Modernizacijos Atspindžiai Lietuvos Taikomojoje Grafikoje. Art Deco Tipografika Ir Jos (Re)Aktualizacija

VILNIAUS DAILĖS AKADEMIJA GRAFINIO DIZAINO KATEDRA

Magistro baigiamasis darbas

Modernizacijos atspindžiai Lietuvos taikomojoje grafikoje. Art deco tipografika ir jos (re)aktualizacija

Atliko:

Jolanta Klišonytė ...... (parašas) Darbo vadovas:

Prof. dr. Giedrė Jankevičiūtė ...... (parašas) Recenzentas:

Dr. Gintarė Žemaitytė ...... (parašas)

Vilnius 2015 Turinys

Įvadas

1. Vakarų modernizmas ir tarpukario Lietuva

1.1.1 Lietuvos gyvenimo pokyčiai ir miesto kultūros raida

1.1.2 Art deco stilius ir jo apraiškos Lietuvoje

2. Tipografikos priemonių taikymas Lietuvos art deco taikomojoje grafikoje

2.1.1 Plakatai

2.1.2 Reklama

2.1.3 Knygų ir žurnalų viršeliai

2.2 Lietuvos tipografikos modernūs bruožai

3. Atvejo studija: Telesforo Kulakausko tipografika

4. Art deco tipografikos (re)aktualizacija

Išvados

Santrauka / Summary

Priedai: A. M. Cassandre Nord Express 1927 plakato semiotinė analizė

Literatūra

Iliustracijos su pavadinimais

Aš, Jolanta Klišonytė, kandidatė grafinio dizaino magistro laipsniui gauti, pareiškiu, kad šis baigiamasis darbas paremtas mano paties tyrimais ir remiasi tik tokia papildoma informacija, kuri nurodyta nuorodose, paaiškinimuose, šaltinių, literatūros bei iliustracijų sąrašuose. Pareiškiu, kad baigiamajame darbe nėra naudojamasi kitų darbais to nenurodant ir nė viena baigiamojo darbo dalis nepažeidžia jokių asmens ar institucijos autorinių teisių. Taip pat nė viena baigiamojo darbo dalis nebuvo pateikta jokiai kitai aukštojo mokslo institucijai kaip akademinis atsiskaitymas ar siekiant gauti mokslo laipsnį.

Vilnius, 2015 03 10

Įvadas

Šią temą pasirinkau todėl, kad mane sudomino art deco stiliaus laikotarpyje pradėta naudoti tipografika ir jos ypatumai. Iki šiol tipografika, kaip XX a. Lietuvos modernizmo bruožas, nebuvo nagrinėta, ir tai mane paskatino labiau domėtis šia tema. Šis tyrimas yra glaudžiai susietas su praktiniu darbu, kuriame nagrinėju art deco modeliavimą šiuolaikiniame kontekste. Mane domina XX a. pirmoje puseje atsiradusio art deco stiliaus raida iki šių dienų. Siekdama sukonkretinti išvadas, pasirinkau dailininko Telesforo Kulakausko kūrybos atvejį. Šio menininko kūrybai nebuvo skirta daug dėmesio, nors jis pasižymėjo kaip vienas daugiausiai sukūrusių spaudos grafikos menininkų. Siekiau ištirti art deco tipografikos raidos pokyčius ir aptarti jos (re)aktualizaciją.

Art deco – tarpukario stilius, kuris pritaikė klasikinio modernizmo naujoves masiniam vartotojui ir jas išpopuliarino. Ypač smarkiai reiškėsi architektūros ir dizaino srityse, todėl siejamas su gyvenimo būdo modernizacija ir jos išraiška vizualinėje kultūroje. Art deco stilius siekė sujungti savo laiko moderniųjų stilių savybes ir jas kuo labiau supaprastinti. Jam buvo būdingi kubizmo, fovizmo, futurizmo, dada, ekspresionizmo, surrealizmo, de Stijl, konstruktyvizmo bruožai. Jis taip pat rėmėsi istoriniais stiliais – senųjų kultūrų (Egipto, P. Amerikos) palikimu, prancūzų ampyru ir klasicizmu. Visų šalių taikomoji grafika tarpukario laikotarpiu buvo paveikta art deco stiliaus, tik įtaka galėjo būti stipresnė, ryškesnė. Iš čia kilo klausimas, kokia yra Lietuvos taikomosios grafikos specifika? Ar ji išvis turi specifinių jai bruožų?

Lietuva tarpukariu buvo modernaus gyvenimo ir kutūros periferijoje. Čia kur kas vėliau nei kaimyninėse šalyse (Latvijoje, Estijoje, Lenkijoje, Rusijoje) pastebimos modernaus meno apraiškos.1 Art deco įsitvirtino Lietuvoje kaip pagrindinė modernizmo krytis. Be to, aiški, lakoniška art deco formų sistema, stiliui būdingi įvaizdžiai, išreiškiantys jaunystės, ateities temas, atitiko to meto valstybinei ideologijai būdingus propagandos siekius.2

XX a. pirma pusė buvo labai svarbus Lietuvos suklestėjimo ir augimo laikotarpis. Tuo metu susikūrė nepriklausoma Lietuvos valstybė, kuri rūpinosi nacionalinės kultūros plėtote. Pradėta leisti periodinė spauda ir knygos lietuvių kalba, atsirado lietuviška reklama ir plakatas, tipografiką pradėta taikyti įvairiose dizaino srityse: kuriama nacionalinė valiuta, apdovanojimų institutas, pašto

1 Mulevičiūtė J., Modernizmo link. Dailės gyvenimas Lietuvos Respublikoje 1918–1940, Kaunas, 2001.p. 86. 2 Art Deco Lietuvoje, kat., sud. G. Jankevičiūtė, Kaunas, 1998, p. 34.

ženklai, organizacijų ir institucijų simbolika, plėtojantis pramonei paplito įmonių ir prekių ženklai. Meno srityse ir kasdienybėje atsirado naujoviška stilistika. Ieškota priemonių išreikšti nacionalinę tapatybę, tačiau kartu siekta parodyti, kad Lietuva yra moderni Europos šalis.

Art deco plitimą Lietuvoje stipriai veikė iš užsienio šalių parsivežtas stiliaus supratimas. Kauno meno mokyklos studentai turėjo galimybę studijuoti užsienio meno pavyzdžius, vartyti taikomosios grafikos žurnalus mokyklos bibliotekoje, į Lietuvą buvo atvežami Vakarų taikomosios grafikos pavyzdžiai (pakuotės, reklaminiai lankstinukai ir kt.). Nemažai grafikos specialybės meno mokyklos absolventų išvykdavo stažuotis į užsienio šalis: Vokietiją, Prancūziją, Šveicariją, Čekoslovakiją. Tai paveikė lietuviško art deco stiliaus formavimąsi.

Prie visuotinio art deco pripažinimo neabejotinai prisidėjo taikomosios grafikos menininkai, kūrę įvairius spaudos darbus, tokius kaip plakatai, žurnalų ir knygų viršeliai, smulkieji spaudiniai, reklama, afišos. Tarp modernistinius bruožus savo darbuose vysčiusių menininkų galime įvardinti jau ankstyvaisiais kūrybos metais pasižymėjusį Kauno dailės mokyklos mokinį Telesforą Kulakauską, taip pat Joną Juozą Burbą, plakatisto išsilavinimą užsienyje įgijusį Petrą Tarabildą ir jo žmoną Domicelę Tarabildienę ir kt. Jų darbai ir sudaro mano tyrimą.

Mane, visų pirma, domina šriftas. Svarbu paminėti faktus, kad šrifto disciplina Lietuvoje pradėta dėstyti 1919 m. Vilniaus Stepono Batoro universiteto dailės fakultete.3 Šrifto studiją įkūrė ir jai vadovavo Bonawentura Lenartas. Pas šį profesorių mokėsi ir vėliau ilgokai šriftą LSSR valstybiniame dailės institute dėstęs Vladas Drėma. Toje pačioje mokykloje grafikus šrifto mokė Antanas Kučas. Dabartiniuose Vilniaus dailės akademijos padaliniuose šriftą dėsto prof. Jonas Gudmonas, prof. Albertas Gurskas ir jo mokiniai: doc. Zita Inčirauskienė, prof. Rimvydas Kepežinskas, prof. Aušra Lisauskienė. Vilniaus Gedimino technikos universitete daug metų dėstė pirmojo lietuviško šrifto autorius Vytautas Bačėnas. Tai parodo, kad šrifto disciplina Lietuvoje susidomėta XX a. pirmoje pusėje. XX a. Lietuvos menininkai jau buvo susipažinę su tipografija ir apie ją diskutavo.

Suvokimui įtaką daro ne tik tai, ką matome, bet ir kaip tai matome. Ši mintis suponuoja, kad pirminis pažinimas bei lūkesčiai formuoja žmogaus santykį su suvokimo objektu (tekstu/vaizdu). Tipografika atskirai gali sužadinti asociacijas, kurios interpretacijos gali vienaip ar kitaip paveikti teksto suvokimą. Vadinasi, šriftas gali turėti savitą ir net labai stiprų charakterį, kuris įgyja savybių,

3 A. Gurskas, Kaligrafijos ir šrifto pagrindai, Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2010, p. 10.

5 galinčių paveikti skaitytojo suvokimą. Albertas Gurskas šriftą (vok. Schrift) apibūdina kaip grafinę rašto formą. Jis būna rankraštinis, pieštinis, graviruotasis, kaltinis, renkamasis (spaustuvinis) ir kt. Spaudos šriftai, vadinami tipografiniai, buvo kuriami remiantis romėnų kapitalinio ir kursyvinio šrifto formomis. Šriftas materialiai savo formomis ir struktūra užfiksuoja idėjas, istorijas ar nešamą žinią. Nuo to stipriai priklauso mūsų reakcija ir susidomėjimas tekstu bei vaizdu. Tarp šrifto ir teksto atsiranda glaudus ryšys, galintis įgyti simbolinių reikšmių elementų. Tipografika – spaudinio apipavidalinimas tipografinėmis priemonėmis, meniškai išdėstant rinktą tekstą, parenkant šriftą, popierių, spaudos techniką, teksto toninį intensyvumą, jo dalių proporcijas ir ritmą puslapyje. Esminis principas – derinti utilitarinį-informacinį ir meninį knygos aspektus. Kaip nuosekli meninė sistema ėmė klostytis XIX a. pab. XX a. 3-4 deš. buvo suformuluoti teoriniai pagrindai, sukurta reikšmingų moderniosios konstruktyvistinės tipografikos pavyzdžių.4

Temos ištirtumas

Analizuojant pasirinktą temą ir gilinant žinias apie art deco, buvo nagrinėjama literatūra anglų, lietuvių kalbomis. Apie art deco ir jo atsiradimą Lietuvoje išsamiausiai rašė dailėtyrininkė Giedrė Jankevičiūtė.5 Ji supažindina su art deco bruožais, jo plitimu, nurodo svarbiausius šio stiliaus lietuvių dailininkų sukurtus kūrinius. Bendrai apie Lietuvos moderniosios dailės plėtotę ir modernėjančios Lietuvos bruožus rašė Jolita Mulevičiūtė.6

Nagrinėdama art deco bruožus, taip pat rėmiausi užsienio literatūra. Su reikšmingiausiomis stiliaus charakteristikomis supažindina Alastair Duncan7. P. F. Kery aptaria ir pagrindžia šios krypties laikotarpio ribas plačiau, išsamiai apibūdina šio stiliaus susiformavimo aplinkybes bei būdingus bruožus8. Supažindina su didžiausią plėtrą art deco stiliui padariusius dailininkus ir dizainerius. Apie art deco pritaikomumą įvairiose grafikos srityse rašė Patricia Bayer 9.

Gilindama žinias apie Lietuvos tarpukario plakatus, rėmiausi A. Gedimino ir J. Galkaus knyga apie Lietuvos plakatus10. Joje aptariami tokių menininkų kaip J. J. Burba, V. Rata, J. Steponavičius ir kt.

4 Dailės žodynas, sud. J. Mulevičiūtė ir kt., Vilnius, 1999, p. 424. 5 Art Deco Lietuvoje, kat., sud. G. Jankevičiūtė, Kaunas, 1998. 6 J. Mulevičiūtė, Modernizmo link. Dailės gyvenimas Lietuvos Respublikoje 1918–1940, Kaunas, 2001. 7 A. Duncan, Art deco, London, 1988. 8 P. F. Kery, Art Deco graphic, New York, 1986 9 Art Deco Source Book a visual reference to a decorative style 1920-40, ed. by P. Bayer, Phaidon Press, Oxford, 1988. 10 Lietuvos plakatas, sud. A. Gedminas, J. Galkus, Vilnius, 1971

6 darbai, leidinys gausiai iliustruotas. Kita J. Galkaus knyga11 praplečia Lietuvos taikomosios grafikos dailininkų kūrybos pristatymą, supažindina su bendraisiais art deco bruožais plakatuose. Lietuvos grafikos raidą išsamiai aprašo I. Korsakaitė12. Tirdama knygų ir žurnalų viršelius, rėmiausi G. Jankevičiūtės knyga13. Autorė atskiruose skyreliuose plačiai apžvelgia knygų ir žurnalų grafiką, plakatus, reklamą. Plakato atsiradimo tikslus ir kilmę aiškina J. Galkus 14. Išsamesniam tyrimui pasitelkiau su tipografikos pagrindais ir maketavimo pradžiamoksliu supažindinančią A. Gursko knygą15. Art deco laikotarpio tipografikos raidai ir jos (re)aktualizacijai atskleisti nuo XX a. pasirinktas T. Kulakausko kūrybos atvejis. Dailininko veiklos sritį apima knygų ir periodinių leidinių apipavidalinimas, plakatų ir smulkiųjų spaudinių kūrimas. Ingrida Korsakaitė pirmoji įtraukė ir Kulakausko taikomąją grafiką į mūsų dailės istorijos diskursą16, G. Jankevičiūtė savo straipsnyje17 apžvelgia konstruktyvizmo ir art deco santykį Kulakausko grafinio dizaino kūriniuose.

Tyrimo uždaviniai

Siekiant išanalizuoti art deco tipografiką, kaip vieną iš modernizacijos reiškinių, buvo išsikelti tokie tyrimo uždaviniai:

1. Apžvelgti Lietuvos gyvenimo pokyčius ir kultūros raidą. 2. Apibūdinti art deco stilių ir jo apraiškas Lietuvoje. 3. Išanalizuoti tipografikos priemonių taikymą Lietuvos art deco taikomojoje grafikoje. 4. Nustatyti tipografikos modernumo bruožus. 5. Išanalizuoti Telesforo Kulakausko kūrybą tipografikos aspektu. 6. Iškelti ir atsakyti art deco tipografikos (re)aktualizacijos klausimą dabar.

11 J. Galkus, Senasis Lietuvos plakatas 1862-1944, Vilnius, 1997. 12 XX a. lietuvių dailės istorija 1900-1940, t. 1, sud. I. Korsakaitė ir kt., Vilnius, 1983. 13 G. Jankevičiūtė, Lietuvos grafika 1918-1940, Vilnius, 2008. 14 Juozas Galkus. Plakatas. Tapyba. Heraldika, Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2005. 15 A. Gurskas, Kaligrafijos ir šrifto pagrindai, Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2010. 16 XX a. lietuvių dailės istorija 1900-1940, t. 1, sud. I. Korsakaitė ir kt., Vilnius, 1983. 17 G. Jankevičiūtė, Telesforo Kulakausko talento įrodymai, arba ką nauja galima rasti tarpukario Lietuvos knygų lentynose, in: Menotyra, Nr. 2, 2006.

Tyrimo tikslas

Aptarti Lietuvos tipografikos modernumo bruožus ir, analizuojant Telesforo Kulakausko kūrybą, atskleisti šių ypatumų (re)aktualizaciją.

Darbo struktūra

Darbo struktūrą lėmė išsikelti tyrimo uždaviniai. Darbą sudaro įvadas, keturios dalys, išvados ir priedai. Pirmoje dalyje siekta išsiaiškinti bendrus Vakarų modernizmo ir tarpukario Lietuvos bruožus. Toliau apžvelgti Lietuvos gyvenimo pokyčiai ir miesto kultūros raida. Pirmieji Lietuvos modernizmo ženklai neabejotinai buvo susieiti su miesto kultūra. Dalis užbaigiama art deco stiliaus ir jo apraiškų Lietuvoje analize. Antroje dalyje pereinama prie tipografikos temos. Aptariamas jos priemonių taikymas Lietuvos art deco taikomojoje grafikoje. Nagrinėjami plakatai, knygų ir žurnalų viršeliai, smulkieji spaudiniai ir reklamos. Analizė apibendrinama, išskiriant Lietuvos tipografikos moderniuosius bruožus. Trečioji dalis skirta Telesforo Kulakausko atvejui. Tyrimo laukas apima Kulakausko kūrybą nuo XX a. 3-ojo dešimtmečio. Orientuojamasi į dailininko darbuose naudotą tipografiką ir jos bruožus. Darbas užbaigiamas art deco tipografikos (re)aktualizacijos šiomis dienomis analize ir išvadomis.

Tyrimo metodai

Siekdama užsibrėžto tikslo ir norėdama atsakyti į išsikeltus šio tyrimo uždavinius, derinau kelis tyrimo metodus. Visų pirma, naudojau istorinį-chronologinį metodą. Jis padėjo išsiaiškinti, kokios istorinės aplinkybės paskatino suformuoti vieną ar kitą meno kryptį, kaip tai paveikė menininkų kūrybą įvairiais kūrybos metais. Naudojau stiliaus analizę, siekdama išsiaiškinti art deco vyravimo laikotarpį, būdingiausius bruožus ir motyvus, plitimą ir atsiradimą Lietuvoje. Atvejo studijai pasirinkta T. Kulakausko kūrinių stilistinė analizė. Siekiau išsiaiškinti Vakarų modernizmo ir tarpukario Lietuvos art deco stiliaus bruožus, formuojančius Kulakausko tipografikos stilių.

1. Vakarų modernizmas ir tarpukario Lietuva

Vakarų modernizmo idėjos, sparčiai plitusios po Pirmojo pasaulinio karo, 3-ojo dešimtmečio pradžioje pasiekė ir Lietuvą. Modernizmas dažniausiai suvokiamas kaip naujovės ir pokyčiai mene, architektūroje, literatūroje, kine, muzikoje ir t.t. Menininkai linko ignoruoti tuo metu nusistovėjusias normas ir ieškojo radikaliai naujų raiškos krypčių, pasižymėjo antitradiciškumu. Tuo metu Kaune veikė tik vienintelė meno mokykla – Kauno meno mokykla. Lietuva neturėjo tipografikos mokyklos, todėl ši priežastis ir paskatino mane domėtis modernėjančiai Lietuvai būdingais stiliaus bruožais tipografikoje. Kaip rašė P. Galaunė: „Mūsų grafikos meno raidoje reikia pabrėžti labai malonų faktą: architektų, skulptorių, tapytojų davė mums įvairios užsienių mokyklos, o beveik visi mūsų grafikai išėjo iš mūsų Meno mokyklos. Užsieniuose jie tiktai tobulinosi ar tobulinasi.“ 18

Pradėta leisti periodinė spauda ir knygos lietuvių kalba, atsirado lietuviška reklama ir plakatas, svarbią vietą grafikoje atranda ir tipografika. Ją pradėta taikyti įvairiose dizaino srityse: kuriama nacionalinė valiuta, apdovanojimų institutas, pašto ženklai, organizacijų ir institucijų simbolika, plėtojantis pramonei, atsiranda įmonių ir prekių ženklai, atsiranda daugiatiražė spauda, daugėja smulkių spaudos objektų. Meno srityse ir kasdienybėje atsirado naujoviška stilistika, atrandami nauji kūrybos būdai, praturtėjo meninė raiška. Ieškota priemonių, išreiškiančių nacionalinę tapatybę, tačiau kartu siekta parodyti, kad Lietuva yra moderni Europos šalis. Steigėsi ir klestėjimo laikotarpį išgyveno meno parodos, galerijos, telkėsi nepriklausomų menininkų, jaunųjų grafikų ir literatų sambūriai. Ars – viena garsesnių dailininkų modernistų grupuotė: „Ir kritika, ir publika buvo palanki 1934 m. surengtai antrajai dailininkų modernistų grupuotės Ars parodai“. 19

Modernizmas atsirado ir miesto kultūroje, formavosi masinė kultūra. Darbe daugiausiai orientuojamasi į tarpukario Lietuvos labiausiai suklestėjusį Kauno, tuo metu laikinosios sostinės, gyvenimą. Kadangi tiriami plačiosios visuomenės gyvenime įvykę poslinkiai, orientuojamasi į masinę kultūrą. Atitinkamai taikant meninių stilių terminiją, orientuojamasi į art deco stiliaus apraiškas, būdingas tiek elito, tiek masių meninei aplinkai.

1.1.1 Lietuvos gyvenimo pokyčiai ir miesto kultūros raida

18 Galaunė P., Dailės ir kultūros baruose, Vilnius, 1970, p. 108. 19 Lietuva 1009–2009, sud. A. Butrimas ir kt., Vilnius, 2009, p. 517.

Nuo XX a. trečiojo dešimtmečio vidurio laikinojoje sostinėje plėtėsi statybos, prakutusiems miestelėnams suteikdamos erdvius, patogius būstus bei platindamos racionalizmo, art deco, neoklasicizmo stilistiką – taip pat pritaikytą anuometinėje Varšuvos, Berlyno, Romos architektūroje.20 Per dvi dešimtis naujosios Lietuvos gyvavimo metų miesto pobūdis smarkiai pasikeitė – iš provincijos užkampio išaugo moderni sostinė. Kai kurios svarbesnės gatvės įgijo europietišką, tikros didmiesčio gatvės išvaizdą.21 Carinio miesto įvaizdį po truputį išstūmė nauja art deco formomis pasireiškusi architektūra. Atsirado didesnis laisvalaikio praleidimo poreikis, steigėsi teatrai, galerijos, jau 1925 m. duris atidarė nacionalinis dailės muziejus. Tokie ekonominiai ir kultūriniai miesto gyvenimo pokyčiai paskatino pasirodyti pirmąsias reklamas, barų ir restoranų iškabas, viešai skelbiančias ne tik apie kultūrinio gyvenimo atsigavimą, bet ir naujo art deco stiliaus atsiradimą Kauno mieste. Jaunoji karta buvo svarbi modernėjančiam miestui. Steigėsi jaunųjų menininkų būreliai, atsirado jaunimo organizacijos, kūrėsi sporto klubai. Art deco dvasia teigiamai persmelkė piliečių sąmonę ir užbūrė savo formomis bei gyvenimo būdu. „1931 m. publika jau džiaugėsi paryžietiško art deco dvasia persiėmusiais Stasio Ušinskio pokonstruktyvistiniais paveikslais, entuziastingai sveikino trijų lietuviškų vienaveiksmių baletų – Juozo Gruodžio Jūratės ir Kastyčio, Balio Dvarionio Piršlybų ir Vytauto Bacevičiaus Šokio sūkury premjerą Valstybės teatre. Komplimentai moderniems V. Bacevičiaus ir B. Dvarionio kūriniams darsyk paliudijo masinio žiūrovo palankumą art deco dailei...“22.

1.1.2 Art deco stilius ir jo apraiškos Lietuvoje

Art deco – dailės kryptis, pasireiškusi Europos ir JAV mene po Pirmojo pasaulinio karo. Plėtojosi XX a. 3-4 deš. visose dailės šakose, architektūroje, dizaine. Taikomojoje dailėje ji išliko iki 7 dešimtmečio. Susiformavo kaip unikalių prabangos daiktų stilius, bet greitai išplito ir masinėje kultūroje. Dailininkai rėmėsi art nouveau stilistika bei ikonografija, stilizavo kubizmo, futurizmo, fovizmo, abstrakčiosios dailės išraiškos priemones. Šiam stiliui būdingos apibendrintos, konstruktyvios formos, dinamiška kompozicija, ryškios, lokalinės spalvos. Ikonografija aprėpia civilizacijos progreso, masinės kultūros, saloninio meno įvaizdžius nuo technikos motyvų iki erotikos bei egzotizmų. Terminas kilo iš 1925 m. Paryžiuje įykusio parodos Exposition Internationale des Arts Decoratifs et Industriels Modernes pavadinimo. 23

20 J. Mulevičiūtė, Modernizmo link. Dailės gyvenimas Lietuvos Respublikoje 1918–1940, Kaunas, 2001, p. 83. 21 G. Jankevičiūtė, op. cit., p. 20. 22 A. Butrimas ir kt., op. cit., p. 517. 23 Dailės žodynas, sud. J. Mulevičiūtė ir kt., Vilnius, 1999, p. 42.

Tiksliai pasakyti, kur atsirado art deco – Vienoje, Paryžiuje ar Niujorke, – neįmanoma. Art deco formavosi ir išreiškė komunikacijų, masinės gamybos bei masinės kultūros formavimosi epochą, tad nesunkiai virto tarptautiniu stiliumi, plitusiu Europos ir JAV didžiuosiuose miestuose ir periferijoje, kur atitiko eilinio vartotojo modernumo sampratą. Art deco lengvai įsitvirtino pramoninėje grafikoje, plakate, reklamoje, taikomojoje dailėje. 24 Art deco laikotarpio išradimai ir įvairios naujovės įkvėpė menininkus tai vaizduoti ir mene. Aplinka ir menas siekė būti modernūs. Pasak P. F. Kerry, teoriškai art deco gali būti taikomas bet kokiame dizaine, kuris perteikia visiškai naują dizainerių požiūrį be nustatytų tradicinių koncepcijų, formos, mastelio, susitarimų ar medžiagų apribojimų.25

Pasak P. F. Kerry, art deco pradžia galima laikyti 1908 m., o stiliaus apogėjumi – 1925 m., pabaiga ji laiko 1939 m., o XX a. antras ir trečias dešimtmečiai laikomi vienu svarbiausių art deco laikotarpiu, per kurį buvo sukurti reikšmingiausi kūriniai.

Taigi, art deco judėjimas vystėsi kaip naujas dizaino stilius, moderniomis formomis perteikiantis naujai susidariusią vizualią kalbą. Menininkus įkvėpė visuomenės augimo progresas ir technologinės inovacijos. Jie naudojo dinamikos išraišką, būdingą naujajam amžiui, taipogi buvo pradėta provokuoti pirkėją pirkti naujas prekes bei jas reklamuoti, išpopuliarėjo reklama. Geriausi to meto grafinio dizaino darbai aiškiai atspindėjo modernizmo sielą per knygų, žurnalų, plakatų ir smulkiųjų spaudos leidinių dizainą.26

Menininkų kūrybą paveikė ir inspiravo ne tik sparčiai augantys ir modernėjantys miestai ir nauji išradimai, bet ir radikalūs spaudos galimybių pokyčiai. Menininkai sukūrė ir atrado naujas vaizdines sąvokas ir konceptus, kurie puikiai atitiko technologijų plėtrą ir modernumo tendencijas bendrame stiliuje. Kiekvienas grafikos dizaineris tai priėmė kaip iššūkį ir siekė savaip perteikti progresyvios visuomenės pokyčius ir laikmečio dvasią. Jiems teko viena svarbiausių rolių komerciniame dizaine. Grafikos darbai reklamose ir spaudoje turėjo atrodyti modernūs ir perteikti dinamišką naujojo amžiaus gyvenimo būdą, nes dizaineriai, dirbantys komercinio ir industrinio dizaino srityje, turėjo gebėti išprovokuoti pirkėją pirkti reklamuojamą prekę ar nukreipti pirkėjo dėmesį jiems patogia linkme.27

24 Art Deco Lietuvoje, kat., sud. G. Jankevičiūtė, Kaunas, 1998, p. 18. 25 Kery P. F., Art Deco graphics, New York, 1986, p. 18. 26 Ibid., 27 Ibid., p. 17.

Art deco stiliui būdingos apibendrintos, konstruktyvios formos, dinamiška kompozicija, ryškios, lokalinės spalvos. Ikonografija apima technikos progreso, masinės kultūros, saloninio meno įvaizdžius nuo technikos motyvų iki erotikos bei egzotizmų.28 Pagal P. F. Kery, art deco taip pat buvo būdinga geometrinių formų ir linijų naudojimas, įtampos ir jausmingumo derinimas, abstrakcija, elementų fragmentavimas, realybės transformavimas, optinis vaizdo supaprastinimas. Spalvų paletė vyravo nuo ryškių fovistų dailei būdingų spalvų iki lengvų, pastelinių.29

Art deco tapo populiarus ir reiškėsi įvairiose srityse. Viena iš didžiausią įtaką art deco periodui padariusių sričių buvo plakatai. Jie pernešė stiliaus dvasią į plačiąją visuomenę. Jau minėti kubizmas, futurizmas, fovizmas, dada, de Stijl ir konstruktyvizmas tuo metu buvo per daug konceptualūs ir intelektualūs bendrai publikai, tačiau plakatų dizaineriai plakatus kūrė naudodami geometrines supaprastintas formas ir linijas, naudojo tik svarbiausius elementus bei ryškias spalvas. Išpopuliarėjo prekių reklamos, siekta perteikti prekę jos išoriniu grožiu. Siekta pritraukti publikos dėmesį įvairiais vizualiais būdais: dinamine kompozicija, ryškiomis spalvomis, beserifiniu šriftu, dramatiška perspektyva, įstrižu perspektyvos komponavimu. Svarbią vietą užėmė tipografika.

Lietuvoje art deco stiliui buvo būdingi labai panašūs bruožai kaip ir kitose šalyse. Modernaus europietiškumo siekis keitė vertybių sistemą, mąstyseną, elgseną, gyvenimo būdą ir Lietuvoje. Architektūra, dailė ir buityje naudoti daiktai akivaizdžiai liudija tų pasikeitimų pobūdį bei kelius.30 Raiškiausi trečiojo dešimtmečio Lietuvos art deco kūriniai – taikomosios grafikos. Art deco buvo patrauklus, nes derino klasiką (patikimumą ir kokybės garantiją) su modernia, anksčiau nematyta stilizacija.

2. Tipografikos priemonių taikymas Lietuvos art deco taikomojoje grafikoje

Tarpukario Lietuvos taikomosios grafikos menininkų kūryboje galime aptikti art deco stiliaus bruožų, tačiau jie pasireiškė fragmentiškai, netolygiai ir tik kai kurių menininkų darbuose. Kūrėjai atmetė paviršutinišką tradicinių meno formų mėgdžiojimą. Kūrinių išraiška buvo pagrįsta primityviajam menui būdingu formos supaprastinimu ir kartu ekspresyvia deformacija.31 Modernizacijos laikotarpyje sparčiai išpopuliarėjo masinės spaudos produkcija, t.y. plakatai, knygos, reklamos, pakuotės ir t.t. Jų poveikis tapo kur kas gilesnis negu kitų sričių meno kūrinių.

28 XX a. pirmosios pusės dailė: Europa, JAV, Lietuva, G. Jankevičiūtė, Vilnius, 2004, p. 23. 29 Kery P. F., Art Deco graphics, New York, 1986, p. 18. 30 G. Jankevičiūtė, op. cit., p. 18. 31 Lietuva 1009–2009, sud. A. Butrimas ir kt., Vilnius, 2009, p. 522.

Maždaug trečiojo dešimtmečio pabaigos Lietuvos reklamoje bei taikomojoje grafikoje įsivyravo modernūs stilizuoti šriftai, aktyvios formos, motyvai, propaguojantys technikos naujoves arba buitinę prabangą. Be reklamos negalėjo apsieiti ne tik besiplečianti prekyba. Jos reikėjo ir kino teatrams, kosmetikos salonams, fotoateljė, siuvykloms, kirpykloms. Reklaminių puslapių buvo net kultūrai skirtuose žurnaluose: 7 meno dienose, Gairėse, Židinyje bei Naujojoje Romuvoje. Reklama diegė išvaizdos standartus, mados pojūtį, orientavo visuomenę į vartojimą.32

Kalbant apie art deco stiliaus laikotarpyje sukurtus įvairaus pobūdžio grafinio dizaino darbus, galima pastebėti, kad kaligrafinio tipo šriftai buvo nepopuliarūs. Tuo metu estetiniu etalonu buvo laikomas geometrinėmis formomis paremtas beserifinis šriftas. Geometrinis šriftas – tai toks šriftas, kurio kiekvienos raidės forma yra paremta atitinkama geometrine forma. Tokie šriftai ir dabar turi modernumo, vaizdo, bei ritmo pojūčio.

Apibūdindamas kaligrafiją ir tipografiką, Hansas Joachimas Burgertas nurodo, jog pirmajai svarbiau nauja forma, įvairiomis medžiagomis ir priemonėmis perteikti emocijas, o ne funkcija (informacija). Antrajai, priešingai, svarbiau funkcija, o ne forma33. Tačiau ir kaligrafija, ir tipografika visiškai neatsisako nei formos, nei funkcijos. Ribos tarp jų priklauso nuo kūrėjo asmenybės, o jo tapatybę atspindi rašysena.34

Teksto išvaizda tampa ne ką mažiau svarbi už turinį. Šriftas pats savo struktūros prasme gali komunikuoti, kitaip tariant, šriftai daro įtaką turinio įsisavinimui ir interpretacijai. Pasak P. F. Kery, tipografika – tai pagrindinis art deco grafinio dizaino elementas. Ji stipriai susijusi su dizainu ir jo priemonėmis (per visą art deco erą buvo metalo šriftas). Abu aspektai stipriai paveikė to meto dizaino stiliaus charakteristiką, kuri tapo jau tipiniu art deco bruožu. Beserifinį šriftą skatino naudoti ir stipriai paveikė konstruktyvistai ir vokiečių Bauhauso mokykla. Pirmą kartą beserifiniai šriftai buvo pagaminti 1832 m. ir buvo naudojami plakatuose bei įvairioje reklaminėje medžiagoje XIX a. Rečiau naudojamos tapo vienodo arba beveik vienodo storio geometrinės linijos, pradėtas kurti kontrastas tarp storų ir plonų linijų. Didžiųjų raidžių naudojimas daugiausia išliko antraštėse.35

Jau nuo 1920 m. atsirado daugybė beserifinio šrifto variacijų ir modifikacijų, tokių kaip Rudolf Koch Neuland (1923), Jakob Erbar Feder Italic (1924), Morris Fuller Benton Parisian (1928) ir

32 Art Deco Lietuvoje, kat., sud. G. Jankevičiūtė, Kaunas, 1998, p. 26. 33 The Calligraphie Line, H. J. Burgertas, antras leidimas, 1989. 34 Kaligrafijos ir šrifto pagrindai, A. Gurskas, Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2010, p. 7. 35 Ibid.p. 19.

Adolphe Jean-Marie Mouron Cassandre Bifur (1929). Tuo pačiu metu, 1930 m., buvo sukurti keli beserifiniai šriftai, kurie labiau atitiko universalųjį modelį: Jakob Erbar Erbar (1922), Rudolf Koch Kabel (1927), Paul Renner Futura (1928), Eric Gill Gill Sans (1928), William Addison Dwiggin Metro (1929). Archetipiniais art deco šriftais iki šių dienų galime laikyti Morris Fuller Benton Broadway bei stipriai kontrastingą šriftą, išleistą ATF 1929 m. Visi šie šriftai buvo išleisti su įvairiomis aukščio ir storio variacijomis. Dauguma jų buvo naudojami art deco grafikoje. Kai beserifinių šrifto storių kontrastas vėl tapo populiarus, buvo pradėtas naudoti stipriai kontrastingas Bodoni šriftas ir jo variacijos Ultra Bodoni, Engraver Bodoni ir kt.36

Knygų ir žurnalų dizaine buvo neišvengiamas metalinių šriftų kompozicijų apribojimas. Dauguma dizainerių plakatuose ir reklamose pradėjo taikyti ranka rašytą šriftą. Toks šriftas dizainerio kurtu alfabetu suteikdavo plakatui dar daugiau autentiškumo ir išskirtinumo bendram dizainui. Toks šrifto rašymo būdas ypač pasiteisino plakatuose, kurie buvo spaudžiami litografijos būdu ir nereikėjo jokių papildomų kaštų atskirai šrifto spaudai. Vis dėlto šriftai, naudoti art deco plakatuose, buvo panašūs į jau paplitusius šriftus.37 Bene visais laikais dizaineriai siekė sukurti modernų ir estetišką šriftą pagal vyraujančias stiliaus tendencijas. Tokias naujas išsiskiriančias šriftų formas menininkai drąsiai panaudojo savo art deco kūriniuose, o tai tapo vienu iš atskirai nagrinėtinų art deco modernizacijos bruožų.

36 Ibid., p. 22. 37 Ibid.

2.1.1 Plakatai

Plakatas – tai dailės kūrinys, skirtas gatvei, ne muziejui. Plakatas turi būti pastebėtas gatvės šurmuly, patraukti praeivio dėmesį savo ryškiomis spalvomis, originalia prasmingų dėmių ar formų kompozicija, netikėtu sugretinimu ar temos posūkiu. Plakato vaizdinys turi būti suprantamas žiūrovui, nukreipiantis jo mintį prie autoriaus ir leidėjo siekiamo tikslo – perteikiamos žinios iššifravimo. Atviras temos iliustravimas ne visuomet patraukia informacija prisotinto žmogaus dėmesį. Plakato kompozicija su nedidele paslaptimi visuomet veiksmingesnė, tada pačiam žiūrovui tenka šiek tiek pasukti galvą, kad įmintų mįslę. Todėl plakatistai taip mėgsta pasitelkti metaforas, netikėtas paraleles, net absurdo elementus. Rodydami išmonę, jie verčiasi per galvą, kad tik sudomintų žiūrovą.38 Tolimesne plakatų analize sieksiu atskleisti, kaip visa tai pasireiškė kūriniuose naudojamoje tipografikoje, kokiais būdais buvo siekiama pritraukti žiūrovą, aptarsiu tipografinių kompozicijų tikslus ir bruožus nuo spalvos iki formos.

Kauno meno mokykloje dėstomas plakatas, bet ypač svarbu – stažuotės užsienyje. Jau tais metais studentai galėjo pildyti paraiškas išvažiuoti tobulintis į užsienio šalis. Valstybės stipendiją studijoms užsienyje gavę Vytautas Kazimieras Jonynas ir Jonas Steponavičius plakato komponavimo įgūdžius įgijo Nacionalinėje dailės ir amatų konservatorijoje (Conservatoire national des arts et métiers). Prancūzijos Nacionalinėje aukštojoje dekoratyvinės dailės mokykloje (École Nationale supérieure des arts décoratifs), kurioje plakato specialialybę pasirinkusiems studentams vadovavo chrestomatinių art deco plakatų autoriai A. M. Cassandre‘as ir Jeanas Carlu, studijavo Domicelė Tarabildienė, laisvojo klausytojo teisėmis užsiėmimus lankė jos vyras Petras Tarabilda. 39 Lietuvos plakato stiliaus raida buvo stipriai paveikta vakarietiškų pavyzdžių. Daugumoje ketvirto dešimtmečio plakatų, pasitelkus art deco ištobulintas išraiškos priemones, siekiama aiškaus, dinamiško, emocionaliai paveikaus vaizdo. Naudojami ekspresyvūs rakursai, sustambinti vaizdavimo objektai, išraiškingi siluetai, kontrastingos spalvos.40 Šalia bandymo kurti lietuvių plakatui būdingas savybes sekama užsienio pavyzdžiais. Vakarų kultūra neišvengiamai paveikė lietuvių grafikos darbus.

1928 m. balandžio 22 d. buvo atidaryta pirmoji lietuviškų plakatų paroda. Ji užbaigė vieną lietuviškojo plakato vystymosi etapą, kurio aktyviausi dalyviai buvo vyresniosios kartos dailininkai.

38 Senasis Lietuvos Plakatas 1862-1944, J. Galkus, Vilnius, 1997, p. 5. 39 Lietuvos grafika 1918-1940, G. Jankevičiūtė, 2008, p. 192. 40 Ibid., p. 193.

Tuomet prasidėjo kitas etapas, kuriame pirmu smuiku ėmė groti Kauno meno mokyklos absolventai.41 Intensyvi tolimesnė plakato plėtra prasidėjo tik 3-ajame dešimtmetyje, kuris analizuojamas mano tyrime.

1933 m. grafikos studijų mokiniai susiburia į Formos grupę. Jai priklausė V. Rataiskis, L. Vilimas, A. Kučas, V. Petravičius, P. Augustinavičius, A. Dargis, K. Šaulys ir dar keli jaunuoliai. Kiekvienas iš jų sukūrė po plakatą, propaguojantį Lietuvos gamtos grožį, istorines vietoves ir skatinantį jas aplankyti.42 Jaunoji menininkų karta su savimi atsinešė didelę dalį meniškų ir naujoviškų taikomosios grafikos kūrinių, tarp jų reklamos, plakatų, pakuočių, knygų ir žurnalų viršelių.

Sustiprėjus visuomenės meninei savimonei, paruošus savus dailininkus – profesionalus, atėjo grynesnės stilistinės raiškos laikas. Ir štai į Europos art deco aruodą Lietuva jau turi ką įdėti.43 Pirmasis dėmesį patraukęs menininkų Formos grupės nario V. Rato plakatas agitavo apsilankyti prie jūros (pav. 18). Plakate derinamas dviejų stilių šriftas. Tekstas užima svarbią kompozicinę vietą: viršutinę ir apatinę antraštes, išskirtas raudona ir juoda spalvomis. Abejoms antraštėms naudojamas groteskinis šriftas. Nuo šrifto pažemintos centrinės ašies raidės stipriai prailgintos į viršų, sudarančios ištįsimo įspūdį. Visus teksto blokus sudaro tik didžiosios raidės. Toks pasirinkimas sustiprina stambaus šrifto masyvumo efektą. Santykis tarp vertikalių šrifto linijų storių ir tuščio kontra formų ploto parodo raidės tamsumą. Jeigu tarpai maži ar siauri, raidė tampa tamsi ir mažiau skaitoma bei supanašėja su kitomis raidėmis. Čia šriftui sudaryti naudojamos dviejų storių linijos, suteikiančios tik dar didesnį kietumo ir statiškumo įspūdį. Tokio teksto skaitymas vargintų, bet plakato antraštėms tai puikus iš toli pastebimo ir aiškiai perskaitomo teksto stiliaus pasirinkimas.

Plakate vyrauja geometrinės formos. Akį pagauna ryškus vaizdo matmuo viršutinėje antraštėje – stambiomis tamsiai raudonomis raidėmis užrašytas tekstas JŪRA. Naudojamos grynos spalvos, būdingos fovizmo laikotarpiui. Tada technologiniai pokyčiai leido įvesti dekoratyvinių elementų, tokių kaip spalva, šešėlis, kontūras. Raudonos spalvos panaudojimas sugrąžina žiūrovo dėmesį ne tik atgal prie antraštės, bet ir įveda dramatiškumo ir intensyvumo į bendrą plakato nuotaiką. Šalia jo atsiranda ilgesnio teksto blokas, dalijamas į tris eilutes ir išsiskiriantis naudojamu plonesniu šriftu ir konstruktyvizmui būdingais aštrių kampų motyvais bei kubizmui būdinga abstrakcija, kuri aiškiai

41 J. Galkus, op. cit., p. 79/82. 42 Ibid., p. 90. 43 Ibid., p. 94.

16 matoma A raidės horizontalaus brūkšnio geometriniame sprendime. Į ir Ą raidžių diakritiniai ženklai, virtę kvadratukais, tik dar kartą pabrėžia kubizmo paveiktus bruožus.

Žodžiui JŪRA ir apatiniam tekstui PALANGA-ŠVENTOJI būdingas mažas raidžių pločio skirtumas. Taip sukuriamas vientisumo ir geometriškumo įspūdis. Naudojami kelių dydžių tekstai. Šrifto tarpavimas ypač suspaustas, tačiau skaitomumui netrukdo. Jaučiamas ritmas. Apatinio teksto blokui taip pat galioja šrifto centro pažeminimas, tik jis čia jau optiškai mažesnis. Tipografika čia neatsiejama grafinės išraiškos dalis, kurioje jaučiama vaizdo ir teksto vienovė.

Kitame V. Rato Lietuva (1934) plakate, kurio užsakovas yra Lietuvos Geležinekliai, skirtame reklamuoti Lietuvą, pastebimas ypač panašaus šrifto naudojimas, kaip ir prieš tai nagrinėtame plakate (pav. 43). Tik šiame plakate pagrindinę kompozicinę erdvę užima minimalistinė geometrinė iliustracija ir prie jos taikliai pasirinktas masyvus šriftas. Jokių nereikalingų smulkių detalių, tik visą plakato erdvę dengiančios spalvų plokštumos. Panašaus principo tipografiką galima pamatyti keliuose Formos grupės darbuose: A. Vaičaičio (pav. 19, 20), K. Šaulio (pav. 17, 31), L. Vilimo (pav. 9), V. Rato (pav. 16).

Kauno meno mokykla nebuvo atskirta nuo pasaulio. Gana dažnai išvažiuojantys ir grįžtantys iš mokslų ir kelionių po Europą dailininkai parsiveždavo naujų įspūdžių. Pagaliau spauda, parodos, be abejo, veikė jaunus, imlius grafikus, o tai netruko atsiskleisti jų veikloje ir darbuose. Jau nuo 1925 m. buvo pradėtos sistemingai organizuoti mokinių parodos.44 Vienas įdomesnių plakatų, sukurtų meno mokyklos darbų parodai, buvo K. Šaulio 1935 m. (pav. 17).

Plakato kompozicinė erdvė padalinta į devynis lygius kvadratus. Svarbiausias plakato užrašas PARODA sukomponuotas raidžių dydžio ritmu žemėjančia tvarka. Ir kitas tekstas išdėstytas žaismingu eilučių ritmu. Naudojamas kitoks nei prieš tai nagrinėtuose plakatuose šrifto stilius. Šriftas primena geometrinių figūrų juodu tonu dengiančius plotus. Atrodo lyg menamos, tačiau perskaitomos raidės. Tai ryškiausias plakato matmuo. Šrifte nebeliko negatyvių erdvių, tuščių plotų. Remtasi tik geometrinėmis formomis. Toks šriftas labai plakatiškas ir puikiai skaitomas tiek mažame, tiek dideliame formatuose. Tokio stiliaus šrifto jau nebepriskirsi prie groteskinių, tai art deco stiliui būdingų formų samplaika. Taip pat jaučiamas art deco tipografinių principų ieškojimas, stilizuoti, geometrinėmis formomis virtę diakritiniai raidžių ženklai, suvienodinti i ir ž raidžių taškelis ir varnelės, palikta daug aštrių kampų, būdingų kubizmui. Taip pat laisvai, be didesnių

44 Ibid., p. 87.

17 lygiavimo taisyklių išdėstytas šriftas, paliktos labai siauros negatyvios šrifto erdvės. Netikėtas ir žaismingas sprendimas atveria tipografikos panaudojimo galimybes ir požiūrį į jau ne tik kaip į teksto funkciją, bet ir atskleidžia įvairias jos menines galimybes. Tipografikos, virtusios geometrinėmis formomis, pavyzdžių galima rasti V. Rataiskio Apžvalginė Lietuvių meno paroda (1935), A. Vaičaičio Meno mokykla rengia vakarą ir Auklėtinių darbų paroda ir mokyklos nuolatinis muziejus (apie 1938), A. Šaulio Meno mokyklos paroda (apie 1934 ), L. Vilimo Aero klubas siekia galingos Lietuviškos aviacijos... (1934) plakatuose. Menininkai mėgo stilizuoti raides, palikdami minimaliausius simbolius raidei atpažinti arba surasdavo geometrinių figūrų atitikmenis raidėms.

Tipiniais dizaino pavyzdžiais tapo paprastos geometrinės formos – apskritimai, stačiakampiai ar tos pačios kreivės ir linijos, dažnai kartojamos visose raidėse, todėl jaučiama maža diferencijacija tarp raidžių. Dizaineriai tyrinėjo raidžių struktūrų ribas, išplėsdami ar suspausdami, sukurdami ekstremaliai plačias ar siauras raides. Prie tokių pavyzdžių galima priskirti daugiau kūrinių. Tai A. Vaičaičio, A. Dargio, V. Rato, A. Šaulio kurti plakatai.

A. Kučo teigimu, šie plakatai buvę dekoratyvūs, apibendrinti, plakatiški: meniniu braižu ir visumos kompozicija, jie ryškiai skyrėsi nuo to meto trafaretinių reklamų, taip pat ir nuo užsienyje matytų reklaminių plakatų. Būdingos apibendrintos dekoratyvios formos, artimos tuo laiku madingam art deco stiliui, puiki plakato specifikos samprata, vaizdo ir teksto vienovė. Formos narių plakatai turi daug bendrų bruožų: stilizuotas, apibendrintas piešinys, didelės, kartais susiliejančios aktyvių spalvų plokštumos, stambūs grotesko šriftai, būdingi ir A. Dargio, ir L. Vilimu, ir K. Šaulio kūrybai. Tie bruožai ketvirtąjį dešimtmetį būdingi ne tik jauniesiems lietuvių dailininkams, jais mėgavosi visas pasaulis – tai tuomet populiaraus art deco stiliaus žymės.45

Plakatas ypač aktyviai reaguoja į dailės stilių kaitą. Siekdamas aktualumo, jis stengiasi ir forma būti savo laiko kūdikiu, jame tuoj pat atsispindi menkiausias mados dvelktelėjimas. tačiau lietuviško plakato raidai iki pat art deco laikų gerokai trukdė profesionalumo stoka.46 Būtina paminėti J. Tarabildos ir J. J. Burbos kūrybą. Jau studijų metais jaunųjų kūrėjų darbuose didesniu ar mažesniu mastu buvo jaučiama art deco stiliaus įtaka.

45 Ibid., p. 90/91. 46 Ibid., p. 94.

Petras Tarabilda – vienas iš dviejų lietuvių dailininkų, kurie užsienyje įgijo specialų plakatisto išsilavinimą, bet didžiąją savo kūrybos dalį paskyrė ne plakatui. Išraiškingi P. Tarabildos ankstyvieji plakatai, sukurti jam dar besimokant Kauno meno mokykloje. Tai Meno mokyklos paroda (1931) ir Remkime savo pramonę (1930). Abiem lakštams būdinga ryžtinga, netgi kieta stilizacija, operavimas tamsiomis ir šviesiomis dėmėmis, į kompozicijos audinį įpintas šriftas. Jaunasis dailininkas, susipažinęs su Vakaruose tuomet labai madingu art deco stiliumi, meistriškai naudoja jo teikiamas kompozicines bei technines priemones.47 Plačiau apžvelkime plakate naudojamą tipografiką.

Meno mokyklos paroda plakate matomas tokios pat stilistikos šriftas, aptartas ankstesniuose Formos grupės menininkų plakatuose. Šrifte naudojamos dviejų pločių – storos ir plonos vertikalės, kurios sukuria kontrastingą šriftą. Išlaikytas bendras visų raidžių plotas sukuria aiškaus piešinio šriftą. Jaučiamas ryškus kontrastas ne tik tarp spalvų, bet ir šrifto linijų. Plakate pasirinkta aiški šrifto pozicija. Tiesa, vienodos šrifto kontra formos ir jų dydžiai paverčia raides itin vienodomis, o tai apsunkina skaitomumą. Tikriausiai tokiu būdu per tipografiką siekta plakatui suteikti ritmo elementų. Visų raidžių stipriai pažemintas centras demonstruoja vieną ryškesnių art deco stiliaus tipografikos bruožų. Šokinėjantis raidės centras – aukščiau ar žemiau ir retai per vidurį. Naudojami geometrizuoti skaičiai. Kitas P. Tarabildos socialinis plakatas Remkime savo pramonę (pav. 54) skirtas besivystančiai Lietuvos pramonei agituoti.

Čia tekstas nekonkuruoja su vaizdu, bet papildo turinio prasmę. Sakyčiau, stilistiškai tipografika idealiai tinka šalia iliustracijos. Tiek vaizdo matmuo, tiek tekstas užima vienodai svarbią kompozicinę erdvę. Priklausomai nuo plakato pobūdžio bei žanro, tekstai būna informaciniai ir emociniai. Emocinis tekstas būdingas plakatams, skelbiantiems socialines idėjas. 48 Plakate daug vaizdinių elementų, todėl panaudotas tik vienas aiškus kontrastingas šriftas. Taip suvaldytas plakato chaosas. Šriftas įkomponuotas ant ramaus fono taip neapsunkindamas skaitomumo. Tikslingai parinkta teksto vieta ir panašaus ilgio sukomponuotos eilutės viršuje ir apačioje suteikia plakatui vientisumo. Čia vėl matomi stilizuoti diakritiniai ženklai ir geometriniu simboliu virtęs horizontalus A raidės brūkšnys, bei raidžių nosinės.

47 Ibid., p. 97. 48 Juozas Galkus. Plakatas. Tapyba. Heraldika, J. Galkus, Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2005, p. 121.

Jonas Juozas Burba knygoje Tarpukario Lietuvos reklama pristatomas kaip vienas pirmųjų Lietuvos grafinio dizaino profesionalų.49 Jis apipavidalino ir projektavo knygų bei žurnalų viršelius, iliustravo knygas, kūrė plakatus, emblemas, ordino ženklus, taip pat įrengė Žemės ūkio ir pramonės parodos Kaune Vytauto Didžiojo paviljono ekspoziciją. Burbos kūriniai reprezentuoja neotradicionalizmo ir art deco stilistikos plitimą Lietuvos dailėje: jiems būdingos aiškios, lakoniškos formos, raiškus vaizdo ir tipografinio šrifto derinys, santūrus koloritas, šaltos lokalinės spalvos.50 J. J. Burbos 3 Europos krepšinio pirmenybės (1939), Visi į Kauną (1937), Tautinė olimpiada (1938) skirtini prie geriausių to meto lietuvių plakatų.51

3 Europos krepšinio pirmenybės (pav. 35) – vienas seniausių Lietuvos plakatų sporto tematika, išleistas lietuvių ir lenkų kalbomis. Jame šriftas panaudotas kaip kompozicijos elementas, kuris įrėmina plakatą. Naudojamas vienodo linijų storio, beserifinis (skersiniai užbaigiamieji brūkšneliai) šriftas. Burba sukomponavo horizontalų ir vertikalų teksto laužymą. Jis šiek tiek apsunkino teksto skaitymą, tačiau tai pastūmėjo į tolimesnius tipografikos eksperimentus. Miestų pavadinimai išryškinti tokiu pačiu, tik storesniu ir labiau išretintu šriftu. Taip siekta išskirti svarbesnę informaciją. Žodžiai atskirti taškais lygiuojant per teksto centrą. Šriftui būdinga pažeminta ir paaukštinta centrinė ašis. Raidžių galai užbaigiami nukirtimu arba aštriais kampais. Tokios tipografinės kompozicijos vertikaliai ir horizontaliai komponuojamo teksto plakatų daugiau neteko matyti. Dažniausiai taip komponuojami pavieniai žodžiai.

Kūrybiškesnės stilizacijos J. J. Burbos plakatas skirtas žemės ūkio ir pramonės parodai. Dominuojančios juoda, balta bei raudona spalvos dengia visą plakato plotą. Spalvinio kontrasto principu išskirtas tekstas juodu ant balto, baltu ant juodo. Naudojamas dviejų skirtingų stilių šriftas. Tai stambus, platus, sudarytas iš vienodo storio linijų ir smulkesnis, elegantiškesnis į aukštį, ištemptas ir siauresnis šriftas, dar kitaip vadinamas blokinis – kuris turi vienodo storio raidžių brūkšnius ir dažniausiai yra be skersinių brūkšnelių, vadinamų serifų linijų, galuose.52 Viršutinio teksto blokui būdingi siauri tarpai tarp eilučių ir raidžių. Iš dada judėjimo šis perėmė įvairių šriftų derinimą, geometrinės struktūros pojūtį. Diakritiniai teksto ženklai palikti itin smulkūs, vos matomi. Abiejų stilių šriftams būdingas centrinės linijos pažeminimas, visoms raidėms vienodai ir griežtai

49 Tarpukario Lietuvos reklama, R. Minkevičius, Kaunas, 2015, p. 224. 50 Ibid., p. 225. 51 J. Galkus, op. cit., p. 97. 52 Šriftai ir jų naudojimas brėžiniuose, plakatuose, sienlaikraščiuose, Alg. Čižas ir K. Dockus, Vilnius, 1958, p. 24.

20 nukirsti kampai. Įdomus D raidės kampo nukirtimas. Dailininkas lieka ištikimas statiškam, kampuotam, geometriniam paprastumui. Tokio stiliaus šriftai pastebimi keliuose jo kurtuose plakatuose. Vienodo principo, tik suapvalintais kampais šriftas, naudojamas Visi į Kauną (apie 1937) (pav. 41) plakate.

Domėdamiesi ketvirtojo dešimtmečio plakatais, be abejo, pastebėsime juos visus vienijančius bendrus bruožus – geometrizuotus, besikartojančių tai aštrių, tai ištirpstančių kontūrų siluetus, laisvai išdėstytą, dekoratyvų šriftą, atviras spalvų dėmes. Jaučiama drąsi modernių masinės vizualinės informacijos meninių sprendimų paieška, minimali grafinė kalba. Kaip teigia J. Galkus: „Žiūrovas, priimdamas plakato skleidžiamas idėjas, turėtų pajusti ir susitikimo su daile malonumą, estetinį pasigerėjimą. Gerame plakate informacija ir meniškumas vienodai svarbūs – be vienos iš tų sudėtinių dalių nelieka arba plakato, arba meno kūrinio.“53 Lietuvos taikomosios grafikos menininkai puikiai jautė kompozicijos principus ir šrifto pagrindus. Jautriai derino šriftus tarpusavyje, mėgo eksperimentuoti, atrasdami naujas formas ir komponavimo sprendimus. Tobulėjo ne tik Lietuvos žmonių gyvenimas, bet ir reklama visu savo pajėgumu skverbėsi į viešąsias erdves, džiugindama praeivius savo naujumu ir netikėtumu. Tačiau ji sudarė tik mažąją dalį reklamos sklaidos priemonių. Nors daugelis vartotojų ir nesuprasdavo šrifto esminių taisyklių, ar nepastebėdavo smulkių jos detalių, darančių tipografiką unikalią, tačiau, be abejo, bendras profesionalus vizualinės ir tipografinės dermės vaizdas patraukdavo praeivio akį ir skatindavo jį stabtelti. Vis dėlto didesni reklaminių skelbimų telkiniai aptinkami periodiniuose leidiniuose. Juos nagrinėsime sekančiame skyriuje.

2.1.2 Reklama

Nuo XIX a. vidurio reklama tapo patikimu šalies gerovės ženklu. Pagal reklamų kiekį, jų formą, turinį, meninę kokybę ir stiliaus modernumą sprendžiame apie ekonominį ir kultūrinį valstybės lygį, pažangos ir atsinaujinimo idėjų populiarumą visuomenėje54.

Reklama dažniausiai buvo spausdinama periodiniuose leidiniuose, tačiau vėliau imta reklamuoti ir įvairiose knygose. Dažnai tam tikros prekės buvo reklamuojamos joms pagal temą tinkančiuose žurnaluose. Ji būdavo kuo paprastesnė, net be vizualinių raiškos priemonių, dominuodavo tipografinės kompozicijos. Augant nacionalinės reklamos apimtims, pastebimai pakito lietuviškų

53 Senasis Lietuvos Plakatas 1862-1944, J. Galkus, Vilnius, 1997, p. 115. 54 R. Minkevičius, op. cit., p. 29.

21 skelbimų forma ir turinys. Iš vakarietiškos reklamos į lietuviškąją atkeliavo ne tik naujas žodynas, bet ir įvaizdžiai. 55

Reklaminių skelbimų meninis lygis buvo įvairus – nuo mėgėjiškų, naivių piešinukų ar spaustuvininko sukomponuoto teksto, iki meniškų, įtaigių kompozicijų, liudijančių dailininko meistriškumą, reklamos specifikos išmanymą.56 Reklama netruko išpopuliarėti, o tai paveikė reklamos kūrėjų skaičių, kuris didėjo. Imta reklamuoti įvairias prekes: maisto produktus, higienines prekes, aprangą ir avalynę, automobilius, namų ir buitines prekes, tabako gaminius, alkoholį. Taip pat įvairias paslaugas: restoranus ir viešbučius, kirpyklas, siuvyklas, įvairias pramogas. Reklamos augimą liudytų ir pakitęs požiūris į šriftinį skelbimą. Įvertinę šriftinį skelbimą kaip menišką tipografikos kūrinį, amžininkai pradėjo jį komponuoti, pasitelkę reklamos psichologiją atitinkančias modernizmo raiškos priemones.57 Apžvelkime, kaip tuo metu visi reklamavosi ir kokią įtaką turėjo tipografika.

Vartant tarpukario reklamas susidaro įspūdis, kad yra panaudota didelė šriftų įvairovė. Vienoje reklamoje naudojami du ir daugiau šriftaų. Remiantis šių dienų taisyklėmis, rekomenduojama naudoti du šriftus ir jų variacijas. Tad tarpukario reklama pasižymi didele tipografikos įvairove ir jų derinių eksperimentais. Tiesa, ne visos reklamos naudojo gausybę šriftų. Puikia tiek tipografine, tiek vizualine kompozicija išsiskiria Pieno centro (1939) reklama. Į akis pirmiausia krenta antraštė, išryškinta stambiomis raidėmis, skelbianti mes vartojame produktus. Panaudotas spalvų kontrastas tarp dviejų eilučių. Pirmoje eilutėje tekstas paryškintas metamu šešėliu, o apatinis – dekoratyviu linijos elementu, atkartojančiu raidės formą. Parinkti trys skirtingi šriftai. Jiems išryškinti naudojama spalva, fonas ir grafika. Visų trijų skirtingai: vienam – šešėlis, kitam – linija, trečiam – apvadas. Puikiai juntamas reklaminis kompozicijos išdėstymas. Išskirtos svarbiausios teksto vietos. Tik pieno centro užrašui išskirti parinktos tuščiavidurės raidės su spalviniu apvadu, įkomponuotos ant tuščio ploto.

Kitoje Pieno centro reklamoje Pieno centras visų Lietuvos kooperatinių... (1938) naudojamas jau kitas šriftas – kursyvinis. Raidės suspaustos, kai kurios iš jų, virtusios geometrinėmis figūromis, iškrenta iš bendro skaitomumo ritmo. C raidei panaudota O raidės forma ir pagal teksto pasvirimą nukirsta, palikti aštrūs kampai. Nedažnoje reklamoje pastebėsi viena ant kitos raidžių

55 Tarpukario Lietuvos reklama, R. Minkevičius, Kaunas, 2015, p. 33. 56 Lietuvos grafika 1918-1940, G. Jankevičiūtė, 2008, p. 222. 57 Ibid., p. 224.

22 komponavimą. Tokį akcentą įvedė pieno centras savo reklamoje (pav. 67). Tiesa, kelių alaus reklamų tipografika man atrodo išskirtinė. Tai – Volfas-engelmanas (1931) ir Stalo alus (1932). Šios yra visiškai skirtingus šrifto stilius pasirinkusios alaus reklamos. Manau, tai teisingas požiūris, norint išsiskirti reklamuojat tas pačias prekes. Volfas engelmanas visose reklamose naudoja skirtingus šriftus. Atsižvelgiant į marketingą, tai nėra geras sprendimas, siekiant klientų prekės atpažįstamumo. Juk dažnai prekes vartotojai asocijuoja su prekei priskirta spalva, šriftu, ar dar kažkuo. Kompozicijose naudoja netgi daugiau negu du šriftus, komponuojama gana padrikai, tačiau visuomet ryškiai išskirtas gamyklinis vardas. Stalo alaus tipografinė išraiška nematyta arba matyta rečiau. Panaudoti ir sudekoratyvinti šrifto apvadai. Daug aštrių kampų, storos linijos, geometrinės formos. Vientisos formos išlieka tik O raidė, kuri atsiduria etiketės viduryje.

Vartant reklamas negalima nepastebėti ne tik šriftų gausybės, bet ir tipografinės reklamos formos. Tokį tarpukario reklamoms netradicinį sprendimą pasirinko akcinė bendrovė Tilka (1933) (pav. 58). Raidės T lauke komponuojamas visas tekstas, kuriam naudojami skirtingi šriftai, kurių detaliau neaptarinėsiu. Mane domina kompozicinės erdvės pasirinkimas. T raidės laukas, išryškintas storu apvadu, kuris puikiai atkreipia dėmesį. Tai geniali ir nauja idėja išsiskirti iš daugumos. Dauguma likusių maisto reklamų naudoja ankstesniuose skyreliuose aptartus šriftus, kurie yra tokie pat, visai panašūs ar labai mažai kuo skiriasi.

Analizuodama higienos ir kosmetikos reklamas, išskyriau Glaudin (pav. 84) firmos reklamą, sukurtą 1937 metais. Joje pristatomas neriebalinis šukuosenos palaikytojas. Iš bendros kompozicijos savo naudojama tipografika išskirtas produkto pavadinimas. Šriftas primena modulinį principą. Sudėliotas iš kelių dalių, įvestas ryškus dramatiškas šešėlis, kuris lyg susitapatina ar išardo raidę. Naudojamos tiesios taisyklingos linijos, tarp jų įvestas kontrastas. Deja, toliau reklamose įmonė naudojo skirtingą šriftą, nesiekė išlaikyti vientisumo, atpažįstamumo.

Aprangos ir avalynės reklamose pastebėjau ligatūros įvedimą į tekstą. Tai ypač akivaizdu Cotton (pav.70) kojinių reklamoje (1938). Dvi didžiosios T raidės, virtusios vienu simboliu. Atsidūrusios žodžio viduryje ir apsuptos dviejų O raidžių sukuria ritmo ir pasitikėjimo reklama įspūdį. Įvairiose reklamose varijuoja nuo griežtų formų iki ranka paišytų stilių šriftų.

Reklamos, skirtos namų buities ir radiotechnikos reikmenims reklamuoti, išsiskiria tvirtumo turinčiu šriftu, kuris buvo kietas, status, stambus. Retai įvedami užbaigimai raidžių galuose. Dominuoja groteskinis šriftas. Metropolis (pav. 97) restorano reklamos tipografika išsiskiria linija, suteikiančia dekoratyvumo ir lengvumo pojūčio stambiam šriftui. Jos atkartoja vertikalias raidžių

23 linijas, taip suteikdamos joms ne tik dekoratyvumo, bet ir permatomumo. Tokio stiliaus šriftą panaudojo ir bendrovės Lietūkis tepalų ir aviacinio benzino reklama (1937).

Tabako gaminiams naudojamas stambus šriftas ir daug teksto, netradiciškai agituojančio rūkyti būtent jų reklamuojamus papirosus. Dėl palikto didelio tuščio ploto užkliūna pirmosios Kaune Lietuvos tabako fabriko reklama. Tarpukario reklamose įprasta būdavo išnaudoti visą turimą erdvę tekstu ar iliustracija. Taip sukomponuotos reklamos viename puslapyje atrodytų perkrautos. Šiuo atveju minėtas fabrikas pasirinko kitokį būdą. Įdomus šriftas parinktas užrašui buvo ir bus (pav. 105). Geometriniu principu sumoduliuotos raidės. Stambios jų formos iššoka į pirmą planą. Tarpukario reklamose dažnai pastebima įvairi S raidės stilizacija. Ji matoma ir šioje reklamoje, iš bendro stiliaus išsiskirianti savo plona linija ir pasvirimu, kurie suteikia tekstui įdomaus dekoratyvumo be papildomų elementų.

Atlikę reklamos tipografikos analizę galime pastebėti, kad vienodos tipografikos stiliai ir formos dažnai atsikartoja įvairaus pobūdžio reklamose. Tas pats šriftas gali būti panaudotas tiek maisto, tiek tepalų pramonėje. Bet kokiu atveju, norėdami parduoti savo produktą, tiek menininkai, tiek užsakovai jautė reklamos vertę. Reklama – pritaikomasis menas, ji negali naudotis pasenusiomis pažiūromis ar atgyvenusiomis srovėmis. Ji turi justi gyvenimo pulsą, laiko dvasią ir ta kryptimi veikti. Tai yra jos tiesioginis kelias į minią. 58

Iš kur tiek įvairių šriftų stilių ir kodėl jie buvo tokie svarbūs? Jau tuomet buvo suprantama identiteto svarba. Bendras reklamos dizainas vizualiai atspindi produktą ar paslaugą. Kuriant identitetą, šrifto pasirinkimas ir jo suskirstymas gali būti toks pat svarbus, kaip spalvos pasirinkimas, iliustracija ar grafinė raiška. Skirtumas tarp tinkamai pasirinkto šrifto ir blogo sprendimo sukuria reklamos įvaizdį, kuris gali atrodyti vizualizuotas profesionalo arba eilinio spaustuvininko, kuris neišmano savo darbo. Dailiųjų amatų klausimus gvildenančioje spaudoje pasirodė straipsnių, skirtų šrifto meniškumui, samprotavimų apie iškabų estetiką.59 Tai mums pasako apie vis populiarėjančią tipografikos kultūrą. Žinoma, šiam susidomėjimui suteikė impulsą ir trumpas avangardinės tipografikos proveržis, kurį, pirmiausia, sietume su poetų avangardistų grupuotės Keturi vėjai veikla

58 R. Minkevičius, op. cit., p. 36. 59 Ibid., p. 36.

24 nuo 1922 iki 1928 m.60 Tai atskira tema, kurios plačiau nenagrinėsiu. Toliau apžvelgsiu knygų ir žurnalų viršelius.

2.1.3 Knygų ir žurnalų viršeliai

Ketvirtojo dešimtmečio pradžioje, kaip ir praėjusiame dešimtmetyje, knygų apipavidalinimas dar ribojosi viršeliais, tačiau tolydžio kilo jų profesinis ir meninis lygis, nes tuomet dažniausiai jie buvo kuriami specialistų, dailininkų grafikų. Daugiausia viršelių nupiešė T. Kulakauskas, V. K. Jonynas, A. Šepetys, V. Palys, M. Bulaka, V. Kosciuška ir kt. 61 Lietuviai bandė pasivyti Europą, vystydami ne tik gyvenimo kokybę pakeliančius veiksnius, bet ir meninę valstybės vertę per taikomosios grafikos darbus. Lietuva pasuko modernizacijos kryptimi. L. Šlapelis teigia, kad modernistinio meno nebedomina idėjų, jausmų ar nuotaikų išraiška. Jis stebėtoją nori sužavėti vien linijų, plokštumų, masių, dažų, medžiagų ypatybėmis ir jų kombinacijomis.62 Skyriuje analizuosiu, kaip art deco kryptis atsispindėjo ryškiausiuose knygų ir žurnalų viršeliuose naudojamoje tipografikoje.

Palyginus su ankstesniuoju dešimtmečiu, knygų apipavidalinimo srityje labai sumažėjo ornamentikos, išaugo spalvos vaidmuo. Paplito lakoniški ir funkcionalūs visiškai šriftiniai viršeliai. Apskritai pakilo šrifto kultūra. Šriftui buvo norima suteikti plastinės ekspresijos, dinamiškumo, mėgtas stambus, ryškus šriftas, naudojamas įvairių šriftų montažas. 63 Tokius šriftinius viršelius turėjo daug leidinių. Keliais sakiniais atskirai aptarsiu būdingiausius tipografikos bruožus: Salio Šemerio eilėraščių rinkinys Granata krūtinėj (1924), Keturi vėjai nr.1 (1924) ir 3 (1927) almanachai ir nr. 4 (1928) antraštinis puslapis, Kazio Binkio poezijos rinkinys 100 pavasarių antrasis leidimas (1926), Antano Rimvydžio poezijos rinkinys Knyga be vardo (1926) viršelis, Kazio Borutos eilėraščių rinktinė Alo! I poetiška raketa“ (1925) viršelis, Petro Tarulio poezijos rinkinys Mėlynos kelnės (1927), Juozo Tysliavos poezijos rinkinio Nemuno rankose (1924) viršelis, Vytauto Montvilos eilėraščių rinkinio Į plačią žemę (1940) viršelis, Petro Kubiliaus eilėraščių rinkinio Tarp betoninių sienų (1930) viršelis ir Trečio fronto žurnalų nr. 3, 4, 5, 6 viršeliai, Ars (1932) katalogo viršelis, akcinės bendrovės Spaudos fondas (1933) išleistų knygų katalogo viršelis. Tai viršeliai, kuriuose tipografika yra kaip vienas pagrindinis vaizdinis matmuo.

60 Tarpukario Lietuvos reklama, R. Minkevičius, Kaunas, 2015, p. 36. 61 XX a. lietuvių dailės istorija 1900-1940, t. 1, sud. I. Korsakaitė ir kt., Vilnius, 1983, p. 241. 62 J. Mulevičiūtė, op. cit., p. 97. 63 Ibid., p. 241.

Keturi vėjai nr.1 (pav. 172) viršelis sukomponuotas minimaliomis priemonėmis naudojant liniją ir šriftą. Stipriai sumažėja ornamentikos motyvų. Naudojamos pilnai dengtos formos ar plokštumos. Pasirinktas stambus, serifinis šriftas, lyg atkartojantis linijų judesius. Įdomesnis tipografinis sprendimas panaudotas antraštiniame puslapyje. Pasirinktas netradicinis maketavimas. Skirtingų stilių, spalvų ir dydžių šriftai komponuojami vienas ant kito. Didesniam šriftui būdingos pasvirusios linijos, įvedančios dinamikos, kampuotumas, bukai nukirsti raidžių užbaigimai ir vienodo storio linijos. Toks komponavimo principas artimas kubizmui, naudojamas geometrinis principas tiek raidėse, tiek grafinėje raiškoje. Tokiu pačiu principu sumaketuotas Kazio Binkio poezijos rinkinys 100 pavasarių (pav. 163).

Keturių vėjų leidinys Salio Šemerio eilėraščių rinkinyje Granata krūtinėj išryškėja konstruktyvizmo bruožai. Paprastos aiškios formos panaudotos tiek šrifte, tiek kompozicijoje. Tokiu principu sumaketuotas Keturių vėjų almanachas nr. 3. (pav. 166).

Puikus tipografinio dizaino pavyzdys – J. Steponavičiaus sukurtas Antano Rimydžio poezijos rinkinio Knyga be vardo viršelis ir puslapis (pav. 173). Tipografika panaudota kaip grafinis elementas, papildantis kompoziciją. Modernus išdėstymas, vieninga meninė raiška. Kiekvienas puslapio elementas tik papildo vienas kitą. Panaudotos kontrastingos spalvos, profesionaliai išnaudota turima erdvė. Šriftas stambus, masyvus, dešiniame puslapio šone primena šriftinių elementų dinaminę kompoziciją. Tai puikus tarpukario taikomosios grafikos modernizmo pavyzdys. Viršelis žaismingas, žodžiai lyg atsitiktinai išdėstyti skirtingais šriftais. Tokia stilistika Lietuvai buvo neįprasta ir retai sutinkama.

Plakatinis viršelio sprendimas pasirinktas Vytauto Montvilos eilėraščių rinkinio Į plačią žemę (pav. 164) viršeliui. Tokį darbą puikiai būtų galima spausdinti didelio dydžio ir naudoti kaip didelio formato lauko reklamą. Žodis suskaldomas į skiemenis ir perkeliamas į kitą eilutę, taip panaudojant kuo didesnį šrifto dydį. Viršuje stambiu juodu šriftu išryškintas autorius. Daugiau kaip ir nieko netrūksta, viskas aišku, tai lakoniškas viršelio sprendimas.

Dėl savo tipografinių kompozicijų knygų ir žurnalų viršelių tipografika ir grafika pasirodė viena iš įdomiausių. Taip pat daug naujų idėjų ir eksperimentų pasitelkta išreikšti leidinio turiniui. Bandyta taikyti skirtingų spaudos reklamų taktiką ir, galiu teigti, tai pasiteisina. Šriftas pasitelktas kaip vienas svarbiausių kompozicijos elementų. Tipografiniai kūriniai pastebimi vartotojui nepastebint pačios tipografikos. Techniškai tinkamas ir profesionaliai sukomponuotas šriftas patraukia vartotoją savo menine raiška, jį sudomina. Dizaino sprendime viskas turi veikti bendra jėga. Jeigu bent vienas

26 elementas iškrenta, jis išardo visą dizaino turinio esmę. Ta pati taisyklė veikia ir tipografikoje. Šriftas suteikia reklamai, leidiniui ar plakatui charakterį. O koks produkto charakteris bus suformuotas, priklauso nuo menininko.

2.2 Lietuvos tipografikos modernūs bruožai

Atlikus tarpukario Lietuvos plakatų, reklamos, knygų ir žurnalų viršelių analizę, galima išskirti modernius tipografikos bruožus. Rašto išraiškai svarbu ne tik raidžių forma, tad bendrai apžvelgsiu ir komponavimo principus. Kalbant apie tipografiką taip pat svarbu yra šrifto dydžio santykis su lapo plotu, ritmas ir vieta. Tipografika – vienas svarbiausių įrankių grafiniame dizaine, kuris suteikia vizualinei raiškai jėgos. Šriftas stipriai paveikia žiūrovo suvokimą ir nešamą žinutę. Kitaip tariant, svarbiausia vaizdo ir rašto darna, kurios papildo, o ne išardo viena kitą. Tačiau tipografinis dizainas Lietuvoje nebuvo populiarus, jis įsitvirtino tik reklaminės grafikos srityje. 64

Anot I. Šlapelio, modernizmo negalima paneigti, atmesti. Pirma, šis kūrybos tipas esąs dėsningas – nulemtas Europos kultūros istorinės raidos. Antra, jo neigiamoje prigimtyje paradoksaliai slypinti pozityvi prasmė: nūdienis menas, griaudamas senąsias vertybes bei tradicijas, kartu purenąs dirvą kito laikotarpio ieškojimams. 65 Tipiškų art deco stiliui darbų galima surasti Jono Juozo Burbos, Adomo Galdiko, Vaclovo Kosciuškos, Telesforo Kulakausko, Balio Macutkevičiaus, Domicelės Tarabildienės, Liudo Truikio kūryboje. 66

Tipografika naudota ne tik antraštei užrašyti pirmu pasitaikiusiu šriftu, bet pradėta ją taikyti kaip grafinį elementą, apipavidalinant įvairiausius leidinius. Menininkai nebijojo eksperimentuoti, o kartu su eksperimentais atrado naujų modernių sprendimų. Pastebimai išpopuliarėjo raiški, aktyvi, paveiki forma. Tai pasireiškė įvairiais metodais: įvedant dekoratyvius elementus ar ryškų šešėlį, linijų storių kontrastą, ar naudojant vienodo storio linijas, sukuriant labai ploną ar itin storą šriftą. Stipriai inspiravo geometrinės formos, atsisakyta nereikalingų detalių, tipografikai pasirinkti kuo minimalesni metodai. Buvo naudotas raidžių fragmentavimas ir teksto sluoksniavimas, dengiamas visas raidės plotas, nepaliekant tuščių jos kontra formų erdvių ar paliekant labai mažas. Sudekoratyvinti raidžių diakritiniai ženklai, būdingi dinaminės tipografikos motyvai, derinant įvairius šriftus. Ji buvo naudota chaotiškai, pasitelkta abstrakcija tiek tipografikoje, tiek kompozicijoje ar iliustracijoje.

64 Lietuvos grafika 1918-1940, G. Jankevičiūtė, 2008, p. 145. 65 J. Mulevičiūtė, Modernizmo link. Dailės gyvenimas Lietuvos Respublikoje 1918–1940, Kaunas, 2001, p. 99. 66 G. Jankevičiūtė, op. cit., p. 41.

Galima išskirti kelias šrifto stiliaus ypatybes: formos kuriamos pagal geometrines figūras nuo lengvos iki stambios versijos, beserifinis, pieštinis rankos rašto, ornamentinis dekoratyvinis skirtas labiau antraštėms, kontrastingas šriftas. Dekoratyvinis šriftas pasižymi įvedamomis vienodo ar skirtingo storio linijomis, kurių pagalba dažnai kuriamas ir kontrastas. Art deco stilius pasireiškė kaip kelių stilių samplaika, kuri derino klasiką su anksčiau nematyta stilizacija. Ir tai buvo nauja modernios taikomosios grafikos ir reklamos srityje, patrauklu to meto piliečiams. Kiekvienas šriftas atskirai buvo sukurtas skirtingiems tikslams. Menininkai galimai suprato skirtingos tipografikos daromą įtaką.

Stambaus šrifto linijų storiai varijuoja nuo lengvai storo iki sunkaus ar virstančio tik menamos raidės forma. Būdingas statiškumas, kietumas, tiesios linijos. Mėgta raides kombinuoti iš geometrinių formų fragmentų. Geometriniu principu paremtos raidės atspindėjo mašinų amžiaus tikslumą. Tokiam šriftui sušvelninti ir suteikti lengvumo bei dekoratyvumo buvo įvedami linijų motyvai ar smailūs raidžių kampai. Tokia šrifto stilizacija atlikdavo ir grafinio elemento funkciją. Menininkai eksperimentavo derindami skirtingus stilius kartu, taip įnešdami naują suvokimą ir formą į teksto plotmę. Tekstas atspindėjo modernistines, naujų stilizacijų ir meno srovių įtakas. Tokiu pat principu kombinuojamos plonesnės, lengvos versijos šriftai. Ankstyvojo modernizmo bruožas – beserifinis (be užbaigimų raidžių galuose) vienodo svorio linijų šriftas. Jis išpopuliarėjo dėl lengvo skaitomumo ir aiškumo.

Kontrastas – ypač populiarus metodas tipografikoje. Jis naudojamas ne tik grafiniuose šrifto elementuose, bet ir naudojant spalvas. Tai suteikia tekstui dramatiškumo įspūdį bei išsiskiria savo ryškumu. Derinamos skirtingų storių linijos kartu su linijų grafika ar geometrinių figūrų fragmentais. Tokio stiliaus šriftas ypač pamėgtas Prancūzijos menininko Cassandre. Tipinį pavyzdį galima pamatyti žurnalo viršelyje Aistros.

Tipografika, primenanti pieštinį rankos šriftą, įnešdavo dinamikos ir lengvumo. Tokio stiliaus šriftų virtuozu laikytas T. Kulakauskas. Jo šrifto ypatumai: netolygių, nevienodų formų bei skirtingų pločių tiesės ir vertikalės, kintančių formų užbaigimai raidžių galuose. Tokiu principu sukurtas šriftas išsiskirdavo savo unikalumu.

Nenuostabu, kad tokį stiliaus braižą puoselėjantys šriftai buvo pritaikomi plakatuose ar antraštėse. Dauguma aptartų šriftų nėra skirti tekstui rinkti, išskyrus ploną versiją. Šriftas siekė išsiskirti savo forma atskleidžiant teksto turinį. Tipografika siekta pritraukti vartotoją skaityti informaciją ir išskirti svarbiausias informacijos vietas. Forma turi būti sukurta priklausomai nuo jos funkcijos. Ji

28 detalizuoja turinio idėją. Tik tuomet galime sukurti tipografiką, kuri atskleidžia šiuolaikinio stiliaus esmę.

Apžvelgiant minėtų leidinių kompozicijos principus galima pastebėti, kad aktualus pasidaro sluoksniavimo metodas, suteikiantis dar daugiau tipografinės raiškos galimybių. Atsiranda vien tipografinių puslapių kompozicijų. Iš to galime spręsti, kad menininkai apsvarstė tipografikos panaudojimo galimybes platesnėmis jos sąvokomis.

Kalbant apie konkrečias įtakas Lietuvių dailininkų kūrybai bei jos plėtotei art deco stiliumi, vertėtų prisiminti kai kuriuos jiems imponavusius vardus. Pavyzdžiui, Jonas Juozas Burba neslėpė susižavėjimo Cassandre‘o plakatais.67 D. Tarabildienė ir A. Gudaitis studijavo Paryžiuje. Suprantama, kad autoritetai lėmė meninių orientyrų pasirinkimą, skatino lietuvių dailininkus kurti laikantis art deco principų. Jauni Lietuvos dailininkai iš Europos parsiveždavo art deco formos principų supratimą, sugebėjo stilizuoti, bet retai kada – gilesnį stiliaus pajautimą.68 Modernizmo dvasia buvo išreiškiama per stilizaciją, dekoratyvias formas, šriftas nutolęs nuo tradicinių formų. Tipografikoje nėra objektyvaus metodo, kaip kurti gerai ar teisingai, yra tik susitarimai ir įsitikinimai, kurie laikui bėgant keičiasi.

67 Art Deco Lietuvoje, kat., sud. G. Jankevičiūtė, Kaunas, 1998, p. 39. 68 Ibid., p. 41.

3. Atvejo studija: Telesforo Kulakausko tipografika

Šiame skyriuje analizuosiu T. Kulakausko XX a. pirmos pusės kūrybą. Tyrimu bandysiu atskleisti vien taikomosios grafikos darbuose pasireiškusius art deco stiliaus bruožus tipografikoje, liudijančius apie modernėjančią kultūrą. Tipografika bus viena ir pagrindinė specifinė tyrimo dalis, parodant, kokia vertinga ir išsami ji gali būti svarstant meninės kultūros vertę ir raidą. Tyrimui pasitelksiu charakteringiausius knygų viršelius ir plakatus tipografikos srityje.

Telesforo Kulakausko atvejis pasirinktas neatsitiktinai. Būdamas meno mokyklos studentas Kulakauskas ne tik kūrė viršelius įvairioms romanų knygoms, bet taip pat buvo pakviestas bendradarbiauti įvairiuose žurnaluose ir jiems kurti titulinius puslapius bei iliustracijas. Per visą studijų laikotarpį dailininko karikatūros, šaržai, iliustracijos pasirodydavo įvairiuose periodiniuose leidiniuose ir knygose. 69

Kaip teigia I. Korsakaitė, Kulakauskas vienas daugiausiai viršelių nupiešusių autorių 4-ajame dešimtmetyje.70 Didelę menininko kūrybos dalį užima knygų grafika. Buržuazinės valdžios metais dailininkas sukūrė apie septyniasdešimt knygų viršelių, kai kurias iš tų knygų ir iliustravo.71 O plakatų kūryboje pasižymėjo gerai išreikšta taikomosios grafikos reklaminės funkcijos kūrimu.

Kulakaukas buvo vienas iš Kauno meno mokyklos studentų, kurią baigė 1933 m. Jau pirmaisiais studijų metais jis sulaukdavo daug dėmesio iš įvairių užsakovų, o baigęs mokslus jau turėjo susiformavusį savitą šiuolaikišką stiliaus bruožą. Studentiški jo viršeliai liudija virtuozinius piešėjo gebėjimus, kūrybingumą, lanksčią vaizduotę, atidumą knygos estetikos reikalavimams, sykiu ir tarptautiniams standartams.72 Analizėje verta paminėti Pivošos feljetonų rinkinio Pamokslai idėjos broliams (1928) knygos viršelį. Tai vienas ankstyvųjų Kulakausko darbų. Kaip teigia dailėtyrininkė G. Jankevičiūtė, šis darbas patvirtina savalaikį art deco ikonografijos ir stilizacijos principų paplitimą Lietuvoje, jų aktualumą, o kartu ir modernėjimo siekius, ypač paženklinusius pramogų ir vartojimo kultūrą.73 Kalbant apie tipografiką, iškart į akis krenta aiškiai matomo vienodo pločio raidės. Stipriai jaučiama atsiradusių naujų mašinų įtaka – jomis išgaunamas mažesnis raidžių pločių

69 Morkūnas K., Su T. Kulakausku atsisveikinus, in: Kultūros barai, 1977, Nr. 9, p. 58. 70 XX a. Lietuvių dailės istorija 1900–1940, Red. I. Korsakaitė, Vilnius, 1983, t. 2, p. 241. 71 Ibid., p. 283. 72 G. Jankevičiūtė, Telesforo Kulakausko talento įrodymai, arba ką nauja galima rasti tarpukario Lietuvos knygų lentynose, in: Menotyra, 2006, nr. 2, p. 10 73 Ibid., p. 10

30 skirtumas. Jos tampa panašios į stačiakampius. Raidės plačios, užimančios daug erdvės, tačiau tarpai tarp jų siauri. S raidė stipriai pasvirusi į dešinę pusę, o tai šiek tiek sutrikdo skaitomumą ir bendrą raidžių ritmą. A raidės centrinė ašis tiek pažeminta, jog pradeda panašėti į geometrinę trikampio formą. Toks pat bruožas atsikartoja ir R raidės diagonalios kojelės susikirtimo taške. Matomi aštrių kampų motyvai M raidėje. Svarbi L ir I raidžių susiliejimo į vieną darinį vieta. Jos virtusios, kitaip tariant, ligatūra. Ligatūra tipografikoje – dviejų ar daugiau rašto ženklų sujungimas į vieną rašto ženklą. Paprastai ligatūrą sudaro ženklų elementai, sujungti tarpusavyje.74 I raidė ligatūroje virto vertikaliu trumpesniu brūkšniu be jai būdingo taško viršuje. Antraštei išskirta svarbi viršutinė viršelio vieta. Šriftas čia banguojantis ir kintantis, būdingos išraiškingos linijinės formos. Visa tai informuoja apie artėjančius pokyčius Lietuvos taikomosios grafikos raiškoje. Tokia dinamika ir geometrija būdinga art deco stilistikai.

Svarbu paminėti, kad Kulakausko kūrybos bruožus veikė ne tik Lietuviškoji mokykla. Pasak dailėtyrininkės G. Jankevičiūtės, nederėtų pamiršti, kad 1929–1930 m. Meno mokykloje mokęsi grafikai turėjo progą lavintis pas du skirtingus dėstytojus – Vokietijoje pasitobulinusį grafikos studijos steigėją Adomą Galdiką ir įvairiose Vakarų Europos šalyse gyvenusį ir dirbusį puikų grafiką bei scenografą Mstislavą Dobužinskį. 75 I. Korsakaitė Kulakausko biografijoje pamini, kad menininkas nemažai keliavo po užsienį, aplankė Švediją, Vokietiją, apie metus praleido Paryžiuje. Rengė parodas ne tik Lietuvoje, bet ir Tarybų Sąjungoje. Iš to galima spręsti, kad Kulakausko kūrybai įtaką darė ir užsienio mokykla. Tuo metu į Lietuvą atkeliavo daug užsienio žurnalų, reklamų, kurios buvo pastebimos jaunam menininkui. Taip pat po Meno mokyklos Kulakauskas studijas tęsė Paryžiuje, kur iš arti susipažino su įvairiomis moderniojo Vakarų Europos meno kryptimis.

Savo tipografika ir kompozicija įdomus parodos katalogo Ars (Kaunas, 1932) viršelis. Kalbant apie kompoziciją ir spalvas, viršelyje pastebimi ir konstruktyvizmui būdingi bruožai. Šis kontrastingas spalvų sąskambis pagrįstas griežta vidine logika, tarsi padiktuota trijų antraštės raidžių, kurios tvirtai surakina raudono, juodo ir balto stačiakampio kompoziciją. Konstruktyvistai dažniausiai operavo spaustuviniu šriftu, o Kulakauskas labiau mėgo rašytinį. Jis kūrė individualią, sodrią ir masyvią raidžių formą. 76 Galima pastebėti serifus raidžių galuose, kurie tvirtai užbaigia jų formas.

74 http://lt.wikipedia.org/wiki/Ligat%C5%ABra 75 G. Jankevičiūtė, Telesforo Kulakausko talento įrodymai, arba ką nauja galima rasti tarpukario Lietuvos knygų lentynose, in: Menotyra, 2006, nr. 2, p. 10 76 XX a. Lietuvių dailės istorija 1900–1940, Red. I. Korsakaitė, Vilnius, 1983, t. 2, p. 284.

Jie vienur išplatėjantys, kitur susiaurėjantys, griežtai užkirsti, turintys aštrių kampų motyvus. Šiuo atveju kontrastas jaučiamas ne pačių raidžių formoje, bet jų spalvinėje gamoje. Minėtas kontrasto įvedimas, geometriniai storų linijų motyvai šrifte – dažni motyvai art deco kūriniuose. Iš kontruktyvizmo stiliaus autorius perėmė daugiausiai būdingą koloritą ir jo derinimą tarpusavyje. Toks ekspresyvus kontrasto derinimas liudija apie drąsą naujovėms ir virtuozišką tipografikos ir kompozicijos derinimą bei suvaldymą. Išlaikytas bendras darbo paprastumas, lakoniškumas. Kulakauskas ne tik sukūrė Ars parodos katalogo viršelį, bet ir jame dalyvavo. Jaunieji Ars grupės grafikai racionaliau suvokė tikrovę, ir jų kūriniai žymėjo ne tiek atskirą lietuvių grafikos kryptį, kiek naują profesinio meistriškumo pakopą. 77

Sekantys keturi Trečio fronto žurnalo viršeliai. Kulakauskas juos apipavidalinti pradėjo nuo antrojo numerio. G. Jankevičiūtė visą Trečio fronto žurnalo kompoziciją apibūdina, kaip vieną ryškesnių modernizmo manifestacijų 4-ajame dešimtmetyje.78 Iškart pastebimas kolorito, kompozicijos principo ir elementų bendrumas tarp visų viršelių. Visuose varijuoja geometrinis plokštuminis spalvinis sprendimas ir skirtingos linijų kompozicijos, nėra jokių ornamentų motyvų. Dominuoja juoda, balta ir raudona spalvos, tačiau trečio leidinio viršelis yra rudų atspalvių su balta. Jaučiama bendra viršelių minimalios kompozicijos ir elementų tvarka. Tokio stiliaus kompozicijos ypač populiarios plakatuose. Panašūs šrifto stiliai yra antro, ketvirto ir trečio bei penkto viršelių. Antrame ir ketvirtame viršeliuose šriftai, iš pirmo žvilgtelėjimo, vienodi, tačiau juose yra ženklių skirtumų. Antrame numeryje panaudotas šrifto kontrastas tarp spalvų. Žodžiai išskirti juoda bei balta spalvomis. Raidėse jaučiamas laisvos rankos piešinys, nesistengta išgauti tiesių taisyklingų linijų. Raidės atrodo savaime sukritusios į žodį. Jaučiamas vis dar esantis judesys. Šriftas stambus, sudarytas iš vienodo storio linijų. Nedidelės raidės kontra formos erdvės. Č raidės varnelė stilizuota į netolygų stačiakampį, atrodo įsprausta į ir taip suspaustų raidžių tarpą. Panašus šrifto stambumas išlaikytas minėtame ketvirtame leidinio numeryje, tik čia atsiranda geometrinių formų raidžių dalių stilizacijų. Tai E ir F raidžių horizontalių brūkšnių sprendimai ir Č raidės varnelės virtimas trikampiu. Tiesa, jis čia jau atrodo stipriai per mažas ir per plonas – greičiausiai taip siekta išlaikyti viršutinės užsibrėžtos tiesės ribas. Toks diakritinio ženklo panaudojimas nėra tikslingas, jis dingsta sunkioje tipografinėje kompozicijoje. Tas pats atsitinka ir su E ir F raidėmis. Čia šrifte jau atsisakyta laisvos linijos, formavusios raidžių formas, o panaudotos griežtos, tiesios linijos ir aštrūs raidžių kampai. Raidės užbaigiamos pasvirusiu kirtimu. Viršeliuose taip pat atsiranda skaičiai 2 ir 4.

77 XX a. Lietuvių dailės istorija 1900–1940, Red. I. Korsakaitė, Vilnius, 1983, t. 2, p. 236. 78 G. Jankevičiūtė, Telesforo Kulakausko talento įrodymai, arba ką nauja galima rasti tarpukario Lietuvos knygų lentynose, in: Menotyra, 2006, nr. 2, p. 12

Antrame leidinyje skaičius yra vienodo storio, kiek pasviręs, išcentruotas lape. Ketvirto leidinio numeris stipriai horizontaliai ištemptas. sudarytas iš vienodo storio linijų – dvi tiesios ir viena lenkta.

Trečio ir penkto leidinio tipografika skiriasi nuo prieš tai nagrinėtų dviejų numerių viršelių. Šriftas čia išraitytas laisvos rankos rašysena. Tiesa, trečio numerio rašysena primena labiau plunksnakočio rašyseną. Jaučiamos plunksnos formos užbaigimo linijos. Raidžių linijos sustorėjančios ar suplonėjančios priklausomai nuo plunksnos pasvirimo kampo. Išlaikytas būdingas stambus efektas. Diakritinis Č raidės ženklas atrodo kiek per plonas šalia stambaus kvadratinio I raidės taško, tačiau netrukdo bendrai kompozicijai ir skaitomumui. Penkto numerio šrifto raitymai jau kiek modernesni. Išlaikytas vienodas linijų storumas suteikia joms vientisumo. Šio numerio viršelio Č raidės varnelės sprendimas man atrodo puikiausias. Jis atitinka raidžių storį ir formą. Visuose keturiuose viršeliuose dominuoja geometrinė kompozicija ir vieną svarbiausių kompozicinių elementų sudaro tipografika. Subtiliai skirtinga viršelių tipografika parodo menininko drąsą eksperimentuoti ir ieškoti naujų formos sprendimų. Iš to galima daryti prielaidas, kad tipografika tampa labai svarbi taikomosios grafikos dalimi. Tai parodo ir menininkų požiūrį į šrifto estetikos svarbą ir platų pritaikomumą, naudojant jį kaip vieną iš pagrindinių dizaino elementų. Banguojanti, laisvos rankos rašysena – tai virtuoziškos Kulakausko rankos braižas Jis atsikartoja Antano Tulio novelių rinkinio Aš bučiavau tavo žmoną (1936), A. Schnitzlerio romano Panelė Elzė, A. Žemaičio Priešui ir tėvynei (1931) viršeliuose. Plunksnakočio rašymą primenantis šriftas taip pat randamas mėnesinio žurnalo Jaunoji karta (1931) ir B. Raila knygos Barbaras rėkia (1930) viršeliuose.

Dekoratyvių šrifto elementų galima pamatyti S. Maršako knygos Paštas viršelyje (1936). Iš kairės pusės šrifto formos pabrėžiamos raudonomis linijomis, atkartojančiomis raidžių kraštines. Toks dekoravimo elementas sukuria šešėlio, raidės sudvigubėjimo efektą ar jos formos išardymą. Derinant su geometrinėmis formomis, būdingas šrifto fragmentavimas. Naudojamas stambus, tiesių linijų šriftas, tik S raidė pasižymi savo plastiškai išlenkta forma. Grynų spalvų naudojimą paveikė fovistų dailė. Tokio stiliaus šriftus galima sutikti keliuose Kulakausko apipavidalintuose viršeliuose: Naujoji Romuva (1932), Nr. 40, P. Mašioto pasakų rinkinio Pasaulio pasakos (1930), P. Mašioto knygos Dėde papasakok (1934), A. Diuma viršelis Trys muškietininkai t. 2 (1929).

Savo charakteringu šriftu ir vientisu dizainu įdomūs Vapsva periodinio žurnalo viršeliai nr.1, 3, 4, 6, 7, 8. Viršelių šriftai ir apipavidalinimas dažnai kisdavo. Analizuojamas apipavidalinimas išlaikytas vienodas, keičiasi iliustracijos ir šrifto spalva, tačiau pats šriftas išlieka vienodas. Jame jaučiama stipri kubistų dailės įtaka. Šriftas sudarytas remiantis geometrine struktūra, paliekami aštrių kampų 33 motyvai. Naudojama konstruktyvizmui būdinga aiški geometrinė forma ir griežta linija. Linijų, apskritimų, stačiakampių, kvadratų pagalba sukuriama aiški plokštuminė šrifto ir kompozicijos struktūra. Fone įvestas spalvos ir formos kontrastas. Raidės savaime vos atpažįstamos, jos stilizuotos iki visiško minimalumo, nebėra A raidės skersinės linijos. Ji stilizuota iki apskritimo ir įkomponuota per raidės vidurį apačioje. Ritmas atsikartoja raidėse panaudojant vienodas formas V ir A raidėse bei užrašo simetriją iš abiejų pusių kuriančias tas pačias atsikartojančias raides. Taip užrašytas tekstas kuria pasitikėjimo, tvirtumo jausmą, lygiai tap pat, kaip ir ypač storos raidžių linijos, palikusios tik mažus tarpelius raidžių kontra formoms. Toks sunkus šriftas dėl savo masyvios formos neabejotinai bus pastebėtas iš toli ir išsiskirs iš kitų leidinių. Toks leidinio viršelis, teksto ir erdvės santykis kartu su šriftu ir žodžių sutvarkymu yra pagrįstas aiškumu, geru skaitomumu ir išdėstymo motyvavimu, nuo svarbiausios iki antraeilės informacijos. Tokio pat stiliaus šriftas panaudotas žurnalo Vėpla (1928) ir P. Babicko eilėraščių rinkinio Tra ta ta ta! (1934) viršeliuose. Lengvesnė šrifto forma panaudota A. Ronkaus apysakos jaunimui Malūnas (1937) viršelyje. Čia apskritimas panaudotas vietoj Ū raidės brūkšnelio.

Išskyriau dar vieną charakteringą šrifto grupę, būdingą Kulakausko kurtiems viršeliams. Šių formų šriftas dažnai sutinkamas įvairiuose art deco kūriniuose. Kalbu apie tokį šriftą, kuris turi aiškią struktūrą ir labiausiai paplitusius art deco bruožus tipografikoje. M. Šalčiaus kelionių aprašymo Svečiuose pas 40 tautų (1935) t.1, 3, 4, 5 viršeliuose naudojamas būtent tokio stiliaus šriftas. Tai vienodo storio linijų principu sukonstruotos raidės. Šriftui charakteringumo suteikia būdinga stipriai pažeminta ar paaukštinta centrinė vidurio linija. Raidės yra be užbaigimų galuose, dažnai palikti aštrūs kampai. Skirtinguose leidinio numeriuose šriftas kinta. Jis tai plonesnis ar storesnis, tai suspaustas ar išplėstas. bet visur jis paremtas naudojama geometrija. Kiekvieno tomo antraštė taip pat įkomponuota skirtingai. Naudojamas proporcingas apskritimas raidėse O ir Č t. 4, 5 ir 1 numeriuose. Viršeliams naudojamas santūrus koloritas, šriftas išskiriamas kontrastinga spalva. Tokio stiliaus šriftas yra naudojamas G. de Maupassant romano Pjeras ir Žanas (1937), L. Dovydėno knygos Kelionė į pievas (1936), K. Binkio vaikų knygelės Dirbki ir baiki (1936) ir žurnalo Lietuvos sparnai (1938), kuriam sukūrė vienodą iliustraciją, naudojamą visiems numeriams, pakeičiant tik viršelio spalvą visiems dvylikai numerių.

Įdomu, kad Kulakausko plakatą, skirtą Penktajai rudens dailės parodai (1939), Korsakaitė lygina su garsiu prancūzų dailininko Adolphe Jean-Marie Mouron Cassandre kurtais plakatais. Paryžiaus tapybos mokykla davė gerą formalų ir idėjinį pagrindą talentingiausiam ketvirtojo dešimtmečio plakatistui Cassandre: iki kubistinių stačiakampių supaprastintos formos, žavėjimasis industriniais

34 motyvais, koliažo elementai sudarė jo braižo branduolį. Geriausi dailininko plakatai tapo art deco stiliaus klasika, juo sekė kitų šalių plakatistai.79 (Pridedama A. M. Cassandre Nord Express 1927 plakato semiotinė analizė). Jis taip pat garsus kaip grafikos ir šrifto dizaineris. Kokius šių menininkų panašumus galime įžvelgti ? Kulakausko plakatas į save dėmesį traukia geometrizuota forma – tai geometrinėmis formomis perteiktas veido profilis, kuris atspindi modernią dailininko stilistiką.80 Panašūs menininkų iliustracijų stilizavimo principai paremti geometrine abstrakcija. Kulakauskas mėgo savo plakatuose naudoti didžiąsias raides. Cassandre naudojo tik didžiąsias. Siekdami gero skaitomumo, plakatams parinkdavo ne tik didžiąsias raides, bet ir jas pastorindavo, siekdami dar labiau išryškinti tekstą. Svarbiausia, jog siekė aiškaus šrifto skaitomumo, naudojo tik paprastas nesudėtingas formas. Šriftas jų kūriniuose dalyvavo ne kaip atskiras elementas, bet sudarė bendrą dizaino visumą. Jau ankstyvoje kūryboje jaučiamas Kulakausko profesionalumas reklamos srityje.

Peržvelgę dailininko kūrybos darbus, pastebime, kad Kulakauskas daugiau naudojo art deco stiliui būdingus bruožus ir atsisakė konstruktyvizmo. Jau po studijų Kulakausko ankstyvojoje kūryboje įsivyravo žaismingasis art deco stilius. Kulakauskas taip pat mėgo eksperimentuoti su šriftų kompozicijomis ir jų formomis, piešdamas ir derindamas jas kartu su geometrinėmis formomis. T. Kulakausko sąlytis su aktyvistais paskatino jį pasidomėti konstruktyvizmo principais, bet jų esmė jam, matyt, liko svetima. Grafikas net nesusigundė tipografinio šrifto taikymo eksperimentais. Naudodamasis gausia stilizatoriaus patirtimi, piešė dinamiškus užrašus, kuriuos derino su geometriniais elementais – storomis linijomis, stačiakampiais. 81

79 J. Galkus, op. cit., p. 117. 80 XX a. lietuvių dailės istorija: 1900 - 1940, sud. Korsakaitė I., Kostkevičiūtė I. ir kt., Vilnius, 1983, t. 2, p. 283. 81 G. Jankevičiūtė, Telesforo Kulakausko talento įrodymai, arba ką nauja galima rasti tarpukario Lietuvos knygų lentynose, in: Menotyra, 2006, nr. 2, p. 12

4. Art deco tipografikos (re)aktualizacija

Pokyčiai, įvykę Lietuvos kultūroje, yra labai svarbūs besivystančiai valstybei. Neprarasti ir išsaugoti savo identitetą ir kultūrą yra vienas didesnių rūpesčių greitai besivystančioje Lietuvos kultūrinėje visuomenėje. Menininkus paveikė užsienio šalių kūrėjai, o šiandien yra dar lengviau pasiekti ir pažinti pasaulyje vyraujančias dizaino tendencijas. Didžiausias iššūkis yra išlaikyti ir išsaugoti esamą kultūrą visuomenės plėtroje. Svarbu, kad dizainą suprastų vartotojas, o menininkas nesivadovautų vien komercinės rutinos sistema. Manau, tai yra svarbus pamatas, užtikrinantis naujų tendencijų proveržį kultūroje, siekiant sukurti kažką naujo, padaryti įtaką per grafinį dizainą, šiuo atveju, – tipografiką. Kai, rodos, mūsų galimybės tampa neribotos, daugėja ir įvairiausių metodų idėjoms išreikšti. Tarpukariu menininkus inspiravo mašinų amžius, o šiandien dizaineriai kuria pačiomis mašinomis, tiksliau, kompiuteriais. Tipografika tapo kompiuterizuota. Kyla klausimas, ar šiuolaikinius dizainerius vis dar gali įkvėpti tarpukario Lietuvos tipografika, jos metodai ir formos? Vis dėlto tarpukario laikotarpį galime laikyti grafinio dizaino formavimosi pradžia.

Siekį būti modernūs turėjo ne tik užsakovai, bet ir patys menininkai eksperimentuodami kūryboje. Jie vadovavosi ne tik naujai atsiradusiomis tendencijomis, bet, galime džiaugtis, jog daug eksperimentavo, mėgindami jas išreikšti vis kitais būdais. Lygiai tuo pačiu principu, kartu su naujomis tendencijomis, mes siekiame būti modernūs dabar. Ar tarpukario modernizmas yra modernus dabar? Į klausimą mėginu atsakyti savo praktiniame darbe, siekdama prikelti šriftą naujomis formomis ir sprendimais, remdamasi atlikta art deco analize. Darbe tipografiką maketuoju naudodamasi šiuolaikinės technologijos galimybėmis, kurios leidžia atitinkamai plačiau pritaikyti tipografiką.

Siekdama užsibrėžto tikslo, fiksavau art deco tipografikos pavyzdžius. Pavyko surinkti 85 pavyzdžių. Šiandien ji naudojama vidaus ir lauko reklamose, knygose ir žurnaluose, įvairiuose smulkiuosiuose spaudos leidiniuose, plakatuose, stenduose, logotipuose, vitrinose. Iš surinktų pavyzdžių galime daryti tipografikos aktualumo prielaidas, apžvelgti stiliaus principus ir pritaikomumą.

Akimirksniu galima pastebėti, kad beserifinio šrifto populiarumo banga, užėjusi tarpukariu, yra aktuali ir šiandien. Tai – bene vienas plačiausiai paplitusių šrifto stilių. Serifiniai šriftai dažnai turėdavo stilizuotus užbaigimus raidžių galuose, o tai, kalbant apie art deco tipografikos panaudojimą, šiandien beveik nepastebima. Vietoj to, naudojami įvairesni tipografikos stilizavimo principai, formos ieškojimai. Dažnai naudojama linijų stilizacija, daug kartų atkartojanti raidės

36 formą ir taip suteikdama jai dekoratyvumo ir masyvumo. Manau, tokio stiliaus proveržį paskatino filmas Didysis Getsbis (2013), sukurtas Baz Luhrmann. Jame tyrinėjamos idealizmo, pasipriešinimo pokyčiams, socialinės suirutės ir pertekliaus temos, dar kitaip vadinamo Jazz amžiaus aktualijos. Tai pamokomoji istorija apie Amerikietiškąją svajonę, o filmas – vienas žiūrimiausių metų filmų, sukėlęs art deco stiliaus apogėjų. Tokiu principu vadovavosi: Lilas ir Innomine albumo Išgama (2014) viršelyje pavadinimui užrašyti, Forum Cinemas Studento bilietas (2015) internetinė ir spaudos reklama. Linijų motyvus naudodavo daugiau reklamų: Austin city limits (2014) muzikos festivalis, Suzy Quatro (2014-2015) internetinė koncerto reklama, Patrulių 10 metų kelyje (2015) koncerto skaitmeninėje erdvėje, Bočių (2015) juoda raikyta duona pakuotė, iš užsienio rinkos Lietuvoje Sega žaidimų konsolių logotipas ir Nomad viskio etiketė.

Prie aktualiausių art deco tipografikos paveldo bruožų, naudojamų dabar, priskirčiau kontrasto įvedimą. Tai storos ir plonos linijos derinimas. Išlaikytas ir originalus tokios tipografikos paveldas – Metropolis restorano iškaba Kauno Laisvės alėjoje. Stiliaus ikona vadovavosi: folklorinės muzikos kapelos Linksmuolė (2014) viršelyje panaudotas užrašas, turbo soliarumo iškaba Kauno gatvėse (2014) taip pat puikuojasi kontrastingu šriftu, Lindy hop (2014) šokių klubo logotipas, humoro vakaro su Šilansku reklaminis plakatas (2014). Galima surasti pavyzdžių ir teatruose, jie naudojami Lietuvos aktorių kėdėms įvardinti. Pavyzdys su Dalios vardu. Kontrastingo šrifto stiliumi naudojasi ir kelionių agentūra Pink tour (2014). Ifeat, Paulini ir Lacalut užsienio logotipai Lietuvos rinkoje. Lietuva – Anglija pervežimo paslaugos skelbimas restorane, Utenos jaunimo apdovanojimai (2015) logotipas, užrašas Kavos teatras (2014) Vero cafe vitrinoje.

Minėti beserifiniai šriftai dėl savo plataus pritaikomumo, lengvų ir aiškių formų yra vieni populiariausių. Naudojami: R&B pub (2014) naktinio klubo iškaba ir antraštės. Tipografika aktuali art deco laikotarpio analizei dėl savo aštrių kampų motyvų, užkeltos raidžių centrinės linijos. Taip pat David Suchet knygos Puaro ir aš (2015) viršelis, Sax Gordon su grupe koncerto plakatas (2014), Jayne Ann Krentz Patikėk manimi viršelis (2014), Ideali tvarka jūsų namams stendo reklama Kaune (2014), Jacintas (2014) aprangos parduotuvės logotipas, Parfum Express Kvapniausios dovanos šventėms stendo ir žurnalų reklama (2014), Linas Adomaitis Laiko mašina (2014) muzikos albumo viršelis, Brilliant 2015 koncerto internetinė reklama (2014), Grand Cafe logotipas (2014) ir kt.

Šiuo atveju svarbu aptarti ryšius ir parodyti analizės svarbą, pagrindžiant mano praktinį darbą, o dar svarbiau – parodant stiliaus padarytą įtaką šiuolaikinei tipografikai. Tokia šriftų gausa liudija art deco tipografikos pritaikomumo aktualumą šiuolaikinėje spaudoje, bei yra perkeliama į internetinę 37 erdvę. Šiuolaikinio žmogaus, kurio vizija pasaulyje yra kolektyvinė, kitaip sakant, inspiruota daugumos kitų žmonių ar jų veiklos, bei produktų, nėra individuali. Kaip tarpukario metais art deco stiliaus inspiracija buvo futurizmo, dadaizmo, kubizmo ir kitų minėtų stilių samplaika, taip ir šiandien interpretacija gali skirtis, o tai toliau skatina naujų formų atsiradimą eksperimentiniu būdu ir pritaikomumo nišų gausumą. Tai leidžia stiliui toliau gyvuoti naujomis formomis, primenant apie nelengvai suklestėjusį, vėliau žlugusį dėl Antrojo pasaulinio karo, o šiandien dar kartą prisikėlusio art deco stiliaus aktualumą ir įtaką mūsų dizaino plėtotei. Įtaka tipografikai aiškiai juntama, o tai parodo bendrinių formų panaudojimą tolimesnėje tipografikos eigoje bei jos platesnį pritaikymą internetinėje terpėje, pasitelkiant animaciją, garsą, judesį ir t.t. Pritaikomumo galimybės neribotos. Mano nuomone, XX a. geometrinių formų apogėjus, XXI a. ne išliko, o, galima sakyti, atgimė visu pajėgumu. Gal tai lėmė minimalistinis art deco stiliaus braižas, geometrinių formų inspiracija, pasisemta iš kubistų dailės, futuristų mašinų ir greičio tema, kuri neabejotinai aktuali ir šiandien. Apstu aptartų formų inspiracijų tiek tipografikoje, tiek plačiai grafiniame dizaine. Vis dar siekiama paprastumo minimalistinėmis priemonėmis. Šriftas turi atlikti savo funkciją. Menininkai rėmėsi ne tik meniniais eksperimentais ar šrifto reprodukcijomis, bet jiems diktavo kartu ir socialiniai poreikiai, sukuriantys naujus reikalavimus. Tipografika negali ir neturi būti tokia, kaip ankstesniojo šimtmečio, ji yra pavaldi laikui. Mūsų amžius, atspindintis labai skirtingus tikslus, būdus ir priemones bei išsivysčiusius metodus, turi diktuoti naujas ir skirtingas vizualines tipografikos formas. Aktualu tai, kad tipografika pereina į tolimesnį vystymosi etapą.

Išvados

1. XX a. antruoju ir trečiuoju dešimtmečiais Vakarų Europoje įsivyravo art deco. Jam buvo būdingi kubizmo, fovizmo, futurizmo, dada, ekspresionizmo, surrealizmo, de Stijl, konstruktyvizmo bruožai. Jis taip pat rėmėsi istoriniais stiliais – senųjų kultūrų (Egipto, P. Amerikos) palikimu, Prancūzų ampyru ir klasicizmu. Tai galima vadinti jo unikalumu. Šis stilius buvo pritaikomas įvairiose srityse – nuo architektūros iki iliustracijų ir dizaino, spaudos darbų. Art deco kūriniuose dominuoja geometrinės formos, tiek banguojančios, tiek tiesios linijos, elementų fragmentavimas, abstrakcija ir stilizacija. Lietuvių menininkų darbuose art deco pasireiškė kiek silpniau, fragmentiškai.

2. Retai lietuvių menininkų darbuose aptiksime gryno konstruktyvizmo bruožų. Jis dažniau pasireiškia tik pavieniais elementais bendroje kompozicijoje būdinga stilizacija. Dažniausi

bruožai: aiški geometrinė forma, grynos monochrominės spalvos, aštrios linijos ir kampai, mašinų kultūros įtaka. Vis dėlto konstruktyvizmo esmė lietuvių menininkams liko tolima. Labiau išryškėjo pieštinis ranka šriftas.

3. Šrifto forma, tada pripildyta kultūrinių prasmių, tokia išliko iki šių dienų. Šriftas tampa simboliu su tai epochai būdingais ypatumais. Išgryninti būdingiausi tipografikos bruožai: elementų sluoksniavimas, dramatiška perspektyva, linija, aštrūs kampai, geometrinės formos ir jų modifikacijos, spalvinės abstrakcijos, įvairių šriftų derinimas kartu, perspektyvinis komponavimas, griežtas ryškus šešėlis, elementų fragmentavimas, atsisakyta sudėtingų formų, stengiamasi naudoti kuo minimalesnius būdus, aktualus realybės transformavimas, įvairių stilių derinimas. Tai nėra neutralus kultūros ženklas – prasminiu požiūriu ideologinis art deco tipografikos nagrinėjimas parodo, kiek daug slypi tipografikoje.

4. Šriftu galima atvaizduoti tam tikrą istorinę epochą, todėl reikia atsargiai ir protingai jį naudoti. Atlikus art deco epochos analizę, išskirti būdingiausi šriftai: formos kuriamos pagal geometrines figūras nuo lengvos iki stambios versijos, beserifinis, dar kitaip grotesko, pieštinis, rankos rašto, ornamentinis dekoratyvinis, skirtas labiau antraštėms, kontrastingas.

5. Vienas talentingiausių tarpukario Lietuvos menininkų, dirbusių su knygų, periodinės spaudos bei plakato apipavidalinimu, buvo grafikas Telesforas Kulakauskas. Art deco – vienas labiausiai pasireiškusių stilių jo darbuose. Dailininko kūryboje vyrauja žaisminga, banguojanti linija. Grafikas, kurdamas art deco stilistiką, tuo pačiu laikotarpiu sukūrė ir konstruktyvizmo elementų turinčių kūrinių. Tai katalogo Ars (1932) viršelis, Trečio fronto (1930–1931) žurnalas. Tačiau konstruktyvizmo bruožai reiškėsi kompozicijoje, pats Kulakauskas liko ištikimas banguojančiam, pieštiniam šriftui, kuris iš esmės svetimas konstruktyvizmo bruožams. Autorius mėgo naudoti vien didžiųjų raidžių tipografines kompozicijas, taip pat šriftą, kuriam būdingos vienodo storio linijos.

6. Surinkus ir atlikus art deco tipografikos pavyzdžius, randamus šiandien, matoma, kad dabar populiaru tipografiką naudoti vidaus ir lauko reklamose, knygose ir žurnaluose, įvairiuose smulkiuosiuose spaudos leidiniuose, plakatuose, stenduose, logotipuose, vitrinose. Ji taip pat perkeliama į skaitmeninę erdvę. Dar tarpukario laikais paplitęs beserifinis šriftas išliko ypač aktualus iki šių dienų. Tai galėjo nulemti aiški paprasta šrifto forma ir lengvas skaitomumas. Tokio stiliaus šriftas naudojamas nuo storiausios iki ploniausios jo versijos. Kontrasto įvedimas raidžių formose išliko vienas dažniausiai naudojamų art deco bruožų šiuolaikinėje tipografikoje. Tačiau kiekvienas laiko tarpsnis skirtingas ir, apie kurį bekalbėtume, kiekvienas

39 sukuria naują ekspresijos formą, kuri savita tik jam vienam. Taip šiuolaikinis menas art deco tipografiką pritaiko savaip. Art deco tipografika dabar – tai individualių išraiškų visuma, kurianti naują ekspresijos formą, kurią lemia naujos technologijos.

Santrauka

Tarpukaris – svarbus laikotarpis Lietuvos kultūrai, kurią puoselėjo tuo metu Kaune veikusios vienintelės meno mokyklos mokiniai. Jų kūryboje fragmentiškai reiškėsi art deco stiliaus elementų. Pasitelkus vien šrifto analizę atskleidžiu art deco stiliaus istorinę epochą, pasireiškusią Lietuvos taikomosios grafikos darbuose naudojamoje tipografikoje ir jos (re)aktualizaciją. Darbe išskirtas vienas talentingiausių dailininkų Telesforas Kulakauskas (1907-1977). Dailininkas pagrinde dirbo knygų ir žurnalų apipavidalinimo, plakato ir kt. srityse. Jo darbuose galima pastebėt art deco stiliaus įtaką. Daugelyje jo kūrinių dažnai naudota banguojanti, žaisminga linija. Jo kūriniai susipina ir su konstruktyvizmui būdingais elementais, tačiau, dailininkas per daug nesusižavi šia meno srove. Analizuojama tarpukario Lietuvos plakatų, reklamos, knygų ir žurnalų viršelių tipografika. Tarpukario laikotarpį galime laikyti Lietuvos grafinio dizaino formavimosi pradžia. Šiuo darbu atskleidžiu tipografikai būdingus bruožus ir jos raidą art deco įtakoje.

Summary

Interwar period – very important epoch for Lithuanian culture was cherished by the scholars from the single art school at that time which was based in Kaunas city. Their works of art had fragmentary expressions of art-deco style elements. Exercising typography analysis is used to uncover art-deco styles' historical epoch's expressions in the typography of Lithuanian applied graphics works and it's re-actualization.

One of the most prominent artists – Telesoforas Kulakauskas (1907-1977) is uncovered through this work. Artist’s work was primarily in the area of books and journals design, placard et al. His works revealed influences of art-deco style. Most of his creations used wavy, playful line. His creations weaved with elements characteristic to constructivism, however artist did not obsess over this art trend. Lithuanian interwar period placard, ad, book and journal cover typography is analyzed. Interwar period can be considered as a beginning of Lithuanian graphic design development. Typographic features and its progress is presented in this work.

Priedai A. M. Cassandre Nord Express 1927 plakato semiotinė analizė Modernizacijos atspindžiai Prancūzijos taikomojoje grafikoje

Adolphe Mouron Cassandre, 1901 - 1968 NORD EXPRESS 1927 (Prancūzija)

Tyrimo tikslas

Išanalizuoti Cassandre kūrybos bruožus ir nustatyti jo santykį su modernizmu ir art deco. Pasirink- tas atvejis – žymiausias plakatų epochos dailininkas Adolphe Mouron Cassandre. XX a. jis priklau- sė avangardinio meno sąjungai. Cassandre tapo populiarus savo iliustracijomis ir plakatais, kurie išsiskyrė griežtomis linijomis ir geometrinėmis figūromis, jo kūryba buvo didelis indėlis į art deco

43 kryptį. 1925 m. parodoje Exposition Internationale des Arts Decoratifs et Industriels Modernes, gavo prestižinę premiją. Tęsdamas savo darbus grafikos srityje, jis sukūrė žymiąją monogramą Yves Saint Laurent kompanijai išlikusią iki šių dienų.

Kuriantis reklaminę produkciją dizaineris turi žinoti jos savybes, tikslus, uždavinius, kūrybos principus. Profesionali reklamos koncepcija, gerai parengta reklaminė kompanija gali duoti nemažai naudos tiek įmonei, tiek klientams, tiek ir visai vartotojiškajai visuomenei. Šis plakatas puikus pavyzdys ir šių dienų dizaineriams savo originalumu.

Signifikantas

Reklaminį pranešimą sudaro trys komponentai – tai vaizdas kairėje ir vaizdas dešinėje, jie susideda iš dviejų komponentų, sujungtų įstrižai, ir tekstinė informacija. Plakato stebėtojo lygmuo lyg žiūrin- tis iš apačios. Toks žiūrėjimo taškas sustiprina dydžio ir galios įspūdį. Juntamas stiprus kairės pusės akcentavimas. Tamsių spalvų kompozicija suskamba šviesesniame iš tamsios mėlynos pereinan- čiame į baltą fone. Iškart juntama, kad spalva čia atlieka svarbiausią vaidmenį, siekiant vizualiai pateikti žodinį tekstą. Vaizdo kompozicija atvira, plastinį matmenį lemia achromatinės spalvos. Te- kstinis įrėminimas kiek uždaro atvirą subėgančią į dešinį apačios kampą kompoziją.

Plakate vyrauja geometrinės formos ir aštrių kampų motyvai. Akį pagauna ryškus vaizdo matmuo, analizę kreipiantis tamsių geometrinių figūrų rinkinys kairiame šone siaurėjantis į plakato dešinį apačios kampą. Tai didžiausia ir išraiškingiausia reklaminio pranešimo dalis. Ryškiausiai matoma tamsių spalvų trijų apskritimų grupė. Vienas iš jų nupjautas arba už kompozicijos ribų. Toliau rit- miškai seka du mažesni apskritimai. Tokiu kampu mažėjantys visi apskritimai sudaro ryškios perspektyvos įspūdį. Toks išdėstymas sudaro įstrižą liniją, kur visas kompozicijos taškas sueina gilyn į dešinį kampą dramatiškai susiaurėjant. Apskritimus kertančios plonos baltos linijos lyg išnyksta žiūrint tolyn vedama perspektyva. Linijos ritmingos, kelios iš jų turinčios lūžio taškus, kurie sudaro judėjimo vaizdą. Kompozicija labai dinamiška. Žiūrint viršun nuo apskritimų akis užkliūna už kont- rastingų spalvų siaurėjančių ta pačia kryptimi storų linijų. Toks spalvų perėjimo kontrastas sukuria tūrio įspūdį. Dvimatėmis priemonėmis sukurtas erdvinis vaizdas. Taip sukonstruotas vaizdas tampa nenatūraliu ir dinaminiu. Spalvoms ir geometrinėms figūroms čia tenka pagrindinis vaidmuo: būtent achromatinės spalvos ir geometrinės figūros kelia sunkumo, galingumo, šaltumo ir greičio nuotaiką. Tai ašis viso plakato kompozicijos. Vienintelė iš spalvinio konteksto iškrintanti figūra – centre vir- šuje esantis užrašas – išsiskiria kitur nepasikartojančiomis raudonos spalvos detalėmis. Toks išskir- tinis spalvos panaudojimas sugrąžina žiūrėtojo dėmesį į užrašą nuo sunkios kontrastingų spalvų ge-

44 ometrinių figūrų kompozicijos. Aiškiai juntami keli planai: pirmasis tamsus, antras melsvas pereinantis į baltą fonas, ir tekstinis. Visus juos sieja šaltas koloritas ir geometriškumas, kurio plakate apstu. Iš tamsiai mėlyno į baltą pereinančiame fone ritmingai išsidėstę plonos baltos linijos su netai- syklingų apvalių formų objektais. Visi planai susieja savo kompozicijomis ir spalvomis: ritmingos linijos esančios dešiniame kampe atkartoja ant apskritimų esančių linijų ritmą. Toks konstruktyvizmo bruožas sudaro tvarkos / nuspėjamumo / pasikartojimo įspūdį. Plakato grafinėje išraiškoje sutinkama ir daugiau stilių samplaikų. Tai konstruktyvizmo gryna linija, forma, per kuriuos juntamas jėgos ir greičio išreiškimas. Fovizmo laikotarpį pabrėžiančios grynos spalvos ir spalvinės abstrakcijos. Galima išskirti keturias pagrindines spalvas: juoda, balta, mėlyna ir raudona. Iš dadaizmo pe- rėmė įvairių šriftų derinimą tarpusavyje ir įvairios stilistikos derinimo idėją. Kubizmas inspiravo elementų fragmentavimą ir abstrakciją, dramatiškumą per griežtą ryškų šešėlį, bei dramatišką per- spektyvą. Būdingas optinis vaizdo supaprastinimas, atsisakyta nereikalingų formų vaizdavimo, ma- žai smulkių detalių. Visas geometrinių figūrų rinkinys kairėje plakato pusėje primena vienalytę formą, tačiau su prašviesėjimais, kurie sukuria tūrio įspūdį, bet iš esmės, figūros neišardo. Konst- ruktyvizmo dailei — geometrinės abstrakčios formos, erdvinių metalo, stiklo plastikų kompozicijos.

Užrašas plakate užima beveik lygiavertę kompozicinę svarbą kaip ir du vaizdo komponentai. Nag- rinėjamo plakato autoriaus Cassandre teigimu, plakatuose tipografika yra neatsiejama grafinės iš- raiškos dalis, jo teigimu tai turi sudaryti bendra rišlią visumą. Tai puikiai juntama iš pasirinkto šrif- to: geometrinis, užsibaigiantis aštriais kampais, stambiomis raidėmis. Toks šriftas darniai susisieja erdviškai su geometrinėmis plakato detalėmis. Reklamose tuo metu įsivyravo moderniški stilizuoti šriftai, aktyvios, geometrinės formos. Buvo pradėta atkreipti dėmesį į firmos pavadinimo/logotipo išryškinimą, vizualiai svarbi pasidarė tekstinė informacija, jos išdėstymas pagal svarbumą, siekta ne tik pasakyti apie reklamuojamą prekę ar firmą, bet ir vizualiai atitinkamai pateikti, norima pritraukti žiūrovo akį išskirtinumu, naujumu. Tai puikiai parodo Nord Express geležinkelių pavadinimas iš- centruotas plakato viršuje.

Žodiniui tekstui plakate suteikiama taip pat svarbi kompozinė vieta. Juos galima išskirstyti į rėmi- nantį papildantį ir antraštinį pagrindinį. Stambiomis raidėmis, spalvomis neiššokančiu šriftu apvesta visa plakato kompozicija lyg jį įrėmindama. Spalva neintensyvi. Šriftas visur išlaikytas vientisas be serifinis, tik skiriasi spalvinis koloritas. Toks šriftas aiškiai matomas iš toli ir lengviau skaitomas dideliuose formatuose. Išlaikyta tarpusavio sąsaja, o skaitymo eiliškumas lyg siektas išskirti skirtin- gomis spalvomis nuo tamsaus iki šviesaus. Apačioje ryškiai tamsesne spalva, dinamiškai, dvejomis eilutėmis išdėstyti žodžiai, lyg subėgantys į plakato dešinį apačios kampą. Antraštė sudaryta iš

45 dviejų spalvinių segmentų: raudonos ir baltos. Komponuojamas į dvi eilutes, išcentruota ir išskirta skirtingais šrifto dydžiais. Didesniu šriftu parašyta viršutinė teksto dalis, taip ji išsiskiria savo svar- bumu. Užrašas nevienalytis: užrašo kraštai susikertantys su grafika išskirti raudona spalva. Jis dalijamas įstrižai kur kiekviena teksto dalis skiriama kiekvienam vaizdo gabalui lyg atitektų atitinkama užrašo dalis. Toks spalvinių detalių išskirtinumas sugrąžina žiūrovo dėmesį atgal prie antraštės, kuris užgožtas tamsių geometrinių figūrų kompozicijos kairiame kampe tampa antraplaniu. Šriftas susisieja bendrai su plakato grafine išraiška. Raudonos spalvos panaudojimas įveda kiek dramatiš- kumo ir intensyvumo ir taip tamsiam plakato koloritui. Juk būtent raudona spalva yra skatinanti gyvybingumą, aktyvumą. Atrodo visi elementai vienas per kitą neša tą pačią plakato žinutę. Apačio- je ritmingai išdėlioti šriftai identifikuoja skirtingus miestus, kurie sudaro įsivaizduojamų traukinio bėgių įspūdį. Traukinys atrodo lyg judėtų per išvardintus miestus. Tačiau šiame konstruktyvizmo bruožų turinčiame plakate menininkas lieka ištikimas banguojančiam, šriftui, kuris iš esmės svetimas konstruktyvizmo siekiams.

Pagrindinės plastinės savybės – dinamika, ritmas, šaltas koloritas, geometrinės figūros, visi šie iš- vardinti elementai sukuria galios, greičio, ryžto, tvirtumo, dydžio įspūdį.

Signifikatas

Šią reklamą Nord Express skirtą traukinių geležinkeliams sukūrė Adolfas Mouron Cassandre 1927 metais. Jis buvo vienas sėkmingiausių 20 amžiaus plakatistų art deco stiliaus atstovas. Vaizdinė plakato kalba labai artima kubizmui, bet savo modernumu ir grafine išraiška neabejotinai priklauso art deco laikotarpiui. Art deco formavosi ir išreiškė komunikacijų, masinės gamybos ir masinės kul- tūros formavimosi epochą. Stilius lengvai įsitvirtino pramoninėje grafikoje, plakate, reklamoje, taikomojoje dailėje.

Pirma išorinė informacija, tiek tekstas, tiek vaizdinė medžiaga aiškiai perteikia, kad reklama skirta traukinių geležinkeliams. Taip stilizuoto traukinio nesumaišysi su jokia kita transporto priemone ar geležinkelių kompanija, nes jaučiamas stiprus stiliaus bruožas ir pozicionavimas. Tokios traukinio išraiškos būdo nesutiksi jose kitose to meto reklamose, tai buvo sektinas pavyzdys kitoms reklamoms. Ryškiausias plakato signifikatas iš pirmo žvilgsnio plieną ar bet kokį kitą tvirtą metalą per- teikianti grafika ir ratų konstrukcijos bei vaizduojamas garas neleis žiūrovui sumaišyti, kad tai stilizuotas į priekį judantis Nord Express traukinys. Judesį į priekį galime suprasti iš perspektyvos ir priešinga kryptimi nei siaurėja traukinio perspektyva judančių dūmų. Plakato stebėtojo lygmuo žiū- rintis iš apačios su lyg traukinio ratais į viršų, taip sustiprindamas traukinio dydžio ir galingumo

įspūdį. Jautiesi kiek silpnas šalia tokio tamsaus geležinio galiūno. Ratų lokomatyvų proporcijos dar labiau sustiprina ir taip iš pirmo žvilgsnio tvirtos, plieninės mašinos, galią ir greitį. Vaizdas atrodo užfiksuotas judesyje. Atrodo, jog visa grafinė išraiška: geometrinės detalės, žiūrėjimo kampas, koloritas pasirinkti papildantys vienas kitą. Visame plakate vyrauja, šaltos, tvirtos spalvos. Traukinys sudarytas iš geometrinių figūrų kompozicijų ir dramatiškai nuaštrėjančių kampų į plakato dešinį apačios kampą, lyg vedantys traukinį pirmyn visu greičiu. Greitis – buvo mėgiamas futuristų meni- ninkų darbuose. Jie aukštino industriją, didmiesčio gyvenimą, ateities meną. Akcentavo dinamišką gyvenimo pusę. Art deco laikotarpiu išrasti nauji išradimai ir įvairios naujovės įkvėpė menininkus tai parodyti ir mene. Aplinka ir menas siekė būti modernūs. Visi šie bruožai atpažįstami nagrinėja- mame plakate.

Tęsiant analizę akis užkliūna už kuklių traukinio dūmų judančių priešinga traukinio kryptimi parodant traukinio judėjimo greitį. Tokie dūmai 1930 – 1940 m. traukiniams nebuvo būdingi, anaiptol, dūmai dažnai net užgoždavo patį traukinį savo juodumu ir gausumu. Tai bene vienas labiausiai atspindintis modernėjančios visuomenės gyvenimo bruožų. Visi išvardinti bruožai sako, kad Nord Express traukiniai siekia pozicionuoti kaip modernūs, komfortabilūs, greiti ir užtikrinantys saugią kelionę traukiniai. Su tokiu traukiniu neabejotinai saugiai pasieksi kelionės tikslą.

Ne iš kart dėmesį patraukiantys, bet ne ką mažiau svarbūs ritmiškai į perspektyvą iš viršaus į apačią išdėlioti telegrafo laidai dešiniame šone. Perspektyva bene labiausiai čia kuria judesio vieninga kryptimi visų kompozicijos detalių visuma, sukurianti tolimo kelio įspūdį. Įdomi fono detalė pastebima telegrafo laidų apimame fone, jis inversiškas bendram plakato fonui. Fonas pereinantis iš tamsiai mėlyno į baltą, lyg iš nakties į rytą. Tokia fono kaita gali būti suprasta kaip paros laiko kaita. Iš to galima daryti prielaidą, kad plakate kalbama apie naujų traukinių reisų įvedimą į naktinį grafiką. Tokią prielaidą patvirtina ir išvardinti vietovardžiai plakato apačioje, kurie tikriausiai išvardina pra- važiuojamus traukinio miestus. Vaizdinis ir žodinis komponentai papildo vienas kitą.

Šiuo laikotarpiu išrasti įvairūs išradimai ir naujovės įkvėpė menininkus tai atspindėti ir vaizduoti mene. Ne tik aplinka buvo moderni, bet ir menas taip pat siekė būti modernus, šiuolaikiškas ir siekė atskleisti to laikotarpio naujumą, ką ir padarė Cassandre nagrinėtame plakate pavaizduodamas trau- kinį neįprastomis formomis ir grafinėmis išraiškomis. Šį modernumą menininkai siekė atskleisti per jų kūriniuose vaizduojamas to laikmečio naujoves, šiuo atveju išsiskiriantį iš kitų to meto traukinių savo greitumu, kukliais dūmais ir plieniniu tvirtumu. Menininkai kurdami kūrinius dažnai naudodavo tokius elementus, kurie vaizdavo ir atspindėjo laikmečio dvasią, automobilio ratai – greitį ir jėgą. O to laikmečio naujoves atskleisdavo žmonėms lengviausiai prieinamais būdais – per knygas, laik- raščius, žurnalus, įvairiose vietose matomus plakatus, įvairius įpakavimus ir pan. Tuo metu itin iš- populiarėjo plakatų naudojimas, tai vienas paprasčiausių ir greičiausių būdų komunikuoti su masė- mis ir greitėjančiu gyvenimo tempu, ką puikiai sugebėjo pavaizduoti Cassandre, ne tik šiame, bet ir kituose savo plakatuose: L‘atlantique, LMS best way, Normandie ir t.t.

Taigi po ornamentiškojo ir intensyviai banguojančio art nouveau mene įsivyravo kur kas labiau į geometriškumą linkęs art deco. Šis stilius yra tarsi prieš tai buvusių stilių tęsinys bei tuo metu kartu su šiuo stiliumi vyravusių stilių mišinys, nes dailininkai perėmė ir naudojo įvairiausių stilių ir kultū- rų elementus: nuo seniausių iki to laikmečio stilių.

Literatūros sąrašas

1. Šriftai ir jų naudojimas brėžiniuose, plakatuose, sienlaikraščiuose, Alg. Čižas ir K. Dockus, Vilnius, 1958. 2. Galaunė P., Dailės ir kultūros baruose, Vilnius, 1970. 3. Gediminas A. ir Galkus J., Lietuvos plakatas, Vilnius, 1971. 4. Morkūnas K., Su T. Kulakausku atsisveikinus, in: Kultūros barai, 1977, Nr. 9. 5. XX a. lietuvių dailės istorija: 1900–1940, sud. Korsakaitė I., Kostkevičiūtė I. ir kt., Vil- nius, 1983, t. 2. 6. Kery P. F., Art Deco graphics, New York, 1986. 7. Duncan A., Art deco, Londonas, 1988. 8. Art Deco Source Book a visual reference to a decorative style 1920-40, P. Bayer, Phaidon Press, Oxford, 1988. 9. The Calligraphie Line, H. J. Burgertas, antras leidimas, 1989. 10. J. Tischichold, The new typography, Jungtinės Amerikos Valstijos, 1995. 11. Galkus J., Senasis Lietuvos plakatas 1862-1944, Vilnius, 1997. 12. Art Deco Lietuvoje, sud. G. Jankevičiūtė, Kaunas, 1998. 13. Dailės žodynas, sud. J. Mulevičiūtė ir kt., Vilnius, 1999. 14. Mulevičiūtė J., Modernizmo link. Dailės gyvenimas Lietuvos respublikoje 1918–1940, Kau- nas, 2001. 15. E. Ruder, typographie, septintas leidimas, 2001. 16. J. Aynsley, Pioneers of modern graphic design, a complete history, Londonas, 2001. 17. Jankevičiūtė G., Dailė ir valstybė: dailės gyvenimas Lietuvos Respublikoje 1918–1940, Kaunas, 2003. 18. XX a. pirmosios pusės dailė: Europa, Jav, Lietuva, G. Jankevičiūtė, Vilnius, 2004. 19. K. Cheng, designing type, Londonas, 2005. 20. Jankevičiūtė G., Telesforo Kulakausko talento įrodymai, arba ką nauja galima rasti tarpukario Lietuvos knygų lentynose, in: Menotyra, 2006, nr. 2. 21. R. Hollis, Swiss graphic design 1920-1965, the origins and growth of an international style, Londonas, 2006. 22. Jankevičiūtė G., Lietuvos grafika 1918–1940, Vilnius, 2008. 23. Klimas A., Lietuvos prekių ženklai, Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2008. 24. Lietuva 1009–2009, sud. A. Butrimas ir kt., Vilnius, 2009. 25. Gurskas A., Kaligrafijos ir šrifto pagrindai, Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2010.

26. J. Kane, A type primer, antras leidimas, Londonas, 2011. 27. The Phaidon Archive of Graphic Design, Phaidon redaktoriai, Londonas, 2012 m. 28. C. Rodrigues ir C. Garrat, Modernizmas, iliustruotas gidas, Vilnius, 2013. 29. E. Spiekermann ir S. Coles, The Geometry of Type: The Anatomy of 100 Essential Typefa- ces, pirmas leidimas, Thames and Hudsons, 2013. 30. L. Blackwell, Twentieth century type and beyond, Londonas, 2013. 31. Tarpukario Lietuvos reklama, sud. R. Minkevičius, Kaunas, 2015. 32. Kauno architektūros gidas, sud. J. Reklaitė, Vilnius, 2015.