РЕДАКЦІЙНА КОЛЕГІЯ

А. В. Чебикін, президент НАМ України, академік НАМ України, народний художник України, професор (голова редколегії) О. К. Федорук, академік НАМ України, заслужений діяч мистецтв України, доктор мистецтвознавства, професор (головний редактор) М. І. Яковлєв, віце-президент НАМ України, академік НАМ України, заслужений працівник освіти України, доктор технічних наук, професор (заступник голови редколегії) А. О. Пучков, заслужений діяч мистецтв України, доктор мистецтвознавства, професор (учений секретар редколегії) І. Б. Зубавіна, член-кореспондент НАМ України, доктор мистецтвознавства, професор М. О. Криволапов, академік НАМ України, заслужений діяч мистецтв України, доктор мистецтвознавства, професор В. Д. Сидоренко, віце-президент НАМ України, академік НАМ України, народний художник України, кандидат мистецтвознавства, професор Національна академія мистецтв України ІНСТИТУТ ПРОБЛЕМ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА

МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО УКРАЇНИ

Збірник наукових праць

Видається з 2000 року

ВИПУСК ШІСТНАДЦЯТИЙ

Київ — ФЕНІКС — 2016 УДК 7.036(477)«19» ББК 85я42 М65

Упродовж 2011–2015 років збірник перебував у Переліку наукових видань України, в яких можуть публікуватися результати дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора і кандидата наук з мистецтвознавства, культурології й архітектури

Відповідно до ліцензійної угоди між ІПСМ НАМ України та Науковою електронною бібліотекою (Російська Федерація, http://elibrary.ru/) збірник, починаючи з тринадцятого випуску (2013 р.), включено до міжнародної наукометричної бази — Російського індексу наукового цитування (РІНЦ)

Друкується за рішенням Вченої ради ІПСМ НАМ України

Науковий керівник теми та редактор-упорядник академік О. К. Федорук

М65 Мистецтвознавство України : зб. наук. праць [Текст] / Ін-т проблем сучас. мистец. НАМ Украї- ни; редкол. : А. В. Чебикін (голова редкол.), О. К. Федорук (голов. ред.), М. І. Яковлєв (заст. гол. редкол.) [та ін.] — К. : Фенікс, 2016. — Вип. 16. — 240 с. : іл. ISSN 2309-8155

Збірник наукових праць українських мистецтвознавців і культурологів присвячений питанням істо- рії й теорії образотворчого мистецтва, дизайну, музики, театру, кіно, актуальним питанням культури. Розрахований на науковців, студентів мистецьких вишів, аспірантів. УДК 7.036(477)«19»; ББК 85я42

ISSN 2309-8155 © Автори статей, 2016 © ІПСМ НАМ України, 2016 Юрий Акимов лаборант-гистолог патоморфологической лаборатории «CSD Health Care»

ИСТОРИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ПОЯВЛЕНИЯ КОНТУРНЫХ НАУЧНЫХ ИЛЛЮСТРАЦИЙ

Постановка проблемы. Проблематика данной статьи охватывает исторические пред- посылки появления контурных схематических бинарных изображений, в частности в энтомологии. Поскольку данный тип иллюстраций является узкоспецифическим, он, с одной стороны, слабо разработан с позиции истории искусства, а с другой — нераз- рывно связан с научной иллюстрацией в целом, а стало быть, с историей данного ме- тода репрезентации. Анализ последних исследований и публикаций. Среди первых энтомологов было не- сколько художников, чьи работы сохранились и по сей день, например Йохан Годарт (1607– 1668) и Мария Сибилла Мериан (1647–1717). Мериан первой вырастила гусениц до стадии имаго и зарисовала все стадии развития вместе с детальным изображением растения-хозя- ина. Помимо научных и натуралистичных картин, Мериан известна своими художественны- ми натюрмортами. Культурная энтомология как дисциплина привлекла к себе повышенный интерес и внимание после выхода в 1987 г. пионерской по своей сути работы Хога. Однако, частота встречаемости насекомых в искусстве разработана относительно слабо по сравне- нию с другими аспектами культурной энтомологии. Основными художественными течени- ями, представители которых изображали в своих работах насекомых, были — нидерланд- ский натюрморт 17 и в меньшей мере 18 ст., прерафаэлиты (середина 18-го ст., Англия), сюр- реализм и югендстиль (20 ст.). Мухи были популярными символами разложения и распада в 15–17 ст., и эта их популярность постепенно снижалась в последующие века. Хотя ряд от- носительно современных художников обильно использовали мух в своих работах, напри- мер Дали и Кабаков [4]. Благодаря броским цветам и затейливым формам насекомые использовались во всех ме- диа, некоторые окрашенные виды — даже непосредственно в орнаментации. Насекомые служили моделями для декоративных ювелирных украшений («Cretan Hornets» — миной- ская золотая пектораль с парой ос, «Order of the Golden Fly» — подвески в виде мух из чи- стого золота), керамики, дизайна текстиля. Насекомых можно обнаружить в раннеевропей- ском религиозном искусстве в качестве универсальных символов: пчёлы (символизируют Св. Марию), улей (символ церкви, «Мадонна в саду» Маттиаса Грюневальда, 1517–1519), жук- олень (символ зла, «Дева со множеством животных» Альбрехта Дюрера, 1503), мухи (симво- лизируют адские муки, «Проклятье любовников» Маттиаса Грюневальда). Благодаря при- сущим насекомым формам, весьма странным и вызывающим, многие известные западные художники используют их в ключевых сюжетах, напр., Грехам Сазерленд (серия акватинт «Пчёлы»), Морис Эшер («Лист Мёбиуса»), Джеймс Энсор («Странные насекомые»), Одилон Редон («Паук»). Пожалуй, самые ранние инсектоидные демоны обнаруживаются на полотнах Босха («Страшный Суд», деталь падшего ангела, 1504) и Брейгеля («Падение ангелов», 1562). Порождённого ими стиля придерживался Мартин Дистели, Жан И.И. Жерар («Adventures d’un papillon», 1842), Алан Алдридж («Magician moth», в варианте 1975-го г. «The Butterfly Ball and the Grasshopper Feast») [4]. Цель статьи. Целью данной работы является исторический анализ развития научной и медицинской иллюстрации.

5 Изложение основного материала статьи. Пиктография — письмо изображениями, одна из наиболее ранних стадий развития письменности, при этом необходимо подчеркнуть, что изображение — древнее текста. Задолго до формирования письменности на основе древних пиктограмм и рисунков формируется и развивается графический язык, рисунчатое письмо. Иероглифы практически всегда являются контурными рисунками, именно эта особенность роднит их с контурными чертежами и научными изображениями. Петроглифы демонстриру- ют помимо всего прочего зачатки картографического мышления, что свидетельствует о ста- новлении картографического метода передачи информации, совершенствовавшегося в те- чение нескольких веков. Одной из самых первых карт (за 2600 лет до н.э.) можно считать ва- вилонский чертеж на глиняной табличке [2]. На ранней стадии развития человек не отделял себя от окружающего мира природы, мно- гие древние общности считали своим первопредком именно животное. Зоолатрия — сово- купность обрядов и верований, религиозное почитание животных — рассматривается как одна из первобытных форм религии, связанная с тотемизмом. Культ животных-предков имел множество зооантропоморфных образов, зоо- и фитоморфные образы встречаются в архаи- ческой и по сути миксантропической мифологии греков, в которой наблюдалось смешение антропоморфных образов с другими представителями живой природы, — кентавры, сирены, титаниды, сфинксы. Такое обилие образов, так или иначе, привело к появлению литературных источников, в которых собирались и систематизировались данные образы, — бестиарии [1]. Первые естественнонаучные манускрипты — бестиарии и гербарии. Одними из пер- вых были гербарии Диоскаридеса, выполненные в 5 в. н.э. Большинство известных бестиа- риев появилось в Англии в начале 12 века, и они содержали, кроме уже широко известных в Европе, описания экзотических (львы, слоны, крокодилы) и вымышленных мифологиче- ских существ (напр., василиск) [5]. Примерно в 1400 г. североевропейские художники нача- ли изображать природу и человека в реалистичной и натуралистичной манере. В это же вре- мя и в течение двух последующих столетий оформляется научный подход, возникают идеи реалистичного описания природы, при этом мастера и ремесленники играют центральную роль, фактически готовя почву для последующей научной революции. Ремесленники север- ной Италии и южной Германии были вынуждены записывать свои методы работы, особен- но в архитектуре, в постройке фортификационных сооружений и в артиллерийском деле. Примерно в это же время возникает и другой тип ремесленников, оформлявших свои ме- тоды работы не столько в виде записей, сколько в натуралистических изображениях при- роды. В 13-м ст. самой известной работой по непосредственным анатомическим наблюде- ниям, наряду с арабскими медицинскими компиляциями, была «Анатомия» Мондино де Луззи (1275–1326). Накануне 1413 г. Филиппо Брунеллески (1377–1446) — архитектор собо- ра Санта Марии дель Фиоре во Флоренции, приюта Spedale degli Innocenti, а также церквей Сан Лоренцо и Санто Спирито — заложил основы линейной перспективы. Художники и до этого уже развили профессиональные трюки для передачи пространства и цельных твёрдых объектов, напр. Дуччио (1255–1319), Джиотто (1267–1337) и Пьетро Лорензетти (1280–1348), однако эти попытки были несистематическими и непостоянными, и, что самое главное, не подтверждены геометрически или оптически. Брунеллески с помощью зеркала и смотро- вой щели доказал схожесть двух архитектурных секций баптистерия двух разных соборов во Флоренции в перспективе к их реальному размещению. Данный период можно считать временем оформления перспективы как науки. Леон Баттиста Альберти (1404–1472), теоре- тик искусства, математик, физик, зодчий, скульптор, в труде «Десять книг о зодчестве» раз- работал на научной основе теорию рисунка и перспективы [3,7]. Однако, несмотря на то, что рисунок не может дать полного представления о внутрен- нем устройстве и реальных размерах объекта, достаточно долго он применялся как основ- ной технический документ, при помощи которого строили разнообразные сооружения. Так, к примеру, широко известный своей архитектурой Софийский собор в Киеве 11 века был по-

6 строен по рисункам, также как и многие другие прекрасные памятники старины. Со време- нем перспективные рисунки трансформировались в обособленный вид графического изо- бражения — технические рисунки. На многих русских миниатюрах 14–15 веков можно уви- деть изображения, напоминающие сегодняшние аксонометрические изображения и техни- ческие рисунки [1]. Ещё Аристотель упоминал диаграммы и рисунки различных физических и биологиче- ских принципов. Необходимо отметить, что древние греки применяли уже методы горизон- тального и вертикального проецирования — ихнографию и ортографию. Известно, что Га- лен всячески поощрял прямое непосредственное наблюдение, но, что странно, отговаривал учеников полагаться на иллюстрации. Античная традиция в изображениях и трактовке ра- стений и животных сохранялась вплоть до рукописей 15 ст., а оттуда переходит и в печатную книгу. «Сад здравия», иллюстрированный Ройвихом, вышедшая в 30-х годах 16 ст. «Eicones vivae herbarum» («Изображение живых цветов») Отто Браунфельса с гравюрами Ханса Ве- дица. Великолепные примеры зоологической иллюстрации — «Книга природы» (Buch der natur) К. фон Мегенберга (1475), «Большой сад здравия» (1491), немецкая обработка «Книги зверей» Альберта Великого (1543). Конрад Геснер (Швеция, 1516–1565) внёс значительный вклад в естественную историю своим 5-титомником Historia animalium — первой энцикло- педией животных с рисунками с натуры. Большинство изображений выполнены в виде гра- вюр самим Геснером и сопровождаются подробнейшей описательной частью. Андреас Веза- лиус известен как величайший анатом Возрождения, его иллюстрации впервые опублико- ваны в 1543 году в труде De humani corporis fabrica. Личности конкретных художников, чьи иллюстрации Везалиус использовал помимо своих, остаются неизвестными. Есть указания на то, что в их создании участвовал Ян Стефан ван Калькар (1499–1546), ученик и племян- ник Тициана (1485–1576). Калькар не только иллюстрировал предыдущую работу Везалия, Tabulae Sex, но и финансировал её. Талант иллюстратора Везалия подтверждён его наследо- ванием должности анатома в Падуе. Везалий нарисовал первые три листа Tabulae Sex и ут- верждал, что нарисовал все иллюстрации сосудов в Fabrica. Историк искусства Белтинг приводил доводы в пользу того, что фламандские художни- ки, например Ян ван Эйк (умер в 1441), Мастер Флемалле (Роберт Кампин, 1406–1444) раз- вили значительные социальные требования в своём натуралистическом искусстве [5,6,7]. Итальянское возрождение привнесло возросший интерес к анатомии и физиологии по отношению к искусству. В 15 веке германский художник Альбрехт Дюрер (1471–1528) за не- имением доступа и недостаточной разработанности анатомических исследований был вы- нужден много времени проводить за изучением структурных проблем, прежде чем исполь- зовать человеческую натуру в искусстве. Следует напомнить, что в 1523 г. Дюрер в своём со- чинении «Руководство для измерений циркулем и правилом» описывает графический спо- соб построения перспективы с использованием ортогональных проекций (способ Дюрера). Голландские мастера натюрморта также известны достаточно детальными изображениями объектов живой природы в своих работах. Дюрер, чьи акварели ландшафтов, лугов и мелких животных отличаются высокой реалистичностью (а в случае с пейзажами — узнаваемостью) и степенью деталировки, в своих трактатах «Перспектива» и «Пропорция человека» утвер- ждал, что достоверность является составной частью природы и выражается реалистическим изображением. Южная Германия 1520–1530-х гг. даёт множество примеров реализма, однако наивысшее развитие данного направления в плане техники запечатления реальности наблю- дается у Венцеля Ямницера из Нюрнберга (1508–1585). Идея о том, что искусство имитирует природу (ars imitatur naturam), уходит своими корнями к античности, однако в случае с ре- месленниками и их самовосприятием она усложняется. Множество примеров доказывают способность ремесленников воспроизводить созданное природой (natura naturata), однако многие из них (напр., Ямницер) часто подчёркивали, что имитировали непосредственно со- зидательные процессы и силу природы (natura naturans) [5; 6; 7].

7 Возникновение особенного метода репрезентации, известного как научная иллюстрация, тесно связано с развитием и достижениями в области гуманитарного образования. В то вре- мя как художники Возрождения заложили основы современной научной иллюстрации вы- сокодетальными и технически точными изображениями растений, животных и человече- ского тела, постепенно создавались новые традиции научного реализма для специфических целей сравнения и систематики наборов объектов. Иллюстрации при этом упрощались до ключевых характеристик объектов, пренебрегая деталями, не важными для целей сравне- ния и классификации. Ранние натуралисты начали разрабатывать методы изображения в на- учных иллюстрациях с начала 16 века. В это время ботанические иллюстрации претерпели ключевые изменения и достигли той степени условности, которая сделала доступным сис- тематическое изучение ботанических объектов. Натуралисты перешли от детального изо- бражения отдельных экземпляров к идеализированному представлению родовых «типов», что включало в себя изображение корней, листьев, цветов и плодов данного растения на одном рисунке. Будучи физически «неаккуратным», данный изобразительный метод пред- ставления растений является, тем не менее, научно адекватным. Германский врач Леонарт Фукс (1501–1566) был пионером в создании подобных изображений. Фукс составил травя- ной альбом с иллюстрациями, идентификациями и описаниями лекарственных трав на не- мецком и латинском языках. Помимо использования чётких и ясных контуров для опреде- ления «основной» формы различных вариететов растений он «освобождал» свои рисунки от перспективы, что создавало эффект «уплощения» на плоскости листа [7; 8]. Крупным шагом в ботанической и зоологической иллюстрации стало появление глубо- кой печати: украшенная великолепными гравюрами Иоанна Зибмахера «Центурия (сотня) символов и эмблем, извлечённых из растительного мира» Иоанна Камерария (1590 г.), на- учно иллюстрированный труд Фабио Колонна (1592 г.). Французский инженер, архитектор и математик Дезарг (1593–1662), основоположник проективной геометрии, первым указал на общность ортогональных проекций и линейной перспективы (параллельное и централь- ное проектирование) [7; 8]. Мария Сибилла Мериан была весьма известной художницей, работавшей в конце 17 века (Германия, 1647–1717). Будучи дочерью потомственных гравёров, она обучалась этому реме- слу с раннего детства. Самая известная её работа, вышедшая после двух лет работы в гол- ландском Суринаме — Metamorphosis — о превращении насекомых, в частности бабочек, опубликована в 1705-м и явила собой новый стандарт естественнонаучных изданий. Поми- мо высокого качества изображений, это была первая книга, опубликованная европейским художником-натуралистом, путешествовавшим по Новому Свету для изучения природы. Большинство организмов нарисованы с натуры, многих держали живыми несколько недель, за это время Мериан изучала их повадки. Для своих произведений художница использовала тонкий пергамент «charta non nata» («неродившаяся кожа»), грунтовала его белым цветом, после чего использовала акварель или гуашь. Естественноисторическое изучение организ- мов в 18 веке отразилось в публикации капитального 44-томника Histoire Naturelle Жоржа- Луи Ле-Клерка и Канте де Бюффона (Франция, 1707–1788) [4; 7; 8]. Великие труды Ренессанса и Барокко — иллюстрированные альбомы со стильными гра- вюрами (в том числе по дереву) Чарльза Естиенна, Андреаса Везалия и Ховарда Бидлу, де- монстрировали рисунки, содержащие ряд параллелей с работами Тициана, Микеланджело и Ганса Балдуна Грина. Британская эмпирическая традиция 18 ст. представлена такими ав- торами, как Уильям Чеселден и Уильям Хантер, работавшими в технике детального реализ- ма. Стремление к изображению в натуральную величину привело к созданию достаточно массивных по размеру альбомов, таких например, как у Антонио Маскани. Джон Белл, шот- ландский анатом, критиковал размеры и претенциозность ранних книг. Изобразительные технические средства красноречиво ссылаются на традицию реализма trompe l’oeil, одобрен- ного ещё с античности. В 18 ст. в британской научной мысли доминировал эмпирицизм, на- шедший своё специфическое отображение в анатомии, в частности в протофотографическом методе, включавшем специфические процессы и методы изображения, разработанные для гарантии объективности и понятности. Так, Уильям Чеселден впервые использовал camera obscura для своей «Остеографии» 1733 года [7; 8]. Значительную роль в науке о методах изображения сыграл французский геометр, инже- нер и ученый, общественный деятель времен великой французской революции, морской министр Франции Гаспар Монж (1746–1818) — его «Начертательная геометрия» (1795) была первым систематизированным описанием методов изображения пространственных фигур на плоскости. Монж был основоположником метода прямоугольной проекции, сделав язык чертежа более научным и пригодным для решения инженерных задач, сформулировав ма- тематически точную и строго научную систему графических изображений. Мартин Рюдвик в работе «Появление визуального языка для геологической науки» («Emergence of a visual language for geological science») показал, что рост геологии как науки тесно связан с развитием «визуального языка», который специалисты-практики использу- ют до сих пор. Геологический визуальный язык явился важным средством выражения новых находок в стратиграфии и средством получения трёхмерной картины земной коры. В 1840 г. геологи развили более абстрактные, согласующиеся с теорией способы репрезентации стра- тиграфических данных, и эти визуальные способны отображения информации стали состав- ной и неотъемлемой частью интегрированного визуально-вербального средства коммуни- кации — эффект, сравнимый с появлением гравюры, расширившей возможности общения между палеонтологами Возрождения (см. работу Рюдвика «The meaning of fossils»). Подъё- мы и всплески в использовании иллюстраций в палеонтологии и геологии сопровождали возникновение медной гравюры и литографии. Необходимо подчеркнуть важность появле- ния фотографии, что в совокупности с печатными техниками способствовало дальнейше- му упрощению, усреднению контуров в научной иллюстрации. Так, в определителях бабо- чек того времени уже сформировались каноны контурного зоологического рисунка. В работе Энн Шелби Блюм «Picturing nature: American nineteenth-century zoological illustration» про- слеживается история зоологической иллюстрации от колониальной эпохи до 1900-х годов. Американские иллюстраторы второй половины 18 ст., в частности, Уильям Бартрам и Рем- брандт Пил, разработали «дикий» революционный визуальный язык, совмещавший, как и в Континентальных конвенциях, изображение животного и изображение ландшафта. Ви- зуальный язык зоологии развился в 1820-х, когда институционализация и профессионали- зация науки привели к тому, что натуралисты всё больше времени поводили в музее и ла- боратории. В результате иллюстраторы стали уделять гораздо больше времени и внимания анатомическим и морфологическим деталям. Smithsonian, Western surveys и U.S. Exploring Expedition субсидировали монографии 1830–40-х гг., что усилило разделение труда между учёными и иллюстраторами, а также коммерциализацию научной печати [5; 8]. Обратимся к истории техники научной иллюстрации. Чтобы правильно понять ранний этап книжной иллюстрации, необходимо учитывать появившуюся и развивающуюся вне книги гравюру — как деревянную, так и медную. Ксилография способствовала упрощению рисунка и композиции. Гравюра резцом, иглой, а затем офорт своей волосностью штриха придавали изображениям трехмерность. Деревянное клише удобно сочеталось с наборным текстом высокой печати, попадая в любое место текста без пространственных и тональных разрывов. Начиная с 14 в. оформляется своеобразное разделение типов книг: наряду с ро- скошными пергаментными книгами для знати и духовенства, декорированными темперной миниатюрой, появляются и развиваются не иллюминованные ученые или учебные книги на пергаменте и на бумаге — для горожан. В основе иллюстраций для них лежит максимально простой рисунок пером с простыми контурами — именно этот вид иллюстраций стал ро- доначальником первых деревянных гравюр, а со второй половины 15 ст. — средством кси- лографии для печатных книг. В 16 веке появляется новый прием гравировки — метод трав-

9 ления кислотами (офорт), а также медная гравюра. В это время великие художники (Дюрер, Кранах, Гольбейн) активно сотрудничали с издателями. Над книжной иллюстрацией, в том числе и научной, интенсивно работали такие мастера гравюры, как Вейдиц, Бургкмайр, Урс Граф, Альтдорфер и ряд монограммистов. Позже, во второй половине 16 века, сформирова- лись специалисты именно научной иллюстрации, например, Иост Амман [4; 7; 8]. Выводы. В статье обзорно представлены основные этапы становления энтомологической научной контурной иллюстрации и её параллели с художественными работами. Медицин- ские изображения интересны не только из‑за непосредственного влияния на художествен- ную практику начиная с 15 столетия, но и потому, что медицинская иллюстрация неизбеж- но затрагивает аффективные вопросы пола, удовольствия и боли, часто используя изобрази- тельные конвенции, очень близкие к современному изобразительному искусству. Медицин- ская иллюстрация и компьютерная графика являются маргинальными для господствующих интересов искусствоведения, но и они также непосредственно связаны с историей искусст- ва в силу своих формальных и выразительных заимствований.

Література 1. Адилханян Н. Л. Об источниках и характеристиках бестиариев // Древо познания и дерево знания. Магистерские исследования: сборник научных статей. — 2015. — Иркутск : МГЛУ ЕАЛИ. — 493 с. 2. Михеенкова Е.С., Смирнова В.И. Многообразие способов получения графических изображений [Електронний ресурс] — Режим доступу: http://publikacia.net/archive/2016/4/1/55 (дата обращения 30.08.2016). 3. Cavalcanti D.D., Feindel W., Goodrich J.T., Dagi T.F., Prestigiacomo C.J., Preul M.C. Anatomy, technology, art, and culture: toward a realistic perspective of the brain // Neurosurg Focus. — 2009. — V. 27 (3). — pp. 1–22. 4. Dicke M. From Venice to Fabre: insects in western art // Proc. Neth. Entomol. Soc. — 2004. — V. 15. — 2004. — pp. 9–14. 5. Etheridge K. Loathsome beasts: Images of reptiles and amphibians in art and science // Origins of Scientific Learning: Essays on Culture and Knowledge in Early Modern Europe. (Eds. S.L. French and K. Etheridge). — Lewiston NY: Edwin Mellen Press. — 2007. — pp. 63–88. 6. Kemp M. Style and non-style in anatomical illustration: From Renaissance Humanism to Henry Gray // J. Anat. — 2010. — V. 216. — pp. 192–208 7. Smith P. H. Artists as scientists: nature and realism in early modern Europe // Endeavour. — 2000. — V. 24(1). — pp. 13–21. 8. Soojung-Kim Pang. Visual Representation and Post-Constructivist History of Science // Historical Studies in the Physical and Biological Sciences. — 1997. — V. 28. — № 1. — pp. 139–171. 9. Reid W.A., Lester S.B. The contribution of science in the development of art // School science and mathematics. — 1943. — V. 43 (5). — pp. 431–437.

Акімов Ю.М. Історичні передумови появи контурних наукових ілюстрацій Розглядається історія появи контурних природничих (зокрема, ентомологічних) ілюстрацій від найдавніших про- явів піктографії та ієрогліфічного письма, бестіаріїв і гербаріїв до поступової еволюції реалістичного зображення при- роди. Описується становлення методу перспективних побудов, роль ремісників в розвитку образотворчих традицій, в тому числі природничо-наукових, а також еволюції друкованих технік і технічних засобів (camera obscura), візуальної мови, способів зображення з поступовим переходом до схематичним контурних зображень з певною мірою умовності

10 (поява контурних ілюстрацій). Ключові слова: гербарії, бестіарії, реалізм, мімезис, camera obscura

Акимов Ю.Н. Исторические предпосылки появления контурных научных иллюстраций Рассматривается история появления контурных естественнонаучных (в частности, энтомологических) иллюстра- ций от древнейших проявлений пиктографии, иероглифического письма, бестиариев и гербариев до постепенной эво- люции реалистического изображения природы. Описывается становление метода перспективных построений, роль ре- месленников в развитии изобразительных традиций (в том числе в естественнонаучных), а также эволюция печатных техник и технических средств (camera obscura), визуального языка, способов изображения с постепенным переходом к схематическим контурным изображением с определённой мерой условности (появление контурных иллюстраций). Ключевые слова: гербарии, бестиарии, реализм, мимезис, camera obscura

Akimov Y.N. Historical preconditions of appearance of contour scientific illustrations The article describes history of the the contour line drawings in natural sciences (in particular, entomology) illustrations from ancient manifestations of pictographs and hieroglyphic writing, bestiaries and herbals to the gradual evolution of a realistic image of nature. Establishment of the method of perspective constructions, the role of artisans in the development of the fine-art traditions described, including the natural sciences, as well as the evolution of printing techniques and technical means (camera obscura), visual language, means the image with a gradual transition to the schematic outline images with a certain measure of conventionality during imaging (appearance of contour illustrations). Keywords: herbarium, bestiary, realism, mimesis, camera obscura Олександр Безручко доктор мистецтвознавства, доцент

ВЗАЄМОВПЛИВ УКРАЇНСЬКОЇ І БІЛОРУСЬКОЇ КУЛЬТУР НА ПРИКЛАДІ ТВОРЧОЇ ДІЯЛЬНОСТІ В. Т. ТУРОВА

Постановка проблеми. У сучасному глобалізаційному світі виникає гостра необхідність дослідження взаємовпливу культур, зокрема, потреба осмислення творчих здобутків інозем- них кінематографістів, які навчалися у провідних українських майстрів екрану. Українські кінознавці не достатньо досліджували життя, творчість і педагогічну діяль- ність відомого білоруського кінорежисера, сценариста, народного артиста СРСР (1986), лау- реата Державної премії СРСР (1984, за фільм «Люди на болоті»), премії Міністерства куль- тури Білорусі імені Ю. В. Тарича (1985), Державної премії Білорусі (1996, посмертно «За бага- торічний вклад в кінематографію»), академіка Всесвітньої академії слов’янського мистецтва, професора Віктора Тимофійовича Турова (25.10.1936, м. Могильов, Білорусь — 31.10.1996, м. Мінськ, Білорусь), який навчався у видатного українського кінорежисера О. П. Довженка. Аналіз останніх досліджень і публікацій. Життєвий і творчий шлях В. Турова вивча- ли О. Бондарєва [2], Л. Павлючик [6], Г. Ратніков [8], О. Безручко [1] та ін. Тим не менш, мож- на констатувати, що перспективи наукових досліджень із зазначеної теми достатньо високі. Метою цієї статті є: дослідити взаємовплив української та білоруської культур на при- кладі життєвого і творчого шляху В. Т. Турова — від учня О. П. Довженка до провідного бі- лоруського кінорежисера і педагога; реконструювати навчання Віктора Турова в майстер- ні режисерів художнього фільму О. П. Довженка у Всесоюзному державному інституті кіне- матографії (ВДІК) ім. С. А. Герасимова; навести список художніх фільмів, знятих митцем на Мінській кіностудії художніх фільмів «Білорусьфільм»; нагадати його педагогічну діяльність у Білоруській державній академії мистецтв. Виклад основного матеріалу. У 1955 році білоруський юнак Віктор Туров поступив до ре- жисерської майстерні відомого українського кінорежисера, драматурга, педагога, народного артиста РРФСР, лауреата двох Сталінських (1941, 1949) та однієї Ленінської (1959, посмертно) премій Олександра Петровича Довженка у Всесоюзному державному інституті кінематогра- фії (ВДІК, нині — Всеросійський державний університет кінематографії ім. С. А. Герасимова). Розглянемо більш детально цей період становлення В. Турова, що відбувалося під безпо- середнім впливом О. Довженка. Після здачі звичайних для творчих ВНЗів загальноосвітніх предметів (російської мови і літератури, історії, іноземної мови), на яких майбутній майстер курсу не був присутнім, В. Туров разом з іншими абітурієнтами підійшов до найважливішо- го етапу — творчих іспитів: прочитання уривка, рецензії на переглянутий фільм та екрані- зації історії зі свого життя або запропонованого уривка з художньої прози. Для написання рецензії В. Турова разом з іншими абітурієнтами запросили до кінозали, де після показу кінокартину Ю. Райзмана і Є. Габриловича «Машенька», «треба було пись- мово дати свою оцінку цьому твору впродовж двох годин» [9, с. 182]. Наступним творчим випробуванням для Турова було завдання скласти режисерський план за уривком художньої прози — епізодом «Смерть Аксіньї» з «Тихого Дону» М. Шолохова. На третьому іспиті людей не дуже поменшало — Довженко намагався найповніше зрозу- міти кожного абітурієнта, дати кожному шанс, тому створив надзвичайно теплу, майже до- машню обстановку. Але залишитися після третього, вирішального іспиту — співбесіди — з кількох сотень повинні лише два десятки найкращих, найрозумніших, найщасливіших.

12 Саме співбесіда абітурієнтам запам’яталася найбільше: «Сидять за столом люди. Посере- дині, серед них, сивий, натхненний, вродливий чоловік. Мені здалося: то Бог, а обабіч нього — апостоли» [9, с. 181]. Завдяки опрацюванню архіву ВДІКу вдалося дізнатися, хто ж були ці «апостоли» — зам. директора ВДІКу, доцент Ю. Є. Геника, декан факультету, доцент Г. А. Тав- ризян і другий педагог на курсі, кандидат мистецтвознавства В. Б. Нижній [5, арк. 119]. На іспиті (радше це була співбесіда) головними питаннями до потенціальних учнів були: «Чому ви хочете стати режисером?» і «Що ви хочете сказати людям?». Під час таких розмов майстер намагався зрозуміти, навіщо кожен з його потенційних учнів ішов у мистецтво, що вони за люди, чим цікавляться, що їх хвилює. Кожен з абітурієнтів прагнув довести майстру, що саме він зможе принести щось своє, особисте, неповторне, проте — близьке мільйонам глядачів. Ірина Поволоцька вважа- ла, що «це не був іспит. Ми прийшли до Олександра Петровича як до старшого і чуйно- го друга за порадою, яку важко дати, бо від неї залежить усе життя, — чи маємо ми пра- во займатися мистецтвом» [7, с. 632]. Довженка в учнях цікавило все — зовнішній ви- гляд, одяг. Навіть найменші дрібниці, про які довкола ніхто не здогадувався, не прохо- дили повз увагу майстра. Траплялись і курйози. Так з екзаменаційної аудиторії у розпачі вийшов принишклий Віктор Туров з Білорусії — наприкінці співбесіди майстер поцікавився спортивними вподобаннями абітурієнта, заточилася жвава суперечка з приводу того, що краще — вудка чи сітка. У запалі юнак переміг, а тепер, подумки пакуючи валізи, з острахом чекав наслідків своєї «перемоги». Усі учні одностайно сходилися в одному — Довженко вчив говорити щиро і відверто, ви- магав відстоювати власну точку зору, сперечатися з авторитетами, якщо вони впевнені у влас- ній правоті, не боятися нікого, навіть його. Іноді міг і засмутитися через поразку в суперечці з учнями, але, по‑перше, це траплялося дуже рідко, а, по‑друге, потай після цього пишався своїми опонентами. Туров поступив. Довженко в суперечках, навіть якщо бачив свою явну перевагу, не зловживав власним ав- торитетом, а радів, коли супротивник не міг встояти перед його аргументами. Отар Іоселіа- ні вважав, що вчитель «завжди був серйозною, чесною людиною, що не вміла брехати і при- кидатися» [4]. Усі учні згадують, що в присутності Довженка ніхто не брехав — не могли. Довженківські уроки творення доброзичливої атмосфери на іспитах, максимальне нама- гання зрозуміти майбутнього учня та уміння не «тиснути авторитетом», — В. Т. Туров буде в подальшому використовувати вже у власній педагогічній діяльності. Віктор Туров, як, до речі, й інші студенти, пишався належністю до «Майстерні Довжен- ка». Це був унікальний творчий колектив, де пліч-о-пліч навчалися хлопці і дівчата з Біло- русії, України, Росії, Грузії, Естонії, Литви, Киргизії, Татарії, Узбекистану, Іспанії, Північної Кореї, Німеччини, Чехії, Ірану, Польщі. Довженко любив фантазувати. Цю здатність він плекав у своїх учнях, вважаючи, що че- рез брак уяви ніяк не можна виховати справжнього митця. За певних умов можна отримати режисера-ремісника, але не більше. Тому були багатогодинні читання власних сценаріїв. Після читання своєї, щойно закінченої, кіноповісті «Зачарована Десна», Довженко дав завдання учням написати і потім прочитати власні твори. Першою письмовою роботою ре- жисерської майстерні було невеличке оповідання «Визначна подія з мого життя». Тут варто уточнити, що автори мали згадати і описати подію, яку вони пережили у п’ятирічному віці. Наступного разу майстер уважно вислухав двадцять дев’ять оповідань. Половину з них було про війну — війна була відображена не у величних битвах, а в сльозах матерів, голоді, військовому лихолітті. «Діти війни», — гірко підсумував майстер. Батька В. Турова під час Великої Вітчизняної війни фашистські загарбники розстріляли як партизана, а юний Віктор з мамою і сестрою потрапив до концтабору поблизу міста Ахен (Німеччина). Головне, на що О. Довженко націлював студентів — уже в перших роботах максимально «працювати» на кінематограф, формувати кінематографічне бачення. Прикладом може слу-

13 гувати його аналіз роботи В. Турова, що була чудово написана в літературному плані, але мала проблеми з погляду кінематографічного втілення [3, с. 318]. Завдяки довженківським урокам В. Туров в майбутньому став видатним кінорежисером і сценаристом. Повнометражний художній фільму за сценарієм Павла Ніліна «Через кла- довище» (1964) став дипломним фільмом молодого режисера. Показово, що за цей фільм — через тридцять років після виходу картини на екрани — В. Т. Турова з нагоди 100-річчя кі- нематографу було включено ЮНЕСКО в число режисерів, що зняли сто найбільш значимих фільмів світу. Згодом В. Т. Туров зняв на Мінській кіностудії «Бєларусфільм» художні фільми: «Я родом з дитинства» (1966); «Війна під дахами» (1967); «Сини йдуть у бій» (1969); «Життя і смерть дворянина Чертопханова» (1971); «Горя боятися — щастя не бачити» (1973); «Час її синів» (1974); «Недільна ніч» (1976); «Точка відліку» (1979); «Люди на болоті» (1981); «Дихання гро- зи» (1982); «Менший серед братів» (1984); «Переправа» («Червоний колір папороті», 1987); «Висока кров» (1989); «Чорна лелека» (1993); «Шляхтич Завальня, або Білорусь у фантастич- них оповіданнях» (1994). Свій багатий кінематографічний досвід Віктор Тимофійович Туров з 1989 року і до остан- ніх днів життя передавав молодим режисерам у Білоруському державному театрально-ху- дожньому інституті (нині Білоруська державна академія мистецтв). У 1995 році В. Т. Туров разом з іншими випускниками майстерні О. П. Довженка знявся в документальному фільмі свого одногрупника Р. П. Сергієнка «Сповідь перед учителем», розповівши про надзвичайно важливий вплив учителя на своє подальше життя й кінема- тографічну творчість. Висновки. Підсумовуючи викладене, можна зазначити, що поставлені наукові завдання виконані: досліджено взаємовплив української і білоруської культур на прикладі життєвого і творчого шляху В. Т. Турова від учня О. П. Довженка до провідного білоруського кіноре- жисера і педагога; реконструйовано навчання Віктора Турова в майстерні режисерів худож- нього фільму О. П. Довженка у Всесоюзному державному інституті кінематографії (ВДІК) ім. С. А. Герасимова; наведено список художніх фільмів, знятих митцем на Мінській кіностудії художніх фільмів «Білорусьфільм»; згадано його педагогічну діяльність у Білоруській дер- жавній академії мистецтв. Тим не менш, перспективи наукових розвідок із зазначеної теми є значними, оскільки майже не дослідженою залишається педагогічна діяльність В. Т. Турова.

Література 1. Безручко О. В. Видатний білоруський кінорежисер-педагог В. Т. Туров [Текст] / Олександр Безручко // Матеріали круг. столу «Аудіовізуальне мистецтво і виробництво», 19 трав. 2016 р., м. Київ. — К. : Видав. центр КНУКіМ, 2016. — С. 10–14. 2. Бондарева Е. Л. От сердца — к сердцу: страницы жизни и творчества народного артиста СССР и БССР кинорежиссера Виктора Турова [Текст] / Е. Л. Бондарева. — Минск : Мастацкая літаратура, 2001. — 158 с., [8] л. фот. — Фильмография : с. 149–157. 3. Довженко О. П. Твори [Текст] / О. П. Довженко : у 5 т. — К. : Дніпро, 1984. — Т. 4 : Статті, виступи, лекції / ред. П. А. Загребельний ; упоряд. Ю. І. Солнцева. — 352 с. 4. Іоселіані О. Навчаючись у Довженка [Текст] / Отар Іоселіані // KINO-КОЛО. — 2002. — № 14. — С. 38. 5. Наказ по ВДІКу № 217 від 26 лип. 1955 р. // Архів Всеросійського держ. ун-ту кінематографії ім. С. А. Герасимова. — Оп. 1–л. — Спр. 113. 6. Павлючик Л. В. От исповеди к эпосу: судьба и фильмы Виктора Турова [Текст] / Л. Павлючик. — М. : Союз кинематографистов СССР, 1985. — 112 с. : фот.

14 7. Полум’яне життя. Спогади про Олександра Довженка [Текст] : Збірник. — К. : Дніпро, 1973. — 719 : 11 л. іл. 8. Ратнікаў Г. В. Лірычны эпас В. Турава / [Г. В. Ратнікаў] // Гісторыя кінамастацтва Беларусі : у 4 т. — Мінск, 2002. — Т. 2 : 1960–1985 гг. / Г. В. Ратнікаў, А. А. Карпілава, А. В. Красінскі. — С. 66–114. 9. Сергієнко Р. На «Таємній вечері» в Майстра [Текст] / Ролан Сергієнко // Шудря М. Геній найщирішої проби. Нариси. Розвідки. Рецензії. Інтерв’ю. Публікації / Микола Шудря ; за ред. Леоніда Череватенка. — К. : Юніверс, 2005. — 382 с. — С. 180–187.

Безручко О. В. Взаємовплив української і білоруської культур на прикладі творчої діяльності В. Т. Турова У цій статті досліджено взаємовплив української і білоруської культур на прикладі життєвого й творчого шляху ві- домого білоруського кінорежисера, сценариста, педагога, народного артиста СРСР, лауреата Державної премії СРСР, академіка Всесвітньої академії слов’янського мистецтва, професора Віктора Тимофійовича Турова. Досліджено його навчання в майстерні режисерів художнього фільму О. П. Довженка у Всесоюзному державному інституті кінематогра- фії (ВДІК) ім. С. А. Герасимова; наведено список художніх фільмів, знятих митцем на Мінській кіностудії художніх філь- мів «Білорусьфільм»; згадано його педагогічну діяльність у Білоруській державній академії мистецтв. Ключові слова: Віктор Тимофійович Туров, Олександр Петрович Довженко, Всесоюзний державний інститут кіне- матографії ім. С. А. Герасимова, режисерська майстерня, кінематограф.

Безручко А. В. Взаимовлияние украинской и белорусской культур на примере творческой деятельности В. Т. Турова В настоящей статье исследовано взаимовлиянию украинской и белорусской культур на примере жизненного и творческого пути известного белорусского кинорежиссера, сценариста, педагога, народного артиста СССР, лауреата Государственной премии СССР, академика Всемирной академии славянского искусства, профессора Виктора Тимофее- вича Турова. Исследована его учеба в мастерской режиссеров художественного фильма А. П. Довженко во Всесоюзном государственном институте кинематографии (ВГИК) им. С. А. Герасимова; приведен список художественных фильмов, снятых В. Т. Туровым на Минской киностудии художественных фильмов «Белорусфильм»; упомянута его педагогиче- ская деятельность в Белорусской государственной академии искусств. Ключевые слова: Виктор Тимофеевич Туров, Александр Петрович Довженко, Всесоюзный государственный инсти- тут кинематографии им. С. А. Герасимова, режиссерская мастерская, кинематограф.

Bezruchko O. V. The cross-coupling of the Ukrainian and Belarussian cultures is on the example of creative activity of V. Т. Turov In this article investigational the cross-coupling of the Ukrainian and Belarussian cultures on the example of vital and creative way of the famous Belarussian film director, scenario writer, cinemateacher, People artists of Soviet Union, Laureate of the State Premium of the USSR, Academician of the World academy of the Slavic art, Professor Victor T. Тurov. Autor reconstructed his studying at the Oleksandr P. Dovzhenko’s film director’s workshop in the All-union State Institute of Cinematography the name of Sergey A. Gerasimov; the list over of the feature films, which Victor T. Тurov made on the Minsk Film Studio of feature films «Belarusfilm»; his pedagogical activity in the Belarussian State Academy of Arts. Keywords: Victor T. Тurov, Oleksandr P. Dovzhenko, All-union State Institute of Cinematography the name of Sergey A. Gerasimov, film director’s workshop, cinema. Наталія Горова мистецтвознавець (Німеччина)

ХУДОЖНЯ КЕРАМІКА У ТВОРЧОСТІ АДИ РИБАЧУК І ВОЛОДИМИРА МЕЛЬНИЧЕНКА

Постановка проблеми. У другій половині ХХ століття кераміка почала активно використо- вуватися художниками різних мистецьких спеціалізацій: графіками, скульпторами, живо- писцями. Глина, завдяки своїм практично необмеженим, виражальним можливостям, від- кривала простір для вільного формотворення; існування великої кількості керамічних під- приємств надавало можливість для випалу мистецьких творів, а «соцреалістичний диктат» щодо сфери декоративно-ужиткового мистецтва був дещо слабшим. Усе це посилювалося загальними світовими тенденціями розвитку художньої кераміки, домінуючими серед яких були: образність, стилізація, сюжетність, пошук нових підходів до використання матеріалу. Тож звернення художників-нонконформістів Ади Рибачук і Володимира Мельниченка до художньої кераміки не було випадковим. Працюючи над мозаїками Київського автовокзалу на початку 1960-х, вони створили серію мозаїчних керамічних панно: «Блакитний автобус», «Дорога» і інші виконані з використанням фрагментів плитки Київського керамічного заво- ду. Близьке знайомство художників з творчістю Ольги Рапай також сприяло розумінню но- вих тенденцій керамічної образотворчості. Особливо активно розпочалася робота Ади Ри- бачук та Володимира Мельниченка з глиною у 1982 році, коли, після знищення Стіни Пам’я- ті, вони створили цикл керамічних скульптур та серію чаш-послань. Аналіз останніх досліджень і публікацій. Творчість Ади Рибачук та Володимира Мель- ниченка досліджували такі відомі українські мистецтвознавці, культурологи, філософи як Л. Скорик, Ю. Ільєнко, П. Загребельний, В. Война, О. Швидковський, О. Петрова, М. Криволапов, Л. Лисенко, М. Попович, В. Сидоренко, В. Скуратівський, О. Роготченко, О. Федорук. Серед досліджень останніх років — праці автора даної статті. У той же час, доробок авторів у сфе- рі художньої кераміки фактично залишився «білою плямою» у вітчизняних дослідженнях. У статті використано спогади художників А. Рибачук, В. Мельниченка, інтерв’ю автора з ними різних років. Останніми роками побачили світ книги, написані А. Рибачук і В. Мельниченком: «Ада», «Запахи землі», «Бабине літо», серія книг «Крик птаха», ілюстровані у тому числі їх кера- мічними творами [2; 3]. Джерельна база статті включає декілька блоків інформаційних матеріалів: матеріали пе- ріодичної преси різних років; документальні матеріали, а саме: спогади; інтерв’ю; фотомате- ріали, каталоги з вступними статтями, буклети виставок, архівів та фондів бібліотек і музе- їв; приватні архіви художників А. Рибачук та В. Мельниченка а також інших діячів культу- ри, мистецтвознавців, художніх критиків; приватний архів автора, до якого увійшли мате- ріали, взяті автором інтерв’ю з художниками, мистецтвознавцями та художніми критиками; образотворчі об’єкти, тощо. Слід зазначити, що значний масив зазначених джерел вперше вводиться до наукового обігу. Викладення основного матеріалу. У другій половині ХХ століття художня кераміка ак- тивно застосовувалася у інтер’єрі та екстер’єрі архітектурних споруд. Здатність керамічних виробів набувати певних просторових, колірних та фактурних якостей зробили цей вид над- звичайно популярним. А. Рибачук та В. Мельниченко (далі — АРВМ) ще на початку 1960- х, працюючи над художнім оформленням Автовокзалу в Києві, використовували керамічні

16 матеріали та прийоми художньої кераміки. Активно використовували вони кераміку також при створенні художньо-пластичного обличчя Палацу піонерів і школярів (тепер Палац ді- тей та юнацтва). При створенні рельєфів Стіни Пам’яті на Байковій горі митці теж плану- вали використання керамічних технік. Зокрема, поряд з технікою енкаустики мали засто- совуватися й різнокольорові поливи, для чого технолог І. Остроброд придумав спеціаль- ну систему випалу легкоплавких полив у спеціальній мобільній печі на відкритому повітрі. Однак, творчі пошуки Ади Рибачук і Володимира Мельниченка у сфері художньої кераміки мали у 1960–1970-х досить епізодичне значення. Зовсім іншим стало їх звернення до керамі- ки після 1982 року. Шок, який настав після руйнації головного творчого об’єкту художників, зумовив звернення до матеріалу доступного і універсального. Таким матеріалом і виявилася глина. У цей час творчість художників у кераміці зосередилася у двох основних напрямках. Ада Рибачук і Володимир Мельниченко створювали «чаші-листи», «чаші-послання» та гру- пу монументальних керамічних творів, об’єднаних назвою «Бронзові образи». Великого впливу на зацікавлення керамікою мала дружба і співпраця з Ольгою Рапай. Саме вона познайомила АРВМ з основами керамічної технології. Вона повернулася з твор- чої поїздки з Дзінтарі з цілим контейнером керамічних робіт — яскравих і характерних, — в яких не було й натяку ані на ужитковість, ані на традиційну скульптуру. Художники зрозу- міли, що кераміка — це абсолютно інший світ, що дає необмежену свободу творчості. 1964 року, плануючи оздоблення залів Палацу піонерів і школярів, Ада Рибачук і Володи- мир Мельниченко вирішили створити поліхромні сюжетні емблеми. Глина найбільше для цього підходила. Художники не були обізнані з усіма тонкощами та особливостями кераміч- ної технології, але точно хотіли втілити свій задум у глині. Для втілення ідеї, АРВМ поїха- ли на всесоюзну творчу базу керамістів у Дзінтарі (Латвія). Ескізи до емблем були створені ще в Києві, а в Дзінтарі необхідно було втілити їх у матеріалі. «Керамічне середовище» не дуже привітно зустріло у своїх лавах «чужаків» з живописного цеху. У Дзінтарі художники не тільки набули досвіду практичної роботи з керамічними техніками ліплення, декоруван- ня та випалу, а й познайомилися з цікавими людьми: художниками, народними майстрами і технологами. Ада Рибачук та Володимир Мельниченко не приховували, що приїхали, щоб створити керамічні емблеми для Палацу піонерів. Їм запропонували одну майстерню на двох та піч, об’ємом 0,5 м3. У творчій групі працювали також народні майстри з усього СРСР. На прохання АРВМ вони виготовляли на гончарному крузі чаші та тарілки, які художники по- тім декорували графічно по сирому черепку. Володимир Мельниченко пригадує цікаві мо- менти, пов’язані з практикумом у Латвії. «Коли художники поставили свої твори на перший випал у Дзінтарі, виявилося, що практично усі скульптури були пошкоджені. З ними був на- родний майстер з Ріштану (Таджикистан), який, за словами В. Мельниченка, виліплював ди- вовижні посудини у національному стилі. Є певна вірогідність, що пошкодження (прилипан- ня один до одного та псування скульптур) були результатом незнання технології, оскільки у середовищі керамістів не прийнято шкодити ближньому). Але цей народний майстер пе- реконував, що це була своєрідна диверсія: відкрили раніше піч, налили води — дно і впало. Посудини довго охолоджували і врешті решт залишилося лише декілька з невеликими трі- щинами [1]. Ще один приклад, у першій емблемі замість блакитних вийшли чорні пташки. А. Рибачук намагалася механічним шляхом збити поливу, а цей майстер дав поливу, якою можна перекрити чорний колір. (Майстер був знаменитий тим, що розробив рецепт поли- ви для реставрації куполів Самарканду. Він поділився рецептом з художниками: сказав, що є певна рослина, до неї додаються «залізо-мідь», вона дробиться, перетирається, змішуєть- ся з рослиною і отримується бірюзова полива). АРВМ переконали народних майстрів під- писувати свої вироби, ставити своєрідний авторський знак та зазначати рік створення [1]. У Ризі працював фарфоровий завод, де були випалені емблеми. Загалом, там було зроблено сім емблем з двадцяти п’яти. Розмір кожної емблеми був 100 х 90 см. Після випалу у тунель- ній печі усі емблеми виявилися цілими, тільки декілька пошкоджені.

17 Ці емблеми були задумані як символи — простими і невибагливими, а потім АРВМ виріши- ли зробити їх сюжетно наповненими. Автори вважали, що емблеми можуть набриднути дітям, які кожного дня, впродовж багатьох років будуть відвідувати Палац піонерів. Через те АРВМ прийняли рішення робити емблеми, враховуючи вік і зацікавлення майбутніх відвідувачів. Па- ралельно поставали проблеми: як це зробити красиво, і як правильно виготовити технологічно. Говорячи про сюжетне наповнення емблем, слід дати характеристику декільком. Наприклад, емблема шахового клубу. На цій емблемі художники зобразили англійську королеву, яка грає в шахи з японським піратом. На шаховому полі — яскраві фігури. Інша емблема — клубу домо- водства. На зображенні «піонер Петя» пригощає варениками Дон Кіхота, який тримає варени- ка на виделці. Ще одна емблема — бібліотека: був зображений літописець Нестор за написан- ням літопису, першодрукар Іван Федоров за друком книги і «піонер Петя» із сучасною книгою. Захоплення керамікою мало для АРВМ і своєрідне «прикладне» значення. Працюючи над загальною концепцією Парку Пам’яті на Байковій горі, вони переймалися і тим, у чому буде захоронений прах. Ними було розроблено 176 різних варіантів поховальних урн. Виконан- ня цього замовлення було доручено народним майстрам. Серед яких був видатний майстер з Віти-Поштової на Київщині Яків Падалка. Як казав в інтерв’ю В. Мельниченко, «ми хотіли, щоб прах зберігався у зовсім іншій посудині. Щоб прах не можна було висипати (для цього треба було використати традиційну форму посудини-невиливайки), а тільки розбити» [1]. Та найбільш відомі керамічні твори АРВМ — це безперечно монументальні шамотні голо- ви. Твір «В очікуванні Сонця» — один із найбільш яскравих у серії «Бронзові образи» з ост- рова Колгуєв (Ненецький автономний округ). В. Мельниченко розповідав про ту особливу увагу і повагу, з якими художники ставилися до місцевого населення, і ненці віддячували їх навзаєм такою ж щирою повагою і любов’ю. Дипломовані академічні європейські художники та напівграмотні місцеві жителі взаємно навчалися одні в одних, намагаючись усвідомити сутність буття у цьому майже первісному і ще не зруйнованому цивілізацією всесвіті. У жі- ночої частини острова Колгуєв обов’язковим елементом традиційного національного костю- му є «шапка-Сонце». Очевидно, це пов’язано з тим, що жителі острова є сонцепоклонника- ми. Причому, на материковій Крайній Півночі такого звичаю вже не зафіксовано. Шамотна композиція фактично є аналогом такої «шапки-сонця», одна з яких була подарована місце- вими жителями Аді Рибачук. Скульптура двостороння, наповнена місцевою орнаменталь- ною символікою. У той же час голова — це фрагмент скульптури. За задумом авторів, загаль- ний вигляд скульптури мав бути таким: жінка у місцевому одязі — паниці. Ця скульптура була розпочата у 1982 році. Вона відкривала цикл великих керамічних скульптур за загаль- ною назвою «Бронзові образи», що мали на меті засвідчити «скульптурний» характер твор- чості АРВМ. На прикладі цього циклу поліхромних шамотних скульптур художники хотіли довести, що й рельєфи Стіни мали бути яскравими, кольоровими. Автори хотіли застосувати декілька технік для декорування рельєфів Стіни: енкаустику, поливу, та полірування бетону. Для цього вони мали на меті використати розробки інжене- ра-технолога І. Остроброда, який запропонував власну техніку випалу легкоплавких полив на відкритому повітрі при температурі близько 500 градусів. Це була мобільна піч — ящик, в який подається газ і крізь отвори на виступаючих частинах створюються неймовірні ефекти. Крім того, художники разом з технологами зробили пульверизатор на 3 літри для розбризку- вання воскової фарби по бетону під тиском у дві-три атмосфери. Своєрідність цього ноу-хау в тому, що його можна застосовувати на шамоті, цементі, бетоні та інших пористих матеріа- лах. Сутність у тому, що фарба, поки тепла — всотується і заповнює пори, а потім під соняч- ними променями знову всотується. Таким чином, окрім декоративного ефекту — матеріал захищений від вологи [1] . На Стіні нічого з цих ефектів художники застосувати не встигли. Однією з «Бронзових образів» була композиція «Земля»: образ землі-матері, землі-году- вальниці. Волосся у неї, немов хвилі. На голові (тобто на поверхні землі) її діти — мисливці, що полюють на морського звіра. Ці символи — немов орнаменти, що ожили в кераміці. За цими

18 символами можна було дізнатися усе: сімейний статус, кількість прожитих років, рід занять тощо. Дуже поширеним у північній орнаментиці є також символ людини, символ пташиної лапки. Усі ці символи АРВМ використовували у кераміці. Поширеним орнаментом був також символ Північного Сяйва. Один із творів так і називається. На усіх скульптурах-головах — написи в’яззю, як на чашах. Чаш без надпису, безіменних не було. Інший твір — «Крик птаха». Ще один — «Вітер з моря» (інша назва «Сонячний вітер»). У цьому творі застосовано симво- лічний образ оленя, який у міфології північних народів є символом часу, що об’єднав чотири сторони світу. Завершенням скульптури оленя є сонце, яке світить на чотири сторони світу. Північні народи дуже часто зображували сонце. АРВМ робили у своїй кераміці так само. І хоча скульптури як такої північні народи не знали, вони з великою відповідальністю сприй- няли пластику АРВМ, причому, на території, яка для них є священною. Свідченням цього є той факт, що рішенням населення острова було дозволено ставити роботи АРВМ на остро- ві Колгуєв. Серед циклу цих скульптур — скульптурний портрет Ларчі — подруги художни- ків, місцевої жительки. Скульптурний портрет першого президента Нової Землі Тіко Вилко. Є також більш пізні роботи цієї серії з назвою «Атомний вибух на Новій Землі». У творах з циклу «Бронзові образи» також активно використовувалася символіка весел- ки, а також образ оленя — священної тварини для народів Півночі. Художники вміло впліта- ли у свої роботи міфологію та звичаї місцевого населення. Наприклад, коли згортається чум, місце де він знаходився, жінки підмітають крилами. У творчому виконанні АРВМ це знайшло відповідну алегорію у творі: жінка, що своїми «крилами» підмітає землю. Художники неодно- разово зазначали, що намагалися відтворити побут і звичаї населення острова, які, на жаль, втрачаються новими поколіннями. «Вони будуть пам’ятати свій острів за нашими роботами» [1]. Крім циклу керамічних творів, присвячених Крайній Півночі, художники також створили низку інших образів. Серед них — скульптурний портрет колишнього головного кардіоло- га Нони Гладуа. Інший цикл — «Арлекіни». Виставка керамічних творів цього циклу демон- струвалася у київській галереї «Тадзіо». В одній із робіт зображений Вс. Мейєрхольд у ролі Арлекіна: «У голові в нього (зі зворотного до огляду боку) — театр» [1]. Цікаво, що спеціаль- но для цієї композиції була створена знімна деталь — лавка, на якій знаходилися люди, котрі натискали на курок. Причому, розміщені вони були так, що стріляли в обидва боки: і в бік ак- торів, й у бік глядачів. Цю зйомку лавку ставили, коли приходили друзі, і знімали, коли була небезпека. Зображений Зусман у ролі блазня. Ще одна композиція так званого «театрально- го циклу», це — «Король Лір» Шекспіра. Ада Рибачук та Володимир Мельниченко зверталися також у кераміці до теми загально- людських цінностей. Тематиці «Декларації прав людини»була присвячена керамічна скуль- птура, у основу були покладені три оголені жіночі фігури з крилами і напис класичною «АРВМ-івською в’яззю»: «Человек право имеет». Окрім великих монументальних творів АРВМ також робили іменні «чаші-послання» та свічники. Ці чаші дарувалися друзям, як об’ємні листи, змісту яких художники надавали ве- ликого значення. Тогочасні критики були проти експонування творів Ади Рибачук та Володимира Мельни- ченка на творчих вернісажах художників-керамістів. Рішення експертів було однозначне: тво- ри некерамічні, непрофесійні. Критиці піддавалися усе: «занадто тонкі стінки посудин-чаш», сама форма, написи. Та відсутність виставкової діяльності у 1980-і не зупиняла творчого по- ступу художників: вони послідовно продовжували удосконалювати знання керамічної тех- нології та сміливо втілювали у глині свої найсміливіші задуми. Висновки. Художники-нонконформісти Ада Рибачук і Володимир Мельниченко, працю- ючи з керамікою як з оригінальним пластичним матеріалом вносили у розвиток цього виду мистецтва багато новацій: застосовували яскраві кольори полив, робили поліхромні вели- кі скульптури, сміливі формотворчі рішення у кераміці уже на початку 1980-х. Такі експе- рименти не знаходили розуміння і підтримки як у середовищі художників-керамістів, так

19 і серед критиків. У 1974 році АРВМ вперше застосували термін «монументальна керамічна скульптура», а через вісім років проект монументальної керамічної скульптури був втілений у життя циклом робіт «Бронзові образи». Таким чином, керамотворчість Ади Рибачук і Володимира Мельниченка є яскравою сто- рінкою української художньої культури останньої третини ХХ століття, що потребує подаль- шого глибокого і всебічного вивчення.

Література 1. Інтерв’ю Н. Горової з В. Мельниченком від 13.05.2015. — Приватний архів автора статті. 2. Мельниченко В. Крик птаха. Т. ІІІ : Ада. Неспинна і нескорена [Текст] / Володимир Мельниченко. — К. : АДЕФ-Україна, 2011. — 356 с. : іл. 3. Рибачук А., Мельниченко В. Крик птаха V. «І у всіх птахів є свої улюблені місця» [Текст] / Ада Рибачук, Володимир Мельниченко та ін. — К. : АДЕФ-Україна, 2013. — 232 с. : іл.

Горова Н. В. Художня кераміка у творчості Ади Рибачук і Володимира Мельниченка. Досліджується творчість відомих українських монументалістів-нонконформістів Ади Рибачук та Володимира Мельниченка у галузі художньої кераміки. Автор доводить, що керамічні твори, виконані в різні роки, були справжніми новаторськими пошуками, оскільки демонстрували специфічні прийоми формотворення, сміливе внесення яскравих барв, експерименти з технологічними прийомами, що руйнувало прийняті у декоративному мистецтві України 1960– 2000-х стереотипи. Подано історію створення, типологію й оглядовий аналіз виражальних засобів, що їх використову- вали художники. Окреме місце займає характеристика творів та циклів робіт: «Бронзові образи», «Крик птаха», «Арле- кіни», досліджуються «чаші-послання» як культурний феномен візуалізованого голосу митця у суспільстві. Ключові слова: керамічне мистецтво, Ада Рибачук, Володимир Мельниченко.

Горовая Н. В. Художественная керамика в творчестве Ады Рыбачук и Владимира Мельниченко. Исследуется творчество известных украинских монументалистов-нонконформистов Ады Рыбачук и Владимира Мельниченко в области художественной керамики. Автор доказывает, что керамические произведения, выполненные в разные годы, были настоящими новаторскими поисками, поскольку демонстрировали специфические приемы фор- мообразования, смелое внесения ярких красок, эксперименты с технологическими приемами, разрушало принятые в декоративном искусстве Украины 1960–2000-х стереотипы. Представлена история создания, типологию и обзорный анализ выразительных средств, которые использовали художники. Отдельное место занимает характеристика произве- дений и циклов работ: «Бронзовые образы», «Крик птицы», «Арлекины», исследуются «чаши-послания» как культур- ный феномен визуализированного голоса художника в обществе. Ключевые слова: керамическое искусство, Ада Рыбачук, Владимир Мельниченко.

Gorova N. Artistic Ceramics in the work of Ada Rybachuk and Volodymyr Melnychenko. The article researches the problems of creative work of the famous Ukrainian monumental noncomformist artists Ada Rybatchouk and Vladimir Melnitchenko in the sphere of ceramics. The usage of ceramics as material was contextual for the artists, for the idea of a work of art has been always at the fore for them. But the author proves that the ceramic works of art, made by the artists in different years, were innovative, because they exemplified the specific experiments with form, color scheme, typology, and artistic tools. The particular place in the article is taken by the characteristics of the works of art and cycles: “The Bronze Images”, “The Cry of the Bird”, “Harlequins”. The message bowls are analyzed separately, as a phenomenon of the visualized voice of an artist in society. Keywords: ceramic art, Ada Rybatchouk, Vladimir Melnitchenko. Остап Ковальчук кандидат мистецтвознавства, доцент

ДИПЛОМНІ РОБОТИ СТУДЕНТІВ НАВЧАЛЬНО-ТВОРЧОЇ МАЙСТЕРНІ ЖИВОПИСУ НАОМА ПІД КЕРІВНИЦТВОМ М. ГУЙДИ ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ ХХ — ПОЧАТКУ ХХІ СТОЛІТТЯ

Постановка проблеми. Для розуміння загальних процесів, що впливають на форму- вання художньої академічної освіти необхідно детально розглянути роль окремих худож- ників-професорів. Як свідчить історія Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури, досить важлива роль належить керівникам навчально-творчих майстерень, оскільки саме вони впливають на особливості розвитку здібностей студентів та їхнього становлення. Саме тому в даному дослідженні зроблено спробу проаналізувати педагогіч- ну діяльність М. Гуйди, професора НАОМА, народного художника України, лауреата На- ціональної премії України імені Тараса Шевченка, академіка Національної академії мис- тецтв України та її вплив на розвиток української академічної художньої освіти другої по- ловини ХХ — початку ХХІ ст. Аналіз останніх досліджень і публікацій. Творчості М. Гуйди присвячено низку ви- дань з чималою кількістю ілюстративного матеріалу. До розкриття творчого портрета ху- дожника долучилися такі знані вітчизняні мистецтвознавці, як О. Федорук, який блискуче узагальнив багаторічний доробок майстра у власних публікаціях [1; 2; 3], а також О. Авра- менко — авторка монографії та статей про художника [4; 5]. Проте багатолітня педагогіч- на діяльність художника ще недостатньо висвітлена і вимагає фахового мистецтвознав- чого аналізу. Для даного дослідження використані публікації в періодиці, де йдеться про ставлення сучасників до творчого феномена майстра [6; 7], а також каталоги його виставкових про- ектів, зокрема, ювілейної виставки 2015 року «В єдиному просторі. Михайло Гуйда і учні» [8]. Важливим для дослідження автор вважає і власне безпосереднє спілкування з викла- дачами та студентами-випускниками майстерні. Мета статті. Визначити особливості педагогічної діяльності М. Гуйди як керівника навчально-творчої майстерні живопису НАОМА на прикладі аналізу дипломних творів його студентів. Викладення основного матеріалу. Для кращого розуміння характеру навчання у май- стерні М. Гуйди нагадаємо про особливості методу його наставника — В. Шаталіна. Вчи- тель вирізнявся тим, що будував академічні завдання не стільки за тематично-сюжетними ознаками, скільки за формальними, чисто умовними колористичними принципами. Хоча, звісно, в часи соціалістичного реалізму така характеристика є досить умовною, й адекват- но може сприйматися лише в порівнянні з іншими постановками, в інших творчих май- стернях, що працювали в цей період. Те ж може стосуватися й дипломних робіт випускни- ків майстерні В. Шаталіна. Переходячи до аналізу окремих дипломних робіт майстерні, необхідно зауважити, що вони обрані так, аби якомога ширше показати творчий діапазон випускників та, зрештою, виокремити й узагальнити основні типові риси, притаманні вихованцям М. Гуйди. Часові рамки виконання означених робіт обрано таким чином, щоб показати вже повністю сфор- мовані принципи даної навчально-творчої майстерні. Картина Марії Гуйди «Комедіанти» (2005) експонувалася на всеукраїнській вистав- ці «Мистецтво молодих», яка проходила 2006 року на базі Харківської державної акаде-

21 Е. Андріанова. «Благовіщення», п. о. 2011 А. Ясенєва. «Любящий без памяти вашу душу…», п. о. 2010

мії дизайну та мистецтв. Фронтальне розташування персонажів визначає композиційний стрій картини. Відсутність конкретної дії нагадує композиції П. Пікассо, присвячені цир- ковим артистам. Однак за стилістичними ознаками робота повністю відповідає компози- ційним тематичним картинам М. Гуйди, взяти хоча б його полотно «Арлекін». Те ж фрон- тальне розміщення сцени відносно картинної площини; темне тло, навіяне європейською класикою, фактурна ліпка окремих деталей, на які спрямована увага глядача; загальна те- пла червоняста гама та майстерно передані світлотіньові градації. Монументальне за задумом полотно Віктора Соловара «Мати» (2009) — не зовсім типо- ве для майстерні за манерою виконання. Так, не використовуючи на повну силу корпусне олійне письмо, автор залишає на полотні вугільний малюнок — фарби не повністю його перекривають. Видовжений по горизонталі формат та підкреслено статична композиція мають зосередити увагу глядача на монументальності теми. Декоративне трактування площини картини, локальні кольорові плями та зближені тони нагадують скоріше фрес- кові розписи, аніж станковий живопис. Благородні земляні фарби, відсутність ліплення об’ємів засобами світлотіні надає роботі особливої декоративності. До негативних моментів слід віднести невиправдану композиційним задумом чи сти- лем роботи непропорційність постатей персонажів. Впадає в око невмілий малюнок: не- відповідність пропорцій частин тіла в цілому до фігури. У мажорному світлому колориті вирішено живописний триптих Віолети Монсевич «Та- їнства жіночої долі» (2006). Виконаний в експресивній манері з використанням пастоз- ного письма. В основі колористичної побудови композиції — яскраві кольорові й тональ- ні акценти на загальному білому тлі. Таким чином досягнуто гармонії всіх частин компо- зиції. І хоча за змістовими та формальними геометричними ритмами цей триптих радше може бути циклом живописних полотен, проте загальне враження залишається позитив- ним завдяки мажорному світлому письму із застосуванням активних мазків та ефектних технічних прийомів. Студентка з КНР Донг Мінь, яка свого часу навчалася у М. Гуйди ще в Чжендзянсько- му педагогічному університеті, у дипломній роботі «Гра в шашки» (2006) показала сцену з життя китайської аристократії минулих часів. Впадає у вічі дещо скута манера рухів пер- сонажів. Проте це можна виправдати намаганням передати традиційний старосвітський китайський побут, що, як знаємо, був занадто регламентований у всіх без винятку деталях. Загальний колорит нагадує класичні китайські вироби з лаку та кераміки, а це, в свою чер- гу, досить органічно узгоджується із тематикою картини. Китайський випускник Лі Ся Юн в картині «Очікування» (2006) поетично змалював жінок, які виглядають на березі рибалок. Освітлена рефлексами від сонця джонка на за-

22 Є. Піскунов. «Пам’яті батька…», п. о. 2011 А. Волобуєва .«Бабусина скриня», п. о. 2009

дньому плані вигідно відтіняє їхні силуети. Весь простір осяяний лагідним денним світ- лом. У жіночих руках коромисла, на яких принесли порожні корзини для риби. Живопис- ними засобами добре передано легкий серпанок над водою; вдало показано особливості традиційного жіночого вбрання. Пропорційно зображено постаті, грамотно враховано лі- нійну і повітряну перспективи. Алла Волобуєва в картині «Бабусина скриня» (2009) подає камерну сцену: бабуся з ону- кою в традиційному інтер’єрі української хати (Іл.1). Біля відкритої скрині бабуся пока- зує онуці своє добро. На кришку скрині наклеєні фотографії з сімейного архіву. Корпусне письмо підкреслює фактуру предметів, зображених на картині. Варто зауважити кольоро- ві контрасти, котрі виступають акцентами на загалом стриманій кольоровій гамі полотна. Картина балансує на межі сюжетного та портретного жанрів. Для живописного полотна Оксани Титенко «Мій дід» (2007) характерна класична ре- алістична манера виконання, що скоріше тяжіє до традицій минулого століття. Корпус- не олійне письмо покликане виявити фактури зображуваних предметів, а також створи- ти ілюзію пульсації теплого морського повітря. Проте демонстративно етюдне виконання та використання яскравих фарб пов’язує цей твір із сучасними естетичними принципами. Основою історичного полотна Тун Цюань «Хоробра Мулан» (2008) стала легенда про дівчину-воїна. Персонажі показані в старовинних костюмах. Білий та гнідий коні нагаду- ють образи картини М. Гуйди «Прадіду Д. Дорошенку присвята» (2004). Те ж можна ска- зити і про пейзажне тло, зокрема, лінію горизонту. Характерно, що окрім етнографічних подробиць одягу, в даному творі досить важко знайти щось безпосередньо пов’язане з ки- тайською традицією. Ніна Ніконенко в дипломному творі «Мистецтво імпровізації» (2010) зобразила му- зичний квартет, де троє молодших музикантів — у білих концертних костюмах, а один — старший — у чорному. На умовному світлому тлі показана єдина деталь — силует чорного рояля. Композиція побудована на взаємодії чорного й білого кольорів. Ритмічні лінії ви- шуканих силуетів музичних інструментів гармонійно доповнюються граційними рухами музикантів. Проте в цілому в роботі відсутня гострота та новизна, що наближає її (як і по- передню) до дипломних творів випускників минулого століття, виконаних ще у майстер- ні учителя М. Гуйди В. Шаталіна. Альона Ясенєва присвятила ліричному коханню М. Гоголя свій твір під назвою «Любя- щий без памяти вашу душу…» (2010; іл.2). Холодний колорит на основі відтінків синього й зеленого кольорів. Коріння дерева, зображене на першому плані, разом із відображен- нями його та альтанки у воді, створює досить складний вишуканий силует. Незвичність його і є основною сюжетною знахідкою композиції. Впадає у вічі дещо банальний рух по-

23 статі самого М. Гоголя, що прочитується як пряма цитата з творів класиків російського живопису позаминулого століття. В роботі Елліни Андріанової «Благовіщення» (2011) бачимо не канонічне, а вільне трак- тування євангельського сюжету (Іл.3). Стилістика зображення дещо перегукується зі стиліс- тикою доби модерну: це і декоративні узагальнені силуети, і трактування світлотіні з пре- валюванням декоративних ефектів. Те ж стосується і вишуканих абрисів самих постатей та рослинних мотивів. Проте повному розкриттю ідеї твору дещо заважає скутий рисунок та огріхи в анатомічній і пропорційній побудові персонажів. В основі сюжету картини Євгена Піскунова «Присвята батькові…» (2011) сумна сцена з шахтарського життя: поминання загиблих товаришів (Іл.4). Зважаючи на тематику, кар- тину вирішено в похмурій, темній гамі. Доповнює композицію священик, також показаний у чорному одязі. Герої полотна зображені на тлі силуету терикона. Темний колорит, базо- ваний на відтінках чорного кольору, превалює, а квадратний формат підкреслює статику зображуваного моменту. Фронтально розташовані постаті шахтарів мають дещо шаржо- вані характерні обличчя. В цілому, автор досить переконливо передає почуття безвиході, що супроводжує тяжку шахтарську працю. Висновки та перспективи подальшого дослідження. Підводячи підсумок аналізу до- сліджуваних творів, визначимо їхні характерні особливості та позитивні і негативні риси. Отже, учні М. Гуйди намагаються на досить високому професійному рівні відтворити тех- ніку та манеру живописного почерку свого наставника. Частині його вихованців це вдаєть- ся. Проте, наслідуючи свого вчителя, студенти акцентують увагу саме на майстерному вір- туозному володінні технічними прийомами олійного живопису, не заглиблюючись в ана- ліз самої композиції його творів. До позитивних рис маємо віднести і вдумливе ставлен- ня до загальної колористичної побудови полотен. Часто студенти використовують прийом наставника, коли заради основних кольорових акцентів загальна колористика подається навмисне у стриманій гамі. Так, обмежуючи кількість живописних відтінків, а на прак- тиці — застосовуючи обмежену палітру, вони досягають ефекту благородства живопис- ної гами. Крім того, такий метод дозволяє зосередити увагу глядача на тонких тональних градаціях, та, зрештою, на абрисах силуетів і ліній. Адже всім кращим творам студентів майстерні М. Гуйди притаманний вишуканий та цілісний колорит. Власне за цими двома ознаками, на нашу думку, і варто порівнювати твори випускників майстерні з доробком професора. Уміння організувати кольорову гаму картини, безумовно, одна з найцінніших рис, успадкованих ними від учителя. Навмисне обмеження палітри, подекуди до майже ахроматичного звучання, надає оригінальності та своєрідності цим живописним творам. Теж ж стосується і тональної школи студентських робіт, які часом дуже вдало інтерпрету- ють знахідки самого професора. Так, контрасти, або ж зводяться нанівець, або ж навпаки — доводяться до крайньої точки можливого вираження. Це надає роботам особливої сві- жості й водночас продуманої вивіреності. Смакові моменти у вихованців Гуйди також до- сить професійні. Отже, гармонійне поєднання колориту, тонального звучання, майстер- ного віртуозного технічного виконання, — основні риси, за якими можна ідентифікувати твори вихованців майстра. До негативних аспектів зараховуємо деякі огріхи в малюнку, що особливо виділяють- ся при трактуванні людських постатей. І коли у портретних характеристиках студенти на належному фаховому рівні можуть репрезентувати академічні знання, то при зображенні постатей, і особливо рук, вони часто допускають прикрі помилки. Але ці недоліки прита- манні майже всім студентам останніх десятиліть, оскільки демонструють втрату академіч- ної строгої школи, що, зрештою, є загальносвітовою тенденцією початку нинішнього сто- ліття, і ніяким чином не є ознакою саме НАОМА чи даної творчої майстерні. Також можна зауважити і певну статичність багатьох композицій, а подекуди й відсут- ність сюжету. Однак, коли у самого М. Гуйди подібна статика є виразником особливого творчого задуму та індивідуального ритму, на якому будуються його полотна, то у студентів це часто виглядає як елементарне копіювання композиційної схеми майстра. Проте, це вже справа смаку, позаяк у сучасному мистецтві тематична сюжетна картина набула специфіч- них рис, що віддалили її від класичних композицій, взірців реалістичного мистецтва мину- лих століть. Загалом естетичні принципи, на яких будуються композиційні схеми полотен випускників майстерні, відповідають сучасним уявленням про образотворче мистецтво. В цілому учні майстерні гідно репрезентують академічну школу НАОМА як в Україні, так і поза її межами. Зокрема школа М. Гуйди потужно представлена в КНР, де активно працюють чимало його учнів. Про популярність живописної манера майстра свідчать не- поодинокі випадки потрапляння на арт-ринок підробок його творів. В подальших дослідженнях варто розширити кількість аналізованих творів випускни- ків майстерні для ширшого розуміння їхніх тематичних та формальних особливостей. Вар- то також продовжити аналіз діяльності навчально-творчої майстерні, зокрема ввести до наукового обігу типові академічні завдання з живопису та рисунка, виконані студентами майстерні; детально проаналізувати педагогічну роботу асистентів М. Гуйди для комплек- сної характеристики навчально-творчої майстерні як колективу. Вивчення (паралельно із дипломними роботами) фахового вишколу в даній майстерні має на меті створити різно- бічну характеристику її діяльності.

Література 1. Федорук О. У пошуках ідеального. Про Михайла Гуйду // Художня культура. Актуальні проблеми. — К., — 2006. — С. 133–136. 2. Федорук О. Той, хто творить у Піднебесній / Олександр Федорук // Образотворче мистецтво. — 2010/2011. — № 4/1. — С. 78–80. 3. Федорук О. Одухотворена матерія живопису / Федорук О. // Образотворче мистецтво. — 2014. — № 3. — С. 36–41. 4. Авраменко О. Михайло Гуйда (До 50-річчя від дня народження) // Мистецькі обрії 2005– 2006. — К., 2006. — Вип. 8–9. — С. 96–100. 5. Авраменко О. Михайло Гуйда [Текст] / Від. ред. В. Сидоренко. — К. — Ханджоу : НАОМА, 2005. — 196 с. : кол. іл. — Текст укр., кит. 6. Тарас Головко. Як Михайло Гуйда відкривав китайцям Україну: інтерв’ю з лауреатом Шевченківської премії 2016 року Михайлом Гуйдою [Електронний ресурс] / Тарас Головко // День. — 2016. — Режим доступу: http://day.kyiv.ua/uk/article/kultura/ yak-myhaylo-guyda-vidkryvav-kytaycyam-ukrayinu. 7. Єфремова В. У єдиному вимірі / В. Єфремова // Культура і життя. — 2015. — № 1–2. (1–9 січня) — С. 14. : іл. — Про виставку «В єдиному просторі: Михайла Гуйди та його учнів в столичному Будинку художника. 8. В Єдиному просторі. Михайло Гуйда і учні: Альбом / Вступні статті Ковальчук О., Федорук О. — К. : Національна академія образотворчого мистецтва і архітектури, Національна академія мистецтв України, Інститут проблем сучасного мистецтва НАМУ, 2015. — 132 с. 9. Чорнобривцева О. Віктор Шаталін / О. Чорнобривцева // Художники: Нариси / — К., 1987. — С. 44–49. 10. Криволапов М. Сурмач героїчного подвигу (Пам’яті академіка В. В. Шаталіна) // Мистецькі обрії. — 2003: Альманах: Наук-теорет. пр. та публіцистика / Академія мистецтв України; головн. наук. ред. І. Д. Безгін.— К. : КНВМП «Символ-Т», 2004. — Вип. 6. — С. 434–435. 11. Кузнецов Ю. И. Виктор Михайлович Орешников: [художник]. — Л. : Художник РСФСР, 1985. — 158 с.

25 12. Виктор Михайлович Орешников = Victor Michailovich Oreshnikov: [альбом по материалам персональной выставки (РАХ СПб., янв.-фев. 2006) в честь столетия со дня рождения]. СПб., Российская академия художеств, Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, Petropol, Masters of Russian art, 2007 рус., анг. 13. Українська академія мистецтва. Спец. випуск. Професори НАОМА (1917–2012) / НАОМА. — К., 2012. — 276 с. : портр.

Ковальчук О. Дипломні роботи студентів навчально-творчої майстерні живопису НАОМА під керівництвом М. Гуйди у контексті історії вітчизняної академічної художньої школи другої пол. ХХ — поч. ХХІ ст. У дослідженні аналізується вплив педагогічної діяльності Михайла Євгеновича Гуйди, професора Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури, народного художника України, лауреата Національної премії Украї- ни імені Тараса Шевченка, академіка Національної академії мистецтв України на розвиток української академічної ху- дожньої освіти другої половини ХХ — початку ХХІ ст. Розглянуто виставкові проекти, зроблені викладачами майстерні спільно зі студентами. До наукового обігу введено ряд мистецьких творів, зокрема дипломних картин. Вперше проана- лізовано ряд дипломних творів, виконаних студентами-іноземцями, зокрема представниками КНР, у НАОМА. Ключові слова: академічна школа, художня освіта, станковий живопис, тематична картина, композиція.

Ковальчук О. Дипломные работы студентов учебно-творческой мастерской живописи НАОМА под руковод- ством М. Гуйды в контексте истории отечественной академической художественной школы второй половины ХХ — нач. XXI в. В исследовании анализируется влияние педагогической деятельности Михаила Евгеньевича Гуйды, профессора Национальной академии изобразительного искусства и архитектуры, народного художника Украины, лауреата Нацио- нальной премии Украины имени Тараса Шевченко, академика Национальной академии искусств Украины на разви- тие украинской академической художественного образования второй половины ХХ — начала XXI века. Рассмотрены выставочные проекты, сделанные преподавателями мастерской вместе со студентами. В научный оборот введен ряд художественных произведений, в том числе дипломных картин. Впервые проанализирован ряд дипломных произведе- ний, выполненных студентами-иностранцами, в том числе представителями КНР, в НАОМА. Ключевые слова: академическая школа, художественное образование, станковая живопись, тематическая карти- на, композиция.

Kovalchuk O. Diploma works of the students of educational and creative painting art school at NAFAA led by M.Guyda in context of the history of national academic art school of the second half. XX — early. XXI century. The study analyzes impact of educational activities of M.Guyda, professor of the National Academy of Fine Arts and Architecture, People’s Artist of Ukraine, winner of the National Prize of Ukraine Taras Shevchenko, member of National Academy of Arts of Ukraine on the development of Ukrainian academic art education during the second half of the XX — the beginning of the XXI century. The article reviews the history of educational and creative art school led by M. Guyda at the NAFAA and determines the role of M.Guyda teachers in shaping his own teaching method. Some exhibition projects made by the lecturers together with students are considered in the article. A number of art works, including diploma paintings, were introduced into scientific use. A series of diploma works executed by foreign NAFAA students, in particular those from China, were analyzed for the first time. Keywords: academic school, art education, easel painting, thematic painting, composition. Наталія Кондель-Пермінова кандидат архітектури, старший науковий співробітник

ВІДТВОРЕННЯ МОЗАЇЧНОЇ ІКОНИ «БОГОРОДИЦЯ НІКОПЕЯ» НА ЗОЛОТИХ ВОРОТАХ У КИЄВІ

Постановка проблеми. На початку 1980-х років у Києві було зведено павільйон-рекон- струкцію Золотих воріт, що були не лише оборонною, але й сакральною спорудою. Цілком ймовірно, в давнину на Золотих воротах, відповідно до візантійської традиції, розміщува- лося зображення Богоматері. Про це свідчить літопис воєнних дій 1151 року, коли великий князь Ізяслав Мстиславич разом із союзниками — князями В’ячеславом Володимирови- чем та Ростиславом Мстиславичем — біля Золотих воріт вели переговори з послом Юрія Долгорукого. Під час переговорів В’ячеслав, озирнувшись на святу Богородицю над Золо- тими воротами, мовив: «А їй нас судити, Пречистій Владичиці, із сином своїм і Богом на- шим, у сей вік і в будучий». Ймовірно, на Золотих воротах містилося зображення Богома- тері з Немовлям (Одигітрії) [1]. Через три десятиліття після зведення павільйону, у 2016 році, на бойовій башті воріт по- стала мозаїчна ікона Богородиці в іконографічному типі Нікопеї (грец. Νικοποιός — Пере- можна), виконана художником-монументалістом Л. Г. Тоцьким (у 1982–1983 роках виконав перші оздоблювальні роботи на новоствореному об’єкті), консультант — д. і. н. Н. М. Нікі- тенко. Це перша мозаїчна ікона на реконструйованих Золотих воротах, тому її поява заслу- говує на відповідний аналітичний розгляд. Аналіз останніх досліджень і публікацій, де започатковано розв’язання даної проблеми і на які спирається автор, акцентуючи на раніше невирішених аспектах зазначеного питання. Кам’яні Золоті ворота, зведені у першій половині ХІ ст. в системі укріплення Києва як бо- йова вежа з проїздом, — одна з найдавніших споруд Східної Європи. Над ворітьми знаходи- лася бойова площадка, а над проїздом — посвячена Богородиці церква Благовіщення: «Сий же премудрый князь Ярослав того для створи (церковь) Благовещение на вратех, (чтобы) дать всегда радость граду тому святым Благовещением Господним и молитвою святыя Богороди- ца и архангела Гавриила» [3, с. 15]. Надбрамна церква, вочевидь, виконувала й повсякденні земні функції, молитвою налаштовуючи мандрівників на добро, допомагаючи очиститися від гріховних помислів при вході у святий град Русі [3]. На думку Ю. С. Асєєва це був чотиристовпний хрестовокупольний храм [2, с. 54]. Церква була зведена по завершенні будівництва храму св. Софії. Г. Н. Логвин зазначає, що ширина проїзду Золотих воріт (7,65 м) дорівнює ширині головного нефу, а висота склепіння проїзду також співвимірна з розмірами висоти головного нефу Софійського собору [4, c. 40]. Тому Золоті ворота вважають важливою складовою частиною цілісного архітектурно-містобудів- ного ансамблю «міста Ярослава». Густинський літопис за 1037 рік свідчить: «Заложи Ярос- лав город Кыев больший, и осыпа и валом великим, и созда в нем церков прекрасную святой Софии и при ней две вежи позлащенные; и украси ю всякою красотою, златом и каменіем многоцветным, иконами и кресты, и сосуды многоцветными, и паволоками. Созда же и вра- та каменные, в них же двери златые постави, на вратах же церковь Благовещенія пресвятой Богородицы глаголя: “за осими враты благія вести приходять ко мне в град сей… сюда же и церков святого Георгія и монастыр от Софіи неподалече”» [2, с. 52–53]. Золоті ворота вважалися також і парадним в’їздом в місто, через який прямували по- сли різних країн Європи та Сходу, учасники воєнних походів. Осмислювалися вони й як

27 Вигляд Золотих воріт до реставрації Золоті ворота, фото 2016 р.

Небесні врата, «ибо сонце каждое утро всходило через них, поднимаясь вверх, вступало в “Небесный град”, что означало для города спасение от тьмы и смерти» [4, c. 37]. Через Золоті ворота, що поєднували оборонний та сакральний змісти, мали надходити до Киє- ва «благі вісті». За часів князівських усобиць та нападів кочовиків Золоті ворота згадуються в літописах у зв’язку з воєнними діями й облогами міста. Однак в них, незважаючи на численні спро- би оволодіти містом, не йдеться про вторгнення завойовників до Києва через Золоті воро- та. Згадки про Ворота надовго зникають з писемних джерел після 1240 року, поновлюють- ся в нотатках мандрівників та офіційних документах наприкінці ХV ст. Із середини XVII ст. Золоті ворота входили до структури Старокиївської фортеці. У 1750 році після обстеження Золотих воріт інженером Д. Дебоскетом було розроблено проект засипання землею залишків воріт з метою їх збереження. За цим проектом склепін- ня й рештки надбрамної церкви залишалися не засипаними й були зруйновані через 11 ро- ків під час облаштування валу Старокиївської фортеці згідно з тогочасними фортифікацій- ними вимогами [3]. Розкриття золотоворітських залишків відбулося у 1832–1834 роках зусиллями архео- лога К. Лохвицького. З моменту відкриття мальовничих руїн у вигляді двох, підсилених у 1837–1838 роках контрфорсами й залізними зв’язками, паралельних стін завдовжки 25 м (східна) й 13 м (західна), внутрішні поверхні яких розчленовано сімома парами пілястр, — вони стали однією з визначних пам’яток Києва. Відстань між стінами — 7,3 м, між пі- лястрами — 6,4 м. Товщина стін (без пілястр) — від 1,25 до 1,5 м. Пілястри в давнину за- вершувалися арками, на які спиралося склепіння з розташованою на ньому надбрамною церквою. Проїзд воріт орієнтований по вісі північ-південь з відхиленням у 17 градусів на схід [3]. Наприкінці ХІХ ст. територію навколо золотоворітських руїн впорядкували й об- лаштували невеликий сквер. Золоті ворота постійно були об’єктом наукових студій багатьох дослідників ХІХ–ХХ сто- літь, серед яких К. Лохвицький, Ф. Солнцев, П. Покришкін, О. Ертель, В. Ляскоронський, В. Богусевич, Ю. Асєєв, С. Висоцький та інші. Перші спроби дослідження й опису залишків Зо- лотих воріт були виконані К. Лохвицьким, перша публікація під назвою «Златые врата Ярос- лавовы, сооруженные в начале ХІ и открытые из земли в 1832 г. с точным видом и истори- ческим описаним оных Н. Самойловым» здійснена у 1838 році. З роками фізичний стан пам’ятки, що перебувала просто неба, незважаючи на вжива- ні заходи, погіршувався. Відчутний рух у напрямку збереження решток Золотих воріт по- чався у 1970 році, коли зусиллям Товариства пам’яток історії та культури УРСР було ство- рено спеціальну комісію з істориків, археологів, архітекторів для обстеження стану Золо-

28 Освячення ікони «Богородиця Нікопея» патріархом УПЦ КП Філаретом 19 травня 2016 р., фото УНН

тих воріт. В результаті висновку комісії про доцільність відновлення первісного вигляду пам’ятки задля збереження її автентичних решток, у 1971 році створюється авторська гру- па з відбудови Золотих воріт у складі реставратора Євгенії Лопушинської, археолога Сер- гія Висоцького, відомого дослідника давньоруської архітектури Миколи Холостенка. Ре- алізації їхніх творчих розробок суттєво посприяла постанова Ради Міністрів УРСР «Про святкування 1500-річчя Києва» (жовтень 1977), якою передбачалася й відбудова Золотих воріт. У контексті підготовки до урочистої дати були проведені фундаментальні наукові, археологічні дослідження, ретельні обміри, ґрунтовно студійовано архітектурні аналоги (Троїцька надбрамна церква Києво-Печерського монастиря, ХII ст.; Золоті ворота у Воло- димирі-на-Клязьмі, 1158–1164), опрацьовано проект та протягом червня 1981 — квітня 1982 року зведено павільйон-реконструкцію. Викладення основного матеріалу дослідження. Ярослав Мудрий прагнув розбудувати Київ як столицю християнської держави, подібної до Константинополя — Нового Єрусали- му. Місто співвідносилося з просторим Храмом, а Храм являв собою осердя міста. Візантій- ська ідея про Богородицю як покровительку міст була втілена в її образах у Десятинній цер- кві, Софійському соборі й на Золотих воротах з Благовіщенською церквою. Відтворення мозаїчної ікони Богородиці Нікопеї на східному фасаді Золотих воріт через значний історичний проміжок часу можна розглядати як повернення до ідеї Богородиці, що здійснює «небесний» захист Києва. Урочисте відкриття ікони зі зворушливою театральною виставою Київського академічного молодого театру відбулося 28 травня 2016, під час святку- вання Дня Києва. Напередодні, 18 травня, ікону виставили в проході Золотих воріт для гро- мадського огляду, а наступного дня патріарх УПЦ Київського патріархату Філарет здійснив урочисте освячення ікони, під час якого зазначив: «Богородиця буде молитися за Київ, а ми будемо молитися разом з нею». На зворотній стороні ікони вмонтовано табличку з ім’ям ме- цената (Станіслав Довгий, член-кореспондент НАН України, президент Національного цен- тру «Мала академія наук України»). По свіжих враженнях від події й відбулася розмова автора статті з художником Леоні- дом Тоцьким. Як і коли розпочалася ваша робота над мозаїкою «Богородиця Нікопея»? Л. Тоцький (далі Л.Т.): Під час відкриття Золотих воріт (початок 1980-х — Н. К.-П.) до мене підходять Григорій Никонович Логвин і Сергій Олександрович Висоцький, обидва — відомі фахівці з історії культури Київської Русі, й кажуть: «На східному фасаді є ніша, де зна- ходилася Богоматір і ти повинен її зробити». Я захопився цією ідеєю та сказав тодішній ди- ректорці Софії Київської Валентині Ачкасовій, що зроблю ікону. Але на той час ми ще були атеїстами: як так, ікону робити… І ніхто не наважився.

29 Після того, як Україна стала незалежною державою, я підійшов з цим до генерального директора Софійського заповідника Н. М. Куковальської й мав від неї підтримку. Зробив багато ескізів, мав готовий картон, вже почав окремо викладати мозаїку. Потім помінялася влада — і висока, і місцева — все зупинилося. І тільки у 2016 році з художниками-виконав- цями з художнього комбінату В. О. Поповим і В. М. Шевчуком, з якими я роблю мозаїки, ми виконали цю роботу. Як починався і здійснювався творчий процес? Які перепони стояли на вашому шляху? Л. Т.: У 1990-х роках я зробив амфалій і доріжку Десятинної церкви з оригіналів, що збе- рігаються в експозиції Трапезної церкви Софії Київської. Тоді Інститут геології надав мені напівкоштовні каміння, у реставраційних майстернях я їх розрізав, відшліфував, вирізав по формі оригінала й виклав на бетонні плити. Майже двадцять років ці плити пролежали на повір’ї Десятинної церкви, оскільки покласти їх на історичне місце побоялися, мовляв, ви- глядають як оригінал й виникне враження про неналежне ставлення до автентичних залиш- ків. Тому моя робота й була виставлена за межами фундаментів Десятинної. Коли нещодавно постало питання про відновлення Десятинної церкви, було здійснено об- лаштування фундаментів різних періодів її будівництва й реконструкції. Невдовзі, на фун- даментах у центрі Десятинної церкви амфалій і доріжка нарешті були розміщені. Восени 2015 року на урочистостях з нагоди завершення цих робіт міністр культури В. Кириленко за- значив, що питання відтворення Десятинної закрите, відтворення не буде. А мені дуже шкода, бо ми (творча група у складі: історик І. Тоцька, художники Л. Тоцький та В. Косенко, дирек- тор підприємства «Майстер» О. Фонталін), застосовуючи історичні аналоги, зробили фор- проект відтворення Десятинної церкви, її мозаїк та декору з макетом. Це дещо романтичний, але обґрунтований історичними матеріалами проект. Такої творчої команди більше не буде. На цьому заході до мене підійшла Неля Михайлівна (Куковальська): «Будемо робити Зо- лоті ворота, приготуйтеся». Спочатку я не повірив, адже стільки років пройшло. Почав шу- кати матеріали, які приготував свого часу, знайшов та став до роботи. Мої напрацювання не сприйняв перший спонсор, і я мусив переробляти. Робота затягнулася, та відбулася ви- сока художня рада в Лаврі (Науково-методична рада Національного заповідника «Софія Київська» та Міністерства культури — Н. К.-П.). На тлі палких дискусій між митцями й науковцями врешті-решт було затверджено запропонований мною художній образ Бого- родиці (без втручань першого спонсора — Н. К.-П.). Я вже був готовий стати до виконання, але спонсор [8] змінився й виникло питання щодо натурального розміру ікони, який я знав лише приблизно. А як визначити точно? В. Кириленко викликав альпіністів — вони спусти- лися згори і зробили мені натуральну викройку ніші, по якій я й виконав ікону Богоматері. Скільки часу ви працювали від того моменту, як альпіністи заміряли нішу на фаса- ді Золотих воріт? Л. Т.: Десь півроку відновлював ескізи, картон, а виконання тривало чотири місяці. Я зро- бив лик Богородиці, а мої помічники виконали тло, німб, мафорій. Чи є різниця між картоном, зробленим із врахуванням побажань першого спонсора, й остаточно виконаною роботою? Л. Т.: Так, перший спонсор наполягав, щоб щит із зображенням Христа був охристим, але він «випадав» з кольорової гами. Мені хотілося зробити щит срібним акцентом, що й відбу- лося. І друге побажання — взяти найдрібніший модуль смальти, як у Софії. Спочатку я, вра- ховуючи висоту, на якій буде розміщена ікона, вважав, що треба працювати з крупнішим мо- дулем, а потім все-таки вирішив дотримуватися модуля Оранти, адже оригінал на Золотих воротах відповідав мозаїкам Софії ХІ ст. Після зміни модуля зображення трошки змінило- ся, але не в гіршу сторону. Працювати з маленьким модулем було дуже тяжко. Мені суттєво допомогло те, що свого часу зробив в матеріалі копію голови Оранти Софійської (1,70 х 0,90 м), яка стоїть у моїй майстерні. І знаєте, вгадав модуль, ікона влучно сіла й буде прикрашати Золоті ворота. І ніхто не скаже, що це — чуже слово цій архітектурі. На якій основі виготовлена мозаїка? Л. Т.: Мозаїка (завширшки 150 см, заввишки — 136 см) викладена смальтою на церезиті по щільно ґрунтованому шиферному листі завтовшки півтора сантиметри. Наприкінці. з ме- тою захисту від несприятливих атмосферних умов. роботу покрили гідрофобним розчином. Мозаїчна ікона Богородиці Нікопеї зроблена навіки і, як Оранта, буде захищати Київ? Л. Т.: Звичайно. Те, що образ Нікопеї жіночний, український, відзначили наші мисте- цтвознавці. Саме цього я прагнув досягти: щоб вона була українкою, мала овальний лик, пухкі губи й тримала в руках щит — захист Києва — з образом Христа-Немовля в променях жовтого золота. Німби Христа і Богоматері також виконані з жовтого золота, а тло — черво- ного, з імітацією кольчуги. Колір мафорія — насичено червоний в прорисами червоного зо- лота, рукава хітона — насичено синього. Коли художня рада приймала мою роботу, Дмитро Степовик зазначив, що автор зробив таки українську мадонну з овальним ликом, яка до об- разу Христа, Дитини своєї, пасує. Вся моя праця, всі ті прикрощі, які я зазнав, — недарем- ні. Обов’язково треба ікону підсвітити, щоб увечері вона привертала до себе увагу й люди, йдучи, клали хрест. Чи матиме продовження ваша праця на Золотих воротах? Л. Т.: В день освячення «Богородиці Нікопеї» я підійшов до патріарха Філарета: «Ваша Святість, у мене є ідея. Нагорі — церква і там багато ніш. І я хочу заповнити ці ніші, зро- бити пантеон наших українських святих, наших воїнів — святих князів Аскольда, Діра, Ольги, Володимира, Бориса і Гліба, Ярослава Мудрого, преподобних Антонія і Феодосія, митрополита Петра Могили, князя Ігоря». «Робіть» — відповів Філарет. Мені вже надали заміри цих ніш. А на фасаді, в бік метро, я хочу зробити архистратига Михаїла, який ніби очолює це воїнство. Десь восени я подам на розгляд цей проект. А ще я хочу зробити копії мозаїк Софії на шиферних щитах й повісити їх на пілонах вівтаря золотоворітської Бла- говіщенської церкви. Витоки й особливості відтвореної Київської золотоворітської Нікопеї авторства Леоні- да Тоцького. У V–VIII ст. Візантія сповна сприйняла шанування Богоматері, що встанови- лося на грецькому Сході, в Сирії, Єгипті та Малій Азії. Богоматір вважали покровителькою й захисницею Візантійської столиці, центром її культу в Константинополі був Влахернський храм зі святинею — мафорієм (покривалом) Богородиці, де вшановувалися її різні іконогра- фічні образи. У візантійській іконографії Богородиці існує кілька типів. У Влахернах Богоматір визна- чально шанувалася як посередниця і заступниця за православних перед Господом (Оранта). Цей іконографічний тип має характерне зображення фігури Божої Матері, покровительки міста і держави, гаранта миру і спокою як всередині їх, так і на кордонах («Непорушна сті- на»), що молиться з піднятими руками. Дещо пізніше ця функція диференціювалася, і Богоматір стала виступати як захисниця ім- перії та її столиці, як співвоєначальниця василевса у боротьбі з зовнішніми ворогами (Ніко- пея), як покровителька і захисниця віруючих (Одигітрія), заступниця за них перед Господом (Параклісіс). Однак, на думку дослідника В. Степаненка, ці функції не були жорстко пов’яза- ні з конкретним образом Богоматері, з властивими йому іконографічними особливостями. Соціальні функції Оранти, Нікопеї, Параклісіс й Одигітрії були багатогранними і в цілому подібними, в різних аспектах забезпечуючи небесне заступництво Константинополю, імпе- рії та василевсам, представникам еліти і рядовим підданим імперії [7]. Засвідчуючи, що «Византия имела в своих стенах две иконы Божией Матери, как бы два палладия» [5, с. 125], Н. Кондаков фіксує переплутування двох прославлених ікон Візантії: Одигітрії та Нікопеї, що транслювалося літописцями, істориками, іконописцями. Витоки цієї плутанини — в обставинах появи та існування цих ікон. Ікона Одигітрії прославлена чудотворенням у VII–VIII ст. й особливо шанувалася насе- ленням Константинополя та всієї Візантійської імперії. Але вона не була військовою іконою,

31 її, на відміну від ікони Нікопеї, не брали у походи. «Никопея была палладием собствен- но императорского дома и Византии, и эмблемою триумфов ее войска над варварами. Она появилась или при Маврикии, или во времена к нему близкие, и пользовалась уже уста- новившеюся славою во времена Гераклия, наряду образом Спаса, носимым пред войска- ми. Это была икона, тоже принесенная, очевидно, с Востока и могла изображать (в первом основном списке) Божию Матерь, стоявшую во весь рост перед зрителем и держащую пе- ред грудью большой овальный или эллипсовидный медальон или щиток с образом Спаса Эммануила, сидящего и благословляющего. Этот большой медальон Божия Матерь под- держивала обеими руками, как бы прославляя Господа Эммануила и ограждая себя и всех своих божественным щитом. Быть может, в этом типе вскрылось пластическое воспоми- нание о поборнице греков, богине Афине» [5, с. 126]. Досліджуючи іконографію Богородиці, Н. Кондаков зазначає: «если первый основной тип Никопеи мог представлять Божию Матерь во весь рост, с овальным щитом в обеих руках, на котором был изображен в рельефе Спас Эммануил, то рядом с этим типом должны были появиться варианты, весьма характерные: 1) Божия Матерь, стоя во весь рост, держит уже не овальный щит с Эммануилом, а самого Младенца Христа, в позе сидящего и благослов- ляющего, <…> окруженного овальным небесным, голубым сиянием. Так иконописцы могли видоизменить тип с овальным щитом <…>» [5, с. 127] Таким чином Н. Кондаков фіксує початкову історичну подвійність типу Божої Матері, що полягає в різному зображенні Богоматері з Немовлям. Перший тип — Богоматір обома ру- ками тримає прямо перед собою овальний медальйон (щит) із зображенням Богонемовля- ти («Нікопея»). Другий тип — тримає Його самого («Одигітрія»), ніби схиляючись до Сина, шукаючи у Нього милості для людства, а Він, звертаючись до неї, відповідає їй і світу благо- словенням. В обох випадках Божа Матір може бути представлена у повний зріст, сидячи на троні або мати погрудне зображення. Спільним є також немолитовне положення рук Бого- родиці, вони не здійняті догори, а притримують Дитину-Христа. Ґенеза цих іконографічних типів Богородиці простежується від римської форми скуль- птурного подання Божої Матері, що тримає перед собою овальний щит з опуклим зображен- ням Немовляти-Спасителя, який урочисто сидить на веселці і благословляє світ, до форми живопису, де рельєфний металевий щит перетворюється на блакитне небесне сяйво навко- ло образу Спасителя. У подальших живописних формах сяйво опускається, і в якості духов- ного молитовного зображення постає образ Богоматері, яка немов би підносить Предвічне Немовля назустріч світу, висловлюючи вищий сенс Ісуса Христа, Спасителя [5]. VI–ХІІ століття — час особливого шанування образу Нікопеї як захисниці імператорсько- го дому, як символу тріумфів візантійських військ над ворогами. Напередодні битв перед її іконографічним зображенням просили заступництва, цей образ використовувався й у імпе- раторських печатках, візантійських монетах. Згодом культ Нікопеї став поступатися своїми позиціями і, що більш істотно, — культу Одигітрії. На думку В. Степаненко, офіційний культ Нікопеї з набуттям статусу державного, в силу своїх функцій, віддалених від повсякденних потреб і сподівань підданих імператора, не міг бути популярним у народі. У цьому основна причина відсутності будь-яких свідчень широкого шанування Нікопеї. Іншими були функ- ції Одигітрії, які сходять саме до звичайних турбот кожного віруючого [7]. Найближчим аналогом відтвореної золотоворітської «Нікопеї» є образ Богоматері в хра- мі св. Софії в Охриді (Македонія, ХІ ст.). В інтер’єрі собору добре збереглися фрески ХІ– ХІІІ століть, що є чудовими зразками візантійського живопису. У консі абсиди храму роз- міщено образ Богородиці (прибл. 1040 р.), виконаний у традиціях візантійської іконографії, яка сидить на троні й тримає в руках медальйон (щит) із зображенням Христа. Медальйон зображений у вигляді овального сяйва або ореолу навколо фігури Немовляти-Сина Божо- го у повний зріст, що сидить на троні, тримаючи лівою рукою свиток, а правою — благо- словляючи народ.

32 Фреска «Богородиця» у храмі св. Софії в Охриді, З видання: Мозаїчна ікона «Богородиця Нікопея», Грозданов Ц. Фреските на Св. Софиjа Охридска. Скопjе, 1997. 2016, худ. Л. Тоцький

Золотоворітська «Нікопея» (2016) є скороченим поясним іконографічним типом Бого- родиці, яка обома руками тримає овальний щит з образом Спаса, показуючи Його народу, й міститься в арковому заглибленні на східному фасаді воріт. Щит виконано у вигляді оваль- ного блакитного сяйва з променями навколо Христа. У німб Богонемовляти вписано хрест, що підкреслює не тільки прославляння Ісуса, але й захисну дію. У лівій руці Христос три- має свиток, а правою здійснює благословення. Богоматір одягнена в пурпурний мафорій, облямований золотим кантом, який огор- тає її голову, спадаючи на груди мальовничим драпіруванням, що розходиться у різні на- прямки, з шитими зірками на плечах і над чолом. Насичений синій колір хітону Богороди- ці гармонійно поєднується з обраною гамою овального щита, надаючи йому також і ком- позиційної стійкості. Автором чудово виконано іконописний лик Богоматері, якому притаманні довгастий овал і витончені риси, властиві візантійському типу: великі, глибоко посаджені очі під плоскими дугами брів; довгий, вкрай тонкий ніс; невеликі губи і повне підборіддя. Золотоворітська «Нікопея» авторства Леонід Тоцького — високопрофесійний твір та- лановитого майстра. Симетрична аркоподібна композиція образу Богородиці з Богоне- мовлям на золотому тлі з абрисами захисної кольчуги є витонченою роботою, здійсненою на тонких кольорових нюансах, й свідчить про чудове виконання складного й важливого творчого завдання. Висновки. Історичний та візуально-просторовий зв’язок між ансамблем Софії Київської та Золотими воротами був понівечений у 1930-х роках після знесення Георгієвської церкви (1934). В десятках метрів від фундаментів церкви ХІ століття на вісі Золотоворітської вули- ці у 1936–1937 роках за проектом архітектора Й. Каракіса було зведено житловий будинок командного складу Київського військового округу. Після Другої світової війни від будин- ку залишилася тільки його коробка, яку архітектор опрацьовував таким чином, щоб гармо- нізувати реконструйовану будівлю, розташовану на одній вісі з ансамблем Софійського по- двір’я й Золотими воротами [6]. З появою золотоворітської «Нікопеї» софійська «Оранта», яка довічно забезпечує Києву небесне заступництво, отримала метафізичне «підкріплення», а місто — ще одну духовну вісь, втілену в священних образах Богородиці: «Оранта» (звернена з заходу на схід) — «Ні- копея» (звернена зі сходу на захід).

33 Архистратиг Михаїл. Ярослав Мудрий. Преподобний Антоній. Преподобний Феодосій. Княгиня Ольга. Князь Аскольд. Князь Дір. Князь Володимир. Борис. Гліб, ескіз, худ. Л. Тоцький, 2016

34 Ескіз інтер’єру церкви Благовіщеня, худ. Л. Тоцький, 2016

Богородиця «Непорушної стіни» представлена «одна в золотом поле; она стоит на бога- то украшенном камнями и жемчугом деревянном помосте или, по византийскому терми- ну, пульпите; такого рода подвижные мосты потреблялись для императорских приемов. Богородица облачена в большой мафорий — верхнюю одежду в виде четырехугольного покрывала, накидывавшегося на голову и окутывавшего накрест грудь, а сзади спадавше- го мантиею; на нем вышиты три белах креста, приходящиеся на голове и груди. Нижняя одежда — длинный рукавный хитон или стола — подпоясана, и на нем висит белый лен- тий или плат, украшенный бахромою; к этому древнему простому одеянию присоединена красная обувь, переходившая по преданию, из желания отличить изображение высшими царскими атрибутами, так как ношение обуви этого цвета разрешалось только лицам цар- ского дома. Тип Божией Матери в киевской мозаике отличается матрональным характе- ром; лик имеет удлиненный овал, тонкий и прямой нос и строго-спокойную экспрессию, но совершенно чужд той мрачности и сухости, которые отличают поздневизантийские произведения. <…> Мафорий Богоматери лиловый, с красноватым оттенком; пурпур по- крыт золотою шраффировкой. Хитон индиговаго оттенка, имеет темно-лиловые тени. На поясе висит белый убрус с красными полосками. Цвет лика сочный и сравнительно с рука- ми отличается некоторою смуглостью». [5, с. 72–74]. Г. Н. Логвин, ніби підхоплюючи опис Н. П. Кондакова, продовжує: «благодаря тому, что фигура Марии находится на вогнутой поверхности апсиды, а также тому, что отдельные кубики золотой смальты фона положены умышленно неровно, откуда бы на Богоматерь не смотреть, всегда виден мерцающий мяг- кий блеск золота вокруг ее фигуры» [4, c. 69]. Повертаючись до знакової Богородичної вісі «Оранта — Нікопея», слід підкреслити, що на земному плані її забезпечив своїм талантом і величезною працездатністю Леонід Тоць- кий, художник, через серце й руки якого пройшов Божественний промінь і як в гологра- мі сфокусувався у маленькій частинці (шматочку смальти), яка містить в собі інформацію про ціле. Застосовуючи поняття «голографія» (від двох грецьких слів: holo — ціле, graph — писати), можна припустити, що художник-мозаїст є своєрідним «голографістом», який земними засобами віддзеркалює Небесну цілісність й гармонію. Результатом його праці й стає мозаїка, яка оживає під променем Світла й сприймається з багатьох сторін. Відтворення мозаїчної ікони «Богородиця Нікопея» — це другий етап робіт художни- ка на Золотих воротах, продовження творчого переосмислення ним візантійського спад- ку в українському контексті, розпочатого з власноруч зроблених копій мозаїк всесвітньо- відомих Софійського і Михайлівського соборів в Києві. Попереду у творчих планах Лео- ніда Тоцького — третій етап, створення пантеону українських святих на золотоворітській церкві Благовіщеня.

35 На фасаді, зверненому в бік метро, майстер має намір розмістити архстратига Михаїла, який ніби очолює це воїнство, а також Ярослава Мудрого, Антонія і Феодосія. На інших фасадах (у бік Хрещатика) — Ольга, Аскольд і Дір; (у бік Софії) — Володимир, Борис і Гліб; (з боку пам’ятника Ярославу Мудрому) — митрополит Петро Могила, князь Ігор. У вико- нанні всі вони будуть орієнтовані на візантійський канон. Майстер має намір попрацювати також і в інтер’єрі золотоворітської церкви Благовіщеня, зробити на шиферних щитах дві копії мозаїк Софійського собору (архангел Гавриїл і Марія) й розмістити на пілонах вівта- ря, а у консі — хрест. Для художника це є продовженням авторської програми копій моза- їк, і він має велике бажання це здійснити.

Література 1. Золоті ворота [Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://www.n.sophiakievska.org/uk 2. Асєєв Ю. С. Архітектура Київської Русі [Текст] / Ю. С. Асєєв. — К. : Будівельник, 1969. — 190 с. 3. Ивакина Л. Г. Золотые ворота в Киеве: Путеводитель [Текст] / Л. Г. Ивакина. — К. : Горобец, 2009. — 64 с.: ил. 4. Логвин Г. Н. Киев [Текст] / Г. Н. Логвин. — М.: Искусство, 1982. — 336 с. 5. Кондаков Н. П. Иконография Богоматери. Том ІІ. [Текст] / Н. П. Кондаков — Петроград, 1915. — 458 с. 6. Пучков А. Киевский архитектор Иосиф Каракис. К вопросу о ковке мастера в тиглях советской эпохи [Текст] / А. Пучков // МІСТ : Мистецтво, історія, сучасність, теорія / ІПСМ НАМ України. — К. : Фенікс, 2013. — Вип. 9. — С. 176–209. 7. Степаненко В. П. Богоматерь Никопея и Акатамахитос (К интерпретации фрески храма св. Георгия в Курбиново) [Текст] / В. П. Степаненко // Античная древность и средние века. — Екатеринбург : Изд-во Урал. ун-та, 2002. — Вып. 33. — С. 139–150. 8. Політкоректність Леоніда Григоровича не дозволяє йому оприлюднювати ім’я першого спонсора. Однак для історії, для наших нащадків завісу утаємниченості треба зняти. Йдеться ні про кого іншого, як про Православну церкву Московського патріархату, яка за часів Януковича навіть розпочала богослужіння у Благовіщенській церкві й вважала будівлю над Золотими воротами вже майже своєю власністю, вимагаючи від художника беззаперечного виконання своїх керівних вказівок. Врешті об’єднана художня рада прийняла відповідне рішення, за яким московській церкві було відмовлено в претензіях на загальне керівництво роботами над мозаїчною іконою «Богородиця Нікопея». Образившись, перший спонсор категорично відмовився віддавати митцю його напрацювання. Художник був у розпачі: треба починати роботу, а немає картону, ескізів, все забрали. Потім зібрався з духом і по пам’яті почав все з спочатку. В нагоді стали фотофіксації, зроблені службою Заповідника під час вчених рад. Таким чином «Богородиця Нікопея» явила перше чудо: поставила заслін зазіханням Московського патріархату на споруду церкви Благовіщеня на Золотих воротах.

Кондель-Пермінова Н. Відтворення мозаїчної ікони «Богородиця Нікопея» на Золотих воротах у Києві По свіжих враженнях від події розглядається процес відтворення у 2016 р. художником Л. Тоцьким мозаїчної іко- ни «Богородиця Нікопея» на павільйоні-реконструкції Золотих воріт у Києві (1981–1982). Висвітлюються основні кон- тексти сприйняття Золотих воріт з надбрамною Благовіщенською церквою як оборонної і сакральної споруди, як скла- дової частини цілісного архітектурного ансамблю «міста Ярослава» столиці християнської держави, подібної до Кон- стантинополя — Нового Єрусалиму.

36 Відтворення золотоворітської «Нікопеї» — візантійського образу Богоматері з Немовлям на золотому тлі з абрис- ами захисної кольчуги, побудованої на тонких кольорових нюансах, — розглядається як звернення до ідеї Богородиці, яка здійснює “небесний” захист Києва. Простежується ґенеза іконографічних типів Оранти, Одигітрії та Нікопеї, залу- чається аналог — образ Богоматері в храмі св. Софії в Охриді (Македонія, ХІ ст.). Ключові слова: Золоті ворота, Київ, мозаїка, іконографічні типи Богородиці

Кондель-Перминова Н. Воссоздание мозаичной иконы «Богородица Никопея» на Золотых воротах в Киеве По свежим впечатлениям рассматривается процесс воссоздания в 2016 году художником Л. Тоцким мозаичной иконы «Богородица Никопея» на павильоне-реконструкции Золотых ворот в Киеве (1981–1982). Освещаются основ- ные контексты восприятия Золотых ворот с надвратной Благовещенской церковью как оборонного и сакрального со- оружения, как составной части целостного архитектурного ансамбля «города Ярослава», столицы христианского госу- дарства, подобной Константинополю — Новому Иерусалиму. Воссоздание золотоворотской «Никопеи» — византийского образа Богоматери с Младенцем на золотом фоне с очер- таниями защитной кольчуги, построенном на тонких цветовых нюансах, — рассматривается как обращение к идее Бого- родицы, осуществляющей «небесную» защиту Киева. Прослеживается генезис иконографических типов Оранты, Одиги- трии и Никопеи, привлекается аналог — образ Богоматери в храме св. Софии в Охриде (Македония, XI в.). Ключевые слова: Золотые ворота, Киев, мозаика, иконографические типы Богородицы

Kondel-Perminovа N. Reproduction of mosaic icon «Virgin Nicopeia «on the Golden Gate in Kyiv By fresh impressions the process of reproduction of mosaic icon «Virgin Nicopeia» in 2016 by artist L. Totsky on the pavilion-reconstruction of the Golden Gate in Kyiv (1981–1982) is being considered. The main contexts of perception of the Golden Gate with the gate Church of the Annunciation as defensive and sacral construction, as part of a holistic architectural ensemble of the «City of Yaroslav», capital of the Christian state, alike Constantinople — the New Jerusalem are highlighted. Reproduction of the Golden Gate «Nicopeia» — Byzantine image of the Virgin and the Child on a gold background with outlines of protective chain mail, built on subtle color nuances — is seen as an appeal to the idea of the Virgin, who performs «heavenly» defense of Kyiv. Genesis of the iconographic types of Oranta, Hodigitria and Nicopeia is traced, the image of the Holy Virgin in the church of St. Sophia in Ohrid (Macedonia, XI c) is involved as analogue. Keywords: Golden Gate Kiev, mosaic, the Virgin iconographic types Анастасія Коржова мистецтвознавець

ДО НАУКОВОЇ БІОГРАФІЇ В. М. ПЕРЕТЦА, ІСТОРИКА ТЕАТРУ

Постановка проблеми. Здобутки театральної культури України початку ХХ століття ґрун- товно досліджуються істориками театру. Однак часто поза увагою залишаються ті, хто фор- мував уявлення про минуле театру, створював академічну історію театру, викладав її у спе- ціальних навчальних закладах, формував історичні уявлення цілих поколінь театральних діячів і, бодай опосередковано, впливав на театральну практику. Діяльність і внесок у вивчення історії театру Володимира Миколайовича Перетца (1870– 1935), академіка Санкт-Петербурзької академії наук, АН СРСР і ВУАН, засновника славно- звісного філологічного Семінарію, одного з фундаторів формального методу, непересічного дослідника й особистості, високо цінували його сучасники — І. Франко, М. Возняк, П. Ру- лін, В. Всеволодський-Герногросс, Л. Білецький та ін. Проте наукова біографія В. Перетца — його концепція історії театру, особливості впровадженої методології дослідження сценічно- го мистецтва і створеної ним школи істориків театру — не вивчалися. Останні дослідження та публікації. Праці Перетца з історії театру та його внесок у те- атрознавство розглядали на сторінках ювілейних або оглядових праць, у контексті дослі- дження конкретних історичних питань і пізніші дослідники — Р. Пилипчук, В. Ревуцький, Г. Хайченко, В. Гусєв, А. Дьомін, О. Клековкін. Упродовж останніх десятиліть особливу увагу дослідники приділяли: питанням методо- логії В. Перетца (Р. Якобсон, Г. Александрова, С. Матвієнко, Т. Пастух, С. Росовецький, Л. Са- занович, О. Сліпушко та ін.); школі В. Перетца у різних галузях знань — філологічній (Я. Дзи- ра, М. Наєнко, Н. Солонська, Т. Щербань), археографічно-бібліографічній (С. Міщук); куль- туротворчій діяльності В. Перетца (Н. Стахієва); «справі славістів» (Ф. Ашнін, В. Алпа- тов, М. Робінсон, Л. Матвєєва) та ін. Низку досліджень присвячено науковій діяльності учнів В. Перетца — В. Адріанової-Пе- ретц, Л. Білецького, М. Гудзія, С. Маслова, Петру Руліну (Р. Пилипчук, Л. Приходько), Косте- ві Копержинському (Л. Іваневич, В. Іваневич, А. Теліга) й іншим. Завдяки цим дослідженням сформовано більш-менш цілісне уявлення про науковий шлях ученого, виявлено окремі особливості його діяльності, вплив на становлення формального методу, окреслено коло учнів і послідовників. Мета статті. Пропонована розвідка є спробою, спираючись на тексти самого вченого та його колег, спогади його учнів, періодичні видання кінця ХІХ — початку ХХ століття, а також доку- менти, що зберігаються у фондах Інституту рукопису НБУ ім. В. І. Вернадського і в архіві Служби безпеки України, окреслити основні аспекти наукової біографії В. Перетца — історика театру. Основний матеріал дослідження. Шлях до театру Перетц, за власними спогадами, з ди- тинства «фізично кволий і мало не раз-у-раз слабуючий», розпочав наприкінці 1880-х років, коли вступив до Санкт-Петербурзького університету на історико-філологічний факультет — найпотужніший тогочасний осередок істориків театру. Одночасно почав відвідувати — спочатку як актор, згодом як режисер — драматичну школу Літературно-художнього товари- ства, керовану акторкою Александринського театру Н. П. Аненковою-Бернар. Заняття у сту- дії вимагали часу: Перетц згадував, що мусив прогулювати лекції в університеті — зухвало як для першокурсника. Та зраджувати філологію, інтерес до якої сформувався ще в дитячі

38 роки, Перетц не збирався, тож гурток покинув, однак інтерес до театру зберіг. За роки навчання в університеті, вірогідно, не без впливу вчителів — Олексія Соболев- ського й Олександра Веселовського, інтерес до театру Перетц переніс з практики театру на дослідження його історії, і 1894 року видрукував свою першу працю. Невеличка за обся- гом рецензія «К исследованию о литературном источнике оперы И. П. Котляревского “Мо- скаль чарівник”» на дослідження Миколи Дашкевича («Вопрос о литературном источни- ке украинской оперы И. П. Котляревского “Москаль-чарівник”») має ознаки, характерні для подальших праць вченого. Перетц розпочинає одну з провідних тем власних театрознавчих розвідок — пошук першоджерел, вивчення запозичень та паралелей пам’яток театрального мистецтва; вступає в активний діалог з автором рецензованої праці. Прикметно, що перше дослідження з історії театру Перетц опублікував у виданні «Киевская старина». Не менш важлива і «якість» цього видання. Від початку наукової діяльності Пе- ретц тяжів до «важких» форматів: починаючи з «Киевской старины», яка позиціонувала себе як «щомісячний історичний журнал», вчений активно друкувався на сторінках академіч- них видань, а згодом долучився до їхнього створення. Від цього ж часу Перетц почав співп- рацювати з українською «Громадою» і за кілька років здобув авторитет глибокого та різно- бічного дослідника української культури. Дві наступні праці Перетца — «А. С. Грибоедов и его ранние произведения» та «Иван Ан- дреевич Крылов как драматург» — поєднує не лише рік написання (1895), але й запропонова- ний принцип: Перетц подає маловідомі біографічні відомості, аналізує творчий доробок, щоб простежити еволюцію творчості автора, його смаки і впливи. Більше до історії театру ХІХ– ХХ століття Перетц не повертатиметься і надалі виступатиме проти «сучасних» тем і праць, вважаючи, що ставлення дослідника до «актуальних» тем неминуче буде упередженим. Того ж 1895 року Перетц видрукував дослідження «Кукольный театр на Руси. Истори- ческий очерк», ознаменувавши перехід до вивчення історії театру XVII–XVIII століття. За кілька років на працю звернув увагу І. Франко: у листі до Перетца він просив вислати при- мірник і згодом неодноразово посилався на цю працю у власних дослідженнях. Про якість розвідки свідчить і той факт, що вона двічі — у 1906 та 1908 роках входила до списку кра- щих російськомовних книг (категорія історія російської літератури) «Примерного библио- течного каталога» (це петербурзьке видання створювалося як помічник для комплекту- вання бібліотек Російської імперії). Дослідження прикметне тим, що Перетц вперше звертає увагу на матеріальний бік вистав: спираючись на іконографічний матеріал (гравюри, схеми театрів тощо), аналізує роботу ляльок і вертепної коробки, можливі сценічні ефекти та ін. Цього ж року виважене у відборі авторів видавництво «Брокгауз и Эфрон» замовило Пе- ретцу написання статей з історії театру. На момент виходу першої з них (1896) Перетц не мав високого академічного статусу, тож, підставою для такої пропозиції видавництва мали бути виключно праці вченого. Загалом для енциклопедії Перетц написав понад 40 статей, з них три про театр: «Марионетки» (1896), «Раек» (1899) і «Русская драма» (1899). Статті написані за однією схемою (загальні відомості, історична довідка, літературний та образотворчий ас- пект), позбавлені ідеологічного чи національного відтінку, функціонально — носять інфор- маційний та ужитковий характер. Розвідкою «Кукольный театр на Руси» інтерес до театру ляльок Перетц не вичерпав, і 1897 року на сторінках «Киевской старины», а 1898 року — на сторінках «Известий об- щества археологи, истории и этнографии при Императорском Казанском Университе- те» (під назвою «К любителям русского простонародного театра») — з’явилися невелич- кі статті-анкети, в яких Перетц просив читачів дати відповіді на запитання щодо особли- востей функціонування театру ляльок у їхньому місті. Характер запитань — своєрідна мапа для вивчення театру ляльок: чим є вистава, які ознаки має, в який спосіб ці ознаки можна визначити і т. ін. Опосередковано, поставлені запитання можна класифікувати як перелік завдань вивчення театру ляльок.

39 1898 р. у статті «Скоморошьи вирши по рукописи первой половины XVIII века» Перетц звернувся до витоків російського театру, детально проаналізувавши рукопис XVIII століт- тя (сюжетна, жанрова, мовна характеристика, джерела запозичення). Крім того, вчений ско- ристався стародруком для вивчення смаків тогочасного читача (глядача). Вочевидь, наведені дослідження звернули на себе увагу та були схвально сприйняті акаде- мічною спільнотою, адже саме Перетцу 1899 року було довірено — вперше у вищих навчаль- них закладах Російської імперії — викладання новоствореного навчального курсу «Історія театру в Росії» у Санкт-Петербурзькому університеті. Згодом історію театру в університеті читатимуть І. Шляпкін (1915–1917), О. Гвоздєв і В. Перетц (1921). Одночасно Перетц читав в університеті курс «Методологія історії російської літератури». Того ж року Перетц видрукував статтю «“Властотворный образ” иером. М. Довгалевско- го 1736 г.», де, крім аналізу драми (дата написання, функції елементів, мовна характеристи- ка персонажів), уперше у своїх розвідках розглянув ремарки як інструмент для визначення образотворчої складової вистави, а саме як вказівки для режисера й акторів. Одночасно було видрукувано і схвальну рецензію Перетца на працю Іллі Шляпкіна «Ца- ревна Наталья Алексеевна и театр ее времени», в якій, серед чеснот дослідження, підкрес- лювалося значення встановлення репертуару театру і відомостей про акторів. У 1899–1900 роках Перетц видрукував статті «Из истории старинной драматургии» (1899), «Памяти Ф. Г. Волкова, основателя русского театра» (1900), а також дві рецензії: на роботу В. Міллера «Новый интерлюдий XVIII в.» (акцент Перетц зробив на взаємозв’язок між українським та російським репертуаром інтерлюдій, продовжуючи тему запозичень) та М. Петровського «К истории русского театра. Комедия о графе Фарсоне» (спираючись на філологічний метод, Перетц проаналізував словник автора комедії і дійшов висновку щодо його походження). Незважаючи на активну викладацьку діяльність, захист магістерської (1900) та доктор- ської (1902) дисертацій, у звіті 1903 року Перетц писав, що відновив заняття з історії театру XVII–XVIII століття, склавши каталог рукописних та стародрукованих п’єс. 1903 року Перетц випустив «Памятники русской драмы эпохи Петра Великого» — пу- блікацію чотирьох стародруків із короткими коментарями, де викладено історичні відомості й обґрунтовано причини публікації тексту. Необхідність подібних видань мотивував двома причинами: це підготовчий етап для написання історії театру; готовий матеріал для дослі- дження матеріальної складової вистав. Переїхавши 1903 року до Києва, де упродовж десяти років працюватиме на посаді про- фесора університету св. Володимира, вчений поринув у театральне життя міста. 1904 року він розпочав викладання курсу історії театру в новоствореній музично-драматичній школі

40 Перетц В. М., Санкт-Петербург, 13.12.1913 (Інститут Перетц В. М. з сином, 1900-ті (Інститут рукопису рукопису НБУ ім. В. І. Вернадського. — Ф. 141. — № 79). НБУ ім. В. І. Вернадського. — Ф. 141. — № 78).

М. Лисенка, крім того, виступав з історичними доповідями на тематичних вечорах школи. У школі Лисенка Перетц пропрацював до 1906 року, ставши першим викладачем історії те- атру в українському навчальному закладі і, таким чином, заклавши основу викладання ака- демічної історії театру. Згодом, у 1912–1914 роках, Перетц читав лекції з історії європейсько- го театру також у театральному училищі Київського Товариства мистецтв та літератури. До викладання історії театру у музично-драматичному інституті ім. М. В. Лисенка згодом до- лучився учень Перетца — П. Рулін; М. Гудзій, ще один виходець із Семінарію Перетца, ви- кладав з 1915 року історію російського театру в університеті св. Володимира (очевидно, не без протекції свого вчителя). У Києві Перетц спробував себе і як театральний критик. На сторінках газет «Киевские отголоски», «Киевские отклики», «Киевские вести» друкував рецензії на вистави театру Соловцова. Перетц не обходив увагою і драматургію (так, у газеті «Киевская мысль» ним видрукувано рецензію на «Кассандру» Лесі Українки). 1904 року, незадоволений рівнем викладання і навчання в університеті св. Володими- ра, Перетц створив філологічний Семінарій, діяльність якого спрямовувалася на вихован- ня спільноти, об’єднаної спільними науковими інтересами, принципами і методологією. На заняттях Семінарію Перетцу вдалося прищепити учням (серед яких, окрім студентів, були молоді спеціалісти та слухачки Вищих жіночих курсів) не тільки техніку наукового до- слідження, але й інтерес до розроблюваних вченим тем. Про що свідчить значна кількість праць і доповідей з питань театру (звіт М. Драй-Хмари, який займався рукописом інтерме- дій XVIII століття, праці «Форми пам’яток російської драматичної літератури кінця XVII — початку XVIII ст.» А. Сохранського, «До питання про джерела Успенської драми св. Дими- трія Ростовського» І. Огієнка, «Комедии Симеона Полоцкого» доповідь С. Маслова, «Дра- матичні твори Г. Кониського» Є. Бражникова та ін). За роки роботи (у Києві (1904–1914), Петербурзі (1914–1917, 1921–1925), Самарі (1917–1921)) із Семінарію вийшли майбутні дослідники театру: П. Рулін, С. Щеглова, В. Адріанова-Перетц, І. Єрьомін, М. Гудзій, С. Балухатий, К. Копержинський, В. Розов та ін. Вже самі назви їхніх праць вказують на спільний зі своїм вчителем інтерес до історії театру, схожість тем і прин- ципів роботи. Дослідження об’єднують: хронологічна віддаленість теми (театр XVII–XVIII століття досліджували С. Щеглова, В. Адріанова-Перетц, І. Єрьомін, М. Гудзій, К. Копержин- ський, В. Розов); акцент на методології, принципах та прийомах дослідження (В. Адріано- ва-Перетц, О. Багрій, С. Балухатий), вивчення матеріальної складової театру (В. Адріано- ва-Перетц, С. Щеглова, І. Єрьомін), робота з першоджерелами (В. Адріанова-Перетц, С. Ще- глова, І. Єрьомін, В. Розов, П. Попов, Б. Нейман, М. Гудзій, М. Драй-Хмара).

41 1905 року на сторінках видання «Известия отделения русского языка и словесности Академии наук» вийшла розвідка Перетца «К истории польского и русского народного теа- тра». Публікація зібраного матеріалу розтягнулася на шість років. Якщо розглядати низку цих видань як єдине ціле, то складається суперечливе враження щодо їхньої композиції, ко- тра нагадує радше чернетку, ніж підготовлене дослідження. Однак Перетц сам відзначав, що не претендує на системність викладу, адже прагнув опублікувати новий матеріал («К исто- рии…») із невеличким коментарем (автор рукопису, характеристика персонажів, драматур- гічних прийомів, сюжету тощо). У дослідженні Перетц, наголошуючи на взаємозв’язку літе- ратурних явищ і народної творчості, відмежувався від популярної на той час концепції на- родництва, віддавши головуючу роль літературі. 1908 року Перетц — голова філологічної секції Українського Наукового Товариства у Ки- єві (з 1906) — разом із М. Грушевським та Г. Павлуцьким (згодом з К. Михальчуком, М. Ва- силенком) став редактором видання «Записки Українського Наукового Товариства в Києві». Враховуючи коло інтересів Перетца та Грушевського, можна припустити, що статті театраль- ної тематики редагував і замовляв Перетц, він же залучав авторитетних авторів, здійснював тематичну та до певної міри методологічну політику. Прослідковуючи прізвища авторів, які друкувалися на сторінках Записок, неважко помітити, що зібрані Перетцем дослідники дру- кували свої праці й у правонаступнику Записок УНТ — у виданні «Записки історико-філо- логічного відділу ВУАН», й у правонаступнику «Киевской старины» — журналі «Україна» (з 1925 року — органу історичної секції Академії Наук). Тож опосередковано Перетц сфор- мував «корпус» авторів найвагоміших академічних видань України початку ХХ століття. Того ж року вийшла стаття «Из начального периода жизни русского театра», в якій Пе- ретц розглянув питання про дату народження російського театру. Зібравши широке коло ма- теріалу (від прийомів акторської гри до поетик), Перетц обґрунтовував думку про те, що на терені Російської імперії ще до «офіційної» появи театру вже існувала театральна традиція. Вчений розмежував офіційну дату від історичної і зруйнував відому концепцію, згідно з якою достеменний театр розпочався лише з надання йому імператорського (державного) статусу. 1908 року Перетц, натхненний працею І. Франка, видрукував дослідження про україн- ський театр «До історії вертепної драми. Замітки і матеріали». Відкинувши «аксіому» про безроздільний польський вплив на український театр, а також концепцію І. Франка про східний вплив на український вертеп, Перетц висунув завдання вивчення у вертепній дра- мі всього, що можна пояснити місцевою традицією. На відміну від І. Франка, чия концепція трималася здебільшого на критиці джерела (Е. Ізопольський), Перетц спирався на нетради- ційні методи дослідження, передусім залучивши іконографічний матеріал. Системний ана- ліз зображень, порівняння із західно-європейськими зразками дали Перетцу підстави вва- жати, що вертеп з’явився в Україні не раніше початку XVII століття.

42 1911 року Перетц видрукував рецензію на працю В. Рєзанова «Новый труд по истории украинского театра», котра поклала початок тривалій дискусії між ученими. Чесноти та чималий список недоліків дослідження, на які вказував Перетц (тематичні, методологічні прогалини, алогічність, неточності у поданні першодруків, ігнорування фактів, перенасиче- ність матеріалом) чіткіше унаочнюють методологічні принципи та прийоми самого Перетца. Посутньо, зауваження вченого зводяться до методологічного зіткнення: дослідження Рєза- нова відрізнялося не завжди точним відображенням віднайдених рукописів і першодруків — без претензії на концептуальну подачу. Такий «наївний» підхід не міг знайти схвалення у Перетца, який вимагав чіткості завдань і методів дослідження. 1913 року Перетц повертається до вивчення театру ляльок. З п’ятого номеру додатку до журналу «Театр и искусство» (Санкт-Петербург) друкувався його переклад праці Йорика (П’єтро Ферриньї) «История марионеток». 1914 року Перетца було обрано академіком Імператорської академії наук. Підсумовую- чи десятиріччя діяльності у Києві, Перетц видрукував одну з найфундаментальніших своїх праць «Из лекций по методологии истории литературы. Корректурные издание на пра- вах рукописи». Видання у контексті тодішніх методологічних поєдинків звучало дисонансом і, вірогідно, через це, його прохолодно сприйняло старше покоління (О. Архангельский й ін.), натомість радо зустріло молоде покоління дослідників, про що, зокрема, свідчать видання лекцій вченого силами студентів університету і слухачок Вищих жіночих курсів. Одним із перших Перетц сформулював і, що не менш важливо, видрукував методологічне підґрунтя наукового дослідження, принципи якого стосувалися не лише літератури, а й су- міжних мистецтв. Розвідка народилася із незадоволення вченого існуючим методологічним інструментарієм і актуалізувала питання «чистоти» дослідження, його формального аспек- ту, подаючи у розгорнутій формі нерідко повторювану з університетської кафедри тезу Пе- ретца про те, що у мистецтві має значення «не що, а як». До проблеми методу дослідження він згодом повертався неодноразово. Зокрема, у праці «К вопросу об основаних научной ли- тератуной критики» (1919), в якій демонстрував свої принципи, розрізняючи у досліджу- ваному матеріалі ідеї, героїв, сюжетні мотиви, засоби і способи викладу, в одному з останніх своїх досліджень — «К вопросу о сравнительном методу в литературоведении» (1934) та ін. 1915 року Перетц видрукував рецензію на працю В. Всеволодського-Гернгросса «Театр в России при императрице Анне Иоанновне», де як головну чесноту відзначив системність праці: зведення розпорошеного театрального матеріалу 1730–1740-х років у єдине досліджен- ня. Схвальний відгук Перетца можна пояснити ще й тим, що підхід Всеволодського-Герн- гросса до науково-дослідницької роботи (робота з першоджерелами, залучення широкого кола допоміжного матеріалу, локалізація теми) та його погляди на історію театру (насампе- ред, розмежування театру і літератури) були суголосні принципам самого Перетца.

43 Перетц В. М., Москва, 1920-ті (Інститут рукопису НБУ ім. В. І. Вернадського. — Ф. 78. — № 2143).

За два роки Перетц видрукував «Итальянские комедии и интермедии, представленные при дворе Анны Иоанновны в 1733–1735 гг». Це останнє для Перетца видання стародруків містить коротку передмову, де вчений, зокрема, дякує університету св. Володимира, який на- дав кошти на публікацію. Загалом, видання містить 40 «сценаріїв», віднайдених дослідником. 1921 року Перетц поновив викладання дисципліни «Історія театру в Росії» у Санкт-Пе- тербурзькому університеті та долучився до роботи керованого О. Гвоздєвим (з 1922 року) Відділу історії театру Інституту історії мистецтв. Перетц очолив кафедру історії російсько- го театру, організував семінарій з історії старовинного російського театру, впродовж деся- ти років керував Комітетом з історії російського театру (секретар — О. Гвоздєв). Серед тем, досліджуваних Комітетом, були: «Театр і глядачі в Росії у XVIII століття», «Вплив європей- ського театру на старовинний російський театр», планувалося також перевидання драма- тичних творів В. Озерова, коментоване видання вибраних російських водевілів XIX століт- тя, дослідження архівних матеріалів з історії російського театру XVII–XVIII століття, укла- дання бібліографії старовинного російського театру тощо. В Інституті Перетц читав курс методології дослідження і саме тут було видрукувано до- повнене видання його праці «Нарис методології…» і збірник «Старовинний театр» (до уча- сті в ньому Перетц запросив своїх учнів і однодумців — В. Адріанову-Перетц та С. Щеглову). 1921 року вийшла друком праця Перетца «Акт о Сарпиде, дуксе Ассирийском», в якій він здійснив ще один крок до узагальнення накопичених прийомів роботи із театральними тек- стами: поєднав одразу кілька шляхів аналізу першодруку — від визначення дати написання до характеристики устрою сцени й бутафорії, необхідної для вистави. Наступного року, підсумовуючи накопичений досвід, Перетц видрукував працю «Несколь- ко мыслей о старинном русском театре», де висунув твердження про запозичення росій- ським театром готових форм європейського театру і чужої традиції, а також визначив завдан- ня і методи дослідження старовинного театру: укладання бібліографії, всебічний аналіз тек- стів, дослідження устрою й організації театру, вивчення виконавського мистецтва минулих епох (мізансцени, бутафорія, реквізит, біографії акторів, режисерів) тощо. Ці ж завдання Пе- ретц повторив у дослідженні «К постановке изучения старинного театра в России» (збір- ник «Старинный театр»). Простежується тісний взаємозв’язок праці П. Руліна — «Завдан- ня історії українського театру» (1929) із завданнями, що висунув Перетц. 1923 року Перетц виступив редактором збірника «Старинный театр», оприлюднив і власні праці, серед яких «Итальянская интермедия 1730-х годов в стихотворном русском переводе», котра продовжила публікацію 1917 року — «Итальянские комедии и интерме- дии, представленыные при дворе Анны Иоанновны в 1733–1735 гг.». Аналізуючи переклади

44 Перетц В. М. 1934, (Ксерокопии уголовного дела на Перетц Владимира Николаевича (Архів СБУ. — Ф. 68. — КДВ. — 136. — Спр. № 3906. — С. 9)

та їхні списки, Перетцу, серед іншого, вдалося виявити зміни в образній структурі демон- строваних вистав — місце дії, музичний супровід, жести акторів та ін. Його дослідження «Театр в России 250 лет тому назад» у цьому ж збірнику — детальна характеристика ре- пертуару, нових сюжетних прийомів, особливостей виконання тодішнього репертуару. Пра- ця прикметна тим, що Перетц пов’язує розвиток театрального мистецтва із психологією ви- конавців (актор — автор, а не раб автора) і загальним рівнем культури тогочасних майстрів сцени. Для ілюстрації своїх тверджень вчений вперше звертається до прикладів і порівнян- ня із сучасним театром (МХТ, творчість А. Чехова тощо). За п’ять років в Інституті історії мистецтв вийшов збірник «Старинный спектакль в Рос- сии» (вже за редакцією В. Всеволодського-Гернгросса). Серед авторів були Володимир Перетц та його учні — В. Адріанова-Перетц, С. Щеглова. Навіть не беручи до уваги статті самого Пе- ретца, своєю появою видання до певної міри завдячує діяльності вченого. По-перше, збір- ник вийшов як продовження «Старовинного театру», по‑друге, матеріали підготував Комі- тет з історії російського театру під головуванням Перетца та його вихованки. 1924 року з’явилося дослідження «Найдавніша згадка про театр на Україні», в якому Перетц знову поставив під сумнів загальноприйняту традицію. Свідоцтво І. Вишенсько- го 1606 року про виконавців комедій, котре прийнято було вважати фактом бачених ним в Україні вистав, Перетц, вказуючи на відсутність збережених драматичних творів цього пе- ріоду і, головне, наявність схожих інвектив у польській літературі, пропонує розглядати як літературне явище, ще раз наголошуючи на необхідності головування факту, а не враження у наукових дослідженнях. Цілком нове уявлення про шкільний театр запропонувало дослідження Перетца «Теа- тральні ефекти в старовинному українському театрі», видрукуване 1926 року на сторін- ках журналу «Україна» (повторно — 1928 року у збірнику «Старинный спектакль в Рос- сии» під назвою «Театральные эффекты на школьной сцене в Киеве и Москве XVII и нача- ла XVIII вв»). У дослідженні Перетц покладався виключно на аналіз ремарок, що дозволило йому подати реєстр режисерських прийомів українського шкільного театру і спростувати звичне на той час уявлення про шкільний театр як малопривабливий для глядачів. Того ж 1926 року Перетц повернувся до дискусії з В. Рєзановим, відгукнувшись рецензією на його дослідження «Українська драма». Надаючи все більшу увагу методові дослідження, цього разу Перетц коментував працю Рєзанова жорсткіше, обурений, насамперед, позакон- цептуальним збиранням матеріалів. До дискусії долучилися й учні Перетца: Петро Рулін, Ілля Єрьомін, Софія Щеглова. Вихідці із Семінарію, загалом, вказували на ті самі методо- логічні, концептуальні недоліки праці, хоча і в значно стриманішій формі. Сергій Єфремов

45 працю Рєзанова сприйняв схвально, втім, не намагаючись її аналізувати й оперуючи епіте- том «капітальна» праця. Головні претензії Перетца (методологічна некомпетентність і неса- мостійність праці) Рєзанов у своїй відповіді намагався спростовувати, характеризуючи за- уваження Перетца як «тенденційно-суб’єктивні». 1928 року Перетц у статті «Вимушена від- повідь» ще раз перелічив недоліки дослідження і висловив побажання, щоб надалі читачі робили власні висновки стосовно чеснот і недоліків праці Рєзанова. 1930 року як голова Товариства дослідників української історії, писемності та мови у Ле- нінграді, яке, серед іншого, займалося збиранням пам’яток української історії, Перетц по- повнював колекцію театрального музею у Києві, надсилаючи до фондів музею театральні афіші 1890-х років. У 30-ті роки особливо яскраво виявилися етичні принципи Перетца, який вважав будь- яку політичну боротьбу безглуздою (про що свідчили колеги, друзі, вороги і слідчі органи) і намагався відстоювати чистоту науки, стосунків у межах наукового співтовариства і, го- ловне, відбору наукових кадрів. Однак, молодим дослідникам театру, яких понад 30 років наполегливо виховував Перетц, не судилося бути об’єднаними поняттям «школа Перетца», так само як не судилося увійти до наукового обігу запропонованій Перетцем методології внаслідок активізації із середини 1920-х років наступу на формалізм. Для Перетца та його учнів, чиї дослідження були пов’язані здебільшого з історією україн- ського театру XVII–XVIII століть, ситуація виявилася складнішою, ніж, скажімо, для Олек- сія Гвоздєва, який досліджував європейський театр і пропагував ідеї Макса Геррманна: по- трапивши під удар, він написав кілька сервільних статей, зрікся методологічних «помилок» й остаточно перейшов у критику. Опинившись у колі інтересів НКВД і відчуваючи загрозу, 1933 року Перетц оприлюднив компромісну працю «Национальная политика в СССР и успехи украинского литературо- ведения в 1917–1932 гг.», в якій, рясно цитуючи Маркса, Енгельса і Леніна, намагався споку- тувати формалістичний «гріх». Проте цей компроміс вже не міг врятувати його. Євген Ша- бліовський, ще не передбачаючи, що така сама доля чекає і на нього, у статті «До кінця роз- трощити кубло буржуазного націоналізму», видрукуваній у газеті «За радянську академію», засуджуючи діяльність Перетца, наголошував на його методології, а очолювану ним Комі- сію літератури доби феодалізму вважав одним із «осередків загнилої збанкрутованої бур- жуазної методології». У жовтні 1933 року розпочалося слідство у «справі славістів», одним із фігурантів якої став і Перетц. У ніч з 11 на 12 квітня 1934 року його було заарештовано, пред’явлено звину- вачення у створенні націоналістичного осередку і після короткого слідства на три роки ви- слано до Саратова, де 1935 року він помер. Невдовзі розпочалися гоніння проти учнів Перетца, зокрема й тих, чиї інтереси було пов’я- зано з історією театру — Петра Руліна, Софії Щеглової, Костя Копержинського. Захищаю- чись, Петро Рулін, оприлюднив у газеті «За радянську академію» статтю «Адміністратив- но-господарчий апарат ВУАН повинен поліпшити свою роботу», в якій скаржився на фі- нансування театрального музею. Незважаючи і на спробу виправдатися (стаття Руліна «Ос- таточно викоренити націоналізм з українського театрознавства» у газеті «Радянська академія», грудень, 1934), його було заарештовано і невдовзі розстріляно. «Київська школа» істориків українського театру, більшість якої складали учні Перетца, втратила свого «хрещеного батька», ядро (молодих науковців, які мали досвід, школу, метод) й інтелектуальне оточення, в якому розвивалася українська гуманітаристика (багато хто з уч- нів Перетца — Леонід Білецький, Віктор Петров, Освальд Бургардт, Іван Огієнко, Володи- мир Розов й інші — опинилися в еміграції). Наведені нижче документи розповідають про заключний етап знищення «київської шко- ли». Героїв цих документів, учителя і учня, Перетца і Руліна, було звинувачено у контррево-

46 люційній діяльності. Статті, за якими їх засудили, відрізнялися, втім, була й інша відмін- ність: Перетца, який вмів захоплювати і навіть закохувати в себе, звинуватили в «організа- ції контрреволюційної діяльності», тоді як Руліна — у «дискредитуванні молодих наукових кадрів», внаслідок чого «студентство неодноразово на зборах ставило питання про звільнен- ня Руліна з роботи». Крім того, Перетца звинувачували за метод, тоді як Руліна — за оцінку. Висновки. Діяльність Перетца у царині вивчення історії театру охоплює майже сорок ро- ків. За цей час вчений як дослідник театру: впровадив до наукового обігу широке коло ру- кописів і стародруків; змінив уявлення щодо постановочних засобів шкільного театру; по- ставив у відмінній від сучасників площині питання про дату народження українського та російського театрів; сформулював завдання вивчення театру ляльок і старовинного театру; перемістив увагу історії театру з аналізу драми на вивчення матеріальних, виконавських й образотворчих елементів театру, одним із перших звернувши увагу на формальну сторо- ну театральної вистави. Власними дослідженнями Перетц збагатив методологічний інструментарій істориків театру: впровадив філологічний метод при аналізі стародруків, запропонував використо- вувати аналіз ремарок та іконографічного матеріалу у процесі дослідження історії театру. Як педагог Перетц започаткував академічне вивчення історії театру у навчальних за- кладах (Санкт-Петербурзький університет, музично-драматична школа М. В. Лисенка) та її дослідження у наукових інституціях (Інститут історії мистецтв). За роки викладацької діяльності Перетц виховав нове покоління істориків театру: В. Адріанова-Перетц, М. Гудзій, С. Щеглова, П. Рулін, С. Балухатий, К. Копержинський, І. Єрьо- мін та ін.

1. Із показань підслідних у справі В. М. Перетца (Ксерокопии уголовного дела на Перетц Владимира Николаевича // Архів СБУ. — Ф. 68. — КДВ. — 136. — Спр. № 3906. — С. 201–205). Справка Перетц Владимир Николаевич, 1870 г. рожд., чл. Всесоюзной и Украинской Академии Наук, славяновед, б/п., видный деятель украинского националистического движения. Тесно свя- зан с организатором украинской националистической контрреволюции акад. Грушевским. Является одним из руководителей контр-революционного блока русских и украинских на- ционалистов, именовавшегося «Российская национальная партия», ориентирующегося на германский фашизм и ставящего своей задачей свержение Советской власти. Входил в центр «Российской национальной партии», где вел активную работу. Изобличается показаниями 31 участника организации арестованных: в Москве — Дурно- во Н., Дурново А., Седельникова, Ильинского, Крыжановского, Дроздовского, Сычева; В Ле- нинграде — Кораблева, Фасмера, Кулле, Андреевского, Личкова, Валяшко, Фриде, Николь- ской, Теплоухова, Мроз, Шмидт, Малицкого, Дурново Л., Бонч-Осмоловского, Золотарева, На Украине — Таранушенко, Гордеева, Эрнста, Чукина, Дубровского, в Азов-Черн. крае — Войцика, Григора. «…В организацию я вступил в 1929 г. будучи завербованным в нее академиком Перетц. Моя практическая к.-р. деятельность определилась той ролью, которую я играл в организа- ции. Я входил в ее руководящий центр, состоящий помимо меня Кораблева из академиков Вернадского, Курнакова, Перетц, профессора Крыжановского и проф. Сычева…» (из показаний Ан. Кораблева от 29/1–34 г.) «…После возвращения из заграницы я сблизился со сплоченной группой националистов, наиболее видными из которой были Сперанский, Ильинский, позднее Грушевский, перее- хавший в Москву и из Ленинграда Перетц. Я информировал эту группу о задачах, с которыми приехал из заграницы и получил от нее согласие возглавить работу организации в Советском Союзе. Когда в 1930 г. я перее-

47 хал в Москву, мне оставалось только вплотную примкнуть к сложившемуся таким обра- зом руководству организации, что я и сделала. Мы взяли на себя общее руководство рабо- той организации…» (из показ. Дурново Н. Н. от 6/1–34 г.) «…Перетц Владимир Николаевич, академик, украинский националист, участник руково- дящего центра нашей организации. Во время приездов в Москву останавливался у Сперан- ского; принимал участие в ряде совещаний на квартире у Сперанского. Перетц является одним из руководителей Ленинградских групп нашей организации…» (из показ. Дурново Н. Н. от 29/1–34 г.) «Организация возглавлялась политически центром, в который как мне известно входи- ли: Державин, Перетц, Кораблев, Грушевский, Сперанский, я, Ильинский и Н. Н. Дурново. Этот центр оформился после приезда из заграницы Дурново, в результате его информа- ции о русском фашистском движении заграницей, о надеждах, которые возлагает на нас за- рубежное русское фашистское движение и о задачах, которые выдвигаются в связи с этим перед нами…» (из показ. Ильинского Г. А. от 4/ІІ–34 г.) «До моего ареста я входил в к.-р. Организацию русских фашистов объединявшую различ- ные националистические элементы (русские, украинские, белорусские), на платформе борь- бы с Соввластью и установления фашистской диктатуры. Организация в Советском Союзе возглавлялась политически центром, из состава которо- го могу назвать: Н. Н. Дурново, мой отец дворянин, корреспондент академии наук; Н. С. Дер- жавин, директор ин-та Славяноведения в Ленинграде, академик: М. С. Грушевский, бывш. председатель Украинской центральной Рады, академик; Перетц, вице-директор ин-та Славя- новедения в Ленинграде, академик; М. Н. Сперанский, монархист, литературовед, академик; Г. А. Ильинский, лингвист, профессор; В. Н. Кораблев, бывш. активный деятель славянского комитета до революции, черносотенец. Основное руководящее ядро организации формировалось вокруг института славянове- дения про академии наук в Ленинграде и поддерживало непосредственную связь с заграни- цей (Чехо-Словакия), и с заграничным русским фашистским центром возглавляемым кня- зем Н. С. Трубецким, кн. Святополк-Мирским, Евреиновым и др…» (из показан. Дурново А. Н. от 7/1–34 г.) «…В организацию я был вовлечен в г. Ленинграде академиком В. Н. Перетц, который знал меня по работе в Украинском научном обществе как убежденного националиста…» (из показаний Крыжановского Б. Г. От 13/1Х–33 г.) «Перетц очень подробно обсуждал со мной вопрос о подборе националистических ка- дров для организации среди студенческой молодежи. Перетц говорил, что в центре органи- зации уделяется этому вопросу большое внимание, поскольку среди студенческой молоде- жи можно найти большое количество подходящих для организации людей, причем таковые для организации особенно ценны, потому, что благодаря военизации которую проводит со- ветская власть среди них они будут являться боевыми кадрами, хорошо обученными воен- ному делу и смогут быть широко использованы на случай восстания. Немало внимания Перетц уделял в разговорах со мной об ориентации организации на заграницу. В один из своих приездов из Москвы в Ленинград Перетц мне рассказывал, что заграни- цей существует фашистский центр, с которым поддерживают связь непосредственно члены центра организации, проживающие в Москве, и что там заграницей фашистский центр пись- менно оформил программные установки в специальных документах, каковые пересылают- ся в СССР, как руководящий материал. Благодаря обширным связям членов руководящего центра с Чешскими славяноведческими кругами в первое время своего существования организация поддерживала связь с заграни-

48 цей через Чехию, в последнее же время особое внимание уделялось регулярной связи с бер- линским славяноведческим институтом, во главе которого стоит известный фашист Фасмер. Таким образом как мне указывал Перетц, организация переориентировавшись в послед- нее время на германский фашизм, как на наиболее действенную силу, способную помочь в борьбе с большевизмом, имела возможность прикрыть связь с фашистами научными свя- зями по линии славяноведения. Тогда Перетц говорил, что организация носит название «Российская Национальная Партия»…» (Из показаний Крыжановского Б. Г. От 4/ІІІ–34 г.) «…По сведениям, полученным мною от Макса Фасмер, через пути мною указанные мне известно, что сеть славяноведческих институтов заграницей, созданных в последние годы, а именно — Пражский славяноведческий институт, институт славяноведения в Берлине, Восточный семинар Колледж — Де-Франс в Париже и Лондонский институт, представляет собой фактически единое учреждение руководимое и субсидируемое до 1931 г. Француз- ским правительством, стоящим тогда на интервенционистских позициях. Задачи этих ин- ститутов по линии их агрессии против СССР сводились к организации разведывательной работы на территории Советского Союза и созданию в кругах советской научной интелли- генции антисоветских группировок франкофильского направления. В этих целях названные славяноведческие институты поддерживали теснейшую связь с белоэмигрантскими кру- гами и, главным образом, Пражскими, откуда черпались основные кадры работников этих институтов. Для этих же целей Мазоном, фактически являвшимся главным руководителем сети западно-европейских славяноведческих институтов бы создан, при помощи академи- ков Перетц, Вернадского, Державина и проф. Кораблева — институт славяноведения при академии Наук в Ленинграде, представляющий собой по существу неофициальный филиал Пражского славяноведческого института» (из показан. Фасмера Р. Р. От 22/1–34 г.) «…Из бесед с Вернадским, Куранковым, и др. членами организации мне известно, что наша организация являлась блоком русских и украинских националистов, имеет свои груп- пы и ячейки в ряде республик и городов Советского Союза и руководится центром находя- щимся в Ленинграде и состоящим из академ. Вернадского, Курнакова и Перетц». (из показан. Андреевского И. А. от 19/1–34 г.) «…Организация является блоком националистически настроенных сторонников украин- ской самостийности, идеологом и организатором которых является академик В. Н. Перетц и великодержавных националистов, вошедших в блок с самостийниками, с целью сверже- ния большевистской власти. Академик В. Н. Перетц с которым я поддерживал постоянную связь и поручения кото- рого, как руководителя организации, я систематически выполняла, располагает большими связями в националистических кругах на Украине и в частности ближайшим образом свя- зан с крупнейшим националистом и самостийником, постоянно ратовавшим за отторже- ние Украины от России Грушевским… В организацию я была вовлечена В. Н. Перетцем…» (из показан. Никольской А. Б. от 2/ХІІ–33 г.) «…В дальнейшем разговоре Гордеев ответил, что борьба на научном фронте без увязки ее с политической борьбой не имеет смысла, так как она обречена на неудачу и сообщил, что в Ленинграде уже имеется политическая организация, состоящая из видных научных ра- ботников, поставившая себе целью активную борьбу с советской властью. Из лиц, входящих в нее и руководящих ею он назвал известных мне акад. Шмидта и акад. Перетца…. Академика Перетца я знал как одного из руководителей Украинского Киевского научно- го товарищества и стоявшего на позициях нацдемовских….» (Из показаний Таранушенко С. А. от 28/Х–33 г.) «…До конца 1933 года я состоял одним из руководителей национал-фашистской органи-

49 зации в Краснодаре, которая поддерживала связь и получала непосредственно е руковод- ство от центрального ядра этой организации, находящегося в Ленинграде во главе “которо- го стояли акад. Перетц, Крыжановский и др.”» (Из показаний Григора Г. Г. От 23/1–34 г.) «…Наша организация поддерживала до последнего времени тесную организационную связь с группой научных работников Академии Наук в Ленинграде в лице Дроздовского В. В. и Крыжановского Б. Г… Дроздовский наряду с Крыжановским указывал на руководящую роль в этой организа- ции акад. Перетц» (Из показаний Войцик Р.Р. от 1/1–34 г.) Нач.2 отд.СПО ОГПУ (Кагае)

2. Витяг із протоколу Особливої наради (Ксерокопии уголовного дела на Перетц Владимира Николаевича // Архів СБУ. — Ф. 68. — КДВ. — 136. — Спр. № 3906. — С. 260). Выписка из протокола Особого совещания при Коллегии ОГПУ от 16 июня 1934 г. Слушали: Дело № 3906 по обв. гр. Перетц Владимира Николаевича по ст. 58/4 и 58/11. Постановили: Перетц Владимира Николаевича выслать в г. Саратов сроком на три года, считая срок с 11/IV–34 г. Дело сдать в архив. Секретарь Коллегии ОГПУ

3. Звернення В. М. Перетца до Й. В. Сталіна (Ксерокопии уголовного дела на Перетц Владимира Николаевича // Архів СБУ. — Ф. 68. — КДВ. — 136. — Спр. № 3906. — С. 278–279) Секретарю Центрального Комитета ВКП/б/ Иосифу Виссарионовичу Сталину Перетца Владимира Николаевича, б. академика Академии Наук СССР и УССР Прошение Июнь 1935 г. 11 апреля 1934 г. я был арестован, увезен в Москву и здесь в изоляторе особого назначе- ния пробыл два с половиной месяца. Мне было предъявлено обвинение в вовлечении не- которых очень мало или совсем незнакомых мне лиц в контрреволюционную национали- стическую организации. Двое из них повторили это обвинение в одинаковых выражениях на очной ставке. На мой вопрос, каковы были цели и задачи этой организации, следователь ответил, что я сам должен знать это лучше. Он настаивал неоднократно, чтобы я чистосер- дечным признанием своей вины изменил свою участь, обещая возвращение домой. Но я не считал себя вправе даже такой ценой вводить в заблуждение следственную власть и лгать на себя. 22 июня мне был объявлен приговор — высылка на три года в Саратов, причем следова- тель еще раз предложил мне подписать признание и тем изменить совершенно свою участь. Я отказался и уехал в Саратов. Перед отъездом я подал в Коллегию ОГПУ заявлении, в ко- тором доказывал всю несообразность возводимого на меня обвинения, ссылаясь и на свое безупречное общественное прошлое, и на почетное положение академика двух Академий Наук, для которого было бы верхом нелепости пускаться в приписываемую мне авантюру — привлекать каких-то совершенно чужих мне людей в организацию с темными целями. Это заявление осталось без ответа. 16 ноября 1934 г. я был вызван из Саратова в Москву в Верховную Прокуратору и здесь после данных мною прокурору (П. Н. Вишнякову) объяснений мне была 19 ноября объяв-

50 лена резолюция верховного прокурора А. Я. Вышинского — «считать приговор условным и разрешить мне вернуться в Ленинград». Мне было предложено до оформления резолю- ции — недели на две-три — вернуться в Саратов, причем было добавлено, что намечен пе- ресмотр всего дела, по которому привлечен и я. Вполне понимая, что ряд событий, последовавших за 1 декабря 34 г., отодвинул на вто- ростепенный план мое дело, я ждал до сих пор оформления резолюции Верховного проку- рора. Но в настоящее время состояние моего здоровья таково, что жить мне, по‑видимому, осталось очень мало. На почве всех незаслуженных ударов, перенесенных мной за послед- ний год, — арест, обвинение, ужасное по своей невероятности, ссылка в непривычный для меня климат, исключение из обеих Академий, — сломали мое и без того слабое здоровье. За последние два месяца у меня развилась тяжелая грудная жаба, припадки которой сделали меня совершенным инвалидом. Все это вынудило меня вторично обратиться в Верховную прокуратуру и просить ускорить привидение в исполнение хотя бы резолюции 19 ноября 34 г. и дать мне возможность дожить последние месяцы жизни в семье. Я вряд ли смогу дождаться полного пересмотра дела, который снял бы темное пятно с мо- его честного имени, поэтому я и просил Верховного Прокурора хотя бы вернуть меня до- мой. Но к Вам я обращаюсь с другой просьбой. Обратите Ваше внимание на это вопиющие по своей несправедливости дело, в результате которого я — как научный работник бывший еще год тому назад способным не только продолжать свою личную научную работу, но и го- товить кадры, — сделался полным инвалидом. Если моя невинность будет обнаружена хотя бы тогда, когда меня уже не будет в живых, то все же это даст, по крайней мере, право опу- бликовать мои законченные работы.

4. Із листування органів НКВД про смерть В. М. Перетца (Ксерокопии уголовного дела на Перетц Владимира Николаевича // Архів СБУ. — Ф. 68. — КДВ. — 136. — Спр. № 3906. — С. 270) Сов. секретно Начальнику СПО ГУГБ НКВД СССР Гор. Москва Сообщаем, что ссыльный Белорусский надцемократ Перетц В. Н. (в оригіналі підкрес- лено — А. К.) 23 сентября с. г. умер. Брат покойного Лев Ник. Перетц телеграммой вызвал на похороны жену покойного Пе- ретц В. Н. из Ленинграда, где она работает в одном из Институтов Академии наук. Жена в Саратов прибыла 27 сентября со своей приятельницей и в тот же день состоялись похо- роны. Провожающих было мало: брат покойного, хозяйка квартиры, домашняя работница, Ластовский В. У. (нацдем) с женою, Касперовский (этнограф, каким-то образом оказавшийся в Саратове), и на самом кладбище присоединился проф. Скафтымов с женою. Ожидавшие- ся к выносу несколько студентов Пединститута на проводы тела не пришли. По настоянию брата покойного утром состоялось отпевание тела покойного. На могиле религиозная це- ремония ограничилась тем, что поп «благословил» гроб, находившийся в закрытом состо- янии. На могиле установлен чугунный крест с дощечкой надписи, а на другой день должны были положить плиту с надписью. Жена Перетца уехала обратно в Ленинград 23 сентября [дату від’їзду В. Адріанової-Пе- ретц підкреслено олівцем]. Нач. СПО УГБ УНКВД Сар. Края /Грицелевич/ Нач. 1-гог отд. СПО /Окорбин/

5. Лист В. П. Адріанової-Перетц до С. О. Щеглової (Письмо Адриановой-Перетц В. Щегловой С. 1935 // Інститут рукопису НБУ ім. В. І. Вер- надського. — Ф. 141. — Оп. 65. — С. 1–2)

51 Милая Соня, и я никак не могла решиться сесть писать тебе. Так тяжело все вспоминать, что просто сил нет. Хотя я видела В. Н., хоронила его, но приехавши сюда, я с каждым днем все меньше все меньше верю, что его уже нет. Кажется, что он в Саратове и вернется. Для меня такой быстрый конец был полной неожиданностью. Еще 20-го В. Н. диктовал Льву мне письмо, что он чувствует себя не хуже и просит меня не торопиться с делами, пока де побу- дет с ним Лев, а потом надеюсь на приезд Сони. А когда мне дали телеграмму спешите прие- хать — было уже поздно, ведь теперь до Саратова трое суток езды. Одно меня утешает, что он не мучился перед смертью, был больше в забытьи, хотя и в сознании. Лицо у него было спокойное, точно он тихо заснул, даже при жизни оно редко такое было. Лежал, как живой, только бледный. Я все устроила перед отъездом на могиле, металлическую ограду, белую плиту, чтобы никто не тронул могилу. Оставила деньги, чтобы оплачивать присмотр. Вес- ной поеду навестить. А жизнь здесь не дает отдыха: сразу столько навалилось дел, что днем и думать некогда, зато ночи тяжелы — я опять потеряла сон совершенно, не сплю с 23 сент. Последнюю ночь его жизни совсем не могла спать, точно что-то чувствовалось, что он ко- нчает жизнь. Здесь все сражены, никто не ждал такого быстрого конца. Сейчас живу одна, мама не приедет на зиму. На днях, вероятно, ко мне на место прошлогодних жильцов прие- дет Ел. Льв. Сиповская. Она меняется с ними комнатой, а потом я отдам ей свою спальню, которую берегла только для В. Н., поселюсь пока в твоей комнате. Если приедешь, водворяй- ся опять. Вот только я сомневаюсь, где тебе тут устроиться на службу. Я слишком хорошо за это время изучила наши акад. нравы и уверена, что тебе опять не дадут тут ходу. ИРЛИ собирается переезжать в строящийся Институт мировой литературы в Москву. А я меч- таю выйти на пенсию и остаться здесь. И вот в теперешнем-то состоянии мне надо для это- го в ближайшие месяцы закончить работу, защитить, чтобы получить докторство, и тогда можно начинать хлопоты о пенсии. И так все это далеко сейчас от меня, а делать надо, по- тому что как-то еще живешь, а жизнь требует. Получила ли ты ящичек с письмами, вложи- ла в него твой подарок В. Н.

6. Протокол допиту І. О. Волошина у справі П. І. Руліна (Уголовное дело Рулина Петра Ивановича // Архів СБУ. — Ф. 6. — Спр. 46802. — ФП. — С. 86–87) Протокол допроса Свидетеля Волошина Ивана Алексеевича, 1908 г.р., украинца, доцент истории театра в театральном институте, образ. высшее. Член Област. к-та союза работ. искусств от 8 апреля 1937 года. Вопрос: Что вам известно о Рулине Петре Ивановиче и его к-р деятельности. Ответ: Профессора Рулина Петра Ивановича я знаю с осени 1926 г. Работал совместно с Рулиным по 1933 г., а позднее сталкивался с ним по работе до середины 1936 г. Рулина П. И. я могу характеризовать, как врага партии и Соввласти, проводившего свою контрреволюционную работу в области истории театра. Рулин был связан с Филипповичем и Зеровым — в кафедре Академии Наук УССР. Фи- липпович и Зеров арестованы НКВД. В период работы Рулина в театральном институте, он преследовал советскую часть сту- денчества, в первую очередь коммунистов и комсомольцев. Преследованию Рулина подвер- гались Ткаченко, Магар, я и др. Рулин дискредитировал выдвигавшиеся молодые советские научные кадры. В своих лекциях Рулин сознательно уклонялся от освещения вопросов со- временной тематики. Студенческая масса возмущалась как методами преподавания Рули- на, так и формой подачи материалов, при которой они лишались возможности приобретать знания. Студенчество неоднократно на собраниях поднимало вопрос о снятии Рулина с ра-

52 боты за протаскивание к-р. националистических концепций. Рулин всячески восхвалял Кур- баса и брал под защиту его к-р националистические постановки. В программах Рулин реко- мендовал студентам в качестве учебных пособий к-р литературу: Петлюра, Старицкая-Чер- няховская, Антонович и др. На заседаниях кафедры и общего собрания студентов и профессоров ин-та было при- знано, что Рулин, является врагом Соввласти, на протяжении ряда лет отравлял умы сту- денчества к-р враждебными теориями. Спустя месяц после этого собрания Рулин был снят с работы в ин-те. Это было конец 1933, начало 1934 г. В своих печатных работах Ру- лин протаскивал к-р националистические установки, утверждая, что до Октябрьской ре- волюции при царизме украинский театр имел большие достижения, имел актеров с ми- ровым именем, такое же положение было и при к-р правительстве Директории, при Со- ветской же власти он подчеркивал жалкое существование театра и единственным режис- сером является только Курбас. Все это он подкреплял цитатой из Скрыпника, где давалась характеристика Курбасу. По предложению Наркомпроса УССР я обследовал театральный музей, директором коего до дня его ареста был Рулин П. И. Обследование полностью я не закончил. Однако, из уже проведенного я могу утверждать, что Рулин в музее проводил по сути вредительскую рабо- ту, оставаясь на своих старых к-р националистических позициях. Протокол допроса читал, мои показания записаны верно. Волошин. Допросил: Оперуполном. IV отдела /ХАЕТ/

7. Вирок спецколегії Київського обласного суду (Уголовное дело Рулина Петра Ивановича // Архів СБУ. — Ф. 6. — Спр. 46802. — ФП. — С. 109) Приговор Именем Украинской Советской Социалистической Республики 1937 года мая 16-го дня Спецколлегия Киевского областного суда в составе: председателя Воронова, членов С/К Ле- онидова и Полякова с секретарем Крейсбергом с участием прокурора Хомича и защитни- ка Френкеля. Рассмотрев на закрытом заседании дело РУЛИНА Петра Ивановича 1892 года рождения, уроженца г. Киева, б/п, украинца, с высшим образованием, директора театрального музея управления искусства при СНК УССР, со слов не судившегося. Подсудимый РУЛИН предан суду по обвинению его и преступлениях предусмотрен- ных ст. 54–10 ч. І УК и 54–ІІ УК УССР. В процессе судебного заседания материалами су- дебного следствия установлено, что подсудимый Рулин еще с 1921 года был связан с ак- тивными деятелями украинского к-р националистического движения и под их влиянием начал проводить в своей практической работе к-р. националистические установки. /Ефре- мовым, Грушевским, Вишней и др. / см. протокол судебного заседания и показания Рули- на на стр. 43–45/. Активная к-р. националистическая работа Рулина на культурном фронте к периоду 1929 г. привела к тому, что Рулин уже в это время был близок к к-р националистическому подполью / см. л.д.43,44/. В 1932 году подсудимый Рулин был вовлечен в украинскую к-р национал-фа- шистскую организацию Филипповичем / л.д. 48,50,53 /, который арестован и осужден за участие в к-р организации в 1936 г. /. Подсудимый Рулин разделял цели к-р организации, проводил контрреволюционную работу на культурном фронте в научно-литературной пе- дагогической и музейной областях. Все эти обстоятельства дела были подтверждены в су- дебном заседании самим подсудимым Рулиным, а также уличается материалами предвари- тельного расследования арестованными по делу украинской к-р национал-фашистской ор- ганизации — Щупаком, Пронем и Довганем / см. л.д. 83,84,85 /.

53 Допрошенный подсудимый Рулин в судебном заседании виновным себя признал пол- ностью, что предусмотрено ст. 54–10 ч. и 54–11 УК УССР. А посему руководствуясь ст. 296, 297 п. 3 303 УПК УССР ст. 29 и 32 УК УССР Спецколлегия Киевского областного суда Приговорила: Рулина Петра Ивановича к лишению свободы в исправительно-трудовых лагерях отдален- ных мест СССР сроком на шесть лет. На основании ст. 29 п. а,б,в УК СССР поразить его в пра- вах после отбытия основной меры наказания сроком на три года. С зачетом ему предваритель- но заключения с 29 сентября 1936 года. Меру пресечения подсудимому Рулину оставить преж- нюю содержание под стражей до вступления приговора в законную силу в Киевской тюрьме. Судебные издержки отнести за счет государства. Приговор может быть обжалован в Спецкол- легию Верхсуда УССР в пятидневный срок с момента вручения копии приговора осужденному. Оригинал за надлежащими подписями.

8. Заява В. П. Адріанової-Перетц про перегляд справи В. М. Перетца (Ксерокопии уголовного дела на Перетц Владимира Николаевича // Архів СБУ. — Ф. 68. — КДВ. — 136. — Спр. № 3906. — С. 273) В Верховную прокуратуру 20.05.1956 Адриановой-Перетц Варвары Павловны, члена-корреспондента Академии Наук СССР, прожив. Ленинград 14, Маяковского 27, кв.15 Заявление 11 апреля 1934 г. мой покойный муж Перетц Владимир Николаевич, действительный член Академии Наук СССР и Академик Наук УССР, был арестован, в июне того же года выслан на три года в Саратов, и в конце ноября лишен звания академика обеих Академий. Обсто- ятельства, при которых В. Н. Перетц был обвинен изложены в его рапорте Академии Наук СССР, посланном из Саратова 14.12.32 г. Копию с черновика этого рапорта прилагаю. В но- ябре 1934 г. Верховная Прокуратура, по ходатайству АН СССР, вызвала мужа в Москву, ему обещан был пересмотр дела, однако после 1 декабря пересмотр был остановлен. Заявление, посланное В. Н. Перетцем в июне 1935 г. на имя т. Сталина, осталось без ответа. Копию с это- го заявления также прилагаю. В. Н. Перетц скончался 24 сентября 1934 г. С его последней просьбой, заканчивающей заявление т. Сталину — хотя бы посмертно восстановить его честное имя — я обращаюсь в Верховную Прокуратуру СССР. Издать оставшиеся после мужа научные работы, назвав его снова тем научным именем, которое он с таким достоинством носил в течении послед- них двадцати лет своей жизни, единственная цель моей просьбы. Член-корр. Академии Наук СССР В. Адрианова-Перетц

9. Заява Л. М. Руліної про реабілітацію П. І. Руліна (Уголовное дело Рулина Петра Ивановича // Архів СБУ. — Ф. 508. — Спр. 46802. — ФП. — С. 118–119) В Областную прокуратуру Рулиной Лидии Николаевны 18/VI/56 Заявление Прошу Вас пересмотреть дело моего мужа Рулина Петра Ивановича 1892 г. рожд. в целях посмертной реабилитации. П. И. Рулин был профессором Киевского Театрального Института, научным сотрудником Академии Наук и директором Театрального Музея.

54 Арестован П. И. Рулин 30 сентября 1936 года органами НКВД. Судил его областной суд 16 мая 1937 г., приговорив по ст. 54; 10 и 11 к конфискации имущества и без изоляции к 5-ти годам трудовых лагерей и поражением в правах на 3 года. Наказание мой муж отбывал в лагере на Колыме. С декабря 1940 г. я перестала получать от него письма, а в августе 1941 г. вернули с Ко- лымы стоимость посылки, кот. я ему послала, с сообщением о том, что он выбыл с участка. В 1941 я пробовала начать хлопотать о пересмотре его дела, обратившись для этого к ад- вокату И. Е. Френкену, защищавшему мужа на суде. Война помешала довести дело до конца. Считая, что П. И. Рулин не виновен в предъявленных ему в 1937 г. обвинениях, прошу Вас пересмотреть его дело, реабилитировать его и, таким образом, дать ученым и специалистам в области театра пользоваться его трудами, которые в настоящее время хранятся в секрет- ных фондах библиотек и не могут служить нашей науке, к чему всегда так самоотверженно стремился П. И. Рулин, отдавая все свои силы и знания. Думаю, что его бывшие ученики 1. Йосипенко Николай Кузмич — научный сотрудник Академии Наук, 2. Чабаненко Иван Иванович — главный редактор журнала «Мистецтво», 3. Ткаченко Семен Михайлович — директор Театрального института, 4. Цымбал Татьяна Ивановна — артистка филармонии, а также знавшие его по работе в Академии наук: 5. Тычина Павел Григорьевич, 6. Рыльский Максим Фадеевич, 7. Маслов Сергей Иванович не откажутся дать характеристику моему мужу П. И. Рулину как советскому гражданину, человеку и научному работнику. Как музейного работника в области театра мужа хорошо знали народные артисты театра им. Заньковецкой во Львове: Романицкий Борис Васильевич и Яременко Василий Сергеевич. Л. Рулина

10. Клопотання театральних діячів Києва про реабілітацію П. І. Руліна (Уголовное дело Рулина Петра Ивановича // Архів СБУ. — Ф. 508. — Спр. 46802. — ФП. — С. 120–121) Прокурору Киевской области Узнав о том, что семья профессора П. И. Рулина, осужденного в 1936 году, возбудила хо- датайство о пересмотре дела на предмет реабилитации, мы, нижеподписавшиеся, считаем своим долгом заявить следующее: В свое время мы были студентам Киевского музыкально-театрального института им. Н. В. Лысенко, слушали лекции покойного профессора П. И. Рулина по истории театра и драмы и были свидетелям его научной и организаторской деятельности. Он отличался исключительно добросовестным отношением к делу, строгой взыскатель- ностью к студентам и к себе, высокой эрудицией, четкой постановкой и решением научных проблем. И в организационной деятельности П. И. Рулина (он был деканом факультета), и на лек- циях нам ни разу не пришлось наблюдать с его стороны действий или поступков, унижаю- щих или роняющих достоинство советского человека. Реабилитация проф. П. И. Рулина открыла бы доступ к его научному архиву, материалы которого не утратили своей научной ценности. Заслуженный артист УССР, профессор С. Ткаченко Заслуженный деятель УССР, доцент И. Чабаненко Старший преподаватель Киевского театрального ин-та М. Карасев Артистка Киевской госфилармонии Т. Цымбал

55 Преподаватель Киевского театрального ин-та В. Омельченко Народный артист УССР В. И. Харченко Старший инспектор Управления клубных учреждений Министерства культуры УССР Г. П. Ставицкий Нар. арт. УРСР, доцент П. Т. Сергиенко Артистка [нрзб.?] Йосипенко [прізвище дописано і підкреслено олівцем] 22.ІХ.1956

Коржова А. До наукової біографії В. М. Перетца, історика театру. У статті здійснено спробу окреслити наукову біографію Володимира Перетца як історика театру. Висвітлено факти його «театральної» біографії, шлях до вивчення історії театру, педагогічну діяльність (навчальні курси з історії театру і драми у навчальних закладах Санкт-Петербурга і Києва, виховання плеяди дослідників театру). Проаналізовано пра- ці вченого, присвячені театру, визначено їхні особливості: метод, застосований підхід, принципи, предмет дослідження. Здійснено спробу визначити концепцію історії театру В. Перетца й особливості впровадженої ним методології дослі- дження сценічного мистецтва. Охарактеризовано внесок В. Перетца у розвиток академічної історії театру: як дослідни- ка, педагога й організатора, окреслено можливості подальшого дослідження його наукового доробку. Ключові слова: В. М. Перетц, театрознавство, академічна історія театру, метод дослідження.

Коржова А. К научной биографии В. Н. Перетца, историка театра. В статье предпринята попытка очертить научную биографию Владимира Перетца как историка театра. Освещены факты его «театральной» биографии, путь к изучению истории театра, педагогическая деятельность (учебные курсы по истории театра и драмы в учебных заведениях Санкт-Петербурга и Киева, воспитание плеяды исследователей теа- тра). Проанализированы труды ученого, посвященные театру, определены их особенности: метод, примененный под- ход, принципы, предмет исследования. Предпринята попытка определить концепцию истории театра В. Перетца и осо- бенности внедренной им методологии исследования сценического искусства. Охарактеризован вклад В. Перетца в раз- витие академической истории театра: как исследователя, педагога и организатора, определены возможности дальней- шего исследования его научного наследия. Ключевые слова: В. Н. Перетц, театроведение, академическая история театра, метод исследования.

Korzhova A. Of the scientific biography of V. Peretz, the theater historian. The article attempts to outline the scientific biography of Vladimir Peretz as a historian of the theater. The facts of his «theatrical» biography, the way to studying the theater history, his teaching activity (educational courses on the theater and drama history in schools of St. Petersburg and Kiev, mentoring theatre researchers) are covered. The works of the scientist dedicated to the theater are analyzed, moreover, their features, including the method, principles, and subject of study, are defined. An attempt to define the concept of the history of theater of V. Peretz and the features of the theatre research methodology, implemented by him, is made. V. Peretz’s contribution to the development of the academic history of the theater: as a researcher, teacher and organizer is described, opportunities for the further research of his scientific heritage are identified. Keywords: V. Peretz, theater studies, academic history of the theater, the method of research. Олена Корусь мистецтвознавець

МАЛА ПЛАСТИКА ГОРОДНИЦЬКОГО ФАРФОРОВОГО ЗАВОДУ 1940-х

Постановка проблеми. У вивченні історії малої пластики Городницького фарфорового заводу є чимало лакун. Зокрема ніхто з дослідників не задавався питанням: чи виробляла- ся скульптура на заводі у 1940-і роки, а якщо так, то яким був її асортимент, хто були її авто- ри. Із припиненням існування заводу в 2012 році [1] та зникненням заводського музею уза- гальнення відомостей про неї є актуальним та необхідним. Аналіз останніх досліджень і публікацій. Даний етап історії заводу спеціально не до- сліджувався. В огляді історії українського фарфору післявоєнного часу Л. Долинський об- межувався загальними зауваженнями щодо важких умов праці післявоєнних часів, рекон- струкції заводів та виготовлення продукції за довоєнними зразками [2, с. 44, 58]. Л. Сержант торкнулася нової для малої пластики тенденції, що з’явилася у 1940-і роки — виготовлення портретів та бюстів вождів [3]. В останньому за часом виходу дослідженні О. Школьної [4] це десятиліття не розглядалося. Мета статті. На основі архівних відомостей встановити, коли після Другої світової війни відновився випуск малої пластики на ГФЗ, яким був її асортимент, хто були її автори, якими є її характерні риси. З’ясувати, яке відношення мали київські майстри до городницької пластики. Виклад основного матеріалу. У 1940–1941 роках завод працював на повну потужність. Провідні скульптори — Юхим Гаврилюк (1902–1976; український фарфорист, скульптор, мо- дельник, дослідник) та Раїса Марчук (навчалася в Одеському художньому училищі, далі — ОХУ, інші біографічні дані невідомі) розробляли нові моделі скульптур. З літератури відо- мо, що в 1940 році вони виконали анімалістичні фігурки: Р. Марчук — теля, пелікана, осла, ведмедика, а Ю. Гаврилюк — бульдога [2, с. 42–43]. Останній в 1941 році створив і жанрові твори: «Гуцул із сопілкою» та «Дідусь-кобзар». Перелік його робіт можна доповнити дато- ваною статуеткою лева з приватної збірки (на постаменті у масі авторський підпис: «Гаври- люк» та дата: «1 березня 1941»). Початок 1940-х років в українському фарфорі ознаменований виданням каталогу виробів, рекомендованих до випуску на заводах Тресту «Украфарфорфаянс» [6]. Його скульптурну ча- стину становлять твори (42 од.), розроблені у попередні роки майстрами ГФЗ, Спілки худож- ників України, педагогами та учнями ОХУ та Київського художнього інституту. Деякі з них випускалися ГФЗ наприкінці 1930-х років. Йшлося про те, що твори, рекомендовані Трестом до випуску, одразу запровадять у виробництво. Однак цьому завадила Друга світова війна. Під час Другої Світової війни з 10 липня 1941 року до 6 січня 1944 року Городниця була окупована. Наказом Тресту № 36 від 6 березня 1944 року було вирішено вважати завод дію- чим та створити відповідні умови для нормальної роботи. Приписувалося розпочати випал посуду наприкінці березня, укомплектувати цехи робочою силою [7, с. 56]. Розпочалася від- будова заводу, яка була важкою, тривала весь 1944 рік. Відновлювалися всі виробничі цехи, силові станції. Завод працював неритмічно, план не виконував. Однак і протягом 1945 року він ще не працював на повну потужність. В червні 1945 року на нараді директорів при Рес- публіканському тресті директор ГФЗ С. М. Мельничук доповідав про важке становище у се- лищі та на заводі. Через віддаленість від залізниці останній постійно відчував брак палива та каоліну. Бандити, що переховувалися лісами, перешкоджали доставці сировини: не про-

57 пускали підводи із нею, що йшли із західних місцевостей [8, с. 7]. І в 1946 році за повідомлен- ням нового директора заводу Кучинського траплялися простої через несвоєчасне постачан- ня каоліну та антирадянські розбої в лісах [9, с. 33–43]. У звіті про збитки, завдані підприємству німецькими загарбниками (складений в березні 1944 року), зазначалося, що вся наявна на заводі до війни готова продукція та напівфабрикат на суму 455 тис. руб. розграбовані [10, с. 41]. Отже, всупереч усталеній думці, завод не роз- продував залишки старої продукції, а приступив до виготовлення нової за наявними стари- ми формами. Слід зазначити, що з усіх діючих в післявоєнні роки українських фарфорових та фаянсових заводів лише у фінансовому плані ГФЗ передбачався випуск скульптури. Про- тягом п’яти років обсяги виробництва коливалися. У звіті за 1944 рік повідомляється про випуск «фігур різних» у кількості 365 шт. [11, с. 251]. На 1945 рік було заплановано випуск 25 000 шт. фігур [12, с. 34], натомість було випущено 136 360 шт. на суму 360 тис. руб. [13, с. 28]. Надлишок зберігався на складі. План випуску «іграшок» (так іноді називали у звітах малу пластику) на 1946 рік встановлено 25 000 шт., а фактично випущено 128 883 фігури та іграш- ки [14, с. 29], в 1947 — 25 200 шт., в 1948 — 11 449 шт. [15, с. 254]. 1940-ві роки відзначені безуспішним прагненням досягти довоєнного рівня якості виробів. Через неналежну якість малої пластики у 1945 році ГФЗ отримав наказ відновити експеримен- тальні роботи з випалу фігур [12, с. 245]. З відгуків про продукцію у документах 1946 року діз- наємося про її низьку якість. У виробах були наявні тріщини, пузирі у масі, мушки, деформація, форми погано зачищені, розпис неохайний, фарби без блиску. У акті ревізії 1948 року зазнача- лося, що на складі залишків продукції попередніх років виготовлення (1944–1946) було виявле- но велику кількість несортної продукції (близько 7500 шт.), яку знищили шляхом розбиття [16, с. 155]. У 1948 році показники по виготовленню продукції вищого сорту завод не виконав, про- дукції першого сорту виробив 5,6 %, а третього сорту — 35 %. З метою підвищення якості про- дукції в 1946 році на заводі відбулася заміна гіпсових форм на нові. Довоєнні матриці вийшли з робочого стану, ремонтувати їх було нікому, бо модель-майстра на заводі не було [9, с. 35–43 ]. Зазначимо, що якісні характеристики можуть слугувати важливими ознаками при атрибу- ції творів даного етапу, адже, незважаючи на розпорядження тресту, продукція перших піс- лявоєнних років траплялася без маркування [9, с. 33–43]. Щоб запобігти цьому, до офіцій- ного введення марки нового зразка (затверджена в 1946 році нова марка мала вигляд слона, на тулубі якого у два рядки було розташовано літери: «У/ФТ», а під ними — напис: «Город- ница»; марка офіційно діяла до 1949 року [17, с. 65]), було вирішено тимчасово використову- вати маркування старого зразка [12, с. 126]. Отже при датуванні виробів з марками 1930-х — початку 1940-х років, слід це враховувати. Уявлення про асортимент малої пластики 1945–1949 років дають щорічні звіти підприєм- ства та інвентаризаційні відомості. Він був представлений кількома напрямками: лялькові голівки; анімалістика (лев, півники, ведмедики, гусочки, качки, лисички, слоники, чайки, біл- ки, білий ведмідь, вівчарка, пава (ймовірно, одуд — за кат.) [6, с. 27]; скульптурна композиція «Ворошилов на коні» (1937–1939) Григорія Теннера (1889–1943; український скульптор-пор- третист, педагог ОХІ) та бюсти Й. Сталіна, Т. Шевченка, М. Горького; жанрова тематика (ки- ргизка з домрою, клоун, негреня, танцююча пара (за кат. — танцюючі діти) [6, с. 27], дівчин- ка з хусточкою (за кат. — танцююча дівчинка) [6, с. 27]; сучасна тематика: «Прикордонник із собакою» П. Гайченка (за кат. — «Зв’язківець») [6, с. 27], «Іспанські партизани» (ймовірно, Р. Марчук), «Башта Кремлівська», «Розбишака». До цього переліку відносимо також оздобле- ні пластикою предмети побуту — фігурні попільнички: ворона, лось, дуб; тематичні фігурні чорнильниці: «Смерть фашизму» (1930) Ю. Гаврилюка та «Ленін». За дореволюційними мо- делями випускалися фігурка № 114 (номер в масі) — малюк із м’ячем, попільнички: чобітки та «свині біля корзини», серветниці півень та курка. В 1947 році ГФЗ також отримав розпо- рядження Тресту засвоїти за фотографіями три нові моделі виробів іноземних зразків. Од- нак була засвоєна лише одна, яка саме — в документах не зазначено [18, с. 21].

58 У зв’язку із підготовкою до святкування першої річниці визволення Києва від німецьких загарбників завод у вересні 1944 року отримав наказ підготувати п’ятдесят фігурок і попіль- ничок та десять бюстів [19, с. 249]. Зважаючи на композиційне споріднення бюсту Й. Сталі- на (1945) із бюстом Т. Шевченка (1938) Ю. Гаврилюка, можемо припустити, що автором пер- шого був також Ю. Гаврилюк. Вони випускалися вкритими білою або червоною глазур’ю. Окрім Ю. Гаврилюка у звітних відомостях імен інших скульпторів не зустрічаємо. Хоча, за словами самого художника, поряд із ним у той час працювала і Р. Марчук [20, с. 14–15]. Однак, які твори вона виконала в повоєнні роки, поки не встановлено. Можливо, у ті важкі часи скульптори мусили працювати не над створенням нових моделей, а над відновленням довоєнних форм, щоб забезпечувати заводський план з випуску скульптури. З-поміж най- більш старанних робітників у документах ще згадуються формувальниця Зоя Мосейчук та живописець Софія Степченко. Щодо тиражування моделей інших авторів — Г. Теннера та П. Гайченка, вони були передані для засвоєння на заводі у 1930-ті роки. У контексті продукування на ГФЗ моделей інших заво- дів та художників з інших організацій цікаво розглянути виробничі стосунки ГФЗ із КЕКХЗ. На опублікованому у монографії О. Школьної фото скульптора КЕКХЗ О. Сорокіна за розписом вази (1939 рік) бачимо поряд з художником пластику з асортименту ГФЗ 1930-х років: «Зв’язкі- вець», «Максим Горький», «Мати з дитиною» [5, с. 17]. Між тим, з документів Тресту «Укрфар- форфаянс» відомо, що до кінця 1945 року (коли було випалено першу партію власного фарфо- ру) КЕКХЗ фарфор не виробляв, а спеціалізувався виключно на виготовленні фарб та деколі для фарфоро-фаянсової промисловості, на розробці зразків малюнків для розпису і на розпи- сі готових виробів, напівфабрикати яких отримували від БЗФ та ГФЗ. Наявність скульптури городницького виробництва, призначеної для подальшого розпису, підтверджується даними звіреної відомості КЕКХЗ по післявоєнним залишкам не розписаної скульптури за 1944 рік. В ній зазначено тринадцять найменувань скульптури городницького асортименту загальною кількістю 371 шт. [21, с. 159]. Крім того, до запуску власної лінії з виробництва скульптури, в 1947 та 1948 роках КЕКХЗ отримував розпорядження розробити нові моделі скульптури для запровадження їх у виробництво на ГФЗ. Протягом 1948 року на засіданнях Урядової комісії та Художньої ради Треста були розглянуті пропоновані київськими скульпторами фарфоро- ві скульптури. В результаті до масового випуску на ГФЗ рекомендували скульптури: «Рибак» у розписі художниці КЕКХЗ Н. Велюри (тираж у кількості 500 шт. у першій партії) [22, с. 65], «Дід Мороз» Антоніни Балашової (тираж у кількості 200 шт. протягом трьох місяців) [23, с. 6]. Висновки. Узагальнюючи вище викладений матеріал, можемо зробити висновки, що продукування в 1940-ві роки на ГФЗ малої пластики здійснювалося в декількох напрямках: відтворення моделей дореволюційного етапу та 1930-х років, запроваджено у виробництво нові моделі, створені художниками ГФЗ та київськими майстрами. Наведена у даному до- слідженні інформація може бути використана при викладанні історії малої пластики Укра- їни післявоєнного періоду. У подальшій роботі необхідно внести отримані в ході дослідження нові дані в історію ГФЗ, уточнити біографії майстрів, систематизувати їх спадок, атрибутувати невизначені твори.

Література 1. В Житомирской области ликвидируют обанкротившийся фарфоровый завод. / б. а./ [Електронний ресурс] // Житомир info — Режим доступу: http://www.zhitomir.info/news_103943.html. 2. Долинський Л. В. Український художній фарфор / Л. В. Долинський. — К. : Видавництво Академії наук УРСР, 1963. — 88 с., іл. 3. Сержант Л. В. Фарфор, фаянс першої половини ХХ ст. (рукопис). — в кн. : Історія

59 декоративного мистецтва України. — Т. 5 (готується до друку). 4. Школьна О.В. Фарфор-фаянс України ХХ ст.: інфраструктура галузі, промислова та економічна політика, організаційно-творчі процеси / О. В. Школьна. — К. : День печати, 2013, Кн. 2., Частина I: Історія виробництв (середина XVII — початок XXI століття) Таблиці. Реєстр імен провідних майстрів галузі. — 400 с. : іл. 5. Школьна О. В. Київський художній фарфор ХХ ст. / О. В. Школьна. — К. : День печати, 2011. — 400 с. : іл. 6. Каталог фарфору, фаянсу і майоліки / ред. Л. Ліфшиць. — К. : Українське державне видавництво місцевої промисловості, 1940. — 33 с., іл. 7. Приказы по тресту за 1944 г. 21.01.1944 — 30.12.1944 // ЦДАВО, ф. Р-4988 оп. 1, спр. 5. — 342 с. 8. Стенограмма совещания при Республиканском тресте по вопросам работы предприятий фарфоро-фаянсовой промышленности от 2–3 июня 1945 // ЦДАВО, ф. Р.- 4988, оп. 1, спр. 14. — 27 с. 9. Стенограмма республиканского совещания директоров и главных инженеров заводов фарфоро-фаянсовой промышленности от 3–5 апреля 1946 // ЦДАВО, ф. Р.- 4988, оп. 1, спр. 28. — 188 с. 10. Акт об ущербе, причиненном немецко-фашисткими захватчиками предприятиям фарфоро-фаянсовой промышленности УССР. — 24 декабря 1943 — 4 апреля 1944 // ЦДАВО, ф. Р.- 4988, оп. 1, спр. 11. — 233 с. 11. Отчеты о финансово-хозяйственной деятельности Будянского, Мархлевского фаянсовых, Киевского экспериментального керамико-художественного и Васильковского майоликового заводов // ЦДАВО, ф. Р.- 4988, оп. 1, спр. 10. — 319 с. 12. Приказы по тресту за 1945 г. 06 января — 31 декабря 1945 // ЦДАВО, ф. Р.- 4988, оп. 1, спр. 12. — 320 с. 13. Городницкий фарфоровый завод. Годовой отчет за 1945 г. // ЦДАВО, ф. Р.- 4988, оп. 1, спр. 29. — 93 с. 14. Отчет о финансово-хозяйственной деятельности Городницкого фарфорового завода // ЦДАВО, ф. Р.- 4988, оп. 1, спр. 67. — 180 с. 15. Промфинпланы Барановского фарфорового завода, Будянского фаянсового, Городницкого фарфорового и Васильковского майоликового заводов // ЦДАВО, ф. Р.- 4988, оп. 1, спр. 58. — 333 с. 16. Отчет о финансово-хозяйственной деятельности Городницкого фарфорового завода // ЦДАВО, ф. Р.- 4988, оп. 1, спр. 103. — 207 с. 17. Марки советского фарфора, фаянса и майолики. В 2 т. : Т. 1 / [Насонова И. С., Насонов С. М., Гольский И. А., Дворкин Г. Л.]. — М. : «Среди коллекционеров», 2009. — Т. 1. — 288 с.: ил. 18. 18. Приказы по тресту за 1947 г. — Т. 1. — 06 января — 28 июня 1947 // ЦДАВО, ф. Р.- 4988, оп. 1, спр. 50. — 172 с. 19. Приказы по тресту за 1944 г. 21 января — 30 декабря 1944 // ЦДАВО, ф. Р.- 4988, оп. 1, спр. 5. — 342 с. 20. Гаврилюк Ю. С. Скульптура Городницького фарфорового заводу 1917–1941 рр. / Ю. С. Гаврилюк // Львівський Державний інститут прикладного та декоративного мистецтва. VI Наукова конференція, присвячена підсумкам науково-дослідної роботи кафедр інституту за 1964 р. — Львів, 1965. — С. 14–15. 21. Отчеты о финансово-хозяйственной деятельности Будянского, Мархлевского фарфорофаянсовых заводов, Киевского экспериментального керамико-художественного и Васильковского майоликового заводов за 1944 г. — Т. 1. // ЦДАВО, ф. Р.- 4988, оп. 1, спр. 9. — 316 с. 22. Дуденко С. И. Украинский художественный фарфор / С. И. Дуденко, И. А. Никифоренко, Т. В. Дуденко. — Харьков : Золотые страницы, 2008. — 200 с.: цв. ил.

60 23. Протоколы заседаний Правительственной комиссии по рассмотрению фарфорових изделий и художественного Совета треста за 1948 год. — 10.03. 1948 — 17.12.1948 // ЦДАВО, ф. Р.- 4988, оп. 1, спр. 76. — 8 с.

Корусь О.П. Мала пластика Городницького фарфорового заводу 1940-х років У статті розглянуто недосліджений етап розвитку Городницького фарфорового заводу (далі — ГФЗ) у 1940-і роки. На основі архівних джерел (звітів підприємства, наказів по Тресту «Укрфарфорфаянс», стенограм нарад директорів фарфоро-фаянсових заводів) вперше систематизовано історичні факти про виготовлення малої пластики на ГФЗ у да- ний період, відтворено історію її масового виробництва. Повідомляється про асортимент продукції, обсяги її виробни- цтва, зазначено, які було застосовано моделі попередніх десятиліть, які зроблено саме в досліджуваний проміжок часу. Для аналізу асортименту залучено предмети з приватних збірок, деякі з них введено в науковий обіг вперше. Також вперше наведено факти взаємодії ГФЗ та Київського експериментального кераміко-художнього заводу (далі — КЕКХЗ) у питаннях виготовлення і декорування скульптурних творів. Охарактеризовано пластику за якісними показниками ма- теріалу виготовлення. Встановлено авторство деяких творів. Ключові слова: Городниця, Городницький фарфоровий завод, ГФЗ, Київський експериментальний кераміко-худож- ній завод, скульптура.

Корусь Е. П. Малая пластика Городницкого фарфорового завода 1940-х годов. В статье рассмотрен неисследованный этап развития Городницкого фарфорового завода (далее — ГФЗ) в 1940- е годы. На основе архивных источников (отчетов предприятия, приказов по Тресту «Укрфарфорфаянс», стенограмм со- вещаний директоров фарфорофаянсовых заводов) впервые систематизированы исторические факты об изготовлении малой пластики на ГФЗ в данный период, воссоздана история ее массового производства. Сообщается об ассортимен- те продукции, объемах ее производства, указано, какие модели предыдущих десятилетий использовались, и какие были созданы именно в исследуемый промежуток времени. Для анализа ассортимента задействованы предметы из частных собраний, некоторые из них введены в научный оборот впервые. Также впервые приведены факты тесного взаимодей- ствия ГФЗ и Киевского экспериментального керамико-художественного завода (далее — КЕКХЗ) в вопросах изготов- ления и декорирования скульптурных произведений. Охарактеризована пластика по качественным показателям мате- риала изготовления. Установлено авторство некоторых произведений. Ключевые слова: Городница, Городницкий фарфоровый завод, ГФЗ, Киевский экспериментальный керамико-худо- жественный завод, скульптура.

Korus O.P. Gorodnitsa porcelain factory figurines in 1940`s. In article staged an unexplored period of development of Gorodnitskii porcelain factory (onwards — GPF) during 1940`s. At first the historical facts about manufacturing porcelain figurines on GPF at that time, the history of porcelain figurines mass production were systematized based on archival sources (factory reports, “Ukrfarforfajance” orders trust, porcelain and faience factory`s directors meetings transcripts). It’s reported about product range and its output. It’s pointed what previous decades sculpture models were applied and what models were created exactly at that time. To analyze the range have been involved items from private collections. Some of them are introduced in the scientific revolution at first. Also the facts of close cooperation in the making and decorating porcelain figurines between Gorodnitskii porcelain factory and Kiev Experimental Ceramics Art Factory (onwards — GPF) have been given at first. The porcelain figurines qualitative indicators materials have been characterized. Some sculpture`s authors have been determined. Keywords: Gorodnitsa, Gorodnitskiy porcelain factory, GPF, Kiev Experimental Ceramics Art Factory, sculpture, porcelain figurine. Романа Кюнцлі кандидат філологічних наук, доцент

ГАРМОНІЗАЦІЯ КУЛЬТУРНО-МИСТЕЦЬКОГО ПРОСТОРУ ЦЕРКОВНОЇ АРХІТЕКТУРИ СЕЛА І СУЧАСНЕ ХРАМОВЕ БУДІВНИЦТВО

Постановка проблеми. Церковна будівля демонструє світобачення його авторів. В попе- редній період церкву зводили народні зодчі за зразками попередніх будівель, сучасна цер- ковна архітектура демонструє бачення її автора — архітектора. У багатьох випадках автор проекту, втілюючи свою ідею храму Господнього, порушує гармонію культурно-мистець- кого простору церковної архітектури, яка формувалась століттями і яка втілює в собі ка- нонічні вимоги до архітектури православного храму і канонів літургійної служби. Цілі статті. Поява великої кількості храмів в незалежній Україні підтверджує повернен- ня українського народу до християнських традицій. Проте іноді митці виявилися не гото- вими до традиційного бачення православного храму, будівля якого створена за законами гармонії як відносно до культурно-мистецького простору архітектури села, так і відносно об’ємно-просторового вирішення та внутрішнього наповнення храму. Аналіз останніх досліджень і публікацій. Дослідженнями української церковної ар- хітектури, місця храму в архітектурно-просторовому вирішенні архітектурного середови- ща українського села займалося ряд українських учених, зокрема: Архип Данилюк [1], Ра- дослав Жук [2], Руслан Галишич [3], Ярослав Кравченко [4], Григорій Логвин [5], Мирослав Німців [6], Володимир Січинський [8], Віктор Чепелик [10] та інші. Виклад основного матеріалу. Радянський режим особливо брутально здійснював тиск на найбільш унікальне творіння українського етносу — церкву, коли ліквідація храмів, ни- щення і спалення іконостасів проголошувалося й заохочувалося. Хоча войовничий держав- ний атеїзм не зміг викоренити релігійний дух українців, проте були втрачені традиції, які потребували природного розвитку, втілення і оновлення. Застій у розвитку вітчизняного храмового будівництва частково компенсував розвиток храмового будівництва у діаспорі, де робилися активні спроби зберегти українські традиції та втілити унікальні риси укра- їнської сакральної архітектури в модерновій архітектурі. Неоднозначні процеси мають місце і в нинішній час у розвитку храмового будівництва, яке відбувається і у часи становлення незалежної України. Впливи західної архітектури, яка щораз активніше вдається до нігілістичних тенденцій традиційного бачення храму, модернових зразків, що формуються без особливих прив’язок до національних традицій, формують бачення українських архітекторів і визначають пріоритети розвитку сучасного храмового будівництва і на Україні. Символізм, не пов’язаний з християнським вченням, акцент на спрощення та аскетизм об’ємно-просторових вирішень та внутрішнього наповнення храму — характерні риси су- часного західного храмобудівництва. Перенесення таких тенденцій на український ґрунт порушить не тільки багатовікові християнські традиції храмобудування на Україні, в яких закладена філософія християн- ства, це зруйнує еволюційно-історичний процес становлення української церковної архі- тектури, спотворить обряди, знищить національні традиції, які стали окрасою християн- ства та сакрально-духовною основою українського селянина як такого. І що найважливі- ше, такі храми будуть чужими для ментальності селянина. Слід також пам’ятати, що сучасний український селянин як оберіг християнських та на-

62 ціональних традицій теж змінюється, він зазнає тиску урбанізаційних процесів, він праг- не до руху і динаміки, він зростає і вдосконалюється як особистість, хоче, щоб храм відпо- відав потребам часу. Тому українські архітектори мають запропонувати для вимогливого замовника оригінальні архітектурні творіння, котрі поєднали б у собі національні тради- ції та сучасне бачення світу. За період незалежності України в культурно-мистецькому просторі церковної архітек- тури села, незважаючи на різноманіття архітектурно-мистецьких напрямків, можна виді- лити декілька основних, які, на думку автора, об’єднують та систематизують їх: • повторення історичних стилів у їх об’ємно-просторовому вираженні та матеріа- лах. Такі церкви можуть зводити на місті старих згорілих, знищених або як копії визнаних зразків. • еклектична церковна архітектура, творці якої повторюють історичні стилі укра- їнського храмового зодчества у нових матеріалах ; • церковна архітектура в сучасних конструкціях і матеріалах з використанням окре- мих архітектурних елементів і деталей історичних стилів українського храмового зодчества; • модернова церковна архітектура із створенням візуальної асоціації традиційного силуету української церкви; • авторські творчі інтерпретації сакральної архітектури. На основі вивчення традицій побудови храму, вивчення основних напрямків сучасної церковної архітектури з метою гармонізації культурно-мистецького простору церковної архітектури села автор пропонує метод гармонізації унікально-універсальних співвідно- шень архітектури храму з дотриманням основних канонів в об’ємно-планувальному та просторовому вирішенні, а саме: – гармонійна відповідність внутрішніх планувальних вирішень об’ємно-просторовому та містобудівельному вирішенням; – гармонійна відповідність зовнішніх розмірів храму його внутрішньо об’ємно-просто- ровому вирішенню; – гармонійна відповідність архітектури храму зовнішньому історично-складеному оточенню; Так, у селі Будичани Чуднівського Житомирської області, з населенням 964 осіб, спо- руджено храм на 300 вірних, який своєю масштабністю вирізняється з оточуючого архі- тектурного середовища, порушуючи цілісну композицію культурно-мистецького просто- ру села (Фото 1). – поєднання традиційної побудови храму з сучасними об’ємно-просторовими вирішен- нями та застосуванням новітніх матеріалів; – акцентування увагу на унікальному явищі української сакральної архітектури — рит- міці візуального силуету; – дотримання тридільності та пірамідальності в планувальних та об’ємно-просторо- вих вирішень; – співвідношення загального задуму з окремими елементами; – завершення куполом ренесансного чи барокового типу, або їх творче опрацювання оскільки свого розквіту архітектура церкви зазнала саме в ці часи; – гармонійна співрозмірність усіх частин екстер’єру храму; Зокрема, храм Різдва Пресвятої Богородиці УАПЦ у селі Солонка Львівської області впадає в вічі своєю непропорційністю хрестів і бань (Фото 2). – характерне завершення зовнішнього об’єму верхньої частини храму, центричність композиції у побудові даху та розміщення веж. Творче переосмислення унікальних рис української сакральної архітектури, втілення їх у нових формах і матеріалах — основа досягнення гармонізації культурно-мистецького простору церковної архітектури села.

63 Храм у с. Будичани, Чуднівський район, Храм Різдва Пресвятої Богородиці УАПЦ Житомирська область[7], фото автора у селі Солонка, Пустомитівський район Львівської області, фото автора

Власне унікальність української сакральної архітектури не повинна залишатися у фік- сованому вигляді XVI–XIX століття. Архітектурні форми сакральної архітектури розви- ваються і виражають зміни часу та погляди сучасників. Кожен період нашого життя є ори- гінальним у своїй творчості, поповнює і розвиває традиції в нових соціально-політичних умовах, підкреслює унікальність та самобутність сакральної архітектури в культурно-мис- тецькому просторі України. Одним з важливих факторів, які впливають на роль церкви як домінанти в культур- но-мистецькому просторі архітектури села є її розташування. Вибір ділянки для майбут- ньої церкви має забезпечувати її домінантну роль в оточуючому архітектурному середо- вищі. Церкву в українському селі завжди розміщали на підвищеному рельєфі (якщо це ра- йон Прикарпаття чи Карпат), або на осі центральних доріг села на рівнинних територіях. У сучасному селі церква повинна повернути собі роль головної будівлі села. На вибір ділянки для церкви особливий вплив має довкілля та ландшафт, котрий під- креслюватиме сакральну значущість храму. Гармонійність природних пейзажів — творіння Господа для людей — і храму — творіння людей для Господа — підкреслюють найвищий прояв любові й гармонії. Рукотворні зелені насадження і природній ландшафт створюють атмосферу спокою та радості, що підготує людину до сприйняття літургії. Будівля храму в архітектурному середовищі має бути впізнаваною завдяки створено- му віками образу унікальної споруди, храм не може бути схожим на будівлю стадіону, су- пермаркету чи кінозалу. Архітектурно-просторові співвідношення усіх структурних елементів до об’єму храму повинні створити гармонійний образ, близький і сприйнятливий християнину: «Значение и смысл архитектурных форм и деталей православного храма становится понятным толь- ко тогда, когда архитектор знает его духовный, символический смысл (поскольку профес- сиональный язык архитектора всегда связан с его мировоззрением)» [9, с. 117]. Висновки. Особливу роль у створенні архітектурного образу українського християн- ського храму відіграють пропорції. Сільський храм своїми розмірами повинен вписува- тися в архітектурне середовище села, проте не давити, не нав’язуватись, а височіти і ви- різнятися формами. Затишок сільської церкви сприяє розкриттю душі вірників, оскільки асоціюється з власною оселею, де можна знайти захист, спокій і розраду. Поодинокі сіль- ські собори, зведені благочинниками у селах, своїми важкими формами і масивністю по- рушують гармонію культурно-мистецького простору села, а їхні об’єми не сприяють пси- хологічному здоров’ю селянина. За традицією храмобудування, вівтар храму повернутий на схід. Сама будівля храму традиційно складається з трьох частин: вівтаря, храму вірних і притвору. Об’ємно-про-

64 сторове вирішення цієї споруди завжди втілювалося у пірамідальних формах та відкрито- му внутрішньому просторі. Приземисті, безверхі храми не притаманні українцям ні плані традиційному, ні в духовному планах. Бані, відповідно до традицій українського храмобудування, можуть мати барокову або ренесансну форму, кількість їх — не менша від кількості вівтарів у храмі. Баня може мати ще маківку з хрестом, розвернутим на захід. У селах при спорудженні храму слід використовувати місцевий будівельний матеріал, який підкреслить майстерність будівничих та зв’язок духовності, втіленої у храмі, з етно- сом, котрий творчо самовиражається у творенні дому господнього.

Література 1. Данилюк А. Г. Народна архітектура Бойківщини. Житлове будівництво / А. Г. Данилюк — Львів : НФВ «Укр. технології», 2004. 2. Жук Р. Ритмічні особливості української церковної архітектури / Радослав Жук // Пам’ятки України. — 1991. — № 4. — С. 43. 3. Кравченко Я. О. Творчі методи народних майстрів-будівничих у дерев’яній церковній архітектурі Українських Карпат XVII — початку ХХ ст. [Текст]: дис. … канд. мистецтвознав. : 18.00.01 / Кравченко Ярослав Охрімович; Львівська академія мистецтв. — Львів, 1995. — 201 л., додат. 63 л., 243 іл. 4. Логвин Г. Н. Культові споруди в Україні / Горигорій Логвин // Українці : історико-етнографічна монографія : у 2 кн. — Опішне, 1999. — Т. 2. — С. 418. 5. Галишич Руслан Яр. Українська церковна архітектура і монументально-декоративне мистецтво зарубіжжя / Олег Боднар — Львів: СПОЛОХ, 2002. — 336 с. 6. Німців М. Традиція архітектури українських церков / М. Німців // Альманах українського народного союзу на рік 1982 =Almanac of the Ukrainian National Association for the year 1982 / — Джерзі Ситі — Ню Йорк: в-во «Свобода». — С. 70–82. 7. Прес-служба Житомирської єпархії Богослужіння у Чуднові // Украинская православная церковь. Житомирская єпархія [Електронний ресурс] — Режим доступу: http://xn---- 7sbbtcmaensvsigil7d4jh.org/uk/bogosluzhinnya-u-chudnovi.htm 8. Січинський В. Дерев’яні церкви і дзвіниці Галицької України 16–19 ст. / Володимир Січинський // Збірки національного музею у Львові. — Львів, 1925. — 53 с. 9. Слепцов О. Архитектура православного храма : от замысла к воплощению / Украинская академия архитектуры ; Киевский национальный университет строительства и архитектуры ; Научно-проктное архитектурное бюро ЛИЦЕНЗіАРХ. — К. : А+С, 2012. — 552 с. 10. Чепелик В. В. Бесіди про українську архітектуру [Текст] / В. В. Чепелик / за заг. ред. А. О. Пучкова ; редкол. : З. В. Мойсеєнко-Чепелик, А. О. Пучков, О. В. Чепелик ; ІПСМ НАМ України. — К. : Фенікс, 2013. — 224 с. : 155 іл.

Кюнцлі Р. Гармонізація культурно-мистецького простору церковної архітектури села як чинник становлення сучасного храмового будівництва Гармонізація культурно-мистецького простору церковної архітектури українського села може бути досягнута через створення органічного архітектурного середовища, яке не суперечить природному, а доповнює його розміра- ми будівлі храму, матеріалом, кольором, при цьому церква має бути прикрасою цієї гармонії, домінуючи в сільсько- му краєвиді. Особливу роль в об’ємно-просторовому вирішенні українського християнського храму відіграють пропорції та співрозмірність будівлі храму і навколишнього оточення. Церква має гармонійно вписуватися в архітектурне середови- ще села та разом з тим бути домінантою сільського пейзажу. Ключові слова: церква, унікально-універсальні співвідношення, гармонійне середовище, традиційне та модернове.

Кюнцли Р. Гармонизация культурно-художественного пространства церковной архитектуры села как фактор становления современного храмового строительства Гармонизация культурно-художественного пространства церковной архитектуры украинского села может быть достигнута путем создания органичной архитектурной среды, которая не противоречит естественной, а дополняет ее размерами здания храма, материалом, цветом, при этом церковь должна быть украшением этой гармонии, доми- нируя в сельском пейзаже. Особую роль в объемно-пространственном решении украинского христианского храма играют пропорции и со- размерность постройки храма с окружающей обстановкой. Церковь должна гармонично вписываться в архитектурную среду села и вместе с тем быть доминантой сельского пейзажа. Ключевые слова: церковь, уникально-универсальные соотношения, гармоничная среда, традиционное и модерно- вое.

R. Kiuntsli. Harmonisaition of cultural artistic space of village church architechture as a factor of formation of modern temple construction Harmonisation of cultural artistic space of church architecture in Ukrainian village can be achieved through the creation of organic architectural environment that is not contrary to the natural environment but complementary to it by the size of church building, material and color in such way that the church should be an ornament of harmony and dominance in the rural landscape. A special role in solving the three-dimensional Ukrainian Christian church play proportions of the church buildings and surrounding environment. The church must be harmonious with the architectural environment of the village and at the same time be the dominant of rural landscape. Keywords: Church, uniquely-universal ratio, harmonious environment, traditional and modern. Наталія Ніколайчук декан Київської дитячої Академії мистецтв, народний художник України

КОМПОЗИЦІЙНЕ МИСЛЕННЯ ЯК ШЛЯХ СТАНОВЛЕННЯ ТВОРЧОЇ ОСОБИСТОСТІ ХУДОЖНИКА

Постановка проблеми. Відсутність достатньо розвиненого композиційного мислення в системі формування творчої особистості художника у сучасних умовах «інформаційно- го шторму» візуального мистецтва може спричинити «хаотичний» стан, відчуття втрати можливостей управління авторськими творчими процесами. Причин такого явища чимало. Зокрема йдеться про відсутність реальної мотивації, ці- леспрямованості, сумніви щодо доцільності творчого вияву авторського мистецтва — чи потребує суспільство реалізації творчого потенціалу особистості. Шляхи усвідомлення й вирішення вказаних проблем ми вбачаємо в оволодінні майбут- німи художниками основними прийомами композиційного мислення та розширення їх- нього світогляду в умовах постійної візуальної, практичної діяльності (обов’язково з хоро- шим художником-викладачем, з яким у студента-художника є стійкий емоційний контакт). Актуальність даної статті полягає в продовженні дослідження теорії композиційного мислення у візуальному мистецтві. Аналіз останніх досліджень і публікацій. Проблематика компоненту впливу компо- зиційного мислення на формування творчої особистості художника досліджують у своїх працях культурологи, мистецтвознавці, філософи культури, а також педагоги та психоло- ги. Серед вчених, що вивчали дану проблематику в останні роки: Є. Антонович, Д. Бого- явленська, Я. Василькевич, Є. Гергель, О. Лобода, О. Максименко, Л. Міщиха, Ю. Музичен- ко, М. Пічкур, М. Стась [1–11] та інші. Початок ХХІ століття означений підвищеною увагою до питань, пов’язаних з композицій- ним мисленням. У цьому контексті слід назвати низку статей харківського дослідника В. Тур- чина [12–15]. Він торкається проблем особливостей формування образного мислення, ролі мистецької освіти у формуванні системи розвиваючого навчання. До питань теоретичних ас- пектів композиції у станковому живописі звернулася К. Кудрявцева. У статті «До питань тео- рії композиції: проблема визначення поняття композиції у станковому живопису» [16] автор проаналізувала теоретичні дослідження науковців, здійснила спробу визначити зміст понят- тя композиції, а також звернула увагу на термінологічне визначення мистецьких понять «ком- позиція» та «компонування». О Полтавець-Гуйда у статті «Формальне композиційне рішення як основа твору образотворчого мистецтва» [17] розглянула засади і положення композицій- ної побудови творів та на дослідженні методології пошуку первинної формальної композиції. Безпосередньо проблемам взаємозв’язку композиційного мислення в мистецтвознав- стві та художній освіті присвячено ряд статей та докторська дисертація санкт-петербурзь- кого вченого О. Свєшнікова [18]. Характеристиці та засобам формування композиційних здібностей у майбутніх вчите- лів образотворчого мистецтва присвячена стаття О. Музики [19], де автор відводить ком- позиційному мисленню визначальну роль у подальшій художньо-творчій діяльності май- бутніх вчителів образотворчого мистецтва. До питання з’ясування процесу та методів формування мислення майбутніх учителів образотворчого мистецтва звертається у сво- їх працях О. Кайдановська [20], проблеми формування навичок композиційної діяльності досліджувала В. Григор’єва [21].

67 Незважаючи на такий широкий спектр зацікавлення проблематикою композиційного мислення, чимало аспектів залишаються невисвітленими, зокрема дослідження його ролі у становленні особистості митця досі нез’ясовані. Цілі статті. Композиційна діяльність і розумові процеси безперервно супроводжують творчу роботу. Тож проблема розвитку композиційного мислення лежить у розширенні інтегрованих взаємозв’язків запозичених методів дослідження, що в кінцевому результа- ті обумовлюють формування творчої особистості художника. У задачу дослідження входить також уточнення самого поняття «композиційне мислен- ня» як сфери де перетинаються професійно-художні й образно-естетичні проблеми: твор- чості, сприйняття, здібності, індивідуальності, самостійності. Викладення основного матеріалу дослідження. Набуття досвіду або оновлення почут- тів підсилюють наше прагнення усвідомити цілісність, розмежувати головне і другорядне. Аналіз, надання оцінки, визначення акцентів, — свідчать про потребу виявити свою обі- знаність, компетентність, врешті решт власну думку, окреслити сферу ваших бажань. Це призводить до сприймання мистецтва з позицій: розумію — не розумію, знаю, люблю, або не сприймаю, тому що не розумію. Візуальний діалог ефективно демонструє живе сприйняття дійсності, дозволяє загли- битись у зміст динамічного сюжету, але й замислитись над статичними паузами, які під- силюють силу мистецтва, дають можливість відчути образ. Композиційна режисура в геометричному аспекті спирається на «образотворчу грамо- ту». Її можна порівняти із сольфеджіо в музичному мистецтві. Розвинене композиційне мислення дозволяє відчути поліфонію пластичного вирішення, ефективно відчути творчій дух сприйняття реальності і оригінальності внутрішньої полемічності твору. У системі художньо-естетичного розвитку особистості вагоме значення має вивчення композиції, оскільки вона поєднує всі засоби образотворчого мистецтва і є «найзмістов- нішим компонентом художньої форми». У сучасному образотворчому мистецтві існує декілька підходів до трактування компо- зиційного мислення. Певні категорії художників розуміють під даним терміном або орга- нізоване реалістичне середовище, де відбувається взаємозв’язок сюжетів і жанрів, або зосе- реджуються на пошуку законів духу чи духовності, або — віддають перевагу спонтанному, абстрактному, емоційному підсвідомому творчому процесу. На наше переконання, компо- зиційне мислення допомагає відокремити та співвіднести розмаїття структурних рівнів. Досліджуючи розвиток творчої особистості за системою безперервної освіти в Київ- ський дитячій Академії мистецтв (КДАМ) протягом двадцяти років, авторка даної статті мала можливість спостерігати розвиток художньо-образного мислення людини, почина- ючи від чотирьох з половиною-п’яти років до 21. Ідея безперервного чотирнадцятирічного навчання в КДАМ полягає в тому, щоб створити максимально комфортні умови для твор- чої людини. А це і професійні, зацікавлені у власному постійному зростанні педагоги, й ат- мосфера академії тощо. Підтримувати постійне професійне зростання допомагає інтегра- ційна програма, центральне місце в якій посідає композиція та композиційне мислення. Виникає питання: як у образотворчому мистецтві навчити бачити і сприймати компо- зиційну систему? Загальновідомо, що праця руками розвиває мислення, моторику, почут- тєво-емоційну та інтелектуальну сферу. Тож нами було запропоновано «принцип руки», за яким рука поділяється на праву і ліву. Права частина — це засоби вираження, ліва — ін- струмент, без якого нічого неможливо зробити. Великий палець належить до правої части- ни і означає академічну образотворчу підготовку (знання законів, правил, традицій). Ліву сторону представляють чотири пальці: вказівний означає живопис, середній — декоратив- но-ужиткове мистецтво, безіменний — скульптура та інші пластичні мистецтва, мізинець — графіка. Тобто, приводячи в рух усю руку, творча особистість залучає до свого арсеналу набутки усіх зазначених видів мистецтва. Володіючи «усією рукою» художник отримує ін-

68 струмент, який дозволяє втілювати в життя будь-яку мистецьку ідею. З дітьми, починаючи з шестирічного віку, одночасно працюють п’ять висококваліфікованих педагогів-художни- ків. Саме вони приводять у рух «принцип руки», навчаючи дітей академічному мистецтву, живопису, декоративно-ужитковому мистецтву, скульптурі та графіці. Зрозуміло, що об- разотворче мистецтво має свою термінологічну палітру, закони виразності, види, жанри, техніки… Діти поступово засвоюють її від самого початку свого творчого шляху. На жаль, термінологія образотворчої діяльності недосконала і не розвинута, на відміну від інших видів мистецтва. (Наприклад, у музиці є термін «каданс», що означає заключний акорд, який може бути прий­нятний і для живопису: ось начебто, в роботі все є, а кадансу немає!) Зважаючи на індивідуальність темпів засвоєння принципів творчої діяльності, робо- ти над композицією відбувається сеансно, тобто часовий простір, відведений для творен- ня, визначається індивідуально. Наявність у кожної особистості інваріантних уявлень про композицію як організацію (центр — периферія), а в більш універсальній системі перспек- тивних скорочень — модульному співвідношенні пропорцій поглиблюється логічне усві- домлення про структуру побудову композиції, «композиційну режисуру». Кожен народ має свій особливий погляд — «ракурс» — на довкілля. Водночас кожен такий «ракурс» об’єднує з рештою спільні загальнолюдські змісти, що уможливлює порозуміння між представни- ками різних культур. У широкому сенсі — уявлення про схеми світобудови, космосу. У дав- ніх греків «kosmos» означало не «всесвіт», а «порядок у всесвіті». Висновки. Процес композиційного мислення складається з чуттєвої та раціональ- ної сторін, що виступають у тісній взаємодії. Працюючи над художнім образом, митець продумує художню дію. Композиційне мислення породжує думки, конструктивно-плас- тичне вираження поставленого завдання. Для його вирішення художник здійснює по- шукову роботу, відтворює асоціативне моделювання, трансформуючи простір картини, римуючи угрупування форм, з урахуванням статики й динаміки. Пошукове ескізуван- ня, покликане виявити пластичне формоутворення, знаходження необхідних варіантів формо-думки, формо-образу, перетворюються на єдиний творчий процес, без якого не- можливо виразити почуття.

Література 1. Антонович Є.А. Поглиблене вивчення народного образотворчого мистецтва: мистецтвознавчий аспект [Текст] / Є.А. Антонович // Вісн Харк. Держ акад. дизайну і мистец. — 2002. — № 2. — С. 21–30. 2. Богоявленская Д.Б. Психометрическая интерпретация творчества. Научный вклад Дж. Гилфорда [Текст] / Д. Б. Богоявленская, И. А. Сусокова; Психол. Ин-т РАО. — М. : МГППУ, 2011. — 265 с. 3. Василькевич Я. Проблема діагностики творчих здібностей у діяльності психологічної служби ВНЗ [Текст] / Я. Василькевич. — К. : Рідна школа, 2008. — № 10. — 48 с. 4. Гергель Є. Л. Психологічні особливості формування креативних здібностей [Текст] / Є. Л. Гергель. — Центр. ін-т післядиплом. пед. освіти АПН України. — К. : 2007. — 20 с. 5. Лобода О. В. Креативність як основа психічного здоров’я особистості [Текст] / О. В. Лобода. — К. : Наука і освіта, 2010. — № 3. — С. 61–65. 6. Максименко О. Дизайнерська освіта — педагогічна культура [Текст] /О. Максименко. — К. : Мистецтво та освіта, 2005. — № 3. — С. 16. 7. Михайленко В. Основи композиції. Геометричні аспекти художнього формотворення [Текст] / В. Михайленко. — Київ : Каравела, 2004. — 304 с. 8. Міщиха Л. П. Психологія творчості [Текст] / Л. П. Міщиха. — Прикарпат. нац. ун-т ім.

69 В.Стефаника. — Івано-Франківськ : Гостинець, 2007. — 447 с. 9. Музиченко Ю. Розвиток творчих здібностей майбутніх учителів — передумова формування мобільності [Текст] / Ю. Музиченко. — К. : Рідна школа, 2006. — № 9. — 32 с. 10. Пічкур М. Тренінг з композиції для майбутнього вчителя образотворчого мистецтва [Текст] / М. Пічкур. — К. : Мистецтво та освіта, 1999. — № 1. — 46 с. 11. Стась М. І. Методика формування творчих здібностей майбутніх учителів образотворчого мистецтва: [автореф. дис… канд. пед. наук] / М. І. Стась. — Нац. пед. ун-т ім. М. П. Драгоманова. — К., 2007. — 55 с. 12. Турчин В. В. Система розвиваючих дизайн-об’єктів як елемент формування проектно- образного мислення [Текст] // В. Турчин. — Традиції та новації у вищій архітектурно-художній освіті: Зб. ст. — Харків : ХХПІ, 1999. — № 1. — С. 32. 13. Турчин В. В. Базові аспекти процесу формування проектно-образного мислення [Текст] // В. Турчин. — Вісник Харків. держ. академії дизайну і мистецтв. — Харків: ХДАДМ. — 2002. — № 6. — С.265–267. 14. Турчин В. В. Нова модель розвитку проектно-творчої активності [Текст] // В. Турчин. — Вісник Харків. художньо-пром. ін-ту. — Харків : ХХПІ, 2000. — Вип. 2. — С. 94–96 15. Турчин В. В. Роль мистецької освіти у формуванні системи розвиваючих дизайн-об’єктів (РДО) [Текст] // В. Турчин. — Вісник Харків. художньо-пром. ін-ту. — Харків : ХХПІ, 2000. — Вип. 3. 16. Кудрявцева К.П. До питань теорії композиції у станковому живопису [Текст] / К. П. Кудрявцева // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. Мистецтвознавство. Архітектура. — 2012. — № 9. — С. 97–99. 17. Полтавець-Гуйда О. Формальне композиційне рішення як основа твору образотворчого мистецтва [Текст] / О. Полтавець-Гуйда. — Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. Мистецтвознавство. Архітектура. — 2011. — № 3. — С. 134–138. 18. Свешников А. В. Композиционное мышление в изобразительном искусстве : [автореф. дис… доктора искусствоведения : 17.00.09] / А. В. Свешников. — Рос. гос. пед. ун-т им. А. И. Герцена. — Санкт-Петербург, 2004. — 52 с. 19. Музика О. Композиційні здібності як основа художньо-творчої діяльності майбутніх учителів образотворчого мистецтва [Текст] // О. Музика. — Проблеми підготовки сучасного вчителя. — 2010. — № 2. — С. 18–23. 20. Кайдановська О.О. Формування творчого мислення майбутніх учителів образотворчого мистецтва в процесі вивчення основ композиції [дис…. канд. пед. наук : 13.00.02] / Кайдановська О. О. — К., 2004. — 248 с. 21. Григор’єва В. Б. Формування навичок композиційної діяльності на початковому етапі навчання (в системі підготовки художників-педагогів) : [автореф. дис.. на здобуття наук. ступеня канд. пед. наук : спец. 13.00.02 «Теорія та методика навчання» (образотворче мистецтво)] / В.Б. Григор’єва. — Одеса, 1998. — 20 с.

Ніколайчук Н.І. Композиційне мислення як шлях становлення творчої особистості художника У статті розглянуто феномен композиційного мислення як необхідна форма для створення і розуміння мистець- кого твору. Візуальний діалог ефективно демонструє живе сприйняття дійсності, дозволяє заглибитися у зміст дина- мічного сюжету, зосередитися на статичних паузах, які підсилюють вплив мистецтва, дають можливість відчути образ. У статті також викладено авторський підхід до проблеми культурологічної сутності формування комплексного твор- чого середовища (на прикладі Київської дитячої академії мистецтв), де в умовах вільного вибору здійснюється процес становлення і зростання митця. Прослідковано також роль композиційного мислення у процесі формування творчої особистості художника. Ключові слова: Образотворче мистецтво, творча особистість, композиційне мислення. Николайчук Н.И. Композиционное мышление как путь становления творческой личности художника В статье рассмотрен феномен композиционного мышления как необходимая форма создания художественного произведения. Визуальный диалог способен эффективно демонстрировать живое восприятие действительности, дает возможность углубиться в содержание динамического сюжета, сосредоточиться на статических паузах, усиливаю- щих влияние искусства, позволяющих ощутить образ. В статье представлен авторский поход к проблеме культуроло- гической сущности создания комплексной творческой среды (на примере Киевской детской академии искусств), где в обстановке свободного выбора совершается процесс становления художника. Прослежена роль композиционного мышления на процесе формирования творческой личности. Ключевые слова: Изобразительное искусство, творческая личность, композиционное мышление.

Nikolaichuk N. Compositional thinking as a way of formation of the creative personality of the artist The article investigates the phenomenon of compositional thinking as to create the necessary forms and understanding of artistic creation. Visual dialogue effectively demonstrates the living perception of reality, allowing dynamic content deeper into the plot, but also think of static pauses, which increase the power of art, make it possible to feel the image. It also provides the author’s approach to cultural essence creating a comprehensive creative environment (the Kyiv Children’s Academy of Arts), which in the free choice of the process of formation and growth of an artist. Posted copyright and reading of the term «compositional thinking» and followed its role in the formation of the creative personality of the artist. Keywords: Аrt, creative personality, compositional thought. Агнія Пашкевич аспірантка ІПСМ НАМ України

ХАРКІВСЬКІ ГАСТРОЛІ ТЕАТРУ імені Вс. МЕЙЄРХОЛЬДА ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ 1930-х

Постановка проблеми. Незважаючи на чималий обсяг наукових досліджень, присвячених Вс. Мейєрхольду, його діяльність не вивчена повністю. Особливо це стосується провінцій- них гастролей режисера дореволюційного та пореволюційного періоду. Зокрема, міста Хар- ків, куди митець приїжджав неодноразово і яке в столичний період відігравало значну роль у формуванні культурно-мистецького осередку першої третини ХХ ст. Хоча про гастролі труп за участю та під керівництвом Вс. Мейєрхольда написано чимало, більшість дослідників зга- дують Харків фактично одним рядком і, найчастіше, у переліку міст, де проходили гастролі. Майже немає подробиць навіть найвизначніших харківських приїздів режисера, а проблеми висвітлення його діяльності місцевою пресою дослідники взагалі не торкаються. Певною мі- рою це обумовлено тим, що основну увагу зосереджено на російських газетах. Досі не існує комплексного повноцінного дослідження, в якому б надавалася систематизована інформа- ція про всі гастролі труп за участю та під керівництвом Вс. Мейєрхольда та про їхній вплив на театральну ситуацію Харкова. Прагнучи зменшити кількість білих плям в біографії режи- сера, ми вбачаємо необхідним дослідити його діяльність у Харкові у першій третині ХХ ст. Аналіз останніх досліджень і публікацій доводить, що діяльність Вс. Мейєрхольда в Харкові досі залишається невивченою, оскільки у більшості академічних видань про ре- жисера немає жодного посилання на харківські газети. Незрозумілим залишається і став- лення критиків та глядачів до вистав режисера. Мета роботи полягає у реконструкції театральної афіші гастролерів у Харкові; відстежен- ні реакції місцевих газет на їх виступи в цей період; порівнянні харківських рецензій з ро- сійськими (знайти спільне та відмінне в них); зрозуміти, чи впливали приїзди труп за учас- тю та під керівництвом Вс. Мейєрхольда на харківські театри; відстежити, чи позначалося це на загальному рівні театральної культури міста. Викладення основного матеріалу. Якщо для культури 1920-х більш характерними є екс- периментальні напрямки розвитку, то на початку 30-х панівне місце посів соціалістичний реалізм, який з часом перетворився на єдино можливий для радянських митців стиль. Що- правда, порівняно з основними культурними центрами Радянського Союзу, в Україні процес згортання авангардних пошуків йшов не так інтенсивно: «Все частіше термін “формалізм” використовувався як звинувачення, перетворюючись згодом на ідеологічне кліше. Оскільки “формальними” невдовзі стали визнаватися будь-які експерименти, не дивним є бажання дея- ких митців […] переїхати в Україну, де цей процес починається років на п’ять пізніше» [9, с. 68]. Та вже перші роки 30-х приносять зміни в культурне життя країни, починаючи з показової сфабрикованої справи СВУ в березні-квітні 1930-го року. Масові арешти науковців, провідних культурних діячів та інших представників української інтелігенції продовжувалися не один місяць. На судовому засіданні всім було пред’явлено звинувачення у зраді Радянської влади, заснуванні таємної «Спілки Визволення України», яка нібито хотіла здійснити переворот. Про абсурдність того, що відбувалося, згадує відомий мовознавець Юрій Шевельов: «Процесом я був тоді здивований і спантеличений. Я міг собі уявити, що підсудні справді утворили підпільну організацію. Це навіть викликало в мене невиразне відчуття гордости — значить, не все укра- їнське на Україні радянське й комуністичне. Але що всі підсудні каються й обпльовують себе

72 — причини цього я не міг збагнути» [19, с. 139]. Зрештою, більшість арештованих засудили та винесли вироки від смертельного покарання до умовного. Втім, це був лише початок 1930-х рр. Однією з ключових дат в історії української культури дослідники вважають 23 квітня 1932 року — дату прийняття постанови ЦК ВКП(б) «Про перебудову літературно-художніх організацій», яка, зокрема, передбачала ліквідацію існуючого розмаїття літературних та мис- тецьких товариств і створення єдиних організацій подібного типу [7, с. 213]. Поступово зав- дяки новоутвореним спілкам творчих діячів було встановлено тотальний державно-партій- ний контроль над усіма сферами культурно-мистецького життя. Створення у 1933 р. доволі потужного культурного центру — Харківського державного те- атру російської драми /ХДТРД/ (діяльність очолюваного М. Синельниковим російськомов- ного колективу була перервана 1926 р.) — стало справою політичною, свого роду альтерна- тивою діяльності театру «Березіль». Новоствореному театру віддають будову, зведену 1930 р. на вулиці К. Маркса, 32, — там, де раніше розташовувався сад «Тіволі». Виконана у стилі кон- структивізму, будівля мала невелику, але зручну залу з гарною акустикою [6, с. 54]. Трупу очо- лили режисери М. Петров, О. Крамов та М. Синельников. Активно працює і Театр для дітей, який у 1933 році отримав назву ТЮГ ім. М. Горького — перший в Україні та другий в СРСР. Продовжують роботу Оперний театр (перший український стаціонарний оперний театр) та створений незадовго до цього (1929 р.) театр музичної комедії (другий після московського державний театр оперети в СРСР) та інші. У 1933–34 рр. прокотилася хвиля масових арештів митців, звинувачених у «буржуазному націоналізмі». Відповідав за це П. Постишев, призначений у січні 1933 року секретарем ЦК КП(б)У. Прихильника українізації М. Скрипника піддано гострій критиці та звільнено від керівництва народним комісаріатом освіти, невдовзі він вчинив самогубство. За кілька мі- сяців після цього передові діячі української інтелігенції були заарештовані, ліквідовані або заподіяли собі смерть. У 1934 році столицю переводять до Києва, що також спричинило від- тік багатьох талановитих акторів, режисерів, художників, а відтак гальмування активного розвитку культури і театрального мистецтва в Харкові. Перший приїзд Мейєрхольда у 1930-х припадає на 1931 рік. Хоча гастролі його театру три- вали три з половиною тижні (з 20 червня по 14 липня) і, вочевидь, мали великий успіх у пу- бліки, резонанс у пресі був незначним. Через це виникають певні труднощі зі встановлен- ням точної репертуарної афіші. Ймовірно, відсутність рецензій спричинена тим, що репер- туар для харків’ян, здебільшого, був знайомий. До того ж, сам Вс. Мейєрхольд приїхав у мі- сто лише напередодні прем’єрної для Харкова вистави «Список благодіянь» Ю. Олеши. На той момент гастролі тривали вже понад тиждень. Отже, відомо, що глядачі побачили «Останній рішучий» Вс. Вишневського (23.06), «Ліс» О. Островського (24.06), сцени з п’єси О. Безименського «Постріл» та «Список благодіянь» Ю. Олеші (1.06, 4.06; 5.06–10.06???, 11.06, 12.06, двічі 13.06 та, востаннє, 14.06). Загальну ж кар- тину тогорічних гастролей можна встановити з оглядової статті, надрукованої напередодні приїзду Вс. Мейєрхольда. Автор починає з повідомлення, де повідомляє про приїзд Вс. Мейєрхольда з Москви для безпосереднього керівництва гастролями театру в Україні. Також відзначає «виняткову» за- цікавленість публіки: «Великий театр ім. Шевченка весь час переповнений. Минулі 8 спек- таклів пішли з рядовими аншлагами» [4]. Цікавими враженнями для прихильників театру стала пересувна виставка з музею «ГосТИМ» та консультації і бесіди з акторами та режисе- рами театру. В статті відзначається, що за сім спектаклів обслуговано понад 2.100 осіб. По- біжно зазначено, що «мейєрхольдівці», як минулого приїзду, присвятять багато часу громад- сько-політичній роботі. Зокрема, розповідається про культпохід на завод «Серп і молот», де була представлена сцена з п’єси О. Безименського «Постріл» та музичні й танцювальні но- мери. Стосовно планів гастролерів сказано, що «намічено 8 виїздів на великі заводи й фа- брики і конференція самодіяльних гуртків та клюбів» [4].

73 Особливий інтерес становить для нас рецензія М. Романовського на виставу за п’єсою Ю. Олеші «Список благодіянь», яка з’явилася 3 липня на сторінках газети «Харківський проле- тар». Рецензія носить дещо іронічний характер. Вона написана скоріше спонтанно, як перше враження, ніж у звичній, властивій М. Романовському аналітичній та аргументованій манері. Вже на самому початку критик стверджує: це вистава не стільки «про інтелігенцію, скільки спектакль, що в ньому пишно цвіте букет суто-інтелігентського, погордливого ставлення до власної тонкої душі. Це — вистава старо-інтелігентського психологічного чванства й кокету- вання, “красивой жертвенности”, естетичного егоцентризму й безідейності» [17]. Високо оцінюючи, немовби побіжно, виставу Вс. Мейєрхольда («тонку й ніжну гру звуків та слів, інтимне театральне “чарівництво” великих майстрів-співавторів» [17]), критик за- кидає їй безідейність та невідповідність панівній ідеології. Основні ж претензії до вистави, зрештою, виявляються претензіями до літературного матеріалу, які Вс. Мейєрхольд у своїй виставі не приховав, а посилив завдяки «музиці переживань і настроїв, що так сильно й ча- рівно звучать» [17]. Левову частину рецензії автор присвятив детальному розбору «безідей- них» елементів: «Трагедія героїні неясна і неглибока. Але й […] інші образи — теж неясні і якщо вже глибокі, то або патологічною глибиною […], або фантастичні й самодостатньо-те- атральні […]. В цих останніх коли й є задум соціяльної символіки, то він не вдався. Радян- ські персонажі […] бліді. Отже, ідеї та носії цих ідей — не вдалися» [17]. Зрештою, М. Рома- новський наголошує на тому, що вистава стала носієм «старих» ідей, а не нових. І, якщо це зіграно талановито, — «тим гірше» [17]. Втім, харківські глядачі приймали спектакль добре. Це доводить лист самого Вс. Мейєр- хольда Ю. Олеші: «Не надсилали Вам телеграми про успіх “Списку”, вважаючи, що, можли- во, прилетите на другу чи третю виставу» [11]. Відзначає і те, що місцевому репертуарному комітету спектакль показали напередодні прем’єри і деякі члени комісії вимагали його зня- ти. Мотивом слугувало твердження, що харків’янам, начебто, нецікаво стежити за вагання- ми героїні, оскільки в місті жодного такого «інтелігента» немає. Отже, іронічно зазначає ре- жисер, передаючи зауваження реперткому, харківська інтелігенція не схожа на московську і «годі Харкову йти в хвості Москви. Час Москві йти в хвості Харкова» [11]. Вс. Мейєрхольд стверджував, що виставу врятувало голосування, в якому більшість ви- ступала «за» показ. А оскільки все ще існувала загроза зняття вистави з репертуару, він при- брав під час показу сцену, котра викликала найгостріші суперечки. Деякі подробиці показу знаходимо в листі З. Райх: «“Список благодіянь” має більший успіх, ніж в Москві. Доходять багато деталей: вихід Боголюбова викликав аплодисменти, мій — після того, як розірвала запрошення на бал — також аплодисменти. Преса ж тут страшенно худосочна и все повто- рювала те, що говорилось в Москві…» [11]. З цим твердженням погодитися важко — мож- ливо, пояснюється воно тим, що примадонна мейєрхольдівської трупи чекала від «провін- ційної» критики більш захоплених відгуків. Маємо відзначити, що аналітичних рецензій у російській пресі безпосередньо на виста- ву практично немає. Більша частина статей є фактично розбором п’єси. Здебільшого, самій виставі автори присвячували буквально кілька рядків. Так, з рецензії історика та театраль- ного критика І. Круті дізнаємося, що така очікувана вистава «Список благодіянь» «принес- ла деяке розчарування» [8]. Автор хоч і говорить, що вистава мала багато «принципово но- вого для майстерності Мейєрхольда», проте вона «все ще не відповідає тим суспільно-полі- тичним вимогам, які ми маємо право нині пред’являти до його революційного театру» [8]. Ймовірно, причиною такої ситуації могла стати поступова зміна ставлення до Вс. Мейєр- хольда та його театру. Наростання вимог нової ідеології не могло не позначитися й у відгу- ках провідних критиків. Окрім того, невисоку художню якість п’єси визнавали майже всі, як і той факт, що ці недоліки у своїй виставі режисер приховувати не став. Про наступні гастролі мейєрхольдівської трупи 1933 року харківських глядачів преса спо- вістила приблизно за тиждень. Детальна афіша з точними датами вистав доводить, що га-

74 стролі були заплановані та очікувані. Вони мали проходити під безпосереднім керівництвом Вс. Мейєрхольда в театрі ім. Т. Шевченка (йдеться про колишній театр Муссурі, який до пе- рейменування «Березоля» носив таку назву — приміщення знаходилося поруч з ХДТРД), а на харків’ян чекали такі спектаклі: прем’єра «Вступ» Ю. Германа (31.05, 1.06, 2.06, 3.06), «Реві- зор» М. Гоголя (4.06, 5.06, 7.06), «Останній рішучий» Вс. Вишневського (8.06, 9.06) та «Весіл- ля Кречинського» О. Сухово-Кобиліна (11.06, 12.06, 13.06) [2]. З наступного анонсу нам вда- ється встановити і склад трупи, яка мала брати участь у гастролях: Ю. Юр’єв, І. Ільїнський, З.Райх, М. Боголюбов, Е. Гарін, Г. Мічурін, О. Ремізова, В. Зайчиков та ін. [2]. У пресі ж за пе- ріод гастролей з’явилися відгуки майже на всі вистави. Рецензія на прем’єрну виставу «Вступ» Ю. Германа не змусила себе довго чекати. Цей спек- такль, поставлений режисером у 1933 році, критики вважали значною мистецькою подією. Втім, у подібному твердженні містився парадокс — адже твір, який став драматургічною ос- новою спектаклю, був відверто слабким. Відомий кіносценарист та драматург О. Гладков згадував, що режисер піддав гострій критиці перший варіант п’єси і вимагав від Ю. Германа щодня приходити до нього на обід із новою сценою «Вступу». А прослухавши її, переказу- вав сам, але вже у зміненому вигляді. Так народжувались епізоди, які пізніше назвуть «пер- линами» спектаклю [5, с. 131]. Вистава викликала великий інтерес у глядачів та критиків, тому особливо цікаво дослі- дити та порівняти враження від неї московських та харківських театрознавців. Власне, май- же всі рецензенти сприйняли виставу схвально, особливо виділяючи чудову режисуру та ок- ремі акторські роботи. Візьмемо дві найбільш репрезентативні рецензії на виставу з росій- ської преси: Ю. Юзовського «Автора, автора…”Вступление” в Театре им. Мейерхольда» та О. Мацкіна «Вступление». Розглянемо також рецензію харківського критика М. Романовського «Театр ім. В. Мейєрхольда. “Вступление”». Відомий літературознавець та критик Ю. Юзовський вже у назві своєї статті висуває дум- ку, що Вс. Мейєрхольд так і не знайшов автора, рівного йому талантом та майстерністю, по- рівнюючи режисера з велетнем у дитячому ліжечку. Звідси — слова критика про те, що через недосконалий літературний матеріал цілісності у виставі немає, а є лише декілька «пам’ят- них ескізів» [12, с. 366]. Вщент розкритикувавши одну з перших сцен спектаклю, — в Шанхаї — рецензент зосереджується на аналізі вдалих, на його думку, епізодів. Так виокремлюєть- ся і дуже докладно розбирається фінальна сцена від’їзду головного героя в СРСР. Ю. Юзов- ський наголошує, що режисер «разюче простими та хвилюючими засобами» насичує її ідей- но, художньо та сценічно, що не було закладено автором [12, с. 367]. Також розглядається «сцена з Гете», в якій напівп’яний Нунбах (актор Л. Свердлін) роз- мовляє з мармуровим бюстом Гете. Особливе значення надається тут музичній складовій вистави: «Музичну фразу постійно прорізував дрібний, тривожний барабанний дріб. Це від цирку — перед “смертельним номером”, це від площ, де відбувалися страти на смерть і били барабани. Це дуже гостре психологічне мотивування, підготовка, яка і отримує свою розв’яз- ку» (в фіналі Нунбах випивав отруту, пізніше цю сцену заборонили) [12, с. 369]. Побіжно торкаючись сцени в квартирі, де оплакували смерть молодого чоловіка, рецен- зент виділяє акторські роботи Л. Свердліна, М. Боголюбова, Г. Мічуріна, Ф. Башкатова, П. Старковського, Т. Говоркової, Вей. Родца та інших. Знов наголошуючи, що вистави як такої немає, Ю. Юзовський називає її «виставкою режисерської майстерності»: «Спектакль, який більше дасть глядачу-режисеру і глядачу-актору і менше глядачу “просто”. Мейєрхольд в цій виставі для режисера те саме, що, скажімо, Хлебніков для поета» [12, с. 369]. Втім, зазначає, що для більш масштабного видовища матеріалу не вистачило. Відомий театрознавець та критик О. Мацкін вважає, що ця вистава, несправедливо обді- лена увагою критиків, концентрує в собі всю тогочасну театральну проблематику. Знов-таки засуджуючи п’єсу, О. Мацкін наголошує, що «Мейєрхольд на дуже бідному, хаотичному ма- теріалі п’єси Ю. Германа створив значний спектакль про кризу свідомості сучасної західної

75 інтелігенції» [10]. На думку автора, ця вистава закликає спростувати тезу про керівну роль драматургії в театрі, адже вистава створювалася на принципі подолання текстового матеріалу. Особливу роль критик надає музичній складовій. Він вважає, що музика композитора В. Шебаліна заповнювала «порожнечі інсценування» [10]. А світлова партитура виконувала дра- матургічні функції: «…то […] посилює мертвенну блідість облич, то вносить фарби бадьорості, легкості і піднесеності» [10]. Розповідає автор і про величезну кількість засобів театрального впливу в спектаклі (удосконалена пантоміма, вистава «приглушених» шекспірівських при- страстей, скульптурно-виразні мізансцени). О. Мацкін обережно говорить про те, що вистава не була цілісною і Вс. Мейєрхольду не вдалося поєднати функції режисера та драматурга — через це «спектакль блискучого режисерського винахідництва виявився позбавленим орга- нічної цілісності» [10]. Рецензент також зауважив невдалий показ робітників, котрі виявили- ся схожими на «картонних героїв», за винятком персонажа М. Боголюбова (старий Ганцке). Високо оцінюючи роботу самого Вс. Мейєрхольда, автор спростовує навіть твердження про «формалістські виверти», під прикриттям якого розпочиналося цькування режисера: «Чи можна назвати цю роботу Мейєрхольда, його режисерські прийоми, які створюють ре- алістичну живописність у виставі формалістськими вивертами? В цій постановці кожен ре- жисерський прийом виправданий і слугує для найбільш гострого вираження ідеї вистави» [10]. Зрештою, О. Мацкін говорить про те, що вистава якнайкраще засвідчує, яких висот до- сяг би талант Вс. Мейєрхольда, якби він узяв до роботи більш гідну п’єсу. Рецензія харківського критика М. Романовського на прем’єрну для міста виставу з’явив- ся в газеті вже на початку гастролей. Вона починається з яскравого опису сценічного дій- ства: «Спалахують прожектори… На сцені — палуба пароплава, що йде до Шанхаю… Просто й чудово зроблена засобами кіна, море хвилюється за його бортами. На палубі — професор Оскар Кельберг (арт. Геннадій Мічурин). Він їде до Шанхаю… Саме тут, на паперовій фабри- ці Ван-Шін-Вея починається його “вступление” до нового життя» [18]. Далі автор докладно зупиняється на п’єсі, яку сильно критикує за штучність, надуманість, неповноцінність об- разів, неврівноваженість вчинків персонажів, закидає образам п’єси «багато примітивізму, мелодраматичної агітки». Натомість робота режисера дуже схвалюється: «За цей дуже слаб- кий драматичний матеріал і взявся Мейєрхольд, щоб створити спектакль гострий і керівний […]. Мейєрхольд став до поєдинку з автором, намагаючись піднести його млявий матеріал, сповнити його великим змістом, хвилюванням великого мистецтва» [18]. З найбільш вдалих епізодів спектаклю рецензент виділяє сцену «з одяганням сюртука» («Це справжнє мистецтво, палке, як життя» [18]) та епізод «в ресторані» («На цьому тлі режисер і ак- тори створюють гостру та жахливу картину загибелі культури, гниття цілого ладу» [18]). Що ж до акторського виконання, то автор переконаний: деякі образи, «всупереч тексту», вдалися. Серед безсумнівних акторських удач він називає роботи артистів М. Боголюбова та Т. Говоркової. В цілому ж М. Романовський відзначає, що виставу не можна вважати невдалою, адже вона «ще та ще раз ставить перед театром Мейєрхольда питання про автора, як питання виріше- не, на даний період для творчих шляхів театру» [18]. Проаналізувавши рецензії, можемо зробити висновок, що цього разу думки критиків з приводу вистави збіглися. Втім, М. Романовський не відзначив жодних недоліків вистави, на яких наголошували російські рецензенти. Це пов’язано з тим, що прихильність харків- ських критиків до лідера «Театрального Жовтня» у пореволюційні роки залишалася незмін- ною впродовж усіх приїздів режисера. Таке ставлення збереглося навіть у період активно- го цькування Вс. Мейєрхольда російською пресою, з матеріалами якої харківські критики, очевидно, були знайомі. Наступною, хоча й незапланованою, виставою харківських гастролей 1933 року став «Ліс» за п’єсою О. М. Островського. Про це ми дізнаємося з анонсу 8 червня, де зазначено, що виста- ва відбулася 10.06 в Палаці культури залізничників ім. Сталіна [3]. У тому ж номері знаходи- мо дуже велику рецензію на виставу «Ревізор» М. Гоголя, також написану М. Романовським.

76 На початку статті автор розглядає традиції постановки цього твору до Вс. Мейєрхольда (побутовий анекдот старої дореформеної Росії, сатиричне висміювання порядків і т.д.). Ре- цензент стверджував, що доти грали «не стільки геніяльну комедію Гоголя, скільки тлума- чення цієї комедії великим актором старого російського театру Щепкиним» [16]. М. Рома- новський детально зупиняється на цитованому твердженні, аргументуючи свою думку та посилаючись на дослідження О. Кугеля. Стосовно вистави рецензент наголошує: першою постановкою «Ревізора», де глядач зміг побачити гоголівську п’єсу, а не щепкинську трактовку, стала вистава Вс. Мейєрхольда: «… один із найчудовіших спектаклів радянського театру за весь час його існування, геніальний і спірний спектакль, що став уже, за всієї своєї спірности, класичний» [16]. Зрештою, порів- нюючи рецензію М. Романовського з його ж відгуком на розглядану виставу 1927 року, пере- конуємося, що автор залишається вірний своїм враженням і шість років потому. Єдина від- мінність — цього разу рецензент розширює та аргументує думки, які висував у 1927 р. Зупи- нимося більш докладно на окремих положеннях статті. Аналізуючи роботу режисера М. Романовський виокремлював кілька підпунктів: 1. Очищення гоголівського тексту від надмірного «побутового тягаря»; 2. Акцентування у театральній конструкції й образах «Ревізора» загальних та епохаль- них елементів, вкладених М. Гоголем (узагальнення та філософські підтексти, які розкрива- лися в таких елементах: містечко, як уособлення Світу; урядовці, як правителі цього Світу; Хлестаков — уособлення Світової брехні; хабар, як символ всієї старої Росії; «Ревізор», як сатирична поема про моральне гниття людства, «людська трагікомедія»); 3. Перенесення гоголівських акцентів Вс. Мейєрхольдом на оточуючий світ (гоголівський «кінець світу» стає у режисера символом кінця старого устрою, старої доби); 4. Розкриття режисером прихованої «еротичної стихії» гоголівського твору, яку штучно прибирали всі постановники до Вс. Мейєрхольда; 5. Введення у спектакль особливих театральних прийомів (скульптурність образів; вну- трішню мертвенність героїв; розміщення дійових осіб на маленькій площадці, як на долоні; загущеність епізоду в просторі, як ідея лялькової скриньки) [16]. М. Романовський виокремлює з усіх епізодів вистави «3-й (“Повна пестливої любови“, в якому перед глядачем розкривається Анна Андріївна — Дульцінея, мрія світу городни- чих, Бобчинських, Хлестакових; 4-й (“Урочистий похід”), де гірлянда чиновників, що пла- зує вздовж бар’єра за п’яним Хлестаковим, зворушує глядача й задумом своїм, і чудовою, го- строю живописністю; 5-й (“За пляшкою товстобрюшки”), повний мрійної хлестаковської брехні — під ніжну й страсну музику Глінки; 6-й (хабарі); 7-й (“Цілуй мене”), 9-й (“Свято — так свято”)…» [16]. Аналізуючи акторські роботи, рецензент віддає перевагу Гаріну-Хлестакову та Зайчико- ву-Земляніці, проте зазначає, що всі образи гарні. А підкреслюючи різницю між першою по- становкою та показаною виставою, відзначає: «Дещо змінилося в самому спектаклі… Але його зворушлива емоційність, […] тонка ідейність хвилюють глядача […] також, як і в дні за- пеклої дискусії під час перших днів геніяльної постави геніяльної трагікомедії про духовне убозтво старого світу…» [16]. Остання велика рецензія цього періоду була саме на незаплановану виставу «Ліс» О. Островського. Першу частину тексту рецензент присвячує традиції постановки п’єси у «ста- рому побутовому» театрі. Відзначає також і те, що раніше критика сприймала виставу Вс. Мейєрхольда як глузування з класики, але це минулося. Автор бачить «Ліс» сходинкою те- атру напередодні «Ревізора» (своєрідної кульмінації, найвищого досягнення). Аналізуючи мейєрхольдівський підхід до вистави, критик пише: «”Ліс” — спектакль про закат старої поміщицької садиби, про купця Восмибратова, що цю садибу глитає […] про старого росій- ського актора. […] це чудова театральна соната […] на тему дон-Кихота і Санчо Панса» [13]. Далі він побіжно торкається змісту п’єси і відзначає, що «одна з чудових якостей мейєр-

77 хольдівського генія полягає в тім, що у всякій речі […] він викриває приховані підземні род- ники могутніх театральних емоцій» [13]. Не оминув цей підхід і «Ліс», який «наповнився фарбами й тінями, взлітами “гигантських кроків”, місячною свіжостю ночі, порохом безмір- них російських доріг, зазвучав мрійною лірикою гармоніки й романсів, розцвів фантазією справжнього живого, страстного, бурхливого, непокійного театру, який не можна дивитись байдуже, бо він зворушив серця» [13]. Рецензент наділяє виставу ще однією важливою функцією — функцією «провідника» у світ театрального мистецтва: «Коли б потрібен став спектакль […] для того, щоб навчити будь-кого любити й розуміти театр, увести […] всередину високої патетики театру, цей спек- такль повний акторської гордості, прекрасно б виконав це завдання…» [13]. Серед акторських робіт відзначені Ільїнський-Аркашка та Райх-Аксюша. Щодо самої ви- стави на сцені Палацу залізничників, то автор вбачає ряд технічних невдач ув непристосо- ваності приміщення. Відзначений і великий шлях, який пройшов спектакль від невизнання до твору «молодого, пристрасного, свіжого, величного» [13]. Власне, ця рецензія підсумовує гастролі 1933 року, які, з огляду на тогочасну схвальну пре- су, вочевидь мали успіх. Нечисленні претензії були адресовані радше авторам п’єс. У середині лютого 1934 року на шпальтах газет з’являється інформація про гастролі теа- тру ім. Вс. Мейєрхольда в Будинку Червоної армії. Репертуар планувався з уже відомих хар- ків’янам вистав: «Весілля Кречинського» О. Сухово-Кобиліна (17.02), «Останній рішучий» Вс. Вишневського, «Ліс» О. Островського (21.02, 27.02) та «Великодушний рогоносець» Ф. Кроммелінка [1]. На жаль, дати показу багатьох спектаклів установити не вдалося, однак ві- домо, що гастролі тривали близько двох тижнів (з 16 по 27–30 лютого). Особливий інтерес для нас становлять розгорнута рецензія на виставу «Весілля Кречинського» та велика стат- тя з нагоди ювілею Вс. Мейєрхольда. Інших рецензій чи відгуків, ймовірно, не було через те, що репертуар був знайомий харківській публіці та критикам. Ювілейну статтю підготував М. Романовський — її опубліковано на шпальтах газети «Со- ціалістична Харківщина» майже за тиждень до приїзду режисера з трупою на гастролі. Ав- тор будує статтю на біографії Вс. Мейєрхольда, розподіляючи матеріал на певні періоди. Він детально аналізує мейєрхольдівську систему, що, зрештою, дозволяє йому повноцінно ок- реслити творчий шлях режисера. Зокрема, М. Романовський виокремлює в житті режисера такі періоди: 1. Пошуковий етап: МХТ (театр, який почав «ламати шаблони, цю рутину старих підмост- ків» [15]); студія МХТ (1905 р.), театр В. Ф. Комісаржевської (1906–1908 рр.), Маріїнський та Александринський театри. Постановкою «Маскараду» М. Лермонтова, на думку автора, за- кінчується перший етап роботи. 2. Пореволюційний, другий період, коли Вс. Мейєрхольд стає на чолі авангардного те- атрального руху: «Агітаційний театр, театр гострих політичних плакатів» [15]; створення у 1920 році театру ім. Вс. Мейєрхольда. Саме зі створення власного театру М. Романовський починає відлік «наявної історії Мейєр- хольда як радянського режисера» [15]. Виокремлює автор і ряд етапів розвитку цього театру: «…безперервне шукання, що приводить театр від футуристичних, своєрідно “лівацьких” по- став типу “Земля дибки” до найглибшої і потужної соціалістичної символіки “Ревізора”, цієї і ідейної і художньої вершини другого, радянського періоду творчості “неистового Всеволо- да”, до нового й тонкого своєрідного театрального реалізму таких постав, як “Список бла- годеяний” або “Свадьба Кречинского”» [15]. Основне значення творчості режисера критик вбачає в експериментах та пошуках на шля- ху до створення соціалістичного театру. Автор виділяє «неправильні» та «небезпечні» для творчого розвитку Вс. Мейєрхольда напрямки, класифікуючи їх як «…формалістичний, са- модовліючо-естетський зрив. Багато що в творчості Мейєрхольда іде […] лінією самодовлі- ючого театрального експерименту». Зі штучних та «шкідливих» елементів М. Романовський

78 виокремлює гостру, але примітивну, з його точки зору, плакатність; спірний підбір реперту- ару, в якому «уперто йдуть п’єси другого й третього порядку» [15]. Хоча театр ім. Вс. Мейєрхольда і переживав, на думку рецензента, кризу, він, однак, був упевнений, що режисер впорається із цим. До того ж, називаючи так звані «небезпечні» еле- менти у творчості митця, М. Романовський наголошував, що, попри все, Вс. Мейєрхольд зробив з театру ту силу, ідейну зброю, якої потребувало суспільство з часів революції. Далі йде низка «скерованих» радянською владою тверджень на кшталт — театр має бути носієм ідейності, кожен актор в своїй ролі має нести її в своєму виконанні тощо. Автор вважає, що режисер створив тип нового актора — актора-політичного бійця, який іде в масу, — дав при роботі з п’єсами зразок «нового, ідейного підходу до класичної спадщини» [15]. Система Вс. Мейєрхольда тримається, на думку М. Романовського «на трьох “китах”»: ідейність спектаклю та акторської гри з усвідомленням її тенденційності; особлива гроте- скно-реалістична, умовно-театральна техніка, де актор, перш за все, «виражає думку» та емоційна складова вистави як фон для ідейної виразності. Прикладом слугує вистава «Ре- візор» М. Гоголя. Резюмуючи, М. Романовський визнає надзвичайний вплив Вс. Мейєрхольда на розвиток усіх радянських театрів. І відзначає, що режисерові вдається, незважаючи на свої 60 років і, часом, спотикаючись, «бігти» в ногу із сучасною йому «великою епохою». Єдина рецензія, яку нам вдалося знайти за цей гастрольний період, присвячена виставі «Весілля Кречинського» О. Сухово-Кобиліна. Вона з’являється на шпальтах газети «Соці- алістична Харківщина» 22 лютого. Цю виставу рецензент називає останньою роботою теа- тру, що продовжує шлях класичної спадщини, вершиною якої був «Ревізор». Втім, у виста- ві «найменше відчувається критичний розмах, критична гострота, сила філософського уза- гальнення, встановлення нових точок погляду […] “Свадьба Кречинского” […] низкою своїх коренів ще йде у стару сценічну традицію» [14]. Аналізуючи режисерську роботу, рецензент відзначає поглиблення сенсу та зображува- них персонажів, на відміну від класичного, «анекдотичного» трактування цієї п’єси. Режи- сер зберігає Кречинського та Расплюєва як центральних персонажів, проте робить з них не просто спритних шахраїв, а «“героїв” шахрайського збагачення. Це — шахраї з великої лі- тери. В їхніх комедійних масках відчуваються трагедійні риси. […] Це — зграя вовків легкої наживи, купа черв’яків, яка ворушиться в ранах загнилого суспільного ладу» [14]. Загалом відзначається, що в постановці Вс. Мейєрхольда менше легкого сміху та «забавності». Вод- ночас критик стверджує, що у виставі не повністю розкрита суть п’єси. Головним персона- жам першої частини трилогії — Муромському та його дочці — режисер фактично не при- діляє належної уваги. Муромський «виведений холопом, а Лідочці приділено рівно стільки уваги, скільки й звичайно, тобто дуже мало» [14]. Автор стверджує, що на ці персонажі вже давно треба подивитись по‑новому, переосмислити їхнє значення в п’єсі. Через це вистава стає лише «наполовину розкритою». Серед акторських робіт виділяються Юр’єв-Кречинський, в образі якого глядач вперше «відчув вбивцю», Зайчиков-Расплюєв та Ільїнський-Расплюєв (очевидно, харків’яни побачили два акторських склади вистави), Сибіряк-Муромський, Васильєва-Лідочка, Тяпкіна-Атуєва, Бобров-Нелькін. Музичне оформлення вистави рецензент називає «чудесним». Втім, підсумо- вуючи, повертається до думки, що спектакль зупиняється «на півшляху» і «повного розкрит- тя “Свадьбі Кречинского” як трагедії “маленьких людей” в театрі Мейєрхольда ще немає» [14]. Важко сказати, наскільки успішними були гастролі 1934 року для театру ім. Вс. Мейєр- хольда, оскільки відомостей збереглося небагато. Відомо, що за місяць він знову приїздить до Харкова, де ім’я режисера фігурує у складі оргкомітету зі святкування ювілею відомого режи- сера М. Синельникова, котрий після тривалої перерви повернувся до роботи і перший сезон працював у тільки-но заснованому Харківському театрі російської драми. Більш детальної інформації про участь Вс. Мейєрхольда у цих заходах знайти не вдалося, як і встановити, чи

79 митці були взагалі знайомі. Таке знайомство цілком ймовірно могло відбутися, адже впро- довж 1900–1909 років М. Синельников керував московським театром Ф. Корша, й вочевидь поза його увагою не могли лишитися ні сенсаційні події навколо студії на Поварській (1905), ні призначення Вс. Мейєрхольда на посаду режисера дирекції імператорських театрів (1908). Можливо, долучитися до святкових урочистостей керівника «ГОСТИМ» запросив головний режисер ХТРД М. Пєтров, якого пов’язувала з Вс. Мейєрхольдом багаторічна плідна співп- раця. Так чи інакше, лідер «Театрального Жовтня» завжди був у Харкові бажаним гостем. Висновки. Період першої половини 30-х рр. ХХ ст. став одним з найяскравіших в істо- рії харківських гастролей театру ім. Вс. Мейєрхольда. Незважаючи на зміни в культурному житті країни, що не могло не позначитися на режисерові та його театрі, ставлення в Харко- ві до Вс. Мейєрхольда не змінюється. Маємо відзначити, що, порівняно з попередніми при- їздами колективу, інформації про гастролі стає набагато менше. Це можна пояснити кіль- кома причинами: певна частина репертуару вже була знайома харків’янам і рецензії на деякі вистави друкувалися раніше; цькування режисера з боку влади й дедалі більша політична заангажованість газет, в яких мистецькій критиці майже не залишалося місця. Ми спосте- рігаємо певне повернення до ситуації, що склалася в перші візити майстра — тоді приїзд Вс. Мейєрхольда майже не був висвітлений в пресі. Однак у 1930-х рр. кардинально змінила- ся ситуація з глядачами, оскільки, за спогадами режисера, вистави збирали повні аншлаги. Гастролі такого відомого режисера та його трупи безперечно вплинули на розвиток теа- трального мистецтва в Харкові. Варто підкреслити кілька аспектів: – значний вплив гастролерів на публіку, яка могла побачити зразки найкращих вистав, формував і високу планку для порівняння гри харківських акторів; – знайомство глядачів з нетрадиційними прочитаннями п’єс класиків та новими твора- ми радянських авторів; – знайомство харківських акторів з принципами роботи представників «лівого» театру. Все це стимулювало пошуковий та експериментальний напрямок у розвитку театрально- го мистецтва Харкова та готувало ґрунт для подальших реформ. Зрештою, гастролі відомих діячів мистецтва стимулювали і професійний розвиток театральної критики. Необхідно зазначити, що в харківській пресі досі існує чимало неопрацьованого вповні матеріалу. Зокрема нами було введено у науковий обіг тексти рецензій, які досі не публікува- лися, проте мають цінність для дослідників творчості Вс. Мейєрхольда. Матеріали, видру- кувані у пресі розгляданого періоду, також відкривають широкі перспективи для подаль- ших досліджень гастрольної діяльності представників російського та зарубіжного театру.

Література 1. [Анонс] // Комуніст. — 1934. — 12 лют. 2. [Анонс] // Харківський пролетар. — 1933. — 26 трав. 3. [Анонс] // Харківський пролетар. — 1933. — 8 черв. 4. Гастролі Державного театру ім. Мейєрхольда // Харківський пролетар. — 1931. — 28 черв. 5. Гладков О. Мейерхольд: В 2 т. Т. 2. Пять лет с Мейерхольдом. Встречи с Пастернаком / О. Гладков. — М. : Союз театр, деятелей РСФСР, 1990. — 473 с. : ил. 6. Голоха В. Л. Театральная жизнь Харькова во второй половине XIX — начале XX вв. / В. Л. Голоха // Культурна спадщина Слобожанщини: Культура і мистецтво. — Х., 2004. — Ч. 2. — С. 48–65 7. Єфіменко Г. Г. Національно-культурна політика ВКП(б) щодо радянської України (1932– 1938) / Геннадій Єфіменко. — К. : Інститут історії України, 2001. — 304 с. 8. Крути И. «Список благодеяний» / И. Крути // Советское искусство. — 1931. — 8 июня.

80 9. Лобанова І. В. Від апології авангарду до апології реалізму: творчість сценографів- конструктивістів Державного українського оперного театру в оцінці харківської преси (1925– 1934) / Інга Вячеславівна Лобанова // Вісник Харківського національного університету ім. В. Н. Каразіна. — 2011. — № 968. Сер.: Соціальні комунікації. — Вип. 3. — С. 68–73 10. Мацкин А., «Вступление» / А. Мацкин // Известия. — 1933. — 27 мар. 11. Мейерхольд Вс. 486. В. Э. Мейерхольд — Ю. К. Олеше. 10 июля 1931 г. Харьков / Вс. Мейерхольд // Мейерхольд В. Э. Переписка: 1896–1939 / сост. В. П. Коршунова, М. М. Ситковецкая. — М. : Искусство, 1976. — 464 с. 12. Мейерхольд в русской театральной критике: 1920–1938 / сост. и коммент. Т. В. Ланиной. — М. : Артист. Режиссер. Театр, 2000. — 655 с. 13. [Романовський М.] Гастролі театру імені Мейєрхольда. «Ліс» / М.Р. // Харківський пролетар. — 1933. — 12 черв. 14. [Романовський М.] Гастролі театру ім. Мейєрхольда в БЧА. «Свадьба Кречинского» / М.Р. // Соціалістична Харківщина. — 1934. — 22 лют. 15. Романовський М. Мейєрхольд [ювілейні нотатки] / М. Романовський // Соціалістична Харківщина. — 1934. — 10 лют. 16. [Романовський М.] «Ревізор» в театрі ім. Мейєрхольда / М.Р. // Харківський пролетар. — 1933. — 8 черв. 17. [Романовський М.] «Список благодеяний» у ТІМ’І / М. Р. // Харківський пролетар. — 1931. — 3 лип. 18. [Романовський М.] Театр ім. В. Мейєрхольда. «Вступление» / М.Р. // Харківський пролетар. — 1933. — 4 черв. 19. Шевельов (Шерех) Ю. В. Я — мене — мені… (і довкруги): Спогади. У 2 т. // Т.1. : В Україні / Юрій Шерех. — Х. : Березіль; Нью-Йорк : Вид-во М. П. Коць, 2001. — 428 с.

Пашкевич А. Е. Харківські гастролі театру ім. Вс. Мейєрхольда першої половини 1930-х рр. В статті досліджується гастрольна діяльність Вс. Мейєрхольда та його театру в Харкові першої половини 30-х ро- ків XX ст. В науковий обіг введено тексти рецензій харківських критиків, присвячених приїзду Вс. Мейєрхольда в Хар- ків, які досі не публікувалися. Досліджується Харків як культурний осередок. Ключові слова: гастролі Вс. Мейєрхольда, театри Харкова, мистецтво Харкова, Харків — культурний центр.

Пашкевич А. Э. Харьковские гастроли театри им. Вс. Мейерхольда первой половины 1930-х гг. В статье исследуется гастрольная деятельность Вс. Мейерхольда и его театра в Харькове первой половины 30-х го- дов ХХ в.. В научный оборот введены тексты рецензий харьковских критиков, посвященных приезду Вс. Мейерхольда в Харьков, которые раньше не публиковались. Исследуется Харьков как культурный центр. Ключевые слова: гастроли Вс. Мейерхольда, театры Харькова, искусство Харькова, Харьков — культурный центр.

Pashkevich A. Kharkiv tours of V. Meyerhold’s Theater in the first half of the 1930th years. The article deals with the guest performances of Vsevolod Meyerhold’s theater in Kharkiv in the first half of the 1930th years. The texts of Kharkiv critics’ reviews on the subject, which weren’t published earlier are introduced into academic circulation. The role of Kharkiv as a major cultural center is studied. Keywords: V. Meyerhold’s guest performances; Kharkiv theaters; arts in Kharkiv; Kharkiv as cultural center. Олексій Роготченко заслужений діяч мистецтв України, кандидат мистецтвознавства, старший науковий співробітник

СПРОТИВ ЯК ЛОГІЧНА ПРОТИДІЯ ТОТАЛЬНІЙ ІНДИФЕРЕНТНОСТІ ОНОВЛЕНОГО ПОВОЄННОГО МИСТЕЦЬКОГО СОЦІУМУ

Постановка проблеми. Сьогоднішнє вільне суспільство дало можливість проаналізува- ти події і явища нещодавнього минулого, які досі не висвітлені у мистецтвознавчій та культу- рологічній науках. Однією з найбільш недосліджених тем сучасного мистецтвознавства за- лишається тема спротиву українського художнього соціуму офіційній доктрині, що увійшла у термінологію українського образотворчого мистецтва 1950–1980-х як нонконформізм. Тео- ретично-термінологічні засади нонконформізму сформовані в культурологічних вченнях та концепціях, у теоріях соціологів та філософів, а сам термін «нонконформізм» походить від латинського «nonconformis» — невідповідний, неодноманітний, незгодний. На теренах коли- шнього Радянського Союзу й Української радянської соціалістичної республіки термін «нон- конформізм» активно зустрічається лише з 60-х років ХХ століття. Ним позначалися куль- турні та мистецькі явища, опозиційні до офіційної культури та мистецтва, які не сповідували «єдиний творчий метод соціалістичного реалізму». Власне, спротив офіційній доктрині існу- вав і раніше, про що свідчить трагічна доля школи Михайла Бойчука. Автор пропонує події другої половини 1930-х років вважати вітчизняним мистецьким спротивом першої фази. Фаза друга у вітчизняній образотворчості починається з кінця 1950-х років. Пропонована розвідка висвітлює маловідомі факти вітчизняного спротиву в царині образотворчого мистецтва другої фази. Аналіз останніх досліджень і публікацій. Серед найбільш потужних праць та дослі- джень у галузі вітчизняного мистецького спротиву першої та другої фази слід відзначити роботи Л. Соколюк «Графіка Бойчукістів», О. Лагутенко «Українська графіка першої тре- тини ХХ століття», Я. Кравченка «Школа Михайла Бойчука. Тридцять сім імен», Е. Аккаш «Конформизм и протест как формы существования современного искусства», П. Волкова «Цена “Nostos” — жизнь», А. Боровського «Гудзенко Э.», Е. Дьоготь «Русское искусство ХХ века», Ю. Зайцева «Ті, що не мовчали», О. Заплотинської «Інтелектуальний нонконформізм в Україні в 60–70-х рр. ХХ ст.» та «Українське шістдесятництво. Визначення дефініцій та іс- торіографія проблеми»; О. Котової «Мистецький нонконформізм Одеси 1960–1980-х», О. Морозова «Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов» та «Соцреализм и ре- ализм», А. Оліви «Культурний номадизм та діаспора», І. Павельчук «Витоки абстрактної творчості Карла Звіринського», Л. Смирної «Художественный нонконформизм Украины 1970 — начала 1980-х: “Cтиль с половиной”». Виклад основного матеріалу. Сучасне українське суспільство повертається до забутих у роки тоталітаризму, а часом і зовсім втрачених, морально-етичних цінностей. Перш за все, це повернення до практично знищеної свободи мислення і, як результат, знищеної діяльності тих індивідів, які не сприймали соціалістичну мораль і соцреалістичний напрямок у мисте- цтві. «Я фізично страждаю від відсутності свободи. Свобода — це можливість поважати себе і інших. Це почуття гідності», — написав у своєму щоденнику у 1981, згадуючи 1960-ті, відо- мий режисер Андрій Тарковський [2, с. 38]. «Не скажу, що я голодував на межі 1950–1960-х. Їжа була. Не було відчуття свободи і вільних можливостей», — сказав у розмові з мистецтвоз- навцем О. Роготченком ужгородський живописець Володимир Микита [9].

82 Сьогодні навіть студенти художніх вишів, вивчаючи мистецтво радянської України дру- гої половини ХХ сторіччя, знають, що нонконформізм 1960–80-х років зберіг традиції віль- ного мислення та індивідуалізму в українській культурі. Проте ця теза (на мою думку, не- правильна) — про те, що явище нонконформізму почалося з 1960-го року, — запропонова- на деякими представниками художнього світу, потягла за собою низку недоречностей та неправильного тлумачення багатьох, надзвичайно важливих складових розвитку та існу- вання вітчизняного художнього процесу. Переважна більшість мистецтвознавців, які торкалися предмету нонконформізму, зо- середжують увагу саме на 1960–1980 роках. Зокрема, Л. Смирна зазначає: «Явление нон- конформизма 1960–1980-х гг. в СССР начали исследовать сравнительно недавно. <…> Мы находим возможность обозначить явление украинского нонконформизма 1960–1980-х го- дов, как историко-культурный и художественный феномен, имеющий собственные тра- диции и свою художественную специфику, отличную от традиций очерченного периода в других республиках Советского Союза и европейских стран». Авторка наводить при- клад: «В искусствоведческом контексте лексема “нонконформізм” определяется в “Слова- ре терминов Московской концептуальной школы” как “условное название художествен- ных течений, которые не укладывались в нормы официального советского искусства и су- ществовали в рамках андерграунда в 1960–1980-е годы”» [27, с. 31]. Звичайно, з позиції ві- тчизняного мистецтвознавства стверджувати, що мистецтво спротиву 1960–80-х років у складних умовах тотального панування соцреалізму стало до боротьби за власні ідеї, є цілком слушно. Однак прояви нонконформізму, які набували різних форм, зосередили- ся у часовому проміжку кінця 1950 — кінця 1980-х років, відтак, нонконформізм не був мистецьким напрямком, а радше проявом свідомої непокори. Таку непокору — офіційну і тиху — можна було б характеризувати як небажання залишатися маріонетками у театрі абсурду, на який усе частіше перетворювалося тогочасне життя Спілки художників та ін- ших творчих спілок. Скоріше, це були емоційні відгуки небайдужих митців на тотальну ідеологічну систему, спрямовану на придушення індивідуальності та вільної творчості. Водночас, струнка радянська ідеологічна система мала прогалини у тотальному контролі й цензурі — саме їх вдало використовували нонконформісти. Ряд вживаних понять щодо тих чи інших мистецьких явищ кінця 1950 — кінця 1980 ро- ків досі не мають чіткого термінологічного окреслення. Так, в культурологічній та мисте- цтвознавчій літературі поряд з терміном «нонконформізм» досить часто синонімічно вжи- ваються поняття «шістдесятництво», «інакомислення», «дисидентство», «неофіційна куль- тура», «андеґраунд» тощо [14, с. 55–60]. Вбачається доцільним застосування терміну «нонконформізм» для характеристики ді- яльності художників і письменників, які відстоювали право вільно експонувати, друкувати, реалізовувати свої роботи, вільно обговорювати художні проблеми, об’єднуватися у творчі групи, або, навпаки, працювати поза будь-якими художніми організаціями та протистояли монополії офіційно прийнятих естетичних норм, пропонуючи власні критерії творчості [7]. Очевидно, що незгода, про яку митці та літератори заявили своїми діями на початку 1960- х років, несла відбиток певних поведінкових особливостей. В образотворчому мистецтві доволі важко визначити початок або закінчення певного стилю чи напрямку. Перша фаза мистецького «нонконформізму, за нашим баченням, нале- жить боротьбі з існуючою офіційною доктриною митців кола Михайла Бойчука у середи- ні та другій половині 1930-х років» [24, с. 105–110]. Натомість існує документ, що дає під- стави вважати київських митців Аду Федорівну Рибачук і Володимира Володимировича Мельниченко першими «офіційними незгодними» й опонентами радянського тоталітарно- го мистецтва другої фази. Йдеться про статтю «Искусство не терпит шумихи», надрукова- ну у всеукраїнській партійній газеті й підписану корифеями тодішнього офіційного мисте- цтва. Власне, мистецтвознавчі та журналістські матеріали критичного змісту були і раніше,

83 проте не мали продовження — на жодну не відповів обвинувачений. У випадку з АРВМ (для абревіатури, запропонованої Адою Рибачук на початку 1960-х, узято перші літери прізвищ та імен творчого дуету — О. Р.) історія не закінчилася лише розгромним газетним матеріа- лом. Митці оприлюднили відповідь і почали позиційну війну з очільниками Спілки радян- ських художників України М. Дерегусом і В. Касіяном [13, с. 4]. Народження нонконформізму означало копіювання до деякої міри модерністської, але ще більше постмодерністської філософії у культурному просторі радянської України. Це стало наслідком перифразу умов мистецьких вподобань та цілої політичної складової, по- чинаючи з другої половини 1950-х років. Хоча вітчизняний нонконформізм жодним чином не був імітацією мистецького життя західного світу досліджуваного періоду, все ж світо- вий контекст мав досить вагомий вплив на становлення «явища спротиву» [22, с. 103–110]. У 1960-ті роки про себе заявили основні течії світової мистецької незгоди. Повоєнні шу- кання нової моди у молодіжному, антивоєнному, а подекуди і політичному рухах, знайшли відгомін у культурній сфері — образотворчому мистецтві, музиці, театрі. Рух хіпі охопив усю планету. У мистецтвознавстві спочатку лише італійському, а до кінця 1960-х і у світо- вому, міцно укорінилися ідеї Боніто Оліви, які змусили переглянути ставлення до класич- ного і авангардного мистецтва. Зрозуміло, що наймасивніші прояви незгоди були зафіксо- вані у творах образотворчого мистецтва П. Сартра, Дж. Д. Селінджера, Р. Барта, Е. Йонеско, Б. Брехта, Кензо Танге, Ле Корбюзьє, А. Антоніоні, Ф. Фелліні, І. Бергмана, С. Параджанова, Й. Бойса, М. Ротко, Р. Раушенберга, Е. Ворголі (Ворхола). Про цих митців у 1960-х роках зна- ли не лише вузькопрофільні спеціалісти, але й широка публіка. У 60-х роках ХХ сторіччя зароджуються та протягом 1970-х років стверджуються нові напрямки у мистецтві. Беніто Оліва у численних публікаціях тієї доби описує «кінетичне мистецтво, «новий реалізм», поп-арт, концептуальне мистецтво, мейл-арт, мінімалізм, «бід- не мистецтво», ленд-арт, гіперреалізм, хеппенінг, боді-арт, «поведінкове мистецтво», «на- ративне мистецтво» тощо. «Закінчується довга епоха модернізму і починається коротко- тривалий тріумф постмодернізму» [19, с. 4]. «Однак, всі перелічені напрямки мистецтва не мали змоги реалізуватися в культурному просторі СРСР та його складовій частині — УРСР. І навпаки. Форми спротиву в Україні не мали продовження в країнах далекого та близько- го зарубіжжя через політичну складову, яка не була тотожною з проявами непокори укра- їнських митців» [8, с. 448–458]. Як стверджує О. Котова: «Український мистецький нон- конформізм формувався як персоніфіковане та регіональне явище з характерними особли- востями в численних містах, але провідними центрами образотворчого процесу даного на- прямку залишалися Київ, Львів і Одеса» [14,с. 55–60]. Поодинокі, часом дуже яскраві, прояви нового мистецтва проявлялися у досліджува- ний період у регіонах — Дніпропетровську, Миколаєві, Чернігові, Сумах, Полтаві, Черка- сах. У якості приклада можна згадати про творчість самобутнього митця з Черкас Едур- да Гудзенка, чиї твори сягали рівня самих знаних нонконформістів СРСР. Протягом довгих років його вважали диваком і не давали змоги експонувати роботи на художніх виставках. Його творча манера і власний мистецький стиль були абсолютно індивідуальними й су- перечили офіційному методу держави — соціалістичному реалізму [3]. Часом несподівано авангардною ставала творчість заводських художників на фарфорових, скляних та кераміч- них виробництвах Василькова, Полтави, Опішні, Коростеня. «Друге відродження» нонконформізму, що, з нашої точки зору, офіційно розпочалося ді- яльністю Ади Рибачук та Володимира Мельниченка в середині 1950-х років у радянській Україні, стало відголоском «розстріляного відродження» 1930-х років і, звичайно, було під- бадьорене «відлигою». Слід згадати перших супротивників офіційної мистецької доктрини. Це, безумовно, був Михайло Бойчук зі своїми послідовниками — Василем Седляром, Іваном Падал- кою, Софією Налепінською-Бойчук, Катериною Бородіною, Бером Бланком, Вірою Бурою,

84 Кирилом Гвоздиком, Григорієм Довженком, Олександром Довгалем, Костянтином Єле- вою, Антоніною Івановою, Павлом Іванченком, Сергієм Колосом, Марією Котляревською, Охрімом Кравченком, Яніною Леваковською, Іваном Липківським, Робертом Лісовським, Олександром Лозовським, Мойсеєм Фрадкіним, Олександром Мизіним, Ярославою Му- зикою, Оксаною Павленко, Єлизаветою Піскорською, Миколою Рокицьким, Олександром Рубаном, Євгеном Сагайдачним, Оленою Сахновською, Софією Стегно, Марією Трубець- кою, Мануїлом Шехтманом, Геленою Шрамм, Марією Юнак та іншими. Сьогодні стає оче- видним той факт, що моральне, а за ним фізичне знищення передових українських митців наприкінці 1930-х років, було розроблено спеціально. У режисурі тяжких злочинів перед світом і Україною брали участь безпосередньо представники найвищої влади, починаючи від Й. Сталіна, Л. Берії, Л. Кагановича, М. Хрущова. До ідеологічного фронту система ста- вилася з особливою увагою. Ідеям М. Бойчука, активно продукованим і впроваджуваним в образотворчому мистецтві, судилося функціонувати недовго, однак вони стали справ- ді унікальним явищем в історії українського мистецтва ХХ століття. Їхня актуальність цілком очевидно й нині, в час переосмислення головних цілей і методів мистецької осві- ти в Україні. М. Бойчук разом з учнями започаткував нові форми сучасного українського монументального мистецтва. У 1958 році відбувся Третій з’їзд Спілки художників Української РСР. Звітну доповідь на ньому зачитував хтось із референтів: в архівах не збереглося прізвища доповідача. В умо- вах закулісної спілчанської гри такі безіменні доповіді зустрічаються досить часто, особли- во, коли йдеться про жорстоку критику. У випадку 1958 року йшлося, навпаки, про виба- чення і засудження старого уряду — з трибуни з’їзду навіть згадали репресованих, щоправ- да у кількості лише двох осіб і серед них не було імені страченого Михайла Бойчука. «Чима- ло шкоди українській літературі і мистецтву принесло перебування на Україні Кагановича, де він насаджував культ своєї особи. народ — безлика маса. <…> Каганович цькував україн- ську інтелігенцію. Вже відомі факти з письменниками. А ми знаємо, як давалося завдання обов’язково знайти українських буржуазних націоналістів і серед художників. З почуттям гіркоти і болю ми повинні повідомити про те, що безвинно загинули такі художники, як Пу- стовійт, Падалка та інші, які посмертно реабілітовані» [24, с. 105–110]. Вочевидь, саме національна свідомість і бажання працювати, спираючись на здобутки на- ціонального сакрального малярства, прирекли М. Бойчука та його послідовників до фізично- го знищення. Ідеологія і терор після страти бойчукізму — контркультури соціалістичного ре- алізму у першій фазі його виникнення — стають суттю й основою образотворчого мистецтва тоталітарного режиму радянської України на два наступні десятиліття [25, с. 217–128.] Але трапилося непередбачене. Спочатку тихі, а згодом публічні спротиви почали ви- никати у мистецьких організаціях і творчих спілках. Усе це відбувається попри заборони, утиски, можливість позбутися офіційного заробітку і навіть, опинитися за ґратами. Поча- ток 1960-х років став початком вільнодумства. Серед шанувальників мистецтва знаними стають досі невідомі — А. Суммар, В. Ламах, Г. Гавриленко, А. Лимарев, А. Левич, І. Мар- чук, Ф. Гуменюк, О. Дубовик, А. Горська, А. Рибачук, В. Мельниченко, А. Навроцький у Ки- єві; Р. Сельський та К. Звіринський з учнями у Львові. Це також і «неформальна академія» ужгородця Ф. Манайла, творчість В. Макаренка у Дніпропетровську, А. Антонюка у Мико- лаєві. Чимало художників-нонконформістів мешкало в Одесі — О. Ануфрієв, В. Маринюк, В. Стрельнікова, В. Хрущ, Л. Ястреб. Свідомість українських митців, навіть популярних і визнаних, переживає докорінну трансформацію, коли відбувається перехід від панівного методу соціалістичного реалізму до власних стилів у творчості. У мистецтвознавчій літературі, особливо російській, зосібно у працях О. Морозова, стверджується думка, що образотворче мистецтво усього СРСР — від років воєнного ли- холіття до «хрущовської відлиги» — було подібним між собою [17]. З таким твердженням

85 важко погодитися, зокрема щодо України — тобто, процеси, що відбувалися в Москві не були тотожними аналогічним подіями у Києві, Львові, Одесі тощо. «После Второй миро- вой войны стало ясно, что проект коллективного советского искусства так и не стал то- тальным, — а в его системе это означало не что иное, как тотальное поражение. Приват- ные формы существования искусства показали свою неистрибимость», — зазначає Ка- терина Дьоготь [4,с. 154]. З таким твердженням, стосовно української образотворчості, також погодитися важко. Адже приватний сектор чи «приватні форми» в УРСР практич- но не існували, за виключенням дрібних артілей і міні-цехів вжиткової кераміки та бі- жутерії, які, зрозуміло, не впливали на мистецькі процеси. Дослідниця наголошує: «Во время короткого периода либерализации, продолжающегося от смерти Сталина (1953) до 1962 года, это нонконформистское (по отношению к соцреализму) искусство запрещено не было, но имело молодежный и “экспортный” статус. На московском Фестивале моло- дежи и студентов 1957 года молодые советские “авангардисты” увидели первую в СССР выставку современного американского искусства, что сыграло свою роль в моде на аб- страктную живопись. Впрочем, художественная свобода была ограниченной и не слиш- ком неожиданным оказался переход этого искусства в статус запретного, который про- изошел в конце 1962 года: на юбилейной выставке “30 лет МОСХ”. В московском Мане- же тогдашний лидер страны Хрущев назвал несколько работ антисоветскими, после чего публично выставиться для тех, кто не был членом Союза художников, стало так же нево- зможно, как вступить в этот Союз. В результате искусство, которое лишилось сферы пуб- личности (стало “подпольным”) означало особую систему институций» [Там само]. Отже, відлік існування нонконформістського руху Катерина Дьоготь пропонує вести від 1962 року. Проте варто нагадати, що скандал довкола статті «Иcкусство не терпит шуми- хи» на ту пору тривав в Україні вже шість років, а Аду Рибачук та Володимира Мельниченка очільники Спілки українських художників уже давно називали «формалістами і продовжу- вачами традицій М. Бойчука та В. Єрмилова» [13, с. 4]. Справжня боротьба незгодних мит- ців з офіційною доктриною почалася не в Москві, і не 1962. 1958 року московська журналістка Алла Ласкіна наважилася надрукувати у популярно- му журналі «Молода гвардія» статтю про творчість АРВМ з детальною розповіддю про тиск української влади на митців. Зокрема, у статті йшлося про виступи М. Дерегуса та В. Касія- на, які засудили твори молодих художників заочно, бо широкий загал з ними не був знайо- мий. Московське спілчанське керівництво запропонувало зробити виставку творчого дуету у Москві. Влітку 1958 року, у московському клубі заводу «Серп і молот», було відкрито ви- ставку «Молоді молодим». Від України взяли участь АРВМ, від Росії — Ілля Глазунов. Ви- ставка не була погоджена в УРСР і викликала незадоволення місцевого керівництва — ви- падок розглядався на закритих і відкритих зборах Спілки художників УРСР [10, с. 3]. Олексій Артамонов (був у ті роки членом парткому і заступником голови ревізійної комі- сії Спілки художників УРСР) пригадував, що не всі члени парткому підтримували відверту боротьбу з молодими митцями, як пропонували «згори» (так називали «поради» з райкому, або відділу культури ЦК Компартії [12, с. 1]. Досліджувати такі факти сьогодні вкрай важко, адже здебільшого документи, що безпо- середнього стосувалися тогочасних подій, не збереглися, бо, насправді, їх ніколи не існува- ло. Вказівки надавалися у телефонних розмовах або усно при зустрічах керівників творчих спілок та інших організацій із працівниками спеціальних відомств. Проілюструємо тезу конкретним прикладом. До відділу культури київської газети «Вечірній Київ», очолювано- го журналістом Вегіна, від Спілки художників надійшла пропозиція написати «критичний» матеріал про дії митців АРВМ і висвітлити цей факт як негативний. Формальний привід — митці не пройшли художню раду і самовільно відібрали твори. Вегін мав розмову з В. Касія- ном і запропонував йому публічно підписатися під критичним матеріалом. В. Касіян відмо- вився — тому матеріал не надрукували [11, с. 8].

86 Роком пізніше (1959) в Москві, у столичному парку Сокольники, експонувалася Аме- риканська національна виставка. Ця експозиція мала ефект розірваної бомби, оскільки разом зі смаком кока- та пепсі-коли, вітчизняний глядач, включно з українським, позна- йомився з небаченими раніше творами справжніх абстракціоністів. Тоді експонувалися твори Дж. Поллока, М. Ротко, А. Олбрайта, І. Тангі, О. Калдера, Де Кунінга. Правоохорон- цям уже стало неможливо забороняти музику Бітлсів та Елвіса Престлі. На вулицях міст з’явилися перші хіпі, які підтримували американський стиль вільного життя і вільного кохання [20, с.74]. «Подпольный характер искусства означал, что оно не располагает такими баналь- ными приметами искусства новейшего времени, как нейтральные стены и зритель, не знакомый с художником лично. При этом частный рынок у многих подпольных авто- ров 1950–1960-х годов, в отличие от членов Союза художников, был; однако это был не черный рынок, лишенный публичности. Покупатель (иностранный дипломат, тайно по- сещавший художников дома) приобретал не товар, а своего рода знаки страдания: цен- ность этическую, а не рыночную, и, следовательно, абсолютную, а не исчислимую [4, с. 155]. Така версія московської дослідниці пропонує бачення народження і ствердження нонконформізму, переважною мірою, з точки зору відсутності діалогу митця з покуп- цем і аполітичності першого. Таку ж точку зору підтримує і відомий московський критик Олександр Морозов: «В 60-х годах, например, публика нередко сбивалась где-то в глуби- нах Манежа гудящими группами, среди которых шли горячие споры о неких выстав- ленных картинах. И никогда это не были шедевры соцреализма. Люди собирались у хо- лстов Лактионова, Глазунова, каких-то молодых “левах”… Широкую публику обыкно- венно привлекала умилительная салонная декоративность или, напротив, толика дис- сидентской соли в сюжете, непривычные для советской живописи формы, почерпнутые как раз за пределами реализма» [18, с. 14]. Вже наприкінці тексту великої і потужної мис- тецтвознавчої розвідки про соцреалістичне минуле держави О. Морозов написав: «Меж- ду старшими и младшими на рубеже 1960–1970-х годов возник барьер стилистического характера. Напрашивается сопостовление: начало 60-х, а затем и 70-х знаменуется в на- шем искусстве нарастанием полемических настроений, заметными обострением споров, множеством всякого рода дискуссий. Однако характер их существенно различается. На волне “оттепели” главное направление полемической активности определялось по оси “художник — власть” [18, с. 11]. Аналізуючи тексти російських учених, доходимо до висновку, що для сусідів спротив 1960-х років базувався на відсутності реального покупця і розбіжностях у стилістично- му характері творів. Простежуючи шляхи відродження і ствердження мистецтва спроти- ву в Україні від 1950-х до початку 1970-х років, приходимо до принципово інших висновків. Практично всі дослідники вітчизняного нонконформізму розглядають версію стверджен- ня спротиву як початок національного відродження образотворчого мистецтва, літерату- ри і музики після репресій 1930–1950-х років. Розбіжності між другою хвилею мистецького нонконформізму в Україні і тихим стилістичним спротивом Росії — разючі. Львівський вчений Орест Голубець слушно порівнює знакові для українського мисте- цтва події часів так званої «відлиги» 1960-х та «українізації» 1920-х років. Він, як і пере- важна більшість українських учених, вважає часом зародження другої фази вітчизняного мистецтва спротиву період 1959–1960 рр. Насправді ж, практика АРВМ на острові Колгуєв і перший офіційний конфлікт з викладачами КДХІ 1954 року, дає всі підстави віднести по- чаток нового мистецтва до осені 1954-го року. З середини 1950-х у творчі спілки на постійну роботу направлялися «куратори» від Ко- мітету державної безпеки, які безпосередньо «відповідали» за культуру, тісно співпрацю- ючи з відділами кадрів творчих організацій та з їхнім керівництвом. З цих часів почина- ється «будівництво» достатньо розгалуженої системи агентів, вербованих комітетом серед

87 художників, письменників, композиторів, журналістів, тощо. Так, у Спілці художників та КДХІ офіційно одержували платню 33 особи, які співпрацювали з «системою». Кожен зі співробітників («источник» мовою оригіналу) мав свою кличку — «поганяло» на жаргоні КДБ. Багатьох агентів вербували серед тих, хто жив на окупованих територіях, добровіль- но виїжджав на роботу до Німеччини і, звичайно, тих, хто співпрацював з німецьким режи- мом. Зокрема, у Спілці художників групу «національно свідомих» очолював агент, що слу- жив під час Другої світової війни у поліції і мав кличку «Атлант». Влаштовувалися спекта- клі з виключенням студентів з вузів, а членів спілки зі спілки, але дивним чином виключені поверталися назад до навчання і до членства у СХ, а згодом практично всі обіймали високі посади, деякі досі очолюють професійні угрупування. Більшість справ агентів дублювали для архівів Москви, де вони зараз зберігаються. Особливу увагу завербовані мали приділя- ти тим, хто справді не сприймав офіційну доктрину тоталітарної влади. Зі свідчень учасни- ків процесу можна зробити висновок, що переважна більшість митців, до яких підсилали «стукачів», це розуміла [23, с. 184–197]. Досліджуючи мистецтво спротиву, слід пам’ятати, що самого лише бажання працюва- ти у відмінній від офіційно прийнятій реалістичній манері, чи намагатися включити до композиції твору певну національну ознаку (вишивану сорочку, хрест на цвинтарі, цер- кву на краю села, чи скористатися забороненим поєднанням кольорів — жовто-блакит- ним) — було замало. Митець, наражаючись на боротьбу з «системою», мусив бути готовим до можливих трагічних наслідків. Однокурсницю Володимира Мельниченка й Ади Ри- бачук, дочку відомого єврейського письменника Періца Маркіша, замордованого у катів- нях НКВС, заарештували на третьому курсі КДХІ, не пред’явивши жодних звинувачень, восени 1953 року. Під час зимових канікул однокурсник Ольги Маркіш, скульптор Мико- ла Рапай, поїхав до Москви у свою першу «подорож» у пошуках коханої. Протягом тиж- ня він щодня відвідував кабінети слідчих на Луб’янці, доки на сьомий день один із пра- цівників відомства повідомив юнакові, у якому таборі й за що знаходиться київська сту- дентка-художниця. Співробітник порекомендував юнакові підшукати собі іншу наречену. Влітку 1954 року М. Рапай поїхав до концентраційного табору, де й одружився з коханою. Але такі випадки були поодинокі [11, с. 8]. Практика залучення творчих особистостей до роботи в КДБ була нормою в ті часи, а до відомих і знаних митців «приставлявся» спеціальний агент з числа близького ото- чення. Сьогодні практично стовідсотково відкриті архіви, де зберігаються особові спра- ви переважної більшості українських митців, які працювали у період 1920–1960-х ро- ків. Архівні документи такого характеру ще не фігурували у культурологічних розвідках. З проголошенням вільної суверенної української держави, вчені отримали змогу дослі- дити навіть ті сторінки вітчизняної історії, котрі, може й не варто було б чіпати з етичних міркувань — ще живі учасники описуваних подій, живі їхні діти. Відкриті архіви дають чимало поживи для роздумів, і важливо зробити правильні висновки. Прочитавши сотні документів доби соцреалістичної сваволі, автор дійшов висновку, що перед високопоса- довцями від тодішньої культури крім мети прославляти соціалістичний шлях розвитку держави, стояло завдання нищити непокірних і залякувати мистецький соціум. Пропо- нований увазі читача документ [5] — донос, зроблений письменником (з тексту випливає, що розмова проходить у кімнаті автора доносу в Будинку відпочинку літераторів «Ір- пінь»). Вочевидь він добре знайомий з О. Довженком (донос написано саме на нього) і на- лежить до кола письменницької еліти — адже перебуває у товаристві з Бажаном і Янов- ським. Маловідомий літератор або початківець навряд чи зміг похвалитися подібним товариством. Крім того, О. Довженко довіряв колезі — говорив про речі, оприлюднення яких могло закінчитися табором чи розстрілом. Разом з тим, уважно прочитавши текст доносу, можна припустити, що Олександр Довженко знав про співпрацю співрозмовника з Комісаріатом внутрішніх справ і розумів, що розмова буде передана оперуповноваже-

88 ному з відділу, що опікується мистецтвом. Митець, висловлюючи свою позицію стосовно нищення української культури і кадрів українського мистецтва, не називав жодного іме- ні, крім уже загиблих високопосадовців (Косіор, Постишев, Шумятський, а також праців- ника кіностудії Дубового). Цілком можливо, що відомий режисер, розуміючи, що за такі слова йому особисто нічого не буде (спілкування зі Сталіним надавало певну індульген- цію), у такий спосіб оприлюднив те, що не міг сказати публічно. Письменник Борис Антоненко-Давидович, який провів у радянських таборах двадцять п’ять років, у розмові з мистецтвознавцем О. Роготченком стверджував, що в Спілці пись- менників практично за кожним письменником проводився нагляд. Найлегше було сте- жити за митцями у редакціях, на відпочинку, у дворі будинку. Тому система колективного проживання, відпочинку (будинки творчості, ресторани при творчих спілках, більярдні тощо) планувалися так, аби мешканці постійно були під наглядом один у одного. Це ж сто- сується музичних редакцій, творчих комбінатів, творчих майстерень. Чітка система сте- ження передбачала, що крім спеціальних агентів, стежити і доносити будуть свої. Імен художників, літераторів, композиторів у розсекречених документах зустрічається багато. Інколи навіть складається враження, що працівники спеціальних служб навмисно згадували у рапортах не лише клички («Атлант», «Ярема», «Пастор», «Статуетка») але й іме- на тих, хто співпрацював з органами — вочевидь знаючи, що такі документи мають термін давності й колись будуть розсекречені для загального ознайомлення. Професійні праців- ники спеціальних організацій, займаючись постійною вербовкою і збиранням інформації про творчих працівників, до «стукачів» ставилися з презирством, хоча й допомагали кар’єр- ному зростанню останніх (з розповіді колишнього куратора НСХУ по лінії КДБ України В. Тютюнника). Висновки. Питання співпраці творчих людей з органами державної безпеки залишаєть- ся невивченим. Це страшні сторінки вітчизняної образотворчості, що показують невільний мистецький соціум держави зовсім з іншого боку. Насправді, йшлося не лише про політич- ні уподобання — існувала матеріальна складова. Тим митцям, хто погоджувався працюва- ти з НКВС-КДБ, було набагато легше виживати у матеріальному плані. Навіть суто патріо- тичний радянський твір міг не пройти художню раду й на довгі роки або назавжди залиши- тися в майстерні художника. Це ж стосувалося головних ролей у кіно чи театрі. Без спеці- ального перегляду і дозволу «куратора» кіно не потрапляло на екрани, спектакль на сцену, а твір — на виставку [5]. Досліджуючи період, можна проаналізувати декілька течій вітчизняної мистецької непо- кори. Здебільшого митці-шістдесятники збиралися у групи, як це видно з прикладу одесь- ких, львівських митців. Разом з тим були митці-одинаки. Прикладом такого тихого спроти- ву офіційній доктрині є творчість художника з Черкас Едуарда Гудзенко. Боротьба із «системою» наражала митця на великі неприємності і позбавляла заробіт- ку. Боротися за своє бачення у мистецтві наважувалися одиниці [1, с. 6–12]. Але такі люди були і саме вони заклали основу нового — не соцреалістичного — бачення власної твор- чості. Своїми роботами, що не потрапляли на офіційні виставки, натомість експонували- ся у майстернях і домівках, — торували шлях новому мистецькому соціуму.

89 Література 1. Аккаш Е. Конформизм и протест как формы существования современного искусства / Е. Аккаш // Сучасне мистецво : наук.зб. / ІПСМ НАМ України. — Київ : Фенікс, 2013. — Вип. 9. — C. 6–12. 2. Волкова П. Цена «Nostos» — жизнь / Паоло Волкова. — Москва : Зебра Е, 2013. — 568 с. 3. Гудзенко Э.: [каталог] / авт. вступ. ст. А. Боровский и др.; Русский музей. — Санкт-Петербург : Place Editions, 2014. — 259 с. : ил. 4. Деготь Е. Русское искусство ХХ века / Е. Деготь. — Москва : Трилистник. — 2002. — 223 с. 5. Документи діячів літератури і мистецтва з відомчих архівів прокуратури, суду і органів КДБ УРСР, ф. 1196, оп.1, 2; од. зб; 36; 1917–1990 рр. — 21 док.*** 6. Заплотинська О. О. Інтелектуальний нонконформізм в Україні в 60–70-х рр. ХХ ст. (іст.- культур. аспект) : автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. іст. наук: спец. 07.00.01 / Заплотинська Олена Олександрівна. — Київ, 2006. 7. Заплотинська О. Українське шістдесятництво. Визначення дефініцій та історіографія проблеми / О. Заплотинська // Український історичний збірник. — Київ : Інститут історії України НАН України, 2003. — Вип. 5. — С. 448–458. 8. Інтерв’ю з В. Микитою / записав О. Роготченко // приватний архів автора. — 2003. — 6 трав. — кас. 1. 9. Інтерв’ю з художником В. Мельниченко / записав О. Роготченко // приватний архів автора. — 2014. — 2 лис. — С. 3. 10. Інтерв’ю з художником В. Мельниченко / записав О. Роготченко // приватний архів автора. — 2015. — 22 лип. — С. 8. 11. Інтерв’ю з художником О. Артамановим / записав О. Роготченко // приватний архів автора. — 2002. — 7 вер. — С. 1. 12. Касиян В. Искусство не терпит шумихи / В. Касиян, М. Дерегус // Правда Украины. — 1959. — 27 сент. — С. 4. 13. Котова О. Мистецький нонконформізм Одеси 1960–1980-х / О. Котова // Сучасне мистецво : [наук.зб.] / ІПСМ НАМ України. — Київ : Фенікс, 2013. — Вип. 9. — C. 55–60. 14. Кравченко Я. О. Школа Михайла Бойчука. Охрім Кравченко. Художник і час / Я. О. Кравченко ; Львівська нац. акад. мистецтв. — Київ : Оранта, 2005. — 312 с. 15. Лагутенко О. Українська графіка першої третини ХХ століття / Ольга Лагутенко. — Київ : Грані-Т, 2006. — 240 с. 16. Морозов А. И. Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов / А. И. Морозов. — Москва : Галарт, 1995. — 223 с. 17. Морозов А. И. Соцреализм и реализм / А. И. Морозов. — Москва : Галарт, 2007. — 271 с. 18. Оліва А. Б. Культурний номадизм та діаспора / А. Б. Оліва. — Київ : ЦСМС, 1996. 19. Павельчук І. Витоки абстрактної творчості Карла Звіринського / Іван Павельчук // Образотворче мистецтво. — 2010 — № 1. — С.74–77. 20. Роготченко О. Вітчизняний мистецький супротив 1950–1960-х / Олексій Роготченко // Мистецтвознавство України : [зб. наук.праць] / Ін-т проблем сучас. мистец. НАМ України. — Київ : Фенікс, 2015. — Вип. 15. — С. 103–110. 21. Роготченко О. Методи боротьби офіційного державного апарату з представниками творчої української інтелігенції 1940–1960-х / Олексій Роготченко // МІСТ : Мистецтво, історія, сучасність, теорія : [зб. наук. праць] / Ін-т проблем сучас. мистец. НАМ України. — Київ : Фенікс, 2015. — Вип. 11. — С. 184–197. 22. Роготченко О. Нонконформізм першої фази в образотворчому мистецтві України. 1930– 1950-ті (на прикладі школи М. Бойчука) / О. Роготченко // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв : Мистецтвознавство. Архітектура : [зб. наук. праць]. — Харьків : Вид-во ХДАДМ, 2015. — № 4. — С. 105–110. 23. Роготченко О. Школа М. Бойчука як контркультура соцреалізму першої фази / Олексій

90 Роготченко // МІСТ : Мистецтво, історія, сучасність, теорія : зб. наук. праць Ін-ту проблем сучас. мистец. Акад. мистец. України. — Київ : Інтертехнологія, 2005. — Вип. 3. — С. 217–128 24. Словарь терминов Московской концептуальной школы : [Електронний ресурс] // AD MARGINEM. — 1999. — Режим доступу до ресурсу: http://yanko.lib.ru/books/dictionary/m-k-sh/ slovar-m-k-sh.htm. — Назва з екрану. 25. Смирна Л. Художественный нонконформизм Украины 1970-х — начала 1980-х : «Cтиль с половиной» / Леся Смирна // МІСТ : Мистецтво, історія, сучасність, теорія : зб. наук. пр. з мистецтвознав. і культурології; ІПСМ НАМ України. — Київ : Фенікс, 2015. — Вип. 11. — С. 217–235. 26. Соколюк Л. Графіка бойчукістів / Л. Соколюк //— Харків : Березіль; Нью-Йорк : Вид-во М.П. Коць, 2002. — 223 с.

Роготченко О. Спротив як логічна протидія тотальній індифирентності оновленого повоєнного мистецького соціуму України. Сьогоднішнє вільне суспільстводало можливість проаналізувати події і явища нещодавнього минулого, які не були висвітлені у мистецтвознавчій та культурологічній науках. Однією з найбільш недосліджених тем сучасного мис- тецтвознавства залишається тема спротиву українського художнього соціуму офіційній доктрині, що увійшла у термі- нологію українського образотворчого мистецтва 1950–1980-х як нонконформізм. Дана праця простежує динаміку роз- витку вітчизняного мистецького супротиву від діяльності перших незгодних другої фази до початку так званої «хру- щовської віджлиги». Ключові слова: Соціалістичний реалізм, нонконформізм, незгода.

Роготченко А. Сопротивление как логическое противодействие тотальной индифирентности обновленного послевоенного художественного социума Украины. Сегодняшнее свободное общество дало возможность проанализировать события и явления недавнего прошлого, которые не освещены в искусствоведческой и культурологической науках. Одной из самых неисследованных тем со- временного искусствоведения остается тема сопротивления украинского художественного социума официальной док- трине, вошедшей в терминологию украинского изобразительного искусства 1950–1980-х как нонконформизм. Данная работа прослеживает динамику развития отечественного художественного сопротивления от деятельности первых не- согласных второй фазы до начала так называемой «хрущевской оттепели» Ключевые слова: Социалистический реализм, нонконформизм, несогласие.

Rogotchenko O. Opposition as a consistant counteraction to the total indifference of the newborn post-war Ukrainian art community. Today ’s liberal society gives us opportunity to research the events and phenomena of the recent past, that have not yet been studied by art and culture history. Oneoftheless researched issues of the present-day art history remains the problem of opposition of the Ukrainian art community to the official doctrine, which took its place in the terminology of the Ukrainian fine art of 1950–1980-s under the name of noncomformism. The present research studies the dynamics of development of the native art opposition, beginning with the first representatives of the opposition till the beginning of the so-called «thaw period». Keywords: Social realism, noncomformism, opposition. Ігор Савчук кандидат мистецтвознавства, старший науковий співробітник

УКРАЇНСЬКО-ПОЛЬСЬКІ КУЛЬТУРНІ ЗВ’ЯЗКИ КІНЦЯ 1930–1940-х на прикладі джерелознавчої спадщини Б. М. Лятошинського

Постановка проблеми. В історії розвитку українсько-польських культурних взаємин і дотепер лишилося чимало малодосліджених сторінок. До цієї terra incognita відноситься своєрідний музичний діалог кінця 1930–1940-х між композиторами Б. Лятошинським з од- ного боку, і Т. З. Кассер-ном, Ю. Коффлєром та Т. Маєрським — з іншого. У той непростий часовий проміжок кардинально змінюються вектори співіснування українського та польського музичного дискурсів, зумовлені варварським перерозподілом Польщі за пактом Молотова-Ріббентропа. Насильне перекроювання європейських кордо- нів трагічно відбилося на долях професійних польських музикантів Галичини і, зокрема, Львова, змушених адаптуватися до нових соціально-політичних та культурних реалій Ра- дянської України. Заявлена наукова проблематика є важливою з точки зору осмислення загальної картини розвитку українського музичного мистецтва ХХ століття в аспекті міжкультурної взаємо- дії, а також його історичних, жанрово-стильових та комунікаційних особливостей. Аналіз останніх досліджень і публікацій. Серед ґрунтовних праць, що характеризу- ють українсько-польські стосунки у сфері музичного мистецтва ХХ століття, виокремимо монографію автора «Камерна музика 1920-х в Україні: Спроба філософського осмислення» (2012), де проаналізовано творчість окресленого періоду українських композиторів І. Бел- зи і Б. Лято-шинського та польських — Т. З. Кассерна та Ю. Коффлєра. Львівський період 1939–1940-х Т. З. Кассерна висвітлений у монографії В. Костки «Tade-usz Zygfryd Kassern: indywidualne odmiany stylуw muzycznych XX wiek» (2011). Складні й трагічні перипетії твор- чості Б. Лятошинського 1930–1940-х охарактеризовані у дослідженні М. Копиці «Епістоло- гія у лабіринтах музичної історії» (2008). Мета розвідки, побудованої на джерелознавчих документах меморіального Кабіне- ту-музею Б. М. Лятошинського та інших архівних фундацій, полягає у висвітленні драма- тичних подій означеного періоду, пов’язаних зі специфічними умовами інтегрування поль- ських композиторів Т. З. Кассерна, Ю. Коффлєра і Т. Маєрського в музичний дискурс укра- їнського радянського мистецтва. Також уперше введено до музикознавчого річища два листи до Б. Лятошинського: перший — за 17.03.1940 від Т. З. Кассерна, інший — від Т. Маєр- ського, датований 26.11.1947. Серед завдань виділимо такі: – відновлення історичної справедливості щодо ролі польського компонента в загально- му дискурсі українського радянського мистецтва передвоєнного періоду; – введення у науковий обіг нові епістологічні матеріали з метою реконструкції мистець- ко-історичних подій, що мали вагомий вплив на розвиток українсько-польських культур- них взаємин кінця 1930–1940-х; – означення типів українсько-польської культурної взаємодії на прикла-ді творчої та джерелознавчої спадщини Б. Лятошинського. Викладення основного матеріалу дослідження. Зауважимо, що на кінець 1930-х Б. Ля- тошинський був одним із провідних радянських композиторів, головою Спілки компози- торів Радянської України. Надзвичайно широка амплітуда його творчих пошуків базувала-

92 ся на експериментальних як для того часу композиторських техніках: у його доробку вже було дві симфонії, дві опери, великий пласт камерно-вокальних та інструментальних тво- рів для різних складів. Стартуючи від неоромантичних сфер, композитор вже у 1920-х ро- ках демонструє новаційний композиторський метод, що споріднює його за духом творчос- ті з модерністським музичним рухом Європи та Росії. Тож цілком закономірно, що польські композитори нещодавно приєднаної Західної України Т. З. Кассерн та Ю. Коффлєр, а згодом і Т. Маєрський, які також працювали в авангардному руслі, — шукали творчий прихисток у колі Б. Лятошинського. Необхідно зазначити, що польський компонент є знаковим у творчій біографії Б. Лято- шинського і простежується у різних площинах його життєдіяльності. Передусім це стосу- ється польської складової генеалогічного древа композитора. Народився він у Житомирі, культурному й адміністративному центрі регіону, здавна населеному етнічними поляка- ми. Першим учителем Б. Лятошинського був відомий житомирський педагог і композитор польського походження О. Ружицький. Під його керівництвом юний Лятошинський вивчав теорію музики і композиції та опановував гру на фортепіано. Відомо, що «… музичні класи О. С. Ружицького відкрилися (при Житомирському артистичному товаристві) у 1900 році, їх програма була розрахована на п’ятирічне навчання і передбачала досить змістовну підго- товку своїх вихованців» [12, c. 132]. Подекуди дослідники творчості Б. Лятошинського акцентують увагу на польському ко- рінні родоводу Лятошинських. Зокрема, К. Шамаєва засвідчує, що про це говорив відомий російський музикознавець і композитор, учень, а згодом чи не найближчий друг і твор- чий послідовник Б. Лятошинського, поляк за походженням І. Белза (з інтерв’ю з К. І. Ша- маєвою, наданого авторові статті у квітні 2016 року). Зі спогадів І. Царевич дізнаємося, що в родині Миколи Лятошинського, батька композитора, відомого свого часу історика й педагога, у пошані була польська література. Невипадково свої ранні твори Б. Лятошин- ський підписував псевдонімом «Борис Якса Лятошинський». П’ятнадцятилітній хлопець «… багато читав, особливо захоплювали його історико-романтичні твори Сенкевича, Же- ромського. З оповідей батька він добре знав про польські повстання. Із “Хронік” Яка Длу- гоша довідався від батька, що в битві при Грюнвальді брав участь польський рицар Якса з Лятошина» [10, c. 10]. Польська дослідниця Е. Гілевич щодо походження Б. Лятошинського зазначає: «… ар- хівні документи свідчать, що Борис Миколайович Лятошинський був нащадком давнього шляхетського роду, а родовий герб Гриф, що в польській геральдиці має ще й іншу — першу — назву Якса пояснює, чому молодий композитор рукописи своїх ранніх творів підписував саме так: Якса Лятошинський» [1, c. 45]. Ці припущення дослідниця вибудовує на основі до- кументів, які зберігаються в Державному архіві Житомирської області, зокрема, на матеріа- лах «Справи Волинського дворянського зібрання про дворянське походження осіб роду Ля- тошинських, що велася упродовж 10–21 вересня 1895 року». Матеріали (ДАЖО. — Ф. 146. — Оп. 3601. — на 7-ми арк.) дали змогу простежити польський компонент чоловічої лінії роду Лятошинських: «… від предка до нащадка: Ян, Григорій, Павло, брати Андрій та Афанасій. Від Андрія нар. Аґатон. Від Афанасія: Леон, Леонтій, Микола, Борис» [1, c. 45]. Отож, цілком закономірним є відверто польський контекст його перших спроб у лоні композиції — три мазурки, два вальси, Скерцо, що за стилістикою нагадують фортепіан- ну манеру Ф. Шопена. Проте вже у цих творах вгадується майбутній український модерніст. Композитор щедро поліфонізує фактуру, також використовує свою улюблені квінтолі, а за- родки експресивності виявляються, як зазначає Т. Гомон, «… в авторському невдоволенні одноголосним проведенням мелодії, яка часто октавно подвоюється» [2, c. 181]. Процес безпосереднього становлення українсько-польських культурних зв’язків просте- жується на прикладі об’ємної епістолярної спадщини митця. Зрештою, увесь так би мови- ти «польський» розділ листів самого Лятошинського і листів відомих польських митців до

93 Юзеф Коффлєр у 31-річному віці, Тадеуш Зігфрид Кассерн, 1927 рік 1930—1932, Познань

нього умовно можна розділити на дві частини — вододілом стала смерть радянського дик- татора у 1953 році, що зумовила настання «хрущовської відлиги». Як уже зазначалося, з довоєнних епістол зберігся лише лист від Т. З. Кассерна, польсько- го композитора єврейського походження, датований 17 березня 1940 року. На той момент він викладав у Львівській консерваторії. Історія його життя була тісно пов’язана зі Львовом, де він народився і здобув музичну освіту у Консерваторії польського товариства (зокрема, вивчав композицію у відомого польського композитора М. Солтиса). Згодом Т. З. Кассерн навчався у Познані та Парижі, де брав активну участь у діяльності Асоціації молодих поль- ських музикантів. У серпні 1939 року, перед початком воєнних дій Другої світової, він по- вертається з Познані до Львова. До слова, у Польській музичній енциклопедії цей, очевид- но, вимушений переїзд описаний наступним чином: «У серпні 1939 року був евакуйований до Львова з Познані, де працював радником у прокуратурі» [13, c. 45]. З цього приводу до- слідниця творчості композитора В. Костка пише, що ще до початку воєнної агресії Німеччи- ни, «… в останні дні серпня цілу Генеральну прокуратуру в Познані, зокрема й родину Кас- серна, евакуювали до Львова … Вибрано було зручний момент, бо після першого вересня 1939 року дорога на Схід не була безпечною» [14, c. 128]. Цим Т. З. Кассерн намагався убез- печити себе від фашистської машини смерті, інформація про яку, особливо щодо євреїв, швидко поширювалася Європою. У той трагічний момент історії понад триста тисяч поль- ських громадян у пошуках прихистку мігрували до кордону з СРСР. Упродовж року композитор живе і працює у Львові. Там він зустрів і «радянських виз- волителів». У 1939–1940 роки відбувається швидке включення митців щойно приєдна- ної Західної України у різнофахові творчі спілки Радянської України. Отож, Т. З. Кассерна, Ю. Коффлєра було прийнято до Спілки композиторів Радянської України, головою якої на той час був Б. Лятошинський. Додамо лише, що західноукраїнські композитори, які писа- ли у більш традиційній манері, зокрема, С. Людкевич, М. Колесса та інші, приєдналися до творчого табору Л. Ревуцького, тоді як польські композитори, котрі працювали в експери- ментальних техніках атональної і додекафонної музики, зблизилися з Б. Лятошинським. Зі спогадів Ії Царевич та з листів Б. Лятошинського відомо, що між цими непересічни- ми особистостями виникла щира дружба. Так, одинадцятилітня Ія Царевич запам’ятала, як Ю. Коффлер та Т. З. Кассерн гостювали в родині Бориса та Маргарити Лятошинських. Тоді

94 ж Ю. Коффлєр з глибокою вдячністю подарував Б. Лятошинському партитуру свого Тріо для струнних ор. 10, Сонатину для фортепіано ор. 12 та Варіації для фортепіано на тему вальсу Йоганна Штрауса ор. 23, виданих в «Universal-Edition» упродовж 1930-х років. Нині манускрипти зберігаються у Кабінеті-музеї Б. М. Лятошинського в Києві. У цій нотній ко- лекції є рідкісне видання Політональної прелюдії для фортепіано Т. З. Кассерна, виданої у вигляді додатку до варшавського часопису «Muzyka» (№ 11–12) у 1926 році [16]. Відомо, що за цей твір композитор отримав Другу премію на Першому конкурсі цього часопису. Своє- рідною нагородою стало тиражування цієї фортепіанної мініатюри. Складним і неоднозначним у творчій долі цих польських митців став період від осені 1939 року до початку воєнних дій між Німеччиною та СРСР. За цей час, перебуваючи у ста- тусі радянських громадян, вони встигли пережити багато драматичних моментів. Так, не- простим був виїзний Пленум оргкомітету Спілки композиторів СРСР, що відбувся у Києві упродовж 28 березня — 5 квітня 1940 року. В його концертних програмах вперше київська публіка почула твори Т. З. Коффлєра та Ю. Кассерна. Як пише М. Копиця, «… за п’ять днів Пленуму було виконано 60 творів тридцяти українських композиторів майже в усіх жанрах, крім оперет і масових пісень. “Щорс” Б. Лятошинського, “Казка про Івана Голика” І. Белзи, “Поетова доля” В. Йориша, “Пе- рекоп” Ю. Мейтуса, В. Рибальченка, М. Тіца, дві симфонії Ю. Коффлера та Л. Гурова, симфонічні поеми К. Данькевича та Г. Майбороди, “Варіації для оркестру” М. Колесси, “Урочиста кантата” Б. Лятошинського, Концерт для струнного оркестру Т. Кассерна, ка- мерні твори В. Косенка, А. Філіпенка, В. Барвінського, В. Грудіна, “Галицькі пісні” Л. Ре- вуцького, обробки народних пісень та романси А. Солтиса, С. Людкевича, М. Фоменка, М. Вериківського — ось далеко не повний перелік творів, які прозвучали» [3, c. 171]. Піс- ля прослуховувань відбулося засідання, на якому виступило понад тридцять ораторів. В цілому, як підсумував А. Муха, «… обговорення творів [українських композиторів. — І. С.] … пройшло в досить спокійній атмосфері, хоч було висловлено й чимало критич- них зауважень професійного характеру» [5]. Проте М. Копиця, спираючись на архівні документи, зазначала що «… червоною ниткою їхніх виступів була теза про ідеологічно правильну музику, сучасну тематику соціалістичного будівництва, значення традицій російської класики для формування митця» [3, c. 171]. Зрозуміло, що політональна, ато- нальна музика, яку представляли, зокрема, твори Т. З. Кассерна і Ю. Коффлєра, у цьому офіційному дискурсі зазнала критики як така, що не відповідала загальним канонам ра- дянського мистецтва. Тож ідеологічний захід певною мірою наклав табу на творчі по- шуки, пов’язані з атональними й додекафонними експериментами, що, за словами одно- го із ідеологів радянського реалізму В. Костенка, реалізувалися «… як захоплення по- верховою буржуазною музичною культурою, що в гонитві за кваліфікацією губить прав- диву стежку» [4, c. 3]. На цьому заході вперше з трибуни влада озвучила закиди щодо формалізму у творчості окремих українських композиторів, які досягнуть свого апо- гею в 1948 році у вигляді безапеляційних звинувачень у космополітизмі у постанові ЦК ВКП(б) «Про оперу “Велика дружба” В. Мураделі». Повернімося до єдиного довоєнного листа Т. З. Кассерна до Б. Лятошинського від 17 бе- резня 1940 року. Загальний наратив епістоли, написаної українською мовою зі щедро вжи- тими полонізмами, дозволяє зробити припущення, що між митцями велося жваве листу- вання. Тон вислову також свідчить про дружні стосунки між дописувачами. На жаль, во- єнні дії 1941–1945 рр. знищили пласт довоєнного епістолярію Б. Лятошинського, де могли б знайтися й інші листи цих митців. Передусім цей лист інформує про процес підготовки до київського прем’єрного виконання «Концерту струнного» Т. З. Кассерна. Так дещо скороче- но називав свій твір сам композитор, хоч у програмі концертних виступів пленуму він був зазначений як Концерт для струнного оркестру. Подаємо текст листа повністю у здійсненій нами редакції, пов’язаній з адаптацією до сучасного правопису:

95 «Львів, 17 березня 1940 року. Вельмишановний Борисе Миколайовичу! Дякую за теле- граму у справі оркестрових голосів “Концерту струнного”. Одразу Вам телеграфував, що не маю розписаних оркестрових партій. У листі, який я передав Вам через товариша [Леопольда. — І. С.] Мюнцера [17], також про це докладно писав і просив Вас, щоб за мій кошт компетентна людина у спілці композиторів по можливості розписала оркестрові голоси з партитури, яку Вам мав також вручити товариш Мюнцер. Та бачу, що і лист, і партитуру Вам не вручили. Сподіваюся, що ще зможе хтось їх розписати. Коли так, то цей твір міг би продиригувати товариш [Яків. — І. С.] Мунд [18], адже він добре знає мій “Концерт струнний”. Він сказав, що із задоволенням це зробить. До того ж, у той час буде в Києві. Щодо виступу [Еви. — І. С.] Бандровської [19], то концерт, анонсований на 17 березня [1940 року], не відбувся через те, що Б. [Бандровська. — І. С.] ще не диспонована. Та, як мені повідомили, вона має виїхати до Києва 26 березня. Однак гадаю, що ситуація, яка склалася з виконанням мого твору вимагає убезпечити- ся через приготування іншої композиції. Безмірно зобов’язаний за Ваші старання. Мені дуже жаль, що зі мною такі труднощі. Крім того, все інше у мене в порядку. Я отримав паспорта [остання фраза підкреслена, бо, очевидно, мала для нього важливе значення. — І. С.]. Щодо вина, то купив дві фляжки французького “Graves” і дві знаменитого австрійського “LiebFrauMilch” [20]. Може, купити ще? Дайте мені, будь ласка, знати, і я негайно придбаю. Сердечно вітаю Вас. Вам відданий Кассерн». Також у листі дописувач згадує процес диспонації (набуття радянського громадянства) Еви Бандровської-Турської та деякі відомості щодо її концертної діяльності 1940-го року. Автор епістоли виконує прохання Б. Лятошинського щодо купівлі вина. Хоч радянські оку- панти вже півроку, як «хазяйнували» у Львові, проте ще можна було придбати на «чорно- му ринку» залишки французьких та австрійських напоїв (у Києві їх можна було купити хіба що у період НЕПу). Складним для Б. Лятошинського і Ю. Коффлєра виявився 1941 рік. До слова, Т. З. Кассер- ну ще у листопаді 1940 року вдалося повернутися у Краків на територію т. зв. Генеральної Губернії, де він якийсь час працював у книжковому магазині Gebethner і Wolff. Мабуть, ми- тець відчув, що радянська імперія така ж згубна для вільної особистості, як і націонал-со- ціалістична доктрина тодішньої Німеччини. До того ж, вже від червня 1940 року на ново- приєднаних землях активізувалася діяльність НКВД. Наслідком чого стало примусове ви- селення до Сибіру під гаслом «ворога народу» понад двадцяти відсотків населення, у т. ч. значної кількості поляків. На черговому ІІ з’їзді Спілки радянських композиторів України, який відбувся 20–24 квітня 1941 року, за два місяці до початку війни між СРСР та Німеччиною, замість Б. Ля- тошинського, новим головою СРКУ стає традиціоналіст К. Данькевич. Збори пройшли у вже звичному тоні боротьби з формалізмом. Також зазначимо, що негативна патетика змісту доповідей і виступів щодо нової музики стала ще гострішою у порівнянні з Плену- мом весни 1940 року. Передусім її підігріла поява нової редакції Другої симфонії Б. Лято- шинського, оцінки якої були діаметрально протилежними. В цілому домінували суджен- ня «… колишніх РАПМівців про “важкий тягар формалізму, який так і не вдалося подо- лати авторові симфонії”» [5]. У новому потоці ненависті Б. Лятошинському згадали також відстоювання творчих інтересів польських композиторів, чиї твори звучали на київській сцені роком раніше. Зі звіту голови СРКУ Б. Лятошинського [21], підготовленого і проголошеного на з’їз- ді, дізнаємося про намагання захисти композиторів-експериментаторів від нападок ко- лег по перу. Він говорив, що «… між формалізмом і атоналізмом знака рівності поставити, звичайно, не можна. Так само і політоналізм зовсім не вказує на те, що композитор, який застосовує такі методи, є формалістом … У світлі визнання мною за атоналізмом пра-

96 Лист Тадеуша Маєрського до Бориса Лятошинського від 26 листопада 1940

Лист Тадеуша Зігфрида Кассерна до Бориса Лятошинського від 17 березня 1940 року Меморіальний кабінет-музей В. Лятошинського

97 Тадеуш Маєрський, Борис Лятошинський, початок початок 1930-х рр. 1940-х рр.

ва на життя і треба розуміти мою рецензію на Четверту симфонію композитора Коффле- ра; я не вважаю цей твір легко дохідливим та зрозумілим, але вважаю, що композитор у ньому був безумовно щирим. Це його мова, його стиль. Якщо ми вимагатимемо, щоб він [Ю. Коффлер. — І. С.] різко змінив курс, то зробимо тільки те, що позбавимо його тво- ри щирості, чим отримаємо зворотний результат: вони стануть формалістичними» [22]. Така активна позиція Б. Лятошинського щодо творчого методу Ю. Коффлєра і Т. З. Кассер- на, щодо звинувачень його самого у формалізмі могла б призвести до трагічних наслідків, а загалом свідчила про своєрідну «генетичну» спорідненість цих композиторів. Почуваючись упевнено в річищі романтичної традиції на початку творчого шляху, ці митці еволюціонують, згодом створюючи завдяки власному мистецькому баченню «най- витонченіші» модерністські барви. У Б. Лятошинського — це «… самобутній результат творчого формування … в художньому контексті різних стильових тенденцій [симво- лізм, неоромантизм, експресіонізм, хроматична тональність тощо. — І. С.] …» [6, c. 28]. Ю. Коффлєр та Т. З. Кассерн, «стартуючи» від неоромантичних змістових сфер К. Ши- мановського (кожен з них присвятив цьому композиторові твори великої форми, зокре- ма, фортепіанні сонати), приходять до свого витонченого пограничного бачення світу — Т. З. Кассерн до політональних сфер, Ю. Коффлєр (учень А. Берга) втілює свій задум, не- рідко використовуючи додекафонну серію та атональну специфіку музичного мислення. Зрештою, з початком війни завершується діяльність Ю. Коффлєра у мистецькому дис- курсі Країни рад. Відомо, що його доля склалася трагічно. Під час німецької окупації ком- позитор (єврей за походженням) був схоплений разом із дружиною та сином і насильно переселений в гетто у Велічці. За одними джерелами, на початку 1944 року його з сім’єю, ймовірно, знищила одна з німецьких айнзатцгруп у Кросно, де він переховувався після ліквідації гетто. За іншими відомостями, він загинув у гетто Ойцув, поблизу Кракова [11, c. 345]. Доля Т. З. Кассерна була щасливішою: митець з єврейським корінням зумів пере- жити німецьку окупацію в Польщі, переховуючись під вигаданими прізвищами. У груд- ні 1945 року він переїздить до Сполучених Штатів як аташе з питань культури польського консульства у Нью-Йорку. У грудні 1948 року він подає у відставку з дипломатичної служ- би й оселяється у Сполучених Штатах. Помер композитор у Нью-Йорку після тяжкої хво- роби у 1957 році.

98 Другий лист, уперше залучений до наших музикознавчих розвідок, належить Т. Маєр- ському — піаністові, педагогу, композиторові, музичному критикові, творчий внесок яко- го у розвиток галицької камерно-інструментальної музики та виконавства є вагомим. Як і Т. З. Кассерн, котрий закінчив юридичний факультет університету в Познані, Т. Маєр- ський здобув філософську освіту у Львівському університеті. Згодом, як піаніст і компози- тор, він закінчив Львівську консерваторію польського музичного товариства, де, починаю- чи з 1920-х років, вів викладацьку діяльність. Його захоплення авангардними на той час композиторськими техніками, «підігріте» спілкуванням з К. Шимановським та М. Равелем, переростає у стійке зацікавлення додека- фонною технікою композиції. На початку 1930-х років Т. Маєрський пише свій відомий до- декафонний твір «Симфонічні етюди» для великого оркестру. Дослідники Н. Пузанкова та О. Рожак зазначають, що сам спосіб трактування Т. Маєрським додекафонії «… найкраще простежується на прикладі трьох його прелюдій “Експресії”. В усіх п’єсах використано одну й ту саму серію, подану з невеликими варіантами. … Важливою для Маєрського є й фактур- на складова твору. Фактурна винахідливість цікавить композитора більше, ніж самі прийо- ми розвитку серії» [8, c. 56]. Складним виявився для Т. Маєрського, як і для багатьох інших радянських митців (у тому числі й Б. Лятошинського), 1948 рік. Т. Маєрського було зараховано до «формаліс- тів» з відповідними критичними публікаціями та санкціями влади [15, c. 59]. У цей період, а саме 22 листопада 1947 року, у Львівській філармонії відбувся авторський концерт Б. Ля- тошинського. 26 листопада Т. Маєрський пише йому листа французькою мовою, в якому висловлює захоплення від почутої ним Другої симфонії. Подаємо цей лист без скорочень: «Пане! Мені дуже шкода, що не мав нагоди поговорити з Вами про Вашу незрівнянну му- зику, яка мені така близька, а також, що не зміг висловити своє глибоке захоплення Ва- шим талантом та майстерністю. Ваша симфонічна музика, що належить до когорти та- ких величезних надбань, як симфонії Скрябіна, Штрауса, Стравінського, мене дуже вразила. Вже давно не був таким зворушеним, яким почував себе після прослуховування Вашої Дру- гої симфонії. Це справжня подія, особливо для мене. Я був насправді зачарований надзвичай- ною глибиною змісту, величчю й досконалістю, притаманними цій музиці. Нехай ці слова, подиктовані справжнім ентузіазмом до Вашого твору, стануть виразниками моєї вдячно- сті за можливість провести декілька щасливих моментів у “кліматі” Вашої музики. З найкращими побажаннями, проф. Тадеуш Маєрський. Львів, 26.XI. Осипенко 5/1 (вибач- те, що пишу французькою мовою, бо на російській ніхто б не зрозумів, що я хочу сказати)». Лист Т. Маєрського відзначає красу і велич Другої симфонії Б. Лятошин-ського. Про- те з цим твором пов’язані чи не найдраматичніші події у мистецькій долі її автора. Ві- домо, що на Першому всесоюзному з’їзді композиторів СРСР (квітень 1948 року) Дру- гу симфонію було названо антинародною, формалістичною. Як зазначає М. Копиця, «… ця суб’єктивна думка, скопійована і тиражована республіканською пресою, надалі стає основою для обвинувачення й офіційними колами починає сприйматися як дирек- тивна» [3, c. 188–189]. Тож закономірно, що через місяць виходить постанова ЦК КП(б) У «Про стан і заходи поліпшення музичного мистецтва на Україні у зв’язку з рішенням ЦК ВКП(б) “Про оперу “Велика дружба” В. Мураделі”». У ній музика Б. Лятошинського характеризується у звичних тонах сталінської системи: «… Антинародний формаліс- тичний напрям в українському музичному мистецтві виявився передусім у творах ком- позитора Б. Лятошинського … Особливо чужа художнім смакам радянських людей Дру- га симфонія Б. Лятошинського. Це твір дисгармонічний, захламлений нічим не виправ- даними громоподібними звуками оркестру, які пригнічують слухача, а відносно мелодії — симфонія бідна та безбарвна» [7, c. 1–2]. Отже, і в 1948 році, а згодом і у 1950-му — за Третю симфонію головний ідеолог української радянської музики В. Довженко та його однодумці, звинувачуючи Б. Лятошинського, «… вважали себе захисниками істинних

99 засад національно самобутньої і неповторної української музики, хоча прямо це акцен- тувати не могли. Однак неформальний авторитет Б. Лятошинського — активно діючо- го провідного композитора, маститого педагога, різнобічно освіченої людини, видатно- го діяча української музики — на той час був очевидним і непохитним для мистецької громадськості в республіці та за її межами» [5]. Подальші творчі взаємини Б. Лятошинського з музичною елітою Польщі були реалі- зовані у 1950–1960-х роках. До слова, у середині 1950-х рр. Б. Лятошинський — визна- ний митець радянської України: відомий композитор, професор кафедри композиції Ки- ївської державної консерваторії імені П. І. Чайковського, член журі престижних міжна- родних музичних конкурсів. Епістолярна спадщина цього періоду досить багата й різно- манітна, і в ній щедро представлений польський компонент. Зокрема, викликає інтерес листування між Б. Лятошинським і відомою польською композиторкою Г. Бацевич. У Ка- бінеті-музеї Б. Лятошинського, крім листів, адресованих Б. Лятошинському, є й епісто- ли самого композитора до Г. Бацевич, які люб’язно подарувала родина композиторки. Ві- домо, що після зустрічі в бельгійському місті Льєж на Міжнародному конкурсі квартетів, де Б. Лятошинський був членом журі від СРСР, а Г. Бацевич вдруге отримала премію за композиторський твір, почалося їхнє інтенсивне листування, яке скінчилося лише після смерті Бориса Миколайовича. Так, з масиву епістол дізнаємося про польські прем’єрні виконання його Третьої симфо- нії у Катовіцах (1957) та Познані (1958), котра, «завдячуючи» В. Довженкові, теж отримала відповідні негативістські ярлики та звинувачення у формалізмі. На фоні цього листуван- ня згадуються С. Скровачевський, К. Сікорський, Б. Водічко, В. Ревицький, З. Сливинський, директор Поморської філармонії А. Швальбе та інші діячі польської музичної культури. Ба- гато хто з них згодом безпосередньо листується з українським композитором. Зрештою цей мультикультурний принцип українсько-польського мистецького діалогу повоєнного часу вимагає окремої розвідки. Висновки. З огляду на запропоновану нами аналітику зазначимо, що на прикладі епісто- лярної та джерелознавчої спадщини Б. Лятошинського польський компонент реалізується у таких площинах: По-перше, це генеалогічна складова, присутня в ранньому періоді творчості композито- ра. Йдеться передусім про походження митця, становлення його як музиканта у польсько- му культурному осередку Житомира та вибір відповідних жанрових моделей з орієнтуван- ням на творчість Ф. Шопена у композиторській творчості 1910-х рр. По-друге, це монокультурний компонент, що визначається спорідненістю експери- ментальних композиторських систем Б. Лятошинського та Т. З. Кас-серна, Ю. Коффлера, Т. Маєрського в площині постійного пошуку й оновлення авторського почерку. Зрозумі- ло, що кожен з митців мав власне творче обличчя, свої інтереси й уподобання у загаль- ному наративі тогочасного європейського музичного дискурсу. Також монокультурність пов’язана передусім із неможливістю реалізувати повноцінний культурний обмін, проек- ти, концерти тощо обопільно, і якість завше реалізується на боці однієї зі сторін у куль- турних взаєминах. У нашому випадку це зумовлено приєднанням Галичини до СРСР. Врешті-решт Б. Лятошинський, підсвідомо відчуваючи свою культурну місію у збережен- ні індивідуальності Т. З. Кассерна та Ю. Коффлера, стає захисником їхніх творчих проек- тів. Відомо також, що композитор, який тоді обіймав посаду голови СКРУ, всіляко сприяв прийняттю до цього творчого осередку З. Лісси, одного з найвідоміших польських музи- кологів ХХ століття. По-третє, це полікультурний аспект, характерний для пізнього періоду творчості Б. Лятошинського. Культурні взаємини між Б. Лятошинським і представниками поль- ського мистецького руху відбуваються на паритетній основі. У той час формується загаль- ноєвропейський тренд культурних взаємин між Україною і Польщею, де якість культур-

100 ного продукту оцінюється за багатьма культурно-соціальними параметрами: відомість і популярність (пізнаваність) митця, виконуваність його творів, участь у міжнародних фестивалях і форумах — як польських, так і українських (радянських), а також культур- но-просвітницька діяльність. Щодо ролі Б. Лятошинського у розвитку польської культу- ри другої половини ХХ століття зазначимо, що знаковою подією у його життєпису стало нагородження композитора почесним Знаком тисячоліття держави Польської і грошовою премією, яку Б. Лятошинський пожертвував на відбудову костелу.

Література 1. Гілевич Е. Рід Лятошинських на Правобережній Україні: джерелознавчі матеріали / Е. Гілевич // Рейнгольд Глієр — Борис Лятошинський. Життя і творчість в контексті культури: зб. ст. / ред.-упор. І. Є. Копоть, К. І. Новосельський. — Житомир : вид-во ФОП Євенок О. О., 2014. — С. 39–48. 2. Гомон Т. Творчість Бориса Лятошинського 10-х років ХХ століття в аспекті формування українського модерністського мистецтва // Культура і сучасність : альманах. № 1 / М-во культури і туризму України, Нац. акад. керів. кадрів культури і мистецтв ; редкол. В. А. Бітаєв [та ін.]. — Київ : Міленіум, 2010. — 219 с. — С. 178–185. 3. Копиця М. Епістологія у лабіринтах музичної історії : монографія / М. Д. Копиця ; Нац. муз. акад. України ім. П. І. Чайковського. — К. : Автограф, 2008. — 528 c. 4. Костенко В. Дрібнобуржуазні течії і українській музиці // Нове мистецтво. — 1927. — № 1. — С. 1–3. 5. Муха А. Національна спілка композиторів України (історико-аналітичний нарис). — [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://composersukraine.org/index.php?id=16 (дата звернення 12.08.2016 р.). — Назва з екрана. 6. Підсуха О. До проблеми стильових пошуків Б. Лятошинського в 20 ті роки ХХ ст. в контексті європейських стильових тенденцій часу // Музичний світ Бориса Лятошинського: [зб. матеріалів]. — К. : Центрмузінформ, 1995. — С. 26–29. 7. Про стан і заходи поліпшення музичного мистецтва на Україні у зв’язку з рішенням ЦК ВКП (б) «Про оперу “Велика дружба” В. Мураделі. Постанова Центрального Комітету КП(б)У. — Радянське мистецтво. — 1948. — 26 травня. — C. 1–2. 8. Пузанкова Н.; Рожак O. Ю. Коффлер і Т. Маєрський — перші композитори-додекафоністи Галичини // Київське музикознавство. — Зб. ст. — Вип. 40. — К., 2011. — С. 54–58. 9. Савчук І. Б. Камерна музика 1920-х в Україні: Спроба філософського осмислення / І. Б. Савчук ; Ін-т проблем сучас. мистец. НАМ України. — К. : Фенікс, 2012. — 156 с. : іл. 10. Царевич І. Борис-Якса з Лятошина [Текст] : До 100-річчя Б. М. Лятошинського // Музика. — 1995. — № 1. — С. 9–11. 11. Чекас Л. До львівського періоду творчості диригента, народного артиста УРСР М. Д. Покровського // Вісник Львівського університету. — Серія «Мистецтвознавство». — Вип. 3. — Львів, 2003. — С. 336–345. 12. Шамаева К. Из юношеских лет Б. Н. Лятошинского (Житомирский период) // Борис Николаевич Лятошинский. — Сб. ст. / Сост. М. Д. Копица. — К. : Муз. Україна, 1987. — С. 131–137. 13. Encyklopedia muzyczna Polskiego Wydawnictwa Muzycznego. — aut. E. Diębowska. — T. 5. — Kraków : PWM, 1997. — 476 s. 14. Kostka V. Tadeusz Zygfryd Kassern : indywidualne odmiany stylуw muzycznych XX wiek ; Akademia Muzyczna im. Stanisіawa Moniuszki w Gdańsku. — Poznań : Rhytmos, 2011. — 331 s., [28] s. tabl. : il.

101 15. Paja-Stach J. Kompozytorzy polscy wobec idei modernistycznych i postmodernistychnyсh // Idee modernizmu i postmodernizmu w poetyce kompozytorskiej i w refleksji o musyce / Studia pod redakcja Alicji Jarzebskiej i Jadwigi Pai-Stach. — Kraków : Musica Iagellonia, 2007. — S. 55–75. 16. У 2001 році Сонатина ор. 12, Варіації на тему вальсу Йоганна Штрауса ор. 23 Ю. Коффлєра та Політональна прелюдія Т. З. Кассерна у виконанні автора цих рядків прозвучали у концерті «З нотної бібліотеки композитора Бориса Лятошинського» в рамках ХІІ Міжнародного музичного фестивалю «КиївМузикФест». 17. Мюнцер Леопольд Давидович (1901–1943) — піаніст і педагог. Навчався в консерваторії Галицького музичного товариства. З 1928 року викладав у тій же консерваторії; з 1939-го — професор Львівської консерваторії. 18. Мунд Яків (у 1944 році вбитий у Янівському концентраційному таборі) — скрипаль, композитор, диригент. Перед війною між Німеччиною і СРСР обіймав посаду музичного керівника міських театрів у Львові. До самої смерті диригував оркестром із музикантів- в’язнів Янівського табору, більш відомим як «Танго смерті». Ініціатором його примусової організації був заступник коменданта табору, унтерштурмфюрер СС Ріхард Рокіта. Відомо, що перед війною Р. Рокіта був скрипалем у катовіцьких кав’ярнях і відзначався винятковими садистськими схильностями. 19. Бандровська-Турська Ева (1899–1979) — видатна польська оперна та камерна співачка, лірико-колоратурне сопрано. Навчалась у Кракові, Відні, Мілані. Упродовж 1926– 1930‑х років — солістка оперних театрів Львова, Познані, Варшави. 20. «Молоко Мадонни» — біле десертне вино. Виробляється у Рейнхесі. 21. Документ складається з 10 аркушів формату А4 і знаходиться у меморіальному Кабінеті- музеї композитора в Києві. 22. Там само.

Савчук І. Українсько-польські культурні зв’язки кінця 1930–1940-х на прикладі джерелознавчої спадщини Б. М. Лятошинського Розглядаються аспекти польсько-українських культурних дифузій упродовж ХХ століття. Окремо автор звертає увагу на малодосліджений феномен творчого єднання Лятошинського з польськими композиторами Т. З. Кассерном, Ю. Коффлєром і Т. Маєрським, що засвідчують листи митця, які зберігаються у меморіальному Кабінеті-музеї Б. М. Ля- тошинсько-го. Спираючись на епістолярну та джерелознавчу спадщину Лятошинського, автор констатує, що польський культурно-мистецький компонент реалізується як через генеалогічну складову, присутню в ранньому періоді творчос- ті композитора, так і через монокультурний компонент, зумовлений спорідненістю експериментальних композитор- ських систем Лятошинського та Кассерна, Коффлера, Маєрського у площині постійного пошуку й оновлення автор- ського почерку. Найпродуктивнішим є полікультурний компонент, характерний вже для пізнього періоду творчості Б. Лятошинського, коли його культурні взаємини з представниками польського мистецького руху відбуваються на па- ритетній основі. Ключові слова: лист, культурний діалог, українсько-польські культурні взаємини, Б. Лятошинський, Т. З. Кассерн, Ю. Коффлєр, Т. Маєрський, Г. Ба-цевич.

Савчук И. Украинско-польские культурные связи конца 1930–1940-х на примере источниковедческого наследия Б. Н. Лятошинского Анализируются аспекты польско-украинских культурных диффузий на протяжении ХХ века. Отдельно автор об- ращает внимание на малоисследова-нный феномен творческого содружества Б. Лятошинского с польскими компо‑зи- торами Т. З. Кассерном, Ю. Коффлером и Т. Маерским, о чём свидетельствуют его письма, хранящиеся в мемориальном Кабинете-музее Б. Н. Лятошинского в Киеве. Опираясь на эпистолярное и источниковедческое наследие Лятошинско- ко, автор констатирует, что польский культурно-художественный компонент реализуется как через генеалогическую составляющую, ярко прослеживающуюся в раннем периоде творчества композитора, так и через монокультурный ком-

102 понент, обусловленный близостью экспериментальных композиторских систем Лятошинского и Кассерна, Коффлера, Маерского в плоскости постоянного поиска и обновления авторского письма. Наиболее ярким является поликультур- ный компонент, характерный уже для позднего периода творчества Лятошинского, когда культурные взаимоотноше- ния между сторонами строятся на паритетной основе. Ключевые слова: письмо, культурный диалог, украинско-польские культурные взаимоотношения, Б. Лятошинский, Т. З. Кассерн, Ю. Коффлер, Т. Маерский, Г. Бацевич.

Savchuk I. The Ukrainian-Polish cultural relation in the late 1930s — 1940s at the example of authentic sources of B. M. Lyatoshinsky’s heritage The article deals with the research of some aspects in Polish-Ukrainian cultural diffusion throughout the twentieth century. Separately, the author draws attention to the unexplored phenomenon of creative cohesion existing between Ukrainian composer Lyatoshinsky and Polish composers T. Z. Kassern, J. Koffler and T. Mayerskyi. This investigation is based on the letters derived from memorial Cabinet-museum of B. M. Lyatoshinsky. The author notes that using the example of epistolary heritage and authentic sources of B. M. Lyatoshinsky’s heritage the Polish cultural-artistic component is implemented through the genealogical part present in the early period of the composer’s creativity. Also through the monoculture component determined by experimental composer’s affinity between B. Lyatoshynsky and T. Z. Kassern, J. Koffler and T. Mayerskyi in the aria of constant research and update authorship writing the most productive is multicultural component, typical for the late period of B. Liatoshynsky’s creative way when his cultural relations with the representatives of Polish art movement were taking place on an equal basis. Keywords: letter, cultural dialogue, Ukrainian-Polish cultural relations, B. Lyatoshinsky, T. Z. Kassern, J. Koffler, T. Mayerskyi, G. Batsevych. Галина Скляренко кандидат мистецтвознавства, старший науковий співробітник

ТВОРЧІСТЬ АНАТОЛІЯ ПЕТРИЦЬКОГО КІНЦЯ 1910 — ПОЧАТКУ 1930-х МІЖ МОДЕРНІЗМОМ ТА АВАНГАРДОМ

Постановка проблеми. Творчість Анатолія Галактіоновича Петрицького (1895–1964) по- стійно знаходилася у колі інтересів критики, пізніше істориків мистецтва про що свідчать численні статті, альбоми та монографії з цього питання. Однак на нинішньому етапі вітчиз- няного мистецтвознавства постає необхідність проаналізувати доробок митця у широко- му культурно-художньому та суспільному контексті, залучаючи не тільки твори художника, а й його статті, участь у дискусіях та мистецьких об’єднаннях. Період кінця 1910 — початку 1930-х років — чи не найбільш продуктивний у творчості митця, і заразом дин із найсклад- ніших в історії української культури — викликає сьогодні особливу увагу. Ракурс досліджен- ня обумовлений сталою позицією художника, чия творчість розвивалася в широкому діапа- зоні від модернізму, авангарду до традиціоналізму, завжди відгукувалася на мистецькі но- вації у вітчизняній та світовій практиці. Аналіз останніх досліджень на публікацій. Бібліографія про творчість А. Петриць- кого охоплює численні статті, альбоми та декілька монографій, виданих у радянський час. Загалом вони досить детально описують діяльність митця, його роботи у царині сцено- графії, живопису, графіки. Серед публікацій останніх років, що надають нову інформацію про творчість художника, можна виділити статті Т. Мельник [35] про новознайдені робо- ти А.Петрицького, які досі вважалися втраченими; О.Ковальчук [24], чия публікація ар- хівних документів додає нових рис до московського періоду життя художника. Обсяговий матеріал для різнобічного аналізу сценографічної творчості А.Петрицького несуть у собі нові дослідження історії українського театру Г.Веселовської [7], Н. Корнієнко [26], окрес- люючи широке коло театротворчих спрямувань 1910 — початку 1930-х років, роль в них театральної декорації, особливості співпраці А. Петрицького з провідними режисерами часу. Варто також згадати монографію Т. Чепалова про творчість режисера М. Фогерера [61], над спектаклями якого в Україні працював А. Петрицький. Нових рис до творчості художника та до більш широкого контексту інтерпретації його діяльності надають публі- кації 1910 — початку 1930-х років та архівні матеріали, що у радянський час залишалися поза увагою мистецтвознавців. Мета статті. Проаналізувати творчість А. Петрицького 1910 — початку 1930-х років у ши- рокому культурно-мистецькому контексті часу, у її взаємозв’яку з особливостями тодішньо- го художнього поступу та впливами на мистецтво суспільно-культурної ситуації. Виклад головного матеріалу статті. Мистецтво Анатолія Галактіоновича Петрицького (1895–1964) ніколи не оминала критика, його спадщині присвячені кілька альбомів, моно- графій та численні статті. Однак різнобічна творчість митця — в театрі, графіці, живописі, публіцистиці, участь у художньому житті, як і особливості його ідейних спрямувань та ко- лізії творчої еволюції — і досі викликає чимало запитань, розставляючи свої акценти у за- гальному поступі українського мистецтва. Найбільше це стосується періоду, який припав на кінець 1910-х — початок 1930-х років, коли твори А. Петрицького часто не тільки визначали спрямування нового українського мистецтва, фіксували зміни у його розвитку, а й висвіт- лювали шляхи інтерпретацій традицій, трансформації ідей та стилістик різних течій модер- нізму й особливості вітчизняного авангарду.

104 У зазначеному періоді в творчості художника можна виокремити кілька етапів, визначе- ні не тільки обставинами його особистого життя, а й змінами у загальних художніх інтенці- ях, що проявлялися в образності та концепціях творів. Перший (окреслюється серединою 1910-х — 1922 роками), розпочинається навчанням у Київському художньому училищі (1912– 1917), початком експонуваннями творів молодого художника на виставках (у Новгород-Сі- верську та Кременчуці у 1913 році) та завершується від’їздом до Москви до ВХУТЕМАсу, що на той час був найноваційнішим навчальним художнім закладом країни. Від середини 1910- х до 1922 року А. Петрицький стає одним з провідних українських художників, творцем но- вої української сценографії, працює у декоративному стінописі, живописі, графіці. Спілкування з такими видатними митцями, як В. Кричевський та Г. Нарбут, значною мі- рою обумовили прихильність художника до стилістики модерну. Принаймні перші відомі його роботи наочно про це свідчать. Серед них — панно для «Українського ярмарку» (1915), розпис у «Будинку інтермедій» (1917) та розпис у театрі в Козельці (1920), де притаманні мо- дерну орнаментальність, лінійність ритмів, історичні стилізації знайшли свою авторську ін- терпретацію. Саме художники модерну і зокрема «Мира искусства», школу якого пройшов Г. Нарбут, повернули в художню практику багатоаспектність творчої діяльності, що стала ознакою цього стилю, де живопис, різні види графіки, сценографія, декоративне мистецтво та ін. види образотворчості набули естетичної рівнозначності. Саме таким універсальним митцем був В. Кричевський. Таким став і А. Петрицький. І хоча пізніше художник звертав- ся до різних, вільно та самостійно інтерпретованих ним мистецьких стилістик, певна «при- сутність модерну», здається, залишилася у нього назавжди, позначена особливим інтере- сом до ліній, малюнку, графіки, до притаманних цьому стилю зіткнень різних матеріалів, які він використовував у сценічному оформленні, у тяжінні до площинності та декоратив- ної виразності, що так чи інакше можна побачити у більшості його робіт. Крім того, «модерн визнав за народним мистецтвом власні художні вартості, воно більше не мало розглядатися ізольовано від інших видів мистецтва. Його стилістичні особливості стали імпульсом і ви- хідним пунктом для нових творчих шукань» [57, с. 283]. Саме це відбулося в українському мистецтві, де фольклор та традиції середньовіччя міцно увійшли у стилістику модерну, ста- ли джерелом художнього оновлення… Вже з перших кроків свого творчого шляху А. Петрицький брав активну участь у худож- ньому житті, входив до різних мистецьких об’єднань, зокрема до Товариства київських ху- дожників, навколо якого єдналися здебільшого митці реалістичного спрямування (М. Пимо- ненко, П. Левченко, О. Мурашко, Ф. Селезньов на ін.). Для Петрицького вступ до Товариства у 1916 році означав підтвердження фахового статусу, вихід на загальновизнану художню сцену. Під час революції та громадянської війни, що супроводжувалися постійними змінами влади у Києві, а також виникненням нових творчих угруповань, кожне з яких проголошу- вало своє бачення мистецтва, у пошуках близького творчого середовища художник зближу- вався з різними осередками. І Тут варто підкреслити, що попри дуже раннє, на думку І. Вро- на, розуміння митцем важливості для творчості сучасного художника того досвіду, «якого набуло світове мистецтво на шляху шукання нових форм» [1, с. 15], інтереси А. Петрицького від початку були пов’язані з українським мистецтвом, котре бачилося здатним на самостій- не і повноцінне життя, а тому вимагало оновлення, розбудови своїх обширів, пошуку само- бутності. Показова, зокрема, його активна робота у творчому клубі «Льох мистецтв», відкри- того у Києві паралельно з клубом «ХЛАМ» (Художники, литераторы, артисты, музиканты), який заснували тут митці з Петербурга та Москви, що рятувалися тоді в Україні від рево- люції. К. Поліщук згадував, що «Льох мистецтв» «стає живим осередком київського україн- ського літературного життя і на його літературних вечорах можна було бачити від “найпра- віших” до “найлівіших”, від “наймолодших” до “найстаріших”» [46, с. 616]. Для його інтер’єру А. Петрицький зробив розпис, що став його окрасою, привертав відвідувачів. Свою діяль- ність клуб припинив з утвердження радянської влади…

105 Одночасно художник активно співпрацював і з російськими митцями, зокрема з камер- ними київськими театрами «Дім інтермедій» (1916–1917) та «Театр-гротеск», очолюваний М. Бонч-Томашевський. Один з реформаторів російського театру, кінорежисер, театральний критик, захоплений театром кабаре, — свій перший «Дім інтермедій» він відкрив у Петер- бурзі ще у 1911 році. У Києві він повернувся до своєї ідеї, вважаючи саме такий синтетичний театр — з музикою, гумором, живим відгуком на життєві обставини, — найбільш актуальним та цікавим для глядачів. Про розпис А. Петрицького у «Домі інтермедій» згадував М. Тере- щенко: «У “Театрі інтермедії” нас вразив розпис стелі і стін всередині приміщення. Все це виконав Петрицький-художник. На нас, як живі, рухалися зі стін, кричали і сміялись персо- нажі творів М. Гоголя. У вихрястому танці перепліталися фігури, ніби вихоплені з народного середовища. А стеля була вся уквітчана чудернацькими потворами. (…) Взагалі, всю компо- зицію проймав гострий сарказм художника. Здавалося, що крізь розписані малюнки прорі- зується соціальний зміст самого життя, але найвища особливість манери художника — до- бір кольору, різноманітної гами барв. Її яскраві кольори переливались гарячими відтінками, у своєму поєднанні вони тішили око людини й привертали її увагу оптимістичним звучан- ням» [53, с.139]. Очевидно, що в цій роботі художник продовжив та використав свій досвід з «Українського ярмарку», наповнивши простір своїми улюбленими образами українського фольклору. Співпраця с М. Бонч-Томашевським продовжувалася і надалі. 1918 р. А. Петрицький стає членом «Білої студії», до якої також входили Я. Савченко, П. Савченко, К. Поліщук, П. Тичина, О. Слісаренко, В. Кобилянський, М. Семенко, Л. Кур- бас, М. Терещенко. Мистецькі зацікавлення групи загалом були пов’язані з символізмом та модерном. У 1919-му на її основі створено «Музагет», що видав кілька номерів однойменно- го журналу. Перше число з’явилося на початку року, коли в Києві до влади прийшла Дирек- торія, журнал оформив М. Жук, (до редакційної колегії входили П. Тичина, Ю. Іванов-Ме- женко, Д. Загул, В. Ярошенко), друге — А. Петрицький. У програмі об’єднання зазначалося, що «“Музагет” не придержується якогось одного певного напрямку, а дає місце всьому, що тільки має мистецьку вартість, але разом з тим “Музагет” рішуче пориває зі старими віджи- лими традиціями, що стояли перешкодою на шляху розвитку української культури в загаль- ноєвропейському розумінні» [38, с.70]. Позиції «Музагету» загалом виростали з ідей модер- нізму, наголошуючи на національному мистецтві, індивідуальній творчості замість масової, дискутували з пролеткультом, протиставляючи його класовості особисту творчість митця. У коло обговорень входили і нові «ліві ідеї», що так чи інакше були пов’язані з авангардом — «Музагет» намагався протистояти цим процесам. Однак «нове» у різних його проявах захо- плювало і вело за собою. К. Поліщук зазначав: «“йшли наліво”, аби не зістатись в “назадниках” (…) і талановитий маляр Петрицький йшов як раз “наліво”» [46, c. 611]. Наприкінці 1919 року Директорія залишила Київ, разом з неї виїхали і більшість символістів. Того ж року художник долучився до створеної М. Семенком групи «Фламінго» (туди вхо- дили Г. Михайличенко, Еллан-Блакитний, В.Чумак). Здається, саме від цього моменту можна говорити про його «вихід у простір авангарду». Але чи була група «Фламінго» дійсно «аван- гардною»? О. Ільницький вважає її «лише претензійною декларацією незалежності від сим- волістів, а не справжньою футуристичною організацією. Здається, вона служила тільки од- ній меті: під цією маркою Семенко випустив три книжки поезії (Петрицький оформив дві обкладинки, ще одну — Роберт Лісовський)» [20, c.64]. Петрицький зробив обкладинки до двох з них — «П’єро мертвопетлює. Футуризи. 1914–1918. Поезії. Книга 3-ф» та «Block-notes. Поезії 1919. Книга 4-а». Варто мати на увазі, що на той час і самі поезії М. Семенка були до- сить еклектичними, часто протилежними проголошеному ним футуризму. «Урбаністич- ний пейзаж із автомобілями, потягами, аеропланами, електрикою, чадом, кав’ярнями і про- ститутками співіснував з ідилічними сценами природи» [21, c. 264]. Показова назва збірки «П’єро мертвопетлює»: з одного боку, її головним персонажем був улюблений модерном об- раз комедії дель-арте, з іншого — в ній знайшла відображення цілком «футуристична подія»:

106 виконання фігури вищого пілотажу — «мертвої петлі», яку 1913 року першим в київському небі зробив льотчик П. Нестеров. Отже, образність семенкової поезії поєднувала тут різні епохи та культурні інтенції. Та й самі обкладинки А. Петрицького, як справедливо підмічає Д. Горбачов, продовжували та певним чином «пародіювали те захоплення українським ба- роковим скорописом, яке, з легкої руки Г. Нарбута, стало на той час однією з ознак київської графіки. Створений ним орнаментальний, динамічний, підкреслено “рукотворний” шрифт на обкладинках семенкових поезій, був “нарочито малочитабельним”, скоріше “образотвор- чим”» [13, c. 5], де двоколірні шрифти спліталися у химерний орнамент, далекий від футу- ристичного урбанізму. І в поезії Семенка, і в малярстві Петрицького відбивалися динамічні процеси самовизна- чення мистецтва, яке, за словами І. Дзюби, «утверджувало себе часом у складних стосунках із попередниками… обидва ці виміри — і зв’язок з тенденціями дореволюційної доби, і конф- ронтація з ними — існували і виявлялися не в чистому вигляді, не в чіткій розмежованості, а “перемішано” і в складній діалектичній взаємодії» [16, с. 245]. Подібне переплетіння різних художніх спрямувань позначить розвиток українського мистецтва і надалі. У 1919 році, після утвердження в Києві радянської влади, А. Петрицький співпрацює з журналом «Мистецтво» — першим радянським україномовним часописом, який очолю- вали Г. Михайличенко та М. Семенко. Журнал виходив протягом двох місяців коштами Від- ділу мистецтва при Комісаріаті освіти з ініціативи В. Коряка, за ближчої участі П. Тичини, В. Чумака, Д. Загула та К. Поліщука. Однак часопис не був футуристичним. Ідеологічно під- тримуючи революцію, він «спрямовував чинні, чи, як у випадку з футуризмом, щойно наро- джувані літературні (можна додати і загально мистецькі — Г. С.) тенденції у прийнятні по- літичні канали» [21, с. 70]. Його надихала і більш широка програма, те, як писав К. Поліщук «об’єднуюче, що вмістило б у собі “праве” і “л і ве” і, разом з тим, не порушувало б цільності ідеологічного характеру єднання усіх творчих сил» [46, с. 614]. У часопису співпрацювали люди з різними поглядами, об’єднані метою створення нового українського мистецтва. Ця позиція, безумовно, була близька А. Петрицькому. У журналі репродукції його творів друку- валися поряд з роботами Г. Нарбута, О. Судомори, М. Жука, зокрема «Декоративне панно», що повністю вписувалися у стиль модерн. Про А. Петрицького писала критика. Вже у пер- шому числі у невеликій замітці підкреслювалося: «Молодий майстер, учень Кричевського, який займає одно з перших місць в українському малярстві, А. Петрицький, май одинокий знавець українського народного малярства і в інтерпретації національної стихії модерни- ми засобами не має собі суперника», «А. Петрицький безумовно найцікавіша фігура в сучас- ному українському малярстві…» [37, с. 12] Тут же була надрукована і стаття Л. Курбаса «На грані (Про Молодий Театр)», головним художником якого був А. Петрицький. Л. Курбас на- голошував на пошуку нових концепцій та образів, на тому, що вони «не хочуть обмежува- ти себе темами рідного села і старини, котра почуває себе у зв’язку із всесвітніми висотами здобутків і сумнівів…» [28, с. 17]. У 1919 році А. Петрицький разом з Л. Курбасом та М. Бонч-Томашевським був обраний до складу художньої комісії по створенню української музичної драми, став членом правління КЛАК — Київського літературно-артистичного клубу, до якого входили Л. Курбас, Л. Собі- нов, П. Тичина, В. Ярошенко, І. Еренбург. Тоді ж відбулося знайомство художника з режисе- ром К. Марджановим, з яким згодом активно співпрацюватиме у Москві. 1920 року А. Петрицький опиняється у Кам’янець-Подільському, що на короткий пе- ріод (1919–1920) стає столицею УНР. Сюди переїздять О. Вишня, О. Довженко, Б. Анто- ненко-Давидович, В.Сосюра, Ю.Липа, С.Васильченко… Тут Петрицький здійснив кілька монументальних робіт, зокрема відомі ескізи розписів «Невольничий плач», «Думи про Самійла Кішку» «Маруся-Богуславка»… Художник поринає в улюблену ним «українську стихію», працюючи над яскравими декоративними панно, де були задіяні образи з укра- їнської історії та фольклору, що певною мірою зближуючи їх з ідеями бойчукістів. Неви-

107 падково пізніше аналізуючи творчість А. Петрицького критик В. Хмурий відзначить: «… художник тоді переживав момент, схожий у великій мірі на той, що нині позначився у бой- чукістів. Він вивчав старовинне українське мистецтво в процесі трансформації й перео- цінки його. І не дарма завжди спадають на думку постаті запорожців і турок Петрицько- го з клубу ім. Франка в Кам’янці Подільським, коли стоїш перед “монументальною” карти- ною бойчукістів» [59, с. 146]. І хоча критик помилявся — насправді концепція бойчукістів склалася набагато раніше, ще в середині 1910-х років, — близькість їхніх ідейних спряму- вань на той час була очевидною. Різноманіттям та пошуковістю відзначені відомі станкові роботи художника першого ета- пу творчості. Серед них — графічний «Портрет В. Кричевського» (1918), де площинна сти- лізація в дусі бойчукізму (в даному випадку — національного модерну) поєднується з гро- тесковістю та гумором. Або «Портрет Ольги» (1920), позначений певними впливами кубіз- му, пластикою живопису художників «Бубнового валету» та футуристичною динамікою… І все ж, найголовніші досягнення митця були пов’язані з театром, чиє місце в творчості А. Петрицького складно переоцінити. Варто підкреслити, що саме в 1907–1917-х роках у те- атрах вперше в українській практиці було введено посаду художника. [6, с. 16] Серед перших вітчизняних сценографів — П. Дяків, В. Кричевський, І. Бурачок, причому створене остан- нім у 1914 році оформлення «Кам’яного гостя» Лесі Українки стало «вінцем українського те- атрально-декораційного мистецтва дожовтневого періоду» [6, с. 20]. І все ж, як наголошував Л. Курбас: «Художник в українському театрі з’явився тоді, коли в «Молодий театр» прийшов Анатоль Петрицький» [29]. Співпраця з «Молодим театром» тривала протягом 1917–1919 ро- ків. Про цей видатний колектив та його засновника — великого реформатора українсько- го театру та української культури в цілому Леся Курбаса — написано сьогодні немало. Роль А. Петрицького в «Молодому театрі» складає окрему тему. Тут талант художника досяг зрі- лості, у синтетичному мистецтві сценографії проявилася його багатогранність. Художнику була близька закоханість Л. Курбаса в театр, його постійні пошуки нового, прагнення тво- рити на сцені яскравий образний світ. Невипадково і сценографічні рішення А. Петрицького були стилістично різноманітними, несподіваними. Він відчував важливість на сцені й про- мовистих деталей, і можливостей, що відкривають рухомі елементи декорацій, і, безпереч- но, роль кольору, що сам здатен створити образ та емоційний тон всієї вистави. І хоча тут Петрицький працював з різними режисерами — Г. Юрою, В. Васильченком, співдружність з Л. Курбасом була винятковою. Недарма пізніше великий режисер напише: «Ми робили те- атр у Молодому театрі. Після того театру не було» [30, с. 130] І справді, «Молодий театр» взяв на себе революційну роль в українській культурі. Наці- лений на постійне програмне оновлення та творчий експеримент, театр прагнув «перефор- матувати» культурний простір, здійснивши, за висловом Л. Курбаса, «зворот прямо до Єв- ропи і прямо до себе» [30, c. 195]. Театрознавець Ю.Бобошко називав «Молодий театр» те- атром-університетом, театром-драбинкою, «у якій кожен щабель означав засвоєння нових знань і умінь» [30, с. 15], а тому у його роботі були присутні різні образно-стилістичні спря- мування — імпресіонізм, символізм, експресіонізм, психологічність, поетичність, епічність та ін. Чи можна розглядати діяльність театру в річищі авангарду? Ані його різноманітний репертуар, ані ідейні спрямування підстав для цього не дають. Новаційність театру мала ін- ший характер, була пов’язана перш за все з особливостями українського контексту, культур- но-мистецької ситуації, де більшість із здійснених Л. Курбасом заходів відбувалася вперше. За словами М. Вороного, «… театр не мав ні загальної провідної ідеї, ні виразно зафіксовано- го обличчя. Очевидно, він про це і не дбав; єдиним його стремлінням було — шукати нових форм…» [9, с. 293–294.] І хоча більшість з цих форм вже була задіяна у театрах Європи та Ро- сії, «заслуга Молодого театру полягала в тім, що він перший рішуче почав застоювати ті на форми українській сцені і що ті форми намагався виявити часами в цікавій, а часом хоч і не- вдалій, але будь що будь в своїй власній інтерпретації.» [9, с. 294]. Час показав, що М. Воро-

108 ний був необ’єктивним — «Молодий театр» Л. Курбаса увійшов в історію нового мистецтва не тільки регіонального, а й більш широкого — європейського простору… Такою ж новаційною була тут і сценографія А. Петрицького — кожного разу інакша, ви- гадлива, неповторна, рівнозначна за своїм місцем у виставі з ідеєю режисера. Роль худож- ника в театрі М. Вороний виділяє окремо: «На особливу увагу у сім театрі заслуговували декораційні роботи талановитого ексцентричного артиста-маляра Анатоля Петрицького. Буйні фарби сього модерніста-фантаста утворювали підчас таку чарівну і пишну декорацій- ну обстанову, що в ній остаточно губилися всі марні зусилля молодих дилетантів-акторів» [9, с. 295]. Про роботу А. Петрицького із захопленням писав і М. Терещенко: «Для нас Пе- трицький як художник був незмінним скарбом. Рідко хто з художників володів такою бага- тою вигадкою, як він. Коли в театрі не було матеріальних засобів, він казав жартома: “Дайте мені відро і мітлу, і я вам оформлю спектакль”» [53, c. 150]. Скрута у роки революції приму- шувала художника не раз використовувати ці свої здібності. Справжньою подією в українському театрі стало сценічне рішення А. Петрицького траге- дії Софокла «Едіп-цар» (1918). Як вже зазначалося, це було перша постановка античної п’єси на українській сцені. Звертаючись до неї Л. Курбас прагнув не тільки розширити обрії наці- онального театру, залучивши до нього високу світову класики, а й зробити її частиною акту- ального мистецького, культурного і суспільного життя. В основу спектаклю покладено дум- ку «про історичну і закономірну приреченість самовладдя, показували народ рушійною си- лою історії» [30, с. 20]. Н.Корнієнко зазначає: «Оголосивши еру імпровізації на теми епох та стилів, Курбас зобов’язує художника Анатоля Петрицького не реконструювати античну ви- ставу (…), а замінити реальне середовище античного світу — його відчуттям» [26, c. 55]. На репетиціях Л. Курбас підкреслював: «Фіви — це Київ! Фів’яни — ми, що жили у щасливому незнанні, доки все навколо не захиталося. Як нам порятуватися від загибелі?» [26, с. 56]. Об- разний зміст спектаклю поєднував трагічність і епічність, відтворював напружений стан зла- му епох. Про сценографію до спектаклю писали не раз — тут на повну силу проявився талант Петрицького. Лаконічними, скупими засобами — грубі сірі завіси, біла колонада, несподіва- на побудова простору, що розгортався то вглиб сцени, то на різних вертикальних площинах, — художник створив виразний зоровий образ. Дослідники підкреслюють, що «це була пер- ша в українському театрі об’ємна побудова сценічної площадки» [30, с. 20]. Стилістика спек- таклю тяжіла до символізму. Багатозначна метафоричність елементів, де ритми декорацій поєднувалися з умовними рухами хореографії, а мотив колонади ніби повторювався у по- статях хору в білих туніках, окреслювала образне середовище, естетично виразне, насичене художніми алюзіями. Петрицький сповна проявив тут свою творчу винахідливість: декора- ції були створені з фанери та мішковини, яка у потрібний момент ставала червоно-багряною завісою, що рухалася між колонами, підсилюючи драматизм дії. Зовсім інакше художник побачив п’єсу Ф. Гільпарцера «Горе брехунові» (1918). Яскраво стилізовані в дусі «Мира искусства» декорації створювали вигадливе «місце дії». Тут були ворота до замку, рів з брудною водою, де плавали величезні водяні лілії, шматок синього неба, прикріплений до довгого списа… Деталі оформлення були залучені до акторської дії: можна було «присісти» на намальоване дерево, «підпиляти» бутафорську опору моста тощо. Іронія, вигадка, ексцентрика, буфонада, закладені у режисерський задум, ніби «унаочнюва- лися» декорацією, загострювалися нею: «Дерева фантастичного рисунку і кольору, велетен- ські ключі, хати, розміру меншого від ноги людини, риби в річці, загадковий ліс — все це було цілком влучне й найбільш символізувало ту ірреальність, якої багацько у самій п’єсі» [36]. За роки своєї діяльності «Молодий театр» підготував близько двадцяти вистав, біль- шість з них оформив А. Петрицький. «… тонко відчуваючи стильові та жанрові особливості п’єси, проникаючись завданнями, що йшли від режисури, Петрицький знаходив щоразу ін- ший засіб, інший стилістичний прийом для вирішення високої трагедії (“Цар Едіп”) або бу- фонади (“Горе брехунові”), психологічної драми (“Кандида”, “Затоплений дзвін”) або худож-

109 нього лубка (“Різдвяний вертеп”), для тонкого відтворення настрою в “Етюдах” О. Олеся та ін. Художник не тільки осягнув жанрову розмаїтість “Молодого театру”, а й у багатьох випад- ках своїм рішенням вистави вів за собою режисера та виконавців» [6, с.40–41]. У сценогра- фії А. Петрицького оживали то прийоми італійської комедії дел-арте, то українського вер- тепу; у виставі «Тартюф» простір вибудовувався на легких барвистих ширмах та завісах, що разом з пишними костюмами створювали вигадливий бароковий образ. У 1919 році у спек- таклі «Затоплений дзвін» Г. Гауптмана «сцена здавалася дорогоцінним діамантом, який го- рів у темряві зали, сяяв барвами веселки, міняв надзвичайно ніжні кольори. Царство фан- тастичних скель, нетутешніх квітів, які зливались в чудовий гармонійний малюнок і заво- рожували своєю дивною красою» [55, c. 450]. Принциповою для українського музичного театру стала постановка Курбасом «Утопленої» М. Лисенка (1919), де звільнивши сцену від побутових деталей, через колір та світло, тонку взаємодію музики та сценографії художник створив неповторний образ. Особливістю театральних робіт А. Петрицького вже з самого початку було те, що ескі- зи костюмів та декорацій він виконував як майже самостійні, самодостатні твори, чия ху- дожня довершеність ставила їх в один ряд з станковими роботами. Невипадково ескізи до вистав та костюмів сьогодні, коли його спектаклі вже стали історією і відомі тільки за опи- сами та поодинокими фотографіями, утворюють потужне і виразне мистецьке явище, зна- чення якого виходить за межі суто театрального мистецтва, важливе для української обра- зотворчості в цілому. Саме такими «художньо самодостатніми» виглядають ескізи костюмів до нездійсненої постановки «Тараса Бульби» М. Лисенка (1919?–1920–1921, режисери М. Бонч-Томашевський та Л. Курбас, балетмейстер М. Мордкін). У них художник у свій, творчий спосіб «проаналізу- вав» український бароковий портрет 17–19 століття, особливості його декоративної струк- тури, що широко залучала орнаментальні мотиви, доповнюючи їх бароковим скорописом, яким були написані імена персонажів. У своїх малюнках він не лише ретельно «розробляв» костюми для вистави, а й створив образи із виразними характерами, що виявлялися у гро- тесковій пластиці, русі постатей, промовистих жестах. Протягом 1918–1919 років А.Петрицький співпрацює з балетмейстером М. Мордкіним, створює костюми для його балету «Марна пересторога», оформлює спектакль Польського театру в Києві — «За двома зайцями» М. Стрицького. У 1921 році художник готує спектакль з режисером М. Терещенком «Перший будинок но- вого світу» у Театрі Г. Михайличенка, вперше долучаючись до ідей авангарду. Як пише Г. Ве- селовська, «…у творчих експериментах Марка Терещенка, які сьогодні можна охарактеризу- вати як футуристичні, в Україні найрадикальніше реалізувалась формула авангардного мис- тецтва, а саме: вираження суб’єктивного начала мас через розроблену цим режисером теоре- тично-практичну програму “мистецтва дійства” та “колективної творчості”» [7, с. 211–212]. Концепція М. Терещенка полягала у запереченні психологічного театру, виростала з імпро- візації, колективного методу творчості, що мав базуватися на самостійних етюдах акторів. Спектакль складався з імпровізаційного тексту, віршів В.Чумака, В.Блакитного, П.Тичини, В.Сосюри, М.Семенка та епізодів із «Зір» Е. Верхарна. М. Ірчан згадував: «На сцені ми бачи- мо не поодиноких героїв чоловіків чи жінок, тільки колектив-масу. По-друге, бачимо в ці- лій виставі рух мільйонів і завзяття мільйонів. Старий лад і його розклад та повстання мас, соціальна революція представлена в колективному творі надзвичайно цікаво і захоплюють глядача до тої ступені, що мимоволі він лічить себе теж членом того колективу» [22]. Для ви- стави Петрицький спроектував декілька станків, що слугували місцем дії та лаконічні, уза- гальнено-функціональні костюми. Важливим матеріалом для розуміння творчих позицій художника цих перших післяре- волюційних років є його стаття «Сучасне мистецтво і малярство» у журналі «Вир револю- ції» (Січеслав, 1921). Надалі А. Петрицький буде неодноразово виступати зі своїми стаття-

110 ми у періодиці. Кожна з них відбиває його ідейну еволюцію, водночас віддзеркалюючи змі- ни у культурній ситуації в країні. У згаданій вже статті художник наголошує на необхідності створення нового пролетарського мистецтва: «Переконаний, що саме пролетарський митець створить “нову теорію творчості”, відкинувши застарілу (буржуазну) думку про те, що “мисте- цтво має у своїй основі божественне начало в людині”» [44, с. 83]. Показово, що у своїй статті він пише про «звироднілий, неспроможний футуризм», який разом з іншими буржуазними течіями (зокрема кубізмом), були лише формальним етапом пошуків нового, але залишили- ся у буржуазній культурі, неспроможній стати основою нового пролетарського мистецтва. Виключення серед «старих буржуазних митців» він робить тільки для геніального Пікасcо, який і надалі залишиться одним з найулюбленіших його художників. Метою мистецтва по- стає «перевиховання психології робітника», де «малярство дасть здорову форму плястичної краси і відчування матеріалу, які мають розвинути любов у робітника до матеріалу (столяр, що струже брусок дерева, може побачити красу жилок у дереві, відчувати густість матеріалу, форму шовкової, тонкої стружки і т.д.) (…) Мистецтво не для мистецтва, а для людини, як свято для людини, а не людина для свята… мистецтво для працюючих. І коли робітники ма- тимуть змогу брати насолоду в красі своєї вільної праці, тоді можна буде назвати мистецтво пролетарським» [44, с. 83]. У цих роздумах художника певним чином відбилися ті ідеї «ви- робничого мистецтва», що у 1920-х окреслять одну з найбільш обговорюваних моделей но- вого пролетарського мистецтва, хоча сам художник у цій царині так ніколи і не працював… Отже, у цей перший, надзвичайно важливий період його творчості формувалися ті го- ловні риси, що стануть характерними для нього протягом всього подальшого життя: універ- сальність мистецької діяльності, де поряд із сценографією постійно будуть присутні графіка та живопис; різноманіття стилістик на художніх спрямувань, до яких він буде звертатися; постійний інтерес до національної мистецької спадщини, де особливе зацікавлення будуть викликати у нього українське бароко та народне мистецтво. У 1922 році за путівкою Наркомосвіти А. Петрицький їде на навчання до ВХУТЕМАСу (зарахований на живописний факультет). Розпочинається другий період його творчого жит- тя. Він досить короткий — до 1925 року, але надзвичайно насичений та важливий [24, с. 99– 124]. Молодий художник навчається у, мабуть, націкавішому та радикальнішому за своїми творчими принципами учбовому закладі світу у таких майстрів як О. Древін та Н. Удаль- цова, відвідує заняття у П. Кончаловського та Р. Фалька. Дослідники зазначають, що голов- ною рисою викладання у ВХУТЕМАСі було «намагання створити наукові об’єктивні осно- ви художньої освіти, які б дали в руки засоби, що могли забезпечити високий професіона- лізм» [19, c. 39]. У 1923 році ректором закладу стає В. Фаворський. В інституті більше уваги починають приділяти станковим мистецтвам. Петрицький активно займається живописом. У його творах відбилися впливи нового творчого середовища. Його тогочасні картини — стримані за кольором, написані найчастіше у сіро-коричневій гамі. Спілкування з вітчизня- ними «сезаністами», членами колишнього «Бубнового валету» П. Кончаловським і Р. Фальком позначилося на його малярстві: він пише пастозно, поєднуючи увагу до натури з пластични- ми узагальненнями. Його «Натурщиця» (1923) — радше за все є учбовою студією. Створений тоді ж «Портрет В. М. Честякової» (відомий за репродукціями) демонструє інтерес художника до кубізму, але зберігає реалістичність у зображенні самої моделі. Це поєднання різних сти- лістичних струменів в одній композиції стане прикметою творчості художника і у подальші роки. Однак до 1922 року належить і «Конструктивна композиція» — абстрактна, безпред- метна. В ній — такий же сіро-коричневий колорит, композиційна будова просторово склад- на, напружено динамічна. Вправність написання, точне співвідношення пластичних мас дає підстави припустити, що на той час ця робота була не одинока в творчості художника. На- скільки та чим саме цікавив його тоді абстрактний живопис, які його спрямування інтер- претував митець у своїх роботах? Відомо, що художник готувався до персональної виставки, яка через пожежу 1924 року, що знищила багато його творів, не відбулася…

111 У 1924 у Москві А. Петрицький пише свою найбільш відому картину «Інваліди». В ній, як це властиве художнику, поєдналися кілька різних тенденцій: сюжетна реалістичність, симво- лічна узагальненість, емоційна насиченість, що давала підстави говорили про певний вплив експресіонізму, площинність композиції, яка нагадувала про досвід модерну, а заразом і ні- мецької «нової речовості». Звернення до теми знедоленого народу продовжували традиції вітчизняного реалізму другої половини 19 століття, одночасно відкриваючи «нову соціаль- ність» 20-го. Картина стала певним узагальнюючим «портретом епохи», акумулюючи людські драми війни та революції. Однак аналізуючи її сюжетні алюзії, варто згадати й особистий досвід самого художника, на який до тепер майже не звертали уваги. Так у його біографічних записах читаємо: «Моє дитинство та юність були доволі сумними. (…) Але я ніколи не бачив свого батька здоровим — я пам’ятаю його таким, що пересувається (…) з двома милицями, у нього був параліч двох ніг». Родина оселилася в колонії для хворих, «серед інвалідів, де не було жодної здорової людини окрім адміністрації, на додаток до жителів колонії, котрі були без ніг, без рук, сліпі та старі, у колонії було відділення для душевно хворих…» [60]. Картина певною мірою підбила підсумки «московського періоду» творчості художника. Але показово — не стала «лівою» за стилістикою, була далекою від радикальних модерністських новацій. У 1927 році її експоновано на етапній для українського мистецтва виставці «10 років Жовт- ня» — присуджено першу премію та закуплено до національного музею. До московського періоду належить і полотно «Відпочинок» (1925), яке у своїх спогадах згадує Л. М. Петрицька [24]. Жанрова сцена, що зображує самого автора та його приятеля художника Маніна, які за столиком у кафе п’ють нарзан, — написана у такій же, як «Інвалі- ди», золотаво-коричневій гамі. Фрагментарність композиції, різноманіття формальних при- йомів, де присутні певна кубістичність, жорсткий реалізм «нової речовості», експресивна гротескність, — окреслюють коло мистецьких зацікавлень художника, його пошук власної пластичної мови. Показовий для московського періоду автопортрет на обкладинці московського журналу «Зрелища» (1924, № 75). У цій роботі відбилося властиве художнику чітке розуміння «при- значення» твору та стилістики самого видання. За своєю програмою тижневик «Зрелища» (1922–1924) належав до тих «лівоцентристських» приватних видань, що з’явилися у лібе- ральний період непу. Спрямований проти старих академічних театрів, він не мав чітких ідеологічних позицій, шукав «нового», широко висвітлюючи театральне життя, надаючи свої сторінки різноманітним авторам. Тут друкувалися статті В. Мейєрхольда, В. Тихоно- вич, А. Марієнгоф та ін. Портрет Петрицького на обкладинці часопису був знаком визнан- ня творчості художника. Намальований легко та начерково, він демонстрував тонке відчут- тя структури графічного аркушу, синтетичне поєднання реалістичності зображення та суто графічної умовності. Саме «Зрелища» дало високу оцінку тодішнім театральним роботам Петрицького. У Москві художник продовжував співпрацювати зі знайомими ще по Києву К. Голейзовським, М. Мордкіним, а також режисером Л. Лукіним, ставить балетні спекта- клі у музичних театрах. У статті про митця критик та видавець журналу «Зрелища» Л. Ко- лпахчи наголошував: «Те, що зробив художник за три роки перебування у Москві, можна назвати оновленням балетного костюму» [25, c. 12]. Цей висновок, особливо показовий на тлі московського театрального життя, де в той час працювали такі видатні майстри-новато- ри, як О. Екстер, Л. Попова, С. Єйзенштейн, К. Малевич, В. Ходасевич, І. Рабінович, І. Нивин- ський, Г. Якулов та ін. У Москві художник створює костюми до балету М. Мордкіна «Нур та Анітра» (1923). Враження від них залишилися у записах Е. Кузьміна: «Невловимий відтінок тональності, дві-три характерні деталі (наприклад, головний убір Анітри) відкидають будь- яку можливість помилитися. — Це Індія (…) Але, безперечно, не ретельне вивчення оригі- налів є характерною рисою нашого майстра. Оригінали дають йому лише невичерпно бага- тий матеріал, з якого він робить свого роду екстракт основних елементів, за якими він потім починає творити. В цьому відношенні Петрицького ніяк не можна назвати стилізатором…

112 Якщо вже говорити про стилізацію, то тільки в тому сенсі, що Петрицький стилізує самий стиль — такою мірою його мова є стислою, компактною…» [27]. Як завжди у Петрицького, ескізи до костюмів мають художню самодостатність. Вишуканість композицій, точність ра- курсів кожної постаті демонструють галерею виразних образів, а формальні прийоми, лако- нічність малюнку та кольорових площин, використання колажу у деталях свідчать про роз- ширення образотворчої палітри. Одночасно художник оформляє спектакль «Дух землі» Ф. Ведекинда в опері С. Зимина (режисер В. Сахновський), балет «Прелюдія» на музику О. Скрябіна у постановці Д. Лукіна, працює у Камерному театрі над балетом «Трістан та Ізольда» Р. Вагнера у постановці К. Го- лейзовського, співпрацює з театром мініатюр «Кривий Джіммі». Особливе місце серед його тогочасних театральних робіт належить костюмам до «Екс- центричних танців» балетмейстера К. Голейзовського (1922) у студії «Московський камер- ний балет». Спектакль об’єднав ціле гроно талановитих митців, де поряд з А. Петрицьким костюми для «Фантазії» на музику О. Скрябіна робив П. Галаджиев. Студія К. Голейзовсько- го займала одне з помітних місць у художньому житті Москви, а сам балетмейстер вважав- ся провідним майстром модерного танцю. У своїх постановках на музику М. Скрябіна ре- жисер використовував широкий діапазон творчих засобів — елементи конструктивістсько- го оформлення у декораціях, скульптурність поз та рухів у танцях, виразну красу людського тіла при мінімумі костюмів. Метою майстра була «велика хореографічна революція», яку мали здійснити саме артисти академічного балету, «тому що справжня майстерність чисто- го танцю (так К. Голейзовський називав класичний балет — Г. С.) за ними» [11, с. 8]. Як ба- чимо, новаційність вистав синтезувала тут широкий діапазон засобів. Творчі можливості А. Петрицького чи не найповніше відповідали цій програмі. Чутливий до театральної дра- матургії, до музики та режисерського задуму, художник виявив у своїх костюмах образний зміст спектаклю, його стиль. У «Ексцентричних танцях» митець стикнувся із сучасними ма- теріалом й образами, а тому не тільки створені ним через костюми персонажі, а й саме ма- лювання, самі композиції ескізів будувалися за іншими принципами, стикаючи між собою динамічні площинні графічні елементи та геометризовані кольорові плями, рухливість лі- ній та лаконізм колориту, побудованого на чорному, білому, червоному, вохристому… Дина- мічний рух сучасних танців, нова мелодика музики вимагали більш «функціональних» ко- стюмів, в основі яких так чи інакше були сучасні художнику короткі жіночі сукні та чоловічі костюми. Критика писала: «Його оголення діючих персонажів, його підкреслення через ко- стюм тих чи інших особливостей людського тіла, його використання текстильного матеріа- лу та фарб, бронзи, срібла та ін., нарешті, виключна гострота його ока — все це значною мі- рою самобутньо від оригінальної творчості художника» [25, c. 12]. Поштовхом для повернення в Україну та завершенням «московського періоду» творчос- ті художника стало запрошення його Г. Юрою до Харкова для оформлення спектаклю «Вій» за М. Гоголем в Українському драматичному театрі ім. І. Франка. Робота розпочинається у 1924 році. Остаточно до Харкова А.Петрицький переїжджає у 1925-му. Середина 1920 — початок 1930-х років — один з найнасиченіших періодів у мистецтві та художньому житті України і творчості А. Петрицького. Він стає одним з найактивніших учасників різноманітних дискусій, членом новостворених мистецьких об’єднань, працює у живописі, графіці, театрі. У 1927-му році А. Петрицький вступає до ОСМУ (Об’єднання сучасних митців України), що, на думку дослідників, «було одним із найбільш цікавих і плідних у вітчизняній мистець- кій сфері 1920-х рр.» [50, с. 95]. До його складу входили здебільшого живописці — О. Беклемі- шева, П. Голуб’ятников, О. Жданко, І. Іванов, Л. Крамаренко, В. Пальмов, А. Таран М. Тряскін, М. Ткаченко, Ю. Садиленко, Л. Чуп’ятов, М. Шаронов, І. Штільман та ін. А тому важливим було «захоплення кольором, як основою живопису, як камертоном для будування форми і всього мистецького задуму (…) Вольовий активний акцент на аналітичному розробленні

113 проблеми кольору — є основне завдання цієї групи», що бачила мову мистецтва як «новий реалізм» [32, c. 3]. Ідейна платформа ОСМУ була досить широкою. Визнаючи, як і інші твор- чі групи того часу, мистецтво ідеологічною надбудовою суспільства, покликане стати чин- ником формування нової комуністичної свідомості, розробляючи у мистецтві радянську тематику, — художники об’єднання залучали до стилістики своїх творів досвід західного модернізму, а одним із головних спрямувань своєї діяльності проголошували підвищення професійного рівня. Зокрема «рішучу боротьбу проти примітивного етнографічного нату- ралізму, інтерпретації історичних стилів, різноманітних виявів дилетантизму» [18, c. 4–5]. Об’єднання мало на меті і певне культуртрегерство — просвітництво та художнє вихован- ня широких народних мас, які мали залучитися до великого мистецтва. В його деклараціях читаємо: «ОСМУ є спроба утворити ідеологічно одностайну групу нових радянських реа- лістів, що прагнуть на основі формальних досягнень сучасної культури мистецтва виявити новий ритм нашої революційно-конструктивної доби. Працю поступових європейських ху- дожників ОСМУ розглядає як інтернаціональний внесок у розвиток мистецької майстерно- сті, студіює й далі розробляє ці досягнення на ґрунті соціально та культурно-національних особливостей Радянської України. Досвід минулих епох ОСМУ теж бере на увагу, але з по- гляду соціального та формально-аналітичного і в жодному разі не в плані повторення есте- тичних або стилістичних їх особливостей» [23, с. 7–8]. Однак ОСМУ зберігало вільні межі творчості для кожного. Живопис А. Петрицького цілком укладався в цю програму. Серед його картин другої по- ловини 1920 — початку 1930-х років — «Біля столу» (1926). Гостра та несподівана компози- ція, стриманий сіро-вохристий колорит, самий сюжет (кімната, в якій чи не головним еле- ментом стають батареї опалення, жіноча постать показана зі спини), реалістичність фраг- ментів та умовність цілого зближують її з «новою речовістю». У 1925–1926 роках художник розпочав роботу над картиною «Барикади» (лишилася незавершеною). Відомий живописний фрагмент «Робітник з рушницею» дає підстави вважати, що це мало бути масштабне драма- тичне багатофігурне полотно. Узагальнена пластика фрагменту, виразність пози та ракурсу зображення постаті продовжують постсезанівські традиції живопису. 1932 роком датована картина «Шахтарі» («Перед штурмом»), що по своєму інтерпретує стилістику пізнього ні- мецького експресіонізму. До 1930–1931 рр. належить пейзаж «Харків у ночі», де відображено напружену психологічну атмосферу часу: погляд з вікна на порожню вечерню вулицю, оди- ноке авто на перехресті, стан тривожного очікування, стриманого остраху… Подібних кар- тин в українському мистецтві залишилося небагато. З середини 1920-х художник продовжує активно працювати в різних напрямках графіки. Його твори надзвичайно різноманітні за стилістикою. Він співпрацює з журналами «Нове мистецтво», «Всесвіт», «Літературний ярмарок», «Шляхами мистецтва», «Нова Генерація», «Мистецька трибуна», «Універсальний журнал». Крім того українські журнали охоче репро- дукували ескізи його театральних костюмів та декорацій. Їхня художня довершеність, ви- разність силуетів та загальної композиції аркуша, які точно відповідали завданням та спря- мованості видання, органічно входили до його структури. Зроблені для журналів малюнки були різноманітними. Зокрема, надруковані у «Всесвіті» на обкладинках 1925 року сюжет- ні малюнки «Біля літака» (№ 12), «Діти у воді» (№ 13), портрет жінки у червоній хустці (№ 1), — здається, цілком станкові. Титул газети «Оборона» 1927 року, на якому зображений люд- ський натовп, — близький до експресіонізму; перегук з творами Г. Гроса та О. Дікса помітний у чорно-білій обкладинці та ілюстраціях до книжки І. Дніпровського «Фаланга» (Х., 1931). У роботах для часопису «Нове мистецтво» (1926–1927) О. Лагутенко відзначає такі риси, як «футуристична динаміка та конструктивістський лаконізм» [31, с. 167]. Привертає увагу ви- гадливість титулок: то живописна акварель, то малюнок за картиною «На барикадах»… Об- кладинка збірника «Рух. Українські поети і художники до 15-річчя Жовтня» (Х., 1932) відзна- чена лаконічністю конструктивізму. Однак, аналізуючи графічні роботи митця цього періоду,

114 розумієш, що конструктивізм не був близький творчому баченню митця, його привертали зображення, гра форм та ліній, парадоксальність й часто гротескність мотивів, а також нові засоби виразності, що активно входили у простір українського мистецтва. Від автопортрету, за малюнком та композицією (на тлі чорного кола) певною мірою стилізованого в дусі «Мира искусства» на обкладинці № 22 за 1926 рік журналу «Нове мистецтво», через гострий вираз- ний малюнок піаніста за роялем в оточенні «звуків музики» на титулі № 32 того ж часопи- су, лаконічний узагальнений індустріальний пейзаж на обкладинці збірки Г. Коцюби «Дні- прові саги. Новели Дніпрельстану» (Х., 1931), гротескність кольорового титулу «Повстан- ня» Д. Петровського (Х.–К., 1931), гумористичну шаржовість обкладинки музичної комедії О. Вишні «Запорожець за Дунаєм» (Харків — Полтава, 1932), до побудованої на фотомонтажі титулки книги М. Семенка «Поезії» (Х., 1932), — художник розгортає широкий діапазон ви- ражальних засобів мистецтва, не абсолютизуючи жодне з них, а радше захоплюючись цим різноманіттям, що надає можливості візуальними засобами «відтворити» особливості змі- сту видання, самого літературного матеріалу. Широка полістилістичність, вільне використання формально-пластичних відкрит- тів модернізму характеризує і відому портретну серію діячів українського мистецтва, над якою А. Петрицький працював з 1929 року на замовлення Держвидаву. Художник створив десятки графічних портретів, однак сам альбом не надрукували. На рубежі 1930-х куль- турно-політичний клімат в країні різко змінився. Виголошені на початку 1920-х ідеї наці- онального Відродження, підтримка національної культури, а найголовніше — її розбудо- ва та модернізація, у яких загалом найактивнішу участь брали художники, літератори, ак- тори, режисери, — все більше вступали у протиріччя із тоталітарною ідеологією. В краї- ні з новою силою запрацювала машина репресій. Багато з портретованих А. Петрицьким митців у 1930-ті були знищені. До нашого часу збереглися далеко не всі твори художника з цієї серії, що сьогодні становить не лише мистецьку, а й історичну цінність. Найважли- вішим джерелом для її дослідження є підготовлений В. Рубан альбом «Анатоль Петриць- кий: Портрети сучасників» (К., 1991). Однак, нещодавно з’ясувалося — деякі, як вважалося, втрачені твори з цього циклу зберігалися у музейних колекціях [35, с. 10–13], а тому варто сподіватися на нові знахідки. Про згаданий цикл портретів та їхнє місце в українському мистецтві написано досить багато. Варто підкреслити думку В. Рубан про духовну близькість художника до своїх моде- лей: «Він теж належав до того покоління діячів українського радянського мистецтва, яке ві- добразив у своїй портретній галереї. І він жив тими ж ідеалами, перебував саме у таких жит- тєвих і духовних умовах, що й вони» [2, с. 9]. Дійсно, у портретах зображена «нова Україна» — творча, індивідуальна, сучасна. Кожний портрет побудовано на ретельному знанні нату- ри, вдивлянні у людину, прагненні передати її унікальну неповторність. Дружнє спілкуван- ня художника зі своїми моделями допомагало розкрити їхню індивідуальність, яка поста- вала тут у досить різноманітних образних вимірах — то через психологізм, то через майже «формульну» виразно-лаконічну пластику, то через гумор та іронію, що проглядали у само- му способі малювання, використанні колажу тощо. Надзвичайно різноманітними є художні прийоми, обрані для портретної серії А. Петриць- ким. Зокрема йдеться про фрагментарність композицій, різноманіття ракурсів у зображен- ні фігур, звернення до широкого діапазону художніх мов — кубізму, експресіонізму, з яких митець «виокремлював» те, що було йому потрібне для даної роботи, вільно перемішуючи між собою стилістики, формальні засоби. Серед них — паперовий колаж, де використані фрагменти газетних друкованих текстів (портрет Г. Юри), гостре поєднання реалістичності та умовності (портрети М. Семенка, Ю. Яновського, І. Микитенка, Я. Савченка, М. Терещен- ка, М. Крушельницького, І. Паторжинського, «Людина з ракеткою. Портрет М. Йогансена» та ін.), виразна, досить деталізована сюжетність, що конкретизує «місце дії», спосіб життя та захоплення портретованого (композитор М. Козицький біля розкритого роялю, співак

115 І. Паторжинський на сцені з нотами в руках, М. Вериківський, який диригує невідомим ор- кестром, П.Тичина в оточенні книжок, М. Доленго за шаховою дошкою) та вільна площин- на деформація форм, гнучка, майже орнаментальна лінійність, що збереглася від раннього захоплення модерном та перейшла у нову стилістичну якість — ар-деко (портрети Г. Епіка, А. Любченка, В. Варецької, І. Сенченка, Ю. Яновського, Л. Курбаса та ін.). Невипадково сто- совно цих робіт Д. Горбачов підкреслював: «Хвилеподібна лінія, що з незрозумілою швид- кістю і впевненістю обстежує всі вигини і заглиблення об’єму, — найхарактерніша прикме- та майстра» [12, с. 44]. У стилістиці портретної галереї А. Петрицького відбилося те «повернення до натури», ті пошуки «нового реалізму», якими жило мистецтво другої половини 1920-х років. Надзви- чайно чутливий до свого часу, до загальних змін у мистецтві художник у власний спосіб ві- добразив їх у творах. Варто підкреслити стилістичні зміни, що відбулися у європейському мистецтві в середині 1920-х років. Етапною стала Міжнародна виставка сучасних та промис- лових мистецтв у Парижі (1925). Певною мірою вона показала шляхи, якими модерністські та авангардні формально-пластичні новації почали «входити у побут», впливаючи на стиль повсякдення, декоративного мистецтва та архітектури, а разом з цим — і на мистецтво в ці- лому. Завершальна стадія стилю модерн поєднувалася із прийомами кубізму, фовізму, екс- пресіонізму та ін. Дослідниця Т. Малініна зокрема зазначає: «В ар деко чиста геометрична форма вбиралася у багатошарові прозорі шати історичних стилізацій. Вільна інтерпретація кубістичних прийомів творила багатоманітну пластичну й образну мову стилю» [34, c. 83]. В ідейному ж плані ар-деко або «стиль 1925 року», що набув поширення у мистецтві Європи та Америки, був певним компромісом між новаційністю попередніх мистецьких пропозицій і потребою їхньої, найчастіше декоративної, «адаптації» до реального життя. Одночасно, у 1925 році, окреслилася й німецька «нова речовість», що по суті прийшла на зміну експресіонізму, певним чином перетинаючись із його пізніми версіями. Сам термін належав Г. Хартлаубу і виник як реакція на художню виставку у Майнгемі, де твори були по- значені «поверненням до позитивної і конкретної реальності». Явище мало два напрямки — «південно-германський» (з центрами у Мюнхені та Карсрує), близький до «магічного реаліз- му», занурений у метафізичну проблематику, та «північно-германський» (Берлін, Дрезден), який мав соціально-критичну спрямованість, представниками його стали Г. Грос, О. Дікс, М. Бекман та ін. Саме ці «ліві» німецькі художники викликали великий інтерес у митців СРСР і, зокрема, у А. Петрицького — з їхніми творами він міг познайомитися за численни- ми репродукціями та окремими виставками. Серед них — відома виставка мистецтва Ні- меччини в Москві у 1924 році, що стала певним зразком для радянських художників, а та- кож виставка німецької графіки, що проходила в Україні у 1929 році — у Харкові, Києві, Оде- сі. У радянському мистецтві цей «новий реалізм», у якому зберігалася загостреність форми та пластична виразність, співпадав із загальним завданням мистецтва — «виробити форму, зрозумілу мільйонам», що стала головною у другій половині 1920-х. Особливості художньої мови «реалізму 1920-х років» широко позначилися на творчості А. Петрицького. Зокрема у обкладинці журналу «Нове мистецтво» (1926, № 3) з портретом режисера Б. Глаголіна, у якому жорстка реалістичність зображення поєднується з принци- пами колажної композиції, або у портреті Г.Мещерської («Нове мистецтво», 1926, № 16), сти- лістика якого цілком укладається в ар-деко… Або у загостреному реалізмі портрета нарко- ма М. О. Скрипника, репродукованого на форзаці журналу «Червоний шлях» (1932, № 1–2). Враження про цей твір збереглися у спогадах критика О. Борщаговського, який бачив його на художній виставці у тому ж 1932 році: «Щось приваблювало, гіпнотизувало у цій постаті мудреця, що сидить у кріслі, постаті, сповненій динамізму, гострого і також динамічного ін- телекту…» [4, с.137]. Самогубство М. Скрипника у наступному 1933 році стало одною зі зна- кових, етапних подій жорстокого десятиліття… Однак нищівна критика творів А. Петриць- кого розпочалася ще у 1932 р. «Художник Петрицький дав портрети пролетарських письмен-

116 ників, — писав Гринець. — У портретах своїх він компрометує пролетарських письменників гнилим занепадницьким психологізмом» [14, с. 12]. Тонкий талант портретиста обертався проти нього самого… Проте наприкінці 1920-х ситуація в культурі була ще інакшою. Пошук нового, захоплен- ня радикальними авангардними ідеями привели А. Петрицького в коло часопису «Нова Ге- нерація» (1930 р. він став його художнім редактором). Його твори журнал охоче друкував вже з самого заснування у 1927, крім того, А. Петрицький зробив для нього кілька обклади- нок. О. Лагутенко описує їх наступним чином: «Обкладинки 1928 року художник супрово- джував невеликими малюнками. Так, у четвертому номері вміщено футуристичний за ха- рактером малюнок “Робітник”. У пластичній мові домінують діагоналі, кола, дуги, але в ці- лому композицію вписано в прямокутник. У восьмому номері він подає малюнок “Автобуси у Берліні”, який має суто конструктивістське звучання. В оформленні часописів 1930 року художник тяжіє до підкреслено аскетичного поліграфізму, будуючи композиції виключно за допомогою друкарських лінійок та шрифту “Гротеск”» [31, с. 85]. Окреме місце займає ма- люнок під назвою «Просторова графіка», вміщений у сьомому номері часопису за 1930 рік. Досить несподівана для цього періоду творчості художника абстрактна композиція, побу- дована на динамічному поєднанні геометричних, структуруючих її ліній та складних, різ- номанітних за формою елементів, чорних, білих та по різному заштрихованих фрагментів, певним чином перегукується із його більш ранньою, написаною на полотні «Конструктив- ною композицією» 1922 року. А. Петрицький брав активну участь у творчих дискусіях «Нової генерації», загалом під- тримуючи позицію видання та його головного редактора М. Семенка. Про характер поле- міки свідчить відома «Справа про труп», яка віддзеркалила напружені ідейні стосунки між групою М. Семенка, АРМУ, ВАПЛіТЕ та М. Хвильовим. Детально ця ситуація описана у до- слідженні О. Ільницького [21, c. 456]. Варто також згадати, що бойчукісти та АРМУ були по- стійним об’єктом критики «Нової Генерації», уособлюючи для її авторів «провінціалізм», етнографізм, пасеїзм та відсталість українського мистецтва. Зрозуміло, що подібні вислов- лювання не лишалися без відповіді. У сьомому номері «Літературного ярмарку» за 1929 рік анонімна група членів АРМУ надрукувала лист, де вони закликали М. Семенка: «Ви мусите вмерти. Серйозно кажемо. Вмерти, не як фізіологічна істота, а як суспільний чинник (…). Так, Ви, т. Михасю, мусите зникнути» [15, с. 279]. «Нова Генерація» відповіла на подібні «пропо- зиції» гострою сатирою під назвою «Справа про труп», де О. Полторацький таврував бойчу- кістів за «їхні назадницькі, мракобісні вправи», «релігійні малюнки, взяті напрокат з святої Софії» [52, с. 27], а своїми «спогадами про М. В. Семенка» ділився А. Петрицький. Художник підкреслював особливу, провідну роль М. Семенка у становленні нового мистецтва в Укра- їні. «Вічний футурист», «революціонер», як називав його Петрицький, «Семенко заперечу- вав естетику тої кляси, яка виховала “нікчемність” і церковне малярство хоч би Бойчука, Седляра. Семенко свідомо постав проти Київської академії мистецтв… В 1926 році органі- зується АРМУ і Семенко з Петрицьким збирали суспільну думку для підтримки виставки АРМУ, що тоді організовувалась у Харкові,— звичайно це була помилка одного і другого (…) Це єдиний мінус в громадській роботі Семенка, але він (…) викупив свій гріх тим, що орга- нізував “Нову Генерацію”, яка будить багатьох, завжди висвітлює найновіші форми побуту і мистецтва — його філософію і дає можливість говорити смілі незалежні (в розумінні руху вперед) думки, не дивлячись на те, що багатьом це неприємно і незвично… Хоч він і “відки- дав мистецтво” (звичайно, мистецтво мистецтву ріжниця), але був дуже радий, коли вийшов мій — Петрицького — альбом “Театральні строї”, бо знає, що це здобуток для нашої культу- ри, а не ходив зубоскалити і писати протести, як це робили Седляр і Врона по благословен- ню Бойчука» [43, c. 32–33]. Тут же він подає і виразний літературний портрет поета: неви- сокого на зріст, з «величезною шевелюрою волосся, покрученого, як в негра», франтуватого завсідника кав’ярень. Саме так зобразив художник Семенка на відомому акварельному пор-

117 треті 1929 року: крізь вікно модної тоді харківської кав’ярні «Пок», назва якої була написа- на на склі латиною, за столиком, у товаристві молодої жінки. У жанровій сцені лідер укра- їнського футуризму поставав як людина міського способу життя, відкрита до спілкування, «сучасна» за своїми побутовими уподобаннями… Гострою полемічністю позначені і тексти А. Петрицького, присвячені сценографії. Обгово- рюючи проблеми сучасного музичного театру у статті «Чи потрібна кому опера?», художник не тільки вважає її цілком актуальною для нового пролетарського мистецтва, а й такою, що «створюватиме побутовий патос, героїку, патетику». Більше того, на його думку, саме опері підвладні монументальні, масштабні дійства: «Візьмемо прикладом народне свято, торже- ство перемоги на політичному або будівничому фронті і поставимо на цей випадок нову опе- ру, де на сцені співатимуть чоловіка 300 хору, чотири-п’ять оркестр у різних місцях театру, де (якщо це відбуватиметься в спеціяльно пристосованому театрі) можна буде перепустити через сцену військо, демонстрацію робітників тощо, — то уявіть собі, яке величезне вражен- ня, що його зможе одержати маса глядачів, яку міцну зарядку організованої радості» [42, с. 35]. На такий новий оперний театр очікував він у Харкові, «де через сцену можна буде пе- репустити військо з артилерією, з кіннотою, зможуть проїздити автомобілі, автобуси т. ін.» А. Петрицький відкидає народну музику з її «ідеологією селянства царських часів», а «лі- брето, — вважає він, — треба замовляти людям, що відчувають сучасне биття індустріяль- ного урбаністичного пульсу (…). Треба якнайшвидше піти геть од постановок “Князя Ігоря”, Годунова і дивитися на них, як (…) тимчасовий баляст» [42, с. 37]. На його думку, сучасний оперний театр вимагав нового репертуару, який би відбивав «радісну добу соціялістично- го будівництва», «перших 15 років боротьби». Слід зазначити, що дискусія про нові форми музичного театру привернула тоді широку увагу, а ідеї, висловлені А. Петрицьким, обгово- рювалися на сторінках інших часописів. Зокрема на них відгукнувся Кость Буревій. У стат- ті в «Радянському мистецтві» він підтримав проект Петрицького щодо оперного театру, де особливу роль було надано широким воротам, через які до театру могли б входили людські маси та кіннота: «Тільки фахівець від революційного театру, — писав він, — міг включити таку цінну поправку в план театрального будівництва» [5, с. 65]. На 1929 — початок 1930-х років припадає початок співпраці художника з Миколою Ми- хайловичем Фореггером (1892–1939) — оригінальним режисером, хореографом, діячем театру, — спричинивши появу у творчості А. Петрицького нових, більш радикальних сценографіч- них рішень. Варто навести роздуми про оперу самого М. Фореггера, котрий, як і Петрицький, виступає категорично проти старої опери з її «Рамзесами, Травіатами та Мефістофелями», бо «кожний зайвий князь, фараон, чародій» лежить тяжкою плямою на сумному оперному минулому [58, с. 50]. Перспективу він бачить у сучасних сюжетах, адже саме опера «більше, аніж інше театральне мистецтво, використовує методи театрального впливу»; у формуван- ні ж нової образності режисер пропонує поєднати оперу та мюзик-хол, як «два трампліна, що від них має відскокувати всякий серйозний шукач театрального майбутнього» [58, с. 49]. Особливе місце він відводить тут танцю, якому «життя диктує форми й темп рухів, робіт- ник у верстата, футболіст у грі — вже заховують в собі певні риси танку. (…) У ритмовому ві- зерунку танку виспівують ті образи, що оточують нас», це — «… танки тротуарів, стадіонів, стрімких авто» [58, c. 50]. У сценографії опери «“речі” можуть включатися до дії поруч з лю- диною. Більш того, можливо автоматизувати актора й олюднити річ (…) Дайте місце бойо- вій напруженості, активності, задору» [58, с. 51]. У його концепції нового музичного театру можна побачити відгомони ідей футуризму, конструктивізму та того «виробничого мисте- цтва», чиє обговорення якого так чи інакше впливало на різні галузі мистецтва 1920-х — лі- тературу, музику, архітектуру, театр, живопис, кіно та ін. Загальна концепція нового театру позначилася і на тій моделі сценографії, що її пропо- нував А. Петрицький, зокрема у статті «Оформлення сучасного театру». Засадничими для сучасного оформлення сцени він вважав «конструкцію та механізацію», тобто: «Сучасне

118 сценічне оформлення є машина, збудована з органічних зв’язків, машина, що її компонують з режисерського та малярського матеріалів; з актора, речі і речей, пов’язаних механічно з ру- хом і розвитком дії та гри (механіка) актора» [40, с. 41]. Приклад нового театру для нього — реформаторська творчість В. Мейерхольда та Л. Попової, які скинули ілюзорність простору в театрі, та Баухауз з його конструктивними ідеями та розумінням ролі матеріалу. Художник виступає проти «красивості та барвистості» декоративних елементів, за функціональну до- цільність, одночасно підкреслюючи, що «… мистецтво визначають не лише формальні оз- наки, але і його ідеологія…» І далі: «… будувати оформлення треба так само, як архітектур- ний твір, від доконечності тих чи тих життєво-потрібних елементів, з середини до загаль- ної суцільності оформлення, до зовнішності», відкриваючи у сценічному просторі «естетизм функціональних форм» [40, c. 42]. Проте у цих роздумах художник певною мірою «дискутував із самим собою». Адже від середини 1920-х років ним була створена низка блискучих постановок тих спектаклів, які він сам же закликав вважати «тимчасовим балястом». Зокрема у 1926 він оформлює виста- ву «Князь Ігор» в Одеській опері (режисер В. Манзій, балетмейстер К. Голейзовський), що захоплювала яскравою живописністю, поєднанням конструктивної структурованості про- стору і виразними історичними стилізаціями. В ескізах костюмів, як виконаних майже як станкові твори, постають різноманітні та яскраві образи-характери, сама манера зображен- ня — вільна, розкута, позначена динамізмом і монументальністю. Того ж року у Харківській опері працює над балетом «Корсар» (балетмейстер М. Моісеєв): «Художник Петрицький, розв’язуючи сценічне оформлення, робить його в формі декорацій, а не конструкцій. Ці де- корації він насичує яскравими фарбами, щоб дати здорове, яскраве видовисько…» [3, с. 3]. Друга половина 1920 — початок 1930-х років — період розквіту А. Петрицького-сцено- графа. Оформлені ним спектаклі надзвичайно різноманітні, у кожному він використовує різ- ні прийоми та художні засоби, стилістики та пластичні рішення. Він працює у музичних та драматичних театрах, з різними режисерами. Вочевидь, попри яскравий талант та самобут- ність образного бачення, сценограф Петрицький будував своє рішення спектаклю виходячи з тої чи іншої режисерської концепції, його блискучий професіоналізм полягав саме у вмін- ні підсилити, наповнити режисерське бачення власними художніми візіями. І. Вериківська зазначала: «Йому не судилося бути постійним виразником якоїсь певної режисерської сис- теми. Він ніс у собі свій театр, своєю пластичною мовою звертався до глядача оперних, ба- летних і драматичних спектаклів в різних театрах. … ствердив, зокрема, органічну єдність конструктивності й декоративності» [6, с. 164]. Серед таких вистав — знаменитий «Вій», поставлений 1925 року в Українському драма- тичному театрі ім. І. Франка у Харкові (режисер Г. Юра). Широковідома повість М. Гоголя була інсценована Остапом Вишнею як гротескова фантасмагорія, що залучала до сюжетної дії інтермедії сучасні реальні теми. Яскраві враження про спектакль залишив поет Л. Пер- вомайський: те, що «відкрилося моїм очам, коли почалася вистава, навіки зачарувало мене своєю неперевершеною магією. Була дотепна п’єса, були гарні актори і винахідливий режи- сер, але панував на сцені художник, без буйної фантазії, яскравого бачення і гострої іронії якого не могли б існувати ні Сотник, ні Вій, ні Панночка, ні Тіберій Горобець та Хома Брут, ні вигадані для інтермедій Остапом Вишнею марсіани, яких не передбачав Микола Гоголь. Все це жило на сцені зримим, повнокровним життям, в якому слово письменника, рух акторів поєднувалися з конструкцією і барвою, відтінками, сполученням і контрастам якої не було меж» [39, c. 458]. Напевно, подібні постановки чи не найбільше відповідали особливостям та- ланту А. Петрицького, його невичерпній фантазії, гумору, вмінням працювати з простором, кольором. Новаторським для того часу було використання на сцені кіноекрану, який вводив інші виміри, виступав певним тлом для інтермедій, показував зафільмовані фрагменти дії (наприклад, політ відьми та Хоми). Серед засобів, застосовуваних художником, були й ефек- ти освітлення — різнокольорові прожектори дивовижно перетворювали простір, змінювали

119 його характер. До речі, «гра з освітленням» відзначала і більш ранні постановки художника, створені ним ще у «Молодому театрі». Особлива роль, як і зазвичай, належала костюмам. У них проявилися і глибоке знання української історії, фольклору, і притаманні йому фан- тазія та гумор. У деяких інтермедіях, написаних для вистави О. Вишнею, дія відбувалася на Марсі, для «марсіан» Петрицький створив фантастичне вбрання, яке й зараз захоплює сво- єю вигадливою гумористичністю. Окремої уваги заслуговують ескізи до костюмів персона- жів вистави. Написані на темному тлі, деякі з використанням колажу (задіяні фрагменти га- зети, фотографії, паперові наклейки), вони мають самодостатню художню цінність, можуть розглядатися як майже станкова серія, об’єднана спільною темою та пластичною мовою, де живописність поєднується з виразним динамічним малюнком, а площинна декоративність — із майже формульною точністю характерів… Живописною «українською стихією» була позначена і опера «Сорочинський ярмарок» М. Мусоргського, поставлена того ж року у Харкові (режисер М. Боголюбов, балетмейстер Р. Баланотті). У сценографічному рішенні художник акцентував перш за все видовищність, а тому сцена перетворювалася на яскраву кольорову картину: вкриті білим полотном лаштун- ки та сценічний горизонт виступали тлом для різнобарвних костюмів й умовних декорацій з дерева. Новаційним було велике дзеркало на сцені, за допомогою якого художник відтво- рював далечінь пейзажу (річку Псел), розширював сценічний простір. І. М. Вериківська підкреслює, що спектаклі, оформлені А. Петрицьким, були «для свого часу своєрідним еталоном оновлення оперної декорації. Щоразу це був експеримент — смі- ливий, запальний, але завжди проведений на точному знанні законів сцени, відчутті спе- цифіки музичного театру, блискучому володінні кольором та світлом» [6, с. 125–126]. Се- ред таких «знакових» спектаклів — опера М. Лисенка «Тарас Бульба» 1927 року у Київсько- му оперному театрі (режисер Г. Юра). Порівнюючи цю постановку із першою нездійсненою 1919 року, А. Петрицький писав: «Я відкинув “мальовничі” принципи декорацій і не ста- вив собі завдання відображення історичних моментів і місця дії… Я свідомо відходжу від історичної архітектури й натуралістичного побуту Києва ХVII ст. й хочу в оформленні не відтягати художніми ефектами увагу глядача від головного елемента опери — артиста-спі- вака (…) В художньому оформленні “Тараса Бульби” моїм завданням було цілком уникнути історичного опису місця дії, бо мета сучасного театру є дія, музика й співи. Почасти збе- рігся історик — етнографічний характер в убраннях героїв «Тараса Бульби». Я мав на меті дати яскраву театралізовану форму, застосувавши залізо, дерево, солому тощо» [41]. Отже і в цьому спектаклі, створюючи на сцені неповторний художній простір, А. Петрицький значною мірою використовував свій попередній досвід: вміння працювати з різними ма- теріалами, знання історії та етнографії, а найголовніше, як підкреслювала І. М. Вериків- ська, спирався на концепцію «цілісного музично-зорового образу. Його теза “художник — автор кольорової партитури музичної вистави” стала визначальною для всього творчого шляху митця, забезпечила успішне розв’язання завдань синтезу живопису з просторовою організацією сценічного середовища» [6, с. 124]. В образній трактовці спектаклю художник акцентував його актуальні аспекти, що виро- стало за Д. Горбачовим, з «активного підходу до історичного матеріалу. (…) Історія не підга- нялася під виміри сучасності, але й не була схожою на священну реліквію, байдужу до нових часів. (…) Минуле виступало не тільки предтечею, але й союзником сучасності. Ця новизна погляду оберігала Петрицького від штампів у постановці старих опер, надавала їм самобут- ній і актуальний характер» [12, с. 62]. У ряду видатних сценографічних творів художника 1920-х років — опера «Принцеса Ту- рандот» Д. Пуччіні (остання опера композитора, прем’єра — 1926 р.), поставлена Л. Ламером у Харкові 1928 року. Казка з елементами гумору, сатири, стилізації, — безперечно, повністю відповідала образному баченню А. Петрицького, відкривала можливість для його фантазії, вигадки. Побудована ним рухлива декораційна установка, що складалася з різних частин,

120 легко змінювалася, динамізувала дійство й ефекти освітлення. Вишукано-вигадливі костю- ми, по‑різному розфарбовані спереду та ззаду при рухах акторів «перефарбовували колорит» окремих сцен. Це знову було яскраве видовище, що захоплювало і вражало. В цьому контексті виділялося створене ним оформлення опери «Вільгельм Тель» Д. Рос- сіні 1927 року (Харків, режисер В. Манзій, балетмейстер М. Моісєєв). Дію вистави постано- вники перенесли у 12 століття, у її змісті підкреслили тему соціальної боротьби селян та ре- місників, наближуючи її таким чином до сучасності. Створений художником образ спекта- клю був, як для Петрицького, стриманим, лаконічним, у костюмах переважали вохристо-сірі, коричневі, з фрагментами червоного, кольори. Простір сцени окреслювала складна за фор- мою динамічна рухлива конструкція, що складалася з різних за висотою сходів, прямокут- них площадок, металевого півкола. Конструкція відкривала простір для масових сцен. Ве- лику роль виконували тут і улюблені художником ефекти освітлення, що створювали на сце- ні різні візуальні образи. І знову застосовані ним засоби організації сцени не були «чистою конструкцією», натомість викликали ясні та реальні асоціації. Як бачимо, роздуми про «нову оперу» в 1929 році спиралися на величезний особистий досвід митця, на його прагнення працювати з новим художнім матеріалом, використовувати інші художні мови. Співпраця з М.Фореггером надавала йому таку можливість. У середині 1920-х М. Фореггер (уродженець Києва), був одним із найрадикальніших теа- тральних режисерів Москви. Його концепція театру поєднувала прийоми старовинного ву- личного дійства, італійської комедії дель-арте, кабаре, мюзик-холу, цирку, його привертали жанри фарсу, буфонади, гротеску. У 1920–1924 роках він очолював «Майстерню Фореггера (Мастфор)», вистави якої, зокрема відомі «Танці машин» (1922), будувалися на прийомах кі- номонтажу, трансформації світла, звуку, сучасних танців. У 1924 році, коли спеціальним де- кретом в країні були заборонені будь-які ритмопластичні студії, режисер переїхав до Ленін- граду, де ставив танцювальні вистави, у 1926 брав участь у підготовці опери С. Прокоф’єва «Любов до трьох апельсинів». У 1929 на запрошення А. Петрицького М.Фореггер поверта- ється в Україну, стає головним режисером та балетмейстером Харківського театру опери та балету. Петрицький, який саме в цей час переживав напружений творчий пошуковий період, писав про нього: «Великі надії я покладаю на запрошення М. М. Фореггера, режисера і балет- мейстера — новатора» [45]. Подібну думку висловлював і директор театру Г. Рибак: «Форег- гер, відомий режисер лівого напрямку, безумовно підірве оперну рутину і примусить оперу ближче підійти до життя і сучасності» [49]. О. Чапалов, дослідник творчості М. Фореггера, зокрема зазначає, що наприкінці 1920-х ба- гато режисерів та балетмейстерів з Москви та Ленінграду через неможливість реалізовувати там свої творчі ідеї переїздять до України. Серед таких балетмейстерів він називає Л. Кра- марського та К. Голейзовського, який отримав роботу в Україні саме завдяки А. Петриць- кому, серед режисерів — І. Лапицького та його учнів — Я. Гречнева, С. Масловську, О. Уха- нова, Є. Юнгвальд-Хилькевича, які, безперечно, додали тоді нових художніх імпульсів для розвитку українського театру [61, с.124–125]. Першою спільною роботою М. Фореггера та А. Петрицького стала опера «Князь Ігор» (1929). Акцент у постановці був зроблений на видовищності, динамічному русі та масових сценах. Вже перший акт опери поставав як яскраве балаганне дійство з танцями, акробати- кою, елементами цирку [48] Квінтесенцією вистави були «Половецькі танці». За задумом ху- дожника сцена була тут майже порожньою, відкриваючи простір для танцю. Лише в центрі її стояв макет кам’яного ідола, обабіч нього, імітуючи дими багаття, здіймалися гнучкі спі- ралі. На тлі білого задника сцени розгорталася феєрія танцю у яскравих костюмах. Шаржо- ві, гротескові персонажі опери у костюмах, де тонке знання історії поєднувалося із театраль- ною умовністю, необхідним на сцені декоративним узагальненням, — створювали особливий образний світ вистави. Ескізи до костюмів склали виразний цикл майже станкових кольо- рових композицій. Митець писав своїх героїв на різнокольоровому — синьому, червоному,

121 зеленому, жовтогарячому — тлі. Кожний аркуш ставав завершеної композицією, кожний ко- стюм — виразним образом. Рецензенти підкреслювали: «Особливо варта уваги робота тов. Петрицького над світлом. Розроблена ним світлова партитура цілком зливається з музикою. Вона допомагає глядачеві цю музику відчути» [8, с. 10]. Новаторським став створений М. Фореггером та А. Петрицьким балет «Футболіст» В. Оранського. На думку О. Чапалова: «За хронологією постановок балет, поставлений Фо- реггером, був першим спектаклем на сучасну тему. І в жанрі хореографічної сатири не мав попередників» [61, с. 129]. Вистава будувалася за принципом ревю, що складалося з окре- мих номерів із залученням фокстроту та джазу. Чотири головні персонажі балету — Під- метальниця, котра прибирала стадіон, Футболіст, Дама та Франт, — поділялися на пари, перша була «позитивною», друга — «негативною». Перший акт відбувався на стадіоні та включав різноманітні спортивні танці, другий — в універмазі та мав чимало вставних но- мерів, третій задумувався як «індустріальний карнавал». У цьому спектаклі А. Петрицькой зосередився на конструктивістській стилістиці. Ла- конічні механізовані декорації, точні стильні костюми, що підкреслювали рух персона- жів, майстерне використання світлових ефектів, — підкреслювали особливу образність балету, гостроту руху та пластики. Актуальний соціальний акцент вносила у спектакль карта України з цифрами п’ятирічного плану. Безперечно, вистава була незвичною, навіть експериментальною, певною мірою прокладаючи шляхи для жанру хореографічної дра- ми. Проте спектакль не затримався на харківській сцені. Причиною Д. Горбачов, зокре- ма, вважає, те, що «сценарій і музика були схематичними і штучними» [12, с. 74]. О. Ча- палов однак звертає увагу на зміну соціокультурного контексту в країні, яка на початку 1930-х вступала в новий етап свого життя: «Ті маски, які Фореггер намагався оживити і настроїти на сучасний лад у будь-якому жанрі, у якому б він не працював, вже переста- ли цікавити глядачів. Їх важко було переконати в тому, що ідеологічно витримане мисте- цтво плакатного змісту повинно витіснити «аполітичний» балет з традиційною подачею образів» [61, с. 131]. Не варто забувати і ще один аспект: непідготовленість публіки для сприйняття новаційного театру. Про це, на прикладі несприйняття спектаклів «Березо- лю» Л. Курбаса у Харкові, писав Ю. Шевельов: «…це був конфлікт Курбаса з пересічним примітивізмом харківського глядача. І в цьому конфлікті він був абсолютно самотній. Ні серед критики, ні серед діячів театру взагалі й “Березоля” зокрема, ні серед публіки він не мав людей його рівня, здатних його розуміти» [62, с. 226–227]. Напевно, М. Фо- реггеру було не легше, тим більше, що його вистави пропонували зовсім нові, незвичні для української сцени художні форми, принципи та прийоми. До речі, після постанов- ки цього балету він був усунутий з посади головного балетмейстера театру… Однак по- при численні зауваження критики відзначали, що «Футболіст» зробив «серйозний крок вперед для балету» [47, с. 15]. Наступною спільною роботою М. Фореггера і А. Петрицького стала опера «Золотий об- руч» Б. Лятошинського (1930) за романом І. Франка «Захар Беркут». Однак і вона вияви- лася не на часі. Критика закидала композитору занадто складну, незрозумілу радянському глядачеві музику «витонченого занепадницького та містичного характеру», а режисеру — захоплення «розв’язанням проблем абстрактних формалістичних досягнень (…) Внаслідок цього опера за своїм загальним ритмом вийшла надзвичайно далекою від сучасних темпів реконструктивної доби, і її було знято з шести вистав» [20, с. 18]. Проте, як пише О. Чепа- лов, «музичний стиль опери, підкреслено ораторіальний, що нагадує неспішні й урочисті опери Вагнера, визначив і характер постановочного рішення» [61, с. 131]. Незвичним для художника, а тому погано сприйнятим публікою, було й оформлення А.Петрицького: «Він дав цікаве оформлення,— писав рецензент,— але виконав його в сірих та темних кольо- рах. Глядач взагалі звик, що Петрицький, так би мовити, грає фарбами і був в деякій мірі розчарований» [51, с. 17].

122 Між тим, рубіж 1920 — початок 1930-х років позначився в країні новими ідеологічни- ми «чистками» та «боротьбою з формалізмом», під який підпадало все ширше коло худож- ніх явищ, прийомів, мистецьких засобів. На зміну ідеям модернізму та авангарду в мисте- цтво приходили вимоги «ясних зрозумілих» форм майбутнього соціалістичного реалізму. Більш того, з 1931 року після Всеукраїнської оперової наради головний офіційний курс роз- витку музичного театру був спрямований на класичний репертуар та «пролетарську твор- чість», проти «різних ідеалістичних, механістичних теорій», обстоювання «скарбів буржу- азної культури» [54, с.3]. У цій складній атмосфері, наче не помічаючи її, М. Фореггер і А. Петрицький продовжу- вали свої експерименти, виводячи на українську сцену нові, незвичні для неї вистави, нова- ційні за своєю драматургічною та музичною основою. Справжньою подією в історії україн- ської культури стала їхня постановка у Харкові опери М. Бранда «Машиніст Хопкінс» (1931) — єдина і остання в СРСР. Сюжет п’єси інтерпретував одну з колізій експресіоністичної дра- ми — трагедію «маленької людини» в індустріальному світі, яка, попри все, закінчувалася життєстверджуючою вірою у вільну працю. Багато сцен опери відбувалися на заводі, серед машин, що були однією з «діючих сил» сюжету. Музика М. Бранда, який в цілому спирався на школу Шенберга, на думку Б. Асаф’єва була «відверта, з емоційним підйомом», у ній зву- чав «наскок, сила, завзятість і переконливість» [10, с.40]. Композитор використовував рит- ми джазу, прийоми конкретної музики — звук фабричної сирени, імітацію вітру, тощо. Ве- лику роль у цьому спектаклі відігравала і сценографія А. Петрицького: «У сценах в барі та за лаштунками панувала лаконічна форма, вишукана гра з фактурами. Речовий, тілесний світ був даний тут із максимальною, навіть демонстративною наявністю та простотою. Машин- ний зал, особливо ефектний у другій дії прологу, навпаки, був позначений похмурим експре- сіоністичним колоритом. Величезні зубчасті колеса, ремені та зубчасті передачі, циклопічні вимірювальні пристрої утворювали середовище, де машини підкорювали собі людей…» [56, с. 60]. Спектакль був підданий нищівній критиці — йому дорікали за наявність «фашист- ської ідеології», «міщанства», «нещирості». Останньою спільною роботою режисера та художника стала танцювальна вистава-дивер- тисмент (1931) з включеним до нього балетним номером на музику «Танок смерті» К. Сен-Сан- са. Гра освітлення вихоплювала з чорного тла окремих персонажів: одягнених у яскраві ко- стюми офіцера першої світової війни, товстого банкіра, даму у зеленій сукні, кюре у бузко- вому… Змінювалися сцени, де на задньому плані виникав то дим пожеж, то фрагменти бою. «…кожний епізод цього маленького спектаклю, вигаданого Фореггером і Петрицьким, був виважений за законами режисури, кожний сюжетний хід обумовлений, сценарій продума- ний» [61, с. 142]. У 1931 році М. Фореггер залишає посаду головного режисера Харківського оперного театру, ставить ще кілька класичних вистав у місті, а потім переїздить до Києва. А. Петрицький звертається до драматичного театру, працює з сучасною драматургією, вирішуючи її за конструктивістськими принципами. У 1930 році він оформлює п’єсу «Ком- мольці» Л. Первомайського у Київському театрі ім. І. Франка (режисер К. Кошевський), того ж року — «Кадри» І. Микитенка у Театрі Революції в Одесі (режисер М. Терещенко), у 1931 з ними же — «Справу честі» у Театрі Революції у Харкові. І в цих виставах проявилася неви- черпна фантазія художника. В «Коммольцях» сцена була організована єдиною на весь спек- такль спіралевидною конструкцією з пандусом, яка підкреслювала вертикальний рух про- стору, оберталася по колу. Чи не найбільш виразними стали у спектаклі масові сцени, які художник будував на контрасті кольорів, зокрема чорного та червоного. Згадуючи художнє оформлення «Кадрів» режисер М. Терещенко писав: «…хочу нагадати, що не часто мені до- водилося спостерігати, щоб у спектаклі актори так органічно “вписувались” у декорації, як в одеських “Кадрах”. І коли говорити про ідейно-творчу спільність акторської гри і худож- нього оформлення, то в “Кадрах” знайдеться не один яскравий приклад цього» [53, с. 64]. Відтворюючи атмосферу виробництва, художник будував спектакль на динамічних змінах

123 епізодів. Основою композицій ставали лаконічні за формою станки, які легко трансформу- валися. Акцентами спектаклю виступали ілюміновані написи — «Маркс», «Ленін», «Нью- тон», що освітлювали рух студентів на будівництві. П’єса «Справа честі» була присвячена праці шахтарів. У центрі сцени художник спорудив високий ствол шахти, яким спускали- ся і підіймалися робітники, навколо розгорталися сходи — ними легко рухалися персона- жі спектаклю. Цікавими є ескізи до спектаклю. Чорно-білі, з виразними динамічними силу- етами, вони не стільки розробляють деталі костюмів, скільки моделюють самий образ ви- стави, лаконічний, побудований на зовнішній динаміці та характерах-типажах, що ставали прикметою нової радянської драматургії. У 1930 році А. Петрицький вступає до харківської філії нового творчого об’єднання «Жов- тень». Група, куди крім нього входили молоді харківські художники Б. Клебанов, С.Іоффе, О. Щеглов, а в Києві — В. Касіян, Ф. Кумпан, М. Рокицький, З. Толкачов, Є. Холостенко та ін., — відкидала «формалізм АРМУ і ОСМУ», закликала до «утворення єдиного пролетарсько- го фронту просторових митців Радянського Союзу [33]. Об’єднання декларувало спрямова- ність на побутове мистецтво, оформлення архітектури та поліграфію, мало на меті «знищи- ти індивідуалістичні ринкові відносини», а також від гасла «мистецтво — масам!» перейти до «мистецтва мас». Однак реалізовувати та корегувати цю програму художникам довело- ся вже в інших умовах. Після виходу постанови ЦК ВКП(б) 1932 року «Про перебудову літературно-художніх ор- ганізацій» мистецтво та культура країни увійшли у нову — тоталітарну — епоху. Етапним на цьому шляху став Перший пленум Оргбюро Спілки Радянських художників і скульпто- рів УСРР 1933 року. Його головна тема — заперечення попереднього дискусійного десяти- ліття і намагання зрозуміти нові вимоги, які ставила перед митцями держава, проголошу- ючи новий єдиний напрямок творчості «соціалістичний реалізм», чиє утвердження супро- воджувалося «зростанням боротьби проти класово ворожих проявів і, насамперед, проти українського націоналізму». У доповідях критика А. Хвилі та наркома освіти В. Затонського «ворогами української культури» називаються М. Скрипник, В. Курбас, В. Єфремов, Г. Нар- бут, мистецтвознавці Д. Щербаківський, Ф.Ернст, критики І. Врона, В. Хмурий, багато ху- дожників звинувачені у формалізмі. У своїх виступах В. Седляр, А. Страхов, В. Меллер, О. Хвостенко-Хвостов, І. Падалка, Б. Кратко, В. Овчинников, А.Таран, В. Касіян, З. Толкачов каються у попередніх помилках, обіцяють робити надалі «ідеологічно витримані і бадьорі речі». Доведений до відчаю кількарічним цькуванням Михайло Бойчук прилюдно зрікаєть- ся своїх творчих переконань: «Кожному з нас, і особливо мені, потрібно ясно, чітко сказати, за що він — за соціалістичний реалізм чи за своє минуле. Я ясно і недвозначно відповідаю: за соціалістичний реалізм, проти того, що зветься тепер “бойчукізмом”» [17, c. 112]. Чи не найбільш незалежно і вільно виступає Анатоль Петрицький. Він говорить: «… мені “форма- лізм” дав дещо корисного, бо я навчився всім дисциплінам малярства і зробив багато ціка- вих з технічного боку праць. (…) Формалізм був для мене засобом відходу від умираючого старого, формалізм для мене був процесом шукання художньо-виразної мови. Я керувався бажанням знайти більш співзвучну, більш гостру форму для виразу своєї думки, я щиро хотів промовляти до мас своїми картинами» [17, с. 93, 94]. Він говорив про великий талант Пікас- со, про особисту відповідальність митця за свою творчість, про необхідність фахової майс- терності, без якої мистецтво неможливе. Наприкінці 1930-х М. Бойчук, В. Седляр, І. Падал- ка, А. Хвиля були знищені, А. Петрицький став членом КПРС, народним художником СРСР, двічі лауреатом сталінської премії… Висновки. У статті на основі значного фактичного матеріалу проаналізовано три етапи мистецького шляху А.Петрицького періоду кінця 1910 — початку 1930-х років. Один з голов- них художників нового українського мистецтва, А. Петрицький синтезував у своїй творчос- ті широке коло мистецьких спрямувань та формально-пластичних напрямків, наповнюючи їх своєрідністю авторського бачення. У його творчості знайшли відображення складні про-

124 тиріччя часу, де ідеологічний проект нового радянського мистецтва, у реалізації якого у той чи інший спосіб брали участь тогочасні українські художники, співіснував із розширенням образно-пластичного діапазону українського мистецтва, залученням західного досвіду та на- ціональних традицій. Особливістю мистецтва художника став своєрідний полістилізм, що акумулював у просторі твору різні, часто навіть протилежні за своїм ідейним змістом художні напрямки. Різноманітна за сферами діяльності творчість А. Петрицького в театрі, живописі, графіці значною мірою прокреслила головні напрямки в українському мистецтві, що дають підстави для подальшого дослідження особливостей вітчизняного модернізму та авангарду.

Література 1. Анатоль Петрицький. Альбом / Автор та упор. І. І. Врона. — К. : Мистецтво. — 1968. — 190 с. 2. Анатоль Петрицький: Портрети сучасників: Альбом / Авт. упорядник В. В. Рубан. — К. : Мистецтво, 1991. — 128 с. 3. Б. До постановки балету «Корсар» // Нове мистецтво. — 1926.— № 7. — С. 3 4. Борщаговский А. Штрихи к портрету// Дружба народов. — 1987.— № 12. — С. 121–140. 5. Буревій Кость. Театр массового музичного дійства// Радянське мистецтво. — 1930. — № 3–5. — С. 63–68. 6. Вериківська І. М. Становлення української радянської сценографії. — К. : Мистецтво, 1981. — 206 с. 7. Веселовська Г. Модерний та авангардний театр в Україні першої третини ХХ століття/ Нариси з історії театрального мистецтва України ХХ століття. —К. : Інтертехнологія, 2006. — С.159–220. 8. Вести из Харькова // Жизнь искусства. — М., 1929. — № 43. — С.10. 9. Вороний М. Театр і драма. Збірка статей / Упоряд., вступ. ст. О. К. Бабишкіна. — К : Мистецтво. — 1989. — 408 с. 10. Глебов И. (Асафьев Б.) «Машинист Хопкинс» // Из прошлого советской музыкальной культуры. — Вып. 3. — М., 1982. — С. 32–44. 11. Голейзовский К. О гротеске, чистом танце и балете // Зрелища. — М., 1923, № 24. — С. 6–12. 12. Горбачев Д. Анатолий Галактионович Петрицкий. — М : Советский художник, 1971. — 152 с. 13. Горбачов Д. Книжкове оформлення українського авангарду (рукопис), 1985. 14. Гринец. Классовая борьба на изофронте Украины и задачи ВУАПЛИТ // За пролетарское искусство: обзор искусства в Украине. — 1932. — № 6. — С. 12–13. 15. Група армістів. Лист до ярмаркому // Літературний ярмарок. — 1929. — № 7. — С. 277–280. 16. Дзюба І. З криниці літ. У 3х т. — К. : Києво-Могилянська академія, 2006. — Т 1. — 975 с. 17. До перебудови образотворчого фронту. Стенограма доповіді й виступів на першому пленумі Оргбюро Спілки Радянських художників і скульпторів УСРР 27.ХІ. — 2. ХІІ. 1933 р. / За ред. Є. Холостенка і М. Шапошнікова. — К., 1934. — 124 с. 18. Ернст Ф. До відкриття всеукраїнської художньої виставки // Радянське мистецтво.—1928. — № 4. — С. 36. 19. Жадова Л. Вхутемас-Вхутеин (Страницы истории) // ДИ СССР. — 1970. — № 11. — С. 36–40. 20. Зубровський В. За реконструкцію оперового мистецтва // Мистецька трибуна. — 1931. — № 12.— С. 18 21. Ільницький О. Український футуризм (1914–1930) / Переклад з анг. Р. Тхорук. — Львів : Літопис, 2003. — 456 с.

125 22. Ірчан М. Перший будинок нового світу // Центральний державний архів вищих органів влади та управління України (ЦДАВО), ф. 2189, оп.1, спр. 35, арк. 51 23. Каталог ювілейної виставки «10 років Жовтня. 1917–1927». — Харків — Київ — Одеса. — 1927. — С.3–12. 24. Ковальчук Е. Анатолий Петрицкий. Публикация архивного документа // Міст. — К., 2013.— № 9. — С. 99–124 25. Колпакчи Л. Художник Петрицкий // Зрелища. — 1924. — № 71. — С.8–12. 26. Неллі Корнієнко. Лесь Курбас: репетиція майбутнього. — К : Либідь, 2007. — 328 c. 27. Кузьмин Е. Анатолий Петрицкий. Рукопис. — Архів НХМУ, фонд Є. Кузьміна. — Од. зб. 27 28. Курбас Л. На грані // Мистецтво. — К., 1919.— № 1.— С. 15–17. 29. Курбас Л. Сьогодні українського театру. «Березіль». Брошура. — Х. : Книгоспілка, 1927. — 60 с. 30. Курбас Лесь. Березіль. Із творчої спадщини / Упор. і приміт М. Лабінського; Передм. Ю. Бобошка. — К. : Мистецтво, 1989. — 360 с. 31. Лагутенко О. Українська графіка першої третини ХХ століття. — К. : Грані. — 2006. — 240 с. 32. Левада М. Об’єднання Сучасних Митців України (ОСМУ) // Радянське мистецтво. — 1928. — № 6. — С. 3–5. 33. Листи до редакції // Література й мистецтво. — 1930. — 12 січня 34. Малинина Т. Формула стиля. Ар Деко: Истоки, региональные варианты, особенности эволюции. — М. : Пинакотека, 2005. — 302 с. 35. Мельник Т. Повернення «втрачених» портретів українських мистців А. Г. Петрицького // Образотворче мистецтво.—2011.— № 3–4. — С. 10–13) 36. Метлинський О. «Молодий театр»: «Горе брехунові» // Відродження. — 1918. — 6 грудня. 37. Мистецтво.— 1919. — № 1.— С. 12. 38. Музагет. Місячник літератури і мистецтва. — К., 1919. — № 1.— С. 170. 39. Первомайський Леонід. Твори: в 7-ми т. — Т. 7. — К. : Дніпро, 1970. — 460 с. 40. Петрицький А. Оформлення сцени сучасного театру // Нова Генерація. — 1930. — № 14. — С. 40–42. 41. Петрицький А. Художнє оформлення «Тараса Бульби» // Пролетарська правда. — 1927. — 12 жовтня. 42. Петрицький А. Чи потрібна кому опера // Нова Генерація. — 1929. —№ 10. — С. 34–37. 43. Петрицький А.Спогади про М. В. Семенка // Нова Генерація. — 1929. — № 9. — С. 31–33. 44. Петрицький А.Сучасне мистецтво і малярство // Вир революції. — Січеслав, 1921.— С. 83. 45. Петрицький А. На шляху до нової опери // Вечірнє радіо. — 1929. — 22 серпня. 46. Поліщук К. Вибрані твори / Упор. В. Шевчук. — К. : Смолоскип, 2008. — 704 с. 47. Рабічев Н. На театральному фронті // Радянське мистецтво. — 1930. — № 3–5. — С. 7–19. 48. Р-й О. «Князь Ігор» в новій постанові // Вечірнє радіо. — 1929. — 25 вересня. 49. Рибак Г. Ближче до життя і сучасності // Вечірнє радіо. — 1929. — 22 серпня. 50. Романенко Г., Шейко В. Еволюція художніх і літературних об’єднань України: історико- культурологічний вимір. — К., б., в. — 2008. — 208 с. 51. Сіманцев Б. Зимовий сезон почався (Від харківського кореспондента) // Радянське мистецтво. — 1930. — № 19. — С. 17 52. Справа про труп // Нова Генерація. — 1929.— № 9.— С. 23–33. 53. Терещенко М. Крізь лет часу. — К. : Мистецтво, 1974. — 168 с. 54. Ткаченко С. До завдання оперових театрів у поточному теасезонові// Радянський театр. — 1931. — № 4. — С. 3–6. 55. Український драматичний театр: Нариси історії. В 2 т. — Т. 1. — К. : Наукова Думка, 1967. — 519 с.

126 56. Учитель К. Фореггер. Опера. Харьков // OPERA MUSICOLOGICA. — СПБ., 2014.— № 1(19). — С. 55–66. 57. Фар-Беккер Г. Искусство модерна. — Кельн, Кенеман, 1996. — 508 с. 58. Фореггер М. Опера // Нова Генерація. —1929. — № 12. — С. 49–51. 59. Хмурий В. Анатоль Петрицький // Життя і революція. — 1928. — № 7.— С. 144–146. 60. Центральний державний архів-музей літератури і мистецтва України (ЦДАМЛМ), ф. 237, оп. № 2, спр. 175. 61. Чепалов А. И. Судьба пересмешника, или Новые странствия Фракасса: Театральный роман-исследование. Харьков, 2001. — 188 с. 62. Шевельов Ю. (Юрій Шерех). Я — мене — мені…(і довкруги). Спогади. У 2 т. / Т. 1. : В Україні. — Харків : Березіль; Нью-Йорк : Вид-во М. П. Коць, 2001. — 428 c.

Скляренко Г. Я. Творчість Анатолія Петрицького кінця 1910 — початку 1930-х років: між модернізмом та аван- гардом. Своєрідність мистецьких новацій. Стаття присвячена творчості А. Петрицького кінця 1910 — початку 1930-х років у живописі, графіці, сценографії, що розглядається в контексті культурного та художнього житті України, участі художника у різних мистецьких об’єд- наннях. Аналізуються виступи та публікації митця. Увага приділяється еволюції творчості А. Петрицького, його інтер- претації стилістики модерну, різних напрямків модернізму, зокрема «нової речовності», ар-деко, конструктивізму, а та- кож особливостей віддзеркалення у його мистецтві ідей авангарду. Ключові слова: художник, модернізм, авангард.

Скляренко Г. Я. Творчество Анатолия Петрицкого конца 1910 — начала 1930-х годов: между модернизмом и авангардом. Своеобразие художественных новаций. Статья посвящена творчеству А. Петрицкого конца 1910 — начала 1930-х годов в живописи, графике, сценографии, рассматривающиеся в контексте культурно-художественной жизни Украины, участия художника в различных творче- ских объединениях. Анализируются выступления и публикации художника. Прослеживается эволюция творчества А. Петрицкого, авторская интерпретация стилистики модерна, разных направлений модернизма, в частности «новой ве- щественности», ар-деко, конструктивизма, а также идей авангарда. Ключевые слова: художник, модернизм, авангард.

Sklyarenko G. Creativity Anatoly Petritsky end of 1910 — beginning of the 1930s: between modernism and the avant- garde. The originality of artistic innovations. The article is devoted to creativity A. Petritskogo end of 1910 — beginning of 1930 in painting, graphics, scenography, seen in the context of cultural and artistic life of Ukraine, the artist’s participation in various creative associations. Analyzes the performance and publication of the artist. The evolution of creativity A. Petritsky, author’s interpretation of them Nouveau style, different trends of modernism, in particular the «New Objectivity», art deco, constructivism, as well as the avant—garde ideas. Keywords: artist, modernism, avant-garde. Леся Смирна кандидат мистецтвознавства, старший науковий співробітник

КУЛЬТУРНО-ІСТОРИЧНА ДИНАМІКА УКРАЇНСЬКОГО МИСТЕЦЬКОГО НОНКОНФОРМІЗМУ

Постановка проблеми. Упродовж XX століття в Україні так і не була створена істо- рія українського мистецтва, що претендувала б на нормативність та до певної міри аксіо- матичну цілісність. Очевидною є і відсутність концептуальних досліджень, які б висвіт- лювали певні відрізки розвитку українського мистецтва як модернізм, постмодернізм та явищ, що розвивалися у контексті загальних культурних наративів як соцреалізм, нон- конформізм тощо. У зв’язку з цим видається необхідним звернення до поняття нонкон- формізму, котре в даному випадку використовується у вузькому сенсі слова (як мистець- кий нонконформізм) та за своєю природою є інтенсивно впливовим інтердисциплінар- ним культурним явищем. Утім, відсутність усталеної думки, що являє собою феномен українського нонконфор- мізму у контексті розвитку вітчизняного мистецтва, досі породжує певні сум’яття у серед- овищі науковців. Його специфіка полягає в тому, що він від початку накопичив певний міждисциплінар- ний арсенал ідей та принципів не лише в світоглядно-громадянських і філософсько-ес- тетичних вимірах, але й в полі безпосереднього художнього висловлювання. Враховуючи природу цього явища, сьогодні постала необхідність поставити його в історико-теоретич- ний контекст та дослідити його специфіку як історично єдиного цілого, виявивши харак- терні особливості й динаміку соціокультурного розвитку. Саме нонконформістська худож- ня практика та її культурно-історична динаміка є предметом уваги даної статті. Аналіз останніх досліджень та публікацій. Мистецтвознавчі, культурологічні, філо- софські праці вітчизняних і зарубіжних вчених, дослідників, літераторів складають осяж- ну бібліотеку і засвідчують історичну важливість нонконформізму сьогодні. Серед фунда- ментальних досліджень останніх років варто відзначити такі монографії та колективні пра- ці: «Третє око: мистецькі студії» О. Петрової, «Искусство украинских шестидесятников» (за редакцією О. Балашової та Л. Герман), «Угол несоответствия. Школы нонконформиз- ма. Москва–Ленинград. 1946–1991» К. Андрєєвої, «Чужие? Том I. Неофициальное искус- ство. Мифы. Стратегии. Концепции» К. Бобринської, «Пантеон русского андеграунда: Про- изведения из коллекции Московского музея современного искусства и частных собраний» А. Брусиловського, «“К вывозу из СССР разрешено”: Московский нонконформизм» А. Ха- ритонова, Є. Барабанова, А. Розенфельд. Незважаючи на цілу низку публікацій, концепту- ально проблему нонконформізму в українському мистецтвознавстві ще ніхто не дослідив. Саме ця нез’ясованість навколо специфіки явища спонукає автора до його глибших уточ- нень і коментарів. Мета статті — розглянути український мистецький нонконформізм з точки зору форму- вання явища та його віддзеркалення у терміні. Викладення основного матеріалу дослідження. Вперше термін «нонконформізм» зу- стрічаємо в антології нової української поезії «Шістдесят поетів шістдесятих років», вида- ної у 1967 р. в Нью-Йорку, де її автор-упорядник, поет і критик Богдан Кравців, акцентував увагу на пропагандистсько-публіцистичному характері неологізму. Кравців визначив для

128 західного читача специфіку нонконформізму, що має цілком самостійні мистецькі й націо- нальні ознаки, як мету «пробити своє українське вікно в західний світ» [14, с. 5]. У мистецтвознавчому контексті лексему «нонконформізм» було вжито в Словнику тер- мінів Московської концептуальної школи як «умовну назву художніх течій, що не вклада- лися в норми офіційного радянського мистецтва та існували в рамках андеграунду в 1960– 1980-ті рр.» [11, с. 31]. Натомість, слід зазначити, що поняття андеграунду вужче, ніж понят- тя нонконформізм. Адаптуючи це визначення до українського контексту, мистецький нонконформізм мож- на розглядати як незгоду із загальноприйнятою схематичною формою художнього мислен- ня, намір здолати стандарти її стереотипного догматизму і замість безособової форми дати індивідуальну, національну і тим самим діалектично змістовну. Для того аби зрозуміти значеннєву природу поняття «нонконформізм», на нашу думку, слід звернутися до розгляду понять, які є до нього опозиційними: наприклад, конформ- ність, конформізм тощо. З аналітичної геометрії відомо, що, скажімо, під конформним відображенням прийня- то розуміти здатність будь-яких складних залежностей між елементами евклідової геоме- трії зберігати свою подібність (наприклад, характеристики кутів) за умови їх трансформа- цій або перетворення. Кажучи мовою гуманітарних дисциплін та перефразовуючи Ігоря Гу- бермана, це здатність радянської людини «гнутися разом з генеральною лінією партії». Від- так, поняття конформність у соціальному сенсі це — свідома форма поступливості людини поділяти думку більшості стратифікаційної групи для уникнення конфлікту з політичним ладом як таким. Нонконформізм — за визначенням і природою явища — обов’язково перед- бачає наявність конформізму як його бінарна опозиція. Інакше кажучи, митець у конформ- ну добу мав побутову мотивацію, котру можна назвати «подвійною лояльністю». Певна ма- теріальна забезпеченість надавала митцеві можливість справжньої реалізації себе як твор- чої людини не на державне замовлення, а за покликом внутрішньої свободи, переконань та причетності до усвідомлення невпинності становлення світової і національної культури. Змістовно термін «нонконформізм» можна розширити залученням таких понять, як «шістдесятництво», «дисидентство». Шістдесятники — покоління творчої нонконфор- містськи налаштованої інтелігенції, яке наснажувалося засадами вільної творчості (не без впливу західної демократії), відроджувало пріоритети національної культури, мови тощо. До дисидентів належать творчі особистості, що світоглядно й на практиці (видання й роз- повсюдження дисидентської літератури, утворення політичних груп, навіть партій) висту- пали відверто проти радянської влади. Більшість з них було репресовано, посаджено в тюр- ми, табори і «психушки». З 1980-х термін «нонконформізм» вже активно вживався на Заході «радянологами», жур- налістами, політологами, емігрантами так званої «третьої хвилі». На початку 1980-х термін був використаний для означення специфіки польського руху «Солідарність» [13]. Згодом дефініція почала вживатися стосовно ленінградських митців, які об’єдналися в «Товари- ство експериментального незалежного мистецтва», а потім лексему почали застосовувати й щодо всього незалежного російського мистецтва. Та все ж лексема «нонконформізм» довгий час залишалася «аутсайдером» у вітчизняно- му науково-мистецькому дискурсі. В Україні термін був маловживаним. До цього мисте- цтва завжди ставилися з великою обережністю, називаючи його «мистецтвом асоціатив- них структур», «лівим», «інноваційним», «експериментальним», а згодом — «підпільним» і «авангардним». Сьогодні часто вживають терміни «неофіційне», «незалежне», «катакомб- не», «заборонене», «альтернативне», «паралельне», «інше», «дисидентське», «протестне», «мистецтво опору», «інша культура» тощо. Хтось вважатиме за можливе назвати нонконформізм стилем або напрямом, або одним із різновидів певної мистецької течії, який має власні характерні окреслення, що підляга-

129 ють стійкому і несуперечливому енциклопедичному визначенню. Це не так. Нонконфор- мізм це передовсім суспільно-мистецьке явище, яке існує поза стилістичними, «напрямо- вими», «течієвими» або часовими і просторовими вимірами. Його можна вважати ідеоло- гічною платформою, що «розташовується» поза офіційною ідеологічною платформою, є пе- реконливою моральною, персоналістично означеною позицією митця, індивідуалістичним шляхом творчої особистості в культурі та формою самоусвідомлення художника як важеля історико-культурного процесу в його безперервності. З’ясовуючи стильову чи методологічну природу українського мистецького нонконфор- мізму, слід зазначити, що він, так само як і «соціалістичний реалізм», не є ані стилем, ані методом, хоча нонконформізм як суспільно-мистецьке явище упродовж існування (процесу формування) поряд із соцреалізмом накопичив певний міждисциплінарний арсенал ідей, образів, прийомів, принципів і засобів не лише в полі безпосереднього художнього вислов- лювання, але й в опосередкованих світоглядно-громадянських і філософсько-естетичних вимірах. Це дає право вважати нонконформізм таким, що має семантико-семіотичні під- стави, за допомогою яких він може бути долучений до понятійного методологічного «набо- ру заданих дій, послідовності, що повинна вести до бажаного результату» [8, с. 164]. На противагу іншим союзним республікам СРСР, нонконформізм в Україні виходив да- леко за межі «умовної назви художніх течій, що не вкладалися в норми офіційного радян- ського мистецтва» [11]. Якщо в Росії ідеологічною платформою нонконформізму був опір ху- дожньої богеми офіціозу та «совку», то в Україні це була жорстка боротьба з імперським за національні прояви у мистецтві, повернення в культуру української національної традиції. Трансгресивна дія ідеології та політики на царину культури і мистецтва з метою стерилі- зації бодай найменших проявів національного чи регіонального контекстів породила нон- конформну реальність. В українському мистецтві нонконформізм виник як симптом на низку заборон націо- нального творчевияву і став всеохопним явищем на теренах України. Перманентність за- борон і визнання Сталіним «українського питання» як украй небезпечного свідчить про те, що нонконформізм є щось більше, ніж просто нова, відмінна від соцреалістичного канону стилістика та образність. Нонконформізм означав особливу форму мистецької активності, спрямовану на націоналізацію мистецтва проти гегемонії соцреалізму, виплекав нове став- лення до людини, особистості в культурі та нове розуміння смислів мистецтва як таких. Звідси виходить загальний і підкреслено стверджуючий імператив нонконформізму: ми- тець-нонконформіст прагнув здійснювати себе через опанування національної проблема- тики. Ставлення митця до національної проблематики як до явища забороненого виявля- лося у формах переважно піднесено-сакральних. Значення нонконформізму стає зрозумілим хоча б з факту його тривалого історичного існування. Його можна розглядати у двох вимірах. З одного боку, розвиток нонконформіз- му як світоглядного феномена ідентифікується з часів здійснення системи заходів, спрямо- ваних на асиміляцію (зокрема, зросійщення) українського етносу, та відповідно — інтелек- туальний опір цим процесам. У цьому сенсі нонконформізм можемо вважати позачасовим явищем — традицією, що формувалася упродовж століть та продовжила шляхи українсько- го національно-визвольного та правозахисного руху. З іншого боку, з точки зору громадян- ського протесту нонконформізм сублімувався в мистецькі форми опору (мистецький нон- конформізм), починаючи вже з кінця 1920-х. Отже, український нонконформізм розвивався з кінця 1920-х по 1991 рр., ставши конкретно-часовим проявом української культури як осо- бливе, окреме мистецьке явище, що виявило, по‑перше, багатовікові протестні традиції та, по‑друге, закликало до збереження національної ідентичності спільноти. Для відтворення цілісної «картини світу» нонконформізму важливо зрозуміти, наскіль- ки масштабним було це явище, що в ньому мало першочергову цінність. Це досить складне завдання, адже «географія» нонконформізму складається з розрізнених центрів, таких як

130 Київ, Львів, Одеса, Харків, Ужгород, а також окремих міст: Дніпропетровськ, Запоріжжя, Миколаїв, Луцьк, Івано-Франківськ, Полтава, що свідчить про масштаби явища. На західноукраїнських територіях України, яких до 1939 року не торкнулася тотальна радянізація та живилися традиції європейського мистецтва, у концентрованому вигля- ді збереглася «україніка»: продовжувала розвиватися обрядовість, в тому числі й церков- на, підтримувались патріархальні та святкові ритуали. Закарпатська школа з її естетикою української хати (колиби) та гуцульського костюму, своєрідною географією різновисотних ландшафтів та специфічним «світлоколірним еталоном» була представлена творчістю ста- рійшин Й. Бокшаєм (1891–1975), А. Ерделі (1891–1955), Ф. Манайлом (1910–1978), чия твор- чість заклала традиції національної формотворчості, орієнтуючись на регіоналізм націо- нальних східноєвропейських шкіл. Нонконформізм на Закарпатті мав свої особливості, що базувалися на глибоких етнокультурних традиціях, яких не торкнулися основні важелі ін- дустріалізації та колективізації сталінських часів. Пейзаж як найбільш поширений сюжет закарпатської школи не зазнавав такого ідеологічного тиску. Це дозволило закарпатській школі зміцнілою увійти до складу Радянської України та розпочати експансію на всю те- риторію України, привнісши в загальнонаціональний контекст такі риси, як національний колорит, фольклорність, світлоколірний еталон. Згуртованість митців та сталість традиції дозволила Закарпаттю стати якщо не осередком нонконформізму, то локацією, де «класич- ні» нонконформісти з інших регіонів України могли працювати над реалізацією власних проектів. Сюди приїздив зі Львова Роман Сельський, тут жив і працював Георгій Якутович, воно стало джерелом натхнення для Тетяни Яблонської, Олександра Губарева, Галини Зуб- ченко, Веніаміна Кушніра та ін. Завдяки тісному спілкуванню Федора Манайла та Сергія Параджанова народився фільм «Тіні забутих предків». На Львівщині патріархом нонконформізму був Р. Сельський, який орієнтувався на ін- новаційні течії та сюжетно-образну проблематику європейського модернізму, звертався до регіональної специфіки галицької ікони та килимової орнаментики. Дослідник львівсько- го модернізму Богдан Мисюга розглядає мистецтво львівських модерністів як мистецтво «герметичних груп» з їх лідерами Романом Сельським, Леопольдом Левицьким, Карлом Звіринським, Олександром Аксініним та іншими представниками регіону. Таким чином, окреслилася інтелектуальна специфіка львівського нонконформізму — зацікавлення аван- гардними спрямуваннями у колі Сельського, «закрита» система духовних координат, опер- та на християнські цінності кола Звіринського, заангажованість у релігійно-філософських пошуках та культурі Східного світу кола Аксініна [7]. На відміну від Центральної України, де починаючи з другої половини 1920-х національні інтенції були придушені радянською владою, а більшість митців була депортована або зни- щена, — на Західній Україні національне не перебувало у дисидентському форматі, а розви- валося у міцному тандемі європейських формотворчих шукань. Саме західноукраїнський регіон з його незайманою автентикою спровокував прояв т. зв. фольклоризму 1960-х митців Центральної України та зробив Київ епіцентром стрім- кої «українізації» творчості шістдесятників — Т. Яблонської, Г. Якутовича, В. Зарецького, Г. Севрук, В. Прядка, В. Кушніра, В. Перевальського та ін. У Києві ситуація нонконформізму сприяла об’єднанню митців різних поколінь. «Тихий спротив», починаючи з 1930-х, репре- зентували тут предтечі нонконформізму — митці, які пронесли традиції епохи Розстріля- ного Відродження включно до 1960-х. Переважно це були учні та послідовники монумен- тальної школи М. Бойчука — О. Саєнко, Г. Синиця, М. Писанко, які вплинули на художні та світоглядні орієнтації шістдесятників. До сьогодні герметичним і малодослідженим у плані нонконформістського руху залиша- ється Харків, де пік нонконформізму припадає на 1960-ті. Опозиційною стосовно соцреа- лізму можна назвати творчість В. Гонтарєва, В. Куликова, В. Ігуменцева, В. Ленчіна, П. Тай- бера, Е. Джолос-Соловйова. Тут, на фундаменті розробок М. Макаренка, Ф. Шміта, С. Тара-

131 нушенка та близького друга бойчукістів, основоположника європейського конструктивізму В. Єрмилова, розвивалися полярні тенденції: авангард, конструктивізм та «національний романтизм». Пошук нових форм візуалізації у Харкові, столиці Слобожанщини, спровоко- ваний поступовими процесами хрущовської відлиги, супроводжувався експериментами та створенням своєрідного суб’єктивно-індивідуального міфу дегероїзації радянського мисте- цтва. Поруч із пошуками національної форми, це була одна з найважливіших ініціатив у по- доланні «гетто соцреалізму», що дозволила неофіційному мистецтву по‑своєму інтерпрету- вати власну ситуацію на тлі радянського мистецтва. Міф харківського андеграунду базував- ся на розсакралізації, або, за словами одного із зачинателів цього руху Бориса Михайлова, на «вирівнюванні надлишковості радянського» та, відповідно, конструюванні нових кон- цептуальних світів. Пошуки 1960-х митець означив так: «Де-героїзація з іронічним і скеп- тичним ставленням до життя та ідеології була головною складовою часу, його історичним відчуттям» [9]. Поєднання офіційної фотографічної інформації та радянського андеграун- ду символізувало у творчості Б. Михайлова, Ю. Рупіна та ін. процес вторгнення мистецтва в царину ідеологічної брехні, пропаганди та їх артефактів і атрибутів. У контексті неофіцій- ного мистецтва в РСФСР з 1970-х ці практики інкорпоровані у московському концептуаліз- мі, зокрема у гурті «Колективні дії», та соц-арті (В. Комар, О. Меламід). Неофіційне мистецтво південної столиці України — Одеси — лише з 1970-х набуло рис, пов’язаних із загальнонаціональними традиціями, що знаходилися поза ідеологічним по- лем. Хоча паростки нонконформізму тут формуються вже у 1960-ті. Одеська школа три- малась осторонь від соціальної тематики, була аполітично налаштованою та знайшла себе в колективних пошуках абстрагованих образів власного міста. Творчість одеських шістде- сятників відзначалася модерністською трактовкою міського пейзажу, подекуди з елемен- тами іронії, властивими одеському менталітету, у творчості В. Мацкевича, Л. Межберга, О. Стовбура, В. Стрельникова, В. Сичова, Л. Яструб. Пошуки одеситами національної есте- тики здійснювалися як у площині іконографії українських південних пейзажів у дусі Киріа- ка Костанді, так і «абстрагованої автентики». Інше крило тяжіло до концепт-арту та увійш- ло до контексту історії московського концептуалізму, зокрема, гурти «Медична гермене- втика», «Перці» ін. У контексті нашого теоретичного екзерсису можемо виокремити декілька фаз нонкон- формізму. Умовний початок першої фази припадає на кінець 1920-х та на 1950-і. Це був час придушеного сталінським терором українського ренесансу. Покоління 1930–1940-х не ста- ло рішучою інтелектуальною силою, було депортовано або розстріляно у соловецьких і мор- довських таборах, а їхні твори відправлені у спецсхрони під грифом «цілком таємно». Саме в цей час з’являється феномен «репресованого мистецтва» 1930-х, що продовжило тради- ції бойчукізму з його сакралізацією селянсько-робітничої тематики, зверненням до ком- позиційних схем італійського Ренесансу та площинності народного мистецтва. Соціаліс- тичний модернізм 1930-х заклав фундамент розвитку «суворого стилю» 1950-х з новою, негероїчною, антропологією персонажа та гнітючою екзистенційною індустріальною па- тетикою. Це була так звана імпліцитна фаза нонконформізму, яка не розвинула тенденції, опозиційні до панівної доктрини соцреалізму, саме тому цей період ми можемо вважати протононконформістським. Другу фазу зазначеного періоду розпочинає «суворий стиль» — одне з найменш дослі- джених явищ радянського мистецтва. Донині «суворий стиль» в українському мистецтвоз- навстві не розглядався у вимірі нонконформістської реальності, хоча його поетика апелює як до національно орієнтованої української традиції (бойчукізм, етнографізм), так і сакралі- зації національної проблематики, притаманної більшості митців-нонконформістів. Наступний етап нонконформізму припадає на 1960-ті, де панівною була ідея свободи та індивідуалізму. Шістдесятники повертають в культуру попередню заборонену тради- цію національно орієнтованого мистецтва 1920-х. Звісно, така естетична орієнтація на мо-

132 дерністські пошуки першої третини XX ст. разюче відрізнялася від соцреалістичного ка- нону і сприймалася інноваційною. Щоправда, на тлі радикальних експериментів західного мистецтва ця інноваційність виглядала звичайним традиціоналізмом, поверненням в лоно мистецтва «культури батьків» або культури музейного формату. У контексті нонконформістського неотрадиціоналізму 1960-х можна назвати пошуки «національної форми» та «сучасного стилю». Тут можна виокремити а) митців, зорієнтова- них на т. зв. рустикальну, тобто локальну, проблематику, які черпали натхнення у фолькло- ризмі та специфіці етнокультурних регіонів України, та б) орієнтацію на світовий модер- нізм з його авангардними радикальними експериментами. Втім, твори останніх часом ви- яскравлювали звернення до архаїчних засобів творення (Г. Гавриленко), колоризму народ- ного мистецтва (Л. Яструб) або ж пошуків, на противагу народній, урбаністичної, міської орнаментики (А. Сумар). Третім етапом нонконформізму можна вважати період 1970-х — початку 1980-х, коли поступово відбувається вихід поза межі неотрадиціоналізму. Національне вже не розгля- дається як виключно локальне, а позиціонує себе у якості відкритої системи, здатної пере- осмислювати і сприймати будь-який життєвий матеріал. Воно виходить за рамки традицій- ної етнокультури, а локальний та інтернаціональний контексти шукають власні точки пере- тину. Один з митців так відгукувався про це явище: «Інтернаціональним контекстом дуже цікавлюсь і люблю з друзями мріяти про його місце. Ці розмови і мрії якраз і є тим, що скла- дає локальний контекст» [12, с. 38]. Тобто, митці почали шукати свій образ національної культури серед інших культур та синхронізувати свої пошуки із загальносвітовими. І пози- ція, і метапозиція митця у системі культури, кожна по‑своєму, змінюють самі основи та ха- рактер естетичних художніх пошуків. Митець демонструє здатність виходу поза межі замк- неної системи, в бік культурних рефлексій та широкого розуміння європейського художньо- го тла. У контекст українського мистецтва поступово прийшли арт-практики постмодерно- го живопису: колаж, асамбляж, палімпсест. В експериментальному художньому просторі з’являється «метафізичний синтетизм» в мистецтві, поп-арт, до яких згодом приєдналися концептуалізм і гіперреалізм. Відбулася переорієнтація на інші стилі в мистецтві: імпресіо- нізм, американський реалізм, сюрреалізм. Така переорієнтація змістила вектори зацікавле- ності процесами переосмислення традиції й ставленням художника до неї. Ще одним важливим етапом нонконформізму є період 1980-х — початку 1990-х, коли митці стають ревізіонерами попередньої традиції, намагаються модернізувати її, відокре- мити національне від радянського та «шароварного». Митці-восьмидесятники синхронізу- вали власні пошуки з європейським національно орієнтованим мистецтвом «нової хвилі» та його стилістичними відрухами італійського трансавангарду (А. Боніто Оліва), «нової ар- хаїки», необароко, шукали своє місце в європейському контексті. Покоління митців-восьмидесятників не було таким політично заангажованим, як його попередники — шістдесятники, — а культивувало переважно естетичні виміри протесту. Митці групуються за корпоративними інтересами та створюють концептуальні програ- ми і маніфести розвитку національного мистецтва. Українська традиція стає «типоланд- шафтом» для дослідження. Національним ключовим контентом українського мистецтва, який склав симфонічну структуру творчого процесу 1980-х — початку 1990-х та вирізнив українське мистецтво на тлі європейських шкіл, стало українське бароко. До нього українські митці звернулися не випадково. Саме бароко стало ідеальним «конструктом», який органічно показав баланс української народної традиції та європейського стилю, виявивши органіку локального як питомо інтернаціонального. Воно було переосмислене в світлі нових постмодерних тен- денцій, коли українська традиція мовби протиставлялася радянським кліше, стереотипам тощо. Процес розпаду тоталітарної держави та передуюча йому Чорнобильська катастро- фа стали символічним тлом, яке змінило свідомісні та мистецькі ландшафти. Cаме в цей

133 час загострюється протистояння між радянською («совєтською») імперською ідентичністю і пошуком національної, між соцреалізмом як мистецьким стилем і способом світовідчут- тя імперської спільноти та митцями — носіями національної ідентичності [3]. Об’єднавчим чинником для митців цього покоління є гостре несприйняття радянщини, а її стереотипна символіка стає об’єктом художньої ревізії та критики. Український нонконформізм цього часу демонструє широке розуміння специфіки ху- дожнього меседжу, використання семіотичних і структурних підходів у межах програм- ної еклектики мистецьких пошуків. Хтось із митців зосереджувався на аналізі тоталітарної дійсності та радянських стереотипів. Інші перебували у полі міждисциплінарного пошу- ку, де мистецтво ставало «типоландшафтом» дослідження таких філософських категорій як час, простір, річ та орієнтувалося на необхідність аналізу творчості, наприклад, послу- говуючись теоріями Е. Гусерля, А. Бергсона та М. Гейдеґґера [4]. Це логічно привело їх до виявлення меж між міметичним, знаковим та метафізичним у мистецтві, а також до пере- осмислення функцій живопису як такого. У зв’язку з цим у художньому середовищі вини- кли дискусії про «смерть живопису», хоча насправді йшлося про так звану «смерть кар- тини» або «розкартинювання» [4], тобто вихід поза межі конвенціональної образотворчо- сті. Слід зауважити, що заперечення живопису як такого та його дискредитація як до пев- ної міри тоталітарної форми функціонування мистецтва, пов’язаної з великим наративом, почалися на Заході на початку 1980-х. Крапку в цій дискусії поставив Музей Гуґґенхайму в Нью-Йорку, де 1989 р. відбулася виставка німецького неоекспресіонізму, що представляла митців від Герхарда Ріхтера до Іржи Георга Докупела, завершивши дискусійний процес ле- гітимації живопису та картини [2]. Розщеплення живописного медіуму відбувалося також у царині пошуків концепт-арту, де поєднувалася методологія творчості й науки, філософсько-літературні та художні наративи. Серед таких медіаторів був одеський гурт «Медична герменевтика» (С. Ануфрієв, Ю. Лей- дерман, П. Пеперштейн), вербальні та художні практики у своїй творчості поєднував Ва- грич Бахчанян. З-поміж українських митців були й такі, котрі до певної міри інтерпретува- ли новітні міждисциплінарні стратегії «Fluxus», поєднуючи різні способи художнього ви- словлення — візуальні, символічні, звукові, рухові, що знайшли втілення у перформенсах та хепенінґах українських митців, із використанням давніх традицій і ритуальних дійств (Г. Вишеславський). Саме цим періодом закінчується становлення історичного нонконформізму і розпочина- ється його новий відлік в умовах демократичного розвитку суспільства. Незважаючи на те, що фінальне дійство нонконформізму відбулося у 1991 році, коли при- пинив існування СРСР, у змінах епох з тоталітарної на незалежну продовжило жити те, що було притаманне історичному нонконформізму. Його світоглядні орієнтації зберегли цінність дотепер у формі постнонконформізму — досить дискусійного явища 1990–2000-х, що виникло на руїнах посттоталітарного режиму в умовах демократичних свобод. Постнонконформізм продовжив рефлексії історичного нонконформізму, забезпечивши постійну тяглість і здатність до оновлення національної традиції, зокрема, трансгресії се- мантики та орнаментики народного мистецтва у творчість сучасних митців. Він засвідчив нову форму незгоди представників творчої еліти з політичними реаліями сьогодення, що відбилася в соціально-критичних проектах (гурт «Р.Е.П.» («Євроремонт»), В. Ралко «Київ- ський щоденник», 2013–2015 рр.; арт-тандеми О. Бабак/Є. Матвєєв («Жертвопринесення», «Теллуріс», 2015 р.) та В. Ралко/В. Будников «Укриття», 2015 р.) та протестних мистецьких перформенсах з їх радикальною сугестивною виразністю на вулицях і площах міст (М. Ку- ликовська — Україна, П. Павленський — Росія). Зокрема, самою назвою гурту (Р.Е.П. — ре- волюційний експериментальний простір) митці засвідчили не лише експериментальність концептуального пошуку, але й промовистість, а отже й безкомпромісність художнього ме-

134 седжу, який став відгуком на окремі вражальні події національної історії. Майданчиком для експонування деяких проектів сучасних митців (М. Куликовська «HomoBulla», 2014 р.) стали місця жорстоких вбивств, катувань та збройних конфліктів. Деякі митці позиціону- ють свої пошуки як «об’єднання гострого, майже звіриного відчуття національної модер- ністської ідентичності та плюралістичного постмодерного розуміння інформаційного су- спільства» [1]. Тобто, вкотре йдеться про безкомпромісність художнього жесту, який стирає межі між національним і загальнолюдським. Постнонконформізм постав й у формі персоніфікованої незгоди з процесами комерці- алізації мистецтва, зростання цін на оренду майстерень [5] або т. зв. «бартерських угод» між галереями та митцями. Зокрема, в одному з інтерв’ю про це висловлювався художник Т. Сільваші: «Коли радянська система зазнала краху, ми намагалися наслідувати західні мо- делі, але відтворити їх в умовах зубожілої країни. В умовах жахливої інфляції бартер був звичайною практикою. І ми почали розраховуватися картинами за виставки та проекти. Так з’явилось те, з чим зараз воюють» [10, с. 123]. Отже, постнонконформізм засвідчив не- можливість митця залишатися поза політичним контекстом, відкривши портал мистецтву до нових форм незгоди в умовах демократії. З 2000-х нонконформізм перетворився на явище музеальне, а його артефакти посіли міс- це в музеях і приватних зібраннях, експонуються у виставкових проектах. У плані презен- тації артефактів українського мистецького нонконформізму Україна перебуває в авангар- ді ар’єргарду. Сьогодні є зрозумілим, що нонконформізм є «незавершеним проектом» української іс- торії, й у контексті музейного представлення не може існувати тільки у форматі «осередку пам’яті» чи «культурної спадщини». Ефективна реалізація можливостей музеєфікації нон- конформізму гальмується не лише через брак належного фінансування. Більшість музеїв сучасного мистецтва в Україні, котрі репрезентують його артефакти, постали перед про- блемою відсутності концепції та позиціонування нонконформізму як явища в музейному форматі — історії, періодизації, регіональної специфіки тощо. А отже й назва музею, як-от, наприклад, «музей сучасного мистецтва», обирається як нейтральна, оскільки сам термін «сучасне мистецтво» є внутрішньо рухомим та дифузійним. Тобто, під його дахом можуть перебувати усі мистецькі явища та стильові потоки у вимірі: постмодернізм — контемпо- рарне мистецтво. Художня спадщина нонконформізму досить різнопланова. Її вагомий пласт досі перебу- ває у форматі «квартирного» мистецтва: поза межами музейних зібрань і галерейних колек- цій, у приватних збірках самих представників цього руху або ж є власністю родини вже по- мерлого митця. Останнє ускладнює процеси дослідження чи презентації їхніх творів на ви- ставках тощо. Чи можливе сьогодні відродження протестного мистецького опору в Україні? Наразі, український нонконформізм, який завжди боровся з імперським за національне, був єди- ною формою збереження національної культури, нікуди не зник. Він просто переміг і став мейнстрімом — не лише мистецьким, але й народним. Тобто, на сучасному етапі мистець- кий нонконформізм в Україні став державотворчим активізмом, на противагу Росії, де він і далі залишається персоніфікованою формою опору особистості з ідеологічною дик- татурою. Ілюстрацією такого твердження може бути порівняння проектів «Хуй в ПЛЕНу у ФСБ» гурту «Війна» в Санкт-Петербурзі та сучасних київських муралів. Однією з форм відмінності «актуального нонконформізму» в Україні від класичного ва- ріанту у шістдесяті роки є його поступова комерціалізація. Якщо на початку 2000-х моло- ді митці намагалися висловлювати протестні ідеї за допомогою монументальних форм гра- фіті на стінах будинків міста, то згодом цей рух переріс у форму комерційного замовлення за спонсорські кошти [6], в якому перевагу отримала не критична складова, а використання етнографічно орієнтованих стереотипів у формі декоративних панно.

135 Висновки. Розглянувши український мистецький нонконформізм з точки зору форму- вання явища та його віддзеркалення у терміні, можна переконатися, що соціалістичний ре- алізм був, з одного боку, фундаментом для природного виникнення нонконформізму у мис- тецтві (у різних його жанрових проявах), з іншого, — необхідним трампліном, від якого треба було відштовхуватися художникам, котрі мали сміливість мислити і працювати не- заангажовано, аби досягти справжньої ідентифікації з часом і самоідентифікації в культурі нації, до якої вони вважали себе належними. Соцреалізм за усіх особливостей, про які зараз не пише хіба що ледачий, був необхідним за часів радянського ладу цементуючим елемен- том мистецтва, що підтверджував непохитність його ідейних засновків, обґрунтовував не- обхідність власного існування завдяки тому, що будь-який лад повинен мати власне вираз- не мистецтво хоча б і кастового характеру, — опинився необхідним альтер-его нонконфор- мізму, відіграючи для нього позитивну роль, з одного боку, як по‑художньому примітивна провокація, з іншого боку, як державно вмотивований пласт творчої порожнечі, який пови- нен був рано чи пізно заповнитися офіційно недозволеними образами і сюжетами, тим са- мим підкреслюючи і виопуклюючи саму ідею опору, узяту в широкому національно-куль- турному й суспільно-політичному контексті. І те, й інше, завдяки наявності очевидної, строго окресленої системи соцреалістичної доктрини в культурному і мистецькому творен- ні, отримувало історично сформоване тло для «рихтування», з одного боку, культурних ва- желів існування національного в його достеменному, космополітично орієнтованому мис- тецькому соціумі, з іншого, суспільну інтроверсію, що була покликана встановлювати рів- новагу між офіційним і неофіційним.

Література 1. Бабак М., Матвєєв Є. Жертвопринесення: рефлексії на тему сучасного мистецтва і вітчизняного арт-простору [Електронний ресурс]. — Режим доступу:http://artukraine.com.ua/a/ refleksii-na-temu-suchasnogo-mistectva-i-vitchiznyanogo-art-prostoru/#.VkxWy2ChfIU. — Дата доступу: 18.11.2015. 2. Герасименко П. Есть ли жизнь после живописи? [Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://www.arterritory.com/ru/novosti/5213-estj_li_zhiznj_posle_zhivopisi. — Дата доступу: 05.12.2015. 3. Гундорова Т. Післячорнобильська бібліотека: Український літературний постмодерн [Текст] / Т. Гундорова. — К. : Критика, 2005. — 263 с. 4. Інтерв’ю Л. Смирної з художником Т. Сільваші. 20.12.2013. 5. Інтерв’ю Л. Смирної з художником В. Хоменком. 14.11.2015. 6. Моляр Є. Настінний розпис: 5 симптомів нездорового київського муралізму [Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://culture.lb.ua/news/2015/07/16/311083_nastinniy_rozpis_5_ simptomiv.html. — Дата доступу: 25.11.2015. 7. Мисюга Б. Екзистенція — космос — вектор львівського модернізму. 1960-ті — 1980-ті рр. [Експлікація до виставки]. 8. Попов Д. А. Социалистический реализм : метод, стиль, идеология? [Текст] / Д. А. Попов // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение : вопросы теории и практики. — Тамбов : Грамота, 2013. — № 12, ч. 2. — С. 164. 9. Сандуляк А. Харьковская школа фотографи: Борис Михайлов [Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://artukraine.com.ua/a/kharkovskaya-shkola-fotografii--boris mikhaylov-/#. Vlf0o2ChfIW. — Дата доступу: 30.11.2015. 10. Сільваші Т. Есе. Тексти. Діалоги [Текст] / Т. Сільваші. — К. : Huss, 2015. — 204 c. 11. Словарь терминов Московской концептуальной школы / сост. и автор предисл. А. Монастырский. — М. : AD Marginem, 1999. — 45c.

136 12. Тупицин В. «Другое» искусства. Беседы с художниками, критиками, философами: 1980– 1995 гг. [Текст] / В. Тупицин. — М. : AD Marginem, 1997. — 349 с. 13. Хлобыстин А. Краткий курс истории нонконформизма [Текст] / А. Хлобыстин [Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://p10.nonmuseum.ru/museum/index.html. — Дата доступу: 13.05.2010. 14. Шістдесят поетів шістдесятих років [Текст]: антологія нової укр. поезії / упоряд., вступна ст. і довідки Б. Кравців. — Нью-Йорк : Пролог, 1967. — 299 с.

Смирна Л. В. Український мистецький нонконформізм: термін та явище. Поетапно розглядається соціокультурна динаміка українського мистецького нонконформізму, його специфіка і ге- ографія, шляхи репрезентації та музеєфікації сьогодні. З’ясовуються термінологічні особливості та значеннєва природа поняття нонконформізм, опозиційних і суміжних до нього термінів, таких як конформність, конформізм, шістдесятни- цтво, дисидентство, андеграунд. Доведено, що нонконформізм це передовсім суспільно-мистецьке явище, котре існує поза стилістичними, «напрямовими», «течієвими» або часовими і просторовими вимірами, не може зводитися до них, а має інтелектуально-духовний і глибоко національний характер, просякнутий філософією релігії та сутністю буття. Його можна вважати ідеологічною платформою, що «розташовується» поза офіційною ідеологічною платформою, є пе- реконливою моральною, персоналістично означеною позицією митця, індивідуалістичним шляхом творчої особисто- сті в культурі та формою самоусвідомлення художника як важеля історико-культурного процесу в його безперервності. Ключові слова: нонконформізм, конформність (конформізм), шістдесятництво, дисидентство, андеграунд.

Смирна Л.В. Украинский художественный нонконформизм: термин и явление. Поэтапно рассматривается социокультурная динамика украинского художественного нонконформизма, его спе- цифика и география, пути презентации и музеефикации сегодня. Определяются терминологические особенности и смысловая природа понятия нонконформизм, оппозиционных и прилегающих к нему терминов, таких как конфор- мность, конформизм, шестидесятничество, диссидентство, андеграунд. Доказано, что нонконформизм — это, преж- де всего, общественно-художественное явление, которое существует вне стилистических, «направленческих» или вре- менных и пространственных измерений, не может сводиться к ним, а имеет интеллектуально-духовный и глубоко на- циональный характер, пропитанный философией религии и сущностью бытия. Его можно считать идеологической платформой, которая «размещается» вне официальной идеологической платформой, является убедительной мораль- но, персоналистически обозначенной позицией художника, индивидуалистически обозначенной позицией личности в культуре и формой самосознания художника как рычага историко-культурного процесса в его непрерывности. Ключевые слова: нонконформизм, конформность (конформизм), шестидесятничество, диссидентство, андеграунд.

Smyrna L. Ukrainian nonconformity art: term and phenomenon. Article gradually considered socio-cultural dynamics of Ukrainian nonconformity art, its specificity and geography, ways of representation and museumfication today. In the article the semantic nature of the concept of nonconformity and opposition and related to it terms such as conformity, conformism, generation of sixties, dissidence, underground are examined. It is proved that nonconformity is primarily social and artistic phenomenon that exists beyond stylistic or temporal and spatial dimensions, can not be limited to them, and has the intellectual and spiritual and deep national character, steeped in the philosophy of religion and nature being. It can be considered an ideological platform, «located» outside the official ideological platform is a compelling moral, personalistic a definite position of the artist’s creative personality through individualistic culture and a form of consciousness of the artist as a lever historical and cultural process in its continuity. Keywords: nonconformity, conformity (conformism), generation of sixtieth, dissidence, underground. Оксана Чепелик кандидат архітектури, старший науковий співробітник

УКРАЇНСЬКИЙ СЛІД У ПРОЕКТАХ DEAC

Постановка проблеми. Подолання ізоляціонізму як принципу української культурної політики є нагальним завданням мистецької спільноти сьогодні. У розвинених країнах культура є повноправним гравцем серед продуцентів національного прибутку, інструмен- том економічного росту. Відсутність мистецької інраструктури виштовхнула низку митців з українського мистецького поля. Втім, вони не загубилися на міжнародних широтах, до- сить успішно реалізуючись закордоном. Прийшла пора повертати в українську культуру не тільки авангард 20-х років, але й сучасних авторів, які випали з українського мистецького дискурсу — час збирати каміння. Аналіз останніх досліджень і публікацій. До розгляду залучено низку публікацій у за- собах масової інформації Чорногорії та світу і річний звіт Dukley European Art Community (Европейський центр мистецької спільноти Дюклей), побудований як послідовна низка ар- гументів стосовно зміни парадигми сприйняття мистецтва і культури як дотаційної сфери, позбавленої приватної підтримки, — на сприйняття культури як інструменту економічного росту. В річному звіті зафіксована дорожна карта розв’язання даної проблеми — на неї мож- на спиратися, пристосовуючи до українських реалій. Цілі статті. Метою статті є розгляд українських проектів, реалізованих у рамках рези- денції Dukley European Art Community, організованої Маратом Гельманом у Чорногорії з мо- менту заснування програми, для залучення їх до національного культурологічного дискурсу, та аналіз тем, розроблених авторами, з урахуванням проекції цієї проблематики на україн- ський контекст. Співставити контексти, в яких діяли українські митці в Чорногорії і в Украї- ні. Проаналізувати програмні напрацювання, розроблені в Чорногорії з метою їхнього адап- тування та застосування для регіонального розвитку культури в Україні. Викладення основного матеріалу дослідження. Конвергенція, що започаткувала DEAC, персоніфікована двома ключовими постатями, без чиїх рішень та ідей центр був би не можли- вий. Йдеться про Ніла Емільфарба, американського бізнесмена й одного з найбільших інвесто- рів у Чорногорію (мешкає в Чорногорії) та про Марата Гельмана, автора ідеї і загального керів- ництва проекту DEAC, відомого московського галериста, колекціонера, який за щасливим збі- гом перебував влітку 2014 року в Чорногорії, якраз тоді, коли Емільфарб думав про «заснуван- ня невеликого культурного центру в Будві». Хотілося б, аби українські олігархи діяли чи, хоча б, артикулювали тези, подібні до твердження Емільфарба: «в будь-якому разі, як той, хто живе тут, я відчуваю необхідність зробити що-небудь для країни, котра стільки мені дала» [1, с. 22]. Стратегія Гельмана для розвитку DEAC грунтується на декількох ключових принципах — принцип мережевості, взаємозалежності, — зосередившись на виробленні «культурного про- дукту»: паблік арту, виставок, концертів, фестивалів, громадського мистецтва, лекцій, семіна- рів тощо. Ідеї, спрямовані на фінансову підтримку програми в Чорногорії, Гельман озвучував, прагнучи віднайти розуміння і зацікавлення партнерів. Перша ідея стосується вільного часу. Зокрема йдеться про можливість якісно витрачати вільний час [1, с. 23]. Друга ідея стосується нового співвідношення унікального й універсального в нашому жит- ті. У 20 столітті, у вік технологій, наукового прогресу — найбільш успішними були ті, хто пе- ремагав в конкуренції за універсальне: айпад, мерседес, програмне забезпечення, ксерокс,

138 Інфографіка Андрій Базюта. Проект «You will sea» Андрій Базюта. «Живий музей» / / «Ти станеш морем», «Dukley Marina «Living Museum», Музей археології, Beach Club», Старе місто, Будва, 2015 Будва, 2015

цифрові камери. Не лише Чорногорія, але усі країни східної Європи програли цю гонку. Але у 21 столітті, з настанням постіндустріального світу універсальне дешевшає і на перший план виходить унікальне — нове ремісництво. Третя ідея стосується нової фігури, нової професії — гуманітарного інженера — людини, що розбирається в мистецтві, однак завжди думає про прагматичні речі. Весь проект DEAC звертається до «прагматики культури». Ці ідеї можуть здатися ідеалістичними, але репутація Марата Гельмана — це репутація куль- турного інженера, який вміє втілювати ідеалістичні проекти, що йдуть на крок попереду. Метою Ніла Емільфарба є розбудова і продаж нерухомості в Чорногорії, а Марат Гельман як культурний інженер створює сприятливу для цього бізнесу ситуацію. DEAC зацікавлений в тому, щоб люди і корпорації — державні, приватні, громадські — рухалися в напрямку накресленого вектора. Конкретні напрями 2015 року — «Зроблено в Чорногорії». Йдеться про проекти, де спіль- на робота іноземних і чорногорських акторів, художників та інституцій відбувається на та- кому рівні, що результат повинен і може бути цікавий не тільки в Чорногорії, а й на міжна- родній арені. Це, насамперед, створення високої якості подій або творів мистецтва, спро- можних увійти до міжнародного обігу та сприяти популярності країни. Ще один напрямок — іноземці про Чорногорію. Запрошення різних митців, які здійсню- ють свої проекти про Чорногорію, відтак включаюючи країну до міжнародного культурного контексту. Наприклад, фотограф Юрій Пальмін, запрошений до резиденції DEAC, працює над всесвітньою енциклопедією архітектури модернізму — шість споруд Чорногорії увійдуть до неї. Особливий напрямок для розвитку — Public Art: вуличне мистецтво, вуличний театр, ву- личні фестивалі. У Чорногорії, особливо на узбережжі, люди практично весь час проводять на відкритому просторі, на вулиці, в цьому своя унікальність і специфічність — тому домі- нантним є вуличне мистецтво. Стимулювання креативного бізнесу — ремісничі виробни- цтва, в яких велика доля художнього штучного товару. DEAC спирається на усю культурну інфраструктуру країни і перші два роки свого власно- го простору не будуватиме. Культурні інженери думають про прикладні властивості мисте- цтва — наприклад, коли геніальний фільм про певне місце спричиняє мільйонний потік ту- ристів туди, а фестиваль світового рівня додає зайвий місяць до туристичного сезону в кра- їні. Залишається відповісти на питання «Як досягти таких масштабних цілей не управля- ючи країною, не обіймаючи посад, не маючи нескінченних фінансових ресурсів?» [2, с. 25]. Технологія проста, з підручника з менеджменту: діяти (ідеологія і управлінння), створюва- ти умови, домовлятися (розуміти інтереси великих гравців, вирішувати їхні проблеми, щоб вони вирішували проблеми центру). Так, Петара Чуковича, який був комісаром павільйону Югославіії на Бієнале у Венеції 2001 року, представивши проект Мілія Павичевича та Оле- га Кулика (він починав проект «Балканське барокко» з Мариною Абрамович, за який мист- киня отримала «Золотого лева» на 47-ій Венеційській Бієнале 1997 року), співкомісаром па- вільйону Чорногорії 2011 року, 12 років очолював Національний музей Чорногорії в Цетінє, — запросили стати арт-директорм DEAC.

139 Андрій Базюта. Проект «Живе Ігор Гусєв. «Сповідь резидента», Олександр Алексєєв. Проект місто» / «Living Town» інсталя- Дюклей Арт Центр, Котор, 2015 «Російський музей», галерея в ція «Жива вежа» / «Living Tower», тонелі, Будва, 2015 Старе місто, Будва, 2015

Відбувається заміщення індустріального наповнення ВВП країни секторами креативної економіки — у недалекому майбутньому 80% складатиме сервісний сектор, торгівля, фінан- совий сектор, туризм та економіка знань: освіта, інновації, культура, креативні індустрії. Го- ловне — DEAC починається тоді, коли місце культури в усьому світі різко змінюється. З до- таційної сфери вона стає двигуном економіки, так само, як у 20 столітті двигуном економіки стала наука. DEAC — це перший проект художньої інституції, побудований виходячи з ро- зуміння культури як інструменту. Марат Гельман вважає, що небхідно бути першими, тоді дістанеться вся слава як законодавцям нового тренду. Спробую відтворити хронологію української присутності в DEAC і культурному полі Чор- ногорії. Першим в резиденцію DEAC запросили Андрія Базюту, уроженця Львова, відомого киянам зі спільного проекту із Ганною Надудою «Ойкос» (куратор Микола Скиба) у рамках виставки «Космічна Одісея» в Мистецькому Арсеналі, а також як учасник виставок Kinetic Art Fair (Лондон, Великобританія), Group PiG (Стамбул, Туреччина) «Arial Allusion», DIA Art Foundation (Нью-Йорк, США). 5 березня 2015 року в Музеї археології в Будві відкрилася ви- ставка Андрія Базюти «Живий музей» / «Living Museum», де митець реалізував меппінг на археологічні артефакти, виставлені в музеї. Меппінг — сучасна технологія, що дозволяє про- ектувати відеозображення на будь-які поверхні, включаючи міські будівлі. Це була не про- сто відеоінсталяція, а інтерактивний сенсорний проект, який реагував на реакцію глядачів [3]. Проект продовжився лекцією Андрія «Science Art». Марат Гельман називає Базюту не інакше як генієм за масштабне мислення, концептуальний підхід та використання іннова- ційних інтерактивних технологій. Невдовзі в резиденцію DEAC запросили Юрія Соломка з Києва, чия робота фіналізува- лася виставкою «Чорногорія» в Національній бібліотеці у Цетинє в рамках програми Dukley European Art Community «Чорногорія очима іноземців» (з 27 березня по 10 квітня 2015). За словами художника, починаючи з 1991 — від «часів змін» — він у роботах використовує кар- ти, формуючи своє художнє висловлювання про геополітику, історію і людину в світі [4, с. 36]. Робота з картами розгортається у двох цікавих для нього площинах: а) увесь світ і б) Україна на світовій мапі. Проект «Чорногорія» виявився чимось, на кшталт, виклику. Митець узяв- ся опрацьовувати стихії Чрногорії засобами живопису — небо, земля і вода xерез христи- янські символи: виноград, вівця і риба. Семантичне «тепло» творів Соломко, вважає Петар Чукович, полягає в їхній лапідарній атикуляції. Були представлені: три живописні роботи Соломка, де Чорногорія трактується через міфи, базовані на глибокій традиції, два графічні

140 Юрій Соломко. «Чорногорія 2», Ірина Ластовкіна. «Чорного- Юрій Соломко. «Чорногорія галерея Dukley Gardens, Будва, 2015 рія 2», галерея Dukley Gardens, “Земля”», полотно, олія Будва, 2015 138х135 см, Цетинє, 2015

твори, де автор працює з процесами творення нового міфу і героїнею якого є Марина Абра- мович, та два об’єкти, де автор знову звертається до картографії (камінь, вкритий назвами поселень, буквально апелюючи до поняття чорна гора, перетворюється на карту країни і за- хисний шолом, вкритий картою Чорногорії, з якого проросла рука з жестом благословення). У двох графічних роботах митець поєднує мапи країни із зображенням ікони сучасного мис- тецтва Марини Абрамович, енічної чорногорки, вписуючи в картографічну легенду свої тек- стові вставки-референції до її робіт «Балаканский еротичний епос», «Мистецтво має бути красивим, художник має бути красивим, країна має бути красивою». 9 травня 2015 року в Будві відбувся Dukley Music Fest — перша велика міжнародна музична подія, організована DEAC. Фестиваль продемонстрував суміш національних традицій і напря- мів сучасної музики, серед учасників — проект Влада Троїцького Даха-Браха (Київ, Україна). 28 травня 2015 року Андрій Базюта започатковує довготерміновий інтерактивний проект «Живе місто» / «Living Town» з першою презентацією 3D меппінга «Жива вежа» / «Living Tower». На стінах дзвіниці Церкви Святого Івана, зведеної на площі Старого міста в VII сто- літті, з’явилися тривимірні рухомі зображення, що створювали оригінальні оптичні ілюзії. Глядачі побачили грандіозну візуальну інсталяцію Андрія Базюти, яка оживила унікальну ар- хітектуру анімуючи історії, пов’язані з Чорногорією, перетворюючи башту на світлову скуль- птуру. Організатори довго шукали в Чорногорії відповідне обладнання — сенсори знайшли в Бєлграді, використано також 5-променевий проектор. У планах проекту «Живе місто» — кожні два місяці відкривати у Будві якийсь новий об’єкт, реалізувати на вулицях міста новий жанр архітектурного кіно (людина, яка прогулюється історичним центром, стає частиною іс- торії). Це велика колективна робота: сценарії для такого кіно пише письменник, саунд-диза- йном займається композитор, постановки вуличного театру створюватиме Юрій Муравиць- кий (народився у м. Бердичів, Україна). 7 червня 2015 Андрій Базюта продовжив цикл пре- зентацій. Проект на Старій вежі вже оцінили глави Балканських держав — стараннями мера Будви його було включено до культурної програми під їхнього час візиту. Втім, зараз доля проекту під питанням, адже мер Будви перебуває під арештом через звинувачення у корупції. Наступним з українських митців в резиденцію DEAC запросили Ігоря Гусєва з Одеси — 21 червня 2015 року відбувся вернісаж його робіт в галереї Дюклей Арт Центру в Которі, в Будинку художників (був напередодні відкритий у колишній будівлі Югоцеанії). Виставка Гусєва «Сповідь резидента» приховувала у своїй назві парадокси — з одного боку це апеля- ція до резидента DEAC, з іншого — до проблеми отримання іноземцями бажаного статусу резидентів Чорногорії. Крім того, на мою думку, Ігор відсилав глядача до шпіонського кінема- тографу, адже Чорногорія перенаселена росіянами. Як на мене, у своєму живописі Ігор Гусєв апропріює художній підхід, віднайдений мною у відеопроекті «Колайдер» (2011) і втілений також у живописному циклі «Казус дромології» (український пейзаж), що трансформує ре-

141 Оксана Чепелик. перформенс «Перечитуючи “Другу стать”», Оксана Чепелик. перформенс Ігор Гусєв. «Сповідь резидента» виставка «Музей Жінки» «Колайдер_Орнамент», IICAT (2015), галерея Pizana, Тані Антошиної, АРТ Галерея, — Міжн. інст. суч. мист. і Подгориця, 2016 Подгориця, 2015 теорії, Мангалія, Румунія, 2016

алістиче зображення в абстрактне поле, спричинені прискоренням у колайдері й напругою, — та розробляє його як власну манеру. Живопис Гусєва представляв чорногорські пейзажі, частково пропущені крізь дигітальний фільтр, завдяки чому виникає живописний глітч арт. Глітч — імпульсна перешкода, після якої іде збій системи. У Гусєва міметична фігуратив- ність після збою не відновлюється — залишаються лише кольори та їхня тяглість у часі. Цей прийом Ігор уже випробовував в Україні на полотнах, що зображали майданівців 2014 року. До української когорти художників можна долучити Олександра Алексєєва (навчався у Ки- єві, нині мешкає в Австрії). Він створив перший проект для тунелю під назвою «Російський музей», де знакові живописні полотна — здебільшого російських художників Шишкіна, Сав- расова, Перова, Рєпіна, Рубльова, а також Да Вінчі, Ботічеллі, — трансформував у стилістиці дорожних знаків у двометрові алюмінієві панно паблік-арту, начебто натякаючи: «правиль- ним шляхом ідете, товариші!». 11 липня 2015 тунель під комплексом Дюклей, що поєднує місто Будву з містечком Бечичи, перетворився на галерею, де експонувалися твори Алекса Алексєєва, Олександра Флоренського (з групи «Митьки») та Юрія Гордона. 28 липня в «Dukley Marina Beach Club» презентували «You will sea» / «Ти станеш морем» (в англійській версії — гра слів, звучить як «Ти побачиш») Андрія Базюти. Відеоінсталяція «You will sea» — несподіваний погляд на Старе місто з моря. 4 вересня 2015 року в галереї Dukley Gardens у Будві відкрилася спільна виставка «Чорно- горія 2» Юрія Соломко та Ірини Ластовкіної, реставраторки за фахом. Експозиція є продов- женням метакартографії Соломка — він звертається до подій війни на території колишньої Югославії, через які Юрій приводить зв’язок з трагічними подіями в сучасній Україні. Іри- на Ластовкина розробляла прекрасні мозаїки в Криму і в резиденції DEAC, надихнувшись чудовими мозаїками римського періоду, експоновані у виставковій залі в церкві Св. Марії дель Пунта в Будві — реалізувла свій задум у мозаїчних панно з чорногорських камінців. Наступним українським резидентом була Cаша Макарська. 15 вересня 2015 року вона пре- зентувала свій проект «Чорногорські ретабло» в церкві Санта Марія дель Пунта в Будві. Ре- табло походить від латинських слів retro (позаду) і tabula (вівтарна картина; англ. altarpiece, фр. Retable) — художній твір, що встановлюється у вівтарях християнських, переважно като- лицьких храмів. Надихнувшись чорногорським сакральним мистецтвом, художниця ство- рила живописний цикл подібних вотивних картин, присвячених богам. «Чорногорські ре- табло» — концептуальний, фігуративний, стилізований під наївний живопис, втім, це ав- торська візуальна мова, якою послуговується мисткиня. Роздивляючись полотна і читаючи

142 Андрій Базюта «Кімната без Арсен Савадов, з циклу «Underground Оксана Чепелик, проект «Чорногор- номера» спільно з Катериною 2000» (1999), проект «Recycle Religion», ський колайдер», 3-екранна відео Сісфонтес (Швеція), Будинок галереїя «White Box», Нью-Йорк інсталяція, галерея в церкві Св. Художника, Котор, 2015 (США), 2015 Павла, Котор, 2015

тексти — за що персонажі вдячні Богові, чи певному святому — глядач повністю занурюєть- ся у сюжет. Разом з тим, проект межує з практиками «соціальної скульптури», адже мистки- ня, залучає подяки різних реальних людей, носіїв різних мов і культур. У картинах Макар- ської — культурна обізнаність та її власний погляд на світ, до того ж, вони надзвичайно те- плі. У цьому проекті вдалося «переставити акценти, включити іронію і рефлексію» під впли- вом багажу історичного живопису [5, с. 219]. 17–19 вересня DEAC організував БалКанський кінофестиваль в Будві, що проходив за уча- сті Павла Лунгіна й Сільвестрова Андрія. Фінал БалКанського фестивалю був відзначений 3D відеомеппінгом Андрія Базюти в Dukley Marina на фортечну стіну Cтарого міста Будви. Ознайомившись із концепцією DEAC, маючи досвід реалізації свого довгострокового проекту «Collider» (2011) і специфічної відеоінсталяції «Колайдер_100» в рамках проекту «Decompression» в церкві Сен-Мері в Парижі, де виник дивовижний візуальний діалог між фрагментованим дигітальним рухомим зображенням в інталяції та історичними вітража- ми, — я запропонувала медіа-проект для сакральних просторів (відеоінсталяції /цифрове фото) для реалізації в резиденції в Dukley Art Community. 22 листопада 2015 року, в Будинку Художника вже відкривалася спільна виставка Катери- ни Сісфонтес (Швеція) і Андрія Базюти (Україна) «Кімната без номера», яка у завуальованій формі намагалася аналізувати симптоми нинішньої хвороби соціума, апелюючи до шизо- фазії. Шизофазія — симптом психічних розладів, виражений порушенням структури мови (фрази побудовані правильно, проте не несуть жодного смислового навантаження). Розмо- ви політика, лікаря або філософа мало відрізняються від розмов людини, хворої шизофазі- єю. Більше того, людина загалом схильна до розривів між мовою і дією, придуманими мо- ральними цінностями і реальними стосунками, обраними цілями і кінцевим результатом. Можливо, все це не так вже й погано, але нині розрив логічних ланцюжків у різних царинах людського існування є очевидним — саме це хотіли висловити автори проекту. У часи своєї резиденції я встигла взяти участь разом з Марією Альохіною (колишня член- киня групи «Pussy Riot») і Танею Антошиною у панельній дискусії «Назустріч Музею Жінок: Точки зору, очікування, проекції», зорганізованій Європейським Арт Центром Dukley та Фе- міністстичним Центром Культури NVO NOVA 27 листопада 2015 року [6], а також реалізувати перформенс «Перечитуючи “Другу стать”» на відкритті виставки в АРТ Галереї в Подгориці. Виставка «Stega» / «Стега» Євгенії Чайковської відкрилася 29 листопада 2015 року в Бу- динку художників (колишня Югоцеанія). Художниця представила живопис на фрагментах

143 Оксана Чепелик. проект Оксана Чепелик. проект «Украї- Кіндер Альбум. «L’albatros mon «Чорногорський колайдер», но-Чорногорський колайдер» / «MO/ amour» / «Альбатрос моє кохання», «Балканська роза», галерея UA COLLIDER», XVII LPM Amster­dam, Будинок художника: Котор, 2016 в церкві Св. Павла, Котор, 2015 Tolhuistuin (Нідерланди), 2016

битого скла окремих видів вогнепальної зброї. «Стега» носила антивоєнний посил та мала ще концептуально конституційні засади. Стега (присяга) — перший письмовий закон Чорно- горії, ухвалений Петром I Петровичем Негошем (1748–1830; митрополит і правитель Чорно- горії, канонізований як Петро Цетінський), де, зокрема визначалося, що жителі Чорногорії усі політичні і військові дії вестимуть тільки спільно [7]. Кажучи коротко, Стега для Чорно- грії — на кшталт Руської правди XI–XII ст. і Конституції Пилипа Орлика 1710 року для нас. Проект з ідеєю спільності, звичайно, апелював до подій в Україні. Наприкінці листопада з Чорногорії до Маямі вирушив мистецький вантаж, який перетво- рився першого грудня на виставку «Recycle Religion» / «Вторинна переробка релігії» в рамках програми Sattelite під час Art-Bazel-Maiami, де збираються всі провідні галеристи і колекці- онери світу. 12 грудня виставка переїхала до Нью-Йорку і відкрилася в галереї «White Box». «White Box», некомерційний простір сучасного мистецтва, увійшов до Топ-10 мистецьких га- лерей в Нью-Йорку саме завдяки виставці «Recycle Religion» (куратори Марат Гельман і Хуан Пунтес). Цей проект змішує православні образи з консюмеристськими рекламами й звичним використанням технологій. «Recycle Religion» досліджує роль релігії в Росії і Східній Європі починаючи з розпаду Радянської імперії. У виставці взяли участь художники з Росії, Чорного- рії, США та України: Олег Кулик, Олександр Косолапов, Дмитро Гутов, Павло Брат, Володи- мир Козін, Recycle Group, Дюк Райлі + Мак Премо, Федеріко Солмі, Роберт Прісеман, ANVIL Collective, Електробутік, Пуссі Райот, Арсен Савадов, Олена Томашевич та Ілля Шошкич. Реалізований мною у рамках резиденції DEAC проект «Чорногорський колайдер», де- монструвався в церкві Св. Павла в Которі з 23 грудня 2015 по 5 січня 2016. Проект, що пра- цює з такими поняттями як часопростір, наука та громадський простір, звертається до іс- торії Чорногорії. Він досліджує етапи історії Чорногорії, вплітаючи їх в мозаїчні панорамні відеопроекції. В проекті, апелюючому до певної подібності чорногрської та української істо- рії (обидві держави розвивалися в тіні більш могутніх сусідніх країн), йдеться і про Україну. Петар Чукович, арт директор DEAC, виступаючи з промовою на відкритті виставки в церкві Св. Павла, наголосив, що проект «Чорногрський колайдер» взаємодіє з історичним сакраль- ним простором за допомогою аудіо-відео технологій у такий спосіб, що творить імерсивне середовище, в якому, наче, «вселенський розум говорить з людиною». Роза з лайт-боксів не лише доречна в сакральному просторі і, нібито, заграє з ним, вона говорить про середньо- віччя, куди скочується світ сьогодні. Візуальний підхід у проекті відсилає до експеримен- тальної методології дитячого vs дорослому калейдоскопу, який підкреслює розуміння циві- лізаційних розломів, в яких ми зараз живемо, де людина занурена в космогонічне імерсив- не середовище. Проект про залученість. «Україно-Чорногорський колайдер», частина якого була розроблена в резиденції DEAC, демонструвався за підтримки Міжнародного фонду «Відродження» в рамках XVII LPM 2016 Amsterdam — Live Performers Meeting (Зустріч творців живого відео) в Культурному центрі Tolhuistuin 12–14 травня 2016 в Амстердамі, в Нідерландах. «Український колайдер» зосере-

144 Cаша Макарська. «Чорногорські Євгенія Чайковська. проект Жанна Кадирова. проект «Пер- ретабло», галерея в церкві Санта «Stega» / «Стега», Будинок форменс V» / «Perfomance V», сцена Марія дель Пунта, Будва, 2015 художника, Котор, 2015 театру Культурного центру, Котор, 2016

джується на Революції Гідності та функціонуванні суспільного простору, де ідеали свободи, демократії і права людини були цинічно розтоптані олігархічною владою. «Колайдер», вплі- таючи людей з Майдану, їхні долі та урбаністичний простір в динамічний орнамент, підні- має питання: чи люди є елементарними частками в системі прискорювачів глобальних сил, чи енергія взаємодії здатна породити нові значення, нові форми мислення і нові шляхи іс- нування в світі, наполягаючи на тому, що «інший світ можливий» [8, с. 364]? 4 серпня 2016 за підтримки Міжнародної благодійної організації «Фонд підтримки між- народного співробітництва України» авторський перформанс «Колайдер_Орнамент» було реалізовано в IICAT — Міжнародному інституті сучасного мистецтва і теорії в Мангалії (Ру- мунія). Чорноморське туристичне місто, його близькість до зони напруги — плацдарм ро- сійського мілітаризму в Криму — чудове місце для цього перформенсу, в якому я апелювала до українських вишиванок, чий орнамент виконує захисну функцію. Я малювала орнаменти, отримані з відеотрансформацій Київського Майдану, — на ви- бір: кров’ю або хною — на своєму тілі, на тілі свого сина, на тілах усіх, хто хоче розділити наш біль. Це проект соціальної скульптури. Перформенс демонструє складнощі конфлікту і є зверненням до світу, аби колективно зупинити війну. 7 лютого 2016 року в Будинку художника в Которі відкрилася виставка з віковим обмежен- ням 18+ «L’albatros mon amour» / «Альбатрос моє кохання», що складається з двох частин: «L’albatros mon amour» і «Пастка», української мисткині зі Львова, яка працює під псевдоні- мом Кіндер Альбум. Kinder Album — в перекладі з німецької «Дитячий альбом» — з’явила- ся у соціальних мережах 2012 року як художниця з відвертими фотографіям та рисунками, зробленими у дитячій манері (звідси її псевдонім); працює з рисунком, живописом, фото- графією, відео та інсталяцією. Kinder Album активно бере участь у групових та персональ- них виставках в Україні та за її межами. «L’albatros mon amour» — серія картин, що розпо- відає у деталях про «курортний» роман авторки з альбатросом, відсилаючи глядача до ві- домої пісні Шарля Бодлера «Альбатрос». Інсталяція «Пастка» — про страхи, що заганяють нас у внутрішні пастки, з яких не вибратися. На відкритті Петар Чукович розкрив тему Леди і Лебедя, до якої виставка під назвою «L’albatros mon amour» стала парафразом. За рік свого існування DEAC — Європейський культурний центр Дюклей — реалізував по- над 50 виставок, п’ять фестивалів, у світ вийшли три книжки. Модерністська будівля Югоцеа- нії (колишнього пароплавства Югославії) в м. Котор у Боко-Которській затоці отримала друге життя — нині це Будинок художників з майстернями для роботи; продовжує зростати парк скульптур у Будві. Діяльність DEAC сприяла збільшенню зацікавлення у світі Чорногорією, включенню чорногорських художників до міжнародного контексту. Коли Наум Эмильфарб запросив Марата Гельмана працювати над створенням культурного центру Дюклей, було важко уявити, що можна встигнути стільки реалізувати за один рік. Першу річницю своєї роботи Dukley European Community Art відзначив значною кількістю заходів. Так, 2 березня відкрито дві виставки: «Сповідь резидента» Ігоря Гусєва (галерея Pizana

145 в Підгориці) та колективна виставка «Абстрактне-Конкретне» (Moderna Galerija). Остання, роз- глядаючи динаміку й актуальність відносин конкретного і абстрактного, включила низку ро- біт митців, котрі впродовж року працювали в рамках програми резиденції DEAC, та художни- ків, які в тій чи іншій формі були, є або будуть залучені до діяльності Dukley. Cеред учасників виставки — один український митець Ігор Гусєв та 15 інших художників з різних країн. Вистав- ка спирається на дві, можливо найвизначніші, теоретичні розробки історії мистецтва XX сто- ліття, представлені в дисертації Вільгельма Воррінгера «Абстракція та вчування» («Abstraktion und Einfühlung) [9, с. 459] і в трактаті Василя Кандинського «Про духовне в мистецтві» [10, с. 26]. Крім того, чорногорський режисер Данило Муранович зняв фільм про діяльність DEAC, продемонстрований 12 лютого 2016 року з нагоди річниці Dukley European Community Art в Чорногрському народному театрі в Подгориці. 29 березня 2016 року у Центрі сучасного мистецтва Чорногорії відкрито виставку Dukley European Community Art з назвою «Майстерні в Югоцеанії» / «Artstudios from Yugooceanija» — майстерні виступають як символ повної особистої автономії художників, суверенної те- риторії особистої художньої дії. Центр існує в Замку Петровича (в цій споруді за часів Тіто створено Центр мистецтв країн, що не приєдналися: тут і досі можна подивитися мисте- цтво 70-х з Єгипту, В’єтнаму та Куби). На виставці були представлені роботи 12-х художни- ків, створені в часі їхнього перебування в програмі резиденцій DEAC останнього року. Се- ред них троє з України: Юрій Соломко проект «Чорногорія», Саша Макарська проект «Чор- ногрські ретабло» та Євгенія Чайковська проект «Стега». Виставка продемонструвала різ- номанітність автономних мистецьких світів. Відкриттю проекту наступної української резидентки Жани Кадирової передував ворк- шоп в DEAC «Малюємо портрети з Жанною Кадировою» 27 березня 2016 року у Будинку ху- дожника в Кoторі. Це був своєрідний проект соціальної скульптури: художниця залучила до створення портретів усіх бажаючих, згодом багато робіт воркшопа стали частиною її про- екту «Перформенс V» / «Perfomance V» (відкрився 2 квітня 2016 на сцені театру Культурного центру в Которі. «Perfomance»). Це серійний проект, завжди відміний від попередніх, в яко- му архітектура місця проведення, зібрані твори і їх кількість — завжди неповторні. Він стар- тував влітку 2015 року, у вересні показаний у рамках Київської Бієнале «The School of Kyiv 2015». У київській версії було представлено 177 творів з колекцій Національного Художньо- го Музею України, Музею Івана Гончара. Восени 2016 року заплановано здійснити виставка в музеї в Подгориці за участю проектів усіх українських митців — резидентів DEAC. Культурний центр працює згідно з описаною логі- кою три роки, щороку робиться акцент на входженні Чорногорії у світовий культурний простір. Висновки. Залучення українських проектів, реалізованих у рамках DEAC резиденції Dukley European Art Community, організованої Маратом Гельманом в Чорногорії, сприяти- ме створенню більш повної картини українського сучасного мистецтва. Змінюється парадигма існування культури в світі — з дотаційної сфери вона перетворю- ється на інструмент розвитку економіки. В економічній сфері на перший план вийшли до- сягнення інформаційних технологій. Усвідомлення українською владою ролі закладів куль- тури як інструментів економічного і політичного впливу, мало б фіналізуватися у створен- ні інституційної мережі сучасного мистецтва, що відповідала б новому місцю культури в 21 столітті, де власний інститут кураторства міг би втілити в реальність українську культуру.

Література 1. Ćuković P. Forwords / «Dukley European Art 2015 Community» annual report. — Црне Гора, Цетинье, 2015. — 22–23 pages. 2. Guelman M. A Lirical Introduction / «Dukley European Art 2015 Community» annual report. — Црне Гора, Цетинье, 2015. — 24–25 pages.

146 3. Епатко М. Маппинг: вторая жизнь архитектурных объектов» / «Berlogos» Интернет- журнал о дизайне и архитектуре, 29 июня, 2015. [Електронний ресурс]. — Режим доступу: http:// berlogos.ru/interview/mapping-vtoraya-zhizn-arkhitekturnykh-obektov. 4. Solomko Y. Montenegro / «Dukley European Art 2015 Community» annual report. — Црне Гора, Цетинье, 2015. — 359 pages. 5. Kozlova O. Montenegrin Retablos / «Dukley European Art 2015 Community» annual report. — Црне Гора, Цетинье, 2015. — 359 pages. 6. DEAC: Marija Aljohina i «Muzej žena» sjutra u Podgorici. [Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://portalanalitika.me/clanak/210216/ deac-marija-aljohina-i-muzej-zena-sjutra-u-podgorici. 7. Драгош Ј. Драгољуб Поповић: Народна правна историја, Београд 2003. — 44 стр. 8. William F. Fisher and Thomas Ponniah (2003). Another World is Possible: Popular Alternatives to Globalization at the World Social Foru m, London : ed/ Zed Books. — 384 pp. 9. Воррингер В. Абстракция и вчувствование (фрагменты) / В. Воррингер ; [пер. с англ. Е. Фролова] // Современная книга по эстетике : антология / [под ред. М. Райдера]. — М. : Изд-во иностранной литературы, 1957. — С. 459–475. 10. Кандинський В. Про духовне в мистецтві… / Творчість. — 1988. — № 8. — С. 26.

Чепелик О.В. Український слід у проектах DEAC Стаття розглядає український слід в проектах DEAC — Dukley European Art Community (Дюклей європейської арт спіль- ноти) — Європейського культурного центру, започаткованого в Чорногорії. Метою статті є розгляд проектів українських митців, реалізованих в рамках DEAC з моменту заснування програми, для залучення їх до національного культурологічно- го дискурсу та аналіз тем, розроблених авторами, з урахуванням проекції цієї проблематики на український контекст. Стат- тя аналізує зміну парадигми існування культури в світі — з дотаційної сфери вона стає інструментом розвитку економіки. Ключові слова: DEAC, культура як інструмент, економічний розвиток, українські митці, культурологічний дискурс.

Чепелик О.В. Украинский след в проектах DEAC. Статья рассматривает украинский след в проектах DEAC — Dukley European Art Community (Дюклей европейского арт сообщества) — Европейского культурного центра, основанного в Черногории. Целью статьи является рассмотрение проектов украинских художников, реализованных в рамках DEAC с момента основания программы, для привлечения их к национальному культурологическому дискурсу и анализ тем, разработанных авторами, с учетом проекции этой проблематики на украинский контекст. Статья анализирует изменение парадигмы существования культуры в мире — из дотационной сферы она становится инструментом развития экономики. Ключевые слова: DEAC, культура как инструмент, экономическое развитие, украинские художники, культурологи- ческий дискурс.

Chepelyk O. Ukrainian Trace in The DEAC Projects An article examines Ukrainian trace in the projects of DEAC — Dukley European Art Community — the сultural center founded in Montenegro. The aim of the article is consideration of projects realized by Ukrainian artists within the framework DEAC from the moment of program establishment in order to bring them to the national cultural study discourse and analysis of the themes developed by authors, taking into account their projection on Ukrainian context. The article analyses the change of culture existence paradigm in the world — from a grant sphere it becomes the instrument for economy development. At the same time, article assists in understanding by Ukrainian authority, which underestimates the role of establishments of culture as instruments of economic and political influence, and has to motivate in the organisation of contemporary art institutional network, that would respond to the new place of culture in 21 century with own institute of curators. Keywords: DEAC, culture as an instrument, economic development, Ukrainian artists, cultural study discourse. Анастасія Чуднівець мистецтвознавець

САМОБУТНІСТЬ ПЕТРИКІВСЬКОГО РОЗПИСУ ТА ІМАНЕНТНА ТВОРЧІСТЬ ЗА КОРДОНОМ: ПОРІВНЯЛЬНИЙ АНАЛІЗ ХУДОЖНЬОЇ СТИЛІСТИКИ

Постановка проблеми. В умовах активізації міжнародної комунікації та культурної глобалі- зації ознайомлення широкого міжнародного загалу з досягненнями вітчизняного народного мис- тецтва набирає все більшої актуальності, оскільки воно зближує національну культуру з культу- рами інших народів, ніколи не розвиваючись ізольовано, зазнаючи постійних соціокультурних обмінів, часто маючи спільне походження. Водночас народне мистецтво не може бути безнаціо- нальним, не втілювати духовні цінності, естетичні смаки, етнічну специфіку народу. Петриків- ський розпис як вид народного декоративно-прикладного мистецтва є першим українським об’єк- том, що отримав статус нематеріальної культурної спадщини людства ЮНЕСКО. Відтак, набуває актуальності необхідність більш чіткого усвідомлення особливостей його художньої мови в по- рівнянні з подібними осередками народної творчості інших країн (для прикладу Польщі і Росії). Аналіз останніх досліджень та публікацій. Еволюціонуючи в контексті загального роз- витку національного мистецтва ХХ століття, петриківський розпис привертав до себе увагу відомих науковців. На різних етапах історичного розвитку петриківського розпису його до- сліджували багато учених, зокрема, Б. Бутник-Сіверський, Н. Глухенька, Л. Тверська, В. Тка- ченко, Т. Кара-Васильєва, Ю. Смолій. Аналогічним явищем у Польщі є розписи с. Заліп’є, яким приділяли увагу польські дослідники В. Хіцкель, Т. Коморницка-Росцишевска, Анна та Адам Бартош, А. Голда, Д. Громчак’євич та ін. У Росії такий вид творчості розвинений у багатьох осередках, серед яких виділяється Городецький розпис, чиї особливості висвітлено у працях В. Авериної, В. Василенка, Н. Приткової, Н. Макарової, Л. Супрун, А. Пермиловської, С. Же- галової, Т. Мавриної. Разом із тим, більш детальне вивчення художньої стилістики не втра- чає актуальності, враховуючи новий щабель визнання цього виду творчості. Мета роботи полягає в спробі розглянути особливості петриківського розпису в контек- сті світової культури, виявити його автентичність шляхом порівняння його стилістики зі стилістикою народних розписів Заліп’я та Городця. Основний виклад матеріалу. Історія петриківського розпису пов’язана з с. Петриківка Дні- пропетровської області. З історичних джерел відомо, що це село засновано останнім кошовим війська Запорізького Петром Калнишевським, який у 1772 р. переніс власну церкву з с. Кури- лівки до Петриківки, що дало змогу зареєструвати село. Спочатку воно називалося Петрівка та було зимівником П. Калнишевського. Коли 1775 р. указом Катерини ІІ козацтво ліквідува- ли, а П. Калнишевського відправили на Соловки, Петрівку перейменували на Петриківку [12]. У ті часи землі козацьких старшин не закріпачувалися й вважалися державною слободою. Саме це, мабуть, і вплинуло на інтенсивний розвиток народної творчості, де поряд із художнім роз- писом розвивалися ткацтво, витинанка, різьба по дереву, ковальство, лозоплетіння, іконопис. Історичне коріння петриківських розписів сягає традицій українських стінописів, притаман- них багатьом осередкам України з другої половини ХІХ ст. до 30–40 рр. ХХ ст. На становлення петриківської стилістики безпосередньо впливали, з одного боку «українське бароко», в основу квіткових композицій якого закладалися традиції орнаменту, широко використовувані козака- ми для оздоблення побуту та зброї, з іншого — селянське розуміння й переживання краси на- вколишнього світу. Еволюціонував петриківський розпис як стінопис та декор речей хатнього вжитку, згодом його почали виконувати на папері, окресливши наступний етап розвитку [3 с. 4].

148 Мистецтвознавець Ю. Смолій вважає, що хатнє малювання у формі стінопису існувало в Петри- ківці принаймні від 1860-х р., а малювання на папері — від кінця ХІХ століття [9, с. 12]. Ці види розпису упродовж тривалого часу співіснували. Головна ознака образної мови петриківського розпису — це прийоми виконання його орнаментальних елементів і способи поєднання кольо- рів. Петриківський розпис, за словами Д. Степовика, можливо, найнатуралістичніший з‑поміж багатьох осередків декоративного малювання на Україні [10, с. 183]. І в минулому і тепер майстри в Петриківці змальовували квіти, фрукти, ягоди такими, якими бачили їх у природі. Від покоління до покоління передавалася любов до природної форми, природних кольорів, а головне — до від- творення дрібних деталей. Тому так ретельно вималювані прожилки на кожній пелюстці квітки, загострені краї листочків, усілякі вусики й пагінці. Це неодмінна ознака петриківського розпису. Композиціям класичного петриківського розпису притаманна рівновага, масштабність мо- тивів стосовно сусідніх елементів і цілого аркуша. До найпоширеніших елементів, що скла- дають основу петриківського розпису, належать: калина, цибулька, ромашка, жоржина, ку- черявка, листок та інші. Окреслена вище група не менш варіативно укладається у завершені композиції, серед яких виділяються найбільш уживані схеми: «килимок», «букет», «вазон», «дерево життя», «s-подібна гілочка», «бігунець», «кущ» та ін. Порівняно з іншими, побутуючими в Україні розписами з характерною для них графічні- стю, — петриківський розпис досить натуралістичний, а підхід до розв’язання декоративних композицій у ньому суто живописний [4 с. 161]. Проте й графічність йому не чужа. Варто заува- жити, що лінія найчастіше використовується для зведення основних елементів (квітів, листя) в єдине ціле і є своєрідною імітацією стебла. Петриківське мистецтво, що відображає природу степової зони, не має у своєму арсеналі ламаних ліній — усі вони плавні, витончені й тендітні. Інколи невеликі лінії використовують для оздоблення квітів чи листя, так зване «крапла- чіння» — декоративне прикрашення основних елементів дрібними лінійними мазками за- для більшої довершеності, як правило засобом уведення контрасту, часто краплаку (звідси й назва); або виділяючи середину квітки чи надаючи певного об’єму пелюсткам. Альтерна- тивою краплачінню може слугувати продряпування по сирій темпері. Ці прийоми наближу- ють петриківський розпис до графіки. У трактуванні кольору простежується певна умовність, не йдеться і про світлотінь, від- блиски чи рефлекси. Натомість кольори використовують переважно чистими, узгоджуючи один з одним в єдиному колориті — то в теплому, то в холодному. Для колориту традиційно- го петриківського розпису характерне контрастне сполучення основних і додаткових кольо- рів спектра — кольори, якими забарвлена переважна більшість степової флори [10, с. 187]. На нашу думку, перші художники тільки наслідували колористику природи і лише згодом поча- ли втілювати у кольорові забарвлення різних елементів своєї композиції ті чи інші символіч- ні значення. Крім того, вибір фарб прямо залежав від можливості їх добути, тобто малювали тим, що було у легкому доступі — барвниками органічного і рослинного походження. Ціка- во, що чорний колір, попри його доступність, у петриківському розписі не використовувався. Існує певна схожість петриківського розпису із настінним малюванням Заходу, зокре- ма західно-слов’янських народів, що також мали значний вплив на культуру нашого народу, щось запозичуючи з неї, щось приносячи своє. Зокрема, схожий на петриківський орнамент для оздоблення домівок існує в суміжній нам польській культурі. Передусім слід відмітити такий відомий художній осередок стінописів, як Заліп’є. Заліп’є — один із найцікавіших етнографічних осередків Польщі, славу якому принесла місцева традиція розпису екстер’єру та інтер’єру споруд, що сформувалася наприкінці ХІХ ст., коли старовинні печі були замінені більш сучасними, з димарями. Щоб приховати по- темнілі стіни, жінки намагалися прикрасити їх круглими плямами різнокольорового вап- на, котрі згодом набували форм простих квітів, які, сплітаючись у детально виписані буке- ти, переважають у місцевих розписах і тепер [13]. Тобто, заліп’євський розпис на початкових етапах свого становлення був досить геометризований і складався з точок, вигнутих хви-

149 лястих ліній, кружечків, зиґзаґів тощо. У стилізованих квітах сучасного розпису простежу- ється подібність до півонії, троянди, люпину, соняху, ромашки, колоска. За формою і за ко- льором їхні зображення, зазвичай, співвідносяться з відповідниками у природі. У розписі також простежується розподіл елементів на головні та додаткові. Проте різнокольорові плями, що називають «пацками», не втратили своєї актуальності й досі прикрашають стелі заліп’євських будинків, які пізніше, на думку дослідниці Агнеш- ки Голди, ймовірно стали частиною кодованої комунікативної системи, репрезентуючи в ній місяць [15, c. 145]. Іншим цікавим елементом заліп’євського орнаменту — більшою мірою по- ширеного у вишивці, проте присутнього і в розписі — є «лапки». Це V-подібний мотив, що нагадує за формою пташину лапку, уособлюючи тісний зв’язок польської народної культури із пташиним світом, особливо журавлями, які асоціювалися з весною та початком нового життя. «Лапки», повторюючись у зиґзаґоподібній послідовності, складаються в інший еле- мент — «зубки», що має архаїчне слов’янське коріння і ототожнюється з богинею землі, яка часто поставала в мистецтві давніх слов’ян в образі пташки [14, c. 7]. Заліп’євські орнаменти ґрунтуються на контрасті. В одній композиції поєднується до- сить багато кольорів, надаючи розпису яскравості й барвистості. Найчастіше зустрічаються такі поєднання: зелений — червоний (або рожевий), блакитний — жовтий. Фон зображення здебільшого білий, однак, з огляду на утилітарний предмет, на який наноситься, може бути і жовтим, і коричневим, і синім. Відмінними характеристиками цього розпису від петриків- ського є обведення основних елементів темнішим контуром і майже повна відсутність гра- дації одного й того самого кольору, що надає розпису певної графічності. Цей вид мистецтва став відомим у науковому середовищі 1905 року, коли Владислав Хіцкель, клерк із Кракова, вражений одним із розмальованих будиночків, першим опублі- кував статтю про них в етнографічному періодичному виданні «Люд» (Lud). Після війни за- ліп’євський розпис почав занепадати і відродився лише завдяки зусиллям етнографів. Змагання з «хатніх розписів» почалися у 1948 і проводилися кожні кілька років до 1965, став- ши щорічною подією. Окрім Заліп’є, поодинокі будинки, розписані у такому стилі, можна зустріти і в сусідніх селах. Але Заліп’є лишається найпопулярнішим завдяки неймовірному таланту міс- цевої художниці Феліції Цурилової (1904–1974). На жаль, село дуже «розкидане», розмальовані будівлі знаходяться на певній відстані від головної дороги, до того ж, вони не є музеями, а, влас- не, функціонують як домашні господарства; єдиний такий музей — будинок Феліції Цурилової. Розпис «торкнувся» не лише будинків, але й місцевої церкви — ним прикрашено її екстер’єр. У такому ж стилі виконана місцева школа, інші громадські будівлі. Тарновський етнографіч- ний музей, прагнучи популяризувати унікальне народне мистецтво, влаштовує щорічні зма- гання «Розмальований будиночок» — чудова нагода побачити, як працюють місцеві худож- ники. Змагання відбуваються навесні, відразу після великодніх свят. Талант місцевих худож- ників не обмежується настінними розписами — також вони виготовляють вишиті та розма- льовані простирадла, прикрашають орнаментами скатерті, фартухи, порцеляну та скло [17]. Низка осередків народного розпису сформувалась як складова російської художньої культу- ри — Гжель і Федоскіно, Хохлома і Палех. Цікавим варіантом цього неповторного виду народ- ного мистецтва постає городецький розпис — відомий народний промисел Нижньогородсько- го краю. Він отримав розвиток у другій половині XIX століття у заволзьких селах біля Городця. Жителі навколишніх сіл були майстерними ремісниками: ковалями, ткачами, малярами, різьбярами, теслями та столярами. Заволзькі ліси забезпечували дешевим матеріалом, з якого робили все: від дитячих іграшок до меблів. Особливою популярністю користувалися городець- кі прядки — їх із задоволенням купували завдяки барвистим розписним картинкам на ден- ці прядки. Після закінчення роботи господині прикрашали ними стіни замість картин. Варто також зазначити, що спочатку денце прядки прикрашали різьбою, яка лише через певний час трансформувалася у живопис — різьбу почали розфарбовувати, а згодом відмовилися від неї на користь декоративного розпису [11, с. 12]. Незабаром таким розписом почали прикраша-

150 ти не тільки прядки, а й предмети побуту: стільчики, кошики, короби, сільнички та іграшки. Народні майстри Городця поєднали в цілісну художню систему багатий квітковий орнамент, образи казкових тварин та картини життя міста і села [7, c. 12]. Композицію обрамовував рос- линний орнамент, елементами якого найчастіше були «троянда» та «городецька купавка». Най- поширенішою композиційною схемою вважалося зображення двох вершників, розташованих обабіч пишної квітки, над якою ширяє птах. Малюнок займав верхню частину денця, у нижній частині, відділеній фризом з орнаментальних узорів, що нагадують архітектурні карнизи, роз- міщали іншу жанрову сценку. Симетричне розташування вершників являє собою повторення давніх прийомів народної творчості, що беруть свій початок від язичницьких символів священ- ного дерева (тут воно замінене квіткою) та фігур божеств, розташованих по обидва боки [6, с. 26]. Кольорова гама городецьких орнаментів багатобарвна. Поширеним є поєднання золота- вого фону з червоними і синіми квітами або чорного фону з жовтими квітами. Колористич- не рішення часто ґрунтоване на нюансі кольору і тону. Розпис здебільшого графічний. Кон- тур — обов’язкова складова городецького розпису — може бути світлий або темний, залеж- но від фону. У наші дні майстри використовують олійні фарби, що розширило колірну гаму. Але мотиви і технологія городецького розпису залишилися незмінними. Сучасні художни- ки, як і колись, розписують всілякі дерев’яні вироби: шкатулки, скриньки, декоративні пан- но, шафки, полички, хлібниці, сільнички, іграшки та меблі. Як бачимо, деякі історичні факти і спільні тенденції розвитку в різних національних худож- ніх осередках досить схожі, проте петриківський розпис не втрачає від цього своєї самобутності, має власні стильові ознаки, творячи власний стиль. Дамо детальну порівняльну характеристику:

Порівняльна характеристика формально стилістичних ознак, виражальних засобів та художніх прийомів петриківського, заліп’євського та городецького народних розписів

151 152 153 Висновки. Результат порівняльного аналізу дає підстави констатувати, що петриківський розпис розвивається в загальному контексті даного виду вітчизняного народного мистецтва як його своєрідна і неповторна складова, втілюючи в собі духовний зв’язок українців із при- родою — важливу рису української ментальності, внутрішньо притаманну їм щирість (кож- на квітка повернута в бік глядача), вірування і надзвичайне прагнення до волі, що теж ві- дображене в розписі, де жодна квітка чи листок не перекривають сусідні і мають однакові можливості вільно розвиватися та співіснувати. Сьогодні петриківський розпис, увібравши найкращий досвід поколінь, національну художню традицію, делегує у сучасний світ само- бутню культуру регіону Південного Придніпров’я — історичної колиски запорізького коза- цтва, його могутній демократичний дух, своєрідність поетичного світосприйняття та гли- бину народного художнього мислення [1, c. 120]. Водночас, у силу історичних подій та географічного розташування, мистецтво українців ніколи не розвивалося ізольовано, не зазнаючи постійних впливів. Саме тому багато дослід- ників знаходять безліч спільних рис української образотворчості з осередками як західного народного мистецтва, так і східного. Певній схожості також сприяє спільність походження культур (індо-європейська пракультура). Ця схожість спостерігається і в мовах, і в усній на- родній творчості. Тому не дивно, що декоративно-прикладне мистецтво України має чима- ло спільного з мистецтвами інших народів. Тим часом саме культурні відмінності, спонукаючи нас обмінюватися матеріальними і ду- ховними цінностями минулого і сучасного, створюють етнічну самобутність мистецтва та його національний характер.

Література 1. Богомаз К. Ю. Петриківський край: історія та сучасність / К. Ю. Богомаз (керівник, 5–12 розділи), Н. М. Буланова (1–4 розділи), Л. М.Сорокіна (7–11 розділи). — Дніпропетровськ : ІМА-прес, 2011. — 192 с. 2. Величко Ю. В. Український живопис / Ю. В. Величко. — К. : Мистецтво, 1989. — С. 191. 3. Глухенька Н. Чарівники з Петриківки / Наталя Глухенька // Вісті з України. — 1983. — 20 травня. — № 19. 4. Глухенька Н. Нев’янучий квіт Петриківки / Наталя Глухенька // Культура і життя — 1980. — 11 грудня. 5. Данченко О. Невмируще джерело / О. С. Данченко. — К., 1975. — С. 161. 6. Коновалов А. Е. Городецкая роспись / А. Е. Коновалов. — Горький : Волго-Вет. кн.изд-во, 1988. — С. 234. 7. Маврина Т. Городецкая живопись / Татьяна Маврина. — Л. : Аврора, 1970. — С. 138. 8. Марченко Т. Особливості світогляду українських народних малярів / Т. Марченко // Артанія. — 1997. — № 3. — С.77–78. 9. Смолій Ю. О. Хатнє малювання Петриківки другої половини ХІХ — першої третини ХХ століття (витоки, еволюція, художні особливості): автореф. дис. канд. мист. / Смолій Ю. О.; НАНУ, Ін-т мистецтвознав., фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського. — Київ, 2011. 10. Степовик Д. Скарби України: Наук.-худож. кн. : Для серед. та ст. шк. віку / Дмитро Степовик. — К. : Веселка,1990. — 192 с. : іл. 11. Супрун Л.Я. Городецкая роспись. Истоки. Мастера. Школа / Л. Супрун. — М. : Культура и традиции, 2006. — С.148. 12. Панко Ф. Петрикывка — рукопис. 13. Bartosz, A & Bartosz, A. 1992, Kolorowe Zalipie: Przewodnik, Museum Okregowe w Tarnowie, Tarnow.

154 14. Gimbutas M. 1989, The language of the Goddes, Thames & Hudson, New York. 15. Golda A. Weapon of choice: installation art and the politics of emotion // Doctor of Philosophy thesis, Faculty of Creative Arts, University of Wollongong, 2012. 16. Komornicka-Rosciszewska T. 1977, “Konkurs Malowana Chata Na Powislu Dabrowskim”, Polska Sztuka Ludowa, Wydawnictwo Polskiej Academii Nauk, Wroclaw Warszawa Krakow & Gdansk, vol. 31, no 2 pp 95–106. 17. Zalipie, The Painted Poland [Електронний ресурс]. — Режим доступу: URL: http://www. amusingplanet.com/2014/03/zalipie-painted-village.html

Чуднівець А.С. Самобутність петриківського розпису та іманентна творчість за кордоном: порівняльний аналіз художньої стилістики Дана стаття є спробою розглянути місце петриківського розпису як виду українського орнаментального декоратив- но-прикладного малярства серед подібних розписів відомих зарубіжних осередків народного мистецтва шляхом порів- няльного аналізу особливостей їх стилістики та художньої мови. Петриківський розпис розвивається як своєрідна і непов- торна складова народного мистецтва, втілюючи у собі духовний зв’язок українців із природою та культурою. Мистецтво українців ніколи не розвивалося ізольовано, не зазнаючи постійних впливів. Тому петриківський розпис має багато спіль- них рис із осередками західного та східного народного мистецтва. Саме культурні відмінності, спонукаючи нас обмінюва- тися матеріальними і духовними цінностями минулого і сучасного як виявом незвичайно багатого і багатогранного бачен- ня та інтерпретації світу, створюють етнічну самобутність мистецтва та його національний характер. Ключові слова: народне мистецтво, декоративно-прикладне мистецтво, петриківський розпис, стилістика, орнамент.

Чуднивец А. С. Самобытность петриковской росписи и имманентная творчество за рубежом: сравнительный анализ художественной стилистики В данной статье рассматривается место петриковской росписи как вида украинского орнаментального декоратив- но-прикладного искусства среди подобных росписей известных зарубежных центров посредством сравнительного ана- лиза особенностей их стилистики и художественного языка. Петриковская роспись развивается как своеобразная и не- повторимая составляющая народного искусства, воплощая в себе духовную связь Украинская с природой и культурой. Искусство Украины никогда не развивалось изолированно, не испытывая постоянных воздействий. Поэтому петри- ковская роспись имеет много общих черт с ячейками западного и восточного народного искусства. Именно культур- ные различия, побуждая нас обмениваться материальными и духовными ценностями прошлого и настоящего, создают этническую самобытность искусства и его национальный характер. Ключевые слова: народное искусство, декоративно-прикладное искусство, петриковская роспись, стилистика, орнамент.

Chudnivets A. Originality Petrykivka painting and immanent work abroad: a comparative analysis of the artistic style The article considers the place of Petrykivka style of painting as a kind of Ukrainian ornamental decorative art among the similar foreign folk painting centres by means of the comparative analysis of peculiarities of their stylistics and artistic expressiveness. Petrikivsky developed as a kind and unique component of folk art, embodying in a Ukrainian spiritual connection with nature and culture. Ukrainian art never developed in isolation, without being subjected to constant stress. Therefore Petrykivka painting has much in common with the centers of Western and Oriental folk art. That cultural differences, prompting us to exchange material and spiritual values of the past and present as the expression of an unusually rich and multifaceted vision and interpretation of the world, creating art and ethnic identity of its national character. Keywords: folk art, decorative art, Petrykivka style of painting, stylistics, ornament. Ольга Школьна доктор мистецтвознавства, старший науковий співробітник

ТВОРЧІСТЬ МОДЕЛЬНИКІВ КИЄВО-МЕЖИГІРСЬКОЇ ФАЯНСОВОЇ ФАБРИКИ У СЕРЕДИНІ XIX СТОЛІТТЯ

Постановка проблеми. Творчість модельників провідної в етнічній Україні Києво-Ме- жигірської фаянсової фабрики (далі — КМФФ), що діяла протягом 1798–1876 рр. (про- дукція випускалась від 1800-х рр.)., довгий час лишалася за межами досліджень мисте- цтвознавців. Проте, саме ця ділянка роботи колективу майстрів підприємства впливала на кінцеву якість форм виробів та можливість їх узгодження з декором. Донедавна імена більшості фахівців, що займалися модельно-формувальною справою на КМФФ, були не відомі, як і специфіка розподілу замовлень між ними. Однак, автору цих рядків вдалося виявити кілька значущих першоджерел, у яких занотовані виробники тих чи інших пред- метів з асортименту виробництва 1840-х рр. Аналіз останніх досліджень і публікацій. Важливими в контексті розгляду обра- ної теми є досі неопубліковані дані документів КММФ, що зберігалися у Центральному державному історичному архіві України в м. Києві, де відображена інформація стосовно прізвищ виробників конкретних типів форм продукції. Зокрема, п’ять реєстрів 1841, 1842, 1846, 1847, 1848 рр. (всі закінчуються початком наступного року — часом звітності) [1–5]. Ці дані дещо змінюють стале уявлення спільноти про підходи до формотворчості на зга- даному виробництві, про що докладніше йтиметься далі. Ціль статті — виявити авторів-виконавців окремих типів форм Києво-Межигірської фаянсової фабрики, уточнити вже існуючу інформацію щодо розподілу виробництва форм підприємства протягом кінця ХVІІІ–ХІХ ст. Викладення основного матеріалу дослідження. Моделі на кожному підприємстві тонкої кераміки — це токарні заготовки виробів, які відтворюються у спосіб форму- вання і доведення виробу до стадії готовності шляхом моделювання. По-суті, це виго- товлення і скульптурна обробка творів, що включає кілька операцій. А саме — виточу- вання симетричних форм, формування (зняття «зліпків» окремих деталей і їх відтво- рення) та моделювання рельєфних елементів поверхні чи пластичних частин. Їх мо- жуть виконувати окремі фахівці зі взірцевих (модельна) або тиражних (цех) виробів. Від якості згаданих операцій залежить кінцева якість виробу, кожен майстер при цьо- му вносить у виготовлення моделі авторські риси, притаманні його «руці», завершує розпочатий художником-проектантом образ. Але часто моделяри (модельєри) вели- ких промислових виробництв лишалися «за кадром», поза увагою дослідників, адже інформація про них найчастіше доволі скупа, а твори важко співвіднести з конкрет- ними фахівцями виробництва. Проте, нещодавно знайдені у ЦДІАК шість реєстрів 1841, 1842, 1846, 1847, 1848, 1849 рр. [1–6], розкривають питання формотворення промислових форм на КМФФ. Виявляється, у токарів-формувальників-модельників спеціалізація існувала лише частково. Найсклад- ніші форми зазвичай доручали більш досвідченим і кваліфікованим майстрам (головним, керуючим відділами або їх помічникам). Прикладом є ідентифікований нами підпис го- ловного майстра Х. Вімер(т)а, котрий очолював виробництво протягом 1802–1804 рр., на вазі-урні з фондів Національного музею українського народного декоративного мисте- цтва. Але за великої кількості термінових замовлень порядок видачі рознарядок зміню-

156 вався. Загальну кількість замовлених предметів розподіляли по всім «вільним рукам» за суто комерційними критеріями. Відповідно говорити про авторство певних осіб у цих сегментах виробів означеного відрізку часу можна лише досить приблизно. Стосовно авторства зразкових форм вар- то зауважити, що, радше за все, воно належало відповідальним за названу ділянку праці підприємства майстрам та їхнім заступникам — підмайстрам. Здебільшого двом-трьом особам, яких обирали на посади за штатним розкладом і затверджували спочатку Київ- ський магістрат, а згодом — Кабінет його імператорської величності у Петербурзі, до ві- домства якого фабрика належала від 1822 р. Повний перелік керуючих фахівців з цього напрямку на підприємстві наведено в окремій статті, що досліджує розвиток лінії фор- мотворення на КМФФ. Не заглиблюючись у відповіді на питання на кшталт «Хто конкретно виготовляв та- рілки?», котрі міг виконувати будь-хто зі штатних або позаштатних формувальників-то- чильщиків, — варто зупинитися на складніших формах, виконавці яких стали відомі зав- дяки згаданим вище реєстрам. Приміром, на 1841 р. помічник майстра Пилип Калитен- ко виробляв молочники із сатиром, кавники з прикрасами, цукорниці, маснички фігурні у вигляді раків, чайники з прикрасами. Роги достатку, вазони до них, наприклад, чорнильниці чотирикутні, виготовляв Про- хор Суско; горщики для судна великі та горщики нічні круглі № 1 — Василь Старенький; чаші для ватерклозетів — Максим Кацимон; форми для бланманже — Ісак Мережка; вази супові — Роман Шматко, Самійло Заїченко, Пилип Ільченко; блюда для риби — Пилип Ільченко, чаші для фруктів на п’єдесталі — Василь Ільченко, чаші з виноградним бортом — Давид Козленко і Леонтій Пономаренко, блюда з жолобками — Федір Старенький, на- кладки для паперу — Зіновій Волошин, горщечки маленькі для вершків — Карпо Сачен- ко, мильниці з прикрасами — Пилип Клебан; листочки під варення та маснички фігурні — Яким Калитенко [1]. 1842 р. тільки за один червень місяць виготовили 18032 од. сирих виробів, за які май- страм-формотворцям заплатили 250 крб. 66 коп. сріблом. Кількість штатних майстрів у цей час з 82 збільшилася до 84. Помічник майстра Пилип Калитенко продовжував ви- готовляти вище перелічені форми. Крім того, у його доробку з’явилися восьмикутні чай- ники з прикрасами, молочники, полоскальні чашки, умивальники та блюда до них. Серед висококваліфікованих майстрів слід відзначити Михайла Коломійця, який ви- робляв восьмикутні полоскальні чашки, чайні чашки гладкі, чашки для крему без накри- вок, квітники смугасті, вазончики малі, чаші для фруктів на п’єдесталі, горщики нічні круглі, чашки чайні з прикрасами, слоїки аптечні № 1; цукорниці, чайники й молочники — всі восьмикутні. Приблизно цей же асортимент опанували Марко Хилько, Борис Шев- ченко та ще з десяток майстрів. Серед рідкісних виробів — вази з виноградним листям та кошики круглі прорізні, котрі формував Давид Козленко; салатники з перегородкою — Остап Поплавський, підставки під ножі — Петро Моленко та Михайло Козаченко; ос- лони — Федір Ткаченко [2]. Подібні матеріали 1846 р. свідчать, що помічник майстра у цей час форм вже не розро- бляв, вочевидь його посаду скоротили. Кухлі фігурні тоді виготовляв Улян Правдивий та Павло Заїченко, вазончики туалетні — Марко Хилько, тарілки з прорізним бортом та на- кладки для паперів у вигляді звіра — Семен Шматко, судки (тиглі) для «кушання» — Іван Буланий, свічники — Михайло Коломієць, тарілки для десерту — Пилип Костан, напівта- рілки № 2 — Павло Бабенко й Тимофій Буланий, напівтарілки гладкі № 2 — Гаврило Шу- пик, тарілки фігурні — Кирило Шелест, Трохим Козленко, Гордій Старенький, Никифор Шумейко, Іван Суско; тарілки з прорізним бортом — Спірідон Ращенко, чаші для крему — Сила Волошин, миски з накривками — Яким Кацимон; кошики прорізні та листки для сухарів з прикрасами — Онисим Калитенко [3].

157 На 1847 р. з понад вісімдесяти майстрів на місці перебувало 76, решта, вірогідніше за все, хворіли. Кожен майстер мав персональний номер, і коли когось не було на місці, ну- мерація все одно не змінювалась, а «стрибала». Розмір оплати праці коливався від двох до семи карбованців сріблом. У цей час, приміром, Григорій Ращенко виготовляв горщи- ки овальні біде № 1, вази овальні № 3; Іван Буланий — прибори для сніданку гладкі; Про- хор Суско — умивальники з ліпною прикрасою, Федос Кацимон — чаші англійські № 2 та яйця (130 шт. по ¾ коп. сріблом за лютий-місяць); Борис Шевченко — тарілки з прорізним бортом; Пилип Мовчун та Петро Кацимон — листки з ручками; останній — ще чаші для крему; Сила Волошин — ложки розливні. Один майстер за місяць міг виготовити до 625 тарілок (як Никифор Шумейко) або 125 чаш апетитних гладких по 2 коп. сріблом (Онисим Калитенко). Коли виконувалася певна кількість різнопланових замовлень, збільшувалася і кількість операцій, знижувався коефі- цієнт корисної дії і, відповідно, зарплатня. Більше отримували майстри, які сиділи на од- нотипних нескладних замовленнях на кшталт соусників по 3–4 коп., або великих формах. Приміром, Григорій Ращенко за 28 ваз овальних № 3 по 14 коп. і 36 горщиків овальних біде по 13 коп. одержав за місяць найбільші серед точильників гроші — 7 крб. 30 коп. срі- блом. Проте, «ситі» місяці чергувалися з «пісними», — наприклад, коли він мусив вико- нувати 35 перечниць та оцтівниць по 1,5 коп. за шт. Загальна чисельність виготовлених цією майстернею за місяць творів протягом року коливалась від 12373 до 22531 пр. Відпо- відно, сукупно витрати фабрики на зарплатню цих майстрів становили 181 крб. 94,5 коп. — 331 крб. 99¼ коп. сріблом. Замовлення розподіляв майстер відділення серед підлеглих, враховуючи власні мотивації (родичі, ставлення, можливості, наявність родини, здібно- сті тощо). Наприклад, Пилип Пономаренко у червні виготовив 50 сигарниць по 1,5 коп., і 100 черевичків для сигар по 1,5 коп. За таку складну роботу він отримав лише 2 крб. 75 коп. сріблом [4]. При модельні у цей час знаходилися зразкові англійські фаянсові речі, закуплені 1842 р. в Англійському магазині Санкт-Петербургу К.й.і.в. та пізніше за кордоном і згодом пере- дані до Києва: чаша супова кругла одна, овальна одна, дві маснички, три судка, дві сіль- нички (перебували там щонайменше від 1837 р.). Тоді ж фіксується у модельній дві форми мідні для відтискання на фаянсових виробах літер: «г. Кіевъ, год, 12 месяцев 92 номера» (рос.), відповідно до номерів формувальних верстатів [7, арк. 30 зв]. 1848 року кількість фактично працюючих майстрів сягала 86. Особливий попит у цей час мали черевички для сигар, котрі виготовляли до десятка майстрів. Тоді ж Сава Кле- бан фабрикував маснички тиснені, Артемій Винник — плетені, Прохор Суско — прикра- шені раками, Григорій Шматко — овальні; Федір Старенький — чаші для сиру № 2; Мар-

158 Підписи «Майстер Вімер», «фабрикант Крістіан Вімер», знайдені серед документів КМФФ в архіві ЦДІАК в м. Києві та напис з характерним написанням літери «в» («дабл ю»), виявлений на основі вази-урни цеглясто- рудого кольору з фондів НМУНДМ, котрий можна ідентифікувати з названим виробником (в українській інтерпретації — Християн Вімер(т)).

Атрибуція О. В. Школьної.

ко Хилько — сигарниці восьмикутні та кошики прорізні, квітники висячі, кавники і цу- корниці з прикрасами; Михайло Коломієць — мороженики (морожниці); Йосип Кацимон — мильниці та коробочки із прикрасами; Микита Вішняк — тарілки фігурні напівфарфо- рової маси, тарілки гладкі напівфарфорової маси. Рідкісною продукцією того року були вироби з так званої подвійної маси — здебільшого, кухлі, які виготовляв Яким Кацимон, і молочники із прикрасами у виконанні Семена Шматка. Того ж року для більшого зацікавлення покупців із Санкт-Петербургу терміново пе- редали закуплені за кордоном В. Галяміним глиняні, фаянсові та фарфорові речі: спочат- ку 110 найменувань (132 предмети), серед яких білі кроншали, одруковані тарілки, у тому числі англійські, чашки й миски, полоскальниці під агат; напівфарфорові предмети чай- них і кавових сервізів, а також сирниця синя, цукорниця з прибором овальним, компот- ник тощо. Ці речі потрапили на ІКМФФ у січні 1849 р. У квітні другою чергою були пере- дані зразкові речі (сім предметів), закуплені в англійському магазині Нікольса і Блінке: дві вази, три кухлі, масничка та горщечок для квітів. Третя партія прийшла у серпні. Однак заходи щодо відтворення чужорідних форм на українському ґрунті не увінчалися успіхом і до початку 1950-х рр. фабрика стабільно знижувала оберти випуску [7]. Останній реєстр від 1849 р. свідчить, що Василь Шевченко виробляв чайні дитячі при- бори, Андрій Моцовитий і Григорій Ращенко — вази супові круглі № 1, Левко Сіваш — чаші для ватерклозету № 2, блюда овальні та гладкі, Федір Старенький — соусники оваль- ні та фігурні, Іван Буланий — прибори для сніданку, Марко Хилько — кошики прорізні на п’єдесталі, Леонтій Пономаренко — чашки чайні з прикрасою, Трохим Козленко — та- рілки фігурні та гладкі з напівфарфорової маси, Захарій Моцовитий — чаші з виноград- ним бортом, Кирило Шелест — тарілки фігурні напівфарфорові, Дем’ян Філіпов — фор- ми для бланманже, Микита Винник — блюда круглі та фігурні напівфарфорової маси [6]. Причин було кілька: товарна — ринок перенаситився іншими пропозиціями: від 1850 р. ввозився англійський простий, без механічного і ручного оздоблення фарбами і золотом фаянс, що був значно дешевшим за місцевий, КМФФ мусила перейти на більш затратний і коштовний асортимент — статуетки, вази, курильниці, напівфарфорові вироби тощо; по- літична — кримська війна 1853–1856 рр. спустошила казну; економічна — брак оборот- них капіталів фабрики; кризова — населення збідніло й не було платоспроможним; еко- логічна — розмиття берегів Дніпра і руйнування циклу фабрикації, пов’язаної із греблею; сировинна — місцеві запаси глини для фаянсової маси було вичерпано, дерево для випа- лювання в горнах значно подорожчало; збутово-транспортна — відсутність залізничних шляхів вивезення і моди на вироби фабрики (сервізи, речі сакрального сегменту більше не замовлялися), різко зменшився попит, тощо.

159 Відомо, що 1856 р. підприємство закуповувало зразки англійських фаянсових виробів у санкт-петербурзької фірми Нікольса та Плінке — оплата рахунків сягала тисячі сріб- них карбованців [9, арк. 4]. Підприємство приречене було на неплатоспроможність і бан- крутство. Поступово розвиток формотворення КММФ, що перестала називатися Імпе- раторською і була передана в оренду від 1858 р. київським купцям М. та В. Барським, за- непадав. Фабрика так і не відродилась аж до остаточного припинення діяльності 1876 р. Висновки. Отже, висвітлилася творча діяльність модельників Києво-Межигірської фаянсової фабрики у середині XIX століття, окремі факти з якої стали відомими із доку- ментів підприємства, що збереглися в архіві ЦДІАК. Останні засвідчують, що на цьому підприємстві у перший і другий періоди його роботи (доба Київського магістрату та під- порядкування Кабінету його імператорської величності у Санкт-Петербурзі) не існувало жорсткої спеціалізації. Замовлення виконували близько 80–90 осіб майстрів відповідно до їхніх здібностей, завантаження роботою, вимог керівництва, побажань майстра, який очолював відділення. Тільки особливо складні речі виготовляли висококваліфіковані досвідчені формувальники-точильники. При цьому помічник майстра з виготовлення сирих речей після 1842 р. більше цеховими завданнями відтворення виробів не займав- ся. Вочевидь, виробництво відділило працю зі зразковими речами в модельній, де стоя- ло три токарних верстати (для майстра та двох його заступників — «помічників»), як ок- ремий цикл фабрикації (частину художньої лабораторії), що підтверджується й іншими архівними джерелами.

Література 1. Центральний державний історичний архів України, м. Київ (ЦДІАК), ф. 581, оп. 1, спр. 1305. 2. Там само, спр. 1405. 3. Там само, спр. 1830. 4. Там само, спр. 1950. 5. Там само, спр. 2039. 6. Там само, спр. 2105. 7. Там само, спр. 2059. 8. Там само, спр. 1980. 9. Там само, спр. 2540. 10. Школьна О. Києво-Межигірська фаянсова фабрика / О. Школьна // Пам’ятки України. — 2014. — № 9 (вересень). — С. 48–59.

Творчість модельників Києво-Межигірської фаянсової фабрики в середині ХІХ сторіччя Стаття присвячена діяльності творчого цеху модельників на Києво-Межигірській фаянсовій фабриці у ХІХ сто- літті. Розглянуто п’ять реєстрів з розподілом виконання замовлень рядових ремісників і помічників майстра відділен- ня протягом 1840-х рр. Виявлено специфіку виготовлення простих і більш складних форм посуду, аксесуарів, творів сакрального сегменту, названі імена конкретних фахівців та вироби, які ними продукувались на 1841, 1842, 1846, 1847, 1848, 1849 рр. Ключові слова: модельники, форми, Києво-Межигірська фаянсова фабрика, ХІХ століття.

Творчество модельщиков Киево-Межигорской фаянсовой фабрики в середине XIX столетия Статья посвящена деятельности творческого цеха модельщиков на Киево-Межигорской фаянсовой фабрике в ХІХ столетии. Рассмотрено пять реестров с распределением выполнения заказов среди рядовых ремесленников и помощ-

160 ников мастера отделения на протяжении 1840-х гг. Выявлена специфика изготовления простых и более сложных форм посуды, аксессуаров, произведений сакрального сегмента, названы имена конкретных специалистов и изделия, ко- торые ими продуцировались на 1841, 1842, 1846, 1847, 1848, 1849 гг. Ключевые слова: модельщики, формы, Киево-Межигорская фаянсовая фабрика, ХІХ столетие.

Creation of modellers of Kievo-Mezhyhirska faience factory in the middle of XIX century. The article is devoted to the activities of the creative department at Kyiv-modellers Mezhyhirska faience factory in the nineteenth century. Considered five registers with the distribution of orders among ordinary artisans and craftsmen department assistants during the 1840s. The specificity of the manufacture of simple and more complex forms of utensils, accessories, works of sacral segment names of specific expertise and products that they were produced in the 1841, 1842, 1846, 1847, 1848, 1849. Keywords: modellers, forms, Kievo-Mezhihorskaja faience factory, ХІХ century. Igor Isychenko PhD (Geographic), independent researcher

A LANDSCAPE AS A FORM OF MEMORY OF EUROPEAN CULTURE

Our ability to conceive a landscape has always been connected with our memory. This latter, understood as cultural memory, has always stayed dependent on various social and economic pro- cesses, rather than a constant beyond time and history. Thus, in order to outline some of the ways of reception of a landscape in European culture we must first of all establish historical background. A good starting point would be to look back at the beginning of the 19th century, when the pro- cess of transportation of images of landscapes to cities started; the transportation, that was carried out by such visual media as, most notably, panorama, diorama, photography and, last but not least, film. In this process a landscape was detached from the actual space it occupied for the visual con- sumption in the form of an image — which resulted in flooding European cities with images of far- away lands. This was itself a continuation of an earlier process, when a landscape was depicted in oil painting, for example. But this continuation had some important differences. Chateaubriand, a crucial figure to understand the zeitgeist of the early 19th century, noted that the recreation of Athens and Jerusalem, which he had visited during his journey, in one of the di- oramas of Paris, where they had been shown some time later, struck him with its actual and com- plete similarity to the original landscapes remembered by him: ‘I could not expect that Jerusalem and Athens will be taken to Paris to prove I am right or wrong [in my writings about these plac- es]’ [3, p. 104–105]. Panoramas and dioramas can be understood — apart from being a means of entertainment — as a symbolic vehicle, both representing a certain new way, new regime of seeing and training popu- lation through ‘optical education’ how to get accustomed to a rapidly modernizing urban environ- ment. The quotidian life of a European urban-dweller was being gradually filled with a stream of publicity images, new transportation vehicles, visual noise and dim gaslight of overcrowded streets. To quote Walter Benjamin: ‘Announcing an upheaval in the relation of art to technology, panoramas are at the same time an expression of a new attitude toward life. The city dweller … attempts to bring the countryside into town. In the panoramas, the city opens out, becoming landscape’ [1, p. 108]. Being a state-of-the-art attempt to create a totally enveloping image, the panorama also leads to an inevitable consequence of fragmentation of its visual field into smaller fragments, ruins of once coherent image, and to be able to see them a spectator must change his or her distance to the image, coming closer (zooming in) to see everything in detail and then going backward (zooming out) to see the general view, scenery as a whole. It is not a coincidence, however, that the first panorama came only some years after Kant pub- lished his ‘Critique of Pure Reason’ in 1781. This work indicated the beginning of a major shift to the visual in European culture, and it is since then that we can speak about a new stage in the Western perception of the world, an ability to organize it into the form of an image, Bild, or, in other words, a phenomenon: transcendental imagination, Einbildungskraft, replaced reflection as it was mani- fested in famous ‘Cogito, ergo sum’ by Descartes, images replaced ideas, and, to quote Mikhail Iam- polskii, European subject was from that point on ‘to a lesser extent understood as a ‘thinking man’, being instead more and more often understood as an ‘observing man’’ [3, p. 104–105]. Romanticism, being at first sight the complete opposition to the ideas introduced into Europe- an culture by Kant, was in fact their logical consequence. The obsession of the Romantics with ru-

162 ins and fragments indicated a transition of the process started by Kant to its next stage, for these fragments and ruins were precisely separate Bilden, images, that had to be grasped by the contem- plating — or the observing — subject, in order to survive in the changing environment — and here urbanization was of utmost importance. We can now turn to the writings of Chateaubriand once again, an important Romantic writer. The most interesting observation is that he systematically applies cultural code to decipher natu- ral phenomena. Upon visiting Vesuvius, for example, he noted: ‘I despair of describing the chaos which surrounds me. Picture a basin, a thousand feet in circumference and three hundred feet deep, which slopes downwards in the shape of a funnel. Its margin, or interior wall, is furrowed by the liquid fire which this basin has contained and expelled. The projecting parts of the walls resemble those brick pillars with which the Romans supported their piles of masonry’ [2]. After the initial statement about the impossibility of any description, what follows, nonetheless, is an attempt to comprehend a landscape in terms of cultural memory, when fragments of environ- ment are seen through the pattern of Roman architecture. This said, a question arises, naturally: How are these things connected with our experience in the 21st century? To quote Fredric Jameson: ‘The American tourist no longer lets the landscape «be in its being» (…) but takes a snapshot of it, thereby graphically transforming space into its own material image. The concrete activity of looking at a landscape—including, no doubt, the disqui- eting bewilderment with the activity itself, the anxiety that must arise when human beings, con- fronting the non-human, wonder what they are doing there and what the point or purpose of such a confrontation might be in the first place — is thus comfortably replaced by the act of taking pos- session of it and converting it into a form of personal property’ [4, p. 11–12]. It is my suggestion that the novel ‘Austerlitz’ by Winfried George Sebald, published in 2001, a seminal work of literature of the last decades, is an important input into our understanding of all the various ways in which landscapes have been treated during the last two centuries of European history. Even if one glances over the novel, a strong recurrent motif can be easily noticed: the main protagonist of the novel, Jacques Austerlitz, appears to be haunted by visions of landscapes that oc- cupied every square inch of ground before cities, towns and villages were erected by humans, being at the same time obsessed with the attention to the smallest detail of cultural artifacts he encoun- ters — predominantly, but not solely, architectural forms, for he is an art historian with a particu- lar interest in the history of fortification. Instead of reading the novel as a story, I suggest an attempt should be made to read it as a set of practices of encountering various landscapes and recalling their past, historic forms by means of questioning their space, which has served as a scene for both nature and culture, natural and hu- man histories in their interconnection. For Austerlitz every landscape is not a landscape in a sense of merely a ready image waiting to be seen, but a difficulty, an obstacle for vision that has yet to be absorbed by the beholder. This beholder, however, always undergoes a substantial transformation in the process and, thus, the ways of seeing landscapes become — from the novel’s perspective — the ways through which human beings mold and shape their subjectivity, becoming not beholders but co-actors and co-participants of a landscape. What are, then, the key elements of the proposed practice of experiencing landscapes? Just one lengthy quote — among so many possible examples — that relates to the description of the histo- ry of Liverpool Street Station, a railway station in London, can give a good idea of how the cultural is embedded into the natural and gradually arises from it, becoming in doing so aware of its own origin and transient nature: ‘I knew that on the site where the station stood marshy meadows had once extended to the city walls, meadows which froze over for months on end in the cold winters of the so-called Little Ice Age, and that Londoners used to strap bone runners under their shoes, skating there as the people of Antwerp skated on the Schelde, sometimes going on until midnight in the flickering light of the bonfires burning here and there on the ice in heavy braziers. Later on, the marshes were progressively drained, elm trees were planted, market gardens, fish ponds, and

163 white sandy paths were laid out to make a place where the citizens could walk in their leisure time, and soon pavilions and country houses were being built all the way out to Forest Park and Arden. Until the seventeenth century, Austerlitz continued, the priory of the order of St. Mary of Bethle- hem stood on the site of the present main station concourse and the Great Eastern Hotel. (…) Soon the site in front of Bishopsgate was nothing but a gray-brown morass, a no-man’s-land where not a living soul stirred. The little river Wellbrook, the ditches and ponds, the crakesand snipe and her- ons, the elms and mulberry trees, Paul Pindar’s deer park, the inmates of Bedlam and the starving paupers of Angel Alley, Peter Street, Sweet Apple Court, and Swan Yard had all gone, and gone now too are the millions and millions of people who passed through Broadgate and Liverpool Street stations day in, day out, for an entire century. As for me, said Austerlitz, I felt at this time as if the dead were returning from their exile and filling the twilight around me with their strangely slow but incessant to-ing and fro-ing’ [5, p. 128]. Any inhabited space for Austerlitz is still populated with those who once lived there and then passed away and were apparently forgotten, as well as there are still present all the natural land- scapes that once covered any territory and then were gone in the process of history. We can see how nature is surpassed by history, but the two remain present for Austerlitz at the same time, both visible and their traces remaining imperishable — one doesn’t subdue the other. By list- ing the river and ponds, herons and elms and mulberry trees alongside with the inmates of Bed- lam Austerlitz equates the two histories, with the alternative being the attitude manifested by Kant and then employed by Chateaubriand, when reason is misunderstood and misused most- ly as a tool for prescribing environment a certain mode of functioning. To quote Sebald for the last time: ‘And whenever I think of the museum in Terezín now, said Austerlitz, I see the framed ground plan of the star-shaped fortifications, color-washed in soft tones of gray-brown for Ma- ria Theresia, her Imperial Highness in Vienna who had commissioned it, and fitting neatly into the folds of the surrounding terrain, the model of a world made by reason and regulated in all conceivable respects’ [5, p. 206]. Austerlitz’s sight literally functions like a panorama or diorama, where his visions of constantly transforming landscapes stand for the whole of the panoramic image, with the foreground being those ruined parts, fragments and traces through which and only through which a whole can be comprehended. And for him the result of this process of interaction between the new and the ex- isting, between a landscape and memory, can be never known beforehand. This is not even a pro- cess, but rather a permanent state of existence, it can be even argued that Austerlitz transgresses his personal memory and history and becomes a landscape. The visions that are constantly haunt- ing him belong less to the realm of imagination but rather are the evidence of our ability to remem- ber in a way that should recall some of the great missed opportunities of European history, bring- ing to mind memory that does not impose a certain schema or grid, in accordance with which we are forced to classify all that we encounter. The history of European ways of seeing a landscape of the last two centuries can be symboli- cally located between two different attitudes: those of Chateaubriand and Austerlitz respectively. As for the latter, in its reveries and visions a landscape becomes a form of memory, collective, yet personal; personal, yet located outside one’s personality; it becomes a practical treatment of space, and thus a concrete ethics, not a distanced research process. The following step could be a construction of a new view on landscapes, where the latter will be no longer passive recipients and retainers of once achieved forms and qualities, but actors and, thus, driving forces behind the mankind’s longing for the common good. This suggested interdis- ciplinary approach can be found already present in the novel ‘Austerlitz’, where history, archeology, architecture, philosophy and art studies — among other disciplines — are employed in accord to achieve a new seeing of what a landscape is, discovering in the process — and this is perhaps one of the novel’s greatest achievements — that there is no such thing as a landscape, but only a never end- ing interaction between human beings, embedded into their culture, and nature, enveloping them.

164 References 1. 1. Benjamin, W., Jennings, M., Doherty, B., Levin, T. and Jephcott, E. (2008). The work of art in the age of its technological reproducibility, and other writings on media. Cambridge, Mass.: Belknap Press of Harvard University Press. 2. 2. Chateaubriand, F. (2010). Chateaubriand, François-René de — Voyage en Italie: a new authoritative translation. [online] Poetryintranslation.com. Available at: http://www. poetryintranslation.com/PITBR/Chateaubriand/ChateaubriandTravelsInItaly.htm [Accessed 24 Feb. 2016]. 3. 3. Iampolski, M. (2012). The Observer. Essays on the history of seeing. 2nd ed. Saint-Petersburg: Masterskaya SEANS, Poryadok slov. In Russian language. 4. 4. Jameson, F. (1992). Signatures of Visible. New York: Routledge. 5. 5. Sebald, W. G. (2011). Austerlitz. 10th anniversary edition. New York: Modern Library.

Ісиченко І.В. Ландшафт як форма пам’яті Європейської культури. У статті здійснено спробу розглянути основні способи сприйняття ландшафту європейською культурою періо- ду після кінця XVIII століття, коли було здійснено важливий поворот у сторону візуального сприйняття, а також ос- новні наслідки трансформацій цього сприйняття у сьогоднішніх історико-культурних умовах. Здійснено аналіз роману «Аустерліц» (2001) В.Г. Зебальда. Запропонована «ландшафтна герменевтика» тексту дозволяє стверджувати, що роман може сприйматися не тільки як наратив, але і як сукупність методів, орієнтованих на створення практичної стратегії повсякденного сприйняття ландшафтів. Основним елементом цієї стратегії, як стверджується, є не пасивне сприйнят- тя ландшафтів, а співучасть у їх становленні, що досягається лише через розуміння скороминущості людської культури та вміння виявити природне в культурному. Ключові слова: місто, суб’єктивність, пам’ять, ландшафт, історія, сприйняття

Исиченко И.В. Ландшафт как форма памяти Европейской культуры. В статье предпринята попытка рассмотреть основные способы видения ландшафта европейской культурой начи- ная с конца XVIII столетия, когда произошел переход к визуальному, равно как и наиболее важные последствия тран- сформаций этих способов видения в нынешней историко-культурной ситуации. Предпринят анализ романа «Аустер- лиц» (2001) В.Г. Зебальда. Предложенная «ландшафтная герменевтика» текста позволяет утверждать, что роман может быть прочитан не только как нарратив, но и как набор методов и установок, ориентированных на выработку практи- ческой стратегии повседневного восприятия ландшафтов. Основным элементом этой стратегии, как утверждается, яв- ляется не пассивное восприятие ландшафта, а со-участие в его становление, достигаемое через осознание преходящно- сти человеческой культуры и умение выявить природное в культурном. Ключевые слова: город, субъективность, память, ландшафт, история, восприятие

Isychenko I.V. A landscape as a form of memory of European culture. The main objective of the paper is to outline some of the ways in which Europeans have perceived landscapes since a major shift to the visual perception occurred in the culture of Europe in the late XVIII century, as well as some of the most important consequences from these transformations for the present situation. In order to reach the objective set it was decided to focus on the novel ‘Austerlitz’ (2001) by W.G. Sebald. A ‘landscape hermeneutics’ of the text is offered, upon completing which it is concluded that the novel can be understood as a practical strategy for one’s quotidian perception of landscapes, both cultural and natural, in such a way being a dialogue with the European tradition of perceiving landscapes. The kind of landscape attitude that is offered in the novel is crucial to any effort of distinguishing between the natural and the cultural and our ability to see the presence of the former in the latter, as well as to any attempts — seldom met, yet needed — to become not the passive recipients or spectators of landscapes but co-actors, participating in their becoming. Keywords: city, landscape, seeing, history, memory, subjectivity Victor Sydorenko Prof., PhD (Art)

UKRAINIAN NONCONFORMISM IN POLITICAL CONTEXT

After implementation of socialist realism in Ukraine, extermination of all art organizations started, accompanied with repressions against intelligentsia, moral and psychological pressure on them, even physical elimination. All of that caused significant losses to Ukrainian art, threw it into isolation and stagnation zone for years. However, high level of artists’ professional skill have been preserved to present new sides on a further phase of art evolution. In the time of the Khrushchev Thaw of the late 1950s and early 1960s one may notice some parallels with the 1920s, when Ukrain- ian culture and art developed dynamically. The Khrushchev Thaw period, that caused a phenomenon, later called the Sixtiers movement, was marked with a string of cardinal political changes. Stalin’s death provoked significant desta- bilization within the Soviet Union party leaders. Khrushchev’s speech at the 20th Congress of the Communist Party of the Soviet Union (February, 1956) marked denouncing of Stalin’s personality cult and became a turning point in history. Despite all the efforts of regime that went along with persecutions and physical extermination of numerous cultural and art figures, the power of na- tional renaissance was incredibly strong. Ukrainian art managed to perform an outstanding pro- gress, that could hardly be overestimated from that day’s point of view. National movement has been initiated by cultural and scientific activists who represented the new generation of intelligentsia that emerged underground and hardened during the repression years. Their enthusiasm displayed features of irrepressible, rapid growth; their achievements were truly influential. Unprecedented breakthrough happened in Ukrainian literature. The young ones came out bravely: poets Lina Kostenko, Vasyl Symonenko, Ivan Drach, Mykola Vingranovsky, Dmytro Pavlychko; writers Oles Honchar, Valeriy Shevchuk, Volodymyr Drozd, Yevhen Hutsalo. Actively positioned themselves literary critics: Ivan Dziuba, Yevhen Sverstyuk, Ivan Svitlychny etc. That was a time, when daring thoughts and uncompromising views of Ukrainian nonconformist artists actively formed. Changes in development of culture and art were determined by the resolution On Elimination of Excesses in Designing and Building, issued by the Central Committee of the Communist Party of the Soviet Union and the USSR Council of Ministers in 1955. Despite the fact, that formally this document applied only to architecture and construction, in fact it initiated a string of imminent significant processes. For instance, the main means and new principles of architectural-space en- vironment were reviewed, academicism and eclecticism priorities were vigorously rejected, as well as imitation of the classical styles. Variety of decorative art genres developed swiftly. In the pan- el painting changes manifested themselves through emergence of a “strict style”, that in Ukraine turned to “coarse realism”, as one of its ideologist called it, speaking of Ukrainian artists. Noteworthy that it was Kyiv where the art life revived in the second half of the 1950s. The city soon became a center of the main events, however, the sources and causes of the “thaw” period should be searched not in Ukraine, but in the depth of the Soviet system generally. The system had no other choice though: after announcing horrific effects of Stalin regime (notably in Ukraine), the pressing need to -ad mit the past mistakes, even partially, rose high, as well as the need to demonstratively condemn the ones, who strayed from the “right” and straight Soviet path. The “iron curtain” had to be lifted, demonstrating new and democtratisized variant of socialistic society to the world. In literature it happened this way.

166 On December 20, 1954 the Slovo Association of Ukrainian Writers sent a telegram to the Sec- ond Soviet Writers’ Congress in Moscow that stated, “Ukrainian writers in political exile greet the high congress and express condolences to the writers of all dependant nations of the USSR. In 1930 there were 259 Ukrainian writers published. After 1938 only 36 of them were published. Please inquire of the Ministry of State Security, where and why 223 writers disappeared from Ukrainian literature.” The facts about Ukrainian writers are utterly tragic. Yuriy Lavrinenko, the author of The Ex- eculted Renaissance anthology, counted, that among the 223 Ukrainian writers, who disappeared in the USSR, 17 were executed; 8 committed suicide; 175 arrested, exiled in remote labor camps or otherwise eliminated out of literature (executed or died in the camps); 16 missing; 7 died of natu- ral causes. The timid exoneration of some of them has started in 1956 and covered only few names. The number of repressed artists was probably as equal: they died in labor camps or just died in oblivion, deprived or the ability to create. The Club of Creative Youth arose in Kyiv in the late 1959 and early 1960. Its founders were dra- ma school and conservatory students and artists. Les Tanyuk was elected head of it, however the true mover of it always was Alla Horska. The Club gathered in the October Palace (now the In- ternational Center of Culture and Arts), or more often — at the Liudmyla Semykina’s studio or at home of Victor Zaretsky and Alla Horska. The club produced the commission that pledged to re- veal the Bykivnia mass burials and expose executions of Stalin era. Physical evidences and eyewit- nesses were searched for. The authorities’ reaction was fast: repressions of everyone participating started shortly after, and in 1964 the Club was officially closed. The Sixtiers movement was not local, Ukrainian only phenomenon. Loosening of the “iron curtain” regime contributed to the effective and supremely important, though brief, revival of cultural contacts with the outside world. This breakthrough highlighted the contrast between ephemeral ideals of internationalism and collectivism and completely different values — pri- ority of self-respect and personal recognition. The protest of the new generation of Ukrainians sounded like a violent reaction on a prolonged suppression and manifested itself not just in the national self-awareness, but also in the desire to actively contact the world and foreign peers. In this sense a passion for jazz a pop music was naturally determined, as well as liking of the pop- ular western fashions and hippie movement. However, all the knowledge of the western way of life came through illegally, as the 1950s and 1960s were the culmination period of the Cold War between USSR and USA. Since the “iron curtain” was still there, free communication and infor- mation exchange, obviously, were not possible, therefore Soviet art developed outside the glob- al context and its agenda was completely different. To underline the polarity of two worlds it is necessary to give a brief review of the Western art situation. Paris, being a center of the newest art trends of the time, from the mid-20th century gave this place to New York. American Pop art and Expressionism became dominant styles. They were “offi- cial” and marked a triumph of American culture as a culture, supported by the world leading state. In the mid-1950s Jackson Pollok’s abstract expressionism won acclaim on the global art scene. On my opinion, it is characteristic, that his work according to the LIFE magazine poll (1949) was con- sidered iconic symbol of advanced art. In 1958 ARTnews magazine featured Jasper Johns’ Target with Four Faces on its cover. Meanwhile in Europe new movements arose, among which Informalism should be noted (from the French Informel, literary “abstract”, “nonfigurative”). The artists of this trend sought new ways of creating an image, not using cognitive forms of Cubism and Expressionism. Through improvis- ing they tried to reveal new art language (the exhibition of French painter and sculptor, founder of the Outsider art Jean Dubuffet in 1945). Generally, existential aesthetics, typical to the Cold War art period, may be seen in works by Alberto Giacometti, Jean Dubuffet, Francis Bacon, Willem de Kooning and others.

167 In photographic art of the mid-1950s the New York School of Photography rose and developed; the landmark events for it were Observations series by Richard Avedon and The Americans by Rob- ert Frank. Contemporary art museums, large and originally shaped, were constructed. For instance, in 1977 Walter De Maria created the Lightning Field in the uninhibited area of New Mexico. Light- ning Field is a series of 400 stainless steel poles, average of about 20 feet height. The truly univer- sal building of the time was the Guggenheim Museum Bilbao, vast space of which is perfectly suit- ed for large-scale exhibitions. In the world practice painting transformations continued: Roy Lichtenstein and Andy Warhol turned to cartoons and advertising as sources for paintings, followed by James Rosenquist, Ed Rus- cha, and others. American artist George Maciunas organized a series of international exhibitions in Wiesbaden (West Germany at the time), that stimulated formation of the Fluxus movement, one of the most jocular, absurd and at the same time serious post-modernist trends. This movement aimed to present everyday events and objects in artistic and aesthetic environment to change and expand their perception. In Vienna a group of artists, including Günter Brus, Otto Muehl and Hermann Nitsch, formed the Viennese Actionism movement. In 1975 Laura Mulvey published the groundbreaking essay Visual Pleasure and Narrative Cinema, that urged feminist-minded women, as Judy Chicago and Mary Kelly, to develop different positions on the representation of women in art. At the Metropol- itan Museum of Art in New York the King Tut, iconic blockbuster exhibition took place, proving important changes in the institutional structure of global art. Back to the USSR, it should be mentioned, that positive changes, as far as they were possible in the situation of the isolation from the outside world, has happened since appointing Petro Shelest the First Secretary of the Communist party in the Ukrainian Soviet Socialist Republic in 1963. His views were somewhat consonant to the revolutionary romanticism of the communists, who carried out the Ukrainization policy back in the 1920s. However, Shelest’s position could not change gener- al course of events. It just hampered unavoidable negative changes. Recalling his famous Moscow Manege exhibition and his conflict with Khrushchev, artist Ernst Neizvestny said it all was a prov- ocation, planned by art ideologists against intelligentsia, liberalization, and eventually against the party leader. After the event the sculptor was forcefully urged to write a letter of excuse. He, on the contrary, submitted a brief note, expressing his philosophic and aesthetic views. Incidentally, Neizvestny is a creator of Khrushchev’s tomb sculpture and evaluates him in such a way: Khrush- chev’s weapon was his unpredictability, his strong will, his power, that he used willingly; this way he could prolong the fear system tradition within the Soviet society, because fear has been nour- ished by his spontaneous actions, that indeed were his rational choice. It should be noted, that officially recognized Ukrainian artists felt the changes, and it affected their work. One should mention creative experiments of Tetyana Yablonska, Victor Zaretsky, Vo- lodymyr Mykyta etc, that happened in the 1960s and 1970s. These artists, though being top-USSR awards winning, manage to preserve a right for free creative expression. In different years fondness of folk art, philosophical and metaphysical sentiments could be sensed in their works. Through the 1960s to the 1980s conceptual art trend shaped, gaining recognition both in the Western and Soviet art. Its adherents produced and manifested texts by all means, especially ar- tistic. American Joseph Kosuth considered conceptual artists’ main objective in fundamental re- consideration of the way, in what art functions. Two biggest museums of the world presented ex- hibitions of European and American art (1968). Two major museums—the Stedelijk Van Abbemu- seum in Eindhoven and the Städtisches Museum Abteiberg in Mönchengladbach—exhibited the work of Bernd and Hilla Becher, placing them at the forefront of an interest in Conceptual art and photography. Conceptual art manifested itself in publications by Sol LeWitt, Dan Graham, and Lawrence Weiner. Soviet-style Conceptual art contained concerns of the era, and the desire to hold on was strength- ened with art actions and performances. The Collective Actions art group, founded in Moscow in

168 1976, kept a detailed record and commented its out-of-town actions. Therefore the result of the group activity were not the trips out of town (during one of the trips, for instance, the group hung the red fabric between trees in the forest, stating, “I do not complain about anything and I do re- ally like everything despite that I have never been here and know nothing about these areas”), but commentaries to them. Unlike the Collective Actions, the Medhermeneutics art group (among its members were Odessa-born artists, who later moved to Moscow, including the AptArt group ide- ologist Sergey Anufriev), used traditional drawing and graphic forms as well. They were inspired by Schizoanalysis of Gilles Deleuze and Félix Guattari, that automatically generated comical effect and brought it closer to Sots Art. Some scholars consider minimalism, that formed in Western art in the 1960s and 1970s, to be the predecessor of Conceptual art. Minimalists tended to visual laconism, used play of the simplest forms and their combinations. Artists rejected the active suggestion of Abstract Expressionism, the partly advertizing-like straightforwardness of Pop art and even canvas itself, limiting themselves to spatial objects. Particular transparency of the message, sometimes with the author’s dedication, is typical to these works. For example, American artist Dan Flavin dedicated his light installations to Henri Matisse (1964), Piet Mondrian (1966), Donald Judd, Vladimir Mayakovsky (1987) and to his wife, fellow artist Tracey Harris (1992). Minimalists worked with other materials: wood, thick felt, metal. Within the Soviet Minimalism practitioners Kazimir Malevich, first of all, should be mentioned; then go Constructivists, who created metal constructions: Konstantin Medunetsky and Vladimir Stenberg. After Petro Shelest had been ousted from his position of the First Secretary of the Communist party in the Ukrainian Soviet Socialist Republic in 1972, a large-scale ideological attack on Ukrain- ian language, culture and art began and new wave of total internationalization began. In 1972–1986 the dissident movement emerged and flourished as a form of active political pro- test against the ruling regime. In Ukraine this movement made itself known on November 9, 1976, when, alike the Moscow organization, the Ukrainian Helsinki Group was founded. Its members were writers Mykola Rudenko (head of the group), Oles Berdnyk, Petro Hryhorenko, Ivan Kandyba, Levko Lukyanenko, Oksana Meshko, Oleksa Tykhyi, Nina Strokata (wife of Sviatoslav Karavansky), Mykola Matusevych, Myroslav Marynovych, Mykhailo Horyn (officially joined already being -im prisoned) etc. This organization became a mouthpiece of the Ukrainian national interests. Its ob- jective was, acting within the law and international agreements, to familiarize Ukrainian society with the Universal Declaration of Human Rights, to collect evidences of human rights violation, of the ethnocide and linguicide policy. Besides that, Ukrainian Helsinki Group promoted Ukraine worldwide, assisted in obtaining accreditation for the foreign media in Ukraine, in spreading and exchange of information and ideas. The very fact of the group’s existence was of great importance to moral and psychological support of the Ukrainian Nonconformist artists, the best of which could be rightfully considered dissidents in art field. In this period important role of the earlier Sixtiers movement shaped boldly. Set againt such selfless activity, the socialist realism ideology finally started to lose authority and looked plainly anemic. Socialist realism, imposed as a flag of new culture, started becoming a thing of the past, despite the unsuccessful attempts of its revival under the “new realism”, “poetic realism” or even “boundless realism” terms. Though the Soviet power continued implementing its long-term plans of ideological art events, their formal nature became more and more obvious. Pompous vernisages and exhibits, tradition- ally timed to yet another party congresses or anniversaries, happened periodically with large num- bers of participants. However, these events only revealed and proved the idea, that socialist realism method was not designed for art progress. An alternative art environment formed everywhere, generating a live stream of interesting ideas. For instance, Kharkiv produced such names, as Stepan Sapeliak, Eduard Limonov, Vagrich Bakh- chanyan, Boris Chichibabin. They practiced deliberately shocking behavior, fearlessly ruined tradi-

169 tional forms and figurative devices. I remember the atmosphere in the city in the late 1960s and ear- ly 1970s. From the one hand, there were high spirits and enthusiasm after The White Bird Marked with Black film by Yuriy Illyenko. (By the way, the film, that entered the 7th Moscow Internation- al Film Festival and won the golden prize along with the viewers’ sympathy, later was banned in Ukraine…) Then went fondness of the Internationalism or Russification? work by Ivan Dziuba, of Vasyl Symonenko’s poetry. Then I made friends with Vasyl Lashko, an artist, who supported the idea of national self-identification. From the other hand, authorities reacted fiercely on such reck- less rebelliousness. From the contemporary point of view, the times were strange: when even such seemingly neutral thing as artistic form, should be nevertheless subjected to ideology; even a paint- ing manner could be condemned. Many artists could not bear that: they immigrated or (more of- ten), withdrew from reality into seclusion and simply died. In the early 1980s society entered the special, final phase, showing signs of stagnation. The Stag- nation era began, when general degradation and apathy reached the highest point and became al- most overwhelming. Induced lack of information from abroad continued, contacts with the out- side world were still limited and ideologically screened. In the situation of such pressure the occurrence of active outright or latent forms of protests were quite logical. Expressing such protest, that assumed artist’s radical rejection of the imposed ideo- logical guidelines, goes under the common name of Nonconformism (meaning “incongruous”, “un- alike”, “dissenting”). The Nonconformism term is interim one between conformism and dissidence. Some researchers use different terms at times. For instance, some Russian authors, speaking of Soviet Nonconformism, covering its nature and asserting it as a local cultural phenomenon, label it “the other art” (drugoe iskusstvo) and note, that suppression of creative personality provoked flour- ishing of the “other art”, “diversity of the ways, deviating from official demands”. The “other art” has been actual till the end of 20th century. Dramatic lives of young artists confirm the thought, that contemporary art history in Ukraine was in fact the history of Nonconformism. The “Nonconformism” term, that emerged back in the 15th–17th centuries, is noticeable in the philosophical conceptions of the late 19th and mid 20th centuries, such as Intuitionism, Freud’s the- ory, Existentialism, Lebensphilosophie, and as an alternative to Rationalism and Positivism in the literary, musical and art experiments on the edge of the 19th and 20th centuries. The term acquired a special sense in USSR in 1956–1986, being applied to the emergence of alternative culture, to the Sixtiers movement and underground. The term consists of two parts. First originated from the Latin “non”, meaning “no-”, second derives from English “conformism”, meaning “complying with the rules”. In translation into Ukrainian they form a term, that most properly could be rendered as “disagreement”. Therefore, Nonconformism could be interpreted as an expression of fundamental opposition, as a creative personality’s protest against the imposed system of artistic values. At the time student revolutions actively stormed US and Western Europe, based on the theoretic works of American scholars (Charles Wright Mills, David Riesman, Paul Goodman), of the Frankfurt school of sociology (Herbert Marcuse, Jürgen Habermas, Max Horkheimer), Neo-Freudians (Er- ich Fromm) and Existentialists (Jean-Paul Sartre, Albert Camus). Thus, analyzing Soviet Nonconformist and creative achievements of its artists, one should con- sider the fact, that they were a product of certain cause-and-effect process, expressing both per- sonal and social tragedies. Inside society a great number of creative personalities were spiritual immigrants, as the conformist attitude to art, pleasing the ruling elite was considered highly ar- tistic accomplishment. I cannot avoid mentioning one almost comical incident. One renowned artist once mentioned, that he was working on a painting, titled Gamarnik’s Arrival to Romny (the artist was born in that Ukrainian town). And went on telling about this highly important, on his opinion, historical event. However, social situation constantly changed, and new discrediting materials about party leaders of the time appeared in the press, including Yan Gamarnik. The artists changes the image in a hurry, and voilà! — the painting is about another party leader Stanislav Kosior. Shortly after the painting

170 was presented for the selection committee of the exhibition, timed to the next party congress. Of- ficial guests observe the painting silently, nobody particularly impressed. Pause lasts for too long. Then the artists rushes to the painting, tears away a hat from Kosior (it was not painted, but attached) and asks, “Is it better now?” Seeing the sparkling bald spot on the party leader’s head, everybody ea- gerly nodded. After a time the artists fulfilled another creative project, this time partisan-themed. Such situation was typical, and though everyone in fact understood the doubtful value and mes- sage of these works, no one dared to oppose established dogmas. It seemed, that artist himself start- ed to believe, that by tearing away a hat, painting a miner’s helmet or changing machine guns to wind instruments he thereby changes composition of the artwork, enriches it with “unique” imag- es, offers original theme. The special hierarchy of genres and plots existed in art, therefore the ones who covered the “right” theme, were rewarded in that stifling atmosphere. However, as it was said before, a number of artists did not resign to the system and preserved their true Self. That was the way unofficial art developed, art of resistance, that we are now exam- ining in a context of overall cultural process. At the time, when global contemporary practice con- centrated mostly on the search for form-representation, when different forms of depicting reality were polished up and perfected, on the local grounds emerged art, that more or less applied to po- litical and national issues. That inevitably narrowed nature and development of this art. Nonconformism as a notable phenomenon in the history of Ukrainian art of the second half of 20th century manifests itself fully from 1960s to 1980s. These decades for a long time will attract attention of many researchers: art historians, culture researchers, sociologists. Features of Ukrain- ian Nonconformisms were romanticism, search for truth, opposition, national renaissance and de- sire to get a worldwide acclaim. Artists, united by yearning for express the newest trends with- in stylistics that best complied to understanding of free creativity, were Galina Neledva, Valeriy Laskarzhevsky, Victor Ryzhykh, Zoya Lerman, Valentin Reunov, Ivan Marchuk, Roman and Margit Selsky, Karlo Zvirynsky, Oleg Sokolov, Valentin Khrushch, Volodymyr Makarenko, Vladimir Strel- nikov, Alexander Anufriev, Vagrich Bakhchanyan, Alla Horska, Liudmyla Semykina, Irina Makaro- va-Vysheslavska, Oleksandr Pavlov, Boris Lobanovskyi, Anatoliy Summar, Valeriy Lamakh, Fedir Tetianych, Ernest Kotkov, Victor Khamkov, Oleksandr Shuldizhenko, Yuriy Lutskevych, Hryhoriy Havrylenko, Opanas Zalyvakha, Alexander Aksinin, Nadiya Ponomarenko, Pyotr Belenok, Serhiy Paradzhanov, Borys Plaksiy, Mykola Tregub, Vudon Baklytskyi, Muzyka Yaroslav, Eduard Gudzen- ko, Halyna Zakhariasevych-Lypa, Andriy Chebykin, Anatoliy Lymarev, Pavlo Bedzir, Yelyzaveta Kremnytska, Ferentz Seman and many more. Initiative group within the Union of Artists of Ukraine, that included Kyiv-based artists Yuriy Lutskevych, Oleksandr Dubovyk, Yakim Levich, organized an exhibition of modern art in the Oc- tober Palace, gathering by pieces the works of artists, who did not obey official directions. Later, in the 1970s, the “quiet painting” trend (Yevhen Volobuev, Zoya Lerman, Halyna Hryhorieva, Iri- na Makarova-Vysheslavska, Valeriy Laskarzhevsky, Hryhoriy Havrylenko, Victor Ryzhykh, Gali- na Neledva) concentrated on painting-plastic solutions and on lyricism. Other trends, differing in style, developed: Victor Zaretsky experimented with “neo-Secession”, Oleksandr Dubovyk with “geometric abstraction”. Local modifications of hippie movement generated special creative envi- ronment, called “attic romanticism” or “Latin quarter”. Words “happening” and “performance” be- came more and more frequent in artists’ speech. Free creativity has been restricted in asphyxiating atmosphere of officialism and almost equaled a heroic deed. Functioning of art in general and of artist as a creative individual in any known to- talitarian systems of the 20th century supposed basically identical changes. Researchers of these processes point on the fact, that imperial art always revealed strict subordination of art variations and genres according to their “importance”, offered classical guidelines and provoked typical for- mat multiplication. As it was mentioned, the feature of new totalitarian art was its return to the artistic forms and ideals of the past. It would seem to be nothing unusual in that, as these processes (return to the

171 past experience and different interpretation of it on the new time level) periodically happen in art history. However, some difference should be considered. Realism in the past was a part of the mas- sive Enlightenment movement, an active method of cognizing and studying the natural laws. To- talitarian regimes of the 20th century followed the principles of recreating the world, though not the true one, but artificial, rather typical for academism, totally mythologized and allegoric. How- ever, society was content with such pseudorealization of idea and interpreting of an artwork from some kind of neo-Classical point of view. As a result, ease and color as autonomous painting and aesthetic categories disappered from artworks. In the Soviet society, as in any other totalitarian system, creating artistic forms, close to real- ity, was not an artist’s desire, creative path, chosen by him, a way of creative interpretation, but was tightly linked to established ideologems, to presumably desired by general public. Therefore, Soviet artist’s objective was to be simple and understandable, to thrill and lead crowds. That was the understanding of the “national spirit”, conceived and established within the system. The main idea was art’s necessity to the masses. And incomprehensible have been proclaimed anti-national. Unlike academicism, socialist realism destroyed the very essence of art, when artist’s opinion could be neglected, as well as the point of view of renowned scholars, including art historians. The guidelines have been published in central party press. That produced another phantom, well-known to any member of the Soviet art life of the last half a century — so called “ordinary people’s thoughts”. What people in fact thought, particularly of art, was not authorities’ matter of interest. In such contradictory and paradoxical atmosphere consciousness of the artists, who had a chance to experience freedom and try the new ways of the free art development in the early 20th centu- ry, deformed. The ones, trying to preserve their Self somehow, were forced to “build” their own in- ner world, isolated from the outside one and open only to the narrow circle of like-minded peers. All of this conflicted with the logic of art processes development, therefore disarming artists, not leaving them an opportunity to express any counterarguments. According to the Stalin’s variant of historical materialism, the new trends of the first quarter of 20th century were proclaimed out- dated, produced by bourgeois society. Instead traditional, classical was constantly presented as the newest. Such position was reasoned by the idea, that sticking to tradition is a basis of socialist real- ism and ensures great achievements. According to socialist realism, every person in the world, and an artist in particular, is fiercely fighting the Formalism adherents in art, who are class enemies. Artists were imposed with certain myths, that produced some fantastical allusions and beliefs in their consciousness. Even ordinary criminal was treated from the ideological point of view. Profes- sor of the Painting Department once told us, young students, a story about how he had been perse- cuted, almost executed, by Formalists. Allegedly, he barely managed to escape, locking himself in the university studio, continuing to paint in the realistic manner. Thus dissenters turned into ide- ological opponents. This story of the artist who, by the way, was quite interesting in his early peri- od, full of exactly formalistic tendencies, now sounds humorous. However, back in the day society had been so much electrified, that everything was interpreted from the class struggle point of view. In totalitarian environment an artist as a representative of intellectual sphere, turned out to be unnecessary and became an ordinary worker. He was forced to prove the need in his own exist- ence every day of his life by performing artworks, featuring the history of revolution or heroic war deeds, depicting an image of a hero, ready to give his life for the sake of revolutionary ideals of the Soviet nation. Such tough heroic personality was perfectly fit for totalitarian synthesis of arts. This personality was always ready to overcome any obstacles or subdue the elements. The most valua- ble characteristic was ability to strain every physical and spiritual nerve. The mentioned parallels to the art development in totalitarian states of the rest of Europe could be observed only prior to the World War Two. After its ending situation changed dramatically. In the European states, freed from fascism, democratic changes soon started. Meanwhile in the So- viet Union Stalin’s regime was in its full, that, besides the control within the state, spread its in- fluence on the Eastern Bloc countries. After the dictator’s death and during the short-lived “thaw”

172 ideological pressure on the art sphere slightly lessened, though generally the same ideals, guide- lines and scale of values continued to exist, the same stimulation and control methods for artists (ranking system and well-paid ideologically “right” commisions) were still there. Soviet power did all possible to keep artists secured from the diversity of post-modernist trends, started by pop art and conceptual art. The reason for that was simple: their creative work had been judged from the position of political opposing of two systems, established long ago, and according to the needs of one of these systems. However, outside the socialist realism influence zone mutual blending of different creative -ac tivities occur: installation, performance, video art and environment art spread. By virtue of Non- conformism, a bridge of life remains there, not letting Ukrainian art to be bogged in ultimate iso- lation, as if accumulating hidden potential energy, aspiration for creative freedom. Translated by Svitlana Kulinsky

Література 1. Бурлака В. Актуальне мистецтво на зламі століть: спостереження ситуації [Текст] / Вікторія Бурлака // Пластичне мистецтво. — 2002. — № 1. — С. 10–13. 2. Петрова О. Третє око : мистецькі студії : монографічна збірка статей [Текст] / Ольга Петрова ; ІПСМ НАМ України. — К. : Фенікс, 2015. — 480 с. : іл. 3. Сидоренко В. Візуальне мистецтво від авангардних зрушень до новітніх спрямувань : розвиток візуального мистецтва України ХХ–ХХІ століть / ІПСМ АМУ. — К.: ВХ[студіо], 2008. — 188 с. : іл. 4. Скляренко Г. Сучасне мистецтво України : Портрети художників [Текст] / Галина Скляренко ; ІПСМ НАМ України. — К. : Huss, 2016. — 376 с. : іл. 5. Смирная Л. Украинский художественный нонконформизм 1960-х : истоки возникновения и тенденции развития [Текст] / Леся Смирная // Сучасні проблеми дослідження, реставрації та збереження культурної спадщини : зб. наук. праць / ІПСМ НАМ України. — К. : Фенікс, 2015. — Вип. 11. — С. 298–316. 6. Смирная Л. Художественный нонконформизм Украины 1970-х — начала 1980-х : «Стиль с половиной» [Текст] / Леся Смирная // МІСТ : мистецтво, історія, сучасність, теорія : зб. наук. праць / ІПСМ НАМ України. — К. : Фенікс, 2015. — Вип. 11. — С. 217–235.

Сидоренко Віктор. Український нонконформізм у політичному контексті Розглядається нонконформізм як помітне явище в історії українського мистецтва другої половини ХХ ст. Показа- но, що характерними ознаками українського нонконформізму є романтичність, шукання правди, опір, національне від- родження і бажання вийти на світові обрії. Художники, яких об’єднувало прагнення віддзеркалити нові віяння в рамках тієї стилістики, що, здавалося б, якнайкраще відповідала розумінню свободи мистецької творчості, були, наприклад, Га- лина Неледва, Валерій Ласкаржевський, Віктор Рижих, Зоя Лерман, Валентин Реунов, Іван Марчук, Роман і Магріт Сель- ські, Карл Звіринський, Олег Соколов, Валентин Хрущ, Володимир Макаренко, Володимир Стрєльніков, Олександр Ануфрієв, Вагрич Бахчанян, Алла Горська, Людмила Семикіна, Ірина Макарова-Вишеславська, Олександр Павлов, Бо- рис Лобановський, Анатолій Сумар, Валерій Ламах, Федір Тетянич та багато інших. Зазначено, що у радянському су- спільстві, як і в будь-якій тоталітарній системі, створення близьких до реальності мистецьких форм не було потребою митця, обраним ним творчим шляхом і способом художнього осмислення, а тісно і нерозривно пов’язувалося із загаль- ноприйнятими ідеологемами, з тим, чого нібито бажає народ. Звідси й завдання радянського художника: бути простим і зрозумілим, аби захоплювати і вести за собою маси. Саме в цьому містилася сутність розуміння народності, сутність, що зароджувалася і утверджувалася в надрах системи. Ключові слова: український нонконформізм, мистецтво України другої половини ХХ ст., ідеологія, опір.

173 Сидоренко Виктор. Украинский нонконформизм в политическом контексте Рассматривается нонконформизм как заметное явление в истории украинского искусства второй половины ХХ века. Показано, что характерными признаками украинского нонконформизма является романтичность, искание прав- ды, сопротивление, национальное возрождение и желание выйти на мировые горизонты. Художники, которых объе- диняло стремление отразить новые веяния в рамках той стилистики, что, казалось бы, лучше всего отвечала понима- нию свободы художественного творчества, были, например, Галина Неледва, Валерий Ласкаржевский, Виктор Рыжих, Зоя Лерман, Валентин Реунов, Иван Марчук, Роман и Магрит Сельские, Карл Звиринский, Олег Соколов, Валентин Хрущ, Владимир Макаренко, Владимир Стрельников, Александр Ануфриев, Вагрич Бахчанян, Алла Горская, Людмила Семыкина, Ирина Макарова-Вышеславская, Александр Павлов, Борис Лобановский, Анатолий Сумар, Валерий Ламах, Федор Тетянич и многие другие. Отмечено, что в советском обществе, как и в любой тоталитарной системе, создание близких к реальности художественных форм не было для художника необходимым, не было избранным им творческим путём и способом художественного осмысления, но тесно и неразрывно связывалось с общепринятыми идеологема- ми, с тем, чего якобы «желает народ». Отсюда и задачи советского художника: быть простым и понятным, чтобы захва- тывать и вести за собой массы. Именно в этом содержалась сущность понимания народности, сущность, что зарожда- лась и утверждалась в недрах системы. Ключевые слова: украинский нонконформизм, искусство Украины второй половины ХХ в., идеология, сопротив- ление.

Sydorenko Victor. Ukrainian Nonconformism in Political Context Nonconformity is considered as a significant phenomenon in the history of Ukrainian art of the second half of the twentieth century. It is shown that the characteristic features of Ukrainian Nonconformism is romantic, the search for truth, the resistance, the national revival and the desire to enter the world horizons. Artists, who are united by the desire to reflect new trends within that style, that would seem to best meet the notion of freedom of artistic creativity, were, for example, Galina Neledva, Valeriy Laskarzhevsky, Victor Ryzhykh, Zoya Lerman, Valentin Reunov, Ivan Marchuk, Roman and Margit Selsky, Karlo Zvirynsky, Oleg Sokolov, Valentin Khrushch, Volodymyr Makarenko, Vladimir Strelnikov, Alexander Anufriev, Vagrich Bakhchanyan, Alla Horska, Liudmyla Semykina, Irina Makarova-Vysheslavska, Oleksandr Pavlov, Boris Lobanovskyi, Anatoliy Summar, Valeriy Lamakh, Fedir Tetianych, and a lot others. It is noted that in Soviet society, as in any totalitarian system, the creation of close to reality art forms was not an artist need not have been elected them a creative way and manner of artistic interpretation, but are closely and inextricably linked with the generally accepted ideologemes, with what allegedly «wants the people». Hence the problem of the Soviet artist: to be simple and straightforward to capture and lead the masses. This is the essence of understanding contained a nationality, an entity that originated and affirmed at depth. Keywords: Ukrainian Nonconformism, Art of Ukraine of the second half of the XX cent., ideology, resistance. ЗМІСТ Юрий АКИМОВ. Исторические предпосылки появления контурных научных иллюстраций . . . . .5

Олександр БЕЗРУЧКО. Взаємовплив української і білоруської культур

на прикладі творчої діяльності В. Т. Турова ...... 12

Наталія ГОРОВА. Художня кераміка у творчості Ади Рибачук і Володимира Мельниченка . . . . 16

Остап КОВАЛЬЧУК. Дипломні роботи студентів навчально-творчої майстерні живопису НАОМА

під керівництвом М. Гуйди другої половини ХХ — початку ХХІ століття ...... 21

Наталія КОНДЕЛЬ-ПЕРМІНОВА. Відтворення мозаїчної ікони «Богородиця Нікопея»

на Золотих воротах у Києві ...... 27

Анастасія КОРЖОВА. До наукової біографії В. М. Перетца, історика театру ...... 38

Олена КОРУСЬ. Мала пластика Городницького фарфорового заводу 1940-х ...... 57

Романа КЮНЦЛІ. Гармонізація культурно-мистецького простору церковної архітектури села

і сучасне храмове будівництво ...... 62

Наталія НІКОЛАЙЧУК. Композиційне мислення як шлях становлення

творчої особистості художника ...... 67

Агнія ПАШКЕВИЧ. Харківські гастролі театру імені Вс. Мейєрхольда першої половини 1930-х . . .72

Олексій РОГОТЧЕНКО. Супротив як логічна протидія тотальній індифирентності

оновленого повоєнного мистецького соціуму ...... 82

Ігор САВЧУК. Українсько-польські культурні зв’язки кінця 1930–1940-х

на прикладі джерелознавчої спадщини Б. М. Лятошинського ...... 92

Галина СКЛЯРЕНКО. Творчість Анатолія Петрицького кінця 1910 — початку 1930-х:

Між модернізмом та авангардом ...... 104

Леся СМИРНА. Культурно-історична динаміка українського мистецького нонконформізму ...... 128

Оксана ЧЕПЕЛИК. Український слід у проектах DEAC ...... 138

Анастасія ЧУДНІВЕЦЬ. Самобутність петриківського розпису

та іманентна творчість закордоном: порівняльний аналіз художньої стилістики ...... 148

Ольга ШКОЛЬНА. Творчість модельників Києво-Межигірської фаянсової фабрики

у середині XIX століття ...... 156

Igor ISYCHENKO. A landscape as a form of memory of European culture ...... 162

Victor SYDORENKO. Ukrainian Nonconformism in Political Context ...... 166 Наукове видання

МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО УКРАЇНИ Збірник наукових праць

Випуск шістнадцятий

Свідоцтво про державну реєстрацію друкованого ЗМІ КВ № 16062-4534Р від 21.12.2009

Українською та російською мовами

Випусковий редактор — Л. В. Суміна Дизайнер і верстальник — А. Г. Шалигін

У оформленні обкладинки використано картину Ігоря Гусєва «Сповідь резидента», 2015

У підготовці видання брали участь лаборанти ІПСМ НАМ України Ю. В. Діденко, О. О. Клімченко, Н. Д. Шпитковська

Формат 70 х 100 1/16. Ум. др. арк. 16,9. Зам. ДФ478

Інститут проблем сучасного мистецтва НАМ України Офіційний сайт Інституту: www.mari.kiev.ua 01133, Київ, вул. Євгена Коновальця, 18-Д Свідоцтво суб’єкта видавничої справи ДК № 1186 від 29.12.2002

Виготовлено у друкарні «Видавництво “Фенікс”» Україна, 03680, Київ, вул. Полковника Шутова, 13-Б Свідоцтво суб’єкта видавничої справи ДК № 271 від 07.12.2000