WAGNER Le Vaisseau fantôme

VERSION DE CONCERT

.ouest france

RICHARD WAGNER Der fliegende Hollander (LE VAISSEAU FANTÔME) - VERSION DE CONCERT

Opéra romantique en 3 actes Livret : Richard Wagner Création le 2 janvier 1843 à la Hofoper de Dresde

Direction musicale : Claude Schnitzler Mise en espace : Jean-Michel Fournereau Orchestre de Bretagne Chœur de l'Opéra de Rennes Chef de chant : Colette Diard Chef de choeur : Gildas Pungier

Le Hollandais : Matthew Best Erik : Peter Bronder Senta : Hélène Bernardy Daland : Patrick Simper Mary : Jacqueline Mayeur Le Pilote : James Oxley

Production Opéra de Rennes

Lundi 17 janvier, 20h Mercredi 19 janvier, 20h Vendredi 21 janvier, 20h Dimanche 23 janvier, I6h

1 ARGUMENT Acte I C'est le diable qui ouvre le rideau... Il a pris les traits d'une violente tempête qui force l'équipage d'un navire norvégien à interrompre son voyage tout prêt du but et à jeter l'ancre dans la baie de Sandwike, un rivage rocheux et escarpé. Les éléments ont fait leur œuvre, la tempête se calme peu à peu. Daland, le capitaine du navire, descend se reposer dans la cale avec les matelots, abandonnant la garde du pont au pilote. Après une dernière ronde, celui-ci chante son impatience de revoir enfin sa bien-aimée... puis il s'endort, vaincu par la fatigue. La tempête déferle à nouveau, portant sur son écume un étrange vaisseau aux voiles rouges sang. C'est le vaisseau fantôme ; il s'approche rapidement et vient mouiller dans la baie, à côté du navire norvégien. Son capitaine, le Hollandais, descend à terre et conte la malédiction dont il est prisonnier : l'errance interminable sur les flots, à laquelle seule pourrait mettre fin la fidélité absolue d'une femme. Tous les sept ans, la mer le rejette pour qu'il puisse mener à bien sa quête. Daland sort de sa cale. Il aperçoit le vaisseau mystérieux, puis son énigmatique capitaine. Aux questions qui lui sont posées, ce dernier répond évasivement. Au comble de la lassitude, il en vient à proposer au Norvégien d'insoupçonnables richesses pour prix de l'hospitalité d'une seule nuit. Daland n'en croit pas ses oreilles mais son étonnement croît encore lorsque le Hollandais lui offre d'épouser sa fille, Senta. Les deux hommes se réjouissent de l'accord qu'ils viennent de conclure : Daland pour les raisons matérielles que l'on devine, le Hollandais parce qu'il caresse l'espoir d'at­ teindre enfin le salut tant espéré. La tempête n'a plus aucune raison d'être. Le vent du Sud se lève et emporte les deux navires vers le port voisin.

Acte II Dans la maison de Daland, les fileuses chantent leur hâte de voir le retour des marins. Senta ne partage pas leur effervescence, toute absorbée qu'elle est dans la contemplation d'un vieux tableau représen­ tant le Hollandais volant. Aux taquineries de ses compagnes, elle répond en chantant la ballade qui hante ses rêves... et qu'elle termine en clamant sa détermination d'être celle qui, par sa fidélité, sauvera le "pâle marin". Entre alors Erik, son fiancé. Il annonce le retour de Daland, empêche Senta d'accompagner les jeunes filles au port et l'interroge sur les raisons de son attitude étrange. Il l'aime, il lui chante sa passion et ses souffrances. Aiguillonné par l'inquiétude, il relate à Senta son rêve étrange et prémonitoire. La porte s'ouvre, Daland et le Hollandais paraissent. Le Norvégien joue les entremetteurs mais nul ne l'écoute. Restés seuls, Senta et le Hollandais se découvrent peu à peu et leur duo aboutit à l'affirmation de leur volonté réciproque, l'union de leurs destinées solitaires. Daland surgit à point nommé et transforme en fiançailles la fête qui va saluer le retour des marins au bercail.

Acte III Les deux vaisseaux sont côte à côte. Le navire norvégien est tout illuminé et résonne de la joie débridée des matelots. Du vaisseau hollandais, plongé dans une obscurité surnaturelle, ne sourd que la sombre angoisse du silence. Les Norvégiens et les jeunes filles interpellent l'équipage fantôme, l'in­ vitant à goûter à l'insouciance de leurs réjouissances, provoquant les marins silencieux par leurs allu­ sions à la légende. Une tempête se lève subitement et les Hollandais entonnent un chœur sinistre qui effraie les marins norvégiens. Leur tentative de s'interposer reste vaine et ils se retirent, sous les rires moqueurs des navigateurs fantômes. Un silence de mort règne à nouveau sur le vaisseau mystérieux. Senta sort de la maison, Erik sur les talons. Il tente une ultime fois d'infléchir le cours des événements en réaffirmant sa passion à la jeune fille. Le Hollandais a épié la scène. Convaincu de l'infidélité de Senta, il lui explique la malédiction qui le condamne, la délie de son serment et clame sa résolution de retrouver la mer pour l'éternité. Mais Senta ne semble pas résignée à échapper à un sort qu'elle a délibérément choisi. Elle s'arrache à l'étreinte de ceux qui veulent la retenir et, au moment même où le navire hollandais est englouti par l'océan, elle se jette dans les flots. La rédemption s'accomplit et dans le rougeoiement du soleil levant, Senta et le Hollandais surgissent de la mer et s'élèvent dans le ciel, transfigurés.

2 RICHARD WAGNER ( 1813-1883) tétra : quatre, logos : récit) : L'Or du Rhin et La Walkyrie. Né le 22 mai 1813 à Leipzig dans un milieu Dès 1852, le riche marchand Otto modeste, il poursuivit cependant des études Wesendonck et sa femme prirent Wagner sous universitaires. Entre 1833 et 1839, il travailla leur protection. Ce fut dans la douce dans différents opéras d'Allemagne et atmosphère de leur chalet de Suisse, "l'Asile", composa les opéras Les Fées et La Défense que l'exilé put enfin travailler librement. Peu à d'aimer dans le style romantique de Weber. peu, Wagner et Mathilde Wesendonck tombè­ Après son mariage avec l'actrice Minna Planer rent éperdument amoureux l'un de l'autre. Il en 1836, il se lança dans la composition et lui dédia les Wesendonck Lieder et, fuyant le écrivit alors le livret de son premier grand scandale, gagna Venise où il acheva la compo­ opéra, Rienzi. Marqué par le souvenir d'une sition de Tristan et Isolde (1859), un opéra tempête durant un voyage à Londres, il écrivit passionné, symbole de leur amour impossible. Le Vaisseau fantôme, achevé en 1841. Vivant Mais l'errance continua, entre un échec à très pauvrement à Paris où il rêvait de faire Paris, celui de Tannhâuser en 1861, et des carrière, il y découvrit la musique de Berlioz ; demi-succès dans toute l'Europe. Wagner put mais c'est à Dresde, où Rienzi remporta un vif enfin regagner l'Allemagne en 1861. Invité à succès, qu'il décida de s'installer. Munich par le jeune roi Louis II Il y dirigea Le Vaisseau fantôme de Bavière, fou de musique, le en tant que chef d'orchestre du musicien se remit au projet de Théâtre royal en 1843. L'Anneau du Nibelung. Sa liaison Tannhâuser, vaste fresque histo­ avec Cosima von Bulow, fille de rique et romantique sur le Liszt et femme d'un chef d'or­ Moyen-Âge allemand, fut monté chestre dévoué à la cause de à Dresde en 1845. Mais la Wagner, créa d'énormes diffi­ musique de Wagner, novatrice, cultés. Les jalousies politiques et ambitieuse et complexe, fut mal personnelles se multiplièrent. comprise par le public et la Cependant, Tristan et Isolde fut critique. Seul le célèbre Franz créé en 1865 dans une fièvre Liszt sut alors repérer le génie de enthousiaste et Les Maîtres chan­ Wagner et l'invita à venir diriger teurs de Nuremberg, un opéra Tannhâuser à Weimar. Leur plus léger et pétillant, véritable amitié ne cessa jamais et Liszt hymne à l'Allemagne profonde, défendit toute sa vie la musique vit le jour en 1867. C'est à la de son protégé. Craignant un même période que Wagner fit la nouvel échec, l'Opéra de Dresde refusa de connaissance du jeune philosophe Friedrich monter Lohengrin, le premier opéra véritable­ Nietzsche. En 1870, il dédia la suite pour ment wagnérien, et c'est Liszt, une nouvelle orchestre Siegfried Idyll à Cosima, qui lui avait fois, qui imposa l'œuvre à Weimar en 1850. donné trois enfants.

Impliqué dans le mouvement révolutionnaire En 1871, la ville de Bayreuth accepta l'idée de 1848 en Allemagne, Wagner dut fuir Dresde d'un théâtre uniquement consacré à l'œuvre et la Saxe. En exil à Paris puis à Zurich, il de Wagner dont parlait l'Europe entière, et commença à ébaucher les textes et les thèmes Cosima devint enfin Madame Wagner. En de son grand projet, L'Anneau du Nibelung, 1874, les quatre parties de L'Anneau du fondé sur la mythologie germanique. À partir Nibelung, appelé également Le Ring (L'Or du de 1852, ce projet prit une ampleur sans Rhin, La Walkyrie, Siegfried, Le Crépuscule des précédent dans l'histoire de l'opéra et, en Dieux), furent terminées. La première de cette 1857, il termina les deux premières parties de Tétralogie, en 1876, fut un événement culturel ce qui devint plus tard la Tétralogie (du grec majeur, inaugurant ce théâtre de Bayreuth,

3 spécialement conçu pour et par Wagner. Ce chanteur ne devait plus être une vedette qui dernier y écrivit par la suite son opéra Parsifal, fait son numéro mais un acteur-chanteur un drame mystique inspiré par la légende du soumis à la musique. Dans son œuvre, chaque Graal et créé en 1882. Parti pour Venise afin de personnage, chaque sentiment est symbolisé se soigner, c'est au Palais Vendramin, sur le par une phrase musicale et la partition de l'or­ Grand Canal qui lui avait inspiré Tristan, que chestre comme celle des interprètes est un Wagner trouva la mort le 13 février 1883. Il fut chassé-croisé de toutes ces phrases, ces inhumé dans le jardin de Wahnfried, sa villa thèmes, que l'on appelle des leitmotive. Selon de Bayreuth qui ne tarda pas à devenir un lieu les nécessités de l'action, l'évolution et la de pèlerinage. fusion des leitmotive contribuent à créer une émotion profonde tout au long du drame. Wagner influença toute la pensée musicale de Cette conception radicalement nouvelle de son temps et fut aussi l'un des premiers l'opéra mais aussi de la musique pour compositeurs à affirmer son engagement poli­ orchestre a bouleversé toute l'histoire de la tique, en 1848 notamment. Son essai Opéra et musique après Wagner, de Mahler à Richard drame reflète sa volonté d'une œuvre d'art Strauss, et de Berg à la musique de films holly­ "totale", où se rejoindraient théâtre, musique woodiens. et arts plastiques. Wagner écrivit la plupart des livrets de ses opéras et supervisa toutes les étapes de la création de ses œuvres, jusqu'à désirer un théâtre uniquement dédié à ses créations, le Festspielhaus de Bayreuth. Parmi ses nombreux essais et travaux théoriques, citons L'Œuvre d'art de l'avenir (1849), Opéra et drame (1851), Une communication à mes amis (1859), ainsi que sa vaste autobiographie. Ma vie.

Les œuvres de Wagner sont à la fois les dernières expressions d'une vision roman­ tique du monde et les premières formes d'une musique nouvelle. Si, au début de sa carrière, il respecta les formes traditionnelles de l'opéra romantique, il les fit éclater en concevant des œuvres aussi amples et riches que le cycle de L'Anneau du Nibelung. Le drame wagnérien se veut héritier du théâtre grec antique, de Shakespeare et du théâtre romantique allemand. La musique de Wagner aborde souvent les limites du système tonal roman­ tique. Les accords se chevauchent, créant de larges nappes sonores envoûtantes, aux tona­ lités inhabituelles. Ces nouvelles couleurs de l'orchestre inaugurèrent un système "chroma­ tique" qui influencera toute la musique moderne occidentale jusqu'à l'atonalité. Avant Wagner, l'opéra se découpait en airs et en récitatifs. Wagner pensait que ce décou­ page nuisait à l'efficacité dramatique du récit et lui préféra un flot musical continu. Le

4 LE VAISSEAU FANTOME : PREMIERS la "Thétis" qui devait les conduire à Londres, PAS SUR UNE NOUVELLE VOIE après escale à Copenhague. Depuis l'Angleterre, ils devaient ensuite se rendre en MUSICALE ET DRAMATIQUE France. Un mauvais temps persistant, une mer démontée, un naufrage évité de justesse et une angoisse constante à l'idée qu'ils risquaient de Il est impossible d'établir à quelle date précise trouver la mort au cours de cette traversée Richard Wagner découvrit le sujet du Vaisseau accompagnèrent leur voyage, durant lequel la Fantôme, l'histoire du Hollandais volant, ce sinistre histoire du Vaisseau fantôme revint marin légendaire condamné à parcourir les plus d'une fois à l'esprit du compositeur. "Je mers jusqu'au jugement dernier sur son navire n'oublierai jamais cette traversée", raconta spectral. Il semble probable, cependant, qu'il Wagner ; "elle dura trois semaines et demie et en prit connaissance alors qu'il se trouvait les contretemps furent nombreux. Par trois fois, encore à Riga, où il exerça les fonctions de nous essuyâmes une très violente tempête et un maître de chapelle d'août 1837 à juillet 1839. jour, le capitaine se vit contraint d'accoster dans Bien plus tard, le compositeur écrivit en effet un port norvégien. Le passage des récifs norvé­ dans ses souvenirs sur cette giens exerça une impression ville : "Je découvris dès cette prodigieuse sur mon imagi­ époque le sujet du hollandais Le Vaisseau Fantôme nation ; la légende du volant ; (...) cette histoire Hollandais volant, qui me fut m'attira et se grava en moi de confirmée de la bouche des manière indélébile." L'intérêt matelots, prit en moi une de Wagner pour cette couleur déterminée et singu­ légende dut encore être lière, qui devait évidemment renforcé par son départ beaucoup aux aventures précipité de Riga, un événe­ maritimes que j'avais ment gros de dangers et vécues. " d'effroi : à la fin de la saison de 1839, le poste de maître Le 17 septembre 1839 - au de chapelle de Wagner à terme de presque deux Riga avait en effet été résilié. mois de voyage par mer et Las des emplois peu satisfai­ par terre -, Wagner arrive sants que lui offrait la enfin à Paris, qui ne va pas province, il se décida à partir manquer, il en est sûr, de pour Paris, la Mecque de reconnaître son talent de l'opéra européen. Riga étant compositeur. Un mois plus alors une ville russe, aucun RICHARD WAGNER tard déjà, ses rêves gran­ départ ne pouvait se faire sans passeport. Or, dioses ont éclaté comme autant de bulles de une telle demande n'aurait pas manqué de savon. Tous ses plans, tous ses projets ont rameuter tous les créanciers de Leipzig, échoué : les critiques ont éreinté l'ouverture Magdebourg, Kônigsberg et Riga, obligeant Christophe Colomb donnée en répétition au ainsi Wagner à demeurer à Riga tant qu'il Conservatoire de Paris ; le Théâtre de la n'aurait pas remboursé ses dettes, jusqu'au Renaissance, qui avait accepté un opéra déjà dernier thaler. achevé de Wagner, La Défense d'Aimer, sur la Devant pareille menace, il n'y avait pas à tergi­ recommandation du compositeur Giacomo verser, et le 10 juillet 1839, à la faveur de la Meyerbeer, très célèbre alors à Paris, a fait nuit, Wagner franchit la frontière russo-prus­ faillite avant même le début des répétitions. sienne sans passeport, avec sa femme Minna Quant à Rienzi, dont la composition est et leur chien Robber, une bête qu'ils avaient presque terminée, personne ne manifeste le recueillie. Neuf jours plus tard, près de Pillau, moindre intérêt pour cette œuvre. Pour les fugitifs montèrent à bord d'un petit voilier, survivre, le couple Wagner est contraint de porter tous ses objets de valeur au mont-de- l'action dramatique de Wagner culmine dans piété, et le compositeur accepte de mettre de la rédemption du réprouvé, grâce à la fidélité côté son travail de créateur et d'effectuer des de la femme qu'il aime et qui se jette dans la tâches alimentaires pour le compte des mer (Heine : "Mais elle crie d'une voix forte : je Editions Schlesinger. C'est dans cette situa­ t'ai été fidèle jusqu'à cette heure, et je connais tion critique (.Toutes les sources sont taries) un moyen sûr de te rester fidèle jusque dans la que le directeur du Grand Opéra de Paris - mort ! Et à ces mots, la femme fidèle se jette toujours grâce à l'intervention de Meyerbeer - dans la mer ; la malédiction du Hollandais demande à Wagner de réfléchir à un sujet volant est alors levée, il est délivré, et nous d'opéra en un acte pour son célèbre établisse­ voyons le vaisseau fantôme sombrer dans les ment ; il envisage en effet de confier à Eugène profondeurs de la mer"). Scribe, le célèbre homme de lettres, la rédac­ tion d'un livret dont le compositeur allemand Toutefois, malgré toutes leurs similitudes de pourrait éventuellement assurer ensuite la contenu et de conception, l'esquisse en prose mise en musique. Wagner n'hésite pas un que Wagner réalisa en 1840 et qui servit de instant ; peu après, il adresse au directeur une base à son opéra se distingue essentiellement esquisse en prose écrite en français et inti­ du modèle de Heine par un point capital : la tulée : Le Hollandais volant (nom d'un fan­ motivation de la catastrophe. Fidèle au ton tôme de mer). parodique qui lui était cher, Heine se contenta de deux phrases : " (...) du haut d'un récif, la Cette esquisse avait été rédigée à Paris en femme du Hollandais volant, la Hollandaise quelques jours, entre le 2 et le 6 mai 1840. Elle volante, se tord les mains de désespoir, tandis s'inspirait de la légende du Hollandais volant, que sur la mer, sur le pont de son sinistre telle que Wagner la tenait des marins de la navire, on aperçoit son malheureux époux. Il Thétis et surtout, telle qu'il l'avait découverte l'aime et il veut la quitter, pour ne pas causer sa jadis à Riga, dans La Fable du Hollandais perte, et il lui avoue son affreuse destinée et la volant, une nouvelle de Heinrich Heine terrible malédiction qui pèse sur lui." publiée en 1834 dans Les Mémoires de Monsieur de Schnabelewopski. L'esquisse en Chez Wagner en revanche, le départ soudain prose de Richard Wagner doit beaucoup à du Hollandais et le sacrifice de Senta qui en cette nouvelle de Heine : chez l'un comme découle reposent sur l'introduction du person­ chez l'autre, l'action se déroule sur la côte nage d'Erik, "un jeune homme bon mais d'Ecosse ; ici comme là, ce sont sept années pauvre", qui aime passionnément Senta. qui doivent s'écouler avant que le Hollandais Unique personnage masculin du récit à n'être maudit ne puisse regagner la terre ferme, en pas homme de mer, il ne s'agit pas, comme l'a quête d'une femme qui lui sera fidèle (Heine : expressément indiqué le compositeur, d' "un "Aussi le diable (...) permit-il au capitaine geignard sentimental ; il est au contraire impé­ maudit de revenir à terre une fois tous les sept tueux, violent et sombre". Avec cette figure, ans et de se marier, et par cette occasion de l'esquisse de Wagner glisse un nouveau motif hâter sa rédemption") ; comme le texte de dans le sujet légendaire : ce n'est pas par Heine, l'esquisse en prose de Wagner de 1840 amour, mais par déception et jalousie que le met également en scène un marchand Hollandais volant quitte sa fiancée Senta, que écossais, qui offre sa fille en mariage en sa mort par amour lave en même temps de échange d'argent et de diamants. Dans les tous les injustes soupçons d'infidélité. deux cas, cette fille se tient devant un grand L'introduction de ce nouveau personnage tableau, et rêve du gentilhomme qui y est permet à Wagner de créer un second niveau représenté (Heine : "Elle contemple souvent d'action, qui contrecarre fatalement l'action avec mélancolie une grande peinture effritée, principale, donne un contenu dramatique au qui est accrochée dans la pièce et représente un troisième acte et conduit en quelque sorte bel homme en costume hispano-hollandais") ; et "logiquement" à la catastrophe. enfin, comme chez Heine, le déroulement de En juillet 1840, Wagner met en vers (cette fois forme presque définitive. " bien sûr dans sa langue natale) trois parties de son esquissb en prose et entreprend de les La partition de l'Ouverture fut mise au propre mettre en musique ; il s'agit de la Ballade de le 20 novembre 1841 au plus tard. L'opéra était Senta, du chœur des matelots et du chant de fini - dans une version pourtant qui ne fut l'équipage du Vaisseau Fantôme. Il espérait jamais exécutée : il s'agissait en effet d'une pouvoir présenter ces trois morceaux au cours œuvre scénique dont les trois parties s'enchaî­ d'une "audition", et convaincre ainsi la direc­ naient sans transition, et qui devait être jouée tion du Grand Opéra de lui confier la compo­ d'un trait de la première à la dernière note. sition de l'intégralité de l'œuvre. Il n'y eut Comme dans l'esquisse en prose, l'action était cependant pas plus d'audition que de située sur la côte d'Ecosse ; c'étaient des commande officielle. marins écossais qui chantaient, le riche capi­ Au printemps 1841, après de longs mois d'at­ taine s'appelait Donald et le chasseur portait le tente, la direction du théâtre lui fit savoir nom de Georg. Mais le 2 janvier 1843, lorsque qu'elle avait transmis son esquisse d'opéra, en l'opéra fut créé au Théâtre Royal de la Cour de vue de la rédaction d'un livret, au poète Paul Saxe, à Dresde, sous la direction du composi­ Foucher, un beau-frère de Victor Hugo, et teur qui s'était établi entre-temps dans cette qu'en vertu d'une promesse ville, il présentait, à maints faite de longue date, la mise égards, un tout autre visage en musique ne serait pas pourvus de nouvelles confiée à Wagner mais au conclusions et interludes compositeur Pierre-Louis musicaux, les trois actes Dietsch ; on le priait donc étaient désormais claire­ fort aimablement, lui, k ment séparés ; l'histoire se Wagner de bien vouloir déroulait sur la côte norvé­ céder son projet au théâtre gienne, des marins norvé­ afin qu'il en disposât libre­ giens occupaient la scène, ment. Wagner protesta, mais et Donald et Georg avaient il n'était plus maître de l'af­ respectivement pris les faire, et il finit par laisser son noms de Daland et d'Erik. esquisse de texte en français Enfin, pour répondre au au Grand Opéra de Paris vœu de l'interprète du rôle pour la modique somme de de Senta, la célèbre 500 francs. soprano Wilhelmine Wilhelmine Schrôder-Devrient créatrice du rôle de Senta Schrôder-Devrient, le Les mois qui suivirent restèrent profondément compositeur avait, pour sa création, transposé gravés dans la mémoire de Wagner, qui écrivit la Ballade de Senta, initialement en la mineur, ainsi dans son Esquisse autobiographique de un ton plus bas, en sol mineur ; ce qui l'avait 1842 : "Je n'eus alors rien de plus pressé que de conduit à en modifier l'orchestration, ainsi réaliser moi-même la mise en vers allemands de que l'emplacement dans le déroulement de mon sujet. Pour les mettre en musique, il me l'acte. fallait un piano (...) Je louai un piano (...) Je Wagner procéda à d'autres retouches en 1846 commençais par le chceur des matelots (plus dans le contexte d'un projet d'exécution à exactement la Chanson du pilote) et le Chant des Leipzig, puis en 1852, lorsqu'il monta l'ou­ fileuses ; tout marcha rapidement. (...) En sept vrage en Suisse, à Zurich, où il s'était exilé semaines, la totalité de l'opéra était composée. après avoir dû fuir l'Allemagne en 1849, en Mais à la fin de cette période, les soucis maté­ raison de sa participation à la Révolution de riels les plus abjects m'accablèrent une fois de mai à Dresde. En janvier-février 1860, il eut plus ; il me fallut deux bons mois pour me enfin l'occasion de donner un concert à Paris, remettre à écrire l'Ouverture de l'opéra ainsi au cours duquel il présenta, entre autres achevé, alors même que je l'avais en tête dans sa pièces, l'Ouverture de son Vaisseau Fantôme. qui y avait jadis vu le jour. Il composa une s'étaient toujours inspirés de pièces (telles que nouvelle fin pour l'Ouverture (et, par consé­ Mesure pour mesure de Shakespeare pour La quent, une nouvelle fin pour le troisième Défense d'aimer) ou de romans (par exemple acte), ajoutant une harpe à la distribution Rienzi d'Edward Bulwer-Lytton pour l'opéra orchestrale d'origine ; en outre, l'harmonie et du même nom). Mais à partir du Vaisseau la technique de composition portaient indé­ Fantôme, son imagination s'empara de vieilles niablement la marque de Tristan, que Wagner légendes, de poèmes et de mythes médiévaux, venait tout juste d'achever. Il fit du reste cette qu'il transforma en drames dans des textes remarque un jour à Mathide Wesendonck : "A d'opéras dont il était lui-même l'auteur. Toute présent que j'ai écrit la dernière transfiguration la suite de sa production d'opéras (Tannhâuser: d'Isolde, j'ai enfin pu trouver la conclusion qu'il Lohengrin, Tristan, Les Maîtres Chanteurs, fallait pour l'Ouverture du Vaisseau Fantôme." UAnneau du Nibelung, Parsifal) s'inscrivit dans cette veine. 11 est vrai que par son opposition Ce fut la dernière modification du Vaisseau entre le monde des hommes et le monde des Fantôme, à être vraiment traduite dans les faits spectres, son motif du mal du siècle (Le (elle figure, aux côtés de beaucoup d'autres, Hollandais, premier acte : "Quant reteruira-t-il, dans la version de la partition publiée par le coup destructeur, sous lequel l'univers Felix von Weingartner en 1897, et d'après croulera ?), et la large place qu'il accorde aux laquelle cet opéra est le plus souvent donné aspects populaires, Le Vaisseau Fantôme aujourd'hui). Mais jusqu'à la fin de sa vie, rappelle encore beaucoup la tradition de Wagner envisagea d'autres remaniements, l'opéra romantique d'un Cari Maria von Weber d'autres améliorations. C'est ainsi qu'on peut (Le Freischutz) ou d'un Heinrich Marschner (Le lire dans le Journal de Cosima Wagner, à la Vampire). Cela n'empêche pas que Wagner y date du 3 mars 1879 : "Ce matin, nous avons révèle à maints égards son souci de créer encore beaucoup parlé du Vaisseau Fantôme, quelque chose de nouveau, qui ne soit pas qu'il veut légèrement remanier." Et les notes de déjà usé, élimé par la tradition. Que l'on songe Cosima du 8 septembre 1881 contiennent ces simplement à la situation singulière et quelques lignes : "Ce soir, au thé, R. parle du tragique qu'il crée entre les deux personnages Vaisseau Fantôme et me dit qu'il a été attristé principaux : le Hollandais a besoin de Senta d'y trouver tant de choses bruyantes, de répéti­ pour pouvoir mourir ; pour lui, être aimé ne tions, bref, tant d'éléments qui nuisent à signifie qu'être délivré ; tout amour humain, l'œuvre." toute vie conjugale humaine lui sont refusés. Il faudra renoncer au happy end de rigueur ; C'est un Wagner âgé, le Wagner de Tristan, de l'amour de Senta (exactement comme celui L'Anneau du Nibelung, des Maîtres Chanteurs de d'Elisabeth dans Tannhâuser ou celui d'Isolde Nuremberg et de Parsifal qui s'exprime ici et dans Tristan) tourne au double sacrifice : inas­ qui, fort de son expérience, considère souvissement sur terre, et mort. rétrospectivement son œuvre d'un regard critique. Compte tenu de son peu d'expé­ Les mêmes observations s'appliquent à la rience en matière de composition et de l'idée musique du Vaisseau Fantôme : comme le qu'il se faisait, lors de sa genèse, du drame montre clairement sa genèse avec ses musical, cette œuvre ne pouvait que lui musiques préliminaires, Wagner la composa paraître bien terne à maints égards. Quarante en partant de fragments isolés, exactement ans plus tôt pourtant, ce fut précisément cet comme le voulait la tradition des opéras à opéra. Le Vaisseau Fantôme, qui marqua un numéros. Néanmoins, dans la forme définitive tournant dans son évolution artistique et l'en­ de l'œuvre, les différents morceaux, que ce gagea sur la voie qui allait le conduire au soit par une disposition contrastante ou par drame musical : ce fut avec Le Vaisseau un enchaînement direct, se soudent en actes, Fantôme que Wagner commença sa "carrière qui constituent des ensembles scéniques de poète", et avec lui qu'il quitta "celle de cohérents. En outre, les parties centrales de librettiste d'opéra". Jusque-là, ses livrets l'opéra, comme le monologue du Hollandais (premier acte), le récit du réve d'Erik et le Duo entre le Hollandais et Senta (deuxième acte) et la fin de l'opiéra sont liés par les motifs mêmes dont l'empreinte marque si puissamment la Ballade de Senta : le motif du Hollandais et le motif de la délivrance. Voici ce que Wagner en disait : "Dans ce morceau (la Ballade de Senta), je déposai inconsciemment le germe thématique de toute la musique de l'opéra : c'était l'image concentrée de tout le drame. Lors de l'élabora­ tion finale de la composition, l'image théma­ tique qui s'était imposée à moi s'étendit tout à fait involontairement sur l'ensemble du drame, comme un tissu complet."

Ces deux éléments, l'intégration en un ensemble scénique cohérent et la citation de motifs reposant sur une justification drama­ tique - étape préliminaire du futur drame musical et de la technique du leitmotiv - prêtent à la musique du Vaisseau Fantôme une densité dramatique, qui évite la lacune que Wagner relevait constamment chez ses contemporains : l'effet pur, dénué de cause. Tout est ici fondé dans la marche dramatique de la musique, même le cri de Senta lors de sa première rencontre avec le Hollandais ou cet accord si inquiétant du silence qui suit l'ex­ hortation des jeunes filles au navire du Hollandais, au troisième acte : "Hé ! Répondez-donc !"

Dans le Hollandais, remarqua un jour Ernst Bloch, "Wagner s'était découvert". Pour ce faire, il avait été conduit à réfléchir autrement, et de manière plus approfondie, aux conven­ tions qui régissaient alors l'opéra, sous l'angle de la vérité dramatique. Sans doute était-ce ce qu'avait perçu Louis Spohr, qui écrivit à Wagner à propos du Vaisseau Fantôme : "En ce qui me concerne, j'avais éprouvé d'emblée une prédilection pour lui, car j'avais remarqué, dès la lecture de la partition, qu'il avait été écrit avec passion, qu'il ne vise pas l'effet et ne cherche pas à plaire à la masse. Poursuivez de la sorte et vous ferez la gloire de l'art !"

Texte de Klaus Dôge, trad, de Odile Démangé (CD Sony, 1997, Metropolitan Orchestra and Chorus/James Levine) PROFILS MUSICAUX DES PERSONNAGES de ce réactionnaire qu'est Daland. La basse wagnérienne ne doit pas craindre de s'aban­ donner ici aux coquetteries du bel canto. Senta Isolée dans un univers qui ne la comprend pas et Mary qu'elle ne comprend pas, Senta est un être qui fuit Mary est la nourrice, celle qui nourrit, mais aussi la réalité et cherche un refuge dans le surnaturel. celle qui instruit. Par opposition à Senta (femme Mais sa sensibilité fragile abrite une détermination libérée, "femme de l'avenir"), elle veille au respect indomptable : "ce désir de sauver le damné se des conventions sociales en gardant à l'œil le manifeste en elle comme une folie pleine de force, troupeau des fileuses soumises. Ses interventions qui ne peut appartenir qu'à des natures vraiment ne se déroulent jamais en marge du groupe dont tout à fait naïves". Sa tessiture est éprouvante : les elle assume la responsabilité. C'est dire que bien notes graves (jusqu'au si bémol) foisonnent dans la que le rôle soit court (et la tessiture exempte de partition mais la voix doit aussi faire briller l'éclat pièges sournois), il nécessite toutefois une voix d'un si aigu au milieu des stridences d'un d'alto puissante, qui peut s'imposer au milieu d'un orchestre tonitruant. L'écriture est souvent tendue, chœur ou face à un orchestre massif. symbole de cette ligne de rupture sur laquelle marche Senta, les yeux fixés sur le gouffre. Rôle Erik exigeant, il nécessite une grande voix de soprano Si Daland représente l'ordre bourgeois, Erik est lyrique, qui puisse laisser le rôle envelopper de son l'incarnation de l'amour "normal" (donc banal) mystère impalpable une présence dramatique bien dont ne peut en aucun cas se satisfaire Senta. Il est réelle. Difficile alchimie ! l'amant malheureux. Attention, il ne faut toutefois pas le doter d'un sentiment trop larmoyant : "au Le Hollandais contraire, il est impulsif, violent, sombre, comme Personnage intemporel, son univers est le mythe. Il le sont les solitaires, particulièrement sur les est dans une attente perpétuelle d'une chose qu'il hautes terres nordiques." On ne peut s'empêcher croit impossible et toujours sur le point de de constater combien il est délicat, cependant, de reprendre la mer avec ses espoirs. Ses colères traduire la virilité d'un homme qui préfère la doivent laisser percevoir quelque chose de sa lassi­ cavatine au duel (ils le savent bien les interprètes tude, mais son accablement ne peut jamais s'épan­ mozartiens qui chantent Don Ottavio, dans Don cher en de mièvres soupirs. Semer la tempête et Giovanni !). Il faut pour Erik un ténor lyrique au confier d'insondables secrets... il faut pour cela timbre juvénile et fougueux mais capable de une voix ductile, capable sans se rompre de passer commencer le récit de son rêve d'une voix éteinte d'un abîme à l'autre. Le rôle est écrit pour un par l'angoisse. baryton aux aigus généreux. 11 doit pouvoir contenir au maximum les éclats de son timbre et Le pilote l'ampleur de ses mouvements pour mieux laisser Voici un rôle qui ne semble avoir été inventé que échapper toute la violence de son désespoir aux pour le plaisir du beau chant. Son intervention, au endroits (peu fréquents) où le demande le compo­ premier acte, ne nous apporte apparemment rien siteur. d'autre que le charme nostalgique d'une mélodie apaisante. Mais son importance psychologique se Daland révèle être plus riche d'intentions. Le pilote est le Daland, c'est la figure du père, gardien de la gardien du navire, donc des hommes : lorsqu'il moralité et des valeurs de la société. Attiré par l'or, s'endort, la nationalité s'évanouit et le monde il vend pourtant sa fille à un marin inconnu. Cet bascule dans la légende par cette faille entrou­ acte n'est pas en contradiction avec l'ordre qu'il verte. Quoiqu'il en soit, la luminosité du timbre est incarne : dans la société bourgeoise, les hommes primordiale : elle impose le choix d'un ténor léger ne vendent-ils pas toujours leur fille à des hommes aux inflexions d'une pureté très mozartienne, riches ? Daland n'est pas un scélérat, "il est épou- capable d'atteindre sans peine un périlleux et vantablement normal". C'est dans ses airs que héroïque Si bémol aigu. subsistent le plus de traces des conventions de ce grand "opéra" que Wagner n'a pas encore définiti­ vement rangées au placard. Les fantômes de Meyerbeer, Donizetti ou Bellini traversent le chant 10 CLAUDE SCHNITZLER, direction musicale Né à Strasbourg, Claude Schnitzler fait ses études musicales au Conservatoire National de Région de cette ville (orgue, clavecin, direction d'orchestre et écriture), avant de compléter sa formation de chef d'orchestre au Mozarteum de Salzbourg tout en donnant de nombreux récitals d'orgue en France et à l'étranger. Entré à l'Opéra du Rhin en 1972 comme chef de chant, il devient, dès 1975, l'assistant d' à l'Orchestre Philharmonique de Strasbourg. De 1981 à 1985, il collabore régulièrement avec l'Opéra de Paris où il dirige spectacles lyriques et ballets, tant au qu'à la Salle Favart. En 1986, il prend la direction de l'Orchestre de la Ville de Rennes, cumulant cette fonction avec celle de chef permanent de l'Opéra du Rhin. De 1989 à 1995, Claude Schnitzler assure la direction de l'Orchestre de Bretagne, et continue à se produire à la tête des principaux orchestres français (Orchestre de l'Opéra de Paris, Orchestre Philharmonique de Radio France, Orchestre National d'Ile-de-France, Orchestre de l'Opéra de Lyon, Orchestre National de Bordeaux-Aquitaine, Orchestre Philharmonique de Montpellier) et étrangers (au Liceo de Barcelone, à de Venise, au Teatro Regio de Turin, au Théâtre Royal de à Bruxelles...). Il a dirigé avec un très grand succès Goya de Jean Prodromides pour la création de cette œuvre à l'Opéra de Montpellier, puis à l'Opéra de Marseille. La critique a également salué l'excellent travail qu'il a effectué à l'occasion de la création française d'Owen Wingrave de Benjamin Britten. Ces dernières années, il a également dirigé Lucia di Lammermoor et Madame Butterfly au Théâtre des Arts de Rouen, Le Château de Barbe Bleue de Bartok et Ariane de Martinu à l'Opéra du Rhin, Les Contes d'Hoffmann et à l'Opéra de Dublin, La Veuve Joyeuse au Théâtre du Capitole de Toulouse, à l'Opéra de Nancy, Pénélope de Fauré et Eugène Onéguine à l'Opéra de Rennes, Siegfried et Die Gôtterdàmmerung à l'Opéra de Marseille, La Reine de Saba de Goldmark au Festival de Wexford. à l'Opéra Central de Pékin, Pénélope à l'Opéra de Lausanne, le Requiem de Verdi à Metz avec la Philharmonie de Lorraine. Plus récemment, il a dirigé Die Fledermaus au de Cardiff, La Vie Parisienne, Les Contes d'Hoffmann, Der Wildschutz, Carmen, Roméo et Juliette à l'Opéra de Leipzig où il est chef invité permanent ainsi que l'Orchestre National de France dans Le Rêve d'Alfred Bruneau, Adrienne Lecouvreur à Lausanne, La Périchole à Nancy, Gwendoline à Rennes, Carmen et Une Nuit à Venise à la Volksoper de Vienne, Ariadne aufNaxos à Nice et La Périchole à Montpellier. Parmi ses engagements futurs, on peut noter Ariane et Barbe Bleue à Nice, ainsi que La Vie Parisienne, Carmen et La Bohème à Leipzig. Par ailleurs, il fera ses débuts cette saison à la Wiener Staatsoper dans Roméo et Juliette.

MATTHEW BEST, baryton-basse Matthew Best poursuit une double carrière de chef d'orchestre et de chanteur. 11 a fait ses études au Kings College à Cambridge et au National Opera Studio ; en 1982 il remporte le prix Decca Kathleen Ferrier. Il débute sa carrière en étant première basse au Royal Opera Covent Garden. Par la suite, il a interprété Don Pizarro (Fidelio), le Grand Prêtre (Alceste), Kurwenal (Tristan et Isolde) et Vladislav (Dalibor) au Scottish Opera, Scarpia (Tosca) et le Comte Walter (Luisa Miller) à l'Opéra du Nord, Don Pizarro (Leonore) dans des représenta­ tions semi-scéniques sous la direction de John Eliot Gardiner aux Proms, au Festival de Salzbourg, au Concertgebouw à Amsterdam et au Lincoln Center Festival à New York. Il a débuté à l'English National Opera dans le rôle-titre du Vaisseau Fantôme. Ses récents engagements comprennent Parsifal pour le Scottish Opera, Scarpia pour le Florida Grand Opera, Wotan (L'or du Rhin), Marke (Tristan und Isolde) et le Maréchal

11 Kourouzov (Guerre et Paix) pour l'ENO, Herode dans L'Enfance du Christ pour la BBC. Jochanaan (Salome) pour le Welsh National Opera. Mr Flint et Jochanaan avec Richard Hickox et le LSO, Wotan dans une nouvelle production de L'Anneau du Nibelung, Scarpia avec le Scottish Opera, Balstrode (Peter Grimes) pour le Grand Opera de Floride, Wotan et Oreste (Elektra) à Stuttgart et Belshazzar's Feast à Saint Louis. Matthew Best se produit régulièrement en concert dans toute l'Europe et l'Amérique du Nord, travaillant avec de nombreux orchestres de renommée. 11 a également travaillé avec de grands chefs d'orchestres réputés à l'opéra, en concert et en enregistrement : Ashkenazy, Chailly, Andrew Davis, Gardiner, Haitink, Mackerras. Marriner, Muti, Sanderling et Svetlanov. Ses enregistrements en tant que chanteur comprennent : Leonore de Beethoven, L'Enfance du Christ de Berlioz, Billy Budd et Peter Grimes de Britten, Le Rêve de Géronte d'Elgar, El Retablo di Maese Pedro de De Falla, Le Mensonge de Martin de Menotti et Le Barbier de Séville de Rossini.

PETER BRONDER, ténor Peter Bronder fait ses études en Angleterre, à lAcadémie Royale de Musique et au National Opera Studio. Après une saison passée à Glyndebourne, il est nommé premier ténor au Welsh National Opera de 1986 à 1990, où il aborde les rôles majeurs du répertoire lyrique, parmi lesquels Dr Caius dans Falstaff. Bob Boles dans Peter Grimes, Pylade dans Iphigenie en Tauride et Alfred dans La Chauve-Souris. Plus récemment, il s'est produit dans L'Or du Rhin au Scottish Opera, au Festival International d'Edimbourgh et au Stuttgart Staatstheater, Siegfried avec le Cleveland Orchestra. Salomé et Der Schatzgràber à l'Opéra de Francfort, Wozzeck et Jenufa à la Komische Oper de Berlin. A l'Opéra Royal de Covent Garden, il interprète Arturo (Lucia di Lammermoor), Cassio (Otello), Trabuco (La forza del destino). Le premier juif (Salomé), Pedrillo (Die Entfuhrung aus dem Sérail) ; à l'English National Opera : Vanya (Katya Kabanova), le ténor italien (Der Rosenkavalier), Almaviva (Il Barbiere di Siviglia) ; à l'Opéra du Nord : Prunier (La Rondine). le capitaine (Wozzeck), Alexandre (Il Re Pastore) ; au Scottish Opera : Rodolfo (La Bohême), Leicester (Maria Stuarda), der Tanzmeister (Ariadne auf Naxos). Loge (Der Rheingold) ; au Glyndebourne Festival Opera : Mr Upfold (Albert Herring) et le rôle-titre d'Idomeneo. Il se produit également sur les grandes scènes internationales : à la Bayerische Staatsoper de Munich dans Salomé et M. Broucek, au Netherlands Opera dans Don Pasquale, au Théâtre de la Monnaie et au San Francisco Opera dans Die Entfuhrung aus dem Serail, au Théâtre du Châtelet dans Falstaff, à l'Opéra de Francfort dans Der Schatzgràber et à la Komische Oper de Berlin dans Tamerlano. Ses projets pour 2005-2006 : Wozzeck et Lady Macbeth of Mzensk au Royal Opera House de Covent Garden, Die Zàuberflôte au Festival de Glyndebourne, Salomé et Das Rheingold à l'Opéra de Flandres ; il fera également ses débuts au Metropolitan Opera de New York dans Falstaff.

HÉLÈNE BERNARDY, soprano Hélène Bernardy est née en Belgique et a obtenu au Conservatoire Royal de Musique de Liège ses prix de flûte traversière, chant, et musique de chambre. Elle a effectué ses débuts professionnels à l'Opéra de Marseille, dans les rôles de Fille-Fleur (Parsifal) puis Helmwige (La Walkyrie), avant d'aborder son premier grand rôle, Jaroslavna, dans Le Prince Igor. En 1998, elle devient membre permanent de l'Opéra de Chemnitz, où elle chante sa première Sieglinde dans La Walkyrie. Son interprétation suscite l'enthousiasme unanime du public et de la presse. Elle débute en France au Festival d'Antibes avec Donna Anna dans Don Giovanni.

12 En 2001, elle est engagée à l'Opéra Royal de Wallonie à Liège pour interpréter Senta (Le Vaisseau Fantôme), puis à l'Opéra de Karlsruhe où elle aborde les rôles de Aida, Eisa, Rosalinde. Hélène Bernardy fait ses débuts à la Monnaie de Bruxelles avec le rôle de Guenièvre dans Le Roi Arthus de Chausson. Plus récemment, elle a chanté Peter Grimes (rôle de Ellen) également à la Monnaie de Bruxelles et à Bilbao. Elle a été invitée par l'Opéra National de Prague à chanter la IXéme Symphonie de Beethoven, sous la direction de Zdenek Macal, à l'occasion de l'entrée de la République Tchèque dans la Communauté Européenne. Parmi ses projets, Wozzeck (Marie) à Tel Aviv et sa première Tosca à Rouen.

PATRICK SIMPER, basse Diplômé du Conservatoire National Supérieur de Musique et d'Art Dramatique de Francfort, Patrick Simper débute sa carrière d'artiste lyrique en participant à une produc­ tion télévisée du Freischutz pour la Suddeutscher Rundfunk à Baden-Baden. De 1992 à 1994, il chante dans les chœurs de l'Opéra de Francfort et du Festival de Bayreuth, avant d'intégrer, en 1994, la troupe de l'Opéra de Wùrzburg, toujours en Allemagne. Depuis la saison 2001/ 2002, il est soliste permanent de l'Opéra de Sarrebruck, où il chante Méphisto (Faust), Falstaff (LesJoyeuses Commères de Windsor), Osmin (L'Enlèvement au Sérail), Daland (Le Vaisseau fantôme). 11 est également invité par les opéras de Francfort, Dortmund, Chemnitz, Essen, l'Opéra de Chambre du Palatinat, le Théâtre National de Mannheim, les théâtres de Munster, Trier, Hagen, Hof, Bremerhaven, Kaiserlautern, ainsi que par l'Opéra de Rennes et l'Opéra du Rhin, où il interprète, entre autres, les rôles de Sarastro (Die Zauberflôte), Osmin (Die Entfiihrung aus dem Serait), 11 Commendatore (Don Giovanni), le Roi Henri (Lohengrin), Marke (Tristan und Isolde), Méphisto (Faust), Ramfis (Aida), Ferrando (Il Trovatore), Kecal (La Fiancée Vendue), Van Bett (Zar und Zimmermann), ainsi que Kaspar (Der Freischùtz). Son répertoire de musique sacrée comprend un grand nombre d'ouvrage, dont le Requiem de Verdi, le Stabat Mater de Rossini et Die Schôpfung de Haydn. Parmi ses engagements futurs : Il Trovatore, Arabella, Siegfried, Dalibor de Smetana et Don Carlo, Elektra à l'Opéra de Sarrebruck.

JACQUELINE MAYEUR, mezzo Jacqueline Mayeur remporte le Premier Prix de chant et d'art lyrique au Conservatoire National Supérieur de Paris dans les classes de Camille Maurane et de Jean-Christophe Benoit. Elle poursuit ensuite sa formation à l'Ecole d'Art Lyrique de l'Opéra de Paris. Depuis le début de sa carrière elle travaille avec des metteurs en scène de premier plan comme A. Vitez ou A. Bourseiller et sous la direction de chefs tels que M.Corboz, M.Soustrot, M.Janowski, T.Guschlbauer, M.PIasson. A la scène, elle a été Suzuki (Madame Butterfly), Dulcinée (Don Quichotte) de Massenet, la Première Prieure (Dialogues des Carmélites) à Nancy et Rennes, Geneviève (Pelléas et Mélisande) à Nantes, Marcelline (Les Noces de Figaro) à Nantes, la Mère (Les Contes d'Hoffmann) à l'Opéra de Massy, la Nourrice (Boris Godounov) à Nantes. Dans le domaine de l'oratorio, elle a interprété la Messe en Si et les Passions de Bach, le Messie de Hândel, la Rhapsodie pour contralto de Brahms, les Requiem de Verdi et de Duruflé, la Petite Messe Solennelle de Rossini (enregistrée avec Françoise Pollet). Elle se produit en récital et est invitée à de nombreux festivals : les Journées Lyriques de Chartres, le Festival de Saarbrùck, les Flâneries musicales de Reims, la Fondation Gulbenkian à Lisbonne, le Festival de Radio France et de Montpellier, où elle a interprété en juillet 2001 le rôle de la Gobba dans Risurezzione de Franco Alfano. Parmi ses plus récents engagements on peut également retenir une série de concerts Haydn (Messe Nelson) avec Hervé Niquet et le Concert Spirituel, sa participation à la

13 production du Tryptique de Puccini et à celle du Coq d'Or de Rimsky-Korsakov à l'Opéra de Nantes, Le Roi David d'Honegger au Festival de Senlis et La Vida Breve de Falla avec l'Orchestre de Metz.

JAMES OXLEY, ténor James Oxley a fait ses études au Royal College of Music d'Oxford et a suivi les cours de Rudolf Piernay. En 1994, il a reçu le premier prix au Concours de Hertogenbosch. Il a débuté sa carrière à Londres, au Symphony Hall de Birmingham, au Phiharmonic Hall de Liverpool, ainsi qu'au Three Choirs Festival. Il a chanté dans la Missa Solemnis avec Heinrich Schiff et l'Orchestre du Siècle des Lumières, dans la Création de Haydn et la Grande Messe de Mozart avec le Scottish Chamber Orchestra. 11 a travaillé dans de nombreux pays européens et particulièrement en France, avec Philippe Herreweghe, Hervé Niquet et Christophe Rousset. En 1996, il s'est produit dans le War Requiem de Britten à San Sebastian et à Amiens. Il a également chanté à Tel Aviv dans des programmes consacrés à Bach, ainsi qu'à Hong Kong et à Singapour ; il a chanté Dichterliebe de Schumann avec le pianiste David Owen Norris au Huntington Festival en Australie. L'année dernière, il a fait ses débuts en Amérique du Nord avec le Philharmonia Baroque à San Francisco. James Oxley chante régulièrement à l'Opéra de Rennes : Antinoùs dans Pénélope de Fauré, Lensky dans Eugene Oneguine, Belmonte dans EEnlévement au Sérail, le Maie Chorus dans The Rape of Lucretia, Ferrando dans Cosifan tutte et Gerald dans Lakmé. Il a chanté dans deux opéras de Strauss à Garsington, Die Liebe der Danaë et Intermezzo, et a chanté le rôle de Lucano dans Le Couronnement de Poppée. On a pu également l'entendre dans Acis et Galatée à l'Opéra du Kent, dans La Passion selon Saint-Matthieu au Herkulessaal à Munich, dans Pygmalion de Rameau au Cheltenham Festival et dans la Sérénade de Britten à l'Opéra de Sydney. Tout récemment, il a chanté pour la Radio Polonaise Daphnis dans Daphnis et Chloé de Boismortier. On le retrouvera au cours de cette saison à Rennes dans Idomeneo, et au Festival de la Chaise-Dieu dans Israel in Egypt de Hasndel.

14 Orchestre de Bretagne Violons I Violoncelles Cors Pascal Cocheril Olivier Lacour Jean-Michel Péresse Anatoli Karaev Bernard Scoatariu Pierre-Yves Courtis Nikolai Tsygankov Irène Clément Christophe Racé Laurence Dnoosche Stéphane Genay Jocelyne Lemée Claire Martin Cocher Trompettes Aline Padiou Jérôme Marchand Fabien Bollich Anita Toussaint Stéphane Michel Jean-Yves Merven Contrebasses Anne Chenu Sylvain Le Provost Trombones Esin Nasan Tekinson Manuel Jouen Raphaël Lemaire Grégoire Dubruel Stéphane Paris Violons 2 Nolwenn Le Dauphin Christophe Bezie Olivier Chauvet Thomas Presle Flûtes Tuba Pierre Coulaud Eric Bescond Olivier Galmant Marie-Laure Bescond Sabine Raynaud Noëlle Presle Guy Cottin Harpe Dorine Bijan Stéphanie Lecomte Virginie Thirot Clarinettes Hilda Maudire-Janton Christine Fourrier Timbales Dimitri Robinne Jean-Pierre Petermann Altos Marie-Lise Peyrache Hautbois Emmanuel Foucher Laurent Dhoosche Régie Catherine Babonneau Irving Legros Joël Lacire Carole Foucher Yvan Dutertre Didier Lefebvre Bassons Anne-Marie Carbonnel Marc Mouginot Pascal Thirot avec la participation, aux percussions, de Gwennolé Rufet (machine à vent) et Charles Poitou (tam-tam)

- • K m HARVEY *• m "Calling across time" * A (création française).

0 0 m. # m WEBER \0 0 * 0 Concerto pour clarinette n°2 ' 0 0 0 0.0 0 0 .0,0 0 * ? MOZART \:»/0 0 e» m,V \ Symphonie n°39

0 CLARINETTE > PAUL MEYER <è * DIRECTION > PAUL GOODWIN mw» *> & 0 0 0- 000r > 00 0 RENNES/TNB 0' 0 0- 0-;0 .0 -0 £ «p >Jeudi 27 janvier 2005 - 20h •0 0 0 0 » # » W 0 >Vendredi 28 janvier 2005 - 20h ÏM 0,0 Gk*' " 0 0.10 ' 0 0* 0 e 0 0\ 0 » mrP.i •'# 0 0 0 0 0 0 0-- réservations 0 '» 0 0 * A * 0 0-0" "Boutique de l'Orchestre de Bretagne & # 0t 0 0 -0 y fi # ... 29, rue Saint-Melaine 35000 Rennes 0 0 0 0 0 0 # 0 £ Tél. 02 99 275 275 » A 0 0 0 0 0 W. W];à »- 0 #0: ;. Chœur de l'Opéra de Rennes

sopranos ténors basses Aurélie Barbelin Marc Botrel Pierre Boudeville Sylvie Becdelievre Cyrille Calac Stéphane Boury Maïlys de Villoutreys Simon Desert François Cornet Sabine Devieilhe Clément Jamart Pierre Dissert Solène Diguet Emmanuel Laniece Jean-Michel Fournereau Natacha Figaro Jean-Yves Le Bon Stéphane Groleau Laurence Hennebo Frédéric Ledru Bruno Guilloux Violaine Lechenadec Oliver Merret Jérôme Lagadeuc Bleunwenn Mevel Olivier Raut Dominique Le Bourdonnec Vincent Rocheron Mickaël Le Strat altos Franck Thomas Jean-Christophe Macé Marie-Joëlle Adeux François Marquet Karine Audebert Clotilde Delacour Argitxu Esain Solène Gilles Mariannick Madiot Anne Ollivier Stéphanie Pinard Fiona Poupard

Chœur des Fantômes avec la collaboration de musiques et danses en Bretagne et la participation du chœur d'hommes de Vannes (direction Margot Pleyber) Préparation musicale : Charles Barbier

Cyrille Dubois Jean-Pierre Vedrine David Guichard Olivier Denarnaud Martin Coudroy Jérôme Gueller Cédric Pruvost Christophe Debus Dominique Bedel Guillaume Lancou Frédéric Costantini Roger Faucheux Jean-François Rinaldo Charles Edward Bego Gilles Ars Olivier Delière Etienne Chevalier Alexandre Rubin Olivier Guérinel Pierre-Louis Bonamy Landry Mauborgne Michel Chouzenoux Jean-Yves Baudais

Harmonie Municipale (direction Eloi Marchand)

cors Benjamin Arnoux Gautier Bouchet Solveig Carpenter Adrien Feuerle

16 iC Pf\ôÔ5~-0 û-j- TOpéra de Rennes

est placé sous l'autorité du Conseil Municipal de la Ville de Rennes

Monsieur Edmond HERVÉ, Maire de Rennes Madame Sylvie ROBERT, Maire-adjointe à la Culture Monsieur Alain SURRANS, Directeur de l'Opéra de Rennes

Services Techniques Jean VALLET, Directeur Technique Michaël LACROIX, Régisseur Général Sébastien BOURDON, Régisseur Général adjoint et des choeurs Charles ORDONNEAU, Roland LE MENN, Maintenance-sécurité

Benoît JEUSSET, Chef machiniste Arnaud DOU1NE, Chef machiniste adjoint Pascal DARRAGON, Hubert LAURENT, Denis REYNARD, Machinistes

Frédéric MULLER, Régisseur audio-visuel Bruno PANAGET, Dominique PARENT, Régisseurs lumière Arnaud LEON DE TREVERRET, Stéphane GARNIER, Manuel BOIBIEN, Electriciens

Lionel SELVEGRAN, Accessoiriste Michèle RABIET, Catherine BRANDILLY, Couturières-habilleuses

Sybille GAUCHARD, Maquilleuse

Célia BEST, Coiffeuse

Catherine FROST1N, Héliane MENUET, Stéphane RENAULT, Marie-Paule TOUSSAINT, Agents d'entretien

Services Administratifs Eric LE BIHAN, Délégué Général Pierre DAVID, Administrateur Yvan BIARD, Assistant de Gestion Rozenn CHAMBARD, Responsable Relations Publiques Marion ETIENNE, Service Educatif Jérôme PELLERIN, Responsable image Marie-Cécile LARROCHE, Secrétaire de Direction et de Rédaction Valérie RICHARD, Secrétaire Technique Ariette CHAUVEAU-LAIRIE, Françoise COLLET, Locationnaires Emmanuel LE HENANF, Roseline MORFOISSE, Accueil