La Virgen de la Candelaria como un vehículo para la
construcción de la identidad
Una tesis presentada al departamento de español Colorado College
En satisfacción parcial de los requisitos para el título de Licenciatura en Letras
Margaret Brockland Primavera de 2013
He seguido el código de honor de Colorado College
______Margaret Brockland
Acknowledgements
Many thanks to Professor Andreea Marinescu for her consistent support and guidance throughout this process, and for laughing with me at every bump in the road. Thank you also to Professor Clara Lomas for believing in this project’s potential from its beginning in SP431 and through to the end. My Spanish professors are those who have truly challenged me and taught me to find my own potential throughout my career at Colorado College. Thank you also to Ismael and Lupe for introducing me to the Virgin of Copacabana and for jumping into the freezing cold waters of Lake Titicaca with me. Last, I would like to thank my parents for making my education their priority, for encouraging my desire for adventure, and for supporting me across continents.
Índice Introducción……………………………………………………………………………………….1 La historia de la región del Lago Titicaca………………………………………………………...2 El periodo antes de la conquista inca El periodo inca El periodo cristiano Conceptos teóricos: los límites de una discusión de identidad……………………………………6 El binario oral-letrado El binario “Indianness”-“Whiteness” El artefacto como definición de cultura Los cambios políticos y la narrativa social………………………………………………..……..10 La tendencia folclórica La introducción de la globalización neoliberal La tendencia indígena Cómo se mezclan Análisis de la estatua original……………………………………………………………………13 Contexto y creación Mi análisis visual La narrativa cristiana……………………………………………………………………………..20 El papel de los milagros en la narrativa social La narrativa folclórica………………………………………………………………...………….25 La base teórica Análisis de los elementos visuales del festival La integración del nacionalismo y la globalización neoliberal La integración de los rituales andinos El espectáculo de la Virgen La narrativa indígena…………………………………………………………………………….33 El discurso del pintor Análisis de los cuadros El comentario social La internacionalización de la identidad cultural…………………………………………………41 La Virgen en la cultura popular Conclusión……………………………………………………………………………………….46
Brockland 1
Introducción Al entrar al santuario que encaja la estatua de la Virgen de la Candelaria, me sentí tranquila. Las paredes pintadas de negro, sólo la luz de tantas velas encendidas me permitía ver a la Virgen. La gente dejaba las velas encendidas en mesas negras, cada una representando un rezo para un ser querido. La estatua, adornada con flores, parecía escuchar las oraciones con una tranquilidad real. Debido a la riqueza de su vestimento, casi no pude ver el rostro tranquilo de la
Virgen, que recibía con calma las preocupaciones de tantos fieles. La fe de la gente era tangible.
Mujeres y hombres de todas las edades ofrecían sus rezos y agradecimientos.
La estatua de la Virgen, entronizada en el año 1583, fue creada por un escultor inca y financiado por los españoles (Salles-Reese 18). Desde arriba, la basílica enorme que encaja la
Virgen mira la ciudad pequeña de Copacabana, y así anuncia la presencia de lo católico en la región. Sin embargo, la ciudad de Copacabana es un sitio sagrado también para los andinos, según la cosmovisión aymara y la leyenda inca de la creación (13).
Cuando salí de la iglesia, me encontré con los vendedores de velas, flores y adornos para la Virgen. Por las calles cercanas a la iglesia, había turistas comprando todo tipo de artesanía.
Compraban tejidos y joyería con símbolos como la cruz andina. Me di cuenta de que había algunas yuxtaposiciones chocantes en cuanto a la Virgen de la Candelaria: una entre la época de su entronización y la época moderna, la otra entre la religión y el comercio, y la tercera entre el cristianismo y la cosmovisión andina.
Estas yuxtaposiciones me han llevado a plantearme una serie de preguntas en torno al papel social e histórico que ha desempeñado la Virgen de Copacabana: ¿Para qué sirve la Virgen durante la época de la conquista española en el siglo XVI? ¿Qué propósito sirve la figura hoy en día para la gente que todavía la adora? ¿Cómo se construye la identidad en una región inundada con influencias variadas entre la religión, la cultura y las políticas? Brockland 2
Este trabajo propone dilucidar el papel de un artefacto en la narración construida de la identidad, dada la natura adaptable de una figura religiosa, la Virgen de Copacabana. En la lucha por control de la narrativa social, me refiero a dos momentos históricos, la colonización y la globalización. Ambas establecen la necesidad de construir una identidad, y aluden a la complejidad de su construcción.
Trabajo con la suposición que la identidad es una construcción narrada. Mi argumento central consiste en dos puntos importantes: Primero, que la Virgen es un vehículo que legitima la expresión de la identidad; y segundo, que la Virgen nos ayuda a entender que dicha identidad narrada está en un proceso dinámico y continuo de construcción.
La historia de la región del Lago Titicaca
Para comprender el proceso de apropiación de la Virgen, primero hay que entender la historia de la región del Lago Titicaca. La historia consiste en una lucha por el control del poder entre varios grupos, lo que hace necesaria la construcción de la identidad. Además, la mezcla de grupos revela la complejidad del proceso de dicha construcción. La historia de los grupos que habitaban el área del Lago antes de la conquista española guía la trayectoria de las relaciones entre los españoles y los andinos en el momento de la entronización de la Virgen.
Entre todo, el dominador común es la importancia de lo sagrado en el área. La región alrededor del Lago Titicaca revela una historia de la cual no se puede separar lo sagrado, un elemento que contribuye a la calidad ambigua de la Virgen de la Candelaria. Se puede dividir la historia de lo sagrado del Lago Titicaca y sus habitantes en tres ciclos narrativos: la época antes de la conquista inca, la época inca, y la época cristiana (Salles-Reese 45).
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El periodo antes de la conquista inca:
Las primeras crónicas que tenemos sobre los habitantes de la región vienen de las ruinas de Tiwanaku. Las ruinas siguen existiendo hoy treinta millas al sur de la ciudad moderna de La
Paz. Los habitantes denominaron la región de Bolivia y Perú hasta el siglo XII (Klein 12). Ellos influyeron la cosmología y creencias religiosas de los incas, como por ejemplo la veneración de
Viracocha, el dios creador (Morales 4). La religión y la cosmovisión de los Aymara se enfocaba en tres dioses centrales: Viracocha (la deidad creadora), Khuno (la deidad mala) y Pachamama
(la deidad femenina de la fertilidad) (7).
La Pachamama es una figura vinculada inextricablemente al estilo de vida Aymara, porque es deidad de la tierra y agricultura (Salles-Reese 38). Fue figura de fertilidad en términos de la tierra y del cuerpo humano (39). Ella será apropiada y alegorizada a través del reino inca y cristiano, y sobrevive hoy en día como marca de la identidad andina. A continuación, voy a demostrar cómo los españoles intentaron alegorizar la Virgen por la Pachamama. Ella dilucida la lucha por el control de la narrativa de identidad.
El periodo inca:
Los incas, hablantes de Quechua, vinieron desde el norte hacia el Lago Titicaca en el medio del siglo XV (Klein 17). Cerca del año 1460, las comunidades Aymaras perdieron su independencia a los incas (Morales 7). Central a la historia y a la cosmovisión incaica es la importancia del equilibrio entre lo masculino y lo femenino. Este equilibrio será importante a las adaptaciones de la Virgen de la Candelaria, porque ella mantiene la presencia de lo femenino en la fe católica. Brockland 4
La historia de la conquista inca empieza con la leyenda sobre Manco Kapac y su esposa- hermana Mama Ocllo, hijos del Sol. Los nombres de estas deidades coinciden con las funciones de vida de mujer y hombre: Manco Kapac es vinculado a la agricultura, y Mama Ocllo es vinculada al tejido (Salles-Reese 127).
La historia inca de creación se fue contada como un rito divino porque el dios Sol mandó al primer pareja inca civilizar a las comunidades que vivían en las orillas del Lago. Entonces, ellos se fueron desde la Isla del Sol, caminando hacia una montaña cerca de la ciudad moderna de Cuzco, y allí establecieron su reinado (Morales 8). En este sentido, los incas luchan por control de la narración de la historia, apropiándola y legitimando su poder.
Aunque el imperio inca fue apoyado por un cuerpo de leyes, un idioma oficial y una religión (Morales 11), empezó a desmoronarse antes de la llegada de los españoles. Hubo una guerra civil entre los inca, y rebeliones aymaras, lo que contribuyó a la debilidad del imperio contra los conquistadores españoles (11); pero hay que notar que aunque los españoles robaron el poder de los incas, la dualidad esencial a su cosmovisión sobrevivió.
El periodo cristiano
La mayoría de la información que existe sobre esta época viene de un texto escrito en dos partes sobre la evangelización de los andinos y la entronización de la Virgen. El texto, Historia del célebre santuario de nuestra señora de Copacabana y sus milagros e invención de la cruz de
Carabuco fue escrito por un padre agustino, Alonzo Ramos Gavilán y fue publicado en Lima en
1621. El uso de este texto cae en un binario que solidifica la relación desigual de poder, porque es un texto letrado, desde punto de vista eurocéntrico y cristiano. De nuevo, contribuye a la complejidad de la expresión porque es un intento de dominar la narrativa de identidad. Lo utilizo Brockland 5 como una base que establece la trayectoria de la apropiación de la Virgen. Después analizo otras fuentes que demuestran el uso de la Virgen para la expresión de identidad.
El texto de Ramos Gavilán se coincide con la institucionalización de religión esencial a la práctica europea. Los españoles—Francisco Pizarro, con el apoyo del rey Carlos I de España— llegaron inmediatamente después de que ocurrió la cisma en el imperio Inca, encontrando un imperio muy débil (Morales 16). Después de la conquista, los jesuitas, los dominicanos, los agustinos y los franciscanos llegaron a la región de Bolivia y Perú (32). Se fundó el arzobispado de Chuquisaca en el año 1522, estableciendo la primera autoridad eclesiástica de Bolivia (32).
Desde el centro de Lima, la Corona Española mandaba la cristianización de la región (Klein 44).
En Lima, los españoles establecieron consejos, y se reunían para mandar órdenes por toda la región. En el año 1582, se estableció una hermandad de caciques en Copacabana para honrar a la
Virgen de Copacabana (45). El primer santuario establecido en el altiplano fue el de la Virgen de la Candelaria (Morales 32). De esta manera, los españoles institucionalizaron la religión y su poder en la región.
A pesar de que la Virgen fue establecida como figura central religiosa, la Pachamama mantuvo su importancia. Aunque las figuras comparten algunas características como deidades femeninas, quedaban rasgos de la Pachamama que la Virgen no podía cumplir o recolocar. Por ejemplo, mientras la Pachamama es considerada figura lascivia, la Virgen de la Candelaria es figura de pureza e inocencia (Salles-Reese 39). La Virgen recolocó algunos deidades andinos, pero la Pachamama mantuvo su asiento (177). Por lo tanto, vamos a ver que algunas imágenes y aun el discurso sobre la Virgen de la Candelaria incluyen elementos de la cosmovisión andina que no se puede extraer.
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Conceptos teóricos: los límites de una discusión de identidad
En la región del Lago Titicaca, los métodos de narración y la lucha por control de la narrativa social complican la autodefinición de cultura. Puesto que el intercambio entre naciones y grupos en Sudamérica está todavía influido por el colonialismo, el discurso se ha mantenido relevante. Existen algunos binarios limitantes que solidifican las narrativas dominantes. Los binarios incluyen: lo letrado versus lo oral y “Indianness” versus “Whiteness”. En mi estudio, critico a los binarios a las construcciones de identidad.
A lo largo de mi estudio, propongo utilizar el término “identidad” con el entendimiento que es una construcción social definida por los individuos, quienes son influidos por fuentes externas. En este sentido, la identidad lleva mucho significado, pero uno que es una construcción social. Argumento que la globalización hoy en día influye en la expresión de la identidad en
Latinoamérica, y esta relación se manifiesta en la Virgen de Copacabana. En cuanto a mi estudio, es necesario notar el riesgo de definir una cultura por un artefacto, lo que voy a discutir a continuación.
El binario oral-letrado
En cuanto al binario oral-letrado, en su estudio “Thresholds of Illiteracy: Orality and
Biopolitics in Modern Latin America,” Abrahám Acosta señala el problema de esencializar los métodos de narración. Estos esencialismos dominan las relaciones en Latinoamérica desde el siglo XVI, porque solidifican una jerarquía racial que funciona para subrayar las diferencias
étnicas (Acosta 1). Acosta se da cuenta de que el idioma es el instrumento de un imperio (3), y así señala los límites del idioma en cuanto a las relaciones coloniales. La dicotomía corresponde Brockland 7 al binario eurocéntrico-autóctono, porque los europeos intentaban legitimarse en lo escrito, y oprimieron la tradición oral para colonizar a los andinos.
Acosta propone “Illiteracy” como un concepto que cuestiona la dicotomía. Cuestiona las instituciones que apoyan la narración escrita y cuestiona el discurso cultural que glorifica a la tradición oral. Entonces, “Illiteracy” amenaza el orden establecido al enfrentar a las relaciones culturales y estatales en la Latinoamérica moderna (2). Aunque “Illiteracy” en otros contextos lleva una connotación negativa, en este contexto ofrece otro espacio para la autodefinición. Voy a mostrar cómo el lenguaje de los colonizadores solidifica el binario del poder en cuanto al idioma, y después voy a proponer que la estatua de la Virgen es espacio de Illiteracy porque supera el binario oral-letrado.
El texto primario que sirve como el punto de origen de las narraciones de la Virgen es
Historia, escrito por el fray Alonzo Ramos Gavilán. Es un texto que servía para contar la evangelización de los indígenas a la Corona Española y para legitimar la historia católica a través de la escritura. El texto mismo y su autor dilucidan los problemas intrínsecos en la escritura.
Ramos Gavilán epitomiza su posición de poder al admitir que la tradición oral es maleable, y las historias andinas pueden ser cambiadas para crear una narrativa permanente a través de la escritura. Por lo tanto, en el momento de la cristianización, la escritura se integra a la narrativa andina (Salles-Reese 147). Así se produce la lucha por el control de la narración de identidad.
A través de Historia, en un discurso condescendiente, Ramos Gavilán declara que algunas creencias y prácticas de los andinos fueron “proto-cristianas”, y por eso facilitaba la cristianización de los indígenas. Ramos Gavilán reconoce algunos rituales andinos e intenta alegorizarlos hacia el catolicismo. Por ejemplo, quiere cambiar los ídolos andinos por estatuas católicas. También, la veneración andina de un dios central, Viracocha, señalaba a Ramos Brockland 8
Gavilán una capacidad por la transferencia a la veneración del dios cristiano (Salles-Reese 147).
Claro está que a través de la escritura, Ramos Gavilán intenta establecer su poder y alegorizar prácticas católicas por prácticas andinas. Como reacción, surge la necesidad de otro espacio de narración.
Justifico mi uso de la Internet porque es un paso a la superación del binario oral-letrado.
Como la estatua de la Virgen, ofrece otro espacio para la construcción de identidad. Aprovecho lo que existe en la red porque abre un nuevo campo que no es definido ni por lo oral ni por lo letrado, sino una mezcla de medios. Sin embargo, hay que darse cuenta de los límites de la red, en términos de acceso y conocimiento de la tecnología. En este sentido, la Internet es producto de la globalización y del capitalismo. Paradójicamente, me ofrece una exploración más profunda de las expresiones encontradas en la Virgen, mientras refleja la influencia de la internacionalización.
El binario “Indianness”-“Whiteness”
En cuanto al binario autóctono-occidental, adopto los argumentos de Dell Upton sobre los conceptos de etnicidad en su discurso “Ethnicity, Authenticity, and Invented Traditions”. Upton subraya cierto tipo de binario basado en la suposición de que existe una definición fija de etnicidad. En este sentido, es una dicotomía exclusiva (202). Además, porque hay una relación de poder desigual, incluye la noción de que una cultura sea “pura” (203). Entonces, “Indianness” mantiene su esencia solamente si no es afectada por “Whiteness” (202). Voy a mostrar que el binario es obvio en la época de la colonización cuando Ramos Gavilán crea otredad entre los andinos. En torno, también es prevalente durante la época moderna de globalización, lo que voy a mostrar en mi discusión sobre el rescate de lo indígena. Brockland 9
Por ejemplo, Ramos Gavilán intenta solidificar el binario al describir a los andinos como gente bárbara e impura: “En esta vanidad consumían aquellos bárbaros el tiempo de su mísera y ociosa vida, remantando [sic] sus lascivas fiestas y banquetes y revolcándose como torpes e inmundos animales, en el cieno de sus obsenas [sic] costumbres” (90). Primero establece una jerarquía del poder colonial, para después declarar que la Virgen une a toda la gente. En este sentido, la eficiencia del binario es solidificada a través de la narración.
Entonces, la Virgen es una paradoja, porque mientras se expresan los esencialismos en ella, también sirve como receptora de expresión por ambos lados del binario. De esta manera, la
Virgen supera el binario entre “Indianness” y “Whiteness” porque no permite la separación de los grupos.
El artefacto como definición de cultura
La suposición que los artefactos son signos de la cultura es relevante durante todo este estudio (Upton 203). Homi Bhabha y Dell Upton señalan que el riesgo de definir una cultura por sus símbolos es el aislamiento. En este discurso, es imprescindible darse cuenta de que los símbolos son construcciones sociales. Entonces, llevan una importancia construida, mientras que a la vez, son cosas sin significado. En este sentido, se introduce la paradoja de la Virgen de la
Candelaria. Es así que la Virgen nos ayuda a entender el proceso continuo de la construcción de identidad.
Primero, Upton destaca el peligro de conceptualizar la cultura en términos de los artefactos como signos auténticos de cultura (203). Como una culminación de los binarios y suposiciones sobre las representaciones de cultura y etnia, la presunción de que un artefacto lleva una pureza cultural es creer que la etnia es estática, positivista y representada por lo material Brockland 10
(203). Esta asunción coincide con el binario “Indianness”-“Whiteness” porque asume una identidad fija. Como he señalado anteriormente, esencializamos la cultura en el momento en que intentamos definirla.
Asimismo, el estudioso Homi Bhabha, quien teoriza sobre los conceptos de colonialismo, raza, identidad y diferencia—desde su experiencia en la India post-colonial—elucida la calidad limitativa de utilizar símbolos para definir una cultura. Teoriza que todas las culturas forman símbolos y sujetos para definirse, y forman identidades a través de la otredad, lo que aliena la cultura misma (210). Bhabha dirige la discusión al pensamiento neoliberal. Se da cuenta de que la esfera pública está cambiando, y por lo tanto necesitamos una noción de identidad que incluya las políticas variadas y aun antagonistas (208). Está cambiando debido a la influencia de la globalización neoliberal que propone el progreso a través del intercambio de comunicación en la red. Voy a mostrar en la sección siguiente cómo los métodos de la narración cambian nuestro concepto de la narración de identidad.
Los cambios políticos y la narrativa social
La lucha por control de un territorio o un pueblo coincide con la lucha por control de la narrativa social. La Virgen nos elucida el deseo humano por autodefinirse, y ella legitima la identidad de sus fieles. Las narrativas de la identidad cultural y nacional, influidas por fuentes exteriores, son expresadas en La Virgen. Identifico dos identidades narradas en ella: la identidad folclórica y la identidad indígena. Esenciales a estas narraciones son las influencias exteriores de la globalización, el neoliberalismo y el advenimiento de la Internet. Para comprender la narración de identidad manifestada en la Virgen, hay que entender los cambios políticos y sociales en Latinoamérica que cuestionan la construcción narrada de identidad. Brockland 11
La tendencia folclórica
La identidad folclórica es una tendencia política que propone la glorificación de las prácticas “tradicionales” para separarlas de la vida diaria. A mediados del siglo XX en Bolivia, el “mestizaje” fue parte del discurso nacional con la intención de crear una clase media hispanohablante (Canessa 244). Para propiciar esta identidad mestiza, el gobierno patrocinaba festivales folclóricos en un intento de glorificar la parte indígena del nacionalismo. Vincular lo indígena con lo folclórico aseguraba que lo indígena quedaba como parte de una historia glorificada (245). Poner lo “indígena” dentro de un concepto de lo folclórico fue un intento de crear un espacio separado para la expresión indígena que no sea la norma. Hoy en día, lo folclórico queda glorificado mientras lo indígena está más politizado. A continuación, voy a mostrar cómo la Virgen fue apropiada para apoyar la identidad folclórica.
La introducción de la globalización neoliberal
La globalización de las políticas occidentales construyó un sistema de poder en
Latinoamérica que cuestionó la identidad nacionalista. El modelo neoliberal fue internalizado en los países Latinoamericanos durante las últimas décadas del siglo XX (Dello Buono y Lara 2). Es un aparato del Estado que se enfoca en la privatización de comercio y servicios (3). Propone que el bienestar de toda la población es logrado a través de la liberación del emprendedor personal, por ejemplo, los derechos a la propiedad privada y un mercado libre (Harvey 2).
Los efectos del neoliberalismo en Latinoamérica incluyen: un descenso en el empleo por el Estado o sector público, un crecimiento en el empleo del sector privado, la pobreza de la clase media y la explotación de los marginalizados (Dello Buono y Lara 3). Resulta en una baja calidad de vida que ha inspirado movimientos sociales entre los afectados—los sin empleo, los Brockland 12 jóvenes y los indígenas, entre otros (4). Por eso, el sentimiento anti-neoliberal ha crecido, a menudo definido por lo indígena. Esta asociación contribuye a la complejidad de la expresión indígena dentro del nacionalismo. Además, subraya la necesidad para autodefinirse. La globalización neoliberal es integrada a la expresión folclórica. En contraste, es cuestionada en cuanto a la expresión indígena contemporánea. Voy a mostrar que la Virgen nos elucida esta diferencia en cuanto a su presencia en los festivales folclóricos y su ambigüedad en algunas pinturas modernas.
La tendencia indígena
En mi estudio, es esencial entender que cuando me refiero a “la expresión indígena,” me refiero a las políticas modernas, especialmente en cuanto a la presidencia de Evo Morales. En los años recientes en Bolivia, especialmente durante su presidencia, la retórica de lo indígena fue internacionalizada y adoptada como significado e inspiración de los movimientos sociales
(Canessa 243), a menudo en contra de la globalización neoliberal. Hoy en día, hay un lenguaje internacional de derechos indígenas (243), que es apoyado por varios grupos internacionales y
ONGs. En este contexto, una declaración de ser indígena es también una declaración a la autenticidad y a la justicia social. Ahora, “lo indígena” es un ícono nacional boliviano (243).
Cómo se mezclan
Es evidente que la globalización llama la atención a la necesidad de construir una narrativa social. Por un lado, el alcance de la comunicación destruye las tradiciones y las costumbres. Por otro lado, ofrece una manera de difundir un concepto autodefinido de cultura. Brockland 13
Dentro de las comunidades tradicionales, la comunicación simultáneamente amenaza la sobrevivencia de la cultura, y permite romper el aislamiento (Barbero 38).
Esta paradoja revela el desafío. A través de la comunicación tecnológica, las comunidades locales narran su identidad construida. “Identity is therefore no longer conceivable as separate or exclusive in ways that would resist homogenization; it is a narrated construction.”
Entonces, la globalización es una llamada a la necesidad para una reorganización de relaciones entre gente, culturas y países (39).
Entonces, para los propósitos de mi estudio, contextualizo los términos con respecto a su agenda política. Claro, es necesario contextualizar ambas identidades—lo folclórico y lo indígena—por sus influencias de la globalización, el neoliberalismo y el acceso a la Internet. A continuación, voy a seguir explicando cómo los cambios del poder afectan a la narrativa social, manifestada en las representaciones visuales de la Virgen de la Candelaria.
Análisis de la estatua original
La entronización de la estatua de la Virgen de la Candelaria marca un cambio en la estructura del poder en la región del Lago Titicaca. Provoca la necesidad—entre los españoles y los andinos—para construir una narrativa social. El análisis de la estatua viene del texto escrito por
Ramos Gavilán. Es el punto de origen de mi análisis, pero porque es escrito desde un punto de vista eurocéntrico, lo pongo en diálogo con mi propio análisis visual. En este sentido, la estatua de la Virgen revela dos asuntos importantes en cuanto a la época de su entronización: los propósitos de los españoles para construir su narrativa y una identidad construida por gente andina y española que muestra la hibridez en progreso. Brockland 14
Abajo he incluido imágenes de la estatua de la Virgen de la Candelaria. La primera es una imagen de la estatua hecha por Francisco Tito Yupanqui, de madera y maguey, sin los adornos y vestimentas. La segunda es una imagen de la estatua como aparece hoy en día, con todos los adornos a que refiere Ramos Gavilán en su descripción. La tercera es una imagen de la Virgen de Guadalupe, hecha durante la misma época en España. Es necesario verlas en comparación para entender mejor los rasgos que identifica Ramos Gavilán, y también para ver el contraste de una imagen europea y una influida por lo autóctono. Brockland 15
1
1 Yupanqui, Francisco Tito. Virgin of Copacabana. 1584. Wood and maguey. Santuario de Copacabana, Bolivia. Contested Visions in the Spanish Colonial World. By Ilona Katzew. New Haven and London: Yale University Press, 2012. 255. Imprimido. Brockland 16
2
2 Virgen de Copacabana. Photograph of the statue of the Virgin of Copacabana in Santuario de Copacabana. Web. 15 April 2013.
3
3 De Merlo, Giraldo. Santa María de Guadalupe. 1615-1618. Sculpture. Spain, Guadalupe. View of Devotional Statue of Our Lady of Guadalupe. Photograph by William Keighley. New York: New York University, 1969. ARTstor Collection. Web. 3 April 2013.
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Contexto y creación
Es necesario examinar la estatua de la Virgen de Copacabana, el punto de origen del estudio.
Desde el siglo XVI, esta estatua ha sido la figura religiosa más reciente del Lago Titicaca
(Salles-Reese 1). Mientras la original está todavía encajada en la Basílica de la Virgen de la
Candelaria en Copacabana, Bolivia (Sacred Sites), sus copias participan en festivales modernos por toda Latinoamérica, apareciendo en desfiles e inspirando a los bailarines fieles. Argumento que su creación por varios artistas e influencias es lo que facilita su adaptación hoy en día.
La estatua fue creada en su mayoría por un inca cristiano, Francisco Tito Yupanqui, quien descendía de Huayna Capac, uno de los emperadores incas (Talbot 190). Tito Yupanqui tuvo que recibir aprobación del obispo de Chuquisaca para hacerla. Su primera versión de la estatua era de madera, pero al obispo no le gustó esta versión, representada en un dibujo por Yupanqui.
Entonces, Yupanqui recibió ayuda de un artista español, pintando el rostro de la Virgen de un color que puede ser visto como ambiguo (Siles Salinas 99-100). Después, Yupanqui fue a La
Paz para recibir la ayuda de un dorador español, por demanda del virrey.
Hay que notar que aunque se dice que la estatua fue creada por Francisco Tito Yupanqui, por su inspiración propia, él tuvo que atender los deseos de los españoles, y aún más, tuvo que trabajar con un artista español, quien también influyó en la creación de la estatua. De este modo, la cooperación de artistas estableció la trayectoria de la función de la Virgen—un vehículo para la construcción de identidades que está en un proceso continuo.
La estatua está hecha de maguey, un árbol de las Américas, y encapsula los rasgos físicos de una mujer autóctona, con cabello castaño y “la forma de sus ojos” parecida a los de una mujer de la misma región geográfica (Talbot 190). Toda esta descripción contribuye al dinamismo de la figura, lo que facilita la adaptación de la Virgen por mucha gente, aun después de siglos. Brockland 19
Mi análisis visual
A primera vista, con los adornos, la Virgen de la Candelaria y la Virgen de Guadalupe
(versión española e italiana) son parecidas. Ambas estatuas llevan coronas y vestidos largos, para que la cara sea la única parte visible del cuerpo. Ambas llevan al niño Jesús, quien no parece prominente, y lleva una vestimenta parecida a la de su madre. Ambas vírgenes están dentro de santuarios dorados.
En contraste, la estatua por Tito Yupanqui evoca cierto elemento de lo andino, con los símbolos de la luna y las estrellas que la adornan (me refiero a la segunda imagen). La luna y las estrellas representan lo andino porque reflejan el equilibrio esencial a la cosmovisión, por ejemplo el equilibrio entre el sol y la luna. Además, señalan la conexión entre madre y tierra, lo que evoca un vínculo a la deidad andina, la Pachamama.
Es esencial contextualizar la audiencia de las estatuas. Una audiencia andina podía ver la estatua e identificarse con los símbolos de la luna y estrellas, las que destacan a la Virgen inmediatamente como una figura andina. En cambio, una audiencia eurocéntrica tiene que examinarla de manera profunda para notar los mismos símbolos. De esta manera, también puede ignorar los símbolos andinos y enfocarse en ella como una virgen católica. Así la audiencia eurocéntrica construye y controla una narrativa católica.
Al poner los símbolos de la luna y las estrellas sobre una estatua que es a primera vista europea, los andinos empiezan a apropiarse de la virgen, en contraste con la narrativa católica.
De esta manera, la estatua de la Virgen nos muestra la complejidad de las relaciones en la región durante la época de la cristianización. En la sección siguiente, voy a explicar la narrativa católica, escrita por el padre agustino Alonzo Ramos Gavilán, lo que forma la necesidad para la expresión andina, a través de la estatua. Brockland 20
La narrativa cristiana
Bajo la escritura del texto La Historia, que narra el proceso de la apropiación de la Virgen,
Ramos Gavilán intenta construir una narrativa católica que incluye a los andinos. La narrativa escrita es un intento de controlar la construcción social y la pedagogía de la región, y de esta manera establece el binario oral-escrito. Sin embargo, la Virgen permite la construcción de otras expresiones de identidad, y así supera el binario. Primero, Ramos Gavilán crea una distancia entre los españoles y los andinos, y después admite que la Virgen ofrece un espacio para la participación de todos.
Ramos Gavilán describe la estatua de la Virgen en unas tres páginas de su narrativa. Quiero llamar la atención hacia tres dominadores comunes en la descripción física: la riqueza, el sentimiento comunitario y el espectáculo. Ramos Gavilán destaca la riqueza de la Virgen, lo que para mí demuestra su similitud a las vírgenes europeas, pero también sirve para apoyar la importancia de la adquisición económica en la narrativa europea. También señala que todos— andinos y españoles—participan en el adornamiento de la Virgen. En este sentido, incluye a los andinos bajo la sombrilla del catolicismo. Así se establece el camino de apropiación de la
Virgen. Finalmente, alude a la Virgen como un espectáculo, lo que elucida la trayectoria de apropiación de la Virgen en los festivales folclóricos.
En cuanto a la belleza y riqueza de la estatua, Ramos Gavilán declara que es responsable por la conversión de varios peregrinos. El autor hace hincapié en la joyería que le adorna, hecha de metales preciosos. Este enfoque subraya la importancia de la adquisición económica proyectada en la Virgen, lo que vemos aun hoy en día, pero como una reflexión de la globalización neoliberal. Brockland 21
Con respecto a la creación de la estatua, el elemento comunitario es un tributo a su adaptabilidad, y también dilucida los propósitos de Ramos Gavilán de crear su narrativa. Según
Ramos Gavilán, todos los adornos y la vestimenta fueron hechos por señoras de todo el pueblo, sin importar su raza o estatus socioeconómico. El autor empieza con una descripción de la estatua misma, y sigue describiendo sus adornos:
En primer lugar tiene sobre la cabeza la hermosa corona de oro maciso [sic] de valor
inestimable, tanto por las preciosas piedas [sic] que tiene engastadas cuanto por su rara
labor y su curioso esmalte. En circunferencia de esta rica corona lleva un círculo de oro
también con doce estrellas, el sol y la luna en sus estremos [sic], del mismo metal… El
manto que se le cambia por las fiestas…Las manos, como ya se ha dicho, las tiene
cuajadas de ricos anillos, obsequiados por mil personas diferentes, hasta por pobres y por
militares, que también han puesto a sus pies las medallas…Pero lo mas [sic] precioso de
la santa Imagen es su cinto, que como Agustina le cae desde la cintura a los pies,
adornado todo él de ricos broches…En los pies le viene una media luna muy grande de
plata dorada con dos estrellas en las estremibades [sic]…El pedestal gira para que pueda
revolverse la Virgen de cara a la iglesia y al camarin… [sic] (130-32)
Además, Ramos Gavilán declara que el color de la piel de la Virgen cambia dependiendo de quien la ve, subrayando la ambigüedad que es esencial a su apropiación (129). En este sentido, Ramos Gavilán crea oscuridad en un intento de abrir la posibilidad de apropiación y conversión.
Por último, existe un cierto tipo de espectáculo que se halla siempre vinculado con la
Virgen, lo que para mí elucida la trayectoria de apropiación de la Virgen en los festivales folclóricos. Según la descripción, la Virgen no sólo lleva mucha joyería, sino también cambia de Brockland 22 manto para los diferentes festivales. Además, su pedestal gira sobre su eje para que la estatua pueda estar en la iglesia o en el camarín. Esto hace parecer como si la Virgen entrara en una plataforma para ser venerada. En este sentido, la Virgen es una demostración de la riqueza de la gente que le adora.
Mientras Ramos Gavilán satisface a los españoles con descripciones de riqueza y fe ciega, también cuenta que los andinos participan en la creación de la Virgen. De esta manera, solidifica su incorporación en la historia española-andina, lo que denota la complejidad de la expresión de identidad cultural en el área. Establece la trayectoria de apropiación de la Virgen, y nos muestra que la construcción de identidad no es fija, sino es un proceso constante que es abierto a varias influencias.
El papel de los milagros en la narrativa social
La segunda parte del texto de Ramos Gavilán consiste en una multitud de milagros que incluyen a los fieles españoles y andinos, de todas clases sociales. Puesto que los milagros son un método de disimular una pedagogía, el autor incluye a los andinos en los cuentos para reforzar su participación en la veneración de la Virgen. En estos cuentos, la Virgen legitima a los andinos y dilucida que el proceso de incorporar a los andinos en la identidad católica fue un proceso continuo. De nuevo, ofrece un espacio en que todos participan, para que la construcción de la identidad no sea fija. Así supera al binario “Indianness”-“Whiteness.”
Además, los milagros establecieron una base para la adopción de la Virgen. El estudioso de prácticas religiosas, David Weddle, teoriza sobre los componentes de un milagro. Para nuestro entendimiento de los milagros, nos importan dos asuntos: Primero, que las historias de los milagros les dan una esperanza a los seres humanos, la que consiste en la libertad del mundo Brockland 23 material (1); segundo, que las historias de los milagros sirven como pedagogía para apoyar la fidelidad a ciertas enseñanzas (2). Estos dos asuntos son particularmente importantes porque revelan la relación entre los evangelizadores y los andinos durante la época de evangelización.
En su narración, Ramos Gavilán no toma la responsabilidad para las conversiones. Es así que la Virgen legitima las identidades construidas en ella. El autor le da agencia a la estatua en una personificación divina. Explica que la Virgen tiene un poder incomprensible para inspirar la conversión de los andinos. Describe “el milagro invisible pero continuado de la gracia…A esas conversiones sinceras debemos atribuir lo encendido ó [sic] la palidez variada de su rostro virginal, con que parece que se cambia según los sentimientos ó [sic] el estado de la conciencia de quien la mira” (129). De este modo, Ramos Gavilán establece la base para la apropiación de la estatua.
Tanto la diferenciación de sus milagros como la variación de su nombre ejemplifican la calidad fluida y adaptable de la Virgen. Ramos Gavilán escribe sobre una multitud de milagros.
Estos revelan que los fieles de la Virgen provienen de contextos distintos. Casi toda la segunda parte de su libro narra milagros, por ejemplo los con endemoniados (75), resucitaciones de niños e indias (77), curaciones de enfermedades (83), curaciones de mudos (85), ciegos y leprosos
(86). Todos estos milagros son, para Ramos Gavilán, prueba del poder sagrado de la Virgen.
Por ejemplo, después de la entronización de la Virgen, uno de los milagros ocurrió, según
Ramos Gavilán, en una mina de Potosí (89). Allí trabajaban un español y “cien indios” (89), cuando se cayó la tierra, dejando a los mineros debajo de la tierra por ocho días. La Virgen sacó a los mineros sin heridas ni daños (89). De tantos milagros que Ramos Gavilán cuenta, los destinatarios vienen de diferentes clases sociales y países de origen. Por lo tanto claro está que la
Virgen no discrimina. Brockland 24
Además, en su narración, encontramos por primera vez evidencia de apropiación o aculturación de la Virgen cuando relata que los Aymara le llaman a la Virgen “Mamanchic”
(Ramos Gavilán 73). Es decir, desde los principios de la entronización de la estatua, los fieles se han apropiado de los nombres de la Virgen para que ella reflejara su idioma o cultura. Esta práctica continúa aun hoy en día. A continuación, salto a la apropiación de los nombres hoy en día porque creo que la Virgen todavía sirve como un espacio para la expresión de identidades culturales. Puesto que la apropiación de los nombres ocurre en dos momentos históricos distintos, podemos ver que el proceso de la construcción de la identidad es continuo.
Si nos concentramos solamente en el nombramiento de la Virgen, vemos que ella sirve distintos propósitos para cada persona que la ve, aún hoy en día. A través de una búsqueda por la red, encontré varios nombres distintos que se refieren a la Virgen. Una búsqueda preliminar resulta en los siguientes: La Virgen de la Candelaria, Mamacha Candelaria, Mamita Canticha,
MamáCandi (Dos Manos Nederland), La Virgen del Lago (Mamani Mamani), Nuestra Señora de
Copacabana (Casita de Liturgia), La Virgen del Socavón (es.wikipedia.org), La Virgen Oscura y
La Coyeta (Sacred Sites), entre otros.
Es evidente que algunos nombres vienen del castellano, mientras otros vienen del aymara y del quechua. Esto señala la flexibilidad de la Virgen para reflejar identidades variadas. De esta manera, revela la necesidad andina para expresarse como reacción a la narrativa católica y española. Así fue creada la trayectoria de adaptación y adopción de la Virgen de la Candelaria, para que represente identidades anteriormente oprimidas.
Brockland 25
La narrativa folclórica
En el contexto de los festivales modernos, la Virgen expresa una identidad nacionalista glorificada por lo folclórico. Elucida el papel del gobierno y la influencia de la globalización neoliberal en la construcción de la identidad. Los aspectos visuales se mezclan para demostrar la complejidad de la narrativa social en el área del Lago Titicaca. Los bailarines entran al escenario con vestimento ostentoso, seguidos por la estatua de la Virgen, llevada en una plataforma como una reina, y celebrada con fuegos artificiales. Todos los elementos se mezclan en la veneración de la Virgen, quien de nuevo elucida la trayectoria de la narración de identidad que cambia dependiente de algunas influencias exteriores.
La base teórica
Se argumenta que históricamente los festivales latinoamericanos servían para demostrar la relación compleja entre los colonizadores y los colonizados. Los festivales son espacios abiertos a la expresión de las culturas dominantes y oprimidas. Voy a señalar que la Virgen de la
Candelaria hoy en día sirve un propósito similar durante los festivales; pero primero pongo en diálogo algunas teorías para el análisis.
En su libro Inka Bodies and the Body of Christ: Corpus Christi in Colonial Cuzco, Perú,
Carolyn Dean trabaja con el fenómeno de rituales y celebraciones como expresiones de cultura.
Reconstituye el binarismo letrado-oral, y surge una nueva forma de expresión que es el arte en vivo. A través del arte, Dean analiza los bailes y festivales de Corpus Christi, una celebración católica en la región de Cuzco durante los principios del colonialismo español. En su investigación Dean encuentra expresiones folclóricas a través del vestimento de los Incas, como una reacción e intento de mantener la cultura a pesar del colonialismo. En conjunto con esta Brockland 26 teoría, voy a analizar el vestimento de los bailarines como una narración de la identidad folclórica influida por la colonización y por la internacionalización.
Dean propone que, a través de los festivales y bailes de Corpus Christi—representaciones visuales—los andinos demostraban identidades coloniales, creando otredad, pero simultáneamente reforzando la identidad cultural (2). Yo diría que estos festivales, aunque históricamente rescataban la identidad indígena, ahora han evolucionado a glorificarla, lo que constituye lo folclórico.
Para hacer un análisis más profundo, quiero que las teorías de Homi Bhabha y Dell
Upton respondan a las de Carolyn Dean. Ambos Bhabha y Upton dirían que definir la cultura por los símbolos y artefactos aliena esta misma cultura. A través de los símbolos, se puede subrayar la diferencia, pero esta estrategia crea una falsa pureza de cultura. De una manera, la glorificación de lo folclórico crea aislamiento. No obstante, Bhabha se da cuenta de que no hay que reducir la definición de la identidad a un análisis de símbolos.
Por lo tanto, Bhabha propone que en vez de analizar los orígenes de los símbolos que forman la hibridez, tenemos que formar otra identidad totalmente. Según Bhabha, todas las formas de cultura están en un proceso continuo de hibridez (211). Entonces, para este estudio, identifico elementos que contribuyen a la hibridez narrada en el nuevo espacio. Voy a señalar que la expresión de la identidad folclórica es influida por la globalización, el neoliberalismo y la tecnología.
Análisis de los elementos visuales del festival
Los festivales en veneración de la Virgen de la Candelaria ocurren cada año el 2 de febrero en las regiones cerca del Lago Titicaca. Consisten en desfiles, bailes y misas para la Brockland 27
Virgen, y terminan con una procesión de su estatua. En Copacabana, Bolivia, se cree que la
Virgen prefiere quedarse dentro de la Basílica, y si saliera, estarían en riesgo de una catástrofe natural. Por lo tanto, los fieles celebran en la calle con copias de la estatua (Dos Manos
Nederland).
Claro está que la globalización neoliberal influye a la expresión de lo folclórico. Es costumbre llevar a la Virgen nuevos autos para que ella los bendiga con cerveza o chicha, una bebida de maíz tradicional del área (Dos Manos Nederland). En Puno, Perú, la gente escribe plegarias a la Mamacha Candelaria, a veces pidiendo la adquisición de riqueza material (Origen
Andino). Durante la época de la entronización de la Virgen, sus fieles vinieron de toda la región del Lago Titicaca, lo que hoy en día incluye a ambos países Bolivia y Perú. Entonces, la Virgen transciende las fronteras nacionales, pero hoy en día también se la usa para apoyar un sentido del nacionalismo. Es evidencia de nuevo de su trayectoria de la apropiación. Voy a aclarar las políticas e influencias externas que están integradas a la identidad folclórica expresada en la
Virgen.
En varias ocasiones y festivales, los bailes de las morenadas—grupos de bailarines profesionales y universitarios—son centrales a la celebración. Hoy en día, las morenadas son parte de un sistema nacional que se presenta en varios festivales durante el año, inclusive el festival de la Virgen de Copacabana. Las morenadas son consideradas como una devoción a las santas católicas y a la Virgen María (Díaz-Barriga 248). Quiero llamar la atención al asunto que los bailarines son, por la mayor parte, jóvenes y estudiantes universitarios. Dentro del espacio del festival, demuestran la influencia de la globalización, transformando el vestimento folclórico para que sea moderno, ejemplificado por las faldas cortas. Brockland 28
4 5
La integración del nacionalismo y la globalización neoliberal
El uso de los medios de comunicación para propagar ciertos elementos del festival elucida los cambios políticos que dirigen los festivales, y en torno, la proyección de la Virgen.
Encontré por la web un noticiario sobre el festival de la Virgen en Puno, Perú. Es necesario considerar tanto el origen de la información como el mensaje que se propaga. En Puno, también ubicado cerca del Lago Titicaca, se celebra a la Virgen de la Candelaria cada año por dieciséis días (Origen Andino). En un video en la página Web de una revista peruana, Andina, el narrador nos cuenta:
Un cien mil de turistas se preparan para celebrar la más grande fiesta patronal de todo el
Perú, la fiesta de la Virgen de la Candelaria en Puno. Región que en los primeros días de
cada febrero se convierte en la capital folclórica del Perú y América…Este año, la
4 Samaké, Cynthia Le Count. Caporales Dancers. 1998. Photograph. Oruro, Bolivia. Carnaval Around the World. Web. 4 April 2013.
Brockland 29
festividad coincide con el feriado largo promulgado por el gobierno del nueve al doce de
febrero. La fiesta de la candelaria es una de las celebraciones religiosas más importantes
del Perú…invitando al mundo entero a participar de la fiesta de carnavales por la
Mamacha Candelaria (las letras cursivas son mi propio énfasis) (Andina)
Después de la narración, hablaron el Ministro de Cultura, Luis Peirano y el Presidente Regional de Puno, Mauricio Rodríguez, agradeciendo a las instituciones del gobierno central por facilitar la festividad. Rodríguez enfatiza tanto la adquisición económica del festival como la entrada del
Perú en el escenario mundial. Al nombrar a Puno “la capital folclórica del Perú y América”
(Andina), se refleja más la tendencia política de glorificar a las prácticas tradicionales. Además, su enfoque en el comercio refleja la globalización neoliberal. Entonces, su propósito para apoyar esta identidad folclórica es para legitimar su país en términos de comercio internacional.
La integración de los rituales andinos
Por otro lado, el turismo ofrece otro medio para la expresión de identidad. En una página web que explica los rituales del festival de la Virgen de la Candelaria, se hace claro el deseo de proponer la identidad folclórica en el escenario mundial. La página es titulada Peru.com con el lema “Conozca Perú.” Hay una sección sobre los festivales, y una selección de fotos bajo el título de la Virgen de la Candelaria, que incluye a fotos de la estatua, el desfile, la misa y los bailarines. El título de la serie de fotos dice “Puno: Virgen de la Candelaria, sinónimo de fervor y esperanza” (Peru.com). Estas fotos demuestran la diversidad de influencias que combinan en los festivales, lo que dilucida la complejidad de construir una identidad. Las siguientes son algunas fotos y sus títulos:
Brockland 30
“El festival esta [sic] ligado a los ciclos agrícolas pre-hispánicos de la siembre [sic] y la cosecha”
6
Esta foto, entre otras, es chocante por su yuxtaposición entre lo indígena y lo folclórico, y también entre lo tradicional y lo moderno. Las raíces indígenas del festival entran en un diálogo con lo folclórico, lo que sirve para destacar la diferencia y revelar el proceso de apropiación.
La foto consiste en mujeres vestidas de ropa tradicional indígena, en conjunto con una explicación que el festival coincide con los ciclos agrícolas pre-hispánicos. Surge que el festival es más complejo que un espectáculo de lo folclórico. Aclara que el festival no es puramente una celebración de la Virgen de la Candelaria, sino una apropiación de rituales andinos.
In the Andean world there has always been a close relationship between agriculture and
religion, as is evident in the fertility idols that are part of Andean agricultural worship, in
the ritual calendar, in the ceremonies of sowing and harvesting, and in the agricultural
products which, because of their unusual appearance, are interpreted as divine
manifestations (Salles-Reese 116)
6 Peru.com. Photograph. Puno, Peru. Web. 4 April 2013.
En la tradición inca, adoraban a la Pachamama durante los meses de febrero y agosto, porque en estos meses empezaba el ciclo agrícola y necesitaban su ayuda (Ossio 206). Entonces, la
Pachamama queda presente durante el festival, demostrando su importancia a pesar de la apropiación de la Virgen. Además, como he señalado antes, esta foto sirve para subrayar el contraste de la identidad indígena y la identidad folclórica. Es esencial notar que la gente monta a caballos, entonces no es posible que sean representaciones “pre-hispánicas.” De nuevo, nos muestra que no hay que separar distintos elementos de identidad, por riesgo de crear un binario.
Aunque el creador de la página Web intenta propagar la identidad indígena, en actualidad, la identidad es producto de varias influencias. Entonces, lo folclórico integrado al festival no necesariamente refleja a los indígenas, sino que es la construcción de una identidad cultural proyectada por el gobierno y la cultura popular.
El espectáculo de la Virgen
“El día principal es el 2 de febrero”
7
7 Peru.com. Photograph. Puno, Peru. Web. 4 April 2013.
La Virgen de la Candelaria, la inspiración de toda la celebración, entra en el festival como representación de varias partes de identidad y agendas políticas—lo folclórico, lo indígena, lo cristiano, la globalización neoliberal y el nacionalismo—lo que constituye una manifestación de la identidad narrada en un tercer espacio.
En el festival de Puno, la Virgen lleva vestimento azul, pero todavía lleva una corona de estrellas, y de bajo de sus pies está una media luna. Entonces, mantiene elementos parecidos a la estatua por Tito Yupanqui; pero también mantiene el espectáculo propagado por el gobierno en el intento de participar en la globalización neoliberal. La Virgen es llevada por las calles acompañada por guardias civiles y adorada como una reina. En una serie de siete fotos, los autores de la página publican fotos de la Virgen con una lluvia de fuegos artificiales y adornos con todo tipo de metales y flores. También nos dan imágenes de la misa, a la que asiste “toda la población” (Peru.com).
En esta procesión, la Virgen es el enfoque de la celebración, apoyando a la identidad propagada durante todo el festival. Sirve como la inspiración del festival. En ella, se proyectan narraciones de identidades compuestas por lo indígena, lo folclórico, el nacionalismo y la globalización neoliberal. No cabe duda que el festival para la Virgen de la Candelaria es un espacio que permite la convergencia de valores e identidades.
Como propone Jesús Martin Barbero, esta cobertura de festivales para la Virgen de la
Candelaria—subidos en forma de video a la Web, son manifestaciones de una cultura dinámica que expone lo tradicional e incorpora elementos de lo moderno, transcendiendo el binario entre lo tradicional-moderno, cultura estática, y enfrenta a la “pureza” de la cultura. Sin duda, el festival refleja una identidad narrada y construida por entrar en la esfera pública con un enfoque Brockland 33 en lo folclórico. Para profundizar la narración de identidades complejas, voy a analizar la narración de identidad por un pintor boliviano.
La narrativa indígena Mientras la Virgen de la Candelaria ocupa un espacio en el centro de los festivales, su espacio en cuanto a la identidad indígena contemporánea es más sutil. En este contexto, me refiero a lo indígena como una reflexión de la tendencia política en Bolivia contemporánea para exaltar al linaje y las costumbres de los grupos variados que habitaban el área antes de la conquista española.
La narración de la identidad indígena que propone el pintor Roberto Mamani Mamani es—como lo folclórico en los festivales—un esencialismo de la identidad cultural. Sin embargo, destaco la narración de lo indígena por su asociación con las políticas modernas. En este sentido, los mensajes de Mamani Mamani coinciden con la retórica política contemporánea, porque llevan un significado de resistencia y el rescate de lo indígena. Para estudiar esta narración de identidad, voy a analizar el discurso del pintor mismo, los símbolos y colores de sus obras, y las reacciones de la gente que las mira.
El discurso del pintor
A través de la pintura, Mamani Mamani intenta transmitir una identidad Aymara. Varias pinturas en sus series reflejan cierto elemento de mestizaje. Como respuesta a esta observación,
Mamani Mamani dice: “Si los españoles trajeron sus dioses e impusieron su dios, ¿por qué no poner nuestros dioses sobre sus dioses? Y allí nació el cristo de los andes y la virgen del lago”
(Mamani Mamani). Claro está que su expresión de identidad es una respuesta a la opresión histórica de los españoles sobre los aymaras. Para profundizar, en conjunto con las políticas Brockland 34 bolivianas contemporáneas, es posible que sea una respuesta a la globalización neoliberal moderna.
En cuanto a su inversión del poder colonial, es necesario considerar el binario
“Indianness”-“Whiteness” al que se refiere Dell Upton. El riesgo es que, al invertir el binario,
Mamani Mamani hace más profunda la división. Al solo escuchar su discurso, parece caerse en el binario. Sin embargo, al analizar las imágenes mismas, parecen integrar varias historias, lo que refleja el papel de la Virgen como receptora de varias proyecciones de dicha identidad indígena.
Creo que, al sobreponer las deidades andinas sobre las católicas—aunque esencializa ambas culturas—el artista abre un discurso sobre la narración de la identidad, y desafía las narrativas históricas, como la de Ramos Gavilán. Cuando nos explica la creación de su Virgen del Lago, aclara el elemento de rebelión integrado en su pintura. Para Mamani Mamani, su técnica es esencial a la transmisión de la identidad. Así nos cuenta:
Mostramos lo que somos, ¿no? Somos color, somos una fuerza con identidad importante.
Y para mí, la identidad es fundamental. Yo creo que una persona con identidad vale más,
cien veces más, que una persona que no tiene identidad. Y la identidad se sume idioma,
los costumbres, las tradiciones, todo lo que somos (Mamani Mamani)
Es obvio que el artista pone un valor imprescindible a la narración de la identidad. Por consiguiente, sus obras encapsulan una identidad definida por símbolos que subrayan la cultura aymara. Puesto que los símbolos que utiliza llevan una agenda política, la retórica integrada en sus pinturas también refleja esta corriente. En este sentido, esencializa lo aymara (lo indígena).
Voy a mostrar cómo sus pinturas evocan un esencialismo cultural, mientras las interpretaciones de ellas revelan la influencia indispensable de la globalización neoliberal. Todo eso desafía la narrativa escrita y surge una superación del binario oral-escrito. Brockland 35
Análisis de los cuadros
Los siguientes cuadros, Pachamama del Sol y la Luna, y Virgen de las Montañas, son parte de la serie Pachamamas-Vírgenes. Puesto que el estilo de Mamani Mamani es sobreponer las deidades aymaras sobre las católicas, estos cuadros parecen deidades femeninas, una combinación aymara-católica.
8
8 Mamani Mamani, Roberto. Pachamama del Sol y la Luna. N.D. Pastel al óleo. Pachamamas-Virgenes, La Paz, Bolivia. Galería 2. Web. 4 April 2013.
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Los cuadros evocan cierto simbolismo esencial a la narración de la identidad indígena hoy en día. Más obvios son los colores de la Wiphala y la geometría de la Chakana reflejados aquí. La Chakana se llama también la Cruz Andina (“Chakana”), y la Wiphala es la bandera
9 Mamani Mamani, Roberto. Virgen de las Montañas. N.D. Pastel al oleo. Pachamamas-Virgenes, La Paz, Bolivia. Web. 4 April 2013.
Al ver los símbolos andinos, es evidente que están reflejados en los cuadros:
La Wiphala: La Chakana:
10 11
La Wiphala es la bandera o el signo cuadrado que representa a la gente nativa de los
Andes, que incluye los países modernos de Bolivia, Perú, Ecuador, y partes de Argentina, Chile y Colombia. Los cuadritos de distintos colores representan cuatro territorios, o suyus, distintos de los Incas. Los colores corresponden a los colores visibles. La bandera se ha convertido en un símbolo de los movimientos sociales, y en torno una bandera de la gente que se identifica con lo indígena. En Bolivia el Presidente Evo Morales la declaró como la bandera nacional dual del
10 Wiphala. Web. 4 April 2013.
Brockland 38 país. Es evidente que estos colores vibrantes están reflejados en los cuadros (“Wiphala”). Al sobreponer estos colores de los Andes sobre la Virgen, Mamani Mamani reconceptualiza su significado en la narración de identidad. Invierte la narrativa cristiana para incluir lo andino.
La Chakana simboliza varias partes de la cosmovisión andina, entre ellas, los tres niveles de existencia: Hana Pacha (el mundo superior de los dioses), Kay Pacha (el mundo de existencia diaria) y Urin Pacha (el bajo mundo de los muertos, los ancestros, el subconsciente y las deidades). Los cuatro puntos centrales de la cruz significan las cuatro direcciones de la brújula.
El círculo vacío en el centro es el pasaje a los otros niveles (“Chakana”). La geometría y simetría de este símbolo son evidentes en ambas pinturas, lo que también refleja la dualidad a la que se refiere el pintor.
En La Pachamama del Sol y Luna, la Chakana se refleja en la geometría de las montañas encajadas dentro de la luna. Imágenes reflejadas de la Cruz aparecen en ambos lados de la
Virgen. En las dos pinturas, los cuerpos de las vírgenes reflejan las formas de las montañas para que se incorporen en la tierra. Está claro que el artista hace una asociación entre la virgen madre y la tierra, que es esencialmente la Pachamama. Así las vírgenes asumen e incorporan a la
Pachamama, para que las pinturas contribuyan al progreso hacia una identidad mezclada e influida por varias fuentes.
Se podía argumentar que la inversión del poder reduce la relación a un binario entre
“Indianness” y “Whiteness.” Este binario en Bolivia modernizada coincide con la relación entre la expresión indígena y la globalización neoliberal. Sin embargo, argumento que la globalización neoliberal es una mera influencia en su construcción de identidad, porque las vírgenes revelan una integración en vez de una polaridad. Entonces, elucidan que la identidad tiene que ser dinámica. Brockland 39
El comentario social
Mamani Mamani hace disponible su arte en su propia página web. Aquí el público puede ver sus galerías y un video de una entrevista, y también puede responder en un foro abierto a los comentarios. La audiencia de las pinturas de Mamani Mamani responde de maneras distintas, demostrando el vínculo inextricable a la globalización a través de la Internet.
Así la gente se apropia del arte tal como lo hizo con la estatua de la Virgen de la
Candelaria—para reflejar cierto elemento de la identidad bajo influencias externas. Los comentarios son una comunicación personal como una narración de identidad. En este sentido la audiencia proyecta su narración de identidad al aceptar y legitimar a las pinturas. La gente responde a sus obras:
“Eres un orgullo para los bolivianos” (Desconocido 2/23). De este comentario, parece que la audiencia boliviana se identifica con los cuadros en un sentido nacionalista. Aunque el rescate de la identidad indígena es contestado en las áreas andinas modernas, este lector la acepta como parte de la identidad nacional, como propone Evo Morales (Canessa 251). Veo un paralelo entre este comentario y algunas narrativas de la Virgen. Mientras esta audiencia se identifica con la nacionalidad del pintor, algunos fieles andinos se identifican con el linaje inca de Tito Yupanqui, uno de los creadores de la estatua. Entonces, los lectores determinan los elementos legítimos de la identidad narrada.
Otro participante contribuye: “Te encontré viajando por Bolivia y me compre [sic] un libro tuyo. Recurro a él para alegrar mi espíritu, y disfrutar de la vida explosiva que lo habita. Me conmueven tus cuadros. Me convocan. Me Inspiran. Irene (ezeiza, argentina)” (Desconocido
1/12). Este participante esencializa e idealiza lo indígena, pero lo interesante es que viene de
Argentina. En este sentido, la narración de identidad expande a incluir una identidad Brockland 40 internacional. Es esencial notar que, en contraste al lector anterior, quien apropia el arte para la identidad nacional, este lector se identifica con los rasgos andinos que transcienden las fronteras nacionales. Entonces, claro está que la globalización es una influencia que no puede ser parte de una polaridad—una fuerza contra la expresión indígena—sino que es un mero ingrediente en la narración de la identidad.
Otro lector comunica, “quisiera que la gente mia [sic] de este pueblo hermoso con sus poderosas montañas se empezara a identificar con ellas y sentirse muy orgullos [sic].”
(Desconocido 12/3). Este comentario demuestra el deseo de identificarse con un lugar físico.
Está claro, desde la historia de los Aymara que vivieron a las orillas del Lago Titicaca, que este lugar sagrado lleva mucha importancia con respecto a una identidad en progreso. Lo que se ha quedado común entre toda la apropiación y alegorización de la Virgen es el sitio geográfico.
Todavía es relevante para la gente que narra su identidad así.
El comentario siguiente, para mí, demuestra un tema en común, que es el esencialismo.
“La mística y energía de los Andes hecha pintura. Fantástico ! [sic]” (Desconocido 10/2). Todos los comentarios revelan que los lectores sacan el elemento que les impacta más, y después los utilizan para autodefinirse. Además, cada lector llega a opiniones distintas sobre el arte, apropiándola para reflejar su identidad, aunque son influidos también por fuentes exteriores. En este sentido, el artefacto como representación visual de cultura lleva todo significado, y a la misma vez es trascendente. Paradójicamente, estas opiniones evocan la influencia de la globalización neoliberal en la identidad porque están disponibles a causa de la comunicación en
Internet.
Brockland 41
La internacionalización de la identidad cultural
Las representaciones contemporáneas de la Virgen de la Candelaria nos muestran que las construcciones de identidad han progresado para reflejar la influencia de la comunicación tecnológica. En este espacio, la Virgen todavía legitima la identidad. También elucida que la identidad está en un proceso dinámico que refleja la tecnología del momento. La internacionalización de la identidad cultural complica su construcción, pero es esta complejidad que permite superar los binarios que limitan la etnicidad a un rasgo estático.
La tecnología simultáneamente amenaza y apoya la construcción de la identidad. Según
Andrew Canessa, “one of the ironies of globalisation is precisely that it allows local groups access to international technologies and networks, not to mention concepts such as indigeneity and international human rights, with which to oppose other aspects of globalisation” (252-53).
Entonces, queda una paradoja en la relación que prohíbe que la reduzcamos a una relación sencilla y definida por dos elementos contrarios. Por eso, no considero a la expresión indígena y la globalización como un binario, sino como una relación compleja y en progreso. A continuación, voy a demostrar que la Virgen de la Candelaria es una manifestación de esta relación porque resiste una categorización estática.
La Virgen en la cultura popular
En los análisis siguientes, voy a señalar que la Virgen nos ayuda a entender el uso contemporáneo de la Internet como un espacio que legitima la construcción de la identidad.
Mientras el uso de términos como “indígena” y “folclórico” ha cambiado para reflejar distintas tendencias políticas, también cambia en concordancia con la tecnología disponible. Puesto a que Brockland 42 la globalización es un producto de la tecnología, argumento que las representaciones más modernas de la Virgen están vinculadas inextricablemente con la globalización neoliberal.
La imagen siguiente es una invitación a un festival de la Virgen de Copacabana. Viene de la página web de Proyección Rebeldes, un grupo peruano de bailarines. El grupo presenta la morenada durante los festivales nacionales e internacionales. Aunque antes he identificado a las morenadas como personificaciones de lo folclórico, ahora pongo este grupo en un contexto contemporáneo. Dado que disipa su información por su propio blog, en conjunto con el lenguaje que se usa dentro de ello, este grupo demuestra la relación entre lo folclórico y la influencia internacional. Su Virgen aparece con la complexión de una mujer autóctona. Se parece a la estatua de Tito Yupanqui con su corona de estrellas, y una media luna a sus pies. De esta manera, su imagen fue apropiada para reflejar la narración cultural y étnica del grupo.
12
12 Virgen de Copacabana. Invitation. Web. 3 April 2013. http://fraternidadmorenadaproyeccionrebeldes.blogspot.com/2010/08
Brockland 43
Según el autor de la página, “…fue creada para los que son hinchas de la morenada,” y continúa,
“únete a nuestra fraternidad morenada proyección rebeldes!!!” (Proyección Rebeldes). El lenguaje informal que usan refleja un idioma transformado por la globalización a través de la
Internet. Además, se enfoca más en el baile que en la figura supuestamente al centro de la celebración.
En la invitación, bajo el nombre Virgen de Copacabana, en letra minúscula, está escrito
“Patrona de la ‘Fraternidad Caporales Centralistas San Miguel’” (Proyección Rebeldes). En este contexto, considero a la Virgen como la inspiración unificadora del grupo. La verdad, es un símbolo vacío que lleva un significado construido por el grupo, y así es una construcción social.
Aquí la Virgen glorifica a lo folclórico. Dado al uso de la Virgen, se convierte en un producto de la cultura popular, una clara influencia de la globalización neoliberal.
El siguiente ejemplo demuestra la influencia del neoliberalismo en la construcción de la
Virgen en una película, “Virgen de Copacabana: su historia y sus milagros.” Esta película es casi un retorno al texto de Ramos Gavilán, porque es una construcción de la Virgen, narrada por un sacerdote católico. Su enfoque principal es proponer la fe católica, pero a la vez, integra mensajes subliminales para incluir la narrativa andina.
La imagen siguiente viene de un artículo en un periódico nacional boliviano, El Diario, que anuncia la distribución legal de la película (“Película”). La película trata sobre la biografía del artista de la estatua, Francisco Tito Yupanqui, y de unos cinco milagros de la Virgen.
Informa que “…el objetivo es que la mencionada película llegue a cada hogar católico de Bolivia y lleve un mensaje de amor y paz” (“Película”). El anuncio demuestra efectivamente el propósito de narrar esta versión de la historia. Brockland 44
13
Aplicando una antropología visual al poster y a la película, la identidad boliviana es muy evidente. En el poster, la Virgen parece una mujer de la región, y también, la actriz—Mariana
Liquitaya—que realiza su papel es boliviana (“Película”). Con la cabeza bajada, la Virgen en el poster refleja una Virgen piadosa y religiosa, lo que refleja la pedagogía católica. En este caso, entonces, la figura de la Virgen sirve para apoyar la narración de identidad nacionalista y católica.
En torno, es esencial notar que la identidad nacionalista es construida por una fuente internacional. El Padre Sebastián Obermaier, actor y uno de los productores, construye su interpretación de la Virgen desde un punto de vista internacional. El Padre Obermaier declara que al principio, la audiencia implícita de la película es la gente aymara. Después, admite que la película es importante a nivel nacional:
13 Virgen de Copacabana: Su Historia y sus Milagros. 2012. Image. El Diario. Web. 3 April 2013. http://www.eldiario.net/noticias/2012/2012_07/nt120721/cultural.php?n=55
Brockland 45
En el inicio es que yo he pensado, ‘¿Cómo puedo yo fortificar la fe en el pueblo
Aymara?’. No he pensado nacional, sino en mi parroquia, en el pueblo. ¿Cómo puedo
fortificar la fe?...yo querría que la gente pueda ver esa película para fortificar su fe en
Dios porque la Virgen nos dirige a Jesús (Obermaier)
A continuación, el padre explica que la película se estrena en los cines por todo el país. El punto más importante es que esta construcción es compartida por la tecnología de los cines. Es a través de la globalización neoliberal que propaga su proyección de la Virgen católica y nacionalista.
El tráiler de la película, disponible en YouTube, empieza con una cita por la Virgen de
Copacabana, realizada por la actriz boliviana, Mariana Liquitaya: “Me venerarás así como me ves ahora” (Trailer, YouTube). La actriz está vestida de oro, y pasa por el área de Copacabana haciendo milagros. El tráiler se desarrolla en escenarios con música que realza el drama. Presenta la historia como un mito, con el título, “Nace la leyenda” (Trailer, YouTube). En este sentido, juega con la narrativa al hacer un paralelo con la leyenda andina.
Para concluir el tráiler, toca música tradicional autóctona, un tributo a la glorificación de lo folclórico, aunque no parece presente durante el resto de la película. En esta construcción de identidad, los creadores del tráiler incluyen algunos elementos andinos, como la música y la leyenda, incorporándolos como un mensaje subliminal dentro del discurso católico. No cabe duda que esta película glorifica la fe católica y surje una historia dramatizada de la Virgen.
Esta dramatización de la historia de la Virgen nos muestra de nuevo la trayectoria de su apropiación, porque en este contexto, su historia coincide con el uso de la tecnología. En el momento en que se convierte en una narrativa para los cines, entra en un diálogo con la globalización, influida por ella y apoyándola. De este modo contemporáneo, la Virgen sirve como un vehículo de la relación entre la globalización neoliberal y la expresión indígena. Brockland 46
En este modo de la construcción de identidad, un comentario público está disponible, a través de una sección para comentarios debajo del tráiler en YouTube. Es una ventaja que los andinos durante la época de la evangelización no tuvieron. Ellos tenían que expresar sus construcciones de identidad dentro de un espacio permitido, la estatua de la Virgen de la
Candelaria. En contraste, los habitantes de la región hoy en día expresan el rechazo o la aceptación de esta construcción en una manera más directa.
Algunos de los individuos que responden al tráiler por YouTube reaccionan a la película de una manera bastante negativa. A nivel superficial, critican el estilo y producción de la película, y al profundizar la crítica, declaran que no es representativa de la cultura andina
(“Película,” YouTube). En esta época de la comunicación tecnológica, se abre la posibilidad de superar el binario oral-letrado. Antes, la Virgen nos mostraba la complejidad de la construcción de la identidad bajo las relaciones coloniales. Hoy en día, nos muestra un cambio grande en los métodos de expresión, el espacio disponible en Internet.
Al final, esta película dilucida la complejidad de la influencia de la globalización neoliberal en una historia que incluye a los indígenas y a los católicos, todos intentando construir y narrar su identidad cultural.
Conclusión
La Virgen de la Candelaria elucida el propósito social de la narración de la identidad. Los que le asignan un significado quieren expresar y compartir una parte de sí mismos. De esta manera, la Virgen legitima la identidad. En torno, esta señala que es una mera construcción social que siempre está en un proceso de cambio dinámico y continuo. Brockland 47
He contextualizado a la Virgen durante las épocas de colonización y globalización, porque ambos momentos históricos proponen una paradoja con respecto a la narración de identidad: a través del intercambio, ocultan a las fronteras que dividen a los grupos, y también estimulan el deseo para destacarse el uno al otro. Aunque algunos, como Ramos Gavilán, intentan crear otredad, solidificando el binario “Indianness”-“Whiteness,” esta es una estrategia con poder imaginado. No se puede crear una identidad fija. En cambio, entre ambas épocas históricas, la Virgen ofrece un espacio para identidades nuevas que dilucidan que existe una trayectoria de dinamismo y cambio.
Al empezar una conquista en el área sagrada del Lago Titicaca, los españoles, para servir a su propia agenda, intentaron cambiar y dominar la narrativa de la gente. Alonzo Ramos
Gavilán quería institucionalizar su poder y crear una hegemonía católica a través de documentar las conversiones de los andinos. Su método no fue proponer el poder de los españoles, sino sugerir el poder de una deidad religiosa, la estatua misma de la Virgen de Copacabana, para convertir a los andinos. De esta manera, Ramos Gavilán invierte su propio poder y abre un espacio permitido para la expresión andina. Así establece la trayectoria para la apropiación de la
Virgen.
Al examinar la época moderna de la globalización, la Virgen apoya una historia de tradiciones glorificadas durante los festivales folclóricos. Le da orgullo a la gente de los países andinos para reafirmar un sentido de nacionalismo. En cambio, la Virgen también elucida los propósitos de la fuerza dirigente de los festivales—el gobierno. Así alude a las tendencias políticas. En cuanto a la identidad indígena contemporánea boliviana, la Virgen toma parte de un proceso de la integración de las identidades andinas y católicas. Brockland 48
Hoy en día, ella refleja la presencia dominante de la tecnología cuando es tema de blogs y películas. Durante el colonialismo y la globalización, la Virgen cambia para representar los cambios políticos y sociales que complican la expresión de la identidad. Puesto que es representante de tantos cambios, no cabe duda que es legitimadora de una multitud de identidades. En este sentido, es claro que la identidad es en un proceso constante de construcción.
Entonces la cuestión restante queda en el poder de la narración de la identidad. Ya hemos visto que es un poder imaginado, en cuanto a Ramos Gavilán, Mamani Mamani y el Padre
Obermaier. Todos intentan crear y exponer su versión de identidad a través de la apropiación de la Virgen, pero no es posible forzarla. En cambio, esta misma narración tiene repercusiones en el mundo real. Claro, la cristianización de la región del Lago Titicaca ha cambiado la interpretación y expresión de identidad entre los habitantes del área, y en torno, entre las representaciones de la Virgen.
Por lo tanto, si la construcción de la identidad es un poder imaginado, pero a la vez, tiene repercusiones en el mundo real, ¿para qué sirve esta misma expresión? La respuesta queda en la interpretación de la identidad. No es posible copiar exactamente una identidad ya existente. A la vez que una persona expone su versión de la identidad, permite la interpretación, el rechazo, la aceptación o la apropiación por los otros. En el momento en que la segunda persona interpreta la identidad disponible, la cambia. Dentro de este intercambio de la expresión y la interpretación, es importante tomar en cuenta las relaciones de poder que influyen al proceso de construir la identidad. Es un proceso que cambia continuamente para que sea dinámico. Además, la narración de identidad no sirve solamente para definir, sino también para compartir. Se permite el Brockland 49 intercambio entre gente variada, porque la interpretación es imprescindible a la expresión de identidad.
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