HANSPETER KYBURZ (*1960)

1 Malstrom 16:33 für großes Orchester in 4 Gruppen (1998)

2 - 7 The Voynich Cipher Manuscript 20:13 für gemischten Chor und Ensemble (1995)

8 - 11 Parts 22:44 für Kammermusikensemble (1994/95)

TT: 59:15

1 mit Genehmigung von col legno SWR-Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg 2 - 7 Anna Maria Pammer, soprano Monika Bair-Ivenz, alto Wolfgang Isenhardt, tenor Ernst-Wolfgang Lauer, bass SWR Vokalensemble Stuttgart Rupert Huber 8 - 11 Klangforum Wien Peter Rundel

Coverfoto: © Betty Freeman, The Lebrecht Collection London

2 Klangforum Wien

Eva Furrer flute 3 Christiane Hellmann flute 2 Markus Deuter oboe 2 , 3 Reinhold Brunner clarinet 2 Bernhard Zachhuber clarinet 2 , 3 Markus Pferscher horn 2 , 3 Christoph Walder horn 2 , 3 Marco Blaau trumpet 2 Erik Kern trumpet 3 Kurt Körner trumpet 3 Andreas Eberle trombone 2 , 3 Franz Geroldinger trombone 3 Pierre-Stéphane Meugé saxophone 3 Annette Bik violin 3 Kirsten Harms violin 2 , 3 Sophie Schafleitner violin 2 Dimitrios Polisoidis viola 2 , 3 Andreas Lindenbaum violoncello 2 , 3 Uli Fussenegger double-bass 3 Rudolf Illavsky double-bass 2 Christian Horvath guitar 3 Ulrike Mattanovich harp 3 Marino Formenti piano 3 Florian Müller piano 2 Martin Homann percussion 2 Stephan Meier percussion 3 Lukas Schiske percussion 2 , 3 Björn Wilker percussion 2 , 3 Peter Böhm sound 2 , 3

3 Hans-Peter Jahn wühlen sie mit dem Werkzeug der Sprache in „Unbeschreiblich!...“ den logisch gestalteten, strukturell offenkundigen Fünf abwegige Annäherungsversuche Bausteinen des Komponierten, um für die bewusst an Hanspeter Kyburz gesteuerten oder hoffentlich unbewusst sich dadurch hineingeoffenbarten Wunder plädieren „Ja! Schreiben Sie über Kyburz.“ zu können. Sie sprechen und schreiben über die „Also gut. Aber was soll ich über Kyburz Bauweise ihrer komponierten Architekturen, indem schreiben?“ „Was Sie wollen.“ sie die Summe der Dachziegel im Verhältnis zu der „Wird er es dann lesen?“ Anzahl der Fenster als das Allesentscheidende des Hauses begreifen. Noch während die festliche Die Wunder und Geheimnisse innerhalb be- Einweihung zelebriert wird, stürzt es in sich deutender Kompositionen wirken unbegreiflich zusammen. und können die von ihnen Ergriffenen in einen Hanspeter Kyburz’ bisher kleines Gesamt-Œuvre Wirbel erschreckender oder glückseligmachender dürfte eines von wenigen sein, in welchem Augenblicke hineinziehen. Trotz ihrer oftmals Geheimnisse wie Gangster auftreten – fast überwältigenden Direktheit zeigen sie weder unauffällig und gefährlich, obschon gerade er ihr Intimes noch geben sie sich Blößen zu ihrer einer jener Komponisten ist, welcher über Enträtselung. seine Vorgehensweise zu berichten und zu Blickt man in die vergangenen Jahrhunderte erklären vermag, dass einem im Karussell der der Musikgeschichte zurück, dann lassen aufbrandenden Logismen und technischen Details sich solcherart Geheimnisse in vielen Werken schwindelig werden kann. ausfindig machen, die Umbrüche im Gefühls- und Jörn Peter Hiekel hat als einer der bisher wenigen Erkenntnisleben zaubern und sich doch jeder Kyburz-Essayisten in einer ungemein klugen und Beschreibung dieser Wirksamkeiten entziehen. äußerst knapp formulierten Überschau1 über das Weder die im Harmonischen und Satztechnischen Werk von Hanspeter Kyburz alles Wesentliche noch die im Rhythmischen oder Instrumentellen gesagt und dabei gerade auf diesen rabiaten nachweisbaren Kunstwerke lassen sich als Gegensatz zwischen Wirkung der Werke und die Verantwortlichen dieser Wunder beweisen. theoretischem Überbau seitens des Komponisten Zwischen Affekt und Wirkung auf den Hörer sensibel aufmerksam gemacht. und detailbesessener Analyse derselben klaffen unüberbrückbare Klüften. Sie ähneln den Klüften „Schreiben über Kyburz?“ zwischen wunderlosen und geheimnisgeladenen „Ja!“ Werken. Seit geraumer Zeit beanspruchen „Aber doch nicht über die Kompositionen in dieser Komponisten, Exegeten ihres eigenen künst- Edition?!“ lerischen Tuns zu sein. Wie Pflichtverteidiger „Wunderbar!“

4 Wie soll man überhaupt noch etwas zur Musik mittags mit Zender.“ von Kyburz schreiben, wo doch der Komponist in „Kenne ich kaum, habe es nur einmal gehört.“ artifiziellster Leichtigkeit und Schwere sein Werk und dessen Fundamente präzise und vollständig Ein Coup besonderer Art ist Kyburz mit „Malstrom“, zu beschreiben weiß? Wie etwas schreiben, einem Werk für großes Orchester in 4 Gruppen, was ihm im eigenen Tun vielleicht entgangen, gelungen. Wenn man der Idee Böses will, so ist ja vielleicht unbewusst von der Inspiration und dieses Werk nichts anderes als ein Bestes von Intuition in die Hand gedrungen ist? Programmmusik. Musikalische Nachzeichnung, Mit seinen wenigen Kompositionen, die derzeit orchestrales Gemälde einer beeindruckenden überall in Europa erklingen, hat sich Hanspeter Szenerie, die 1841 Edgar Allen Poe in seiner Kyburz unter den „Jungen Nicht-mehr-ganz- Erzählung schriftstellerisch „vorweggenommen“ Jungen“ Begeisterungen und Infragestellungen hat. Programmusik eignet ja der Ruf, naturhaft seitens des Publikums und der komponierenden Seiendem die Maske überzustülpen, damit das Kollegen eingeheimst. Einmal abgesehen von Signifikante in Verzerrung neuerlich beglückt. Die den prototypischen Computeranimationen und Moldau ist der wohl bekannteste und populärste dem technologischen Kalkül inklusive allen Fluss Europas nicht durch sein Sosein, sondern inbegriffenen strukturellen Raffinessen lastet durch den musikalischen Entwurf Friedrich dem über Instrumente oder Sänger zum Klingen Smetanas. „Die Moldau“ spiegelt in knappster Gebrachten der Vorwurf des Allzuglatten, des Episodenreihung zurück, was der Fluss selbst Perfekt-Geklonten an. Und die nimmermüde zu leisten nicht imstande ist. Wer ihr entlangfährt Floskel vom „handwerklich Souveränen“ wird oder sich von ihr bis an ihr Ende tragen lässt, wird eher herablassend vorgebracht, weil dem schwerlich jene imaginäre Uferlosigkeit empfinden, klingenden Ergebnis Vokabeln wie „schön“ und die sich in den letzten Takten der Komposition „brillant“ attestiert werden. Musik, auf höchstem auftut. Dieses „Meer“ ist das Meer schlechthin, Reflexionsniveau unter Einbeziehung neuester und alle Ozeane der Welt können ihm nicht das musikphilosophischer und naturphysikalischer Wasser reichen. Errungenschaften, hätte eher Schocks, eher Rat- Nicht viel anders verhält es sich in Kyburz’ losigkeit zu zeitigen denn Mithineingezogensein, „Malstrom“. Darin konkurrieren rasende Figu- Gefangengenommensein von Klangerzählungen, rationen in allen Orchestergruppen – vielleicht deren Wirkungen auf Regionen unterhalb des Hirns in besonders virtuoser repetitiver Weise im zu zielen verstehen. Schlagzeug – mit choralisch aufblähenden und zerstückelten Gesten der Blechbläser. Diese „Wenigstens etwas über „Malstrom“, bitteschön!“ Figurationen in ihrer rotierenden Schleuderkraft „Das mit Klarinette?“ werden durch die Aufteilung des Orchesters in vier „Ich bitt’ Sie... Donaueschingen... Sonntagnach- Gruppen durch den Raum gejagt. Unaufhörliche

5 Nervosität findet selbst in episodischen Aus- geriete... oder aber es offenbarte eine Unge- schweifungen oder stationären Beruhigungen heuerlichkeit im Registerwechsel von Klängen, keine Bremse. Mitten im Strudel... hineingepresst einen Wechsel, der Kraft seines Kontrastes „Furcht in einen treibenden Zylinder als Treibgut, dessen und Erschrecken“ freisetzt, je ungeschützter Saugkraft Widerstand bietet... in wildem Kreisen, das Ohr sich selbst vertrauen muss. Ein Wunder das alles mit sich reißend blitzschnell Teile von schlechthin. Und was Kyburz im letzten Takt uralten musikalischen Trümmern vergangener ausheckt mit acht rasch hintereinander gespielten Zeiten für immer in ein Chaos von Klangschaum Xylorimba- und Vibraphonschlägen, wird trotz aller versinken lässt, herrscht die kalte Gischt des logischer Bezüglichkeit auf das Vorausgegangene Metalls und das dumpfe Röhren des Holzes im für immer das Geheimnis einer inkommensurablen Schlagzeug... die zischenden, schwirrenden oder Komposition bleiben. kreischenden Becken und Guerros, vernichtend, zersetzend, dem Sog zutreibend, der Ewiges „Schreiben Sie, was Sie wollen.“ gebiert und Endliches verschlingt. „Auch nichts über seine Musik?“ Wer Poe’s Erzählung mehrmals lesen wird, verliert „Umso besser.“ den anfänglichen Nervenkitzel rasch zugunsten „Ich werde nachdenken, obschon... ach... einer Bewunderung über sprachlich zirzensische vielleicht etwas über Muskelbeanspruchungen Akrobatik, die die elementaren Strudelerlebnisse beim Bergsteigen... oder so ähnlich.“ des Fischers im Maul des Malstroms wiedergibt. Wer Kyburz’ „Malstrom“ mehrmals hintereinander „In Malstrom werden sich, wie ich hoffe, beob- hört, wird von Mal zu Mal süchtiger nach diesem achtende Distanz und assoziative Ungeduld rauschhaften Schwindel werden. gegenseitig ausgleichen“, schreibt Hanspeter Wenn kurz vor Ende dieser phantastischen Partitur Kyburz ins Programmbuch der Donaueschinger – und ich finde sie wahrhaft ein erschreckendes Musiktage 1998. Wieder auch hier der Wunder – auf unnachahmliche Weise die vier Zusammenprall zweier kontrapunktischer Tamtams das Ende der Turbulenzen „einschlagen“ Mentalitäten: erkennende Wachheit und emotional und die Violoncelli und Kontrabässe danach noch unkontrollierte Vibration beim Wahrnehmen des 12 Takte in tiefen Quarten und Quinten mit Pizzicati musikalischen Strömens, respektive Fortreißens tremolieren, dann eröffnet sich ein weiteres oder Umherwirbelns eines Orchesterwerks. Geheimnis dieses Werks, das sich einer illustrativen Rationalität als Mittel zur Distanz? Warum Distanz? Deutung demutsvoll beugt und zugleich souverän Sind nicht die besten Erkenntnisse geboren entzieht. Es könnte wohl das nie mit Bewusstsein worden durch unmittelbar in alle menschlichen zu erfahrende Trichterende des Malstroms meinen, Sinne eingreifende Erlebnisse gewaltigster Art? das Unten, wo alles Wirbeln ein ewiges Ende hat, „Beobachtende Distanz“ als die überlegen – wenn man denn programmatisch ins Deuten nicht spontane Erfahrung des Hörers (oder des

6 Komponierenden?) mit sich selbst weckt Er- nur über David Lynch.“ innerungen an die klassische Maxime, mit „Spannend.“ welcher Friedrich Schiller die für ihn großartigste „Weiß nicht... aber Kyburz wird es vielleicht Dramenform, die Komödie, besah: „Ihr Ziel ist nicht wundern.“ einerlei mit dem Höchsten, wonach der Mensch zu ringen hat, frei von Leidenschaft zu sein, immer Besonders bestialische Filmszenen haben die klar, immer ruhig und in sich zu schauen, überall Eigenschaft, unter einem bestimmten Blickwinkel mehr Zufall als Schicksal zu finden und mehr über komisch zu sein. Hervorragende Regisseure sind die Ungereimtheit zu lachen als über Bosheit zu imstande, diesen Blickwinkel ihrem Kameramann zürnen oder zu weinen.“2 aufzutragen. In Fargo, inszeniert von den Wie aber nützt die hellwache Konstatierung Gebrüdern Joel und Etham Coen, färbt sich in jedes gelebten Augenblicks der Erkenntnis? einer der Schlusssequenzen ein schneebeladener Kyburz beschränkt sich nicht auf diese einseitige Baum immer mehr rot. Dazu ist infernalisches „Hingerissenheit“. „Assoziative Ungeduld“ als die Maschinengeraspel hörbar, bevor man sehen darf, unterlegene, spontane Erfahrung versetzt den was das Entsetzen erheitert. Da wird ein Mann in Hörer in den Zustand des Hineingerissenseins in einer Holzmaschine verhäckselt und alles, was von die unabwägbaren Abgründe und Überraschungen, ihm übrig bleibt, schleudert die Turbine als rote die kompositorische Meisterleistungen naturgemäß Flüssigkeit in die Tanne hinein. in sich bergen. Komik erwacht durch den Perspektivenwechsel. Kyburz’ widerstreitende Hoffnung verrät In David Lynchs Filmen hat dieser Wechsel sehr etwas über die Absicht, über ein kalkuliertes viel mit dem Ton zu tun. Vom Wimmern des Verfahren, mittels dessen der Hörer diese zwei Kindes in The Grandmother über das Greinen Befindlichkeiten durchlebt. Musik eben nicht als und Keuchen des Säuglings in Eraserhead hin bis die erdachte Durchdachte allein, sondern als zum erschreckenden Zischen des entzündeten das hingeschlachtete, alle Grenzen der Bravheit Streichholzes in Wild at heart stechen die Töne durchbrechende und alles mit sich mitreißende direkt in die emotionale Befindlichkeit des Ungetüm. Und der Komponist nicht allein als Zuschauers. Da sie die Szenerie von Personen der kluge Designer und Ingenieur langweiliger und Objekten nicht begleiten, sondern für sich Architekturen, sondern als der Dramatiker stehen, fast isoliert, machen sie ihre ätzenden und Horrorapologet, dessen Vergnügen hüpft, Wirkungen direkt beim Zuschauer ab. Der blickt sobald den vielen tausend zuhörenden Ohren mit gewappnetem Auge auf die Leinwand, aber unkontrolliert die Membrane flattern. erschreckt wird er durch die Geräuschrätsel, denen in ihrer heimtückischen Arglosigkeit die „Es darf ein Essay sein, ganz wie Sie wollen.“ Unheimlichkeit von stigmatisierter Ruhe anhaftet. „Dann schreibe ich nicht über Kyburz, sondern Bei Lynchs’ Filmen ist durch den Sound alles

7 schon gesagt, bevor es so richtig los geht. Im ohne dabei jemals ihr Geheimnis preiszugeben. Unterbewusstsein lastet das Geräusch auf der Seele des Zuschauers und zappelt erst, wenn 1 Jörn Peter Hiekel, Über Hanspeter Kyburz, in Hanspeter die Szene das zuvor Erklungene einlöst. In diesen Kyburz, Komponistenprospekt, Breitkopf & Härtel, vorweggenommenen Tönen kondensieren sich Wiesbaden 1998, Seite 5 die Urzustände menschlichen Seins: Gewalt, 2 Friedrich Schiller, Über naive und sentimentalische Zerstörung, Schmerz, Liebe, Sehnsucht. In Dichtung, Sämtliche Werke, München 1980, Seite 726 Lynchs’ Filmen leidet der Ton nicht mehr unter der Tyrannei des Bildes – wie einstmals Jean-Luc Godard konstatierte, der Ton versetzt das Bild in Hanspeter Kyburz Leidenschaft. Und manchmal, wenn er ins Nirwana The Voynich Cipher Manuscript des fadenscheinigen Glücks emporklimmt, sich als kitschige Gebärde grotesk in den Vordergrund Das 232 Seiten umfassende „Voynich Cipher drängt, kann urplötzlich leitmotivisch ein Moment Manuscript“ ist in einer bis heute nicht entzifferten von Musik das zentrale Geräusch verlängern. Mit Geheimschrift geschrieben: die renommiertesten dem Auge des Ohres sieht man in die dunkelsten Dekodierer scheiterten ebenso wie jahrelange Winkel der Filmszenen Lynchs’. Er macht aus den computerlinguistische Forschungen, obwohl alle Zuschauern Infrarotmonster, die alles erkennen strukturellen Gesichtspunkte auszuschließen dank der subtilen Gewalt der Geräusche. scheinen, dass es sich um einen sinnlosen Text Es ist nicht von ungefähr, dass Hanspeter Kyburz handelt. Im 16. Jahrhundert wurde das Manus- zu David Lynchs’ Arbeit bewundernde Nähe kript als vermeintliches „Lebenselixier“ zu astro- verspürt. Wer sich aufmerksam in die Musik von nomischen Preisen gehandelt: der deutsche Kaiser Kyburz hineinstürzt, sich ihrer süchtig bedient als Rudolf II. kaufte es für 600 Golddukaten von dem sei sie Opium, wird durch die Klänge der Musik ins berühmten englischen Gelehrten Dr. John Dee, Bild der musikalischen Idee versetzt. Aller seiner der als Hofastrologe, Geograph, Mathematiker, Musik wohnt jener Sog inne, der den Zuhörer Nekromant und Spionagechef in einer Person – wenn dieser nicht immer hellwach ist – im Tumult später Shakespeares Modell für Prospero in The der Turbulenzen aus sich herausschleudert. Selten Tempest wurde. hat kalkulierte Musik eine solch verheerende Die detailliert beschrifteten, phantastischen Wirkung. Und doch kann aus gekippter Illustrationen des Manuskripts zeigen unbekannte Perspektive solcherart Zustand heiterste Freude Blüten und Gewürze, Nymphen in einem weitver- entfachen, ganz wie die Komödie, ganz wie die zweigten Netz aus Trichtern und Röhren, seltsame raffiniert getimten Augenblicke des Sounds bei Erfindungen und Sternenbilder, die es nicht gibt. David Lynch, ganz wie in großer Musik, die mittels Sie suggerieren einen medizinisch-astrologischen ihrer Geheimnisse die Hörer packt und rüttelt, Sinn und haben wohl die meisten Forscher bei

8 ihren Übersetzungsversuchen angeregt. Übersetzens, welche die vergleichende Annäherung Trotz der positiven Ergebnisse syntaktischer an Vergangenes ebenso erfordert, wie die Analysen, der abenteuerlichen Quellengeschichte konstruktive Gestaltung neuer Zusammenhänge. und der suggestiven Anschaulichkeit der Ab- Diese komplexe Dynamik des Übersetzens bildungen ist es bis heute nicht gelungen, mit all ihren Unwägbarkeiten spielerisch zu die Bedeutung des Textes und so den Er- erkunden ist der Grundgedanke des Stückes. fahrungshintergrund des Autors zu rekonstruieren. An drei zentralen Stellen werden zudem Gedichte Von den vielen fragmentarischen und spekulativen von Velimir Chlebnikov in der Übersetzung von „Lösungen“, deren Widerlegungen nie lange auf Oskar Pastior rezitiert. Chlebnikovs futuristisch- sich warten ließen, habe ich einige Passagen als archaisierende „Sternensprache“, die zwischen Textmaterial ausgewählt: Zahlenreihen, die die abstrakten Konstruktionen und etymologischen Sequenz der fremdartigen Buchstaben analysierbar Verdichtungen oszilliert, erforderte eine „alche- machen sollten, auf diesen aufbauende lateinische mistische, mikrosynthetische Übersetzungs- und englische Silben- und Wortfolgen usw. methode“ (Pastior), die es ermöglichte, Gegenstand der Komposition ist so der Vorgang der Chlebnikovs spracherneuernde Intentionen ebenso Sinnkonstitution, in dem ein hermetisches Material auszudrücken, wie seinen Hang zu Geheimnis und sich auflöst in der doppelten Bewegung des poetischer Verschlüsselung.

Drei Gedichte von Velimir Chlebnikov in der Übersetzung von Oskar Pastior III erfahrendse

II ischuschterbs I feurott go feurott ein schtirren zeitgeschöhn binsgeschülf dir zum opfrass travmphahe schtorb uferseet über berühmtal ruttafänger ischuschtamblns schäm da gestein zeitheit liecht solltu eine rotte freier ischugrollans schwieg da leichzeit gneislich keit feurier mir zugesträuben ischublindins schtümm feurott go feurott ischutauppns schtein uferseet unter fleuriote freinis zlugen ischuscheuhasts schwieg zeitgescheit binsgeschöhn eine rotte fleuger feurier ischumühelens schrie uferseet über dass aus finster nuner jetzen ischudein rauschicht geraunt feuer reggen bogen schlügen ischudeins

9 Oskar Pastior hier”) dieser lärmenden Sandale, siehe den Zu den drei Gedichten und zur Art und Weise, Velimir Ätna, siehe Empedokles. Im Gefolge eine Menge Chlebnikov (1885 – 1922) zu übersetzen Neu-Zusammenrottung und auch kategoriale Transgression. Aus dem Zeitpunkt „jetzt“ entstehn I die personifizierten „jezzen“, aus „nun“ ihre finster Von der Herstellung einer Zeit im Schilfgürtel des personifizierte Art und Weise. Und das geopferte G Textes. Von der Herstellung eines Raschelns in dem in seiner widerspäuzigen Häufung wird als Gamma aus Zeit geflochtenen Text. Von der einsetzenden gleichzeitig zur Nummer 3 im griechischen, zur 4 Versteinerung in der Abstraktion des Bau- und im kyrillischen wie zur 7 im lateinischen Alphabet, Bestandteils und vom Übertritt des Raschelns in siehe Glutenkiste oder Gelsenkirchen. Lautes Mythologeme. Vom permutativen Entziffern und Menetekel einer Neo-Neon-Zukunfts-Zuckung. vom sukzessiven Fixieren, auch jetzt, in diesem Text, der nachträglich dem Vorgang (m)einer Über- III setzung auf die Spur zu kommen sucht. Und Vom transitiven Zustand intransitiven Erfahrens Chlebnikovs Wortschöpferspiele mit den als einem sterbenswörtlich Ungenügenden am Stammsilben „vrem-“ und „kam-“ („zeit“ und normativen Denkmuster in unseren Sprachen. „stein“) in einem Geflecht von „sch“-Lauten bringt Vom Partizip der Gegenwart also als einem sich mich nun „ufersehns“ zum Wort vom Skandalon Entgegenwortenden in dem Bemühen, Tympanon des Anfangs, dem amorphen Lärm, der selber zu sein für ein (noch) ungedachtes Durch- initial unaufgelöst behauptet: Wie kann ich A lässigwerden der starren Kategorien, sozusagen sagen ohne amorph zu sein. Der Fragegestus das Diaphragma für eine nichteuklidische des Amorphen verwahrt sich aber, ach, schon Grammatik. Ein aufbegehrend tuschelndes gegen die skandalöse Behauptung, Anfang zu Bemühen, fast schon ein Zirpen aus befremdlichen sein – das Requisit erhält eine Stimme, bevor es Grimassen altertümlicher Vertrautheit. Und auch Text ist, indem es Text und Kontext wird. Gneis wie leise sich Streben und Sterben anagrammatisch und Genesis. durchdringen. II Invokation, Nominierung, Beschreibung und ... An Chlebnikov – ich war gerade nach Berlin Beschwörung, Appell. Der Name warnt vor gekommen – reizte mich gerade die Un- sich selber und seinesgleichen wie vor seiner möglichkeit, seinen Wortgeflechten mit einer Aussprechbarkeit, starrt gebannt in den Zeitflug Sinn-Klang-Rhythmus-Übertragung beizukommen den er markiert – mein „feurott“ ist mot à mot der – als Herausforderung, seine poetische Methode, „zar-bog“ („Feuer-Gott“) Chlebnikovs, dem das die er als „Sternensprache“ universell theoretisiert, Gins Verbum („go“ – troll dich!) ausgelagert aber den Ableitungs-, Kombinations- und Flexions- wurde: Abdruck und Zeichen wieder („ich war möglichkeiten der russischen Sprache ent-

10 nommen hatte, auf die im Deutschen anders nur die langen Reihungsgebilde (Kraftakte) auf die angelegten Möglichkeiten zu übertragen. Reizvoll Stammsilben „lach“, „lieb“ und „mach“ oder auf die auch, weil Peter Urban, 1969, als er sich das Lautmythologien des P (Perun) und des L (Protokoll Chlebnikovprojekt in den Kopf setzte, vor allem an vom El); andere Kleingebilde – wie diese drei Autoren, also Selberschreiber, appellierte... Miniaturen – erforderten eher eine alchemistische, mikrosynthetische, sozusagen „hüpfende“ Uns standen die Texte sowohl im Original als Strategie des somnambulen Findens relationaler auch in einer äußerst gründlichen semantisch- und vektorialer „Offerten“ im Deutschen, die etymologisch-morphologisch-syntaktischen Text- Chlebnikovs unerhört „wahnwitzigem“ Konzept analyse (von Rosemarie Ziegler) zur Verfügung. einer universellen „selbstorganisierenden ‘hinter- Einer Zeile Chlebnikovs entsprach oft eine ganze sinnigen’ Laut- oder Vogel- oder Sternen- oder Seite Beschreibung – sie struktural zu entziffern Göttersprache“ (Felix Philipp Ingold) entsprächen: war schon spannend: was da alles innerhalb des Dort und dann, im Schnitt- und Berührungsmoment Russischen passiert; und was das Deutsche, wenn des Materials, wenn und wo sich im Grunde jenes auch anders, aber analog dazu, an Wort- und „zu ermöglichende“ absolute Gehör präkonisiert, in Syntagmen-Neubildungsmodalitäten bereithalten dem Musik und Sprache gleichermaßen sinnfällig könnte, sollte, müßte. Wahrig, Kluge, Dornseiff werden. Darum kann ich auch sagen, dass die und andere Wörterbücher halfen mir, deutsche Arbeit an und mit Chlebnikov stellenweise wie ein Stammsilbenfamilien, oft bis zum Indoeuropäischen Freiheitsrausch war... hin, zu durchforsten. Wirkliche Hilfe im einzelnen waren, glaube ich, die Ko- und Tugendbolde Eine CD, auf der Oskar Pastior alle seine Chlebnikov- meiner durch relative Mehrsprachigkeit, durch ein Übersetzungen selber liest, ist unter dem Titel „Mein eklektisches Germanistikstudium und durch die Chlebnikov“ im Gertraud Scholz Verlag, Obermichelbach 1993, erschienen. Liebe zu barocker und experimenteller Literatur erworbenen „Aufweichung“ des normativen Denkens – sie gaben Mut. Klanglich war auch einiges zu bewältigen; ich hielt mich lesend ans Original. Einfachstes Russisch – Lebensfunktionen und Arbeitsbereich – hatte ich ja noch im Ohr. So vermute ich, dass sich da einiges überlappte: Chlebnikovs Sprachlabor und privates Seelenlabor; in dem ich mich durch Hinwendung und starke Beschäftigung wohl auch an den archaischen Schichten der Deportationsjahre am Don schadlos halten und ein wenig abstoßen konnte. Ich skizziere

11 Hans-Peter Jahn number of windows as the most decisive feature “Indescribable!...” of the house. Even while the festive inauguration is Five off-beat attempts at Hanspeter Kyburz being celebrated, it collapses in itself. Hanspeter Kyburz’ hitherto small œuvre appears to be one of the few in which secrets appear as gang- “Yes! Write about Kyburz.” sters – almost inconspicuously and dangerously “Well, ok. But what should I write about Kyburz?” – although he is one of the composers able to give “Whatever you wish.” an account of and explain his approach in a way “Will he read it then?” that makes one start to feel giddy in the carrousel The marvels and secrets of momentous composi- of upsurging logisms and technical details. tions seem incomprehensible and can draw those Jörn Peter Hiekel is one of the few Kyburz essay- enraptured by them into a whirl of dreadful and ists to have shown all that is essential in a sub- 1 blissful moments. Although often overwhelmingly limely clever and drastically succinct overview of direct, they do not reveal their most intimate nor do Hanspeter Kyburz’ work, keenly pointing out the they drop their guard and permit unravelment. crass contrast between the effect of his pieces and Looking back at the centuries of musical history, the theoretical superstructure of the composer. such secrets can be found in numerous works, “Write about Kyburz?” works which conjure up radical changes in one’s “Yes!” emotional and cognitive life while eluding any “But not about the compositions in this edition?!” description of their effects. Neither the artifice of “Great!” harmony or melody nor the skill in rhythm and instruments can be made accountable for these How can one write anything more about Kyburz’ marvels. Unbridgeable chasms gape between music, considering that the composer knows affect and effect on listeners and overscrupulous how to describe his work and its foundations in analysis. They resemble the chasms between lack- precise terms and completely in artificial lightness lustre works and those resplendent with secrets. and heaviness? How to write what perhaps has For some time, composers have been claiming to escaped him in his doing, yes perhaps has uncon- be the exegetes of their own artistic activity. Just sciously seeped from his inspiration and intuition as counsels appointed by the court, they delve into into his hand? the composition’s logically organised, structurally With his small number of compositions that cur- conspicuous building stones to plead the case for rently resound in all parts of Europe, Hanspeter the consciously controlled or hopefully unintention- Kyburz, as one of the “young not-quite-so-young”, ally revealed miracles. They speak and write about has reaped enthusiasm and scepticism from the the way their composed architecture is built by audience and composing colleagues. Excepting considering the sum of the shingles relative to the the prototypical computer animations and the

12 technological calculation and all accompanying himself be carried all the way to its mouth, will find structural refinements, the sounds produced by it difficult to sense the imaginary boundlessness the instruments or singers are considered guilty of revealed in the final strokes of the composition. being too smooth, too perfectly cloned. And the This “sea” is the sea per se, and all oceans of the untiring platitude of the “sovereign craftsmanship” world could not hold a candle to it. is put forward almost contemptuously, since the It is quite similar to Kyburz’ “Malstrom”. Raging resounding event is attested as being “beautiful” figurations compete in all orchestral groups – per- and “brilliant”. Music at its highest level of reflec- haps in a particularly virtuoso repetitive manner tion having recourse to the newest achievements in the percussion – with choral-like billowing and of the philosophy of music and physics would choppy gestures of the brass. Due to the division cause shock, befuddlement rather than movement, of the orchestra into four groups, these figura- capture through narrations of sound able to reach tions in their rotating centrifugal force are chased the back realms of the brain. through the hall. Incessant nervousness finds no relief even in the episodic digressions or stationary “At least something about ‘Malstrom’, please!” abatements. Engulfed in the whirlpool – pressed “The one with clarinets?” into a drifting cylinder as flotsam, whose suction “Come, now ... Donaueschingen ... Sunday after- power offers resistance ... in wild circles, that noon with Zender.” carries away all swiftly sweeping parts of age-old “I hardly know that, only heard it once.” musical rubble sink into a chaos of resounding An exceptional accomplishment is Kyburz’ foam forever, there is cold metal spray and the “Malstrom”, a piece for a large orchestra in 4 muffled baying of the percussion wood ... the hiss- groups. If one chooses to find fault with the idea, ing, whizzing, or screeching cymbals and guerros, this piece is no more than the best of program destructive, subversive, drifting toward the vortex, music. Musical retracing, orchestral paintings of bringing forth the eternal and devouring the finite. an impressive scenery that Edgar Allen Poe “antici- Whoever reads Poe’s narration several times pated” in his narration in 1841. Program music is will quickly lose the initial excitement, which is reputed to cock the mask over the natural being replaced by an admiration for the linguistic circus (naturhaft Seiende) so that the significant may be acrobatics that display the elementary whirlpool gratified again in contortions. The Moldavia is no experience of the fisher in the mouth of the mael- doubt Europe’s best known and most popular strom. Whoever listens to Kyburz’ “Malstrom” sev- river, not on account of it being thus (Sosein), but eral times in a row will become ever more addicted because of Friedrich Smetanas’ musical sketch. In to this ecstatic giddiness every time. a highly succinct series of episodes “The Moldau” When just before the end of this fantastic suite mirrors what the river is incapable of performing. – and I truly deem it a frightful miracle – the four Whoever travels alongside the river itself or lets tam-tams set about “smashing in” the end of the

13 turbulences, the violoncellos and double basses affect all human senses? “Observant distance” as continuing to quaver on for 12 measures in low the listener’s (or the composer’s) supreme, non- quarts and quints with pizzicati, another secret spontaneous experience of the self is reminiscent of this piece reveals itself, which both humbly of the classical maxim with which Friedrich Schiller submits to and sublimely escapes any illustra- qualified the most fabulous dramatic form, the tive interpretation. It could be referring to the comedy: “Its aim is identical with the highest man- funnel-like end of the maelstrom which is never kind strives for, that is being free of passion, always consciously experienced, the bottom where all the lucid, always calm, and to look inside oneself, to whirling ends forever – if one were to get caught find more fortuity than fate wherever one looks and up in programmatic interpretation ... or referring to laugh more for incongruity than rage or weep to an atrocity in the changing register of sounds, for malice.”2 a change which by virtue of its contrasts causes But what use is wide-awake recognition of every “fear and fright”, the less protected the ear must experienced moment of insight? Kyburz does not rely on itself. A miracle per se. And what Kyburz confine himself to this one-sided “harebrained cooks up for the last measure with eight succeed- enrapturement” (.....). “Associative impatience” ing xylorimba and vibraphone beats will remain as the inferior, spontaneous experience thrusts the secret of an incommensurable composition in the listener into a state of being drawn into the spite of all the logical reference to the parts that immeasurable abysses and surprises inherent to precede them. compositional masterpieces. Kyburz’ conflicting hope reveals something of the “Write whatever you want.” purpose, of a calculating procedure, by whose “Even if it’s not about music?” means the listener lives through these two states “So much the better.” of minds. Music precisely not as the thought-up “I will think about it, although ... ah ... perhaps thought-through alone, but as the slaughtered something on the use of muscles when climbing monster that breaks all bounds of goodiness and mountains ... or something similar.” sweeps everything away with it. And the composer not only as the clever designer and engineer of Hanspeter Kyburz writes in the program of boring architectures, but as the dramatist and Donaueschinger Musiktage in 1998. Here again, horror apologist whose joy leaps as soon as the the collision of two contra-point mentalities: rec- membranes of many thousands of listening ears ognizing awakeness and emotionally uncontrolled flutter uncontrollably. vibration when perceiving the musical streams, or rather the frenzy and whirling about of an orches- “It could be an essay, whatever you like.” tral piece. Rationality as a means to distance? Why “Then I won’t write about Kyburz, but only about distance? Are not the best insights born of experi- David Lynch.” ences of the most momentous nature that directly “Exciting.”

14 ”Don’t know ... but Kyburz might not be suprised.” as Jean-Luc Godard once remarked –, the sound transforms the image into passion. And some- Particularly brutal film scenes have the tendency to times, when it climbs into the nirvana heights be funny when seen from a certain angle. Brilliant of threadbare happiness, grotesquely pressing directors are able to instruct their cameraman forward as a kitschy gesture, a moment of music to shoot at this angle. In Fargo, directed by the can unexpectedly prolong the central sound as brothers Joel and Etham Coen, a snow-covered leitmotif. With the ear’s eye one sees into the tree gradually turns red in the closing sequence. darkest nooks of Lynch’s film scenes. He turns the An infernal machine rattle is heard before one is viewers into infrared monsters who recognize all on permitted to see what tickles the dismay. A man account of the sounds’ subtle force. is being cut up by a timber machine and all that It is not a coincidence that Hanspeter Kyburz is left of him is hurled into the pine as red liquid. admires and feels so close to David Lynch’s work. The humour is born of the change in perspective. Whoever plunges attentively into Kyburz’ music In David Lynch’s films, this change has a lot to do and fervently enjoys it as if it were opium will be with the sound. From the whimpering of the child in borne into the image of the musical idea by the The Grandmother and the whining and whooping sounds of music. All his music has the drawing of the infant in Eraserhead to the frightening hiss power that in the tumult of turbulences hurls out of the lit match in Wild at heart, the sounds cause the listener – if the listener is not always wide a pang directly in the viewer’s emotional state-of- awake. Rarely does calculated music have such a mind. Since the sounds do not accompany the devastating effect. And still a state of most cheerful scenery composed of persons and objects but happiness can be kindled from a tilted perspective stand for themselves, almost isolated, they have of this kind, as in a comedy, just like the well-timed a direct caustic effect on the viewer. The viewer moments of sound with David Lynch, as in great looks at the screen with prepared eyes, but fright music which takes hold of and shakes the listener is caused by the noise riddles, which in their insidi- using its secrets, all the while never actually reveal- ous innocence are reminiscent of the eeriness of ing its secret. stigmatized calm. In Lynch’s films everything is said by the sounds alone before the action begins. 1 Jörn Peter Hiekel, Über Hanspeter Kyburz, in Hanspeter In the unconscious the sound bears heavily on the Kyburz, Komponistenprospekt, Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 1998, page 5 viewer’s soul and wriggles only after the scene resolves the preceding sound. These anticipa- 2 Friedrich Schiller, Über naive und sentimentalische Dichtung, Sämtliche Werke, Munich 1980, page 726 tory sounds retain the condensate of the primeval condition of humankind: violence, destruction, pain, love, yearning. In Lynch’s films the sound is no longer subject to the tyranny of the image –

15 The Voynich Cipher Manuscript, Takt 236ff © 1995 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

16 Hanspeter Kyburz Furthermore, poems by Velimir Chlebnikov (in the The Voynich Cipher Manuscript translation by Oskar Pastior) are recited at three central points of the work. Chlebnikov’s futuristic- The Voynich Cipher Manuscript comprises 232 archaistic “star language” that oscillates between pages of a secret script that up to the present time abstract construction and etymological compres- has not yet been deciphered. The most renowned sion demanded an “alchemistic, microsynthetic codecrackers and years of computer-aided lin- method of translation” (Pastior) that made it pos- guistic research have failed to find an answer, even sible to express both Chlebnikov’s intention to though all structural aspects of the text would renew language and his tendency to secretiveness seem to rule out the possibility that it might in and poetic codes. fact be devoid of any sense. In the 16th century, the manuscript was sold as supposedly reveal- ing the “elixir of life”, and reached astronomical Hans-Peter Jahn prices. The German Emperor Rudolf II bought it for « Indescriptible ! » 600 gold ducats from the famous English scholar Cinq manières déroutantes d’aborder Hanspeter John Dee, who as court astrologer, geographer, Kyburz mathematician, necromancer and spymaster all in one was later to serve as the inspiration for « Oui, écrivez sur Kyburz ! » Shakespeare’s Prospero in The Tempest. « Bon, d’accord. Mais, … que dois-je écrire sur From out of the fragmentary, speculative “solu- Kyburz ? » tions” (none of which had to wait long to be dis- « Ce que vous voulez. » proved) I have selected several passages: rows « Est-ce qu’il le lira alors ? » of numbers that are supposed to allow one to analyse the strange letters used in the manuscript; Les miracles et mystères recelés par les composi- rows of Latin and English syllables, words derived tions éminentes agissent de manière insaisissable, from these number rows, and so on. The subject produisent des effets incompréhensibles et ont le of this composition is thus the process of making pouvoir d’entraîner les auditeurs captivés dans sense, in that hermetic material is dissolved in the un tourbillon d’expériences, de terreur ou de two-way movement created by translation – that is, béatitude. Malgré leur accablante franchise, elles in which the comparative convergence with what is ne laissent entrevoir leur secrète intimité, ni ne se past is demanded just as much as the constructive dévoilent au point de permettre le déchiffrement shaping of new connections. The basic idea of this de leur énigme. piece is the playful reconnoitring of the complex Si l’on se penche sur l’histoire de la musique au dynamics involved in the process of translation, cours des siècles passés, on peut trouver de tels together with all their imponderables. mystères dans grand nombre d’œuvres : celles qui

17 usent de sortilèges pour bouleverser les sens et compositeurs, Kyburz est à même de décrire et l’entendement mais résistent à la conceptualisa- expliquer sa manière de travailler, de sorte que la tion, voire la description de ces mécanismes. Cette richesse de son langage, le tourbillon des logismes énigme des effets ne s’explique empiriquement ni fougueux et le carrousel des détails techniques en par les dimensions d’ordre harmonique ou mélo- viennent presque à donner le vertige. dique des oeuvres, ni par le registre rythmique ou Dans un essai extrêmement concis et d’une rare celui de l’instrumentation. Entre l’émotivité vécue intelligence1, Jörn Peter Hiekel, jusqu’à présent par l’auditeur et l’analyse forcenée de ces mêmes un des seuls à avoir écrit sur Hanspeter Kyburz, a effets, il existe un clivage insurmontable, sembla- exprimé l’essentiel sur l’œuvre. A cette occasion, il ble au gouffre séparant les œuvres dénuées de souligne avec beaucoup de finesse cet antagonis- tout merveilleux de celles chargées de mystère. me farouche entre l’effet qu’exercent ces œuvres Depuis un certain temps déjà, les compositeurs chez les auditeurs et la superstructure théorique s’érigent en exégètes de leur propre production échafaudée par le compositeur. artistique. Comme s’il s’agissait d’un exercice imposé, ils fouillent dans les structures logiques « Ecrire sur Kyburz ? » des compositions, les disséquant avec l’outil du « Oui ! » langage : Alors que les évidences structurales « Mais pas sur les oeuvres de cette édition ?! » « Magnifique ! » de leur musique sautent aux yeux, ils cherchent ainsi, tels des avocats commis d’office, à donner Comment est-il possible d’écrire encore quoi que des preuves que le miracle des effets serait inten- ce soit sur la musique de Kyburz, puisque le com- tionnel et rationnellement organisé, ou bien qu’il positeur lui-même sait comment décrire son œuvre proviendrait de l’inconscient et se matérialiserait et ses fondements en termes précis et complets, dans l’œuvre telle une épiphanie. Leurs discours avec une légèreté et une gravité des plus artificiel- et écrits sur la méthode de construction de leurs les ? Comment écrire sur ce qui pourrait peut-être architectures composées s’apparentent à une lui avoir échappé dans son activité, qui pourrait perspective selon laquelle la clé de voûte de la peut-être avoir transpiré inconsciemment de l’ins- conception architecturale serait la proportion arith- piration et l’intuition jusque dans l’écriture ? métique entre le nombre de tuiles sur le toit et le Avec ses quelques œuvres qui résonnent actuel- nombre de fenêtres. Mais un tel édifice s’écroule lement partout en Europe, Hanspeter Kyburz a au moment-même de l’inauguration solennelle. recueilli d’une part l’enthousiasme des « jeunes L’œuvre jusqu’alors peu prolifique d’Hanspeter plus-tout-à-fait-jeunes », mais aussi le question- Kyburz doit appartenir au groupe restreint de cel- nement critique de la part du public et de ses col- les dans lesquelles les énigmes entrent en scène lègues compositeurs. Même si l’on fait abstraction comme des gangsters, presque imperceptibles des animations expérimentales par ordinateurs mais dangereux. Pourtant, fait rare parmi les et de l’intention technologique avec tous les

18 raffinements structurels d’usage, le reproche du distordu, procure un bonheur nouveau. C’est par le trop lisse, du trop parfaitement cloné, pèse sur portrait musical qu’en fait Bedrich Smetana dans ces sonorités instrumentales ou vocales. Quand La Moldau et non par ce qu’elle est en elle-même, le produit sonore est, selon témoins, affublé de que la Moldau est sans doute le fleuve le plus qualificatifs tels « beau » et « brillant », on profère, connu et le plus populaire d’Europe. La Moldau presque hautainement, la platitude, tant (ab)usée reflète en une série très concise d’épisodes ce que mais toujours utilisée, de la « liberté souveraine le fleuve lui-même n’est pas en mesure de projeter. en matière de création ». Nul doute que les nar- Qui le longe ou se laisse porter par ses flots jus- rations sonores qui visent à exercer leur influence qu’à l’embouchure aura des difficultés à ressentir sur l’hypothalamus attirent, créent un engage- cette infinitude de l’espace, sans berges ni bornes, ment, la participation, voire l’envoûtement. Mais transmise dans les dernières mesures de l’œuvre. d’une musique du plus haut niveau de réflexion Et « la Mer » est la mer en soi : toutes les eaux de intellectuelle (incluant les dernières innovations tous les océans du monde ne peuvent atteindre sa de l’épistémologie musicale et de la physique plénitude à elle. scientifique), on attendrait qu’elle déclenche plutôt Le « Malstrom » de Kyburz n’est pas très différent l’étonnement, le choc ou la perplexité. dans sa structure. Des figures frénétiques dans les groupes d’orchestre (peut-être sous une forme « Au moins quelque chose sur Malstrom, s’il vous répétitive particulièrement virtuose aux percus- plaît ! » sions) y rivalisent avec un gestuel de choral, à la « Celle avec la clarinette ? » fois expansif et fragmentant aux cuivres. De par « Je vous en prie... Donaueschingen ... dimanche la division de l’orchestre en 4 sous-groupes, ces après-midi, avec Zender. » figures sont chassées à travers l’espace dans un « Je connais à peine, … je ne l’ai entendu qu’une mouvement centrifuge rotatoire. Même durant fois. » des phases d’égarement épisodiques ou d’apai- Avec « Malstrom », une œuvre pour orchestre en sement stationnaires, une nervosité constante quatre groupes, Kyburz a réussi un coup extra- est en marche. Au cœur-même de ce mouvement ordinaire. Si l’on voulait chercher la faille dans giratoire, comprimé en un cylindre flottant, règnent l’idée de fond, cette œuvre ne serait rien d’autre l’écume froide du métal et le roulement sourd du qu’un « best-off » de musique à programme. Une bois des percussions. Ce noyau de débris est la copie musicale, la peinture orchestrale d’un décor force d’attraction et de cohésion au centre d’une théâtral impressionnant, quasiment « anticipée » circulation furieuse qui engouffre des fragments littérairement par Edgar Allen Poe, dans sa nou- musicaux ataviques, les submerge aussitôt qu’il velle de 1841. On dit souvent que le propre de la sont apparus, et les fait disparaître à jamais dans musique descriptive serait dans ce qu’elle masque un chaos sonore bouillonnant. Les sifflements, fré- le réel à son état naturel pour que son signifiant, missements et cris des bassins et guerros y sont

19 décomposés, anéantis, et précipités vers l’œil de tour de main magique qui, malgré sa référence ce tourbillon qui procrée l’infini, donne naissance à logique à ce qui précède dans la pièce, demeurera l’éternel et dévore le fini, avale le contingent. pour toujours le secret d’une composition incom- A la lecture et relecture du récit de Poe, le suspen- mensurable. se initial fait rapidement place à un émerveillement admiratif face à l’acrobatie linguistique ludique « Ecrivez ce que vous voulez. » avec laquelle sont représentées les aventures du « Même si rien ne porte sur sa musique ? » pêcheur dans le tourbillon du Malstrom. À écouter « Tant mieux. » « Je vais réfléchir, mais ... eh bien… peut-être plusieurs fois de suite le « Malstrom » de Kyburz, on quelque chose sur la fatigue musculaire et l’alpi- s’adonne toujours plus à la dépendance générée nisme… ou autre chose de ce genre. » par l’ivresse que procure le vertige de ce tourbillon. Quand, peu avant la fin de cette partition fantasti- « J’espère qu’il y aura dans Malstrom un équili- que (et je trouve qu’elle est véritablement une mer- bre entre la distance observatrice et l’impatience veille terrifiante), les quatre tam-tams « marquent participative », écrit Hanspeter Kyburz dans le pro- le coup » de la fin des turbulences de manière gramme des Donaueschinger Musiktage 1998. De inimitable et les violoncelles et les contrebasses nouveau, l’entrechoc de deux mentalités contra- jouent encore pendant 12 mesures des trémolos puntique : le discernement ou la vibration émotive de quartes et quintes en pizzicato, c’est alors que et incontrôlée lors de la perception du flux musical se dévoile un autre secret de cette œuvre, secret d’une œuvre orchestrale, de son emballement ou qui se prête avec humilité à une interprétation tourbillonnement. La rationalité serait-elle l’outil descriptive et l’esquive pourtant souverainement. de la distanciation ? Pourquoi de la distance ? Il se peut qu’il signifie l’aboutissement ultime, Les connaissances les plus riches n’ont-elles pas pour toujours inaccessible à la conscience, du été le fruit d’expériences monumentales influant tourbillon-entonnoir du Malstrom : la Profondeur sans intermédiaire sur tous les sens humains ? La où tout tournoiement cesse à jamais… Mais cela notion de « distance observatrice » en tant qu’ex- serait peut-être une dérive vers une interpréta- périence réfléchie (non spontanée) de l’auditeur tion descriptive ... Ou bien : peut-être met-il en (ou du compositeur ?) et en tant qu’expérience relief une monstruosité dans le changement des avec lui-même, fait écho à la maxime classique registres sonores, une transition d’un tel contraste de Friedrich Schiller, qui considérait la comédie qu’elle déchaîne « terreur et horreur », d’autant comme la forme la plus géniale du drame : « Son plus que l’écoute sans défense est son seul et uni- but est à l’égal du but ultime vers lequel l’être que point de référence. Une merveille exemplaire ! humain se doit de tendre : l’exemption de pas Et ces huit battements de xylorimba et de vibra- sions ; la clarté et la tranquillité du regard porté phone joués en séquence rapide dans la dernière sur soi-même ; l’attention de percevoir partout mesure : une surprise que nous offre Kyburz, un le contingent plutôt que le prédestiné ; et rire

20 des inepties plutôt que de gronder ou pleurer les sont capables d’imposer cette perspective à leur méchancetés. »2 cameraman. Dans une des séquences finales de Mais comment la présence éveillée et consciente Fargo, film réalisé par les frères Joel et Etham de chaque instant vécu peut-elle enrichir la con- Coen, on voit un arbre enneigé devenir de plus en naissance ? Kyburz ne se limite pas à cette « dévo- plus rouge. Simultanément, on entend un affreux tion cérébrale » unidimensionnelle. « L’impatience bruit de scie électrique. Finalement, on a le droit de participative », c’est-à-dire l’expérience spontanée voir. Horreur titillante : un homme est déchiqueté primaire, saisit l’auditeur, l’emporte et le transporte dans un hache-bois, et ce qui reste de lui est recra- vers les profondeurs indéfinissables et imprévi- ché par la turbine sous forme de liquide rouge, qui sibles que les chef-d’œuvres de la composition asperge le sapin. recèlent par nature. Le changement de perspective fait émerger le Ces espoirs juxtaposés nous font entrevoir un tant comique. Dans les films de David Lynch, cette soit peu l’intention de Kyburz et le plan du procédé mutation est fortement associée à la trame sonore. choisi, à l’aide duquel l’auditeur vit ces deux for- Ce sont les sonorités qui percent et pénètrent mes de sentiments existentiels. La musique n’est directement les sentiments et l’émotivité des donc pas seulement réflexion du prémédité mais spectateurs : gémissements de l’enfant dans The aussi ce monstre spontanément abattu qui brise Grandmother, pleurnichements et halètements toutes les conventions de sagesse et emporte tout d’un nourrisson dans Eraserhead, grésillement sur son passage. Et le compositeur n’est pas seu- effrayant d’une allumette craquée dans Wild at lement le savant concepteur et l’ingénieur d’objets heart. Comme ils ne sont pas des accompagne- d’architecture ennuyeuse, mais un dramaturge et ments associés au déroulement visuel de scènes apologiste de l’horreur, dont le cœur saute de joie montrant des personnes et des objets, mais sont dès lors que les tympans de milliers d’auditeurs là, pour et en eux-mêmes, seuls et isolés, leur effet commencent à vibrer de manière incontrôlée. corrosif s’exerce directement sur le spectateur. Celui-ci a les yeux rivés sur l’écran, armé qu’il est à « Cela peut être un essai, c’est comme vous se protéger des images, mais ce sont les énigmati- voulez. » ques sonorités qui déclenchent la peur : l’apparen- « Alors, je n’écrirai pas sur Kyburz, mais exclusive- te absence de danger est une sinistre sournoiserie ment sur David Lynch. » qui respire un silence stigmatisé. Dans les films de « Passionnant. » Lynch, avant-même que le récit ne déferle, tout est « J’ sais pas ... mais Kyburz n’en sera peut-être déjà exprimé dans la bande sonore. L’inconscient pas étonné. » du spectateur est immobilisé sous le poids Les scènes de films particulièrement brutales ont, du son ; sa psyché ne fonctionne, ne s’ébranle que vues sous un certain angle, tendance à paraître quand le visuel (dé)livre et libère la signification de comiques. Les réalisateurs de grande envergure ce qui a été entendu auparavant. Dans ces antici

21 pations par le truchement des sons se sédimentent raffiné ; tout comme dans la Grande musique qui les formes primordiales de l’existence humaine : saisit l’auditeur et le secoue avec ses énigmes, la violence, la destruction, la douleur, l’amour, sans jamais révéler son secret. le désir. Comme l’a constaté autrefois Jean-Luc Godard, dans les films de Lynch, le son n’est plus 1 Jörn Peter Hiekel, « Über Hanspeter Kyburz » in à la merci de la tyrannie de l’image, il rend l’image « Hanspeter Kyburz », Information sur le compositeur, passionnée. Et parfois, quand le son s’élève vers le Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 1998, p. 5 nirvana d’un faux bonheur, quand il se transforme 2 Friedrich Schiller, « Über naive und sentimentalische Dichtung », in Sämtliche Werke , Munich 1980, p.726 en séquence de mièvrerie grotesque et se projette au premier plan, un passage musical peut soudai- nement venir prolonger le bruitage central comme un leitmotiv. La perspicacité de l’oreille peut alors Hanspeter Kyburz percer les coins les plus sombres des scènes de The Voynich Cipher Manuscript films de Lynch. Il transforme les spectateurs en monstres : grâce au pouvoir subtil des sons, ils Le « Voynich Cipher Manuscript » comporte 232 sont capables de perception à l’infrarouge. pages rédigées dans un code cryptographique Ce n’est pas un hasard si Hanspeter Kyburz res- demeuré non-élucidé jusqu’à nos jours. Toutes sent une grande affinité et admiration pour le tra- les analyses des traits structurels semblent exclure vail de David Lynch. Qui se plonge attentivement l’hypothèse selon laquelle il s’agirait d’un texte dans la musique de Kyburz et s’en sert comme de intentionnellement dépourvu de sens. Pourtant, l’opium, est transporté par les sons vers la percep- les cryptanalystes les plus réputés ont achoppé, tion de l’image de l’idée musicale, de l’imagination de même que de longues recherches linguistiques musicale. Inhérente à toute sa musique, il y a cette par ordinateur. Au 16ème siècle, ce manuscrit force d’attraction qui saisit l’auditeur, surtout s’il valait des sommes astronomiques, car il était n’est pas dans un état d’éveil conscient constant, censé recéler l’Élixir de longue vie. L’empereur et qui l’arrache à lui-même dans un tumulte de germanique Rodolphe II l’acheta au prix de 600 turbulences. Il est rare qu’une musique préméditée ducats d’or au célèbre savant anglais, le docteur produise des effets si dévastateurs. Et pourtant, John Dee (à la fois astrologue de cour, géographe, dans une perspective à angle quelque peu obli- mathématicien, nécromancien et maître-espion, et que, un tel état de choses peut générer une joie pris plus tard comme modèle du personnage de des plus hilares : tout comme dans le cas de la Prospero dans La Tempête de Shakespeare). comédie, tout comme, chez David Lynch, dans les Les illustrations du manuscrit, fantastiques et passages de sonorités ajustés selon un timing copieusement annotées, présentent des images raffiné ; tout comme dans la Grande musique qui de fleurs et d’épices inconnues, de nymphes dans passages de sonorités ajustés selon un timing un réseau large et complexe composé de tuyaux et

22 d’entonnoirs, d’étranges inventions et des cartes et en anglais), etc. La thématique, le sujet de la astronomiques de constellations inexistantes. Ce composition, est donc le processus de constitution matériel visuel suggère des significations d’ordre de sens : le corpus hermétique se dissout dans médical et astrologique et a sans doute donné un double mouvement, car la traduction exige une orientation aux tentatives de traductions à la autant la référence et la dépendance au passé plupart des chercheurs. Mais en dépit de résultats dans l’approche comparative, que l’ouverture et prometteurs des analyses syntaxiques, de l’étude l’indépendance, dans la formation et construction de son histoire bibliographique peu commune, et de nouvelles interrelations. L’idée fondamentale de de la complexité suggestive des images, il est resté la pièce est d’explorer, de jouer avec cette dyna- à cette date impossible d’établir la signification du mique complexe de l’acte de traduction et de tous texte et de reconstruire les détails biographiques et ses impondérables. les sources d’inspiration de l’auteur. Les hypothéti- A trois endroits cruciaux, le chœur récite en outre ques « succès de déchiffrage » ont été nombreux : des poèmes de Velimir Chlebnikov, dans la tra- tous fragmentaires et spéculatifs, leur réfutation ne duction allemande d’Oskar Pastior. La « langue s’est jamais fait longtemps attendre. des étoiles » de Chlebnikov est à la fois futu- C’est parmi ces décodages que j’ai sélectionné riste et archaïsante, oscillant entre constructions quelques passages et constitué un corpus textuel abstraites et condensations étymologiques. Elle composé de séries de chiffres numériques. Ces exige une « méthode de traduction alchimique, séries devaient permettre l’analyse des séquences micro-synthétique » (Pastior) qui permette d’ex- de lettres énigmatiques, d’en déduire des enchaî- primer et les intentions de réformation langagière nements de syllabes, ensuite de mots (en latin de Chlebnikov et son penchant pour l’énigme et l’hermétisme poétique.

23 Hanspeter Kyburz professeur de composition au Conservatoire de Geboren 1960 in Lagos/Nigeria als Sohn von musique de Berlin. Schweizer Eltern. Kompositionsstudium in Graz bei A. Dobrowolsky und Gösta Neuwirth, ab 1982 in Berlin, später bei Hans Zender in . Hans Zender Studium der Musikwissenschaft bei Carl Dahlhaus, Geboren 1936 in Wiesbaden/BRD. Meisterklassen- Kunstgeschichte und Philosophie in Berlin. 1990 abschluß in Klavier, Dirigieren und Komposition. Boris-Blacher-Kompositionspreis, 1994 Schneider- Von 1984-1987 Generalmusikdirektor von Hamburg Schott-Preis, 1996 Förderpreis der Akademie der sowie der Hamburgischen Staatsoper. Seit 1988 Künste Berlin. Seit 1997 ist Hanspeter Kyburz ist Hans Zender Professor für Komposition an Professor für Komposition an der Hochschule für der Staatlichen Hochschule für Musik in Frankfurt/ Musik Berlin. Main.

Was born of Swiss parents in Lagos/Nigeria in Was born in Wiesbaden/Germany in 1936. He 1960. Studied composition with A. Dobrowolsky graduated in piano, conducting and composition. and Gösta Neuwirth in Graz and from 1982 He worked as musical director at Hamburg as well onwards in Berlin, later with Hans Zender in as at the Hamburg State Opera from 1984 to 1987. Frankfurt. In Berlin he also studied musicology with Since 1988, Hans Zender has been professor of Carl Dahlhaus, and history of art and philosophy. In composition at the State Academy for Music and 1990 he won the Boris Blacher Composition Prize, Interpretative Arts in Frankfurt/Main. Schneider-Schott-Prize in 1994, Furtherance Prize of the Academy of Arts in Berlin in 1996. Since 1997 Né en 1936 à Wiesbaden/Allemagne. Il a suivi un Hanspeter Kyburz is professor of composition at the cursus de classes supérieures en piano, direction Hochschule für Musik in Berlin. et composition. Il a occupé de 1984 à 1987 la fonction de directeur musical à Hambourg ainsi Né de parents suisses à Lagos/Nigéria en 1960. qu’à l’Opéra d’Etat de Hambourg. Depuis 1988, Études de composition avec A. Dobrowolsky et Hans Zender enseigne en tant que professeur de Gösta Neuwirth, à Graz ; puis à partir de 1982 à composition à la Staatliche Hochschule für Musik Berlin ; avec Hans Zender, à Francfort. Etudes de und Darstellende Kunst, Francfort/Main. musicologie auprès de Carl Dahlhaus et d’Histoire de l’art et de philosophie à Berlin. Il a obtenu de nombreux prix : le Prix de composition Boris Rupert Huber Blacher (1990), Prix Schneider-Schott (1994), 1953 in Oberösterreich geboren. Studium am Prix d’encouragement de l’Académie des Arts de Mozarteum Salzburg sowie in Paris. Leitet seit1990 Berlin (1996). Depuis 1997, Hanspeter Kyburz est das SWR Vokalensemble Stuttgart.

24 Was born in 1953 in Upper Austria and studied SWR Vokalensemble Stuttgart at the Mozarteum in Salzburg and also in Paris. 1946 mit 12 Mitgliedern gegründet, bildet der Since 1990 he has been conductor of the SWR Chor heute ein Ensemble von 36 hauptberuflichen Stuttgart Vocal Ensemble. Vokalisten.

Né en 1953 en Haute-Autriche, il a étudié au Originally formed with 12 members in 1946 the Mozarteum de Salzbourg et à Paris. Dirige depuis Choir is today an ensemble of 36 full-time vocal 1990 l’Ensemble Vocal de la SWR à Stuttgart. soloists.

Créé en 1946 et composé à l’origine de douze cho- ristes, le choeur est aujourd’hui un ensemble de trente-six chanteurs et chanteuses professionnels. Peter Rundel Geboren 1958 in Friedrichshafen/BRD. Studium der Violine in Köln, Hannover und New York, Komposition bei Jack Brimberg, Dirigieren bei Michael Gielen und Peter Eötvös. Ständige SWR-Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg Zusammenarbeit mit dem , dem 1946 gegründet, seit 1950 jährlich Gastkonzerte und dem Klangforum Wien. bei den Donaueschinger Musiktagen. Als Nach- folger des seit 1986 tätigen Michael Gielen Was born in Friedrichshafen/Germany in 1958 übernahm Sylvain Cambreling 1999 die Position and studied violin in Cologne, Hannover and New des Chefdirigenten. York, composition with Jack Brimberg and then conducting with Michael Gielen and Peter Eötvös. Founded in 1946, the orchestra soon became Collaborated on a permanent basis with Ensemble known also abroad, particularly from 1950 Modern, ensemble recherche and Klangforum onwards by the annual concerts performed at the Wien. Donaueschingen Music Festival. By 1999, Sylvain Cambreling has been appointed chief conductor Né an 1958 à Friedrichshafen/Allemagne, il a as successor of Michael Gielen, who had held this étudié le violon à Cologne, Hanovre et New York, position since 1986. ainsi que la composition avec Jack Brimberg, puis la direction avec Michael Gielen et Peter Eötvös. Fondé en 1946, l’orchestre se produit chaque Collaboration régulière avec l’Ensemble Modern, année depuis 1950 dans le cadre du Festival de l’ensemble recherche ainsi que le Klangforum Donaueschingen. En 1999, Sylvain Cambreling a Wien. succédé en tant que premier chef d’orchestre à

25 Michael Gielen, qui exerçait cette fonction depuis 1986.

Klangforum Wien Das Klangforum Wien wurde 1985 von Beat Furrer als Solisten-Ensemble für zeitgenössische Musik gegründet. Es ist ein demokratisches Forum mit einem Kern von 24 Mitgliedern. Das Klangforum gibt Konzerte weltweit. Zu Musiktheater-, Film- und Fernsehproduktionen kommen zahlreiche CD-Einspielungen.

Founded in 1985 by Beat Furrer as an ensemble of soloists for contemporary music. A democratic forum with a core of 24 members. Worldwide concerts, music theatre, film, TV productions and CD-recordings.

Cet ensemble de solistes qui se consacre avant tout à la musique contemporaine a été fondé en 1985 par Beat Furrer. Il se veut plate-forme démocratique axée autour d’un noyau de 24 membres. Le Klangforum Wien a effectué des tournées dans le monde entier ; il a participé à Sämtliche Künstler-Biographien sind auf der KAIROS-Web- des productions de musique de scène, de film site unter www.kairos-music.com nachzulesen. / All artist et productions télévisées. Le Klangforum Wien biographies are available for perusal on the KAIROS Web a à son actif de nombreux enregistrements sur site at www.kairos-music.com. / Toutes les biographies disques compacts. des artistes peuvent être consultées sur le site internet de KAIROS à l’adresse suivante : www.kairos-music.com

English translations by BrainStorm translations & interpretation Traductions françaises : Christian Kristen

26 MISATO MOCHIZUKI WOLFGANG RIHM GEORG FRIEDRICH HAAS Si bleu, si calme Klavierstücke 7, 5, 4, 2, 1 Wer, wenn ich schriee, All that is including me hörte mich ... Chimera „ ... Einklang freier Wesen ...“ Intermezzi I Nacht-Schatten La chambre claire „ ...“

Klangforum Wien Klangforum Wien Johannes Kalitzke Bernhard Wambach Sylvain Cambreling 0012402KAI 0012372KAI 0012352KAI

JOHANNES MARIA STAUD GIACINTO SCELSI OLGA NEUWIRTH A map is not the territory Action Music N° 1 Clinamen / Nodus Bewegungen Suite N° 8 Construction in Space Polygon. Musik für Klavier und Orchester Black Moon Berenice. Lied vom Verschwinden

Klangforum Wien LSO . Pierre Boulez Sylvain Cambreling . Emilio Pomàrico Klangforum Wien RSO Wien . Bertrand de Billy Bernhard Wambach Emilio Pomàrico 0012392KAI 0012312KAI 0012302KAI

HELMUT LACHENMANN OLGA NEUWIRTH Das Mädchen mit den Bählamms Fest KOMMENTIERT Schwefelhölzern Musiktheater in 13 Bildern Einführung in die Musik mit Bildern nach Leonora Carrington Neue Musik

Staatsoper Stuttgart Klangforum Wien Lothar Zagrosek Johannes Kalitzke 0012282KAI 0012342KAI 0011012KAI

CD-Digipac by Optimal media production GmbH C 2000 P 2003 KAIROS Produktion D-17207 Röbel/Müritz www.kairos-music.com http://www.optimal-online.de e-mail: [email protected]