HRVATSKA

 Od početka do pedesetih godina

 Prva filmska projekcija u Hrvatskoj održana je 1896. u Zagrebu, u dvorani Kola u zgradi Hrvatskog Sokola (današnja Akademije dramske umjetnosti).

 1903. snimljena šibenska luka što je najstariji sačuvani filmski hrvatski dokument nepoznatog autora

 Prva kino dvorana Pathe’ – 1906. – (slijede Pula, Split, Zadar, Rijeka, Dubrovnik)

 Zastoj razvoja kinematografije u Hrvatskoj – nema potrebe za proizvodnjom domaćih filmova budući da se preko distributerskih ispostava u Beču i Trstu moglo jeftino doći do novijih i tržišno interesantnih filmova

 Prvi dugometražni prikazan u Zagrebu 1909.: Bijela robinja

 Prvi zvučni film stiže u Zagreb 1929. u kino Olimp: Bijele sjene

 28.8.1917. prikazan prvi hrvatski igrani film Brcko u Zagrebu Arsena Maasa – komedija o provincijalcu Brcku koji bi u Zagrebu želio doživjeti galantne pustolovine

 1917.: Matija Gubec

 1918. : Vragoljanka, Dvije sirote, Mokra pustolovina, Dama u crnoj krinki, Tko

 1922.: otvorena prva ozbiljna filmska škola – škola za kinematografsku glumu

 Prva dva crtana filma u povijesti hrvatske kinematografije: Admiral laštilo i Alda čaj (trajala 10-ak sek.)

 Oktavijan Miletić

 Prvi hrvatski dugometražni film Lisinski (1944.)

 1946.

 Pedesete godine

 Krešo Golik: Plavi 9 (1950.), Djevojka i hrast (1955.)

 Prvi film zabranjen od cenzure Ciguli Miguli (1952.) Branka Marjanovića

 Jedan od najznačajnijih filmova toga razdoblja, a i inače u hrvatskoj kinematografiji - Koncert (1954.) Branka Belana  filmovi za mladež Branka Bauera (Sinji galeb, Ne okreći se sine, Milijuni na otoku)

 Fedor Hanžeković: Svoga tela gospodar i(1957.) – vrnsa gluma, dijalektalni govor, humor, prikaz teškog seoskog života, melodramatičnost

 Veljko Bulajić: Vlak bez voznog reda (1959.) – o poslijeratnoj migraciji; utjecaj talijanskog neorealizma

 Šezdesete godine

 Godine autorske kinematografije

 Vatroslav Mimica: Prometej s otoka Viševca (1964.) u kojem se slijedi metoda tijeka svijesti prikazujući sjećanje ratnika Bakule na ratna zbivanja; Ponedjeljak ili utorak (1966.) kolažnom dramaturgijom Mimica prikazuje dan zagrebačkog novinara tj. život suvremenog intelektualca

: Breza (1967.), o nježnoj seoskoj djevojci koju uništavaju grubi životni uvjeti i međuljudski odnosi

 Krsto Papić, poznati dokumentarist, 1969. snima Lisice

 Zvonimir Berković: Rondo (1966.) prikazuje ljubavni trokut u stilu modernog autorskog filma

 Krešo Golik: Imam dvije mame i dva tate (1968.)

: Kad čuješ zvona (1969.), U gori raste zelen bor (1971.)

 Sedamdesete godine

 Oslabljena stvaralačka sloboda i kritičnost nakon političkih događaja 1971. i 1972.

 Krešo Golik snima najgledaniji hrvatski film Tko pjeva zlo ne misli (1970.) – povratak žanrovskom filmu

 Tomislav Radić: Živa istina (1972.); Timon (1973.)

 Krsto Papić: Predstava Hamleta u selu Mrduša Donja (1973.); Izbavitelj (1976.) - spada u rijetke filmove znanstvene fantastike hrvatske kinematografije

 Bogdan Žižić: Kuća (1975.) – kritički pogleda na društvenu zbilju

 Rajko Grlić: Bravo Maestro (1978.)

 Falil Hadžić: Novinar (1979.)

 Osamdesete godine  Rajko Grlić: Samo jednom se ljubi (1981.) – o poslijeratnim danima, o rascjepu između ljubavi i politike

 Zoran Tadić (njeguje žanrovski film, posebno kriminalistički): Ritam zločina (1981.) – kombinacija trilera i socijalne tematike

 Petar Krelja (hrvatski filmski kritičar i dokumentarist): Vlakom prema jugu (1981.)

 Antun Vrdoljak: Kiklop (1982.), Glembajevi (1988.)

 Rajko Grlić: U raljama života (1984.), priča o potrazi za srećom i ljubavi službenice Štefice Cvek

 Krsto Papić: Život sa stricem (1988.) – o staljinističkim progonima

: Sokol ga nije volio (1988.) – po prvi puta prikazan križni put hrvatskih rodoljuba nakon rata

 Devedesete godine

: Krhotine (1991.), Isprani (1995.), Crvena prašina (1999.); Ogresta najnagrađivaniji hrvatski autor devedesetih

 Zvonimir Berković: Kontesa Dora (1993.) – drži se najboljim filmom devesedetih godina

 Goran Rušinović: Mondo Bobo (1997.)

: Svaki put kad se rastajemo (1994.), Rusko meso (1997.)

 Vinko Brešan: Kako je počeo rat na mom otoku (1996.), Maršal (1999.)

 Snježana Tribuson: Tri muškarca Melite Žganjer (1999.)

 Neven Hitrec: Bogorodica (1999.)

 Ognjen Sviličić: Da mi je biti morski pas (1999.)

 H-8 (1958.), red.

 H-8

 H-8... (1958), Hrvatska, c/b, 104min, Jadran film, r.: Nikola Tanhofer, sc.: Zvonimir Berković, Tomislav Butorac, prema ideji Z. Berkovića i N. Tanhofera, df.: Slavko Zalar, glazba: Dragutin Savin (pjesma »Sretan put«: Ljubo Kuntarić, pjeva Gabi Novak), ul.: Antun Vrdoljak (novinar), Mia Oremović (Švicarčeva žena), Boris Buzančić (Boris), Đurđa Ivezić (Alma), Vanja Drach (Krešo), Ljubica Jović (Jasna), Rudolf Kukić (Švicarac), Stjepan Jurčević (prof. Tomašić), Marija Kohn (Tamara), Mira Nikolić (majka s djetetom), Marijan Lovrić (Rudolf Knez), Fabijan Šovagović (Franjo Rosić), Stane Sever (vozač), Pero Kvrgić, Ivan Šubić, Josip Presl.

 Iz Zagreba u Beograd polazi autobus pun šarolikih likova: novinar, doktor, lopov, koketa, mlada majka i nekoliko djece. U isto vrijeme na cestu, iz pravca Beograda prema Zagrebu, pristiže kamion kojim upravlja Rudolf Knez sa svojim sinom Vladimirom. Sudar je neizbježan. Ostaje pitanje tko će od svih njih poginuti.

 Jedan od najcjenjenijih hrv. filmova, H-8... se podjednako odlikuje dojmljivom glumom, režijom i montažom. Na početku film. izlaganja razotkriva se završni rasplet – sudar autobusa i kamiona, a čak se i otkriva broj poginulih te brojevi mjesta na kojima su ti ljudi sjedili. Napetost proizlazi iz činjenice što likovi tijekom vožnje izmjenjuju svoja mjesta, a poistovjećivanje gledatelja i likova pojačava isticanje tvrdnje da se radi o istinitom događaju (uzročnik sudara pobjegao je s mjesta nesreće, a jedino je zapamćen početak njegove registracije: H-8...). Likovi su slojevito oblikovani, ritam je uzoran, a cjelina ostvaruje tipičan jugosl. mikrosvijet toga vremena odn. panoramu složenoga društva. Na festivalu u Puli djelo je nagrađeno Velikom zlatnom arenom za najbolji film te nagradama za režiju, scenarij i za epizodne uloge (A. Vrdoljak, M. Oremović), kao i nagradom publike Jelen.

D. Rafaelić

OBAVEZNO POGLEDATI FILM!!! http://www.youtube.com/watch?v=1QyXejZF16g

 Surogat (1961.), red. Dušan Vukotić

 Zagrebačka škola crtanog filma

 Surogat (1961), Hrvatska, boja, 9,5 min, animirani, Zagreb film, r., dizajn, animacija: Dušan Vukotić, sc.: , pozadine: Zvonimir Lončarić, glazba: Tomica Simović.

 Film koji najuspjelije tumači žanrovske, artističke i tehnološke značajke zagrebačke škole anim. filma. U teoriji animacije drži se filmom koji je najbliži fokusu sveukupne definicije Škole. U animacijskom i dizajnerskom smislu samosvojno i uvjerljivo rabi stilizaciju kao originalan i moderan kreativni princip pa je primjer vrhunske usklađenosti sinkretičkih elemenata: animacije, poetike, poruke i crteža. U razdoblju nastanka obilježenim hladnim ratom i porastom materijalizma, film pruža jednostavnu, humanu i duhovitu poruku susprezanja od ekstrema. Čovječuljak u filmu stvari koje definiraju njegov materijalni komfor jednostavno napuhava, stvarajući virtualni i lažni svijet u skladu s površnim ukusima, sve dok čavao ne »ispuše« i njega samoga, bespomoćnog da se opravda pred sustavom koji je sam stvorio. Dosad jedini hrv. film nagrađen Oscarom, ujedno je prvi neamerički dobitnik te nagrade za anim. film. Osim izvrsnog scenarija, dosljedne animacije i režije, svoj uspjeh film duguje i montažerki Tei Brunšmid, tonskom majstoru Mladenu Prebilu i saksofonistu Ozrenu Depolu, koji je junaku filma dao originalan glas.

NJEMAČKI EKSPRESIONIZAM

• Ekspresionizam je umjetnički smjer koji se početkom 20. stoljeća pojavio najprije u slikarstvu, kao opozicija naturalizmu i institucionaliziranom impresionizmu.

• Njegova osnovna teza je da umjetničkom djelu nije svrha niti objektivno prikazivanje vanjskoga svijeta niti puko odražavanje osjetnih dojmova već direktni izraz (ekspresija) autorovih emocijskih reakcija na njegov doživljaj stvarnosti.

• Domovina ekspresionizma je Njemačka, gdje su osnovane dvije ključne ekspresionističke likovne skupine: 1905. godine u Dresdenu Die Brűcke (Most) i 1911. godine u Műnchenu Der Blaue Reiter (Plavi jahač).

• Njemački filmski autori prednjačili u osmišljavanju, provedbi i širenju tada inovativnih zamisli.

Nestabilna društveno-gospodarska situacija u Njemačkoj, osobito uoči I. svjetskog rata, bila je uzrokovana kolektivnim osjećajem poraza, socijalnom bijedom i raspadom moralnih vrijednosti te se većina njemačkih filmskih umjetnika okrenula izričitom kritičkom prikazivanju stvarnosti, kao i prema istraživanju novih oblika izražavanja.

Predložak za nastanak ekspresionističkih naslova pronađen je u slikarstvu, točnije u ostvarenjima berlinske skupine Sturm, osobito u djelima Hermanna Warma, Waltera Röhriga i Waltera Reimanna, koji su kasnije osmišljavali scenografije – iznimno bitan element u ovom pokretu - za većinu ekspresionističkih filmova.

Kazališni utjecaj pak očituje se u scenskim uprizorenjima umjetnika Maxa Reinhardta, a književni ponajviše u originalnim i adaptiranim scenarijima koje potpisuje Carl Mayer (mnogi povjesničari Mayera smatraju"duhovnim ocem" ekspresionizma u njemačkom filmu, osobito jer je u idućim godinama bio koautor (zajedno s Hansom Janowitzem) za desetak važnih filmova iz toga razdoblja).

 U njemački filmski ekspresionizam u načelu se ubrajaju svi filmovi koji nisu naturalistički, a nastali su u razdoblju otprilike između 1919. i 1933. godine.

 Općenita obilježja filmskog (i ne samo filmskog) ekspresionizma oslikavaju se u vanjskom prikazivanju duševne nutrine, preciznije - čovjekova unutarnjeg svijeta kroz temeljne osjećaje straha, ljubavi, mržnje i tjeskobe.

 U Filmskom leksikonu stoji kako je "ekspresionizam na filmu obilježen osobitim, sugestivnim osvjetljavanjem prizora (oštri svjetlosni kontrasti), neobičnim, katkad izobličenim dubinskim ambijentima i kompozicijama kadra (česti klaustrofobični prostori) te emotivno naglašenim i zastrašujućim situacijama - motivi straha i tjeskobe, psihički rastrojeni likovi čiji se duševni život nastoji eksteriorizirati".

 Glavni junaci ekspresionističkih filmova nerijetko su podvojene ličnosti ili dvojnici (Doppelgänger), potom čudovišta iz mašte, oživljeni mrtvaci, hipnotizeri, varalice, vampiri, ludi znanstvenici, a katkada i nepoznata bića iz mitova i legendi.

 Filmove karakteriziraju neuobičajeni kutovi snimanja, igre svjetla i sjene, iznimna artificijelnost pozadine – gotovo kazališna, u ponekim slučajevima čak i likovna (najbolji primjeri su djela Fritza Langa i Friedricha Wilhelma Murnaua) - ali i relativnost kritičkog suprostavljanja i ravnodušnost prema društveno-povijesnom identitetu.

• Nadalje, indikativno je da se taj pravac etablirao u jednom od prijelomnih trenutaka za razvoj kinematografije: prijelazu iz nijemog (kojemu, istina, pripada većina ključnih ekspresionističkih naslova) u zvučni film. Svojevrsna ambivalentnost u pristupu snimanju i režiji zorno se vidi i u kombiniranju kadrova i sekvenci koji imaju igrana i dokumentarna obilježja, u čemu možda prednjači F. W. Murnau. Tako igrano prelazi u dokumentarno, a dokumentarno u igrano. To je posebice dojmljivo u naslovima s predznakom horrora, kao što je film Nosferatu iz 1922. godine jer se na taj način postiže efekt stvarnih događanja i pojačava atmosfera straha.

• bitna pravilna uporaba scenografije, kostimografije i maske, a u većini slučajeva redatelj sa suradnicima nastoji njihovim korištenjem napraviti izvjesnu stilizaciju, otklon od zbiljskog, stvarnog svijeta. Dakle, ako redatelj želi prikazati neki nestvarni, izmišljeni svijet, postavit će neobičnu scenografiju, koja ni po čemu ne može pripadati realnosti. Odličan primjer za to je kultni filmski uradak Kabinet doktora Caligarija (1919.), čiji je redatelj Robert Wiene.

Glavni predstavnici njemačkog ekspresionizma

• Filmolozi kao prvi pravi ekspresionistički film najčešće uzimaju Kabinet doktora Caligarija, u režiji Roberta Wienea

• Jedan od dvojice scenarista toga filma bio je Carl Mayer, a koji će postati jedan od najvažnijih scenarista dvadesetih godina, ponajprije u suradnji s F. W. Murnauom

• Caligari je izvorno bio zasnovan na motivu masovne sugestije i propagandističke moći, a kasnije je postao gotovo sinonimom za filmove o psihopatološkim motivima. Naime, naslovni je lik psihijatar koji s pomoću svojeg živog medija provodi zločine i na kraju i sam poludi. Pojam caligarizmus sada označava specifično rabljenje scenografije i osvjetljenja, što je poslije utjecalo na film noir i film strave / horror.

• Kao druga dva kapitalna djela ekspresionističkog razdoblja u njemačkom filmu pak navode se, iste 1922. godine snimljeni, ali stilski i žanrovski različiti Nosferatu (1922.) autora F. W. Murnaua – postao je arhetipskim oblikom iznimno fantastičnoga, "vampirskoga" filma i preteča gotovo svih kasnijih filmova o grofu Drakuli – te Doktor Mabuse, kockar redatelja Fritza Langa. Riječ je o ekspresionističkom trileru, točnije dvodijelnom epu, s povremenim otvaranjima prema socijalnom i psihološkom realizmu. Lang će se tom liku vratiti u još dva navrata – u svojem ranom zvučnom filmu Testament dr. Mabusea (1933.) i u tehnološkoj špijunskoj melodrami Tisuću očiju dr. Mabusea (1961.).

• Fritz Lang (1890-1976) snimio je tridesetak većinom hvaljenih filmova, od čega sedam u Njemačkoj, prije nego što je 1934. godine emigrirao u Ameriku jer nije želio surađivati s nacistima. Do tada je već postao popularan jer je režirao niz hvaljenih filmskih djela, u duhu ekspresionizma. Među njima, uz već navedeni film Doktor Mabuse, kockar, izdvajaju se Nibelunzi (1924.), kojima je pokrenuo žanr filmske legende, kao i slavni Metropolis (1927.), prvi ekspresionistički predstavnik filma znanstvene fantastike.

• Lang 1931. godine potpisuje i pravu prekretnicu u filmskoj povijesti: M – jedan grad traži ubojicu, s posebno dojmljivom glumačkom interpretacijom Petera Lorrea. To je Langov prvi zvučni film. Crno-bijelu triler dramu režirao je prema vlastitom scenariju, a napisao ju je zajedno sa suprugom, poznatom ekspresionističkom scenaristicom Theom von Harbou. Radnja se odvija u gradu u kojem građani tragaju za serijskim ubojicom djece, za kojega se implicira da je pedofil. Glasoviti hrvatski filmski teoretičar Ante Peterlić u svojoj Filmskoj čitanci točno kaže: "Lang je očevidno utjecao na druge, pa i današnje redatelje, što svjedoči o njegovoj modernosti pa i suvremenosti. I to je jaki razlog što se njegovi filmovi i dan-danas rado gledaju".

•

Friedrich Wilhelm Murnau (1888. – 1931.)

• Njegov Posljednji čovjek (1924.) jedno je od remek-djela nijemog filma, a prikazuje sudbinu takozvanoga malog čovjeka u određenom, gledatelju prepoznatljivom, društvenom okružju. Zapaženi su mu i filmovi: horror Nosferatu, zatim Zora (1927. - prvi naslov, koji je, zajedno s filmom Krila redatelja Williama Wellmanna, dobio prestižnu nagradu Oscar za najbolji film) i posljednji uradak Tabu (1931.). Poginuo je u automobilskoj nesreći prije nego što je uspio snimiti svoj prvi zvučni film, a često ga se naziva najvećim njemačkim redateljem nijemog filma.

• Austrijski redatelj Georg Wilhelm Pabst (1885.-1967.)

• Njegova bogata filmografija uključuje više od 30 filmskih naslova, nijemih i zvučnih, snimljenih između 1923. i 1956. godine, među kojima značajno mjesto zauzimaju oni ekspresionistički. • "Pabstovi su prizori gusti, vizualno, društveno i psihološki plastični, protkani snimateljskim istraživanjem svega što izgled može odati, a promatrački prizorni izbor dočarati“ (Hrvoje Turković).

• Kao i F. W. Murnau, iskazuje veliko zanimanje za realističan tretman građe i socijalnu tematiku, koju prati prikaz psihološkog stanja likova. Pabst je u široj filmskoj i kulturnoj javnosti u prvom redu ostao upamćen po uvođenju tehnike "nevidljive montaže", u sklopu koje kamera mijenja poziciju na lokacijama gdje se bilježi nekakav pokret pa rez postaje nevidljiv. Na taj način Pabst je snimio svoja dva najpoznatija ekspresionistička djela – Ulica bez radosti (1925.) i Pandorina kutija (1928.).

 Ekspresionističke ideje već su vidljive u francuskim filmovima iz prve polovice 20-ih godina protekloga stoljeća, primjerice u djelima Don Juan i Faust (1922) autora Marcela L'Herbiera i Pad kuće Usher (1928) redatelja Jeana Epsteina.

 Niti sovjetski film nije imun te se tipični elementi ekspresionizma mogu prepoznati u naslovima Aelita (1924) Jakova A. Protazanova i Kabanica (1926) Grigorija M. Kozinceva i Leonida Z. Trauberga.

 Svjetski poznati španjolski tvorac filmova, Luis Bunuel, pak s jednako slavnim slikarom-sunarodnjakom Salvadorom Dalijem, 1928. godine snima film Andaluzijski pas, koji je izravni sljednik njemačkih avangardista, ali pojedine elemente ipak "posuđuje" i iz ekspresionističke epohe. To se u prvom redu odnosi na glumu Pierrea Batcheffa koji poprilično podsjeća na doktora Caligarija iz istoimenog Wieneovog filma. Bunuelov nadrealistički pristup i prodiranje u ljudsku podsvijest u nastupajućim tridesetim godinama na sličan način u svojim filmovima pokušavaju ponoviti američki fotograf Man Ray, francuska redateljica Germaine Dullac i drugi umjetnici.

 Njegovim tonovima tako će biti "obojan" i film strave /horror

 Ekspresionizam ostavlja neizbrisiv trag i u mnogim gangsterskim (najviše američkim) filmovima i film noir (kriminalističkim, crnim) uradcima, zahvaljujući F. Langu i austrijsko-američkom redatelju Josephu von Sternbergu. Nakon što su preselili u SAD, u svoje tamošnje filmove, snimane mahom u Hollywoodu, ova dva velikana unijet će različite ekspresionističke ugođaje: svjetlo, dekor, bizarne pozicije kamere i slično.

 Obilježja ekspresionističkog trilera, kakav je, primjerice, Doktor Mabuse, kockar, mogu se prepoznati i u postmodernizmu te čuvenim ostvarenjima majstora poput Alfreda Hitchcocka, Orsona Wellesa i drugih redatelja angloameričke provenijencije.

Kabinet dr. Kaligarija

 Zlatno doba Hollywooda – klasično razdoblje

 Vremensko razdoblje: 1920-ih do konca 1950-ih  Usavršena filmska gramatika koja se i danas nalazi u temeljima moderne kinematografije

 Filmovi u kojima je gledatelj u „centru svijeta”: priča napravljena tako da se gledateljima svidi, da se u njoj uživa, i zbog toga tehnike snimanja jasne i jednostavne.

 Linearnost radnje, čvrsta definiranost likova, ali i izuzetna briga o scenografiji, kostimima, rekvizitima i drugim detaljima

 Apstraktni prikazi, poetske trasgresivnosti, metaforičke montaže, udaljavanje od temeljne priče, svedene na minimum.

 Termin „klasičan” u nazivu razdoblja upozorava nas da se radi o razdoblju koje spada u prošlost i zaključeno je, iako se i danas imitira.

 Vratimo se na trenutak u razdoblje koje je prethodilo klasičnom Hollywoodu. Otac narativnoga filma smatra se američki redatelj David W. Griffith, koji je otkrio tehnike montaže koja je omogućila maksimalnu čitljivost priče, dinamičnost i dramatičnost. U svoja dva remekdjela i klasika filmske umjetnosti, Rađanje jedne nacije i Netrpeljivost, koristi krupne planove za psihološku karakterizaciju likova. Brzina montaže, u usporedbi sa statičnošću kadrova u prethodnim filmovima, ostavila je veliki utisak na emocije gledatelja, te se tako rađa novi stil i novi način u filmskome pripovijedanju.

 Griffithova filmska gramatika:

 Kadar – usporedba s jednom riječi u knjizi

 Scena – usporedba s jednom rečenicom u knjizi

 Sekvenca - usporedba s jednim poglavljem u knjizi

 Dva događaja utjecela na rađanje klasičnoga filma: velika gospodarska kriza (1929.) i pojava zvučnog filma (1927.)

 Velika gospodarska kriza – ekonomska depresija – nezaposlenost – Rooseveltov program za izlazak iz krize “New Deal”

 filmska industrija imala prevažnu ulogu u nadilaženju krize, odašiljući poruke o optimizmu, povjerenju, temeljnim vrednotama poput braka, obitelji, posla, vrlina, važnosti zajednice (sjetiti se npr. filma Franka Capre Divan život)

 Kako bi se ti ciljevi i dostigli, trebalo režirati filmove koji su dostupni i razumljivi svim društvenim slojevima i dobnim skupinama

 Zvučni film: produkcijska kuća u krizi, Warner Bross, riskirala snimajući prvi zvučni film Pjevač jazza 1927. jer ionako nije imala što za izgubiti. Uspjeh bio neočekivan te prisilio i ostale filmske kuće da pređu na zvučni film. Tako se sada usmjerenost premješta sa specijalnih efekata i vizualnoga na samu priču, pripovijedanje, scenarij.

 kao pravi početak "zlatnog doba" bi se mogla navesti i 1934. godina, odnosno doba nakon što su vodeći hollywoodski studiji uspjeli riješiti većinu tehničkih problema vezanih uz tranziciju na zvučni film, prebroditi financijske poteškoće uzrokovane slomom njujorške burze, odnosno riješiti se političkih pritisaka i prijetnji sa strane konzervativnih krugova donošenjem vlastitog strogog cenzorskog kodeksa.

 Tri osnovna principa klasičnog Hollywooda

 Čitljivost

 Sadržaj mora biti jasan i gledatelj mora razumijeti sve elemente naracije (likove, glavne teme, smisao svake pojedine scene). Stil je stoga homogen, jasan, jednostavan, bez previše kompliciranja i posebnih efekata.

 Hijerarhizacija

 Likovi u prvom planu najvažniji za priču; jasno razlikovanje protagonista, antagonista i sporednih likova.

 Dramatizacija

 Razlikovanje između dobrih i loših, to se može naglasiti korištenjem svjetlosnih kontrasta, korištenja planova, kostimografiju i sl.

 Narativna struktura najčešće slijedi slijedeću shemu:

 Red

 Kršenje tog reda kroz opasnost ili prijetnju

 Ponovno uspostavljanje reda povratkom na red i sigurnost

 HAYSOV KODEKS (1934.) – preventivna kontrola scenarija, temeljena na tri principa: filmske priče moraju poštivati ljudski i prirodni zakon, dobro uvijek pobjeđuje zlo, zločin i nemoralnost se osuđuju i kažnjavaju.

 U praksi, ovaj kodeks eliminirao sve eksplicitno erotske scene, golotinju, blasfemiju, nasilje, veličanje zločina, preljuba, nelegitimnih ljubavnih veza među različitim rasama ili istim spolom

 Neki redatelji tome znali doskočiti koristeći aluzije i simbole koje bi odraslo gledateljstvo razumijelo (npr. Hitchcock koristi vatromet ili ulazak vlaka u tunel kao nagađanje mogućeg spolnog odnosa, itd.)  od Tridesetih godina 20.st. europski redatelji (posebno židovskoga podrijetla) imigriraju u SAD, a središte kinematografske industrije postaje Hollywood

 Proizvodnja se odvijala u velikim studijima koji su zapošljavali na tisuće ljudi i znali snimati desetke i stotine filmova godišnje; ti studiji su stekli nadimak "Velika osmorica" (eng. Big Eight), koju je činilo pet velikih (eng. major) studija - MGM, Warner Bros., 20th Century Fox, Paramount Pictures i RKO - uz tri manja (eng. minor) - Universal, Columbia i United Artists. Njima upravljali pojedinačni direktori tzv. Moguli.

 Za stvaranje filma postaje važna uloga producenta koji pribavlja novac, angažira scenariste, redatelje i glumce koji se ugovorom vežu za određenu producentsku kuću.

 Film tako postaje kolektivno djelo s markom producentske kuće (filmske kompanije) radije nego samostalni plod jednog samog kreativnog umjetnika.

 S vremenom su se pojedini studiji počeli specijalizirati za pojedine žanrove - MGM za raskošne mjuzikle, Warner Bros. za gangsterske filmove, Paramount za povijesne spekatkle te Universal za horore. Opsežna proizvodnja je, pak, omogućavala daleko više kreativnosti, odnosno spremnosti za rizik od flopa, s obzirom da su se tako stvoreni gubici mogli lakše nadoknađivati.

Pojava Star Systema ili tzv. Divizma

 Radi se o proizvodnji filmskih zvijezda, o promociji slika jedne dive, božanstva od krvi i mesa, koja se lansirala kroz sve medije komuniciranja

 Ovaj fenomen počeo još u doba nijemih filmova

 Filmska diva / zvijezda bila je glumica ili glumac za koje je stvorena konfekcijska slika, kroz razne reklamne kampanje, a s kojima se gledatelji poistovječivali, čitali o njima priče, kupovali njihove postere, i naravno gledali filmove u kojima te zvijezde glumile pa tako punile kino budžet

 Tridesetih godina stvaranje slike zvijezde bila je središnja okosnica filmske produkcije u Hollywoodu

 Veliki filmsi studiji, tj. produkcijske kuće posjedovali prava na sliku osobe s kojom su sklopile ugovor, a ticalo se i privatnog života glumaca kao i sva javna pojavljivanja, te glumci/ice nisu mogli birati u kojem će filmu glumiti

 Često kada bi glumac/ici bili na zalasku karijere i izgubili slavu i moć, veliki studiji ih se odricali, što je bilo traumatično za velike filmske zvijezde (izvrsno prikazano u filmu Billyja Wildera Bulevar sumraka)

Neke dive i zvijezde klasičnog Hollywooda:  Greta Garbo, Humphrey Bogart, Lauren Bacall, Clark Gable, Katharine Hepburn, Fred Astaire, Ginger Rogers, Marlon Brando, Marx Brothers, Joan Crawford, John Wayne, James Stewart, Buster Keaton, Claudette Colbert, Gene Kelly, Burt Lancaster, Judy Garland, Gregory Peck, Elizabeth Taylor, Kirk Douglas, Bette Davis, Audrey Hepburn, Jean Harlow, Alfred Hitchcock, John Ford, Howard Hawks, Grace Kelly, Laurence Olivier, Marlene Dietrich, James Cagney, Ava Gardner, Cary Grant, Ingrid Bergman, Henry Fonda, Marilyn Monroe, James Dean, Orson Welles, Mae West, William Holden, Sophia Loren, Vivien Leigh, Joan Fontaine, Gary Cooper, Spencer Tracy, Shirley Temple, Janet Leigh, Charlton Heston, Rita Hayworth, Mary Pickford

Važniji redatelji ovoga razdoblja:

 Michael Curtiz (Casablanca...)

 Orson Welles (Građanin Kane, Veličanstveni Ambersonovi...)

 Billy Wilder (Neki to vole vruće, Apartman, Bulevar sumraka...)

 Howard Hughes (Lice s ožiljkom, Odmetnik, Anđeli pakla)

 Howard Hawks (Silom dadilja, Duboki san,...)

 John Ford (Kako je bila zelena moja dolina, Moja draga Klementina, Tragači, Miran čovjek...)

 Alfred Hitchcock (Prozor u dvorište, Vrtoglavica, Sjever-sjeverozapad...)

 ...

 Kraj klasičnog hollywoodskog filma: početak 1960-ih

 Hladni rat, Makartizam (lov na vještice – komuniste), u krizi američka demokracija, pojava nesigurnosti i straha

 Te promjene vidljive i u filmu – optimizam se zamijenjuje buntovništvom, pričama o usamljenosti, napuštenosti, nerazumijevanju, antiherojima

 Prema nekima kraj klasičnog Hollywooda se može smjestiti u 1948. godinu kada je presuda američkog Vrhovnog suda u parnici United States v. Paramount Pictures, Inc. ukinula dotadašnju praksu tzv. block bookinga, odnosno uklonila kontrolu hollywoodskih studija nad lancima kino-dvorana. Ti su događaji koincidirali sa pojavom televizije, koja je istisnula film kao najpopularniji oblik zabave. Iako su hollywoodski studiji nastavili operirati po starom sistemu, sve veći broj nezavisnih sineasta i producenata, stranih filmova, ali i nestanak generacije mogula koju su zamijenili manje iskusni ili sposobni poduzetnici su do 1960-ih postepeno doveli do nestanka nekih od temelja klasičnog Hollywooda.  Holivudske dive mijenjaju glumci od krvi i mesa koji su u stanju interpretirati različite uloge a ne ponavljati jednu te istu ulogu i sliku (važno učenje ruskog dramaturga i učitelja recitacije Kostantina Stanislavskoga)

 Neki od primjera: Buntovnik bez razloga Nicholasa Raya s James Deanom; Tramvaj zvan čežnja Elia Kazana i sl.

 Novi hollywoodski film: Diplomac, Tko se boji Virginie Woolf, Bonnie i Clyde, Goli u sedlu...

 NEKI TO VOLE VRUĆE

Neki to vole vruće (Some Like It Hot, 1959), SAD, c/b, 121 min, Mirisch Company, r.: Billy Wilder, sc.: B. Wilder, I. A. L. Diamond, df.: Charles Lang Jr., glazba: Adolph Deutsch, ul.: Marilyn Monroe (Sugar Kane Kowalczyk), Jack Lemmon (Jerry/Daphne), Tony Curtis (Joe/Josephine), George Raft (Spats Colombo), Joe E. Brown (Osgood Fielding III.), Pat O’Brian (inspektor Mulligan), Nehemiah Persoff (Bonaparte), Joan Shawlee (Sweet Sue), Billy Gray (Sig Poliakoff).

Dva nezaposlena glazbenika, Joe i Jerry, na Valentinovo 1929. slučajno svjedoče gangsterskom obračunu (slavni masakr na Valentinovo). Da bi izbjegli mafijaškom šefu Spatsu Colombu, čiji su ljudi pobili pripadnike suparničke bande, njih se dvojica preruše u žene i s lažnim imenima, kao Josephine i Daphne, postanu članice ženske glazb. trupe na putu za Miami. Joe se zaljubi u pjevačicu Sugar Kane te je u Miamiju zavodi prerušavajući se u bogata plejboja, dok se u Daphne zaljubi ostarjeli milijunaš Osgood.

Jedna od najpopularnijih amer. komedija uopće, s antologijskom završnom replikom (»Nitko nije savršen«), vrhunski je primjer Wilderove inovativne razrade svojega omiljenog motiva obmane. Obmanjivanje se zbiva u sferi spolnosti, što redatelju omogućuje razvijanje također omiljenog motiva prerušavanja kao fizičkog korelata i konkretizacije verbalnih obmanjivanja. Transvestitizam je ujedno gl. poticaj razrađenih komičnih situacija (npr. ples Daphne i Osgooda ironično, paralelnom montažom, suprotstavljen scenama Joeova zavođenja Sugar), a prerušavanjem općenito Wilder diskretno upućuje i na elemente apsurda, pa i gubljenja identiteta. Vrsna ritma i glum. interpretacija (filmom je započela Wilderova suradnja sa J. Lemmonom), iznimno duhovitih dijaloga i s nizom ironičnih aluzija – u scenama u kojima glumi plejboja Curtis oponaša C. Granta, dok G. Raft i P. O’Brian parodiraju vlastite uloge iz klas. gangsterskih filmova (pa je film dijelom i parodija tog žanra), film je nagrađen Oscarom za crno-bijelu kostimografiju (Orry-Kelly).

 B. Kragić http://film.lzmk.hr/clanak.aspx?id=1188

 O redatelju filma Billyju Wilderu pročitati na stranici Filmskog leksikona http://film.lzmk.hr/clanak.aspx?id=2047