LA BIFURCACIÓN DE LA CIUDAD NEOBARROCA HISPANO CARIBEÑA: LA HABANA, SAN JUAN Y SANTO DOMINGO COMO ESPACIOS CARNAVALESCOS Y CONTRANARRATIVOS EN SEIS NOVELAS DEL CARIBE HISPANO

By

ALMA Y. GARCÍA RODRÍGUEZ

A DISSERTATION PRESENTED TO THE GRADUATE SCHOOL OF THE UNIVERSITY OF FLORIDA IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF DOCTOR OF PHILOSOPHY

UNIVERSITY OF FLORIDA

2017

© 2017 Alma García Rodríguez

To my husband, Daniel, and my parents, Arelys and Víctor, for loving me unconditionally and helping me persevere.

ACKNOWLEDGMENTS

I will like to thank my advisor Dr. Efraín Barradas, whose guidance and knowledge provided me with a solid base to continue and challenge myself more every day. It was through his advice that this work could be finished. I will also like to thank the members of my committee, Dr. Emily Hind, Dr. Charles Perrone and Dr. Tace

Hedrick, who helped me tremendously in each of our meetings with their comments and suggestions. I want to extend my appreciation to Mayra Santos-Febres, who generously allowed me to interview her during her visit to the University of Florida. Her insight gave me a completely new perspective on her work.

Thank you to my husband, Daniel Garcia, a truly blessing from God, who has been with me in every step of the way and shows me every day the true meaning of love. Thank you to my parents, Arelys and Victor. Without their sacrifice and support I would not have made it this far. Thank you for all those years of hard work to make sure

I had an education. Thank you for wanting me to succeed even if that meant to give up your own dreams. I will also like to thank the most important: My Lord and Saviour,

Jesus Christ. His love and grace comforted me with peace and confidence during the hardest times in this process.

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TABLE OF CONTENTS

page

ACKNOWLEDGMENTS ...... 4

ABSTRACT ...... 8

CHAPTER

1 LA CIUDAD LATINOAMERICANA E HISPANO CARIBEÑA: UN ESPACIO DE CONFLUENCIAS ...... 10

Introducción: La Ciudad y su Heterogeneidad ...... 10 La Ciudad Latinoamericana de la Colonización: Un Amalgamiento Cultural .... 11 La Ciudad Como Personas ...... 14 La Ciudad a Través del Género y los Imaginarios Urbanos ...... 16 La Latinización de las Ciudades Norteamericanas ...... 20 La Habana: El Antes y Después de La Revolución ...... 26 San Juan Ante la Crítica: Nación y Cultura ...... 37 Santo Domingo: La Ciudad Primada de América y su Estático Discurso Nacional ...... 48 A Modo de Conclusión: La Urbe Latinoamericana e Hispano Caribeña y sus Vertientes Discursivas ...... 60 Bosquejo de los Capítulos ...... 61

2 LA CIUDAD HISPANO CARIBEÑA Y SU ESTÉTICA NEOBARROCA ...... 68

Introducción ...... 68 El Neobarroco: Arma Contestataria ...... 69 La Conglomeración Urbana a Través del Neobarroco: Del Desmantelamiento a la Cultura Popular ...... 76 El Neobarroco y el Desecho de la Urbe: La Rebeldía en lo Sórdido ...... 87 La Ciudad Hispano Caribeña y su Estética Neobarroca ...... 97 A Modo de Conclusión: La Ciudad Neobarroca Como Espacio Contestatario ..... 109

3 LA CIUDAD EN MÁSCARAS Y SANGRA POR LA HERIDA: ¿LA HABANA DEL CARNAVAL O EL CARNAVAL DE LA HABANA? ...... 111

Introducción ...... 111 La Novela Policiaca en Latinoamérica y Cuba ...... 113 La Ciudad Neobarroca en la Novela Policiaca ...... 119 La Habana Neobarroca en Máscaras de Padura Fuentes: La Urbe Carnavalizada ...... 122 El Alma de La Habana: Los Personajes Citadinos Como Caricaturas Grotescas ...... 134 La Máscara de “La Cabrona Verdad” ...... 142 Mirta Yáñez y su Humor Neobarroco ...... 143

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El Choteo Cubano, el Neobarroco Grotesco y el Feminismo ...... 146 Mirta Yáñez: Una Autora Comprometida ...... 151 La Habana “Al Revés” de Sangra por la herida: La Carnavalización del Lenguaje y la Ciudad ...... 153 La Ciudad Como Cuerpo Grotesco: Entre lo Doloroso y lo Jocoso ...... 161 La Habana Personificada y Neobarroca de Mirta Yáñez: La Muerte y lo Apocalíptico ...... 163 La Habana Al Revés o la Verdad Misma ...... 166 A Modo de Conclusión: La Habana Carnavalesca de Padura Fuentes y Yáñez .. 166

4 SAN JUAN EN SOL DE MEDIANOCHE Y SIRENA SELENA VESTIDA DE PENA: ENTRE EL DESECHO Y LA CIUDAD TRAVESTIDA ...... 168

Introducción ...... 168 La Novela Policiaca en Puerto Rico: Ciudad y Neobarroco...... 170 Edgardo Rodríguez Juliá: Entre la Identidad Nacional y el Neobarroco ...... 173 El San Juan del Desecho de Sol de Medianoche ...... 176 La Monstruosidad Neobarroca de Manolo: Entre lo Grotesco y lo Desafiante ...... 181 Lo Abyecto: El Carnaval de lo Marginal ...... 190 Sol de Medianoche: El Carnaval de la Decadencia ...... 194 Mayra Santos-Febres y su Discurso Neobarroco del Caribe ...... 194 Sirena Selena Vestida de Pena y la Ciudad Travestida ...... 199 Los Personajes Urbanos Neobarrocos: Una Realidad Infinita y Distorsionada ...... 205 El Caribe Urbano Como Espacio de Confrontaciones y Desvíos ...... 210 A Modo de Conclusión: Entre la Decadencia y la Bifurcación Carnavalesca ...... 211

5 SANTO DOMINGO EN MATERIA PRIMA Y LA ESTRATEGIA DE CHOCHUECA: UNA CONTRANARRATIVA NEOBARROCA DE LA IDEOLOGÍA NACIONAL ...... 212

Introducción ...... 212 Del Trujillato a la Actualidad: Represión, Urbanización y Heterogeneidad ..... 214 Marcio Veloz Maggiolo: Entre el Trujillato y la Ciudad Heterogénea ...... 219 El Santo Domingo Neobarroco de Veloz Maggiolo: Entre la Experimentación y las Confluencias ...... 222 Los Habitantes de Villa Francisca: De lo Épico a lo Carnavalesco ...... 229 Santo Domingo en Materia Prima: El Carnaval Como Manipulación del Discurso ...... 232 “La Montra”: El Discurso Neobarroco en la Contranarrativa de Rita Indiana Hernández ...... 233 El Santo Domingo Neobarroco de La estrategia de Chochueca: Entre el Caos, lo Grotesco y el Cinismo Histórico ...... 236 Los Personajes Urbanos Abyectos: La Ciudad Como Cuerpo Grotesco y Acelerado ...... 241 Entre la Jerga y los Sonidos: La Ciudad de Silvia a Través del Horror Vacui 245

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El Santo Domingo de la “Contraconquista” de La estrategia de Chochueca .. 247 A modo de Conclusión: Santo Domingo Subversivo y Carnavalesco ...... 248

6 CONCLUSIONES: LA CIUDAD HISPANO CARIBEÑA Y SU ESTÉTICA NEOBARROCA COMO CONTRANARRATIVA ...... 250

La Ciudad Hispano Caribeña y el Neobarroco ...... 250 El Carnaval Neobarroco de La Habana, San Juan y Santo Domingo ...... 252 Hacia una Nueva Perspectiva del Neobarroco Antillano: Más Allá de lo Urbano . 262

LIST OF REFERENCES ...... 271

BIOGRAPHICAL SKETCH ...... 292

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Abstract of Dissertation Presented to the Graduate School of the University of Florida in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy

LA BIFURCACIÓN DE LA CIUDAD NEOBARROCA HISPANO CARIBEÑA: LA HABANA, SAN JUAN Y SANTO DOMINGO COMO ESPACIOS CARNAVALESCOS Y CONTRANARRATIVOS EN SEIS NOVELAS DEL CARIBE HISPANO

By

Alma García Rodríguez

December 2017

Chair: Efraín Barradas Major: Romance Languages

My research focuses on a neo-baroque representation of the Hispanic Caribbean

city margins. Each space under my analysis emerges as a contestation to cultural and

patriarchal values. I examine the marginal areas of six novels from the late XX Century

and the XXI Century, as elements that portray a city that self-destructs. Within this

destruction, I demonstrate an opposing viewpoint. The margins challenge the

heterosexual, national and patriarchal discourse by losing the authoritarian symbol. The

cities become images and characters that challenge the imposed discourse. At the

same time, I observe a consciousness of the true essence, discovered within that

dismantling of the city, which takes us back to the neo-baroque style that José Lezama

Lima established as counter-conquest (“contraconquista”) and that Alejo Carpentier also developed in “Lo real maravilloso.”

The theory that I apply to study all three cities as a space dismantled through the neo-baroque style comes from Escrito sobre un cuerpo (1969) written by Severo

Sarduy, where he defines the baroque city as open space and deprived of any type of order. Here, Sarduy seems to establish a starting point that will lead to the publication of

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his famously sharp definition of the baroque and the neo-baroque. The author examines the urban space as an area that creates an excessive codification. As a result, the city turns to the visual perceptions: texts, lights and images. Sarduy refers to a metropolitan space that now lacks any reference to an authority and order, leading back to one of his key components to understand the neo-baroque: the destabilization of the bourgeois order. Within this dismantling, I study a carnivalesque society that acts as a counter narrative. In order to present this characteristic I engage with two main concepts: the definition of the “Carnaval”, proposed by Mijail Bajtín and the Grotesque by Wolfgang

Kayser and Bajtín. This study focuses on the works of Cuban authors Leonardo Padura

Fuentes and Mirta Yáñez, Puerto Rican authors Edgardo Rodríguez Juliá and Mayra

Santos-Febres and Dominican authors Marcio Veloz Maggiolo and Rita Indiana

Hernández.

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CHAPTER 1 LA CIUDAD LATINOAMERICANA E HISPANO CARIBEÑA: UN ESPACIO DE CONFLUENCIAS

Introducción: La Ciudad y su Heterogeneidad

La ciudad ha ocupado un importante lugar tanto en la historia como en la literatura hispanoamericana. El entorno urbano contemporáneo representa un espacio con una amplia heterogeneidad cultural, en la que coexisten un sentido de nostalgia por las ciudades precolombinas, la cuadrícula barroca española, la dominación y el mestizaje (Garrido-Alarcón 1). Además, se establece como un punto de referencia del proceso modernizador en América Latina. Por esta razón, la literatura ha producido distintas representaciones del espacio urbano: unas fuentes lo consideran símbolo del progreso y otras de destrucción. Después de los procesos colonizadores, el proceso de modernización presenta un destino marcado por guerras, dictaduras y atropellos que ocurrieron en todo el siglo XX. Estos cambios conforman una América Latina fragmentada en el ámbito político y cultural.

Este capítulo se propone explicar en detalle estas distintas ideas y perspectivas a través de un recorrido teórico de la ciudad latinoamericana e hispano caribeña, con el fin de presentar al área urbana como un espacio que demuestra una heterogeneidad cultural e ideológica. Ello nos llevará a establecer el espacio citadino como un ente que propone una contestación a distintos discursos culturales, nacionales y patriarcales.

Partimos de un recorrido teórico en el que recorremos la ciudad latinoamericana de la colonización como un espacio culturalmente heterogéneo, sin detenernos primero en la ciudad pre-hispánica, puesto que los principales teóricos la ignoran y además no presenta una gran repercusión en el Caribe. De la colonización pasamos a una urbe en la que el género y los imaginarios urbanos se convierten en un importante foco de

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estudio. Concluimos con un énfasis en los estudios interdisciplinarios en cuanto a la presencia latinoamericana en Estados Unidos y la importancia de la población hispano- caribeña en distintas ciudades de este país. Este último tema servirá como transición para introducir el recuento histórico y teórico de las urbes del Caribe hispano, nuestro

énfasis principal. Se presentarán estudios críticos relevantes de La Habana, San Juan y Santo Domingo que destaquen esta área como un espacio de confluencias de distintas vertientes discursivas que desafían las leyes e ideologías establecidas.

La Ciudad Latinoamericana de la Colonización: Un Amalgamiento Cultural

La importancia del entorno citadino debe comprenderse desde su contexto histórico específico. Para Lucía Guerra, este contexto pertenece al desplazamiento de la estructura feudal por el mercantilismo y la burguesía que se desarrolla en el espacio urbano (10). José Luis Romero, a su vez, subraya que la formación de una ciudad representaba para el poder colonial un punto de apoyo y avance hacia las nuevas exploraciones y conquistas. La ciudad se transforma en el instrumento para consolidar la expansión y sus frutos (27). En su libro Latinoamérica: las ciudades y las ideas

(1976), Romero recupera la historia latinoamericana, destacando las peculiaridades que caracterizan al continente, para así contribuir a una definición de la identidad.

Romero estudia cerca de cuatro siglos de historia urbana para ilustrar un mestizaje entre las ideas importadas y las propias que configuran una ciudad latinoamericana de igual forma. A pesar de los grandes beneficios que destacan estos centros urbanos,

Romero sostiene que, en Hispanoamérica “la ciudad era [considerada] un reducto europeo en medio de la nada” (62). Los trazados urbanos, como imagen representativa del desprecio del entorno y de las circunstancias locales, habría caracterizado el inicio de las tensiones irresueltas de la historia hispanoamericana, creada sobre falsas

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disyuntivas como «campo-ciudad» o «cultura-naturaleza», que hoy siguen proyectándose en la fuerte fragmentación social y regional del continente (141-142).

Quizás el mejor ejemplo de la representación de estas divisiones provenga de Domingo

Faustino Sarmiento (1811-1888), quien en Facundo o Civilización y Barbarie (1845) sintetiza su pensamiento en cuanto esta separación. Para Sarmiento la civilización le pertenece al desarrollo de las ciudades, del progreso, las comunicaciones y la cultura europea, mientras que la barbarie se situaba en el campo, caracterizado por el atraso cultural de los gauchos e indios.

El proceso de urbanización en Latinoamérica propicia varias interpretaciones.

De acuerdo con Porfirio Sanz Camañes, se nos permite hablar de una civilización urbana utilizando las palabras con las que Antonio Maravall se refirió al barroco. Según

Maravall este estilo se define como un concepto histórico que afecta y pertenece a todo

ámbito de la historia social (24), extendiéndose a las más variadas manifestaciones de sociedad y de la obra humana (29). Desde una perspectiva similar, Sanz Camañes define las ciudades latinoamericanas como espacios que presentan contrastes y matices “con sus luces y sombras”, capaces de irradiar toda la aportación y el significado de la sociedad colonial (26). Una de estas características barrocas la percibe José Luis Romero hacia finales del siglo XVI. De acuerdo con el autor, en las ciudades se constituyó una sub-sociedad en las que predominaban castas sometidas a algún europeo o criollo marginado por la mala conducta (73). Este conjunto forma para el escritor una sociedad barroca, dividida en privilegiados y no privilegiados. En dicha sociedad urbana dual, la oligarquía poderosa pertenece al grupo de la hidalguía indiana

(74). Debajo de todos los grupos se encontraban los sometidos- indios, negros

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mestizos y mulatos- que ocupaban toda clase de menesteres (78). No obstante, el elemento sobresaliente lo componen los mestizos, considerados por Romero como el fundamento corrosivo del orden formal de la ciudad barroca, por sus posibilidades de ascender económicamente (79).

A medida que avanza el desarrollo urbanístico de América Latina, la ciudad logra acaparar cada vez más la atención de distintos estudios. Tenemos, por ejemplo, el caso de Ángel Rama y La ciudad letrada (1984). Para Rama, al igual que Romero, las

ciudades componen el núcleo del proyecto colonizador y el reflejo de la nueva

estructura de poder impuesta al territorio conquistado. Esta ciudad americana dará

lugar a una segunda que la rige y conduce. Se trata de una ciudad interna, compuesta

por “esos que manejan la pluma” (44), la cual anidará la escisión entre la lengua de la

esfera pública y oficial y la que se utilizará en los espacios cotidianos y privados. Por

una parte, se encuentra la lengua impregnada por la norma cortesana, mientras que,

por otro lado, el habla popular y cotidiana utilizada por los hispanos y luso hablantes en

su vida privada, vinculada a la “corrupción, ignorancia, barbarismo” (44-45). A través de

tal diferencia lingüística, según Rama, se evidencia fuertemente la distancia entre la

“ciudad letrada” y la “ciudad real”. Esta oposición de ambos sectores exalta una

dialéctica que denuncia la marginación secular de la clase popular y nativa del territorio.

En dicha ciudad letrada se dictaban los poderes rectores de toda la sociedad, cuyo

propósito se aferraba a la integración del territorio nacional bajo una norma urbana

capitalina (Rama 92). Por lo tanto, de acuerdo con el planteamiento de Rama, las

ciudades hispanoamericanas se idearon desde la metrópoli como instrumento de

aculturación que presentaba naturaleza y barbarie (San José Vázquez 85). Desde la

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colonia, el entorno citadino representa una conglomeración de ideologías y políticas que se llegan a convertir en un ente amenazante y divisorio.

La Ciudad Como Personas

El espacio citadino se convierte entonces en un importante elemento para la evolución cultural. Así como la división entre lo civil y lo bárbaro que propone Rama, el sujeto que habita en el entorno urbano se percibe desde distintos valores e interpretaciones. Walter Benjamin asegura que la ciudad del siglo XIX representa un escenario donde se cristaliza un conglomerado social. De acuerdo con Benjamin, las construcciones urbanas y sus diseños interiores constituyen micro-espacialidades en las que los sujetos sociales dejan sus huellas. La arquitectura urbana contiene un texto secreto que debe leerse y descifrarse. Benjamin se concentra en los sujetos que representan una amenaza o interrumpen el proceso de sociabilidad (165-166). Gisela

Heffes, por su parte, propone que la noción de metrópolis desarrollada por Benjamin funciona como monumento de la conquista y subyugación de la naturaleza por los seres humanos. Heffes además enfatiza la ciudad como espacio para el progreso e innovaciones tecnológicas, idea por la que aboga la propuesta de Benjamin (Heffes

14).

Más allá de un espacio de conquista y subyugación, en el estudio de la ciudad se subraya un punto sobresaliente que se suma además a la dialéctica citadina del orden, desorden, circulación y dispersión. Se trata de la experiencia de habitar y vivir la ciudad. Este hecho implica la subjetividad en relación con el espacio urbano (Guerra

16). Esta aseveración nos lleva a Roland Barthes, quien profundiza en la noción de la ciudad como texto, asegurando que “es un discurso y este discurso es verdaderamente un lenguaje; la ciudad habla a sus habitantes, nosotros hablamos nuestra ciudad, la

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ciudad en la cual estamos, por el mero hecho de vivir en ella, de caminar por ella, de mirarla” (96). A tal perspectiva se le agrega la mirada antropológica de María Cristina

Leiro. Para esta, el habitante citadino construye la ciudad, puesto que crea y recrea su ambiente mediante sus actos cotidianos. Como resultado de ello, tal espacio nunca concluye (72).

La urbe se observa a través de sus habitantes, tal es el caso de la hipótesis de

Richard Morse, quien en “Las ciudades como personas” asegura que tanto el espacio físico como social refleja a la sociedad nacional como un todo. Morse recorre cuatro cambios importantes: el periodo de la sustitución de importaciones de 1890 a 1920, la era populista de 1920 a 1950, la marginalización de 1950 a 1970 y la era del sector informal permanente hacia fines de los setenta y principios de los ochenta (72-73). El escritor asegura que lo que la gente común ha logrado en las periferias durante los

últimos cuarenta años, proporciona una guía para todo acontecimiento en la ciudad, convirtiéndola en un punto nodal de la nación (76). Asimismo, Henri Lefebvre se aproxima a los espacios urbanos a través de la creación que proporcionan sus habitantes. Para Lefebvre, el entorno se produce a través de las intenciones humanas.

Cada modo de producción, cada sociedad presenta un espacio social, su propio espacio (31). Asimismo, como asegura Lucía Guerra, se presenta como locus, por excelencia de la producción y circulación de un orden social y político implementado por una estructura de poder (Guerra 12). El espacio representa la suma de un orden social básico: la división entre ricos y pobres, poderosos y subalternos, hombres y mujeres. Guerra parece concordar con Lefebvre, para quien en la planificación urbana concebida por profesionales y tecnócratas se conjugan la ideología, el saber y el poder

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unidos a las relaciones de producción y al orden que esos vínculos imponen (33). Por lo tanto, la ciudad se forma como un espacio heterogéneo y dispar en medio de un territorio nacional que intenta imponer la homogeneidad.

La urbe se convierte en un entorno de manifestaciones presentando un conglomerado social, mediante el cual se imparten y refutan distintos discursos. A partir de los estudios de la ciudad colonial en América Latina se resaltan espacios dentro de los cuales se presenta una confluencia de culturas. Diversos teóricos, entre ellos Rama y Romero, proponen un énfasis en las disyuntivas civilización-barbarie. Sin embargo, más allá de un espacio de subyugación y de conquista la urbe se convierte en un ente inabarcable que se intenta describir a partir de la subjetividad, convirtiéndola en un lenguaje interpretado por sus propios habitantes. No obstante, la interpretación de un espacio tan complejo como el urbano conllevará a otras conclusiones y perspectivas a partir de las cuales se intenta abarcar su diversidad laberíntica, que para distintos críticos sólo se podrá descifrar a través de los contradictorios comportamientos del género y de la imaginación.

La Ciudad a Través del Género y los Imaginarios Urbanos

A pesar de las distintas categorías a las que ha dado cabida el entorno urbano, para muchos se considera un espacio complicado de englobar. Julio Cortázar define la ciudad como un enigma inabarcable que sólo puede ser descrita desde la subjetividad, sin pretender escribirla de manera objetiva:

… Inútil obstinarse, querer poseerla en lo hondo, la vida nos alcanzará para conocer casas, una cada tantos miles de casas … Todo es inalcanzable, enigma, prohibición en la ciudad … estamos fuera … de las cosas que hacen la ciudad, y desde esa exclusión intentamos un contacto … con la secreta y admirable desesperación con que lo hemos inventado todo. (45)

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Cortázar exalta las armas de la imaginación para intentar abarcar la ciudad.

Lucía Guerra concuerda con dicha reflexión ya que, para ella, mediante esta estrategia se presentarán discursos que cuestionen parámetros establecidos en la urbe. Para lograr dicho objetivo, considera al género sexual fundamental. Propone que la ciudad desde sus orígenes en la tradición de occidente se destaca por una hegemonía patriarcal dividida en dos espacios: la producción laboral y la reproducción biológica

(27). Guerra resalta que a través de los imaginarios urbanos la ciudad en la narrativa latinoamericana emitirá diversos discursos acerca de la nación y el orden hegemónico.

Así como también, podrá optar por centrarse en la subjetividad misma, explorar los márgenes de la ciudad o su diseño/orden que representa la construcción cultural, la cual se deconstruirá.

Con ello, nos acercamos a Néstor García Canclini. Para este, lo imaginario ha nutrido toda la historia de lo urbano y por ende tiene un papel importante en la constitución de la ciudad (Imaginarios urbanos 93-94). Rosalba Campra, por otro lado, en el artículo titulado “La ciudad en el discurso literario” apunta que ellas se fundan también dentro de los libros o a partir de los libros. Se construyen a partir de lo que se imagina que puede ser una ciudad (Campra 103). A este imaginario, García Canclini le agrega un patrimonio constituido con leyendas, historias, mitos, imágenes, pinturas y películas que hablan de la ciudad, las cuales han formado un imaginario múltiple que nadie comparte del mismo modo. Lo que calificamos como patrimonio cultural se vincula con cada sector según las disposiciones subjetivas que ha podido adquirir. Por lo tanto, este patrimonio expresa las disputas simbólicas entre las clases, los grupos y las etnias que componen una ciudad (Imaginarios urbanos 95).

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Asimismo, Fernando Aínsa propone un recorrido histórico a través del imaginario, en el que estudia entorno citadino en la literatura hispanoamericana, desde la literatura prehispánica hasta los textos contemporáneos. La ciudad prehispánica refleja para Aínsa “los cuatro ángulos y las cuatro esquinas” que marcan los límites del universo (21). Las ciudades luego se transforman en megápolis apocalípticas, caracterizadas por un deterioro progresivo en donde resalta el caos inhumano plagado de contradicciones: lujo, marginalidad y pobreza. Pese al deterioro real, Aínsa concluye que “el espacio urbano sigue siendo el lugar metafórico y privilegiado de la fundación por la palabra de los nuevos mundos del imaginario” (39). El espacio ciudadano en la literatura permite ahondar en ese “otro sitio” complementario del sitio real desde el cual es evocado (35).

Gisela Heffes propone un aporte importante al discurso cultural/literario del imaginario. Heffes parte de la teoría urbana propuesta por Italo Calvino en Las ciudades invisibles (1972) en la que a través de una ciudad modelo se puede deducir todas las ciudades posibles. La crítica explora la urbe, enfatizando las complejas maneras en que ciudades imaginarias de la literatura latinoamericana reflejan elementos de lugar o espacio social. A través de distintos tipos de utopías, el libro privilegia la idea de la urbe y no la creación del espacio físico, trazando obras que abarcan la fundación de los estados nacionales en el siglo XIX hasta el postmodernismo del siglo XXI. De acuerdo con Heffes, cada fenómeno urbano “se corresponde con un momento literario específico”, por lo tanto, vincula los estados nacionales con el romanticismo y la ciudad anarquista y socialista con el modernismo, mientras que asocia la ciudad global con la posmodernidad (18). Los espacios que

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presenta Heffes fundan nuevos territorios urbanos con historicidades distintas a las situaciones contemporáneas y en los que además el individuo obtiene un papel central.

Este es el caso de la “la ciudad amoderna”, compuesta de espacios nostálgicos que añoran un pasado ilusorio.

Por su parte, Antonio Villaruel Oviedo continúa el tema de lo imaginario, al analizar la ciudad a través del lenguaje, es decir, una formulación y lectura de lo urbano desde un conjunto de símbolos. Villaruel Oviedo enfatiza la importancia de desprenderse de una visión unitaria y solidificada de la urbe, hasta reescribirla desde sus rincones periféricos. Advierte el verdadero objetivo de la historia urbana, el cual no es reconstruir un pasado “tal como fue” ni dar un sentido a un orden, sino desmontarlo

(36). Lo que realmente importa consiste en mostrar el desorden dentro del orden como el desacuerdo “cosustancial” a su historia. Es decir, se debe renunciar a recapitular el pasado de la ciudad tal y como realmente fue. Villaruel Oviedo recalca la importancia de interpretar los espacios urbanos “desde las transacciones de poder que se dan en ella cotidianamente” (37). Por lo tanto, la ciudad latinoamericana se deberá observar de una manera poscolonial. Propone no sólo una separación de la fidelidad histórica, sino una reescritura desde sus márgenes y rincones cotidianos, reflejando la visión unamuniana de la intrahistoria. Estos últimos estudios también se convierten en puntos clave para nuestro análisis, puesto que el espacio urbano que se presentará refleja precisamente una contranarrativa de la historia oficial a través de ese “otro” sitio compuesto por disputas simbólicas y contradicciones.

La ciudad, por lo tanto, ya no trata de un simple entorno a través del cual transcurre una trama, sino de un personaje que desafía estructuras ya establecidas en

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la sociedad. Cabe además establecer otro de los impactantes factores para el estudio de este espacio. Nos referimos a la gran diáspora latinoamericana en distintas partes del mundo y sobre todo en Estados Unidos, la cual ha influenciado grandemente la economía criolla. Esta también ha creado un nuevo sentido de identidad, convirtiendo al inmigrante en un sujeto que amalgama distintas culturas. La inmigración del continente ha impactado grandes e importantes ciudades de este país, constituyéndose como tema y enfoque de estudios literarios e interdisciplinarios. Por ello, a continuación, se recalcarán los estudios relevantes en el área.

La Latinización de las Ciudades Norteamericanas

De acuerdo con Mike Davis, toda América Latina representa un dínamo que ha re-urbanizado y revitalizado los espacios muertos en las ciudades de América del Norte

(57). Davis nos introduce a lo que llama la latinización de las ciudades globales norteamericanas en su libro Magical Urbanism (2000). Las capitales de los Estados

Unidos que reflejan la mayor cantidad de comunidades latinas corresponden a Nueva

York con los puertorriqueños y dominicanos, Los Ángeles con los mexicanos y Miami con los cubanos y haitianos. Davis alega la capacidad de los latinos para convertir el espacio urbano en formas innovadoras que no se relacionan con las anteriores experiencias de los afro-americanos o los inmigrantes europeos (39). A partir de la década de 1990, los barrios de Chicago, a los que Davis denomina polycentric barrios, se forman por concentraciones latinas originarias de vecindarios separados físicamente. En Nueva York denomina un patrón de mosaico multicultural (“multicultural mosaic”) a las veintiuna comunidades de latinos en cuatro de los condados, mientras que en Los Ángeles se desarrolló “a city-within-a-city”, con una población latina de más

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de cinco millones. Las subdivisiones de habla hispana y las ciudades crearon una metrópolis interior (40-43).

En el capítulo “Tropicalizing Gold Urban Space”, Davis demuestra como la comunidad latina ha tropicalizado y transformado el espacio urbano muerto. Esta comunidad ha luchado por reconfigurar las geometrías planas y frías del antiguo orden espacial para introducir un urbanismo más exuberante: “The Latinos are struggling to reconfigure the “cold” frozen geometries of the old spatial order to accomodate a

“hotter”, more exuberant urbanism” (54). Agrega que los latinos han revitalizado los mercados y negocios del vecindario y además les han dado uso a los parques, bibliotecas y otros espacios públicos más que cualquier otro segmento de población.

Por lo tanto, forman uno de los sectores más importantes para la preservación de los espacios urbanos cotidianos (55). La comunidad latinoamericana en general ha tenido gran impacto en las capitales estadounidenses, no obstante, también se necesita recalcar la importancia particular y fuerte de las comunidades caribeñas en las ciudades del país, pues las poblaciones cubanas, puertorriqueñas y dominicanas se han establecido como las protagonistas principales de los cambios en ciudades como

Nueva York y Miami.

Miami se ha convertido en el área con el mayor número de inmigrantes cubanos.

Una gran parte de la población ocupa los barrios de Riverside y Shenandoah, ubicados entre Flager y Southwest Eight Streets, que más adelante se rebautizan bajo los nombres de Pequeña Habana y Calle Ocho (Price 81-99). La primera se conserva hasta la actualidad como el símbolo de la cultura cubano-americana (Price 86). La población cubana transformó el sector en un área comercial lucrativa y en un distrito

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residencial. Para la década de 1970, el 14 por ciento de los cubanos en los Estados

Unidos vivían en Pequeña Habana. Más adelante, comienzan a habitar otras áreas de

Miami convirtiendo a toda la ciudad en Pequeña Habana (García 83). Ciudades como

Hialeah y Sweetwater acogieron grandes comunidades. Esta última se convierte en la

primera ciudad en el sur de la Florida en elegir a un cubano, Jorge Valdés, como

alcalde (García 85). Entre la década de 1960 y 1980 se creó todo tipo de negocios,

desde restaurantes, bodegas, supermercados, fábricas, discotecas, teatros, bares, servicios a domicilio, lavanderías, centros para el cuidado de niños e incluso escuelas de manejo. La presencia cubana se percibía además en los medios de comunicación con emisoras como Radio Martí, en la iglesia mediante servicios programados en español, en los jardines con estatuas como las de la Virgen de la Caridad y bohíos y en el aire a través del olor a puros y café cubano (Pérez 91).

A pesar del enorme progreso económico, la nostalgia ante la patria no

desaparece. A medida que avanza la revolución en su país natal y sus compatriotas

intentan redefinir su identidad, los cubanos en Estados Unidos debían también

identificar el verdadero significado del cubano en el exilio. Encontrarse fuera de la

patria conlleva a la lucha por preservar un sentido de cubanidad a través de las

vestimentas típicas, tradiciones y valores culturales de Cuba. Muchos cubanos,

especialmente aquellos de la primera década del exilio se rehusaban a denominarse

como “inmigrantes” (García 83). Dicha creencia se debe a que la población afirma no

haber emigrado por elección propia sino todo lo contrario, no contaban con otra opción

a raíz de la opresión política, social y económica del régimen (García 84). Por lo tanto,

el exiliado representa un símbolo de desafío, distinto al de otros inmigrantes. La

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cubanidad entonces representa una responsabilidad política en la que los exiliados se convierten en símbolos de alternativas políticas; la Cuba de ayer y aquella que aún puede ser (García 84).

Por su parte, la población puertorriqueña impacta fuertemente y marca profundamente la ciudad de Nueva York. A partir de 1920, el este de Harlem llega a conocerse como Spanish Harlem o El Barrio. Asimismo, la diáspora puertorriqueña se

hizo presente en distintas áreas importantes de la ciudad. En 1930, se establece la

Oficina de Empleo e Identificación en Nueva York. Años más tarde, en 1937, Oscar

García Rivera se convierte en el primer puertorriqueño elegido para la Asamblea del

Estado de Nueva York (Matos-Rodríguez y Hernández 78). En 1958 se funda la parada

puertorriqueña en la misma ciudad y en 1970 Herman Badillo se convierte en el primer

puertorriqueño en la cámara de representantes (Sánchez Korrol).

La mayor cantidad de habitantes arriban durante la Gran Migración

puertorriqueña, de 1946 a 1964, ya que casi dos quintos de la población se mudan a

Nueva York y otras ciudades de la costa este (Davis 103). Al llegar la mayoría en

vuelos comerciales, se convierten en la primera migración de gran escala por vía

aérea, contando con varias aerolíneas que transportaban la población de San Juan a

Nueva York (Duany 52). El transporte entre ambas ciudades se vuelve tan accesible

que el escritor Luis Rafael Sánchez alude a la facilidad con la que se trasladan los

puertorriqueños de un lugar a otro en su ensayo “La guagua aérea” (1994), el cual

discutiremos más adelante. Nace además una nueva identidad, los “nuyoricans”, un

término para referirse a los miembros de la diáspora o descendientes de la cultura

puertorriqueña residentes de Nueva York. El nombre ofrece la aproximación más

23

cercana y directa a la terminología nacional con la que se identifican aquellos que habitan fuera de la Isla. Por muchos años se utilizó de una manera peyorativa, tanto así, que la antropóloga puertorriqueña Marvette Pérez asegura que esta comunidad se ha construido discursivamente por muchos como una identidad peligrosa, híbrida y contaminante, que representan una amenaza para los puertorriqueños de la Isla (192).

No obstante, los “Nuyoricans” se perciben como todo lo contrario, pues se definen como personas más sofisticadas y cosmopolitas (Lorenzo-Hernández 990).

De igual forma, los dominicanos de Nueva York se han convertido en uno de los

motores esenciales para la economía criolla. Los llamados “dominican-yorks”, quienes

representan los dominicanos ausentes de los sesenta y setenta, forman, según Miguel

D. Mena, una comunidad mediante la cual la Isla se convierte en una metáfora

relacionada con el consumo y espacio utópico (“Ciudades revisadas” 355). El término

se comienza a usar desde principios de los años setenta como una manera de definir a

los jugadores de baloncesto que viajaban desde Estados Unidos para participar en el

campeonato del Distrito Nacional. Por su parte, Silvio Torres-Saillant define la

psicología del “dominican-york” como alguien que “funge como chivo expiatorio para

una clase media inferiorizada por siete décadas de violencia desenfrenada y soborno

estatal … que anda en busca desesperada de alguien con respecto a quien sentirse

superior” (El Retorno 24).

Para el dominicano que aún reside en el país, el típico “dominicanyork” se

presenta como alguien con poco buen gusto, americanizado y escandaloso. Incluso, se

ha convertido en algo popular relacionar a aquellos que retornan con el negocio del

narcotráfico (Guarnizo 80). El nombre ha obtenido una popularidad a tal grado que

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miembros de la cámara de diputados propusieron sustituir el término por “dominicano ausente” en 1999 (Cámara de diputados 104). A pesar del tono peyorativo con el que puede llegar a tratarse al “dominicanyork”, el impacto y aporte de la población dominicana en la ciudad se ha hecho notable. En 1991, se lleva a cabo la elección un concejal dominicano como miembro del Consejo Municipal de la ciudad de Nueva York.

Tres años más tarde, en 1994 la legislatura dominicana aprobó la doble ciudadanía y

en 1996 se elige a Adriano Espaillat como nuevo legislador dominicano en la Asamblea

del Estado de Nueva York (Torres-Saillant 380). La importancia de la comunidad dominicana llega incluso a la pantalla grande, cuando en 1996 se filma Nueba Yol, una de las películas más famosas y taquilleras del cine dominicano dirigida por Ángel

Muñiz, cuya trama se basa en retratar la experiencia del inmigrante dominicano en dicha ciudad. Su éxito conllevó una secuela en 1997 bajo el nombre de Nueba Yol 3.

La diáspora latinoamericana e hispano caribeña se han transformado en elementos clave para el desarrollo de diversas ciudades estadounidenses. Davis se refiere a una latinización de distintas urbes en los Estados Unidos. Sin embargo, en

áreas como Nueva York y Miami se puede explorar más bien una caribeñización, puesto que las comunidades caribeñas demuestran la mayor influencia. La diáspora además ha contribuido a una hibridación cultural con la que se forma un concepto nuevo de identidad, el cual conlleva al nacimiento de una nueva lógica discursiva. No

obstante, la ciudad hispano caribeña, acapara la atención crítica con una menor

magnitud que las capitales latinoamericanas. Aun así, las urbes hispano caribeñas,

especialmente La Habana, cuentan con varios estudios relevantes que a continuación

se resaltarán con atención. En las siguientes secciones, se recorren aspectos históricos

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del desarrollo urbano de cada área, acompañados de un recuento crítico y teórico de los tres espacios.

La Habana: El Antes y Después de La Revolución

Dentro del Caribe hispano, La Habana ha contado con el mayor estudio crítico.

Para la década del cincuenta, en la mayoría de las ciudades del continente se inicia una nueva etapa de crecimiento territorial y de población urbana. Sin embargo, en

Cuba el proceso de desarrollo se interrumpe bruscamente en enero de 1959. La

Revolución atrae una enorme atención sobre la capital cubana. Emma Álvarez-Tabío advierte una visión centralista que pierde la posibilidad de sustentarse sobre las coordenadas de una trama tradicional. Sin embargo, aclara que ya a lo largo del siglo

XX esta característica se había hecho presente (319).

Pese a que el mayor deterioro de la urbe se presenta tras la Revolución, el abandono y la escasez en el exterior de la ciudad no se achaca únicamente al gobierno revolucionario. Ineke Phaf-Rheinberger asegura que tal deterioro ya se conservaba incluso antes de 1959 (Novelando 64). Ante el rápido deterioro de La Habana Vieja, la alta burguesía emigra hacia el Vedado, zona de gigantescas mansiones en las que proliferan el eclecticismo europeo y norteamericano. Con la desaparición del poder municipal, defensor de los intereses de la comunidad urbana en la década de 1910-

1920, los nuevos concejales sólo se dedican a representar sus propios intereses. Como resultado, se llevan a cabo repartos ilícitos en zonas sin infraestructuras técnicas que luego se legalizaban con licencias de urbanización (Transformación urbana 50).

En la década 1920-1930, se comienzan a insertar cuñas de deterioro en la zona céntrica. Una densidad excesivamente grande -500/700 habitantes por hectárea- permanecen en viviendas en deterioro en el fondo de la bahía, donde se ubicaban los

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primeros asentamientos industriales y en las proximidades de los muelles

(Transformación urbana 52). Los barrios céntricos y zonas industriales contaban con poca participación del estado, con apenas 1,02% de viviendas construidas por el gobierno en el periodo de 1954-1958. Para el año 1945 ya existían unos 13 barrios de indigentes en el centro de la ciudad (Transformación urbana 62). A medida que comienza a sentirse la influencia norteamericana en el gobierno de Machado (la construcción del Capitolio en el centro, casinos y club náuticos y de golf en el Vedado y

Miramar), La Habana Vieja continúa el proceso de empobrecimiento que se acentúa con el gobierno de Batista (Novelando 64). Phaf-Rheinberger aclara que el gobierno revolucionario considera la ciudad como foco de corrupción, concentrando sus esfuerzos en la mejora de las condiciones rurales y el control nacional, tanto de la producción cultural como financiero (Novelando 65-67).

La urbe cubana además presenta características acreedoras de importantes estudios desde la temprana primera década del siglo XX. Alejo Carpentier (1904-1980), desde El amor a la ciudad (1996), ya detectaba pequeñas ciudades encajonadas dentro de la “ciudad mayor” desde principio de este siglo. El autor diferencia la francesa, entre el Prado y la calle O’Reilly, lugar de los comercios franceses de lujo que se distinguían ante el predominio de los establecimientos españoles. A ella se le une la mexicana en Monserrate y Obrapía, que se prolonga a los alrededores de La Habana y en asentamientos de los campesinos yucatecos. Por su parte, se encuentra la norteamericana entre la esquina el Prado y la calle Virtudes, lugar del American Club.

Por último, destaca el Barrio Chino, con el famoso teatro Shanghai. Sin embargo, no indaga en las zonas marginales, ciñéndose a la ciudad tradicional (140-147).

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Asimismo, el historiador inglés Hugh Thomas experimenta por lo menos cuatro tipos de Habanas. Para Thomas existe la ciudad antigua, con calles estrechas y saturadas de tráfico, junto con los palacios desmoronándose y ocupados por familias de bajo ingreso o marginales. La segunda se trata de “El Vedado”, donde según el historiador, se visibilizaba la “floridización” del país a través de sus altos edificios, grandes hoteles con casinos, restaurantes de lujos y bares. Luego describe los territorios del otro lado del túnel que atravesaba el río Almendares. Se trata del Country

Club y Miramar, los barrios elegantes de las clases acomodadas con casas cómodas y rodeadas de boscosos jardines. La cuarta y última ciudad se trata de la zona polvorienta y abandonada entre El Vedado y La Habana antigua, catalogada por

Thomas como un barrio miserable en su mayor parte. Esto se debe a distintos elementos, como sus crímenes, reñideros de gallos y fábricas (275-277).

En la década del cuarenta se consolida además la influencia norteamericana en distintos aspectos de la cultura, política y economía. Carpentier hace un énfasis especial en la influencia en cuanto a la vida cotidiana se refiere. Desde su exilio en

Venezuela, advierte como la sociedad habanera presenta una americanización cada vez mayor, al referirse a tiendas de víveres como grocery, rodearse de toda clase de bares, productos y cigarros americanos. A ello le suma el automóvil y la ropa, convirtiendo todo en “una cosa cotidiana y cada vez más fuerte y más avasallante en cierto modo” (El amor a la ciudad 177).

Para 1964, Alejo Carpentier publica La ciudad de las columnas, donde formula a

la urbe como una abstracción espacial en constante movimiento. El libro se convierte

en un ejercicio de historia en el que se mezcla y superpone la memoria, lo sensual, sus

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imágenes y en el que para el escritor se presenta la historia del ser americano contemporáneo. Carpentier reescribe el glamour de la ciudad, pues describe La

Habana como un espacio escenográfico en el que pocas veces se puede observar sus interiores. Carpentier presenta un espectáculo de urbe a través de distintos elementos, como lo son sus múltiples y proliferadas columnas, sus rejas con enredos de cintas de metal y dibujos de lira con vasos romanos, los expresos en balcones y galerías, sus piedras deterioradas a causa del salitre con las marcas del esqueleto de algún animal marino o un guardacantón con símbolos solares como adornos. Se trata de una ciudad que propone infinitas combinaciones. Con esta representación de La Habana,

Carpentier además comienza ya a definir cierto barroquismo urbano en la capital cubana, el cual estudiaremos en detalle al presentar nuestro acercamiento teórico a través del neobarroco.

Sin embargo, Emma Álvarez-Tabío enfatiza la banal incorporación de la tradición en el proyecto urbano de Carpentier, elemento que en José Lezama Lima (1910-1976) constituye uno de sus principales pilares (228). El estudio más incisivo del estilo de vida que arguye Lezama, se encuentra en una serie de artículos publicados entre 1949 y 1950 en el Diario de la Marina. La mayoría de ellos los incluye en el volumen de

Tratados en La Habana (1958) bajo el título de “Sucesiva o las coordenadas

habaneras”. Es importante recalcar los ensayos de esta colección puesto que también

forman parte de La expresión americana (1957), trabajo clave para la definición del

concepto del barroco latinoamericano, base de nuestro análisis literario. En las crónicas

aparece la evocación de lo propio desde la lejanía, el paisaje que incita a la epifanía y

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la intensificación imaginaria, es decir, las conexiones metafóricas en la acumulación de la historia, elementos importantes en La expresión americana.

Lezama reivindica los modos y hábitos culturales que considera cubanos, oponiéndolos a la norteamericanización de las tradiciones de la Isla. Lezama evoca todo sentimiento de identificación cultural: estampas costumbristas, celebraciones patrióticas y religiosas, los carnavales, el clima, las fiestas y hasta los platos típicos.

Como ejemplo de este último se encuentra su crónica titulada “Gastronomía o la voracidad refinada”. El escritor achaca los nuevos hábitos alimenticios del habanero, tras abandonar el gusto y “la gracia” por la comida: “El habanero ha ido perdiendo el gusto y gracia por la comida. Que el domingo no se come … que el contrato con cocineros que sólo hacen el almuerzo … todo ello ha contribuido al olvido forzoso del buen yantar” (La Habana 77-78). Lezama también ataca los cambios de los menús y tradiciones alrededor de la comida, causados por la influencia de estos nuevos hábitos.

De igual forma, nos transporta a las calles de la capital, presentando varios contrastes. Uno de ellos les corresponde a los parques de barrio, una conjunción creativa de alegría y cansancio, lo cual recalca en “El parque o el oro apagado del recuerdo”: “Así se forma el ideal medioeval de la vecinería, el orgullo de crecer en un barrio, que a su vez crece dentro de la ciudad, que a su vez tiene que manifestarse ya en forma universal, en el lenguaje severo de quien tiene que ser oído” (La Habana 50).

A ello se le une un sentido de nostalgia por la pérdida de varios elementos que existían en La Habana preindustrial. A partir de 1945, la trama urbana sufre una acelerada descualificación. Tras la Segunda Guerra Mundial, se comienzan a construir suburbios, donde la clase media se propone imitar las mansiones del Vedado y Miramar (Álvarez

30

Tabío 235). Aquella recuperación económica resulta en un aumento en las exportaciones estadounidense del automóvil. Como resultado, las calles habaneras se atestan del tráfico vehicular. Para 1959 había 300,000 vehículos individuales en Cuba.

A ello se une el incremento de la construcción de trazados viales en La Habana con carreteras en el eje costero- la unión de Mariel y Matanzas-, las bifurcaciones contrapuestas de la Carretera Central, la carretera Monumental, la autopista del

Mediodía y la Avenida de Rancho Boyeros, entre otros (Suárez Portal 55-56).

Lezama reproduce este paisaje en crónicas como “Fluencia de las calles o anchura deleitosa”, al observar como las anchas calles se encuentran ahora inundadas

“por el río de latón de las máquinas” (La Habana 168). Asimismo, en “Por las calles del mercado o patrimonio cultural” percibe sólo tristeza en las piedras de los edificios coloniales destruidos por la incorporación de mercados y ventas, los que denomina una

“cuartería que ha trasladado allí su jauría” (La Habana 81). Lezama observa la pérdida irremediable de aquella ciudad preindustrial, una urbe inabarcable, donde sólo hay lugar para lo “hipertrófico, hecho para la medida del búfalo del plioseno o del mamut”

(La Habana 88).

Este escritor cubano procura entonces un modelo urbano en el que la ciudad aún conserva una escala humana, es decir, se permite el diálogo entre sus habitantes, sobreviviendo el orgullo de crecer en un barrio, un espacio que además crece dentro de la ciudad (La Habana 50). Para Lezama, la urbe cubana todavía mantiene la medida del hombre, pues este le recorre sus contornos y le encuentra su centro (La Habana

62). De igual forma, en “La pequeña ciudad o la medida del hombre”, toma como

referente a Herbert Read, para abogar por el momento cultural de las pequeñas

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ciudades y de la necesidad de la vuelta al estado-ciudad, pues sólo de las pequeñas ciudades puede surgir el tipo de cultura que posea la medida del hombre (La Habana

87). Para Lezama, el artista siente el contorno de su ciudad, la historia de sus casas,

sus chismes, las familias, sus emigraciones y secretos (La Habana 87). Lezama

privilegia una utopía preindustrial que Alejo Carpentier ya había superado, pues este

último afirma que según su propia experiencia el habanero ahora se caracterizaba por

un horror al campo (El amor a la ciudad 90).

A mediados de los años cincuenta, el gobierno de Fulgencio Batista se propuso

convertir La Habana en la capital mundial, por lo que emprende ambiciosos planes para

modernizar la infraestructura de la ciudad. Como parte de la propuesta del gobierno, se

construye un túnel bajo el río Almendares en 1953 y otro en 1959, el nuevo Palacio

Presidencial, los rascacielos a lo largo del malecón, La Plaza Cívica, la isla artificial

frente a la ciudad, la Biblioteca Nacional, el Archivo Nacional y otros edificios

gubernamentales en la zona de El Vedado. Asimismo, se propone una remodelación

del casco antiguo para descongestionar y permitir el paso (Suárez Portal 58-61). A los

proyectos se les une el famoso cabaret Tropicana, construido entre 1951 y 1952 junto

con los grandes hoteles de capital norteamericano, tales como el Hotel Habana Riviera

de 1957, el Capri y el Habana Hilton de 1958 (Suárez Portal 58-59). Se construyen

también el Retiro Odontológico de 1956 y el Retiro Médico de 1959, ambos ideados por

Antonio Quintana, así como el Museo Nacional de Bellas Artes en 1954 por el

arquitecto Alfonso Rodríguez Pichardo, con grandes esculturas y murales (Valle 247). A

la par del enorme desarrollo urbanístico, el periodo se caracteriza por la expansión de

la inversión estadounidense en la isla. La política económica del gobierno de Batista le

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otorga un vasto número de oportunidades a estos inversionistas, efectuándoseles rebajas o derogaciones completas de impuestos fiscales (Valle 246-247).

No obstante, el triunfo revolucionario de enero de 1959 cancela el resto de los

proyectos promovidos por Batista. Las tropas campesinas del Ejército Rebelde ocupan

la capital, instalando en el centro los campamentos provisionales de la Sierra Maestra,

expulsando el contenido urbano hacia los márgenes. De acuerdo con Diana Battaglia,

La Habana puede considerarse una ciudad palimpséstica por la manera en que se ha

re-estructurado, destruido y reconstruido constantemente para acomodar las

necesidades históricas e ideológicas (55). Desde 1959, la historia cubana se articula a

partir de la disyuntiva presente revolucionario y pasado pre-revolucionario. Tras el

triunfo de la Revolución, el gobierno propone un desmantelamiento de los símbolos e

iconos históricos de la era de Batista, pues su régimen y su afiliación con Estados

Unidos se consideró un obstáculo para la independencia de Cuba (Valle 262). El

gobierno crea un consenso de unidad en todos los aspectos de la vida cubana,

excluyendo cualquier historia o cultura que no sigan el modelo revolucionario. Por ello,

domina todo espacio público, una característica que se percibe especialmente en La

Habana (Valle 263).

Se expande la destrucción de muchos monumentos y la exaltación de otros con

el propósito de fomentar la ideología hegemónica de la Revolución, tal es el caso de

figuras como el Ché Guevara y José Martí. La imagen de La Habana que propaga el

gobierno es la de un entorno habitado por los ciudadanos revolucionarios y el Hombre

Nuevo (Bobes 18). La Habana del glamour que se construye bajo el gobierno de

Batista se convierte en una antítesis del proyecto revolucionario. Por ello, los edificios

33

también se reciclan para convertirse en símbolos del régimen. Como ejemplo tenemos el Palacio Presidencial, convertido en el Museo de la Revolución y La Academia de

Ciencias de Cuba, la cual se encuentra ahora dentro del Capitolio Nacional (Battaglia

56).

En la ciudad sobresalen edificios precarios y pertenecientes a la antigua burguesía que ahora los ocupa la población anteriormente marginada. Con el triunfo de la Revolución, la situación de las viviendas empeora a causa de distintos factores. El precario estado no sólo se le atribuye a la falta de mantenimiento y al detenimiento casi completo de la construcción, sino también a la explosión demográfica durante los primeros seis años de la Revolución. Casi medio millón de habitantes vivían en condiciones tétricas (Transformación urbana 90). En las décadas de 1970 y 1980 el gobierno comienza a construir vecindarios soviéticos y además se propone re- estructurar los edificios arruinados de áreas como La Vieja Habana y el Malecón

(Battaglia 56). No obstante, el colapso de la Unión Soviética y el Periodo Especial destruyen nuevamente el sueño de una posible mejora. Debido a la enorme crisis económica, factores como la prostitución y el tráfico de drogas comienzan a proliferar nuevamente, reafirmando la desaparición del proyecto utópico del régimen, el cual no logra cumplir la promesa de erradicar los males sociales (Valle 314).

Con el derrocamiento de Fulgencio Batista y el triunfo revolucionario varios escritores cuestionan la ciudad monumental, símbolo que se convierte en discurso trascendental sobre la identidad nacional. Además de multiplicarse la intensidad de su poder de imantación sobre el resto del país, se convierte en la capital del Tercer Mundo y centro de peregrinación de la intelectualidad progresista internacional (Phaf-

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Rheinberger 370). El origenista Cintio Vitier (1921-2009) captura la ocupación casi

teatral de la capital por los campesinos, tras el triunfo revolucionario, en la conclusión

de Ese sol del mundo moral (1975):

… Era la imagen de Martí cayendo eternamente ante el sol de Dos Ríos, poco después de pronunciar aquellas palabras: ‘y llegaremos victoriosos hasta las puertas de la capital del crimen …’ la capital se volcaba para cumplir el recibimiento que parecía definitivamente frustrado, y como los héroes … los sacros campesinos, el ejército más hermoso del mundo, entraba lenta, gozosa, profundamente … en la ciudad”. (194)

Vitier expone los argumentos que desarrollan los líderes revolucionarios en La Habana.

Las imágenes de la entrada de Fidel Castro a la ciudad, junto con el campesinado

surtieron un gran impacto en los intelectuales de la época. En su ensayo “A partir de la

poesía” de 1960, Lezama Lima retrata la incomprensión de algunas generaciones, al

enfrentarse a la impactante entrada: “Vico no podía comprender el hechizo entero de la

ciudad, de la marcha del campesinado penetrando en lo irreal, en lo imposible” (El reino

de la imagen 313).

La Habana además se convierte en un tapiz deshilachado en escritores como

Severo Sarduy (1937-1993). Se trata de una ciudad que se niega a desaparecer, un

asiento desfondado que presenta en Steady State y que escurre toda la masa (Álvarez-

Tabío 337). Para Sarduy solamente prevalece un paisaje degradado e ínfimo, “un

campo de aviación de donde se levantan mosquitos y bimotores” (De donde son los

cantantes 18). Por otro lado, en el prólogo de El libro de las ciudades (1999), Guillermo

Cabrera Infante identifica la destrucción desde dentro de la ciudad destacando “una

extraña belleza entre las ruinas” (13-14). Expresa, por lo tanto, lo que las ruinas

comenzaban a perpetuar en los demás intelectuales de la época y que aún

observamos en el presente en autores, como los mismos de nuestro corpus- Leonardo

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Padura Fuentes y Mirta Yáñez-. Cabrera Infante comienza a buscar otras ciudades “en el esplendor que fue La Habana” (374).

Por su parte, Severo Sarduy y Reinaldo Arenas (1943-1990) construyen

espacios que consistían en un ente intolerable para los líderes revolucionarios. Sarduy

expone un universo urbano de travestis, transexuales, homosexuales y personajes

monstruosos, junto con la cultura popular y espectáculos ínfimos. Por su parte, Arenas

propone una ciudad poblada de “locas” deseosas que escandalizan el machismo

encarnado por La Revolución. Por otro lado, Cabrera Infante glorifica La Habana

nocturna de los cabarets, la farándula, el alcohol y el sexo. No obstante, antes de

publicarse sus novelas, un experimento cinematográfico ya había perturbado la

ideología revolucionaria. Se trata del documental P.M (1961), realizado por el hermano

de Cabrera Infante, Sabá Cabrera, junto con Orlando Jiménez. Tras retratar la vida

nocturna habanera de 1960, se acusa de contrarrevolucionario, luego del famoso juicio

en el que el mandatario Fidel Castro pronuncia la ya célebre frase “Con la Revolución

todo. Contra la Revolución, nada”.

La capital cubana continúa aun acaparando la atención de la crítica literaria en

autores como el propio Leonardo Padura Fuentes. El escritor ha publicado agudos

estudios en los que recorre una Habana literaria desde el período de fundación de la

nación cubana, que curiosamente para el autor yace como uno de los menos

estudiados en su complejidad. Padura parte de Cecilia Valdés o La Loma del Ángel,

cuyo primer tomo se publica en 1839 y la obra completa en 1882. Padura propone a

partir de esta novela, una definición de la urbe hecha por su literatura, en la que sus

nuevos personajes, realidades y contradicciones que deambulan por sus calles, sirven

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nuevamente para recrear el espacio espiritual de la nación y atribuirle voz e imagen

(“Habana literaria” 51). Por ello, tal y como lo indica Padura, La Habana de hoy se convierte en más que un espacio y escenario, se transforma en un personaje asechado por las incertidumbres de quienes la habitan.

A pesar de que La Habana recibe una gran atención tras la Revolución, el área cuenta con importantes estudios en los que se distingue una urbe a partir de varias vertientes. La ciudad monumental pre-revolucionaria que exaltan escritores como

Carpentier se destruye sistemáticamente desde sus adentros, para darle paso a las tramas marginales que desplazan las funciones urbanas modernas del centro. La

Revolución produce un vacío que provoca un cuestionamiento de aquella ciudad monumental por parte de distintos intelectuales de la época. Se trata ahora de una urbe en la que los precarios edificios y las antiguas viviendas de la burguesía sirven de alojamiento para una población que vuelve a integrarse. Nos encontramos ante una ciudad en la que permanece un sueño irrealizable y que encarna la nostalgia reflejada en la cultura cubana.

San Juan Ante la Crítica: Nación y Cultura

La capital puertorriqueña se ha convertido a través de los años en protagonista de muchos de los conflictos identitarios, que han formado parte de los argumentos en cuanto a la definición de la Nación. Tras la guerra hispanoamericana de 1898, Puerto

Rico se convierte en colonia estadounidense, evento que se refleja en la estructura y morfología del país. El modelo económico se transforma de una economía agraria a una industrial y posteriormente de tecnología y manufactura. La expansión urbana de la gran ciudad amurallada del siglo XX se realiza a lo largo de las vías de la salida de la ciudad, trazándose un sistema ferroviario hasta Río Piedras (Quintero Rivera 142). Se

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adquiere una “forma tentacular discontinua” junto con nuevos proyectos urbanos en las carreteras de salida, ya separados del Viejo San Juan (Zárate Martín 279). La emigración hacia las zonas urbanas aumenta y los arrabales del municipio de San Juan logran alcanzar la máxima expansión física, especialmente en el área de Santurce.

Junto con Santurce, otros condados del área metropolitana comenzaron a desarrollarse durante el mismo siglo. El Condado se expande a partir de 1908 y en la década de los cuarenta se consolida como núcleo importante de la población. Hoy se destaca como zona hotelera y de ocio en el área metropolitana de San Juan. Además, se vincula al desarrollo del turismo a partir de los años cincuenta, particularmente de procedencia norteamericana. Por otra parte, Cataño, Hato Rey y Río Piedras absorbían una importante población inmigrante (Zárate Martín 280). Asimismo, la Universidad de

Puerto Rico entra en una nueva fase de desarrollo a partir de la década de 1920, incorporando la división de facultades en los 1940. A medida que crecía la universidad, proyectaba cada vez más un ambiente académico con la incorporación de estructuras de aspecto monumental, entre ellos la Torre y el espacio de la Biblioteca (Rivera y

Gelpí 232). Con esta incorporación, Río Piedras adquiere un carácter distinto al exclusivamente residencial que poseía hasta entonces. El siglo XX constituye para el país un siglo de grandes cambios urbanos, tanto ascendentes como vertiginosos.

Eventos como la crisis del mercado de 1912, la de los precios de 1920, la devastación de los huracanes San Felipe y San Ciprián, junto con la Gran Depresión de 1929, marcan el desarrollo de la nación (Zorrilla Lassus 29). El azúcar ya no representa la médula de la economía puertorriqueña, dando paso a la economía industrial, la cual

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adquiere una nueva jerarquía (Zorrilla Lassus 30). La rápida modernización produjo grandes impactos culturales, sociales y económicos.

Antonio Zárate Martín ratifica como, después de la Segunda Guerra Mundial, los procesos de globalización en Puerto Rico contribuyeron a fortalecer el modelo de ciudad funcional. Asimismo, se impulsó la separación espacial de las tareas de dirección e intercambio de producción y de los residenciales, con el fin de conseguir un espacio citadino más eficaz. Por lo tanto, la urbe da paso a una yuxtaposición de espacios especializados en cada función urbana (281). Por su parte, Fernando Picó destaca el empeño del Partido Popular Democrático por industrializar el país a partir de

1948. El dirigente principal del partido, Luis Muñoz Marín, consideraba al despegue económico del país con mayor importancia y urgencia que la cuestión del estatus político (Historia general 283). Junto con la aportación del capital industrial para la

creación de fábricas de cemento, papel y cristal, ahora los populares se proponían

incentivar la inversión externa. Esto lo lograrían eximiendo del pago de contribuciones

por hasta 17 años a las empresas radicadas en Puerto Rico (Historia general 283). Sin

embargo, el plan sólo produjo frutos a corto plazo.

A la par del gran desarrollo urbano que se iniciaba en la Isla, cabe además

recalcar la resistencia nacionalista al estatus de Puerto Rico. Al independentista Pedro

Albizu Campos y a sus seguidores les urgía continuar con la agenda inconclusa de los

1930 de la soberanía e independencia de Puerto Rico. A causa del descontento, se

presentan distintos altercados por parte de los nacionalistas: los asaltos a cuarteles de

la policía, la Fortaleza, palacio del gobernador, ráfagas de tiros en más de quince

municipios, la toma del cuartel de la policía del barrio de Coabey y el ataque a tiros de

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dos nacionalistas a la Casa Blair, en Washington, residencia del presidente Harry S.

Truman (Picó 288). A pesar de los intentos por detener el proyecto por parte de la resistencia, el congreso aprueba el plan de la declaración como Estado Libre Asociado en 1952. Sin embargo, los violentos altercados no se detuvieron con dicha aprobación.

En 1954, tres jóvenes disparan al hemiciclo durante una sesión de la Cámara de

Representantes de los Estados Unidos. Con tales actos, se le plantean nuevos obstáculos al movimiento independentista para lograr convencer al pueblo de la independencia (Picó 290).

Tras la declaración de Puerto Rico como Estado Libre Asociado en 1952,

Arcadio Díaz Quiñones observa el modelo de desarrollo modernizador como una coalición de las clases dominantes puertorriqueñas y la hegemonía imperialista en “Los años sin nombre” de su libro La memoria rota (1993):

… Las clases privilegiadas puertorriqueñas renunciaron a la creación de un estado-nación, y optaron por transformarse en clases que, a la vez, han sido dominantes en la isla y subordinadas al capitalismo y el Estado norteamericanos. La dominación política norteamericana … fue aceptada, justificada y celebrada por el Partido Popular, a cambio del crecimiento industrial y de la considerable inversión de capital norteamericano. (121)

Asimismo, el escritor continúa presentando el desencanto de la época que observa a

través de la ciudad en “La vida inclemente”, del mismo libro:

… el Puerto Rico de los años cincuenta y sesenta se identificaba con producción y capitalismo … Nos acostumbramos ... a la expansión vertiginosa de los centros urbanos, de las urbanizaciones, de las carreteras … La ciudad se iba transformando, cambiando su rostro ante los atónitos ojos de nuestras abuelas, sin que esa transformación fuera acompañada de un replanteo cultural significativo del pensamiento urbano … (19-31)

No obstante, la transformación de una ideología colectiva identificada con la hacienda

cafetalera decimonónica y su reacción a una realidad cada vez más industrializada,

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urbana y foránea, se formula en su manera más coherente durante la llamada

Generación del Treinta. Por ello, Eleuterio Santiago-Díaz recalca la iniciativa de la década de los ochenta de estudiar más la producción discursiva del periodo desde un

ángulo culturalista (118).

El texto institucionalizador de la nueva interpretación cultural se trata del

Insularismo (1934) de Antonio S. Pedreira, una obra que funciona como vehículo de

expresión de lo que el autor considera como lo nacional. Pedreira asegura que Puerto

Rico alcanza su niñez durante la conquista y colonización de España para luego

convertirse en adolescente en el siglo XIX y principios del XX, mediante la

norteamericanización. Asimismo, reconoce la intromisión de dicha cultura como una

“mediocracia” que incorpora al otro inculto y confía el rumbo apropiado a la hacienda nacional a la juventud universitaria (Díaz “La na(rra)ción” 141). Por otra parte, también

resalta el gran éxodo hacia las ciudades y la situación del jíbaro ante el acontecimiento

en su ensayo “La actualidad del jíbaro”(1935): “La necesidad ha ido disparando nuestro

jíbaro hacia el pueblo y la densidad de población empujando a nuestros pueblos hacia

el campo … Es muy corriente ver ahora nuestro jíbaro fumando cigarrillos americanos,

asistiendo al cine o al hipódromo, bailando tangos y fox-trot …boxeando, o convertido

en químico por obra y gracia de la prohibición” (15). No obstante de que su obra

ensayística se haya convertido en una de las más importantes en las letras

puertorriqueñas del siglo XX, la crítica literaria destaca sus fallos.

Cándida Maldonado de Ortiz señala varios de los elementos que adolecen su

obra. Asegura que se le critica la crudeza con la que enfoca las taras del

puertorriqueños y errores colectivos, el uso del rasero para contrastar la labor de las

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mujeres intelectuales dedicadas a la política, la omisión de rasgos fundamentales para definir el perfil del pueblo, pero, sobre todo, soslayar el estudio de los treinta años de dominación norteamericana (17). En ese sentido, Juan Flores en Insularismo e ideología burguesa en Antonio Pedreira (1979), se presenta como uno de los críticos

que se oponen a los términos ideológicos de la obra de Pedreira. Flores le imputa el

hecho de considerar a los puertorriqueños como un pueblo típicamente débil,

condescendiente, ignorante, confuso y pasivo frente a la adversidad (18). De acuerdo

con el escritor puertorriqueño, Pedreira distorsiona los rasgos determinantes de la

autodefinición nacional. Flores se refiere a la percepción convencional de la historia

que presenta Pedreira al ratificar que la historia de Puerto Rico comienza con la

conquista española, para después acelerarse el proceso de autodefinición nacional en

el transcurso del siglo XIX. Asimismo, enfatiza que Pedreira considera el siglo XX uno

de confusión y transición para la sociedad puertorriqueña, puesto que se encontraba

saturada de valores extranjeros anglosajones (21). Evidentemente, se descarta por

completo las luchas y culturas precolombinas, despojando a la identidad nacional de la

influencia indígena en la evolución posterior, una conjetura que Flores asegura

resumen la impronta inherente de cualquier pensamiento colonialista (22).

A pesar de las críticas que ha generado el trabajo de Pedreira, este ha sido

fundamental para muchos estudiosos del desarrollo urbano y la modernización en la

Isla. A partir de la labor de Arcadio Díaz Quiñones y José Luis González, un vasto

número de estudiosos han expuesto la base ideológica de la estrategia modernizadora

del Partido Popular Democrático. De acuerdo con Díaz Quiñones, Muñoz Marín se

respalda en la estirpe de los hombres ilustres y la reinterpretación del pasado,

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confeccionadas tanto por Pedreira como por otro importante ensayista, Tomás Blanco

(“Recordando” 21-31). Para este último, el pasado se ofrecía como la herencia de los criollos ilustrados (Díaz Quiñones “Tomás Blanco” 152). Al ampararse en ambos autores, el gobernador se confiere el papel de rector en los procesos económicos y sociales que comenzarían en la década del cuarenta (Santiago-Díaz 118).

En la literatura, Luis Felipe Díaz observa una ciudad comercial y relativista a la que los letrados tendrán que abrir poco a poco su consciencia y tolerancia ante una industrialización cada vez más definida dentro del poder colonial. El escritor aclara que el poderío se presenta dirigido no por el invasor yanqui sino por el subalterno, es decir, el liderato del creciente muñocismo colonial (128). Resalta la pugna ideológica por parte de la conciencia letrada, en la que se presentan deseos de retener el pasado hispánico, mientras que, por otra, se reconoce el proceso al que la modernización norteamericana somete al sujeto nacional (142). En ese sentido, vale la pena recalcar el libro de cuentos En una ciudad llamada San Juan (1959) de René Marqués (1919-

1979), escritor de la Generación del Cincuenta en Puerto Rico. Desde el primer epígrafe “A San Juan, ciudad sitiada de América”, se evidencia la visión de los intelectuales y artistas hacia la relación entre Estados Unidos y Puerto Rico y la noción del clásico pasado en peligro. Esta época se caracteriza por un aumento en cuanto a la representación del espacio urbano en las letras. La ciudad se convierte en el centro dominante que simboliza, sobre todo, los valores pro-norteamericanos y núcleo de los ideales anti-puertorriqueños. La nueva generación de escritores, de la cual Marqués forma parte, se propone enfatizar la migración puertorriqueña hacia las ciudades, como cambio en la estructura social y tradicional de la Isla.

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Con los procesos ideológicos que se acogen en la Isla, San Juan se convierte en el centro de una partición simbólica en la que se resaltan los conflictos sociales y culturales. María Elena Rodríguez Castro distingue en la capital una idealización del mundo rural, frente a la modernización y la fuerza atrayente que ejerce el espacio ciudadano sobre los herederos de la antigua elite cultural. La crítica además estudia la ciudad desde una mirada de transeúnte, como un texto hecho de fragmentos, un cuerpo fluido, inestable y transitable a las contingencias del tiempo que no arrestan ni al apetito de la historia ni el ademán monumentalista (“Divergencias” 366). Rodríguez

Castro identifica un espacio de una doble alegoría que se funda en la nacionalidad criolla al entrar a la Plaza, impuesta por el Tótem Telúrico del puertorriqueño Jaime

Suarez. Por otro, se encuentra una histórica, la del linaje hispánico (“Divergencias”

366). La escritora resalta un entorno en el que se yuxtapone, por un lado, propuestas de unicidad y totalidad, mientras que, por otro, multiplicación de las diferencias

(“Divergencias” 367).

Bajo una perspectiva similar, Rubén Ríos Ávila identifica en la cima del Tótem de

Jaime Suárez “una ciudad que no es hispánica ni es americana. Una ciudad que no es india, ni española, ni africana. Una ciudad que se resiste a ser una cifra armónica de sus partes, y que tampoco llega a ser más que su suma […]” (282). La amenaza identitaria crece a medida que avanza el siglo, por ello, Carolina Sancholuz resalta el

carácter cimarrón con que intelectuales como Marcia Rivera, Ángel Quintera Rivera y

Arcadio Díaz Quiñones definen parte de la cultura puertorriqueña. A través de este

concepto reflexionan sobre la compleja trama cultural de Puerto Rico, en términos

similares al détour de Édouard Glissant. Es decir, la práctica de desvío y rodeo con el

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que los esclavos conservaron importantes aspectos de sus culturas originales, se continúan practicando de forma similar en las comunidades que sienten amenazado su sentido de identidad (Sancholuz 56).

El contraste que marca la nueva capital puertorriqueña constituye también un

elemento fundamental en los estudios del escritor Eduardo Lalo. En 2002 publica La

isla silente, que agrupa su obra narrativa, entre las que se encuentran En el burguer

King de la calle San Francisco (1986); Ciudades e ideas (1995) y Libro de textos

(1992). Lalo presenta la dicotomía identitaria en sus obras, tal caso lo presenta “San

Juan”, de Ciudades e ideas, donde muestra el exilio interno de los habitantes de la

capital. Lalo retrata un San Juan predestinado, obligado a soportar a los compatriotas,

a los que siempre gobiernan. Asimismo, el progreso industrial tampoco asegura una

salida del estancamiento. En el pequeño relato, se describe y cuestiona la cotidianidad

de la vida urbana desde la perspectiva de un exiliado en la ciudad, cuyo mayor énfasis

parece el cuestionamiento identitario. El personaje se frustra ante la inhabilidad del

pueblo de erigir su historia de la misma forma y con la misma intensidad con la que se

ha transformado la ciudad (“San Juan” 104). En 2002 publica Los pies de San Juan, un

libro en el que la urbe puertorriqueña se lee a través de un desplazamiento de textos

sobre arquitectura, planificación, urbanismo, ensayo literario, ensayo fotográfico, de

diario y hasta de presunta novela. Las huellas dactilares, representativas del gentilicio

citadino, se combina con fotos de edificios en ruinas, alcantarillados, zapatos, grafiti y

aceras que representan las marcas de la ciudad. En el texto de Lalo, el fotógrafo

asume la labor de un arqueólogo y aborda lo propio, los espacios, asumiendo su

historia, destino e identidad (Caballero Wangüemert 53): “… Vivimos como si nuestra

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identidad pudiera ser otra … Vivimos perenemente maquinando la huida de la Isla del

Diablo” (65).

Más adelante, Edgardo Rodríguez Juliá emprende, lo que afirma que empieza como una reflexión al trabajo de Lalo (“Ciudad letrada” 21), su libro San Juan, ciudad soñada (2005). En el San Juan metropolitano de Rodríguez Juliá, existe otra ciudad, una construida por escritores, artesanos, arquitectos, diseñadores, periodistas, artistas y profesores. El autor además construye su propia trayectoria como escritor, como hilo conductor de la narración. Mediante la fotografía, fuentes arquitectónicas, urbanas y literarias recorre lo que él denomina como el fantasma que transcurre en nuestras ciudades: “el desarrollismo” y la provisionalidad como resultado. Por ello, transporta al lector a aquellos sitios innombrables que ofrece la ciudad: las marginales, las avenidas de Isla Verde, las Calle De Diego de Río Piedras y la Loíza de Santurce (“Ciudad letrada” 29). Ineke Phaf-Rheinberger observa un libro en el que se retrata una urbe con vista al Atlántico, con lo cual se establece una parodia criolla donde no se olvida el rescate procedente del mar. Lo que llama “Poética del mar” nivela la población de

Puerto Rico, demostrando que nace como sistema de colonia española y que perpetúa en el actual Estado Libre Asociado (Phaf-Rheinberger 42).

El nuevo estatus político de la Isla conlleva además otro conflicto identitario. Se trata de la emigración puertorriqueña a los Estados Unidos debido a la falta de empleos para satisfacer a toda la población. La nueva dirección hacia un desarrollo económico y la infraestructura de la Isla, crea frutos a corto plazo y el fracaso de dicha política alentada por el Partido Popular Democrático, lo explica James Dietz brevemente:

… Al no generar una estratagema central para introducir por fases una producción poseída y controlada localmente, la estrategia de desarrollo

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recreó una economía de enclave muy parecida a la economía azucarera de 1940. Solo que ahora sería una economía de enclave manufacturera … de la cual la mayor parte del valor agregado en la producción fluye de la economía hacia los inversionistas externos. (Dietz 200)

A pesar de una etapa aparentemente exitosa, el plan del PPD no generó empleos que alcanzasen para las grandes masas poblacionales. En San Juan comienzan a crecer las urbanizaciones y barrios proletarios, debido al traslado de los habitantes de sectores rurales a las zonas urbanas. Como posible solución al problema, se desarrolla una política para alentar y forzar la emigración masiva a la metrópolis, en especial Nueva York (Sancholuz 52). Para finales de la década de 1960, un cuarenta por cierto de la población radicaba en los Estados Unidos. El hecho provoca el nacimiento de complejas experiencias sociales y culturales, sacando a relucir el problema de identidad de la diáspora. Díaz Quiñones destaca la forma en que los emigrantes fortalecían, por un lado, la importancia de conservar la identidad, mientras que, por otro, destacaban las nuevas identidades (“La vida inclemente” 48-

51). Por su parte, Magali García Ramis encuentra un elemento unificador para esa identidad, tanto del interior como del exterior de la Isla a través de la comida en su ensayo “La manteca que nos une”. García Ramis asegura que la cultura gastronómica de Puerto Rico, el “tun tún de grasa y fritanguería” (La ciudad 83), hermana la comunidad boricua por encima de cualquier política, religión, música, matriarcado y patriarcado (La ciudad 83).

Junto con las disyuntivas de la identidad, se precisa recalcar la accesibilidad de la emigración hacia Estados Unidos, la cual se hace notable no sólo por el estado político de la Isla, sino también por las tarifas áreas, cuyos precios se reducen significativamente. El escritor Luis Rafael Sánchez ilustra el acontecimiento en su

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ensayo “La guagua aérea” (1994), en el que utiliza la metáfora del autobús para sugerir la facilidad con la que la población se transportaba entre San Juan y Nueva York. El texto presenta una crítica donde el viaje se convierte en “una metáfora estremecedora del ser y el existir puertorriqueños” (Sánchez 7). Es decir, viajar para el puertorriqueño significa exilio, diáspora y desprendimiento, produciendo lo que Rafael Acevedo

Rodríguez reitera como una total desterritorialización de la identidad (312).

La capital puertorriqueña se ha posicionado como testigo de cambios políticos, económicos e identitarios. La nueva generación literaria intenta definir el nacionalismo y la identidad del país. Junto a ello, se destaca el traslado de los puertorriqueños hacia las ciudades en Puerto Rico y Estados Unidos, lo cual rompe con las antiguas tradiciones y estructuras sociales. La ciudad amurallada se convierte en una urbe industrializada en la que la cultura extranjera, es decir, la invasora, amenaza la unidad identitaria de Puerto Rico, consecuencia del plan muñocista y la aspiración a convertirse en una autonomía política. Parte de ello, lo observaremos más adelante en las novelas puertorriqueñas que se utilizarán en el trabajo, al presentar un San Juan en el que su esencia se transmitirá al ir desmantelándose y convirtiéndose en una cadena de elementos superpuestos. Observaremos el producto de las consecuencias del estado político actual, manifestándose en contra de la imagen paradisiaca del Caribe.

Santo Domingo: La Ciudad Primada de América y su Estático Discurso Nacional

A pesar de considerarse la primera ciudad fundada por los españoles en el

Nuevo Mundo, la capital dominicana cuenta con menos acercamientos críticos por parte de los estudiosos. A diferencia de áreas como Cuba, que obtuvo el primer ferrocarril latinoamericano a principios de 1829, República Dominicana vive un lento proceso de expansión. La mayoría de los relatos de la época retratan una ciudad

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inmunda y de poco progreso urbano. La capital dominicana se comienza a expandir

precisamente con la fundación del primer barrio fuera de los muros de la ciudad a

finales del siglo XIX: Ciudad Nueva. De acuerdo con Andrés L. Mateo, la barriada abre

para el positivismo literario dominicano una idea concreta del valor de la urbe

ciudadana. Su formación propone un símbolo de progreso para escritores influenciados

por las ideas de dicho movimiento, debido a que la expansión representa el sentido que

debía guiar el desarrollo (204). Ciudad Nueva, desde su apelación simbólica, se

convierte en la expresión de la movilidad social que vive Santo Domingo a finales del

siglo XIX (205).

En ese sentido, la capital se continúa expandiendo bajo el mandato de Ulises

Heureaux (1882-1884, 1887 y 1889) y sus ambiciosos planes de modernización. Bajo

su presidencia, la ciudad obtiene dimensiones casi épicas, mediante el cuidado y

agresividad con el que se desarrollaron muchas de las construcciones, entre ellas, la

electrificación de la ciudad de Santo Domingo y el puente sobre el río Ozama. Manuel

de Jesús Troncoso (1878-1955) provee varios ejemplos de ello en su libro Narraciones dominicanas (1971). Una de sus historias relata la construcción del famoso Parque

Colón de la Zona Colonial. Troncoso detalla como el presidente del ayuntamiento,

Manuel de Jesús García, recurre a Heureaux, tras observar como la policía nacional no

protegía la flora del lugar. Para poner orden, el presidente ordena asesinar a cualquier

sereno que se aproximase a cortarlas, sin molestarse en preguntar al presidente del

ayuntamiento su acuerdo o desacuerdo con tal orden (212-213). Los cambios que

enfrenta el Santo Domingo del siglo XIX se reflejan en buena parte de la literatura

dominicana de la época. Por su parte, Armando Oscar Pacheco- demuestra en su

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novela El hombre de los pies de agua (1959) como la capital se transforma en un espacio de confluencias. Observa una urbe enmarcada de muros de piedras, calles que vociferaban la influencia europea en sus nombres (Calle Colón, La calle del Platero) y una arquitectura antigua mezclada con los vendedores de maní y golosinas.

Contemplamos a una ciudad, que a través de su desarrollo urbano se convierte en un lenguaje y protagonista.

La urbe se convierte en un componente destacado en la literatura dominicana, llegando a representar el mito fundador del progreso en la “Era de Trujillo”. Santo

Domingo parece la excusa perfecta para engrandecer al dictador. Trujillo reconstruye la capital en su totalidad, luego del azote del ciclón San Zenón en 1930, pocas semanas después de su victoria en las elecciones. En su libro Sea of Storms (2015), Stuart B.

Schwartz asegura que este desastre adquiere un propósito político para el dictador.

Ello se debe a la ayuda que proporciona al pueblo dominicano para recuperarse, con la

cual se consolida su poder (250). El ciclón provocó la muerte de aproximadamente

cuatro mil personas y diecinueve mil heridos, lo cual representaba la mitad de la

población de Santo Domingo que era de casi cincuenta mil personas antes del desastre

(Schwartz 244).

Trujillo creó comités de rescate, sanidad, precios fijos y prohibió la migración a la

ciudad (246). También se organizaron grupos locales en cada distrito de la capital para

las reconstrucciones, comedores en las iglesias locales y farmacias. Asimismo, Trujillo

desarrolló una Cruz Roja dominicana y recibió ayuda de la Cruz Roja estadounidense

(Schwartz 246). A esto se le unió la gran ayuda humanitaria que recibió el país por

parte de Cuba, Curacâo, Venezuela y otros países latinoamericanos (Shwartz 247). De

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acuerdo a Schwartz la reconstrucción de la ciudad también trajo consigo nuevos códigos para el desarrollo de la infraestructura. Se comienza a construir edificios de cemento y se deja atrás la madera. Como resultado se crea un plano urbano más moderno (247). La capital contaba con grandes avenidas, edificios y hoteles de lujo con salones y auditorios donde se celebraban ceremonias para el dictador (248).

En 1936 Santo Domingo de Guzmán se convierte en Ciudad Trujillo, una idea que surge del senador Fermín Cabral en 1935. Las elites intelectuales de la dictadura no consideran al campesino como un prototipo nacional. A través de este nuevo contexto urbano, Trujillo se proclama el primero en introducir la civilización. Por ello, la ciudad se transforma en el mito fundacional e inauguración del mundo moderno. La construcción de edificaciones y obras públicas elevan su imagen, especialmente entre las clases populares citadinas. Lauren Hutchinson Derby asegura que el ciclón se convierte a través de la propaganda oficialista, en el mito fundacional de la era, contrastando el antes caótico con la misión “civilizadora” de Trujillo (150). Según la autora, la capital representa para el dictador la “tabula rasa” sobre la cual erigir su proyecto de reconfiguración social, el modelo de ciudad moderna para Trujillo, que fungía como metonimia de la nación y del mismo dictador (151). Mediante la reconfiguración social establecida por el régimen, la Ciudad Trujillo comienza a representar un nuevo orden político.

Se establece un orden simbólico, fundado desde la época de la fundación del estado dominicano en el siglo XIX. Para establecer el tema, corresponde recalcar a dos de los principales ideólogos de la Era de Trujillo: Manuel Arturo Peña Batlle y Joaquín

Balaguer. Ambos defienden el archivo de la nación al ensalzar las obras y la trayectoria

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de la era, especialmente en lo que concierna a la glorificación de la hispanidad para definir lo nacional dominicano. La cultura hegemónica de la Ciudad Trujillo capitalizó a

los sentimientos de identidad del pueblo. En “La patria nueva”, texto publicado como

Política de Trujillo (1954), Peña Batlle acentúa los efectos del nuevo poder simbólico en

la identidad nacional:

… Creemos que es Trujillo el responsable de esa nueva postura política de los dominicanos, pero creemos también que la esencia y raíz de la grandiosa construcción están firmados en el mundo inmaterial del pensamiento y de los sentimientos de nuestras masas … Lo que Trujillo ha cambiado sustancialmente es la constitución política de la República, no en sus modos externos, formales y escritos, sino en su contenido esencial, en su conformación íntima, viva y, si se quiere, biológica. (107- 108)

Con tal declaración, Peña Batlle deja claro la identificación de la época trujillista

como la definición de la verdadera dominicanidad, es decir, a través de la esencia

hispánica. Esta revalorización constituirá en una de las tareas fundamentales del

proyecto modernizador del régimen. Peña Batlle además ataca fuertemente al pueblo

haitiano e incluso justifica la masacre de haitianos y dominico-haitianos ordenada por

Trujillo en 1937: “El generalísimo …ha sabido ver las taras ancestrales, el primitivismo,

sin evolución posible …no olvidemos que esta nación española, cristiana y católica que

somos los dominicanos surgió pura y homogénea en la unidad geográfica de la isla …”

(65-66).

La filosofía del proyecto nacional y modernizador se traduce básicamente a una

glorificación del régimen. El dictador se convierte en el hacedor del cuerpo nacional.

Como ejemplo Joaquín Balaguer le atribuye tal grado, afirmando lo siguiente: “Trujillo

poseyó en altísimo grado la pasión del organizador que pone orden al caos y establece

las bases en que se asienta el estado moderno en la República Dominicana”

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(Memorias 108). Asimismo, al igual que Peña Batlle, Balaguer considera la población haitiana una amenaza biológica y cultural, puesto que considera al negro un ser abandonado a sus instintos y que además se antepone a las creencias cristianas del pueblo dominicano (La isla al revés 36-40). Al impulso modernizador de Trujillo se agrega los múltiples apelativos que recibe para afianzar su imagen como un periodo en el que la nación se aleja de la barbarie y accede a la modernización y sus beneficios.

Entre ellos, Néstor Rodríguez, recalca: “Benefactor de la Patria”; “Conductor”; “Padre de la Patria Nueva” y “Prócer de la Cultura Nacional” (Escrituras de desencuentro 43).

La política de Trujillo, tanto territorial como urbana, ocupa un importante lugar en la filosofía sobre la cual el poder construyó su hegemonía. De ello se hace incluso referencia en el artículo 106 de la Constitución de la República: “el desarrollo y el embellecimiento de la Ciudad Trujillo es obra de alto interés nacional” (Chantada 162).

Obras como el aeropuerto General Andrews, culminado en 1930, carreteras de primera categoría, el Mercado Modelo, el Cuerpo de Bomberos, los primeros barrios obreros, la fundación del Banco de Reservas en 1941 y el Banco Central de la República

Dominicana en 1947, refuerzan el modelo económico. Por otro lado, para la reproducción ideológica del momento surgen los argumentos en torno al Faro a Colón, a través del cual se presenta una oportunidad para enfatizar la hispanidad del pueblo dominicano. Aunque el Faro no llega a inaugurarse hasta el 1992, desde la aprobación de la propuesta del inglés Paul L. Gleave en 1927, el monumento provocó amplios debates tanto en los sectores de opinión como en los arquitectos a favor y en contra de la idea (Soñé 159).

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Andrés L. Mateo enumera los rasgos fundamentales de la ideología trujillista y su prolongación en toda la realidad histórica dominicana en Mito y cultura en la Era de

Trujillo (1993): “… mesianismo, hispanismo, catolicismo, anticomunismo, antihaitianismo. Todos tienen una relación demasiado inmediata con lo político …”

(136). El escritor continúa alegando que cada uno de estos discursos contribuyen a la adulteración de la historia y la realidad, convirtiéndolos en propaganda. Asimismo, arguye que se bautizan en su referencialidad en el mito inalterable que acompaña a la era y se despliega en la historia (136). Por su parte, Carlos Esteban Deive ahonda el tema de manera más dramática, pues contradice uno de los pilares fundamentales de la teoría trujillista de identidad. En Vodú y magia en Santo Domingo (1992), Deive estudia el vudú haitiano como parte de la cultura insular desde la época colonial con el arribo de los esclavos africanos. La teoría de Deive contradice en su totalidad lo propuesto por los intelectuales y líderes del Santo Domingo trujillista. El escritor asegura que Santo Domingo pertenece al conjunto de naciones afroamericanas, una realidad que la historiografía criolla ha escamoteado para exaltar un hispanismo a ultranza (15).

En la literatura trujillista se observa una nueva urbe de grandes cambios urbanos, sin embargo, no se incorpora la riqueza de la vida de la ciudad ni sus conflictos. No es hasta la década del sesenta con libros como Santo Domingo Vertical

(1962) de Lupo Hernández Rueda, que se descubre una nueva ciudad. Hernández

Rueda penetra en el barrio con el propósito de reconstruir la historia de dicha comunidad y del propio espacio citadino. Asimismo, cabe recalcar novelas como Solo cenizas hallarás. (Bolero) (1981) de Pedro Vergés, quien presenta todo un esquema

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simbólico de los acelerados acontecimientos tras la muerte de Trujillo. Se trata de un

Santo Domingo en el que chocan personajes, se procesa la experiencia de la inmigración, las representaciones del pequeño burgués y una ciudad que resulta pieza clave para entender la psicología de sus personajes. La capital se plasma incluso a través del amor y como ejemplo de ello encontramos a La ciudad y el amor (1998), escrito en conjunto por Marcio Veloz Maggiolo, Lupo Hernández Rueda, Tony Raful y

Tomás Castro Burdiez. El libro ofrece ilustraciones de Dionisio Blanco, junto con una serie de poemas que sirven de testimonio de los acontecimientos desde las

Devastaciones de Osorio (1605-1606), hasta la fundación del mítico barrio de Villa

Francisca.

De igual forma, se vale recalcar el estudio Miguel D. Mena en el que abarca un análisis de la Ciudad Trujillo a través de sus postales. Se trata de Postales desde

Ciudad Trujillo (1930-1961) (2013), un volumen en el que se marcan momentos fundamentales de la urbe dominicana, en cuanto a su desarrollo y reconstrucción. En la década de 1930 el sistema de impresión cambia a lino, lo cual facilita la manufactura de las postales en casa. Esta misma época se ve marcada por el azote del ciclón San

Zenón, cuyo resultado conlleva a la redefinición del panorama del país. Mena presenta imágenes como la palma atravesada por un palo, destacando la fuerza con las que el poderoso fenómeno natural arrastró todo a su paso (41). Con el nacimiento de la

“Ciudad Trujillo” - Mena destaca fotografías de turistas de 1930 a 1936, visitando las ruinas de San Gerónimo y el Alcázar de Colón. Junto a ello presenta el cambio hacia una imagen enaltecedora del proyecto modernizador e hispanocéntrico del dictador.

Encontramos el Puente Ramfis, el Parque Colón, el Parque Independencia, el Palacio

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de Gobernación y el Palacio Nacional. La colección además resalta la zona del malecón, área de sumo prestigio y recuperada en los años treinta por el Trujillato, donde se instauran los dispositivos más representativos del poder. El escritor dedica todo un capítulo a los hoteles de la Ciudad Trujillo, pues muestran aquella superficialidad arquitectónica de lujo, totalmente opuesto a la sociedad que le rodea.

Mena lo describe como “un acuario dentro de un paisaje social todo lo contrario” (9).

Dicha observación encuentra una relevante importancia en nuestro estudio, ya que encontraremos este contraste paradisiaco del malecón caribeño con la vida subversiva de una ciudad carente de un orden absoluto.

No obstante, la época dictatorial no se configura como la única bajo la cual

Santo Domingo alcanza un gran desarrollo. Los años sesenta transformarán las dimensiones de la ciudad, mostrando una apertura de lo cerrado y antiguo de los clásicos sectores de la capital a la expansión de la urbe. Semejante hecho acapara la atención de escritores como uno de nuestro corpus, Marcio Veloz Maggiolo. El hecho se combina con una emigración del campo a la ciudad durante la primera mitad de la década del setenta. El nuevo gobierno de Joaquín Balaguer, cuyo mandato abarca desde 1966-78 y 1986-96, aplica planes de expansión centrados en la eliminación de los sectores marginados y periféricos. En los años sesenta y setenta nacen los barrios

“marginales”, espacios de los exiliados del campo (Chantada 94-95). Los habitantes ya

no son campesinos ni tampoco urbanos, se presentan como un desafío permanente

para las autoridades, sin salario fijo, sin techo definido y representando la crisis urbana.

La conglomeración de barrios crea una lucha no sólo por la ciudad sino también en la

ciudad (Chantada 94-95). A la par de este proceso, se revolucionan los métodos y

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técnicas de construcción y se desarrolla gran parte de la infraestructura contemporánea de Santo Domingo. Se construyen edificios emblemáticos, tales como el Banco Central y la Plaza de la Cultura, dentro de la cual se ubica la Biblioteca Nacional, el Museo de

Historia Natural, el Museo del Hombre Dominicano, Museo de Arte Moderno y el Teatro

Nacional. A ello se une la reestructuración del Santo Domingo histórico, cuyo objetivo principal se trata de convertir la zona en un destino turístico-cultural del Caribe (Soñé

154-156).

A partir de finales del siglo XX, Santo Domingo experimenta una de las más ambiciosas transformaciones al convertirla en un “Nueva York chiquito”. Con este

último término se refiere a la capital el ex presidente Leonel Fernández, cuyo mandato abarca desde 1996 al 2000, para luego reelegirse en 2004 y 2008. El mandatario somete la urbe dominicana a una serie de procesos modernizadores, entre los cuales se encuentran elevados viales, túneles, bulevares en el centro de la ciudad y la culminación del primer metro en 2009, cuyas líneas recorren Santo Domingo de extremo a extremo. En febrero de 2012, al reafirmar ante las cámaras legislativas todas las obras que su mandato edificó, Fernández asegura haber convertido a la capital dominicana en una réplica neoyorkina: “Al divisar semejante espectáculo, que me permite comparar a nuestra ciudad capital con otras importantes ciudades del mundo, me digo para mis adentros, caramba, helo ahí, lo hemos logrado: el Nueva York chiquito” (Leyba, “Leonel entiende”).

A pesar de que se le presta más atención a la ciudad y se convierte en sinónimo del progreso y experimento, la narrativa dominicana que domina el contexto posterior a la independencia dominicana de 1844, continúa aun prácticamente inalterada. La

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ideología fomentada por la inteligencia decimonónica y que desemboca en su máximo apogeo durante el Trujillato, ha permanecido en la matriz discursiva como una constante en el imaginario social. Miguel D. Mena describe la urbe dominicana como el producto de un orden que ha llevado a cabo sus políticas urbanas con la modernización y el autoritarismo vinculados entre sí (“¿La ciudad hostil?”). Desde la reconstrucción de la capital en el 1936, el progreso urbano de Santo Domingo ha servido para engrandecer los líderes mediante la monumentalización, así como fomentar una ideología hispanocéntrica en la población.

Por su parte, Néstor Rodríguez asume los paradigmas de “la ciudad letrada”

planteada por Ángel Rama y se refiere a la ahora “Ciudad Trujillo” como paradigma de

la modernización dominicana (La Isla XI). Rodríguez enfatiza el discurso homogéneo e

hispanocéntrico que se desarrolla junto con la modernización de la capital,

caracterizándola como una época de corte monumentalista (“El Rasero” 473). De

acuerdo con el escritor, la inteligencia del periodo pos-independentista se convierten en una prolongación del letrado en la época colonial. Rodríguez se refiere al papel que ocupan al “enmarcar y dirigir” sus ideologías y perspectivas sociales. Parte de Ángel

Rama para proponer como la condición de letrados los convertía en servidores del poder y detentadores de “los lenguajes simbólicos de la cultura” (La Isla 5).

Asimismo, Rita De Maeseneer destaca la historia, el Trujillato en particular, como uno de los temas novelísticos más importantes en la literatura dominicana. Al considerar la constante presencia del contexto histórico, no sorprende entonces el referente de la ciudad como ambientación dictatorial (Seis ensayos 125). La capital

dominicana se convierte en una exaltación de la ideología de la dictadura. En Santo

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Domingo en la novela dominicana (2002), Marcio Veloz Maggiolo advierte como se utilizan estatuas, monumentos y plazas emblemáticas de la Zona Colonial, como representación de la identidad dominicana trujillista (11-25). De igual forma, De

Maeseneer determina que el ambiente sofocante provoca que los protagonistas asocien el centro de la ciudad con espacios de enajenación y encarcelamiento, un tópico común en la escritura urbana latinoamericana del siglo XX (Seis ensayos 125).

De Maeseneer resalta además una nueva urbe, cuya imagen se percibe como una verdadera monstrópolis. Se trata de un Santo Domingo, poco ahondado en la crítica especializada académica y periodística del país. Si bien la literatura dominicana ofrece un vasto corpus narrativo en el que se evidencia la pretensión de confrontar el saber uniformador de la Ciudad Trujillo, pocos presentan el impulso hacia un trazado subversivo de la identidad dominicana. Es decir, un texto que intente redefinir al sujeto dominicano y que apunte a una reconstrucción del Santo Domingo de hoy. Por ello, en el presente estudio se procura abarcar y cuestionar el tema identitario a través de una serie de manifestaciones urbanas en el Santo Domingo que presentan las narrativas.

Nos referimos a una capital rebelde y transgresora en la que reina la ausencia de una semanticidad ordenadora y autoritaria.

Santo Domingo, al igual que La Habana y San Juan, ha protagonizado grandes cambios tanto físicos como ideológicos. La capital dominicana se transforma en el eje principal para fomentar las necesidades políticas del pueblo. Desde su apertura con la creación del barrio de Ciudad Nueva, hasta la reconstrucción de la ciudad tras el azote de San Zenón, Santo Domingo ha demostrado parecer la excusa perfecta para el engrandecimiento de los líderes políticos. No sólo Trujillo y Balaguer fomentan un

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enaltecimiento de sus ideales; Leonel Fernández demuestra algo similar al auto proclamarse el responsable en convertir la urbe dominicana en toda una metrópoli del primer mundo. La capital se ha monumentalizado y a la vez ha marginalizado cierta población del país, ocultando al sujeto desafiante que permita una reconstrucción de la identidad dominicana que se aparte de la homogeneidad ideológica aún presente.

A Modo de Conclusión: La Urbe Latinoamericana e Hispano Caribeña y sus Vertientes Discursivas

La ciudad latinoamericana encarna un espacio en el que coexisten distintos cambios e ideologías. El elemento citadino se intenta definir a través de varios métodos que abarcan desde la dicotomía civilización y barbarie, la personificación, su interpretación mediante el imaginario urbano, hasta la hibridación producida por el mestizaje y el sincretismo. Este último se refiere a un concepto que refleja la fusión de distintas manifestaciones culturales y que también se manifiesta en el barroco americano que propone José Lezama Lima, resaltado en el próximo capítulo. A ellos se une la industrialización del mundo globalizado. Esta hibridez cultural se estudiará con más detalle en el próximo capítulo en el cual se presenta con precisión la relación del entorno urbano con el neobarroco. Por su parte, la ciudad caribeña hispana, a pesar de no contar con la misma cantidad de estudios, propone un espacio en el que también se manifiestan distintos desarrollos y discursos que permiten una redefinición del sujeto que en ella habita.

La Habana posrevolucionaria nos transporta a un entorno, cuyos habitantes permanecen acechados por ruinas que proponen una contestación a la autoridad impuesta. En Puerto Rico, con la rápida modernización a causa del impactante capitalismo norteamericano, San Juan se convierte en un centro cultural dominante

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que, además de “progreso”, se presenta como una dicotomía de valores anti- puertorriqueños. Por su parte, el proceso de desarrollo urbano en Santo Domingo, conlleva a la fomentación de un discurso nacional hispanocéntrico, para el cual la capital sirve como excusa perfecta. La capital dominicana se convierte en sinónimo de monumentalidad y autoridad, puesto que ha servido como plataforma de engrandecimiento a los líderes autoritarios, proporcionando poco cuestionamiento al saber uniformador. Como resultado, las urbes hispano caribeñas ofrecen un panorama conglomerado de distintas vertientes discursivas, las cuales enaltecen y a la vez desplazan las conductas e ideologías establecidas. Para estudiar estas características, se compararán las tres capitales del Caribe hispano en seis novelas. Estas se estudiarán a través de distintas vertientes del neobarroco, un concepto que propone precisamente esa confluencia de culturas y discursos desafiantes. Por ello, en la sección a continuación se explica en detalle cómo se utilizarán las teorías de este concepto que servirán de base para nuestro análisis, seguido por un resumen de lo que se propone estudiar en cada novela.

Bosquejo de los Capítulos

En este trabajo, el corpus literario se analiza a partir de la construcción de una urbe de confluencias culturales e ideológicas. Estas permitirán observar un barroquismo urbano en la representación de cada entorno, cuya esencia se descubre a través de un desmantelamiento de la autoridad. Por esta razón, antes de ahondar en las novelas, se presenta un recorrido teórico del neobarroco con un énfasis en lo urbano, lo cual se utilizará para comentar cada obra literaria. El segundo capítulo, “La ciudad caribeña hispana y su estética neobarroca”, presenta un breve resumen en

cuanto a la evolución del estilo América Latina y especialmente en el Caribe hispano.

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En esta sección parto de Pedro Henríquez Ureña, Alfonso Reyes y Mariano Picón

Salas, ensayistas que introducen un concepto de barroco latinoamericano. A estos le proceden las figuras claves para le definición del concepto del neobarroco: José

Lezama Lima, Alejo Carpentier y Severo Sarduy, de los cuales se enfatizará el carácter de autoconsciencia y rebeldía con el que definen al estilo. Esto se complementará con teorías específicas que proveen una conexión directa con lo urbano. Para ello, parto del

vértigo de la señalización de Severo Sarduy en su ensayo “Por un arte urbano” de

Escritos sobre un cuerpo (1969), a través del cual estudia la artificialidad de la urbe,

junto con su definición de la ciudad barroca en “Descentramiento: El Caravaggio/La

ciudad barroca”, ensayo que forma parte de su libro Barroco (1974).

A este desmantelamiento se unen otros elementos claves de la vida cotidiana y

popular de las urbes, como lo son su habla y las subculturas. Asimismo, se presenta el

concepto de lo abyecto y lo grotesco, como símbolos neobarrocos que exaltarán lo

sórdido en las urbes, convirtiéndolo en un elemento exótico y rebelándose en contra del

discurso y orden impuesto. Este capítulo cuenta con un mayor énfasis en los teóricos

cubanos debido a que el impacto del neobarroco en el área sobrepasa tanto a Puerto

Rico como República Dominicana. Sin embargo, resaltaremos autores puertorriqueños

como Luis Rafael Sánchez y Edgardo Rodríguez Juliá, quienes muestran una clara

repercusión. En República Dominicana contamos con un corpus crítico casi nulo, salvo

poetas como León Félix Batista, quien trata el tema en ensayos y entrevistas.

En el tercer capítulo se destaca la contestación a la autoridad en la capital cubana en Máscaras (1996) de Leonardo Padura Fuentes (1955-) y Sangra por la

herida (2010) de Mirta Yáñez (1947-). En Máscaras, presento el desenmascaramiento

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de los contradictorios códigos políticos, que a la vez permiten un redescubrimiento de la urbe. A la par del enigma, advierto como La Habana revela aquel orden tanto patriarcal como nacional, puesto que los personajes mismos se enfrentan a estructuras sociales y políticas tan deterioradas como la capital cubana. Parto del propio epígrafe de la novela, cuya advertencia propone un desmontaje de la ciudad. De allí nos dirigimos a los callejones y calles de La Habana, cuyos rincones despojan la urbe de toda carga histórica, convirtiéndola en lo que el protagonista denomina como selva,

donde sólo aplican leyes “claramente escritas en el lomo de los tigres” (129). Padura

aparta el espacio urbano de todo orden absoluto y nos transporta a una acumulación

de artificios que se revelan constantemente en contra del discurso nacional y machista.

Por su parte, Mirta Yáñez también logra establecer el tema a través de la urbe.

En su caso, la capital se encuentra en medio de un proceso de autodestrucción. La

Habana se transforma en la ciudad de la artificialización que cataloga Sarduy como

barroca, pues todo se convierte en una cadena de afiches, símbolos, letreros e incluso

insectos y víboras en medio de las calles. La destrucción urbana funciona entonces

como un método de contestación a todos aquellos males que le achaca la propia

protagonista. La capital se convierte en el eje principal de toda la trama, contando

incluso con sus propios apartados, los cuales narran su proceso autodestructivo. En la

novela de Yáñez propongo además un énfasis especial en la feminización de

personajes épicos y literarios. Dentro de las ruinas de la ciudad, la autora nos presenta

un espectáculo de imágenes alteradas al reciclar personajes ficticios masculinos, para

convertirlos en ella misma. Esta táctica refleja el tipo de historia que se evoca en la

narración: el “otro” punto de vista, o la historia al revés.

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En el cuarto capítulo se presenta la urbe sanjuanera en Sol de medianoche

(1995) de Edgardo Rodríguez Juliá (1946-) y Sirena Selena vestida de pena (2000) de

Mayra Santos-Febres (1966-). En primer lugar, destaco Sol de medianoche, en la que

analizo como la novela transporta al lector a un San Juan totalmente estancado, del

que ni el protagonista ni los habitantes del litoral de Isla Verde obtendrán escapatoria.

La crítica ha estudiado agudamente la condición colonial de Puerto Rico representada

en la novela. No obstante, si se observa cautelosamente la ciudad, ella misma perfila y

refleja esta condición abyecta a través de un manifiesto de artificios, que despoja aquel

paisaje idílico de la Isla caribeña. Manolo convierte a la urbe en una cadena de

representaciones de signos, personajes con fusiones monstruosas y tragicómicas,

estructuras y símbolos que nos llevan a la metrópoli neobarroca anticipada por Sarduy.

Asimismo, propicio un énfasis en los recorridos citadinos de Manolo y en las

transformaciones de su personaje, puesto que él mismo se describe como monstruo e

incluso se topa en pensamientos y alucinaciones con el minotauro, cuya apariencia se

refleja en el protagonista. Con ello, Manolo se presenta como un ente que desafía

hasta las leyes de la naturaleza.

Al análisis le procede Sirena Selena vestida de pena, novela que subraya un

caso particular, puesto que nos encontramos en medio de dos urbes: San Juan y Santo

Domingo. Esta novela funcionará como puente para el quinto capítulo al presentar una

visión tanto de la capital puertorriqueña como la dominicana. En la novela de Santos-

Febres, Sirena Selena y Martha Divine, sus protagonistas, nos conducen a los

arrabales de San Juan. La ciudad de San Juan se encuentra en una permanente construcción y deconstrucción, revelando la esencia correspondiente al lugar y

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rebelándose contra la vulnerabilidad ante la violencia implícita en la norma patriarcal.

Del ambiente callejero, nos transportamos a exclusivas y lujosas áreas en la capital dominicana, Santo Domingo, donde contrastaremos la maqueta paradisiaca del área hotelera, con los callejones de la Zona Colonial, lugar del famoso y oculto club nocturno gay del hotel Colón. Allí se confinan comportamientos que exceden toda norma, coexistiendo todo tipo de deseos que cuestionan, de igual forma, los estereotipos en torno a la sexualidad.

En el quinto capítulo recorremos un espacio urbano rebelde y contrario al discurso matriz de la nación en Materia Prima (1988) de Marcio Veloz Maggiolo (1936-) y La estrategia de chochueca (2000) de Rita Indiana Hernández (1977-). En el análisis

se destacará la contradicción al discurso decimonónico fomentado en la época

dictatorial y que aún continúa manifestándose en la sociedad dominicana, a través del

espacio urbano. El capítulo inicia con Materia Prima de Marcio Veloz Maggiolo. La

represión del Trujillato en esta novela se convierte en un subtexto metaforizado

mediante la acumulación escénica de ruinas, las cuales construyen una nueva ciudad

con elementos prestados de distintas geografías. En este caso, empleo la colección de

memorias de Veloz Maggiolo, Trujillo, Villa Francisca y otros fantasmas (1997), para

comparar su visión ensayística del sector y la capital, con su visión novelística. Sus

ensayos rebelan, incluso, importantes aspectos para entender la construcción de la

urbe que nos retrata el autor en su novela. El enfoque principal de análisis le

corresponde a la representación del barrio de Villa Francisca a través de los tres

personajes principales. Cada uno retrata un espacio que descarta la descripción del

anterior, formando un crisol de geografías, signos y símbolos que imposibilitan la

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comprensión de lo transcurrido. La novela presenta lo mismo que en varias ocasiones critica de la dictadura: la manipulación del discurso.

La novela de Hernández no ha obtenido mucha atención en la crítica periodística y literaria dominicana, debido a que se presenta como una contranarrativa dominicana.

Si, por una parte, Veloz Maggiolo ha presentado una manipulación del discurso de la nación, Hernández se encarga de desmantelar este mismo por completo. Analizo cómo la autora transforma la ciudad de Santo Domingo en un entorno desmenuzado en imágenes, que pierden sus signos convencionales, donde lo grotesco y sórdido se convierte en exótico, en medio de un confuso laberinto “de pelusas” (18). Mediante este desmantelamiento del entorno urbano, Hernández recorre las áreas y personajes olvidados y discriminados por la historia oficial, remontándonos al discurso machista y negrófilo de la inteligencia decimonónica. Asimismo, dirijo la atención en el particular lenguaje de los protagonistas del barrio, debido a que su dificultad de comprensión se hace notable en distintos capítulos. Por ello, dedico parte del estudio de la novela al horror vacui que muestra el habla popular, a través de un laberinto de palabras que provocan una conglomeración de frases, carentes de cualquier signo de puntuación.

Con ello, nos encontramos con un barroquismo urbano no solamente espacial sino también sociocultural. Santo Domingo, como se ha recalcado, cuenta con un escaso corpus crítico a diferencia de La Habana y San Juan. Por ello, concluyo el análisis de las obras literarias con esta ciudad, para así enfatizar y aportar a la escasez crítica que actualmente se presenta en el área.

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Las urbes hispano caribeñas que se estudiarán en las novelas destacarán elementos desafiantes mediante los cuales se refutará todo discurso e ideología. Por un lado, en La Habana se cuestionan los contradictorios códigos políticos de la sociedad cubana a través de una urbe tan deteriorada como sus propias leyes. Por otro, nos encontramos ante un San Juan estancado en el que sólo hay lugar para los considerados residuos sociales, una población que desafía toda entidad política, de orden y comportamientos. Por último, se destaca un Santo Domingo rebelde y subversivo en el que los personajes nos llevarán a una ciudad laberíntica y confusa, construida a través del exceso y la manipulación del discurso. Antes de proceder al análisis literario, presentaremos en el siguiente capítulo una definición más concreta del neobarroco, nuestra base teórica para el estudio de las novelas. Se identificarán los elementos del concepto con los que estudiaremos cada uno de los espacios urbanos como símbolos de resistencia.

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CHAPTER 2 LA CIUDAD HISPANO CARIBEÑA Y SU ESTÉTICA NEOBARROCA

Introducción

Los estudios vinculados a la urbe latinoamericana e hispano caribeña resaltan

una conglomeración heterogénea, en la que se perfilan distintos discursos culturales y

sociales. Tal espacio se presenta en nuestro trabajo como un ente rebelde y

contestatario de subculturas. Se trata de un urbanismo barroco, es decir, una cultura

donde se mezcla un estallido inarmónico del exceso de comportamientos y la ruptura

de la homogeneidad cultural, proponiendo una contradicción a las leyes y el orden establecidos. Para categorizar esta contestación como neobarroca, conviene primero destacar la evolución del concepto del barroco en Latinoamérica y en especial el Caribe hispano, área fundamental para su definición. A continuación, se presenta un recorrido teórico del neobarroco, en el que se repasan figuras claves para la introducción del estilo en América Latina y el Caribe hispano, destacando su estilo desafiante y rebelde.

A ello le proceden los aspectos específicos que relacionen al neobarroco con lo urbano, unión que se empleará para el análisis de los textos literarios para destacar la característica contestataria en cada uno de los espacios.

Es importante recalcar que se presenta un mayor énfasis en los teóricos cubanos y la repercusión que tuvo en esta área debido a que en Cuba es donde más se ha teorizado el neobarroco. Sin embargo, Puerto Rico muestra ciertas repercusiones, entre las cuales se destacarán Luis Rafael Sánchez y Edgardo

Rodríguez Juliá. República Dominicana no cuenta con una repercusión tan sólida, salvo en poetas como Carlos Rodríguez Ortiz y León Félix Batista. De estos, recalcaremos un ensayo y una entrevista de Félix Batista en los que toca el tema del neobarroco

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directamente. De Rodríguez Ortiz, a pesar de demostrar la influencia directa del neobarroco en su poesía, no se han encontrado ensayos publicados en los que trate el tema.

El Neobarroco: Arma Contestataria

El tema del neobarroco ocupa un importante lugar en la poesía, narrativa y ensayística latinoamericana del siglo XX. Su debate ha sido tan ahondado en las artes que ha devenido una expresión intensa de la identidad cultural. La idea de un barroco latinoamericano ya se había explorado en la primera mitad del siglo XX por estudiosos como Pedro Henríquez Ureña (1884-1946), Alfonso Reyes (1889-1959) y Mariano

Picón Salas (1901-1965). Henríquez Ureña distingue el barroco americano del europeo

mediante lo que considera obras maestras arquitectónicas en México. Entre ellas, se

encuentran el Sagrario Metropolitano, el convento de los Jesuitas de Tepoztlán y la

Parroquia de San Judas Tadeo (83). No obstante, a pesar de reconocer el movimiento

en Latinoamérica, Henríquez Ureña lo observa como una prolongación del barroco

europeo, pues la influencia del continente sigue presente en lo que reconoce como

barroco. De hecho, asegura que América se ha dejado envolver por las tres grandes

corrientes españolas de Lope de Vega, Quevedo y Góngora, uniéndose las tres en

consorcio en la obra de Sor Juana Inés de la Cruz (Henríquez Ureña 85-86).

Por su parte, Alfonso Reyes rompe con las jerarquías que establecían las

historias literarias entre el Siglo de Oro y el barroco americano. Reyes retoma la

relación problemática entre España e Hispanoamérica al cuestionar tanto las visiones

decimonónicas que hacían énfasis en la calidad imperial de este referente, como las

perspectivas modernistas que asocian el legado castizo con el atraso cultural de

América Latina (Pineda Franco y Sánchez Prado 7). Reyes estudia la vida y obra del

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poeta barroco Luis de Góngora (1561-1627) desde la perspectiva de su momento, llegándose a considerar como el primer gongorista de las nuevas generaciones. Esta catalogación apuntaba hacia el dominio de América Latina en la poética contemporánea y colocó a Reyes como el líder de la vanguardia del gongorismo

(Hermida-Ruiz 166).

Mariano Picón Salas cala más hondo, reconociendo e introduciendo por primera vez el término “Barroco de Indias”. El escritor venezolano resalta el mestizaje y la hibridez como elementos centrales de este barroco, destacando la arquitectura latinoamericana como pieza clave, cuya marca en la América colonial anhelaba la curiosidad exótica de la coloreada geografía universal (120). Picón Salas define este barroco como un fenómeno caracterizado por el ansia de color, su exotismo y agudeza que invade el púlpito, la teología y las disertaciones escolásticas. Asimismo, introduce una burla o sátira e inconformismo y además se presenta como arte de lo vulgar (121),

elemento importante para nuestro énfasis urbano del barroco que se detalla en las

siguientes secciones. El barroco hispánico se convierte para Picón Salas en un estilo

con la mayor complicación y contradicción. De acuerdo con este escritor, se caracteriza

por el vitalismo en extrema tensión y a la vez una fuga de lo concreto, de una audaz

modernidad en la forma y de extrema vejez en el contenido, junto con la superposición

y simultaneidad de síntomas (121). A ello se une la influencia híbrida que produce el

choque de razas y “la acción violenta del transplante” (122). Con el “Barroco de Indias”,

Picón Salas nos introduce un concepto mediante el cual comienza a sobresalir el

elemento desafiante y rebelde del estilo neobarroco.

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Más adelante, José Lezama Lima, quien conoce muy bien las obras de

Henríquez Ureña, Reyes y sobre todo de Picón Salas, no sólo propone un mestizaje, sino que personifica el barroco de América Latina al identificarlo con “señor barroco”.

Con este concepto, destaca el origen del arte americano, sin tratarse únicamente de una simple mezcla de diferentes tradiciones culturales. Lezama personifica el barroco y lo convierte en un estilo de vida. En 1957, Lezama publica La expresión americana, subrayando con esta obra un nuevo barroco. En la primera parte del texto, “Mitos y cansancio clásico”, asegura que el hombre de América mestiza creará imágenes que provienen de su experiencia cultural y el paisaje se convierte en el creador de la cultura, o más bien como la cultura misma (89-90). El hombre se proyecta hacia el espacio imaginario, conformado por una acumulación de valores infinitos que en

América y el Caribe se multiplican por el indetenible trasvasamiento cultural (Álvarez y

Palmer 236). Lezama recurre al mito conformado de fábulas y propone al historiador rellenar los huecos con la ficción, teoría de la que se desprende “las eras imaginarias”, donde el imago construye al mismo tiempo la historia.

En “La curiosidad barroca”, otro capítulo de su importante libro, Lezama define el concepto de barroco como el primer movimiento donde América se asume como el resultado de una suerte de tensión entre lo europeo y lo propiamente americano (130).

En el barroco americano no se acumula ni yuxtapone, se combina en tensión los elementos extranjeros con los autóctonos, para así lograr una unidad. Lezama propone un arte de la “contraconquista”, es decir, la constitución de una independencia y una cultura, una autoconciencia en América. Este nuevo arte también representa el triunfo de la ciudad, el espacio principal de nuestro trabajo: “Repitiendo la frase de Weisbach,

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adaptándolo a lo americano, podemos decir que entre nosotros el barroco fue un arte de la contraconquista. Representa un triunfo de la ciudad y un americano allí instalado con fruición y estilo normal de vida y muerte” (131). El barroco tampoco trata de un simple periodo histórico, sino de una forma de vivir, pues lo personifica al nombrarlo

“señor barroco”: “Ese americano señor barroco, auténtico primer instalado en lo nuestro

…” (132). Aunque reconoce que el horror vacui, tiene su origen en el barroco de Bernini

(153), para Lezama, las dos grandes síntesis en la raíz del barroco americano

corresponden a la hispanoincaica y la hispanonegroide.

Para representar la unión de ambas culturas, el autor enarbola las figuras

canónicas del Indio Kondori y la del escultor mulato Aleijadinho, como símbolos de un

barroco específicamente americano: “El barroco, como estilo, ha logrado ya en la

América del siglo XVIII, el pacto de la familia del indio Kondori, y el triunfo prodigioso

del Aleijadinho, que prepara ya la rebelión del próximo siglo, es la prueba de que se

está maduro ya para una ruptura” (159). El signo monumental de aquella fusión lo

representa la catedral barroca, entre ellas la de Puebla, México, y, por supuesto, la de

La Habana (241-245). De acuerdo con Jill Kuhnheim, el barroco americano, como lo

denomina Lezama, provee una reacción a la situación colonial que re-articula la

relación del dominio y la resistencia: “… Like the neobaroque, it is a reaction to a

colonial situation that is not a complacent copy but a reappropriation that re-articulates

relations of dominance and resistance” (118). El arte de “la contraconquista” de Lezama

actúa entonces como una reacción ante el descontento colonial, con lo cual

observamos nuevamente el aspecto desafiante del estilo en Latinoamérica y el Caribe.

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Alejo Carpentier coincide con Lezama en el interés por la supervivencia barroca en América. Sin embargo, su mirada de ensayista se orienta hacia otros ángulos.

Carpentier asume el barroco como “una constante humana”. El autor cataloga a

América Latina como una región barroca de nacimiento, por su simbiosis y mestizaje:

“… El barroquismo americano se acrece… con el sentido de criollo, con la conciencia que cobra el hombre americano, sea hijo de blanco venido de Europa, sea hijo de negro africano, sea hijo de indio nacido en el continente … y el espíritu barroco de por

sí es un espíritu barroco” (“Lo barroco” 119). Carpentier intenta definir y reafirmar la

expresión caribeña y latinoamericana, coincidiendo con el pensamiento lezamiano. El

autor nos introduce lo real maravilloso, un fenómeno que se encuentra en cada paso de

la cotidianidad del Nuevo Mundo. Se halla en todo lo latinoamericano, pues lo insólito,

lo sobrenatural siempre ha formado parte del diario vivir (“Lo barroco y lo real

maravilloso”). Tanto Lezama como Carpentier subrayan que el barroco se asocia

históricamente con la evolución de nuestra cultura y se convierte en base de mucho de

nuestra expresión en la literatura, las artes y la cultura (Palmer y Álvarez 240). Sin

embargo, Margarita Mateo Palmer y Luis Álvarez Álvarez perciben una notable

diferencia entre ambos: mientras que para Lezama lo barroco se determinaba por la

“iluminación” de los objetos y su desarticulación en una dimensión no limitada, para

Carpentier, la actitud barroca se define por el tratamiento del espacio y observa el

proceso mismo de la expansión (241).

El tercer ensayista clave para este estudio, Severo Sarduy, define por primera

vez el concepto “neobarroco”. En Barroco (1974) valora, en primer lugar, el

componente de la ciencia en el barroco histórico. A partir de la noción de retombée,

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advierte la reverberación de algunos modelos científicos y cosmológicos en lo que concierna la producción simbólica. Sarduy propone el modelo del círculo, hasta la visión de Galileo y el modelo de la elipse de la cosmogonía de Kepler. El escritor determina el carácter transgresivo de la realidad, apoyado en la teoría de la elipse de

Kepler. A partir de estas ideas se produce una estética dominada por la pérdida del centro y del discurso metafórico. La forma de isoformismo que teoriza se comprueba con la retombée o “causalidad acrónica”, la cual define como la consecuencia de algo que no se ha producido aún, “parecido con algo que aún no existe” (Obra completa

1195). Por su parte, en “El barroco y el neobarroco” (1972) demuestra como el derroche neobarroco puede trasladarse a los planos del sujeto y del lenguaje, al distinguir una proyección hacia la carnavalización intensa, producto de la transculturación del Nuevo Mundo. Este último concepto forma una parte muy importante para nuestro estudio ya que, como estableceremos en las siguientes secciones, el mundo carnavalesco, carente de jerarquías y leyes, es precisamente el espacio principal del urbanismo barroco en las novelas del corpus.

Sarduy destaca la peculiaridad latinoamericana y caribeña mediante la cual se intensifican los cruces de códigos. Percibe en la aventura astronómica y en la estética de la época barroca una verdadera epopeya cosmológica (Palmer y Álvarez 248):

“Espacio de dialogismo, de la polifonía, de la carnavalización, de la parodia y la intertextualidad, lo barroco se presentaría, pues, como una red de conexiones, de sucesivas filigranas, cuya expresión gráfica no sería lineal, bidimensional, plana, sino

en volumen, espacial y dinámica …” (“El barroco y el neobarroco” 175). Asimismo,

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utiliza tres métodos de artificialización para estudiar el estilo barroco: sustitución, proliferación y condensación (171-174).

Junto a los mecanismos lingüísticos de artificialización propuestos, el escritor expone la parodia como factor decodificador del sistema barroco y neobarroco en un nivel macroestructural e intenta clasificar ciertos elementos de la parodia para establecer “una semiología del barroco latinoamericano” (175). Sarduy señala tres tópicos utilizados en la temática barroca y neobarroca: erotismo, espejeo y revolución.

Estas nociones reflejan la preocupación por lo inalcanzable, el desengaño de la realidad y la búsqueda de la libertad. El escritor además lo considera como un estilo de discusión radical y contestatario de la estabilidad del orden económico burgués y capitalista (182-183). A través del lenguaje, el neobarroco desestabiliza el orden patriarcal, logocéntrico y heterosexual:

… el neobarroco, refleja estructuralmente la inarmonía, la ruptura de la homogeneidad, del logos en tanto que absoluto, la carencia que constituye nuestro fundamento epistémico. Neobarroco del desequilibrio, reflejo estructural de un deseo que no puede alcanzar su objeto, deseo para el cual el logos no ha organizado más que una pantalla que esconde carencia. (183)

Con ello, nos acercamos nuevamente a la definición clave para nuestro estudio: la

amenaza al orden establecido. Por ello, se recurre a la parodia y se juzga el centro y

fundamento de la burguesía: “… espacio de los signos, el lenguaje, soporte simbólico

de la sociedad, garantía de su funcionamiento, de su comunicación …” (Ensayos

generales 209).

Si retornamos a Lezama Lima y Carpentier, ambos ya definían este estilo como

un arma contestataria. Por un lado, Lezama abogaba por un movimiento de

“contraconquista”, en el que se defiende la autoconsciencia americana y se presenta

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como un acto de resistencia. Por su parte, Carpentier apunta hacia un estilo que se perfila como una constante humana en Latinoamérica y el Caribe, mientras que Sarduy profundiza más en esta carnavalización contestataria del neobarroco al transportar el estilo al sujeto y el lenguaje. Esta esencia contestataria se rebela de distintas formas en el Caribe hispano, por lo que a continuación se recorren relevantes estudios y características de la urbe caribeña hispana mediante la estética neobarroca, la cual permite observar un conglomerado de realidades y excesos.

La Conglomeración Urbana a Través del Neobarroco: Del Desmantelamiento a la Cultura Popular

Desde una perspectiva histórica y cultural, la ciudad hispano caribeña se ha convertido en una urbe de confluencias que permiten observar un desmantelamiento del orden predominante, dando paso a una ornamentación espacial a través de un despliegue de imágenes que desafían el símbolo autoritario. Para estudiar dicho espacio partimos, en primer lugar, del análisis de Severo Sarduy en “Por un arte urbano” de Escrito sobre un cuerpo (1969). Sarduy define la urbe barroca como un

espacio de dimensión artificializada y de trama abierta, carente de un significante que

le otorgue sentido u orden. Aquí, el autor parece exponer retrospectivamente las ideas

de Lezama mediante un descentramiento que produce la elipsis y que repercuta en el

discurso urbano. En sus ensayos, Sarduy ya planteaba los límites y la crisis del

estructuralismo al cuestionar el concepto del signo. El análisis desemboca en

reflexiones sobre el estatuto de las representaciones. Sarduy parece establecer un

punto de partida para su agudo análisis que desembocaría en la definición del barroco

y el neobarroco. Como resultado, se considera importante resaltar “Por un arte urbano”

en el que orienta una artificialización de la ciudad.

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Sarduy señala la codificación excesiva de la urbe, en su intento por mantenerse legible, creándose un espacio de confluencias, donde se favorece la heterodoxia plástica de la ciudad. El autor señala el corte radical que se opera al constituirse la urbe barroca. Sarduy describe el descentramiento del conjunto urbano, con relación a las coordenadas “lógicas” del entorno. Asimismo, se descentra el espacio del lenguaje y comienza lo que denomina como la crisis de la inteligibilidad en la práctica de la ciudad

(93). Continúa resaltando su transición de un referente natural, recto y linear a un

ambiente de trama abierta y cada vez más metafórico (93). Surge una urgencia de

crear un código paralelo, legible y reductor que permita acceso y orientación en un

espacio que ahora carece de un índice. Como resultado, la ciudad inicia una búsqueda

hacia lo legible urbano en el que se recurre a marcas totalmente artificiales, donde sólo

cuentan las percepciones visuales, es decir, un vértigo de señalización: “Textos, luces,

flechas, clavos, afiches, que surgen como presencias icónicas, autoritarias; fetiches …”

(94).

Las percepciones olfativas y auditivas pasan a un segundo término, desapareciendo de lo que considera el escritor la ciudad de hoy, cuya única práctica se percibe de manera rápida y motorizada (94). Sarduy propicia el ejemplo del rumor de las fuentes en Roma, el olor del mar en La Habana o la voz de los almuédanos en

Estambul, elementos que pueden guiar al sujeto en el laberinto de las callejuelas. Sin embargo, sólo las flechas o paneles hipergráficos pueden guiarnos en medio de calles superpuestas o avenidas idénticas (94). Los elementos esquemáticos y colectivos representan para Sarduy el sentido de la totalidad urbana. El recorrido sarduyano hacia

“lo legible urbano” concurre en dos ciudades encontradas, la real y la virtual. El mapa

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urbano se diversifica al convertirse en un mosaico complejo y contradictorio, privilegiando la distorsión, la ambigüedad y lo híbrido, es decir la tensión de elementos opuestos, sobre lo puro y lineal. El entorno urbano erige el desorden de las simulaciones contemporáneas a modo de pulsación, latiendo lo prohibido y lo velado.

En medio de aquella ruptura sorpresiva y escénica de la continuidad, el escritor

destaca además lo insólito y lo efímero en “Descentramiento: El Caravaggio / La ciudad

barroca”. El nuevo espacio citadino amenaza cualquier perennidad de orden. Todo se

prolonga: “Apoteosis, casi histérica, de lo nuevo, y hasta de lo estrafalario: obeliscos,

fuentes grotescas para desvirtuar la monotonía de las avenidas, ruinas, o falas ruinas,

para ahondar y negar el cauce mudo del pasado …” (Ensayos 1227). Asimismo, este espacio no garantiza al hombre una “inscripción simbólica”, sino que lo priva de toda referencia a un ente autoritario y único: “le señala su ausencia en ese orden que al mismo tiempo despliega como uniformidad, la desposesión” (Ensayos 1228). Cabe destacar que no sólo se trata de un derroche de imágenes sin sentido por mera ornamentación. La investigadora Irlemar Chiampi explica cómo desde la óptica de

Sarduy se presenta “el modo de dinamizar estéticamente el amontonamiento inútil de los saberes acumulados” (Barroco y modernidad 56). Para Chiampi, la imaginación barroca recicla la basura cultural, el repertorio desacreditado por las leyes y premisas, el montón de ruinas y restos para convertirlos en metáforas y producir belleza o placer

(Barroco y modernidad 56).

El predominio visual que acontece en los espacios despliega una cadena de elementos que cubren la ausencia o la falta. Roberto González Echevarría interpreta la metáfora barroca de Sarduy de esta forma, al definirla de la siguiente manera:

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The baroque metaphor compensates for the deficiency upon which is founded. The desire, the impulse covers the lack, and the way in which it is covered is a function of this absence itself … The memory of the repressed object props up what it represents in the present … Baroque covers a repressed signified retrievable through a reading of signifiers which, although ostensibly alluding to other things, call attention to the absent signified … (Celestina’s Brood 219)

De esta forma, nos encontramos con un despliegue de símbolos y artificios que actúan no solamente para cubrir un espacio sino para alertarnos de aquella falta, la cual comienza a manifestarse.

Por otra parte, los estudios del neobarroco han servido de plataforma para analizar la sociedad capitalista. En ese sentido cabe recalcar el ethos barroco de

Bolívar Echeverría, cuyo análisis rebela una búsqueda de un discurso crítico de este sistema. De acuerdo con Echeverría, el término “barroco” se considera como característico de esa modernidad por distintas razones. En primer lugar, el crítico resalta el aspecto transgresor o deformador del barroco respecto a una forma “clásica”.

A esto se une lo que llama su lado irresponsable de la función del arte y su tendencia represora en cuanto a la libertad creativa (Modernidad 22-23). No obstante, Echevarría aclara que sólo desde una perspectiva formal clásica puede aparecer lo barroco como una deformación, por lo tanto, estas definiciones únicamente permiten ver indirectamente en que consiste este concepto (Modernidad 23). Según el crítico, al barroco lo constituye una voluntad de forma que se encuentra atrapada entre dos tendencias contrapuestas respecto del conjunto de posibilidades “naturales” o clásicas,

“-la de desencanto, por un lado, y la de la afirmación del mismo como insuperable-”

(Modernidad 24). El barroco se empeña en conciliar estas formas mediante un replanteamiento de ese conjunto como diferente e idéntico a sí mismo.

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La técnica barroca para Echeverría intenta matar y a la vez revivir el canon clásico. Se desencanta de la insuficiencia de este frente a lo que llama “la nueva substancia vital” a la que debe formar, es decir, el barroco intenta reencontrar lo antiguo en su contrario, lo moderno (Modernidad 24). Por lo tanto, el arte barroco le

puede prestar el nombre al ethos barroco porque ambos aceptan el principio formal del

pasado y tratan de revitalizar lo que en este último hay de muerto y petrificado

(Modernidad 25). El ethos barroco surge entonces de la confrontación de una

propuesta progresiva y ofensiva que denomina sobre la conservadora y defensiva. La

categoría que define Echeverría toma lugar en un horizonte que define un modo de

vida, una protección necesaria para vivir la contradicción del capitalismo, entre el valor

del uso y la valorización. El barroco entonces se convierte en una modernidad

alternativa. Este ethos funciona para el crítico como una estrategia que acepta las leyes

de la circulación mercantil, pero, a la vez, se inconforma con ellas, sometiéndolas a un

juego de transgresiones con el fin de renacionalizarlas (Modernidad 26-27). Como

resultado, existe una conflictiva combinación de la inconformidad y el conservadurismo

(Modernidad 26). Por una parte, el ethos barroco muestra el lado conservador al no

rebelarse abiertamente en contra del sistema capitalista, mientras que, por otro,

destaca su inconformidad al no someterse completamente al sacrificio de la calidad de

vida que ofrece el capital.

El neobarroco funciona no sólo como arma contestataria al capitalismo, presenta

además una manifestación de distintos aspectos culturales y sociales que definirán la

esencia de cada espacio. Es decir, cada entorno revela una oposición a los valores

sociales y culturales impuestos, al desvelar su verdadera identidad. Con ello,

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retornamos a Lezama y Carpentier, quienes fomentan un arte propiamente americano.

Si Lezama reclama una auto-consciencia en América, Carpentier aboga por algo similar al introducir lo real maravilloso. Un modo mediante el cual se demuestra la ciudad y su esencia se trata de la cultura popular en la cotidianeidad. A través de esta cultura se observa un lugar de apertura y conductas que exceden los sistemas múltiples de control y disciplina.

En el entorno urbano encontramos una subcultura, cuyo papel desestabilizador y de resistencia imponen un estilo y modo de vida, para así contribuir a la violación simbólica del orden social. De esta forma, clasifica el teórico inglés Dick Hebdige las subculturas, al asegurar que su estilo y sus transformaciones interrumpen el proceso normativo. Se desafían los principios de unidad y se contradice al mito del consenso

(Subculture 19). Asimismo, en su análisis de la cultura popular, John Fiske propone una urbe que precisamente se considera como un entorno en el que se presenta la dinámica entre libertad y control: “The city is a mix of freedom and constraint … It is the ultimate text, produced and reproduced by the forces of capital and law and order …

Yet … its multiple systems of control and discipline open up gaps where life can be lived out of control, beyond discipline” (204). Por lo tanto, no sólo se trata de una conglomeración de elementos, mediante el desmantelamiento y transformación de la ciudad en artificios, sino que además se rebela una cultura que propicia un desafío al orden e ideologías impuestos a través de su cotidianeidad.

El efecto irónico, paródico y transgresivo que genera el neobarroco ha llevado a críticos como Carlos Monsiváis a definir muchos de sus aspectos mediante lo popular.

De acuerdo con Monsiváis, el neobarroco se caracteriza por la puesta en escena de

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una sensibilidad compuesta de mil sensibilidades que actualizan elementos vinculados al barroco: “la profundidad tan hecha de oscuridades; el horror vacui o miedo a los

espacios vacíos, el estallido de la forma que en su propio despliegue se complace; la

recreación de lo humano como paisaje de la Naturaleza orgánica; el punto de tensión

extrema que es el sinónimo del acto creativo …” (301). Como ejemplo de ello ofrece el

“churrigueresco” en el habla popular, es decir, un laberinto de palabras y alucinaciones

sintácticas. La aglomeración y la desmesura gozosa que produce el churrigueresco

resulta del horror al silencio (301). Dicho aspecto encontrará relevancia en varias de las

novelas del corpus literario para reflejar el propio ambiente que los rodea, uno

excesivamente elaborado para representar un espacio urbano decadente.

Por otra parte, Edgardo Rodríguez Juliá, quien escribe directamente sobre el

tema del barroco caribeño, destaca también la lengua para demostrar la influencia

barroca que se refleja en las nuevas fusiones contemporáneas. Entre sus escritos, se

encuentra su ensayo “El mito del espacio perfecto en el barroco caribeño” de 1985, en

el cual Rodríguez Juliá asegura que la lengua de Puerto Rico se ha transformado en

caprichosa, ingeniosa y multifacética con la industrialización de la década del 1950 y la

americanización de los primeros veinte años en Puerto Rico (117). Para este escritor,

con la emigración a los Estados Unidos los puertorriqueños tropiezan con una sorpresa

lingüística en la que coinciden lo que llama el español atlántico del siglo XVI con el

“spanglish niuyorican” (117). Asegura que la lengua de los jíbaros, es decir, el

campesino, ha permanecido sin interferencia del inglés. No obstante, los hijos de esta

comunidad que han emigrado al Norte conservan la lengua ancestral, pero con

vocablos de lo que clasifica el escritor como la extrañeza neoricana (117). Esta mezcla

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la cataloga como una utopía lingüística, un espacio perfecto para encuentros que para

Rodríguez Juliá son casi imposibles (117).

Junto con estos escritores puertorriqueños, cabe destacar al poeta dominicano

León Félix Batista, quien no sólo demuestra la repercusión del neobarroco en su poesía, sino que también escribe directamente sobre este. Por un lado, Félix Batista estudia el neobarroco a través de la estética de la lengua. Enfatiza la tendencia de este lenguaje a la experimentación, evitando el didactismo de esta (“Barro y borra”). Se convierte en un impulso de muchas voces a lo largo de la lengua, el cual trasciende países, continentes e islas (“Barro y borra”). En una entrevista que le concede al periódico El universo asegura además que el neobarroco es un estilo que apela a cualquier posibilidad de la lengua (“León Félix Batista”). Junto con la descripción del lenguaje neobarroco, Félix Batista toma como base a Omar Calabrese quien, en su libro de 1987, La era neobarroca, utiliza el concepto para poder analizar el gusto predominante de la actualidad, considerado por Calabrese como confuso, fragmentado e indescifrable (“Barro y borra”). Félix Batista advierte como mediante esta perspectiva se puede abordar la realidad de la actualidad, caracterizada por una constante simultaneidad de caos y orden, limite y exceso, inestabilidad y fijación y totalidad y fragmento (“Barro y borra”).

Félix Batista nos remonta al importante libro de Omar Calabrese, La era neobarroca, por ello, vale la pena recalcar de esta obra algunos puntos importantes que destacan la relación entre la cultura popular y el neobarroco. Calabrese toma como ejemplo los objetos fractales para definir la cultura actual y asegura que estas figuras poseen características que pueden identificarse con casos verdaderos. Entre sus

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ejemplos, utiliza la cultura de la televisión y cine, enfatizando como en la televisión se explotan cada vez más procedimientos de abstracción que se aproximan al caos. A ello se le unen los fractales que utilizan las grandes televisoras en las producciones cinematográficas para la fabricación de efectos reales (142-143). De igual forma, observa una recepción accidentada en la escuela televisiva. Para Calabrese, el espectador salta de un canal a otro constantemente, construyendo un palimpsesto hecho de retazos de imágenes. Esto se convierte en un collage de fragmentos que se

transforma en un comportamiento estético (144-145). Calabrese presencia la cultura

moderna como una del caos y la irregularidad, al igual que los fractales y sus

dimensiones que llegan a ser para este crítico monstruosas y de altísima fragmentación

(133).

Esta actualidad caótica que nos presenta Calabrese nos lleva a Néstor García

Canclini, quien estudia el entorno urbano a partir de varios elementos, entre ellos, la

globalización. En Imaginarios urbanos (1997), García Canclini se cuestiona la definición

del entorno urbano. El crítico recalca los criterios económicos para definir tal espacio,

es decir, observar la ciudad como resultado del desarrollo industrial y de la

concentración capitalista. Para García Canclini coexisten tres ciudades: la histórico

territorial, la ciudad industrial y la ciudad informacional o comunicacional. De la última,

presenta como ejemplos la radio, la televisión y la prensa, que intentan estandarizar la

visión de la ciudad (Imaginarios urbanos 78-81). Para este crítico, la coexistencia de

ciudades equivale a la pregunta central de la multiculturalidad urbana actual. Ello se

debe a que vivimos en la tensión entre tradiciones que aún permanecen y una

modernización que no acaba de llegar a los países latinoamericanos (87). Por esta

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razón, concluye que todo en realidad se asemeja a un contradictorio y caótico videoclip

(88). La cultura popular permite que críticos como García Canclini analicen el entorno urbano como una especie de carnaval caótico en el que cohabitan múltiples discursos culturales y que nos lleva nuevamente a ese urbanismo barroco que se intenta identificar a lo largo de nuestro estudio.

Esta cultura popular se resalta de igual forma en las fiestas carnavalescas que presenta el teórico ruso Mijail Bajtín (1895-1975), donde prevalecen la pérdida de las jerarquías y las leyes fijas. Bajtín concibe el carnaval como una vida distanciada de la normativa y oficial, presentándonos una parodia de la vida ordinaria, donde la abolición de la jerarquía posee una gran significación. Bajtín explica como en las fiestas oficiales las distinciones de clases se marcaban con la finalidad de consagrar la desigualdad. En el carnaval ocurre todo lo contrario, todos son iguales y reina el contacto libre entre individuos que normalmente se mantienen separados en la vida cotidiana (La cultura

popular 12). En el carnaval reina el triunfo de la liberación transitoria, la abolición de los

privilegios jerárquicos, tabúes y reglas (La cultura popular 12). Estos comportamientos produjeron nuevas formas del lenguaje y de gestos, impregnadas de lo que el teórico llama “el lirismo de la sucesión y la renovación” (13) de la relatividad de las verdades y autoridades dominantes. Se crea un tipo de comunicación particular liberada de toda etiqueta y reglas de conducta, produciendo el nacimiento del lenguaje carnavalesco con formas de expresión dinámicas y cambiantes (La cultura popular 12-13). Esta

última característica ya la hemos resaltado con Rodríguez Juliá y Félix Batista y se recalcará nuevamente con Luis Rafael Sánchez, al introducir lo grotesco en la siguiente sección. En este espacio carnavalesco predominan permutaciones constantes de lo

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alto y lo bajo, formas contradictorias y las diversas manifestaciones de parodias, degradaciones, coronamientos, profanaciones y derrocamientos bufonescos (La cultura popular 13). Es decir, el segundo mundo de la cultura popular se construye como una parodia de la vida ordinaria o un mundo al revés (La cultura popular 13).

El eje del trabajo de Bajtín lo compone el análisis del carnaval, sin embargo, no se trata de una simple forma de arte o de teatro, sino que se refiere a la vida misma como carnaval. Expone que los espectadores de hecho no asisten al evento, sino que lo viven, pues se encuentra hecho para todo el pueblo (La cultura popular 9). Para

Bajtín, durante el carnaval se interpreta a la vida misma. Para ilustrar esta idea ofrece

como ejemplo los bufones y payasos de la cultura cómica de la Edad Media, quienes

para el teórico no se trataban simplemente de actores que desempeñaban un papel

sobre el escenario. Estos continuaban como bufones y payasos en todas las

circunstancias de su vida (La cultura popular 10). En este espacio carecen las fronteras

espaciales, por lo tanto, resulta imposible escapar, sólo puede vivirse de acuerdo a las

leyes de la libertad y posee un carácter universal al representar el renacimiento y

renovación del mundo (La cultura popular 9).

La cultura popular que se manifiesta mediante estas características

complementa el desmantelamiento del orden en la ciudad barroca que introduce

Severo Sarduy. En medio de la ruptura escénica de la perennidad del ente autoritario y

uniforme, se expone una cultura carnavalesca en la que predomina la ausencia

jerárquica y la unión de todos los códigos contradictorios. El urbanismo barroco se

perfila, entonces, en un despliegue de la desposesión del orden a través de una

cadena de elementos que enfatizan comportamientos que exceden la norma y que

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cuestionan las leyes y desarrollos impuestos. Ese mundo carnavalesco y excesivo privilegia también las características escatológicas de los espacios, cuya finalidad recae, como veremos a continuación, en desafiar lo establecido como puro y acreditado.

El Neobarroco y el Desecho de la Urbe: La Rebeldía en lo Sórdido

Dentro de este entorno carnavalizado, propongo finalmente la creación de un espacio de dimensiones sórdidas, característica que ofrece notables correspondencias con el discurso neobarroco. A medida que avanza el proceso de urbanización en

Latinoamérica y el Caribe, se observan cambios arquitectónicos hacia la disparidad de estilos, la construcción de edificios considerados profanos, tales como casinos, prostíbulos y salones de baile. En Aires de Familia: cultura y sociedad en América

Latina (2000), Carlos Monsiváis define a la ciudad, ya sea La Habana, México, Buenos

Aires, Caracas o cualquier urbe, como un tumulto de las anticipaciones. De acuerdo con el escritor, la desmesura del espacio citadino anuncia el derrumbe del control del tradicionalismo. Recalca un entorno de las sensaciones inexploradas, es decir, se trata de un aprendizaje de lo urbano como “naturaleza del relevo”, el gusto por los cambios permanentes, las aglomeraciones, los paisajes insólitos, el encanto de la sordidez, las señas desastrosas del avance industrial y la pérdida de un sitio fijo que anteriormente existía en pueblos y pequeñas ciudades (207).

El neobarroco se hace efectivo mediante una pelea de volúmenes en los que se insertan individualidades disímiles en la ciudad, universos que volcan la mirada sobre sí mismos, de rostros intercambiables. Se forma una estética mediante un espectáculo que retuerce las propias formas para expresar las cosas de una manera “anormal” y extravagante. Nos acercamos a espacios en los que prevalece lo sórdido, abyecto y

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hasta grotesco. En ese sentido, se precisa recalcar varios aspectos de estas últimas características en los espacios urbanos que corresponden a la estética neobarroca aplicada a las obras literarias. Para ello, repasamos brevemente el concepto de lo abyecto estudiado por Julia Kristeva y lo grotesco por Wolfgang Kayser y Mijail Bajtín.

A ello se le agrega las percepciones estéticas de la lengua que apuntan hacia un ente sórdido y repulsivo, como lo son la definición de lo soez de Luis Rafael Sánchez.

En los espacios que se explorarán, prevalecen comportamientos abyectos o repulsivos, aspecto que la historia oficial no quiere hacer visible. De acuerdo con Julia

Kristeva, lo abyecto se entiende como “el objeto caído, que es radicalmente excluido”

(8). Este concepto se señala como un ente que perturba un sistema, una identidad y un orden, aquello que no respeta los límites ni las reglas. Kristeva se refiere a lo ambiguo, lo mixto y actos que desafían el orden, tales como el crimen, al señalar la fragilidad de la ley (11). El espacio que preocupa al abyecto no se trata de uno homogéneo ni totalizable, sino uno divisible, plegable y catastrófico (16). Asimismo, lo abyecto se expulsa por su condición de impura y por ende amenazadora al discurso de la

autoridad sin asumir una interdicción o una ley, sino que la desvía y la corrompe (25).

En nuestro trabajo, observaremos esta “impureza” excluida y a la vez transgresiva en

medio de una banalización de lo comúnmente se califica como escatológico en la

ciudad. Se trata de cuerpos “desviados”, actitudes que se rebelan ante la moral y la ley

y los elementos repulsivos que no ocupan ningún lugar en el imaginario social. A partir

del rechazo al discurso homogéneo oficial, el espacio citadino subvierte el orden de

códigos.

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Dentro de lo sórdido se encontrará lo exótico al exaltar elementos e imágenes que apuntan hacia elementos grotescos y que en algunas ocasiones se convertirán en monstruosos. Wolfgang Kayser estudia lo grotesco como una estructura, un mundo distanciado en el que se revelan como extrañas y siniestras las cosas que antes se nos hacían conocidas y familiares. Por esta razón, para Kayser, la brusquedad y la sorpresa se convierten en partes esenciales de lo grotesco y el estremecimiento se apodera de nosotros, puesto que la seguridad de nuestro mundo se presenta como una simple apariencia (Lo grotesco 224-225). Se trata entonces de la mezcla de los dominios que para el ser humano existen separados, la deformación de las proporciones naturales, el desequilibrio y lo sinuoso. La irrupción de lo grotesco implica una perturbación al orden de la realidad, haciendo de la extrañeza una nueva forma de observar al mundo. De esta forma, lo cotidiano y familiar se muestra de manera amenazadora, alejándose de lo racional y controlable para crear ambientes y situaciones que rebozan de inquietud (Lo grotesco 150).

Para Kayser, lo grotesco consiste en la tensión de los pares, una acción o descripción que confunda las sensaciones opuestas. Lo grotesco se crea a partir de la falta de proporción y organización (24). Se trata de un mundo que es y no es nuestro, afectándonos de una manera ambigua, debido a que observamos el mundo familiar y supuestamente armónico alienado ante fuerzas abisales que lo desgarran y destruyen su coherencia (37). Desaparece además el equilibrio entre lo ridículo y lo terrible, la risa y la amenaza, así transforma en divertido lo que se consideraba como terrible, planteándose como una perturbación profunda del orden de la realidad (Fernández

Ruiz 154). En este espacio amenazador y perturbador de un mundo distanciado de lo

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conocido o familiar, las leyes de la simetría, la proporción y la estadística pierden validez. Lo grotesco se enfrenta con una situación en la que el centro no restringe, todo es compatible y donde lo marginal no se distingue de lo típico. Por ello, se encuentra en todas partes y cada vez más invisible (Lo grotesco 223). Esta manifestación de elementos contradictorios y perturbadores se exponen en espacios donde lo sórdido predomina el ambiente. Lo abyecto y lo grotesco se convierten en elementos exaltados para exponerse como un discurso rebelde y contestatario que despoja el espacio de un orden o ideología concretos.

Por otra parte, al referirse a la obra de François Rabelais, Gargantúa y

Pantagruel (1534), Bajtín describe la imaginería cómica del texto como un elemento que proviene de la risa vulgar. Asimismo, destaca las imágenes del cuerpo humano de forma exagerada y asociado con imágenes sexuales, la comida, la bebida y defecación

(Rabelais 18). Como resultado, nace lo que el teórico llama el “realismo grotesco”

(Rabelais 19). De acuerdo con Bajtín, la esencia de lo grotesco consiste en minimizar lo que se considera la norma y lo oficial (lo moral, espiritual, el lenguaje serio) y magnificar lo bajo y prohibido (las funciones fisiológicas como el orinar o lo fálico, erótico o hasta la carcajada). Es un espacio de la superabundancia, del exceso proporcionan una estructura que coincide con la desarticulación de lo establecido como realidad. Según el teórico, la exageración, el hiperbolismo, la profusión y el exceso se convierten en los signos más marcados del estilo grotesco (La cultura popular 250).

Lo grotesco enfatiza una preferencia por las partes del cuerpo en que se abre al mundo exterior, los senos, el falo, la nariz y la barriga. Se trata además de un cuerpo incompleto, creado y creador. En actos como el embarazo, la agonía, el

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alumbramiento, la comida y la satisfacción de las necesidades naturales, revela un crecimiento que traspasa sus propios límites (La cultura popular 25). El comer y beber se consideran una de las manifestaciones más importantes del cuerpo grotesco. Ello se debe a que los rasgos principales de este son precisamente su tendencia a encontrarse abierto, inacabado y en interacción con el mundo (La cultura popular 230). Según

Bajtín, en el acto de comer se rebelan estas manifestaciones porque el cuerpo traga, engulle, hace que el mundo entre en sí y lo desgarra, degusta del mundo para sentir su gusto y lo hace parte de sí mismo al introducirlo a su cuerpo (La cultura popular 230).

Bajtín asocia las fuentes principales del recurso grotesco con las tradiciones populares de la Edad Media y el Renacimiento, afirmando que la modernidad nunca ha retornado a la libertad expresiva del carnaval y otras festividades. Bajtín asegura que, para comprender el problema del grotesco, es decir, la profundidad, las múltiples significaciones y los diversos temas, se precisa analizarlo desde la unidad de la cultura popular y la cosmovisión carnavalesca, un concepto que hemos introducido en la sección anterior. Si nos apartamos de estos elementos, el escritor asegura que el concepto se debilita y se convierte en anodino y unilateral (La cultura popular 52). Para

Bajtín, lo grotesco tiene como función liberar al hombre de las necesidades inhumanas en las que se basan las ideas convencionales. Para derribar este menester, la risa y la cosmovisión carnavalesca, base del grotesco, destruyen la seriedad unilateral, liberando el pensamiento, la conciencia y la imaginación humana, abriendo la puerta a un sinnúmero de posibilidades (La cultura popular 15).

Característico de la lengua carnavalesca es el humor festivo. Para este teórico la

risa es patrimonio del pueblo, un carácter popular inherente a la naturaleza del

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carnaval. La risa se convierte en universal pues contiene toda la gente, el mundo parece cómico y se percibe y considera a través de un aspecto jocoso. Además, Bajtín asegura que esta risa se caracteriza por su ambivalencia, demostrando que no sólo es alegre sino también sarcástica y burlona y a la misma vez niega, amortaja y resucita

(La cultura popular 13). La risa popular estructura las formas del realismo grotesco pues degrada, vulgariza y materializa (La cultura popular 21). A esta se unen las groserías, las cuales han ejercido para Bajtín una influencia organizadora directa sobre el lenguaje, la construcción y el estilo de la literatura de realismo grotesco (La cultura popular 27).

Las groserías son un elemento clave para esa carnavalización lingüística que nos presenta el teórico. La plaza pública para Bajtín se caracterizaba por el frecuente uso de groserías. Afirma que estas representan una clase verbal especial del lenguaje familiar y debido a su origen tampoco son homogéneas, cumpliendo funciones de carácter mágico (La cultura popular 16). El teórico enfatiza tanto las groserías

blasfematorias como las obscenidades. Las primeras degradan y mortifican a las

entidades divinas a la vez que regeneran y renuevan. Con ello demuestran un carácter

ambivalente, característica principal del lenguaje de las groserías en la vida

carnavalesca (La cultura popular 17). Por su parte, las obscenidades forman también

un elemento importante. Bajtín afirma que el lenguaje familiar se convirtió en una

acumulación de expresiones verbales prohibidas en la comunicación oficial. Estas

palabras modificaron las antiguas funciones de la lengua al adquirir un tono cómico en

general y convertirse en lo que llama “las chispas” de la llama del carnaval, la cual se

propone renovar el mundo (La cultura popular 18). Afirma que las groserías y

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obscenidades modernas humillan al destinatario despachándolo a un lugar inferior, a la tumba corporal donde asegura será destruido y engendrado de nuevo (La cultura popular 27). De acuerdo con Bajtín, las groserías contemporáneas no poseen ese sentido ambivalente y regenerador, ahora solamente existe un cinismo e insulto carentes de sentido (La cultura popular 27). No obstante, tampoco niega que aún conserven cierto encanto al parecer dormir en ellas la cosmovisión carnavalesca y su indestructible vitalidad lingüística (La cultura popular 27).

En ese sentido conviene también recalcar el ensayo “Hacia una poética de lo soez” del escritor puertorriqueño Luis Rafael Sánchez, cuya primera versión aparece bajo “Aproximación mínima a lo soez” en 1981. El texto aún no se publica, pero se dictó en varias universidades estadounidenses y en Puerto Rico en 1987 (Barradas 81). Se encuentra además una transcripción de la conferencia en el apéndice de una tesis doctoral de la Universidad de Nebraska, la cual utilizaremos para referirnos al texto de

Sánchez. En su estudio, Sánchez presenta su propia definición de lo soez, el cual se identifica con el humor y específicamente su práctica en Latinoamérica (Barradas 82).

Al escritor le atrae la violencia del humor que se practica en el continente, asegurando que se trata de un “humor que se emana por igual de los sándwiches de metafísica y angustia afrancesada que digirieren los queridos hermanos argentinos y de los tambores buduístas para acompañar la muerte de los cabros que deleitan a los queridos hermanos haitianos …” (“Hacia una poética” 132-133). Para Sánchez lo soez abarca distintas manifestaciones estéticas, entre ellas, su composición zafia, vulgar y grosera, la expresión burdelizada y fecal, el desorden de la convivencia, “la vociferación desfachatada de la genitalita” (133) y hasta la cursilería (“Hacia una poética” 133).

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Efraín Barradas recalca como para Sánchez en lo soez conviven lo agresivo, lo vulgar, lo kitsch, lo cursi y hasta lo camp (83). De este último, Barradas asegura que aunque lo camp no tenga un propósito social como lo soez, ambos comparten la exageración, el gusto por el exceso, por la superficie sin referirse necesariamente a lo superficial y el regusto en lo prohibido (85).

De acuerdo con Sánchez, lo soez destaca sus manifestaciones revulsivas, escatológicas e incómodas. Esta característica, al igual que la lengua carnavalesca que presenta Bajtín, da la espalda a lo académico y “correctísimo” que para el escritor puertorriqueño se transforman en un carcelario. Se trata además de un concepto ambiguo debido a que quien adapta lo soez regenera y renueva, pues es aquel que

“humilla y que ama a la misma vez, que encrepa y que bendice a la misma vez, que patea y acaricia con igual desconcertante intensidad …” (“Hacia una poética” 135). Lo

soez destaca también una finalidad social, pues según Sánchez, posee una

advertencia y denuncia implícitas “de un desequilibrio de cuya enmienda y sana

corrección siempre se está a tiempo” (“Hacia una poética” 135). Lo soez para el escritor

puertorriqueño no sólo sirve para escritores procedentes de zonas marginales, sino que

propicia una identidad social y política. Rebela una toma de venganza, una ofensa

consciente, un desenmascaramiento que transgrede y se indispone a guardar la norma,

las gentilezas, a las gracias, “a la desintegración que integra a pesar suyo, la

antinorma, la antigracias, la antigentileza …” (“Hacia una poética” 133).

Lo soez es entonces la respuesta insatisfecha de aquellos que se atreven a ser profanos, descreídos y provoca incomodidad cuando la plebeyez borra los límites y trasgrede lo que se ha considerado como fino, acreditado y delicado (“Hacia una

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poética” 134). La expresión cruda y vulgar de lo soez propone una liberación y conquista de lo que las clases privilegiadas asimilan y neutralizan. Sánchez asegura que cuando esa vulgaridad léxica se convierte en monumento de la calle reconoce entonces la configuración de una identidad social y política, puesto a que el continente latinoamericano cuenta con:

Una mayoría absoluta desperdigada por toda la geografía iletrada …, mayoría con el rostro cambiante, mayoría negra, mayoría mulata, mayoría india … asentada en las favelas, las villas miserias, los caseríos, las rancherías, los arrabales, las calles deambuladas con la pupila irritada por el desencanto y la desesperanza”. (“Hacia una poética” 135)

Por lo tanto, ese exceso verbal de lo crudo y lo vulgar proporciona un lenguaje carnavalesco que propone una rebeldía social ante lo homogéneo y aceptable en las clases privilegiadas. Con ello retornamos al espacio anteriormente establecido por

Bajtín, ese mundo al revés del carnaval de la vida en el que se desafían todas las reglas y condiciones jerárquicas.

Otro ejemplo de este espacio carnavalesco lo presenta el escritor puertorriqueño

José Luis González en su ensayo “Plebeyismo y arte en el Puerto Rico de hoy”, de la colección El país de cuatro pisos y otros ensayos (1981). González distingue entre el popularismo y el plebeyismo, siendo el primero un movimiento que trata lo popular como tema sin ninguna identificación esencial, puesto que proviene de la clase alta o

“superior” (95). Por otra parte, el plebeyismo crea los modelos desde abajo y una imposición hacia arriba (95). González parte de los estudios de Ortega y Gasset sobre los cuadros de Francisco de Goya para aplicarlos al contexto puertorriqueño. De acuerdo con Ortega y Gasset, la aristocracia española del siglo dieciocho no podía ya proveer un modelo en la política, la administración ni la guerra. Por esta razón, la plebe

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se vale de sus propias tradiciones para producir arte. El problema yace entonces en la defectuosa clase dominante (92-93).

Al tomar el análisis de Ortega y Gasset como ejemplo, González nos transporta al Puerto Rico contemporáneo para destacar el baloncesto y la música, tales como la plena y la salsa, como ejemplos de este fenómeno (96). A ellos se le unen ejemplos del nuevo arte puertorriqueño como el pintor José Rosa y el escritor Luis Rafael Sánchez.

De acuerdo con González, el primero presenta un arte caracterizado por la irreverencia, el desdén burlón de la solemnidad, un arte anti-heroico que se atiene a sus propias fuerzas morales y que representa a la masa popular empeñada en vivir “a como dé lugar” (102). Por otro lado, Luis Rafael Sánchez, en La guaracha del macho Camacho

(1976), abre paso a la visión del mundo de la plebe puertorriqueña al escribir desde el interior de la realidad social para enfrentarse a esta misma, la cual califica González de exteriorista (102).

Nos encontramos ante un espacio que propone una ruptura de la continuidad y que amenaza nuevamente la permanencia de las divisiones jerárquicas. En medio de semejante escenario sobresalen comportamientos que exceden las normas a partir de diversas manifestaciones, convirtiendo la ciudad en un entorno carnavalesco. La cultura popular protagoniza parte de este espacio, principalmente mediante el lenguaje que se practica en este ambiente. Por ello, ha resultado importante recalcar la lengua carnavalesca a través del churrigueresco, como una forma de atacar ese horror al silencio, según Carlos Monsiváis. A este se une lo vulgar que propone Bajtín como un arma contestaría y ambigua y que de igual forma Luis Rafael Sánchez enfatiza a través de lo soez, lo cual para el escritor puertorriqueño posee una finalidad social. Asimismo,

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los constantes desarrollos modernizadores nos han llevado a examinar el espacio urbano, caracterizado por ese conglomerado cultural, desde la perspectiva del caos y la contradicción. Las manifestaciones de la cultura popular complementan ese espacio urbano donde se privilegia lo nuevo, lo estrafalario, lo contradictorio, la ambigüedad y lo híbrido sobre lo lineal y puro.

La Ciudad Hispano Caribeña y su Estética Neobarroca

Entre los estudiosos, la investigadora brasileña Irlemar Chiampi reconoce que el barroco puede insertarse como una especie de encrucijada de nuevos significados, presentando un nuevo arte en el sistema cultural de la tercera revolución tecnológica, así como de los efectos del capitalismo avanzado de la era posindustrial (Barroco y modernidad 43). Resalta el renacimiento del barroco en los años sesenta, advirtiendo su celebración como un “espejismo”, que a la vez acarrea la función de desempeñar el papel de anti-clasicismo, característica que el romanticismo ya podía representar en el universo cultural (Barroco y modernidad 44). Asimismo, asegura que la propuesta de

Sarduy permite deducir una perspectiva crítica de lo moderno (Barroco y modernidad

48). El constante cambio urbano e industrial presenta una nueva dicotomía en la que el sujeto se encuentra con nuevos conflictos y superposiciones de símbolos e identidades heterogéneas.

Con estos nuevos factores conflictivos que emergen con la modernización retornamos a Néstor García Canclini, cuyo análisis de la hibridez cultural en las ciudades nos acerca nuevamente a cierto barroquismo urbano. Este crítico resalta la existencia de heterogeneidades multitemporales e hibridaciones culturales y sociales en las urbes latinoamericanas. En Culturas híbridas (2001), García Canclini analiza la heterogeneidad a partir de la compleja y contradictoria noción de la hibridación

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producida por una red de conceptos, entre los cuales se encuentran: la contradicción, el sincretismo o el mestizaje de culturas y la criollización. A la red le añade las ambivalencias de la industrialización y masificación globalizada de los procesos simbólicos (18). García Canclini destaca que el concepto de la hibridez no sólo actúa como vehículo para nombrar mezclas étnicas y religiosas, sino que también aparece más dúctil con productos de las tecnologías avanzadas (22). Las ciudades además condicionan los formatos, estilos y contradicciones específicos de la hibridación (22).

Por ello, advierte la necesidad de pasar de las conductas rurales a las conductas propias de sociedades urbanas, lugar en el que la modernización ha tenido impactos notables y en el que cohabitan los más variados estadios de desarrollo económico y cultural (43). García Canclini considera a América Latina como “una articulación más compleja de tradiciones y modernidades …, un continente heterogéneo formado por países donde, en cada uno, coexisten múltiples lógicas del desarrollo” (43). Con este crítico nos acercamos además a un elemento clave en nuestro estudio. En los entornos en los que se ubican las novelas del corpus, nos enfocaremos en una hibridez cultural de ideologías y discursos que además se entrelazarán con las complejas lógicas del desarrollo urbano y la coexistencia de diversas ciudades en un mismo espacio.

Si bien podemos encontrar rasgos específicos que asocien al concepto con lo urbano y lo moderno, el neobarroco aún posee un itinerario inconcluso tanto en

Latinoamérica como el Caribe. De acuerdo con Carmen Bustillo, existen constantes dinámicas de norma y cambio en medio de verdades agónicas y la búsqueda de reconocimientos. La escritora propone una visión de un continente cuya autoimagen se ha diseñado siempre como discurso: “lo “no existente” que se inventa a partir de un

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descubrimiento … pero que, al no corresponderse con los saberes anteriores, se lo configura a través de una palabra/imaginario que “construye” la “realidad” desde su nombrar barroco” (83). Por ende, se construyen sujetos fragmentados y auto-paródicos, cuyos entornos representan los conflictos irresueltos. El espacio se reconfigura mediante imágenes dialógicas, inestables y turbulentas. La narrativa caribeña adapta estas cuestiones a través del neobarroco marginal, rebelde y auto-reflexivo sin una respuesta definitiva a las formulaciones establecidas.

En ese sentido, encontramos varios puntos relevantes que nos permiten examinar cautelosamente un entorno tan heterogéneo como el urbano del Caribe hispano, a través de una óptica neobarroca. En el espacio citadino caribeño contamos con varios estudios relevantes. En La ciudad de las columnas (1964), Carpentier ya destacaba un barroquismo urbano y criollo entre las columnas de la urbe cubana. La capital representa para el autor un espacio creado con un estilo sin estilo a través de la superposición e innovación de estilos tanto buenos como malos. Asimismo, La Habana se amalgama y se erige en un barroquismo peculiar inscrito en la historia de los comportamientos urbanísticos. Además, sostiene que de lo abigarrado, lo entremezclado y lo encajado entre realidades distintas, ha surgido una ciudad que la distingue de otras urbes del continente (13-14).

Las personas, el tiempo y las cosas se encuentran y se reconocen con cada signo que las perfilan. La Habana se convierte en un reflejo de realidades ofrecidas en una imaginería excesiva. No obstante, su símbolo principal lo representa sus columnas, de las cuales Carpentier destaca su profusión infinita, una constante del estilo habanero (21). Estas se presentan ante cualquier transeúnte que atraviese todo el

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centro de la población hasta las afueras de la ciudad, siguiendo una columnata renovada con todos los estilos representados, mestizados y conjugados infinitamente

(26). El escritor resalta cariátides de cemento, columnas de medio cuerpo corintio o dórico, jónicos enanos, algunas con cierta influencia del modern-style parisiense de comienzos de siglo y otras más modernas con innovaciones de “estilo Gran Vía” de

Madrid (32).

Estas estructuras forman un “singular barroquismo americano” (84) que consiste en su acumulación, colección y multiplicación de tal forma, que el caminante olvida que se encuentra acompañado, vigilado y velado por las columnas hasta en los sueños (84). Carpentier señala algunos de los elementos del espíritu barroco americano instalados en un universo sincrético y maravilloso dentro de aquellas estructuras que determinan “los módulos y medidas” (77). Entre ellas se advierte su gente, su bullicio, la lógica de un ambiente exuberante, de un paisaje sincrético que expone su natural simbiosis abigarrada para proporcionar un tremendo horror al vacío

(33). Las rejas componen también un importante elemento, pues se multiplican de igual forma que las columnas. El enrejado expone abundancia en su diseño de cintas de metal o dibujo de flores e infinitas volutas que enmarcan el nombre de mujer que se le ha otorgado a la villa o incluso alguna fecha (43).

De igual forma, las separaciones interiores de un edificio singular, ya sea colegio, palacio público, hogar señorial o taberna, determinan un punto esencial. El autor observa un medio punto “entre lo que no era de la penumbra y lo que era del sol”

(68) como elemento fundamental del barroquismo cubano. En esta superficie, destaca una mezcla de colores, figuras esporádicamente representadas por florales que

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proyectan reflejos de ojivas entrelazadas, despliegues de colores puros, triángulos combinados y “manos de enormes cartas, definidas y barajadas en cien casas de La

Habana” (80). La ciudad de las columnas presenta un columnario de orden y caos, que el sujeto interpreta al pasar entre ellas. Carpentier además enfatiza el espíritu barroco legítimamente antillano y mestizo, traducido en un “irreverente y desacompasado” juego de entablamentos clásicos, con el propósito de crear ciudades que aparentan un orden y serenidad. No obstante, estas se mantienen asechadas por los vientos de ciclones que según el autor proponen desorientar ese orden (84).

Asimismo, Lezama apunta hacia lo que asemeja una ciudad barroca en parte de sus crónicas reunidas en Tratados en La Habana (1958). En “El día del Descubrimiento o la ciudad con su ritmo y destino”, el escritor retrocede al descubrimiento de América, asegurando que la capital cubana se mantiene fiel al estilo sintético de fungir, de buscar el nuevo cuerpo a través de lo contrario y lo desemejante (La Habana 61).

Conforma un conglomerado formado “a través de las mil puertas” que mantiene un ritmo de crecimiento vivo en el que se siente la respiración de la ciudad, la cual no surge de un simple plano o ecuaciones (La Habana 61). A ello se une “Epifanía en el paisaje”, ensayos que anteceden a “Sucesiva o las coordenadas habaneras”. Aquí, el escritor introduce la forma a través de la cual se posibilita la experiencia epifánica, la que proporciona la infinita sorpresa y creación: “la carencia de repaso en nuestros paisajes le aviva el acto del nacimiento … tiene que ser descubierto, comenzante”

(José Lezama Lima 514). Por su parte, en “Día del ingeniero o un modelado sueño” de

“Sucesivas”, expone el verdadero centro de la ciudad mediante el cual su ritmo se revela:

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La ciudad muestra el orgullo de un pensamiento que se crea, que se hace creación, y de un crear centrado por el gobernario del hombre … cobró sensibilidad como un monstruo que se despereza y después es tripulado por el canto del gallo y por el sueño de las aves ligeras. Pues en realidad la ciudad expira y aspira … se hincha graciosamente en su asimilación, se demora por sus laberintos y reaparece con nuevas criaturas de rostro más complicado. Prolifera en erizos y torres frente al bosque … se va desarrollando en su barroca horizontalidad de acarreo … (La Habana 157)

Cabe destacar también la ausente representación mimética de La Habana en

sus artículos, puesto que, a pesar de estar presente en el fondo de las crónicas, el

espacio se entrega fragmentariamente a través de las distintas actividades de los

habaneros. Se observa una intensificación imaginaria, un paisaje que incita a la

epifanía y reconoce lo propio desde la lejanía, junto con una acumulación de la historia

con conexiones metafóricas, elementos iniciados ya en La expresión americana. En su

crónica “La guagua o la promiscuidad” de “Sucesivas” por ejemplo, le da un sentido

épico y filosófico a la espera del autobús. Lezama no habla de aquel “monstruo anaranjado y verde”, la “guagua”, para evitar caer en lo que llama banal costumbrismo

(La Habana 57). Por ello, se dedica a relatar la llegada de los individuos que esperan a lo que denomina como un maligno invocado, un monstruo que aparece tres veces al día. (La Habana 58). El monstruo menosprecia a los que le esperan con rostros y banderolas que estallan en las ventanas (La Habana 58). La experiencia cotidiana del esperar y subir al transporte público se relata más bien como un enfrentamiento diario.

De igual forma, el autor cubano une la intensificación imaginaria con la

acumulación histórica. En su crónica “Cisnes y flamencos o el topacio del sueño”,

destaca a los curiosos que se acercan al Parque Maceo para observar a los cisnes y el

quietismo de los flamencos. Este enfoque le sirve para evocar símbolos importantes en

las obras de Rubén Darío, de Enrique González Martínez y de Julián del Casal. Con

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esta unión se destaca la transformación del parque en un museo de “costumbres e

indumentarias”, característica que ignoran los que se acercaban allí simplemente a ver

los cisnes y flamencos (La Habana 124). Con ello, transporta al lector a una dimensión

del parque experimentada como museo e imagen, una conjunción similar a la que crea

entre parque y barrio en “El parque o el oro apagado del recuerdo”. En esta última,

Lezama resalta las distintas caras de los parques del barrio, unas de alegría, otras de

cansancio. A ellas se les une el deseo de comunicarse, de respirar y de rodearse de un

paisaje que se ausenta por el resto del día (La Habana 50).

Los grandes cambios y proyectos modernizadores por parte del gobierno de

Batista que experimenta La Habana de la década del cincuenta propician nuevas

perspectivas críticas. Emma Álvarez Tabío identifica en la urbe cubana de esta época

una ciudad que se ha convertido en un entorno barroco. Superficialmente, esta

característica se observa en la extravagante arquitectura, el exhibicionismo, los espectáculos, la estridencia y la moda. La crítica también identifica una ciudad que se expande y multiplica sus centros, convirtiéndose en la representación cosmológica de

Kepler que propone Sarduy como metáfora del barroco, donde se pasa del círculo de

Galileo a la elipse de Kepler (331). Asimismo, esa urbe barroca presenta el espacio de la superabundancia y el desperdicio, otro aspecto importante del barroco introducido por Sarduy. Para la crítica, la capital cubana exhibe sus excesos y su demasía en distintas partes. Como ejemplo de ello, asegura que la cúpula del Capitolio de La

Habana posee una altura cinco metros más alta que la del Capitolio de Washington, mientras que el teatro Blanquita tiene veinte lunetas más que el propio Radio City de

Nueva York (336).

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Severo Sarduy observa además la extrema artificialización del neobarroco latinoamericano en la Escuela de las Artes Plásticas con la arquitectura de Ricardo

Porro. Es importante recalcar que para este arquitecto su obra es neobarroca y afrocubana, expresando, por lo tanto, un barroco cubano distinto al europeo y en fusión con el simbolismo afrocubano (Kaup 163). Sarduy propone estudiar la obra de Porro en este lugar a través del mecanismo barroco de la sustitución: “… los elementos funcionales de la estructura arquitectónica son substituidos a veces por otros que solo insertados en ese contexto pueden servir de significantes, de soporte mecánicos, a los primeros: un canal de desagüe se convierte no en gárgola … sino en flauta, fémur o falo; una fuente reviste la forma de papaya, fruta cubana … (“El barroco y el neobarroco” 170). Esto último resulta importante para Sarduy, puesto que al colocar un significante completamente ajeno en el lugar del “normal”, se erotiza la totalidad de la obra. Porro lo logra con la utilización de “papaya”, la cual designa al sexo femenino en

Cuba (“El barroco y el neobarroco” 170).

El uso de esta fruta se convierte en un elemento barroco importante por varias razones, las cuales explora Guillermo Cabrera Infante en su texto ¡Vaya papaya!

Ramón Alejandro (1992). El escritor explica que en Cuba la papaya lleva por nombre

“fruta bomba” y aclara que “bomba” no se refiere a su significado literal, sino que posee una gran connotación sexual. “Bomba” representa la cubanización de “embomba”, uno de los términos para referirse al sexo femenino en Yoruba (¡Vaya papaya!). De acuerdo con Monika Kaup, este mecanismo barroco de una circunlocución y oblicuidad alegórica refleja perfectamente el proceso de desplazamiento metonímico a lo largo de la cadena de significantes. Es decir, el término de la fruta tropical – papaya- se

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sustituye por “fruta bomba”, el cual refleja la influencia afrocubana al provenir de

“embomba”, para después finalmente convertirse en un referente sexual (162). Kaup también recalca el conocimiento de Porro de los escritos de Sarduy y Lezama sobre el neobarroco (163). Porro lo expresa claramente al explicar la inspiración de su arquitectura en la Escuela de Artes Plásticas. Declara que Cuba es un país donde la religión africana tiene más fuerza que la católica. Por esta razón, crea obras en las que las que prevalece la negritud, un aspecto que nunca antes se había presenciado en la arquitectura. Para Porro ese barroco de los siglos dieciocho y diecinueve arriba en el siglo veinte con una explosión, una apoteosis, esa que el arquitecto asegura existe en

Lezama y Sarduy y la que aspiraba expresar en la obra que diseñó para este lugar

(Loomis 57-68).

La Habana, por lo tanto, propone un discurso que expone un barroquismo urbano, sin embargo, no se definirá como la única en el Caribe hispano que pueda demostrar la relación. Esta área geográfica se presenta de por si como un espacio barroco, tal y como lo había establecido ya Carpentier con lo real maravilloso. Antonio

Benítez Rojo (1931-2005) explora la repetición diferencial para definir al archipiélago

Caribe: “… dentro de su turbulencia historiográfica y su ruido etnológico y lingüístico … pueden percibirse los contornos de una isla que se repite a sí misma, desplegándose y bifurcándose … a la vez que dibuja mapas multidisciplinarios de insospechados diseños” (“Introducción” IV). Para Benítez Rojo, la cultura caribeña se caracteriza por su sincretismo, heterogeneidad, performatividad, contradicción y sus códigos dobles y ambiguos (Díaz Globalización 170). Edgardo Rodríguez Juliá exalta la visión mítica con la que Benítez Rojo describe la región caribeña, ya que con este último el área cobra

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por primera vez el valor de un espacio sin límites y a la vez unido en búsqueda de

libertad. Según Rodríguez Juliá, Benítez Rojo indaga el Caribe como una memoria

nostálgica de una fallida evocación, como una casi fundación de un espacio compuesto

por una convergencia racial y cultural que no puede encajar en sociedades armónicas

ni justas (“Isleños” 16-17).

Por su parte, Ana Pizarro observa un Caribe de universos culturales, productos

de migraciones recientes. De acuerdo con Pizarro, el fenómeno de la migración masiva

ha llevado al Caribe a un universo cultural de identidades tránsfugas, con procesos de

dislocación de sujetos, lenguajes y saberes (El archipiélago 28-29). En el aspecto

urbano, Luis Álvarez Álvarez y Margarita Mateo Palmer, resaltan en las urbes caribeñas

un discurso barroco en el territorio marginal, puesto que la cotidianeidad se rodea de

bulla, coro de voces dispersas expresando sus gustos, apremios y deseos sin cautelas

(208).

Un caso similar lo presenta nuevamente Edgardo Rodríguez Juliá, quien

considera la propia cultura caribeña barroca, pues integra y recalca constantemente la

dialéctica vital de las oposiciones (Cruz-Martes 342). Rodríguez Juliá describe a la ciudad caribeña como un espacio en pleno desarrollo, asediado por la reciente formación de la vivienda entre la ciudad y el campo, la barriada rural o el arrabal urbano

(Ciudad letrada 23). Se trata de una urbe de la provisionalidad y cambio, una metrópolis que derrocha la amargura de lo perdido o de lo que no se ha podido poseer del todo y de lo que pudo haber sido. Como ejemplo retorna a San Juan, para resaltar el malecón del Borinquen, o Borinquen Park, que al desaparecer queda como una

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añoranza de aquella ciudad que pudo haber existido, junto con Isla Verde, la cual pudo

haberse convertido en malecón (Ciudad letrada 29).

El barroco para Rodríguez Juliá se convierte en un concepto clave a la hora de

interpretar la complejidad del Caribe y sobre todo de Puerto Rico. Este escritor enfatiza

la importancia de la unión de la carnavalización con lo grotesco en la cultura popular

del medioevo de Bajtín, pues exalta los contrastes violentos, “ese sarcástico ir y venir

de la claridad piadosa a la burla descreída” (“El mito del espacio” 115). El barroco es

para Rodríguez Juliá precisamente eso, lo que llama una perfecta encrucijada, en

donde además se cruzan las dos acepciones de la escatología: “la oscura materialidad

del excremento, símbolo del destierro, anhela la salvación del alma trascendental” (“El

mito del espacio” 115). El escritor puertorriqueño toma como reflejo de sus propios

juicios el cúmulo de contradicciones que propicia el barroco. Asegura que este estilo

produjo libros tanto crueles como cómicos. Para Rodríguez Juliá la gnosis del

contrarreformismo trata de recalcar en las exaltaciones y miserias del cuerpo, en las

gracias y desgracias y en el afán místico y, por último, desde los malos indicios

“sostiene la promesa de vida eterna” (“El mito del espacio” 115), produciendo, por lo tanto, un cúmulo de contradicciones.

A través del barroco, Rodríguez Juliá se propone fundar lo que considera la utopía de la apropiación perfecta. El escritor afirma que concibe su espacio barroco como uno de coincidencia en donde confluyen múltiples texturas historicistas (“El mito del espacio” 118). Entre las principales influencias de estas perspectivas menciona a

Lezama Lima y Carpentier. El primero con su novela Paradiso (1996), establece una ilusión de antihistoricismo en la que presenta una tierra de ensueño que surge del

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delirio de la imagen y a la amplificación metafórica (“El mito del espacio” 118). Por otra parte, Rodríguez Juliá asegura que Carpentier destaca en su narrativa un museo de claves históricas, señas y cifras (“El mito del espacio” 118). En Puerto Rico asegura que se necesita fundir lo narrativo con lo emblemático, es decir, la imagen del delirio ancestral colonial con esa tendencia a la exaltación y al desvarío (“El mito del espacio”

118). Rodríguez Juliá considera que el espacio narrativo caribeño precisa constar de una congregación y celebración de todas nuestras voces, pues la historia colonial ha obligado a una carnavalización del lenguaje y a “esa aceptación de la comparsa a la vez que fijamos la emblemática del disfraz” (“El mito del espacio” 119).

En Santo Domingo, las repercusiones del neobarroco son casi nulas, con la excepción de poetas como León Félix Batista. Sin embargo, el desarrollo de la capital, la cultura e historia dominicana permite una interpretación mediante este concepto.

Miguel D. Mena observa como a partir de la ascensión del balaguerismo en 1966, el capitalismo ha despegado en todos sus sentidos en las ciudades dominicanas. Mena describe un Santo Domingo convertido en suma de todos los desarrollos (“¿La ciudad hostil?”). Es decir, las metáforas con las que el sujeto se socializó- el orden de las calles y sus individuos, la cercanía de los sitios-, han desaparecido frente al desorden del tráfico, la sobreproducción y el sobreconsumo, dando vida a un hacer y un deshacer (“¿La ciudad hostil?”). Para este crítico, La capital se ha convertido en un gran negocio gracias a líderes políticos como Balaguer y Trujillo, quienes se dedicaron a elaborar una gran cantidad de cosas para permanecer en la memoria histórica.

Detrás del poder se encuentran además el ejercito de constructores, ingenieros,

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arquitectos y abogados que buscan la forma de apropiarse del espacio urbano (“¿La ciudad hostil?”).

Tanto La Habana como San Juan y Santo Domingo ofrecen distintos discursos culturales y sociales que proponen una contestación en medio de una yuxtaposición de elementos. A pesar de que la mayor repercusión del neobarroco se encuentra en los estudios de La Habana, los desarrollos urbanos y culturales de las capitales puertorriqueña y dominicana permiten interpretaciones que pueden relacionarse directamente con el concepto del neobarroco. La historia del Caribe en general posibilita un estudio desde esta perspectiva, pues tal y como lo estableció Antonio

Benítez Rojo, el archipiélago del Caribe se repite a sí mismo, bifurcándose y desplegándose para formar ese universo sincrético, heterogéneo, performativo y contradictorio. Las capitales hispano caribeñas se convierten en protagonistas de esta mezcla y suma de desarrollos, proponiendo una hibridez sociocultural que nos lleva al urbanismo barroco impregnado en la cotidianeidad y cultura popular que rodea al entorno.

A Modo de Conclusión: La Ciudad Neobarroca Como Espacio Contestatario

El arma desestabilizadora con la que actúa el neobarroco, procura un espacio urbano que se desmantela de toda ley impuesta. En las novelas que introduciremos a continuación, se estudia un San Juan, un Santo Domingo y una Habana que carecen de un orden que apoye los discursos patriarcales y nacionales. Se presentan urbes que se manifiestan a través de un montaje de artificios, signos y lenguaje de frases sueltas, mezclándose con lo monumental (o pasado europeo), que al recubrir los espacios muestran la verdadera esencia o “lo criollo” a través de la cotidianeidad. La urbe se convierte en un cuestionamiento de su propio contexto, en el cual ella misma se crea,

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se destruye y se reconstruye para sublevarse en contra de sus circunstancias.

Asimismo, el desmantelamiento de cada ciudad se observa a través de espacios en el que lo sórdido se convierte en exótico, exaltándose para así rebelarse en contra de la autoridad impuesta. El neobarroco, arte “revolucionario y subversivo” para Sarduy, se demostrará en los espacios establecidos para proponer un entorno convertido en simulacros de apariencias, en desfile de diversas identidades que se suman para formar una identidad colectiva.

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CHAPTER 3 LA CIUDAD EN MÁSCARAS Y SANGRA POR LA HERIDA: ¿LA HABANA DEL CARNAVAL O EL CARNAVAL DE LA HABANA?

Introducción

La Revolución Cubana transforma La Habana en lo que Diana Battaglia denomina palimpsesto, una ciudad en la que se congregan diversos siglos, épocas y eventos históricos en un sólo espacio (55). El deterioro de la capital y el déficit económico que se producen interrumpen el sueño de una posible sociedad utópica y, junto con ello, reaparecen la prostitución y hasta el tráfico de drogas y profesiones asociadas con el pasado pre-revolucionario. La capital cubana se convierte en un espacio que viaja del pasado pre-revolucionario al presente, de un futuro utópico al abandono, conectando todos los lugares y épocas en el mismo entorno.

En la narrativa cubana del siglo XX se exalta un escenario devastado por la censura estatal, los núcleos de corrupción institucional y el déficit económico (Battaglia

55-56). El estado, a pesar de actuar en contra de esta situación, muestra una impotencia para resolver los problemas del deterioro de la sociedad, tema que tanto

Leonardo Padura Fuentes como Mirta Yáñez reflejan en sus textos, Máscaras (1997) y

Sangra por la herida (2010). Padura Fuentes se refiere a la nueva narrativa cubana de los años de crisis como una de indagación social, fuerte vocación crítica, de disenso con el discurso oficial (“Escribir en Cuba” 73). Se trata de una literatura cuyo carácter y búsqueda marcan, de acuerdo con Padura Fuentes, los rumbos que ha seguido desde finales del siglo XX y principios del XXI, considerados como el mainstream de la literatura cubana. Este tipo de narrativa se inicia en la década de 1990 y se propone indagar en todos los rincones oscuros o inexplorados de la realidad nacional, se dirige al pasado críticamente, desciende a los fondos de la sociedad que vivíamos e intenta

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encontrar respuestas a preguntas existenciales, sociales y políticas (“Escribir en cuba”

73).

Por su parte, Mirta Yáñez atribuye esta indagación de la literatura cubana a la falta de un periodismo crítico que revelara los problemas de la sociedad del periodo, especialmente en la década de 1990. La escritora asegura que al enfrentarnos ante una escasez de un periodismo que exponga lo personal, el lado humano de una experiencia histórica, lo polémico, una crítica social, la literatura se convierte en un sustituto para manifestar dichos aspectos (Caraballo y Rivers-Moore 70). Yáñez afirma tener un interés particular por ese periodismo que se ocupa de las áreas y personas olvidadas, que revele verdades ocultas. Por ello, escribe con actitud crítica y curiosa sobre su entorno (Suárez). La escritora además destaca la marginación de la mujer en el campo literario, un tema que estudiaremos con atención al analizar su novela.

Tanto Padura Fuentes como Yáñez nos transportan a una confluencia urbana en la cual se exploran los lados oscuros y crudos de la realidad, transformando la ciudad en varias ciudades a la vez. Se trata de espacios en los que se elimina el equilibrio entre lo moral y lo prohibido, donde no existe un ente autoritario, ni reglas ni tabúes, sino que reina lo sincrético y las antijerarquías. En este capítulo se estudia La Habana de Padura Fuentes y Yáñez desde la perspectiva neobarroca para demostrar cómo en estas obras se propone una nueva identidad política y social que se gobierna por sí sola. Es decir, se trata de un entorno que carece de un orden, de reglas que determinen una jerarquía social. El análisis parte de Leonardo Padura Fuentes iniciándose, en primer lugar, con un recorrido teórico y crítico de la novela policiaca en

Latinoamérica y Cuba. A esto le procede un comentario en el que se recalca el papel

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de la ciudad neobarroca en este género, para luego presentar nuestro análisis literario de su novela policiaca Máscaras. La segunda parte de este capítulo se centra en el estudio de Sangra por la herida de Mirta Yáñez, donde se destaca una urbe al revés y que, como observaremos más adelante, Padura Fuentes también propone. En este estudio se resalta el compromiso de Yáñez apuntado por la crítica literaria y que además se observa claramente en su novela. También se destaca el uso clave del humor y el choteo en su obra y la importancia de estos en la literatura cubana, sobre todo en el neobarroco. A partir de estos apartados se analiza su obra desde una perspectiva neobarroca, término con el que ya varios estudiosos han asociado el uso del constante humor en toda su obra.

La Novela Policiaca en Latinoamérica y Cuba

Máscaras forma parte de la tetralogía de novelas policiacas de Padura Fuentes titulada Las cuatro estaciones. Cabe recalcar la importancia de este género, puesto que su desarrollo en Cuba se entrelaza con el proceso político de la Isla. Mediante este se muestran problemas éticos y morales de la sociedad. El detective representa la sociedad de la que forma parte y mediante su investigación distinguimos no sólo las características del espacio que lo rodea sino también las carencias sociales.

El desarrollo de la novela policiaca se debe entender a través de los dos modelos que marcan su evolución: la novela detectivesca británica de finales del siglo

XIX y la novela policial norteamericana que surge en los años treinta (Cuddom 193).

Los críticos del género, incluyendo a Padura Fuentes, arguyen que este se inicia oficialmente con el relato “The Murders in the Rue Morgue” de Edgar Allan Poe (Rest

31). No obstante, Alma Elizabeth Murch asegura que en los estudios del género no se considera que antes y después de Poe existen obras que formaron la novela policiaca

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de igual forma e incluye varias obras francesas que fomentaron el surgimiento de esta

tradición (10). En la novela detectivesca británica el enigma forma parte del elemento

principal de la historia, por lo que el protagonista, el detective, se dedica a solucionar el

crimen mediante una deducción racional y adherida a las ciencias (Knight 85). Por lo

general, las acciones transcurren en lugares distinguidos de Gran Bretaña que se ven

perturbados por un hecho ajeno a aquel orden (Tani 18). En Estados Unidos, a

diferencia de la escuela británica, se bautiza el género como hard-boiled y se opone a

la corriente de Gran Bretaña, a la cual considera demasiado escapista y sobre todo

burguesa (Tani 21). De esta nueva escuela, Dashiell Hammet (1894-1961) y Raymond

Chandler (1888-1959) son los representantes principales, proponiendo nuevos cambios. La nueva novela detectivesca o hard-boiled se aleja de lo intelectual para enfocarse en una constante lucha con la cruda realidad para así proponer un mensaje moral (Tani 25).

Tsevan Todorov también analiza la novela detectivesca clásica o whodunit, como le llama. Para Todorov, este tipo de narrativa presenta la historia del crimen y la de la investigación. Sin embargo, en ningún momento estas se entrecruzan. Con esta táctica se evita que el mundo del mal invada el espacio del bien y por lo tanto el detective se convierte en un ser invulnerable a la corrupción (45). Asimismo, este tipo de estructura se conecta con el misterio, el cuál es el enigma de la historia que fomenta la curiosidad del lector (45). Por ello, la historia del crimen se debe escribir considerando una inversión temporal y un punto de vista individual. De acuerdo con

Todorov, la voz de cada pieza informativa se determina por la persona que la transmite

(46). En la historia de la investigación se justifican y ponen en práctica estos

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mecanismos, pues es esta la que reconstruye la historia del crimen. Por lo tanto, en esta última existe una autoconciencia de lo narrado (47). Por su parte, Linda Hutcheon emplea un punto de vista similar al estudiar la novela policial desde una perspectiva metaficticia. Hutcheon asegura que este tipo de narrativa tiene un patrón general, el enigma, el cual hace que se dé una autoconciencia de este modelo literario tras definirse como un paradigma (Narcissistic Narrative 31). El estudio presenta tres características principales para relacionar la ficción policial con la metaficción: las claras convenciones, el acto hermenéutico de la lectura y su función textual y una autoconciencia de la forma (71).

En cuanto a la escuela británica y la norteamericana o hard-boiled, Todorov asegura que mientras la primera separa la historia de la investigación del crimen, la norteamericana presenta la unión de ambas narraciones. Al fusionarse las dos historias, una vitaliza la otra (47). Todorov asegura que, si por un lado en la novela británica el lector siente curiosidad, la novela norteamericana o novela policiaca dura produce suspenso, pues el lector se encuentra pendiente de las consecuencias de los actos (45). En la novela dura norteamericana, a diferencia de la clásica, el bien y el mal conviven en un mismo espacio (47). Por lo tanto, lo que se denomina como “novela dura” se desarrolla en el momento en el que el entorno criminal anula todo lo moral, cuando el detective mantiene un contacto directo con la violencia y la corrupción para convertirse en un personaje agresivo y totalmente amoral (Lozada-Cerna XV). Para

José Antonio Portuondo, este tipo de novela policial presenta un individuo fuerte, una mezcla de gánster y de “caballero andante que realiza una defensa ilegal de la justicia frente a la dominante injusticia legal” (128).

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De acuerdo con Padura Fuentes, en la actualidad se encuentran novelas policiacas latinoamericanas nutridas de estas tradiciones pero que a la vez crean nuevos parámetros, generando así formas literarias que se aplican a nuestro contexto

(Modernidad, posmodernidad 28). El elemento moralizante y conservador de la novela policiaca ha propiciado su trasplante tan concreto a las sociedades socialistas durante las décadas del setenta y ochenta. Ello se logra con tan sólo unos retoques relacionados con la valoración de las entidades clasistas de la justicia y legalidad

(Modernidad, posmodernidad 13). El escritor cubano propone también que la literatura policiaca del continente se encuentra marcada principalmente de la escuela norteamericana, específicamente por el modelo de Raymond Chandler (Modernidad, posmodernidad 18). Según Padura Fuentes, esta nueva tradición llega a Latinoamérica con la modernidad, forjada por la sociedad industrial que aparece tarde en los países de lengua castellana (Modernidad, posmodernidad 125). Asimismo, en la década de

1930 nace una producción significativa en Chile, España, México y Argentina, produciéndose tres tipos de novela: la parodia, el intento de adaptación lingüística y la copia mimética (Modernidad, posmodernidad 127).

Al iniciarse la década del sesenta, Padura Fuentes asegura que la literatura policial en Latinoamérica se enfrenta a un dilema: mantenerse en la tradición moralizante y crítica o renovarse y resaltar los cambios políticos en un mundo que cada vez más demuestra tratarse de un espacio agónico y compulsivo, en el que reina la corrupción y la violencia (Modernidad, posmodernidad 136). La nueva narrativa de este género opta por las proposiciones de una contracultura rebelde, participativa, corrosiva y politizada. También, Padura Fuentes afirma que se incorporan la afición por los

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modelos de la cultura de masas, su propia creación de estereotipos, la visión paródica

de algunas estructuras novelescas, los discursos populares y marginales, el pastiche,

el eclecticismo, junto con una mirada burlona y desacralizadora sobre el enigma

(Modernidad, posmodernidad 137- 138). El escritor cubano ratifica como

indudablemente este género en Latinoamérica tiene su origen en la insatisfacción hacia

todas las propuestas anti-realistas, las parodias fáciles y las copias burdas que hasta

principios de los sesenta se habían hecho presentes en la literatura policiaca. Este tipo

de novela muestra en Iberoamérica no sólo un tratamiento paródico de los modelos

foráneos y el uso del lenguaje propio, sino que también rescata la novela de corte

psicológico (Modernidad, posmodernidad 140).

De acuerdo con Seymor Menton, esta variación del género se consolida con El

cuarto círculo (1976) de los cubanos Luis Rogelio Nogueras (1944-1985) y Guillermo

Rodríguez Rivera (1943). Tras el éxito del libro, se comienzan a plantear las principales

características de la literatura policiaca capitalista. Menton describe al criminal de la

trama no como un enemigo de una víctima personal sino del estado. Asimismo,

asegura que el investigador principal forma parte de un policía eficaz y distinguido por

su “moral intachable”, que le otorga la admiración y respeto del pueblo cubano (914). A

ello Menton le agrega el propósito de la trama, el cual no se trata de únicamente

divertir, sino también de investigar las causas psicológicas y sociológicas del crimen

(915).

La novela policiaca no se hace evidente en Cuba sino hasta los años setenta

(Menton 914). En su introducción al libro La novela negra (1978) de Bogomil Rainov, el crítico Rubén Martí destaca que el género se introduce de una manera natural en Cuba

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debido a los ataques estadounidenses, protagonizados por la CIA. Tales hechos generan asesinatos de ciudadanos y líderes cubanos, así como espionajes. Por lo tanto, para Martí la novela policial constituye un arma en contra del imperialismo (La novela negra 7-8). No obstante, Padura Fuentes asegura que la novela policiaca representa el “quinquenio gris” o “la década negra” de la literatura cubana de la época

(Modernidad, posmodernidad 152). En estas novelas, el esquema de agentes de la

CIA/gobierno cubano, delincuente/policía nacional se demarcaba claramente sin ninguna problematización de la realidad a partir de conflictos de marginalidad o ideológicos. Sin embargo, fue celebrada por los críticos (Epple 55).

La novela policiaca cubana cuenta con un gran apoyo literario por parte del gobierno, ya que esta pretendía defender sus propósitos. De acuerdo con Portuondo, el género policiaco que nace con la Revolución Cubana aporta una gran novedad. Se manifiesta la defensa de la justicia y de la legalidad revolucionarias no solamente por un individuo sino también con la colaboración del aparato policial y legal del estado socialista, junto con la ayuda de los Cómites de la Defensa de la Revolución. Portuondo agrega que la novela mantiene los rasgos principales del género, pero propone la realización colectiva que actúa como autodefensa del orden revolucionario (132).

Paralelo al impulso literario del género, se da una censura artística y un control del comportamiento sexual bajo el término de “la parametración” (Modernidad, posmodernidad 151). Como resultado, muchos escritores, entre ellos, Virgilio Piñera,

Norberto Fuentes y Lezama Lima, que no escribían novelas policiacas, se encontraban marginados, alejándose de sus actividades literarias. Padura Fuentes apunta que a partir de entonces se produce un vacío disimulado con la promoción de nuevas figuras

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que sustituyeran a las excluidas (Modernidad, posmodernidad 151). No sorprende

entonces que “la novela policial revolucionaria de Cuba” se consolidara con patrones

cada vez más específicos. Sin embargo, Padura Fuentes asegura que este tipo de

novelas que se dedicaban a defender, ante todo, el ideal político del estado socialista

de la época nace, crece y se agota debido a las estrechas coordenadas artísticas que

presentaba (Modernidad, posmodernidad 152). Si, por un lado, la nueva novela

policiaca de los otros países hispanohablantes imponía su actitud desacralizadora ante

el género, en Cuba este tipo de literatura se convierte en una obra apologética y

caracterizada por el realismo socialista. Esta realidad, para Padura Fuentes, sirvió

únicamente como un impulso de un espacio sin profundidad social ni estética

(Modernidad, posmodernidad 153). Por lo tanto, la llamada novela policiaca

revolucionaria de la época se aleja de las innovaciones genéricas que se presenciaban

particularmente en Iberoamérica (Modernidad, posmodernidad 155).

La Ciudad Neobarroca en la Novela Policiaca

En la trama policial, a la ciudad se le otorga un papel fundamental. En este

espacio se encuentran la mayor parte de los contradictorios códigos sociales de la

actualidad. Joan Ramón Resina reitera cómo la urbe se ha transformado en el

escenario más recurrente de la novela policiaca. Ello se debe a que en su estructura

puede apreciarse la ciudad moderna (183). En la actualidad, este género, que desde

los años setenta se escribe en español y en portugués, en Latinoamérica y la Península

Ibérica (Escribá y Sánchez Zapatero 51-52), presenta una trama en la que se le otorga un papel crucial a la urbe. El concepto de ciudad adquiere un papel fundamental con características de un organismo vivo y cambiante. Mucho de ello se debe a que, como explica Padura Fuentes, se trata de una novela con un contenido de función social y

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con la necesidad de expresar los problemas que encabezan la realidad actual de nuestros países. Es decir, la novela de este género se adentra en ese submundo de las grandes ciudades donde se hacen más notables los problemas sociales y crecen a un ritmo bastante peligroso (Epple 60).

Amir Valle asegura que la novela negra refleja esa complejidad que los sociólogos catalogan como “realidad latinoamericana”. A esta posición se une el escritor y periodista Paco Ignacio Taibo II, quien afirma que, para conocer la sociedad latinoamericana se debe leer la novela negra escrita en cada uno de nuestros países

(“Negra ciudad novelada”). En este género, Valle asegura que se presenta una ciudad marginal y sumergida en el fatalismo donde habitan los perdedores que se rigen por leyes propias. Se trata de un mundo de caminos oscuros, de bajas pasiones y conflictos humanos, donde los protagonistas sufren las consecuencias de la historia y agonizan de forma devastadora. En este entorno urbano se encuentran prostitutas, asesinos, ladrones, drogadictos y jóvenes sin esperanzas y desilusionados por la sociedad (“Marginalidad y ética” 97-98).

Valle evidencia en este género la actuación de un entorno urbano sumergido y marginal, no por elección sino por fatalismo y consecuencia. Afirma que se trata de una ciudad poblada de perdedores, aludiendo a esos que Mariano Azuela llamara “los de abajo”, un espacio carente de leyes propias, con oscuros caminos y un mundo cargado de conflictos humanos y bajas pasiones. En el caso de Cuba, Valle asegura que se trata de hechos inimaginables para una sociedad que propone establecerse como modelo (“Marginalidad y ética”). Estos perdedores son para Ana María Amar Sánchez un núcleo que permite relacionar el discurso narrativo con cuestiones de política y

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ética, pues dramatiza los conflictos debatidos y analizados en otros discursos (8).

Además, los antihéroes perdedores pertenecen a un grupo donde se les ubica más allá del sistema, pues han resistido al vencedor y aceptan su derrota. Ese mundo sangriento, de crímenes e injusticias se reinterpreta a través de la figura del perdedor, quien proporciona una respuesta imaginaria a esa historia quebrada donde se debe sobrevivir entre los ganadores (7-8).

Como resultado nos encontramos ante la ciudad neobarroca caracterizada por lo sórdido, como se ha definido en el capítulo anterior. Es decir, se trata de personajes abyectos, una categoría que adapta Julia Kristeva para aquellos radicalmente excluidos. Estos desafían toda separación jerárquica de la sociedad; son personajes que a través de sus comportamientos desafían las leyes y orden sociales. También nos encontramos ante un carnaval del caos y de lo anti-puro y anti- homogéneo. En el capítulo anterior se presentó el realismo grotesco de Kayser y Bajtín, junto con el carnaval de este último: un entorno en el que se perturba el orden de la realidad para mostrar lo cotidiano y familiar de una manera amenazadora, alejándose de lo controlable. En este nuevo espacio se minimiza lo moral y oficial para magnificar lo prohibido. Al enfrentarnos a una ciudad sórdida en la que domina el crimen, la muerte, el abandono y lo profano, nos encontramos en medio de este mismo espacio neobarroco, que se rige por lo estrafalario y la desaparición del orden, característica principal de lo que llama Severo Sarduy ciudad barroca. Estos personajes abyectos desafían incluso el lenguaje puro para darle paso a uno de fusiones, de experimentación, profanidades y groserías. A ello, por ejemplo, se enfrenta Mario

Conde en sus recorridos investigativos, desenmascarando la capital cubana para

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deshacerse de la hipocresía ética de entidades políticas y antiguos compañeros, que junto con la ciudad se irán desmoronando.

La Habana Neobarroca en Máscaras de Padura Fuentes: La Urbe Carnavalizada

La tetralogía de Padura Fuentes, Las cuatro estaciones, modifica los paradigmas de la novela policial revolucionaria cubana y se aleja de los fines ideológicos, acercándose más a la novela dura norteamericana discutida anteriormente. El personaje principal, Mario Conde, se cuestiona la realidad representada, un entorno con graves problemas sociales. A pesar de trabajar para el estado, Conde logra desenmascarar los corruptos códigos políticos pues se da cuenta que los criminales son miembros del mismo gobierno socialista cubano. Similar a otros escritores del género, Padura Fuentes critica implícitamente la sociedad cubana, no obstante, Stephen Wilkinson aclara que en su caso no se trata de las leyes y propiedades de la burguesía sino de la sociedad revolucionaria socialista (181). De acuerdo con Wilkinson, al convertir a comunistas de alto rango en villanos, Padura

Fuentes subvierte la ideología prevalente en el canon cubano que privilegia una distinción entre el criminal (contra-revolucionario) y el ciudadano que respeta las leyes

(182). Además, retrata una sociedad cubana de distinciones sociales, algo completamente opuesto a la ideología socialista (Wilkinson 182).

La trama de Máscaras gira alrededor de un punto traumático de los años sesenta; la persecución de los homosexuales. El desenmascaramiento de los códigos políticos, le permitirán a Conde un redescubrimiento de la urbe. En esta novela la decadencia social traspasa los límites al presentarse crudamente la corrupción en las instituciones gubernamentales y la crítica en el ámbito literario. Faustino Arayán, representante de la UNICEF y diplomático, odia a su hijo, Alexis, por ser travestí. Este

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además lo ha amenazado con desenmascararlo ante el gobierno como falso revolucionario. Tras asesinar a su hijo, Faustino intenta crear la falsa impresión de tratarse de un crimen pasional entre homosexuales. Para ello le introduce a Alexis dos monedas en el ano. El cuerpo aparece en la arboleda del Bosque de La Habana el 6 de agosto, el día en que se celebra la transfiguración de Jesús, con un lazo de seda roja aún en el cuello.

La investigación del crimen llevará al detective Mario Conde al oculto y discriminado mundo gay habanero a través del dramaturgo Alberto Marqués, amigo de

Alexis y víctima de la censura por parte del gobierno debido a su preferencia sexual.

Marqués es quien lo introducirá a este desconocido mundo para ayudar a Conde a encontrar pistas del asesino de Arayán. El personaje de Alberto Marqués es para muchos críticos un homenaje a Virgilio Piñera por todo lo que sufrió durante los años setenta al ser apartado de los centros culturales importantes, sumido en la segregación

(Epple 58). Marqués logrará cambiar los prejuicios que tiene Conde hacia los homosexuales y travestis y lo inspira incluso a continuar escribiendo. En el trayecto hacia este nuevo mundo, irá también encontrando piezas que le ayudarán a armar el complicado rompecabezas del crimen y, a la vez, comenzará a despojar La Habana de toda carga autoritaria.

La mayoría de los críticos han orientado su atención a la forma en que Padura

Fuentes ha transformado la ficción detectivesca tradicional en Cuba. Junto a Stephen

Wilkinson, Carlos Uxó y José Antonio Michelena resaltan la ambigüedad temática del autor sin dejarse encasillar bajo la categoría de “contra-revolucionario”. Este punto en particular se destacará también en Máscaras, ya que a pesar de que la novela cuenta

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con una aguda crítica de la persecución de los homosexuales en Cuba, tampoco se condena en su totalidad al gobierno revolucionario. Mario Conde, un detective honesto que se preocupa por desenmascarar la verdad, forma parte del poder gubernamental.

En la novela el asesino tampoco permanece sin pagar su crimen, pues a pesar de tener un alto rango en el gobierno, la atrocidad que comete no queda impune y se descubre que este mismo fue el verdadero autor del asesinato del travestí. Por su parte, Rosi

Song demuestra el dominio del autor en la retórica de la escasez en toda la tetralogía detectivesca del autor. Esta se convierte en el verdadero crimen de la historia, idea que respaldan Sara Rossell, Pío Serrano y Janet Pérez. A pesar de su ambigüedad temática, lo que sí queda claro es la autoconciencia de la que se vale Padura Fuentes al convertir al policía de la historia en escritor de novelas policiales y en un ser decepcionado del mundo tan corrupto del que forma parte. Mario Conde recorrerá la capital cubana, especialmente sus más escondidos callejones, para encontrarse con los contradictorios códigos políticos tan o más deteriorados que la propia urbe.

A la par del enigma, La Habana irá también revelando aquel orden tanto patriarcal como nacional. Esta característica en particular se convierte en un elemento constante en la nueva narrativa cubana sobre La Habana. Ángel Esteban asegura que los narradores ahora no se comportan como simples historiadores, geógrafos o arquitectos (Esteban 151). Lo que acontece es todo lo contrario, “los habaneros pueden ser leídos como metonimias de las muchas realidades de una ciudad, que se vende, se disfraza, y que está físicamente envuelta en un proceso de desaparición” (Reinstädler

104). A ello nos enfrentamos en La Habana de Mario Conde, un espacio que va creando el detective despojado de todos sus montajes.

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Esta característica nos aproxima al neobarroco. La ciudad presentada en distintas realidades nos transporta a una conglomeración de elementos opuestos que se mezclan para disfrazar y a la vez desmantelar las leyes contradictorias. El disfraz nos remonta al mundo carnavalesco de Bajtín, para quien, como se ha explicado en el capítulo anterior. En este se interpreta la vida misma, pues el disfrazarse no implica que no sea esto mismo parte del comportamiento. El payaso y los bufones continúan siendo lo mismo para Bajtín dentro y fuera del escenario. La urbe se transforma en un carnaval donde sus actores convierten la realidad en el collage caótico de fragmentos sociales, como propone Calabrese. Aquella ciudad que disfraza la desigualdad social queda ahora al descubierto a través de la cotidianidad de los marginados, un espacio donde no existen jerarquías y reina el contacto libre entre individuos que tradicionalmente se mantienen separados.

En Máscaras, Leonardo Padura Fuentes plantea una re-interpretación del pasado, formulando una nueva aproximación a lo político y social mediante la artificialización del espacio urbano. Padura Fuentes explora el abandono irremediable que sufre la población civil tras la lucha por la Revolución. El escritor admite que el personaje principal de su tetralogía, el detective Mario Conde, representa esa generación criada por la Revolución creyendo en un modelo de un país que nunca se pudo cumplir. Por ello, se alimenta de una constante nostalgia y al igual que La

Habana, se cae a pedazos, pero mantiene su encanto (“La Cuba nostálgica”). Sin embargo, el escritor cubano asegura que no se trata de recrearse sólo en el deterioro de La Habana, pues esto simplemente falsea la realidad. Para Padura Fuentes la capital cubana no es únicamente abandono, pero este tampoco puede negarse, ya que

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eso es precisamente lo que la convierte en una ciudad que se encuentra “dentro y fuera del tiempo a la vez” (“Leonardo Padura: La Habana”).

Por su parte, Amir Valle destaca la ciudad novelada por Padura Fuentes como esa otra Habana ficcionalizada. La nueva urbe se aleja de aquel entorno rítmico y folclórico de Cabrera Infante, del mitológico y mítico de Lezama y de la ciudad monumental de Alejo Carpentier. Se trata ahora de un entorno urbano con una superpoblación con los mismos males de siempre, sin valores arquitectónicos ni morales, donde crece la marginalidad y laten sus miedos en las podredumbres crecientes (“La nueva ciudad cubana” 192-199). Es decir, nos hemos aproximado a la ciudad neobarroca que hemos definido en el capítulo anterior. Sarduy describe el espacio urbano barroco como un entorno en el que se pierde todo valor arquitectónico, donde la ciudad recurre a los elementos y símbolos artificiales y donde no se le garantiza al individuo una referencia al ente autoritario. El mapa urbano se convierte en un entorno complejo y contradictorio. La mirada que ofrece Padura Fuentes hacia el pasado refleja esta complejidad a través de la desesperanza política y social que acontece en el presente, donde ocurren cosas que rebasan a todo individuo. La

Habana de Mario Conde se erige como lugar privilegiado para enfrentar estas pérdidas.

El espacio de la trama se presenta como un espacio ideológico. Con ello retornamos a las ideas de Henri Lefebvre y la interpretación de la ciudad como una herramienta de pensamiento y acción, que además se expone como un medio de control y por lo tanto de poder y dominio (Lefebvre 26).

Desde los personajes a las calles, prevalecen imágenes excesivas que minimizan lo oficial, lo moral y hasta lo espiritual para modificar lo bajo y prohibido. El

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mismo título de la novela nos revela parte de ello. La máscara nos oculta la apariencia de un individuo y es precisamente esto lo que se propone en la novela como arma de supervivencia. El plan del estado de crear una sociedad homogénea y monolítica ha llevado al cubano a intentar borrar sus diferencias, por lo que superficialmente encontramos una Habana jerárquica sin lugar para lo prohibido o inmoral. Sin embargo, al penetrar su esencia en los ocultos callejones de la urbe, descubriremos lo que Bajtín denomina como el “mundo al revés” que refleja la vida misma. Nos encontramos ante una ciudad donde reina lo estrafalario, la codificación excesiva y descentramiento del conjunto urbano, privando al individuo de una uniformidad y ente autoritario, pues lo prohibido y lo profano es ahora lo que reina y rige el entorno. El epígrafe de la novela ya nos advierte tal desmontaje: “…Se trata, no lo olvides, de una ciudad en la que todo el mundo quiere ser engañado” (12). Con este punto nos acercamos al espacio carnavalesco nuevamente, un entorno en el que de acuerdo a Bajtín se puede ver en un principio como una realidad alternativa. Esta ciudad que pretende engañar desde su superficie, posee en su interior la ruptura escénica que rompe con las jerarquías. El engaño ocurre entonces desde fuera al presentarse un mundo con divisiones sociales, mientras que por dentro demuestra un amalgamiento que produce nuevos gestos y lenguaje impregnados de renovación de lo considerado como verdad y dominante.

El engaño consiste en un simulacro de apariencias y de artificios que disimulan lo natural. Jean Baudrillard examina el simulacro y la simulación en su obra traducida al inglés con el título de Simulacra and Simulation (1981). Baudrillard asegura que la simulación se trata de una anticipación del modelo. Ello provoca que se confunda con este, produciendo una ambigüedad de significado (16-17). Esta última característica se

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produce además a través del lenguaje y de la presencia del travestí. El travestismo permite la pulsión ilimitada de metamorfosis y transformación, las cuales no imitan un modelo real, sino que se precipitan a una irrealidad infinita (“La simulación” 56). Esta simulación de elementos la encontraremos dentro de las zonas gais habaneras. Se trata de un espacio totalmente opuesto a La Habana panorámica y engañosa. La capital cubana representa una ciudad travestida que muestra desde sus adentros una realidad de posibilidades infinitas, que amalgama todo tipo de estilos y comportamientos y transgrede todas las divisiones establecidas.

A continuación, se presenta un recorrido por las dos ciudades que presenta el texto, donde prevalecen este simulacro de imágenes. El contraste entre ambos espacios prevalece en toda la novela debido a que Mario Conde debe repartir su tiempo entre el trabajo de oficina y los recorridos investigativos del caso. A medida que avanza la trama, esta confrontación de espacios se hace más evidente. Desde la ventana de su cubículo, el detective observa nostálgicamente la imagen inestable de copas de árboles, el campanario de una iglesia, pisos de altos edificios junto a la

“eterna y retadora promesa del mar (113). Conde recuerda a la vez esa ciudad pre- revolucionaria perdida en el tiempo. Al dirigirse a las calles, antes de introducirse en sus callejones, evoca nostálgicamente a La Habana de los palacios, cuyo esplendor le dieron a la calle el mote el nombre de Avenida de los Millonarios, que ahora, según el narrador, se trata de una zona reciclada y ocupada de oficinas, empresas y ciudadelas atestadas de vecinos (65). No obstante, mientras más se adentra en el fondo de esa nueva urbe se percibe otra ciudad donde se pierden los valores arquitectónicos. La máscara de La Habana desaparece para travestirse y presentarnos el mundo oculto

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que supera los límites de lo natural y donde coexisten varias realidades. Las calles permanecen llenas de latones desbordados de basura y casas carcomidas por el salitre y la desidia (92-93). El río se describe como una serpiente enferma con estelas de petróleo, espumas ácidas y animales reventados (95). Incluso cuando llueve, lo que percibe el protagonista son aquellos vahos de gas, amoniacos de orines secos y los olores de pizzerías abarrotadas, mientras que del Capitolio sólo predominan sus jardines devastados (179). La decadencia se convierte en la protagonista del escenario, transformando el espacio en una ciudad barroca, pues la arquitectura pura y homogénea se transforma en una impura que mezcla lo muerto y sórdido con lo considerado de valor. Lo perturbador y bajo triunfa sobre el orden y la proporción, los cuales pierden la validez.

Esta decadencia se observa cada vez más a medida que avanza la trama. La

Habana, en palabras de Conde, se ha transformado en una selva en la que sólo se aplican las leyes “claramente escritas en el lomo de los tigres” (129). Ya desde el comienzo de la trama, Conde nos lleva hacia un mundo infernal tras observar un barrio habanero que califica como condenado. Se trata de un entorno rodeado de perros sarnosos y desamparados, habitantes resignados y cansados, árboles ahora doblegados por las altas temperaturas que califica como infernales pues no llega ni la lluvia. El calor provoca las iras, las envidias, los odios, lo que para Mario Conde se asemeja a un fenómeno apocalíptico que advierte el fin de los tiempos (13). Hemos entrado en el entorno carnavalesco establecido en el capítulo anterior. Parte de ese cataclismo lo observa en casi todos los barrios y esquinas que recorre. Entre ellos, observa desde un café durante la hora más efervescente uno de los vecindarios que

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cataloga como promiscuo. Allí, a través de la voz del narrador, sobresalen los gritos de los niños, una radio con música y otra que anunciaba el descarrilamiento de un tren en

Matanzas y un hombre que, “a voz de cuello, se cagaba en la madre del dueño del singao perro que se había cagao frente a la puerta de su cuarto” (131). Elijo estos ejemplos para destacar no sólo el caos que observa el Conde, sino la crudeza con la que se presenta una urbe rebelde que configura una identidad social y política al desasociarse del orden que intenta establecer la autoridad. El lenguaje crudo como arma se analiza detalladamente en la próxima sección principalmente a través del mismo Conde, quien desafía toda imagen previa del típico detective.

Mientras más se adentra el espacio se transforma en un lugar donde no hay lugar para la jerarquía ni la homogeneidad privilegiada. Se establece un lenguaje muchas veces vulgar para demostrar ese carnaval en lo que se ha convertido la sociedad cubana, la cual se resiste al entorno puro y recto. El mundo oculto de los callejones gais, o el alma de La Habana, como lo llama el personaje Alberto Marqués, se encuentra delimitado por fronteras que indican el borde entre dos universos opuestos: el orden y el caos. Conde va conociendo un espacio aún más caótico y casi apocalíptico, pero ya no por su calor infernal, sino porque se rige por la libertad. Conde no observa el desconocido mundo objetivamente, sino que comienza a sentir una atracción por ese mundo grotesco. Asegura que se trata de un entorno que cataloga como “pozo oscuro y sin fondo de los sexos invertidos” (138), donde afirma se respira la libertad de gueto (145). Al dirigirnos a este agujero dentro del caótico entorno, el travestí Alberto Marqués despoja la máscara de la ciudad. Para Marqués, aunque las ruinas y la mugre aparente tragárselo todo, la ciudad aún posee alma (137). La

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narración procede a describir la sala de la casona a la que llegan, en la cual perciben amplios balcones abiertos y un techo de gran altura decorado con cenefas, ángeles ciegos “de polvos fosilizados” y cornucopias llenas de “frutos olivados por la tierra”

(138). El espacio refleja las condiciones a las que Marqués asegura que se hayan sometidos, un espacio “sórdido, alarmante, descarnado, y casi siempre trágico” (138) como resultado de la represión eterna de la burla, la agresión y el desprecio.

En este agujero dentro de aquella ciudad dominada por la homogeneidad del régimen socialista se rebelan todos los comportamientos que exceden las normas. Uno de los ejemplos más claro de ello lo presenta la sala donde ocurre la fiesta a la que lleva Marqués al Conde. Allí se mezclan toda clase de personas, cuyas profesiones y preferencias no pueden existir juntas bajo las leyes jerárquicas de la sociedad cubana:

… en aquella sala de La Habana Vieja, había, como primera evidencia, hombres y mujeres, diferenciables además por ser: militantes del sexo libre, de la nostalgia y de partidos rojos, verdes y amarillos; ex dramaturgos sin obra y con obra, y escritores con ex libris nunca estampados; maricones de todas categorías y filiaciones: locas – de carroza con luces y de la tendencia pervertida- … profetas del fin de los tiempos, la historia y la libreta de abastecimiento; nihilistas conversos al marxismo y marxistas convertidos en mierda; resentidos de todas las especies: sexuales, políticos, económicos, sicológicos, sociales, culturales, deportivos y electrónicos; practicantes del budismo zen, el catolicismo, la brujería, el vudú, el islamismo, la santería y un mormón y dos judíos … expulsados de todos los sitios de los que alguien es expulsable … feministas y optimistas, lezamianos-en franca mayoría-, virgilianos, carpenterianos, martianos … (143-144)

Aquí nos encontramos ante un espacio urbano nuevamente neobarroco, pues no existen separaciones; todos son iguales y reina el contacto libre entre individuos que en la vida cotidiana se mantienen separados. A través de Marqués y de estos entornos escondidos se denuncia la censura artística y política y la marginación homosexual por el oficialismo.

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En el capítulo anterior establecimos el elemento híbrido del neobarroco, aquel que amalgama los elementos que tradicionalmente se consideran opuestos. Esta hibridez la destaca Lezama Lima al definir el barroco americano como un estilo que combina la tensión de elementos extranjeros con los autóctonos para lograr una unidad. Este nuevo arte de la “contraconquista” es una reacción al descontento colonial. Carpentier también define el estilo barroco de La Habana como ese “estilo sin estilo” de la superposición de estilos tanto buenos como malos. Por su parte, Sarduy califica al neobarroco como un arte del desequilibrio a través del lenguaje se desestabiliza el orden. De igual forma, el realismo grotesco que nos introduce Bajtín aboga por lo mismo al proponerse minimizar la norma y lo oficial para magnificar lo bajo e inaceptable moralmente. Esta hibridez cultural la postula además Néstor García

Canclini, para quien las ciudades latinoamericanas están compuestas por la contradicción, el mestizaje, el sincretismo, la transculturación y la criollización. En el párrafo de la novela que hemos introducido anteriormente se combinan lo sagrado con lo profano, lo prohibido con lo socialmente aceptado, construyendo un sincretismo cultural. Un ejemplo claro de esto lo propone la unión de las religiones, especialmente la santería y el catolicismo. La primera tiene origen tras el choque del catolicismo con la cultura y religión yoruba, traída por los esclavos africanos. Cuba ha sido centro de una gran variedad de religiones no cristianas, y, a pesar de que se estima que un sesenta por ciento sea mayoritariamente católico, esta religión se encuentra muy modificada e influida por el sincretismo (Cabrera 59).

La Habana de Mario Conde se presenta como un entorno enmascarado, cuya esencia se identifica a medida que se explora a fondo ese misterioso mundo de los

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callejones gais habaneros. Ese oscuro pozo de “los sexos invertidos” (138) nos muestra la vida misma a través de la liberación de todo lo socialmente aceptado. Esto

último parece un poco contradictorio observarse en un país cuyo gobierno aboga precisamente por la igualdad social. Sin embargo, en Máscaras se observa una separación bastante clara. Al atravesar por la Séptima Avenida de Miramar, el detective describe lo siguiente: “… bajo el sol todavía benévolo de aquella mañana de agosto, el

Conde sintió que se adentraba en otro mundo de rostro más amable y mucho mejor lavado que el de la otra ciudad – la misma ciudad – que acaban de atravesar” (87-87).

Faustino Arayán, el padre del travestí asesinado, vive muy cómodamente en una mansión de Miramar con jardines bien cuidados, las paredes pintadas de un blanco brillante, dos automóviles – un Toyota y un Mercedes – y además paneles de vidrios enteros en aquella “ciudad de los vidrios rotos” (38). Con la imagen de la casa de

Arayán y especialmente esta última frase, se diferencia claramente la frontera entre los privilegiados y el resto de la población que hemos descrito anteriormente, los cuales no tienen la misma suerte.

Se trata entonces de una urbe compuesta de claras divisiones y segregaciones a las que Mario Conde tendrá que enfrentarse al confrontarse con el desconocido y exótico mundo, como también lo identifica, dentro de las ruinas habaneras. Nos encontramos ante un entorno que refleja ese carnaval en que se ha transformado la sociedad cubana, es decir, se ha convertido en una ciudad neobarroca que combina toda clase de tradiciones, culturas y los símbolos puros con lo profano, acercándonos a una hibridez cultural que se opone a la homogeneidad superficialmente establecida. Lo que parece representar la vida al revés, se trata de la realidad misma que se encuentra

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en cada rincón de la sociedad. Este ambiente carnavalesco lo destaca la novela no solamente en los espacios, sino mediante los personajes que los habitan y que se transforman constantemente en elementos paródicos y caricaturescos que reflejan distintas realidades sociales. Por ello, a continuación, se presentan varios personajes que así lo demuestran.

El Alma de La Habana: Los Personajes Citadinos Como Caricaturas Grotescas

Los habitantes de la ciudad demuestran una resistencia ante todo lo aceptado en la sociedad homogénea construida por el régimen. Mario Conde y las personas que conoce a lo largo de su investigación se presentan a través de las descripciones que favorece el realismo grotesco definido por Bajtín que introducimos en el capítulo anterior. En primer lugar, tenemos al detective protagonista, quien se convierte en uno de los ejemplos más claros de una caricatura paródica de lo que tradicionalmente representaba el detective. Este personaje, a pesar de tener armas nunca las usa y de hecho muchas veces hasta su pistola se le cae al no ajustarse a su delgada figura.

Consume alcohol constantemente, por lo que casi siempre sufre de resacas. Se equivoca en casi todas sus hipótesis y se expresa con un lenguaje grosero y agresivo, mediante el cual se dirige de igual forma a su jefe, sus amigos y colegas. Con ello rompe con todo lenguaje profesional y ético y transgrede lo que se ha considerado como acreditado. Conde nos presenta una crudeza que proporciona el lenguaje carnavalesco y rebelde resaltado por Bajtín, Luis Rafael Sánchez y León Félix Batista.

Desde la primera página demuestra su agresividad y obscenidad. Mario Conde destaca el infernal calor de lo que observa como un barrio condenado tras demostrar su enojo con la siguiente frase: “¿Pero cómo puede hacer tanto calor, coño?” (13). Las maldiciones al sofocante clima prevalecen en toda la trama y se incrementan a medida

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que avanza la novela. No obstante, mientras progresa la trama su actitud parece indicar algo más que una simple incomodidad por el calor. Como hemos presentado en los ejemplos textuales de la sección anterior, el calor de la ciudad levanta los malos olores, los vapores, los odios y refleja todos los males sociales. Por lo tanto, Conde parece ofrecer una clave de algo más trascendental que el simple clima a través de sus groserías: “- ¡Pero qué coño es esto! … ¿O era que el calor provenía de su cuerpo más que del ambiente infernal que se había adueñado de la isla?” (123). El lenguaje crudo del personaje nos revela un desenmascaramiento de todos los males que poco a poco va descubriendo en su investigación. En aquella ciudad infernal, donde todo parece abandonado y estancado, disecado por el calor, se encuentra un laberíntico fondo que lo lleva a descubrir las verdaderas intenciones del propio gobierno.

La crudeza del personaje la observamos además mediante las numerosas ocasiones en las que se refiere a los homosexuales como maricones, cabrón para referirse a Alexis Arayán o “pájaro de mierda” como le llega a llamar en un principio a

Alberto Marqués al advertir en sus pensamientos que se iba a “joder” con él (45). No obstante, este lenguaje se destaca más claramente y con mucha mayor intensidad en sus encuentros sexuales con Poly, una de las invitadas de una fiesta en el barrio de los gais habaneros considerada clandestina y prohibida en el mundo foráneo. En una descripción de explícitos detalles, cabe destacar el enfoque no sólo en los órganos reproductivos, sino también en las partes corporales abiertas que privilegia lo grotesco y su lado “animal”:

… sin pausas se empeñó en la felación poniendo toda su maestría en el acto de barrer con la lengua cada recodo del pene, tragárselo después … succionó las tetillas del Conde mientras el encapuchaba al desesperado amigo … La penetró como si siempre hubiera estado allí, advirtiendo que

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le faltaba mucho para llenar aquella ranura que no era de gorrión, sino de ballena blanca, Moby Dick inesperada … Entraba y salía como Pedro por su casa, se aferraba a un pezón y luego ponía una oreja para que la lengua de la muchacha se la registrara. La saliva corría como los ríos de la vida, convirtiéndolos en serpientes marinas resbalosas y malvadas … (147-148)

De esta última escena conviene resaltar varios puntos importantes y relevantes.

En primero, se destaca el acto de tragar que en el realismo grotesco se presenta como una manifestación de desgarramiento del mundo. El proceso de engullir, hace que el mundo entre en el cuerpo para degustarlo y sentirlo. El detective, que a diferencia de la novela clásica policiaca podría caracterizarse como un héroe, aquí se somete a un proceso de degradación mediante el uso de elementos sexuales y escatológicos. Los cuerpos además se presentan incompletos, como si se encontrasen en proceso de creación, pues sólo se resaltan los pezones, los senos, el pene y la vagina. Se trata de partes del cuerpo que se abren al exterior para encontrarse con el mundo. Estas además revelan un crecimiento que traspasa los límites, pues compara su sed de pasión con Moby Dick. El sólo nombre de esta última conlleva un sinnúmero de símbolos que nos retorna a la famosa novela de 1851 bajo el mismo título escrita por

Herman Melville (1819-1891). Edward W. Said arguye que Melville destaca a través del capitán Ahab una alegoría de la conquista del mundo que tanto desea Estados Unidos

(“Cultura e imperialismo” 445). Dominado por su obsesión impulsiva nada lo detiene para intentar capturar a la enorme y peligrosa ballena. Conde denigra y convierte a

Moby Dick en la vagina, carnavalizando con ello el discurso imperialista al transportarlo a la esfera inferior del cuerpo humano.

El cuerpo de ambos se convierte en un carnaval de liberación discursiva y sexual. Asimismo, nos encontramos nuevamente ante la transformación a un cuerpo

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animal, pues hasta las salivas se comparan con serpientes malvadas. Con ello se invierte el discurso clásico del placer y erotismo. Se presentan metáforas de lo inmediato donde el instinto discurre sin tapujos. Lo animal muestra un registro en el que lo grotesco funciona en lo ético-político a través de la risa, cancelando toda forma de retórica. De igual forma afirma el deseo y el goce desde la corporeidad y la forma. Tras la culminación del acto, Poly queda postrada y con una carcajada incontenible que comienza a disminuir para convertirse en risa, luego sonrisa y termina en lamento para exclamar: “- Dios que horror …¡Ay, papi, pero que rico tú singas!” (148-149). El incontrolable acto de carcajada de Poly parece contribuir más a la degradación y vulgaridad del encuentro. Sin embargo, posee un toque de ambigüedad, pues se ríe, pero a la vez exclama lamentándose cuanto lo ha disfrutado. Poly parece condenar y al mismo tiempo celebrar lo que acaba de acontecer. Esta ambigua reacción contribuye al lenguaje carnavalesco a través del humor grotesco que tanto Luis Rafael Sánchez como Bajtín defienden. Se percibe un mundo tragicómico, uno que amortaja y resucita a la vez.

Por otra parte, se destacan los travestis Alexis Arayán y Alberto Marqués, cuyos papeles en la novela cuentan con un vasto número de estudios críticos. Una de las resoluciones más común es la relación que existe entre Marqués y Virgilio Piñera, quien sufre las mismas consecuencias que Marqués (Quezada, Wilkinson y Dorado-

Otero). Por su parte, Lorena Cuya Gavilano utiliza la homosexualidad para explorar la identidad interior y el reconocimiento exterior, colapsando sus mitos y estereotipos. El travestismo es además performativo, es decir, cuenta con una esencia teatral que representa lo que parece irreal pero que trata de la realidad misma (Dorado-Otero 70).

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No obstante, me dirijo directamente a las partes del cuerpo de Marqués y de Alexis

Arayán, cuyas únicas descripciones se limitan a lo que lo grotesco le da preferencia, sus extremidades y orificios.

Una de las primeras imágenes que la novela presenta se trata del travestí asesinado, Alexis Arayán, en el bosque de La Habana. En medio de las ramas de los

álamos y algarrobos, almendros abiertos, laureles llovidos de finas lianas, aparece un bulto rojo del cual salían dos piernas blancas con una banda de seda roja al cuello y una moneda en el ano (32). De este catastrófico evento cabe recalcar varios puntos importantes que nos acercan al neobarroco. En primer lugar, tenemos la muerte, un tema que destaca en el Barroco (Sancholuz 159). De acuerdo con José Antonio

Maravall, el gusto por la truculencia sangrienta se observa en muchas obras europeas, siendo este un dato común de la situación histórica del barroco en Europa (16). De este interés nace también uno por la muerte. Asimismo, el concepto de esta llega a su cénit durante el barroco, experimentándose un cambio en la concepción anteriormente establecida. En esta nueva época la muerte no se concibe como un estado teológico sino como una tragedia humana (20). Basta con observar algunas obras artísticas del barroco, tales como las del pintor español Juan Valdés Leal (1622-1690). Entre sus cuadros se encuentran los de la Iglesia de la Hermandad de la Santa Caridad, que se destacan por los temas macabros y la horrible visión de la muerte. El Finis gloriae mundi (1670-1672) presenta los cuerpos muertos de un caballero y un obispo debajo de la mano de la justicia que pesa todas las obras que lograron, mientras que In Ictu

Oculi (1650-1700) retrata la muerte con un ataúd y con un sudario en su brazo izquierdo y en su mano una guadaña. La muerte y la fugacidad de la vida juegan un

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importante papel en el barroco y en Máscaras se empieza la descripción de la ciudad precisamente con un cadáver en medio del Bosque de La Habana.

Otro elemento importante es la fecha en la que encuentran el muerto, pues aparece precisamente el día de la transfiguración de Jesús. Además, de acuerdo con las pistas que va encontrando Conde, Alexis era católico y guardaba una Biblia en su buró (71). Una de las primeras conexiones con el crimen por parte de Conde se trata de una posible relación con la historia sagrada de la transfiguración de Jesucristo, e incluso llega a pensar que “ese cabrón estaba loco y se transfiguró por cuenta propia para entrar en su propio Calvario” (116). La religión se había convertido en un refugio para Alexis y Marqués advierte que este “pretendía que lo crucificaran” (162), un pensamiento que puede interpretarse más bien como una manera de expresar que lo penetraran. A pesar de que la religión católica condena la homosexualidad, la Biblia figura como elemento clave para solucionar el enigma de la investigación. Conde además encuentra que a la Biblia de Alexis le falta precisamente la página que trata sobre la transfiguración de Jesús ante sus discípulos, lo cual lo lleva a conectar este importante hecho con el deseo de Alexis en sacrificarse para conseguir justicia y redención.

A pesar de que la hipótesis carece de pruebas contundentes y más adelante se descubre el verdadero asesino, al relacionar a ambos, se minimizan y degradan las entidades divinas a la vez que se renuevan, demostrando su carácter ambivalente. Dos elementos totalmente opuestos, la iglesia y el homosexualismo, se encuentran ahora en el mismo nivel. Con la hipótesis de Mario Conde, la imagen sagrada de Cristo se traviste en Alexis, desvalorizando lo sagrado para magnificar lo considerado bajo y

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prohibido. Se puede argüir incluso la presentación del Cristo grotesco, un motivo típico en el arte barroco colonial hispanoamericano. Estas imágenes religiosas reelaboradas de manera grotesca se destacan con frecuencia en la pintura, decoraciones religiosas y esculturas hechas por artistas indígenas. Como ejemplo de ello, tenemos en Perú al

Indio Kondori y al brasileño Aleijadinho, artistas que, para Lezama Lima, en su ensayo

“La curiosidad barroca”, son los símbolos de un barroco específicamente americano.

Por otra parte, tenemos a Alberto Marqués, quien desde el primer instante en que se introduce, destaca una imagen que poco se puede asociar con un rostro atractivo. Marqués se considera un ser abyecto ya que él mismo se describe como “un homosexual de vasta experiencia depredadora, apático político y desviado ideológico, ser conflictivo y provocador, extranjerizante, hermético, culterano, posible consumidor de marihuana y otras drogas …, hombre de dudosa filiación filosófica …” (41). Es decir, se trata de un ciudadano marginado, vigilado y acosado por la sociedad. A Marqués además lo catalogan como un ser prohibido. En toda la trama, sólo aparece en público cuando se dirige hacia los callejones de La Habana gay y en el primer encuentro que tiene con el detective, este último asegura tener “el placer prohibido” de verlo de cuerpo entero (42).

La primera descripción que se presenta de Marqués es la de un hombre pálido y delgado “hasta la escualidez”, con una cabeza decorada por una lanilla lacia y desmayada (42). La descripción no termina allí, pues el Conde observa al personaje con detalle y atención, enfocándose principalmente en las extremidades, es decir, las partes del cuerpo que se abren hacia el exterior:

…: entre la bata y el suelo vio entonces dos tobillos raquíticos y filosos, tan transparentes como la cara, que se prolongaban en unas patas

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descalzas, como de avestruz, rematadas por unos dedos extrañamente gordos y separados con uñas como garfios mellados. Los dedos de las manos eran, sin embargo, afilados, espatulados ... (44)

El cuerpo de Marqués ni siquiera se asocia a un ser humano, más bien parece un cuerpo inacabado y abierto, un doble cuerpo que puede unirse a otros seres vivos.

Marqués elimina las nociones de la naturaleza, la normalidad y la simetría. La disminución y deformación del cuerpo, sus superficies y orificios demuestran una subversión contra todo discurso idealista y estratégico. Esta animalidad del cuerpo de

Marqués marcha también en sentido caricaturesco, degradado y abyecto, caracterizado por una sobreabundancia del deterioro físico. Conde llega incluso a referirse a este personaje como “una caricatura viviente” (136). En su ensayo “La simulación”, Severo

Sarduy asegura que el travestismo no se reduce a la imitación de un modelo real, determinado. Este hace todo lo contrario, pues ejerce una búsqueda hacia una irrealidad infinitiva, sobrepasando el límite y yendo más allá de la mujer (“La simulación” 56). Márquez no sólo sobrepasa estos límites, sino que desafía la naturaleza del ser humano al transformarse a través de los ojos de Conde en un cuerpo de un animal.

El cuerpo de Marqués representa una carnavalización del discurso revolucionario, pues es una más de las víctimas del régimen y su abandono es el resultado de todo lo que le han despojado. Representa un comportamiento prohibido y desafía las leyes naturales al pasar los límites de lo aceptable a través de la excesiva degradación corporal y la unión de su cuerpo con el de un avestruz. Desaparecen entonces los límites entre lo serio y lo jocoso, pues de la terrible situación que ha tenido que afrontar Marqués por sus preferencias sexuales, Conde hace todo un espectáculo

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grotesco para convertirlo en toda una “caricatura viviente”. Mario Conde borra el equilibrio entre la risa y la tragedia.

Cabe destacar la constante descripción de cuerpos incompletos, pues el narrador sólo se limita a describir partes de cada personaje. Tal es el caso de la violación de Luisito, un niño homosexual y a quien constantemente apedreaban debido a su orientación sexual. Entre los nombres con los que se referían a él, Conde destaca

“culo de goma”, argumentando que dicha parte corporal era ya propicia a abusos debido a su abundancia. Asimismo, de la violación de la que es víctima Luisito, sólo se resaltan sus nalgas, calificándolo como “culo promiscuo” (75). Al madurar, Luisito comienza a salir con otros hombres y más adelante emigra a los Estados Unidos en

1980. Conde describe una de las últimas fotografías que ve de Luisito en este último país donde únicamente destaca sus cejas delineadas (76). Este personaje de aparición mínima en la novela se presenta en agonía e incompleto. Se trata de un ser inacabado, un cuerpo creado y creador, al cual nunca conocemos de cuerpo completo pero que continúa reinventándose. Luisito se encuentra en un constante proceso de transformación, pero ello no implica que se presente como un personaje completo. Se trata entonces de un cuerpo grotesco, no por su apariencia física ni mucho menos por su orientación sexual, sino por esa tendencia de encontrarse abierto a la experimentación y constante transformación, abierto al cambio constante e infinito.

La Máscara de “La Cabrona Verdad”

La novela de Leonardo Padura Fuentes propone una urbe cubana cuya superficie muestra una careta de la realidad, una verdad escondida o, como Mario

Conde la llama, “transfigurada la cabrona verdad” (176). Padura Fuentes nos presenta una sociedad que finge detrás de actitudes, palabras y acciones que rediseñan una

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realidad inexistente. Lo que aparenta ser un mundo al revés corresponde al carnaval en

que se ha convertido la sociedad cubana. Nos encontramos ante un entorno

distanciado del control, del orden, de las leyes naturales y gubernamentales. El ente

autoritario desaparece por completo para presentarnos ante un laberinto de realidades

caóticas e infernales que revelan una afiliación e identidad social y política opuesta al

régimen que la condena. Como resultado, La Habana de Mario Conde se transforma en

una urbe neobarroca en la que se magnifica lo prohibido, se profana lo sagrado al

posicionar lo considerado bajo e inmoral en su mismo nivel y se caricaturizan los

personajes para borrar el equilibrio entre lo ridículo y lo terrible, la risa y la amenaza. Es

decir, se plantea una profunda perturbación del orden de la realidad en la que no

sabemos si reírnos o llorar ante la crueldad.

Mirta Yáñez y su Humor Neobarroco

Mirta Yáñez es mejor conocida por su trayectoria como cuentista. Es

considerada por críticos como Catherine Davies como una de las mejores escritoras

cubanas de este género. A ello le añade que Yáñez escribe sobre la vida diaria en La

Habana mediante un humor coloquial, el cual, sin importar el tema convierte su ficción

en todo un deleite (A place 154-155). En la cuentística de la escritora cubana el humor

es parte esencial de su obra, pues lo que nos presenta Yáñez no se trata de simples

escenas cómicas, sino que, al contrario, estas poseen cierta ambigüedad al presentar

detrás de toda la risa una feroz crítica social. Adele Newson y Linda Strong-Leek aseguran que, a pesar del estilo cómico de su literatura, lo que escribe esta autora pertenece a la rama de “la literatura seria” (4). Susana Montero concuerda con esta aseveración al sugerir que su obra entrelaza las coordenadas de género, raza, clase y parentesco que han soportado la opresión social (10).

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Por su parte, Francisco López Sacha coloca a Mirta Yáñez bajo la categoría del

movimiento llamado cuentística del deslumbramiento de los 1980, una narrativa que

reconoce el habla popular, el diálogo indirecto libre, la mirada poliédrica del narrador, la

ruptura de las voces narrativas y la intensidad dramática en la anécdota (22-23). En el

caso de Yáñez, esto se representa a través del humor. Al analizar dicha característica,

Catherine Davies enfatiza la capacidad de la autora para reírse de sí misma y develar

lo cómico de todas las inconsistencias en la cotidianeidad cubana (36). No obstante,

como indican Luisa Campuzano, Hebe Monges, Alicia de Veiga y Waldo González

López, esto no le resta autoridad al sistema. El humor irá cambiando a medida que sus

mensajes políticos se tornan más complejos y ambiguos. El primer ejemplo lo presenta

su colección La Habana es una ciudad bien grande (1980), cuyos temas abarcan desde

la prostitución, la homosexualidad y la niñez hasta la guerrilla (Cooper 47).

Para entender La Habana de Yáñez su estilo cómico se torna imprescindible, un arma utilizada con gran frecuencia en la literatura de la década de 1980, de acuerdo con Begoña Huertas. Esta crítica describe esta época como un periodo de reparación política y literaria donde el humor emerge como una regla fundamental:

Llama la atención, por tanto, no sólo el aumento de sentido crítico …, sino el tono que adopta esa crítica: la ironía y la capacidad de juzgar con humor los aspectos negativos de una sociedad en marcha …, la aptitud para ironizar sobre elementos negativos, el tradicional choteo cubano, … alcanzará también a la producción narrativa de la Isla en estos años. (Huertas 24)

Entre los ejemplos que escoge Huertas para ilustrar este humor narrativo, se

encuentran la parodia de estilos lingüísticos, tales como la retórica barroca o medieval

y géneros literarios como el romance o la novela de aventuras (Huertas 66). Por lo

tanto, la estrategia narrativa del uso del humor para exponer la distancia que existe

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entre la ley oficial y su práctica o para ridiculizar se incorpora en la dialéctica revolucionaria (Cooper 37). Cabe aclarar que no se trata de una simple burla de los ideales revolucionarios, sino de una sátira a la mediocridad, el egoísmo, el engrandecimiento, la hipocresía y la vanidad. Para Sara Cooper, Mirta Yáñez contribuye grandemente a este tipo de literatura en la Isla (37).

Asimismo, esta escritora desafía la división que se establece entre lo que se considera la literatura revolucionaria seria y el humor. Ello lo logra con una prosa que recupera el complejo choteo del neobarroco para describir hasta los momentos más serios con un irreverente sentido del humor (Cooper 33). Este importante elemento de su obra es una característica que Yáñez asegura que no puede separar de nada de lo que produce, sin importar que tan trágico sea lo que narre. La escritora asegura que mientras escribe un problema que la conmueve, está al mismo tiempo previendo su final y su superación. Este mecanismo la ayuda a objetivar todas las sensaciones que pueda sufrir (Cooper 42).

Yáñez ha dedicado gran parte de su carrera a escribir cuentos. No obstante, ha publicado dos novelas, entre las cuales se encuentra su más reciente, Sangra por la herida (2010). En la trama de esta historia el humor también se convierte en una de sus características sobresalientes, pues, como estudiaremos más adelante, Yáñez nos presenta una urbe cubana totalmente al revés, en la que traviste la ciudad desde sus habitantes hasta los propios libros, mediante una feminización de personajes ficticios masculinos. No obstante, lo que aparenta un entorno de simple burla e imágenes cómicas, trae consigo una manera irónica de entender la crisis que observa en la sociedad cubana. Su constante uso del choteo se convierte en elemento clave para

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entender toda su obra, por lo que a continuación se presenta la importancia del choteo en el humor cubano y el neobarroco.

El Choteo Cubano, el Neobarroco Grotesco y el Feminismo

El humor del Caribe ha recibido diversas denominaciones y asociaciones, entre las cuales se encuentra el choteo, el cual alude a la peculiaridad caribeña por su capacidad de burla e ironía para resolver con la risa y el chiste los conflictos (Álvarez

Álvarez y Mateo Palmer 191). Jorge Mañach en su Indagación del choteo (1928) propone un estudio fenomenológico del término, considerado como algo típico en la sociedad cubana. En su estudio, Mañach responde a la crisis cultural cubana a través del choteo. Primero nos introduce una definición inicial en la que recupera las descripciones de los cubanos de este concepto. Mañach asegura que para el cubano

“de la calle” (17) este consiste en “no tomar nada en serio” (17) o “tirarlo todo a relajo”

(17). Sin embargo, el escritor aclara esta definición afirmando que lo que en realidad quiere decir esto es que el choteo no toma en serio nada de lo que por lo general tenemos por serio (18). Agrega que la falta de respeto con la que se expresa el choteador sugiere la ausencia del sentido de autoridad (20). Esto se debe a que el individuo afirma su albedrío y valores personales o reacciona a un medio social en que asegura que la jerarquía se ha perdido. Por lo tanto, tirar todo a relajo para Mañach significa desconocer el elemento de autoridad que se encuentra en las cosas serias, es decir, crear un ambiente de libertinaje (20).

Mañach continúa su estudio aclarando la diferencia entre el choteo y la burla.

Para el escritor toda burla supone una autoridad, pues esta es una actitud humana y social que se propone afirmar la individualidad contra otra que se considera superior

(26). Por su parte, el choteo para el autor es un hábito, una actitud sistemática que

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resulta una forma muy baja de la burla. Es decir, donde nadie encuentra motivos de risa el choteador los halla (27). El choteo no denuncia nada realmente cómico pues aparece en muchos casos como una burla sin motivos (28). Crea una atmosfera de jocosidad tan elevada que el objeto que se observa se desfigura y se transforma en grotesco (29). Esta última característica nos acerca a Fernando Ortiz quien asegura que este siempre opera por el contraste, “por la exageración de los caracteres diferenciales que se consideran deficientes y repulsivos al grupo social (…)” (Ortiz 17).

Por lo tanto, para Ortiz el choteo se convierte en una interpretación de la vida en caricatura o en grotesco (Ortiz 17).

El choteo, asegura Mañach, que es además enemigo del orden (30), lo cual nos lleva al desorden, característica clave en el neobarroco. El choteo ataca su víctima sin motivación; por eso lo vincula con la anarquía y lo define como un concepto de

“confusión, subversión, desorden; - en suma: “relajo” “(32). Estas características en las que se produce esta forma de expresión no se trata de un accidente contra dignidad, pues según Mañach es el desorden precisamente el que consiste en la alteración de la jerarquía (32). El autor asegura que todo orden implica una autoridad puesto que ordenar es sinónimo de mandar. Sin embargo, en el desorden el individuo puede comportarse con más libertad tras desaparecer la compostura externa que le obligue a guardar ciertas modestias (33). El choteo tampoco respeta la muerte y para ilustrarlo el autor ofrece el ejemplo de un grupo de cubanos en el Crematorio Municipal de París. Al ver la introducción de un cadáver en el incinerador uno de ellos exclama “Démelo de vuelta y vuelta” (36) y bromeaba con el cuerpo al compararlo con un bistec (36). Si nos detenemos un poco en esta historia, se puede argüir que el choteo, al igual que el

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grotesco definido por Kayser y Bajtín, elimina el equilibrio entre lo jocoso y lo terrible, la risa y la amenaza. Por lo tanto, se produce la hibridez de elementos contradictorios que prevalece en el neobarroco. Tal y como recalca la crítica Begonia Huertas, este nuevo cubanismo juzga con humor e ironía los aspectos negativos de una sociedad en marcha (24).

Junto con estas características neobarrocas, se encuentra también lo que considera Mañach como su capacidad para impedir toda limitación a la expansión individual (40). Es decir, el choteo posee un espíritu de independencia que tiene dos vías de escape: “o la rebeldía franca, o la adulación” (40). El choteador defiende siempre la libertad absoluta de improvisación y de antojo, y por eso abomina de toda la disciplina, es decir, de la puntualidad, lo ritual y ceremonioso, lo metódico (40). Con ello, Mañach se acerca a lo que asegura ser una definición más ceñida y formal: “El choteo es un prurito de independencia que se exterioriza en una burla de toda forma no imperativa de autoridad” (41).

El choteo es por lo tanto un arma que Mañach utiliza para responder a sus preocupaciones por lo que considera la crisis contemporánea en Cuba. Junto con las definiciones del choteo, se encuentran también fuertes ataques que develan los problemas sociales. Entre ellos resalta la influencia que han ejercido sobre el carácter criollo los poderosos:

… el periodismo vocinglero y aldeano que generalmente hemos padecido, el arribista intelectual que ha sentado plaza de maestro, el profesional que se ha prestigiado míticamente, el político con antecedentes impublicables … o la farsa que, so capa de criollismo, ha escondido solo una pornografía grosera y una esquemática plebeyez. Toda esta tropa de enganche, todas estas suplantaciones … nos enviciaron en la superficialidad, en el escepticismo o en la chocarrería… (63)

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Aquí se critica ferozmente a aquellos de puestos elevados y las autoridades del gobierno. Con este ejemplo se observa el claro propósito de Mañach y de lo que más adelante define como choteo “benigno”, que se propone denunciar la corrupción y excavar la autoridad ilegítima. El choteo sano rebaja este tipo de autoridad y evita caer en esas prácticas que condena (62-63). Por lo tanto, tal como afirman Luis Álvarez

Álvarez y Margarita Mateo Palmer, el choteo no consiste únicamente en “lentejuelas estilísticas” (193). Se trata de un factor de comunicación intercultural y de transculturación. El choteo delinea un sentido y estructura lingüística diferente, poniendo su atención en la ingeniosidad (Álvarez Álvarez y Mateo Palmer 193).

Uno de los ejemplos más claros del uso de este choteo es la obra de Guillermo

Cabrera Infante, quien en Tres tristes tigres (1965), presenta La Habana nocturna prerrevolucionaria a través de la cultura popular y el choteo como voz autoritaria. Por medio de este demuestra el sinsentido del sistema cubano. De acuerdo con K.C

Ravenet el choteo es el modus operandi de Cabrera Infante. Para esta estudiosa, el choteo se convierte en una técnica narrativa que es como un “vértigo oral” (224) que se define por la suspensión de todos los respetos, el desprestigio de todo lo que algún día tuvo reputación y la burla de todos los valores (219). Por su parte, Gerard Aching parte de los estudios lacanianos para demostrar cómo, a diferencia de otras novelas postmodernas las cuales utilizan el grotesco para representar la violencia, Cabrera

Infante usa lo grotesco en el choteo. Como ejemplo de ello, destaca cómo uno de los personajes de Tres Tristes Tigres enmascara la imagen del personaje de La Estrella a través del choteo, para convertirla en una mujer más atrayente (Atching 112).

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Los problemas sociales y del sistema de gobierno se tornan más evidentes con las nuevas leyes del gobierno revolucionario. Estas se encargan de establecer programas y eventos a favor de la Revolución y de censurar escritores, periódicos y revistas, entre ellos, el suplemento literario editado Cabrera Infante titulado Lunes de

Revolución (McCard 119). En su ahora famoso discurso, Fidel Castro se pronuncia ante los intelectuales para dejar claro que el papel que ocupaban en este nuevo gobierno debía ser a favor de la Revolución. El discurso contenía la célebre frase de

“dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución nada”. Para la década del setenta

Castro se había pronunciado a favor de la creación artística libre siempre y cuando su contenido no fuese contrario a la Revolución (McCard 120). Pocos intelectuales de la

época comenzaban a usar el humor para burlarse de ciertos aspectos de la autoridad

(McCard 120). Sin embargo, a medida que avanza el proyecto revolucionario, las autoridades tienen cada vez menos tiempo para controlar cada uno de los aspectos de la cultura cubana. Por ello, a partir del Periodo Especial aumenta el número de intelectuales que retan las perspectivas críticas (McCard 121).

El humor a través del choteo se convierte en un arma de reflexión ante la nueva realidad cubana. En su libro Transgression and Conformity (2004), Linda S. Howe asegura que el humor se convierte en una reacción muy común de los artistas y escritores a los cambios económicos y políticos de la sociedad cubana del siglo XX.

Howe afirma que el crecimiento de burócratas cubanos, el mercado negro y la prostitución, entre otros, se convierten en temas de interés en cuanto al dilema cubano.

A través del humor pudieron representar el declive social y moral provocado por el

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déficit económico y la distribución desequilibrada de bienes en una sociedad socialista

(189).

En cuanto a la literatura feminista, Diana C. Niebylski insiste en que el humor, un fenómeno tanto discursivo como social, se entiende mejor en un contexto cultural distintivo. Al estudiar la resistencia humorística en la literatura femenina latinoamericana contemporánea, sugiere que esta característica tan típica de los escritores caribeños se puede estudiar a través del choteo (Niebylski 8). Para Niebylski la expresión humorística del escritor sirve frecuentemente como un modo de resistencia

(2-3). Asimismo, demuestra que el temor de los moralistas al condenar el humor femenino era el daño que su ingenio podía ocasionarle a la pureza del cuerpo de la mujer (Niebylski 18). Por lo tanto, el cuerpo se transforma en un elemento incontinente en el que, según la crítica, la dramatización de acciones como el vómito, el sudor o cuerpos en llamas presenta formas en las que, hasta la mujer más sumisa, puede transformarse en un agente de liberación carnavalesca a través del exceso (Niebylski

26-27). De acuerdo con la crítica Sarah Cooper esto es precisamente lo que hace

Yáñez, quien utiliza el choteo y su “gracia criolla” para relacionar su resistencia corporal y espiritual con ciertos aspectos de la cultura cubana contemporánea. Con ello descubre lo absurdo e icónico en la Cuba del sigo XX desde una perspectiva femenina

(Cooper 35).

Mirta Yáñez: Una Autora Comprometida

La feroz crítica de la autora incluye incluso el papel de la mujer en el ámbito literario. Yáñez se ha manifestado en varias ocasiones en contra de la exclusión femenina de la literatura cubana. En “Y entonces la mujer de Lot miró…”, el ensayo de apertura de la antología compilada por la autora y Marilyn Bobes, Estatuas de Sal.

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Cuentistas cubanas contemporáneas (1996), toma una fuerte postura frente a este problema. Yáñez reacciona con rabia ante la subvaloración de la capacidad intelectual de la mujer desde la primera línea del ensayo: “…la rabia que produce la marginación puede cambiar el rostro del mundo” (Cubanas a capítulo). La autora defiende la obra creativa que se produce desde la alteridad de la experiencia femenina al rescatar textos y autoras claves y fundamentales del cuento cubano. Yáñez además destaca diversos temas importantes para entender la literatura escrita por mujeres de la Isla, tales como la negación del feminismo, la identidad como un eje unificador, la construcción del canon literario androcéntrico, la importancia de la promoción del género como punto de análisis en la crítica literaria y la recuperación de la tradición feminista de Cuba. Resalta además la carencia de escritoras cubanas en la actualidad.

En Cubanas a capítulo. Segunda temporada (2012), Yáñez denuncia los intentos de anular las voces feministas de la literatura. La autora asegura que se pretende desmantelar su vigencia con la excusa de haber desaparecido ya las desigualdades, desvaluando los argumentos mediante bromas paternalistas e incluso una negación de la presencia de escritoras en el ámbito de la literatura cubana. Por su parte, en

“Narradoras cubanas: identidades al borde del ataque de nervios”, ponencia presentada en la Florida International University en 2009, analiza la narrativa escrita por mujeres de la década de los noventa mostrándolas como parte de una generación donde se concibe a las artes literarias como comunicación, sinceridad, placer e individualidad creativa (“Narradoras cubanas”). El tema lo vuelve a tocar en “Feminismo y compromiso. Ambigüedades y desafíos en las narradoras cubanas”, una ponencia que presenta en el XXVII Congreso de LASA (Latin American Studies Association) en

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septiembre del 2007 en Montreal. En su estudio, la autora ofrece una valoración sobre la desaparición de la identidad en la narrativa de mujeres en la década de los noventas.

De acuerdo con Yáñez, esta generación no demuestra una expresión clara en cuanto a la condición del género de quien escribe. Además, enfatiza la existencia de una renovación de la relación entre compromiso y literatura, lenguaje e identidad, funcionalidad y estilo y, por último, estética y ética (“Feminismo y compromiso” 163).

Yáñez se ha destacado por su constante compromiso en cuanto a la narrativa de escritoras se refiere. Ello lo demostrará, en parte, también en Sangra por la herida, una trama en la que feminiza los personajes más reconocidos de la literatura universal para relatar la historia desde una voz completamente femenina de una Habana en un constante deterioro y descomposición. Mediante su humor “serio” desenmascarará, al igual que Padura Fuentes, la urbe soñada y utópica que nunca pudo ser, resultando en lo que ella misma denomina como “la historia al revés” (Sangra por la herida 9). A continuación, se presenta un análisis de esta ciudad desde la perspectiva neobarroca establecida en el capítulo anterior que Yáñez introduce a través del lenguaje y de un sórdido y grotesco entorno en el que reina el espectáculo y la desaparición de los privilegios jerárquicos tanto en lo social como en la literatura misma.

La Habana “Al Revés” de Sangra por la herida: La Carnavalización del Lenguaje y la Ciudad

Sangra por la herida es una historia narrada en fragmentos, los cuales cuentan la vida de los personajes en La Habana del “periodo especial”. Toda la novela se enlaza mediante la voz de la narradora principal, Gertrudis, quien desde las primeras páginas de la historia asegura contar la otra historia, aquella oculta y no dicha, a partir de la propia experiencia. Gertrudis relata la vida de Martín, María Esther, Lola, Micaela,

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Daontaon, Yuya, Hermi, La India, La Difunta y Estela junto con otros personajes jóvenes de la época de los sesenta y que se encuentran marcados por todo el fracaso y pobreza de Alamar y El Vedado. Entre los fracasados, se encuentra Martín, un escritor de los sesenta incapaz de escribir una novela. María Esther, pasa sus últimos días de vida totalmente sola y enferma de cáncer en un hospital de La Habana. La India sólo aparece en partes, pues su cuerpo desmembrado aparece en distintos barrios del este de La Habana. Asimismo, Lola y Micaela se hunden en la tristeza y recuerdos de una ciudad que nunca pudo ser. La novela narra el sufrimiento y caos apocalíptico de la

Cuba posrevolucionaria donde sus habitantes se encuentran con una constante herida abierta y sangrante. En una entrevista a Miriam Rodríguez Betancourt, Yáñez asegura que su mismo título así lo afirma. La autora lo califica como ambivalente, puesto que puede tomarse como una descripción en tercera persona sin un sujeto en específico, pero para ella se trata de una petición imperativa de sangrar por la herida (“El derecho a sangrar por la herida”).

La Habana de la novela de Yáñez se asemeja a un ente caótico e irregular, espacio común de la novela latinoamericana contemporánea. Se trata de un entorno donde reina la pobreza extrema, la exclusión y la gran población. Al igual que Padura

Fuentes, Yáñez nos transporta a un espacio que redefine la ciudad moderna mediante el caos, la desigualdad y una geografía marcada por la violencia. Se produce una aglomeración de los sujetos sociales para construir lo que conocemos como sociedad.

La Habana se impone como una urbe signada por la marginalidad y el deterioro, con habitantes que se encuentran a la deriva y que viven en una ciudad que poco a poco se va consumiendo hasta desaparecer por completo. La ciudad presenta un barroquismo

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urbano pues carece de un conjunto armónico, presentando una urbe de contrastes y elementos superpuestos que se exaltan y hasta erotizan. La mirada se posa sobre lo destruido y decaído. Tampoco encontraremos una clara división entre lo caótico del exterior y el refugio del interior de los lugares, pues la decadencia traspasa todo, inclusive el propio cuerpo.

Gertrudis propone una desmitificación de lo que ocurre en los sesenta, época en la que comienzan a morir los sueños de personas como ella. La Habana se convierte en una ciudad carnavalesca donde se desmonta toda jerarquía establecida incluso en la literatura. Como hemos establecido anteriormente, Yáñez se destaca por ser una feminista que promueve el papel de la mujer en la literatura, especialmente cubana.

Yáñez parece demostrar dicho compromiso a través del personaje de Gertrudis, pues esta desmitifica no solamente el discurso oficial sino también la predominación de personajes masculinos en la literatura universal. La autora hace uso del lenguaje humorístico para feminizar importantes personajes ficticios como introducción a la historia que está a punto de contar. A través de dicha perspectiva asegura contar la historia de una Habana al revés:

Yo Claudia, Fausta, La Gataparda, Doña Segunda Sombra, La guardiana en el trigal, La Principita, Edipa Reina, La Cida Campeadora, Romea y Julieta, Mamá Goriot …, Tartufa, Las Buddenbrook, Doña Quijota de la Mancha, La extranjera, La Maestra y Margarita, ¿veo todo al revés?, ¿Desde <> punto de vista? … ¿El evangelio según María Magdalena? … Vine a Comala, porque me dijeron que acá vivía mi madre, una tal Pedra Páramo… Más o menos podría empezar asi, aunque no me trae la ilusión de cumplir una promesa … … La mujer invisible, La satiricona, Cándida, Cyrana de Bergerac, Lady Jim, La gran Gatsby, Martina Fierro, Poetisa en New York … Polifema y Galatea, Lazarilla de Tormes, Huckleberria Finn … (9-10)

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Esta voz femenina narrará las historias de cada uno de los jóvenes marcados por la crisis. Gertrudis escogerá únicamente las tragedias cotidianas, los hundimientos de los habitantes de La Habana, la atestación de gente y animales y sobre todo el constante derrumbe de la capital cubana. Gertrudis se propone desenmascarar aquella ciudad soñada que para ella poco tiene de agraciada si penetramos sus entrañas:

… Ahora la han cogido con eso de << ¡qué lindos que fueron los años sesenta!>> Dígamelo a mí. Como si todo aquel tiempo hubiera sido pura diversión, la gente se pone a cantar Imagine y aquí no ha pasado nada. … Oíganme, ¿nadie se acuerda o no se quieren acordar? … Yo recuerdo muy bien … ¡Y cómo era La Habana entonces, caballeros! Un hervidero, un remolino, un barullo a toda hora ... (35-36)

Aquí parece burlarse de La Habana mítica de Cabrera Infante, quien recrea la cultura habanera nocturna de 1958 en Tres Tristes Tigres. Mediante el choteo, Cabrera Infante anula el tiempo de la historia, disfraza el dolor de risa y presenta nostálgicamente La

Habana prerrevolucionaria del bolero y del choteo como una presencia luminosa que se ha fugado. Se privilegian los espacios populares como los puestos de café, los cines y clubes nocturnos, en especial el chowcito, donde los aficionados eran los mismos presentadores. Yáñez no evoca esa ciudad mítica del baile y los cabarets pues para ella todo esto era una farsa.

El personaje de Gertrudis además observa la ciudad como un empate del día con la noche:

las clases, el helado de Coppelia, la Cinemateca, el club Coctel, estudiar hasta el amanecer, exámenes, círculos políticos … bailes, biblioteca … reuniones de la FEU, la piscina del hotel Riviera, lecturas de poesía en el “Parque de los Cabezones” …, concentraciones en la Plaza, educación física … conferencias, peñas, tertulias, chácharas, Rampa arriba y Rampa abajo, lo de nunca acabar … (37)

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Ya no se trata de una ciudad del orden sino de una conglomeración de oficios, personas y tradiciones. Es decir, se pierden los límites y reglas que superficialmente se establecen. Para Gertrudis, La Habana de los sesenta nunca fue un paraíso, pues al acercarnos a su caótico interior lo que encuentra es una mezcla de todo lo que compone su verdadera esencia.

La Habana paradisiaca se evoca breve y esporádicamente, aparece mayormente a través de una pantalla de televisión. Esta imagen contrasta de inmediato con la ciudad en pleno derrumbe que ahora existe, presentando un constante cambio entre el orden y caos. El primer ejemplo de ello lo demuestra el personaje de Estela, quien reside en Londres y se encuentra con una serie de videos llegados de Cuba. En ellos se recorre todo el Malecón, desde el río Almendares hasta La Punta y el mar, sin enfocar las casas descuidadas y mordidas por el salitre (14-15). Este paraíso se opone al interior de La Habana recorrido por los demás personajes. La descripción de la ciudad se traslada ahora a los interiores públicos como lo son los patios, los callejones y las escaleras donde se observa a la gente aglomerada para jugar dominó, beber cerveza, cantar y pelear. La mirada ya no se enfoca en el frente de los edificios o en el imponente Malecón, sino en un panorama desordenado y heterogéneo tales como las azoteas de El Vedado. Estas se encuentran ahora fragmentadas en colores como un rompecabezas. Ahora sólo hay casuchas improvisadas, tubos de chimeneas, antenas de todo tipo y formas y techos de planchas de zinc (56). En medio de la urbe se encuentran animales campestres, como lo son los gallos cuyo ruido empieza desde la madrugada. A ellos se les unen los cerdos y cabras que suben y descienden las escaleras todo el día (31). Con esta combinación de elementos, se mezclan opuestos

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que normalmente separamos, pues la ciudad no la asociamos con animales del campo, ni viceversa. Por su parte, Daontaon observa desechos con olor a pescado podrido en las escaleras (72). Asimismo, Martín destaca los arrecifes inhóspitos de la costa norte del Municipio Habana del Este con olores a pescado muerto y varios perros hambrientos (17). A pesar de lo desagradable que pueda ser la imagen, el espacio se erotiza al convertirse en testigo de los encuentros eróticos de Martín con Daontaon.

Por otra parte, el barrio Alamar se ha transformado en una selva total donde incluso sus habitantes superan las leyes de la naturaleza para convertirse en animales.

El caos se vuelve tan inevitable que ya las personas no se identifican como humanos que siguen reglas, sino como salvajes que se rigen por las leyes de la libertad y la violencia. Willie, uno de los personajes que habita en Alamar, escucha por su ventana

“los aullidos de las madamas clamando por sus retoños” (50), que incluso gimen más fuerte que los gorilas. Asimismo, observa a los niños jugar frente al edificio, los cuales asegura que pierden la mayor parte de sus características humanas en el juego (50).

Todo ello es parte del caos que observa en el barrio, un espacio en el que se escuchan toda clase de riñas matrimoniales acompañadas por el sonido de vidrios rotos, el entrechoque feroz de las fichas de dominó, los gritos de los borrachos y los golpes de las pelotas contra los cristales y paredes (51). Todo el entorno urbano se ha transformado en una selva caótica en la que reina el desorden, ese tan característico de la era neobarroca que nos presenta Calabrese y esa apoteosis de lo nuevo y lo estrafalario de la ciudad barroca de Sarduy.

Este sórdido y grotesco ambiente se convertirá en un espectáculo que además de erotizarse, su recorrido parece invocar un entorno carnavalizado. Los personajes

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irán recordando La Habana ornamentada a través de su cotidianeidad. Si en una primera instancia Yáñez parece burlarse de La Habana mítica de Cabrera Infante, ahora parece acercarse a esa ciudad teatral que esconden sus callejones. Yuya recuerda sus recorridos por los callejones de la ciudad en los que se percata de los olores a pastica china y especias agridulces, puestos de chicharrones, los faroles de papel transparente. Resalta el famoso teatro Shanghai, un teatro que presentaba obras de tono burlesco y con fuerte contenido erótico. La aparición del teatro nos trasporta a

Sarduy, para quien este representa una metáfora de La Habana, ya que la ciudad para el escritor, contiene una función teatral. Sévero Sarduy demuestra que al igual que en el teatro, en la urbe son posibles todas las transformaciones: “Como en un teatro cuando el actor exclama: “¡Oh, he aquí la aurora!” y se encienden al unísono todos los spots dorados, así, de golpe, cae la noche habanera” (De dónde son los cantantes 40).

Precisamente eso encuentran sus personajes: Yuya contempla a un tal “Bigote de Gato”, canción del bolerista Daniel Santos, y escucha canciones del Benny Moré a la par de un piano desde un balcón, cuyo sonido sobresale por las escalas machacadas (80). Para Yuya además se han borrado la división entre urbe y campo también pues asegura que las matanzas de cerdos y chivos, no propios de la ciudad se habían vuelto cosa de todos los días (126). Asimismo, todo es bulla pues aclara Yuya que las groserías, los estropicios, fechorías y trifulcas se han convertido también en el diario vivir de Alamar. Las noches se caracterizan por las botellas de cervezas volando y estrelladas contra la acera y las barandas de las escaleras hechas pedazos y oxidadas (126). La ciudad se transforma en un espectáculo de voces y la

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conglomeración de distintos elementos que generalmente no se asocian los unos con otros.

Por su parte, Daontaon observa desde su balcón a “La mataperros” conocida bajo varios apelativos, según su comportamiento (73), una técnica similar a la que usa

Severo Sarduy con sus personajes. En lo que denomina este personaje como desfile se destaca también “Flaco cachicambiao”, quien robaba destornilladores y seguetas

(73-74). Asimismo, Gertrudis asegura que, en sus años de estudiantes podía escuchar la música de fondo a través del ventanal. Recuerda escuchar a Teresita en El Coctel, un club nocturno bohemio con sus letras repletas de melodrama y cursilerías de los boleros (129). Como parte de la desmitificación de la ciudad, Gertrudis continúa utilizando clásicos para adaptarlos al contorno cotidiano. Como ejemplo imita al personaje calderoniano Segismundo, feminizándolo como Segismunda y recitando las frases “que la vida es pesadilla, y las pesadillas pesadillas son” (130). Gertrudis recuerda esa ciudad olvidada que presenta también Cabrera Infante. Yáñez nos transporta a La Habana de la cultura popular en la que también se coreaban canciones como las de Monday Monday, Cuando calienta el sol y Blowing in the wind (151). Una ciudad que contrasta con lo que es en la actualidad. Sin embargo, a diferencia de

Cabrera Infante, el espacio de Mirta Yáñez es una ciudad de personajes feminizados.

Es decir, la carnavalización de los personajes y de la ciudad ocurre a través del lenguaje que mediante ilustraciones humorísticas convierte entidades masculinas en femeninas. Dentro de una ciudad casi destrozada existe una cultura popular que la reivindica, en este caso desde el pasado, estimulando su propia creatividad y ornamentando su forma de vivir.

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La Ciudad Como Cuerpo Grotesco: Entre lo Doloroso y lo Jocoso

A la par de este espectáculo casi teatral, se encuentra también uno grotesco cuyo mejor ejemplo lo presenta el personaje de La India, quien aparece desmembrada en distintos sitios del este de La Habana. Su cuerpo aparece únicamente en partes en toda la trama, es decir, fragmentado, al igual que los espacios urbanos que se presentan. Las partes corporales de La India nos introducen al cuerpo grotesco ya que de estas aparecen las partes abiertas al exterior. Al igual que Padura, quien presenta a sus personajes en un constante proceso de creación y muchas veces sólo aparecen en partes, aquí nos encontramos ante un cuerpo inacabado en una constante interacción con el entorno urbano. Podríamos argüir que la mujer descuartizada representa incluso la misma ciudad. Sus partes no aparecen en un sólo espacio, sino que se esparcen por toda la parte este. Además, su reflejo les aparece a varios de los personajes ya sea directa o indirectamente. Al mudarse Yuya al Vedado se entera de la aparición de la mujer descuartizada (145). Por su parte, el personaje de Lola al recorrer lo que queda del hotel Trotcha se encuentra con el fantasma de La India. En medio de lo que ahora son ropas íntimas en las barandas de las habitaciones transformadas en cuartos de ciudadela, vitrales despedazados, basura amontonada y columnas mordidas de salitre,

Lola distingue el cuerpo de la mujer descuartizada con un pedazo de vitral en su regazo

(186). El cuerpo desmembrado de este personaje no puede separarse del ente citadino ni de los pensamientos de sus habitantes.

La Habana, al igual que La India, es un espacio convertido en un espectáculo de lo sórdido, lo grotesco, la mezcla de elementos opuestos y la descomposición. Del cuerpo de la mujer sólo se logran rescatar los vellos púbicos en el litoral norte de La

Habana. A estos le siguen las dos manos carbonizadas en un recoveco de rocas

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costero del “Reparto de Pastorita” (112). Por otra parte, el muslo derecho aparece en las ruinas de unas taquillas abandonadas en la playa Boca Ciega (113). Curiosamente no aparece su cabeza, por lo que el cuerpo no sólo se haya fragmentado, sino que inacabado. Cabe recalcar además que todas las partes se ubican en zonas turísticas como Cojímar, presentando así un claro contraste entre la superficialidad paradisiaca y el crimen atroz. Con ello desaparecen los límites entre lo civil y lo bárbaro, el orden y caos.

Otro equilibrio que se borra por completo es aquel entre lo terrible y lo ridículo del asunto, pues a la famosa parte perdida de La India la narradora le denomina “la cabeza cortada de María Antonieta”, nombre que asegura nunca pudo decirse mejor

(113). El crimen también inspira, según la narradora, a varios escritores de talleres literarios, cuentos e incluso una décima (155). Otro de los acontecimientos que muestran esta falta de seriedad se trata de la llegada de Yuya a la ciudad, quien al enterarse de la noticia asegura sarcásticamente que se trataba de un buen augurio para su arribo. La atrocidad con que se comete el asesinato de este personaje pasa de una tragedia a la ridiculez, pues se pierde la seriedad al comparar semejante hecho con famosas personalidades de forma irónica, relacionándolo con la buena suerte y tomándolo como inspiración para incluso décimas.

Junto con La India, las mujeres locas que destaca la historia representan todos los males que afectan a la urbe cubana. La Loca, un personaje que aparece sólo una vez y que por su apodo podría también ser un personaje homosexual, se muestra como alguien enajenado, con un discurso incomprensible que aparece en medio de muchachas sucias, hambrientas, maltratadas, drogadas y mutiladas (49). El fragmento

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enfatiza las mujeres enloquecidas encerradas en manicomios, algunas asesinas, fugitivas, mitómanas que cuentan sus penas. Estas, asegura la narradora, se han convertido en mujeres fatalistas que a pesar de locas se encuentran lúcidas, pues despliegan todos sus trapos sucios e insensateces que bien podrían ser una manera diferente de cordura (47). Las locas develan todo lo que no quiere ser oído, así como la ciudad desenmascara todo lo que no quiere ser visto de sus interiores. Al igual que estas mujeres, quienes no tienen ningún filtro, La Habana tampoco demuestra tenerlo, pues todos los “trapos sucios” no se quedan en los espacios interiores, sino que se esparcen por toda la ciudad para consumirla en el desorden.

La Habana Personificada y Neobarroca de Mirta Yáñez: La Muerte y lo Apocalíptico

El cuerpo descuartizado de la India y el sufrimiento del resto de los personajes queda impregnado en todo el ambiente urbano de la trama. La fugacidad de la vida, un tema que como hemos discutido anteriormente se exalta en el Barroco, es un tema recurrente en toda la novela. La muerte y la decadencia la vemos no solamente a través de La India o la Loca abandonada. Al igual que el fantasma de La India, existe otro que, a pesar de no tener ninguna aparición directa, se encuentra presenta en toda la obra. Se trata de La Difunta, un personaje que se suicida y a quien aluden en varias ocasiones distintos personajes. Gertrudis la recuerda al recorrer el pasado nocturno habanero y al asegurar que esta se sabía todas las canciones (130). Micaela, quien era su amiga de la secundaria, revive el momento en que se entera de su muerte y cómo quedaron colgadas en el patio sus medias rojas de rayas blancas (133), estas en específico son un recuerdo que la persiguen. Lola trae a relucir a La Difunta al reconocerla en una foto en la que aparece con lentes y a los pies de otra muchacha.

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Tras observar la fotografía, Lola asegura que La Difunta fue uno de sus peores

recuerdos (176).

A esto se le une la exhumación del sepulcro de Tomás, otro personaje que

tampoco aparece directamente. De este hecho se describen los empleados colocando

los ataúdes en hileras para que cada allegado se acercara a lo que la narradora

describe como despojos y ruinas humanas (158-159). Ambos hechos, la muerte de La

Difunta y la exhumación de Tomás, reflejan como un espejo deteriorado la urbe cubana

que habitan los personajes de la novela. La muerte es la presencia rectora de la

historia y se muestra a través de todo tipo de circunstancia. Junto con los personajes

que mueren en la trama, se hallan los perros que gimen toda la madrugada y las

agonías de María Esther, quien sufre de un cáncer terminal. La decadencia se

encuentra reflejada en todos los aspectos cotidianos de estos personajes urbanos,

transportándonos a una ciudad barroca a través de sus macabros entornos.

Si por un lado la ciudad consume a sus habitantes y alrededores, esta misma se

consume hasta autodestruirse por completo y desaparecer. Lo que aseguran los

personajes fue en algún momento “la ciudad más bella del mundo”, ahora se encuentra

sumergida por la descomposición de sus pobladores y vecindarios. Yáñez le otorga un

papel protagónico a La Habana al presentar breves narraciones que interrumpen en el

texto para relatar el proceso de destrucción grotesca de la ciudad. Estos fragmentos se

titulan “Mujer que habla sola en el parque”, intertexto con el poema “Poema para una

mujer que habla sola en un parque de Calzada” de la poeta cubana Lina de Feria. Este

último critica fuertemente las condiciones de La Habana pos-revolucionaria. En Sangra por la herida, esta posición de la poeta cubana se exagera para convertir la ciudad en

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un personaje que se deja consumir por las garrapatas, plagas, incendios y hasta serpientes gigantes, presentando La Habana como un espacio desintegrado, sórdido y barrocamente grotesco:

Abrieron un túnel y despertaron a las serpientes gigantes que dormían tranquilas bajo el Vedado. Y entonces las serpientes se escaparon, abrieron las bocazas y se lo tragaron todo de un bocado. Y La Habana se muere… (29)

…

Una algarabía tremenda, música a todo meter, bailongos, tambores, broncas, motores, sirenas, bullicio, túmulos. Y entonces se reventaron todos los edificios como si fueran tímpanos. Y La Habana se muere… (58)

…

De la tierra empezaron a salir unas garrapatas gigantes que se multiplicaron por todas partes, y saltaban de perro en perro, de gato en gato, de chivo en chivo. Cuando ya no hubo más perros, ni gatos, ni chivos, saltaron para arriba de la gente. Chuparon tanta sangre que flotaban en el cielo como globos y explotaban. Y entonces caía una lluvia de líquido rojo sobre la ciudad. Y La Habana se muere… (101)

Estos fragmentos culminan con la desaparición por completo de La Habana, la cual termina por descolorarse junto con los libros, folletos, periódicos y todo lo escrito

(218). Estas interrupciones en el texto convierten la ciudad en la verdadera protagonista de la historia, pues es quien sufre las consecuencias de todos los males sociales y problemas por los que atraviesan sus personajes. Este espectáculo de destrucción demuestra la mezcla de elementos superpuestos, ubicándonos en un espacio en constante cambio, abierto, inacabado. Se trata de un entorno donde todo se convierte en símbolos, textos, imágenes, prolongación, desvirtuando la monotonía de su cotidianeidad. La Habana se encuentra privada de un orden u autoridad absoluta, convirtiéndose en un mosaico complejo y caótico. Nos encontramos ante la ciudad

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barroca que Sarduy describe, la cual se desarrolla en dos ciudades encontradas: la real y la virtual. El entorno urbano de la trama erige el desorden de las simulaciones, cuyo propósito parece ser destruir la ciudad.

La Habana Al Revés o la Verdad Misma

La capital cubana en Sangra por la herida, se transforma en un cuerpo, un espectáculo y protagonista a la vez. Los personajes no pueden desconectarse de la urbe ya que refleja la descomposición de sus habitantes. Gertrudis desafía el discurso machista para introducirnos a una ciudad anti-jerárquica y sin separaciones ni límites.

La India, un personaje totalmente desmembrado no puede apartarse de la urbe, pues este mismo espacio se encuentra igual de descompuesto y fragmentado que esta.

Finalmente, las tragedias cotidianas han llevado La Habana a una autodestrucción de manera sobrenatural. La ciudad es, por lo tanto, un entorno urbano barroco en donde

únicamente predomina el desorden, la destrucción, el caótico diario vivir, la superposición de elementos opuestos y la desaparición de la división entre lo terrible y lo cómico. A ello se le une el desafío de las leyes de la naturaleza, pues la ciudad desaparece a través de distintos fenómenos sobrenaturales. Yáñez nos presenta una urbe que se resiste a distintos discursos mediante un lenguaje humorístico y a la vez serio, con el que se burla de La Habana mítica de Cabrera Infante y de igual forma resalta su teatralidad para exponer su heterogeneidad, hibridez y complejidad. Nos encontramos en una ciudad que amalgama lo que llama Carpentier ese “estilo sin estilo”, esa decadencia y a la vez resplandor, lo jocoso y lo serio.

A Modo de Conclusión: La Habana Carnavalesca de Padura Fuentes y Yáñez

Ambos autores presentan una ciudad con realidades infinitas y que desafían las leyes establecidas. La Habana se transforma en un espacio decadente pero que a la

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vez exalta desde sus adentros comportamientos que desafían la homogeneidad de la sociedad. Los personajes se caricaturizan de tal forma que no existen las divisiones entre lo jocoso y lo terrible, perturbando el orden de la realidad. La urbe de ambos presenta el caos de la sociedad, característica de la era neobarroca de Calabrese. A este se le unen los cuerpos grotescos que reflejan los postulados por Bajtín y Kayser y que se encuentran en constante transformación, la teatralidad de La Habana y la magnificación de lo prohibido y profano. Esta última característica convierte lo sagrado y puro en elementos grotescos al combinar entidades opuestas, otra particularidad importante en el arte del barroco hispanoamericano. En el caso de Padura Fuentes, nos encontramos ante la mezcla del catolicísimo y el travestismo con Alexis Arayán, un travestí católico y que parece querer ser crucificado. Por su parte, Mirta Yáñez, a través del humor convierte la muerte de La India, en un hecho digno hasta para escribir cuentos. La ciudad se transforma en un espacio carnavalesco que refleja la sociedad cubana contemporánea.

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CHAPTER 4 SAN JUAN EN SOL DE MEDIANOCHE Y SIRENA SELENA VESTIDA DE PENA: ENTRE EL DESECHO Y LA CIUDAD TRAVESTIDA

Introducción

La capital puertorriqueña representa los distintos cambios políticos e identitarios por los que ha atravesado Puerto Rico. Nos encontramos, por una parte, al Viejo San

Juan mientras que, por otra, la ciudad moderna, influenciada por el capitalismo de

Estados Unidos que amenaza la unidad identitaria de la Isla. La coexistencia de ambas culturas, la criolla y la industrializada, ha convertido a San Juan en un entorno de confluencias y mestizaje cultural, como veremos más adelante en las novelas analizadas. Gran parte de la literatura puertorriqueña expresa una misma problemática social que se deriva de la condición colonial de Puerto Rico, desde el imperio español hasta su actual estatus de Estado Libre Asociado (Vega 86). Esta problemática no es algo reciente, pues como recalca Ana Lydia Vega, la identidad puertorriqueña es un tema que se convierte en un área casi obsesiva para los escritores de la Isla (86). Esta es una cuestión que se intensifica, como hemos explicado en el primer capítulo, en la década del treinta con Insularismo: Ensayos de interpretación puertorriqueña (1934) de

Antonio S. Pedreira.

La problemática continúa vigente, permaneciendo como uno de los temas más recurrentes. El crítico Rubén Ríos Ávila analiza el problema en La raza cómica del sujeto en Puerto Rico (2002), donde examina al sujeto como producto de los antecedentes coloniales de la historia de la Isla. Ríos Ávila asegura que el coloniaje es la “perversa historia de amor” de Puerto Rico (23). Lo que denomina como el amo, es decir, el imperio, se trata del otro en el relato erótico. Es en ese punto donde radica la alegoría del colonizado, pues es un sujeto que se apalabra desde el discurso del otro.

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Por esta razón debe insistirse en una interpretación de la sujeción colonial como

patología (23). Por su parte, Mercedes López-Baralt asegura que esta angustia por el

problema colonial marcaría la aventura literaria puertorriqueña del siglo XX (Insularismo

10). Edgardo Rodríguez Juliá sostiene esto mismo al asegurar que:

Hoy por hoy somos todavía una colonia … toda nuestra literatura lo que hace es justamente eso, explicar por qué Puerto Rico hoy por hoy es aún una colonia … es un poco buscar en la explicación de todo esto, de ese hecho tan especial que es la puertorriqueña dentro del mundo latinoamericano. (Ortega 132)

Rodríguez Juliá y Mayra Santos-Febres nos introducirán un espacio urbano en

el que se refleja el tema colonial. Sin embargo, lo que predomina es la ausencia

autoritaria para darle paso a un espacio que expone todo lo prohibido y lo bajo que la

superficialidad del desarrollo industrial pretende ocultar. En Sol de medianoche (1995)

de Rodríguez Juliá y Sirena Selena vestida de pena (2000) de Santos-Febres, la ciudad

es centro de lo prohibido, donde cohabitan los considerados desechos sociales,

quienes revelan una ciudad al revés, que es en sí la realidad misma convertida en un

carnaval.

Para presentar este entorno tenemos, por una parte, el género policiaco, el cual,

según uno de sus exponentes puertorriqueños, Wilfredo Mattos Cintrón, surge de la

suma de los conflictos que se escenifican en la ciudad (“Puerto Crítico”). La novela de

Rodríguez Juliá es la única de las dos aquí estudiadas que pertenece a esta tradición.

Sin embargo, Santos-Febres también ha escrito este tipo de narrativa, por lo que se considera relevante iniciar el capítulo con un breve recorrido teórico sobre este género en Puerto Rico. Con ello, se explica la relación entre aspecto urbano en la novela policiaca y el neobarroco para así continuar con el análisis de la novela de Rodríguez

Juliá. A este estudio le procede la visión del Caribe de Santos-Febres. Sus estudios

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resultan clave debido a que se analiza un Caribe travestido, concepto ya estudiado por críticos como Efraín Barradas y que además nos acerca al neobarroco. Por ello, es importante resaltar esta perspectiva que también se refleja en su novela Sirena Selena vestida de pena.

La Novela Policiaca en Puerto Rico: Ciudad y Neobarroco

Al igual que Máscaras de Padura Fuentes, Sol de medianoche pertenece al género policiaco. Tanto los ensayos de Edgardo Rodríguez Juliá en Mapa de una pasión caribeña (2003), como los de Mayra Santos-Febres en Sobre piel y papel (2005) demuestran las perspectivas y opiniones de ambos autores en cuanto al género y a sus propias propuestas literarias. Santos-Febres asegura que en Puerto Rico esta tradición se encuentra prácticamente inexistente. De hecho, afirma que entre las vastas corrientes literarias practicadas en el país durante el siglo XX, la menos explorada ha sido la detectivesca (Sobre piel 180). Una de las razones por las cuales el género no se ha trabajado tanto es porque la normativa planteada por Williard Huntington Wright, escritor y crítico estadounidense, no se aplica en nada a la realidad puertorriqueña

(Sobre piel 181). Las reglas que propone provienen de la escuela británica, dirigidas por la razón y la deducción. En este modelo se propone la existencia de un culpable y un problema de índole personal donde al final la verdad siempre triunfa.

En el ámbito literario la escritora asegura que resulta sumamente difícil definir lo civilizado, lo moral y lo racional en Puerto Rico. No obstante, esta no se trata de la

única razón por la que el género no se adapte a la realidad de la Isla; también asegura que en Puerto Rico no se ha tratado del todo la literatura popular, es decir, los relatos de ciencia ficción, relatos detectivescos y la novela rosa (Sobre piel 184). Santos-

Febres afirma que no se tocan las tradiciones cotidianas de la ciudad y la vida urbana.

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Por esta razón, las artes puertorriqueñas se dividen entre lo que se considera “alta

cultura” y lo “folclórico” (Sobre piel 184). Para la escritora el género detectivesco

permite utilizar el crimen como un pretexto para retratar las ciudades del Caribe

contemporáneo (“El Caribe, íntimo y urbano”). La novela policiaca contrapone la

imagen de esta área geográfica a aquella que siempre se vende de playa, casino, sexo

y ron, una realidad que no se vive. Santos-Febres asegura que el crimen permite hablar

de lo ilegal desde las experiencias humanas. Este crea una grieta en la ley a través de

la cual se puede desmoronar la construcción social previamente impuesta por el poder

(“El Caribe, íntimo y urbano”). La escritora además utiliza este género para escribir su

novela Cualquier miércoles soy tuya (2002).

Por otro lado, Rodríguez Juliá considera que el género se ubica en este momento en una etapa incipiente (Mapa 283). No obstante, el hecho de cultivarlo en

sus novelas demuestra la clara manifestación que comienza a notarse en la Isla. Cabe

además recalcar otros importantes autores del género policiaco en Puerto Rico. Entre

ellos, se encuentra Arturo Echavarría con Como aire de abril (1994) y José Curet con

Crimen en la calle Tetuán (1996) (Ramos Collazo 47). Uno de los más reconocidos y, quien, según José Antonio Ramos Collazo, debe considerarse el iniciador de la novela policiaca en Puerto Rico es Wilfredo Mattos Cintrón (48). Este escritor asegura que inicia a escribir en este género inspirado por el asesinato de dos jóvenes independentistas en el Cerro Maravilla por los agentes de la policía de Puerto Rico

(Bonita Radio). Mattos Cintrón publica una serie de novelas policiacas que tienen como hilo conductor un detective, Isabelo Andújar. Se trata de El cuerpo bajo el puente

(1989), Las dos caras de Jano (1995), Las puertas de San Juan (1997) y Desamores

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(2001). El escritor ha creado en estas obras el único personaje que aparece en una serie de novelas policiacas puertorriqueñas (Ramos Collazo 49). Se encuentran también novelas más como Ojos como de hombre (2011) de Max Chárriez, un texto que fusiona la novela negra cruda con la novela queer (Harrison 73). Por su parte,

Francisco Velázquez presenta una ruptura de los estereotipos femeninos al designarle a una mujer el papel de detective en El muro que guarda el rosal (2010) (Harrison 99).

Para analizar este género, Rodríguez Juliá comenta sobre los autores Dashiel

Hammet y Raymond Chandler, asegurando que la elipsis y el hipérbaton son el paradigma de la novela de acuerdo con ambos escritores. Se trata además de una narración que nos recala en el subconsciente (Mapa 309). En sus ensayos, Rodríguez

Juliá estudia su propia obra policiaca en comparación con escritores como Gabriel

García Márquez y su Crónica de una muerte anunciada (1981). Recalca además que con la aparición de la ciudad en la novela negra latinoamericana la identidad se transforma en un callejón sin salida. De igual forma, el autor se reconoció virulento al escribir Sol de medianoche, pero no en la novela de identidad sino de la ciudad (Mapa

310).

El escritor puertorriqueño admite la influencia directa que recibe de Raymond

Chandler y James Ellroy e incluso asegura haberse inspirado de ambos para Sol de medianoche (Mapa 157). Rodríguez Juliá afirma que para lograr el tono de la novela dura se requiere la primera persona, la cual es la mejor opción para personificar las características principales del detective. El detective privado es para el autor el ostentoso dueño de un cínico tono de voz que a la vez es vulnerable, escéptico de la condición humana (Mapa 157-158). Esta característica es de suma importancia, pues le

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permite sobrellevar todos los peligros de la ciudad. El tono de este tipo de novela también implica un espacio social urbano y a la vez insinúa la marginalidad del conocimiento de la ciudad como una “sucesión de centros urbanos unidos por el automóvil” (Mapa 158).

Tanto Santos-Febres como Rodríguez Juliá se interesan por presentar una visión del país y conectarla con el género policiaco. Esta realidad trae consigo la violencia, algo que ambos autores puertorriqueños consideran una parte esencial de la historia del Caribe en general. Para Santos-Febres, el Caribe se inicia con violencia, la de la esclavitud, del feudalismo y del sometimiento de los indígenas al yugo de los ex- prófugos de la justicia, quienes en su mayoría fueron colonizadores. Para esta escritora el Caribe se encuentra fundado en una violencia imposible de borrar (Peña Jordán

120). Por su parte, Rodríguez Juliá integra esta característica al barroco, pues según el autor, este estilo integra aquella dialéctica vital de las oposiciones (Cruz-Martes 342).

Por lo tanto, al analizar ambos autores nos enfrentaremos a una realidad caótica en la que el problema identitario aún no encuentra solución.

Edgardo Rodríguez Juliá: Entre la Identidad Nacional y el Neobarroco

La obra de Rodríguez Juliá abarca tres etapas principales: las novelas históricas, las crónicas y la época playera. Al entrevistarlo Julio Ortega, el escritor caracteriza una importante parte de su producción literaria como “crónicas de actualidad”. Las define como una manera de dar testimonio de los cambios sociales, tan precipitados en nuestra sociedad, con una visión personal de los hechos (Ortega 125). En el prólogo al libro de ensayos Caribeños (2002), Ortega considera al autor como el heredero de la larga tradición fugaz de la crónica, subgénero que atraviesa distintas épocas y modulaciones (“Prólogo” VII-XIII).

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Se ha propuesto pensar en el autor como un escritor que mediante la crónica moderna presenta el testimonio reflexivo sobre la sociedad puertorriqueña (Rodríguez

Castro 70). Rubén González se une a este enfoque agregando que pone en tela de juicio lo que se ha categorizado como la cultura puertorriqueña, el feminismo y el machismo (XIV). No obstante, su planteo de la identidad nacional no debe confundirse con la afiliación a la retórica y conceptos del nacionalismo cultural treintista (Gelpí 45).

En sus crónicas emerge un espacio heterogéneo, contradictorio y complejo, proyectando otra imagen de lo nacional, en la que identifica un paternalismo colonialista, consciente de la imposibilidad de asumir una autoridad incuestionada

(Gelpí 45-48). Todo lo relacionado con la puertorriqueñidad se ha convertido en la perspectiva principal para la mayoría de los investigadores, debido a que el autor lo establece continuamente en su obra. Por la capacidad de indagación tan sagaz en los modos del puertorriqueño, Rubén Ríos Ávila lo denomina un escritor que adecuadamente puede describirse como un “puertorriqueñólogo” (204).

El autor despliega esta historia a través de la imaginación histórica, para así evaluar y reevaluar sus orígenes conflictivos. Antonio Benítez Rojo agrega que se presenta esa historia inexistente para alegorizar una sincrética cultura caribeña “que pudo haber sido” (Miller 277). Rodríguez Juliá cuestiona además el ideal político de unidad nacional sintetizado en el emblema de la gran familia en crónicas como Las tribulaciones de Jonás (1981) y El entierro de Cortijo (1983) (Duchesne Winter 222).

Por su parte, Rubén Ríos Ávila asegura que en sus crónicas y novelas el narrador se aleja constantemente de sus héroes derrotados para seguir reconociéndose en ellos a la distancia. El texto le devuelve al escritor un “otro” que representa su país natal

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imponiéndosele como su autorretrato más fiel (Ríos Ávila 203). Por otro lado, María M.

Caballero Wangüemert destaca la burla y la compasión para retratar la puertorriqueñidad. Según Wangüemert, el autor no sólo parodia la familia bíblica modelo de la civilización occidental en obras como Puertorriqueños. Álbum de la

Sagrada Familia puertorriqueña (1986), sino que irónicamente apunta al variopinto panorama de posibilidades en la sociedad puertorriqueña contemporánea (377). Por lo tanto, Rodríguez Juliá presenta una sociedad carnavalesca en la que es posible una multiplicidad de encuentros y voces.

En sus novelas más recientes, Wladimir Márquez distingue tres obras en las que da la impresión de un abandono en cuanto al escrutinio de los vericuetos de la historia de Puerto Rico, para ahondar en el papel de la memoria personal y la condición humana. Se trata de las novelas policiacas Sol de medianoche (1995), Cartagena

(1997), y Mujer con sombrero Panamá (2004). En este periodo, que el autor llama

“ficción visionaria”, se enfoca en las vivencias de su generación (Mapa 38-40). El escritor puertorriqueño asegura que lo que ha escrito en Sol de medianoche tiene una relación muy esencial con su obra anterior. Señala que ha captado las voces de la realidad urbana de Puerto Rico al crear una imagen del fracaso mediante personajes veraces (Mapa 155-156). El autor posee una percepción crítica y aguda del Puerto Rico actual porque asegura que la función del escritor se trata precisamente de articular lo inarticulable, lo que nadie quiere decir (Mapa 34).

En su obra además se ha destacado el carácter barroco por críticos como Efraín

Barradas. Este asegura que de la misma forma que en las letras cubanas se puede establecer la secuencia que va de Carpentier, a Lezama, a Sarduy, a Benítez Rojo, en

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Puerto Rico se puede trazar otra paralela que va de Palés Matos a Emilio S. Belaval, a

Luis Rafael Sánchez, Ana Lydia Vega y Edgardo Rodríguez Juliá (“La guaracha del menéalo” 87). En el segundo capítulo de este estudio también se han recalcado distintos ensayos en los que el escritor trata el tema del barroco directamente. Entre sus aserciones en cuanto al concepto en el Caribe el escritor destaca la historia colonial, la cual ha obligado a una carnavalización del lenguaje. Por lo tanto, el espacio narrativo caribeño precisa de una congregación de todas nuestras voces (“El mito del espacio 119”). También asegura que dos de sus novelas, La renuncia del héroe

Baltasar (1986) y La noche oscura del Niño Avilés (1984), expresan un entusiasmo con la violencia del barroco contrarreformista (“El mito del espacio” 115). Entre las características que nombra de sus obras, destaca el manierismo “de un Cervantes pasado por Borges” (“El mito del espacio” 115) y la parodia. Rodríguez Juliá aclara además que escribe sus novelas sobre el siglo XVIII puertorriqueño partiendo de esta

última característica con el propósito de parodiar las crónicas de esta época y desdibujarlas para convertirlas en otra cosa (“El mito del espacio” 115). Por lo tanto, el barroco se convierte en concepto clave para entender gran parte de la obra literaria de este escritor.

El San Juan del Desecho de Sol de Medianoche

La novela de Rodríguez Juliá transporta al lector a un San Juan totalmente estancado del que ni el protagonista ni los habitantes del callejón Génova de la zona playera de Isla Verde obtendrán escapatoria. La novela narra la desastrosa vida del protagonista, Manolo, un detective de más de cuarenta años que se dedica a sacar provecho de los casos que atiende, traicionando a las partes en conflicto. El primer enigma que debe enfrentar es el asesinato de su hermano Frank, el cual Manolo no

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quiere aclarar, pues él mismo se deshace del arma asesina. En la actualidad trabaja

para proteger los amoríos de su amigo Carlos con Migdalia, su amante. Al mismo

tiempo extorsiona a la madre de Migdalia, amenazándola con contarle al esposo de su

hija sobre su traición. Sin embargo, pierde el control del caso, pues a Carlos lo

asesinan y el protagonista es chantajeado por el propio esposo de Migdalia. Junto con

la trama, los casos de investigación de Manolo y los recuerdos del asesinato de su

hermano llevarán al lector a recorrer una ciudad abandonada en el que sus habitantes

se encuentran en un constante estancamiento. Se trata de personajes drogadictos,

borrachos y veteranos fracasados que se refugian en el hospitalillo del barrio.

La crítica ha estudiado agudamente la condición colonial de Puerto Rico

representada en la novela junto con otros aspectos relevantes. Kristian Van

Haesendonck presenta un estudio existencialista de la novela, en la que prefigura la

idea sartreana de “la existencia precede la esencia” (“Apuntes sobre el existencialismo”

48). Además, asegura que puede leerse desde el trauma y la esquizofrenia (“Apuntes

sobre el existencialismo” 49). Ivette Hernández-Torres estudia el contenido ético que predomina en el texto. Se enfoca en las repercusiones que tienen los acontecimientos en las reflexiones morales del detective, las cuales lo llevan a una resolución cínica. La conclusión del detective la asocia con el contexto de un Puerto Rico sumergido en la crisis post-industrial (1176). Por su parte, Mercedes López-Baralt y Van Haesendonck asocian la actualidad dramática, marginalizadora y paradójicamente violenta y permisiva que se narra en la novela, con la misma historia de la Isla. No obstante, si se observa cautelosamente la ciudad, ella misma perfila y refleja esta condición abyecta a

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través de un manifiesto de artificios que despoja a la Isla caribeña del inalcanzable paisaje idílico.

Como se ha recalcado en el segundo capítulo de este trabajo, Rodríguez Juliá ha escrito directamente sobre el tema del barroco caribeño, sobre todo para estudiar la lengua y su transformación a causa de la industrialización y americanización de la década de 1950. Además de este importante factor, el escritor destaca la violencia impregnada en la historia de todo el Caribe, la cual puede integrarse a través de la dialéctica barroca de las oposiciones. Es decir, el barroco permite totalizar el mundo de violencia y armonía (Cruz-Martes 342). En Sol de medianoche presenciamos un ambiente caótico e irregular con el que nos acercamos a la era neobarroca de

Calabrese. A la vez encontramos un claro contraste con los espacios de la clase media alta de San Juan. Se amalgama entonces el descontrol provocado por el caos y la tranquilidad del otro lado de la ciudad.

El protagonista permanece rodeado de un entorno esclavizado por la violencia donde abundan las adicciones de la droga y el alcohol. Su hermano Frank era un hombre sumamente violento que en uno de sus arranques provocados por la cocaína arroja el gato de su novia al horno a 450 grados para asarlo. Al gato se le derriten sus ojos y le sale gran parte del líquido encefálico por la nariz y las orejas (105). Frank además realizaba trabajos clandestinos a cambio de droga. Entre ellos, le abre un hueco a batazos al parabrisas delantero de un vecino (106). Asimismo, el violento asesinato de Frank persigue a Manolo en toda la trama. Su vida se encuentra atormentada por la sombra del sangriento final de la vida de su hermano, a quien mataron al dispararle tres veces después de confundirlo con Manolo (86). Su amigo

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Tony, al cual se hará una referencia más detallada en la siguiente sección, amenaza con matarlo luego de asegurar que el automóvil marca Starfire que le había intercambiado ya no servía (77). Asimismo, a su amigo Carlos, a quien supuestamente le protege sus amoríos, lo asesinan en un hotel. A este personaje lo encuentran con los ojos abiertos, con expresión de ahorcado y cuello hinchado (159).

Este violento mundo se mezcla con aquel que conserva aún cierta pureza y homogeneidad. Un espacio que lo demuestra es la visita de Manolo al domicilio de

Migdalia en la urbanización Santa Mónica. Manolo se viste con un traje de hombreras junto con un sombreo panamá y una ancha corbata de calicó, porque asegura querer defenderse “de ese San Juan clasemediano que sabe a Church’s y Burger King […] irresuelto entre un suburbio de Orlando, Florida, y una candente barriada de la semirruralía antillana” (160). Aquel San Juan le resulta ajeno y por ello opta por un

“disfraz anacrónico” como la única manera de acercarse a este (160). Manolo transmite aquellas aflicciones en el ámbito de la ciudadanía, representándolo en la comparación que hace entre el suburbio de Orlando Florida y la barriada de la “semirruralía antillana”

(160). Wladimir Marquéz asocia esta última con la antiguamente llamada Loíza Aldea, un área donde se destacan valores de la cultura afrocaribeña (Marquéz 38). La ciudad a la que nos transporta Rodríguez Juliá se construye y se deconstruye según progresa la trama. Si, por un lado, Manolo debe enfrentarse al San Juan “clasemediano” y a la imagen idílica de la Isla, por otro, la deconstruye, despojándola de cualquier orden y simbología nacional. Manolo totaliza ambos mundos al enfrentarse a los dos y mezclar los dos espacios para crear un sincretismo de costumbres.

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Manolo además convierte a la urbe en una cadena de representaciones de signos, estructuras y símbolos que nos llevan a la metrópoli neobarroca anticipada previamente por Severo Sarduy. El protagonista siente la imposibilidad de ascender o hallar algún lugar en el mundo y esta misma visión es la que ofrece al recorrer la ciudad. Ante un cartel que muestra el Puerto Rico de la playa y el mar cristalino, el protagonista reacciona con furia: “Otro emblema más, y también una crueldad. Porque aquel paraíso no podía estar colgado allí, y además, coño, los paraísos no tienen nombre” (158). En cambio, la ciudad que rodea al protagonista se postula como un espacio en el que el paisaje idílico se encuentra inalcanzable, despojándose de aquella vestidura. Manolo habita en el callejón de Génova, un sector de Isla Verde que desemboca en la “playita”, una de las playas más concurridas del litoral.

En este callejón se encuentra el hospitalillo, lugar para consumir drogas y al cual llama su casa. La arquitectura de este espacio se menciona brevemente, pues la ciudad se convierte más bien en una secuencia de artificios. Manolo describe lo poco que tiene de acera el callejón con botellas de cervezas vacías, bolsas de Burguer King, vidrios rotos y wine coolers, que servían de excusado para los borrachos que orinan en ellos (22). La estructura del hospitalillo asemeja una “artesanalmente espetada en la arena” (21). Entre los alardes que cataloga como funcionales y estéticos, describe lo siguiente: “cemento bruto estriado, o formando relieves, un ojo de buey en la esquina de la tapia, por donde salen las hojas filosas de ese arbusto que crece en esta playa como yerba mala, la máquina de expendio de Coca-Cola empotrada por Pedrín en un espacio del muro, custodiada por una jaula de gruesos barrotes y tres vueltas de

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cadenas con cuatro candados” (21). Es decir, la estructura es la superposición de todos

los artefactos y elementos, que representa a la vez el contorno urbano en que habitan.

Junto con el hospitalillo, tenemos el Holiday Inn de Isla Verde, el “hotel más

cafre del litoral” que para Manolo refleja la idea del lujo en la mentalidad de un

camionero de Hoboken, New Jersey, decorado con una excesiva decoración de

plástico, brillo y enormes lámparas de lágrimas colgantes. En el bar se hallan licores junto con un puesto de venta de café, chocolate, Donkin Donuts y Hawaian Punch

(219). Aquí se muestra nuevamente un San Juan del exceso y decadencia que esta vez contrasta con la vestidura de Manolo. El personaje se dirige al hotel con lo que llama “disfraz” del que resalta la corbata dominguera de su padre. Lo que lleva impreso en ella consiste en un alardoso paisaje floreado de anchas pavonas tropicales, con un fondo del sol que riela sobre las olas de la medianoche (220). El espacio que rodea al personaje y los habitantes del litoral reproduce plásticamente la condición abyecta de estos.

La Monstruosidad Neobarroca de Manolo: Entre lo Grotesco y lo Desafiante

La ciudad no es lo único decadente de la novela. El fracaso de sus habitantes ha sido tal, que llegan a convertirse en caricaturas monstruosas y grotescas, presentando nuevamente un espacio neobarroco en el que reina la hibridez de los cuerpos. Se trata de elementos que minimizan la norma y lo moral para magnificar lo bajo, lo prohibido, lo sexual. Se enfatizan los orificios, la agonía, las necesidades naturales como lo son el vómito, la defecación, el beber y el comer, todas características del grotesco que defiende Bajtín y Kayser presentadas en el segundo capítulo de este trabajo. El cuerpo se encuentra lleno de exceso y lo terrible de la situación se transforma en casi ridículo, eliminándose el equilibrio entre lo jocoso y lo amenazante.

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En primer lugar, Manolo representa la imagen grotesca del detective tradicional.

De hecho, Rodríguez Juliá asegura que una de sus intenciones para escribir la novela era la de componer una falsificación del género policiaco. De acuerdo con el escritor, su historia “debería tener un virus interno que invalidara todo su planteamiento detectivesco, toda su veracidad como novela policial” (Mapa 185). El protagonista no posee un carro deportivo ni último modelo como Philip Marlowe, protagonista de las historias de Raymond Chandler. Manolo tuvo un auto Starfire, que luego se lo intercambia a su vecino Tony Puma por un equipo de buceo (77) y ahora usa el transporte público. Este personaje no se dedica a resolver crímenes, sino a adivinar el adulterio para luego “vendérselo a víctimas y victimarios” (44) y cobrar un buen precio por ello. Sin embargo, asegura que su vocación más profunda es la traición. Manolo protege los adulterios, pero a la vez delata la duplicidad para sobornar a ambas partes.

Saca provecho de todos sus casos sin importar a quien traicione, de lo cual asegura con cierto cinismo que se siente orgulloso (44). No presenta un carácter nada profesional, puesto que siempre se encuentra en estado de ebriedad y constantes resacas. Por lo tanto, degrada de forma paródica el modelo norteamericano de la novela policiaca.

El personaje fracasa constantemente en sus intentos de sacar provecho, pues luego de amenazar a la madre de Migdalia, amante de Carlos, otro personaje lo amenaza a él. Uno de los recuerdos que más alteran la existencia de Manolo es el asesinato de su hermano Frank. Este hecho es uno de los enigmas que el detective no puede aclarar ya que su estado de constante ebriedad no le permite esclarecer todo lo que aconteció esa noche: “Quien lo hizo me dejó el revolver asesino colocado en la

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mano derecha … aquella cruel mañana en que sólo recordaba la noche intransitable junto a Frank y la borrachera más grande de mi vida” (54). El propio Manolo luego desaparece el arma con la que asesinan a Frank, imposibilitando aún más que se aclare el misterio. A diferencia del detective tradicional que resuelve el enigma, en esta novela ninguno se soluciona. Rodríguez Juliá asegura que en lugar de ofrecer respuestas, los interrogantes se tornan cada vez mayores. Nunca se llega a conocer la clave que nos aclara el corazón del protagonista (Mapa 160). Manolo nos transporta a un laberinto en el cual imposibilita solucionar el dilema de la trama.

Del comportamiento de Manolo se resaltan las necesidades naturales que destaca el cuerpo grotesco definido Bajtín. Entre ellas se encuentra el vómito. Una de las primeras imágenes que obtenemos de Manolo es la de su dolor de los músculos estomacales a causa de los constantes vómitos desde las tres a las seis de la mañana, pues asegura que es un alcohólico aficionado (10). Este acto se repite frecuentemente en la novela, ya que nunca deja de tomar. Se destaca además el acto de orinar para resaltar los problemas que padece, entre ellos de próstata y vejiga (36). Este mismo acto se resalta nuevamente para enfatizar el tamaño tan pequeño de su apartamento, arguyendo que “el débil chorro” (37) de su orina se escucha hasta en la cocina. En las descripciones del cuerpo de Manolo se destacan principalmente las funciones fisiológicas del orinar o lo fálico.

A su inestabilidad física se le agrega su lenguaje grotesco de constantes groserías, de risa y de burla con el que se desafía lo socialmente aceptado. Nos acercamos a lo que denomina Bajtín como una acumulación de expresiones verbales prohibidas en la comunicación oficial. Con ello no sólo retornamos al carnaval sino

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también al concepto de “lo soez” de Luis Rafael Sánchez. Para describir el ambiente y las personas con las que tiene que lidiar, Manolo usa un lenguaje crudo que refleja la sociedad en que habita. El detective utiliza constantemente palabras como “cabrón” y

“coño” para expresar su malestar con lo que vive. Ese lenguaje lo usa también para referirse a sus clientes. Por ejemplo, a Migdalia le llama “puta” y “cabrona” al darse cuenta que no estaba en el hotel en el momento que asesinan a Carlos, asegurando que “se había zafado del muerto” (160). Al referirse a sus encuentros sexuales, los describe con la misma crudeza con la que pinta la sociedad. Como ejemplo tenemos su atracción por una estadounidense mientras conversaba en un bar con su amigo Carlos.

En medio de su ebriedad el personaje asegura querer “abordar a la gringuita hasta meterle el tablazo por el culo martoriato” (99). Esta parte del cuerpo es una de las que más destaca Manolo. Por medio de esta se favorece nuevamente el cuerpo grotesco, puesto que se resaltan las partes del cuerpo abiertas al mundo exterior. Se resalta un cuerpo que, al igual que la ciudad, se encuentra incompleto. El físico de

Manolo y su lenguaje cotidiano nos acercan al cuerpo que define Bajtín como grotesco y que a través de las necesidades naturales como las que presenta Manolo se revela un crecimiento que traspasa sus propios límites. Esta última característica se revela claramente en el personaje a medida que avanza la trama, ya que se irá transformando cada vez más en un monstruo tanto física como psicológicamente.

Manolo es un personaje que desde el principio se manifiesta como una criatura monstruosa y se rodea de esta también. Antes de presentar las características que lo asocian con esta criatura, es preciso resaltar la relación entre la monstruosidad y el concepto del neobarroco que se utiliza en este estudio. El monstruo no sólo reivindica

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estas características, sino que ocupa una posición ambigua entre el conocimiento empírico y lo fantástico (Lunger y Landes 5). Tal como señala Jeffrey Jerome Cohen, el monstruo es un cuerpo cultural en el que cohabitan características simultáneas (4).

Cohen define al monstruo a través de siete aspectos diferentes en los que se estudia la apariencia, el carácter y la representación. De estas se recalcarán las más relevantes y relacionadas con el neobarroco. Para Cohen, el monstruo es un símbolo de una cultura. Es decir, se crea debido a ciertos lugares o emociones con respecto a un periodo histórico. Por lo tanto, es la personificación de un momento cultural (4).

El monstruo siempre huye sin poder ser capturado y si esto último sucede pueden regresar dejando una huella (Cohen 4-5). A este tampoco se le puede asignar una clasificación específica, pues no es ni persona ni animal (Cohen 6). Los monstruos son culturalmente, sexualmente, racialmente, políticamente y económicamente diferentes. Poseen aspectos que se encuentran fuera de la norma del pensamiento general (Cohen 7). A esto se le une una de las características clave para la perspectiva neobarroca de este estudio: la exhibición de los deseos ocultos que evoca el monstruo.

Según Cohen, estas criaturas se crean para explorar lo que consideramos tabú y son además un fragmento abyecto que permite la formación de todo tipo de identidades

(18-20). El monstruo de lo abyecto reside en la geografía marginal de lo exterior, por encima de los límites de lo imaginable (20). Por otra parte, en su estudio de Los anormales (1975), Michel Foucault define al monstruo como un elemento que no sólo representa la violación de las leyes de la sociedad, sino también de las leyes de la naturaleza. El monstruo es la infracción a las leyes al combinar lo imposible y lo prohibido (61).

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Calabrese también ha indagado en este tema, pero esta vez para relacionarlo con lo que denomina como era neobarroca. Entre lo que califica Calabrese como neobarroco resalta la pérdida de la integridad, la sistematización ordenada para establecerse la inestabilidad, lo polidimensional y la mutabilidad (207). Por ello, destaca la recurrencia de monstruos como temas y figuras en la literatura, el cine y los videojuegos (119-125). Los nuevos monstruos suspenden, anulan y neutralizan las categorías de valor (109). Se trata de figuras extremas de lo informe y la inestabilidad.

Los monstruos son elementos que se encuentran en una constante búsqueda de su forma (109). De acuerdo con Calabrese, el modo en que se imaginan los monstruos esconde “los modos de imaginar las categorías de valor” (116). Analiza las representaciones monstruosas en obras cinematográficas como las de Steven

Spielberg para concluir que con esta figura se pone en discusión las homologaciones ordenadas, tradicionales y rígidas de las categorías de valor de la sociedad (116). Con ello se evidencia la aparición de nuevas poéticas relacionadas con la incertidumbre y a la no-definición de formas y de valores (116).

De acuerdo con Cristo Rafael Figueroa, la afición por estas figuras en el barroco del siglo XVII, en el romanticismo, el expresionismo y el neobarroco se explica por el efecto que causa su rareza. El monstruo engendra un enigma y traspasa toda norma

(109). La huida de lo natural constituye uno de los elementos principales del barroco, según Carmen Bustillo. Se trata de una deformación de lo representado o hipérbole, reforzada por una afición por lo insólito, lo exótico y extravagante (135). Esto último es para Octavio Paz uno de los factores que atribuye al establecimiento del barroco en

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América, un continente que para este escritor es uno de extrañezas y singularidades

(Bustillo 137).

Manolo, desde su carácter hasta la apariencia física que él mismo describe, demuestra poseer características del monstruo. Al referirse a su madre, la describe como una mujer neurasténica y con la ternura de un alacrán (11). Manolo es rechazado por el ejército por un defecto que le hace tener lo que llama “un simulacro de rabo” (15) en el cóccix. Con esta imagen de su cuerpo encontramos una intertextualidad con la novela de Gabriel García Márquez, Cien años de soledad (1967). En los primeros capítulos de esta se narra el temor de su protagonista, José Arcadio Buendía, a que un hijo le naciera con cola de cerdo como consecuencia de las relaciones entre primos. En la novela de Rodríguez Juliá en realidad se trata de una espondilolistesis que le ha causado esto que denomina como rabo y cuya culpa la tiene, de acuerdo con Manolo, el alacrán de su madre (15). Asimismo, el personaje siente un disgusto constante por su cara, la cual apenas “ha madurado con los años” (110) y que es un recuerdo constante del joven inseguro con la cara dañada por el acné “del adolescente puñetero”

(110). Lo monstruoso de esta descripción no se trata de su cara sino de la mezcla constante de las dos edades en una, convirtiéndolo en lo que define Ivette Hernández-

Torres como un cuerpo híbrido e insólito (1187).

La monstruosidad del personaje se manifiesta también en distintas partes de la novela, especialmente con la referencia al Minotauro. La primera alusión a este aparece en uno de los recuerdos constantes de la muerte de su hermano Frank.

Mientras Manolo revive el asesinato de su hermano, las imágenes de aquel día permanecen frescas como un Minotauro asechándolo constantemente: “… el no saber

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que fue de la maldita bala, me traía en un estado de ansiedad … Algo permanecía ahí, mirándome como el Minotauro, apunto de devorarme” (130). El monstruo presente en los recuerdos de Manolo representa la memoria del personaje, cuya conciencia no le permite vivir en paz. La impotencia de no saber de aquella bala fulminante se ha convertido en un monstruo que desestabiliza al personaje. El monstruo tiene la capacidad de devorar y eso es lo que precisamente hace con Manolo, devora su mente al sentirse impotente ante la situación. Benjamín Torres Caballero asegura que todos los asesinatos que rodean a Manolo es el sacrificio que tiene que rendirle al Minotauro

(“Edgardo Rodríguez Juliá” 247).

Otra de las apariciones de este monstruo se presenta durante la conversación con Roberto Contreras, un abogado exitoso, para averiguar el asesinato de Carlos. En este intercambio, se nota la incapacidad de Manolo para emitir un juicio debido a su falta de vocabulario, que según el mismo protagonista lo limitó a hablar de manera firme con Contreras. Manolo asegura haberse congelado e incluso sentirse amenazado

(178). Durante este incómodo encuentro para Manolo, el personaje recuerda su primo, pues este se le parecía mucho a Contreras. Su primo era un hombre fuerte que participó como oficial de inteligencia en la guerra de Vietnam. Al contrario de Manolo, este si podía mirar fijamente al Minotauro sin sentir agobio. A su primo el monstruo no lo devora:

… había en él ese gran desapego ante el dolor más cercano, o las emociones más urgentes … Era a mi primo a quien me recordaba. Estuvo en Vietnam y jamás hablaba de Vietnam … Había una frialdad e indiferencia fundamentales en aquel hombre. Podía vivir contemplando al Minotauro, mirándolo a los ojos. Es gente enamorada de la belleza y el pavor que caracterizan al Minotauro … Era increíble. Nos tapaba los ojos a todos. Roberto también era un hombre fuerte. (179)

188

Para Ivette Hernández Torres, el Minotauro aquí define un tipo de hombre, uno fuerte que puede mantener el control de las situaciones de todo tipo (1178). Manolo no puede resistir ver al monstruo, pero su primo y Contreras se convierten en ese Minotauro fuerte y resistente. Su primo ha sabido convivir con el horror de la guerra sin temor o sin ser destruido emocionalmente. Ellos son el monstruo, pues pueden “mirar al

Minotauro, y no desviar la mirada” (180). Su primo y Contreras conviven con los desastres sin sentir remordimientos.

A pesar de que Manolo físicamente se describe a sí mismo como un monstruo, su carácter no lo demuestra al principio. El personaje nos aclara que su gran problema era no poder ser fuerte. Esta “pendejez” (185) como la llama, la hereda de su padre, quien se refugió en la bebida por su sentimiento de insuficiencia (185). Sin embargo, a medida que se enfrenta cada vez más a los recuerdos de su hermano, el asesinato de

Carlos y el sentirse amenazado transforman su carácter. Manolo aprende a enfrentar las atrocidades con mayor fuerza, se comienza a redescubrir, eliminando la memoria de su padre, su madre y Frank al quitarse la culpa de todo lo ocurrido: “… Las cosas han ocurrido así porque hay cierta necesidad ahí, ajena a mí, que sigue mirándome como una vez me miró el Minotauro … (217). Ahora el monstruo no perturba a Manolo, pues él se ha convertido en este. Ya no les teme a sus recuerdos ni a los horrores. Un ejemplo de ello se trata de la escena del intento de suicidio de Nadja, su vecina, a quien observa a la distancia. Manolo no intenta detenerla, sino que busca consuelo en

Aurora, quien se encontraba disfrutando con una sonrisa lo que ya entendían como otra de las payasadas de Nadja (203). Con esta escena retornamos además al realismo grotesco definido por Bajtín, un espacio en el que se eliminan los límites entre la risa y

189

la amenaza. Los intentos suicidas de Nadja ya se han convertido en algo tragicómico, se ha destruido la seriedad unilateral para así perturbar el orden de la realidad.

Lo Abyecto: El Carnaval de lo Marginal

Además de sus características monstruosas, el protagonista siempre establece la condición abyecta de él y sus vecinos, incapaz de salir de su estancamiento, aquí un ejemplo de ello: “La primera parte de mi vida fue dañada por el resentimiento. Ésa fue la parte buena … Ahora que estoy en el pantano de la madurez me confieso sometido por la amargura, humillado terca y consecuentemente por una rabia impostergable … sin duda es el resultado del fracaso” (9). El ambiente que rodea a Manolo es uno de personajes excluidos, lo que define Julia Kristeva como “el objeto caído” cuyos actos desafían el orden social. El crimen que para Kristeva es uno de los principales sucesos que caracterizan lo abyecto al señalar la fragilidad de la ley (11), se encuentra presente en todo momento en la trama. Asimismo, no solamente Manolo es un fracasado, todos los que se encuentran en el callejón Génova se rodean de un ambiente catastrófico que amenaza al discurso de la autoridad. Esta última es otra de las características principales del sujeto abyecto que defiende Kristeva y que a la vez presenta una relación directa con el neobarroco, pues amenaza todo lo puro y natural.

El hospedaje donde viven lo describe como un espacio tragicómico de almas suspendidas (20). En el hospitalillo se refugian veteranos de Vietnam, los cuales encarnan personajes fracasados sociales con tendencias autodestructivas. Van

Haensendonck advierte la apariencia de seres congelados en 1969, época en la que tuvieron que representar “héroes de otra patria” (150). Asimismo, este crítico destaca como a diferencia de un hospital como lugar de desintoxicación, en este hospitalillo abundan todo tipo de drogas (“Apuntes sobre el existencialismo” 46).

190

Entre los habitantes se encuentra Pedrín, quien mata sin motivos a una joven.

También tenemos a Tony Puma, un personaje que debido a todo el LSD que consumió en su juventud padece ahora de “un cerebro flotante con vocación de esquizofrenia”

(23). Ahora se encuentra en un estado de demencia constante, imaginándose que aún sigue en batalla con sus botas puestas, la mochila de treinta libras al hombro “y el puñal de Rambo al cinto” (24). Por su parte, Rafo vive de un licenciamiento por incapacidad mental. Ahora se ha dedicado a la vocación de “gigoló”, satisfaciendo las necesidades de una viuda de clase alta (24-25). El otro de los vecinos es José, artillero de helicóptero en Vietnam y un hombre con “brotes de lesbofobia” (26). Estuvo encarcelado por haber irrumpido en una obra teatral dirigida por una lesbiana, destrozando la escenografía a batazos y golpeando a los actores (26). A ellos se les une Bill, quien fue boina verde y que ahora, según Manolo, se encuentra consumido por el alcohol, de piel magra y pálida. Por su constante ebriedad, en su casa sólo se percibe el olor a vómitos rancios (28).

También, se encuentra Nadja, una mujer cubana y poco agraciada, la cual sufre halitosis. De este personaje sólo se destacan su gordura y un trasero “inmanejable y … celulitoso, más carnoso que el de una Venus rupestre” (28). A través de esta descripción de un cuerpo en partes, se resalta nuevamente el cuerpo grotesco que hemos enfatizado en capítulos anteriores. Su descripción corporal permanece fragmentada, como un cuerpo inacabado. Asimismo, se destacan los orificios de su cuerpo, como lo son su trasero, para resaltar no solamente su voluptuosa figura sino las necesidades naturales tales como el acto de “echarse pedos” (30) desde lo que llama Manolo como su portentoso trasero que lo despiertan cada mañana (30). El

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cuerpo de Nadja se transforma en todo un carnaval grotesco al describirse como uno abierto, infinito y desproporcionado, al igual que la ciudad que lo rodea.

La apariencia física de los personajes y el lenguaje crudo con el que describe

Manolo la sociedad no son los únicos factores que caracterizan a los habitantes del vecindario. La novela demuestra una constitución del lenguaje muy compleja para caracterizar cada uno de los personajes. En el segundo capítulo se han presentado distintos artículos en los que Rodríguez Juliá abarca el tema del barroco caribeño a través de la lengua. El escritor se enfoca en gran parte en el “spanglish niuyorican”, el cual ha transformado la lengua de Puerto Rico en una caprichosa y multifacética y que además representa el espacio perfecto para encuentros casi imposibles (“El mito del espacio 117”). Esta influencia norteamericana la distingue en la novela al presentar una fuerte presencia de jerga mediante el “spanglish” y los manierismos del narrador. Uno de los ejemplos más claros de la influencia del inglés en el idioma lo demuestra Aurora, quien, según Rodríguez Juliá, se trata de una “neorriqueña” con un empleo dificultoso del “spanglish”. Para el escritor, esta característica ha arropado la sociedad puertorriqueña desde fines de los años setenta (Mapa 156). Aurora emplea constantemente palabras en inglés al comunicarse con Manolo. Al hablar sobre su vida se torna imposible poder decir una frase completa solamente en español. Como ejemplo de ello se encuentran las siguientes líneas de su diálogo con Manolo:

… – No, porque yo no tenía suficiente training clásico en teatro you know… Yo siempre fui bailarina …

… – Right, sí, también; pero fue una época bien chévere para todos nosotros, aunque yo me sentía, ya te dije, un poco shy… sí, tímida, eso, porque, you know, Pat Boone, el cantante con los zapatos blancos… (135)

192

A ello se unen frases como “ What?”, “Never mind”, “that’s right”, entre otras.

Además, utiliza muchas palabras en español de forma incorrecta por la fuerte influencia

del inglés. Como ejemplo se encuentra la palabra “embarazada” utilizada para describir

su estado de vergüenza. Manolo también muestra cierta influencia al utilizar frases

como “Tremendo motherfucker” (95) o “three blind mice” (37) para referirse a los

ratones que se juntan siempre en su apartamento. De igual forma, utiliza este tipo de

jerga para comunicar el folclore del alcohol, el cual para el escritor es algo

fundamentalmente cultural, sobre todo en el hombre puertorriqueño (Cruz-Martes 351):

“El enano maldito del alcohol se me despertaba (…) y yo cambié la Coca-Cola

beligerante – y, ¿por qué no aceptarlo?, precavidamente abstémica- por un White Label

doble y salutífero” (136).

Es decir, nos encontramos ante la transformación grotesca y carnavalesca del espacio urbano en el que habita Manolo. El callejón Génova y el hospitalillo representa la realidad de Manolo, pues es allí donde ha hecho su vida. La lengua con la que se comunican varios de los personajes presenta otro desafío más, pues el “spanglish” es

para Rodríguez Juliá un factor que transformado la lengua en una utopía lingüística que

reúne elementos contradictorios. Si nos acercamos a este entorno más

cautelosamente, podemos argüir que el espacio que rodea al protagonista es la

representación del San Juan de la época, una ciudad post-industrial estancada y atrapada por el capitalismo estadounidense. Por lo tanto, este vecindario rodeado de aquellos perdedores que desafían con su comportamiento la homogeneidad y que además desvían y corrompen de la ley, son la representación de la realidad misma.

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Sol de Medianoche: El Carnaval de la Decadencia

El espacio urbano al que nos introduce Edgardo Rodríguez Juliá es un entorno donde, al igual que la ciudad barroca que defiende Sarduy, todo se convierte en un mosaico complejo y contradictorio. La ciudad se desmonta de su homogeneidad paradisiaca para presentar una urbe carente de orden y de una autoridad que imponga leyes a seguir. Se trata de un ambiente similar al que describe Calabrese como era neobarroca, un lugar confuso, indescifrable e irregular. Sus habitantes representan un elemento amenazador, grotesco y corrupto. Las leyes no tienen ningún lugar en este

San Juan ya que ni siquiera el detective protagonista lleva a cabo trabajos legítimos.

Manolo es la versión grotesca del detective clásico y además se ha convertido en una figura monstruosa, demostrando con ello una doble hibridez, es decir, el encuentro de lo imposible en un sólo cuerpo: el humano y el monstruo. Sus vecinos se han convertido en los anti-héroes, ahora no son más que personas fracasadas, drogadictas o alcohólicas. A través de ellos nos trasladamos también al realismo grotesco, ese espacio en el que Bajtín destaca las imágenes corporales y las necesidades naturales de forma exagerada, donde se minimiza la norma para magnificar todo lo prohibido y lo bajo. La realidad aparece distorsionada para representar el entorno carnavalesco en el que se ha transformado la sociedad.

Mayra Santos-Febres y su Discurso Neobarroco del Caribe

Para Mayra Santos-Febres existen tres discursos caribeños muy grandes. En primer lugar, el de la nostalgia y tristeza, que señala lo que añoramos. En segundo lugar, el de la parodia y, por último, el de “la guachafita monga”, es decir, la risa y el placer (Peña Jordán 119). Según críticos como Lisa Ayala Sánchez y Melanie Pérez

Ortiz, los personajes principales de su obra no se tratan de un ciudadano ideal sino de

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seres marginados por su raza, clase social o género, es decir, seres abyectos. Santos-

Febres retrata lo que denomina como la “no representatividad de los personajes narrativos o de las voces poéticas” (Mal(h)ab(l)ar 19), dando más visibilidad al individuo y su valor. Sus personajes se caracterizan por ser figuras apartadas a los márgenes de la sociedad dominante. En ese sentido, su literatura reinscribe los sujetos marginales como el centro de la historia, descentralizando la construcción de la identidad caribeña.

El espacio que nos presenta la escritora puertorriqueña se trata de uno en el que habitan los personajes abyectos que transforman el espacio en un carnaval de identidades heterogéneas, eliminando las divisiones sociales y jerárquicas que existen en la superficialidad social. Esta característica nos conduce nuevamente al carnaval establecido por Bajtín y al espacio de confluencias y amenazador que define Sarduy como neobarroco.

De acuerdo con María Elena Rodríguez Castro, la falta de representación de la nación en la generación de escritores a la que pertenece Santos-Febres es una característica sobresaliente (“Puerto Rico” 1218). Rodríguez Castro asegura que esta generación de escritores puertorriqueños se caracteriza por su resistencia a una identidad nacional rígida, su apertura a las texturas del cuerpo y los ritmos urbanos, su educación literaria más cosmopolita y su intento de evadir el lenguaje de la nación

(“Puerto Rico” 1218). Por lo tanto, la literatura de Santos-Febres carece de una hegemonía identitaria de la comunidad geopolítica (Fernández Sánchez 145). Luis

Felipe Díaz destaca como la escritora asimila las estrategias subversivas de los escritores de los setenta para producir una literatura más liberadora. De acuerdo con

Díaz, Santos-Febres logra avanzar un paso más debido a la relación que destaca con

195

“el otro”. Agrega que la literatura y cultura del postvanguardismo de los setenta no pudo concebirse con el ropaje del otro dentro de sí mismo. El otro que construyeron era la oposición del ente autoritario (“Sirena Selena” 29). No pudieron desplazarse hacia la otredad reprimida y abyecta (“Sirena Selena” 29). Es decir, estos autores cuestionan cómo las instituciones oficiales definen la cultura puertorriqueña.

Sin embargo, Santos-Febres presenta personajes que cuestionan su propia identidad y sufren opresiones desde sus propios círculos sociales. La escritora recalca que define su mundo desde una perspectiva femenina, puesto que nunca se discute la masculinidad sino la homosexualidad, el lesbianismo y las construcciones de las mujeres (Tamayo 25). Por ello, Efraín Barradas aclara que toda la producción literaria de Santos-Febres gira de manera directa o indirecta alrededor de la construcción de la identidad de los personajes y de la del sujeto identificado como creador de sus textos

(“Sirena Selena” 54).

Santos-Febres indaga en el interior de los otros para así contar las otras historias, las de las prostitutas, travestis y todo individuo que le permite refutar las jerarquías y dicotomías en la historia, el tejido social y en el canon literario (Celis 20).

Esta estrategia la caracteriza Van Haesendonck como un insaciable afán de transgredir las fronteras y de convertir las condiciones abyectas en un espacio de muchas posibilidades (“Sirena Selena” 90). Santos-Febres también transgrede estas fronteras al evocar otro tema importante de su obra: la formación del ser y el espacio caribeño a través del desplazamiento y deambular constante del sujeto caribeño. De acuerdo con

Nadia Celis y Juan Rivera, la escritora muestra una preocupación por este fenómeno

(22). La autora propone el término “translocalidad” en su tesis doctoral para definir los

196

sujetos móviles y las prácticas literarias que critican las condiciones de opresión que causan sus desplazamientos (Celis y Rivera 22). Con ello, se reflejan las clasificaciones de clase, sexualidad, raza y género por las que son oprimidos (Celis y

Rivera 22). Celis afirma que con el término que introduce logra presentar una fragmentación del sujeto, opuesta a la unidad de las nociones de identidad previamente establecidas (22). Por su parte, Margaret Shrimpton asocia la condición móvil de los personajes de Santos-Febres con la condición fluctuante del Caribe. Shrimpton además destaca cómo la escritora puertorriqueña logra encontrar las claves para un cambio y redefinición de la noción impuesta por el Occidente del individuo, familia y nación. Esto lo logra al romper con sus expectativas de simetría, orden, linealidad y unicidad

(Shrimpton 160-161).

Al tema de la identidad se le suma la representación del negro en la obra de

Santos-Febres. Para esta se debe desmontar la definición del negro como negativo en su especificidad histórica y estudiarlo como una construcción falsa, como un mito

(“Raza en la cultura” 53). Asimismo, asegura que la asociación del negro con lo salvaje, amenazante, primitivos e ininteligibles ha sido la causa de la “enfermedad” que define como la nacionalidad puertorriqueña (“Raza en la cultura” 65). Para consolidarse la identidad se debe colocar en el centro la cultura antillana, la cual incluye la cultura negra. Santos-Febres también condena la folklorización de este grupo, pues no sólo desde esta perspectiva debe pensarse en raza. Para la escritora, categorías como el canto, el baile y la música congelan el desarrollo de esta cultura en lo primitivo o lo antropológico, apartándola en el tiempo y en la historia (Sobre piel 78).

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Para Santos-Febres el Caribe es sobre todo un espacio travestido. Esta idea es precisamente con la que asegura nace su novela Sirena Selena vestida de pena.

Afirma que a través del travestí adolescente, vestido de espectáculo, de la miseria vestida de glamour, encuentra su manera de representar el Caribe (Sobre piel 129). De acuerdo con esta escritora, para poder presentar la complejidad de las islas caribeñas debía nombrarlas desde lo que denomina como un doble eje “de la seducción y la pena, de la fantasía y el ataque que afila la fauce para la venganza y la devoración”

(Sobre piel 129). Añade que el travestismo atraviesa el discurso del otro poderoso para poder señalar otro punto de partida. Además, sabe que es negado y se disfraza para borrar y a la vez exagerar con un disfraz otro disfraz (Sobre piel 133).

La escritora también destaca la importancia del travestismo en las puestas en escena de la cultura popular caribeña, tales como los carnavales. Sin embargo, asegura que el travestismo de esta área geográfica es muy complejo. Ello se debe a que no sólo se juega con el género sino con la raza (Sobre piel 133-134). En muchas ocasiones se trata de un negro que desea vestirse de mujer blanca, practicando lo que para la escritora es uno de los performances más cotidianos del Caribe, “el passing”, es decir, “el hacer pasar gato negro por liebre blanca” (Sobre piel 135). Asimismo, afirma que el travestismo es una acción trágica cuyo propósito es poner en escena y darle cuerpo a lo ilegítimo (Sobre piel 136). Santos-Febres ratifica que en las sociedades heterogéneas del Caribe lo transversal propone una síntesis que se logra a través de la expansión, reemplazando lo lineal por lo diverso. No obstante, el travestismo caribeño, según la escritora, no parte de la hibridez sintética que reinstaura la linealidad de lo legítimo (Sobre piel 137). Este tampoco señala hacia el exceso de especificidades, sino

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hacia las libres conexiones transversales para así anular el caos de sus confrontaciones, la violencia lineal que las funda en las islas y en el cuerpo (Sobre piel

137). El Caribe urbano se convertirá en el ejemplo más claro de esta característica en

Sirena Selena donde la ciudad representa un espacio de simulacros en el que todos se encuentran travestidos, incluyendo la propia urbe, para aparentar algo que no son. Lo que superficialmente parece un espectáculo de baile, música y alcohol, por dentro muestra un entorno autodestructivo, decadente y caótico.

Sirena Selena Vestida de Pena y la Ciudad Travestida

Sirena Selena vestida de pena presenta un caso particular debido a que la historia transcurre entre las calles y los bares gais de San Juan y los hoteles de Santo

Domingo. El protagonista de la historia es un joven que acaba de perder a su abuela.

Una “draga” (un hombre que construye a través de su vestimenta y actuación una mujer de rasgos más exagerados (Montero 170), llamada Martha Divine, lo escucha cantar boleros mientras recoge basura. Al atestiguar el talento del pequeño contempla una buena inversión, por ello, lo rescata y se convierte en su “manager”. Le entrena su voz, sus gestos corporales y su pose para convertirlo en la mejor draga, en la famosa

Sirena. Martha logra establecer unos contactos con hombres de negocios del complejo hotelero en Santo Domingo. Se les ofrece la posibilidad de presentarse en varios espectáculos del Hotel Conquistador. Sin embargo, Sirena conoce más a uno de los invitados al demo-show, Hugo Graubel. Más adelante, este le propone hacer una presentación en su mansión luego de quedar deslumbrado por Sirena. Considera esto como una posibilidad para lograr sus sueños y se aleja de Martha. Aunque la trama de la historia transcurre durante los días después de la llegada de Sirena y Martha a la

199

República Dominicana, la novela también presenta una mirada retrospectiva en el que se evocan los recuerdos en la ciudad de San Juan de Sirena con su abuela y la historia de Martha. Junto con ellos se presentan la historia de Leocadio en Santo Domingo, un joven que se cuestiona su identidad sexual y de Hugo Graubel y su esposa Solange.

Los espacios que sobresalen en la novela son entornos en los que se magnifican los comportamientos que exceden la norma, un tipo de lo que denomina

Nadia Celis como “heterotopía de desviación” (140). En su ensayo traducido al inglés como “Of other Spaces”, Michel Foucault define los espacios de las heterotopías como entornos utópicos en los que todos los sitios reales hallados en una cultura son representados, invertidos y cuestionados (“Of other spaces” 3). Para Foucault los burdeles y colonias son los dos tipos extremos de heterotopías. Establece que el último rasgo de estas es su función en relación con el resto del espacio. Por una parte, puede ser la de un espacio ilusorio que expone el sitio verdadero como aún más ilusorio. Por otra, puede también cumplir el papel de otro espacio verdadero, tan meticuloso y bien dispuesto como los nuestros son revueltos y desordenados. Esta última característica la relaciona con el funcionamiento de ciertas colonias y también burdeles (“Of other spaces” 9). Santos- Febres presenta un Caribe del deseo, de los hoteles y cabarets donde precisamente reina el exceso, la refutación del orden y las desigualdades, un lugar en el que es posible la desviación y la antijerarquía. Con ello, nos acercamos a estas heterotopías y nuevamente al carnaval de Bajtín, espacio en el que, como hemos ya recalcado, coexisten múltiples posibilidades de interacción humana.

Santos-Febres presenta el San Juan nocturno de las barras y discotecas gais.

En su reciente libro, San Juan gay: conquista de un espacio urbano de 1948 a 1991

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(2016), Javier Laureano explora este espacio urbano que resalta Santos-Febres a través del pasado de Sirena y Martha Divine. Laureano asegura que la década de los setenta se caracteriza por el establecimiento de grandes discotecas y barras, entre ellas, Bocaccio y Bachelor (22). Estos lugares servían para el encuentro de personas del mismo sexo en la zona metropolitana de la Isla (22). Esta década estuvo también marcada por la explosión sexual a través de clubes de prostitución y la multiplicación de lugares para encuentros eróticos (22, 132). A ello se agrega el incremento en la persecución por los sectores más conservadores (22-23). Sin embargo, ya para la década del noventa se transforma, convirtiéndose en lo que Antonio Pantojas asegura ser un pueblo muerto en comparación a los setenta (Laureano 132). En la novela de

Santos-Febres se resaltan espacios que reflejan este entorno vivo que después se transforma en un espacio monótono y simple, tal y como lo afirma la abuela de Sirena:

“Por aquella época San Juan era un arrabal, no como ahora que parece un bizcocho de bodas, con todos sus edificios coloniales restaurados” (Sirena selena 40).

En San Juan se destacan lugares como la discoteca del Bazzar, una barra a la que iba con frecuencia Martha Divine en los setenta. El establecimiento se caracteriza por la entrada en forma de laberinto oscuro pintado de negro (29) en cuyas esquinas las parejas enroscadas parecían serpientes de dos cabezas y “lenguas, manos y sobeteos” por dentro del pantalón (30). Con este ejemplo, se destacan cuerpos híbridos con la capacidad de unirse a otros seres. Los que frecuentan el lugar se caricaturizan, se convierten en cuerpos grotescos al eliminar las nociones de naturaleza y la simetría.

Muchos son drogadictos, junto con quienes llama “las locas más futurísticas” con maquillajes punkos de exagerado delineador, lip gloss y sombra oscura (30). En la

201

escena interviene la draga Luisito Cristal, “la diva de los setenta” (30), envuelto en

lucecitas de navidad. Luisito conecta su traje a la corriente para iluminarse, destellando

en la disco “como una parada de cuatro de julio en Disney World” (31). El espacio

evidencia una serie de símbolos que despojan a San Juan de cualquier orden. Los que

frecuentan el lugar, incluyendo a Luisito, se convierten en artificios, pues sólo se

describen en una cadena de símbolos cuyo centro es el burdel. En el Bazzar no se

establece una normalidad sólida, refutándose el orden social y presentando una

perturbación de la realidad. La misma narradora deja entrever dicha posibilidad con la

siguiente cita luego del espectáculo de Luisito: “El asunto fue siempre negar la cafre

realidad. O mejor aún, inventarse otro pasado, empaparse hasta las teclas y salir a ser

otra, entre spotlights y hielo seco, vitrinas de guirnaldas y cristal …” (31).

De los arrabales de San Juan, Sirena y Martha Divine nos conducen a los

hoteles de Santo Domingo. En los callejones de la Zona Colonial se encuentra la barra

del Hotel Colón. Allí se confinan comportamientos que exceden toda norma, donde

coexisten todo tipo de deseos y se cuestionan de igual forma los estereotipos en torno

a la sexualidad. En el Hotel Colón, Martha Divine ha encontrado un espacio paradisiaco

para el turismo sexual norteamericano y europeo, el entorno ideal para la

internalización de su espectáculo de dragas. En este hotel acontecen todos los

encuentros establecidos como prohibidos en la norma tradicional, chicos dominicanos

con hombres extranjeros: “… Most of them don’t know that they are gay yet. They go to

bed with you, enjoy the whole thing, but as soon as it is over they revert back to that

Latin Lover Macho role they grew up with … Most need the money a lot … It must be so tough to be gay in this country” (192). De acuerdo con Efraín Barradas, esta novela

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traza entre los hoteles, las calles y los cabarets su carácter pan-antillano y alegórico frente al turismo global. Para Barradas el turismo en nuestras islas ha servido como intermediario en cambios sociales, especialmente en cuanto a las conductas sexuales.

Los turistas llegan a estas tierras para hacer lo que no pueden o no se atreven a hacer en la suya, introduciendo nuevas actitudes sexuales y diferentes (“Sirena Selena” 59).

En la novela, travestis venden e intercambian espectáculos y atenciones sexuales por diferentes beneficios. Para Nadia Celis, se trafican y consumen de la mano del deseo sexual, conectando a la vez clases, culturas disímiles y razas (Celis 139). El Caribe urbano que evoca la novela es ese “Caribe de perdición, donde la gente fornica como si se fuera a acabar el mundo al día siguiente …” (Sirena 20).

Junto a estos espacios, se encuentran también las calles. Estas se transforman en un mosaico complejo, en el que todo se prolonga para así desvirtuar la monotonía de las avenidas, una de las características que propone Sarduy para la ciudad barroca.

Asimismo, esta ruptura resalta el caos, la violencia y la decadencia. Uno de los ejemplos lo constituye el recorrido de la draga Valentina Frenesí por las calles de San

Juan en búsqueda de Sirenito. Mientras Valentina recorre el vecindario a plena de luz del día, se narra lo siguiente:

… Los perros le ladraban tirándose de pecho contra las verjas siclone fence, voces semidormidas la insultaban mandándola a callar … Lo llamaba mientras doblaba las esquinas de aquel laberinto en decadencia de casas viejas remozadas con pinturas, edificios abandonados convertidos en hospitalillo, sedes de uniones de trabajadores, templos espiritistas de poca monta, casas de empeño, bares … (85)

Si anteriormente el centro correspondía al burdel, ahora este le corresponde a la calle, del cual proliferan una cadena de elementos y símbolos que desvelarán la

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vulnerabilidad ante la violencia implícita en la norma patriarcal. Esto lo observamos con

la culminación de la escena; Sirenito ensangrentado entre cartones.

Más adelante se le suma la muerte de Valentina Frenesí, con cuyo cuerpo

desnudo y con ojos de “piltrafas” (105) bromean los policías:

… y testigos se reunieron para ver el espectáculo … -<< Adiós, Castillo, ¿esta no es tu tía política?>>- bromeaban con el cadáver, adjudicándole a uno de los conductores de la ambulancia -<< ¡La madre tuya querrás decir!>> -, encontrándole parecidos a la regia, la fabulosa Valentina Frenesí, con novias, familiares y progenitoras de miembro de la fuerza policial. (105)

Aquí presenciamos la desaparición entre la línea divisoria de lo jocoso y lo terrible, lo

amenazante y la risa. Lo considerado como trágico se transforma en algo divertido,

perturbándose el orden de la realidad. En este caso, quienes se burlan del

acontecimiento son policías, es decir, el ente que se supone debe operar bajo la ley y

con seriedad. Estos a la vez representan una versión distorsionada y grotesca del

orden policiaco. Con esta escena nos encontramos nuevamente ante el realismo

grotesco que defienden Bajtín y Kayser. De igual forma, se presencia nuevamente la violencia y poder que impone el orden patriarcal.

En la capital dominicana, se observa un desmantelamiento similar, pues al lujo

que obtienen ambas, se interpone el Hotel Colón. En el cuarto capítulo de la novela se

introduce una visión panorámica de la ciudad al llegar al lujoso hotel Conquistador:

“Desde allí arriba se veía todo Santo Domingo, la catedral, las calles de la zona

colonial, las callejuelas de viviendas, las habitaciones perdidas a lo lejos de otros

hoteles” (24). Leocadio, al observar la misma Zona Colonial, nos lleva hacia las

entrañas de aquella ciudad: “La gente se veía pequeñita ... Leocadio veía sus cabecitas

de turistas con sombrero, o las cabecitas locales…cargando sobres y carteras, cajas de

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alimentos o papeles… Desde allí, Leocadio tuvo por primera vez la oportunidad de echarle un vistazo grande a la ciudad …” (222).

Ese interior de la ciudad, al igual que los callejones de San Juan, representa un entorno en el que no existen leyes ni orden. Al llegar a la capital, la madre de Leocadio se ve obligada a dejarlo en la casona de una señora llamada doña Adelina por temor a dejarlo solo en el barrio. Según su madre, Leocadio corría el peligro de que abusasen de él otros hombres (76). La ciudad ha significado para la madre de este niño un ambiente desordenado, caótico y violento, donde se desestabiliza y se viola todo orden social. La calle para Leocadio y sus compañeros de casa representa una amenaza al ser “blanco para maleantes, abusadores, policías y autoridades de diverso orden”

(126). La vida urbana tanto de San Juan como de Santo Domingo es sinónimo de caos, donde se magnifica lo bajo y lo prohibido y se descarta la norma y lo puro. No existen las fronteras espaciales, pues todo se vive de acuerdo a las leyes de la libertad. Parece un mundo al revés, pero, al igual que Padura, Yáñez y Rodríguez Juliá, Santos-Febres nos introduce al carnaval en que se ha transformado nuestra sociedad.

Los Personajes Urbanos Neobarrocos: Una Realidad Infinita y Distorsionada

A medida que avanza la trama de la historia descubrimos que todos los personajes se encuentran en realidad travestidos, algo que confirma la propia autora

(“Entrevista personal”). Todos son la simulación definida por Baudrillard en el capítulo anterior, de la cual se valen para rebasar los límites de las posibilidades. En el capítulo anterior se ha presentado una pequeña introducción de la definición del travestismo que argumenta Severo Sarduy. Una de las características claves es el proceso de metamorfosis, la cual no se trata únicamente de copiar un modelo para parecerse a este, sino de transgredir los límites que impone el modelo con el propósito de des-

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naturalizarlo (“La simulación” 56). Es decir, no sólo se trata de ser cada vez más mujer sino de ir más allá de esta (“La simulación” 56). Sarduy resalta que se hace pasar por el referente, codificándolo hasta identificarse con él y confrontando en un mismo plano el objeto y su simulacro, lo cual es un juego sin fin del doble (“La simulación” 75).

Sirena no sólo es un personaje híbrido, al convertirse en hombre y mujer a la vez, sino que traspasa esos límites del simulacro para seducir a Hugo Graubel. Al presentar su show de demonstración ante el administrador del hotel, Sirena nota que este entra con Hugo, quien muestra gran interés en ella. Luego de notar la curiosidad del invitado, la protagonista se aprovecha de esto y comienza su juego de seducción:

“… Fue alzando sus ojos lentamente, hasta clavarlos fijamente en la mirada del señor que la auscultaba … Hugo Graubel no pudo evitar un nervioso parpadeo …” (50). A pesar de encontrarse un poco nerviosa, su táctica de seducción funcionó para mantener el hechizo al que había llevado a Hugo. Sirena logra lo que se propone, ya que este le ofrece dar una presentación privada en su casa. A pesar de notar las verdaderas intenciones de Hugo, Sirena acepta la oferta, pues ve una buena oportunidad para lograr su meta. Sin embargo, esto no significa que este personaje caiga en las redes de Hugo. Por ello, se pone a la defensiva sabiendo que un descuido provocaría que la seducción se volviese en su contra y le retrasara sus planes o peor aún, terminar “convertida en otra cosa” (109).

Sirena juega con la identidad femenina que ha construido y con la coexistencia de los dos cuerpos en uno. Esto claramente se observa en su visita a la playa Boca

Chica, donde la narradora describe su cuerpo depilado y semidesnudo, en un corto bikini de nadador, dándole la apariencia de “una adolescente marimacha jugando a ser

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hombrecito en la playa, pero dejándose conocer femme por sus brincos y grititos ante

la basura” (59). Este “cuerpito andrógino” (59) sobre la arena es lo que le llama la

atención a Hugo, pues luego de observarla, este le ofrece cantar en su casa. Hugo

desea esa ambigüedad de Sirena, “tan chiquita, tan nenito callejero” (59). La

protagonista demuestra un juego sin fin del doble, una transgresión de los límites del

género que utiliza como armas de defensa y negocio.

Asimismo, la narradora defiende esa desestabilización de la identidad de género

al no referirse a Sirena únicamente con pronombres y adjetivos femeninos, incluso

después de su transformación. La descripción anterior del cuerpo es uno de estos

ejemplos. A estos se unen la descripción de la llegada de Sirena a República

Dominicana, donde ocurre una retrospección hacia su pasado: “Y no era que antes de

Martha Sirena siempre hubiese sido un deambulante … pero cuando se le murió la

abuela de tanto limpiar casas de ricos no había nadie que velara por él …” (9). En otra

ocasión, la narradora asegura que “muchos habían jurado dar cualquier cosa por verlo

desnuda, quien sabe si hombre, si mujer, si ángel escapado de los cielos o Luzbel

adolescente” (64). Con estos constantes cambios, Sirena se convierte nuevamente en un cuerpo que va más allá de la mujer, que confronta el objeto y su simulacro.

Por su parte, Martha Divine se encuentra también en un constante cambio. Este

personaje ya no quiere pertenecer a la ambigüedad, quiere ahora pertenecer a un sólo

cuerpo. Su plan es operarse con el dinero que consiga del viaje para así verse “… de la

cintura para abajo igual que de la cintura para arriba, con tetitas y totita … Al fin

descansar en solo cuerpo” (19). A diferencia de Sirena, quien usa esta hibridez a su

favor, Martha debe cambiar su manera de confrontar las cosas. El personaje ahora se

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vale de otro travestismo, el de negociante. Mientras Sirena desaparece al irse con

Hugo Graubel, Martha aprovecha que conoce a los empresarios para demostrar sus dotes de negociante. Se viste diferente para parecer “toda una señora” (181) en la cena: “… Vestía un modelito Nina Ricci color gris perla, comprado en un almacén de descuentos en Nueva York … Acentuaba el ajuar con un bolso negro, unos tacos cerrados de taco cuadrado, gafas oscuras, pulserita de oro trenzado. Hasta un moño a flor …” (181). También restructura su nombre, pues ahora, en lugar de Miss Martha

Divine, se llama Martha Fiol Adamés (185).

Martha además se reapropia de la realidad y la adorna con su lenguaje de empresaria: “… Les explicó a sus acompañantes que ella era propietaria de un piano bar (barra y puterío) en las afueras del Condado (donde comienzan a aparecer los hospitalillos para adictos), compartiendo áreas con las mejores discotecas del país …”

(186-187). Martha continúa cautelosamente su acto y recuerda que “según el libreto”

(187), había llegado el momento de mostrarles las fotos de estudio de Sirena (187).

Con esto logró cautivarlos, sin embargo, su negocio no culmina allí. Todos deciden ir al

Hotel Colón para continuar y es en este lugar donde Martha se da cuenta de nuevas posibilidades para fortalecer su negocio. Al conocer a Stan, el dueño del hotel se da cuenta de una posible alianza. Para introducirle su negocio a este Martha primero lo intenta convencer de lo espectacular que se vería vestida de mujer y lo compara con

Marlene Dietrich. Ante dicha comparación Stan se muestra inseguro, por lo que Martha aprovecha para hablar de sus propias artistas y de esta forma despertar la curiosidad de Stan sobre el negocio:

-Me vería tan ridículo, con esta jeta de pescador de ballenas que cargo encima.

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-¡Qué va cielo! Deberías conocer a algunas de mis artistas. Lizzy Star (…) que es una caballa de lo alta que es, y musculosa y abusadora, como tú. Pero hace una Barbra Streisand de a morirse.

-¿Cómo que tus artistas?

- ¿No te contó Vivaldi? Yo soy promotora de shows travestis. (232-233)

Martha va más allá de una transformación de género y sexo. Se transforma en distintos personajes a la vez para llevar a cabo lo que se propone. Martha comprende que el simulacro puede llevarla más lejos y convencer mejor. De igual forma, Martha también encarna una distorsión grotesca de madre adoptiva. Este personaje es quien salva a

Sirena de la calle y la ayuda a transformarse, la convierte en la estrella que ahora deslumbra a los espectadores. Además, le enseña a sobrevivir en ese mundo dominado por las drogas, el abuso y peligro. Sin embargo, lo que contempla Martha es una buena inversión económica que le ayudará a materializar su sueño de operarse.

Por lo tanto, lo que hace con Sirena es tratarla como un producto de venta más. Su rol de madre es un performance más para lograr sus metas de negociante.

Otro de los personajes travestidos de la historia es Solange, la esposa de Hugo

Graubel, quien ha construido la identidad de “señora de la casa”. A pesar de no provenir de un origen humilde, su familia tuvo que pasar por situaciones precarias a causa del alcoholismo de su padre, quien se gasta todo lo que tienen en este vicio y en los juegos. Solange debe crecer guardando las apariencias con su madre, quien tuvo que vender todo el mobiliario y sacar a su hija del colegio exclusivo para niñas (163).

Solange además tuvo que aprender a sobrevivir con un padre que pretendía venderla.

Este la presentaba a cobradores y accionistas, haciéndola sentir como un producto en venta (163). Con esta experiencia, Solange aprende a planificar un performance para encontrar quien la sacara de la familia y así conoce a Hugo. Solange “planta un sí

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sabiendo lo que hace” (165) a la propuesta de quien se convertirá en su esposo. Ahora puede ocultar su precariedad pasada y su prácticamente venta con su acto de señora adinerada. Solange es un personaje más travestido que, a pesar de que no cambia su género, cruza los límites de las posibilidades que se le presentan, convirtiéndose en una simulación de apariencias. Solange se encuentra, al igual que Sirena y Martha, en un constante proceso de metamórfosis, va más allá de su modelo de niña precaria y en venta. En su interior yace aún ese pasado que se confronta con su nueva identidad, acercándonos al juego sin fin del doble que define Sarduy en la simulación del travestí.

El Caribe Urbano Como Espacio de Confrontaciones y Desvíos

Sirena Selena vestida de pena nos introduce a una urbe caribeña conflictiva y despojada de la monotonía y homogeneidad. Los espacios que prevalecen son una síntesis y refutación del orden. Es decir, reinan les leyes de la libertad y existen múltiples posibilidades de encuentros y todo tipo de deseos. Los bares gais tanto de

San Juan como de República Dominicana permiten un desvío de comportamientos que eliminan las divisiones jerárquicas y sociales que existen en la cotidianeidad. Se trata entonces de un entorno carnavalesco donde no existen fronteras espaciales. De igual forma, las calles de la ciudad se caracterizan por el descontrol y el caos debido a la violencia, retornando nuevamente a la era neobarroca de Calabrese. En la calle tampoco existe una clara división entre lo terrible y lo jocoso. Las tragedias ya se han convertido en algo divertido, acercándonos a lo grotesco defendido por Kayser y Bajtín.

Junto con la ciudad, los personajes son personas travestidas en cuyos cuerpos cohabitan distintas identidades. Ya no son una simple imitación de un modelo, sobre pasan este límite para lograr las metas que se proponen.

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A Modo de Conclusión: Entre la Decadencia y la Bifurcación Carnavalesca

Tanto Sol de medianoche como Sirena Selena vestida de pena presentan urbes en crisis, en una constante decadencia que se transforma en un espacio de confluencias. El San Juan abandonado de Rodríguez Juliá ha convertido a sus habitantes en seres caricaturescos y monstruosos, como es el caso de su protagonista.

Se trata de figuras abyectas que desafían la norma. El paraíso caribeño que observa el extranjero es desmantelado, creándose un entorno en el que se descentra la estabilidad, se privilegia la distorsión de la ley y de los comportamientos, la ambigüedad y la hibridez de sus personajes.

Por su parte, Santos-Febres nos acerca a una urbe similar a través de la vida oculta de los bares gais. Sus espacios son una mezcla de la magnificación de lo prohibido y el exceso del deseo. Al igual que Rodríguez Juliá, la escritora desmantela el

Caribe para mostrar lo estrafalario, la desviación de lo establecido como moral y la posibilidad de múltiples relaciones. Desde sus calles hasta sus personajes, todo perturba el orden de la realidad. Sirena, Martha y Solange sobre pasan los límites establecidos de su género y circunstancias para crear distintos performances. Así como la ciudad representa un espacio de confluencias y de perturbación, estos personajes poseen un cuerpo híbrido que se mantiene en una constante e infinita metamórfosis.

En ambas novelas se distingue un ambiente neobarroco en el que la decadencia se transforma en todo un carnaval de figuras que convierten la urbe cotidiana en un espacio sincrético, heterogéneo, performativo e inarmónico. Sin embargo, a diferencia de la misantropía de Rodríguez Juliá, Santos-Febres presenta en el fondo un tono más positivo y optimista, pues sus protagonistas se encuentran ante distintas oportunidades para lograr lo que se proponen.

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CHAPTER 5 SANTO DOMINGO EN MATERIA PRIMA Y LA ESTRATEGIA DE CHOCHUECA: UNA CONTRANARRATIVA NEOBARROCA DE LA IDEOLOGÍA NACIONAL

Introducción

La ciudad de Santo Domingo ha atravesado por diversos cambios estructurales e ideológicos. Como se ha recalcado anteriormente, el Trujillato trae consigo un proyecto de modernización con el que la ciudad de Santo Domingo se industrializa y se desarrolla de manera acelerada. La capital es reestructurada tras el azote del potente ciclón San Zenón. La nueva ciudad moderna se transforma en símbolo de la reconstrucción y del progreso, contando con nuevas carreteras, edificios modernos y hoteles de lujo (Schwartz 247). La reconstrucción de la ciudad y la ayuda al pueblo dominicano solidifica la imagen y el poder de Trujillo (Schwartz 250). Se construyen una serie de monumentos que enaltecen al dictador, junto con nuevas instituciones como el Banco Central de la República Dominicana, el Palacio de Bellas Artes y el

Cuerpo de Bomberos. A ellos se unen las carreteras nuevas y los primeros barrios obreros. Asimismo, se aprueba la propuesta para la construcción del Faro a Colón, monumento que representaría la hispanidad de la nación dominicana. Gracias a la reconstrucción tan drástica de la capital, el senado propone el cambio de nombre de

Santo Domingo a Ciudad Trujillo, algo que para Stuart B. Schwartz representa el clímax de todo el proceso de reestructuración de la urbe dominicana (250).

Tras la muerte de Trujillo en 1961, el proceso de modernización continúa con el nuevo gobierno de Joaquín Balaguer cuyo mandato recordemos que abarca 1961-

1962, 1966-1978 y 1986-1996. A esta nueva etapa se una gran emigración del campo a la ciudad durante la primera mitad de la década del setenta. Además, se crean los barrios marginales durante este último gobierno y se construyen edificios emblemáticos

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en la Plaza de la Cultura. Entre estos se encuentran el Museo de Historia Natural y el

Teatro Nacional. Con la llegada del gobierno del presidente Leonel Fernández en 1996, la capital continúa transformándose, con el propósito de convertirla en lo que

Fernández denominó como un Nueva York chiquito.

Sin embargo, esta transformación trae también consigo nuevas subjetividades.

De acuerdo a Miguel D. Mena, existe otro espacio subterráneo mucho más movido, amplio y golpeante. Se trata de la calle, que, aunque para Mena es un espacio descuidado por el discurso oficial, es ahí donde se está formando nuestra verdadera alma (Poética de Santo Domingo 17). En el primer capítulo de este estudio se han nombrado también algunas de las novelas en las que se distingue el ambiente urbano desde incluso antes del Trujillato. La crítica Nina Bruni sostiene que a partir de finales del siglo XIX la ciudad adquiere la modalidad “cronical” en la República Dominicana, entrando en el nuevo siglo como literatura urbana (Letras de la era 144). Por su parte,

Mena asegura que a partir de finales de los noventa nos encontramos frente a las rupturas y superaciones de una visión insular de la ficción literaria (“Ciudades revisadas” 353).

Mena afirma que se levanta la literatura pos-insular dominicana a partir de 1998, la cual este crítico define como una nueva forma de romper los cánones establecidos del sentido común insular. Es decir, se reinventan las marcas de identidad previamente establecidas (“Ciudades revisadas” 353). Mena asegura que en la literatura pos-insular las imágenes tradicionales de la Isla son sustituidas por una fluidez en el espacio urbano. En este nuevo entorno las periferias de las ciudades se transforman en los nuevos centros (“Ciudades revisadas” 354). De igual forma, destaca que en lo pos-

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insular todo es complementario debido a que se recrea más un espacio virtual que físico, donde solamente importa la intensidad de las relaciones humanas (“Ciudades revisadas” 354). Se impone además un Santo Domingo surgido desde los años setenta, triplicado en habitantes y espacio al de 1960 (“Ciudades revisadas” 355).

En este capítulo, se explora esa nueva ciudad de Santo Domingo que resalta

Mena, como una ruptura de la homogeneidad impuesta durante la dictadura de Trujillo y fomentada por el gobierno sucesor de Joaquín Balaguer. Para ello, es preciso recalcar primero la influencia del Trujillato en la literatura dominicana y la evolución de la ciudad a partir de entonces. Con ello nos acercaremos a la literatura urbana dominicana actual, en la cual se explora un Santo Domingo amenazante a través de los espacios subversivos de la capital. Nos introducimos a una urbe del caos, la hibridez y sujetos anti-heroicos que se convierten en los protagonistas junto con la ciudad. Esto lo analizaremos tanto en Materia Prima (1988) de Marcio Veloz Maggiolo como en La estrategia de Chochueca (2000) de Rita Indiana Hernández. Ambas se alejan del tour turístico de Santo Domingo para presentar un espacio urbano donde no existen las reglas. Reinan las leyes de la libertad y el exceso y coexisten culturas y sujetos que tradicionalmente no pueden relacionarse, características que nos aproximan a un espacio neobarroco que hemos definido anteriormente.

Del Trujillato a la Actualidad: Represión, Urbanización y Heterogeneidad

La dictadura de Rafael Leónidas Trujillo ha permanecido como una constante en el imaginario dominicano. En una entrevista realizada por Rita de Maeseneer, Marcio

Veloz Maggiolo afirma que la literatura dominicana se encuentra dominada por dos importantes acontecimientos globales muy poderosos después de la Guerra de Abril:

La dictadura de Trujillo y los gobiernos de Joaquín Balaguer, que mantuvieron un

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neotrujillismo que comienza a difuminarse y permanece en la sociedad dominicana hasta hoy (“Entrevista a Marcio Veloz Maggiolo” 3-4). De acuerdo con Neil Larson, la mayoría de las obras literarias dominicanas escritas a partir de los años treinta aluden al mismo Trujillo o a las manifestaciones de su poder (90).

La novela sobre el Trujillato se ha convertido en el discurso literario que domina las letras dominicanas y continúa produciéndose hasta la actualidad. Esto se debe a que, según Fernando Valerio-Holguín, este período significa para muchos dominicanos y dominicanas un trauma histórico causado por el terror, los asesinatos, las torturas y la represión de la población civil por parte del Servicio de Inteligencia Militar (En el tiempo

92). Por lo tanto, escribir sobre estos temas representa una válvula de escape de los sentimientos y ansiedades que la población sufrió durante el régimen (Betances de

Pujadas 8-9). De igual forma, Margarita Fernández-Olmos sostiene que esta narrativa se puede considerar como una literatura de indagación por parte de los escritores que proponen diagnosticar, captar y analizar una realidad histórica en crisis (73).

El fin de la dictadura en 1961 tras el asesinato de Trujillo no significa que su ideología no se mantuviese firme en la sociedad y en el ambiente político. El historiador dominicano Roberto Cassá señala esto al asegurar que, a más de cuarenta años de la muerte del dictador, se mantienen aún muchos aspectos de su legado (113). Después de su caída, Joaquín Balaguer, uno de los intelectuales más importantes e influyentes del régimen trujillista, ejerce el poder en 1966. Como se ha recalcado en el primer capítulo de este trabajo, su mandato de doce años se caracterizó por el reparto de dádivas a cambio de activismo político, el fomento de la ideología trujillista anti-haitiana, el clientelismo, y la represión violenta al pueblo. El nuevo mandatario produce un gran

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descontento en la población culminando con la llegada a la presidencia del PRD

(Partido Revolucionario Dominicano) en 1978. Sin embargo, este no permanece mucho tiempo y Balaguer retoma el poder. De acuerdo con Cassá, esta incredulidad política ha provocado un reclamo del pasado trujillista. El analista asegura que a medida que ha transcurrido el tiempo y ha disminuido el peso de las generaciones que sufrieron las atrocidades de la dictadura, ha crecido una mirada nostálgica del pasado. Ante los problemas de la actualidad se ha vuelto común la expresión de que en el país hace falta un nuevo Trujillo (123).

En la literatura, Mena afirma que se comienza a desarrollar y manifestarse parte de un paisaje en el que el barrio tradicional desaparece. Se trata de la literatura pos- insular anteriormente definida. La fuerza que antes se ejercía en el ámbito político, ahora se practica en la discriminación y criminalización de lo que se considera fuera de lo “normal” (“Ciudades revisadas” 357). Entre los temas nuevos que se abarcan, se encuentran las drogas, las tribus urbanas y su impacto, el espectáculo y las construcciones del sujeto a partir de las nuevas plataformas de la comunicación mundial (“Ciudades revisadas” 357). De acuerdo con Mena, el Santo Domingo de la actualidad se caracteriza por una avalancha de torres y condominios que se imponen ante lo que antes eran montañas lejanas. Asimismo, el tráfico automovilístico supera la simplicidad de décadas como la de los ochenta. En las artes plásticas, la música y las letras se crean líneas convexas en choque permanente que reflejan la rapidez de los ascensos sociales, la informalidad y el prestigio de la nueva clase media (“Ciudades revisadas” 357).

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Entre los escritores que Mena considera como exponentes de estas propuestas pos-insulares, se encuentran Aurora Arias con su colección de cuentos Invi’s Paradise y otros relatos (1998), Junot Díaz con The Brief Wondrous Life of Oscar Wao (2007),

Rita Indiana Hernández con La estrategia de Chochueca (2000) (novela que estudiaremos en este trabajo) y Papi (2004). No obstante, Mena aclara que a pesar del peso de textos como estos, todavía no se define un corpus en torno a esta corriente literaria (“Ciudades revisadas” 358). Lo importante a recalcar del Santo Domingo actual que se comienza a representar es su nuevo sentido de urbanidad, el cual se vive y constituye a escala humana. Es decir, se construye el espacio basado en la vida cotidiana (“Ciudades revisadas” 358-59). Asimismo, Fernanda Bustamante sostiene que la nueva narrativa de finales del siglo XX apela a una nueva visibilidad del entorno urbano y de lo dominicano. Se desmantela lo seguro, regulado y “bello” para introducir una estética de realismo sucio en el que se impone lo degradado. Como resultado,

Bustamante, afirma que se construye una imagen alternativa de Santo Domingo

(“Santo Domingo literario” 302). Se trata de una ciudad en la que, como estudiaremos más adelante en las obras que se comentarán, nada se encuentra estático, todo rueda.

En el nuevo espacio urbano se emplean elementos que se acercan a lo que propone

Bajtín como el carnaval. Nada se encuentra sujeto a un orden establecido, no existe el tiempo y se vive sin preocupaciones.

Por su parte, Néstor Rodríguez sostiene que la tensión ideológica que se vive en el Santo Domingo de la dictadura pervive en la actualidad, pero con matices diferentes.

Esto se debe a que las condiciones históricas han cambiado (Escrituras de desencuentro 127). En el momento histórico contemporáneo se manifiesta un desfase

217

entre el paradigma de identidad cultural trujillista que continúa vigente y la ciudad

distinta, marcada por discursos y niveles de comunicación heterogéneos junto con el

entrecruzamiento de conductas (Escrituras de desencuentro 127). Este crítico asegura

que para tematizar el espacio de la ciudad y las complicadas redes socioculturales de

la actualidad, la literatura dominicana más reciente trata la urbe como un laboratorio.

En este nuevo entorno se juega con la posibilidad de una utopía política en una ciudad

de posiciones subjetivas diversas (Escrituras de desencuentro 127). Con ello se altera

la estructura socio-histórica del trujillismo como ideología. Se propone una redefinición del sujeto dominicano, el cual se confronta con un nuevo texto histórico para la capital

dominicana de hoy (Escrituras de desencuentro 128).

Marcio Veloz Maggiolo y Rita Indiana Hernández exploran ese Santo Domingo

cambiante y carnavalesco compuesto de sujetos abyectos cuyo entorno no se rige por

las normas. Ambos nos transportan a la ciudad del barrio y los callejones donde habitan jóvenes haitianos, drogadictos, homosexuales, enfermos y criminales. La

Ciudad Trujillo, homogénea, monumental y restringida se ha convertido en un espacio heterogéneo donde no existen límites y en el que se cuestiona la ideología nacional

fomentada por el régimen. El Trujillato, tema impregnado en la cultura y gran parte de

la literatura dominicana del siglo, continúa formando parte de las novelas. Esto se

destaca especialmente en la obra literaria de Veloz Maggiolo. Este fue testigo de la

represión política de la dictadura y lo demostró no sólo en sus novelas y ensayos, sino

también mediante su constante activismo. Sin embargo, en las obras de ambos autores

no se trata de presentar únicamente las consecuencias del mandato dictatorial, sino de

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amenazar y corromper ese proyecto monumentalista y civilizatorio implementado por la autoridad a través del espacio urbano que se presenta.

Marcio Veloz Maggiolo: Entre el Trujillato y la Ciudad Heterogénea

La dictadura de Trujillo se ha convertido en uno de los temas más importantes de la obra de Veloz Maggiolo. Al ser testigo de las atrocidades cometidas por el régimen trujillista, también formó parte del grupo de intelectuales izquierdistas que combatieron clandestinamente la dictadura. Además, fue expulsado del periódico El

Caribe tras negarse a escribir un reportaje a favor de Petán Trujillo, hermano del dictador (Rodríguez-Henríquez 1). Cabe recalcar que su vida profesional no abarca

únicamente la literatura; ha contribuido también en el campo de la arqueología y la antropología del Caribe, carreras que ha tenido mucha influencia en parte de sus trabajos.

Entre los temas más importantes de su obra se destaca principalmente el antecedente histórico del Trujillato, el cual la crítica ha destacado con mayor frecuencia. Fernando Valerio-Holguín, quien ha dedicado gran parte de su trabajo crítico a la obra de Veloz Maggiolo, resalta la gran inclinación por el Trujillato en su narrativa al que condena abiertamente (“Introducción” 13). A ello le agrega la capacidad del autor para escudriñar, desempolvar y reconstruir a partir de evidencias fantásticas y recuerdos fragmentados las sombras del pasado dominicano (“Introducción” 14).

Doris Sommer junto con Silvio Torres-Saillant denominan a Veloz Maggiolo como uno de los pioneros en el desarrollo de la literatura revolucionaria a nivel estético e ideológico. Por su parte, Neil Larson examina el dilema de la narración sobre la dictadura, sugiriendo que el autor parece querer destacar y no solucionar los problemas de representación historicista. Para demostrarlo, analiza De abril en adelante (1975)

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como una “meta-novela” que al estilo de la obra cortazariana, presenta diálogos sumamente irónicos, que se ocupan de las mismas condiciones de posibilidad o

“imposibilidad de relatar una historia” (133). Esta última característica se destaca también en la novela del corpus de este estudio, Materia Prima (1988). Por otra parte,

Rita de Maeseneer analiza la representación de la sombra de la masacre haitiana durante la dictadura a través los poderes mágicos (el vodú) y el merengue en El hombre del acordeón (2003). La autora hace gran énfasis en la comparación del ambiente de magia con los estudios sobre el vodú de Alfred Métraux.

Valerio-Holguín estudia las novelas del escritor como protonovelas, antinovelas, ritmonovelas y arqueonovelas (“Introducción” 14), enfatizando así la multiplicidad de técnicas narrativas con las que desarrolla el autor su obra. Con el propósito de destacar su peculiar estilo narrativo edita junto el primer volumen de ensayos titulado

Arqueología de las sombras: La narrativa de Marcio Veloz Maggiolo (2000), que consiste en artículos especializados, reseñas periodísticas y presentaciones del autor en premiaciones literarias. Al destacar su técnica, surgen cuatro factores importantes: la música, la imaginación, la memoria y la arqueología. La imaginación corresponderá a una de las más importantes. Veloz Maggiolo afirma en su ensayo “Cuando la memoria miente” que un buen novelista precisa “mentir” al transcribir sus recuerdos sobre la realidad histórica (“Cuando la memoria miente” 10). Esta característica tendrá gran relevancia al analizar Materia Prima, ya que esta presenta desde un principio una manipulación del discurso.

Al igual que la historia y la imaginación, otro elemento importante en su obra es la ciudad de Santo Domingo. Pedro Delgado Malagón describe a Veloz Maggiolo como

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el auténtico biógrafo de la capital dominicana (73). El escritor se enfoca sobre todo en los barrios de la capital y en uno en particular que es donde crece, Villa Francisca. Este desempeña un papel protagónico en varias de sus narraciones. Este barrio forma parte además de su libro de ensayos, que utilizaremos para el análisis de la novela, Trujillo,

Villa Francisca y otros fantasmas (1997). Este recoge recuerdos, anécdotas, personajes y acontecimientos de Villa Francisca durante el periodo de la dictadura de

Trujillo.

A pesar de que este barrio es el principal enfoque del libro mencionado, el escritor destaca también Santo Domingo y las ciudades en general. Las define como parte de la poesía de quien las gobierna, asegurando que el entorno urbano “tiene dimensión de poema puesto que el poeta dice sus metáforas, pero ni siquiera les da cuerpo ni las imagina definitivamente” (Trujillo 307). Para Veloz Maggiolo, la urbe representa el depósito de los rumbos políticos que caracterizan una sociedad, por lo que pueden vivir en dos tiempos o muchos. De acuerdo con el escritor, Santo Domingo es nueva y vieja a la vez; callejón y ciudad; viciosa y elegante; merenguera y religiosa y se construye bajo la mirada ciega del mandatario (Trujillo 307). Veloz Maggiolo también aclara que la ciudad para él no es una persona, como algunos críticos la han estudiado

(Trujillo 307). Ello se debe a que este espacio tiende a envejecerse y a rejuvenecerse permanentemente. La ciudad además se despliega en nuevos barrios y adquiere una personalidad proteica y sobresaliente: “donde muere queda un rastro de vida arrabalizada, donde se renueva intenta recuperar su espacio como ente real” (Trujillo

307). Es decir, la urbe dominicana consiste en un carnaval de contrastes

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contradictorios. Se transforma en un mosaico sin especificidad y complejo donde no

existe el tiempo. Es un espacio que se destruye y reconstruye constantemente.

El Santo Domingo Neobarroco de Veloz Maggiolo: Entre la Experimentación y las Confluencias

En la novela de Veloz Maggiolo la historia la relatan tres narradores, Ariel, Persio

y Papiro. Los tres crecieron durante los años de la dictadura. A pesar de que ninguno

participa en el tiranicidio del 30 de mayo de 1961, todos tuvieron un rol activo en la

resistencia civil. Tras el fin de la dictadura toman un rumbo diferente. Papiro emigra a

Europa desde donde contrasta la historia nacional y los procesos culturales que

desarrollan al continente europeo a través de cartas que le envía a Persio. Este último parece además representar a Veloz Maggiolo puesto que, al igual que el autor, es quien permanece en Santo Domingo como escritor de novelas y libros. Por su parte,

Ariel se incorpora al cuerpo diplomático de República Dominicana. A pesar de encontrarse en diferentes lugares y momentos de la vida, a los tres los continúa uniendo sus recuerdos de Villa Francisca, barrio donde crecieron. Estos mismos llevan a Persio a empezar a escribir una novela que relate esas historias de las calles del barrio, dándole vida a personajes y narradores que recrean la vida del sector durante la dictadura. Su novela se nutre también de las cartas de Papiro desde Roma en las que este crea una relación entre Roma y Villa Francisca. Sin embargo, Persio no logra terminar su proyecto al sufrir de un cáncer severo que lo lleva al suicidio en frente a su esposa y Ariel. Por ello, le encarga a Ariel terminar su novela, rol que este último asumirá.

Villa Francisca como escenario principal de la novela tiene gran importancia en la trama no solamente porque el escritor crece en este sector. De acuerdo con Eligio

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Bisonó, este sector siempre fue sinónimo de desafío, de rebeldía y de innovación y que además desarrolló un organismo denominado la Asociación Cultural de Villa Francisca.

Bisonó sostiene que este proyecto se crea como respuesta a la demagogia del régimen que había desarrollado el Centro Social Obrero, un sitio de entretenimiento para los trabajadores explotados (12). En su ensayo “Villa Francisca y Manuel de Jesús Galván” de la colección Trujillo, Villa Francisca y otros fantasmas, Veloz Maggiolo afirma que este barrio fue una urbanización pensada para la gente pobre, pero con una heterogénea población afincada en los bordes (16-17).

Asimismo, ha sido un sector de muchas transformaciones, algo que no necesariamente ha sucedido en todos los barrios de la capital. Veloz Maggiolo asegura que tras el azote del ciclón San Zenón, Villa Francisca pudo levantarse y modernizarse gracias en parte a Juan Alejandro Ibarra, quien le compra los terrenos del barrio a

Manuel de Jesús Galván en 1912 (“Villa Francisca” 18). Se rehicieron calles, llegó la electricidad, crecieron los cines, comenzaron a surgir bares y cabarets donde se tocaban muchos boleros con temas sociales, las zonas rojas, la prostitución y la oficina del gobierno para controlar “las malas vidas” desde su punto de vista sanitario (“Villa

Francisca” 19). Veloz Maggiolo también destaca los personajes famosos del barrio como lo son Pedrín, el Rey de la Gutapercha, el Orador Mudo y otros que reaparecen en su novela y que compararemos más adelante. El escritor presenta un Santo

Domingo del barrio, de la gente y sus cotidianidades que, aunque se encontraban bajo la sombra y represión de la dictadura, revelan un entorno híbrido, cambiante y desafiante. Esto mismo plasma en Materia Prima al introducirnos a un Villa Francisca que geográficamente no pertenece a un mapa en específico y que cuya evolución,

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desde la perspectiva de los narradores de la trama, supera sus propios límites. Con ello, se establece la imposibilidad de explicarse el presente.

Las aportaciones de Ariel, las cartas de Papiro y la imaginación de Persio presentan un Santo Domingo contradictorio al describir la ciudad desde distintos

ángulos. La represión del Trujillato se convierte en subtexto que se metaforiza mediante la conglomeración escénica de ruinas, las cuales construyen una ciudad con elementos prestados de distintas geografías. Esta característica es la que Persio prefiere desde un principio, pues su idea es la de mezclar los recuerdos de él y sus amigos para inventar una narración (12). De igual forma, asegura que “la vida no es lineal, sino multiescénica, simultánea, y se manifiesta en un tiempo y espacio cargados de hechos no lineales, nada argumentables” (19).

La novela expone un Santo Domingo que la escritura recicla parodiando, desmantelando el orden propio y eligiendo el desorden de sus simulaciones contemporáneas. Con ello nos acercamos nuevamente a la ciudad barroca definida por

Sarduy. La clave para entender la imagen de la ciudad, parece darla el autor en su ensayo “Volver: El barrio como Materia Prima” de la colección previamente mencionada. Este considera que la revisión de nuestras experiencias se entrega maquilladas “y no como fueron en realidad, sino como nos hubiera gustado que fueran”

(355). Santo Domingo se convierte precisamente en ello. Papiro así lo confirma al calificar al barrio como un “laboratorio de experimentos” (48). Los tres narradores nos introducen a un espacio donde también se refleja el carnaval definido por Bajtín. Es decir, no existen los límites ni el tiempo pues carece de fronteras espaciales. La ciudad

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se puede remontar a la época colonial y al mismo tiempo mezclar con la época del

imperio romano, hasta llegar a su representación más microscópica.

Por una parte, Persio presenta una visión antropológica y microscópica. Como

ejemplo, se encuentra la representación del barrio a través de una gota de agua. En

ella navegan elementos químicos del mar, peces insólitos, algas y caracolas. La imagen se extiende a una gota deslizada sobre el lodo poniéndose en contacto con las huellas milenarias y llevándose “el paso cansado de quienes rebasaron hace ya tiempo los pocos años de vida que constituyen la biografía de un ser viviente” (21). En los

charcos que se forman por la lluvia observa gusarapos microscópicos que nadan en

estanques diminutos y que luego se transformaran en mosquitos para cobrar vida y

buscar a quien punzar para robustecerse (22). Las gotas de lluvias producen un

encadenamiento de intuiciones, mezclando elementos aparentemente impares: el

mundo animal submarino, elementos químicos y el paso del tiempo. Persio compara

este acontecimiento con nuestro alrededor, donde la vida acontece sin que sepamos

que existen eventos microscópicos que no son tomados en cuenta. Con ello nos

remonta también a la intrahistoria, término introducido por el escritor español Miguel de

Unamuno (1864-1936) en su libro En torno al casticismo (1895), el cual se refiere a la

vida tradicional de los pueblos que decora la realidad para presentar hechos más

visibles (41-42). Unamuno aboga por la cotidianeidad que se pasa por alto en la historia

oficial, todo lo que ocurre y que no se publica en los periódicos. De igual forma, Persio

defiende esta misma idea. Esto lo demuestra al observar más allá de lo oficial, hasta

llegar a lo más microscópico, los detalles que acontecen y pasan desapercibidos.

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El otro narrador, Ariel, desordena el mundo que crea Persio al proponerse otra perspectiva. Se remonta a la época colonial para fusionarla con la época de la dictadura: “… al río Ozama que recorre la ciudad de norte a sur y en cuya desembocadura seguramente apreciaron los primeros colonos los manatíes que Colón confundiera con sirenas, contrapone los miles de cadáveres que poblaron sus aguas luego de los crímenes masivos perpetrados por la dictadura trujillista (10)”. En este ejemplo se observa una presentación casi teatral de la capital, pero sin dejar de expresar una crítica a la dictadura. Ariel también recuerda edificios y lugares construidas durante la época colonial como lo son la iglesia de Nuestra Señora del

Rosario, el palacio del virrey Diego Colón, el espigón de San Diego del siglo XVI, la calle Las Damas donde paseaba María de Toledo acompañada de su corte y la iglesia pequeña del siglo XVIII que miraba hacia el río (9). Destaca el pañolón africano en la parte oriental del río Ozama, el cual revelaba la procedencia de los campesinos de lugares aledaños de la capital (11).

Más allá de lo que propone este personaje para la ciudad, su nombre también tiene un peso metafórico, recordando al Ariel del ensayo de José Enrique Rodó publicado en 1900 con este mismo nombre. El personaje de este ensayo representa el símbolo del idealismo, el imperio de la razón que unido a la esperanza puede renovar la sociedad. En Materia Prima, Ariel refleja características muy similares al cuestionar la ciudad y criticar los estragos de la dictadura trujillista. Este personaje es además el que más adelante descubrirá las verdaderas intenciones de Persio al querer escribir la novela. De hecho, cuestiona desde un principio la forma en que escribe este último, pues asegura que los manuscritos que le deja Persio antes de suicidarse habían

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reflejado solamente un intento de ilustrar nuevos tabúes sobre Villa Francisca sin presentar su historia. Algo que catalgoga como egolatría (251).

Por otro lado, Papiro la compara con Roma, a través de la cual nos transporta a otro espacio y época:

Villa es Roma… La de los barrios convertidos en catacumbas desde las cuales salían los opositores para ser echados al circo de la calle Cuarenta, donde los leones usaban saco y corbata y mordían los genitales de los destinados … Las basílicas y los templos a Venus y las vestales, y los sacerdotes del imperio hicieron lo mismo que el padre Rigoberto…en donde para oír la misa había que presentar la inscripción del Partido Dominicano. (181)

Con este ejemplo se observa también una crítica al régimen a través del humor. Los crímenes y abusos por parte de la dictadura se presentan como un acto divertido. A diferencia de la censura que se implementaba por parte del gobierno, aquí no existen límites para describir la represión.

Para enaltecer aún más a Villa Francisca ante Roma presenta también una comparación con China, pues a pesar de no tener grandes murallas, “la lengua visperina y vesperina de doña Isolina y de Paco Escribano … era todo un mundo semejante al de la China dinástica” (16). También se encuentra la Cloaca Máxima, iniciada, según el narrador, cuando Roma era aún una “flor naciente” (16), considerada un juego de niños comparada con la Cañada del Timbeque en Santo Domingo o la zanja del Puente Tamayo. En este último flotaban los condones que los chicos confundían con un globo de cumpleaños (16). La vida ordinaria del barrio se transforma en toda una parodia o mundo al revés carnavalesco en el que se abarca toda la historia universal.

Asimismo, se pierde el equilibrio entre lo jocoso y lo terrible, característica que no sólo nos acerca al carnaval, sino también a lo grotesco definido por Kayser. Como

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ejemplo de ello se encuentra la comparación entre la muerte de Giordano Bruno, quemado vivo en Monte dei Fiori en 1600, y la friturera Machana. Papiro narra cómo lo queman cuando desde los balcones de la Iglesia Católica y Romana observaba a los herejes y los compadecía asándolos al igual que Machana hacía con el chicharrón,

“cuya vasija de aceite no sólo quemaba porcinos hasta tostarlos, sino que tostaba fritos y empanadas bajo la mirada, también desde los balcones, de los parroquianos…” (17).

Por medio de esta comparación se perturba el orden de la realidad al tomar un evento tan escalofriante y transformarlo en algo divertido. Lo que resulta ser un acto ordinario, como el de freír chicharrones, ahora se exalta al mismo nivel que la matanza de los herejes.

La confluencia entre las distintas geografías construye una ciudad imaginaria que se acerca a la simulación y lo hiperreal definido por Baudrillard. Para este crítico, la simulación se define como la generación construida por modelos de un real sin origen o realidad; lo hiperreal. Por lo tanto, el territorio no precede al mapa, sino que el mapa es el que precede al territorio (253). La ciudad que presenta Maggiolo consiste en esto mismo, ya que no se trata de un entorno definido por una geografía específica, sino por una yuxtaposición de estilos que desvirtúa el orden. Al igual que la ciudad barroca que define Sarduy, el entorno urbano de la novela carece de un centro y referencia.

Tampoco posee una figura autoritaria ni única, puesto que la ciudad no se presenta de una sola forma. La urbe dominada por el Trujillato se fragmenta para regresar a su pasado colonial, su forma microscópica y sus características épicas que superan el poder que tenían imperios como el romano. De esta forma, no sólo se acerca a esa

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ciudad barroca de Sarduy, sino también al carnaval definido por Bajtín, el cual además se refleja a través de los personajes que habitan en el barrio.

Los Habitantes de Villa Francisca: De lo Épico a lo Carnavalesco

Al igual que lo lugares del barrio, los personajes que lo habitan se convierten en figuras carnavalescas que superan a distintas figuras épicas e importantes de la historia y la literatura. Papiro afirma que se ha ignorado que en Villa Francisca también existieron héroes anónimos que hubiesen superado a los dioses homéricos y los héroes de La Odisea (15). Cantantes como los puertorriqueños Daniel Santos y Boby

Capó, el chileno Lucho Gatica y la mexicana Toña la Negra, considerados por Papiro como voces de cabaret y personajes de las velloneras, son para este narrador superiores a Ovidio y más humanos que Augusto. Esto se debe a que en lugar de conquistar territorios, asegura que esclavizaron corazones tras conquistarlos (15). Uno de los habitantes del barrio, Flor Beatriz Cabrera y Pérez, se describe como la mayor madre priora del país y tan importante como Safo para los griegos. Papiro asegura que, al igual que Grecia les debe admiradores a los poemas de Safo, Villa y toda Ciudad

Trujillo le debían a Flor parte de “su fama burlona y de su jolgorio picaresco” (16). Otro ejemplo de la grandeza con la que se presentan los personajes lo presenta Cacayo de

León, quien gastó todo lo que se había sacado en la lotería comprando los milagros que le ofertaba el doctor Valerio. A este lo considera un Homero en do menor (16).

También se encuentra Chochueca, “necrofílico inconmensurable” (16), a quien compara con las lloronas de Esquilo en su trilogía de obras dramáticas, La Orestíada

(458 a.c). Chochueca en realidad existió y después de su muerte alcanza una gran popularidad a través de las presentaciones humorísticas del comediante dominicano

Cuquín Victoria, quien lo personifica en “Las predicciones de Chochueca” (Pérez

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García, “Personajes pintorescos”). Chochueca se dedicaba a visitar la casa de personas fallecidas el mismo día de su muerte para recoger sus ropas y zapatos.

También podía anunciar fallecimientos que todavía no aparecían en las páginas necrológicas de los diarios de Santo Domingo. De igual forma, se dedicaba a visitar los amigos de algún fallecido para avisarles de su muerte y así recibir una propina (Pérez

García, “Personajes pintorescos”). Chochueca reaparece en varias novelas dominicanas, entre ellas, La estrategia de Chochueca, que se estudia más adelante. En la novela de Veloz Maggiolo, este famoso personaje humorístico y sin grandes méritos se compara con la cultura clásica. Los personajes se convierten en parodias que distorsionan la vida ordinaria y que abolen las reglas y privilegios jerárquicos. Es decir, cualquiera puede convertirse en todo un héroe o personaje épico, con lo que presentan todo un carnaval bajtiniano.

Sin embargo, en este mundo que aparenta estar al revés se interpreta la dura realidad. Las comparaciones con la tragedia griega sirven para replantear la tragedia nacional durante el Trujillato. Papiro asegura que las historias épicas parecían un hazmerreír si se comparan con lo que acontecía en el barrio. Allí muchos muertos no eran enterrados por las tardanzas de la recolecta con excepción a los que el Partido

Dominicano, liderada por Trujillo, les aportaba el ataúd. No obstante, aquellos que habían demostrado alguna desafección al régimen no se le concedía el permiso de sepultarlo (35). Este mundo casi teatral interpreta la vida misma mediante personajes burlescos que minimizan la alta cultura y la degradan.

A los distintos habitantes de Villa Francisca que adquieren protagonismo se une

Juan el Inglesito, líder defensor del barrio. A este lo compara el narrador con Napoleón:

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“… y con la cultura que la historia refiere, este Juan el Inglesito, este fantasma, se me parece al Napoleón que asistió al asalto de Las Tullerías y que imprevistamente se eleva con el asalto a Tolón” (49). Juan es un joven a quien también le llamaban

Sombrita porque venía y se iba cuando menos se los esperaban. Este personaje se le aparece a un grupo de muchachos que habían tenido un enfrentamiento con otro grupo de un barrio llamado Villa Consuelo. El evento nuevamente obtiene características

épicas. José, uno de los líderes del grupo opositor, se dirige con sus compañeros armados de piedras y madera para iniciar lo que se asegura es la ocupación del territorio. Para el narrador, su grupo era Troya mientras Aquiles, que aún no sabían a cuál de todos darle este papel, esperaba su oportunidad. Juan es quien prepara el plan de ataque que consistía en “tropas” armadas de tirapiedras y hondas hechas con las llantas de automóvil. Los que iban delante recitaban el himno como si el mismo Tirteo,

“el gran vate de los espartanos” (50), los alentase. Aquí nuevamente se traspasan los límites del tiempo y el espacio, pues la pelea callejera entre dos barrios adquiere características épicas. El mismo narrador respalda esto último al asegurar lo siguiente:

“La Edad Media pudo haber nacido en Villa, sin tiempo y sin espacio…” (49).

Los personajes presentan otra realidad alternativa, un carnavalesco entorno en el que se posibilita toda clase de combinaciones. Al carecer de fronteras espaciales, se vive conforme a las leyes de la libertad y se posee un carácter universal con el que se presenta una renovación del entorno. Veloz Maggiolo provee pistas de esta realidad en su ensayo “Volver: El barrio como Materia Prima”, donde resalta algunos de los personajes de sus obras. El escritor sostiene que a pesar de incluir personas que en realidad existieron, sus vidas no son las mismas en la novela que en la vida real. Esto

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se debe a que los personajes que crea son otra realidad. Utiliza el núcleo del pasado de cada uno de ellos para crear una nueva vida (Trujillo 359). Por lo tanto, los sujetos y sus dimensiones reflejan un carnaval neobarroco en el que desaparecen las divisiones y límites de la realidad y autoridad dominante. A esto se agrega lo que sostiene el crítico José Mármol, quien afirma que en la novela la ficción ha sido desafiada retada por la historia actual de la capital. Se trata de un infinito abierto en el que el pasado se torna melodramático y existe una posibilidad de transmutación al volver a la épica como la mejor alternativa de un discurso narrativo auténtico (142-144).

Santo Domingo en Materia Prima: El Carnaval Como Manipulación del Discurso

El barrio se construye y se deconstruye en lo que empieza con el intento de recrear la vida de los habitantes durante los últimos años de la dictadura. Sin embargo, lo que nos queda corresponde a un crisol de signos y símbolos que imposibilitan saber lo que en realidad ocurrió. La novela presenta lo mismo que Persio en varias ocasiones le critica a la dictadura: la manipulación del discurso. Un claro ejemplo de ello es este

último. A través de un reporte policial que es, de acuerdo con Ariel, “el único texto totalmente real y ausente de manipulaciones” (172), se descubre el origen del revólver con el que asesinaron a la primera esposa de Persio, Laura Gertrudis Sosa. Todo apunta a Persio como el presunto asesino. Con ello, Ariel comienza a dudar sobre la verdadera intención de su amigo al querer escribir una novela sobre Villa Francisca. A ello se le agrega las cartas enviadas desde Roma por Papiro, cuyo papel consistía en un remisor de las misivas que Persio le había enviado anteriormente.

Al igual que la ciudad se manipula para transformarse en una aleación geográfica que pierde su centro y orden, los argumentos de Persio también se distorsionan con el fin de encubrir sus verdaderas intenciones. Todo el carnaval

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construido a través de los lugares y personajes sirve entonces como encubrimiento.

Persio ejerce el mismo papel que el dictador al ocultar, al igual que Trujillo, sus

crímenes. Ello lo hace a través de sus extravagantes personajes y lugares que se

introducen, en gran parte, mediante las supuestas cartas de Papiro desde Roma. El

carnaval de la novela funciona entonces para reflejar la misma situación de injusticia y

engaño por la que atravesaba el país. Al igual que en las novelas anteriores, lo que

aparenta ser un mundo al revés se trata del carnaval en el que se ha convertido la

sociedad.

“La Montra”: El Discurso Neobarroco en la Contranarrativa de Rita Indiana Hernández

El estudio de la obra de Rita Indiana Hernández se ha enfocado principalmente en sus novelas La estrategia de Chochueca (2000) y Papi (2005). Entre los

especialistas que han estudiado estas obras se encuentran Néstor E. Rodríguez, Rita

De Maeseneer, Myrna García-Calderón y Juan Duchesne-Winter. Todos exaltan su

manera cínica con la que se enfrenta a la historia oficial dominicana y la reconstrucción

del sujeto dominicano actual. Por su parte, Rodríguez sostiene que Hernández forma

parte de una corriente literaria dominicana en la que se evidencia un asedio frontal a

los vestigios del saber uniformador de la ciudad trujillista (“Rita Indiana Hernández”).

Maja Horn ratifica que Hernández es parte de la generación que vive el desencanto

político y los nuevos años consumistas del segundo periodo del gobierno de Joaquín

Balaguer (1986-1996) (107). Por ello, a través de su literatura le da voces a las nuevas

subjetividades dominicanas que critican las nociones dominantes de la identidad

nacional junto con las concepciones culturales, raciales y de género que esta conlleva

(107). Su obra ejemplifica el impulso hacia una geografía subversiva de la identidad

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dominicana. Por lo tanto, Rodríguez la considera como una “contranarrativa” de la nación (Escrituras de desencuentro 144).

Hernández incursionó también en el mundo de la música con el grupo “Rita

Indiana y los Misterios”, una etapa que es importante destacar, pues la música tiene una importante influencia en su obra narrativa. Como líder del grupo musical la apodan

“La Montra”, forma popular para referirse a la monstrua, por su forma multifacética en la que presenta su música y performance. La escritora y cantante reinventa el merengue al mezclarlo con otros ritmos y presenta fuertes críticas sociales no sólo a través de los temas sino de su androginia. Esta última característica se refiere a su forma de actuar y vestirse de forma más masculina, desafiando las categorías impuestas del género. En sus videos, Hernández se convierte en padre y en personajes que tradicionalmente se consideraban masculinos como lo es un sicario. Tanto en su música como en su obra literaria, la escritora aborda temas que abarcan fuertes críticas a la dictadura dominicana, el gobierno de Balaguer, la migración, el racismo y la desigualdad social. A ellos, les agrega Lorna Torrado, su abierta homosexualidad y su estética andrógina, las cuales forman parte de su propuesta contestataria “hacia la ideología patriarcal heteronormativa dominicana” (455).

Torrado analiza su primer disco compacto El juidero (2010) y sus videos musicales como una crítica a los vestigios del Trujillato. Su música además fusiona diferentes ritmos caribeños y latinoamericanos, como lo son el merengue rápido, el mambo y la salsa. Esta fusión para Torrado refleja la experiencia transnacional de la escritora, su forma de mantener lazos con el país de origen incorporando las tendencias del país extranjero (466). Asimismo, Torrado asegura que rescata el

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movimiento migratorio y convoca el regreso de los que se han ido de la Isla, reescribiendo musicalmente con ello la historia dominicana contemporánea (467). En su música, Hernández además invoca la violenta historia de lucha entre República

Dominicana y Haití y su imposible reconciliación.

Otra característica importante tanto de su música como sus videos y, como veremos más adelante, de su novela es el constante juego de identidad de género con el que experimenta. Hernández asume la voz del padre para narrar la rencilla entre dos hermanos haitianos a los que no le dan suficiente pan en la canción “Da pa lo do”, que significa “da para los dos”. Es decir, el de la figura autoritaria masculina que para

Torrado se asocia con los mandatos de Trujillo y Balaguer, principales fomentadores de la ideología anti-haitiana (468). Hernández desarticula esa autoridad histórica patriarcal al reemplazar ella la voz del padre de los hermanos. En su video musical “El juidero” utiliza una táctica similar al narrar la historia de un grupo de delincuentes que trafica armas en República Dominicana. En el video Hernández interpreta el papel de una sicaria, lleva el pelo corto y ropa masculina, confrontando las concepciones patriarcales. Torrado asegura que en este video la cantante dialoga con la performatividad del drag king, tomando en cuenta la definición de Karleen Pendleton-

Jiménez de este término. Esta última lo define como el acto de vestirse temporalmente de forma masculina a través de lo cual se descubre la falsedad de las categorías del género (471).

La influencia de la música y la cultura de masa como fuente de producción y consumo de expresiones y experiencias culturales ha marcado gran parte de sus proyectos narrativos (Palacios 566). Rita M. Palacios advierte que Hernández no se

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dirige a un público pasivo sino a uno consumidor y productor de la colectividad caribeña contemporánea. La propia escritora afirma que su obra se construye a partir de su estado de consumidora y espectadora, con sonoridades populares que la masa puede consumir, sin dejar de enfatizar una convocatoria al intelecto (“Entrevista”). El espectáculo forma parte importante tanto en la vida como en la narrativa de la escritora, por lo tanto, lo visual constituye un elemento central en su obra. Como ejemplo de ello,

Dierdra Reber lee La estrategia de Chochueca a partir de las imágenes en movimientos en las que las escenas eróticas se presentan como fragmentos que revelan la sensación interna de momentos cinemáticos. Hernández, sobre todo y como se ha recalcado anteriormente, presenta una redefinición de la identidad dominicana y para ello utiliza distintas herramientas. Explora y exalta lo considerado como cultura subversiva, no sólo a través de su trabajo como escritora, sino mediante su camaleónica carrera artística en la que su tono cínico, su reinterpretación del género y sujeto nacional y la representación de aquellos marginados y discriminados se transforman en una útil herramienta de denuncia.

El Santo Domingo Neobarroco de La estrategia de Chochueca: Entre el Caos, lo Grotesco y el Cinismo Histórico

En La estrategia de Chochueca (2000) Silvia, la protagonista, recorrerá las calles de Santo Domingo para destacar la urbe y sus sujetos. En medio de esos recorridos callejeros se presenta la intriga de la trama. Silvia tiene que recuperar unas bocinas robadas y luego empeñadas por Octaviano, un compañero de su amiga Julia. Después de encontrarlas, Silvia debe pretender que las acababa de ver y dejarlas en la policía.

La historia entonces comienza a oscilar entre el encargo de las bocinas, recuerdos de fiestas, caminatas, el consumo de drogas y alcohol en exceso, la violencia, lo ilegal y

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las relaciones prohibidas en la sociedad conservadora dominicana. Distintos críticos, entre ellos, De Maeseneer, Rodríguez y Duchesne-Winter resaltan las nuevas formas con las que Hernández se enfrenta al caos citadino en la novela. Esta es una característica que se destaca en toda la trama ya que desde el principio al final el caos, representado por distintas variantes, no cesa.

La novela presenta desde sus primeras páginas una urbe caótica y violenta cuyo exceso fractura la normalidad. En ese sentido, los espacios reflejan, por una parte, la era neobarroca de Calabrese, caracterizada por lo confuso, lo indescifrable, el caos y la irregularidad. Cabe recalcar además que este crítico afirma que existen periodos más encaminados a establecer un sistema de orden centrado. Sin embargo, también existen otros en los que el placer o la necesidad es la de romper las existentes, es decir, tender al límite y experimentar el exceso. Esta última es precisamente lo que denomina como neobarroco (66-67). En este mismo espacio se encuentra la protagonista de la novela.

La trama se inicia con Silvia presenciando la sangrienta muerte de un ciudadano. El hombre había sido arrastrado por un camión de cerveza dejando la autopista cubierta de vísceras y sangre (9). Este accidente se convierte en todo un espectáculo teatral ya que la narradora asegura que las personas corrían casi tirándose de los balcones para presenciar todo lo acontecido, lo cual describe como “las execrables artesanías de la muerte” (9). Con esta descripción se enfatiza lo abominable y estético de la muerte, dos términos incompatibles y contradictorios que reflejan el realismo grotesco definido por

Bajtín y Kayser. Nos referimos nuevamente a la minimización de lo considerado como norma y oficial, que, para el primer teórico forma parte esencial de la característica de lo grotesco. De igual forma, se destaca la tensión de los pares y sensaciones opuestas,

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es decir, la falta de proporción, lo cual Kayser propone como una de las características

de lo grotesco. La sangre y la violencia se convierte en una nueva forma de observar la

realidad para la protagonista. De lo trágico nace una imagen estética para Silvia,

magnificando con ello lo bajo.

Los límites no existen en el Santo Domingo de la protagonista y ello lo

demuestra también a través de sus recuerdos de fiestas en las que los excesos

superan todas las normas. Como ejemplo de ello, Silvia describe una de las

celebraciones que tuvieron en casa de su amigo Franco. En este evento se reúnen los

jóvenes rebeldes que no siguen ningún tipo de reglas, reinando por ende la libertad. Al

llegar al lugar Silvia describe la escena de la siguiente forma:

… una masa de gente bastante estimulada, que gritaba al unísono … por un pasillo donde al final había un baño donde Bernardo y una gorda … con un colador de plástico rojo, cernían la coca encima de la tapa del inodoro ... un tipo que no tiene más de catorce años que está sentado en el borde de la bañera, un rubito lleno de pecas, con los ojos estrelladísimos por la yerba o la conjuntivitis …En la sala había que cuidarse de no pisar los brazos y las piernas de algunos invitados … se habían acomodado entre las patas de la mesa y las colillas de cigarrillos. (57-60)

En esta fiesta se confinan toda clase de comportamientos que exceden la norma. El consumo excesivo de alcohol y drogas muestra un Santo Domingo anti-normativo que desmantela el paraíso caribeño fomentado por las campañas turísticas y que se aleja de la homogeneidad implementada por los gobiernos anteriores. Hernández rechaza los estereotipos dominicanos subvirtiendo el orden de la normativa social. Nos lleva a una excursión de lo abyecto, del realismo grotesco, convirtiendo lo amenazante y marginal en lo normal pues su tono narrativo no muestra horror, ni escándalo, ni mucho menos asombro ante lo que observa.

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Mientras más recorre la ciudad, todo se torna más caótico y confuso: “El Tony y yo nos fuimos metiendo en callejones cada vez más angostos, la acera empezó a desaparecer, las calles se volvieron estrechos caminos de lodo …” (37). Santo

Domingo pierde sus signos convencionales, desmenuzándose en imágenes y perdiendo todos los puntos de referencia. Silvia se encuentra no sólo en un entorno caótico por su violencia y consumo de narcóticos como se ha descrito anteriormente, sino también por su codificación excesiva. Esto nos acerca a la ciudad barroca que define Severo Sarduy en la que, al igual que en el Santo Domingo de Silvia, sólo cuentan las percepciones visuales, es decir, los textos, luces, afiches. Santo Domingo se convertirá en el producto de la condensación que advierte Sarduy como artificio neobarroco. La urbe conllevará una superposición de imágenes que se condensan en una sola, no como encadenamiento sino como metáfora. En el caso de Hernández, implica una forma de parodiar y degradar el discurso matriz de la nación.

En los recorridos, Silvia obvia edificios y estructuras simbólicas, para adentrarse en una urbe de artificios. Silvia transita una urbe a la que denomina “laberinto de pelusas” en cuyas paredes distingue letreros religiosos, denuncias contra el presidente

Balaguer, un “se vende hielo”, otro “Susana maldito cuero”, “se matan puercos”. Al mismo tiempo observa “las pezuñas” de una señora en motocicleta (18-19). Sin embargo, la ciudad se desmenuza aún más en cuanto llega a la Zona Colonial, espacio representativo de la influencia hispánica. Esto nos retorna a la hispanofilia, ideología que se fomenta e impone durante la dictadura. Silvia recorre el parque Independencia, la calle del Conde, la Catedral hasta la avenida Bolívar. En fin, camina por todos los

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monumentos con gran carga histórica, los cuales no implican ningún tipo de identificación con la protagonista, ni tampoco se esmera en detallarlos.

Lo que en realidad predomina es una mezcla de ruidos, gente, fragmentos e imágenes: “Se sigue caminando hasta que todo vuelve a partirse en pedazos inconexos, como siempre es normal … la ciudad debería quemarse pero no lo hace, bullendo, silbando con una cosa de gato, de horno medieval, mantiene su sabana de locos y orangutanes, de corbatas mal amarradas y travestis que se comen un mango agarrándose las tetas …” (52-53). La próxima vez que regresa observa como la brisa de un fuerte viento bate todo a su paso: “sombreros de cana que orbitaban inexactos, amarillos, verdes como locos … el vendedor de sombreros … se arrastraba por el suelo con las palmas de las manos detrás de los sombreros … todos con el pelo revuelto y la cara descompuesta” (64-65). El Santo Domingo monumental y homogéneo sufre una ruptura sorpresiva y escénica en la que el nuevo espacio amenaza el orden.

Regresamos nuevamente a la ciudad barroca descrita por Sarduy donde además de destacarse las percepciones visuales, aquí todo se prolonga, desvirtuando la monotonía de la calle. Tampoco existe una referencia a un centro o ente autoritario, pues el espacio aparenta ser ingobernable. El pasado monumental se condensa con las costumbres de la subcultura de la capital dominicana para presentar una nueva identidad urbana.

Esta condensación de elementos culturales con los subversivos demuestra además el cinismo de la narradora frente al pasado histórico, el cual se convoca para parodiarlo y degradar su peso histórico. Parte de ello lo advierte Duchesne-Winter en el prólogo a la novela, al resaltar en la obra una pasividad-radical que no significa más

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que seguir la corriente con “un discreto terrorismo de la ironía y distancia” (7).

Hernández ofrece una contraposición constante entre aquel Santo Domingo subversivo y el monumental, que representa el discurso matriz de la nación. La narradora asegura que su generación vive en una “gelatina absurda” que les han dejado sus padres repleta de carcajadas históricas, convirtiendo a la generación en “pequeñas bestias”

(73).

También resalta aquellas subjetividades históricas ignoradas. Tal caso lo representa la comunidad haitiana, contra la cual se instala una gran represión por parte de la dictadura y sus intelectuales, entre ellos Manuel Arturo Peña Batlle y Balaguer.

De las pocas personas a las que si describe en la ciudad monumental se trata de un haitiano, vendedor de artesanías: “Luego el haitiano en la calle que viene a ofrecerles una estatuica, que mejor comprársela que aguantar esa mirada de niño … no porque un vecino me dijera que los haitianos se comían los niños, eso ya lo superé después de que los vi construir la mitad de la ciudad con sus brazos …” (17). En este ejemplo, la autora destaca uno de los mitos inventados en contra de los haitianos para contraponerlo al trabajo arduo que hacen y que se menosprecia. Hernández recorre una ciudad transformada en letreros, textos y símbolos para abrir un espacio metafórico que destrona completamente el discurso de la matriz nacional, presentando a la vez lo que el crítico Néstor Rodríguez denomina como “contranarrativa” dominicana

(Escrituras de desencuentro 143).

Los Personajes Urbanos Abyectos: La Ciudad Como Cuerpo Grotesco y Acelerado

Junto con el caos citadino recalcado por la crítica se encuentran los personajes sin dirección que presenta la novela. Rodríguez arguye que todos los que se describen

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se tratan de personajes sin un rumbo en específico (Escrituras de desencuentro 141), mientras que De Maeseneer sostiene algo similar al asegurar que no poseen ningún tipo de dirección (Seis ensayos 159). Sin embargo, Maja Horn afirma que más allá de estas propuestas, los personajes reescriben las formas hegemónicas de relacionarse impuestas en el país (108). Con esta última característica nos aproximamos al punto de enfoque de este trabajo. Los protagonistas de la novela son los jóvenes dominicanos callejeros que se rodean de narcóticos, orgías, música, alcohol y violencia. Es decir, son parte de la población ignorada. Cada uno de los personajes es un sujeto abyecto, olvidado de la población cuyos actos desafían el orden y las leyes. Poseen una condición impura, repulsiva y amenazadora, característica principal de lo abyecto de acuerdo con Julia Kristeva. Los sujetos se convierten en personajes grotescos a través de sus comportamientos y acciones, desafiando con ello, el discurso hegemónico de la sociedad.

Para describir a los personajes de la trama prevalece la presencia de fluidos corporales, con lo cual nos acercamos al cuerpo grotesco y con lo que se construye la imagen escatológica de la ciudad. El sudor, la orina, el excremento y el vómito forman parte del espacio urbano público y privado, tanto de la clase baja como alta. De la casa de Tony, amigo de Silvia, se resalta principalmente su sala con colchón orinado. Del apartamento de su amiga Lorena, quien vivía en Naco, un prestigioso sector de la capital, sólo se describen sus fiestas desastrosas las cuales terminaban con “una riquita intoxicada vomitando por la nariz sobre un violador de quince años que soba a su amigo dormido …” (13). En Güibia, un parque del Malecón de la capital, también se evitan las descripciones del lugar en sí para enfocarse más en los fluidos corporales de

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los muchachos que allí jugaban baloncesto: “cuando sudan se secan con el pulgar o

con la parte de debajo de la camiseta y van dejando charquitos de sudor y saliva,

porque escupen y se empujan y se les escurre el agua como un jugo delicioso con el

que cubren la cancha” (35). En este último caso se magnifica lo escatológico a tal

grado que se coloca al nivel de una bebida jugosa. A esto se le agrega la llegada de

Salim a un sitio “muy chic” (42). De su visita al lugar se resalta el desagradable

momento que pasan unas mujeres al querer entrar al baño que este acababa de usar.

La materia fecal de Salim había causado tan mal olor que tuvieron que huir del sitio con

las narices tapadas (42). Lo escatológico de los personajes invade la ciudad para

imponerse ante lo puro y limpio.

Ningún momento desagradable tampoco se describe con asombro, sino que, al

contrario, todo parece crear cierta satisfacción. A Silvia no le sorprende que su amiga

Lorena siempre termine vomitando ni tampoco le molesta el colchón orinado de Tony,

pues allí mismo se acuesta para echarse una siesta. Franco y Silvia admiran el sudor

de los morenos jugando baloncesto y Salim, a pesar de espantar a las mujeres,

tampoco se avergüenza de lo que hace en el baño de aquel lugar tan fino. El realismo

grotesco de Bajtin, en el cual las satisfacciones de las necesidades naturales revelan

un crecimiento que traspasan sus propios límites, se refleja en la novela mediante los

personajes principales. Estos exteriorizan y exaltan los desechos que suelen ser

expulsados y encasillados en lo íntimo. Los cuerpos desviados que para Kristeva no ocupan lugar en el imaginario social, aquí se enuncian para reescribir un Santo

Domingo que desafía el orden e ideologías dominantes impuestas.

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Como parte de este nuevo espacio urbano los personajes también minimizan la alta cultura o lo serio para colocarlo en el mismo nivel que lo popular y lo cotidiano.

Como ejemplo de ello se encuentra la conversación entre Octaviano y Silvia mientras recorren la Avenida las Américas en carro:

… nuestra conversación era una baba sin fin, una telaraña fotográfica. Octaviano tratándose de meter la botella de cerveza en la boca como Madonna, “pero esa es una perra”, … y Madonna y Darwin y las jirafas y ¿de qué hacen los detergentes? Y Platón y Plotino y el Conde de Saint Germain y Henry Miller y Pollock, coño que Franco hizo unos crêpes el otro día mortales y la yerba que no aparece … (47)

Las referencias de Silvia y sus amigos no solamente incluyen la cultura popular, sino que consiste en una mezcla con lo considerado alta cultura. A través de su forma de expresión para referirse a distintos iconos culturales y populares reinterpretan los gustos del mainstream dominicano. Nos encontramos entonces no sólo con un realismo grotesco a través de las imágenes escatológicas sino también de la combinación carnavalesca de elementos que suelen permanecer separados en la vida convencional.

Junto con Silvia y sus amigos, reaparece Chochueca, un personaje marginado que, a pesar de aparecer brevemente, se convierte en sujeto clave al reflejar la ciudad misma. Este personaje, que se presenta primero en la novela de Veloz Maggiolo, se introduce ahora como todo lo contrario. Por una parte, Chochueca se convierte en eje de comparación con la cultura clásica en Materia Prima. Sin embargo, Hernández insiste en la marginalidad del personaje sin darle más méritos. Chochueca representa otro personaje abyecto más que se dirige sin dirección alguna al igual que la ciudad:

… del viejo Chochueca, un viejo loco que acosaba a los enfermos terminales y a sus familiares todo por una donación de trapos … Y andaba así vestido con la ropa de los muertos, de los otros muertos, porque ya él hacía rato que no andaba de este lado … buscando

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candidatos de la Parca, en esta ciudad de serpientes, cadáveres de nylon como signos en la cara de la gente, en la calle, que son ojos que son dagas que son pies amoratados que sonríen … y Chochueca detrás mendigando una camisa a los dolientes … magia la tuya Chochueca, la de hacer caminar los zapatos de un muerto, con tu macutico de ropa calle arriba y calle abajo, mete la pierna Chochueca, acelera. (49)

Chochueca se transforma en la ciudad al transitar por sus calles de manera acelerada. Está más allá de la vida y de la muerte sin encontrar rumbo. Chochueca no sigue una línea concreta, se desliza por esa ciudad caótica y en la que se refleja además la muerte, pues se rodea de “cadáveres de nylon”. La muerte, como hemos recalcado en el tercer capítulo de este trabajo, es un concepto que destaca durante el barroco y que se expresa en obras artísticas del movimiento como lo son las del pintor español Juan Valdés Leal (1622-1690). En la novela de Hernández lo encontramos desde el principio de la trama con la sangrienta muerte del ciudadano atropellado por un camión. Chochueca la trae a relucir nuevamente al rodearse de esta y recorrer una ciudad en la que se respira esta misma. La urbe es un espacio que, así como

Chochueca, muere y revive mientras mendiga y se transforma de manera acelerada.

Entre la Jerga y los Sonidos: La Ciudad de Silvia a Través del Horror Vacui

El lenguaje y los sonidos que se destacan forman también parte importante de la trama. A través de estos se magnifica la posibilidad de un sinnúmero de imágenes que saturan los espacios. Silvia narra la historia a través de jergas populares que se mezclan con el español y el inglés. La más clara muestra de esto es la descripción de la fiesta en casa de Franco que se ha descrito brevemente en la sección anterior.

Inmediatamente después de que se narra su visita a la Zona Colonial, Silvia contrasta esta con una nueva escena caótica en un capítulo que comienza con el epígrafe

“…porque el violín salta como un ojo” (57) del poema “Pensamientos de La Habana” de

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José Lezama Lima. En este, Lezama nos introduce a una ciudad auditiva rodeada de sonidos. Por medio del entorno urbano la crítica Gisela Beutler argumenta que expresa una inconformidad en una época de gran pesimismo nacional. De acuerdo con Beutler, el escritor documenta los auténticos valores cubanos inspirado en pasajes de los cronistas de Indias y exalta aspectos anti-norteamericanos (“Identitätssuche” 105). Se confronta también en el poema el pensamiento europeizante con el antillano (“José

Lezama Lima” 87).

En La estrategia de Chochueca, Silvia nos introduce precisamente a esa ciudad auditiva, en la que, a través de los distintos sonidos se identifica un fuerte contraste con la ciudad monumental cuya ideología fomentada por los gobiernos de Trujillo y

Balaguer no ofrece dicha heterogeneidad. Silvia descompone los diálogos y frases de los que asisten a la fiesta para destacar esos momentos de intoxicación causados por las drogas y el alcohol. Además, condensa todas las frases hasta que llega un punto en que desaparecen las pausas:

… siia, ahoraee mismoa, eso estae bbiieeeang! Queea biieeeanmg! Y pum, uno dos tres, toma, pasa, otro, pa pa pa! …ha vuelto a lo del pa pa pa y yo con él, pa, el amargo, la cara, los hombros, la espalda, otro pase, pa, toma y salgo …alguien ha cometido la temeridad de poner a Talking Heads en el equipo de música, “Memories can’t wait”, la guitarra que tiembla y habla por una boca seca … (58)

La narración prosigue con el relato de casi toda una página completa de las alucinaciones de otro asistente, cuyas oraciones, en varias ocasiones repetitivas, no tienen pausa:

… yo venceré a pesar de todo somo lo mejore somo lo mejore somo lo mejore yo percibo tú percibes yo no soy él yo soy el que seré yo no retengo mucho los nombres de las personas que me presentan cuando estoy empericada … yo respiro rápido y despacio con el abdomen o por la boca cuando yo quiero maldito budista zen de la muerda yo soy una atleta del mal … yo voy a buscar un trago encendiendo un cigarro con el

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anterior, pa, …take a walk through the land of shadows…, y la voz de David Byrne que es la voz de un bandido … (59)

Los espacios subversivos de la ciudad recuperan valor, se magnifican y presentan una ciudad de sonidos que se condensan con la jerga popular para llenar cada espacio narrado. Se experimenta el horror vacui al entrelazar imágenes y sonidos para construir un mosaico caótico de la realidad urbana contemporánea. El horror vacui, o “miedo a los espacios vacíos” (Monsiváis 301) forma, para Lezama Lima, parte del barroco americano. De igual forma, para Carlos Monsiváis es una de las características principales del neobarroco. Recordemos también a Roberto González

Echevarría, señalado en el primer capítulo, para quien la metáfora barroca despliega una cadena de elementos que cubren la ausencia o la falta (219). Asimismo, nos acercamos nuevamente al neobarroco del lenguaje definido por el poeta dominicano

León Félix Batista, resaltado en el primer capítulo de este estudio. El espacio de Silvia sigue la definición de Félix Batista, es decir, se apela a cualquier posibilidad de la lengua, para así abordar la realidad actual que se caracteriza por ese mismo contraste entre el caos y el orden, el límite y el exceso. Las expresiones sin pausa y muchas veces sin sentido reflejan el espacio que rodea a la protagonista: uno inestable y de experimentación.

El Santo Domingo de la “Contraconquista” de La estrategia de Chochueca

La ciudad grotesca, abyecta, caótica y carnavalesca que presenta Hernández refleja sobre todo el entorno de “contraconquista” que utiliza Lezama Lima para definir el barroco americano en su ensayo “La curiosidad barroca”. La escritora destaca la combinación en tensión de los elementos extranjeros con los autóctonos para lograr una unidad. Hernández combina el pasado histórico europeo, tan fomentado por el

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régimen trujillista, con el caos de la actualidad y la cultura popular contemporánea de un Santo Domingo compuesto por una nueva discursiva y sujetos. Lo poco que se resalta de la Zona Colonial es interrumpido por vientos que revuelven todo a su paso.

Esta imagen contrasta con la cultura subversiva que se lleva a cabo en los callejones de la ciudad junto con las imágenes de abandono, confusión y violencia que convierten a Santo Domingo en todo un laberinto del caos. La ciudad monumental se transforma en un carnaval de símbolos prolongados en el que lo estrafalario despliega una desposesión de un centro y autoridad. Hernández nos anima a observar ese mundo ignorado y pisoteado por la historia oficial y valores extranjeros para crear una autoconciencia.

A modo de Conclusión: Santo Domingo Subversivo y Carnavalesco

Tanto Veloz Maggiolo como Hernández nos introducen a un Santo Domingo distanciado de cualquier monumentalismo y homogeneidad. En ambos la ideología del

Trujillato continúa presente. Sin embargo, los espacios urbanos se anteponen a esa

Ciudad Trujillo de censura y represión, que a través de sus edificios, estatuas y monumentos oculta aquellos personajes marginados. Veloz Maggiolo transforma el barrio de Villa Francisca en casi una obra teatral en la que se crea una conglomeración geográfica que supera todo límite espacial y temporal. El escritor minimiza parte de la historia europea y personajes literarios para convertir en todo un imperio al barrio de

Villa Francisca y en héroes a los habitantes marginados. Con ello presenta una versión grotesca de los sujetos épicos e históricos.

En la novela de Hernández la ciudad se descompone a tal punto que incluso, al igual que Mirta Yáñez, se comienza a autodestruir. La escritora destruye el pasado histórico del Trujillato al hacer desaparecer la Zona Colonial. Con ello, destaca la vida

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subversiva de la capital en la que reina caos y la muerte, desaparecen las reglas y tabús y el exceso supera toda norma y límite. Hernández además crea todo un carnaval grotesco donde lo abyecto se convierte en exótico. Por lo tanto, ambos escritores nos transportan a una urbe en la que se refleja el descentramiento del conjunto urbano que define Sarduy como ciudad barroca y dentro de la cual se vive todo un carnaval donde prevalece lo desechado, lo grotesco y la profusión.

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CHAPTER 6 CONCLUSIONES: LA CIUDAD HISPANO CARIBEÑA Y SU ESTÉTICA NEOBARROCA COMO CONTRANARRATIVA

La Ciudad Hispano Caribeña y el Neobarroco

A pesar de no contar con los mismos avances industriales que otras ciudades latinoamericanas, la ciudad hispano caribeña se ha convertido en testigo de una modernización que trajo consigo diversas corrientes ideológicas. Por ello, Néstor

García Canclini estudia las ciudades latinoamericanas como espacios híbridos en los que se exploran el mestizaje, el sincretismo, la transculturación y la criollización

(Culturas híbridas 18). Esto mismo se observa en el Caribe Insular. Cabe destacar nuevamente a Antonio Benítez Rojo, para quien la cultura caribeña se define como un entorno en el que se desarrolla el sincretismo, la heterogeneidad, la performatividad, la contradicción y los códigos dobles y ambiguos (Díaz Globalización 170).

Entre las ciudades antillanas, La Habana ha contado con el mayor número de

estudios críticos en comparación a San Juan y Santo Domingo. Sin embargo, en las

tres urbes presentadas en las novelas estudiadas el espacio se transforma en un

carnaval neobarroco en el que se amalgaman el orden y el caos, lo abyecto y lo

grotesco para desestabilizar la estructura o jerarquía impuesta. Para estudiar esta

característica aquí se han utilizado varias teorías del barroco y neobarroco. En primer

lugar, se recalca lo que propone Severo Sarduy como la ciudad barroca en “Por un arte

urbano” de Escrito sobre un cuerpo (1969). Sarduy define este espacio como uno de

dimensión artificializada y de trama abierta, carente de orden. Para este, el neobarroco

posee un arma amenazadora que juzga el centro y el fundamento de la burguesía. Esta

característica contestataria se halló en los tres espacios urbanos aquí estudiados a

través de distintas teorías del neobarroco.

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En medio de esta ruptura escénica que presentan las tres ciudades se destaca una sociedad carnavalesca que refleja lo que propone Mijail Bajtín al definir este término. Nos encontramos ante escenarios que experimentan una vida distanciada de la normativa, parodiando la vida ordinaria al abolir las distinciones y separaciones jerárquicas establecidas en la sociedad. De igual forma, se presenta el realismo grotesco definido por Bajtín y por Wolfgang Kayser a través de los personajes caricaturescos que magnifican lo prohibido y transforman la tragedia en actos de diversión. Todo ahora es compatible y lo marginal no se distingue de lo típico.

Asimismo, prevalecen personajes abyectos que perturban el sistema, la identidad y el orden a través de sus actos para así señalar la fragilidad de la ley. Con esto último se propuso además un espacio que refleja el caos, la irregularidad, lo confuso e indescifrable, características de la era neobarroca que plantea Omar Calabrese en su libro del mismo título.

Junto con la imagen y los personajes de la ciudad, el lenguaje también formó parte importante del análisis de cada espacio. Por ello se ha destacado la lengua carnavalesca a través del humor. Esta, según Bajtín, destruye la seriedad, libera la conciencia y la imaginación y abre la puerta a un sinnúmero de posibilidades (La cultura popular 15). Los personajes presentados de cada uno de los espacios urbanos reflejan un lenguaje que en varias ocasiones cae en lo grosero y vulgar. Otras veces, particularmente en el caso cubano, se trata de un acto de choteo del que se extrae la jerga popular para representar una crítica a través de la risa. Por ello se ha resaltado

“lo soez”, según lo define Luis Rafael Sánchez, un concepto que ve como la respuesta insatisfecha de quienes se atreven a utilizar un lenguaje profano que transgrede lo que

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se considera acreditado y fino. Cabe recordar que para Sánchez la expresión cruda libera y conquista lo que las clases privilegiadas neutralizan (Sánchez Róndon “Poética de lo soez” 134). Por medio del lenguaje los personajes se han rebelado y caricaturizado para introducir un entorno carnavalesco que desafía la norma establecida. Por lo tanto, se construye un espacio neobarroco que se rebela de diversas formas: a través de los comportamientos, las características físicas del espacio y los personajes y el lenguaje. Se trata entonces de ciudades que refutan el orden social previamente establecido desde distintas perspectivas. La cultura que se presenta amalgama diferentes comportamientos y costumbres, el caos, el orden, lo puro y lo desacreditado.

El Carnaval Neobarroco de La Habana, San Juan y Santo Domingo

En este trabajo se han estudiado dos novelas cubanas en las que la superabundancia, que anteriormente se presentaba a través de los grandes cambios y espectáculos de la década de 1950, ahora se destaca por medio del abandono y lo abyecto. La Habana post-revolucionaria de Máscaras y Sangra por la herida se ha analizado desde varias perspectivas neobarrocas. En primer lugar, se trata de una urbe carnavalizada siguiendo la definición de Bajtín para este concepto. En la novela de

Padura Fuentes prevalecen las imágenes excesivas que minimizan lo oficial y moral e incluso lo espiritual para magnificar lo prohibido. Con esto último nos aproximamos al realismo grotesco definido por Bajtín y Kayser. Uno de los ejemplos más claros lo demuestra el travestí asesinado, Alexis Arayán. Este representa una suerte de Cristo grotesco al relacionar su crimen con la transfiguración de este. A pesar de que la hipótesis de Mario Conde carece de pruebas que la apoyen, la relación de ambos degrada las entidades divinas. Alexis era aparentemente católico y guardaba una Biblia

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en su buró. Su amigo Alberto Marqués asegura incluso que este pretendía que lo crucificaran, una expresión que puede también interpretarse como una manera de insinuar que lo penetraran.

Otro claro ejemplo de la carnavalización de la ciudad se encuentra en la sala de la casona en uno de los callejones habaneros gais. La casa se encuentra dentro de lo que Mario Conde describe como un pozo oscuro de los sexos invertidos (138). Dentro de este espacio se ha estudiado el elemento híbrido del neobarroco a través de los personajes que asisten a la casona al convivir toda clase de personas. Entre ellos se encuentran:

… militantes del sexo libre, de la nostalgia y de partidos rojos, verdes y amarillos; ex dramaturgos sin obra y con obra, y escritores con ex libris nunca estampados; maricones de todas categorías y filiaciones: locas – de carroza con luces y de la tendencia pervertida- … profetas del fin de los tiempos, la historia y la libreta de abastecimiento; nihilistas conversos al marxismo y marxistas convertidos en mierda; resentidos de todas las especies: sexuales, políticos, económicos, sicológicos, sociales, culturales, deportivos y electrónicos; practicantes del budismo zen, el catolicismo, la brujería, el vudú, el islamismo, la santería y un mormón y dos judíos … expulsados de todos los sitios de los que alguien es expulsable … feministas y optimistas, lezamianos-en franca mayoría-, virgilianos, carpenterianos, martianos … (143-144)

En este salón, al igual que en el carnaval propuesto por Bajtín, no existen las separaciones jerárquicas marcadas en la sociedad. Se amalgaman elementos considerados opuestos al combinar lo sagrado con lo profano, lo prohibido con lo socialmente aceptado.

A estos ejemplos se les une el travestí Alberto Marqués cuya situación de víctima del prejuicio se transforma en un acto en el que desaparece el equilibrio entre lo terrible y lo jocoso. Su descuidada figura se relaciona más bien con la de un avestruz, caricaturizándolo y por ende perturbando el orden de la realidad. Lo que aparenta

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representar un mundo al revés es todo lo contrario. Se trata del carnaval en que se ha convertido la sociedad. El ente autoritario desaparece para presentarnos ante un espacio caótico que demuestra una sociedad opuesta a la ideología impuesta.

En la novela de Mirta Yáñez se ha propuesto una ciudad que se define por la desigualdad, el caos, la violencia, la exclusión y la gran población. La Habana carece de un conjunto armónico al presentar una ciudad en ruinas y auto destructiva. Yáñez además presenta los personajes principales de la trama a través de un lenguaje humorístico con el que feminiza personajes ficticios de la literatura universal. Por lo tanto, se desmitifica no sólo el discurso oficial político, sino también la predominación de la figura masculina en la literatura:

Yo Claudia, Fausta, La Gataparda, Doña Segunda Sombra, La guardiana en el trigal, La Principita, Edipa Reina, La Cida Campeadora, Romea y Julieta, Mamá Goriot …, Tartufa, Las Buddenbrook, Doña Quijota de la Mancha, La extranjera, La Maestra y Margarita, ¿veo todo al revés?, ¿Desde <> punto de vista? … ¿El evangelio según María Magdalena? (9)

Yáñez elimina la voz masculina de la historia y esta es la misma que relata la vida de todos los personajes abyectos marcados por las tragedias cotidianas, el abandono y el derrumbe de la capital.

La novela de Yáñez presenta además la ciudad barroca que define Sarduy en

“Por un arte urbano” en su sentido más literal. La Habana se convierte en un personaje más que poco a poco se autodestruye hasta descentralizarse por completo. La ciudad se deja consumir por garrapatas, incendios, serpientes y plagas hasta descolorarse junto con todo lo escrito. La Habana se transforma también en un cuerpo grotesco a través del personaje desmembrado de La India, quien no puede apartarse de la urbe al encontrarse sus partes esparcidas por toda la ciudad. El entorno urbano permanece

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igual que La India, como cuerpo descompuesto y fragmentado. También desaparecen los límites entre lo civil y lo bárbaro, pues sus partes se encuentran en todas las zonas turísticas de La Habana.

El desorden y la violencia predominan el espacio, ya que cada personaje rebela su tragedia a través de un humor carnavalesco del que no sabemos si reír o llorar.

Asimismo, la muerte, otro concepto relacionado con el barroco, es la presencia rectora de toda la novela. Esta aparece a través de personajes como La Difunta y Tomás, quienes nunca aparecen directamente. El recuerdo de la muerte de ambos persigue a varios de los personajes para reflejar como un espejo deteriorado en lo que se ha convertido la capital cubana. La Habana se resiste a distintos discursos a través de sus caricaturescos personajes y el humor con el que se presentan los acontecimientos. A pesar de que sí se distingue esa ciudad mítica del espectáculo que anteriormente había enaltecido Guillermo Cabrera Infante en Tres Tristes Tigres, también demuestra su complejidad, hibridez y decadencia.

En las novelas puertorriqueñas del corpus también se ha destacado un espacio urbano en el que se permite distinguir rasgos neobarrocos para presentar la sociedad.

En Sol de medianoche se presenta el San Juan abandonado y abyecto del litoral de

Isla Verde. El callejón de Génova donde habita Manolo, el protagonista, se transforma en la metrópoli neobarroca anticipada por Sarduy al presentarnos una cadena de signos, estructuras y artificios. Uno de los ejemplos más claros se ha demostrado con la comparación del cartel turístico que encuentra Manolo y la realidad en la que se vive.

El protagonista observa una playa y el mar cristalino, causándole un gran descontento al afirmar que los paraísos no podían colgarse allí ni tampoco tenían nombre (158). La

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ciudad que lo rodea representa todo lo contrario. La arquitectura de los lugares se menciona muy brevemente porque todo se convierte en una cadena de artificios. Lo poco de acera que pertenece al callejón se encuentra atestado de vidrios rotos, bolsas de basura y botellas de cervezas vacías. Entre los desperdicios Manolo describe una estructura que superpone todos los artefactos: cemento bruto estriado, o formando relieves, un ojo de buey en la esquina de la tapia, por donde salen las hojas filosas de ese arbusto que crece en esta playa como yerba mala, la máquina de expendio de

Coca-Cola … en un espacio del muro, custodiada por una jaula de gruesos barrotes y tres vueltas de cadenas con cuatro candados” (21). La ciudad se ha convertido en esta misma estructura, un espacio que al igual que en Máscaras y Sangra por la herida, se ha descentrado y convertido en un ambiente sin referente, donde predominan las percepciones visuales y la prolongación de lo estrafalario.

San Juan además se transforma en un carnaval donde reina la decadencia de lo abyecto y la monstruosidad. A diferencia del resto de las novelas del corpus, Sol de medianoche es la única que presenta una demostración clara de la figura del monstruo, la cual también se ha relacionado con el cuerpo grotesco definido por Bajtín y con el neobarroco. Manolo representa una degradación del detective tradicional. Su constante estado de ebriedad no le permite recordar ni siquiera los hechos del asesinato de su hermano. De su apariencia física se resaltan sus necesidades naturales, destacando con ello características del cuerpo grotesco. Entre estas, se resaltan el dolor de músculos estomacales que le han causado los vómitos. Sufre también de la próstata y la vejiga, por lo que se le dificulta orinar, acto que se resalta en varias ocasiones. Junto

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con ello, se destaca el lenguaje crudo con el que se expresa en toda la trama, con el cual refleja, en parte, el concepto de “lo soez” de Sánchez.

Por medio de su carácter y apariencia física que él mismo describe, Manolo posee características monstruosas que encuentran lazos directos con el neobarroco.

Para demostrar dicha relación se ha resaltado nuevamente a Omar Calabrese, quien señala la presencia del monstruo como tema y figura en la literatura, el cine y los videojuegos de la era neobarroca (119-125). Este fenómeno anula las categorías de valor para presentarse como una figura extrema de la inestabilidad (109). El monstruo, definido por Foucault como la violación de las leyes de la sociedad y la naturaleza (61), reaparece en Sol de medianoche a través de la figura de Manolo. Este personaje se considera a sí mismo un ser de esta especie al describir la condición que tiene de espondilolistesis como “un simulacro de rabo” (15). La condición se la debe a su madre a quien la llama alacrán. Manolo alucina con el minotauro en distintas ocasiones para demostrar como al igual que el monstruo que devora, su conciencia también lo hace con él al no poder solucionar ninguna de las situaciones que se le presentan.

Por su parte, Mayra Santos-Febres expone tanto a San Juan como a Santo

Domingo por medio de figuras abyectas que, al igual que en las novelas anteriores, desafían las normas establecidas. Los callejones y bares gais de ambas ciudades permiten observar un desvío en los comportamientos, eliminando las divisiones sociales y jerárquicas impuestas. En Sirena Selena vestida de pena se destacan distintos espacios en los que existen múltiples posibilidades de interacción humana.

Similar a lo que se destaca en la novela de Padura Fuentes y el salón de la casona, los

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hoteles y cabarets de la trama de Santos-Febres refutan el orden y las desigualdades,

posibilitando el exceso y la antijerarquía.

Se caracteriza la discoteca Bazzar como un laberinto en el que las parejas

parecen serpientes de dos cabezas (30). Con dicha descripción convierte a los

asistentes en cuerpos grotescos al eliminar las nociones de simetría. Las calles de San

Juan se transforman también en un complejo mosaico en el que todo se prolonga hasta

desvirtuar las avenidas, acercándonos nuevamente a la ciudad barroca propuesta por

Sarduy. Esta ruptura escénica que se destacó en los callejones gais de La Habana de

Padura Fuentes, en la autodestrucción de la misma ciudad en la novela de Yáñez y en

el callejón de Génova de Rodríguez Juliá, reaparece en los espacios urbanos de

Santos-Febres. Como muestra de ello, cabe recordar el recorrido de Valentina Frenesí

en búsqueda de Sirenito. Mientras el personaje se dirige por las calles de San Juan

desesperada, los perros ladran contras las verjas, escucha voces semidormidas

insultándola, observa las casas en decadencia y los edificios abandonados convertidos

en hospitalillos junto con casas de empeño, bares y templos espiritistas (85).

La ciudad de Santo Domingo de Santos-Febres representa el mismo caos que

San Juan. Para ello, cabe recordar a la madre del joven Leocadio. Esta teme dejarlo sólo en el barrio por miedo a que otros abusen de él. La ciudad ha significado para ella un ambiente de violencia y desorden, donde no existe una estabilización del orden y donde lo prohibido se impone ante la norma y lo puro. Dentro de esta ruptura habitan personajes travestidos, que, al igual que la ciudad, cohabitan con distintas identidades y sobre pasan el límite impuesto. Sirena juega constantemente con la identidad femenina y la coexistencia de los dos cuerpos en uno. Transgrede los límites del

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género para llamar la atención de Hugo Graubel. Martha, más allá de su cambio de género y sexo, se transforma en distintos personajes: en “manager”, empresaria y madre adoptiva. Por su parte, Solange crece guardando las apariencias bajo la máscara de mujer adinerada para esconder el difícil pasado familiar que aún le afecta.

Los personajes, al igual que la ciudad, se transforman para convertir la realidad en un carnaval que reúne la desvirtualización del espacio definida por Sarduy, el caos neobarroco que propone Calabrese, la transgresión de los límites y lo grotesco expuesto por Bajtín y Kayser.

En la República Dominicana el neobarroco no tiene la misma repercusión que en

Cuba y Puerto Rico. Sin embargo, tras analizar las dos novelas del corpus se pueden encontrar en ellas rasgos que permiten asociar diversos aspectos con este concepto. Al igual que La Habana y San Juan, Santo Domingo se transforma en un carnaval cuyo centro desaparece para convertir todo en una cadena de artificios. Dentro de este nuevo espacio habitan personajes abyectos y caricaturescos cuyas acciones desafían lo establecido y forman una nueva identidad. Con Materia Prima de Marcio Veloz

Maggiolo se retorna nuevamente a la ciudad barroca definida por Sarduy en “Por un arte urbano” al introducir un Santo Domingo formado de distintas geografías. Persio, el personaje central de la novela, nos presenta una visión microscópica al explorar la ciudad a través de una gota de agua. Así, compara lo que ocurre a través de esta con los eventos que pasan desapercibidos en nuestro alrededor. Ariel desordena el mundo que crea Persio para remontarse a la época colonial y fusionarla con la época de la dictadura de Trujillo. Por último, Papiro compara el barrio con Roma, transportando al lector nuevamente a otro espacio y época. En el Santo Domingo creado por Veloz

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Maggiolo no existen los límites del tiempo ni el espacio, tampoco posee una figura autoritaria ya que todo se presenta de forma fragmentaria.

Los actos y personajes ordinarios de Villa Francisca, centro de acción de la novela, se convierten en épicos, carnavalizando la vida cotidiana del barrio. Un ejemplo de ello se ha demostrado con el personaje de Juan el Inglesito, líder defensor del barrio y a quien se compara con Napoleón. Otra de las comparaciones incluye la muerte de

Giordano Bruno, quemado vivo en Monte dei Fiori en 1600, con la fritura del chicharrón que se observa en la calle. Con ello nos acerca tanto al carnaval como a lo grotesco al convertir una tragedia en casi una comedia, eliminando con ello la barrera entre lo terrible y lo jocoso. Los cantantes de música popular también se convierten personajes

épicos al considerarse superiores a Ovidio y Augusto. Personajes ordinarios como Flor

Beatriz se describen como tan importante o más que Safo para los griegos. Estas comparaciones representan sobre todo un espacio convertido en un mundo caricaturesco que replantea la tragedia nacional que se vive durante la dictadura de

Trujillo. Los tres narradores siempre retornan a los asesinatos y persecuciones del pasado dictatorial. El mundo que se reinterpreta es por lo tanto un reflejo de lo que acontecía en el barrio a través de personajes burlescos.

En La estrategia de Chochueca Rita Indiana Hernández introduce un espacio urbano que, al igual que en Materia Prima, se rodea del caos, lo grotesco, la descentralización del poder y el cinismo histórico. Similar a La Habana de Yáñez,

Hernández desaparece parte de Santo Domingo. La Zona Colonial, representación principal del pasado hispánico, se presenta en pedazos inconexos. Se regresa nuevamente a la ciudad barroca propuesta por Sarduy. Mientras más se adentra Silvia

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a la ciudad, todo se quebranta y se convierte en una mezcla de ruidos, multitudes y fragmentos. De la Zona Colonial nunca se resalta la arquitectura de ningún edificio emblemático, solamente retazos de imágenes que arrastra la brisa: sombreros de cana, un vendedor arrastrándose con sus manos y las servilletas volando. La ciudad monumental sufre una ruptura escénica que desorbita el centro. Desde un principio se observa una desubicación del entorno urbano, pues la trama comienza con el sangriento accidente de un ciudadano, cuya tragedia la presencian los vecinos como si fuese una obra teatral. Al igual que las novelas anteriores, la ciudad también se transforma en el entorno experimental del caos definido por Calabrese.

Si, por una parte, Veloz Maggiolo utiliza las comparaciones épicas para criticar un pasado histórico, Hernández también se vale de una táctica similar al destruir un

área tan representativa para enfocarse en los personajes olvidados. Tal caso se ha resaltado con la comunidad haitiana que vende artesanías en la Zona Colonial. Este contraste también se observa en la fiesta de jóvenes, cuya marginalidad los convierte en personajes abyectos. En la fiesta se confinan todo tipo de comportamientos y se consumen todo tipo de drogas y alcohol. Junto con ello, la ciudad también se convierte en un espacio de sonidos que saturan el espacio. Hernández entrelaza imágenes con sonidos y jergas para convertir el entorno en un mosaico caótico, es decir, en lo que se ha convertido la sociedad. La escritora parece reflejar los efectos del horror vacui, pues no queda lugar para una pausa en tan acelerado espacio. Las expresiones sin pausa, la entonación de canciones y las incoherencias de los que asisten a la fiesta resaltan una importante característica de la lengua neobarroca resaltada por León Félix Batista:

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la infinita posibilidad de la lengua. Con ello, se aborda la acelerada realidad actual que

vive la sociedad.

El estudio de la ciudad en estas novelas ha permitido resaltar características

neobarrocas con las que se destaca una repercusión en áreas con una menor

influencia del concepto, como lo es Santo Domingo y San Juan. Las seis novelas

demuestran como el entorno urbano se transforma en un espacio carnavalesco cuyo

propósito se basa en desestabilizar la normativa impuesta y amenazar el orden. La

característica monumental y turística de La Habana, San Juan y Santo Domingo

desaparece para dar paso a una ruptura que corrompe la monotonía. La ciudad barroca

que propone Sarduy se refleja en todas las novelas para introducirnos a un nuevo

entorno, uno que se rebela y que conlleva a una infinitud de posibilidades. En estos

espacios desaparecen las jerarquías y las separaciones sociales. La ciudad se

convierte en un cuerpo grotesco dentro del cual lo moral, espiritual y serio es

compatible con lo prohibido. Esta nueva ciudad neobarroca, que asemeja una realidad

alterna, ilustra la verdadera esencia de cada uno de los espacios.

Hacia una Nueva Perspectiva del Neobarroco Antillano: Más Allá de lo Urbano

En los estudios citadinos del Caribe Hispano se han destacado distintos autores que ahondan tanto en el neobarroco como en la ciudad. Cabe recordar La ciudad de las columnas (1964), libro en el que Alejo Carpentier destaca un barroquismo urbano y

criollo en la arquitectura de La Habana (13-14). Entre estas se advierte la gente, el

bullicio, un ambiente exuberante y un paisaje sincrético que expone su natural

simbiosis proporcionando un horror al vacío (33). Carpentier resalta un barroco

antillano y mestizo que enfrenta un juego de entablamentos clásicos para crear

ciudades que aparentan orden y serenidad. Sin embargo, estas se mantienen

262

observadas por vientos que las desorientan (84). Asimismo, establece lo que denomina

como un “medio punto” en cuya superficie se advierten una mezcla de colores, figuras

esporádicas, despliegues de colores y triángulos combinados (68). De igual forma,

Lezama Lima apunta hacia una ciudad barroca en La Habana en sus crónicas reunidas

en Tratados en La Habana (1958). En estos escritos el autor describe un paisaje de

epifanía junto con una acumulación de la historia con conexiones metafóricas. Para

Lezama la ciudad se convierte en persona que en sus laberintos reaparece con nuevas

criaturas de rostro más complicado (La Habana 157).

El desarrollo y modernización de la capital cubana para la década de los

cincuenta produjo para Emma Álvarez-Tabío una ciudad barroca caracterizada por la

superabundancia y el desperdicio, un aspecto que para Sarduy forma parte de la

esencia del barroco. En el segundo capítulo de este trabajo se ha recalcado el estudio

de Álvarez Tabío, quien distingue esta característica a través de la arquitectura

extravagante, los espectáculos, la moda y la estridencia (336). Esta observa una ciudad

que se expande y multiplica sus centros, reflejando la representación cosmológica de

Kepler propuesta por Sarduy para explicar la metáfora barroca (331). Como ejemplo de

este exceso y demasía la crítica resalta el Capitolio de La Habana con una altura más

alta que el de Washington DC. También destaca el teatro Blanquita con veinte lunetas

más que Radio City en Nueva York (336). Sarduy, a su vez, observa esa

superabundancia al estudiar la extrema artificialización del neobarroco latinoamericano en la arquitectura de Ricardo Porro de la Escuela de las Artes Plásticas. Tanto Padura

Fuentes como Yáñez proponen una ciudad distanciada del esplendor que distinguen

263

estos escritores. La superabundancia la resaltan el abandono, las ruinas y los personajes carnavalescos que habitan los callejones de La Habana.

Más allá de la ciudad, se pueden encontrar elementos que permitan estudiar una repercusión del neobarroco antillano y su función política en la literatura cubana, puertorriqueña y dominicana a través de lo marginado y la cultura popular. Antonio

Benítez Rojo establece que la literatura del Caribe se puede leer como un texto mestizo y también “como un flujo de textos en fuga en intensa diferenciación consigo mismos y dentro de cuya compleja coexistencia hay vagas regularidades, pero por lo general paradójicas” (La isla XXXIV). El carácter mestizo antillano, parte esencial de lo que ya había definido Lezama Lima como barroco americano, se refleja en la literatura hispano caribeña del corpus al nutrirse de un lenguaje que expresa un exceso verbal con inifinitas posibilidades e incluso musicalidad. Más allá de la ciudad, el propio lenguaje permite observar un ambiente de exceso, de subversión y de transgresión.

Los escritores del corpus de este trabajo, nos acercan a este mundo de subversión a través de los márgenes. En su artículo “La imaginación insubordinada: el

Caribe y la cultura marginal”, Myrna García-Calderón propone una tendencia narrativa que presenta una identidad caribeña en la que se identifica ese “Caribe transversal que se resiste … ante cualquier sistema que intente ser trascendente, centralizador o totalizante” (153). Las imágenes de lo abyecto y el lenguaje coloquial callejero presentada en los textos materializan los signos de lo impuro y lo rechazado para reflexionar sobre las subjetividades, el margen y la identidad.

En los estudios del neobarroco antillano de Puerto Rico y República Dominicana, continúa existiendo una falta de indagación en cuanto a su repercusión. Sin embargo,

264

en la crítica puertorriqueña resaltan diversos estudios relevantes que van más allá de la

ciudad. La misma definición de Santos-Febres del Caribe apunta hacia una perspectiva

neobarroca al encontrar en el travestí una manera de representar esta área geográfica.

Esto mismo lo refleja en Sirena Selena vestida de pena al introducir al lector a una

ciudad travestida. También se ha resaltado a Edgardo Rodríguez Juliá quien estudia la

transformación de la lengua en Puerto Rico a partir de la industrialización de la década

de 1950. Entre los cambios el escritor distingue la influencia del “spanglish niuyorican”,

el cual cataloga como una utopía lingüística dentro de la cual ocurren encuentros que

para el autor son casi imposibles (“El mito del espacio” 117). Rodríguez Juliá además

afirma que el espacio narrativo caribeño en general posee una carnavalización de lenguaje a causa de la historia colonial. Este espacio precisa congregar y celebrar todas nuestras voces (“El mito del espacio” 118).

Similar a Rodríguez Juliá, César Salgado también propone estudiar el

“espanglish” de los escritores nuyoricans como una “barroquización” del inglés (“El

neobarroco y lo neoba-rícan”). Para Salgado el neobarroco no debe solamente

reducirse al orbe hispanohablante o lusófono americano. Este se debe explorar como

un fenómeno trasatlántico para de esta forma explorar la complejidad geopolíticas y

culturales del “espánglish” (“El neobarroco y lo neoba-rícan”). Esta característica se

observó principalmente en Sol de medianoche de Rodríguez Juliá. En el caso de este

autor se resalta un desafío lingüístico y se comunica el folclor del alcohol al expresarse

de esta forma en su estado de ebriedad.

Por su parte, Efraín Barradas propone la existencia de un neobarroco boricua o

lo que llama un “neobarroqueño”: neobarroco puertorriqueño (“Ángeles maraqueros”).

265

Este concepto lo propone tras su lectura del libro Ángeles maraqueros: Trazos neobarroc/cho/s/os en las poéticas latinoamericanas (2013) de Ángeles Mateo del Pino, en el que la escritora presenta las manifestaciones del neobarroco en Latinoamérica y el Caribe. A pesar de que Barradas asegura que no se encuentra aún un manifiesto neobarroqueño, afirma que existen textos como los de Luis Rafael Sánchez y su conferencia “Hacia una poética de lo soez” que presentan rasgos. Barradas además enfatiza en el desarrollo de las letras puertorriqueñas una genealogía artística que agrupa a artistas que cultivan una expresión neobarroca (“Ángeles maraqueros”). Entre ellos, menciona a Mayra Montero, Matos Paoli, Luis Rafael Sánchez, Ángela María

Dávila, Ana Lydia Vega y Manuel Ramos Otero.

La herramienta que propone Barradas requiere un análisis más detenido y concreto. Sin embargo, asegura que un rasgo que distingue al neobarroqueño de las otras manifestaciones del neobarroco en Latinoamérica es que nunca pierde su función política, a pesar de tratarse de una estética del exceso y de malabarismos lingüísticos.

De acuerdo con el crítico, ello se debe probablemente a la situación colonial actual de la Isla y al compromiso político de la mayoría de los artistas puertorriqueños. Barradas asegura que el neobarroqueño intenta entonces, de forma indirecta y profunda, remediar este mal social (“Ángeles maraqueros”).

La República Dominicana cuenta con un corpus crítico casi nulo que estudie la repercusión del concepto en la Isla. No obstante, lo que introduce Miguel D. Mena como literatura pos-insular dominicana parece apuntar hacia una relación cercana con el neobarroco. Mena afirma que los pos-insulares eliminan la arquitectura tradicional para adaptar los paisajes y ritmos de vida a la voracidad del nuevo capitalismo

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(“Ciudades revisadas” 358). Esta nueva escritura se identifica con el espacio del consumo y la aglomeración, estableciendo un ritmo que para Mena puede convertirse en fatal (“Ciudades revisadas” 359).

La representación del espacio urbano en la literatura dominicana ha ido evolucionando para convertirse en un entorno que amalgama distintos comportamientos y estilos. Un claro ejemplo de ello se advierte en Rita Indiana

Hernández. La escritora y cantante demuestra ser una figura que desafía la normativa impuesta por la sociedad conservadora desde su música y personalidad. Este mismo performance lo traslada a su obra literaria. Hernández experimenta con un Santo

Domingo abyecto y contranarrativo. Veloz Maggiolo logra esto mismo por medio de una conglomeración geográfica que nos transporta a un entorno carente de los límites temporales y espaciales. No obstante, este nuevo Santo Domingo subversivo y abyecto y que redefine la identidad dominicana permanece poco ahondado por la crítica del país.

Sin embargo, como se ha recalcado anteriormente, los márgenes reflejan un

Caribe transversal en el que se perciben caracteristicas neobarrocas a través de lo rechazado y abyecto. Lo observamos en la novela de Rita Indiana Hernández, quien salpica un lenguaje dominicano de distintos sonidos, jergas y alucinaciones: “… siia, ahoraee mismoa, eso estae bbiieeeang! Queea biieeeanmg! Y pum, uno dos tres, toma, pasa, otro, pa pa pa! …” (58). Hernández también presenta escenarios similares en otros trabajos, como lo son sus cuentos de Ciencia succión (2001) o su novela Papi

(2005). En ambos, introduce una Isla donde todo anda sobre ruedas, producto de la aglomeración y el consumismo del nuevo siglo. De acuerdo a la crítica Rita de

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Maeseneer, Hernández demuestra una “dominicanidad de la errancia” (Seis ensayos

182). Es decir, propone una visión que rebasa lo que se espera tradicionalmente como la dominicanidad. Para ella, la identidad dominicana del siglo XXI consiste en la falta de una definición estable y lo errático (Seis ensayos 183).

Se puede entonces argüir que Hernández propone una perspectiva neobarroca, siguiendo la definición del barroco americano propuesto por Lezama Lima y el arma contestaría que propone Sarduy para el concepto a través de la ruptura de las coordenadas establecidas. Incluso, la filosofía de vida que defiende en su obra se acerca a la visión neobarroca del mundo de Bolívar Echeverría discutida en el segundo capítulo de este trabajo. Cabe recordar que este último propone una forma de vivir en y con el capitalismo. Los jóvenes del nuevo mileno de parte de los trabajos de Hernández son víctimas del consumismo, algo que la misma autora ya ha confirmado al asegurar que su obra se construye a partir de ese estado de consumidora y espectadora

(“Entrevista”).

Este mismo caso se puede observar en distintos escritores de la literatura de finales del siglo XX y milenaria dominicana que no se han incluido en este trabajo.

Veloz Maggiolo transgrede la seriedad de la dictadura trujillista para representarla a través de la ironía y las comparaciones épicas con los personajes marginados del barrio que degradan la historia en Materia Prima. Algo similar ocurre en otra de sus novelas, Ritos de Cabaret (1986), donde recrea un mundo sin fronteras, de música, alcohol, dualidad sexual y prostitución. Estos elementos componen un carnaval en el que se entrecruzan la ironía y la risa para representar los años de la dictadura de

Trujillo. Se encuentra también Aurora Arias, quien en su colección de cuentos Invi’s

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Paradise y otros relatos (1998), recurre a un lenguaje nutrido de la expresividad capitaleña al evocar a grupos de jóvenes pocos representados en la sociedad

(Encuentro 156).

Entre los estudios críticos específicos sobre el neobarroco se han recalcado solamente los ensayos del poeta dominicano León Félix Batista. Este último junto con

Carlos Rodríguez Ortiz, se han incluido también en la antología editada por Claudio

Daniel de poesía neobarroca latinoamericana, Jardim de camaleões: a poesía neobarroca na América Latina (2004). Junto con estos escritores se encuentra Andrés

L. Matero, cuya escritura, de acuerdo a Miguel Ángel Fornerín, porta distintos recursos artísticos. De estos resalta el experimentalismo y la plasticidad del lenguaje neobarroco

(26-27). Sin embargo, tampoco se trata de calificar a los escritores estudiados como

únicamente neobarrocos, puesto que, como indica Félix Batista, este concepto no se dirige hacia una corriente específica. El escritor asegura que lo barroco se trata de un impulso, una corriente linfática que se registra a lo largo de la historia del arte y del hombre (“León Félix Batista”).

Lo que se ha presentado en este trabajo no pretende encasillar los autores solamente bajo la corriente neobarroca, sino indagar en las características del concepto que se reflejan en sus obras y proponer una nueva perspectiva para su estudio. Con ello, se demuestra como el neobarroco, a pesar de no contar con las mismas repercusiones en las tres áreas del Caribe hispano, puede utilizarse para estudiar la urbe cubana, puertorriqueña y dominicana y proponer una perspectiva que va más allá de la ciudad. Con las características que se resaltan de los autores mencionados anteriormente y los estudiados en este trabajo, también puede proponerse un nuevo

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estudio del neobarroco antillano en el que se incluya la literatura dominicana, cuya función política plantea nuevas subjetividades.

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BIOGRAPHICAL SKETCH

Alma García Rodríguez was born in Santo Domingo, Dominican Republic. She received her bachelor’s and master’s degree in Spanish from St. John’s University in

Queens, New York. García worked as a Spanish tutor for three years in this institution, where she also ran pronunciation and reading workshops and assisted in the preparation of poetry and short story contests. She started the Doctoral Program in

Spanish at the University of Florida in 2013 and received her doctorate from this institution in 2017. While working in this program as a Teaching Assistant, she received the University-wide Calvin A. VanderWerf Award for excellence in teaching for the 2016-

2017 academic year. She was also the recipient of the Dolores Auzenne Dissertation

Award for summer of 2017.Her areas of research include the Hispanic Caribbean literature of the late XX and XXI centuries.

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