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Electronic Theses, Treatises and Dissertations The Graduate School

2005 Visión Cultural Martiana del Nueva York Decimonónico Jose Antonio Gonzalez

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THE FLORIDA STATE UNIVERSITY

COLLEGE OF ART AND SCIENCES

VISIÓN CULTURAL MARTIANA DEL NUEVA YORK DECIMONÓNICO

By

JOSE ANTONIO GONZALEZ

A Dissertation submitted to the Department of Modern Languages and Linguistics in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy

Degree Awarded: Summer Semester, 2005

The members of the committee approve the dissertation Visión cultural martiana del Nueva York decimonónico of José Antonio Gonzalez defended on April 18th, 2005.

______José Gomariz Professor Directing Dissertation

______Robinson Herrera Outside Committee Member

______Brenda Cappuccio Committee Member

______Roberto Fernandez Committee Member

Approved:

______Peggy Sharpe, Chair Department of Modern Languages and Linguistics

______Donald Foss, Dean College of Arts and Sciences

The Office of Graduate Studies has verified and approved the above named committee members.

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A Dios

iii

TABLA DE CONTENIDOS

ABSTRACT------vi INTRODUCCIÓN.------1 A. La ciudad como escenario de la modernidad ------1 B. Carácter textual de la ciudad moderna y de la cultura ------3 C. Algunas definiciones inevitables ------5 D. La crónica, la clave.------10 E. La ciudad: el palimpsesto de la cultura moderna------12 F. Propósito, alcance, estructura.------16 1. DE LO PALPABLE Y DE LO VIVO------20 A. Un estudio precedente. ------20 B. Urbanismo y arquitectura. ------22 C. Ciertos lugares emblemáticos de la cultura de Nueva York. ------30 D. Transporte. ------33 E. Neoyorquinas. ------36 F. Neoyorquinos. ------41 G. Minorías étnicas y culturales. ------43 H. Soldados del puente: lo moderno en la ciudad. ------47 I. Conclusiones------58 2. DE LOS APARATOS DE LA DEMOCRACIA ------63 A. Educación. ------63 B. Política. ------66 C. Economía. ------72 D. Noción de la justicia ------77 E. Prensa. ------79 F. Conclusiones.------82

3. DE LA CULTURA DEL ESPÍRITU------86 A. Arte y literatura. ------86 B. Religión.------97 C. Vacaciones y tiempo libre.------101 D. Fiestas y celebraciones tradicionales.------104 E. Conclusiones------116

iv

4. TODO ME ATA A NUEVA YORK------120 A. La ciudad no reposa.------120 B. Todo lo olvida Nueva York en un instante.------134 C. Conclusiones.------146 CONCLUSIONES------149 BIBLIOGRAFÍA------154 BIOGRAPHICAL SKETCH------162

v

ABSTRACT

This dissertation proposes an interpretation of José Martí’s texts in relation to New York City during the Nineteenth Century. This work is a multidisciplinary approach to the discursive and spatial representation of modern cities as a key element in understanding cultural texts. The concepts of culture and city both share a textual condition which allows their decoding. American cities, especially New York, evolved in a very peculiar way of modernity. José Martí witnessed this process while living in the city for almost fifteen years. His readings of the cultural text are scattered along his writing and he always expressed his judgements about culture and society in New York through his ethical axiology. Martí’s cultural readings are frequently controversial because of the social role, the moral context and/or the stage of evolution of his discourse. His vision of New York approaches different sides of the culture and its spatiality, including sites which are emblematic of its urban modernity and the evolution of its institutions and intellectual life. The dissertation also studies his polemic affective rapport with the city.

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INTRODUCCION

A. La ciudad como escenario de la modernidad

Estados Unidos ocupa, después de Cuba, el segundo lugar en ser objeto de reflexión dentro de la escritura martiana, sobre todo, a partir de la década de 1880. Todo el discurso que ella conforma sirve, utilizando la atinada expresión de Ivan Schulman, como la fuente real de donde toma elementos que encontraba positivos en la cultura norteamericana a la vez que contrasta los negativos para modelar, mediante “el discurso del deseo,” el proyecto de la Cuba imprescindible (“Discurso” 6). Tampoco se puede dudar la indiscutible preeminencia, sobre otros intelectuales latinoamericanos, del conocimiento martiano acerca de la vida cultural de los Estados Unidos en la última parte del siglo XIX (Schulman El proyecto 53). Una de las formas más eficaces de palpar su interpretación de la modernidad en tanto que fenómeno cultural es a través del comentario minucioso de su visión de las ciudades norteamericanas. Este papel preponderante de la ciudad en la vida moderna es un proceso que efectivamente se terminó de consumar a finales del siglo XIX. Es factible, y aún necesario, establecer la conexión entre los conceptos de lo moderno y lo urbano en cualquier intento de comprensión del mencionado período histórico. Hace unas décadas, el intelectual argentino Ezequiel Martínez Estrada, apasionado estudioso del legado de José Martí, arregló junto con el investigador nicaragüense Ernesto Mejía Sánchez, el boceto de un proyecto de investigación que la muerte de Martínez Estrada les impidió desarrollar. Este bosquejo de investigación comprendía varios aspectos entre los que estaban: “Los Estados Unidos vistos y vividos por José Martí. […]. Los volúmenes planeados como Norteamericanos, y Escenas norteamericanas. Revisión textual, cronológica y bibliográfica de las crónicas periodísticas, epistolares […] redactados por Martí en los Estados Unidos. […], las ciudades, […], la cultura” (12). Todos estos aspectos son, de una u otra forma, fuentes textuales del objeto de este trabajo, aunque este se base esencialmente en el estudio de una ciudad en específico. Algunos de los elementos de este antiguo diseño investigativo han sido ya objeto de exploración por otros estudiosos de la obra martiana. El tema de interpretación martiana de la

1 cultura de la modernidad en los Estados Unidos, a través de su perspectiva de las ciudades, permanece hasta hoy, inexplorado. El presente trabajo aspira, por tanto, a utilizar parcialmente este diseño no realizado de ambos ensayistas para desarrollar una investigación diferente de la pensada por estos autores. Se trata de conectar, por razones que explica la propia dinámica del modernismo, el concepto de cultura y la visión de las ciudades, es decir, interpretar su visión de la cultura de una ciudad emblemática de los Estados Unidos en el momento de su desarrollo moderno a finales del siglo XIX. La diferencia con el enfoque del proyecto nunca llevado a cabo por Estrada y Mejías está basada en las razones del distinto momento histórico en que se propuso el tema, además de otros objetivos específicos, junto con el hecho de que se trata de otro investigador con el consiguiente cambio de subjetividad que esto implica. Pero todavía mejor argumento para justificar la necesidad cognoscitiva de este trabajo lo es el hecho de que el desarrollo de la teoría literaria y los estudios, sobre la cultura en específico, e interdisciplinarios en general, admiten una muy diferente lectura en esta época. Además de que los resultados recientes dentro de los estudios martianos y los nuevos enfoques sobre el estudio del modernismo como fenómeno cultural que auxilian a un distinto y más actualizado acercamiento y, por tanto, unos resultados que pueden aportar una óptica mas integral y contemporánea en la manera en que José Martí comprendió la cultura norteamericana. Por otra parte, por razones del alcance y la extensión del trabajo, este se limitará al comentario de la visión martiana sobre la cultura de la ciudad de Nueva York. El impresionante desarrollo que han alcanzado algunas ciudades, y en particular algunas ciudades norteamericanas en el siglo XX, tuvo origen, según es bien sabido, en el impulso de la sociedad industrial y las migraciones, intensificado a mediados del siglo XIX. Por tanto, captar la visión martiana de las ciudades de su tiempo ha de ser sin duda de gran utilidad. Aunque existen trabajos que abordan el tema, como el libro Martí: arquitectura y paisaje urbano de Eliana Cárdenas Sánchez, lo hacen únicamente desde la perspectiva arquitectónica y urbanística, o desde una perspectiva más generalizadora, como la compilada por Ivan Schulman en José Martí y los Estados Unidos, obra en la que se valora la importante relación martiana con esta ciudad. Criterios todos tenidos en cuenta en este trabajo, que busca, reiteramos, una integración de la valoración martiana de Nueva York desde una perspectiva cultural.

2 B. Carácter textual de la ciudad moderna y de la cultura

Desde el punto de vista teórico este trabajo se ha apoyado en importantes resultados del pensamiento contemporáneo acerca de la obra martiana, en la que intervienen múltiples autores como Ivan Schulman, José Ballón, Rafael Rojas, Cintio Vitier, Medardo Vitier, Fina García Marruz, Manuel Pedro González, Luis Álvarez, Louis A. Pérez, y otros. Es de suma importancia el empleo como referente teórico con respecto al modernismo los trabajos de varios autores, especialmente Ivan Schulman, Iris Zavala, Julio Ramos, Aníbal González, Susana Rotker, Ángel Rama y Rafael Gutiérrez Girardot. Los trabajos de Ivan Shulman son clave para el desarrollo de esta tesis. De suma importancia es su extensión del concepto de modernismo en esencia, tiempo y espacio, es decir, él concibe el modernismo como un proceso no reducido al estrecho margen de la intelectualidad hispanoamericana del siglo XIX, sino visto como un fenómeno de alcance universal, que arranca desde el renacimiento hasta la postmodernidad, y que trasciende el mero entorno de la literatura para abarcar toda la cultura occidental (El proyecto inconcluso 9). También algunas formulaciones de Schulman sobre la escritura martiana, especialmente lo que se refiere a los discursos informativos y del deseo, son una constante herramienta de constante uso en la interpretación que ocupa este trabajo (El proyecto inconcluso 29). El conjunto de las ideas de Schulman sobre la relación de José Martí con la ciudad de Nueva York es otro de los puntos clave en los que se apoya teóricamente este trabajo. Se destacan también otras valoraciones, como las de Iris Zavala, sobre todo, por su importante concepto de la semiotización de la ciudad moderna dado en su ensayo El rapto de América y el síntoma de la modernidad, Zavala inscribe el carácter discursivo de la ciudad en su propio espacio, este discurso refleja y se refleja simultáneamente el resultado práctico de la actividad de la cultura, estableciendo una dinámica lúdica de asimilación de ciertos valores tradicionales dentro de la modernidad. Según Zavala, la escritura martiana, junto con la de los otros modernistas destacados, estructura el discurso poscolonial latinoamericano (119). Este discurso constituye un episteme de la modernidad que se inscribe a su vez en el texto cultural de la ciudad de finales del siglo XIX. José Martí va ser un testigo muy especial en este proceso porque tiene la visión del “otro” en su representación cultural de la realidad norteamericana durante el proceso de la modernidad

3 al trasluz de las relaciones económicas y de poder. Él presencia el gran “desencuentro” de que habla Julio Ramos quien apunta que “la literatura desliza la mirada hacia la turbulencia, hacia la irregularidad, en contra de las ‘redenciones’privilegiadas por el sueño modernizador” (10). De manera que se materializa en una expresión de resistencia, en buena medida, contra esa irregularidad. Una resistencia que va a canalizar su contradiscurso en la narración de una modernidad ideal para los pueblos de la América Hispana. Al comparar los estilos de las ciudades en la modernidad de Europa y la de Estados Unidos, se diferencia lo urbano espacial como emblemático de un tipo peculiar de modernidad en los Estados Unidos: “La ciudad norteamericana tiene como centro un rascacielos; en esta ciudad inventada los rascacielos en Nueva York, Boston y San Francisco comenzaron a construirse hacia 1865 hasta 1913, y responden al comercio bullante burgués” (Zavala 279). Esta relación entre espacio vertical y modernidad puede ser leída como un rasgo físico representativo de lo moderno norteamericano en términos de códigos constructivos. Y es, por supuesto, un signo que porta en sí mismo un fuerte significado de identidad en lo que se refiere a la actitud de una comunidad dada, hacia los objetos de la realidad. Una consideración importante para este trabajo, es la taxonomía de las modernidades burguesa y estética, aportadas por Matei Calinescu en su libro Five Faces of Modernity1. Es decir, la modernidad burguesa como el resultado del los dinámicos adelantos tecnológicos del siglo XIX y sus subsecuentes repercusiones en la economía y en la vida social; mientras que la modernidad estética es vista como la reacción de los intelectuales contra la enajenación y el desplazamiento de valores que resultan de los bruscos cambios resultantes de la mencionada modernidad burguesa (Calinescu 41). Estas dos tendencias contrapuestas, refrendan el carácter complejo y contradictorio del proceso de la modernidad. Los modernistas hispanoamericanos se debatieron entre ambas. Es importante destacar el agresivo y peculiar crecimiento urbanístico e industrial de la modernidad en Estados Unidos enfatizando la diferente identidad de la naciente ciudad norteamericana con respecto a las viejas ciudades europeas en que las primeras se sienten capaces, y por tanto compelidas por la ley de la evolución a proyectarse hacia el futuro recusando su pasado , con los ojos puestos solamente en la “promesa del ‘Destino Manifiesto,’encauzado hasta la propiedad privada y el lucro, cuyo desarrollo es la estrella

1 Todas las traducciones son de José Antonio González

4 fulgurante del sueño norteamericano” (Zavala 279). Este sueño está totalmente proyectado en términos de la modernidad burguesa. El discurso liberal del capitalismo creciente del siglo XIX, está enfocado en la acumulación de riquezas materiales. El estilo de la ciudad norteamericana de la época va a responder totalmente a este ideal. En numerosas ocasiones los textos martianos van a apuntar a esa desenfrenada carrera hacia el futuro. Esta carrera desprovee a los pobladores de esa ciudad-texto, a los ojos de Martí, de un alma cultural auténtica. La escritura del testigo sobre este tema permite al lector leer los tremendos vacíos espirituales de su vida social. En el caso de la ciudad de Nueva York, este vacío va a comenzar a ser colmado de alguna manera, aunque nunca de un modo total, a través del tiempo de la presencia martiana, no va a ser un espiritualización suma ni ideal que compense la ausencia resentida, pero tampoco será el hoyo negro que el cronista percibió en su primera mirada. Martí va a aprender a ver, a examinar el espíritu de los Estados Unidos a través de esta ciudad, y va percibir en ella mucho de lo bueno junto con lo malo.

C. Algunas definiciones inevitables

En el Diccionario de sociología de Franco Demachi y Aldo Ellena se establece una amplia definición de ciudad y de la implicación del concepto, tanto en la sociedad como en la cultura, a lo largo de las diferentes circunstancias de la historia humana. Al referirse a la evolución de la urbe decimonónica define: “[…] en el siglo XIX, [la ciudad] entrega a los ciudadanos el poder estatal” (26). Es decir, la ciudad moderna no es el símbolo de un poder monárquico sino que, de una manera un tanto contradictoria y también más imprecisa y personalizada, deviene un símbolo de la identidad de los que la pueblan. Se tuvieron en cuenta también una serie de definiciones del término ciudad que problematizan la generalización y que por tanto hicieron más difícil la posibilidad de uniformar una acepción de ciudad moderna que fuera lo suficientemente flexible y amplia para este trabajo, se concluye que sólo se puede llegar a simplificaciones en las que coincidan geógrafos y sociólogos, como la definida por Franchi y Ellena: [La ciudad es una ] “localidad muy densamente poblada, dotada de instituciones administrativas y de servicios comerciales y culturales que no se encuentran en un amplio territorio circundante” (27), o la de la Gran Enciclopedia RIALP, que define la ciudad geográficamente como “una aglomeración de

5 habitantes estable e importante, organizada para la vida colectiva, y en donde la mayor parte de su población vive en actividades no agrícolas” (5: 695). Este último punto es de gran importancia, pues el ámbito rural, cobra en la modernidad el valor del vacío, es decir, que la asociación etimológico – semántica de civilización como portadora del progreso cultural retoma su sentido de la urbe de la antigüedad, y por tanto, lo rural se convierte en el elemento contrario del par semiótico de lo urbano; es decir: la no ciudad, el elemento de la modernidad que carece de sentido, por lo que la acepción sociológica de ciudad en esta misma fuente completa el componente cultural definiendo la ciudad como: “[…] todo conglomerado humano de cosas y agrupaciones humanas. Considerada desde esta última perspectiva la sociedad moderna es esencialmente urbana” (5:695). Por tanto, como definición del fenómeno parece más válida la de esta última fuente, tanto desde el punto de vista espacial como del de las ciencias sociales, sólo agregaremos una acepción del diccionario norteamericano Webster’s (152), que nos va a ser muy útil por cuanto considera también ciudad a los habitantes de la misma, es decir, su componente humano, y en tanto que vamos a observar valoraciones acerca de la cultura en ciudades norteamericanas. Se verá en el transcurso de la investigación cómo José Martí muy a menudo personaliza las ciudades como un todo colectivo “porque si los hombres no se percatan de la libertad, ahí está la ciudad para festejarla” (11:100)2. Volviendo a la oposición semántica condicionada por el espacio ocupado por la ciudad en oposición al espacio no ocupado por ella es necesario destacar la suma importancia de tal oposición para este trabajo pues, como se abordará en el desarrollo del mismo, José Martí, influido por el panteísmo emersoniano, asocia, al menos de manera explícita, el sema “ciudad’ con el lado negativo de la modernidad burguesa, el lado oscuro y corrupto de la existencia social; al tiempo que identifica el espacio rural con la naturaleza, el lugar intocado por la depravación humana y por tanto el espacio contenedor de la total riqueza espiritual. El papel preponderante de la ciudad del siglo XIX, es un proceso que coincidió cronológicamente con el tiempo en que le tocó a Martí vivir, en medio del pleno desarrollo acelerado de la urbanización de un país donde las ciudades iban a alcanzar muy rápidamente dimensiones incalculables, y estas dimensiones, no solamente físicas, están profundamente

2 Salvo cuando se indique lo contrario, todas las referencias a la escritura martiana dentro de este trabajo, se basan en la edición de sus Obras completas por la editorial Ciencias Sociales en 1975.

6 implicadas en el entramado de la cultura. Esta situación va a repercutir especialmente en el modo en el que los intelectuales hispanoamericanos van a asumir e interpretar la modernidad misma como un fenómeno esencialmente urbano, junto con el nuevo rol de desplazados sociales que el transcurso de los acontecimientos históricos de la nueva era les va imponer. Es decir, para los modernistas, la ciudad es espacio intensamente dramático. La relación de estos intelectuales con la modernidad, incluido por supuesto, José Martí, es de una naturaleza tan compleja y ruda que Julio Ramos ha dado en llamarla: “Desencuentros de la Modernidad” debido a que la inteligencia de estas nuevas naciones disiente de la alienación y la vulgaridad de una sociedad que crece desigual y desenfrenadamente hacia lo puramente material mientras descuida totalmente la parte espiritual de la cultura, dentro de la cual queda, socialmente desencajado y puesto a un lado el propio escritor. Si embargo, José Martí intenta en muchas ocasiones expresar su admiración por el lado positivo del progreso tecnológico como factor que favorece a la humanidad. No todos los modernistas reaccionan de la misma forma, para muchos, la maquinización del lado económico de la sociedad moderna, así como la posición relevante de esa nueva tecnología dentro de la cultura, significan la terrible deshumanización y vulgarización de lo cotidiano, una rutina de lo inelegante que excluye todo sentido del refinamiento espiritual. Como consecuencia de este horror y de esta alienación impuesta por los cambios de la historia, los escritores experimentan la necesidad de producir una respuesta estética a este reajuste histórico. La respuesta de Martí es sui géneris, él apela a la conciliación entre estos lados aparentemente incompatibles de la modernidad como respuesta a la necesidad de soluciones específicas que puedan traer la modernidad al espacio geográfico-cultural que el propio José Martí llamó “Nuestra América.” Por otro lado, su preocupación desborda el objeto de su propio proyecto, le preocupa a él la humanidad toda, le preocupa el futuro de todos en esa propia modernidad que se está viviendo, la búsqueda de la avenencia, es una aplicación activa de la esperanza. Se hace necesario ahora precisar sobre la definición de Cultura. En un polémico e interesante comentario sobre el concepto, John Storey se refiere a Raymond Williams diciendo que este último considera la palabra cultura como “una de las dos o tres más complicadas palabras de la lengua inglesa” (2) y dice que este autor, es decir Williams, sugiere tres definiciones del término:

7 • Cultura puede ser usado para referirse a un proceso general de desarrollo intelectual, espiritual y estético. • Cultura podría sugerir un modo de vida en particular, sea de un pueblo, un período o un grupo dado. • Cultura podría ser usado para referirse a la obra y la praxis de la actividad intelectual, especialmente la artística (Storey 2) No se trata específicamente de ninguna lengua, cultura es un concepto que no sólo ha evolucionado con la historia y el conocimiento, sino que por intervenir como concepto teórico, en un sistema epistemológico cada vez más interdisciplinario, sus acepciones varían de acuerdo a las necesidades prácticas y teóricas de las ciencias que la manejen, sean antropología, sociología, lingüística, historia, culturología y teoría literaria. Aunque la segunda acepción de Williams puede ser parcialmente útil para este trabajo, todavía está limitada más a la zona no material de la vida social de una comunidad dada, por lo que acudiremos a la definición de la Enciclopedia Encarta que es la siguiente: • Cultura […] los patrones de conducta y pensamiento que aprende, crea y comparte la gente que vive en grupos sociales (Introducción ¶1). • La cultura distingue unos grupos humanos de otros […] Está basada en símbolos –modos abstractos de comprender y referirse a ideas, objetos, sentimientos o conductas- y en la capacidad de comunicarse mediante símbolos usando el lenguaje (Introducción ¶2). • [La cultura] es compartida, es aprendida, es adaptable (Las características de la cultura ¶1). Esta acepción es más aplicable a los objetivos de este trabajo pues es mucho más abarcadora de la actividad cultural. Por otra parte, el carácter simbólico y ajustable de la cultura según esta definición, junto con su carácter de ser algo aprendido y compartido dentro de la comunidad son aspectos muy a propósito para esta investigación. En el curso del trabajo se incorporaron comentarios y conceptos de otros autores sobre la cultura, como son el carácter lúdico de la misma, según Johan Huizinga; la relación estrecha entre texto y cultura, de Stephpen Greenblatt; y el carácter textual, y por tanto sígnico de la cultura, según Clifford Geertz y Jurij Lotman, respectivamente.

8 Sin embargo, en virtud de este trabajo y sus objetivos, es necesario aún agregar algo al concepto de cultura, este concepto no se refiere solamente a la actitud de los miembros de la comunidad hacia los objetos de la realidad, especialmente los que son resultado del trabajo humano, sino que estos mismos objetos son parte, importantes componentes de la cultura dada, en tanto ellos mismos reflejan las ideas, sentimientos y patrones de conducta compartida por determinados grupos de individuos que definen una cultura específicamente definida en términos históricos. Ivan Schulman afirma que “la cultura de la modernidad burguesa se filtra en el discurso de las escenas norteamericanas” (Discurso 13). Su discurso es al mismo tiempo, “el discurso especular del sujeto moderno que proyecta la imagen en primer término, de la cultura de los Estados Unidos (el discurso informativo), y, simultáneamente, un concepto ideal de la cultura hispanoamericana (el discurso del deseo)” (9). Estamos ante un instrumento usado por Martí para exponer y para modelar simultáneamente la identidad hispanoamericana a partir de la decantación axiológica. Como definición, ambos discursos son para estos trabajos, herramientas clave para interesar la visión martiana de la cultura de Nueva York. De esta manera nos percatamos de que la función del texto martiano trasciende absolutamente no sólo el cometido meramente comunicativo, sino también la del discurso esencial y únicamente esteticista del texto literario canónico, que se haya podido concebir para el mero goce estético, discurso totalmente superado en la escritura martiana al agregar a la función artística la función del conocimiento y su aplicación en el mejoramiento humano, en este caso, lo humano universal a partir de lo humano latinoamericano, esto se efectúa en sus escritos de Martí a través de lo ético-estético. José Martí no tiene reparos en tomar lo positivo de la cultura ajena para construir la propia, para modelar la identidad de lo que él llamó Nuestra América. Es importante tener en cuenta el reconocimiento martiano del valor intrínseco de todas las culturas humanas sin distinción, igualmente dignas del aprendizaje de otros pueblos, siempre que se mantuviera intocada la asunción de la identidad propia (Rotker 82). La búsqueda de un nuevo destino para los pueblos de América hispana con la eticidad militante de sus códigos humanistas por un lado, y por otro la voluntad de lo moderno. Los textos de Martí priorizan la imagen del ser humano en un discurso que Schulman llama, en una aplicación circunstancial de la fenomenología hegeliana “una dialéctica de amo y de esclavo”(Schulman Discurso10), por la posición cultural desde la que se sitúa Martí para describir la sociedad norteamericana desde una

9 cultura dependiente, no tanto por su carácter de inmigrante hispano, como por su visión profundamente en consonancia con la obra individual de figuras de la contracultura discrepante, que son los que él considera apropiados para conducir el tránsito a la identidad no lograda aún en los Estados Unidos, y servir también para la satisfacción del anhelo de la propia identidad cubana e hispanoamericana.

D. La crónica, la clave

Las crónicas martianas son el punto de contacto entre los discursos literario y periodístico en la etapa modernista, que sobre todo fueron la más elocuente muestra de las contradicciones sin resolver en este período que Susana Rotker define como “de quiebras epistemológicas, contagios culturales, profesionalización del escritor” (11); la autora venezolana añade que estas crónicas fueron la manera más idónea que tuvieron los autores modernistas para establecer la comunicación con el público (11). Y es José Martí quien inaugura esta modernidad con su prosa inigualable, que aborda los temas del fin de siglo al través de la óptica de los cambios de su tiempo, la evolución gnoseológica, los cambios en las formas de aprehensión del mundo, y también el fenómeno que ocupa este trabajo y que tiene que ver con la modernidad: la acelerada urbanización e industrialización como un proceso de la modernidad burguesa y sus efectos en la cultura. Otra de las cuestiones importantes acerca de las crónicas modernistas hispanoamericanas, es la de ser un género mixto, es decir, un texto donde convergen los discursos periodístico y literario, porque tenían la función y el destino de informar a los lectores, pero al mismo tiempo, eran portadoras de todos los caracteres de búsqueda innovadora que definieron la creación estética modernista en la lírica, a saber: plasticidad y expresividad impresionista, impersonalidad y actitudes estéticamente decadentistas al tiempo que un fuerte simbolismo, también la incorporación de la Naturaleza, las búsquedas en el lenguaje del Siglo de Oro español; y paradójicamente, la absorción de la velocidad vital de la nueva sociedad industrializada aunque nunca a los extremos a los que llegarían los -ismos de entre-guerras mundiales en el siglo XX. La otra arista de las crónicas modernistas que tiene una directa relación con el propio adjetivo que las adorna es la voluntad, por parte de estos escritores, de incorporar a la América hispana al progreso tecnológico, al refinamiento artístico y a la realidad cultural de los países

10 occidentales desarrollados, entiéndase por esto, los países europeos y los Estado Unidos de Norteamérica, entonces en pleno proceso de modernidad, en el caso de Martí, este discurso tiene dos características: la firme creencia de la posibilidad del mejoramiento humano a través del progreso de la cultura y una fuerte y estrecha ligazón entre la lucha a través de los valores éticos para alcanzar la perfección espiritual del hombre y la belleza intrínseca del mundo, su delicado y perfecto equilibrio. Podría hablarse del intento martiano de balancear en la crónica las dos modernidades antagónicas: la del cisne y la de la máquina de acero. Por eso, la afirmación de que la relectura con códigos actuales de las crónicas martianas “permite recurrir a ella para rastrear el impacto que la modernización iba a producir en el sistema cultural de toda una época” (Rotker 251). Tal información no sólo hace válida e incluso conveniente la posibilidad de un acercamiento del tipo que se propone la presente investigación, no solamente por lo positivo de sus posibles resultados prácticos sino también por propia factibilidad de la misma. El hecho de la hibridación genérica de la crónica, mitad periodismo, mitad literatura pero ninguna de las dos cosas del todo en términos canónicos de lo periodístico y literario respectivamente, fue lo que hizo que históricamente, no se tuviera en cuenta esta valiosa fuente de juicio sobre este siglo para hablar del modernismo, es decir, de la modernidad en las letras hispanas que justamente han sido “descubiertas”en fecha más reciente. Se prefirió siempre la poesía por considerarla emblemática, mientras que la realidad inmediata de esta modernidad se podía encontrar realmente en otros géneros más “objetivos” y “prosaicos”. Nadie se percató entonces de que una de las razones para reconstruir la auténtica atmósfera cultural de una época está en las pequeñas cosas de la vida diaria como apunta Rotker (252). En términos de transgresión de los cánones, la falta de ajuste de la crónica a los patrones normativos, tanto literarios como periodísticos obedece a que no respeta en ambos mundos del discurso cultural ni las estructuras ni las alocuciones preestablecidas, poniendo ficción, emociones y lenguaje connotativo donde el pragmatismo moderno del mundo del reportaje exige veracidad, denotación, “objetividad periodística” e “imparcialidad” y todo en un campo de la escritura cultural absolutamente fuera de la “poiesis” aristotélica, es decir, ni poesía, ni teatro, ni narración clásicas. Es muy a propósito para este trabajo el percibir las crónicas martianas sobre los Estados Unidos como un cuerpo coherente de “narraciones culturales” (Schulman El proyecto 45).

11 En cuanto al estilo, la manera alternativa de las crónicas de refractar la realidad, en la que se usan recursos nada objetivos como el simbolismo, la analogía, las ‘visiones’, establece imágenes cargadas de plasticidad que no tergiversan la realidad, sino que se la hace percibir al lector de otra manera. Esta realidad, la realidad de lo moderno es, al acertado decir de Julio Ramos, una “experiencia urbana” (112), dado que el espacio cotidiano de lo moderno es la ciudad, de ahí la enorme conexión entre el texto cultural de la ciudad y la crónica como una peculiar e importante interpretación de sus códigos. También es importante en las crónicas el percibir una especie de voluntad ordenadora del caos de la cultura urbana, el cronista selecciona ciertos códigos del texto de la ciudad moderna y les da una cierta ilación, un cierto orden de lectura para su destinatario hispanoamericano. Julio Ramos lo llama “la retórica del paseo” (126), esta retórica le concede a la crónica un valor de herramienta de decodificación de la cultura, puesto que selecciona ciertos hilos del complejo entramado cultural urbano y los desmadeja para sus lectores, los lleva de la mano por la ciudad. Dicho con otras palabras, la crónica martiana les hace digerible a sus destinatarios comunicativos, la enmarañada anarquía de la cultura urbana.

E. La ciudad: el palimpsesto de la cultura moderna

La interpretación de los conceptos de cultura y de ciudad al tenor del proceso de la modernización se facilita al conectarlos a ambos en su condición sígnica, textual, la de poder ser leídos interpretando como un código determinado. Hay varios autores que manejan el concepto de la ciudad vista como texto. Es conveniente para este trabajo hacer un breve comentario cronológico de las mismas comenzando con Maurice Aymard, quien considera la ciudad como un tejido (texto) heterogéneo de espacios susceptibles de ser leídos y que sigue unas reglas no escritas. “Esas reglas legibles en cada escalón de la vida urbana definen la complejidad de una cultura” (139). Cuando Aymard se refiere a estas reglas “estrictamente respetadas” (139), se está refiriendo precisamente al código cultural que define la ciudad en sí, un código que tiene sólo sentido en sí mismo. En su libro Homo ludens, Johan Huizinga, en su idea de la cultura vista como un juego, indica que este juego“exige un espacio y un tiempo propios porque agota su curso y su sentido dentro de sí mismo” (24). Es decir, la decodificación cultural de la ciudad no revelará la lógica

12 interna del código porque este es inefable. Esto, sin embargo, no es relevante para la decodificación en sí. Richard Daniel Lehan había también considerado que la ciudad está íntimamente ligada con el proceso de la modernidad, al extremo de que puede interpretarse en contraste con los textos de su tiempo: “El énfasis está puesto sobre el ascenso de la ciudad moderna como un constructo de la Ilustración y la respuesta literaria y cultural a aquella idea –los paradigmas de disensión- desde el siglo XVIII hasta el presente” (3). Aunque hay que apuntar dos hechos: El primero es que Lehan es un testigo de “adentro”, es decir que él considera este nexo ciudad- texto solamente desde la óptica del canon occidental, el segundo es que solamente establece tal conexión con el texto literario –canónico- en sí porque en su trabajo la cultura es considerada solamente como el resultado de las manifestaciones más sofisticadas del arte; mientras que las ramificaciones de tal vínculo con la ciudad alcanzan todas las dimensiones de la cultura en las concepciones más recientes, además de que la definición textual actualizada resulta más abierta y abarcadora. Otras ideas más contemporáneas y culturalmente próximas a la idea de la ciudad concebida y abordada como un texto, están en los trabajos de Ángel Rama dentro de su importante ensayo La ciudad letrada en el que habla de su doble pluralidad sígnica, con su sintaxis propia, Rama indica el carácter extremo de ciertas tensiones dentro del tejido cultural de la ciudad (37). Para él, cada ciudad contiene dos entramados de lenguaje intercalados entre sí: la ciudad física, susceptible de ser andada, y la ciudad simbólica, que la ordena y la interpreta (37), aunque solo para aquellos espíritus afines capaces de leer como significaciones los que no son más que significantes sensibles para los demás, y, a merced a esa lectura, reconstruir el orden (37). Para Rama, sólo un tipo muy especial de “inteligencia razonante” (37) es capaz de leer la página del nivel mítico citadino. Ya se ha comentado anteriormente en este trabajo que esta visión textual de la ciudad es retomada por Iris Zavala en el apéndice “La urbe: ciudad ‘letrada’ del segundo milenio”, de su libro El rapto de América y el síntoma de la modernidad, donde sitúa el proceso de semiotización del mundo moderno en el espacio urbano de fines del siglo XIX: “la dimensión urbana fin de siglo es ya el lugar asignado para estos discursos; allí el impacto modernizador penetra en las vertientes de la tradición en juegos dialécticos de absorción, resistencia y transformación”(254). Esta afirmación es doblemente importante para este trabajo; primero en la medida que resume y

13 actualiza esta calidad textual de la ciudad; segundo porque define el discurso modernista que la refleja, en este caso la escritura martiana, como un contradiscurso de resistencia al mismo tiempo que un texto alternativo de la cultura. Para Zavala, la ciudad crea su propio lenguaje, cuya escritura acarrea un sentido desmitificador y retrospectivo (16). Para Julio Ramos, el carácter sígnico de la ciudad no es un proceso pasivo, para él la urbe no es simplemente el escenario donde se sobrescriben estos códigos fragmentados, sino que es “el campo de la significación misma” (118), es decir, más allá de un documento, la ciudad es para él significado en sí. Es decir, que la dinámica de las relaciones sociales y su propio resultado son el resultado vivo e indetenible que se hace lenguaje en sí mismo, un lenguaje enrevesado, de voces diversas y que contiene en sí propio la acción de los acontecimientos de la cultura. La ciudad como texto es el lugar donde se inscriben los códigos de la cultura de la modernidad, cultura que como tal, es también susceptible de ser decodificada como signo, es decir como texto. El semiólogo Jurij Lotean había estudiado la cultura desde una perspectiva comunicativa, y había expresado que si la cultura es la sumatoria de información no biológica que constituye la memoria (41) de la comunidad, sea la memoria total o la de grupos parciales, puede por tanto verse la cultura como un cierto acto comunicativo, al tiempo que se puede ver la propia cultura, tal como sucede con la ciudad, como el código en sí de esta comunicación, y como código, descifrable (41). Lotman aclara que usa el término memoria en el sentido de acumulación y conservación sistemática de la información, a la vez precisa que texto es para él cualquier comunicación dada en un determinado sistema de signos (41). La única objeción contemporánea válida que se puede hacer a esta definición es el hecho de que considere la posibilidad de decodificar esta memoria cultural humana en términos de metadiscurso, algo en lo que el razonamiento postcolonial disiente. Homi Baba, por ejemplo, en “The location of Culture”, cuestiona los conceptos de “culturas nacionales homogéneas” (Literary Theory… 936) y la validez canónica de los grandes discursos dominantes. Volviendo a Lotman, no obstante, más allá de esta consideración de comunidades y expresiones culturales, el hecho de que este autor haya considerado la cultura como un texto decodificable es un factor válido para este trabajo.

14 En ese mismo sentido, el antropólogo Clifford Geertz, en su trabajo The Interpretation of Cultures ofrece su punto de vista sobre el carácter semiótico de la cultura. Para Geertz, la cultura puede interpretarse del mismo modo que un texto literario, con la única diferencia de atribuirle un autor colectivo a la primera. Para leer el documento cultural, Geertz indica la necesidad de descifrar sus expresiones características del pensamiento y la conducta de la sociedad en específico (5). Es importante destacar que Geertz concede suma importancia al carácter de polifonía y heteroglosia del texto cultural, él lo llama “un extenso repertorio de formas” (453). Para él, la cultura es “un conjunto de textos que a la vez están ensamblados ellos mismos en otros textos” (452). Esto último es también de gran utilidad para este trabajo porque José Martí abarca en su escritura tonos, voces y aspectos contradictorios de la cultura urbana de los Estados Unidos en la modernidad, al tiempo que él mismo asume actitudes diversas de acuerdo con cada contexto. En el mismo sentido, es importante destacar el nexo que establece Stephen Greenblatt al comparar el análisis cultural con el análisis literario. El autor plantea que este último no está conectado a la cultura por una simple referencia al mundo real sino por los contextos y valores sociales que ha absorbido. De ahí que para Greenblatt sea necesario borrar la rígida distinción entre el producto cultural que esta contenido en el texto literario como el que está fuera de él (227). Lo anterior es también apropiado para el trabajo que nos ocupa, el carácter dual de las crónicas martianas en cuanto a su condición de género periodístico y documento estético a la vez, o mejor, en el decir de Susana Rotker “como punto de inflexión entre el periodismo y la literatura” (253), son susceptibles de ser analizados en tanto que textos culturales puros, al mismo tiempo que como textos literarios. Aplicando el enfoque de Greenblatt, el análisis cultural de los mismos resulta adecuado por la factibilidad de aplicar los mismos instrumentos de análisis a ambos tipos de textos. También son de gran importancia para este trabajo los conceptos de Henri Lefevre sobre la producción del espacio cultural en el texto urbano en su evolución desde espacio absoluto, hasta espacio histórico y finalmente hasta espacio diferencial de la cultura (The Urban xviii); así como el concepto de heterotopía de Michel Foucault. La heterotopía es, en contraste con la utopía, un emplazamiento real donde la sociedad moderna representa, cuestiona e invierte sus propios valores culturales (Aesthetics 178).

15 Para resumir las ideas de este acápite, que apunta hacia el carácter textual simultáneo de la cultura y la ciudad moderna, se puede sintetizar que si la cultura es textual, si la ciudad moderna también lo es; y si la ciudad moderna es el espacio dinámico de la cultura de la modernidad, entonces la ciudad moderna puede ser leída como el texto de la modernidad misma. Este enunciado es el elemento básico que autoriza cognoscitivamente la tesis del presente trabajo.

F. Propósito, alcance, estructura.

A lo largo de toda la reflexión anterior a este punto, se han venido mostrando todos los referentes teóricos que han servido como herramientas conceptuales para desarrollar este trabajo y que aparecen, junto con otras fuentes que se añadirán a lo largo del mismo, en la bibliografía. En lo que se refiere a la aproximación metodológica, se define como una interpretación cualitativa del texto. Es importante destacar el carácter no meramente descriptivo de este trabajo, sino consolidar un sentido contemporáneo que de alguna manera responda cognoscitivamente a la preocupación presente por iluminar la comprensión del juicio cultural martiano sobre los Estados Unidos en tanto que totalidad discursiva. Para dar una idea de la importancia que pueda tener una relectura contemporánea de la visión martiana de la cultura basta con aludir a lo que Julio Ramos llama el “saber alternativo”de los códigos del discurso modernista (10). En el caso específico de la escritura martiana, Ramos explica: “para Martí la literatura desliza su mirada precisamente ‘allí en lo que no se sabe’. Su economía será, por momentos, un modo de otorgar valores a materiales – palabras, posiciones, experiencias- devaluados por las economías utilitarias de la racionalización” (10). Es decir, la recodificación modernista en general, y martiana en particular, resemantiza todos los signos de la cultura. En cuanto al calificativo “cualitativo”del método de investigación, este se refiere al procedimiento analítico en sí, pues al hacer el inventario de las expresiones discursivas martianas se han tenido mucho más en cuenta las repercusiones o connotaciones semánticas de las mismas que los resultados estadísticos o porcentuales de la población de datos recolectada, aunque de la primera se desprendan ciertas conclusiones lógicas. O sea, de las referencias a determinada ciudad estadounidense, se priorizó el sentido de la valoración martiana acerca de la misma con relación a la cantidad de veces que se haya referido de uno u otro modo a la misma ciudad. De lo

16 anterior se desprende que la mecánica operatoria de la investigación comenzó con una búsqueda y clasificación semántica de expresiones martianas sobre las ciudades cuyo uso en el trabajo dependió directamente del sentido de dicha expresión en términos de si ofrece o no valoraciones significativas sobre el centro urbano específico. El problema investigativo que se propone contestar este trabajo pudiera enunciarse de esta manera: ¿Es posible interpretar analíticamente los textos martianos que hagan valoraciones de la ciudad de Nueva York a fines del siglo XIX, y sintetizar estos criterios a la luz de instrumentos conceptuales de la crítica y las teorías contemporáneas, de manera que se pueda consolidar una interpretación martiana coherente acerca de la caracterización cultural de dicha ciudad? De la enunciación del problema de la investigación se desprende la hipótesis, la cual quedaría planteada de en los siguientes términos: Si se localizan, compilan y se clasifican por su sentido de valoración, lo textos martianos que hacen referencia a Nueva York, si estos textos se analizan y sintetizan utilizando los instrumentos teóricos antes expuestos, acerca de la cultura de la modernidad en su discurso y la propia actitud del autor estudiado ante la existencia de la referida ciudad; entonces será posible consolidar una interpretación cualitativa de estos textos, desde una perspectiva múltiple, que contenga entre otras, aproximaciones histórico-culturales, biográficas y estilísticas de la escritura martiana que resulte en una visión martiana actualizada de la identidad cultural de esta ciudad. Por otra parte, es preciso definir el alcance del universo de estudios: Las opiniones sobre Nueva York están concentradas en las crónicas. No obstante, fue factible también encontrar este tipo de valoración sobre las ciudades en otras partes de la escritura martiana, como son la lírica, sus cartas, los discursos, los fragmentos y los apuntes. Por último, es imprescindible delinear un esquema estructural para la misma. En este caso la investigación se propuso la escritura de cuatro capítulos, un primer capítulo que comentó los juicios martianos sobre los distintos aspectos de la cultura de Nueva York, es decir todo aquello elementos tangibles y vivos de la vida social que él reflejó en sus crónicas y otros escritos: las personas, las construcciones, los medios de transporte, la composición étnica y cultural de la ciudad. Se hizo un sumario de estas valoraciones sin llegar a extremos de mera descripción o inventario, sino comprobar la gran actualidad de muchos de los juicios martianos

17 sobre la identidad cultural de la ciudad al juzgar aspectos como el urbanismo y la arquitectura, la idiosincrasia de los neoyorquinos y de las neoyorquinas. Además, en otro acápite de este capítulo se abordan ciertas partes específicas de la ciudad, mediante los cuales, el cronista ve a Nueva York como la ciudad moderna por excelencia con su condición central en la modernidad norteamericana: el epítome urbano de la modernidad. Esta sección lleva el nombre de una expresión que cierra una de las crónicas martianas y que sintetiza uno de sus juicios positivos acerca de los avances tecnológicos de la modernidad: soldados del puente. Un segundo capítulo consolida la interpretación martiana de los artefactos de la cultura que dependen del ejercicio del poder en la estructura democrática. Aspectos que José Martí observó muy atentamente por su utilidad como modelos a seguir o evitar, según el caso, en sus futuros proyectos fundacionales. Las secciones de este capítulo tratan de la política, la educación, la administración de justicia, la economía y la prensa en la ciudad. Un tercer capítulo trata sobre elementos de la idiosincrasia, cosmovisión, y los elementos del cultivo estético e intelectual de los neoyorquinos de fines del siglo XIX. Se comentan los juicios martianos sobre el ejercicio y promoción del arte y la literatura, el ambiente religioso, el estilo neoyorquino de pasar el tiempo libre y sus tradiciones y días feriados. Un cuarto capítulo está dedicado a la relación afectiva entre José Martí y la ciudad de Nueva York, por el indiscutible peso cuantitativo y cualitativo que tiene esta ciudad tanto en los textos como en las vivencias martianas, al punto que en ocasiones es para el “la ciudad” por excelencia, el significado inmediato de muchos de sus textos parece demostrar, incluso explícitamente, que el cronista detestaba la ciudad; sin embargo, se analizaron otros pasajes martianos que parecen contradecir tal rechazo, considerado como definitivo por la crítica al respecto. El hecho de que José Martí no solamente residiera, sino que se involucrara totalmente, al menos como testigo en la vida social de la ciudad por un período tan largo e importante de su existencia, no puede menos que dejar huellas en su identidad y juicio. En este capítulo se reflexiona sobre ello y se trata de hacer una decodificación contemporánea del tópico. El mismo lleva el nombre de unas de las frases martianas relacionadas afectivamente con la ciudad “Todo me ata a Nueva York.” Factores importantes a los que apunta la sección son el hecho de que, a nivel afectivo, Nueva York fue para Martí la antonomasia de la ciudad moderna, y que su compleja identidad incorporó por su ambivalente experiencia neoyorquina la condición de

18 residente, de habitante de la ciudad. Sin dejar de ser el cubano más universal, un latinoamericano cabal y visionario de su época, el orgulloso defensor de las raíces hispanoamericanas, José Martí fue también, de manera dialéctica, un verdadero neoyorquino. Como toda disertación doctoral, el trabajo cuenta con un cuerpo de conclusiones finales que resumirán las conclusiones parciales de cada capítulo y sección del desarrollo del trabajo. A continuación se pasa al desarrollo del trabajo, es decir, al comentario de una selección de valoraciones martianas, encerradas en ciertas expresiones dentro de su escritura, que de algún modo presentan y juzgan manifestaciones y hechos de la cultura urbana del Nueva York finisecular. Dicho paso cumplirá una función interpretativa de su visión cultural de la modernidad urbana de acuerdo con la doble función, fundacional e informativa, del discurso martiano; así como en su ética personal. Es importante aclarar una vez más que el objetivo del trabajo es consolidar una imagen de la visión cultural martiana con respecto a la ciudad Parafraseando a Ángel Rama, lo que se intenta es comprender cómo la “inteligencia razonante”de José Martí leyó el texto cultural de Nueva York.

19 CAPITULO I. DE LO PALPABLE Y DE LO VIVO

A. Un estudio precedente

Antes de abordar con toda propiedad los aspectos específicos de la cultura neoyorquina, vistos y juzgados por José Martí en la segunda mitad del siglo XIX, es imprescindible hacer un minucioso comentario de un trabajo que, aunque de una manera limitada y parcial, ha abordado previamente esa visión martiana de la ciudad. Se trata de los textos de Eliana Cárdenas Sánchez, en los cuales la autora se aproxima específicamente a las ideas de José Martí sobre la arquitectura urbana de los Estados Unidos. A lo largo del desarrollo de la presente investigación se incorporan otras referencias críticas que sean pertinentes al sector de la cultura urbana sobre el cuál se reflexiona en cada caso. El trabajo de la profesora Eliana Cárdenas Sánchez, publicado primero como artículo por el Anuario del Centro de Estudios Martianos # 5 en 1982, y luego por la Editorial Letras Cubanas en 1988, casi con el mismo título: “José Martí: arquitectura y ciudad” y José Martí: arquitectura y paisaje urbano es un texto colindante y significativo para la presente investigación, primero porque busca una aproximación cultural de la ciudad de Nueva York en el discurso martiano, aunque el alcance de la crítica se limita a la visión del autor sobre la arquitectura de la ciudad. En su reseña al libro de Cárdenas, publicado en el número 12 del Anuario del CEM, Pedro Pablo Rodríguez apunta, que uno de los méritos en el trabajo de Cárdenas es destacar como Martí hizo en sus crónicas gran énfasis en “la estrecha relación entre los acontecimientos sociales y la vertiginosa urbanización”(“José Martí” Arquitectura…” 338). Volviendo al trabajo de Cárdenas, este indica de manera inteligente aspectos relevantes para discernir cómo vio José Martí la ciudad de Nueva York donde vivió por tres lustros. La autora precisa que el conocimiento de Martí sobre la arquitectura no obedece a una educación profesional especializada, sino a su talento natural, añade que estos juicios martianos sobre la arquitectura y el urbanismo de las ciudades norteamericanas en formación están dispersos por toda su papelería (172). Cárdenas destaca la importancia de la estrecha relación que establece Martí entre los aspectos sociales y políticos y el acelerado desarrollo urbanístico de nueva York, que la lleva a convertirse en una gran ciudad (177). Otro aspecto señalado por esta autora es la explícita posición martiana en la solución de la dicotomía ciudad/campo (178). Esta postura

20 martiana es consecuente con su cosmovisión, fuertemente influida por el pensamiento emersoniano en la correlación del binomio campo-ciudad, una de las más importantes correspondencias de condensación semántica de la modernidad. La autora destaca que José Martí considera como “un hecho”lo que ella califica como “la pérdida de valores que se estaba produciendo en la sociedad estadounidense” (177). Esta posición martiana es solamente la más evidente de las lecturas posibles, puesto que en otros textos y momentos, Martí, con el tiempo, llega a tener opiniones muy diversas sobre la sensibilidad y capacidad estética de algunos neoyorquinos, esto se debe a que esta lectura hay que hacerla siempre teniendo en cuenta la función del texto en sí y el grado de madurez de José Martí en su relación con Nueva York, es decir, el discurso martiano va desde negar en ciertos momentos toda capacidad espiritual a la ciudad hasta concederle una especial sensibilidad, al menos a un sector de la misma. Lo mismo que en toda la nación, coexiste una parte, ética y estéticamente cultivada de la gente que conforma la ciudad con aquellos otros que representan el ya mencionado vacío, la identidad urbana. Son dos aspectos del complejo fenómeno de la cultura, por lo que se hace difícil hablar de una total pérdida de estos valores. Cárdenas Sánchez acierta al considerar válidos los juicios martianos sobre Nueva York, como criterios generalizados a la hora de analizar su visión de las demás ciudades norteamericanas (177). Esto obedece a la razón de que Nueva York es para José Martí, el epítome de la ciudad, como se apuntará más adelante, en este trabajo. Con respecto a la insistencia de José Martí en considerar los avances tecnológicos de la modernidad como un factor positivo de los nuevos tiempos, un factor cuyo beneficiario es la humanidad, Zavala apunta: “Él acoge con júbilo los valores creados por el trabajo del hombre con el apoyo de las nuevas técnicas industriales y de su expresión en la ciudad” (178). Más allá de lo meramente urbanístico, la autora aborda otros elementos de la cultura urbana neoyorquina que tienen una ligazón directa con la ciudad. Uno de los más importantes es la manera en que Martí refleja los efectos del clima en la vida social neoyorquina y la relación estética y ambiental que existe entre el tren elevado como solución del transporte público, pero que tiene otros efectos negativos. Quizás los dos aportes más originales del trabajo de Cárdenas sean, por un lado, la conceptualización, dentro de la visión martiana de la ciudad, de dos ciudades dentro de una, cómo se refleja en la arquitectura y el trazado urbanístico lo que ella llama “el fenómeno de la

21 ciudad dual” (182), dos modos de vivir condicionados por las diferencias económicas que a su vez determinan abismos sociales. Lo que Iris Zavala ha llamado la ciudad policial (285) por su división marcada por las diferencias materiales. La otra interesante observación de Cárdenas Sánchez sobre la visión martiana de Nueva York es de carácter más específico en relación con el tema del urbanismo de la ciudad. Ella destaca cómo Martí, con su agudo ojo crítico, percibe y revela el hecho de que la diversidad de actividades económicas y sociales de la ciudad altera el trazado urbano inicial, trazado concebido originalmente como un diseño de armonía geometrizante. Dicho con sus propias palabras: “la superposición de funciones que de forma anárquica se va produciendo en el centro de la ciudad industrial, provoca el deterioro físico y social” (183). Ambas ideas serán consideradas en este trabajo al comentar algunos de los juicios martianos en materia de urbanismo y arquitectura de la ciudad de Nueva York. De cualquier modo, el trabajo de Cárdenas se circunscribe a comentar la visión martiana del urbanismo neoyorquino, importante faceta del texto cultural. Sin embargo, este texto está conformado por muchos otros componentes de tipo concreto o tangible, como es el caso de la visualidad y funcionalidad arquitectónica, así como también por muchos otros elementos más intangibles o abstractos que componen la conducta, idiosincrasia, creencias, actitudes, conceptos y tradiciones que componen la cultura urbana. En esta medida, toda vez que se comente la perspectiva martiana de alguno de estos elementos en particular, servirán como apoyo y antecedente teórico todos los trabajos escritos sobre cada tópico específico.

B. Urbanismo y arquitectura

En su trabajo “Conceptos filosóficos-políticos en José Martí,” específicamente en el acápite dedicado a las ideas estéticas del apóstol cubano, Carlos Rojas apunta que para Martí hay artes visuales, como la pintura y la arquitectura, en las que prima lo objetivo, porque copian objetos y al hacerlo expresan sentimientos en la forma del lenguaje particular del arte (141). Esto implica que para José Martí, la arquitectura era, intrínsecamente, un sublenguaje, uno de los subtextos de la cultura a los que se refiere Geertz (453); por tanto, las valoraciones martianas a propósito de la arquitectura neoyorquina están siempre estrechamente ligadas con la visión que él tuvo, en cada segmento de su escritura, del sentimiento expresado por ese lenguaje

22 arquitectónico. Como es habitual en él, la opinión está determinada por su ética y su estética personales. Otra fuente textual importante para la visión martiana de la arquitectura neoyorquina es el libro José Martí: mercado crítica y mercado de arte, de Adelaida de Juan, el cual dedica todo un capítulo llamado “Arquitectura y entorno,” a comentar los aspectos de forma y contenido de las consideraciones martianas sobre la arquitectura urbana en los Estados Unidos y su relación con la modernidad. Lo más relevante del trabajo de De Juan es la taxonomía que establece para clasificar el lenguaje de las crónicas en la medida en que describen y juzgan los elementos arquitectónicos de la ciudad relacionados con la modernidad: el lenguaje tecnológico, el lenguaje de la cultura y la analogía con la naturaleza (221). Esta clasificación puede ser muy útil para un trabajo de tipo filológico y de apreciación de los recursos del lenguaje en función de la modernidad. Por otra parte, el lenguaje tecnológico es, al menos en el concepto de cultura usado en este trabajo, un subtexto de lenguaje cultural, pues el concepto de cultura que se emplea es más amplio y abarcador que el cultivo espiritual humano y la acumulación de información canónica en sí. Del mismo modo, la naturaleza, aunque opuesta en muchas acepciones al concepto de cultura, está fuertemente correlacionada con el mismo, especialmente en la concepción martiana de la auténtica civilización ligada con la naturaleza. Esto se puede entender mejor a través de la idea de Zaira Rodríguez Ugidos, de que midiendo la relación entre la sociedad y la naturaleza, el grado de humanización de esta última, se puede captar el estadio de desarrollo de dicho grupo social (231). Aunque no nos sea útil la categorización del lenguaje martiano sobre la arquitectura propuesta por Adelaida de Juan, muchas de las muy logradas ideas de la autora, como el papel del Central Park en la visión urbana de Nueva York y su acercamiento al deslumbramiento humanista de Martí por la tecnología, son válidas para este trabajo. A medida que José Martí describe la ciudad, de acuerdo con la impresión que hacen en él los códigos formales y funcionales de la arquitectura para cada contexto económico y social, va él, leyendo el texto urbanístico y rescribiéndolo en su discurso. Siente satisfacción ante la presencia de “uno de los más bellos edificios de New York, un templo del comercio donde corren aires de grandeza y maravilla […]” (8: 22), donde se pondera la actividad bursátil, no como la búsqueda desenfrenada de riquezas que define la avidez, sino como un ejemplo de lo que tienen que hacer los pueblos nuevos para obtener las riquezas necesarias para la prosperidad.

23 Como es usual en Martí, todo fenómeno de la existencia social y material tiene matices y esos matices determinan los valores. El comercio es necesario y bueno, producir e intercambiar son actividades necesarias que él proyecta en su discurso del deseo para la América hispana. En contraste, la fría especulación capitalista de valores le parece reprobable. Como su tabla axiológica conecta lo estético con lo ético, concede grados diferentes de belleza a los edificios portadores de ambas actividades económicas para él moralmente dispares. Así, al comparar los edificios de la Bolsa de Valores y la de Productos, favorece a esta última en la apreciación de su belleza y funcionalidad, sobre todo le encomia su aspecto sólido y su gran sentido del espacio. En contraste, califica de ridícula (9: 473) la bolsa de valores, cuya visión exterior le parece a él algo así como un maquillaje excesivo aplicado a una vieja obra (9: 473). Para resaltar aún más la diferencia, el cronista enfoca detalles que refuerzan su opinión, el uso de mármol y granito en la bolsa de acciones le parece frívolo y pretencioso para una construcción cuya actividad está relacionada con el factor material del trabajo; en cambio, al describir la construcción de la bolsa de productos utiliza elementos de su simbología personal ligados con la excelencia y que están descritas en el trabajo de Ivan Schulman Símbolo y color en la obra de José Martí. Madrid: Gredos, 1960, donde se destaca el valor de idealización moral que tiene para Martí la noción de altura, elevación y las dimensiones nobles de lo natural colosal, el monte (159). En el Caso de la bolsa de productos, lo colosal, la altura, la solidez del edificio concuerdan en su opinión con la belleza apropiada para tal función social, es como un monte hecho por manos humanas. Esta belleza es algo que engrandece la ciudad a sus ojos, “[…] porque la majestad de la arquitectura comercial está dando a la ciudad una hermosura sorprendente y nueva” (12: 314). En términos de la modernidad, es importante notar que para Martí es crucial el determinar el sentido, la axiología de los fenómenos culturales para poder emitir valoraciones estéticas. En el caso del edificio de la bolsa de valores, el juego bursátil le parece a Martí un juego enraizado en las especulaciones, al nivel moral de los juegos de azar. Este mal no es para Martí cosa de lo moderno positivo, sino un modo moderno de enmascarar un mal antiguo. De ahí que la estética del edificio le parezca como un retoque de maquillaje, y sus grandes dimensiones, cosa no admirable sino ridícula, falsa e inútil. Mientras que el edificio de la Bolsa de Productos, le parece hermoso porque es una especie de monumento al trabajo productor de riquezas (9: 473).

24 Introduce Martí como personajes en la ficción de una de sus crónicas un par se tíos Sam, a sus ojos, una representación icónica del norteamericano moderno, ambos personajes se preguntan por el sentido de la monumentalidad y ornamentación de ambos edificios de la bolsa (9: 474). Martí señala este extremo sentido práctico como la clave del carácter tradicional estadounidense: buscar la utilidad en todo: “por esto creció este pueblo; por la frase de los Samueles de Nassau Street; porque no se han dado a ornamentar sino después de que tienen ya tal edificio, que con el peso lujoso de los adornos no puede venir estrepitosamente al suelo” (9: 475). Apego por lo esencial, despego por lo superfluo. La fórmula, a su criterio, del triunfo de lo positivo moderno en los todos Estados Unidos y también en Nueva York. Otro buen ejemplo es el calificativo usado para describir el edificio de la famosa joyería Tiffany’s: “edificios babilónicos como el del joyero Tiffany” (13: 220), Martí concibe el edificio de acuerdo con su función socio-estética, para él contradictoria, pues si bien sus vidrieras exhiben belleza, la vanidad y la frívola avaricia que motivan sus mercancías son éticamente execrables. La construcción le parece Babilónica, de una belleza bárbara y abigarrada, es decir, falta de armonía, no hermosa. Así, mucho más allá de la idea de una ciudad dual en términos de riqueza y clase social como ha apuntado Cárdenas Sánchez, podríamos hablar de una ciudad múltiple en términos de axiología martiana. La riqueza no es impugnada como algo totalmente negativo siempre que represente el bienestar humano y la esperanza para los que él llamó “países azules” (18: 205), La opulencia y la codicia sin otro fin que el dinerismo es lo que rechaza en términos morales, y por ende, arquitectónico. En esta enorme ciudad heterogénea hay un espacio físico de no ciudad, hay un pedazo de naturaleza que significa para Martí el escape del veneno citadino, el descanso de su espíritu cuando lo oprime la opresiva mole de la ciudad moderna: el Central Park: “[…] y los paseos en el Central Park, que son ahora deliciosos” (10: 49). Ahí hay para él un rincón de paz. Él lo considera “su lugar preferido cuando se siente abrumado (de Juan 21).” En términos de la cultura urbana, si embargo, el parque no puede ser totalmente naturaleza, pues el cronista no es el único que se refugia en él. No es un lugar como Catskills, donde él puede huir de todo lo que lo horroriza. En sus crónicas refleja diversas actividades y celebraciones sociales. Si no abundan sus juicios explícitos sobre este lugar, la frecuencia con que lo nombra es un índice de su importancia.

25 Otro parque del que gusta Martí, aunque no por su entorno natural, si descontamos su carácter de puerto fluvial, es el Battery Park, cuyo nombre él traduce como Parque de la Batería, el lugar, un sitio importante de la parte meridional de Manhattan que tiene un carácter histórico y cívico: “[…] al parque de la Batería donde se sientan hoy aguardando empleo los inmigrantes, y se despedía, cien años hace de sus llorosos oficiales, Washington” […] (10: 21). Desde allí salen los ferries para visitar la isla de Bedloe, donde está la Estatua de la Libertad. Martí se ocupa de reflejar elementos múltiples del lado físico de la ciudad, como es la escasez del suministro de agua en noviembre de 1881, además de señalar la prolongada sequía como causa principal del problema, denuncia que la negligencia de los ricos al derrochar el preciado líquido hace más angustiosa la situación: “Las familias imprevisoras, habituadas a prodigar la rica agua de Croton, no harán en ella la necesaria economía” (9:101). Hay un importante pasaje de las cónicas en el que Martí expresa tintes simultáneos de aprobación y desaprobación del aumento de la riqueza arquitectónica de la ciudad: De castillos feudales, de palacios rosados, de mansiones de pórfido, se está adornando Nueva York aprisa, como mujer que entra al gran mundo adelantada en años, y toma con desorden y a gran precio maestros de artes mundanas, que no logran quitarle de súbito aquella rustiquez y atolondramiento que delatan a los advenedizos. Es la cultura sutil como el aire, y más es vaporosa que visible, y es como un perfume. Pero ya es señal de ella el desearla, y Nueva York anda en esto. (10: 132) Ejerce la crítica sutil del carácter de nuevo rico que tiene esta gran ciudad del nuevo mundo, donde no existe el tradicional refinamiento europeo. Pero como para Martí “criticar no es morder” (15: 94), ejerce la crítica con toda severidad e inmediatamente admite la posibilidad de cura, la capacidad de enmienda: Sí, Nueva York es esnobista, pero no es mala su aspiración a ser culta. Y la reflexión sobre la sutileza y la invisibilidad de la cultura, y sobre el deseo de la ciudad, en su característica personificación de la misma, de alcanzar este escalón de cultivo espiritual hace un acto de justicia en su valoración. En la multiplicidad de la ciudad, Martí advierte y aplaude esta parte de ella que quiere crecer y cuyas aspiraciones en términos urbanos no sólo disienten de la frivolidad rústica, sino que escapan de ella en el espacio. Refiere el cronista cómo lo que él llama “Lo más apreciable de la ciudad” (11: 448) se desplaza hacia otras zonas suburbanas para escapar de un azote de la

26 modernidad: la amenaza terrible del ruido, y explica: “porque el ruido, que tiene como cierta presencia y es como si se viera lo que lo produce,-espanta a las almas artísticas y amigas de su decoro” (11: 448). Agrega además, que otro de los factores que han provocado este éxodo es la proliferación de pequeños negocios, “como los gusanos al pie de los árboles” (11: 448), cuyo bullicio hace poco propicio la vida familiar (11: 448). Nótese cómo el ruido es para el autor parte de la contaminación de la ciudad, algo ya indeseable en una época tan temprana. El gusano como símbolo martiano de lo despreciable y depravado (Símbolo 232), es aquí asociado con el lado negativo de la multitud urbana. En una crónica escrita por Martí para sus lectores hispanos en enero de 1891, les ofrece información sobre esta importante institución de la ciudad: “y ahora, entre lo más fino de la ciudad, vamos a Madison Square, con sus torrecillas que parecen banderolas, y la torre mayor que como un asta echa el edificio enorme al cielo”(13: 513). Pero una valoración más completa aparece en uno de sus apuntes, de fecha imprecisa pero que seguramente data de un momento cercano a la nota anterior pues alude a las mismas torrecillas del edificio (22: 150). Martí se detiene poco en el aspecto físico de la construcción, más que para identificar el detalle emblemático por el que es conocida. Más bien le interesa destacar en su apunte que a pesar de la renovada construcción, la función cultural de la entidad permanece inamovible, la curiosa adaptabilidad del lugar a presentar espectáculos que recorren toda la gama de los niveles estéticos, “[…] o toca la orquesta de Seidl la música de Wagner; o guía Strauss, valsando él mismo, sus valses famosos; o se juntan alrededor de la champaña la crudeza y el señorío, a ver bailar en el tablado vestido de banderones, a la sinuosa Carmencita” (22: 150). Es este un rasgo cultural de la ciudad, expresado en la acción de una institución emblemática que puede leerse como documento cultural en sí, esa versatilidad de aceptar como buenos productos culturales que pueden ser catalogados como antitéticos en términos de una estética convencional. La alusión a Carmencita, la famosa bailarina de flamenco y la mención de la palabra banderón, nos remite inmediatamente a uno de sus más relevantes poemas de Versos sencillos, 1891, el número X, que es una de él una especie de poema coreográfico en el que, como en todos los de este poemario, hay un fuerte aliento de autobiografía íntima: “El alma trémula y sola/ padece al anochecer; / Hay baile, vamos a ver/ La bailarina española. / Han hecho bien en quitar/ El banderón de la acera; / Porque si está la bandera, / No sé, yo no puedo entrar. (Versos Sencillos 8.1-8). La alusión a la bandera española, seguramente puesta a la entrada del edificio

27 como un homenaje a la nacionalidad de la artista invitada permanece en la mente del autor como un obstáculo moral a su pleno goce estético del espectáculo por obvias razones patrióticas. El uso del aumentativo banderón, el mismo que utiliza en la crónica, sugiere el gran el tamaño del estandarte, apropiado para las dimensiones del Madison Square Garden, pero al mismo tiempo, y de modo sutil, se puede asociar con la brutalidad del gobierno colonial de España en aquel entonces. Esa parte sensible de la polifacética ciudad que crece a los ojos de Martí es la que busca, en el cultivo de su espíritu. El Museo de la ciudad de Nueva York, en su sitio Web informativo, ofrece información sobre la historia de los lugares más relevantes en la ciudad. Acerca del Madison Square Garden dice que los dos primeros edificios de Madison Square Garden estuvieron en la plaza Madison. El primero, inaugurado en 1879 y demolido en 1889, estuvo en la intersección de la Calle 26 y la avenida Madison. El segundo, diseñado por Stanford White, de la firma de arquitectos McKim, Mead & White, fue reabierto en el mismo lugar en junio de 1890 (¶ 1). Retomando la idea de Cárdenas Sánchez sobre el contraste que denuncia la pluma de Martí al retratar por separado las caras suntuosa y miserable de la ciudad. El cronista se pregunta si el que ve la apabullante riqueza de los portentosos palacios, hechos de caros materiales, que se levantan en Nueva York podría creer la existencia de la miseria tremenda de los barrios pobres (10: 298). Tal falta de justicia entre los que tienen demasiado y los que no tiene nada le produce un dolor casi físico: “Se curan las llagas en el pecho, y no se curan esos suburbios en las ciudades (10: 60).” El grado sumo de la miseria no tiene para él matices, es el horror social materializado. Distingue, sin embargo, grados en la riqueza: la riqueza soberbia, hueca y egoísta de los avariciosos y desalmados; y la riqueza fruto del trabajo, la que merecen esos pobres por los que se duele y la riqueza que quiere para la nación que funda y para todos los pueblos hispanoamericanos. La otra idea de Cárdenas Sánchez acerca de la influencia nociva de la superposición de diversas actividades de la sociedad en el trazado urbano está ejemplificada en el comentario martiano sobre el efecto en la ciudad del ferrocarril elevado, se refiere a la estructura oblonga de la península conocida como Isla de Manhattan, y en la disposición casi cartesiana de su trazado urbano. El cronista se cuestiona sobre el hecho de que si al proyectar este trazado geométrico del rectángulo neoyorquino se ignoraba que con la modernidad tecnológica vendrían, al mismo

28 tiempo, junto con las bendiciones del desarrollo, como el alumbrado público y el ferrocarril elevado, las consecuentes maldiciones de la ruptura de la armonía visual y auditiva, y la polución de la atmósfera, algo de lo que se quejaban, y se quejan aun hoy día, profusamente los neoyorquinos. Dice Martí: “Va perdiendo Nueva York la nobleza y hermosura que convienen a una ciudad celosa de llamar con justicia la atención de los hombres” (11:447). Asombra la total actualidad de la preocupación martiana por los problemas ambientales de la ciudad, el ruido y la polución son, hoy en día, dos grandes problemas ecológicos de Nueva York. Como siempre, no por azar están las palabras justicia y belleza en la misma oración de este fragmento citado. Se adelanta también en su preocupación por otro grave asunto ambiental de la ciudad moderna, critica la manera nociva en que son manipulados los desperdicios: “[…] porque con ser Nueva York ciudad tan culta, las inmundicias de las casas se exhiben en miserables barriles, colocados frente a la puerta de cada vecino, en espera del carro que en pleno día pasa a recogerlas” (23: 189). Una vez más, la belleza o su carencia, asociada al proceder social. Abundan, no obstante, expresiones generalizadoras de su visión física de la ciudad cuyo saldo es decididamente positivo, como cuando habla del presente físico de la ciudad y su futuro cercano: “porque para el 92 estará Nueva York como la flor del universo” (12: 314), o en un futuro mediato más impreciso y más prometedor en términos de estilo arquitectónico: “De todos los órdenes de la arquitectura del mundo se está componiendo un orden nuevo, en que lo selecto de los demás órdenes se acomoda a estos tamaños continentales: no habrá de aquí a veinte años, ciudad con edificios más nobles” (22: 150). De esta idea se puede destacar la expresión de indudable alusión a la modernidad: “orden nuevo,” que se asocia a su reiterada expresión de “tiempos nuevos,”usada para referirse al advenimiento de lo moderno. Al escribir “lo selecto”, Martí refuerza este reconocimiento de la posibilidad de la ciudad de crearse una identidad propia a partir de lo cultural electivo. Rafael Rojas apunta con respecto a la no exclusión martiana en su aspiración de un futuro mejor para todo el nuevo mundo: “Tan sólo recordemos que, en Nuestra América, no excluyó a los Estados Unidos de la sentencia de Rivadavia: ‘estos países se salvarán’” (La invención 33). Esta es una muestra de su visión positiva de la ciudad, vista en paralelo con los otros matices negativos de la misma. La expresión edificios nobles, reitera semánticamente esta visión optimista del futuro.

29 Para concluir con la visión martiana de la urbanización neoyorquina, nada mejor que un fragmento que anticipa una especie de paneo cinematográfico de la ciudad en tanto que urbe donde el trabajo humano crea riquezas para la prosperidad: Estruendo se oye; pero no de arcabuces: mástiles se ven, pero no de lanzas; son las lanzas de la guerra nueva, las chimeneas delgadas de las pequeñas máquinas de vapor que por las mañanas, no bien rompe el día, comienzan a subir por las alturas: a no parar hasta los bordes de las nubes, los materiales con que fabrica New York sus casas gigantescas. Por el cielo se están entrando los hombres: Babel es la tierra toda: sólo que ya no se confunden las lenguas (10: 81). Esta visión de la ciudad como el campo de batalla de la lucha por el futuro de la humanidad está en consonancia con la circunstancial aceptación martiana de este lado de la modernidad burguesa. El llamar a la ciudad Babel implica una cadena de asociaciones con el carácter calidoscópico de la cultura de la ciudad, el encuentro de razas y culturas, y también que la ciudad es la copa de los vicios humanos. Comparar a la Nueva York con la gran ciudad bíblica de pecadores, a los que Dios hizo confundirse en todas sus lenguas, es elevar a Nueva York a la dimensión más universal como concepto metafísico. El hecho de aclarar, que en esta nueva Babel, las lenguas ya no se confunden, es atribuirle la posibilidad de salvación que le fue negada a la ciudad antigua. Los hombres de esta ciudad nueva ascienden a las alturas. Los términos Babel y Babilonia están relacionados con expresiones en arameo que significan confusión (Chaij ¶ 1). Una vez más Nueva York es la Gran Ciudad llena de vicios, la gran prostituta del Apocalipsis (Biblia de América: edición popular. 18.3-5). Pero una vez, más, esta Babilonia nueva se puede salvar de su pecado tremendo. No hay confusión de lenguas, la palabra es el perdón.

C. Ciertos lugares emblemáticos de la cultura de Nueva York.

En la visión cultural martiana de Nueva York resalta de manera curiosa cómo se refiere en sus textos con toda naturalidad a ciertas instituciones que hoy son emblemáticas de la ciudad. Por ejemplo, al hacer comparaciones entre Nueva York y la entonces pujante Buenos Aires, les cuenta a sus lectores mexicanos sobre el desarrollo de la gran ciudad suramericana, que los

30 almacenes bonaerenses Bon Marché no sólo son mayores que su originales parisinos, sino que son más grandes que cada una de las famosas tiendas Macy y Altman de Nueva York (7: 351). Hay que darse cuenta de la actualidad en tanto que cultura regional y global, de una afirmación de este tipo. Martí conecta en una frase las grandes ciudades de distintas latitudes. Pero lo más curioso es que, en el caso de Nueva York, está documentando desde otra lengua la relevancia de dos entidades que ni tenían la promoción propia de nuestros días, ni siquiera estaba ninguna de las dos entidades en su respectiva ubicación actual. Los almacenes Macy habían sido fundados por un ex marino ballenero que estableció una tienda de confecciones no en la manzana completa que ocupa ahora entre las calles 34 y 35 y las avenidas Sexta y Séptima, sino en el oeste de la calle 14 y la Sexta Avenida. Al describirla como una tienda importante ya en aquella época (Macy’s ¶ 1), la escritura martiana deviene en documento útil para reconstruir tanto la evolución diacrónica de elementos culturales urbanos en la historia, pero sobre todo, por su valor como lo que Catherine Gallagher y Stephen Greenblatt llaman “texto marginal” (10), y cuya autoridad ellos revalorizan dentro del texto cultural. Lo mismo sucede con la tienda Altman, que tenía otra sede distinta de la actual en la Quinta Avenida y la Calle 34, a dónde se mudó en 1906, en la época martiana todavía estaba en la Sexta Avenida (Altman ¶ 1), José Martí, sin embargo, nos está contando y está documentando para la historia cultural de la ciudad que ya era una tienda importante. Uno de los ejemplos más dignos de ser comentados, es la manera en que José Martí representa la famosa joyería neoyorquina Tiffany para sus lectores de habla castellana: Tiffany es poderosísimo joyero. Museo es su casa, no tienda: exhibe en un piso maravillas de cerámica: y en otro, castos mármoles y ricos bronces, y en otro tal cúmulo de costosa prendería, que no parecen aquellos mostradores propiedad de mercader privado, sino -tesoro de monarca persa. Ira y piedad levanta el puñado de gentes ávidas que rodea siempre el mostrador de los diamantes (9: 202). Se describe aquí la febril actividad del exclusivo acontecimiento, compara al joyero homónimo, dueño del negocio, con un jefe militar al mando de un ejército de vendedores, obreros e inventores cuyo propósito es poner de moda y vender sus costosas producciones. Hay una curiosa reflexión de Martí sobre este proceso: “De las supersticiones, de las leyendas, de los mitos, hacen joyas los imaginadores que tiene a sueldo Tiffany” (9: 202). Así queda descifrado,

31 delimitado en la escritura martiana, un peculiar mecanismo cultural de establecer instrumentos de la tradición, esta vez muy en consonancia con el carácter mercantil de la ciudad. Hay otros tantos ejemplos de todo tipo, cuya enumeración sería agotadora, el presente trabajo se limita a comentar brevemente algunas de las más relevantes. Por ejemplo, se destaca la manera en que Martí describe a sus lectores hispanoamericanos las excelencias del restaurante Delmonico’s. Este restaurante está profundamente enraizado en la cultura neoyorquina, no solamente por su importancia culinaria, lugar donde han creado numerosos platos que hoy llevan el sello de la ciudad en la cocina internacional, como los Huevos a la Benedictina, por ejemplo; sino por el hecho de que el lugar ha sido sede de muchos contactos sociales relevantes en la historia de lo moderno, y también de la presencia de personajes de la cultura, como Diamond Jim Brady, figura clave del Broadway de la época, personaje contemporáneo de José Martí y que él menciona precisamente cuando habla de Delmonico’s (9: 44), así como de Abraham Lincoln (Delmonico’s Welcome ¶ 1). Martí reconoce la importancia social del restaurante dentro de la modernidad urbana, al extremo de que emplea precisamente el adjetivo para definirlo: “[…] en aquella casa [Delmonico’s], como en la venta ganó Quijote título de caballero antiguo, se gana desde hace treinta años título de caballero moderno (9: 43). Con el calificativo, Martí reconoce el ajuste de mentalidad cultural, imprescindible para encarrilarse en los tiempos nuevos. Como todo un experto, Martí describe la distinguida atmósfera del restaurante al tiempo que hace la historia de su fundador, a quien le encarece su condición de trabajador esforzado mucho más que la de millonario. El adjetivo de moderno en conjunción con la condición de caballero es una expresión de la conciliación martiana de la efectividad estética con lo positivo y humano de los tiempos nuevos. Por otra parta, muchos de los biógrafos martianos concuerdan en que para él era más valioso el percibir las comidas más como un ceremonial hermoso que el acto mismo de la alimentación. Blanche Zacharie de Baralt dice al respecto: “Era gourmet a lo Brillat Savarin, y sabía combinar el menú de una comida que haría honor a la pericia de un embajador. Frugal en su sustento ordinario, cuando se trataba de obsequiar a sus amigos sabía elegir los platos más exquisitos y los vinos más raros, como experto que era en la materia” (24). Lo importante, es que la aguda visión martiana tiene la capacidad de privilegiar en su recuento de la cultura neoyorquina, elementos que van a ser verdaderamente duraderos, e incluso representativos en su código cultural como ciudad.

32 Así habla, para citar otros ejemplos, de las bibliotecas Lenox y Astor, hoy colecciones importantes de la biblioteca pública de la ciudad (9: 239), Martí las llama “librerías,”quizás influido por la palabra inglesa librery. Describe las maravillas del Museo Metropolitano de Arte (14: 476) que es hoy lugar obligado de todo visitante de la ciudad y que era para él no sólo fuente de inspiración para sus críticas del arte norteamericano, sino seguramente un lugar de gran asiduidad por su parte, teniendo en cuenta su afición por las galerías y los museos. Habla también de las imprentas como la de Robert Hoe (13: 241), de las editoriales, con algunas de las cuales estuvo relacionado como la casa Appleton, habla del Circo Barnum, y de otras entidades culturales inscritas al mismo tiempo, por su importancia, en el texto de la cultura neoyorquina y norteamericana.

D. Transporte

Si los modos de transporte son signos que forman parte del discurso cultural en cualquier época, en el caso de la modernidad neoyorquina del siglo XIX, la aplicación de los avances de la tecnología al traslado de personas y mercancías deviene un símbolo de los cambios de la época. Esta idea de asociar lo moderno con los medios más avanzados de transporte es algo que transcenderá el siglo XIX y tendrá su más concentrada expresión cultural en el maquinismo de las vanguardias de entreguerra en el temprano siglo XX. En su Diccionario de Ciencias Políticas y Sociales, Carlos Altamirano enumera ciertos rasgos característicos de la modernidad en su relación con el desarrollo del capitalismo y como consecuencia de la revolución industrial. Entre estos fenómenos sociales hay dos que están estrechamente conectados con el avance tecnológico de las comunicaciones y el transporte, estos son la ampliación del mundo conocido hasta conectar todos los confines del planeta, y la formación de un mercado mundial en consecuencia con los grandes excedentes de producción (395). No hay mejor ejemplo que el Nueva York decimonónico, ciudad nueva, grande y moderna, devenida centro mundial del comercio y paradigma de la pronta aplicación de la tecnología en función del transporte y las comunicaciones. Martí convive en una transición de los medios de transporte urbano entre los que aún perviven modos tradicionales, como son los coches tirados por caballos, como los cabs de alquiler, cuyo nombre heredaron los actuales taxis de la ciudad, y a los cuales Martí se refiere a

33 menudo en toda su escritura, incluso en uno de sus apuntes es curiosa la descripción del color y forma de uno de estos populares coches de alquiler incluido el precio del pasaje (21: 448). Pero en esta irrupción de la modernidad tecnológica, van a aparecer otros medios de transporte que la historia convertirá en signos emblemáticos de la ciudad, como son los ferries, que atraviesan el río Hudson llevando y trayendo gente, desde y hasta la orilla de New Jersey y hacia Staten Island; los vapores y yates del puerto de New York; y especialmente, como forma de transporte terrestre urbano, los tranvías y el tren elevado. El tren subterráneo no aparecerá en la escena urbana hasta 1904 (Museo de la Ciudad de Nueva York ¶ 1), aunque sus apuntes, Martí da noticias del proyecto de construir el ferrocarril subterráneo en Broadway (23: 80). Tampoco verá Martí el automóvil que hará su aparición en pocos años en la escena moderna. Sobre los tranvías neoyorquinos hay numerosas alusiones dentro de la escritura martiana. Así en 1881, expone las ventajas económicas del tranvía eléctrico en comparación con aquellos tirados por caballos (23: 74). En 1887, ofrece a sus lectores hispanoamericanos la información cómo un magnate del transporte tranviario, Jacob Sharp, asegura su concesión sobornando a miembros de la municipalidad (11: 224). El discurso del deseo martiano de la modernidad burguesa se enfoca en sus observaciones para la modernización del transporte en el tipo de sistema tranviario por el que deben, según su criterio, optar las ciudades hispanoamericanas que deseen adoptar un medio de locomoción más moderno. En crónica escrita por él para La América, en 1884, pone ejemplo de su factibilidad en los tranvías del puente de Brooklyn (8: 229). El ferrocarril elevado es otro signo del transporte neoyorquino moderno. Por la calidad de la información en las valoraciones martianas sobre este tema, la importancia de la crónica escrita para La Nación de Buenos Aires en mayo de 1888 y publicada un mes después, es tan importantemente reveladora sobre la actitud martiana hacia la modernidad neoyorquina como pueden serlo sus escritos sobre la erección de la Estatua de la Libertad y la inauguración del Puente de Brooklyn. Se trata de una transición, un escalón en la utilización de la tecnología, el ferrocarril elevado constituyó un avance en su momento. Pero ahora, el ruido, la cantidad de terribles y mortales accidentes, el hecho de que los habitantes de la ciudad teman usar este tipo de transporte, y las feas estructuras de sostén de los rieles, hacen ya obsoleto este medio de transporte, y sobre todo lo hacen incompatible con la noción cultural del urbanismo neoyorquino:

34 “La cultura quiere cierto reposo y limpieza, así como la vida doméstica” (11: 448). En el mismo párrafo, con esa capacidad martiana para las imágenes, hace visible para sus lectores escenas de la vida profesional y familiar, que se ven contaminados por los vapores y los ruidos del tren elevado que él califica de “infernales” (11: 448). Si este medio de transporte fue en un momento un adelanto tecnológico y un signo positivo de la modernidad, su obsolescencia lo ha convertido, en otro estadio, un escalón a superar dentro de la misma modernidad, en un signo ya negativo para la cultura. Martí es aquí capaz de percibir otra nefasta consecuencia del mal uso de la tecnología: la contaminación del medio ambiente. La solución es el futuro tren subterráneo, más barato, por tierra firme, más limpio y más silencioso. Es otro escalón de la modernidad tecnológica. Para Martí, otro ejemplo de la aplicación de la modernidad burguesa en función del mejoramiento humano. Pero, en su aguda percepción de los matices de todo fenómeno social, Martí se percata que, con el cambio, en el proceso seleccionador de la cultura. Nueva York dejará parte de su historia que se irá junto con el ruido y la fealdad del tren elevado, una vez más, el carácter de documento histórico de las crónicas martianas en tanto que registro de la evolución transculturadora de la cultura neoyorquina, al menos como texto alternativo, se pone de manifiesto. Como para despedirse de antemano de esta estampa de la ciudad por su futura desaparición, Martí convierte parte de la crónica en relato de viaje, la retórica del paseo, lo ha llamado Julio Ramos (Desencuentros 126). Martí sube, junto con sus lectores, como un buen guía turístico, al tren elevado en su estación inicial de Battery Park, y recorre toda Manhattan. En el viaje, describe tanto el paisaje urbano que se ve desde las ventanillas, como la estampa del tren que pasa, visto desde afuera, corriendo en lo alto, montado sobre sus soportes metálicos que contrasta, por su inseguridad, con las firmes estructuras del puente de Brooklyn (11: 445). Esta crónica proyecta una doble futuridad en anunciar una forma de transporte que devendrá un símbolo de la Nueva York contemporánea, al tiempo que preserva la estampa de un momento de la modernidad ya superado, y que está representado por el tren elevado. Es un paseo turístico, pero un turismo cultural de lo decadente, de la promesa del cambio beneficioso para las personas.

35 E. Neoyorquinas

Una visión contemporánea de la sociedad y la cultura no puede prescindir, a la hora de las valoraciones, de algo tan importante como el impacto de las diferencias entre sexos dentro de la comunidad. En el caso de los Estados Unidos de Norteamérica, dentro del siglo XIX, comprender la participación de la mujer en la vida social es clave para decodificar la manera en que la nación entera asumió la modernidad, e incluso, el rumbo del pensamiento feminista y de los acontecimientos en próximo siglo XX, no solamente en los Estados Unidos, sino en una dimensión internacional. En lo que concierne a este trabajo, a pesar de la estrecha relación que existe entre este la visión y el papel de las mujeres de Nueva York y las de todo el país, los objetivos y la coherencia requerida definen y ajustan el objeto de esta sección únicamente al comentario del modo en que José Martí percibió a las neoyorquinas en la época en que le tocó conocerlas. José Martí no cuestiona la posición dependiente de la mujer dentro de la sociedad. Esta tendencia del pensamiento es propia del siglo XX, sobre todo después de la aparición de las ideas de Simone de Beuavoir y otras líderes del movimiento feminista. Sería quizás excesivo pretender que el cubano anticipara los roles sexuales dentro de la sociedad como constructos culturales de la patriarcal metafísica de occidente. Sin embargo, su visión de la mujer no implica en modo alguno una cosificación de la misma, antes bien enfatiza la profunda calidad humana que para él implica la feminidad. Para Martí, lo femenino, está ligado con la sensibilidad del ser humano a la belleza del universo, una belleza que va más allá de lo físico e incluye lo moral y espiritual: “Las artes, que son el elemento femenino del espíritu, se entran sutilmente por las almas forzudas -de los hombres, y las postran” (10: 132). Para él, la mujer es la otra mitad del género humano, la infaltable compañera de la vida, la madre y el ser amado. Tratándose de juicios sobre aspectos complejos de la realidad, como en todo, es imposible encasillar la actitud martiana. Un hombre poco común valora aspectos y fenómenos poco comunes de un modo tan multifacético que en vez de una reacción unívoca, el lector de la escritura martiana se enfrenta a una gama de actitudes, reacciones y reflexiones que a veces hasta parecen contradecirse. No se trata de inconsistencia, se trata de ser consecuente con la complejidad del contexto y la complejidad del individuo.

36 En la gama de juicios de Martí sobre la mujer neoyorquina, hay una medida igual, simétrica, de verbo aprobatorio y reprobatorio. Entre lo que rechaza están todos los elementos de frivolidad de las mujeres de alta posición social, una frivolidad que las hace preferir el alternar socialmente en lugar de dar amor maternal a sus hijos (9: 127), o su obsesión terrible por las joyas de Tiffany, por la que también los hijos salen perdiendo: “Parecen esclavas, prosternadas ante un señor. Una esclava es más dolorosa de ver que un esclavo. ¡Cuánto deseo! ¡Cuánta sonrisa forzada! ¡Cuánta tristeza! ¡Oh, si miraran de esa manera en el alma de sus hijos: qué hermosos diamantes hallarían!” (9: 202). Pero no pone sus ojos únicamente en las mujeres ricas, ni ignora que las mujeres son buscadas como objeto sexual, explotadas, acosadas, siempre en desventaja con respecto al otro sexo, los hombres actúan como depredadores: En esta ciudad grande, en donde la mujer ha de cuidar de sí, y salvarse del, lobo, y de los de la vida, ha de hacerse piel fuerte que la ampare, y aprender toda ciencia o arte que quepa en su mente, donde caben todas y le dé modo honesto de vivir. La impureza es tan terrible que no puede ser jamás voluntaria. La mujer instruida será mejor pura. Y ¡cuánto apena ver cómo se van trocando en flores de, por los hábitos de la vida viril, estas hermosas flores! (9: 392) En esta cita, está explícita su anuencia al afán de superación de la mujer neoyorquina. Le parece bien que participe, que se cultive, lo que le duele es que al hacerlo, pierda toda su gracia y su ternura, al tiempo que deja a un lado su amor maternal por su apasionada inmersión en los asuntos sociales. Para él la maternidad es un privilegio que acerca a la mujer a la naturaleza. La pureza no está necesariamente asociada a la castidad absoluta o vestal, sino a la importancia que concede Martí al amor de pareja en la constitución de la familia en franca contraposición ética a la prostitución del cuerpo y del alma. Martí comunica y aplaude los logros de la mujer neoyorquina: cuando son elegidas para puestos políticos (9: 288), cuando la universidad de Columbia recomienda la apertura de un colegio para mujeres, al estilo del famoso colegio Girton, de Cambridge, para darles acceso a la educación superior (9: 391); o cuando se alega que uno de los problemas en la educación de la ciudad obedece a que la presencia femenina está ausente de las aulas: “Ellas alegan que falta ternura, desinterés, mujer, a las escuelas públicas: que la junta de Nueva York debe ya mejoras serias a las dos damas que figuran entre sus miembros” (11: 216).

37 Cuando comenta en sus crónicas la visión de Max O’Rell acerca de la mujer norteamericana, Martí repite en su escritura uno de esos raros momentos especiales en los que desdibuja los límites entre el sujeto de la cita y el que refiere, esto sucede cuando el cronista siente plena identificación en el tema tratado por aquel o aquella que cita. En el caso de Max O’Rell, Martí apunta su parte de dos tipos de mujer, las que asumen el matrimonio como una forma legal de prostitución, y el otro tipo de mujer, un tipo especial: […] ese otro tipo de mujer, extraño y casi inefable, por quien dijo sin duda Tocqueville que veía en la superioridad de la mujer la clave de la nación americana, y por quien, aunque confuso e indefinido todavía, acaso se, equilibre, con la suma intensa de su desinterés y sentimiento, la carencia patente en el hombre, y en la mujer misma, de estos valores nacionales (12: 155). Y agrega O’Rell, dice Martí, la importancia y necesidad de la acción de este tipo de mujer. Pues en la media social está la mujer muy lejos de dejar de ser un mero objeto sexual, y no es ni la compañera del hogar que debiera ser. Ofrece entonces Martí la visión de conjunto que da O’Rell de las mujeres: “esta masa de santas y de esclavas, de predicadoras y de favoritas, de andrófobas y de poetisas de pasión, de sacerdotisas del agua y familiares del vino, de mujeres bestiales y ángeles con espejuelos, de bocas rojas y frentes amarillas” (12: 155). La cita concluye con una sentencia de O’Rell-Martí que revela la importancia del papel de la mujer en la cultura: “Sólo en la mujer reside aquí, con la inteligencia que ha de moderarla en un pueblo culto y libre, la virtud robusta que baste a compensar los desórdenes de poder, y la sordidez y rudeza de la vida, a que parece el hombre americano encaminado” (12: 155). Pero Martí no ve a la mujer neoyorquina como un ser aislado, que implica todo lo bueno y malo de su conducta al papel al que ha sido relegada, la actitud y la visión negativas están inscritas para él en la torcida relación entre los dos sexos, y en la manera en que se miran y se buscan mutuamente. Los hombres, en vez de buscar en ellas el estímulo creador y el sentido de sus afectos, buscan en ellas modos de enriquecerse y fuente de placer carnal. Las mujeres buscan en los hombres un mero proveedor (12: 232). Cómo una de las manifestaciones de la heteroglosia urbana, Martí habla a las mujeres neoyorquinas en sus colaboraciones a The Hour. En su rol apócrifo de español recién llegado les dice en inglés que, a pesar de que ha conocido mujeres cultas y bellas en la ciudad y de su condición impresionable a la belleza del cuerpo y del alma; no han encontrado en la ciudad un

38 par de ojos adorables. Sí ha encontrado cortesía y refinamiento al estilo francés, pero que echa algo de menos (9: 113). Al decir lo que extraña, establece una comparación de culturas que va a revertir en el discurso del deseo, una parte del deseo ya está materializado para él en las mujeres hispanas. Es una inversión de este discurso, en lugar de buscar elementos culturales de la gran ciudad que puedan ser aplicados a los pueblos de América Hispana, les ofrece algo de estos que podría serle bueno a Nueva York: la ternura, la dulzura y la gentileza propia de la mujer del sur (9: 113). En otra de sus alocuciones a la mujer, Martí la emprende con la actitud, muy pequeño burguesa, de ciertas damas ricas de Nueva York que desdeñan el origen humilde de algunas familias que vienen del Oeste. Martí les recuerda que olvidan la pobrísima cuna de los mismos antepasados de estas mujeres, antiguos fundadores de la ciudad (9: 115). Dentro de los acontecimientos neoyorquinos que llaman más poderosamente la atención de este testigo excepcional, está la presentación de Lucy Parsons en Clarendon Hall en Octubre de 1886. Lucy Parsons es la esposa de Albert Parsons, uno de los anarquistas de Chicago, condenados a la horca por los sucesos de Haymarket Square. Lucy Parsons está en Nueva York como parte de su gira por todo el país para hablar en defensa de los condenados. Martí dedica toda una crónica al suceso. No disimula su admiración por la activista obrera. Habla del gran interés público que despertó su discurso en Clarendon Hall. Martí hace un retrato físico de Lucy Parsons, cosa inusual en su escritura, en la que predominan más los retratos morales de las personas. Se detiene en describir su belleza exótica de mestiza de indígena mexicana, la elegancia de su atuendo, la expresividad de sus manos. De pronto Lucy Parsons deja de ser un mero acontecimiento social para convertirse en la heroína de un de esas peculiares narraciones martianas intercaladas en sus crónicas. Martí relata su llegada a lugar de la conferencia, sus inusuales conocimientos sobre las cuestiones de justicia social, sobre economía. Le admira la afirmación de Parsons de que la anarquía es un estado de la evolución que anticipa la revolución (“La mujer” 38), de que el nuevo orden traerá la descentralización del poder en grupos o clases. El cronista emite su juicio, para él, esta premonición de la señora Parsons, es apreciable más que nada por su sinceridad y por sus buenas intenciones. Explica que todo proyecto de cambio social debe considerar lo que él llama “el espacio preciso para el crecimiento irrepresible de la naturaleza humana, que es la base de todo sistema social posible” (“La mujer” 38). A su criterio, el plan que vaticina Lucy Parsons carece

39 de tal espacio y por tanto no va a fructificar porque “lo innatural, aun cuando sea lo perfecto, no vive largo tiempo” (“La mujer” 38). A pesar de que considera el proyecto anarquista como irrealizable por desconocedor de los elementos de la naturaleza humana a la hora de hacer cambios sociales, y sobre todo por carecer de un proyecto social con el cual sustituir el orden que tal proyecto pretende abolir, Martí les atribuye buenas intenciones a muchos anarquistas en el plano personal, pero sobre todo por la innegable realidad de las injusticias que tal proyecto pretende corregir. Volviendo a la oradora, el cronista se pregunta de manera retórica si hay razón alguna para afirmar que Lucy Parsons es una predicadora consumada y experta, a la altura de los grandes oradores de la historia. Describe la fuerte influencia de su verbo en el auditorio (“La mujer” 39). Uno de los elementos de más peso del discurso de Lucy Parsons, cita Martí, es cuando aboga por las mujeres que tienen que caminar quince millas para llegar a las fábricas y aniquilarse trabajando por un salario aún inferior al de los hombres, con tal de mantener a sus hijos (“La mujer” 41). Martí primero se asombra del espectáculo grandioso de la presentación de esta mujer, pero reflexiona sobre la naturaleza de la mujer norteamericana como condición de la existencia de hechos y personas de esta naturaleza: “Pero no parece tan raro si se observa la prominencia curiosísima de la mujer en la vida norteamericana. No se trata sólo de aquel rudo desembarazo y libertad afeadora de que aquí la mujer goza; sino de la condensación de ellas, con el curso del tiempo, en una fuerza viril que en sus efectos y métodos se confunde con la fuerza del hombre” (“La mujer” 42). Cómo causa de esta virilización de la mujer norteamericana. Martí apunta a la inseguridad familiar y conyugal a que están sometidas por la sociedad y que estimula las relaciones hostiles entre los sexos. Sin embargo, le aplaude a la mujer norteamericana que haya vencido, por su intrepidez y su talento, en empresas y oficios que tradicionalmente se consideraban sólo propias de los hombres (“La mujer” 43). Hay un fuerte contraste entre la visión cultural martiana de las mujeres neoyorquinas en sus distintas variantes sociales y esta visitante circunstancial que lo asombra y admira, Lucy Parsons pertenece a una otredad múltiple, descendiente de un mexicano y una india creek de Texas, que se supone, aunque no está probado, que fue esclava en esa región (Lowndes ¶ 1), si a esto se suma el hecho de que se casó con un inmigrante alemán, anarquista por añadidura tenemos una peculiar combinación de mujer totalmente atípica, una persona totalmente en una condición de subalterna y de total y compleja frontera cultural (Mignolo X). Aunque podremos

40 preguntarnos hasta dónde podemos llamar subalternidad una actitud de total desafío al estatus social vigente. Para Martí, esta mujer con la que disiente en su credo revolucionario, es sin embargo, una especie de modelo con el que compara, en el mismo texto donde reseña su visita a Nueva York, su visión de la mujer norteamericana en general y neoyorquina en particular. Lucy Parsons tiene un sentido no frívolo para su existencia, su extraordinaria fuerza de carácter no la priva ni un ápice de toda su feminidad y belleza. No compite para sustituir al hombre sino que encuentra un espacio cultural lógico junto a él. Es natural y sabia, es para Martí una heroína, una persona poco común.

F. Neoyorquinos

Es importante reiterar que, de las acepciones de ciudad moderna, quizás la más apropiada para la manera martiana de concebirlas es la identificación de las mismas gentes que la pueblan (Merriam-Webster 152), como dice Iris Zavala, “la urbe es hábitat de libertades, de ‘ideales’; la urbe es mezcla de historias” (295). Tal y como sucede con ciertos lugares e instituciones alegóricas de la ciudad, muchas de las celebridades norteamericanas de la época de Martí pueblan su escritura, algunos de ellos son neoyorquinos de origen o de adopción, otros tienen que ver sólo circunstancialmente con la realidad neoyorquina todos ellos son parte de la visión cultural martiana de la ciudad pues lo que el traduce a la larga es la relación del individuo con la comunidad, su impacto en la cultura. Muchos de estos personajes están en la sección de Norteamericanos de las obras de Martí, merecieron una semblanza por un rol social destacado. La escritura de cada una de estas pequeñas biografías está motivada por alguna forma específica de la admiración martiana. Ahí está el poeta Walt Whitman y el dramaturgo John Payne, quienes aunque en dimensiones muy diferentes, son personajes de la escena cultural de la modernidad estética reflejada y asumida por Martí. El ingeniero Roebling, constructor del puente de Brooklyn, es un paradigma del lado que él acepta de la modernización burguesa. Pero no todos los caracteres de este gran conjunto de personajes que es la ciudad comparten el protagonismo en la misma proporción, hay políticos de distintas tendencias, como Conkling y Grant, industriales y filántropos como Peter Cooper, oradores que abogan por causas diferentes como Henry Garnet, Henry Ward Bleecher y políticos

41 como Grover Cleveland. En los textos martianos se va a representar una especie de Comedia Humana, a lo Balzac, de la sociedad neoyorquina que revela las palpitaciones y el pensamiento en la ciudad y de la ciudad. A diferencia del novelista francés, Martí no hace una apología de los poderosos y de los encumbrados, sólo alaba a los espíritus grandes. Por otra parte, y como Balzac, Martí hace de este retablo de personajes reales, una verdadera colección de retratos singulares, que tienen como trasfondo la ciudad en que se mueven. Otro tipo de neoyorquinos a los que retrata José Martí es a los que él se refiere como los “self made men,” aquellos hombres que nacieron pobres, y por virtud de su esfuerzo personal se han convertido en hombres importantes de la ciudad. Hombres como J. P. Morgan, William Rockefeller, Jay Gould y los Vandervilt; ellos son admirados en la medida en que crecieron material y socialmente por su voluntad y tesón como individuos: “¡Oh, no hay cosa como esta de vivir por sí propio!”(9: 367). Por otro lado, percibe toda la terrible mala influencia del poder desmedido en manos de unos pocos hombres hechos al cálculo insensible, como el millonario Jay Gould. Martí llama a Jay Gould “estratégico” (10: 83), asumiendo que este barón de las finanzas neoyorquinas enfrenta la bolsa y las relaciones corporativas con una visión castrense, de depredador e invasor que se apodera por cualquier medio de las riquezas ajenas, sobre todo las riquezas que son fruto del trabajo de los desposeídos, y que desarticula con frialdad pequeñas razones sociales que quedan a su merced en el juego financiero. Lo tacha de malvado, calculador y frío, lo ve como alguien que goza deshaciendo fortunas ajenas para su beneficio, alguien con un enorme poder para llevar a otros a la bancarrota y a la miseria, un poder que ejerce a voluntad y capricho. Jay Gould, anuncia Martí, es un hombre “reciamente odiado” (10: 83). Es un retrato terrible, es el agudo conocimiento de uno de los lados más escalofriantes de la modernidad. El despiadado juego de las finanzas, que ignora en su juego cruel las más elementales angustias humanas. Martí renuncia en este caso a su intento de conciliación de las modernidades antagónicas Como en todos los aspectos de la cultura, Martí es capaz de distinguir los matices adversos y las influencias positivas de los individuos y sus acciones. Sólo de este modo puede tener su escritura una validez universal. Porque él no es un mero traductor de un texto cultural a otro, es un mediador entre culturas y entre pueblos (Suárez León 52). Su profundo conocimiento de los hombres relevantes en la cultura neoyorquina no se limitó, por una parte, a aquellos que

42 conformaban la contracultura de la modernidad norteamericana positiva, sino también el lado menos placentero de esta modernidad. Más allá de esta distinción, supo ver en cada individuo todos los matices susceptibles de su acostumbrado juicio ético por encima de todo posible maniqueísmo psicológico.

G. Minorías étnicas y culturales

Uno de los elementos distintivos que hacen de Nueva York una ciudad emblemática de un modo específico de modernidad es su cosmopolitismo. El encuentro de razas y de culturas la convierten en un punto especial del planeta, Martí lo presencia: “Quien quiera ver pandemónium de razas, […] debe venir a Nueva York” (10: 116). Esta condición babilónica de la ciudad, rebasa la diversidad racial y cultural propia de la nación norteamericana y le suma elementos del mundo entero. La actitud de Martí hacia las razas es un reconocimiento del aporte de cada pueblo a la condición humana y que todo lo que separe a esa humanidad es pecado terrible contra ella: “Hombre es más que blanco, más que mulato, más que negro” (2: 299). De ahí que cuando Martí se refiere a las razas en su escritura, un lector contemporáneo pudiera mejor entender pueblos o culturas como acepciones martianas del término. En otro capítulo de este trabajo se hace referencia al influjo cultural de sectores de la población neoyorquina de origen europeo como los italianos, los alemanes y los irlandeses. En esta sección nos referiremos a dos grupos culturales de origen no europeo que tienen gran relevancia dentro del texto cultural de la ciudad, aunque participan en él desde una posición minoritaria o de alteridad: los chinos y los negros. Tratándose de pueblos, de gentes y de culturas, ve José Martí una gran comunidad mundial, una fraternidad que debe estar unida por lazos de solidaridad y de justicia: “Da prenda de infamia el hombre que se goza en abatir a otro. Tiene su aristocracia el espíritu: y la forman aquellos que se regocijan con el crecimiento y afirmación del hombre. El género humano no tiene más que una mejilla: ¡dondequiera que un hombre recibe un golpe en su mejilla, todos los demás hombres lo reciben!” (10: 288). Por ello el discurso del deseo, que prioriza a los pueblos de la América hispana adquiere en ciertos momentos destinos universales.

43 Ivan Schulman se refiere al carácter bipolar de la visión martiana sobre las minorías étnicas y culturales en Estados Unidos: los cuadros de los pueblos nativos y los cuadros de los pueblos de las olas migratorias (Relecturas 48). También, como es habitual, el tenor de los juicios de Martí oscila en el gran rango que va desde la desaprobación a la lisonja, de acuerdo con cada contexto. La presencia china en la ciudad es un importante elemento conformador de la identidad urbana. Martí refleja muy a menudo la presencia china en su escritura, alude tanto a problemas de envergadura nacional, por ejemplo, las matanzas de mineros chinos en California, como a la presencia de este pueblo en Nueva York específicamente. El cronista cubano comparte con estos chinos de Nueva York una posición de alteridad, de común subalternidad con respecto a la cultura dominante. Esta identificación entre subalternos, sumado a su respeto natural por la cultura autóctona de los pueblos, hace que su visión del pueblo chino excluya todo exotismo superficial tan propio de otros modernistas como Darío o Casal, no hay otra intención en José Martí que la de trasmitir a los lectores hispanoamericanos el respeto por la ancestral sabiduría de un gran pueblo. Así reclama justicia para los chinos que sufren injusta persecución por razones de celos raciales. Se confunde deliberadamente una mayoría de chinos trabajadores con aquellos consumidores habituales de opio. Al final, dice, la verdad va a prevalecer: “Pero este pueblo, implacablemente sensato, estrujará de una puñada a esos gusanos que le andan en la entraña; y pondrá por su cabeza como Panza a los que creía dignos de estima, a esos otros chinos avisados, aseados, ligeros, que toman, mientras barnizan cuellos y bruñen pecheras, lecciones de una maestra de leer (9: 412). Martí dedica crónicas enteras a la presencia china cultural en Nueva York, como cuando describe con gran conocimiento de causa los variados tipos humanos del barrio chino de la calle Mott (12: 77). El entierro del general Li-In-Du es también descrito por Martí con minuciosidad, el espectáculo no sólo conmueve a todos los chinos de la ciudad, sino que se convierte en un acontecimiento de amplias dimensiones, de esta asiduidad asombrada de los no chinos de Nueva York, al abigarrado espectáculo del duelo escribe: “las fondas. Mott y sus alrededores están llenos de gente de Asia, congregada para llevar a la tumba con honor a su prohombre Li-In-Du; lleno de los irlandeses e italianos, que comparten con ellos aquel barrio lodoso y fétido; lleno de

44 curiosos de todas partes del mundo, que a millas repletan las calles por donde va a pasar la procesión” (12: 78). Martí no sólo enfoca su pluma en el boato de la procesión fúnebre, sino que describe las vestiduras de los transeúntes. Les alaba a los chinos su calma ancestral, el hecho de que no demuestren su dolor con excesos emotivos, al explicar las razones de este rasgo cultural, el cubano demuestra sus notables conocimientos acerca de la filosofía taoísta (12: 79). El tema de los negros en los estados Unidos es otro de los asuntos que aborda Martí a menudo en sus crónicas. Aunque casi siempre su escritura se refiere a eventos que suceden en el sur de la nación, dónde los conflictos raciales son mucho más crudos, hay numerosas alusiones a los neoyorquinos de origen africano en su interacción social. Uno de los mejores ejemplos es cuando describe el paseo dominical de los neoyorquinos blancos por la quinta avenida. Agrega entonces un párrafo donde dice que el verdadero placer lo produce el ver el desfile de los negros en la Sexta avenida. Martí los describe con respeto, enfatiza la esclavitud de sus ancestros, se place de sus triunfos: Miles de negros prósperos viven en los alrededores de la Sexta Avenida. Aman sin miedo; levantan familias y fortunas; debaten y publican; cambian su tipo físico con el cambio del alma: da gusto ver cómo saludan a sus viejos, cómo llevan los viejos la barba y la levita, con qué extremos de cortesía se despiden en las esquinas las enamoradas y los galanes: comentan el sermón de su pastor, los sucesos de la logia, las ganancias de sus abogados, el triunfo del estudiante negro, a quien acaba de dar primer premio la Escuela de Medicina: todos los sombreros se levantan a la vez, al aparecer un coche rico, para saludar a uno de sus médicos que pasa. (12: 205) El mismo gusto, el mismo respeto y simpatía lo expresa cuando habla de un discurso, en la ciudad, de un formidable orador negro: “En otro día no olvidado, un joven imponente decía vehementísimas y cultas palabras ante la Sociedad Antiesclavista de Nueva York, que admiró lo aprovechado de su mocedad, lo evangélico de su frase, lo acabado de su modo de decir, la virilidad de su apostura.” (13: 235). Se trata del pastor Henry H. Garnet, fundador y vocero de la Sociedad de la Civilización Africana en los Estados Unidos (Encarta ¶ 2). Martí hace de su peroración una fecha memorable y encomia sus dotes oratorias.

45 Asimismo se ocupa en su escritura de ofrecer sus valoraciones sobre el destino histórico de los aborígenes norteamericanos. Cuando Martí compara la participación del indio en las dos Américas, se da cuenta de que el haber diezmado cruelmente la población indígena norteamericana, le permite a la América sajona prescindir de su presencia hasta cierto punto, cosa que en las naciones hispanoamericanas, además de injusto como lo es en los Estados Unidos, sería imposible: “Acá, en los Estados Unidos no tanto, que son pocos: pero nosotros, ¿cómo podemos andar, historia adelante, con ese crimen a la espalda, con esa impedimenta?” (10: 272). Martí aprovecha la descripción de un espectáculo circense en Nueva York para destacar los valores de los aborígenes norteamericanos, valores estéticos y espirituales de la hermosura intrínseca que ve Martí en cada pueblo de la raza humana: Las ternezas están vedadas a un observador de oficio, pero de aquellas apuestas criaturas de cuerpos cimbreantes y ojos vívidos surgen con tal fuerza la dignidad y la gracia, que se condena vehementemente a los que interrumpieron en flor el natural desenvolvimiento de esta raza fina, -fuerte, imperial y alada, con las águilas que la vieron nacer desde sus cumbres, y a quienes vence el cóndor de los Andes. (11: 35) El cronista no puede ser totalmente objetivo. Debido a su naturaleza tiene que involucrarse por fuerza, y junto con la lisonja está la denuncia de la colonización terrible. El genocidio de estas criaturas que tienen a sus ojos “de ala y de estatua” (11: 35), y “en la mirada el aire del desierto, el arrebato y algarada de la cacería, la cola ondeante del caballo libre” (11: 35). Aunque la presencia indígena en la ciudad no es demográficamente relevante en este momento histórico, este acontecimiento le permite al cronista insertar en plena cultura urbana sus impresiones sobre esta comunidad tan importante para la identidad nacional de los Estados Unidos. Todavía la presencia hispana en la ciudad no va a tener las dimensiones colosales que cobrará en el siglo XX. A pesar de la numerosa presencia de todos los países de América Latina, son quizás los cubanos la minoría hispana más numerosa en este momento. En su valoración sobre Martí, Juan Ramón Jiménez dice “Nueva York era a los desterrados cubanos lo que París a los españoles” (215). Existen numerosos trabajos que hablan del tema de la presencia e influjo cultural de los cubanos en Nueva York, y que incluyen en esta presencia la actividad política,

46 literaria, artística, técnica y social en general, incluido el propio José Martí, bástenos citar el importante libro, serio y minucioso Algunos aspectos culturales de la comunidad cubana del New York durante el siglo XIX, de Enrique López Mesa y el no menos acucioso estudio El Camagüey en Martí, de Gustavo Sed Nieves y Luis Álvarez. Debido a la existencia y el carácter abarcador de textos como estos; y por el hecho de que a pesar de ser una comunidad numerosa y de haber cubanos que lograron influir en lo personal en el panorama cultural de la ciudad, no llega el grupo de cubanos en particular ni de hispanoamericanos en general, a ser aún una minoría demográficamente importante en Nueva York en este final del siglo XIX Por otra parte, la relación martiana con su comunidad cae más dentro de lo biográfico que dentro del objetivos de este trabajo. Por todas estas razones, esta importante presencia no será objeto aquí de mayor comentario, en tanto que minoría cultural del Nueva York decimonónico.

H. Soldados del puente: lo moderno en la ciudad

Pasemos ahora al comentario de la visión martiana de dos elementos emblemáticos de la identidad cultural de Nueva York como ciudad moderna, elementos que la identifican como tal en el resto del mundo, y de cuya inserción en el texto urbano fue testigo presencial el propio José Martí: la inauguración del Puente de Brooklyn y la erección de la Estatua de la Libertad. Martí dedicó más de una crónica a cada uno de los dos acontecimientos. Muchos de los más relevantes trabajos de acerca de este tema se han ocupado de establecer conexiones entre la concepción martiana de lo moderno norteamericano y estos dos dispositivos del urbanismo neoyorquino. En esta parte del trabajo se usarán como apoyo parte de estos comentarios. Si se ponen en orden cronológico las alusiones martianas al puente, dentro de su obra, se puede apreciar que en la crónica publicada en La Nación de Buenos Aires el 20 de junio de 1883 el cronista, maravillado por valor simbólico que la atribuye al puente mismo, eleva la manufactura humana de la tecnología moderna a niveles divinos: “¡El escudo de la tierra debía ser una mano de hombre! ¡Oh, palmas de mano pequeñas que muestran al Creador como derecho a sentarse a su lado, estas torres del puente de Brooklyn!” (9: 415). En términos éticos, la tecnología en función antropocéntrica, y el poder de dominar la naturaleza, acercan a Dios, a los ojos de Martí, al hombre moderno.

47 En esta capacidad de desafiar y dominar el elemento natural, que para Martí engloba la auténtica presencia de Dios, le confiere al hombre la condición de creador. Y lo colosal de una obra como la del puente, lo equiparan no sólo a la divinidad misma, sino también a la naturaleza que lo materializa. Tal cosa es posible por la magia del trabajo: Washington Roebling, el ingeniero constructor del puente es un ejemplo de este nuevo tipo de héroe moderno, capaz que de ir desde la idea inventora hasta la concreción del proyecto en obras colosales como esta del puente de Brooklyn (9:417). Martí abruma a sus lectores con detalles técnicos y cifras de dimensiones acerca de la edificación, como si no dudase en usar un lenguaje nuevo, una nueva estética que no ve vulgaridad sino magia en la tecnología, algo muy diferente del decadentismo estético de otros intelectuales de la modernidad hispanoamericana cuyo rechazo a la máquina como signo estético es patente. Dice Julio Ramos en su libro Desencuentros de la modernidad (154) que la máquina en la escritura Martiana no es un mero tópico, ni tampoco un rasgo estilístico, sino que más que representar la máquina en su discurso, José Martí “lucha más bien por coexistir entre ellas, legitimando su práctica, enfatizando su utilidad. La escritura, particularmente en la crónica, se representa en competencia con los discursos de la tecnología; establece límites, a veces conexiones: puentes” (154). Este es quizás el más evidente de los espacios de conciliación de lo moderno, que se refleja en los textos martianos como una dolorosa voluntad de la búsqueda de la armonía como estímulo de la futuridad positiva. Puente, el vocablo deviene símbolo neto del lado benévolo de la modernización tecnológica para José Martí. No sólo comunica hombres y espacios, sirve también para darle continuidad al paso de la historia, llenar los desniveles de la inhumanidad que se percibe en los nuevos tiempos, poner esperanza en lo aterrador de lo por venir. Martí establece una cadena de equiparaciones en su valoración de la construcción del puente: Dios = Naturaleza = Creador Moderno = Idea Creadora = Obra Creada. “¡La naturaleza es el brazo de la idea!” (9: 419). La obra magna de los hombres se equipara al hombre mismo, lo convierte en un gigante casi divino. Resumiendo, el creador moderno se acerca a la idea de Dios, la naturaleza es el modelo y objeto de esta creación cuasi divina, la obra creadora del hombre moderno se parece a él en su grandeza y sus buenas intenciones. Todas las asociaciones textuales apuntan al sentido antropocéntrico de ideal martiano.

48 Para Martí, aún antes de la erección de la estatua en 1886, el puente mismo, construido sobre el East River es un resultado del sentido moderno de la libertad, un efecto puesto en función del ser humano, el nexo que une las ciudades de Brooklyn y Nueva York, y facilita el paso de habitantes de ambas orillas, que antes dependían de Ferries para el cruce (Museum of the City of New York ¶ 6). Una de sus visiones más sintetizadoras de la libertad como emblema inalienable de la ciudad de Nueva York (9: 423), es su imagen textual de la efigie sentada en medio del firmamento“con la cabeza radiante, entrándose por su cumbre, y con las manos blancas, grandes como águilas abiertas, en signo de paz sobre la tierra, […] La Libertad es la madre del mundo nuevo, que alborea. Y parece como que un sol se levanta por sobre estas dos torres “(9: 423). El cambio del mundo, la modernidad, sólo es válido para Martí en función de la libertad, tanto es así que escribe su nombre con letra capital. La maravilla tecnológica le confiere a los habitantes de la ciudad, y por ende a ella misma, una majestuosidad monumental, ciclópea, heredada de la emancipación de todas las personas. El discurso de la libertad, ligado al ideal antropocéntrico martiano, hacen de Nueva York, que no es la capital política de los Estados Unidos, la capital del mundo moderno, por supuesto, con todas las contradicciones que esto acarrea, y no sólo las contradicciones sino los peligros evidentes, lo que Ramos llama “los riesgos de la modernidad” (159) la máquina que desplaza lo humano. Los nuevos conceptos, al decir de Iris Zavala, hacen de Nueva York el lugar apropiado para el discurso de la modernidad (254). Cómo para probarlo, el testigo habla del cosmopolitismo de Nueva York al describir los asistentes, hay representantes de muchos pueblos: hebreos, irlandeses, alemanes, escoceses, húngaros, rusos, noruegos, japoneses y chinos (9: 424). Y los autores del puente son héroes, “hombres tallados en granito” (9: 424), cuya única tacha es el apego excesivo a la riqueza (9: 424). Además de ser un resultado concreto de la libertad, el puente “condensa lo disperso (Ramos 161), es para Martí portador de otro significado simbólico de igual importancia, el de la unión, el de la comunicación entre las ciudades “¡Oh, broche digno de estas dos ciudades maravilladoras! ¡Oh, guión de hiero de estas dos palabras del Nuevo Evangelio!” (9: 424). Y Martí, como un director de cine que juega con el lente a acercarse y participar, al tiempo que alejarse y narrar, cuenta y describe casi simultáneamente, hace vivir a sus lectores, tanto la

49 impresionante fábrica del puente, como la multitud que se emociona con su apertura. Toda la crónica tiene un tono de ceremonia sagrada, el anuncio de un mundo mejor y más ancho: Parecen los dos arcos poderosos, abiertos en la parte alta de la torre, como las puertas de un mundo grandioso, que alegra el espíritu; se sienten en presencia de aquel sustentáculo, sumisiones de agradecimiento, consejos de majestad, y como si en el interior de nuestra mente, religiosamente conmovida, se levantasen cumbres. (9: 425) A hablar de la visión martiana de Coney Island, se comenta, en otra parte de este trabajo, acerca de la relación que establece Martí entre las dimensiones monumentales de las obras y de las multitudes y la modernidad en Nueva York. Pero la diferencia entre el asombro que comunica Martí al hablar de lo gigantesco en Coney Island y el que le producen las ciclópeas dimensiones del Puente de Brooklyn está dada por el tono emotivo. En el primero hay algo de rechazo por una especie de gigantismo desproporcionado e inútil de todas las cosas, en función de las multitudes; al hablar del puente, sin embargo, se transparenta una unción que las mismas palabras martianas refieren casi directamente a una especie de religiosidad de lo moderno en función de la humanidad. Los cables de los tirantes del puente son como cuerdas de un gran instrumento musical que producen un himno (9: 426), son “mágicos cables” (9: 426). Las torres gigantescas anuncian una ley nueva “que anuncia lo uno en lo alto, y lo eterno en lo análogo, que todo organismo que invente el hombre y avasalle o fecunde la tierra, esté dispuesto a semejanza del hombre. Parece como si en un hombre colosal hubiera de rematarse y concentrar toda la vida” (9: 428). Una vez más se percibe la homologación del hombre moderno con su obra, con la naturaleza y con Dios. El puente, como para anunciar que la modernidad empequeñece el mundo, está hecho de pino de Georgia y tecnología francesa. El uso del cemento lo ve Martí como una maravilla de la creación humana, un deseo de emular la naturaleza en su capacidad de hacer piedras (9: 430). Los trabajadores del puente son héroes anónimos de lo moderno. Lo gigantesco del puente hace ver a los vapores del río, un logro de la tecnología que ya el puente hace obsoleto, como un hormiguero asombrado (9: 431). La majestad de las estructuras del puente es ya, desde el primer instante de su existencia, parte de la idiosincrasia de la ciudad, se empasta con el ruido urbano (9: 432).

50 El valor del puente como metáfora de la comunicación humana está dado en el cambio que implica la modernidad entre la ciudad medieval como núcleo amurallado, fortificado contra el otro, el no habitante, el que no pertenece, a una nueva forma de relación entre los centros urbanos: “Ya no se ven fosos hondos en torno de almenadas fortalezas; sino que se abrazan con brazos de acero las ciudades” (9: 432). Y los habitantes de la ciudad ya no se atacan ni hacen de centinelas contra los de la otra ciudad, porque ahora existe el puente: “los puentes son las fortalezas del mundo moderno” (9: 432). La humanidad debe ahora sólo luchar por mantener y preservar esta unión. Las crónicas martianas documentan su voluntad de conciliación equilibrada que mediase en la ruptura entre tradición y modernidad, lo que Julio Ramos llama la materialización de la armonía “mediante el proceso figurativo de la correspondencia” (161). Como parte de los cambios tecnológicos que sobrevienen con la existencia misma del puente de Brooklyn, Martí centra su atención meses más tarde en el ferrocarril que une las ciudades. La locomotora, otro de los signos de la simbología martiana, es humanizada en esta crónica de octubre de 1883, esta vez en forma de mujer que lleva pasajeros entre las dos ciudades (9: 469). Una vez más se refiere a la obra humana como imitación de la naturaleza misma: “[el puente] bosque extenso de barras y puntales (9: 470). Martí usa una metáfora para describir la acción de apearse del tren al regreso a Manhattan: “Y cuando se sale al fin al nivel de las calzadas del puente, del lado de Nueva York, no se siente que se llega, sino que se desciende” (9: 470). Hay en la ciudad muestras de lo maravilloso moderno, pero salir del tren le recuerda todo lo malo, lo venenoso que él rechaza de Nueva York, es como despertar de un buen sueño. Si los trabajadores son héroes del puente, sus inventores, los Roebling, padre e hijo, son a los ojos martianos una épica dinastía de titanes, y así se lo hace ver a sus lectores en su crónica de agosto de 1883. Esta familia queda enmarcada definitivamente dentro de lo que es para él la patria de Lincoln, el lado positivo de la modernidad norteamericana. Cuenta el cronista cómo el padre, de origen alemán, estudió en la politécnica de Berlín y se vino después a Estados Unidos a buscar libertad de espíritu, a bautizar a su hijo con el nombre del pontífice de la Libertad: George Washington, y a crear lo que Martí llama “ese noble y admirable puente, sutil calzada de gigantesca encajería” (13: 255). Para enajenar la vida moderna de toda predestinación, Martí conjuga el talento de los creadores del puente con la oportunidad y el lugar donde poderlo poner en práctica: “Dos madres tienen los hombres: la Naturaleza y las circunstancias” (13: 256). Que este puente se haya

51 levantado en Nueva York para Martí no es nada casual y sí casuístico. Apunta que no por gusto el ingeniero alemán llamó a su hijo Washington en vez de Arminius (13: 256). El puente es ahora la vía de la nueva peregrinación. Una vez más une un sentido neoreligioso de la libertad moderna con una renovada estética de la modernidad que deviene un peculiar rasgo martiano. En contraste con los intelectuales hispanoamericanos se refugian en el decadentismo para expresar su horror al cambio tecnológico, para Martí en cambio, los avances de la técnica, siempre que sean para beneficio humano son música y poesía de los tiempos nuevos, de ahí el siguiente símil: “Como crece un poema en la mente del bardo ingenioso, así creció este puente en la mente de Roebling” (13: 256). Martí, al caracterizar a este héroe de nuevo tipo, cuenta que ya él tenía experiencia uniendo ciudades a través de viaductos, así había antes conectado a las ciudades de Cincinatti y Covington (13: 257). Para Martí, los Roebling son protagonistas de una nueva era, que fabrican no en el fondo del río sino en las alturas morales del aire: “Se afinan y encumbran los puentes como el espíritu” (13: 257). Ellos son para Martí representantes de la noción del progreso del conocimiento humano, algo que estuvo fuertemente ligado a la idea antropológica de lo moderno (Encarta ¶ 9). Apunta el cronista: “Cada siglo que pasa es un puñado más de verdades. Y véase el camino, y la perfecta analogía entre cada época” (13: 257). Y en términos de este progreso, los creadores modernos son para Martí los artistas de un canon nuevo, propios de una época nueva, son “asaltadores de Nubes” (13: 257), magos de la comunicación del mundo, no en vano para Martí, las creaciones más importantes de la época son este puente en Nueva York, y el canal que se quiere construir en Panamá: “Y las mayores obras de esta edad de concordia y ensanche, y paso a otro mundo, son un istmo y un puente”(13: 257). El puente está ante sus ojos, en la ciudad de Nueva York, el istmo, está en una de las naciones de la América Hispana, ambos en el Nuevo Mundo, para él, el mejor escenario de todos los posibles. Si Roebling ha enfermado en la construcción de su puente, Martí lo ve como una venganza poética de la naturaleza (13: 258). A este rey de nuevo orden, un rey que no asesina y saquea, sino que construye, no sólo lo agasaja por última vez el pueblo de Nueva York, sino que le rinde homenaje este cronista con su voz especial y un tanto anónima para los neoyorquinos (13: 257).

52 Es interesante comparar la visión martiana del puente de Brooklyn con la representación textual del mismo por otro autor contemporáneo de Martí. No un norteamericano, no otro hispanoamericano, no un cronista, sino un novelista centroeuropeo, se trata de Franz Kafka, veamos su visión del puente de Brooklyn tomada de su novela Amerika, escrita en 1938 y publicada en español por la editorial cubana Arte y Literatura: El puente que une a Nueva York con Brooklyn colgaba frágil sobre el East River y se le veía estremecerse cuando se entornaban los ojos. Parecía completamente libre de tránsito, y debajo se tendía la cinta de plata, lisa, inanimada. Todas las cosas, en las dos ciudades gigantescas, parecían estar absurdamente colocadas sin responder a ningún sentido de utilidad. Apenas se notaba una diferencia entre las cosas grandes y pequeñas. En las honduras invisibles de las calles continuaba seguramente la vida a su manera; pero por encima de ellas no se podía ver sino una leve bruma que, aunque inmóvil, parecía muy fácil de disipar (34). Reflejo del mismo puente unos años después, estamos ante una visión de la modernidad tan válida como la crónica martiana, es sencillamente “otra” verdad acerca del monumental puente, lo que cambia es la actitud estética y, por tanto, el mismo puente resulta un signo idéntico de valores no análogos. Para el novelista checo, el puente es algo frágil, pobre hechura humana que amenaza con caer en cualquier momento, que implica el índice de absurdas equivocaciones inherentes al ser humano; para José Martí el puente es una obra ciclópea, hechura de un coloso, que es el hombre moderno, algo que él percibe en armonía con las fuerzas de la naturaleza. Para Kafka no hay sentido de utilidad en toda la parafernalia del puente. Para Martí es fábrica utilísima porque hermana ciudades, que es hermanar al ser humano consigo mismo, Kafka no percibe la vida, apenas si la intuye en las calles a los lados del puente, no la encuentra para nada en su trayecto, el cubano siente las dos ciudades que rugen, la vida turbulenta e incesante que brama de un lado al otro, hasta la manera de sentir el mismo río es opuesta, para el uno, una cinta inmóvil, iluminado tenuemente por una luz ajena; para el otro un fragoroso torrente horizontal. Se trata de que para el padre del surrealismo literario, la modernidad es un absurdo sin sentido que aplasta al hombre y lo cosifica; para Martí, el advenimiento de la modernidad material es el progreso, la esperanza de que mejore la existencia del hombre en la tierra. Aquí la escritura de Martí se manifiesta en esta profesión de fe en el lado

53 positivo de la modernidad, en la esperanza de mejoramiento humano a través de la aplicación de la ciencia y la técnica En la misma crónica de 1883 en la que José Martí comienza a hablar de la monumentalidad del puente hay ya una temprana referencia a la futura erección de la Estatua de la Libertad (9: 414). En la nota, que da noticia de la excavación para los cimientos futuros, llama a la estatua “Guardián de la ciudad titánica” (9: 414), un gigantismo que viene de haber acogido a millones de inmigrantes y haber construido palacios lujosos e inmensos. Casi un año más tarde escribe al respecto: Francia, ardorosa y magnánima, regala a los Estados Unidos, como símbolo del mundo nuevo, la Estatua de la Libertad, más alta que el Coloso de Rodas. New York, más ocupada, o más perezosa en cosas de alma, no había colectado aún la suma necesaria para construir el pedestal rectangular de 93 pies cuadrados en que ha de erigirse la estatua sobre el fuerte en figura de estrella que adorna la isla de Bedloe, a la entrada de la bahía colosal de New York. ¡Casualidad oportuna y hermosa! ¡La Libertad naciendo de una estrella! (19: 289) Más adelante, en el rol de crítico de arte, reseña la exposición de arte y antigüedades que un grupo de ilustres neoyorquinos organizaron para recaudar fondos para el pedestal de la estatua. Cómo es lo acostumbrado, Martí no es sólo crítico agudo de las piezas expuestas, su valor en el mercado del arte y su autenticidad artística al tiempo que su referencialidad histórica, va mucho más, en términos de historia ofrece a sus lectores información valiosa, en términos de contemporaneidad juzga también al público que carece de adecuada capacidad de apreciación de las piezas, algunas de las cuales, por otra parte, dicen mucho en el mismo sentido de los donantes y curadores de la exposición (11: 294). Otra vez Martí funde el simbolismo moderno de esta estatua con su concepto de belleza. Más adelante, en uno de sus apuntes, comienza un diálogo vocativo con la estatua, el que desarrollará luego plenamente en su crónica dedicada al develamiento de la misma. Antes de dialogar con ella, Martí declara que el triunfo de la libertad es sólo válido cuando alcanza no sólo a un país, sino a todo el género humano (22:139). Entonces le habla: “¡Oh tú que te arrastraste con los esclavos galos por las cuevas, ceñida del muérdago!” (22:139). La libertad para él no es sólo un don precioso, es un valor universal, una necesidad del alma de los pueblos de todo el

54 planeta. Para este desterrado del poder colonial, cuyo sueño es la libertad de su propia tierra. El concepto de libertad alcanza una hondura particular. Es capaz de apreciarla en todo su valor. Este boceto de diálogo, probablemente escrito antes de la crónica de 1886, es retomado en esta última desde el comienzo. Admirado por ella le dice cuánto le duele su ausencia en la patria donde nació, cuán infeliz lo hace no tenerla para Cuba como está ahora en Nueva York (11: 99). Sin embargo… “Los que te tienen, oh libertad, no te conocen. Los que no te tienen, no deben hablar de ti, sino conquistarte” (11: 99). Resulta asombroso el juego de doble estilo del cronista: de pronto se mezcla en la multitud y da rienda suelta a su individualidad; luego se distancia en un verfremdung que conlleva sólo la subjetividad deliberadamente buscada por el discurso, y es entonces un cantor de la modernidad conciliada y resuelta en beneficio de los seres humanos. El espíritu del testigo se eleva, se olvida de su dolor personal para contemplar la extraña ciudad donde vive, lo que tiene entonces delante de sus ojos es una imagen nueva: es la libertad la que hace de Nueva York un lugar especial “la ciudad es una oda” (11: 99), sin ese gran aliento de epopeya sería sólo el lugar terrible, lleno de fango y ruidos inmundos, de multitudes famélicas que él tantas veces rechaza. La libertad hace de Nueva York un epicentro del universo: “El mundo entero te ha traído hasta estas playas” (11: 99). La libertad es grande como el arte, aún más grande, como la naturaleza misma: “Aquí estás como el sueño del poeta, grande como el espacio de la tierra al cielo” (11: 99). La historia se le rinde, la luz de la libertad prevalece en esta hora sobre todas las visiones negativas de Nueva York. Todo esto le dice tratándola de tú, para Martí la libertad es el mecanismo que hace al hombre crecer a la altura de la naturaleza en su identificación armónica con el universo (11: 100). La luz de la libertad es tan intensa que hace irrelevante que el clima no sea favorable ese día, es una segunda naturaleza del espíritu (11: 100). Otro rasgo de lo moderno es visible en la crónica al ser resaltada la connotación transatlántica, y por tanto universal, de la libertad que viene desde Francia (11: 100). El puente de Brooklyn, el otro símbolo de la modernidad neoyorquina, cruje por el peso de la multitud, es como un saludo de bienvenida de un signo de lo moderno al otro signo de la misma condición (11: 100). La multitud misma es hoy diferente, no es la muchedumbre de codiciosos y famélicos que se aplastan con odio unos a los otros, están hoy las gentes de la ciudad tocadas por la luz de la libertad que les da nobleza: “Y en el gentío que a paso alegre llenaba las calles no había cosa

55 más bella, ni los trabajadores olvidados de sus penas, ni las mujeres, ni los niños, que los viejos venidos del campo, con su corbatín flotante” (11: 100). Como para precisar los orígenes epistemológicos de lo moderno en este acto, Martí refiere que la nueva noción norteamericana de la libertad se basó en los conocimientos iluministas de la enciclopedia francesa del siglo XVIII (11: 101). Y marca este momento como el de la adultez histórica de la humanidad. La libertad es la clave de la unión entre los pueblos. Pero para Martí el mayor motivo de asombro ese día, lo sigue siendo la gente de la ciudad: “Vedlos: ¡todos revelan una alegría de resucitados! ¿No es este pueblo, a pesar de su rudeza, la casa hospitalaria de los oprimidos?” (11: 104) Y habla de la desbordante alegría de la gente que corre sin lastimarse, que es más solidaria entonces. A lo lejos se ve el monte nuevo, la elevación simbólica de lo natural, esta vez hecho por el hombre, la magnificencia de la libertad. Vuelve entonces al esteticismo de lo monumental moderno: “No se vive sin sacar luz en familiaridad con lo enorme” (11: 105). Y la celebración cobra, como nunca un carácter colectivo en la personificación de la ciudad: “la parada de fiesta con que celebró Nueva York la inauguración de la estatua […]” (11: 107). Nueva York es este día la suma de toda la luz moral que hace a sus habitantes comportarse de un modo diferente, el depósito del dolor por los que dieron su vida por ella, la luz y la música del mundo: “Un cañonazo, un vuelo de campanas, una columna de humo fueron la bahía y la ciudad de Nueva York desde que cerró la parada hasta que, al caer el crepúsculo, acabaron las fiestas en la isla donde se eleva el monumento”( 11: 108). Martí, por su propia y singular experiencia, comprende mejor que nadie de dónde sale la alegre enajenación de los neoyorquinos ese día. Para él, en estos tiempos nuevos, ninguna de las maravillas del mundo antiguo se compara con este monumento del mundo moderno (11: 109), porque este acontecimiento implica un cambio de signo en lo moderno, los monumentos de la antigüedad simbolizaban el poder de destruir, conquistar y oprimir. Pero esta maravilla de lo moderno es “sin león y sin espada” (11: 109). Es la posibilidad del equilibrio y de la esperanza. La estatua, enorme como las montañas de la naturaleza (11: 110), reúne para él todo lo mejor de la tradición estética de la cultura universal, pero expresado en términos de lo esencial humano: “El alma humana es paz, luz y pureza; sencilla en los vestidos, buscando el cielo por su natural morada. Los cintos le queman, desdeña las coronas que esconde la frente; ama la desnudez, símbolo de la naturaleza; para en la luz en donde fue nacida” (11: 110). Esta

56 humanidad esencial de la libertad sólo es válida cuando es para todos, por eso la isla de Bedloe ese día “parecía un solo ser humano” (11: 110). El clamor de la multitud al ser develada la estatua le provocan al cronista asociaciones con lo telúrico. Lo gigantesco de las proporciones de la estatua y de la masa humana, le recuerdan el carácter pueril que tantas veces ha percibido en el pueblo norteamericano, un pueblo que es, como la estatua y la idea misma de la libertad, el resultado de una conjunción universal de culturas y voluntades. Al hablar de Lesseps, el ingeniero francés constructor del canal de Panamá, Martí le agradece que aluda a la libertad de los pueblos iberoamericanos: “A ti, que hablaste de la libertad como si fuera tu hija, la otra América te ama” (11: 112). Al hablar de la libertad, destaca la verdadera y auténtica majestad de la idea. Su simbolismo maternal que abarca a todos los seres humanos. Una deidad nueva que conforta el espíritu, una montaña hecha por la mano del hombre moderno, la suprema aspiración. Hay un gran simbolismo en la canción que entona la multitud cuando se va a sus casas, de regreso del acto de inauguración: “¡Adiós, mi único amor!” (11: 115). Meses después, en octubre de 1887, hay otra referencia simbólica a la estatua, los pájaros que ven huyendo de la nieve invernal caen cegados por la luz de la antorcha de la Libertad. Esto es un hecho real, la subjetividad martiana lo seleccionó de entre tantos acontecimientos que ocurren en una ciudad enorme. Quizás sea puramente casual el simbolismo de esta pequeña nota con los versos finales de su poema “Yugo y estrella” de su poemario Versos libres donde dice: “—Dame el yugo, oh mi madre, de manera/ Que puesto en él de pie, luzca en mi frente/ La estrella que ilumina y mata” (33-35). En esta última, cronológicamente hablando, llamada textual acerca de la estatua ya no se percibe el exaltado tono épico del discurso anterior, sino como una especie de ajuste semántico de las emociones, un reenfoque más sereno de la visión y el significado real de la estatua, de su simbolismo. Hay una perspectiva más calmada y razonante de la dimensión y el alcance de la libertad en las vidas humanas insertas en lo cotidiano. El valor inmenso de la libertad es proporcional al costo tremendo de lograrla, su luz puede matar, está en cada hombre y cada pueblo decidir si vale la pena morir por ella.

57 I. Conclusiones

Para una interpretación de conjunto de la visión martiana acerca de la cultura neoyorquina, es imprescindible comenzar por las grandes imágenes visuales que conformaron el Manhattan decimonónico. No sólo porque muchos de estos elementos de la singular urbanización urbanística de lo que fue la Nueva York de entonces aún perviven en su especialidad como prueba patente de aquella perspectiva, sino por la gran importancia que José Martí concedió a este tipo de imagen como reflejo de su peculiar axiología ético-estética. Al describir la ciudad de acuerdo con la impresión que percibe de los códigos formales y funcionales de a arquitectura para cada contexto económico y social, lee el texto urbanístico y lo rescribe en su discurso. Para él la arquitectura, como manifestación al fin de la existencia social, tiene matices contextuales, y estos matices implican valores negativos o positivos según el caso. Lo negativo o positivo de estos valores está íntimamente conectado con su axiología. Por lo tanto relaciona ciertos materiales de construcción y ciertos estilos arquitectónicos con la objetividad y el pragmatismo neoyorquino, o con la frivolidad vanidosa según el caso. Al ejercer su compleja crítica del crecimiento arquitectónico de Nueva York, José Martí se burla por un lado de la falta de refinamiento del espíritu modernista de los nuevos ricos, al tiempo que halaga el deseo de refinamiento estético que se hace patente en la proyección urbanística de la urbe. El cronista refleja en su escritura los signos de la evolución arquitectónica de la ciudad, así como su preocupación por los problemas ambientales como son el ruido, la polución atmosférica y la escasez de agua. Su mirada se ocupa tanto de lo más evidente del emblemático poder de la modernidad burguesa, reflejado en los edificios opulentos, como en la vergonzosa existencia de los barrios marginales de la ciudad, donde las condiciones de vida son infrahumanas. En general, la visión martiana de una futura Nueva York, bella, armoniosa y limpia para todos, queda asombrosamente insertada dentro de su discurso del deseo que, por un lado concilia las modernidades antagónicas en función de la humanidad toda; y por otro, incluye por momentos a Nueva York dentro de una esperanza de mejoramiento que él modela para los pueblos hispanoamericanos. En la visión cultural martiana de Nueva York resalta de manera curiosa cómo se refiere con naturalidad a ciertas instituciones que hoy son emblemáticas de la ciudad contemporánea,

58 como son los Almacenes Macy’s y Altman, el Madison Square Garden, la joyería Tíffany, el restaurante Delmonico's, Broadway, las bibliotecas Astor y Lenox, el Museo Metropolitano, las imprentas y editoriales, el circo Barnum, el Battery Park y el Parque Central y otros lugares e instituciones que aún hoy constituyen fuertes signos de la personalidad moderna de Nueva York. El agudo ojo crítico del cronista supo leer con anticipación la futura trascendencia temporal de estos componentes de la identidad cultural. En lo que se refiere al transporte en la ciudad de Nueva York, Martí fue un testigo especial, capaz de comprender las importantes transiciones tecnológicas que se consumaron en el tiempo en que vivió en la ciudad y escribió sobre ella. En esta metamorfosis tecnológica se ocupa de describir a sus lectores desde el tradicional sistema de coches de alquiler, hasta los problemas del tren elevado, cuya desaparición anuncia, junto con la futura llegada del tren subterráneo que él mismo no llegará a conocer. En el caso del tren elevado, al tiempo que hace comprensible su carácter obsoleto, se despide del mismo en una gira virtual con sus lectores en la que se percibe un poco como la nostalgia de una etapa de la historia que ya no volverá. Martí se da cuenta de que la participación de la mujer en la vida social es clave para decodificar la manera en que la nación entera asumió la modernidad, e incluso, el rumbo del pensamiento feminista y de los acontecimientos en próximo siglo XX, no solamente en los Estados Unidos, sino en una dimensión internacional. Como en casi todo lo que concierne la modernidad, los juicios de José Martí con respecto a las mujeres neoyorquinas oscilan desde una total desaprobación en algunos casos, hasta una admiración extrema. José Martí no cuestiona la posición dependiente de la mujer dentro de la sociedad, sin embargo, su visión de la mujer no implica en modo alguno su objetalización, antes bien enfatiza la profunda calidad humana que para él implica la feminidad. Entre los rasgos que rechaza de la mujer neoyorquina están la frivolidad, el escaso amor maternal, su obsesión por lo superfluo, el que muchas asuman el matrimonio como una forma de busca fortuna y, sobre todo, la pérdida de la gracia y la ternura. Esto no significa que no apruebe y aún aplauda su alto grado de participación en la sociedad y su espíritu de superación. Martí se da cuenta de que el papel de la mujer en la sociedad neoyorquina es un elemento imprescindible de la presente y futura vida social de la ciudad, son, simplemente la mitad femenina de Nueva York, para Martí lo femenino es lo portador de la sensibilidad espiritual, es por tanto, una mitad tan importante como la otra mitad masculina, un sine qua non de la identidad urbana.

59 Pero Martí no ve a la mujer neoyorquina como un ser aislado, que implica todo lo bueno y malo de su conducta al papel al que ha sido relegada, la actitud y la visión negativas están inscritas para él en la torcida manera en que están socialmente condicionadas las relaciones entre los dos sexos, y en la manera en que se miran y se buscan mutuamente. Los hombres, en vez de buscar en ellas el estímulo creador y el sentido de sus afectos, buscan en ellas modos de enriquecerse y fuente de placer carnal. Las mujeres buscan en los hombres un mero proveedor material (12: 232). La prosopopeya martiana de la ciudad es en realidad una sinécdoque del todo por la parte. ¿Qué es la gran ciudad con sus edificios y sus avenidas y sus puentes y monumentos, vacía de la gente viva que la habita, sin los miles de voces y conflictos, sin la acción humana? Así las crónicas de Nueva York, y las semblanzas de Norteamericanos, está repletas de personas de todo tipo, neoyorquinos o no, que pueblan la ciudad de modo permanente o eventual, que pueden carecer de nombre, como un pequeño vendedor callejero, un transeúnte o una multitud, que aparece muy a menudo en su escritura como un gran protagonista colectivo, todos ellos son, en tanto que construcciones de la subjetividad narrativa del autor, un poco personajes literarios tomados de modelos reales de las calles. A pesar de este carácter literario los retratos martianos de los neoyorquinos muestran muchas veces verdaderas celebridades de la época dentro de todos los subtextos de la cultura, artistas, políticos, genios de las finanzas, escritores, maleantes, gente vulgar o refinada. Unos son moralmente reprobables, otros son parte de la contracultura norteamericana que tanto admiró Martí como lo mejor de la modernidad en los Estados Unidos. Uno de los elementos distintivos que hacen de Nueva York una ciudad emblemática de la un modo específico de modernidad es su cosmopolitismo. El encuentro de razas y de culturas la convierte en un punto especial del planeta, Martí lo presencia. La actitud de Martí hacia las razas es un reconocimiento del aporte de cada pueblo a la condición humana y que todo lo que separe a esa humanidad es pecado terrible contra ella: “Hombre es más que blanco, más que mulato, más que negro” (2: 299). De ahí que cuando Martí se refiere a las razas en su escritura, un lector contemporáneo pudiera mejor entender pueblos o culturas como acepciones martianas del término. Tratándose de pueblos, de gentes y de culturas, ve José Martí una gran comunidad mundial, una fraternidad que debe estar unidad por lazos de solidaridad y de justicia. Como es

60 habitual, el tenor de los juicios de Martí en el tema de las razas oscila en el gran rango que va desde la desaprobación a la lisonja, de acuerdo con cada contexto. Las escrituras martianas sobre el Puente de Brooklyn y la Estatua de la Libertad conforman un núcleo semántico de su búsqueda de un espacio conciliatorio de la modernidad tangible en la ciudad. En términos éticos, la tecnología en función antropocéntrica, y el poder de dominar la naturaleza, acercan a Dios, a los ojos de Martí, al hombre moderno. Puente, el vocablo deviene símbolo neto del lado positivo de la modernidad tecnológica para José Martí. El puente no sólo comunica hombres y espacios, sino que le da continuidad al paso de la historia, llena los desniveles de inhumanidad que se perciben en los nuevos tiempos y pone esperanza en lo aterrador de lo por venir. Martí establece una cadena de equiparaciones en su valoración de la construcción del puente: Dios = Naturaleza = Creador Moderno = Idea Creadora = Obra Creada. La obra magna de los hombres se equipara al hombre mismo, lo convierte en un gigante casi divino. Resumiendo, el creador moderno se acerca a la idea de Dios, la naturaleza es el modelo y objeto de esta creación casi divina, la obra creadora del hombre moderno se parece a él en su grandeza y sus buenas intenciones. Martí refiere que la nueva noción norteamericana de la libertad se basó en los conocimientos iluministas de la enciclopedia francesa del siglo XVIII (11: 101). Y marca este momento como el de la adultez histórica de la humanidad. La libertad es la clave de la unión entre los pueblos. La estatua, enorme e impresionante como los paisajes naturales, reúne para él todo lo mejor de la tradición estética de la cultura universal, pero expresado en términos de lo esencial humano, enfatiza su simplicidad, su pureza y su rechazo de los afeites, la sencillez y el desdén por los poderes La Libertad está asociada con la luz. Esta humanidad esencial de la libertad, sólo es válida cuando es para todos, por eso en la isla de Bedloe él ve a la humanidad entera fundida en un solo ser humano el día de la inauguración de la estatua. Para él, en estos tiempos nuevos, ninguna de las maravillas del mundo antiguo se compara con este monumento del mundo que se reenjuicia y se moldea de nuevo, porque este lado positivo de la nueva era implica un cambio de signo, los monumentos de la antigüedad simbolizaban el poder de destruir, de conquistar y de oprimir. Pero esta maravilla de lo moderno no se impone ni por la fuerza ni por la violencia, sino por la exaltación de lo mejor de cada

61 individuo. Esta jubilosa asimilación de los tiempos modernos de su presente puntualiza su ya antes mencionada intención conciliatoria entre la modernidad y el destino de los pueblos.

62 CAPÍTULO II. DE LOS APARATOS DE LA DEMOCRACIA

A. Educación

En el enigma textual de la cultura comunitaria, la educación es una pieza destacada e infaltable. En el caso de este análisis de la visión martiana de la ciudad, sus juicios a propósito de la educación tienen una importancia enorme. Una lectura cuidadosa deja percibir entre líneas que cuando José Martí emite su crítica sobre todo lo que se debe corregir y modificar en todos los niveles de la enseñanza neoyorquina, en el fondo está tratando de corregir en la sociedad urbana todo lo que, a su criterio, debe ser cambiado. En esta manera de juzgar, se percibe la influencia del pensamiento krausista, que relacionaba el mejoramiento social con la apropiada formación de los individuos. Para Martí “[educar] es el modo seguro de ir salvando a los pueblos” (“Una novedad…” 19). Del mismo modo que en muchos pensadores peninsulares de fin de siglo, por la común influencia krausista que llegó a España través de Sanz del Río, se patentiza en Martí el sueño de mejorar la sociedad a través de profundos cambios en la educación (Clementi 3). Al expresar sus ideas sobre la educación en Nueva York, Martí resume al mismo tiempo la función de la enseñanza para la modernidad. Para definir la época, utiliza expresiones similares a las utilizadas en su prólogo al Poema del Niágara de Pérez Bonalde, considerado su texto clave en el reconocimiento de los cambios que sobrevenían: “Y en estos tiempos revueltos […] Se está en vísperas de un mundo nuevo, la ciencia se reconcilia con el espíritu. La religión natural va levantándose del mundo explorado, como un himno” (“Una novedad…” 19). El panteísmo de Krause y el trascendentalismo emersoniano están patentes en esta expresión del pensamiento martiano. En una crónica escrita a fines de septiembre de 1886 para los lectores de La Nación de Buenos aires, José Martí hace un análisis detallado de la situación de la educación en la ciudad (11: 79). Ya antes, había tocado el tema en su diálogo con los bonaerenses, había comparado las dos ciudades y halagado a sus lectores con la información de que Buenos Aires tenía más escuelas y gastaba más presupuesto en la enseñanza que Nueva York y París proporcionalmente hablando (7: 325). El cronista comienza su extensa y detallada reflexión sobre la enseñanza en Nueva York, lo hace meditando sobre lo que constituye la problemática de la educación en la época. Se hace a

63 sí mismo y a sus lectores una serie de preguntas retóricas sobre cómo debe ser la educación con respecto a tópicos claves como la inclusión total, parcial o exclusión de la educación estética en la enseñanza; la alternativa correcta de asumir en la formación del estudiante una actitud determinada con respecto a la religión: si indiferente, general o particular; por último, la interrogante principal cuestionando si se deberá estimular o no el desarrollo del pensamiento en los educandos (11: 80). Esta especie de introducción al tema concluye con una total desaprobación de la llamada educación industrial o manual, por considerarla una formación incompleta y excesivamente pragmática (11: 80). A partir de aquí entra en materia: “En Nueva York estamos: veamos cómo se presenta el problema en Nueva York” (11: 81). Comienza por reconocer la gran cantidad y monumentalidad arquitectónica en general de las escuelas neoyorquinas. Que de todos modos son insuficientes, que la matrícula es mayor en el nivel elemental que en la enseñanza media; que de todos modos, a pesar de la abundancia de escuelas aún son insuficientes para la demanda real, sobre todo en la población inmigrante. Martí destaca la incongruencia entre la solidez arquitectónica de las escuelas y la elegancia de los libros de texto y la calidad de la enseñanza. Elucubra sobre la gran ventaja que sería para Nueva York poder tomar como modelo pedagógico el método de ciertas escuelas alemanas de la época, en las que se estimula mayormente el desarrollo del pensamiento independiente en los educandos, así como se estimula también el ejercicio de su capacidad deductiva y sensibilidad estética, entre otras habilidades cognoscitivas (11: 81). Porque para Martí, el talón de Aquiles de la educación neoyorquina radica en que ésta se basa en la mera memorización de los contenidos. Años después en un artículo publicado en la revista salvadoreña La Nueva Enseñanza, publicado en 1894, y que fue hecho público en el Anuario del Centro de Estudios Martianos 08 (1985). Martí establece un vínculo autobiográfico con este problema pedagógico: “El que escribe […] se preguntó a los doce años de su vida: -‘¿Y de qué me sirve toda esta miseria que me han enseñado, estos rosarios de hechos huecos, estos textos escritos en una jerga pomposa y oscura?’(“Un artículo…” 15). Y después de apuntar que él mismo se respondió las interrogantes de su mundo íntimo, pero que nadie le explicó nunca la mecánica universal de las cosas externas del mundo. Y concluye: Yo me sé de memoria los pueblos de Francia, los reyes de Israel, los teoremas de la Geometría; ¿pero por qué no me enseñan mejor la historia que debe ser tan bella, con los hombres peleando por esta luz que siento en mí, y la historia

64 natural, las costumbres de las plantas, las semejanzas que yo noto entre mi cuerpo y las plantas y los animales? […] Ea, pues me han hecho un imbécil. No hay orden ni verdad en lo que me han enseñado. Tengo que empezar a enseñarme a mí mismo. (16) Volviendo al análisis de la educación neoyorquina en la crónica de 1886, Martí señala que la enseñanza “es una obra de infinito amor” (11:82). Es decir, que mucho más que tantos recursos materiales, es necesaria una manera menos mezquina de encarar la vida, y por tanto la educación, de la que los niños salen siendo apenas capaces de leer con torpeza, copiar y hacer cuentas (11:82). Si la sociedad vive en una competencia desenfrenada e inhumana, carente de solidaridad y en la que el último fin es la brutal saciedad de los apetitos. Si la inmigración que ha escapado a una miseria inmensa, se adapta enseguida a esta voraz forma de vida; si está ausente el conocimiento de las cosas del espíritu, dice Martí, entonces en balde el antiguo aliento puritánico de la ciudad, pretende salvar el cultivo de ese espíritu en los niños, de los que se consigue apenas que logren leer y escribir malamente pero sacar cuentas con agilidad (11:82). A continuación ataca de nuevo la memorización aristotélica: “Y así, con una instrucción meramente verbal y representativa, ¿podrá afrontarse la existencia, la existencia en este pueblo activo y egoísta, que es toda de actos y de hechos?”(11:85). Y establece esta errada manera de encarar la educación como una consecuencia de los males sociales, cuya solución entonces, sólo es posible a través de un cambio radical en la enseñanza: “El remedio está en cambiar bravamente la instrucción primaria de verbal en experimental, de retórica en científica; en enseñar al niño, a la vez que el abecedario de las palabras, el abecedario de la naturaleza” (11:85). A partir de la comprensión de la naturaleza, esencial para Martí, opina que sobreviene la comprensión de la sociedad (11:85). Cita el ejemplo de Peter Cooper, el neoyorquino que fundó escuelas donde se aplican todas estas nuevas nociones pedagógicas. Y concluye con el reconocimiento de que hay en la ciudad reformadores del sistema educativo que pretenden hacer tales cambios. Con respecto a la educación universitaria, aunque esta ya desborde los límites de la ciudad salvo Columbia, a la que le echa únicamente en falta no tener su campus en área rural (12: 302), Martí se hace en general el mismo cuestionamiento ontológico que genera la disyuntiva de preparar al estudiante para la feroz competencia que es, para la cultura

65 norteamericana, la vida social: “Colosales hileras de dientes son estas masas de hombres. Aquí se muere el alma por falta de empleo. Tal es el concepto de la vida: tales son los conceptos fraccionarios sobre su conducción, que se derivan de él” (11: 83). Las mayores universidades desde las más importantes, Harvard y Yale, hasta las muy relevantes Princeton, Brown y Cornell avivan esta lucha enconada, este espíritu de secta, esta competencia feroz, cuando según Martí deberían de ocuparse de reducir la ofensa del mundo y la bestia en el hombre a través de los “hábitos fraternales de la cultura” (Otras crónicas 44). Un vez más, el discurso de la información, que debe transformarse por el valor del ejemplo en discurso del deseo para los pueblos hispanoamericanos se amplifica en un discurso del deseo que también implica la parte criticada. Se nota una auténtica preocupación martiana por una solución a este problema de importancia capital, como si de él dependiera que lo negativo de la cultura neoyorquina mutase como consecuencia de estos cambios educativos. Martí establece así una escala de intenciones en su discurso del deseo, el primer objeto de este discurso son los países azules, y lo que no es bueno de acá no debe imitarse: “Venir, ver, viajar, no es malo, pero no es bueno quedarse mucho tiempo. No es bueno. Ni propalar que esta es la imponderable maravilla” (“Un artículo” 18). Pero en una segunda escala de este discurso, la exquisita sensibilidad martiana, no puede menos que desear y espera también para el otro, para la gran ciudad, un cambio positivo.

B. Política

Las relaciones de poder dentro de una comunidad cultural dada están tan ligadas a la realidad social misma, que el aspecto político de la cultura deviene factor fundamental a la hora de evaluar sus mecanismos de acción y su capacidad de cambio. De ahí la importancia del modo en que José Martí percibió la participación de la ciudad de Nueva York en la vida política y electoral de su tiempo. En el caso de Nueva York, Martí fue capaz de leer, no sólo los signos racionales más evidentes del texto urbano, sino aquellos que según Michel de Certeau, citado a su vez por Iris Zavala, denomina “los ardides y astucias de las combinatorias de poderes que carecen de identidad legible” (Zavala 255). Susan U. Philips, en su definición del término poder, dentro de la ya citada antología de Duranti, se refiere a dos ideas contemporáneas con respecto al poder, que parecen a propósito

66 para este trabajo: la primera de estas ideas, atribuida a Foucault, de que el poder se encuentra precisamente en el discurso en sí mismo, de manera que todos estamos dominados y subordinados por éste (Durante 191). Para lo que concierne a este trabajo, esto puede interpretarse como que el subtexto cultural que conforma las relaciones políticas en una comunidad social determinada, en este caso la ciudad de Nueva York, deviene en el mecanismo que conforma el resto de los otros discursos culturales parciales. De ahí la importancia de la interpretación martiana de esta cara de la sociedad. La otra idea destacada por Philips se refiere a que este discurso está compuesto por los distintos grupos sociales relacionados con el poder, es decir poderosos y desposeídos de poder en distintos grados, que se alternan en el discurso político en el proceso de crear la realidad cultural (191). Al respecto, se ve cómo José Martí, en su preocupación por las imperfecciones del sistema electoral norteamericano, va a estar atento en esos grupos cuyo discurso afecta el poder, y en cuya relación con el mismo, van a ser catalogados por Jørn Ralph Hansen, en su artículo “La política en los Estados Unidos vista por José Martí,” como las “amenazas desde abajo” (105) y “amenazas desde arriba” (120). En toda su escritura, especialmente en sus crónicas de Nueva York, José Martí ofrece múltiple información sobre la política interior de los Estados Unidos, las ofrece desde Nueva York en su mayoría, lo que implica que para interpretar sus opiniones sobre la política en la ciudad, haya que separar cuidadosamente aquellas expresiones cuyo objeto son las relaciones políticas de toda la nación, las del estado de Nueva York y las de la ciudad en específico. Una lectura atenta demuestra que esto no es siempre fácil e incluso posible, el tremendo peso cultural de la ciudad en el país, sin hablar de que es la razón de ser del estado, cuya política oficialmente se decidía en Albany, la capital política, pero oficiosamente en Nueva York, la metrópoli económica y cultural. Complican en extremo esta tarea. El trabajo de Hansen es la referencia crítica más importante para este tópico, aunque Hansen valora la visión martiana de las relaciones políticas en todo el país. No obstante, por la arriba mencionada estrecha relación entre las distintas instancias del poder y la ciudad misma, muchas de las observaciones de Hansen son aplicables a la valoración martiana de la política en la ciudad. Partiendo de lo más general, este autor destaca la extrema simpatía de José Martí por el ideal de la democracia, su aceptación de lo conveniente de un sistema político parlamentario, sin

67 que esto deba decir que Martí pensara que el sistema parlamentario norteamericano debiera ser calcado por otras naciones, sino que solamente ese ideal de democracia debía ser adaptado a las condiciones culturales y la realidad histórica de cada país (102). Hansen destaca además el divorcio que existe entre este ideal democrático de Martí y el reflejo en su escritura de lo que es en la realidad el imperfecto ejercicio práctico de la democracia en los Estados Unidos (103). Se refiere a las amenazas desde abajo, como los problemas causados por un electorado indiferente a los problemas del país, inconsciente de su papel dentro del mecanismo democrático, y sobre todo susceptible de ser sobornado como por los elementos corruptos del escenario político (107). Así escribe Martí el 6 de noviembre de 1884, justamente dos días después de las elecciones que implican cambios políticos en las tres instancias, nación, estado y ciudad; una crónica en la que invita a sus lectores hispanoamericanos a pasear por la ciudad en el día de la soberanía de “este pueblo pujante y complejo” (10:107), pero sobre todo “a palparle, ahora que las tiene conmovidas, las gigantescas entrañas” (10:107). Para él, no hay mejor momento para entender al pueblo norteamericano que este definidor tiempo de las elecciones. Termina la invitación en lo más importante, en mostrar cómo un pueblo imbuido en sus propios asuntos, se desentiende de los asuntos del resto del mundo. A partir de esta reflexión, la crónica describe la abigarrada actividad de la ciudad, en la víspera de la votación, antorchas, desfiles, viejos uniformes y atuendos que sólo se usan ese día, el bullente proceso de la estrategia electoral colegiada en los salones en los cuarteles de los partidos políticos, el cabildeo, los recados, las intrigas, los sobornos, la descarnada atmósfera de estos salones. Lo más relevante es el retrato de los líderes políticos: […] alrededor de una gran mesa, gordos como Falstaff y ansiosos como MacBeth, están los senadores y personas de médula que encabezan la campaña, sin que sea raro hallar a estos caballeros con el chaleco abierto y en mangas de camisa. Sus malicias son burdas. De ingeniosos, no pecan. Sus recursos son aparatosos y vulgares. Lo que más cuesta, y lo más numeroso y tamañudo, es lo que les parece más eficaz. (10:108) Conociendo la manera en que Martí asocia los elementos éticos y estéticos en su discurso es muy fácil descubrir que no hay un ápice de su simpatía en estos personajes. La

68 caricaturización total de estos políticos se verifica a través de alusiones a personajes skapespeareanos. ¿Será posible deconstruir el símil martiano entre los políticos neoyorquinos y los personajes de Shakespeare? Falstaff, no sólo es gordo, sino ridículo y mentiroso; MacBeth no sólo es un personaje roído por la angustia y la inseguridad, es también débil, avaricioso y sin escrúpulos. De todas maneras quedan explícitas la grosería y estolidez de los personajes martianos, tomados del retablo de la vida urbana. La narración alude a la enrarecida atmósfera de los salones cuyo público, pasadas las horas de oficina, continúa la campaña electoral en las tabernas de Nueva York. Martí describe los recelos mutuos de ambos partidos, las disposiciones de seguridad para vigilarse en las urnas. El día de las elecciones, describe toda la actividad en las urnas, es una pintura de todos los caracteres urbanos en función de la actividad política. La representación múltiple de una abigarrada comedia para ganar votos, ofrecer dinero, prodigar simpatías, invitar a copas y a bocados de comida. Lo más característico de la ciudad es la manera en que los políticos se intentan ganar el voto de los distintos grupos de inmigrantes, especialmente italianos e irlandeses. Ya Hansen había apuntado en su trabajo, como Martí se percata de la insensibilidad de estos grupos de inmigrantes a la verdadera importancia del sufragio, y cómo la manipulación política se produce mediante la manipulación, de la indiferencia, la avidez y la ignorancia de estos electores naturalizados. Las minorías más grandes de la ciudad en esa época están conformadas principalmente por las grandes masas de inmigrantes europeos que pueblan la ciudad. Martí habla de la inocencia y la buena de fe los italianos que siguen obedientemente a su capataz en el proceso de las elecciones, han sido pagados para votar por quién él les diga, y eso hacen asustados. El fraude es descubierto, uno de ellos es arrestado al tiempo que los irlandeses se burlan del infeliz preso (10:111). Sobre los rencores entre los inmigrantes, Martí concluye: “Irlandeses e italianos no se quieren bien: ni alemanes e irlandeses” (10:111). Se percibe un cierto toque de humor sutil en el discurso martiano al describir estas pugnas entre emigrantes en medio de la contienda electoral. Narra la anécdota de un candidato municipal que medió en una trifulca entre ambos grupos diciendo que no pelearan, que él era por origen medio irlandés y medio italiano. Es una especie de alegoría martiana del futuro en la que usa el humor como herramienta de concordia (10:111).

69 Pero como la ciudad tiene otros rostros, la pupila martiana se mueve de los barrios al centro de la ciudad: “Quien quiera ver pandemónium de razas, en noche como esta de elecciones en que estamos, debe venir a Nueva York, en que todas se mezclan y hormiguean.” En esta estampa, la pupila martiana abarca todos los registros sociales de la animación electoral. Gentes venidas de todas partes se reúnen por el mismo motivo, aunque probablemente con muy distintas intenciones. Y describe cómo se concentran los neoyorquinos en las plazas Madison y Unión, y que la razón que los concentra en tales lugares, es la edición de los boletines electorales de los dos grandes colosos de la prensa local, el Herald y el World, que a su vez son rivales puesto que cada uno de ellos representa a uno de los dos partidos en pugna (10: 117). También destaca Martí el hecho de que también en los salones de los grandes y lujosos hoteles de la Quinta Avenida se desarrolla la pugna por el poder. En estos estratos sociales, el carácter pragmático de esta lucha se hace más evidente y descarnado como una lucha por el dinero: “De cerveza no se sabe en estas ricas cantinas, sino de champañas y claretes. Banqueros y corredores conocidos gritan, fuera de si, de pie sobre las mesas. Son Bolsas los atrios de estos hoteles y bebederos suntuosos” (10: 117). Nótese la implicación semántica del término bolsa, la sutil insinuación de que el poder se decide en pujas crematísticas. Martí narra, describe, juzga sin emitir juicios directos, los sucesos del día en la ciudad, una ciudad caracterizada, y cuyas simpatías políticas presenta como unánimes: “Nueva York, ciudad de gente nacida de sí misma, prefiere indudablemente a Cleveland, nacido de sí” (10: 121). Como en otras ocasiones, el juicio martiano viene y va de la aprobación a la desaprobación. Para él, los hombres que se han hecho a sí mismos, han hecho grande la nación. Martí se regocija ante el hecho de la votación en sí a pesar de todas las imperfecciones humanas y sociales, se place de la fuerza igualadora del sufragio democrático, Se asombra de la paz que se percibe después de finalizada la campaña. El enardecimiento por la democracia es para él un mecanismo de mejoramiento humano, y la democracia hace señores en el acto del voto a todos los hombres humildes, quienes dejan a un lado sus ocupaciones comunes solamente en ese momento supremo. “El hombre se recobra, y se rejuvenece. Se siente condueño de su patria, él, el esclavo de un martillo, de una mesa de escribir, de un capataz huraño, de una rueda. Y mientras más grande ve a su pueblo, más grande se ve, y más se respeta, con pensar que ayuda a hacerlo” (10: 122).

70 Para Martí, este sentimiento social es el origen de la paz que parecía inexplicable. No hay celos de poder en este instante, la boleta electoral de un inmigrante cuenta lo mismo que la del presidente del país (10:122). La ve como una magia nueva, cuyo encantamiento se repite cada cuatro años. Para Martí, la democracia es intrínsecamente un valor asociado con la libertad, una consecuencia de la misma, y la presenta como una cualidad moderna de la misma. No deja de percibir las fallas humanas del proceso, pero esta percepción de lo falible no merma su entusiasmo por el mecanismo democrático. El ideal democrático martiano equipara la paz interior del hombre con el equilibrio social conseguido por el mecanismo del voto libre, vislumbra sin embargo el peligro que amenaza ese equilibrio: “Sólo en que el sufragio se corrompa puede estar el peligro de los países que se gobiernan por el sufragio” (10:123). El saldo es positivo para él porque a pesar de que hay votos que pueden ser comprados, no son la mayoría. La crónica termina con la imagen de una ciudad que se va a dormir, mientras que los votantes de Brooklyn y New Jersey regresan a sus casas, los primeros a través del puente cuyas luces le sirven de diadema a la Estatua de la Libertad. Al unir ambos símbolos de la modernidad positiva en la ciudad, con su juicio sobre el valor social del ideal democrático, emparienta los tres signos bajo el mismo código de lo admirable de la ciudad, que es lo deseable para los pueblos hispanoamericanos. Pero no todo es alabanza de lo que él ve con imperfecciones, en un comentario acerca de la prensa reproduce un diálogo de entre un lector de uno de los periódicos de la ciudad y el editor del mismo, la pregunta del lector conlleva una reflexión sobre la vulnerabilidad de la democracia en los Estados Unidos, el lector cuestiona: “Señor. -Este es un gran país, y sin embargo, es un hecho que dentro de los últimos 16 años dos Presidentes han muerto asesinados; otro Presidente fue procesado, y a poco se le echa indignamente de su puesto; y otro Presidente ocupó su puesto por abominable fraude. ¿No es éste un interesante estado de cosas? ¿Qué viene ahora?” (9:59). Quizás en lo venidero estén hechos como el escándalo de corrupción del general Shaler para disgusto de todo Nueva York (10: 357); o el reconocimiento público de que “en los Estados de adentro los votos se compran y venden lo mismo que en Nueva York” (11:89), o cuando llama a la vida política de la ciudad “democracia viciosa” (12:473). La amenaza de la corrupción no es sólo un elemento de alarma por el futuro que él percibe en los neoyorquinos, es un factor negativo que Martí enfatiza como no moralmente asimilable en su proyecto para Cuba y los países hispanos.

71 Otros hechos característicos de la arena política de la ciudad son la existencia en la misma de Tammany Hall, una organización del partido demócrata de Nueva York, en cuya sede, del mismo nombre y que se alquilaba para actividades variadas, pronunció José Martí, varios de sus más importantes discursos. Otro aspecto a destacar es la campaña de Henry George para alcalde de la ciudad, y que aparece en la escritura martiana como representación del lado favorable de la vida política urbana: “Anoche no eran los aplausos en Madison [Square Garden], sino en el teatro más espacioso de Nueva York, en la Academia de Música. Ya esto es religión. La verdad es que se saltaban las lágrimas de gozo. El público no era de ganapanes, sino de gente modesta que quiere hacer bien” (11: 208). Rafael Rojas destaca cómo el pensamiento democrático martiano madura al ser testigo de esta actividad política (La invención 63), lo que le sirve para modelar esta parte tan importante del discurso del deseo, pero un deseo no solamente proyectado hacia la fundación de Cuba y el mejoramiento de las jóvenes repúblicas hispanoamericanas, sino también hacia los propios Estados Unidos: “Es en este sentido que puede afirmarse que la escritura de Martí no sólo contiene una ‘narrativa del nacimiento de la nación cubana’, sino, también, y en grado poco advertido por la crítica, una ‘narrativa del renacimiento de la nación norteamericana’”(63). Es importante destacar que Rojas agrega en el mismo párrafo que muchas de estas ideas martianas, nacieron de la propia experiencia del exilio martiano en la ciudad de Nueva York (La invención 63). Es por lo tanto Nueva York, al mismo tiempo, espacio y signo de las ideas martianas sobre la democracia.

C. Economía

Ahora se pasará a comentar la visión de Martí del aspecto económico de la cultura neoyorquina. No se trata de exponer sobre las ideas martianas acerca de la economía, tema polémico del cual se han ocupado autores de bien distintas tendencias filosóficas. Por tanto no se comentarán textos pertinentes a este tema, como son sus ideas sobre el proteccionismo comercial, el bimetalismo o la cuestión arancelaria. El trabajo se enfocará en lo más evidente de sus ideas sobre la economía que toque la existencia de la ciudad en sí. Lo que es de común conocimiento por transparentarse en la escritura martiana, es el hecho de que Martí, al tiempo de que se asombra de la inmensa acumulación de riquezas de la

72 nación norteamericana; desaprueba el hecho de que la mera búsqueda del crecimiento del capital sea la razón de vivir de los pueblos y las gentes; e indiscutiblemente también desaprueba los abismos sociales que se establecen entre los que tienen demasiado y los que nada tienen, esto por elementales razones éticas. Por ello la acumulación de riquezas le parece “uno de los peores venenos de la sociedad estadounidense” (Cañas 60). Por otra parte, es obvio que dentro del discurso del deseo, que proyecta en su escritura, ve como muy positivo el potencial enriquecimiento de los pueblos como resultado del trabajo creador y conducente a una prosperidad que alcance a todos los hombres sin distinción. Ivan Schulman apunta como, al hablar de los Estados Unidos en José Martí “se revela la voz de un narrador de actitud ambivalente ante el proceso de la modernización” (El proyecto 44). Ya antes se ha comentado en este trabajo las razones de esta naturaleza ambivalente de las valoraciones martianas de los procesos de la cultura. Es evidente que mientras por una parte, lo brutal del capitalismo le parece moralmente cuestionable, siente admiración ante la capacidad de producir riquezas mediante el trabajo y el uso de la tecnología, riquezas que por otra parte considera legítimas siempre que se empleen en el bienestar humano. Por supuesto que esta visión de la economía de la modernidad va a engrosar su narración del deseo de las naciones en ciernes. Sin embargo, si el discurso martiano del deseo se hace más concreto a la hora de proyectar a Cuba como nación futura, no hay detalles específicos sobre cuáles serían las bases y los principios de una economía propia, ni de cómo funcionarían las facetas doméstica y exterior del futuro comercio nacional, ni cuáles serían los mecanismos financieros y productivos que moverían la economía de la isla. Todo ello queda dentro de un gran signo de interrogación (Rojas, Isla… 42) La comprensión martiana de la influencia del proceso de la industrialización y la acumulación de riquezas en la formación de los grandes centros urbanos norteamericanos en la segunda mitad del siglo XIX está resumida de modo magistral en la siguiente imagen: A la noticia del febril movimiento y de los altos salarios que el bienestar público y el alto precio de las manufacturas nacionales permitía pagar, y necesitaban además los obreros para afrontar la vida costosa que engendra siempre el sistema proteccionista, acudió de todas partes de la tierra inmigración artesana numerosísima; abandonaron los nativos, con gran desacuerdo, las faenas más

73 seguras y fructíferas del campo por los nuevos y productivos oficios; acumulóse en las grandes ciudades apiñada muchedumbre obrera; surgieron ciudades fabriles, habitadas por millares de trabajadores, y se organizó como una formidable nación industrial un pueblo sencillamente incapaz de vender el fruto de sus atormentadas industrias. (10: 16) Es difícil expresar mejor este proceso de la alienante y vertiginosa formación de las ciudades modernas en los Estados Unidos del siglo XIX. La estrecha relación entre el carácter de especulación bursátil y la gran acumulación de riquezas y la metamorfosis neoyorquina que va desde ser una gran ciudad hasta convertirse en una metrópolis de proporciones gigantescas, es algo que José Martí comprende y ve pasar durante sus ojos en los más de catorce años que le tocó vivir dentro del monstruo urbano. Si hay una institución que resulta emblemática de esta personalidad bursátil de la ciudad, esta es, sin dudas, Wall Street, la calle de los grandes bancos y de la bolsa de valores, la calle de otras grandes instituciones financieras que en este momento de la historia comienzan a especular con la economía del mundo entero, el gran juego. Wall Street y no otro lugar, institución o entidad de la cultura, es lo que hace a Nueva York la capital financiera de la nación y la nueva capital cultural del mundo occidental, desplazando a París en la vieja Europa. Este fenómeno, inefable para los no iniciados en el mundo de este gran juego, es visible a la pupila martiana en el crecimiento arquitectónico del lugar años después de su llegada: “Wall Street por ejemplo, la gran calle de los bancos, resultan ahora enanos los edificios que parecían gigantescos entonces, y el lujo de aquel tiempo tiene que emperejilarse y echar pisos nuevos para no desmerecer de las babilonias de ladrillo crema y tierra cocida que le han crecido al lado” (22:150). Y es que el dispositivo ha sufrido una hipertrofia congruente con su mayor actividad y alcance, necesita nuevas oficinas, bancos y todo tipo de instalación para funcionar como el corazón de las finanzas mundiales. Este carácter excesivamente puesto en el dinero, algo que Martí critica incesantemente, que influye en su rechazo a la ciudad, llega, para él a ser parte del alma urbana misma, de la condición singular de su identidad: New York, con el ruido de la fragua de oro, no oye aún el clamoreo. Estas grandes ciudades bursátiles tienen la prisa, el fervor, la absorción, la indiferencia de las mesas de juego. No hay más batallas para los jugadores que las que va a ganar el rey de copas,-ni más inundaciones que las que barrerán la mesa de

74 dineros:-toda la tierra gira con el dado. La más espantable desventura del mundo exterior los halla en estupor lúcido, ebrios de un vapor verde. Si un payaso les pide con la copa del gorro unos cuantos dineros, o una dama de caridad alivio para los pobres, tomarán del montón de monedas, manadas de ellas, sin ver a lo que llenan, ni dar calma a su fiebre, ni quitar ojos de la fragua de oro. (9:535) La metáfora de la ciudad como un gran tapete de juego de azar, y a los neoyorquinos como jugadores fanáticos, totalmente concentrados en la riqueza, empaña a los ojos martianos un lado positivo del carácter cultural de la ciudad: la generosidad. Para Martí, la generosidad desprovista de una verdadera sensibilidad por los dolores ajenos es comparable a la prodigalidad eufórica de un fullero borracho. Por otra parte, siempre le desagradó en extremo la riqueza que no es directamente un producto del trabajo creador del hombre: “El dinero fácil quebranta la espina; ¡Atrás el dinero fácil!” (13:397). Es lógico que este lado egoísta de la cultura neoyorquina no sólo sea denunciado por Martí en términos de idiosincrasia colectiva, ayudado por su proceso de personificación de la ciudad a la que el puede calificar bien o mal según el caso. Ciertas personalidades urbanas, verdaderos paladines de esta cruzada de la modernidad que es la especulación financiera, reciben la explícita reprobación martiana por ser representaciones arquetípicas de este carácter metalista y desalmado. En septiembre de 1884, en crónica a La Nación de Buenos Aires, Martí describe el desfile de trabajadores por el Labor Day, esta es para el cronista una de las tradiciones más culturalmente valiosas de la nación. El desfile de más de veinte mil trabajadores es calificado con el nombre de “La procesión moderna” (10:75). Según la narración-descripción del suceso, uno de los obreros porta en el desfile una caricatura del magnate financiero Jay Gould, quien para Martí, como para estos obreros es el símbolo viviente del lado negativo de la modernidad en Nueva York: el monopolio (10: 83). Martí considera a Jay Gould como un estratega corporativo (10:84). Al usar un término militar se adelanta una vez más a los acontecimientos, pues el mercadeo moderno considera la competencia como un estado de guerra entre entidades competidoras, y por ende en el mundo del mercado contemporáneo se utiliza toda una terminología castrense al respecto. Volviendo a Gould, Martí destaca su personalidad fría, indiferente a todo dolor humano que pueda ser ajeno a su helado goce del triunfo como especulador, un hombre de ilimitado poder y ningún escrúpulo, que hace surgir y desaparecer a su capricho empresas enteras. Jay Gould hace pública

75 ostentación de su inmenso capital en acciones, Martí siente lástima ante su pobreza espiritual: “¡Oh almas infelices, aquellas exclusivamente consagradas al logro, amontonamiento y cuidados del dinero! Han de debatirse en soledad terrible, como si estuvieran encerradas en una sepultura” (10: 84). Pasa entonces Martí a describir como el monopolio, personificado por este individuo, es una amenaza y un estigma para el desarrollo armónico de la riqueza salida del esfuerzo humano. La desleal competencia con que arruina a otras compañías y productores más pequeños, mucho más allá de presentar un simple problema ético para Martí, es la gran amenaza de los nuevos tiempos, el lado oscuro de la modernidad. Martí llama al monopolio “gigante negro” (10: 85), y ven en ellos una nueva forma de tiranía: “La tiranía acorralada en lo político, reaparece en lo comercial. Este país industrial tiene un tirano industrial” (10: 85). De nuevo el reconocimiento de que en la modernidad burguesa el auténtico poder es más monetario que político. Una nueva forma de tiranía que implicará, para hacer justicia una nueva forma de rebelión: “Este problema, apuntado aquí de pasada, es uno de aquellos graves y sombríos que acaso en paz no puedan decidirse, y ha de ser decidido aquí donde se plantea, antes tal vez de que termine el siglo. Por la libertad fue la revolución del siglo XVIII; por la prosperidad será la de éste” (10: 85). La predicción, como siempre es de una prodigiosa certeza. Expone a sus lectores, el cronista, la vinculación entre los poderes económicos y los políticos, como se hacen y deshacen fortunas por influencias movidas por lo que el llama “el poder oculto de Wall Street” (12: 394). Ya al comentar las relaciones políticas de la ciudad en este mismo capítulo, se hizo referencia a la manera en que se transparenta el matiz mercantil de ciertas instancias del poder tanto a nivel urbano como nacional. Luego, entonces, la existencia misma de Wall Street como un símbolo del poder financiero de Nueva York condiciona su tremenda implicación en las relaciones políticas de la época. En cuanto a la vida material de la ciudad, las crónicas reflejan cómo las crisis propias del mercado afectan la vida social y causan serias preocupaciones, en abril de 1883, señala una dramática disminución en las transacciones comerciales de la ciudad con respecto al mismo período del año anterior (9: 377). Las altas y bajas del mercado y su influencia en el poder adquisitivo de los citadinos. Es una evidente relación de factores cuyo signo cultural es aún vigente en la ciudad. Por supuesto que estas crisis no afectan del mismo modo a toda la población urbana y por tanto sus efectos sociales son desiguales.

76 Otro aspecto de la vida financiera de la ciudad es la corrupción de muchos de los empresarios, así comenta, en Julio de 1885, el pobre destino de uno de estos caciques de las finanzas, ex director de uno de los bancos de Wall Street e implicado en numerosos casos de prestamos ilegales y todo tipo de fraudes. El individuo en cuestión, de apellido Fish, no sólo es retratado en medio de su escandalosa ruina y condena pública, sino que Martí señala, como la gran capacidad popular para la sátira, ha llevado una alegoría de este caso a la escena teatral con el esperpéntico título de “Nos, nosotros y compañía” (10: 277). Todas las valoraciones de José Martí con respecto al factor económico de la cultura urbana, se han manejado en este acápite desde plano de su visión de conjunto de la sociedad, como individuo, el poeta que hay en el ve la actividad bursátil, a la que tiene que dedicarse eventualmente para su sustento, como algo despreciable en términos de la gracia del mundo que se percibe en este símil de alusiones bíblicas: “Templo semeja el universo, profanación el comercio de la ciudad” (13:17). También en su poesía hay numerosas menciones al desagrado que le producen sus labores como tenedor de libros: “A rastra enorme peso, andaba ha poco/ rimas hilando y revolviendo cifras” (“Hierro” 5-6). Ambos, el plano individual y el colectivo, son matices válidos, aunque a veces contrastantes, de las ideas de Martí sobre la economía y la ciudad. Si bien el sano acopio de riquezas, producto del trabajo creador es visto con beneplácito, todo lo relacionado con el dinero que sea moralmente reprobable como la corrupción, la acumulación desmedida e irracional en grandes y desalmadas entidades financieras y la sociedad toda en una desenfrenada carrera por la búsqueda de lo meramente material le producen horror y preocupación.

D. Noción de la justicia

Otra pieza importante dentro del retablo de la cultura en una sociedad es la que implica todas las relaciones jurídicas y que abarca desde las instituciones de la ley hasta el modo en que se administra justicia. No se debe olvidar que Martí hizo estudios de derecho en Zaragoza y ejerció brevemente en los bufetes habaneros de Nicolás Azcarate primero, y luego de Miguel Viondi, hasta su detención y segundo destierro de Cuba en 1879. Hay numerosas alusiones, dentro de la escritura martiana, a los aspectos legales y jurídicos de la ciudad de Nueva York, algunos de repercusión en la ciudad de ciertos asuntos

77 nacionales, como fue el sonado caso del juicio a Charles J. Guiteau, magnicida del presidente James A. Garfield. Martí tuvo a sus lectores hispanoamericanos al tanto del caso desde los pormenores del encarcelamiento del asesino, los detalles y etapas del proceso, incluido su traslado a Nueva York, su condena y su ejecución. Muy distinto de lo que sería una crónica roja de la época, las crónicas martianas van haciendo un análisis humano del verdadero sentido de la justicia, una valoración ética tanto del reo como del público y de las instituciones. Las reflexiones finales, a raíz de su ejecución en Nueva York, dónde resume su encontrado sentimiento de conmiseración y rechazo por el homicida, un ser cuyo lado humano se ha desvaído en la violencia: No era de especie humana, sino felina, pobre de carnes, rico de nervios, lustroso de ojos, hecho para destruir. A otros devora el amor de los demás; a éste lo devoró el amor de sí mismo. Pensar en él, daña; verlo dañaba, El orden general de la Creación está repetido, como en todos los órdenes parciales, en el orden humano. Guiteau era un insecto humano. Su vida fue la de una fiera cobarde, flaca y hambrienta. Su muerte fue la de un niño infeliz que juega a héroe, en medio de un circo. (9: 317) A Martí le parece de un absurdo que raya en lo kafkaiano la manera en que la alienación de la sociedad moderna congela las relaciones humanas hasta el punto de convertir algo tan trágico y terrible como una ejecución en un mero espectáculo circense, no comprende cómo la multitud puede recocijarse hasta el paroxismo por la muerte de un hombre por terrible que sea su culpa. “Aunque no sea más que porque recuerda la posibilidad de que exista un hombre vil, no debiera ser motivo de júbilo para los hombres la muerte de un ser humano” (9: 318). La crónica termina con la imagen grotesca de unos niños que juegan a la horca con muñecos del reo recién ejecutado (9: 322). En sus apuntes hay una nota muy curiosa sobre el sistema carcelario de la ciudad, llamado sistema Auburn de reeducación social, la nota es lacónica y sólo dice que combina trabajo diurno en el taller y confinamiento nocturno en la celda, todo en silencio (21:123). También resulta muy curioso cuando comenta, en una crónica de 1890, sobre la intención de la legislatura de la ciudad, de abolir la pena de muerte en la silla eléctrica, recién implantada ese mismo año por el estado de Nueva York, pero deja bien claro que no lo hacen por humanitarismo, sino porque consideran que esta forma de ejecución puede traerle muy mala

78 reputación al servicio de suministro eléctrico de entonces (12: 424). Otra vez el cronista descubre el helado pragmatismo encubierto en las acciones jurídicas de la ciudad. Hablando del juicio a los obreros anarquistas de Chicago, alaba el sistema de jurados que son llamados a servir y no están comprometidos con el sistema judicial sino con la sociedad (11: 58), aunque en otro texto denuncia la tendenciosidad al seleccionar estos jurados para un juicio determinado, de acuerdo con sus simpatías sociales, raciales o su posibilidad de ser influenciados a favor o en contra (12: 282). En su conjunto, a Martí las fallas ontológicas de la sociedad le parecen la causa de sus imperfecciones legales, las fallas lógicas de un sentido de la justicia distorsionado por el dinerismo.

E. Prensa

Ya a principios del propio siglo XIX, en cuyos años finales describe Martí la cultura neoyorquina, estaba en boga una expresión muy gráfica en su modo de definir la el rol de la prensa en la sociedad: el cuarto poder. En su sitio Web, que informa sobre la marcha de los medios masivos de comunicación, Mick Underwood apunta que la frase cuarto poder, fue atribuida al historiador escocés Thomas Carlyle, quien fue a su vez amigo de Ralph Waldo Emerson, el pensador norteamericano tan admirado por Martí. Sin embargo, Carlyle negó su paternidad de la expresión, diciendo que su verdadero creador fue el orador inglés Edmund Burke. Carlyle cita a Burke al explicar que la prensa es preeminente por encima de los tres poderes del parlamento inglés. El hecho de poder hablarle a la nación entera le concede a estos periódicos una autoridad real e inalienable, Estos medios tienen “lengua” (Underwood ¶4). La expresión lengua, usada por Burke en la cita de Carlyle, es susceptible, en términos de sociolingüística contemporánea, de ser comprendida como la capacidad de comunicación efectiva, es decir como una voz. En otro capítulo de este trabajo se hace referencia al rol que le asigna Martí a los periódicos neoyorquinos como la voz, o las voces de la ciudad. Dentro del glosario de términos claves para la cultura editado por Duranti, la autora Susan U. Philips, se ocupa de la definición de poder. Sobre este importante concepto apunta Philips: “La constitución de la realidad social es considerada en sí como una forma central de poder. […] el poder del lenguaje reside en su capacidad de crear realidad” (Duranti 190). En la

79 evolución de las ideas de la relación entre poder y lenguaje, hubo, declara Philips, un primer punto de vista que localizaba la capacidad de creación de realidad del lenguaje, en sus propias estructuras léxicas morfológicas y semánticas, es decir, el lenguaje propio de una comunidad específica implica un modo particular de visión cultural del mundo (190). Un segundo enfoque del lenguaje como creador de realidad localiza esta capacidad únicamente en la interacción de los hablantes (Duranti 191), lo que conlleva , según la autora, a definiciones orientadas en el sentido político las cuales consideran la capacidad de participación en el diálogo como congruentes con la cantidad de poder detentado por el hablante (191). La autora comenta los aportes al respecto del pensador francés Michel Foucault, quien atribuye todo el poder del lenguaje al discurso en sí. Apareciendo este como forma dominante de poder a la que estamos subordinados (191). Una última idea acerca de la relación lenguaje-poder incluye a todos los miembros de comunidad como participantes por turnos en un discurso escritural de final abierto, inscrito en el texto de la cultura (191). Para Julio Ramos, la relación entre la prensa y la ciudad moderna son inalienables, la primera es una condición de la identidad de la segunda (124), la conexiones, los diálogos de la prensa hacen posible la representación urbana como “un espacio social congruente” (Ramos 124). Aún más importante para Ramos resulta que estructura semiótica de los periódicos acumula precisamente los códigos fragmentarios que definen los significados culturales. “El periódico, como la ciudad, es un espacio derivativo por excelencia” (124). Esta heteroglosia es la expresión lingüística por excelencia, del texto cultural urbano. La prensa de Nueva York es para Martí un discurso polifónico cuyo poder dentro de la comunidad urbana es innegable. Las voces de los periódicos conforman un discurso urbano en el que se alternan los discursos de los distintos sectores de la política y los negocios. Martí los descifra, los decodifica y los traduce para sus lectores urbanos, sabe a qué atenerse con las tendencias de cada uno de ellos: “El Herald de Nueva York, que no es diario que habla sin saber” (6: 55), “El Tribune, de Nueva York, que en estas cosas sale hecho de la Secretaría de Estado” (6: 64), o “periódicos de los Estados Unidos de tanta valía como el ‘Sun’, de New York” (7: 21). Como mediador cultural, Martí no sólo calibra en qué porción de poder está cada turno de estos medios como interlocutores de ciertos grupos de la comunidad, sino cuándo prestar atención a sus voces.

80 A veces esta voz es unánime: “Esto dicen los diarios, repiten los diputados, proclama toda la ciudad (9: 406). Otras veces, hay polémicas en los interlocutores por el poder, nada mejor para ilustrarlo que las contiendas electorales en la que los periódicos abogan por sus preferidos, el poder de la palabra en función del poder político, como en la crónica de 1885, dónde Blaine y Cleveland se disputan el electorado y el Sun y el Tribune son los voceros de la campaña (12: 121). Los principales diarios en la época de Martí son The New York Times, New York Tribune, The Sun, The New York World, y The New York Herald. Él los utiliza como fuente de información para sus crónicas y pulsa sus voces como mediador entre culturas. Sus participaciones escritas en inglés para los diarios The Sun, y The Hour son, al mismo tiempo que ejercicios periodísticos, mensajes de mediación que tratan de participar en la heteroglosia cultural de Nueva York, aunque su perspectiva cultural reciba una recepción limitada a esos textos en inglés en los que les habla a los neoyorquinos de arte o de toros, o les ofrece sus singulares impresiones acerca del país y de la ciudad. La recepción de la obra martiana en todos los Estados Unidos, como apunta Ivan Schulman, va a comenzar a ser efectiva, y esto sólo en medios académicos, en la segunda mitad del siglo XX (“Crónica de una presencia remisa…” 198). En su papel de mediador entre culturas, José Martí no va a limitar su narración de la cultura Norteamérica en una simple traducción del discurso de la prensa neoyorquina de la cual se documenta para sus crónicas. Les pone su subjetividad que porta la(s) intención(es) de su discurso, les aporta su impronta ético estética, con todas las implicaciones de la libertad artística de apegarse o distanciarse de una realidad ya tamizada por las tendenciosidades mismas de la variopinta prensa de la ciudad. Ivan Shulman llama a sobre-escritura, a este proceso de redefinir una realidad “en un acto de palimpsesto” (El proyecto 54). Hay un doble efecto de retroalimentación en el discurso martiano de la ciudad y su relación con la prensa neoyorquina, de esta fuente, de esta heteroglosia urbana, va a adquirir información sobre la cultura de la misma, el proceso de esta información a tenor de su axiología, va a resultar en una decodificación suya del texto cultural, visión que va a devolver en dos vertientes condicionadas por los dos grados de su discurso del deseo: en primer lugar las crónicas para los lectores hispanoamericanos; en segundo lugar sus participaciones dentro de la propia prensa neoyorquina, en la que suma su voz al polifónico discurso de Nueva York al tiempo que

81 le ofrece a la gran ciudad una interpretación alternativa, una reinvención de sí misma desde un ángulo nuevo.

F. Conclusiones

La ideas de José Martí sobre la educación, relacionadas con la ciudad de Nueva York tienen una gran importancia por dos razones: la primera es que este es un elemento importante a la hora de establecer una lectura cultural definida de una sociedad dada; la segunda es que, en el caso de José Martí, sus propias convicciones personales le hacían conceder una importancia enorme a la educación como instrumento de corrección de los males sociales. Al expresar sus ideas sobre la educación en Nueva York, Martí resume al mismo tiempo la función de la enseñanza para la modernidad. Para definir la época, utiliza expresiones similares a las utilizadas en su prólogo al Poema del Niágara de Pérez Bonalde, considerado su texto clave en el reconocimiento de los cambios que sobrevenían. El panteísmo de Krause y el trascendentalismo emersoniano están patentes en esta expresión del pensamiento martiano. Reflexionar sobre el sistema, los métodos y la puesta en práctica de la educación neoyorquina, le proporciona a Martí un ideario total sobre cómo, a su criterio, debe instrumentarse este proceso en las nacientes repúblicas hispanoamericanas. Aspectos como el peso de la educación estética y el papel de la religión en la enseñanza, o la necesidad de estimular el pensamiento analítico en sustitución de la memorización aristotélica son tópicos de esta reflexión. Martí critica la insuficiencia de la educación industrial en la gran ciudad. La mala calidad de los libros de texto y la falta de sentido práctico en los objetivos pedagógicos en general. Opina que un cambio en el espíritu de la enseñanza pudiera quizás enriquecer el magro espíritu puritánico que hace tan árida y mezquina la vida cotidiana. Señala la necesidad de introducir elementos científicos en la formación de las generaciones nuevas. El mismo cuestionamiento ontológico que le hace a la enseñanza elemental y media es, esencialmente el que le hace a la educación universitaria. Un vez más, el discurso de la información, que debe transformarse por el valor del ejemplo en discurso del deseo para los pueblos hispanoamericanos se amplifica en un discurso del deseo que también implica la parte criticada. Se nota una auténtica preocupación martiana por una solución a este problema de importancia capital, como si de él dependiera que lo

82 negativo de la cultura neoyorquina mutase como consecuencia de estos cambios educativos. Martí establece así una escala de intenciones en su discurso del deseo, el primer objeto de este discurso son los países de lo que él llamó nuestra América, y lo que no es bueno de acá no debe imitarse. Pero en una segunda escala de este discurso, la exquisita sensibilidad martiana, no puede menos que desear y espera también para el otro, para la gran ciudad, un cambio positivo. Las relaciones de poder dentro de una comunidad cultural dada están tan ligadas a la realidad social misma, que el aspecto político de la cultura deviene en sí mismo un factor fundamental a la hora de evaluar sus mecanismos de acción. De ahí la importancia del modo en que José Martí percibió la participación de la ciudad de Nueva York en la vida política y electoral de su tiempo. En toda su escritura, especialmente en sus crónicas de Nueva York, José Martí ofrece múltiple información sobre la política interior de los Estados Unidos, las ofrece desde Nueva York en su mayoría, lo que implica que para interpretar sus opiniones sobre la política en la ciudad, haya que separar cuidadosamente aquellas expresiones cuyo objeto son las relaciones políticas de toda la nación, las del estado de Nueva York y las de la ciudad en específico. Una lectura atenta demuestra que esto no es siempre fácil e incluso posible, el tremendo peso cultural de la ciudad en el país, sin hablar de que es la razón de ser del estado, cuya política oficialmente se decidía en Albany, la capital política, pero oficiosamente y realmente en Nueva York, la metrópoli económica y cultural, todo lo anterior complica en extremo esta tarea de interpretación de la vida política neoyorquina en la escritura de Martí. El ideal democrático martiano equipara la paz interior del hombre con el equilibrio social conseguido por el mecanismo del voto libre, vislumbra sin embargo el peligro que amenaza ese equilibrio. El saldo es positivo para él porque a pesar de que hay votos que pueden ser comprados, no son la mayoría. A pesar de ello, Martí se alarma del lado tenebroso y corrupto de este proceso, y no quiere que, de ninguna manera, ciertos pormenores de la democracia de los Estados Unidos sean calcados en la formación de una Cuba futura, ni por los países de la América hispana. Lo visto por él en las pugnas neoyorquinas por el poder, fue una formidable escuela para su convencimiento de la necesidad de mantener ese ideal democrático dentro de los límites de lo moral para mantener la salud de los pueblos. Martí, al tiempo de que se asombra de la inmensa acumulación de riquezas de la nación norteamericana; desaprueba el hecho de que la mera búsqueda del crecimiento del capital sea la

83 razón de vivir de los pueblos y las gentes; e indiscutiblemente también desaprueba los abismos sociales que se establecen entre los que tienen demasiado y los que nada tienen, esto por elementales razones éticas. Por ello la acumulación de riquezas le parece un elemento reprobable en la cultura neoyorquina. Por otra parte, es obvio que dentro del discurso del deseo, que proyecta en su escritura, ve como muy positivo el potencial enriquecimiento de los pueblos como resultados del trabajo creador y conducente a una prosperidad que alcance a todos los hombres sin distinción. Es evidente que, mientras por una parte lo brutal del capitalismo le parece moralmente cuestionable, siente al mismo tiempo admiración ante la capacidad de reproducir riquezas mediante el trabajo y el uso de la tecnología, riquezas que por otra parte considera legítimas siempre que se empleen en el bienestar humano. Por supuesto que esta visión de la economía de la modernidad va a engrosar su narración del deseo de las naciones en cierne. Wall Street es el signo cultural que hace de Nueva York la capital financiera de la nación y la nueva capital cultural del mundo occidental, desplazando a París en la vieja Europa. Este fenómeno, inefable para los no iniciados en el mundo de este gran juego de las especulaciones financieras, es visible a la pupila martiana. Este carácter excesivamente puesto en el dinero, algo que Martí critica incesantemente, que influye en su rechazo a la ciudad, llega, para él a ser parte del alma urbana misma, de la condición singular de su identidad. Este lado egoísta de la cultura neoyorquina es denunciado por Martí en términos de idiosincrasia colectiva, ayudado por su proceso de personificación de la ciudad a la que él califica bien o mal según el caso. Hay numerosas alusiones, dentro de la escritura martiana, a los aspectos legales y jurídicos de la ciudad de Nueva York. Algunos de estos textos se refieren a asuntos locales, otros, como el juicio del asesino del presidente Garfield, o el proceso de Chicago contra los obreros de origen alemán, acusados de terrorismo. Demuestran los variados matices con que enjuicia la estructura jurídica de la ciudad y del país, tanto desde el punto de vista de sus procedimientos, como por la naturaleza moral de sus resultados. Destaca elementos falibles del sistema, como es la posibilidad de influenciar los jurados a favor o en contra de una de las partes y en perjuicio con el concepto ético de justicia. La prensa de Nueva York es para Martí un discurso polifónico cuyo poder dentro de la comunidad urbana es innegable. Las voces de los periódicos conforman un discurso urbano en el que se alternan los discursos de los distintos sectores de la política y los negocios. Martí los

84 descifra, los decodifica y los traduce para sus lectores urbanos, sabe a qué atenerse con las tendencias de cada uno de ellos. Como mediador cultural, Martí no sólo calibra en qué porción de poder está cada turno de estos medios como interlocutores de ciertos grupos de la comunidad, sino cuándo prestar atención a sus voces. En su papel de mediador entre culturas, José Martí no va a limitar su narración de la cultura Norteamérica en una simple traducción del discurso de la prensa neoyorquina de la cual se documenta para sus crónicas. Les pone su subjetividad que porta la(s) intención(es) de su discurso, les aporta su impronta ético estética, con todas las implicaciones de la libertad artística de apegarse o distanciarse de una realidad ya tamizada por las tendenciosidades mismas de la muy diversa prensa de la ciudad. Hay un doble efecto de retroalimentación entre el discurso martiano acerca de la ciudad y su relación con la prensa neoyorquina, de esta fuente, de esta heteroglosia urbana, va a adquirir información sobre la cultura de la misma, el proceso de esta información a tenor de su axiología, va a resultar en una decodificación suya del texto cultural, en una visión que va a devolver en dos vertientes condicionadas por los dos grados decrecientes de su discurso del deseo: en primer lugar las crónicas para los lectores hispanoamericanos; en segundo lugar sus participaciones dentro de la propia prensa neoyorquina, en la que suma su voz al polifónico discurso de Nueva York al tiempo que le ofrece a la gran ciudad una interpretación alternativa, una reinvención de sí misma desde un ángulo nuevo.

85 CAPÍTULO III. DE LA CULTURA DEL ESPÍRITU

A. Arte y literatura

Un muy importante eslabón de la red cultural en una comunidad lo constituye su propia vida artística y literaria, tanto es así, que muchas acepciones del término cultura se limitan a la mera actividad artística y a su resultado (Storey 2), o sea, que para muchos, la cultura es únicamente el efecto del cultivo del espíritu. Aunque la definición se ha ampliado y diversificado en muchos sentidos, el arte sigue siendo una de las formas más relevantes para definir la identidad cultural, pues un grupo humano dado es solamente capaz de tener una forma artística propia cuando ha alcanzado elevado grado de madurez como comunidad. Ya en otras partes de este trabajo se ha apuntado la manera en que evoluciona el juicio martiano sobre la idiosincrasia artística de los Estados Unidos en general y de Nueva York en particular, el rango de este juicio oscila entre atribuirle a la ciudad una inicial carencia de tal idiosincrasia, criterio que se palpa en sus primeras experiencias neoyorquinas (19: 17); y el otro extremo, o sea, su reconocimiento de una lenta evolución estética en al menos algunos sectores de la sociedad urbana (10: 134). Martí va a ver siempre esta evolución del arte y de la literatura en la ciudad como algo estrechamente ligado al fuerte impulso pragmático y bursátil de su cultura en plena evolución dentro de la modernidad (Schulman El proyecto 57). Al hablar del lugar social del arte en la modernidad urbana es importante destacar la preocupación martiana por la modernización de los modelos estéticos, y su evidente intención de contraponer una nueva visión de mirar la belleza en función del ser humano como opuesta al arte obsoleto, el arte oficial (Zavala 95). Este ideal estético constituye otro modo de subversión antidespótica (Zavala 99). Atenta a la percepción martiana del lado mercantil de la obra de arte en la modernidad, Adelaida de Juan, en su artículo “En pintura como en todo” (1988) expresa algunas ideas interesantes sobre la profunda comprensión del cronista cubano de la necesidad de la promoción artística dentro de la cultura y al mismo tiempo del funcionamiento del mercado artístico neoyorquino en su facetas particulares (142). El surgimiento de grandes fortunas en la ciudad como resultado de la actividad industrial y comercial viene asociada con una sed de posesión de valiosas piezas de arte. Adelaida de Juan agrega: “Ha llegado a afirmarse que precisamente a

86 mediados del siglo pasado los norteamericanos mostraron más tendencia a comprar arte en su país que en ninguna otra época anterior a la Segunda Guerra Mundial” (144). José Martí no solamente comprendió el lado mercantil del arte en la ciudad, sino que fue uno de los más agudos críticos de las artes visuales de su tiempo. Por supuesto, como en todas las cosas humanas, sus valoraciones estéticas siempre estuvieron fuertemente ligadas con sus principios éticos (Torriente 437). En cuanto a sus criterios sobre el arte norteamericano, como ya se ha puntado en este trabajo, Martí insiste en el carácter incipiente del mismo. En la crónica sobre el Museo Metropolitano Martí juzga únicamente meritorio el trabajo del pintor Winslow Homer pues para él su valor estético principal radicaba “en ser un pintor americano” (Torriente 438). Esta insistencia martiana en el valor de la autoctonía como reafirmación de la identidad espiritual puede percibirse como el umbral de lo que él sentirá más tarde como una valoración artística de la sociedad neoyorquina. Además de las importantes críticas martianas a los pintores en una institución tan ligada a Nueva York, como lo es el Museo Metropolitano hay otra faceta del Martí crítico de arte que resulta relevante en la historia cultural de la ciudad, esta es la manera en que llegó a comprender e interpretar el arte de los impresionistas franceses. En su artículo “La modalidad impresionista en la obra de José Martí,” Isis Molina de Galindo hace un recuento de la exposición de los artistas franceses que trataban de buscar en la gran ciudad del nuevo mundo un público que comprendiera y aceptara sus nuevos credos estéticos, o sea, pedían una comprensión que a esas alturas sólo había sido conseguida parcialmente en París. En Nueva York, los impresionistas tuvieron su público, sin embargo la crítica de los medios consideró su arte poco menos que fútil (58). La autora comenta la evolución del criterio martiano desde una posición no totalmente favorable a la nueva estética, hasta una actitud de comprensión de la misma (59). Lo más interesante del artículo de Molina, publicado en 1972, es la manera en que relaciona esta asimilación martiana de la nueva estética como un signo de la modernidad en el arte: “En la obra de Martí es evidente una plena conciencia del “reenquiciamiento” universal que tenía lugar en la segunda mitad del siglo diecinueve. La autora añade que Martí logró captar el afán cognoscitivo de la modernidad, el dramático cambio de la especialización del saber en la época, en contraposición con el enciclopedismo abarcador de antaño. Esa forma nueva del saber reclamaba un orden social consecuentemente renovado.

87 En el terreno artístico, Martí se percata de cómo surgen las nuevas estéticas que cuestionan toda la obsoleta tradición canónica del hemisferio occidental (52). El descontento del artista con los nuevos tiempos es la clave para decodificar este nuevo lenguaje del arte que se acerca a la realidad de un nuevo modo en su aprehensión de la naturaleza, pero que está cargado de un sentido social también nuevo. Molina destaca cómo Martí ve un humanismo intrínseco en el mensaje estético de los cuadros impresionistas (61). Al percibir la esencia humana del arte moderno Martí intenta conciliar una vez más los lados de la modernidad que aparecen incongruentes dentro de la época. Los lectores hispanoamericanos de ese tiempo tuvieron la inmensa suerte de ser llevados de la mano por Martí quien los supo guiar como nadie dentro de una manera de pintar que buscaba en la estética los dramáticos cambios que se experimentaban en la cultura. La consagración de este arte no se cumple en su entorno original parisino sino cuando cruza el atlántico y se instala en la otra gran ciudad que empieza a disputarle a la capital francesa el centro de esa modernidad. Martí retrata la acogida de la ciudad: Iremos adonde va todo Nueva York, a la exhibición de los pintores impresionistas, que se abrió de nuevo por demanda del público, atraído por la curiosidad que acá inspira lo osado y extravagante, o subyugado tal vez por el atrevimiento y el brillo de los nuevos pintores. Cuesta trabajo abrirse paso por las salas llenas: acá están todos, naturalistas e impresionistas, padres e hijos, Manet con sus crudezas, Renoir con sus japonismos, Pissarro con sus brumas, Monet con sus desbordamientos, Degas con sus tristezas y sus sombras. (19: 303) De esta manera ve el cronista cómo suceden los cambios en los vientos de un arte más de acuerdo con los nuevos tiempos. Otro tanto sucede con el cuadro del húngaro Muncaksy, quien reside en París, y ha logrado ya harta fama no solo en esta ciudad sino en toda Europa, viene el pintor a buscar la recepción neoyorquina de su arte. El artista triunfa y Martí nos da la prueba en su escritura: “Iremos hoy adonde va Nueva York, a ver el Cristo del pintor húngaro Munkacsy” (15: 343). Toda la ciudad agasaja al pintor por su cuadro de tema sacro. Martí, mucho más allá de su brillante reseña de la pieza vuelve a conectar lo estético, lo ético y lo moderno en una interpretación que envuelve una nueva forma de fe religiosa más acorde con la modernidad. Ante El Cristo de Munckacsy Martí empieza por el reconocimiento del sentido armónico de la composición en el cuadro y la originalidad del estilo, pero mucho más importante para él es

88 la percepción de la imagen de Jesús como figura protagónica. Lo que él ve en este nuevo Mesías está mucho más allá de la representación litúrgica tan recurrente en la tradición del arte occidental, él ve algo nuevo y sorprendente en esta figura crucificada, ve su imponente humanidad que predomina sobre su implícita divinidad: “Es la victoria de la nueva idea, que sabe que de su luz puede sacarse el alma, sin comercio extravagante y sobrenatural con la creación, ese amor sediento y desdén de sí que llevaron al Nazareno a su martirio. Es el Jesús sin halo, el hombre que se doma, el Cristo vivo, el Cristo humano, racional y fiero” (15: 349). ¿Por qué se deleita Martí en hablar de esta pieza? Es evidente que en su peculiar co- creación estética del cuadro asocia un mensaje en total consonancia con sus propias ideas antropocéntricas, las mismas ideas de las que se vale en su intento de armonizar la vida moderna, un antropocentrismo que sea la esencia de la nueva religión que propone para los tiempos nuevos. Al exceso de pragmatismo material de la modernidad burguesa Martí le contrapone una fe basada en ideas nuevas, para él lo divino del cuadro está en su fuerza humana, en la virtuosa racionalidad donde ve él la luz. Martí capta y refleja la relación entre la capacidad adquisitiva de Nueva York para acceder al arte universal y el crecimiento de la ciudad al tenor de una nueva sensibilidad estética. Sin embargo, el alcance cultural de este fenómeno acelerado no es algo totalmente negativo: “Al olor de la riqueza se está vaciando sobre Nueva York el arte del mundo. […] Quien no conoce los cuadros de Nueva York no conoce el arte moderno” (19: 304). Esa compleja modernidad estética viene a raudales gracias a la acumulación de riquezas de la otra cara de la modernidad. Todo ello acentúa este carácter mercantil de la obra de arte. En relación al mercado de arte, como se señala más arriba, la compra-venta de objetos de arte tuvo en la ciudad un auge cuyas cifras se convirtieron en memorable record histórico (de Juan 144). Martí en su cabal comprensión de este creciente mercado, y de su peso en la vida de la ciudad, ofrece en su escritura un abundante y detallado panorama de las subastas, los remates, y otros mecanismos de compra-venta de piezas en Nueva York. Describe a sus lectores toda una nueva cultura del comercio de arte en la ciudad, una cultura que va a instaurar una tradición con un sello que lo caracteriza: “Son las ocho. La sala está llena. Los catálogos, empastados de rojo, brillan entre los vestidos negros del concurso como manchas de sangre. Un cintillo de luces de gas da sobre el escenario, en cuyo fondo aguardan los cuadros su fortuna, ocultos tras las cortinas encarnadas. Ábrense las cortinas. El remate empieza” (19: 313). Es también importante el hecho

89 de que Martí vio en Nueva York todas las condiciones para este desarrollo artístico mercantil, no únicamente dadas por la existencia de una población rica y ávida de poseer estas piezas sino por otros factores como la existencia de los intermediarios conocedores del público y de las mercancías, así como unas condiciones históricas específicas que motivaban el crecimiento de esta actividad (de Juan 145). Una vez vista la fuerte implicación martiana en la modernidad de las artes visuales en Nueva York, pasemos a ver cómo percibe el resto de las manifestaciones del arte. El tiempo martiano de Nueva York coincidió con una suerte de revolución en el mundo del espectáculo teatral. La gran ciudad experimentó un impresionante desarrollo en el mundo del espectáculo durante la segunda mitad del siglo XIX. En un segmento de la calle Broadway, entre las calles 42 y 50, nació y se desarrolló lo que hoy todavía se conoce como el distrito teatral (Boorshtein ¶ 3). Aún hoy, para un artista del espectáculo acceder a los escenarios de este circuito, significa el éxito profesional. Martí puede presenciar gran parte del nacimiento de este prestigio cultural de Broadway, calle también famosa por su lujosa arquitectura. En esa época fueron construidos grandes teatros como la Academia de la Música, que era para Martí el lugar “de la rivalidad y el fausto de los ricos neoyorquinos”(9: 245), pero que parece citado abundantemente en su escritura por ser sede de acontecimientos políticos y sociales por ser un lugar donde se aplaude a hombres como Henry George (11: 208), o el padre McGlynn (11: 239), y el teatro de la Ópera, del cuál las crónicas están repletas de alusiones, tanto a acontecimientos de sociedad como a presentaciones artísticas. De la ópera, Martí reseña las temporadas y los artistas, especialmente las grandes mujeres del escenario operático del momento, sus textos aluden varias veces a Jenny Lind (9: 44), a la Patty, la Salvini, la Langtry y la Nilssen (9: 408). Habla de la gran acogida de la ópera Los Nibelungos y alaba la dirección orquestal de Von Bülow (10: 11). Según el cronista el público neoyorquino prefiere la ópera alemana a la italiana (10: 354). Llama la atención tanta mención de artistas europeos en el mundo del espectáculo sin que haya nombres locales o nacionales. Jessica Boorshtein en su trabajo “El impacto de Broadway sobre la ciudad de Nueva York” dice que los ricos asistentes a los teatros “preferían los artistas victorianos de ultramar a los norteamericanos” (¶ 5). Si en las artes visuales Martí ya atribuye una incipiente presencia de lo nativo en una manifestación escénica tan popular como el arte operático aún no se percibe el brote de lo nacional.

90 Martí habla de Sarah Bernhardt, la estrella dramática más brillante del momento que ya él había conocido personalmente años atrás y de la que había ya entonces escrito en francés que Nueva York la quería (11: 246). Esta gran actriz aparece con profusión en la escritura martiana y muy a menudo asociada con Nueva York, como en la crónica en la que dice: “Está lleno Nueva York de sucesos. Sarah Bernhardt ha estrenado un drama de aspavientos, la historia de una amadora infatigable y vengativa, hoy beso y mañana puñal, que le escribió el italiano Giaccosa, de retazos de un cuento florentino” (12: 505). En otro de sus textos, Martí anota en su cartera de cronista la gran acogida del público a la puesta en escena de ciertas obras: […] la comedia antigua de Daly con sus actores que parecen franceses, la comedia nueva, “Little Lord Fauntleroy” que es un gusto del alma, una dedada de miel, un criavirtud, en que una actriz de doce años, una niña de crespos rubios, hace de duquecito, de duquecito liberal y de buen hijo, en tres actos de mucho parlamento, con gracia y perfección que en vano emulan los actores encanecidos en las tabla. (12: 140) Pero más lo afecta el hecho de que en su búsqueda del refinamiento artístico ese público olvida algo esencial, la sensibilidad humana: “Los teatros, más que divierten, fatigan, porque falta entre los concurrentes aquella compenetración de almas que hace inolvidables y fortalecedores los goces de la escena” (10: 132). Porque tal soledad es algo que afea a sus ojos la idiosincrasia citadina. Sin embargo Martí pone sus ojos en otro tipo de teatro fuera del gran circuito de Broadway cuyo signo es la preferencia por el arte importado, se está gestando todo un teatro nacional y local cuyos valores, más en consonancia con el espíritu norteamericano, son descubiertos por la sagaz mirada martiana. Para Martí el genio de esta nación nueva es más proclive a la caricatura y la parodia por su gran espíritu crítico (12: 161).Y reseña muchos valores de este teatro nacional, de esta especie de contracultura del humor que florece en el escenario popular neoyorquino. Así habla de grandes productores como Tony Pastor (10: 129), de grandes actores populares como Harrigan y Hart (10: 145); y de cómo Nueva York se aficiona al espectáculo teatral de los minstrels, una especie muy particular de bufos musicales que les viene de San Francisco (9: 46). Es decir que el testigo presencia cuán irregular es la evolución de

91 la identidad estética del espíritu neoyorquino, incipiente en las artes visuales y el teatro, totalmente inexistente en la ópera Es en extremo curiosa la crónica que José Martí le dedica al teatro chino. Es como si ya percibiera la gran importancia de la diversidad cultural en la ciudad, y se diera cuenta de que esta es una faceta, y no precisamente menor, de la cultura neoyorquina. No sólo habla de la acogida burlona y la curiosidad popular sino que describe como sólo el sabe hacerlo, el abigarrado espectáculo (12: 280). En esta imagen hay, excepcionalmente en el caso de José Martí, mucho de la fascinación del modernismo estético por lo asiático, pero hay también un tremendo respeto por el arte de otros pueblos, un arte que va a formar parte con paso el tiempo del legado multicultural de la ciudad. Nadie como él para aquilatar la manifestación teatral del arte neoyorquino. Creador el mismo de varias piezas teatrales desde su temprana juventud, asiduo también desde muy joven a muchos tipos de representación en Cuba, España y otras partes de América hispana, se vio envuelto en el mundo teatral en la ciudad de México a raíz de la representación de su pieza Amor con amor se paga. El cubano ofrece también en su escritura abundante información y juicios sobre la vida literaria de la ciudad, tanto de escritores netamente citadinos como de la presentación de escritores de paso. Por supuesto que la figura literaria más importante, conectada con Nueva York es Walt Whitman (1819-1892), a quien Martí dedica harto espacio de reflexión y comentario en su escritura, hecho que a su vez ha recibido abundante atención por parte de los estudiosos, bástenos mencionar, por ejemplo, los trabajos al respecto de Mary Cruz. Lo único importante para este trabajo, es señalar cómo Martí reconoce la fuerte relación de Whitman con la ciudad, y por otro lado reiterar la importancia de la obra del gran poeta norteamericano en la especial aprehensión martiana de la modernidad estética neoyorquina. Rafael Rojas enfatiza la cabal comprensión martiana de los valores auténticos en el mundo literario norteamericano “como una fuga de la modernidad” (La invención 51), es decir, como una de las claves de su percepción de los mejor de esa contracultura estética a la que se aferró para buscar valores con los que modelar su discurso del deseo. Carmen Suárez León destaca los nombres de Víctor Hugo, Heredia y Whitman como la trilogía de poetas que ejerce una suprema influencia ética, estética e intertextual en el espíritu poético martiano. La autora señala que ellos constituyen un “eje poético” (“Hugo” 64).

92 Martí, a pesar de la declarada preferencia de Whitman por vivir en la naturaleza abierta del campo, cosa con la que él mismo concuerda totalmente, no deja de establecer la innegable estirpe citadina del gran poeta: “El no vive en Nueva York, su Manhattan querida, su “Manhattan de rostro soberbio y un millón de pies”, a donde se asoma cuando quiere entonar “el canto de lo que ve a la Libertad” (13: 132), ni tampoco el hecho de que los neoyorquinos de sensibilidad lírica acojan con auténtica veneración sus venidas a la ciudad: “Todo lo culto de Nueva York asistió en silencio religioso a aquella plática resplandeciente, que por sus súbitos quiebros, tonos vibrantes, hímnica fuga, olímpica familiaridad, parecía a veces como un cuchicheo de astros” (13: 133). Por otro lado, la ya reconocida influencia de Whitman en la conciliación martiana de los lados de la modernidad aparentemente irreconciliables, la nueva estética y la industrialización de la vida moderna, encuentran eco frecuente en el tono de epopeya con que se refiere a la futuridad del verso del neoyorquino: No de rimillas se trata, y dolores de alcoba, sino del nacimiento de una era, del alba de la religión definitiva, y de la renovación del hombre; trátase de una fe que ha de sustituir a la que ha muerto y surge con un claror radioso de la arrogante paz del hombre redimido; trátase de escribir los libros sagrados de un pueblo que reúne, al caer del mundo antiguo, todas las fuerzas vírgenes de la libertad a las ubres y pompas ciclópeas de la salvaje Naturaleza. (13: 140) Se trata del mismo tono épico con que refleja el optimismo por las obras humanas del gran triunfo tecnológico de la modernidad, tales como el puente de Brooklyn o la Estatua de la Libertad, por citar los dos ejemplos mayores. Pero Nueva York no sólo recibe a sus propios poetas, de otras partes de los Estados Unidos vienen escritores importantes cuya verdadera valía universal también es aquilatada por el cronista: Lo mejor de New York ha ido al salón. No es de perder la noche en que se presentan en público el humorista célebre, y el novelista perspicaz del Sur.-Mark Twain escribe libros de reír, henchidos de sátira, en donde lo cómico no viene de presentar gente risible y excesiva, sino de poner en claro, con cierta picardía de inocente, las contradicciones, ruindades e hipocresías de la gente común, y en

93 contrastar, con arte sumo, lo que se afecta pensar y sentir, y lo que se piensa y siente. (10: 134) Y añade que el propio desenfado y la naturalidad de este autor, su gran capacidad de calar las flaquezas en el interior de las personas y la manera franca y llana en que las dice es la clave de que el gran público acepte sus críticas de muy buen grado. Es importante aquí el reconocimiento martiano del humor particularmente fustigador, pero no corrosivo de Mark Twain (1835-1910), como instrumento crítico de los nuevos tiempos, el historiador del arte Arnold Hauser ha destacado la estrecha relación entre la modernidad y el empleo del humor como herramienta efectiva en la literatura, según Houser, el humor permite contrastar distintos puntos de vista y además: “es sobrio, radical, nada patético, nada sentimental, más aún, pese a entender y perdonar y amar, es escéptico y crítico” (1: 317). Así podemos comprender mejor que Martí aplauda implícitamente muchas de las afirmaciones del escritor francés Paul Blouët (1848-1903), quien publicara varios libros sobre los Estados Unidos en la época de Martí bajo el pseudónimo de Max O’Rell. Martí dedica una buena parte de un crónica escrita en 1889 a hacer un comentario sobre el estilo de O’Rell, sobre el gracejo de su ingenio, aunque le parece de poca originalidad una sabiduría basada en “esa gracia del diálogo de las grandes ciudades compuesto de retazos de la chispa de todos, que pasan a lugares comunes y hacen como una inteligencia flotante” (12: 158), porque para él el lenguaje debe llamar a todo lo novedoso (12: 158). Sin embargo a Martí le parece valiosa la crítica humorística que O’Rell hace de la sociedad norteamericana. Lo llama “maestro”y dice que O’Rell regaña riendo (12: 158). El cronista, como en otras ocasiones, no se identifica declaradamente con estas críticas, pero el lector acostumbrado a su visión de la cultura norteamericana puede fácilmente detectar su aquiescencia, casi todo lo que le parece el país a O’Rell se lo parece a Martí: El país, ¿qué le ha de parecer sino inmenso? Inmenso e irregular: la vida perfecta unas veces, otras cruda: la Tierra del Peso le parece el país: el millonario poco feliz, la mujer encantadora u odiosa: las ciudades una maravilla: los hombres, flacos, egoístas, y en cuanto puede ser bueno un egoísta, buenos: los periódicos, pueriles y colosales: la política, venduta: el gusto en general, burdo: la literatura, de repetición y como en mantillas: la gente literaria, joyas, puras joyas; el talento mucho, y genio verdadero en el humorismo: la hospitalidad, banquetes: las

94 religiones, hipocresía: el matrimonio, venta o pacto de reto : Ingersoll, el Anticristo, lo mejor del país, y la libertad: bueno, “Si queréis vivir con libertad perfecta, vivid en Inglaterra. (12: 158) Es sutil la ironía con la que Martí reproduce no sólo muchas de las opiniones generales acerca de la idiosincrasia norteamericana sino también el final eurocentrista de las ideas de O’Rell en las que se enfatiza que la libertad real está en Inglaterra, modo muy martiano de lograr un distanciamiento con el que parece decir: hasta aquí estábamos de acuerdo usted y yo. En las numerosas alusiones a Ingersoll, el gran orador agnóstico neoyorquino de la época, no hay ninguna valoración explícita de Martí aunque su cosmovisión sea divergente por lo que es dudoso que lo considerase como lo más destacado del pensamiento de la nación. Por el resto, la humorística visión de O’Rell sobre la cultura de los Estados Unidos, descontando por supuesto la alusión comentada en el párrafo anterior, parece venirle como anillo al dedo. Puede muy bien ser uno de esos silencios de desaprobación de la ética martiana. En cuanto a Nueva York, Martí reporta a sus lectores hispanoamericanos de la gran aceptación de los libros de O’Rell que se agotan con rapidez (12: 152). Además del acierto de sus juicios, quizás a los neoyorquinos les halague un poco la manera en que los retrata el autor y que Martí, a su vez, cita: “A los escritores de Nueva York, que se juntan en el Century Club, los describe así, con mano leal y cariñosa: ‘No creo que sea posible ver una reunión de hombres más interesante’” (12: 162). Otro de los grandes acontecimientos literarios de Nueva York es la presencia del escritor inglés Oscar Wilde (1854-1900). En la crónica enviada a La Nación de Buenos Aires el 10 de Julio de 1882. Martí reflexiona al comentar la visita de Wilde a Nueva York y su presentación en Chickering Hall sobre el real desconocimiento de los hombres de letras de habla castellana y acerca de la verdadera esencia de las literaturas escritas en otras lenguas. Martí pone como ejemplo a Wilde, a quien llama “cismático del arte” (15: 361). Presenta a Oscar Wilde como un poeta de los nuevos tiempos que horrorizado del excesivo pragmatismo del lado burgués de la modernidad opone una estética nueva en búsqueda de la belleza a ultranza como reacción a la asfixia social del intelectual en la modernidad (15: 361). Al comentar la alocución de Wilde a los norteamericanos, Martí destaca que el poeta inglés les encarece la falta de instituciones tradicionales como un signo de libertad para enfrentar los nuevos aires de la poesía. En su visión de Wilde Martí deja entrever con el uso de preguntas

95 retóricas, que disiente y aún se asombra tanto de ciertas acciones como de ciertas afirmaciones del poeta. Esto sin dejar de transmitir la admiración que por él siente. Martí reporta otros hechos literarios de la ciudad, como el libro de versos escritos por el poeta nórdico Hjalmar Hjorth Boyesen (1848-1895), residente en la ciudad que ha escrito un libro de versos del que el cronista dice que es “nuevo y profundo” (19: 331). El panorama literario de la ciudad se completa con sus comentarios sobre lugares como las bibliotecas y otras instituciones como Chickering Hall que describe como un lugar de intensa vida intelectual donde mucho público acostumbra a asistir a actividades tales como foros de pensamiento, conferencias de crítica literaria, narraciones de viajes y disertaciones sobre estudios filológicos. La música es para Martí una parte importante del equilibrio del mundo: “Todo es música y razón” (Versos Sencillos 1, 62), y consideró siempre su disfrute como uno de las cosas que proporcionaban placer verdadero. Para Martí hay dos ideas esenciales en términos estéticos: armonía y libertad. Ambas ideas son en opinión de Schulman “dos iconos de la modernidad estética y social que maneja un veedor de la cultura” (El proyecto 60). La tensión entre la armonía y la libertad en el sentido de la belleza es lo que le concede ese complejo dinamismo a las ideas estéticas martianas. Muy a menudo, cuando Martí habla de la música en Nueva York esta va asociada a una función de ópera. El cronista hace singulares conexiones poéticas con su propia co-creación espiritual de la obra de clásicos musicales a los que menciona y compara: Haendel, Berilos, Wagner, Bach, Beethoven (9: 312). Resulta difícil pensar que haya tomado una referencia indirecta por lo vívido de las imágenes que casi llevan al lector a un estado de sinestesia. Dicho con otras palabras, es probable que Martí haya asistido a algunas de las funciones que describe. En más de una ocasión alaba al director de orquesta Von Bülow y describe la tremenda aceptación que su trabajo recibe del público (12: 193). En abril de 1882, Martí menciona también a los maestros Thomas y Seidl y anuncia a sus lectores que la primavera es la temporada musical en la ciudad (12: 193). En otra ocasión habla del entusiasmo de la ciudad por el famoso músico y estadista polaco Ignace Jan Paderewsky (1860-1941), en su triunfal gira neoyorquina de 1891, y da las razones de su popularidad: “Nueva York entero quiere oír a la vez al famoso Paderewsky, que no

96 trae corona de aires, ni mal humor de genio: sino una amable buena crianza, y un gusto en dar gozo, por lo que el público se le apega y encariña” (12: 503). En cuanto a la danza como espectáculo, fuera de la conexión entre su poema X de los Versos Sencillos y el espectáculo de Madison Square Garden, apuntado más arriba en este trabajo, no hay muchas alusiones ni juicios al respecto. El trabajo de Francisco Rey Alfonso sobre la crítica martiana de la danza española confirma que la bailarina a la que se refiere Martí en el poema es la llamada Carmencita y no la otra famosa bailarina llamada La Otero, según creen otros autores (253). Se apoya Rey Alfonso en la nota de Martí acerca de Carmencita escritas en la crónica para El Partido Liberal de México en julio de 1890 (Otras Crónicas 152), en este texto se comprueba que, al menos esta vez, Martí no vio a Carmencita en el Madison Square Garden sino en un teatro de Music Hall llamado Koster and Vial. Rey Alfonso contrasta la descripción martiana del público neoyorquino con respecto al madrileño. En Madrid Martí había visto otros espectáculos de baile flamenco. “[…] tales son las descripciones del público cosmopolita del teatro de la Calle 14, muy diferente de aquellos parroquianos vistos en El Imparcial. Del mismo modo, las observaciones acerca de la existencia de un cuerpo de baile compuesto por un grupo de coristas a quienes él denominó ‘bayaderas’” (Rey Alfonso 253). Casi la totalidad del resto de las alusiones martianas al hecho danzario demuestran que éste no es visto por él como espectáculo y representación, sino como actividad social por la que él no siente un gran entusiasmo por considerarlo moralmente reprobable.

B. Religión

La religión es otro importante aspecto de la cultura urbana. En la escritura martiana hay numerosas alusiones a la vida religiosa de la ciudad, y en cada un de estas alusiones se revela la posición martiana con respecto a la fe como resultado de su cosmovisión, y por influencias múltiples en su pensamiento que ya se han mencionado en este trabajo, y entre las que sobresalen en este sentido las de Emerson y Krause, de ambos proviene indudablemente el panteísmo martiano, la identificación de los divino con lo natural y el despego de toda religión oficial. Sobre las ideas religiosas de José Martí se han escrito muchos trabajos importantes, en general casi todos los que abordan su pensamiento tocan de una manera más o menos profunda

97 su relación con su actitud hacia la existencia de Dios. Sobre el tema específico de la religión y José Martí, los trabajos más importantes arrancan desde la pluma de Emilio Roig de Leuchsering y Juan Ramón Jiménez hasta los trabajos más contemporáneos de Rafael Cepeda, Fina García Marruz y Luis Toledo Sande. En tanto que modernista, José Martí experimenta lo que Ivan Schulman “la crisis de la fe religiosa” (El proyecto 11), que fue motivo de la angustia existencial, perplejidades metafísicas, y un agudo sentimiento de agonía que llevó a muchos de sus contemporáneos a buscar diferentes respuestas en el plano de la fe y la concepción del mundo de cada uno de ellos. Las ideas religiosas son esenciales para comprender la cosmovisión de cualquier individuo o grupo social. Hay una fuerte correlación entre estas y la posición filosófica ante el universo. En su libro Lo ético-cristiano en la obra de José Martí, Rafael Cepeda apunta una característica de la concepción ético-religiosa martiana que es de gran validez pues puede ser aplicable a cualquier otro aspecto de su ideario como por ejemplo a su extremadamente compleja actitud afectiva hacia la ciudad de Nueva York, dice Cepeda: “Su enfoque y sus conclusiones son siempre variables y desiguales, y a veces desconcertantes, pues vibran distintos matices y, principalmente diversos estados de ánimo” (11), y agrega Cepeda: “La fuerza auténtica que hay en Martí se desborda, y de ahí proviene su irregularidad. No hay manera de someterlo a una cronología o a una periodización” (11). Este Martí imposible de encasillar en términos religiosos, lo es igualmente en todos los aspectos de la cultura en las que vertió su personalidad multifacética. Cepeda destaca tres de las características del relato bíblico que marcaron la actitud martiana: El estilo de amor de Jesús, la certeza de su apostolado y la vocación de sufrimiento y sacrificio (33). Evidentemente, estas tres características bíblicas devienen rasgos de la persona martiana y se desbordan desde sus hechos hacia múltiples expresiones de su escritura. Este estilo de personalidad es uno de los factores que incidieron en versiones casi canonizadoras de su biografía. Cepeda tiene también en cuenta la educación católica de Martí y conecta esta formación con sus estudios de filosofía (133). Con respecto a la educación religiosa en general, Cepeda enfatiza el juicio martiano acerca de que para él “la educación será bastante religiosa con que sea honrada” (7: 416). Así como sobre la crítica martiana de la manipulación tanto católica (137) como protestante (151) en la vida política de los Estados Unidos. Con respecto al protestantismo,

98 Martí, según Cepeda, en su característica manera polifacética de juzgar, admira el énfasis axiológico y la visión reformadora (150). Martí declara su admiración por Martín Lutero (147) al mismo tiempo que se asombra muchas veces de la puerilidad y la extravagancia del protestantismo en sus manifestaciones de la praxis social (150). Otra interesante idea religiosa de José Martí es el convencimiento del cubano, en total consenso con el ánimo de los otros modernistas, de que todas las religiones oficiales se han deformado a lo largo de la historia por haberse apartado de los auténticos postulados del cristianismo, especialmente en el enajenante período histórico en que viven entonces, de ahí la ponderación martiana de unos nuevos postulados religiosos (Cepeda 153) “que incluyen tanto el regreso a principios fundamentales de la Fe como la incorporación de elementos desconocidos o preteridos” (154). Lo más relevante de la vida religiosa en la Nueva York de fines del siglo XIX que se ve reflejado en la escritura martiana es el tema que se resume en las dos crónicas dedicadas al padre Edward McGlynn, un sacerdote católico neoyorquino de origen irlandés, que debido a sus simpatías por los pobres y por defender causas populares fue excomulgado por la autoridad papal. Sin embargo este hecho aumentó el apoyo de toda su feligresía. El escándalo tuvo grandes proporciones y Martí lo representó con el reconocimiento de la trascendencia social del hecho. Martí se percata de que quizás no haya otro acontecimiento más trascendental que esta pugna de poder, más allá de cuestión teológica alguna. El cronista no deja de vislumbrar cierta faceta positiva en el hecho de que se cuestione el poder eclesiástico oficial de manera tan abierta, y que esto sea precisamente en el Nuevo Mundo: Tal parece que en los Estados Unidos han de plantearse y resolverse todos los problemas que interesan y confunden al linaje humano, que el ejercicio libre de la razón va a ahorrar a los hombres mucho tiempo de miseria y de duda, y que el fin del siglo diecinueve dejará en el cenit el sol que alboreó a fines del dieciocho entre caños de sangre, nubes de palabras y ruido de cabezas. (11: 144) El hecho para el cronista preconiza una especie de revolución moderna en términos del pensamiento y del espíritu, en la que el ser humano prevalecerá por encima de todos los obstáculos. Con figuras como la de McGlynn, con quien Martí comparte el mismo entusiasmo inicial por Henry George y su propuesta sobre la economía, se vislumbran los síntomas de ciertos

99 cambios en el aspecto religioso de la cultura. Martí percibe este hecho, no con la alarma y la preocupación de otros, sino como un signo favorable de los tiempos. La referencia crítica más inmediata con respecto a este tema es el artículo “Contra los cegadores de la luz, a propósito de las crónicas de José Martí sobre el sacerdote Edward McGlynn” (1988) de Luis Toledo Sande. En la primera parte de este trabajo el autor maneja algunas ideas interesantes, sobre todo al principio del texto, como son el hecho de que ambas crónicas pueden, por la unidad temática y estilística, considerarse como una única semblanza del padre McGlynn (186). En la segunda parte del texto, el autor enfoca su atención en asuntos que no son del interés de este trabajo. De todas las ideas expresadas en estas dos crónicas resalta, por su interés el hecho de que Martí quien ha sido considerado como anticlerical, admita el hecho de que los errores institucionales de la iglesia no invalidan la fe en sí: Se entiende que se pueda ser católico sincero, y ciudadano celoso y leal de una república. ¡Y son como siempre los humildes, los descalzos, los desamparados, los pecadores, los que se juntan frente a la iniquidad hombro a hombro, y echan a volar, con sus alas de plata encendida, el Evangelio! ¡La verdad se revela mejor a los pobres y a los que padecen! ¡Un pedazo de pan y un vaso de agua no engañan nunca! (11: 139) Es el reconocimiento de la validez de los valores esenciales del cristianismo por encima de la corrupción institucional de la iglesia católica, de la desidia de los poderes eclesiales protestantes y del ejercicio de toda religión para justificar la opresión. Otra idea relevante sobre la religión y la sociedad, vista en la segunda crónica sobre McGlynn está reflejada en sus consideraciones acerca de la igualdad de todas las religiones en tanto que forma de origen, que son una necesidad temprana en la historia de los pueblos en formación y que luego perduran como premonición de lo que él llama “el bienestar final poético” (11: 243). Y define la perdurabilidad de la poesía como una consecuencia de todo lo que estas tienen de poético. Y que cuando a los creyentes se les violenta ese lado poético de la religión con restricciones de su libertad responden de manera iracunda y desmitificadora, del mismo modo que lo están haciendo los católicos de Nueva York (11: 243).

100 Después de su forzada expulsión de la iglesia católica el Dr. MacGlynn que es como se le conoce en la vida laica, siguió promoviendo sus ideas económicas a través de publicaciones y conferencias en varias partes del país (Appleton McGlynn ¶ 1).

C. Vacaciones y tiempo libre

José Martí anota también mucho en sus cuadernos de cronista el modo y los sitios dónde los neoyorquinos van de vacaciones. El empleo del tiempo libre es uno de los signos caracterizadores del documento cultural. Cuando no iban de vacaciones a Europa los neoyorquinos de la época de Martí tenían preferencia por dos lugares. El más inmediato es Coney Island, al que ricos y pobres podían ir por períodos cortos de hasta un día. La ubicación de Coney Island cerca de Brooklyn la hacía más cercana. Esta pequeña península de Coney Island que encara el océano Atlántico se comenzó a desarrollar lentamente desde principios del siglo XIX, pero no fue hasta el año1880 que Coney Island cobró un acelerado impulso como centro de recreación (Encarta ¶ 1). La otra opción vacacional de moda era sólo para los ricos de la Quinta Avenida, quienes construían sus palacios de verano en la ciudad-balneario de Newport, en el vecino estado de Rhode Island. Coney Island, junto con el puente de Brooklyn y la Estatua de la Libertad, forma parte de los espacios neoyorquinos que Martí interpreta en su escritura como sintomáticos de todos los matices de la modernidad urbana. Julio Ramos, en un excelente análisis semántico de las crónicas sobre Coney Island, subraya tres rasgos de la perspectiva martiana que conforman su visión de este espacio: el distanciamiento, la visión distante de lo multitudinario y espectacular, y la condensación de los elementos (195). En la crónica publicada en La Pluma de Bogotá en diciembre de 1881 Martí comparte con sus lectores colombianos una larga reflexión acerca de cómo vacacionan los norteamericanos en general y el reflejo específico de este modo de vida en Coney Island como centro preferido de distracciones para los habitantes de Nueva York. Toda esta crónica es un paralelo espiritual entre culturas. Martí hace ver la perfecta congruencia entre la avidez material y la falta de raíces espirituales de este pueblo y las ciclópeas dimensiones que cobran los espacios construidos para fines sociales. Así Coney Island aparece como un portento en los periódicos de todo el mundo. La gente se admira de “los paisajes espléndidos, la impar riqueza, la variedad cegadora, el empuje hercúleo, el aspecto sorprendente

101 de Coney Island” (9: 123). Han surgido cuatro pequeños asentamientos urbanos en el lugar, Martí los describe de un golpe de pluma: “[…] pero el atractivo de la isla no es Rockaway lejano, ni Brighton monótono, ni Manhattan Beach aristocrático y grave: es Gable, el riente Gable” (9: 124). Para él Gable es el lugar a dónde escapan los citadinos para huir del ya entonces aire malsano de la ciudad. Gable es adonde va la gente sencilla. Las ropas son simples, las cajas del almuerzo enorme, los niños raquíticos y amenazados por el cólera (9: 125). La gente se baña en el mar y los enamorados expresan sus ternuras en público de un modo que para Martí sólo debe hacerse en privado, pero más allá de la descripción del ambiente social. Lo que lo asombra es la enorme dimensión de las cosas y de las multitudes: Lo que asombra allí es, el tamaño, la cantidad, el resultado súbito de la actividad humana, esa inmensa válvula de placer abierta a un pueblo inmenso[…] ese cambio de forma, esa febril rivalidad de la riqueza, ese monumental aspecto del conjunto que hacen digno de competir aquel pueblo de baños con la majestad de la tierra que lo soporta, del mar que lo acaricia y del cielo que lo corona, esa marea creciente, esa expansividad anonadadora e incontrastable, firme y frenética, y esa naturalidad en lo maravilloso; eso es lo que asombra allí. (9: 125) Llama la atención que en esta imagen la gente de la ciudad no aparece como portadora del signo negativo de la modernidad. Para probarlo, además de atender al uso de calificativos tales como inmenso o portentoso, se debe observar el hecho de que todo el texto sea un parangón entre la gente de la ciudad y la naturaleza, que en la escala de valores martianos tiene la calificación máxima. Extrapolada del espacio físico de la ciudad y cerca de la naturaleza. La gente de la ciudad es capaz de alcanzar el estado de maravilla dentro del humanismo martiano. Pero después del alto admirativo sobreviene la comparación de las culturas. El cronista se admira de la gran serenidad autocontemplativa de los pueblos que carecen del fuego interior en contraste con los pueblos, como los hispánicos, consumidos por grandes pasiones: Pero ¡qué ir y venir! ¡qué correr del dinero! ¡qué facilidades para todo goce! ¡qué absoluta ausencia de toda tristeza o pobreza visibles! Todo está al aire libre: los grupos bulliciosos; los vastos comedores; ese original amor de los norteamericanos, en que no entra casi ninguno de los elementos que constituyen el pudoroso, tierno y elevado amor de nuestras tierras. (9: 129)

102 Y añade notas sobre la carencia de pudor al hacer público todo detalle personal. Agrega muchos detalles costumbristas como la obsesión por la apariencia corporal, el hábito de beber aguas minerales, los paseos en bote y en carruaje y la afición por hacerse retratos o caricaturas de siluetas en papel negro. Este último detalle parece haber estado muy en boga en la Nueva York de la época. E. L. Doctorow en su novela Ragtime describe la vida neoyorquina en el final del siglo XIX, uno de sus personajes es un artista callejero que hace este tipo de retratos de silueta por cincuenta centavos (37). El tiempo narrado de la novela de Doctorow transcurre alrededor de 1900, es decir, prácticamente en la misma década de las crónicas martianas sobre Coney Island. Martí vuelve a hacer comparaciones culturales al referirse a la naturaleza de los alimentos: “Aquellas gentes comen cantidad; nosotros clase” (9: 127), pero hay muchas notas de admiración sincera por la visión nocturna de Gable en su paz natural recobrada cuanto todos han vuelto a la ciudad. Para Julio Ramos, la representación martiana de Coney Island es con seguridad una de las primeras criticas al mercado cultural moderno hechas desde una perspectiva latinoamericana (204). Su visión de Newport es bien diferente, Guillermo de Zéndegui apunta que Martí fue a menudo a este lugar no para alternar con los ricos sino para descansar del bullicio de la ciudad (141). De ahí que muchas de sus imágenes textuales sobre Newport parezcan más el resultado de una vivencia que de una documentación en las crónicas sociales. Las crónicas se refieren a menudo a las costumbres de los ricos de la Quinta Avenida de irse a este lugar a cazar zorros (10: 89). Describen con su estilo acostumbrado, el buen gusto arquitectónico y de la decoración interior de mansiones como las de Van Alen, con motivo de un bautizo familiar (12: 32). En el plano social el cronista desliza un poco de ironía sobre la actitud de los nuevos ricos ante el hecho de su innegable descendencia burguesa, es decir, moderna: Porque estos “Van” de Holanda, y “O” de Irlanda, y “Mac” de Escocia, en cuanto a la sombra de la libertad moderna levantan fortuna, la emplean en murmurar de estos tiempos en que va andando el hombre por sí, sin ir detrás, como la vacada en la dehesa, del cencerro del manso. A estos “nobles del bacalao”, como les llaman por aquí, no les gusta ostentar en el escudo la artesa y mantequera con que vinieron al país sus progenitores cuando los hombres sabían defender su

103 conciencia ultrajada con las mismas manos callosas de tanto darle al batidor para sacar buena mantequilla. (12: 32) La nota humorística es sutil pero tajante. Es un poco incongruente e inauténtico para Martí el comportamiento falsamente decadente de esta plutocracia nueva que caza zorros al estilo de los aristócratas ingleses, y a su vez cazar a estos mismos aristócratas como posibles pretendientes para ser matrimoniados con sus jóvenes hijas por el sólo mérito de sus títulos nobiliarios (12: 32). Según su parecer les sienta mal la chaqueta de caza, porque en realidad no son nobles europeos sino calculadores de la bolsa cuya verdadera y moderna pieza de caza es el propio juego de la bolsa, sus zorros verdaderos (9: 457). Cuando este nuevo rico se apea de su caballo de caza en Newport y “monta en la locomotora, digno caballo de los hombres nuevos” (9: 457), está autenticando una conducta que Martí siente como verdaderamente en consonancia con su tiempo. La fortuna es variable y despiadada, depende de elementos más sutiles que los que condicionaban la aristocracia premoderna. El jinete cazador de Newport puede arruinarse en cualquiera de los altibajos de sus acciones: “Y en una vuelta de aquella Bolsa elíptica, acaso queda en miseria, porque el río Denver baja y el Pacífico del Norte sube, el galán de rapada cabeza y atildado mostacho que poco antes movía apetitos de bellas cazadoras y lucía hinchadas riquezas en la ciudad de los palacios a orillas de la mar que nutre y embalsama” (9: 457).

D. Fiestas y celebraciones tradicionales

El compartir tradiciones es una parte fundamental de los elementos culturales que caracterizan una comunidad dada. Quizás la expresión más palpable de esas tradiciones es la manera en que los individuos de esa comunidad observan los días feriados que los caracterizan socialmente. José Martí habla profusamente acerca de la peculiar observancia de varios de los días feriados norteamericanos y de la manera en que los neoyorquinos los celebran. A continuación se pasará a comentar algunos fragmentos relacionados con este tema. Se tomará como muestra un conjunto de sus valoraciones acerca del estilo neoyorquino de comportarse en las pascuas de Easter, el Día del trabajo o Labor Day, las fiestas de Navidad y Año Nuevo, la celebración irlandesa de San Patricio, el San Valentín y la fiesta de Acción de Gracias. Una de las mejores formas que adopta el discurso martiano del deseo para modelar las naciones de América hispana es el tono didáctico, este tono es absolutamente ajeno al acento

104 pedante y patriarcal de los grandes pedagogos del siglo XVIII español. Martí no es paternalista como aquellos, es paternal. El rol del cronista se desdobla en el del afectuoso maestro. Anders Österlin, secretario permanente de la Academia Sueca en el año 1946, en su discurso al otorgarle el premio Nobel de literatura al novelista Hermann Hesse, habla de uno de los textos principales de este autor, Österlin dice de Hesse y de su novela El juego de abalorios, cuyo protagonista es un apasionado pedagogo: “En una época del desmoronamiento, considera que le corresponde la tarea de salvar las tradiciones culturales. Pero, a la larga, la cultura no puede conservar su fuerza si se limita sólo a una pequeña parte” (Österlin ¶ 7). Esta idea de salvar lo mejor de la cultura a través de la enseñanza de lo mejor de esta es perfectamente aplicable a la actitud de Martí como mediador entre culturas, y cuya fuerza pedagógica para transmitir lo mejor y más útil del pensamiento universal. Por otra parte esta actitud es perfectamente congruente con la influencia en Martí del Krausismo del mismo modo que en algunos de los mejores intelectuales finiseculares de España. Uno de los mejores ejemplos textuales de este carácter pedagógico martiano es la crónica escrita para los lectores venezolanos de La Opinión Nacional de Caracas, en abril de 1882. En esta crónica, Martí ofrece una verdadera clase magistral sobre la historia cultural de la celebración universal de las pascuas en general, y del Easter norteamericano y neoyorquino en particular. Martí comienza por cuestionar el carácter netamente cristiano de la celebración y destaca su origen pagano como celebración humana del advenimiento de la primavera, un tributo en que la fe traspasa las religiones oficiales para unir la celebración de lo que él llama “esta creencia suma en la naturaleza” (9: 291). Esta idea coincide plenamente con el panteísmo emersoniano de Martí, quien a continuación hace un análisis etimológico de la palabra Easter, apuntando que proviene del vocablo teutón Oster, que a su vez viene de Ostera, la diosa primaveral de los antiguos pueblos germánicos. Luego hace Martí un recuento de cómo celebran la pascua primaveral los distintos pueblos del mundo, y destaca sincretismos paganos en distintos pueblos cristianos. Habla de los griegos, de los irlandeses, de los negros caribes de Honduras y de los indios de Guatemala. Pasa entonces a particularizar en la manera en que el pueblo de Nueva York celebra el Easter, empieza diciendo cómo no se han conservado mucho de estos estilos de celebración propios de los pueblos de donde vinieron los inmigrantes que pueblan la ciudad. El carácter selectivo de la cultura ha eliminado muchas de estas conductas de feriado, y el cronista se duele, por pérdida de

105 información portadora de una gran belleza poética, del contenido humano y cultural de las mismas. Pero estos datos no se pierden como información histórica para a sus lectores venezolanos (9: 292), una posible traducción de la escritura martiana al inglés validaría quizás la documentación alternativa de un registro de valiosos elementos informativos de conservación cultural acerca de las tradiciones norteamericanas y neoyorquinas descartadas por el dinámico proceso de selección de la cultura con valor antropológico. Entonces apunta Martí lo que sí ha seleccionado el carácter de la cultura neoyorquina dentro del bagaje de información de las culturas ancestrales. “Mas, si esas costumbres de los metropolitanos no han sido guardadas por los colonos, otras sí, como la de los huevos de colores, que ya se regalaban en tiempo de antaño, como es probado por un cuento acerca de uno de los reyes ingleses, “que repartió a sus cortesanos cuatrocientos huevos”(9: 292). El mecanismo de selección de la cultura, íntimamente relacionado con el proceso de transculturación. Ángel Rama apunta en su libro Transculturación narrativa en América Latina: “La capacidad selectiva no se aplica a la cultura extranjera, sino principalmente a la propia, que es donde se producen destrucciones y pérdidas ingentes” (39). Diana Taylor hace una división metodológica del concepto de cultura que es muy útil para este trabajo (91), ella divide la cultura en dos facetas, una, que siguiendo el modelo de Geertz, alude al carácter semántico e inconsciente, al que se ya se ha hecho alusión en este trabajo; pero Taylor añade otra faceta que la autora llama el uso consciente y estratégico de los símbolos de la cultura y que tiene una función contrahegemónica (91), lo que indudablemente empalma con el rol educativo y mediador de la escritura martiana en su intención de transmitir lo positivo desde una cultura hasta la otra. Volviendo al concepto de transculturación en el proceso cultural norteamericano, Taylor considera pertinente la aplicación del término a culturas de países desarrollados: La transculturación no es inherentemente o necesariamente una cultura de minorías o de la oposición, como ilustran sus diferentes usos en los contextos del Primer y Tercer mundo. El término es aplicable no solamente a otras culturas colonizadas o dominadas, sino que, yo sostengo, también a las culturas dominantes. (93)

106 Una vez apoyados en esta útil herramienta teórica continuaremos el comentario de la crónica sobre la celebración neoyorquina del Easter y el proceso transculturador de su evolución histórica narrado por José Martí. Martí pinta con detalles cómo los neoyorquinos convierten la tradición de los huevos de pascua en toda una estética que apela a los sentidos del gusto, la vista y el olfato en términos sensoriales, pero su intuición ética le hace ver y enseñar a sus lectores venezolanos que hay en esto mucho más que el simple regalo de las percepciones. Percibe la vanidad humana: “porque no hay acá gozo como el de enseñar, y a ése, que es gozo de la vanidad, suelen poner aquí a tributo los inefables del alma (9: 292). Añade el cronista que esta estética del Easter, diferencia los regalos por género, clase social y edad. Para hacerlo más comprensible, cuando les habla del costo de las cosas, expresa las cantidades en sus equivalentes en bolívares, la moneda venezolana (9: 355). La crónica termina con el toque de ficción que hace del texto un género híbrido del modernismo, se cuenta cómo una madre pobre y abnegada pasa la noche anterior al Domingo de Gloria cosiendo en telas pobres un vestido para su hija que duerme, para que la niña amanezca feliz con las ropas que le ha hecho su madre “-¡que no las hay mejores!” (9: 293). Tampoco hay caricia mejor para el corazón y el espíritu de sus lectores de Caracas. Así, este detalle de los huevos pascuales en Nueva York ha evolucionado dentro del proceso de transculturación, ha pasado por los filtros de la selectividad dinámica y se ha estratificado como tradición que adoptan generaciones hasta esta fecha, la escritura martiana le presta a este fenómeno cultural una documentación alternativa y un juicio, como siempre, muy particular. Otro feriado importante al que Martí le presta atención es la celebración del Labor Day, que él traduce como El día del Trabajo (12: 449). Una celebración que está ligada a las preocupaciones de Martí, no solamente en lo que atañe a la clase trabajadora, sino a todas las implicaciones de los violentos conflictos de esta clase en diferentes circunstancias, lugares y actitudes en que ellos trataron de defender sus derechos conculcados por los poderosos, escenas de las que Martí fue testigo y particular intérprete para sus lectores. Tanto José Cantón Navarro como Luis Pavón Tamayo, en sendos artículos en los que intentan acercar el pensamiento martiano al marxismo, reconocen, sin embargo, que la simpatía martiana por los obreros no obedece a doctrina social alguna, sino a su humanismo, a su sentido natural de la justicia y a su firme decisión de estar siempre “con los pobres de la tierra” (Versos Sencillos 3, 5). El humanismo martiano y su sentido de justicia, que hace ver siempre todos los

107 matices de los problemas al extremo de que al comentar las huelgas reconoce el derecho legítimo de los trabajadores de defender sus intereses y bienestar. Se percata de la fuerza tremenda que tienen el movimiento obrero norteamericano en general y neoyorquino en particular y su capacidad de estremece con sus convulsos actos a la ciudad y la nación misma (10: 399). Martí considera que el obrero norteamericano, en la defensa de sus derechos inalienables, debe buscar soluciones propias que se basen en sus problemas específicos y no tratar de aplicar teorías importadas que se basan en problemas europeos, y sobre todo, que buscan la solución en la violencia como fin: En otros lugares, lo traído de Europa, violento y criminal, predomina en el movimiento obrero, y lo mancha y afea, pero en Nueva York, como dondequiera que hay trabajadores, aunque los medios brutales repugnen a la gente de hábitos republicanos, se nota que el alzamiento viene de lo hondo de la conciencia nacional, y que la pasión y la voluntad de vencer están ya, para no dejar de estar, en el trabajador americano. (10: 446) Martí reconoce como legítima esta pasión y esta voluntad de los obreros. Así, critica la brutal represión policial de una manifestación socialista, y aún más, la simpatía de los neoyorquinos está de parte de los reprimidos: “la ciudad esperaba que no acabase sin sangre la noche” (11: 317). Y reconoce la fuerza como de maremoto que debe tener una huelga para que “le abra paso, un instante siquiera, esta ciudad afanada” (12: 144). Esta gran fuerza social, este grupo de hombres que Martí reverencia porque son los creadores de la riqueza benigna, la que es el resultado del trabajo creador de la humanidad, y que debe ser utilizada en beneficio de la humanidad misma en pleno. Es el lado positivo de la modernidad, la epopeya del trabajo, sus héroes son los trabajadores, de ahí que la celebración del Día del Trabajo como efemérides social sea para él motivo de júbilo. Nadie le parece más hermoso a Martí que estos trabajadores que desfilan: “¡Qué ejército, qué ejército el que el 2 de Septiembre de este año paseó sus formidables escuadras por 1as calles más concurridas de Nueva York! ¡Qué hermosura, qué aseo, qué grandeza! ¡Veinte mil eran, hombres y mujeres” (10: 77). En la alabanza de los que crean con sus manos ve Martí una especie de nueva nobleza, la auténtica nobleza humana que les da prestancia y garbo. El día del Trabajo, que es el primer lunes de septiembre, las dos procesiones rivales de trabajadores, los “Caballeros” y los de la Federación (12: 449),

108 pasearon por las Calles ricas, con sus mariscales a la cabeza, el zapatero en un potro alazán, el carnicero en un bayo, el sastre, de banda verde, en una yegua mora: y al encontrarse las dos procesiones rivales, se saludaron. (12: 450) Para Martí, esta rivalidad no es auténtica, ni existe mucho más allá de los desfiles del Labor Day. Los Caballeros del Trabajo, a los que Martí menciona muy a menudo en sus escritos, fueron los fundadores de este día de desfile. Martí los ve como una fuerza positiva: ¿Y los Caballeros del Trabajo, gente toda de barboquejo y labio mondo, cuáquera y peregrina, que del primer braceo levantó medio millón de obreros contra los monopolios, contra el uso exclusivo de los bienes comunes por corporaciones privilegiadas, contra las ligas de industrias mantenidas, para el provecho enorme de los menos, con el tributo innecesario impuesto a los más? (12: 377) Este desfile anual convertido dentro del texto de la cultura en un día feriado nacional es una tradición que comenzó en la ciudad de Nueva York en 1882. Fecha en la que el cronista ya hacía dos años, residía en la ciudad. El innegable carácter neoyorquino del desfile es algo que Martí supo captar al mismo tiempo en detalles y en su esencia como en tantas otras cosas. Martí habla también con abundancia en sus escritos con respecto a las fiestas de Navidad y de Fin de Año en Nueva York, de alguna manera cada año comenta la estación de fiestas en la ciudad. En la crónica escrita para El Nacional de Caracas en diciembre de 1881 y publicada en enero del año próximo no solamente hace Martí gala de su peculiar prosa descriptiva que retrata la idiosincrasia de los neoyorquinos en sus celebraciones de invierno, sino que en lugar de limitarse a la visión de una cultura da una mejor idea de esta a sus lectores con usando la técnica de la comparación. Después de relatar cómo la ciudad entera se trastorna con las compras de los regalos, regalos que reciben los ricos y los pobres sólo ven pasar, especialmente los niños pobres (9: 199). Martí rememora la manera española de celebrar la Navidad. Según Martí, la Navidad de Nueva York, es bien distinta, es Navidad de tristeza y alegría, para los neoyorquinos, a diferencia de la cultura hispana, para ellos la cena de Navidad es algo irrelevante, un mero pretexto para la ostentación y los regalos, de hacer visitas y enviar postales (9: 200). Son las fiestas de las jovencitas que buscan esposo, o de los adolescentes en plena etapa de crecimiento, pero sobre todo, dice Martí, es la gran fiesta de los niños (9: 200). Martí cuenta a sus lectores cómo los niños neoyorquinos viven todo el mito-leyenda de Santa Claus. Describe los regalos de las casas

109 ricas, las mujeres que reciben como regalos de Christmas, caras alhajas de Tiffany. Las multitudes que se agolpan en las tiendas. Para Martí, lo mejor es que en este tiempo descansan las pasiones (9: 204). Ya Martí ha hecho un paralelo entre la Navidad española y las Christmas neoyorquinas; introduce ahora el tercer elemento de comparación: la Chanucka hebrea (9: 205). Martí no hace únicamente una magistral descripción de las costumbres, sino que va más allá, muestra a sus lectores hispanoamericanos, con palabras respetuosas, la devoción religiosa de esta cultura. Al introducir el elemento de la celebración hebrea en su crónica. Martí no sólo está ampliando el rango de la comparación cultural con un tercer elemento sino que está reconociendo una presencia importante en la múltiple composición social y étnica de Nueva York, al reconocerla le rinde homenaje. En otra crónica lleva la atención de sus lectores a la manera en que los presidiarios de la ciudad celebran la Navidad (11: 371). Y describe cómo los que no tienen familia se van a Delmonico, a celebrar con sus amigos (11: 371), cómo piensan y sienten las niñas y los niños cuando piensan en los regalos, cómo son los juguetes (11: 373). Otro de los grandes feriados neoyorquinos que Martí describe a sus lectores hispanohablantes es la famosa fiesta y desfile anual de San Patricio, el santo patrón de los irlandeses. Muy celebrada en Irlanda desde tiempo inmemoriales, la tradición de esta festividad comenzó por primera vez en Boston en 1737, Nueva York fue la segunda en adoptar la fecha como festividad, y lo hizo en 1762, y aunque se celebra en muchos lugares de los Estados Unidos, el mayor y más famoso de todos es el desfile por la Quinta Avenida de Manhattan, que detiene su paso frente a la catedral de San Patricio para ser bendecido por el Cardenal de Nueva York. No por gusto es relevante este desfile en la ciudad. Martí se refiere a la importancia de la población de origen irlandés en la vida cultural de la misma. Martí simpatiza profundamente con las luchas del pueblo irlandés por lograr su independencia del yugo colonial británico. Siente una especial simpatía por Charles Stuart Parnell, el líder nacionalista irlandés, por sus intentos de conducir la lucha en términos pacíficos y en contra del terrorismo. Así aplaude en los Estados Unidos los esfuerzos de la Liga Irlandesa por lograr esta emancipación (9: 411). Además de la natural e instintiva simpatía de Martí por las causas justas, hay detalles en el caso de Irlanda que lo conmueven aún más a su favor. Como Cuba, Irlanda es una isla, y

110 como Cuba, Irlanda está sometida a la opresión de una metrópoli colonial. Tanto es así que utiliza para los desvelos libertarios la misma alegoría bíblica que años después va a emplear para describir su desigual pelea contra el imperialismo español y norteamericano a la vez: “David que ha puesto el guijarro en medio de la frente del Goliat británico” (9: 411). Así, cuando en 1894, el gobierno norteamericano no pone obstáculos al acoso de los inmigrantes cubanos de Cayo Hueso por parte de españoles instigados por su gobierno colonial, Martí pide al gobierno norteamericano que tenga con estos independentistas cubanos la misma comprensión y tolerancia que reciben de su parte los independentistas irlandeses puesto que ambos buscan la misma “cosa sagrada” (3: 51), es decir, la libertad. Volviendo al importante peso de la inmigración irlandesa en Nueva York, Martí destaca su tremenda influencia como grupo social en asuntos tales como la religión: La Iglesia Católica vino a los Estados Unidos en hombros de los emigrados irlandeses, en quienes, como en los polacos, se ha fortalecido la fe religiosa porque sus santos fueron en tiempos pasados los caudillos de su independencia, y porque los conquistadores normandos e ingleses les han atacado siempre a la vez su religión y su patria. La religión católica ha venido a ser la patria para los irlandeses. (11: 142) Y apunta que es un tipo de catolicismo muy especial, no tan cercano al papado romano como a la verdadera esencia cultural y tradiciones del pueblo. Entre esta manera propia de asumir la fe, el papel del sacerdote cobra para estos neoyorquinos de origen irlandés un peso tremendo en la comunidad: “¡y antes le quemarán al irlandés el corazón en su pipa, que arrancarle cariño a su Sogarth Aroon, su poesía y su consuelo, su patria en el destierro y el olor de su campo nativo, su medicina y su almohada!” (11:143). Para Martí, la base del catolicismo en los Estados Unidos está en estrecha relación con la llegada a esta tierra de los irlandeses pobres. Otro tanto sucede en la ciudad de Nueva York, en la que, no por gusto, la iglesia catedral de la denominación católica lleva el nombre del santo patrón de Irlanda. Los irlandeses, como otros grupos culturales, tiene un gran peso en la vida de la ciudad, Martí enfatiza su preferencia por la vida urbana y por aspirar a puestos de conserje o policía (10: 112). Habla de cómo por ser un sector electoral importante debido su gran densidad demográfica, son cortejados por los políticos inescrupulosos, que apelan a la peor parte de esta comunidad y Martí distingue muy bien de la parte que él admira y aplaude: “no el marcial espíritu de los

111 irlandeses preclaros que batallan por las libertades de su tierra, sino cierta alma harapienta y canina, que trae consigo, arrebujada en sus andrajos, la muchedumbre páupera de Irlanda” (10: 80); e inmediatamente se aterra del poder del odio como motor de las disputas sociales por el poder político: ¿Que se derriben templos? Aquellos donde se predique el odio, o la intolerancia, vénganse abajo en buen hora ¿pero templos? ahora se necesitan más que nunca templos de amor y humanidad que desaten todo lo que hay en el hombre de generoso y sujeten todo lo que hay en él, de crudo y vil. […] A barcadas viene el odio de Europa: a barcadas hay que echar sobre él el amor balsámico. (10: 80) Una vez más la búsqueda nacional de la solución de los problemas nacionales. Otra vez incluida la nación norteamericana en su propio escalón del discurso del deseo para el nuevo mundo, el amor como solución de los problemas humanos. Otra vez el amor, la tolerancia y el entendimiento como columnas de una actitud nueva para los tiempos nuevos. Al cronista le parecen absurdas estas reyertas entre neoyorquinos motivadas por las patrias de origen, cuenta a sus lejanos lectores cómo hay encono entre irlandeses, italianos y alemanes. Al respecto, cuenta la anécdota de un político metropolitano que terció en un violento altercado entre italianos e irlandeses diciendo que no pelearan por él pues el tenía las dos sangres, por su padre y por su madre (10: 112). ¿Es una historia tomada al azar de los sucesos locales o hay en la selección de la misma un argumento que enfoca al futuro? Toda esta visión martiana de los irlandeses en Nueva York es congruente con la importancia cultural que concede al desfile anual del día de San Patricio: “y en verdad no hay fiesta que sea más de reír que un día de San Patricio, patrón de Irlanda” (9: 225). Es evidente que hay simpatía en la manera en que Martí describe los estrafalarios disfraces de los que desfilan, les admira su orgulloso amor por su origen y les admira, sobre todo, el hecho de que son trabajadores de la ciudad. A lo neoyorquinos, como a toda la humanidad, Martí no les distingue la raza, sino diferencias culturales que hace la diversidad más rica e interesante. En su escritura, también Martí habla de otro día de fiesta celebrado en la ciudad: el de San Valentín. En crónica escrita para La Opinión Nacional de Caracas el 17 de febrero de 1882, y publicada el primero de marzo del mismo año, no solamente hace un minucioso y ameno comentario del San Valentín de ese año en la ciudad, sino que se implica él mismo como personaje de la trama cultural. Martí describe los dos niños mensajeros que le traen el los

112 valentines o tarjetas alegóricas a esta fecha. Hay en los breves retratos del uniforme de los niños correo, una ternura intrínseca que implica que los lectores asocien esta imagen con los angelotes de las mismas tarjetas del feriado. No por gusto es el año 1882, el año en que publica su poemario Ismaelillo, dedicado a su pequeño hijo. Para muchos estudiosos de la periodización del modernismo, este libro inaugura la estética lírica del modernismo hispanoamericano. En lo que a este trabajo concierne, el Ismaelillo es un texto centrado en la devoción paternal. La visión martiana de la infancia neoyorquina está signada por este intenso amor de padre y su correlación social al exponer en su discurso la dura situación social de los niños que son materialmente menos afortunados (10: 59). Aquí se observa la fuerte relación que establece el autor entre la estructura social urbana y el lado más negativo y aterrador de la modernidad en el destino de estos niños. Niñuelos, los llama Martí, con uno de sus característicos neologismos en el que el morfema o sufijo –uela, añadido al lexema niñ-, implica sin duda alguna, cariño en castellano. Pero para Martí, incluso aquellos niños cuyo futuro está tan espantablemente marcado por la inhumanidad de las modernas desigualdades de fortuna, este aspecto deshumanizado de los nuevos tiempos los afecta en tanto a su educación y a sus relaciones afectivas: “Los niños que en Nueva York gustan más de pelotas y pistolas que de libros, porque en las escuelas las maestras que no ven en la enseñanza su carrera definitiva, no les enseñan de modo que el estudio los ocupe y enamore,-y de las casas, los padres acostumbran feamente empujarlos, como para que no les enojen con sus travesuras y enredos, a las calles” (10: 60). Volviendo al día de San Valentín el cronista explica a sus lectores hispanoamericanos cómo la tradición que vino de ser en Inglaterra una fiesta sólo para enamorados se enraizó de manera diferente en los Estados Unidos (10: 58). La información cultural de origen ultramarino se adaptó en este lado del Atlántico a la capacidad local para la parodia. En los primeros tiempos, las tarjetas de Valentín venían con caricaturas que aludían a “los defectos o peculiaridades de la persona a quien se encaminaban los dibujos” (10: 59). Sin embargo, ya en la época que retrata el cronista la propia capacidad de selección de la cultura en su dinámica ha suavizado, dice Martí, esta práctica burlona del San Valentín para dejar lugar a tonos más cordiales, el Valentín en Nueva York no es sólo día de enamorados sino también día de los amigos. En las postales cuya ornamentación es detalladamente descrita en la crónica citada, aparecen versos cuya calidad varía, y cuyo tono Martí identifica con distintos colores según la actitud y la edad de quien los

113 escribe: “versos azules, de esos que se escriben antes de entrar en lo recio de la vida, y no rojos, como se escriben luego, y no negros, como se suelen escribir, hasta que luego los años buenos tiñen del color blanco de la luz los cabellos y el alma”(9: 259). José Martí dedica mayor atención en su escritura a la fiesta norteamericana de Acción de Gracias que a cualquier otro feriado en los Estados Unidos. Cómo en otros tópicos por los cuales expresa preferencia al dedicarles más atención. Sus alusiones a esta fecha en sus crónicas y apuntes estructuran una especie de meta-narrativa de su visión de esta celebración como hecho cultural importante. Quizás esta preferencia martiana esté motivada por el hecho de ésta es la más auténtica de las celebraciones norteamericanas por el carácter autóctono de su origen. No obstante esta autoctonía, la meta-narrativa conecta los antecedentes históricos de la Acción de Gracias con tradiciones antiguas que datan de fechas pre, y post cristianas, y se basan en la antigua costumbre humana de dar gracias a Dios por las cosas buenas de la vida y la naturaleza (12: 107). El discurso martiano alude a una carta de Edward Winslow, un peregrino de Plymouth para validar la autenticidad cultural de los hechos históricos que dieron origen a la celebración (21: 152). Martí recuenta las razones por las que los puritanos celebraron ese día con pavo en la cena, primera vez de una tradición que se volvió secular (21: 152). Una vez señalado el antecedente histórico de la tradición. El narrador les resalta a sus lectores hispanos, el hecho de que fue el presidente Abraham Lincoln quien instituyó el tercer jueves de noviembre como feriado para dar gracias a Dios, en su caso, por las victorias militares y por la abundancia de las cosechas (12: 105). En el caso de la manera neoyorquina de celebrar la Acción de Gracias, Martí hace una especie de gran retablo social que refleja las costumbres de la alta sociedad. En este tipo de representación se palpa una forma muy martiana de un contradiscurso que asume la actitud iconoclasta del escritor modernista, un poco al estilo de las crónicas habaneras de Julián del Casal. Las circunstancias, sin embargo, son muy otras; y hay también una especie de aprehensión martiana de esa capacidad de caricaturizar que tanto les encarece a los neoyorquinos. Martí hace un fresco de los típicos banquetes de Acción de gracias en el mundo de la plutocracia neoyorquina de la época, menciona incluso apellidos fundacionales de la ciudad, como Vanderbilt y Renssslaer (12: 105). No hay nada de sarcasmo goyesco en sus viñetas como el que usa para satirizar la corrupción en las elecciones, sino el suave y perdonador humor que

114 admite los fallos humanos, que sólo apunta a los lados un poco ridículos de ciertos personajes y grupos en ciertas circunstancias. Sin embargo en las descripciones del ambiente hay una exquisitez de detalles que acercan estas neoyorquinas mesas de banquete al decadentismo de Europa. Los personajes no, los personajes son muy de la modernidad al estilo de la ciudad, más bien son caricaturas de trazo suave: damiselas cazafortuna, lores lánguidos, obispos corpulentos y parlanchines, patillas de chuleta, charlas superficiales, toda una versión norteamericana del mundo a lo Charles Dickens, más bien un híbrido entre Dickens y Mark Twain: “Los caballeros son gente de arriba, magnates del banco y el ferrocarril, obispos presbiterianos, gamonales de la política. Un general lleva tres corales en la pechera. Un peligroso, como en Caracas llaman a los dandys, lleva un solo botón, una perla. Un director de diario, con la barba blanca, carga tres brillantes” (12: 105).Y habla de los vinos exquisitos y de la plática trivial de los comensales, de caviares y ruedas de queso, de vinos de Madera, Chipre, Chambertin y Lachryma Christi (12: 105). Es asombroso cómo combina el preciosismo modernista con la caricatura. En su papel de mediador entre culturas, Martí no puede evitar el comparar culturas y tradiciones: “Aquella gente templada y adusta no se juntaba en el día de gracias, como nosotros en nuestra Noche Buena, a festejar y regocijarse: el ojo negro es alegre: el ojo azul es triste” (10: 127). La metonimia que cierra la idea implica una firme conciencia de que establecer paralelos es la mejor manera de traducir el texto cultural. Martí no solamente compara la Acción de Gracias en diversos ámbitos culturales, sino que analiza el efecto que ha tenido la modernidad en un elemento tan importante dentro de la tradición cultural urbana: Ahora, con haberse vaciado en el pueblo neoinglés, la gente hambrienta, descreída y festosa de la tierra europea, no es el día de gracias, en New York al menos, la fiesta casera; sino un suave modo de que los amantes se reúnan, las mesas se engalanen, trompeteen y procesión en los chicuelos, se abran de tarde los teatros, coman los pobres de Limosna, y descansen todos. ¿Qué se ha perdido en el cambio? Un día de fiesta es un beneficio público. Los días de fiesta reponen las fuerzas y suavizan las iras. (10: 127) El cronista parece tomar partido sobre este cambio, en Nueva York, el feriado ya no es tanto una fiesta familiar como antaño. El beneficio material es para todos. Martí describe la actividad de los mercados en la víspera de ese día. Cómo los neoyorquinos se vuelven

115 comunicativos y amables ante la idea que inspira la celebración (10: 127). Al mencionar una costumbre de ir ese día al teatro, vuelve a los contrastes entre culturas: Los teatros, dan función de gala, y es moda ir hoy a ellos; y como en España no hay Día de Difuntos bueno sin Don Juan Tenorio, no hay acá novia neoyorquina que se crea bien querida si no la lleva su novio en el día de gracias a reír en el jubileo aristofánico de Tony Pastor, empresario de bufos, que en sus chanzas, canciones y sainetes saca siempre a lucir las cosas públicas, y los vicios o manías en boga de los gobernados y el gobierno. (10: 127) Martí concluye la crónica en que habla de los ricos con un final de cuento de hadas. Después de la fastuosa cena, ayudados por sus criados de librea, los importantes de la ciudad se van, vestidos de gala a ver una función del Lohengrim de Wagner (12: 105). En la otra parte de este novelesco meta-relato sobre la Acción de Gracias, en el mundo de la gente común, un grupo de niños se ha disfrazado alegremente y han hecho una banda de música. El cierre es impecable: “Bueno es acabar aquí el cuento de esta fiesta: ¡ojalá todo acabara en un niño!” (10:127).

E. Conclusiones

José Martí no solamente comprendió el lado mercantil del arte en la ciudad, sino que fue uno de los más agudos críticos de artes visuales de su tiempo. Además de las importantes críticas martianas a los pintores nacionales y locales en una institución tan ligada a Nueva York, como lo es el Museo Metropolitano. Resulta relevante la manera en que llegó a comprender e interpretar el arte de los impresionistas franceses, y de llegar a explicar el porqué estos impresionistas franceses encontraran un público más propicio en la urbe de una modernidad nueva en el nuevo mundo, como lo es Nueva York, que, en su sede natural del París decimonónico París llegó a ser la capital de la modernidad europea mediante una evolución histórica. Nueva York nace en plena modernidad como metrópolis conformada por los nuevos tiempos, Martí lo capta y lo refleja. Martí puede presenciar gran parte de este prestigio cultural de Broadway, calle también famosa por su lujosa arquitectura que a veces es descrita por él. El público neoyorquino del Broadway de la época de Martí prefiere la producción artística europea en su búsqueda del refinamiento artístico. Este público olvida algo esencial: la sensibilidad humana. Porque tal

116 soledad es algo que afea, a lo ojos de Martí, la idiosincrasia citadina. Sin embargo, Martí percibe algo de suma importancia: fuera del gran circuito de Broadway cuyo signo es la preferencia por el arte importado, se está gestando todo un teatro nacional y local cuyos valores, más en consonancia con el espíritu norteamericano, son descubiertos por su sagaz mirada. Para él, el genio de esta nación nueva, es más proclive a la caricatura y la parodia, por su gran espíritu crítico. Pero lo más singular es la crónica que José Martí le dedica al teatro chino. Es como si ya percibiera la gran importancia de la diversidad cultural en la ciudad y se percatara de que ésta es una faceta más de la cultura neoyorquina. No sólo habla de la acogida burlona y la curiosidad popular, sino que describe, como sólo él sabe hacerlo, el abigarrado espectáculo que presencia. En esta imagen, hay mucho de la fascinación del modernismo estético por lo asiático, pero hay también un tremendo respeto por el arte de otros pueblos, un arte que va a formar parte del legado multicultural de la ciudad. Nueva York no sólo recibe a sus propios poetas. De otras partes de los Estados Unidos vienen escritores importantes cuya verdadera valía universal también es aquilatada por el cronista, uno de los ejemplos más importantes es la visita de Mark Twain a la ciudad. Es importante aquí el reconocimiento martiano del humor particularmente fustigador, pero no corrosivo de Mark Twain como instrumento crítico de los nuevos tiempos. También dedica abundante atención a los libros de Max O’Rell y a la presencia del poeta inglés Oscar Wilde. La descripción del panorama literario de la ciudad se completa con sus comentarios sobre lugares como las bibliotecas y otras instituciones como Chickering Hall, que describe como un lugar de intensa vida intelectual, donde mucho público acostumbra a asistir a actividades tales como foros de pensamiento, conferencias de crítica literaria, narraciones de viajes y disertaciones sobre estudios filológicos. La música fue para Martí una parte importante del equilibrio del mundo y consideró siempre su disfrute como uno de las cosas que proporcionaban placer verdadero. Muy a menudo, cuando Martí habla de la música en Nueva York ésta va asociada a una función de ópera. El cronista hace singulares conexiones poéticas con su propia cocreación espiritual de la obra de clásicos musicales, a los que menciona y compara. Resulta difícil pensar que haya tomado una referencia indirecta por lo vívido de las imágenes que casi llevan al lector a un estado de

117 sinestesia. Dicho con otras palabras es probable que Martí haya asistido a algunas de las funciones que describe. La religión es otro importante aspecto de la cultura, en la escritura martiana hay numerosas alusiones a la vida religiosa de la ciudad, y en cada un de estas alusiones se revela la posición martiana con respecto a la fe, como resultado de su cosmovisión. Para Martí, este hecho reviste una gran importancia, en la crisis de fe de la modernidad, y ante la necesidad de una verdadera revolución de la fe, sus aplausos textuales a la postura de McGlynn constituyen el reconocimiento de la validez de los valores esenciales del Cristianismo, por encima de la corrupción de la iglesia católica, de la desidia de los poderes eclesiales del protestantismo, y del ejercicio de toda religión para justificar la opresión. Otra de sus ideas relevantes sobre el tema, su reflexión acerca de la igualdad de todas las religiones en tanto que forma de origen, que son una necesidad temprana en la historia de los pueblos en formación, y luego que perduran como premonición de lo que él llama “el bienestar final poético” (11: 243). Y define la perdurabilidad de la poesía como una consecuencia de todo lo que estas tienen de poético. Y que cuando a los creyentes se les violenta ese lado poético de la religión con restricciones de su libertad responden de manera iracunda y desmitificadora, del mismo modo que han hecho entonces los católicos de Nueva York (11: 243). Coney Island, junto con el puente de Brooklyn y la Estatua de la Libertad, forma parte de los espacios neoyorquinos que Martí interpreta en su escritura como representativos de todos los matices de la modernidad urbana. Los escritos sobre Coney Island son un paralelo espiritual entre culturas. Martí hace ver la perfecta congruencia entre la avidez material y la falta de raíces espirituales de este pueblo y las ciclópeas dimensiones que cobran los espacios construidos para fines sociales. Su visión de Newport es bien diferente, se refiere a menudo a las costumbres, de los ricos de la Quinta Avenida, de irse a este lugar a cazar zorras. Describe con su estilo acostumbrado, el buen gusto arquitectónico y de la decoración interior de mansiones como las de Van Alen, con motivo de un bautizo familiar (12: 32). En el plano social, desliza el cronista un poco de ironía sobre la actitud de los nuevos ricos ante el hecho de su innegable descendencia burguesa, es decir, moderna. El cronista los retrata como una casta de nuevos ricos en plena evolución como clases social.

118 El compartir tradiciones es una parte fundamental de los elementos culturales que caracterizan una comunidad dada. Quizás la expresión más palpable de esas tradiciones es la manera en que los individuos de esa comunidad observan los días feriados que los caracterizan socialmente. José Martí, en su escritura sobre los Estados Unidos, habla profusamente de la peculiar observancia de varios de los días feriados norteamericanos y de la manera en que los neoyorquinos los celebran. Hace un conjunto de valoraciones que dan una idea acertada de su percepción del modo que se celebran fiestas como las pascuas de Easter, el Día del trabajo o Labor Day, las fiestas de Navidad y Año Nuevo, la celebración irlandesa de San Patricio, el San Valentín y la fiesta de Acción de Gracias.

119 TODO ME ATA A NEW YORK

A. La ciudad no reposa

Una buena parte de los biógrafos de José Martí, por citar dos buenos y distintos ejemplos, Jorge Mañach y Luis Toledo Sande, no parecen concederle gran importancia a la primera vez que José Martí visitó Nueva York. Mañach describe el itinerario del viaje de Martí a México como una travesía Southampton-Veracruz (70), saltándose así la escala en Nueva York. Carlos Ripoll, en su artículo “Martí en Nueva York: la primera visita” apunta el dato de que solo se tuvo noticia de esta escala en 1933 (10), lo que podría aclarar la omisión de Mañach, pues la primera edición de su biografía esta fechada un año antes. Por su parte, Toledo Sande cita brevemente las fechas de llegada y de salida de la ciudad, añadiendo de manera lacónica, es decir sin dar mayores explicaciones, que el viajero confirmó, en esta corta estadía, algo que había manifestado anteriormente: lo que Toledo Sande llama “aprensiones fundamentales” (62) hacia Estados Unidos que influirían en su futura línea de pensamiento y acción como revolucionario (120). Tocante a las aprensiones arriba mencionadas, Ripoll es un poco más explícito y da más detalles sobre estos recelos martianos, conformados por sus impresiones previas acerca del carácter excesivamente mercantil y racional del pueblo norteamericano en contraste con lo eminentemente emotivo de los pueblos hispanoamericanos (Ripoll 16), al extremo que en el conocido apunte, supuestamente escrito entre 1875 y 1877, le pronostica una muerte prematura a la nación norteamericana a causa de su avaricia y sus inmorales riquezas, y añade que la única salvación para los pueblos sin moral es el arte, pero: “¡Ay, que esta luz de siglos le ha sido negada al pueblo de la América del Norte!” (19: 17). Esta previa opinión negativa martiana parece corroborarse con su primera percepción visual de la ciudad, por ejemplo le parece mezquina la estatua de Lincoln en Union Square (7: 173). El joven viajero permanece más de quince días en la ciudad, esperando reembarcarse hacia Veracruz, seguramente ansioso por llegar a su destino. El viajero no sospecha que unos cinco años después de esta no tan breve escala marítima, la ciudad que tan poco le ha gustado y que parece ser culturalmente emblemática del propio país, va a ser su residencia permanente por casi el resto de su vida, también va a ser el lugar donde

120 será creada por él mismo la parte cuantitativa y cualitativamente mayor y más madura de toda su escritura. El viajero ignora que esa ciudad le va a parecer en ocasiones, como la primera vez, un típico núcleo urbano de los Estados Unidos; y en otras ocasiones le va a parecer la misma ciudad como representativa de cierta forma de modernidad muy suya, muy diferente del resto del país y, especialmente, de las otras ciudades de la misma nación. No sabe aún José Martí que va a tener una difícil y peculiar relación afectiva con la misma, la ciudad por antonomasia, que en su descubrimiento neoyorquino, entre otros importantes referentes suyos, del pensamiento de Emerson, y muy en consonancia con esta postura de la modernidad estética va a identificar la ciudad con lo corruptor y lo ponzoñoso, pero que también la ciudad va ser el espacio donde va a ver lo más positivo de la modernidad burguesa en función de su humanismo esencial, y un lugar al cuál va estar ligado por lazos emotivos múltiples y tan contradictorios como los altibajos de su propia existencia. Rafael Rojas apunta que, no hay una total coincidencia entre el trascendentalismo emersoniano y la poética de Walt Whitman (1819-1892), quien es otra de las figuras de mayor influencia de la modernidad intelectual norteamericana en el pensamiento de Martí pues, al resolver la dicotomía campo/ciudad, el poeta de Leaves of Grass (1855) no establece jerarquías en este par, a diferencia de Emerson que privilegia el primer elemento por representar la naturaleza. Sin embargo, en Whitman sí hay una ruptura con el simbolismo francés al estilo de Baudelaire, que privilegia lo urbano (Rojas, La invención 14). De ahí, que la actitud de Julián del Casal, muy en concierto con la influencia baudeleriana, le cante a la ciudad y desdeñe lo rural, es decir, tenga al respecto una actitud opuesta a Martí. Rojas agrega que Martí no pudo buscar, como hizo Darío en España, una pasada gloria urbana en Nueva York porque “los Estados Unidos eran hijos legítimos de la modernidad y carecían de una reserva civil de ancien régime” (La invención 16), lo que hace más a propósito, además de toda influencia de pensamiento, su posición de repulsión de lo citadino. Hay otro elemento curioso de este primer viaje de Martí a Nueva York que si bien queda dentro de lo meramente circunstancial y hasta un poco dentro de lo esotérico, o al menos de lo no aludido en textos posteriores ni por el viajero ni por otro de sus contemporáneos: el hecho, que precisa Ripoll, del status migratorio bajo el que el joven cubano ingresó por primera vez, aunque de tránsito, en los Estados Unidos, a través del ingreso a la ciudad misma de Nueva York. Según el manifiesto del navío Celtic, proveniente de Liverpool, José Martí, junto con otros cinco

121 pasajeros, declara ser italiano, músico de profesión, y venir con intenciones de residir permanentemente en el país (Ripoll 11). Resulta inútil elucubrar sin otros datos la razón por la que él hizo una declaración de tal naturaleza, lo más lógico es pensar en el hecho de que al joven evadido de su deportación española no le fuera quizás lo más conveniente confesar su verdadera nacionalidad a las autoridades de un país que se encontraba abrumado por las reclamaciones españolas acerca de la expedición del Virginius. Tampoco es posible siquiera imaginar qué significó entonces para el joven viajero, en términos de su propia identidad, tan novelesca declaración. Todo el valor textual de este incidente recae, por lo subjetivo de sus consecuencias, más en el terreno de lo simbólico y connotativo y por tanto está fuera del alcance de este trabajo. Se alude a tal circunstancia por el hecho de que involucra necesariamente esta primera impresión martiana de Nueva York. José Martí se embarca para Veracruz el 26 de enero de 1875, otra etapa de su vida comienza. Hasta 1880 va a identificar su visión de la ciudad de New York con la entera cultura norteamericana de la época y solamente se referirá brevemente a la ciudad en circunstancias que se adapten a esta visión integradora. Como en la reseña escrita para la revista Universal de México en el mismo 1875 en la que alude al ingeniero Fiacro Quijano en su minuciosa documentación sobre la tecnología del transporte en varias ciudades norteamericanas: Philadelphia, Baltimore, Ohio y New York (7:85). Sin embargo, la reseña tiene para este trabajo el valor de una temprana identificación martiana de estas ciudades norteamericanas con su entusiasmo por el aspecto tecnológico de la modernidad como algo beneficioso para la humanidad. En resumen, este primer contacto Nueva York-José Martí es de vital importancia para calibrar la medida de la evolución tanto de sus juicios racionales como de su disposición de ánimo hacia la misma. Esta actitud y esta opinión de Martí como agudo observador no indiferente de la ciudad van a mostrar en el tiempo una curiosa evolución. A propósito de esta evolución de la ciudad a los ojos martianos, Enrique López Mesa, en su libro Algunos aspectos culturales de la comunidad cubana de New York durante el siglo XIX se refiere a uno de los apuntes martianos, que como aclara la versión de sus Obras completas en la edición de Ciencias Sociales en 1975, precisamente la que se utiliza para este trabajo, se los considera como escritos entre 1885 y 1895, tal apunte alude a la vertiginosa transformación de la

122 ciudad en lo que se conoce como su “época dorada”: “Quien vio a New York hace quince años, no lo conocería hoy […]” (22:150). En el que describe con gran entusiasmo no sólo el impresionante crecimiento urbano y espacial de la ciudad en términos de rascacielos que hacen parecer “enanos” los edificios anteriores (22:150), sino que en espacios emblemáticos de la ciudad, como el Madison Square Garden, el cual es cualitativamente diferente por la asombrosa actividad artística y social que refleja ahora. De ahí, reiteramos, la importancia de este encuentro primero de 1875. José Martí llega por segunda vez a la ciudad el día 3 de enero de 1880, “muy lejos de imaginar estaba entonces que, a pesar de los intervalos de ausencia, esa ciudad sería su ámbito por casi todo el resto de su vida” (Zéndegui 120). En la ciudad van a crecer dentro de él de modo simultáneo y hasta dimensiones gigantescas, todas sus facetas universales: el poeta, el maestro, el periodista, el forjador revolucionario, el visionario que va a redondear el sueño de Simón Bolívar, el conspirador, y el excepcional y doliente ser humano. Va a crecer también el testigo de un momento crucial para la gran ciudad donde ahora se arraiga, lo que se ha dado en llamar la Gilded Age de New York. José Lezama Lima, hablando de esta condición testimonial de José Martí anota: “La majestad de su ley y la majestad de sus acentos, nos recuerda que para los griegos mártir significa testigo. Testigo de sus pueblos y de sus palabras […]” (207). De esta afirmación lezamiana es necesario destacar dos aspectos importantes: de un lado, en tanto que mártir, la relación testigo-ciudad esta condicionada por el dolor, un dolor aceptado: “Vengan daga, y corcel, y amor que mate…” (16: 304); por otro lado, es testigo para su pueblo, el pueblo cubano, el pueblo hispanoamericano, es decir, él es quien “ve”, y quien “manifiesta” el discurso del deseo, apuntado por Schulman. Esta condición testimonial se hace praxis interpretativa de una época en la que no solamente se transforma la cultura del país donde vive exiliado, sino que a través de su propia escritura se predicen las transformaciones imprescindibles tanto para la América de habla española, en general, como para su proyecto de la nación cubana en particular. En su condición de testigo que no pertenece, su testimonio especial en forma de cronista de la modernidad, tan singular y formidable cronista que Aníbal González lo considera, junto a Manuel Gutiérrez Nájera, como uno de los inventores de esta propia crónica modernista (Journalism 87). Es importante hacer énfasis en el rol intelectual que José Martí se asigna a sí mismo en este momento, está convencido de su rol histórico como traductor de una realidad a través del

123 instrumental polisémico de la crónica en la que puede mostrar ventanas de significado cultural para el texto de la cultura hispanoamericana. Para poder hacerlo de la manera en que lo hizo, y siendo él mismo, no le queda más remedio que involucrarse de un modo más o menos subjetivo con el objeto de su narrativa. Francisco Ernesto Puertas Moya lo ha llamado la capacidad martiana de “identificarse con la alteridad” (276), este autor ha definido la alteridad anteriormente en el mismo artículo como “esa capacidad humana de situarse mental y éticamente en la posición del otro para hacerse cargo, mediante mecanismos de solidaridad y copadecimiento, compasión, simpatía, de su situación” (265) Comprender esta capacidad, es comprender que José Martí, por su propia percepción antropocéntrica de la civilización no permaneció indiferente ante el destino de las personas de la sociedad “ajena” cuya conducta y vida cotidiana narró para las personas de la sociedad “propia.” De maneras diferentes, varios estudiosos de la obra martiana han establecido su compleja y polémica relación afectiva con el país y la ciudad. Nada extraño en un ser cuya fina sensibilidad, rápida capacidad de aprendizaje y extrema complejidad intelectual sea capaz de sopesar todos los ángulos, matices y modos de evolucionar de los fenómenos y procesos de la realidad cultural. Para abundar sobre el tema se cita a Ivan Schulman: Muchos aspectos de la civilización norteamericana merecieron su elogio, en especial, los adelantos científicos, tecnológicos y educacionales. Pero también descubrió la avaricia, la corrupción, el cohecho, el imperialismo, la explotación de las masas y la lucha social que creció e intensificó con la llegada de los inmigrantes europeos y orientales. (Un nuevo… 254) No es necesario añadir comentario alguno al llamamiento anterior, el propio José Martí se explica esta actitud diversa con aspectos diferentes de la cultura norteamericana en su tan citada frase sobre amar la patria de Lincoln, al mismo tiempo que temer la patria de Cutting (1:237). La patria de Lincoln abarca toda la intelectualidad norteamericana que tanto admiró Martí y de la que recibió influencia estética y de pensamiento, Emerson, Henry George, Walt Whitman y otros destacados representantes de la inteligencia de la nación que conforman pilares de lo positivo de la modernidad estética norteamericana en el siglo XIX. Aunque no todos ellos fueron neoyorquinos, la mayor parte de la identificación de Martí con ellos, se realizó con lecturas que hizo en la ciudad cuya cultura resulta entonces una especie de metatexto dentro del cual se consolida su cosmovisión.

124 El proceso que conforma esta cosmovisión se efectúa a través de lo que, con palabras de los primeros pensadores cubanos Félix Varela y José de La luz y Caballero, será el pensamiento electivo, es decir, el apropiarse de diferentes líneas del pensamiento universal para crear un pensamiento nacional sólido y lógicamente articulado que se adapte flexible y eficazmente a las necesidades propias de la nación. “Injértese en nuestras repúblicas el mundo; pero el tronco ha de ser el de nuestras repúblicas” (6:18). Esta actitud martiana de ser selectivamente flexible, de inspirarse en fuentes diversas, y hasta opuestas, para visionar soluciones de distintos problemas en las naciones transculturadas de la América Hispana, fue asumida e incorporada como discurso en el espacio de la ciudad de Nueva York. Lo anterior no debe nuca confundirse con fascinación por la cultura del otro, típica en otros modernistas hispanoamericanos, cosa que Martí reprueba en su importante ensayo Nuestra América (1894). En este texto primordial Martí revela como esencial la búsqueda de la identidad propia, en la que las influencias foráneas deben ser sólo eso, elementos de enriquecimiento de la cultura y nunca asumir una actitud mecánica de mera y errática importación de valores culturales, este balance, este equilibrio entre la defensa de la identidad y el aprovechamiento de lo moderno universal es buscado y promovido por la crónica martiana (Ramos 90). Es muy importante pulsar la relación afectiva de José Martí con Nueva York, no solamente porque ninguno de sus juicios fue emitido desde una distancia absoluta, sino porque, como modernista, trató de percibir también el lado emocional, humano de la ciudad. Iris Zavala retoma el concepto kantiano de lo patológico, como unidad de medida modernista para medir lo que ella llama “el estampido de la ciudad moderna y de sus nuevos lenguajes” (16). En el lado de los sentimientos, en José Martí hubo esa compleja actitud de rechazo y aceptación de Nueva York, que se mezclan de modo dialéctico según la circunstancia. Por otra parte, Zavala apunta que “la imagen ciudad moderna equivale a una gran reificación de ambivalencia” (255). Es decir, estamos ante un fenómeno cultural urbano que emite signos paradójicos, en una época llena de complejidades como lo fue la modernidad, y juzgada por el prisma contradictorio de los modernistas, en este caso, un modernista muy especial, cuyo juicio está modelado por su eticidad, una eticidad que a su vez cambia con el contexto y evoluciona con su madurez intelectual, espiritual y humana. Abundando sobre el mismo tema, es de gran interés el modo en

125 que Dionisio Cañas, enfoca la compleja manera en que José Martí se aproxima a los problemas de la modernidad urbana, dice Cañas: La ciudad significa ante todo un espacio donde el ser humano, conservando su individualidad, tiende a diluirse en la muchedumbre. Martí en sus crónicas de Nueva York siempre se cuidó de dejar claro que en esta ciudad sus habitantes se desarrollaban en estos dos niveles: en el personal y en el colectivo. La visión que nos da de las masas urbanas es, como en tantos otros asuntos sobre los que reflexionó, doble, una de luz y otra de sombra. (56) Así, en el caso de la visión martiana de la Nueva York de fin de siglo podemos encontrar ciertas valoraciones que, puestas una al lado de la otra, podrían parecer ambiguas o incluso antagónicas, dice Ivan Schulman que en Martí “descubrimos elementos en apariencia antagónicos y hasta paradójicos signos de la modernidad que sin embargo, constituyen la piedra angular de su escritura” (Relecturas 15). En esta actitud diversa y en ocasiones contradictoria de la escritura martiana con respecto a Nueva York, así como con otros aspectos de la cultura de la modernidad en su manifestación social, hay que establecer una estrecha relación entre la misma y lo que Schulman llama “los discursos culturales en pugna” (El proyecto 31), al estar presente estos discursos en el propio texto cultural urbano. Teniendo en cuenta todo lo anterior, se debe tener en cuenta el cuestionamiento de Ivan Schulman al carácter supuestamente anatrópico de la visión martiana de los Estados Unidos según sugiere Iris Zavala (El proyecto 32), Schulman insiste en el carácter de renovación variada de las perspectivas del modernismo, sin que haya necesidad de invertir tales perspectivas aunque el que estén enfocadas desde la alteridad, como es el caso de la visión martiana. Sino que esta alteridad le confiere al discurso un carácter selectivo que conforma una modernidad alternativa (El proyecto 43). De lo que Martí rechaza de Nueva York hay sobrados ejemplos en su escritura, son los más citados por ser más explícitos mencionemos uno más, expresamente relacionado con la ciudad, y en el que Martí se refiere a una estratégica reunión celebrada una noche del verano de 1887 en un lujoso hotel neoyorquino. Esta asamblea, donde estuvieron presentes los miembros y ejecutivos mayores de la llamada Liga de Anexión Americana, fue una especie de inventario

126 propio de capacidades y posibilidades para el cumplimiento del objetivo primordial de la organización, apoderarse de todos los territorios de la América hispana que se pusieran a mano. En el proyecto participan tanto ciudadanos canadienses como de Estados Unidos. Están presente W. Gibbons y Cutting. La meta, puntualiza Martí, es obtener ventaja de cualquier tipo de conflicto sociopolítico que se desencadene en México, honduras o Cuba, para usarlo como pretexto y apoderarse de cualquiera de estos territorios. Con su manera peculiar de criticar sin palabras, Martí añade: “pero no había ningún hondureño, ningún cubano, ningún mexicano” (7: 51). La patria de Cutting está aquí tan presente como él mismo lo estuvo en esa reunión, esta cita muestra el lado por el que Martí teme que signifique un peligro para los que, precisamente, no están representados en este círculo. El lado de una nación que muestra su codicia, corrupción, pobreza de espíritu y excesivo pragmatismo en su política exterior. Pedro Pablo Rodríguez se ha referido al convencimiento martiano de la necesidad de estudiar los provechos y peligros, para Latinoamérica, de su intimidad con la cultura que presenciaba (81). Se evidencia aquí esta capacidad martiana de calibrar las dos contrastantes, y aún opuestas facetas de un país, las cuales se reproducen a escala en Nueva York, la ciudad que, en principio, él identifica como emblemática de la nación. Hemos destacado más arriba cómo en esta etapa inicial de su relación con la cultura urbana Martí iguala su propia impresión-opinión-actitud hacia los Estados Unidos con la que asume para con la ciudad de Nueva York. Existe además un segundo elemento que corrobora el lado negativo de su visión de la ciudad: se trata de su reiteradamente declarado y explícito rechazo al concepto de ciudad moderna en sí como elemento contrapuesto al campo, a la naturaleza abierta, un rechazo ya patente en todas las funciones genéricas de su escritura. Sin embargo, por el carácter sintético de la lírica como forma alocutiva el rechazo a la ciudad resulta un mensaje más contundente en la poesía martiana por carga íntima de la que es portadora en comparación con toda la prosa de sus crónicas y otros escritos. De los muchos ejemplos a mano en la escritura de Martí, será suficiente citar sólo dos o tres ejemplos de cada una de las formas de alocución. De entre tantos posibles fragmentos de su poesía citaremos los primeros versos de su poema ‘Envilece, devora” de los Versos libres: “Envilece, devora, enferma, embriaga / La vida de ciudad: se come el ruido, / Como un corcel la yerba, […]” (versos 1-3) y, por supuesto, del

127 mismo poemario “Amor de ciudad grande”: ¡Jaula es la villa de palomas muertas / Y ávidos cazadores! (8-9). Solamente se añadirá una última referencia poética que alude expresamente a Nueva York, no como la “ciudad grande”, sino con su propio nombre, es de un poema dedicado por el autor a Isabel Aróstegui de Quesada: “Dicen sabios en dolor / Y personajes profundos / Que el mayor mal, de los mundos/ Es vivir en Nueva York” (1-4). De la prosa se aludirá a lo dicho de la ciudad en abstracto, en un discurso pronunciado en Nueva York en honor a Fermín Valdés Domínguez en 1894: “[...] y el tósigo de la ciudad envenenada por la miseria y los placeres en que el hombre busca entretenimiento a la inactividad forzosa o consuelo a su deshonra” (4: 326). Se puede ver también este rechazo de la ciudad y preferencia por el espacio natural del campo cuando dice “En la ciudad, cuando cierro los ojos, todo lo veo negro. Y aquí [en el campo] cuando cierro los ojos, lo veo todo verde” (21: 423). El sentimiento de repulsión por lo urbano a favor de lo rural, como lo han indicado varios autores, está en consonancia con el trascendentalismo emersoniano que Martí profesa, que ponderan la naturaleza al tiempo que privilegian la conexión entre el alma humana y el macrocosmos material. Hay una fuerte contradicción dialéctica en la actitud martiana ante la ciudad: por un lado es el lugar rechazado por provocar el exilio interno del escritor por el estrépito y el apresuramiento de la vida que lo asfixian; en desventaja con el campo, espacio ideal de la paz y la comunión con la naturaleza. Por otro lado, para Martí la ciudad es, al mismo tiempo, “la condición de posibilidad de autonomía del intelectual moderno” (Ramos 73). Es decir, el horror de la ciudad lo abate, pero al mismo tiempo, la misma ciudad constituye el espacio ideal de su discurso. Hay otra razón, digamos filológica, para hacer más complicada esta manera martiana de calificar la ciudad, a veces es difícil saber cuando se refiere a la ciudad moderna de modo genérico, y cuando a su concreción real: Nueva York, es el hecho mismo de que, de manera comprobaba, José Martí se refiera precisamente a Nueva York cuando usa el término “la ciudad” en su escritura aparentemente en abstracto. Este mismo capítulo abordará más adelante la dualidad de signo afectivo que de las posibles interpretaciones para este rasgo estilístico martiano. Debido esta explícita antipatía por la ciudad como ente social ha sido simplificada la relación afectiva de José Martí con Nueva York poniéndola solamente en términos negativos, cuando este lado negativo es solamente una de las facetas de esta compleja y polémica correlación, que va más allá de lo directamente denotado.

128 Hay otro factor de gran importancia a la hora de interpretar la relación afectiva de José Martí con la ciudad de Nueva York, el hecho de que siempre nos llega como lectores una de las tantas funciones o roles que este hombre multifacético desempeñaba dentro de su agenda personal. Al respecto, Julio Ramos lo ha llamado héroe moderno y vincula este título a “su intento de sintetizar roles y funciones discursivas” (11). Distintos roles, producen matices semánticos diversos en el discurso. A su vez, Dionisio Cañas, en su libro El poeta y la ciudad advierte del error de simplificar la visión martiana de Nueva York a ese rechazo explícito de su lírica (61), porque esta visión engloba tanto los rasgos negativos como los positivos. Martí es un testigo peculiar de la ciudad de entonces. El mismo testigo que, usando la expresión de Rosario Rexach, abrió sobre la ciudad una mañana de principio de año “una inmensa pupila” (131), Martí es un individuo que ha venido a sobrevivir en una gran ciudad, dentro de una cultura y un clima hostiles, hablando una lengua ajena; un hombre cuya familia se desmoronó definitivamente por su elección de su rol como revolucionario antes que su rol como padre y esposo, un hombre que tuvo amigos y enemigos, que vivió intensamente en función de múltiples y variables circunstancias y desempeñando roles diferentes, los roles sociales dentro de la cultura: el escritor, el cronista, el maestro, el organizador de una guerra grande y secreta, el cónsul de repúblicas hispanoamericanas, el tenedor de libros a su despecho; y otros roles personales y familiares: el amigo, el padre, el hijo, el esposo. Al tenor de jugar estos roles diversos, algunos incluso en franco antagonismo, como es el caso de los roles familiares y sociales que condujeron a la ruptura del lo que él llamó en el poema VIII de los Versos sencillos “El ancla fiel del hogar” (18), es que podemos comprender porqué el diapasón de sus emociones con respecto a la ciudad es tan amplio y variado. Pero el mayor peso de las funciones no están en el inmenso cambio de roles de la realidad, sino en el grado en que los discursos se alternan dentro de la escritura: el que informa, el que modela, el que educa, el que proyecta, etc. Resumiendo todo lo anterior, se puede decir que la actitud afectiva de José Martí con respecto a la imagen de la ciudad de Nueva York en su escritura varía de manera dialéctica en estrecha relación con dos factores: la manera en que evoluciona su cosmovisión; y los roles, el social y el cultural, que el escritor desempeña en distintos contextos históricos a lo largo de su extensa residencia en la ciudad. El comentario de ciertos contextos y algunas expresiones al respecto puede aclarar mejor la compresión de este nexo emotivo entre Martí y Nueva York.

129 Por otra parte, insistimos en el carácter tremendamente ambiguo de la cultura neoyorquina de la modernidad, esa que juzgó Martí en un largo período de tiempo, dice Iris Zavala: En la ciudad conviven la doxa y la episteme en abismos, y el nihilismo y la piedad –Dionysos y Zaratustra. Y se transforman las costumbres y las ciencias del ‘hombre’, y se combate contra los predecesores, y se formulan preguntas y se vaticinan respuestas. Es la ciudad del paralogismo, la ciudad ambivalente- la urbe moderna de fin de siglo. (280) De lo negativo en esta paradoja urbana, José Martí, en su rol de líder de la comunidad cubana en el exilio, destaca a menudo en sus textos lo que significa para estos exiliados la residencia en un clima hostil desfavorable y una cultura ajena. Así, hablando de cubanos en Nueva York, abundan las expresiones que destacan tal difícil situación. Señala que el general Carlos Roloff mantiene la bandera de la patria “sin cuidarse de nieves ni pobreza” (4: 401). La señora Alejandrina Santaella de Martínez muere “en la tristeza de Nueva York” (5:28), Angelina Miranda trabaja incansablemente “en esta sorda ciudad grande” (5:169). El pintor Héctor Saavedra, “pasó muchos veranos en la ciudad recordando con sus imágenes los paisajes de la patria” (5:362), lo mismo que hizo antes Heredia en el epifonema de su oda Al Niágara, cuando vino a “a recibir la puñalada del frío” (5:169). Aunque como siempre, la concentración del sentido sobre un tema específico siempre lo logra en los versos, en 1889 escribió en un poema dedicado a Isabel Aróstegui de Quesada: “Vivimos las pobres flores/ Cubanas, en estos hielos/ De Nueva York cual sin vuelos/ Y sin voz los ruiseñores” (33-36). Pero no son solamente los distintos roles en la vida de un hombre como Martí los que pueden producir cambios afectivos, los cambios contextuales y su propia maduración como individuo afectan poderosamente sus emociones. El caprichoso clima de Nueva York, que varía en temperaturas extremas que van desde el frío intenso del invierno hasta terribles calores en el verano se vio reflejado en las crónicas martianas, siempre conectadas con emociones negativas o positivas al paso de los años. De esta manera, escribe en 1881: Ya se acerca para Nueva York la estación bella, la estación brillante, la estación trabajadora. Allá viene el invierno, con sus gorras de piel de foca, y sus abrigos opulentos, y sus calzas de goma; allá viene el invierno, derramando desde su

130 trineo veloz sobre la tierra su capa de nieves pintorescas, sacudiendo sus vocingleras campanillas, rollizo, sonrosado, rico, alegre. (9: 46) Evidentemente, se trata de una descripción bien distinta del invierno de los inmigrantes que sueñan con el trópico natal. Hay un contexto diferente, por otra parte, tampoco el destinatario del mensaje es el mismo, se trata de los lectores hispanoamericanos de sus crónicas, y lo que retrata el texto no es la melancolía del desterrado sino la belleza natural y las celebraciones propias de la estación. En abril de 1888, sin embargo, presenta a los lectores de La Nación una muy distinta cara del invierno neoyorquino: La de la naturaleza amenazadora, la ciudad sufre una nevada gigantesca, se ha desatado la lucha de los habitantes de la ciudad, que para Martí es ella misma, por la supervivencia “[…] cuando al abrir los ojos la ciudad, sacudida por el fragor del huracán, se halló muda, desierta, amortajada, hundida bajo la nieve” (11 :419), la crónica comunica todo el fragor de la batalla “Vibra, por sobre la ciudad, como una bóveda, el alarido de los combatientes. Dos días ha podido tener la nieve vencida a Nueva York, acorralada, aterrada como el púgil campeón que se ve echado a tierra de un puñetazo tundente por gladiador desconocido” (11 :419). En términos de epopeya es narrado como el enemigo, la nieve, avanza y retrocede “como un ejército en fuga” (11: 422). En la lucha contra la naturaleza, la ciudad se ha convertido en un personaje único, esta vez en un bravo héroe que primera resucita, sepulta sus cadáveres y luego hace retroceder la amenaza. Lo curioso de este texto es que revierte los valores habituales de la axiología martiana, en este contexto la naturaleza es el factor negativo, mientras que la “Nueva York, acorralada, aterrada como el púgil campeón que se ve echado a tierra de un puñetazo tundente por gladiador desconocido” (11: 419), representa el valor positivo encarnado en las virtudes humanas que han sido provocadas por el desastre natural, “El hombre, en esta catástrofe, se ha mostrado bueno” (11: 418). La explicación sobre el efecto del clima en la valoración martiana de Nueva York podría comprenderse a través de la relación entre el clima y sus consecuencias sociales, el verano de la ciudad es detestable no tanto por la molestia del calor en sí, “sino por lo que atormenta a la gente infeliz” (12: 23); mientras que el invierno es socialmente más aceptable porque “la miseria misma parece que se limpia y argenta [cuando] Nueva York festeja sus primeras nieves” (9: 485).

131 Resulta tan compleja y aparentemente paradójica, como el fenómeno en sí, la postura asumida en los textos de José Martí hacia los dos tipos de modernidad emblematizados en la ciudad: en cuanto al lado burgués de la modernidad, el dinerismo y la maquinización excesiva de la vida, como resultado de un pragmatismo hipertrofiado le parece fatal, nada humano cabe en el tiempo, porque la vida en Nueva York es “una locomotora de penacho humeante y entrañas encendidas. Ni paz, ni entreacto, ni reposo, ni sueño. La mente, aturdida, continúa su labor en las horas de noche dentro del cráneo iluminado. Se siente en las fauces polvo; en la mente, trastorno; en el corazón, anhelo” (9: 443); Junto al rechazo a esta cara de la modernidad, está la esperanza puesta en el progreso tecnológico en función del mejoramiento humano: “de esta ciudad monumental y benemérita, donde se amasan panes gigantescos, de que comen en paz todos los hombres; y donde, como en cimientos dignos de él, se asienta, coreado por voces de taller, concierto de labradores y ruidos de alba colosal,-¡el mundo nuevo!” (9:350). Donde el tono de epopeya, de canto al trabajo humano puede interpretarse como una total adhesión optimista al progreso humano resultante de esta evolución histórica. Con respecto a la modernidad estética en función de la ciudad de New York, la visión martiana evoluciona al paso del tiempo, desde el atribuir un nulo espíritu artístico a los neoyorquinos en sus juicios iniciales, o un talento meramente mimético, como el en el caso de la efímera fama, dentro de la ciudad, del escritor George Cable. El comentario parece proyectar una fuerte censura al esteticismo vacío de muchas de las figuras de la modernidad norteamericana: “Esos literatos de librería son como los segundones de la literatura, y como la luz de los espejos. Es necesario que debajo de las letras sangre un alma” (10:132). El otro extremo de la valoración se manifiesta en expresiones en la que Martí comienza a aceptar que la ciudad inmensa está también poblada de gente con alma artística, en la misma crónica citada anteriormente, en la que comenta una actividad literaria neoyorquina que contó con la presencia de Mark Twain, dice de los asistentes: “Ya no son los rostros inexpresivos y las cabezas redondas de las calles; en los vestidos se nota sobriedad elegante; luz en los rostros; en las cabezas, aquel tamaño, desigualdad y carácter que dan las varias ocupaciones del pensamiento. Lo mejor de New York ha ido al salón” (10:134). Esto es algo importante, el reconocimiento de la existencia de una intelectualidad valiosa, aún a contrapelo de la frivolidad predominante, esto significa para Martí la posibilidad de supervivencia espiritual de la nación norteamericana, que había condenado a perecer por falta de talento artístico. Ya distingue entre “el manso ejército de los resignados,

132 vientre de la humanidad,-y el noble ejército de los acometedores, su corazón y su cabeza” (9:443). Su grado de percepción sobre los habitantes de la ciudad se agudiza, se hace más penetrante. Es importante destacar en detalle, por su extrema importancia, un rasgo de la escritura martiana, ya arriba mencionado, relativo a su manera de referirse a Nueva York, muy a menudo se refiere a ella como “la ciudad”, por supuesto que esto indica en primer lugar una inmediatez de la perspectiva espacial y el propio Martí utiliza la expresión cuando escribe, a lo largo de su existencia, centrado en otras ciudades del mundo como Madrid, México, Caracas o Guatemala, pero nunca con el énfasis semántico que implica el que aluda a la primera, descontando el factor cuantitativo. Las crónicas martianas van a referirse a Nueva York, cuando no utiliza su nombre, llamándola “la ciudad,” o “esta ciudad,” o a veces sencillamente con el adverbio aquí, por ejemplo: “Tal es el acontecimiento que absorbe aquí toda la atención” (9: 23). De esta manera, la expresión “la ciudad” para referirse a Nueva York, junto con el frecuente uso del adverbio aquí, la convierten en la Ciudad, por excelencia en el verbo martiano, en el epicentro cultural moderno de los Estados Unidos, y en ocasiones, mucho más que eso. A esta noción implícita de la ciudad como antonomasia y núcleo físico de la cultura contribuyen, no únicamente como se menciona más arriba, la misma residencia martiana dentro de ella misma, y su punto de vista al escribir sus crónicas, cartas, apuntes y muchos de sus discursos políticos. Visto desde otro ángulo, también es notable el hecho de que, probablemente, los periódicos locales de los cuales él toma mucha información para sus crónicas como son el Herald, el Times, el Tribune y el Sun, entre otros, se refieran a la ciudad de la misma manera, cosa muy usual en los periódicos de habla inglesa. Pero José Martí acentúa no en su discurso no solamente el aspecto de la ciudad como antonomasia de núcleo urbano y su centralidad espacial, sino que dota a la ciudad de una capacidad de animación tan vívida que llega a la personificación o prosopopeya activa de la misma. Pero no es la ciudad solamente retratada de manera pasiva, como alguien que posa para el lente iluminador de la imagen puesta en la crónica como en los casos en que es caracterizada: “la ciudad titánica” (9:414), o “la ciudad es reina y señora en lo que le atañe (12: 316); sino que la ciudad cobra agencia a través de la pluma martiana. Esta animación de la ciudad es congruente con una actitud de los modernistas, cuya metáfora espacial más importante fue la de referirse a los centros urbanos como organismos vivos (Sharpe/Wallock 35)

133 En el libro Key Terms in Language and Culture, editado por Alessandro Duranti, la autora Laura M. Ahearn define el término agencia como “la capacidad humana de actuar” (7); en la expresión martiana de Nueva York, la ciudad demuestra constantemente su capacidad de expresarse en acciones tanto físicas: “La ciudad no reposa” (9: 412) o “agólpase la ciudad” (13: 491); así en las ocasiones en las que se expresa su voluntad: “[…] que ya corre el tranvía y toda la ciudad quiere ir por él” (9: 469); o cuando la ciudad comunica sus emociones: “[…] pero la ciudad no está ahora de devoción, sino de tálamo” (10: 59). Los anteriores son ejemplos escogidos al azar para ilustrar lo explicado. La disponibilidad de expresiones de este tipo que pueden corroborar la humanización y agencia de la ciudad dentro de la escritura martiana son muy numerosas. Solamente vamos a agregar una más que, al tiempo que corrobora lo expuesto en las anteriores, refuerza la dicotomía martiana de la oposición campo/ciudad: “La ciudad se prepara a la actividad mientras la naturaleza se apresta para el reposo” (10:102). Por supuesto que todas estas muestras de humanización de la ciudad contienen, en sus respectivos contextos socio culturales y roles del discurso, la correspondiente actitud martiana al presentarlas, en unas es de aprobación, en las otras de reprobación según el caso, es reprobatoria, por ejemplo cuando la ciudad va en pleno a ver un espectáculo de una brutal contienda de pugilismo (13: 491), o altamente aprobatoria al hablar de actos que la hermosean a su juicio como cuando se le hace un Nueva York un homenaje póstumo a Roebling, el constructor del puente de Brooklyn: “[…] parece que ha caído una corona sobre la ciudad, y que cada habitante la siente puesta sobre su cabeza” (9: 423).

B. Todo lo olvida Nueva York en un instante

Quizás una de las más logradas de estas maneras de presentar un retrato dinámico de la ciudad sea en aquellas circunstancias en que sus habitantes hacen público y patente su sentimiento de compasión y solidaridad humana, así, es muy conocido su enunciado a raíz del enorme incendio de los graneros del ferrocarril central en la primavera de 1889: “Todo lo olvidó Nueva York en un instante. […] Todo lo olvida Nueva York en un instante” (12:203). La ciudad que tantas veces ha demostrado ser frívola, excesivamente metalizada e incluso inhumana, se muestra ahora conmovida ante el desastre. Una ciudad que no es muy fácil de conmover, “[…] una ciudad que no ama el llanto y goza o ruge” (10:23). Es el lado humano y sensible de un ente

134 urbano al que él mismo se ha referido en numerosas ocasiones como un ente monstruoso y carente de sensibilidad. O. Henry es considerado un prolífico narrador norteamericano de la segunda mitad del siglo XIX. En parte de su obra se refleja la vida neoyorquina de la misma época en la que escribió Martí sus crónicas de la ciudad. Entre sus cuentos, famosos por su humor y finales sorprendentes, se destaca uno llamado La voz de la ciudad en la que el protagonista pregunta a todos cuál es la voz característica de la ciudad de Nueva York, lo pregunta en términos del sonido: Para llegar a ellos debemos tomar el estruendo, la música y las risas nocturnas, […], el llanto, el discreto ruido de las ruedas de los coches de alquiler, los gritos de los vendedores de periódicos, el tintinear de las fuentes en los jardines, el bullicio del vendedor de fresas, […] el susurro de los amantes en los parques- todos esos sonidos deben estar dentro de tu voz, no combinados sino mezclados, y de la mezcla hecha una esencia, y de la esencia un extracto, un extracto audible del cual una gota formará la forma que buscamos. (2) Pero esta voz de la ciudad no es un mero ruido, O. Henry, a través de su personaje busca que esa voz diga algo: “En otras palabras, el mensaje” vocal compuesto por una humanidad multitudinaria. En otras palabras, la voz de una gran ciudad” (1). Webb Keany, en la antes citada compilación de términos culturales editada por Duranti, se refiere a una de las maneras en que este concepto de “voz” es invocado por su estrecha relación entre identidad, experiencia y punto de vista del sujeto individual o comunitario (268), volviendo a la ficción de O. Henry, este expresa a través de su personaje que “la conjunción de tantas unidades en tan pequeño espacio debe tener como resultado una identidad o, mejor su homogeneidad que encuentra su expresión oral a través de un canal común” (2). El personaje del narrador norteamericano termina dando una solución poética a su interesante historia. Sin embargo, en la misma época, José Martí parece darle otra respuesta. En sus crónicas, Martí está refiriéndose constantemente a la voz de la ciudad, es decir una especie de consenso unánime sobre los asuntos de la realidad. El cronista ha “descubierto”que esa voz no se expresa en términos del sonido, del discurso oral; sino en la escritura. Para Martí, la ciudad habla a través de los periódicos. En este mismo trabajo se hace una aproximación de la prensa neoyorquina como una parte clave de la cultura, algo que es, simultáneamente, un aspecto

135 no material de la ciudad como portador de la identidad del sujeto comunitario a que se refiere Keany (268), y al mismo tiempo, un aspecto material de la propia cultura en tanto que institución importantísima. Martí en su escritura presenta varios matices y juicios de estas voces. Resulta muy a propósito para comentar esta concreción de la voz de la ciudad a través de la escritura más que a través de los sonidos, la crítica de Jacques Derrida en su “Differance”, a la metafísica occidental que privilegia la palabra hablada antes que la escritura (396), Derrida aboga por la mayor trascendencia cultural de esta última. Las crónicas neoyorquinas de Martí parecen corroborar tal aserto. Es evidente que el consenso, o cierta forma de consenso de la ciudad misma sólo podía ser expresado a través de la prensa, una prensa con matices y opiniones a veces encontradas y opuestas dentro de sí, lo que le da cierto carácter de heteroglosia a esta voz. La heteroglosia, a su vez, refleja a su vez el carácter multifacético y complejo de la cultura urbana de la modernidad. Martí refleja esta voz y la juzga, como es usual, según los acontecimientos y al rasero de su criterio moral. En cierto caso de debate político la relación entre esta voz y los periódicos se hace expresa: “Esto dicen los diarios, repiten los diputados, proclama toda la ciudad” (9: 406). Otras veces la ciudad proyecta su voz en forma de mensaje solidario: “Pero la ciudad no habla mucho de estas cosas. […] La ciudad habla de la suma crecida que ha juntado el Herald para beneficio de los desventurados de Ohio” (9: 390). El dotar de voz a la ciudad, el hacerla hablar, significa el toque final en ese inconsciente proceso de la personificación martiana de Nueva York. Pero Nueva York, como personificación martiana no solamente cuenta con esta voz múltiple que son las diversas voces de sus principales periódicos, sino que cuenta con esta magnífica e ignorada voz, escrita en un español inigualable, una voz que no es suya, y que se revela alrededor de 1880, que habla a cierta cercana distancia para periódicos hispanoamericanos, pero que con el tiempo se va a acercar más y más hasta ser otra voz alternativa de la ciudad, una voz no fácilmente perceptible y que se pierde tanto en el caos de las voces de su época como en el transcurso del tiempo, es por tanto una voz prácticamente imperceptible. En este proceso de acercamiento involuntario, el cronista no solamente habla de la ciudad, en ocasiones usa el canal de la propia lengua neoyorquina para hablarle a sus habitantes, es decir, hablarle a ella. En las impresiones escritas para The Hour, formadas por él como “A

136 very fresh Spaniard.” En un intento de dialogar, Martí le dice a la ciudad la forma en que él la percibe, y en estas crónicas para Nueva York, ejecutadas al tenor de un rol bien diferente, se siente que los juicios martianos, si bien son corteses y agradecidos, junto con la ponderación de la libertad y la actividad creadora, apunta la faltas que ve en los neoyorquinos: “Libertad en la política, en las costumbres, en las empresas: humilde servilismo en los gustos” (19: 108). Estas crónicas escritas en inglés para Nueva York contienen muchas cosas interesantes, una de ellas es, por ejemplo, que al dialogar con la ciudad cumpliendo el rol de un visitante español José Martí es absolutamente capaz de presentar una perspectiva española y europea de la cultura, y hasta desdoblarse en una faceta de su identidad que proyecta conductas inusuales, como son el romper su acostumbrado laconismo al hablar de sus experiencias eróticas, tal como hace en la segunda de sus impresiones (19: 113). Sin embargo, este diálogo con la ciudad no es idílico, a través de él indica lo negativo, y aún contrasta a Nueva York con el resto del país en un paralelo moral en la que la ciudad sale perdedora: “El gran corazón de América no puede ser juzgado por la vida desdibujada, la pasión morbosa, los deseos ardientes y angustiosos de la vida neoyorquina” (19: 117). Hay en este juicio un cambio perceptible, ya José Martí no ve a Nueva York como una típica ciudad norteamericana, para bien y para mal al mismo tiempo, posee una idiosincrasia y una singularidad que la destacan, culturalmente hablando. La connotación emocional del significante “patria” tiene su más inmediata relación con las cosas tangibles y colindantes del entorno humano. Para el ser citadino, esto puede traducirse en el entorno de lo que fue su vida y actividad cotidianas, sólo concretarse en el angosto alcance físico de su antiguo barrio y de sus más íntimos: parientes y amigos. Tales proximidades son las defensas primeras por donde asalta la nostalgia a todos los que viven las la historia personal del desarraigo. De los dramáticos componentes de la biografía martiana, la nostalgia por el entorno citadino originario de su infancia no debe haber sido, por razones lógicas, un componente mayor. Es sabido que la cubanía martiana fue quintaesencial, no epidérmica, y que su cambiante destino lo encauzó en un laberinto de sucesos que lo hicieron vivir la mayor parte de su vida en ciertas y distintas otras ciudades: Madrid, México, Guatemala, Caracas; pero sobre todo Nueva York, donde transcurrió la mayor cantidad del tiempo de su ciclo vital, en mucha medida desplegó allí esa lucha y esa expiación permanente de que hizo su mundo, como dijo en

137 su poema de Flores del destierro: “Vengan daga y corcel, y amor que mate:/ ¡Eso es al fin vivir!” (Versos 9-10). No se trata de negar el inmenso dolor por el desarraigo forzado, ni mucho menos su aporte fundamental a esa nacionalidad que recién se consolidaba a partir de 1868, porque este aporte es inmenso, una nación cuyos perfiles, al decir de Rafael Rojas, Martí articuló en un relato fundacional dentro de su escritura (La invención 130); sino que se trata de que La Habana no fue ni la ciudad de su juventud madura, ni la de una fuerte vivencia posterior más allá del breve y clandestino plazo de diciembre de 1876 a febrero de 1877, y luego de septiembre de 1878 a septiembre de 1879. Es decir, que la Habana, que le era tan consustancial a Julián del Casal por ejemplo, le era a él atmosféricamente menos familiar y doméstica que otras ciudades como Madrid, Ciudad México, o la misma Nueva York con la que tuviera tan polémica relación afectiva. Ezequiel Martínez Estrada hace énfasis en la traumática situación espiritual de alguien que vivió lo que él llama “[...] la tremenda tragedia de su soledad del desterrado [...]” (258), y agrega: “[...] vivió desde los diecisiete años fuera de Cuba. No conocía su país y sus gentes; apenas la ciudad de La Habana y pocos lugares más. Es el ausente, el alejado, y sin duda, la ausencia de su querida patria aumentó en él su amor entrañable elevándolo a fanático, pues el alejamiento se debió a causas bien extrañas” (258). En cuanto a los amigos, es sabido que los hizo en todas partes, desde su entrañable Fermín de los primeros años y odiseas, y de los dorados años de estudiante, hasta el muy preferido y confiable Manuel Mercado de su tan bien conocida carta – testamento; y aunque no logró para sí la felicidad familiar por la que se consumía y bregaba para los demás, no pudo menos que añorar la vida, frustrada por un lado en su vida matrimonial; y por otro, generalmente alejada de los de su propia sangre en lo que a padre, madre y hermanas se refiere. Por lo tanto, vivió un poco para sí la vida familiar de sus amigos de Nueva York y otras partes en la medida en que se la ofrecieron. Peregrino, como lo llamó su propia madre, consiguió hacer siempre muy rápidamente pequeña patria en todas partes para suplir la carencia de la grande. Así, si nos volvemos al Nueva York de su más largo estadio, en los casi quince años norteamericanos del apóstol, donde tuvo por supuesto el imperativo de plantar su cosmopolita tienda de nómada, allí se hizo de afectos: Los que sí pudieron tratarlo bien fueron los cubanos de Nueva York, [...].

138 Muy pocos fuera de aquellos que gozaron de su trato exquisito y consecuente afecto, conocen el encanto del leal amigo, hombre culto y cumplido caballero [...] Poseía en grado sumo el arte de ganar amigos y de conservarlos: sabía, como dice Shakespeare “aferrarlos a su alma con garfios de acero.” Comprendía el valor trascendental del puro sentimiento que llamamos amistad “rien de plus commun que le nom, rien de plus rare que la chose,” como dijo el buen La Fontaine [...] (Zacharie 12) Este lado social de la vida martiana en la ciudad no sólo compensa su aislamiento, sino que le incorpora obligadamente vivencias más o menos felices durante algunos momentos de su larga residencia. A poco más de cinco años de su estancia en Nueva York, representando su habitual espanto y rechazo por la ciudad, declara su fuerte y multifacética ligazón con la ciudad en carta a Manuel Mercado, fechada el 22 de abril de 1886: “Todo me ata a New York, por lo menos durante algunos años de mi vida: todo me ata a esta copa de veneno” (20: 90). A continuación, enumera las razones de su encadenamiento con la ciudad: los errores políticos de Cuba, el hecho de estar geográficamente cerca de la isla, su aversión a la idea de tener que comenzar de nuevo el peregrinaje del desterrado, especialmente en países donde las oportunidades materiales de sobrevivir no son tan amplias como en la cosmopolita ciudad repleta de inmigrantes, donde el talento puede encontrar empleo, mientras que en otros países “sobra, y sólo da de comer cuando se pone en alquiler o en venta para usos de gobierno, que a un extranjero están vedados” (20: 90). Como última razón de lo que lo conecta a la ciudad agrega su experiencia de haber residido “en un lugar céntrico” (20: 90) ya por cinco años. Termina el párrafo diciendo: “A otras tierras, ya sabe V. por qué no pienso en ir. […] Morir de esta tierra, es justo, puesto que no la quiero; pero morir de las mías, sí me sería penoso” (20: 90). Decididamente, indica que no quiere a esta tierra, no le gusta estar en la ciudad enorme con todos sus vicios, tan lejana de la naturaleza abierta, tan lejana de su Cuba, pero leyendo con cuidado también dice que, ante la imposibilidad de estar en la patria, no hay otro lugar mejor ni posible, ni siquiera ninguna de las nuevas repúblicas hispanoamericanas donde ya ha chocado con los persistentes vicios coloniales como la corrupción, el caudillismo y la falta de visión práctica para solucionar los problemas inmediatos de la nación moderna. Nueva York, a pesar de

139 todo, es en realidad el mejor de los lugares posibles, por lo menos hasta que se hiciera realidad su proyecto de la nación cubana. Es también, además de un lugar donde puede sobrevivir, un lugar céntrico. Más adelante veremos como comienza a considerarlo el más céntrico de todos los lugares. Ya en 1880 había escrito en una crónica “Triste sí, uno se siente triste en New York;- pero firme también; ¡se siente uno tan firme que cuando se aleja de estas playas, ¡en no siendo para las de la patria, donde la roca es dulce!, parece como que se aparta del goce digno de la libertad real, que se aleja de sí propio!” (10: 283). La seguridad de la libertad individual, tan especial para quien se duele de una patria sin ella, es uno de los lados fascinantes del contradictorio monstruo. Rafael Rojas destaca la compleja condición monstruosa del país y la ciudad. “Todos los monstruos son paradójicos y ambivalentes, […], y esa cualidad los hace seductores” (La invención 49). En este caso, el seducido por la ciudad la seduce también a su vez a ella con esa voz con que le habla. Enrique López Mesa, concuerda en que nadie como Martí entendió la ciudad y, sobre todo, nadie la ha retratado como el en la lengua de Cervantes (35). De la relación afectiva Martí- Nueva York el autor refiere textos martianos usados más arriba en este trabajo para declarar: “Pero no nos llamemos a engaño: Martí admiró e esta ciudad, pero no la amó. Si vivió en ella durante quince años fue porque las circunstancias lo obligaron, porque Nueva York era el centro alternativo de la política cubana y sólo desde aquí podía influir en los destinos de la isla” (36). Más adelante, Mesa menciona otros textos martianos donde se puede palpar una cierta simpatía por la gran urbe por lo sugiere la posibilidad de una actitud contradictoria en Martí que califica de “amor-odio” (36). Para calificar la compleja actitud martiana hacia la realidad reflejada en sus textos, parece más a propósito la expresión de Rafael Rojas cuando apunta que el pensamiento martiano “desechó siempre cualquier maniqueísmo” (La invención 32), y al presentar la compleja realidad cultural de la ciudad, José Martí, tal y como explicó a Bartolomé Mitre en la carta del 19 de diciembre de 1882, el hecho de que expusiera todo el pragmatismo y los defectos de la sociedad norteamericana, no era su crónica en absoluto un retrato destructivo porque: Pero ni la naturaleza humana es de ley tan ruin que la oscurezcan y encobren malas ligas meramente accidentales; ni lo que piense un cenáculo de ultraaguilistas es el pensar de todo un pueblo heterogéneo, trabajador,

140 conservador,-entretenido en sí, y por sus mismas fuerzas varias, equilibrado; ni cabe de unas cuantas plumadas pretenciosas dar juicio cabal de una nación en que se han dado cita, al reclamo de la libertad, como todos los hombres, todos los problemas. (9: 15) Llama la atención, de que a pesar de llamar a la ciudad “copa de veneno” insiste en que no hay otro lugar mejor posible, aparte de Cuba, de quien lo aparta su inaceptable status colonial, Martí reconoce Nueva York como su mejor alternativa de residencia, por todas las razones que expone, entre las que se encuentra la razón práctica de la posibilidad de abrirse camino económicamente en la ciudad, cosa quizás difícil en las repúblicas hispanoamericanas. En carta a Gabriel de Zéndegui, apenas unos dos meses antes le había encarecido esta posibilidad al joven cubano: “Pero en cualquiera de las múltiples y socorridas ramas del comercio que aquí privan, en cualquier buena oficina de N. York,-puede hallarse sin gran dificultad, sometiéndose a las condiciones de trabajo de la ciudad, de que no ha de huir un fuerte como tú,-un destino que produzca lo que tú deseas” (20: 301). Si algo pude demostrar la tensión afectiva de José Martí con respecto a la ciudad de Nueva York, más allá de su negación ética y trascendental del espacio urbano a favor del campo, mas allá de los epítetos con que la califica, es la visión semi-onírica de uno de sus apuntes: “Hay veces en que la ciudad me roba (me invade) el espíritu, y el ruido me parece de miliares de caballos que me llevan, y estoy todo roto, por el esfuerzo que hago por tenerme en mí. Otros días soy mi dueño y vivo sobre -el ruido, como un domador sobre sus fieras muertas” (21: 462). La imagen podría interpretarse de mil maneras y no es el objetivo de este trabajo hacer un acercamiento psicológico al lenguaje simbólico de las visiones martianas. Lo que es absolutamente válido de este fragmento es que la ciudad, es decir Nueva York, al mismo tiempo que algo opresivo como entidad, está innegablemente conectada a todos los niveles de su conciencia como un factor de innegable importancia. Iris Zavala apunta que “El ‘amor de ciudad grande’es también amor al heroísmo que surge del conflicto, en las situaciones de conflicto que impregnan la vida cotidiana del mundo moderno” (296). Por otra parte, es imposible que hayan transcurrido tantos años de residir en un lugar tan curioso y multifacético como es esta ciudad como para mantenerse sentimentalmente al margen. En franca contradicción con el rechazo explícito de Nueva York hay, quizás, actitudes subyacentes que a veces afloran en los textos.

141 José Martí tiene una forma muy curiosa de aprobar y desaprobar en su escritura a gentes, ideas y hechos de la cultura. Él mismo “Puesto que el aplauso es la forma de aprobación, me parece el silencio la forma de aprobación sobrada. [...] cuando haya cosas censurables, ellas se censurarán por sí mismas” (9: 17). Y en ocasiones, cuando aprueba algo, cuando está de acuerdo con algún signo del lenguaje o la cultura, a veces la manera de identificar su aprobación en las crónicas es cuando comienza a repetir las ideas aceptadas del autor en cuestión, citando la fuente al principio y al final del texto, pero como “apropiándose” de las ideas con las que si identifica. Hay varios ejemplos de esta identificación personal, algunos pueden verse leer sus comentarios sobre ciertas ideas de Henry George y Herbert Spencer (15: 390), o es mucho más palpable cuando al explicar la filosofía de Emerson en su obituario se diluye en conceptos sobre la ciencia y la naturaleza como si fueran, y porque lo son por identificación total con el pensador norteamericano, sus propias palabras “¿Y las ciencias? Las ciencias confirman lo que el espíritu posee; […] ¿Y el objeto de la vida? El objeto de la vida es la satisfacción del objeto de perfecta hermosura” (13: 25). Así, en ciertos textos suyos en los que informa a los lectores hispanoamericanos sobre la polémica entre las grandes urbes norteamericanas por ganar la sede de la exposición de París en 1892, el cronista lleva hasta el extremo el proceso de personificación, no sólo de Nueva York sino de todas las ciudades y proyecta la imagen de una mesa de discusiones donde estas pugnan por vencer, y al hacerlo arguyen y se insultan mutuamente: En vano se pone en pie Chicago, y le dice injurias a Nueva York; Baltimore, con sus modos clericales, no quiere para sí la feria, no, sino para Washington, que está a la puerta de Baltimore, y le manda los huéspedes que no puede acomodar; Filadelfia hace de generosa porque sabe que por lo de la campaña del Cuatro de Julio, le permitieron tener allí la exposición del 76, pero no le han de permitir dos Washington, que lo tenía todo preparado y se ha pasado dos años papeleando, grita “¡al ladrón!”, e insiste en que allí se ha de hacer el 92 la feria, y no en Nueva York que se estuvo callada cuando le pidieron su ayuda, y ahora se alza con la idea, por la insolencia de que no necesita, como Washington, de los dineros federales. (12: 311) El cronista parece un reportero imparcial y objetivo que informa a la sociedad sobre un pleito entre comadres, pero su subjetividad se hace notar sutilmente, y deja ver poco a poco por

142 cuál ciudad él toma partido. En primer lugar, no hay equidad entre la cantidad de argumentos a favor de una ciudad, Nueva York, y las otras ciudades [Nueva York] que con su bolsa tiene “para levantar una torre más alta que le de Eiffel”, o para echar abajo el Parque Central, ponerle encima la exposición, y luego rehacer el parque, “o para hacer una ciudad fluvial, con palacios flotantes y luminarias como en Persia, que es lo mejor del mundo, y tal vez que no se la haya visto nunca. (12: 311) La posición de Martí, aunque no es explícita, se va filtrando en los textos mismos. En la misma cónica citada más arriba, fechada en agosto 20 de 1889, agrega, siempre con la voz de la ciudad, mayores argumentos para que la gran ciudad gane la sede de la exposición: “Pero Nueva York oyó al Sun, que fue el que sacó a la luz la idea”. (12: 311) Es decir, la ciudad se escuchó a sí misma. Para hacerlo más palpable, Martí atribuye la idea original de la feria a Charles A. Dana, director del Sun, y gran amigo suyo y de la independencia de Cuba, alguien cuyo juicio en asuntos de la nación norteamericana es muy atendible porque él “palpa en lo vivo el país y sabe por donde peca y por donde se le puede llevar del ronzal” (12: 311). No hay prueba mejor entonces, de que el cronista, al privilegiar esta editorial de este periódico, no es imparcial, definitivamente, su voto es incondicionalmente, de la ciudad donde habita y desde la que escribe. Pero el tono de adhesión a la ciudad se eleva considerablemente en este texto, en boca de Dana, que es para Martí la mejor voz de la ciudad, se proclama el orgullo neoyorquino por la ciudad como centro cultural. “¡Nueva York es la ciudad del mundo: no es París! ¿Tiene mil pies la torre de Eiffel? ¡Pues en Nueva York haremos una que tenga mil quinientos!” (13: 212) o más adelante: “‘¿No ve que Nueva York es el corazón de la república, por donde todo sale y entra, y en donde se elabora la sangre?’” (13: 213) ¿Quién está hablando en estas frases? ¿Dana? ¿Martí? ¿Nueva York? ¿Los tres? Es importante puntualizar que París es considerada la ciudad de la modernidad estética, ambiente de la Belle Époque, la ciudad escrituraria por excelencia, la ciudad-luz, donde conviven los turistas por un lado y los impresionistas y revolucionarios por el otro (Zavala 260). Martí se da cuenta, sin embargo del desplazamiento cultural que se verifica en un nuevo tipo de modernidad urbana, el de Nueva York, nada de la tranquila y limpia majestad de París, sino el bullicio atronador de las muchedumbres. Martí presencia el cambio, el matiz de vehemencia con que lo refleja en su escritura dice mucho de su toma emocional de partido: “‘¡La neurosis de

143 París!’ dicen los diarios de Francia: ¡por qué no han venido a ver esta otra neurosis! Nadie se duerme, nadie se despierta, nadie está sentado: todo es galope, escape, asalto, estrepitosa caída, eminente triunfo” (9: 443). Más adelante, en enero de 1890, el cronista retoma el asunto de la feria y las ciudades, esta vez desempeña otra vez su rol de cronista que se distancia del hecho y solamente menciona lo que otros dicen. Esta vez no se trata de su amigo Dana, son dos representantes, un demócrata, Depew; y un republicano, Cochram. Martí, que ha confesado censurar en silencio y presentar lo que ve, desliza un calificativo sutil para los que hablan por la ciudad: “entusiastas” (13: 373), y otro para juzgar su causa: “defendieron la ostensible superioridad de Nueva York para la fiesta universal” (13: 373). Inmediatamente, el cronista asume el discurso de los dos campeones de la ciudad desde el mismo equívoco punto de vista, el uso de la primera persona del plural hace dudar al lector si Martí se incluye deliberadamente en la arenga. Solamente al final vuelve a distanciarse: “Y aplaudían a Depew […]” (13: 373). Es de importante notar que el cronista no asume esta perspectiva tan cercana cuando comenta discursos de personas que hablan de, o por otras ciudades y sí cuando comenta, como se expuso más arriba, ideas y hechos con los que se identifica. Tratándose de ciudades Martí tiene una escala de afectos. Boston es una ciudad que le simpatiza en términos generales, su fuerte tradición cultural y la cantidad de hombres admirables que ha aportado a la historia. Sin embargo, si se trata de confrontar el espíritu de las ciudades en cierto contexto, como el reflejado en la crónica del 19 de septiembre de 1885, la posición martiana al respecto está condicionada por su sentido natural de la justicia esa escala de afectos, Nueva York, le es siempre más cercana que Boston: […] ya porque un vapor lleno de bostonianos ha venido río arriba, con ocasión de las regatas a mofarse de los petimetres neoyorquinos, que no hallan cosa de su tierra que sea buena: y compran en Inglaterra yates que Nueva York vence, y andan por las calles a paso elástico y rítmico, como si anduviesen sobre pastillas, y hablan comiéndose las erres y la virilidad con ellas, acariciando con el mostachillo rubio el cuerno de plata del bastón que no se sacan de los labios: son unos señorines inútiles y enjutos, a quienes no se ve por las calles desde que venció el Puritan. (10: 297)

144 Incluso la manera característica de los habitantes de Boston al pronunciar la lengua inglesa se convierte en el blanco de la ironía martiana en una confrontación con Nueva York en la que su posición, como en los casos arriba comentados, se transparenta a pesar de su pretendida objetividad. Otra entrada Martiana que refleja otra actitud emotiva ante la ciudad, es cuando notifica a sus lectores de La Nación sobre el aire de año nuevo en Nueva York en enero de 1883. Dice: Mas como ésta es ciudad de ciudades y mar de gentes y golfo donde se encuentran, rompen y hierven juntas todas las corrientes de la vida moderna, parecían ese día las calles de potentados ceñudos y de nobleza fresca, como dama escurrida y remilgada en salón de mocerío jovial y rebosante, y todo fueron, a los ojos de quien no vio mejores años, cascabeles en los trineos, enjardinamiento de las salas, susto mortal en las bodegas, despedidas bulliciosas en las escaleras, peregrinación de los visitadores de pie a cabeza de la ciudad alborotada; y recuento en la alta noche, como de batallas ganadas, del número de casas a que se pagó cordial visita. (9: 334) Préstese atención al sentido de dos expresiones en este párrafo, una es la reiteración, garantía expresiva de su opinión del carácter de antonomasia de Nueva York como ciudad moderna “ciudad de ciudades y mar de gentes y golfo donde se encuentran, rompen y hierven juntas todas las corrientes de la vida moderna.” La otra expresión tiene que ver son la subjetividad martiana y su implicación afectiva entre la Nueva York y su experiencia personal “a los ojos de quien no vio mejores años,” enunciado que, como muchas expresiones martianas, puede ser interpretado de varias maneras, pero las más superficiales serían: “a los ojos de quien nunca fue feliz” o bien “a los ojos de quien nunca la pasó tan bien en su vida como en este fin de año de 1883. Quizás por ser una de las pocas fiestas pasadas en familia con su esposa y pequeño hijo, quizás… pero la ciudad le parece distinta este enero. Para terminar, se hará el comentario de uno de llamados fragmentos martianos, que tiene quizás la más íntima, y por tanto no fácil de descifrar, de sus aproximaciones emotivas con respecto a Nueva York. Se trata de al mismo tiempo de una reflexión y una visión fugaz de su memoria: “Pues el placer más grande, el único placer absolutamente puro que hasta hoy he gozado fue el de aquella tarde- en que desde mi cuarto medio desnudo vi a la ciudad postrada, y entreví lo futuro pensando en Emerson. Vida de astros. Por lo menos, claridad de astro” (22:

145 323). El diccionario de la Real Academia Española define la palabra postrar como: “[…] Rendir, humillar o derribar una cosa […]” (2:1648). La conjunción de los valores emersonianos con respecto a la naturaleza y la sociedad humana y la simbología martiana pueden ser una pista para tratar de interpretar este fragmento. Sin duda, dentro de esta imagen la ciudad del presente, esa Nueva York que ve por su ventana, está en lo bajo, humillada, de hinojos, en franca oposición moral con el futuro, que entrevé por un instante, un futuro asociado a la altura cenital y a la luz de las estrellas. La ciudad viciosa e inmoral debe ser vencida. En conformidad con todo su discurso explícito, la ciudad no es retratada aquí con tinte halagador, Por su asociación con Emerson, y porque el texto termina aludiendo a sus más de treinta años de vida, por la desnudez de su habitación y su manera de llamarla “la ciudad”, Nueva York está presente en lo más intrínseco del espíritu martiano, es parte de su compleja y universal identidad. Ya Rafael Rojas ha apuntado la singular faceta del cosmopolitismo martiano cuya flexibilidad le permite aclimatarse con gran velocidad al espíritu de cada lugar y país. “En España, Martí actúa como un ciudadano español, en México como un mexicano, en Guatemala como un guatemalteco y en los Estados Unidos como norteamericano” (La invención 85).De tanto actuar como un neoyorquino, el “mimetismo cosmopolita” que le atribuye rojas (La invención 85) tiene por fuerza, es decir de buen o mal grado, que haber hecho más impacto en su identidad que el resto de sus experiencias. Pero si José Martí vivó más tiempo de su vida adulta en Nueva York, que en ninguna otra ciudad, es lógico que su identidad neoyorquina sobrepase lo meramente mimético, para dejar de ser un comportamiento más o menos virtual, para ser un hábito, una parte de su intrínseca identificación como individuo, sin que esto vaya en merma de su cubanía y su condición de visionario latinoamericanista.

C. Conclusiones

Partiendo de algo tan universalmente conocido como lo es la necesidad de José Martí de identificarse con el otro, resulta muy difícil de aceptar la idea de que, después de haber vivido casi quince años en Nueva York, viera con rencor o indiferencia a la ciudad y a sus habitantes. En los textos martianos analizados se puede percibir que la actitud o disposición afectiva del autor con respecto a la ciudad de Nueva York está condicionada complejos factores: los

146 diferentes roles jugados por Martí en su vida social y personal es uno de los factores que matizan la ambivalencia de sus juicios sobre todos los temas de la modernidad y en específico sobre la Nueva York moderna roles que se entrecruzan y combinan con sus funciones como narrador en sus crónicas modernistas. Otro factor importante que se debe tener en cuenta es su interés, como intelectual modernista hispanoamericano, de conciliar elementos dispares de la modernidad, una modernidad compleja y multifacética que se concretiza precisamente en la ambivalencia textual de la ciudad. Por otra parte, las opiniones martianas evolucionan de manera lógica de acuerdo con la compleja gama de contextos y grados de madurez del autor al momento y circunstancia de la escritura del texto en específico, y a través de su continuo crecimiento espiritual e intelectual, que a su vez fueron condicionando el ajuste permanente de sus principios éticos y axiológicos. José Martí proyecta su imagen textual de la ciudad de Nueva York en forma de prosopopeya, en un proceso de personificación que dota a la ciudad de una personalidad propia, con voz y agencia múltiples. Una ciudad que siente, actúa y se comunica, a veces de modo tan contradictorio como la modernidad misma y con una diversidad de tonos que su voz puede considerarse como una heteroglosia de la ciudad. En sus textos, el autor da una visión implícita de la ciudad de Nueva York como antonomasia de la ciudad moderna, la Ciudad, por excelencia. Este epítome de la ciudad constituye un rasgo estilístico de la escritura martiana, hace difícil separar el sentido de la referencialidad martiana, ora a Nueva York, ora al concepto abstracto de la ciudad moderna. La visión cultural de la ciudad evoluciona en la escritura martiana desde ser vista como una entidad representativa de la cultura de toda la nación hasta considerarla poseedora de una identidad propia, esto debe tenerse cuenta a la hora de hacer una valoración completa de su visión cultural de la ciudad. La visión afectiva martiana de la ciudad de Nueva York se presenta en sus textos de manera contradictoria en lo que se refiere a sus simpatía o antipatía por la ciudad y también en cuanto a considerarla alternativamente como una ciudad representativa de la cultura norteamericana en algunas ocasiones mientras que en otra la estima dotada de una identidad singular, a la vez que un importante centro de la cultura de la modernidad que empieza a cobrar dimensiones.

147 Los elementos de la subjetividad martiana que definen sus opiniones positivas en sus diversas representaciones textuales de la ciudad abundan más como portadores de una subjetividad implícita y no del todo voluntaria en su mayoría; a diferencia de aquellas opiniones de rechazo o antipatía por la ciudad que son generalmente explícitas, y más en concordancia con sus presencias rurales emersonianas en la dicotomía ciudad/campo. No obstante, un análisis cuidadoso de estos textos ha demostrado que Nueva York, como ciudad moderna es un elemento de gran peso en todos los niveles de la subjetividad martiana, que hay al menos tantas manifestaciones de aceptación y elogio, como las hay de rechazo y distanciamiento en otros contextos de la mencionada representación textual de la ciudad. Ello hace que no se pueda simplificar el lado afectivo de su visión de la ciudad, del mismo modo que tampoco pueden verse los demás términos –institucionales, espirituales y tangibles/vivos- del texto cultural que completan esta representación. Si José Martí vivió más tiempo de su vida adulta en Nueva York, que en ninguna otra ciudad, es lógico que su identidad neoyorquina sobrepase lo meramente mimético, para dejar de ser un comportamiento más o menos virtual y convertirse en un hábito, una parte de su intrínseca identificación como individuo, sin que esto vaya, en absoluto, en menoscabo de su esencial cubanía y su amor inmenso por la Hispanoamérica.

148 6. CONCLUSIONES A partir del consenso general acerca de la extrema complejidad que implica el intentar leer la multiplicidad léxica de lo urbano como una serie de textos múltiples yuxtapuestos en el espacio físico de la ciudad, la presente investigación se ha concentrado en el aspecto cultural de este espacio debido a que el carácter textual de la cultura urbana abarca de cierto modo los otros códigos del mismo espacio. Como respuesta al problema investigativo se puede enunciar que, efectivamente, después de un análisis interpretativo de las más importantes valoraciones martianas sobre el Nueva York decimonónico, dispersas por toda su escritura, se perfila con bastante nitidez una imagen totalizadora acerca de su visión de la cultura de la ciudad. Esta imagen total se puede definir como una meta-narración dentro de la escritura martiana y muestra su manera original de juzgar los valores culturales de Nueva York en función del discurso informativo y del discurso del deseo respectivamente. Aunque ambos discursos tienen como destinatario ideal al lector de Hispanoamérica, en la evolución sincrónica del juicio martiano, el discurso del deseo comienza a incluir gradualmente una intención de mejoramiento para la propia ciudad que refleja. Para perfilar la identidad cultural del Nueva York de fines de siglo XIX a través de la pupila martiana se hizo una aproximación a importantes elementos del tejido cultural. En el caso de los habitantes de la ciudad. Martí consigue definir dos tipos de retrato: el retrato colectivo, en el que establece generalizaciones sobre la idiosincrasia de los habitantes de la ciudad teniendo en cuenta las clases sociales, los géneros y las múltiples procedencias culturales; y múltiples retratos individuales de neoyorquinos y neoyorquinas cuya existencia contribuye de algún modo a la caracterización cultural de la ciudad. En cuanto a elementos tangibles de la cultura que conforman el espacio cultural de la ciudad, como son la monumentalidad, los sitios representativos, así como la arquitectura de Nueva York, José Martí establece dentro de su visión una estrecha conexión entre lo juzgado y su personal escala de valores éticos. En el caso del trazado urbano, encarece la belleza sui géneris de una urbe que comienza a tener una personalidad visual propia, con un sentido peculiar de la armonía en la que Martí aprueba la sobriedad y belleza de ciertos exponentes, como desaprueba el mal gusto, el ruido y la superficialidad de otros. Por otra parte su mirada también va hacia los sectores más empobrecidos de la ciudad y se da cuenta de que estos sectores son otros tantos subtextos culturales que completan la identidad polisémica del código urbanístico.

149 En el caso de los signos monumentales de la modernidad como son la Estatua de la Libertad, el Puente de Brooklyn y Coney Island, Martí destaca en ellos los valores positivos con los que intenta conciliar los aspectos antitéticos de la modernidad. Los conceptos antropocéntricos de libertad, concordia y comunicación humana, participación de todos los miembros de la sociedad, son valores metafóricos que él imprime a su propia visión de estos monumentos y los organiza como un sistema de objetos cuya belleza y carácter monumental unifican a los neoyorquinos en particular y a la humanidad en general. Del mismo modo Martí percibe agudamente ciertos sitios e instituciones emblemáticos de la ciudad en los cuales se reproducen de forma más o menos ideal, las relaciones sociales, grandes almacenes como Macy’s, Altman, el Madison Square Garden, los parques Central y Battery, el tren elevado en su etapa final, el restaurante Delmonico, el circuito teatral de Broadway y otros tantos lugares aún vigentes en la vida neoyorquina y cuya importancia no escapa al juicio martiano. Tanto los monumentos, como la arquitectura y los sitios emblemáticos de la ciudad reciben la atención martiana como lexemas del texto cultural urbano. En tanto que espacios físicos reales donde la cultura de la ciudad es representada, y en ocasiones cuestionada o incluso revertida. Si todos estos espacios culturales se pueden considerar como importantes heterotopías (Foucault 179) de la cultura neoyorquina a través de la visión martiana de la ciudad. En cuanto a las instituciones urbanas que sostienen la cultura como una democracia moderna se abordaron importantes aspectos como la educación citadina, a los ojos de Martí, urgentemente necesitada de reformas radicales en todos sus niveles, entre estas reformas que Martí desea para la educación en la ciudad está el imperativo de superar las formas memorísticas y pragmáticas de instrucción en pos de una combinación del cultivo del pensamiento crítico y las necesidades reales de la vida moderna. La política dentro de la ciudad es otro de los puntos en que se enfoca la atención de este testigo. Si bien la ciudad es el centro espacial y cultural de la modernidad, los conflictos alrededor del poder definen la evolución misma de la modernidad. De ahí que la ciudad moderna pueda ser definida como un espacio político (Lefebvre Urban 44). Martí capta toda la importancia que tienen las disputas políticas dentro de la modernidad, una importancia que en el caso de Nueva York transciende los límites mismos de la ciudad y cobra una relevancia nacional.

150 Por otra parte, el concepto de democracia es otro de los pilares del deseo martiano en su proyecto nacional para Cuba, y continental para toda Hispanoamérica. Democracia es para él ese otro valor positivo de la modernidad que complementa su idea antropocéntrica de la libertad. Martí pondera la democracia y su peso íntegro en la vida social, al tiempo que no está ciego para todas las fallas que tiene su puesta en práctica en la vida misma de Nueva York. Su visión de la economía de la ciudad como otro aparato social de la cultura está enfocada esencialmente en dos aspectos: la existencia de Wall Street como un locus emblemático de las relaciones económicas de la modernidad, un sitio que juega un papel internacional en estas relaciones y por tanto otra de las grandes heterotopías de la modernidad neoyorquina.; el otro aspecto es el componente axiológico de la riqueza Para Martí, la riqueza como resultado del trabajo creador es otro de los elementos positivos del avance tecnológico de la modernidad. Si embargo considera los juegos bursátiles como moralmente reprobables, especialmente si estos conllevan a una desmesurada acumulación del capital en monopolios capaces de desequilibrar la economía de otros sectores de la ciudad menos competitivos. A Martí esto le parece la ley de la selva aplicada en la sociedad y su crítica se revela en varias partes de su escritura. Del mismo modo esta perspectiva de la ciudad presta atención a las instituciones conectadas con la administración de justicia y aplicación de la ley en general, aunque se percibe en su escritura un cuestionamiento sutil de la noción misma de justicia que impera en la ciudad, sobre todo la aplicación de la ley del talión y la trasformación de las ejecuciones de los reos en un espectáculo público, así como ciertas fallas del sistema carcelario de la ciudad. Para él la justicia de Nueva York está permeada del excesivo pragmatismo de la sociedad urbana. La prensa escrita de la ciudad es para José Martí un aspecto fundamental de la cultura urbana. En su escritura se proyecta una constante personificación colectiva de la ciudad como ente cultural. La ciudad es un ente humanizado con agencia y voz propia. La prensa para Martí desempeña el rol de la voz de la ciudad, y como es una voz múltiple y contradictoria, se puede hablar más bien de una heteroglosia de la ciudad que se expresa a través de los periódicos urbanos. En cierta medida, además de sus consideraciones al respecto, sus contadas publicaciones en inglés dentro de esta prensa se pueden considerar como un intento de participación en esta voz múltiple de Nueva York. La vida religiosa cobra gran importancia en el reflejo martiano de la vida social. Los sucesos de la excomunión del Padre McGlynn y otras circunstancias en el mundo de la fe urbana,

151 traen consigo importantes reflexiones del testigo acerca de la imperiosa necesidad de fuertes cambios en el papel de las religiones y las creencias a tono con los nuevos tiempos modernos y las verdaderas necesidades espirituales de las personas. Según Martí, se necesita una religión nueva o al menos revolucionar las religiones existentes en un retorno a los valores esenciales del crecimiento espiritual de la humanidad. La importancia del cultivo estético del espíritu es otro carácter clave del texto cultural. Se percibe una evolución en el juicio de Martí sobre la sensibilidad artístico literaria de la ciudad. Al principio le atribuye una capacidad casi nula de percibir y producir lo bello, luego comienza gradualmente a reconocer en el alma de la ciudad, una especial capacidad para la caricatura, y gradualmente se da cuenta de que buena parte de esa contracultura de la modernidad estética norteamericana que influye en su pensamiento, convive en la cada vez creciente vida intelectual de Nueva York. Martí atestigua el desarrollo de las artes visuales en el doble aspecto mercantil y creativo. Como crítico de arte comprende e interpreta como nadie los nuevos códigos estéticos de los impresionistas franceses como códigos visuales de la modernidad, y establece que el espacio ideal para estas obras es la gran ciudad norteamericana y no la bella capital francesa, en la que aún hay resistencia cultural a la estética nueva. Asimismo refleja acontecimientos y detalles importantes de la vida teatral de Broadway, la ópera, la música sinfónica, el nuevo teatro popular que nace con toda su fuerza y múltiples detalles sobre el arte, la vida literaria y la presencia de grandes escritores. Como aspectos de la acumulación de información cultural mediante el mecanismo de la tradición, llaman la atención del escritor los distintos estilos y lugares de pasar el tiempo libre, entre los que se destacan la monumentalidad y pasividad de Coney Island y el carácter exclusivo y de nueva riqueza que tiene Newport como destino vacacional de los más adinerados. Del mismo modo, la escritura martiana presta atención a numerosas celebraciones tradicionales de la ciudad como son el San Valentín, la Navidad, el día de Acción de Gracias, y especialmente como una gran celebración cultural neoyorquina, el Día de San Patricio. El conocido carácter contradictorio de los juicios martianos en distintos contextos y momentos y el hecho de que juzgue un fenómeno tan contradictorio en sí mismo como lo es la modernidad urbana de Nueva York, obliga a que sea necesaria una reinterpretación de la relación afectiva entre José Martí y la ciudad en contraste con el pensamiento predominante

152 sobre su rechazo total de la ciudad, actitud que se apoya en la gran cantidad de expresiones de rechazo del autor por la urbe. Una relectura cuidadosa de muchos de estos textos, así como el tener en cuenta los distintos roles y funciones discursivas de la escritura, arroja como resultado una naturaleza polémica de esta relación. Con otras palabras, hay numerosas expresiones que demuestran el tremendo peso emocional, nexos afectivos y hasta mal disimuladas simpatías en muchos casos, conviviendo con las ya conocidas muestras de rechazo por la ciudad. Si José Martí vivió más tiempo de su vida adulta en Nueva York que en ninguna otra ciudad es lógico que la representación de su identidad neoyorquina sobrepase su mimética capacidad de adaptación para dejar de ser un comportamiento más o menos virtual, convertirse en un hábito, una parte de su intrínseca autorepresentación de sí mismo como individuo sin que esto vaya en merma de su cubanía universal ni de su condición de visionario latinoamericanista. En tanto que texto cultural, se puede afirmar que Nueva York fue para José Martí la ciudad moderna por excelencia. El espacio real urbano donde están representados los valores culturales de la modernidad que son válidos para él. Tal espacialidad poblada de numerosas heterotopías, se erige para él en la hiperherotopía de la modernidad en sí misma. En buena medida, todo ello constituye un material válido para una utopía personal en términos de su proyecto fundacional, un proyecto sobre el cuál él tiene la voluntad y la energía de buscar su concreción en el espacio real de Cuba y de la América Hispana.

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BIOGRAPHICAL SKETCH José Antonio González

Born in Santiago de Cuba on September 24th, 1956

DUCATION Florida State University, Tallahassee, Florida. May 2005 Doctor of Philosophy in Spanish Dissertation: “Visión cultural martiana del Nueva York decimonónico”

University of Camagüey, Camagüey, Cuba 1998

Master of Arts in Latin American Culture University of Oriente, Santiago de Cuba, Cuba 1987 Bachelor of Arts in Hispanic Philology Thesis: “Algunas consideraciones acerca de la realización estilística del plano semántico en Sóngoro Cosongo de Nicolás Guillén”

AREAS OF RESEARCH Spanish American Literature and Culture, Transatlantic Studies, Caribbean, José Martí.

TEACHING EXPERIENCE Graduate Instructor, Department of Modern Languages and Linguistics 2001-Present

Florida State University, Tallahassee, Fl. Fall 2001-Fall 2004 Courses Taught: All levels of Beginning and Intermediate Spanish. Adjunct Lecturer, Department of Modern Languages 1999-2001 New Jersey City University, Jersey City, NJ. Courses Taught: Beginning Spanish, Advanced Spanish Writing, Theater of Spanish Gilded Century Spanish Instructor 1999 Berlitz International Language Center, New York, NY Taught Spanish to non-native Speakers Instructor, Department of Literature 1985-1993 Instituto Superior Pedagógico “José Martí”, Camagüey, Cuba

162 Undergraduate Courses Taught: History of Art, Cuban Literature III, Literature for Children 1992-1993 Latin American and Caribbean Literature II, Cuban Literature II 1991-1992 Spanish Literature III, Spanish Literature I, Cuban Literature I 1990-1991 Literary Analysis, Spanish Literature II, Literary Analysis 1989-1990 Graduate Courses Taught: Phonological Criteria about Spanish Traditional Metrics 1992

RESEARCH APPOINTMENTS Socio-Cultural Research Specialist 1998 Nicolás Guillén Center, Camagüey, Cuba Project: Visión cultural martiana de las ciudades norteamericanas Art Gallery Specialist 1996 Centro Provincial de las Artes Visuales, Camagüey, Cuba Project: Tantalizing Bulimia: A Critical Study of Osvaldo Díaz Paintings

Research Task Leader, Department of Literature 1990 Instituto Superior Pedagógico “José Martí” Camagüey, Cuba Project: Nicolás Guillén, obra poética (1920-1930): estudio estilístico

PUBLICATIONS “Salvar la luz para la batalla”: Critical comment about the novel Travesía de tinieblas, by Ernesto Agüero García. Antenas Magazine, Camagüey, Cuba. 10 (1997): 53-55. “Historia periférica”. Antenas Magazine, Camagüey, Cuba. 9 (1996): 45-47. CONFERENCE PAPERS “Visión cultural martiana del Madrid de fines del siglo XIX.” III Congreso Internacional Madrid En la literatura Española, Iberoamericana y Universal. Madrid, July 2004. “En Tampa por el bien de todos.” International Conference “Por el Equilibrio del Mundo.” Havana, Cuba, January, 2003. “La humedad y luz tropicales como campo semántico definitorio de la cubanía esencial en el poemario Sóngoro Cosongo de Nicolás Guillén.” Conference: “Donde Nacen las Aguas”. Camagüey, Cuba, January 1996. “El estilo y la poética en la poesía de Nicolás Guillén.” International Conference: “Nicolás Guillén in Memoriam”, Camagüey, Cuba, February, 1994. “Los campos semánticos en la obra de Nicolás Guillén” Unión Nacional de Escritores y Artistas, Sancti. Spiritus, Cuba, 1991.

EDITORIAL EXPERIENCE The McGraw-Hill Companies New York, NY 1999-2000 Project Editor. Bilingual Department, School Division Gestus: Journal of the Sixth Theater Festival “Camagüey ´96” 1996 Camagüey, Cuba Chief Editor Ácana Publisher Camagüey, Cuba 1993-1995 Chief Editor

163 Antenas Literary and Cultural Magazine Camagüey, Cuba. 1993-1995 Chief Editor

164