Um lugar menos discreto para o contista Arthur Azevedo

Luiz Carlos Santos SIMON1

RESUMO: O artigo tem como objetivo refletir sobre a necessidade de reivindicar uma consideração mais generosa para a produção em conto de Arthur Azevedo (1855-1908) no ambiente dos estudos literários brasileiros. Para isso, é feito um levantamento sobre como as histórias literárias recentes abordam os contistas brasileiros que escreveram entre 1889 e 1950. Arthur Azevedo, que conviveu com , publicou três livros em vida e teve o restante de sua obra veiculada em edições póstumas: cinco livros, entre 1909 e 1974. No momento em que aparecem algumas reedições desses volumes, o interesse na reavaliação do autor e em seu posicionamento no cânone literário ganha evidência. Os dados do levantamento realizado apontam por si só para resultados diversos, como, entre outros, a avaliação heterogênea sobre os contistas nas diferentes obras historiográficas e um reconhecimento tímido do contista Arthur Azevedo. Assim, o artigo encaminha-se para a análise de um dos contos do autor, com a finalidade de examinar as possibilidades de correlações entre essa produção e as narrativas brasileiras mais recentes.

PALAVRAS-CHAVE: Conto. Arthur Azevedo. História literária. Cânone literário.

Nascido no Maranhão, em 1855, Arthur Azevedo mudou-se muito jovem para o Rio de Janeiro, onde conviveu com Machado de Assis. Antes da mudança, teve início, ainda na sua adolescência, uma produção intensa e extensa para o teatro, que somente foi interrompida com sua morte, em 1908. Paralelamente escreveu também, desde cedo, contos que foram reunidos em livros a partir de 1889: o primeiro foi Contos possíveis, e depois surgiram Contos fora de moda (1894) e Contos efêmeros (1897). A maior parte dos contos do autor, contudo, só ganhou edições em cinco volumes póstumos, entre 1909 e 1974: Contos em verso, Contos cariocas (1928), Vida alheia (1929), Histórias brejeiras (1962) e Contos ligeiros. Uma das produções mais famosas do autor para o gênero é ―Plebiscito‖, publicado inicialmente em Contos fora de moda e depois reproduzido em diversas antologias. O título do conto chega a compor o título de uma das coletâneas com textos do autor organizada por Flávio Moreira da Costa e lançada em 1993. Além dessa publicação, podem ser destacadas mais três iniciativas editoriais interessantes já no século XXI: o volume dedicado a Arthur Azevedo para a Coleção Melhores Contos, da Editora Global, com seleção e introdução realizadas por Antonio Martins de Araújo, em 2001; o volume Contos de Arthur Azevedo: os ―efêmeros‖ e inéditos, de 2009, com

1 UEL – Universidade Estadual de Londrina. Departamento de Letras Vernáculas e Clássicas. Londrina – Paraná – CEP: 86063-390 – E-mail: [email protected] GUAVIRA LETRAS, n. 15, ago.-dez. 2012 116

organização, introdução e notas de Mauro Rosso, que acrescentou aos textos publicados em 1897 sete contos até então inéditos em livros; e a reedição, em 2011, de Contos cariocas, promovida por parceria entre a EDUSP e a Com-Arte, editora- laboratório da Escola de Comunicações e Artes, da USP. O conjunto dessas publicações tem o mérito inegável de disponibilizar aos leitores a produção do contista, que se liberta da circulação restrita a bibliotecas e sebos, e pode ainda significar um investimento no potencial comercial e na reavaliação crítica daqueles textos. O início da introdução escrita por Mauro Rosso é caracterizado por esse otimismo: ―Não seria – a rigor, não é – faltar à mais lídima verdade e à própria realidade dos fatos, ou melhor, dos textos, afirmar-se ser Arthur Azevedo um importante contista, dos melhores e mais profícuos da literatura brasileira de todos os tempos.‖ (ROSSO, p. 13). A afirmação do pesquisador é sintomática. Ele diz que não seria faltar à verdade o sustentar a defesa da relevância dos contos de Arthur Azevedo no panorama literário brasileiro, hesitando entre os tempos verbais (―não seria‖, ―não é‖), o que já demonstra o caráter de ousadia da reivindicação. Além disso, há uma gradação em que o autor é apresentado, inicialmente, com uma avaliação contida, sñbria, pouco questionável, como ―um importante contista‖, para, em seguida, ser alçado, de forma mais entusiasmada, à condição de figurar entre os ―melhores e mais profícuos da literatura brasileira de todos os tempos‖. O pesquisador sabe que a segunda parte da afirmação já está mais sujeita a questionamentos. Tanto que trata de recorrer a depoimentos de historiadores e críticos que se debruçam sobre o conto, Edgar Cavalheiro e Herman Lima, além de somar a seus argumentos os elogios feitos por Humberto de Campos em prefácio à edição de Contos cariocas. No breve espaço de que dispõe para sua introdução, Rosso ainda admite as críticas menos condescendentes dirigidas ao contista. Enfim, o pleno reconhecimento de Arthur Azevedo como autor de contos parece ser etapa ainda a ser conquistada. O convívio do autor com um contista tão incensado como Machado de Assis, sua projeção enquanto autor de comédias teatrais e o fato de desfrutar de reedições apenas muito recentemente apontam para uma instabilidade na definição do lugar de Arthur Azevedo no cenário do conto brasileiro. Essa suposição ganhou corpo quando me deparei com a necessidade de selecionar nomes de contistas desde o século XIX até os dias atuais para disciplinas de graduação e de pós-graduação que tinham como foco o conto brasileiro. Onde seria possível localizar o respaldo para essa seleção? Provavelmente o primeiro impulso seria fazer um levantamento em textos específicos sobre contos. Apesar de haver uma espécie de queixa acadêmica comum quanto à escassez de bibliografia sobre o gênero, é possível localizar um conjunto razoável de títulos específicos sobre o conto brasileiro: Brasil (1973), Campos (1977), Cavalheiro (1954), Hohlfeldt (1988), Lima (s.d.), Linhares (1973) e Magalhães Júnior (1972). Um breve confronto entre esses títulos já é suficiente para revelar a heterogeneidade dessas publicações. A inclusão do livro de Raymundo Magalhães Júnior nessa relação pode ser questionada como uma medida inadequada, pois o autor destina em todos os seus capítulos atenção especial a contistas de outras nacionalidades. Na antepenúltima página do livro de Herman Lima, por exemplo, há uma aposta em um dos ―jovens autores, como Dalton GUAVIRA LETRAS, n. 15, ago.-dez. 2012 117

Trevisan‖ (LIMA, s.d., p. 108), que teve sua estreia em livro de contos ainda nos anos 1940. Enquanto isso, o livro de Antonio Hohlfeldt, embora tenha alguma preocupação histórica e reserve um capítulo aos precursores do gênero, está concentrado no conto brasileiro produzido entre os anos 1950 e 1980. Há, portanto, diferenças de enfoque (teórico, crítico ou historiográfico) e de recorte cronológico que dificultam ou inviabilizam o uso desse material como fontes seguras para o contraste da valorização e do reconhecimento atribuídos a esse e àquele contista. Situação semelhante pode ser verificada se a ideia for recorrer a artigos, como os de Fábio Lucas (1983) e Luiz Costa Lima (1983) ou o prefácio de (s.d.) para a antologia por ele organizada. Nesses trabalhos, acentua-se a questão do recorte cronológico – são textos escritos nas décadas de 1970 e 1980, voltados para o conto daquele momento – imposta pela extensão dos textos. Assim, a opção mais interessante e segura foi a do cotejo de histórias da literatura brasileira que necessariamente incluiriam a apresentação de informações e análises do período que interessa aqui. Foram selecionadas cinco obras: A literatura no Brasil (1986), dirigida por Afrânio Coutinho e co-dirigida por Eduardo Coutinho; História concisa da literatura brasileira (1994), de Alfredo Bosi; História da literatura brasileira (2004), de Luciana Stegagno-Picchio; A literatura brasileira (2004), de José Aderaldo Castello; e História da literatura brasileira (2011), de Carlos Nejar. Todas as obras, ainda que possam ter tido suas publicações originais em anos anteriores (a primeira edição da obra de Stegagno-Picchio, por exemplo, é de 1972), passaram por revisões, atualizações e reedições a partir dos anos 1980, constituindo material acessível, disponível e frequentemente consultado pelo público da área de Letras. Isso explica em parte a exclusão de obras como as de Assis Brasil, , Oliveiros Litrento, Massaud Moisés e Nelson Werneck Sodré. Enquanto as três primeiras permanecem inalteradas desde os anos 1970, a versão atualizada da História da Literatura Brasileira de Nelson Werneck Sodré (1986) dá destaque pequeno a um autor como João Guimarães Rosa, que surgiu no cenário literário brasileiro ainda em 1946, com Sagarana. A ideia da análise das histórias da literatura brasileira selecionadas partia do propósito de verificar como se manifestava naquelas obras a apreciação de contistas brasileiros que produziram no gênero ao longo do período de 1889 até a década de 1940. A escolha do ano de 1889 decorre do fato de ser este o ano de lançamento do primeiro livro de contos de Arthur Azevedo. A opção de prosseguir o levantamento apenas até os anos 1940 – o autor, embora tenha falecido em 1908, tem obras póstumas publicadas, e seus dois últimos livros chegam ao público em 1962 e 1974 – decorre da possibilidade de se dividir a produção de contos brasileiros em dois grandes períodos com duração quase idêntica: cerca de 60 anos entre 1889 e o fim da década de 1940 e outros 60 anos aproximadamente entre a segunda metade do século XX e os dias atuais, sem ignorar obviamente que existiu uma circulação de contos no Brasil anterior aos dois períodos, desde Álvares de Azevedo com Noite na taverna até o lançamento de Contos possíveis. O recorte permite, portanto, uma avaliação do período em que a maior parte da produção do contista Arthur Azevedo foi lançada: seis dos oito livros de contos do autor apareceram entre 1889 e 1929. Assim, foram GUAVIRA LETRAS, n. 15, ago.-dez. 2012 118

selecionados autores brasileiros que tiveram livros de contos publicados no período focalizado para o confronto de suas citações pelas referidas histórias da literatura. O ponto de partida para essa seleção foram os contistas que aparecem no volume Conto brasileiro contemporâneo, de Antonio Hohlfeldt, como autores de livros de contos publicados nos três quadros organizados, que incluem informação sobre o ano de publicação. Trata-se de listas extensas preparadas com muito cuidado e produto de ampla pesquisa (cerca de cinquenta páginas!), da qual, porém, inevitavelmente escaparam poucos nomes de contistas com publicação de livros no período. Esses autores – Júlia Lopes de Almeida, Pedro Rabelo, Lúcia Benedetti, e Aurélio Pinheiro –, localizados ainda no início do levantamento através da leitura das histórias literárias, foram incorporados aos contistas que constavam dos quadros constituídos no livro de Hohlfeldt para compor a tabela com a lista definitiva dos 55 nomes pesquisados. Foram mantidos na relação final apenas aqueles autores citados como contistas em, no mínimo, duas das histórias literárias pesquisadas.

CONTISTAS JAC AC LSP CN AB TOTAL Simões Lopes 6 6 6 6 6 30 Neto Machado de Assis 6 6 6 6 5 29 João Guimarães 5 6 6 6 6 29 Rosa Monteiro Lobato 6 6 5 5 6 28 Alcântara 6 6 5 5 6 28 Machado Hugo de Carvalho 6 6 5 5 5 27 Ramos Mario de Andrade 6 6 5 5 5 27 Lygia Fagundes 6 5 5 6 5 27 Telles 5 6 6 3 6 26 Dalton Trevisan 4 6 5 6 5 26 Inglês de Sousa 6 5 5 5 4 25 Valdomiro 6 5 5 3 6 25 Silveira 4 5 5 6 5 25 Aníbal Machado 6 5 5 5 4 25 Murilo Rubião 6 4 5 6 4 25 4 6 5 5 4 24 Alcides Maya 2 6 5 6 5 24 Bernardo Élis 4 6 4 6 4 24 Lima Barreto 4 5 4 6 4 23 Autran Dourado 5 5 5 5 3 23

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Raul Pompéia 4 5 5 4 4 22 Ribeiro Couto 4 6 5 5 2 22 Arthur Azevedo 3 5 4 5 4 21 Telmo Vergara 4 5 5 5 2 21 Medeiros e 4 5 5 2 4 20 Albuquerque Humberto de 4 5 4 5 2 20 Campos Adelino 5 6 5 2 2 20 Magalhães João Alphonsus 4 5 5 1 5 20 Graciliano Ramos 5 5 4 2 4 20 João do Rio 2 5 5 5 2 19 Aluizio de 4 5 4 2 4 19 Azevedo 4 5 4 2 4 19 Rodrigo M. F. 2 5 5 6 1 19 Andrade Fran Martins 4 5 5 1 4 19 Afonso Schmidt 2 5 5 4 2 18 Érico Verissimo 4 2 4 4 4 18 Moreira Campos 4 5 5 1 3 18 Breno Acioli 2 5 5 1 5 18 Herman Lima 5 4 5 1 2 17 1 5 5 1 4 16 Gonzaga Duque 2 6 5 1 2 16 Orígenes Lessa 4 5 1 5 1 16 Gastão Cruls 4 5 4 1 1 15 Peregrino Júnior 2 5 4 2 2 15 Domício da Gama 2 5 5 1 1 14 Lúcia Benedetti 2 5 1 1 5 14 Pedro Rabelo 1 5 5 1 1 13 Alberto Rangel 1 5 4 1 2 13 Lúcio de 2 5 4 1 1 13 Mendonça Mário Sete 4 5 2 1 1 13 Ranulfo Prata 2 4 5 1 1 13 Luís Jardim 2 5 2 3 1 13 2 5 4 1 1 13 Aurélio Pinheiro 1 4 4 1 1 11 Júlia Lopes de 1 5 3 1 1 11 Almeida

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Os autores das histórias literárias estão representados no alto da tabela apenas por suas iniciais. A classificação, de 1 a 6, das referências aos contistas obedece aos seguintes critérios: (1) o autor não foi sequer citado; (2) o autor foi apenas citado, mas não especificamente como contista; (3) o autor foi citado como contista, mas não houve alusão a título de livro de contos; (4) houve citação do autor como contista e de título de livro de contos, sem comentários, porém, acerca dos contos; (5) houve citação do autor como contista e de título de livro de contos, com comentários sobre os contos, de até 1 página; (6) houve citação do autor como contista e de título de livro de contos, com comentários sobre os contos, que excedem 1 página. A coluna ―Total‖ refere-se à soma simples das classificações atribuídas em cada história literária. O detalhamento da classificação, com pontuação que varia de 1 a 6, tinha como objetivo reconhecer de modo diversificado as referências aos autores, com o sentido de atribuir valores diferenciados a citações que efetivamente não se equivalem. Antes de comentar o posicionamento de Arthur Azevedo, dedico-me a observações gerais sobre o método de classificação. A tarefa de localizar as referências aos autores foi, de modo geral, muito facilitada pelos índices onomásticos presentes em todas as histórias literárias utilizadas. Entretanto, não é possível restringir a pesquisa a esse tipo de informação. Um exemplo: o nome do escritor Afonso Arinos não aparece no índice onomástico do livro de Carlos Nejar; porém, ao pesquisar as alusões a Bernardo Élis, lá estão os comentários sobre os contos de Afonso Arinos (NEJAR, 2011, p. 713). Outro aspecto significativo diz respeito à variação em torno de como classificar determinados livros: Fantoches, de Érico Verissimo, na maioria das histórias literárias, é apontado como livro de contos, exceto em A literatura no Brasil (COUTINHO, 1986, p. 436); o mesmo ocorre com Insônia, de Graciliano Ramos, incluído entre os romances do autor, no livro de Nejar (NEJAR, 2011, p. 508); a produção de Raul Pompéia também requer cuidado, pois a classificação de Microscópicos exige que se investiguem muitas vezes as notas de rodapé. Quanto aos resultados, cabe destacar uma possível surpresa com o ―desempenho‖ supostamente abaixo do esperado de determinados autores. São grandes nomes da literatura brasileira que podem não ter correspondido às expectativas de leitores e estudiosos: Machado de Assis, Aluizio de Azevedo, Lima Barreto, Mario de Andrade, Érico Verissimo, Graciliano Ramos e Guimarães Rosa. As explicações são semelhantes, com apenas algumas sutis diferenças. Machado de Assis e Mario de Andrade produziram em diversos gêneros: romances, contos, poemas e crônicas levam os historiadores a dividir a atenção entre essa produção, que ainda inclui a atuação do Machado dramaturgo. José Aderaldo Castello, por exemplo, detém-se muito nas crônicas machadianas, enquanto Alfredo Bosi reserva espaço substancial ao poeta Machado. Além disso, os romances de ambos concentram o maior interesse dos historiadores. Essa sobreposição do romance em relação às demais produções de cada autor ocorre também nos outros casos. Aluizio de Azevedo, Graciliano Ramos e Érico Verissimo escreveram e publicaram poucos contos e ao mesmo tempo se notabilizaram como romancistas muito expressivos em GUAVIRA LETRAS, n. 15, ago.-dez. 2012 121

seus tempos, o que justifica as tímidas referências às incursões dos autores pela narrativa curta, embora livros como Insônia talvez merecessem maior acompanhamento. A situação de Lima Barreto é próxima: Alfredo Bosi e Luciana Stegagno-Picchio tecem muitas considerações sobre seus romances e até sobre as obras de caráter autobiográfico, mas praticamente se calam diante dos contos, ao contrário de Carlos Nejar, que reconhece seu impacto e relevância. Quanto a Guimarães Rosa, poderia ser desnecessária uma explicação. Afinal, assim como Machado de Assis, seu índice de aparições como contista é muito bom, com apenas um ponto abaixo do máximo. É possível, contudo, que as expectativas dos leitores fossem exatamente de que o autor atingisse o máximo. Mas aí surge o monumental romance que é Grande sertão: veredas a ocupar páginas e páginas das histórias literárias e deixar espaço menor para o comentário de contos, como os de Sagarana. No livro de José Aderaldo Castello, esse espaço acaba ficando muito pequeno. Se alguns autores surpreendem pela classificação discreta, outros podem ter causado efeito contrário. Alguém poderia imaginar que no topo da relação estaria, isoladamente, Simões Lopes Neto? Será que muitos arriscariam incluir Hugo de Carvalho Ramos e Afonso Arinos entre os dez contistas mais citados do período? E as presenças de Inglês de Sousa e Alcides Maya entre os vinte praticantes de contos mais referidos não são motivo de surpresa? A resposta para essas perguntas parece ter vínculo com uma particularidade do momento focalizado: trata-se de período – o final do século XIX e a primeira metade do século XX, com ênfase para as primeiras décadas deste – em que o regionalismo esteve em alta, atraindo grande número de escritores que aderiam a essa vertente principalmente através do conto. Pode-se até pensar que o conto, na condição de gênero relativamente novo, sem tanta tradição na literatura brasileira naquele momento, fosse a via mais apropriada para o exercício de narrativas rurais ou folclóricas, com o apelo ainda da oralidade. Embora se possa argumentar que durante o Romantismo já havia experiências no conto como Noite na taverna, de Álvares de Azevedo, há que se reconhecer a desenvoltura que o romance adquiriu, na época, com José de Alencar. O conto, assim, afigurava-se como gênero mais livre, disponível, para a prática regionalista. Aos autores de histórias da literatura brasileira cabe registrar essa prática, e, nesse sentido, abordar certos contistas e ignorar outros não é a opção mais adequada. A gradação existe e está representada pelo destaque conferido a Simões Lopes Neto. Cabe ainda avaliar em que medida essa vocação ou tendência regionalista, mais expressiva nesse período do que a partir da segunda metade do século XX, pode ter favorecido alguns dos contistas, provocando uma possível superestimação de certos nomes e obras. Ainda no âmbito geral do levantamento, desperta curiosidade a desigualdade nas referências aos contistas. Simões Lopes Neto é o único autor que tem a mesma faixa de citações nas cinco histórias literárias. Apenas quatro outros contistas – Machado de Assis, Guimarães Rosa, Érico Verissimo e Autran Dourado – recebem as mesmas classificações em quatro das obras pesquisadas. Além disso, o que se vê, na maioria das vezes, são referências muito heterogêneas. Exemplos: Alcides Maya não é sequer citado como contista por José Aderaldo Castello, mas tem a classificação máxima nas obras de Afrânio Coutinho e Carlos Nejar; Ribeiro Couto e GUAVIRA LETRAS, n. 15, ago.-dez. 2012 122

Adelino Magalhães têm situações semelhantes, pois não são citados como contistas por Alfredo Bosi (o contista Magalhães, aliás, também é ignorado por Carlos Nejar), mas recebem grande atenção n‘A literatura no Brasil. Casos ainda mais díspares são os de Rodrigo M. F. Andrade e de Gonzaga Duque. O primeiro não é sequer citado por Bosi, enquanto Nejar dedica mais de uma página aos seus contos. O mesmo Nejar deixa de incluir o nome de Gonzaga Duque em sua história literária, ao passo que os contos do autor são comentados em mais de uma página na obra de Afrânio Coutinho. Essas variações observadas nas referências (e também na ausência de referências) a autores como Alcides Maya, Adelino Magalhães, Gonzaga Duque, Ribeiro Couto e Rodrigo M. F. Andrade são demonstrações inequívocas da falta de uniformidade nas avaliações da relevância dos contistas presentes nas histórias literárias, e também se explicita a natureza diferenciada das obras pesquisadas: é natural que um trabalho amplo como A literatura no Brasil, dividido em seis volumes, tenha maior capacidade de se deter sobre a produção de certos contistas do que um volume mais reduzido, como a História concisa da literatura brasileira, de Alfredo Bosi. Isso indica que o pesquisador deve levar esses aspectos em consideração e, ao mesmo tempo, que a exposição e a consulta do estudante ou do profissional de Letras a apenas uma dessas obras podem levar a distorções, a aproximações e afastamentos deste ou daquele autor, motivados por decisões que carecem de maior equilíbrio. Tomando como base essas últimas ressalvas, podemos chegar, enfim, à avaliação do lugar de Arthur Azevedo no panorama do conto brasileiro do período focalizado, entre 1889 e 1950. Em apenas duas das histórias literárias pesquisadas – a de Afrânio Coutinho e a de Carlos Nejar –, o contista tem sua produção comentada, sem que cada um dos comentários exceda uma página. Uma análise rápida da coluna que apresenta os resultados da pesquisa sobre A literatura no Brasil revela que somente cinco contistas incluídos na relação tiveram classificação entre 1 e 4, isto é, seus contos não foram minimamente comentados: Aurélio Pinheiro, Ranulfo Prata, Herman Lima, Érico Verissimo e Murilo Rubião. Além disso, outros contistas – com sua produção comentada na obra de Afrânio Coutinho – não foram sequer incluídos na lista final porque não se registrou citação de seus nomes como autores adeptos do gênero nas demais histórias literárias. Isso significa que o contista obter a classificação 5 em A literatura no Brasil não é algo surpreendente, um diferencial, uma grande vantagem na comparação com outros autores, pois mais de sessenta contistas estão nessa situação. No total, Arthur Azevedo ocupa a 23ª posição, ao lado de Telmo Vergara, com 21 pontos. Trata-se de uma posição intermediária: 9 pontos atrás do autor mais citado e 10 pontos à frente dos últimos incluídos. Se considerarmos apenas os registros de contistas com classificações 5 ou 6 nas histórias literárias pesquisadas, a situação de Arthur Azevedo piora, pois há 25 autores que têm seus contos comentados em três ou mais obras. É preciso ainda reiterar e frisar que o período focalizado para esse levantamento está circunscrito a um recorte – de 1889 a 1950 –, o que força a reconhecer e lembrar outros contistas fora desse período: Álvares de Azevedo, Bernardo Guimarães e Visconde de Taunay, como autores que praticaram o conto antes de Arthur Azevedo, além de outros que podem GUAVIRA LETRAS, n. 15, ago.-dez. 2012 123

ser eventualmente resgatados; e um número muito amplo de contistas que surgiram a partir da segunda metade do século XX, pois apenas entre os anos 1950 e 1970, surgem Clarice Lispector, , Ricardo Ramos, Samuel Rawet, Osman Lins, José J. Veiga, Nelson Rodrigues, Rubem Fonseca, Luiz Vilela, Sérgio Sant‘Anna, , Roberto Drummond, Nélida Piðon, Ignácio de Loyola Brandão, João Antônio e Caio Fernando Abreu, nomes que dificilmente seriam esquecidos numa seleção que contemplasse contistas do século XX inteiro. Se a posição de Arthur Azevedo, afinal, está longe de ser confortável, observemos os comentários feitos sobre sua obra nas histórias literárias. Em A literatura brasileira, de José Aderaldo Castello, estão as referências mais lacônicas a Arthur Azevedo. O autor tem seu nome citado quatro vezes apenas: uma vez como poeta e três vezes como colaborador de revistas – a Revista Brazileira, de 1895, e Kosmos, de 1904. Numa das citações sobre essa colaboração para a Revista Brazileira, aparece a brevíssima informação: ―Arthur Azevedo, comediógrafo, também poeta e contista‖. (CASTELLO, vol. 1, 2004, p. 368). Não há disponibilização dos títulos de livros do autor. No volume II, Castello apresenta apêndices específicos com as obras de autores modernistas, que publicaram a partir dos anos 30, e depois um roteiro bibliográfico seletivo com livros de autores de diversos momentos da literatura brasileira, mas Arthur Azevedo não é incluído nessa seleção. Assim, de acordo com a história da literatura de Castello, o autor não figura sequer entre os trinta contistas mais significativos, e sobre ele há ali menos informações do que sobre outros autores de modo geral pouco conhecidos, como Telmo Vergara, Xavier Marques, Fran Martins, Gastão Cruls e Mário Sete. Na História concisa da literatura brasileira, Bosi avança um pouco em comparação a Castello e faz o nome de Arthur Azevedo aparecer sete vezes. Nas duas primeiras, as referências são feitas à atuação do autor como comediógrafo e ao fato de ter sido ele irmão de Aluizio de Azevedo. Mais adiante, na seção ―Outros parnasianos‖, é dedicado espaço superior a uma página ao poeta Arthur Azevedo. Por fim, ao voltar a falar de teatro, Bosi inclui no rodapé as informações de que o autor escreveu contos, fornecendo uma relação incompleta dos títulos de seus livros no gênero. São citados apenas Contos fora de moda, Contos efêmeros e Contos possíveis, ficando de fora as cinco edições póstumas. Ainda é incluída referência ao livro de Josué Montello, e a arte do conto, mas inexistem comentários sobre quaisquer características dos contos do autor. Tais referências indicam que, na história literária de Bosi, o conto de Arthur Azevedo está no mesmo plano do de Medeiros e Albuquerque, e mais uma vez, Xavier Marques e Fran Martins, além de gozar de menor atenção do que a produção de Breno Acioli e Lúcia Benedetti. Luciana Stegagno-Picchio, em sua História da literatura brasileira, dispensa a Arthur Azevedo atenção muito semelhante à destinada por Bosi. Uma das diferenças é que na obra da pesquisadora italiana, Azevedo aparece em dois capítulos: o nono, ―A poesia do parnaso ao crepúsculo: Realistas e Parnasianos‖, e o décimo-segundo, ―A prosa do Parnaso ao crepúsculo: engajamento social e hedonismo‖. Assim, há uma comparação entre as atuações de Azevedo, ―cujo nome iria brilhar mais com a luz do comediñgrafo do que com a de poeta‖. (STEGAGNO- GUAVIRA LETRAS, n. 15, ago.-dez. 2012 124

PICCHIO, 2004, p. 318). Desta comparação resultam considerações mais extensas sobre a produção do autor para o teatro: uma página específica para suas peças. As referências ao conto são localizadas mesmo apenas na bibliografia, que acompanha cada capítulo da obra e não inclui comentários específicos sobre os contos. Ali aparece, assim como na obra de Bosi, uma relação incompleta dos livros de contos de Azevedo: Contos possíveis, Contos fora de moda e Contos em verso, além da citação do livro de Josué Montello. Para efeito de comparação, as referências de Stegagno- Picchio deixam o conto de Arthur Azevedo com o mesmo grau de relevância que o de autores como Xavier Marques, Gastão Cruls, Alberto Rangel, Peregrino Júnior, Lúcio de Mendonça, Gustavo Barroso e Aurélio Pinheiro. Outros contistas desfrutaram, nessa história literária, de maior destaque a sua produção: Telmo Vergara, Medeiros e Albuquerque, Fran Martins, Afonso Schmidt, Breno Acioli, Pedro Rabelo e Ranulfo Prata. As referências ao conto de Arthur Azevedo nas obras de Afrânio Coutinho e Carlos Nejar são mais significativas do que as apresentadas até aqui por Bosi, Stegagno-Picchio e Castello. Além das alusões ao autor como homem de teatro e poeta, presentes tanto no livro de Coutinho quanto no de Nejar – e neste último cabe informar a curiosidade de que as peças de Azevedo são muito pouco comentadas, menos do que seus contos –, há um aumento no número de livros de contos citados: Herman Lima, na obra de Coutinho, cita quatro dos oito volumes, enquanto Nejar deixa de fora apenas Vida alheia e Contos ligeiros. Mais do que isso, é importante registrar a avaliação positiva sobre as narrativas curtas de Azevedo. Inicialmente, são transcritos os comentários de Nejar, específicos sobre o conto do autor:

Escreveu alguns contos extraordinários que povoam sua vasta obra. Entre eles, O viúvo, Uma embaixada, Ardil ou A praia de S. Luzia. Suas criaturas são as de todos os dias, com mitologia urbana eminentemente carioca. Seus diálogos correm diretos, sem artifício, advindos da própria vida. O mistério se conjuga com o riso. Diz dele Agripino Grieco: ―Seus contos são deliciosos, obrigando a pensar sem remexer o cérebro‖, ocupando-se das desmedidas: as obliquidades e contornos do ser humano. [...] Tinha a simplicidade e o despojamento dos adornos, saltando para fora dos lugares-comuns pela graça e pela inteligência, levitando o texto, para não dizer que o texto que o levitava. (NEJAR, 2011, P. 201-202).

Vale destacar o uso do termo ―extraordinários‖, para qualificar os contos do autor, a citação de alguns títulos de contos, o elogio dos diálogos, a reprodução das afirmações de Agripino Grieco – que ampliam o respaldo em torno da avaliação daquela produção – e, sobretudo, na última frase, a referência a uma ―simplicidade‖ que não se deixa contaminar pela adesão aos ―lugares-comuns‖, representando, assim, o distanciamento de uma solução fácil, o que permite que o conto sobressaia GUAVIRA LETRAS, n. 15, ago.-dez. 2012 125

com ―graça‖ e ―inteligência‖, ao mesmo tempo, sem alimentar qualquer incompatibilidade entre essas duas qualidades. A colaboração de Herman Lima, no capítulo ―Evolução do conto‖ do sexto volume de A literatura no Brasil, também é generosa para o conto de Arthur Azevedo. Antes de citar como exemplo o texto ―Plebiscito‖, Lima faz uma breve apresentação que garante, contudo, certa projeção ao contista:

Digna de nota especial é a contribuição de Artur Azevedo ao nosso conto do começo do século, tão importante quanto a sua produção teatral diversa e vasta. Duma linguagem simples e correntia, numa forma despretensiosa a que não falta, entretanto, aquela graça imanente que faz de alguns de seus versos humorísticos verdadeiras obras-primas, o que distingue a arte de Artur Azevedo, nos Contos possíveis (1889), Contos fora da moda (1894), Contos efêmeros (1897), Contos cariocas (1928), é, de par com seu dom de narrador, a exceção que constitui o seu estilo desataviado, num tempo de prosa atormentada e sobrecarregada de ouropéis. (COUTINHO, 1986, vol. 6, p. 51).

Das palavras de Herman Lima deve ser ressaltada a atribuição de relevância ao conto de Arthur Azevedo tanto no conjunto das manifestações brasileiras no gênero quanto no confronto com a produção do autor para o teatro. Essa representatividade do contista convive, porém, com o afastamento de certos procedimentos predominantes identificados pela ―prosa atormentada e sobrecarregada de ouropéis‖, o que não impede, segundo Lima, a necessidade de lhe garantir reconhecimento. E reconhecimento em sua individualidade. Essas avaliações de Carlos Nejar e Herman Lima podem nos conduzir mais uma vez para a suposição de que os contos de Arthur Azevedo têm lugar garantido, confortável e incontestável no cenário do conto brasileiro. Nesse sentido, cabe retomar a parcimônia com que essa produção é apresentada nas demais histórias literárias pesquisadas. No entanto, para não repetir dados já fornecidos e discutidos, o acréscimo de outras contribuições críticas pode auxiliar na composição de um quadro mais amplo no que se refere à recepção do autor. A certa altura de seu prestigiado livro Prosa de ficção (de 1870 a 1920) – que deveria integrar a história da literatura dirigida por Álvaro Lins, que, por sua vez, se tornou um projeto inacabado –, Lúcia Miguel Pereira faz as seguintes ponderações: ―Se não existisse Machado de Assis, poderíamos dizer que no conto, com Domício da Gama e Artur Azevedo, estava o melhor da nossa produção...‖ (PEREIRA, 1988, p. 234). Trata-se de afirmação contundente que merece detalhamento de seu contexto: o texto da autora foi escrito na década de 1950; o trecho transcrito se detém sobre o panorama literário do final do século XIX e dos primeiros anos do século XX. Assim, o que poderia ser interpretado como uma exaltação robusta do conto de Arthur Azevedo deve ser GUAVIRA LETRAS, n. 15, ago.-dez. 2012 126

entendido com sobriedade a partir da constatação de que o período em questão é muito restrito. Algumas páginas adiante, o diagnóstico da autora ganha em nitidez:

No oferecimento de seus Contos fora de moda asseverou Artur Azevedo que ―foram escritos sem preocupação de psicologia nem ginástica de estilo‖ e, no prefácio à segunda edição do mesmo livro, diz que o seu intento foi fazer ―uma simples obra recreativa‖. Nestas palavras se contêm a orientação literária do contista, as suas virtudes e as suas fraquezas. [...] Artur Azevedo ficou nas aparências, restringiu a sua zona de observação, fez obra que, uma vez lida, não deixa nada além da lembrança de alguns momentos distraídos. (PEREIRA, 1988, p. 261- 262)

A referência a Machado de Assis antecipa a verificação de traços do conto de Arthur Azevedo que, segundo a autora, diminuem seu impacto, sua força como texto capaz de transcender, de conquistar permanência. Em vez disso, ―aparências‖ e ―momentos distraídos‖, palavras que podem ser traduzidas também como ―superficialidade‖ e mero ―entretenimento‖, ideias que passariam longe do juízo a ser emitido sobre os contos de Machado. Uma avaliação próxima desse teor demonstrado na obra de Lúcia Miguel Pereira aparece no livro de Antonio Hohlfeldt, Conto brasileiro contemporâneo, escrito já na década de 1980. Apesar de focalizar com mais ênfase o conto brasileiro da segunda metade do século XX, o pesquisador se debruça também sobre contistas de outras épocas no segundo capítulo, intitulado ―Os precursores‖. Ali é reservado um parágrafo para a produção de Arthur Azevedo:

se havia facilidade e espontaneidade em seu texto, jamais foi ele além da superficialidade, limitando-se a anedotas estruturadas linearmente, em torno de episódios domésticos, envolvendo a vida de funcionários públicos medianos, pequenos negociantes, empregados do comércio, etc. Sempre soube escrever com graça, mas não se negou a duplos sentidos, por vezes até de gosto duvidoso, desde que servissem para os fins que tinha em mente, isto é, distrair o leitor e diverti-lo. Não era o escritor sutil ou fino que encontraremos em Machado de Assis. De forma despretensiosa, buscava apoio no enredo, jamais nas palavras com que o narrava. (HOHLFELDT, 1988, p. 35).

Se o pesquisador faz referência à ―espontaneidade‖ e à ―graça‖, em seguida abre-se espaço para explicitar a ideia de ―superficialidade‖, para identificar o conto GUAVIRA LETRAS, n. 15, ago.-dez. 2012 127

de Arthur Azevedo com anedotas limitadas, com estruturas lineares e ―gosto duvidoso‖. A distração e a diversão do leitor reaparecem, muito possivelmente como marcas depreciadas, assim como a comparação desfavorável com Machado, denotando a preferência por um determinado modelo de texto ou mesmo a convicção de que esse modelo é o único, o mais valorizado; os demais não servem. A falta de sutileza e a pobreza na linguagem reforçam a avaliação que, convenhamos, não está ali para persuadir o leitor contemporâneo a procurar os contos de Arthur Azevedo. Despontam como traços comuns nessas exposições críticas de Lúcia Miguel Pereira e Antonio Hohlfeldt sobre o conto de Arthur Azevedo a comparação com Machado de Assis, a superficialidade e o caráter de entretenimento. No que diz respeito ao confronto dos dois contistas, acredito que a atitude de estabelecer uma perspectiva comparativa entre ambos, se for presidida pelo anseio de verificar ―quem é o melhor‖, ou se Arthur Azevedo ―é tão bom quanto Machado‖ ou ainda pela tentativa de reconhecer em Arthur Azevedo determinadas marcas machadianas, constituirá um procedimento anacrônico e estará fadada ao insucesso. Nesse sentido, basta retomar a avaliação de Herman Lima que vê no estilo de Azevedo um distanciamento em relação a práticas dominantes em sua época. Além disso, Machado já atingiu um estágio no cânone literário brasileiro que não nos cabe definir como meta central quem se aproxima dele ou o quanto algum autor com ele se assemelha. Nos tempos atuais, identificados com a relativização de questões como juízo de valor estético, é preciso que um contista como Arthur Azevedo seja avaliado por sua própria produção, por seu estilo que deve mesmo ser reconhecido como particular, como diferente, e não pelo parâmetro de outro autor que se propôs a algo bem diverso. Com uma apreciação dessa espécie, é possível que aspectos como a vocação para a superficialidade e para o mero entretenimento sejam revistos, deixando de ser interpretados dessa maneira e proporcionando novas formas de conexão com contos de outros autores e de outras épocas. Vejamos como um conto de Arthur Azevedo, ―O telefone‖, pode ser relido e em que medida essa releitura pode justificar a retomada do autor e promover sentido em sua articulação com o conjunto das narrativas curtas brasileiras que se seguiram. O início do conto ―O telefone‖ apresenta o funcionário público Chagas trocando olhares com Clorinda, uma bonita mulher casada e acompanhada do marido, no teatro, durante um espetáculo. O marido Barroso não percebe o namoro nem no interior do teatro nem na saída nem ainda no trajeto para a residência do casal. Chagas e Clorinda tornam-se amantes, apesar dos sacrifícios e das despesas que aquele envolvimento secreto exigia de um modesto funcionário com salário acanhado. Imerso em dívidas, o amanuense passa a ficar nervoso e a ter problemas no trabalho até que recebe da amante um dia a notícia de que havia sido instalado um telefone na residência do casal. Alguns dias após essa novidade, na repartição, um contínuo avisa Chagas que o ministro o aguardava em seu gabinete. O nervosismo transforma-se em desespero pelo desconhecimento sobre a natureza daquela convocação. Mesmo depois de saber que o chamado decorria de um telefonema de Clorinda, o tormento não desaparece. Afinal, o aparelho de telefone ao qual teria de falar, inovação ainda rara naquele final de século XIX, estava instalado na mesa do GUAVIRA LETRAS, n. 15, ago.-dez. 2012 128

ministro, que permanece em seu lugar durante a conversa do casal. Os dois amantes mantêm um diálogo telefônico pouco afinado: enquanto Clorinda fica à espera de uma declaração de amor, tal qual provavelmente ouvia do amante na alcova, o funcionário tem o constrangimento de ser cobrado pela mulher e, ao mesmo tempo, ter de medir suas palavras que seriam naturalmente ouvidas pelo ministro ao seu lado, em pleno ambiente de trabalho. Até que a impaciência do ministro com aquelas falas lacônicas fala mais alto. Apenas uma vez, ele cobra de Chagas o fim da conversa; é o que basta para o amante largar o aparelho telefônico e abandonar o gabinete, sem dar maiores esclarecimentos a Clorinda, mas pedindo desculpas ao superior. Este, antes ainda de desligar o aparelho, tem tempo de ouvir as queixas da mulher: ―– Que modos são esses? Nunca me trataste assim! Já não me amas! E eu que por tua causa enganei meu pobre marido! Está tudo acabado entre nñs!...‖ (AZEVEDO, 2011, p. 85) A resposta do interventor é breve e decisiva: ―– Tenha juízo, senhora!‖ (AZEVEDO, 2011, p. 85). E o aparelho é desligado, assim como os amantes. Trata-se de conto muito breve: seis páginas e meia nessa reedição, que apresenta uma fonte grande e várias notas de rodapé; e quatro páginas e meia na edição da Revan. Mesmo curto, o conto é marcado por cinco subdivisões: a primeira expõe Chagas, Clorinda e Barroso no teatro e no trajeto do teatro à residência do casal; a segunda parte mostra a preparação do funcionário antes do início do relacionamento e as providências tomadas para a discrição dos encontros; a terceira já revela um amante tenso com os encontros, endividado e com problemas no trabalho; a quarta parte reduz-se à notícia da instalação do telefone na casa de Clorinda e à confirmação de Chagas de que também no trabalho havia aparelho telefônico; a última e mais longa parte contém o aviso do chamado do ministro, o deslocamento atormentado do funcionário em direção ao gabinete e a conversa telefônica desencontrada entre os amantes. Essas subdivisões tornam o texto ágil, eliminando os detalhes desnecessários: o narrador abdica, por exemplo, da focalização do casal de amantes no quarto de hotel onde se encontravam às escondidas. Os cortes constituem, assim, uma narrativa veloz marcada pela troca sucessiva de ambientes, antecipando certos pontos de contato entre a literatura e as técnicas cinematográficas que se tornariam mais íntimos e constantes ao longo do século XX. Ao mesmo tempo, essa composição do conto em pequenos fragmentos sem que o resultado final seja um texto extenso é muito identificada também com a natureza breve do gênero. Outro aspecto que ganha evidência no conto é o registro de uma inovação tecnológica como o telefone. Esse invento chega ao Brasil em 1879, três anos após sua criação por Alexander Graham Bell. Em 1883, o Rio de Janeiro contava com apenas 5.000 linhas telefônicas. Não se pode ter a garantia precisa de quando o conto foi escrito, embora ele esteja incluído na coletânea Contos cariocas, publicada postumamente em 1928. Como a narrativa se inicia com a seguinte frase – ―Isto passou-se nos últimos tempos do Segundo Império‖ (AZEVEDO, 2011, p. 79) –, pode-se concluir que o tempo do enunciado está inscrito nos anos 1880 e que o conto foi escrito entre a última década do século XIX e o ano da morte do autor, 1908. De GUAVIRA LETRAS, n. 15, ago.-dez. 2012 129

qualquer modo, o que deve ser considerado é a condição de grande novidade, ainda não muito acessível, que constituía o telefone, seja na época da produção do conto, seja, mais ainda, no tempo do enunciado, dois tempos, aliás, não tão distantes entre si. No conto, o telefone adquire uma relevância inquestionável: além de dar título ao texto, ocupa integralmente uma das subdivisões da narrativa e exerce um papel decisivo para o rumo dos eventos narrados. Pode-se dizer, inclusive, que o telefone assume a condição de protagonista do conto. Esse foco na questão tecnológica representa o apego e o cuidado do contista com a vida no presente, com o seu próprio tempo. O autor demonstra-se atento aos acontecimentos recentes, às novidades e suas influências sobre o comportamento humano, e aí tem lugar de destaque a tecnologia. Nesse sentido, sua posição é a do artista que incorpora essas movimentações a sua obra e procura reinterpretar seus significados e os modos através dos quais os seres humanos interagem com os fatos novos. No conto, Arthur Azevedo apresenta Clorinda, que reconhece a instalação do telefone em sua casa como um perigo, mas a personagem também se anima com a possibilidade de fazer contato com Chagas durante o período de expediente dele. Este, por sua vez, ao confirmar para a amante que há telefone na repartição, omite a informação de que o aparelho ficava no gabinete e na mesa do ministro, o que revelaria sua condição de funcionário modesto e subalterno, sem acesso ao uso privado e irrestrito daquele aparato tecnológico. Assim, a resposta que Chagas dá a Clorinda tem uma grande dose de pose, de quem quer ostentar uma familiaridade com a novidade – o que impressionaria a amante –, imagem muito diferente do constrangimento e do nervosismo experimentados pelo amanuense a partir do momento em que recebe o chamado do ministro e durante a conversa telefônica. O conto nos apresenta, assim, essas máscaras que se tornam muito evidentes nas relações estabelecidas entre humanos e a tecnologia. E se a tecnologia pode contribuir para que essas máscaras apareçam, ela pode também ser o canal para fazê-las cair. A caracterização de personagens no conto também desperta certo interesse. Barroso, o marido enganado, poderia ser apresentado como objeto da compaixão do leitor, mas sua imagem predominante é mesmo a de um tolo: durante o espetáculo nem desconfia da troca de olhares entre a esposa e um espectador e, depois, no trajeto para casa, ―deixou de fazer considerações críticas sobre o dramalhão que ouvira, e começou a cochilar, como todos os maridos confiantes.‖ (AZEVEDO, 2011, p. 80). A esposa é caracterizada como uma mulher que, para os padrões da época, está longe da integridade moral. É ela que, no teatro, atira os ―olhares libidinosos‖ (AZEVEDO, 2011, p. 79) para Chagas e já no caminho para casa aproveita o cochilo do marido para se entender com o pretendente com os cotovelos, os joelhos e os pés. Depois disso, diante da sugestão de um encontro feita pelo ―pré-amante‖, o narrador esclarece que ―ela não opôs a esse pedido a menor resistência‖ (AZEVEDO, 2011, p. 80). Com o início do relacionamento extraconjugal, aparecem as exigências e as futilidades: carro fechado e hotel com duas entradas para os encontros e cobrança de juras de amor. A arrogância da mulher somente se equipara à do ministro que motivou os seguintes comentários apñs atender o fatídico telefonema: ―– Quem foi o sujeito que falou antes de ti? É um malcriado! Então? Não respondes?‖ (AZEVEDO, GUAVIRA LETRAS, n. 15, ago.-dez. 2012 130

2011, p. 84). Chagas, então, é um infeliz. Se, no início do conto e dos contatos com Clorinda, há referências a sua timidez, logo essa caracterização ganha ares irônicos: ―ditoso mancebo‖ e ―venturoso amante‖ (AZEVEDO, 2011, p. 80-81) são expressões utilizadas pelo narrador para caracterizá-lo e que contrastam com as dívidas contraídas, com a tensão pela participação numa experiência proibida e com a degradação de seu desempenho no trabalho. Depois de suar por todos os poros a cada vez que esperava a amante no carro, é durante o encontro com o ministro e o telefonema que essa perturbação atinge seu ápice: ―Tremia que nem varas verdes.‖ (AZEVEDO, 2011, p. 83). Tais caracterizações concentram-se sobre a figura do homem comum. Se há personagens mais ricas e poderosas como Clorinda, Barroso e o ministro, há também um foco especial sobre Chagas e sua modéstia de funcionário público, suas dívidas, sua dificuldade de circular por um meio que não é o seu, com despesas incompatíveis com seu salário. No plano moral, também não há comportamentos de exceção: Clorinda é o exemplo de que ―as mulheres mais caras são justamente as que se dão de graça‖ (AZEVEDO, 2011, p. 81), sua entrega ao amante revela menos paixão e intensidade de sentimentos do que empáfia e futilidade; o marido é rico e tolo, e sua condição de enganado não chega a inspirar comiseração; o ministro transpira mais autoritarismo do que honradez; e Chagas, afinal, ―com seus magros cobres de amanuense‖ (AZEVEDO, 2011, p. 81), tem sua timidez mais bem traduzida como covardia e medo. No âmbito da vida íntima, o conto também produz provocações significativas. A eleição do assunto do conto já constitui uma opção a ser observada, pois não se trata de uma ocorrência isolada na obra de Arthur Azevedo: muitos outros contos do autor são orientados pelo interesse nas relações entre homens e mulheres, e, com frequência, essas relações não são as oficiais. O adultério ali representado não é decorrência de uma paixão avassaladora, ainda que Chagas se assemelhe em certos momentos a um vassalo. O narrador não se propõe a ressaltar sentimentos que aproximavam o casal de amantes. Mais do que isso, vêm à tona os medos de Chagas e as exigências de Clorinda. Por outro lado, as referências aos preparativos para os encontros revelam que esses adultérios não eram práticas tão incomuns: havia um hotel apropriado para receber os adúlteros e um carro fechado conduzido por um cocheiro discreto para guiá-los. O narrador refere-se a esse local dos encontros como ―onde se escondiam aqueles amores ignñbeis‖ e ―miserável ninho das suas poucas-vergonhas‖ (AZEVEDO, 2011, p. 81). Esses registros indicam, portanto, o conhecimento dessas formas de vida íntima e uma relativa tolerância com essas práticas que não impede certas manifestações de cunho moralista. Cabe lembrar, no entanto, que o que destrói a relação dos amantes não é o arrependimento nem algum condicionamento religioso, mas as circunstâncias da rotina. Esses aspectos, brevemente observados no conto ―O telefone‖, de Arthur Azevedo, são pontos que permitem uma conexão da obra do autor com manifestações mais recentes na narrativa curta brasileira. A brevidade do conto, com suas subdivisões e seus cortes que aceleram o texto, exibe o parentesco com os contos modernistas de Alcântara Machado e com os textos de Nelson Rodrigues em A vida GUAVIRA LETRAS, n. 15, ago.-dez. 2012 131

como ela é e ainda tem pontos de contato com as narrativas fragmentadas e enxutas de Dalton Trevisan e Moacyr Scliar. As referências à tecnologia, denotando o apego à vida do presente e aos fatos recentes, constituem um traço em comum com a produção de diversos cronistas, como João do Rio, Stanislaw Ponte Preta e Antônio Maria, que tantos textos escreveram sobre o automóvel, e também a autores de uma geração mais recente, como Luis Fernando Verissimo e Moacyr Scliar, que trazem para sua produção o universo de telefones celulares, detectores de mentiras, microfones escondidos e outros elementos da parafernália tecnológica. A caracterização de personagens como pessoas comuns, desprovidas de maiores virtudes e mergulhadas em vicissitudes, é o que sobressai também, com variações nas doses de humor, entre cronistas como Fernando Sabino e Aldir Blanc e nos contos de Luiz Vilela, Rubem Fonseca, Ignácio de Loyola Brandão, Sérgio Sant‘Anna e Caio Fernando Abreu. Enfim, a predileção da vida íntima como assunto para os textos, com a tendência para a focalização de segredos conjugais, fidelidades e às vezes infidelidades, é o que desponta com destaque nos contos de diversos autores, como Clarice Lispector, , Nelson Rodrigues e Luiz Vilela, e nas crônicas de Rubem Braga, Luis Fernando Veríssimo, Xico Sá e Fabricio Carpinejar, entre tantos autores que aderiram aos relacionamentos amorosos, desde a segunda metade do século XX, tempos de transformações da intimidade. Essa atualidade de Arthur Azevedo, numa época menos avessa ao humor, é possivelmente um salvo-conduto para a reavaliação do autor. As histórias literárias cumprem papel importante no registro da produção e da relevância dos escritores em seus variados períodos e gêneros. Esse registro deve ser respeitado como produto de pesquisa exaustiva e servir como base, orientação, referência, parâmetro para seleções, leituras e releituras. Muitas vezes, é a partir delas que podemos ser despertados para algum nome indevidamente esquecido. No entanto, nas condições de professores e de pesquisadores, não podemos nos orientar exclusivamente pelas indicações contidas nessas obras. Uma relação viva e ativa com elas contribui para um melhor entendimento da formação do cânone literário e para a necessidade de exercitar um constante processo de questioná-lo. No que se refere ao conto de Arthur Azevedo, foi esse o esforço aqui empreendido: reivindicar um lugar menos discreto para suas narrativas curtas, que mantêm uma identificação com o conjunto de contos e crônicas narrativas do século XX e desse início de século XXI. Com o levantamento apresentado, quem sabe, outras iniciativas e reivindicações poderão surgir sob a forma de pesquisa.

A LESS DISCRETE PLACE FOR THE SHORT STORY WRITER ARTHUR AZEVEDO

ABSTRACT: The article aims to reflect on the need to claim a more generous consideration for the short stories written by Arthur Azevedo (1855-1908) in Brazilian literary studies. To achieve this, it is presented a survey on how the recent literary histories discuss Brazilian short story writers who wrote between 1889 and 1950. Arthur Azevedo, who lived in the same time of Machado de Assis, published GUAVIRA LETRAS, n. 15, ago.-dez. 2012 132

three books while he was alive and the rest of his work was published in posthumous editions: five books, between 1909 and 1974. At the moment that some reprints of these volumes appear, the interest on a new evaluation of the author and its positioning in the literary canon increases. Data from the survey point by itself to varying results, such as, among others, the heterogeneous assessment on short story writers in different literary histories and a shy recognition of Arthur Azevedo as a short story writer. Thus, the article is heading for the analysis of one of the author's short stories, in order to examine the possibilities of correlations between such production and the latest Brazilian narratives.

KEYWORDS: Short story. Arthur Azevedo. Literary History. Literary Canon.

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