaria del siglo XIX y principios del XX. En contextos las miradas y actuaciones de los vínculos extra de significativos cambios culturales, urbanos y académicos del investigador? demográficos, los proyectos carcelarios -aquellos construidos y aquellos pensados- condensaron Es de esperarse que la “salida hacia el afuera” los imaginarios de control social y de ciudad que implica la edición de este texto, promueva imperantes, constituyendo, en palabras de su el desarrollo de trabajos que complementen y autor, encarnaciones simbólicas y materiales enmarquen este escrito, que toma el toro por de la modernidad. En efecto, si bien en un las astas y encuentra patrones comunes en principio las cárceles fueron concebidas con el situaciones y trayectorias que solemos percibir objetivo de separar lo sano de lo patológico en como meramente personales. el campo del comportamiento social y urbano, pronto fueron asociadas con la producción de Gabriela Sorda sentidos de inmoralidad e ilegalidad en su entorno inmediato, presentando nuevos desafíos para los representantes del mantenimiento del orden.

Organizado en cuatro capítulos, el primero parte de la inevitable contextualización historiográfica sobre la cárcel en Occidente a través de una lectura atenta, por un campo construido Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 (265-274) ISSN 2362-2024

273 principalmente en la interlocución creciente de Podría pensarse que, en una lectura la Historia Cultural, Social, del Derecho y de la complementaria de la obra, subyace la forma de Policía. una crítica al Estado, a sus retos e ineficacias. En este sentido, el autor ilustra los desafíos que El segundo capítulo aborda la consolidación y las transformaciones del nuevo siglo plantean circulación de discursos en torno al “paradigma al orden establecido: los testimonios de la regenerativo” de las cárceles, un conjunto de polivalencia funcional y semántica de los espacios imaginarios promovidos por sectores de la carcelarios, del repertorio de apropiaciones dirigencia de cuño positivista que condensaron urbanas no previstas y de la exploración tentativa propuestas espaciales y territoriales ideales. de las (contra)geografías i/legales e in/morales, En una apuesta metodológica que se vale que este gran experimento modernizador generó de un cuidadoso cruce de documentos, la a su paso. reconstrucción anida en esos puntos de intersección entre obras literarias, recortes De este modo, La ciudad de los réprobos periodísticos y archivos municipales, capaces constituye una lectura obligada para aquellos de proveer puntos de apoyo para identificar los interesados en la cuestión, en la medida en que elementos tangibles e intangibles del dispositivo resulta una herramienta central para interpretar la invisibilizador de los condenados del “cuerpo disputa agónica de los imaginarios urbanos. urbano”. Daniela Vago En el marco de un crecimiento urbano que hará crisis a inicios del siglo siguiente, el tercer capítulo examina el problema de la cárcel como polo aglutinador de preocupaciones de diferente orden: las más frecuentes abundan en las mutaciones del orden moral; las dificultades presupuestarias y burocráticas de un Estado descentralizado; y los efectos de un emplazamiento que, a la vez que condiciona fragmentos urbanos futuros, consolida escenarios de ilegalidad e inmoralidad. Cabe señalar la amplitud de proyectos registrados que enfatizan las nuevas tendencias en materia penitenciara, preocupación principal de las autoridades municipales y objeto de la flamante disciplina de la arquitectura.

Finalmente, el relato se ocupa de los territorios periféricos. Al advertirse la crisis de las nociones de lo urbano civilizador y de la regeneración moral, inicia un proceso de expulsión de los “desviados” a la nueva periferia, que culmina con la Cárcel de Encausados en Villa Devoto a fines de la década del veinte. De allí, se destaca la reflexión del autor en torno a una geografía que concentra deliberadamente edificios reclusivos, que cristalizan escenarios de periferización y segregación. Asimismo, el libro explora con audacia cómo los vínculos sistémicos entre “lógicas punitivas” y “espacios de reclusión” se reconfiguran a la luz de las dimensiones espaciales y territoriales. Un ejemplo de ello es la obligatoriedad del trabajo en la Cárcel de Encausados, como resultado de instalarse en el lugar antes previsto para la Casa de Corrección de Menores Varones.

274 NORMAS PARA LA PUBLICACIÓN EN ANALES DEL IAA

Instituto de Arte Americano a profesionales del diseño, la arquitectura, el e Investigaciones Estéticas urbanismo, la historia y ramas afines del diseño y “Mario J. Buschiazzo” las artes. El perfil de público al que está dirigida la Revista contribuye a la difusión e intercambio entre las investigaciones locales, nacionales y del • Objetivos y alcances exterior, por lo que se publican contribuciones tanto nacionales como internacionales. Anales del Instituto de Arte Americano e Se invita al envío de manuscritos que se Investigaciones Estéticas “Mario J. Buschiazzo” encuadren dentro de las normas editoriales (en adelante, Anales del IAA) es una revista vigentes en la revista. Cada trabajo recibido científica con arbitraje de periodicidad anual será evaluado mediante un sistema de arbitraje (versión impresa) y semestral (versión digital), a doble ciego, por el cual dos especialistas editada por el Instituto de Arte Americano e externos a la entidad editora determinarán la Investigaciones Estéticas “Mario J. Buschiazzo”, de factibilidad de su publicación. Los artículos la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo enviados deben constituir material original en el de la Universidad de Buenos Aires; e iniciada idioma de publicación. Dicha condición, así como en el año 1948 como instrumento de difusión la transferencia de los derechos de publicación, de las investigaciones acerca de las historias deberá constar en nota firmada por el autor de la ciudad, la arquitectura y los diseños, o autores. La presentación y publicación de preferentemente referidas a América Latina. Es artículos en la revista Anales del IAA no genera una publicación sostenida y financiada por la costos para los autores. Universidad de Buenos Aires, que publica una El idioma principal de la revista es el español, edición impresa y otra en línea, y proporciona un pero se aceptan también artículos originales en acceso abierto a su contenido. inglés, francés y portugués para su evaluación. El objetivo principal de la Revista es publicar Los artículos enviados siempre serán publicados contribuciones originales e inéditas resultantes en su idioma original. En todos los casos los de investigaciones acerca de las historias artículos irán acompañados de un resumen de la ciudad, la arquitectura y los diseños, (aproximadamente 150 palabras) en español e preferentemente referidas a América Latina. inglés (abstract) y al menos cuatro palabras clave Se incluyen trabajos que pongan el foco en en español e inglés (keywords). cuestiones epistemológicas o metodológicas, o Se alienta asimismo a los autores y las editoriales en el tratamiento de problemáticas específicas a presentar sus publicaciones para ser tratadas en como resultado de investigaciones terminadas los comentarios críticos o “Recensiones” de Anales o en curso, que efectúen aportes originales a la del IAA, siempre que se encuadren dentro de las disciplina o campo y que sean aceptadas por temáticas y objetivos mencionados. El autor o editor el Comité Editorial de la publicación. Dadas podrá hacer llegar un ejemplar del libro y, previa las características de los campos disciplinarios evaluación, Anales del IAA invitará a un especialista que son la especialidad de la revista, se a redactar la recensión correspondiente. Asimismo, pondrá particular énfasis en la ponderación de se podrán recibir recensiones ya escritas, aquellos textos que además de fundarse en siguiéndose entonces el mismo procedimiento que investigaciones rigurosas, aporten reflexiones en el caso de los artículos. críticas, interpretaciones originales o planteos Anales del IAA está indexada en el Directorio innovadores, y estén comprometidos con el de Publicaciones Periódicas de Latindex y en el estudio de la historia y el diseño en sus Portal Global de la Red SciELO, en el directorio distintas vertientes, contribuyendo a construir de la Asociación de Revistas Latinoamericanas de y consolidar sus bases epistemológicas y Arquitectura (ARLA), en la Red Latinoamericana ampliando el campo del conocimiento. Todas las de Revistas Académicas en Ciencias Sociales y contribuciones deben adecuarse a las normas Humanidades (LatinRev), en la Red Iberoamericana editoriales vigentes en la Revista. de Innovación y Conocimiento Científico La revista está dirigida principalmente a (REDIB) en el European Reference Index for the investigadores, profesores y estudiantes Humanities and Social Sciences (ERIH PLUS), universitarios de diseño, arte e historia; así como en Malena/Caicyt, en el Directorio de Revistas de Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 ISSN 2362-2024

275 Acceso Abierto (DOAJ), en la base de datos PKP l el texto y no excederán la proporción de texto INDEX, en el Portal Dialnet, en SISBI (Portal de Revistas escrito. El editor se reserva el derecho de reducir UBA) y en la declaratoria DORA (Declaración de San la cantidad de ilustraciones previo acuerdo Francisco sobre la Evaluación de la Investigación). con el autor. Envío electrónico: en la primera Asimismo, ha sido incorporada al Núcleo instancia, para evaluación, puede entregarse una Básico de Revistas Científicas Argentinas, copia impresa, un CD o DVD, o enviar el archivo integrado actualmente por ciento noventa y por correo electrónico. Se aceptan archivos en tres revistas científicas. El Núcleo Básico de Microsoft Word, que se enviarán al mail que se Revistas Científicas Argentinas es un proyecto designe en cada convocatoria, con el asunto del Consejo Nacional de Investigaciones “Anales del IAA”. Científicas y Técnicas (CONICET) y establece un conjunto de publicaciones científicas y tecnológicas argentinas en los distintos campos • Procedimiento de aceptación y política de del conocimiento que son sometidas a una evaluación evaluación exhaustiva, con criterios únicos definidos de calidad y trascendencia. Los textos enviados para su publicación deberán considerar las normas editoriales de la revista. El Comité Editorial realiza una primera revisión • Instrucciones a los/as autores/as de los manuscritos, reservándose el derecho de rechazar todo manuscrito que no se adapte Se invita al envío de manuscritos que se a la temática de la revista y/o que no cumpla encuadren dentro de las normas editoriales estrictamente con las normas editoriales. vigentes en la revista. Cada trabajo recibido será Pasada esta primera etapa, la revisión de cada evaluado mediante un sistema de arbitraje a doble artículo será realizada por dos evaluadores ciego, por el cual dos especialistas determinarán externos seleccionados por el Comité Editorial, la factibilidad de su publicación. Los artículos expertos en la temática del número, siguiendo enviados deben constituir material original e inédito los lineamientos del Sistema de Revisión por en el idioma de publicación. Pares Ciegos para la evaluación de trabajos Dicha condición, así como la transferencia de los científicos, a fin de garantizar la calidad de los derechos de publicación, deberá constar en nota contenidos. firmada por el autor o autores. La presentación y Los artículos se someterán a doble arbitraje publicación de artículos en la revista Anales del de pares o especialistas externos al Comité IAA no genera costos para los autores. Editorial. Los evaluadores serán seleccionados El idioma principal de la revista es el español previamente por los editores, de acuerdo pero se aceptan también artículos originales en a su nivel científico y a la afinidad temática inglés, francés y portugués para su evaluación. con el manuscrito a evaluar. Los evaluadores Los artículos enviados siempre serán publicados son preferentemente profesores y doctores en su idioma original. En todos los casos los pertenecientes a instituciones nacionales e artículos irán acompañados de un resumen internacionales de investigación o bien autores (aproximadamente 150 palabras) en español que han publicado más de dos artículos en la e inglés (abstract) y al menos cuatro palabras revista y poseen un título de posgrado. clave en español e inglés (keywords). La revisión de los evaluadores se hace doblemente a ciegas, de manera que la identidad de los autores queda oculta para los • Instrucciones para la presentación de evaluadores, y viceversa. manuscritos Los nombres y direcciones de correo electrónico introducidos en esta publicación se usarán Los manuscritos se enviarán en hojas tamaño exclusivamente para los fines declarados por esta carta o A4, por triplicado y con márgenes revista y no estarán disponibles para ningún otro amplios, impresas de un solo lado. Cada hoja propósito o persona. estará numerada. Los artículos podrán tener una Como criterios de evaluación se valorará el extensión de un máximo de 6000 palabras y un interés del tema, la profundidad e innovación en mínimo de 3000. Las reseñas de libros deberán su tratamiento, el conocimiento del estado de tener entre 500 y 1000 palabras, incluyendo la cuestión, el diálogo con la bibliografía más notas y bibliografía. Los gráficos e ilustraciones, relevante y actualizada, la unidad, la claridad, si los hubiese, se ajustarán a lo mencionado en la coherencia, la equidad y el rigor de la

276 argumentación, la adecuación del título, el resumen • Datos a incluir y cuestiones tipográficas y las palabras clave, la extensión proporcionada generales del texto y de las notas, y la calidad literaria. El proceso de evaluación constará de un Luego del título del trabajo –en español e inglés–, máximo de hasta 2 (dos) rondas de arbitraje. se indicará con una nota a pie de página si el Durante la primera ronda los manuscritos serán trabajo propuesto para su publicación es parte revisados por los evaluadores quienes emitirán de una investigación mayor o se inscribe en algún un dictamen. En esta instancia, los dictámenes proyecto de investigación. Se debe aclarar el tipo podrán ser de 4 (cuatro) tipos: aceptados sin de proyecto y la institución a la que pertenece. modificaciones, con modificaciones menores, Junto al nombre del autor se indicará, con una nota con modificaciones estructurales o rechazados. a pie de página, la institución u organismo al que Los evaluadores emitirán un dictamen sobre la pertenece. Se indicará también la dirección de viabilidad de su publicación, contando con 60 correo electrónico del autor. días para enviarlo al Comité Editorial. Luego del nombre del autor, se desarrollará el En caso de recibir evaluaciones favorables, resumen en español, las palabras clave, el los trabajos serán remitidos nuevamente resumen en inglés (abstract) y las palabras clave a los autores para que efectúen todas las en inglés (keywords). correcciones o modificaciones solicitadas. Al final del artículo se proporcionará una breve Los autores que estén en desacuerdo con nota biográfica de cada autor, que incluya algunas de las sugerencias realizadas por los formación académica (títulos de grado y de evaluadores deberán justificar su posición posgrado), adscripción institucional (ámbito en un informe de réplica o nota de descargo. universitario u otro donde desempeña sus tareas Este documento se entregará a los editores de investigación y docencia), especificando en un archivo aparte y deberá estar firmada su domicilio y una dirección de correo por todos y cada uno de los autores. De existir electrónico institucional. Asimismo, podrá incluir discrepancias entre los dictámenes, el Comité publicaciones relevantes y/o recientes que desee Editorial revisará los argumentos dados por los consignar (no más de tres). evaluadores y resolverá someter al manuscrito a El texto deberá ser escrito con fuente Arial 11, con revisión de un tercer evaluador. interlineado simple y sin sangría. Las secciones se Finalmente, se efectuará una segunda ronda de encabezan con subtítulos, no con números. Los arbitraje cuando sea necesaria una nueva lectura subtítulos de primer orden se indican en negrita, de los manuscritos por parte de los evaluadores, los de segundo orden en bastardilla y los de tercer a fin de verificar si los comentarios realizados en orden, si los hay, en caracteres normales. Las la primera instancia fueron o no considerados. palabras o expresiones que se quiere enfatizar En este caso, los dictámenes finales podrán van entre comillas, y las palabras extranjeras y los ser solamente de 2 (dos) tipos: Aceptado o títulos de libros van en bastardilla. Rechazado. Cualquier otro detalle no contemplado se resolverá Sólo se publicarán los artículos que superen de acuerdo con las Normas APA (American satisfactoriamente el proceso de evaluación y Psychological Association), que se encuentran en cumplan con los requisitos aquí expuestos. la página del IAA > Publicaciones > Anales (www. La instancia de decisión final, en base al iaa.fadu.uba.ar). cumplimiento o no de dichos requisitos, estará a cargo del Comité Editorial. La aceptación de un manuscrito para su • Citas y referencias bibliográficas publicación implica la transferencia de los derechos de autor a la revista. Los autores Las citas textuales de menos de 40 palabras se conservan el derecho de usar el material en incluyen en el mismo párrafo. El texto citado se libros o publicaciones futuras y de aprobar o identifica por medio de comillas dobles. Las comillas vetar la republicación de su trabajo, así como los simples sólo se utilizan para una cita dentro de otra derechos derivados de patentes u otros. cita. Las citas textuales de más de 40 palabras Una vez aceptado y recibido el artículo, para la se escriben en un parágrafo aparte, sin comillas, instancia de publicación se requerirá una copia con sangría continua (francesa o indentada). impresa y un CD o DVD con el archivo de texto y Es aconsejable citar en el idioma original. Si los archivos de los gráficos por separado. este difiere del idioma del artículo, se agrega a Luego de la publicación, el autor recibirá dos continuación, entre corchetes, la traducción. ejemplares de la revista. Los envíos a referencia bibliográfica se hacen Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 ISSN 2362-2024

277 mediante el sistema autor-fecha, con el apellido Libros: del autor seguido del año de publicación y el Apellido del autor, iniciales del nombre. (año de número de páginas, todo entre paréntesis, por publicación). Título del libro. Ciudad, País: Editorial. ejemplo “(Bohm, 1968, p. 140)”. En ocasiones suele resultar apropiado colocar el nombre del Ortiz, R. (1996). Otro territorio. Bernal, Argentina: autor fuera del paréntesis, como parte de la frase, Universidad Nacional de Quilmes. para que el discurso resulte más fluido. Estas referencias se utilizan siempre que se hace una Varios títulos del mismo autor: si de un cita o una paráfrasis. mismo autor se lista más de una obra, se ordenan cronológicamente a partir de la más antigua y no Notas: Las notas pueden emplearse cuando se repite el apellido ni el nombre. se quiere ampliar un concepto o agregar un Si de un mismo autor se citan varias obras comentario sin que esto interrumpa la continuidad publicadas el mismo año, las subsiguientes a la del discurso. No se utilizan notas para la biblio- primera se identifican con el agregado de una grafía. Los envíos a notas se indican en el texto letra por orden alfabético. Por ejemplo: 1984 a, por medio de un supra índice. La sección que 1984 b, etc. contiene las notas se ubica al final del manuscrito, antes de las referencias bibliográficas. Ortiz de Zevallos, A. (1982a). Abajo el funcionalismo. Y arriba, ¿qué? (I). El Mirador de Lima. Figuras y tablas: Las figuras pueden ser dibujos Debate, 16, pp. 71-76. o fotografías. Para la instancia de evaluación, se ------(1982b). Abajo el funciona- enviarán los gráficos y tablas en papel o en formato lismo. Y arriba, ¿qué? (II). Debate, 18, pp. 69-72. electrónico con baja resolución, incluidos en el archivo Word. Sólo para la instancia de publica- ción de la versión final del artículo se requerirán Traducción: si se usa una edición traducida, se archivos electrónicos o copia en papel de calidad coloca entre paréntesis el nombre del traductor apta para reproducción: originales (que serán o los traductores y todos los datos de la edición devueltos a los autores luego de la publicación), traducida. copias láser o fotografías en papel brillante. Para la etapa de publicación, los archivos electró- Reedición: si la edición utilizada no es la original, nicos aceptables para gráficos y figuras (imágenes antes del año de la edición utilizada, se consigna en general) son JPG, TIFF, PNG o PSD, con una entre corchetes el año de la edición original. A resolución de 300 dpi al tamaño final de impresión ese año se hace referencia en el texto, excepto (se recomienda no mandar archivos menores a que se indique número de página, en cuyo caso 15 x 10 cm). Las figuras deben estar en escala hay que incluir ambas fechas. Por ejemplo: de grises. Los gráficos no se deben insertar en el (Auerbach, [1942] 2014, p. 12). archivo de texto en esta segunda etapa. Apellido del autor, iniciales del nombre. ([año Las tablas pueden realizarse en Word o Excel. original] año edición utilizada). Título del libro. Si se reproduce material gráfico protegido por (Nombre y apellido del/de los traductor/es, copyright, debe obtenerse autorización escrita y Trads.). Ciudad, País: Editorial. presentarse junto con el manuscrito. Tanto las figuras como las tablas se numeran y Auerbach, E. ([1942] 2014). Mímesis. La repre- llevan epígrafes explicativos que consignan la sentación de la realidad en la literatura occidental fuente. Deben presentarse por separado (I. Villanueva y E. Imaz, Trads.). Buenos Aires, consignando el número de figura con guión bajo Argentina: Fondo de Cultura Económica. seguido del nombre del autor. Todas las imágenes deben tener su referencia en el texto, por ejemplo (Figura 1) o deberá ser explicitada su ubicación. Varios autores: en caso de dos autores, se Referencias bibliográficas: lista de bibliografía que separan con “y”. En caso de más de dos autores, se corresponde a referencias textuales. Las fuentes separan los nombres con coma y entre el penúltimo que no aparezcan referenciadas en el texto, pero y último se escribe “y”. Deben ser nombrados todos cuya lectura complementaria se recomiende, serán los autores cuando sean menos de seis. En las consignadas bajo el título “Bibliografía”. citas en el texto, se consignan todos los nombres Las referencias bibliográficas se ordenarán alfa- la primera vez y, en las menciones subsiguientes, béticamente según los apellidos de los autores, el apellido del primer autor seguido de la frase “y siguiendo estos ejemplos: otros”, sin cursivas.

278 Cuando sean siete autores o más, se utiliza este Stark, B. M. (Ed.). (2004). Proceedings from the último recurso desde la primera mención. 7th Annual Conference on Business Management: Industry Trends. Detroit, Ml: Craig.

Salovey y Mayer utilizaron por primera vez en 1990 el término “inteligencia emocional” (Álvarez Trabajos de una conferencia en actas Manilla, Valdés Krieg y Curiel, 2006). publicadas: En cuanto al desempeño escolar, Álvarez Manilla Autor (Año). Título del trabajo. En iniciales del y otros (2006) encontraron que la inteligencia… nombre y Apellido del Editor (Ed.).Título de la Conferencia (páginas). Lugar de publicación: Editorial. Artículo publicado en una antología o capítulo de un libro: Hayes, R. & Murray, I. (2004). Consumers and Apellido del autor, iniciales del nombre. (año). Product Prices. En P. D. García (Ed.), 7th Annual Título del artículo-capítulo. En iniciales del nombre Conference on Business Management: Industry y Apellido del editor (Ed.), Título del libro. (pp. Trends (pp. 7-10). Detroit, Ml: Craig. xx-xx). Ciudad, País: Editorial.

Yapita Moya, J. y Miracle, A. (1981). Time and Tesis inéditas: Space in Aymara. En M. J. Hardman (Ed.), The Apellido del autor, iniciales del nombre. (Año). Aymara Language in the Social and Cultural Título de la tesis. (Tesis inédita de maestría o doc- Context. (pp. xx-xx). Florida, Estados Unidos: torado). Nombre de la institución, Localización. University of Florida. Muñoz Castillo, L. (2004). Determinación del conocimiento sobre inteligencia emocional que Artículo publicado en una revista: poseen los maestros y la importancia que le Apellido del autor, iniciales del nombre. (año). adscriben al concepto en el aprovechamiento Título del artículo. Nombre de la Revista, 00(0), de los estudiantes. (Tesis inédita de maestría). pp. xx-xx. Universidad Metropolitana, San Juan, PR.

Bonilla, E. (2002). Lo nuestro, lo ajeno lo apropiado. Arquitextos. FAU-URP, 14, pp. 28-35. Material inédito: se especifica el origen.

Pando, H. (1966). Carta personal del 30 de julio Artículo publicado en un periódico: de 1966. Archivo familia Pando. Apellido del autor, iniciales del nombre. (año, día y mes). Título del artículo. Nombre del periódico, pp. xx-xx. Autores antiguos: se utilizan las abreviaturas “a.” (ante), “p.” (post), “c.” (circa), “i.” (inter) o “s. f.” Schwartz, J. (30 de septiembre de 1993). (sin fecha). Obesity Affects Economic, Social Status. The Washington Post, pp. A1-A4. Herodoto ([i. 484 a.C. -425 a.C] 1945). Los nueve libros de la historia (Bartolomé Pou, Trad.). Buenos Aires, Argentina: Librería Perlado. Artículo de periódico sin autor: Título del artículo. (fecha). Nombre del periódico, pp. xx-xx. Normas o leyes: Número de la Ley y denominación oficial si la tiene. Drogas genéricas. (25 de septiembre de 2010). Título de la publicación en que aparece oficialmente. El Tiempo, p. 15. Lugar de publicación. Fecha (indicar día, mes y año).

Ley N°18525. Diario oficial de la República de Actas de conferencias publicadas: Chile. Santiago, Chile. 30 de Junio de 1986. Editor (Ed.) (Año). Actas de Título de la Conferen- cia. Lugar de la publicación: Nombre de la Editorial. Artículos disponibles en Internet: Si el Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 ISSN 2362-2024 artículo está publicado en papel y en línea, indicar

279 los datos correspondientes e incluir el enlace Nuestra revista tiene como referencia el Código de internet sin punto final e introducido con la de conducta y buenas prácticas (http://publica- leyenda “Recuperado de: http://”. tionethics.org/files/Code_of_conduct_for_jour- nal_editors.pdf), que define el Comité de Ética Mayans Planells, J. (2002). Metáforas ciborg. en Publicaciones (COPE) para editores de Narrativas y fábulas de las nuevas tecnologías como revistas científicas. Al mismo tiempo, garantiza espacio de reflexión social. En J. Esquirol (Ed.), una adecuada respuesta a las necesidades de los Tecnología, ética y futuro. (pp. 521-534). Bilbao, lectores y autores, asegurando la calidad de lo España: Descleé. Recuperado de: http://www. publicado, protegiendo y respetando el contenido cibersociedad.org de los artículos, así como su integridad. El Comité Editorial se compromete a publicar las correc- Si el artículo sólo está en línea, indicar los datos ciones, aclaraciones, retracciones y disculpas y el enlace de internet sin punto final e introdu- cuando sea preciso. cido con la leyenda “Recuperado de: http://” En cumplimiento de estas buenas prácticas, Anales del IAA tiene un sistema de selección de artículos Duarte Nunes, E. (1995). Sobre la historia de la que son revisados por evaluadores externos y salud en el Brasil. Recuperado de: expertos en la temática a evaluar. http://www.bvs.sld.cu Anales garantiza, en todo momento, la confidencialidad del proceso de evaluación, el mutuo anonimato de los evaluadores y de los autores, el contenido evaluado, el informe razonado emitido • Originalidad y declaración del autor por los evaluadores y cualquier otra comunicación emitida por el Comité Editorial y Científico, si así Todos los escritos que se envíen para su procediese. De la misma forma, se mantendrá publicación en Anales del IAA, tanto artículos la confidencialidad ante posibles aclaraciones, como recensiones, deben ser completamente reclamos o quejas que un autor desee remitir a los originales e inéditos. Mientras están en proceso comités de la revista o a los evaluadores del artículo. de evaluación o de edición no deberán remitirse a Anales del IAA declara su compromiso por el ninguna otra publicación. respeto e integridad de los trabajos ya publicados. Para certificar el carácter de originalidad, los Por esta razón, el plagio está estrictamente autores de los artículos enviados para su prohibido y los textos que se identifiquen como evaluación y sucesiva publicación en Anales del plagiados o su contenido sea probado fraudulento IAA deberán acompañarlos con una Declaración serán eliminados de la revista si ya se hubieran firmada en la cual dejen constancia de que: publicado o no se publicarán. La revista actuará El autor certifica que el artículo es original e inédito en estos casos con la mayor celeridad posible. y no ha sido enviado a otras publicaciones, sean Es por ello que se realiza sobre todos los artículos impresas o electrónicas, locales o de otros países. remitidos un control de detección de plagio, El autor acepta la cesión de sus derechos de utilizando para ello software o aplicaciones en autor para su publicación, manteniéndolos para linea, tales como Plagiarisma o Plagiarism Checker. publicaciones ulteriores luego de cumplida su Se considera plagio las siguientes circunstancias: aparición en Anales del IAA. presentar un trabajo ajeno como propio; no recono- El autor certifica que las imágenes que acom- cer debidamente frases o ideas de otros autores; no pañan el artículo se incluyen con la debida citar con comillas una cita literal de otro autor; dar autorización de sus propietarios. falsamente un autor de una fuente de una cita; citar El autor reconoce que Anales del IAA es ajena a una idea o frase de un autor sin mencionar su fuente toda responsabilidad legal y/o económica que y presentar un trabajo como inédito cuando ya lo fue sea reclamada por terceros en cuanto a la propie- hecho en otra publicación (auto-plagio). dad intelectual de los textos y las imágenes. En caso de detección de plagio, el Comité Editorial le remitirá al autor la evidencia de su accionar y se le pedirá explicaciones de su conducta. Si su res- • Código de conducta y buenas prácticas puesta no resultara satisfactoria para los miembros del Comité Editorial, el artículo no será sometido a El equipo editorial de Anales del IAA está evaluación externa y la revista se reservará el dere- comprometido con la comunidad científica para cho de no recibir más artículos de estos autores. garantizar la ética y calidad de los artículos Finalmente, el Comité Editorial informará al editor del publicados. autor plagiado, ya sea un tercero o un autoplagio.

280 ÍNDICE

CARTA DEL DIRECTOR / Mario Sabugo ...... 7

PRESENTACIÓN Episodios y Momentos Marina Celeste Vasta e Ileana Versace ...... 9

ARTÍCULOS

Sinceresly yours, Odilia Suárez / Eleonora Menéndez ...... 13

Estudio Llauró-Urgell. Un cuarto de siglo de “alarmante libertad” / Cecilia Parera ...... 35

Comprometidos con la modernidad, convencidos de ella / Silvio Plotquin ...... 51

La formación de los arquitectos. Una preocupación constante de Enrico Tedeschi / Noemí Adagio y Maria Claudina Blanc ...... 67

Luigi Piccinato: La trayectoria austral del “padre” del urbanismo moderno italiano (1948-50) / Silvana D. Basile ...... 81

La escuela de Eduardo Sacriste: Una enseñanza no formal de la arquitectura / Marcelo Fraile ...... 101

Fernando García Ponce. Arquitecto de la Generación de la Ruptura / Elvia María González Canto ...... 113

Correspondencias. Amancio Williams y Walter Gropius: dos arquitectos para la Embajada de Alemania en Buenos Aires / Luis Müller ...... 131

Circuitos (Sud)Americanos: Wladimiro Acosta, Gregori Warchavchik y Lúcio Costa / Ricardo Rocha ...... 149

Juan Kurchan y el Hotel de Turismo en Formosa: la inclaudicable estirpe moderna / Fernando Domínguez ...... 165 Anales del IAA #50 - enero / diciembre de 2020 ISSN 2362-2024

281 Invariantes orientales. Fernando Chueca Goitía, sus viajes por el mundo islámico y el proyecto perdido de un hotel en Mosul / Fernando Luis Martínez Nespral ...... 183

Ruy d’Athouguia: um arquitecto moderno / Maria da Graça Ribeiro Correia Ragazzi ...... 195

Leandro Bou, entre España y Argentina en tiempos del modernismo catalán / Graciela Moretti ...... 209

Alberto Le Duc, Lázaro Cárdenas y una propuesta arquitectónica para Michoacán, México (1935-1945) / Catherine R. Ettinger ...... 229

La bibliografía como una biografía posible. Las publicaciones sobre Clorindo Testa / Carlos Gustavo Giménez y Antonella Pataro ...... 243

Segre, el Che y el “hombre nuevo” del siglo XXI / Fernando Delgado Páez ...... 255

RECENSIONES BIBLIOGRÁFICAS

El saqueo a la historia: cien años de Fletchers: Sir Banister Fletcher: pillar to post-colonial readings de McKean, John / Horacio Caride Bartrons ...... 265

Las ciudades y los recursos: Asentamientos extractivos en América del Sur: un urbanismo más allá de la ciudad de Correa, Felipe / José Antonio Flores Soto ...... 266

Llegada y partida para adentrarse en una obra singular: Augusto Plou. Eclosión del eclecticismo de Gutiérrez, Ramón (Ed.) / Carlos Gustavo Giménez ...... 267

Habitar la utopía: Utopías construidas. Las unidades vecinales de Lima de Kahatt, Sharif / Lucas Longoni ...... 268

Fotografía y progreso en los imaginarios de la Argentina moderna: El lado visible. Fotografía y progreso en la Argentina a fines del siglo XIX de Tell, Verónica / Daniela Lucena ...... 270

Idiomas, campos y autonomías: Pierre Bourdieu in Hispanic Literature and Culture de Sánchez Prado, Ignacio M. (Editor) / María Belén Riveiro ...... 271

Asuntos internos: Identidades en formación en la FADU-UBA: La formación de jóvenes investigadores en Arquitectura. Saberes, vínculos y deseos de Perrotti Poggio, Julieta / Gabriela Sorda ...... 272

(Contra)geografías de la reclusión: La ciudad de los réprobos. Historia urbana de los espacios carcelarios de Buenos Aires, 1869-1927 de Ruiz Díaz, Matías Ariel / Daniela Vago ...... 273

NORMAS PARA LA PUBLICACIÓN EN ANALES DEL IAA ...... 275 TITULOS ANTERIORES

ANALES #41 (2011) BUENOS AIRES EN PROYECTOS

ANALES #42 (2012) TIEMPOS AMERICANOS

ANALES #43 (2013) RELATOS DEL DISEÑO

ANALES #44 (2014) HETEROTOPÍAS

ANALES #45 (2015) SENTIDOS DE LA IMAGEN

ANALES #46 (2016) VIAJEROS Y CIUDADES

ANALES #47 (2017) BORDES METROPOLITANOS

ANALES #48 (2018) TIERRA Y CULTURA

ANALES #49 (2019) VIDAS Y OBRAS Se terminó de imprimir en diciembre de 2020 en Imprenta Dorrego srl, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, con una tirada de 400 ejemplares. #50 (2) - julio / diciembre de 2020 - ISSN 2362-2024

EPISODIOS Y MOMENTOS 50 50