Taller Integración Plástica

CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES APOSTILLAS Sara Guadalupe Bermúdez Ochoa Presidenta

INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES Saúl Juárez Vega DISCURSO VISUAL Director General

CENTRO NACIONAL DE LAS ARTES Lucina Jiménez López Coordinadora General ste es el tercer número de nuestra publicación. Discurso Visual continúa posicionándose como plataforma para el intercambio de nuestros investigadores, como E medio de transmisión de conocimiento y como espacio de confluencia para la interdisciplina Alberto Argüello Grunstein en el terreno de las artes visuales. Director En el contexto de las políticas culturales del gobierno federal, instrumentadas por el Instituto Nacional Teresa Favela Fierro Subdirectora de Documentación de Bellas Artes (INBA), Discurso Visual se fortalece como novedoso instrumento de la tecnología Laura González Matute editorial gracias a la participación de sus colaboradores. Hasta este número en nuestras páginas han Subdirectora de Investigación Elisa Morales Maya publicado sus comentarios y artículos numerosos investigadores, maestros y funcionarios de las insti- Coordinadora de Documentación Coral García Valencia tuciones que cobija el INBA y del propio CENIDIAP. Gratas sorpresas les reservamos para el futuro Coordinadora de Investigación Nydia Egremy Pinto inmediato pues esas participaciones se ampliarán y sistematizarán para abrir de manera integral nues- Coordinadora de Difusión tro espacio a la inclusión de otros centros de investigación, las escuelas y el circuito de museos del María Elena Estrada Jefa del Departamento Administrativo Instituto. Por lo pronto, Discurso Visual continúa con su línea editorial de apertura a los colaboradores externos y, en este número, ofrecemos a nuestros lectores un interesante artículo del maestro Carlos Lepe Pine- da (coordinador general de Humanidades, de la Universidad Anáhuac) en torno al arte desarrollado Miguel Ángel Espinosa Mondragón Editor en Jefe / Webmaster durante el holocausto judío de la Segunda Guerra Mundial, y un breve decálogo del galerista propues-

Rubén Ascencio López to por Alberto Álvarez, director de la Galería Art Nova. Continuamos, por supuesto, con las secciones Diseñador gráfico Sol Álvarez tradicionales de la revista incluyendo un material de Pilar Maseda, de gran utilidad para el conoci- Corrección miento de la educación artística, sus teorías y sus métodos; otro de Adriana Zapett en torno a las

COLABORAN EN ESTE NÚMERO nuevas tecnologías de la información y su aplicación a ciertos ámbitos de las artes visuales; y otro del Carlos Lepe Pineda, Adriana Zapett, Rafael C. Arvea, Guillermina Guadarrama P., María Eugenia Garmendia, Alberto maestro Alberto Híjar acerca de Salomé Villavicencio, joven artista del dibujo y la escultura de impor- Hijar, Laura González Matute, Alberto Álvarez, Pilar Maseda, Ana Garduño, Sofía Rosales tante presencia en el arte involucrado con los movimientos sociales y populares. Este es nuestro Discurso Visual: una polifacética muestra de la interdisciplinariedad y el trabajo Aurelio Salas Guerrero Digitalización de imágenes colaborativo que se viven cotidianamente en el CENIDIAP.

Alma R. Sánchez, Alejandra Vázquez, Virginia García Josefina Orantes, Ana Luisa Rodríguez, Angelina Velázquez, Rubén Pérez ALBERTO ARGÜELLO Apoyo operativo Director del CENIDIAP

DISCURSO VISUAL es el órgano de divulgación del Centro de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas (CENIDIAP), del INBA. Se publica trimestralmente en versión digital multiformato y se distribuye gratuitamente a través de Internet. Derechos Reservados. Registros en trámite. CNART, Av. Río Churubusco, s/n, esquina Av. Tlalpan, colonia Country Club. México, D. F. Tel.: 54204470. Correo-e: [email protected]. 40 http:www.cnca.gob.mx/disvisu/ 02 No 02 / DICIEMBRE-FEBRERO 2001 SUMARIO

APOSTILLAS DISCURSO VISUAL, PLATAFORMA DE INTERCAMBIO ÁGORA DECÁLOGO DE UN GALERISTA / DIEZ PUNTOS DE ALBERTO ARGÜELLO GRUNSTEIN 2 PARTIDA Y UN COLOFÓN ALBERTO ÁLVAREZ DIRECTOR DE LA GALERÍA ART NOVA 34 APORTES TESTIMONIO DEL INFIERNO / ARTE DEL HOLOCAUSTO CARLOS LEPE PINEDA DIDAXIS LAS ACADEMIAS DE ARTE / ANTECEDENTES DE LA COORDINADOR GENERAL DE HUMANIDADES DE LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO UNIVERSIDAD ANÁHUAC 4 PILAR MASEDA TALLER DE INTEGRA- INVESTIGADORA DEL CENIDIAP 38 EL VIDEOARTE Y LO INMATERIAL / UN AMPLIO CAMPO CIÓN PLASTICA 17-21 EXPERIMENTAL ADRIANA ZAPETT COMUNIDAD ANA GARDUÑO Y SOFÍA ROSALES INVESTIGADORA DEL CENIDIAP 9 DOS INVESTIGADORAS DEL CENIDIAP 41

EJERCICIO PLÁSTICO / PATRIMONIO EN RIESGO IBRARIA ECOMENDACIONES DE LA RAFAEL CRUZ ARVEA L R EDITORIAL IGUEL NGEL ORRÚA INVESTIGADOR DEL CENIDIAP 12 M Á P ▲ Justificar la guerra ▲ TEOREMA TALLER INTEGRACIÓN PLÁSTICA / EL DEVENIR DE UNA Voz, texto e imagen en interacción ▲ ESCUELA Ensayos semióticos 41 GUILLERMINA GUADARRAMA INVESTIGADORA DEL CENIDIAP 17 RECOMENDACIONES DEL CENIDIAP ▲ José Clemente Orozco, escenógrafo 43 GALERIA MARIO REYES Y SU “TALLER LIBRE” / MAESTRO DEL TALLER LIBRE DE GRABADO GRABADO 22-26 MARIA EUGENIA GARMENDIA CARBAJAL INVESTIGADORA DEL CENIDIAP 22

DISCIPLINA, CONSTANCIA... PUEBLO EN LUCHA SALOMÉ VILLAVICENCIO Y SU POÉTICA DE LO POPULAR ALBERTO HÍJAR SERRANO INVESTIGADOR DEL CENIDIAP 27

CLAVES MISTÉRICAS / EN LA OBRA DE CARLOS GALLEGOS LAURA GONZÁLEZ MATUTE LAS ACADEMIAS 38-40 SUBDIRECTORA DE INVESTIGACIÓN DEL CENIDIAP- INVESTIGADORA 31

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Arte del Holocausto TESTIMONIOS DEL INFIERNO Podría hacerse una reconstrucción del Holocausto a partir de las producciones artísticas que sobrevivieron a ese terrible periodo, y por las que los sobrevivientes produjeron en los años subsecuentes, pero convendría abordarlas desde diversas perspectivas: técnicas de producción artística, uso de materiales, composición, temática, sím- bolos...

l arte del Holocausto es, en sus formas originales, un Earte testimonial. Las primeras obras que tuvieron como motivo principal el Holocausto son creación de los testigos y sobrevivientes en su afán por plasmar aquello que habían visto, oído por el capricho de otra. La opción sioneros existía una crueldad que y vivido. Es precisamente en los entre ser víctima de los asesina- hasta la fecha no ha sido descrita días, meses y años inmediatamen- tos masivos en las cámaras de gas cuidadosamente: los prisioneros te posteriores al fin de la guerra y de “vivir” en condiciones se robaban unos a otros, los más CARLOS LEPE PINEDA que estas obras aparecen como un infrahumanas, de extremo some- fuertes abusaban de los más dé- Cordinador Gral. de Humanida- esfuerzo personal de denunciar, des de la Universidad timiento, al interior del campo, biles, se buscaba en muchas oca- Anáhuac asimilar, recordar y olvidar. convirtieron la vida humana en siones un provecho estrictamen- [email protected] Ciertamente el universo de los una condición precaria y difícil te personal, aún a costa de poner campos de concentración es un de apreciar. en riesgo las vidas de otros. Sólo ▲Palabras clave: Holocaus- mundo sin ley y sin lógica. En Puede parecer peculiar, pero no un ejemplo: Primo Levy cuenta to, arte de los genocidios, valo- esos sitios cualquiera podía sobre- sólo los perpetradores eran crue- en su libro Si esto es un hombre1 res humanos, uso de materiales, vivir por el capricho de una auto- les con los prisioneros. La reali- cómo al ingresar al campo lo en- símbolos de la sobrevivencia ridad, y cualquiera podía morir dad es que entre los mismos pri- viaron con el más feroz de los

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Kapos (una especie de capataz, guardia y asesino a sueldo) “a pre- guntarle... si es verdad que el suyo era el Kartoffelschalen—Commando, el Comando de Pelar Patatas, y si puede enrolarse en él”. Por supues- to, podemos imaginarnos la violen- ta y desproporcionada reacción del Kapo. Este humor macabro y asesino sólo puede existir en un mundo en el que se ha tergiversado el valor y el sentido de la vida humana. El arte del Holocausto, sobre todo el arte de los sobrevivientes, ca- rece, la mayor parte de las ocasiones, de una genuina técnica Karel Fleischmann. Deportación de Terezin a Auschwitz. Dibujo elaborado en el Ghetto plástica. Con esto me refiero a que Terezin. Tomado de: http://www.art.holocaust-education.net la inclinación a plasmar de modo artístico los recuerdos y las experiencias responde más a una necesidad interior que a una incli- nación artística, a un interés de desarrollar un estilo o de perfec- cionar las habilidades de compo- sición. Por supuesto, en estricta teoría estética, uno puede argumentar diciendo que aún esta “necesidad” de expresarse es propiamente artística. Estoy totalmente de acuerdo y, en ese sentido, acep- taría que, en sentido amplio, a este tipo de testigo del Holocausto se le llamara “artista del Holocaus- to”, aunque el término parece casi chocante.

Del ghetto a la muerte Zofja Rozenstrauch (No. 48035). Vamos rumbo al Campo. El dibujo tiene una leyenda Algunos artistas del Holocausto que explica su contenido: “Días y noches sin una gota de agua para las ciento cuarenta personas en el carro helado. Los valientes saltan por las ventanas, pero podrían ser Leo Haas. Distribución de comida. Dibujo firmado por el autor y fechado en la parte murieron en el mismo, aunque su alcanzados por las balas de los guardias”. Tomado de: http://www.nizkor.org/hweb/ inferior derecha: 4.III.1944. Ghetto Terezin. Tomado de: http://www.art.holocaust- camps/auschwitz/rozenstrauch.html education.net obra sobrevivió. En efecto, inclu-

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blación. El hambre y la muerte estaban a la orden del día. El mercado negro era la única posibilidad de sobrevivir y muchas veces eran los niños quienes entra- ban y salían del ghetto por peque- ñas aberturas en los muros, a riesgo de su propia vida. Posteriormente los ghettos serán “liquidados”, cual fue el término usado por los nazis. Los transportes salían con regularidad de los ghettos con el fin de poner en marcha la industria de la muerte de los campos de concentración:

David Olère. La comida de los muertos para los vivos. Esta es una obra que representa el esfuerzo de Olère (puede observarse su número tatuado en el brazo y además usado como firma —106144) por recuperar comida abandonada por las peronas recién arribadas al campo. Lo que hacía con ella era arrojarla hacia el campo de mujeres. Tomado de http://fcit.usf.edu/holocaust/resource/gallery/olere.htm. La obra se encuentra actualmente en el A Living Memorial to the Holocaust, Nueva York.

David Olère. Impropios para el trabajo.La infancia, la vejez, incluso la condición femenina eran sinónimo de muerte a la llegada a los campos, debido a que se preferían a hombre jóvenes para las tareas de trabajo. Tomado de http://fcit.usf.edu/holocaust/ las cámaras de gases y los crema- resource/gallery/olere.htm. La obra se encuentra actualmente en el A Living Memorial to the Holocaust, Nueva York. torios . He hablado de “los transportes”. so algunos de estos artistas son fueron lugares donde los judíos En efecto, ésta es otra parte terri- totalmente anónimos. Permane- eran conducidos en masa con el ble de la historia de los sobrevi- Fernand “Horn” Van Horen. fin de concentrarlos en una zona vientes. Los nazis decidieron ase- Frente a la enfermería. El cieron tan sólo colecciones de di- dibujo muestra el estado bujos y pinturas escondidos de- pequeña y manejable para poste- sinar masivamente a los núcleos deteriorado de los prisioneros. riormente decidir qué hacer con de población “indeseable”, y para Sus fosas ilíacas están trás de una pared de madera, de- delineadas debajo de piel bajo de un piso o en un rincón de ellos. Los ghettos aparecen a fi- ello los transportaban a las fron- carente de grasa. Son nes de los años treinta y princi- teras de Alemania (por ejemplo, “musulmanes” enfermos, un mueble. Por supuesto, no se desnudos en el lodo o la nieve, trata de paredes, pisos y muebles pios de los cuarenta. Poco a poco Dachau) o, aún “mejor”, a los ateridos de frío y con un van a verse sobresaturados La países del Este, especialmente remota esperanza de ser de un campo de concentración, aceptados en la “enfermería”. sino de un ghetto. Los ghettos enfermedad hará presa de la po- Polonia (Auschwitz-Birkenau,

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Existen también representaciones Los condenados a muerte en las “marchas de la muerte”. Se prende estos macabros viajes. Inclu- cámaras de gas morían general- dió fuego a los campos de con- so se cuenta en alguna colección mente pocas horas después. Se les centración y se evacuó a los pri- con pequeños trozos de periódi- llevaba con engaños a las cáma- sioneros, obligándolos a correr co que los prisioneros lanzaban ras, se les pedía que marcaran lejos del frente de batalla, por por las ventanillas, conteniendo cuidadosamente sus equipajes y donde se acercaban principal- un pequeño mensaje y, curiosa- luego se les introducía a las “du- mente los rusos (en el frente mente, algún dibujo que represen- chas”. Curiosamente, predomina oriental). Los prisioneros llegaron taba su prisión y su desespera- la idea de que en lugar de agua a correr hasta 60 kilómetros en ción. Un motivo constante de es- salía gas. La realidad es que el gas una noche. Los que caían eran tos traslados (y después, de todo generalmente no provenía de tu- aplastados por la masa humana el arte del Holocausto) será el berías, sino que se abrían unos que corría o rematados de un tiro alambre de púas: un instrumento huecos en el techo por los que se por los militares de la retaguar- de opresión que se convertirá en arrojaba una lata de Zyklon B, dia . Fue el costosísimo principio un símbolo y en una realidad sustancia sólida tóxica, insectici- del fin para el ejemplar paradig- omnipresente . da de origen, que al contacto con David Olère. El crematorio. Tomado de http://fcit.usf.edu/holocaust/resource/gallery/ mático del reino del terror nazi: olere.htm. La obra se encuentra actualmente en la Casa de los Combatientes del La llegada al destino final era aún el aire se convierte en gas y, al el campo de concentración. Ghetto, en Israel. peor. Se bajaba a las personas, se saturar el ambiente, mata de as- recogían los cadáveres y se reali- fixia a las personas . Conclusión zaba una primera selección: los Una vez muertos, los miembros Verdaderamente es posible hacer aptos para el trabajo hacia el cam- del Sonderkommando (comando una reconstrucción del Holocaus- po de concentración; los no ap- especial) sacaban los cadáveres to en función de las produccio- tos, hacia las cámaras de gas (Ver de la cámara de gas. Se arrastra- nes artísticas que han sobrevivi- El destino de ambos no era de- ban hasta el crematorio o se les do a este terrible periodo, y tam- masiado diferente. Los vivos vi- subía por medio de elevadores bién por las que los sobrevivien- vían rodeados de muerte: se les para convertir decenas, cientos, tes produjeron en los años tatuaba un número en el brazo y miles de cuerpos, en una monta- subsecuentes. se les explotaba como mano de ña de ceniza como la que hoy día Ciertamente el valor testimonial obra esclava al grado de literal- se encuentra en el Mausoleo de de estas obras es indudable. Sin mente disponer de su vida al ca- Majdanek: siete toneladas de ce- embargo, convendría abordarlas pricho de los oficiales nazis (Ver niza humana que corresponde en desde las más diversas perspecti- Se les subalimentaba, hasta lle- promedio a quinientas mil perso- vas: técnicas de producción artís- varlos a una condición de desnu- nas incineradas. tica, uso de materiales, caracte- Zofja Rozenstrauch (No. 48035). Evacuación. El dibujo tiene una leyenda que explica trición y hambre extrema. Apa- Cuando los nazis se dieron cuen- rísticas de composición, temáti- su contenido: “Fuimos llevadas fuera de Auschwitz 18-1-45 en dirección de Wroclaw. recía entonces la figura de otro ta de que perderían la guerra, Aquellos que no podían sostener el paso eran asesinados en el momento”. Tomado cas, símbolos, etc. El universo de http://www.nizkor.org/hweb/camps/auschwitz/rozenstrauch.html personaje típico del holocausto: organizaron la “operación artístico del Holocausto tiene una el hombre consumido por el ham- Reinhard”. Ésta consistía en li- enorme riqueza estética y huma- Majdanek, Treblinka). Para rea- vagón para ganado y no se les pro- bre, literalmente cadavérico, con quidar los campos de concen- na que es necesario conocer, ex- lizar estos masivos y largos tras- porcionaba alimento ni agua. Los los ojos hundidos y la mirada per- tración y destruir toda la evi- plorar y difundir. lados se utilizaban trenes. En los muertos en el viaje eran muchos y dida. En el ambiente de concen- dencia posible. Para ello, en los Finalmente, me parece que el va- trenes viajaban hacinados más de las condiciones se volvían muy pron- tración se le llamaba “musul- primeros meses de 1945 se reali- lor más importante del arte del un centenar de personas en cada to críticas e insoportables. mán”2 zaron las tristemente célebres Holocausto es su valor educativo

07 No 02 / DICIEMBRE-FEBRERO 2001 APORTES y humanístico. Valor educativo porque nos enseña con un crudo realismo lo terrible de un evento histórico que muchas veces estu- diamos con enorme frialdad. La historia es el relato de la vida humana: vida cargada de ilusiones, de decepciones, de dolor y sufri- miento, así como de liberación y esperanza. Por otro lado, el arte del Holocausto tiene un enorme valor humanístico, puesto que es tanto un recordatorio del pasado, como un reproche hacia el presente y una advertencia hacia el futuro: lo que el hombre es capaz de hacer al hombre puede suce- der en cualquier lugar, en cualquier momento. La tragedia de nuestro tiempo es que los genocidios se suman unos a otros para escribir la infamante historia de la crueldad y la intoleran- cia humana. El arte del Holocaus- to —como el arte de los genocidios, otro “género” olvida- Notas do— pueden sensibilizarnos para hacernos más fraternos y solida- 1. Levy, Primo. Si esto es un hombre. Bs As, EDITOR, 1988. 1ª ed. rios con los perseguidos, los ol- 1958. p. 30. vidados, los desplazados, los re- David Olère. Gaseando. El autor participó durante algún tiempo en la macabra labor 2. Cuando conocí esta denominación me pareció en extremo extra- fugiados, los esclavizados, los de vaciar las cámaras de gas, de modo que esta representación es uno de los pocos ña. Sin embargo, según el testimonio de un sobrevivimente, recibie- testimonios directos con que contamos hoy día para relatar lo que sucedió dentro de torturados y los amenazados de las cámaras de gas en aquello terribles momentos. Tomado de http://fcit.usf.edu/ ron este nombre debido a que en la época (los años 30) las hambrunas muerte en todo el mundo. holocaust/resource/gallery/olere.htm. La obra se encuentra actualmente en el A Living Memorial to the Holocaust, Nueva York. en los países árabes ocasionaban terribles estragos. Debido a ello, cuando veían a los prisioneros como esqueletos vivientes, la imagen que les venía a la cabeza era que parecían “musulmanes”. Hoy día - —trágicamente— diríamos que parecen etíopes, somalíes o, acaso, en una injusta generalización, “africanos”.

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Un amplio campo experimental EL VIDEOARTE Y LO INMATERIAL En el inmaterial video, los artistas crean con luz y color, espacio-tiempo y sonido, interpretan la experiencia cultural y las emociones humanas por medio de una realidad puramente representacional que se da en la materializa- ción de la señal en la pantalla

Para Baudrillard el objeto ya no es el a priori necesario de “la actividad representacional. Ahora la representación sencilla- mente se mide a sí misma en tér- minos de otras representaciones.”1 En la lógica de lo ausente-presen- lo expresa Raymundo Mier: “No cual una comunidad comparte el te, lo inmaterial como elemento hay puntos irreductibles de lo desarrollo de estas nuevas prácti- inherente de una obra artística no figurable, no hay nada cas artísticas mediante ejes de 2 objetual pareciera no requerir de irrepresentable.” El artista pro- análisis con códigos que le son reflexión alguna. No obstante, en pone y representa a través de una comunes. En este caso, la panta- la relación del arte con lo real, en herramienta específica. lla interactiva irrumpe en la fron- la experimentación de las formas Desde mediados de los años se- tera de un mundo material, las para intervenir la imagen y crear senta se ha venido intensificando interfaces y la navegación en los un idioma visual; nos encontra- la desmaterialización de los pro- productos digitales conducen a ADRIANA ZAPETT mos con actitudes bastante críti- cesos artísticos. En la estética ac- sus espectadores por otras vías de Investigadora del CENIDIAP tual son diversas las expresiones conocimiento. [email protected] cas de otras formas de referenciar la realidad y de una apropiación de este tipo. Por ejemplo, en el El videoarte, cuyos inicios se dan arte en la red, Gianni Romano en el decenio de 1960, surge ▲ Palabras clave: Videoarte, subjetiva de un tiempo propio. como una propuesta artística no nuevas tecnologías, imagen, es- El video sólo es un medio para lo hace referencia a un “sistema co- 3 objetual, la cual introduce un dis- tética actual inmaterial. En este sentido, como municativo inmaterial” , en el

09 No 02 / DICIEMBRE-FEBRERO 2001 Discurso Visual curso reflexivo sobre la imagen Esto nos conduce a pensar: ¿des- culación de un espacio-tiempo televisiva y sobre el mercado del de dónde se estructura nuestra delimitado por planos y a la du- arte. percepción de la realidad? Así ración como una forma de pre- En esta misma década en que se como la abstracción matemática sentación. Así, las cosas pueden produce el tránsito de la obra nos permite concebir y percibir no estar físicamente presentes objetual a la procesual y concep- espacios con los objetos ideales pero sí perceptivamente. Más que tual, se inicia una videografía ar- de la geometría, todo ser huma- ver el espacio lo pensamos o lo tística en la que desde la concep- no es intérprete de su mundo y lo representamos. ción de una narrativa visual has- percibe a través de referentes cul- El proceso perceptivo no es sim- ta su realización, la obra genera turales e históricos. ple ni pasivo, en la creación ar- distintos registros que la docu- La estructura sintáctica del tística, como lo refiere Vittorio mentan. Este es un punto impor- videoarte genera un tipo de per- Fagone, “el artista visual excita tante pues el videoarte sólo exis- cepción de lo inmaterial. Entre la una nueva visión”4. El video pone te durante el tiempo de su emi- representación mental y la pre- en juego nuestros sentidos. En la sión. sencia perceptiva, la contempla- instalación La puerta, de Ximena En el inmaterial video, los artistas ción de este tipo de imágenes Cuevas, presentada durante el año crean con luz y color, espacio- inmateriales está ligada a la arti- 2000 en la Galería Central del tiempo y sonido, interpretan la experiencia cultural y las emociones humanas por medio de una realidad puramente representacional que se da en la materialización de la señal en la pantalla. Asimismo, lo fugaz, lo efímero y lo incorpóreo crean una estructuración visual compleja sin delimitación. Esta expresión artística no puede sustraer- adapta a las nuevas tecnologías y tender el espacio imaginario, el se de elementos posmodernos, de una a la convergencia de lenguajes en soporte físico-técnico y material estética de la disolución y de un cier- su gramática de construcción. cada vez más complejo, conduce to nihilismo artístico, es parte de Con los sistemas computacionales a un trabajo especializado e la percepción de realidades frag- los videoastas combinan desde el interdisciplinario. Además, el vi- mentadas en las sociedades registro de imágenes reales hasta deo actual con los recursos postindustriales actuales. la animación, efectos e imágenes digitales plantea cambios en el A mediados de los ochenta los de síntesis. Paul Virilio, menciona trabajo del videoasta, quien está realizadores de video cuestionan que entramos en un régimen de vi- tendiendo a ser multimediático. este lenguaje para irse adentrando sibilidad en el que se desdoblan tres En nuestros días la calidad en una reconcepción del medio, elementos: la transparencia, la óp- polisensorial de la imagen video el cual toma elementos de las ar- tica y la luz. puede suscitar en un público con- tes plásticas y del cine. En este En las tendencias tecnológicas de figurado una distinta actividad sentido, la tecnología del video nuestro tiempo hay una mayor perceptiva visual, pues ésta se abre un amplio campo experi- investigación de los medios. Para halla vinculada a las actividades mental pues es la que mejor se desmaterializar la imagen y ex- sensorio-motrices.

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Centro Nacional de las se trata de reemplazar la realidad ción en términos antológicos.7 Artes como parte de la registrándola sino de interpretar- Por último, el videoarte creó una muestra “Momenta. la y generar con ella una memo- escritura visual basada en ele- Arte electrónico”, la ar- ria de lo que se denomina efíme- mentos formales específicos de tista busca borrar las ro. este género artístico. Entre la ima- fronteras del propio En la lógica del ver y ser mirado gen en movimiento y la imagen cuerpo con la cámara de empieza la constitución del suje- reflejada hay un territorio impre- video, y el espectador to a través de asociaciones y cons- ciso producto de la luz. llega a sentir un —es- trucciones. En la obra “observa- tar ahí— en ese espacio dor/observado”, de Takahiko representado por puer- Limura, exhibida en el laborato- tas que aluden a un lu- rio/arte Alameda, en este 2001, gar en nuestra mente podemos preguntarnos: ¿hay un más que a un espacio o desplazamiento hacia aquello que sitio real. nos observa? En esta forma de “El imperativo realista arte ya no es sólo la mirada del tiene por función iden- otro la que nos coloca en la posi- Notas tificar la imagen con la ción de sujeto. 1. Mier, Raymundo, “Lyotard y realidad (dicho sea en Es en esa realidad inmaterial en la figuración: la visibilidad y lo términos lingüísticos, el la que Frank Popper señala: “El impresentable” en: Seminario signo con el referente). acento no se pone ya sobre el ob- La Posmodernidad, México, Sin embargo, esa coin- jeto sino sobre la confrontación UAM/Xochimilco, 1991, cidencia es siempre ilu- dramática con el sujeto de la con- Pág.82. soria, por la simple ra- dición perceptiva en que el espec- zón de que la imagen tador se encuentra a sí mismo”.6 2. Veáse. Romano, Gianni, “Es- 5 nunca es lo real” . La Tanto en lo material como en lo trategias del arte en la red” en: percepción tiene su pro- inmaterial se cuestionan la esta- Lápiz, No. 168, 2000, Pág. 49- pia estructura, no todos bilidad y la desintegración. La so- 57. van a percibir igual. lidez puede ser apariencia, si pen- 3. Creación artística y video, Otro aspecto esencial en esta tec- al filtrarse por más de un moni- conocimiento de un flujo narra- samos que ante un sobredesarrollo UNESCO, Pág. 14. nología de la imagen son el tiem- tor. En este sentido, es importan- tivo que marca ritmos a partir de tecnológico igual se incrementa un 4. Ibidem, Pág. 58. po y el espacio, el video permite te mencionar que el espacio vi- sus contrastes: desde un primer subdesarrollo social, la mirada del 5. Ibid, Pág. 23. su distorsión y su simultaneidad. sual al igual que el físico son plano hasta un gran angular ex- hombre actual ante el vacío busca 6. Veáse. Salazar, Alfredo, “El Dos tiempos reales diferidos tridimensionales. tremo, desde la nitidez hasta el lo inconmensurable y lo insonda- mejor video aún no llega” en: Ven como el de la grabación y el de Tiempos, espacios, lugares, obje- desvanecimiento de las imáge- ble en la representación. Hay una y mira, noviembre 1999, No. 0, la transmisión se conjugan en un tos y sujetos articulados median- nes, o desde el sonido armónico desconexión entre lo que se vive Pág. 8-9. todo único. te un lenguaje no lineal, propor- hasta el ruido, nos remiten a los y lo que se percibe como el mun- En la videoinstalación, por ejem- cionan al público receptor los ele- territorios no acotables del acto do de las imágenes inmateriales. plo, el espectador puede ser el mentos para que sean ellos quie- creativo. Asimismo, como paradoja la soporte de un escenario ficticio. nes realicen el montaje final. En el videoarte expresa tanto lo desmaterialización puede impli- Él integra los campos de visión Ante la instantaneidad de la ima- explícito y connotado como lo car una expansión en lo estético que componen la representación gen video, la ordenación y el reque se omite. Además, no sólo y a su vez la pérdida de una por-

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Patrimonio en riesgo “EJERCICIO PLÁSTICO” El mural de Siqueiros en Buenos Aires, Argentina, en pe- ligro de perderse por un alegato judicial. La obra se encuentra almacenada en cinco contenedores y gran parte del trabajo pictórico comienza a desaparecer por los efectos climáticos. Podría salvarse si el gobierno argentino la declara patrimonio nacional

En la intemperie, en San Justo, a las afueras de Buenos Aires, en terrenos de Grúas Don Bosco, se encuentran cuatro de los contenedores que mantienen ‘‘prisionero’’ el mural de Siqueiros. on el propósito de ubicar ñía de la también investigadora caballete de gran formato reali- los pormenores del con de este centro, la maestra Ma. Te- zada por Siqueiros hacia 1933, Cflicto legal que mantiene resa Favela Fierro. durante su estancia en esa ciudad como “prisionero” el mural “Ejer- En la ciudad de Córdoba, nos es- donde realizó el mural “Ejercicio cicio Plástico”, de David Alfaro peraban el coleccionista Luis Plástico”. Siqueiros en los contenedores Rodolfo Cuello y su esposa Car- Con las referencias previas sobre donde se encuentra actualmente men Edes Serradilla con quienes el desprendimiento del mural de —fue desprendido en 1991 de su revisaríamos físicamente una Siqueiros de su ubicación origi- ubicación original— debo referir- obra de caballete y un paisaje fe- nal, ocurrido entre 1990 y 1991, me a las circunstancias en que se chado en 1968 que originalmen- por sugerencia de la Maestra planteó mi viaje a Buenos Aires te perteneció a la colección de Miriam Kaiser (entonces directo- en el mes de febrero del año en uno de los artistas argentinos que ra de la Sala de Arte Público curso. colaboraron con Siqueiros en el Siqueiros del INBA, en la cual me magno proyecto del Polyforum desempeñaba como subdirector) El llamado de la Ciudad de México, el pin- trataría de entrevistarme con el RAFAEL C. ARVEA Por invitación de dos coleccionis- tor Mario Mónaco. De la cola- señor Héctor Mendizábal para Investigador del CENIDIAP tas particulares de Argentina, que boración entre ambos artistas, el que me permitiera visitar el sitio FOTOGRAFÍAS: RAFAEL C. ARVEA tenían como referencia el trabajo señor Cuello resguarda documen- donde suponíamos estaba res- [email protected] de investigación y registro docu- tación fotográfica importante. guardado el mural. mental que llevo a cabo para el Posteriormente, en la ciudad de Hasta ese momento, en la Sala Cenidiap sobre la obra de caba- Buenos Aires, por invitación de Siqueiros asumíamos que ▲ Palabras clave: Murali- llete de David Alfaro Siqueiros otro coleccionista, el doctor Cé- Mendizábal seguía siendo el pro- smo, muralismo argentino, patri- (1896-1974), tuve la oportunidad sar Carlos Chammá, y de su es- pietario del mural, que había ad- monio cultural, pintura al fresco, de viajar a las ciudades de Cór- posa Mónica Cánovas, también quirido junto con la Quinta Los stacco, museo mural doba y Buenos Aires en compa- acudimos a revisar otra obra de Granados, ubicada en Don

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www.siqueiros.inba.gob.mx ), cuya piedad de Natalio Botana, dueño Brum. parte correspondiente a la estancia del del diario bonaerense La Crítica, Siqueiros aprovechó la invitación muralista en Buenos Aires estaba por en el que el artista mexicano co- de Botana para pintar el mural en concluirse y ponerse a disposición del laboró con algunos artículos e un espacio abovedado del sótano público a través de ese medio. ilustraciones, al igual que su com- de la quinta. Dadas las condicio- Por la vía telefónica el señor pañera de ese momento, la poeti- nes físicas del sitio, para el Mendizábal me notificó que ya no sa y militante política Blanca Luz muralista representó la posibili- era el propietario del mural, sino una compañía denominada Dencanor, S.A., y me puso en contacto con la representante legal de la compañía, la doctora Mirta Graciela Barruti. Ella seña- ló que para poder visitar los contenedores donde se hallaba el mural necesitábamos la autoriza- ción del juez que llevaba la causa del litigio por el mural, por lo que nos abocamos a visitarlo en su despacho en los tribunales para obtener dicho permiso al día siguiente. Obtenida la autorización, la maestra Favela y quien escribe el presente artículo nos desplazamos hasta la provincia de San Justo, a unos 30 km en las afueras de Bue- nos Aires, a un terreno propiedad de Grúas Don Bosco, en donde se encontraban cuatro de los cinco contenedores que “resguar- dan” el mural desprendido. Nos acompañaban la doctora Barruti, la doctora Silvia Salviolo, representante legal de Grúas Don Detalle del interior de uno de los contenedores, en el que se aprecia una sección de Bosco, del Doctor Chammá y su uno de los muros laterales, sin la tela de protección que se le había puesto al desprender el mural. esposa.

Torcuato, provincia de Buenos cabar sobre las condiciones de El mural Aires. Aunque se sabía también resguardo del mural se incorpo- Durante una estancia de aproxi- que la obra estaba sujeta a un liti- rarían a la página web de la Sala, madamente siete meses en Bue- gio judicial cuyos avatares no en- en un proyecto denominado “Si- nos Aires en 1933, Siqueiros rea- Detalle del interior de otro de los contenedores, en el que se aprecia una sección tendíamos a fondo. gue la huella de Siqueiros en el lizó el mural “Ejercicio Plástico” de los muros frontales, donde se alcanszan a ver algunas fracturas en la capa La información que se pudiese re- extranjero”(http:// en la Quinta Los Granados, pro- pictórica del mural.

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impartir conferencias sobre arte propietarios, incómodos con los y muralismo primero en Monte- desnudos femeninos plasmados video y posteriormente en Bue- en el mural, trataron de borrarlo nos Aires. e incluso lo cubrieron con una Tanto con los equipos de cola- capa de pintura blanca. boradores formados en Los Án- Afortunadamente la técnica uti- geles como en Buenos Aires, el lizada por Siqueiros para realizar propósito de Siqueiros era sem- la obra —fresco sobre cemento brar la semilla del movimiento aplicado con pistola de aire y re- muralista como un arte público tocado con silicón— resistió esos cuyas imágenes expresaran un actos de censura y barbarie y lo- claro contenido político e ideo- gró subsistir, hasta que en 1989 lógico. Hasta donde sabemos lo- la quinta fue adquirida por Héctor gró plenamente su objetivo: en Mendizábal, coleccionista de arte esas ciudades, como posterior- y autos antiguos, quien conside- mente en Chile y en Cuba, la obra ró la posibilidad de desprender el mural de Siqueiros fue el deto- mural como un gigantesco rom- nante para iniciar un movimien- pecabezas, guardarlo en contene- to muralista que continuarían los dores y llevarlo de gira por diver- artistas que conformaron sus sos países de América y Europa equipos de trabajo, quienes a su para difundir la monumental obra vez motivaron a las siguientes ge- y obtener ingresos por su exhibi- neraciones de artistas para bus- ción. car una expresión plástica e ideo- Para llevar a cabo este ambicioso proyecto Mendizábal formó una Detalle de la estructura metálica que se ancló a los muros desbastados del mural mediante la técnica de stacco. lógica a través de la obra mural. El mural ha soportado ya diez años esta estructura dentro de los contenedores. Tras concluir el proyecto “Ejer- sociedad denominada Seville, cicio Plástico”, debido a su par- S.A., y como tal solicitó un prés- dad de llevar a cabo un proyecto aprovecharía al máximo el espa- en Los Ángeles, California, en ticipación en actividades sindica- tamo a un grupo de empresarios envolvente, totalitario, en el que cio arquitectónico para plasmar el 1931, donde formó equipos de les no gratas al gobierno cuya compañía, Fine Arts, S.A., pintaría todos los espacios dispo- mural. trabajo en los que colaboraron Siqueiros salió de Argentina y le otorgó un crédito por un mi- nibles (muros, techo abovedado El leitmotiv de la obra son des- escenógrafos, directores de cine emprendió el viaje de retorno con llón doscientos mil dólares po- y piso) pero con una idea de inte- nudos femeninos distorsionados, y artistas plásticos que laboraban destino a la ciudad de Nueva niendo como garantía el mural. gración plástica que envolvería al que se pintaron siguiendo la su- en la industria cinematográfica York, ya sin Blanca Luz Brum, Con estos recursos contrató al espectador mismo. perficie de muros-techo-piso para hollywoodense, acostumbrados quien fuera su segunda esposa y restaurador mexicano Manuel Para tal efecto Siqueiros se vin- crear un efecto visual por demás al manejo de figuras en gran es- modelo de los desnudos que que- Serrano y a los ingenieros argen- culó con un grupo de artistas ar- impresionante que ofreció al escala y en constante movimiento. daron plasmados en el mural de tinos Tomás del Carril y Jorge gentinos (Lino Enea Spilimbergo, pectador la impresión de obser- Siqueiros había salido de los Es- Buenos Aires. Fontán Balestra, para que reali- Antonio Berni y Juan Carlos var las figuras del mural a través tados Unidos por sus actividades zaran el proyecto de desprendi- Castagnino) así como uno uru- de un acuario por las distorsiones políticas pues la iconografía de El conflicto legal miento del mural y de elaboración guayo (Enrique Lázaro) para for- visuales que produce el agua en sus murales en aquel país expre- Al fallecer Natalio Botana, la de una estructura metálica a la que mar el “Equipo Poligráfico”, con las imágenes. saban un claro mensaje político quinta Los Granados en Don se anclarían los muros, una vez el cual realizaría la obra. El pro- En esta obra Siqueiros resumía y contra el racismo. Por invitación Torcuato fue heredada por sus desbastados con una técnica de pósito del muralista mexicano era culminaba sus experiencias de artistas de Uruguay y de Ar- familiares, quienes la vendieron restauración conocida como crear una caja plástica donde se muralistas anteriores realizadas gentina viajó a esos países para en su momento. Alguno de esos stacco. De este modo la despren-

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derían de su sitio original. Con el En resumen, el embrollo legal al apoyo de un sistema de grúas co- que está sujeta la obra mural de locarían el gigantesco rompeca- Siqueiros impide que los conte- bezas en cinco contenedores nedores se puedan trasladar a otro (cuatro para muros y techo y uno sitio para tener una mejor protec- para el piso) y lo trasladarían a la ción mientras se resuelve la ma- aduana, de donde saldría con des- raña judicial. Lo aterrador de esta tino al primer país de su preten- situación —que tuvimos oportu- dida gira internacional. nidad de presenciar durante la También había el propósito de visita a San Justo y de documen- restaurar íntegramente el mural tar fotográficamente— es que los una vez reensamblado en el pri- contenedores se encuentran a la mer recinto en donde se iniciara intemperie, no en una bodega la gira. Por esta labor, y con ca- como se pensaba, y que han esta- rácter de socios del proyecto, tando soportando durante diez años to el restaurador como los inge- las variantes climáticas. nieros recibieron el 50 por ciento En el momento de la visita a San del costo de su proyecto, con la Justo era el verano en Buenos idea de que el resto del costo de Aires y la temperatura ambiente su trabajo se cubriría conforme se fluctuaba sobre los 30° C.; al en- fuesen generando las ganancias trar a los contenedores para revi- por la exhibición de la obra. sar el mural era como estar en un En su momento el proyecto de baño sauna, el ambiente era irres- desprendimiento recibió recono- pirable y salíamos totalmente cimientos y elogios a escala in- Detalle de la cara de una de las figuras femeninas del mural, en donde puede observarse el efecto de pulverización de la capa empapados por el sudor al termi- ternacional, y nuestro país iba a pictórica en algunas zonas del mural. nar el recorrido en cada estructu- tener el privilegio de ser uno de ra metálica. los primeros en recibir la obra apoyo presupuestal del patrona- Mientras tanto, cuatro de los con- que no se tiene la referencia de Dentro de los contenedores (que como parte de la mencionada to del mismo para tal efecto— tenedores que se habían deposi- que también esté sujeto a litigio finalmente no son más que cajas gira. En 1996, con motivo de la cancelaron esta posibilidad. tado en terrenos de Grúas Don por otra empresa. metálicas sin control de tempera- exposición homenaje por el cen- Por otro lado, para esas fechas, la Bosco (la compañía que partici- En este momento la resolución tura) las condiciones climáticas tenario del natalicio del muralista obra ya estaba sujeta a un litigio pó en el desprendimiento de la judicial por la propiedad de la del medio ambiente se agravan al organizada por el Museo Nacio- comercial en juzgados de Buenos obra) en San Justo por un breve obra es favorable a Dencanor, extremo. No dudamos que la tem- nal de Arte del INBA, titulada Aires por la siguiente razón: en período mientras iniciaba el men- S.A.; sin embargo, y a pesar de peratura al interior de los mismos “Retrato de una década”, dedica- 1994, Seville, S.A. había vendi- cionado recorrido, también son que dicha compañía ha deposita- durante este verano llegase a los da a la producción pictórica de do a Dencanor el mural por la sujetos de litigio por parte de esa do en los juzgados comerciales 50° C. En sentido inverso, no Siqueiros en la década de 1930, cantidad de 800 mil dólares con empresa que a la fecha reclama que llevan el proceso la cantidad cuesta trabajo imaginarse que se hicieron las gestiones para in- el propósito de sufragar los gas- la cantidad de 200 mil dólares por que corresponde a los socios ini- durante la época de invierno los cluir la exhibición de este mural tos del proyecto efectuados hasta concepto de almacenaje de los ciales del proyecto, la obra sigue contenedores se conviertan en cá- como parte sustantiva de la mues- ese momento; al enterarse Fine contenedores en sus terrenos, por en disputa pues quienes impug- maras frigoríficas. tra; sin embargo, diferencias en- Arts, S.A. de esta acción, deman- el periodo comprendido entre naron la venta fraudulenta del Ambas situaciones las resiente el tre la cantidad solicitada por el dó a ambos por venta fraudulen- 1991 y 2001. El quinto contene- mural no han querido recibir ese mural de manera directa pues la préstamo temporal y lo que po- ta e inició una impugnación por dor, que posee el piso del mural, depósito y pretenden recuperar la tela de protección con la que se día cubrir el museo —a pesar del la propiedad de la obra. se encuentra en otro lugar, aun- propiedad de la obra. cubrió la capa pictórica al mo-

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mento de desprenderlos se le qui- trarse el dolo con el que han pre- tó con la idea de que en un par de tendido “conservar” el mural den- meses se iniciaría su restauración. tro de los contenedores. En su oportunidad le comenté a Quizá dicha declaratoria se logre la doctora Barruti, representante en breve. Al respecto, el actual legal de Dencanor, que mientras presidente argentino, Fernando se resolvía el conflicto legal era de la Rua, se ha manifestado a necesario y urgente instalar un favor de la expropiación, en par- sistema de control de la tempera- te presionado por un artículo pu- tura y de la humedad relativa al blicado en el diario The New interior de los contenedores con York Times en agosto pasado. el propósito de disminuir los fac- Pero también se están haciendo tores de deterioro del mural, que las gestiones correspondientes ya presenta escurrimientos en la por parte de las autoridades cul- capa pictórica, fracturas en diver- turales argentinas para que la obra sas zonas debido a que debe so- se traslade para su exhibición portar la estructura metálica a la pública en el recién inaugurado que fueron anclados los muros, e Museo de Arte Latinoamericano incluso efectos de pulverización de Buenos Aires (MALBA), que de la capa pictórica en ciertas exhibe la colección Constantini áreas de la obra. De no tomarse de arte latinoamericano del siglo las medidas de protección, para XX. cuando el conflicto se resuelva las De lograrse este propósito, la re- partes en litigio se repartirán úni- cuperación del mural de Siqueiros Detalle de la base de una sección de los muros frontales. Puede apreciarse la fractura en la copa pictórica del mural, después no sólo estará garantizada sino camente los muros, porque el de diez años de encierro dentro de los contenedores. mural habrá desaparecido. que seguramente permitirá a las nuevas generaciones conocer la La doctora Barruti estuvo de da y se aprovechara dicho espa- Siqueiros desde que fue despren- mantiene “presa” a la obra de obra que impulsó el movimiento acuerdo conmigo en la instru- cio para construir alrededor de la dido, entre ellos el diario Ámbito Sequeiros y, por otro lado, ha pro- muralista en la Argentina, aún mentación de un sistema de con- obra el “Museo Mural Siqueiros Financiero, a través de la perio- vocado una respuesta de las au- vigente. trol y monitoreo al interior de los en Buenos Aires”, rescatando una dista Ana Quijano. En sus artícu- toridades culturales de Argentina contenedores, si bien me indicó experiencia similar llevada a cabo los ella ha advertido sobre las la- a favor del rescate de la obra. que para ellos la única persona en nuestro país con el Museo mentables condiciones de res- En mayo del año en curso el mu- autorizada para intervenir en la Mural Diego Rivera en la Alame- guardo de la obra, lo que ha pro- ral de Siqueiros fue declarado obra era el restaurador mexicano da, y que se olvidaran por com- vocado una severa reacción por patrimonio cultural de la provin- Manuel Serrano, quien vive en pleto de la postergada gira inter- parte de la doctora Barruti, quien cia de Buenos Aires, con el pro- México, por lo que le pedí se pu- nacional que todavía se pretendía ha declarado públicamente que el pósito de evitar que la obra salga siera en contacto con él para llevar a cabo. mural no presenta deterioro algu- del país y buscarle mejores con- alertarlo sobre las condiciones de no y que incluso puede continuar diciones de resguardo y conser- conservación en las que estaba el La prensa en el conflicto guardado dentro de los contene- vación. Sin embargo no puede ex- mural. Diversos medios informativos de dores por tiempo indefinido, lo propiarse a sus actuales propieta- Otra sugerencia que le hice a la Buenos Aires han hecho un se- que es una total falacia. rios sino hasta que sea declarada doctora Barruti fue que se trasla- guimiento de las vicisitudes por Esto ha ahondado el ya de por sí patrimonio cultural de argentina, dara el mural a una bodega techa- las que ha pasado el mural de enmarañado conflicto legal que con lo que la perderían al demos-

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El devenir de una escuela a más importante aporta dad Politécnica, así como hospi- ción técnica del Taller de tales y zonas industriales reflejo LIntregración Plástica (TIP) de un país que pretendía ser mo- fue para el muralismo de exterior, derno y citadino. También se fun- TALLER INTEGRACIÓN sobre todo porque hacia los años daban centros agrícolas con pre- cincuenta —en consonancia con sas hidráulicas, sistemas de irri- el desarrollo del país y la imagen gación, carreteras y puentes, con que el gobierno de Miguel Ale- el fin de impulsar la agricultura PLÁSTICA 2 mán quería mostrar al extranje- de exportación. Fundado en 19481 por José Chávez Morado, fue un cen- ro— los jóvenes pintores, y otros En esta época la política econó- tro dedicado a la experimentación de técnicas para el no tanto, buscaron técnicas y ma- mica se basaba en la sustitución teriales para realizar murales que de importaciones, por lo que el muralismo. Entre sus primeras producciones hubo murales decorarían las fachadas de los gobierno propiciaba la creación al acrílico para adornar pabellones internacionales y fe- edificios en construcción. de empresas ensambladoras de rias de productos agrícolas, como es el caso de Feria del En esos años, en la capital de la artículos que antes se importaban Maíz (1950), de Jorge Best Berganzo República se hacían grandes y de Estados Unidos, como refrige- modernas construcciones, como radores, planchas, radios, tocadis- la Ciudad Universitaria y la Ciu- cos, etc. El Estado mexicano pre-

GUILLERMINA GUADARRAMA Investigadora del CENIDIAP guillegumx@ yahoo.com.mx FOTOGRAFÍA: MURALES EN LA SECRETARIA DE COMUNICACIONES Y TRANSPORTES AV. XOLA Y EJE CENTRAL AUTORES: JOSÉ CHÁVEZ MORADO, JUAN O´GORMAN, ROSENDO SOTO, JORGE BEST BERGANZO, LUIS GARCÍA ROBLEDO, GUILLERMO MONROY Y JOSÉ GORDILLO FRANCISCO ZÚÑIGA

▲ Palabras clave: Experi- mentación técnica, muralismo, mosaico, nacionalismo, Escue- la de Diseño y Artesanías

17 No 02 / DICIEMBRE-FEBRERO 2001 DISCURSO VISUAL tendía formar un nuevo país, mo- el aire. derno e internacional en todos los El Taller de Integración Plástica sentidos, pero al mismo tiempo se instaló en el viejo edificio de nacional. la zona conocida como la Ciuda- Para sustentar ese nacionalismo dela en pleno centro de la Ciudad requirió de la colaboración de los de México con el apoyo del Ins- artistas, a los que apoyó en sus tituto Nacional de Bellas Artes. diversas manifestaciones plásti- Los primeros alumnos seleccio- cas. Muchas exposiciones de pin- nados eran egresados de las dos tura mexicana de “hondas raíces Escuelas de Pintura de la Ciudad nacionales” viajaron al extranje- de México: La Escuela Nacional ro, con todo el bombo y platillo de Artes Plásticas, perteneciente que requerían, principalmente a la Universidad Nacional Autó- hacia diversos países europeos. noma de México —también lla- Este estilo pictórico servía como mada Academia de San Carlos— producto de exportación porque y La Escuela de Pintura, Escultu- era un producto nacional que gus- ra y Grabado, mejor conocida taba en el extranjero. como “La Esmeralda”, depen- Los artistas vieron ese apoyo gu- diente del INBA. Estos fueron bernamental a las artes como un Armando López Carmona, Jorge síntoma de sensibilidad, sin ad- Best Berganzo, Nicolás Moreno, vertir que el Estado necesitaba su Jorge Rodríguez y Luis García colaboración sin comulgar ideo- Robledo y los escultores Gusta- lógicamente con ellos. vo Gutiérrez y Alberto de la Para reafirmar lo anterior, en Vega. Rosendo Soto se incorpo- 1947, se creó por decreto presi- Morado estaba convencido de de las artes figurativas en la ar- agregado de la arquitectura, sino ra como subdirector. A los estu- dencial el Instituto Nacional de que los alumnos egresados de las quitectura moderna. un resultado. Es decir: pintura, es- diantes se les otorgaba una beca Bellas Artes (INBA), y se promo- escuelas de arte deberían ser cultura y arquitectura harían un de $200.00 pesos mensuales para vió la fundación de una Comisión “atendidos y estimulados, dándo- Integración de tres artes todo. que se dedicaran a experimentar, de Pintura Mural (1952) para el les oportunidades de trabajo y crí- El nombre del taller se debió fun- La integración plástica era una cantidad considerable en 1948. apoyo de este quehacer. Sus tica para que desarrollen sus es- damentalmente a la corriente “corriente motivada por el con- Su método de trabajo era acorde miembros fueron los llamados fuerzos en obras de seriedad téc- plástica arquitectónica, que en esa vencimiento de que el éxito alcan- con el “sistema de proyecto”, que “Tres Grandes”: José Clemente nica y estética”.3 década había desatado una polé- zado por Le Corbusier, Walter consistía en trabajar colectiva- Orozco, Diego Rivera y David El TIP, se propuso tres objetivos: res- mica en México entre arquitectos, Gropius, Cándido Portinari y los mente las solicitudes que llega- Alfaro Siqueiros. catar el sentido de monumentalidad, pintores y escultores principal- mexicanos Juan O’Gorman, Ar- ban al taller o los que éste gestio- Este apoyo permitió que José expresividad y función pública de mente: la “integración plástica”, mando Villagrán y Alberto T. naba. Los artistas discutían colec- Chávez Morado (1909) pintor de la producción plástica mexicana; también llamada “plástica integral”. Arai, se explicaba por el estrecho tivamente la técnica y la temáti- la llamada segunda generación de superar la producción profesional Se trataba de que la arquitectura tra- vínculo entre profesiones distin- ca, se hacían anteproyectos y pre- muralistas, propusiera al recién de los alumnos de pintura y es- bajara mancomunadamente con la tas que los llevaba a un mutuo en- supuestos, luego se hacía crítica fundado INBA, la creación del cultura de las escuelas de Artes pintura y la escultura, y que el resulta- riquecimiento”.4 Aunque unos ar- grupal y autocrítica a cada uno de Taller de Integración Plástica Plásticas, y experimentar en for- do fuera una sola unidad en don- quitectos estaban en pro y otros los trabajos, mismos que se ha- (TIP) para posgraduados. Chávez ma teórico-práctica la integración de la estética no sólo fuera un en contra, la discusión estaba en cían individual o colectivamen-

18 No 02 / DICIEMBRE-FEBRERO 2001 TEOREMA te, según su dimensión, su técni- en la fachada de la Facultad de edificio que estaba construyen- ca y otras condiciones de la obra, Ciencias, en la Ciudad Universi- do.7 con el objetivo de elevar su cali- taria. La SCOP había instalado un Cen- dad. Por último, las ganancias, si Pero la más interesante produc- tro al lado del TIP, cuyo propósi- es que las había, se repartían en- ción de los trabajos del TIP fue la to era fomentar las artesanías “so- tre los socios alumnos. experimentación con mosaico de bre la base de renovar la tradición Los primeros ensayos del taller piedra de color natural. Es nece- de nuestras artes industriales”. produjeron murales todavía en sario mencionar que el pionero en Sus talleres fueron de cerámica, acrílico, como fue el ya mencio- ejecutar murales con esa técnica vitrales, textiles, ebanistería y nado de Jorge Best Berganzo con fue Juan O’Gorman, importante mosaico. Esa cercanía y colabo- el tema del maíz. Al término de arquitecto y pintor, quien en 1952 ración, permitió que uno de sus la feria donde se expuso, el mu- construye y recubre la Torre de primeros resultados fuera “la no- ral se colocó en las oficinas de la la Biblioteca Central del campus table decoración mural en mosai- desaparecida Comisión Nacional de la Ciudad Universitaria de la co de piedra de color natural que del Maíz, ubicadas en los Vive- Ciudad de México, con mosaico se ejecutó para el nuevo edificio ros de Coyoacán, hoy oficinas de de piedra de color natural, tam- de la Secretaría”8. Ese espacio, la Secretaría del Medio Ambien- bién llamado “mosaico mexica- después de Ciudad Universitaria te y Recursos Naturales. Otro mu- no”. 6 se convirtió en el segundo pro- ral con el mismo tema y la mis- José Chávez Morado, maestro yecto de integración donde la ar- ma técnica —hoy desaparecido— fundador del Taller de Integra- quitectura, el muralismo y la es- fue pintado por Best junto con Ar- ción Plástica, realizó su primera cultura trabajaron de manera mando López Carmona. experiencia con esa técnica en interdisciplinaria. Aunque durante los primeros una Escuela primaria ubicada en Los autores de estas obras fueron, años de su fundación el taller se Guadalajara, Jalisco, en el año de además de los mencionados, Jor- concentró en la producción 1953, sobre el tema de La Inde- ge Best Berganzo, Rosendo Soto escultórica y mural, en éste se pendencia; para ello contó con la y Luis García Guerrero, entre utilizó piroxilina, vinilita, colaboración de sus alumnos otros. Los enormes edificios, así poliestireno y acrílico, y se dedi- Rosendo Soto y Jorge Best, y como las caras internas de las caron principalmente para decora- posiblemente del artista puertorri- bardas que los rodean fueron ción de interiores. El TIP trabajó queño Rafael Ríos Rey, que para recubiertos con mosaico mexica- en estrecho contacto con el Depar- esa fecha ya se encontraba en no. A la entrada se colocaron las tamento de Conservación de Edi- México trabajando al lado de José enormes esculturas que realizó ficios de la Secretaría de Educa- Chávez Morado. Francisco Zuñiga. ción Pública, con el que decoró Ese mismo año, una verdadera O’Gorman realiza Alegoría de escuelas primarias principalmente. integración plástica surge cuan- México, con la misma paleta de do el Secretario de Comunicacio- color que había utilizado en la Experimentación técnica nes y Obras Públicas, el arquitec- Biblioteca Central, mientras que Pero los muralistas mexicanos proyectos con mosaico de vidrio viajado a Europa a investigar so- to Carlos Lazo, encarga al escul- Chávez Morado se dedica a in- buscaban los caminos para la in- coloreado y con ladrillo vidriado5 bre técnicas de mosaico de vidrio tor Francisco Zúñiga y a los pin- vestigar más la técnica y diseña tegración, lo mismo que algunos para exteriores; lo mismo suce- para murales al exterior, que uti- tores Juan O’Gorman, Chávez sobriamente El mundo azteca, El arquitectos. De esta manera se dió con la escultura. lizó exitosamente en 1952 para su Morado, así como los miembros mundo maya, La nacionalidad, y empezó a ensayar con algunos El mismo Chávez Morado había mural El retorno de Quetzalcóatl, del taller, a decorar los muros del un tema alusivo al lugar donde se

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encontraban, Mapa de transpor- entendido como la recuperación tes. Los temas de ambos tienen de las figuras reconocidas del arte una fuerte connotación mexicano, sobre todo los prehispánica y nacional. Los ter- muralistas y del programa econó- minó en 1954. Sus figuras se mico que consideraba la cultura pueden observar bien desde la le- como un ingrediente estrecha- janía, pues para el volumen usó mente ligado a la industria del diferentes tonalidades turismo, sustentada en una con- Jorge Best realiza un mural de cepción de alta cultura. 80 m2, en la cara interior de la La temática que abordaron los barda, con el tema de El Fuego, pintores con la técnica de mosai- en el que dibuja al Dios del fue- co mexicano es básicamente so- go. bre asuntos históricos, motivos Rosendo Soto, por su parte, eje- prehispánicos o sociales, como cutó el tema Intercambio de pro- conciencia de identidad y memo- ductos para otra barda de esa ria histórica del momento que se misma Secretaría. Ambos pinto- está viviendo en nuestro país. res luego realizaron una serie de Esta técnica, según Chávez Mo- trabajos murales en esta misma rado es representativa de México técnica en San Luis Potosí. por su gran capacidad de integra- Es necesario destacar que aun ción al medio y su resistencia a cuando Juan O’Gorman también exteriores. Económicamente su trabajó en esta decoración, a in- costo es bajo, porque es resisten- vitación del arquitecto Carlos te, además es de una gran rique- Lazo, no participó en el trabajo za expresiva. En síntesis, es una colectivo al cual estaban acos- Berganzo. para que decorara ese Pabellón pios murales en mosaico mexica- técnica con lenguaje propio que tumbrados los integrantes del Hoteles e incluso exposiciones con esa técnica que “había pega- no y en otras técnicas. Rosendo ha sido llevada a otros países. TIP. internacionales también requirie- do mucho”, aunque ellos querían Soto trabajó con mosaico mexi- Los talleres de la SCOP se cerra- ron de murales con esa técnica, que le anexara mosaico de vidrio: cano, en equipo con Best. ron al concluirse los trabajos de Trabajo de mosaico como sucedió con el Pabellón de “Llegando a Bruselas estaba ya En ese momento el muralismo era esa Secretaría, pero debido a que Después de ese trabajo, edificios México en La Feria Mundial de la estructura y se atornillaron las visto mas allá de lo meramente el trabajo redituó de esa manera, re reciente construcción, tanto Bruselas, Bélgica, en 1958, en el parrillas y cuando se terminó el cultural, era un introductor de dise hicieron trámites para que de- oficiales como de la iniciativa que Chávez Morado preparó un evento destornillaron el mural y visas. Juan O’Gorman, el cons- pendieran del INBA. En 1956, ya privada fueron decorados con mural transportable de mosaico se lo trajeron a México; estuvo tructor de la Biblioteca Central de bajo la dirección de ese Instituto, mosaico de piedra de color na- mexicano: México moderno en un almacenado mucho tiempo hasta Ciudad Universitaria decía que se tuvieron que precisar sus me- tural. Ese mismo año de 1954 el país de antiguas culturas, obra que la Universidad lo pidió y se ésta servía más a la Secretaría de tas educativas y ajustar nuevos arquitecto Alejandro Prieto lla- que posteriormente sería coloca- colocó en la Prepa No 4 en Turismo que a la Secretaría de planes de organización más acor- mó a Chávez Morado para orna- da en la fachada lateral de la Pre- Tacubaya, pero hubo mucho mal- Educación Pública, y por tanto a des con las necesidades del mo- mentar el interior y exterior de paratoria N° 4. trato en el manejo”. la política de desarrollo industrial mento”.9 Poco tiempo después el los laboratorios de medicamen- Chávez Morado recuerda que los Jorge Best por su parte, además y turístico de la época. nuevo centro requirió de mayo- tos CIBA, para lo cual contó con arquitectos Pedro Ramírez de colaborar constantemente con Con el alemanismo se produjo la res espacios que tuvieron que sola colaboración de Jorge Best Vázquez y Mijares lo llamaron Chávez Morado, realiza sus pro- unión del nacionalismo artístico, licitar a la Secretaría de la Defen-

20 No 02 / DICIEMBRE-FEBRERO 2001 TEOREMA sa, ya que la Ciudadela era un edificio perteneciente a la milicia. La 4. Ramón Vargas Salgero. “José intención era crear un nuevo cen- Chávez Morado en el movimiento de tro con objetivos más amplios e integración plástica”. José Chávez ideales más ambiciosos. Morado. Su tiempo, su país. Pág. 20 En 1958, ya con el permiso, “se 5. “Qué es el taller de integración ampliaron considerablemente las plástica”. Revista del Frente Nacio- nal de Artes Plásticas. No 4. Méxi- unidades técnicas, docentes y de co, abril de 1953. Pág. 11-12 investigación de la institución 6. Desde 1944 se habían dado los anterior” y se fundó el Centro primeros pasos para el desarrollo de Superior de Artes Aplicadas esa técnica, cuando Diego Rivera y (CSAA), conformado por los ta- el mismo O’Gorman diseñan un in- lleres de la SCOP más el TIP, a mueble conocido como Anahuacalli los que se anexaron talleres y la- (casa del Anáhuac) que fue recubier- boratorios, una escuela de restau- to con figuras hechas con piedra vol- ración de la obra artística, una cánica, aunque la piedra en este caso sólo es de color gris. Actualmente es escuela de laudería, laboratorio un museo que resguarda la colección técnico de fotografía, laboratorio de arte prehispánico que Diego Ri- físico químico, taller de vitrales, vera acumuló en su vida. grabado y estampa; cerámica, 7. El edificio fue diseñado original- textiles, platería y orfebrería, de mente para ser un hospital del IMSS. decoración mural, de escultura Por órdenes del Secretario, arquitec- monumental y de mosaicos. to Carlos Lazo, fue adaptado para Se trataba de un centro integral museo. El arquitecto Raúl Cacho abo- para formar técnicos profesiona- El TIP dejó una gran enseñanza ella donde muchos artistas mexi- gó porque fuera recubierto con mosaico, pese a que Siqueiros decía que les y de posgrado en las artes y que fue trasmitida hacia otros canos y extranjeros aprendieron Notas era una gringa vestida de China en las artesanías, para ser útiles a países como Cuba, donde Salva- a trabajar en mosaico mexicano 1. Las fechas de su fundación varían. poblana. la sociedad y a la industria. Po- dor Almaraz, también becario de como una aportación de México 8. INBA. Centro Superior de Artes esa Escuela-Taller, realizó varios al muralismo. En la Revista del FNAP se menciona cos años duró con ese nombre, en que es 1950, mientras que en la me- Aplicadas. Programas y reglamentos. murales en esa técnica. El proble- Finalmente, cabe señalar que el 1961 ya se llamaba Escuela de moria de Bellas Artes se anota que México, 1958, pág. 12. Artesanías y Artes Aplicadas. Y ma fue que resultó muy costosa, TIP fue una de las organizacio- fue en 1948. 9. Ibid. un año después, se separa la Es- debido a que tuvieron que impor- nes que en 1952 conformaron el 2. La idea era que la propiedad co- cuela de Restauración y Conser- tar desde México piedra con la to- naciente Frente Nacional de Ar- lectiva en el campo, llamado ejido, vación de Obra Artística, por lo nalidad que el artista requería, que tes Plásticas. debería concluir para dar paso a la que la escuela cambia su nombre en Cuba no se encontraba. Sin industrialización; una clara política por Escuela de Diseño y Arte- embargo resulta muy resistente a antiagrarista en beneficio de los em- sanías. la intemperie y requiere de me- presarios. nos cuidados que los murales rea- 3. “Qué es el Taller de Integración Con ello termina el sueño del Plástica”. Revista del FNAP No 4. lizados en otra técnica. Por ello, Taller de Integración Plástica, México, D.F., abril de 1953. Página pero los artistas que pertenecie- aunque en el Taller de Integración 12. ron a él se quedaron como maes- Plástica no fue “inventado” el tros de la nueva escuela. mosaico “mexicano”, si fue en

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MAESTRO DEL GRABADO MARIO REYES Y SU “TALLER LIBRE” Mario Reyes encarna de una manera inusual al artista que descubre lo gratificante que es entregar su vida profesional no tanto a elaborar sus propias estampas sino para ayudar a otros artistas a llevar a cabo las suyas. Como diría Georg Christoph Lichtenberg en sus Aforis- mos, se convirtió en “el polvo de diamante que sirve para pulir a los demás...”

l “Taller Libre de Graba- do Mario Reyes” se creó Een 1965 por la inquietud del mismo artista, quien a sus 36 años de edad decidió fundar un taller para realizar su propia obra e impartir cursos especializados a

profesionales. Con el paso del Mario Reyes en su taller. tiempo, su proyecto se fue trans- formando de taller personal a un México #167, Colonia Hipódro- el olor a tinta, thiner y ácidos, al espacio de producción de obra mo Condesa de la Ciudad de mismo tiempo que se percibe una MA. EUGENIA GARMENDIA gráfica en donde brindaba a cada México, donde operó durante 15 atmósfera de trabajo que nos re- Investigadora del CENIDIAP artista rigurosa supervisión, ense- años. Posteriormente se cambió monta a los talleres medievales. Fotografías: de Gerardo Ruiz de Chávez Reyes. ñanza y sabios consejos. Así sur- a la calle de Cacahuamilpa #19, El taller es pequeño, pero cuenta [email protected] gió la figura de Mario Reyes como en donde permaneció por 10 años en un mismo espacio con diferen- maestro grabador e impresor. más. Actualmente el taller se en- tes áreas de trabajo: una para ▲ Palabras clave: Graba- En sus inicios el taller ocupó un cuentra ubicado en la calle de bocetear, otra para preparar y cado, educación artística, carpe- departamento en el edificio San Juan de la Barrera No. 18, en la lentar las placas y una más donde tas gráficas Martín, ubicado en la Avenida colonia Condesa. En él se respira se encuentran las piletas para áci-

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trabajo en equipo en el que cada tal del mismo. En el caso del ta- Artistas en el taller participante trabaja con total ller, estas estampas pasan a ser Se podría afirmar que en el lapso profesionalismo. Cuando la obra propiedad de su acervo y está de 36 años que lleva laborando, se encuentra lista para continuar autorizado a venderlas al mismo en el taller han trabajado algunos con el proceso de impresión, se precio que el editor y el artista de los artistas que gozan de ma- entrega al equipo de impresores, estipulen, costo que manejarán yor prestigio por su trayectoria en formado por Mario Carlos Reyes por igual tanto el artista como el el ámbito nacional e internacio- Vázquez, Bruno Reyes Vázquez taller, el editor o la galería. nal. Este hecho confirma el re- y Rufina Estrada, quienes trabajan bajo la supervisión de Teresa Vázquez de Reyes y Valeria Re- yes Vázquez. En el taller del Maestro Reyes se establece un convenio de trabajo que estipula lo siguiente: El taller le deberá proporcionar al artista toda la asesoría técnica, la elaboración del grabado sobre la placa (en ocasiones), el soporte (ya sea placa de metal, acrílico o madera), las tintas, el uso de las Raúl Anguiano, Quijote. Aguafuerte y aguatinta, 39 x 44 cm. herramientas y materiales del taller, y el trabajo de impresión. dos y para humedecer el papel. Cuando alguno decide acudir al Por su parte, el artista se compro- Estas áreas se encuentran junto a taller del maestro Reyes se enta- mete a realizar bocetos, elaborar la de entintado, de donde se lle- bla una relación más de amistad la placa, aceptar el apoyo del van las placas para seguir con el que de trabajo. Para el maestro maestro Reyes para la realización proceso de impresión mediante impresor es indispensable que del grabado sobre la placa (en un antiguo tórculo ubicado en un surja este vínculo, pues de él de- ocasiones), llevar a su propio edi- espacio contiguo. pende la comprensión total del tor (quien paga el costo total del trabajo a realizar. Juntos deciden tiraje) y dar el bon a tire, el visto Funcionamiento del taller la técnica más apropiada para lle- bueno para comenzar la impre- Al ser un taller de producción en var a cabo el proyecto gráfico, al sión. Una vez decidido el tiraje el que se realiza obra, tanto de mismo tiempo que seleccionan el se procede a realizar las pruebas artistas reconocidos como de jó- papel y las tintas, y determinan extra de autor y de taller, para venes creadores, su forma de tra- el número de tiraje. El maestro después empezar la impresión del bajo es muy peculiar: general- Reyes aconseja constantemente al tiraje acordado. mente los artistas necesitan desa- artista para encontrar las mejores Al término de la impresión el edi- rrollar su obra en completa soluciones tanto técnicas como tor se lleva el tiraje completo y privacidad y alejados de sus co- artísticas. tanto el artista como el taller se legas, por lo que el taller da a cada A partir de ese entendimiento se quedan con sus pruebas, que David Alfaro Siqueiros, Sin título. Intaglio y ruleta, 30 x 22 cm. uno su propio horario de trabajo. inicia un arduo y comprometido equivalen al 10 por ciento del to-

23 No 02 / DICIEMBRE-FEBRERO 2001 GALERIA conocimiento que los propios ar- El total respeto a las diferencias cipal objetivo: alcanzar dominio tistas le han otorgado a Mario ideológicas, temáticas y estilísticas técnico y excelencia en la impre- Reyes por su excelente labor de cada uno de los artistas con los sión. Cada estampa debe estar como grabador y maestro impre- que ha trabajado le ha permitido a realizada con excesivo cuidado sor. Mario Reyes cumplir con su prin- para obtener una impresión im- pecable, nítida y perfecta. Entre los artistas de mayor reconocimiento que han acudido al taller se encuentran Gilberto Aceves Navarro, Miguel Aldana, David Alfaro Siqueiros, Pedro Diego Alvarado, Raúl Anguiano, Josefina Ballester, Pedro Banda, Roberto Berdecio, Philip Bragar, Juan Calderón, Hilda Campillo, Héctor Carreto, Alfredo Castañeda, Rafael Cauduro, En- rique Climent, Alejandro Colunga, Rafael Coronel, Fran- cisco Corzas, Aarón Cruz, José Manuel Felguérez, Sin título. Mixta, 30 x 40 cm. Luis Cuevas, Arturo Estrada, Guillermo Silva Santamaría, Mary En 1975: Sahagún, Chilam Manuel Felguérez, Francisco Stuart, Francisco Toledo, Raquel Balam, Guchachi Reza, Catecis- Fernández Orozco, Iliana Fuen- Villanueva, Vlady, Roger Von mo para indios remisos, Trece tes, Luis García Guerrero, José Gunten y Moisés Zabludosky. maneras de mirar un mirlo y El García Ocejo, Hugo García Pérez, Inicio, de Francisco Toledo. Alberto Gironella, Arturo Carpetas editadas en el En 1979: Autorretratos, de José Hinojosa, Hugo Hiriart, Francis- taller Luis. co Icaza, Magali Lara, Luis López Innumerables estampas de dife- En 1985: carpetas sin título, de Loza, Antonio López Saénz, Dia- rente temática y estilo han salido Nahum B. Zenil y Moisés na Manzanos, Fernanda Matos del majestuoso tórculo alemán del Zabludowsky. Moctezuma, Juan Messmacher, taller de Mario Reyes, por lo que En 1986: también sin título, una Ignacio Miranda, Rocío Miranda, sería interminable y absurdo men- carpeta de Pedro Diego Alvarado. Luis Ortiz Monasterio, Carmen cionarlas todas. Por ejemplificar, En 1987: carpetas sin título de Mones, Carlos Nakatani, Rodolfo aquí se consignan los títulos de Manuel Felguérez y Luis García Nieto, Luis Nishizawa, Isidoro varias carpetas de prestigiados Guerrero. Ocampo, Leticia Ocharán, grabadores, compuestas de varios En 1988: Bibliografías, de Rafael Martha Palau, Carmen Parra, An- trabajos realizados en distintas Cauduro, y Climent, de Enrique tonio Peláez, Ana Pellicer, Gon- técnicas, la mayoría de ellos en Climent. zalo del Pozo, Yolanda Quijano, metal y madera: En 1990: Prodigios y horrores de Mario Rangel, Antonio En 1974: Homenaje a posada, de la vida teatral, de Hugo Hiriart Rodríguez Luna, Vicente Rojo, Carmen Parra; Caricias del agua, (serigrafía de texto de Jan José Luis Cuevas, Caja china. Barniz blando, aguatinta e intaglio, 88 x60 cm. Tomás Sánchez, Yolanda Sasoon, de Mario Reyes. Hendrix) y carpeta sin título de

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Rodolfo Nieto. En 1993: Naturalezas, de Arturo principio, motivado por los elo- Así, en el año de 1965 se crea el Estrada. gios del pintor Pablo O’Higgins, Taller Libre de Grabado Mario quería ser muralista, pero al fun- Reyes, y a partir de esa fecha de- Actividades y aportaciones darse la carrera de grabado bajo cide dedicar la mayor parte de su Como actividad paralela, para dar la dirección de Carlos Alvarado tiempo a ser grabador, maestro e a conocer las estampas que han Lang, quien fuera su maestro en impresor. En cuanto a su obra salido de sus tórculos, Mario Re- huecograbado, se entregó a tra- personal, su estilo es figurativo e yes ha ofrecido cursos de graba- bajar sobre las placas de metal incursiona en el paisajes, motivos do y ha presentado exhibiciones, con verdadera pasión; descu- taurinos y en especial trabaja el tanto en la Ciudad de México briendo que por medio de una desnudo femenino con gran cali- como en el interior de la Repú- especie de magia alquimista, se dad de línea y tonalidades tenues. blica. Entre las más relevantes se podían encontrar infinitas posibi- Su obra gráfica ha sido expuesta encuentran la organizada en 1976 lidades expresivas y técnicas. en diversas exhibiciones dentro y en la Casa de la Cultura del Ist- Trabajó el grabado en relieve bajo fuera del país y ha sido acreedor mo, en Juchitán, Oaxaca, con la la enseñanza de Isidoro Ocampo de varios reconocimientos en la que se conmemoró el X aniver- y el buril bajo la supervisión de Ciudad de México. En 1957 ob- sario del taller; la del Museo del Federico Cantú, todos ellos gran- tuvo el premio de pintura en el Palacio de Bellas Artes de la Ciu- Mario Reyes, Xoxhiztlazihuatl. Aguatinta y aguafuerte, 49 x 64.5 cm. des maestros de la estampa que Salón de Otoño; en 1965 el IFAL dad de México, en 1990, para tuvieron un lugar muy importan- le otorgó una beca para viajar a celebrar los 25 años de produc- por lo que los conocimientos del como resultado estampas que te en el desarrollo del grabado y París; en 1970 ganó el Primer ción, y la de Olimpo, del Centro maestro Reyes han sido indispen- compiten a nivel internacional de las futuras generaciones de Premio de Grabado en el Salón Cultural de Mérida, Yucatán, en sable para conducir la mano del por su alta calidad y gran reco- grabadores. de la Plástica Mexicana, y en 1999. Actualmente el taller posee artista no gráfico, enseñándole los nocimiento. Cuando egresó de “La Esmeral- 1996 recibió el Estímulo del Pro- un acervo de obra gráfica de más secretos del oficio y, en ocasio- Para mostrar en mayor amplitud da”, Mario Reyes era pintor, es- grama de Fomento a Proyectos y de 1,500 grabados realizados en nes, el de interpretar íntegramen- el papel de este taller en el desa- cultor y grabador y empezó su Coinversiones Culturales del diversas técnicas. También posee te la idea del artista para plasmar- rrollo del grabado en nuestro país labor docente. Impartió clases de FONCA. Actualmente, disfruta la placas grabadas, catálogos y fo- la en la placa. hemos seleccionado algunas crí- grabado en el Taller del lnstituto beca “Creador Artístico” que en tografía de obra. Comparto la opinión con Carlos ticas, comentarios y entrevistas Nacional de Bellas Artes (INBA), el 2000 le otorgó el En cuanto a las aportaciones, se Monsiváis en el sentido de que se escritos por distinguidos persona- en el Colegio Madrid, en la Es- CONACULTA. Mario Reyes ha puede considerar que la más re- ha hecho muy poca justicia a este jes dentro del medio. Incluimos cuela de Diseño y Artesanías de decidido realizar grabados, pin- levante es la que se deriva de la arduo y callado trabajo que el una selección de las mismas, pues La Ciudadela, del INBA, y en la turas y esculturas durante los tres decisión de Mario Reyes de con- maestro ha dejado plasmado en enriquecen sin duda el breve pa- Escuela de Artes Plásticas de la años que dura esta beca. vertir su taller personal en un ta- cada estampa. Su firma no apare- norama ofrecido en este texto. Universidad Iberoamericana. Al ller en el cual se produce la obra ce al lado de la del artista y ni si- concluir el proyecto en esta uni- Grabados del taller de gráfica de otros artistas. Desde quiera se le hace mención en las Semblanza de Mario Reyes versidad adquiere una enorme Mario Reyes ese momento siempre ha busca- fichas técnicas que aparecen en Mario Reyes nació el 26 de ene- prensa que paga en abonos, con Macario Matos do y logrado la excelencia en cada catálogos o en salas de exposi- ro de 1929 en la Ciudad de Méxi- la finalidad de crear un Taller en El taller libre de grabado que di- una de sus impresiones. No debe ción. El hecho de que él mismo co. A partir de 1950 ingresó a la donde se impartirían cursos de rige el pintor Mario Reyes cum- olvidarse que de los más de 100 sea grabador garantiza la total Escuela de Pintura, Escultura y grabado a niños, jóvenes y artis- ple diez años de haberse funda- artistas que han acudido a él muy comprensión del proyecto gráfi- Grabado «La Esmeralda». Al tas profesionales. do... Trabajan con Mario Reyes pocos son realmente grabadores, co que plantea el artista, dando

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A la luz de Bellas Artes, el Felguérez con la obsesión amigos, los artistas, pueden ser trabajo callado del graba- ca de otro amigo; no es el som- los más destacados artistas del creativa de Francisco Toledo. volcánicos o apacibles, inquietos dor Mario Reyes brero y la relación distante, sino panorama nacional y ello com- Por tanta dedicación y cariño a los o pétreos, exuberantes o Angélica Abelleyra un mano a mano trabajando en un prueba que estamos ante un taller otros artistas, la obra personal de introvertidos, y Mario, psicólogo En su taller de grabado, las apor- juego de amistad para lograr algo de grabado que trabaja en forma Mario Reyes quedó un poco re- a la fuerza, necesita reconocerlos taciones técnicas se manifiestan que mejore las artes de México”. profesional y es de los primeros legada. Con todo el oro del mun- con detalle porque su forma de ser en cada uno de los trabajos resul- (Entrevista a Mario Reyes. La en su género. do no podría recuperar ese tiem- se traducirá o se verterá en el acto tantes: el intaglio de Siqueiros; las Jornada, sección “Cultura”. Pocos talleres realizan grabados po. No se arrepiente porque na- creativo... El grabado es, aunque puntas secas de Toledo; los México, junio 8, 1990) en que la técnica, la temática y el ció para ser útil a sus compañe- ese conocimiento no es muy di- aguafuertes de Cuevas no serían estilo pictórico de cada autor que- ros. Junto a los sinsabores mere- fundido entre nosotros, una proe- lo que son sin la segunda parte, Mario Reyes dan emparentados en forma ad- ció respuestas humanas que lo za técnica, y deben prepararse y aquella que se refiere al proceso Antonio Rodríguez mirable con los conceptos artísti- animan para continuar con reno- pulirse las placas, y depositar el de traer al papel, la imagen plas- Mario Reyes es un artista al que cos del grabador e impresor como vadas fuerzas. (Excélsior, “El barniz, en espera de que el artista mada en la placa por el artista “de México todavía no rinde el tribu- es el caso de Mario Reyes. Es Buho”. México, junio 17, 1990) haga su diseño y se enfrente al renombre”. to que él, por su talento, decir, junto al trabajo artesanal espacio que poblará de formas.... Con su inseparable sombrero y profesionalidad, maestría y pro- propio de los talleres de grabado, 25 años del Taller Libre de Es una tarea larga, silenciosa o hablar presuroso, el artista-arte- moción de otros artistas, es alta- ocurre el fenómeno de la Grabado Mario Reyes conversada, en donde importa sano dice para que lo oigan los mente merecedor. creactividad del impresor para Carlos Monsiváis compartir el ánimo y la curiosi- incrédulos:s “Hay una cosa extra- Con la alta profesionalidad que le realzar los valores del grabado Que sea muy inusual el recono- dad, la autocrítica y la crítica en ña que muy pocos creen. Cuando permite dominar todos los géne- ajeno. En fin, Mario Reyes, pin- cimiento al jefe de un taller de donde Mario Reyes es para cada un artista viene aquí no es sólo ros y matices del grabado, Mario tor él mismo, aporta sus conoci- grabado no es sino otra de las in- grabador el público, el crítico, el un fulano, sino un amigo en bus- Reyes creó uno de los talleres de mientos técnicos y su alta sensi- justicias del medio. En el caso de artista complementario. mayor prestigio y confiabilidad bilidad para enriquecer el graba- estos artistas de excepción, que ¿Cómo describir los 15 años de nuestra gráfica, al que han re- do mexicano. (Catálogo de Ex- nunca son muchos, lo suyo, su de su Taller Libre de Graba- currido artistas tan finos, creado- posición: ¨Grabados del Taller de oficio, su maestría, su modestia do? En ese tiempo Mario res y experimentados como Fran- Mario Reyes¨ Casa de la Cultura se da por sentada, no es asunto Reyes ha construido un pres- cisco Toledo y Rodolfo Nieto, a del Istmo. Juchitán, Oax. Méxi- que llame la atención porque el tigio sólido, ha desarrollado eso se debe que sea más conoci- co, 1976.) grabador que no firma, que ayu- su propia y excelente obra, do y admirado como impresor de da, realiza, escucha, se le consi- ha contribuido vastamente al carpetas que como grabador... dera, para desentenderse de él, trabajo de muchos otros ar- Autor de numerosos grabados, se Dos muestras en el INBA artesano. Sólo se le aprecia en el tistas, ha impulsado el reco- distingue por la libertad de sus Macario Matos medio y quienes contemplan el nocimiento general de que temas; la invención de sus for- La paciencia, la hermandad gre- resultado final suelen imaginár- hoy gozan las artes gráficas mas; el dominio del dibujo —a la mial, su alto sentido de la amis- selo, si a eso le conceden un mi- en México (Catálogo de ex- vez firme, riguroso y libre—; la tad y su pasión por la cuestión nuto como un accidente feliz de posición: 25 años del Taller luminosidad y trasparencia de su didáctica hizo conjuntar el carác- la obra. Libre de Grabado Mario Re- color y la riqueza de las técnicas, ter virulento de David Alfaro Un día de trabajo de Mario Re- yes. Museo del Palacio de determinadas, ante todo, por su Siqueiros y la fogosidad verbal de yes: llega el artista en turno y el Bellas Artes, México. 1990) voluntad de expresión... (Catálo- José Luis Cuevas, la alegría vital jefe de taller, de inmediato, como go de exposición: Homenaje a de Francisco Corzas con la líqui- reacción condicionada, examina Mario Reyes. Museo de la Estam- da amargura de Rodolfo Nieto, la su estilo y su temperamento y pa. México. 1993) Francisco Toledo, El pantalón azul. Punta sobriedad técnica de Manuel busca adaptarse. Los clientes, los seca, 64 x 49 cm.

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Salomé VIlavicencio y su poética de lo popular DISCIPLINA, CONSTANCIA... PUEBLO EN LUCHA Caricaturista esforzado, Salomé aplica el dibujo a la puesta en situación de los corruptos, de los infames, de los criminales de Estado. En su síntesis artística produce una estética del oprimido con alta elocuencia

alomé Villavicencio forma parte orgánica de una le características de los movimien- Salen de la Escuela Mexicana de Sgión de trabajadores de la tos sociales. Procuran no adoptar Pintura, no quieren seguir los pasos cultura decididos a liquidar los posiciones vanguardistas, sino de grandilocuencia personalizada de paradigmas artísticos. Esto se con- permanecer en el límite de orga- “Los Grandes”, asumen la grandeza creta en la adopción de los sufri- nización como trabajadores de la de las articulaciones entre socialis- mientos populares como temáti- cultura al servicio de la lucha en mo, nacionalismo y producción ar- ca fundamental de su obra, en el turno. Han hecho de este servi- tística, y comprenden la necesi- descubrimiento de recursos técni- cio su virtud principal porque en dad de construir un sujeto social cos para comunicarlas, en la or- ellos está la respuesta a las solici- de resistencia y oposición a la ALBERTO HÍJAR ganización colectiva para produ- tudes de mantas, volantes, cultura dominante. Investigador del CENIDIAP cirlas y difundirlas, y en la vincu- viñetas, ilustraciones, murales co- Para toda esta legión, un centro rojillo74 @ hot mail.com lación con núcleos de poder po- munitarios y carteles. Al procede trabajo importante fue el lo- pular para trabajar de manera or- der así, acotan su trabajo a la re- cal del “Sindicato de Costureras ▲ Palabras clave: Estética ganizada. nuncia del reconocimiento indi- 19 de Septiembre”, organizado del oprimido, técnicas mixtas, recursos no tradicionales, luchas No es raro encontrar a esta legión vidual y a la secuela de prestigio en la Ciudad de México a raíz de populares, compromiso político, alentando con sus imágenes y pro- habitual de la cultura dominante. los terremotos que la asolaron en imaginería popular, Escuela duciendo proclamas en conven- Hacen todo esto con una 1985, y de la Escuela “Mártires Mexicana ciones, frentes y coordinadoras esforzada preocupación histórica. del 68”, que pretendió, en sus

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tos legionarios de las luchas de cido cuando se es aceptado una la guardia en alto, de procurar la rativos bien terminados, el mon- los pueblos al amplio y rico catá- vez que se ajustó la propuesta pro- cualificación política popular de taje de atracción heredado de los logo abierto para darle sentido pia a las necesidades del cliente. las organizaciones civiles. cineastas y gráficos soviéticos, estético a esas luchas, a sus mo- Así es como las necesidades que- consigue ir más allá de las vimientos, a sus proclamas. Esta dan sin tocar, generalmente redu- Artista de la línea instrumentaciones sociales y po- necesidad parte de una consigna cidas a la situación política con- El dibujo no es para Salomé un líticas a la par que las sirve en su asumida por los mejores, adver- siderada irremediable. Esta con- mero registro de la visión común, dimensión organizativa al dar lu- tida por el Che cuando necesitó sideración respeta y asume al Es- sino que sabe adaptarlo a senti- gar a la reflexión. entender el alerta revolucionario tado como gran poder frente al dos propositivos que exigen cier- Usa lo que está al alcance de la ante la reducción rutinaria y des- cual sólo queda la protesta acota- tos encuadres, el uso de la ima- mano, como por ejemplo la plu- cuidada de las tareas populares. da. ginación re- ma estilográfica. Pareciera ser “Calidad es respeto al pueblo”, El entrismo sue- presentativa y ésta un instrumento ajeno al arte, condensa la exigencia de com- le condensarse el montaje pero no es así. No es el primero prensión dialéctica de esas tareas en dos consig- para hacer de ni será el último artista descubri- a fin de elevar todo el tiempo la nas: unidad en la la relación en- dor de las calidades del instru- conciencia popular, de alentar el acción y no que- tre las cosas y mento más común de escritura paso de sujeto en sí a sujeto para dar fuera del la gente un cotidiana. Cuando aún solía sí en la historia del socialismo, juego. La heren- principio re- llamársele “pluma atómica” —en mejores momentos, producir pro- politizar y radicalizar los movi- cia intangible, flexivo y críti- recuerdo de los tiempos en que motores culturales en y para las mientos desde dentro pero sin inconsciente y co. se popularizó, a la par del geno- organizaciones sociales. subordinaciones acomodaticias y siempre viva de Caricaturista cidio yanqui—, por supuesto, un Ahí fueron impactados por el oportunistas. Bernstein hace esforzado, neozapatismo y de ahí salieron La dificultad mayor para el cum- estragos en los Salomé aplica para organizarse como Conven- plimiento de esa consigna es la movimientos el dibujo a la ción de Artistas y Trabajadores de reducción estética a los gustos de populares. El di- puesta en si- la Cultura Metropolitana en la los pobres producidos por la peor rigente obrero tuación de los Unión de Vecinos y Damnifica- industria del espectáculo para re- alemán parece corruptos, de dos 19 de Septiembre. El producir la subordinación y la ex- murmurar al los infames, de activismo necesario, generalmen- plotación como condición social oído de las co- los criminales te no remunerado, condujo su de los pueblos. Un recurso de su- misiones de enlace: no importan de Estado, haciendo valer una entrega a la sociedad civil por de- peración de esta masa de dificul- los principios, importa el movi- síntesis de apariencias de tan alta finición amorfa y fluctuante en- tades asumidas por el miento. Y ahí donde esta línea se eficacia que hace inútiles a los tre el radicalismo declamatorio y clientelismo y el entrismo es la concreta están los oportunistas textos explicativos. Tanto en sus la presión al Estado dentro de sus formación personal. De aquí la para entrar, servir, sentirse reco- caricaturas como en sus dibujos límites procedimentales. urgencia de entrar en materia de nocidos por sus usos y pinturas con temática concre- y por la significación popular. instrumentales. Sólo algunos, ta, es tal la calidad dibujística de Oposición al El clientelismo hace campañas muy pocos, superan el Salomé que sus obras no pueden clientelismo ajustadas al lema del cliente siem- clientelismo y el entrismo por la reducirse a la ilustración momen- Al finalizar el milenio con la pre tiene la razón. Nada mejor que vía de la constancia reflexiva, de tánea, sino que en y por los usos globalización de los desastres cumplir el lema asumiendo la la autocrítica y la crítica y sobre artísticos de la línea, el contraste populares, es necesario incorpo- culpa de llegar de fuera y de sen- todo, del trabajo personal a fin de tonal, los colores, el aboceteado rar los signos producidos por es- tirse al fin reconocido y compla- ser cada vez mejor, de mantener en relación con los acentos figu-

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guraciones construidas a base de da en el mundo. Igual ha hecho ción simbólica. la organización de la mancha, el en la música Andrés Espinosa, Con este mismo sentido de reve- punto y el azurado, ese modo de con su composición al paliacate. lación pictórica, de alusión a la producir claros y oscuros gra- El diseño oriental, filipino para realidad concreta, de advertencia duando la separación y los cru- ser exactos, del pañuelo sobre la abstracción, Salomé usa ces de las líneas a fin de el pastel. Sabe adaptar la figura- modelar figuras. Los ción a las cualidades del material dibujos de madres in- y hace de la línea un trazo que al dias con niño cargado ir precisando un contorno existe con el rebozo, los ros- el toque de color difuminado para tros indios con tocados dar movimiento a la figura e ir al de listones, resultan así mismo tiempo dejando constan- de una belleza que no se cia del trabajo artístico como hue- opone al juicio sobre la lla manual del trazo al fin exacto. dura condición trabaja- Salomé procura una disciplina dora, sino que la sugie- heredada de los fundadores de la re, la alienta. Escuela Mexicana. Consiste ésta en concretar la solidaridad con los Heredero de lo trabajadores, en una atención “mexicano” constante a sus cuerpos, los físi- Salomé usa también cos y los sociales. Los físicos son técnicas tradicionales y representados en una síntesis de les encuentra felices sus atuendos habituales, de sus combinaciones posturas y gestos, de las señales significantes. Tal hace de sus carencias. A la par, la aten- con la acuarela y la tin- ción a los cuerpos sociales orga- ta china, de modo de nizados le da una singular capa- mostrar su precisión cidad de abstracción a fin de evi- dibujística con un material que no admite co- rrección y que exige cuidado extremo para incorporar pintor y psicólogo social anunció intelectual desde aquellas décadas multiusos de los campesinos los toques de color. Un guerrille- una exposición como pintor de de los sesenta y hasta los ochen- mexicanos, resulta no sólo un ro neozapatista resulta así de una alta montaña. ta, no supo y no pudo difundir la fondo estampado a la manera de realización de alta calidad. Esto le atrajo burlas y sólo algu- importancia del instrumento con Gauguin, sino un juego artístico Las referencias simbólicas las nos advertimos la importancia de los usos artísticos inhabituales. reflexivo cuando lo representa consigue Salomé prescindiendo reivindicación artística de un ins- Salomé ahora recupera sin cono- doblado y hace que la figura se de lo literario y ha encontrado en trumento que entre otras cualida- cerla esta tendencia de apropia- distorsione sutilmente al ser di- el paliacate una manera elocuen- des permite dibujar en las cimas ción de la estilográfica y los vidida por las dos partes del do- te de alusión a la raíz campesina montañosas. José de Jesús plumines. Con ella y con los blez. Así la figura no pretende ser del neozapatismo, muy aprecia- Fonseca, en constante agitación plumines de colores consigue fi- el guerrillero, sino su representa-

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tar todo pintoresquismo y vacías pero poderosas hay una en la muy bien coloreada. señales y símbolos propios del estetización de las carencias. contradicción insalvable. Como prueba de excelencia arte habitual, pero les da un sen- Manos y pies desnudos, fuertes y Ironía y contradicción Salomé se vale de la punta de pla- tido popular en la circulación po- toscos, dan a los dibujos de resultan así recursos ta para probar la seguridad de su pular. Alienta todo esto una va- Salomé el toque adecuado para significantes para la trazo. El cuerpo femenino desnu- loración de la visualidad incon- que el rostro y el atuendo signifi- denuncia necesaria. do, encapuchado, en minifalda y fundible con las reducciones bur- quen el amor al pueblo. “Elementos simbó- botas con postura de modelaje, en guesas, y consigue esto con la licos” llama rico atuendo campesino, compo- disciplina estricta de trabajadores Poética de lo popular Salomé a sus tintas nen un conjunto donde los volú- de la cultura como Salomé Hay un músico pintado al pastel (negras) donde usa menes son conseguidos con sin- Villavicencio, empeñados en do- sobre hoja impresa con propagan- plumas y pinceles gular precisión dibujística. Vale minar todas las formas de signi- da de la Asociación de Banque- de maneras dife- destacar la ironía de la campesi- ficación visual en beneficio del ros el 24 de noviembre de 1998, rentes para eludir na cargada de enaguas, bultos y pueblo en lucha. Éste es su ma- que interpela fuertemente con su la estilización for- gabán, con un garrafón de plásti- yor mérito. sombrero en la mano para recibir malista y en cambio co en la mano, evidente sustituto dádivas, mientras toca la trompeta procurar dar a enten- industrial del guaje tradicional. en cuclillas, posición muy difícil der la ternura de la Salomé ha sido un tenaz anima- pero inverosímil al rememorar la niña de puntillas pin- dor de publicaciones, mantas y posición de campesinos arrojados tando lo más arriba que volantes característicos del apo- por la miseria del campo a la ciu- puede EZLN, de manera yo al EZLN. Produce un feliz dad. bien distinta a la línea grue- encuentro entre una técnica alta- El montaje es un recurso sa, al alto contraste y al uso mente refinada como es la punta significante muy bien usado por de masas negras y blancas para de plata, que no admite correc- Salomé. Sobre la letra impresa de representar el querido rostro de seguimiento lineal, que contrasta ción, y el lamentable tema de la proclamas de los banqueros, pin- Zapata. en sus conocidos guerrilleros pin- represión. ta a campesinos evidentemente A la mitad entre la ternura y la fuer- tados sobre el paliacate o que rea- Apañones, paramilitares al ata- pobres, parte de ese grupo de za campesina, la mujer en marcha liza el imaginario popular revo- que, cuerpos retorcidos por la tor- mexicanos en permanente estado con un banderín sintentiza la masa lucionario al plantearle al enca- tura, soldados, helicópteros, ca- de desastre auspiciado por la corpórea, los pies descalzos en mo- puchado de tierna mirada el ros- laveras, siluetas y esbozos presi- complicidad criminal entre la ban- vimiento y el tapado, para hacer tro de Zapata en el pecho con un denciales, constituyen una masa ca, las instituciones financieras, el ver con y por recursos dibujísticos, marco de fondo de rayos de de significaciones donde la pre- Estado y las transnacionales ali- las condiciones de la lucha. Sobre imaginería religiosa popular. El cisión está al servicio de la clari- menticias, para ahogar todo pro- esta base, hasta Don Quijote, tan acierto de poner un tirante mili- dad política. Una vez más, la sín- yecto campesino digno. maltratado por la cursilería plásti- tar como objeto que viene del fon- tesis artística produce una estéti- No es necesario aludir al arrasa- ca, resulta vitalizado junto a una do y va hacia el frente, y de coloca del oprimido con alta elocuen- miento anual de 30 mil hectáreas pinta popular. car un fragmento de bayoneta en cia. en destrucciones urbanizadoras Para los guerrilleros, Salomé tam- el primer plano, basta para recor- Una poética popular revolucionaria privadas para saber que entre el bién utiliza recursos variados. Lo dar el sentimiento militar que, con crece fuera de la institucionalidad discurso del “México no se pue- mismo juega con la línea gruesa todos los demás atributos, concre- burguesa, aunque ocasionalmente se de detener” y la elocuente presen- para delimitar cuerpo y ropa de mata al pueblo en armas, tanto en la exponga en alguna galería. Esta poé- cia de los campesinos de manos nera integradora de la visión como versión en blanco y negro como tica usa recursos, técnicas, signos,

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En la obra de Carlos Gallegos CLAVES MISTÉRICAS En su propuesta se manifiesta el intento por establecer un diálogo con nuestro ser primitivo, con nuestro ‘‘yo’’ interno y colectivo, en donde los conceptos sobre la moral, la ética, la represión y las limitantes de la civilización aún no hacen estragos

intor de origen argentino, residente en México por Pmás de veinte años, Carlos Gallegos presenta una selección de sus últimas obras. Inscrito dentro de las tendencias sígnicas, gestuales y matéricas derivadas del informalismo y el abstraccionismo ofrece una multiplicidad de propuestas plásticas. El artista retoma los recursos del escurrimiento, el tachismo y las alusiones semánticas para plasmar un entretejido de lenguajes que, emparentados con las antiguas caligrafías o claves introspectivas, develan la inquietud cotidiana del hombre ante la sole- dad, la enmienda, el desamor, el erotismo, el dolor y la muerte. LAURA GONZÁLEZ MATUTE tura occidental de los años sesen- bocetos inacabados— la actitud Investigadora del Cenidiap Ejecutados en su mayoría en téc- gomatla@ yahoo.com.mx nica mixta (acrílico, óleo y collage ta. gestual, los elementos de la pin- sobre tela, madera y cartón pren- En varias de sus creaciones el tura matérica y algunas propues- ▲ Palabras clave: Picto- sado) sus cuadros brindan una pintor utiliza al mismo tiempo tas emparentadas con el pop-art. gramas,grafismo extremoriental, pluralidad de lecturas, a través de imágenes de la escritura Los fondos de sus composiciones informalismo, tendencias sígnicas, pictogramas hasta el grafismo pictográfica, la línea curva y on- —elaborados tanto a base de tachismo, pop-art. extremoriental, usados en la pin- dulada —como sugerencia de cromatismos cálidos y estriden-

31 No 02 / DICIEMBRE-FEBRERO 2001 Discurso Visual tes como de tonalidades austeras que recorre durante la vida o, qui- y dramáticas— muestran, me- zá, en el trayecto que lo conduci- diante la contraposición de los rá hacia el enigmático encuentro grafismos aplicados en negro la con la muerte. constante alusión a diversos sím- En las metáforas hay un dolor in- bolos —en el caso de El cuadro manente que irremediablemente amarillo (acrílico sobre tela con lleva al pintor a evocar el deseo plastificador, s/f)—, los fálicos y interno de muchos por retornar a búlvicos, que parecieran aludir a la confianza, a la estabilidad per- visceralidades inexploradas, pro- dida, al sendero trazado. Estos venientes de nuestro ser primiti- vacíos inherentes al hombre son vo. En cuanto al varón, estas re- quizá los que incitan al artista a ferencias semejan cornamentas y plantear la necesidad de ‘‘reco- elementos punzantes, en tanto ser’’ permanentemente la histo- que en la hembra se refieren ria. Así, la obra de Gallegos reiterativamente a frutos y semi- llas que sugieren la penetración, la apertura, la incisión y el rom- pimiento. Por otra parte, las on- duladas líneas que los acompañan conducen, por medio de movimientos rítmicos, hacia viajes eróticos. En su propuesta se manifiesta el intento por establecer un diálogo con nuestro ser primitivo, con nuestro ‘‘yo’’ interno y colectivo, en donde los concep- Carlos Gallegos, Cuadro amarillo, acrílico sobre tela con plastificador (s/f). tos sobre la moral, la ética, la re- presión y las limitantes de la ci- estructuración preconcebida y Formas que transmiten al espec- vilización aún no hacen estragos. racional. tador la angustia del artista por En su obra hay una clara intención resarcir, recomenzar, reintentar, Pintor del signo por estructurar, formar y construir. encontrar otro camino. Por ende, Carlos Gallegos más que un pin- Acto que se sugiere con metáfo- en sus metáforas, aparece un cla- tor informalista es un pintor del ras sígnicas, por medio de elemen- ro intento por insinuar una senda signo prefigurado, del gesto con- tos que aluden al resane, al zurci- o un itinerario, que se manifiesta trolado y de la materia do, a la enmienda, retomados de a través del esbozo de líneas pun- compositiva, si por informalista la antigua figuración, que están teadas, como en Zurciendo vida entendemos aquel artista que en presentes en la recreación de ob- (acrílico sobre madera, s/f) en las su quehacer plástico hace eviden- jetos cotidianos o alusiones cuales Gallegos recrea un hilván te la intención por crear su obra alegóricas, como un botón, un sígnico que, como una suerte de opuesta a toda forma y se mani- hilo, un alfiler, una aguja, un cla- guía, funciona para que el espec- Carlos Gallegos, Zurciendo vida, acrílico/madera (s/f). fiesta en rebeldía frente a toda vo o una cicatriz en el cuerpo. tador no se extravíe en el viaje

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para resignificarlos en una acti- muestra el interés por coser, pe- tud provocadora y denunciar, así, gar, unir, puntear y reforzar, con los desajustes sociales, El desa- el fin de sobrevivir y no capitular yuno (técnica mixta, s/f), es una en el precipicio del desencanto. muestra elocuente de esa inten- Existe en su quehacer plástico un ción. manejo cromático de tonalidades Así, Carlos Gallegos nos invita a tanto estridentes y tímbricas como penetrar en un mundo codificado dramáticas y sobrias que, entre- en donde la aflicción, el vértigo, mezcladas con el negro, el gris y la pérdida, la muerte, pero tam- el blanco, brindan austeras y com- bién el reencuentro, el juego, la plejas estructuraciones formales, ironía, la burla, el placer y la vida, que proponen construir, estructu- se presentan como elementos co- rar, dividir y ordenar el caos exis- tidianos de nuestro ser contempo- tente. En varias de sus creaciones ráneo, en un afán permanente por están presentes los recuadros — sobrellevar nuestra circunstancia. muchas veces matemáticamente Por lo mismo, su obra ofrece las organizados— que de manera pautas que intentan, como diría inexorable atraen la vista del es- Gillo Dorfles, buscar ‘‘un nuevo pectador hacia un marco central, camino hacia una interpretación identificado con el vértigo, el des- del mundo en clave introspectiva, asosiego, la atadura, la prisión o mágica, alusiva y mistérica’’. el claustro, sinónimos del cauti- verio del hombre. Conviven a la par de estos espacios las alusiones lúdicas y de marcada ironía ante el drama de la vida y la muerte; Gallegos pareciera sugerirnos que hay que burlarse del mundo, de los demás y de uno mismo. Hay que jugar con el ridículo y no asustarse ante la frustración y el infortunio. Sa- berse vulnerable y, por lo mis- Carlos Gallegos, El Desayuno, técnica mixta (s/f). mo, frágil e inerme. mentos de deshecho (tiras de piel, de encontramos una identifica- con el pop-art, en el sentido de Materia signo láminas, cordones, objetos metá- ción con nuestra época: los des- la recuperación de objetos trivia- En otro concepto y con la misma licos, papel arrugado, lana de bo- pojos y el material inservible alu- les y antiestéticos (periódicos intensidad, aparecen las propues- rrego) que dotan a sus cuadros de den a lo efímero del arte y de la viejos, trapos, zapatos usados, tas matéricas, en donde el pintor, una tridimensionalidad y textura vida. platos y cubiertos), con los que alejado de los conceptos que permite recrear nuevas reali- Está presente también en su obra el artista lleva a cabo composi- decorativistas, nos presenta ele- dades. En esta actitud es en don- la propuesta que se emparenta ciones de objetos estructurados

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Diez puntos de partida para la reflexión DECÁLOGO DE UN “GALERISTA” He aquí la propuesta de un profesional sobre lo que debe o debiera ser el quehacer del galerista... un breve pero sustancioso aporte en torno a un mercado no siempre bien visto por los puristas del arte

l papel principal del galerista es encontrar y Eofrecer a la venta obras de arte que, por su calidad, puedan proporcionar un durable placer estético, ciertamente, pero va más allá e incluso tiene una importante influencia en la cultura de su momento. Las características del quehacer galerista bien podría exponerse a través de diez puntos de reflexión, una decena de puntos de partida para la discusión. Paráfrasis del Arcángel Gabriel en la Anunciación. Carmen Parra. Temple en papel Al texto lo acompaña un colofón reciclado, 136 x 97 cm. sobre los coleccionistas.

ALBERTO ÁLVAREZ Director de la Galería Art Nova 1. Los galeristas montan cientos 2. Los escritos, catalogaciones y 3. Los galeristas que muestran de exposiciones anualmente, con otras actividades, además de los obra contemporánea, cada uno de la admisión del público sin costo, acervos de los galeristas, han con- los cuales representa a un grupo ▲ Palabras clave: Galerías, es lo que en conjunto, se podría tribuido sustancialmente a la for- de artistas, en cuyo trabajo el mercado de arte, coleccionismo, decir, constituye el “museo gra- mación histórica y la cultura ge- galerista cree (o surge fe), se promoción artística, museo tuito más grande del mundo”. neral de nuestro tiempo.

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fundo conocimiento de su cam- nes que conocemos (por ejemplo po especializado, y sobre todo el las que fructificaron de la relación ojo discernidor y entrenado del de Inés Amor con Marte R. conocedor. Por estas razones, los Gómez, Nelson Rockefeller o coleccionistas a través del tiem- Stanley Marcus) se han hecho a po han confiado en el consejo y través de la prolongada, dedica- guía de los galeristas al adquirir da y apasionada colaboración obras de arte. entre el cliente y el galerista.

6. Los galeristas desean y fre- 7. Los galeristas apoyan sin re- cuentemente gozan relaciones serva alguna la autenticidad de la duraderas con los coleccionistas. obra que venden. Los coleccio- Muchas de las grandes coleccionistas interesados en la adquisi-

Eclipse en el paraíso. Jorge Díaz González. Mármol negro (1999). 30 cm.

involucran en el considerable riesgo profesional y financiero que inplica el recibir obras nuevas, sobre todo aquellas de con- troversia.

4. Continuamente arriesgan su reputación y su forma de vida basados en su habilidad para iden- tificar a nuevos artistas cuyo trabajo, en última instancia, será reconocido y aceptado.

5. En mi consideración, un Eclipse en el paraíso (posterior). Jorge Díaz González. Mármol negro (1999). 30 galerista profesional tiene un pro- Oasis. Manuel Contreras. Óleo sobre tela (1997). 40 x 30 cm. cm.

35 No 02 / DICIEMBRE-FEBRERO 2001 Agora ción de una obra a un galerista pueden estudiarla amplia y deta- lladamente. Pueden discutir la obra en cuestión con el galerista, incluyendo su calidad, condición y de qué manera en particular entre en la producción del artista. Con mayor frecuencia el galerista puede presentar no sólo un ejemplo sino una variedad de trabajos del artista, permitiendo así al coleccionista escoger o seleccionar.

8. La consignación o compra de una obra a un galerista para la venta se maneja sobre una base personal y privada. Un galerista competente comienza su labor con el ofrecimiento de la obra a algunos prospectos de comprador cuidadosamente seleccionados. Ya entonces confía en la apari- ción de una nueva oportunidad para iniciar un proceso de promo- ción dentro del espacio de exhi- bición al que representa. Se apo- ya en los medios de difusión especializados en las artes plásticas para publicitar a sus artistas y sus obras.

9. Un galerista comprometido con su carrera se solidariza con El arte de amar I y II. Manuel Contreras. Óleo sobre lienzo. 50 x 40 cm. sus artistas y coleccionistas. La confidencialidad se asegura y si la obra no se vende, su través de personas no profesiona- galerías han asentado una vida y en ellas exhiben sus obras, for- contribución que le valga el ase- comerciabilidad no se ve dañada les. carrera al paso del tiempo, ganan- mando parte de una familia, bus- gurar su lugar en sociedad y sis- como usualmente sucede si la do reconocido prestigio por su cando cotidianamente aportar a la temas. obra no se vende en subasta o a 10. Un número importante de imagen y el grupo de artistas que sociedad de su tiempo y lugar una

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Colofón: sobre los coleccionistas Se plantea en la actualidad la posibilidad de que ya no sean la sensibilidad y la cultura del indivi- duo las que determinen la forma- ción de una colección. Como en la Antigüedad, hoy se requiere primeramente que el coleccionista posea un gusto refinado y — reiterémoslo— sensibilidad para sentir el goce estético. Un coleccionista debe contar con prepa- ración suficiente (viajar podría aportar grandes aportaciones en ese sentido) para elegir lo que verdaderamente es bueno y única- mente en tercera o cuarta instancia tenga la idea de formar un te- soro. El coleccionista parte de un principio que se concreta en amor por la obra de arte en sí. Y el riesgo que éste toma al adquirir una obra será siempre respaldado por el galerista, quien desde el principio ha depurado una cartera de artistas dentreo del creciente nú- mero de nuevos valores que, sobre todo hoy día, surgen constantemente, invadiendo el mercado del arte, creando nuevos foros, mismos que en algunos casos han representado un lamentable des- prestigio para la comunidad de las artes plásticas.

The talk show. Igor Gálvez. Técnica mixta 180 x80 cm.

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Antecedentes de la enseñanza del diseño LAS ACADEMIAS DE ARTE Síntesis de los momentos más importantes vividos por la institución académica a nivel mundial, pasando por el recorrido de la Academia de San Carlos, cuya historia y ‘‘Palacio de Cristal, sede de la Gran Exposición de Londres de 1851’’. quehacer, como el de muchas otras, es necesario enmar- car en la perspectiva de la profesión del diseño, pues es tuirá en la base pedagógica de significación especial para el res- frecuente olvidar que alguna vez el arte tuvo funciones todas las futuras academias. to de las academias europeas y Vasari funda en 1536 la Acade- para la Academia de San Carlos mundanas mia del Disegno, primera acade- de México. Su objetivo principal mia de arte propiamente dicha, era el educativo. dotada de normas, y en la cual se Las monarquías absolutas impul- introduce formalmente la ense- sarán enormemente las academias ñanza. Lo que más importaba durante los siglos XVII y XVIII. eonardo da Vinci abre en para los artistas participantes era Son nuevos tiempos —los del 1507 la primera academia el disegno, esa “espressione e mercantilismo— con nuevas Lde arte. Aunque no funcio- dichiarazione del concetto che sia ideas. Todas las academias ten- na como escuela, Leonardo hace nell animo”. drán entre sus objetivos el favo- revolucionarios planteamientos Ghiberti hace una avanzada pro- recer el comercio exterior del sobre la educación del artista. Pre- puesta para la formación de pin- país, elevando la demanda exter- tendía transformar el arte en una tores y escultores, la cual repre- na de sus productos, los cuales, ciencia, alejándolo de las artes senta una prueba de la intención por ello, debían ser útiles y esté- mecánicas (artesanías), para lo de elevar el arte al carácter de ac- ticos. Los artistas nacionales ha- cual era necesario convertirlo en tividad intelectual. Exige un co- bían de mejorar su gusto para el “arte del disegno”. Sólo a tra- nocimiento bastante profundo de poder colaborar positivamente vés de él se podría proceder cien- las siguientes artes liberales: gra- con los talleres y las fábricas. Con tíficamente, al hacer posible la el mismo propósito se incluyeron PILAR MASEDA mática, geometría, filosofía, me- Investigadora del CENIDIAP planeación basada en la precisión dicina, astrología, perspectiva, también clases de dibujo para ar- pmasedam@ yahoo.com matemática. Para Leonardo el di- historia, anatomía, teoría del di- tesanos. bujo es, ante todo, un instrumen- bujo y aritmética. Son estos objetivos prácticos los ▲ Palabras clave: Diseño, to de investigación, y así lo utili- En Roma es fundada en 1593 la que explican el crecimiento dibujo, academia, educación- za en su producción artística. A Academia de San Lucas, la cual exponencial de las academias: en artística partir de ahí el dibujo se consti- va a tener una larga vida y una 1740 había 25, para 1791 encon-

38 No 02 / DICIEMBRE-FEBRERO 2001 DISCURSO VISUAL tramos 96 (dos de ellas en Amé- to en la metrópoli como en sus una necesidad práctica: acuñar rica). Ciertamente la mayoría no colonias. Dentro de ellas se en- moneda, desarrollando para ello eran verdaderas academias, sino cuentra la fundación en 1752 de la técnica del grabado. Además solamente escuelas de dibujo. la Academia de Arte de San Fer- ésta serviría para reproducir pla- En 1648 se funda la academia nando, en Madrid. nos constructivos de edificacio- francesa, la más influyente de to- En México el origen de la acade- nes, de caminos y canales, cartas das. El programa incluía arquitec- mia está ligado directamente a geográficas o urbanas, etcétera. tura, geometría, perspectiva, arit- mética, anatomía, astronomía e historia y, desde luego, el dibujo era central. Este acercamiento estrecho entre lo artístico propiamente dicho y la producción de objetos satisfactores de necesidades co- tidianas va a desaparecer en el siglo XIX. El arte obtiene su au- tonomía y las academias se escinden de las escuelas de artes aplicadas o industriales y de las carreras de orientación tecnoló- gica en las universidades. Ahí la arquitectura inicia su camino de separación de las academias y del arte, para pasar a ser concebida como una profesión más entre otras. ¿Qué había ocurrido? El Roman- ticismo, con su ideal de libertad ‘‘Porcelana esmaltada proveniente de la fábrica gubernamental de Séures, creadora de la que sólo eran ca- exhibida en la Gran Exposición’’. paces los espíritus selectos, adqui- la vida cotidiana se fabricarán en disciplinas; sin embargo, las pri- rió inusitada fuerza. El individua- serie y masivamente, por lo cual meras que evidenciaron su utili- lismo se exacerbó y el arte cami- era imposible prescindir de la dad al respecto y se encontraban nó hacia una mayor elitización. planeación del objeto antes de a la mano, fueron los dibujos y Para los románticos, lo que la aca- iniciar su fabricación, realizada las geometrías. demia neoclásica impulsaba era ahora en cadena, con una intensa comercio y no arte, era sujeción y división del trabajo. Además, di- San Carlos de México. no libertad, rutina sin genialidad. cha planeación —el diseño tal Es durante la monarquía ilustra- A este cambio se añadió otro más, como hoy lo entendemos— de- da (siglo XVIII) que España em- de grandes proporciones: la revo- bía ser precisa y concienzuda. A prende una serie importante de lución industrial. A partir de en- través del tiempo la actividad reformas económicas, políticas, ‘‘Pistolas españolas exhibidas en la Gran Exposición. tonces los muebles y enseres de proyectual incorporó una serie de administrativas y culturales, tan-

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dibujo, los conocimientos quitectura, 42 para aritmé- técnico abrazado al igual por li- técnicos y la formación den- tica y matemáticas; en 1844 berales y conservadores. Los ob- tro del buen gusto que reque- hubo 285 solicitudes para di- jetivos productivos de la educa- rían para incrementar su pro- bujo y sólo 9 para pintura, 9 ción se trasladaron a la enseñan- ducción y satisfacer el con- para matemáticas y 2 para za técnica, impartida tanto en es- sumo interno de muebles y aritmética; en 1845, 149 tablecimientos especializados toda clase de adornos, sin para dibujo, 8 para mate- como en la educación básica ge- gastar plata y oro en el máticas, 4 para pintu- neral. Al respecto se lanzaron pago a Francia, In- ra, 1 para escul- varias iniciativas en las cuales es- glaterra y otras tura y 1 para ar- tuvieron comprometidos tanto potencias por la quitectura. políticos como empresarios y los importación de (Uribe, Eloísa propios artesanos. obras industria- (coordinadora): Tal disyunción constituyó un gra- les. Y todo por una ve obstáculo para el surgimiento Efectivamente, nación. Historia de la profesión del diseño en social de la pro- además del im- México, pues, por un lado, a la ducción plástica pulso al arte y en la Ciudad de educación técnica no le interesa- el buen gusto, México. 1761- ron en lo más mínimo los aspec- ligados con los 1910, México, tos estéticos y a la académica los símbolos de SEP-INHA, relacionados con el entorno coti- cultura y civi- 1987.) diano. lización, la No obstante, el fundación de la proceso de academia tuvo desvinculación razones más prác- entre una y otra ticas, las cuales encontraremos actividad estaba en camino. De la reiteradas a lo largo de los años. misma forma que en Europa las Al inicio de este artículo vimos academias habían rehusado ya la relevancia del dibujo en todas unir el arte con la producción de ‘‘Candelabros de plata provenientes del taller de Manuel Tolsá en las academias, desde el Renaci- México. objetos utilitarios solamente algu- miento hasta el siglo XVIII; la de nos artistas incursionaban de ma- Jerónimo Antonio Gil, académi- mer director Jerónimo Antonio San Carlos no podía ser la excep- nera importante en los aspectos co de mérito de la de San Fernan- Gil. En 1784 Carlos III le otorga ción. En ella los cursos de dibujo decorativos — aunque siempre lido, llegó a la Nueva España en reglas y estatutos. eran obligatorios para todas las gados a la arquitectura suntuaria— 1778, con la encomienda real de Antes de ser fundada, el sobera- disciplinas, y se impartían ade- la Academia de San Carlos de enseñar el grabado, para lo cual no encargó a Ramón Posada (pe- más para los artesanos. México, si bien continuó ofrecien- estableció una escuela pública rito en economía y fiscal de la Cuando nos encontramos con do clases de dibujo para los arte- (1781). Poco después, en 1783, Real Hacienda) un informe sobre datos sobre los alumnos inscritos sanos, éstas se convirtieron en una la corona decide fundar la Real la viabilidad de la academia, en resulta que la inmensa mayoría actividad definitivamente secun- Academia de San Carlos de las el cual éste argumentó ante el rey cursaba solamente dibujo. En daria. Nobles Artes (arquitectura, pin- que la institución podía dar a los 1825 tenemos 317 inscritos, la ‘‘Cerraduras Poblanas A este hecho se añadió el para- del siglo XVII’’. tura y escultura), siendo su pri- artistas y artesanos, por medio del mayoría para dibujo, 11 para ar- digma de progreso científico y

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Comunidad CENIDIAP

co. Licenciatura y Maestría en Historia; Doctorado en Historia del Arte (sep- Ana Garduño tiembre de 1996 a la fecha). xihuitl@ mail.internet.com. mx Premios, Distinciones y Cargos Honoríficos Proyecto de investigación: “La colección artística de Alvar Carrillo Gil. Miembro del Consejo Académico del CENIDIAP. Análisis histórico de la formación de la colección: 1938-1970”. Miembro del Comité Internacional de Historia del Arte. Organismo no gubernamental de la UNESCO (agosto de 1998 a la fecha). Entre otras aportaciones al CENIDIAP: * Ha brindado asesoría para la curaduría de las exposiciones Revisiones de la colección I y II, en el Museo Carrillo Gil, durante el año 2000. Sofía Rosales * Ponencia para las VII Jornadas de Teoría e Historia del Arte: Arte y froja@ hotmail.com recepción, organizadas por el Centro Argentino de Investigadores de Artes en Buenos Aires, Argentina. Título de la ponencia ‘‘Roles de un coleccio- * Realizó estudios de pintura, escultura y grabado en la Escuela de Artes nista: el encuentro Carrillo Gil-Siqueiros’’ (septiembre de 1997). Plásticas de la Universidad de Guadalajara y en la Escuela Nacional de Pintu- * Ponencia para el XX Coloquio Internacional de Historia del Arte: ra y Escultura La Esmeralda, de la Ciudad de México. Patrocinio, colección y circulación de las artes, organizado por el Instituto * Entre muchos otros temas, se ha dedicado al estudio del arte de los de Investigaciones Estéticas en la Cd. de Puebla. Título de la ponencia: años 20 y 30, haciendo hincapié en los inicios del Muralismo, el ‘‘Enfermedad fatídica e incurable: el coleccionismo de Alvar Carrillo Gil’’. Estridentismo, el Movimiento 30-30, y en el resurgimiento del gra- Puebla (11 de octubre de 1996). bado en madera, a partir de la actuación de un grupo de artistas jóve- nes que poco a poco van siendo reconocidos, como Ramón Alva de Publicaciones la Canal, Fermín Revueltas, Enrique A. Ugarte, Fernando Leal, Ra- * Génesis de una colección: Carrillo Gil frente a Orozco», en Epílogos y fael Vera de Córdoba, Francisco Díaz de León, Gabriel Fernández prólogos para un fin de siglo, Memorias de las VIII Jornadas de Teoría e Ledesma, Gabriel Fernández Sánchez “El bolchevique”, Mateo Historia del Arte, Buenos Aires, Centro Argentino de Investigadores de Ar- Bolaños, Emilio García Cahero, Jean Charlot, Ramón Cano Manilla tes, 1999, p. 183-194. y otros. * “Alvar Carrillo Gil. El coleccionista solitario de Orozco”, en Orozco en la * Ha realizado investigaciones monográficas sobre el Dr. Atl, Valetta Swann, colección del Museo Carrillo Gil, MACG-INBA, 1999, 18-31. Diego Rivera, María Izquierdo, Jorge González Camarena y Guillermo Meza, * “Enfermedad fatídica e incurable: el coleccionismo de Alvar Carrillo Gil”, entre muchos otros, y de artistas contemporáneos como Liliana Mercenario en Patrocinio, colección y circulación de las artes. Memorias del XX Colo- Pomeroy, Ernesto Flores Gómez y Francisco de León. quio Internacional del Instituto de Investigaciones Estéticas, IIE-UNAM, 1997, * También ha investigado la relación que existe, a lo largo de la historia, entre p. 671-688. la escena dancística y los artistas plásticos que han producido para ella, * “Siqueiros y Carrillo Gil. Breve crónica de una amistad”, en Siqueiros en la colección del Museo Carrillo Gil, MACG-INBA, 1996, p. 27-53. Algunas colaboraciones para exposición * Por un arte independiente ¡Salud y 30-30! MUNAL (1994) Formación * Misiones Culturales: los años utópicos 1920-1935 Museo Taller Diego Ri- Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de Méxi- vera y Frida Kahlo (1999)

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Curadurías * Camille Claudel: el grito de la materia. Educación Artística, INBA. Número * Retrospectiva de Ramón Alva de la Canal. Galería José Clemente Orozco, 18-19, México, D.F. 1997. INBA (1982). * El ferrocarril en el arte mexicano. Catálogo de exposición El ferrocarril en * Homenaje a Ramón Alva de la Canal (1892-1985). Universidad Veracruzana el arte mexicano. Museo Nacional de los Ferrocarriles Mexicanos. México, (1986). 1998. * Valetta Swann. Museo del Palacio de Bellas Artes (1986). * “El anónimo muralismo de las Misiones Culturales”, en catálogo de exposi- * Ramón Alva de la Canal. 80 años de trabajo, MUNAL (1987). ción Misiones Culturales: los años utópicos 1920-1938. Museo Casa Estudio * La materia de los sueños. Escultura de Francisco de León. Museo de Arte Diego Rivera y Frida Kahlo, INBA. México, 1999. Moderno, INBA (1989). * El resurgimiento del grabado mexicano. Catálogo de exposición Mexican * El ferrocarril en el arte mexicano. Museo Nacional de los Ferrocarriles Modern Art 1900-1950. National Gallery of Canada y Museo de Bellas Artes Mexicanos. Estación de Buenavista, México, D.F. (1998). de Montreal. 1999. * Comentario a la ponencia de John Charlot, sobre el mural «Masacre en el Algunas conferencias Templo Mayor» de Jean Charlot. En Memoria del Congreso Internacional de Muralismo. UNAM-INBA. México 1999, Págs.300-302. * Ramón Alva de la Canal y el Muralismo. Univ. Veracruzana (1986). * El instante fugaz capturado. Historia de la danza en México. CENIDIDANZA, * Ramón Alva de la Canal y el Estridentismo. Univ. Veracruzana (1986). INBA. México. * La colección de Arte Gráfico de General Motors. Museo de la Estampa. * El renacimiento del grabado en madera. Catálogo de la exposición Arte Toluca, Edo. de México (1995). Moderno de México 1900-1950. Antiguo Colegio de San Ildefonso. México, * El Estridentismo y el desarrollo del arte en México. Escuela Nacional de D. F. 2000. Artes Plásticas, UNAM (1996). * La danza y las artes plásticas. Biblioteca Nacional de las Artes, CNA (1996). * Una hermandad artística 1920-1935. Seminario Crítica teórica de la En revista Memoranda, del ISSSTE historiografía del arte moderno en México. CENIDIAP, INBA (1996). * “El movimiento ¡30-30!”, número 32, 1994* * El Estridentismo. Biblioteca Nacional de las Artes, CNA. (1997). * “Ramón Alva de la Canal y Fermín Revueltas”, número 32, 1994. * La danza en el arte mexicano. Biblioteca Nacional de las Artes, CNA (1997). * “Jean Charlot”, número 33, noviembre-diciembre 1994. * El ferrocarril en la pintura mexicana de los siglos XIX y XX. Museo Nacio- * “Gedovius: el alma muda de las cosas”, número 35, marzo-abril 1995. nal de los Ferrocarriles Mexicanos, Puebla, Pue. (1998). * “De Cristos, Demonios y Doncellas. Jesús Reyes Ferreira”, número 38, * El ferrocarril en el arte mexicano. Biblioteca Nacional de las Artes, CNA septiembre-octubre 1995. (1998). * “Francisco Goitia, el franciscano de Xochimilco”, número 39, noviembre- * Catálogo general de la obra estridentista de Ramón Alva de la Canal. Pri- diciembre 1995. mer Foro de Investigadores 1998-1999. CENIDIAP (1999). * “Diego Rivera, un espíritu renacentista en el siglo XX “, número 41, mar- * El abrazo de la danza y la plástica. Aula Magna, CNA (1999). zo-abril 1996. * Ramón Alva de la Canal y el Estridentismo: un ideario estético. Aula Mag- * “Juan O’Gorman, un largo viaje del día hacia la noche”, número 42, mayo- na, CNA (2000). junio 1996. * “Manuel Rodríguez Lozano: lengua afilada, pincel austero”, número 43,ju- Algunas publicaciones lio-agosto 1996. * “Jorge González Camarena: pedernal, águila y fuego”, número 44, sep- * Cronología del grupo ¡30-30!, en Addenda del catálogo de exposición Por tiembre-octubre 1996. un arte independiente. Salud y ¡30-30! Museo Nacional de Arte. México. * “Agustín Portillo. Un expresionismo mexicanista muy actual”, número 46, 1994 *. enero-febrero 1997*. * Jean Charlot, pionero del muralismo mexicano, en El Angel, suplemento * “Juan Martínez”, número 47, marzo-abril 1997*. del periódico Reforma, número 24, 15 de mayo de 1994, pág. 16,17,18. * “Feliciano Béjar, espíritu fuerte”, número 48, mayo-junio 1997. * La colección de arte gráfico mexicano de General Motors de México. GM * “La pequeña gran pintura de Antonio M. Ruiz ‘El Corzo’” número 49, de México. México, 1995. julio-agosto 1997. * Consideraciones sobre mi participación en el Taller de Experimentación * “El pintor José Reyes Meza”, número 50, septiembre-octubre 1997*. Escenográfica, en Documenta, del Centro de Investigación Teatral Rodolfo * “Enrique Guzmán: vivir en el filo de la navaja”, número 51, noviembre- Usigli, INBA, número 3, noviembre 1996. diciembre 1997. * “Las premoniciones de Fernando Leal Audirac”, en Excélsior, 17 de mayo * “Un vistazo al Taller de Pintores de Azcapotzalco”, número 52, enero- de 1997, pág. 28*. febrero 1998. (* En coautoría con Laura González Matute.)

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J. C. OROZCO, ESCENÓGRAFO Ciudad de México. a la fecha están desaparecidas; las Guadalajara, Jalisco, Instituto Cultu- El estudio analiza los materiales imágenes publicadas fueron recupe- LIBROS ral Cabañas. Secretaría de Cultura del escenográficos, así como todas las radas de materiales hemerográficos Estado de Jalisco. 2000 puestas en escena en donde parti- así como de catálogos de subastas cipó el muralista con su labor de y, a últimas fechas, de fotografías La extensa bibliografía sobre la escenógrafo, diseñador de telones tomadas por un perito autentificador. vida y obra del pintor José Cle- y vestuarios, así como de El libro aborda un aspecto poco mente Orozco, abocada a estudiar argumentista. Por otro lado, se lle- conocido de José Clemente principalmente su producción de va a cabo una investigación sobre Orozco, al mismo tiempo que muralista, pintor de caballete, la relación que las obras creadas muestra la gran riqueza de su crea- caricaturista y dibujante, no había para ballet guardan con el conjun- ción pictórica y cómo su queha- incluido hasta ahora la vertiente de to de su quehacer plástico. cer artístico continúa vigente tan- su última faceta creativa, aquella En el estudio se incluye un gran to por su universalidad como por dedicada a la realización de telo- número de imágenes referentes a la amplia gama de propuestas que nes, escenografías y vestuarios la producción dancística de aquel constantemente abren nuevos sen- para ballet. momento, y sobre todo aparecen deros sobre el estudio de la obra En el libro J. C. Orozco, las reproducciones de los bocetos del pintor. escenógrafo se muestra esta ver- que Orozco realizó para el tema tiente del pintor, al mismo tiempo del ballet. Muchas de estas obras LAURA GONZÁLEZ MATUTE que se expone el valor de los telones, las escenografías y los vestuarios que realizó para el Ballet de la Ciudad de México de 1943 a J.C. Orozco, escenografo 1947. El libro alude de manera general a la desaparición de un gran núme- ro de estos materiales, perdidos junto con la bailarina Nellie Campobello, cuyo secuestro, final- J.C. Orozco, escenografo mente fue esclarecido en 1998. El escrito se centra en el contexto sociocultural a partir de los años veinte, especialmente sobre la historia de la danza en México, po- niendo énfasis en el ímpetu nacio- nalista que José Vasconcelos, entonces Secretario de Educación J.C. Orozco, escenografo Pública, le imprimió a la cultura del país y de qué manera estas pro- Laura González Matute puestas continuaron desarrollán- dose hasta entrados los años cuarenta, cuando surge El Ballet de la

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Ensayos semióticos, domi- hincapié en la posibilidad de an- teóricos y por la aplicación de la cias sociales, las ciencias humanas nios dar ambos sentidos: de la natura- semiótica a distintos ámbitos dis- y las ciencias naturales, así como ciplinarios, este libro puede ser de a los interesados en la interacción Modelos y miradas desde el cruce de leza a la cultura y de la cultura a la utilidad a los estudiosos de las cien- la naturaleza y la cultura naturaleza; es un proceso de reen- entre semiótica y computación. LIBROS Adrián Gimate-Welsh, compilador vío o metaforización. Homo est Ed. Miguel Ángel Porrúa / Asociación animal rationale, enunciado que Mexicana de Estudios Semióticos remite al doble carácter del hombre. En tanto objeto físico, perte- La realización del VI Congreso nece a la naturaleza, pero en tanto Internacional de la Asociación In- racional pertenece al ámbito de la ternacional de Estudios cultura. ¿Podemos realmente ha- Semióticos, que tuvo lugar en cer tales segmentaciones? Debe- México en 1997, representó un mos ver nuestro cuerpo en la di- momento de reflexión sobre el es- mensión biológica, pero también tado actual de desarrollo y aplica- en su dimensión vivencial o ción de la semiótica y un esfuerzo fenomenológica, nos dicen los es- por esclarecer en qué medida la tudiosos de la cognición y de la semiótica puede contribuir al co- semiótica. nocimiento de la naturaleza y de La distinción naturaleza/cultura la cultura. Representó asimismo un nos recuerda las grandes oposicio- reconocimiento al desarrollo de los nes occidentales mente/cuerpo, estudios semióticos en América razón/no-razón, orden/caos, que Latina y en México en lo particu- nos han llegado desde Descartes lar. hasta Lévi-Strauss. ¿Hay realmen- En esta parada, después de un lar- te una línea divisoria? ¿Es un con- go itinerario por diversos países tinuo o estamos ante lo que Octavio europeos y Estados Unidos, los Paz llamó “el silencio”? El hom- semiotistas se proponen examinar bre antes de la palabra y después la temática de la intersección de la de la palabra, un transitar continuo naturaleza y la cultura tomando a de un lado al otro del puente. la semiótica como puente entre Los ensayos que componen esta obra estas dos caras de esta dicotomía... examinan el cruce de la naturaleza y ¿Hay tal distinción? ¿Existe un la cultura desde diversos ámbitos dis- puente o es un continuo? ¿Son los ciplinarios, multidisciplinarios e procesos de significación algo que interdisciplinarios: el análisis del dis- está en lugar de otra cosa —aliquid curso, los medios visuales y escritos, stat pro aliquo—? las artes, la arquitectura, el espacio y La conceptualización de la semió- el territorio, la poética y temas afines tica como puente o conexión sub- a la lingüística y la antropología, así raya sin duda el uso metafórico de como las miradas desde las ciencias la oposición naturaleza/cultura. de la computación y de la cognición. Pero la noción de puente nos hace Por la variedad de los referentes

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JUSTIFICAR LA GUERRA TERESA SANTIAGO Biblioteca Signos Editorial Miguel Ángel Porrúa / UAM

La valoración moral respecto de VOZ, TEXTO E IMAGEN EN las guerras ha sido una inquietud INTERACCIÓN permanente del ser humano. EL RUMOR DE LOS PITUFOS Satanizadas algunas, mientras Margarita Zires Roldán otras han sido reivindicadas y Editorial Miguel Ángel Porrúa / UAM- hasta bendecidas, no podemos Xochimilco renunciar a manifestarnos respec- to de las guerras fraticidas en Voz, texto e imagen en interacción África, sobre la guerra silenciosa pone en contacto al lector con la que se libra en Chiapas, o sobre memoria colectiva de tres comu- las guerras del pasado reciente y nidades, una memoria activa, cam- remoto sin dejar de asumir una biante, recuperada por la voz in- postura moral al respecto. fantil en el momento en que cuen- Más allá de estas consideraciones, tan diferentes versiones sobre el el trabajo del filósofo que intenta rumor de los pitufos y sus múlti- acercarse al tema de la guerra es ples asociaciones con otros relatos, complejo. Este libro recupera los textos escritos y discursos principios de la guerra justa per- audiovisuales. tenecientes a la tradición El rumor de los pitufos y sus dife- agustiniana y la tradición políti- rentes versiones es el pretexto y la ca de la guerra porque a través de oportunidad para invitar a los ni- ambas pueden encontrarse las ños a hablar. Interesa saber la ma- herramientas necesarias que per- nera como se transforma ese rumor mitan aclarar algunos de estos en distintos contextos culturales al problemas. tomar contacto con un mundo na- Teresa de Santiago es profesora- rrativo diferente y con normas par- investigadora del Departamento ticulares que establecen lo que puede Filosofía de la UAM- de ser verosímil e inverosímil en Iztapalapa. Ha publicado Alcan- un momento dado. ces y lpímites de la racionalidad El libro ofrece tanto un material en el conocimiento y la sociedad rico en narraciones como reflexio- (2000) y diversos artículos sobre nes sociológicas, antropológicas y filosofía de la historia y de la gue- de las distintas disciplinas del len- LIBROS rra. guaje y de la comunicación, a partir de las cuales se analiza la crea- ción de dichas narraciones.

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