Scritture Sulla Musica. Voci Novecentesche
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Scritture sulla musica. Voci novecentesche Modulo di c.d.l. Magistrale: Lineamenti di letteratura italiana contemporanea Prof. Tommaso Pomilio A.A. 2016-2017 ALBERTO SAVINIO Luigi Rognoni Itinerario musicale di Savinio L ’avvertimento ad una rilettura dell’opera letteraria di Al berto Savinio coinvolge la costante presenza della musica o meglio del linguaggio musicale come sottofondo «psicologi co» di tutta la sua attività creativa, compresa quella pittorica che è anch’essa strettamente legata alla vocazione musicale. Per questo le riflessioni «critiche» sulle musiche ascoltate, vissute e rivissute nella memoria, che Savinio ci dà negli anni trenta e quaranta, hanno un fondamentale senso autobiogra fico, rispecchiano un itinerario percorso, sin dalla gioventù, alla ricerca di un insondabile segreto che la musica cela in sé, ma che mai rivela nella sua totalità. « L’essenza della musica — scriverà Savinio in tempi recen ti — sfugge talmente a qualunque possibilità di conoscenza, che l’uomo tenta spiegarsela mediante spiegazioni immagina rie... A che voler spiegare l’inesplicabile? la sola definizione che si addica alla musica è laJM.on Mai Conoscibile. E non senza ragione. La non conoscibilità della musica è la ragione della sua forza, il segreto del suo fascino... Cedere alla musi ca è un atto di soggezione a quello che non si conosce, e per questo attira... Musicista, io mi sono allontanato nel 19 15 , all’età di ventiquattro anni, dalla musica, per paura» '. Vocazione musicale precoce la sua, se si pensa che a dodici anni ottiene il diploma di pianoforte e di composizione al Conservatorio di Atene e due anni dopo (1905) scrive un Re quiem per la morte del padre; a quindici anni un’opera in tre atti, su libretto proprio, Carmela (1906), nella scia del teatro musicale verista, talché l’opera interessò Mascagni che la pro- 1 Musica, estranea cosa, in Appendice, pp. 7-8. xvm Luigi Rognoni pose a Ricordi per la pubblicazione. Ma non se ne fece nulla. Savinio stesso, in breve tempo, avvertì che bisognava imboc care altre strade; e lo avverti nel 19io, quando giunse a Pa rigi, dopo aver approfondito lo studio dell’armonia e del con trappunto con Max Reger a Monaco. Vi giunge come compo sitore e pianista e richiama presto l’attenzione di Djagilev e Strawinsky, di Max Jacob e Guillaume Apollinaire. Nel 1912 inizia la composizione di un’opera in tre atti, Le trésor de Rampsénit, su testo di M. D. Calvacoressi, letterato e critico musicale di punta; e nel 1913, l’anno del Sacre du printemps di Strawinsky, che suscita un memorabile scanda lo, a pochi mesi di distanza, Savinio scrive un balletto, Per sie, su soggetto e coreografia di Michael Fokine, che verrà "però allestito soltanto nel 1924 a New York. Il 1914 è un anno di intensa attività creativa che segna una svolta brusca nel linguaggio musicale saviniano; e ciò che sbalordisce è l’assoluta indipendenza dalle influenze domi nanti in quel periodo nel crogiolo parigino: non v’è traccia né di Debussy, né di Ravel e neppure di Strawinsky, se non in rari brandelli che vengono assunti come materiali di rot tura, come risulta da una nutrita serie di pezzi per voce e pia noforte, tutti su testi propri, emblematici, che già rivelano quell’ironia invereconda precorrente il dadaismo (1916) e persino con sorprendenti anticipazioni oniriche che verran no assunte dal surrealismo (1924). Alcuni titoli di queste composizioni (Mes poumons argen tés, La passion des rotules, Matinée alphabétique, Le géné ral et la Sidonie, Les viscères œuîllées, Je me sens mourir de néant, Il cuore di Giuseppe Verdi...) possono far pensare a Erik Satie, che proprio in quegli anni scrive le sue pièces ter ribles come antidoto ai narcotici del wagnerismo e dell’im pressionismo. Ma la musica del giovane Savinio non ha alcun rapporto con la musique de tapisserie e con l’intellettualismo formali stico che da essa scaturirà, nell’immediato primo dopoguer ra, col Groupe des Six e 1’«estetica» dissacrante di Jean Coc teau. Avverso all’Art pour l’Art, il progetto musicale di Sa- vinio mira al teatro, ad un teatro «metafisico» dove il rap porto tra musica e dramma venga inteso non più come « illu strazione» del dramma attraverso la musica, ma come rap- Itinerario musicale d i Savinio XIX porto paritetico che garantisca, nello stesso tempo, unità e autonomia all’«azione drammatica» e all’«azione musicale»; giacché «la musique est un art exceptionnel qui ne tolère point la façon, et qui exige d’être employé tel qu’il est... Ainsi donc, ayant à présenter, dans l’ensemble d’une œuvre, l’élément musical de concert avec l’élément dramatique... on ne devra voir dans cette association qu’un rapprochement complètement désintéressé, car l’élément musical ne dépen drait guère de l’élément dramatique, ni même celui-ci du premier» '. Il progetto si realizza nei Chants de la Mi-Mort, definiti «scènes dramatiques d’après des épisodes du Risorgimento» e per i quali Savinio scrive la musica e dipinge i bozzetti dëT- le scene e dei costumi, questi ultimi andati perduti. In quello stesso febbrile 19 14 che vede nascere i Chants de la Mi-Mort, un altro progetto nasce nel sodalizio con Apollinaire: A quel le heure un train partira-t-il pour Paris?, «une "pantomime” de Guillaume Apollinaire - Musique d’Alberto Savinio — Dé cors et mise en scène de Francis Picabia et Marius de Zayas», ideata per essere rappresentata negli Usa, e dove i personaggi («Le musicien sans yeux et sans oreilles», « L ’homme sans bouche», che doveva tuttavia suonare il flauto, ecc.) appaio no strettamente imparentati con quelli dei Chants de la Mi- Mort («L’homme-chauve», «L ’homme-jaune», «Les hom- mes-cibles») e mostrano quella tendenza saviniana ad una spersonalizzazione metafisica che in pittura verrà subito rac colta dal fratello De Chirico e più tardi, su un altro versante, dai surrealisti \ La musica per Savinio doveva dunque muo versi su questo piano, realizzare in sé e per sé questa nuova visione della realtà: «La musique est l’émanation d’une mé taphysique réelle», proclamerà nel 19 15 3. Intanto in un concerto tenuto il 24 maggio 19 14 nei lo cali della rivista di Apollinaire «Les soirées de Paris», Savi nio presenta alcuni estratti da suoi lavori teatrali (le danze da Le trésor de Rampsénit e da tre balletti, Deux amours dans 1 he drame et la musique, in Appendice, p. 426. 2 In un articolo sul Poeta assassinato («La Voce», 31 dicembre 1916), Savinio ricorda come nelle «canicole del ’t4», durante lunghe serate nel «paccobotto edili zio» di Apollinaire, dove tutto suggeriva il teatro, nacque e svani questo progetto di una pièce newyorkese. 3 Dammi l'anatema, cosa lasciva, in Appendice, p. 433. xx Luigi Rognoni la nuit, Persée e Niobé) in proprie trascrizioni per pianofor te; inoltre, fuori programma, una suite di sei pezzi da Les Chants de la Mi-Mort, che è tutto quanto è rimasto della par titura musicale di queste «scènes dramatiques». Nelle note illustrative al programma di sala (scritte dallo stesso compo sitore) si precisa che nelle opere nate per il teatro (soprattut to in Niobé) «la musique n’intervient plus dans le drame que comme un élément parfaitement indépendant»; e quanto al le caratteristiche del linguaggio musicale, esse sono fondate sull’« absence complète de toute polyphonie, ainsi que l’in souciance la plus grande pour toute recherche armonique. La musique de M. Savinio n’étant point harmonieuse, ni même harmonisée, est, pour ainsi dire, une musique désharmonisée. La structure se base essentiellement sur le dessin. Chacun de ces dessins — pour la plupart tous très corrects — se répète deux, trois et même quatre fois, selon le besoin naturel de l’oreille; et, après une pause d’un seul temps, un dessin diffé rent intervient aussitôt. C’est ainsi une musique point façon née et nullement pétrie, mais dessinée et hdrizontale» '. In queste secche e lucide dichiarazioni non è difficile scor gere le più avanzate anticipazioni di quelle tendenze ridutti ve del linguaggio musicale che, attraverso l’atonalità (l’assen za e la negazione di ogni struttura armonica tonale), sfocie- ranno nelle nuove proposte strutturali delle neoavanguardie. Leggendo oggi questa suite per Les Chants de la Mi-Mort, es senzialmente fondata su rapporti intervallari dissonanti (se conde minori in posizione stretta e lata, settime, brusche com mistioni di diatonismo, esatonalismo e cromatismo), spesso fusi in aggressivi blocchi ritmici, ci si trova sorprendentemen te in presenza di un modus operandi e di una tecnica pianisti ca, sia pure ancora allo stato sperimentale e memore di remi niscenze persino lisztiane, che precorrono analogicamente i procedimenti dei Klavierstücke di uno Stockhausen o di un Boulez. La guerra interrompe l’attività creativa del giovane musi cista. Nel 19 15, rientrato in Italia, Savinio viene arruolato e assegnatcfaFservizio militare a Ferrara, dove incontra Car- 1 Nota al programma di un concerto, in Appendice( p. 428. Itinerario musicale di Savinio xxi rà, De Pisis, Morandi, Soffici; da questo momento i suoi in teressi si spostano verso la pittura e la letteratura o meglio vengono assunti come integrazione a quel « manque de tota lité» della musica che egli aveva lamentato; e questo spiega la rinuncia di Savinio alla musica puramente strumentale e il suo crescente interesse per il teatro musicale. Anche se non compone, la sua attenzione ai destini della musica è sempre viva e tagliente: «La musique contemporaine n’est qu’un va gue bourdonnement. Une musique véritable atteint l’éclat d’une détonation spirituelle. Par l’intermittence rendre à la musique toute sa vivacité; la liberer de la formule d’égalisa tion où elle git, retenue par effet de sa moralisation», così scrive in una serie di «aforismi» che egli invia a Picabia, emi grato a New Y ork1.