Esitys Ja Toiseus

Näyttämö ja tutkimus 7

Anna Thuring, Anu Koskinen ja Tuija Kokkonen (toim.) Esitys ja toiseus

1 Näyttämö ja tutkimus 7

Anna Thuring, Anu Koskinen ja Tuija Kokkonen (toim.) Esitys ja toiseus

2 Kannen kuva: Nora Rinne ”Kupla” (2017) Taitto: Helena Kajander Teatterintutkimuksen seura ry (TeaTS) Helsinki 2018 ISSN 1795-8539 (verkkojulkaisu) ISBN 978-952-99580-8-5

3 Sisältö

105 Esipuhe

Artikkelit 010 RANIA LEE KHALIL Political Family Photos as Performance: Gamaayat el Mara’a Africaya Asiawaya, The Pan-African Asian Women’s Organization, 1960–1965

029 ESA KIRKKOPELTO Erään poron tunnustuksia. Laumaeläin esityksen toisena

047 TERO NAUHA A Stranger thought: victim thinking and fictioning

061 MIKKO-OLAVI SEPPÄLÄ Juhlittu vieras ja vieroksuttu muukalainen: näyttelijä Liina Reiman Suomessa

090 KATRI TANSKANEN Ihminen maisemassa. Inhimillisen ja ei-inhimillisen väliset suhteet Luolastossa ja Lauluissa harmaan meren laidalta

104 JOANNA WECKMAN Toisen näköinen – roolihahmon etnisyyden rakentaminen maskeerauksen avulla sotien välisen ajan Suomen näyttämöille

Esseet 134 TEEMU PAAVOLAINEN & PETRI TERVO Teorian ”toiset” ja epäonnistunut esitys: sommitelmia monikollisesta kehkeytymisestä

149 NORA RINNE Lapsi taiteilijan toisena

169 IRENE KAJO & SATU MÄKINEN ”Kaikki tiesivät Idasta kaiken”

177 MINNA HEIKINAHO Eksentrinen (kolmas) silmä tallentaa paikkakokemuksia Gambiasta

4 191 MAYA TÅNGEBERG-GRISCHIN Porugali or The Tempest in Hyderabad

198 JUSSI LEHTONEN Näkyjen hulluus – vainon kohteeksi joutuneista taiteilijoista ja suomalaisesta sananvapauspolitiikasta

Tutkimusesittelyt 204 ANNETTE ARLANDER HANNA JÄRVINEN, TERO NAUHA JA PILVI PORKOLA Miten tehdä asioita esityksellä – tutkimushanke São Paulossa

215 LEENA ROUHIAINEN Elettyjen mahdottomuuksia taiteessa ja tieteessä

Kirja-arviot 218 JUKKA VON BOEHM Talvipalatsin valtaus -massaspektaakkeli: 1900-luvun keskeisen historiamyytin jäljillä

226 ANNA THURING Draaman kautta Aasiaan

233 Kirjoittajat

5 Esipuhe

Ajatus esitystä ja toiseutta käsittelevästä Näyttämö & tutkimus -vuosikirjasta sai alkunsa keväällä 2016. Anna Thuring ehdotti Teatterintutkimuksen seuran hallitukselle, että seuraavan julkaisun aiheeksi voisivat sopia erilaiset toiseuden teemat. Taustalla olivat sekä pakolaistilanteeseen liittyneet, kärjistyneet yhteiskunnalliset keskustelut että suomalaisten esittävien taiteilijoiden, kuten Sonya Lindforsin, terävät puheenvuorot siitä, miten suomalaisilla näyttämöillä kohdataan ja säädellään toiseutta ja sen esittämistä. Vuonna 2016 ilmestyi myös Lindforsin toimittama TOISEUS 101 – näkökulmia toiseuteen -kokoelma1, joka sisältää suomalaisten ajattelijoiden, kirjailijoiden ja taiteilijoiden tekstejä toiseudesta. Olikin aika kysyä sitä, miten toiseutta käsitellään esittävän taiteen tutkimuksen piirissä. Oliko aiheeseen jo tartuttu tai oliko kenties vireillä siihen liittyviä tutkimusaihioita, joiden kehittelyyn Näyttämö & tutkimus 7 voisi tarjota alustan? Syksyllä 2016 Teatterintutkimuksen seuran hallitus päätti, että toiseusteema sopii julkaisun aiheeksi. Anna Thuring sai luvan kutsua toimituskunnan, johon suostuivat Anu Koskinen ja Tuija Kokkonen. Koskinen on väitöstutkimuksestaan lähtien perehtynyt muun muassa vallan ja sukupuolen kysymyksiin teatterissa ja Kokkosen väitöstutkimus ei-ihmiskeskeisestä toiseudesta oli tuolloin viimeis- telyvaiheessa. Anna Thuring on keskittynyt erityisesti sukupuolen ja postkolo- niaalisten toiseuksien ilmentymiin esittävässä taiteessa ja alan koulutuksessa. Toisin kuin useat Näyttämö & tutkimus -julkaisut, tämä vuosikirja ei syntynyt suoraan Teatterintutkimuksen seuran järjestämien kevät- tai syyspäivien satona. Vuoden 2016 syyspäivien teemana kuitenkin oli ArtsEqual -hankkeen2 inspiroima aihepiiri: soveltava teatteri hybrideissä toimintaympäristöissä. Suo- men Akatemian Strategisen tutkimuksen neuvoston rahoittama hanke tutkii, kuinka taide julkisena palveluna voisi lisätä yhteiskunnallista tasa-arvoa ja hy- vinvointia. Sen piirissä toteutetaan ja analysoidaan muun muassa kouluissa, taiteen perusopetuksessa, vanhuspalveluissa, monikulttuurisessa nuorisotyössä, vammaistyössä ja vankiloissa toteutettua taiteellista ja taidekasvatuksellista toimintaa tasa-arvon ja kulttuuristen oikeuksien näkökulmasta. Kaikki ArtsEqualin puitteissa toteutettavat projektit eivät toki ole soveltavaa taidetta, vaan mukana on hyvin monenlaisia taiteellisia produktioita. Taiteilijoiden työskennellessä erilaisissa yhteisöissä toiseus ja ulkopuolisuus ovat kuitenkin keskeisiä teemoja. Toimituskunnan jäsenistä Anu Koskinen on mukana ArtsEqual-hankkeessa vankilateatteriin ja taideyliopiston yleisökontaktikurssin kehittämiseen liittyvissä osahankkeissa. Myös taiteilijapuheenvuorojen kirjoittajat Minna Heikinaho ja Jussi Lehtonen ovat ArtsEqual-hankkeen tutkijoita.

1 http://urbanapa.fi/wp-content/uploads/2012/10/TOISEUS-101-näkökulmia-toiseuteen.pdf. 2 www.artsequal.fi.

6 ESIPUHE

N & T 7:n esitelmäkutsussa esittävään taiteeseen liittyvä ”toiseus” määritel- tiin mahdollisimman laajasti, koska tutkimusalamme on suhteellisen pieni ja oli ennakoitavissa, että kovin monen tutkimuskynnet eivät olleet ehtineet tarttua toiseuden teemoihin. Julkaisuun toivottiin vertaisarvioituja tutkimusartikkeleita esimerkiksi etnisyyteen, kulttuuriin, luokkaan, sukupuoleen, ikään, vammai- suuteen, ei-inhimilliseen ja ei-elolliseen liittyen. Myös esitystiloihin ja rakenteisiin liittyvää toiseuden pohdintaa pidettiin mahdollisena. Emme sulkeneet pois si- täkään, että saisimme mukaan oppialamme sisäisiä toiseuksia pohtivia artikkeleita tai puheenvuoroja. Esitelmäkutsussa pyydettiin tekstejä joko suomeksi, ruotsiksi tai englanniksi. Saimme kaikkiaan seitsemäntoista ehdotusta vertaisarvioitaviksi artikke- leiksi. Osa näistä karsiutui jo alkuvaiheessa joko toimituksen ehdotuksesta tai kirjoittajan itsensä peruuttaessa. Vertaisarviointiin lähetettiin kuitenkin peräti kolmetoista julkaisun teemaan liittyvää artikkelia, joista osa lopulta karsiutui arviointipalautteen perusteella. Kiitämmekin lämpimästi kaikkia vertaisarvioijia heidän arvokkaista kommenteistaan. Julkaisemista puoltavan arvion saaneet kirjoittajat saivat mahdollisuuden työstää artikkeliaan edelleen ja toimitus teki lopullisen päätöksen julkaisemisesta korjatun version perusteella. Osa vertaisarvioiduista teksteistä siirtyi esseiden osioon. Lopputuloksena julkaisemme tässä vuosikirjassa kuusi vertaisarvioitua artikkelia. Emme tietenkään asettaneet tutkimusparadigmaattisia tai sukupuoleen liittyviä kiintiöitä lopullisille artikkeleille, mutta positiivisena lopputulemana on, että puolet näistä artikkeleista edustaa taiteellista tutkimusta ja puolet esitys- historiallista tai draamantutkimuksellista näkökulmaa. Kirjoittajien sukupuoli- jakaumakin asettui tasaisesti. Ne toiseudet, joita artikkeleissa käsitellään, ovat moninaiset. Sukupuoleen ja esittävään taiteeseen liittyvät toiseuden pohdinnat eivät ehkä hivenen yllät- tävästi nousseet ylivoimaisesti esiin esitetyissä materiaaleissa, vaikka esimerkiksi keskustelu transseksuaalisuuteen ja -sukupuolisuuteen liittyvistä teemoista on ollut vilkasta ja ulottunut esittävänkin taiteen alalle – jo Näyttämö & tutkimus 6 -julkaisuun sisältyi puheenvuoro näistä teemoista. Muutamia sukupuolen teemaan liittyviä ehdotuksia myös karsiutui pois toimitusvaiheessa. Postkoloniaa- lista näkökulmaa on mukana jonkin verran, mutta ei-inhimilliseen toimijuu- teen, etnisyyteen, pakolaisuuteen ja ikään liittyvät toiseuspohdinnat ovat esillä kaikkein voimakkaimmin. Teoreettiset lähestymistavat osoittavat selvästi toiseus-käsitteen joskus tur- hauttavankin huokoisuuden. Toiseutta on pohdittu filosofisesti esimerkiksi fenomenologian pohjalta nousevassa perinteessä. Emmanuel Levinasiin viitataan usein, ja julkaisuun sisältyy esimerkiksi Katri Tanskasen artikkeli, jossa pohditaan inhimillisen ja ei-inhimillisen suhdetta suomalaisessa nykydraamassa. Teksti pohjaa osin kirjoittajan tuoreeseen väitöskirjaan, jolle Levinasin ajattelu

7 ESIPUHE antaa teoreettisen selkärangan. Rania Khalilin artikkeli puolestaan nojaa femi- nistisen ja postkoloniaalisen teorian perinteisiin. Michel Foucault, Stuart Hall ja Peter Burke tukevat Mikko-Olavi Seppälän ja Joanna Weckmanin teatterihisto- riallisia, perusteelliseen arkistotutkimukseen nojaavia tekstejä. Toiseus-käsitteen rajoja on kuitenkin lähdetty myös purkamaan tuorein esitysfilosofisin näkökulmin. Tästä ovat esimerkkeinä Esa Kirkkopellon ja Tero Nauhan artikkelit. Teemu Paa- volaisen ja Petri Tervon poleeminen puheenvuoro, jossa käsitellään tutkimusalamme poliittisia ja paradigmaattisia toiseuksia, asettuu myös tähän kategoriaan. Julkaisuun pyydettiin myös esseitä ja taiteilijoiden, tutkijoiden ja taiteilija- tutkijoiden puheenvuoroja. Niitäkin on kuusi kappaletta. Paitsi toiseuden, myös toiseuttamisen, vallankäytön kautta toiseksi tekemisen, kysymykset nousevat niissä esiin. Mukana on myös toiseutta teoreettisesti ja poliittisesti purkavia puheenvuoroja ja hahmotelmia toiseuttamisen vastastrategioiksi. Julkaisun puolitoistavuotisen toimittamisen aikana esittävään taiteeseen liittyvät toiseus- teemaiset puheenvuorot, julkaisut, seminaarit ja opetuspaketit ovat selvästi lisääntyneet. Esimerkiksi Taideyliopiston Teatterikorkeakoulussa järjestettiin Baltic Circle -festivaaliin linkittynyt Performing Otherness Conference syksyllä 2017. Teatterikorkeakoulun yhteisen opetuksen keskus puolestaan tarjosi ke- väällä 2018 kurssin, jossa pohdittiin toiseuttamisen vastastrategioita. Kurssin vierailevina opettajina oli useita tähänkin julkaisuun kirjoittaneita tutkijoita ja taiteilijoita. Julkaisussa esitellään kaksi käynnissä olevaa tutkimushanketta: Suomen Akatemian rahoittama Miten tehdä asioita esityksellä? ja Koneen Säätiön rahoittama Ruumis ja toinen: kumma taiteen ja tieteen välissä. Muutamat niihin osallistuvat tutkijat ja taiteilijat ovat kirjoittaneet myös artikkeleita ja puheenvuoroja tähän julkaisuun. Kirja-arvosteluja saimme tällä kertaa aikaisempia vuosia vähemmän. Kenties syynä oli se, että emme julkaisseet etukäteen luet- teloa Suomessa julkaistusta, arvioitavaksi suosittelemastamme alan kirjallisuu- desta vaan luotimme siihen, että kiinnostavat julkaisut, niiden joukossa useat uudet väitöstutkimukset, innostavat automaattisesti kirja-arvioihin. Tieteellisten seurain valtuuskuntaa (TSV) kiitämme julkaisun taloudellisesta tukemisesta ja Teatterintutkimuksen seuran hallitusta hyvästä yhteistyöstä ja kollegiaalisista neuvoista. Julkaisun taitosta kiitämme arvostaen ja lämpimästi Helena Kajanderia. Näyttämö & tutkimus 7:n toimitus toivottaa antoisia hetkiä ja älyllisiä ärsyk- keitä toiseusteemojen merkeissä!

Helsinki, lokakuu 2018.

8 Artikkelit

RANIA KHALIL ESA KIRKKOPELTO TERO NAUHA MIKKO-OLAVI SEPPÄLÄ KATRI TANSKANEN JOANNA WECKMAN

9 RANIA LEE KHALIL Political Family Photos as Performance: Gamaayat el Mara’a Africaya Asiawaya, The Pan-African Asian Women’s Organization, 1960–1965

Abstract

Using family photographs as a point of departure for artistic research, this essay chronicles the work of Gamaayat el Mara’a Africaya Asiawaya, The Pan- African Asian Women’s Organization, with headquarters in Cairo, Egypt and Conakry, Guinea, between 1960–1965. Reflecting on the erasure of histories of colonial resistance, African socialism and Third World feminism through loss of personal memories, it considers the imagination and artistic research as a means of addressing histories forgotten or excluded from official record, and the ways in which family photographs are used by communities of color to counter misrepresentation by dominant cultures.

The word remember (re-member) evokes the coming together of severed parts, fragments, becoming a whole. Photography has been, and is, central to that aspect of decolonization that calls us back to the past and offers a way to reclaim and renew life-affirming bonds. Using these images, we connect ourselves to a recuperative, redemptive memory that enables us to construct radical identities, images of ourselves that transcend the limits of the colonizing eye. bell hooks “In Our Glory”, 19921

Introduction

In this essay, I discuss my artistic research project Gamaayat el Mara’a Africaya Asiawaya, The Pan-African Asian Women’s Organization, 1960–1965. This project (henceforth referred to as ‘Gamaayat el Mara’a’) is a lecture performance

1 Willis (1994) p. 50.

10 RANIA LEE KHALIL: POLITICAL FAMILY PHOTOS AS PERFORMANCE crafted from family photographs and realized through ongoing research. These photographs document my maternal grandmother Aida Hamdi’s involvement in a woman’s rights organization which she co-founded with a Guinean colleague between Cairo, Egypt and Conakry, Guinea in 1960. This set of twenty four images chronicle meetings of the Egyptian, Thai and Guinean delegations of the Pan-African Asian Women’s Organization in various settings. The images include formal and informal group portraits, including a meeting in which the celebrated Algerian resistance fighter Djamilla Bouhired traveled to Cairo to speak with the organization in 1962. The performance juxtaposes these archival images with less formal gatherings of my family and brief texts (on slides) interspersed among the images. I perform this work through a 35 mm slide projector, speaking alongside the photographs and click of the projector, in such a way that both the projector and I am also visible to the audience. Given to me by my mother (Aida’s oldest daughter), my images of the Gamaayat el Mara’a exist without captions, nor the newspapers within which some were likely to have appeared. They are in many cases, images without reference points. The project is thus concerned with re-membering, an action toward piecing together a lost familial and national history – as one might rejoin limbs (members) severed from a body; and the very impossibility of doing so. It is about creating an artwork to recall particular histories in the face of their systemic erasure.

Process, Methodology and Lecture Performance

In researching this project, I was grateful to encounter the work of photographer Hitoshi Toyoda2. Toyoda exhibits his photographs only for live audiences, using a slide projector. Juxtaposing banal images of everyday life-insects, his backyard in Brooklyn, people one might assume are family members, with short poems, Toyoda inserts a haiku like sensibility into his performative photography practice. Where my background in ephemeral performance is concerned, I was moved to learn that Toyoda never presents the same performance twice. He is always shifting slides within the tray. The work of Gamaayat el Mara’a too, remains unfixed. Just as I complete this essay, and a perform early drafts of the performance, I get new ideas and remain open to things shifting. The process of creating and completing a performance for me can sometimes appear as many different iterations of the same performance over a long duration of time; or, of making, stopping, re- evaluating, and starting again.

2 More information is available on the artists website: hitoshitoyoda.com (last accessed 12/08/18).

11 RANIA LEE KHALIL: POLITICAL FAMILY PHOTOS AS PERFORMANCE

In previous writing3 I have discussed my use of the ‘iterative cyclic web’, a concept devised by Hazel Smith and Roger T. Dean, wherein an artwork is sha- ped by a cycle of repetition. In the case of my artistic research, cycles of making, reading and sharing often take place over years for the work to take sha- pe. Drawing on my background in postmodern dance, my research emerges from a wordless, haptic and kinesthetic curiosity in images. This was certainly the case for this project, who’s images I found fascinating long before I could articulate just why. In-process performance sharings, essay revisions and peer reviews populate these cycles. The use of lecture performance in artistic research is well documented (Hubner, Cerezo, Rainer). Finnish artistic research professor Jan Kaila once re- marked that the lecture performance is a natural outcome of artistic research4. The frame of lecture performance has a fluidity through which I’ve been able to incorporate my historical research, essays and conference presentations into artworks, while retaining both the poetic and spacious feeling I wish for my performances and the intellectual labor of my research. This project is the second of three performances created in the context of my doctoral artistic research into embodied and postcolonial aspects of memory at the University of Arts Helsinki Theatre Academy. Like the larger material of my doctorate, this project is drawn from a large and untapped personal archive of still and moving images made in Egypt from 2007 to 2013. I acquired these specific images from my mother in Cairo in 2009.

Readings

Reflecting on the implications of photography surrounding the decolonial moment of Gamaayat el Mara’a in Africa (in the early to mid 1960’s), the writing of contemporary African American and Arab intellectuals on photographic practice helped me better understand the ways in which personal photographic archives have been employed throughout the inception of (accessible) photography by people of color. Display of family life and the curation of personal archives within (and beyond) the home has been used as an intervention against otherwise prevalent degrading and stereotypical images of one’s own people. I am grateful to Deborah Willis’ anthology Picturing Us, and Nicole Fleetwoods’ Troubling Vision: Performance, Visuality and Blackness for broadening my understanding of the performative aspect of this practice in the U.S. Writings by Jalal Toufic, Walid Raad, and the work of the Arab Image

3 See Khalil, Rania. (2016) “Palestinian Wildlife: embodiment in images and critical abstraction” Journal for Artistic Research, issue 10. 4 Author in conversation with Jan Kaila, Helsinki, February 2012.

12 RANIA LEE KHALIL: POLITICAL FAMILY PHOTOS AS PERFORMANCE

Foundation contextualized this practice in the Middle East, among its colonized and formerly colonized peoples. As the daughter of Egyptian immigrants to the United States, I wish to acknowledge the ways in which my understanding of the trans-Atlantic slave trade, U.S. imperialism, settler colonialism, and subsequent civil rights movements have informed my understanding of colonial struggle in Africa and the Middle East, however disparate these struggles have been (or seem). Parallels between the simultaneous African and the Middle Eastern independence movements, and black led civil rights movements in the United States in the nineteen sixties are beyond the scope of this essay – as are the ways in which Pan-African movements in Africa and the United States in the early half of the twentieth century influenced one another.5 Yet these parallels, and specifically the work of third world feminists and their diaspora in the U.S.6 on these intersecting issues, speaks to why I’ve found writing by African American feminists so vital to this project. Writing by queer black women, with its experiential clarity about the intersections of oppression (such as that of activist-poet June Jordan, working on Harlem and Palestine) has been a model for me to understand the feminist, socialist, decolonial activism that my grandmother was involved in. North African feminist and postcolonial histories of the Middle East, particularly Leila Ahmed’s Women and Gender in Islam: Historical Roots of a Modern Debate, and Franz Fanon’s A Dying Colonialism (despite Fanon’s perhaps uncritical celebration of the veil and overly optimistic perspective on the triumph of the Algerian resistance/end to colonialism) helped me to contextualize this project with perspectives from the continent.

5 See Esedebe (1982). 6 Of her own work as a pioneer of intersectionality, Angela Davis (2016) writes: ‘I see my work as reflecting not an individual analysis, but rather a sense within movements and collectives that it was not possible to separate issues of race from issues of class and issues of gender [- -] I do think it is important to acknowledge an organization which existed in New York in the late sixties and seventies called the Third World Women’s Alliance. That organization published a newsletter entitled Triple Jeopardy. Triple jeopardy was racism, sexism and imperialism. Of course, imperialism reflected an international awareness of class issues.’ She continues, ‘I think it’s important to prevent the term ‘intersectionality’ from erasing essential histories of activism. There were those of us who by virtue of our experience, not so much by virtue of academic analyses, recognized that we had to figure out a way to bring these issues together. They weren’t separate in our bodies, but also they are separate in terms of struggles.’

13 RANIA LEE KHALIL: POLITICAL FAMILY PHOTOS AS PERFORMANCE

Narrative and Narrative Inquiry as Method

In the making of this project, I conducted a series of interviews with my extended family in Cairo. Drawing on Hannula, Suoranta and Vaden’s Artistic Research Methodology: Narrative, Power and Public and Linda Tuhiwai Smith’s Decolonizing Methodologies, I conducted these informal interviews over tea and sometimes Turkish television soap operas (dubbed into Syrian), listening for patterns in telling, without directions or intervention from me. Drawing on feminist, post-structural and postcolonial research models, I became interested in narrative inquiry as a counter to traditional models performed at experiential distances from their subjects. These encounters and the words generated within them became the textual (raw) material for my performance. I also learned how narrative inquiry can be used as a method by which to analyze photographs. Quite simply, verbally describing a photograph- as one would describe an experience – is a tool I noted in much of Willis’ anthology. This process of creating ’thick descriptions’ of images became one way for me to understand and interact with my material. When faced with the heaping multitude of choices in the early days of an artistic project, this process gave direction to my interests and desires for the work. In doing so, I would ‘storyboard’ texts with images, arranging them not so much to narrate the story of the image on view, but to create juxtapositions and moods. I worked to allow stories and images to reveal a history of collectivity and (fleeting) social justice enacted by third world women. In her essay “Radical Black Women: Making Ourselves Subjects” bell hooks considers the importance of personal writing as critical research:

Though autobiography or any type of confessional narrative is often devalued in North American letters, this genre has always had a privileged place in African American literary history. As a literature of resistance, confessional narratives by black folks were didactic. More than any other genre of writing, the production of honest confessional narratives by black women who are struggling to be self-actualized and to become radical subjects are needed as guides, as texts which affirm our fellowship with one another [- -] Radical black women need to tell our stories. We cannot document our experience enough.7

I believe the significance and history of Gamayat El Mara’a is no less urgent today.

7 hooks (1992) p. 59.

14 RANIA LEE KHALIL: POLITICAL FAMILY PHOTOS AS PERFORMANCE

Questions

My larger doctoral research into postcolonial and embodied memory has wondered How to Make Artworks That Are Poetic and Political Without Being Didactic. (At times I have allowed myself to be very didactic, most importantly within the contexts of essays like this.) I began Gamayat El Mara’a with another question: How can personal narratives and family photos be employed to challenge western-centric discourse regarding Third world cultures, third world feminism, and Islam in artistic research?

Loss in the archive, losses of history

[- -] it is important for many postcolonial and exile filmmakers not to attempt to represent their culture in a (mythical) former state of wholeness, for that would be speaking in the language of the colonizers who have untroubled access to these artifacts. Laura U. Marks8

The most significant challenge I faced in making this project was a lack of concrete information about (the specific contexts of) the photographs in my possession. I do know that the photographs detail meetings of Gamaayat el Mara’a Africaya Asiawaya between the years 1960–1965. The images had been found in a small box within an old leather valise on a glass enclosed balcony of my grandparents’ home, long after both had passed away. A small house fire had consumed much of their belongings, including several boxes of my grandmother’s files and memory objects. Given the remarkable nature of this organization, we wondered how these boxes could have been left so vulnerable in the care of my youngest aunt. Where were newspaper articles and documents telling the story of these images, produced when my mother was a girl? And why was the work of Gamaayat el Mara’a so otherwise obscure in Egypt? In The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment and the Senses, Laura U. Marks discusses the work of “the colonized, whose archives are much slimmer”9. Marks argues that intercultural artists (of color) are often the last to have access to our own images and histories.

8 Marks (2000) p. 56. 9 ibid p. 57.

15 RANIA LEE KHALIL: POLITICAL FAMILY PHOTOS AS PERFORMANCE

FIGURE 1: Performance still. Meeting of Pan-African Asian Women’s Organization, Egyptian and Thai delegations, Cairo Egypt. Date unknown (estimated 1963), photographer unknown. My great-aunt, Amal Hussein, whom I interviewed for this project, is first on the left. Saneya Riffat, the mother of my mother’s close friend Ahmed Riffat is second from left. My grandmother, Aida Hamdi appears fifth from left in black dress and pearls holding handbag. All other persons unknown.

Many of the films I have discussed [- -] are constructed around the setbacks that block their production – the canceled interviews, the amnesiac interviewees, the censored images, the destruction of real archives. All of the events that prevent the production of images [- -].10

Within the confines of former colonial and neo-colonial rule, artists of color are often considered ‘suspect’ when researching our own histories, a suspicion not always extended to Western institutions and researchers collecting information on similar topics. Where my artistic research project was concerned, I faced what Edward Said once referred to as the absurdity of attempting to conduct archival research in Cairo11. The dust, disarray, neglect and general lack of preservation have become a feature of so many aspects of Egyptian cultural artifacts, ancient and modern. A succession of dictatorial military governments (colluding with Western governments) for four decades, has been intent on burying contemporary Egyptian histories of resistance and liberation, underlying this problem of archive and preservation.

10 ibid. p. 65. 11 Said (2000) Chapters 30 and 31.

16 RANIA LEE KHALIL: POLITICAL FAMILY PHOTOS AS PERFORMANCE

Gamaayat el Mara’a Africaya Asiawaya was co-founded by my grandmother and a Guinean colleague in 1960, with headquarters in Cairo, Egypt and Conakry, Guinea. The countries of these headquarters are notable, as they are among the very first countries in Africa to gain independence from colonial rule. The North and Sub-Saharan women of Gamaayat el Mara’a Africaya Asiawaya did not seek to emulate European models, nor to receive validation from European consultants, but instead worked to gather a feminist constituency grounded in issues of the ‘third world’. This position departed from that of Egypt’s most celebrated and well-known feminist, Hoda Shaarawi (1879–1947)12 , for whom European feminist models were central.13 In the spirit of the day, the Gamaayat embraced a decolonial philosophy focused on women of East and South, and African socialism. Yet unlike Egypt and the region today, these philosophies and practices were to some extent supported and state sanctioned14. During the years I lived in Cairo, 2007–2016, I witnessed an important break in Egypt’s succession of dictatorial military governments. The 25 January revolution in 2011, which ended Hosni Mubarak’s thirty year ‘presidency’ offered spaces of collective recollection of earlier revolutionary moments. The 2013 military coup (and counter-revolution) has targeted women activists specifically. President Abdel Fattah el Sisi’s government works to erase important histories of resistance, including in the removal of the 2011 Egyptian revolution from all school curriculums in 201515. Those of us who remember the depth and vitality of this opening are often relying on memories and now contraband personal audio-video archives.

12 Egypt’s most famed feminist. Hoda Sharaawi came to the attention of feminists internationally in 1923 for a dramatic performance in which she and two colleagues cast off their veils in Cairo’s Ramses train station after returning from a women’s conference in Italy. Sharaawi’s nationalist, anti-imperialist and pro-Palestinian work, in which she was invested to the time of her death, is often under-emphasized beyond the Middle East. 13 For a greater account of Hoda Sharaawi and Egyptian feminism in the twentieth century see Sharaawi (1987), Ahmed (1992), and Lanfranchi (2015). 14 For more information on women’s rights and pro-women institutions in the Nasser era see Ahmed (1992). 15 Raghavan, Sudarasan. 23.4.2016 “In new Egyptian textbooks it’s like the revolution didn’t happen.” Washington Post. Last accessed 11.8.2018.

17 RANIA LEE KHALIL: POLITICAL FAMILY PHOTOS AS PERFORMANCE

Complicating Facticity in Postcolonial Artistic Research

My mother, Alia Fahim, remembers little of Gamayat El Mara’a. She was fourteen years old at the time of the groups’ formation, and sixteen years old, when her beloved father died from a heart attack. Moustapha Fahim (Alia’s father, Aida’s husband) was an architect, who’s own feminist mother, Nabuwaya Gazara, was my grandmother Aida’s mentor. Nabuwaya was a close friend and confidant of feminist Hoda Sharaawi, and a member of what my mother called Sharaawi’s ‘group’. The sudden loss of her father however eclipsed any memories my mother might have had about Gamayat El Mara’a. What remains are more like memories of memories, fragmented. Stories told to her by my grandmother and great aunts form a tenuous, fleeting oral memory scape. One way of navigating lack and loss of official information in postcolonial archives is to consider the malleability of ‘facts’ themselves. Making performances within an artistic research context, I have needed to relearn my right as an artist to veer from the sort of scientific data we associate with ‘research’. Writing about the work of the Arab Image Foundation, Jalal Touffic, discusses their use of ‘imaginary photographs’ and ‘screen memories’16 as included among their vast collection of photographs of eccentric everyday life in the Middle East. The use of imagination in the service of our projects, is of course to be expected of artists. Yet it can feel a bit more complicated when starting from a place of what is actually ‘true’ or ‘factual’. Making art on the Lebanese civil war, Walid Raad’s Atlas Group questions the ontology of facts:

The truth of the documents we archive/ collect does not depend for us on their factual accuracy [- -] We are not concerned with facts if facts are considered to be self-evident objects always already present in the world. Furthermore, we hold that this common-sense definition of facts, this theoretical primacy of facts, must be challenged. Facts have to be treated as processes. One of the questions we find ourselves asking is: How do we approach facts not in their crude facticity but through the complicated mediums by which facts acquire their immediacy?17

Making the case for ‘fiction’, imagination, imaginary photos, is a necessary strategy in postcolonial artistic research for several reasons. First, where colonialism and the institution of slavery tragically interrupted whatever futures

16 Touffic (2004) p. 4. 17 The Atlas Group (2003) p. 179.

18 RANIA LEE KHALIL: POLITICAL FAMILY PHOTOS AS PERFORMANCE we and our ancestors may have otherwise forged for ourselves, it is imperative that we use our imaginations not only to create different futures, yet also different pasts. Second, where access to archives, persons and resources are complicated by the researchers’ ethnicity – including and especially within our native countries, the imagination becomes a tool to compensate for these prohibitions. Third, where dominant cultures deny or dismiss our realities- from our daily to historical struggles – it is our duty to question, and seek alternatives to its claims to truth as well. In the end, I chose not to create new facts for this project, yet to rather to highlight loss in the archive itself. I make clear the lack of date, location, photographer – all the things which discursively lend ‘authority’ to images. My insistence that these images be considered extant in the face of such lack, befits postcolonial artistic research.

Non-iconicity and the unspectacular image

At this point I’d like to shift gears and discuss a concept which has guided my thinking in the making of this project. In her book Troubling Vision: Performance, Visuality and Blackness Nicole Fleetwood outlines differences between spectacular and everyday images. She argues that iconic images, with their loaded signifiers, have performed a disservice to black activist histories by reducing their complexity to a visual shorthand. This reduction then stands in for information, or lack thereof, on the subject at hand. In Deborah Willis’ Picturing Us, black power icon Angela Davis writes about a well-known photograph of herself, which she argues, reduces not only her revolutionary struggle, but that of an entire movement, to an ‘Afro’ [hairstyle]. Quoting John Berger’s On Looking she writes: “Particularly in relation to African American historical images, we need to find ways of incorporating them into ‘social and political memory’, instead of using [them] as a substitute which encourages the atrophy of memory.” Expanding Leigh Raiford’s concept of the ‘hyper icon’ Fleetwood writes,

[- -] it [the icon] can be transplanted to new arenas that both displace its historicity and abstract certain values, feelings, or ideas associated with its historical context to new audiences and settings. Its specificity is now an abstraction that can circulate throughout public culture, carrying both the weight of historical narrative and a decontextualized vague strain of its pastness.18

18 Fleetwood (2011) p. 36.

19 RANIA LEE KHALIL: POLITICAL FAMILY PHOTOS AS PERFORMANCE

FIGURE 2: Iconic Image (public commons, found on wikipedia). Caption reads: Samia Lakhdari, Zohra Dif, Djamila Bouhired, Hassiba Bent-Bouali. Photographer unknown, circa 1956.

Non-iconic images on the other hand are, “an aesthetic that resists singularity and completeness in narrative; one that exposes the limitations of its framing and the temporality and specificity of the moment documented. A non-iconic image cannot stand in for historical process [- -]”19. I came to consider Fleetwood’s thoughts on iconicity in relation to my choices of images for the performance. In early performances of Gamayaat el Mara’a I’d juxtaposed an ‘iconic’ image of the Algerian resistance leader Djamilla Bouhired with two images from our family archive. Born in 1935, Bouhired became a cause celebre after being sentenced to death by the French for smuggling weapons to the resistance under her veil in the Algerian war of Independence (1954–1962). She is the subject of countless documentaries and feature films including Jamila the Algerian (1958) by Youssef Chahine and The Battle of Algiers (1966) by Gillo Pontecorvo. In the iconic image I am referring to, widely available on the internet, Bouhired and three young women stand side by side in a row. Each playfully point a weapon toward the camera. Bouhired holds a grenade. Two of the women are laughing. The photograph contrasts the contemporary Western dress of the four dark haired young women with their weapons.

19 ibid, p. 64.

20 RANIA LEE KHALIL: POLITICAL FAMILY PHOTOS AS PERFORMANCE

FIGURE 3: Meeting of Pan-African Asian Women’s Organization with guest Djamila Bouhired, Cairo Egypt. Date unknown (estimated 1962), photographer unknown. Djamila Bouhired is seated center right in plaid dress, holding flowers. My grandmother Aida Hamdi stands behind her, wearing black, smiling. All other persons unknown.

FIGURE 4: Unused collage experiment. Djamilla Bouhired visiting a girls high school in Cairo with iconic image of herself in the background. Artist, Rania Khalil. Photographer unknown, date unknown (estimated 1962). Aida Hamdi is seated, top row, first from left, Djamila Bouhired is seated, third from left. All other persons unknown.

21 RANIA LEE KHALIL: POLITICAL FAMILY PHOTOS AS PERFORMANCE

Images of Bouhired within Gamaayat el Mara’a Africaya Asiawaya convey a very different feeling. Bouhired, tortured by the French pied a noir some years before, appears placid and very gentle. Her face and the dark circles which surround her eyes, bespeak a tiredness, if not worldliness. In her plaid dress at twenty seven years of age, Bouhired appears very young. In the second photo Bouhired appears as a guest of the Gamayaat, holding a bouquet of flowers, surrounded by women. In a third image, she sits smiling with three school girls, at the high school my grandmother was the principal of20. Here we see the celebrated activist in a casual teaching setting. Bouhired’s humanity and vulnerability, erased by colonialism and iconicity, is restored in these non-iconic images. In early experiments with these images, I place the ‘iconic’ image of Bouhired and her group of women with weapons in a small frame in the backdrop of the image of Bouhired’s visit to the girls at school.

Images in the Service of Colonial Fantasy, Colonial Feminism

Of Bouhired’s Algeria a generation before, the book The Colonial Harem by Malek Alloula presents ‘erotic’ images for postcards from a French photography studio in Algiers, created in the early twentieth century. Algerian women and girls are presented in contrived poses. Many wear head or face veils with their breasts exposed and perform mundane tasks like drinking tea, carrying jugs on their shoulders, speaking (topless) with male neighbors through barred windows. One image entitled SCENES et TYPES – Femme Arabe avec le Yachmak21 (Arabian woman with Yachmak) depicts a woman in full burka with only her dark eyes and bare breasts in view. She stares flatly into the camera. One such postcard depicts a young Algerian woman leaning against an iron gated window. Her dark face is serious and unsmiling as she holds a hand on one hip, a tambourine overhead with the other, a veil on her head, her shirt open and breasts exposed. A note on this postcard, written in French, reads: “I am sending you a package to be picked up at the railway station. The babies are doing well; they have just taken a walk by the beach. I shall write you shortly at greater length. Warm kisses to all of you. Martha”22

20 My grandmother had begun her career as a teacher, and then principal in a French high school. Prior to the 1952 revolution, there were few Egyptian schools. My mother told me that my grandmother always said that under colonialism “the French wanted to make you French, yet the British wanted to humiliate you and teach you that you are inferior”. My mother tells of an image from her childhood: my grandmother sitting at a large table, surrounded by books in Arabic, determined to become as learned in Arabic as she was in French. 21 Alloula (1986) p. 126. 22 ibid. p. 26.

22 RANIA LEE KHALIL: POLITICAL FAMILY PHOTOS AS PERFORMANCE

Engaging with these images, I wondered about power and the paid relationships between photographer and subjects, and the ways in which patriarchal power is reproduced in colonial power. I wondered about the subjects of these portraits, some visibly melancholy, as in the image upon whose borders Martha wrote her note, others less obviously so. I wondered what subjects in such circumstances (open knowledge of posing for these portraits would have alienated them from society) might believe possible for themselves, and how the frame of anthropological subject impacts one’s own self-image. I think about combinations of personal and political motivations for these images by those who create and consume them, of the distances both pornography and propaganda can create between subjects and viewers. I think of the relativity of the term ‘woman’, and the distances between the French Martha and this unnamed Algerian girl.

Colonial Feminism

In Women, Gender and Islam Leila Ahmed discusses the ways in which the view of Arab women as ‘oppressed’ (and Arab men, by proxy, brutal) has been garnered to justify military acts of ‘liberation’ by the West. This ‘freeing’ of the veiled woman has taken the form of colonial occupation by the French of Morocco, Tunisia, Algeria, Lebanon, and Egypt; of Palestine and Egypt by the British; and more recently of Palestine by Israel and Iraq and Afghanistan, by the United States23. Ahmed refers to ‘colonial feminism’ as a rhetoric on the rights of women, often declared by men, which may or may not be applied to women in their European contexts24. This practice declares Western cultural normative of ‘freedom’ universal for all peoples, punishing non-Western religious observance25 , and laying the infrastructure of oppression for women and men of color on their own soil and abroad.

23 In Reel Bad Arabs: How Hollywood Vilifies a People by Jack Shaheen discusses the interlocking of negative images of Arabs in Hollywood with American political projects in the Middle East. His list of defining military endeavors shaping media are: U.S. support for the Israeli occupation of Palestine (1948, 1967 to the present); the U.S. oil embargo (1973–1974); the Iranian hostage crisis (1979–1981), the Persian Gulf War (1990–1991) and the Afghan and Iraq wars (2001, 2003 to the present). Shaheen argues that the U.S. has endured public support for these wars and retaliation by dehumanizing peoples Middle Easterners in ways that support antipathy, for their struggles and or destruction. 24 Of this hypocrisy Ahmed cites that Lord Cromer, the famed and brutal colonial consul-general in Egypt was ‘this champion of the unveiling of Egyptian women was, in England founding member and sometimes president of the Men’s League for Opposing Women’s Suffrage’. Ahmed (1992) p. 153. 25 A contemporary example can be found in the case of the French police officers who forced a veiled woman to remove her clothes and veil while sitting on the beach with her family in Nice in 2016. The officers did not ask the woman to leave the beach nor escort her away, yet rather chose to stage a public violation and humiliation. Quinn (2016).

23 RANIA LEE KHALIL: POLITICAL FAMILY PHOTOS AS PERFORMANCE

Writing about the Algerian war of independence, Franz Fanon discusses modes of viewing Arab women central to this project: “[For the European man] unveiling this woman is revealing her beauty; it is baring her secret, breaking her resistance, making her available for adventure [- -] The European faced with the Algerian woman wants to see. He reacts in an aggressive way before this limitation of his perception. Frustration and aggressiveness, here too, evolve apace.”26 Where colonial power seeks to strip the woman, and Eastern patriarchy to cover her, the dignity of Algerian women, and Eastern women in general, was for the women of the Gamaayat, something different entirely. Knowledge and lived experience of this occupying ‘feminism’ would have formed a backdrop to the life and times of the activist women of Gamaayat el Mara’a Africaya Asiawaya. The European powers who colonized their countries (in who’s trace my grandmother and her Guinean colleague were left to speak French with one another) viewed African cultures, North and sub-Saharan, as fields for anthropological inquiry. Fantasies related to the Harem, the veil and sexual licentiousness of the ethnic Other, marked the territory my grandmother and her North African contemporaries occupied in the Colonial imagination.

Imaginary photographs from my archive

Conducting artistic research with these photographs has entailed a series (of not yet complete) experiments. Some fall into the realm of imaginary photographs for the ways in which I have visually manipulated them, and others for the ways in which they exist as photos only within my imagination. Of the first category, the aforementioned photograph of Bouhired’s visit to the high school where my grandmother taught (figure 4), with the image of her and her comrades as a small photo on the wall, was for me an imaginary photograph of a space which does not exist: an average school for girls, where images of revolutionary women are as commonplace for display as portraits of the president or founding fathers. The second concerns a story, for which no image exists. When my grandfather died suddenly of a heart attack at the age of fifty one, my grandmother was forty seven years old and the mother of five children. Women travelled from near and far to gather around her in mourning. One of these women was her close friend and co-founder of the Pan-African Asian women’s rights organization. Her husband was the Guinean ambassador to Egypt. She arrived by chauffeured car, entered the apartment and shed her long overcoat. Beneath her woolen coat, she wore a sheer white dress, revealing her dark bare skin

26 Fanon (1965) pp. 43–44.

24 RANIA LEE KHALIL: POLITICAL FAMILY PHOTOS AS PERFORMANCE

FIGURE 5: Meeting of Pan-African Asian Women’s Organization, Conakry and Cairo delegations. Date and location unknown (estimated 1960), photographer unknown.

FIGURE 6: Pan-African Asian Women’s Organization, Conakry and Cairo delegations in street, Guinean woman with hand on hip, as blond haired children look on. Date and location unknown (estimated Germany 1960), photographer unknown.

25 RANIA LEE KHALIL: POLITICAL FAMILY PHOTOS AS PERFORMANCE

FIGURE 7: Image detail. My Grandparents Playing Cards, Alexandria Egypt, 1958. My grandfather Moustapha Fahim appears in the circle top left, my grandmother appears bottom left, back to camera. My mother said: “My parents were very relaxed people. They always talked about politics while playing cards”.

underneath. Her hair was spiked and stood on end. Out of sincere feeling for my grandmother, she had arrived in the traditional appearance of mourning in her culture. This gesture however proved scandalous for the conservative Egyptian women in attendance who began to giggle. Admonishing them with a glance, my grandmother crossed the room and held her friend in warm embrace. Since my youth, my mother has told me this story many times. I have imagined this woman, tall and dark and elegant in her translucent cloth. I look for her in photographs of the Gamayaat, yet do not know who she is. This story is an ‘imaginary photograph’ for me. I share it over illegible images in my performance.

Conclusion

By their personal and subjective nature, and their ability to complicate what official discourse makes into ‘fact’, archival family photos and narratives can be used to challenge western-centric discourse on third world cultures, third world feminism, gender and Islam in artistic research. The non-spectacularity

26 RANIA LEE KHALIL: POLITICAL FAMILY PHOTOS AS PERFORMANCE and specificity of family photographs challenge the ways in which iconic images work render their subjects, and the broader activist movements they were involved in, abstract and invisible. In making this performance, I re-member a (nearly) lost feminist history in my family and country of origin. In so doing, I aim to re-invoke the power of this socialist, Pan-African and Asian decolonizing moment into a present which urgently requires radical third world feminist (histories of) resistance.

Bibliography

Ahmed, Leila. 1992. Women and Gender in Islam: Historical roots of a Modern Debate. New Haven and London: Yale University. Ahmed, Leila. 1982. “Western Ethnocentrism and Perceptions of the Harem” Feminist Studies Vol. 8, No. 3 Autumn, pp. 521–534. Alexander, Adele Logan. 1991. Ambiguous Lives: Free Women of Color in Rural Georgia 1789–1879. Fayetteville: The University of Arkansas Press. Alloula, Malek. 1986. The Colonial Harem. Trans. M. Godzich. and Godzich, W. Minneapolis and London: University of Minnesota Press. plates: p. 73 and p. 126. The Atlas Group (2003) ‘Let’s be Honest, the Rain Helped’ in The Archive, ed. Merriweather, Charles. London and New York: Whitechapel Gallery and MIT Press. Cerezo, Belen “How to open my eyes? The performance-lecture as a method within artistic research” Networking Knowledge: Journal of the MeCCSA Postgraduate Network Vol. 9 (3) published 12/04/2016 https://ojs.meccsa.org.uk/index.php/netknow/article/ view/439/261 (last accessed 11/02/18). Davis, Angela. 1988. Angela Davis: An Autobiography. (reprint from 1974 edition) New York: International Publishers. Davis, Angela. 1994. “Afro Images: Politics, Fashion and Nostalgia” in D. Willis (ed.), Picturing Us: African American Identity in Photographs. New York: The New Press. pp. 170–179 Davis, Angela. 2016. Freedom is a Constant Struggle: Ferguson, Palestine and the Foundations of a Movement. Chicago: Haymarket Books. Esedebe, P. Olisanwuche. 1982. Pan-Africanism: The Idea and Movement 1776–1963. Washington D.C.: Howard University Press. Fanon, Frantz. 1965. Trans. Haakon Chevalier. A Dying Colonialism, New York: Grove Press. Fleetwood, Nicole R. 2011. Troubling Vision: Performance, Visuality, and Blackness. Chicago: University of Chicago Press. Hannula, M., Suoranta, J. and Vaden T. 2014. Artistic Research Methodology: Narrative, Power and the Public. New York: Peter Lang. hooks, bell. 1992. Black Looks: Race and Representation. Boston: South End Press. Hubner, Falk. “Hard Times: Lecture performance as gestural approach to developing artistic work-in-progress”. RUUKU Studies in Artistic Research NR 5, Research Gestrues published 05/02/2016 https://www.researchcatalogue.net/view/158044/158045 (last accessed 11/02/18) Kelly, Robin D.G. 2002. Freedom Dreams: The Black Radical Imagination. Boston: Beacon Press. Khalil, Rania. 2016. “Palestinian Wildlife: embodiment in images and critical abstraction” Journal for Artistic Research, issue 10. Published 28/04/2016 (last accessed 11/02/18) Lanfranchi, Sania Sharawi. 2015. Casting off the Veil: the Life of Huda Shaarawi, Egypt’s first Feminist. London and New York: I.B. Tauris. Marks, Laura U. 2000. The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment and the Senses. Durham and London: Duke University Press. Merewether, Charles (ed). 2006. The Archive. (Documents of Contemporary Art Series) London: Whitechapel Gallery, Cambridge: MIT Press.

27 RANIA LEE KHALIL: POLITICAL FAMILY PHOTOS AS PERFORMANCE

Quinn, B. 2016. “French police make woman remove clothing on Nice beach following burkini ban”. The Guardian, 23 August 2016. Available from: Guardian News, (accessed 10 February 2018). Raghavan, Sudarasan. 2016. “In new Egyptian textbooks ‘it’s like the revolution didn’t happen.” Washington Post. Published 23/04/2016 (last accessed 11/08/2018). Rainer, Lucia. 2017. On the threshold of knowing: Lectures and Performances in Art and Academia. Bielefeld: Transcript-Verlag. Rodney, Walter. 2011. How Europe Underdeveloped Africa. Baltimore: Black Classic Press. Said, Edward W. 1978. Orientalism. New York: Pantheon Books. Said, Edward W. 1999. Out of Place: a Memoir. New York: Vintage Books. Said, Edward W. 2000. Reflections on Exile. Cambridge: Harvard University Press. Shaarawi, Huda. 1987. Harem Years: The Memoirs of an Egyptian Feminist. Trans. Badran, Margot. New York: The Feminist Press. Shaheen, Jack G. 2001. Reel Bad Arabs: How Hollywood Vilifies a People. Ithaca: Olive Branch Press. Touffic, Jalal. 2004. Review of Photographic Memory. Beirut: Arab Image Foundation. Tuhiwai Smith, Linda. 2012. Decolonizing Methodologies: Research and Indigenous Peoples. London and New York: Zed Books. Willis, Deborah. 1994. Picturing Us: African American Identity in Photographs. New York: The New Press. Yousef, Hoda. 2011. “Malak Hifni Nasif: Negotiations of a Feminist Agenda between the European and the Colonial”. Journal of Middle East Women’s Studies, Volume 7, Number 1, Winter 2011, pp. 70–89 (Article) Duke University Press.

28 ESA KIRKKOPELTO Erään poron tunnustuksia. Laumaeläin esityksen toisena

Tiivistelmä

Tarkastelen tässä artikkelissa esityksellisen toiseksi tekeytymisen ja erilaisen toiseuden suhdetta. Kuinka esityksessä esittäjää ja katsojaa kohtaava hetkellinen ja paikallinen taiteellinen muodonmuutos ja näin tapahtuva toiseksi tuleminen voivat vastata ei-inhimillisen todellisuuden edustaman radikaalin toiseuden muodostamaan eettiseen haasteeseen? Pyrin perustelemaan, kuinka toiseuden kohtaaminen esityksessä voi välttää yhtäältä dialektisen haltuunoton toisaalta sakralisoitumisen ymmärtämällä se luonteeltaan osittaisena ja toistettavana tasa-arvoistumisen prosessina, johon kaikki voivat ottaa osaa. Argumentti perustuu Toisissa tiloissa -ryhmän Porosafari-esityksen analyysiin sekä sen tekijän että osanottajan näkökulmasta. Koska olen itse ryhmän jäsen, ja koska esityksen aiheena on puolikesy laumaeläin, aloitan tarkasteluni pohtimalla, kuinka esitystaiteen ryhmien muodostuminen voi kytkeytyä suoraan niiden tuottamien esitysten estetiikkaan ja ajankohtaiseen eettiseen ja poliittiseen merkitykseen. Koska analysoin taiteellista esitysprosessia paitsi sen kokijan myös tekijän näkö- kulmasta, kirjoitukseni asettuu lähinnä taiteellisen tutkimuksen tai esitysfiloso- fian alueelle. Menetelmällisesti teksti soveltaa sekä dekonstruktiivista analyysiä että fenomenologista kuvailua, mutta se pyrkii myös laajentamaan molempia menetelmiä taiteellisen havaintotavan ja ajattelun suuntaan, samalla kun se tuo mukaan toislajisuuteen ja ei-inhimilliseen kokemukseen liittyviä näkökulmia. Jälkimmäisessä mielessä se osallistuu viimeaikaiseen filosofiseen keskusteluun, joka arvioi fenomenologiaa uudelleen posthumanistisesta näkökulmasta.1

1 Bogost 2012, Sparrow 2014, Kirkkopelto 2015.

29 ESA KIRKKOPELTO: ERÄÄN PORON TUNNUSTUKSIA

Abstract

The article, “Confessions of a reindeer. Herd animal as the other in performance”, studies the relation between performative alienation and the otherness of alien species. How can a momentaneous and local artistic transformation respond to the ethical challenge set by the radical otherness of the non-human reality? I argue that a performance can avoid both the dialectical appropriation and the sacralization of that otherness by conceiving itself as a partial and repeatable process of equalization in which everybody is welcome to participate. The argument is based on the analysis of Reindeer Safari, a performance project by the Other Spaces group, from the point of view of its creator and its participant.

Ihmislaumat

Toisissa tiloissa -ryhmä on työskennellyt keväästä 2004 lähtien. Sen työsken- telyperiaatteet ovat säilyneet koko ajan samoina mutta tarkentuneet vuosien mittaan. Ryhmä kehittää kollektiivisia ruumiintekniikoita, joiden avulla ihmiset pääsevät kosketuksiin ei-inhimillisten olomuotojen ja kokemusten kanssa. Tätä periaatetta on varioitu vuosien varrella lukuisin eri tavoin ja eri konteksteissa, työpajoissa, demonstraatioissa ja teemallisissa esityksissä. Ryhmä on koko ajan kehittänyt myös uusia tapoja kohdata yleisönsä ja osallistaa sitä. Samaan aikaan yleisöjen valmius ryhmän ehdottamiin työskentelytapoihin on kasvanut. Tänä päivänä tekniikoita ei ainoastaan demonstroida tai opeteta ihmisille, vaan heitä myös opetetaan ja kannustetaan kehittämään omia harjoitteitaan2. Esit- telen aluksi ryhmän muodostukseen liittyviä omakohtaisia havaintoja sekä sen koollekutsujan että jäsenen näkökulmasta.3 Jokainen, jolle kollektiivinen luova työskentely on tuttua, tietää ettei demo- kraattinen, tasa-arvoinen ja luottamuksellinen työskentelyn tila ole koskaan lähtökohta vaan tavoite, joka pitää saavuttaa yhä uudestaan ja uusin keinoin. Jossakin kohtaa ryhmä pettää aina omat ihanteensa, mutta myös tästä perustavasta puutteellisuudesta voidaan kantaa yhdessä vastuu. Jotta toiminnan tavoitteet todella pysyisivät yhteisinä, on koollekutsujan kyettävä jakamaan omaa vastuutaan ja rajaamaan osuuttaan. Tämä on käytännössä haastavaa, ja myönnän koollekutsujana epäonnistuneeni siinä monesti ja monin tavoin. Kaikki ryhmäytyminen, olipa se vapaaehtoista tai pakotettua, merkitsee tasa- arvoistumista (equality) tiettyjen yhdessä sovittujen aspektien suhteen. Koska

2 Latva 2011, Toisissa tiloissa 2011, Elo 2014, Ruuska 2015. 3 Luovuin syksyllä 2017 kyseisestä roolista johdettuani ryhmää lähes yhtäjaksoisesti vuodesta 2004.

30 ESA KIRKKOPELTO: ERÄÄN PORON TUNNUSTUKSIA kysymys on jäsenten omista henkilökohtaisista piirteistä, ei tasa-arvoistuminen voi tietenkään olla totaalista. Ryhmän ulkopuolelle jää kunkin kohdalla paljon sellaista, mikä yhtäältä tukee syntyvää yhteisöä, toisaalta voi haastaa sen. Dy- namiikan voi ymmärtää konkreettisesti erilaisten ruumiiden välisenä mimeetti- senä tai affektiivisena suhteena ja sen säätelynä.4 Silloinkin kun ryhmäytyminen tähtää ruumiiden maksimaaliseen identtisyyteen, eli kun kysymys on saman- arvoistamisesta (equivalence)5, yhdenmukaistamisesta tai tasapäistämisestä, jäljelle jää mimeettinen jäännös, josta ryhmäkurille alistetut ruumiit ottavat tilaisuuden tullen maksimaalisen ilon ja hyödyn. Tasa-arvoistuminen ei siten ole pelkkää muodollisen symbolisen periaatteen noudattamista vaan (myös) kollektiivista ruumiillistumista, joka tapahtuu joidenkin yhdessä sovittujen piirteiden suhteen. Kun tässä ja edempänä puhun tasa-arvoistumisesta tai -arvoistamisesta, tarkastelen niitä ensi sijassa tällaisina materiaalisina prosesseina, jolla toissijaisesti on myös eettistä ja poliittista merkitystä. Kun ryhmäytyminen tapahtuu esittämisen kautta tai sitä silmällä pitäen, se voi ottaa tuon prosessin mimeettiset piirteet taiteellisen reflektion ja työstön kohteeksi. Tällöin jokainen harjoitustilanne, hanke tai tuotanto voidaan ym- märtää eettisesti eri tavoin toteutuvina tasa-arvoistamisen akteina, suhteelli- sina yrityksinä epäyksilöllistyä ja tavoittaa tasa-arvo eri asioiden kanssa. Sikäli kun tasa-arvoistaminen tapahtuu joka kerta hieman eri tavoin ja koskee eri asioita, on tämä merkki siitä, ettei ole tapaa, jolla se tapahtuisi kertakaikkisesti, vaan kysymys on toistosta, harjoituksesta. Esitysten teemat, aiheet tai sisällöt voidaan puolestaan nähdä tämän kollektiivisen muutosprosessin eri aspektien tutkimisena ja artikulaationa, samoin kuin niiden allegoriana. Sikäli kun tasa-arvoistumista tarkastellaan mimeettisenä prosessina, se merkitsee yksilön ruumiin tasolla paitsi tietynlaista kätkeytymistä ja katoamista, myös muodonmuutosta ja kaltaistumista. Perimmäisesti kysymys voisi olla siis näyttelemisestä – tai sitten siitä mistä näyttelemisessä on kysymys. Tarve jälji- tellä toisia olentoja, jäljittelevä leikki ja siitä saatava ilo ja hyöty ovat ihmistoi-

4 Affektiivisuuden ja mimesiksen samaistaminen ei tietenkään käy itsestään, mutta varmaa on, että kaikenlaisissa mimeettisissä toiminnoissa, mimetismissä, on aina affektiivinen ulottuvuus. Sekä affekteja että mimesistä luonnehtii tietty spontaanius, ruumiillisuus, tiedostamattomuus sekä lähtökohtainen lajienvälisyys. Ymmärtäisin mimetismin affektiivisena tekniikkana, riippumatta siitä onko toiminta tietoista tai tiedostamatonta ja koskeeko se ihmistä tai muita lajeja. Aiheesta, ks. Gibbs 2010. 5 Ks. Nancy 2012, 68. Suomenkielessä tasa- ja samanarvoisuus helposti sekoittuvat, kun taas kielissä, joissa termit juontuvat latinasta, ilmenee ero ”saman tasoisuuden” (aequus) ja ”tasa-” eli ”samanarvoisuuden” (aequus + valere) välillä selvästi (Oxford English Dictionary). Ero on aiheeni kannalta olennainen. Vaikka sekaannuksen vaara on olemassa, haluan silti pitää kiinni termistä ”tasa-arvo” sen perinteisen poliittisen merkityksen tähden. Tasa-arvosta poliittisessa merkityksessä, ks. esimerkiksi Balibar 2010.

31 ESA KIRKKOPELTO: ERÄÄN PORON TUNNUSTUKSIA minnan erottamattomia piirteitä6, mutta minkä tähden tänä päivänä jollakulla voisi olla tarve kadota, tulla tasa-arvoiseksi ja anonyymiksi – ”keneksi tahansa” tai ”yhdeksi vain”? Varsinkin viime vuosisadan alkupuolella anonyymit urbaanit massat koettiin ja kuvattiin usein pelottaviksi vieraannuttaviksi luonnonvoimiksi. Niitä puhdis- tamaan ja jalostamaan syntyi pian väkivaltaisia kollektiivisia ideologioita tun- nusomaisine esteettisine ihanteineen7, joista tämän päivän populistiset liikkeet kantavat huolestuttavaa kaikua. Tänä aikana kohtaamme pakolaisissa ja maahan- muuttajissa uuden näennäisen homogeenisen toiseuden, joka herättää joka- päiväisen kanssakäymisen ja julkisen keskustelun piirissä primitiivisiä mimeet- tisiä reaktioita.8 Kollektiivien luomisessa, ryhmään liittymisessä ja erilaisiin joukkoihin katoamisessa on siten ilmeiset riskinsä ja eettisesti ongelmalliset ulottuvuutensa. Siinä missä joillekin massaan sulautuminen voi olla nautinto ja huvi, toisille se on pakotettua taistelua elämästä ja kuolemasta. Myös erilaiset osallistavat esittämisen käytännöt taiteissa ovat viime aikoina joutuneet kriittisen keskustelun kohteeksi.9 Siksi aiheen kanssa leikkiessä ja siitä puhuessa on oltava tarkkana. Sen sijaan että yhteisöllisyys koettaisiin arvoksi sinänsä tai että yksikantaan tuomittaisiin kaikki osallistavat esitykset tekopyhinä, yritän seuraavilla huomioillani hahmottaa edellytyksiä ongelma-alueen rakentavalle kritiikille.

Eläimen positio

Keskityn pohtimaan aihetta niin sanottujen ei-inhimillisten esitysten kautta käyttäen esimerkkinä Toisissa tiloissa -ryhmän esitystä Porosafari. Termillä ”ei- inhimillinen” viitaan lähtökohtaisesti esityksiin, joissa erilaiset ei-inhimilliset te- kijät tai ilmiöt toimivat esityksen huomion kohteena, näkökulmina tai esityk- sellisinä elementteinä ilman että niitä pyritään inhimillistämään, animoimaan, sulauttamaan suurempiin kokonaisuuksiin tai palauttamaan pienempiin osiin.10 Esitys toimii täten mediumina näiden olentojen tai ilmiöiden toiseuden lähes- tymiselle ja kohtaamiselle ja tästä läheisyydestä seuraaville interaktioille. Va- laistakseni aiheen eettistä ja poliittista merkitystä, aloitan lainaamalla Jacques Derridaa, joka linkittää kysymyksen eläinetiikasta länsimaiseen monoteistisen etiikan traditioon:

6 Aristoteles 2012, Benjamin 1989, Huizinga 1947, Caillois 1961, Popper 1975. 7 Tervo 2006. 8 Horsti 2012. 9 Bishop 2012, Alston 2013, Harvie 2013, Kunst, 2015, Haapalainen 2018. 10 Vrt. Kokkonen 2017, 23.

32 ESA KIRKKOPELTO: ERÄÄN PORON TUNNUSTUKSIA

[U]skon että kartesianismi kuuluu mekaanisen välinpitämättömyytensä vuoksi siihen juutalais-kristillis-islamilaiseen traditioon, joka käy sotaa eläin- tä vastaan, sotaa, joka vaatii uhria ja on yhtä vanha kuin Luomiskertomus. Tämä sota ei ole vain yksi tapa soveltaa tekno-tiedettä eläimeen ikään kuin ulottuvilla olisi muitakin mahdollisia tapoja. Päinvastoin kyseinen väkivalta tai sota on tähän asti muodostanut teknotieteellisen tiedon ehdon osana inhimillistymisen prosessia eli ihmisen itseensä kohdistuvaa haltuunottoa, mukaan lukien sen korkeimmat eettiset ja uskonnolliset muodot. Minkään eettisen tai sentimentaalisen jalomielisyyden ei pidä kätkeä meiltä tätä vä- kivaltaa. Eivätkä mitkään tunnustetut ekologismin tai vegetarismin muodot riitä keskeyttämään sitä, vaikka ne asenteina ovat arvokkaampia kuin se mitä ne vastustavat.11

Kuinka päättää sota lajien välillä, pistää piste pyhälle väkivallalle ja antaa mahdollisuus rauhalle? Jos ”sota” josta Derrida puhuu ei ole metafora, mitä lajien välinen ”rauha” voisi silloin käytännössä merkitä? Derrida puhuu teoksessaan myös esieettisistä positioista, joita eläimet voivat ottaa suhteessa ihmisiin: kuinka ne voivat katsoa meitä ja kärsiä. Näihin positioihin tekisi mieli lisätä erilaiset ak- tiiviset kommunikaation keinot, kuten hellyys tai leikki12. Toisissa tiloissa -ryh- män käytännöt, joissa ihmiset erilaisten ruumiin tekniikoiden avulla pyrkivät hakeutumaan eläimen kokemuskulmaan, kääntävät perspektiivin ympäri ja saavat meidät kysymään: millaisiin eläimenkaltaisiin positioihin me ihmiset ky- kenemme ja mitä voimme oppia niistä? Olen aiemmin pohtinut ryhmämme harjoittaman ei-inhimillisen esittämisen etiikkaa epistemologisesta näkökulmasta.13 Nyt, kun tarkastelukulmani on enemmän yhteisöllinen, kytkeytyy siihen samalla sekä ekonomia että ekologia, nuo kaksi toiminnan ja tiedon alaa, jotka ”antroposeeninä” aikana pyrkivät yhdistymään.14 Porosafari on syksyllä 2010 ensimmäistä kertaa järjestetty vaellusesitys, jossa yleisö vaeltaa kaupungin reuna-alueilla, luonnon ja kulttuurin välimailla, nou- dattaen porotokan käyttäytymistä vastaavia sääntöjä. Tarkoitus ei ole matkia porojen ulkoista habitusta, vaan antaa yksinkertaisten kulkemista ja havainnointia koskevien ohjeiden sekä niiden synnyttämän kollektiivisen liikkeen muuttaa hitaasti kokemusta. Tuloksena on eräänlaisia ihmisporoja tai poroih- misiä, joiden kokemus olemisestaan vaihtelee inhimillisen ja ei-inhimillisen vä- lillä. Vaelluksen aikana ei puhuta ja vältetään inhimillisen kommunikaation keinoja. Vaellusta edeltää runsaan tunnin mittainen ”porokoulu”, jossa osan-

11 Derrida 2013, 140. 12 Massumi 2014. 13 Kirkkopelto 2015. 14 Toivanen & Pelttari 2017.

33 ESA KIRKKOPELTO: ERÄÄN PORON TUNNUSTUKSIA ottajia perehdytetään porojen elämään ja jossa sovitaan vaelluksen säännöistä. Vaellusta valvoo joukko järjestävän ryhmän jäseniä, mutta he eivät osallistu ihmisporojen liikkumisen ohjailuun. Tokka päättää itse, mihin suuntaan sen liikkuu, milloin se lepää ja kulkee. Sovitun ajan päästä, 2–4 tuntia, ryhmäläiset kokoavat tokan, päättävät vaelluksen ja johdattavat sen takaisin lähtöpaik- kaan. Vaellusta seuraa ”Poroerotus”, jossa tutustutaan yhdessä vaelluksesta tehtyyn dokumentointiin ja jaetaan keskustellen syntyneitä kokemuksia. Safari on järjestetty lukuisia kertoja Suomessa ja ulkomailla ja se jatkaa yhä ryhmän ohjelmistossa.15 Osallistuin syksyllä 2010 itse inhimillisenä porona yhteen ensimmäisistä ryh- mämme järjestämistä safareista. Seuraavassa analysoin kahta itselleni keskeistä havaintoja kokemustavassani tapahtunutta muutosta. Niiden yhdistelmästä kumpuaa idea esityksen ei-inhimillisestä subjektista, jonka analyysiin artikkelini päätyy.

Huolettomuus

Kävin siis tuona kauniina syyskuisena sunnuntaipäivänä läpi eräitä perustavan- laatuisia kokemuksia, jotka haluan nyt jakaa lukijoitteni kanssa. Yksi voimak- kaimmista löydöksistä koski erityistä huolettomuuden tunnetta, jonka vaellus minussa herätti. Aikakäsitykseni irtosi inhimillisistä perspektiiveistä. En huolehtinut enää siitä, mitä minulle tapahtuu tulevaisuudessa. En huolehtinut omasta kuolemastani, vaikken myöskään unohtanut sen mahdollisuutta. Samalla suhteeni toisten kohtaloon, porotovereihini, muuttui. Asennetta voisi selittää järkeillen hengissä selviämisen logiikalla. Laumassa vastuu kuolevaisuudesta siirtyy yksilöltä kollektiiville, joka omalla selviämisellään ikään kuin lunastaa menetettyjen jäsentensä kuoleman. Menetetystä jäsenestä tulee tällöin ”uhri” yhteiselle asialle, eli yhteisölle itselleen. Edellä Derrida jo kritisoi tällaista logiikkaa juutalais-kristillis-islamilaisen perintöön kuuluvana ihmiskeskeisenä, eli eläimiin kohdistuvana, väkivallan oikeutuksena. Tässä tapauksessa sen kyseen- alaistivat erityisesti seuraavat kaksi havaintoa. En välittänyt ulkopuolisista ihmisistä, en ryhmän jäsenistä, jotka valvoivat vaellustamme, enkä satunnaisista kaupunkilaisista, ulkoilijoista, joihin laumamme sattui törmäämään vaelluksensa aikana useita kertoja. Tällaiset kohtaamiset eivät yksinkertaisesti koskeneet poroa, jonka huomio kokemukseni mukaisesti oli muualla, sen kannalta olennaisemmissa asioissa kuten sääolosuhteissa,

15 Hankkeen esittely ryhmän sivuilla: http://toisissatiloissa.net/porosafari/. Porosafarista ovat kirjoittaneet Veijola 2014 ja Kovero 2013. Viimeisin safari järjestettiin 23.9.2017 Chiaravallessa, Italiassa.

34 ESA KIRKKOPELTO: ERÄÄN PORON TUNNUSTUKSIA maastossa, sen yksityiskohdissa ja sen tarjoamassa ravinnossa. Toiseksi, ja toisin kuin voisi olettaa, suhteeni ryhmään ei tuntunut perustuvan minkäänlaiselle ryhmäidentifikaatiolle. En tuntenut ”kuuluvani” laumaan, vaan olin yksinkertaisesti osa sitä, laumaeläin, jolle olemassaolo oli lähtökohtaisesti monikollista. Liikkeeni oli samalla aina myös lauman liikettä, havaintoni lauman havaintoja, ilman että olisin kokenut olevani osa jotakin korkeampaa subjektia tai syvem- pää substanssia. Yhdessä olomme ei siten ollut assimiloivaa vaan disjunktiivista. Emme pitäneet itsestämme lukua emmekä olisi jääneet suremaan mahdollisia menetettyjä jäseniämme, koska ryhmällä ei ollut käsitystä itsestään kokonaisuutena. Tarkasti ottaen se ei siis muodostanut mitään ”ryhmää”. Porona olemisen synnyttämällä ei-inhimillisellä kokemuksella oli itseisarvonsa, jota mi- kään selitys tai järkeily ei tyhjentänyt ja jota esityksen osanottajana saatoin hetken tutkia. Tunsin sijaitsevani lajien välisessä affektiivisessa ja mimeettisessä kontaktissa, joka hetkittäin oli nautittavaa, hetkittäin taas epämukavaa, mutta kummassakin tapauksessa outoa ja sinänsä kiinnostavaa minulle ihmisenä. Alistumalla vapaaehtoisesti inhimillistä toimintavapautta ja kommunikaatiota radikaalisti rajoittaviin sääntöihin, avasin itselleni mahdollisuuden vierailla lau- maeläimen toiseudessa tavalla, joka ei tehnyt tuota toiseutta tyhjäksi. Toiseus ei ollut monoliitti, jonka edessä joko nöyrtyä tai kääntää selkänsä, vaan portti eläinten ihmiskokemuksen suhteen paralleelisiin kokemusmaailmoihin. Esitys teki osanottajistaan vähäisempiä subjekteja tai, Tuija Kokkosen ehdottamaa terminologiaa mukaillen, ”heikkoja toimijoita”16. Huolettomuuteni seurasi aivan tietynlaisesta tasa-arvoistamisesta, joka synnytti puolestaan aivan tietynlaista kollektiivisuutta ja välittämistä. Länsimaisen etiikan näkökulmasta huolettomuus on kuitenkin hankala aihe. Se samaistetaan helposti välinpitämättömyyteen tai tunnottomuuteen, ja siten moraalisesti paheksuttaviin asenteisiin. Kaikkialla missä tärkeintä on selviäminen – keskitysleireissä, sodassa, slummissa tai uusliberaalissa yhteiskunnassa – ihminen ei voi muuta kuin kovettaa itsensä lähimmäisensä kärsi- myksille ja pitää heitä ”heikompina” tai ”häviäjinä”. Pakolaiskriisi, jolle ei glo- baalissa mittakaavassa näy enää loppua, on politisoinut välinpitämättömyyden uudella tavalla. Toinen merkittävä kulttuurillisen välinpitämättömyyden alue on tietenkin ruokateollisuus, meidän tietoinen tunnottomuutemme eläimille, joita pyydystämme, teurastamme ja syömme. Puhumattakaan kasveista, joiden kohtelua ei tässä suhteessa säätele vielä mikään laki. Vaikka tämä ei ole sitä huolettomuutta, josta nyt on kysymys, on näillä asioilla, kuten pakolaisten vas- taanottamisella ja eläinesityksillä, kuten olen perustellut toisaalla17, tekemistä toistensa kanssa.

16 Kokkonen 2017, 161–186. 17 Kirkkopelto 2017.

35 ESA KIRKKOPELTO: ERÄÄN PORON TUNNUSTUKSIA

Edeltävien esimerkkien valossa näyttäisi siltä, ettei välittäminen ole varsinaisesti välinpitämättömyyden vastakohta. Toisen kärsimyksistä piittaamatto- muuteen liittyy uskoakseni aina samanaikainen huoli joistakin muista kuin toisesta, nimittäin siitä ryhmästä, johon itsensä lukee, johon itse kuuluu tai joka kuuluu itselle, eli viime kädessä omasta itsestä. Välinpitämättömyys ei ole siten varsinaista huolettomuutta vaan eräs itsekkyyden laji. Välittäminen eettisenä asenteena merkitsee aina välttämättä oman itsekkyyden ylittämistä tai vähintään siitä tinkimistä: se on välittämistä toisesta toisen itsensä vuoksi. Itsekäs ja epäitsekäs huoli kontrastoituvat näin molemmat suhteessa siihen erityiseen huolettomuuteen, joka hetkittäin voi koitua ihmisten osaksi. Tar- koitan kevyttä tai leikkisää huolettomuutta, joka seuraa kaiken kärsimyksen ja väkivallan, samoin kuin raadannan, eli liiallisen työn, sekä riiston, eli epäoi- keudenmukaisen työn, taukoamisesta. Työ ei siis sinänsä ole huolettomuuden vastakohta, vaan ratkaisevaa on, kuinka sitä tehdään. Huoleton työ ”sujuu kuin leikki”. Huolettomuus, joka varmasti on myös onnellisuuden edellytys, merkitsee joko lopullista tai hetkellistä pakoa maailmasta, jossa vallitsevat tun- nottomuus ja itsekkyys, eli Derridankin perään kuuluttaman rauhan paluuta. Vaikka huolettomuus usein yhdistetään esteettisiin kokemuksiin ja vaikka tila on myös esittävien taiteiden kannalta perustavanlaatuinen, sillä on näin ollen myös olennainen eettinen ulottuvuutensa. Edellä kuvailemani poron kokemus antaa tilaisuuden pohtia tätä ulottuvuutta. Länsimaisen etiikan historiassa huoli on tunnetusti keskeinen motiivi. Ajatel- takoon vaikka Augustinusta, Kierkegaardia, Heideggeria tai Foucault’ia, mer- kittäviä huolen teoreetikoita. Kristillisessä traditiossa, josta myös mainitut ajat- telijat ammentavat, huoli henkilökohtaisesta pelastumisesta joutuu kuitenkin toistuvasti kontrastiin lähestulkoon vastakkaisen asenteen kanssa, joka eräs kuuluisa muotoilu löytyy Vuorisaarnasta. Kohta avaa aiheeseen mielenkiintoi- sen ei-inhimillisen näkökulman:

Sen tähden minä sanon teille: älkää huolehtiko hengestänne, siitä mitä söi- sitte tai joisitte, älkää ruumiistanne, siitä millä sen vaatettaisitte. Eikö henki ole enemmän kuin ruoka ja ruumis enemmän kuin vaatteet? Katsokaa taivaan lintuja: eivät ne kylvä, eivät ne leikkaa eivätkä kokoa varastoon, ja silti teidän taivaallinen Isänne ruokkii ne. Ja olettehan te paljon enemmän arvoisia kuin linnut! Kuka teistä voi murehtimalla lisätä elämänsä pituutta kyynä- ränkään vertaa? Mitä te vaatetuksesta huolehditte! Katsokaa kedon kukkia, kuinka ne nousevat maasta: eivät ne näe vaivaa eivätkä kehrää. Minä sanon teille: edes Salomo kaikessa loistossaan ei ollut niin vaatetettu kuin mikä tahansa niistä. Kun Jumala näin pukee kedon ruohon, joka tänään kasvaa ja huomenna joutuu uuniin, niin tottahan hän teistä huolehtii, te vähäuskoiset! Älkää siis murehtiko: ”Mitä me nyt syömme?” tai ”Mitä me juomme?” tai ”Mistä me saamme vaatteet?” Tätä kaikkea pakanat tavoittelevat. Teidän taivaallinen Isänne tietää kyllä, että te tarvitsette kaikkea tätä. Etsikää ennen

36 ESA KIRKKOPELTO: ERÄÄN PORON TUNNUSTUKSIA

kaikkea Jumalan valtakuntaa ja hänen vanhurskasta tahtoaan, niin teille annetaan kaikki tämäkin. Älkää siis huolehtiko huomispäivästä, se pitää kyllä itsestään huolen. Kullekin päivälle riittävät sen omat murheet.18

Jeesus näyttäisi saarnassaan kannustavan ihmisiä olemaan radikaalilla tavalla huolettomia. Sanoman logiikkaa ei ole kuitenkaan aivan helppo tavoittaa. Kohta voitaisiin lukea esimerkiksi seuraavaan tapaan: Jumala on luonut luonnon ja pitää siitä siten huolen ikään kuin automaattisesti. Luonto pitää huolen itse itsestään koska se on luotu sellaiseksi. Sikäli kuin ihminen on osa luontoa, jumala pitää myös ihmisestä huolen. Ihmisen ei täten pidä kuten ”pakanat” pyytää jumalalta sitä minkä hän voi saada luonnosta. Se olisi epäuskoa paitsi jumalan luomistyötä kohtaan myös hänen transsendenssiaan kohtaan. Ihminen ei kuulu yksinomaan luontoon, vaan hänellä on potentiaalinen osansa Jumalan transsendenssissa, hänen ”valtakunnassaan”. Transsendenssin tavoittaminen, luonnon yläpuolelle nouseminen tai sen lunastaminen, ”Jumalan valtakunnan” tuleminen, joka kumoaa lopullisesti kaiken huolen, on täten ihmisen kannalta ainoa huolehtimisen arvoinen asia. Maallisen huolettomuuden tavoittamisesta tulee näin paradoksaalisesti kristityn huolen aihe. Varsinkin protestanttisen us- kon piirissä kohta on keskeinen: synnintunto on huolta omasta pelastumisesta; armon kokemus siirtymä syntisen huolesta pelastetun huolettomuuteen, luonnon armoilta Jumalan valtakuntaan. Huolettomuus siis transponoi olemisemme. Vaikka elämämme jatkuu maallisessa elinpiirissämme kuten ennenkin, olemme siitä samaan aikaan tietyllä tavalla vapaita ja irrallaan, koska elämme samaan aikaan myös taivaallisessa todellisuudessa tai vähintään sen odotuksessa. Ymmärrettiinpä Jeesuksen opetus yksityiskohdissaan miten tahansa, on sen yhtenä mahdollisena lopputulemana kokemuksen kirjaimellisesti metafyysi- nen jakautuminen maalliseen ja taivaalliseen todellisuuteen. Tästä perustavasta dualismista seuraavat puolestaan kaikki ne ongelmat ihmisten ja eläinten väli- sessä suhteessa, joihin Derrida edellä jo viittasi. Onko asetelmasta ulospääsyä? Filosofin mukaan moderni teknotiede ei suinkaan kumoa dualismia, vaan ainoastaan toistaa sitä, kärjistäen sen seuraukset äärimmilleen. Monoteistisen perinnön purkaminen voisi tässä tapauksessa tarkoittaa sitä, että Vuorisaarnan opetus luetaan toisin, pyrkien vapauttamaan ne olennot, eläimet ja ihmiset, jotka vuosituhansien ajan ovat jääneet tekstin metafyysisten tulkintojen pantti- vangeiksi. Huolettomuus, jonka ihmisporona kohtasin, oli erilaista kuin edellä hahmoteltu kristityn huolettomuus. Minkäänlainen tuonpuoleisuus, meta-näkökulma tai lunastusajattelu eivät tuntuneet kuuluvan sen piiriin. Filosofian termein voisi ehkä puhua ”immanenssista”, mutta toisaalta voisi olla yhtä ihmiskeskeistä ja

18 Raamattu 1992, 6: 25–34.

37 ESA KIRKKOPELTO: ERÄÄN PORON TUNNUSTUKSIA uskonnollista yhdistää kokemus mihinkään vitalistisiin tai panteistisiin oppeihin. Palaan tähän aiheeseen vielä seuraavassa luvussa. Derridan tavoin en usko, että juutalais-kristillis-islamilaista traditiota voidaan sivuuttaa tai hylätä noin vain ajautumatta epäpoliittiseen paitsioon. His- toriaa ei voi valita, mutta sen voi onneksi lukea, ja myös elää uudelleen. Yritän siis uudestaan: huolettomuus ei ole ihmiselle mitään annettua kuten se on eläimille, vaan jotakin, jonka ihminen voi halutessaan saavuttaa oikeanlaisen asenteen ja toiminnan kautta. Toisin kuin dualistisessa luennassa, eläimet ja kasvit, joista Jeesus puhui, eivät ole nyt vain pelkkiä inhimillisen huolettomuuden metaforia. Kun hän pyytää ”katsomaan” ”taivaan lintuja” ja ”kedon kukkia”, hän rakentaa argumenttinsa tutulle ja yhteisjaolliselle kokemukselle kohtaamisesta ei-inhimillisen ympäristömme kanssa. Eläimet ja kasvit ovat varmasti omalla tavallaan huolissaan monista asioista, mutta jollakin perustavalla tavalla, jonka porovaellus toi esiin ja jonka tähden kiinnitän asiaan nyt huomiota, ne ovat myös huolettomia – ja me aistimme sen niistä. Voidaan ajatella, että eläimen huolettomuus on osa luodun olennon viattomuutta, jonka ihminen on jollakin tapaa menettänyt. Luonnonoliot elävät jumalyhteydessä siinä missä ihminen on hänestä irrallaan. Uskonnollinen kilvoittelu voi siten toteutua myös pyrkimyksenä tulla ei-inhmillisten olentojen kaltaisiksi.19 Toisaalla Evanke- liumeissa Jeesus puhuu myös lasten kaltaisuudesta uskovan ihanteena.20 Kaltai- suus ei kummassakaan tapauksessa merkitse kuitenkaan samuutta, eläimeksi, kasviksi tai lapseksi taantumista, vaan kaltaisuuden kokemuksen kautta tapahtuvaa uudelleensyntymistä, kokemuksen perustavanlaatuista transformaatiota. Vaikka näin uudesti syntynyt olento ei tee enää eroa itsen ja muiden olentojen välillä, se ei ole välttämättä fuusioitunut niiden kanssa, koska ruumiit voivat tehdä eron myös itsestään. Ruumiillisuuden kokemus näyttäisi olevan lähtö- kohtaisesti monikollista ja inhimillisen kokemuksen ylittävää.21 Samasta syystä transformaatio on ainoa elämässä varsinaisesti huolehtimisen arvoinen asia, koska se ei tapahdu itsestään. Huolettomuudesta huolehtiminen on siten tästä transformaatiosta, muodonmuutoksesta välittämistä. Se ei ole pelkkä ristiriitainen mielentila, vaan pyrkimys, joka johtaa tietynlaiseen toimintaan ajassa ja tilassa, toistoon ja harjoitukseen.22

19 Kristillisessä traditiossa tälle asenteelle on vastineensa Fransiskus Assisilaisen ”Luotujen ylistyksessä”, Laudes Creaturarum, vuodelta 1224, jossa pyhimys kutsuu aurinkoa, kuuta, tähtiä, tuulta, tulta, maata ja kuolemaa “sisarikseen” ja “veljikseen”. (Fransiskus Assisilainen 2014). 20 Matt. 19:13–15, Mark. 10:13–16, Luuk. 18:15–17. 21 Vrt. Nancy 1996. 22 Hadot 1995.

38 ESA KIRKKOPELTO: ERÄÄN PORON TUNNUSTUKSIA

Etiikasta politiikkaan

Jos kristillistä perintöä tulkitaan sekulaaristi ilman oletusta suvereenista luoja- jumalasta, kuten modernin länsimaisen politiikan piirissä on tehty, voidaan Jee- suksen lupaus Jumalan valtakunnan saavuttamisesta ymmärtää yhä kahdella eri tavalla. Luvattu huolettomuuden tila voidaan saavuttaa seuraamalla kahta toisensa poissulkevaa ohjetta:

1. Raada ensin, nauti sitten! 2. Tule huolettomaksi tässä ja nyt!

Dilemma on tuttu myös Jeesuksen, Martan ja Marian kohtaamisesta23. Sama yksilön kokemukselle tunnusomainen jännite halun toteutumisen ja lykkäyksen välillä näyttäisi koskevan myös kaikkea poliittista toimintaa. Historiallisesti en- simmäinen ohje vastaa yhtä lailla porvarillisten kansallisvaltioiden etiikkaa kuin valtiososialismia ”viisivuotissuunnitelmineen”. Molempia yhdistää sosiaalinen ja teknologinen kehitysusko, joka lupaa vaivannäkijöille tulevaisuudessa koitta- van onnentilan. Toinen ohje on puolestaan tunnusomainen erilaisille uskonnol- lisille ja anarkistisille suuntauksille ja liikkeille, jotka jakavat epäluottamuksen suhteessa vallitsevaan maailmanjärjestykseen, valtioon ja sen instituutioihin. Kysymys on kahdesta vastakkaisesta poliittisen vallankumouksen tulkinnasta, joiden juuret modernissa historiassa ulottuvat ainakin uskonpuhdistukseen ja Lutherin ja Müntzerin vastakkainasetteluun asti. On kiinnostavaa huomata, kuinka kummassakin tapauksessa politiikka jää riippuvaiseksi huolettomuuden käskystä tai kutsusta sekä näiden suhteesta aikaan. Toimintaamme hallitsee ajallinen dialektiikka tai ekonomia, joka virittyy huolen (raadanta, kärsimys, yksinäisyys) ja huolettomuuden (lepo, leikki, nautinto, yhteisö) välille. Kun kuuntelemme poliitikkojamme ja ideologejamme, saattaisi olla hyödyllistä kysyä heiltä, samoin kuin itseltämme, minkälaista huolta he haluavat meille sälyttää ja millaista huolettomuutta he meille lupaavat. Ti- lassa, jossa huolen määrä ylittää huolettomuuden, ei ole sijaa onnellisuudelle! Porosafarin synnyttämä kokemus herättää eittämättä vaatimuksen kuva- tun dialektiikan murtamisesta. Rauhan saavuttaminen ei ole pelkkä yksilön omantunnon asia, vaan se voi olla myös yhteinen eettinen ja poliittinen asia, tavoitettavissa vain kaikkien olioiden keskinäiseen tasa-arvoon pyrkivän toiminnan kautta. Ei-inhimilliset esitykset johdattavat meitä siten ymmärrykseen siitä, mistä huolettomuutta voi alkaa etsiä, miltä se tuntuu ja mitä sen harjoittaminen merkitsee. Se ei ole periaatteessa vaikeaa eikä saavuttamatonta. Ongel- mana on pikemmin länsimäisen yksilön, porvarillisen subjektin, itsekeskeisyys

23 Luukas 10: 38–41.

39 ESA KIRKKOPELTO: ERÄÄN PORON TUNNUSTUKSIA ja omanarvontunto sekä niitä pönkittävät instituutiot ja käytännöt, jotka uu- sintavat itseään myös esityksellisesti. Sikäli kuin nämä instituutiot ja käytännöt kääntyvät toistuvasti subjektia itseään vastaan, tuntuu niistä irti pääseminen, edes hetkellisesti, vapauttavalta. Yksilön emansipaatio ja kollektiivinen emansipaatio yhdistyvät tässä havainnossa ja kokemuksessa. Transformaatio ei vaadi ihmiseltä enempää kuin mitä hän jo on. Varsinkaan se ei vaadi lisää varoja eikä koulutusta. Sen sijaan se vaatii kykyä ja suostumusta yksinkertaistua tavalla, joka ei tyhmennä osanottajaansa, vaan tekee hänet vastaanottavaisemmiksi ja herkemmiksi kaikkia olentoja, eikä vain ihmisiä, kohtaan.

Ei-kenenkään-maa

Toinen tärkeä kokemus, jonka koin jakavani safarin muiden osanottajien kanssa liittyi tapaamme kohdata ympäristö. Mainitsin jo, kuinka huomioni ihmisporona oli enemmän maastossa ja tokassa kuin ympäröivässä inhimillisessä lii- kenteessä. Tässä yhteydessä on ehkä turhaa jäädä pohtimaan, aistinko todella kuten poro24, sillä poron ruumiin ja ihmisruumiin välillä on suuria fysiologisia eroja, mutta huomasin kyllä kiinnittäväni huomiota yksityiskohtiin ja sattumuk- siin, jotka selvästi erosivat inhimillisistä kiinnostuksen kohteista.25 Samaan aikaan kun nelijalkainen laumaeläin aktivoitui minussa, vaelluksen puoliurbaani ympäristö alkoi tuntua umpikujia täynnä olevalta labyrintilta, joka on täynnä pelottavia ärsykkeitä. Ne saivat tokan tuon tuosta pakenemaan ja etsiytymään rauhallisemmille sijoille. Kun hetkittäin mielentilani palasi enemmän ihmismäiseksi – sillä kokemuksen laatu ja intensiteetti vaihtelivat koko ajan – en kuitenkaan palannut nor- maaliin havaintotapaani. Sen sijaan esityksen ei-inhimillinen tila vieraannutti tuon periaatteessa tutun urbaanin maiseman joksikin täysin selittämättömäksi, nimettömäksi, motivoimattomaksi ja oudoksi tantereeksi. Ikään kuin jokin kauan kätkettynä ja unohdettuna ollut olisi nyt paljastunut, ei sellaisena kuten aiemmin, vaan unohduksen muovaamana ja tärvelemänä, kuin keväällä lumen alta paljastunut maa. Perinteinen tapa ajatella ihmisten ja ei-inhimillisten olentojen välisiä suhteita on etsiä niiden välistä ja ympäriltä yhteistä perustaa, ”luontoa”, ”Äiti Maata” tai fenomenologista ”ympäristöä”.26 Saatamme ihmisinä haluta ”juurtua”, eli kuulua johonkin kaiken kattavaan kokonaisuuteen, ja olla siten ympäristös- sämme kuin ”kotonamme”. Mutta ovatko eläimet todella kotonaan niiden

24 Aiheesta, ks. Ruonakoski 2011. 25 Vrt. Närhinen 2016. 26 Vrt. esim. Abram 1996.

40 ESA KIRKKOPELTO: ERÄÄN PORON TUNNUSTUKSIA ympäristöissä, väliaikaisissa pesissään ja piiloissaan? Viimeaikainen posthumanistinen keskustelu on ehtinyt kyseenalaistaa ”kuulumisen” ja ”kotoisuuden” metaforat ekologisissa yhteyksissä.27 Toislajinen kokemus voi merkitä myös kotoisuuden kokemuksen menetystä ilman vastaavaa puutteen, nostalgian tai vieraantuneisuuden kokemusta. Kokemus korreloi yleismaailmallisen poliittisen ja sosiaalisen kehityksen kanssa, jossa ”kuulumisesta” on tullut problemaatti- nen ja muotoaan muuttava kategoria.28 ”Toisessa yleistetyn antropomorfismin manifestissa”, joka julkaistiin 2014, pohdin asiaa itse seuraavaan tapaan:

Tästä lähtien jonkin ei-inhimillisen asian olemassaolo, esimerkiksi katajan, ei ole meille enää arvoitus; pikemmin se ihmettelee yhtä lailla kuin me omaa olemistaan. Kasvit eivät kasva luonnossa. Ne ulottavat juurensa tyhjyyteen.29

Huolettomuuden ohella maailmattomuus on siten toinen tärkeä asia, jonka voimme oppia toisilta lajeilta ja jakaa niiden kanssa. Mutta kuinka nämä kaksi kokemusta voivat yhdistyä katsoja-kokijan ruumiissa? Tarkastelen lopuksi sitä, kuinka näin voi tapahtua myös esitystapahtumien ulkopuolella, ja kuinka tällä yhteen käymisellä voi olla merkittäviä poliittisia seuraamuksia.

Takaisin Koijärvelle

Toteutin vuosikymmenen vaihteessa Teatterikorkeakoulussa pedagogisen tutkimushankkeen, jonka yhtenä lopputulemana valmistettiin esitys, jonka aiheena oli vihreän liikkeen synty Suomessa 1970 ja 1980 -lukujen vaihteessa. Törmäsin tässä yhteydessä lehtikuvaan, joka tällä kertaa saa summata pohdintani. Kuvan sisältämä näyttämöllepano synnyttää mielestäni idean siitä, kuinka huolettomuus yhdistyy ei-kenenkään-maan kohtaamiseen ja kuinka oikean- lainen interventio voi muuttaa ympäristönsä merkityksen täysin. Kuvassa näh- dään ympäristöaktivistejä leiriytyneinä keväällä 1979 Koijärvelle, Forssassa si- jaitsevan lintujärven tuntumaan.30 Nuoret aktivistit näyttävät ympäristössään irrallisilta, kukin omiin oloihinsa uponneilta. Kukaan ei tee työtä eikä kenellä- kään näytä olevan juuri muuta tekemistä kuin paistatella päivää alkukesän au- ringossa. Hetken huolettomuutta kannattelee samanaikainen poliittinen ja eettinen huoli, joka kuitenkaan ei vaadi välitöntä toimintaa. Poliisit ja protestoivat maanomistajat ovat jättäneet aktivistit rauhaan. Vain lehtimiehet kameroineen

27 Lavery & Whitehead 2012, Morton 2013. 28 Lähdesmäki et alii 2016. 29 Kirkkopelto 2014, 320. 30 Ks. Salo 2009.

41 ESA KIRKKOPELTO: ERÄÄN PORON TUNNUSTUKSIA

Ympäristönsuojelijoita leiriytyneinä Koijärvelle 28.5.1979. Kuva: Martti Juntunen, YLE.

ovat yhä leiriläisten kiusana. Etualalla oleva puolipukeinen nainen vilkaisee miespuoliseen lehtikuvaajaan kuvan oton hetkellä. Katse näyttää ulkopuoliseen tunkeilijaan suunnatulta, yhtaikaa häpeämättömältä ja välinpitämättömältä. Jos kuvaa tarkastellaan poliittisten ja ekologisten merkitystensä ohella kult- tuurillisena kuvana, sille voi löytää historiallisesta kuvastosta ilmeisiä viitekoh- tia. Ympäristöliikkeen omat esteettiset ja eettiset lähtökohdat ovat tunnetusti romantiikassa.31 Edellä todetun perusteella ehdottaisin kuvalle nyt kuitenkin toisenlaista, epäromanttista, epäsubliimia ja posthumanistista luentaa. Luon- nollisesta ympäristöstään huolimatta kysymyksessä ei ole romanttinen idylli, koska kuvaa koostavat elementit jäävät olennaisella tavalla irrallisiksi suhteessa toinen toisiinsa. Lintujärven kauneuden sijasta kohdataan rantapusikkoon kai- vettu rujo kuivatusoja ja sen tukkiva pato. Metsämaasto ihmisruumiiden ympä- rillä on pusikkoista eikä siitä muodostu varsinaista maisemaa tai tunnistettavaa miljöötä. Maiseman – ”lintujärvi” – sijasta sijaitaan sen kulisseissa. Ihmiset eivät ole pukeutuneet ympäristöönsä nähden tarkoituksenmukaisesti, mistä syystä vaatteita on tarve vähentää. Kukaan ei oikein tiedä kuinka tilanteessa tulisi olla tai kuinka siinä tulisi käyttäytyä, koska tapahtuma on laadultaan uusi. Maaston toiseus toimii paradoksaalisesti muukalaisia yhdistävänä tekijänä. Leiri on tila- päinen ja jättää aikanaan maaston liki koskemattomaksi. Tapa, jolla ihmiset asettuvat ympäristöönsä saa sen näyttämään hylätyltä ja paljaalta, oudosti anonyymiltä. Mieleen tulevat renessanssimaalaukset, joissa etualalla olevat hahmot esitetään usein sekasortoista maisemaa vasten, taka-alallaan antiikin

31 Hall 2016.

42 ESA KIRKKOPELTO: ERÄÄN PORON TUNNUSTUKSIA pakanatemppeleiden jäänteitä sekoittuneena villiintyneeseen luontoon. Siinä missä teosten tausta viittaa menneeseen ja jo kumottuun historianvaiheeseen, etuala katsoo tulevaisuuteen, jolloin kuvatilasta itsestään muodostuu ajallisessa jakautuneisuudessaan ”uudestisyntymisen” allegorinen näyttämöllepano, riippumatta lopulta siitä mitä tai ketä kuva esittää. Millainen on Koijärvi-kuvan historiallinen horisontti ja kuinka se voisi suhtautua kokemukseen siitä aikakaudesta, jota elämme uudella vuosituhannella? Se joka tänä päivänä suuntaa esteettisesti tai ekologisesti reflektoivan katseen alueisiin, joita aiempina vuosikymmeninä saatettiin pitää ja arvostaa ”luon- tona”, kohtaa usein tilan, joka helposti näyttäytyy eräänlaisena rauniona.32 Inhimillisen muokkaustyön, tuotannon, kulutuksen ja piittaamattomuudesta koituvan hävityksen jäljet ovat näkyvillä lähes kaikkialla. Jonkinasteinen tuho on jo tapahtunut. Jos katsoja-kokijan huomio kykenee siirtymään tällaisten moraalisesti latautuneiden vaikutelmien yli, hänen ajatuksensa voivat siirtyä tulevaan: ehkä se mikä on rikkoutunut, voidaan korjata, ainakin osittain? Tai ainakin muisto siitä voidaan pelastaa? Ehdotan, että tämän kaltaista epädualis- tista ja antitraagista, eli uhria, syytä ja oikeutusta vaatimatonta eettistä asennetta voitaisiin kutsua korjattavuuden periaatteeksi. Vaikka eläinten elinpiiri ihmiskulttuurin levitessä käy koko ajan yhä ahtaammaksi, köyhemmäksi ja häi- riöisemmäksi, ne eivät nouse kapinaan vaan pakenevat, siirtyvät uusille alueille, vähenevät ja häviävät hiljaa sukupuuttoon. Toisin kuin erilaiset kauhufantasiat luonnon kostosta ehdottavat, eläinten kärsivällisyys näyttäisi olevan oikeasti loputonta ja vailla uhrautuvuutta. Miksemme me ihmisetkin voisi suhtautua samoin ja aloittaa maailmanhistorian joka aamu alusta? Raunioiden asuttaminen on niiden jatkuvaa korjaamista. Samalla kaikesta asumisesta tulee eräänlaista uudisasuttamista, johonkin kuulumisesta tulevaisuuteen suuntautuva, ei menneisyyteen perustuva projekti. Tästä näkökulmasta tarkastellen edellä nähty kuva voisi siis esittää ihmisiä luonnon ”itsensä” raunioilla. Aktivistien ja heidän ympäristönsä välinen irral- lisuus ja vieraannutus ovat vastavuoroisia. Toisin kuin ihmiset Koijärvi-liikkeen aikaan olivat taipuvaisia ajattelemaan, aktivistit eivät suinkaan saapuneet sieltä mihin he kuuluivat, eli ”kaupungista”, ympäristöön, johon he eivät kuulu eli ”maaseudulle”. Sen sijaan todistamme tapahtumassa kenties itse ”kuulumisen” merkityksen loppumista ja kokonaan uuden asenteen alkua, jota perustellusti voidaan kutsua humanismin jälkeiseksi. ”Ei-inhimillisestä” puhuminen ”luonnon” sijaan on tästä näkökulmasta perusteltua. Sen tarkoitus on totuttaa ihmiset kunnioittamaan niiden dimensioiden toiseutta, joiden parissa he toimivat. ”Suojelemisen” sijasta olisi pyrittävä pelastamaan ja korjaamaan kärsivällisesti

32 Tsing 2015.

43 ESA KIRKKOPELTO: ERÄÄN PORON TUNNUSTUKSIA sen mikä pelastettavissa on, aivan kuten koijärveläiset, jotka ensitöikseen pa- tosivat kaivetun ojan. Inhimillisillä olennoilla voi olla paikkansa myös ei-inhimil- lisessä universumissa. Sen värit haalenevat kuitenkin koko ajan.

Loput

Transformaatio, jota edellä olen tarkastellut Porosafaria esimerkkinä käyttäen, tapahtuu esityksessä aina johonkin tai joidenkin suuntaan. Esiintyjä / katsoja muuttuu jonkun tai jonkin kaltaiseksi. Kaltaistuessaan ihminen tulee tasa-arvoiseksi kaltaistensa kanssa, liittyy heidän tai niiden muodostamaan joukkoon, ryhmään tai yhteisöön. Vaikka muutos ei ole totaalista eikä lopullista vaan osit- taista ja hetkellistä, sillä on todellisuutensa. Samalla kun muutos tekee osan- ottajasta aina jonkin kaltaisen, toistuva ja eritavoin tapahtuva kaltaistuminen artikuloi hänet ja toiset osanottajat mimeettisinä ruumiina, muuntujina, jotka eivät kuulu mihinkään vaan jotka lakkaamatta luopuvat identiteetistään. Meistä kaikista on löydettävissä tällainen olento. Vaikka sen ontologinen ja epistemologinen luonne on ongelmallinen, se osallistuu kaikkeen inhimilliseen toimintaan sen olennaisena mimeettisenä ja transformatiivisena ulottuvuute- na. Tämänkaltaiselle olennolle ei-inhimillinen toiseus on portti, jota on aina mahdollista raottaa. Ei-inhimillinen toiseus voi näyttäytyä suljettuna ovena tai monoliittina, luoksensa päästämättömänä ”Suurena Toisena”, vain modernille porvarilliselle subjektille, joka lähtökohtaisesti on linnoittautunut oman onnensa ympärille. Näkökulman muutoksen ehtona on suostuminen, ja siten jostakin luopuminen. Jos ajatellaan ihmiskunnan planetaarisen selviämisen ehtoja, ei subjektin itsetoteutuksesta tinkimiselle näytä kuitenkaan olevan vaihtoehtoa. Väestön- kasvu, ilmastokatastrofi ja automaation aiheuttama massatyöttömyys tulevat siirtämään ihmiskunnan hyvin pian uudenlaisen kollektiivisuuden aikaan, jonka toteutumismuodot ovat meille yhä hämäriä. Ei-inhimilliset esitykset valmistavat ihmisiä kohtaamaan tämän ajan. Toisin kuin porvarillinen subjekti, joka muo- dostaan maailmansa keskipisteen, ei-inhimillisin silmin nähty maailma ei ole tarkasti ottaen enää maailma, vaan jotakin muuta, syvenevä ja laajeneva di- mensio, jota olisi opittava asuttamaan uudelleen. Ei-inhimilliset esitykset mer- kitsevät tällaisen havainnon harjoitusta ja jakamista. Esitysten kautta tapahtuva epäyksilöllistyminen, tasa-arvoistuminen ja yksinkertaistuminen viitoittavat tietä kohti jaettua toiseutta, huolettomuutta, maailmattomuutta ja rauhaa.

44 ESA KIRKKOPELTO: ERÄÄN PORON TUNNUSTUKSIA

Lähteet

Abram, David. 1996. The Spell of the Sensuous. New York: Vintage Books. Alston, Adam. 2013. “Audience Participation and Neo-Liberal Value: Risk, agency and responsibility in immersive theatre.” Performance Research 18:2, 128–138. Aristoteles. 2012. Aristoteleen Runousoppi. Opas aloittelijoille ja edistyneille. Helsinki: Teos. Balibar, Étienne. 2010. La Proposition de l’égaliberté. Paris: PUF. Benjamin, Walter. [1933] 1989. “Mimeettisestä kyvystä.” Teoksessa Walter Benjamin. Messiaanisen sirpaleita. Kirjoituksia kielestä, historiasta ja pelastuksesta. Markku Koski, Keijo Rahkonen & Esa Sironen (toim.). Kansan Sivistysliitto & Tutkijaliitto. Bishop, Claire. 2012. Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship. Brooklyn: Verso Books. Bogost, Ian. 2012. Alien Phenomenology or What It´s Like to be a Thing. Minneapolis & London: University of Minnesota Press. Caillois, Roger. [1958] 1961. Man, Game and Plays. New York: The Free Press of Glencoe. Derrida, Jacques. 2013. L’Animal que donc je suis. Paris: Galilée. Elo, Mika. 2014. Mika Elo, ”Harjoitus irtiottona.” IssueX, 3/2014. Franciscus Assisilainen. 2014. Kutsu köyhyyteen: Kootut kirjoitukset. Helsinki: Kirjapaja. Gibbs, Anna. 2010. ”After Affect. Sympathy, Synchrony and Mimetic Communication.” Teoksessa Melissa Gregg & Gregory J. Seigworth (toim.). Affect Theory Reader. Durham & London: Duke University Press, 287–205. Haapalainen, Riikka. 2018. Utopioiden arkipäivää. Osallistumisen ja muutoksen paikkoja nykytaiteessa 1980–2011. Väitöskirja. Helsinki: Unigrafia. Hadot. Pierre. 1995. Philosophy as a Way of Life. Spiritual Exercises from Socrates to Foucault. Oxford: Blackwell. Hall, Dewey W. 2016. Romantic Eco-Criticism: origins and legacies. Lanham, Maryland: Lexington Books. Harvie, Jen. 2013. Fair Play. Art, Performance and Neoliberalism. Basingstoke & New York: Palgrave Macmillan. Horsti, Karina. 2012. ”Maahanmuuttajat mediamaisemassa.” Teoksessa Tuomas Martikainen, Pasi Saukkonen, Minna Säävälä (toim.). Muuttajat. Kansainvälinen muuttoliike ja suomalainen yhteiskunta. Gaudeamus Helsinki University Press, 301–317. Huizinga, Johan. 1947. Leikkivä ihminen. Yritys kulttuurin leikkiaineksen määrittelemiseen. Helsinki: WSOY. Kirkkopelto, Esa. 2014. ”Tilapäiset absoluutit. Yleistetyn antropomorfismin toinen manifesti.” Teoksessa Lummaa, Karoliina & Rojola, Lea (toim.). Posthumanismi. Turku: Eetos, 309−326. Kirkkopelto, Esa 2015. ”Molluskernas Etik. Analys av en trans-human performancepraktik.” Glänta, Tidskrift, 2 / 2015. Artikkelin englanninkielinen käännös ”Ethics of the Gastropods” on julkaistu Eurozine-verkkolehdessä: http://www.eurozine.com/authors/kirkkopelto.html Kirkkopelto, Esa. 2017. ”Species-Beings, Human Animals and New Neighbours. Non-human and inhuman in contemporary performance.” Performance Research 22–2, 87–97. Kokkonen, Tuija. 2017. Esityksen mahdollinen luonto – Suhde ei-inhimilliseen esitystapahtumassa keston ja potentiaalisuuden näkökulmasta. Väitöstutkimus. Acta Scenica. Helsinki: Taideyliopiston Teatterikorkeakoulu. Kovero, Solja. 2013. ”Porotokassa.” Teoksessa Vesa Kyllönen ja Mika Pekkola (toim.): Väen tunto -kirjoituksia estetiikasta ja politiikasta. Hamina: Idiootti. Kunst, Bojana. 2015. Artist at Work. Proximity of Art and Capitalism. Winchester: Zero Books. Latva, Elina. 2011. ”Harjoitellaan, harjoitellaan.” Esitys 1 / 2011, nro 12. Lavery, Carl & Whitehead, Simon. 2012. ”Bringing It All Back Home. Towards an ecology of place.” Performance Research 17–4, 111–119. Lähdesmäki, Tuuli, Saresma, Tuija, Hiltunen, Kaisa, Jäntti, Saara, Sääskilahti, Nina, Vallius, Antti & Ahvenjärvi, Kaisa. 2016. “Fluidity and flexibility of ‘belonging’: Uses of the concept in contemporary research.” Acta Sociologica 59 (3), 233–247. Massumi, Brian. 2014. What Animals Teach Us about Politics? Durham: Duke University Press. Morton, Timothy, 2013. Hyperobjects. Philosophy after the End of the World. Minneapolis & London: Minnesota University Press. Nancy, Jean-Luc. [1992] 1996. Corpus. Helsinki: Gaudeamus.

45 ESA KIRKKOPELTO: ERÄÄN PORON TUNNUSTUKSIA

Nancy, Jean-Luc. 2012. Équivalence des catastrophes (Après Fukushima). Paris: Galilée. Närhinen. Tuula. 2016. Kuvatiede ja luonnontaide. Tutkielma luonnonilmiöiden kuvallisuudesta. Väitöskirja. Taideyliopiston Kuvataideakatemia. Popper, Frank. 1975. Art, Action and Participation. Studio Vista. Raamattu. 1992. Suomen evakelis-luterilainen kirkko. http://raamattu.fi/1992/ Ruonakoski, Elina. 2011. Eläimen tuttuus ja vieraus. Helsinki: Tutkijaliitto. Ruuska, Jaakko. 2015. “The Art of Metamorphosis – Other Spaces”. Tinfo News – Sustainability, Resilience and Performance Utopias. Tinfo e-julkaisut: http://www.tinfo.fi/e-julkaisut/ sustainability_resilience_and_performance_utopias/ Salo, Marja-Leena. 2009. Kahleissa Koijärvellä. Helsinki: Edita. Sparrow, Tom. 2014. The End of Phenomenology. Metaphysics and the New Realism. Edinburgh University Press. Tervo, Petri. 2006. Kirurgisen operaation teatteri. Teatterillinen kuva ja ihmismuodon esitettävyys avantgardistisen väkivallan näkökulmasta. Väitöskirja. Helsinki: Yliopistopaino. Toisissa tiloissa, 2011. ”Näin toimimme.” Teoksessa Ruuskanen, Annukka (toim.). Nykyteatterikirja, Helsinki: Like. Toivanen Tero & Pelttari, Mikko. 2017. ”Tämä ihmisen maailma? Planeetan hätätila, antroposeenikertomuksen kritiikki ja antroposeenin vaihtoehtoinen historia.” Tiede ja Edistys 1 / 2017. Tsing, Anna Lowenhaupt, The Mushroom at the End of the World. On the Possibility of Life in Capitalist Ruins. Princeton: Princeton University Press, 2015. Veijola, Soile. 2014. “Towards Silent Communities.” Teoksessa Soile Veijola, Jennie Germann Molz, Olli Pyyhtinen, Emily Hockert & Alexander Grit: Tourism and its Untidy Guests: Alternative Ontologies for Future Hospitalities. London: Palgrave, 68–95.

46 TERO NAUHA A Stranger thought: victim thinking and fictioning

Abstract

The aim of this article is to articulate a difference between the concept of the Other and the axiomatic placeholder of the X. The axiomatic is that, what decodes our relationships without clear signification. The axiomatic X is a necessity for any performance practice, since in my argument, it is a placeholder for an indeterminacy of the Other. For this, I introduce the method of ‘fictioning’ as the diverging perspective. I propose to regard artistic practice from the point of view where the Other turns into an opaque X – as a ‘posture’ of the Other. In this article, I present ideas I have been working within my postdoctoral project that concern the complex relationship between thought and performance. In this research, my aim is to combine some aspects of the posthumanist philosophical debates and experimental performance art practice in artistic research. I am conducting this research as a postdoctoral fellow at the Academy of Finland funded postdoctoral research project How to Do Things with Performance?

Tiivistelmä

Tämä artikkeli pyrkii artikuloimaan käsitteiden ’Toiseus’ sekä aksiomaattisen muuttujan ’X’ välistä eroa. Tämä aksiomaattinen muuttuja voi toimia suhteiden välisenä tulkitsijana, ilman selkeätä merkityksellistymistä. Muuttuja X on väitökseni mukaan olennainen osa esityskäytänteitä, sen toimiessa Toiseuden määrittelemättömyyden merkitsijänä. Tähän liittyen esittelen ’fiktioimisen’ käy- tänteitä, jotka voivat toimia hajaannutettujen näkökulmien tavoin. Ehdotan taiteellisten käytänteiden huomioimista näkökulmasta, jossa Toiseudesta tulee läpinäkymätön muuttuja ’X’ – toiseuden teeskennelty ja sellaisena esiintyvä merkitsijä.

47 TERO NAUHA: A STRANGER THOUGHT: VICTIM THINKING AND FICTIONING

The Axiomatic Other

In her book Lose your mother Saidiya Hartman depicts her personal journey, from the United States to Accra and northern Ghana – the heartland of slave- route. She writes on the slavery, how the

most universal definition of the slave is a stranger. Torn from kin and community, exiled from one’s country, dishonoured and violated, the slave defines the position of the outsider. She is the perpetual outcast, the coerced migrant, the foreigner, the shamefaced child in the lineage [- -] Stranger is the X that stands in for a proper name, it is the placeholder for the missing, that mark of the passage, the scar between native and citizen. It is both and a beginning. It announces the disappearance of the known world and the antipathy of the new one.1

What is this term Stranger=X, that has so different function than the Other? The Other is a concept that has a function for discourse, which designates how it can be used in a philosophical or ethical apparatus to signify alterity. We may recognize the concept of the Other through psychoanalytic theory or structuralism. In the Lacanian psychoanalytic theory with triangular concepts the Imaginary defines a realm of conscious and unconscious images, where it represents the ego and the Symbolic represents the Other. The symbolic is a sphere of signification and it is distinguished from the ego and self-image in the Imaginary. The last part of the triangular system is the Real, which should not be confused with reality. The Real concatenates with the Imaginary and the Symbolic. Therefore, the process of signification is where

[t]he signifier, producing itself in the field of the Other, makes manifest the subject of its signification. But it functions as a signifier only to reduce the subject in question to being no more than a signifier, to petrify the subject in the same movement in which it calls the subject to function, to speak, as subject,2 writes Lacan. However, the X has no ‘field’ and it hardly manifest in subjectivity. It is, rather, an axiomatic function, or a placeholder for Hartman. She writes about the ambiguous position of a slave X, crossing the Middle Passage, and

1 Hartman 2008, 5–8. 2 Lacan 1998, 207.

48 TERO NAUHA: A STRANGER THOUGHT: VICTIM THINKING AND FICTIONING until now, “is always the stranger who resides in one place and belongs to another. The slave is always the one missing from home.”3 The axiomatic has no direct connection for signification, or interpretation. It merely performs a task. Gilles Deleuze and Félix Guattari write that the present state of capitalism (or since the time of publication of A thousand plateaus: capitalism and schizophrenia in French in 1980) is that it is axiomatic. This means that it proliferates with new axioms, but needs no signification. They write that

[c]apitalism is indeed an axiomatic, because it has no laws but immanent ones. It would like for us to believe that it confronts the limits of the Universe, the extreme limit of resources and energy.4

The axiomatic is the decoding of flows, without signification, it is not locked in positions or presuppositions. The ‘axiomatic capitalism’ produces the experience of life as ‘liveness’, through articulating potentialities. It functions as the apparatus of capture. The determination in the last instance for the axiomatic is the economy. Ray Brassier writes how

the axiomatic deals directly with purely functional elements and relations whose nature is not specified, and which are immediately realized in highly varied domains simultaneously; codes, on the other hand, are relative to those domains and express specific relations between qualified elements that cannot be subsumed by a higher formal unity (overcoding) except by transcendence and in an indirect fashion.5

The axiomatic decodes our relationship with things and with the Other, but without a clear signification. The axiomatic functions like “a rhythm, a certain way of vibrating, a resonance,” writes Franco ‘Bifo’ Berardi.6 Thus, the axiomatic X is not only a placeholder for the Other in the dualist calculation, but the axiomatic X is a function that performs without a subjectivity or signified identity. The Other is already a concept – it is a postulation for metaphysical problems that exist. The Other has potentiality, possibility, duration and existence, whereas the axiomatic X is a function. It would be a mistake to conflate the Other and the X together, and search for the ‘Othering’ as a replacement for

3 Hartman 2008, 87. 4 Deleuze and Guattari 2004, 463. 5 Deleuze and Guattari 2004, 454. 6 Berardi 2009, 9.

49 TERO NAUHA: A STRANGER THOUGHT: VICTIM THINKING AND FICTIONING the axiomatic X. In other words, subjectification will not cease the axiomatic function of the X. They are from the two different registers, with different functions. The Other ≠ X. The Other is a particle of a dual system, whereas the X is a complex number. The concept of the Other acquires meaning from a discourse, but the X is merely a function. In the logbook of a slave ship, the X may have stood for the indeterminate amount of loss of cargo, i.e. humans as slaves. The X does not signify a face, but only a body, in other words, it is a thing or matter. The X may also signify slavery itself, for instance in the performative of rejecting the last name inherited from the slave owners by Malcolm X. The X may have a radical function, but it is hardly an alterity.

The Face of the Other

The Other has a face, or it is a face. The Other denotes, manifests and signifies a possible world, where the body of the Other occupies a space with my body. The Other is a concept, and we use it to decide on the place of things and beings; it is how we cut, withdraw and reflect our position as a subject in the world with the Other. The face of the Other is not only a ‘natural’ attribute, but a refrain that holds for a place. On the face of the matter, affects and different kinds of intensities gain discursive significations, as The Other. It is a ‘key’ that catalyses a specific sign. Guattari writes how “during the High Middle Ages [- -] the face of Christ Pantocrator [- -] began literally to haunt the multiple horizons of Christianity.”7 He calls this function as ‘faciality’. It is an ‘institutional stamp’, or a ‘messenger-bird’, like a refrain. A face is a signature, which engenders transformation of subject relations with the matter, affects and other intensities. A face is the

Icon proper to the signifying regime [- -] what gives the signifier substance; it is what fuels interpretation, and it is what changes, changes traits, when interpretation reimparts signifier to its substance.8

Thus, a face is not human, but it is a machinic assemblage of visagéité, faciality. This is a system with functions that do not produce only a face, but the entire body, its surroundings and relations with other faces, bodies and things. It is a white European face, a Christ;9 it is the passionate face of Jean D’Arc in the film by Carl Th. Dreyer, or the ‘deadpan’ and the ‘inhuman’ face of Buster Keaton in

7 Guattari 2013, 144. 8 Deleuze and Guattari 2004, 115. 9 “The subject is the face of Christ” (Baudinet 1990, 149).

50 TERO NAUHA: A STRANGER THOUGHT: VICTIM THINKING AND FICTIONING the Film by Samuel Beckett. The face is a monument, a zone of resemblance, and it is a necropolitical sign in the minstrel ‘blackface’– a death mask, at the other end of the spectrum. Then, instead of searching for recognition of the Same in the face of the Other, we pay attention to deviations in a system of variation and degrees from the white man’s face. It is a face that has a reference beyond modern, into the despotic and devotional imageries; a face has the function of a trigger for the affective response: The Other. In the work The Artist is Present by Marina Abramovic,´ her face evokes an affective and discursive engagement. Between March 14 and May 31, 2010, she performed to the visitors at the MoMA, where they “were encouraged to sit silently across from the artist for a duration of their choosing, becoming participants in the artwork.”10 Here, her face functioned as a signifier. It was present not only as a screen, but as a signifier of a transcendental enunciator: the face of the despot or Christ. It is this icon that produces a gap from the ordinary, or that ‘something’ in the performance. Lauren Berlant writes on this affectivity as a strategy of neoliberal governance, how it

makes itself known as unstable, if not in crisis; in a regime of affective labour, structural relations of alienation are viscerally the opposite, saturating the sensorium while yet monetized, disciplinary, and exploitative.11

We use a tremendous amount of affective, physical and discursive capacity to calibrate our lives with the dominant modes of living within the normative parameters.12 In this we need the other to have a face of the Other, instead of the axiomatic variable of an X. In the brilliant simplicity in this performance, the face of Abramovic´ refers to archaic and devotional imagery, as the folding- in of the archaic strata of material, relational and epistemological references. The face is not a black hole of indeterminacy, but it is the face of a Christ, that is able to help us to calibrate ourselves, again. It forces us to regard our subjectivities detached from the regulated place of the citizens. In my doctoral research Schizoproduction (2017), one of the central artistic work was titled “Life in Bytom” (2012), which focused on the changes in a post-industrial mining town Bytom, in Silesia, Poland. In collaboration with the CSW Kronika in Bytom in 2012, I arranged workshops for the local people. They were mapping workshops where the participants drew diagrams of their experiences in their hometown. Then, in the following days I travelled around Bytom, trying to find these places that had a significant meaning for them. I

10 Abramovic´ 2010, n.p. 11 Berlant 2011, 69. 12 Berlant 2011, 180.

51 TERO NAUHA: A STRANGER THOUGHT: VICTIM THINKING AND FICTIONING had asked the people to draw dreamlike, fantastic or delusional landscapes of some site in Bytom. On one of the trips, we went to the area of Bobrek, which used to be a model for the organization of the working-class areas during the socialist period. The characteristic architecture of Bobrek was built for the mining workers in the early 20th century by Ludwik Schneider. After the collapse of the Soviet Union, and drastic economic transformations, most of the mining industry had been closed down in Bytom. This severely affected the Bobrek neighbourhood – only one out of the six mines still function. In the past twenty years, Bobrek has declined from a respectable neighbourhood into a ‘problem’ area. Before the 1990s sixty per cent of the people living there were working in the Bobrek mine or the steel factory. Now the numbers have turned upside down, and most people are unemployed. Paradoxically, from the point of view of the economy and biopolitics, poverty can be regarded as an asset. This results from necropolitics, where this recent development of biopolitics, does not concern only a third world life behind the wall in Mexico or Sub-Saharan Africa. It takes place in places like Bobrek, within the first world boundaries in the European Union. In a project that I created with Karolina Kucia in 2016 and 2017, we encountered similar conditions of labour with the migrant labourers in Andalucía. The project focused on the living conditions of workers in the food production in the Almería region, which takes place in massive areas of greenhouses, called plasticulture. Due to seasonal nature of the work, conditions for the immigrant workers are precarious and unstable. In the workshop that we conducted with Moroccan workers in Nijar, Almería in April 2017, we encountered stories of racism and exploitation. In most cases, common work agreements are not kept or do not follow European law. Moreover, a migrant worker without a permanent labour contract is easily replaced, since there is always a flow of migrant workers on hold for a job, waiting for their chance. We worked with the labour union Soc-Sat, and with their representative Spitou Mendy. He explained how the migrant workers from North and Sub-Saharan Africa are often completely ignorant of their rights. Moreover, they are often illiterate and thus easily fooled by landowners and employers, who deliberately ignore the European law of worker’s rights. At the moment of writing this article, we are in the process of finishing a short film based on these stories and interview materials. Our main concern is that there is always a paradoxical difficulty in representing them. Obviously, they need visibility for their predicament, and this was clearly emphasized in the discussions with Mendy. From their perspective the artistic practice creates visibility for a significant issue in their life. It is an issue that we may not neglect, since without that, the project will fail in its mission to present the true conditions of food production in Europe, as well as the humanitarian

52 TERO NAUHA: A STRANGER THOUGHT: VICTIM THINKING AND FICTIONING stakes and the effect on the environment of this industrial and erosive food production. However, we need to ask: is the emphasis on the artistic practice or on the activist propagation of information?

The Fictioning Practice

There is a necessity to keep some adherence with the axiomatic X in the practice. It means that the artistic practice always has a placeholder for an indeterminacy of the Other, and what it may signify. For this I need to introduce a term ‘fictioning’, which relates with the slightly more familiar term of ‘fabulation’, used by Henri Bergson and later on by Deleuze. Fabulation is a creative process and an act, that runs through the process itself as a ‘myth- making’ axiom. It has no significant ‘truth value’, but it has significance for any creative process – even for the documentary cinema. Both fabulation and fictioning take place along the act that runs through them. It is the interval between durations and a way to emerge from the singular duration, where one may recognise the multiplicity of durations and perspectives. Fictioning, like fabulation has the capacity to emerge from the enclosure of subjectivity. In her book on documentary cinema, Ilona Hongisto argues that fabulation as a compositional modality can: “undo the antagonistic dichotomy between the true and the false.”13 Similarly, fictioning has no truth-function, or it is not pure ‘fiction’ or ‘fantasy’, but as an intransitive term it is a modality. It is not a process of resemblance or perceptual sameness. Simon O’Sullivan writes on fictioning, particularly how it inserts itself into the world, which necessarily changes our perception of reality, where we are never in correlation with a proper reality.14 Instead of dual positions between a subject and the Other, truth or falsehood, the fictioning has a perspectivist quality. A Brazilian anthropologist Eduardo Viveiros de Castro writes about perspectivism where the “world is inhabited by different sorts of subjects or persons, human and non-human, which apprehend reality from distinct points of view.”15 A perspectivist point is a capacity to occupy a point of view in an acentric plane. Each point does not represent a linear conjunction with a clearly defined subject, or a dependency between these points, but as Deleuze writes on perspectivism, “a subject will be what comes to the point of view, or rather what remains in the point of view.”16 From the perspectivist point of view the subject and the Other are rather

13 Hongisto 2015, 67. 14 O’Sullivan 2015, 86. 15 Viveiros de Castro 2014, 195. 16 Deleuze 1993, 19.

53 TERO NAUHA: A STRANGER THOUGHT: VICTIM THINKING AND FICTIONING what remains, instead of how the subject positions herself in this relationship. In similar terms with faciality, which denotes a face as the remainder of certain intensities, it may become a point of attention in a documentary film or a performance. My aim in using perspectivism with fictioning aims to rebuke in artistic practice and research these focus points of attention. In other words, the aim is to recognize how the ‘faciality’ has the function of the Other within a face, but it is culturally and normatively intensified. Fictioning is not a product of imagination or fantasy, but it is an experimentation with thought itself, or it is the ‘diverging of perspective’.17 Fictioning presents the concatenation of meanings, where we may regard the epistemic violence of the proper thought, in other words, the dual positions of the ‘I’ and the Other. Peter Osborne writes on the artistic practice of the Atlas Group, a project by Walid Raad, that the “the fictionalization of artistic authority and the collectivization of artistic fictions18,” relate the construction of subject position and fictionalization and collectivization in contemporary ‘transnational space’. The Atlas Group’s work consists of photographs and works on video, which are presented as found archive materials from Lebanon. The work My Neck is Thinner Than a Hair: A History of Car Bombs in the Lebanese Wars, Volumes 1–245, supposedly presents archive material from the collections of the “foremost historian of the Lebanese war” Dr. Fadl Fakhouri.19 For Osborne the work of the Atlas Group corresponds with the “dual fictionalization [- -] and renders visible the fictitiousness of the contemporary itself.”20 In the contemporary position, each perspective is supposedly equally valid and true – or false, as Viveiros de Castro writes.21 In the contemporary no absolute or correct representation exists. However, through the examples of Bytom, Andalucía and the possible connection with the Atlas Group, it is possible to see that no equal network exists. When the migrant worker ‘X’ from Mali, Senegal, Morocco, or from Poland thinks, it has altogether different intensity for the contemporary market, than the articulation by a contemporary artist, curator or the funder of a project. Each performance has a different value in the economy; performance=value times X. From the discourse of the Other, there are antagonistic positions with divergent perspectives. In the end, it is the economy as the determination in the last instance, which produce a network, and which is not equal, but significantly antagonising. The economy is not a humanist determination, but in the contemporary, globalist

17 Viveiros de Castro 2014, 195. 18 Osborne 2013, 15-28. 19 http://www.theatlasgroup.org/data/TypeA.html. 20 Osborne 2013, 33. 21 Viveiros de Castro 2014, 70.

54 TERO NAUHA: A STRANGER THOUGHT: VICTIM THINKING AND FICTIONING context it is the economy that determines humanism. A Slovenian artist and a philosopher, Marina Gržinic´ argues that in this context the term ’refugee crisis’ is a smokescreen for the postcolonial racism. The global economy has shifted from national borders towards the economic and military zones. Gržinic´ quotes Étienne Balibar in that after 1989:

it is possible to claim that social racism constitutes the essential form of ‘European apartheid’ [- -] all those who are seen from its Western perspective unimportant [- -] are constructed as subhuman through a process of dehumanization [- -] This process stays unreflected also due to the new rhetoric developed in contemporary philosophy and theory of the posthuman.22

The rhizomatic networks of perspectivism are heavily utilized by the militant exploitation determined by economic interests, which in turn create identity politics, and where the use of the concept ‘the Other’ has determinate functions. For this reason, such writers like Gržinic,´ Reza Negarestani, Eugene Thac- ker or Nina Power argue that:

Paradoxically, it is perhaps the case that what makes us most human is our capacity for the inhuman, which is to say, reason forces us to confront all the many ways in which we are not such a special animal, and all the ways we can, for example, be carved up into chemicals and atoms and DNA [– and that –] there is a sense, or several senses, of thinking about inhumanism that both take violence into account and move beyond it [- -] Humanism completes and incompletes itself because its inhuman drive perennially reopens itself to the universe and produces knowledge that potentially undercuts what it means to be human at any given historical moment.23

It is the use of the term ‘humanism’ that is the base for exploitation in inhuman ways. We need a representation of a human in order to understand, but also to accept the necessity of violence determined by economic instances. And still, the true exploitation is pure violence, which functions through algorithms and axiomatic incentives. What we can get out from the argument by Power, is that exploitation and violence need to be seen not only as the violence against humanity, but propagation of ‘proper’ epistemologies and ontologies. The exploitation of the Other is a necessary part of the equation, due to the decisions needed for the proper epistemology – cognitive production of labour.

22 Gržinic´ and Tatlic´ 2014, 12–13. 23 Power 2017, 1.

55 TERO NAUHA: A STRANGER THOUGHT: VICTIM THINKING AND FICTIONING

The conceptualization of suffering through the concept of the Other is entangled with necropolitics – the move from biopolitics of life into regulating “life through the perspective of death, therefore transforming life into a mere existence below every life minimum [- -] ‘let live and make die’,” where

a sovereign power [- -] set up for the maximum destruction of persons and the creation of deathscapes, unique forms of social existence in which vast populations are subjected to conditions of life which confer upon them the status of living dead.24

The necropower processes an equation where the ‘X’ is represented as the Other, in order for exploitation and destruction to become feasible. This is what we can get from the argument by Gržinic,´ that the European racism is the origin of the dehumanizing project of the ‘refugee crisis’. Philosopher François Laruelle criticises the same positions intellectuals take in contemporary society reflecting humanism with crises. According to him, these reactionary positions and reflections are here to abuse victims. He proposes not to think about the victims or as victims, but to do ‘victim thinking’ (penser victime)25. Here, the victim, or the victim=X, has no position of a placeholder for the proper thought – which is always the universal plane created by intellectuals like philosophers, public figures or artists. ‘Victim thinking’ is not the universal thought, where the place for a victim is the position of an exception or deviation. Such a place of exception of deviation is one that has only a function to fortify community in excluding them. In other words, the victim for Laruelle has no identity. We may say that the victim is not human, but inhuman in the first place. For Laruelle it is One, or generic Man, but never the Other. The function of the Other is a reduction of the X into a position of a deviant from the norm, which is defined by the universally accepted (katholikos) and the proper (orthodoxos) thought. The community of the proper and the universal thought must define the victim=X as a position or a sufficient identity of the Other. The universal thought is perplexing because it presents itself as capable of regarding any perspective, in other words, all humans think in the human way, and thinking is human attribute. For this point of view, is impossible that there would be anything unthinkable. In other words, the presumed thought from the Other, may have a difference in denotation, manifestation and signification in any sense, but it is still determinate with a set of possibilities, and conditioned by the virtual possibility of a proper thought – or what may

24 Gržinic´ and Tatlic´ 2014, 24–25. 25 Laruelle 2015, 81.

56 TERO NAUHA: A STRANGER THOUGHT: VICTIM THINKING AND FICTIONING be called the ‘sufficient reason’. The rather abstract argument here, I find still valuable. Quentin Meillassoux writes, in the similar terms with Laruelle, how “there is no legitimate demonstration that a determinate entity should exist unconditionally.”26 In other words, there are no absolutely necessary entities, and thus no economy of sufficient reason, also. Victim thinking has no metaphysical foundation in the sense that proper thinking perceives it. Instead of a proper decision, the determination in the last instance should be regarded as the radical immanence, or the Real. Then, victim thinking is not only a possibility among multiple other ones, but a way to think when there is no correlation with proper thinking. The critique of ‘correlationism’ by Meillassoux proposes that the proper and universal thinking posit at first that there is always a fact, that there is a world.27 Because of this, victim thinking is always something beyond, but still within the limits of thought. The victim becomes a metaphysical concept of the Other. But instead, victim thinking is radically alien, which we may not approach through philosophical concepts of ‘friendship’ or alterity. My proposition is that the artistic practice may do this ‘non-philosophical’ move by fictioning, without succumbing to philosophising practice of the sufficient reason and truth. When I speculate on the position of the migrant worker and his exploited conditions, these speculations take place in the world, or a shared correlation with the world. My speculations do not affect or have access to victim thinking. The migrant worker is not a representative of victim thinking, but in the case of the workshop she will aim to accommodate herself with the position of the Other. She and I do not know what victim thinking would be. The Other is a universalized position of a victim, and in order to be ‘heard’ one must regard all thinking from this universalized position. The Other has always a possibility for a revolt, but never a chance to not to have that position. A thought of the Other is the “manifestation of the World of philosophy [- -] virtue of philosophical appearances,”28 argues Laruelle. The Other is an event in philosophy, in other words for the beliefs and desires of a subject thinking about the Other. Still, at least in the argument of Laruelle, such victim-thinking is not a ‘possibility’ but it is disguised in the world.29 It has only a posture of the Other in the world of sufficient reason. The victim may present herself in the universal position, and still the posture is visibly a disguise. It is the ‘advent’ of thought – both in the sense of the ghost and the becoming event – and

26 Meillassoux 2008, 33. 27 Meillassoux 2008, 40. 28 Laruelle 2000, 183. 29 Laruelle 2012, 8.

57 TERO NAUHA: A STRANGER THOUGHT: VICTIM THINKING AND FICTIONING not a possibility. It “no longer announces anything, it is neither absence or presence.”30 It is the solitude of radical immanence, which can be called victim thinking. We may think like the Other through the universalising thought, since the victims, migrant worker or the unemployed are conceptual positions. However, another step is to regard how we are determined by these universal concepts on the verge of impossibility. The Other may be metaphorically as distant as the Alpha Centauri, but still, following the argument by Meillassoux on correlationism: “it is unthinkable that the unthinkable be impossible.”31 It is to say, that artistic practice and research may work in correlation with the concept of Other within the limits of thought, but here the position of the Other becomes a metaphysical one, according to the givenness of sufficient reason. My concluding proposition is that there is no articulation for or about the victim, but that we must regard artistic practice from the point of view where the face of the Other turns into an ahistorical, opaque, and amnesic X, and where the face of the other is neither a mask, but only a posture of the Other.

30 Laruelle 2000, 186. 31 Meillassoux 2008, 41.

58 TERO NAUHA: A STRANGER THOUGHT: VICTIM THINKING AND FICTIONING

References

Abramovic,´ Marina. 2010. “The Artist is Present.” MoMA.org. Accessed November 16, 2015. www.moma.org/interactives/exhibitions/2010/marinaAbramovic/ Baudinet, Marie-José. 1990. “The Face of Christ, The Form of the Church.” Fragments for a History of the Human Body, Part One. Edited by Michel Feher, Ramona Naddaff and Nadia Tazi. Translated by Anna Cacogni. New York: Zone Books. Berlant, Lauren. 2011. Cruel Optimism. Durham: Duke University Press. Bertoglio, Edo. 1981. Downtown 81. New York Beat Films. Berardi, Franco ’Bifo’. 2009b. Precarious Rhapsody: Semiocapitalism and the pathologies of the post-alpha generation. Translated by Arianna Bove, Erik Empson, Michael Goddard, Giuseppina Mecchia, Antonella Schintu and Steve Wright. London: Minor Compositions. Deleuze, Gilles. 1990. The Logic of Sense. Translated by Mark Lester and Charles Stivale. New York: Columbia University Press. Deleuze, Gilles. 1991. Bergsonism. Translated by Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam. New York: Zone Books. Deleuze, Gilles. 1993. The Fold: Leibniz and the Baroque. Translated by Tom Conley. London: Athlone Press. Deleuze, Gilles and Félix Guattari. 1994. What is Philosophy? Translated by Hugh Tomlinson and Graham Burchill. London: Verso. Deleuze, Gilles and Félix Guattari. 2004. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. Translated by Brian Massumi. London: Continuum. Gržinic,´ Marina and Šefik Tatlic.´ 2014. Necropolitics, Racialization, and Global Capitalism: Historization of biopolitics and forensics of politics, art and life. Lanham: Lexington Books. Guattari, Félix. 2013. Schizoanalytic Cartographies. Translated by Andrew Goffey. London: Bloomsbury Hartman, Saidiya. 2008. Lose Your Mother: A Journey Along the Atlantic Slave Route. New York: Farrar, Straus and Giroux. Hongisto, Ilona. 2015. Soul of Documentary: Framing, Expression, Ethics. Amsterdam: Amsterdam University Press. Lacan, Jacques. 1998. The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. Translated by Alan Sheridan. New York: W.W. Norton & Company. Laruelle, François. 2000. “Identity and Event.” Pli (9), Warwick: University of Warwick, 174-89. Laruelle, François. 2012. Struggle and Utopia at the End Times of Philosophy. Translated by Drew S. Burk & Anthony Paul Smith. Minneapolis: Univocal Publishing. Laruelle, François. 2013. Philosophy and Non-Philosophy. Translated by Taylor Adkins. Minneapolis: Univocal. Laruelle, François. 2015. Intellectuals and Power: The Insurrection of the Victim. Translated by Anthony Paul Smith. Cambridge: Polity Press. Mbembe, Achille. 2001. On the Postcolony. Berkeley: University of California Press. Meillassoux, Quentin. 2008. After Finitude: An Essay on the Necessity of Contingency. London: Bloomsbury. Nauha, Tero. 2016. Schizoproduction: Artistic research and performance in the context of immanent capitalism. Helsinki: University of the Arts Helsinki, Theatre Academy. Nauha, Tero. 2017. “A performance entangled with philosophy,” Nivel: Poetics of Form, No. 8. Helsinki: University of the Arts Nauha, Tero. 2017. “A thought of performance,” Performance Philosophy, Vol.2, No. http://www.performancephilosophy.org/journal/issue/view/3 Ó Maoilearca, John. 2015. All thoughts are equal: Laruelle and nonhuman philosophy. Minneapolis: University of Minnesota Press. Osborne, Peter. 2013. Anywhere or Not At All: Philosophy of Contemporary Art. London: Verso Books. O’Sullivan, Simon. 2015. “Myth-Science and the Fictioning of Reality,” in Paragrana: Internationale Zeitschrift für Historische Anthropologie. Edited by Christoph Wulf. Volume 25, Issue 2 (Dec 2016). München: De Gruyter Verlag, 80–93. Power, Nina. 2017. “Inhumanism, Reason, Blackness, Feminism” Glass Bead: Site 1: Logic Gate, the Politics of the Artifactual Mind. http://www.glass-bead.org

59 TERO NAUHA: A STRANGER THOUGHT: VICTIM THINKING AND FICTIONING

Viveiros de Castro, Eduardo. 2004. “Exchanging Perspectives: The Transformation of Objects into Subjects in Amerindian Ontologies.” Common Knowledge, 10:3. Durham: Duke University Press. Viveiros de Castro, Eduardo. 2014. Cannibal Metaphysics. Translated by Peter Skafish. Minneapolis: Univocal publishing.

60 MIKKO-OLAVI SEPPÄLÄ Juhlittu vieras ja vieroksuttu muukalainen: näyttelijä Liina Reiman Suomessa

Tiivistelmä

Artikkeli käsittelee virolaisen näyttelijä Liina Reimanin (1891–1961) työsken- telyä Suomessa kulttuurisen kohtaamisen näkökulmasta. Reiman teki suuren osan urastaan Suomessa. Hän esiintyi vuosina 1928–1938 useassa suomalaisessa teatterissa ensin vierailevana taiteilijana, sitten harjoitellen suomalaisteattereiden kanssa. Vuodesta 1934 lähtien hän esiintyi suomen kielellä. Toi- sen maailmansodan loppuvaiheessa 1944 hän emigroitui Virosta Suomeen, työllistyi suomalaisella teatterikentällä ja eli viimeiset vuotensa vapaaehtoisessa maanpakolaisuudessa. Artikkeli pohjautuu laajaan arkisto- ja lehtiaineistoon ja hyödyntää teoreettisesti Peter Burken työstämiä kulttuurisen kohtaamisen käsitteitä. Aktiivisena toimijana Reiman oli kulttuurista kääntämistä harjoittanut kulttuurinvälittäjä, joka toi suomalaisiin teattereihin oman näyttelijäntyönsä siihen liittyvine harjoitusmenetelmineen ja välitti klassisen, virolaisen ja venäläisen draaman tulkinta- perinnettä. Harjoitusprosessit merkitsivät dialogia, sopeuttamista ja neuvottelua Reimanin ja suomalaisten teatterintekijöiden työskentely- ja tulkintatapojen välillä. Viimein teatteriyleisön silmissä Reimanin suomenkieliset näyttämöhah- mot olivat hybridejä, joissa tuttu suomalaisuus näyttäytyi vieraan korostuksen kautta outona – lumoavana tai torjuttuna – toiseutena. Reimanin taiteilijarooli Suomessa muuttui vuosien varrella: hän tuli maahan 1920-luvulla virolais-suomalaisen kulttuuridiplomatian välikappaleena, kansallisena primadonnana, 1930-luvulla hän nousi palvotun diivan asemaan, ja 1940-luvulla hänelle jäi pakolaistaiteilijan traaginen ja katkera osa. Vuosina 1928–1952 Reiman työskenteli näyttelijänä ja ohjaajana kaikkiaan viidessä- toista suomalaisessa ammattiteatterissa. Näyttelijäntyötä hän opetti omalla esimerkillään, jolle oli ominaista korkea työmoraali ja tekninen taito, tarkkaan tutkittu roolihenkilöiden psykologia ja voimakas tunneilmaisu.

61 MIKKO-OLAVI SEPPÄLÄ: JUHLITTU VIERAS JA VIEROKSUTTU MUUKALAINEN

Abstract

The article, “Celebrated guest and rejected alien: actress Liina Reiman in Finland”, addresses the Estonian actress Liina Reiman (1891–1961) and her career in Finland from the point of view of cultural encounters and cultural translation. Reiman appeared in 1928, 1932–38 and 1944–52 at several Finnish theatres as a visiting artist. From the year 1934 on, she performed in Finnish. The article is based on the study of cultural encounters and cultural translation as outlined in the writings of Peter Burke. As an active actor, Reiman herself was a cultural mediator and cultural translator bringing her own artistic practice with its distinctive training methods to the Finnish theatres and carrying the tradition of interpreting classical, Estonian and Russian drama. Rehearsal processes required dialogue, adaptation and negotiation between the methods, interpretations and traditions of Reiman and her Finnish colleagues. In the eyes of the Finnish audience, Reiman’s stage figure with its foreign accent could be seen as a cultural hybrid in which the familiar Finnishness appeared as strange – enchanting or repelled – Otherness. The role of Reiman as an artist in Finland changed along the years. She came to the country in the 1920’s as a national prima donna or as an agent of the Finnish-Estonian culture diplomacy. In the 1930s, she was celebrated as a diva, while in the late 1940’s she was left with the tragic and bitter part of an artist in exile. Between the years 1928–52, Reiman worked as an actress and/or director at fifteen Finnish professional theatres. As a lecturer, she taught acting through her own example characterized by her high work ethic and technical skill, as well as her powerful emotional expression and the carefully examined psychology of the roles.

Kulttuurinen kohtaaminen ja näyttelijän rajanylitykset

Virolainen näyttelijä Liina Reiman (1891–1961) teki suuren osan urastaan Suo- messa. Hän esiintyi vuosina 1928–1938 useissa suomalaisissa teattereissa ensin vierailevana taiteilijana, sitten harjoitellen suomalaisteattereiden kanssa. Vuo- desta 1934 lähtien hän esiintyi suomen kielellä. Toisen maailmansodan loppuvaiheessa 1944 hän emigroitui Virosta Suomeen, työllistyi suomalaisella teat- terikentällä ja eli viimeiset vuotensa vapaaehtoisessa maanpakolaisuudessa. Analysoin Reimanin teatterityötä Suomessa kulttuurisen kohtaamisen näkö- kulmasta. Kulttuurisen kohtaamisen tutkimus on kasvanut postkolonialismin ja globalisaation seurauksena, ja alalla on sovellettu useita eri näkökulmia ja kä- sitteitä. Monet niistä pyrkivät huomioimaan vuorovaikutuksen, refleksiivisyyden

62 MIKKO-OLAVI SEPPÄLÄ: JUHLITTU VIERAS JA VIEROKSUTTU MUUKALAINEN sekä risteämisistä johtuvat uudet merkitykset.1 Olennaista on tarkastella pro- sessiin liittyneitä toimijoita ja niitä olosuhteita, joissa kulttuurinen kohtaaminen tapahtuu. Kulttuurihistorioitsija Peter Burke on eritellyt kulttuurisen kohtaamisen tilanteita ja toimijuutta ja korostanut sanavalinnan merkitystä. Burke niputtaa ’jäljittelyn’, ’varkauden’ ja ’lainaamisen’ käsitteet yhteen: ne kaikki kuvaavat tilannetta, jossa jotakin aktiivisesti siirretään kulttuurista toiseen. Toisen ryhmän muodostavat ’sopeuttaminen’ ja ’neuvottelu’, jotka korostavat dialogista prosessia kahden eri järjestelmän välillä. Kolmanteen kuuluvat prosessia korostavat käsitteet kuten ’sekoittuminen’, ’fuusio’ ja ’hybridisyys’, joissa inhimillinen toimijuus häivytetään. Burke itse suosii käsitettä ’kulttuurinen kääntäminen’ (cultural translation), koska se korostaa aktiivista toimijuutta ja on neutraali eikä sisällä arvoarvostelmia. Hän esittää vielä viidennen käsitteen, ’kreolisaa- tio’, jossa kahden osapuolen (kuten kielen) lähentymisestä syntyy jotakin uutta, kolmas. Myös se, miten kulttuuriseen kohtaamiseen suhtaudutaan, vaihtelee jyrkästi ihannoinnista torjuntaan, kulttuurisen puhtauden vaalinnasta vapaisiin sovellutuksiin tai mukaelmiin. Kulttuurinen laina saattaa myös kiertyä takaisin lähtökulttuuriin.2 Liina Reimanin Suomen-esiintymisissä voi erotella eri tyyppisiä kulttuurisen kohtaamisen tilanteita, erilaisuuden ilmenemismuotoja ja suhtautumista niihin. Aktiivisena toimijana Reiman oli kulttuurista kääntämistä harjoittanut kulttuu- rinvälittäjä, joka toi suomalaisiin teattereihin oman näyttelijäntyönsä siihen liittyvine harjoitusmenetelmineen ja välitti klassisen, virolaisen ja venäläisen draaman tulkintaperinnettä. Harjoitusprosessit merkitsivät dialogia, sopeuttamista ja neuvottelua Reimanin ja suomalaisten teatterintekijöiden työskentely- ja tulkintatapojen välillä. Viimein teatteriyleisön silmissä Reimanin suomenkieliset näyttämöhahmot olivat hybridejä, joissa tuttu suomalaisuus näyttäytyi vieraan korostuksen kautta outona – lumoavana tai torjuttuna – toiseutena. Reiman oli lähtökohtaisesti ulkopuolinen, poikkeava kansallisuudeltaan, kieleltään ja edustamansa teatteritradition puolesta. Minkä vuoksi Reiman tuli esiintymään Suomeen? Mitkä tahot olivat keskeisiä toimijoita hänen vierailuesi- tystensä ja työjaksojensa järjestäjinä? Millaisia tavoitteita, strategioita ja tuloksia Reimanin esityksillä oli? Millaisia kulttuurisia rajanylityksiä hänen esityksissään tapahtui ja miten niihin suhtauduttiin? Hyväksyttiinkö ne vai torjuttiinko ne? Cláudia Tatinge Nascimenton mukaan interkulttuurisen näyttelijän vierau- den kokemus saa käyttövoimaa siitä, että hänen ympäristönsä näkee hänet ja kohtelee häntä vieraana. Kun hän kotoutuu ja kun vieras tulee tutuksi, hänelle jää silti ”kaksoiskuuliaisuus”, hän kuuluu kahteen kulttuuriin tai elää niiden

1 Esim. histoire croisée sekä Verflechtungen von Theaterkulturen. Ks. Werner & Zimmerman 1991, 31; Fischer-Lichte 2014, 11–13. 2 Burke 2009; Burke 2008, 121–123.

63 MIKKO-OLAVI SEPPÄLÄ: JUHLITTU VIERAS JA VIEROKSUTTU MUUKALAINEN välissä, on samanaikaisesti tuttu ja vieras.3 Myös Burke toteaa, että kulttuurin- välittäjät ovat usein paikaltaan siirrettyjä marginaali-ihmisiä, kuten emigrant- teja tai pakolaisia, ja tästä johtuva ”kaksoistietoisuus” on heille työssä eduksi. Hänen mukaansa kulttuuriset siirrot onnistuvat tilanteissa, joissa kulttuurisen etäisyyden ja samankaltaisuuden suhde on kohdallaan.4 Nascimento korostaa teatterikriitikoiden roolia kulttuurisina portinvartijoina: siihen, kuka saa ylittää kulttuurisen rajan, vaikuttavat poliittisen agendan ja etnisyyden ohella myös se, tapahtuuko rajanylitys valtakulttuuriin vai marginaaliin.5 Tästä syystä annan ääntä eri kriitikoiden näkemyksille Reimanista. Analyysini pääasiallisena lähdeaineistona on Liina Reimanin kirjeenvaihto, jota on säilynyt useissa henkilöarkistoissa sekä teattereiden arkistoissa, suomalaisten teattereiden kokouspöytäkirjat sekä Reimania ja hänen esityksiään koskevat lehtikirjoitukset suomalaisissa lehdissä. Aineistoa on täydennetty myö- hemmällä muistelmakirjallisuudella. Siteeraan Reimanin suomenkielisiä kirjeitä niiden alkuperäisessä asussa. Reiman itse kirjoitti kaksi muistelmateosta, jotka käsittelevät hänen elämäänsä ja uraansa vuoteen 1925 asti. Hänen uransa pää- piirteet ja rooliluettelonsa koosti Helvi Pullerits (1966). Annikki Hyvönen julkaisi 2002 elämäkerrallisen esityksen, jossa hyödynsi monipuolisesti aikalaiskritiikkejä ja Reimanin kirjeenvaihtoa Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran kirjallisuusarkis- tossa sekä Viron teatteri- ja musiikkimuseossa. Artikkeli on jäsennetty kronologisesti Reimanin vierailujen ja niihin liittyvien kulttuuristen rajanylitysten mukaan. Kussakin kohtaamisessa korostuvat erilaiset piirteet. Reimanin ensimmäinen vierailu tapahtui Suomen Kansallisteat- terissa helmikuussa 1928, jota tarkastelen suomalais-virolaisen kulttuuridiplomatian kehyksessä. Seuraavaksi tulivat Tampereen Teatterin vierailuesitykset 1932–1933, joiden myötä Reiman nousi Suomessa palvotuksi diivanäyttelijäksi. Erilaisuus asettautui juhlinnan kohteeksi Antonian roolissa, jossa Reiman esiintyi ensimmäistä kertaa suomen kielellä ja itselleen poikkeuksellisessa roolifakis- sa. Hybridin näyttämöhahmon vastaanotossa korostui toiseuttaminen. Elinan surmassa Reiman sai mahdollisuuden valmistaa suomalaisyleisölle tutun mutta itselleen uuden roolin. Koidulan ja Anfiisan kohdalla Reiman omaksui entistä selvemmin virolaisen ja venäläisen kulttuurin välittäjän roolin ottaen vastuuta myös ohjauksesta. Molempien näytelmien vastaanottoon liittyi myös Suomen poliittisesta ilmastosta johtuvaa torjuntaa. Reimanin toista Sappho-vierailua Kansallisteatterissa 1944–1945 tarkastelen asevelihenkisenä suomalais-virolaisena juhlana. Äiti-tuotannot merkitsivät Reimanin siirtymistä ohjaajaksi ja lopulta näyttelijäntyön opettajaksi ja venäläisen teatteritradition välittäjäksi. Rei- manin muukalaisuus ja poissulkeva toiseuttaminen korostuivat Intimiteatterin

3 Nascimento 2009, 8–10. 4 Burke 2009, 99–101. 5 Nascimento 2009, 27.

64 MIKKO-OLAVI SEPPÄLÄ: JUHLITTU VIERAS JA VIEROKSUTTU MUUKALAINEN

Cocteau-tuotannossa. Uran viimeinen vaihe oli marginalisoituminen emigrantti- piirien taiteilijaksi ja Viro-nostalgian tulkiksi ja symboliksi.

Kulttuuridiplomatian väline

Suomi ja Viro olivat 1920- ja 1930-luvulla nuoria kansallisvaltioita, joissa korostui kulttuurinen protektionismi ja kansallisten traditioiden vahvistaminen. Samaan aikaan nähtiin, että mailla oli yhteisiä intressejä ja mahdollisuus hyö- dyntää kielisukulaisuutta. Peter Burke on huomauttanut, että kulttuurisen vaih- don kannalta erityisen suotuisia alueita ovat yhtäältä rajaseudut ja toisaalta metropolit.6 Vuorovaikutus lisääntyikin nimenomaan Suomenlahden yli sekä Helsingin ja Tallinnan välillä. Syntyi kauppasuhteita, ystävyys- ja perhesuhteita. Suomalainen kirjallisuus kävi kaupaksi Virossa, mutta virolaisteoksilla ei ollut Suomessa vastaavaa menekkiä ja kirjallisuuden merkkipaalutkin kääntyivät suomeksi verraten hitaasti. Konkreettista yhteistoimintaa kustannusalalla ei syntynyt.7 Teattereiden ja näyttämötaiteilijoiden vuorovaikutus sen sijaan muodostui sangen vilkkaaksi, mutta se keskittyi Helsingin ja Tallinnan teattereiden välille. Virolaiset teatterivierailut Suomeen kuuluivat 1920-luvun kulttuuridiploma- tiaan. Teatterit osoittivat hyödyllisyyttään esittelemällä ulkomaiden kirjallisuutta ja teatteritaidetta ja tarjoamalla puitteet seurusteluun. Lähinaapuri Viron mer- kitystä nosti reunavaltiopolitiikan lisäksi suomen ja viron kielisukulaisuus, ”heimo- veljeys”. Virolais-suomalaiset vaihtovierailut toimivat osaltaan maan ruotsin- kielisten teattereiden skandinaavisten näyttelijävierailujen vastapainona.8 Suo- messa tunnettiin kiinnostusta erityisesti virolaisten versioimia suomalaisteoksia kohtaan. Liina Reiman nousi suomalaisten tietoisuuteen Virossa matkustaneiden teatterikriitikoiden, Hagar Olssonin ja Elsa Enäjärven, välityksellä. He ylistivät traagisten sankarittarien tähtinäyttelijää, joka kannatteli Paul Seppin ohjauksia Tallinnan Draamateatterissa ja, vuodesta 1925 lähtien, Wilhelm Mettusin ohjauksia Tarton Vanemuine-teatterissa. Olsson kehotti suorasukaisesti:

Tähän näyttelijättäreen kannattaisi Suomessakin tutustua. Jos virolaissuoma- laisia näyttelijävierailuja jatketaan – mikä olisi erittäin suotavaa ainakin suomalaisen teatterielämän kannalta, joka nykyään elää liian eristettyä elämää – olisi ennen kaikkea koetettava saada Liina Reimann [sic] vierailemaan.9

6 Burke 2009, 72. 7 Möldre 2012; Mallene 1996; Laitinen 1996; ”Kirjalliseen tulliuniooniin Eestin kanssa?” 1930. 8 Esim. Aho 1928, 71. 9 Sit. Olsson 1925, 151; Reimanin esittely myös Enäjärvi 1926, 9; ja Kärner 1926.

65 MIKKO-OLAVI SEPPÄLÄ: JUHLITTU VIERAS JA VIEROKSUTTU MUUKALAINEN

Virolainen ammattiteatteri oli kehittynyt myöhemmin kuin Suomessa, vasta 1900-luvun alussa. Reiman oli saanut pohjakoulutuksensa Tartossa ohjaaja Karl Menningiltä, joka oli saksalaisen teatterin kasvatti ja venäläisen teatterin tuntija ja korosti kurinalaisen sinnikkään työskentelyn merkitystä. Reimanin kehityksen kannalta keskeinen ohjaaja Paul Sepp puolestaan oli kouluttautunut Venäjällä. Reiman oli määrätietoisesti ja itsenäisesti kehittänyt taitojaan; vuoden 1922 Saksan matkan jälkeen hän harjoitti erityisesti puhetekniikkaansa.10 Virolaisena hän hallitsi sekä venäjän että saksan kielen. Keväällä 1927 Baltian maiden ja Puolan teattereihin tutustunut Eino Kalima näki Reimanin esityksen ja kutsui näyttelijän vierailemaan Kansallisteatteriin.11 Reiman näyttelisi viron kielellä suomalaisten näyttelijöiden kanssa. Reimanin vierailua silotti hänen puolisonsa, Estonia-teatterin kapellimestari Raimund Kullin ja suomalaistenori Wäinö Solan ystävyys ja yhteistyö, joka oli alkanut jo 1910-luvun alussa. Vierailurooliksi tuli Reimanin syksyksi 1927 valmistama Sappho. Grillparzerin runodraama oli kuulunut myös Kansallisteatterin ohjelmistoon. Se kuvasi naisrunoilija Sapfon ristiriitaa korkean kutsumuksen ja kiel- letyn rakkauden välillä. Roolia Reiman piti siihenastisen uransa raskaimpana.12 Vierailusta sovittaessa Reiman ei vielä osannut suomea, joten hän kommunikoi Kaliman kanssa venäjän kielellä.13 Reimanin viikon mittainen vierailu toteutui helmikuun lopulla 1928. Ajan- kohta osui lähelle itsenäisen Viron kymmenvuotisjuhlaa, mikä vahvisti vierailun kulttuuridiplomaattista luonnetta. Kahden Sappho-näytännön ohella Reiman lausui Helsingin Akateemisen Heimoklubin järjestämässä itsenäisyysjuhlassa.14 Nimimerkki Leikari (Erkki Kivijärvi) näki näyttelijävierailun rakentavan tervetul- lutta ”Suomen-siltaa” Viron ja Suomen välillä ja toivoi, että vierailuja järjestet- täisiin vastavuoroisesti.15 Reimanin vierailu epäonnistui siinä mielessä, että helsinkiläisyleisö ei tullut katsomaan esitystä. Ongelma ei varmastikaan ollut se, etteikö korkeaviritteinen draama olisi ollut yleisölle tuttu – kenties päinvastoin.16 Arvostelu sen sijaan oli kohteliaan kiittävää. Hagar Olsson painotti, että virolaisen kulttuurin veren-

10 Reiman 1960, 199–200; myös Hyvönen 2002, 6–7, 15, 22. 11 Kalima 1968, 238–239; Reiman 1960, 312–313. 12 Liina Reimanin kirje Wäinö Solalle 19.12.1927. Wäinö Solan arkisto. KA. 13 Liina Reimanin kirje Wäinö Solalle 18.1.1928. Wäinö Solan arkisto. KA; Liina Reimanin kirje Eino Kalimalle 4.3.1928. Eino Kaliman arkisto. SKS; Kansallisteatterin johtokunnan kokous 13.1.1928. SKT. 14 ”Helsingin Akateeminen Heimoklubi”. Helsingin Sanomat 25.2.1928, 10. 15 Leikari 1928, 7. 16 Aho 1928, 71; Kivijärvi 1928, 8.

66 MIKKO-OLAVI SEPPÄLÄ: JUHLITTU VIERAS JA VIEROKSUTTU MUUKALAINEN käynti ja mannermaiset yhteydet olivat vilkkaampia kuin Suomessa: ylenkat- seeseen ei suomalaisilla ollut aihetta.17 Reimanin klassikkotulkintoja 1920-luvulla nähneet suomalaiskriitikot luon- nehtivat häntä suuren linjan näyttelijäksi, jolle oli ominaista voimakkaan sisäis- tynyt, latautunut näyttelijäntyö ja tunnevoima. Reimanin sankarittaret eivät olleet viileitä kuvapatsaita, vaan aitoja henkilöitä, lihaa ja verta, ja toivat klas- sikkodraamat yllättävän lähelle nykykatsojaa.18 Eniten suomalaisyleisön huomiota kiinnittivät Reimanin poikkeukselliset äänivarat ja niiden kultivoitunut, suvereeni hallinta. ”Äänen sointi ja muuntaminen vaivattomasti ja vapaasti äärimmäisyyksien välillä vaihtuvien tunnetilojen mukaan oli ihmeellistä kuulta- vaa”, kirjoitti Lauri Aho.19 Liina Reiman oli esittäytynyt suomalaisille veljeskansan kansallisena primadonnana, antanut työnäytteen klassisen teatteritaiteen korkeasta tasosta Vi- rossa ja saanut Suomesta monia henkilökohtaisia tuttavia, kuten Kirsti Suonion perheen. Ammatillisessa mielessä ensivierailu ei kuitenkaan ollut rohkaiseva: Liina Reiman ei esiintynyt Suomessa neljään vuoteen.

Palvottu diiva

Tampereen Teatterin johtaja Eino Salmelainen tutustui Liina Reimaniin yhteisen ystävän, Hagar Olssonin, välityksellä keväällä 1932 Berliinissä, jossa kaikki kolme olivat opintomatkalla. Keskustelujen päätteeksi sovittiin, että Reiman vie- railisi Tampereella syksyllä Sapphona.20 Mikä oli muuttunut neljässä vuodessa? Minkä vuoksi Reiman ja Salmelainen olivat kiinnostuneita näyttelijävierailusta? Ensinnäkin Suomen ja Viron poliittiset ja kulttuurisuhteet olivat entisestään lämmenneet 1930-luvun alussa, joten olosuhteet Suomessa olivat otolliset.21 Toisekseen Reimanin asema Virossa oli heikentynyt. Vakavalle draamalle ei tahtonut riittää yleisöä, ja teatterit alkoivat talouslaman ja elokuvakilpailun pai- neessa suosia viihteellistä ohjelmistoa, operettia ja komediaa, joihin Reimanin omintakeinen näyttelijänlaatu ei istunut. Neljäkymmentävuotias Reiman koki, että oli tragediennena jäämässä marginaaliin.22 Hän kärsi nopeasta harjoitus- aikataulusta, jonka aikana roolit eivät ehtineet kypsyä valmiiksi.23 Virolaisten

17 Olsson 1928, 78–79. 18 Kivijärvi 1928; Olsson 1925 ja 1928; Aho 1928; Enäjärvi 1926; HUOM Jalkanen 1928. 19 Ibid; Aho 1928, 71; Kalmari 1929, 7; Jalkanen 1945, 16; Kalima 1968, 258. 20 Reiman 1960, 313; Salmelainen 1955, 241. 21 Esim. Rand 1931. 22 Panso 1995, 20–21; Hyvönen 2002, 20. 23 Seija-Kerttuli 1934, 41.

67 MIKKO-OLAVI SEPPÄLÄ: JUHLITTU VIERAS JA VIEROKSUTTU MUUKALAINEN käsityksen mukaan Suomessa draamaa vielä arvostettiin.24 Paradoksaalista on, että Suomessa Reimanin esiintymiset koettiin osoituk- seksi siitä, miten korkealla tasolla klassinen teatteritaide ja perinteiden arvostus Virossa olivat. Myös Suomessa valiteltiin viihteellisen ohjelmiston ylivaltaa; vain Reimanin tähtivierailut saivat yleisön osoittamaan kiinnostusta klassista draamaa kohtaan. Tampereella Sappho ja sitä seurannut Maria Stuart muodostuivat teatteritapauksiksi, joita ylistivät sekä yleisö että lehdistö. Se, että Reiman puhui rooleissaan viroa, ei haitannut.25 Salmelaisen kannalta Reimanin vierailut veivät huomiota pois repivistä, teat- terityötä häirinneistä, poliittisista vastakkainasetteluista. Salmelainen oli joutunut Lapuan liikkeen vastustajana Tampereen oikeistopiirien silmätikuksi ja etsi jo keväällä 1933 mahdollisuutta siirtyä Helsinkiin.26 Heimokansan tähtinäytte- lijän vierailu oli omiaan luomaan positiivisen ja taitavasti orkestroidun teatteri- juhlan, jossa pääosaan nousi klassinen teatteritaide.27 Muistelmissaan Salme- lainen korosti Reimanin vierailun antia myös henkilökunnan jatkokoulutuksen kannalta:

Liina Reimanin vierailuillat olivat suurta juhlaa, hän hämmästytti klassillisen tyylin täydellisyydellä ja harvinaisella eläytymisvoimallaan. Meillä klassillinen koulu oli päässyt rappeutumaan vallankin 20-luvun myllerryksessä. Toisin sanoen näyttelijöillämme oli ylimalkaan paljon opittavaa taidollisessa suhteessa. Eestin vanhempi näyttelijäpolvi oli ankaran venäläisen koulun kasvat- tamaa, joten kunnioitus ammattitaitoa kohtaan säilyi. Liina Reiman tutustutti meidät uuteen työskentelytapaan.28

Eino Salmelaisen onnistunutta reseptiä kokeilivat myös Tampereen Teatterista ponnistaneet nuoret teatterinjohtajat, jotka olivat vastanäyttelijöinä tutustu- neet Reimaniin. Niinpä Reiman vieraili Helge Raninin kutsusta pariin otteeseen Porin Teatterissa ja talvipakkasilla 1936 Aino Mattilan kutsusta Kajaanin ja Oulun Näyttämöillä. Reimaninille esiintyminen Suomessa antoi ennen kaikkea mahdollisuuden toteuttaa omaa näyttelijänkutsumustaan laajentamalla yleisöpohjaa uusien yhteistyöteattereiden kautta. Hänestä tuli vierastyöläinen. Sapphon jälkeen rooleiksi valikoituivat vanhat loisto-osat: Maria Stuart, joka oli valmistunut Draamateatteriin 1923 ja Antonia, jonka hän oli tehnyt Vanemuiseen 1927.

24 Ants Lauterin kirje 1.6.1931 Eino Kalimalle. Eino Kaliman arkisto. SKS. 25 Davidson 1933; af Hällström 1933, 89; O. B. 1933. 26 Liina Reimanin kirjeet 14.4.1933 ja 1.5.1933 Raimund Kullille. Liina Reimanin arkisto. ETMM. 27 Hyvönen 2002, 30; Rajala 2004, 189–194. 28 Salmelainen 1955, 241–242.

68 MIKKO-OLAVI SEPPÄLÄ: JUHLITTU VIERAS JA VIEROKSUTTU MUUKALAINEN

Esiintymisillään Reiman hankki virolaiselle teatteritaiteelle kansainvälistä tun- nustusta ja loi ”kulttuurilähettiläänä” Suomen-siltaa, mikä lisäsi Reimanin ar- vostusta myös Virossa.29 Kun Reiman näytäntövuoden 1932–1933 jälkeen jäi kokonaan ilman kiin- nitystä Virossa,30 hän kiinnittyi vapaana näyttelijänä Suomeen entistä määrä- tietoisemmin ja pidemmällä vierailusopimuksella. Syksyn 1933 vierailuroolina Tampereella oli Schillerin Maria Stuart. Roolin tulkintaan hän valmistautui Sal- melaisen kesävieraana perehtyen samalla suomen kieleen ja työskennellen harjoitusjakson yhdessä suomalaisnäyttelijöiden kanssa. Silti hän koki kulttuu- risokin ja kielivaikeuksia: hän osasi roolin entuudestaan eikä tahtonut saada kontaktia suomalaisiin näyttelijöihin, jotka tankkasivat vuorosanoja roolivih- koistaan ja hihittelivät Reimanin vironkielisille repliikeille.31 Reiman luonnehti myöhemmin suomalaisten ja virolaisten työskentelyn eroja: ”Eestiläinen näyt- telijä alkaa työnsä heti – impulsiivisesti – hän alkaa heti näkyvästi etsiä, rau- hattomasti, levottomasti pyrkiä totuuteen. Suomalainen tekee tämän kaiken paljon hitaammin, koko valmistusprosessi tapahtuu hitaammin.”32 Yleisölle Liina Reimanin esiintymiset olivat taiteellisia juhlahetkiä ja sensaa- tioita. Ennen kaikkea suomalaisia puhutteli hänen kultivoitunut ja intensiivinen näyttelijäntaiteensa, joka poikkesi suomalaisesta, ja poikkeuksellinen näyttä- möolemuksensa. Reimanin toinen käsi oli selvästi toista lyhyempi, mutta hän osasi peittää sen taitavasti plastisilla asennoilla ja huiveilla. Yleensä ottaen ver- tailussa korostui Reimanin voimakas ja monivivahteinen tunneilmaisu, eläyty- minen. Keski-ikään ehtinyttä Reimania luonnehdittiin ”Viron Ida Aalbergiksi”. Vertailu osoitti, että hän kantoi kansallisen primadonnan ja diivan perinnettä. Jeanne Scheper ja Tiina Rosenberg ovat korostaneet, että diivat eivät edus- ta perinteisiä sukupuolinormeja vaan että he rikkovat näyttämöllä kulttuurisia rajoja. Diivoihin liitetään voimakas feministinen potentiaali ja kyky vedota queer-yleisöön, ja heitä palvotaan intensiivisesti. Tiina Rosenbergin ja Elizabeth Woodin tutkimuksia seuraten Reimanin tummaa alttoa voi pitää ”sapfonisena äänenä”, joka erityisesti puhutteli ei-heteroseksuaalista yleisöä.33 Reiman itse oli pitkä ja kookas.34 Hänen esittämänsä roolihenkilöt olivat aktiivisia vallasnaisia ja taiteilijoita, auktoriteetteja, joita jäyti ristiriita vastuullisen asemansa ja pakottavan intohimonsa välillä. Suomalainen naisliiike, joka yhä joutui kamppailemaan naisten yhteiskunnallisen osallisuuden ja täysivaltaisuuden

29 Esim. Artur Adsonin kirjoitus v. 1935, ks. Hyvönen 2002, 21; Wilhelm Mattus: ”Säärane ime kui Liina Reimani kunst” 1939, liite Liina Reimanin kirjeessä 23.5.1940 Hagar Olssonille. ÅA. 30 Hyvönen 2002, 21. 31 Reiman 1960, 315–316 ja 320–321. 32 Irene Tiittasen Liina Reiman -haastattelu 1952. Liina Reimanin arkisto. SKS. 33 Scheper 2016, 17; Rosenberg 2009, 113–114, 125. 34 Panso 1995, 20.

69 MIKKO-OLAVI SEPPÄLÄ: JUHLITTU VIERAS JA VIEROKSUTTU MUUKALAINEN puolesta, otti Reimanin omakseen. Reiman oli häkeltynyt siitä jumaloinnista ja huolenpidosta, jonka kohteeksi hän Tampereella joutui. Hän sai intensiivisiä ihailijoita, kuten naispari Göta Saloviuksen ja Martta Helmisen, jotka Helsin- gissä huolehtivat hänen majoituksestaan ja kukituksestaan.35 Salovius kuvaili, miten joutui Reimanin Maria Stuartin pauloihin Tampereella syyskuussa 1933. Hänen oli palattava katsomoon yhä uudestaan:

En ole koskaan ennen tuntenut samallaista voimakasta, syvää virtausta näyt- tämöltä katsomoon. Luin Helsingissä ollessani Kansallisteatterin arkistosta lainaksi saamani Maria Stuart -suomennoksen, voidakseni myöskin seurata esitystäsi helpommin, eestin kieltä taitamattomana kun näin vaivattomam- min saatoin seurata jokaista ilmettä, jokaista äänenvärähtelyä.36

Maria Stuartin ylistävässä arviossaan kriitikko Roland af Hällström nosti Reima- nin maailmanluokan tragedienneksi, jonka viron kieli sitoi ahtaisiin puitteisiin. Hän ansaitsi taiteelleen ”laajemman kaikupohjan kuin mitä pieni maa vähäisine mahdollisuuksineen voi antaa”.37 Kirjoitus enteili kielenvaihdosta, jota valmis- teltiin täyttä höyryä.

Eläköön se pieni ero

Syksyn 1933 myönteiset kokemukset ja suomalaisten tukijoiden, erityisesti Eino Salmelaisen, kannustus rohkaisivat Reimania ottamaan seuraavan askelen: ryh- tymisen esiintymään suomen kielellä ja ”suomalaisena näyttelijänä”. Mahdol- lisiksi rooleiksi haarukoituivat tuossa vaiheessa Antonia, Elinan surman Kirsti Fleming sekä Koidula, joista Reiman kävi neuvotteluja usean teatterin kanssa.38 Ristiriitoja herättävää rajanylitystä merkitsi myös se, että seuraavassa roolis- saan Reiman jätti klassisen draaman ja siirtyi populaaria valtavirtaa edustavaan viihdeohjelmistoon. Debyyttinäytelmäksi valikoitui näet Lengyelin nykyaikai- nen ”operettikomedia” Antonia, jossa perheenemäntä palaa hetkeksi entiseen elämäänsä palvovien miesten ympäröimäksi laulajatähdeksi. Reiman myönsi, ettei rooli ollut hänen traagisen fakkinsa mukainen, mutta katsoi paremmak- si aloittaa komedialla, jossa pienet kielivirheet eivät haitanneet, ”pikemmin melkein päinvastoin.”39 Suomenkielisen roolin harjoitteleminen oli työlästä.

35 Liina Reimanin kirje Raimund Kullille 10.10.1933. Liina Reimanin arkisto. ETMM; Göta Saloviuksen kirjeet Liina Reimanille 23.10.1933 ja 29.11.1933. Liina Reimanin kirjekokoelma. SKS. 36 Göta Saloviuksen kirje 12.9.1943 Liina Reimanille. Liina Reimanin kirjekokoelma. SKS. 37 af Hällström 1933, 89. 38 Liina Reimanin kirje Raimund Kullille 10.10.1933. Liina Reimanin arkisto. ETMM. 39 ”Seija-Kerttuli” 1934, 41.

70 MIKKO-OLAVI SEPPÄLÄ: JUHLITTU VIERAS JA VIEROKSUTTU MUUKALAINEN

Reiman koki, että hänen odotettiin puhuvan, tuntevan ja ajattelevan kuin suomalainen, vaikka hän oli parantumattomasti virolainen. Kolmen viikon näyt- tämöharjoitusten aikana näyttelijätoverit auttoivat Reimania suomen kielen oikeiden korostusten tavoittamisessa.40 Tammikuussa 1934 Tampereen Teatterissa ensi-iltaan tullut Antonia tarjoil- tiin suomalaisille teatteriyleisölle sensaationa, jossa näyttelijän erilaisuudella ja seksuaalisella vetovoimalla leikiteltiin ja niitä juhlittiin. Vaikka Reiman esiintyi nyt suomeksi, lehtikirjoittelussa korostui etninen, kielellinen ja sukupuolinen toiseuttaminen. Kuuluisa ”eestitär” esiintyi nyt muodoltaan muuttunee- na, vaaleassa peruukissa sähäkkänä lyhyttukkaisena diivana, ja puhui selvää, ”pehmeästi sointuvaa” suomen kieltä! ”Silmiemme edessä eli, nauroi, itki, raivosi ja riemuitsi lämminverinen, sielukas, vastustamaton Nainen”, hersytteli nimimerkki Baby.41 Reimanin haastattelut täyttivät lehtien teatteripalstoja, ja näyttelijä sai vierailukutsuja useisiin teattereihin. Antonia otettiin nyt vauhdilla ohjelmistoon Kalle Rounin johdolla niin Porin kuin Turunkin Teatterissa.42 Kun Eino Salmelainen siirtyi syksyksi 1934 Helsingin Kansanteatterin johtajaksi, hän varmisti suopean aloituksen toistamalla ensitöikseen Antonian ohjauksensa. Samana syksynä Antonia meni vielä Kotkan Näyttämöllä (nimellä Tontsi-rouva). Tässä mielessä Reimanin rajanylitys oli onnistunut: hänen maineensa kasvoi ja hän sai työtilaisuuksia eri teattereissa. Keskeisenä tekijänä oli suomalaisten ys- tävien tukiverkosto: juuri heidän ideansa oli tehdä Reimanista ”suomalainen näyttelijä”. Reiman koki myös vierasmaalaisuudesta johtuvaa torjuntaa. Virolaista näyt- telijää vastaan puuhattiin boikottia protektionistisessa hengessä: paheksut- tiin sitä, miten ulkomaalainen vierastyöläinen tuli viemään leivän suomalaisilta näyttelijöiltä. Jo Maria Stuartin vierailuesitys Turussa lokakuussa 1933 oli toteu- tunut ilman Reimania, koska ulkomaalaisen tähdittämälle esitykselle ei suos- tuttu vuokraamaan salia.43 Tammikuussa 1934 poliisi otti yhteyttä Reimaniin, ja kävi ilmi, että tämä oli työskennellyt Suomessa ilman vaadittavaa työlupaa. Suomalaiset ystävät auttoivat Reimania, ja luvat saatiin kuntoon.44 Miten Reimanin kielenvaihdos koettiin? Hän oli saanut loistaa äidinkielel- lään, jonka nyansseja suomalaisyleisö ei ollut ymmärtänyt. Salmelainen pyrki pehmentämään vastaanottoa kirjoittamalla Antonian käsiohjelmaan, miten suuressa maailmassa vieraskielisten näyttelijöiden esiintymiset kuuluivat asiaan

40 Liina Reimanin kirje Raimund Kullille 11.12.1933. Liina Reimanin arkisto. ETMM; ”Naamio” 1934, 271. 41 ”Baby” 1934, 13. 42 Turun Teatterin johtokunnan kokous 5.3.1934. Turun Kaupunginteatterin arkisto. TKA. 43 Liina Reimanin kirje Raimund Kullille 18.11.1933. Liina Reimanin arkisto. ETMM; Pullerits 1966, 16–17; Hyvönen 2002, 23; kulttuuriprotektionismista Seppälä 2016, 15–16 ja 21. 44 Liina Reimanin kirje Raimund Kullille 15.1.1934. Liina Reimanin arkisto. ETMM.

71 MIKKO-OLAVI SEPPÄLÄ: JUHLITTU VIERAS JA VIEROKSUTTU MUUKALAINEN ja heille jopa kirjoitettiin sellaisia rooleja, joissa heidän oli sallittua puhua pikan- tilla korostuksella.45 Teatteriarvostelijoista Roland af Hällström, Erkki Kivijärvi ja Lauri Viljanen tukivat kielenvaihdosta varauksettomasti.46 V. A. Koskenniemi ylisti: ”Rouva Reiman puhuu tulevaisuuden suomea, hän ääntää kieltämme niin kuin sitä tullaan ääntämään 50 vuoden kuluttua.”47 Lausunnanopettaja Kaarlo Marjanen antoi täyden tunnustuksen: ”Eteläisen heimokansan tytär on hämmäs- tyttänyt meitä ennen kaikkea puhekulttuurillaan, ylimenojensa ja väliääniensä hivelevillä soinnuilla ja lämpimän verevällä, rohkealla naisellisuudellaan.”48 Klassisen draaman tulkkina palvotun Reimanin esiintyminen operettikome- dian keimailevana primadonnana suomen kielellä kuitenkin häiritsi useampia portinvartijoita. Oliko korkea taide saatettu naurunalaiseksi? Eräät kriitikot kiin- nittivät huomiota virolaisen ja suomalaisen esitystavan erilaisuuteen tai pitivät roolia sopimattomana arvo-ohjelmistosta, ”keisarinnafiguuristaan” ja ”juhla- vasta plastiikastaan” tunnetulle Reimanille.49 Torjuvin Reimanin arvioija oli Uuden Suomen ja Naamio-lehden teatterikrii- tikko Huugo Jalkanen, jota suomeksi esiintyvän virolaisen hybridi näyttämö- hahmo selvästi kiusasi. Hänen mukaansa vieras sointi häiritsi kuulijaa, vieraan kielen käyttö sitoi esiintyjää itseään ja Antonian ”hetairalaatu [ei] ole hänen ai- dointa alaansa”.50 Kun Reiman keväällä 1935 esiintyi suomeksi Kirsti Flemingin roolissa, Jalkanen ei ollut sen suopeampi: ”etevä tragedienne, jota kuitenkin kuuntelee kernaammin omalla kielellään”.51 Kun Reiman tammikuussa 1937 vieraili eräiden kollegoidensa kanssa Helsingin Kansanteatterissa Niskavuoren naisten esityksessä käyttäen viron kieltä, Jalkanen tuomitsi kaksikielisen esityksen ”vieraana muunnoksena” ja piti Reimanin tulkintaa pahana epäonnistumisena.52 Olennaista oli, että vieraalla korostuksella puhuvan ja näyttelevän Reimanin hybridi näyttämöhahmo oli omiaan asettamaan normatiivisen suomalaisuuden ja naiseuden outoon valoon, tuomaan sen näkyväksi ja periaatteessa mahdol- listamaan sen purkamisen. Vastaanotossa korostui kuitenkin Reimanin toiseuttaminen ja hämmennys; reaktiot vaihtelivat varauksettomasta tuesta ankaraan torjuntaan.

45 Välisalmi 1934. 46 af Hällström 1933; Viljanen 1934; Leikari 1934. 47 ”Tiira” 1934, 11. 48 Marjanen 1934, 257. 49 Välisalmi 1934; sit. Kutter 1934. 50 Jalkanen 1934. 51 Jalkanen 1935. 52 Jalkanen 1937.

72 MIKKO-OLAVI SEPPÄLÄ: JUHLITTU VIERAS JA VIEROKSUTTU MUUKALAINEN

Dialoginen harjoitusprosessi

Liina Reimanin työskentely suomen kielellä vaati ajallisia uhrauksia enemmän kuin ajan nopeatempoisessa teatterityössä oli tapana. Edellytyksenä oli, että hänellä oli suomalaisen teatteriohjaajan tuki valmistaessaan rooleja ja näytte- lijäkunnan tuki harjoitusten aikana. Helsingin Kansanteatterissa tätä tukea ei ollut. Salmelaisen ja Aino Mattilan jälkeen Reiman löysi uuden tukijan Tampe- reen Työväen Teatterin johtajasta Kosti Elosta. Elo tunnettiin teatterityölle täysin omistautuneena, perinpohjaisena ja kärsivällisenä harjoittajana. Liina Reimanissa hän kohtasi sukulaissielun, ”työhullun harjoittelijan”.53 Kesällä 1934 Virossa Elo ja Reiman tutkivat yhdessä von Numersin näytelmää Elinan surma; Reiman oli harjoitellut Kirsti Flemingin osaa jo edellisenä vuonna yhdessä Aino Mat- tilan kanssa – näytelmän oli pitänyt tulla Tampereen Teatterin kevätohjelmis- toon. Työväen Teatterin johtokunta kakisteli vierailua, koska Reiman tunnettiin esityksistään kilpailevassa teatterissa ja koska talossa oli omasta takaa vahvoja naisnäyttelijöitä, mutta taipui lopulta johtaja Elon tahtoon.54 Reimanille rooli oli työläämpi kuin hänen aikaisemmat roolinsa, koska hän ei ollut valmistanut sitä ennen viron kielellä. Miten virolaisen näyttelijän tulkinta otettaisiin vastaan? Elinan surma oli suomalainen klassikkotragedia, joka oli edelleen teattereiden ohjelmistossa ympäri maata. Reimanin Kirsti Flemingillä oli Suomessa luontevaa tilausta toisin kuin hänen aikaisemmilla vierailurooleil- laan, jotka vaativat suurempaa panostusta tai riskinottoa teattereilta. Tässä- kään roolissa vieras korostus ei välttämättä häirinnyt vaan oli perusteltavissa Kirstin taustan vuoksi. Reiman pyrki myös riisumaan roolin demonisen tulkin- taperinteen: Kirsti oli psykologisesti ymmärretty, rakastava nainen, joka ajautui pahoihin tekoihin.55 Kosti Eloa ajoi yhteistyöhön ajatus taiteellisesta tunnustuksesta. Tampereen Työväen Teatteri oli maan johtava työväenteatteri, mutta sen esityksiin suhtauduttiin porvarillisella puolella tietyllä varauksella 1930-luvun repivän sisäpolitii- kan ilmapiirissä. Teatteri oli turhaan hakenut valtion määrärahoja päästäkseen esittelemään taitojaan Virossa tai Unkarissa.56 Nyt Työväen Teatteri rakensi Elinan surman ensi-illasta maaliskuussa 1935 valtakunnallisen teatteritapahtuman, jossa kansannäytelmistään kehuttu työväenteatteri esiintyi täysipainoisena tai- delaitoksena. Valtion draamallisen lautakunnan jäsenet ja pääkaupungin suurten päivälehtien kriitikot kutsuttiin esitykseen ja sen jälkeiseen illanviettoon.57

53 Laine 1973, 162. 54 Reimanin kirjeet 10.10.1933 ja 18.10.1933 Raimund Kullille. Liina Reimanin arkisto. ETMM; TTT:n toimikunnan kokous 27.8.1934. Ca:7. TTT. TeaMA. 55 ”-ia.” 1936. 56 TTT:n anomus Suomen Pankin pankkivaltuustolle 11.2.1935. Fa:1. TTT. TeaMA. 57 TTT:n toimikunnan kokous 22.3.1935. Ca:7. TTT. TeaMA.

73 MIKKO-OLAVI SEPPÄLÄ: JUHLITTU VIERAS JA VIEROKSUTTU MUUKALAINEN

Reimanin roolityö ja uusi tulkinta varastivat päähuomion. Epätasaisesta koko- naisuudesta huolimatta Erkki Kivijärvi kiitti sitä, miten Reiman oli hylännyt roolin esitystradition poseeraavat diivaeleet ja luonut inhimillisen Kirstin. Reimania voimakkaimmin tukenut kriitikko Roland af Hällström vertasi esitystä ruotsalaisen Charlotta Raan esiintymiseen suomen kielellä Lean roolissa vuonna 1869: Reimanista oli nyt tullut ”ikään kuin suomalainen näyttelijätär”.58 Vaikka työväenteatterin kokonaisesitys ja Reimanin ääntäminen jättivät toi- vomisen varaa, Kirsti Flemingin roolin haltuun ottaminen dialogisessa prosessissa oli Reimanille tärkeä harppaus suomalaisen teatterityöskentelyn omaksu- misessa ja oman näyttelijäntyön sovittamisessa siihen. Harjoitusprosessi oli ollut intensiivinen ja raskas, mutta Reiman kiitti vuolaasti Kosti Eloa ”siitä suurtyöstä, minkä hän sopeuttaakseen minua suomalaiseen näyttelemistyyliin ja suomen kielen käyttöön on hyväkseni tehnyt”. Yhteistyö Työväen Teatterin ”teatteriper- heen” kanssa oli muodostunut sydämelliseksi.59 Reimanille rooli työväenteat- terin tragediennena avasi uusia ovia maaseudun porvarillisiin teattereihin: hän kävi esittämässä Kirstiään Viipurin, Kajaanin ja Oulun teattereissa, ja syksyllä 1937 seurasivat vielä Porin ja Kotkan vierailut.

Virolaisuuden ja venäläisyyden välittäjä

Liina Reimanin 1930-luvun jälkipuolen roolihahmoihin kytkeytyi poliittisia ristiriitoja, jotka vaikuttivat myös esitysten vastaanottoon. Hänen asemansa näyt- telijänä Tallinnan Estonia-teatterissa vahvistui samalla kun draamanäytelmät kasvattivat suosiotaan. Suomen-vierailuille ei ollut vastaavaa tarvetta, saati aikaa. Reimanin viimeisiksi roolitöiksi Suomessa ennen sotia jäivät Hella Wuoli- joen Koidulan ja Leonid Andrejevin Anfiisan nimiroolit. Niissä molemmissa Rei- man välitti suomalaisille vieraampaa kulttuurista traditiota, virolaisuutta ja ve- näläisyyttä, ja otti samalla entistä suuremman roolin myös ohjaajan apulaisena. Suomen poliittisessa ilmastossa potentiaalista rajanylitystä merkitsivät Neu- vostoliiton ystäväksi leimatun Wuolijoen näytelmien sekä venäläisen draaman tulkitseminen. Kosti Elo ja Liina Reiman halusivat jatkaa yhteistyötään, mutta esteenä oli muita sitoumuksia. Reiman oli syksyn 1935 kiinni Estonia-teatterissa, jossa hän esitti nimiroolin Aino Kallaksen historiallisessa näytelmässä Mare ja hänen poi- kansa. Näytelmä nostatti laajan keskustelun siitä, oliko suomalaissyntyinen Kallas tulkinnut oikein ja riittävän isänmaallisesti Viron historiaa. Hieman samaan tapaan myrskynsilmään oli joutunut Suomeen asettunut virolaissyntyinen kirjailija Hella Wuolijoki näytelmällään Koidula (1932), jonka virolaiset kokivat

58 sit. af Hällström 1935; Kivijärvi 1935; Jalkanen 1935. 59 Reiman 1937.

74 MIKKO-OLAVI SEPPÄLÄ: JUHLITTU VIERAS JA VIEROKSUTTU MUUKALAINEN sentimentaalisesti vääristävän historiaa.60 Myös tässä näytelmässä Reiman oli esittänyt nimiosaa, Viron kansallisrunoilijaa Lydia Koidulaa, ja tästä tuli hänen seuraava suomenkielinen roolinsa. Reimanin kutsui yhteistyöhön Hella Wuolijoki, joka oli omin päin sopinut näytelmän esittämisestä ja Reimanin vierailusta Kotkan Näyttämön kanssa. Reiman harjoitteli roolin pikavauhtia Wuolijoen vieraana Marlebäckin karta- nossa.61 Teatterinjohtaja Kaarlo Aarni oli kehittänyt pientä Kotkan Näyttämöä maakuntateatteriksi, joka kiersi esityksillään koko Kymenlaakson alueella. Ke- vään 1936 vierailulla Reiman otti ohjaajanvastuuta jo teoksen virolaisen paikal- lisvärinkin vuoksi ja kiersi nurkumatta työryhmän mukana vierailunäytännöissä. Koidula ei sytyttänyt suomalaisia samalla tavoin kuin virolaisia, ja vasemmis- tolaiseen Wuolijokeen suhtauduttiin Suomessa torjuen. Kotkan Näyttämö ja suomen kielessä edistynyt Reiman saivat kuitenkin runsaasti myönteistä me- diahuomiota vieraillessaan Helsingin Teatteripäivillä huhtikuussa 1936. Reiman oli oikea henkilö esittämään Koidulaa, mutta Wuolijoen tekijyys sivuutettiin.62 Kosti Elo ja Liina Reiman olivat sopineet tammikuussa 1936, että heidän tuleva yhteistyönsä olisi venäläinen näytelmä, Leonid Andrejevin Anfiisa, mutta Reimanin työesteiden vuoksi harjoitukset voitiin aloittaa vasta elokuussa 1937.63 Eloa ja Reimania yhdisti Moskovan taiteellisen teatterin työn ihannointi ja stanislavskilainen sisäistynyt näyttelijäihanne. Tutkija Annikki Hyvösen mukaan Reimanin esitystapa oli ”slaavilaiseen tyyliin rehevää ja tuoretta”.64 And- rejev oli Reimanille vanhastaan tuttu, mutta näytelmä oli molemmille uusi. In- tohimodraamassa Anfiisa ensin rikkoo isosiskonsa avioliiton ja lopulta surmaa rakastamansa miehen. Asetelmassa oli tiettyjä yhtäläisyyksiä Elinan surmaan sekä Tshehovin Kolmeen sisareen. Työ pohjustettiin perinpohjaisin tutkimuksin. Kesällä 1936 Reiman ja Elo te- kivät kahden viikon teatterimatkan Neuvostoliittoon ja hakivat samalla ideoita Anfiisaan.65 Syksyllä Kosti Elo vieraili Reimanin luona Tallinnassa. Joulukuussa 1936 Reiman kirjoitti Elolle, miten oli tällä välin kääntynyt todellisen Andrejev- tuntijan puoleen matkustamalla Riikaan, jossa vieraili venäläinen Juri Jakovlev, Bulgarian valtionteatterin ohjaaja-näyttelijä. Jakovlev deklamoi Reimanille koko näytelmän ja osoitti, mistä paikoista tekstiä voi lyhentää. Edelleen Jakovlev neuvoi ohjaamaan näytelmän pelkistetysti ja näyttelemään realistiseen tyyliin.

60 Hyvönen 2002, 20; Koski 2000, 48. 61 Reimanin kirjeet 6.1.1936, 26.1.1936 ja 27.4.1936 Raimund Kullille. Liina Reimanin arkisto. ETMM. 62 sit. Paavola 1936; Veistäjä 1958, 89; Hyvönen 2002, 42–43; Rydberg 1936; ”Neekeri” 1936. 63 TTT:n toimikunnan kokous 13.1.1936, 29.12.1936 ja 2.2.1937. Ca:8. TTT. TeaMA. 64 Hyvönen 2002, 78 ja 80; Laine 1973, 162; Wuorenrinne 1933, 61. 65 Reimanin kirje 3.6.1936 Raimund Kullille. Liina Reimanin arkisto. ETMM; myös Hyvönen 2002, 24.

75 MIKKO-OLAVI SEPPÄLÄ: JUHLITTU VIERAS JA VIEROKSUTTU MUUKALAINEN

Myös omaan roolityöhönsä Reiman sai venäläisohjaajalta suuntaviivat: ”ääret- tömään inhimillisesti ja yksinkertaisesti, ei minkälaista mustan käärmeen eikä salaperäisen sävyyä eikä demoonien. Äärettömään suurta rauhaa ja viisasta kärsivää naista.”66 Pitkässä ja yksityiskohtaisessa kirjeessään Reiman välitti Kosti Elolle venäläi- sen teatteritradition mukaisia konkreettisia neuvoja näytelmän dramaturgiseen käsittelyyn ja ohjaustyöhön. Hän toivoi, että Elo hyväksyisi nämä näkemykset ja tulisi Viroon harjoituttamaan Reimania: ”teemme sen suuren ja vaikean työn suurella innostuksella ja rakkaudella niin kun aina olemme tehnyt”.67 Tampe- reen harjoituksissa 64-vuotias Elo oli inspiroitunut ja voimiensa tunnossa, ja Reiman härnäsi vastanäyttelijänsä Edvin Laineen antamaan parastaan. Laine hämmästeli, miten Reiman ei tuntenut kipua näyttämöllä vaan halusi, että näyttämön korvapuustit olisivat aitoja.68 Työväenlehtien arvostelut ylistivät ta- sapainoista esitystä ja koko ensemblen herkkävireistä näyttelijäntyötä, jossa Reiman ei kohonnut häiritsevästi esiin. Tosin Naamio-lehden Fanny Sartto oli toisilla linjoilla: hänen mukaansa Reiman näytteli eri tyylilajissa ja ”käytti pateet- tista, korkeata tyyliä à la Kirsti Fleming”, kun toiset replikoivat ”moderniin tapaan”.69 Tiettyä torjuntaa osoittaa myös se, että Anfiisaa ei otettu muiden teattereiden ohjelmistoon, joten Reiman ei saanut tilaisuutta toistaa roolityötään. Reiman kutsuttiin Suomen Näyttelijäliiton ystävyysjäseneksi vuonna 1937. Lämpimin vastaanotto virolaisella oli ollut pääkaupungin ulkopuolella. Esimer- kiksi Kajaanissa yleisö oli seurannut hartaana Reimanin Kirsti Flemingiä: ”Kat- somo tunsi suuren taiteen siiven suhahtavan ylitseen.”70 Reiman jakoikin tun- nustusta suomalaiselle teatterikulttuurille: ”missään [- -] en ole tavannut niin hyviä, eläviä ja voimakkaita maaseututeattereita”, hän kirjoitti vuonna 1938.71 Roland af Hällström puolestaan luonnehti näyttelijän kiertelyä Suomen teattereissa uhrautuvaksi taidevalistukseksi ja korosti: ”Hänen vierailunsa eivät täten ole mitään tähtikiertueita, vaan todellisia taiteellisia herätystilaisuuksia”.72 Vi- rossa arvioitiin, että Reiman nousi 1930-luvun lopulla suureksi näyttelijäpersoo- naksi nimenomaan Suomessa työskentelyn ansiosta.73

66 Liina Reimanin kirje Kosti Elolle 17.12.1936. Eino Salmelaisen arkisto. SKS. 67 Ibid. 68 Laine 1973, 163. 69 Sit. Sartto 1937; Wilen 1937; Rep. 1937; af Hällström 1938. 70 Ahtela 1936. 71 Reiman 1938, 42–43. 72 af Hällström 1938, 17–18. 73 Lauter 1959, 33.

76 MIKKO-OLAVI SEPPÄLÄ: JUHLITTU VIERAS JA VIEROKSUTTU MUUKALAINEN

Pakolaistaiteilija Kansallisteatterissa

Toisessa maailmansodassa Suomen ja Viron välinen yhteys katkesi, kun Viro joutui ensin Neuvostoliiton ja sitten Saksan miehittämäksi. Rauhanteko syyskuussa 1944 merkitsi, että Viro liitettiin Neuvostoliittoon ja Suomi taipui anka- riin rauhanehtoihin suurvallan kanssa. Heimoaate menetti poliittisen pohjansa. Noin 70.000 virolaista pakeni länteen ja pohjoiseen, ja emigranttivirolaisten kulttuuri nousi kukoistukseen etenkin Ruotsissa ja Pohjois-Amerikassa.74 Liina Reiman siirtyi Suomeen ja jäi maahan emigrantiksi, jolloin hänen välittäjän- roolinsa muuttui entistä yksisuuntaisemmaksi, vain Virosta Suomeen kohdis- tuvaksi. Liina Reiman saapui Suomeen 23.8.1944 sodan loppuvaiheessa, jolloin neuvostoarmeija vyöryi sekä Suomen että Viron rajoilla. Reiman oli jäänyt les- keksi, Estonia-teatteri oli pommitettu ja pakolaisia virtasi Virosta pohjoiseen ja länteen. Vaikka Reiman korosti tulleensa maahan vieraillakseen Suomen teattereissa,75 hän oli tosiasiallisesti pakolainen ja jäi ystäviensä ja muiden suo- menvirolaisten muodostaman turvaverkon varaan. Tunnettuna taiteilijana ja arvovaltaisten suositusten ansiosta hän sai poikkeuskohtelun. Suomen joukois- sa taistelleet virolaiset vapaaehtoiset eivät rauhansopimuksen jälkeen voineet jäädä Suomeen, vaan jatkoivat eteenpäin Ruotsiin tai heidät vangittiin ja vietiin väkipakolla Neuvostoliittoon. Reimanille sen sijaan myönnettiin Neuvostoliiton passi ja väliaikainen oleskelu- ja työlupa, jota jatkettiin sisäasiainministeriön ul- komaalaistoimistossa ensin puolivuosittain, sitten vuosi kerrallaan. Perusteena oli, että hän eli näyttelijän, ohjaajan ja opettajan ansiotöillään kutsuttuna vierailijana.76 Tsekkiläisen Karel Capekinˇ sodanvastainen näytelmä Äiti oli Reimanin syksyn 1938 suuri roolityö, josta uutisoitiin Suomessakin. Suomeen tultuaan hän yritti saada nimenomaan tämän näytelmän parrasvaloihin. Reiman sopi lokakuussa 1944 Eino Kaliman kanssa näytelmän esittämisestä Kansallisteatterissa, mutta teatterin johtokunnan väliintulon vuoksi vierailunäytelmäksi vaihdettiin Sappho.77 Ilmeisesti vaarana nähtiin, että esitysten yhteydessä voitaisiin pro- testoida sodan lopputulosta: Suomen raskaita rauhanehtoja ja Viron liittämistä Neuvostoliittoon. Viron kohtalo järkytti suomalaisia, ja Reimanin vierailuesitys oli omiaan muodostumaan asevelihenkiseksi uhmakkaaksi juhlaksi, jossa kun- nioitettiin pakolaistaiteilijan kautta vapaan Viron muistoa.

74 Rausmaa 2007, 23. 75 Aaltonen 1944; ”Marianna 1944”; Lea Lumpeen muistio ”Liina Reimanin työskentely ja asema” 10.4.1951. Kotelo 1. Liina Reimanin arkisto. SKS; Nevalainen 1990, 46–47. 76 Reimanin oleskelulupa-anomus 15.6.1951. Kotelo 1. Liina Reimanin arkisto. SKS. 77 Kalima 1968, 395; Suomen Kansallisteatterin johtokunnan kokous 11.10.1944. SKT.

77 MIKKO-OLAVI SEPPÄLÄ: JUHLITTU VIERAS JA VIEROKSUTTU MUUKALAINEN

Reimanin taloudelliseksi tukemiseksi vierailijalle taattiin hyvät tulot. Reiman ei ollut esittänyt Sapphoa koskaan suomeksi ja hänen kielitaitonsa oli päässyt rapistumaan, joten hän valmisti rooliaan lausunnanopettaja Kaarlo Marjasen ohjauksessa. Käsiohjelmassa Marjanen toisti vanhan vertauksen rinnastaessaan Reimanin ja ruotsalaisen Charlotta Raan. Teatterikoulun johtaja Wilho Ilmari puolestaan kehotti avustavia näyttelijäopiskelijoita ottamaan mallia siitä, miten esimerkillisesti Reiman paneutui työhönsä.78 Ensi-iltakaronkassa tammikuussa 1945 luettiin humoristinen kronikka, joka oli laadittu keskiaikaiseen tyyliin – samalla naljailtiin Reimanin suomen korostukselle:

Mutta se jalo Frowa Liina onnelisesti saapui Veljeins-maahan ja rupei ope- man se Soomen kieli ja se jalo her Kaarlo nijtä Marjasia pääsdä cuundeli hendä. Ja opei nijn caunisten ethä moneld sanothin: ’Tämä Frowa Liina cau- nimbin Soomen kielen ulos-lausu quin met Soomalaiset itse’.79

Ohjelmistoselkkaus osoittaa, että virolaisen pakolaistaiteilijan huomioiminen Kansallisteatterissa ei ollut poliittisesti yksinkertaista, vaan vaati siviilirohkeutta. Jo kevätkaudella 1945 Kansallisteatteria oli vuokrattava neuvostotaiteilijoille ja vasemmistopuolue SKDL:lle samaan aikaan, kun esitettiin vaatimuksia teatterin sosialisoimisesta valtionteatteriksi.80 Ohjaaja, opettaja ja teatteritradition välittäjä

Liina Reiman päätti jäädä Suomeen, jossa hänellä oli vanhastaan ystäviä ja jossa hänet tunnettiin. Mutta mistä ohjaaja ja teatteri, jotka olisivat valmiita yhteis- työhön? Reimanin ratkaisu oli ottaa kiinnityksiä vastaan sieltä, missä niitä tar- jottiin eli käytännössä työväenteattereilta ja aloittelevilta kaupunginteattereilta, ja ohjata itse itseään. Eino Salmelainen oli siirtynyt johtamaan Tampereen Työväen Teatteria, joka lähetti jo syyskuussa 1944 Reimanille vierailukutsun.81 Äidin suomalaisen kantaesityksen sai keväällä 1945 kuitenkin Kuopion Yhteisteatteri. Kuopioon Rei- manin houkutteli näyttelijä Tauno Lehtihalmes, joka oli saanut häneltä yksityis- opetusta ja sai nyt tilaisuuden toimia hänen apulaisohjaajanaan.82 Nuorten

78 Suomen Kansallisteatterin johtokunnan kokoukset 27.10.1944 ja 15.2.1945. SKA; Meri 2005, 305–309; kielitaidosta Ka-Ti 1945. 79 Juhlakronikka 15.1.1945. Liina Reimanin arkisto. SKS. 80 Kansallisteatterin johtokunnan kokous 10.4.1945, yhtiökokous 11.6.1945 ja kirjallisen lautakunnan kokoukset 27.5.1945 ja 8.6.1945. SKT; Valtion teatterikomiteasta Korsberg 2004. 81 TTT:n johtokunnan kokoukset 7.9.1944 ja 26.9.1944. Ca:9. TTT. TeaMA. 82 Kuopion Yhteisteatterin johtokunnan kokoukset 23.3.1945 ja 12.4.1945. KKT; Seppälä 2002, 133.

78 MIKKO-OLAVI SEPPÄLÄ: JUHLITTU VIERAS JA VIEROKSUTTU MUUKALAINEN kuopiolaisnäyttelijöiden harras työskentely asettui esikuvaksi, jota Reiman muisteli lämmöllä seuraavan kahden vuoden aikana ohjatessaan Äidin perä- jälkeen Tampereella, Jyväskylässä, Turussa, Lahdessa, Helsingissä ja Iisalmella. ”Toinen syttyy heti ja se on ihanaa. Toisten täytyy lusikalla jokaista sanaa ja ajatusta syöttää ja se on tympäisevä”, Reiman valitteli.83 Reimanin osalta myös ohjaamisen uutuudenviehätys oli mennyt, kun hän joutui kärsivällisesti toistamaan saman ohjaustyön useassa teatterissa. Reiman ehdotti teattereille myös Sapphoa, Koidulaa ja Elinan surmaa, mutta vain Äidillä oli kysyntää ja siihen oli Reimanin tyytyminen.84 Näytelmä kuvasi naista, jonka aviomies ja pojat kokivat yksi toisensa perään väkivaltaisen kuoleman joko sodassa tai muulla tavoin tavoitellessaan sanka- ruutta. Äidin roolin esittänyt Reiman oli pakolaistaiteilijana itsessään huuto- merkki, joka toi sodan järjettömyyden ja kuoleman järkyttävyyden näyttämölle. Häntä luonnehdittiin äidillisyyden ruumiillistumaksi ja kehuttiin erityisesti siitä, että hän onnistui nostamaan muun näyttelijäkunnan suoritustasoa, sovittautu- maan muun ryhmän aaltopituudelle ja luomaan esityksiin yhtenäisen tunnelman.85 Reiman oli hyvin tarkka yksityiskohdista, ja harjoitukset etenivät – Kosti Elon tapaan – hitaasti ja jatkuivat myöhään. Reiman stressasi aina ennen ensi-iltaa, ja yöpyminen kylmissä matkustajakodeissa sekä epäsäännölliset työajat panivat hänen terveytensä koetukselle.86 Vierailijan asema ei ollut muutenkaan helppo ja kysyi ketteryyttä: joka paikkakunnalla ja joka esityksessä oli annettava kaik- kensa. Äidin esitysputken aikana Reiman kamppaili rasituksia vastaan käyttä- mällä stimulanttina amfetamiinia: ”Olen sitä ottanut ennen esitystä ja se on minua virkistänyt.”87 Reiman eläytyi osaansa niin voimakkaasti, että siinä piili ylilyönnin mahdollisuus. Hän kuvaili tuoreeltaan toukokuussa 1946 Lahden vii- meistä esitystä, jossa oli ensimmäisessä näytöksessä ”sairaalloisessa vireessä”:

Elin Äidin tuskat niin kui ensimäistä kertaa, kaikki oli niin kuin ihan uutta. Isän kanssa merkillinen herkyys ja loppumurtuminen ’itkukohtaus’ [- -] oli niin peloittavan audosti eletty – etten ole sitä koskaan tuntennut ennen. Esirippu sulkeytyi – salissa kuoleman hiljaisuus, ei aplausia – ei mitään. [- -] Ihmisen olivat olleet niin järkkyttyneitä ettei yksikään käsi jaksannut nousta apldeeramaan.88

83 Liina Reimanin kirje 22.9.1945 Airi Forsmanille. Airi Forsmanin kirjekokoelma. SKS. 84 Liina Reimanin kirje 14.10.1945 Airi Forsmanille. Airi Forsmanin kirjekokoelma. SKS; Liina Reimanin kirje Arvi Kivimaalle 26.8.1948. F:1. Helsingin Kansanteatteri-Työväenteatterin arkisto. TeaMA. 85 Tiittanen 1946. 86 Liina Reimanin kirjeet Airi Forsmanille 1945–1947. Airi Forsmanin kirjekokoelma. SKS; Luoma 1986, 138. 87 Liina Reimanin kirje 15.4.1946 Airi Forsmanille. Airi Forsmanin kirjekokoelma. SKS. 88 Liina Reimanin kirje 6.5.1946 Airi Forsmanille. Airi Forsmanin kirjekokoelma. SKS.

79 MIKKO-OLAVI SEPPÄLÄ: JUHLITTU VIERAS JA VIEROKSUTTU MUUKALAINEN

Roolityön ja ohjauksen onnistuminen ei yleensä johtanut uusiin sopimuksiin. Sodan jälkeen suomalaiset teatterit olivat rutiköyhiä, ja ulkopuoliset vierailut voitiin nähdä tarpeettomana ylellisyytenä, lainaloistona. Reimanin Äiti-vierailun Turussa keväällä 1946 oli kustantanut yksityinen mesenaatti, johtaja August Laurén.89 Kun Tampereen Työväen Teatterin Äiti kutsuttiin vierailemaan Helsin- gissä, teatteri kieltäytyi kunniasta: ”se on teatterimme vierailijan ohjaama ja hänellä on siinä suurin esitys, joten teatterimme jää varjoon”.90 Kiitollisin näyttelijäaines Reimanilla oli kehittyvissä teattereissa, joissa oli nuori ja vastaanottavainen henkilökunta. Niinpä häntä kutsuttiin uudelleen Kuopion ja Lahden teattereihin, joissa arvostettiin harjoitusprosessien koulu- tuksellista antia. Tämä oli omiaan lisäämään Reimanin työtaakkaa: hän ohjasi, näytteli ja opetti samanaikaisesti. Ensikokemus Lahdesta oli kuvaava: ”Tämä- hän on ja täydellinen amatöörinäyttämö. Mitenkä jaksan aloittaa työtäni ja viedä sen loppuun näillä voimilla, joita täytyy opettaa loogillisesti puhumaan ja liikkumaan muusta puhumattakaan.”91 Reimanin ohjaama Elinan surma oli Lahden Kaupunginteatterin avajaissyksyn 1946 arvostelumenestys, jota Tauno Pylkkäseltä tilattu musiikki ja ohjaajan oma esiintyminen Kirstinä vankistivat.92 Kiertäminen Äidin ohjaajana ja näyttelijänä ympäri Suomea merkitsi, että Reiman oli vajaan kymmenen vuoden tauon jälkeen luonut suhteet suomalaisiin teattereihin. Turun teatteripäivillä keväällä 1946 Suomen Kuvalehti rapor- toi siitä, miten Reiman tunnettiin maan nuoren näyttelijäpolven keskuudessa Äitinä:

Liina Reimanhan ei ole ollut heille yksinomaan vierailija, joka on tullut kuin lentotähti, häikäissyt ja niittänyt kunnian, ei, hän on ollut enemmän. Jo ohjatessaan näytelmää on hän ollut sen sydän, hän on näyttämöperheensä kanssa kärsinyt työn ja uudelleenluomisen tuskat, hän on kamppaillut kaikkien kanssa yhdessä ja jokaisen puolesta erikseen saadakseen perheestään kokonaisen ja vielä kuolemankin jälkeen yhtenäistä elämää elävän.93

Reiman oli myös uudistanut suhteensa suomalaisiin teatterikatsojiin ja saanut uusia tukijoita. Sodan jälkeisenä pulakautena tukiverkkojen ja aineellisen tuen merkitys korostuivat. Epäkäytännöllinen Reiman oli täysin riippuvainen muiden avusta. Eino Salmelainen antoi Reimanin käyttöön Helsingin asuntonsa,

89 Turun Teatterin toimintakertomus 1946. Turun Kaupunginteatterin arkisto. TKA. 90 TTT:n toimintakertomus 1945–1946. TTT:n yhtiökokous 28.8.1946; TTT:n johtokunnan kokoukset 3.12.1945 ja 6.12.1945. TTT. TeaMA. 91 Liina Reimanin kirje 22.3.1946 Airi Forsmanille. Airi Forsmanin kirjekokoelma. SKS. 92 K. K. 1946. 93 ”Äiti Reiman” 1946, 16.

80 MIKKO-OLAVI SEPPÄLÄ: JUHLITTU VIERAS JA VIEROKSUTTU MUUKALAINEN lausuntataiteilija Laina Kalmari kutsui hänet kesähuvilalleen. Teatteri-, heimo- ja naispiirit keräsivät Reimanille rahalahjoja. Reiman vastaanotti uusilta ystävil- tään, kuten historianlehtori Airi Forsmanilta, kukkia, kahvia, tupakkaa, ruokaa ja lääkkeitä. Äidin suosiosta huolimatta Liina Reiman sai huomata, ettei hänen vierai- luesityksilleen näyttelijänä ollut kysyntää. Hänen roolimääränsä oli rajallinen ja työskentelytahtinsa hidas. Sen sijaan hänen opetustyölleen oli vielä kysyn- tää. Kehittääkseen itseään ohjaajana 55-vuotias Reiman osallistui kesällä 1946 Sääksmäen teatterikursseille.94 Reiman ajautui työskentelemään nuorten näyt- telijöiden opettajana sekä satunnaisesti harrastajanäyttämöiden ohjaajana, kuten Elannon Näyttämöllä Ilja Surgutshevin Syysviuluissa. Wilho Ilmari kiinnitti hänet Sääksmäen teatterikurssien opettajaksi 1947–1951 ja Suomen Teatteri- koulun tuntiopettajaksi 1948–1950. Nuorten oppilaiden mukaan tunnontarkka Reiman käytti opetuksessaan Maria Stuartia, vaati yksityiskohdissakin tinki- mättömän aitoa tunneilmaisua, keskeytti ja näytti itse mallia, kun toiset eivät osanneet.95 Teatterikoulussa Reiman sai luennoida venäläisestä suurnäyttelijä Vera Pashennajasta ja Viron teatterihistoriasta ja ohjata harjoitustyönä katkel- man Tshehovin Lokista.96 Venäläisen draaman ja teatteriperinteen välittäminen korostui Reimanin toiminnassa Suomessa 1940- ja 1950-luvun vaihteessa. Sille oli nyt tilausta, koska Suomen virallinen kulttuuripolitiikka korosti lämpimiä suhteita Neuvostoliit- toon ja venäläiseen kulttuuriin. Reiman oli kielitaitonsa ja kontaktiensa avulla välittänyt venäläistä teatterikulttuuria Suomeen jo 1930-luvulla. Tuolloin sille ei ollut kysyntää.

Muukalainen, marginalisoituva emigrantti

Toisen maailmansodan jälkeen Liina Reiman oli pakolaistaiteilija, johon liittyi nostalginen tietoisuus Viron hajalle lyödyn kansakunnan diasporasta. Hän oli paikaltaan siirtynyt (displaced) ja vieras (foreign). Oireellisesti nämä muukalaisen piirteet alkoivat vanhemmiten korostua hänen vastaanotossaan. Reimania alettiin Suomessa kummeksua ja vähätellä. Pitkiä harjoitusjaksoja ei enää nähty koulutuksellisesti rikastuttavina dialogeina, vaan työskentely saattoi ajautua umpikujaan. Nuorempi polvi kiinnitti huomion hänen epäkäytännöllisyyteensä, boheemeihin tapoihinsa, ja erilaisuuteensa, rajoitteisiinsa ja muukalaisuuteensa.97

94 Liina Reimanin kirje 5.8.1946 Airi Forsmanille. Airi Forsmanin kirjekokoelma. SKS. 95 Salmelainen 1955, 247–248; Luoma 1986, 138; Rinne 2003, 102. 96 Liina Reimanin kirjeet 17.10.1948 ja 2.11.1948 Airi Forsmanille. Airi Forsmanin kirjekokoelma. SKS; Palola 1949. 97 Esim. Rinne 2003, 102–103.

81 MIKKO-OLAVI SEPPÄLÄ: JUHLITTU VIERAS JA VIEROKSUTTU MUUKALAINEN

Kun Liina Reiman käväisi 1947 valkokankaalla Toivo Särkän Maupassant- filmatisoinnissa Naiskohtaloita, Elokuva-aitan nimimerkki Antreas Kälppäinen piti roolia Reimanille osuvana: ”Hän on lapsekkaan itsekeskeinen, alati sydän- tautiaan valittava, omia rakkaita muistojaan vaaliva ja omaistensa kohtalosta melko piittaamaton kartanonrouva.”98 Marginalisoitumista osoittaa, että Rei- man lähti keväällä 1948 raskaalle kiertueelle Kirsti Flemingin roolissa Kalle Rou- nin johtaman Maaseudun Teatterin kanssa. Nyt ei puhuttu lähetystyöstä, kuten 1930-luvun vierailuesitysten yhteydessä, vaan kierrettiin hengen pitimiksi al- keellisilla seurojentaloilla.99 Kun esitys tuotiin Helsinkiin, kriitikko Toini Havu sivuutti Reimanin suorituksen vanhanaikaisena: ”Liina Reimanin Kirsti oli suu- resti dramaattinen. Monin tuokioin hänen paatoksensa ja intohimonsa synnytti katsomossa aidon mukanaelämyksen.”100 Eino Salmelainen selitti 1955 Liina Reimanin kokemaa torjuntaa henkilö- kohtaisilla ominaisuuksilla: ”Hänen itsepintaisuutensa, peräänantamattomuu- tensa, ehdottomuutensa ärsytti näyttelijöitä niin, että suhtautuminen muuttui jollakin tavoin poleemiseksi, eikä silloin aina huomattu miten paljon hänellä oli annettavaa.”101 Taidemaalarina tunnettu Mauno Manninen kiinnitti Reimanin ja Emmi Jur- kan aloittelevaan Intimiteatteriinsa kesällä 1950. Kuudettakymmenettä ikä- vuottaan lähestyvä Reiman ei odottanut liikoja, mutta katsoi, että ”kadottaa ei ole minulla kovinkaan paljon.”102 Reiman jäi seurueessa ulkopuoliseksi: hän oli muita hitaampi heikon terveytensä, vieraskielisyytensä ja perinpohjaisen työskentelytapansa vuoksi, joka ei joustanut Mannisen pyrkimyksiin.”103 Loka- kuussa 1950 Reiman purkautui Manniselle: ”On epäonnistunut minun, muukalaisen, jolla on ehkä toiset luonteenpiirteet, palava harras toivoni liittyä to- verienkuntaan hartaana vertaisena jäsenenä, päästä yhteisymmärrykseen, ja ennen kaikkea rakkauden lämpimään ketjuun.” Hän muistutti asemastaan tunnustettuna näyttämötaiteilijana ja vaati asiallista kohtelua:

Ei voi jatkua enää sellainen suhtautuminen, mikä on tullut osakseni Mauno Mannisen ja uuden teatterin henkilökunnan taholta. En ole kuski tai lakeija, jota vastaan jokainen voi hyökätä millaisessa mielentilassa tahansa, voi irvis- tellä, nauraa vitsailla niin selän takana kun edessäkin.104

098 Kälppäinen 1947, 294; Naiskohtaloita 1947, KAVI; ”Naiskohtaloita”. www.elonet.fi. 099 Liina Reimanin kirje 3.4.1948 Airi Forsmanille. Airi Forsmanin kirjekokoelma. SKS. 100 Sit. Havu 1948; ”Stiina” 1948. 101 Salmelainen 1955, 242. 102 Liina Reimanin kirje 23.5.1950 Airi Forsmanille. Airi Forsmanin kirjekokoelma. SKS. 103 Arjava 2016, 287. 104 Liina Reimanin kirje 16.19.1950 Mauno Manniselle. Mauno Mannisen kirjekokoelma. SKS.

82 MIKKO-OLAVI SEPPÄLÄ: JUHLITTU VIERAS JA VIEROKSUTTU MUUKALAINEN

Kurittomat vanhemmat sai vain muutaman esityksen Reimanin sairastuttua joulu- lomallaan. Arvosteluissa Reimanin näyttelijänotetta pidettiin liian raskassoutui- sena Cocteaun edellyttämään kepeään tyyliin nähden. Irvailtiin ”emigranttitai- teilijoiden esityksestä”.105 Viron emigranttipiireistä tulikin keskeinen osa vanhenevan Liina Reimanin yleisöä, hänen repertoaarinsa muuttui pääosin virolaiseksi, hänestä tuli virolaisen nostalgian tulkitsija. 1950-luvulla hän teki viimeisen suuren ohjauksensa ja roolityönsä virolaisessa klassisessa draamassa, esiintyi virolaisjuhlissa, kiersi 1951 Ruotsin virolaisemigranttien keskuudessa ja tapasi myös Suomeen pääs- seitä neuvostovirolaisia – Reiman ei tehnyt eroa eri maihin asettuneiden virolaisten välillä, vaan piti kaikkia yhtä lailla maanmiehinään. Omien muistelmien kirjoittaminen ruotsinvirolaisten emigranttien tilauksesta merkitsi nostalgista paluuta entiseen Viroon. Reimanin viimeiseksi täysipainoiseksi työksi ammattiteatterissa jäi August Kitzbergin Ihmissusi. Vuonna 1912 valmistunut draama kuului virolaisten teattereiden kantaohjelmistoon, ja Reiman oli itsekin esiintynyt näytelmässä kolmeen otteeseen. Myös näyttämökuvat korostivat virolaista kansanperinnet- tä tarkkaan kuvattuine savutupineen, vaatteineen ja juhannusjuhlineen. Aino Kallas oli suomentanut näytelmän 1916, mutta sitä ei ollut Suomessa esitetty; samasta aihepiiristä hän kirjoitti romaanin ja näytelmän Sudenmorsian.106 Tällä kertaa aloitteellisia olivat Suomessa asuvat emigranttivirolaiset. Hel- singin yliopiston viron lehtori, virolaissyntyinen Eeva Niinivaara tutustui Reima- niin 1949 yliopistolla järjestetyn Aino Kallas -juhlan järjestelyjen yhteydessä. Niinivaara ryhtyi etsimään masentuneelle näyttelijälle ohjelmistoa ja suomensi Ihmissuden.107 Vierailusopimus Kuopion Yhteisteatteriin järjestyi entisen näy- tön siivittämänä. Suomen Näyttämöiden Liitto tuki tuotantoa valmistuttamalla siihen näyttämöpuvut Reimanin ystävän, taidemaalari Martta Helmisen luon- nosten mukaan. Näytelmässä vaadittavaa kansatieteellistä tarpeistoa, kuten vöitä, vitjoja ja solkia, lainattiin virolaisperheiltä esitystä varten Leeni Vesterisen johdolla. Virolaissyntyinen Vesterinen oli 1930-luvulla koordinoinut kulttuuri- vaihtoa Helsingin Eesti-toimiston johtajana. Ohjaajavierailu oli Kuopion näyt- telijäkunnalle samalla koulutusprosessi, ja harjoituksiin suotiin kuusi viikkoa tavanomaisen neljän viikon sijaan. Helmikuussa 1950 koittaneesta ensi-illasta, jossa Niinivaara esitteli Kitzbergin näytelmän juhlayleisölle, muodostui virolaisen teatteritaiteen nostalginen juhla. Lehtiarvion mukaan ”tässä ei ole kysymys

105 Pakkanen 1984, 206; Savutie 1986, 107. 106 Laitinen 1995, 233–235; Vuorenkuru 2017, 188–190 ja 227. 107 Niinivaara 1988, 173.

83 MIKKO-OLAVI SEPPÄLÄ: JUHLITTU VIERAS JA VIEROKSUTTU MUUKALAINEN pelkästään ohjaamisesta ja näyttelemisestä – mukana ovat myös rakas vanha Eesti ja loistava Estonia”.108 Ihmissudessa kuvattiin virolaisten elämää sortajan vallan alla ja välillä yhtei- sön hylkääminä metsissä piileskellen – teemoja, jotka olivat ajankohtaisia toisen maailmansodan jälkeisessä tilanteessa. Reimanin esittämä näytelmän Iso- äiti on miltei sokea, mutta näkee menneet ja tulevat sukupolvet: ”Niin alhaalla kuin olimme, niin maahan kuin meidät oli poljettu – olemme aina pitäneet py- hinä perityt tapamme, olleet sitkeitä ja olemme olleet kärsivällisiä ja pyrkineet voittamaan itsemme.”109 Kuopion arvostelumenestys palautti Reimanin julkisuuteen, ja hänen työti- lanteeseensa vaikutti positiivisesti etenkin se, että teattereiden ohjaajavierailuja alettiin vuonna 1950 tukea valtion varoin. Kun Eino Salmelainen sai hankittua Reimanille apurahan, Ihmissusi toistettiin vuoden kuluttua Tampereen Työväen Teatterissa. Ilmassa oli taas virolaisuuden juhlaa.110 Myös Kuopioon Reiman kutsuttiin uudestaan ohjaaja-apurahan järjestyessä.111 Tällä kertaa näytelmäksi tuli venäläinen klassikko, Tshehovin Kirsikkapuisto. Mutta vaikka Liina Reimanin työskentelymahdollisuuksien ulkoiset edellytykset kohentuivat, hänen jatkuvasti heikentynyt terveytensä teki työprosessista liian raskaan, ja Niilo Kuukka joutui viemään Kuopion ohjauksen maaliin. Viime vaiheessaan Liina Reiman oli elävä symboli, muisto vapaan Viron ja Estonia-teatterin loiston päiviltä. Hän vietti pitkiä jaksoja suomalaisissa paran- toloissa, koska häntä vaivasi nivelreuma, joka teki hänestä 1950-luvun alussa käytännössä työkyvyttömän. Hän eli viimeiset vuotensa ystävien järjestämän valtionavun ja yksityisen tuen varassa Kustaankartanon vanhainkodissa ja Kos- kelan sairaalassa, lähiystävinään agronomi Lea Lumme ja toimistonhoitaja Göta Salovius. Taloudellista tukea soivat myös Pohjois-Amerikan ja Ruotsin virolaiset, ja Reimania kävivät tapaamassa myös neuvostovirolaiset taiteilijat.112 Liina Reiman kuoli hieman ennen 70-vuotissyntymäpäiväänsä vuonna 1961. Jos ulkovirolaiset Suomessa, Ruotsissa ja Pohjois-Amerikassa olivat tuke- neet häntä pakolaisvuosina, hänen perintöään vaalittiin sitäkin pitkäjänteisem- min Neuvostoliittoon jääneiden ”kotivirolaisten” keskuudessa ja siihen latautui

108 ”Luettelo esineistä, jotka Leeni Vesterinen lähetti Libahuntin lavastukseen liina Reimanille” 19.2.1950; Liina Reimanin kirje Eeva Niinivaaralle 8.3.1950. Kirjekokoelma 1051. Eeva Niinivaaran arkisto. SKS; Seppälä 2002, 133; Leskinen 1950, 12. 109 Kitzberg 1949, 35. TeaK. 110 TTT:n johtokunnan kokous 20.4.1951; TTT:n toimintakertomus 1950–1951. TTT:n yhtiökokous 30.8.1951. TTT. TeaMA; Niinivaara 1988, 173. 111 Kuopion Yhteisteatterin johtokunnan kokous 23.4.1951. KKA. 112 Opetusministeriö myönsi Reimanille 1952 300.000 markkaa taiteellisena tunnustuksena ja 1956 200.000 markkaa muistelmien kirjoittamiseen. Reimanin talousasioihin liittyvät asiakirjat. Liina Reimanin arkisto. SKS; ”Tervehdyksiä” 1957.

84 MIKKO-OLAVI SEPPÄLÄ: JUHLITTU VIERAS JA VIEROKSUTTU MUUKALAINEN symbolista voimaa. Virolaisen teatteriväen aloitteesta Reimanin hauta siirrettiin vuonna 1980 Honkanummelta Tallinnan Metsäkalmistoon. Samalla Reimanin Suomeen jäänyt briljanttisormus siirrettiin näyttelijän viimeisen tahdon mukaisesti Estonia-teatteriin, jossa sitä sai vuorollaan kantaa ansioitunut naisnäyt- telijä. Sormus muistutti velvoittavana talismaanina korkeasta työetiikasta ja väsymättömästä itsensä kehittämisestä. Vuonna 2008 sormus varastettiin ja korvattiin kopiolla.113

Yhteenveto

Virolainen näyttelijä Liina Reiman saapui Suomeen kypsänä taiteilijana suomalaisten kutsumana, omasta halustaan ja ammatillisista syistä. Tähtivierailijana aloittanut Reiman oli Virossa kokemansa työnpuutteen vuoksi sekä suomalaisten tukijoiden voimakkaan kannustuksen ja avun rohkaisemana vuonna 1933 valmis integroitumaan suomalaiselle teatterikentälle ja opettelemaan suomen- kielisiä primadonnarooleja. Integroitumisen edellytyksenä olivat riittävän pitkät vierailijakiinnitykset, jotka mahdollistivat uusien roolien harjoittamisen dialogisessa prosessissa yhdessä ohjaajan sekä muun teatteriseurueen kanssa ja esitysjaksot kiertueineen. Hä- nen keskeisiä yhteistyökumppaneitaan 1930-luvulla olivat Eino Salmelaisen Tampereen Teatteri ja Kosti Elon Tampereen Työväen Teatteri, jotka myös saivat Reimanin kiinnitykset kääntymään yleisön ja kriitikkojen tunnustukseksi teatte- reilleen. Reiman teki jatkuvasti myös pistovierailuja muihin teattereihin harjoit- telemissaan rooleissa, joista etenkin Antonialla ja Kirsti Flemingillä oli kysyntää. Vironkielisiä rooleja oli kaksi ja suomenkielisiä neljä. Hän oli vuoden 1937 loppuun mennessä esiintynyt jo kymmenessä suomalaisessa teatterissa ja osallistunut Tampereen, Kotkan ja Porin teattereiden maaseutukiertueille. Suomalaisten työtoverien näkökulmasta Reimanin vierailut antoivat tilaisuuden dialogiin, erilaisten työskentelymetodien vertaamiseen ja yhteen sovitta- miseen. Teattereiden sisäisen työn kannalta vierailut olivat poikkeustiloja, jotka parhaimmillaan toimivat koulutuksellisesti antoisina harjoittelujaksoina mutta vaativat venymistä ja pahimmillaan loivat vastakkainasettelua vakinaisen näyt- telijäkunnan ja toisenlaiseen työtapaan tottuneen tähtivierailijan välille. Suomalaiselle yleisölle etenkin pääkaupungin ulkopuolella tapahtuneet Rei- manin esiintymiset olivat hartaita taidejuhlia, joissa huomio kohdistui pääosassa vierailevan virolaisen primadonnan näyttelijäntyöhön. Hänen diivafiguurinsa ja kulttuurisesti hybridi näyttämöhahmonsa sai toiseuttavan vastaanoton ja asettui palvonnan ja torjunnan kohteeksi.

113 Niinivaara 1988, 180; Jürisson 2010, 311–312; Liina Reimanin testamenttikonsepti 14.7.1957. Liina Reimanin arkisto. SKS.

85 MIKKO-OLAVI SEPPÄLÄ: JUHLITTU VIERAS JA VIEROKSUTTU MUUKALAINEN

Sodan jälkeen Reiman joutui työskentelemään Suomessa entistä vaikeam- missa olosuhteissa. Vierailuesityksiä aikaisemmin siivittänyt heimoaate oli kokenut poliittisen haaksirikon, ja kulttuuripolitiikassa korostuivat Venäjän-suhteet. Reiman oli ikääntynyt, ja hänen terveytensä reistaili. Näyttelijävierailujen puutteessa hän erikoistui ohjaaja-näyttelijäksi ja lopulta opettajaksi. Urakehitys ei ollut naistaiteilijalle poikkeuksellinen. Reiman toi Suomen teattereihin Karel Capekinˇ Äidin, jonka hän ohjasi seitsemään teatteriin, ja August Kitzbergin Ih- missuden. Hänen vierailunsa olivat antoisia etenkin nuorten näyttelijöiden ja aloittelevien ammattiteattereiden koulutustuotantoina. Näissä näytelmissä hä- nen roolityöskentelyään edelleen ylistettiin. Muissa tuotannoissa huomio alkoi kiinnittyä hänen muukalaisuuteensa ja rajoitteisiinsa, ja hänen työskentelynsä sai osakseen rajuakin kritiikkiä. Viime vaiheessaan Reiman koki syrjäytymis- tä ja ulkopuolisuutta, ja hänen keskeiseksi yleisökseen muodostui virolaisten emigranttien piiri. Liina Reiman tuli työskennelleeksi vuosien 1928–1952 välillä näyttelijänä ja ohjaajana kaikkiaan viidessätoista suomalaisessa ammattiteatterissa. Näytteli- jäntyötä hän opetti omalla esimerkillään, jolle oli ominaista korkea työmoraali ja tekninen taito, tarkkaan tutkittu roolihenkilöiden psykologia ja voimakas tunneilmaisu. Reimanin anti kulttuurinvälittäjänä näkyi näyttelijäntyön lisäksi erityisesti virolaisen ja venäläisen draaman ohjaajana ja tulkitsijana.

Lähteet

Kansallisarkisto (KA) - Wäinö Solan arkisto: Liina Reimanin, Ants Lauterin ja Paul Pinnan kirjeet Kansalliskirjasto - digitaalinen aikakauslehtiarkisto, hakusana ”Liina Reiman” Kansallinen audiovisuaalinen instituutti (KAVI) - elokuva Naiskohtaloita (1947) Kuopion Kaupunginteatterin arkisto (KKT) - johtokunnan pöytäkirjat ja lehtileikekokoelmat Päivälehden arkisto - digitaalinen Helsingin Sanomat, hakusana ”Liina Reiman” Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran Kirjallisuusarkisto (SKS) - Liina Reimanin arkisto: kirjeenvaihto, lehtileikkeet, asiakirjat - Martta Helmisen arkisto: kirjeenvaihto - Aamu-lehden arkisto: Liina Reimania koskevat kirjoituskonseptit -Göta Saloviuksen arkisto: kirjeenvaihto - Eeva Niinivaaran kirjekokoelma: Liina Reimanin kirjeet - Mauno Mannisen kirjekokoelma: Liina Reimanin kirjeet - Eino Salmelaisen kirjekokoelma: Liina Reimanin ja Irene Tiittasen kirjeet - Eino Kaliman kirjekokoelma: Liina Reimanin ja Ants Lauterin kirjeet - Airi Forsmanin kirjekokoelma: Liina Reimanin kirjeet Suomen Kansallisteatterin arkisto (SKT) - johtokunnan pöytäkirjat

86 MIKKO-OLAVI SEPPÄLÄ: JUHLITTU VIERAS JA VIEROKSUTTU MUUKALAINEN

Teatterikorkeakoulun kirjasto (TeaK) - näytelmäkirjasto: August Kitzbergin Ihmissusi Teatterimuseon arkisto (TeaMA) - Tampereen Työväen Teatterin arkisto: johtokunnan pöytäkirjat, kirjeenvaihto - Helsingin Kansanteatterin arkisto: johtokunnan pöytäkirjat, kirjeenvaihto - Aino Mattilan arkisto: lehtileikkeet - Lea Lumpeen valokuva-albumi Turun Kaupunginarkisto (TKA) - Turun Teatterin arkisto: johtokunnan pöytäkirjat Viron teatteri- ja musiikkimuseo (Eesti Teatri- ja Muusikamuuseum, ETMM) - Liina Reimanin arkisto: kirjeenvaihto Åbo Akademin kirjasto (ÅA) - Hagar Olssonin kirjekokoelma: Liina Reimanin kirjeet

Siteeratut lehtiartikkelit

Aaltonen, Toini. 1944. ”Liina Reiman – Viron suuri draamanäyttelijä.” Tulevaisuus 21–23, 14–15. Aavik, Juhan. 1937. ”Raimund Kull 25 aastat Estonia muusikajuhiks.” Teater 7, 255–256. Aho, Lauri. 1928 ”Tarttolainen tragedienne.” Ylioppilaslehti 5, 71. Ahtela, H. 1936. ”Suur’ilta Kajaanin taide-elämässä”. Kajaani 13.2.1936. O. B. [Otto Brusiin]. 1933. ”Vertailua ohjelmistodramatiikan tasosta ja yleisömenestyksestä eri teattereissa.” Työväen Näyttämötaide 1, 8–9. ”Baby”. 1934. ”Puhelinkeskustelu Tampereelle.” Naamio 1, 13. Davidson, Fanny. 1933. ”Maaseudun parrasvaloista. Tampere.” Naamio 5, 56. Enäjärvi, Elsa. 1926. ”Pyhän Johannan voittokulku: Bernard Shaw’n näytelmä Riiassa, Tartossa ja Helsingissä.” Panu 1, 7–10. ”Firinä” [Irene Tiittanen]. 1944. ”Liina Reimanin vaikea osa.” Suomen Kuvalehti 35, 990–991. Harkola, Uolevi. 1934. ”Pori.” Naamio 7, 105. Havu, Toini. 1948. ”Kalle Rounin 25-vuotisnäytäntö.” Helsingin Sanomat 6.4., 8. af Hällström, Roland. 1933. ”Eestin suuri tragedienne suomalaisella näyttämöllä.” Aamu 4–5, 89–91. af Hällström, Roland. 1935. ”Liina Reiman Kirstinä” Aamulehti s.a. af Hällström, Roland. 1938. ”Liina Reiman taas Suomessa.” Aamu 3–4, 17–21. ”-ia.”. 1936. ”Eestiläis-vierailija tarinoi lehtimiehille.” Kaleva 5.2. Jalkanen, Huugo. 1934. ”Liina Reimanin vierailu Kansanteatterissa.” Uusi Suomi 14.9. Jalkanen, Huugo. 1937. ”Klassillinen voitto.” Naamio 1, 7–9. Jalkanen, Huugo. 1935. ”Tampere.” Naamio 2, 32. K. K. 1946. ”Elinan surma Lahden Kaupunginteatterissa.” Helsingin Sanomat 6.12., 11. Kalmari, Laina. 1929. ”Enemmän äänen kulttuuria.” Ylioppilaslehti 14, 6–7. Katajavuori, Helvi. 1929. ”Eestin ja Suomen lähenemisestä muutamilla kulttuurielämän aloilla”, Aitosuomalainen 71, 2–3. ”Ka-Ti”. 1930.”Kirjalliseen tulliuniooniin Eestin kanssa?” Suomen Heimo 5, 114–117. ”Ka-Ti”. 1945. ”Liina Reiman vierailee jälleen Kansallisessa.” Helsingin Sanomat 9.1., 6. Kivijärvi, Erkki. 1928. ”Kansallisteatteri. Liina Reiman Sapphona.” Helsingin Sanomat 23.2., 8. Kutter, Hans. 1934. ”Teatterikauden päättyessä III”. Tulenkantajat 27–28, 6–7. Leikari [Erkki Kivijärvi]. 1928. ”Virolainen vieras.” Helsingin Sanomat 22.2., 7. Leikari [Erkki Kivijärvi]. 1934. ”Ikkunastani.” Helsingin Sanomat 28.9., 6. Lenning, Hjalmar. 1934. ”Gästspel på Helsingin kansanteatteri.” Hufvudstadsbladet 14.9. Leskinen, Lauri. 1950. ”Liina Reimanin vierailu Kuopiossa”, Helsingin Sanomat 5.3., 12. Lüchou, Nils. 1934. ”Operettkomedi på Kansanteatteri”, Svenska Pressen 14.9. ”Marianna”. 1944. ”Viron näyttelijät odottavat Estonian jälleenrakentamista.” Helsingin Sanomat 27.8. ”Naamio”. 1934. ”Suomenkielisen Antonian oppi Liina Reiman ulkoa kahdessa viikossa ja selviytyi näyttämöharjoituksista kolmessa.” Ylioppilaslehti 15, 271–272. ”Neekeri” 1936. ”Liina Reiman.” Viipurin taidepakinoita 10, 6.

87 MIKKO-OLAVI SEPPÄLÄ: JUHLITTU VIERAS JA VIEROKSUTTU MUUKALAINEN

N-nen, J-a. 1949. ”Unkarilaista SOK:n näyttämöllä.” Helsingin Sanomat 12.5., 8. Olsson, Hagar. 1925. ”Eräs Viron näyttämön tähti: Liina Reiman.” Suomen Kuvalehti 5, s. 151. Olsson, Hagar. 1928. ”Premiärer och gastspel.” Nya Argus 5, 77–79. Paavola, Jouko. 1936. ”Koidula.” Ylioppilaslehti 7, 126–127. Palola, Eino. 1949. ”Suomen Teatterikoulun näytteet.” Helsingin Sanomat 14.5., 10. Rand, Mart. 1931. ”Lauluisa ja kirjaneitsi.” Suomen Kuvalehti 9, 410–411, 427. Reiman, Liina. 1937. ”Liina Reiman yhteistyöstään suomalaisten näyttämötaiteilijain kanssa.” Työväen Näyttämötaide 11–12, 167. ”Rep”. 1937. ”Venäläistä dramatiikkaa TTT:ssa”. Työväen Näyttämötaide 7/1937, 110–112. Rydberg, Kaisu-Mirjami. 1936. ”Hella Vuolijoen Koidula Kotkan Näyttämön esittämänä.” Suomen Sosialidemokraatti 12.4. Salmelainen, Eino. 1937. ”Tervituseks.” Teater 5, 154. Sartto, Fanny. 1937. ”Tampere”. Naamio 6/1937, 93–95. ”Seija-Kerttuli”. 1934. ”Veljeskansan suuri tragedienne.” Naisten Ääni 3, 40–42. ”Stiina”. 1948. ”Rounin ja Reimanin ”hääkiertue” starttaa”, Helsingin Sanomat 22.2., 9. Söderström, Tyyne. 1937. ”Pori.” Naamio 6, 96–97. Söderström, Tyyne. 1957. ”Tervehdyksiä”. Suomen Kuvalehti 40, 45. ”Tiira”. 1934. ”Teatteri- ja kirjallisuusharrastusta Turussa.” Eeva 4, 10–11. Tiittanen, Irene. 1946. ”Liina Reimanin ’Äiti’ Kansanteatterissa.” Suomen Sosialidemokraatti 7.10., 3. Viljanen, Lauri. 1934. ”Kansanteatteri. Liina Reiman Antoniana.” Helsingin Sanomat 14.9., 3. Välisalmi, Heikki. 1934. ”Liina Reimanin vierailu Kansanteatterissa.” Suomen Sosialidemokraatti 14.9. Wilen, Yrjö. 1937. ”Vaikuttava, taiteellisesti korkeatasoinen ensiesitys eilen Työväen Teatterissa.” Kansan Lehti 17.9. Wilen, Yrjö. 1946. ”Äiti Reiman.” Suomen Kuvalehti 41, 16.

Kirjallisuus

Arjava, Hellevi. 2016. Mauno Mannisen monet kasvot: Ihminen julkisuuskuvansa takana. Helsinki. Burke, Peter. 2009. Cultural Hybridity. Cambridge: Polity. Burke, Peter. 2008. What is Cultural History? Second Edition. Cambridge: Polity. Fischer-Lichte, Erika. 2014. ”Introduction: Interweaving Performance Cultures – Rethinking ’Intercultural Theatre’.” The Politics of Interweaving Performance Cultures: Beyond Postcolonialism. Ed. by Erika Ficsher-Lichte, Torsten Jost and Saskya Iris Jain. New York and London: Routledge, 1–21. Jürisson, Ain. 2010. Draamateatri raamat: Teatrist ja teatriperest aegade voolus. Tallinn: Eesti Draamateater. Kalima, Eino. 1968. Kansallisteatterin ohjissa. Porvoo ja Helsinki: WSOY. Kolehmainen, Valma. 1951. ”Mepä käytiin Eestissäkin.” Ylioppilasteatteri 1926–1951. Toim. Marja Heino, Juhani Nuotto, Jyrki Vihma. Helsinki: Ylioppilasteatteri, 44–45. Korsberg, Hanna. 2004. Vallankumousta lavastamassa: Valtion teatterikomitea 1945–1946. Helsinki: Like. Koski, Pirkko. 2000. Kaikessa mukana: Hella Wuolijoki ja hänen näytelmänsä. Helsinki: Otava. Koski, Pirkko, 1987. Kansan teatteri 2. Helsinki: Helsingin teatterisäätiö. Kuldsepp, Toivo. 1986. Suomen siltaa rakentamassa: Viron kirjallisuuden esittely ja vastaanotto Suomessa. Helsinki: SKS. Kärner, Jaan. 1926. ”Teatterin kehitys.” Viron-kirja: Maa, kansa ja kulttuuri. Toim. Helsingin Akateeminen Heimoklubi. Helsinki: Kirja, 192–202. Laitinen, Kai. 1995. Aino Kallaksen mestarivuodet. Helsinki: Otava. Laitinen, Kai. 1996. ”Viron kirjallisuuden tie Suomeen.” Soome kirjandus eesti keeles ja eesti kirjandus soome keeles – Suomen kirjallisuus viron kielellä ja viron kirjallisuus suomen kielellä 1847–1994. Tallinn: Eesti Rahvusraamatukogu, 12–17. Lauter, Ants. 1959. Neuvosto-Eestin draamateatteri. Tallinn: Eesti Riiklik Kirjastus. Luoma, Rauni. 1986. Ilon ja murheen näyttämöllä. Toim. Maarit Huovinen. Porvoo ja Helsinki: WSOY.

88 MIKKO-OLAVI SEPPÄLÄ: JUHLITTU VIERAS JA VIEROKSUTTU MUUKALAINEN

Mallene, Endel. 1996. ”Virolais-suomalaisilla kirjallisilla yhteyksillä on pitkä historia.” Soome kirjandus eesti keeles ja eesti kirjandus soome keeles – Suomen kirjallisuus viron kielellä ja viron kirjallisuus suomen kielellä 1847–1994. Tallinn: Eesti Rahvusraamatukogu. Meri, Lauri. 2005. Näyttelijät sodan varjossa: Teatterikoulun ensimmäinen kurssi 1943–1945. Helsinki: Otava. Möldre, Aile. 2012: ”Ilukirjanduse tõlked 20. sajandi esimese poole Eesti ja Soome raamatutoodangus (1900–1940).” Methis 9–10, 88–101. Nascimento, Cláudia Tatinge. 2009. Crossing Cultural Borders Through the Actor’s Work: Foreign Bodies of Knowledge. New York: Routledge. Nevalainen, Pekka. 1990. Inkeriläinen siirtoväki Suomessa 1940-luvulla. Helsinki: Otava. Niinivaara, Eeva. 1988. Yhä paistaa sama aurinko: Elämää nuoruuteni Eestissä ja Suomessa. Toim. Hannu-Pekka Lappalainen. Helsinki: Otava. Pakkanen, Outi. 1984. Rakas Emmi. Helsinki: Otava. Panso, Voldemar. 1995. Töö ja talent näitleja loomingus. Tallinn: Eesti Raamat. Pinna, Paul. 1995. Minu eluteater ja teatrielu 1884–1944. Koostanud Helvi Einas. Tallinn: Faatum. Pullerits, Helvi (toim.). 1966. Liina Reiman (1891–1961). Tallinn: Teatri- ja muusikamuuseum. Puro, Teuvo. 1938. ”Liittomme ensimmäiset virolaiset jäsenet.” Me näyttelijät. Helsinki: Suomen Näyttelijäliitto, 45–50. Rajala, Panu. 2004. Tunteen tulet, taiteen tasot: Tampereen Teatteri 1904–2004. Tampere: Tampereen Teatteri. Rajala, Panu. 1995. Titaanien teatteri: Tampereen Työväen Teatteri 1918–1964. Tampere: TTT. Rausmaa, Heikki. 2007. Tuglaksen tuli palaa: Tuglas-Seuran ja suomalais-virolaisten suhteiden historiaa. Helsinki: SKS. Reiman, Liina. 1956. Rambivalgus süttib. Lund: Eesti Kirjanike Kooperativ. Reiman, Liina. 1960. Lava võlus. Lund: Eesti Kirjanike Kooperativ. Reiman, Liina. 1938. ”Tervehdys Suomen näyttelijöille juhlapäivänä.” Me näyttelijät. Helsinki: Suomen Näyttelijäliitto, 42–43. Rinne, Tiina. 2003. Tanssivan tähden alla. Helsinki: Otava. Roiko-Jokela, Heikki. 1995. Ihanteita ja reaalipolitiikkaa: Rudolf Holstin toiminta Baltian maiden kansainvälisen de jure -tunnustamisen ja reunavaltioyhteistyön puolesta 1918–1922. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto. Rosenberg, Tiina. 2009. Bögarnas Zarah – diva, ikon, kult. Stockholm: Normal förlag. Salmelainen, Eino. 1955. Oppirahat on maksettava. Helsinki: Tammi. Salmelainen, Eino. 1968. Teatterin naisia. Helsinki: Tammi. Savutie, Maija. 1986. Kohti elävää teatteria: Maija Savutien teatteriarvosteluja 1935–85. Helsinki: Teatterikorkeakoulu. Scheper, Jeanne. 2016. Moving Performances: Divas, Iconicity, and Remembering the Modern Stage. New Brunswick, New Jersey and London: Rutgers University Press. Seppälä, Mikko-Olavi. 2002. Torpalta taloon: Sata vuotta kuopiolaista teatteria. Kuopio: Kuopion Teatterikerho. Seppälä, Mikko-Olavi. 2016. Suruton kaupunki: 1920-luvun iloinen Helsinki. Helsinki: WSOY. Sola, Wäinö. 1951. Wäinö Sola kertoo. Porvoo ja Helsinki: WSOY. Sola, Wäinö. 1952. Wäinö Sola kertoo II. Porvoo ja Helsinki: WSOY. Suonio, Kirsti. 1940. Kirsti Suonio kertoilee. Porvoo ja Helsinki: WSOY. Tormis, Lea. 1978. Eesti teater 1920–1940: Sõnalavastus. Tallinn: Eesti Raamat. Vatula, Tuuli & Saari, Anssi. 2006. Lausuntoa, plastiikkaa ja mimiikkiä: Sata vuotta kajaanilaista teatteritoimintaa 1906–2006. Kajaanin kaupunginteatteri: Kajaani. Veistäjä, Verneri. 1958. Kotkan teatterit ja näyttämöt 1908–1958. Kotkan kaupunginteatteri: Kotka. Veistäjä, Verneri. 1957. Viipurin ja muun Suomen teatteri. Helsinki: Tammi. Werner, Michael & Zimmermann, Bénédicte. 1991. ”Beyond Comparison”, History and Theory 45. Wuorenrinne, T. I. 1933. Kosti Elo. Jyväskylä ja Helsinki: Gummerus. Vuorikuru, Silja. 2017. Aino Kallas – maailman sydämessä. Helsinki: SKS.

89 KATRI TANSKANEN Ihminen maisemassa. Inhimillisen ja ei-inhimillisen väliset suhteet Luolastossa ja Lauluissa harmaan meren laidalta

Tiivistelmä

Pipsa Longan näytelmässä Lauluja harmaan meren laidalta. These little town blues are melting away (2013) ja Laura Ruohosen Luolastossa (2014) henkilö- hahmot asettuvat osaksi suurta maisemaa. Artikkelissa tarkastellaan, voiko maisema toimia keinona purkaa vallitsevaa luonto–kulttuuri -dikotomiaa. Diko- tomia synnyttää hierarkkisen asetelman, jossa luonto alistetaan ihmisen hallinnan kohteena olevaksi toiseksi, kun taas maisemassa inhimillinen ja ei-inhimillinen maailma elävät rinnakkain ja ovat vuorovaikutuksessa keskenään. Toisaalta näytelmistä on mahdollista lukea myös ajatus luonnosta levinaslaisena Toisena, joka ei ole hallinnan vaan äärettömän vastuun kohde. Artikkelissa pohditaan, millaisia suhteita näytelmät luovat inhimillisen ja ei-inhimillisen välille ja millaista havainnointitapaa ja katsojuutta ne samalla tuottavat.

Abstract

The central position of human beings in the long tradition of drama can be seen as one of the symptoms of the prevailing nature–culture -dichotomy that asserts humans above the whole inhuman world. Two contemporary Finnish plays, Pipsa Lonka’s Lauluja harmaan meren laidalta. These little town blues are melting away (2013) and Laura Ruohonen’s Luolasto (2014), question the hierarchical construction and suggest an alternative relationship between human and inhuman world. The relationships are investigated by using the concept of “theatrical landscape” and considering “the nature” in these two plays as the Levinasian Other.

90 KATRI TANSKANEN IHMINEN MAISEMASSA

Länsimaisessa ajattelussa luonto–kulttuuri -dikotomialla on vahva perinne. Tässä kahtiajaossa ihminen on asettanut itsensä toiseksi määrittelemänsä luonnon1 yläpuolelle hallitsevaan asemaan ja erottanut samalla itsensä irralliseksi muusta luomakunnasta. Erilaiset tarinat aina Raamatun luomiskertomuksesta lähtien ovat kertoneet, miksi ihminen on ylivertainen muihin lajeihin nähden ja miksi ihmisellä on oikeus hallita ja hyväksikäyttää luontoa. Viime vuosikymmenten aikana ihmiset ovat kuitenkin joutuneet tarkista- maan käsityksiään ja tarinoitaan. Ekokatastrofit ja tieteen uudet näkemykset esimerkiksi eläinten kognitiivisista kyvyistä ja tunne-elämästä ovat asettaneet monet vuosisatoja ylläpidetyt käsitykset ja rakennelmat kyseenalaisiksi2. Ilmas- tonmuutos ei tuhoa ainoastaan toisia lajeja vaan aiheuttaa myös ihmiskuntaa koskettavia ilmiöitä, kuten ilmastopakolaisuutta. Ihmiskunnan ulkopuolelle sul- jettu toinen on alkanut näyttää voimaansa ja pakottanut samalla ihmisen tarkastelemaan luomaansa dikotomiaa uusin, kyseenalaistavin silmin. Teatterissa luonto–kulttuuri -dikotomiaa on tarkasteltu, kyseenalaistettu ja purettu erityisesti ekodramaturgisissa teoksissa. Ekodramaturgia voi terminä viitata yhtä hyvin kirjoitettuun näytelmään, nykyteatterin monenkirjaviin käy- täntöihin kuin tutkimukseen. Etuliite eko viittaa ekologiaan, jolla tarkoitetaan erilaisten eliöiden ja entiteettien ja ympäristöjen välisiä suhteita, niiden välisiä yhdistymisiä, liitoksia, verkostoja ja vuorovaikutusta. Ekodramaturgisissa teoksissa koko ekologinen, sosiaalinen ja kulttuurinen ympäristö nähdään yhteydes- sä toisiinsa, suhdeverkostona, jossa ihminen on mukana yhtenä komponenttina muiden joukossa. Ekologiaan kuuluu ajatus kaiken yhteenkietoutuneisuudesta, kaikkien elämän ulottuvuuksien keskinäisestä riippuvuussuhteesta.3 Siten se on kiinnostavasti ristiriidassa termin ei-inhimillinen kanssa, jota kuitenkin käyte- tään – ja tulen itsekin käyttämään – osana ekodramaturgiasta käytävää keskustelua. Termi ei-inhimillinen ilmaisee omassa kahtiajakautuneessa olemukses- saan samaa luonto–kulttuuri -dikotomiaa, jonka ihminen on rakentanut itsensä ja muun luonnon välille. Siinä ”luonto” siis mielletään ihmisen ulkopuoleksi. Käytän ei-inhimillistä kuten Tuija Kokkonen, joka tarkoittaa ”ei-inhimillisellä toimijalla niitä ’luonnon’ olioita ja prosesseja, joita ihminen ei ole suunnitellut tai rakentanut kokonaan”.4 Länsimaisessa teatteriperinteessä valokeila on pääasiassa suunnattu ihmisiin ja ihmisten välisiin suhteisiin oli kyse sitten henkilökohtaisista tai yhteiskun- nallisista suhteista tai niiden välisistä yhteyksistä. 1800-luvun lopulla tapahtui kuitenkin käänne, jossa näytelmien henkilöhahmot alkoivat hahmottua aikai-

1 ”Luonto” viittaa tässä artikkelissa pääsääntöisesti ihmisen rakentamaan käsitteeseen eikä niinkään todelliseen, olemassa olevaan luontoon. 2 Kts. lisää esim. Haraway 2016, 10. (Cyborg Manifesto). 3 Kokkonen 2017, 47. 4 Kokkonen 2017, 23.

91 KATRI TANSKANEN IHMINEN MAISEMASSA sempaa enemmän suhteessa omaan ympäristöönsä5. Seuraava suuri käänne ajoittuu 1960-luvulle, jolloin ympäristötietoisuus alkoi näkyä yhä enemmän myös taiteessa. Kuuluisin esimerkki lienee yhdysvaltalaisen Rachel Carsonin romaani Äänetön kevät (Silent Spring, 1962), jonka kuvaus ympäristömyrkkyjen aiheuttamista ympäristötuhoista herätti laajaa yhteiskunnallista keskustelua ja oli osaltaan vaikuttamassa ympäristömyrkky DDT:n kieltämiseen ja jopa ympä- ristöliikkeen syntymiseen. Teatterintutkijat kiinnostuivat ekologisista kysymyk- sistä 1990-luvun aikana ja nykyään ekodramaturginen tutkimus on noussut yhdeksi keskeiseksi suuntaukseksi. Suomessa Tuija Kokkosta voi pitää yhte- nä suunnannäyttäjänä, joka on työskennellyt ekologisten kysymysten parissa jo 1990-luvulta alkaen. 2010-luvulla ekologia on noussut yhdeksi keskeiseksi kysymykseksi suomalaisessa nykyteatterissa yhä uusien tekijöiden ja ryhmien, kuten Todellisuuden tutkimuskeskuksen ja Toisissa tiloissa -ryhmän, kiinnostut- tua aiheesta. Suomalaisessa näytelmäkirjallisuudessa teema on kuitenkin ollut marginaalinen näihin päiviin saakka. Poikkeuksina voi pitää Laura Ruohosen ja Leea Klemolan näytelmiä, joissa kysymys paikasta ja sen vaikutuksesta henkilö- hahmoihin on ollut keskeinen teema jo 2000-luvulla. Viime vuosina esimerkiksi Pipsa Lonka, Juha Hurme, Anu Koskinen ja Tommi Kainulainen ovat tarttuneet ympäristöaiheisiin omissa teoksissaan. Tarkastelen tässä artikkelissa kahta suomalaista näytelmää, joita voi mieles- täni kutsua ekodramaturgisiksi. Pipsa Longan Lauluja harmaan meren laidalta. These little town blues are melting away (Turun Kaupunginteatteri, 2013) kä- sittelee ilmastonmuutosta ja Laura Ruohosen Luolasto (Suomen Kansallisteat- teri, 2014) ydinvoimaa. Näytelmien teemat ovat ekologisesti merkittäviä, mutta aiheen lisäksi ekologinen kysymyksenasettelu hakee muotoaan teosten dramaturgiassa. Ihminen nähdään niissä osana suurempaa kokonaisuutta ja vuoro- vaikutteisessa suhteessa ympäristönsä kanssa. Luen näytelmiä maiseman kä- sitteen kautta, koska maiseman käsite kantaa kiehtovalla tavalla mukanaan ei-inhimillistä maailmaa, ihmisen suhdetta luontoon sekä kysymystä katseesta ja havaitsemisen tavasta. Elinor Fuchs ja Una Chaudhuri kirjoittavat termin maisema viittaavan maaston (land) ja ihmisen siitä luomien adaptaatioiden väli- seen moninaiseen vuorovaikutukseen6. Termiä on käytetty lähinnä kuvataiteen yhteydessä ja toisaalta esimerkiksi arkkitehtuurissa ja ympäristötieteissä, joissa se saa hyvin erilaisia painotuksia, mutta myös teatterissa. Esimerkiksi Gertrud Stein kirjoitti maisemanäytelmiä (landscape plays, esim. What happened 1913 ja Four Saints in Three Acts 1927), koska omien sanojensa mukaan halusi kirjoittaa nimenomaan asioiden välisistä suhteista: miten puu on suhteessa kuk-

5 Fuchs 2002, 30. 6 Fuchs & Chaudhuri 2002, 2.

92 KATRI TANSKANEN IHMINEN MAISEMASSA kulaan, kukkulat peltoon ja yksityiskohdat suhteessa toisiinsa ja taivaaseen.7 En käsittele Longan ja Ruohosen näytelmiä varsinaisesti suhteessa Steinin näy- telmiin, mutta Steinin tavoin suuntaan huomioni ensisijaisesti asioiden väli- siin suhteisiin. Tarkastelen näytelmien tapaa asettaa henkilöhahmonsa osaksi maisemaa ja pohdin, mitä tapahtuu, kun henkilöhahmot eivät toimi teoksen kokoavana keskipisteenä vaan vain kokonaisuuden osina.8 Millaisia suhteita näytelmät luovat ihmisen ja luonnon välille, miten ne sen tekevät ja millaista katsomisen tapaa näytelmien maisemat tuottavat? Tarkastelen valitsemiani näytelmiä ensisijaisesti teksteinä kommentoimatta Longan näytelmän saamia näyttämötulkintoja tai Ruohosen ohjaamaa Luolaston kantaesitystä Suomen Kansallisteatterissa. Näyttämö ja yleisö ovat läsnä tavalla, jolla ne ilmenevät tekstin tasolla osana teoksen dramaturgiaa. Dramaturgialla tarkoitan teoksen rakenteellista kompositiota, joka pitää sisällään myös teoksen suhteen yleisöön ja laajemmin teatteriin ja yhteiskuntaan.9

Luonnon t/Toiseus

Binaariset oppositiot kantavat aina mukanaan hierarkkista rakennelmaa, joissa opposition toinen osapuoli on ensisijainen suhteessa toiseen: luonto on alistei- nen kulttuurille, eläin ihmiselle, ruumis mielelle, feminiininen maskuliiniselle. Opposition ensisijainen osapuoli saa käyttää valtaa ja hallita sitä, joka on luo- kiteltu toiseksi. Tämä asetelma on vaikuttanut aina valistusajalta alkaen voimakkaasti siihen, miten länsimaisessa kulttuurissa on ymmärretty ihmisen ja luonnon välinen suhde.10 Downing Cless on todennut, ettei luonto–kulttuuri -dikotomiaa todellisuudessa ehkä ole olemassa, mutta ihmisen luomalla dikotomialla on kuitenkin valtava kulttuurihistoriallinen merkitys.11 Ja kuten Bonnie Marranca muistuttaa, kulttuurihistoria on erottamattomasti yhteydessä luon- nonhistoriaan, vaikka asiaa ei juuri ole länsimaisessa historiankirjoituksessa huomioitu.12 Siten dikotomialla on myös luonnonhistorialliset seurauksensa, joihin on viime vuosikymmenten aikana havahduttu.13

17 Fuchs 1996, 95. Lue Lisää Stenin näytelmistä: Jane Palatini Bowers. 2002. ”The Composition That All the World Can See: Gertrude Stein’s Theater Landscapes.” Teoksessa Land/Scape/Theatre. Toim. Elinor Fuchs ja Una Chaudhuri. Ann Arbot Michigan: University of Michigan Press. 18 Fuchs 2002, 12; Fuchs & Chaudhuri 2002, 3. 19 Kts. esim. Hulkko 2013, 68–69. 10 Plumwood 1993, 41–68. 11 Cless 2010, 1. 12 Marranca 1996, 186. 13 Esimerkiksi filosofi Teresa Brennan käsittelee kiinnostavasti dikotomian, kapitalismin ja ekokatastrofin yhteyttä. Kts. Brennan 1993.

93 KATRI TANSKANEN IHMINEN MAISEMASSA

Toinen on kuitenkin mahdollista nähdä myös muuna kuin vallankäytön kohteena. Filosofi Emmanuel Levinasille Toinen ei ole alisteisessa asemassa oleva hallittava vaan päin vastoin jotain subjektin yläpuolella olevaa ja jotain sellaista, jota subjekti ei voi koskaan täysin käsittää. Se on jotain suurta, ehkä jumalal- lista, jotain, joka voisi murskata subjektin omalla voimallaan. Samalla Toinen on Levinasille myös jotain subjektin alapuolella olevaa, mutta ei hallittava vaan äärettömän vastuun kohde. Toinen on Levinasille konkreettinen, kärsivä ja haavoittuva lähimmäinen, jonka ruumiillisuus synnyttää Levinasin tärkeimmän eettisen käskyn: älä tapa.14 Levinasin Toinen on kuin meri Longan näytelmässä: ”sairas vanhus”, joka kuitenkin myllertää koko näytelmän maailman omalla vastaan panemattomalla voimallaan. Levinasin filosofia ponnistaa fenomenologisesta traditiosta, joten kysymys toiseudesta kietoutuu hänellä kysymykseen subjektin tietoisuudesta ja havain- noimisesta: miten toiseus ilmenee ja mitä jonkun havaitseminen toisena merkitsee? Merkitseekö se mahdollisuutta toisen hallintaan vai äärettömän vastuun vaatimusta? Entä mikä tai kuka ylipäätään havaitaan toisena? Levinas havaitsee vain toisen ihmisen eikä hän suinkaan ole yksin.15 Niin länsimaisen filosofian kuin taiteenkin päähuomio on kohdistunut ihmiseen, ihmisten väli- siin suhteisiin ja ihmisten luomiin instituutioihin. Tämä pätee myös länsimai- seen teatteriin ja erityisesti draamaan. Jos näytelmässä tai esityksessä on ollut mukana ei-ihmisiä, ne ovat usein saaneet toimia metaforana inhimilliselle kokemukselle.16 Ei-ihmisen havaitsemisen vain symbolina tai metaforana inhimilliselle voi nähdä äärimmäisenä väkivaltana toiseutta kohtaan – Levinasin sanoin totalitarismina. Levinas tarkoittaa totalitarismilla tilannetta, jossa subjekti – tai tarkemmin sanottuna Sama, joka viittaa sekä käsittävään subjektiin että tuon subjektin käsittämään kohteeseen – lähestyy Toista tavalla, joka sulauttaa toiseuden osaksi Saman tietoisuutta.17 Kun Toisesta tulee subjektin tiedon ja ym- märryksen kohde, katoaa sen perustavanlaatuinen toiseus. Levinas liittää totalitarismin erityisesti analyyttiseen katseeseen, joka on olennainen osa länsimaisen taiteen tulkinnan perinnettä. Ajatus yhdistyy kiin- nostavalla tavalla Baz Kershawin pohdintoihin katsojuuden merkityksestä teatterin ekologiassa. Kershaw esittää teatterin tradition, jossa katsoja saa seurata esitystä sen ulkopuolelta, olevan yksi niistä teatterin piirteistä, jotka ovat syven- täneet kuilua ihmisen ja luonnon välillä.18 Kuvataiteen kontekstissa maisema- maalaus korostaa samankaltaista tilannetta, jossa katsoja ihailee ihmisen luo-

14 Kts. esim. Levinas 1996; Tanskanen 2017, 29–32. 15 Derrida 2008, 12–13; Wolfe 2008 104–105. 16 Arons & May 2012, 1; Chaudhuri 1997, 80. 17 Pönni 1996, 13. 18 Kershaw 2007, 306.

94 KATRI TANSKANEN IHMINEN MAISEMASSA maa ja kehysten rajaamaa ”luontoa” kehysten ulkopuolelta.19 Eikö teatterillinen maisema silloin ennemminkin vahvista kuin horjuta analyyttisen katseen valtaa?

Maisema

Dramaturgia vaikuttaa merkittävästi siihen, miten yleisö havainnoi teoksessa mukana olevia elementtejä ja niiden välisiä suhteita ja millaiseksi se kokee oman asemansa suhteessa teokseen ja sen representoimiin aiheisiin. Drama- turgia, joka suuntaa huomion vain inhimilliseen kokemukseen ja näyttää ihmisen suhteessa vain inhimilliseen, vahvistaa antroposentristä maailmankuvaa ja syventää kuilua dikotomian eri osapuolten välillä. Ekodramaturgisten teosten yksi eettinen ja poliittinen merkitys piilee niiden kyvyssä tuoda ei-inhimillinen maailma havainnon ja siten myös eettis-poliittisen pohdinnan kohteeksi.20 Eko- dramaturgian yhtenä lähtökohtana voi pitää pyrkimystä muuttaa antroposent- ristä havainnointitapaa aikaisempaa ekologisemmaksi. Olen valinnut Longan ja Ruohosen näytelmät tämän artikkelin tutkimus- kohteiksi, koska tulkintani mukaan niiden dramaturgiassa on sellaisia piirteitä, jotka tuovat luonnon esiin tavalla, joka kyseenalaistaa sen aseman ihmiselle alisteisena hallinnan kohteena. Molemmissa näytelmissä ihmishenkilöhahmot hahmottuvat suhteessa laajempaan kokonaisuuteen, maisemaan, jota hallitsee Ruohosella luolasto ja Longalla meri. Kokonaisuudessa on mukana myös muita lajeja ja muutokset näytelmien maisemassa koskettavat myös niitä. Mielestäni molemmat näytelmät nostavat ”luonnon” havainnon kohteeksi ihmisen rin- nalle ja yhteydessä ihmiseen sellaisella tavalla, joka ei vahvista kuvaa luonnosta hallinnan kohteena vaan kärsivänä ja toisaalta täysin ylivertaisena levinaslaisena Toisena. Luolastoa kirjoittaessaan Ruohonen kirjoitti suhteestaan maisemaan: ”Kiin- nostun laajasta maisemasta, jossa ihminen erottuu korkeintaan pienenä täplä- nä, piskuisena olentona muiden piskuisten olentojen joukossa.”21 Luolastossa ihminen nousee kyllä esiin suurempana kuin pieni täplä, mutta henkilöhah- mot rakentuvat enemmän suhteessa luolastoon kuin toisiin henkilöhahmoihin. Ihmissuhteita merkittävämmäksi nousee kysymys siitä, miten henkilöhahmot mieltävät oman paikkansa luolastossa ja laajemmin maailmassa. Luolamaalauk- sia tutkivan Naisen ja luolastoa mahdollisena ydinjätteen loppusijoituspaikkana

19 Chaudhuri 2002, 19. 20 Nykyteatterin kontekstissa on keskusteltu paljon havainnoimisen politiikasta. Kts. esim. Ridout 2009, 57–59; Lehmann 2005, 469–471/2009, 424. 21 Ruohonen 2012, 32.

95 KATRI TANSKANEN IHMINEN MAISEMASSA tutkivan insinöörikolmikon tavat suhtautua luolastoon näyttäytyvät lähes vas- takkaisina. Lisäksi paikalla ovat luolaston vartija ja opas sekä ikiaikaiset henki- olennot Entiset, joiden suhde luolastoon poikkeaa edellisistä. Keskusteluissa ja luolastossa itsessään ovat läsnä myös erilaiset kulttuuriset perinteet, jotka ovat osaltaan olleet luomassa ihmisen luontosuhdetta. Luolamaalaukset, shamanis- mi ja kristinusko kohtaavat luolaston onkaloissa. Luolasto ei ole vain lavastus, jota vasten ihmiset ja heidän toimensa näyt- täytyvät, vaan jotain enemmän, jotain itsessään merkityksellistä. Se piirtyy esiin suurena, uhkaavana ja arvaamattomana. Luolasto luodaan ensisijaisesti kuvaamalla sitä repliikeissä, joissa korostuu sen suuruus. Maisemalle on ominaista tunne sen jatkumisesta kuvan ulkopuolelle22 ja aivan samoin luolasto tuntuu jatkuvan jonnekin näyttämön taakse, alle ja yläpuolelle. Se on täynnä yllättäviä, tutkimattomia onkaloita, tuntemattomia syvyyksiä ja hengenvaarallisia jyrkän- teitä – analyyttisen katseen tavoittamattomia ja ihmisen mielen käsityskyvyn ylittäviä ulottuvuuksia. Valtavien mittasuhteiden lisäksi teoksen dramaturgia synnyttää mielikuvan luolastosta toimijana. Luolasto hengittää, murisee ja huokailee ja asettuu siten dialogiin ihmishenkilöhahmojen kanssa. Omiin taitoihinsa ja oikeuksiinsa us- kovat insinöörit joutuvat välillä pysähtymään, kun luolasto ei reagoi oletetulla tavalla: ”Mitä tämä on? Luola murisee meille! [- -] Miksi mä vapisen? Nämä syvät, tummat tärähdykset? Mitä ne on?”23 Luolaston esittäminen toimijana kutsuu katsojan tarkastelemaan sitä myös muun kuin katseen kautta. Äänet ja värähtelyt kutsuvat ruumista mukaan kokemukseen ja sortumisuhka korostaa mittasuhteiden musertavuutta. Kuoleman uhka on läsnä jatkuvasti. Siten luolasto ei näyttäydy haltuun otettavana tutkimuskohteena, vaan se on mahdollista kokea suurena tuntemattomana Toisena. Itämeren rannalle sijoittuva Lauluja harmaan meren laidalta kuvaa tilannetta, jossa merenpinnan nousu pakottaa pienen kylän asukkaat jättämään kotinsa ja muuttamaan läheiseen Onni-keskukseen. Näytelmän alussa sen hen- kilöhahmot esitellään omissa kodeissaan tavalla, joka korostaa kodin ja sen asukkaan suhdetta ja toisaalta ihmisten rakennelmien suhdetta muuhun ympä- ristöön. Lonka kuvaa tarkasti eri paikkojen ja hetkien valoja ja sitä, miten valo vaikuttaa henkilöhahmoihin. Lauluja harmaan meren laidalta ei etene toimivien henkilöhahmojen synnyt- tämän juonen mukana vaan rakentuu peräkkäisistä kuvista. Kuvissa ihminen on mukana vain yhtenä sen osana ja vahvasti ympäristönsä määrittelemänä:

22 Fuchs 2002, 36. 23 Ruohonen 2014, 85.

96 KATRI TANSKANEN IHMINEN MAISEMASSA

Kuvissa on paljon tilaa, meri avaa aavan maiseman. Kodit ovat pieniä ja ihminen sisällä talossaan iso. Mutta marketissa ihminen pienenee, muuttuu lähes läpinäkyväksi. Ulkona ihminen tulee kokoisekseen.24

Kun katsojan ei tarvitse keskittyä seuraamaan henkilöhahmon toimintaa, katse saa vaeltaa maisemassa. Elinor Fuchs kuvaa teatterillisen maiseman katsomisen tapaa sanalla, joka on kiinnostava suhteessa ongelmalliseen analyyttiseen katseeseen: maiseman äärellä katse on Fuchsin sanoin heterogeeninen. Katse tarkentuu ja hajaantuu, havaitsee asetelmia ja ohittaa toisia.25 Lonka ei kuitenkaan jätä katsojaansa yksin vaan johdattelee katsetta kertojan äänen avulla:

Kuljettajan ovi avataan ja ulos astuu pieni, siisti, uupumuksesta sitkistynyt, tummapukuinen tarkastaja. Hän pyyhkii maisemaa katseellaan. Katse ei jää Petteriin, vaan se havainnoi miehen kotinsa oviaukossa osana muuta maisemaa. Meren ja maan rajalle katse pysähtyy ja tarkentuu.26

Kertoja houkuttelee katsojaa tarkastelemaan maisemaa draaman traditiosta poikkeavalla tavalla. Ihmisillä on taipumus suunnata huomio ihmiseen, mutta nyt katse pyyhkäisee vain ohimennen maisemassa olevaa ihmistä ja kiinnittyy sinne, missä on tapahtumien keskipiste: meren ja maan väliselle rajalle. Siellä tapahtuu näytelmän merkittävin käänne, jonka ympärille koko näytelmä rakentuu. Ruohosen ja Longan näytelmissä luolasto ja meri ovat ne toimijat, jotka saavat aikaan käänteet ja määrittelevät sen, mihin suuntaan asiat kehittyvät ja millä ehdoilla. Mutta molempien näytelmien tapahtumapaikkojen muutosten taustalla voi tulkita olevan ihmisen, koska luolasto uhkaa sortua insinöörien suorittamien porausten jälkeen ja nouseva merenpinta vie ajatukset väistämät- tä ilmastonmuutokseen ja ihmisen toimiin ilmastonmuutoksen taustalla. Siten näytelmät korostavat vuorovaikutusta inhimillisen ja ei-inhimillisen välillä sekä niiden erottamattomuutta.

24 Lonka 2013, 3. 25 Fuchs 1996, 92. 26 Lonka 2013, 7.

97 KATRI TANSKANEN IHMINEN MAISEMASSA

Ei-inhimillinen

Samalla, kun ihminen kutistuu osaksi maisemaa, sen varjoon jääneet muut lajit saavat tilaa tulla näkyviksi. Molemmissa näytelmissä ihmishenkilöhahmot kohtaavat toisia lajeja ja kommunikoivat niiden edustajien kanssa. Luolastossa le- pakot elävät omissa yhteisöissään ja olmi elää omaa hidasta elämäänsä, kunnes kohtaa ihmisen ja väkivaltaisen kuoleman. Lauluja harmaan meren laidalta tuo meren, kuun, valon ja paljon eläimiä tärkeiksi draaman toimijoiksi. Osa ihmis- henkilöhahmoista on ystävystynyt eläimen kanssa ja kommunikointi näyttää tuottavan paljon iloa sen osapuolille. Myös iäkkäämpien naisten ruumiillinen suhde mereen ja kuuhun näyttäytyy voimallisena, nautinnollisena ja kauniina. Mutta mitä oikeastaan tarkoittaa ei-inhimillisen tuominen osaksi draaman maailmaa? Draamassa ja teatterirakennuksessa olevalla näyttämöllä ei-inhimil- lisestä keskustellaan inhimillisen kielen ja representaation välityksellä. Vaikka näyttämölle tuotaisiin elementtejä ei-inhimillisestä, esimerkiksi kasveja ja eläi- miä, ne on aina irrotettu omasta ympäristöstään ja niitä tarkkaillaan osana inhimillistä toimintaa. Onko silloin mielekästä ylipäätään puhua ”ei-inhimilli- sestä” tai ”luonnosta”? Onko silloin vaarana levinaslainen totalitarismi, jolloin ei-inhimillinen alistetaan osaksi inhimillistä ja tuhotaan sen perustavanlaatuinen toiseus? Teatterintutkija Courtney Ryan on ehdottanut, että ei-inhimillisen esittämi- nen representaation keinoin on yksi tapa purkaa luonto–kulttuuri -dikotomiaa tuomalla luonto osaksi kulttuuria. Ihminen lähestyy aina luontoa inhimillisen kulttuurin läpitunkemana olentona, mikä vaikuttaa siihen, miten luonto havaitaan myös silloin, kun se kohdataan autenttisessa ympäristössä. Luonnon ”epäluonnollistaminen” esimerkiksi teatterissa auttaa havaitsemaan havain- nointitapoja ja niitä kulttuurisia merkityksiä, joita luontoon liitetään.27 Fuchs puolestaan puhuu maiseman tavasta muuttaa kaikki siinä olevat elementit ta- saveroisiksi ”asioiksi” (things), joita tarkastellaan suhteessa toisiinsa. Fuchsin mukaan tällä on merkittävät seuraukset:

The common thingness of landscapes and plays erased any sense of contradiction between nature and culture, stationary features and human figures, or visual phenomena and language.28

Ruohosen ja Longan näytelmissä ei-inhimillinen maailma tuodaan esiin mää- rittelemättä sitä juuri lainkaan tai tulkitsematta muiden lajien edustajien kokemuksia. Dramaturgia ohjaa enemmän havainnoimiseen kuin samastumiseen

27 Ryan 2014, 236–238; Chaudhuri 2002, 12. 28 Fuchs 1996, 94.

98 KATRI TANSKANEN IHMINEN MAISEMASSA säilyttämällä etäisyyden kuvauskohteisiin – sekä inhimillisiin että ei-inhimillisiin. Siten kaikki maisemassa olevat ”asiat” nousevat havainnoinnin kohteeksi sa- manveroisina ja ilman samastumiseen kuuluvaa riskiä toisen alistamisesta sa- muuteen. Havaitseminen taas on ensimmäinen askel kohti etiikkaa.

Aika

Molemmissa näytelmissä maisema synnyttää kuvan ajasta, joka ei tunnu etene- vän vaan ennemminkin huokuvan paikasta läpi tai hengittävän siinä. Mennyt on läsnä nykyhetkessä ja eri aikatasot limittyvät toisiinsa. Luolastossa luonnon- historia sekoittuu kulttuurihistoriaan ja näytelmän nykyhetki tuntuu olevan vain pieni henkäys osana jotain paljon suurempaa. Ydinvoima tuo mukanaan myös tulevaisuuden, joka on näytelmässä läsnä vähintäänkin kysymyksenä tai uhkaavana apokalyptisenä näkynä. Luolastossa Entiset toimivat antiikin näytel- mien kuorojen tavoin ja kommentoivat tapahtumia tavalla, joka antaa vaikutelman ihmistä suuremmasta tiedosta ja ymmärryksestä. Näytelmän molemmat näytökset alkavat Entisten ennustuksilla, joissa povataan nykyihmisen olevan matkalla kohti suurta tuhoa. Entiset varoittavat ydinjätteen kanssa touhuavia ihmisiä ydinkatastrofin mahdollisuudesta ja kuvailevat runollisin sanakääntein ihmisen toimien lyhytnäköisyyttä ja seurausten valtavia mittasuhteita. Luolaston insinöörit eli ”Positivan miehet” viittaavat nimellään todelliseen yritykseen Posivaan, joka on rakentanut Olkiluotoon maanalaisen kallioperän tutkimustilan Onkalon ydinjätteen loppusijoitusta koskevaa tutkimusta varten. Näytelmässä insinöörit ja muut Positivan tiedotustilaisuudessa kohdattavat henkilöt, jotka suhtautuvat luottavaisesti ihmisen kykyihin huolehtia ydinjät- teestä seuraavat satatuhatta vuotta, joutuvat satiirisen naurun kohteeksi. Hei- dän asenteensa näyttäytyy hybriksenä, ihmisen liiallisena itsevarmuutena, joka on draaman historiassa toiminut useiden traagisten tapahtumien alkusysäyk- senä. Antiikin ajan tragedioissa kuoro varoittaa päähenkilöä, joka kuitenkin toimii valitsemallaan tavalla ja kulkee kohti vääjäämätöntä tuhoa. Tragedian rakenteen ja sen sisältämien elementtien, kuten hybriksen ja hamartian käyttö osana ekokriittistä teosta, voi toimia strategiana, jolla yleisöä pyritään herätte- lemään vastuuseen.29 Apokalyptisten tulevaisuuden kuvien kautta yleisöä va- roitetaan tulevasta tuhosta ja kutsutaan samalla toimimaan tuhon estämisek- si. Toisin kuin antiikin tragedioissa mahdollinen lopun katastrofi ei koske vain päähenkilöä vaan myös kaikkia muita, jotka ovat läsnä näytelmän maisemassa. Viittaukset todellisuuteen rikkovat myös fiktion rajat ja muistuttavat, että näytelmän tapahtumilla on yhteys todellisuuteen, yleisön omaan maailmaan. Onko myös Entisten ennustuksilla?

29 Garrard 2004, 86–87.

99 KATRI TANSKANEN IHMINEN MAISEMASSA

Luolaston ajankuva henkii samaan tahtiin Levinasin aikakäsityksen kanssa. Se kuvaa aikaa toiseutena ja tulevaisuutta Toisen aikana. Levinas puhuu ajan diak- ronisuudesta, eriaikaisuudesta. Suhteessa Toiseen subjekti tulee tietoiseksi sii- tä ajasta, joka on hänen itsensä ulkopuolella. Vastuu Toisesta tarkoittaa siten myös vastuuta tulevaisuudesta, vastuuta siitä ajasta, joka jatkuu subjektin jäl- keen.30 Luolastossa apokalyptisten visioiden luomisen voi nähdä dramaturgisena piirteenä, joka tuo esiin tulevaisuuden sekä hallitsemattomana toiseutena että Toisen aikana. Myös Lauluissa harmaan meren laidalta on apokalyptisiä piirteitä, koska teos kuvaa aikaa, josta tiedemiehet tällä hetkellä varoittavat. Meren pinta on jo noussut merkittävästi ja loppukuvana on autojen ja ihmisten vilinästä hiljen- tynyt New York.31 Ilmastonmuutos muistuttaa tehokkaasti ekologisesta yhteen kietoutuneisuudesta, jonka ulkopuolella ihmisen on turha kuvitella olevansa. Vaikka Longan henkilöhahmot eivät kärsi nälästä, janosta ja kuivuudesta tai pa- kolaisleirin olosuhteista vaan juovat kakkukahvit Onni-keskuksessa, on pako- laisuuden teema teoksessa läsnä vaikkakin hieman ironisesti värittyneenä. Ilmastonmuutos ja pakolaisuus koskee teoksessa myös muita lajeja, erityisesti lemmikkieläimiä mutta myös esimerkiksi pihapiirissä tutuiksi tulleita varista ja kettua. Eläinten ja henkilöhahmojen kohtalo tuo esiin ihmisen ja ympäristön erottamattoman suhteen. Tuttu ympäristö, koti, muuttuu ekokatastrofin näyt- tämöksi, vieraaksi ja uhkaavaksi.32 Lauluissa harmaan meren laidalta ei kuitenkaan ole traagisia elementtejä tai muita kauhua tuottavia tekijöitä. Tärkeässä roolissa oleva kertoja kuvaa tilannetta rauhallisen toteavasti. Kertoja puhuu henkilöhahmoista ja jossain määrin myös mukana seikkailevasta Jumalasta kuin lapsista. Heidän ymmärtämättö- myytensä ei siten näyttäydy traagisena erehdyksenä, hamartiana, vaan ennemminkin pienen ihmisen avuttomuutena ja jossain määrin jopa viattomuutena. Kertoja sen sijaan tuntuu olevan henkilöhahmojen yläpuolella, kaikkitietävänä kommentoijana. Kertoja ohjaa katsojien katsetta ja kutsuu yleisön samastu- maan omaan näkökulmaansa, katsomaan henkilöitä itsensä tavoin lempeän huvittuneesti. Asetelma tuottaa kiinnostavan kysymyksen siitä, millaisen roolin dramaturgia tarjoaa yleisölle. Seuraako kertojan katseeseen samastumisesta asettuminen henkilöhahmojen – myös Jumalan – yläpuolelle? Onko kyseessä

30 Levinas 1996, 58; Jokinen 1997, 91. 31 Turun Kaupunginteatterissa tehdyn kantaesityksen suunnitteluryhmä pohti tekstin äärellä, ”kuinka tehdä esitys maailmanlopusta siten, että siihen sisältyisi edes pieni toivon kipinä” Kimmo Takala: ”Miten maailmanloppu synnytetään?”. Teatteri & Tanssi 4/2013. Toisaalta teoksen Heidelbergiin ohjannut Cilla Back ei mainitse ilmastonmuutosta lainkaan vaan näkee teoksen kuvien olevan henkilöhahmojen potretteja ja kommentoi teoksen kertovan yksinäisyydestä ja suomalaisesta sielunmaisemasta. www.youtube.com/watch?v=eL7vUwg_c7Y&t=48s. Viitattu 16.2.2018. 32 Chaudhuri 2012, 50.

100 KATRI TANSKANEN IHMINEN MAISEMASSA haltuun ottava katse tai katsojan omaan erillisyyteensä rajaava esitystapa, joka alistaa toiseuden ja vahvistaa hierarkioita ja dualismia? Entä voiko itsensä Ju- malan yläpuolelle asemoiva katsoja heittäytyä samaan viattomuuteen ja sen suomaan vastuuttomuuteen yhdessä henkilöhahmojen kanssa?

Lopuksi

Maisemassa on tilaa sekä inhimilliselle että ei-inhimilliselle. Se ei rakennu hie- rarkialle ja oppositiolle vaan erilaisten elementtien samanaikaiselle rinnakkai- selolle.33 Katse saa vaeltaa vapaasti ja tarkastella maisemassa olevia asioita ja niiden välisiä suhteita. Maisema voi olla liikkeessä, mutta sille ei ole ominaista nopeat käänteet vaan hitaat muutokset, jotka voivat jäädä inhimillisen katseen tavoittamattomiksi. Mittasuhteet ja tempot eivät ole ihmisen katsetta varten luotuja. Ruohosen ja Longan näytelmät kuitenkin muistuttavat, että muutokset voivat olla ihmisen aiheuttamia. Rosi Braidottin sanoin ihminen on geopoliittinen toimija, jonka teot muokkaavat merkittävällä tavalla myös muiden kuin ihmisten elinolosuhteita.34 Ilmastonmuutos ja Luolastossa mainittu Fukushima ovat varsin tehokkaat esimerkit ihmisen toiminnan geologisista seurauksista. Näy- telmien apokalyptiset piirteet ja luolaston uhkaava tunnelma tuovat esiin ei-inhimillisen maailman tavalla, joka tuottaa mielikuvia luonnosta levinaslaisena Toisena. Silloin vallitseva luonto–kulttuuri -dikotomia kyllä horjuu, mutta toisin kuin maiseman hierarkiattomassa rinnakkaiselossa, suhde säilyy edelleen epä- symmetrisenä. Toisen havaitseminen Toisena tarkoittaa Levinasin etiikassa ää- rettömän vastuun vaatimusta, Toisen asettamista ensisijaiseksi. Ihminen ei ole yksin maisemassa, mutta vastuu on vain ihmisellä.

33 Fuchs 1996, 106. 34 Braidotti 2013, 83.

101 KATRI TANSKANEN IHMINEN MAISEMASSA

Lähteet Painamattomat lähteet

Lonka, Pipsa. 2013. Lauluja harmaan meren laidalta. These little town blues are melting away. Kirjailijalta saatu näytelmämoniste.

Painetut lähteet

Arons, Wendy & May Theresa J. 2012. “Introduction”. Teoksessa Readings in Performance and Ecology. Toim. Wendy Arons ja Theresa J. May. What is Theatre? New York: Palgrave MacMillan. Brennan, Teresa. 1993. History after Lacan. London: Routledge. Braidotti, Rosi. 2013. The Posthuman. Cambridge: Polity Press. Chaudhuri, Una. 2002. “Land/Scape/Theory”. Teoksessa Land/Scape/Theatre. Toim. Elinor Fuchs ja Una Chaudhuri. Ann Arbot Michigan: University of Michigan Press. Cless, Downing. 2010. Ecology and Environment in European Drama. New York, London: Routledge. Derrida, Jacques. 2008. “And Say the Animal Responded”. Teoksessa The Animal that therefore I am, Toim. Jacques Derrida ja Marie-Louise Mallet. Ranskasta englanniksi kääntänyt David Wills. New York: Fordham University Press. Diehm, Christian. 2003. “Natural Disasters”. Teoksessa Eco-phenomenology. Back to the Earth itself. Albany, New York: State University of New York Press. Eagleton, Terry. 2009. Trouble with Strangers. A Study of Ethics. Wiley-Blackwell. Fuchs, Elinor. 2002. “Reading for Landscape. The Case of American Drama”. Teoksessa Land/Scape/ Theatre. Toim. Elinor Fuchs ja Una Chaudhuri. Ann Arbot Michigan: University of Michigan Press. Fuchs, Elinor. 1996. The Death of Character. Bloomington: Indiana University Press. Fuchs, Elinor & Chaudhuri, Una. 2002. “Introduction: Land/Scape/Theater and the New Spatial Paradigm” Teoksessa Land/Scape/Theatre. Toim. Elinor Fuchs ja Una Chaudhuri. Ann Arbot Michigan: University of Michigan Press. Garrard, Greg. 2004. Ecocriticism. London, New York: Routledge. Haraway, Donna 2016: Cyborg Manifesto. Science, Technology, and Socialist–Feminism in the Late Twentieth Century. Minnesota: University of Minnesota Press. Heddon, Deirdre & Mackey, Sally. 2012. ”Environmentalism, performance and applications: uncertainties and emancipations”. Research in Drama Education. The Journal of Applied Theatre and Performance. Volume 17. Issue 2. Hulkko, Pauliina. 2013. Amoraliasta Riittaan. Ehdotuksia näyttämön materiaaliseksi etiikaksi. Helsinki: Teatterikorkeakoulu. Jokinen, Riikka. 1997. Tietämättömyyden etiikka. Emmanuel Levinas modernin subjektin tuolla puolen. SoPhi. Yhteiskuntatieteiden, valtio-opin ja filosofian julkaisuja 15. Jyväskylä: yväskylän yliopisto. Kershaw, Baz. 2012. ’This is the way the world ends, not…?’: On performance compulsion and climate change”. Performance Research. Volume 17. 2012. Issue 4. Kershaw, Baz. 2007. Theatre Ecology. Environments and performance events. Cambridge: Cambridge University Press. Kokkonen, Tuija. 2017. Esityksen mahdollinen luonto – suhde ei-inhimilliseen esitystapahtumassa keston ja potentiaalisuuden näkökulmasta. Acta Scenica. Taideyliopiston Teatterikorkeakoulu, esittävien taiteiden tutkimuskeskus ja Tuija Kokkonen. Lehmann, Hans-Thies. 2009. Draaman jälkeinen teatteri (Postdramatisches Theatre, 2005). Saksasta suomeksi kääntänyt Riitta Virkkunen. Helsinki: Like. Levinas, Emmanuel. 1996. Etiikka ja äärettömyys. Keskusteluja Philippe Nemon kanssa (Ethique et infini, 1982). Ranskasta suomeksi kääntänyt Antti Pönni. Tampere: Gaudeamus. Levinas, Emmanuel. 1989. “Reality and Its Shadow” (”La réalité et son ombre”, 1948). Ranskasta englanniksi kääntänyt Seán Hand. Teoksessa The Levinas Reader, toim. Seán Hand. Oxford: Blackwell.

102 KATRI TANSKANEN IHMINEN MAISEMASSA

Marranca, Bonnie. 1996. Ecologies of Theater. Baltimore & London: The Johns Hopkins University Press. Plumwood, Val. 1993. Feminism and the Mastery of Nature. London: Routledge. Pönni, Antti. 1996. ”Toinen on ensimmäinen. Lähtökohtia Emmanuel Levinasin ajatteluun”. Teoksessa Levinas, Emmanuel: Etiikka ja äärettömyys. Keskusteluja Philippe Nemon kanssa (Ethique et infini, 1982). Ranskasta suomeksi kääntänyt Antti Pönni. Tampere: Gaudeamus. Ridout, Nicholas. 2009. Theatre & Ethics. Theatre &. Basingstoke, New York: Palgrave Macmillan. Ruohonen, Laura. 2014. Luolasto. Helsinki: Kansallisteatteri/ntamo. Ruohonen, Laura. 2012. ”Sinne ja takaisin. Matka draaman maisemaan.” Teoksessa Jumalainen näytelmä. Dramaturgisia työkaluja. Toim. Paula Salminen ja Elina Snicker. Helsinki: Like. Ryan, Courtney. 2014. ”Puppet Planets and Spirit Soldiers: Staging Ecological Representations in Baby Universe and Fogotten World”. Teoksessa Performance on behalf of the Environment. Eds. Richard D. Besel & Jnan A. Blau. Plymouth: Lexington Books. Tanskanen, Katri. 2017. Yleisö kohtaa toisen. Etiikan dramaturgioita 2010-luvun suomalaisissa näytelmissä. Helsinki. Wolfe, Cary 2008. ”Animal rites – American Culture, the Discourse of Species and Posthumanist Theory. Teoksessa Animal Subjects. An Ethical Reader in Posthuman World. ed. Jodey Castricano. Waterloo: Wilfrid Laurier University Press.

103 JOANNA WECKMAN Toisen näköinen – roolihahmon etnisyyden rakentaminen maskeerauksen avulla sotien välisen ajan Suomen näyttämöille

Tiivistelmä

Artikkelissa tarkastellaan etnisten roolihahmojen maskeerauskäytäntöihin liit- tyvää opastusta ja toteutuneita näyttämöhahmoja Suomessa 1900-luvun al- kuvuosikymmeninä, etenkin sotien välisenä aikana. Artikkelissa todetaan, että etnisten roolihahmojen esittämisellä on länsimaissa pitkä, stereotyyppeihin ja syrjintään kiinnittyvä historia, jonka käytännöt olivat tuttuja myös Suomessa. Samalla hahmotellaan aikakauden yhteiskunnallista ilmapiiriä, jonka taustalla vaikutti kansallismielisyys, etnisiä vähemmistöryhmiä kohtaan tunnetut ennakkoluulot ja kaikkialla länsimaissa 1800-luvun lopulta lähtien tunnetuksi noussut eugeniikka eli rotuhygienia.

Abstract

This article, titled “Looking like the Other – creating ethnic characters with the help of make-up practices for the early Finnish stage performances from 1920s until late 1930s”, discusses the make-up practices for ethnic characters in early Finnish stage performances. It states, that presentation of ethnic characters on stage in Western countries has a long history of stereotyping and discrimination, and those practices were known in Finland as well. In addition, this article outlines the social atmosphere of the era, influenced by nationalism, prejudices against ethnic minority groups, and eugenics, which became popular in all Western countries since the late 19th century.

104 JOANNA WECKMAN: TOISEN NÄKÖINEN

Roolihenkilöiden ulkonäön – maskeerauksen ja pukujen – avulla rakennetaan katsojille mielikuvia nykyhetkestä ja menneisyydestä, pyritään viestimään muun muassa roolihahmojen luonteesta ja mielentilasta, yhteiskunnallisesta asemas- ta tai osattomuudesta, sukupuolesta ja iästä. Samalla tehdään näkyväksi myös teoksen tekijöiden ja valmistusajan ihanteita ja arvoja, yhteiskunnassamme kul- loinkin ajankohtaisia teemoja ja aiheita.1 Näyttämö- ja elokuvapukujen historiaa käsitelleiden aiempien tutkimusteni puitteissa olen tutustunut laajasti suomalaisiin 1800-luvun lopun ja 1900-luvun alkuvuosikymmenten näyttämöesityksistä otettuihin valokuviin sekä 1960-lukua edeltäviin elokuviin. Nämä valokuvat ja elokuvat herättivät kiinnostuksen eri etnisiin ryhmiin2 kuuluvien roolihahmojen ulkomuotoon liittyviin käytän- töihin. Vaikutti siltä, että kun Suomessa tuohon aikaan esitettiin ulkonäöltään valtaväestöstä erottuviin etnisiin ryhmiin kuuluvia, esimerkiksi juutalaisia, romaneja, saamelaisia, afrikkalaisia tai afro-amerikkalaisia roolihahmoja, heidät toistuvasti esitettiin naurettavan, eksoottisen, eroottisen tai pelottavan ja vaa- rallisen näköisinä, helposti tunnistettavina hahmoina. Muista roolihahmoista erottuvan vaatetuksen ohella maskeeraus oli olennainen etnisten roolihahmojen rakennuskeino. Mistä toistuvat mallit etnisten roolihahmojen ulkomuodon rakentamiseen kumpusivat? Maskeerausta ja sen historiaa Suomessa on toistaiseksi tutkittu hyvin vä- hän.3 Kansainvälisissä tutkimuksissa ulkomuotoon ja maskeeraukseen liittyviä kysymyksiä on tarkasteltu näkökulmista, joissa etnisiin ryhmiin kuuluvien roolihahmojen esittämiseen näyttämöllä ja elokuvissa on kiinnitetty erityistä huomiota.4 Viime vuosina myös Suomessa on keskusteltu muun muassa teatteri- kentän suhteesta eri etnisiin ryhmiin kuuluvien esiintyjien ulkomuotoon. Lisäksi keskustelua on käyty vaatetukseen liittyvästä kulttuurisesta omimisesta sekä etnisyyden esittämisestä näyttämöllä, elokuvissa ja televisiossa.5 Toistaiseksi aihetta ei kuitenkaan Suomessa ole tutkittu kotimaisten maskeerauskäytäntöjen tai niiden historian näkökulmasta.

1 Weckman 2015b, 6, 10–11, 15–16. 2 Minna Heimola (2016, 13) määrittelee käsitteen teoksessaan Raamattu ja rasismi, jossa etninen ryhmä tai etninen väestöryhmä ”tarkoittavat mitä tahansa ryhmää, jonka ulkonäön, kielen ja/ tai kulttuurin osalta eroaa valtaapitävästä väestöryhmästä ja johon kohdistuu ennakkoluuloja tai suoranaista sortoa.” Artikkelissani käytän etnisen ryhmän käsitettä Heimolan tapaan, ja merkitsemässä erityisesti ulkonäön osalta Suomessa valtaväestöstä eroavia etnisiä ryhmiä. 3 Ks. Weckman 2015b, 109–114. 4 Esim. Kondo 1997; Monks 2005; Blumenfeld 2014; Rogers 2014; Bial 2015; Lee 2015; ks. myös Nathans 2017. 5 Esim. Kaarenoja & Rämö 2018; Abdulkarim & Lindfors, 2016; Hallikainen 2016; Järvinen 2016; Kilumaga 2016; Blumenfeld 2014; Puuronen 2012, 233, 239, 241.

105 JOANNA WECKMAN: TOISEN NÄKÖINEN

Saamelaishahmo Arvid Mörnen näytelmässä Solens återkomst, jota esitettiin 13 kertaa Svenska Teaternissa 1921–1922. Svenska litteratursällskapet i Finland, SLSA 1270.

Olen rajannut artikkelini pääasiassa sisällissodan ja toisen maailmansodan väliseen aikakauteen Suomessa. Kuva-aineistolähtöisestä ihmettelystä alkunsa saanut artikkelini hahmottaa aikakauden yhteiskunnallista kontekstia sekä sel- vittää, minkälaista opastusta ja minkälaisia ajatusmalleja etnisten roolihahmojen maskeerauksen rakentamiseeen oli tarjolla, ja miten näitä ajatuksia toteutettiin. Maskeeraukseen liittyvää opastusta ja ja ajatusmalleja olen tarkastellut käyttämällä tutkimusaineistona kahta ensimmäistä 1900-luvun alussa julkais- tua suomenkielistä ammatti- ja harrastajanäyttelijöille suunnattua maskeeraus- opasta6. Ajatusten toteutumista olen selvittänyt 1900-luvun alkuun liittyvän esitysvalokuva-aineiston7 sekä ensimmäisen Suomessa julkaistun, roolikuvia sisältävän näyttelijämatrikkelin8 avulla. Matkaoppaina olen käyttänyt etenkin Stuart Hallin teoriaa kulttuurisen identiteetin rakentumisesta9 ja Michel Fou- cault’n ajatuksia vallasta10. Rajallisten tutkimusresurssien takia artikkelissa ei

06 Juuri-oja, Sakeus 1923. Naamioimiskoulu. Näyttelijöille ja vasta-alkajille; Raunio, Vald. 1932. Naamioimisen opas Näyttämöllä esiintyjille. 07 TeaMK 1997:048, IDA-tietokanta, Teatterimuseo. 08 Kotimaisia näyttämötaiteilijoita sanoin ja kuvin. Inhemska scenkonstnärer i ord och bild 1930. 09 Hall, Stuart 2002. Identiteetti. 10 Foucault, Michel 1980. Power /Knowledge. Selected interviews & other writings 1972–1977 by Michel Foucault.

106 JOANNA WECKMAN: TOISEN NÄKÖINEN tarkastella aiheen kannalta sinänsä tärkeitä kysymyksiä, kuten näytelmäkirjalli- suuden suhdetta etnisiin roolihahmoihin ja esimerkkeinä käytettyjen esitysten saamaa julkista vastaanottoa. Aikalaisaineistojen ja tutkimuskirjallisuuden avulla avautuu silti vaihtoehtoinen näkymä sotien väliseen aikaan, jolloin nuorta tasa- valtaa rakennettiin rotuopeista ammentavan länsimaisen yhtenäiskulttuurin osaksi. Tästä lähtökohdasta tarkasteltuna etnisiin ryhmiin kuuluvien roolihahmojen ulkomuodon rakentaminen näyttäytyy aivan uudesta näkökulmasta.

Toisen näköiseksi

Länsimaisen teatterihistorian kontekstissa ’etniset roolihahmot’ määrittyvät poikkeaviksi ja erilaisiksi nimenomaan suhteessa ’tavallisiin roolihahmoihin’, jotka pääsääntöisesti ovat olleet vaaleaihoisia, länsimaisia eri-ikäisiä miehiä ja nuoria naisia11. Myös tämän artikkelin taustalla vaikuttaa sama hierarkkiseen ajatteluun perustuva jako: eihän tavallisena pidetty roolihahmo kaipaisi sel- ventävää etuliitettä. Michel Foucault’n mukaan valta onkin kaikkialla. Se on jatkuvassa liikkeessä ja tulee näkyväksi ihmisten välisissä sosiaalisissa suhteissa ja vuorovaikutuksessa. Vallan sijasta voisi ennemminkin puhua vallankäytöstä tai sen harjoittamisesta.12 Esimerkiksi länsimaissa tunnetut etnisyyden rakentamiseen liittyvät maskeerauskäytännöt ovat toimineet Foucault’n kuvailemien lukkiutuneiden valtasuhteiden toisintajina: Euroopassa ja Yhdysvalloissa pitkän historian omaavat blackface- ja yellowface-perinteet kiinnittyvät tummaihoisiin ja aasialaisiin ihmisiin liittyviin stereotypioihin. Stuart Hallin mukaan stereotyyp- piä rakennettaessa

[- -] tartutaan muutamiin ’yksinkertaisiin, elinvoimaisiin, helposti muistetta- viin ja ymmärrettäviin sekä laajalti tunnettuihin luonnehdintoihin’ jostakin henkilöstä. Niissä pelkistetään kaikki kyseistä henkilöä koskeva muutamiksi piirteiksi, liioitellaan ja yksinkertaistetaan näitä piirteitä ja jähmetetään ne ikuisiksi ajoiksi ilman muutoksen tai kehityksen mahdollisuutta. Stereotyy- pistäminen pelkistää, olemuksellistaa ja luonnollistaa sekä jähmettää eroja.13

Blackface- ja yellowface-perinteissä kyse on yleensä vaaleaihoisen näytteli- jän esiintymisestä tummaihoisena tai aasialaisena roolihahmona, mutta myös

11 Weckman 2015a, 281, alaviite 521 sivulla 140. 12 Foucault 1980, 74, 88–89. 13 Hall 2002, 190. Hall viittaa tässä Richard Dyerin (1977, 28) määritelmään teoksessa Gays and Film.

107 JOANNA WECKMAN: TOISEN NÄKÖINEN tiettyjen stereotyyppisten tummaihoisten tai aasialaisten hahmojen14 esittämi- sestä. Maskeerauksen – joka saattaa sisältää vaalean ihon värjäämisen tummemmaksi ja silmien teippaamisen vinoiksi – ohella kyse on myös tiettyjen liikkumatapojen ja puheessa ilmenevän aksentin käytöstä, jonka pyrkimyksenä on merkitä tummaihoinen tai aasialainen keho huonommaksi, ulkomaiseksi.15 Tällainen kahtiajakamisen strategia, jossa normaali ja hyväksyttävä erotetaan epänormaalina ja epämiellyttävänä koetusta, on Hallin mukaan ominaista ste- reotyypittämiselle. Kaikki mikä on epäsopivaa – erilaista – suljetaan ulkopuolelle. Hall toteaa stereotyypittämisen osaltaan ylläpitävän sosiaalista ja symbolista järjestystä, joka ”helpottaa kaikkia meitä ’normaaleja’ sitoutumaan tai liittou- tumaan yhdeksi kuvitelluksi yhteisöksi.”16 Muun muassa teatterit ovat paikkoja, joissa tällaisia kuviteltuja yhteisöjä on rakennettu ja tehty yleisölle näkyväksi. Stuart Hallin mukaan on yleistä, että stereotyypittämistä esiintyy valtaan liittyvän suuren eriarvoisuuden yhteydessä. Yleensä valta myös suunnataan sellaisia ryhmiä vastaan, joita pidetään alempiarvoisina tai ulkopuolelle sul- jettuina. Foucault nimitti tätä eräänlaiseksi vallan ja tiedon peliksi, joka Hallin mukaan luokittelee ihmisiä normin mukaan ja konstruoi ulkopuolelle suljetut ’toisiksi’.17 Blackface- ja yellowface-perinteiden ohella länsimaissa on erityisen pitkä syrjintään kiinnittyvä traditio juutalaisten esittämisestä näyttämöllä. Eu- rooppalaisia juutalaiseen roolihahmoon liittyviä historiallisia käytäntöjä tutkinut Lilja Blumenfeld on tarkastellut Shakespearen yhden roolihahmon, juutalaisen kauppiaan Shylockin ulkonäköä 1600-luvulta 2000-luvulle ja osoittanut, miten ’rotuun’ ja uskontoon liittyvät ennakkoluulot ovat toistuvasti vaikuttaneet sekä roolihahmon maskeeraukseen että puvustukseen.18 Shylockin ohella toinen erityisen tunnettu, Glynne Wickhamin mukaan ”stereotyyppinen juutalaishahmo” on ollut commedia dell’arten vanha, rahanahne Pantalone. Hahmo tunnettiin tiukoista punaisista housuista, mustasta väljästä kaavusta, punai- sesta kalotista ja vyöllä roikkuvasta rahapussista. Pantalonella oli alun perin turkkilaistyyppiset pussihousut ja punainen viitta, jonka väri muuttui mustaksi 1600-luvun puolivälin tienoilla. Puolinaamioon kuului suuri kyömynenä ja te- rävä parta.19

14 Mm. Donald Boglen (2001 ja 2016) tutkimuksessa Toms, coons, mulattoes, mammies and bucks: an interpretive history of Blacks in American films analysoidaan viittä 1900-luvun alusta lähtien elokuvissa toistuvaa stereotyyppistä mustaihoista roolihahmoa. 15 Rogers 2014, 452. 16 Hall 2002, 191. 17 Hall 2002, 192. 18 Blumenfeld 2014, 214–215. 19 Wickham 1992, 110–112.

108 JOANNA WECKMAN: TOISEN NÄKÖINEN

Juutalainen ja tummaihoinen afrikkalainen olivat tuttuja etnisiä roolihahmoja myös Suomessa. Varhaisia suomalaisia naisnäyttelijöitä tutkineen Hanna Suutelan mukaan 1800-luvun kotimaisilla näyttämöillä tuttuja eksoottisia ste- reotyyppisiä hahmoja olivat esimerkiksi belle juive eli kaunis juutalaistyttö, jalo villi sekä traaginen mulatti,20 joihin kiinnittyi myös romantisoituja mielikuvia viattomista, kesyttömistä luonnonlapsista – vastaavalla tavalla kuin musta- laisroolihahmoihin. ”Populaari orientalismi”, joka oli 1700-luvun lopussa ja 1800-luvun alussa saavuttanut suurta suosiota ja kehittynyt 1800-luvun mittaan omaksi itämaiseksi visuaaliseksi genrekseen, kiinnittyi ajatuksiin aistillisuu- desta, romantiikasta, eksotiikasta, barbaarisesta loistosta ja toisaalta julmuu- desta.21 Kuten Suutela toteaa, länsimaisen näytelmäkirjallisuuden traditiossa juutalaisuus nähtiin vastakohtana kristinuskolle, ja siksi belle juive oli ”oikukas, kaunis, tulinen ja eksoottinen nainen, joka tuotti turhautunutta intohimoa.” Hahmon perinteisesti paljaiden käsivarsien katsottiin kertovan tämän tietoisesti pyrkivän kiinnittämään miesten huomion itseensä. Eksoottisen kauniin juu- talaistytön hahmoon liittyi kuitenkin usein vastenmielinen koronkiskuri-isä, ja juutalaishahmoihin liitettiin viittauksia ”vihaan, vaaraan, kostoon tai hillittömiin emootioihin”. Teatteriarvosteluissa hämmästeltiin suomalaisten näyttelijöiden kykyä eläytyä tulisiin roolihahmoihin. Suutelan mukaan samalla uusinnettiin stereotypiaa tyynestä ja hillitystä suomalaisuudesta, ja näin määriteltiin ”esiintyjien omaa etnisyyttä”.22 Tämä on erityisen kiinnostava ajatus, sillä Suomessa teatterikentällä oltiin hyvinkin tietoisia roolihahmojen ulkomuotoon liittyvästä estetiikasta vanhoissa teatteri- ja oopperamaissa. 1900-luvun alusta lähtien seurattiin lisäksi, miltä esiintyjät näyttivät ulkomaisissa elokuvissa. Roolihahmo- jen ulkomuotoon liittyvä ajattelu perustui hitaasti muuttuviin, eurooppalaisiin esikuviin pohjautuviin perinteisiin käytäntöihin.23 Usein kyse oli joko tiettyjen tunnettujen roolihahmojen – kuten vaikkapa Hamletin – traditioksi muodos- tuneesta maskeerauksesta ja puvustamisesta, tai toisaalta tyyppipuvustami- sesta, joka perustui roolihahmon ikään, sukupuoleen, yhteiskuntaluokkaan, ammattiin, kansallisuuteen ja/tai uskontoon liittyviin oletuksiin, joita ilmaistiin toistuviksi muodostunein tunnusmerkein. Molemmat käytännöt voidaan jäljit- tää jo antiikin Kreikkaan. Yleisölle tunnistettavan roolihahmon rakentamisessa käytettyjä keinoja olivat muun muassa pukujen tyyli, väri, asusteet ja muoto, jota saatettiin muokata myös erilaisin toppauksin, sekä naamiointi ja kampaus tai peruukki.24

20 Suutela 2005, 28. 21 Said 2011, 118. 22 Suutela 2005, 28–30, 50, 93; ks. myös Laakkonen 2010, 151. 23 Weckman 2015b, 20. 24 Weckman 2015b, 22–23.

109 JOANNA WECKMAN: TOISEN NÄKÖINEN

Näyttelijöitä myös valittiin – osittain ulkonäkönsä takia – toistuvasti saman- tyyppisiin rooleihin, kuten ensirakastajan tai veijarihahmon rooleihin. Näytteli- jän ominaislaatua, ’fakkia’, silmälläpitäen saatiin kiinnitys teatteriin.25 Etenkin Yhdysvalloissa 1800-luvulla ja 1900-luvun alussa monet esiintyjät erikoistuivat tiettyjen etnisten rooli- tai tyyppihahmojen esittäjiksi.26 Suomessa ei nähtävästi ole ollut vastaavaa vakiintunutta näyttämöesitystraditiota, jossa sama esiintyjä olisi toistuvasti esiintynyt samana, valtaväestöstä eroavaan etniseen ryhmään kuuluvana roolihahmona, vaan etniset roolihahmot ovat liittyneet kulloiseenkin näyttämöteokseen tai elokuvaan. Esimerkiksi suomalaisissa elokuvissa samaa hahmoa 1930-luvun lopulla kierrättäneet Lapatossu-elokuvat perustuivat lup- sakkaaseen vaaleaihoiseen suomalaiseen mieshahmoon, kuten myöhemmät Pekka Puupää -elokuvatkin. Mahdollisesti varhaisin esimerkki etniselle stereo- tyypittelylle perustuneiden samojen roolihahmojen kierrättämisestä useassa elokuvassa löytyy vasta 1950-luvulta, kun Siiri Angerkosken ja Armas Jokion esittämät romanihahmot Jenny Lindman ja Pikku-Aleksi esiintyivät kolmessa eri elokuvassa.27 Etnisiä roolihahmoja esittäneitä näyttelijöitä saatettiin kuitenkin voimakkaasti samaistaa rooleihinsa. Esimerkiksi venäläisnaisia Jääkärin morsian (1938) ja Aktivistit (1939) -elokuvissa esittänyt Tuulikki Paananen olisi sitkeiden huhujen mukaan toiminut sodan aikana vakoojana ja ammuttu.28

Ihon värjäys naamioimiskäytäntönä

Millä tavoin etnisiksi tunnistettavia roolihahmoja rakennettiin maskeerauksen avulla? Maskeeraus – tai naamiointi, kuten sitä kutsuttiin – oli Suomessa teattereissa pitkään esiintyjien omalla vastuulla. Suurimmissa teatteritaloissa työskenteli naamioitsijoita 1920-luvulta lähtien ja useissa teattereissa oli kam- paajia, jotka auttoivat kampausten ja peruukkien kanssa, mutta etenkin maa- seututeattereissa näyttelijät hoitivat itse oman maskeerauksensa. Se oli tärkeä taito, jonka niksejä kokeneemmat näyttelijät opettivat nuoremmille.29 Suo- men Näyttämöopistossa (1920–1940) myös järjestettiin näyttelijäopiskelijoille maskeeraustunteja.30 Vielä siinäkin vaiheessa, kun pitkään kiistellystä näyttä- mötyösopimusten pukupykälästä luovuttiin lopullisesti vuonna 1975, esiintyjä

25 Weckman 2015b, 15. 26 Dunson 2011, 56–57. 27 Elonet: Lapatossu-elokuvat 1937, 1939 ja 1940; Pekka Puupää -elokuvia 1953–1959; Angerkosken ja Jokion esittämät romanihahmot nähtiin elokuvissa Muhoksen Mimmi 1952, Lentävä kalakukko 1953 ja Majuri maantieltä 1954. 28 Rytkönen 2008, 96, 98–99; Elonet: Jääkärin morsian 1938 ja Aktivistit 1939. 29 Weckman 2015b, 112–113. 30 Halttunen 1953, 38.

110 JOANNA WECKMAN: TOISEN NÄKÖINEN

Näyttelijä Ella Erosen maskeeraustarvikkeita. Teatterimuseo. Kuva: Joanna Weckman. velvoitettiin edelleen hankkimaan maskeeraustarvikkeensa.31 Elokuvatuotan- noissa naamioitsijoita työskenteli jo 1920-luvulta lähtien.32 Lukuunottamatta joitain näyttelijöiden elämäkerroissa esiintyviä lyhyitä mainintoja, varhaisemmista maskeerausmenetelmistä on säilynyt vain harvo- ja kuvauksia. August Blanchen vuonna 1848 julkaistu, vuonna 1902 nimellä Kuljeksiva teatteriseura suomennettu näytelmä käsittelee lyhyesti myös mas- keeraamista. Sven Hirn piti näytelmää melko autenttisena dokumenttina kier- televän teatteriseurueen elämästä. Hirnin mukaan näytelmä pohjautuu Sjövallin ja Wingen teatteriseurueen kokemuksiin Suomessa 1830-luvun alussa.33 Näy- telmässä seurueen johtaja antaa maskeeraukseen liittyviä neuvoja isäänsä pa- koilevalle näyttelijäkokelaalle. Jottei isä tunnistaisi poikaansa näyttämöllä, johtaja ehdottaa, että tämä voisi

hankkia vähän mustia villoja ja karstata [- -] suuren poskiparran... sitten kork- kaat otsaasi niin paljon kuin mahdollista... nenäsi poikki vedät muutamia vii- ruja, niin näytät nykerönenältä... ja sitten vielä mustaa vahaa etuhampaihisi.34

31 Weckman 2015b, 41. 32 Weckman 2017, 8–9; Elonet: Hannes Kuokkanen. 33 Hirn 1998, 74, 175, 206. 34 Blanche 1902, 23.

111 JOANNA WECKMAN: TOISEN NÄKÖINEN

Myöhemmin pojan villava valeparta uhkaa irrota näyttämöllä kesken romantti- sen kohtauksen, ja tästä kehitetään humoristinen välikohtaus.35 Näytelmässä esiintyvä korkkaaminen on vanha naamiointikeino, poltetulla korkilla ihon tummaksi värjäämistä, josta Sakeus Juuri-oja kertoo yksityiskoh- taisemmin vuonna 1923 julkaistussa ensimmäisessä suomenkielisessä maskeerausoppaassa Naamioimiskoulu näyttelijöille ja vasta-alkajille luvussa ”Erikoisia kuvattavia” alaluvussa:

Neekeri: Poltamme samppanjapullon korkin (koska hyvissä viinilajeissa on hienommat korkit) ja kaadamme tuhkan vesilasiin, johon on sekoitettu pari- sen pisaraa kumia. Täten tehdyllä väriaineella saadaan naamio enemmän tai vähemmän tummaksi sen mukaan, kuinka runsaasti sitä sivellään.36

Myös toinen varhainen opas, vuonna 1932 julkaistu Valdemar Raunion kirjoittama Naamioimisen opas Näyttämöllä esiintyville mainitsee korkkijauhon käytön ihon tummaksi värjäämiseen. Juuri-oja kuvaa myös muita tuntemiaan, korkkijauhetta huonommaksi osoittautuneita menetelmiä tumman ihonvärin aikaansaamiseksi:

On poltettu sanomalehtipaperia ja siitä saatu tuhka sekoitettu vaseliiniin, jota sitten on käytetty väriaineeksi. Toinen taas pitää parhaana tavallisen mustan sminkin käyttämistä j.n.e., mutta jokainen on tullut siihen tulokseen, että nämä väritystavat ovat epämiellyttäviä ja siivottomia silloin, kun paitsi kasvoja, myöskin kaula, niska ja erittäinkin korvat ovat sekä ulkoa että sisältä varsin huolellisesti väritettävät. Erinäisissä tapauksissa, kuten oopperoista ja baleteissa on kyllä menestyksellä käytetty mustaa harsoakin, joka vedetään koko pään yli ja jonka päälle asetetaan peruukki, mutta vaatii tämä luonnol- liselta vaikuttaakseen määrätyn, suhteellisen pitkän välimatkan näyttämöltä katsomoon. Myöskin käy ilmehtiminen tällöin mahdottomaksi.37

Maskeerausoppaissa ’kansallisuuden’ määrittely näyttäytyy tärkeänä naamiointia suunnitellessa. Raunio mainitsee sen ensimmäisenä ohjeistaessaan, mitkä seikat ovat merkityksellisiä kun suunnitellaan roolihahmon naamiointia:

kansallisuus, ikä, ammatti, liikkuuko ulkoilmassa vai oleksiiko sisällä; onko terve vai sairaalloinen (mitä laatua sairautta ja millä asteella); avoin vaiko sul- jettu luonne; hyväntuulinen, ehkäpä humoristinen, tahi synkkä, kyynillinen,

35 Blanche 1902, 32. 36 Juuri-oja 1923, 58–60. 37 Juuri-oja 1923, 58–60.

112 JOANNA WECKMAN: TOISEN NÄKÖINEN

rikollinen, luihu, kavala tai ilkeä: yleensä elämäntavat määräävät esitettävän henkilön naamion.38

Raunio myös muistuttaa, miten korkkijauheen käytön lisäksi ”on Leichnerin tehtaan valmistamia pohjavärejä kaikkien kansallisuuksien ihonväri-laatuja varten.”39 Kansallisuuden lisäksi ihonväri liitetään molemmissa oppaissa sukupuoleen, ikään ja yhteiskuntaluokkaan. Esimerkiksi Juuri-oja suosittelee tiettyjä perusvärejä hankittavaksi – naisille ja miehille omat värinumeronsa erikseen – joiden lisäksi tarpeellisia ovat vielä ”vanhanpuna” ja ”nuorekkaanpuna” ja ”valkoinen Cosmetique käsien värittämistä varten varsinkin hienostonaisille”.40 Myös Raunio ohjeistaa käyttämään tiettyjä värisävyjä ”lapsille, naisille ja kal- peahkoille nuorukaisille.”41 Sanaa ’rotu’ ei mainita oppaissa, mutta Juuri-ojan oppaan sisällysluettelossa otsikolla ”värinumeroiden taulukko” luetellaan 36 erilaista Leichner-yhtiön väri- sävyä. Näistä yhdeksän liitetään sukupuoleen ja ikään,42 yksi väri – ”Ruskeahko” – liitetään ammatteihin ”sotilaat, merimiehet, talonpojat” ja yksi värisävy mää- rittää luonnetta: ”Viekkaat, juonittelijat”. Yhdeksän värisävyä mainitaan sinäl- lään,43 ja lisäksi neljä yhdistetään huuliin ja silmiin, kuten ”Karmiini-huulipuna” ja ”Silmäluomi-sininen”. Peräti kymmenen värisävyä liitetään etnisiin roolihahmoihin: kaksi värisävyä yhdistetään tunnettuihin tummaihoisiin roolihahmoihin Aidaan ja Othelloon, ja kahdeksan värisävyä liitetään varsin tarkasti määritel- tyjen etnisten ryhmien ihonväreihin: ”Afrikkalaiset; Kiinalaiset ja japanilaiset; Intiaanit; Neekerit; Mulatit; Maurilaiset; Indialaiset” ja ”Mustalaiset”.44

Yhtenäisyyden harha

Suomessa on totuttu ajattelemaan maatamme geneettisesti ja kulttuurisesti poikkeuksellisen yhtenäisenä, muusta maailmasta erillisenä saarekkeena, jossa vähemmistöjen määrän on korostettu aina olleen lähes olematon. Suomessa etnisiksi vähemmistöiksi on yleensä määritelty saamelaiset, romanit, juutalaiset ja tataarit. Suomenruotsalaiset on määritelty kielivähemmistöksi, ilman

38 Raunio 1932, 10. 39 Raunio 1932, 13. 40 Juuri-oja 1923, 7–9. 41 Raunio 1932, 12. 42 ”Naiset, aivan vaalea; Naiset, hieman tummempi; Nuori mies, 18–25 v.; Nuori mies, 24–30 v.; Mies, 30–36 v.; Mies, tumma; Vanhus; Vanhanpuna”. Juuri-oja 1923, 63. 43 Esim. ”Kellertävä, Ruskea; Punaisenruskea”. Juuri-oja 1923, 63. 44 Juuri-oja 1923, 63.

113 JOANNA WECKMAN: TOISEN NÄKÖINEN etniseen taustaan liittyvää määrittelyä.45 Viimeaikaisessa tutkimuksessa tätä vähemmistöjen pienen määrän korostamista on kutsuttu yhtenäisyyden har- haksi ja osoitettu, että kyseessä on 1800-luvulla nousseeseen nationalismiin nojautuvan historiankirjoituksen rakentama, kansallisvaltiota luotaessa käytet- ty, edelleen vaikuttava myytti.46 Sisällissodan ja toisen maailmansodan välisenä aikana näyttämöillä ja elokuvissa työskennelleet teatterin- ja elokuvantekijät olivat syntyneet pääasiassa 1800-luvun lopulla ja 1900-luvun alussa. Heidän lapsuudessaan ja nuoruudessaan todellisuus oli etnisesti monimuotoisempi kuin Suomessa on myöhemmin totuttu ajattelemaan. Muuttoliikettä, etnisiä suhteita ja nationalismia tutkineen historioitsija Miika Tervosen mukaan juuri tässä vaiheessa kulttuurisesta yhteneväisyydestä muotoutui kuitenkin yhä voi- makkaampi normatiivinen tavoite. Etenkin 1800-luvun loppu ja 1900-luvun ensimmäinen puoli olivat kansakunta-projektin kannalta aktiivista vaihetta. Historiankirjoituksen avulla rakennettiin kansallista itseymmärrystä, sekä

[- -] muovattiin käsityksiä kulttuurisesti ja kielellisesti toisenlaisten, ’ei-suomalaisten’ paikasta joko osana kansakuntaa, sen laidalla – tai, kuten 1930-luvun aitosuomalaisessa ideologiassa, sen vihollisina.47

Raamatulla perusteltua rasismia tutkinut Minna Heimola toteaa, että rasismin käsite liittyy keskeisesti ’rodun’ käsitteeseen. Taustalla on ollut nykyisin virheelli- seksi osoitettu ajatus siitä, että ihmiskunta on ulkonäön perusteella tai geneet- tisin perustein jaettavissa erillisiin, toisistaan eroaviin ’rotuihin’.481800-luvulla alkaneessa kansakunnan rakentamisprojektissa Suomessa asunut alkuperäis- kansa, saamelaiset, määrittyivät ’toisiksi’ – historiattomaksi, häviäväksi kansaksi ja valtaväestöä alempiarvoisemmaksi ’roduksi’. Tämä vaikutti niin saamelaisten asemaan kuin suomalaisten saamelaiskuvaan. 1800-luvun lopulla Suomen Lapissa asui noin 1.400 saamelaista.49 Saamelaisiin kohdistunutta rasismia tutkineen Vesa Puurosen mukaan saamelaisille ”1800-luku merkitsi jo vuosisatoja aiemmin alkaneen kulttuurisen assimilaation jatkumista ja syventymistä.”50 1500-luvulla Suomeen saapuneiden romanien kiertävän elämäntavan kriminalisointi 1630-luvulla51 ja siitä johtuva irtolaisuuden leima vaikeutti pysyvän kotipaikan ja työpaikan saavuttamista ja toi elämään jatkuvan epävarmuuden

45 Ekholm 2014, 165. 46 Tervonen 2014, 137–138. 47 Tervonen 2014, 137–139, 141. 48 Heimola 2016, 12. 49 Vahtola 2015. 50 Puuronen 2012, 231–232. 51 Rekola 2012, 20, 23.

114 JOANNA WECKMAN: TOISEN NÄKÖINEN ja toistuvat rangaistukset. Perusasennoituminen romaneihin oli alentuvaa ja vihamielistä, ja asenteet kovenivat 1800-luvun lopulla,52 jolloin romanien mää- räksi Suomessa arvioitiin pari tuhatta. Negatiivista suhtautumista perusteltiin välillä uskonnollisiin, välillä moraalisiin syihin vedoten. Myös muualla Euroopassa romaneita on lähinnä pyritty torjumaan tai hävittämään.53 Kuten romaneihin, myös juutalaisiin suhtauduttiin Suomessa 1800-luvun lopulla ja 1900-luvun alussa torjuvasti. Vuonna 1888 voimaan tulleen uuden passiasetuksen myötä juutalaiset saivat kulkea Suomen kautta tai luvan saa- tuaan jonkin aikaa oleskella määrätyssä läänissä, mutta heillä ei ollut oikeutta asettua pysyvästi maahan. 1800-luvun lopulla juutalaisia karkotettiin maasta: vuonna 1890 Suomessa oli 1.017 juutalaista, parin vuoden kuluttua enää 720. Kun 1900-luvun alussa ”kaikki Venäjän alamaiset” saivat oikeuden hankkia Suomesta kiinteistöjä, juutalaisille tätä oikeutta ei annettu.54 Minna Heimolan mukaan juutalaisvastaisuus oli Suomessa yleistä etenkin 1900-luvun alkupuolella. Raamattua ja raamatullista kuvastoa käytettiin juutalaisvastaisuuden ohella oikeuttamaan myös venäläisvihaa, joka voimistui nähtävästi osin sisällissodan seurauksena:

Jumalaton bolsevismi kytkettiin nimenomaan venäläisten rodulliseen alem- muuteen. Venäläisiä ei pidetty todellisina eurooppalaisina,vaan alemman aasialais-slaavilaisen rodun edustajina. [- -] 1910–1920-lukujen taiteessa viha kohdistui selvästi myös Suomessa oleviin venäläisiin porvarillisiin emigrant- teihin.55

Vuoden 1921 keväällä, jolloin Suomen väkiluku lähestyi kolmea miljoonaa56, maassa arvioitiin olevan noin 31.000 venäläistä, joista ”varsinaisia venäläisiä” noin 19.000, sotilaspakolaisia yli 7.000, inkeriläisiä noin 8.000, aunukselaisia suunnilleen 3.000 ja vienankarjalaisia noin 1.500. Vuonna 1938 venäläisiä pakolaisia oli yhteensä enää 14.000.57 Ongelmallisina pidetyt vähemmistöryhmät olivat pääsääntöisesti ihonväril- tään ja hiuksiltaan tummempia, kasvonpiirteiltään valtaväestöstä poikkeavia ja esimerkiksi romanien kohdalla myös poikkeavasti pukeutuvia.58 Miika Tervosen mukaan yhtenäiskulttuurin ihanne sai aikaan ”etnisen monimuotoisuuden

52 Tervonen 2012, 109, 121, 124. 53 Nygård 2001, 98. 54 Nygård 2001, 114–116. 55 Heimola 2016, 114–117. 56 Tilastokeskus: Väestönkehitys vuosina 1779–2050. 57 Nygård 2004, 126. 58 Esim. Nygård 2001, 111–113.

115 JOANNA WECKMAN: TOISEN NÄKÖINEN vähentämis- ja peittämisoperaatioita. [- -] ’suomalaistaminen’ muutti näkyvällä ja kuuluvalla tavalla yhteiskunnan luonnetta”.59 Ensin juutalaisia ja sisällissodan jälkeen suurin osa maan venäjänkielisistä asukkaista – mukana jo sukupolvien ajan Suomessa asuneita – karkoitettiin maasta. Sukunimien suomalaistamis- aallossa 1900-luvun ensimmäisten vuosikymmenien aikana noin 150.000 hen- kilöä muutti vieraskielisen tai vähemmistötaustaan viittaavan sukunimensä. Tervosen mukaan sukunimivaihdokset olivat yleisiä etnisten vähemmistöjen kuten juutalaisten ja romanien keskuudessa. Ruotsinkielinen väestö väheni sekä syntyvyyden alenemisen että ulkomaille suuntautuneen muuttoliikkeen takia.60 Kun vuosisadan vaihteessa ruotsinkielisen väestön määrä oli lähes 13 prosenttia, vuonna 1930 se oli enää 10 prosenttia.61 1930-luvun lama vähensi Suomessa asuvien ja maahan tulevien ulkomaalaisten määrää, joka suorastaan romahti toisen maailmansodan aikana.62 Tervonen toteaakin, miten ”yhden kulttuurin Suomi on siis ollut paitsi myytti, myös poliittinen ohjelma ja itseään toteuttava ennuste.”63 Samaan kansakunta-projektin aikakauteen ajoittuvat kotimaisen näyttämö- taiteen sekä elokuvan synty- ja kehitysvaiheet. Etenkin 1800-luvulla kansallista suomalaista teatteria ja sen sisältöjä oli rakentamassa useita immigrantteja. Kieliriitojen aikaansaaman kahtiajaon jälkeen kansallisen teatterin kehitys kiinnittyi 1800-luvun lopulla voimakkaasti fennomaaniseen ajatteluun.64 Teatte- rintutkija Katri Tanskasen mukaan etenkin 1930-lukua kohti yhteiskunnalliset arvot kovenivat ja vaikuttivat myös teattereiden ohjelmistoihin. Esimerkiksi eräs suosituimpia 1920- ja 1930-luvun teoksia oli viekkaita ja roistomaisia venäläis- ja juutalaishahmoja sisältänyt laulunäytelmä Jääkärin morsian,65 josta tehtiin myös elokuvaversiot 1931 ja 1938.66 Suomessa sisällissodan ja toisen maailmansodan välisenä aikana sekä näyttämöillä että elokuvatuotannoissa työs- kenteli niin maahanmuuttaneita kuin taustaltaan vähemmistöihin kuuluneita henkilöitä. Heidän kokemuksiaan ei toistaiseksi ole tutkittu tästä näkökulmasta, mutta esimerkiksi Ansa Ikonen kertoi elämäkerrassaan oppineeensa nopeasti vaikenemaan pietarilaisuudestaan ja venäjänkielentaidostaan,67 ja eräs ensim- mäisiä kotimaisia elokuvatähtiämme, suomenjuutalainen Hanna Taini (Schlimo-

59 Tervonen 2014, 141–143. 60 Tervonen 2014, 141–143. 61 Finnäs 2009, 8. 62 Tervonen 2014, 141–143. 63 Tervonen 2014, 143. 64 Seppälä 2010, 28–29, 54. 65 Tanskanen 2010, 207; Jääkärin morsiamella oli 41 ensi-iltaa eri teattereissa vuosien 1921–1939 välillä. Ilona Teatterin esitystietokanta. 66 Elonet: Jääkärin morsian 1931 ja 1938. 67 Saarikoski 1980, 14.

116 JOANNA WECKMAN: TOISEN NÄKÖINEN witsch), joka näytteli vuoden 1931 Jääkärin morsian -elokuvaversiossa nais- pääosaa, oli muistellut tyttärilleen kokeneensa itsensä juutalaisuutensa vuoksi ei-toivotuksi Svenska Teaternissa ja joutuneensa sen takia lähtemään teatterista.68 Tunnettuja, sukunimensä suomentaneita tai suomalaista taiteilijanimeä käyttäneitä henkilöitä olivat Helsingissä venäjänkieliseen perheeseen syntynyt Valentin Vaala (Ivanoff) ja Pietarissa syntynyt Teuvo Tulio (Theodor Tugai), jotka molemmat tekivät merkittävän uran elokuvaohjaajina. Ruotsinkielisen suku- nimensä suomentaneista näyttelijöistä yleisesti tiedetään Tauno Palo, entinen Brännäs.69 Sukunimen vaihtaminen ’suomalaiseksi’ vaikuttaakin olleen kohtalai- sen yleistä esiintyvien taiteilijoiden parissa. Ensimmäinen Suomessa julkaistu näyttelijämatrikkeli esittelee yli 500 näyttämötaiteilijaa,70 ja matrikkelin tieto- jen perusteella useat, pääasiallisesti suomenkielisillä näyttämöillä esiintyneet miestaiteilijat71 olivat ennen vuotta 1930 vaihtaneet etenkin ruotsinkielisen su- kunimensä suomalaiseksi.72 Joukossa oli tosin myös aiemman, ehkä liian taval- liseksi tai tyylittömäksi kokemansa suomalaisen nimensä vaihtaneita73. Jotkut antoivat tiedoksi, että jo oma isä oli vaihtanut sukunimensä ruotsinkielisestä suomenkieliseksi74. Sukunimikäytäntöjen modernisoitumista tutkineen Sirkka Paikkalan mukaan nimistön suomalaistamispyrkimykset olivat osa kansallista

68 Muir 27.1.2018 Helsingin Sanomat. 69 Elonet: Vaala, Tulio, Taini ja Palo. 70 Matrikkelissa on mukana ammatissa toimivien ohella sekä edesmenneitä että muihin toimiin siirtyneitä näyttelijöitä ja oopperalaulajia. Teoksessa on siis selvästi pyritty mahdollisimman kattavasti esittelemään esiintyjien ammattikuntaa ja sen historiaa. Kotimaisia näyttämötaiteilijoita sanoin ja kuvin. Inhemska scenkonstnärer i ord och bild 1930. 71 Koska naisten nimenmuutoksissa kyse on voinut olla myös aviopuolison nimen ottamisesta, tarkastelin matrikkelin miesten nimenmuutoksia. Muutokset tuotiin esiin joko eksplisiittisesti, kuten ”Kosti Elo, ent. Eklund” tai”Kaarle Halme, ent. Sundgren” tai implisiittisesti, jolloin esiintyjän sukunimi on eri kuin vanhempien sukunimi, kuten esimerkiksi Väinö Sola, jonka vanhempien sukunimiksi kerrotaan Sundberg ja Ramstedt, tai Walle Sorsakoski, vanhempien nimet Lindblad ja Karlstedt. Kotimaisia näyttämötaiteilijoita sanoin ja kuvin. Inhemska scenkonstnärer i ord och bild 1930. 72 Esim. Armas Hattara, ent. Helenius; Erkki Helo, ent. Hillerström; Vilho Ilmari, ent. Sundberg; Bruno Jorma, ent. Jäderholm; Eino Jurkka, ent. Rothström; Akseli Karhi, ent. Kuhlberg; Kaarlo Kari, ent. Helin; Arvo Lehesmaa, ent. Nylund; Heikki Nore, ent. Nystén; Aarne Orjatsalo ent. Riddelin; Johan Rafael Pihlaja ent. Rönn; Teuvo Puro ent. Bäckman. Kotimaisia näyttämötaiteilijoita sanoin ja kuvin. Inhemska scenkonstnärer i ord och bild 1930. 73 Esim. Pekka Alpo, ent. Muhonen; Sulo Autere, ent. Rantanen; Toivo Louko, ent. Nieminen; Otto Noro, ent. Mikkonen; Aapo Pihlajamäki, ent. Saastamoinen; Robert Reino, ent. Ryynänen; Evert Suonio, ent. Sutinen; Kaarlo Kartio, ent. Hänninen. Kotimaisia näyttämötaiteilijoita sanoin ja kuvin. Inhemska scenkonstnärer i ord och bild 1930. 74 Esim. Eino Kaliman isä oli muuttanut nimensä Landgren; Matti Kiianlinnan isä oli muuttanut nimensä Nyberg; veljekset Einar, Jalmari ja Joel Rinne ilmoittivat jo isänsä muuttaneen nimensä Gröndahl. Kotimaisia näyttämötaiteilijoita sanoin ja kuvin. Inhemska scenkonstnärer i ord och bild 1930.

117 JOANNA WECKMAN: TOISEN NÄKÖINEN projektia, jolloin ”suomalainen sukunimi nostettiin suomalaisuuden symboliksi siinä kuin oma raha, kieli, kirjallisuus, teatteri, kansalliset maisemat, kulttuurin monumentit ja historialliset suurmiehet.” Usein lähinnä yleväksi ’kansalliseksi heräämiseksi’ mielletyn sukunimien suomalaistamisilmiön taustalla vaikutti myös 1800-luvun yhteiskunnallinen kehitys,75 mutta tulkitsen, että suomen- kielisellä ammattikentällä esiintyvät taiteilijat lisäksi katsoivat suomalaiselta kalskahtavan sukunimen olevan hyödyllinen, ellei välttämätön. Vastaavaa ni- menmuutosaaltoa ei ole nähtävissä ruotsinkielisissä teattereissa esiintyneiden taiteilijoiden kohdalla. Esiintyjän valtaväestöstä eroava etninen tausta tuodaan näyttelijämatrikkelissa esiin pariin otteeseen: esimerkiksi Svenska Teaternissa näytelleen Ida Maria Branderin todettiin syntyneen ”Helsingissä juutalaisista vanhemmista” ja näyttelijä Väinö Viljamaan kerrottiin olevan ”alkuaan suurta mustalaissukua”.76

Ulkomuoto, luonne ja ’rotu’

Sekä Sakeus Juuri-ojan (1923) että Valdemar Raunion (1932) kirjoittamissa maskeerausoppaissa henkilön ulkonäkö ja luonteenpiirteet yhdistetään toisiinsa. Myönteisten ja kielteisten ominaisuuksien liittäminen ihmisten ulkonäköön tunnetaan antiikin ajoilta lähtien. Jo varhaisissa kreikkalaisissa, juutalaisissa ja kristillisissä lähteissä mustaan väriin ja ihonväriin yhdistettiin negatiivisia mer- kityksiä77. Myös hiusten ja parran laadulla katsottiin olevan merkitystä moraa- lisen luonteen ilmaisijana. Esimerkiksi keskiajalla yleisissä uskomuksissa hyvin kihara, sekainen ja törröttävä tukka yhdistettiin riivattuihin, villeihin, hulluihin ja paholaisiin. Parhaat hiukset olivat vahvat, suorat ja sileät. Tämän uskottiin kertovan että henkilö oli rauhaarakastava, viisas ja armelias.78 Michel Foucaultin mukaan ”samankaltaisuudella” olikin merkittävä asema länsimaisen kulttuurin tiedonmuodostukselle 1500-luvun lopulle saakka.79 1700-luvulla ulkomuodon ja ihmisluonteen suhteen tarkastelusta rakentui oma tieteenlajinsa, fysionomia.80 Etenkin 1700- ja 1800-luvuilla arvostettuna tieteenä pidetyn fysionomian harjoittajat uskoivat, että fyysiset tunnusmerkit kuvastivat ihmisen luonnetta. Fysionomiassa analysoitiin etenkin ihmisten kas- vonpiirteitä, esimerkiksi nenän, otsan, korvien ja silmien muotoa, jotka liitettiin

75 Paikkala 2004. 20, 624–626. 76 Kotimaisia näyttämötaiteilijoita sanoin ja kuvin. Inhemska scenkonstnärer i ord och bild 1930. 36, 254. 77 Heimola 2016, 17. 78 Klemettilä 2004, 128. 79 Foucault 2010, 36. 80 Naukkarinen 2012, 16.

118 JOANNA WECKMAN: TOISEN NÄKÖINEN tiettyihin luonteenpiirteisiin.81 Samaan ajatteluun pohjautuvassa 1800-luvun alussa kehitellyssä frenologiassa tutkittiin ihmisten kallonmuotoja, koska uskottiin tiettyjen luonteenpiirteiden sijoittuneen tiettyyn osaan päätä ja kalloja mit- taamalla selvitettäisiin henkilön luonne ja älylliset ominaisuudet.82 Fysionomian ja frenologian populaariversiot levisivät opaskirjoina ja niitä käytettiin esimerkiksi palkattaessa palvelijoita ja työntekijöitä. Fysionomia ja frenologia liittyivät sekä antropologiaan että ’rodun’ määrittelyyn. Katsottiin, että näiden uusien tieteiden avulla oli mahdollista luokitella eri ’ihmisrotuihin’ liittyviä piirteitä.83 Kun aiemmin ’rotujen’ luokittelu oli perustunut ihonväriin, nenän muotoon ja hiusten ominaisuuksiin, kallojen mittaamista pidettiin huomattavana edistys- askeleena. Rotutieteen ja kallonmittauksen alueella tieteellisen läpimurtonsa tehnyt ruotsalainen Anders Retzius (1796–1860)84 pyrki osoittamaan, että suomalaiset ja saamelaiset kuuluivat ”Euroopan alkuperäisrotuun” ja erosivat ruotsalaisista ja muista ”valkoisista eurooppalaisista”.85 Tässä ei sinänsä ollut mitään uutta, sillä jo Carl von Linnén ajoista lähtien oli uskottu eurooppalaisten muodostavan yhtenäisen rodullisen kokonaisuuden lukuun ottamatta juutalaisia, suomalaisia, saamelaisia ja virolaisia.86 Englannissa 1800-luvun lopulla Francis Galtonin kehittelemä perinnöllisyyden tutkimiseen perustuva eugeniikka eli rotuhygienia87 sai vauhtia siirtolaisuuden pelosta. Muun muassa Yhdysvalloissa esitettiin, että siirtolaisuutta etenkin Itä- ja Etelä-Euroopan maista tulisi rajoittaa. Vuoden 1924 maahanmuuttolaki py- säyttikin lähes kokonaan myös itäeurooppalaisiksi luokiteltujen suomalaisten siirtolaisuuden Yhdysvaltoihin.88 Suomenruotsalainen tutkija Kaarlo Hilden pyrki todistamaan Suomen ruotsinkielisen väestön kuuluvan pohjoiseen tai germaaniseen rotuun, mutta suomenkielisten enemmistön ”lyhytkalloiseen rotuun” vaikkakaan ei ”keltaiseen mongolirotuun”, joka tuolloin oli yleinen näkemys.89 Suomalaiset puolestaan pyrkivät eroon mongoliteoriasta.90 Rotu-

81 Tuori 2001, 68. 82 Tuori 2001, 68; Tamminen 2015, 57. 83 Tuori 2001, 68–69; Tamminen 2015, 58. 84 Vuonna 1873 Andersin poika Gustaf Retzius retkikuntineen matkusti Suomen Hämeeseen ja Karjalaan mittaamaan suomalaisten kalloja. Myöhemmin rotubiologian kehitykseen ratkaisevasti vaikuttanut Retzius oli peräti 23 kertaa Nobel-ehdokkaana. Tamminen 2015, 52, 22. 85 Tamminen 2015, 56–57. 86 Tamminen 2015, 59–60. 87 Mattila 1999, 13. 88 Tamminen 2015, 75–77. 89 Tamminen 2015, 86. 90 Mattila 1999, 209.

119 JOANNA WECKMAN: TOISEN NÄKÖINEN hygienia voitiinkin ymmärtää kahdella eri tavalla; toisaalta antropolgisena, jolloin termillä viitattiin

suureen määrään yksilöitä, joilla yhteisen syntyperän takia on tiettyjä yhtei- siä perittyjä tunnusmerkkejä, jotka erottavat heidät muista samankaltaisista ryhmistä.91

Toisaalta rotuhygienia ymmärrettiin ryhmän laadullisiin ominaisuuksiin viittaa- vana terminä. Käsitys rikollisuuden, mielisairauksien ja sukupuolisen käyttäy- tymisen periytymisestä ja siitä johtuva pelko oman kansan fyysisestä ja hen- kisestä degeneraatiosta johti erilaisiin toimenpiteisiin myös muita kuin etnisiä vähemmistöryhmiä kohtaan.92 Esimerkiksi Suomessa sisällissodan jälkeen so- sialismia kannattaneen työläisväestön esitettiin olevan geneettisesti degeneroi- tuneita.93 Toiseen maailmansotaan saakka eugeniikkaa pidettiin arvostettuna, tieteellisiin tosiasioihin perustuvana tieteenlajina, jota opetettiin eri maiden yliopistoissa. Suomessakin eugeniikka, ”uuden ihmisen luominen” sai kanna- tusta sekä poliittiselta oikeistolta että vasemmistolta.94 Pyrkimyksenä oli edistää ”biologisesti kelvollisten” yksilöiden lisääntymistä ja toisaalta estää ”biologisesti kelvottomien” lisääntymistä lainsäädännön ja lääketieteellisten keinojen avulla.95 Fysionomian – kuten muidenkin ulkomuodon, luonteen ja älylliset ominaisuudet rinnastamaan pyrkivien tyypittelyiden – tulokset osoittivat, että ”rumat ihmiset ovat tyhmiä, epäluotettavia ja moraaliltaan epäilyttäviä ja hyvien ihmisten hyvyys käy ilmi jo heidän hyvästä ulkonäöstään.”96 Minkä näköinen sitten oli rumana tai kauniina pidetty ihminen? Vaikka länsimaiset kauneusihanteet ovat vaihdelleet ja näennäisen ristiriitaisetkin ihanteet ovat eläneet rinnakkaisi- na, useiden vuosisatojen ajan kauneuteen ja viehättävyyteen liitettyjä piirteitä ovat olleet kasvojen ja vartalon symmetrisyys, hyväkuntoiset tasaiset hampaat, sileä vaalea iho ja runsaat, kiiltävät, vaaleat hiukset. Etenkin naisten kauneus- ihanteeseen on liitetty sopusuhtainen, siro ja hoikka – mutta ei liian laiha – vartalo, pienet kädet ja jalat. Kauneus on liitetty nimenomaan nuoreen ikään, mutta siihen on aina liittynyt vaatimuksia myös hygieniasta, liikehdinnästä, ää- nestä sekä ilmaisu- ja käytöstavoista.97

91 Mattila 1999, 15. 92 Mattila 1999, 16–17; Nygård 2001, 23, 87–89, 91–92, 137, 155. 93 Mattila 1999, 100–101, 103-104, 107. 94 Tamminen 2015, 79. 95 Mattila 1999, 16. 96 Naukkarinen 2012, 17. 97 Weckman 2015, 32–34.

120 JOANNA WECKMAN: TOISEN NÄKÖINEN

Ruotsalaisen rotututkimuksen piirissä ihanteellisina piirteinä pidettiin varsin samantapaista ulkomuotoa, jota länsimaissa oli ihailtu jo vuosisatojen ajan: ’pitkäkalloisuutta’, vaaleata ihoa ja tukkaa, suoraa nenää, sinisiä silmiä sekä pitkää solakkaa vartaloa.98 Etninen toiseus rakentui suhteessa näihin ihantei- siin. Esimerkiksi saamelaisiin liitettiin pienikokoisuus, vääräsäärisyys, ihon kel- lertävä väri ja likaisuus. Kulttuurisiksi piirteiksi saamelaisiin yhdistettiin muun muassa laiskuus, epärehellisyys ja itsekurin puute.99 Juutalaisuuteen – etenkin juutalaiseen mieheen – puolestaan jo uuden ajan alussa yhdistettiin epämuo- dostunut vartalo, tumma tai kellertävä iho sekä paha haju. Kaikkien näiden eri vaivojen katsottiin osoittavan Jumalan kironneen juutalaiset.100 Rasismia lasten ja nuorten arjessa tutkinut Anna Rastas on todennut Suomessa 1900-luvun alkupuolen tietokirjojen, oppikirjojen ja lehtitekstien kuvastaneen rasistista, rotu- oppeihin perustuvaa maailmankuvaa, jossa esimerkiksi ”Ulkoiset tuntomerkit selvitetään tarkkaan ja luonnehdinta rakentaa lukijalle kuvan, joka on kaikilta osin länsimaisen kauneusihanteen vastakohta.”101

Kauneusihanteet ja luonteenpiirteet maskeerausoppaissa

Tarkasteltavien maskeerausoppaiden ohjeet perustuvat konservatiivisille ja normatiivisille käsityksille kauneudesta ja rumuudesta sekä erilaiset luonteenpiirteet paljastavista ulkonaisista merkeistä. Vaikka Juuri-oja oppaassaan myön- tääkin määritelmiin sisältyvät mahdolliset ristiriidat, sekä ihanteellisina että ne- gatiivisina pidetyt kasvonpiirteet käyvät molemmissa oppaissa selvästi ilmi:

Kauneus edellyttää normaalia rakennetta, siis kaikkea sitä, mikä vastaa suh- teellisuuden vaatimuksia. Kauneuden määritteleminen on kuitenkin sangen mielivaltaista ja maku useinkin niin erilainen, että sangen riidanalainenkin kasvojenmuoto saattaa eräissä tapauksissa tulla kauniin nimellä kruunatuksi. [- -] Rumuus taas on samalla kertaa jotakin sekä epänormaalia että epämiel- lyttävää ja esiintyy yhtä selvästi niin ruumiin kuin kasvojenkin muodoissa.102

Oppaiden sanavalinnat arvottavat kasvonpiirteitä ja liittävät tiettyjä piirteitä tiettyihin ominaisuuksiin. Juuri-ojan kirjoittamassa oppaassa kaunis nenä

198 Tamminen 2015, 46, 56, 61. 199 Puuronen 2012, 229. 100 Holmberg 2013, 358–359, 363. 101 Rastas 2007, 127–128. 102 Juuri-oja 1923, 10–11.

121 JOANNA WECKMAN: TOISEN NÄKÖINEN

Tekstissä viitataan oikeanpuoleiseen kuvaan 10 maskeerausoppaassa Naamioimiskoulu. Näyttelijöille ja vasta-alkajille (1923).

tarkoittaa suoraa ja sopivan mittaista, ei liian lyhyttä eikä pitkää,103 kun taas Raunio kuvaa suun muodon merkitystä:

Suun asenne ja huulien paksuus ilmaisee hyvin kuvaavasti ihmisen luonnetta ja mielentilaa. Suoraviivainen, leveä suu ja ohuet ummistetut huulet ilmaisevat tavallisesti tarmokasta ja työteliästä luonnetta, ohuet, hieman sup- puun puristetut huulet touhukasta, tuittupäistä, hieman häijyäkin luonnetta. Paksut ja voimakkaat huulet ovat voimaluontoisuuden ja intohimoisuuden merkkinä. Riippuva ja turpea alahuuli on tavallista herkuttelijoilla, laiskureilla ja tylsämielisillä.104

Kuvien avulla havainnollistetaan ohjeita. Juuri-oja viittaa tyyppihahmoihin lii- tettyihin kasvonpiirteisiin: ”Kuvassa näemme, minkä vaikutuksen tekee pitkä, terävä nenä ja samanlainen leuka. Tällaista naamiota käytetään usein räätälien tai saiturien kuvauksissa.”105

103 Juuri-oja 1923, 31–32. 104 Raunio 1932, 17. 105 Juuri-oja 1923, 28–29.

122 Myös korvien maskeeraamiseen annetaan ohjeita, joissa käyvät ilmi niin korvien ihanteellinen koko kuin se, mitä korvat kertovat kantajastaan:

Korviin nähden on olemassa samat yleiset säännöt kuin muidenkin kasvojen osien suhteen. Vaalea väritys tekee suureksi, punertava pieneksi. Ja kun pienet korvat aina ovat kauneimmat, niin on parasta värittää korvat, erit- täinkin korvalehdet, tätä seikkaa silmällä pitäen. Parhaiten soveltuu tähän kuiva puna. Suuret korvat soveltuvat vain naurettaville tyypeille, tyhmyreille j.n.e.106

Molemmissa oppaissa etenkin kulmakarvojen muotoa pidetään merkittävänä, roolihahmon luonteesta kertovana elementtinä. Juuri-ojan mukaan

Synkkää ja epämiellyttävää vaikutusta haluttaessa on kulmakarvat väritettä- vä syvältä nenänjuuresta alkaviksi [- -]. Kulmakarvat [- -] kohoavat siitä ylös- päin, tehden kasvot synkiksi ja kavaliksi.107

Valdemar Raunio on samoilla linjoilla:

Älykästä, synkkää (traagillista), tarmokasta, luihua tai häijyä luonnetta ku- vatessa tehdään kumakarvat voimakkaiksi, alkamaan läheltä toisiaan. [- -] Koko lailla suorat, ainoastaan ohimojen päistä kaareutuvat kulmakarvat kuvaavat tasaista, mutta harkitsevaa luonnetta. Tasaisesti kaarevat, mutta tuu- heat kulmakarvat ilmaisevat avomielistä, jaloa, hyväntuulista ja humoristista luonnetta.108

Juuri-ojan mukaan myös otsan avulla on mahdollista kertoa olennaisia asioita roolihahmosta:

Otsan maalaaminen on niinikään varsin tärkeä seikka [- -] suuruuteensa näh- den tarjoaa otsa mahdollisuuden mitä vaihtelevimpien muotojen käytölle. Kuvastaahan esim. ajattelijan korkea, leveä otsa aivan erikoisesti sen sisälle kätkeytyvän neron valtavuutta. Jos taas hiukset ovat kasvaneet kovin alas otsalle, on vaikutus tylsämielisen, sivistymättömän, kavalan, jne.109

106 Juuri-oja 1923, 44–45. 107 Juuri-oja 1923, 42–43. 108 Raunio 1932, 21. 109 Juuri-oja 1923, 46–47.

123 JOANNA WECKMAN: TOISEN NÄKÖINEN

Raunio antaa kuvauksen myös tyypillisen teatterikonnan ulkonäöstä ja maskeerauksesta:

Synkät ja rikolliset piirteet tulevat parhaiten esille vaalealla pohjavärillä, kuva- ten samalla sielullisia kärsimyksiä. Pälyilevät, pistävät silmät ja ylöspäin jyrkät kulmakarvat, yhdessä toisiinsa puristettujen huulten kanssa, antavat piirteil- le häijyn ilmeen. Pieni varjostus kulmien yläpuolella tekee synkkyyden vaikutuksen.110

Molemmissa oppaissa annetaan ohjeita myös hiusten käsittelyä varten. Op- paiden mukaan myös hiusten ja kampausten avulla oli mahdollista kertoa roolihahmon luonteesta, ihonväristä, yhteiskuntaluokasta, iästä ja siitä, oliko kyseessä koominen hahmo. Juuri-ojan mukaan ”Reformikynällä” värjättiin hiuksia, joko juuria tai hiusten kärkiä. Toisaalta ”ainoastaan synkkiä luonteita ja tummaihoisia kuvatessamme käytämme mustaa väriä.”111

’Vieraita piirteitä’ näyttämöllä

Kattavaa tutkimusta siitä, kuinka yleisiä etniset roolihahmot ovat suomalaisissa 1900-luvun alkuvuosikymmenten ohjelmistoissa olleet, ei toistaiseksi ole tehty. Tunnettuja rooleja ovat esimerkiksi Venetsian kauppiaan juutalaishahmot, Ot- hellon tummaihoinen nimirooli, Työmiehen vaimon mustalaistyttö Homsantuu, Aidan egyptiläiset ja Madama Butterflyn japanilaiset hahmot. Ennakko-oletukseni oli, että etnisten roolihahmojen suhteellinen määrä ohjelmistoissa on ollut pieni. Valokuvat, jotka alun perin herättivät kiinnostukseni etnisten roolihahmojen maskeeraus- ja esittämiskäytäntöihin, olivat peräisin Suomalaisesta Oopperasta, Svenska Teaternista ja Kansallisteatterista. Kyseiset teatteritalot edustivat hieman erityyppisiä ohjelmistoja: Suomalaisen Oopperan ohjelmistossa painottuivat eksoottisiin kaukomaihin, kauas menneisyyteen tai mieliku- vituksellisiin tapahtumapaikkoihin sijoitetut ooppera- ja balettiteokset, Kan- sallisteatterissa menneisyyteen ja nykyhetkeen sijoittuneet puhenäytelmät ja Svenska Teaternissa vastaavien puhenäytelmien ohella myös musiikkiteatteri, operetit ja laulunäytelmät. Kaikilla näillä lajityypeillä on omat juoneen, rooleihin ja visuaalisuuteen liittyvät traditionsa, joten esimerkiksi musiikkia, laulua ja tanssia sisältäneissä esityksissä on ollut todennäköisempää tavata vaikkapa tanssivia henkiolentoja tai etnisiä roolihahmoja kuin puhenäytelmissä. Näillä teatteritaloilla oli sotienvälisenä aikana varsin vakiintunut, arvostettu asema,

110 Raunio 1932, 46. 111 Juuri-oja 1923, 47.

124 JOANNA WECKMAN: TOISEN NÄKÖINEN niillä oli omat teatterirakennuksensa ja vakituista henkilökuntaa. Ne myös ta- voittivat suhteellisen laajan, vaikkakin todennäköisemmin ylempää keskiluok- kaa ja yläluokkaa edustavan pääkaupungissa asuvan yleisön, jonka makua ja mieltymyksiä ne pyrkivät tavalla tai toisella myötäilemään. Toisaalta niiden, etenkin Kansallisteatterin, ohjelmistovalinnat ja visuaaliset ratkaisut saattoivat toimia esikuvina muille teattereille Suomessa. Tämän artikkelin puitteissa tarkastelin etnisten roolihahmojen esiintyvyyttä ja paikansin hahmoja sisältäviä näytelmiä ensinnäkin Kansallisteatteriin liittyvän aineistokokonaisuuden avulla. Kyseessä on 737 valokuvaa, jotka on otettu 1900-luvun alkuvuosikymmeninä Kansallisteatterin esityksistä ja lahjoitettu Teatterimuseolle.112 Näistä valokuvista 24:ssa, eli noin kolmessa prosentissa, esiintyy selvästi ulkonäöltään erottuvia etnisiksi tulkittavia roolihahmoja; aasialaisia, tummaihoisia itämaisia ja afrikkalaisia hahmoja, romaneja ja juutalaisia. Nämä 24 valokuvaa ovat peräisin 13:sta eri näytelmästä, joista 11 on esitetty sotien välisenä aikana, ja kahta jo ennen Suomen itsenäistymistä.113 Näistä pe- räti 10 näytelmän ensi-ilta oli 1920-luvulla. Kansallisteatterissa nähtiin vuosina 1920–1929 yhteensä 188 ensi-iltaa, jolloin nämä valokuva-aineistoon kuuluvat esitykset edustaisivat noin viittä prosenttia koko vuosikymmenen ohjelmistosta. Aineisto ei tietenkään ole kattava, mutta suuntaa-antava. Se näyttää vahvista- van etnisten roolihahmojen ja hahmoja sisältävien puhenäytelmien marginaa- lisuutta koskevan ennakko-oletukseni, mutta toisaalta herättää uusia kysymyk- siä esimerkiksi siitä, miksi etnisiä roolihahmoja esiintyy eniten tämän aineiston 1920-luvulla otetuissa valokuvissa, mikä tilanne oli muilla vuosikymmenillä, onko noin viisi prosenttia ohjelmistosta itseasiassa poikkeuksellisen suuri määrä ja minkälaista tietoa laajempi, kattavampi tutkimusaineisto tuottaisi? Toinen kuva-aineisto koostuu näyttämötaiteilijoita esittelevässä matrikkelissa julkaistuista roolivalokuvista, joita kirjassa on 486.114 Maskeerauksen tutkimuksen kannalta vuonna 1930 julkaistu matrikkeli on ainutlaatuinen monipuolisen kuvamateriaalinsa ansiosta. Myöhemmissä matrikkeleissa115 kuvat ovat vain esiintyjien henkilö- eivät roolikuvia. Vuoden 1930 matrikkelin kuvateksteissä ei

112 Useiden kuvien tiedoista puuttuvat vuosiluvut, mutta kuvien ulkonäön, esitysten skenografian ja Esitystietokannan perusteella arvioin lahjoituksen vanhimpien kuvien olevan 1910-luvulta ja uusimpien 1950-luvulta. Nähdäkseni suurin osa kuvista on otettu 1920-, 1930- ja 1940-luvulla. TeaMK 1997:048, IDA-tietokanta, Teatterimuseo; Ilona Teatterin esitystietokanta. 113 Näytelmät ja esitysvuodet Kansallisteatterissa: Caesar ja Kleopatra (1926), Juho Vesainen (1921), Jääkärin morsian (1921, 1929, 1957), Liitupiiri (1925), Lintu Sininen (1920), Niin on jos siltä näyttää (1926), Paavali ja juutalaiset (1928), Punainen laukku (1907, 1912, 1935), Preciosa (1916), Samum (1928), Savivaunut (eli Vasantasena, 1926), Unelma – Elämä (1923), Venetsian kauppias (1916/1917 ja 1955). Ilona Teatterin esitystietokanta. 114 Kotimaisia näyttämötaiteilijoita sanoin ja kuvin. Inhemska scenkonstnärer i ord och bild 1930. 115 Näyttelijämatrikkeleita on myöhemmin julkaistu vuosina 1950, 1965, 1974, 1983, 1993 ja 2005.

125 JOANNA WECKMAN: TOISEN NÄKÖINEN mainita vuosilukuja, mutta roolikuvat ovat selvästi peräisin useamman vuosikymmenen ajalta – vanhimmat 1800-luvun lopulta ja tuoreimmat 1920-luvun lopulta. Kuva-aineisto tarjoaa kiinnostavan läpivalaisun noin 40 vuoden aikana otetuista roolikuvista ja siitä, millä tavoin esiintyjät itse (tai osan kohdalla julkaisun toimituskunta) halusivat esittäytyä ammattikentällä. Osoittautui, että erilaisia eksoottisiksi tai etnisiksi roolihahmoiksi ulkomuodon ja puvustuksen avulla tunnistettavia hahmoja esiintyi suhteellisesti varsin suuressa määrässä eli 18 prosentissa kaikista roolikuvista. Nämä kuvat asettuivat kahdeksaan aineiston avulla määrittelemääni kategoriaan, jotka suurimmasta pienimpään olivat 1. eksoottinen, mutta vaaleaihoinen hahmo, 2. keski-eurooppalainen kansan- näytelmähahmo, 3. selvästi tummaihoinen hahmo, 4. aasialainen hahmo, 5. juutalaishahmo, 6. romanihahmo, 7. selvästi venäläinen hahmo kasakka-asussa tai kansanpuvussa sekä 8. antiikin aiheet. Varsin suuri osa roolihahmoista – 34 valokuvaa – kuuluu kategoriaan ’eksoottiset mutta valkoihoiset hahmot’. Tämä kategoria sisältää useimmiten varsin paljastavissakin itämaisissa asuissa ja roolihahmoissa esiintyvät näyttelijät, joista suurin osa on naisia ja joiden iho näyttää kuvissa vaalealta. Tällöin kulmakarvojen ja silmien maskeeraus saattaa kuitenkin olla poikkeuksellisen voimakas ja esiintyjällä on tumma peruukki. Keski-eurooppalaisina kansannäytelmähahmoina esittäytyivät sekä naiset että miehet, romaneina ja aasialaisina hahmoina pääasiassa naiset, mutta esimerkiksi juutalaishahmot, mustaihoiset hahmot, venäläishahmot sekä antiikin hahmot olivat lähes kaikki miehiä. Naisnäyttelijät esiintyvät etnisiä roolihahmoja esittävissä roolikuvissa pääsääntöisesti viehättävinä hahmoina, miehet pelottavan tai huvittavan näköisinä. Jaottelu eri kategorioihin ei kuitenkaan ollut aina yksiselitteistä, ja vanhoista painetuista mustavalkoisista valokuvista on välillä vaikea nähdä, onko ihonväriä maskeerattu tummemmaksi vai ei. Matrikkelissa on julkaistu esiintyjistä yleensä vähintään kaksi kuvaa – yksi henkilökuva siviiliasussa ja yksi roolikuva – , mutta parhaimmillaan roolikuvia saattaa olla jopa neljä. Saman esiintyjän kuvissa esiintyy useita vastakohtapa- reiksi hahmottuvia roolitöitä, kuten hyvä vs. paha,116 kaunis ylhäinen hahmo vs. vanha ruma alaluokan edustaja,117 toisaalta tyylikäs asiallinen vs. homssui- sen koominen hahmo,118 yläluokkainen roolihahmo vs. hyvin arkisen näköinen

116 Esim. s. 110 Emmi Jurkasta on kaksi roolikuvaa, toinen Pyhä Johanna, toinen Naispaholaisena; s. 241 Pauli Pohjola roistomaisen näköisenä hahmona ja toisessa kuvassa pappina. 117 Esim. Bertha Lindbergistä, s. 175–176 on kaksi roolikuvaa: ensimmäinen on kuningatar Elisabeth näytelmästä Maria Stuart upeassa epookkipuvussa erittäin kauniina, toinen on eukkohahmo, ”Karhun Esan äitinä Puukkojunkkareissa”, jossa kansanpuvussa voimakkaasti vanhennettuna piippu kädessä; s. 115–116 Simo Kaariosta on kolme roolikuvaa, joista yksi on iso piirretty roolikuva jossa vanhus kansanhahmo, toinen ylhäinen epookkihahmo ja kolmas rehevä punanenäinen hahmo.

126 JOANNA WECKMAN: TOISEN NÄKÖINEN roolihahmo,119 tai vastakkaisen sukupuolen esittäminen. Kymmenestä vastakkaisen sukupuolen hahmoon pukeutuneesta esiintyjästä yhdeksän on kuitenkin naisia miesten vaatteissa. Vaikka miesten pukeutuminen naisten vaatteisiin näyttämöllä on ollut tunnettu koominen käytäntö, vain yksi miesnäyttelijä on päättänyt esiintyä ammattikuntansa matrikkelissa naiseksi pukeutuneena.120 Kuvien valinnassa motiivina vaikuttaa olleen esiintyjän monipuolisuuden esittely. Nähdäkseni saman esiintyjän erinäköiset roolikuvat tai hänen henkilö- kuvansa ja roolikuvansa voimakas eroaminen toisistaan symboloivat esiintyjän henkistä ja fyysistä muuntautumiskykyä ja todistavat siten tämän laajaa ammattitaitoa. Erityisen kiinnostavia ovat kuvaparit jotka vaikuttavat poikkeuksellisen osoittelevasti tekevän näkyväksi esiintyjän ’rodullista’ muuntautumisky- kyä, kuten Toivo Louko ensimmäisessä kuvassa Pohjalaisia-näytelmän Jussina yllään perinteinen pohjalainen villapaita poikkiraitoineen, lierihattu, helavyö ja saappaat sekä toisessa kuvassa mustaihoisena, saksofonia soittavana Jonnyna oopperassa Jonny alkaa soittaa, päässään vaalea knalli, yllään tumma frakki- takki ja valkoinen paita valkoisella rusetilla sekä kukonaskelruudulliset housut. Vastaavia kuvapareja ovat myös Uuno Montonen Seitsemän veljeksen harjas- tukkaisena Juhanina ja toisaalta mustaihoisena Othellona sekä Dagny Steniuk- sen henkilökuvan vaalea, sileähiuksinen, tyylikäs nuori nainen vs. ”Scampolo”, tummaihoinen roomalainen kerjäläistyttö, jolla on pystyssä seisova pörröinen musta tukka.121 Erityisen kiinnostava kuvaparin valinta etniselle roolihahmolle on oopperalaulaja Väinö Solan kohdalla, jossa perinteisen juutalaishahmon vastaparina toimii Wagnerin Tännhauser-oopperan nimiroolihahmo muinais- saksalaisessa sotisovassa.122 Yhteensä näiden etnisiksi tai muuten eksoottisiksi määriteltävien hahmojen yhteydessä matrikkelissa mainittuja teoksia – näytelmiä, oopperoita, laulunäy- telmiä – on 45. Esitystietokannan mukaan näistä teoksista tehtiin Suomessa vuosien 1917–1939 välisenä aikana yhteensä 228 produktiota eri teattereissa. Kun näihin tietoihin yhdistetään valokuva-aineiston avulla poimitut esitykset sekä hyvin tunnetun mustalaistyttö Homsantuun roolin sisältävän Työmiehen vaimo-näytelmän, teosten kokonaismäärä kasvaa 52:een ja niistä sotien vä- lisenä aikana tehtyjen produktioiden määrä 244:een.123 Vaikka etnisiä rooli-

118 Esim. s. 237 Katri Pihlaja: toisessa roolikuvassa kaunis ja elegantti nainen, toisessa koominen, itkevä hahmo. 119 Esim. s. 239 Hilda Pihlajamäki. Toisessa kuvassa kaunis yläluokkainen epookkirooli, toisessa vaatimaton vanhempi nainen mustassa mekossa. 120 S. 188 Leevi Linko Epicinenä Vaiteliaassa vaimossa. 121 Louko s. 190; Montonen s.201 ja Stenius s. 302. 122 S. 296–297 välissä iso kuva Väinö Solasta Eleasarina oopperassa Juutalaisnainen, s. 296 Sola Tannhäuserina, kolmannessa kuvassa Sola esiintyy epokkipuvussa operetin Paganini nimiosaa esittävänä sankarina.

127 JOANNA WECKMAN: TOISEN NÄKÖINEN

Oopperalaulaja Väinö Sola juutalaishahmona ja muinaissaksalaisena sankarina. Kotimaisia näyttämötaiteilijoita sanoin ja kuvin. Inhemska scenkonstnärer i ord och bild (1930). hahmoja sisältävien teosten ja niistä tehtyjen produktioiden määrä saattoi olla suhteellisesti pieni verrattuna sellaisiin teoksiin, joiden kaikki roolihahmot ovat valtaväestöä edustavia vaaleaihoisia henkilöitä, ne ovat kaikesta huolimatta saaneet varmasti noin 250 ensi-iltaa – todennäköisesti enemmän – ja siten yk- sittäisiä esityksiä lienee ollut vähintään pari tuhatta. Se on jo varsin suuri luku, etenkin kun kyse on vasta varsin rajoitetun otannan avulla esiin nostetusta otoksesta.

Maskeerauksen avulla rakennettu etninen toiseus

Hanna Suutela on todennut, miten ”Teatterin tehtävä on vahvistaa tai purkaa yleisön näkemyksiä itsestään ja maailmasta”.124 Minkälaisia näkemyksiä etniset roolihahmot vahvistivat tai purkivat suomalaisilla näyttämöillä? Maskeeraus-

123 Ilona Teatterin esitystietokanta (viitattu 28.2.2018). Teosnimet ovat olleet pääasiassa suomenkielisiä, ja hakutoiminnot on suoritettu näillä nimillä. Siten hakutulos koskee pääasiassa suomenkielisissä teattereissa ensi-iltansa saaneita teoksia. 124 Suutela 2005, 25.

128 JOANNA WECKMAN: TOISEN NÄKÖINEN oppaita ja toisaalta fysionomiaa, frenologiaa, eugeniikkaa ja länsimaisia kau- neusihanteita käsitteleviä teoksia tarkastellessa selviää, että etnisten ryhmien ulkonäköön liitettyjä piirteitä, kuten tumma ihonväri, tummat silmät ja kiharat hiukset tai pitkä, kyömy nenä on toistuvasti vuosisatojen ajan yhdistetty ru- muuteen, alempiarvoisuuteen, seksuaaliseen hillittömyyteen ja moraaliseen rappioon. Jo 1800-luvulta lähtien aikakauden tieteellisten tutkimusten perusteella muualla Euroopassa ’mongolirotuun’ kuuluvaksi kansaksi leimattu, sittemmin itsenäisten kansakuntien joukkoon noussut Suomi pyrki osoittamaan suomalaisten kuuluvan ’eurooppalaiseen rotuun’. Toisaalta Suomessa pyrittiin eristämään alempiarvoisuuteen liitetyt piirteet omiin etnisiin vähemmistöihin- sä, joiden olemassaoloa pyrittiin kontrolloimaan ja peittelemään. Samalla toistuvasti määriteltiin ja rakennettiin ’oikeaa suomalaisuutta’. Stuart Hall viittaa juuri tällaiseen toimintaan hahmottaessaan stereotyypin rakentumisen meka- niikkaa. 1900-luvun alussa oli kulunut vasta joitain vuosikymmeniä siitä, kun epäil- tiin suomenkielisen näyttämötaiteen olevan täysi mahdottomuus. Lännen ja idän rajalla tasapainoilleessa Suomessa lienee koettu erityisen tärkeänä osoittaa tietoisuus ja kiinnittyminen länsimaisiin näyttämöperinteisiin niin ohjelmiston kuin myös roolihahmojen ulkomuodon suhteen. Oletan, että etnisten roolihahmojen avulla pyrittiin kuitenkin ensisijaisesti korostamaan omaa ’oikeaa’, eurooppalaisuuteen rinnastettavaa suomalaisuuutta, eikä tietoisesti legitimoi- maan tummaihoisiin vähemmistöryhmiin kuuluvien ihmisten sortoa. Esiintyjän ammattitaito tuli näkyväksi taitavan maskeerauksen avulla, joka etenkin tumman ihonvärin kautta alleviivasi esiintyjän omaa etnistä taustaa – vaaleaihoista ja -hiuksista suomalaisuutta. Näin etniset roolihahmot olivat erityisen käyttö- kelpoisia esiteltäessä omaa ammattitaitoa kollegoille ja työnantajille näyttelijä- matrikkelin sivuilla. Näyttelijöille suunnattujen maskeerausoppaiden käytännöllinen luonne tekee niistä erityisen kiinnostavaa aineistoa. Vaikka emme voi tietää, kuinka yleis- tä maskeerausoppaiden käyttäminen lopulta oli, niitä tuskin olisi julkaistu ilman kysyntää. Naamioimiskäytännöistä kertoessaan oppaat samalla välittävät tietoa aikakauden ajattelutavoista ja siitä, miten etnisiin roolihahmoihin suhtauduttiin. Oppaiden tarkastelu osoittaa, että Suomessa etnisiin ryhmiin kuuluneiden roolihahmojen rakentamiseen suositeltiin käytettäväksi vastaavia keinoja kuin anglo- amerikkalaisessa blackface- ja yellowface-perinteessä. Esitys- ja roolikuvien avulla on mahdollista todeta, että näin todellakin toimittiin. Maskeerausop- paiden ja toisaalta näyttelijämatrikkelin sivuilta ei hahmotu eksplisiittistä etnisiin ryhmiin kohdistuvaa vihaa, mutta kylläkin sotienvälisen aikakauden stereotyyppinen, etnisten ryhmien ulkomuotoon liittyvä arvottava, kolonialistinen ajattelutapa sekä yli tuhat vuotta vanha ajattelumalli, jonka mukaan ulkonäkö paljastaa henkilön luonteen.

129 JOANNA WECKMAN: TOISEN NÄKÖINEN

Jatkossa kiinnostavia lähtökohtia tutkimukselle voisivat olla sekä makro- että mikrohistorialliset tutkimusnäkökulmat. Toisaalta olisi tarpeellista selvittää etnisten roolihahmojen yleisyyttä ja kokonaismääriä näytelmäkirjallisuudessa ja toteutuneissa ohjelmistoissa, toisaalta tarkastella yksittäisiä teoksia ja niis- sä ilmeneviä etnisten roolihahmojen rakennuskeinoja, teosten toteutuneita esityksiä etnisten roolihahmojen maskeeraus- ja pukunäkökulmasta, teosten vastaanottoa ja teatterintekijöiden omia asenteita esimerkiksi elämäkerta- ja henkilöarkistoaineistojen avulla. Tarkastelemalla etnisyyden esittämisen historiaa Suomessa on mahdollista tehdä näkyväksi myös sellaisia kansallisen teatte- rihistoriamme piirteitä, jotka ehkä mielellään haluttaisiin unohtaa, mutta joiden avoin käsittely on nykypäivänä välttämätöntä.

Lähteet

Abdulkarim, Maryan & Lindfors, Sonya 2016, ”Blackface ei ole ok!” Teoksessa Toiseus 101 – näkökulmia toiseuteen. Helsinki: Koneen säätiö, 22–26. Aro, Matti 1953. ”Toteutapas ajatellen!” Teoksessa Veistäjä (toim.) Kasvot naamion takana. Kuvauksia näyttelijöistä omissa oloissaan. Helsinki: Tammi. Bial, Henry 2015. ”That time Swedish actors wore blackface to act out the Bible”. Julkaisematon konferenssiesitys IFTR, Tukholma. Blanche, August: 1902 Kuljeksiva teatteriseura. Kaksinäytöksinen ilveily lauluineen. Näytelmäkirjallisuutta N:o 53. Kuopio: U.W. Telén & C:o. Blumenfeld, Lilja 2014. Shylock. Trial. Venice. Corrupt Imaginings in The Merchant of Venice. Väitöskirja. Helsinki: Aalto University. Dunson, Stephanie 2011. ”Black Misrepresentation in Nineteenth-Century Sheet Music Illustration”. Teoksessa Brundage (toim.) Beyond Blackface: African Americans and the Creation of American Popular Culture, 1890–1930. Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 45–65. Ekholm, Laura Katarina 2014. ”Suomenjuutalaiset: tehty sopiviksi vaan ei näkyviksi”. Teoksessa Markkola, Snellman ja Östman (toim.) Kotiseutu ja kansakunta. Miten suomalaista historiaa on rakennettu. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 163–184. Elonet: Aktivistit 1938. https://www.elonet.fi/fi/elokuva/107842 (viitattu 13.8.2018) Elonet: Hanna Taini, www.elonet.fi/fi/henkilo/230080 (viitattu 20.2.2018) Elonet: Hannes Kuokkanen, www.elonet.fi/fi/henkilo/100017 (viitattu 28.2.2018) Elonet: Jääkärin morsian 1931. www.elonet.fi/fi/elokuva/117491 (viitattu 13.3.2018) Elonet: Jääkärin morsian 1938. www.elonet.fi/fi/elokuva/126289 (viitattu 13.3.2018) Elonet: Lapatossu-elokuvat, www.elonet.fi/fi/haku#/lapatossu (viitattu 28.2.2018) Elonet: Lentävä kalakukko 1953, www.elonet.fi/fi/elokuva/118077 (viitattu 28.2.2018) Elonet: Majuri maantieltä 1954, www.elonet.fi/fi/elokuva/124405 (viitattu 28.2.2018) Elonet: Muhoksen Mimmi 1952), www.elonet.fi/fi/elokuva/123240 (viitattu 31.8.2017) Elonet: Pekka Puupää -elokuvia, www.elonet.fi/fi/haku#/Pekka%20ja%20Pätkä (viitattu 31.8.2017) Elonet: Tauno Palo, www.elonet.fi/fi/henkilo/223180 (viitattu 28.2.2018) Elonet: Teuvo Tulio, www.elonet.fi/fi/henkilo/115361 (viitattu 28.2.2018) Elonet: Valentin Vaala, www.elonet.fi/fi/henkilo/102816 (viitattu 28.2.2018) Finnäs, Fjalar 2009. Finlandsvenskarna. En statistik raport. Folktinget. https://issuu.com/folktinget/docs/folktinget_fisverapp_2009 (viitattu 28.2.2018) Foucault, Michel 1980. Power /Knowledge. Selected interviews & other writings 1972–1977 by Michel Foucault. Ed. Colin Gordon. New York: Pantheon Books. Foucault, Michel 2010. Sanat ja asiat. Eräs ihmistieteiden arkeologia. Suom. Mika Määttänen. Helsinki: Gaudeamus Helsinki University Press.

130 JOANNA WECKMAN: TOISEN NÄKÖINEN

Hall, Stuart 2002. Identiteetti. Tampere: Vastapaino. Hallikainen, Niko 2016. ”Valkoisuuden visuaalinen kulttuuri”. Teoksessa Toiseus 101 – näkökulmia toiseuteen. Helsinki: Koneen säätiö, 34–39. Halttunen, Kaarlo 1953. ”Aurinkoinen puoli päällimmäisenä”. Teoksessa Veistäjä (toim.) Kasvot naamion takana. Kuvauksia näyttelijöistä omissa oloissaan. Helsinki: Tammi. Holmberg, Eva-Johanna 2013. ”Veren merkitsemät? Juutalaisen kuukautiset uuden ajan alun Englannissa”. Teoksessa Hänninen (toim.) Vieras, outo, vihollinen. Toiseus antiikista uuden ajan alkuun. Helsinki: SKS. 354–371. Ilona, Teatterin esitystietokanta. http://ilona.tinfo.fi/esitys_haku.aspx?lang=fi (viitattu 28.2.2018) Juuri-oja, Sakeus 1923. Naamioimiskoulu. Näyttelijöille ja vasta-alkajille. Porvoo: WSOY. Jäppinen, Jere (toim.) 2009. Varokaa, mustalaisia! Väärinymmärryksen historiaa. Suomen romanien vaiheita ja kulttuuria. Helsinki: Helsingin kaupunginmuseo. Järvinen, Hanna 2016. ”Suomalainen tanssi?” Teoksessa Toiseus 101 – näkökulmia toiseuteen. Helsinki: Koneen säätiö, 14–21. Kaarenoja, Vappu & Rämö, Aurora 2018. ”Tätä rumpua ei saa käyttää”. Suomen Kuvalehti 19/2018. Kilumaga, Amita 2016. Race as Costume. The Challenges and Choices that a Costume Designer faces when designing a Representation of the ”Black Woman”. Julkaisematon Taiteen maisterin opinnäyte: Aalto-yliopiston Taiteiden ja suunnittelun korkeakoulu, Elokuva- ja lavastustaiteen osasto, Pukusuunnittelun koulutusohjelma. Klemettilä, Hannele 2004. Keskiajan pyövelit. Jyväskylä: Atena. Kondo, Dorinne 1997. About Face: Performing Race in Fashion and Theater. New York, NY: Routledge. Laakkonen, Johanna 2010. ”Tanssia Kansallisteatterin näyttämöllä”. Teoksessa Seppälä ja Tanskanen (toim.) Suomen teatteri ja draama. Helsinki: Like. 139–152. Lee, Esther 2015. ”Historiography of Racial Theatricality: A Study of Yellowface Performances and Stage Makeup in the Nineteenth Century”. Julkaisematon konferenssiesitys IFTR, Tukholma. Mattila, Markku 1999. Kansamme parhaaksi. Rotuhygienia Suomessa vuoden 1935 sterilointilakiin asti. Helsinki: Suomen Historiallinen Seura. Monks, Aoife 2005. ”Genuine Negroes and Real Bloodhounds”: Cross-Dressing, Eugene O’Neill, the Wooster Group, and the Emperor Jones”. Modern Drama, 48:3, Fall 2005, pp. 540– 564. Muir, Simo 27.1.2018. ”Vaiettu kuolema”. Helsingin Sanomat, Kulttuuri C3. Nathans, Heather S. 2017. ”Nation and Ethnicity in American Performance and Theatre”. Oxford Research Encyclopedias Online Publication. http://literature.oxfordre.com/ view/10.1093/acrefore/9780190201098.001.0001/acrefore-9780190201098-e-102 (viitattu 28.2.2018). Naukkarinen, Ossi 2012. ”Päällekäyvää estetiikkaa. Vaatteet, ulkonäkö ja arjen estetiikka”. Teoksessa Koskennurmi-Sivonen (toim.) Johdatuksia pukeutumisen tutkimukseen. Helsinki: Tekstiilikulttuuriseura, 15–26. Nygård, Toivo 2001. Erilaisten historiaa. Marginaaliryhmät Suomessa 1800-luvulla ja 1900-luvun alussa. Atena Kustannus Oy. Paikkala, Sirkka 2004. Se tavallinen Virtanen. Suomalaisen sukunimikäytännön modernisoituminen 1850-luvulta vuoteen 1921. Helsinki: SKS. Pulma, Panu (toim.) 2012. Suomen Romanien historia. Helsinki: SKS. Puuronen, Vesa 2012. ”Huomioita saamelaisiin kohdistuvasta rasismista”. Teoksessa Lehtola, Piela ja Snellman (toim.) Saamenmaa. Kulttuuritieteellisiä näkökulmia. Kalevalaseuran vuosikirja 91. Helsinki: SKS, 229–243. Rastas, Anna 2007. ”Neutraalisti rasistinen? Erään sanan politiikkaa”. Teoksessa Kuortti et al. (toim.) Kolonialismin jäljet: keskustat, periferiat ja Suomi. Helsinki: Gaudeamus. Raunio, Vald. 1932. Naamioimisen opas Näyttämöllä esiintyjille. Seuranäytelmiä-sarja. Arvi A. Karisto O.Y., Hämeenlinna. Rekola, Tuula 2002. ”Romanien varhaisvaiheet Suomessa: 1500-luvulta 1800-luvun puoliväliin”. Teoksessa Pulma (toim.) Suomen romanien historia. Helsinki: SKS. Rogers, Amanda 2014. ”Asian Mutations: Yellowface from More Light to the Royal Shakespeare Company’s The Orphan of Zhao”. Contemporary Theatre Review, 24:4, 452–466, DOI: 10.1080/10486801.2014.946924. Saarikoski, Tuulikki 1980. Tähtiaika. Ansa Ikonen. Mikkeli: Wilin & Göös.

131 JOANNA WECKMAN: TOISEN NÄKÖINEN

Said, Edward W. 2011. Orientalismi. Suom. Kati Pitkänen. Helsinki: Gaudeamus. Helsinki University Press. Seppälä, Mikko-Olavi 2006. ”Pikkuteattereiden aika”. Teoksessa Koski et al. (toim.) Lahden kulttuurilaitosten historia 2. Teatteri, orkesteri, museo ja kulttuuritoimi. Lahti: Lahden kaupunki, 19–58. Seppälä, Mikko-Olavi 2015. ”Kotimaisesta teatterista kansallisteatteriin”, 25–42; ”Kalevalainen ja historiallinen näytelmä suomalaisuuden rakentajana”, 54–64. Teoksessa Seppälä ja Tanskanen (toim.) Suomen teatteri ja draama. Helsinki: Like. Suutela, Hanna 2005. Impyet. Näyttelijättäret Suomalaisen Teatterin palveluksessa. Helsinki: Like. Tamminen, Tapio 2015. Kansankodin pimeämpi puoli. Helsinki: Atena. Tanskanen, Katri 2010. ”Koko kansan ohjelmisto”. Teoksessa Seppälä ja Tanskanen (toim.) Suomen teatteri ja draama. Helsinki: Like. 207–226. Tervonen, Miika 2012. ”Kiertolaisia, silmätikkuja ja rajojen ylittäjiä: 1800-luvun lopulta toiseen maailmansotaan”. Teoksessa Pulma (toim.) Suomen romanien historia. Helsinki: SKS. Tervonen, Miika 2014. ”Historiankirjoitus ja myytti yhden kulttuurin Suomesta”. Teoksessa Markkola, Snellman ja Östman (toim.) Kotiseutu ja kansakunta. Miten suomalaista historiaa on rakennettu. Helsinki: SKS, 137–162. Tilastokeskus: Väestönkehitys vuosina 1749–2050. www.stat.fi/org/tilastokeskus/vaestonkehitys.html (viitattu 20.2.2018) Vahtola, Anu: Saamelaiskulttuurin ensyklopedia: Asutushistoria http://senc.hum.helsinki.fi/wiki/ Asutushistoria (viitattu 28.2.2018) Weckman, Joanna 2015a. ”Kun jonkun asian tekee, se pitää tehdä täydellisesti” – Liisi Tandefelt pukusuunnittelijana 1958–1992. Väitöskirja. Aalto-yliopiston Taiteiden ja suunnittelun korkeakoulu, Muotoilun osasto. Aalto ARTS Books. Weckman, Joanna 2015b. Unelmien kuteita. Epookkipukujen historiaa Suomessa. Teatterimuseo. www.teatterimuseo.fi/julkaisut/verkkojulkaisut/unelmien-kuteita/ (viitattu 7.11.2017) Weckman, Joanna 2017. Tähtien tekijät. Suomalaisen elokuvan kultaiset vuodet. Näyttelyjulkaisu. Turku: Länsi-Suomen Elokuvakomissio.

132 Esseet

TEEMU PAAVOLAINEN & PETRI TERVO NORA RINNE IRENE KAJO & SATU MÄKINEN MINNA HEIKINAHO MAYA TÅNGEBERG-GRISCHIN JUSSI LEHTONEN

133 PETRI TERVO JA TEEMU PAAVOLAINEN Teorian ”toiset” ja epäonnistunut esitys: sommitelmia monikollisesta kehkeytymisestä

Antropologi Tim Ingoldin mukaan modernia aikaa luonnehtii länsimaissa ”inversion logiikka”, jolla elämän moninaisuus jatkuvasti sulkeistetaan identiteetin, paikan ja vallan sisäisiksi rakenteiksi.1 Vuonna 2018, kun esimerkiksi ilmastonmuutokseen ja pakolaisvirtoihin vastataan yhä sisäänpäinkääntyvämmällä politiikalla, inversion tie on ilmeisessä kriisissä ja vaihtoehtojen etsiminen yhä kiireellisempää. Sikäli kuin ”toiseutta” voidaan ajatella tämän inversioproses- sin loogisena osana – ulkoista tai ulkoistettua välttämättömänä osana min- kään ”sisäiseksi” rajatun esitystä – minimaalinen lähtökohta on huomioida ne lukuisat ja aineelliset toiset (läsnä- ja poissaolevat, inhimilliset ja ei-inhimilliset), jotka kuitenkin aina ”toisivat” vahvimpienkin tällaisten yksilöharhojen ytimessä (tämä vailla loisimisen negatiivisia konnotaatioita). Tässä lyhyessä puheenvuorossa kysymme, mitä perinteinen draama-, teatteri- ja esitysteoria tulevat toiseuttaneeksi nostaessaan itsensä rituaalisesti ”arjen” yläpuolelle ja miten tämä kaikki suhtautuu kapitalismin historiaan. Esiin piirtyy kaksi toisistaan poikkeavaa (mutta myös toisiinsa limittyvää) ihmis- ja maailmankuvaa. Näistä ensimmäisessä korostuvat rajattu tapahtuma, kohos- teinen läsnäolo ja kohtaaminen, ehkä psykofyysinen sankari ja intention linja – dramaturgia, jonka metodologinen individualismi kantaa porvarillisesta his- toriankirjoituksesta uusliberalistiseen tehokkuustalouteen. Tälle vaihtoehdoksi hahmottelemme jokapäiväisen elämän tilanteisuuteen pohjaavaa dramaturgiaa ja ihmiskuvaa, jossa toiminta sen enempää kuin luonnekaan eivät näyttäydy psykologisten yksilöiden vaan ainoastaan vaihtuvien ja toistuvien tilanteiden ominaisuuksina. Tokikaan emme väitä, ettei vastaavaa olisi monasti jo aiem- minkin hahmoteltu, ainoastaan että sen sivuuttamalla esitysteorian käsitteistö on liian helposti trumpeja tuottavan oikeistopopulismin vietävissä ja masinoi- tavissa. Alkuosassa hahmottelemme perinteisen esitysteorian kenties ongelmallisia juonteita – liittyen etenkin esityksen suorituksellisuuteen – sekä laajempaa ”performatiivisuuden kirjoa” esitystutkimuksen, yhteiskuntatutkimuksen ja joka- päiväisen elämän katvealueella. Loppuosassa näkökulma laajenee kapitalismin

1 Ingold 2011, esim. 63, 68, 145.

134 PETRI TERVO JA TEEMU PAAVOLAINEN: TEORIAN ”TOISET” JA EPÄONNISTUNUT ESITYS historiaan – etenkin niin sanottuun ”alkuperäiseen kasautumiseen” – tällaisen omistuksellisen ja suorituksellisen esityskäsityksen taustana ja lopulta myös sen ulkopuolelle: jokapäiväisen elämän olotiloihin, joissa performatiivinen ja suori- tuksellinen identiteetti hajoaa. Esityksen epäonnistuminen tuo tullessaan uu- denlaisia sommitelmia, jotka perustuvat mimesikseen, eivät yksilöllisen vastuullisuuden kantamaan symmetriseen sopimuksellisuuteen (tai sen kuvitelmaan) – erityisesti keskitymme yksinäisyyteen ja tilanteisuuteen. Vaikka tällaiset jaot ovat väistämättä itsessään väkivaltaisia ja toiseuttavia, liitämme ”teorian” ja sen ”toiset” efektin ja affektin alueisiin, teoksen ja tempun logiikoihin.

Esityksen teoria: muutamia kehityskulkuja

[M]any people in performance departments were and are adamantly conscious of, and angry about, the depredations of neoliberalism, the loss of democratic rights and the creation of more impoverished and desperate underclasses. At the same time, and indeed to sustain this consciousness and anger, it is necessary to inspect the extent to which the writing and teaching about performance keep in place, albeit unwittingly, ‘common-sense’ assumptions which facilitate consent [- -] to the culture of neoliberalism. Simon Shepherd2

Kuten brittiläinen emeritusprofessori Shepherd taannoisessa esitysteorian yleis- esityksessään toteaa, yleisiä teorioita tarkasteltaessa on syytä kiinnittää huomiota ”essentialismin hetkiin”: kun jonkin ilmiön abstrakti muotoilu sisältää satunnaiselta näyttävän rajanvedon, voimme olettaa muotoilun tulevan tietystä positiosta tietyin intressein.3 Oman esityksemme kannalta tällaisista toiseuttamisen momenteista ehkä ilmeisin toistuu vaikkapa Marvin Carlsonin ja Richard Schechnerin kanonisoiduissa määritelmissä, että esityksellinen toiminta tapahtuu ”erillään jokapäiväisestä elämästä”4 – omasta toisinnallisuudestaan tietoisena, mutta kuitenkin uutta luovana, kohosteisena tapahtumana, joka ylittää niin ”arjen” rutiinit kuin genrensä eriytyneemmät perinteetkin. Schechneriläiset esityksen määritelmät sisältävät pari muutakin kiintoisaa negaatiota. Edelliselle tavallaan käänteisesti ”esityksen laaja kirjo” esimerkiksi sisältää paitsi pelin, leikin, rituaalin ja urheilun, myös jokapäiväisen elämän esityksellisyyden. Projektin institutionaalisena perusteluna näyttäytyy usein juurikin sen kattavuus ja siten oletettu ylivertaisuus edellisen, kapeamman esitys-

2 Shepherd 2016, 219–20. 3 Shepherd 2016, 148. 4 Carlson 2004, 198, 4; Schechner 2003, 13.

135 PETRI TERVO JA TEEMU PAAVOLAINEN: TEORIAN ”TOISET” JA EPÄONNISTUNUT ESITYS näkemyksen rinnalla. Siinä missä yllä esitetty tapahtumallisen erillisyyden määritelmä näyttäisi pätevän myös ja erityisesti (modernistiseen) teatteriin, schechneriläisen esitystutkimuksen (Performance Studies) ”sankarilliset” syn- nyintarinat näyttäytyvät useillekin kriitikoille ”maskulinistisena erontekona” feminisoidusta ja myös homoseksualisoidusta ”teatterin” alueesta.5 Stephen Bottomsin sanoin draamateatteri toimii Schechnerille sekä valtakulttuurina, jota tulee vastustaa, että kulttuurisesti merkityksettömänä: ”poissuljettuna, poispyyhittynä, delegitimoituna toisena”, jolle hänen esityksellisyyden meta- foransa perustuvat.6 Teatterinvastaisen ennakkoluulon historia on toki pitkä ja moninainen, liitettiin teatterin figuuri sitten illusoriseen johdannaisuuteen (Platon), maalliseen turhamaisuuteen (kirkkoisät) tai tuntemaamme porvarilliseen instituutioon – itse asiassa myös Tim Ingold käyttää 1600-luvun renessanssiteatteria (maailman sulkeistamista keinotekoiseen sisätilaan) yhtenä alkukuvana läpeensä kri- tisoimalleen inversion logiikalle.7 Tavallaan syklisesti figuuri tuntuu kuitenkin arvottuvan eri tavoin eri historiallisissa konteksteissa. Yleisessä taiteen historiassa barokki esimerkiksi saa (negatiivisen) ”teatterillisen” merkityksensä vasta 1700-luvun romantiikan retrospektissä, pöyhkeilevänä vastapoolina nyt haetulle ”autenttisuudelle”; aiemmin tyyli näyttäytyi kuitenkin silloisen manierismin teatterillisia ylilyöntejä realistisempana vaihtoehtona. Varsinaisen teatterin piirissä 1800-luvun lopun realistinen liike nousi osaltaan vastustamaan vallitsevan melodraaman teat- terillisuutta, mutta 1900-luvun ”teatrikalisteille” sen saavutukset näyttäytyi- vät enää taiteenlajin olemusta sumentavana, pois joutavana tilpehöörinä. Kun amerikkalaisia performanssin diskursseja alettiin vuosisadan loppupuoliskolla soveltaa yhteiskuntatieteiden ja kuvataiteiden lisäksi myös lähempänä teatteriesityksen perinteistä aluetta, niitä binäärisesti määrittäväksi toiseksi tislattiin jonkinlainen olkikuvake ”teatterista” kirjallisen realismin porvarillisena umpio- na: jonkin aikaa teatteri sai edustaa silkkaa re-presentaation introversiota, joutavana vankihäkkinä elinvoimaisemman ”esityksen” läsnäololle, prosessille, ekstroversiolle.8 Tässä rajanvedossa on jälleen huomioitava, että esitetyt esityksen ominaisuudet periytyvät suuressa määrin 1900-luvun alkupuolen modernistisesta avantgardeteatterista. Jos esitystutkimuksen ”imperialistinen projekti” onkin antanut äänen joukolle aiemmin vaiennettuja toiseuksia (populaareja, ei-eurooppalaisia, ei-kirjallisia), tämä varsin länsimainen toimijuuden ja kumouksellisuuden vaade on samalla tuottanut koko joukon … toisia. Jo performance-

5 Jackson 2004, 8–9, 25; Bottoms 2003. 6 Bottoms 2011, 28 (alkuperäinen kursivointi). 7 Ingold 2015, 74; myös Barish 1981. 8 Paavolainen 2018.

136 PETRI TERVO JA TEEMU PAAVOLAINEN: TEORIAN ”TOISET” JA EPÄONNISTUNUT ESITYS termin monikäyttöisyyden vuoksi sen tutkiminen voi ensinnäkin näyttäytyä yh- tenäisenä projektina lähinnä englanninkielisessä maailmassa.9 Sanan amerik- kalaista, suorituksellista käyttökirjoa avanneen Jon McKenzien kuuluisana esi- merkkinä kulttuurisen vaikuttavuuden (efficacy) nostaminen esitystutkimuksen normiksi häivyttää näkyvistä esimerkiksi liiketaloudellisia ja teknologisia tehok- kuuden malleja (efficiency/effectiveness), jotka ovat kaukana kumouksellisesta.10 Jokapäiväisen elämän, teatterin sekä olevia olosuhteita pönkittävien esitysten lisäksi esityksen teoria on useinkin sulkeistanut ulkopuolelleen koko joukon materialistista ja dekonstruktionistista, siis kaiken olemuksellisen ihmisluonnon kyseenalaistavaa, teoriaa. Tämä voidaan lukea Simon Shepherdin keskeise- nä väitteenä ja varoituksena: 1960–70-lukujen vastakulttuurista ja sankarillisen avantgarden esimerkistä on tislautunut esityksen käsite, joka yksilöllisen ilmaisun ja toimijuuden romantisoinnissaan marssittaa sirpaleisen, kulttuurisesti konstruoidun identiteetin sijaan ja sumuverhoksi (vanhan tutun) autonomisen, liberaalin, porvarillisen subjektin; joka samalla ”vähättelee aineellisen ja ideologisen määräytymisen vaikutuksia” ja jolle kaikkinainen kuri ja sääntely – esimerkiksi teksti tai traditio – näyttäytyy kahlitsevana vihollisena.11 Jos ”esitykselliseen käänteeseen” liittyy tällaisia taustaoletuksia, niiden voi nähdä vähintäänkin heijastelevan erään toisen samanaikaisen käänteen perus- periaatteita.12 Uusliberalismin inversiossa maailma sinänsä toiseutuu pelkäk- si ammennettavaksi resurssiksi tehokkaan yrittäjäyksilön – tai abstraktimmin markkinoiden – performanssille. Hyvinvointivaltio, perustuslaki, yhtäläiset ihmisoikeudet, tieteellinen konsensus – kaikkinaiset ”normit” ja rakenteet ovat tälle performanssille vastakkaisia, samoin kuin kaikki tahmea, pälyilevä, pit- käpiimäinen tai änkyttävä sen liepeillä. Esityksen arvo määräytyy sen tuotta- masta täpinästä, voimaantumisesta, konsepteista, kasvusta – kokemuksista, kohtaamisista, raportoitavista ”hyvinvointivaikutuksista”. Suoritusta mittaavat indikaattorit tulevat iholle ja tunteisiin (efficiency, effectiveness, efficacy: David Beerin mukaan uusliberalismin esitys perustuu juurikin epävarmuuden tuot- tamiseen erilaisilla mittareilla), sisäistetyimpänä ehkä kvantitatiivinen ”kokemuksen” käsite, joka ”huippuihin” keskittymällä latistaa jokapäiväisen elämän topografian.13 Sankarillisen taide-esityksen toisessa ääripäässä mölyää Yhdys- valtain 45. presidentti.14

19 Shepherd 2016, 182, 175. 10 McKenzie 2001. 11 Shepherd 2016, 219–20, 217. 12 Shepherd 2016, 218–19. 13 Beer 2016; Greif 2016. Edeltävä kielenkäyttö on velkaa myös Taina Riikoselle. 14 Ks. Paavolainen (tulossa). Uusliberalismin performatiivisuudesta ks. Glass 2016; kapitalistisen talousjärjestelmän ja etenkin sen vaihtoehtojen performatiivisuudesta ks. Gibson-Graham 2008.

137 PETRI TERVO JA TEEMU PAAVOLAINEN: TEORIAN ”TOISET” JA EPÄONNISTUNUT ESITYS

Reiluuden nimissä edeltävä karikatyyrimme toki pohjautuu ennen kaikkea Richard Schechnerin ympärille kanonisoituun esitystutkimuksen newyorkilai- seen versioon. Jo vuosikymmenten ajan tällaista ”metodologista individualis- mia” on koetettu horjuttaa monin teoreettisin apparaatein, myös teatterin- ja esitystutkimuksen piirissä: mainittakoon erilaiset systeemiteoriat, dekonstruktio ja uusmaterialistiset filosofiat, Latourin toimijaverkkoteoria, ekologiset -nä kökulmat ja osa ruumiillisen mielen hypoteeseista – kaikkinaiset siirtymät, myös esitystutkimuksen avustuksella, olioista suhteisiin. Jos identiteetin inversio tiivis- tyy kuvitelmaan sisäisestä yksilöllisyydestä (yhtenäisestä, pysyvästä ja jatkuvas- ta) pelkäksi taustaksi latistetussa ympäristössä, kaikissa näissä vaihtoehtoisissa sommitelmissa se näyttäytyy lähtökohtaisesti monikollisena ja relationaalisena – tai aristotelisesti tekemisenä pikemmin kuin platonisena olemisena.

Performatiivisuuden kirjo

1900-luvun loppuvuosina identiteetin ”tekemistä” alettiin Judith Butlerin va- navedessä kutsua performatiivisuudeksi: sosiaalisesti toisinnetuiksi käytännöiksi, jotka yleisesti nähdään jonkin ”olemuksellisemman” ilmaisuina, mutta jotka ”tosiasiassa konstituoivat sen identiteetin, jota niiden sanotaan ilmaisevan tai paljastavan”.15 Vaikka Butler piankin korosti käsitteensä eroavaisuutta intentio- naalisista ”esityksen” akteista (niitä ”edeltävänä, rajoittavana ja ylittävänä”), esitystutkimuksen universalisoivassa siivessä se liudentui pian ”esiintymiseen” ja siten kohta kaikkeen inhimilliseen toimintaan.16 Tällaisella akselilla performatiivisuuden käsite tuntuu usein heiluvan varsin vastakkaisten arvojen välillä: tehon ja toiston, tulevan ja menneen, tietoisen ja tiedostamattoman, luovuu- den ja normatiivisuuden, uuden tekemisen ja vanhan pönkittämisen, esityksen sankarillisen ekstroversion sekä sosiaalisen kurin säyseän sisäistämisen.17 Butlerin käsitystä ruumiillisuudesta on toki kritisoitu liian diskursiivisena ja tekstualisoivana. Uusmaterialistisissa teorioissa performatiivisuus asettuu pikemmin käytäntöjen, affektien, aineellisuuden ja ihmisen ylittävän maailmal- lisuuden kehikoihin.18 Feministisosiologi Vikki Bellin kritiikissä subjektin asettaminen vain idealisoitujen normien toisintajaksi latistaa performatiivisuuden pelkäksi pre-formatiivisuudeksi; kapean psyykkisten tai kulttuuristen tulkintojen haastajaksi hän nostaa deleuze’iläisen puheenparren aineen luovuudesta ja itseohjautuvuudesta, ehdottaen että performatiivisuuden käsitteellinen lupaus

15 Butler 1988, 528. 16 Butler 1993, 234; Shepherd 2016, 197. 17 Tarkemmin Paavolainen 2018. 18 Glass ja Rose-Redwood 2014, 9–10.

138 PETRI TERVO JA TEEMU PAAVOLAINEN: TEORIAN ”TOISET” JA EPÄONNISTUNUT ESITYS sijaitsee sen perustavassa monikollisuudessa.19 Aineellisuus on tässä ymmär- rettävä keskeisesti kudoksellisena ja tilanteellisena: mistä kaikesta ”subjekti” muuten koostuukin, se on Bellin sanoin ”prosessi, joka pitää itseään yllä vain ympäristönsä ylläpitämänä”, hengityksessä ja aineenvaihdunnassa.20 Toiseuden teemaan tämä kaikki kursitaan biologi Robert Sapolskyn yleistyksellä:

When a Them does something wrong, it reflects essentialism – that’s the way They are, always have been, always will be. When an Us is in the wrong, however, the pull is toward situational interpretations – we’re not usually like that, and here’s the extenuating circumstance to explain why we did this.21

Jos siis performatiivisuuden teoria liittyy negatiivisesti essentialismin ja olemuksellisen identiteetin kritiikkiin, sen kohteena on myös erilaisten toiseuksien rajaaminen tällaisten – uhkaavien, vastenmielisten, epämääräisten – olemusten representaatioiksi. Kirjon positiivisessa päässä kyse on monikollisesta kehkey- tymisestä (becoming), jonka subjektina ei näyttäydy yksilö vaan laajempi tilan- teellinen sommitelma – usein toki aiempien tilanteiden läpäisemä/toisima, mekanismina nyt mimesis, ei representaatio. Siinä missä Butlerin käsite laajenee erilaisia toiseuksia toistavista binäärisistä käytänteistä (istu kuin ”mies”, hymyile kuin ”nainen”) toisin toistamisen mahdollisuuteen, edellä esitetyssä on kyse eleissä ja ruumiintekniikoissa mimeettisesti toisivista toisista – eletyistä ihmisistä ja asutuista ympäristöistä (vuoristolainen kävelee toisin)22; katsojuudesta ja al- tavastaajuudesta enemmän kuin aktiivisesta toimijuudesta; tilanteessa kehkey- tyvän tempun pikemmin kuin autonomisesti auktorisoidun teoksen logiikasta. Tässä kohden performatiivisuuden kirjo on jo laajentunut yksilötoimijuudesta ja toiston monikollisuudesta tilan ja tilanteiden monikollisuuteen: vuoristokävely- esimerkkiä jatkaaksemme voidaan väittää, että kaikki intentionaalisena näyt- täytyvä toiminta nousee jokapäiväisen elämän tilannesidonnaisista tarjoumista – biomekaanisista, aivokemiallisista, ympäristöllisistä – jotka toistuvasti yhteen kietoutuessaan luonnollistuvat ja nominalisoituvat suorituksellisen toiminnan ”itsestään selviksi” skenaarioiksi. Oli toiston mekanismina sitten ruumiillinen harjoitus tai sosiaalinen pakottaminen, performatiivisuuden normatiivinen rekisteri pyrkii häivyttämään juuri tämän monikollisuutensa; kenties sitä voidaan jälleen ajatella jokapäiväisen alarekisterinsä inversiona tai nurinkäännöksenä, jossa sen jatkuvasti kehkeytyvät reunaehdot redusoituvat pelkiksi hyödynnettä- viksi resursseiksi tai transitiivisen toiminnan ulkokohtaisiksi näyttämöiksi.

19 Bell 2007, 106, 97–100, 20. 20 Bell 2007, 116. 21 Sapolsky 2017. 22 Mauss 1979; Ingold 2011, 39–41.

139 PETRI TERVO JA TEEMU PAAVOLAINEN: TEORIAN ”TOISET” JA EPÄONNISTUNUT ESITYS

Identiteetin inversio ja alkuperäinen kasautuminen

Laajemmassa historiallisessa katsannossa performatiivisuuden kirjon kaventu- minen lähinnä suoritukselliseen rekisteriinsä (vrt. Shepherd ja uusliberalismi) voidaan johtaa kapitalistisen tuotantomuodon pidemmästä kehityksestä, josta tässä kosketamme omistuksellista yksilökäsitystä ja siihen liittyvää alkuperäisen kasautumisen väkivaltaa. Marxilla jälkimmäinen tarkoittaa eritoten tuottajien ja tuotantovälineiden erottamista – ”yhteismaiden sulkua” (commons) ja näin orpoutettujen talonpoikien pakottamista palkkatyön piiriin – mutta Silvia Fe- dericin tapaan yhtä tärkeänä voidaan nähdä naisväestön eriyttäminen ”uudek- si yhteismaaksi” tai ilmaiseksi työvoiman uusintajaksi. Jo 1400–1700-luvuilla työväestön kurinalaistaminen (köyhäintalot ja muut pakkotyölaitokset, kier- tolaisuuden kriminalisointi, naisten massamurhat noitavainoissa) johti sorto- tilanteisiin, joista alaluokilla oli heikot mahdollisuudet selviytyä voittajina – ja kuten David Harvey Federicin tapaan on huomauttanut, tämä ”alkuperäinen” riistoon perustuva kasautumisprosessi jatkuu paraikaa ympäri maailmaa, oli kyse sitten hyvinvointivaltion purkamisesta länsimaissa tai halvan työvoiman, likaisen teollisuuden ja katastrofaalisimman ilmastonmuutoksen ulkoistamisesta niiden periferiaan.23 Näin siis yksityisomistus ja pääoman kasautuminen näyttäytyvät suoraan riippuvaisina lukuisista ulkoistamisen ja toiseuttamisen prosesseista, jotka vain eivät valtavirtaisessa talouspuheessa kuulu näyttämölle (inversio). Kiintoisas- ti tämä liittyy sekä jokapäiväisen elämän esityksellisyyteen että tietynlaiseen teatterinvastaiseen ennakkoluuloon. Yhtäältä populaarit uskomukset, magia, kansanjuhlat ja niiden humala tuli poistaa kuvioista, koska ne johtivat hallitse- mattomiin ruumismieliin ja väenkokouksiin – näin siis uuden kapitalistisen por- varisluokan mukaan, johon kuuluivat uskonpuhdistajat ja eräät filosofit kaup- piaiden, pankkiirien, suurmaanomistajien ja manufaktuurien omistajien lisäksi. Tietyt muistit ja ruumiintekniikat tuli poistaa silmistä, koska niissä piili väen oma autonomisuus. Tehdaskuri, sukupuolinen kuri ja siveellinen kuri työstivät kaikki uudenlaista, pääoman kasautumiselle perustuvaa, tuottavaa ruumista ja kantoivat noitavainojen, pakollisen palkkatyöläistämisen ja karnevaalikiellon muistia.24 Toisaalta porvarillinen elämänpolitiikka keksi ihmisen viran: köyhän pakon esiintyä aistikentässä arvokkaana, vaikka on maailmassa täysin viraton.25 Vi- raton arvokkuus merkitsee kykyä olla häiritsemättä toisen aistikenttää oman

23 Federici 2004, 8–10, 61–132; Harvey 2010, 289–313. 24 Vrt. Stallybrass ja White 1986; Peter Burke 2009. Silvia Federicin ehdotuksen mukaan ensimmäinen kapitalismin kehittämä kone ei ollut höyrykone eikä edes kello vaan ihmisruumis (2004, 146). 25 Vrt. Agamben 1999, 67–8.

140 PETRI TERVO JA TEEMU PAAVOLAINEN: TEORIAN ”TOISET” JA EPÄONNISTUNUT ESITYS ilmentymisensä meluisuudella tai säädyttömyydellä. Meluisuus koskee koko aistikenttää – hajuttomuus, äänettömyys, liikkumattomuus: tällä tavalla mu- seot, galleriat, konserttisalit, teatterisalit alkoivat 1900-luvun alussa kouluttaa alaluokkia taiteen kuluttajiksi ja arvottajiksi.26 Jos bahtinilaista ”groteskia ruumista” ajatellaan esimodernin ruumiin arkkityyppinä – maailmalle aukkojaan myöten avoimena, eräänlaisena yhteismaana – moderni porvarillinen ruumis on keskeisesti omistuksellinen, tarkoin rajattu ja siten myös tarkoin mitattavissa ja vaihdettavissa, ”inhimillistä pääomaa” tai palkkaa vastaan myytävää ”työ- voimaa”. Ed Cohenin tapaan tällainen omistuksellinen ruumissuhde voidaan palkkatyön ohella liittää ruumiin psykologisaation, medikalisaation ja biologi- saation performatiiveihin.27 Olennaista on, että nämä ”alkuperäisen yksityistämisen” prosessit – yhteismaiden aitaamisista omistukselliseen individualismiin – merkitsivät jaetun, yhteisen kokemuksen alueen ja mielikuvituksen radikaalia typistymistä. Näin identiteetin inversioon liittyy keskeisesti yhteisöllisen alueen leikkaaminen sisäi- seksi ja ulkoiseksi, ”yksityiseksi” ja ”julkiseksi”, esiintyjäksi ja näyttämöksi ”on- nistuneen esityksen” reunaehtoina. Epäonnistuneella esityksellä tarkoitamme näiden reunaehtojen rikkomista, jokapäiväisen elämän monikollista kehkeyty- mistä, joka on aina elänyt historian katvealueilla mutta jota on yritettävä kuvata pikemmin moneuden kuin toiseuden kielellä. Vain pienenä hahmotelmana tähän suuntaan – myös vaihtoehtona yksityisyyden ja julkisuuden poissulkevalle dramaturgialle – yritämme lopuksi kuvata yksinäisyyden ja tilanteellisuuden monikollisia aistikenttiä, jotka viime kädessä ovat olemassa vain suhteessa toisiinsa.

Moneus 1: yksinäisyys, ruumiskappaleisuus

Edellä olemme liittäneet esitystutkimuksessa usein korostetun toimijuuden ja kumouksellisuuden muodon autonomisen porvarillisen subjektin esityksiin (Shepherd) ja tämän edelleen alkuperäisen kasautumisen historiaan (Federici). Keskeistä näille esityksille on omistuksellinen ”vapauden” retoriikka – esim. ”ihmisoikeudet” markkinapohjaisina omistusoikeuksina – jonka vuoksi myös kapitalismin vastaiset ”vapautusliikkeet” on helppo sopeuttaa uusliberalistisiin päämääriin: Harveyn ja Shepherdin esimerkkeinä voidaan mainita vuoden 1968 liikehdintä, postmodernismi ja osin myös esitystutkimus.28 Vapauden määrit- tyessä ensisijaisesti yksityisen ja yksityisomistuksen kautta yksinäisyys puoles-

26 Ks. Bennett 1995. 27 Cohen, esim. 7, 81. 28 Harvey 2005, 7, 39–42 (ihmisoikeuksista 2010, 10); Shepherd 2016, 219.

141 PETRI TERVO JA TEEMU PAAVOLAINEN: TEORIAN ”TOISET” JA EPÄONNISTUNUT ESITYS taan on helppo nähdä vain kyvyttömyytenä verkostoitua: itsen manageroinnin epäonnistumisena ja siitä seuraavana riippuvaisuutena yhteiskunnan tuesta. Entäpä jos niin luovuutta kuin yksinäisyyttäkään ei ajateltaisi yksityisomis- tuksellisen ”vapauden” vaan alkuperäiseen kasautumiseen liittyvän leikkau- tumisen, orpoutumisen, raskauden ja antautumisen – yhdellä sanalla ruumiskappaleisuuden – kielellä? Ymmärrämme ruumiskappaleisuuden aistimisen ja kokemisen välisen suhteen katkeamisena: ruumiin historiallisena kykynä kärsi- mykseen, kaltoinkohteluun, nälkiintymiseen, sairastumiseen, hermostumiseen, tulehtumiseen, kulumiseen, kompastumiseen – erityiseen vahinkoalttiuteen.29 Jokapäiväinen ruumiskappaleisuus eroaa olennaisesti porvariston romanttisesta käsityksestä traagisen yksilöllisestä ulottuvuudesta. Ruumiskappaleisuus on tär- keä yhteiskunnallisen epätasa-arvon merkitsijä jokapäiväisessä: mahdollisuus sairauksiin ei ole ruumiille yhteistä, kuten ei myöskään mahdollisuus hoitoon. Vastaavasti myös yksinäisyys voidaan ymmärtää ruumiskappaleisuuden jo- kapäiväiseen elämään liittyvänä olemisen ja tuntemisen tapana. Yksinäisyys on intervalli, jossa kaltaisuus kadottaa otteensa ruumiillistumisesta ja jota normit tai ruumiintekniikat eivät säätele eivätkä artikuloi instituutioiden arvoihin. Yk- sinäisyys kaihtaa ruumiillistumista ja ruumiillistamista: esitys ja esitettävyys ovat oikosulussa. Yksinäisyys määrittää tilan, josta pääsee pois ainoastaan tilanteen kynnyksen ylityksen kautta. Tilanteiden välisenä intervallina yksinäisyys mahdollistaa tilanteellisen aisti- kentän ja valppauden. Se on myös tilanteisiin virittäytymistä. Yksinäisyys on eli- metöntä ruumiillisuutta, ruumiskappaleisuutta, jota eleellisyys ja miimisyys sekä erilaiset toiminnan ja esityksen rakenteet ja skenaariot hallitsevat vajavaisesti. Yksinäisyydessä ruumis raskautuu ja tulee epäeleelliseksi, riisuutuu mimiikasta. Ruumiin ruumiskappaleisuudesta (kivusta, sisälmyksellisyydestä, koveruudesta, tunteisuudesta, kihelmöinnistä, kalvamisen tunteesta) tulee figuuri, ja tilanteen dramaturgiasta – joka virittää miimiset lihakset, eleellisyyden, vokalisaation, liikkeen ja rytmin – tulee taustaa, kohinaa, ammottavuutta. Yksinäisyys asettaa koetukselle olemisen esitettävyyden. Yksinäisyys kasvattaa rungon, joka on raajaton, äänetön, eleetön, ilmaisukyvytön. Samalla yksinäisyys on kytköksellinen: se liitetään käsien kautta kirjaan, lu- kemisen, ajattelemisen, kuvittelemisen, väittelemisen tilanteelliseen toimintaan, katseen, ihon ja kuulon kautta maisemaan, valoon, tuuleen. Se liitetään vahvistimen ja kuulokkeiden kautta musiikkiin, tietokoneen kautta interne- tiin. Yksinäisyys on kombinatorista ja satunnaista: se muodostaa erisuuntaisia, eriaistimellisia kuvia kokonaisuuksissa, joihin se vuoron perään kytkeytyy. Heik- kouden ja voimattomuuden olotiloissa ihminen voi myös luovuttaa elimistönsä

29 Feldman 2015; Scarry 1985; Agamben 1999.

142 PETRI TERVO JA TEEMU PAAVOLAINEN: TEORIAN ”TOISET” JA EPÄONNISTUNUT ESITYS tietyille taudintiloille tai olosuhteille: kuumeelle, flunssalle, tulehdukselle, syö- välle, pakkaselle, helteelle. Uusliberalistisen organisaatiokulttuurin vastaisesti näitä olotiloja määrittää täydellinen kunnianhimon ja uranrakentamisen puute – ei kokonaisvaltainen yritteliäisyys vaan periksi antaminen välipaloille, alko- holille, rokulipäiville, siivottomuudelle – mikä voidaan kääntää myös katsojuuden ominaisuudeksi. Yllättäen heikkous onkin voima: voima tulla vaikutetuksi, voima tulla erilaisten vangitsevien esityksien kautta heterotopioiden moneksi, itsensä joukkioksi. Yksinäisyys kaihtaa huomiotaloutta ja edustaa pikemmin esityksen epäon- nistumista: kuinka jokin muistuttaa jotain toista huonolla tavalla. Yksinäisyys muodostaa epäkaltaisuuden ja outouden varannon, joka on (päinvastoin kuin performanssi, esitys, esitettävyys) sosiokulttuurisesti keskipakoinen. Tällaisesta epäkaltaisuudesta jokainen astuu kynnyksen yli tilanteelliseen osaansa, jossa erilaisten kyky kaltaistua punnitaan.30

Moneus 2: tilanteisuus, ruumiskumppanuus

Jos edellä esitimme siirtymistä yksityisyyden kielestä yksinäisyyden kieleen, julkisuuden kategoriaa voidaan lähteä purkamaan tekijyyden, teoksen ja tempun käsitteillä. Tekijyyden ymmärrämme tässä eräänlaisena porvarillisen ideologian pyhänä ja koskemattomana ideana: kykynä vaikuttaa tilanteen toisiin ja sen eh- toihin enemmän kuin tulla vaikutetuksi se liittyy olennaisesti miehisen porvarillisen subjektin autonomiaan.31 Jacques Attalia mukaillen tekijyys tuottaa teoksia tekijänoikeudellisen lain hallitsemalle julkiselle tilalle: irrottaessaan ”teoksen” omistusoikeuden esityksen aistikentästä tekijänoikeus tukeutuu myös henkisen ja ruumiillisen työn jakoon ja artikuloituu tässä esitettävään symbolisen auktoriteetin ja ruumiskappaleisuuden jakoon. Tähän liittyvä sopimuksellisuuden ide- ologia sisältää myös uskomuksen osapuolien autonomisesta substantiaalisesta olemisesta, omina subjekteinaan, sopimuksen suhteen ulkopuolella.32

30 Tässä esitetty ajatuskulku on velkaa Josette Féralin aikoinaan kohua herättäneelle argumentille performanssista (erityisesti performanssitaide) teatterin lausumattomana materiaalisuutena, ”symbolisen rekvisiitan varastona [- -] teatterillisuuden kulisseissa” (sit. Ridout 2006, 13). Nicholas Ridoutin esitys modernista kapitalistisesta teatterista tuo Féralin teatterin ja performanssin troopin lähelle Ingoldin inversion logiikkaa, mutta edelleen myös tempun logiikkaa, tuomalla esiin epäonnistuneiden esitysten (”corpsing”) nurjan kudoksen teatterillisen esityksen dramaturgisena jännitteenä (2006, 5–15). 31 Ks. esim. Meyers 2000; Stallybrass ja White 1986. 32 Attali 1977. Attalin keskeinen esimerkki on sävellysteos. Hänen mukaansa uudessa kapitalistisessa konserttikultttuurissa säveltäjän katsotaan omistavan teoksensa abstraktin merkin (nuotistona). Teoksen esitykset ovat pelkkiä ohimeneviä yksittäisiä tulkintoja tämän abstraktin merkin ajattomasta teosajattelusta.

143 PETRI TERVO JA TEEMU PAAVOLAINEN: TEORIAN ”TOISET” JA EPÄONNISTUNUT ESITYS

Määrittelemme tempun teokselle vastakohtaisena toimimisen periaatteena tai tapana. Tempulla ei ole tekijyyttä instituutiona tai tempun ulkopuolisena symbolisena auktoriteettina. Temppu ei koskaan pyri autonomiaan, riippumat- tomuuteen performanssista, esitystilanteen olosuhteista, satunnaisesta. Näin voimme liittää tempun Michel de Certeaun jokapäiväisen elämän taitoihin ja tekemisen tapoihin ja taktiikoihin, kuten kertomiseen muistin temppuna, kadulla kävelemisen taitoihin, lukemiseen merkityksien salametsästyksenä, jopa kuolemisen taitoihin.33 Kaikissa näissä tekemisen tavoissa tekijä liikkuu toisen teoksellisella alueella (kaupunkisuunnittelu, kirja, biolääketiede, genre esimerk- kinä oman puuttumisesta) ilman tekijänoikeudellista laillista asemaa. Ennen kaikkea tempun dramaturgia perustuu mimesikseen, ei yksilöllisen vastuullisuuden kantamaan symmetriseen sopimuksellisuuteen. Mimesis merkitsee kaltaistumisia erilaisten kanssa tilanteissa, joista mahdollisesti syntyy uu- denlaisia sommitelmia, liittoumia ja kollektiiveja. Tilanne on aina suhde, reso- naatio, rytminen figuuri, kertosäe kahden (tai useamman) ruumiin, olion tai ilmiön välillä. Mimeettinen olio liittoutuu kaltaisen kanssa, ei substanssin tai tiedetyn objektin kanssa. Mimeettinen kuva asettaa affektiivisen suhteen, jossa ruumiin ympäristö, aistikenttä, olotila, alttius, muuntuvaisuus luo sisäisen suhteen ja tätä kautta monikollisuuden ruumiiden välille. Esimerkki: Ihminen kävelee yksinäisiin pohdintoihin syventyneenä kadulla. Hän pudottaa laukkunsa maahan, vastaantulija kumartuu, poimii sen ylös ja ojentaa sen pudottajalle. Syntyy tilanne ja tilanteen moni, jolla on oma ruumiinsa, dramaturgiansa, historiansa. Tämä dramaturgia avaa hetkeksi yhteisen alueen, joka on aina myös mahdollisuus improvisaatiolle, kehittelylle. Tätä yh- teistä voidaan kutsua ruumiskumppanuudeksi.34 Toinen esimerkki: Ajatellaan iltaa kapakassa, joka synnyttää tilanteen ja tilanteen ominaisuudet; nämä elävät kokonaisuudessa ja katoavat muistiin kokonaisuuden kadotessa – kuten teatteriesitys. Kokonaisuus humalaisena kapak- kailtana, satunnaisesti kohdanneiden yksinäisyydestä esiin tulleiden puheena, jaettuna sisäisenä ja ulkoisena aistikenttänä ja tunnelmana, on eräs elämä, jolla on oma syntymänsä ja kuolemansa. Tästä voidaan kehittää ajatus rakkaudesta, joka liittyy ruumiskumppanuuteen ja erityiseen todistukseen, silminnäkijyyteen, jonka tällainen kumppani antaa juuri tällä hetkellä vierellä elävästään. Tämä on katsojuuden pikemmin kuin osallisuuden muoto. Tässä ei pyritä vaikuttamaan tai ymmärtämään, vain aistimellisen, kinesteettisen myötätunnon kautta todistamaan, myöntämään, toisen maailmassaolo. Tulla todistetuksi maailmaan, tiettyyn elämään, ruumiiseen, ruumiskumppa- nin kautta: tämä anarkkinen todistus tulee täysin virallisten kelpoisuuden koe- tinten, teoksellisten ja omistuksellisten muotojen ulkopuolelta. Kuvan eläjä ja

33 de Certeau 2013. 34 Vrt. Varela 1992.

144 PETRI TERVO JA TEEMU PAAVOLAINEN: TEORIAN ”TOISET” JA EPÄONNISTUNUT ESITYS todistaja ei kuitenkaan ole sen ulkopuolella: hän on sen vaikutuksen alaisena, epäobjektiivinen, voimakkaasti puolta ottava. Todistettavan esitys ei tule ar- vostelluksi kuin koskettavuudellaan todistajaan. Ruumiskumppanuus ei halua parantaa, tietää, reformoida tai opettaa. Tässä mielessä ruumiskumppanuus hylkää porvarillisen pedagogisen periaatteen.

Lopuksi

Puheenvuoromme alkuosassa totesimme, että esitystutkimuksen projekti on antanut äänen koko joukolle aiemmin vaiennettuja toiseuksia: populaareja, ei-eurooppalaisia, ei-kirjallisia, ennen kaikkea sen implisiittisesti angloamerikka- laiseen normiin nähden toiskulttuurisia. Samalla huomioimme, että esitystutkimuksen usein olettama ”esityksen” käsite kantaa mukanaan varsin länsimaisia toimijuuden normeja – aktiivisena, yksilöllisenä, omistuksellisena, teoksellisena, porvarillisena – jotka paitsi tuottavat koko joukon toisia toisia, myös uusinta- vat ja ylläpitävät uusliberalistisen kapitalismin ja porvarillisen individualismin kaltaisia ideologioita, alkuperäisen kasautumisen väkivallasta alkaen. Kun loppuosassa hahmottelemme yksinäisyyden ja tilanteellisuuden ristivetoa – vaihtoehtona tiukoille yksityisen/julkisen tai sisäisen/ulkoisen rajanvedoille – kyse ei ole niinkään äänen antamisesta (representaationa, edustuksellisuutena, sitaa- tiona) kuin yrityksestä kuvata jokapäiväisen toisimisen ruumiillis-mimeettisiä prosesseja ja niiden esiyksilöllisiä suhteita aistikenttään ja ruumiskappaleisuuteen. Poliittisemman materialistisen esitystutkimuksen piirissä tämäntyyppisillä käsitteillä kyettäisiin nähdäksemme paitsi kuvaamaan, miten yhteiskunnallisia toiseuksia ylläpidetään ja aktiivisesti häivytetään, myös kartoittamaan niissä elävää toisenlaisen mielikuvituksen repertuaaria. Performatiivisuuden kielellä tämä repertuaari levittäytyy esityksen yksilölli- sestä (pitkälti fiktiivisestä) modaliteetista erilaisiin ”tuettuihin” ja ”leikattuihin” variaatioihin. Näistä ensimmäinen kattaa paitsi perinteiset sosiaalisen sukupuolen performatiivit – ja Federicin mukaan feminiinisen yksityistäminen liittyy olennaisesti alkuperäisen kasautumisen väkivaltaan – myös materiaalisemmin monikolliset ruumiintekniikat. Marcel Maussia ja Tim Ingoldia seuraten35 esi- merkkeinä voidaan käyttää vaikkapa uimista ja kävelemistä, vuoristossa ”toisin” kuin kaupungissa: näin ”monikollisuuteen” sisältyvät veden ja raajojen, maaperän ja jalkojen, vilkkaan kadun ja moniaistimellisen vireyden suhteet. Ruumiintekniikoiden käsite tuo performatiivisuuden normatiiviseen rekisteriin pedagogisen monikollisuuden ilman auktoriteettia tai teoksellista logiikkaa. Vedestä tulee uimarille jaettu elementti, se muistuttaa toisesta liikkeissä ja tällä

35 Mauss 1979; Ingold 2011, 39–41.

145 PETRI TERVO JA TEEMU PAAVOLAINEN: TEORIAN ”TOISET” JA EPÄONNISTUNUT ESITYS tavoin kannattaa uimaria. Huomattava osa suomalaisista hukkumisista johtuu äkillisestä paniikkikohtauksesta, jossa uija unohtaa ruumiintekniikoiden monikollisuuden ja kokee olevansa täysin yksin veden varassa. Hänestä tulee orpo ruumiskappale, joka kadottaa suhteensa veden elementtiin ja alkaa lopulta va- jotessaan liikehtiä kuin yrittäisi kiivetä tikapuita ylös veden pinnalle. Performa- tiivisuus onkin myös kykyä mimeettisesti esittää monia ja tiettyä pedagogista ja kanssatekemisen mikrohistoriaa omassa yksilöruumiissa. Tämän performatiivisuuden kirjon ulkopuolella olemme kuitenkin myös esittäneet ”yksilöllisen” ja ”monikollisen” välisen eronteon tai toiseuden kaik- kinaista purkamista, jokapäiväisen elämän tilanteisuuteen pohjaavaa dramaturgiaa ja ihmiskuvaa, jossa toiminta sen enempää kuin luonnekaan eivät näyttäydy psykologisten yksilöiden vaan ainoastaan vaihtuvien ja toistuvien tilanteiden ominaisuuksina. Yksityisen ja julkisen kaltaisten toiseuttavien ka- tegorioiden sijaan hahmotelmamme perustuu tuettujen ja leikattujen perfor- matiivien – onnistuneiden ja epäonnistuneiden esitysten – vuorotteluun: sen dramaturgia muodostuu yksinäisyyden ja tilanteellisuuden välisten kynnysten ylityksistä ja näiden ylitysten rytmistä. Yksinäisyys on ruumiillisena olotilana lähellä ruumiskappaleisuutta – merkityksetöntä ja eleetöntä ruumiillistumista – kun taas tilanteellisuus jännittää ruumiillisen koreografian esittävään ja eleel- liseen suuntaan. Yksinäisyys ja tilanteellisuus muodostavat troopin, kaksoissi- doksen tai sisäisen suhteen: ne ovat olemassa vain suhteessa toisiinsa. Näiden tilojen välille rakentuu kokemuksen monikollisuutta muodostava kesuura tai kiasma, toisensa poissulkevien tekemisen ehtojen harjoittaminen, joka kuuluu jokapäiväisen elämän välttämättömiin taitoihin. Perinteiset esityksen ja performatiivisuuden käsitteet ovat suhteessa tällai- seen ideologiseen ja poliittiseen panokseen kiinnittyneet vanhakantaisempaan yksilökeskeiseen merkitystalouteen, jossa esitykset ovat jatkuvasti tarkkailtavina ja arvioitavina suhteessa niiden kykyyn ylittää jokapäiväinen, tuottaa merkityk- siä, tuottaa identiteettejä tai sosiaalista pääomaa, toimia tehokkaasti ja tuloksel- lisesti, realisoida käyttämänsä energia ja materia arvoina, jotka voidaan mitata symbolisesti, rahallisesti tai jopa elinkelpoisuuden kautta. Puheenvuorossamme olemme kartoittaneet tällaisen yksilökäsityksen historiallisia ehtoja (omistus, kasautuminen ja näiden tuottamat toiseudet), mutta myös etsineet uuden- laisia mimeettisiä ja affektiivisia sommitelmia urbaanista tilanteellisuudesta, esiyksilöllisestä aistikentästä, monikollisesta mielikuvituksesta. Tiedostamme tällaisten monikollisten toimijoiden lähestulkoon ontologisen prekaarisuuden uudenlaisena ulkona olemisen muotona, joka ei ole ehyt tai kokonainen vaan aina osallinen: kaikki ominaisuudet, kyvyt ja mielikuvituksen potentiaalit (myös kyvyt ruumiskappaleisuuteen ja kärsimykseen) sijaitsevat yksilön ulkopuolella, tilanteissa ja niiden dramaturgioissa, jotka eivät ole yksityisomistettavissa eivätkä ulkoistettavissa – koska ne ovat jo ulkopuolella, osana ekologiaa ja yhteistalout- ta, johon ei-ihmisetkin kuuluvat.

146 PETRI TERVO JA TEEMU PAAVOLAINEN: TEORIAN ”TOISET” JA EPÄONNISTUNUT ESITYS

Lähteet

Agamben, Giorgio. 1999. Remnants of Auschwitz. New York: Zone Books. Attali, Jacques. 1977. Bruits: essai sur l’economie politique de la musique. Paris: Le Livre de Poche. Barish, Jonas. 1981. The Antitheatrical Prejudice. Berkeley: University of California Press. Beer, David. 2016. Metric Power. Basingstoke: Palgrave Macmillan. Bell, Vikki. 2007. Culture and Performance: The Challenge of Ethics, Politics and Feminist Theory. New York: Berg. Bennett, Tony. 1995. The Birth of the Museum: History, Theory, Politics. London: Routledge. Bottoms, Stephen J. 2003. “The Efficacy/Effeminacy Braid: Unpicking the Performance Studies/ Theatre Studies Dichotomy.” Theatre Topics 13:2, 173–87. Bottoms, Stephen J. 2011. “In Defense of the String Quartet: An Open Letter to Richard Schechner”. Teoksessa James M. Harding ja Cindy Rosenthal (toim.). The Rise of Performance Studies: Rethinking Richard Schechner’s Broad Spectrum. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 23–38. Burke, Peter. 2009 (1978). Popular Culture in Early Modern Europe. New York and London: Routledge. Butler, Judith. 1988. “Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory.” Theatre Journal 40:4, 519–531. Butler, Judith. 1993. Bodies That Matter: On the Discursive Limits of “Sex.” London and New York: Routledge. Carlson, Marvin. 2004. Performance: A Critical Introduction. 2nd ed. New York and London: Routledge. de Certeau, Michel. 2013 (1986). Arkipäivän kekseliäisyys 1: Tekemisen tavat. Suom. Tapani Kilpeläinen. Tampere: Niin & näin. Feldman, Allen. 2015. Archives of the Insensible. Chicago and London: University of Chicago Press. Federici, Silvia. 2004. Caliban and the Witch: Women, the Body and Primitive Accumulation. Brooklyn, NY: Autonomedia. Gibson-Graham, J.-K. 2008. “Diverse Economies: Performative Practices for ‘Other Worlds’.” Progress in Human Geography 32:5, 613–32. Glass, Michael R. 2016. “Performing Neoliberalism: Practices, Power and Subject Formation.” Teoksessa Simon Springer, Kean Birch ja Julie MacLeavy (toim.). The Handbook of Neoliberalism. Abingdon: Routledge, 351–60. Glass, Michael R., ja Reuben Rose-Redwood, toim. 2014. Performativity, Politics, and the Production of Social Space. New York: Routledge. Greif, Mark. 2016. Against Everything: On Dishonest Times. London: Verso. Harvey, David. 2005. A Brief History of Neoliberalism. Oxford: Oxford University Press. Harvey, David. 2010. A Companion to Marx’s Capital. London: Verso. Ingold, Tim. 2011. Being Alive: Essays on Movement, Knowledge and Description. Abingdon: Routledge. Ingold, Tim. 2015. The Life of Lines. London and New York: Routledge. Jackson, Shannon. 2004. Professing Performance: Theatre in the Academy from Philology to Performativity. New York: Cambridge University Press. Mauss, Marcel. 1979. “Body Techniques.” Teoksessa Sociology and Psychology: Essays. London: Routledge and Kegan Paul, 97–123. McKenzie, Jon. 2001. Perform or Else: From Discipline to Performance. New York and London: Routledge. Meyers, Mark Francis. 2000. The Scattered Crowd: Interpretations of Mass Society and the Sacred in Interwar France. Ann Arbor: UMI. Paavolainen, Teemu. 2018. Theatricality and Performativity: Writings on Texture From Plato’s Cave to Urban Activism. Basingstoke: Palgrave Macmillan. Paavolainen, Teemu (tulossa). “Magnitudes of Performance, Now: Donald Trump in the Anthropo(s) cene.” Nordic Theatre Studies 30:2. Ridout, Nicholas. 2006. Stage Fright, Animals, and Other Theatrical Problems. Cambridge: Cambridge University Press. Sapolsky, Robert. 2017. “Why Your Brain Hates Other People: And How to Make It Think Differently.” Nautilus, 22 June. Linkki tarkistettu 16.9.2018.

147 http://nautil.us/issue/49/the-absurd/why-your-brain-hates-other-people. Scarry, Elaine. 1985. The Body in Pain: Making and Unmaking of the World. Oxford University Press. Schechner, Richard. 2003. Performance Theory. Rev. and exp. ed. London and New York: Routledge. Shepherd, Simon. 2016. The Cambridge Introduction to Performance Theory. Cambridge: Cambridge University Press. Silde, Marja ja Petri Tervo. 2014. ”Esitys ja ekphrasis: eli kuinka kuvata esiin luuranko esityksen kaapista”. Esitys 1, 34–8. Stallybrass, Peter ja Allon White. 1986. The Politics and Poetics of Transgression. Ithaca, NY: Cornell University Press. Varela, Francisco J. 1992. “The Reenchantment of the Concrete.” Teoksessa Jonathan Crary ja Sanford Kwinter (toim.). Incorporations. New York: Zone, 320–40.

148 NORA RINNE Lapsi taiteilijan toisena

Tässä tekstissä tarkastelen lasta taiteilijan toisena, hänen aiheenaan, materiaa- linaan ja teostensa kohteena. Näkökulmani on henkilökohtainen ja kirjoitan oman taiteellisen työskentelyni ohjaamaa reittiä, sen avaamia kysymyksiä ja havaintoja pitkin. Kuvaan kuinka (taide)historian lapsikuvat kertovat lapsuus- käsityksen, lapsikäsityksen ja lapsen aseman muutoksesta. Nostan esiin romantiikan lapsikuvan, jonka piirteet ovat yhä hallitsevia kaupallisessa lapsikuvastos- samme. Käsittelen näkemystä lapsesta viattomana ei-aikuisena ja Jean-Jacques Rousseaun Émilen suhdetta tähän ideaaliin. Esitän lapsuuden eriytyneet paikat, kasvatuksen ja jatkuvan hierarkkisen valvonnan esimerkkeinä Michel Foucaul- tin biovallan toiminnasta. Väitän, ettemme voi luopua lapsen suojelemisesta, mutta meidän on kysyttävä suojelemmeko lapsen ideaalia vai lasta. Lopuksi tarkastelen taidetta lapsuuden tuottajana, sekä omaa vastuutani ja mahdolli- suuksiani tuohon tuotantoon osallistuvana taiteilijana. Työskentelen esitystaiteilijana ja olen tehnyt useita teoksia, joissa materiaalina, aiheena ja joskus myös kohteena on ollut lapsi ja lapsuus. Olen asettanut esiin lasten kuvia videolla ja valokuvissa, imitoinut lasten puhetta, kuuntelut- tanut yleisöllä lasten keskusteluja, kerännyt ja esitellyt taidehistorian lapsikuvia, asettanut esiin lasten paitoja ja kasvattajille suunnattuja tekstejä, tuonut Kiasman pihaan lasin takaa katsottavaksi taaperon ja kehottanut aikuiskatsojia ottamaan lapsensa mukaan esitykseeni. Näissä töissäni olen kurottanut kohti toiseutta, jonka erityispiirteitä suhteessa muihin toiseutettuihin ryhmiin hah- motan erityisesti neljän piirteen kautta. Ensinnäkin olen joskus ollut lapsi, mutta en ole lapsi enää. Minulla on lap- seudesta ensikätistä tietoa, toisin kuin vaikkapa tummaihoisena muslimitaus- taisena miehenä tai saamelaisena porotilallisena elämisestä. Välimatka lapsuuteen on kuitenkin sekä vuosista että aivojen kehityksestä ja rakenteesta johtuen pitkä. Minun on vaikea päästä käsiksi tuohon materiaaliin, jonka katsotaan perustavan itseäni, minääni. On vaikea muistaa ja ymmärtää miten ha- vaitsin ja ymmärsin kun en havainnut ja ymmärtänyt niin kuin nyt. Ankaralla muistelulla muodostetaan uusia muistoja, kirkastumisen sijaan luodaan lisäker- roksia. Minulla kuitenkin on ollut lapsuuteni, eikä lapsuusmuistojen mutkikas suhde todellisuuteen tee näitä muistoja tyhjiksi.1

1 Muistamisen ja muistojen mutkikkaasta suhteesta todellisuuteen kirjoittaa esimerkiksi filosofian tohtori, psykologi ja psykoterapeutti Marja Saarenheimo teoksessaan Muistamisen vimma. Saarenheimon mukaan muisti voidaan nähdä mielikuvituksen sisarena, luovana jumalattarena, jonka tarkoituskaan ei ole olla passiivinen varasto tai rekisteri (Saarenheimo 2012, 5859).

149 NORA RINNE: LAPSI TAITEILIJAN TOISENA

Toiseksi minulla aikuisena on erityinen vastuu lapsesta; omista lapsistani vanhempana ja lapsista yleensä yhteiskunnan päätösvaltaisena jäsenenä, va- lintoja tekevänä aikuisena. Lasten päätösvaltaisuus on hyvin rajallista ja heidän vapautensa alue kapea, heidän kognitiiviset kykynsä ovat usein riittämättömät, he tarvitsevat selvitäkseen huolehtivaa aikuista. Kohtaamani ja teosteni ma- teriaaliksi päätyvät lapset ovat perustavasti alisteisia suhteessa minuun ja minun vastuullani. Tätä vastuuta ei voi väistää ja samalla tällä vastuuntunnollani helposti myös luonnollistan lapsen toiseutta; vakuutan, että lapsi on aivan eri kuin aikuinen, ettei lapsi saa ilmaistua itseään ilman määrittelevää aikuista, että lapsen on ”saatava olla lapsi”. Vastuuntuntoni on omiaan tekemään minusta omahyväisen: juuri minun tehtäväni on antaa lapsille ääni, minä sanoitan jo- kelluksen ja nostan näkyviin konttaajan. Kolmanneksi lapset elävät keskellämme, mutta kuitenkin yhä eneneväm- mässä määrin omaan reservaattiinsa eristyneinä. Lapset on suojeltu yhteiskunnasta lähes näkymättömiin ja heidän kanssaan elinpiirinsä jakavat lähinnä pikkulasten vanhemmat ja lasten parissa ammatikseen työskentelevät. Oikea, hyvä lapsuus toteutuu sille erikseen suunnitelluissa tiloissa ja paikoissa, kuten päiväkodeissa ja kouluissa. Muualla lapsi muuttuu ei toivotuksi, väärin sijoite- tuksi. Sosiologian professori Chris Jenksin mukaan lapsille suunnattujen tilojen ulkopuolelle ajautunut lapsi on läntisessä modernissa yhteiskunnassa kuin rik- karuoho, eli ”mikä tahansa kasvi, joka kasvaa väärässä paikassa”.2 Neljänneksi lapsuuden ja lapsen käsitteet ovat yhä säilyneet varsin koske- mattomina poststrukturalistisen analyysin purkaessa sukupuoleen, luokkaan, rotuun tai seksuaaliseen suuntautumiseen liittyviä normaaliuden ja luonnollisuuden käsitteistöjä ja oletuksia. Iän kategorian tuominen kriittisen tarkastelun alueelle on yhä varsin uusi ilmiö, ja lapsuuteen suhtaudutaan helposti suoje- levammin kuin muihin ikävaiheisiin. Lapsuus luonnollistetaan, ero aikuisen ja lapsen välillä otetaan annettuna ja lapsuuden kulttuuristen rakenteiden purkamisen pelätään tekevän lapsi suojattomaksi.3 Kuten taidehistorian professori Anne Higonnet on todennut, lapsi on aiheena samaan aikaan sekä liian turvallinen että liian vaarallinen, liian vaikea ja liian hupsu.4 Lapsi on toisaalta ollut taiteessa kotoinen ja harmiton aihe, jonka parissa esimerkiksi 1800-luvun lopun ja 1900-luvun alun naistaiteilijoita kehotettiin toteuttamaan luovia taipumuksiaan miesten käsitellessä Suuria Aiheita. Lasta on pidetty yksinkertaisena aiheena, jonka tulkiksi kenellä tahansa on helppo

2 Jenks 2005, 73. Suom. N.R. 3 Sosiologi Leena Alanen on tarkastellut näitä kysymyksiä tutkiessaan mitä feministisellä liikkeellä ja akateemisella feminismillä olisi tarjottavana suhteessa lapsikysymykseen sosiologiassa. Alanen rinnastaa ”naiskysymyksen” ja ”lapsikysymyksen” ja kuvaa myös lapsuuden puuttumista 70-luvun radikaalin sosiologian kysymyksenasetteluista (Alanen 1992). 4 Higonnet 1998, 14.

150 NORA RINNE: LAPSI TAITEILIJAN TOISENA pääsy.5 Toisaalta lasten kuvaan ja lapsuuden ideaan suhtaudutaan hyvin suo- jelevasti, lapsi ja lapsuus ovat jatkuvasti vaarassa saastua, pilaantua aikuisen yhteiskunnan vaikutuksista. Tässä tekstissä kysyn, miten lähestyä taiteessa tätä muistoissa vaalittua, lapsuuteensa säilöttyä ja vastuulleni annettua toista.

James VI ja pelkkä James

Kun lähden rakentamaan esitystä lapsista tai lapsuudesta, havaitsen mitä lapsiin liittyvää tapahtuu minun ympärilläni ja minussa, tässä paikassa ja ajassa. Kuuntelen mitä itse lapsista sanon, mitä kuulen muiden sanovan, mitä lapset sanovat, minulle, toisilleen. Äänitän lasten ääniä. Kokeilen miltä tuntuu pääs- tellä samoja ääniä, sanoa samoja sanoja ja lauseita, matkin. Huomioin mitä lapset tekevät ja mitä heidän kanssaan tehdään. Missä tiloissa lapset liikkuvat, missä heitä ei näy? Katson miltä lapset näyttävät missäkin tilanteessa. Millaisia kuvia heistä saisi rajattua, mihin kategorioihin nuo kuvat sopivat, minkä kategorian rajoja ne ehkä huojuttavat? Katson kameran läpi ja ilman. Tunnustelen

Arnold Bronckorst: James VI and I, 1566–1625. King of Scotland 1567–1625. King of England and Ireland 1603–1625 (as a boy). Noin 1574. National Galleries of Scotland. https://www. nationalgalleries.org/art-and-artists/2853/james-vi-and-i-1566-1625-king-scotland-1567-1625- king-england-and-ireland-1603-1625-boy

5 Higonnetin lisäksi tätä teemaa on käsitellyt tutkimuksissaan mm. Marcia Pointon (Pointon1993).

151 NORA RINNE: LAPSI TAITEILIJAN TOISENA miltä kuukauden ikäinen tuntuu sylissä, miltä kahdeksanvuotias, lapsen iho, lämpö, hengitys, hajut, lapsen vellova narina tai nauru. Tutkin mitä lapsistani virallisissa papereissa sanotaan, mitä asioita heissä mitataan. Miten ja milloin heidät otetaan yhteiskuntaan? Miten minulle vanhempana heistä yhteiskunnan taholta puhutaan? Mitä vanhempana pelkään, toivon tai odotan? Luen sanomalehtien lasta ja lapsuutta koskevaa uutisointia ja mielipidekirjoittelua. Luen lastenpsykiatrien ja kasvatusalan ammattilaisten kirjoituksia. Luen lapsuuden historiaa ja lapsesta taidehistoriassa. Luen lastenkirjoja ja lasteni kir- joittamia tekstipätkiä, viestejä, seinäkylttejä. Ja katson mainonnan, viihteen ja taiteen lapsikuvia. Philippe Ariès’n klassikkoteos L’Enfant et la vie familiale sous l’ancient régime (1960) teki tärkeän, laajalle vaikuttavan avauksen näyttäessään, että lapsuutta ei ole aina käsitetty samoin kuin se käsitetään nyt, eikä lapsen paikka yhteiskunnassa aina ole ollut sama kuin se on nyt.6 Taidehistoria todistaa tätä muutosta omalta osaltaan. Taidehistorian lapsikuvien kautta minulle avautuu eläväksi kysymys, olemmeko todella löytäneet tai paljastaneet lapsuuden tässä lapsikeskeisenä pidetyssä ajassamme, vai kenties sittenkin keksineet sen. Katson perhekuvia myöhäiskeskiajalta. Lapset on kuvattu muistuttamaan vanhempiaan, heidän säätynsä edustajiksi. Asut eivät korosta eroa suhteessa aikuisuuteen, vaan kuulumista, asemaa ja paikkaa yhteiskunnassa ja perhees- sä. Kasvoille ei ole tallennettu tiedotonta poissaoloa, toiseutta, vaan valpas läsnäolo ja tietoisuus. Oman lapsikuvastomme kautta katsottaessa 1500-luvun lapsi on kovin vakava, torjuva, aikuismainen. Toisaalta nuo 1500-luvun aikuisten vaatteisiin puetut, vakavailmeiset olmit ovat kaupallisen lapsikuvastomme kyllästämälle katsojalle kuin lasillinen raikasta vettä sokeriähkyn jälkeen. Taiteilija Arnold Bronckorstin muotokuva James VI:sta lapsena on vuodelta 1574. Tuijotan kuvaa tietokoneen ruudulta, printattuna korttina esitysinstallaa- tiossani Infantiili Amnesia7 ja myöhemmin alkuperäisteoksena Edinburghissa, Scottish National Portrait Galleryssa. James VI poseerauksineen, asuineen, kal- peine ihoineen, vakavine ilmeineen ja silmäpusseineen esittää minulle omasta ajastani jotakin, joka on meikattu rusoposkien alle myöhemmässä lapsikuva- uksessa. Virkistäydyn hänen kalpeassa valossaan, lepuutan silmiäni. Tutumman näköistä lapsimateriaalia taidehistoriaan ilmestyy 1700-luvulla ja 1800-luvulla sitä jo pursuaa. Posket alkavat rusottaa, niskavillat kihartua, suuret silmät kos- tua, vaatteet viitata määrittymättömään menneeseen aikaan, kissat ja puput hyppiä syliin. Modernin ajan lapsi on luotu.

6 Ariès 1962. Ariès’n kuvaus lapsuuden historiasta matkana pimeydestä valoon on myöhemmässä lapsuustutkimuksessa kohdannut kritiikkiä ja saanut tarkennuksia, mutta hänen avauksensa merkitys on laajasti tunnustettu. Lapset eivät aina ole olleet olemassa siten kuin me heidät näemme nyt, kuten Ariès’n teoksen yhä keskeisen viestin muotoilee Chris Jenks (Jenks 2005, 55). Ks. myös Alanen 1992, 78. 7 Kiasma-teatteri 2012, konsepti ja esiintyminen Nora Rinne.

152 NORA RINNE: LAPSI TAITEILIJAN TOISENA

Anne Higonnet osoittaa romantiikan viattoman lapsen kuvaa ja ideaa tar- kastelevassa teoksessaan Pictures of Innocence kuinka viattomuuden aika alkoi vain pari- tai kolmesataa vuotta sitten: ”Luonnostaan viattoman lapsen kuva, jota kutsun romantiikan lapseksi, ei ollut olemassa ennen modernia aikaa. Me unohdamme tämän historiallisen tosiasian, koska viimeiset kaksi vuosisataa romantiikan lapsi on asteittain kyllästänyt yleisen tietoisuuden.”8 Romantiikan lapsi on esitetty meille ajattomana ja asemattomana, se on universaali (ollen samalla hyvin, hyvin valkoinen ja hyvinvoiva). Higonnet tunnistaa romantiikan ajan lapsikuvissa viisi kategoriaa, jotka saattoivat toki olla päällekkäisiä, mutta jotka kuvaavat varsin kattavasti aikansa länsimaista lapsikuvastoa, sekä korkeataiteellista että harrastelijamaisempaa. Kaikki kuvat keskittyvät lapsen kehoon vakuuttaen viattomuutta häivyttämällä tuon kehon ruumiillisuutta. Ensimmäinen kategoria on pukuleikki, joka esittää lapset erityisissä, omasta ajastaan irrotetuissa asuissa, historiallisissa puvuissa. Tämä kuvatyyppi tarjoaa lapsen ajattomana, toiseen aikaan sidottuna nostal- gisen kaipuumme kohteena. Toinen tyyppi on lapsi ja lemmikki. Tässä lapsi näyttäytyy esimerkiksi pupun, tipun, kissan- tai koiranpennun kanssa, vähem- män ihmismäisenä, vähemmän tietoisena, ollen ennemmin yhteydessä ”luontoon” kuin aikuisten yhteiskuntaan. Kolmas kategoria, siivekkäät, kuvaa lasta enkelin ja kerubin sekoituksena, esittäen lapsen alastomanakin ruumiittomana, ylimaallisena keijukaisena. Neljännessä kategoriassa lapsi näyttäytyy vauvana äidin käsivarsilla. Tässä lapsi on ruumiillisempi, mutta riippuvainen, ei itsenäi- nen. Kuvatyyppi on maallistunut versio Madonna ja Kristus -aiheesta, ja sellaisena pyhittää ja sublimoi äiti-lapsi -suhteen sensuaalisuuden, kiintymyksen ja ruumiillisuuden. Viides kuvatyyppi on pikku aikuinen, lapset tietämättöminä matkimassa aikuisten sukupuolirooleja. Tässä on oleellista näyttää kömpelyys ja tiedottomuus, eli jälleen kerran viattomuus, ja luonnollistaa aikuisten suku- puoliroolit lasten avulla.9 Kaupallinen kuvakulttuuri ottaa yhä kaiken irti romantiikan lapsesta kaikissa Higonnetin määrittelemissä kategorioissa. Hakusanalla ”children” löytää internetin ideapankista ja kuvasovelluksesta heti keltaiseen sadeasuun pue- tun pienokaisen ja tiput, lukemattomia pikkupojan ja koiranpennun haleja, historiallisiin asuihin puetut tytöt ruseteissaan ja polvisukissaan, pikkuneidin ruutumekossa kastelemassa äidin kasvimaata suurella kastelukannulla, juuri seisomaan oppineen palleron vaaleanpunaisessa tutu’ssa. ”Äiti ja lapsi” hakusana tuottaa liudan madonna-variaatioita. Enää ei ole James VI:tta, joka katsoo minua kotka käsivarrellaan edustaen asemaansa, aikaansa ja paikkaansa, vaan pelkkä James, luokattomana ja asemattomana, lapsi jonka katse tuolla epä-

8 Higonnet 1998, 1517. Suom. N.R. 9 Higonnet 1998, 3336.

153 NORA RINNE: LAPSI TAITEILIJAN TOISENA määräisessä ajassa ja paikassa kääntyy sisäänpäin, minulle tavoittamattomiin. Kaikki viisi kategoriaa asettavat lapsen etäälle, toiseen aikaan, toiseen tietoisuuden tasoon, meitä aikuisia luonnollisemmiksi tai meitä taivaallisemmiksi – ja seksuaalisesti viattomiksi.

Viaton ei-aikuinen

Romantiikan lapsi on tietenkin aikuisten luomus ja aikuisten tarpeisiin luotu. Se on ei-aikuinen, jonka viatonta ruumista määrittää ero aikuisen ruumiiseen nähden. Se on puettu ja merkitty kertomaan ettei se ole kuten aikuiset, eikä kuulu aikuisten aikaan. Higonnet huomauttaa, ettei romantiikan lapsi kerro mitään tarinaa aikuisten elämästä – ennemminkin nämä lapset kieltävät monta aikuisten yhteiskunnan aspektia, ja juuri se niissä aikuista viehättää.10 Roman- tiikan lapsuus on aikuisen fantasia, paratiisimainen tila, josta aikuiset ovat lan- genneet ja jonne heillä ei ole paluuta. Romantiikan lapsi on määritelmällisesti tiedoton aikuisten haluista ja itsessään haluttava juuri siinä määrin kuin se ei ymmärrä halua.11 Higonnetin taustoittama viattoman lapsen käsite kytkeytyy lapsen suoje- luun yhä vahvasti. Antropologi, professori Allison James näkee tässä ideaalissa piilevän vaaran:

Viattomuus yhdistyy oletukseen tietynlaisesta kokemuksen puutteen aihe- uttamasta kyvyttömyydestä (incompetence), josta taas seuraa käsitys haa- voittuvuudesta. Samalla keskittyminen viattomuuteen lapsuutta keskeisesti luonnehtivana piirteenä voi itsessään olla riski lapsille. Oletus lapsuuden viat- tomuudesta ei vain aseta lapsia kyvyttömiksi osallistumaan yhteiskuntaan, vaan voi myös demonisoida sellaiset lapset, jotka eivät toiminnassaan osoita viatonta haavoittuvuutta. Suojelusta voi siten muodostua kaksiteräinen miekka, jolla lapsia suojellaan yhteiskunnalta ja yhteiskuntaa vuorostaan lasten toiminnalta.12

James myöntää lasten suojelun tärkeyden monissa tilanteissa fyysisen vaaran uhatessa lasta, muttei näe välttämättä lasten edun mukaisena suojelua, ”joka kohdistuu kaikkiin lapsiin yhtenäisenä sosiaalisena kategoriana ja joka verhoutuu viattomuuden, haavoittuvuuden ja kyvyttömyyden oletuksiin”.13

10 Higonnet 1998, 23. 11 Higonnet 1998, 28. 12 James 2012, 9. 13 ibid.

154 NORA RINNE: LAPSI TAITEILIJAN TOISENA

”Väittämällä sinnikkäästi, että lapset ovat kategorisesti erilaisia kuin aikuiset, luomme jyrkän rajan lapsuuden ympärille”, toteaa Higonnet.14 Tutkimusprofes- sori emerita Marjatta Bardy puhuu samasta aiheesta lapsuudentutkimuksen- päivien puheenvuorossaan: ”Vauraissa pitkälle teollistuneissa maissa ’moderni lapsuus’ on sijoitettu erilleen aikuisten töistä ja toimista, ’oikean’ yhteiskunnan reunamille perheeseen, päivähoitoon ja kouluun. Lapsuus on suojelun ja opetuksen nimissä marginalisoitu.”15 Keskiajalla lapsilla oli vielä aktiivinen ja keskeinen rooli toimivassa yhteiskunnassa. Lapset olivat osa vanhempiensa työym- päristöä ja heidän tekemällään työllä oli suuri merkitys, mikä tietenkin aiheutti köyhemmissä perheissä myös lasten voimavaroille kohtuutonta rasitusta. Lap- set olivat kiinnittyneitä yhteisöihinsä, he edustivat perhettään ja yhteisöään.16 Muotokuvat ja perhekuvat todistavat heidän kuuluvuuttaan, osallisuuttaan, paikkaansa ja asemaansa, eivät heidän eroaan, erillisyyttään, tiedottomuut- taan, osattomuuttaan ja vastuuttomuuttaan. Jean-Jacques Rousseaun vuonna 1762 julkaistusta Émilestä löytyy ihanne lapsen eristämisestä muusta yhteiskunnasta ja teoksen katsotaan olevan myös tärkeä tämän suuntauksen alullepanija. Rousseau on keskeinen hahmo modernin lapsuuden ja viattoman lapsen idean lanseeraamisessa, ja hänen luonnollista lapsuutta peräänkuuluttava Émilensä vaikuttaa yhä lapsuutta koske- vaan keskusteluun. Rousseau kannattelee ja on ollut osaltaan luomassa myyttiä esisosiaalisesta yksilöstä. Hänelle ihminen syntyi vapaana ja hyvänä, ja ideaa- leissa oloissa, luonnon helmassa, ilman toisten ihmisten korruptoivaa vaikutusta saattoi säilyäkin sellaisena.17 Émilen ensimmäinen kirja alkaakin kuuluisilla sanoilla: ”Kaikki on hyvää lähtiessään luojan käsistä: kaikki huononee ihmisen käsissä.”18 Rousseaun lapsi tarvitsee turvavälin suhteessa aikuisten yhteiskuntaan ja hänen Émilensä jälkeen lapsi myös määrittyy enenevässä määrin muuksi ja toisenlaiseksi kuin aikuinen, vastapariksi tälle. Rousseaun lapsi ei ole aikuinen. Tämä itsestään selvän oloinen väite on aivan keskeinen Rousseaun hyökätessä vallitsevaa koulutuskäytäntöä vastaan, kuten George Boas on todennut teok-

14 Higonnet 2013, 303. Suom. N.R. 15 Bardy 2012, 35. Painotukset alkuperäisessä tekstissä. 16 Ks. esim. Katajala-Peltomaa & Vuolanto 2013, 189192, 194, 238–240. 17 Ks. esim. Bardy 2012, 35; Higonnet 1998, 2627; Noddings 2007, 1314. On myös huomioitava ettei Rousseau ristiriidattomasti ihannoi primitiivistä luonnontilaista ihmistä, tai pidä puhdasta luonnontilaa ihmiselle mahdollisena tai edes yksinomaan tavoiteltavana. Rousseaun monitahoisia käsityksiä ”luonnosta” ja ajatuksia luonnontilaisesta ihmisestä on väitöskirjassaan eritellyt Ville Lähde (Lähde 2008). Lähde osoittaa käsitteellisiä hyppäyksiä ja radikaaleja merkitysten muutoksia Rousseaun luonnon ja luonnontilan käsitteissä havainnollistaen samalla kuinka ristiriitaisuudet vievän Rousseaun ajattelua eteenpäin, ovat virheiden sijaan osa ajattelun liikettä. 18 Rousseau 1933, 9.

155 NORA RINNE: LAPSI TAITEILIJAN TOISENA sessaan The Cult of Childhood.19 ”Luonto tahtoo, että lapset ovat lapsia ennen kuin niistä tulee miehiä”20, kirjoittaa Rousseau, ja lisää hieman myöhemmin: ”Kohdelkaa lapsia pakkoa ja miehiä järkeä käyttäen. Sellainen on luonnon jär- jestys.”21 Kasvatus epäonnistuu, jos lasta lähestytään kuin aikuista, aikuisten kesken pätevät keinot ja toimintatavat eivät toimi lapsen kanssa. Émilestä alkaen aikuisten maailma on nähty lapselle vahingollisena, erityisesti jos tämä joutuu kosketuksiin sen kanssa ennen aikojaan. Rousseau kasvatti fiktiivisen suojattinsa maaseudulla, kaukana aikuisen yhteiskunnan hal- litsemattomilta vaikutuksilta, tarjoten tälle kasvattajiksi luonnon ja itsensä. Rousseaun kasvatuksen ideaali on itsessään ristiriitainen, kuten Linda Pollock on havainnoinut: Toisaalta lapsi oli parasta kasvattaa vapautta antaen ja ”luonnollisia taipumuksiaan” seuraten, toisaalta Rousseaun lapsi ei ole lainkaan vapaa vaan tutorinsa totaalisen kontrollin alainen. Yksilö oli Rousseaun silmissä luonnollisen hyvä, mutta hänen hyvyytensä ei toiminut minkäänlaisena suojana yhteiskunnan korruptoivalta vaikutukselta ilman onnistunutta ohjausta ja huo- lenpitoa.22 Miten suojella aikuisten maailmalta niitä lapsia, joilla ei ole mahdollisuutta paeta luonnon helmaan kasvamaan oman Rousseaunsa valvovan katseen alla? Pitääkö lapsia ylipäätään suojella ja miltä?

Suojeltu lapsuus

Tarkastelen arkikokemuksiani vanhempana: Puskurina lapsen ja maailman vä- lissä on valtava turvavälineiden arsenaali, sekä ammattikasvattajien ja vanhempien barrikadi. Turvaistuimet, kypärät, kellukkeet, aurinkosuojapuvut, lierit ja lipat, ympäristöä hylkivät materiaalit, lapsiparkit, lapsiystävälliset ja lastenmieli- set, houkuttelevat kaikki ohjaamaan lasta kohti vain jotain juuri hänelle suun- niteltua, muusta maailmasta ja aikuisten todellisuudesta eristettyä, kulmiltaan pyöristettyä, värikästä ja tunnelmaltaan iloista. Samalla turva-alueet varmista- vat, etteivät näiden alueiden ulkopuolelle elämänsä järjestäneet aikuiset joudu kohtaamaan jotakuta, joka ei osaa kaikkia pelisääntöjä. Kun lapsi itkee tai törttöilee maailmassa, muiden aikuisten katseet käänty- vät heti etsimään tästä irtolaisesta vastaavaa vanhempaa. Harva tohtii kohdata lasta ohi huoltajan. Leikkipuistoissa jokaisen taaperon varjona seuraa oma vanhempi, jos ei vierellä, niin parin metrin päässä, valmiina sanoittamaan vastuulapsensa kokemusta, kieltämään ja ohjaamaan omaa, kehumaan ja kannusta- maan, varoittamaan ajoissa, ohjaamaan ohi hankauskohtien. Toisen lapseen

19 Boas 1966, 31. 20 Rousseau 1933, 126. 21 Rousseau 1933, 127. 22 Pollock 2002, XIX.

156 NORA RINNE: LAPSI TAITEILIJAN TOISENA

Poika pienessä talossa. Piirros ja teksti Aarni Rinne, 6 vuotta, 2015. puuttuminen on heti moite tämän vanhemmalle tai huoltajalle, joka oli ehkä liian kaukana huomatakseen, että hänen vastuulapsensa lapiosta lähti se hiek- ka, joka nyt meidän lapsen silmissä hiertää. Vanhemmat ovat myös herkkinä heti kokemaan moitteeksi sen, jos joku ulkopuolinen aikuinen kommunikoi heidän lapsensa kanssa: enkö muka ollut tässä, aivan lähellä, valmiina hoita- maan omani. Lastenkulttuuri palvelee lasta, tarjoaa tälle mieluista viihdettä, mutta se palvelee myös aikuista antaessaan lapsivapaata aikaa ja vapauttaessaan aikuisten kulttuurin lasten kysyvältä katseelta. Lastenkulttuuri on kuin lapsiparkki: vanhempi voi olla varma että aikuisten asioihin ei siellä törmää ja joku on ennalta tarkastanut sisällöt turvallisiksi, sellaisiksi, jotka eivät herätä ristiriitoja tai ikäta- soon kuulumattomia kysymyksiä. Ahdistuneet aikuiset tarkistavat ikärajoituksia otsa rypyssä, etsivät iloista, värikästä, oikeaoppista ja vähän opettavaista, sellaista että lapsi saa olla lapsi ja oppii samalla kuin vahingossa lukemaan. Lapsi on ihana, puhdas ja sileä, kunhan minä en vahingossa pilaa sitä altistamalla väärälle, syöttämällä lisäaineita ja tehotuotettua, jättämällä tunteet sanoitta- matta tai paljastamalla omaa ahdistustani.

157 NORA RINNE: LAPSI TAITEILIJAN TOISENA

Lapsiin kohdistamamme kontrolli, säätely ja tarkkailu on kuin malliesimerkki historioitsija ja filosofi Michel Foucaultin esittelemästä biovallasta. 1700-luvun loppupuoliskolla, samaan aikaan kun Rousseaun kasvatusmenetelmät saivat ja- lansijaa Euroopassa, siirryttiin Foucaultin mukaan vallan anatomiassa ulkoisesta ja julkisesta häpeästä vähitellen sisäiseen ja yksityiseen syyllisyydentunteeseen. Ruumiillisen kidutuksen, näyttämöllisyyden, julkiset nöyryytykset ja rangais- tusseremoniat syrjäytti kontrolli ja sisäistetty kuuliaisuus. Aikataulut, päivä- järjestykset, säännöllisyys, eriytyneet tilat ja instituutiot, nousivat keskeiseen asemaan vallankäytössä. Moderni biovalta on laskennallisuutta, tarkkailua, tut- kimista, hierarkkista havainnointia, normatiivisia arvostelmia, normaaliuden määritelmiä, ja lapsuus on olemassaolomme tarkimmin hallinnoitu osa-alue.23 Lapsuutta eletään aikuisten auktoriteetin alla. Kuten tutkija Mika Ojakan- gas on perehtyneisyydellä ja tarkkuudella kuvannut, siirtyminen kasvatuksessa 1800-luvulta 1900-luvun puoliväliin tultaessa vähittäin kurista kontrolliin, ei ole ”vapauttanut” lasta tai lapsuutta. Olemme vain sokeampia sille normaaliuden ja normalisoinnin vallalle, jota nyky-yhteiskunta käyttää suhteessa lapseen. Mo- dernissa yhteiskunnassa on sopeuduttava ja jos ei muu auta niin lastakin lääki- tään ja terapoidaan. Suuria poikkeuksia ja sairautta kaihdetaan, normaalius on keskiarvoa ja terveyttä.24 Kurituksen näemme valtana, väkivaltana ja vääränä, mutta käyrien edessä hiljennymme kunnioittavasti, emmekä juurikaan epäröi alistaa lastamme tälle mittaamisen ja määrittämisen vallalle. Lapsista huolehtiminen on jatkuvaa val- vomista ja valvonta tuottaa tietoa jonka avulla ymmärrämme, moralisoimme, normalisoimme ja kategorisoimme, järjestämme, jaamme, yhdistämme ja ero- tamme. Lapsilla on kasvukäyrät, ikävaiheet, herkkyyskaudet, oppimistavoitteet, omat lasten tilansa ja paikkansa, nukkumanmenoaika, uniaika, ruoka-ajat, ul- koilutavoitteet ja lukujärjestykset. Sekä heidän ruumiinsa taidot ja mittasuhteet, että henkinen kapasiteettinsa ovat jatkuvan mittauksen alaisia ja jokaisen yksilön suhde keskikäyrään tiedetään. Normalisoiva valta on kovaa kelpaami- sen peliä, jossa stressaavat lapset, vanhemmat, ammattikasvattajat ja lasten terveydenhuollosta vastaavat. ”Varhainen puuttuminen” vaatii myös varhaista tarkkailua ja mittausta. Joku lapsi putoaa aina väleistä, kauhistumme, verkkoa tilkitään. Hyvätkin yritykset lisäävät painetta. Lapset osaavat kylmäävän tarkasti arvioida paikkaansa joukossa, järjestystään ja osaamistaan, vaikka numerot muutetaan lauseiksi ja tasoryhmistä kuiskaillaan hiljaa aikuisten kesken.

23 Foucault 2001. Foucaultin vallan teoriaa ovat soveltaneet suhteessa lapsuuteen useat kirjoittajat, ks. esim. Jenks 2005, 6672, 7781; Rose 1999. 24 Ojakangas 1997; Ojakangas 2001.

158 NORA RINNE: LAPSI TAITEILIJAN TOISENA

Selkänsä kääntäminen vastuulle ei ole pakopaikka tästä tilanteesta. Ojakan- kaan sanoin:

Vaatimus, että lapsi on jätettävä oman onnensa nojaan, on kaikista vaati- muksista käsittämättömin. Lapsi vaatii kasvatusta ja aikuisen on vastatta- va tähän vaatimukseen. Vastuu merkitsee tähän vaatimukseen vastaamista. Voidaan tietenkin sanoa, että lapsella on oikeus vapauteen, mutta tuota oikeutta ei tule käsittää pyhään koskemattomuuteen jättämisenä. Pyhittämi- nen ei ole vapauttamista vaan pikemminkin hylkäämistä.25

Aikuisen auktoriteetti ei tuhoa lapsen vapautta, vaan mahdollistaa sen. Autoritaarista, hierarkkista suhdetta ei voi poistaa lapsen ja aikuisen taiteilijan väliltä kysymällä lapselta kysymyksiä, kuten ”mitä sinä haluaisit?” tai ”sopiiko sinulle?”. ”Onko sinusta ok, jos laitan tämän kuvan sinusta esille?” ”Haluatko laulaa vielä, niin äiti äänittää?” Vaikka niitä kysymyksiä pitääkin esittää ja vastauksia kuunnella, ne eivät poista vastuutani. Mitä enemmän lapseni ymmärtävät, sitä enemmän heiltä kysyn. He voivat käyttää veto-oikeut- taan, sanoa, jos eivät halua jotain kuvistaan muiden nähtäväksi, jotain lauluaan kuultavaksi. Mutta taiteilijana joudun lopulta päättämään, mitä lasteni kuvaa, ääntä tai puheen sisältöjä saa tai ei saa käyttää tässä teoksessani ja vastuu sii- tä päätöksestä on minun. Se vastuu on suuri, ja koska lapset ovat omiani ja rakkain ja herkin osa elämänpiiriäni, haluaisin myös välillä itse piilottaa kaiken lapsistani kuvaamani ja äänittämäni ja muuten dokumentoimani materiaalin. Esitän sitä, koska ajattelen sen esille tuomisen olevan uskalluksemme arvoista. Ajattelen, että lasten tunkeutuminen taiteen kentälle on arvokasta. Ajattelen, että lasten representointia ei voi jättää ainoastaan lasten asiaksi – silloin se jäi- si lastenkulttuurin sisälle, sekin olisi hoidettu lasten omalla vyöhykkeellä ilman rajanylityksiä. Aikuisen vastuuta lapsesta ei voi ohittaa. Länsimainen patriarkaalinen yhteiskunta on tarjonnut lapsen asemaa milloin naiselle, milloin primitiivisille kult- tuureille, milloin ei-kaukasialaisille roduille, mutta toiseutetut haluavat itse puhua puolestaan, representoida itseään, kertoa omalla äänellään. Lapset eivät järjestäydy vastustamaan esitystämme heistä. Lapsen ääni ei kanna suurilla näyttämöillä ja taidehalleissa, ja jos kantaakin, sitä on yleensä kuuntelemassa muita alaikäisiä ja vallattomia vastuuaikuisineen. Lapsen ilmaisu jää helposti lastenreservaattiin. Leena Alanen on kartoittanut tutkimuksensa Modern Childhood? Exploring the ’Child Question’ in Sociology esipuheessa niitä lähtökohtia, jotka tekevät lapsikysymyksestä omanlaisensa suhteessa esimerkiksi naisiin, seksuaalivähem-

25 Ojakangas 1997, 292.

159 NORA RINNE: LAPSI TAITEILIJAN TOISENA mistöihin, työväenluokkaan tai rodullistettuihin. Alanen huomioi, etteivät lapset itse muodosta sosiaalista liikettä, joka esittäisi vaatimuksia suhteessa it- sestään tuotettuun tietoon. He eivät muodosta aktiivista, äänekästä ryhmää, joka toisi esiin tyytymättömyyttään suhteessa vallitsevaan kuvaan tilanteestaan. Lapsilla ei välttämättä ole tähän tarvittavia kognitiivisia kykyjä. Tässä mielessä lapset poikkeavat muista, jo sosiaalisen ja poliittisen tunnustuksensa voittaneis- ta sosiaaliryhmistä.26 Alanen painottaa kuitenkin, ettei aikuinen–lapsi -jaottelua pitäisi näin vas- taansanomattomasti ja luonnollisena hyväksyä. Ehkä muiden sosiaaliryhmien edustajien taistelua on siivittänyt juuri heidän asemansa aikuisina – he ovat joka tapauksessa olleet osa aikuisväestöä. Näin nähtynä lasten asemaa heiken- täisikin, ei niinkään heidän heikompi kapasiteettinsa, vaan lapsuuden tämän- hetkinen sosiaalinen luonne. Lapsuus luonnollistetaan, ero aikuisen ja lapsen välillä otetaan luonnollisena ja annettuna. Lapsuus nähdään luonnollisena tilana, ei sosiaalisena konstruktiona, ja tässä seurataan samaa kaavaa kuin aikaisemmin suhteessa naisiin tai ”villeihin” ja ”primitiivisiin” heimoihin ja ihmisiin. Jotta lasten ääni tulisi kuulluksi, aikuisten olisi tunnistettava ja kyseenalaistet- tava oma lapsuuden konstruktionsa.27 Ei siis tulisi ottaa annettuna, että lasten ääni on heikko, heidän ilmaisunsa ei kanna. Tällä ajattelulla korostetaan lasten kyvyttömyyttä ja riippuvaisuutta, niitä aineksia joista lapsiparkkien turvaportit on lapsen ympärille rakennettu ja eristäminen perusteltu. Heikennetään hei- kosti kuuluvaa ääntä entisestään. Kuten feministinen tutkimus on osoittanut, suojelun retoriikka on usein lähinnä kehnosti naamioitua kontrollointia. Lapsen ruumis on yksi tulenarimmista kuvan tai esityksen kohteista ja ny- kyinen suojelua korostava kulttuurimme tuntuu sanovan ”parempi ettei”. Jos ei ole täyttä varmuutta etteikö joku voisi nähdä tietyssä lapsen kuvassa erootti- suutta, katsoa sitä seksuaalisesti virittyneenä, ajatellaan, että on parempi jättää se ottamatta, tekemättä, julkaisematta. Toteuttaessamme tätä varovaisuutta olemme kaikki opetelleet katsomaan lasten kuvaa kuin pedofiili etsien siitä ais- tillisuutta ja seksuaalisia vihjeitä. Potentiaalinen vaara saa meidät herkistymään kaikille seksuaalisille merkeille lapsen kuvissa. Toisaalta se, että jokin on taidetta, tulee esiin taiteen kontekstissa, ei voi sinällään riittää perusteluksi muuten epäeettisenä pidettävän materiaalin ongelmattomalle hyväksynnälle: taide ei mitenkään itseoikeutetusti onnistu olemaan oikeellista, tekemään hipaisullaan kaikesta hyvää. Ja voiko taiteilija väittää tietävänsä varmasti, että hänen teke- mänsä teko tai teos kohoaa taiteeksi, koskettaa mitään ilmeisen ylittävää ta- soa? Olisiko siis parempi, ettei esimerkiksi yhtään kuvaa alastomasta tai hyvin vähäpukeisesta lapsesta koskaan julkaistaisi, ei taiteessa, eikä muualla? En voi

26 Alanen 1992, 4. 27 Alanen 1992, 5.

160 NORA RINNE: LAPSI TAITEILIJAN TOISENA hyväksyä tällaista potentiaalisen uhrin piiloutumisen ja piilottamisen logiikkaa. Kuten Higonnet huomauttaa: ”Kun jokaisesta lapsen ruumista esittävästä va- lokuvasta tulee rikosepäilyn alainen, kuinka voimme estää lapsia tuntemasta syyllisyyttä mistä tahansa ruumiinsa kuvasta?”28 Langetamme häpeän lapsen ruumiiseen. Filosofi Linda Martín Alcoff esittää keskeisen erottelun tekstissään ”Dan- gerous Pleasures: Foucault and the Politics of Pedophilia”: ”[M]eidän on ero- tettava toisistaan aikuisten ja lasten välisen seksin kieltäminen ja lasten seksuaalisuuden kieltäminen. Nämä on yleensä yhdistetty.”29 Lapsen seksuaalisen viattomuuden, aseksuaalisuuden, asettaminen lapsen ja aikuisten välisen seksin kieltämisen syyksi, asettaa lapsen tilanteeseen, jossa tämän tulisi kieltää oma seksuaalisuutensa tullakseen suojelun arvoiseksi.30 Viattomuuden vaade kääntyy lasta vastaan, tekee hänet lopulta turvattomammaksi peittäessään al- leen sen että seksuaalisia tunteita ja haluja omaava lapsi on yhä haavoittuva ja tarvitsee suojaa suhteessa aikuisen seksuaalisuuteen. Lasta ei voi jättää suojelematta, mutta voidaan osoittaa, ettei uhka ole lapsen kuva, lapsen ruumis tai lapsen seksuaalisuus. Lapsen kyvyttömyys sopia romantiikan tarjoamaan ideaaliin ei tee hänestä vahingoittunutta, hänen lap- suudestaan menetettyä. Kuten Higonnet tutkimuksensa lopuksi toteaa, uudet kuvat (ja esitykset) lapsesta voivat osoittaa, ettei lasten kehojen tai tunteiden tunnustaminen ole yhteen sovittamatonta lasten suojelun kanssa.31

Taiteilija lapsuuden tuottajana

Lapsuutta tuotetaan. Filosofi Juha Varto kirjoittaa:

Lapsuuden määritteleminen on aikuisten vastuulla ja aikuiset toteuttavat lapsuuden diskursiivista tuottamista aina suhteessa omaan elämäänsä ja siihen liittyviin ideaaleihin.32 [- -] Tuottaminen tapahtuu yksinkertaisella tavalla: puheessa ja toiminnassa vakiintuu ”sopiviksi” tai ”oikeiksi” tapoja, joilla voimistetaan tiettyjä piirteitä arkisessa lapsuuden paljastamisessa ja samalla saatetaan pimentoon piirteitä, jotka eivät ole kuvattavissa näillä puheilla tai toimilla.33

28 Higonnet 1998, 180. Suom. N.R. 29 Alcoff 1996, 129. Suom. N.R. 30 Alcoff 1996, 130–131. 31 Higonnet 1998, 224. 32 Varto 2003, 65. 33 Varto 2003, 69.

161 NORA RINNE: LAPSI TAITEILIJAN TOISENA

Kupla. Nora Rinne, 2017.

Esittäessään lasta taide tuottaa lapsuutta. Romantiikka tuotti valtavan suosion saavuttaneen lapsuuden idean, joka näkyy yhä kaikkialla, vaikka se on ollut kriisissä jo monta kymmentä vuotta. Romantiikan lapsi on meidän, aikuisten, ideamme ja ideaalimme, sen paikka on utopia, ei-paikka, se on ristiriidatto- muuden ja puhtauden fantasia. Lasten romanttisten representaatioiden kautta voimme kaikki muistaa yhteisen, saman lapsuuden, sen oikean lapsuuden, jota ei välttämättä juuri meille sellaisenaan koskaan tapahtunut. On muistettava, että romantiikan lapsikuvat syntyivät nekin tarpeeseen, tilanteeseen, jossa niiden mukanaan tuoma leikkivä, liikkuva, vallaton ja omia maailmojaan luova lapsi tuntui puhaltavan hengen vakaviin pikkuaikuisiin. 1700–1800-lukujen Eurooppalaisen taiteen tuntija James Christen Steward kuvaa tätä muutosta ja sen tarvetta havainnollisesti teoksessaan The New Child.34 Romantiikan lapsikuvat eivät ole väärässä tai oikeassa, Bronckorst ei ole vää- rässä tai oikeassa, mutta toistamme liikaa samaa kuvaa miettimättä kenen tar-

34 Steward 1995.

162 NORA RINNE: LAPSI TAITEILIJAN TOISENA peisiin se vastaa. Sivuun suojellut lapset antavat meidän rauhassa vaalia ide- aaliamme yhteisestä ei-kenenkään-muistosta. Joissakin kuvissa esitämme tuon ideaalin vahingoitettuna, kuvaamme ”menetetyn lapsuuden” ja ”turmellun lapsen”, saadaksemme surra ideaalimme menetystä, jonkun ei-koskaan-elä- neen kuviteltua kuolemaa. Ja toisissa esityksissä ja kuvissa annamme ideaalin jälleen elää saadaksemme rakentaa siitä lisää ”lapsuusmuistoja”. Tämä on aikuisten egotrippi, jonkinlaista viihdettä ja eskapismia, mutta haluammeko sanoa, että onnistunut lapsuus ja onnistunut lapsi on sellainen, jonka esityksen äärellä aikuisen on hyvä levätä? Minä tuotan lapsuutta lasta käsittelevissä töissäni. En ole keksinyt mitään mullistavasti uutta, enkä ole löytänyt yhtä oikeaa vastausta. En ole muiden esit- tämien väärien ja huonojen vaihtoehtojen jälkeen löytänyt oikeaa lapsuutta, jonka löydyttyä voitaisiin nyt hyvällä omallatunnolla tuottaa vain tätä oikeaa lapsuutta vastaavia todellisia kuvia ja representaatioita lapsesta. Prosessi ei toimi näin, oikeaa kuvaa ei ole. Eikä se toimi myöskään niin, että tarpeeksi hyvil- lä, kauniilla ja ristiriidattomilla lapsuuden kuvilla tuotettaisiin hyviä lapsuuksia. Tämä tuntuu ehkä ilmeiseltä, mutta juuri lasten kohdalla käperrymme helposti nostalgiaan ja irrotamme lapsen ympäristöstään. Meidän on helppo ymmärtää, ettei ole yhtä oikeaa Todellista Naista ja hänen kuvaamisensa tapaa tai ettei naiseuden idealisointi representaatioissa johda naissukupuolisten parempaan elämään, mutta lasten kohdalla tämä ilmeisyys tahtoo unohtua. Unohduksen juuret johtavat romantiikkaan ja modernin lapsuuden syntyyn. Vastuuni taiteilijana on estää jähmettyminen ja tässä voi olla mahdollisuu- teni toimia ilman pelastajan viittaa ja lapsen uhriuttamista. Jos seuraan Alasta ja ajattelen lapsiasiaa suhteessa naisasiaan, voin tarkastella tapaa jolla ”miestaiteilijat”, miessukupuolisiksi määritellyt taiteilijat, osallistuivat feministiseen liikkeeseen ja feministiseen taidesuuntaukseen, tietoisesti tai ei niin tietoisesti. Mieleeni nousee miessukupuoltaan performoinut taiteilija Vito Acconci, joka tekemällä sukupuolestaan performanssiensa aiheen ja asian, horjutti osaltaan miessukupuolen näkemistä ihmisyyden kompleksittomana normaalitilana, jo- nakin joka ei vaadi artikulointia tai herätä kysymyksiä. Teoksissaan Acconci ei ollut naisten ääni, pyrkinyt puhumaan naisten puolesta. Ennemminkin hän oli korostetusti miestaiteilija, joka juuri kutsumalla ihmiset katsomaan, kun hän leikkii gallerian nurkassa omalla sukuelimellään, saattoi aiheuttaa liikettä siihen normaaliuksien ja luonnollisuuksien kenttään, johon feministinen liike samaan aikaan raivasi tilaa ja jonka perustuksia se pyrki horjuttamaan.35 Horjutuksen liikkeeseen voivat osallistua muutkin kuin oikeuksiaan vaativan ryhmän itseoi- keutetut jäsenet. Ajattelemalla että minä en aikuisena voi tietää mitään lap-

35 Acconcin performatiivisesta taiteesta akateemisen feminismin ja taideteorian kontekstissa on kirjoittanut taideteoreetikko ja taidehistorioitsija Amelie Jones teoksessaan Body Art/ Performing the Subject (Jones 1998, 103–150).

163 NORA RINNE: LAPSI TAITEILIJAN TOISENA sesta, tehdä siitä esitystä tai kuvata sitä, romantisoin lasta, asetan sen etäälle, pyhään koskemattomuuteensa. Filosofi Emmanuel Levinasille toisen kunnioittaminen toisena on perusta- vaa. Se on ”antamista olla”, silleen jättämistä sikäli, ettei toisen toiseutta voi hänestä tutkimalla tai tietämällä poistaa, mutta se ei ole välinpitämättömyyt- tä. Suhteemme toiseen on muuta kuin vain sattuman kaltaista samaan aikaan olemassaoloa, se on vastuuta toisesta, vastuuta, joka Levinasilla lankeaa meille toisen edessä pyytämättä, ottamatta.36 Levinaslainen toiseus on radikaalia ja ”kaltaiseni”, joku joka toiseuden kulttuurisissa kategorioissa lankeaa samaan loveen kanssani, on hänen katsannossaan minulle yhtä lailla toinen kuin Spider- Man -lakanoissa nukkuva lapseni. Oli taiteilijan aihepiiri mikä tahansa, jää hänelle aina ratkaistavaksi suhde siihen toiseen, jolle teoksensa koettavaksi tarjoaa: Taiteen tapahtumassa on mukana aina muitakin taiteilijan toisia kuin hänen aiheensa, materiaalinsa tai vaikkapa esiintyjänsä. On kokija, yleisö, lukija, katsoja, kuulija. Teen taideteko- ja julkisesti toisen koettaviksi. Tämän toisen suuntaan kurotan, pyydän häntä jakamaan (ja synnyttämään) kanssani teoksen, siihen muotoutuvan paikan ja ajan, en anna hänen olla, vaan kohdistan hänelle, yritän teoksellani puuttua häneen, otan hänet siihen. Pyrin hänen rajalleen, meidän väliseemme tilaan. Taide ei ole sidottu miellyttämiseen ja viehättämiseen. Taiteessa on mahdollista tutkia aihetta uudelleen, olla hyväksymättä heti tarjoutuvaa. Taiteessa yleisön odotuksiin ei tarvitse suoraan vastata, ne voi jopa pettää, ja yleisö hakeutuu taiteen pariin mahdollisesti juuri siksi. Taiteen äärellä ihminen voi ilahtua siitä, ettei saanut lainkaan sitä mitä tuli hakemaan. Juuri siinä voi syntyä tunne, että on tullut taiteen puhuttelemaksi, nähdyksi, jakanut maailman toisen kanssa. Se riemastuttava ja huikea tunne kun tulee ”korkeasti petetyksi”. Jos en etsi oikeaa vastausta lapsuuden tai lapsen kysymyksiin, mitä sitten etsin? Miksi ajattelen että lasta pitää esittää ja lapsen esityksen pitää näkyä aikuisten kulttuurissa, jos tuo esitys ei ole radikaalisti uusi tai erityisen oikea? Mi- ten perustelen työssä toteuttamani lapsiin kohdistuvan tarkkailun, tutkimisen ja tallentamisen, kun samalla suhtaudun kriittisesti näihin vallankäytön tapoihin muualla kulttuurissamme? Miksi kehtaan sanoa, että töilläni on merkitystä, poliittistakin sellaista, jos minulla ei ole vastauksia tai aiheestani edes ensikätis- tä tietoa kuin ainoastaan korruptoituneina muistoina? Miten ajattelen olevani oikeutettu esittämään toista? Omassa taiteellisessa työskentelyssäni kysyn oikeutusta ja menetelmääni koko ajan uudelleen. Lähestyn lasta sekä päättäväisen passiivisena, pyrkien tekemään omasta toimijuudestani heikkoa37, että aktiivisena, asioihin tietoi-

36 Levinas 1996, 78–82. 37 Viittaan tällä taiteilija Tuija Kokkosen heikon toimijan käsitteeseen taiteellisen tekijyyden muotona ja keinona, jota Kokkonen käyttää suhteessa ei-inhimillisiin toimijoihin (Kokkonen 2017).

164 NORA RINNE: LAPSI TAITEILIJAN TOISENA sesti puuttuen. Passiivisina strategioina työskentelyssäni näen pyrkimyksen (hetkellisesti ja osittain) eroon omista rooleistani äitinä, kasvattajana ja taiteilija-subjektinakin, mahdollisimman epämääräisinä pidetyt odotukset ja suodat- tamattomien havaintojen keräilyn, hiljaisen tarkkailun, kuuntelun, toimimatta olemisen, ajan antamisen, odotuksen, keston kestämisen, kärsivällisyyden. Ak- tiivisia ovat valinnat, päätökset, pyynnöt, rajaaminen, (väärin) yhdisteleminen, tilanteen ja liikkeen synnyttäminen. Rakennan lapsista ja lapsuudesta esityksiä, jossa pyrin rehellisyyteen suhteessa siihen aikaan ja paikkaan jossa elän. Pyrin johonkin ajalliseen, paikalliseen ja suhteelliseen totuuteen. Pyrkimys tuntuu tähän kirjoitettuna vähäiseltä, mutta samalla aika mahtailevalta: Miten voisin olla ”rehellinen” kun elän samaa fantasiaa, samaa rakennettua muistoa kuin muutkin? Ajattelen että tämä on tärkeää, että tiettyjä rajoja pitää horjuttaa, että lasten eristäminen yhteiskunnasta on huono asia. Koska elän samaa fantasiaa ja toisaalta samaa todel- lisuutta kuin muutkin, voin ajatella että se puuttuva pala tai puuttuva kuva, se särö ja yhteyden katkeaminen, se häiriö tai epäkohta jonka havaitsen tai kylläi- syys ja ähky, jota tunnen, vie minua tutkimisen, kokeilun ja tekemisen kautta jonkin sellaisen äärelle jonka vastaanottamiseen joku muukin on herkistynyt. Hurja haave, johon en uskaltaisi uskoa ilman toisten taideteosten ja -tekojen äärellä kokemiani hätkähdyttäviä nähdyksi tulemisen tunteita, jaettuuden kokemuksia ja tervetulleita huojutuksia, ilman oman, yksityiseksi luulemani sanat- toman, hämärän möykyn leijailua esiin kirkkaana ja sanoitettuna jonkun toisen teoksessa. Ilman nuoruuden kokemusta Sally Mannin lapsivalokuvien edessä Retretin taidekeskuksessa: joku on nähnyt tämän, joku tietää, kokemukseni on totta, jaettu. Tarvitaan lapsen esityksiä itsestään ja maailmasta, mutta tarvitaan myös aikuisten esityksiä lapsista, lapsuuksista. Ja tarvitaan aikuisten esityksiä omasta aikuisuudestaan, aikuisuudesta, joka muistaa lapsen, jonka ruumis muistaa, jossa on ja syntyy lapsuusmuistoja ja lapsimuistoja. Tarvitaan aikuisten omien, vakiintuneiden lapsuusideoiden horjutuksia, liikettä ja vastuuntuntoisia raja- nylistyksiä. Tarvitaan aikuisten kulttuuriin tunkeutuvia lapsen ja lapsuuden representaatioita, jotka muistuttavat lasten tarvitsevan suojelun lisäksi osallisuutta ja kommunikaatiota. Jos moderni kulttuuri käyttää valtaa luonnollisuuden ja normaaliuden kaltaisin määritelmin, on juuri näihin määritelmiin luotava katkoksia, liikettä ja kyseenalaistuksia taiteen alueella, teosten ajan ja paikan todellisuuksissa. Normaalin piiriin on soviteltava jotain joka ei sinne kuulu ja ”luonnollisuuksia” läpivalaistava armotta taiteellisen keinovalon alla. Minun vastuuni taiteilijana näissä teoissa ja teoksissa on olla vastuussa lapsesta jäh- mettymättä kauhusta tuon vastuun edessä.

165 NORA RINNE: LAPSI TAITEILIJAN TOISENA

Aamiaisella

Äänityksestä litteroitu dialogi.

A, poika, 7 B, poika, 7 Isä, 37

Perheen kesämökillä, järven rannassa. Pojat istuvat aamiaisella.

A: Kumman sä ottaisit. Sparky vai Cannon? B: Sparky. [Tauko] Onks sust Elite Barbarians ärsyttävii jos ne clounaa? A: Joo. B: Jos joku panee jonkun tyypän, ja sul…, ja sit se clounaa sen, ja sul ei oo Elixirii, ni, yhtään, ni onks se sust ärsyttävää? Sillon Toweri on jo menny. Jos se panee jotain ja sit clounaa? Sillon Toweri on jo menny. Jos panee Elite Barbarit, sit clounaa ja sul ei oo Elixirii, ni sä et pysty panna mitää, ni sit siihen, ni sit Toweri on menny, vai mitä? A: Ai mitä? Jos clounaa Elite Barbarit? B: Nii, ja sit jos ei oo Elixirii mitä voi panna ni sit Tower on menny? A: Nii, Tower on mennyttä. Varsinki jos se lähtee eka niit normaaleit Elite Barbareita. B: Nii. Jos mä oisin Tower, ni…[naurua], jos mä olisin Tower, ni… A: Sä ampuisit eka ne clounatut. B. Nii. Koska siin kestäis vaa yks Arrow. A: Kaks. Eiku yks koska niil ei oikeestaan oo helthiä. Arrows tuhoo. Kato jos panee, ei oo mitään järkee panna Skele Army Mirror Clone. Skele Army Mirror Clone. B: Arrows. Trala-la-la-lalla-la-lalla-la-. A: Nii ja jos on viel Mirror Arrows. B: Trala-la-la-lalla-la-lalla-la-laa. A: Jos siin pääl on vielä tota Minion Hordei. B: Trala-la-la-lalla-la-lalla-la-laa. Lumberjackiin on järkevä panna… Ei oo järkevää panna Princen chargeen Rage Spelliä. A: Miks? B: Koska se ei tee yhtään enempää damagee. A: Ai se Prince? B: Nii. A: Mut se on nopeempi. Eli jos vaikka rockettaa ni se menee niillä ohi. Tosi yleensä. Ku se menee näin [taputtaa pöytää puhuessaan], ”ty-dyt-ty dyy”, Rocket, tsu tsu tsu. B: Ei ku koita sitä Princee. Tsiuu. Tu! Jost oikeeseen kohtaan.

166 NORA RINNE: LAPSI TAITEILIJAN TOISENA

A: Ei ku… Se olis menny. Viel pane Rocket. Ti-ti-ti-ti. B: Viuuuuuuuuu…. A: Tää on Princess. Princess osaa väistää niit Rockettei ja kaikkee. B: Nii, mitä niistä? A: Se on hyvää, se on siistiä. [Syövät muroja hetken hiljaisuudessa.] B: Kumman sä ottaisit: Skele Armyn vai Dark Princen? A: Dark Princen. B: Mä ottaisin Lumberjackin. [Naurua.] A: Kumman sä ottaisit: Skele Armyn vai Princen? B: Hmmm… Kyl mä ehk ottaisin Sparkyn. A: Ei mä ottaisin Banditin. B: Kumman sä ottaisit: Night Witchin vai Banditin? A: Banditin. B: Mä ottaisin Clonen. Kumman sä ottaisit: Clonen vai Night Witchin? A: Clonen. No Clone. Mä otan Clone. B: Kumman sä ottaisit: Clone vai Goblin Barrel? A: Clone. B: Sama. Ja niin minä otinkin. Onks Clone sust ärsyttävä? A: O? Onks sust, aina ku mä kloonaan. [Hiljaisuus.] B: Ei puhuta siit Clone-jutusta. Isä: Syökää niitä muroja samalla.

Lähteet

Alanen, Leena. 1992. Modern Childhood? Exploring the ’Child Question’ in Sociology. Jyväskylä: Kasvatustieteiden tutkimuslaitos. Alcoff, Linda Martín. 1996. ”Dangerous Pleasures and the Politics of Pedophilia.” Teoksessa Susan J. Hekman (toim.). Feminist Interpretations of Michel Foucault. University Park, Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press. 99135. Ariès, Philippe. 1962. Centuries of Childhood: A Social History of Family Life. (Alkuperäisteos L’Enfant et la vie familiale sous l’ancient regime, Librarie Plon, Paris 1960). Ranskankielestä englanniksi kääntänyt Robert Baldick. New York: Random House. Bardy, Marjatta. 2012. ”Lapsuuden politiikka – kulutusyhteiskunnasta ekososiaaliseen kehitykseen?”. Teoksessa Emma Aalto, Maarit Alasuutari, Tarja Heino, Tuuli Lamponen, Niina Rutanen (toim.). Suojeltu lapsuus? Raportti Lapsuudentutkimuksen päiviltä 2011. Raportti 51/2011. Helsinki: Terveyden ja hyvinvoinnin laitos. 3043. Boas, George. 1966. The Cult of Childhood. London: The Warburg Institute. Foucault, Michel. 2001. Tarkkailla ja rangaista. (Alkuperäisteos Surveiller et punir. Naissance de la prison, Éditions Gallimard, 1975). Suom. Eevi Nivanka. Helsinki: Otava. Higonnet, Anne. 1998. Pictures of Innocence: The History and Crisis of Ideal Childhood. London: Thames and Hudson. Higonnet, Anne. 2013. ”Picturing Childhood in the Modern West”. Teoksessa Paula S. Fass (toim.). The Routledge History of Childhood in the Western World. London and New York: Routledge. 296312.

167 NORA RINNE: LAPSI TAITEILIJAN TOISENA

James, Allison. 2012. ”Suojelu ja /vai riski: Näkökulmia vallitsevaan lapsuuden kulttuuriseen politiikkaan.” Suom. Emma Aalto ja Maarit Alasuutari. Teoksessa Emma Aalto, Maarit Alasuutari, Tarja Heino, Tuuli Lamponen, Niina Rutanen (toim.) Suojeltu lapsuus? Raportti Lapsuudentutkimuksen päiviltä 2011. Raportti 51/2011. Helsinki: Terveyden ja hyvinvoinnin laitos. 916. Jenks, Chris. 2005. Childhood. Second edition. London and New York: Routledge. Jones, Amelia. 1998. Body Art / Performing the Subject. Minneapolis and London: University of Minnesota Press. Levinas, Emmanuel. 1996. Etiikka ja äärettömyys. Keskusteluja Philippe Nemon kanssa. Suom. Antti Pönni. Helsinki: Gaudeamus. Lähde, Ville. 2008. Rousseau’s Rhetoric of ’Nature’: A study on Discourse on Inequality. Tampere: Tampere University Press. Katajala-Peltomaa, Sari ja Ville Vuolanto. 2013. Lapsuus ja arki antiikissa ja keskiajalla. Helsinki: Gaudeamus. Kokkonen, Tuija. 2017. Esityksen mahdollinen luonto – suhde ei-inhimilliseen esitystapahtumassa keston ja potentiaalisuuden näkökulmasta. Väitöstutkimus. Acta Scenica 48. Helsinki: Taideyliopiston Teatterikorkeakoulu. Noddings, Nel. 2007. Philosophy of Education. Second edition. Colorado: Westview Press. Ojakangas, Mika. 1998. Lapsuus ja auktoriteetti. Pedagogisen vallan historia Snellmanista Koskenniemeen. Helsinki: Tutkijaliitto. Ojakangas Mika. 2001. Pietas kasvatuksen mahdollisuus. Helsinki: Summa. Pointon, Marcia. 1993. Hanging the Head: Portraiture and Social Formation in Eighteenth-Century England. New Haven: Yale University Press. Pollock, Linda. 2002. ”Foreword”. Teoksessa Marilyn R. Brown (toim.). Picturing Children: Constructions of Childhood between Rousseau and Freud. Aldershot: Ashgate, XVXIX. Rose, Nikolas. 1999. Governing the Soul: The Shaping of the Private Self. Second edition. London and New York: Free Association Books. Rousseau, Jean-Jacques. 1933. Émile eli kasvatuksesta (Alkuperäisteos Émile ou de l’education, 1762). Suom. Jalmari Hahl. Porvoo ja Helsinki: WSOY. Saarenheimo, Marja. 2012. Muistamisen vimma. Tampere: Vastapaino. Steward, James Christen. 1995. The New Child: British Art and the Origins of Modern Childhood, 1730–1830. Berkeley: University Art Museum and Pacific Film Archive, University of California / University of Washington Press. Varto, Juha. 2003. Isien synnit: Kasvatuksen kulttuurinen ja biologinen ongelma. Tampere: Tampere University Press.

168 IRENE KAJO JA SATU MÄKINEN

Ida oli yksikseen. Kun hän oli yksikseen niin hän pani pitkäkseen ja kun hän ei ollut yksikseen niin hän pani pitkäkseen. Kaikki tiesivät Idasta kaiken, kaikki kaiken. He tiesivät sen että kun hän oli yksikseen niin hän pani pitkäkseen ja kun hän ei ollut yksikseen niin hän pani pitkäkseen. Kaikki tiesivät Idasta kaiken ja kun kaikki sanovat kaikki he tarkoittavat kaikki.1

”Kaikki tiesivät Idasta kaiken”

Ida ho on vuonna 2010 perustettu taiteen reuna-alueilla liikkuva monitaiteelli- nen ryhmä, jonka työskentelyn keskiössä on toiseus, tuntemattoman kohtaaminen ja posthumanismi. Ryhmän työskentelylle on ominaista taiteen eri lajien sekoittaminen, vahva visuaalisuus sekä tutkimustiedon ja filosofian ottaminen osaksi tekemistä. Työryhmän demo Ida-ho-ho (2010) syntyi lähtökohtanaan Gertrude Steinin avantgardea edustava romaani Ida (1941). Steinin kokeileva narraatio oli kiinnostava: päähenkilö Idan tarinaa yritti ymmärtää ja henkilöön samaistua mutta kerronta koostuikin harhaanjohtavista tapahtumista, asioista, toistosta sekä lukuisista aukkokohdista ja keskeneräisyyksistä. Lukija voi yrittää tulkita erilaisia narratiivisia motiiveja mutta salattuja merkityksiä ei tunnu löytyvän. Ida ho -työryhmän menetelmät ovat läheisiä tällaiselle surrealismille. Ida ho vastustaa syy-seurausajattelua ja psykologista selittämistä. Vaikka jokaisessa produktiossa toki rakennetaan jonkinlainen kokonaisuus, tavoitteena on sur- realistien tapaan vastustaa sitä, että asiat tai osiot yhdistyisivät loogisesti tai johdonmukaisesti. Niin ikään samoin kuin surrealisteilla tavoitteena on saavuttaa jotain sellaista, mitä tekijät eivätkä katsojat pysty ymmärtämään. Tällä surrealistisella lähestymistavalla työryhmä pyrkii kyseenalaistamaan yleistä tapaa ymmärtää ympäröivää maailmaa ja vapauttamaan sekä tekijät että katsojan realistisesta todellisuudesta. Ida hon ajattelussa Toinen kytkeytyy olennaisesti tuntemattoman käsittee- seen. Toisen kohtaaminen on väistämättä tuntemattoman kohtaamista, sillä toinen on tuntematon. Jos väitän tai oletan tuntevani toisen, se ei ole enää minulle tuntematon eikä enää toinen, vaan olen ominut toisen itselleni, mukaut- tanut sen omasta kokemuksestani ja illuusioistani luomaksi rakennelmaksi.

1 Stein 1941, 19.

169 IRENE KAJO JA SATU MÄKINEN: ”KAIKKI TIESIVÄT IDASTA KAIKEN”

Tuntemattoman käsite nojaa etenkin saksalaisen filosofi Bernhard Walden- felssin ajatteluun, jota soveltaen tuntemattoman ajatellaan olevan jotain, mikä on tiedon, järjen ja analyysin ulkopuolella. Tuntemattoman kohtaamisessa on toisin sanoen kyse vieraskokemuksesta. Normaali kokemus särkyy ja siihen tulee murtuma. Tämä kohtaaminen ei tule hallinnan piiriin, se koskettaa meitä ja me tulemme jonkin kohtaamaksi. On kyse myös siitä, että vaikutumme ja myönnymme vieraudelle. Nämä kokemukset ovat myös vahvasti ruumiillisia ja tuovat koetuksi ja nä- kyväksi ruumiin toiseuden. Toisen kohtaaminen on asettumista pois kontrollista ja hallinnasta. Se on myös tietoisuutta valtakysymyksistä. Ida ho pyrkii työskentelyssään kehittämään sellaisia praktiikoita, joissa tämä tuntemattoman kohtaaminen voisi konkretisoitua, niin harjoitteluvaiheessa kuin esityksissäkin. Työryhmä kokee toisintavansa täten mielen sisäistä todelli- suutta ja mielen sairauksien logiikkaa ja samalla purkavansa selkeää jakoa mi- nään ja Toiseen. Meissä oleva toiseus, kuten fyysinen sairaus tai mielen ongelmat, otetaan osaksi työtapaa. Teoksissa on vahvasti läsnä ihmisen hauraus tai keskeneräisyys tai vaillinaisuus, mikä ilmenee esimerkiksi sairauksina, henkisinä ja fyysisinä poikkeamina esityksiin rakennetuissa henkilöissä. Tämä näkyy myös teosten rakenteessa: teos koostuu epärationaalisesti jäsennellyistä tai assosia- tiivisesti rinnastetuista osista.

Rabies ratsastaa kohti onnellista pariskuntaa villin tuulenpyörteen lailla lehmän kokoisen koiran muodossa lassoaa miehen maahan iskee hampaat läpi lihaksikkaan pohkeen vuorilta on pitkä matka kotiin kun Rabies pyyh- käisee ohi vaahtoinen viitta hulmuten kohti uusia seikkailuja. (Mehiläispesä, Tuntematonta tutkivan esityssarjan I osa, 2014)

Toiseutta ei peitetä vaan se tehdään näkyväksi. Ida hon teoksissa toiseutta on käsitelty esimerkiksi problematisoimalla katsojan/kokijan suhdetta tekijöihin. Katsoja/kokija ajatellaan niin ikään Toisena, jonka kohtaaminen ei ole itsestään selvää: suhde on alati muuttuva eikä se ole tekijöiden kontrolloitavissa. Suhde tähän välisyyteen, etäisyyden ja läheisyyden välillä olemiseen, on jän- nittynyt kontrolloimattomuutensa vuoksi. Kohtaamiset tekijän ja kokijan välillä eivät ole luonnollisia kohtaamisia vaan outoa leikkiä, johon katsoja/kokija voi tarttua omalla tavallaan. Luonnollisesti tämä vaikuttaa myös tekijään.

170 IRENE KAJO JA SATU MÄKINEN: ”KAIKKI TIESIVÄT IDASTA KAIKEN”

”Sehän on tuhmaa tai siitä saa matoja” – retiisi, luumuhillo ja suihkaus pieruspraytä

Ruumis on merkittävä lähtökohta tuntemattoman tarkastelussa, sillä kokemukset tuntemattomasta ovat vahvasti ruumiillisia. Ruumis on meille aina tuntematon ja vieras. Se on hallintamme ja tietoisuutemme ulkopuolella. Esitysti- lanteessa ruumiilliset kokemukset ikään kuin hajauttavat ihmisen huomiota ja sitä kautta tilanteen hallintaa ja vastaanottoa. Ruumiillisuuden lähtökohtana työryhmällä on groteski ruumis, joka kirjallisuudentutkija Mihail Bahtinin mukaan on alati muotoutuva, sillä se ei koskaan pysähdy. Sitä luodaan ja rakennetaan jatkuvasti. Se sivuuttaa läpäisemättömän pinnan, joka rajoittaa ruumiin erilliseksi ja valmiiksi. Groteski ruumis ei esitä vain ulkoista vaan myös ruumiin sisäisen kuvan.2 Groteskin ruumiin voi siis tulkita sisällyttävän yhtä aikaa kehon ja ruumiin, Bahtinin mukaan jopa koko maailman. Bahtinin mukaan groteskia kiinnostaa kaikki, mikä ylittää ruumiin rajat, työntyy, pistää esiin tai pullistuu ulos ruu- miista. Ulokkeiden ja aukkojen yhdistävä piirre on, että niissä ylitetään kahden ruumiin sekä ruumiin ja maailman väliset rajat.3 Groteski ruumis ei siis suostu kummallekaan puolelle, vaan se sisällyttää sisäänsä molemmat ja pysähtymät- tömänä se karttaa määrittelyjä. Groteskin voi ajatella näin ollen myös esittävän sitä, mikä on kiellettyä ja torjuttua. Toiseus on vahvasti läsnä tässä ajatuksessa. Ida hon esityksiin luodut maailmat ja hahmot ovat groteskeja: omituisia, epämuodostuneita, yhtäaikaisesti sekä hieman karmivia että huvittavia. Nämä groteskit hahmot näyttävät ehkä naisilta ja edustavat normatiivisesti ei-vie- hättävää ruumiinkuvaa. Groteskius syntyy näiden naisten ulkoisten piirteiden korostamisella ja realismin ulkopuolelle viemisellä. Drag-estetiikkaa hyödyn- tävät meikit ovat äärimmilleen viritettyjä ja viimeisteltyjä. Silti niitä tarkemmin katsoessaan voi huomata esimerkiksi kasvoista kasvavan karvatupon, ihossa näkyvät lautumat, sokeutuneet silmät. Groteskit hahmot ovat rationaalisen todellisuuden ulkopuolisia “toisia”: feminiinisiä, ruumiillisia ja rahvaanomaisia. Esityksen Mehiläispesä (Tuntematonta käsittelevän esityssarjan I osa, 2014) toisessa osiossa nimeltä Rabies yleisölle näytettiin sarja lyhyitä kuvia, jotka li- hallistivat rabieksen oireita, joita ovat muun muassa pureminen, veren valu- minen, kuolaaminen ja suolen toiminnan hallitsemattomuus. Eräässä näistä kuvista esiintyjän kasvot painautuvat toisen esiintyjän takapuoleen, joka on kauttaaltaan ulosteen peitossa: kuvan pari kytkeytyy hetkeksi kramppimaiseen kouristukseen tässä asennossa. Tilassa tuoksuu samaan aikaan voimakkaasti ulosteelta. Haju oli saatu aikaan pureskelemalla ja sylkemällä retiisimurskaa lattialle, jolloin sen rikkiyhdisteet vapautuivat tilaan.

2 Bahtin 1995, 281–282. 3 Bahtin 1995, 281.

171 IRENE KAJO JA SATU MÄKINEN: ”KAIKKI TIESIVÄT IDASTA KAIKEN”

Mehiläispesän Rabies-osiosta.

Political peep show’ssa (2015) tutkittiin ihmisen suhdetta sellaiseen taiteeseen, jossa on käytetty eritteitä (Taide ja ruumis -kyselylomakkeen avulla). Voi- daan puhua myös abjektitaiteesta. Samaan Peep show´hun liittyi myös leik- kimielinen kilpailu, jossa palkintona oli erilaisia aitoja eritenäytteitä. Ovireiän kautta sai myös tirkistellä takahuoneessa tapahtuvaa Marina Abramovic -paro- diaa, jossa Maria A. piereskeli punaisessa mekossaan. Marina A. kohtasi perfor- manssissaan The Artist is Present (MoMa, 2010) katsojan kasvoista kasvoihin, parodia esitti karnevalistisen version tästä intiimistä kohtaamisesta (The Fartist is present). Kohtaa kuolema -esityksissä (2013, 2016) käsiteltiin kuolemaa vahvasti ruumiillisena prosessina. Esityksiin sisältyi kuoleman prosessin tarkka kuvaus: mä- tänemisen konkretisointi homehtuneiden ja mätänevien materiaalien kautta sekä elävien etanoiden käyttäminen esitysmateriaalin hajottajina. Myös esiintyjien ruumis esitettiin hajoavana ja hallitsemattomana, kuten tilanteessa, jossa kesken muistojuhlan esiintyjän suusta työntyi ulos musta tahman peitossa oleva kello. Samankaltainen kohtaus oli myös Toto ja minä -esityksessä (Tuntema- tonta tutkivan esityssarjan II osa, 2015). Tämä kuva, suusta työntyvä mustan töhnän peitossa oleva kello, konkretisoi ajatusta hallitsemattoman, pelottavan, saastaisen käsittelystä Ida hon produktioissa. Ryhmän kiinnostus groteskiin ruumiiseen ja sitä kautta eritteisiin ja saastaan kytkeytyy juuri hallitsemattomuuteen. Ihmisen on itselleen tuntematon ja ruumis on siitä konkreettinen todiste.

172 IRENE KAJO JA SATU MÄKINEN: ”KAIKKI TIESIVÄT IDASTA KAIKEN”

”Niinpä Ida ei ollut siellä” – esiintyjä katoaa

Ida hon suhde esiintyjään ja sitä kautta myös ihmiseen on ihmiskriittinen ja posthumanistinen. Tekijät haluavat kyseenalaistaa ihmisen asemaa esityksen keskiössä. Valittu työtapa on tuottanut sellaista olemisen tapaa, jossa fokus on kokonaistilanteessa: kyseessä on jonkinlainen yhteinen vakava leikki yleisön, tilan ja tekemisen kanssa, fokus ei ole enää tekijöissä eikä katseessa kuten pe- rinteissä teatteriformaatissa. Esityksessä Toto ja minä ryhmä pohti, miten esiintyjän saisi pikkuhiljaa hä- viämään tilasta. Esityksessä pelataan epäloogista lautapeliä, jonka hävittyään kaksi naisista katoaa lähes näkymättömiin. Toinen heistä riisuu peruukkinsa, pistää sen naulaan ja astuu seinässä olevaan rakoon. Myöhemmin toinen hahmo rakentaa tiilimuurin hänen eteensä niin, ettei mitään jää näkyviin. Toinen pelissä häviäjä puolestaan menee pöydän alle ja hieman myöhemmin hänen päänsä nousee esiin pöydän keskeltä olevasta reiästä. Tällöin neljäs pelaaja sot- kee pöydän keskellä näkyvät kasvot hiilestä ja hunajasta sekoitetulla tahnalla, johon hän painelee karvoja ja lopuksi suihkuttaa kasvot ruskealla spraylla. Sekä muurin taakse piilotettu esiintyjä, sekä pää pöydän keskellä jäävät sijoilleen esityksen loppuun asti. Esityksen päätyttyä katsojat palaavat samaan tilaan, jossa pöytä ja muuri ovat. Tällöin jotkut katsojista tulevat tarkastelemaan ”päätä”. He koputtelevat ja tökkivät sitä, aivan kuin eivät enää tietäisi, onko kyseessä ihminen vai esine. Osa jää pöydän viereen puhumaan kokemuksistaan esityksessä eivätkä tunnu pitävän ”päätä” enää ihmisenä, myös “seinään muuratun” esiintyjän läsnäolo unohdetaan. Onko esiintyjä olemassa vain silloin, kun hänen ruumiinsa on selkeästi argu- mentoitu tai paikalla tai esiintyjän positiossa? Millaista ruumiillisuutta on poissaoleva ruumiillisuus, entä poissaoleva esiintyjyys? Ida hon ihmiskriittisessä työtavassa on mukana parodinen näkökulma; Bah- tinin käsite karnevaaliparodia resonoi ryhmän toimintaan. Bahtinin mukaan karnevaaliparodia synnyttää aina uutta ja uudistaa vanhaa. Siihen liittyy nauru, joka on universaalia ja kohdistuu kaikkeen. Se on ambivalenttia: samalla kun se iloitsee, se myös ivaa ja pilkkaa, myöntää ja kieltää, hautaa ja synnyttää uudelleen.4 Nauru vapauttaa turhasta maailmantuskasta ja itsetarkoituksellisesta vakavuudesta. Karnevalistinen parodia kohdistuu ryhmässä niin itseä, maailmaa kuin taiteen tekemistä kohtaan.

Muna on ihmisen kodin perusyksikkö. Ihminen voi elää vain sillä. Muuta ei tarvita, paitsi ripaus taidetta, ehkä jokin pieni ääni-installaatio. 99 pierua tai

4 Bahtin 1995, 13.

173 IRENE KAJO JA SATU MÄKINEN: ”KAIKKI TIESIVÄT IDASTA KAIKEN”

Tuhrittu pää esityksessä Toto ja minä.

taiteilija housut kintuissa, suolinesteissään ripuloi sohvalle, talloo ulostetta villanukkamatolle. Muna ja taide, se erottaa ihmisen kodin eläimen kodista. Muna tippuu, taiteilija nauraa, paska haisee. Munaan tulee särö, taiteilijan iho lohkeilee, pergamentti rapisee lattialle. Keltuainen valkuainen ja kuori. Kuori päähän on söpö tipuhattu tai sitten sen voi asetella haaroihin, pää- siäisyllätys. Tämä päivä saa arvosanan 3, suolattomat munat. Suola ripisee munamössön päälle ja taiteilija nauraa. Hah, hah, haa monenkirjavat muna, afrikkalaislapset, sukupuolisensitiivisyys, taulu jonka keskellä ei ole mitään, se on munan kuori. Minä pistän munan perseeseen, jemmailen sitä siellä, hauduttelen, teen taidetta. (Apinoiden kuningas – luentoesitys ihmisestä, 2016)

Syksyn 2017 produktio Anu’s Spa oli parodinen vaihtoehtohoitola, hyvinvointi- palvelu. Anu’s Spalla oli omat kotisivunsa, joiden kautta se testasi ihmisten luku- taitoa, kykyä erottaa valhe totuudesta. Toden ja fiktion rajalla pelaava Anu’s

174 IRENE KAJO JA SATU MÄKINEN: ”KAIKKI TIESIVÄT IDASTA KAIKEN”

Apinoiden kuninkaan tutkijaryhmä Anu’s Spa oli hyvinvointikeskus Eurantiellä. (Human Research Unit) on myös tehnyt surrealistisia lyhytelokuvia.

Spa eli sosiaalisessa mediassa omaa elämäänsä. Fyysisessä todellisuudessa Ida ho järjesti hoitolan nimissä kokemusesityksiä, joissa osallistujat olivat ”yksilöllisen hoidon kohteena”. Esimerkiksi osallistumalla viruologista immuniteettiä vahvis- taan VIVIH-hoitoon sai immuniteetin kaikkia tauteja vastaan. VIVIHissä ”asiak- kaaseen” tartutettiin ebola-virus. Nämä kokemusesitykset kommentoivat pika- hyvinvointiin keskittynyttä ihmiskäsitystä. Vuosina 2017–2020 Ida ho on mukana tieteen- ja taiteentekijöitä yhdistä- vässä Ruumis ja toinen -hankkeessa. Osana tätä hanketta Ida ho tutkii ihmisyyden ylijäämää, kuten saastaa ja groteskia ruumista. Työskentelyssä ylijäämä (abjekti) otetaan ajattelun ja toiminnan keskiöön, minkä kautta hallitsevien normatiivisten diskurssien ja käytäntöjen tuottamat rajat ja rakenteet paljastuvat ja tulevat uudelleen arvioitaviksi.

175 IRENE KAJO JA SATU MÄKINEN: ”KAIKKI TIESIVÄT IDASTA KAIKEN”

Lähteet

Bahtin, Mihail 1995 (1965): Francois Rabelais – keskiajan ja renessanssin nauru. Suom. Tapani Laine ja Paula Nieminen. Helsinki; Taifuuni. Stein, Gertrude (1941): Ida. Suom. Kaarina Ripatti. Helsinki: Kirjayhtymä. Waldenfels, Bernhard 2011 (2006) Phenomenology of the Alien. Basic Concepts. Translated from German Alexander Kozin & Tanja Stahler. Northwestern University Press. Evanston, Illinois. Väliotsikoiden lainaukset ovat Steinin romaanista Ida.

176 MINNA HEIKINAHO: EKSENTRINEN (KOLMAS) SILMÄ TALLENTAA PAIKKAKOKEMUKSIA GAMBIASTA

MINNA HEIKINAHO Eksentrinen (kolmas) silmä tallentaa paikkakokemuksia Gambiasta

Esittelen tässä taiteilijapuheenvuorossani näkökulman Taideyliopiston Kuvataide- akatemian Gambia-projektiin (2015–2017). Analysoin ja kuvailen työpajaope- tusta omien ja opiskelijakokemusten kautta. Pohdin millaista ymmärrystä kehollinen läsnäolo luo kahden eri kulttuurin välille. Miten ymmärrämme valo-, videokuvaamisen oikeutuksen, kuvan luennan kulttuurisesta näkökulmasta – mikä on eksentrinen? Tein Taideyliopiston taidepedagogian opiskelijana kaksi erillistä matkaa Gambiaan kahden eri opiskelijaryhmän, vastuuopettajien ja taidepedagogian opiskelijoiden kanssa. Suoritin taidepedagogisiin opintoihini kuuluvan ope- tusharjoitteluosuuden näiden matkojen aikana. Hyödynnän tässä artikkelissa haastatteluaineistoani, joka perustuu sekä gambialais- että suomalaisopiskelijoiden työpaja- ja yhteisöllisiin oppimiskokemuksiin: katseharjoitukseen ja ruuan- laiton synnyttämiin kehollisiin aistikokemuksiin naisten työpajassa. Tiesin aivan liian vähän siitä, millaisiin olosuhteisiin olimme menossa. Pää- dyin lopulta omien tutkimusaiheideni äärelle. Toteutin katseharjoitetehtävän. Harjoitteeseen osallistuvat kaikki ensimmäiselle matkalla mukana olleet opetta- jat ja opiskelijat kummastakin maasta. Kysyin videohaastattelussa gambialais- opiskelijoilta, millaisia oppimiskokemuksia työpajaopetus heille tuotti. Toisen matkan jälkeen lähetin sähköpostitse myös kaikille suomalaisopiskelijoille samat kysymykset, jotka olin esittänyt gambialaisille. Suomalaisryhmämme nai- sopiskelijoita pyysin kuvailemaan omakohtaisesti naisten työpajassa syntyneitä kokemuksia. Oma funktioni yhteisötaiteilijana ja pedagogian opiskelijana jäi epäselväksi projektinalkuvaiheessa. En saanut tarttumapintaa sen paremmin kehitysyhteis- työajatukseen kuin itse suunnitteilla olevan taidekoulun pilottiopetusohjelman rakentamiseen.1

1 Xam Xamleh Art Promotional -yhdistys (2015) haki Unescolta puolen vuoden pilottivaiherahoitusta taidekoulun käynnistämiseen ja jatkosuunnitteluun. Projektiin osallistuneiden taidepedagogian opiskelijoiden toivottiin olevan apuna hakemuksen laadinnassa ja opetusohjelman suunnittelussa. Samana vuonna Taideyliopistolta haettiin projektirahoitusta kuvataiteen koulutuksen kehittämiseen Gambiassa osana Taideyliopiston taidepedagogian opintoja (2015–2017).

177 MINNA HEIKINAHO: EKSENTRINEN (KOLMAS) SILMÄ TALLENTAA PAIKKAKOKEMUKSIA GAMBIASTA

Katse kehollisena kosketuksena

Olen kiinnostunut niistä merkityksistä, joita ihmisten välinen kohtaaminen tuottaa meissä ja meihin.

Ehdotan, että valitsette parin ja parin kanssa yhdessä sovitte katsomisetäi- syyden, jolta katsominen tapahtuu. Lisäksi pyydän, että asetutte vastakkain, katsotte toinen toisianne silmiin tai kasvojen alueelle. Toivon, että pitäisitte silmät auki mutta tarvittaessa teillä on vapaus lepuuttaa silmiänne sulkemalla ne. Silloin voitte kuulostella, miltä tuntuu olla silmät kiinni ja kokea siihen liittyvä tilannemuutos. (Heikinaho 2015. Katse-harjoite. Kesto n. 2 min.)

Emmanuel Levinasin (1996) mukaan toinen kohdataan kasvojen tasolla mimeettisesti jännitteisessä tilassa, mutta itse tapahtumana toisen kasvot ovat jotakin, jota ei voi paeta. Levinasille toisen kasvot kohdataan ihon tasolla läs- näolevina, vastuullisina ja vastavuoroisina. Hänelle kehollisuus on vastavuo- roista, eikä koskaan palaudu samaan samanlaisena. Koska aistimme, olemme keskeneräisiä ja vaillinaisia omassa elämässämme, olemme Levinasin mukaan eettisyyteen soveliaita.2 Taiteellisen tutkimukseni produktio-osiin sisältyy harjoitteita, jotka ovat ke- hittyneet taiteellisen tutkimukseni aikana. Kutsun näitä harjoitteita aistitut- kimusmenetelmiksi. Niiden avulla tutkimusryhmämme etsii tietoa ihmisen ja ympäristön välisistä kokemussuhteista. Toimintani liittyy yhteisötaiteen traditioon ja juuri siitä syystä minua kiinnostavat ihmisten väliset suhteet, kanssakäyminen ja kohtaamistilanteet. Se, miksi olen siirtynyt perinteisen kuvataiteen esittämiskonventioista yhteisölliseen suuntaan ja valinnut toimintatavakseni jakamiseen perustuvat periaatteet, ovat lähtökohtia, joita taiteellisessa tutkimuksessani pyrin valottamaan.

Kun vuorovaikutustilanne syntyy kahden subjektin välille toisen kasvojen kosketuksessa, sitä ei voi ennakoida mutta kasvojen kosketus voi puhutella, väistää tai konfliktoitua. Reagoimme, toisen kasvot eivät jätä kylmäksi vaan toisen toiseus, toisen kasvojen kosketus palauttaa meidät takaisin itseemme, siihen miten me itse koemme toiseuden vastuun itse itsenämme. (Heikinaho 2013. Saa sanoa – Ruumiillisia harjoitteita -tuotanto)

2 Heikinaho 2018.

178 MINNA HEIKINAHO: EKSENTRINEN (KOLMAS) SILMÄ TALLENTAA PAIKKAKOKEMUKSIA GAMBIASTA

Suomalaisessa kulttuurissamme silmiin katsomista pidetään rehellisyyden merk- kinä, enkä osannut valmistautua siihen, että katseharjoitustilanne gambialais- ja suomalaisopiskelijoiden välillä konfliktoituisi. Työpaja päättyi hämmennyk- seen. Islamilaisen kulttuurin mukaan silmiin katsominen on epäkunnioittavaa ja osoittaa huonoa käytöstä. Valitettavasti heti tämän tilanneharjoitteen pää- tyttyä avoin keskustelu katseharjoitekokemuksista jäi käymättä ja siten siihen liittyneet kulttuurisidonnaiset merkityserot käsittelemättä. Toisen matkamme (2016) aikana yksi gambialaisopiskelijoista palasi katseharjoitteen herättämiin kysymyksiin. Hänen mukaansa harjoitteen tarkoitus oli kiinnittää huomio vas- tavuoroisuuden ja kulttuurieron merkitykseen. Jälkikäteen tekemistäni sähköpostihaastatteluista käy ilmi, että katsehar- joitteeseen osallistuneet suomalaiset kokivat tilanteessa myötähäpeää. Välittö- mästi yhdelle suomalaiselle osallistujalle syntyi tunne siitä, että se mitä hän teki, oli epäkohteliasta. Gambialaisopiskelijat puolestaan korostivat omissa vastauksissaan keskustelua kulttuurieroista ja niiden merkityksistä. He pitivät hyvänä, että matkaamme oli edeltänyt orientaatioluentosarja heidän kulttuuristaan. Orientaatioluentosarjan luennoitsija ja Xam Xamleh Art Promotional -yhdis- tyksen3 jäsenen Essas Colleyn (2017) mukaan heidän kulttuurissaan ei ole tapana katsoa ihmistä silmiin, vaan sitä pidetään loukkaavana. On suositeltavaa katsoa alas. Colley kuitenkin muistuttaa, että ”uskonto Gambiassa on sellainen, miten kukin sen kokee. Uskonto ennen ex-presidenttiä4 ei ollut mitenkään näkyvässä asemassa maassamme, ylipäänsä Länsi-Afrikassa islam ei ole kovin yleinen uskonto.” Colley muistuttaa minua keskustelumme kuluessa siitä, että islam ei ole Gambian alkuperäinen uskonto, vaan se on saapunut arabien myötä Pohjois-Afrikasta. Samalla hän kuitenkin toteaa: ”Muslimiperheeseen syntynyt on 90% todennäköisyydellä islamin uskoinen. Uskonto on tärkeää identiteetille, mutta sen merkitys ihmisille Gambiassa ei ole sama kuin arabi- maissa eläville ihmisille. Olin viimeksi moskeijassa viisi vuotta sitten. Tärkeintä on tunnistaa kuuluvansa tiettyyn ryhmään ja tämä pätee myös uskonnon suhteen. Juhlimme muslimien rukouskauden loppua Id al-fitr’a yhdessä. Olemme siellä toisiamme varten. [- -].”5 Colleyn puheista voi päätellä, että politiikalla on yhteys uskonnon harjoittamiseen tai sen aseman vahvistumiseen Gambiassa.

3 Xam Xamleh Art Promotional -yhdistys pyysi Taideyliopiston Kuvataideakatemian professoria suunnittelemaan tulevan taidekoulun opetusohjelmaa Gambiaan (2014). Seuraavana vuonna (2015) projekti laajeni osaksi Taideyliopiston taidepedagogian opintoja. Gambian Sanchabassa oli jo olemassa koulurakennus, joka oli suunniteltu ja rakennettu Suomen Ulkoministeriön kehitysmaatuella ja jonka toimintasisältö ja opetusohjelma olivat vasta suunnitteluvaiheessa. Kutsun rakennusta nyt tässä artikkelissa taidekouluksi, sillä siinä tarkoituksessa rakennus toimi matkamme aikana. 4 http://www.accessgambia.com/information/people-tribes.html https://en.wikipedia.org/wiki/ Yahya_Jammeh https://en.wikipedia.org/wiki/Adama_Barrow Haettu 31.08.2017. 5 Heikinaho 2018, 145.

179 MINNA HEIKINAHO: EKSENTRINEN (KOLMAS) SILMÄ TALLENTAA PAIKKAKOKEMUKSIA GAMBIASTA

Eksentrinen kolmas silmä (koskee ja satuttaa)

Arkinen työpäivämme Sanchaban ”tulevassa taidekoulussa” koostui luen- noista ja työpajoista. Oppiminen perustui toiminnalliseen yhdessä tekemiseen. Materiaalityöpaja toiminnallisena prosessina oli intensiivinen, läsnäoloa ja sitoutumista vaativa opetusmenetelmä. Työpajassa opettaja ja opiskelija- ryhmä yhdessä valmistivat paikallisista luonnon materiaalista (kasveista) eri prosessivaiheiden kautta värejä. (Heikinaho 2017)

Ensimmäiselle matkalleni (2015) olin saanut mukaani videokameran. Niinpä muitta mutkitta turvauduin kameraan ja vetäydyin sen suojaan, tarkkailijan asemaan. Aloin kuvata tai itse asiassa koko suomalaisryhmämme kuvasi kaikkea ja kaiken aikaa. Valo-, ja videokuvaaminen ovat varsin helppoja, aikaa säästäviä ja taloudellisia haltuunoton keinoja. Opetuksen kuvaamistehtävä oli olemassa jo ennen matkaa asetetuissa toiveissa. Keskityin videotaltioimaan materiaalikurssin opetusta opetusmenetelmänä. Kuvasin päivittäin ja minulle kertyi valtava, useiden tuntien mittainen videomateriaaliarkisto. Kun nyt jälkikäteen katson kuvaamaani videokuvamateriaalia, huomaan valta-asetelman. Lähes jokaisella meistä oli jokin kuvaamiseen liittyvä väline mukanamme. Iso kamera ihmisen kaulassa on kuin maskuliinisuuden jatke. Jos katsotaan kameraa esineenä (sen käsittäessä rungon erillisine objektiiveineen), niin väistämättä se muotokieleltään muistuttaa fallossymbolia. Me, valkoiset suomalaiset (sukupuolesta sinänsä riippumatta) samaistuimme näihin miehi- syyden jatkeisiin ja otimme niin tilan kuin tilanteenkin haltuumme kuvaamalla. Kameroista välineinä tuli osa jokapäiväistä identiteettiämme ja minäkuvaam- me. Kärjistäen kamera kolmiulotteisena esineenä on kuin ase, joka alistaa ku- vauskohteensa. Tuo alistava ase on tässä tekstissäni eksentrinen kolmas silmä.

Suomalaisopiskelijoiden ja vastuuopettajien vierailu paikallisessa koulussa (2015) Vierailimme paikallisessa koulussa ja monella meistä oli kamera lau- kaisuvalmiina tai hiukan peitellymmin esillä tässä kuvassa. Itse olin tässä tilanteessa kameran takana videokuvaamassa. Sivulla 181 oleva kuva on video- kaappauskuva kyseisestä materiaalista.

Mistä tämä valoja videokuvaamiseen liittyvä haltuunoton tarve syntyi? Miksi meidän pitää todistaa ja raportoida tai välittää kohteesta reaaliaikaista kuva- materiaalia? Eikö olisi olemassa muitakin keinoja tallentaa koettuja tilanteita – onko niitä edes mietitty? Islamin usko kieltää kuvallisen esittämisen. ”Islam kiteytyy ajatukseen, jonka mukaan taiteilija ei saa kuvata elävää olentoa, sillä viimeisellä tuomiolla hänen

180 MINNA HEIKINAHO: EKSENTRINEN (KOLMAS) SILMÄ TALLENTAA PAIKKAKOKEMUKSIA GAMBIASTA

olisi kyettävä puhaltamaan siihen henki. Muuten hän joutuu helvettiin, sillä vain jumalalla on kyky luoda elämää. Kuvakiellon taustalla vaikuttavat mm. seuraavat näkemykset: 1. Ihminen on jumalan kuva, joten sitä ei saa imitoida taiteessa, sillä taide voi heijastaa jumalan luomistyötä vain vajavaisesti. 2. Mi- kään idoli eli epäjumalankuva ei saa olla ihmisen jumalan näkymättömän läsnä- olon välissä.”6 Ikonoklasmi edusti kuvien kieltämistä ja niiden tuhoamista jo 700–800 luvulla. Platonilaisessa valtiossa varjokuvia pidettiin uhkana reaaliselle maailmalle. Eräät alkuperäiskansojen uskomukset mieltävät kameran pahana silmänä, joka vie sielun mennessään. Visuaalisen kulttuurin tutkija Janne Seppänen (2001) pohtii valokuvaamisen merkitystä, kuvan syntyä ja kuvatuksi tulemisen tarvetta. Esilläolollaan ihminen voi hakea huomiota, kuvatuksi tulemista. Digitaalisuus luo kuvanluentaan uudenlaista läpinäkyvyyttä ja hetkellisyyttä. Kuvien määrä, käyttö ja visuaalisen tiedonvälityksen nopeus ovat kasvaneet räjähdysmäisesti uusien teknologioi- den ja tietokonesovellutusten myötä. Nykyhetkessä ihmiset kertovat ja kommunikoivat kuvilla, rakentavat itsestään tarinoita. Uudet teknologiat, somekult- tuuri ja tietokonesovellusten käyttö vaativat meiltä visuaalista medialukutaitoa. Ensimmäisen matkan jälkeen meillä oli aikaa sulatella matkaamme liitty- neitä kokemuksiamme ja oppia niistä. Jo toisen matkan valmisteluvaiheessa pedagogian opiskelija ja valokuvaaja Jenni Haili ehdotti, että lähestyisimme kuvaamista välineellisen tasa-arvon avulla siten, että kaikki halukkaat voisivat

6 Miettinen 2016.

181 MINNA HEIKINAHO: EKSENTRINEN (KOLMAS) SILMÄ TALLENTAA PAIKKAKOKEMUKSIA GAMBIASTA osallistua kuvaamiseen. Päätimme, että Haili kokeilisi ja soveltaisi tätä ideaa valokuvatyöpajassaan. Älykännykkä, joka lähes jokaisella opiskelijalla oli, toi- misi kuvausvälineenä. Toisella matkallamme kuvaaminen ei enää ollut niin silmiinpistävää kuin se ensimmäisellä matkallamme oli ollut ja näin valoja videokuvaaminen asettuivat tasa-arvoisempaan asemaan. Emme herättäneet huomiota laitteiden koolla tai määrällä. Antropologi-elokuvaaja Jean Rouchin lähestymistavassa kamera pyrkii asettumaan tasa-arvoiseen asemaan ja osallistuvaan rooliin7 kuvattavien kohteidensa kanssa. Myös Kantonen itse käyttää myötäelävää kameraa perhe- elämäänsä kuvatessaan. Rouch kokeilee surrealistista otetta ja luopuu jopa kamerajalustan käytöstä.8 Kamera seuraa arkipäivän tietoisia mielentiloja ja saavuttaa linssin takana eräänlaisen kaksoisominaisuuden, jota Rouch kuvaa elokuvahurmoksena. Edeltäneiden kokemusten valossa kuvaamisehdoista ja visuaalisen materiaalin käytöstä tulisi mielestäni kuitenkin ensisijaisesti neuvotella yhdessä paikallisten toimijoiden kanssa niin, että kumpikin osapuoli ymmärtää ja hyväksyy kuvaamisen tarpeet ja pyrkii suhteuttamaan kuvaamisen ja kuvien käytön yhdessä sovittujen ehtojen mukaiseksi. Ellei tasapuolista ymmärrystä ole löydettävissä, olisi hyvä miettiä vaihtoehtoisia keinoja kuvaamisen suhteen. Emme käsitelleet näitä kuvaamiseen liittyviä valtakysymyksiä ennen ensimmäistä matkaamme tai sen aikana (2015). Emmekä huomioineet valokuvaamista itsessään koloni- soivana toimintana. Sen sijaan pohdimme uskonnon ja valokuvaamisen välisiä suhteita sekä laajemmin kuvataiteen ilmaisuun liittyviä sääntöjä ja rajoituksia, joita meidän tulisi noudattaa islamin uskoisessa valtiossa.

Palaneen käryä naisten työpajassa

Moni meistä Gambian matkaajista muistaa elävästi muovin palamishajun. Gambiassa muovia käytetään sytykkeenä eikä sen palamiskaasujen myrkylli- syyttä ehkä edes tunnisteta. Keskustellessamme ihmettelimme gambialaisten ristiriitaista suhdetta muoviin materiaalina. Ex-presidentti oli kieltänyt muovi- kassien käytön ja toisaalla muovia käytettiin sytykkeenä. Seuraavat haastattelukuvaukset kertovat naisten työpajan kokemuksista.

Torilla oli vilkasta ja kojut notkuivat ruokatarpeita, jotka kaikki olivat tuoreita ja lähialueiden tuottamia. Kala- ja lihatiskit olivat varmasti shokeeraavia mo- nelle suomalaiselle, sillä niiden ympärillä pörräsi miljoonittain kärpäsiä. Gam-

7 Kupiainen 2017, 32, kts. myös Kantonen 2017, 47. 8 Mt, 68.

182 MINNA HEIKINAHO: EKSENTRINEN (KOLMAS) SILMÄ TALLENTAA PAIKKAKOKEMUKSIA GAMBIASTA

biassa kylmäketju ei ole katkeamaton. Kiersimme torin kapeita kulkuväyliä letkana samalla kun gambialaisnaiset hankkivat ruokatarpeet tehokkaasti. Ryhmän vanhin nainen piti huolta rahoista. Kasviskorista tuli nopeasti painava ja tarjouduin kantoavuksi. Lopuksi vielä hankimme tien viereltä mukaan ni- pun polttopuuta ja pullovettä meille suomalaisille sekä vesimelonin, jonka yksi naisista kantoi takaisin compaundille päänsä päällä. Näky oli uskomaton ja kuvasin taituruutta matkan varrella. (Naisten työpajakokemus 2017. Haastateltavan kommentti.)

Palattuamme compaundille9 aloitimme heti ruoan valmistuksen. Meille suomalaisille ohjeistettiin kuinka pilkkoa vihannekset sopiviksi. Sipulin pilkkojil- le annettiin vinkiksi laittaa sipulin kuori pään päälle, näin sipuli ei itkettäisi pilkkojaa. Kissa norkoili kalakulhon äärellä, mutta ei uskaltanut lähestyä sitä. Se on varmasti saanut huutia sellaisesta käytöksestä aiemmin. Lapset leikki- vät taputusleikkejä ympärillämme. Vanhemmat gambialaisnaiset puhdistivat riisiä ja nuoremmat maustoivat kalat. Yhteisön keittiö oli ulkona sijaitseva katos, jonka sisällä oli nuotiopaikka, mutta ei savupiippua. Katoksen seinät olivat mustat kuin savusaunassa. Kalat keitettiin nuotion päällä suuressa pa- dassa, johon ensin pullautettiin muovipussillinen ruokaöljyä. Tulen sytykkee- nä käytettiin muoviroskaa. (Naisten työpajakokemus 2017. Haastateltavan kommentti.)

Naisten työpajaan osallistuivat suomalaisryhmästämme kuusi naista sekä yhden gambialaisperheen naispuoliset jäsenet. Gambiassa perheen käsite on laaja. Perheeseen kuuluviksi lasketaan eri sukupolvet: isovanhemmat, vanhemmat sekä sisarusten perheet ja muut sukulaiset. Sähköpostihaas- tatteluista ilmenee, että varsinaiseen ruuan valmistamiseen käytettiin aikaa kolme tuntia. Työpajassa ruuan valmistuksen aikana aistit nousivat pintaan: tunto, maku, näkö, kuulo ja haju. Hajuaisti saattaa palauttaa kokijan omiin varhaismuistoihinsa. Hajuaistin sanotaan olevan aisteista muistiherkin ja yksi parhaista muistin välineistä10. Hajuaistimukset välittyvät autonomisen her- moston avulla ja ovat yhteydessä aivojen parasympaattiseen osaan eli siihen, miten ihminen muistivaraisesti yhdistää tietyt tuoksut mielihyvää ja toiset taas epämiellyttäviä tunteita tuottaviksi.11

9 Gambialainen majoitusalue, joka on rajattu muurilla tai aidalla. Majoitusalue on keskitetty päärakennuksen ympärille. http://www.accessgambia.com/information/compound-dwelling.html Haettu 06.10.2017. 10 Tuominen 2012, myös Yuan 1998. 11 Tuominen, 2014.

183 MINNA HEIKINAHO: EKSENTRINEN (KOLMAS) SILMÄ TALLENTAA PAIKKAKOKEMUKSIA GAMBIASTA

Ruoanlaiton kautta gambialainen traditio tuli tutuksi. Ruokaa käsiteltiin is- tualtaan sylissä ja käsin, välittömästi, muiden naisten seurassa. Työt jaettiin ja jokaisella oli omat tehtävänsä. Auringon kuumuus sai meidät siirtymään tuolin kanssa pihalla kahden puunvarjon mukaan. Perheen nuoret naiset opettivat ruoan oikean käsittelytavan kädestä pitäen, kiireettömästi ja kunnioittavasti, joten ihmisen läsnäolo oli lämmin. Tällaista oppia en omassa kulttuurissani ole ruoanlaiton suhteen saanut.” (Naisten työpajakokemus 2017. Haastateltavan kommentti.)

Gambialainen tapa ruokailla jakaa pihan fyysisen ja sosiaalisen tilan kolmeen; lapset, naiset ja miehet. Tai oikeastaan jako oli vanhimman naisen rajaaminen neljänteen. (Tämän perheen vanhin halusi kuitenkin ruokailla muiden kanssa ja vieläpä rikkoen rajoja niin että otti yhden pienimmistä lapsista syliinsä). Kussakin ryhmässä syötiin parista isosta kulhosta käsin, joka oli maassa. Ruokailu tapahtui käsillä, jolloin riisiä pyöritellään sormenpäissä ennen syömistä. Sekin tekniikka oli kohdallani hakusessa ja naamani oli aivan riisissä. (Naisten työpajakokemus 2017. Haastateltavan kommentti.)

Kulttuurisidonnaisia ja vastavuoroisia kosketuskohtia

Kumpaakin matkaamme edelsi Taideyliopiston Kuvataideakatemiassa järjestyt- ty orientaatioluentosarja. Moni sarjan luennoitsijoista korosti kohdemaan al- kulähtökohtien kartoittamisen ja kulttuurien välisen ymmärryksen merkitystä. Paikallishallinnon tuntemus ja paikalliset kontaktit ovat elinehto projektin on- nistumiselle.12 Lotta Aunion (2011) mukaan kulttuuri-identiteetin löytämiseen tarvitaan tietoa ja tiedostamista jälkikoloniaalisessa tilanteessa. Koulutuksen merkitys korostuu. Monien afrikkalaisten maiden koulujärjestelmät suosivat edelleen siirtomaavallan ja valloittajamaiden kieliä13, minkä Aunio näkee eriar- voistavana tekijänä. Koulujärjestelmä olettaa kansainvälisestä kielestä olevan hyötyä enemmän kuin etnisten ryhmien omista kielistä, näin myös Gambiassa. Vaikka gambialaiset jakautuvat moniin heimoihin, joilla on omat kielensä14 ja murteensa, niin yhä edelleen Gambiassa perusopetus perustuu englanninkieli-

12 Kehitysyhteistyön kattojärjestön Kepan Artsoppa-keskustelutilaisuudessa eräs toimija korosti kolmikantaa, jossa yhteistyön onnistumisen ydin on se, että hankkeella on hyvä ja toimiva suhde paikallisiin toimijoihin sekä paikalliseen ja kansalliseen poliittiseen päätöksentekoon. Helsinki. 16.05.2017 Heikinaho & Colley. Haastattelu. Helsinki (18.03.2017). 13 Mt., 123–124. 14 Gambialaiset jakautuvat seitsemään etniseen pääryhmään: Mandingat 42%, Fulat 18%, Wolofit 16%, Jolat 10%, Serahulet 9%.

184 MINNA HEIKINAHO: EKSENTRINEN (KOLMAS) SILMÄ TALLENTAA PAIKKAKOKEMUKSIA GAMBIASTA seen siirtomaavallan ajalta peräisin olevaan järjestelmään ja monesti koulujen rahoittajina toimivat eurooppalaiset tahot. Sähköpostikeskustelussamme Essas Colley (2017) nostaa keskusteluun gambialaisen perinteen, jossa taiteellinen osaaminen siirtyy sukupolvelta toi- selle, säilyy tiettyjen sukujen oikeutena.15 Tätä ammatin periytyvyyttä voisi ver- rata vaikkapa Euroopassa anglosaksisen kielialueen vastaaviin ammattikiltajär- jestelmiin.16 ”Etnisyys merkitsee Gambiassa sitä, että jokaisella etnisellä ryhmällä on omat tapansa. Voin puhua vain mandingoista. Meidän kulttuurissamme iso- äidin rooli oli merkittävä. Mitä vanhempi iältäsi olet, sitä arvostetumpi sinusta tulee. Ihmiset ajattelevat, että vanhimmat ovat viisaimpia. Tämä viisaus säilyy yhteisön sisällä ja tavat periytyvät käytöstapoina, joihin meillä on oikeus uskoa. Nämä perinteet siirtyvät vanhemmalta sukupolvelta nuoremmalle. Tietoa välitetään sekä suullisessa että kerronnallisessa kommunikaatiossa. Jokaisella etnisellä ryhmällä on omat arvonsa. Mandingat ovat hyvin ylpeitä ja arvokkaita ihmisiä. Meille mandingoille omanarvon tunne on tärkeää”, vastaa Colley, kun kysyn häneltä mitä hänen oma kulttuuritaustansa hänelle merkitsee. Teoreetikko Gayatri Chakravorty Spivak (1996) antaa näihin jälkikolonialis- tisiin haasteisiin teoreettisia työkaluja. Hänen mielestään neuvottelu on mahdollista, jos osapuolet ovat tasa-arvoisia17 mutta usein ne eivät sitä ole, sillä vallitsevat rakenteet noudattavat arvojärjestystä, joka luo epätasa-arvoa kan- salaisten keskuuteen. Vallassa olevat haluavat vahvistaa omaa asemaansa käyt- täytymisellään ja samalla alisteisessa asemassa oleva kohde pakotetaan sabo- toimaan ja valehtelemaan. Näillä keinoilla alisteisessa asemassa olevat pyrkivät horjuttamaan vallitsevia valtarakenteita.18 Tasa-arvo on tavoiteltava asia, mutta vaikeasti saavutettavissa, ja valta-asetelmia ei voi välttää. Demokratiaan ja koulutustasa-arvoon liittyvät muutokset tapahtuvat yleensä hitaasti. Kun yhteiskunnan politiinen tilanne ja talous va- kiintuvat, niin yleensä valtion kehitysaste myös nousee. Entä mitä mieltä Colley kuvataiteilijana on Gambian uudesta poliittisesta tilanteesta? Miten se mahdollisesti muuttaa tai vaikuttaa itse kulttuuripolitiik- kaan ja miten sen vaikutukset konkretisoituvat Xam Xamleh Art Promotional

15 In Gambia we do not have a name for an artist per se, the only closest we could refer to an artist in my language Mandinka would be ”jali”. When one says Jali it could mean a Kora player (Twenty one string mandinka musical instrument), a drummer or a singer. These disciplines are usually inherited, meaning they are passed from generation to generation from father to son for they are the sole custodians of these occupations. It is very rare for people from potters. Colley, Essas. Sähköposti. 05.08.2017. 16 https://en.wikipedia.org/wiki/Guild. Haettu 19.01.2018. 17 Mt., 23. 18 Mt., 22.

185 MINNA HEIKINAHO: EKSENTRINEN (KOLMAS) SILMÄ TALLENTAA PAIKKAKOKEMUKSIA GAMBIASTA

-yhdistyksen taidekouluhankkeessa? ”Nykyisin tilanne on kuitenkin toisin kuin ennen. Gambiassa on kansallinen kulttuuritukijärjestelmä, joka on sitoutunut edistämään taidekouluhanketta. Uusi hallitus näkee varmasti tässä omat posi- tiiviset puolensa, jotka voivat näyttäytyä heille positiivisina tuloksina. Gambian kulttuuri on erittäin tärkeä edistämisen aihe. Maassa on monia etnisiä kulttuureja. Kulttuuri on tärkeää taiteelle ja taide kulttuurille. Ne reflektoivat toinen toisiaan. Tarvitsemme tuttujen paikallisten tekijöiden (alan toimijoiden) välistä vertailua afrikkalaisista näkökulmista, emme eurooppalaisesta. Asiat nähdään Gambiassa eri tavalla ja eri näkökulmista. Jos otamme maamerkeiksi tutut ja lähellä olevat asiat, gambialaisille tärkeät paikalliset lähtökohdat, tulemme onnistumaan. Kulttuuriarvot ovat tärkeitä meille ja ne auttavat meitä viemään asioitamme eteenpäin Gambiassa. Opetussuunnitelman tulisi sisältää gambialainen näkökulma taiteeseen. Sen tulisi olla gambialainen konsepti, eli miten gambialaiset itse käsittävät taiteen ja opetuksen.”

Yhteisö, ymmärrys ja kehon kieli

”Oppimisen lomassa on kohtaamisia ja vastavuoroisuutta, josta opimme paljon”, eräs gambialaisopiskelija toteaa ja jatkaa: ”Sama pätee myös tiedolli- seen oppimiseen, käytännössä tiedon jakaminen tapahtuu parhaiten toiminnan ja kokeilun kautta.” (Videohaastattelu 2015. Haastateltavan kommentti.)

Kysyin video-, sähköpostihaastatteluissa sekä gambialais- että suomalaisopis- kelijoilta, miten he kokivat yhdessä oppimisen toiminnallisena opetusmuotona. Lähes poikkeuksetta opiskelijat pitivät sitä hyvänä kokemuksena. Yhteishenki oli hyvä. Opiskelijat olivat aktiivisia, kyselivät paljon, oppivat myös toinen toisil- taan ja tietoa jaettiin toiminnan avulla. Gambialaiset kiinnittivät erityistä huomiota kehon omaan kieleen: siihen, hymyiletkö vai oletko vakava. ”Kehon kielellä kerromme paljon itsestämme”, gambialaisopiskelija kommentoi. Ke- hollinen ja kulttuurinen oppiminen tarkoittaa sitä, että voit oppia toisen käyt- täytymisestä. Kädestä tervehtiminen tarkoittaa gambialaisille toisen kunnioit- tamista. Yleisesti opiskelijat totesivat vastauksissaan kehollisuuden ja läsnäolon olevan osa gambialaista kulttuuria. Gambialaiset eivät kavahda kehon kosketusta. ”Koskettaminen auttaa samaistumaan ja tässä työpajassa se loi empatiaa naisten välille, syntyi samuuden kokemuksia”, toteaa yksi naisten työpajaan osal- listuneista. Yhdessä syömisen koettiin yhdistävän koko perhettä, joskin siihen liittyi tarkka hierarkia.

186 MINNA HEIKINAHO: EKSENTRINEN (KOLMAS) SILMÄ TALLENTAA PAIKKAKOKEMUKSIA GAMBIASTA

Ensimmäisen matkan aikana maalaustehtävä jakoi opiskelijoita kahteen eri leiriin: afrikkalaiseen ja eurooppalaiseen. Ensimmäiselle kurssille osallistuneet gambialaiset opiskelijat toimivat toisen matkan aikana apuopettajina. Eräs suomalainen opiskelija piti gambialaisopiskelijoiden opetusasennetta epävarmana. Suomalaisopiskelijoiden vastauksissa gambialaisten yhteisöllisyys koettiin vahvuudeksi, heillä on ymmärrys siitä, että me tarvitsemme toisiamme pärjä- täksemme. Perheen merkitys ja perhearvot ovat Gambiassa erittäin vahvoja. Perhekäsitys Gambiassa on laajempi kuin meillä Suomessa. Aikakäsitys ja so- vituista asioista kiinnipitäminen erosivat kulttuurien välillä. Yleisesti ymmär- rettiin, että kulttuurimme ovat erilaisissa kehitysvaiheissa ja myös sosiaalisen vastuun eroihin kiinnitettiin huomioita. Täällä Suomessa yhteiskunta tarjoaa sosiaaliturvan, Gambiassa sukulaiset vastaavat ja huolehtivat toinen toisistaan myös taloudellisesti. Suomalaiset pitivät gambialaisia rentoina, välittöminä, positiivisina ja ystä- vällisinä. Kehollisuus ja gambialaisten rentous tekivät suomalaisiin vaikutuksen. Videohaastatteluissa gambialaisia ihmetytti suomalaisten ujous. Sähköposti- vastauksissa kehollisella läsnäololla todettiin olevan yhteys oppimiseen. Sosiaa- lisuus vahvistaa tilanneoppimista ja jättää kokemuksellisia muistijälkiä. Monen mielestä yhdessä tekeminen on toiminnan kautta oppimista. Yhden haastatel- lun mielestä kysymys on jaetusta toiminnasta, eikä silloin tarvitse kilpailla tie- dollisilla taidoilla. Kehollisen läsnäolon eroja myös tunnistettiin. Suomalaisten yksintekemisen tarve ja ujous otettiin esille sekä suomalaisten että gambialaisten opiskelijoiden kokemuksena. Kokonaisprojektin kannalta käytännön tilanteissa ja ymmärryksessä oli kulttuurieroista johtuvia tulkinnallisia ongelmia. Meillä kenelläkään ei ollut aiem- paa kokemusta työskentelystä Afrikassa tai muuta kokemussuhdetta itse Af- rikkaan. Gambialaiseen kulttuuriin ja ihmisiin tutustuminen sekä olosuhteisiin orientoituminen vievät aikansa ja meillä näitä paikallisvalmiuksia ei ennalta voinut olla. Kaikesta tästä huolimatta teimme ja koimme paljon erilaisia asioita hyvin lyhyessä ajassa.

Läsnäolo, havainto ja aika

”Epäonnistumisestakin voi oppia”, toteaa Lea Kantonen (2017). Yhdyn hänen näkemykseensä, että epäkohtia on voitava nostaa esille. Hänen mielestään kulttuurien väliset kohtaamiset luovat aina tulkintoja ja erilaista ymmärrystä. Kantosella on pitkä kokemus eri etnisten yhteisöjen taidekäytännöistä muun muassa Meksikon alkuperäiskansojen kanssa. Lopultahan kysymys on gambialaisten omista tarpeista eli siitä millaisen taidekoulun he haluavat perustaa. Me suomalaiset voimme vain toimia välittäjinä ja jakaa heille tietoa ja osaamistam-

187 MINNA HEIKINAHO: EKSENTRINEN (KOLMAS) SILMÄ TALLENTAA PAIKKAKOKEMUKSIA GAMBIASTA me mutta he päättävät, miten he tämän tiedon ja osaamisen kanssa toimivat ja miten sitä käyttävät. Omalta kohdaltani voin sanoa, että kulttuurinen ymmärrykseni kasvoi. Gambialaisten ja suomalaisten toimintatavat (arvot ja asenteet), kanssakäymi- nen ja aikakäsitys eroavat toisistaan mutta konflikteista ja ristiriidoista voimme oppia. Luottamuksen ja kunnioituksen saavuttaminen sekä käyttäytymiserois- ta oppiminen vaativat aikaa. Oppimistilanteena yhdessä tekeminen on hyvä ja helppo tapa tutustua toiseen, itselle vieraaseen kulttuuriin ja kohdata itselle uusia tilanteita työn lomassa. Sen sijaan, että olisin itse ensimmäisen matkamme aikana hakeutunut suo- rempaan dialogiin gambialaisten opiskelijoiden tai muiden paikallisten toimijoiden kanssa, pakenin kameran taakse suojaan. Videokamera toimi suojakil- penä, kun esitin opiskelijoille kysymykseni. Kohtaamistilanne oli minulle tietysti uusi ja outo, joten päätin tarttua jo olemassa olevaan tehtävään eli videokuvaamiseen, joka oli minulle sinänsä helppo ratkaisu aiemman yhteisötaiteellisen toimintani perusteella (Heikinaho 1994 ja 1998–2001). Kuvaaminen voidaan nähdä myös paikan ja tilanteen haltuunottona tai suorituksena ja sitä seuraavana kuvan tai kuvien omistajuutena, jolloin esimerkiksi valokuvien tekijänoikeudet muodostavat yhden kysymyksen ja toinen kysymys syntyy havainnon laadusta suhteessa paikkakokemiseen. Jos kuvaaja keskittyy tekniseen suoritukseen, keho ei voi olla avoin paikan kokemiselle tai tilanne- kohtaamisille. Ihmissubjektien välinen ja vastavuoroinen kohtaaminen vaatii kuitenkin kehollista läsnäoloa. Havaintojen vastaanottaminen vaatii ihmiseltä aistiherkkyyttä ja silloin on kiinnitettävä huomio myös merkityksettömiin seikkoihin19. Tim Ingold korostaa piirtämistaidon, käsin tekemisen ja havainnon yhteyttä20. Hän korostaa myös ruumiillisen ja aistivaraisen toiminnan merkitystä tieteellisen tiedon tuot- tajana21 sekä pohtii havainnon, kehon ja liikkeen suhteita22. Janne Seppänen (2001) puhuu sanan ja kuvan laadullisista eroista, itse ottaisin esille havainnon tekemiseen liittyvän aikakäsityksen. Valo- ja videokuvaamisen nopeus tekee siitä väkivaltaista. Valokuva- ja videokamerat ovat teknisiä ja laadullisesti ke- hittyneitä mutta väline vaatii kuvaajan tarkkuutta ja kehollinen läsnäolo siirtyy välineen taakse, sen tekniseen hallintaan. Vieraassa paikassa tai tilanteessa yleensä etenen itse paikan ja tilanteen ehdoilla. Tarvitsen ensin kokemuksen paikasta, sen ominaispiirteistä ja ihmisistä ennen kuin pystyn sijoittamaan itseni kartalle, elämään paikan arkea. Minun

19 Ingold 2011, 159. 20 Mt., 301. 21 Mt., 243–287. 22 Mt., 166, kts. myös Séraphin & Heikinaho 2017.

188 MINNA HEIKINAHO: EKSENTRINEN (KOLMAS) SILMÄ TALLENTAA PAIKKAKOKEMUKSIA GAMBIASTA on löydettävä paikkani oman kokemukseni avulla ja siksi puolustan omaan kokemukseen perustuvaa ja paikasta itsestään syntyvän paikkakokemuksen mer- kitystä. Emme voi lähestyä vierasta kulttuuria omista lähtökohdistamme käsin, meille ominaisin toimintamallein. Kulttuureista opimme erilaisia asioita. Avoin ja läsnäoleva asenne auttaa kehittämään kehollista ymmärrystämme. Uuteen paikkaan liittyvät havainnot tallentuvat aistien välityksellä sekä tiedollisiksi että kehollisiksi muistikokemuksiksi. Kokemuksemme syntyvät suhteessa aikaan, paikkaan ja tilaan. Me voimme päättää miten ja mihin aikaamme käytämme, millaisia paikkasuhteita yllä pidämme – miten olemme läsnä ajassa, paikassa ja tilassa.

189 MINNA HEIKINAHO: EKSENTRINEN (KOLMAS) SILMÄ TALLENTAA PAIKKAKOKEMUKSIA GAMBIASTA

Lähteet

Aunio, Lotta 2011. ”Kielet ja koulutus demokratian ja talouskehityksen edellytyksenä.” Teoksessa Annika Teppo (toim.) Afrikan aika. Näkökulmia Saharan eteläpuoliseen Afrikkaan. Helsinki: Gaudeamus, 134–197. Heikinaho, Minna 2015–2017. Haastattelumateriaali. Videot, äänitteet, sähköpostivastukset. Pedagogiset opinnot, Taideyliopisto. Heikinaho, Minna 2018. ”As a Third Eye. Finnish art students and teachers in The Gambia.” Teoksessa Tuula Jääskeläinen ja Tarja Pitkänen-Walter (toim.) Sand & Indigo. Helsinki: Taideyliopiston Kuvataideakatemia, 131–139. Heikinaho, Minna & Séraphin, Lena 2017. Yhteisöllisen kirjoittamisen alkeet. Nivel-verkkojulkaisu. http://nivel.teak.fi/poetics-of-form/lena-seraphin-ja-minna-heikinaho-havaita-ja-kirjoittaa/ (27.09.2018) Ingold, Tim 2011. The Perception of the Environment. Essays on livelihood, dwelling and skill. London: Routledge. Kantonen, Pekka 2017. Generational Filming. A video diary experimental and participatory research. Helsinki: Taideyliopiston Kuvataideakatemia. Levinas, Emmanuel 1996. Etiikka ja äärettömyys. Keskusteluja Philippe Nemon kanssa. Suom. Antti Pönni ja Outi Pasanen. Tampere: Gaudeamus. Miettinen, Jukka O. 2016. Tila, kuva, aatteet. Taideyliopiston Teatterikorkeakoulu ja Yhteisen opetuksen keskus. http://disco.teak.fi/tila/ (27.09.2018) Oikarinen-Jabai, Helena 2008. Syrjän tiloja ja Soraääniä. Performatiivistä kirjoittamista Suomen ja Gambian välimaastoissa. Helsinki: Taideteollinen korkeakoulu. Spivak, Gayatri Chakravorty 1996. Maailmasta kolmanteen. Suom. Jyrki Vaivonen. Tampere: Vastapaino. Tuan, Yi-Fu, 1993. Passing Strange and Wonderful. Aesthetics, nature and culture. Washington, DC: Island Press. Tuominen, Jari 2012. Tuoksujen ihmeellinen maailma. Helsinki: Kureeri. Tuominen, Jari 2014. Hajuaisti, muisti ja emootiot. Memo-verkkolehti. Suomen muistiasiantuntijat 2014–02. http://www.muistiasiantuntijat.fi/memo.php?udpview=lehtiarkisto (27.09.2018).

Haastattelut ja keskustelut Colley, Essas. Haastattelija Heikinaho, Minna. Äänitiedostot (19 min 57 s ja 41 min 20 s) Helsinki (18.03.2017) Kantonen, Lea ja Heikinaho, Minna. Keskustelu. Helsinki (08.08.2017)

Haastatteluaineistot Heikinaho, Minna. Aineiston kerääjä. Sähköpostiaineistot: Vastauksia 8 kpl (2017). Videoaineistot: 1. 18,22 min, 2. 13,29 min, 3. 4,24 min, 4. 2,24 min, 5. 11,08 min, 6. 4,45 min, 7. 2,40 min, 8. 1,45 min, 9. 1,23 min (2015). Äänitiedostot: 1. 11,41 min, 2. 12,35 min, 3. 12,45 min (2016). Taiteelliset lähteet Heikinaho, Minna. Ilmainen Aamiainen (1994). Push firma beige (1998–2001). Helsinki

190 MAYA TÅNGEBERG-GRISCHIN Porugali or The Tempest in Hyderabad

Background

This text deals with the experience of otherness that I faced when I directed a version of Shakespeare’s The Tempest for a theatre in Hyderabad, Telangana, India in 2016. Since Telangana has been an independent state only from 2014, its politics and culture are strongly shadowed by nationalism and a certain amount of hostility and defensiveness against the neighbouring state of Andhra Pradesh of which Telangana was a part and against which the long struggle for independence was fought. The otherness arose from the local nationalistic agenda that I was expected to follow against my own artistic aspirations. Me being a foreign woman director was not an issue. The strong feeling of being an outsider, another, was shared also by Indian members of the cast who were not of Telangana origin. There were also incidents where xenophobia and racism became palpable. I have worked in India on many occasions and directed several plays, mostly in the southern state of Kerala. One of the most successful productions there was The Tempest in 1996. The Telangana group or cultural organization that I here call Star B, had heard about it and wished that it would be the play to be staged at the Municipal Theatre of Hyderabad. The Telugu language name for the production was Porugali that can be translated as “storm”. It can also have a connotation to the word “struggle”. The first night was scheduled for 6th of October 2016. I was promised a group of 7–8 professional actors and a group of skilled amateurs for the small parts and the choruses of Ariels and Calibans1. A group of musicians from the folk theatre form Okkukata2, a special art form of Telangana, would participate in the project. My theatre is based on physical expression and images and I explained that this would be the tone of this production, even if I was told in advance that Hyderabadi audiences mostly favour spoken theatre. I had also explained to Star B that I would like to use local folkloric elements and give associations

1 In Shakespeare’s play there are only one Ariel and one Caliban. I interpreted the two characters as groups of indigenous people with different aims. 2 Okkukata: a complex Telangana folk-form of storytelling by singing, drumming and dancing. There is a specific dance style. Men impersonate female characters.

191 MAYA TÅNGEBERG-GRISCHIN: PORUGALI OR THE TEMPEST IN HYDERABAD and hints to political happenings. However, I had not any intention to show them on stage as they really were. The complexity of Shakespeare’s characters interested me more than the historical facts. My plans and the script, which consisted of about a tenth of the original Shakespeare play, were translated into the proper idiom of Telangana (a dialectal version of Telugu, specked with Urdu words) by a person that I call here the Writer, a college teacher who also worked for television as a scriptwriter. He promised to work further on that translation. I had also chose an assistant director, Mr. Prasanth Namboothiri, actor and doctoral student, who was fluent with my working methods since we had successfully worked together in two productions in Kerala.

Clouds in the Horizon

I flew from Berlin to Hyderabad and was well received by the organizers and put up in a luxury hotel belonging to the Telangana Tourist Board. During the very first days, I was introduced to several important people in the political and cultural field. In Hyderabad, after a ceremony with press, officials, Okkukata performance and quite some glamour, we started the work with a workshop in the Sri Ramulu Pottu University of Hyderabad in a medium-sized, always dirty, classroom. From this workshop, I was supposed to choose the actors for the play. There were some talented and motivated people, among them two experienced professional male actors. One was a member of Surabhi Theatre3. The other actor was also a dancer and had worked in the United States. The other male actors in the workshop turned out not to be theatre professionals but were mostly from film industry. There were also six acting students from the Theatre Department of the University and some people with other professional backgrounds. They were a rather colourful gang, with hardly any professional acting skills. During the rehearsals, somebody was always absent for whatever cause. But they were all enthusiastic and willing to learn and me and my assistant did our best to adjust to the situation. One really good, experienced actress, whom I knew from a workshop that I had conducted in the previous year, was available. Another actress presented herself as professional film actress, but she could neither move on stage nor handle any text. The third female actress was a young girl who had acted in several films and behaved like a star. Unfortunately, she could not move, stand or speak properly on stage, but she liked to play Miranda and to act in

3 Surabhi theatre is a famous, 135 years old and still very popular theatre group (now sustained by the state of Andhra Pradesh), that performs beautiful spectacles with colourful sets, songs and stage tricks, a kind of fairy tale theatre for adults.

192 MAYA TÅNGEBERG-GRISCHIN: PORUGALI OR THE TEMPEST IN HYDERABAD love scenes. I had to take her because Star B had already engaged her. These two actresses had to do the same physical training as the others but their inexperience and dislike to exercise was evident. I had discussed with the organizers that I wished a group of Calibans and a group of Ariels. The “Island of the Calibans” was Telangana. The Calibans’ struggle for freedom against Prospero and the native collaborators, the Ariels, would create allusions to the struggle for separation from Andhra Pradesh. For the ghost scenes, I wanted ghosts from history to have short appearances on stage. For example, the cruel Nizam, Mir Osman Ali Khan, ruler of Hyderabad, Srikanth, a famous student who burned himself, Sonya Gandhi, K.C.R. (Kalvakuntla Chandrashekar Rao), the first chief minister of Telangana, and a few others who had been prominent in the freedom struggle. Before the rehearsals started, I accidentally saw the rituals of the folk- goddess Yellamma in a nearby temple. The ritual was built on dialogue between believers and the goddess. The goddess was represented by a female medium. At the end Yellamma gets offerings and promises to protect the people. I substituted Yellamma for Sycorax, the mother of Caliban. This created another interesting parallel between the original play and Telangana culture. I did some research on Yellamma and so did the actress. The scene became very suggestive and very dramatic and gave a beautiful local colour to the play.

Storm arises

Collaboration with Mr. Namboothiri worked very well. But after a week, Star B imposed me more “assistants”. They should be there to guarantee the use of perfect Telugu language. That was basically a good idea but they turned out to be political spies who tried to change Shakespeare’s text, situations, actions and emotions according to the real happenings of the freedom struggle of Telangana they had themselves participated in. Peace had gone. The rehearsals went on. Set and costumes, simple and symbolic, were almost ready. Nearly daily came a new person who wanted the list of props. It was difficult and time-consuming to explain what I exactly needed. Two weeks before the first night, we had not got a single prop. Nevertheless, ten days before the first night, the play was practically built. We had only the development of some historical ghosts left. The actors presented us interesting characters in their improvisations. At this point, we were given a new play text! “Madame, you start to direct this play from to-morrow!” To our surprise, the Writer had completely re- written The Tempest, only the characters’ names were left. Ferdinand was now an important student leader without any love interest. There was no place for lyrical Miranda, Prospero’s daughter. Prospero’s wisdom had gone:

193 MAYA TÅNGEBERG-GRISCHIN: PORUGALI OR THE TEMPEST IN HYDERABAD he became a simple exploiter from Andhra Pradesh. The Writer wanted us to stage the happenings of the freedom struggle, such as “Operation Polo”4 and the “Million march at the Tankbund”5. I had opted for just some hints, “ghosts” from history, as I had announced months before. I did not want to stage an agit-prop play about the hardships of the Telangana freedom struggle, but Shakespeare´s The Tempest with local flavour. One of the assistants even proposed to replace the ship in the opening scene by an airplane, because Telangana has no sea shore. I proposed the Writer to produce his play later, by another director. It took time but finally Star B and the Writer understood that I would not stage the Telangana movement, but the play of Shakespeare. Other nationalistic demands started to emerge. Star B did not really accept the actress who played Sonja Gandhi, Prospero’s wife and the goddess Yellamma because they found her Telangana accent less than perfect since she came from a neighbouring state. The organizers of Star B and their friends were afraid that they would lose the promised subsidies from the cultural department if all the actors would not speak perfect Telangana Telugu6 because this was a Telangana production. I was kindly asked to replace all the “foreign” actors by Telangana actors. As it happened, the three best actors who carried the whole play, the ones that got the roles of Yellamma, Prospero and Ferdinand, were not genuine Telangana people. One professional actor, a native from Hyderabad, was also rejected with a remark: “He is a Hyderabadi Moslem, has too much Urdu accent in his language”. I had a group of Calibans that consisted of seven boys. They represented exploited workers, students and artists. There was a talented young, very gentle-mannered, tall actor whom I asked to play a rather romantic Caliban character, secretly in love with Miranda. The Writer tried to force me to give this actor the role of the president of the state who, according to him, was the hero of the play and a hero had to be tall. I had chosen a very intense and talented dark-skinned boy with a very good presence for the role. The Writer found it shameful that the president of the state would be represented by a small and dark-skinned person!

4 “Operation Polo”: Officially a military action of the Indian government in 1948 against the Nizam. But it is believed that it was carried out to supress the armed struggle by the people under the leadership of communists against the landlords. 5 “Million march at Tankbund” in Hyderabad was a successful demonstration, where people demolished the statues of Andhra icons. When the leaders had left, the police thrashed artists and political workers and many unlawfulness cases were filed. 6 A local linguist told me that Telangana Telugu vocabulary is not different from Andhra Telugu, but that some pronunciation and some specific expressions vary. These expressions were supposed to have be in the translated text of the Writer.

194 MAYA TÅNGEBERG-GRISCHIN: PORUGALI OR THE TEMPEST IN HYDERABAD

The film star lady insisted in having a “good” role. We were asked to give her a try and created her a role as the wife of Prospero, appearing in a flashback: Prospero remembers how he was chased from Milan, put onto a boat with his wife and shipwrecked on the island, where she gives birth to a child, Miranda, and dies. The actress started to rehearse, but next day she said: “It is a bad character!” We wondered why the character was bad. She answered: “Give me a better role. I cannot play this. I cannot give birth on stage to a child from another man than my proper husband!” From that day, theatre and reality started to blur in strangest ways.

Negotiating the Waves, Getting to the Harbour

It became clear that there were people who seemed to have some kind of “afterbirth pain” from the Telangana freedom struggle. Some of the young actors were happiest in the scenes where they could scream “Jay Telangana”7 and “Idli sambar go back”8. These were slogans used in the freedom-struggle. Some of them had actually experienced hardships and had been beaten by the police. Yet, Telangana had become a state within the Indian Federation approximately two years ago, and most of the people in Hyderabad had already made peace with people from Andhra Pradesh and everyday life had normalized. The Writer, the assistants and a people from Star B seemed to understand theatre as a forum were past realities can be repeated and give their own struggle a kind of “memory ritual” and maybe new glory and glamour. All the wounds had not healed during the two years of independence. Sometimes the verbal fights got very heated. Not everybody had forgotten the enmity against Andhra Pradesh and the Moslems of Mir Ali Khan.9 The Tempest, in my interpretation, is a play about forgiveness. Love, the love of Ferdinand and Miranda, the love of Prospero for his daughter, are the motors for forgiveness. Only through forgiveness can Prospero break his isolation on the island where so many ghosts from the past hover around. Free Calibans should also forgive. Our version ends with the colourful Telangana flower and dance festival of women, Bakamma10.

7 “Jay Telangana” (Victory for Telangana), a slogan of the liberation movement. 18 “Idli sambar go back” (Idlis and sambar, popular breakfast in South Indian state of Tamilnadu), a slogan of the liberation movement. 19 The Rasakars, armed wing of the party of the ruler, Ithehadul Musalmeen, the last Nizam, which had raped and killed many people in the countryside in 1948. 10 Bakamma is a flower and group dance-festival of Telangana women and was forbidden under Andhra rule.

195 MAYA TÅNGEBERG-GRISCHIN: PORUGALI OR THE TEMPEST IN HYDERABAD

As a foreigner with lots of theatre experience in South India, especially Kerala since the 1980s, I respect Indian audiences and Indian theatre makers. They have a more political view on theatre and consider theatre as a political vehicle more often than I do. I cannot work without feeling the complexity of situations, characters and emotions. The black and white vision of the good people from Telangana and the bad people from Andhra Pradesh that the Writer presented was totally alien to me. Fortunately, Prashant Namboothri urged me to go on with rehearsals and continue using Shakespeare’s words and situations, sometimes with a postmodern twist. As a non-mulki11, I sat in a nest of nationalism, and even racism and had to watch my steps carefully. The organizers of Star B were squeezed between the Writer and his new play, his political friends and a foreign director who wanted to stick to her principles. Eventually they withdrew all financial help, even refusing to rent extra lighting equipment. The group of folk-musicians that I had been promised months ago never showed up. Finally, we got some young Okkukata music students who were not very enthusiastic to rehearse and sustain actors. One of the young actors who was also a gifted dancer, helped the others to dance some rhythmical patterns of Okkukata that I used in powerful exits. I also sent for a musician from Kerala that I had previously worked with. In six days, he composed the sound structure of the play. He also played drums, gongs and clarinet, assisted by two young musicians. I had to sit myself in the little orchestra with some simple percussions, underlining the female characters’ actions and accents. In one scene, the point was to make Prospero and his newly found family aware of the suffering of the Calibans. The chorus of students, the young Calibans, acted a beautiful scene, where they took off their rubber chappals (sandals)12 and made rhythmical sounds with them for getting Prospero’s and his rich followers’ and families’ attention on their situation and chase them away without violence. The day before the first night, the Writer watched the scene, sitting alone in the big auditorium. Furiously he run out from the rehearsal: “If you don’t remove this scene from the play, I will rise tomorrow, stop the performance and tell the audience that a scene like this never happened in the Telangana freedom struggle and I will create some havoc”. I gave in: the boys used newspapers instead of chappals.

11 A Mulki is a native of Hyderabad and Telangana region or a person who has resided there more than 15 years. Many persons who got jobs in Hyderabad (often with the help of the ruling Nizam and his party) in the past were Moslems from Northern India or persons from other places in India, and the native Hindus stayed without jobs. The Mulki-rules (by Nizam in 1919) led to several agitations, as the non-Mulki agitation with the slogans: “Non-Mulkies go back” and “Idli Sambar go back”. 12 Taking off sandals and making sounds with them used to be a known feature in Indian politics.

196 MAYA TÅNGEBERG-GRISCHIN: PORUGALI OR THE TEMPEST IN HYDERABAD

But Porugali got its first night. It was a miracle. Everybody did their best, the auditorium was packed, and the ambiance was good. There were no incidents. After the show, we had a party in the actors’ quarters. Four of us wished to work together again in the future. Perhaps it was not a coincidence that we were all outsiders, the others in Telangana context. Tears were shed when we separated towards the morning.

197 JUSSI LEHTONEN Näkyjen hulluus – vainon kohteeksi joutuneista taiteilijoista ja suomalaisesta sananvapauspolitiikasta

Meidan Syyriamme... vehmaan vartesi ylla pyoveli veti henkea ja sukelsi syvalle kaulasi lihaan olit itse tayteys olit itse rakkaus olit itse sivistys vaan nyt... sadonkorjaajapoikasi harhailevat tuhkaan sinkoutuneina Meidan Syyriamme... Et ollut paha nainen ehtymatta piirsi sormenpaittesi vesi teita kartalle kesannoitui silti peltosi sinkoutui tikari maidonvalkeaan rintaasi Nouse haavasi tuhkasta seuraavan ajan feeniksina silla olet itse tayteys silla olet itse rakkaus ei tepsi sinuun tikari (Suomennos: Sampsa Peltonen)

Satavuotiaan Suomen kunniaksi haluan esitella teille Fatima Naddafin ja hä- nen runonsa ”Meidän Syyriamme”. Olen tutustunut Fatimaan Kansallisteatte- rin Kiertuenäyttämön Toinen koti -projektissa. Teen parhaillani teatteriesitysta yhdessä Suomeen pakolaisena tulleiden taiteilijoiden kanssa.1 Esityksen kasi- kirjoitusta varten olemme yhdessä dramaturgi Kati Kaartisen, säveltäjä Sanna Salmenkallion ja tutkija Sari Pöyhösen kanssa haastatelleet kuluneen puolen- toista vuoden aikana lahes kahtakymmenta vuoden 2015 aallossa Suomeen tullutta ammattitaiteilijaa ja kuulleet tarinoita siita, minkalaista on olla taiteilijana Irakissa, Iranissa, Syyriassa tai Afganistanissa. Maissa, joiden taiteella on syvat juuret, mutta joissa taiteilijana tyoskenteleminen on tana paivana monille mahdotonta. Olemme kuulleet tarinoita esityksista, jotka pättyvat pidatyksiin.

1 Toinen koti sai ensi-iltansa tämän puheenvuoron kirjoittamisen jälkeen Kansallisteatterin Omapohja-näyttämöllä marraskuussa 2017.

198 JUSSI LEHTONEN: NÄKYJEN HULLUUS

Kuulusteluista, joissa kysytän yha uudelleen ja uudelleen, miksi henkilo haluaa tehda taidetta ja pyydetän tata luopumaan tyostän. Olemme kuulleet siita, mita tarkoittaa vaino ja kidutus. Olemme kuulleet, minkalaisessa tilanteessa ihminen pättä jattä kotimaansa ja omaisensa ja ryhtyy pakolaiseksi. Olem- me kuulleet matkasta, jonka aikana osa matkatovereista hukkuu tai tulee pa- hoinpidellyksi. Olemme kuulleet siita, miten hienoa on pästa maahan, jossa ei tarvitse pelata. Fatima on toiminut kirjailijana ja toimittajana Syyriassa, Libyassa, Algeriassa ja Irakissa. Lisaksi han on tehnyt naisten ja lasten oikeuksiin liittyvä vapaaeh- toistyota. Elama naisena ja kirjailijana ei ole helppoa arabialaisessa maailmassa. ”Se on taistelua”, Fatima sanoo. Ja hanelle ennen kaikkea: ”taistelua sanan sailalla”. Syyriassa Fatiman ja hanen miehensa kotitalo jai Isisin ja hallituksen joukkojen taisteluiden valiin ja tuhoutui. Kuukauden ajan Fatima piileskeli ta- lonsa kellarissa, jotta terroristit eivät loytaisi hanta. Edellytyksia Syyriassa asu- miseen ja tyoskentelemiseen ei enä ollut. Fatima päsi YK:n pakolaisjarjeston UNHCR:n yllapitamalle pakolaisleirille ja sai kiintiopakolaisen paikan Suomesta Kotkan kaupungista. Kaikki kuluneen vuoden aikana kohtaamani taiteilijat eivat ole olleet yhta onnekkaita kuin Fatima. He ovat saapuneet Suomeen turvapaikanhakijoina, joiden pakolaisstatus on sisaministerion maahanmuuttoviraston pätoksen varassa. Suomi on sananvapauteen vahvasti sitoutunut maa, mutta tama ei aina nay maahanmuuttoviraston pätoksissa. Se etta ihminen joutuu kotimaassaan taiteensa vuoksi vainon ja kidutuksen kohteeksi ei ole Suomessa tana paivana syy turvapaikan myontamiselle. Olen jarkyttyneena lukenut maahanmuuttoviraston pätoksia, joissa enimmakseen Irakista kotoisin olevia turvapaikkaa ha- kevia taiteilijoita kehotetaan palaamaan kotimaahansa ja luopumaan taiteensa tekemisesta seka nakemystensa julkisesta esittamisesta. Päätöksissä toistuu seuraava lause: ”Taiteilijana työskenteleminen ei ole ominaispiirre, joka olisi synnynnäistä, muuttumatonta tai muulla tavalla olennaista henkilön identiteetille, omatunnolle tai ihmisoikeuksien toteutumiselle.” Tassa Suomen valtio kayttä samaa retoriikkaa kuin Irakissa vainoa harjoittavat tahot. Viesti tulee selvaksi: miksi haluat valttamatta tehda juuri taidetta? Luovu siita niin saat elä. Ihmisen arvomaailma tulee punnittavaksi silloin, kun on tosi kyseessa. Tur- vapaikanhakijoille oleskeluluvassa on kysymys elamasta ja kuolemasta. Kun suuri joukko ihmisia tulee konfliktialueelta keskelle Suomen kaltaista vakaata hyvinvointivaltiota, on jonkinlainen tormays vaistamaton. Se tapahtuu monella tasolla. Ainakin kysymys elaman rajallisuudesta ja ihmishengen hauraudesta nousee esille. Me suomalaiset emme onneksi ole pitkän aikaan olleet sodassa. Emme ole joutuneet pakenemaan henkemme edesta, emme lahelta seuraamaan perheenjasentemme tai tyotovereidemme kidutusta tai vakivaltaista kuolemaa. Pakolaisaalto on tuonut sodan kauhut ja kuoleman arkipaivaisyyden keskuuteemme. Sita ole helppoa hyvaksya. Sotatraumat vaikuttavat kotoutu-

199 JUSSI LEHTONEN: NÄKYJEN HULLUUS miseen. Seka siihen, miten tanne tulleet kotoutuvat Suomeen etta siihen, miten me kotoudumme tilanteeseen, jossa keskuudessamme elä yha enemman pa- kolaistaustaisia ihmisia. Suomen valtio ei halua nayttä turvapaikkaa etsivien silmissa liian hou- kuttelevalta. Viranomaisten ja poliitikkojen lausuntoja lukiessa joutuu valilla miettimän, onko kansainvalinen suojelu muuttunut ihmisoikeudesta tilasto- matematiikaksi. ”Kolmannes turvapaikanhakijoista tullaan kännyttamän”, lausuivat kansliapällikko ja ministeri kuin yhdesta suusta alkuvuodesta 2016, jolloin suurinta osaa tulijoista ei ollut ehditty edes puhutella. Eiko kaikkia ta- pauksia siis tutkitakaan yksilollisesti? En kadehdi viraston tyontekijoita, joiden tehtavaksi on jänyt keksia perusteluja kielteisille pätoksille. Maahanmuutto- virasto on myös julkisesti ilmoittanut, ettei se konsultoi mitään tahoa taiteilijoita koskevissa kysymyksissä. Lukemistani päätöksistä huokuu asiantuntemuksen puute. Suojelua vaille jävien taiteilijoiden kohdalla pätoksissa toistuvat lau- seet ”Pelkosi ei ole objektiivisesti perusteltua” ja ”Sinulla on mahdollisuus si- saiseen pakoon” alkavat kuulostaa dadaistiselta runoudelta. Sita ei kirjoiteta kauniskantisiin runokirjoihin vaan juridisiin dokumentteihin. Papereihin, jotka saattavat hyvinkin tahriutua ihmisvereen. Suomen valtion tehostettu maahan- muuttopolitiikka on muuttanut jotain siina, miten perinteisesti olemme kasit- taneet sananvapauden. Vaihda ammattiasi ja palaa. Onko maahanmuuttovirasto tullut ajatelleeksi, ettei vainotun taiteilijan kotimaassa valttamatta uskota henkilon akkinaiseen metamorfoosiin. Tietylla tapaa taiteilija on aina taiteilija. Vapaa sana ei kuole eika maadu. Viimeisten viikkojen aikana on tullut myös hyviä uutisia. Hallinto-oikeus on kumonnut maahanmuuttoviraston vainon kohteeksi joutuneita taiteiljoita kos- kevia päätöksiä. Näin kävi esimerkiksi irakilaiselle näyttelijälle Bakr Hasanille, jota vainottiin kotimaassa uskontoa kritisoineiden kokeellisten esitysten takia. Maahanmuuttovirasto ei kielteisessä turvapaikkapäätöksessään pitänyt hänen taidettaan vakavasti otettavana. Tapaus muuttui julkiseksi, kun teatterialan jär- jestöt kirjoittivat hänen tuekseen vetoomuksen. Yli vuoden odottelun jälkeen hallinto-oikeus linjasi asian toisin: ”Se kuinka oleellisesti taiteen tekeminen kuuluu ihmisen identiteettiin, ei ole verrannollinen siihen, kuinka paljon hän saa työstään rahaa”. Maahanmuuttovirasto joutuu nyt myöntämään Hasanille turvapaikan. On helpottavaa huomata, ettei hallinto-oikeus ole luopunut sanan- ja ilmaisunvapauden periaatteista poliittisesta paineesta ja kriisiretoriikasta huolimatta. Muualta tulleet ihmiset ovat meille tälla jo kauan asuneille armoton peili, josta nakyvät paitsi omat pelkomme, myos intohimomme. Haastattelemani henkilot ovat kokeneet Suomessa rasismia, mutta ovat olleet myos monenlai- sen hyvyyden ja rakkauden kohteina. Talla sinansa myonteisella asialla on vaiettu käntopuolensa. Hammastyttavan usealta projektissani mukana olevalta turva- paikanhakijalta on yritetty ostaa seksia. Ostaja on usein yksinainen suomalainen

200 JUSSI LEHTONEN: NÄKYJEN HULLUUS keski-ian ylittanyt nainen tai mies. Tama ihmiskauppaa muistuttava toiminta ei pädy julkisuuteen, toisin kuin pakolaistaustaisten henkiloiden tekemat raiskaukset. Traagisia ilmioita ja ihmisen koskemattomuutta loukkaavia tekoja molemmat. Toinen koti on dokumenttiteatteriprojekti, jonka aiheena on kysymys ko- toutumisesta. Sanalla on suomessa positiivinen lataus. Projektissamme mukana olevista taiteilijoista monet ovatkin aika hyvin kotoutuneet. Suomen kieli luis- taa ja toita on loytynyt, samoin kontakteja ns. kantavaestön. Toisten kohdalla koko kasite kuulostaa tekopyhalta. Kotoutuminen ilman tietoa oleskeluluvasta on aika vaikeaa. Mita on kotoutua paperittomana elamiseen? Miten oppia kieli, loytä toita ja sosiaalisia verkostoja, kun huoli konfliktialueella olevasta puolisosta tai lapsesta valtaa mielen kokonaan. Poliittiset pätokset joilla vai- keutetaan perheenyhdistamista vaikeuttavat samalla jo oleskeluluvan saanei- den maahanmuuttajien kotoutumista. Ehka emme haluakaan tulijoiden ko- toutuvan tanne? Pakolaistaustaisten taiteilijoiden lisaksi olen tehnyt dokumentaarisia taide- projekteja monien muiden marginalisoitujen ihmisten kanssa. Olen huoman- nut, etta taiteen tekeminen mahdollistaa yllattavan tasa-arvoisia kohtaamisia. Esimerkiksi entisilla vangeilla tai paihteidenkayttajilla ja Kansallisteatterin taitei- lijoilla ei valttamatta ole tassa yhteiskunnassa hirveasti kontaktipintaa. Kohtaa- minen on tahdosta kiinni, ja pian huomaamme, etta meilla on paljon yhteista. Se pätammeko nojautua siihen, mika meita erottaa toisistamme vai siihen mika meita yhdistä toisiimme on myos poliittinen valinta. Taidetta voimme joka tapauksessa yhdessa tehda, ja oppia toisiltamme samalla monia asioita. Toinen koti -projektissa olemme huomanneet, etta taiteen kielella on mahdollista kommunikoida yli kieli- ja kulttuurirajojen. Ja rakentaa yhdessa uutta taidetta ja uutta tapaa olla. Runoilija Fatima Naddaf on kirjoittanut Suomessa ollessaan aktiivisesti. Rei- lun vuoden aikana on syntynyt jo kaksi romaania, jotka molemmat ovat ilmes- tyneet Libanonissa. Suomalainen kirjallisuus ja kulttuuri ei helposti päse hyo- tymän tanne muualta tulleiden kirjailijoiden tuotannosta ja nakemyksista. Sen estä kielimuuri. Jollain muulla kielella kuin suomeksi tai ruotsiksi kirjoittava kirjailija on Suomessa koko lailla paitsiossa. Kirjailijajarjestot sulkevat heidat ulkopuolelleen. Kustantajien kynnys tehda heidan kasikirjoituksistaan kännok- sia on todella korkea. Suomentamisen taide on tassa asiassa avainasemassa. Vain kännosten kautta muunkieliset kirjailijat voivat pästa kirjallisuuden ken- talle tasavertaisiksi toimijoiksi. Mutta aukeaako suomalaisen taiteen kentta sit- tenkän muualta tulleille, vai jäko heidan ikuiseksi roolikseen ”muunkielisena kirjailijana” eli kummajaisena oleminen. Vai ovatko he se monikulttuurinen mauste, jolla suomalaiset kohottavat oman suvaitsevaisuutensa kuvaa? Fatima on joka tapauksessa tyytyvainen. ”Tälla minulla on elama siten kuin sen itse naen, ajattelen ja elan. Minulla on siihen oikeus ilman etta muut

201 JUSSI LEHTONEN: NÄKYJEN HULLUUS kontrolloivat minua tai etta kontrolloin itse itseani. Tälla minulla saa olla minun oma doktriinini.” Nain han kuvasi minulle elamänsa Kotkassa, kun jutte- limme asiasta. Tässä vielä hänen runonsa ”Näkyjen hulluus”.

Kolmannella silmalla on samat siivet kuin perhosella joka rapyttelee kohti valoa ymmalla nakemastän: Taivas joka antaa pilven janota sadetta sielu joka halajaa vapaaksi huolikahleistaan unten asuttamia nakyja jotka antavat sisapuolensa pois ja tappavat ulkopuolensa harhakuvitelmalla vaitelias taateliterttu sallittuja sanoja puolikas itku Jaljelle jä unohduksen jano galaksina vaeltamaan soluihin varajavan ruokopillin tahtiin surullisen Ishtarin sydamessa Ja teurastuskarnevaali jossa ei erota pyovelia uhrista (Suomennos: Sampsa Peltonen)

202 Tutkimushanke- esittelyt

ANNETTE ARLANDER, HANNA JÄRVINEN, TERO NAUHA JA PILVI PORKOLA

LEENA ROUHIAINEN

203 ANNETTE ARLANDER, HANNA JÄRVINEN, TERO NAUHA JA PILVI PORKOLA Miten tehdä asioita esityksellä – tutkimushanke São Paulossa

Tässä tekstissä kerromme Suomen Akatemian rahoittamasta nelivuotisesta tutkimusprojektista ”Miten tehdä asioita esityksellä?” Havainnollistaaksemme työtapaamme kuvailemme kokemuksiamme IFTR:n (International Federation for Theatre Research) kansainvälisestä teatterintutkimuksen konferenssista São Paulossa Brasiliassa heinäkuussa 2017 ja myös São Paulon Teatterikoulussa Escola del Teatro järjestämästämme työpajasta. Kukin hankkeen tutkijoista – Pilvi Porkola, Hanna Järvinen, Annette Arlander ja Tero Nauha – kertoo lyhyesti omasta osuudestaan. Ennen sitä kuitenkin muutama sana tutkimushankkeen yleisistä lähtökohdista.

Johdannoksi

J. L. Austinin kielifilosofinen klassikkoteksti How to Do Things with Words vuodelta 1962 on viimein julkaistu myös suomeksi (Näin tehdään sanoilla, 2016). Teoksen tekee erityisen merkittäväksi siinä esitetty ajatus performatiiveistä, il- maisuista, jotka saavat aikaan jonkinlaisen muutoksen maailmassa sen sijaan, että vain kuvaisivat maailman tilaa kuten väitelauseet eli konstatiivit. Performa- tiivit eivät ole tosia tai epätosia, vaan onnistuneita tai epäonnistuneita. Austinin puhetekoteoriaa on sittemmin sekä sovellettu monin tavoin, että kritisoitu, ja se on osaltaan ollut vaikuttamassa niin sanottuun performatiiviseen kääntee- seen ihmistieteissä, johon myös esitystutkimus ja osin myös taiteellinen tutkimus pitkälti kytkeytyvät. Austin on vaikuttanut niin Judith Butlerin Foucault’n ja Derridan ajattelun tuella kehittämään teoriaan sukupuolen performatiivisuudesta1, kuin siihen kohdistuneeseen uusmaterialistiseen kritiikkiinkin2. Taiteen tutkimuksessa esimerkiksi Dorothea von Hantelmann (2010) on kysynyt, miten tehdä asioita taiteella ja Edward Scheer puolestaan, miten tehdä asioita performanssitaiteella – How to Do Things with Performance Art? (2014). Myös Barbara Bolt (2013; 2016) on hiljattain palannut kysymykseen performatiivisesta tutkimuksesta ja

1 Butler 1990; 1993. 2 Esim. Barad 2003.

204 ARLANDER, JÄRVINEN, NAUHA JA PORKOLA: MITEN TEHDÄ ASIOITA ESITYKSELLÄ haastanut pohtimaan mitä taiteellinen tutkimus tuottaa. Tähän keskusteluun linkittyy myös tutkimushankkeemme How to do things with performance?, Miten tehdä asioita esityksellä. Suomen kielen sana esitys on hyvä esimerkki esityksen moninaisista ulot- tuvuuksista, sillä miten erottaa esitys representaationa esityksestä performans- sina, suorituksena ja tekona, jopa ehdotuksena? Projektissa kysymmekin sen vuoksi, ei niinkään mitä esitys on, vaan mitä sillä voi tehdä ja tuomme yhteen neljä eri käsitystä taiteellisesta tutkimuksesta esityksen tai performanssin alueella. Kysymällä mitä esityksellä tutkimuksena voi tehdä osallistumme ajankohtaisiin keskusteluihin taiteellisen tutkimuksen, performanssifilosofian (performance philosophy), esitys tutkimuksena -perinteen (performance as research), performatiivisen kirjoittamisen ja esityskirjoittamisen alueilla sekä kehkeytymässä olevaan suomalaiseen esitystutkimukseen. Keskittymällä näihin materiaalis-diskursiivisiin käytäntöihin projekti koette- lee ja kehittää edelleen ajatuksia materian ja esityksen toimijuudesta kiistäen materiaalisen ja tekstuaalis-diskursiivisen erottamisen toisistaan. Näin projekti jatkaa sitä performatiivisuuden kritiikkiä ja uudelleenajattelua, jota Karen Ba- rad on harjoittanut Michel Foucault’n ja Rosi Braidottin jäljissä, artikkelistaan ”Posthumanist Performativity: Toward an Understanding of How Matter Comes to Matter” (2003) lähtien. Projektin painopisteenä ovat käytännön kokeilut ja kokeet tekstien ja akateemisten esitysten ohella. Toimimme siten paitsi taiteen ja tutkimuksen, myös taiteellisen tutkimuksen alueella. Hankkeen tutkijat kirjoittavat kukin omista projekteistaan, jotka sivuavat performanssia tai esitystä tanssin, teatterin, kokeellisen musiikin ja liikkuvan kuvan kosketuspinnoilla. Ymmärrämme jokainen esityksen ja sen mahdollisuudet eri tavoin. Siksi emme ensisijaisesti pyrikään määrittelemään esitystä, vaan tarkastelemme niitä materiaalis-diskursiivisia käytäntöjä ja toiminnallisia leik- kauksia (agential cuts), Karen Baradin termiä lainaten, joiden kautta esitykset rajautuvat tai rajataan esityksiksi, ja niitä olosuhteita joissa esitykset muotoutu- vat. Baradin toiminnallinen realismi (agential realism) pohjautuu kvanttifyysik- ko Niels Bohrin ajatukseen, että materiaaliset koejärjestelyt ovat erottamaton osa ilmiöitä ja niitä kuvaavia käsitteitä. Baradin mukaan ei ole olemassa ennalta määrättyjä subjekteja ja objekteja (esim. tutkija ja hänen tutkimuskohteensa), jotka voisivat olla vuorovaikutuksessa (inter-action) keskenään. Sekä subjektit että objektit konstituoituvat sisäisvaikutusten (intra-action) tai yhteismuotou- tumisten kautta3. Projekti perustuu yhteistyölle, käytännön työmetodina soveltamamme performatiivinen yhdessä kirjoittaminen, laajennetussa merkityksessään, tuottaa sekä yhteisiä esittelyitä että soolotyöskentelyä, niin esityksiä ja performansseja kuin työpajoja, akateemisia julkaisuja ja symposiumeja.

3 Barad 2007, 339.

205 ARLANDER, JÄRVINEN, NAUHA JA PORKOLA: MITEN TEHDÄ ASIOITA ESITYKSELLÄ

Teatterintutkimuksen konferenssissa Brasiliassa

Ehdotuksemme paneeliksi IFTR (International Federation for Theatre Research) -konferenssissa São Paulossa 10.–14.7.2017 oli suomeksi muunnettuna suurin piirtein seuraavan lainen: Nelivuotinen tutkimushanke ”Miten tehdä asioita esityksellä?” tutkii mikä aktualisoituu esityksessä, kun esitys dokumentoidaan ja kun sitä analysoidaan, usein ylimääränä suhteessa siihen mitä oli odotettavissa. Kysymme miten ym- märtää ’esitys’ tänään, uutena materiaalisuutena, uusmaterialistisen toiminnallisen realismin tai posthumanistisen teorian valossa? Paneelissamme jokainen tutkimusryhmämme jäsenistä esittelee sen materiaalin ja materiaalisuuden minkä hänen esityskäytäntönsä tuottaa. Neljä vastausta kysymykseen mitä tuo ’asia’, jonka esitys tuottaa tai joka sen avulla, kautta tai myötä syntyy, asettaa esityksen erilaisiin historiallisiin, sosiopoliittisiin ja posthumanistisiin konteksteihin. TeT Annette Arlander tarkastelee praktiikkaansa, jossa hän esityksellistää maisemaa ja esiintyy yhdessä maiseman kanssa esimerkkinä toiston avainase- masta esityksessä, suhteessa Karen Baradin käsitteisiin kuten intra-aktio tai yhteismuotoutuminen, toiminnallinen leikkaus sekä diffraktio. Kaksitoistavuo- tisen Animal Years (2002–2014) projektinsa avulla hän osoittaa, miten yksin- kertaisinkin digitaalinen dokumentaatio tuottaa ajan myötä materiaalin tulvan. Vanhempi tutkija FT Hanna Järvinen tutkii, miten menneisyys ruumiillistuu nykyesityksen käytännöissä ja miten nykyesitysten intressit vaikuttavat historian ja historiallisten aineistojen ymmärrykseen. Tässä tekstissä hän esittelee uudel- leenkuvitteluksi kutsumaansa menetelmää, jota hän sovelsi yhdessä koreografi Liisa Pentin kanssa teoksessa Jeux – uudelleen kuviteltu (2016), sekä harjoi- tetta, jossa avataan sanallisen historiallisen materiaalin suhdetta liikkeeseen ja ruumiilliseen ajatteluun. Tutkimuksessaan Esitys ja Instituutiot TeT Pilvi Porkola pohtii, miten performatiivinen käänne voidaan ymmärtää julkisten instituutioiden kontekstissa: kirjastossa, peruskoulussa ja taidemuseossa. Hän on kiinnostunut siitä, min- kälaista esittämistä, minkälaisia esityksiä ja tekoja nämä instituutiot tuottavat, miten instituutiot voidaan ymmärtää paikkoina, ja mitä performanssi tai esitystaide voi tehdä siinä kontekstissa. Tässä esityksessä Porkola keskittyy projektiin- sa Kirjastoesseet, sarjaan ääniperformansseja Maunula kirjastossa Helsingissä vuodenvaihteessa 2016–2017, ja kysymyksiin julkisista ja liminaalisista tiloista todellisissa ja kuvitelluissa paikoissa. TeT Tero Nauhan taiteellinen praktiikka liittyy skitsoanalyysin ja posthumanistisen ajattelun kytköksiin. Hänen lähtökohtanaan on tutkia esityksen ajattelua kontekstissa, missä lähtökohtaisesti kaikki ajattelee, niin mitä silloin on ajattelu? Kysymys on tällöin materian ja ajattelun suhteesta, jota ei sido ainoastaan reflektio, analyysi tai reduktio vaan ajattelu on jonkin aktualisoitumista, jossa ihminen ei enää ole sitä määrittävä tekijä. Tutkimuksessaan Nauha käyttää täl-

206 ARLANDER, JÄRVINEN, NAUHA JA PORKOLA: MITEN TEHDÄ ASIOITA ESITYKSELLÄ laisesta toiminnasta käsitettä ’fiktioiminen’, joka ei ole narratiivista maailman reflektiota tai kuvittelua, vaan pohdintaa esityksen ajattelun mahdollisuuksista. Nämä teemat olivat ehdotuksia, jotka muuttuivat matkan varrella. Konfe- renssissa paneeli, joka oli otsikoitu ”Performance Philosophy” muodostui kolmesta alustuksesta. Ensin Tero Nauha puhui epävakaasta ’fiktioimisesta’ esityk- sessä ja filosofiassa.4 Sen jälkeen Annette Arlander pohti miten tehdä asioita esiintymällä kasvien kanssa5 ja lopuksi Hanna Järvinen esitti alustuksensa esityksen historiallisesta materiaalisuudesta6. Vaikka esitelmät käsittelivät hyvin erilaisia teemoja, muodostivat ne kokonaisuuden tarjoamalla kolme näkökulmaa tutkimushankkeemme peruskysy- myksiin. Koska kuhunkin paneeliin mahtui vain kolme alustusta, Pilvi Porkola osallistui paneeliin dokumentoijana ja esitti oman esitelmänsä Kirjastoesseet, joissa hän pohti siirtymää tilan representaatioista performatiiviseen tilaan7 paneelissa ”Body, Space, Performativity”. Lisäksi Porkolan esitysinstallaatio (The Nomad Library) oli osa konferenssin taiteellista ohjelmaa, ja esillä yliopiston kampuksella.

Työpaja Teatterikorkeakoulussa São Paulossa

Konferenssialustusten ajallisten, tilallisten ja osallistumista koskevien rajoitus- ten vuoksi parempana esimerkkinä yhteisestä tutkimusesittelystä toimii paikallisessa Teatterikoulussa São Paulo Escola del Teatro yhdessä järjestämämme kolmituntinen työpajaesitys. Teatterikoulussa järjestämämme työpajarupeama ”How to do things with performance?” ehdotti hankkeen neljän tutkijan esittämää neljää eri lähesty- mistapaa aiheeseen. Kukin esitys täsmensi omalta osaltaan keskustelun ja osallistumisen tavan kokonaisesityksen rakenteen puitteissa. Työpaja-esitys-tapahtuma koostui neljästä osasta. Aluksi Pilvi Porkola kertoi projektistaan Library Essays, sen jälkeen Hanna Järvinen teetätti kokeellisen harjoitteen menneen liikkeen kuvittelemisesta, sitten Annette Arlander näytti videoteoksensa The Tide in Kan Tiang pohtien sitä suhteessa Michael Marderin ajatuksiin kasveja kohtaan tunnetun empatian ongelmallisuudesta ja lopuksi Tero Nauha esitti performanssinsa A Thought of Performance Theremin soittimen kanssa. Kunkin osan vetäjä kertoo seuraavassa tarkemmin pyrkimyksistään ja kokemuksistaan.

4 Tero Nauha: The unstable ‘fictioning’ in performance and philosophy. 5 Annette Arlander: How to do things by performing with plants. 6 Hanna Järvinen: On the Historical Materiality of Performance, Past and Present. 7 Pilvi Porkola: Library essays – from representations of space to performative space.

207 ARLANDER, JÄRVINEN, NAUHA JA PORKOLA: MITEN TEHDÄ ASIOITA ESITYKSELLÄ

PILVI PORKOLA: Kirjastoesseet #1 ”Norsut piirretään usein luonnollista kokoaan pienempinä”. Esityksen lähtökohtana oli tila, Maunulan kirjasto Pohjois-Helsingissä. Rakennus oli tyhjillään kirjaston muuton jäljiltä, ja sain sen käyttööni muutamaksi illaksi joulu-tammikuussa 2016–2017. Olin kirjoittanut tilaan suunnitellun kuunnel- tavan esseen, jonka yleisö saattoi kuunnella puhelimestaan tai mp3-laitteelta ja kulkea vapaasti tilassa, johon olin rakentanut kolme installaatiota. Kirjoittamani essee koostui erilaisista teksteistä: paikan historiasta ja kirjaston toimintaan liittyvistä tilastoista, kaunokirjallisuudesta kootuista lainauksis- ta, jotka käsittelevät kirjastoa ja tilaa, sekä omaelämäkerrallisista tekstiosuuk- sista, joissa kerron mm. isästäni, joka kerran tanssi kirjastossa. Installaatioista osa oli lähes huomaamattomia: musta takki, joka oli ripustettu naulakkoon ja varustettu nimellä ”Takki, jonka enkeli unohti” (viittauksena Wim Wendersin elokuvaan Berliinin taivaan alla, jossa mustatakkiset enkelit kokoontuivat Berliinin valtionkirjastossa) ja toinen, jossa tyhjät hyllyt oli osittain valaistu. Kolmannessa installaatiossa oli seitsemän pöytävalaisinta, jotka kukin valaisivat auki olevaa kirjaa ja yhtä kiveä. Muutamaa kirjaa oli lukemassa mini- kokoinen luurankofiguuri. Minua kiinnosti tilan liminaalisuus, se, että kirjastoinstituution jäljet mää- rittelivät tilaa vahvasti huolimatta siitä, että kirjaston toiminnot oli jo muutet- tu pois sieltä; tyhjät kirjahyllyt jakoivat tilaa ja lainaustiski hallitsi isointa aulaa. Esityksen kontekstissa pohdin, millaista tilallista, ruumiillista kokemusta esitys tuottaa ja toisaalta sitä, miten tila kehystetään esitykseksi ja mitä siitä seuraa. Teoreettisena näkökulmana seurasin Henri Lefebvren ajatusta sosiaalisesti tuo- tetusta tilasta. Lefebvren mukaan tilaa voi tarkastella havaittuna tilana, käsi- tettynä tilana ja elettynä tilana8. Pohdin, millaisia tiloja Kirjastoesseet-esitykseni teki näkyväksi. Lefebvren jaottelun lisäksi esityksen erilaisia tiloja voi ajatella ainakin liminaalisena tilana, kuviteltuna tilana ja henkilökohtaisena tilana. Lopuksi ehdotin kirjoitustehtävää, luin alun esseestäni, ja pyysin opiskelijoita jatkamaan tekstiä (siis kuvittelemaan tilaa). Harjoitteen tavoitteena oli havain- nollistaa Kirjastoesseet -esityksen metodia, jossa siinäkin kuviteltiin kirjasto tyh- jillään olleeseen rakennukseen.

Imagine a room. Imagine a space full of shelves. Imagine a library. Look around you. All of the shelves are empty. A roll of tape, a pair of scissors, and a couple of cardboard boxes lay forgotten on the counter. Under it, there are more boxes and a bag of garbage. Someone has clearly swept the floor; otherwise the place is deserted and dark.

8 Lefebvre 1991, 37.

208 ARLANDER, JÄRVINEN, NAUHA JA PORKOLA: MITEN TEHDÄ ASIOITA ESITYKSELLÄ

HANNA JÄRVINEN: Uudelleen kuvittelua: harjoite

Kuvitellaan näyttämö.

Puistossa, illan hämärtyessä, tennispallo on kadonnut. Nuori mies ja kaksi nuorta naista etsivät sitä innolla. Suurten sähkökatuvalojen keinotekoinen loiste luo heidän ympärilleen fantastisen ilmapiirin, joka saa heidät tempau- tumaan lapsellisiin leikkeihin: he etsivät, kadottavat itsensä, jahtaavat, kinas- televat, ja murjottavat ilman syytä. Ilta on lempeä, taivas pehmeän kirkas, ja he sulkeutuvat toistensa syleilyyn. Mutta lapsenomainen viehätys keskeytyy, kenen lie ilkeän käden heittämään toiseen tennispalloon. Yllättyneinä ja pe- lästyneinä lapset hajaantuvat öisen puiston uumeniin. (Jeux 1913, käännös kirjoittajan)

Tekstin kautta meille syntyy jonkinlaisia ajatuksia näyttämökuvasta, kuvitelma tai mielikuva, joka pohjaa sanojen, äänteiden, ja ajattelutapojemme yhdistel- mään, omaan yksilölliseen tapaamme kuvitella. Teksti ohjaa ja rajaa kuvitte- luamme, luo mielikuvalle raamit. Kun tekstin, kuvien tai muiden valikoitujen aineistojen puitteissa pohditaan liikkeellisesti, mitä menneestä teoksesta voidaan mahdollisesti tietää tai kokea, liikutaan kuvittelun (imagining) sijaan uudelleen kuvittelun (re-imagining) kentällä. Kuten IFTR-konferenssin esitelmässäni kuvasin, ’uudelleen kuvittelu’ tietty- nä käytänteiden kokonaisuutena syntyi käytännön lähtökohdista vastakohtana ajatukselle menneen teoksen rekonstruktiosta tai uudelleen tuottamisesta tanssin tekemisen metodina. Vuonna 2015 koreografi Liisa Pentti kutsui minut tekemään teosta Jeux – uudelleen kuviteltu, jonka ensi-ilta oli lokakuussa 2016 Turussa. Tässä yhteydessä pohdimme paljon, miten välttää käsitystä, että uusi teos olisi toisinto tai rekonstruktio vuoden 1913 koreografiasta Jeux. Claude Debussyn säveltämässä ja Léon Bakstin lavastamassa teoksessa tanssivat Tamara Karsavina, Ludmila Schollar ja Vaslav Nijinsky, joka oli myös teoksen koreografi ja libretisti. Tämä vuoden 1913 Jeux on kanonisoitu merkittävänä modernistisena mestariteoksena niin musiikin kuin tanssitaiteenkin historiassa, vaikka se esitettiin vain viisi kertaa Pariisissa ja kolme kertaa Lontoossa. Se on ’rekonstruoitu’ moneen otteeseen, muun muassa vuoden 1980 Nijinsky-elä- mäkertaelokuvassa Kenneth Macmillanin toimesta. Uudelleen kuvittelun samankaltaisuus rekonstruktioon nähden näyttäytyy kenties parhaiten suhteessa lähdemateriaaleihin eli rajaukseen, jonka tanssista arkistoon (osin satunnaisesti) jääneet jäljet tuottavat suhteessa käsitykseemme taideteoksesta ja sen merkityksestä taidemuodolleen. Rekonstruktio käyttää aineistoja pyrkiessään kohti ’teosta itseään’, siis toistamaan kadonnutta teosta ’sellaisenaan’. Uudelleen kuvittelu käyttää aineistoja nykypäivän tarpeista ja

209 ARLANDER, JÄRVINEN, NAUHA JA PORKOLA: MITEN TEHDÄ ASIOITA ESITYKSELLÄ kiinnostuksista käsin uuden prosessin ja historiallisen merkityksen pohdinnan lähtökohtana. Lähteiden ei siis katsota sisältävän mennyttä tanssia ’sellaisenaan’ tai definitiivistä muotoa, jota kohden pyrkiä. Rekonstruktio hämärtää lisäksi lähteiden eri mediumien (kuvallinen, sanallinen, jne.) suhdetta näyttämöllä esitettyyn rekonstruktioon tanssin mediumissa. Väittämällä voivansa tuottaa uudelleen ’alkuperäisen’ menneen tanssiteoksen, rekonstruktio luo valtasuhteen, jossa rekonstruoija-koreografi omii nimiinsä historiallisen teoksen ja sen tekijän auktoriteetin9. Uudelleen kuvittelu puolestaan korostaa nykyhetken ei-tietämistä ja arkiston aukkoja menneeseen näh- den, sekä tanssijan auktoriteettia teoksessa tapahtuvan ruumiillisen ajattelun suhteen. Uudelleen kuvittelu on esityksessä ja esityksellä ajattelua, jossa kysy- tään esimerkiksi millaisia mahdollisia (neliulotteisia) liikkeitä kaksiulotteiseen kuvaan sisältyy tai miten sanallinen kuvaus herättää intuitiivisia, tunteisiin ja kokemuksiin sitoutuneita suhteita tilaan tai toisiin olioihin jaetussa ympäristös- sä. Näin uudelleen kuvittelu myöntää, että tanssiva ruumis nyt ei voi olla sama, tehdä samoin, ilmetä samoin kuin tanssivat ruumiit sata vuotta sitten, sillä mitä ymmärrämme tanssina ja tanssissa on sidoksissa aikaamme ja kulttuuriimme. São Paulon teatterikoululla teettämässäni harjoitteessa tehtävänantona oli pohtia, millaista liikettä tämä kuvaus voisi sisältää tai tuottaa, mikä on tekstin ja liikkeen suhde, kun tekstin kuulee liikkuessa, ja nouseeko tällöin kuullun tekstin luoman kuvitelman kautta jonkinlaisia muita assosiaatioita, jotka voisivat liikkeellistyä ja miten. Uudelleenkuvitteluharjoitteen pohjana ollut käsiohjel- mateksti on sanallinen tiivistelmä tanssiteoksesta, yleisölle annettu ohje lukea näyttämökuvaa. Samaan aikaan aikalaisten mukaan kyseessä oli teos, jossa ei tapahtunut mitään – parikymmentä minuuttia ei yhtään mitään tai ei ainakaan tanssia. Eli kuten yksi ranskalaiskriitikko valitti, tanssijat eivät tanssi vaan vain pitelevät toisiaan kädestä ja suutelevat ja teoksessa ei tapahtunut yhtään mi- tään, mutta häntä suorastaan hävetti olla moisen todistajana10. Mielikuvia tuottavat sanat eivät kuitenkaan käänny kielestä toiseen muut- tamatta olennaisin tavoin merkityksiään, mikä oli olennaista käytettäessä alun perin ranskankielisen käsiohjelmatekstin käännöstä englannista portugaliksi, siis kielelle, jota en itse ymmärrä. Jälkikäteen sekä englantia että portugalia pu- huva harjoitteeseen osallistunut henkilö kommentoi, ettei tehtävänanto portugaliksi itse asiassa vastannut tarkoittamaani, vaan että kääntäjä oli esimerkiksi laittanut minut sanomaan, ettei taiteella ole merkitystä – kun itse asiassa sanoin, että tarkoitus on pohtia arkista liikettä, ei pyrkiä tekemään liikkeestä taiteellista esitystä yleisölle. Ajatuksena oli, että liikkuessaan osallistujat saattoivat sanoa ääneen sanoja, jotka heille assosioituivat tehtyyn liikkeeseen, asentoon, muotoon tai tunnetilaan.

9 Tästä enemmän Järvinen 2013. 10 Laloy 1913.

210 ARLANDER, JÄRVINEN, NAUHA JA PORKOLA: MITEN TEHDÄ ASIOITA ESITYKSELLÄ

Jeux – uudelleen kuviteltu/re-imagined -teoksen harjoittelussa tämä harjoite jatkui siten, että tanssijat kehittivät valitsemistaan assosiatiivisista hetkistä liikefraaseja. Siinä missä aluksi sana assosioi liikkeen historialliseen näyttämö- kuvaan, toisessa vaiheessa sana menetti symbolisen, metaforisen tai metonyy- misen merkityksensä muuttuen nimeksi liikefraasille, jolloin sanasta tuli keino muistaa tietty liike tai fraasi tai ruumiin olemisen tapa myöhemmissä harjoituksissa. Näin harjoite myös korosti sanallisen ja liikkeellisen ajattelun eroja: liikkeessä ajattelu pohjaa liikkumisen praktiikkaan, ruumiin kinesteettisiin mah- dollisuuksiin ja impulsseihin, joiden harjoittaminen ja joista tietoiseksi tuleminen mahdollistaa tanssikomposition luomisen. Sanoilla ajattelu toimii aivan toisin: sanat merkitsevät metaforisesti ja metonyymisesti, kieliopin ja opittujen merkitysten kautta, ja niiden suhde ruumiiseen on hyvin kompleksi. Samaan aikaan kielellinen ajattelu ja kielellä kommunikointi on etuoikeutetussa asemassa meidän kulttuurissamme. Muilla tavoin ajattelu yleensä selitetään ja kommuni- koidaan sanoin, kuten tässäkin esittelyssä.

ANNETTE ARLANDER: Esiintyjän ja ympäristön suhteen ymmärtäminen posthumanistisesta ja uusma- terialistisesta näkökulmasta kutsuu pohtimaan, miten esiintyä yhdessä ympä- ristön olioiden, elämänmuotojen ja ilmiöiden kanssa, kasvit mukaan lukien. Lähtien kokemuksistani pienestä päivänmittaisesta esityksestä rannalla puun kanssa, ”Vuorovesi Kan Tiangissa” (The Tide in Kan Tiang) vuodelta 2016 tämä pienoistyöpaja pohti kysymystä ”kanssaesiintymisestä” tai ”yhdessä esiinty- misestä” (’performing with’). Voisiko ”kanssaesiintyminen” toimia välineenä tuottaa kokemuksia ja edistää ymmärrystä elämänmuodoista, jotka poikkeavat omastamme, huolimatta suoran kommunikaation mahdottomuudesta? Voisi- ko ”yhdessä esiintyminen” auttaa siirtämään huomion esityksen vaikutuksista katsojaan tai yleisöön sen seurauksiin esiintyjälle? Ehdotin työpajan tehtäväksi seuraavaa: 1) Etsi kasvi (tai esine) jonka kanssa esiintyä, 2) kirjoita lyhyt teksti kokemuksestasi, 3) jaa teksti naapurisi kanssa. Koska työpajan tilana oli musta teatteritila, joka ei sisältänyt mitään puusta tehtyä, muista kasveista puhumattakaan, emme ajan puutteen vuoksi toteut- taneet tätä harjoitusta, vaan kerroin siitä heille. Esittelin myös osia konferenssi- alustuksestani, yrityksestäni ’diffraktiiviseksi’ tai diffraktion kaltaiseksi luennak- si11 mainitusta videoteoksesta kuva kuvalta, rinnastettuna Michael Marderin (2012) ajatuksiin kasveja kohtaan tunnetun empatian ongelmallisuudesta sekä hänen huomioistaan kasvien suhteesta paikkaan.

11 Barad 2014.

211 ARLANDER, JÄRVINEN, NAUHA JA PORKOLA: MITEN TEHDÄ ASIOITA ESITYKSELLÄ

Erotellessaan myötätunnon, säälin ja empatian Marder huomauttaa, että tunnettaessa empatiaa, toisin kuin kärsittäessä myötätuntoisesti toisen kanssa tai säälittäessä toista, tunkeudutaan toisen psyykkiseen sisäisyyteen projisoivan kuvittelun avulla. Empatian kautta sijoitan toiseen jotakin, joka on jo minussa itsessäni ja jonka jälkeen löydän sen, eli itseni, tuosta toisesta. Siksi ihmiset tun- tiessaan empatiaa kasveja kohtaan oikeastaan tuntevat empatiaa itseään kohtaan, muuttaen empatian kohteen heijastuspinnaksi, jolle sitten projisoidaan inhimillisiä tunteita.12 Miettiessämme mahdollista kasvien etiikkaa on empatia ja siihen sisältyvä itseen viittaavuus ja narsismi ylitettävä, Marder huomauttaa.13 Empatiasta ei siis ole apua “kanssaesiintymisen” tai ”yhdessä esiintymisen” kannalta. Tärkein kokemukseni tästä kokeilusta oli kuitenkin tunnistaa videokuvan voima. Liikkuva kuva vie väistämättä huomion tekstiltä, vaikka sen puhuisi elä- vä esiintyjä. Kokemuksesta viisastuneena en konferenssialustukseni yhteydessä esittänyt videoteosta, vaan valikoituja stillkuvia siitä. Kysymys diffraktiivisesta luennasta jäi kuitenkin kiinnostamaan, ja sen pariin palaan luultavasti vielä jatkossa.

TERO NAUHA: Tässä osuudessa esittelin omaa taiteellisen tutkimuksen työskentelyäni suhteessa esitykseen. Esittelin projektiani, jossa esiinnyn Thereminin kanssa. Ylei- senä kysymyksenä on ajattelun, erityisesti filosofisen ajattelun ja esityksen suhde. Tätä suhdetta kuvaamaan olen käyttänyt termiä fictioning, eli fiktioiminen. Termi perustuu ranskalaisen filosofin François Laruellen vastaavaan termiin fic- tionale, ja on läheisessä suhteessa Gilles Deleuzen käyttämään käsitteeseen ’fabulaatio’, jota Deleuze kehittää Henri Bergsonin ajattelusta käsin. Fiktioi- minen ei määrity todellisuuden kautta tai suhteessa mihinkään todellisesti ha- vaittuun, eikä se myöskään representoi sitä. Tietyssä mielessä se mitä fiktioiminen tekee, on loputtomasti määrittymätöntä. Tässä alustuksessa avasin sitä, kuinka jokin tällainen määrittelemätön on sitä, miten esitys ajattelee. Omassa esityksessäni tuo ajattelu tapahtuu Thereminin kanssa, soittimen, jota ei soi- tettaessa kosketa. Ääni muodostuu siis jonkinlaisesta välisyydestä, joka tekni- sesti on suhteellisen helppo ymmärtää sähkömagneettisen kentän muutoksina. Tutkimukseni ja tämä alustukseni ei kuitenkaan pyri löytämään sitä, mikä olisi oikea tai todellinen tapa ajatella sitä, mitä esityksessä tapahtuu. Vertaan tätä esitysajattelua fabulaation, jota Bergson kuvaa ”hallusinoivaksi fiktioksi – jolla on todellisia vaikutuksia.”14 Fiktioiminen ei ole todellista, mutta sillä on vaiku-

12 Marder 2012, 262–263. 13 Marder 2012, 271. 14 Hongisto 2015, 68.

212 ARLANDER, JÄRVINEN, NAUHA JA PORKOLA: MITEN TEHDÄ ASIOITA ESITYKSELLÄ tuksia tässä todellisuudessa. Se vertautuu fabulaatioon myös siksi, että se on myös jotain, joka tapahtuu välisyydessä. São Paulossa haastattelin myös filosofi Peter Pál Pelbartia. Hän määrittelee sen käsityksen todellisuudesta, jonka ymmärrämme riittävän järkeenkäyväksi, samalla äärimmäisen köyhäksi. Kuten tässä luennossanikin, kyse ei kuitenkaan ole esoteerisesta toiminnasta. Pelbar- tia mukaillen kyse on ihmisen kyvystä teeskennellä, väärennellä ja valehdella. Kyse on fabulaatiosta ja fiktioimisesta tavalla, joka vääristämisessään ei koskaan viittaa mihinkään todelliseen. Esitysajattelussa on mielestäni kyse tästä kyvystä olla suhteessa virtuaaliseen. Kyse on siis ontologian kritiikistä, jonka tunnistan olevan olennainen osa brasilialaista nykyajattelua. Tulen jatkossa palaamaan tähän aiheeseen.

Lopuksi

São Paulon teatterikoulussa järjestämämme kolmetuntinen toiminnallinen työ- paja oli tutkimushankkeellemme tärkeä, muun muassa sen vuoksi, että saa- toimme siinä yhteydessä rakentaa toiminnallisen ja vuorovaikutuksellisen kokonaisuuden, mikä ei konferenssin puitteissa ollut mahdollista. Toki konferenssiin osallistuminenkin oli antoisaa, sillä sekä esitysten (The Nomad Library), panee- lialustusten että työryhmäsessioihin osallistumisen kautta (performance as research working group; choreography and corporeality working group) se tarjosi mahdollisuuden kytkeä kokemuksemme käynnissä oleviin kansainvälisiin keskusteluihin, joissa esittävien taiteiden käytännöt ja niiden hyödyntäminen tutkimusyhteyksissä valtaavat yhä enemmän alaa.

213 ARLANDER, JÄRVINEN, NAUHA JA PORKOLA: MITEN TEHDÄ ASIOITA ESITYKSELLÄ

Kirjallisuus ja lähteet

Austin, J. L. 1962. How to do things with Words. Lontoo: Oxford University Press, 1962. Austin, J. L. 2016. Näin tehdään sanoilla. Tampere: Niin & Näin, 2016. Barad, Karen. 2003. “Posthumanist Performativity: Toward and Understanding of How Matter Comes to Matter”. Signs: Journal of Women and Culture in Society, vol. 28. No.3, 801–831. Barad, Karen. 2014. “Diffracting Diffraction: Cutting Together-Apart”, Parallax, 20:3, 2014, 168–187. Bergson, Henri. 1935. Two Sources of Morality and Religion. Translated by Ashley Audra and Cloudesley Brereton. New York: Henry Holt. Bolt, Barbara. 2016. “Artistic Research: A Performative Paradigm?”. PARSE Journal #3, 129–142. Luettu 29.5.2017. http://parsejournal.com/article/artistic-research-a-performative-paradigm/ Bolt, Barbara. 2013. “Introduction. Toward a ‘New Materialism’ through the Arts.” Teoksessa Carnal Knowledge: Towards a ‘New Materialism’ through the Arts, toim. Estelle Barrett & Barbara Bolt. London & New York: I.B. Tauris, 1–13. Butler, Judith. 1990. [orig. 1990] Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. London & New York: Routledge. Butler, Judith.1993. Bodies That matter: On the Discursive Limits of “Sex”. London & New York: Routledge. Deleuze, Gilles. 1989. Cinema 2. The Time-Image. Translated by Hugh Tomlinson and Robert Galeta. Minneapolis: University of Minnesota Press. Deleuze, Gilles. 1991. Bergsonism. Translated by Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam. New York: Zone Books. von Hantelmann, Dorothea. 2010. How to Do Things with Art: What Performativity Means in Art. Zürich & Paris: JRP Ringier & Les Presses du Reel. Hongisto, Ilona. 2015. Soul of the Documentary: Framing, Expression, Ethics. Amsterdam: Amsterdam University Press. Jeux 1913. Käsiohjelma 15.5.1913. Teoksessa Théâtre des Champs-Élysées, saison russe 1913. Pariisi: Publications Gonzales. Bibliothèque nationale de France, gallica.bnf.fr. Järvinen, Hanna. 2013. “‘They Never Dance’: The Choreography of Le Sacre du Printemps.” AVANT IV 3/2013: 69–108 DOI: 10.12849/40302013.1012.0002 Laloy, Louis. 1913. “La Musique.” La Grande revue 25.5.1913, 402-405. Laruelle, François. 2013. Philosophy and Non-Philosophy. Translated by Taylor Adkins. Minneapolis: Univocal. Laruelle, François. 2013. Principles of non-philosophy. Translated by Nicola Rubczak and Anthony Paul Smith. London: Bloomsbury. Lefebvre, Henri. 1984. The Production of Space. Oxford UK & Cambridge USA: Blackwell Publishing. Marder, Michael. 2012. “The Life of Plants and the Limits of Empathy”, Dialogue, 51, 259–273. Porkola, Pilvi. 2017. Library Essays #1 “Elephants are always drawn smaller than life”. Translated by Hannah Maria Ouramo. Scheer, Edward. “How to Do Things with Performance Art?”. Performance Research 19(6) 2014, 90–98.

214 LEENA ROUHIAINEN Elettyjen mahdottomuuksia taiteessa ja tieteessä

Koneen Säätiö myönsi Taideyliopiston Teatterikorkeakouluun (TeaK) sijoittu- valle hankkeelle Ruumis ja toinen: kumma taiteen ja tieteen välissä 275.000 euron apurahan vuosiksi 2018–2020. Hanke on jatkoa dosentti Marja-Liisa Honkasalon Turun yliopistossa johtamalle Mieli ja toinen -hankkeelle. Nyt ra- hoitusta saaneen hankkeen vastuullisena johtajana toimii taiteellisen tutkimuksen professori, taiteilija-tutkija Leena Rouhiainen Esittävien taiteiden tutkimus- keskuksesta (TeaK). Hänen ja kulttuurintutkija Honkasalon ohella hankkeessa työskentelevät tutkija Sami Santanen sekä teatteripedagogiikan lehtori (TeaK) ja esitystaitelija Irene Kajo ja esitystaitelija Teemu Päivinen työryhmineen. Lisäk- si hankkeen kansainvälisenä asiantuntijana toimii median ja kommunikaation professori Lisa Blackman (Goldsmiths University London). Ruumis ja toinen -hankkeen tavoitteena on jäsentää ruumiillista vierasta, kummaa, ja edistää esittävien taiteiden, taiteellisen tutkimuksen ja tieteen vä- lisyyttä. Sen erityisenä näkökulmana on paattisuus, jonka avulla hankkeessa tarkastellaan odottamattoman vaikuttavuutta ja liikutaan aistittavuuden rajalla. Näkökulma tarjoaa mahdollisuuden tehdä tilaa kumman vain osin artikuloi- tavissa olevalle luonteelle. Hanke tuo kumman ilmiöitä tieteellisen ja taiteellisen tutkimuksen sekä taiteen saumakohtaan. Se on tärkeää koska vieraiden ilmiöi- den ja kokemusten tutkimus elettyinä kokemuksina on jäänyt yhteiskunnassa vähäiselle sijalle. Lisäksi taiteet keskeisesti kyseenalaistavat kulttuurisesti tun- nistettuja ja tunnustettuja aistisuuden ja kokemuksen muotoja. Näin taide voi tarjota otollisen maaperän tutkia kummaa. Tavoitteenamme on avata vieraskokemuksen etiikkaa ja estetiikkaa. Tutkim- me kolmea kysymystä: millaista ruumiillista kokemusta vieraus tuottaa, millaista ymmärrystä ruumiiden välisyydestä tällöin syntyy ja miten taide voi toimia kumman kokemuksen paradigmana. Kysymyksiä käsitellään yhteistyönä tieteellisen tutkimuksen ja kolmen taideproduktion välisessä prosessissa. Esitystaiteen ryh- mä Ida ho, johon kuuluvat Irene Kajo, Thomas Hamberg, Satu Mäkinen, Janne Mäkinen ja vierailijana Julius Elo, käsittelee ihmisyyden ylijäämää, kuten saastaa ja groteskia ruumista. Esitystaiteilija Teemu Päivinen tuottaa yhdessä Ursula Hallaksen ja Miro Mantereen kanssa yhteisö- ja esitystaiteellisen prosessin liittyen äänten kuulemiseen ja ruumiittomaan kokemukseen. Tanssin alueella toimiva taiteilija-tutkija Leena Rouhiainen toteuttaa yhdessä koreografi Riikka Theresa Innasen ja äänitaitelija Antti Nykyrin kanssa hengityksen harjoittamisen

215 LEENA ROUHIAINEN: ELETTYJEN MAHDOTTOMUUKSIA TAITEESSA JA TIETEESSÄ kokemuksiin perustuvan visuaalisen kuunnelman ilmentämään hengittämiseen ja ilman kulkuun liittyvää suggestiota ja ruumiiden välisyyttä. Työskentelyn tarkastelun kohteena on, miten eri ympäristöissä voi ja saa hengittää. Haavoit- tuvuuden antropologiaa edistävä kulttuurintutkija Marja-Liisa Honkasalo tutkii vieraskokemusta poissaolon ja läsnäolon välisen liikkeen kautta. Vieraan tila ja vieraan ja tutun välinen aistimellinen raja on liikkuva ja vaihtelee kokemuksissa eri kulttuurien välillä. Hän suhteuttaa hankkeen töitä afrikkalaista posessiori- tuaalia ja siinä ilmenevää vierautta vasten. Honkasalo osallistuu ryhmän taiteli- joiden työhön ja tutkii paattisen virittämää aistimuksellisuutta taideprosessien yhteydessä. Sami Santanen tuo prosesseihin aineksia vieraskokemuksen radi- kaaliuden käsitteellisestä analyysista. Hankkeen toiminta on käynnistynyt työryhmän yhteistapaamisilla, lukupii- rillä sekä Kajon ja Päivisen taiteellisten ryhmien työskentelyllä. Kajo on Ida ho -ryhmän kanssa käynnistänyt kivun, vallankäytön, seksuaalisuuden ja nautin- non välisiä kytköksiä tutkivan taiteellisen prosessin. Päivinen on työryhmineen aloittanut niin ruumiittoman äänen kokemusta tutkivan prosessin Moniääniset ry:n kanssa kuin kieltä ja puhetilannetta oudontavan osallistavan esityksen Vie- ras valmistelun. Molemman ryhmät pitävät työpäiväkirjaa, jossa kuvataan to- teutettuja ruumiillisia harjoitteita ja niiden vaikutuksia. Työpäiväkirjat annetaan tutkijoiden käyttöön. Hankkeen tutkijat tulevat myös seuraamaan harjoituksia ja osallistumaan niihin. Näin tieteen ja taiteen välinen yhteistyö konkretisoi- tuu alusta lähtien. Taiteellisten demonstraatioiden ja esitysten lisäksi järjestäm- me kuluvan vuoden aikana ensimmäisen seminaarin yhdessä Lisa Blackmanin kanssa syksyllä 2018 Taideyliopiston Teatterikorkeakoulussa.

Kiitämme Koneen Säätiötä hankkeelle saamastamme rahoituksesta. Marja-Liisa Honkasalo, Irene Kajo, Teemu Päivinen, Leena Rouhiainen ja Sami Santanen.

216 Kirja-arviot

JUKKA VON BOEHM ANNA THURING

217 Talvipalatsin valtaus -massaspektaakkeli: 1900-luvun keskeisen historiamyytin jäljillä

”Sturm auf den Winterpalast” Nikolaj Evreinov & andere. 2017. Hrsg. Inke Arns, Igor Chubarov und Sylvia Sasse. Zürich–Berlin: Diaphanes, 344 s.1

JUKKA VON BOEHM

Satavuotiasta lokakuun vallankumousta juhlittiin Pietarissa 4.–5.11.2017 odo- tetun hillitysti. Vuosina 1918–1989 uuden aikakauden alkua symboloivan tapahtuman juhlapäivä oli liitetty osaksi jokavuotista Valon juhla -festivaalia, sen visuaaliseksi teemaksi. Festivaalin osana Talvipalatsin aukiolla esitettiin videoteos, ”vuoden 1917 tapahtumille omistettu eeppinen panoraama”2, joka heijastettiin yleisesikunnan rakennuksen puolikaaren muotoisille ulkoseinille Talvipalatsia vasta- päätä. Event-henkisen animaatioteoksen loppupuolella vallankumoukselliset joukot juoksevat kameraa kohti; aivan kuin ne vyöryisivät yleisesikunnan rakennuksen seinältä katsojien yli Talvipalatsia kohti. Joukot nousevat portin yli, rikkovat ikkunoita ja valtaavat palatsin. Lopussa Talvipalatsin tulimerestä siirrytään suoraviivaisesti vuoteen 2017 ja kuviin väitetystä nyky-Venäjän kukoistuksesta. Ei ole yllättävää, että tällainen massojen tuhoamisvimmaa painottava tulkinta lokakuun vallankumouksesta vastasi nyky-Venäjän ”vakauteen” pyrkivää konservatiivista valtioideologiaa. Sen sijaan videoteoksessa itse kuvasto, jossa väkijoukko vyöryy Talvipalatsia päin, on pysynyt hämmästyttävän elinvoimai- sena lähes vuosisadan ajan. Vaikka nykyään laajalti tiedetään, että bolševikki- hallinto itse loi kyseisen yhden 1900-luvun tärkeimmistä historiamyyteistä, niin kysymys sen alkuperästä on jäänyt vähemmälle huomiolle. Syksyllä 2017, vallankumouksen satavuotispäivän aikoihin, ilmestynyt teos Sturm auf den Winter- palast valottaa tätä puolta paneutumalla kattavasti itse tapahtumaan, jonka

1 Sama kirja on julkaistu myös englanniksi. Nikolai Evreinov: The Storming of the Winter Palace (ed. by Inke Arns, Sylvia Sasse, and Igor Chubarov), Zurich–Berlin: Diaphanes 2016. 2 Pietarin turismin kehittämiskomitea luonnehti teosta näillä sanoin. http://www.visit-petersburg.ru/en/event/3103, katsottu 29.8.2018.

218 TALVIPALATSIN VALTAUS -MASSASPEKTAAKKELI, JUKKA VON BOEHM pohjalta historiamyytti syntyi. Se oli Nikolai Jevreinovin3 ohjaama massaspektaakkeli Talvipalatsin valtaus, joka esitettiin Talvipalatsin aukiolla 7.11.1920. Myytin elinvoimaisuuden lisäksi massaspektaakkelin asema yhtenä 1900-luvun teatterihistorian merkittävistä tapahtumista perustelee näin kattavan kirjan jo itsessään.

Bolševikkien poliittiset juhlat ja massaspektaakkelit

Talvipalatsin valtaus -massaspektaakkeli toteutettiin sisällissodan ympäröimässä Petrogradissa (nyk. Pietari) sotakommunismin aikana 1917–1921. Kulttuurin- tutkimuksen näkökulmasta ajanjaksoa voisi luonnehtia vallankumouksen li- minaalivaiheeksi. Vanhan järjestyksen luhistuttua ja uuden hakiessa vasta muotoaan Neuvosto-Venäjän valtasi ”hysteerinen peli- ja leikkivimma” (Vik- tor Šklovski)4. Sen pohjavireestä eriytyivät uuden bolševikkikulttuurin varhaiset muodot, joiden toteuttamiseen poliitikot sekä ammatti- ja amatööritaiteilijat osallistuivat yhdessä. Niistä tärkeimpiin kuuluivat poliittiset juhlat, joiden näyt- tämönä oli itse Petrograd. Juhlia varten kaupungin aukioita, siltoja ja rakennuk- sia koristeltiin. Lokakuun vallankumouksen ensimmäisissä juhlissa 7.11.1918 Natan Altmanin suunnittelema Talvipalatsin aukio herätti vaikutelman ympäri maailmaa levittäytyvästä vallankumouksen tulimerestä.5 Päivälleen kaksi vuotta myöhemmin samalla paikalla esitettiin Talvipalatsin valtaus -massaspektaakkeli, joka sijoittui nuoren bolševikkikulttuurin kahden uuden tradition risteykseen. Lokakuun vallankumouksen juhlien lisäksi toinen niistä oli massaspektaakkelien sarja, joka oli myös käynnistynyt osana vallankumouksen vuosipäivän ensimmäisiä juhlia 1918. Silloin esitettiin vielä melko perinteinen Bastiljin valtaus sisätiloissa.6 Vapautetun työn mysteeri vappupäivänä 1920 ja Maailmankommuunin puolesta 20.7.1920 toteutettiin jo ulkoilmassa ja ne kuvasivat yleisemmin proletariaatin taistelua historian eri vaiheissa. Kui-

3 Käytän suomalaista translitterointia venäläisistä nimistä. Myös kirjan saksalaiset translitteroinnit olen kääntänyt suomalaiseen muotoon. 4 Schlögel 2009, 455. 5 Aukion keskelle rakennettiin nelikulmainen lava, jonka voi tulkita Ranskan vallankumousjuhlien samanmuotoisten alttarien tavoin symboloivan neljää ilmansuuntaa. Lavan keskellä kohoava konstruktivistinen, punaisen, oranssin ja keltaisen värinen teos, muistutti puolestaan tulen liekkejä. Myös aukiota ympäröivät rakennukset oli koristeltu näillä väreillä. Kokonaisuuden voi tulkita viittaavan vallankumouksen tulen leviämiseen Talvipalatsin aukiolta ympäri maailmaa. Tulkintani Altmanin suunnittelemasta aukiosta perustuu uuteen katalogiin, joka pohjautui erinomaiseen näyttelyyn lokakuun vallankumouksen juhlista vuosina 1918–1989 Pietarin valtiollisen historiamuseossa 2017. Katalogi, Mudrova 2017, 14–16. 6 Proletaarisen kulttuurin järjestön Proletkult vastasi tästä esityksestä, joka pohjautui Romain Rollandin vallankumousdraamaan Le Quatorze Juillet (1902). Sitä esitettiin 6.–12.11.1918 välillä. Ks. Dalügge 2016, 197–9.

219 TALVIPALATSIN VALTAUS -MASSASPEKTAAKKELI, JUKKA VON BOEHM tenkin vasta Talvipalatsin valtauksessa esityspaikasta, johon vallankumouksen tapahtumat tiivistyivät, tuli erottamaton osa itse esitystä. Samalla massaspektaakkeli nousi lokakuun vallankumousjuhlien päätapahtumaksi ensimmäisen ja ainoan kerran niiden historiassa. Tärkeä pohjateos bolševikkien juhlien ja yleensä poliittisten juhlien tutkimukselle on ollut Mona Ozoufin tutkimus alkujaan vuodelta 1976 Ranskan vallankumouksen juhlista 1789–1799.7 Painottamalla kysymyksiä osallistumisesta sekä symbolien, kielen ja rituaalien merkitystä tutkimus haastoi mielikuvat vallankumousjuhlista pelkkinä hallinnon propagandapuheenvuoroina, joiden viestin ihmiset olisivat sisäistäneet koulumaisesti. Samassa hengessä James von Geldern on tutkimuksessaan bolševikkien juhlista kyseenalaistanut aiemmin vallinneen totalitarismiteoreettisen ylhäältä alas mallin ja painottanut propagandan dialogimaisuutta. Hänelle varhainen Neuvosto-Venäjä oli epädemo- kraattisuudestaan huolimatta improvisoiva ja osallistava yhteiskunta, jossa tai- teilijalla oli vielä suhteellisen paljon vapauksia.8 Uudessa tutkimuksessa Marina Dalügge on analysoinut von Gelderniä tarkemmin bolševikkien massaspektaakkelien kommunikoivuutta. Hän kiinnitti huomiota koko väestön jakamiin Venäjän kulttuurisiin syvämuotoihin, pakanalliseen kansanjuhlaan ja ortodok- siseen pääsiäisjuhlaan.9 Massaspektaakkelien rakenteellinen esikuva, ortodok- sinen liturgia, on luonteeltaan välittävä, mysteerimäinen ja sen aiheena on jumalainen järjestys.10 Nämä tutkimukset liittyvät Émile Durkheimin näkemyk- siin kansalaisuskonnon tärkeydestä uskonnon korvikkeena.11 Juhlat vahvistavat kansalaisuskontoa, joka puolestaan pyhittää yhteisöä. Kansalaisuskonto lisää yhteisön keskinäistä solidaarisuutta ja luo emotionaalisen siteen, joka saa ihmiset esimerkiksi noudattamaan lakeja. Sturm auf den Winterpalast -teos on tervetullut lisä aiempaan tutkimukseen. Niistä poiketen kirja ei enää lähesty bolševikkien massaspektaakkeleja yleisemmin, vaan keskittyy yksityiskohtaisesti kaikkein merkittävimpään esitykseen. Tutkimus on moniääninen kokonaisuus, jossa samaa esitystä sivuavat tekstit nostavat yksittäistapauksen kautta esille teemoja, joiden voi olettaa kiinnostavan esimerkiksi esitys-, kulttuurin- ja historiantutkimusta laajemmin. Kirjaa on vaikea luonnehtia yhdellä määreellä. Se koostuu monesta erilaisesta ja eri pituisesta tekstistä ja sijoittuu sen vuoksi aikalaisdokumenttiteoksen ja temaattisen artikkelikokoelman risteykseen. Teos rakentuu esipuheesta, esityksen toteuttajien ja aikalaisvastaanottajien alkuperäisteksteistä, kahdesta ku- valiitteestä analyyseineen, sekä lopun kolmesta tieteellisestä artikkelista. Näin

17 Ozouf 1988. 18 Von Geldern 1993. 19 Dalügge 2016, 57. 10 Mt. 50. 11 Durkheim 1980.

220 TALVIPALATSIN VALTAUS -MASSASPEKTAAKKELI, JUKKA VON BOEHM monitahoisen kokonaisuuden päävaara, temaattisen langan katoaminen, ei pääse kuitenkaan toteutumaan taitavasti rakennetussa ja toimitetussa kokonaisuudessa. Teos toimii näennäisestä epäyhtenäisyydestään huolimatta myös alusta loppuun luettavana kokonaisuutena, jossa eri osat täydentävät toisiaan ja keskustelevat keskenään. Kokonaisuutta voisikin tämän perusteella luonnehtia kaleidoskooppimaiseksi: vaikka perusaiheet esimerkiksi itse esitystapahtuman sisällöstä toistuvat artikkelista toiseen, jokainen uusi kommentaari muuntaa näkökulmaa ja lisää uusia yksityiskohtia kokonaisuuteen.

Talvipalatsin valtaus, 7.11.1920 Lyhytkestoinen bolševikkien massateatteriliike ammensi vaikutteita monesta eri traditiosta. Tärkeä esikuva oli Ranskan vallankumouksen poliittiset juhlat. Koulutuksen kansankomissaari Anatoli Lunatšarskin mukaan kansanjuhlassa massa tulisi tietoiseksi itsestään (s. 15), kun taas Jevreinov itse julisti mahti- pontisesti, että Talvipalatsin valtaus olisi ylittänyt Ranskan vallankumousjuhlien villeimmätkin unelmat (s. 31). Muita inspiraation lähteitä olivat Richard Wagne- rin kokonaistaideteosajatus sekä Max Reinhardtin massaspektaakkelit. Useita bolševikkien yhteyteen hakeutuvia taiteilijoita kiehtoi Wagnerin rohkea syn- teesi politiikan ja estetiikan välillä maustettuna vuosien 1848–1849 vallanku- mouseetoksella. Sen sijaan Reinhardt oli massateatterin pioneerina Wagneria konkreettisempi esikuva. Olihan hänen ohjaamansa Kuningas Oidipus -massaspektaakkeli vieraillut myös Pietarissa ja Moskovassa 1912. Kirjan alkuperäisteksteissä moninaiset viitteet näihin esikuviin liittävät bolše- vikkien massateatteriesitykset erityiseen eurooppalaiseen teatteritraditioon, joka alkoi hahmottua valistuksen aikana 1700-luvun jälkipuoliskolla. Kyseinen unelma ”toisesta teatterista” pyrki uudistamaan elitistiseksi, rutiininomaiseksi ja myöhemmin kaupalliseksi miellettyä teatteria kohti juhlia, erityisesti kohti antiikin draamajuhlien utopiaa.12 Sylvia Sasse pohjustaa hienosti esipuheessaan (Vorwort, 7–21) monia Talvi- palatsin valtaus -massaspektaakkelin keskeisiä teemoja, joita kirjan alkuperäis- tekstit ja artikkelit sivuavat. Aikanaan ”teatterihistorian suurimman spektaak- kelin” (s. 7) toteuttamisesta vastasi valtiollisen tehtävänannon pohjalta ohjaa- jakollektiivi. Pääohjaaja oli Nikolai Jevreinov, joka esitystutkimuksen yhteydessä tunnetaan etenkin teatterillisuus-käsitteestä (ven. teatralnost). Muut kollektiivin jäsenet olivat kaksi teatterikriitikkoa, teatteritieteilijä, taiteilija, kapellimestari ja säveltäjä. Talvipalatsin valtaus käynnistyi myöhään illalla 7.11.1920. Esitys kesti vajaat puolitoista tuntia ja siihen osallistui 10.000 henkeä. Mukana oli ammatti- ja amatöörinäyttelijöiden lisäksi matruuseja, ratsuväkeä sekä vallankumouksen

12 Primavesi 2008.

221 TALVIPALATSIN VALTAUS -MASSASPEKTAAKKELI, JUKKA VON BOEHM

”aitoja” aikalaistodistajia. Arviot katsojamääristä liikkuvat 60–150.000 väliltä väitteisiin, joiden mukaan esiintyjiä olisi ollut enemmän kuin katsojia (s. 7). Esitys rakentui Talvipalatsin aukion ympärille useammalle esityspaikalle katsojien seistessä keskellä. Talvipalatsia vastapäätä, yleisesikunnan rakennuksen eteen rakennettiin kaksi noin 40 metrin levyistä lavaa, joita yhdisti toisiinsa kaa- risilta. ”Punaisten” lavalle pystytetyt kulissit viittasivat tehdasmaisemaan, kun taas ”valkoisten” lavan empiretyyli muotokuvineen, aseineen ja kultauksineen liittyivät väliaikaishallintoon. Massaspektaakkelin yksinkertaisen juonenkaaren alussa punaisten lavalla vallitsi alistuneisuus, kun taas valkoisten lavaa leimasi mahtipontinen deka- denssi. Punaisten väkijoukko kasvoi vähitellen heidän vahvistumisensa merkiksi. Lopulta he valtasivat valkoisen lavan, mikä aiheutti joukkopaon Talvipalatsiin. Noin 300 punaista vyöryi perässä palatsin sisälle. Punaisten ja valkoisten tais- telu toteutettiin varjoteatterin keinoin 50 ikkunan kautta. Punaisten voitettua teatteriesitys muuttui paraatiksi ja muistojuhlaksi. Sasse nostaa esille kaksi toisiinsa liittyvää ohjausnarratiivia (s. 10). Ensim- mäinen niistä oli yksilön ja massan välinen jännite. Väliaikaishallinnon johtaja Aleksander Kerenski edusti ”kärsivää yksilöä” (Jevreinov), joka katoaa historian näyttämöltä punaisen massan voimistuttua. Toinen ohjausnarratiivi oli epäyh- tenäisen ja yhtenäisen massan välinen dynamiikka. Alussa massa punaisella lavalla oli hajaannuksessa, kun taas valkoisella lavalla vallitsi irvokas järjestys, jota esimerkiksi pankkiirien kulkue rahasäkkeineen alleviivasi. Osat kuitenkin vaihtuivat esityksen mittaan punaisten järjestäydyttyä. Molempia ohjausnarratiiveja voisi lähestyä myös karnevaalin näkökulmas- ta, vaikka kirjan teksteissä ei erityisesti nosteta tätä näkökulmaa esille. Esityk- sessä marxilais-leniniläinen ajatus uuden luokan nousun vääjäämättömyydestä yhdistyi karnevaalin vuodenkiertoon, jossa elinvoimainen vuodenaika otetaan vastaan kuihtuvan tieltä. Esityksessä syrjäytyvää valkoista luokkaa halvennet- tiin karnevalistisin keinoin karikatyyrillä ja feminisoimalla esimerkiksi Kerenskin hahmoa. Tämän tarkoitus oli vahvistaa bolševikkien uutta järjestystä vallankumouksen epäjärjestyksen jälkeen.

Tekijät ja silminnäkijät

Kirjan ensimmäinen dokumenttijakso ”Protagonisten” koostuu kahdeksan Talvi- palatsin valtaukseen myötävaikuttaneen henkilön yhteensä 14 tekstistä vuosilta 1920–1960. Jakso alkaa Jevreinovin peräti neljällä eri mittaisella, saman tekstipohjan varaan rakentuvalla versiolla. Niissä hän kuvaa harjoitusprosesse- ja painottaen kollektiivista tekijyyttä. Vaikka osan versioista olisi voinut lisätä myös liitteeksi, julkaisemattoman kolmannen version (1924, 31–52) liitteenä oleva ohjauskonsepti on arvokas dokumentti. Sen lakoninen ja konkreettinen

222 TALVIPALATSIN VALTAUS -MASSASPEKTAAKKELI, JUKKA VON BOEHM sävy, esimerkiksi loppukohtauksesta, tuo lukijan lähelle tekijän intentioita ja itse esitystä:

10. Raketti (kamppailun loppu). 11. Silmänräpäys pimeää. 12. Punaisia tähtiä Talvipalatsin koko fasadin päälle. 13. Kansainvälinen. 14. Paraati. 400 ratsumiestä, 1500 junkkeria. Matruuseja. Lentokoneita. 15. Ilotulitus.13

Muista tekijöiden puheenvuoroista valkoisen lavan ohjaajan Konstantin Derža- vinin neljä tekstiä keskittyvät massateatterin vaikutusesteettiseen puoleen. Hän pohtii esimerkiksi Talvipalatsin valtauksen vaikutusta ”ihmeenä” (1920, 63–65) sekä ”massaa sellaisenaan” (1920, 66–68). Kokonaisuudessaan produktioon myötävaikuttaneiden tahojen sinänsä tärkeisiin puheenvuoroihin on syytä suhtautua myös pienellä varauksella. Ei ole nimittäin selvää, välittyivätkö tekijöiden ratkaisut vastaanottajille yhtä aukottomasti kuin heidän perustelunsa antavat ymmärtää. Sen vuoksi myös kriittisiä aikalaiskommentteja tarvitaan tasapainottamaan kokonaiskuvaa. Aikalaistodistajien (Zeitzeugen, 141–240) 19 eri mittaisen tekstin joukkoon sisältyy myös tällaisia äänenpainoja. Itävaltalaissyntyinen kirjailija ja sosiologi René Fülöp-Miller (1926, 191–213) kritisoi bolševikkien massaspektaakkeleja suuruudenhulluudesta, symbolien naiiviudesta, proletariaatin puuttumisesta älymystötaustaisesta tekijäjoukosta sekä taiteilijoiden poliittisesta kontrollista. Kriitikko Adrian Piotrovski (1922, s. 171–180) puolestaan syytti esitystä liiasta konkretiasta, kokonaiskuoron ajatuksen rikkoutumisesta sekä liian heikosta uudesta ”kollektiivinäyttelijästä” (s. 177). Platon Keržentseville (1922, s. 180–190) bolševikkien massaspektaakkeleista yleisemmin puuttui uusi kielioppi: massakoreografia toisti vanhoja teatterieleitä, kuuluvuus oli heikkoa ja esitys olisi kaivannut syntetisoitua puvustusta (s. 189). Kriittisten näkemysten rajoituksena mainittakoon se, että niiden esittäjillä oli usein oma vahva näkemyksensä massateatterin kehittämisestä, eikä heitä voi sen vuoksi pitää neutraaleina arvioijina. Aikaisintaan pari vuotta esityksen jälkeen kirjoite- tut tekstit eivät olleet myöskään spontaaneja reaktioita.

Historiamyytti

Kirjan kaksi kuvaliitteettä ovat onnistuneita. Niissä ensimmäisessä 53 arkistoku- vaa Talvipalatsin valtauksesta on julkaistu kronologisessa järjestyksessä. Niiden

13 S. 38, käännös saksasta, Jukka von Boehm.

223 TALVIPALATSIN VALTAUS -MASSASPEKTAAKKELI, JUKKA VON BOEHM kautta esityksen dramaattinen kaari välittyy elävänä. Yhtä kuvaa lukuun ottamatta, joka on taltioitu varsinaisesta esityksestä, ne ovat peräisin kenraalihar- joituksesta päiväsaikaan. Kirjan toinen kuvaliite johdattaa lukijan kirjan lop- puesseiden keskeiseen teemaan: historiallisen tapahtuman luotettavuuteen kuvalähteen perusteella. Kuvaliite keskittyy tunnettuun valokuvaan, jossa punakaartilaiset kävelevät rivakasti Talvipalatsia kohti, sekä kuvan myöhempiin retusointeihin. Niissä teatteriesityksen viitteet alkuperäiskuvassa, Jevreinovin ohjaajapultti sekä muutama sivustakatsoja, on retusoitu pois. Neuvostoliitossa manipuloitua kuvaa alettiin käyttää todisteena muka-historiallisesta alkupe- räistapahtumasta, jossa punakaartilaiset valtaavat Talvipalatsin. Kuvaliitteen myöhemmät esimerkit, joissa jo ikonisoitu kuva on julkaistu uudelleen eri so- sialististen maiden koulukirjoissa, postimerkkeinä tai design-astian pohjana havainnollistavat sitä, kuinka väärennöksen jälkiä on mahdollista häivyttää mit- tavan toiston kautta. Inke Arnsin ja Sylvia Sassen esseet Talvipalatsin valtauksesta heijastavat sak- sankielisten maiden esitys- ja kulttuurintutkimuksen nykyistä mielenkiintoa re- enactment -käsitettä kohtaan. Termi viittaa kollektiivisesti merkittävän, rajatun historiallisen tapahtuman kuten taistelun tai vallankumouksen teatterilliseen uudelleen esittämiseen. Arns pohtii Talvipalatsin valtauksen eroja uudempiin re- enactmenteihin, joista tunnetuin lienee Jeremy Dellerin The Battle of Orgreave (2001) kaivostyöläisten ja mellakkapoliisin yhteenotosta Englannissa 1984– 1985. Toisin kuin bolševikkien ideologiaa vahvistamaan pyrkinyt Talvipalatsin valtaus, jälkimmäiset taiteelliset re-enactmentit, niin kuin Arns niitä luonnehtii, pyrkivät usein haastamaan median epäkriittisiä välitystapoja tietystä tapah- tumasta. Vaikka essee onnistuu havainnollistamaan tätä peruseroa, kysymys oman aikamme ja 1920-luvun aikalaistekijöiden ja -katsojien kokemus- ja ha- vainnointitapojen eroista kaipaisi lisävalaistusta. Sylvia Sassen esseen loppupuoli onneksi sivuaa tätä problematiikkaa ansiok- kaasti. Hän pohtii sitä, tiedostiko Jevreinov vääristävänsä totuutta. Sassen mukaan Jevreinovin näkökulmasta kyse ei niinkään ollut tietoisesta propagandasta tai historian vääristelystä, vaan pikemminkin hypoteettisesta ”ikään kuin” re-enactmentista, jossa esitys pyrki korvaamaan tietyn tapahtuman (s. 298). Sasse perustelee tulkintaansa Jevreinovin kahden teatteriterapiaan liittyvän tekstin avulla vuosilta 1920 ja 1923. Toisin kuin Freudin ajatus terapiasta tois- tona sekä haluna toteuttaa mennyt tapahtuma toisen kerran, Jevreinovin teat- teriterapia perustui korvaamisen ajatukselle; jokaisen salatusta halusta kokea jotakin aivan uutta, vaikka se tapahtuisikin pelkästään teatterin fiktiivisessä maailmassa. Talvipalatsin valtaus vaikutti Jevreinovin näkökulmasta mahdolli- suudelta soveltaa teoreettisia ajatuksia teatterin terapeuttimaisesta vaikutuksesta.

224 TALVIPALATSIN VALTAUS -MASSASPEKTAAKKELI, JUKKA VON BOEHM

Lopuksi

Kirjan alkuperäisartikkeleiden yksityiskohdista nousee esiin myös muita laajem- pia teemoja, joista voisi kuvitella jatkotutkimuksia. Eräs huomionarvoinen piirre on ääni- ja musiikkidramaturgian keskeisyys osana Talvipalatsin valtausta. Esi- tys toteutettiin miimisesti ilman puhetta, jolloin äänidramaturgian merkitys tapahtumien kommentaarina korostui. 500-henkinen orkesteri soitti useamman nuoren säveltäjän kirjoittaman musiikin (s. 71). Massaspektaakkeli alkoi Henry Litolffin Maximilien Robespierre -alkusoitolla (n. 1850–1852); Marseljeesi viittasi väliaikaishallintoon ja Kansainvälinen bolševikkeihin. Äänidramaturgiasta mainittakoon esimerkiksi massojen ”Lenin” huudot, tykinlaukaukset sekä len- tokoneiden, tankkien ja aseiden äänet. Toinen jatkotutkimuskokonaisuus voisi liittyä esityksen kontrolli- ja kurinpi- tomekanismeihin. Esimerkiksi erityisasiamiehen kirjeessä todetaan, että annet- tujen järjestyssääntöjen rikkominen esityksen aikana tulkitaan vastavallanku- mouksellisena pyrkimyksenä saada esitys epäonnistumaan. Siitä rangaistaan vallankumouslain koko ankaruudella (s. 47). Tällainen teatteriesityksen yhtey- dessä ennenkuulumattoman kova katsojakontrolli heijastaa vallankumouksen utooppisen vaiheen kuihtumista ja valtiollisen kontrollin lisääntymistä. Tämä oli epäilemättä yksi pääsyy sille, miksi Talvipalatsin valtaus jäi viimeiseksi suureksi bolševikkien massaspektaakkeliksi. Kronstadtin matruusien kapinan verinen kukistaminen sekä uuden talouspolitiikan, NEP, käynnistyminen ajoittuivat vain muutaman kuukauden päähän esityksestä.

Lähteet

Dalügge, Marina. 2016. Die Manöverinszenierungen der Oktober-Revolution in Petrograd: Theatralität zwischen Fest und Ritual. Tübingen: Narr. Durkheim, Émile. 1980. Uskontoelämän alkeismuodot: Australialainen toteemijärjestelmä (suom. Seppo Randell), Helsinki: Tammi. Geldern, James von. 1993. Bolshevik Festivals, 1917–1920, Berkeley: University of California Press. Mudrova, A. J. 2017. Prazditšnoe oformlenie Petrograda – Leningrada k godovštšinam Velikoi Oktjabrskoi sotsialistišeskoi revoljutsii (Izomaterial): albom. SPB.: GMI SPB. Ozouf, Mona. 1988. Festivals and the French Revolution (translated by Alan Sheridan), Cambridge, MA: Harvard University Press. Primavesi, Patrick. 2008. Das andere Fest: Theater und Öffentlichkeit um 1800. Frankfurt, M., New York, NY: Campus-Verlag 2008 Schlögel, Karl. 2009. Petersburg: das Laboratorium der Moderne, 1909–1921, Frakfurt am Main: Fischer-Taschenbuch.

225 Draaman kautta Aasiaan

Samaan aikaan idässä. Aasialaisen draamakirjallisuuden antologia. Toimittaneet Jukka O. Miettinen ja Veli Rosenberg. Teatterikorkeakoulun julkaisusarja. 2016. 315 s.

ANNA THURING

Samaan aikaan idässä on Jukka O. Miettisen ja Veli Rosenbergin toimittama näytelmäantologia, joka sisältää 11 näytelmätekstiä neljästä Aasian maasta. Teoksen kohdeyleisönä ovat periaatteessa kaikki Aasian kulttuureista kiinnos- tuneet, mutta erityisesti se on tarkoitettu Aasian esittävän taiteen kursseja suo- rittaville opiskelijoille luentoja täydentäväksi aineistoksi. Lähes kaikki tekstit ovat aikaisemmin suomeksi käännettyjä, ja osalla niistä on myös esityshistoriaa Suomessa joko ulkomaisina vierailuesityksinä tai kotimaisina tuotantoina. Teos on julkaistu sekä painettuna että digitaalisena, vapaasti luettavana versiona ja se on tarkoitettu käytettäväksi rinnan Aasian perinteistä teatteria ja tanssia käsittelevän englanninkielisen verkko-oppimateriaalin, Asian Traditional Theatre and Dance, kanssa. Toki sitä voi lukea itsenäisenäkin kaunokirjallisena teoksena. Suomenkielinen kokoelma on eräänlainen paluu lähtöruutuun, koska aikaisemmat Jukka O. Miettisen ja Veli Rosenbergin toimittamat oppimateriaa- lit olivat suomenkielisiä. Esimerkiksi niiden varhaisimpaan versioon Jumalia, sankareita ja demoneja -kirjaan1 sisältyi muutamia kokonaisia näytelmätekstejä. Näytelmätekstien ja usein laajojenkin taustoitusten tai aasialaisia teatteri- muotoja käsittelevien, näytelmäkäännöksillä ryyditettyjen teosten voi hyvin sanoa olevan vallitseva perinne länsimaisessa aasialaista teatteria käsittelevässä kirjallisuudessa. Jo varhainen, Ezra Poundin ja Ernest Fenollosan kirjoittama ‘Noh’ or Accomplishment, a study of the classical stage of Japan (myöh. The Classic Noh Theatre of Japan) noudatti tätä tapaa. Frank Alanson Lombardin An Outline History of the Japanese Drama on vastaava esimerkki. Kolmantena esimerkkinä voi mainita vaikkapa René Sieffertin kääntämän ja kommentoiman Zeamin teosten käännöskokoelman La tradition secrète du nô, joka myös sisäl- tää valikoiman näytelmätekstejä.2

1 Miettinen 1987. 2 Käytän tässä tekstissä japanilaisista termeistä kirjoitustapaa ilman vokaalien pidennysmerkkejä, e.g. no-teatteri tai kyogen-farssit. Lähdeaineistojen kirjoitustapa on tietysti alkuperäisen kirjoitusasun mukainen. Suomennetuista näytelmistä käytän vain suomenkielisiä nimiä. Myös Sakuntalan ja Ratnavalin kirjoitan pelkistetysti ilman diakriittisiä tai muita ääntämismerkkejä.

226 DRAAMAN KAUTTA AASIAAN, ANNA THURING

Laajasta otsikosta, Aasialaisen draamakirjallisuuden antologia, huolimatta teoksen sisältö on rajattu. Mukana olevat tekstit kuuluvat neljän Aasian maan, Intian, Japanin, Indonesian ja Kiinan, perinteiseen teatteriin ja oopperaan. Ajal- lisesti tuorein teksti on 1700-luvun alusta oleva Chikamatsu Monzaemonin näytelmä Rakkauskuolema Taivaanverkkosaarella. Koska teos kiinnittyy perin- teisiä muotoja käsittelevään oppimateriaaliin, valinta on perusteltu. Sen sijaan sitä, miksi juuri nämä näytelmät on valittu tähän kokoelmaan, ei erityisesti pe- rustella. Tietynlainen pikaisuus antologian kokoamisessa heijastuu valinnoissa. Mitä ilmeisimmin tekstit olivat jo käännettyinä ja siten joustavasti ja/tai edulli- sesti käytettävissä tai kenties kääntäjät ehdottivat juuri näitä tekstejä. Sekä kiinalaisten että japanilaisten tekstien valinnat osoittavat halun esitellä eri lajityyppien teoksia. Kiinalaiset käännökset esittelevät sekä nanxi-, kun- että peking-oopperoiden librettoja. Japanilaisista lajityypeistä esitellään no, kyogen ja bunraku/kabuki. Eroa tyylilajissa on myös kahden intialaisen tekstin kään- nöksissä. Reisien murskaaminen on traaginen tarina, Ratnavali puolestaan ho- vikomedia. Indonesialaista draamaa edustaa vain yksi näytelmä, Reijo Lainelan kääntämä wayang kulit, Hanuman tulessa. Lainelan kirjoittama esittely on erittäin informatiivinen ja kuvaa hyvin wayang kulitin esittämisen käytäntöjä. Lainela on Hanuman Gamelan -seurueensa kanssa kääntänyt ja esittänyt wayang kulit -teoksia. Johdannosta tai esipuheesta ei kuitenkaan käy ilmi, onko nimenomaan tätä teosta esitetty Suomessa. Kiinalaiset esimerkit, Zhang Xie menestyy virkatutkinnossa, Lunta keskike- sällä ja Zhaon perheen orpo, ovat kaikki kolme vuosina 1997–2016 järjestetyn Aasia Helsingissä -festivaalin vierailuesityksiä. Veli Rosenberg on tehnyt kaikki kolme käännöstä. Myös Kai Niemisen kääntämä no-näytelmä Sulkaviitta on nähty Helsingissä saman festivaalin ohjelmistossa vuonna 2009. Sulkaviitan tosin näkivät suomalaiset jo vuonna 1982, kun Finlandia-talossa vieraili japa- nilainen nogaku-ryhmä Zeami-za. Niemisen käännöskin on samalta vuodelta, ja se on ensimmäisen kerran julkaistu tuon vierailun käsiohjelmassa. Samassa käsiohjelmassa julkaistiin myös hyvin usein esitetty kyogen-näytelmä Sauvaan sidottu. Kokoelmaan sisältyvä kyogen-näytelmä Tädin viini esitettiin kolmen muun kyogenin kanssa Tarja Laineen ohjaamina Teatteri Jurkassa 1990-luvulla. Kan- tanin tyyny on tuttu ainakin kuunnelmana vuodelta 1973. Tosin kuunnelma- teksti ei ole suora käännös japanista niin kuin Kai Niemisen käännös tässä ko- koelmassa. Miika Pölkin kääntämä bunraku/kabuki-näytelmä Rakkauskuolema Taivaanverkkosaarella esitettiin Kansallisteatterin Omapohjassa vuonna 2009 Juha Mäkelän ohjaamana. Kumpaakaan antologiaan valituista intialaisista näytelmistä, joiden ominaislaatua Klaus Karttunen luonnehtiikin lukudraamoiksi (s. 23), ei ole esitetty Suo- messa, ei myöskään niitä kolmea humoristista pienoisnäytelmää, jotka Karttunen

227 DRAAMAN KAUTTA AASIAAN, ANNA THURING on aiemmin suomentanut3. Klassisista intialaisista näytelmistä meillä on nähty vain Sakuntala ja Vasantasena eli Savivaunut. Sakuntalasta on myös julkaistu Klaus Karttusen käännös, jossa on perusteellista näytelmän taustoitusta.4 Teokseen sisältyy Jukka O. Miettisen kirjoittama lyhyt johdanto, ja kunkin käännösosion alussa on kääntäjän kirjoittama katsaus itse teksteihin ja niiden tyylilajiin ja esittämistapaankin. Johdantotekstejä ei ole tarkoitettu tutkimuskir- jallisuudeksi. Esimerkiksi kirjallisuusluettelot sisältyvät vain Karttusen ja Laineen osioihin, ja vain Karttusella on myös johdantojaksoa selventäviä loppuviitteitä. Kantanin tyynyn käännöksen lopussa on myös Kai Niemisen täsmentäviä kom- mentteja. Eri Aasian maiden teatteria ja tanssia käsitteleviä yleisiä kirjallisuus- luetteloja on kuitenkin Traditional Asian Theatre and Dance -oppimateriaalissa. Verkko-oppimateriaaliin sisältyy myös parikymmentä lyhyttä, englanninkielistä näytelmäyhteenvetoa. Verkko-oppimateriaalissa on myös runsaasti kuvitusta. Tähänkin teokseen on sisällytetty muutamia valokuvia, jotka elävöittävät lukijakokemusta ja tuovat kuvatekstein taustatietoa tyylilajeista. Kuvat ovat suurelta osin toimittajien itsensä ottamia, ja monet niistä ovat peräisin Aasia Helsingissä -festivaalin esi- tyksistä. Sen vuoksi olisikin toivonut, että myös esiintyjien nimet ja esiintymis- vuosi olisi mainittu kuvateksteissä. Kansikuvaksi on valittu no-naamio, mikä on melko tavanomainen ratkaisu. Onneksi ei kuitenkaan ole päädytty kaikkein yleisimmin käytettyihin, nuoren naisen (ko-omote tai zo-onna) tai naispaholaisen (hannya) naamioon, vaan lähinnä vesidemonin (shojo) naamiota muistuttavaan naamioon. Kuvan tosin mainitaan vain olevan antiikkinen no-naamio. Japanin Shakespeareksikin mainitun Chikamatsun näytelmiä on käännetty eri kielille, ja erityisesti sewamono-lajityypin kaupunkiporvariston elämää kuvaavat tekstit ovat nykylukijalle melko helposti lähestyttävissä. On arvokasta, että nyt on saatu edes yksi esimerkki hänen näytelmäteksteistään suomeksi. Kenties niistä voisi tulevaisuudessa julkaista erillisenkin suomenkielisen kokoel- man. Sekä kabuki- että bunraku-tekstejä voisi suomentaa myös laajemmin ja ottaa mukaan myös muita klassikkotekstejä, joilla ei välttämättä edes ole yhtä ainoaa kirjoittajaa. Kaupunkiporvariston elämään sijoittuvat sewamono-näytel- mät ovat tietysti monin tavoin helpommin lähestyttäviä kuin Japanin sotahis- torian inspiroimat jidaimono-tekstit, mutta johdantotekstillä varustettuina niis- täkin saisi kiintoisan osan kokonaisuuteen. Englanninkielinen esimerkki voisi olla vaikkapa Stanleigh H. Jonesin The Bunraku Puppet Theatre of Japan, joka esittelee myös soturinäytelmäperinteeseen kuuluvia tekstejä ja niiden taustoja. Sellaisista, usein ulkomaisillakin kiertueilla esitetyistä klassikoista kuten Kanjincho tai Sukeroku olisi mainiota saada suomennokset.

3 Karttunen 2000. 4 Karttunen 1988.

228 DRAAMAN KAUTTA AASIAAN, ANNA THURING

Kai Niemisen no- ja kyogen-näytelmien suomennoksista saisi jo oman teoksensa. Kantanin tyynyn ja Hagoromon lisäksi Nieminen on suomentanut no-näytelmät Aoi no Ue, Kiyotsune ja Funa-Benkei. Tädin viinin ja Makuulla- laulajan lisäksi kyogen-suomennoksia löytyy myös näytelmistä Ukkonen, Kuha- ateria ja Melonivaras. Samaan aikaan idässä -teoksen johdantojakson alussa kiinnittää huomiota toteamus, että teokset on valittu paikallisista, vuosisatoja vanhoista perinteistä, ajalta ennen länsimaisen teatterin rantautumista Aasiaan (s. 11). Valittu ilmaisu on hivenen yksiulotteinen, vaikka se myöhemmin tekstissä täsmentyykin. Aasia- laiset kulttuurit ovat todellakin vaikuttaneet toisiinsa, ja vaikutukset ovat ulot- tuneet myös näyttämötaiteeseen. Antologiassa esitellyt hienostuneet ja kor- keakulttuuriset tyylit ovat saaneet alkunsa hyvinkin kansanomaisista perinteistä. Perinteet myös katkeavat, uudistuvat ja/tai niitä elvytetään tai pelastetaan, jolloin tuloksena on jo monin tavoin uudelleenrakennettu perinne. Usein kuvitellaan, että esimerkiksi kabuki- tai no-teatteri rakentuisivat vain useita vuosisatoja vanhan ohjelmiston ja esittämisen konventioiden varaan. Uusia no-näytelmiä kuitenkin kirjoitetaan ja esitetään jatkuvasti. Inspiraatiota haetaan myös länsimai- sesta traditiosta. Esimerkiksi balettiklassikko Giselle on kääntynyt moderniksi no-näytelmäksi, jota on esitetty Suomessakin – jälleen kerran Kai Niemisen suomennoksena.5 Kabukikin on elänyt historian aikana ja esittämisen tavatkin ovat muokkautuneet. Jo 1800-luvulla kabukia pyrittiin uudistamaan Japanin viralliseksi teatterimuodoksi. Vaikka projekti ei aivan onnistunutkaan ja vaikka uudemmat muodot sittemmin ottivat kopin japanilaisen teatterin modernisoin- nista, yritys osoittaa, että perinteetkin pyrkivät seuraamaan aikaansa. Kuten James Brandon on osoittanut, varsinkin toisen maailmansodan aikana kabuki osallistui nationalistiseen projektiin erilaisin ajankohtaisin propagandanäytel- min, ja sodan jälkeen, Yhdysvaltojen miehityksen aikana, luotiin myös sodan- jälkeiseen demokratisoitumisvaatimukseen vastaavia teoksia.6 Tuoreempi esimerkki perinteen tuulettamisesta on Ichikawa Ennosuke III:n kabuki, joka rakentuu perinteelle, mutta on samalla kuitenkin muokannut ja raikastanut sitä, ja jopa herättänyt pahennusta konservatiivisemmissa kabuki-piireissä. On selvää, että Samaan aikaan idässä -antologia täyttää sitä valtavaa auk- koa, mikä Suomessa on aasialaisten näytelmätekstien suomennosten ja niiden julkaistujen versioiden alalla. Sitä tarvitaan, mutta tehtävääkin vielä riittää. Seuraava kulttuuriteko olisi saada suomeksi eri Aasian maiden nykynäytel- miä. Joitakin kiinalaisia uudempia näytelmiä on nähty näyttämöillä. Esimer- kiksi Luutun laulu ja Harmaatukkainen tyttö on käännetty ja esitetty 1940- ja 1950-luvuilla. Näiden lisäksi on myös muutamia kuunnelmasuomennoksia

5 Teos nähtiin Aki Suzukin toteutuksena ja nimellä Giselle. Planet Earth No. 2. Rakkaus kuin tuuli läpikuultava vuonna 2012. 6 Brandon 2009; Brandon 2014.

229 DRAAMAN KAUTTA AASIAAN, ANNA THURING

1980-luvun alusta. Intialaista tai indonesialaista nykydraamaa ei ole suomennettu, muista Etelä- ja Kaakkois-Aasian alueista puhumattakaan. Suomeksi ei myöskään ole yhtään korealaista modernia tai nykynäytelmää. Japanista on suomennettu muutamia uudempia tekstejä, joita on esitetty teattereissa ja kuunnelmina. Kiitos näiden käännöksistä kuuluu jälleen suurelta osin Kai Nie- miselle. Uuden japanilaisen draaman saralla Yukio Mishima on ehdoton ykkönen. Hänen näytelmiään on esitetty Suomessa 1960-luvulta lähtien. Mishiman mo- derneista no-näytelmistä Hanjo ja Rouva Aoi on esitetty useaan kertaan. Myös Markiisitar de Sade ja Sadas yö ovat olleet ohjelmistossa. Betsuyaku Minorun tuotannosta on nähty Tursaspyyhekumi ja Vessa on tuollapäin. Yksittäisiä esi- tyksiä ovat saaneet Shigeo Kitanin Yön ääniä ja Kobo Aben Ystävät. Yasushi Inouen Metsästyskivääri-pienoisromaanin dramatisoi Marja-Leena Haapanen vuonna 1985. Uutta japanilaista tekstiä, Miika Pölkin suomennoksina, oli myös Suomen Kansallisteatterin Veden houkutus -kokonaisuudessa. Katsaus Ilona-tietokantaan paljastaa, että uudempien japanilaisten esitysten ensi-iltoja suomalaisissa ammattiteattereissa oli eniten 1990-luvun alkuvuosi- na. Silloin niitä oli kaikkiaan 11. Tässä luvussa on mukana kaksi tanssiesitystä ja yksi nukketeatteriesitys. 1960- ja 1980-luvuilla oli kumpanakin viisi ensi-iltaa. 1970-luvulla oli hiljaisempaa: vain kolme ensi-iltaa. Kymmenen vuoden jaksolla 2004–13 nähtiin kaikkiaan kahdeksan ensi-iltaa, joista kuitenkin vain kaksi oli puhenäytelmiä. Japanilaisten uudempien puhenäytelmien esitykset teattereis- samme näyttäisivät selvästi kuitenkin hiipuneen 1990-luvun puolivälin jälkeen. Mishimaa, Minorua ja Abeakin voidaan pitää enemmän moderneina klassikoi- na kuin nykynäytelminä. Niitä uudempia draamoja ei ammattiteattereissa ole nähty. Useimmat esityksistä olivat myös teattereiden pienillä näyttämöillä tai pienissä ammattiteattereissa eikä esityskertojakaan useissa tapauksissa ollut kovin monta. Aasian maiden kieliä ja kulttuureja opetetaan ja tunnetaan Suomessakin nykyisin hyvin. On todennäköistä, että myös näytelmätekstien kääntäjiä löytyisi. Yhtenä strategiana voisikin olla suomentajien ja teatterin ammattilaisten väli- nen yhteistyö. Molempien alojen opiskelijatkin voisivat ottaa aloitteen. Ehkäpä voisi aloittaa niin, että alan ammattilaiset tai ammattiin opiskelevat lukisivat saatavilla olevia englanninkielisiä tekstejä, valikoisivat niistä kiinnostavimmat ja pyytäisivät suoraan alkukielestä tehdyt suomennokset kääntäjiltä. Laadukkaita englanninkielisiä sekä modernin että nykydraaman kattavia antologioita on ilmestynyt viime vuosina. Esimerkiksi Kevin Wetmoren, Siyuan Liun ja Erin B. Meen Modern Asian Theatre and Performance 1900–2000 ja siihen liittyvä näytelmäantologia, Methuen Anthology of Modern Asian Plays7,

7 Wetmore & al. 2013 ja 2014.

230 DRAAMAN KAUTTA AASIAAN, ANNA THURING antavat perustiedot ja esimerkkejä Japanin, Kiinan, Korean, Intian, Indonesian ja Vietnamin modernista draamasta ja nykydraamasta niin, että kaari ulottuu 1900-luvun alusta 2000-luvun ensimmäiselle vuosikymmenelle saakka. The Columbia Anthology of Modern Japanese Drama8 on myös tuore ja mittava teos, joka sisältää laajan valikoiman japanilaista draamaa viimeisen sadan vuoden ajalta. Japanin näytelmäkirjailijoiden yhdistys julkaisee säännöllisin väliajoin englanninnettuja versioita uusista näytelmistä Engeki: Japanese Theatre in the New Millennium -sarjassaan. Asian Theatre Journal -julkaisu puolestaan sisäl- lyttää numeroihinsa sekä klassisten että uudempien näytelmien englanninkie- lisiä käännöksiä eri Aasian maiden näytelmistä. Korealaisesta modernista draamasta on ilmestynyt Richard Nicholsin toimittama Modern Korean Drama. An Anthology9, jossa on seitsemän näytelmäkäännöstä 1960-luvulta 2000-luvun alkuun. Näistä voisi aloittaa. Vaikka kaikki suomennetut tekstit eivät päätyisikään näyttämölle, saisimme kuitenkin jonkinlaisen tuntuman Aasian maiden nykyteatteriin ja niihin kysymyksiin, jotka tämän laajan kulttuurialueen maissa ovat herättäneet ja herät- tävät pohdintaa, ja ehkäpä onnistuisimme kehittämään suomalaisen teatterin kipeästi kaipaamaa kulttuurista monimuotoisuuttakin.

8 Rimer & al. 2014. 9 Nichols 2009.

231 DRAAMAN KAUTTA AASIAAN, ANNA THURING

Lähteet

Brandon, James R. 2009. Kabuki’s Forgotten War: 1931–1945. Honolulu: University of Hawai’i Press. Brandon, James R. 2014. “Democratic Kabuki” for a “Democratic Japan”: 1945–1946. Asian Theatre Journal Vol. 31 Nr. 1. 103–125. (N.B. Samassa ATJ:n numerossa on myös kiinnostava artikeli no-perinteen uudistamisesta.) Engeki. Japanese Theatre in the New Millennium. Edited by Japan Playwrights Association. Tokyo: JPA. Jones, Stanleigh H. 2013. The Bunraku puppet theatre of Japan: honor, vengeance, and love in four plays of the 18th and 19th centuries/translated and annotated by SHJ. Honolulu: University of Hawai’i Press. Karttunen, Klaus. 1988. Kalidaasa, Sakuntalaa. Sanskritista ja praakritista suomentanut sekä johdannolla ja selityksillä varustanut KK. Helsinki: Suomen itämaisen seuran suomenkielisiä julkaisuja n:o 20. Karttunen, Klaus. 2000. Huumori muinaisessa Intiassa. Kolme pienoisnäytelmää. Sanskritista ja praakritista suomentanut KK. Helsinki: Yliopistopaino. Lombard, Frank Alanson. 1928. An Outline History of the Japanese Drama. London: George Allen & Unwin Ltd. Julkaistu sarjassa Routledge Revivals. 2015. Miettinen, Jukka O. 1987. Jumalia, sankareita, demoneja. Johdanto aasialaiseen teatteriin. Teatterikorkeakoulun julkaisusarja N:o 5. Helsinki: Teatterikorkeakoulu – Valtion painatuskeskus. Nichols, Richard (Ed. & Introduction). 2009. Modern Korean Drama. An Anthology. N.Y.: Columbia University Press. Pound, Ezra & Fenollosa, Ernest. 1959. The Classic Noh Theatre of Japan. N.Y.: New Directions Publishing Corporation. First published in the U.S.A. In 1917 by Alfred A. Knopf, Inc. as ‘Noh’ or Accomplishment, a study of the classical stage of Japan. Rimer, J. Thomas, Mori, Mitsuya & Poulton, M. Cody (Eds.). 2014. The Columbia Anthology of Modern Japanese Drama. N.Y.: Columbia University Press. Sieffert, René. 1960. La tradition secrète du nô. Suivi de Une journée de nô. Traduction et commentaires de RS. Paris: Gallimard/Unesco. Wetmore Jr., Kevin J. & Liu, Siyuan. 1913. Methuen Anthology of Modern Asian Plays. London: Methuen Bloomsbury. Wetmore Jr., Kevin J. & Liu, Siyuan & Mee, Erin B. 2014. Modern Asian Theatre and Performance 1900–2000. London: Methuen Bloomsbury.

232 Kirjoittajat

233 Kirjoittajat

ANNETTE ARLANDER, DA, on taiteilija, tutkija ja opettaja. Tällä hetkellä hän toimii performanssin, taiteen ja teorian professorina Tukholman Taideyliopiston tutkimuskeskuksessa ja vierailevana tutkijana Taideyliopiston Kuvataideakate- miassa. https://annettearlander.com

JUKKA VON BOEHM, FT, on esittävien taiteiden historian osa-aikainen lehtori Taideyliopiston Teatterikorkeakoulussa. Vuonna 2016 käynnistyneen postdoc- projektin aiheena on vertaileva tutkimus saksalaisesta ja venäläisestä (neuvosto- liittolaisesta) poliittisesta massateatterista 1900-luvun alkupuoliskolla. Projektia on toteutettu tutkijavaihdossa Berliinin Freie Universitätin Teatteritieteen insti- tuutin kanssa. Von Boehm väitteli 2015 filosofian tohtoriksi Helsingin yliopiston teatteritieteen oppiaineesta aiheenaan Richard Wagnerin Lohengrin-oopperan esitys-, vaikutus- ja vastaanottohistoria Saksassa ja Neuvosto-Venäjällä.

MINNA HEIKINAHO on yhteisötaiteilija, jonka tunnetuimmat yhteisölliset teokset ovat Ilmainen aamiainen Helsingin Hakaniemessä (1994), kohtaamisista kahvipöydän äärellä ja Push firma beige (1996–2001), tila Helsingin Kalliossa. Push firma beige lähestyi toiminnallaan kaupunkilaisia kaupunkitilassa, aktivoi- den alueen asukkaita ja yhteisöjä keskinäiseen vuoropuheluun. Heikinaho tekee taiteellisen tutkimuksen opinnäytettä Taideyliopiston Kuvataideakatemiaan, tutkien yhteisötaiteen tekijyyttä ja yhteisötaiteellisen toiminnan muutoksia. Hän työskentelee taiteilija-tutkijana ArtsEqual-tutkimushankkeen (http://www. artsequal.fi/) tutkimusryhmässä Socially Responsible Arts Institutions and Artists Kulttuuripolitiikan tutkimuskeskus Cuporessa (2016–2017) ja jatkaa samassa hankkeessa Ceradan (Taideyliopiston taidekasvatuksen tutkimuskeskuksen) tohtorikoulutettavana. Heikinaho on suorittanut Taideyliopiston taidepedago- giset opinnot vuosina 2015–2017.

HANNA JÄRVINEN, FT, on vanhempi tutkija Miten tehdä asioita esityksellä -projektissa. Hän on tanssihistorian dosentti Turun yliopistossa, vieraileva tutkija De Montfort Universityssä, Leicesterissä, ja yliopistonlehtori Esittävien taiteiden tutkimuskeskuksessa, Taideyliopistossa. http://www.uniarts.fi/en/hanna-j%C3 %A4rvinen ;https://orcid.org/0000-0001-9081-9906

234 KIRJOITTAJAT

IRENE KAJO, TeM, on esitystaiteen tekijä ja teatteripedagogiikan lehtori Taide- yliopiston Teatterikorkeakoulussa. Hän on kehittänyt tuntemattoman kohtaamisesta lähtevää pedagogiikkaa opetustyössään sekä taiteellista työskentelyä Ida hossa.

RANIA LEE KHALIL works in performance and moving image. Her works reflect on the beauty and displacement of indigenous plant, animal and human (culture)s. Her artworks have been seen in such places as The Judson Church, Utopia Station and The Ontological-Hysteric Theater in New York; Aomori Art Museum Japan, Al Ma’mal Contemporary Art Foundation Jerusalem, Palestine, Zawya Cinema, Egypt and the artistic research pavilion of the 2015 Venice Biennale. Presently completing her doctorate at Theatre Academy Helsinki, Khalil was based between Cairo, Egypt and Europe for nearly a decade, before recently returning to Brooklyn, New York.

ESA KIRKKOPELTO on esitystaiteilija, filosofi ja taiteilija-tutkija. Hänen tutkimuksensa kohteena on esiintyvän ruumiin dekonstruktio sekä teoriassa että käytännössä, eli taiteellisesti ja pedagogisesti. Vuosina 2007–2018 hän toimi Taideyliopistossa Taiteellisen tutkimuksen professorina. Tällä hetkellä hän toimii vierailevana tutkijana Taideyliopistossa ja valmistelee esittävän ruumiin teoriaa käsittelevää monografiaa. Hän on johtanut Näyttelijän taide ja nykyaika -tutkimushanketta (SKR 2008–2010), Asian Art and Performance -konsortiota (SA 2011–2014) sekä TAhTO tohtoriohjelmaa (2012–2015). Hän on International Platform for Performer Training -verkoston perustaja (2014–) ja Performance Philosophy yhdistyksen yksi koollekutsujista. Hän on tehnyt väitöskirjansa filo- sofiasta Strasbourgin yliopistossa (2003) ja on estetiikan dosentti Helsingin yliopistossa. Hän on vuodesta 2004 toimineen Toisissa tiloissa -esitystaidekollek- tiivin perustajajäsen.

TUIJA KOKKONEN on Helsingissä toimiva taiteilija, tutkija ja taiteellisen tutkimuksen professori (2018–) Taideyliopiston Teatterikorkeakoulussa. Vuodesta 1996 lähtien hän on tehnyt paikkakohtaisia muistioesityssarjoja eri alojen taiteilijoista koostuvan, vaihtuvajäsenisen Maus & Orlovski -esitysyhteisön taiteellisena johtajana ja ohjaajana. Muistiot tutkivat esityksen, ”luonnon”, ei-inhimillisen ja ajan suhteita sekä taiteen roolia ekologisten kriisien aikakaudella. Ne liikkuvat eri taiteenlajien ja eliölajien välisissä maastoissa, joissa estetiikka, etiikka ja politiikka ovat erottamattomia. Vuodesta 1999 lähtien muistiot on esitetty Suomessa pääosin Kiasma-teatterin ohjelmistossa sekä useissa muissa maissa. Kokkonen esitelmöinyt, opettanut ja julkaissut kansallisesti sekä kan- sainvälisesti. Hänen väitöstutkimuksensa Teatterikorkeakoulussa on nimeltään ”Esityksen mahdollinen luonto. Suhde ei-inhimilliseen esitystapahtumassa keston ja potentiaalisuuden näkökulmasta.” (Acta Scenica 2017). Tutkimus sisäl-

235 KIRJOITTAJAT tää lajienvälisen esityssarjan Muistioita ajasta – esityksiä ei-ihmisten kanssa ja ei-ihmisille (2006–).

ANU KOSKINEN on näyttelijä ja tutkija. Hän on näytellyt teatterissa ja televisiossa sekä tehnyt yhteisöteatteria useissa erilaisissa konteksteissa, mm. van- kilassa. Hän väitteli teatteritaiteen tohtoriksi vuonna 2013, minkä jälkeen hän on tehnyt kolmivuotisen post doc -tutkimusprojektin Koneen säätiön tuella. Parhaillaan hän on mukana ArtsEqual -tutkimuskonsortiossa, Cuporeen sijoit- tuvassa Socially responsible art institutions and artistist -tutkimusryhmässä. Koskinen toimii tuntiopettajana Teatterikorkeakoulussa. Lisäksi hän on ollut mukana kirjoittamassa lukuisia erilaisia teksteja muun muassa näyttämölle.

JUSSI LEHTONEN on Suomen Kansallisteatterin Kiertuenäyttämön taiteellinen suunnittelija, näyttelijä ja ohjaaja. Kiertuenäyttämö vie teatteriesityksiä erilaisiin hoitolaitoksiin ja vankiloihin sekä tekee yhteisöllisesti suuntautunutta dokumenttiteatteria osana Kansallisteatterin repertuaaria. Lehtonen väitteli vuonna 2015 teatteritaiteen tohtoriksi Taideyliopiston Teatterikorkeakoulus- sa aiheenaan hoitolaitoksissa esiintyvän näyttelijän yleisökontakti. Hän tekee parhaillaan taiteellista post doc -tutkimusta osana Suomen Akatemian Stra- tegisen tutkimuksen neuvoston rahoittamaa ArtsEqual-hanketta. Hankkeessa tarkastellaan taidetta peruspalveluna ja pohditaan taiteen mahdollisuutta lisätä tasa-arvoa yhteiskunnassa. Lehtonen on kirjoittanut teoksen Samassa valossa – näyttelijäntyö hoitolaitoskiertueella sekä toimittanut teoksen Vapauden kauhu – kirjoituksia vankilasta vapautuvien teatterista.

SATU MÄKINEN, FM, TIO, on esitystaiteen tekijä ja äidinkielen ja kirjallisuuden sekä teatteritaiteen lehtori Oulunkylän yhteiskoulussa. Hän on kehittänyt tuntemattoman kohtaamisesta lähtevää taiteellista työskentelyä Ida hossa.

TERO NAUHA on performassitaiteilija ja Esitystaide ja -teoria (LAPS) -ohjelman professori Taideyliopiston Teatterikorkeakoulussa sekä postdoc-tutkija Suomen Akatemian rahoittamassa Taideyliopiston tutkimushankkeessa ”Kuinka tehdä asioita esityksellä?” Vuonna 2017 hän toimi Helsingin Yliopiston Kollegiumissa postdoc tutkijana. Hän väitteli Taideyliopiston Teatterikorkeakoulusta vuonna 2016, jolloin hänen taiteellisen tutkimuksensa otsake oli “Schizoproduction: Artistic research and performance in the context of immanent capitalism.” Hän on julkaissut yhden novellin “Heresy &Provocation” vuonna 2015 ja hänen teoksiaan on ollut esillä mm. Frankfurter Kunstvereinissa, Kiasma Teatterissa, New Performance Turku festivaalilla, Kronika galleriassa Bytomissa, Puolassa sekä Performance Matters tapahtumassa Lontoossa.

236 KIRJOITTAJAT

TEEMU PAAVOLAINEN toimii tutkijatohtorina Tampereen yliopiston Tutkivan teatterityön keskuksessa (T7). Hän on julkaissut kaksi Palgrave Macmillanin kustantamaa monografiaa: Theatricality and Performativity: Writings on Texture From Plato’s Cave to Urban Activism (2018) ja Theatre/Ecology/Cognition: Theorizing Performer-Object Interaction in Grotowski, Kantor, and Meyer- hold (2012). Tähän esseeseen osallistumista on edesauttanut Koneen Säätiön kolmivuotinen apuraha (2017–20) ”esityksen monikkoa” hahmottelevaan post doc -tutkimukseen lavealla otsikolla “Plural Performativity: Theatrical Models Against the Inversion of Western Thought”.

PILVI PORKOLA on teatteritaiteen tohtori, esitystaiteilija ja kirjoittaja. Vuonna 2017–18 Porkola toimi taiteellisen tutkimuksen professorina Taideyliopiston Teatterikorkeakoulussa. Hänen esityksiään on nähty useilla festivaaleilla niin Suomessa kuin ulkomaillakin. www.pilviporkola.com

NORA RINNE on helsinkiläinen esitystaiteilija ja näyttelijä. Hän on valmistunut Teatterikorkeakoulusta teatteritaiteen maisteriksi esitystaiteen koulutus- ohjelmasta ja hänellä on lisäksi humanististen tieteiden kandidaatin tutkinto Turun yliopistosta. Hänen töitään on esitetty gallerioissa ja näyttämöllä mm. Kiasma-teatterissa ja Glasgown nykytaidekeskuksessa (Glasgow Centre for Contemporary Arts). Esitysinstallaatioissaan Rinne käyttää paljon valokuvaa ja videota yhdistäen niitä elävään esitykseen. Hän on näytellyt teatterissa, televisiossa, elokuvissa ja radiossa. Rinne on yksi Esitys-lehden toimittajista ja hän on päätoimittanut lehden teemanumerot ”Lapsi” (Esitys #4/13) ja ”Muukalainen” (Esitys #4/15), jotka molemmat käsittelivät toisen ja toiseuden kysymyksiä. Vii- meisin ja viimeiseksi jäänyt Esitys-lehti #1/17 sisältää hänen lasta taiteilijan toisena käsittelevän tekstinsä ”Taiteilija ja Toinen”.

LEENA ROUHIAINEN, tanssitaiteen tohtori, toimii taiteellisen tutkimuksen professorina Taideyliopiston Teatterikorkeakoulun Esittävien taiteiden tutkimuskeskuksessa. Hän on edistänyt fenomenologista tanssintutkimusta ja hänen aiempi taiteellinen tutkimus on käsitellyt somatiikkaa, esiintyjyyttä ja koreo- grafiaa. Hän on toimittanut muun muassa seuraavat teokset: Dance Spaces: Practices of Movement (2012, yhdessä Susanne Ravnin kanssa) ja Tanssiva tutkimus: Tanssintutkimuksen menetelmiä ja lähestymistapoja (2014, yhdessä Hanna Järvisen kanssa).

237 KIRJOITTAJAT

MIKKO-OLAVI SEPPÄLÄ, FT, dos., Mikko-Olavi Seppälä valmistui Helsingin yliopistosta 2007 teatteritieteen tohtoriksi työväenteattereiden historiaa käsit- televällä väitöskirjalla ja sai teatteritieteen dosentin arvon vuonna 2010. Sep- pälä on kirjoittanut kaikkiaan kymmenen monografiaa teatteri- ja kulttuurihis- torian eri aloilta. Hän on tutkinut työväenteatterin ja poliittisen teatterin lisäksi mm. populaaria teatteria ja kuplettia sekä Kuopion ja Lahden teatterihistoriaa. Vuosina 2017–2018 hän on tutkijana Koneen Säätiön rahoittamassa Tarton ja Helsingin yliopiston yhteishankkeessa, joka selvittää Viron ja Suomen teatteri- suhteiden kehitystä 1900- ja 2000-luvulla.

KATRI TANSKANEN, FT, on näytelmäkirjallisuuteen ja dramaturgiaan erikois- tunut teatteritieteen tutkija. Vuonna 2017 valmistunut väitöskirja käsitteli suomalaisen nykydraaman etiikkaa Emmanuel Levinasin filosofian valossa. Väi- töskirjan lisäksi Tanskanen on kirjoittanut ja toimittanut useita suomalaista teatteria ja näytelmäkirjallisuutta käsitteleviä kirjoja. Tanskanen on toiminut vuodesta 2005 alkaen Helsingin yliopiston tuntiopettajana.

PETRI TERVO, FT, on vapaa tutkija, jonka kiinnostuksen aiheina tällä hetkellä ovat kuvan teoria, yksinäisyyden teoria ja väkivallan teoria. Keskeisiä käsitteitä mimesis, heterotopia, aistikenttä, ruumiskappaleisuus, ruumiskumppanuus.

ANNA THURING, FT, on tutkija, jonka keskeisimmät kiinnostusalueet ovat län- simainen fyysinen teatteri, aasialainen teatteri ja kulttuuriset vuorovaikutteet postkoloniaalisessa ja sukupuolittuneessa maailmassa. Hän on pystyttänyt tut- kimusprojekteja, kirjoittanut useita artikkeleita ja ideoinut ja opettanut lukuisia tutkimusintresseihinsä liittyviä kursseja. Viimeisin teos on ”Ikkunat auki itään!” 100 vuotta Aasiaa Suomen näyttämöillä (2018, yhdessä Veli Rosenbergin ja Jukka O. Miettisen kanssa). Tärkeimpinä sidosryhminä tällä hetkellä ovat aasialaisen esittävän taiteen tutkijat sekä suomalaiset fyysiseen teatteriin erikoistu- neet taiteilijat. Taideyliopiston Teatterikorkeakoulussa hän ohjaa ja arvioi opin- näytetöitä sekä taiteellisen tutkimuksen alaan kuuluvia väitöstutkimuksia.

MAYA TÅNGEBERG-GRISCHIN is a Doctor in Theatre Arts, theatre director, mime performer and pedagogue with a diploma from Jacques Lecoq’s school in Paris. Her practice-based, artistic doctoral thesis The Techniques of Gesture Language – a Theory of Practice was completed at Theatre Academy Helsinki in 2011. Originally from Switzerland, she has worked as a director, performer and pedagogue in Germany, Sweden, Finland, and India where she has studied kathakali and kudiyattam for many years. She has also conducted post-doctoral research on female acting techniques of kunju and jingju at the National Academy of Traditional Theatre Arts in Beijing, China. https://www. maya-mime.net

238 KIRJOITTAJAT

JOANNA WECKMAN, TaT, on tutkija, näyttelykuraattori ja pukusuunnitteli- ja, on tehnyt esiintymispukuihin, näyttämö- ja elokuvapukuihin liittyvää tutkimusta 2000-luvun alusta lähtien. Hän on julkaissut useita artikkeleita ja kaksi kirjaa näyttämö- ja elokuvapukujen historiasta, esitellyt tutkimustyötään sekä kotimaisissa että kansainvälisissä konferensseissa ja luennoinut aiheesta mm. Aalto-yliopistossa, Helsingin yliopistossa ja Teatterikorkeakoulussa. Viimeisin kuratoitu näyttely, Filmitähtien jäljillä – helsinkiläisyys kultakauden elokuvissa (2018) Virka-galleriassa tarkasteli suomalaista elokuvatuotantoa ja roolihahmojen ulkomuotoon liittyviä käytäntöjä 1930–1950-lukujen suomalaissa elokuvissa.

239