Teater Eksperimental Melayu: Satu Kajian Bentuk Dan Struktur Teks Dramatik

TEATER EKSPERIMENTAL MELAYU: SATU KAJIAN BENTUK DAN STRUKTUR TEKS DRAMATIK

FAZILAH HUSIN

UNIVERSITI SAINS MALAYSIA

2007

TEATER EKSPERIMENTAL MELAYU: SATU KAJIAN BENTUK DAN STRUKTUR TEKS DRAMATIK

oleh

FAZILAH HUSIN

Tesis yang diserahkan untuk memenuhi keperluan bagi Ijazah Doktor Falsafah Drama dan Teater

Oktober 2007

PENGHARGAAN

Penghargaan tidak terhingga diberikan kepada penyelia utama, yang sentiasa memberikan tunjuk ajar, semangat, keyakinan, dan sokongan, Profesor Mohamed Ghouse Nasuruddin; ribuan terima kasih kepada Allahyarham Dr. Jamaludin Osman, semoga roh beliau dicucuri rahmat; majikan, Universiti Putra Malaysia yang memberi peluang; kakitangan Pusat Pengajian Seni, Universiti Sains Malaysia, atas segala bantuan dan kerjasama; suami, Murad Jailani dan anak-anak, Luqman Hakim, Balqish Iman, dan Sara Zunaira yang berkorban rasa dan masa; emak, Timah Haji Zali dan aruah apak, Husin bin Ngah; kakak, abang, dan keluarga yang mendoakan; serta rakan-rakan seperjuangan yang sentiasa mencabar. Hanya Allah subhanahu wa taala jua yang dapat membalas segala budi baik kalian.

711019065448 P-SED0007

SUSUNAN KANDUNGAN

Muka surat

PENGHARGAAN ii JADUAL KANDUNGAN iii SENARAI JADUAL vii SENARAI LAMPIRAN viii SENARAI PENERBITAN DAN SEMINAR ix ABSTRAK x ABSTRACT xii

BAB SATU: LATAR BELAKANG KAJIAN

1.0 Pendahuluan 1 1.1 Permasalahan Kajian 2 1.2 Tujuan Kajian 6 1.3 Tumpuan dan Batasan Kajian 7 1.4 Sumber Data dan Asas Pemilihan Teks 8 1.5 Kepentingan Kajian 8 1.6 Definsi Konsep 11 1.6.1 Teater Eksperimental 11 1.6.2 Teater Eksperimental Melayu 21 1.6.3 Bentuk 24 1.6.4 Struktur 28 1.6.5 Teks Dramatik 30 1.6.6 Komponen Pembentukan Teks Dramatik 34 1.6.6.1 Pemikiran 34 1.6.6.2 Plot 34 1.6.6.3 Watak 37 1.6.6.4 Diksi 41 1.6.6.5 Kesan Bunyi 45 1.6.6.6 Kesan Visual 47 1.6.7 Seni Persembahan Melayu 51 1.7 Kaedah Penyelidikan 59 1.7.1 Kaedah Analisis Kandungan 59 1.7.1.1 Prosedur Pengutipan Data 60

iii 1.7.1.2 Borang Merekod Data 61 1.7.2 Pendekatan Struktural 61 1.7.3 Lain-lain Kaedah Penyelidikan 65 1.7.3.1 Kaedah Temu bual 65 1.7.3.2 Kajian Kepustakaan 67 1.8 Unjuran Bab 67

BAB DUA: TINJAUAN BAHAN BERTULIS

2.0 Pengenalan 68 2.1 Penulisan dan Kajian tentang Teater Eksperimental Melayu 69 2.2 Penulisan dan Kajian tentang Teater Eksperimental dan 75 Pendekatan Struktural 2.3 Rangka Teori Kajian 87 2.4 Hipotesis Kajian 93

BAB TIGA: LATAR BELAKANG TEKS DAN KEGIATAN TEATER EKSPERIMENTAL MELAYU PADA TAHUN 1980 DAN 1990-AN

3.0 Pendahuluan 94 3.1 Rentetan Perkembangan Awal Aliran Eksperimental dalam 97 Teater Melayu 3.2 Faktor Berkembangnya Teater Eksperimental di Malaysia 110 3.3 Perkembangan Drama dan Teater Melayu selepas Dekad 129 1970-an (1980 dan 1990-an) 3.4 Kegiatan Pemangkin Perkembangan Teater Eksperimental 138 Melayu dalam Dua Dekad 3.5 Kesimpulan 147

BAB EMPAT: CIRI-CIRI KOMPONEN TEKS DRAMATIK TEATER EKSPERIMENTAL MELAYU 1980 DAN 1990-AN

4.0 Pendahuluan 150 4.1 Ciri Fizikal Teks Dramatik Teater Eksperimental Melayu 151 1980 dan 1990-an 4.2 Ciri Komponen yang Menstruktur Teks Dramatik Teater Eksperimental Melayu 1980-1990-an 4.2.1 Isu dan Pemikiran Teks 152 4.2.2 Struktur Penceritaan 186

iv 4.2.2.1 Pola Naratif dan Pembahagian Aksi 187 4.2.2.2 Struktur Naratif 188 4.2.2.3 Bentuk Aksi 201 4.2.3 Watak 224 4.2.3.1 Kategori Watak 224 4.2.3.2 Fungsi Watak 237 4.2.4 Dialog 244 4.2.4.1 Elemen Moden dalam Dialog 245

4.2.4.2 Elemen Tradisional dalam Dialog 268 4.2.5 Kesan Visual 276 4.2.6 Nyanyian, Muzik, dan Kesan Bunyi 283 4.3 Kesimpulan 286

BAB LIMA: ELEMEN SENI PERSEMBAHAN MELAYU DALAM STRUKTUR TEKS DRAMATIK TEM 1980-1990-AN

5.0 Pendahuluan 288 5.1 Latar Penerapan Elemen Seni Persembahan Tradisional 288 dalam Teater Aliran Eksperimental 5.2 Bentuk-bentuk Seni Persembahan Melayu dalam Teks 295 Dramatik Teater Eksperimental Melayu 5.3 Fungsi dan Hubungan Seni Persembahan Melayu dalam 306 Pembentukan Komponen Teks 5.4 Teks dengan Pengaruh Struktur Teater Tradisional 316 5.5 Faktor Penerapan Elemen Seni Persembahan Melayu Dalam 322 Pembentukan Teks Dramatik oleh Para Eksperimentalis 5.6 Kesimpulan 334

BAB ENAM: RUMUSAN KAJIAN DAN CADANGAN PENYELIDIKAN

6.0 Pendahuluan 335 6.1 Dapatan Kajian 6.1.1 Penerapan Elemen Seni Persembahan 336 6.1. 2 Bentuk dan Struktur Teks Dramatik 337 6. 2 Prospek Penyelidikan dalam Teater Eksperimental 343 6. 3 Rumusan 344

SENARAI RUJUKAN 346 LAMPIRAN

SENARAI JADUAL

Muka surat

1.1 Hubungan Teks Dramatik dengan Persembahan 32 1.2 Maklumat dalam Arahan Pentas 43 1.3 Bentuk-bentuk Seni Persembahan Melayu Tradisional 56 3.1 Badan Kerajaan dan Kemudahan 146 4.1 Struktur Langsung 195

4.2 Struktur Naratif Cindai 200

4.3 Teks dengan Aksi Fizikal sebagai Aksi Utama 204

4.4 Teks dengan Aksi Dramatik dan Watak Kompleks 210 4.5 Teks dan Dramatis 216 4.6 Kumpulan Watak dan Bentuk/Kedudukan Aksi Anak Tanjung 218 4.7 Struktur Naratif Rintih Chicago 223 4.8 Watak Bukan Manusia 227 4.9 Watak Berasaskan kepada Sosial dan Budaya Masyarakat 237 Melayu 4.10 Prolog dalam Teks Sabung Sekati Emas dan Katika Suria 246 4.11 Mukadimah dan Prolog dalam Teks-teks Ismail Kassan 248 4.12 Mukadimah dan Prolog dalam Drama-drama Noordin 250 Hassan 4.13 Epilog, Penutup, dan Lain-lain Bentuk Rumusan 254 4.14 Latar Pentas 280 4.15 Kesan Bunyi 283 5.1 Struktur Naratif Wau Bulan 333

vii

SENARAI LAMPIRAN

Muka surat

1 Borang-borang Merekod Data 3 2 Teks Dramatik Teater Eksperimental Melayu yang Dihasilkan antara 1980 –1999 61 3 Beberapa Skrip Drama Pentas Dramatis Terengganu yang 136 telah Diterbitkan 4 Nama-nama Penglipur Lara 156 5 Elemen Moden dalam Dialog 245 6 Bentuk dan Gaya Bahasa dalam Dialog Teks-teks Teater 260 Mohamed Ghouse Nasuruddin 7 Bentuk dan Gaya Bahasa dalam Dialog Sabung Sekati Emas 269 8 Teks Yang Menerapkan antara 3 dan 7 Elemen Tradisional 269 dalam Dialog 9 Elemen Tradisional dalam Dialog Teks-Teks Noordin Hassan 270 10 Elemen Tradisional dalam Dialog Tuk Selampit 271 11 Elemen Tradisional dalam Dialog 276 12 Rekaan Cahaya dalam Teks 283 13 Elemen Seni Persembahan Melayu dalam Komponen Teks 318 Dramatik 335 14 Teks dengan Prolog atau Mukadimah 321 15 Ringkasan Pergerakan Naratif Teks Sirih Bertepuk Pinang 318,332 Menari, Tuk Selampit, Ngoyang, dan Sabung Sekati Emas

viii

SENARAI PENERBITAN & SEMINAR

1.1 Pengurusan Teater di Malaysia: Cabaran dan Harapan (Kertas kerja untuk Seminar Drama, 1997, Universiti Kebangsaan Malaysia, Bangi)

1.2 Kenalpasti Keperluan dalam Menghasilkan Drama Pentas (Tunas Cipta, Disember 2003)

1.3 Teater dalam Pendidikan: Satu Pengenalan dan Kemungkinan dalam Perlaksanaannya (Kertas kerja untuk diterbitkan sempena Persidangan Pendidikan Bahasa Melayu, 25 Mei 2004 di Hotel Sunway, Georgetown)

1.4 Persoalan Global di Mata Teater Eksperimental Melayu (Kertas Kerja untuk Persidangan Antarabangsa Pengajian Melayu 2003 di Universiti Malaya, Kuala Lumpur; diterbitkan dalam Hashim Awang et.al. (2005) Emosi Melayu, Akademi Pengajian Melayu, Universiti Malaya, Kuala Lumpur

1.5 Pemikiran dalam Drama Pentas Wan Ahmad Ismail dan Beberapa Dramatis Terengganu (Kertas kerja untuk Wacana Teater, 28 April 2007, Perpustakaan Negeri Terengganu, Kuala Terengganu)

TEATER EKSPERIMENTAL MELAYU: SATU KAJIAN BENTUK DAN STRUKTUR TEKS DRAMATIK

ABSTRAK

Kajian ini adalah tentang bentuk dan struktur teks-teks dramatik teater eksperimental

Melayu (TEM) yang dihasilkan dalam tahun 1980 dan 1990-an. Objektif kajian ini ialah untuk mengenal pasti ciri-ciri komponen yang membentuk teks-teks dramatik dan pola penstrukturannya. Sebanyak 44 buah teks yang dikategorikan sebagai drama dalam aliran eksperimental serta telah diterbitkan untuk bacaan umum telah dipilih sebagai sumber data. Kaedah yang digunakan untuk mengumpulkan dan mengkategorikan data ialah analisis kandungan, data-data itu kemudiannya dianalisis dengan menggunakan pendekatan struktural. Hasil kajian mendapati, teks-teks dramatik teater eksperimental Melayu yang dihasilkan dalam dua dekad ini, telah menggunakan pelbagai gaya dan pendekatan dalam menyusun dan mengolah aspek dramatik dan naratif. Gaya dan pendekatan yang dapat dikenal pasti termasuklah penerapan elemen seni persembahan Melayu, gabungan bentuk dan gaya bahasa moden serta tradisional, dan pengaruh aliran teater eksperimental. Terdapat peningkatan yang ketara dalam penggunaan elemen seni persembahan Melayu oleh teks-teks dramatik

TEM 1980 dan 1990-an dalam konteks jenis, bentuk penerapan, pendekatan pengolahan, serta peranan yang dimainkan berbanding dengan teks dramatik TEM yang dihasilkan dalam tahun 1970-an. Peningkatan ini telah memberikan gaya eksperimentasi yang berbeza kepada teks-teks yang menerapkannya secara intensif dan menyeluruh, berbanding dengan teks-teks eksperimental sedia ada, yang kajian ini namakannya sebagai eksperimentasi rakyat atau folk experimentation.

MALAY EXPERIMENTAL THEATRE: A STUDY OF FORM AND STRUCTURE OF DRAMATIC TEXT AND PERFORMANCE TEXT

ABSTRACT

This study is concerned with the forms and structures of dramatic texts from experimental Malay theatres (TEM) produced during the 1980’s and 1990s. The objective of this study is to identify the characteristics of the various components, which make up these dramatic texts as well as the structural polar. Forty-four texts categorized as experimental drama were used as primary data. The methods used in this study are content analysis and subsequently structural analysis. The findings of the study reveal that the Malay experimental theatre dramatic texts produced in the last two decades, have utilized various approaches include the inclusion elements from the

Malay performing arts, the use of modern and traditional Malay language structures and elements from the experimental theatre genre. There appears to be an increase in the use of elements from the Malay performing arts from texts written in the 1980’s and

1990’s compared to those produced in the 1970’s. This has created a different experimentation style in experimental texts which use these elements extensively, compared to existing experimental texts, and this study refers to these treats as folk experimentation or eksperimentasi rakyat.

xi BAB SATU LATAR BELAKANG KAJIAN

1.0 Pendahuluan

Teater aliran eksperimental telah berkembang di Malaysia sejak tahun 1970-an, bermula dengan pementasan, Bukan Lalang Ditiup Angin oleh Noordin Hassan pada tahun 1970 di Maktab Perguruan Sultan Idris, Tanjung Malim Perak. Rentetan daripada pementasan itu, penonton telah dihidangkan dengan beberapa produksi lagi yang juga membawakan pementasan yang bersifat anti realistik. Beberapa nama dramatis yang sangat sinonim dengan perkembangan ini termasuklah Hatta Azad Khan, Johan

Jaaffar, Dinsman, Abdul Aziz H.M, Khalid Salleh, Mana Sikana, dan Syed Alwi. Nama- nama itu dan hasil karya mereka telah meletakkan 1970-an sebagai suatu zaman kegemilangan bagi teater eksperimental Melayu (TEM) di Malaysia. Kemunculan teater dengan konsep yang baru itu, telah mencetuskan polemik di kalangan pengkritik sastera tanah air yang menganggap bentuk sedemikian terlalu kebaratan dan bertentangan dengan adat budaya masyarakat Melayu. Kemurungan sambutan teater pada akhir tahun 1970-an dan 1980-an telah dikaitkan dengan kecenderungan penggiat teater pada ketika itu, mementaskan persembahan yang sukar untuk difahami oleh penonton. Bentuk baru ini membawakan protes yang disampaikan dalam bahasa berlapis atau menggunakan gerak, objek, simbol, imej, dan teknik teaterikal sebagai perantara. Bentuk tersebut berbeza dengan konsep persembahan drama realisme dan bangsawan yang memaparkan sesuatu yang langsung dan mudah untuk dihayati oleh penonton.

Walau pun para dramatis dan penggiat teater ini menerima pelbagai reaksi dan pandangan terhadap konsep persembahan baru yang dikenali sebagai teater eksperimental, sama ada positif atau negatif, mereka tidak pernah berhenti berkarya.

Usaha mereka tidak sia-sia kerana teks-teks yang berada dalam aliran ekpserimental

1 ini sentiasa mendapat perhatian masyarakat terutamanya dalam festival dan pertandingan teater, dipilih sebagai produksi pertandingan. Mereka terus berkarya, sama ada mementaskan drama atau menghasilkan skrip untuk pementasan.

Berdasarkan tinjauan awal yang dibuat terhadap teks-teks dramatik dalam aliran eksperimental ini, khususnya yang dihasilkan dalam tahun 1980 dan 1990-an, didapati menampilkan pelbagai elemen baru, teknik penyampaian, isu dan permasalahan yang belum diterokai pada ketika itu. Bahan-bahan dan sumber yang segar dan lebih bernafas kemelayuan atau melambangkan jati diri bangsa. Kajian ini akan menganalisis teks-teks tersebut untuk melihat ciri, bahan pembentukan, pendekatan penyampaiannya, serta elemen-elemen yang dapat mencerminkan usaha para dramatis dan penggiat teater untuk mendekatkan jurang nilai budaya dengan penonton, sambil bereksperimen demi kemajuan dan perkembangan teater Melayu itu sendiri.

1.1 Permasalahan Kajian

TEM menjadi bahan untuk kajian ini kerana sifat aliran itu sendiri yang dinamik dan sewajarnya sentiasa bergerak ke hadapan dan berkembang maju. Justeru tentu ada pembaharuan atau idea-idea tertentu yang berkaitan dengan aspek dramatik dan teaterikal yang mungkin ditampilkan oleh para dramatis dari semasa ke semasa.

Dalam konteks kesusasteraan, beberapa teks dramatik teater eksperimental 1980 dan

1990-an telah menerima pengiktirafan dalam pelbagai majlis anugerah. Antara teks yang diiktiraf ialah Mencari Roh Yang Hilang (Anuar Nor Arai) dan Cenderawasih (S.M.

Noor);1 Yang Menjelma dan Menghilang (Anwar Ridhwan) dan Sirih Bertepuk Pinang

Menari (Noordin Hassan);2 Orang-orang Kecil (Anwar Ridhwan),3 dan Menanti Puteri

1 Dua teks ini diiktiraf oleh Kementerian Pelajaran Malaysia melalui DBP untuk Hadiah Sastera Malaysia sesi 1984/1985 (Ahmad Kamal Abdullah dan et.al., 1990, ms. 355). 2 Hadiah Sastera Malaysia sesi 1992/1993 (Laporan Hadiah Sastera Malaysia 1992/93, 1993, ms. 79). 3 Tempat ketiga dalam pertandingan menulis skrip drama Hadiah Drama Esso-GAPENA 1989 (News Strait Times, 1989, ms. 39)

2 Hijau (Ismail Kassan).4 Selain teks-teks yang menerima pengiktirafan atau hadiah setelah memasuki sebarang bentuk pertandingan menulis skrip drama pentas, terdapat banyak lagi teks beraliran eksperimental yang dihasilkan dan diterbitkan, dan ada di antaranya yang telah pun dipentaskan.5 Berdasarkan tinjauan terhadap teks-teks dramatik untuk teater eksperimental yang dihasilkan dalam tahun 1970-an, didapati beberapa sarjana telah meneliti dan menganalisisnya secara intensif daripada pelbagai aspek kajian hingga mereka mampu merumuskan bentuk-bentuk teater pada dekad itu. Salah satu bentuk paling dominan yang dikenal pasti ialah teater aliran eksperimental, di samping penghasilan berterusan teks-teks untuk konsep teater yang lain seperti realisme, bangsawan, dan sejarah. Teater aliran eksperimental pada dekad

1970-an juga telah dikenal pasti oleh pengkaji, tentang sub aliran yang muncul antaranya ialah surealisme, absurd, dan ekspresionisme.6

Situasi itu tidak berlaku kepada teks dramatik dan teater eksperimental yang dihasilkan antara tahun 1980 dan 1990-an. Kajian kebanyakannya tertumpu kepada teks atau pengarang tertentu. Justeru rumusan yang dibuat lebih tertumpu kepada teks-teks yang diteliti, atau gaya dan teknik yang dibawakan oleh seseorang dramatis atau penggiat teater. Belum ada kajian yang dibuat secara menyeluruh, membabitkan ciri, bentuk, atau aliran teks-teks dramatik TEM yang dihasilkan dalam dua dekad itu.

Timbul persoalan tentang apakah elemen, idea, konsep, atau teknik baru yang dibawakan oleh para dramatis untuk karya-karya yang mereka hasilkan. Mungkinkah telah wujud suatu aliran baru dalam perkembangan teater Melayu di Malaysia sama ada dari aspek penghasilan teks atau pun pendekatan pementasan. Isu identiti khusus bagi dekad selepas 1970-an ini juga yang menjadi persoalan yang ditinggalkan oleh

4 Tempat kedua dalam Peraduan Menulis Skrip Drama 1990 anjuran Yayasan Seni Berdaftar dengan kerjasama Berita Harian, teks Yang Menjelma dan Menghilang (Anwar Ridhwan) mendapat tempat ketiga (Berita Harian, 1991, ms. 12 dan Anwar Ridhwan, 1992, hlm. vii). 5 Rujuk Lampiran 1: Teks TEM Yang Dihasilkan Antara 1980-1999 6 Lihat bahagian Kajian Lepas

3 Mana Sikana (1987, ms. 287), Nur Nina Zuhra (1992, ms. 214), dan berikut adalah kenyataan Krishen Jit (1989, ms. XV):

“Justeru itulah pada pertengahan tahun 1980-an ini, kita mencari-cari akan unsur-unsur pembaharuan yang dapat menentukan sifat-sifat teater yang tertentu serta berbeza.”

Persoalan tentang bentuk dan struktur adalah permasalahan yang berkaitan dengan gaya dan cara penceritaan (naratif) yang dipilih oleh para dramatis untuk menyampaikan pemikiran mereka kepada pembaca melalui teks dramatik. Naratif dapat dikenal pasti melalui bentuk dan gaya bahasa yang digunakan di dalam teks.

Daripada bentuk dan gaya bahasa itu, akan dapat difahami dan dikenal pasti bahan, sumber, pendekatan penyampaian, atau kemungkinan pengaruh (aliran atau pemikiran) yang telah berkembang dalam bidang drama dan teater Melayu. Tetapi setiap dramatis, mempunyai karisma dan keperluan tersendiri dalam menentukan ciri dan jenis elemen untuk menunjukkan aksi dramatik dan pemikiran yang mahu dihasilkannya. Begitu juga penyusunan penyampaian, masing-masing mempunyai strategi dan teknik yang tersendiri hingga terhasil sebuah teks dramatik dengan pemikiran yang mahu disampaikan.

Pengaruh sebarang aliran atau pemikiran yang mungkin diresap oleh dramatis ke dalam karya mereka dapat dikesan melalui pemilihan bahan, sumber, serta gaya penyampaian. Masalahnya di sini ialah adakah para dramatis TEM 1980 dan 1990-an telah menghasilkan sebuah skrip drama yang mempunyai identiti yang tersendiri atau dipengaruhi oleh aliran teater eksperimental Barat (TEB) khususnya, atau mana-mana gaya persembahan lain termasuklah SPM (SPM). Sekiranya dihasilkan dengan mengangkat elemen daripada SPM, usaha itu akan membantu ke arah penghasilan teater yang ideal kepada nilai dan budaya masyarakat negara ini, sebagaimana yang disarankan oleh kertas kerja yang berjudul “Teaterku … Di Mana Akarmu” yang

4 dibentangkan oleh Usman Awang, Krishen Jit, Rahim Razali, dan Syed Alwi dalam

Kongres Kebudayaan Kebangsaan yang berlangsung antara 16 hingga 20 Ogos 1971, di Kuala Lumpur.7 Justeru perlu diteliti tahap pengaplikasian sumber-sumber tersebut kerana daripada sumber karya itu jugalah akan mempengaruhi bentuk dan struktur

TEM.

Jika sumber daripada teks-teks sastera lama, seni persembahan tradisi, dan sejarah moden diangkat sebagai sebahagian struktur teks dramatik TEM, perlu dilihat peranan yang dimainkannya. Sementara pengaruh teater eksperimental Barat (TEB), akan menguji keutuhan identiti bentuk dan struktur teks dramatik TEM, sama ada mampu atau mempertahankan jati diri bangsa Melayu dan Malaysia amnya. Tahap penerapan menjadi persoalan untuk menilai, kecil atau besarnya pengaruh atau kesan yang ditinggalkan hasil daripada pengangkatan sumber-sumber tersebut dalam membentuk dan menstruktur teks dramatik TEM. Aspek yang perlu dinilai ialah tahap penerapan, kedudukan dalam struktur pembinaan teks dramatik, serta kaitan sesuatu sumber dengan komponen lain yang membentuk teks. Selain itu, perlu juga diperjelaskan apakah kategori, sifat, atau konsep daripada sumber-sumber tersebut yang diangkat kerana perkara tersebut akan pula menentukan klasifikasi sesebuah teks itu (Wallis dan Shephard, 1998, ms. 78). Persoalan lain yang berkaitan dengan pengidentifikasian itu ialah nilai teks dramatik yang dihasilkan sebagai indeks pencapaian teater Melayu, dalam memartabatkan elemen peribumi adalah lambang jati diri bangsa masyarakat Melayu kontemporari. Perkara tersebut sebagaimana yang dihasratkan oleh Noordin Hassan, seorang dramatis yang sentiasa mengangkat seni dan sastera Melayu ke dalam karya-karya beliau:

7 Menurut kertas kerja tersebut, teater yang bercorak Malaysia akan dapat dihasilkan melalui penggalian, pemaparan, dan pengaplikasian teks-teks sastera lama seperti Sejarah Melayu, Hikayat Hang Tuah, Tuhfat al Nafis. Teks-teks seperti itu adalah sumber yang sangat baik untuk memahami masyarakat Melayu tradisi, di dalamnya diperikan sejarah dan legenda, khayalan dan kenyataan, panduan dan hiburan, falsafah dan kiasan (Asas Kebudayaan Kebangsaan: Mengandungi Kertaskerja Kongres Kebudayaan Kebangsaan dari 16hb Ogos – 20hb Ogos 1971, 1971, ms. 383-389).

5 “The playwright’s dual purpose in using these representative depiction is to “remind the Malays about their tradition and also to reveal the question of identity.” He aims to prove that tradition is relevant in today’s society.”8

(Terjemahan: Tujuan penulis skrip drama pentas menggunakan simbol yang bersifat etnik ini ialah untuk “mengingatkan bangsa Melayu tentang tradisi mereka dan juga untuk menghasilkan sesuatu identiti.” Beliau mahu membuktikan bahawa tradisi (bahasa, seni, dan budaya Melayu) adalah relevan dalam masyarakat hari ini.)

Ini bererti identiti Melayu bukan lagi hanya ditemui dalam teks-teks klasik

Melayu, di muzium yang berkaitan dengan manusia Melayu, dalam kawasan istana sultan atau raja Melayu, atau melalui teater tradisional seperti wayang kulit, mak yong, menora, dan bangsawan yang dipulihara. Identiti itu seharusnya menjadi sebahagian kehidupan orang Melayu dan masyarakat Malaysia, dan antara saluran yang boleh digunakan ialah melalui bahan budaya dan seni seperti teater. Teks dramatik sebagai suatu sumber rujukan untuk pementasan mempunyai peranan yang penting untuk membawa SPM kepada penonton, melalui penerapan dalam komponen penstrukturannya. Teks dramatik untuk TEM mempunyai ruang yang luas untuk menerapkannya atas prinsip aliran ini yang bersifat mencuba dan meneroka untuk menghasilkan suatu bentuk dan struktur teater yang baru. Justeru teks dramatik TEM perlu menyahut cabaran dan keperluan menghasilkan sebuah karya yang mampu memainkan peranan yang lebih penting selain sebagai sumber pementasan, iaitu mendekatkan masyarakat dengan warisan seni bangsa.

1.2 Tujuan Kajian

Pada umumnya, kajian ini bertujuan untuk mengenal pasti ciri-ciri teks dramatik

TEM yang dihasilkan antara tahun 1980-an dan 1990-an. Secara khususnya objektif kajian ini adalah seperti berikut:

1. Mengenal pasti komponen pembentukan teks dramatik TEM.

8 Solehah Ishak, 1987, ms. 112.

6 2. Menghuraikan pola struktur dramatik.

3. Menilai tahap penerapan elemen SPM.

4. Merumuskan bentuk dan struktur teks dramatik TEM 1980 dan 1990-an.

1.3 Tumpuan dan Batasan Kajian

Kajian ini menumpukan kepada elemen atau komponen yang menjadi struktur teks dramatik TEM di Malaysia yang dihasilkan dalam dekad 1980 dan 1990-an. Enam elemen pembentukan teks dramatik Aristotle iaitu plot, watak, pemikiran, diksi, muzik, dan kesan visual merupakan aspek-aspek yang akan diteliti sifat dan sumber pengangkatannya. Elemen-elemen ini seterusnya akan dianalisis dari aspek penstrukturan iaitu kedudukan, fungsi, dan hubungan di antara satu sama lain. Kajian ini kemudian akan merumuskan gaya teks dramatik yang dianalisis yang merupakan identiti atau ciri khusus kepada teks TEM bagi tempoh yang dikaji. Aspek lain yang ditumpukan ialah tahap dan bentuk penerapan elemen SPM dalam setiap aspek pembentukan dan penstrukturan teks dramatik TEM.

Penyelidikan ini terbatas kepada teks dramatik untuk pementasan berbentuk eksperimental, yang dihasilkan dalam bahasa Melayu oleh warganegara Malaysia di antara tahun 1980 hingga 1999. Teks-teks yang dianalisis terbatas kepada hasil kerja yang telah diterbitkan atau tersiar dalam mana-mana terbitan dengan tujuan untuk edaran umum. Teks terjemahan daripada karya asing ke dalam bahasa Melayu, tidak termasuk dalam lingkungan kajian ini kerana karya-karya tersebut tidak mencerminkan pencapaian peribadi TEM. Selain itu, teks dramatik yang dilabelkan sama ada untuk kanak-kanak atau untuk golongan remaja juga tidak termasuk dalam lingkungan kajian ini.

7 1.4 Sumber Data dan Asas Pemilihan Teks

Perkara atau bahan yang diperlukan untuk mengidentifikasi bentuk dan struktur teks dramatik ialah ciri-ciri elemen pembentukannya. Ciri-ciri elemen merupakan data yang terdiri daripada senarai sifat, jenis, sumber, dan pola susunan. Data-data itu diperolehi daripada teks-teks dramatik TEM melalui bahagian arahan pentas dan dialog. Kajian ini telah mengumpulkan sejumlah 44 buah teks yang dikenal pasti daripada subjek permasalahan dan bentuk persembahan yang dicadangkan bersifat eksperimental atau keluar daripada kepompong teater tradisional atau drama realisme.

Teks dramatik yang merupakan sumber prima dalam kajian ini, diperolehi daripada Dewan Sastera, jurnal kesusasteraan terbitan Dewan Bahasa dan Pustaka

(DBP), Kuala Lumpur, serta beberapa penerbitan yang dirujuk di lokasi-lokasi utama berikut:

1. Pusat Dokumentasi Melayu, DBP, Kuala Lumpur;

2. Perpustakaan Kementerian Kebudayaan, Kesenian dan Pelancongan Malaysia,

Kuala Lumpur (kini Kementerian Kebudayaan, Kesenian, dan Warisan); dan

3. Perpustakaan Institut Pengajian Tinggi Awam seperti Perpustakaan Universiti

Sains Malaysia, Minden; Perpustakaan Tun Seri Lanang, Universiti Kebangsaan

Malaysia, Bangi; Perpustakaan Sultan Abdul Samad, Universiti Putra Malaysia,

Serdang; dan Perpustakaan Universiti Malaya, Kuala Lumpur.

1.5 Kepentingan Kajian

Sumbangan utama kajian ini kepada perkembangan drama dan teater ialah sebagai sumber rujukan aspek dramatik yang merupakan proses pembacaan dan pemahaman isu, permasalahan, dan pemikiran yang terkandung di dalam sesebuah teks. Daripada proses tersebut juga, pembaca akan mengetahui tentang kisah yang

8 mahu disampaikan, watak-watak yang menggerakkannya, dialog-dialog yang akan dilafazkan, gerak lakon, serta gambaran pentas yang diperlukan. Pada tahap ini pembaca sudah menyediakan diri dan memahami teks yang telah dihadapi, khususnya tentang jalan cerita dan bentuk, sama ada komedi, muzikal, eksperimental, bangsawan, atau lain-lain. Rujukan aspek persembahan ialah pembacaan dan penelitian yang menjurus kepada persiapan untuk membuat pementasan. Setelah konsep persembahan diketahui, pengarah akan menetapkan bentuk teater yang akan dihasilkan. Kini tumpuan adalah kepada perjalanan persembahan, susunan aksi, cara pengucapan dialog, kedudukan dan keluar masuk pelakon, set, kostum, solekan, prop, dan persiapan teknikal dan estetika pentas. Walau bagaimanapun tidak dinafikan, bentuk akhir sesebuah drama yang dipentaskan adalah bergantung kepada kreativiti dan pendekatan seorang pengarah. Analisis terhadap bentuk dan struktur dramatik memudahkan proses pentafsiran teks ke pentas kerana semua aspek asas telah difahami dan diteliti.

Pendekatan struktural yang menumpukan perhatian kepada pembinaan teks merupakan suatu analisis lengkap dan menyeluruh terhadap komponen-komponen yang menstruktur sesebuah teks dramatik. Perhatian seperti ini antara keperluan yang perlu ditangani untuk membantu penggiat teater lebih memahami tentang ciri sesebuah teks dramatik yang bakal mereka pentaskan. Melalui pendekatan begini tenaga produksi teater akan disediakan secara berperingkat untuk menterjemahkan sebuah skrip drama pentas kepada sebuah persembahan secara sistematik: memahami arahan dan pemikiran pengarang melalui arahan pentas dan dialog, kemudian membantu proses visualisasi aspek-aspek utama persembahan yang wujud di dalam teks melalui penghuraian yang terperinci untuk setiap aspek yang perlu dihidupkan di pentas.

9 Kajian ini juga menampilkan suatu penghuraian lengkap tentang bentuk dan struktur teks dramatik TEM 1980 dan 1990-an, yang mana akan menjadi rujukan kepada generasi akan datang memperkembangkan dan mempertingkatkan lagi pencapaian dari tahap yang telah sedia ada. Kajian ini boleh dijadikan panduan untuk mengukur kekuatan atau kelemahan teks dramatik teater eksperimental untuk mencetuskan bentuk dan struktur teater Melayu masa depan yang lebih mantap.

Selain itu, pendekatan yang digunakan untuk menganalisis data-data kajian atau teks, struktural, merupakan suatu keperluan asas yang perlu diketahui dalam pembinaan sesebuah skrip drama pentas. Kajian ini wajar dirujuk bagi mempelajari teknik menulis drama-drama yang baik, kerana bahan kajiannya terdiri daripada teks-teks teater

Melayu yang rata-ratanya telah diiktiraf sama ada dalam anugerah sastera, pertandingan, mendapat perhatian pengkritik, atau telah diterbitkan. Sumbangan lain kajian ini ialah, sebagai suatu dokumen tentang perkembangan TEM 1980-an dan

1990-an. Penyelidikan ini bangkit daripada keperluan untuk mengetahui bentuk dan struktur teks dramatik yang dihasilkan dan perkembangan sebenar yang berlaku kepada teater Melayu aliran eksperimental di negara ini dalam jangka masa itu.

Maklumat seperti nama pengarang, judul skrip yang mereka hasilkan, tahun dan penerbitan, dapat pembantu penyelidik atau penggiat teater menambah pilihan daripada teks-teks dramatik atau skrip-skrip drama pentas yang telah sedia diketahui, sama ada untuk tujuan kajian mahu pun pementasan. Rekod seperti ini juga merupakan suatu bentuk sokongan dan pengiktirafan kepada pengarang yang berkarya dalam bidang dan aliran teater eksperimental, juga drama dan teater Melayu secara umum.

10 1.6 Definisi Konsep

1.6.1 Teater Eksperimental

Istilah eksperimental, dalam konteks teater, bertolak daripada percubaan atau pembaharuan yang dilakukan oleh para dramatis. Iaitu melakukan sesuatu penerokaan terhadap bentuk karya yang masih belum dikenali atau diketahui umum, keadaannya hanya dapat digambarkan selepas sesuatu peristiwa atau perkara itu berlaku (Roose-

Evans, 1973, ms.7). Ini bererti teater eksperimental adalah suatu bentuk yang baru, berbeza daripada bentuk teater sedang diamalkan, atau telah diamalkan pada masa kemunculannya serta, bentuk-bentuk lain sebelumnya. Hasilnya juga adalah sesuatu yang di luar jangkaan masyarakat: bentuk, struktur dramatik, struktur persembahan, teknologi, konsep estetika, mahu pun teknikal, yang belum pernah diaplikasikan sebelum itu. Motif sebenar penghasilan atau kemunculan teater eksperimental sebagai protes kepada bentuk teater realisme yang cuba mengangkat kehidupan sebenar ke pentas oleh eksperimentalis anti realistik (Wilson dan Goldfarb, 1991, ms. 382). Istilah tersebut dapat difahami maksudnya melalui huraian Mustapha Kamil Yassin (1981, ms.

122) tentang tindakan eksperimentasi yang dilakukan oleh para eksperimentalis Barat:

“Tokoh-tokoh drama Barat seperti Paul Claudel, Bertolt Brecht, Jean Genet, Antonin Artaud seterusnya Strindberg, Pirandello, Pinter dan lain terus melepaskan diri dan menerbitkan drama sezamannya. Maka lahirlah apa dipanggil orang (bukan oleh penciptanya) theatre of the absurd, theatre of cruelty, arena theatre, symbolic drama, street theatre, nature theatre dan lain-lain lagi… struktur dan falsafah drama-drama tersebut semuanya sama. Ia mahu lari daripada drama of words (italik), ia mahu merangkum segala gerak-geri, tarian, muzik, kostium (sic), topeng, lambang apa sahaja. Ia mahu mengembeling kembali semua seni. Ia mahu menuju kepada satu matlamat total theatre. Masyarakat mereka yang begitu tersisih antara satu sama sendirinya mahu mereka padukan kembali.”

Eksperimentasi merupakan bentuk perubahan yang paling asas dalam proses meninggalkan metod teater naturalisme dan realisme (Thompson, 1965, ms. xi).

11 Keadaan yang sama berlaku kepada genre seni dan sastera yang lain seperti lukisan, novel dan puisi. Dramatis yang cenderung mencari bentuk baru dan hakikat aktiviti teater itu telah menegaskan bahawa, apa jua yang berlaku di atas pentas, walau bagaimana keadaan sekalipun adalah suatu lakonan dan ilusi. Tindakan mempertahankannya sebagai suatu realiti, disifatkan sebagai ‘artistically dishonest.’

Kenyataan itu merujuk kepada drama realisme dan naturalisme yang cuba mengangkat realiti ke pentas. Hujah tersebut sangat mendalam dan ketara kesannya kepada pengamal seni pentas moden; persembahan yang dilakukan mereka lebih cenderung kepada bentuk yang luar daripada kebiasaan dan tidak menyembunyikan bahawa persembahan itu adalah suatu lakonan (Ibid, ms. ix). Bentuk pementasan teater eksperimental yang dibawa kepada penonton juga jauh daripada konsep pentas bingkai-gambar sebagaimana dalam drama-drama tragedi, realisme, dan naturalisme.

Penggunaan pentas berbentuk apron dan arena, merapatkan hubungan di antara pelakon dan penonton. Tujuannya adalah untuk menekankan bahawa aksi atau lakonan tersebut adalah suatu persembahan, bukannya kehidupan yang sebenar.

Latar belakang (scenery) dan set tidak dibentuk untuk menyokong atau membantu menghuraikan perjalanan pementasan, kadangkala pentas dibiarkan kosong sahaja, terserahlah kepada kemampuan imaginasi penonton dan keupayaan aksi daripada pelakon untuk mentafsirkan watak dan peranan yang dibawanya. Teknik pencahayaan digunakan secara maksimum untuk membentuk suasana dan persekitaran seperti yang dikehendaki. Tidak ada plot dan klimaks atau bentuk dan struktur pementasan yang tertentu. Pemaparan suasana yang tidak logik dan fantastik sangat dominan sebagai usaha memaparkan keadaan dan situasi dunia tempat manusia tinggal (Ibid, ms. xiii).

Menurut pandangan Brecht, salah seorang tokoh teater aliran eksperimental, aspek yang penting mengenai teater eksperimental ialah pembentukan semula permasalahan kepada bahasa teaterikal (1963, ms. 96). Dalam kata lain, para

12 eksperimentalis memaparkan segala permasalahan sosial, politik, ekonomi, alam sekitar, dan sebagainya, melalui teater yang mereka pentaskan. Hal tersebut diakui oleh Hatta Azad Khan, salah seorang eksperimentalis Melayu di Malaysia pada tahun

1970-an. Menurut beliau ketika menghasilkan drama Mayat (1979), apa yang sedang beliau fikirkan ialah kerisauan tentang nasib mayat-mayat di Kuala Lumpur pada masa depan apabila tidak ada lagi tanah kosong yang boleh direzabkan untuk tujuan pengkebumian. Di mana tanah dan ruang-ruang yang ada telah digunakan untuk membina segala macam bangunan bagi kegunaan manusia yang masih bernafas.9

Permasalahan itu kemudian beliau terjemahkan menjadi aksi dan dialog yang menggambarkan kepada penonton akan kesan yang bakal dihadapi oleh penghuni kota Kuala Lumpur bila mereka benar-benar menghadapi masalah yang sedang beliau fikirkan.

Konsep ‘teater eksperimental’ kerap kali menimbulkan persoalan10 tentang bentuk teater yang dimaksudkan oleh kajian ini, dan akan dikaitkan dengan beberapa konsep lain seperti teater kontemporari, teater absurd, dan teater avant-garde.

Berikutan itu, kajian ini telah menghuraikan konsep-konsep ini supaya dapat dilihat persamaan dan perbezaan di antara ketiga-tiganya. Kontemporari merujuk kepada bentuk teater yang dipentaskan dalam sesuatu tempoh masa ketika itu, bentuk baru, dan terkini. Sebagai contoh teater kontemporari Melayu pada tahun 1970-an ialah teater absurd dan surealisme kerana dalam tempoh itu bentuk tersebut dihasilkan dan dipentaskan, serta merupakan bentuk teater yang paling terbaru untuk tempoh masa tersebut. Tetapi bentuk tersebut sudah tidak kontemporari lagi pada abad ke 21, atau mungkin lebih awal daripada itu kerana teater kontemporari bagi tempoh masa lingkungan 10 tahun kebelakangan ini adalah bentuk teater yang lebih disebut sebagai

9 Temubual pada 6 Februari 2004 di Istana Budaya, Kuala Lumpur. 10 Reaksi daripada Seniman Negara Dato’ Syed Alwi, Prof. Mohamed Ghouse Nasuruddin, Prof. Ghulam Sarwar, Prof. Solehah Ishak, Puan Rohani Yuosoff, Saudara Andika Abdul Aziz, dan Saudara Namron, serta berdasarkan tinjauan terhadap penghuraian para penulis yang dirujuk dalam penyelidikan ini tentang pelbagai bentuk teater yang muncul di seluruh dunia.

13 seni persembahan, di mana konsep persembahannya bersifat multimedia, multiseni, dan multibudaya.11 Beberapa contoh produksi teater kontemporari ialah persembahan

Peter Brook The Mahabrata karya Jean-Claude Carrière yang diangkat daripada epik klasik India, The Conference of the Birds (Persidangan Burung-burung) dan The Ik.

Ketiga-tiga pementasan ini membawakan mitos, ritual, dan pelbagai gambaran tentang dunia dengan menggunakan imej-imej bukan Barat, produksi yang bertentangan

(dengan imej Barat), ekspresi budaya, kepelbagaian budaya, keturunan, dan bangsa.

Di Kyoto, Jepun, NOTTO Theatre Group mementaskan Waiting For Godot (Menanti

Godot) dengan kombinasi teater tradisional Kyogen dan elemen-elemen eksperimental; Italian Theatre di Tel Aviv menulis kembali dan mementaskan kisah dalam Hebrew (kitab suci bagi orang Yahudi) berdasarkan interpretasi teater tradisional Jepun, Nõh dan Kabuki; di Paris, Ariane Mnoichkine mengarahkan Les

Atrides (Empat-drama, sepuluh jam tragedi Greek) dengan para pelakonnya menggunakan kostum tradisional masyarakat Asia, memasukkan pergerakan tangan

Kabuki, korus ala Kathakali (drama tari daripada Selatan India), dengan iringan lebih daripada 140 instrumen muzik eksotik yang digabungkan dengan muzik Kabuki serta teknologi moden. Le Compte di Amerika Syarikat menggunakan set daripada besi-besi konkrit dan 12 mode kesan bunyi (tone soundscape) dalam pementasan The Hairy

Ape (1921) karya Eugene O’Neill pada tahun 1997 (Ibid). Dalam perkembangan teater

Malaysia, sekitar tahun 1990-an, Marzuki Ali pernah mementaskan drama tragedi

Macbeth dengan kostum, dan gerak tari, yang berinspirasikan seni persembahan tradisional suku kaum Dusun di Sabah. Selain itu, di Barat, teater daripada golongan gay, lesbian, serta homoseksual juga dianggap antara bentuk-bentuk teater kontemporari. Teater tersebut khusus membicarakan permasalahan dan kehidupan yang berkaitan dengan golongan tersebut. Di Malaysia, khususnya teater Melayu,

11 “…one of the great strengths of contemporary theatre is its rich capacity to renew itself through dynamic international and intercultural encounters; “… talk about theatricality rather than theatre; … the rites and ritual of contemporary theatre can be extremely various; … is a ‘rough beast’ indeed; … interrogating already established dramatic text, or shaping new material that evolves through group exploration and participation this new director is theatre can be both liberating and autocratic, depending on the dynamics of a given ensemble” (Brater, 1968, ms.271-285).

14 sehingga tahun kajian ini dibuat, belum lagi muncul sebuah pementasan yang membicarakan seratus peratus golongan-golongan seperti itu, tetapi isu, watak, atau masalah diri ‘pondan,’ ‘mak nyah,’ atau ‘lelaki lembut’ telah mulai dimasukkan ke dalam beberapa produksi yang menjadi bahan hiburan atau elemen humor. Antaranya teater arahan Siti Rohayah Attan (Sirodamosa) berjudul Bulan Menangis, di Mini Auditorium

Pusat Pelancongan Malaysia (MTC), Kuala Lumpur antara 9-12 Oktober 2003;

Nurnilamsari karya Ismail Kassan dan arahan Amizai di MTC pada 8-11 April 2004; serta Déjà vu juga karya Ismail Kassan, juga dipentaskan di MTC.

Sementara itu avant-garde pula adalah bentuk teater yang muncul sejak akhir abad ke-19 di Eropah. Istilah ini dipinjam daripada terminologi ketenteraan oleh Bakuni

(1878) untuk menamakan journal bersifat radikal (anarchist) yang berjudul L’Avant-

Garde, yang memperjuangkan revolusi estetik. Avant-garde kemudiannya telah digunakan secara meluas untuk merujuk kepada karya-karya seni yang bersifat anti- tradisional, yang terbaru pada sesuatu zaman tersebut, serta juga karya-karya yang merupakan pendahulu atau pelopor kepada eksperimen artistik (Innes, 1993, ms. 1).

Innes menganggap sukar untuk menjelaskan tentang konsep avant-garde, yang mana elemen-elemen yang wujud di dalamnya juga ditemui dalam aliran-aliran lain teater eksperimental.12 Pernyataan tersebut menggambarkan bahawa Innes meletakkan teater avant-garde sebagai salah satu daripada bentuk-bentuk teater eksperimental yang lain seperti surealisme, simbolisme, futurisme, dadaisme, dan sebagainya. Teater avant-garde kepada Innes, merupakan suatu perubahan dari aspek psikologikal dan ideologi berbanding dengan aspek gaya semata-mata:

“The mainstream of the avant garde is not simply defined by shared stylistic, although these may be what is most immediately obvious. Rather, the avant garde is essentially a philosophical grouping. Its members are linked by a specific attitude to western society, a particular aesthetic approach, and the aim of transforming the nature of theatrical

12 “Avant garde elements also appear in other types of experimental theatre” (Ibid, ms. 5).

15 performance: all of which add up to a distinctive ideology. Although there may be stylistic similarities in the work of a symbolist like Yeats, or an existentialist like Beckett – as in surrealists like Cocteau and Breton, an absurdist such as Adamov, or a religious dramatist like T.S. Eliot - the essential basis of their art is antithetical to the anarchic primitivism, and radical politics of the avant garde.” 13

(Terjemahan: Konvensi atau ciri avant-garde bukan hanya diterjemahkan melalui kesamaan gaya, walaupun aspek itulah yang paling jelas diperlihatkan. Yang jelas, avant-garde adalah suatu filosofikal kelompok. Ahlinya dihubungkan melalui sikap yang tertentu terhadap masyarakat Barat, pendekatan estetika yang tertentu, dan matlamatnya adalah untuk mengubah kelaziman dalam persembahan teaterikal: berkaitan dengan ideologi. Walaupun ada persamaan gaya dalam penghasilan karya seperti Yeats, atau seorang eksistensialis seperti Brecht – begitu juga dalam surealis seperti Cocteau dan Breton, seorang absurdis seperti Adamov, atau seorang dramatis berasaskan agama seperti T.S. Eliot – asas penting seni mereka adalah bertentangan dengan undang-undang primitif, dan politik radikal avant- garde.)

Manakala istilah teater absurd digunakan oleh Martin Esslin, pengkritik teater, untuk mengkategorikan beberapa dramatis 1950-an dan awal 1960-an, dan antara nama yang termasuk dalam kategori tersebut (karya-karya mereka) ialah Samuel

Beckett (1906 -1989), Eugene Ionesco, Edward Albee, and Harold Pinter.14 Pickering memberikan beberapa takrifan absurd:

“Absurd” originally meant “out of harmony” in a musical context. In dictionary definition … “ridiculous, senseless, and untrue, contrary to all reason and common sense”… Absurd is that which is devoid of purpose-Cut off from his religious, metaphysical, and transcendental roots, man is lost; all his actions become senseless, absurd, useless.”15

(Terjemahan: “Absurd” asalnya bermakna “tidak harmoni” dalam konteks muzikal. Dalam tafsiran kamus …”karut, tidak peka, dan tidak benar, bertentangan dengan semua alasan dan kelaziman” … Absurd adalah sesuatu yang tidak mempunyai matlamat-Terputus daripada agama, metafizikal, tercabut daripada akar-umbi, tindakan bodoh, absurd, tidak berguna.”)

13 Ibid; (catatan penulis: Christopher Innes mengeja avant-garde sebagai avant garde). 14 Contoh: Samuel Beckett, Waiting For Godot (1952); Eugene Ionesco, The Bald Soprano (1948); Edward Albee, The Zoo Story (1959) 15 Pickering, 1978, ms. 115.

16 Teater absurd terhasil berdasarkan kepercayaan bahawa banyak perkara yang berlaku dalam dunia ini tidak dapat dihuraikan secara logik: iaitu karut. Fahaman ini telah menyerap ke dalam penghasilan drama dan teater. Teater dalam aliran ini mengutarakan kewujudan manusia, termasuklah aspek sosial dan bahasa, sebagai suatu yang bersifat tidak berguna. Fahaman ini juga mempengaruhi konsep atau cara pementasan yang bersifat teknik dramatik yang tidak logik seperti tidak ada struktur plot yang kronologi, atau berbentuk episod. Situasi seperti tiada apa yang berlaku kerana plotnya bergerak dalam lingkungan, kemudian diakhiri sebagaimana teater tersebut bermula. Watak-wataknya tidak bersifat realistik, penonton hanya dibekalkan dengan sedikit informasi berkaitan dengan watak-watak tersebut. Set kelihatan asing atau pelik, tidak dapat dikenal pasti lokasinya secara tepat untuk dibandingkan dengan dunia sebenar. Bahasa yang digunakan lazimnya bersifat telegrafik dan ringkas; dialog-dialog yang diucapkan sangat kurang kelogikkannya, dan watak-watak tidak berinteraksi atau gagal berkomunikasi (Berthold, 1972, ms. 659). Menurut Ionesco:

“Something is absurd when it is aimless. When man is cut loose from his religious, metaphysical, dan transcendental roots, he is lost, everything he does becomes senseless, absurd, useless, in nipped in the bud” (Ibid).

(Terjemahan: Sesuatu itu absurd apabila ia tidak mempunyai tujuan. Apabila manusia putus daripada agamanya, metafizikal, dan tercabut daripada akar-umbinya, dia sesat, apa sahaja yang dilakukannya bersifat bodoh, absurd, tidak berguna, terkapai-kapai.”)

Perkara yang diambil kira adalah realiti psikologikal. Pentas menjadi ruang yang tidak dapat dikenal pasti identitinya, memperlihatkan suatu keadaan kekosongan yang menakutkan. Contohnya dalam drama Ionesco yang berjudul Chair, yang memaparkan suatu suasana yang tidak logik dan situasi yang mengarut. Mesej tidak sampai kepada penonton (deaf-mute), dengan watak-watak sangat lemah dan putus asa dari aspek perwatakannya. Watak-watak yang dicipta oleh Ionesco hidup di dunia yang berasingan, dan dalam keadaan ketakutan. Ionesco menganggap kerja atau

17 proses kreatif sebagai suatu penyelidikan dan eksperimentasi, penulis harus lari daripada persamaan atau clichés, kebenaran atau hakikat dan kehidupan tradisional

(Ibid).

Istilah lain yang wajar diperjelaskan ialah anti realisme atau anti realistik. Istilah tersebut digunakan untuk merujuk kepada beberapa bentuk teater yang menentang bentuk teater realisme dan well-made play. Bentuk-bentuk tersebut termasuklah teater simbolisme dan ekspresionisme (Foulkes, 1999, ms. 123). Teater simbolisme (dikenali juga sebagai teater impresionisme) berkembang antara tahun 1880 dan 1910, bermula di Perancis dan tersebar di kalangan penulis skrip dan para penggiat teater di seluruh dunia. Aliran simbolisme percaya drama haruslah mempersembahkan sesuatu yang mempunyai kaitan dan falsafah di sebalik kehidupan ini: “… the mystery of being and the cosmos and the infinite qualities of the human spirit – not mundane, day to day activities.” (Terjemahan: “… misteri kejadian dan kosmos dan kualiti infiniti daripada semangat manusia – bukan sekadar suatu kelaziman, aktiviti hari-harian.”) Pengikut aliran simbolisme lebih memilih apa yang mereka panggil ‘puitik teater’ untuk berkomunikasi dengan khalayak berbanding dengan aksi-aksi lakonan yang bersifat konkrit (Wilson dan Goldfarb, 1991, ms. 382). Berbeza daripada drama realisme, yang mengemukakan identiti sesuatu watak bersifat individu, simbolisme, lebih cenderung untuk membina watak yang mewakili keadaan manusia secara umum. Aliran simbolisme juga menentang gambaran suasana yang terlalu terperinci, gambaran pentas hanya diisi oleh perkara asas yang paling penting sahaja supaya dapat mengangkat nilai dramatik yang universal (Ibid). Aliran simbolisme disebut sebagai titik mula bangkitnya golongan dramatis dan produksi-produksi yang bersifat anti realistik, kontemporari, dan avant-garde: Di Perancis pada tahun 1890, Paul Fort (1872-1960) dan Théâtre d’Art telah mementaskan drama satu babak karya Maeterlinck, The

Intruder (Penceroboh) dan The Blind (Si Buta). Kedua-dua pementasan tersebut menekankan latar belakang pentas, mereka bereksperimen dengan stail vokal dan

18 teknik fizikal. Pada tahun 1896, di kota Paris, Aurélien-Marié Lugne-Poë (1869-1940) telah mementaskan Ubu Roi (Raja Ubu) karya Alfred Jarry (1875-1907) dengan gaya yang mengejutkan masyarakat di sana ketika itu. Teater itu telah memulakan persembahannya dengan menjeritkan “Merdre,” slanga dalam bahasa Perancis untuk kotoran daripada perut manusia, yang kemudiannya telah mencetuskan kemarahan di kalangan masyarakat. Bukan sahaja dari aspek pemilihan perkataan dan gaya persembahan yang mengejutkan masyarakat, tetapi kisah yang dibawakannya bersifat menyindir pemimpin politik.16

Di Ireland, William Butler Yeats (1865-1939) dan Abby Theater mengangkat mitos masyarakat Irish dengan gaya atau konsep teater Noh (Jepun). Vsevelod

Emilievich Meyerhold,17 merupakan nama penting dalam teater Rusia terutamanya selepas Revolusi Rusia 1917. Antara eksperimentasi yang beliau lakukan semasa bekerja dengan The Imperial Theater ialah menggunakan teknik Commedia dell’arte,18 vaudeville,19 dan sarkas dalam pementasannya. Antara produksinya The Magnificent

Cuckold (Cuckold Yang Hebat, 1922) dan The Inspector General (General Inspektor,

1926). Dalam produksinya, Meyerhold selaku pengarah dan penulis skrip, lazimnya akan memilih ruang bukan teater (panggung) seperti sekolah, kilang, di jalan-jalan raya, kerana mahu memecahkan dinding yang memisahkan apa yang berlaku di pentas (persembahan) dengan penonton. Dalam kata lain penonton tidak lagi dihadkan pengalaman mereka sebagai penonton semata-mata tetapi mereka juga mempunyai peranan dan boleh memberikan tindak balas kepada persembahan yang sedang

16 Ubu Roi atau Ubu the King adalah suatu komik kepada drama-drama sejarah Shakespeare seperti Julius Caesar dan Macbeth. Watak utamanya iaitu Ubu, seorang yang tidak mempunyai kebolehan, tetapi merancang untuk mengulingkan raja kerana beliau bercita-cita untuk menjadi raja kepada negara tersebut (Poland) (Wilson dan Goldfarb, 1994, ms. 379); “At its simplest, the play is a hallucinatory, mad, funny, irreverent romp through the plot of Shakespeare’s ‘Scottish Play’, reset in Poland (Buku Program Pementasan Ubu Roi, Persembahan The Actors Studio Theatre, Kuala Lumpur, 25 Oktober – 3 November 2002). 17 Ejaan versi lain: Vsevolod Emilevich Meyerhold (http://www.unet.com.mk/mian/english.htm) [18 Mei 2006]. 18 Satu bentuk komedi improvisasi yang sangat popular dan penting dalam Renaissance Itali, di mana pelakon atau pemainnya berdialog secara improvisasi dengan senario yang telah ditetapkan. Komedi bentuk ini mempunyai watak stok yang memakai kostum tertentu dan topeng (Wilson dan Goldfarb, 1994, ms. 139) 19 Pelbagai bentuk persembahan hiburan pentas dalam satu masa (contoh: komedi, silap mata, bercerita, menyanyi dan sebagainya).

19 berlaku. Beliau juga mencipta sistem lakonan yang dikenali sebagai bio-mekanik20 yang menekankan latihan fizikal dan stail persembahan. Bentuk latihan yang dicadangkan kepada pelakon ialah pergerakan yang berorientasikan pergerakan operasi mesin (Wilson dan Goldfarb, 1994, ms. 383-384).

Ekspresionisme tercetus di German pada tahun 1905. Pengikut aliran ini beranggapan bahawa realisme gagal untuk menyampaikan perasaan dalaman. Antara dramatis dalam aliran ini ialah Georg Kaiser (1878-1945): From Morn to Midnight (Dari

Pagi ke Tengah Malam, 1916) dan trilogi The Coral (1917), Gas I (1918), dan Gas II

(1920); Ernst Toler (1893-1939): Transfiguration (Peralihan, 1918) dan Man and

Masses (Lelaki dan Masyarakat, 1921),21 dan karya-karya awal Bertolt Brecht (1898-

1956) yang terpengaruh dengan dramatis Sweden, August Strindberg (1849-1912).

Karya-karya mereka tidak lagi mengemukakan watak dan set yang melambangkan individualistik, tetapi mengemukakan atmosfera palsu, aksi-aksi yang menakutkan, gambaran yang terlalu umum, serta tidak mementingkan kewujudan individu (contoh: watak dinamakan ‘Ayah’ atau ‘Kerani’ bukan lagi nama-nama individu), serta menggunakan dialog perhubungan yang terputus-putus atau tidak berkomunikasi di antara satu sama lain. Tetapi aliran ekspresionisme yang asal hanya bertahan dalam jangka masa lebih kurang 15 tahun daripada tempoh aliran tersebut tercetus. Walau bagaimana pun, kebanyakan teknik dan elemen yang diperkenalkannya boleh ditemui dalam aliran utama teater eksperimental moden.22

Selain itu, dua lagi aliran yang bersifat anti realistik yang muncul semasa

Perang Dunia Pertama ialah futurisme dan dadaisme. Walau pun kemunculan futurisme dan dadaisme kurang menonjol berbanding dengan dua aliran sebelumnya,

20 www.milanoconsulting.com [4 April 2007] 21 Pengarah dalam aliran ekspresionisme (yang membina atau membangunkan teknik-teknik produksi bersifat ekspresionistik) antaranya Jurgen Fehling (1885-1968) dalam produksi Man and the Masses di Berlin Volksbhühne, dan Leopold Jessner (1878-1945) dalam produksi “Richard III” karya Shakespeare (Ibid, ms. 403-404). 22 Mohammad A.Quayum dan Rosli Talif, 2000, ms. 89 dan Wilson dan Goldfarb, 1991, ms. 393; aliran utama teater eksperimental moden merujuk kepada bentuk teater eksperimental selepas selepas aliran surealisme muncul.

20 tetapi prinsip artistik kedua-dua aliran ini mempengaruhi teater-teater avant-garde

1960-an. Futurisme dan dadaisme mementingkan kombinasi seni dengan teknik, sama seperti konsep seni persembahan yang boleh ditemui pada hari ini (Wilson dan Alvin

Goldfarb, 1994, ms. 404). Kedua-dua aliran ini disifatkan sebagai aliran avant-garde dalam bidang seni, kesusasteraan dan muzik di Eropah (Mohammad A. Quayum dan

Rosli Talif, 2000, ms. 53 dan 107). Di Paris, aliran dadaisme telah mencetuskan kemunculan aliran surealisme melalui persembahan Gas Heart (Bicara Hati, 1923) oleh Tristan Tzara. Surealisme merupakan suatu pementasan yang bersifat psikologikal kerana antara tujuan kemunculannya adalah untuk menterjemahkan alam bawah sedar dan mimpi sebagai sesuatu yang benar-benar terjadi. Aliran ini juga menolak sebarang bentuk hubungan di antara seni dengan material. Dalam pementasan Free Entry (Masuk Percuma) dan Poison (Racun) oleh Roger Vitrac sekitar tahun 1920-an, latar masa dan skala fizikal langsung tidak dapat dikesan kerana telah dicampuradukkan dengan imej-imej yang bersifat subjektif. Struktur bahasa yang digunakan sukar untuk difahami, sementara watak-watak yang ditampilkan hampir tidak dapat dibezakan di antara satu sama lain. Daripada aspek ini, surealisme bertentangan dengan dadaisme dan futurisme yang mementingkan kespontanan dan berlaku secara automatik, yang juga merupakan reaksi terhadap kemunculan sains dan teknologi (The Oxford Ilustrated History of Theatre, 1995, ms.

388).

1.6.2 Teater Eksperimental Melayu

TEM merujuk kepada salah satu aliran dalam perkembangan teater moden di

Malaysia. Produksi teater dalam aliran ini menampilkan bentuk dan struktur persembahan yang berbeza dengan konsep persembahan drama-drama realisme yang menitikberatkan realiti serta gambaran sebenar kehidupan seharian. Aspek yang dipentingkan oleh dramatis dalam aliran eksperimental ialah permasalahan dalaman, jiwa, mental, kekusutan sosial, politik, ekonomi, malah sampai kepada hubungan

21 dengan Tuhan dan sesama manusia. Teknik pementasan yang berlainan, terutama props dan set, penggunaan pentas, tirai, serta warna-warna yang digunakan disesuaikan dengan watak-watak luar biasa yang mereka ciptakan ke pentas.

Ahmad Kamal Abdullah et.al. (1990, ms. 364) menggunakan istilah “drama- drama berbentuk eksperimental” untuk merujuk kepada aliran baru dalam perkembangan drama Melayu moden yang mahu dibentuk oleh Noordin Hassan melalui penghasilan drama-drama seperti Pintu dan Jangan Bunuh Rama-rama.23

Beberapa karya lain yang disebut termasuklah drama-drama Dinsman (Che

Shamsuddin Othman) seperti Protes,24 Jebat,25 Bukan Bunuh Diri,26 dan Ana.27 Nur

Nina Zuhra juga menggunakan secara langsung istilah teater eksperimental apabila menganalisis perkembangan teater Melayu dalam dekad 1970-an untuk merujuk kepada konsep dan bentuk yang baru tercetus (1992, ms. 214). Era selepas Perang

Dunia ke-2 memperlihatkan usaha para penulis di Asia, untuk meninggalkan pengaruh penjajah Barat dalam karya mereka. Karya didedikasikan untuk membina kembali masyarakat yang bergelut dengan pelbagai masalah ekonomi, sosial, dan politik.

Roslina Khir (2004, ms. 108-109) dalam penghuraiannya tentang perkembangan drama Melayu Malaysia kontemporari, melihat usaha yang sama dilakukan oleh dramatis di Malaysia terutama selepas peristiwa 13 Mei 1969. Drama realisme yang berkembang pada ketika itu dianggap terlalu kebaratan dan tidak mampu untuk menggambarkan kemelut dan permasalahan masyarakat yang sangat kompleks.

Justeru mereka memilih bentuk dan gaya persembahan yang baru seperti teater eksperimental untuk membawakan permasalahan masyarakat dalam acuan atau identiti yang lebih erat dengan masyarakat Melayu. Antara dramatis yang beliau

23 Tersiar dalam Dewan Sastera, April 1979. 24 Pertama kali dipentaskan pada tahun 1972, dan tersiar dalam Dewan Sastera, September 1974 (Sejarah Kesusasteraan Melayu Jilid II, ms. 364-367). 25 Dipentaskan pada tahun 1974 di Panggung Eksperimen, Universiti Malaya, Kuala Lumpur, diterbitkan olehDBP, Kuala Lumpur dalam kumpulan Bukan Bunuh Diri (Ibid, ms. 364-367). 26 Tersiar dalam Dewan Sastera, April 1977. 27 Tersiar dalam Sarina, Oktober 1976 dan merupakan satu-satunya drama Dinsman yang memenangi Hadiah Karya Sastera 1976 (Bahagian drama pendek).

22 senaraikan termasuklah juga Mana Sikana, Anuar Nor Arai, selain Noordin Hassan,

Syed Alwi, Johan Jaafar, Hatta Azad Khan, dan Dinsman.

Pementasan Bukan Lalang Ditiup Angin telah meninggalkan kesan dramatik dan provokatif kepada seni persembahan moden di Malaysia khususnya teater Melayu.

Bukan Lalang Ditiup Angin dihasilkan dalam bentuk baru dan bersifat eksperimen dengan secara sedar. Noordin Hassan mendapat ilham tersebut apabila meneliti perkembangan para seniman Barat yang sentiasa mencari dan mencuba menghasilkan sesuatu yang baru sama ada dari aspek falsafah mahu pun dari aspek teknik dan bahan. Sesuai dengan latar belakang dan budaya kemelayuan yang ada padanya, beliau berusaha untuk menjalinkan unsur-unsur teater tradisional, tarian asli, budaya Melayu, agama, mitos, dan sebagainya, secara organik ke dalam drama- dramanya. Tujuannya adalah agar wujud kelainan bukan sahaja daripada drama yang pernah beliau hasilkan sejak tahun 1953,28 tetapi juga berbeza daripada drama yang sedang dihasilkan oleh sahabat-sahabat beliau (dramatis yang sezaman dengannya)

(1996, ms. 270):

“Dengan “Bukan Lalang Di Tiup Angin” saya harap dapat membentangkan kepada masyarakat sebuah drama yang mempunyai identiti yang tersendiri. Harus berlainan daripada bentuk Barat … Sekurang-kurangnya ada ciri-ciri bangsa dan kebudayaan kita … Dalam pada itu pun, pengaruh Barat ada juga di sana sini sebab pengaruhnya pada diri saya amat kuat.”

TEM dalam konteks kajian ini merupakan kesinambungan daripada kebangkitan yang berlaku pada 1970-an. TEM pada tahun 1980 dan 1990-an, selain daripada nama-nama seperti Noordin Hassan, Anuar Nor Arai, Abdul Aziz H.M., Khalid

Salleh,29 dan Mohamed Ghouse Nasuruddin,30 yang telah bereksperimen sejak tahun

28 Lihat Noordin Hassan, 1996, Saya … dari Hujung Kota, ms. 363 untuk senarai bentuk drama dan teater yang dihasilkan oleh Noordin Hassan sebelum Bukan Lalang Di Tiup Angin. 29 Anak Alam 30 Universiti Sains Malaysia

23 1970-an, terdapat sejumlah nama baru yang berkarya dalam aliran ini. Pengikut baru ini termasuklah Anwar Ridhwan, Suhaimi Haji Muhammad, Faisal Tehrani, A. Rahim

Qahar, Baharuddin M.Z, Zainal Latiff, dan Samoza. Terdapat perbezaan latar belakang di antara nama-nama baru ini dengan dramatis dan penggiat teater yang telah berkarya sejak tahun 1970-an. Karya-karya awal mereka sebelum menghasilkan drama atau teater dalam aliran eksperimental, adalah, sama ada novel, puisi, mahu pun kritikan. Anwar Ridhwan31 dan Faisal Tehrani merupakan nama besar dalam penulisan novel, cerpen, dan puisi tanah air,32 masing-masing pernah menerima pengiktirafan atau anugerah atas karya yang mereka hasilkan, sementara Suhaimi Haji

Muhammad terkenal dalam bidang puisi. Penggerak teater eksperimental pada tahun

1970-an pula merupakan dramatis yang bergiat dalam bidang teater, iaitu berkarya dan mementaskannya (penggiat teater). Keadaan ini berbeza untuk perkembangan teater eksperimental pada dekad 1980 dan 1990-an, ada di antara nama-nama baru yang disebut di atas, hanya menghasilkan teks dramatik sahaja, bukan sebagai penggiat teater. Walau bagaimana pun, Anwar Ridhwan dan Faisal Tehrani, selain Zainal Latiff dan Samoza, masing-masing telah melangkah ke dunia praktis teater.

Ini bererti TEM yang dirujuk dalam konteks kajian ini ialah aliran teater yang telah berkembang sejak tahun 1970-an, yang dikenali sebagai aliran eksperimental tetapi dilihat pula aspek penghasilan teks atau skripnya untuk 1980 dan 1990-an.

1.6.3 Bentuk

Bentuk dan struktur adalah konsep yang paling penting dalam kajian ini kerana dua konsep inilah yang merupakan permasalahan yang mahu diselesaikan berkaitan dengan TEM. Sebelum menakrifkan dan menghuraikan kedua-dua konsep tersebut, terlebih dahulu diperjelaskan bahawa istilah bentuk dan struktur sering diguna untuk

31 Lihat Dewan Sastera keluaran Disember 2002 di halaman 2 untuk biodata dan senarai anugerah penulisan yang telah diterima.

24 menyatakan maksud yang sama iaitu rupa, corak, jenis, atau susunan. Levitt (1971, ms.1) telah menghuraikan permasalahan tersebut dengan mengemukakan perbezaan di antara kedua-dua konsep:

“To avoid the confusion which often results from treating the terms structure and form synonymously or interchangeably, I am restricting the term form to mean the ultimate organization, the appearance of the whole, the overall pattern which results from the conjunction of the parts of a play.”

(Terjemahan: Untuk mengelakkan kekeliruan yang sering berlaku hasil daripada tanggapan bahawa istilah struktur dan bentuk adalah suatu yang sinonim atau sama fungsi, saya mengkhususkan istilah bentuk untuk menggambarkan tentang suatu organisasi lengkap, penampilan keseluruhan, sebuah gubahan yang terhasil daripada gabungan di antara bahagian-bahagian dalam teks drama pentas.”)

Menurut Levitt, bentuk adalah hasil penyusunan komponen-komponen yang wujud di dalam sesebuah drama pentas, yang telah disusun dan diolah mengikut gaya kepengarangan dan pemikiran yang mahu disampaikan oleh pengarang. Tetapi dalam masa yang sama komponen-komponen tersebut juga mempunyai bentuk dan struktur yang tersendiri, yang boleh dianalisis dan dikategorikan. J.A Cuddon (1999) menghuraikan takrif bentuk seperti berikut:

“When we speak of the form of a literary work we refer to its shape and structure and to the manner in which it is made (thus, its style, q.v.) – as opposed to its substance or what it is about. Form and substance are inseparable, but they may be analyzed and assessed separately. A secondary meaning of form is the kind of work – genre (q.v.) to which it belongs.33

(Terjemahan: Apabila kita bercakap tentang bentuk sebuah hasil kerja sastera kita merujuk kepada bentuk dan struktur dan tatacara karya itu dibuat (iaitu, gayanya, q.v.) – yang bertentangan dengan pengisian atau tentang apakah karya itu. Bentuk dan pengisian adalah satu, tetapi keduanya mungkin dianalisis dan dinilai secara berasingan. Makna kedua bentuk ialah jenis hasil kerja – genre (q.v.) kepada lingkungannya.

32 Lihat Dewan Sastera keluaran Ogos 2004 di halaman 2 untuk biodata dan senarai anugerah penulisan yang telah diterima. 33 J.A. Cuddon, 1999, ms. 327.

Bentuk dari segi istilahnya berdasarkan Kamus Dewan (1989) bererti (3.) bangun, rupa, dan perawakan. Abdul Rahman Napiah (1987, ms. 235) menggunakan perkataan bentuk seperti berikut, iaitu merujuk kepada sebuah drama yang telah lengkap proses penghasilannya dan telah dapat dirumuskan kategorinya. Salah satu pendekatan untuk mengkategorikan bentuk-bentuk drama ialah melihat kepada gaya bahasa dalam dialog yang dilafazkan:

“Menurut John Russel Brown dalam bukunya Theatre Language teknik dialog biasanya mengikut bentuk dramanya. Drama sejarah lebih cenderung kepada dialog yang berirama dan bersajak sehingga dikategorikan sebagai drama puitis. Drama realisme cenderung menggunakan bahasa seharian atau kolokuil…”

Bentuk juga kerap dirujuk sebagai aliran atau gaya, idea dramatik disampaikan oleh penulis. Menurut Saparman Bakri (1982, ms. 32), dalam perkembangan drama, perubahan telah berlaku dari masa ke semasa sama ada dari aspek persembahan ataupun idea yang dikemukakan. Perubahan tersebut menyebabkan kemunculan pelbagai bentuk atau aliran drama. Kemunculan ini berkait rapat dengan konsep alam yang melibatkan kepercayaan, peralatan, dan idea yang dipegang oleh para dramatis dalam proses menghasilkan bentuk dan aliran sesebuah drama. Faktor lain yang menentukan bentuk atau aliran sesuatu drama ialah ciri komponen-komponen drama, emosi dan perasaan yang ingin dikemukakan, teori-teori drama, serta dramatis itu sendiri. Jenis atau corak aksi dalam drama juga merupakan salah satu komponen yang boleh menentukan bentuk teks dramatik pada keseluruhannya (Wallis dan Shephard,

1998, ms. 78). Aksi-aksi drama komedi romantik lazimnya lebih bersifat ringkas dan harmoni sebelum aksi sebaliknya dikemukakan, unsur seksual dan percintaan juga merupakan di antara ciri yang menjadi profil kepada drama tersebut. Kaedah yang sama juga digunakan untuk mengkategorikan jenis-jenis drama yang lain seperti sejarah, bangsawan, realisme, dan sebagainya, iaitu merujuk kepada ciri-ciri yang ditampilkan oleh komponen-komponen yang membentuknya. Aristotle melalui Poetics

26 membahagikan dua bentuk drama iaitu tragedi dan komedi. Antara beberapa penegasan penting tentang sifat drama komedi: imitasi daripada watak ‘bawahan,’ lelaki atau wanitanya melakukan sesuatu yang bersifat bodoh hingga mencetuskan situasi yang teruk, tetapi tidak sampai ke tahap mencederakan; manakala drama tragedi: dibentuk oleh latar belakang, lagu bernada lirikal (moden-kesan bunyi, muzik, dan nyanyian), diksi, plot, watak, dan pemikiran (Brown, 1969, ms. 16).

Richard Schechner (Ibid, ms. 76) mencadangkan untuk para penyelidik menguji dua model ringkas yang asas dan satu mungkin terhasil daripada gabungan antara keduanya, terhadap mana-mana skrip drama pentas untuk menentukan jenisnya

(genre). Jenis sesebuah skrip drama pentas akan diketahui melalui ujian terhadap aksi yang berlaku di dalamnya menggunakan beberapa model ringkas seperti berikut:

(A) Struktur Tertutup: Bermula dengan konflik di antara Y dengan X. Konflik tersebut akan diakhiri dengan satu keputusan;

(B) Struktur Terbuka: Bermula dengan pertikaian atau perbincangan yang berlarutan di antara Y dengan X hingga ke akhir tanpa ada perubahan atau penyelesaian; atau

(C) Kombinasi di antara kedua-dua model tersebut: Ada penyelesaian tetapi mengelirukan dan tidak menyelesaikan konflik yang sedang dihadapi oleh X dan Y.

Bentuk merupakan hasil daripada penyusunan atau penstrukturan yang dilakukan oleh penulis skrip drama atau pun pengarah teater terhadap komponen- komponen yang membangunkan genre tersebut. Pengarang bertanggung jawab dalam menentukan konsep, corak atau warna kepada bahagian-bahagian yang telah disusun itu, hingga apabila selesai kedua-dua kerja menyusun dan membentuk itu akan terhasillah bentuk akhir sebuah drama atau teater yang akan dipersembahkan kepada pembaca atau penonton. Dengan memahami bentuk komponen-komponen yang

27 mendasari struktur sesebuah skrip drama pentas atau teks dramatik, akan membawa kepada pengkategorian dalam konteks aliran, konsep, atau jenis tertentu. Penentuan konsep dan aliran sesuatu drama pula akan memudahkan kerja-kerja pembacaan, pemahaman, dan seterusnya mentafsiran berdasarkan keperluan seseorang. Jika yang membaca skrip itu adalah pelakon, mereka dengan mudah akan memahami watak yang bakal mereka bawakan disesuaikan konsep skrip tersebut. Begitu juga jika yang membaca tersebut adalah seorang pereka artistik, pengetahuan tentang bentuk komponen-komponen sesebuah skrip itu akan memudahkan kerja-kerja penghasilan peralatan, set, pakaian, dan sebagainya selaras dengan konsep yang sarankan oleh teks tersebut.

1.6.4 Struktur

Istilah struktur berasal daripada bidang pembinaan (architecture), yang digunakan dalam kajian kesusasteraan dengan maksud organisasi atau penyusunan

(Levitt, 1971, ms. 14). Hornby et.al (1972) menjelaskan maksud struktur sebagai susunan, binaan atau asas untuk membina sesuatu supaya teratur dan baik

(S.Othman Kelantan, 1987, ms. 16). Tujuan wujudnya struktur adalah untuk mengukuhkan sesuatu binaan atau organisasi berdasarkan hubungan atau gabungan beberapa unsur secara kompleks untuk menjadi suatu kesatuan (Ibid, ms. 18).

Menurut Kirby (1976, ms. 53), struktur merujuk kepada cara setiap bahagian atau organ bekerjasama di antara satu dengan yang lain, serta mereka saling menyesuaikan diri untuk membentuk sesuatu berdasarkan garis panduan dan bentuk yang telah dimatlamatkan. Istilah yang bersifat teknikal ini melibatkan beberapa proses: menyusun, menghubung, dan menggabung.

Struktur dan plot kerapkali digunakan silih berganti dalam kritikan sastera, sedangkan pada hakikatnya struktur dan plot merupakan dua konsep yang berbeza.

Plot merujuk kepada pengolahan naratif atau cara sesuatu kisah disampaikan,

28 sedangkan struktur merupakan susunan keseluruhan setiap bahagian yang wujud untuk membentuk teks tersebut (Hawthorn, 1998, ms. 23). Dalam konteks drama,

Levitt (Ibid, ms.14) juga mengingatkan tentang perlunya kefahaman bahawa struktur plot bukanlah struktur sesebuah teks dramatik atau skrip. Plot adalah salah satu daripada elemen kepada struktur dramatik, plot adalah struktur kepada aksi-aksi yang terkandung di dalam sesuatu drama (Robert Cohen, 1993, ms. 41). Satu perkara lagi yang dikaitkan dengan konsep struktur, seperti dingatkan oleh Hawthorn (Ibid) ialah kecenderungan untuk mengaitkannya dengan teori strukturalisme sahaja, tetapi sebenarnya konsep dan penggunannya lebih daripada itu dan digunakan secara meluas dalam ‘literary-critical discussion.’

Struktur berada dalam kategori teknikal dan proses: iaitu untuk memahami kedudukan komponen di dalam sesebuah teks (Pickering, 1988, ms.75). Proses pengorganisasian setiap elemen ada pendekatannya yang tersendiri. Dramatis akan memilih komponen, kemudiannya digabungkan di antara satu sama lain untuk membentuk keseluruhan drama yang mahu dihasilkan (Dawson, 1970, ms, 89).

Susunan komponen-komponen yang membentuk sesebuah drama dipilih oleh pengarangnya (berdasarkan prinsip kepengarangannya) hingga membentuk sebuah objek atau teks yang lengkap dan boleh dikenal pasti identitinya, hasil daripada penyusunan dan pemilihan bahan-bahan yang membentuk komponen tersebut.

Drama atau teater, masing-masing mempunyai beberapa komponen yang membentuknya seperti pemikiran, watak, dialog, aksi, kesan visual, dan kesan bunyi.

Setiap komponen mempunyai organisasinya (strukturnya) tersendiri yang juga boleh dianalisis. Sebagai contoh bahasa dan dialog yang digunakan oleh teks dan watak, mempunyai strukturnya yang tersendiri yang akan pula menentukan bentuk bahasa yang digunakan di dalam sesebuah drama itu. Keadaan tersebut wujud kerana, struktur itu adalah suatu teknik yang berfungsi untuk menggabungkan satu komponen

29 dengan komponen yang lain menjadi unit yang lebih besar dan mempunyai bentuk yang tersendiri. Dalam kajian ini, struktur yang akan dikaji adalah struktur teks TEM, bukan struktur kepada komponen-komponen yang membentuk teks seperti dialog, kesan bunyi, atau watak. Analisis yang akan dibuat terhadap komponen yang membentuk konsep teks dramatik adalah untuk melihat dan memahami hubungan dan fungsi setiap komponen di dalam skrip.

1.6.4 Teks Dramatik

Istilah teks, menurut Kamus Dewan Edisi Baru (1989) ialah sumber asal yang bercetak dan tidak berubah-ubah dari aspek isi berdasarkan apa yang dihasilkan oleh pengarangnya. Antara ciri yang dapat dikenal pasti tentang teks ialah mempunyai permulaan dan pengakhiran serta ada pengarang yang dicatatkan pada teks tersebut.

Dalam kata lain, teks adalah bahan yang dapat dirujuk oleh pihak lain dan mempunyai ada yang bertanggungjawab terhadap penghasilan teks tersebut. Dramatik berasal daripada perkataan drama,34 yang makna dan sifatnya adalah sesuatu yang dilakukan atau aksi. Selain aksi, drama juga mempunyai sesuatu yang mahu difokuskan oleh pengarangnya, contohnya drama tersebut mengkritik atau meraikan sesuatu, mungkin juga menampilkan sebuah kehidupan yang hebat, atau sebaliknya (Cohen, 1993, ms.29). Kisah yang mahu disampaikan bukanlah gambaran tentang manusia dan watak-wataknya semata-mata, tetapi tentang apa yang dilakukan oleh manusia tersebut. Lazimnya pelbagai peristiwa yang berlaku dan saling berkaitan, punca permulaan, dan ada kesudahan (Cooper, 1955, ms. 26-27). Sifat semula jadi drama yang cenderung kepada kesan yang aktif, membawa bersama beberapa elemen yang akan menjurus kepada keadaan tersebut, iaitu kewujudan watak-watak yang akan berkompromi di antara satu sama lain, kemudian mencetuskan persoalan atau

34 “By drama I mean generally that form of theaterical expression that is constituted primarily as a literary artifact, according to particular “dramatic” conventions, empowered as text. Dramas, of course, do not remain merely literary and textual; they often performed. Nevertheless, the specific fields of pleasure they induce or refuse, and the source of their power to move or distance the spectator, are mainly textual, rooted in literary conventions of narrative, language, scene, character, and semiosis” (Heuvel, 1994, ms. 2-3)

30 permasalahan yang membawa kepada konflik. Situasi sedemikianlah yang disifatkan sebagai dramatik, yang merupakan suatu pengisian kepada sesebuah teater, manakala persembahan adalah elemen yang merealisasikan idea dramatik yang terkandung di dalam teks tersebut. Pengarah mementaskan idea dramatik daripada sebuah karya yang dinamakan skrip drama pentas atau teks dramatik. Petikan berikut dapat menggambarkan kepentingan teks dramatik kepada sesebuah pementasan, sebagai rujukan yang akan menentukan pengisian daripada aspek lakonan hinggalah kepada aspek artistik:

Performance text: Everything that takes place on stage that a spectator experiences, from the movement and speech or the dancers and/or actors to the lighting, sets, and other technical or multimedia effect. The performance text is distinguished from the dramatic text. The dramatic text is the play, script, music score, or dance notation that exist prior to being staged” (Schechner, 2002, ms.193).

(Terjemahan: Teks persembahan: Setiap perkara yang mengambil tempat di pentas yang memberikan suatu pengalaman penontonan, daripada pergerakan dan pengucapan atau penari-penari dan/atau pelakon-pelakon hingga kepada pencahayaan, set, serta teknikal atau kesan multimedia. Teks persembahan diilustrasikan daripada teks dramatik. Teks dramatik adalah skrip drama pentas, skrip (ucapan), skor muzik, atau notasi tari yang tujuan utamanya adalah untuk dipentaskan.)

Kenyataan Schechner di atas menyebut teks dramatik sebagai sumber kepada teks persembahan. Teks persembahan yang dimaksudkan oleh beliau ialah sebuah persembahan yang berlangsung di atas pentas sambil disaksikan oleh penonton.

Dalam persembahan itu, penonton akan menikmati gerak dan lontaran kata-kata oleh pelakon atau penari yang digabungkan dengan aspek artistik seperti rekaan set, gubahan cahaya, dan kesan multimedia. Semua perkara yang dipersembahkan itu adalah dirujuk (pengarah persembahan) daripada teks dramatik atau beliau sebutkan sebagai ‘the play’ terutamanya untuk produksi teaterikal. Teks dramatik juga boleh terdiri daripada skrip ucapan, notasi tari, atau skor muzik yang mana ke semuanya bertujuan untuk dipersembahkan kepada penonton. Dalam konteks kajian ini, teks

31 dramatik akan merujuk kepada ‘the play’ atau skrip drama pentas. Beberapa penulis termasuklah Rahmah Bujang (1994, ms.56) serta Davis dan Postlewait (2003, ms. 21) mempunyai pandangan yang sama dengan Schechner, iaitu teks dramatik adalah sumber bagaimana lakon drama itu terbentuk. Skrip yang dipilih untuk dipentaskan akan diadaptasi melalui pelbagai dimensi baru untuk disesuaikan dengan keperluan persembahan. Pembentukan semula teks di pentas akan diikuti dengan kemasukan elemen-elemen persembahan seperti set, lampu, kostum, properti, lakonan, bunyi, dan dialog (pengucapan). Pada tahap ini, skrip telah berubah bentuk daripada teks kepada persembahan. Secara visualnya teks dramatik dibentuk oleh dialog dan arahan pentas

(Mick Wallis dan Simon Shephard, 1998, ms. 1). Jadual berikut menjelaskan proses penghasilan persembahan dengan teks dramatik menyediakan elemen-elemen yang perlu dihidupkan di hadapan penonton untuk membentuk sebuah persembahan teaterikal dramatik: Watak, dialog, ruang, dan aksi adalah bahagian teks yang perlu dilakonkan.

Jadual 1.1: Hubungan Teks Dramatik dengan Persembahan

Teks Dramatik Dialog Arahan pentas

Bahagian Teks Yang Dilakonkan

Watak Dialog Ruang Aksi

Persembahan

(Disesuaikan daripada Wallis dan Simon, 1998, ms.3)

Teks dramatik dijalin oleh komponen-komponen tertentu hingga mencetuskan inspirasi dan rangsangan untuk permasalahan yang dipaparkan di dalamnya

32 dihidupkan di pentas. Komponen-komponen ini telah diterima pakai sejak zaman- berzaman, walau pun teater telah melalui pelbagai perkembangan dan inovasi.

Komponen-komponen ini adalah berasaskan huraian oleh Aristotle dalam Poetic (325

Sebelum Masihi) tentang drama tragedi yang terdiri daripada plot, watak, tema, diksi, muzik, dan kesan visual (Cohen, 1993, ms. 4l). Komponen-komponen asas ini akan diolah, disusun, dan diberikan gaya yang tersendiri oleh dramatis dengan tujuan untuk menghasilkan kesan dramatik. Gabungan di antara komponen asas teks dramatik dengan elemen-elemen tertentu seperti pemilihan bahasa dan teknik penyampaian akan pula memberikan wajah atau bentuk yang tertentu kepada drama yang mahu dihasilkan, yang kemudiannya dikenal pasti oleh pengkaji akan gaya yang dibawakan, seterusnya dilabelkan sebagai bentuk atau aliran tertentu. Huraian Catron berikut serba-sedikit menerangkan tentang cara sesebuah teks dramatik itu diolah seperti kemasukan konflik, emosi, aksi, dan kekaguman (1993, ms. 18):

A play is a structured and unified story, comic, or dramatic, complete in itself with a beginning, middle, and end, that expresess the playwright’s passion and vision of life, shows unfolding conflict that builds to a climax, and deals with dimensional lifelike humans who have strong emotions, needs, and objectives that motivate them to take action. It is constructed with a plausible and probable series of events, written to be performed and therefore told with speeches and actions plus silences and inactions, projected by actors from a stage to an audience that is made to believe the events are happening as they watch.

(Terjemahan: Skrip drama pentas adalah adalah suatu susunan dan gabungan cerita, komik, atau dramatik, lengkap di dalamnya ialah permulaan, perkembangan (cerita), dan akhir, yang menggambarkan minat dan pandangan penulis skrip itu tentang kehidupan, memaparkan konflik yang membawa kepada klimaks, dan berkait rapat dengan aspek kehidupan sebenar manusia yang mempunyai emosi, keperluan, dan objektif yang jelas yang menggerakkan mereka untuk mengambil sesuatu tindakan. Skrip drama pentas dibina dengan siri penerangan dan kemungkinan tentang sesuatu peristiwa, ditulis untuk dipentaskan dan disampaikan dengan dialog-dialog dan aksi-aksi serta tanpa kata- kata dan tindakan, dilaksanakan oleh pelakon daripada pentas di hadapan penonton yang disetkan untuk percaya (menerima) apa yang mereka saksikan.)

33 1.6.6 Komponen Pembentukan Teks Dramatik

1.6.6.1 Pemikiran

Pemikiran merupakan idea keseluruhan sesebuah teks dramatik yang mahu disampaikan oleh pengarang. Pemikiran juga dapat dikatakan sebagai isu atau tema yang menjadi pusat perkembangan kepada sesebuah teks. Dalam kerja-kerja menganalisis novel, contohnya, tema merupakan salah satu aspek yang menjadi cabang kajian yang menumpukan kepada isu asas yang mahu dibawakan oleh pengarang. Sementara dalam drama, tema digantikan dengan konsep pemikiran kerana sifatnya sebuah teks dramatik itu yang belum lagi sempurna kehadirannya sehinggalah teks itu dipentaskan dan melengkapkan idea yang mahu disampaikan kepada khalayak penonton. Justeru dalam tradisi kritikan drama Melayu moden, pemikiran telah digunakan untuk menggambarkan akan idea yang mahu disampaikan oleh seseorang dramatis melalui kisah dramatik yang dihasilkannya. Pemikiran ini juga boleh disifatkan sebagai suatu sub teks atau mesej yang tersirat yang ada dalam sesebuah drama. Pembaca atau penonton perlu mempertimbangkan pelbagai aspek yang boleh menjadi petunjuk bagi mengetahuinya, sebagai contoh tema kemiskinan yang teruk di sesebuah negara, mungkin menghantar mesej ketidakcekapan pemerintah dalam mengagih sumber ekonomi di kalangan rakyat.

1.6.6.2 Plot

i) Konsep

Perkataan plot berasal daripada bahasa Perancis Lama yang bermaksud komplot, skima rahsia, konspirasi, atau jalinan rahsia. Aristotle percaya bahawa plot merupakan jiwa kepada kepada drama dan beliau telah menggambarkannya melalui dua perkara iaitu aksi dan susunan insiden yang mempunyai permulaan, pertengahan,

34 dan kesudahan dalam rangkaian penyampaian atau persembahan yang lengkap

(Thomas, 1992, ms. 43). Walau bagaimanapun plot dalam konteks teater eksperimental bukan lagi sesuatu yang patuh kepada aturan plot seperti yang dicadangkan oleh Aristotle melalui drama tragedinya. Plot dalam teater eksperimental lebih bersifat terbuka iaitu dengan cerita yang ada penyelesaian atau sebaliknya, atau barangkali permulaan insiden, diletakkan di tengah atau di akhir cerita. Pada asasnya plot merupakan suatu struktur penceritaan yang dirancang oleh pengarang untuk menyampaikan idea dan pemikiran mereka. Seperti mana yang dikatakan oleh

Aristotle, susunan cerita ini direalisasikan atau divisualkan melalui aksi-aksi dan peristiwa-peristiwa yang diolah dalam pelbagai pendekatan mengikut aliran, gaya, dan kreativiti seseorang pengarang.

ii) Aksi

Aristotle menggunakan konsep aksi untuk merujuk kepada yang telah dilakukan. Aksi yang telah berlaku di dalam drama itu merupakan suatu pengalaman daripada belum terlaksana hingga selesai dilakukan (unfolding to completion), sementara Pfister (Wallis dan Shephard, 1998, ms. 67) menafsirkan aksi sebagai sesuatu yang akan menukar suasana. Takrifan tersebut jika dibandingkan dengan aksi yang berlaku dalam Waiting For Godot oleh Samuel Beckett (1955), menampakkan pertentangan, kerana walaupun dua watak di dalamnya memperkatakan sesuatu tetapi tidak ada perubahan dari aspek peristiwa, mereka berdua masih lagi sama seperti sebelumnya menanti kedatangan Si Godot hingga ke akhir drama. Jika ada perubahan mungkin pergerakan yang mereka lakukan, tetapi masih lagi dalam suasana menanti

Si Godot sama seperti di awal kisah. Ini bererti aksi bukan hanya bergantung pada pergerakan tetapi perdebatan, mempertahankan pandangan, menasihat, tekanan, pujukan, kesan bunyi, muzik, tarian, malah ucapan, yang turut mempengaruhi pergerakan cerita, juga menyumbang kepada penghasilan aksi. Sama ada tindak- tanduk watak, perubahan situasi atau suasana, mahu pun perkembangan atau

35 pergerakan naratif, semuanya merujuk kepada konsep aksi. Dalam konteks persembahan, aksi tidak semestinya hanya sesuai dikaitkan dengan pergerakan fizikal, pada kebanyakan bahagian, aksi dramatik melibatkan pergerakan yang penuh dengan kesedaran, suatu perubahan daripada tidak peduli kepada berhati-hati, daripada perasaan ragu-ragu kepada keyakinan, daripada tidak pasti kepada pasti dan sebagainya. Semua aksi yang berkemungkinan seperti eksposisi, memori, malah peristiwa-peristiwa lepas, akan digambarkan dalam keadaan sedang berlaku. Apa sahaja imaginasi boleh direalisasikan tetapi haruslah mampu membangunkan logik.35

Hal itu berkaitan dengan kesatuan di antara masa dan tempat. Keupayaan menyatukan ketiga-tiga elemen ini akan menyokong lagi logik sesuatu aksi. Kesatuan masa bererti aksi dalam drama tersebut boleh berlangsung dalam tempoh dua puluh empat jam atau kurang daripada itu. Sementara itu, kesatuan dari aspek tempat pula akan kesesuaian tempat berlakunya sesuatu aksi, contohnya dalam sebuah bilik, di taman, atau mungkin di kawasan perkuburan. Kesatuan dari aspek aksi pula bererti keseluruhan drama tersebut tertumpu pada satu aksi atau kisah sahaja.

iii) Jenis Aksi

Terdapat beberapa jenis aksi yang wujud dalam plot, iaitu aksi dramatik, naratif, aksi teknikal, aksi fizikal.36 Aksi dramatik tidak bergantung kepada pergerakan atau perubahan fizikal, kesannya lebih kepada perubahan bersifat menyeluruh kepada perjalanan sesebuah naratif yang mungkin membawakan suasana, tanggapan, emosi, dan kesan keseluruhan yang berbeza. Berbeza dengan aksi teknikal yang melibatkan pergerakan fizikal seperti keluar masuk, menonjolkan perwatakan watak-watak, serta

35 “A play can deal successfully with imaginative fantasy, science fiction projections into the future, or other materials not found in the logical, objective, real world, such as flying fairies, robot, space travel, or a man with a six-foot-tall, invisible rabbit friend, but only if action is possible, plausible, and probable within the universe the play creates. Surprise and mystery are vital components in a play, but not at the expense of the play’s own ground rules. For example, unlikely to be plausible, probable, and possible would be a play with a realistic universe that introduces problems that are solved in the last minute by surprise appearance of fairies or an invisible rabbit, because they were a part of the play’s intial logic”(Catron, 1993, ms. 28). 36 Aksi dramatik dan aksi teknikal masing-masing mempunyai peranan tersendiri. Aksi dramatik: untuk membentuk persekitaran dan watak, serta menggerakkan plot; sementara aksi teknikal: untuk menjelaskan kepelbagaian watak dan perwatakan, memperlihatkan pergerakan, keluar, dan masuk, serta menarik perhatian khalayak terhadap sesuatu perkara di atas pentas (Raymond Hull, 1983, ms. 131).

36 gerak-geri watak untuk menjelaskan apa yang diungkapkannya, aksi dramatik menuntut penghayatan lakonan, emosi, dan ekspresi yang merupakan inti kepada aksi.

Aksi tanpa hadir hanya digambarkan sesuatu kejadian atau suasana itu melalui dialog

(bercerita). Pendekatan seperti ini memerlukan pemilihan kata-kata dan cara penyampaian yang tepat dan berkesan supaya mampu membawa khalayak memvisualkan peristiwa yang sedang digambarkan berlaku. Satu lagi jenis aksi yang disebutkan oleh Hull (1983, ms. 131) ialah aksi yang tidak melibatkan dialog atau aksi fizikal, di mana khalayak melihat pergerakan drama tersebut melalui tindak-tanduk watak. Pemilihan jenis-jenis aksi bergantung kepada beberapa perkara: (1) ‘decorum’

– sesuatu aksi yang kurang sesuai untuk ditonton secara langsung seperti aksi yang bersifat ganas, melibatkan pertumpahan darah, pembunuhan, dan sebagainya; (2) kesan emosi – sesetengah aksi mungkin lebih berkesan dan mampu menguasai pendengaran penonton melalui mainan kata-kata dan dialog yang berkesan daripada dilakukankan di hadapan penonton; (3) kesan estetika – peristiwa atau isu-isu paradok37 mungkin lebih berkesan dan sampai kepada khalayak melalui naratif; dan (4) untuk mengekalkan tumpuan – untuk meringkaskan perjalanan drama tersebut (Wallis dan Shephard, 1998, ms. 87). Menurut Hull lagi, sama ada aksi dramatik atau pun teknikal, adalah tanggungjawab pengarah sesuatu pementasan, tetapi pada peringkat teks dramatik, aksi-aksi yang bersesuaian lazimnya telah dicadangkan oleh pengarang. Pengarang akan mengemukakan dialog dan arahan aksi, yang akan ditulis dalam bentuk arahan pentas kepada pelakon, dengan tujuan untuk meninggalkan kesan emosi kepada penonton. Ini bererti, tidak semestinya hanya dikatakan aksi apabila suasana secara fizikalnya berubah, contohnya daripada suasana tenang kepada kelam-kabut, tetapi aksi di sini adalah suatu konsep yang menggerakkan sesuatu drama itu daripada awal hingga akhir. Setiap perkara yang berlaku di antara tempoh bermula hingga berakhir peristiwa dramatik adalah aksi yang akan menyumbang kepada perkembangan plot dramatik.

37 Kamus Dewan (1989): sesuatu yang bertentangan dengan pendapat yang diterima oleh umum.

37 1.6.6.3 Watak

i) Konsep

Watak adalah antara komponen yang terpenting yang menjadi tulang belakang kepada teater (Catron, 1993, ms. 65). Apabila penulis skrip membina plot, konflik, suspen dan sebagainya, watak diperlukan untuk menghidupkan elemen-elemen dramatik itu. Begitu juga apabila dibina ruang lakon bersama latarbelakang, set, cahaya dan kesan bunyi, tidak akan bererti, jika tiada watak yang mahu menghidupkannya. Watak akan bermain dengan pentas dan emosi penonton. Watak boleh terdiri daripada manusia atau sebaliknya, tetapi perwatakan yang dibentuk harus jelas kepada penonton, contohnya jika watak tersebut adalah robot maka seharusnyalah di mata atau fikiran mereka watak tersebut difahami sebagai robot. Jika manusia biasa pula pastilah watak tersebut mempunyai keperluan dan perasaan yang boleh dikenal pasti. Setiap watak yang muncul ada tugas dan kepentingannya kepada keseluruhan teks atau persembahan. Watak-watak yang wujud akan mempunyai perwatakan yang tersendiri dan berbeza-beza di antara satu sama lain, walau pun kadangkala pengarangnya mencipta watak yang setara, tetapi tetap akan mempunyai perbezaan sama ada fizikal mahu pun pemikiran (George, 1994, ms. 9). Gambaran tentang sesuatu watak banyak bergantung kepada lakaran yang diberikan melalui arahan pentas, tetapi, dialog-dialog juga ada memaparkan maklumat yang berkaitan dengannya. Wallis dan Shephard (1998, ms. 26) menegaskan bahawa, watak dan perwatakannya, hanya akan wujud berdasarkan pengenalan sesebuah persembahan

(register of performance)38 yang berkait rapat dengan konteks pelbagai tetapi dalam masa yang sama mengkhusus. Menjelaskan perkara tersebut, menurut keduanya lagi, skrip drama pentas ditulis berdasarkan keperluan persembahan, tetapi gaya

38 “Different sorts of dramatic script invite or assume different registers of performance. And what is invited or assumed is a matter not only of the type of play (say, farce or tragedy), but also the prevailing theatrical conventions… Doing George Taylor’s exercise might generate the following series: Presentation; Narration; Demonstration; Representation; Imitation; Impersonation; Identification; Realization; Possession” (Wallis dan Shephard, 1998, ms. 24).

38 persembahan adalah berbeza di antara suatu budaya dengan budaya yang lain, serta di antara suatu masa dengan masa yang lain. Wallis dan Shephard (Ibid, ms. 13), mengemukakan tiga perkara yang perlu diberi perhatian terhadap watak-watak dalam teks dramatik iaitu konsep watak, peranan dalam menggerakkan plot, dan fungsi asas.

ii) Jenis Watak

Krogstad (Ibid), membahagikan watak kepada watak yang berperwatakan kompleks, dan watak yang berperwatakan ringkas atau sederhana. Dua kedudukan watak itu memberikan panduan untuk menentukan skala dalam mengkaji perwatakan watak-watak dalam skrip drama pentas iaitu watak kompleks (psychological complexity) dan watak mudah (stereotype). Kompleks perwatakan sesuatu watak itu, sama ada dari aspek psikologikal atau jiwa dan pemikiran, mahu pun etika atau tingkahlaku. Sementara, watak ringkas, atau dikenali juga sebagai watak stok, adalah jenis watak yang mudah dihasilkan dan konsep watak yang sama pernah muncul dalam drama-drama lain contohnya watak-watak pelawak yang muncul dalam teater bangsawan dan teater tradisional Melayu. Aspek lain tentang watak, dalam teater eksperimental watak protagonis tidak begitu relevan, jenis watak yang lazim dalam aliran tersebut ialah watak sentral (Pickering, 1978, ms. 16).

iii) Fungsi Watak

Aspek kedua tentang watak ialah fungsinya sebagai penggerak plot sesuatu drama.39 Terdapat beberapa tahap penglibatan sesuatu watak dalam menggerakkan plot dramatik, iaitu watak utama atau terpenting; watak bersaing atau berlawanan dengan watak utama; watak sampingan, kecil mahu pun tambahan.40 Aspek ketiga, fungsi asas watak-watak. Fungsi tersebut merujuk kepada bentuk komunikasi yang

39 “In comedy or in drama in which an indicate plot or a strong didactic or satirical element predominantes, character will frequently be presented as a series of recognizably broad types of human behaviour; in a long-established dramatic tradition, character is to be seen as the concentration or exaggeration of one single aspect of ‘humour’ of human nature” (Wallis dan Shephard, 1998, ms. 22). 40 “Minor character –have limited function – perhaps to convey a message or to trigger to response of some other character” (Ibid).

39 bersifat teaterikal yang berlaku di antara watak dengan khalayak, contohnya watak berperanan sebagai tukang cerita (narrator); watak yang memberitahu sendiri pemikirannya atau pandangannya kepada khalayak tanpa melibatkan watak-watak lain

(confidantes); watak yang diwujudkan untuk memberikan atau mengkhabarkan kelogikan sesuatu perkara atau situasi, sama ada kepada watak-watak lain atau pun kepada penonton (raisonnuer); serta korus, yang bertindak sebagai orang tengah di antara watak dan kisah di pentas dengan penonton.41

Fungsi asas adalah bahagian analisis yang akan melihat tahap pemecahan

‘dinding’ pemisah di antara persembahan dengan penonton. Watak-watak dinilai peranannya dalam menghubungkan penonton atau pembaca dengan teks. Bentuk hubungan juga ada beberapa pola, sebagai tukang cerita atau penglipurlara, di mana profesionnya adalah bercerita; atau mungkin khalayak sedang mendengar kisah, luahan perasaan, atau perjalanan hidup seseorang yang rapat dengan mereka atau sekurang-kurangnya mereka mengenali watak tersebut. Fungsi tersebut lazimnya disokong oleh teknik atau bentuk dialog yang disampaikan secara monolog, dan disebut sebagai confidantes (teman rapat). Bentuk lain hubungan antara khalayak dengan watak melalui korus, yang sentiasa peka dan mengulas sebarang permasalahan atau perbincangan penting yang sedang berlaku. Korus bukan sahaja membantu khalayak memahami perkara yang sedang berlaku, mereka juga biasanya akan memberi kata kunci tentang apakah yang bakal berlaku seterusnya. Korus bebas keluar masuk ke dalam perjalanan atau struktur teks mengikut kesesuaian. Ada juga teks yang sengaja memasukkan watak dengan dialog-dialog yang bertujuan untuk memberikan huraian atau rasional kepada sesuatu aksi atau permasalahan yang telah dikemukakan di dalam sesebuah drama. Hala tuju dialog adalah kepada watak-watak

41 Peranan korus berkembang daripada drama dan teater Greek, yang berperanan seperti penonton yang memerhatikan aksi dan peristiwa yang berlaku di pentas (mereka juga berada di atas pentas bersama-sama pelakon yang lain semasa pementasan sedang berlangsung), kemudian di antara pertukaran babak atau episod, korus akan memberikan kritikan atau pandangan tentang apa yang telah berlaku, dan akan menggambarkan juga perkara yang akan berlaku seterusnya. Korus boleh terdiri daripada satu kumpulan sahaja atau dibahagikan kepada dua pihak yang

40 lain di dalam teks yang sama, dan kepada pembaca atau penonton. Kemasukan watak begini adalah usaha untuk memecahkan kebuntuan atau salah tafsir tentang perkara yang telah berlaku atau diperkatakan oleh watak-watak sebelumnya. Justeru kehadirannya adalah untuk menjelaskan keadaan, mengelakkan kekeliruan, dan sekaligus mengaitkan kembali dengan keseluruhan cerita. Watak akan muncul dengan dialog dan aksi, seterusnya akan menunjukkan perwatakan dan siapakah watak tersebut di dalam drama itu. Proses mengekspresikan watak memerlukan kerjasama di antara satu watak dengan watak yang lain. Sesuatu yang diperkatakan oleh watak tentang watak yang lain dapat membantu mengenal pasti perwatakan. Malah cara watak mengemukakan pandangan terhadap watak lain juga secara tidak langsung pula akan mencerminkan perwatakannya. Dialog-dialog yang diucapkan juga akan menjadi kayu ukur kepada kedudukan sesuatu watak. Cara penekanan dan penyampaian termasuklah melalui gaya menyebut perkataan (accent), lenggok (mannerisms), dan nada (rythms) sewaktu berdialog merupakan antara perkara yang dapat membantu khalayak mengenali perwatakan watak-watak di dalam sesebuah drama (George,

1994, ms. 118). Cara penekanan dan penyampaian lazimnya dinyatakan oleh pengarang dalam arahan-arahan pentas.

1.6.6.4 Diksi

i) Konsep

Sesuai dengan kenyataan Cohen, seperti yang dirujuk di atas, komponen- komponen asas yang disenaraikan oleh Aristotle dalam pembentukan drama tragedinya, telah diubahsuai mengikut perkembangan drama dan teater semasa.

Berikutan itu beberapa komponen yang sama fungsi asasnya, telah menggunakan isitlah yang lain sesuai dengan keperluan tafsiran semasa. Antara istilah yang berbeza

akan saling berdebat tentang berkenaan dengan sesuatu perkara yang berkaitan dengan plot dalam drama dan teater tersebut (Ibid).

41 digunakan ialah tema kepada pemikiran. Istilah diksi yang dimaksudkan oleh Aristotle bukan hanya kepada cara penyebutan patah-patah perkataan di dalam dialog, tetapi juga untuk nada suara, cara pengucapan, cara menggambarkan perkataan atau dialog yang disebut, serta pemilihan bahasa yang digunakan pada keseluruhan teks. Apabila meneliti teks dramatik, aspek bahasa atau diksi seperti yang dinyatakan itu perlu diteliti daripada daripada dua komponen visual yang membentuk teks dramatik iaitu arahan pentas dialog. Perkara ini berkaitan dengan situasi teater klasik atau tradisional bersifat lisan, di mana arahan tentang cara pengucapan, atau cara lakonan akan diberikan oleh pengarah kepada pelakon secara langsung.

ii) Arahan Pentas

Arahan pentas adalah ayat-ayat penerangan yang terpapar pada halaman teks dramatik yang tidak diucapkan oleh pelakon-pelakon tetapi merupakan bahagian integral kepada bentuk dan struktur teks (Pickering, 1978, ms. 27). Arahan pentas membentuk teks dramatik bersama-sama dengan dialog: “They serve to visualize whatever is not evidence in the dialogue (contoh: latar tempat dan set); they help to establish rhythm and tempo (contoh: cara watak mengucapkan dialog)…” (Longman,

1986, ms. 150) iaitu suatu bahagian yang memperihalkan sesuatu perkara yang kurang jelas dinyatakan di dalam dialog. Arahan pentas merupakan tempat pengarang memandu serba sedikit khalayak pembaca tentang teks tersebut. Arahan pentas membolehkan pengarang atau pelakon merujuk beberapa perkara yang berkaitan seperti pergerakan watak, keluar masuk pelakon, latar masa dan tempat, kesan bunyi, peralatan pentas, busana, dan set selain memaklumkan tentang kedudukan dan peranan penonton sepanjang pementasan berlangsung (Wallis dan Shephard, 1998, ms. 6). Keperluan kepada arahan pentas berubah sesuai dengan perkembangan drama dan teater moden. Berbanding dengan teater kontemporari, teater tradisional

Melayu (tiada skrip) dan klasik Barat tidak mempunyai arahan pentas, yang ada adalah dialog-dialog sahaja. Kerumitan pemikiran sesebuah teks yang dihasilkan serta

42 keperluan kepada teknik tertentu, menyebabkan dramatis moden menuliskan arahan pentas ke dalam karya masing-masing.42 George Pierce Baker (Levitt, 1971, ms. 36) berpandangan para penulis skrip kontemporari begitu menitikberatkan penulisan arahan pentas yang akan membantu khalayak memahami karya mereka, malah penulisan arahan pentas yang lazim ditemui dalam teks dramatik merupakan antara ciri-ciri penting penulisan skrip drama-drama moden.

Arahan pentas dapat dibahagikan kepada dua bentuk: arahan bertulis dan arahan melalui dialog (Ibid, ms. 36). Bagaimanapun kandungan arahan pentas sesebuah teks dengan teks yang lain berbeza, dan berdasarkan keperluan dramatik teks. Berikut elemen-elemen yang lazimnya terkandung dalam arahan pentas bertulis

(Ibid, Wallis dan Shephard, ms. 9):

Jadual 1.2: Maklumat Dalam Arahan Pentas

Susunan Latar Belakang Watak/Perwatakan Susun atur pentas Pengucapan dialog Set dan perabot Kedudukan badan Prop Emosi Kedudukan di antara watak lain Pergerakan

Arahan pentas bertulis mempunyai hubungan yang erat dengan dialog kerana segala arahan dan panduan yang termuat di dalamnya akan diperjelaskan lagi melalui dialog oleh watak seperti yang tertera di teks. Bagaimana pun terdapat juga teks dramatik yang tidak mempunyai bahagian dialog, hanya arahan pentas untuk

42 “Stage directions are a comparatively small and less important part of playwriting. The Greeks wrote none. Shakespeare added to his dialogue very little more than entrances and exits. The modern dramatist, however, usually describes the scene in some detail--not only the setting but the principal stage properties (furniture, etc.) - giving the time of day, the season and weather, sometimes giving specific suggestions as regards lighting and sound effects. He may also describe the characters briefly, as we noted, before starting to write dialogue. Here and there, as he proceeds, he will add phrases suggesting voice tones and gestures to the actors, and he will describe certain actions or business in detail, as well as indicating entrances and exits. […] But the playwright, once he starts to write, is essentially a writer of dialogue; and of his writing only the dialogue ever reaches the ears of the audience. His most elaborate stage directions and side comments will go no further than the actors in the theater, who may find them suggestive or helpful but are more likely to disregard them in whole or in part. Unlike the novelist, the playwright cannot narrate his story and use dialogue only at the high points. He cannot comment upon the course of the action. He cannot even-as is the case two-thirds of the time in the average movie--suspend dialogue and substitute continuous pantomime with a background of sound and music. It is a convention of drama that someone is talking all the time. The pauses and the brief bits of

43 dilaksanakan oleh watak-watak yang disenaraikan, contohnya Act Without Words 1 dan Act Without Words 2 drama Samuel Beckett yang dihasilkan pada tahun 1958 dan

1960. Drama Galsworthy yang berjudul Justice, yang dihasilkan pada tahun 1910, arahan pentas lebih dominan daripada dialog, dalam beberapa perenggan daripada teks dramatik tersebut langsung tidak terpapar sebarang dialog. Tetapi dalam arahan pentas watak tersebut terus melakukan aksi dan pergerakan mengikut apa yang dinyatakan. Arahan pentas juga kerapkali seiring hala dan saling sokong-menyokong dengan dialog dalam menentukan pergerakan dan aksi pelakon, bagaimanapun kadangkala kedua-dua item tersebut boleh juga bertindak bertentangan, contohnya dalam skrip drama terkenal Beckett, Waiting For Godot yang diterbitkan pada tahun

1955:

VLADIMIR: Well? Shall we go? ESTRAGON: Yes, let’s go. (They do not move.) (Ibid, ms. 9)

Arahan melalui dialog merupakan arahan pentas yang dikemukakan melalui watak, yang dikenali sebagai arahan pentas melalui verbal (Ibid, ms. 10). Arahan pentas melalui dialog lebih berfungsi untuk mengumumkan atau memaklumkan kepada khalayak akan kemasukan sesuatu watak. Kadang-kadang, arahan bentuk ini akan memperincikan personaliti dan latar belakang watak yang dimaksudkan itu.

iii) Dialog

Dialog adalah elemen yang mencetuskan sebarang perbincangan berkaitan teks dramatik. Dialog dalam teks dramatik menjadikan genre tersebut berlainan dengan genre novel atau cerita pendek kerana dialog dalam teks dramatik sentiasa mengutamakan aksi di dalamnya (Longman, 1986, ms. 143-144). Dialog merupakan perbincangan dan interaksi di antara watak-watak, sebagaimana manusia dalam

silent business occupy only a very small fraction of the total time. The dialogue is virtually continuous” (Cooper, 1955,

44 kehidupan seharian (Ibid, Wallis dan Shepard, ms. 38). Keadaan tersebut akan mewujudkan komunikasi di antara watak dengan watak-watak yang lain, serta di antara watak dengan penonton, sama ada secara langsung atau tidak langsung. Dialog adalah ekspresi verbal, yang diucapkan oleh dua atau lebih pelakon, yang mengutarakan ucapan di antara satu sama lain. Dialog juga berkaitan dengan dialog- dialog lain sama ada dituturkan oleh pelakon lain mahu pun dirinya sendiri (Veltrusky,

1977, ms. 10). Dialog-dialog yang dimainkan oleh sesuatu watak mempunyai peranan yang luas dan penting kepada perjalanan keseluruhan drama sama ada dalam bentuk teks mahu pun semasa dipentaskan (Vena, 1988, ms. 105).

Terdapat beberapa bentuk dialog, selain yang diucapkan secara langsung oleh pelakon di hadapan penonton, iaitu dilontarkan daripada belakang penonton atau di luar ruang lakon (offstage dialogue) (Ibid). Dialog juga wujud walau tanpa sepatah perkataan, dengan mendiamkan diri atau tidak mengeluarkan sebarang kata balas, yang mempunyai makna atau dialog yang dilakonkan, yang mampu menggambarkan konflik yang sedang berlaku (Catron, 1993, ms.123). Dialog yang tidak diungkapkan merupakan aksi dan komunikasi yang dilakukan secara fizikal tanpa mengeluarkan sepatah perkataan pun seperti mengerdipkan mata, menggeleng-gelengkan kepala, dan anggukan. Lazimnya dialog tersebut dimaklumkan tentang aksi fizikal yang patut dilakukan oleh sesuatu watak melalui arahan pentas yang dikhususkan untuk watak- watak tertentu. Menurut Catron (1993, ms. 126) dialog yang efektif perlu memperlihatkan penekanan seperti spiritual dan psikologikal, memaparkan konflik, tujuan, serta melibatkan emosi watak.

1.6.6.5 Kesan Bunyi

Muzik dan kesan bunyi adalah aspek penting sebagaimana peranan kesan cahaya, iaitu mampu merangsang idea, kesediaan penonton untuk menghayati

ms. 40-41).

45 persembahan, serta membentuk persekitaran. Muzik adalah kesan bunyi yang paling dominan dan telah digunakan dalam teater sejak genre ini muncul dalam tamadun manusia. Peranan yang paling ketara dimainkan oleh muzik termasuklah mengiringi dialog yang dilafazkan oleh pelakon atau menjadi latar kepada nyanyian mereka.

Dalam teks dramatik, ada pengarang yang menyatakan secara terperinci tentang alat muzik dan masa yang sepatutnya muzik itu dimainkan sekiranya teks tersebut dipentaskan. Pemilihan dan panduan tentang muzik begitu perlu diberi perhatian oleh pengarah sesebuah persembahan kerana kemungkinan arahan tersebut berkaitan dengan aksi dan kesan dramatik yang ada di dalam teks. Muzik juga digunakan sebagai latar yang akan mengisi ruang sepanjang pementasan berlangsung selain daripada kesan-kesan bunyi lain yang khusus. Semasa pertukaran babak atau set, lazimnya muzik akan mengambil peranan untuk memastikan momentum persembahan terus bersama dengan penonton, sehinggalah persembahan bersambung atau sampai ke babak seterusnya (Hodge, 1994, ms. 272-275). Selain muzik, kesan bunyi yang khas juga memainkan peranan tersendiri kepada sesebuah produksi teater. Penonton juga akan menikmati kesan-kesan bunyi yang lain yang dihasilkan sama ada oleh gerakan pelakon, menggunakan peralatan tertentu, atau kesan daripada jeritan, laungan, tangisan, dan sebagainya yang mungkin dihasilkan secara langsung atau rakaman. Bunyi yang dihasilkan secara langsung di pentas, akan berkaitan dengan watak seperti bunyi gemercing duit syiling di dalam saku; bunyi yang datang dari luar pentas, untuk menggambarkan atau imaginasi tentang sesuatu keadaan contohnya loceng pintu; dan bunyi yang telah dirakamkan, muzik atau kesan-kesan tertentu yang di luar teks (persembahan). Seterusnya ialah kesan rangsangan serta peranan yang dimainkan oleh alunan vokal untuk menceritakan atau menyampaikan sesuatu mesej, seperti nyanyian, deklamasi, dan ucapan korus, yang juga memberikan kesan kepada penghayatan penonton.

46 1.6.6.6 Kesan Visual

Kesan visual meliputi aspek-aspek teater yang melibatkan penglihatan atau bahagian yang dapat dipandang oleh penonton di atas pentas yang meliputi pelakon dan pergerakannya, latar pentas, prop dan set, kostum, solekan, gaya rambut, kesan cahaya, dan kesan-kesan khas yang lain jika ada (Novak, 2000, ms. 18). Aspek pelakon dan pergerakannya dijelaskan dalam bahagian plot yang berkaitan aksi-aksi yang perlu dilakukan melalui watak yang mereka bawakan. Latar pentas merujuk kepada lanskap, panorama, dan persekitaran yang dibentuk di atas pentas, yang merupakan bahagian yang akan diperhatikan dalam persembahan teater. Aspek ini termasuklah rekaan set dan pemilihan prop. Rekaan latar pentas moden boleh dibahagikan kepada realistik dan abstrak. Realistik diisi dengan bahan yang sebenar diambil daripada persekitaran untuk menggambarkan suasana sebagaimana berlaku di alam nyata. Persembahan yang berlaku di pentas itu merupakan cermin kepada peristiwa yang berlaku di dalam masyarakat atau rumahtangga. Latar pentas abstrak pula dikaitkan dengan teater kontemporari, rekaannya lebih bersifat kinetik, plastik, simbolik, dan gambaran, berbanding realistik dan eksplisit.43 Latar pentas untuk teater pasca moden, menonjolkan ketidakharmonian tetapi saling berkaitan, memecahkan kesatuan tema atau gaya, digantikan dengan penggabungan gaya persembahan atau penyampaian yang berbeza secara rawak, selain memetik gaya klasik atau diangkat daripada sumber intelektual (Ibid, ms.121).

Latar pentas pentas sangat berkaitan dengan pengolahan dan pembahagian ruang. Terdapat dua bentuk ruang yang perlu dibezakan: Ruang dramatik (ruang lakon) dan ruang persembahan. Ruang dramatik bersifat relatif, adalah tempat di mana watak beraksi atau berinteraksi di antara satu sama lain sambil membawakan dialog

43 Ibid Cohen, ms. 118; “The movement toward scenic abstraction began with the theoretical (and occasionally practical) works of designers Adolphe Appia (1862-1928) and Gordon Graig (1872-1966), both of whom urged the fluid use of space, form, and light as a fundamental principle of dramatic design. Aided by technological advances in lighting and motorized scene shifting, the movement toward a more plastic scenography has inspired a great many impressive abstract stylizations. Projections, shafts and wall of light, transparent scrims, outsized graphics and photoreproductions,

47 masing-masing. Tidak semestinya ruang tersebut adalah pentas khusus, boleh di mana-mana sama ada terbuka atau tertutup. Dengan mengenepikan sama ada sesuatu pementasan itu berada di ruang persembahan mana-mana bentuk pun daripada teater arena hinggalah kepada teater jalanan, pada asasnya konsep ruang lakon pada pandangan Peter Brooke adalah seperti berikut:

“I can take any empty space and call it a bare stage. A man walks across this empty space whilst someone else is watching him, and this is all that is needed for an act of theatre to be engaged.” 44

(Terjemahan: Saya boleh menggunakan mana-mana ruang kosong dan mendakwanya sebagai sebuah pentas kosong. Seorang lelaki melintasi ruang kosong ini sementara seseorang pula sedang menyaksikan beliau, dan inilah yang diperlukan untuk lakonan teater.)

Suasana ruang lakon boleh berubah-ubah mengikut babak-babak yang dikemukakan, atau sama sahaja daripada awal hingga akhir bergantung kepada pemilihan pendekatan dan konsep persembahan. Ruang lakonan bersifat dinamik kerana ia mengandungi tindakan yang berlaku secara langsung atau tiba-tiba

(simultaneous behaviour) seperti bercakap, memasang lampu, mengeluarkan sesuatu daripada beg, dan sebagainya. Dalam konteks teater klasik dan moden,45 ruang lakon akan dikaitkan dengan pentas dan pemilihan jenis-jenis pentas yang akan digunakan untuk sesuatu pementasan (Longman, 1986, ms. 75). Dalam ruang dramatik atau ruang lakon, pelakon akan berimaginasi dan berinteraksi di antara satu sama lain, atau dengan sesuatu seperti set atau prop sama ada wujud secara fizikal atau hanya melalui simbol pergerakan sahaja. Ruang lakon berkaitan dengan masa dan latar belakang drama atau persembahan. Di dalam ruang lakon itulah perbezaan masa dan tempat ditentukan, jangka masa pendek atau bertahun dihuraikan, selain pelbagai watak membawakan aksi. Ruang lakon juga tempat di mana emosi penonton dan aksi

sculptural configurations, metals both polished and coarse, mirrored and burlaped surfaces both hard and soft, “floating” walls and rising staircases, and wholly “found” or wholly “surreal” environments…”(Ibid, ms. 119). 44 Taylor, 2002, ms. 15

48 pelakon dihubungkan, ditentukan tempat dalam rumah, di hutan, atau di tempat-tempat lain yang difahami sama ada melalui latar pentas, atau daripada penjelasan watak.46

Ruang persembahan pula melibatkan bentuk fizikal pentas seperti teater studio,47amphiteater, prosenium, apron (thrust), arena, koridor, ruang pejalan kaki, dan gelanggang (courtyard).48 Sama ada ruang lakon atau ruang persembahan, kedua- duanya melibatkan tempat, latar masa dan suasana. Ruang persembahan sangat berkait rapat dengan beberapa istilah termasuklah auditorium, ruang yang menempatkan khalayak penonton. Tetapi kurang sesuai jika dirujuk kepada pementasan yang menggunakan ruang persembahan seperti gelanggang, ruang pejalan kaki, atau teater jalanan, kerana penonton dan pelakon boleh berada dalam ruang yang sama, yang membezakan antara pelakon dengan penonton hanyalah daripada aksi dan pengucapan dialog (suara). Istilah lain ialah pentas tengah, ruang di mana pelakon sentiasa dilihat oleh penonton dan menghadapi mereka, tetapi kurang tepat untuk pementasan yang memilih ruang persembahan arena, kerana penonton berada di semua arah. Istilah lain yang juga penting ialah saiklorama, merupakan

‘dinding’ yang diperbuat daripada kain rentang yang diregangkan di belakang ruang persembahan untuk menerima sebarang bentuk imej daripada projektor. Ruang persembahan sangat penting kepada semua tenaga produksi, khususnya pelakon, pengarah, dan pereka artistik, kerana keseluruhan idea pementasan akan tertumpu kepada ruang tersebut. Bentuk pentas yang diperlukan oleh sesebuah produksi akan dapat dikenal pasti setelah merujuk kepada teks yang hendak dipersembahkan.

Contohnya dalam teks Yang Menjelma dan Menghilang, pengarangnya telah membuat

45 Untuk persembahan teater rakyat ruang lakon tidak semestinya pentas sebagaimana teater klasik Barat, Eropah dan teater kontemporari, persembahan boleh dibuat di mana-mana sahaja dan penonton akan datang mengeliling kawasan tersebut yang secara tidak langsung akan membentuk batas tidak rasmi di antara pelakon dan penonton. 46 Longman, 1986, ms. 73 47 Taylor, 2002, ms. 20. 48 Mackey dan Cooper, 2000, ms. 3-11; sila rujuk George (1994, ms. 3) untuk grafik pentas/teater.

49 catatan kecil yang secara jelas memandu pengarah dalam proses pemilihan pentas seterusnya keperluan-keperluan khusus bagi mementaskan drama tersebut.49

Penataan atau kesan cahaya mempunyai peranan yang besar dalam sesebuah persembahan teater, bukan sahaja untuk tujuan penglihatan (penonton terhadap pementasan), tetapi juga untuk membentuk suasana (masa dan tempat), dan menyokong aksi yang berlaku di pentas. Selain itu, penataan cahaya yang bergabung dengan kostum dan rekaan pentas akan membantu para pelakon untuk lebih menghayati watak masing-masing, serta menjadi kata kunci tentang konsep persembahan, realistik, abstrak, tradisional, moden, dan sebagainya. Persembahan realistik lazimnya akan menggunakan sumber cahaya seperti lampu tidur, lampu rumah, pelita, lampu suluh dan sebagainya, berbanding dengan persembahan bukan realistik yang lebih terbuka kepada kreativiti. Melalui rekaan cahaya, aksi-aksi dapat difokuskan dengan gabungan fungsi-fungsi beberapa sumber dan jenis cahaya, contohnya, menggelapkan satu kawasan, tetapi dalam masa yang sama memberikan cahaya kepada kawasan yang lain di pentas. Begitu juga terang gelap cahaya yang diberikan, akan menentukan titik fokus aksi dan perhatian penonton kepada apa yang berlaku di pentas (Wilson dan Goldfarb, 1991, ms. 99). Dua petikan ulasan tentang penataan cahaya berikut dapat meningkatkan lagi kefahaman tentang peranan yang mampu dimainkan oleh komponen tersebut dalam sesebuah teater:

“Gambaran visual persembahan ini menarik dengan penggunaan pencahayaan, latar hias dan kostum yang sesuai dengan emosi dan tema cerita. Pencahayaan oleh Gavan Swift menggabungkan unsur disko dan drama. Pencahayaan realistik digunakan semasa adegan berdialog sementara pencahayaan disko menerangi adegan tarian. Namun tingkat intensiti cahaya sempurna dan mencukupi untuk penglihatan jelas tanpa mengorbankan keperluan suasana. Beberapa buah follow spot memainkan peranan penting dalam pencahayaan untuk menerangi dan memberikan penegasan kepada watak utama dalam adegan tarian dan nyanyian.50

49 Anwar Ridhwan, 1992, ms. xi: Tiga Catatan Kecil Daripada Penulis. 50 Mohamed Ghouse Nasuruddin, 2004, “Saturday Night Fever,” Dewan Budaya, September, ms. 55.

“Pencahayaan merosakkan persembahan. Kecuali adegan permulaan dan penghabisan, persembahan ini berada dalam keadaan separuh gelap. Keadaan ini berlaku kerana kemungkinan pihak pengarah dan penata cahaya menganggap bahawa adegan gelap di waktu malam seharusnya gelap. Oleh sebab hampir keseluruhan persembahan ini berlaku di waktu malam, maka ruang pentas digelapkan dan keadaan ini menyulitkan penglihatan. Mungkin pihak pengarah lebih mementingkan suasana daripada penglihatan, walaupun penglihatan merupakan fungsi utama dalam pencahayaan. Tentu sekali mereka tidak sedar bahawa suasana malam boleh diwujudkan dengan menggunakan warna biru muda dan biru tua bersama taburan bayangan di kawasan yang sesuai tanpa mengorbankan aspek penglihatan.51

Aspek seterusnya yang termasuk dalam kesan visual ialah kostum, solekan, dan gaya rambut. Kostum memainkan peranan untuk membantu khalayak memahami usia, kelas sosial, dan menentukan tingkahlaku sesuatu watak. Bagaimanapun reka bentuk kostum adalah berdasarkan konsep keseluruhan persembahan.

1.6.7 Seni Persembahan Melayu

Persembahan ditakrifkan oleh Schechner (2002) sebagai suatu aktiviti yang ada peserta pada suatu suasana yang diwujudkan yang akan pula menarik perhatian peserta yang lain. Aktiviti (ada pelakunya) yang dilakukan itu akan melibatkan pihak lain iaitu penonton dan pemerhati. Aktiviti yang dirancang, berulangan dan dalam bentuk yang sama, tetapi pada masa yang lain dan berulang-ulang hingga menjadi suatu aktiviti tetap. Fenomena ini berlaku dalam acara menyampaikan cerita, kisah, mesej, nasihat, dan hiburan yang membawa pelaku di hadapan penonton atau pendengar. Beliau membahagikan lapan (2002, ms. 25) kategori persembahan dalam kehidupan manusia, dan tiga di antaranya berkaitan dengan bidang kajian ini iaitu persembahan kesenian, persembahan ritual, dan persembahan drama. Perkaitan di antara seni dengan persembahan: aktiviti tersebut melibatkan penghasilan persembahan dan pertunjukan barang atau objek yang dibina dengan sentuhan estetik yang tinggi, dan hasil seni tradisi adalah yang berasaskan sejarah dan budaya sesuatu

51 masyarakat yang menghasilkannya. Seterusnya beliau secara jelas meletakkan muzik, teater, dan tarian sebagai suatu seni persembahan.

Istilah persembahan dalam konteks ritual masyarakat Melayu tradisional ialah sesuatu yang akan dipersembahkan kepada ‘kuasa ghaib,’ dan persembahan itu adalah sesuatu yang istimewa, baik mutu, dan dihias dengan indah dan sempurna.

Banyak jenis persembahan yang dibuat bergantung kepada keperluan, contohnya

“Tarian Ulik Mayang” dalam main puteri (salah satu bentuk teater tradisional Melayu) dipersembahkan kepada semangat laut dengan harapan agar terpelihara keselamatan semasa menjalankan pekerjaan dan juga meminta hasil tangkapan yang lumayan.

Persembahan yang dibuat ialah tarian dan berzikir.52 Pengantungan hidup kepada persekitaran seperti berburu, bertani, menangkap hasil laut, serta memungut hasil hutan untuk tujuan menyara hidup menguatkan lagi kepercayaan mereka terhadap kuasa-kuasa alam yang ghaib. Menerima, mengucapkan terima kasih, meraikan kejayaan pemburuan (kesyukuran), memohon hasil yang banyak, kepada kuasa-kuasa ghaib itu kerana kesenangan hidup yang mereka nikmati itu mendorong tercetusnya upacara-upacara yang disifatkan oleh ahli sejarah, antropologi, dan pengkaji budaya, sebagai upacara ritual atau keagamaan. Segala aspek kehidupan mereka berorientasikan alam dan kuasa ghaib hinggakan kegembiraan dan kesakitan atau mala petaka dikaitkan juga dengan kuasa-kuasa tersebut. Jika masyarakat primitif itu tinggal di hutan, kuasa yang mereka puja adalah seperti semangat padi, pokok, gunung dan sebagainya, sebaliknya jika pekerjaan mereka adalah bergantung kepada laut, yang dipuja adalah semangat laut. Faktor ini mendorong masyarakat primitif mengadakan upacara-upacara yang akan menghubungkan mereka dengan roh dan semangat tersebut. Selain daripada roh dan semangat yang datang daripada alam,

51 Mohamed Ghouse Nasuruddin, 2004, “Lorong Neraka,” Dewan Budaya, Ogos, ms. 55. 52 Mohamed Ghouse Nasuruddin, 2000, ms. xvii; bentuk lain persembahan kepada semangat laut ialah penghanyutan ancak. Ancak merupakan talam yang dianyam dan diatasnya diletakkan barang-barang yang akan dipersembahkan kepada hantu laut (Kamus Dewan, 1989, ms. 38).

52 mereka juga percaya kepada roh dan semangat yang ada dikalangan mereka daripada nenek moyang yang telah mati.

Persembahan ritual dalam masyarakat Melayu tradisional dilakukan atas keperluan survival:

“Persembahan untuk ritual yang merangkumi bentuk tarian dan teater memuja semangat dan roh yang dipercayai mempengaruhi kehidupan ahli suku kaum bagi memenuhi berbagai tujuan. Antaranya ialah untuk kesyukuran, bernazar dan perlindungan dari malapetaka. Perkara kesyukuran ialah seperti perkahwinan, kelahiran dan menuai; menolak bala malapetaka alam seperti letupan gunung berapi, gerak gempa, banjir, ribut taufan; memohon perlindungan melibatkan upacara menyemah kampung atau rumah panjang, membersih kawasan hutan untuk tanaman, mengubah tengkorak ke tempat atau rumah baru dan upacara pengubatan (contohnya makyong, berfungsi untuk mengubati pesakit di dalam sebuah upacara yang dikenali sebagai main puteri).” 53

Sesuatu aktiviti ritual yang dilakukan itu lengkap dengan segala bentuk seni persembahan iaitu tarian, muzik dan nyanyian, serta lakonan. Selain daripada itu bentuk persembahan yang dibuat dalam upacara-upacara ritual itu memperlihatkan adunan di antara keperluan acara dengan elemen-elemen kesenian, contohnya wujud pengunaan bahasa, gerak, dan gubahan yang indah, halus dan khusus. Selain daripada asal-usul seni persembahan yang berkembang daripada amalan animisme, aspek lain yang perlu dipertimbangkan sebelum melihat bentuk dan struktur kesenian tradisi tersebut ialah perkaitannya dengan tradisi dan sastera lisan yang lebih dulu pernah mendominasi perkembangan sastera sebelum diperkenalkan sastera moden bertulis seperti yang boleh ditemui pada hari ini. Tradisi lisan sifatnya agak berbeza dengan seni persembahan di mana acaranya lebih bersifat kekeluargaan, generasi tua menyampaikan cerita kepada generasi yang lebih muda serta kepada saudara-mara yang terdekat. Sifatnya lebih ringkas berbanding dengan seni persembahan yang

53 Lihat juga Mohamed Ghouse Nasuruddin, 1994, Seni Persembahan Tradisi Menjelang Awal Abad Ke-21, Siri Syarahan Pelantikan Profesor Bil. 6, Penerbit Universiti Sains Malaysia, Minden.

53 melibatkan latihan dalam pasukan serta peralatan muzik yang lebih kompleks dan pergerakan yang dibincangkan terlebih dahulu. Daripada tradisi inilah lahir penglipurlara seperti tuk selampit yang menghafal berpuluh-puluh cerita untuk disampaikan kepada penontonnya yang tersendiri. Cerita yang akan disampaikan itu yang disebut sebagai sastera lisan, di mana generasi kini menemuinya dalam bentuk tulisan yang dinamakan cerita-cerita rakyat juga lagu-lagu rakyat. Pantun, syair, dan gurindam adalah contoh yang kerap digunakan untuk merujuk kepada bentuk sastera lisan. Sebagaimana bentuk seni persembahan yang lain, bahan-bahan yang dikatakan tradisi lisan itu juga sebahagian daripada elemen atau struktur yang membentuk upacara-upacara ritual pada zaman animisme tetapi diperkembangkan menjadi suatu aktiviti yang bersifat sosial.54

Kewujudan sastera atau tradisi lisan juga dikaitkan dengan keadaan masyarakat yang belum mengenal bentuk tulisan sehingga kedatangan Islam yang membawa tulisan Jawi. Seni persembahan yang tercerna dalam satu generasi akan diwarisi oleh generasi seterusnya secara lisan termasuklah seni lakon, tarian, nyanyian, serta kisah-kisah mereka sampaikan dalam genre tersebut. Sastera dalam bentuk lisan dalam konteks sastera rakyat Melayu (folklore) adalah salah satu daripada tiga mode atau cara folklore itu berlangsung iaitu mode yang kedua sebahagiannya melalui bahasa (partly verbal), selain daripada mode pertama: keseluruhannya melalui bahasa/lisan (verbal), dan ketiga: tanpa bahasa (non-verbal) (Taha Abd. Kadir, 1997, ms. 182). Mode kedua iaitu sebahagiannya melalui bahasa merupakan bentuk perlakuan budaya seperti upacara, nyanyian atau dendang rakyat, tarian dan yang lainnya yang berunsur bahasa adalah sebahagian daripada keperluan

54 Apabila kefahaman Islam semakin meningkat, telah wujud kesedaran di kalangan pemain persembahan tradisi tentang unsur-unsur khurafat dalam persembahan yang mereka bawakan terutama jampi serapah dan sembah kepada kuasa ghaib. Upacara ritual bukan lagi sebagai amalan dan kepercayaan tetapi adalah suatu bentuk hiburan yang masih membawa tradisi berkumpul untuk meraikan sesuatu pada musim-musim tertentu. Namun begitu beberapa amalan seperti jampi serapah dan adat-adat buka panggung, pada peringkat awal asimilasi dengan bentuk hiburan yang lebih moden, masih lagi dilakukan sebagai suatu tradisi pelengkap persembahan, contohnya dalam Makyung, jampi serapah dibacakan untuk memastikan persembahan tersebut berjaya dan berjalan dengan lancar.

54 persembahan/manifestasinya. Tradisi lisan terbahagi kepada dua iaitu bentuk puisi atau kata-kata berirama dan bentuk prosa terdiri daripada pelbagai jenis cerita atau naratif (Ibid, ms. 183). Antara jenis-jenis puisi tradisi tersebut seperti pepatah, peribahasa, pantun, syair, gurindam, seloka, mantera, dan dikir boleh ditemui dalam seni persembahan tradisional Melayu khususnya teater dan nyanyian. Begitu juga dengan jenis-jenis cerita rakyat seperti cerita binatang, cerita hantu, lagenda, dan mitos, kerapkali menjadi bahan dalam sesuatu persembahan dalam pelbagai bentuk penyampaian.

Sastera rakyat disebarkan dari satu generasi ke generasi secara lisan.

Kerapkali juga dalam versi yang sedikit berlainan walaupun intipatinya sama. Keadaan tersebut berlaku kerana beberapa faktor seperti tokok-tambah untuk menjadikan cerita lebih menarik, atau pencerita terlupa versi asal dan mengubah sedikit jalan cerita untuk menjadikan penyampaiannya tidak terganggu. Keadaan tersebut berkait rapat dengan ciri persembahan tradisional yang bersifat improvisasi seperti yang dijelaskan oleh petikan berikut:

“Improvisasi berkaitan dengan lirik lebih banyak dilakukan dalam persembahan wayang kulit di Kelantan justeru sang dalang akan bernyanyi solo. Ini adalah acara pembukaan yang standard dan dia kemudiannya mengimprovisasi mengikut kemampuan bakatnya dan suasana atau angin. Maksud angin ialah suatu keadaan pengalaman antara sedar dan tidak sedarkan diri. Di puncak aliran itu akan terhasil suatu suasana harmonis yang tidak dapat dilukiskan antara kesedaran dan aksi.”55

Berikut adalah beberapa bentuk seni persembahan yang disifatkan sebagai tradisional termasuklah yang telah diadaptasi daripada upacara-upacara ritual masyarakat Melayu semasa mereka berada di bawah amalan animisme:

55 Jadual 1.3: Bentuk-bentuk Seni Persembahan Melayu

Kategori

Teater Tarian/ Muzik Penglipurlara (Tukang Cerita) Wayang Kulit Tarian Tanduk Kerbau Tuk Selampit Makyung56 (Menora) Awang Batil Menora57 Kuda Kepang Awang Belanga Mek Mulung Gamelan58 Bangsawan Randai Jikey Zapin Makyung Laut Rodat59 Main Peteri Ghazal Boria

(Mohamed Ghouse Nasuruddin, 2000 dan Mana Sikana, 1996)

Teater dalam SPM mempunyai kedudukan yang bersifat menaungi cabang- cabang seni persembahan yang lain lantaran bentuk persembahannya yang menggabungkan di antara penceritaan, lakonan, jenaka, tarian, muzik, dan nyanyian.

Dalam persembahan teater tradisional, tarian, muzik, dan percakapan merupakan unsur integral seperti yang dilihat dalam mak yong, wayang kulit, mek mulung, jikey, mak yong laut, dan bangsawan (Mohamed Ghouse Nasuruddin, 2000, ms.xxii). Tarian memainkan peranan yang penting dalam ritual pembukaan dan penutupan, terutamanya dalam persembahan mak yong, mek mulung, dan menora. Tarian juga digunakan untuk menggambarkan berbagai-bagai emosi adegan tertentu, apabila perkataan sahaja tidak dapat melambangkan emosi sepenuhnya. Ciri-ciri perwatakan juga digambarkan melalui pergerakan tarian. Umpamanya watak gagah melakukan pergerakan yang besar dan ganas, sementara watak baik melakukan pergerakan yang halus dan lembut. Pengasuh dan pelawak akan menunjukkan pergerakan yang kasar

55 Ibid, Mana Sikana, ms.186; Teater tradisional disifatkan sebagai tradisi lisan kerana genre tersebut dilaksanakan berdasarkan sistem atau proses pembelajaran yang diterima daripada mulut kemulut (Mohd. Ghazali Abdullah dan Nik Mustapha Nik Mohd. Salleh (2001). 56 Lagu-lagu dalam makyung: Lagu Bertabuh, Lagu Sedayong Pak Yong, Lagu Mengadap Rebab, Lagu Barat Anjur, Lagu Barat Cepat, Lagu Menggambul, Lagu Ela, Lagu Pak Yong Muda, dan Lagu Kijang Emas (Mana Sikana, 1996, ms. 189); Alat-alat muzik Makyung: rebab, gendang ibu dan anak, gong ibu dan anak, dan serunai. 57 Alat Muzik menora: Gong gedombak, gendang, serunai, rebab, canang, dan kerek. 58 Alat muzik gamelan: Gong, bonang, saron, gambang, gendang, nafiri, dan rebab. 59 … rodat, a dance which has religious connotation and popular in Terengganu […] The rodat of Terengganu in its older form was more elaborate, having men dressed as women dancing with feet and hand movements to the accompaniment of the rebana (Mohd Taib Osman, Jurnal Budaya Melayu, ms. 101).

56 dan lucu di samping percantuman pergerakan watak jahat dan baik. Dalam tarian seperti joget gamelan, kuda kepang, serta barongan, pergerakan tarian mengisahkan cerita atau keadaan emosi umum dengan sokongan muzik untuk menegaskan berbagai-bagai suasana (Ibid, ms. 8).

Dalam persembahan mak yong, mek mulung, mak yong laut, tempat dikenal pasti melalui dialog. Hanya dalam bangsawan, latar hias digunakan: berupa tirai bergambar, yang mewakili babak-babak tertentu. Lakonan yang bergaya digunakan; pelakon tidak hilang diri dalam watak yang sedang dibawakannya – penonton tetap merasakan mereka sedang menonton suatu persembahan; tambahan pula pelakonnya keluar dan masuk pentas di hadapan penonton. Isi cerita mudah dihayati dan dibawakan olen pemain, serta mudah juga diterima dan difahami oleh penonton.

Keadaan ini berlaku kerana kisah yang dibawakan itu lazimnya telah biasa dengan mereka kerana telah disampaikan sejak turun temurun. Isi cerita juga sesuai dengan semua batas usia dan golongan masyarakat. Antara kisah yang dibawakan ialah legenda dan mitos tempatan yang menggabungkan unsur-unsur animisme, Islam, dan

Hindu.

Selain tarian, muzik juga adalah komponen penting dalam membentuk teks persembahan teater Melayu tradisional:

“Bersama-sama tarian, muzik adalah unsur integral teater tradisi di Semenanjung Malaysia. Jenis dan kumpulan muzik mempunyai kaitan yang rapat dengan bentuk teaternya. Berbeza daripada muzik barat (contohnya muzik simfonik) yang mengiringi berbagai-bagai jenis teater, tarian dan opera, muzik Melayu seperti makyung (sic) hanya terhad kepada bentuk makyung dan tidak boleh digunakan untuk mengiringi tarian kuda kepang atau joget gamelan. Walaupun terdapat bentuk teater yang menggunakan alat-alat muzik yang sama seperti wayang kulit, gendang keling dan makyung namun gaya muzik dari segi melodi dan corak paluan gendang adalah unik bagi setiap bentuk teater.”60

60 Mohd. Ghouse Nasuruddin, 1989, ms. 4.

57 Ensemble-ensemble muzik Melayu boleh dibahagikan mengikut bentuk persembahan yang memerlukan kumpulan jenis alat muzik tertentu: mak yong, wayang kulit, mek mulung, menora, dan asyik, menggunakan gendang keling, serunai, sepasang gendang dan gong sebagai alat-alat umum (Mohd. Ghouse Nasuruddin,

1989, ms. 4). Kumpulan mak yong mempunyai alat tambahan: rebab, selain alat-alat muzik umum itu; untuk persembahan hadrah, rodat, dan dabus, alat-alat muzik daripada jenis paluan seperti rebana dan gong, digunakan (mengiringi nyanyian dan tarian); jikey dan mak yong laut menggabungkan alat-alat rebana dengan biola; kuda kepang dan barongan menggabungkan beberapa alat muzik Indonesia seperti angklung, saron dan gong. Ensemble bongai dan caklempong menggabungkan alat- alat gamelan, rebana dan seruling; wayang Jawa dan joget gamelan Terengganu menggunakan alat-alat gamelan; sementara nobat digunakan khas untuk mengiringi upacara diraja seperti dalam adat istiadat pertabalan.

“Dalam persembahan wayang kulit patung-patung bergerak dengan iringan muzik yang dimainkan oleh ensembel tertentu. Apabila Tok Dalang berdialog atau bercerita muzik tidak dimainkan. Tetapi, untuk menekankan bahagian-bahagian dialog tertentu atau menegaskan bahagian dialog yang melucukan, ensembel muzik akan menghasilkan kesan bunyi (dipanggil ‘gertuk perkakas’), dan untuk mengiringi gerak- geri patung ensembel akan memainkan muzik tertentu.”61

Pada keseluruhannya apa yang dapat disimpulkan tentang keperluan dalam memahami konsep-konsep penting yang akan mendasari penyelidikan ini sangat berkait rapat dengan petikan berikut:

“You need to hear what the characters say and see what they do; you need to assess the structure of the play and see how the mood changes; you need to see where it is set; you need to form some conclusions about the style of the play (which is also possible after all these first levels of analysis are completed). When you have done all

61 Ibid, Matusky dan Hamzah.

58 this, you will be able to discuss the themes and issues present in the play. 62”

(Terjemahan: Anda perlu mendengar apakah yang dikatakan oleh watak-watak dan perhatikan apakah yang mereka lakukan; anda perlu menerokai struktur drama dan lihat bagaimana berlaku perubahan rasa; anda perlu melihat dimanakah setnya; anda perlu membentuk suatu kesimpulan tentang gaya drama itu (yang juga berkemungkinan dilakukan selepas semua analisis tahap pertama diselesaikan). Setelah anda selesai melakukan semua ini, anda akan mampu membincangkan tema dan isu yang dikemukakan di dalam drama itu.)

1.7.0 Kaedah Penyelidikan

Setelah masalah kajian dikenal pasti, kaedah untuk menyelesaikannya telah dipilih, sesuai dengan bentuk data dan keperluan kajian. Dalam penyelidikan ini, dua kaedah utama telah digunakan untuk mengumpul dan mengkategori, seterusnya menganalisis data-data yang dikutip daripada teks-teks dramatik TEM. Data-data yang dikumpulkan merupakan maklumat-maklumat yang berkaitan dengan komponen- komponen teks dramatik isu dan pemikiran, plot, watak, diksi, muzik/nyanyian/kesan bunyi, serta kesan visual. Data-data yang dikumpulkan akan direkodkan mengikut label komponen-komponen seperti yang disenaraikan di atas terutama untuk komponen watak, diksi, muzik/nyanyian/kesan bunyi, dan kesan visual yang merupakan aspek yang dapat dikesan secara langsung sama ada melalui pembacaan teks. Sementara maklumat untuk komponen isu dan pemikiran serta plot akan diperolehi melalui kesan pembacaan secara menyeluruh dengan bantuan daripada data komponen-komponen yang lain. Pada tahap ini kaedah yang digunakan ialah analisis kandungan.

1.7.1 Kaedah Analisis Kandungan

Analisis kandungan merupakan suatu kaedah permerhatian terhadap satu-satu kandungan atau mesej, dengan menggunakan langkah-langkah tertentu untuk membuat kesimpulan daripada teks (Musa Abu Hassan dan Izhar Tamam, 1999, ms.

68). Berikut adalah proses yang perlu dilakukan untuk menggunakan kaedah analisis

62 Ibid, Mackey dan Cooper, ms. 16.

59 kandungan: mengenal pasti permasalahan kajian; menentukan unit-unit kajian dan memberi definisi kepada konsep-konsep terpilih; membaca dan mengkodkan isi kandungan mengikut peraturan yang objektif; menentukan jenis dan jumlah data yang dipilih; dan membandingkan data-data yang diperolehi dengan memberi interpretasi hasil kajian berdasarkan konsep atau teori tertentu (Asiah Sarji, 1999, ms. 23). Tujuan kaedah analisis kandungan ialah untuk mengubah bahan bertulis dan unsur-unsur tampak kepada data kuantitatif yang tinggi kesahannya.

Dalam konteks penyelidikan ini, data tentang sifat, ciri, atau jenis komponen yang membentuk sesebuah teks dramatik, seperti digariskan oleh pendekatan analisis kandungan dibahagikan kepada unit-unit tertentu dan di bawah unit-unit tersebut pula ada kategori-kategori yang telah ditetapkan: (1) kategori mestilah tepat dengan tujuan pengkajian; (2) kategori mestilah berfungsi; dan (3) sistem kategori mestilah mudah dikendalikan (Syed Arabi Idid, 1988, ms. 110). Data-data daripada teks yang terpilih akan dibahagikan kepada data-data yang mewakili komponen-komponen yang membentuk teks dramatik: pemikiran, plot, watak, diksi, kesan visual, serta kesan bunyi, muzik, serta nyanyian.

1.7.1.1 Prosedur Pengutipan Data

Berikut adalah proses-proses yang dilakukan untuk menentukan ketepatan dan kesesuaian data yang diperlukan serta seterusnya mengumpulkan dan merekodkan data-data: i. Teks dramatik TEM disenaraikan. ii. Teks memenuhi kriteria (bukan berasaskan bentuk realisme, bangsawan, atau teater

tradisional) disenaraikan terkumpul berjumlah 44 buah teks. iii. Semua teks yang telah disenaraikan diteliti, ditentukan, dan disenaraikan

komponen-komponen yang membentuknya. Data tentang komponen-komponen

60 tersebut dimasukkan ke dalam jadual yang mengandungi item-item asas

pembentukan teks dramatik berdasarkan teori Aristotle.

1.7.1.2 Borang-borang Merekod Data

Borang-borang merekod data-data yang berkaitan dengan komponen dan elemen daripada teks dramatik TEM telah direka bentuk mengikut keperluan kajian ini.

Semua komponen asas pembentukan teks dramatik (plot, watak, diksi, muzik/kesan bunyi, dan kesan visual), mempunyai ciri data yang berbeza, dan borang data yang berlainan reka bentuk telah dihasilkan (lihat Lampiran 2). Komponen isu dan pemikiran tidak mempunyai borang data, tetapi dihuraikan secara langsung dalam bahagian analisis bersesuaian dengan sifatnya yang berbentuk sub teks dan konsep. Selepas data-data dan maklumat berkaitan selesai direkodkan di dalam jadual yang telah ditetapkan, data-data ini akan dianalisis mengikut permasalahan, keperluan kajian, dan objektif. Kaedah yang digunakan untuk menganalisis data-data ini ialah pendekatan struktural.

1.7.2 Pendekatan Struktural

Pendekatan struktural merupakan suatu kaedah analisis yang menumpukan kepada karya yang dihasilkan tanpa mengambil kira aspek luaran atau personal yang berkaitan dengan pengarang sesebuah karya. Ini bermaksud tumpuan kajian ialah kepada bentuk fizikal berbanding dengan makna yang dibawakan oleh sesuatu teks yang dikaji (Kirby, 1987, ms. ix). Aspek penting yang menjadi dasar kajian ini ialah ciri- ciri komponen yang menjadi struktur sesebuah teks dramatik. Pendekatan ini tidak menghubungkan antara karya dengan diri pengarang, latar belakang, pendidikan, fungsi kesusasteraan, keperluan masa, dan sebagainya. Pendekatan ini mahu menilai mutu pencapaian karya, bukannya usaha penyelidikan karya tersebut. Pendekatan ini berhasrat untuk melahirkan karya yang dapat menjadi kemegahan bangsa dengan

61 menuntut keseriusan berkarya di kalangan pengarang atau penulis dengan mementingkan aspek seni di dalam penghasilan karya masing-masing. Selain itu, pendekatan yang menganalisis teknikal dan mekanisme sesebuah karya ini juga, berharap dapat membuka pemikiran pengarang dan pembaca tentang teks tersebut sama ada dari aspek kekuatan dan kelemahannya, mahu pun dari aspek makna khususnya bagi karya yang menerapkan aspek metafizik atau falsafah.

Mana Sikana (1998, ms. 118) menyenaraikan beberapa konsep yang menjadi panduan apabila menggunakan pendekatan ini untuk menganalisis sesebuah karya:

Pertama, karya diletakkan sebagai sebuah dunia yang mempunyai rangka (struktur) dan bentuk yang tersendiri. Penilaian dan penelitiannya adalah berdasarkan cara komponen-komponen tersebut diolah, diadun, dan dibina dalam sesebuah karya

(aspek teknikal). Walau bagaimanapun setiap genre karya sama ada seni atau sastera masing-masing mempunyai struktur yang tersendiri. Kedua, pendekatan struktural menekankan kesepaduan, penyesuaian, perseimbangan, dan kepadatan di antara isi dengan bentuk (sifat intrinsik dengan sifat estrinsik/luaran dan dalaman).63

“Kesepaduan bermaksud memiliki sifat yang organis atau kesatuan dalam semua aspek komponennya. Keindahan dan kekuatan karya banyak bergantung kepada cara pengarang mengembangkan watak sesuai dengan tema, plot dan tindakannya.”64

Kepadatan pula terhasil daripada pengolahan semua komponen karya yang bertepatan dengan sub teks, gaya atau konsep karya serta persoalan yang dikemukakan. Ketiga, pendekatan struktural membolehkan komponen-komponen sesebuah karya dibincangkan secara berasingan, contohnya seseorang pengkaji itu boleh memilih untuk meneliti aspek pemikiran sahaja, atau komponen watak sahaja.

63 Isi ialah persoalan, pemikiran, falsafah, cerita, pusat penceritaan, bahan, atau sebarang subjek yang dapat dikatakan sebagai rangka dalaman sesebuah karya. Sementara rangka luaran (bentuk) ialah tema, plot, bahasa dan sebagainya terpulang kepada jenis karya yang dikaji (Ibid, ms. 121). 64 Ibid, ms. 120: contoh tersebut merujuk kepada karya dari genre novel (Penulis).

62 Analisis struktural adalah suatu teknik untuk mengenal pasti bentuk hubungan yang dibuat oleh seseorang pengarang terhadap komponen-komponen yang membentuk sesebuah drama pentas yang dihasilkannya. Hubungan yang dimaksudkan di sini ialah di antara satu komponen dengan komponen yang lain, dan hubungan komponen-komponen tersebut pada keseluruhannya. Persoalan yang perlu diselesaikan apabila mengkaji sesuatu struktur sama ada teks dramatik atau genre sastera yang lain ialah, mengapakah sesuatu komponen itu diwujudkan, apakah, dan bagaimanakah kedudukannya dalam bentuk tersebut, juga kedudukannya di antara komponen-komponen yang lain. Bagaimana pun setiap komponen mempunyai fungsi yang tersendiri, analisis perlu menentukan peranan yang dimainkan oleh setiap komponen sama ada penting, berkesan, kurang relevan, bersesuaian dan sebagainya.

Penulis skrip ‘membina’ drama yang mahu dihasilkan berdasarkan komponen- komponen yang telah dipilih, serta struktur yang telah ditetapkan. Drama boleh dihasilkan dalam struktur yang padat dan kemas atau pun dalam susunan yang longgar, yang penting adalah setiap komponen yang membangunkannya perlu saling bekerjasama dari aspek bentuk, kekuatan, dan makna. Tanpa struktur yang kemas, teater yang akan dipersembahkan itu akan menjadi lemah (Wilson dan Golfarb, 1991, ms. 140). Ini bererti komponen-komponen yang membentuk teks dramatik perlu disusun dan dihubungkaitkan di antara satu sama lain berdasarkan prinsip dan peraturan tertentu (pemilihan bahasa, jenis watak, struktur dramatik atau lain-lain) untuk menghasilkan suatu bentuk akhir yang mantap. Komponen-komponen tersebut adalah bentuk-bentuk individu yang dipilih dan disusun untuk penghasilan bentuk yang lebih besar. Apakah pula komponen-komponen yang membentuk sesebuah teks teater? Menurut Alan Downer (Levitt, 1971, ms. 10) mengenal pasti unit-unit komponen drama adalah langkah pertama untuk menganalisis struktur sesuatu drama:65

65 Downer (Levitt, 1971, ms. 14): “the discovery of the component units remains” adalah asas utama untuk menganalisis struktur keseluruhan sesebuah skrip drama pentas.

63 “What is the underlying organizational principle which unifies the whole work? Not until the unifying principle is discovered can the mutual relation of the scenes – the constituent parts of the structure – to the whole play be seen. In other words, before we can analyze the relation of the part (or parts) to the whole, we must know what the whole is or means (Ibid, ms. 19).”

(Terjemahan: Apakah yang mendasari prinsip organisasi yang membentuk penyatuan keseluruhan? Bukan sehingga prinsip dasar penggabung hubungan kepada babak-babak dapat diketahui – komponen yang menjadi sebahagian daripada struktur – dalam konteks keseluruhan teks dramatik yang dikaji. Dalam kata lain, sebelum kita menganalisis hubungan di antara komponen (atau komponen- komponen), kita harus mengetahui apakah bentuk yang kita hadapi (sama ada genre atau aliran - Penulis) atau objeknya itu.)

Petikan di atas menerangkan pendekatan untuk memahami prinsip penyusunan atau struktur teks dramatik. Sebelum itu, pembaca perlu mengenal pasti terlebih dahulu komonen-komponen yang menjadi sebahagian penstrukturan itu. Pembaca juga perlu tahu tentang ciri genre yang sedang mereka hadapi. Dalam konteks kajian ini, objek yang mahu dikaji ialah teks dramatik beraliran eksperimental. Teks dramatik itu pula di dalamnya ada komponen-komponen yang terdiri daripada pemikiran, watak, dialog, plot, kesan visual, dan kesan bunyi yang mendokong pembentukan identiti genre drama itu sendiri. Setelah semua aspek itu jelas barulah langkah-langkah untuk memahami pendekatan penstrukturan teks, seterusnya dianalisis dan dihuraikan.

Mendekati prinsip penstrukturan66 melibatkan proses memahami penyusunan, bentuk hubungan, dan fungsi komponen teks dramatik. Persoalan yang perlu diketahui terlebih ialah apakah material yang akan melalui proses penstrukturan, atau apakah bahan atau komponen yang perlu diorganisasikan. Adalah penting untuk mengenal pasti terlebih dahulu bahagian-bahagian yang terdapat dalam sesebuah teks dramatik bagi memahami struktur pembentukannya.

66 Prinsip struktural yang dikemukakan oleh Shklovsky ialah ‘the form of art are explainable by the laws of art’; those distinguishing structural features would be found within the work itself, not in its author (Hawkes, 2003, ms. 46).

64 Pendekatan analisis struktural berasaskan tiga prinsip iaitu kedudukan, fungsi, dan hubungan. Tahap-tahap kerja analisis terhadap teks-teks dramatik TEM adalah seperti berikut: a) Analisis ciri dan kategori komponen-komponen teks dramatik; b) Analisis kedudukan komponen-komponen; c) Analisis fungsi komponen-komponen; dan d) Analisis hubungan di antara komponen-komponen yang menstruktur teks dramatik TEM.

Analisis melalui pendekatan ini memberikan khalayak ruang untuk memahami peranan sesuatu komponen yang wujud di dalam sesebuah teks dan menjangkakan kemungkinan peranan yang dimainkan oleh setiap bahagian. Sebagai contoh, watak dilabelkan dalam beberapa kategori dengan mempertimbangkan perkara seperti sifat dan latar belakang watak, fungsi asas yang dimainkan, serta watak yang memaparkan elemen kemelayuan. Kedua-dua bentuk analisis yang diaplikasikan dalam penyelidikan ini secara tidak langsung dapat membantu mengelompokkan teks-teks ke dalam kategori atau aliran yang berkaitan. Proses tersebut juga mendedahkan khalayak kepada pengaruh yang diterapkan di dalamnya, gaya penyampaian dan persembahan, serta pemikiran yang mahu dihantar.

1.7.3 Lain-lain Kaedah Penyelidikan

1.7.3.1 Kaedah Temu bual

Temu bual merupakan kaedah yang digunakan untuk mendapatkan pandangan beberapa individu dalam bidang drama, teater, seni persembahan, penulisan, serta sastera Melayu, tentang subjek kajian iaitu TEM dari aspek perkembangan. Berikut adalah senarai individu yang dipilih untuk memberikan pandangan masing-masing mengikut kesesuaian bidang, minat, dan pengalaman masing-masing:

a) Prof. Dr. Rahmah Bujang, Pensyarah, Akademi Pengajian Melayu,

Universiti Malaya;

65 b) Dr. Hatta Azad Khan, Ketua Pengarah, Istana Budaya, Kuala Lumpur;

c) Tuan Haji Rahim Abdullah, Pensyarah, Akademi Seni Kebangsaan (ASK,

kini Akademi Seni Warisan (ASWARA), Kuala Lumpur;

d) Dato’ Syed Alwi, Seniman Negara, Kementerian Kebudayaan, Kesenian,

dan Pelancongan, Kuala Lumpur;

e) En. Ismail Kassan, Presiden, Majlis Teater Kebangsaan, Petaling Jaya;

f) Prof. Madya Dr. Samad Salleh, Pensyarah, Pusat Pengajian Seni, Universiti

Sains Malaysia; dan

g) Saudara Shahili Abdan (Namron), Dramatis, Pengarah, dan Pelakon,

Alternative Theatre Co., Kuala Lumpur.

(i) Prosedur Temu bual

Tahap 1: Membuat temu janji (tarikh, masa, dan tempat) dan memberikan

infomasi ringkas tentang soalan yang bakal ditanya kepada

informan;

Tahap 2: Menemu bual informan. Temu bual dicatatkan secara manual dan

rakaman (dengan kebenaran informan). Sekiranya memerlukan

temu bual tambahan, minta kerjasama informan untuk mendapatkan

tarikh baru, atau menggunakan alternatif lain seperti telefon dan e-

mail.

Tahap 3: Memasukkan maklumat yang diperlukan dalam bentuk laporan

bersesuaian dengan aspek yang dibincangkan.

1.7.3.2 Kajian Kepustakaan

Kaedah ini digunakan untuk mengumpulkan maklumat tentang konsep-konsep penting dan sejarah perkembangan yang berkaitan dengan subjek kajian. Kaedah ini juga digunakan untuk melakukan tinjauan terhadap kajian dan penulisan yang

66 berkaitan dengan subjek dan permasalahan kajian sebagai panduan untuk membentuk rangka teori kajian dan hipotesis.

1.8 Unjuran Bab

Tesis ini dibahagikan kepada enam bab yang setiap satu mempunyai peranan dan kepentingannya yang tersendiri tetapi dalam masa yang sama saling berkait di antara satu sama lain. Bab Satu dan Bab Dua merupakan bahagian yang menerangkan segala aspek yang berkaitan dengan kajian yang telah dibuat: definisi konsep-konsep penting, kaedah penyelidikan, kajian-kajian lepas, rangka teori kajian, dan hipotesis. Bab Tiga tesis memerihalkan aspek-aspek penting berkaitan dengan

TEM termasuklah faktor berkembangan awal di tahun 1970-an. Bab ini berperanan sebagai sumber maklumat dan latar belakang kepada subjek dan situasi yang berkaitan dengannya. Bab Empat dan Bab Lima adalah bahagian yang diletakkan huraian dan analisis terhadap data-data yang telah dikumpulkan. Bab Empat menumpukan perhatian kepada ciri-ciri komponen asas yang membentuk teks dramatik TEM 1980 dan 1990-an. Bab Lima meneliti secara terperinci dan mendalam tentang penerapan SPM dalam pembentukan teks dramatik TEM. Bab terakhir untuk tesis ini ialah Bab Enam yang menempatkan rumusan kajian dan potensi penyelidikan yang berkaitan dengan teater eksperimental.

67 BAB DUA TINJAUAN BAHAN BERTULIS

2.0 Pengenalan

Kajian dan penulisan yang berkaitan dengan perkembangan drama Melayu secara ilmiah dan berbentuk penyelidikan masih lagi di tahap sederhana bilangannya berdasarkan tinjauan yang dibuat di pusat-pusat pengajian tinggi di Malaysia yang menawarkan ijazah peringkat sarjana dan doktor falsafah dalam bidang drama, teater, dan seni persembahan. Beberapa nama ahli akademik berikut adalah juga di antara pengkaji dan penulis yang konsisten menjalankan kajian dan menghasilkan bahan penulisan yang berkaitan dengan drama, teater, dan SPM: Abdul Rahman Napiah,

Solehah Ishak, Rahmah Bujang, dan Mohamed Ghouse Nasuruddin. Walau bagaimana pun tulisan dalam bentuk bahan pengisian jurnal, majalah, akhbar, kertas- kertas seminar, kritikan teks, kritikan pentas, telah menunjukkan pertambahan bilangan dan ruang lingkup perbicaraan. Beberapa penulis yang mempunyai kaitan yang kuat dengan perkembangan drama dan teater Melayu seperti Khalid Salleh dan Johan

Jaaffar telah mempunyai ruangan sendiri di akhbar utama. DBP menerbitkan majalah bulanan yang menyediakan ruangan untuk beberapa bentuk penulisan yang berkaitan dengan drama, teater, dan seni persembahan antaranya Dewan Sastera untuk analisis dan kritikan dan skrip drama, Dewan Budaya untuk penulisan yang berkaitan dengan teater, serta Tunas Cipta bagi penulis muda yang mahu berkarya. Tinjauan juga mendapati penulisan dan pembentangan kertas kerja yang berkaitan dengan subjek kajian ini, iaitu teater eksperimental Melayu juga telah banyak dihasilkan. Pelbagai aspek telah disentuh antaranya kepengarangan, kritikan teks, perkembangan, aplikasi teori, dan lain-lain lagi. Kajian secara intensif yang melibatkan teks dramatik untuk teater eksperimental bagi tahun-tahun penghasilan 1980 dan 1990-an masih lagi belum dilakukan. Kajian sebelum ini yang telah dilakukan lebih menumpukan kepada seseorang dramatis dan karya-karya yang dihasilkannya, atau aliran eksperimental

68 dianalisis bersama sebagai sebahagian perkembangan keseluruhan kepada drama moden Melayu. Walau bagaimana pun kajian dan penulisan seperti yang telah disebutkan itu dapat memberikan gambaran situasi dan perkembangan yang berlaku, serta membekalkan maklumat-maklumat penting yang berkaitan dengan subjek kajian ini.

2.1 Penulisan dan Kajian tentang Teater Eksperimental Melayu

Pada tahun 1983, teks-teks teater Melayu beraliran eksperimental telah dianalisis oleh Nur Nina Zuhra dalam kajian beliau yang berjudul An Analysis of

Modern Malay Drama yang kemudiannya diterbitkan dengan judul yang sama pada tahun1992. Kajian ini dianggap penting kerana mengemukakan sebuah kajian yang bersifat analitikal khususnya terdapat faktor-faktor yang dapat dikaitkan dengan perkembangan teater Melayu beraliran eksperimental di Malaysia. Walau pun teater eksperimental bukanlah fokus keseluruhan kajian tersebut tetapi teater eksperimental telah dibicarakan dalam satu bab yang khusus berjudul “Experimental Theater and the

Search for Roots.” Di antara aspek yang dibincangkan termasuklah latar belakang perkembangan dan ciri-ciri TEM. Ciri-ciri teater eksperimental yang disentuh ialah tema utama, watak, struktur dramatik, dan aspek persembahan. Tek-teks teater yang dianalisis ialah Bukan Lalang Ditiup Angin, Tiang Seri Tegak Berlima, dan 1400

(Noordin Hassan); Muzikal Uda dan Dara (Usman Awang); Alang Rentak Seribu,

Desaria, Rakan, Teman, dan Para Bangsawan, dan Z:OO/M1984 (Syed Alwi); Dalang dan Paku Alam (Hashim Yassin); Di Bumi Lain (Kemala); Umbut Keladi Tidak Berisi dan Tingginya Menyapu Awan (Bidin Subari); Protes, Bukan Bunuh Diri, Jebat, dan

Ana (Dinsman); Kotaku O Kotaku, Angin Kering, Dia, dan Sang Puteri (Johan Jaaffar);

Mayat dan Jebat (Hatta Azad Khan); dan Naga-naga di mana kau? Naga-naga siapa kau? persembahan Tom Brulin dan pelajar-pelajar Universiti Sains Malaysia.

69 Dalam rumusannya, Nur Nina Zuhra menyatakan bahawa tidak ada satu bentuk atau konsep eksperimental yang dapat dikatakan mendominasi penghasilan drama dan teater pada dekad 1970-an. Noordin Hassan menggunakan gaya eklektik untuk menghasilkan drama muzikal yang bertema keagamaan dan sindiran politik, sementara Syed Alwi menggunakan pendekatan multi media seperti wayang kulit, filem, slaid, puisi, tarian dan sebagainya yang menjadi sebahagian daripada makna dan struktur persembahan. Syed Alwi dan Hatta Azad Khan memperlihatkan penggabungan realisme dan eksperimental untuk menghasilkan suatu bentuk drama yang bersifat neo-realis; Dinsman mengangkat pengalaman peribadi dan perasaan dalaman yang disampaikan melalui elemen puitik dan teaterikal; Johan Jaafar pula banyak mengangkat bentuk dan imej-imej ilusi yang menuntut tahap pemahaman yang bersifat imaginasi dan bebas, terpulang kepada individu yang menanggapinya. Teater

Naga-naga di mana kau? Naga-naga siapa kau? yang dihasilkan secara spontan, bersifat improvisasi, skripnya bersifat rangka pementasan dan arahan-arahan panduan, pementasan berkonsepkan ‘public rehearshal.’ Perkembangan eksperimentasi ini berlanjutan ke awal tahun 1980-an dengan menimbulkan persoalan tentang bentuk teater yang bakal muncul pada dekad tersebut.

Kajian terhadap drama Melayu moden yang dibuat dan menyentuh juga aliran eksperimental ialah kajian yang dibuat oleh Abdul Rahman Napiah yang berjudul

Drama Moden Malaysia: Perkembangan dan Perubahan (1987). Dalam kajian ini beliau telah merentet perkembangan teater Melayu dari era teater tradisional hinggalah kepada munculnya teater beraliran eksperimental. Beliau mengemukakan Noordin

Hassan dan Bukan Lalang Ditiup Angin sebagai ‘pemisah’ di antara era teater realisme dengan kemasukan aliran eksperimental ke dalam perkembangan teater Melayu moden Malaysia. Dalam kajian ini, tumpuan tentang perkembangan teater aliran baru atau eksperimental telah diberi perhatian secara sama rata sebagaimana ulasan atau analisis terhadap aliran drama-drama Melayu yang lain seperti bangsawan, sandiwara,

70 dan realisme. Kajian terhadap aspek persoalan dan pemikiran menjadi salah satu daripada bentuk analisis yang membawa kepada penghuraian tentang konsep-konsep

TEB yang telah diserapkan atau ditemui di dalam TEM. Antara konsep yang dapat dikesan dalam beberapa drama yang dianalisis termasuklah absurd, eksistensialisme, surealisme, dan nihilisme. Walau bagaimana pun menurut beliau, drama-drama eksperimental tersebut masih lagi berpegang kepada ajaran Islam pada akhir kisah yang dikemukakan. Kajian ini juga memberi perhatian kepada perubahan dan perkembangan drama Melayu dari aspek struktur. Di antara elemen yang disentuh dalam kajian berkaitan dengan struktur ialah plot, perwatakan, bahasa, dan latar.

Dalam bahagian rumusan kajian, telah dikemukakan suatu kerunsingan dan tanda tanya tentang masa depan (selepas dekad 70-an, iaitu 80-an dan seterusnya) dan perkembangan drama dan teater Melayu moden termasuklah dari aspek bentuk dan strukturnya; “… apakah akan muncul lagi bentuk-bentuk baru yang sifatnya berlainan daripada drama sejarah, realisme atau absurdisme?” Berdasarkan bahan- bahan rujukan prima yang digunakan oleh penulis dalam kajian tersebut, bahan-bahan bercetak yang dirujuk adalah sehingga tahun 1979 sahaja. Perkembangan pada tahun- tahun selepas itu belum disentuh dalam konteks bahan dan batasan kajiannya.

Mana Sikana dalam Di Sekitar Pemikiran Drama Moden (1989) menumpukan pembicaraan kepada aspek pemikiran drama-drama moden Melayu sehingga akhir

1970-an. Menurut beliau, walaupun konsep-konsep teater eksperimental Barat diterapkan ke dalam TEM dan menghasilkan suatu bentuk baru, tetapi sebenarnya lebih merupakan suatu tafsiran terhadap unsur-unsur tradisional. Dalam rumusannya, beliau hanya membuat kesimpulan umum iaitu kerencaman sifat aliran yang wujud dalam drama-drama Melayu moden termasuklah drama-drama yang beliau sifatkan sebagai eksperimental yang dikaji di antara tahun 1970 hingga 1977 dengan membuat sedikit penegasan bahawa budaya bangsa masih lagi menjadi landasan kepada

71 pembinaan drama-drama tersebut. Kajian yang mengkhusus kepada penghuraian aspek pemikiran dan falsafah yang terkandung dalam drama-drama moden Melayu ini terbatas sehingga ke tahun 1977 sahaja. Solehah Ishak dalam kajiannya yang berjudul

Histrionic of Development: A Study of Three Contemporary Malay Playwrights (1987)67, telah memilih drama Ayam Jantan Ayam Betina karya Bidin Subari, 1400 karya

Noordin Hassan, dan Z:oo – M 1984 karya Syed Alwi untuk mengkaji teknik dramatik yang digunakan oleh ketiga-tiga dramatis yang dianggap antara tokoh dalam konteks drama Melayu. Dua daripada drama tersebut iaitu 1400 dan Z:oo – M 1984 bersifat eksperimental, sementara drama Ayam Jantan Ayam Betina berbentuk realisme- komedi. Pada keseluruhannya kajian ini lebih menumpukan kepada wajah masyarakat, nilai, dan budaya Melayu yang dikemukakan oleh para pengarang melalui drama masing-masing. Pada tahun 2000, Mohamad Nazri Ahmad telah menghasilkan sebuah buku yang berjudul Seni Persembahan Drama Melayu Moden, terbitan

Penerbit Universiti Kebangsaan Malaysia, Bangi. Dalam Bab 4 Pementasan Drama

Bentuk Surealisme, penulis secara khusus menumpukan kepada aliran eksperimental di bawah aliran surealisme dan absurdisme. Antara aspek yang dibicarakan termasuklah faktor-faktor kemunculan drama surealisme; konsep pementasan, aspek pengarahan, aksi lakonan, latar, seting (sic), kostum dan solekan dalam pementasan drama surealisme. Di antara drama-drama bersifat eksperimen yang dibicarakan aspek pementasannya termasuklah Bukan Lalang Ditiup Angin, Anak Tanjung, dan Tiang

Seri Tegak Berlima (Noordin Hassan), Bukan Bunuh Diri dan Ana (Dinsman), Dialog dan Paku Alam (Hashim Yassin), Jebat, Mayat, Kerusi, dan Patung-Patung (Hatta

Azad Khan), Alang Rentak Seribu dan Tuk Perak (Syed Alwi), Muzikal Uda dan Dara

(Usman Awang), pementasan Naga-naga Di Mana Kau Siapa Kau (sic) (Kumpulan

Angkatan Sasaran Universiti Sains Malaysia), pementasan Orang ke-13 (Mustapha

67 “… will analyze how three Malay playwrights respond to the contemporary Malaysian situation. It will examine their reactions to official programmes and structures that have affected and changed the Malays. These concerns are revealed through the playwrights’ themes, dramatic structures and productions. The discussion of each playwright will focus on a single work … “1400” marks Noordin Hassan’s new theatre form in conjunction with the rise of the dakwah movement in the country; Z:oo – M 1984” is the culmination of the Alang trilogy which demonstrates the automization of the individual” (Solehah Ishak, 1987, ms. 36).

72 Nor), Pemburu Perkasa/Orang Perkasa (Kumpulan Anak Alam), serta Angin Kering dan Sang Puteri (Johan Jaaffar). Semua drama dan pementasan yang diulas dari aspek persembahannya adalah yang dihasilkan atau dipentaskan pada dekad 1970- an. Tumpuan bahagian ini adalah untuk membincangkan konsep persembahan teater surealisme dan absurd. Rumusan yang dibuat dalam buku ini memperlihatkan perkembangan teater Melayu moden daripada sandiwara, realisme, dan seterusnya surealisme (eksperimental) yang dibahagikan kepada konsep pementasan, bentuk pentas, latar pentas, aspek seni lakon, kostum dan solekan.

Aspek lain berkaitan dengan drama dan TEM telah mendapat perhatian daripada para penyelidik di Malaysia, tetapi lebih bersifat kajian kes sama ada terhadap teks tertentu, atau pengarang terpilih sahaja. Antaranya termasuklah penyelidik dan judul- judul berikut: Sutung Umar RS, 1982, “Diri dan Manusia: Satu Kajian Mengenai Ana

Karya Dinsman,” Jabatan Pengajian Melayu, Universiti Malaya (JPM, UM); “ Drama

Anwar Ridhwan: Satu Analisis Semiotik, Jabatan Persuratan Melayu, Universiti

Kebangsaan Malaysia (JPM, UKM); Iswati Ishak, 1994, “ Falsafah Pemikiran Skrip

Teater Noordin Hassan,” JPM, UM; Mohd. Kamarulzaman Taib, 1995, “Teater Fitrah:

Noordin Hassan Mengukuh Identiti,” JPM, UM; Mat Nizam Hj Pin, 1997, “Drama-drama

Anwar Ridhwan: Satu Kajian Teksdealisme;” dan Junaidah Salleh, 2001,

“Kepengarangan Noordin Hassan: Suatu Analisis Teori Teksdealisme” di bawah JPM,

UKM.

Sebuah kertas kerja yang berjudul “Teaterku … Di Mana Akarmu” telah dibentangkan oleh Usman Awang, Krishen Jit, Rahim Razali, dan Syed Alwi dalam

Kongres Kebudayaan Kebangsaan yang berlangsung antara 16 hingga 20 Ogos 1971, di Kuala Lumpur. Menurut kertas kerja tersebut teater yang bercorak Malaysia akan dapat dihasilkan melalui penggalian, pemaparan, dan pengaplikasian teks-teks sastera lama seperti Sejarah Melayu, Hikayat Hang Tuah, dan Tuhfat al Nafis. Teks-teks

73 seperti itu adalah sumber yang sangat baik untuk memahami masyarakat Melayu tradisi, di dalamnya diperikan sejarah dan legenda, khayalan dan kenyataan, panduan dan hiburan, falsafah dan kiasan. Seni persembahan tradisional dan sejarah Malaysia moden juga terbuka untuk diterokai dan diangkat menjadi bahan teater.

Antara isu utama yang dibincangkan dalam kertas kerja tersebut ialah tentang tiadanya teater yang bercorak dan melambangkan identiti Malaysia, pentas-pentas teater di Kuala Lumpur begitu sibuk mementaskan teater asing khususnya Inggeris, seperti Macbeth, My Fair Lady, Charley’s Aunt, dan Odd Couple. Pihak yang mementaskan drama-drama Barat itu sebenarnya berada di awangan, mengangkat nilai-nilai Barat yang dianggap universal yang tidak pernah mereka alami proses evolusinya, tidak juga orang Malaysia tulen kerana mereka tidak sehaluan dengan masalah-masalah dan cita-cita negara. Apa yang sedang mereka usahakan dan lakukan hanyalah kelegaan sementara untuk meredakan perasaan curiga, rasa takut kepada pembaharuan, serta bimbang tentang masa depan. Mereka cuba mencari ketenangan melalui cara tersebut yang tidak memberikan kesusahan peribadi, hanya memberikan wajah baru kepada bahan yang telah sedia ada dan teruji. Tetapi semua ini tidak bermakna kerana tidak berkaitan dengan kehidupan seharian masyarakat

Malaysia.

Tinjauan ini menunjukkan ada kekosongan yang luas terhadap bidang dan subjek kajian yang dipilih untuk penyelidikan ini iaitu teater eksperimental. Cadangan dan persoalan yang dikemukakan oleh pengkaji terdahulu berkenaan dengan bentuk dan struktur atau aliran teater dominan pada tahun 1980-an juga belum dirungkai dalam mana-mana kajian yang telah ditinjau. Walau pun terdapat kajian yang memilih untuk menganalisis teks-teks TEM tetapi lebih kepada kajian bersifat kepengarangan dan kritikan teks, yang tidak dapat untuk merumuskan hasil keseluruhan kajian bagi menentukan bentuk dan struktur teater eksperimental bagi tempoh-tempoh tertentu.

74 Dalam kebanyakan kajian yang telah ditinjau itu juga, rata-rata daripada analisis yang dibuat, kurang menumpukan perhatian kepada konsep SPM. Aspek tersebut lazimnya akan disentuh apabila pengkajinya meneliti pemikiran, permasalahan, teknik persembahan dan sebagainya, bukan sebagai suatu kajian yang memperincikan tentang penerapan elemen SPM dalam TEM.

2.2 Penulisan dan Kajian tentang Teater Eksperimental dan Pendekatan Struktural

Penyelidikan ini juga telah meninjau beberapa kajian tentang teater eksperimental di luar negara. Kajian dan tulisan tersebut merangkumi sejarah dan perkembangan, dramatis, teori, aliran, teks, persembahan, dan hasil kerja teater terkini. Kepelbagaian ruang lingkup yang dilihat dalam tinjauan ini sangat berguna untuk memahami tahap demi tahap penentangan terhadap teater konvensional hingga mencetuskan aliran eksperimental yang dilabelkan juga sebagai teater avant-garde, antirealisme, dan kontemporari. Kajian yang berkaitan langsung dengan aspek kepengarangan, dramatik, teori-teori teater eksperimental, dan persembahan, dapat membantu penyelidikan ini untuk melihat fenomena yang sedang berlaku kepada perkembangan aliran yang sama di Malaysia, khususnya untuk bentuk-bentuk teks dramatik yang dihasilkan dalam dua abad lingkungan kajian.

Experimental Theatre: From Stanislavsky to Today (1973) oleh James Roose-

Evans adalah antara buku terawal yang membincangkan secara khusus tentang perkembangan teater eksperimental. Nama-nama penting dan peristiwa (teater dan persembahan) yang memperlihatkan proses pertumbuhan aliran ini khususnya di

Eropah dibincangkan secara terperinci termasuk susur-galur asal dan pengikut- pengikut aliran. Roose-Evans menghuraikan detik-detik pemberontakan yang berlaku oleh teater realisme terhadap teater konvensional (komedi dan tragedi) dan tentangan teater eksperimental pula terhadap aliran tersebut (realisme). Beliau juga

75 membawakan antara tokoh/pengarah teater eksperimental yang terkenal dan hasil kerjanya disifatkan sebagai avant-garde iaitu Vsevolod Meyerhold. Dalam produksi

Hedda Gabler (tahun tidak dinyatakan), Meyerhold mengemukakan sebuah persembahan non-realistik dengan prinsip-prinsip simbolik yang menghubungkan konsep warna dan rasa, di mana setiap watak mempunyai warna tersendiri yang dipadankan dengan pergerakan pemain. Meyerhold mementingkan bentuk daripada isi atau mesej, serta menekankan kepentingan pengarah dalam sesebuah produksi.

Nama-nama lain yang diulas ialah tentang Tairov dan teater sintetik; pencapaian

Vakhtangov; Craig dan Appia; Piscator, Brecht dan Teater Epik; Artaud, Okhlopkov, kumpulan Théâtre Panique dengan ‘the theatre of ecstasy;’ Grotowski dan ‘the poor theatre;’ Peter Schumann, The Bread, dan Puppet Theatre; dan beberapa teater eksperimental terkini (1973) di Amerika. Kepada Roose-Evans dalam bahagian

Pengenalan (ms. 7):

“To experiment is to make a foray into unknow-it is something that can be charted only after the event. To be avant-garde is truly to be way out in front. Each of the key figures in this book has opened up the possibilities of theatre as an art and for each of them experiment has implied something very different.”

(Terjemahan: “Bereksperimen adalah untuk mengenali tentang sesuatu yang tidak diketahui – sesuatu yang hanya catatkan selepas prooses itu. Untuk menjadi avant-garde perlu berada benar-benar di hadapan. Setiap gambaran dalam buku ini menghuraikan kemungkinan- kemungkinan daripada teater sebagai suatu seni dan setiap daripada eksperimen mereka telah menemukan sesuatu yang sangat berbeza.”)

Environmental Theater (1973) yang ditulis oleh Richard Schechner bagaikan sebuah autobiografi kepada The Performance Group (TPG) yang turut dianggotai oleh beliau. Buku ini menghuraikan teori dan teknik teater environmental yang diasaskan oleh kumpulan tersebut berkaitan dengan konsep ruang, penglibatan, tanpa pakaian

(nakedness), pemain, mentera (proses ritual), terapi, skrip drama pentas, kumpulan, dan pengarah. Prinsip-prinsip ini saling berkaitan dan ditakrifkan secara ekstrim oleh

76 TPG. Dalam Dionysus in 69, untuk babak kematian dan kelahiran, pemain-pemain yang terlibat, melakonkan dalam keadaan tanpa sehelai pakaian. Pendekatan tersebut berkaitan dengan prinsip tanpa pakaian dan pemain, yang diasaskan kepada fahaman bahawa persembahan adalah tentang pemain, cerita, dan bagaimana pemain menstimulasikan penonton untuk respon kepada tubuh mereka bagi menjelaskan situasi yang sedang dialami oleh pemain. Buku ini juga memuatkan gambar-gambar produksi terpilih yang pernah mereka pentaskan antara tahun 1968 dan 1972, lakaran- lakaran pergerakan dalam sesi latihan dan persembahan, serta penerangan dan lakaran tentang kedudukan penonton dan pemain dalam produksi-produksi yang dibincangkan. Proses memenuhkan ruang (tempat persembahan) dan bagaimana ruang tersebut dikosongkan (selepas persembahan) merupakan suatu situasi yang boleh diubahsuai, dipaparkan, dan dihidupkan. Ini adalah elemen terpenting yang menjadi asas reka bentuk teater environmental. Khalayak dan pemain masuk dari pintu yang sama, duduk dalam ruang yang sama, dapat melihat segala rahsia dalam proses mementaskan sebuah teks. Teater dinikmati seperti suatu aktiviti sosial, khalayak juga diberi atau diharap dapat terlibat sama dalam persembahan yang mereka hadiri.

Ruang persembahan bukan lagi pada aras mata memandang tetapi mungkin khalayak terpaksa menjenguk ke bawah atau mendongak ke atas dari kedudukan masing- masing yang tidak disusun secara konvensional. Pentas prosenium dianggap suatu ruang yang kaku, hanya membenarkan penonton melihat daripada hadapan, cuba menampilkan yang terbaik, hanya dalam kedudukan tertentu penonton akan menikmati pemandangan (pentas) yang baik dan selesa. Tempat-tempat duduk seperti itu pula lazimnya diduduki oleh golongan yang kaya atau berkemampuan (tiket lebih mahal), justeru wujud ketidakadilan. Posisi penonton berubah berdasarkan keperluan produksi, mereka mungkin terpaksa bergerak sebagaimana berada dalam galeri seperti dalam produksi The Tooth of Crime, penonton dan pemain dalam ruang yang sama dalam

Commune dan Dionysus in 69 (1968-1969). Situasi tersebut berkaitan dengan konsep

77 penglibatan di antara dua pihak, penonton dan pemain untuk menjayakan sesebuah produksi. Penonton diperlihatkan hidup dan penting bukan sekadar duduk dan tonton.

Margaret Croyen dalam Lunatics, Lovers and Poets: The Contemporary

Experimental Theatre (1974) membahagikan teater eksperimental kepada dua tahap, tahap pertama ialah bentuk atau aliran yang muncul di tahap awal perkembangan, dan tahap kedua ialah aliran atau bentuk-bentuk terkini dalam konteks kajian tersebut dilakukan. Aliran awal teater eksperimental yang disenaraikan termasuklah simbolisme, surealisme, Artaud dan ‘The Plague.’ Sementara di tahap kedua yang dibincangkan ialah teater happening, kumpulan The Living Theatre, teater fenomena oleh Jerzy Grotowski, kumpulan The Open Theatre, teater environmental, perkembangan Peter Brook daripada teater komersial kepada avant-garde. Croyen telah menghuraikan secara terperinci tahap-tahap awal berkembangnya teater simbolik di German. Mallarmé disebut sebagai seorang pemuisi yang juga cenderung kepada teater. Puisi beliau berjudul Heréodiade dibina daripada bentuk drama dengan nilai estetika teaterikal yang menyumbang kepada asas pembentukan atau prinsip teater berbentuk simbolik. Antaranya dari aspek dialog menggunakan analogi, tatabahasa yang berbeza daripada aturan bahasa, kombinasi (elemen) yang luar bisa atau pelik,

(bahasa yang berbaur) keganasan, dan imej paradok yang digabungkan dengan perkataan dan bunyi, serta metafora yang bersifat bukan literal. Gambaran persepsi telah digubah kepada bentuk simbol-simbol yang mewakili elemen erotik, mimpi, ketakutan, dan fantasi. Situasi tersebut menyebabkan simbol yang digunakan menjadi ganjil dan sukar difahami hingga dianggap gila. Beliau memetik tulisan Haskell Block yang mendakwa prinsip-prinsip yang diperkenalkan oleh Mallarmé itu adalah juga pandangan yang dikongsi dengan artis-artis avant-garde kemudiannya. Sebagaimana teater eksperimental simbolik, Croyen juga menghuraikan dalam konteks yang sama terhadap perkembangan dan bentuk-bentuk teater eksperimental yang lain selepas itu dengan mengaitkannya dengan khayalan, percintaan, dan puisi. Di bahagian rumusan

78 “Epilogue,” Croyen telah memberikan kenyataan persoalan yang bersifat provokasi terhadap eksperimentalis teater Amerika dengan merentet kembali detik-detik semakin berkurangnya teater-teater dengan idea, bentuk, dan struktur baru dihasilkan, khususnya pada tahun 1960-an. Hanya beberapa artis avant-garde yang masih bertahan tetapi mereka tidak menonjolkan diri. Croyen mencabar dan meletakkan harapan kepada eksperimentalis untuk menghasilkan sesuatu yang hebat pada dekad

1970-an, di era buku tersebut dihasilkan.

Disrupting the Spectacle: Five Years of Experimental and Fringe Theatre in

Britain (1975) oleh Peter Ansorge merupakan suatu usaha untuk mendokumentasikan perkembangan teater eksperimental dan teater fringe antara 1968 dan 1973. Tempoh tersebut dipilih kerana dianggap sebagai era yang menyaksikan lahir beberapa hasil kerja teater yang hebat oleh beberapa dramatis dan penggiat teater. Semuanya bermula selepas Arts Lab, kumpulan teater eksperimental yang diasaskan oleh peniaga Amerika, Jim Haynes di London, ditutup pada tahun 1969. Ansorge berpandangan Arts Lab telah mendedahkan khalayak di sana dengan fenomena baru dalam kerja-kerja teaterikal – underground. Pendedahan tersebut telah merangsang kemunculan pelakon, pengarah, dan penulis generasi baru yang menolak institusi teater konvensional. Selepas itu muncul kumpulan-kumpulan teater seperti Portable

Theatre, Freehold, The People Show, Pip Simmons Group, dan kumpulan teater environmental The Walfare State. Portable Theatre mempunyai beberapa dramatis yang telah menghasilkan karya-karya hebat iaitu Howard Brenton, David Hare, dan

Snoo Wilson. Ansorge juga memperlihatkan peranan penting yang dimainkan oleh eksperimentalis teater Amerika terhadap perkembangan aliran tersebut di England dengan menyenaraikan beberapa nama yang langsung mendapat pengaruh dari sana iaitu Nancy Meckler, Pip Simmons, dan Charles Marowitz. Antara bentuk teater yang muncul ialah persembahan yang disebut sebagai Inter-Action. Di bawah konsep ini muncul beberapa sub konsep yang membentuk konsep tersebut iaitu games play,

79 metatheatre, dan teater terapi. Beberapa dramatis teater politik seperti John McGrath,

Trevor Griffiths, dan David Edgar, serta juga dimasukkan ke dalam lima tahun kegemilangan teater eksperimental. Pada keseluruhannya, buku ini membincangkan karya, produksi, reaksi daripada masyarakat/penonton, dan melahirkan rasa bimbang tentang kesinambungan pencapaian bagi tempoh tersebut ke hadapan.

Christopher Innes (1993), dalam Avant Garde Theatre 1892-1992 telah merangkum secara menyeluruh 100 tahun perkembangan teater eksperimental di

Eropah dan Amerika. Pembicaraan meliputi tokoh-tokoh teori, aktivis, dramatis, dan aliran terpenting yang telah menyumbang kepada kepelbagaian bentuk dan struktur teater, yang beliau sifatkan sebagai avant-garde. Tulisan ini memilih tema dan pemikiran sebagai landasan penggerak kepada penghuraian, tetapi disusun mengikut tahap-tahap perkembangan dan idea awal tercetusnya karya-karya avant-garde itu.

Beberapa konsep dan nama-nama penting yang berkaitan dengan teater eksperimental telah dihuraikan, antaranya Bakuni (pelopor penggunaan istilah avant- garde), konsep Bali yang memberikan idea kepada Barat untuk bereksperimen (beralih daripada teater realisme), Alfred Jarry dan August Strindberg yang dikaitkan dengan aliran simbolisme elemen mimpi, arkaitaip, dan tidak logik. Di bawah tema terapi dan alam bawah sedar, Innes membicarakan aliran ekspresionis German, teknik pementasan aliran tersebut, elemen pergerakan badan yang harmoni (eurythmics) dan psikodrama, pengaruh Artaud dalam perkembangan aliran tersebut dan teori beliau yang terkenal iaitu ‘The Theatre of Cruelty.’ Teater-teater ritual dan karya yang berasaskan fahaman, kepercayaan, mitos dan keagamaan, serta tokoh yang menghasilkannya juga dibincangkan seperti Jean-Louis Barrault, Jean Genet,

Fernando Arrabal, Lindsay Kemp, Peter Brook, dan Jerzy Grotowski. Teater-teater yang mengandungi elemen-elemen antropologi, alam sekitar, dan revolusi seksual seperti yang dihasilkan oleh Eugenio Barba, Richard Schechner, Joe Chaikin, dan The

Living Theatre (kumpulan), selain daripada tema tersebut juga dihuraikan teknik dan

80 pendekatan persembahan masing-masing. Selain itu beberapa nama lain yang menghasilkan teater avant-garde termasuklah Heiner Müller, Robert Wilson, Ariane

Mnouchkine, Eugene O’neil, Eugène Ionesco, dan Sam Shephard.

Aliran eksperimental telah mencetuskan pelbagai sudut kajian. Colin Counsell

(1996) melalui Sign of Performance: An Introduction to Twentieth-Century Theatre, telah memilih beberapa aktivis teater abad ke-20 dan karya masing-masing yang paling signifikan untuk memberikan cadangan dan perbincangan tentang makna di sebalik produksi teaterikal. Situasinya adalah seperti membantu penonton mencari alternatif untuk memahami simbol yang digunakan di pentas untuk menghasilkan makna yang dikehendaki. Bentuk dan struktur persembahan Bertolt Brecht (Teater

Epik), Samuel Beckett (Teater Avant-garde), Peter Brook (Teater Ritual), Robert

Wilson (The Theatre of Visions), teater postmodenisme, dan konsep seni persembahan dianalisis dengan merujuk kepada beberapa konsep dan persetujuan yang diterima dalam teater. Persetujuan-persetujuan tersebut ialah tentang konsep ruang, budaya dan pemikiran, persamaan dan perbezaan, undang-undang teks, abstrak dan konkrit, dan ruang dialog. Counsell telah juga membincangkan teknik persembahan dan lakonan dua tokoh aliran tersebut iaitu Stanislavski (Teknik

Lakonan) dan Lee Strasberg (Metod). Counsell mendapati bahawa cara makna disampaikan berbeza-beza dan bergantung kepada objektif dramatis atau penggiat itu sendiri, bentuk penyampaian juga berlainan. Misalnya, Brecht menggunakan teknik montaj, episodik dan alinenasi kerana mahu memberikan pengajaran, menyentuh isu politik, dan sebagai produk komersial. Di era pasca moden, makna bukan lagi semestinya suatu yang subjektif yang harus menggunakan simbol, tetapi lebih material: melalui artifak budaya, menolak batasan, dan melampaui batasan. Konsep teater telah diperluaskan dan tidak terbatas kepada pentas, lakonan, atau dialog sahaja.

81 Arnold Aronson (2000), dalam American Avant-garde Theatre: A History: telah meneliti perkembangan eksperimental di Amerika agak lambat berkembang berbanding dengan Eropah. Konsep avant-garde dianggap baru kepada perkembangan teater di sana berbanding dengan negara-negara di Eropah yang telah mula menggunakan istilah tersebut sekitar tahun 1880-an. Aronson memaparkan secara terperinci tahap-tahap perkembangan teater eksperimental di Amerika, pelopor, kumpulan teater, serta eksperimentasi yang telah dilakukan yang disifatkannya sebagai suatu yang avant-garde. Sesuai dengan judul bukunya, Aronson menggunakan istilah avant-garde berbanding dengan eksperimental adalah untuk menggambarkan pertentangan secara total di antara bentuk dan struktur teater konvensional dengan sejumlah teater yang dihasilkan dalam era pasca moden. Beliau telah menghuraikan konsep, teori, dan asas-asas kewujudan teater avant-garde.

Aliran, kumpulan, dan individu yang tumpukan ialah kewujudan bentuk dan persembahan off broadway, happenings, teater bersifat kolektif dan ritual, kumpulan

The Living Theatre, Jack Smith, Robert Wilson, Richard Foreman, The Wooster Group, dan Reza Abdoh. Dalam pembincangan tentang konsep seni persembahan dan bentuk-bentuk teater avant-garde yang terakhir, Aronson telah mengumpulkan pandangan antaranya ialah Richard Schechner dan Reza Abdoh yang beranggapan bahawa avant-garde telah sampai ke penghujungnya. Malah Reza Abdoh yang dilabelkan oleh Aronson sebagai avant-garde membenci istilah tersebut, beliau menganggap karya-karyanya selama itu adalah suatu bentuk hiburan popular. Aronson juga menghuraikan tentang cabaran yang sedang dihadapi oleh konsep avant-garde yang dianggap mempunyai struktur yang lemah jika berasaskan pemikiran linear, tujuan penggunaan imej, dan hubungan psikologikal, berbanding kemajuan teknologi dan media dalam bidang sains fiksyen. Teknologi digital, kesan khas, komputer, hiperteks, dan world wide web (www) akan mengubah cara manusia berfikir dan melihat dunia. Pada tahun 1990-an naratif teater telah diambil alih drama-drama yang

82 bersifat parodi, imej-imej dunia telah dicampuradukkan menjadi satu bentuk yang baru

(Aronson, 2000, ms. 202).

Jiping Zou dalam kajian yang berjudul “Gao Xingjian and Chinese Experimental

Theatre” (1994) telah mengemukakan sebuah biografi dramatis eksperimental, Gao

Xingjian, idea dan teori teater yang dikemukakan oleh dramatis tersebut. Kajian ini meliputi tinjauan historikal terhadap perkembangan dan kemerosotan drama moden atau spoken-drama, serta pengaruhnya terhadap perkembangan politik China. Zou dalam penyelidikan ini telah menggunakan teori reader-reception untuk menganalisis teks dramatik dan persembahan sebenar teater-teater yang dihasilkan oleh Gao

Xingjian iaitu Warning Signal (Tanda Amaran), The Bus-Stop (Perhentian Bas),

Wildman (Lelaki Liar), dan The Otherness (Kelainan). Pendekatan ini difikirkan sesuai untuk menanggapi makna-makna di sebalik teater yang dihasilkan oleh Gao, kerana beliau terpaksa bermain dengan simbol untuk menyampaikan mesej dan kritikan, berikutan keadaan politik yang agak tegang ketika itu (1980-an). Kajian ini mendapati bahawa teater-teater Gao padat dengan kritikan tajam serta sindiran terhadap situasi politik di China dengan melahirkan rasa kesengsaraan, kekeliruan, dan ketidakadilan melalui watak-watak yang diprojekkan melalui teaternya. Ke empat-empat teks yang dianalisis memperlihatkan harapan dan keyakinan Gao terhadap masa depan masyarakatnya yang semakin jauh daripada realiti dan kehidupan yang semakin sukar.

Tema-tema teater beliau berkisar pada masalah perpecahan di kalangan rakyat, kehidupan masyarakat bandar yang semakin hanyut daripada tradisi bangsa, serta luahan rasa bersalah dan tidak berkeupayaan beliau sendiri. Gao menentang bentuk teater spoken-drama dengan membawakan idea-idea baru yang membentuk persembahan yang bersifat total teater, yang antara cirinya ialah penerapan elemen opera dan rekaan ekspresi visual yang digubah melalui kumpulan ensemble atau korus. Bettina S. Entell (2002), dalam Post-Tian’anment: A New Era in Chinese

Theatre Experimentation During The 1990s at Beijing’s China National Experimental

83 Theatre/CNET telah mengkaji produksi-produksi yang dihasilkan oleh CNET secara mendalam dan terperinci untuk menentukan bentuk dan aliran persembahan yang dihasilkan. Berbanding dengan eksperimentasi Gao Xingjing yang kontras sama sekali dengan teater spoken-drama atau huaju, bentuk teater tersebut diberikan sentuhan baru oleh CNET. Produksi yang dipilih oleh Entell untuk penyelidikan ini ialah daripada hasil eksperimentasi pengarah Lin Zhaohua dan Meng Jinghui, pelopor teater avant- garde China. Antara produksi yang dipilih untuk diteliti secara mendalam ialah Go Man

(Ayuh Lelaki), Meng’s The Nun and The Monks (Meng Seorang Biarawati dan Sang

Paderi), dan Gossip Street (Lorong Umpatan) karya Lin Zhaohua, dan Fields of Life and Death (Padang Kehidupan dan Kematian) karya Tian Qinxing.

Selain kajian yang berkaitan dengan perkembangan teater eksperimental di

Eropah, Amerika, dan Asia, tinjauan ini juga meliputi beberapa bahan yang berkait rapat dengan permasalahan kajian ini iaitu tentang bentuk, struktur, dan teks. Antara yang terpenting ialah buku A Structural Approach to the Analysis of Drama oleh Paul

M.Levitt yang diterbitkan pada 1971 oleh Mouton, di The Hague, Paris. Fokus utama buku ini adalah untuk menghuraikan pendekatan struktural dalam menganalisis drama

(teks). Konsep dan perbezaan istilah struktur dan bentuk telah diberikan takrifan yang jelas dan terperinci dalam konteks skrip drama pentas, begitu juga perbezaan di antara struktur teks dramatik dengan struktur plot. Kedua-duanya ada struktur yang berbeza, sebagai contoh, teks dramatik dibentuk oleh komponen-komponen seperti watak, dialog, dan pembahagian aksi, tetapi setiap komponen mempunyai struktur yang tersendiri. Sementara struktur teks dramatik adalah organisasi yang dibentuk oleh gabungan komponen-komponen tersebut. Plot adalah struktur kepada aspek dramatik yang terkandung di dalam sesebuah teks dramatik.

Perkara itu telah dihuraikan oleh Levitt secara terperinci dengan membuat beberapa perbandingan penggunaannya di kalangan beberapa penulis lain. Beberapa bab daripada buku ini adalah di bawah judul-judul ‘konflik,’ ‘arahan pentas dan peralatan

84 pentas,’ ‘kesinambungan dan pengakhiran cerita,’ dan ‘ritma,’ yang merupakan huraian secara terperinci perspektif dan pendekatan untuk menganalisis sesebuah skrip drama sama ada dari aspek teks mahupun aspek dramatik. Arahan pentas dan peralatan pentas, kesinambungan dan pengakhiran cerita, dan telah dihuraikan oleh Levitt dalam contoh analisis terhadap teks dramatik Riders to the Sea (tahun tidak dinyatakan) oleh

John M. Synge. Beliau mengaplikasikan pendekatan pembahagian babak teks iaitu analisis dibuat daripada satu babak ke babak yang lain sambil melihat ciri-ciri yang mahu dikenal pasti.

Literature versus Theatre: Textual problems and theatrical realization in the plays of Heiner Müller (Kesusasteraan versus Teater: Permasalahan Tekstual dan

Perlaksanaan Aspek Teaterikal dalam Drama-drama Heiner Müller, 1998) oleh David

Barnett melihat fungsi teks dramatik dalam konteks teater iaitu setakat mana sesebuah skrip drama itu mampu memainkan peranannya sebagai sumber untuk menghasikan sebuah pementasan. Beliau mengkaji bagaimana keperluan teater diisi oleh sebuah skrip drama melalui binaan kombinasi antara plot, watak, lakonan dan dialog. Kajian ini menggunakan teks-teks teater yang dihasilkan oleh Heiner Müller seperti

Wolokolamsker Chaussee, Leben Gundlings Friedrich von Preußen Lessings Dchlaf

Traum Schrei, Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten, Der

Auftrag, Die Hamletmaschine, Germania Tod in Leben Gundlings, serta beberapa teks lagi. Barnett juga bertujuan untuk mengukur setakat manakah teks-teks dramatik

Heiner Müller mencapai apa yang dirancangkan apabila dipentaskan. Aspek lain yang diberi perhatian ialah tentang kedinamikan sesebuah teks apabila telah direalisasikan di pentas. Kajian Theatre versus Literature ini menggunakan pendekatan analisis tekstual untuk memahami proses pembinaan elemen-elemen pembentukan teks dramatik seperti arahan pentas, dialog, pecahan teks, dan episod, serta komponen- komponen teater seperti lakonan, pengucapan dialog dan juga teknik-teknik persembahan lain yang dibina oleh Heiner Müller dalam teks-teks terpilih. Barnett

85 merumuskan bahawa Heiner Müller telah menghasilkan sebuah teks yang kukuh mengandungi keperluan dan bahan yang lengkap untuk direalisasikan sebagai sebuah persembahan.

Walau pun kajian oleh Ramji Lall (2003) terhadap teks Samuel Beckett yang popular berjudul Waiting For Godot dibuat pada 1977, kajian tersebut perlu disorot kerana telah ada percubaan untuk memecahkan persoalan bentuk dan struktur dalam kajian terhadap skrip drama pentas. Kajian ini lebih bersifat kritikan terhadap teks dengan pembicaraan lebih tertumpu kepada aspek tema, watak dan perwatakan, makna-makna di sebalik konsep menanti, Godot, persoalan masa dan latar, serta pergerakan atau perkembangan teks. Ramji Lall juga memberikan tumpuan yang lebih kepada huraian bersifat biografi Samuel Beckett. Aspek struktur lebih bersifat rumusan ringkas dalam situasi yang masih ragu-ragu tentang konsep struktur teks itu sendiri

(Ramji Lall, 2003, ms. 144). Walau bagaimana pun, beliau telah merumuskan tentang struktur pembinaan teks Waiting For Godot (Menanti Godot) sebagai berasaskan perulangan dan keseimbangan, yang disimpulkan daripada dialog-dialog dan watak yang bergerak hanya dalam lingkungan persoalan dan ruang dramatik yang sama iaitu menanti. Perulangan dan keseimbangan juga dinilai dari aspek watak dan perwatakan:

Vladimir is the neurotic intellectual tyoes; Estragon the placid intuitive type; Pozzo is the bullying extrovert; Lucky the timid introvert; serta susunan aksi-aksi di dalamnya

(Contoh: Dalam Aksi I, Lucky mengungkapkan dialog yang panjang, di Aksi II dia hanya berdiam diri dan melibatkan aksi-aksi dan dialog yang lebih pendek dan ringkas:

“We could do our exercise; Our Movement; Our Relaxation; To warm us up; To calm us down,” dan lain-lain). Pendekatan analisis Ramji Lall lebih kepada aspek dramatik dan komponen-komponennya, berbanding dengan aspek persembahan yang dihuraikan secara tidak langsung melalui perbincangan-perbincangan yang berkaitan dengan watak, pergerakan dan aksi.

86 2.3 Rangka Teori Kajian

Sub topik ini akan memberikan situasi yang terhampir berkaitan dengan permasalahan kajian, iaitu fakta tentang TEM 1970-an berasaskan suatu kajian lepas yang dapat dianggap paling lengkap untuk dekad tersebut setakat tesis ini disiapkan.

Seterusnya, beberapa pandangan kritikal dan analitikal daripada sarjana bidang drama dan teater Melayu terhadap perkembangan yang berkaitan dengan penghasilan teks dramatik TEM pada tahun 1980 dan 1990-an telah dikaitkan dengan permasalahan kajian ini. Setelah meneliti semua aspek yang berkaitan dengan kajian terhadap bentuk dan struktur TEM 1980 dan 1990-an, gambaran terdekat telah dapat dirangkakan, diteorikan, dan seterusnya menyediakan suatu hipotesis tentang fenomena yang dikaji.

Fenomena mahu diketahui atau diperjelaskan di sini ialah tentang organisasi teks dramatik yang pada asasnya terdiri daripada enam komponen atau elemen iaitu plot, watak, pemikiran, diksi, muzik/kesan bunyi, dan kesan visual. Enam komponen ini diangkat berasaskan definisi tragedi oleh Aristotle (Thaiss dan Davis, 1999, ms. 54) yang menyenaraikan istilah-istilah yang membezakan skrip drama pentas atau teks dramatik dengan lain-lain bentuk karya fiksyen seperti cerpen, novel, atau puisi. Enam komponen ini membezakan teks dramatik dengan genre fiksyen yang lain, tetapi struktur, susunan, atau olahan terhadap organisasi teks dramatik itu menghasilkan pula bentuk-bentuk drama dan teater yang berbeza aliran dan gaya persembahannya.

Justeru hingga ke hari ini, teks dramatik telah dikategorikan dalam pelbagai bentuk dan aliran, antaranya ialah tragedi, komedi, muzikal, realisme, eksperimental, absurd, surealisme, fizikal, ekspresionisme, bangsawan, sandiwara, fitrah, dan banyak lagi.

Struktur baru yang dicetuskan oleh beberapa dramatis Melayu di Malaysia sekitar tahun 1970-an telah mewujudkan suatu aliran yang dikenali sebagai teater eksperimental Melayu. Aliran ini kemudiannya meneruskan survivalnya hingga ke tahun seterusnya, khususnya tahun 1980 dan 1990-an, yang dibuktikan berdasarkan

87 penghasilan teks dramatik yang diterbitkan selain pementasan berbentuk eksperimental yang berlangsung dalam tempoh dua dekad itu.68

Kemunculan aliran eksperimental pada tahun 1970-an dikaitkan dengan keadaan politik, ekonomi, dan sosial di Malaysia yang kurang stabil pada dekad-dekad sebelum, dengan klimaksnya peristiwa berdarah 13 Mei 1969.69 Kelahiran drama dan teater dalam bentuk yang kontras dengan drama realisme yang mendominasi tahun

1960-an khususnya, adalah kesan daripada rasa tidak puas hati akan keupayaan aliran realisme menyampaikan pemikiran dramatis pada tahun 1970-an. Nur Nina

Zuhra yang menganalisis 25 buah teks dramatik, termasuk 15 buah daripadanya adalah teks TEM 1970-an telah merumuskan ciri-ciri elemen yang menstruktur teks- teks tersebut berdasarkan komponen-komponen berikut:

i) Tema atau pemikiran utama terdiri daripada (a) menyuarakan

permasalahan rakyat, (b) tentang hilangnya nilai-nilai kemanusiaan, (c)

mengenai diri dan pihak lain, dan (d) persoalan berkaitan fitrah (nature)

drama dan teater sebagai karya seni dan peranannya kepada masyarakat.

ii) Watak-watak boleh dibahagikan kepada beberapa kategori iaitu (a) watak

abstrak, (b) watak luarbiasa, (c) watak pencari (kebenaran atau kenyataan),

(d) watak historikal dan legenda, dan (e) watak sebagai korus.

iii) Plot atau struktur dramatik diolah dalam bentuk (a) pendekatan teater

sebagai teater – dikerjakan dan dipersembahkan sebagai suatu bahan seni

dengan menekankan aspek teaterikal, mempelbagaikan teknik

penyampaian (multimedia), dan memisahkan antara realiti dan

persembahan, (b) adaptasi daripada teater tradisional, (c) persembahan

yang sukar difahami, (d) absurd (dalam konteks bentuk cerita bukan

68 Rujuk senarai teks dan pementasan TEM sepanjang 1980-1990-an. Experimental theater, the third phase of modern Malay drama, is commonly called teater kontemporari (contemporary theater) and signifies the anti-realistic plays which dominated Malay theater during the 1970s. This theatrical style was still explored in the 1980s along with other trends but a review of plays in the 1980s is not in this present analysis (Nur Nina Zuhra, 1992, ms. 9). 69 The racial disturbances of May 13, 1969 were turning point in Malaysia’s history and a major factor shaping the direction of theater in 1970s (Ibid, ms. 143).

88 pemikiran), (e) mimpi – diangkat sebagai plot, dan (f) menampilkan banyak

tragedi – kematian dan pembunuhan.

iv) Diksi atau bahasa yang digunakan untuk membentuk dialog mempunyai

kelainan berbanding gaya dan bentuk bahasa harian. Bahasa yang

digunakan lebih puitik, pelbagai gaya dan bentuk bahasa Melayu, serta

menggunakan bahasa dan istilah Inggeris.

v) Set atau kesan visual yang dihasilkan bersifat abstrak, menggunakan

simbol, suasana surrealistik, tanpa ruang tamu, tidak memaparkan indeks

masa dan tempat, kesan cahaya digunakan secara maksimum untuk

mengubah, menanda, atau menghasilkan imej yang diperlukan.

vi) Muzik, bunyi atau lagu: aspek ini tidak dirumuskan tetapi dalam ulasan

terhadap bahasa ada dinyatakan penggunaan lagu sebagai sebahagian

daripada dialog.

Pada akhir tahun 1970 dan awal tahun 1980-an, teater Melayu mengalami zaman kemerosotan dari aspek sambutan penonton terhadap pementasan dan penghasilan teks dramatik yang diiktiraf kualitinya. Bukti situasi ini ialah apabila kerajaan terpaksa mengambil beberapa langkah untuk mempastikan teater Melayu terus hidup. Antara langkah yang diambil ialah mewujudkan slot pementasan Drama

Sebabak dan menganjurkan pertandingan menulis skrip drama pentas. Salah satu faktor utama yang dikaitkan, mencetuskan suasana murung untuk teater Melayu ketika itu ialah pementasan dan penghasilan teater-teater berbentuk baru atau beraliran eksperimental yang sukar untuk difahami serta kesan label absurd yang diberikan oleh pengkritik. Dalam situasi yang murung itu, didapati bahawa teks-teks dramatik untuk pementasan berbentuk eksperimental masih terus dihasilkan dan sebahagiannya diterbitkan. Untuk tahun 1980-an, sebanyak 18 buah teks dramatik dalam aliran eksperimental telah berjaya dikumpulkan, dan bilangan itu telah meningkat pada tahun

1990-an dengan jumlah terkumpul sebanyak 26 buah. Tidak banyak kajian yang dibuat

89 terhadap situasi yang berlaku ketika itu secara terperinci untuk dikaitkan dengan penghasilan, bentuk dan struktur teks dramatik, sama ada untuk dekad 1980 mahu pun

1990-an. Tetapi Solehah Ishak dalam Staging Eastern Voices (2005, ms. 165) telah mengaitkan perkembangan teater Melayu moden 1980-an dengan pergolakan politik yang berlaku kepada parti yang diterajui dan dimiliki oleh bangsa Melayu iaitu United

Malay National Organization (UMNO), selain perkembangan ekonomi yang agak perlahan. Dua nama besar dalam teater Melayu, khususnya aliran eksperimental, serta teks yang dihasilkan, iaitu Noordin Hassan dan Syed Alwi Al Hadi telah disebut sebagai contoh untuk menggambarkan bentuk dan struktur drama yang dihasilkan pada dekad itu. Elemen utama yang dihuraikan ialah komponen pemikiran iaitu tentang kepimpinan, pentadbiran, dan tanggungjawab sama ada individu mahu pun dikalangan pemerintah. Beliau merumuskan tahun 1980-an merupakan era retrospektif dan nostalgia atau dalam kata lain drama yang dihasilkan ketika itu memperjelaskan lagi tentang bentuk dan gaya pendramaan seseorang dramatis, dan pandangan mereka terhadap sesuatu isu yang berlaku dalam masyarakat yang digubah menjadi bahan teaterikal. Solehah Ishak juga berusaha untuk menterjemahkan tentang gaya pendramaan Melayu untuk dekad 1990-an. Hakikatnya penghasilan tidak begitu memberangsangkan, aktiviti drama dan teater banyak dikaitkan dengan hasil kerja terjemahan dan adaptasi, daripada drama Melayu ke Inggeris, atau daripada novel ke pentas. Mana Sikana (2004, ms. 309) menganggap dekad 1990-an sebagai zaman kebangkitan drama Melayu moden, sambil menyentuh tentang prasarana, ruang aktiviti pementasan dan penghasilan skrip sebagai faktor yang mempengaruhi perkembangan positif itu. Tahun 1980-an juga dikatakan memperlihatkan keadaan yang menarik

(memberangsangkan) sambil menyebutkan beberapa nama dramatis dan penggiat teater antaranya ialah Ismail Kassan, Anwar Ridhwan, dan Noordin Hassan. Menurut beliau, latar atau senario semasa terpenting untuk dua dekad ini, masalah rasuah (Ibid, ms. 305).

90 Pandangan para panel penilai untuk Hadiah Sastera Malaysia pada sesi

1984/1985 dan 1992/199370 terhadap skrip drama pentas yang dinilai dalam anugerah itu, memberikan serba sedikit gambaran tentang bentuk dan struktur teks dramatik, khususnya untuk aliran eksperimental, yang dihasilkan. Dalam pemilihan dan penilaian bagi sesi 1984/1985, panel penilai mengenalpasti dua bentuk penulisan atau bentuk drama yang ketara dihasilkan iaitu berciri absurd (rentetan daripada dekad 1970-an) dan realisme (lanjutan daripada tradisi penulisan yang popular pada dekad 1960-an).

Antara teks yang diberi pengiktirafan ialah Mencari Roh Yang Hilang karya Anuar Nor

Arai dan Cenderawasih karya S.M. Noor.71 Kedua-duanya terpilih berdasarkan beberapa eksperimen terutama dari aspek bentuk, struktur penceritaan, serta tema yang dibawakan. Dalam penilaian untuk Hadiah Sastera Malaysia bagi tahun 1992/93, dua buah lagi teks eksperimen menerima pengiktirafan dan pemenang hadiah utama:

Yang Menjelma dan Menghilang karya Anwar Ridhwan, dan Sirih Bertepuk Pinang

Menari karya Noordin Hassan.72 Laporan Hadiah Sastera Malaysia 1992/93 antara lain menganggap kemunculan drama Yang Menjelma dan Menghilang karya Anwar

Ridhwan itu sebagai suatu kebangkitan semula konsep teater surealisme yang telah agak tenggelam sejak drama berkonsep sedemikian diperkenalkan pada dekad 1970- an. Malah kemunculannya juga membawa bentuk surealisme yang baru dan berbeza daripada apa yang pernah menjadi tradisi suatu dekad dahulu. Teks ini mengemukakan gaya dan bentuk baru dalam sejarah drama dan teater Melayu di

Malaysia yang memenuhi tuntutan kelainan sebagai sumber teks pementasan teater; dan kepuasan di pihak khalayak kerana dapat mengongsikan pengalaman hidup hariannya untuk mengembangkan pengalaman bacaan atau tontonannya untuk menikmati teks tersebut.73 Menurut laporan tersebut juga, “Yang Menjelma dan

Menghilang mengungkapkan semula persoalan itu (manusia dengan perebutan

70 Ahmad Kamal Abdullah dan et.al., 1990, ms. 355 dan Laporan Hadiah Sastera Malaysia 1992/93, 1993, ms. 79. 71 Teks-teks lain ialah Wira Bukit karya A.Samad Said, Bumiku Oh Bumiku karya Zaini Ozea, serta drama adaptasi Hari- hari Terakhir Seorang Seniman karya Johan Jaaffar. 72 Dua teks lain ialah Tuk Ketua karya Wan Ahmad Ismail dan Cik Siti Wan Kembang karya Mohamed Zahir Haji Ismail. 73 Ibid, Laporan Hadiah Sastera Malaysia 1992/93.

91 kekuasaan, rasuah dan pembunuhan), tetapi dengan teknik yang sama sekali tidak pernah terfikir dalam pemikiran pengarang kita, malah mana-mana pengarang dunia mana pun (1994, ms. 78).”

Membandingkan beberapa pandangan untuk dekad 1980 dan 1990-an dengan rumusan yang telah dibuat oleh Nur Nina Zuhra untuk TEM 1970-an, pada tahap ini, dapat dikatakan bahawa memang ada perubahan dan perbezaan dalam bentuk dan struktur teks dramatik yang dihasilkan di antara ketiga-tiga dekad itu. TEM tahun 1970- an, telah jelas ciri-ciri strukturnya diperincikan, tetapi ciri khusus untuk tahun 1980 dan

1990-an masih lagi belum diperjelaskan secara menyeluruh dan meliputi teks yang dihasilkan pada ketika itu. Pandangan dan rumusan yang dibuat adalah berasaskan contoh teks dramatik, dramatis dan penggiat teater, serta pementasan yang paling mengesankan dan memberikan sumbangan ketara kepada drama dan teater Melayu keseluruhannya. Tetapi pandangan dan ulasan begini tetap penting sebagai indeks kepada fenomena yang sedang dikaji oleh penyelidikan ini. Gaya, konsep, pemikiran, dan pendekatan persembahan yang dilabelkan oleh para sarjana dan penganalisis merupakan tanda bahawa walau kecil atau besar, tetap ada perbezaan dari aspek bentuk dan struktur teks dramatik yang dihasilkan daripada satu dekad ke satu dekad.

Jika dikaitkan dengan natural sebuah karya dalam aliran eksperimental, termasuklah drama dan teater, karya dalam aliran ini bersifat dinamik, sentiasa berusaha menghasilkan sesuatu yang berbeza daripada sebelumnya. Justeru situasi yang sama juga diharapkan berlaku kepada perkembangan drama dan teater Melayu di Malaysia khususnya.

92 2.4 Hipotesis Kajian

Terdapat pengukuhan peranan elemen SPM dalam struktur teks dramatik TEM

1980-1990-an. Elemen SPM yang diterapkan lebih meluas dalam konteks jenis atau bentuk, selain bentuk-bentuk yang telah popular seperti wayang kulit, boria, bangsawan, dan penglipurlara. Selain perluasan bentuk dan jenis, elemen seni persembahan juga memainkan peranan yang lebih besar dalam mencirikan komponen-komponen dan struktur teks dramatik hingga memberikan identiti yang tersendiri kepada bentuk TEM yang dihasilkan untuk tempoh kajian ini.

93 BAB TIGA LATAR BELAKANG PERKEMBANGAN TEATER EKSPERIMENTAL MELAYU DI MALAYSIA (1970-1990-an)

3.0 Pendahuluan

Selepas hanya mengenali bentuk-bentuk persembahan tradisi, masyarakat di

Tanah Melayu mula diperkenalkan kepada corak persembahan yang lebih tersusun, membawa pendekatan baru, serta lebih menarik perhatian. Walau pun bangsawan masih dikategorikan sebagai teater tradisional74 tetapi persembahannya mulai memperlihatkan ciri-ciri kemodenan. Aspek pada bangsawan sebagai suatu bentuk teater moden ialah persembahannya diadakan di pentas khusus. Berbanding dengan kebanyakan teater dan permainan tradisional Melayu yang lain, persembahan hanya diadakan di kawasan lapang dengan dikelilingi oleh penonton. Ruang di antara pelakon dengan penonton itulah yang menjadi ruang persembahan atau ‘pentas.’ Bangsawan mula bertapak dan berkembang di Tanah Melayu antara tahun 1870-an hingga 1935, selepas itu bangsawan semakin kurang diminati sama ada di kalangan pelakon mahu pun penonton kerana mendapat persaingan daripada industri filem yang semakin berkembang dengan membawa bersama teknologi dan bentuk hiburan yang baru.

Ketika masyarakat masih lagi ghairah dengan persembahan bangsawan, drama sandiwara75 telah meresap perlahan-lahan di kalangan masyarakat Tanah

Melayu seawal tahun 1924. Walau pun bentuk persembahannya masih mirip kepada bangsawan tetapi dari aspek penceritaannya telah mula membawakan kisah masyarakat semasa, tokoh sejarah, dan legenda. Sandiwara berkembang kesan

74 Abdul Rahman Napiah, 1987, ms. 64; Mohamed Ghouse Nasuruddin, 1997, ms. 3; dan Rahmah Bujang, 1975, ms. 17; Bangsawan memiliki beberapa ciri teater tradisional Melayu seperti: tidak ada skrip/improvisasi - pelakon hanya diberikan rangka cerita dan watak-watak atau peranan yang akan mereka bawa, selebihnya terserah kepada bakat dan kebijaksanaan mereka untuk mengembangkan lakonan masing-masing serta peka dengan kehendak penonton, contohnya jika ada babak-babak yang mampu membuatkan penonton ketawa atau menangis, babak tersebut secara spontan akan dipanjangkan; watak-watak dan cerita yang dibawakan masih tentang kisah-kisah kayangan, raja-raja, serta pembesar, serta masih mengamalkan unsur animistic, iaitu memulakan lakonan atau pementasan dengan doa dan mantera oleh bomoh dengan harapan persembahan mereka akan mendapat sambutan daripada penonton (Rahmah Bujang, 1975, ms. 41).

94 daripada pengaruh kumpulan-kumpulan drama dari Indonesia seperti Miss Ribut,

Dardanella, dan Bolero yang mengadakan beberapa persembahan di Tanah Melayu sebelum dan selepas Perang Dunia ke Dua. Mereka membawa konsep persembahan yang baru, tidak lagi terikat pada konvensi-konvensi lama seperti taburan babak yang begitu banyak diselangi dengan nyanyian dan tarian, sebaliknya memperlihatkan tahap pendramaan yang lebih serius (Mana Sikana, 1989, ms.13-14).

Berdasarkan kenyataan Shaharom Husain dalam Seminar Drama Melayu – 25 tahun, anjuran Majlis Kebudayaan, Kuala Lumpur dengan kerjasama Jabatan

Pengajian Melayu Universiti Malaya pada 14 dan 15 April 1979, beliau telah mementaskan drama sandiwaranya yang pertama pada tahun 1930 berjudul

Pembelot76 dan dianggap oleh Mana Sikana sebagai drama sandiwara Melayu pertama dihasilkan di Tanah Melayu (Ibid, ms. 75). Drama ini mempunyai empat watak penting yang menggunakan dialog perbualan harian. Dipersembahkan di pentas bangsawan yang dibina sendiri oleh kaum keluarganya di Kampung Peserai, Batu

Pahat, Johor. Shaharom menyediakan skrip yang ditulisnya sendiri, untuk diagihkan kepada para pelakon sekeping-sekeping, yang hanyalah berupa arahan dan dialog yang penting-penting. Apabila latihan dijalankan, dialog-dialog itu akan dimasukkan mengikut kesesuaian masa (Ibid, ms. 76). Kisah masyarakat dan watak semasa yang dibawakan telah mendapat sambutan baik daripada penonton. Selepas itu beliau telah mementaskan beberapa lagi drama sandiwara iaitu Anak Setia (1930), Nasib Sang

Buta (1932), dan Lawyer Dahlan (1943) (Ibid, ms. 100).

Dari tempoh mulanya sandiwara diperkenalkan di Tanah Melayu, 1935 hingga tahun 1960, dengan berlatarbelakangkan pelbagai keadaan negara: peperangan, penjajahan, dan penderitaan; sedang rakyat pula berjuang untuk hidup dan

75Kamus Dewan (1989): nama lain bangsawan ialah tonil dan setanbul; tonil ada persamaan dengan bangsawan tetapi ada badut yang kehadirannya tidak ada kena mengena dengan jalan cerita, kesan daripada pengaruh drama Belanda

95 membebaskan negara dari cengkaman penjajahan Inggeris dan Jepun; diselang pula dengan kekacauan oleh komunis dan prasangka perkauman, teater di Malaysia terus berada dalam aliran sandiwara dan drama sejarah. Pada tahun 1961, Kala Dewata telah mementaskan drama yang berjudul Atap Genting Atap Rumbia (Ibid). Drama ini dianggap drama realisme pertama selepas drama sejarah dan sandiwara yang turun naik perkembangannya selama lebih kurang 30 tahun. Drama ini mengemukakan permasalahan semasa tanpa menerapkan lagi watak dan gaya persembahan teater tradisional. Pengaruh aliran realisme dalam drama-drama Kala Dewata membawakan penonton kepada sesuatu persoalan yang berlaku di sekeliling mereka secara realistik di pentas. Set ruang tamu sebagai ruang bicara yang dominan, watak dengan nama, bahasa dan penampilan sebenar, yang khalayak mungkin pernah mengalami masalah seperti yang dipaparkan. Drama-drama realisme beliau yang lain termasuklah Di

Sebalik Tabir Harapan (1966), dan Dua Tiga Kuching Berlari (1966). Beberapa lagi drama realisme yang begitu mengesankan kepada perkembangan teater Melayu antaranya Di Mana Bulan Selalu Retak (1965), A. Samad Said;77 “Senja Menjelang

Fajar” (1964), Rahmat Zailani;78 Dari Bintang Ke Bintang (1965)79 dan Tamu Di Bukit

Kenny (1979) Usman Awang;80 Anak Kerbau Mati Tertambat dan Ayam Jantan Ayan

Betina (1974), Malina Manja (Bidin Subari);81 Atap Genting Atap Rumbia (1976),82 serta Tingginya Menyapu Awan;83 dan Buat Menyapu Si Air Mata (1975), Awang Had

Salleh.84

76 Drama “Pembelot” mengisahkan tentang persahabatan di antara empat orang kawan, tetapi ada di antaranya belot terhadap suatu rancangan yang telah mereka aturkan (Abdul Rahman Napiah, 1987, ms. 75). 77 A. Samad Said, 1965, Di Mana Bulan Selalu Retak, Malaysia Printers Limited, Singapura; walaupun drama ini, pada awal bab ini diletakkan sebagai antara drama eksperimental yang terawal dihasilkan, tetapi telah ditegaskan bahawa hanya dari aspek pemikiran atau permasalahan yang dibawa sahaja, dari aspek teknik persembahannya masih lagi menggunakan pendekatan realisme. 78 Rahmat Zailani, 1964, “Rahmat Menjelang Fajar,” Dewan Bahasa, Julai, 79 Usman Awang, 1965, Dari Bintang Ke Bintang, Angkatan Baru, Kuala Lumpur. 80 Usman Awang, 1976, Tamu Di Bukit Kenny, DBP, Kuala Lumpur. 81 Malina Manja, 1974, Anak Kerbau Mati Tertambat dan Ayam Jantan Ayan Betina, DBP, Kuala Lumpur. 82 Malina Manja, 1963, Atap Genting Atap Rumbia, DBP, Kuala Lumpur. 83 Malina Manja, 1978,Tingginya Menyapu Awan, DBP, Kuala Lumpur. 84 Awang Had Salleh, 1975, Buat Menyapu Si Air Mata, DBP, Kuala Lumpur.

96 3.1 Rentetan Perkembangan Awal Aliran Eksperimental dalam Teater Melayu

Sebagaimana beberapa negara Asia seperti China, Jepun, Korea Selatan,

Indonesia, dan Filipina, Malaysia juga tidak dapat mengelakkan diri daripada pengaruh teater yang beraliran eksperimental yang telah tercetus dan berkembang di Eropah.

Dalam keadaan drama realisme masih berkembang, aliran baru ini mulai mendominasi pentas-pentas teater Melayu. Walau bagaimana pun detik-detik awal tercetusnya TEM sebelum genre tersebut mendominasi perkembangan teater Melayu pada tahun-tahun

1970-an ialah lahirnya sebuah drama oleh A. Samad Said yang berjudul Di Mana

Bulan Selalu Retak.85 Walau pun Di Mana Bulan Selalu Retak dihasilkan dalam era kegemilangan drama realisme dan A. Samad Said berusaha untuk menyalin dunia dekad 1960-an serealistik mungkin tetapi watak utamanya Falel yang memprotes kehidupan yang sedang dihadapinya. Falel berkonflik dengan dirinya sendiri, ada kekecewaan terhadap nasibnya yang masih tidak menemui pekerjaan dan kebahagiaan. Hilang kepercayaan terhadap masa depan adalah antara ciri-ciri utama teater absurd, selain persoalan tentang ketuhanan dan kekacauan sosial. Perkara lain yang menjarakkan drama ini daripada drama-drama realisme pada dekad tersebut ialah persoalan atau pergolakan jiwa yang cuba diungkapkan oleh A. Samad Said melalui watak-watak di dalam drama ini terutamanya Zuraidah (kakak Falel), Samiah

(gadis jiran yang begitu mencintai Falel), selain Falel sendiri. Watak-watak dalam drama ini bukan sahaja berkonflik dengan jiwa sendiri tentang nasib masing-masing, tetapi juga terpaksa berhadapan dengan segala kerenah manusia, serta persekitaran dan kehidupan yang mementingkan kebendaan, yang begitu rakus dan kejam.

Pemikiran yang mendasari drama ini jauh melebihi persoalan harian dan kehidupan biasa tetapi menuntut jawapan yang berkaitan dengan pegangan hidup manusia dan nasib yang telah ditentukan kepadanya:

85 “Naskhah ini diterbitkan dalam tahun 1965 (Singapura: Malaysia Publication, cetakan pertama – edisi baru), tetapi anehnya pementasan pertama drama tersebut hanya berlaku kira-kira 13 tahun kemudian (1978)” (Ahmad Kamal Abdullah et.al, 1990, ms. 343).

97 “Jelas Di Mana Bulan Selalu Retak lebih daripada hanya sebuah realisme protes seperti Atap Genting Atap Rumbia, Tamu Di Bukit Kenny atau Buat Menyapu Si Air Mata… karya A.Samad Said itu dapat dianggap sebagai mendahului zamannya dari segi pemikiran dan falsafah …”(Ahmad Kamal Abdullah et.al, 1990, ms. 343-345).

Krishen Jit (1986, ms.77-80) dalam ulasannya terhadap teks Di Mana Bulan

Selalu Retak menyatakan bahawa drama tersebut mengandungi unsur falsafah yang tinggi. Persamaan yang wujud dengan drama realisme hanya sama dipermulaan ceritanya, iaitu memaparkan satu krisis rumahtangga, tetapi drama tersebut penuh dengan elemen-elemen yang tidak dijangkakan oleh khalayak:

“Apabila diukur dari segi norma-norma keharmonian sosial yang diinginkan, dia (Falel) kelihatan sebagai pengacau yang kejam, ganas dan jahat. Kita menduga kematian Zuraidah … akan mengubah perangainya daripada seorang ‘pemuda yang marah’ menjadi anggota masyarakat yang bertaubat … Malangnya (A) Samad Said menafikan segala sangkaan ini… Dengan terus terang Samad Said mengakui bahawa adegan terakhir itu dipengaruhi oleh ciri-ciri Satre dan Kafka. Perkara ini menjelaskan tentang sikap eksistensialis Falel terhadap kematian dan masa akan datang” (Ibid).

Bukan sahaja watak dan pemikirannya yang memperlihatkan ciri-ciri absurd, salah satu aliran dalam teater eksperimental, tetapi cadangan dari aspek rekaan set juga memperlihatkan kelainan dan mencabar kreativiti seseorang pengarah pementasan. Di Mana Bulan Selalu Retak terbit buat kali pertama pada tahun 1965, tetapi sehingga 1973, ketika Krishen Jit menulis artikel berjudul “Di Mana Bulan Selalu

Retak Karya A. Samad Said Patut Dipentaskan,”86 drama tersebut belum lagi dipentaskan. Menurut Krishen, dalam artikel tersebut, A. Samad Said pernah mencadangkan agar pengarah menggunakan pentas berpusing untuk menangani pertukaran adegan dan perubahan kejadian yang terlalu cepat berlaku. Teks itu juga juga memerlukan set dua tingkat untuk menempatkan rumah Zuraidah dan Falel di bahagian atasnya, dan bahagian bawah untuk keadaan di luar rumah mereka berdua,

86 Artikel ini terkandung dalam Krishen Jit, 1986, ms. 77-80.

98 “Keluarga yang tinggal di tingkat bawah melambangkan masyarakat yang dibenci dan tidak diterima oleh Falel” (Ibid). Faktor lain yang menyebabkan drama ini lebih sukar untuk dipentaskan adalah nada dan emosi yang berlebih-lebihan, dialog yang berulang-ulang, serta watak Falel dan Zuraidah yang memerlukan penghayatan tinggi.

Dialog yang berulang-ulang bukan sahaja untuk menekankan maksud, atau isu tetapi, menurut Krishen Jit lagi, tujuan lain A Samad Said berbuat demikian adalah untuk menunjukkan bahawa makna itu tidak begitu penting. Falel semakin tidak dapat difahami oleh kakaknya Zuraidah, begitu juga dengan Samiah dan rakannya Yazid.

Sebaliknya Falel juga semakin kabur dengan sikap masyarakat terhadap dirinya termasuk kakaknya sendiri. Walaupun ‘berbincang’ tentang masalah yang sedang mereka dua beradik hadapi dalam kehidupan seharian, tetapi hakikatnya mereka berdua tidak dapat berkomunikasi dengan baik. Kegagalan watak untuk berkomunikasi di antara satu sama lain adalah antara ciri teater absurd.

Jika A. Samad Said terdahulu dalam konteks falsafah dan pemikiran, Noordin

Hassan pula mendahului dari aspek teknik persembahan. Noordin Hassan yang disifatkan pelopor aliran eksperimental dalam teater Melayu, telah mulai menghasikan karya yang bersifat sedemikian pada tahun 1964, melalui pementasan Hujan Panas di

Bumi Melaka. Beberapa teknik yang digunakan dalam pementasan Bukan Lalang

Ditiup Angin seperti penggunaan kumpulan korus, nyanyian, dan gerak silat yang menjadi sebahagian struktur persembahannya, telah diaplikasikan Noordin dalam pementasan Hujan Panas di Bumi Melaka (Ibid, ms. 359). Tetapi kehadiran Bukan

Lalang Ditiup Angin lebih diberikan perhatian dan sambutan oleh masyarakat pada dekad kelahirannya – 1970-an, kerana latar belakang suasana dan perkembangan sosial, ekonomi, dan politik negara ketika itu yang kurang stabil yang turut dirasai oleh golongan karyawan serta masyarakat keseluruhannya. Persoalan yang dibawa oleh

Bukan Lalang Ditiup Angin yang berkisar kepada permasalahan orang-orang Melayu yang sangat berkait rapat dengan punca pergolakan (13 Mei 1969) ketika itu, di

99 samping pendekatan penyampaian dan pementasan yang berbeza, kelihatannya mampu membayangkan tentang jiwa dan hasrat masyarakat yang diwakilinya itu.

Teater tersebut membawakan persoalan dan pemikiran tentang nasib dan takdir, yang jelas wataknya adalah orang Melayu yang miskin dan tertindas.

Bukan Lalang Ditiup Angin membawakan suatu persembahan lebih sukar difahami berbanding dengan drama-drama realisme 1960-an. Pendekatan tersebut dipilih untuk mengimbangi dasar kerajaan yang melarang hal-hal sensitif bersifat perkauman daripada dibicarakan secara terbuka kerana bimbang akan mencetuskan rusuhan kaum selepas peristiwa hitam yang berlaku pada 13 Mei 1969. Semangat kemelayuan dalam Bukan Lalang Ditiup Angin bukan sahaja muncul dalam pemikiran dan permasalahan yang mahu diungkapkan tetapi juga diperlihatkan melalui struktur dramatik dan estetika persembahan yang mengadaptasi ciri-ciri SPM (contohnya boria), serta mengadunnya dengan elemen-elemen yang bersifat surealisme dan kebaratan (korus - teater Greek). Beliau juga menggabungkan nyanyian, muzik, serta tarian sebagai sebahagian pementasannya, manakala plot sama sekali bertentangan dengan plot kronologi drama realisme, bangsawan, mahupun sandiwara (Nur Nina

Zuhra, 1992, ms. 145).

Dalam bahagian awal nashkah Bukan Lalang Ditiup Angin, Noordin telah memberikan panduan bagaimana pentas, ruang, set dan prop yang untuk membentuk pentas atau menyediakan set bagi pementasan. Noordin juga telah memberikan panduan yang lengkap dan terperinci dengan tujuan membantu membentuk suasana yang sesuai dan merangsang persembahan yang akan diadakan. Tidak perlu ada tirai di hadapan yang menutup ruang pementasan sehingga persembahan akan dimulakan.

Ruang lakon dibiarkan terbuka kepada penonton untuk membuat andaian-andaian tentang persembahan yang akan diadakan sebentar lagi. Pentas, set dan latar belakang direka agar boleh menerima dan tukar-menukar warna mengikut cahaya

100 lampu yang berlainan. Set-set yang dibina di pentas berasaskan elemen simbolik dan bersifat surealis seperti adanya mimbar-mimbar yang beranak tangga di sekelilingnya, biji-biji mata manusia dan ranting-ranting kayu bergantungan, sehelai dua kain usang, koyak-koyak, tersangkut dan tersidai di satu dua ranting, serta satu muka jam, besar, buruk, angka tak tersusun. Pelakon-pelakon juga kadangkala menjadi sebahagian komposisi tersebut. Pengarang menyarankan agar aspek bentuk, ruang, imbangan, kesesuaian warna, serta kehadiran bayang diambil berat (perlu). Pementasan drama ini bermula seperti berikut, seperti yang dinyatakan dalam teksnya (Noordin Hassan,

1996a, ms.7-10):

(Pementasan bermula dengan overture “Bukan Lalang Ditiup Angin” – muzik tanpa lirik. Di akhir overture masuk HADI. HADI dalam spot. Trompet solo HADI – “ Bukan Lalang Ditiup Angin.” Sampai kepada “Langit redup …” masuk KINTAN. KINTAN berdiri di sisi HADI. HADI habis main trompet. Mereka bernyanyi berpadu suara. Masuk ensemble, kesemuanya. Nyanyian beramai. Lampu terang perlahan). (Lampu mula kabur di akhir nyanyian. Gelap. Ensemble keluar. Spot menyuluh PAK ANDAK. Dia bangun, berjalan perlahan kepada jam. Dia memutar jam. Mula pukul 5, kemudian 4, dan apabila jam berbunyi pukul 3, MAK ANDAK masuk, dalam cahaya, sambil menyingsing lengan bajunya selaku orang hendak buat kerja. Memandang kepada PAK ANDAK, menggeleng kepalanya).

Pentas untuk Bukan Lalang Ditiup Angin tidak secara jelas menggambarkan sesuatu suasana lazim, tempat yang dikenali, atau masa yang khusus berlakunya peristiwa. Set dan prop juga tidak semestinya dapat membantu khalayak menghubungkannya dengan watak dan perwatakan, serta kisah yang sedang dipertontonkan. Struktur cerita tidak lagi sebagaimana teater konvensional, awal, perkembangan, konflik dan penyelesaian. Urutan masa dan cerita bukan lagi syarat yang dipatuhi dalam teater eksperimental tetapi idea tentang isu-isu yang dipentaskan itu yang lebih dipentingkan (Mana Sikana, 1989, ms. 231). Selepas Bukan Lalang

Ditiup Angin, Noordin Hassan telah menghasilkan dan mementaskan pula beberapa buah lagi karya yang bersifat sedemikian iaitu Tiang Seri Tegak Berlima pada tahun

101 1973, diikuti Pintu pada tahun 1974. Pementasan berikut itu mengukuhkan lagi aliran eksperimental dan peranan Noordin sebagai pencetus dan pengembangnya.

Syed Alwi Alhady adalah antara nama dramatis tanah air ketika itu yang bereksperimen, khususnya melalui drama Tok Perak pada tahun 1974. Tok Perak bereksperimen dari aspek teknik pementasan iaitu memasukkan dan menerapkan teknologi perfileman, unsur, nilai dan budaya Melayu seperti pembacaan syair, tarian, silat, wayang kulit, serta konsep pengubatan tradisional (Mana Sikana, 1989, ms. 215).

Pergerakan dramatiknya berlaku melalui keadaan di bawah sedar watak Tok Perak, seorang penjual ubat atau pengamal perubatan tradisional Melayu. Tok Perak mengangkat konsep penglipurlara. Konsep ini menjadikan pelakon serta kisah yang akan dibawanya lebih dekat kepada penonton. Hal tersebut sebenarnya telah memecahkan benteng jarak yang dibina oleh teater realisme dengan bercerita secara langsung kepada penonton, dan konsep tersebut juga merupakan suatu bentuk eksperimen yang dihasilkan oleh beliau dalam mencorakkan lagi drama-drama Melayu ketika itu:

Tok Perak: Tok Perak datang ke Bandar yang indah ini, Bandar diraja negeri mulia, Tok Perak datang hari ini dengan satu ubat pujaan untuk laki-laki, laki-laki yang kurang kuat dan berani dan jantan yang lemah bakti … (Syed Alwi, 1974, ms 11).

Tok Perak merupakan drama multi media Melayu pertama. Walau pun Tok

Perak boleh dipentaskan tanpa bantuan slaid, tayangan filem, wayang kulit dan sebagainya, tetapi kemasukan unsur-unsur tersebut ke dalam pementasannya mampu memperlihatkan keupayaan dan keistimewaannya sebagai sebuah teater yang hebat dari aspek teaterikal. Menurut Syed Alwi, semasa pertama kali beliau mengusulkan untuk mementaskan skrip Tok Perak di Panggung Eksperimen, Universiti Malaya, skrip tersebut telah ditolak. Antara sebabnya ialah elemen multi media yang mahu beliau

102 masukkan ke dalam pementasan teater seperti filem dan wayang kulit amat asing pada ketika itu (1970-an).87 Tetapi akhirnya dapat juga dipentaskan apabila Krishen Jit bersetuju untuk mementaskannya setelah memahami bahawa elemen-elemen yang dikatakan tidak berkaitan dengan itu merupakan suatu keperluan dan berkaitan dengan perjalanan keseluruhan teks.88 Menurut Saleh Joned:

“… Penggunaan serba media adalah sebati dengan konsepsi penulisnya tentang makna TP (Tok Perak - Penulis). Mungkin TP boleh dipentaskan tanpa serba media. Mungkin TP dapat dihidupkan dengan segala kompleksiti maksudnya dalam bentuk teater yang lain dari yang dibayangkan oleh skripnya. Tapi, kalau rational penggunaan serba media dalam drama ini diterima, pengarah mesti menunjukkan komitmen dan kemampuan imaginasi yang sewajarnya”(Ibid, ms. xiii).

Pada tahun 1979, Syed Alwi sekali lagi bereksperimen melalui pementasan

Desaria yang telah beliau tulis pada tahun 1975. Teater Desaria memperlihatkan elemen-elemen yang wujud dalam teater eksperimental beraliran futurisme apabila cuba membayangkan kepada penonton tentang suatu kehidupan masyarakat pada masa hadapan di sebuah kampung moden yang bernama Desaria. Antara sindiran yang beliau paparkan di dalamnya ialah tentang keadaan hidup yang semakin terhad kebebasannya terutama di kalangan penulis dan artis. Mereka bukan sahaja dikawal oleh badan tertentu tetapi juga pergerakan atau aktiviti mereka dihadkan.89

Walau pun Noordin Hassan dirujuk para pengkaji pelopor TEM, tetapi menurut

Krishen Jit (1981, ms. 65), pengaruh pembaharuan di kalangan penonton teater lebih terkesan oleh kehadiran Protes (Dinsman). Pandangan itu berdasarkan kekerapan drama tersebut dipentaskan pada pertengahan tahun 1970-an terutamanya dalam

87 Menerima Hadiah Sastera Nasional Bahagian Drama pada tahun 1973, Hadiah Kesusasteraan 1974, dan dipentaskan pada tahun 1975 88 Temubual pada 2 Mac 2004 di Bangunan Tun Hussein Onn, Pusat Dagangan Dunia Putra, Kuala Lumpur. 89 Ahmad Kamal Abdullah et.al., 1992, ms. 312; A. Rahim Abdullah: ada perbezaan yang ketara di antara Noordin Hassan dengan Syed Alwi. Noordin Hassan membawakan teater yang sarat dengan segala macam bentuk seni persembahan terutama nyanyian, tarian, dan muzik, keadaan yang berbeza dengan teater-teater Syed Alwi (lebih menumpukan kepada lakonan dan persoalan yang mahu dibawakan di samping elemen artisitk). Temubual pada 13 Februari 2004 di Hotel Sheraton, Kuala Lumpur.

103 tahun 1974. Protes popular di kalangan kumpulan pementasan teater kerana pernah tersiar dalam Dewan Sastera (September, 1974) dan kemenangan sebagai drama terbaik dalam Pertandingan Drama Kebangsaan yang dianjurkan oleh Kementerian

Kebudayaan, Belia dan Sukan pada tahun 1974. Keperluan set dan prop yang ringkas, serta tempoh pementasannya yang lebih pendek berbanding dengan drama Bukan

Lalang Ditiup Angin atau Tiang Seri Tegak Berlima yang panjang dan memerlukan kemahiran muzik, nyanyian serta tarian, menyebabkan Protes lebih popular. Itu memudahkan drama tersebut dipentaskan sama ada oleh kumpulan-kumpulan teater kecil mahu pun besar.90 Protes merupakan sebuah drama satu babak yang pendek, yang merupakan suatu struktur yang berbeza dengan drama-drama dekad sebelumnya (1960-an) yang rata-rata mempunyai babak sekurang-kurangnya enam untuk sebuah pementasan atau drama lengkap. Dalam Protes, watak-watak di dalam sebuah karya yang telah dimatikan oleh penulisnya telah bangkit kembali dan menyuarakan rasa tidak puas hati atau protes terhadap tindakan penulis yang berbuat demikian (mematikan watak mereka di akhir cerita) ke atas mereka. Melalui Protes,

Dinsman membawakan bentuk persembahan yang berlainan daripada bentuk yang diperkenalkan oleh Noordin Hassan, yang sarat dengan lagu dan tarian dalam pentas prosenium. Menurut Mana Sikana dalam nota kakinya (1989, ms. 186):

“Dinsman ketika mementaskannya, hanya menggunakan Sudut Penulis, Dewan Bahasa (DBP) yang berupa arena bulat memaksanya menyediakan floor plain (lantai kosong) dengan meletakkan perhatian kepada blocking (kedudukan pelakon) dan arena balancing (keseimbangan ruang). Audiens mengelilingi ruang tas (ruang lakon). Apa yang penting ia tidak lagi menggunakan ruang tas yang berbentuk pentas, yang kedudukannya: pentas terletak di hadapan audiens dan tinggi sedikit parasnya.”

Pada pandangan Mana Sikana, penggunaan ruang lakon yang bersifat terbuka

(tidak lagi terikat dengan ruang pementasan berbentuk prosenium) seperti yang dilakukan oleh Dinsman itu memerlukan kepelbagaian teknik dan kepintaran dalam

90 Ibid, Syed Alwi, 1974, ms. xxii.

104 melaksanakannya. Dalam pentas terbuka penonton bukan hanya berada di hadapan pentas, tetapi kedudukan mereka termasuk di kiri dan kanan ruang pementasan.

Justeru keupayaan mengendalikan ruang tanpa mengabaikan mana-mana arah pandang penonton terhadap persembahan yang sedang berlangsung adalah penting.

Cabaran dalam penguasaan dan pengendalian pentas ini mempopularkan istilah teater dalam konteks teater Melayu di Malaysia (Ibid, ms. 185). Selepas memperkenalkan konsep baru dalam penggunaan ruang lakon, Dinsman sekali lagi menggemparkan khalayak teater Melayu apabila beliau mementaskan drama Bukan Bunuh Diri pada tahun 197591 yang secara jelas membawakan aliran absurd yang berasaskan falsafah eksistensialisme. Dalam Bukan Bunuh Diri, watak Adam, seorang pemuda berumur 25 tahun yang hampir putus asa untuk meneruskan hidup apabila dia semakin tidak mengerti akan segala-galanya dalam dunia ini termasuk erti kewujudan dirinya sendiri, dan kewujudan Tuhan. Justeru dia mahu membunuh diri dengan harapan akan dapat menemui Tuhan dan sekaligus menyelesaikan segala tekanan perasaan dan kekosongan jiwa yang sedang dihadapinya itu. Bentuk persembahan satu babak masih diteruskan, tetapi keadaan lebih statik berbanding dengan Protes. Apa yang penonton sedang hadapi adalah longgokan menggunung buku-buku sebagai lambang ilmu, tetapi ironinya berada di lantai, bawah daripada kedudukan Adam, yang mahu menggantung dirinya pada seutas tali yang tergantung di tengah-tengah ruang lakon.

Sedangkan ilmu adalah sesuatu yang sepatutnya disanjung tinggi, bukan diinjak-injak.

Sebahagian besar aksi adalah digerakkan oleh dialog-dialog atau monolog berat Adam yang berkisar tentang diri, kekosongan jiwa, yang kemudiannya mahu menemui

Tuhan. Teater eksperimental Dinsman yang lain termasuklah Jebat (1977), Di Pulau

Sadandi (1976),92 Ana (1976),93 serta sebuah pementasan berjudul Tidak ada jalan dapat menyenangkan semua yang terlibat dalam… Menurut Mana Sikana (Ibid, ms.192-195) pementasan tersebut hanya berasaskan tiga helai skrip, lebih merupakan

91 Bukan Bunuh Diri, telah diterbitkan pada tahun 1979 oleh DBP, Kuala Lumpur; juga sebagai judul kepada kumpulan drama: “Protes” dan “Jebat;” sebelum itu tersiar dalam Dewan Sastera, April 1977. 92 Dewan Sastera, Oktober 1976.

105 penerangan tentang sesuatu situasi, bahasa bukan lagi penting dalam pengskripan teater eksperimental. Rumus dan aturan bahasa telah diabaikan sebagai alat berkomunikasi secara berkesan:

“…kata-kata tidak semestinya perlu diucapkan, drama disediakan tanpa persepsi yang cukup, tanpa skrip, tanpa aturan pentas dan tanpa apa-apa. Semuanya dilakukan secara spontan. Apa yang teringat itulah yang didramakan atau diteaterkan … sehingga ada sebuah cerita yang dipentaskan itu sendiri tanpa nama.”94

Selain merujuk kepada bentuk teater yang dihasilkan oleh Dinsman, Mana

Sikana juga menujukan ulasan tersebut terhadap siri teater spontan dan improvisasi

H.M. Aziz yang juga disebut sebagai teater minikata seperti Kuku Kakiku Kukikis-kikis,

Badan Ayu, Kerampas Kembang-kembang di Tangan, Tak Tahu, dan Tanpa Nama.95

Pada tahun 1976, Johan Jaaffar, graduan Universiti Malaya telah menghasilkan dan mementaskan Kotaku Oh Kotaku.96 Semasa di universiti beliau telah terdedah kepada perkembangan drama Barat dan tempatan.97 Beberapa skrip lagi yang telah dihasilkan antaranya ialah Angin Kering (1976),98 Sang Puteri (1981),99 dan Dia

(1980).100 Seorang lagi pelajar Universiti Malaya yang turut menghasilkan teks teater eksperimental ialah Anuar Nor Arai, antaranya ialah Vakum dan Si Pemacak yang menyertai Pertandingan Menulis Skrip Drama Pentas pada tahun 1978. Dinsman,

Johan Jaaffar, dan Hatta Azad Khan adalah tiga nama penting dalam perkembangan

TEM pada tahun 1970-an. Hatta Azad Khan menghasilkan teater bersifat eksperimental semasa masih lagi menuntut di Universiti Sains Malaysia (USM),

93 Dewan Sastera Disember, 1976. 94 Mana Sikana, 1989, ms. 195. 95 Ibid, Mana Sikana, 1989, ms. 196. 96 Dewan Sastera, Mac 1976. 97 Ahmad Kamal Abdullah et.al., 1992, ms. 312. 98 Terbit dalam Dewan Sastera, Disember 1976. 99 ditulis pada tahun 1978 dan dipentaskan pada tahun 1979 (Ahmad Kamal Abdullah et.al., 1992, ms. 312). 100 Tersiar dalam Dewan Sastera, Disember, 1980; ditulis dalam tahun 1977, dipentaskan pertama kali pada tahun 1982 di “Third Generation Theater Festival (Ibid).

106 termasuklah Kerusi,101 Patung-patung,102 dan Mayat.103 Penghasilan teater dan drama eksperimental ketara oleh para pelajar lulusan daripada universiti. Di Universiti

Kebangsaan Malaysia (UKM) Mana Sikana (Abdul Rahman Napiah) menghasilkan dan mementaskan beberapa drama yang beraliran absurd antaranya Apa-apa (1976),

Azimat dan Bunuh (1977). Pada tahun 1978 dua drama beliau berjudul Mustaqima dan

Santagodna telah memenangi hadiah saguhati dalam Pertandingan Menulis Skrip

Drama Pentas. Mustaqima mengangkat mitos Sisipus dan Zurastura, sementara

Santagodna mempersoalkan tentang kematian dan kewujudan manusia. Di USM, Tom

Brulin, pensyarah teater, dan pelajar-pelajarnya telah mempersembahkan teater Naga- naga Di Mana Kau? Naga-naga Siapa Kau? di sekitar Pulau Pinang, Kuala Lumpur, dan Taman Marzuki, Jakarta. Menurut Samad Salleh104 selain daripada Tom Brulin, di

USM, Mohamed Ghouse Nasuruddin, juga seorang pensyarah di sana, bersama para pelajar, telah pun mulai mementaskan teater berbentuk happening seperti Suralaya

Dunia (1974) dan Dimanakah Pusakaku (1975).105 Bentuk ini pada asasnya merupakan suatu perancangan atau rangka untuk mementaskan sesebuah kisah, isu, atau permasalahan yang telah difikirkan oleh pengarah. Tidak ada skrip yang mantap disediakan, cuma garis panduan watak dan pergerakan, serta konsep persembahan yang mahu dilakukan. Situasi ini mirip latihan atau lebih lengkap, sebagai suatu raptai.

Pemain akan memainkan watak masing-masing mengikut kreativiti dan konsep asas yang telah dipersetujui, banyak melibatkan improvisasi dan kespontanan. Dalam konteks happening yang diusahakan oleh Mohamed Ghouse ini, idea dan percubaan tersebut kemudiannya diskripkan untuk memantapkan perjalanan pementasan dan perkembangan idea. Dari aspek set dan prop, tidak ada senario tetap yang dibina di pentas. Pemain dan objek yang ada di tangan mereka akan membentuk set, prop, atau situasi yang diperlukan mengikut perkembangan cerita yang dipersembahkan.

101 Dewan Sastera, Jun 1976 102 Dewan Sastera, Ogos 1977 103 Dewan Sastera, Februari 1979 104 Temubual pada 25 Mei 2004 di Hotel Sunway, Georgetown, Pulau Pinang. 105 Sumber: Mohamed Ghouse Nasuruddin.

107 Kemunculan teater-teater eksperimental yang begitu ketara di pentas dan dalam bentuk teks telah mencetuskan polemik di kalangan pengkritik drama dan sastera tentang kemungkinan konsep absurd, surealis, dan eksistensialis telah menjadi dasar kepada teks-teks teater tersebut. Mana Sikana telah menyenaraikan beberapa aliran teater eksperimental yang boleh ditemui dalam teater Melayu 1970-an: Aliran simbolisme dalam Kerusi dan Patung-patung (Hatta Azad Khan), absurd dalam Bukan

Bunuh Diri (Dinsman) dan Bukan Lalang Ditiup Angin (Noordin Hassan), surealisme dalam Tok Perak (Syed Alwi). Berikut kenyataan Mana Sikana tentang teater Melayu bentuk baru yang mengulas tentang struktur dramatik dan formula yang digunakan oleh Noordin Hassan dan Dinsman dalam drama masing-masing:

“… “Bukan Lalang Ditiup Angin” telah menolak tradisi penggunaan struktur plot Aristotle… tidak lagi menggunakan tahap-tahap peringkat yang disebutkan dan tidak juga berdasarkan plotnya dengan sebab- musabab untuk menggerakkan urutan perkembangan dramanya. Malah drama yang disebut absurdisme ini pernah dikatakan antiplot”106

“Jelas kelihatan Dinsman pula, melalui “Bukan Bunuh Diri’ lebih berhasrat menggunakan formula teknik plot absurd formal yang telah sedia dipakai di Barat (Ibid, ms. 209).

Walau pun terdapat konsep dan falsafah yang berasaskan aliran eksperimental

Barat masuk ke dalam TEM tetapi jiwa dan nilai yang dibawakannya bukanlah sebagaimana jiwa dan nilai TEB. Contohnya drama Bukan Bunuh Diri (Dinsman) yang menerapkan ciri-ciri teater absurd ke dalam bentuk dan strukturnya tetapi sebagaimana tajuknya, watak dalam drama tersebut iaitu Adam tidak membunuh diri, masih ada keimanan dan pegangan, hanya mempersoalkan secara keterlaluan tentang kewujudan dirinya di sisi Tuhan. Dari segi struktur dramatik, drama ini mengangkat gaya Waiting For Godot. Tiada plot, dan hanya melibatkan monolog Adam dengan diri sendiri, kecuali watak Ayah yang cuma hadir secara bayang sahaja. Sementara drama

108 Mayat karya Hatta Azad Khan menampilkan watak-watak bersifat wakil bukan individual, seperti watak Rakan I, Rakan II, Rakan, III, dan Rakan IV. Membawa persoalan futuristik iaitu ketiadaan tanah untuk pengkebumian dan penjualan anggota mayat untuk mengatasi masalah tersebut. Bahan pemikiran atau dramatik teks tersebut bersifat eksperimental, iaitu bukan lagi membicarakan isu-isu realistik, tetapi merupakan suatu imaginasi realiti masa depan. Bermula dan berakhir dengan masalah yang tidak selesai, masalah berkisar pada cara untuk menanamkan mayat rakan mereka yang telah meninggal, tidak ada ruang, hingga tamat cerita masalah masih tidak selesai tetapi bertambah apabila mayat rakan mereka telah hilang. Hatta Azad

Khan dalam tulisan reaksinya terhadap kritikan S. Othman Kelantan tentang kekalutan teater absurd yang sedang berkembang ketika itu (1980-an) menegaskan bahawa karyawan yang menghasilkan karya-karya yang disifatkan oleh pengkaji sebagai absurd sebenarnya tidak berniat atau bertujuan untuk meletakkan drama masing- masing di bawah label absurd. Sebagaimana yang diangkat oleh Albert Camus,

Samuel Beckett, atau Ionesco, tetapi menurut beliau, dramatis Malaysia seperti

Dinsman, sebenarnya cuba berlaku jujur dalam berkarya dengan mengemukakan pemikiran, pandangan dan luahan mereka tentang realiti kehidupan yang sebelum itu tidak diperlihatkan oleh seniman-seniman lain (1981, ms. 137). Menurut Rahmah

Bujang, daripada aspek pemikiran dan rumusan kepada persoalan dan isu-isu yang dibawakan, TEM itu masih lagi berpegang kepada nilai budaya Islam dan Melayu.107

Begitu juga pandangan Nur Nina Zuhra (1990, ms. 155) “… pola-pola perubahan dalam teater eksperimental adalah berasaskan dan berkesinambungan dengan teater- teater tradisional Melayu.” Walau pun TEM menerapkan ciri-ciri teater ekperimental daripada Barat, tetapi dalam masa yang sama, didapati bahawa karya-karya tersebut

106 Abdul Rahman Napiah (1987, ms. 204) dalam nota kakinya juga memetik kata-kata Aoh K. Hadimaja bahawa para dramatis absurd seperti Samuel Beckett, Arthur Miller, Genet dan lain-lain memang menentang struktur plot Aristotle dan mahu mencipta satu teori baru dalam penulisan drama. 107 Beliau juga telah merujuk kepada beberapa contoh teater yang disifatkan beliau sebagai berbentuk baru tetapi tetap tidak terpisah daripada persoalan dan permasalahan yang wujud dalam masyarakat Melayu, sama ada masalah semasa atau masalah yang telah lama berlarutan sejak dari zaman masyarakat Melayu tradisional lagi (Rahmah Bujang, 1981, ms. 20}.

109 juga turut memasukkan elemen-elemen SPM seperti boria, mak yong, dikir barat, puisi dan prosa klasik, tarian, serta sejarah sebagai bahan karya.

3.2 Faktor Berkembangnya Teater Eksperimental di Malaysia

Perkembangan teater eksperimental Melayu berlatarkan keadaan ekonomi, politik, dan sosial di Semenanjung Tanah Melayu yang masih dalam keadaan tidak begitu harmoni kerana cemas, terkejut, marah, dan takut, terutama penduduk di sekitar

Kuala Lumpur di mana peristiwa hitam pertumpahan darah 13 Mei 1969 tercetus.

Peristiwa 13 Mei begitu mencabar maruah dan kewibawaan bangsa Melayu yang mengakibatkan mereka bangkit menentang dan berjuang atas nama membela maruah bangsa. Dalam pilihan raya 12 Mei 1969 kedudukan politik dan bahasa/budaya bukan

Melayu menjadi topik hangat dalam kempen. Masyarakat bukan Melayu mula mempersoalkan hak mereka dalam hal berkenaan. Ramai terkorban - terutama kaum

Cina. Peristiwa hitam itu tercetus apabila penyokong parti-parti politik yang mencapai kemenangan dalam pilihanraya pada 12 Mei 1969 seperti DAP, Gerakan, dan UMNO, mengadakan perarakan di jalan-jalan raya di Kuala Lumpur sebagai meraikan kemenangan mereka, tetapi perarakan tersebut mengandungi unsur-unsur perkauman.

Mereka menjerit-jerit dan melaungkan kata-kata yang memperolokkan dan menyindir orang Melayu hingga menyebabkan orang Melayu bangkit dan tercetuslah peristiwa hitam pertumpahan darah di sekitar Kuala Lumpur (Mana Sikana, 1989:161). Darurat diisytihar, perlembagaan digantung, parlimen dibubar, pilihan raya di Sabah dan

Sarawak ditangguh, pemerintahan pusat dilaksanakan. Krisis 13 Mei 1969 ternyata membawa perubahan drastik pada polisi kerajaan/pemerintah. Suasana huru-hara itu telah menyebabkan kerajaan merombak dan mengkaji perbezaan taraf ekonomi yang ketara di antara kaum yang mencetuskan perbezaan sosial dan membawa kepada ketidak sefahaman, kurang bersatu padu dan wujud pemusuhan akibat rasa tidak puas hati kepada pihak lain. Perpaduan nasional – tolerensi – hapus jurang perkauman dan seumpamanya menjadi agenda utama rakyat dan kerajaan. Dasar Pelajaran

110 Kebangsaan dilaksanakan pada 1970 di mana istilah “Bahasa Malaysia” diperkenalkan di sekolah dan dalam segala urusan rasmi. Minggu Bahasa dan Bulan Bahasa diadakan dengan cogan kata "Bahasa Jiwa Bangsa" Pada September 1970, Tunku

Abdul Rahman diganti Tun Abdul Razak sebagai Perdana Menteri Malaysia. Polisi

Pelajaran di bawah Rancangan Malaysia ke Dua (1971-1975) dilaksanakan, antara lain, bagi mempercepatkan usaha murni kerajaan dan rakyat Malaysia menjadikan

Bahasa Malaysia bahasa pengantar di sekolah.108

Suasana tegang tersebut menjadi latar kebangkitan TEM apabila para dramatis mulai sedar akan krisis yang sedang melanda masyarakat di Malaysia, khususnya di

Kuala Lumpur. Mereka juga mulai menyedari tentang peranan yang mampu dimainkan oleh saluran seni dalam usaha merapatkan jurang perkauman yang menjadi punca permasalahan kepada peristiwa traumatik seperti itu.109 Para dramatis Melayu pula khususnya cuba membangkitkan semula semangat orang Melayu terhadap perjuangan mereka di tanah air sendiri, menyedarkan tentang permasalahan yang sedang dialami oleh mereka, membawa masyarakat Melayu khususnya untuk kembali ke akar umbi budaya, agama, dan bangsa. Disebabkan suasana yang tidak keruan, ditambah pula dengan rasa tidak puas hati tentang sumbangan bentuk drama yang ada sebelum itu

(realisme) terhadap perkembangan dan kemajuan teater Melayu secara amnya, mengalihkan pendekatan para dramatis kepada suatu bentuk yang lebih dekat kepada masyarakat Melayu atau lebih meluahkan pemikiran dan emosi masing-masing tentang nasib bangsa mereka ketika itu melalui karya-karya yang dipentaskan.

Krishen Jit (1981, ms. 68) mengaitkan situasi itu dengan perkembangan teater

Melayu khususnya aliran eksperimental selepas para dramatis merasakan drama

108 Lihat Solehah Ishak, 1989, ms. 1-8 untuk Peristiwa 13 Mei 1969 serta situasi dan dasar kerajaan ketika itu. 109 Baha Zain (Datuk), 2003, ms. 9.

111 moden – realisme dianggap tidak mampu menggambarkan situasi kritikal politik, ekonomi, dan sosial masyarakat:

Peristiwa 13 Mei telah mengejutkan manusia di Malaysia dan merombak fikiran-fikiran dan perandaian yang sebelum itu, telah juga mendorongi bentuk, gaya dan tema teater tempatan. Berhadapan dengan 13 Mei, drama moden yang mementingkan thematic progression dan sebab dan akibat, bergerak secara bertahap-tahap kepada satu kesimpulan optimis, tidak dapat lagi menggarap cetusan fikiran dan perasaan yang lahir daripada peristiwa yang dahsyat itu. Drama moden yang terhad kepada ruang tamu menegaskan rangka pemikiran yang rasional, oleh sebab itu, tidak dapat menjelas dan mempertanggungjawabkan suasana kekeliruan yang baru terbit akibat 13 Mei.

Nur Nina Zuhra (1992, ms. 143) menganggap peristiwa 13 Mei sebagai suatu turning point kepada perkembangan teater Melayu moden di Malaysia, kerana telah mencetuskan kesedaran tentang keadaan sebenar bangsa Melayu di kalangan dramatis seperti Noordin Hassan, Syed Alwi, Johan Jaafar, Anuar Nor Arai, Hashim

Yasin, Kemala, Hatta Azad Khan dan lain-lain lagi. Kepada Solehah Ishak (1987, ms.

46) peristiwa 13 Mei 1969 telah merangsang (impetus) pembangunan teater moden

Malaysia, kerana selepas peristiwa tersebut tahap kesedaran orang Melayu (tentang hak dan jati diri bangsa) semakin meningkat. Teater moden Malaysia digalakkan untuk memaparkan elemen teater tradisional dan kesusasteraan Melayu agar dapat menonjolkan identiti bangsa Melayu. Peristiwa itu juga telah mengubah bentuk dan pemikiran drama-drama yang dihasilkan oleh Bidin Subari, Noordin Hassan, dan Syed

Alwi110 mulai menghasilkan drama dalam bahasa Melayu berbanding dengan bahasa

Inggeris sebelum itu. Noordin Hassan dan Bidin Subari pada awal tahun 1960-an menghasilkan drama-drama yang berbentuk purbawara,111 selepas peristiwa tersebut

Bidin Subari memilih bentuk realisme-komedi tetapi dengan kandungan yang lebih

‘marah,’112 sementara Noordin Hassan telah menghasilkan Bukan Lalang Ditiup Angin.

110 Untuk latar belakang pendidikan dan teater Noordin Hassan dan Syed Alwi sila rujuk Solehah Ishak, 1987, ms. 56. 111 Drama berbentuk bangsawan tetapi berisikan peristiwa-peristiwa sejarah, mitos, atau lagenda. 112 Bidin Subari menghasilkan drama dalam bentuk realis-komedi tetapi kandungannya menampakkan ‘kemarahan’ (Solehah Ishak, 1987, ms. 54).

112 Noordin Hassan yang dikenal pasti merupakan dramatis terawal mementaskan isu yang berkaitan dengan peristiwa tersebut melalui Bukan Lalang Di Tiup Angin mengakui tentang perkaitan 13 Mei dengan drama yang dipentaskannya itu:

“Kebetulan pula, bahan drama “Bukan Lalang Di tiup Angin” cukup sensitif. Terdapat beberapa pengucapan sosial yang hendak disajikan kepada masyarakat sukar diterima. Pada masa itu masyarakat di negara ini masih berada dalam ketidakharmonian, selepas peristiwa 13 Mei 1969. Jadi saya terpaksa bermain dengan bahasa supaya ambiguiti dapat menolong menyampaikan hasrat. Masa itu bukanlah masa boleh berterus terang sangat.”113

Kesan Peristiwa 13 Mei 1969 telah meletakkan keadaan negara dalam keadaan yang berhati-hati, banyak isu khususnya berkaitan dengan perkauman, menjadi sensitif. Golongan terpelajar Melayu mulai menyedari tanggungjawab masing- masing untuk membela nasib orang Melayu ketika itu yang jauh ketinggalan dari aspek ekonomi, berbanding dengan orang-orang berketurunan Cina yang menguasai sebahagian besar kegiatan ekonomi di Malaysia. Antara peristiwa lain yang melambangkan kesedaran tersebut ialah Demonstrasi Baling 1974. Demonstrasi tersebut yang mengumpulkan lebih kurang 1000 petani yang antara lainnya disertai oleh Anwar Ibrahim (bekas Timbalan Perdana Menteri Malaysia), adalah satu tunjuk perasaan menentang kenaikan harga barang-barang keperluan serta pada masa yang sama diikuti dengan penurunan harga getah. Dalam satu kenyataan Anwar Ibrahim yang terlibat secara langsung dengan kebanyakan demonstrasi yang diadakan oleh pelajar pada tahun 1970-an menjelaskan tindakan para pelajar ketika itu:

“… demontrasi pelajar pada zamannya lebih bertujuan membela rakyat yang dihimpit kemiskinan. Ketika itu pelajar amat sensitif apabila rumah- rumah setinggan dirobohkan, peneroka pinggir bandar diusir. Lalu meletuslah suara kebenaran pelajar, tanpa takut, tanpa gentar” (Ahmad Lutfi Othman, 2002, ms. 3).

113 Mengulas peristiwa itu, menurut Hatta Azad Khan,114 tunjuk perasaan atau demonstrasi memang menjadi kelaziman untuk para pelajar khususnya menyuarakan rasa tidak puas hati terhadap pemerintah tentang isu-isu khususnya yang berkaitan dengan keadaan masyarakat Melayu yang miskin dan ketinggalan dalam pelbagai aspek pada zaman itu. Hal tersebut bukan sahaja berlaku di Baling, tetapi juga di

Kuala Lumpur. Bentuk dan permasalahan teater beliau, khususnya Kerusi, memang banyak dipengaruhi oleh suasana itu, selain pengetahuan tentang teater di universiti.

Beliau tidak memilih bentuk realisme kerana merasakan bahawa isu yang mampu dipaparkan terlalu terhad. Isu rumah tangga bukan lagi perkara yang menjadi minat beliau, begitu juga dengan teman-teman sealiran dengannya seperti Johan Jaaffar,

Dinsman, Meor Hashim Manaf, dan Hanafiah Samad, rakan membentuk kumpulan

Teater Generasi Ketiga pada tahun 1977. Mereka mahu mengemukakan isu yang lebih berat dan mencabar, bersesuaian dengan masalah yang sedang dihadapi oleh masyarakat Melayu khususnya, ketika itu seperti kemiskinan, salah guna kuasa, rasuah, serta sikap dan pemikiran masyarakat Melayu.115

Ahmad Kamal Abdullah et.al. (1992, ms.314) meletakkan Hatta Azad Khan sebagai penulis dan aktivis drama yang paling boleh dibanggakan hasil kerjanya yang dihasilkan oleh USM. Karya-karya yang beliau hasilkan itu telah dikaitkan dengan peristiwa Demonstrasi Baling dan Akta Universiti dan Kolej (Auku) yang berlaku dan ditubuhkan serentak. Auku bertujuan untuk mengawal tindak tanduk atau menggariskan perilaku pelajar yang dianggap mengancam keselamatan negara dan ketenteraman awam. Ketika itu kuasa pelajar khususnya di institut pengajian tinggi

(IPT) sangat berkesan. Wujud kesedaran yang tinggi di kalangan para pelajar untuk membela nasib rakyat daripada ketidakadilan pemerintah seperti yang diperlihatkan oleh Hatta dan rakan sealirannya dalam karya masing-masing. Isu yang berbeza

113 Noordin Hassan, 1996b, ms. 271. 114 Temubual melalui telefon pada 31 Mei 2004 115 Temubual dengan Hatta Azad Khan pada 6 Februari 2004 di Istana Budaya, Kuala Lumpur.

114 membawa pendekatan dan bentuk yang berbeza juga dalam penyampaian. Keadaan ketika itu (1970-an) memang berbeza dengan sekarang, mereka para pelajar mempunyai ruang yang lebih luas untuk berkarya dan membuat percubaan. Menurut

Hatta,116 mereka juga lebih tertarik kepada isu-isu yang berkaitan dengan kenegaraan

(masalah negara) atau dalam kata lain mempunyai semangat nasionalisme yang tinggi. Keadaan tersebut sangat berbeza dengan isu-isu yang dikemukakan di dalam drama 1960-an. Isu-isu berkaitan dengan permasalahan negara sangat kurang diperkatakan, jika ada pun dalam bentuk yang terkawal. Keadaan yang berbeza berlaku pada tahun 1970-an, di mana teater-teater yang dihasilkan lebih lantang menyuarakan hal-hala yang berkaitan dengan pemerintahan, politik, masalah sosial, ekonomi, dan sebagainya yang bukan hanya dilaungkan dengan kata-kata tetapi diekspresikan melalui bentuk teater yang dihasilkan.

Berikut adalah antara teater dekad 1970-an yang menyentuh tentang penyalahgunaan kuasa: Protes (Dinsman), Kerusi dan Patung-patung (Hatta), dan

Angin Kering (Dinsman). Walau pun mereka (aktivis teater) lantang menyuarakan rasa tidak puas hati terhadap sesuatu isu, tetapi menurut Hatta, suasana masih lagi dalam keadaan cemas yang menyebabkan pihak berkuasa sentiasa mengawasi, termasuklah skrip-skrip drama yang dihasilkan agar tidak berbaur hasutan, perkauman, atau provokasi yang melampau yang akan mendorong suasana tidak tenteram di kalangan masyarakat sekiranya dipentaskan. Beliau mengalami pengalaman tersebut ketika mahu mementaskan Kerusi yang ketika itu menggunakan judul lain, di Terengganu.

Drama tersebut tidak dipentaskan di sana tetapi beliau dapat mementaskannya di

USM, dengan judul sekarang, tetapi setelah terlebih dahulu disoal siasat oleh pihak berkuasa. Keadaan dan kawalan seperti itu mendorong beliau menghasilkan drama yang bersifat simbolik, tidak secara terus terang, kerana untuk mengelakkan pertikaian dan masalah yang berkaitan dengan kelulusan skrip.

116 Temubual dengan Hatta Azad Khan pada 6 Februari 2004 di Istana Budaya, Kuala Lumpur.

115 Secara umumnya detik awal kelahiran tersebut juga berkait rapat dengan protes para dramatis terhadap teater Malaysia 1960-an, yang didominasi oleh teater realisme.117 Drama realisme pada tanggapan para eksperimentalis, terlalu kebaratan khususnya dari aspek bentuk dan struktur penceritaannya. Isu-isu yang dibawakan juga sudah dianggap sebagai perkara yang terlalu lazim diperkatakan, yang hanya berkisar tentang permasalahan rumahtangga, yang dianggap sudah kurang relevan.

Dalam Kongres Kebudayaan Kebangsaan 1971, sekumpulan dramatis ternama tanah air iaitu Usman Awang, Krishen Jit, Rahim Razali, serta Syed Alwi, telah membentangkan kertas kerja berkaitan dengan permasalahan teater di Malaysia ketika itu. Mereka juga menghuraikan bentuk teater yang ideal, serta mencadangkan tindakan untuk memajukan aktiviti teater di Malaysia. Antara cadangan yang dikemukakan ialah menghasilkan teater yang beridentiti tempatan yang mampu mencerminkan pemikiran, nilai, dan budaya masyarakat negara ini. Itu berikutan rasa tidak puas hati terhadap perkembangan drama Melayu dan Malaysia secara amnya, yang dikuasai sepenuhnya oleh drama realisme yang mengangkat bentuk dan struktur drama Barat. Panggung- panggung di Malaysia pesat memelayukan karya-karya Inggeris seperti Charley’s

Auntie, My Fair Lady, Odd Couple, dan Macbeth, yang memaparkan kisah yang jauh berbeza dengan kehidupan masyarakat di negara ini sama ada Melayu, Cina, India atau lain-lain keturunan. Mereka mencadangkan agar dihasilkan sebuah karya yang mengangkat nilai budaya dan seni melalui penggunaan sumber-sumber seni dan sastera peribumi agar sesebuah karya yang dihasilkan itu merupakan gambaran jiwa dan kehidupan masyarakat di negara ini. Mereka juga mencadangkan konsep persembahan yang lebih mesra rakyat, tidak semestinya di kerusi empuk dan dewan- dewan berhawa dingin, yang hanya ada di kota-kota besar atau bandar utama, tetapi membawakan kisah yang dekat kepada kehidupan penonton itu sendiri:

117 Walaupun telah ada usaha untuk menghasilkan drama realisme yang membawa kepada kemajuan negara, tetapi kaedah penyampaian masih lagi dipengaruhi oleh struktur drama realistik barat, contohnya Di Mana Bulan Selalu Retak drama A.Samad Said dan “Warga Tak Bernama” drama Aziz Jahpin (Krishen Jit, 1986, ms. xiii).

116 “Pada umumnya penonton itu ingin melihat kehidupan mereka sendiri, konflik mereka sendiri, suka-duka mereka sendiri, iaitu orang yang dikenalnya wujud dalam kehidupan mereka … Jika teater itu menunjukkan kisah kehidupan seorang Professor Higgins, maka ia akan menarik golongan yang kenal dengan “My Fair Lady” dan bagi rakyat negara kita, sebagai golongan terbanyak, mereka tidak kenal mengenal kehidupan Higgins. Jadi teater itu akan menarik satu golongan kecil sahaja iaitu segolongan kecil daripada yang pendidikan Inggeris…”118

Walau pun tidak ada kajian secara ilmiah untuk membuktikan keberkesanan saranan kertas kerja tersebut, pada asasnya dilihat memberikan kesan yang positif terhadap perkembangan teater Melayu selepas itu (1971). Beberapa pementasan dalam tahun-tahun berikutnya dapat menjadi indeks reaksi dramatis terhadap saranan itu: Syed Alwi menghasilkan Tok Perak (1974). Bukan Lalang Ditiup Angin, walau pun dihasilkan dan dipentaskan setahun lebih awal daripada saranan tersebut, didapati menepati ciri-ciri yang diperlukan untuk meletakkannya sebagai teater model untuk menerapkan elemen-elemen tradisional. Bukan Lalang Ditiup Angin telah diterima dengan baik, selepas pementasan pertamanya di Tanjung Malim, Perak, kemudian telah dipentaskan beberapa kali di Kuala Lumpur.119 Beberapa drama lagi yang telah menerapkan elemen budaya, seni, dan sastera negara telah dihasilkan dan dipentaskan selepas itu: Jebat (1979),120 Sang Puteri (1981),121 Jebat (1982, Hatta

Azad Khan),122 “Mencari Roh Yang Hilang” (1985) dan Tuk Selampit (1986) oleh Anuar

Nor Arai,123 “Si Bereng-Bereng” (1988, Khalid Salleh),124 dan “Tempayan Ajaib” (1989,

Mohamed Ghouse Nasuruddin).125 Drama-drama tersebut masing-masing bukan sahaja mengangkat idea dan pemikiran masyarakat Melayu, tetapi juga dalam masa

118 Usman Awang et.al, 1973, ms. 383-399. 119 1970 - Dipentaskan oleh Maktab Perguruan Sultan Idris, di DBP, Kuala Lumpur, kemudian dipentaskan oleh Kompleks Budaya Negara di Dewan Sivik, Petaling Jaya, disiarkan oleh RTM (Radio dan Televisyen Malaysia) sebagai drama pentas, diterbitkan oleh DBP dalam Dewan Sastera (Januari 1972), dan kemudian dibukukan oleh DBP pada tahun 1979 (Noordin Hassan, 1996, ms. 364. 120 Dinsman, 1979a, “Jebat,” dalam Bukan Bunuh Diri, DBP, Kuala Lumpur. 121 “Johan menghasilkan Sang Puteri pada tahun 1978” (Johan Jaaffar, 1981); drama peralihan antara dekad 1970-an dengan dekad 1980-an iaitu drama yang dihasilkan pada akhir tahun 1970-an tetapi diterbitkan pada tahun 1980-an. 122 Pertama kali dipentaskan pada tahun 1980-an. 123“Mencari Roh Yang Hilang” tersiar dalam Dewan Sastera Julai, Ogos, dan September; diterbitkan pada tahun 1987 dengan judul Tuk Selampit, oleh DBP, Kula Lumpur. 124 Tersiar dalam Dewan Sastera: September/November 1988 125 Tersiar dalam Dewan Sastera: Februari, Mac, dan April

117 yang sama membawa sekali teknik dan elemen SPM seperti mak yong, wayang kulit, dan penglipurlara menjadi sebahagian struktur teks masing-masing. Elemen-elemen

SPM diserap dan diadun dengan konsep persembahan moden hingga menghasilkan rupa dan susunan baru yang mempunyai daya tarikan dan kekaguman yang tersendiri.

Sebagai contoh, Hatta Azad Khan memberikan perwatakan moden untuk watak Jebat, watak ala Robin Hood, bukan lagi tipikal Hang Jebat sebagaimana yang digambarkan dalam Sejarah Melayu atau buku-buku sastera Melayu lama yang lain.

Dalam masa yang sama juga, kumpulan seni dan teater mulai banyak ditubuhkan. Ramli Isin (1984a, ms. 245), mengaitkan beberapa keadaan ketika itu

(akhir 1960-an hingga 1977) yang mencetuskan rangsangan kepada berkembangnya aliran eksperimental. Menurut beliau, pada awal tahun 1970-an, muncul beberapa kumpulan seni yang mementaskan drama di merata-rata pelosok tanah air. Hampir setiap negeri di Malaysia mempunyai kumpulan masing-masing walau pun bersifat amatur, antaranya ialah Kumpulan Seni Drama Pulau Pinang (Angkasamaya);

Kumpulan Kesenian Universiti Malaya (Kesuma); Kelab Teater Kuala Lumpur; Teater

Artisukma Universiti Kebangsaan Malaysia; Kelab Teater Dewan Budaya dan Pustaka;

Kumpulan Teater Dewan Persuratan Melayu Pahang; Kumpulan Teater Terengganu;

Kumpulan Teater Persatuan Penulis Negeri Melaka (Penama); Angkatan Kesenian

Aniversari, Kuala Lumpur; Angkatan Sasaran Universiti Sains Malaysia, Pulau Pinang;

Kumpulan Seni Teater Tanahair (Pesenita), Kuala Lumpur; Kumpulan Seni Budaya

Bandaraya, Kuala Lumpur; Persatuan Penulis Negeri Sembilan (Pen); serta kumpulan

Anak Alam. Kemunculan ini merancakkan kegiatan berteater ketika itu yang secara tidak langsung juga akan memberi ruang kepada para dramatis yang berkarya melihat skrip masing-masing dipentaskan. Dekad ini juga merupakan tempoh di mana lahir dramatis-dramatis 1970-an yang kurang betah dengan persembahan-persembahan drama realisme yang terlalu terarah dalam beberapa hal. Antara yang disebut oleh

Ramli Isin (Ibid, ms. 246) yang terletak dalam kategori tersebut ialah Dinsman, Johan

118 Jaaffar, Mana Sikana,126 serta kumpulan Anak Alam. Kewujudan kumpulan-kumpulan teater yang tersebar di beberapa kawasan di seluruh Malaysia serta pusat pengajian tinggi juga membolehkan masyarakat Melayu khususnya mengenali dan menikmati persembahan-persembahan teater, sambil diharapkan dapat membina penonton yang lebih besar.

Mana Sikana menyenaraikan sejumlah faktor atau situasi yang dapat dikaitkan dengan perkembangan TEM iaitu kekacauan politik dan kegentingan ekonomi bangsa

Melayu; perkembangan pendidikan seperti penubuhan UKM dan pengaruh Barat kesan daripada pengajaran mata pelajaran drama di pusat-pusat pengajian tinggi tempatan; pengaruh daripada genre lain yang sudah mencapai kemajuan pesat dari aspek pertumbuhan, terutamanya novel dan cerpen;127 serta drama-drama

(eksperimental) Indonesia yang banyak mengilhami para dramatis Melayu di Malaysia

(1989, ms. 179-180). Nur Nina Zuhra berpandangan, sandiwara dan drama moden

Melayu yang telah berkembang sebelum tahun 1970-an, dianggap kurang menyumbang ke arah melahirkan kesusasteraan nasional kerana bentuk yang ditanggap oleh drama-drama realisme khususnya adalah berdasarkan perspektif Barat

(1990, ms. 198). Justeru para dramatis tempatan mahu menghasilkan suatu karya yang dapat menghubungkan drama Melayu dengan budaya bangsa. Beliau juga turut menyenaraikan beberapa faktor lain yang mendorong dominasi TEM pada tahun 1970- an: Pertama, peningkatan penggunaan bahasa Melayu dalam pelbagai aspek dan bentuk kehidupan masyarakat, memberi ruang untuk genre drama bersifat lebih nasionalis selain mendapat sokongan daripada kerajaan; kedua, keghairahan

(penonton) yang tercetus kesan daripada eksperimentasi yang dilakukan oleh para dramatis - yang membawa muzik, lagu-lagu atau nyanyian, tarian, dan teaterikaliti

126 Mana Sikana tidak terlibat dengan aktiviti teater secara aktif tetapi beliau mempunyai beberapa karya yang berbentuk eksperimental seperti Apa-Apa, Bunuh, dan Mustaqimah, lihat Mana Sikana (1981). 127 Beberapa tulisan yang berkaitan dengan sastera Melayu menunjukkan drama dan teater Melayu tidak termasuk dalam cabang-cabang yang dicatatkan perkembangannya: Mohd. Taib Osman, Modern Malay Literature (Conference of Asean Writers 1977, 1978) dan Mohd. Taib Osman dan Abu Bakar Hamid, (1988); Usman Awang dan A.Samad Said adalah di antara penyumbang kepada perkembangan sastera yang juga menghasilkan drama.

119 kembali ke teater Melayu; ketiga, drama Melayu telah dipentaskan di Panggung

Eksperimen Universiti Malaya, Kuala Lumpur, yang sebelum ini merupakan ruang pementasan bagi drama-drama berbahasa Inggeris;128 keempat, sesetengah penggiat teater berbahasa Inggeris telah bertukar menghasilkan teater Melayu, dan telah membawa sekali kepakaran dan pengalaman, serta penonton bersama-sama. Tetapi pada keseluruhannya kepada Nur Nina Zuhra, peningkatan kesedaran para dramatis dan kerajaan untuk menekankan tentang budaya Melayu begitu ketara selepas peristiwa rusuhan 13 Mei 1969.129

Ahmad Kamal Abdullah et.al. (1990) telah mengemukakan beberapa faktor yang menggalakkan perkembangan drama dan teater Melayu moden khususnya aliran eksperimental atau drama bentuk baru dalam dekad 1970-an. Antara faktor-faktor tersebut ialah lahirnya terbitan-terbitan yang memberikan ruang untuk skrip drama pentas disiarkan untuk tatapan pembaca. Kemudahan sedemikian penting kerana skrip drama pentas tidaklah sama seperti cerpen, puisi, atau kritikan yang hanya mengambil jumlah ruang yang kecil. Menyiarkan drama lazimnya akan mengambil beberapa halaman yang lebih sedikit (bergantung kepada panjang pendek drama tersebut), serta akan dibahagikan kepada beberapa bulan. Di antara penerbit yang menyiarkan skrip drama pentas dalam terbitan masing-masing ialah DBP yang memainkan peranan yang paling utama dan konsisten. Skrip-skrip drama mula disiarkan dalam Dewan

Bahasa, iaitu sebelum terbitnya Dewan Sastera pada tahun 1971, yang memang dikhususkan untuk menempatkan karya-karya kreatif dan bukan kreatif, esei, kritikan, dan karya-karya terjemahan ke dalam bahasa Melayu. Antara pengarang drama

128 Mendedahkan khalayak teater Inggeris kepada teater Melayu 129 “For the arts in general and Malay theatre in particular, the after-effects of the traumatic event have been liberating, in the sense that it has led to a groping toward “self-apprehension”, after decades of entrapment in a colonial cultural psychology. (“Self-apprehension” in the artistic sphere was not totally absent before 1969, but it was spasmodic as well as individualistic, quite unlike the concerted, collective and racial search for self-identity that characterized Malay cultural activity after 1969). Soon after the riots, a number of Malay artists and theatre people, set about to review their past, in the hope that such an exercise would help them to better understand their troubled and confusing present. Their investigations, initially arbitrary because born of despreration, caused them to look anew and rather more consciously at traditional structures of experience and action. At first (and for not a few, even up to the present), what they picked up from their frantic inquiries were dislocated traditional images, wrenched out of their context, and these they

120 Melayu yang pernah mendapat tempat di majalah tersebut termasuklah Noordin

Hassan, Dinsman, Johan Jaaffar, dan Hatta Azad Khan. Di pihak swasta, Amir

Enterprise yang menerbitkan Sarina telah memberi ruang untuk drama-drama disiarkan. Sehingga tahun 1977 Sarina telah menyiarkan tujuh buah drama pentas yang melibatkan pengarang-pengarang seperti Habsah Hassan, Azmi Abdullah,

Dinsman, Abdur Rahman, Bayu Timur, P. Ramlee, dan Ismail A. Rahim. Selain Amir

Enterprise, Redzuan Fotomedia juga telah mengambil inisiatif untuk menggalakkan penghasilan karya-karya sastera berbentuk drama. Syarikat tersebut telah menerbitkan majalah Dramata, yang mengkhusus untuk tarian dan drama, tetapi usia majalah tersebut terlalu pendek, hanya sempat menyiarkan drama Tokoh karya Osman Nasroh

(Ahmad Kamal Abdullah et.al, 1990, ms. 347-351).

Peranan Kementerian Kebudayaan, Belia, dan Sukan (KKBS) yang telah menganjurkan Pertandingan Drama sejak tahun 1968 juga wajar diambil kira dalam merangsang perkembangan dan penghasilan teater eksperimental. Pertandingan diadakan di peringkat negeri, diikuti pertandingan akhir di peringkat kebangsaan.

Antara peraturannya (dari aspek pemilihan skrip, sehingga tahun 1972), kumpulan- kumpulan yang masuk bertanding dalam dikehendaki mementaskan skrip-skrip drama yang telah ditetapkan oleh penganjur. Tetapi pada tahun 1973, pihak penganjur telah memutuskan untuk membenarkan kumpulan yang bertanding mementaskan skrip pilihan masing-masing. Keputusan tersebut telah membuka ruang kepada penghasilan karya-karya baru dengan tujuan untuk dipentaskan dalam pertandingan itu. Antara drama-drama yang bersifat eksperimental yang terhasil daripada objektif untuk menyertai pertandingan tersebut ialah karya Hashim Yassin: Inflakasta (1974), Dalang

(1975), dan Paku Alam (1977). Dinsman membawa drama Protes menyertai pertandingan itu dan memenangi persembahan terbaik dalam Pesta Drama

endeavoured to emplace in modern and unfamiliar settings, in order to instill a local and, what they imagined to be, directly communicable identity in their creative works (Krishen Jit, 1988a, ms. 373).

121 Kebangsaan 1974. Drama-drama yang telah dipentaskan dalam pertandingan itu telah disiarkan kembali dalam Dewan Sastera seperti beberapa drama-drama Hashim

Yassin, malah DBP juga telah mengambil inisiatif untuk menerbitkannya dalam bentuk kumpulan drama, contohnya, lima buah drama yang pernah menjadi johan Pesta

Drama-Drama peringkat Sabah telah diterbitkan dengan judul Ajong pada tahun

1984.130

Selain itu, KKBS yang ditubuhkan pada tahun 1964, yang berperanan menaungi aktiviti drama dan teater di Malaysia, serta cabang seni dan budaya lainnya, pada tahun 1977 telah menubuhkan unit khusus yang akan mengendalikan segala hal berkaitan dengan bidang tersebut, Kompleks Budaya Negara (KBN). Antara usaha yang telah dilakukan ialah menyediakan kumpulan persembahan yang terlatih, dan program latihan yang diberikan oleh koreografi dan pakar teater tempatan. Selain itu pihak kementerian juga menganjurkan seminar, kongres, festival, pertandingan, serta persembahan sebagai usaha untuk menggalakkan perkembangan teater tempatan

(Solehah Ishak, 1987, ms. 46). Aspek penerbitan juga banyak merangsang perkembangan teater eksperimental ketika itu, DBP memainkan peranan penting untuk menerbitkan karya-karya sastera dan ilmiah yang lain di Malaysia. Drama-drama eksperimental juga tidak terkecuali daripada diberikan peluang untuk diterbitkan sebagai contoh Bukan Lalang Ditiup Angin dan Tok Perak antara yang telah diterbitkan di samping menerima pengiktirafan dalam hadiah sastera yang dianjurkan oleh kerajaan.

130 Ibid, 351-352; Di Indonesia menurut Ramli Isin: “Untuk menggalakkan atau memberikan penghargaan kepada penulis-penulis skrip ini di samping itu untuk memberikan dorongan kepada mereka agar terus mencipta karya-karya yang bernilai tinggi, maka beberapa badan pernah mengadakan sayembara atau peraduan dalam penulisan skrip drama … Sayembara yang diadakan ini bukan sahaja berguna untuk mendapatkan karya-karyayang bernilai sastera yang tinggi, malah juga untuk mengumpulkan naskhah-naskhah bagi mengisi kekosongan skrip drama yang khusus bercirikan tentang manusia dan alam Indonesia dengan tujuan adanya kontinuiti pementasan drama di mana sahaja. Di samping itu untuk mendapatkan variasi sebanyak mungkin di samping membuat eksperimen dalam penyajian teater kepada masyarakat” (Ramli Isin, 1984b, ms. 237-238).

122 Peralihan daripada drama realisme kepada teater eksperimental oleh Noordin

Hassan, menjadi fenomena dari aspek bentuk dan struktur dramatik dan persembahan.

Pendedahan dan pengalaman di luar negara, membawa beliau mempelajari pelbagai aspek berkaitan dengan seni dan sastera, dan mengenali pelbagai ‘isme’-‘isme’ Barat.

Beliau mendapati bahawa mereka itu sentiasa mencari dan mencipta sesuatu yang baru, baik dari segi falsafahnya atau dari segi teknik dan bahan. Justeru apa yang ingin

Noordin lakukan ialah menghasilkan drama atau teater yang berlainan daripada bentuk-bentuk yang dikemukakan oleh Barat itu, bukan meniru daripada mereka.

Beliau tidak bersedia untuk membawa kembali apa yang telah dibuat oleh Barat itu dalam karya-karyanya, kerana bagi Noordin cukuplah selama ini “…kita begitu senang meniru Barat sahaja …” (Noordin Hassan, 1996b, ms. 270). Apa yang mahu dihasilkan oleh Noordin melalui Bukan Lalang Ditiup Angin adalah “… membentangkan masyarakat sebuah drama yang punya identiti yang tersendiri … ” “… mengetengahkan sesuatu yang boleh dikatakan hak kita … .” Sekurang-kurangnya ada ciri-ciri bangsa dan kebudayaan kita” (Ibid).

Terdapat beberapa pengucapan sosial yang hendak disajikan oleh Noordin melalui Bukan Lalang Ditiup Angin sukar untuk diterima oleh masyarakat (Ibid).

Pengucapan tersebut termasuklah hal-hal kemiskinan dan pemikiran orang Melayu yang tidak terbuka untuk berusaha dan memajukan diri sendiri. Sikap tersebut menyebabkan mereka dibelenggu kemiskinan dan ketinggalan di belakang masyarakat keturunan lain di Malaysia ini, khususnya di bandar-bandar utama seperti Kuala

Lumpur, Pulau Pinang, Johor Bahru, serta Bandar Melaka. Dalam masa yang sama isu persaingan di antara keturunan merupakan isu yang sensitif ketika itu (selepas peristiwa 13 Mei). Justeru teater digunakan sebagai medium tetapi juga dalam bentuk yang lebih simbolik dan abstrak hingga menurut Noordin Hassan “… saya terpaksa menggunakan simbol-simbol, iktibar, dan bermain dengan bahasa supaya ambiguiti dapat menolong menyampaikan hasrat … mereka yang nampak, nampaklah …” (Ibid).

123 Selain itu faktor pendidikan, pendedahan kepada karya-karya eksperimental dari luar telah juga telah memberikan inspirasi kepada beberapa eksperimentalis

Melayu untuk mengilhamkan suatu bentuk teater yang baru. Bertolak daripada kesedaran tentang perkembangan kreativiti eksperimentalis Barat, pengalaman dan penghargaan terhadap akar budaya SPM, serta perasaan tidak puas hati terhadap bentuk drama realisme. Para eksperimentalis beranggapan teater aliran realisme gagal melaksanakan tanggungjawab melahirkan suatu bentuk teater yang berakar umbi daripada budaya bangsa Melayu itu sendiri, seterusnya membentuk teater dengan identiti tersendiri. Aliran realisme terlalu kebaratan dan kurang sesuai dengan khalayak teater Melayu pada ketika itu. Teater eksperimental yang dilahirkan oleh dramatis- dramatis aliran tersebut dianggap sebagai suatu bentuk perhubungan di antara teater

Melayu moden dengan teater Melayu tradisional.

Sebagaimana Noordin Hassan, Syed Alwi yang telah menghasilkan Tok Perak, adalah antara nama-nama dramatis Melayu yang mendapat pendedahan terhadap kesusasteraan Inggeris khususnya drama, terutama apabila beliau menyertai kumpulan teater Malayan Arts Theatre Group (MATG)131 pada tahun 1952, di British

Council, Kuala Lumpur tempat beliau bertugas. Perkembangan teater Melayu dalam tempoh tersebut (1970-an) dan kesedaran untuk melahirkan drama berwajah tempatan telah wujud semasa bersama rakan-rakan di MATG telah merangsang Syed Alwi untuk melahirkan drama Melayu. Antara yang terawal dihasilkan pada dekad tersebut termasuklah drama berjudul Alang Rentak Seribu (1973), diikuti Tok Perak (1974).

Kedua-dua drama tersebut telah memenangi Hadiah Sastera pada tahun teks tersebut dihasilkan. Drama-drama beliau yang lain ialah Desaria, Alang-Trilogi Drama, Rakan,

131 MATG adalah kumpulan teater yang dimonopoli oleh pegawai-pegawai British dan aktivis teater dari luar negara. Mereka mempersembahkan drama-drama berbahasa Inggeris. Selain dari Syed Alwi, Krishen Jit, K. Das, dan Rahim Razali juga menganggotai kumpulan tersebut. Lahir kesedaran di kalangan mereka untuk menjadikan MATG sebagai tapak untuk melahirkan teater bersifat tempatan. Antara tahun 1965 dan 1967, beberapa perubahan telah disarankan dan dilaksanakan, termasuklah menetapkan objektif kumpulan tersebut untuk menggalakkan dan mengembangkan segala bentuk seni drama yang berunsur tempatan (Saidah Hj Ali, 1993, ms. 21).

124 Teman dan Para Bangsawan, serta Z: 00 – M 1984.132 Pendedahan kepada karya- karya eksperimental Barat menyebabkan kedua-dua dramatis tersebut sentiasa berusaha untuk menghasilkan bentuk teater yang berlainan daripada yang sedia ada dan melakukan beberapa eksperimen yang banyak dipengaruhi oleh pengalaman mereka (Solehah Ishak, 1987, ms. 130-158).

Hatta Azad Khan yang mulai menghasilkan drama-drama eksperimental ketika masih belajar di USM, mengakui peranan ilmu pengetahuan dan pendedahan kepada teater eksperimental daripada Barat digabungkan dengan pengalaman dan suasana di sekeliling menyebabkan beliau menghasilkan drama yang bersifat eksperimental.133

Pemerhatian terhadap pembangunan negara dan persekitaran juga menjadikan beliau begitu peka terhadap pelbagai isu-isu yang berkaitan dengan kepentingan orang ramai dan masa depan negara. Dalam drama Mayat (1978) beliau mengemukakan masalah yang bersifat futuristik, kebimbangan kesan daripada kesesakan pembangunan menyebabkan tiada lagi ruang yang sesuai untuk menempatkan tanah perkuburan yang mungkin menjejaskan nilai kemanusiaan dan kemasyarakatan. Semasa belajar di

USM, Hatta mendapatkan pendidikan formal dalam bidang teater (rancangan seni lakon) meliputi teater moden dan tradisional, selain menimba pengalaman menonton persembahan eksperimen oleh pensyarah teater yang berasal dari Belgium, Tome

Brulin, yang ketika itu (yang disaksikan oleh Hatta) mementaskan Turandot dan

Barong Display. Antara drama beliau yang dihasilkan semasa belajar ialah Kerusi dan

Patung-Patung yang dipentaskan di Panggung Sasaran, USM (Krishen Jit, 1982, ms.

25).

Selain mendapat pendedahan terhadap drama dan teater Barat khususnya aliran eksperimental, ada antara dramatis Melayu yang mendapat pendidikan dan

132 Lihat Solehah Ishak, 1987, ms. 130-158. 133 Temubual melalui telefon pada 31 Mei 2004.

125 pendedahan yang seumpama itu dari Indonesia iaitu Abdul Aziz H.M. yang mendapat didikan daripada Rendra (Mana Sikana, 1989, ms. 195), sebuah nama penting dalam bidang drama dan puisi. Pengaruh Indonesia juga merupakan antara faktor yang dicatatkan sebagai pendorong perkembangan TEM. Drama-drama aliran absurd versi

Indonesia telah mula memasuki Malaysia pada tahun 1970-an. Perkembangan tersebut menurut Nur Nina Zuhra dikuatkan lagi dengan kedatangan kumpulan Teater

Keliling, Indonesia ke Malaysia, sekitar tahun 1975, dengan produksi-produksi teater beraliran absurd seperti Kapai-kapai, Tenggul, dan Mega-mega oleh Ariffin C Noer,134

Taman oleh Iwan Simantupang, serta Aduh oleh Putu Wijaya. Mereka juga mengadakan perbincangan tentang teater absurd dengan penggiat teater Melayu di

Malaysia. Pendedahan tersebut juga sedikit sebanyak telah merangsang untuk aktivis teater Melayu mengilhamkan teater aliran sedemikian dalam konteks masyarakat dan budaya Melayu tempatan (Nur Nina Zuhra, 1992, ms. 143).

Kemunculan teater eksperimental pada dekad 1970-an disebabkan keinginan dramatis dan penggiat teater untuk mengubah bentuk dan konsep teater konvensional.

Percubaan itu telah membawa sekali penerapan dan penghasilan beberapa aliran teater eksperimental yang pernah berkembang di Eropah dan Amerika seperti simbolisme, ekspresionisme, futurisme, surealisme, absurd, happening, environmental, dan multi media. Teater eksperimental jelas merujuk kepada bentuk-bentuk baru teater yang dihasilkan oleh kumpulan-kumpulan kecil yang mahu menonjokan idea dan pemikiran masing-masing sambil mencuba pelbagai teknik, isu, atau pendekatan pementasan yang baru. Percubaan mereka dan penerimaan penonton merupakan risiko yang harus diambil oleh para eksperimentalis. Sebab itu beberapa aliran dalam teater eksperimental seperti futurisme, dada, environmental, dan happening jarang

134 “… menggilap kembali unsur-unsur tradisi untuk diberi satu definisi baru, sebenanrya merupakan satu lagi ciri-ciri drama baru. Di Indonesia Ariffin Noer sudah lama menerapkannya dengan mempersenyawakan dengan unsur-unsur lenong, ludruk, gambang kromong dan W.S Rendra juga banyak mendapat petunjuk dari tradisi spiritual (mereng) Dewarusi Jawa” – (Mana Sikana, 1989, ms. 173; Ramli Isin, 1977, Perkembangan dan Interaksi Drama Pentas di Malaysia/Indonesia Selepas Tahun 1960 Satu Tinjauan Ringkas,” Kertas kerja Pesta Seminar Drama antara Universiti Malaysia, anjuran Teater Artisukma dan PMUKM dengan kerjasama Kementerian Kebudayaan Belia dan Sukan, 1977).

126 dipentaskan secara kepada umum berbanding dengan teater eksperimental berbentuk absurd dan surealisme. Di Malaysia, terutama TEM, konsep dan bentuk teater absurd, surealisme, ekspresionisme lebih meluas diaplikasikan oleh dramatis berbanding dengan a;iran-aliran eksperimental yang lain. TEM juga dilabel oleh sarjana dan pengkritik sebagai teater kontemporari dalam konteks tahun 1970-an. Walau pun mendapat banyak respon yang mencetuskan polemik kepada perkembangan teater

Melayu moden dan kesusasteraan Melayu, tetapi hasil karya eksperimental tetap dianggap bersifat kehadapan atau avant-garde: suatu aliran yang telah menganjak paradigma penonton dari pendekatan aspek pementasannya mahu pun pemikiran berbanding dengan bentuk teater yang sedia ada. Realitinya penggiat teater atau penulis skrip drama pentas akan sentiasa mahu menghasilkan dan mencuba pelbagai bentuk persembahan dan teknik yang berlainan, tetapi apabila telah menjadi trend dan diterima arus perdana, bentuk tersebut menjadi kukuh dan diberikan nama (aliran, konsep, bentuk, dan sebagainya), seterusnya lahir pula percubaan-percubaan yang baru yang sentiasa berlaku selagi teater itu dipersembahkan.

Aliran TEM di Malaysia khususnya pada dekad kemunculannya sangat sinonim dengan nama-nama seperti Syed Alwi, Dinsman, Johan Jaaffar, dan Hatta Azad Khan selain Noordin Hassan. Walaupun teater-teater eksperimental ini banyak mempersoalkan hal-hal yang berkaitan dengan nasib dan takdir, hubungan manusia atau individu dengan Tuhan, manipulasi alam terhadap manusia dan manusia terhadap alam, tetapi pada keseluruhannya masih lagi mengekalkan nilai dan budaya Melayu yang berasaskan pegangan kepada Islam. Elemen-elemen SPM seperti teater, tarian, dan muzik Melayu diterapkan bersama dengan elemen persembahan yang lain sama ada eksperimental, klasik, atau moden sama ada datang daripada Barat atau lain-lain sumber. Para eksperimentalis ketika itu benar-benar berusaha menghasilkan sesuatu yang baru berdasarkan kreativiti, imaginasi, ilmu, serta pengalaman masing-masing:

Noordin Hassan menggunakan gaya eklektik yang mengadunkan tarian dan nyanyian

127 di samping tema politik dan keagamaan; Syed Alwi mengadunkan pelbagai genre seni dan teknik yang membentuk struktur naratif dan persembahannya dramanya dengan kemasukan elemen puisi, filem, slaid, tarian, dan wayang kulit; Dinsman membawakan konsep teater yang lebih berat dengan falsafah dan jiwaan, puitik, serta individualiti;

Johan Jaaffar membawakan ilusi dan ironi teater; serta Hatta menggabungkan sifat alam, abstrak, neo-realis. Gambaran tersebut memperlihatkan secara asas tentang percubaan yang sedang diusahakan oleh para dramatis, bukan sahaja untuk mengukuhkan identiti bangsa di dalamnya, tetapi juga berhasrat untuk memperbaiki kehidupan masyarakat Malaysia yang semakin berpecah akibat daripada peristiwa berdarah 13 Mei 1969 serta perpecahan dan krisis salah faham perkauman yang berlaku kesan daripada peristiwa-peristwa lain seperti perang dan penjajahan sebelum-sebelum itu. Justeru itu masing-masing menyuarakan pandangan dan perasaan melalui drama masing-masing, yang mahu lari daripada bentuk teater Barat- realisme yang begitu berpengaruh beberapa khususnya antara dekad 1950-an dan

1960-an.

Para dramatis ini membawakan beberapa elemen baru dalam karya masing- masing, bukan sahaja dari aspek teknik pementasan dan persembahan, tetapi bentuk dan struktur teks yang dihasilkan: dimasukkan elemen dan nafas baru seperti monolog, prolog, dan epilog; arahan lakonan (arahan pentas untuk pelakon) yang terperinci terutama untuk skrip yang bergantung kepada kekuatan lakonan, ekspresi, serta vokal pemain; kisah yang dibentangkan dalam bentuk fragmen, naratif (konsep penglipurlara), episod, tiada pergerakan cerita atau plot tidak bergerak; selain menjadikan cabang seni dan komunikasi lain sebagai medium penyampaian.

Pengekalan identiti kemelayuan dalam teks-teks TEM penting kerana sebagai suatu aliran yang dinamik, teks-teks teater eksperimental tersebut merupakan juga lambang

128 intelektual, perkembangan bangsa, serta warisan karya135 khususnya dalam bidang teater.

Mustapha Kamil Yasin (1981, ms. 123) berpandangan bahawa kemunculan dan perkembangan teater eksperimental dengan aliran simbolik dan absurd yang bersifat abstrak di Malaysia, merupakan suatu petanda yang baik, kerana penghasilan karya- karya seni abstrak dalam cabang seni yang lain seperti lukisan, muzik, puisi, tarian adalah kemuncak kepada pencapaian hasil seni tersebut. Mana Sikana (1989, ms.

230) juga melihat perkembangan tersebut secara positif dan mengharapkan situasi tersebut terus berkembang dan meningkatkan mutu kesusasteraan Melayu.

Keberanian drama eksperimental mempersoalkan kewujudan manusia dan pengertian kehidupan dengan lebih analitik dan mendalam, dalam metod yang sistematik, objektif, dan meninggalkan tradisi kekaburan, emosi, serta umum merupakan suatu pencapaian yang luar biasa yang dilakukan oleh para dramatis.

3.3 Perkembangan Drama dan Teater Melayu selepas Dekad 1970-an (1980 dan 1990-an)

Jika dibandingkan dengan kegemparan yang dicetuskan oleh aliran eksperimental terhadap perkembangan teater di Malaysia pada dekad 1970-an, 1980- an dan 1990-an berada dalam keadaan yang kurang memberangsangkan. Rumusan tersebut dibuat berlandaskan penilaian oleh pihak yang berkenaan terhadap beberapa aspek yang berkaitan yang mampu memberikan gambaran tentang perkembangan drama dan teater Melayu khususnya dalam dekad tersebut. Penilaian tersebut dapat dibahagikan kepada tiga aspek utama iaitu berdasarkan penghasilan skrip, sambutan terhadap pementasan di kalangan penonton, serta aktiviti-aktiviti yang signifikan dengan perkembangan drama dan teater Melayu khususnya.

135 “… like other objects, literary writer’s have also been recognized as khazanah negara (“the nation’s heirloom”) whose pre-eminence the government will always preserve (“Sasterawan adalah sebahagian khazanah negara yang sentiasa kita pelihara keunggulannya.”) (Solehah Ishak, 1987, ms. 19).”

129 Aktiviti drama dan teater sekitar tahun 1980-an dikatakan agak perlahan, merosot, dan tidak mencapai banyak kemajuan. Para dramatis ketika itu dianggap seperti kehilangan arah terutama dari aspek penghasilan teks-teks dramatik yang bermutu tinggi. Kenyataan tersebut dapat dikaitkan dengan sejarah perkembangan teater Melayu di Malaysia bagi dekad-dekad sebelumnya, yang rata-ratanya terdapat titik fokus pada bentuk dan konsep penghasilan drama dan teater bagi setiap dekad.

Sedangkan untuk tahun 1980-an, agak sukar bagi sarjana, pengkritik, dan pengkaji untuk merumuskan tentang bentuk teater yang paling banyak dihasilkan.136

Bagaimanapun kenyataan Nur Nina Zuhra yang agak positif terhadap kedudukan teater eksperimental pada tahun 1980-an, memperlihatkan ruang untuk aliran tersebut berkembang atau sekurang-kurangnya bertahan. Beliau beranggapan bahawa 1980-an merupakan dekad yang penting untuk kesinambungan teater beraliran eksperimental, yang muncul pada dekad 1970-an: “During the 1980s experimental theater remained an important form of creative expression, even though other theaterical directions began to emerge (Nur Nina Zuhra, 1990, ms. 142).” Jangkaan tersebut merupakan suatu harapan yang telah dibuat berdasarkan perkembangan positif aktiviti drama dan teater pada tahun 1970-an.

Perkembangan teater eksperimental pada awal dekad ini sangat berkait rapat dengan suasana aktiviti teater pada akhir-akhir tahun 1970-an. Pada peringkat awal tahun–tahun 1970-an, apabila aktivis teater membawakan pelbagai aliran teater eksperimental seperti surealisme, absurd, simbolisme, dan ekspresionisme, usaha tersebut disambut baik. Keadaan yang positif tersebut bagaimana pun tidak berlarutan hingga ke akhir dekad 1970-an. Krishen Jit (1986, ms. 250) yang mencatatkan perkembangan teater termasuklah teater Melayu, menyatakan kerunsingannya

136 Laporan Hadiah Sastera Malaysia 1992/93, 1993, ms. 77; “Di Malaysia kita biasa melihat setiap dekad membentuk aliran sendiri dalam drama moden tetapi tahun-tahun 1980-an terkecuali dari aliran ini. Kita dapat melihat artis-artis Malaysia mencuba arah mereka secara individu berbanding dengan sebelumnya. Setengahnya kembali kepada realisme, mungkin untuk sementara, dan bentuk adaptasi semakin mendapat perhatian. Walaupun perkembangan teater Melayu semakin kurang dalam tahun-tahun 1980-an dibandingkan dengan tiga dekad yang lalu adalah wajar untuk mengekalkan harapan yang dikemukakan oleh mereka” (Jung-soon dan Nancy, 1987, ms. 36).

130 terhadap sambutan khalayak yang begitu merosot pada persembahan-persembahan teater yang mulai dikesan berlaku pada tahun 1978. Antara sebab yang dapat beliau rumuskan ialah teater-teater yang menemui penonton kebelakangan itu sudah menjadi suatu persembahan yang terlalu serius dan membosankan. Penonton menganggap konsep yang dibawa oleh kebanyakan dramatis ketika itu sebagai sukar untuk difahami atau kabur dari aspek mesej dan gaya pementasan, hingga menyifatkannya sebagai teater untuk golongan elit, terpelajar, atau golongan tertentu yang terlibat dengan industri seni sahaja (Nur Nina Zuhra, 1992, ms. 154). Pandangan yang sama turut dikongsi oleh Solehah Ishak (1994, ms. 52): “Khalayak teater Melayu enggan menonton drama abstrak yang begitu kucar-kacir, baik dari segi bahasa, isu, watak, dan segala-galanya. Gejala-gejala drama absurd-ala-Malaysia ini menyebabkan teater

Melayu ketandusan penonton.”137 Teater eksperimental yang beraliran absurd kurang mampu menarik perhatian penonton ke panggung kerana sifat kekaburan mesej, set, latar tempat, dan pemikiran yang ingin dramatis sampaikan kepada masyarakat.

Lantas genre tersebut dianggap oleh penonton sebagai teater elit, untuk orang berpendidikan tinggi, daripada kelas-kelas masyarakat tertentu, bentuk hiburan yang berat berbanding tayangan drama dan filem atau bentuk hiburan lain yang ditayangkan di televisyen dan panggung wayang, yang lebih menghiburkan dan mudah dinikmati.

Walaupun aktivis teater berusaha membawakan suatu pendekatan baru dengan menerapkan konsep-konsep SPM di dalam eksperimentasi mereka, tetapi tempoh dan pendedahan yang lebih, diperlukan untuk diterima dan difahami bentuknya oleh sesetengah penonton.138

137 Solehah Ishak, (1994) “Etika Islam dan Drama Melayu Moden: Dikotomi Baik-Jahat, Dewan Sastera, Julai, ms. 51; “Modern Malaysian theatre does not have a mass following, and has failed, in fact, to appeal to the various levels of society. This is because the concept of modern Malaysian theatre is new and alien to the people; moreover stage practitioners of the 1960s did not try to create new audiences for this new form … Theatre activitists must share the responsibility for this lack of popularity for they did not make any “effort to cultivate an audience” (Solehah, 1987, ms. 51) 138 Pandangan Zakaria Ariffin, sebagaimana yang dipetik oleh Mohamad Nazri Ahmad (2000, ms. 126): “Drama absurd di Malaysia adalah bentuk-bentuk drama yang bercorak anti-realisme, anti-cerita, susah untuk difahami, bertitik tolak kepada unsur fantastik, abstrak, berunsurkan mimpi dan lebih menjurus kepada premis yang sukar dihayati.”

131 Selain itu, konsep absurd juga kurang dapat diterima oleh penonton kerana sifat absurd Barat itu sendiri pada asasnya bertentangan dengan falsafah dan prinsip masyarakat Melayu yang rata-ratanya berpegang pada ajaran Islam. Walau pun absurd yang dibawa hanya pada konsep teaterikal sahaja bukan pada falsafahnya, tetapi perbezaan tersebut belum begitu dikenal pasti oleh khalayak. Realiti tentang pegangan kepada ajaran Islam yang begitu sinonim dengan masyarakat Melayu di negara ini turut mempengaruhi sikap, tanggapan, dan penerimaan khalayak teater terhadap karya-karya yang dipentaskan. Beberapa teks atau teater eksperimental yang menemui penonton pada dekad 70-an seperti Bukan Bunuh Diri dan Bukan Lalang Di

Tiup Angin contohnya membawakan isu yang jika disalahtafsir akan menjejaskan keimanan, iaitu persoalan ketuhanan.

Keadaan yang kurang memberangsangkan ini bertambah kritikal berikutan penutupan pesta teater yang sebelum itu saban tahun diadakan khususnya di Kuala

Lumpur. Menurut Rahmah Bujang (1988, ms. 38), Pesta Seni Drama dan Teater

(PSDT) tidak lagi dijalankan sebagai projek tahunan KKBS139 menjelang tahun 1980- an. Antara siri PSDT ialah yang dianjurkan oleh Kementerian dan Maktab-maktab

Latihan Perguruan pada tahun 1978. PSDT merupakan suatu aktiviti yang telah dianjurkan oleh kementerian yang menaungnya mulai tahun 1976. Selepas berjalan selama kira-kira sepuluh tahun, pada tahun 1985 pesta tersebut tidak lagi diadakan oleh pihak kementerian. Penutupan tersebut berkaitan dengan pencapaian pementasan-pementasan yang diadakan sempena pesta itu, di mana kualiti persembahan dan drama-drama yang pernah dipentaskan di dalamnya dipertikaikan oleh beberapa pengkaji dan penggiat teater sendiri seperti Krishen Jit. Krishen Jit mengandaikan drama-drama yang sedemikian atau bermutu rendah menjadi sebab

139 “The Ministry of Culture established in 1964 became a major patron of Malaysian theatres. Its objective was to: Give encouragement, guidance and co-ordination to local culture, arts, crafts, music and drama and to work towards the development of a national culture with the indigenous culture as its foundation … In the field of theatre, the Ministry conducted drama courses, organized annual drama competitions and sponsored theatre productions. In an effort to enchance its cultural activities further, the Ministry in 1977, established a separate unit, the Kompleks Budaya Negara (National Cultural Complex), better known as the KBN” (Solehah, 1987, ms. 46).

132 mengapa bilangan penonton tidak ramai.140 Nilai-nilai drama yang dipertandingkan dalam pesta-pesta yang dianjurkan ternyata sangat merosot dan sejumlah besar adalah yang berbentuk komedi yang bertujuan untuk bergelak ketawa. Malah para dramatis yang aktif pada dekad tersebut contohnya Noordin Hassan dan Dinsman, masing-masing tidak menghasilkan sebarang bentuk karya pada tahun tersebut.

Menurut Mana Sikana, tahun 1980-an menyaksikan perkembangan teater yang berada dalam keadaan statik kerana kurangnya penghasilan karya-karya yang bermutu tinggi dikalangan dramatis, begitu juga dengan pementasan, agak perlahan dan muram ditambah lagi dengan tamatnya pertandingan drama pentas anjuran KKBS yang telah diadakan sepanjang tahun 1970-an (1995, ms. 37). Faktor lain termasuklah:

“…penerbit-penerbit pun semacam tidak mengambil perhatian tentang penerbitan drama, kecuali pihak Dewan Bahasa dan Pustaka, …terlihat semacam adanya kemerosotan dari segi penulisan skrip dan teknik pementasan yang sekali-sekala dilakukan oleh badan-badan drama, …semacam adanya kesan negatif yang serius dimomokkan bahawa audiens tidak faham menonton drama absurd (yang dipentaskan di tahun 1970-an dan awal 1980-an itu), ini menyebabkan khalayak lari dan lengang (Mana Sikana, 1990, Ogos, ms. 87).

Teater eksperimental bukan sahaja bergelut dengan soal konsep dan bentuk yang sukar diterima khalayak pada dekad 1980-an, kekurangan teks bermutu, tetapi juga menghadapi masalah kekurangan ruang dan kemudahan untuk bergiat. Ku

Seman Ku Hussain (1988, ms. 4) turut mencatatkan permasalahan utama penggiat- penggiat teater tanah air khususnya di Kuala Lumpur iaitu masalah ruang pementasan, latihan, serta kemudahan asas untuk melaksanakan aktiviti seni dan pengurusan.

Pengambilalihan atau penutupan Panggung Drama kepada kumpulan teater luar Kuala

Lumpur untuk menggunakan ruang tersebut sangat mengecewakan para aktivis teater.

Tambahan pula, menurut beliau, penutupan dengan alasan kurang kukuh iaitu untuk

140 Lihat Krishen Jit, 1986, ms. 250.

133 tujuan pengubahsuaian, dalam masa yang sama ada kumpulan dibenarkan menggunakan ruang tersebut, mengganggu proses kreatif para aktivis teater berkaitan.

Markaz Drama atau The Drama Centre, sebuah kumpulan teater profesional Melayu

(moden) yang pertama pernah ditubuhkan di Kuala Lumpur yang diterajui oleh Mustafa

Nor (Allahyarham) sejak tahun 1983, turut terlibat dalam kemelut ini. Mereka telah diarahkan keluar oleh pihak Dewan Bandaraya Kuala Lumpur daripada Balai Seni

Kuala Lumpur, yang telah mereka duduki pada tahun 1986, setelah mendapat kebenaran daripada Kementerian Wilayah Persekutuan. Mereka telah berpindah ke

Bangsar, tetapi berbanding dengan ruang baru kegiatan mereka itu, Balai Seni adalah suatu tempat yang terletak di tengah kemudahan awam di Kuala Lumpur yang membolehkan Markaz Drama menarik ramai khalayak untuk setiap aktiviti yang mereka adakan. Balai tersebut (pada masa itu) terletak bersebelahan dengan Balai

Seni Lukis Negara, bertentangan dengan stesen Keretapi Tanah Melayu Kuala Lumpur

(KTM), serta berhampiran dengan Pasar Budaya dan Dayabumi (Muhammad Fitri

Abdul Rahman, 1988, ms. 6-21).

Di samping itu masalah perpecahan atau fanatik grup (politik teater) yang melanda penggiat teater Melayu telah mencetuskan perang dingin di antara kumpulan- kumpulan penyokong tokoh-tokoh teater seperti penyokong Johan Jaaffar, penyokong

Krishen Jit, Mustaffa Nor, Normah Nordin, Wan Ahmad Ismail, atau penyokong

Marzuki Ali (Ibid). Kewujudan kelompok-kelompok kecil seperti itu bukan sahaja menjejaskan kesatuan di antara penggerak dan penggiat-penggiat teater Melayu, tetapi juga meninggalkan kesan kepada sokongan untuk sesebuah pementasan dari aspek tontonan, dan persaingan masa pementasan.

TEM bukan berlaku atau aktif di Kuala Lumpur sahaja, penghasilannya di

Pantai Timur Semenanjung Malaysia memberikan kesan kepada perkembangan keseluruhan genre ini di Malaysia, terutama di Terengganu. Antara kumpulan teater

134 terpenting dan paling signifikan khususnya dalam konteks TEM ialah Kumpulan Teater

Terengganu (KUMPUTER). Kumpulan ini telah ditubuhkan pada tahun 1974 yang antara tujuan penubuhannya ialah untuk mewujudkan sebuah organisasi ‘total theatre,’ menumpukan usaha mereka untuk mementaskan dan membangunkan teater khususnya di Terengganu, bukan tarian, nyanyian atau aktiviti lain. Secara jelas mereka juga mahu membuat eksperimen dan berpendirian anti-realisme. Mereka mahu memperjuangkan teater tradisional tetapi dalam konteks moden atau kontemporari.

Kesedaran dan hala tuju tersebut selari dengan kekayaan warisan teater tradisional masyarakat Terengganu yang mereka fikir perlu diketengahkan dan didedahkan kepada masyarakat moden seperti rodat, main peteri, ulik mayang, serta mak yong.

Usaha mereka itu telah diiktiraf oleh panel hakim dalam Pesta Teater Kebangsaan

1978 di mana dalam ulasan tentang persembahan-persembahan kumpulan yang bertanding dalam pesta tersebut antara lain disebutkan bahawa “KUMPUTER satu- satunya perkumpulan teater di tanah air yang mengadun dan membawa seni dan ritual tradisional ke pentas moden” (Nornimas Yaakob, 1991, ms. 9). Antara teater yang menerapkan unsur-unsur tradisional dan ritual termasuklah Ancak (Wan Hanafi Su atau Wanafisu) dan Selayut arahan Mohd Ali Taha. Teater lain yang dihasilkan oleh ahli-ahli kumpulan KUMPUTER dan menerapkan elemen-elemen ritual dan teater tradisional Terengganu ialah Sidang Roh (karya dan arahan Ghazali Ismail),

Mahameru (Ali Jusoh) arahan Ghazali Ismail, dan Pasung 12 (Tengku Chik) arahan

Bahari yang dipentaskan dalam Manifestasi KUMPUTER 79, Ngoyang dipentaskan pada Manifestasi III (1981) dan Manifestasi IV (1982), seterusnya Cenderawasih (S.M.

Noor) di Manifestasi VI (1985). KUMPUTER juga telah melancarkan kumpulan drama berjudul Ngoyang di Manifestasi IV yang menghimpunkan empat buah drama pentas,

Sawo dan Kosong (S.M. Noor), Berkolek Bersajak (Othman Zaharuddin Harun), dan

Ngoyang (Ghazali Ismail).

135 Pada tahun 1979 setelah berlaku pergolakan dan krisis kepimpinan di dalam

KUMPUTER. Beberapa ahli telah keluar dan menubuhkan kumpulan teater yang lain dengan nama Ruang Teater Tamu (TETAMU) (Ibid, ms. 18). Antara punca perpecahan ialah ketidaksepakatan dalam pengendalian program “Malam Penghargaan

Teaterwan,” apabila beberapa keputusan yang dibuat tentang perlaksanaannya tidak dibincangkan terlebih dahulu dengan semua ahli. Akhirnya berlaku kesilapan apabila tetamu jemputan menghadiri majlis walaupun telah dibatalkan dan yang ada hanyalah dewan kosong tanpa persiapan menyambut para hadirin. Lebih awal daripada itu ada beberapa ahli yang tidak berpuas hati dengan aliran eksperimen yang mahu diangkat atau diperjuangkan oleh kumpulan tersebut. Keadaan bertambah parah apabila organisasi ini menghadapi masalah pengurusan kewangan dan kekurangan sumber untuk menampung aktiviti-aktiviti yang telah dirancangkan. Daripada tarikh

KUMPUTER ditubuhkan hingga tahun 1985 pucuk pimpinan kumpulan tersebut telah bertukar beberapa kali: Mokhtar Ismail-Jamaluddin Jusuh-Mohktar Ismail-Abdul Latif

Hassan-S.M. Noor-Othman Zaharuddin Harun (Ibid, ms 18-20). Kumpulan tersebut yang diketuai oleh Wan Ahmad Ismail dalam tahun yang sama dengan pelancaran kumpulan drama Ngoyang oleh KUMPUTER, telah menerbitkan kumpulan drama yang berjudul Awal Tengah Akhir: Sebuah Kumpulan Drama yang mengandungi empat buah drama Cendanadewi Muda Sri Agung dan Awal Tengah Akhir/Wan Ahmad Ismail,

Idano/Tengku Shahrizan Shahdan, dan Nang Nak Neneng/Wan Hanafi Su.141 Dalam kumpulan drama yang diterbitkan dalam tahun 1982, kumpulan teater TETAMU masih lagi membawa aliran eksperimental, tetapi beberapa penerbitan selepas itu khususnya oleh Wan Ahmad Ismail, drama-dramanya lebih membawa kepada bentuk realisme dan komedi.142 Sementara itu S.M. Noor sebagai ahli KUMPUTER, telah menerbitkan kumpulan drama dengan judul Cenderawasih (1987) yang mengandungi Kosong,

Sawo, dan Cenderawasih. Ali Jusoh telah menghasilkan sebuah kumpulan drama yang

141 Wan Ahmad Ismail, Wan Hanafisu, dan Tengku Shahrizan, 1982, Awal Tengah Akhir: Sebuah Kumpulan Drama, Ruang Teater Tamu (TETAMU) Negeri Terengganu, Majlis Kebudayaan Negeri Terengganu, Kuala Terengganu. 142 Lihat Lampiran 3: Beberapa Skrip Drama Pentas Dramatis Terengganu Yang Telah Diterbitkan.

136 diterbitkan pada tahun 1997. Kumpulan drama yang diberi judul Orang Baik, mengandungi lima buah drama termasuk Mahameru, yang lain ialah Wau Bulan,

Orang Baik, Taman Tergantung, dan sebuah drama purbawara Sayang Si Megat.

Mahameru pernah dipentaskan oleh KUMPUTER pada tahun 1979. Drama-drama tersebut rata-ratanya menerapkan elemen-elemen tradisional masyarakat Terengganu.

Perpecahan di antara ahli dalam sesebuah atau pasukan teater bukan sahaja menjejaskan imej penggiat-penggiat teater di mata penonton atau pemerhati malah mengganggu proses kreatif.143 Kesan pergolakan tersebut mencapai klimaksnya pada tahun 1988 apabila kerajaan negeri Terengganu sedang mempromosikan keindahan negeri tersebut disertakan pula dengan pelbagai aktiviti kebudayaan, “… tetapi teater melalui induknya Majlis Kebudayaan Negeri Terengganu tidak disenaraikan.”144 Esei yang berjudul “1988: Tahun Hitam Teater Terengganu” menggambarkan dengan jelas situasi yang sedang melanda teater Terengganu dan di dunia kecil teater Melayu seperti di Malaysia ini, situasi tersebut turut dirasai oleh penonton dan penggiat teater di negeri-negeri lain:

“Itulah beberapa kumpulan teater yang sering mengharubirukan kehidupan teater di Terengganu sebelum tahun 1988 … sejak awal tahun lagi suasana teater mula menurun … zaman malap mulai melanda dunia teater Terengganu … terlalu sakit untuk diterima dan diakui oleh penggiat teater itu sendiri tetapi pada kenyataan yang kalau mahu dihitung daripada persembahan yang baik (di sini diertikan yang bermutu sebanding dengan kerja teater yang dipersembahkan), kosong sama sekali!”145

Dalam temubual yang dibuat dengan salah seorang penggiat teater eksperimental, yang mula menceburkan dirinya dalam bidang teater di Perlis, berkenaan dengan kemudahan untuk begiat di peringkat negeri, Shahili Abdan atau

143 Lihat Wan Ahmad Ismail (Penyelenggara), 1992, Anting-Anting Teater (Esei-esei Teater Terengganu), Wahwi Productions House-Ruang Teater Tamu (TETAMU), Kuala Terengganu: Kumpulan esei yang memaparkan aktiviti, pergolakan, tokoh, dan karya-karya penggiat teater di Terengganu; sebagai contoh esei tulisan Ami Mubin yang berjudul “Kenapa Orang-Orang Teater Melatah? ms. 34-37.

137 lebih dikenali sebagai Namron:146 semasa mahu mementaskan karya beliau Sel

Terakhir pada tahun 1994, beliau dan rakan-rakannya hampir kecewa kerana ruang pementasan yang telah mereka tempah dua bulan sebelum itu, pada hari pementasan sebenar telah diguna oleh pihak lain. Alasan yang diberikan ialah pegawai yang bertanggungjawab ialah terlupa tentang pementasan yang mahu dibuat oleh beliau.

Situasi tersebut sangat mengecewakan mereka. Pementasan yang beliau usahakan sendiri itu bukan sahaja tidak mendapat sebarang bentuk bantuan atau sokongan material dan moral daripada pihak yang bertanggungjawab terhadap pembangunan teater di daerah beliau, malah beliau merasakan bahawa hasil kerja dan sumbangan yang mereka buat itu tidak dipandang atau dihargai. Beliau merumuskan bahawa jika mahu mengembangkan minat dan dapat berkarya dengan lebih baik, tempatnya bukanlah di Perlis, beliau kemudian telah berhijrah ke Kuala Lumpur menyertai ASK, dan berjaya menghasilkan dan mementaskan beberapa buah karya eksperimental di sana. Kini Namron merupakan antara dramatis, pelakon filem dan teater, serta pengarah muda yang semakin mendapat pengiktirafan daripada masyarakat terhadap karya-karya yang telah beliau hasilkan.147

3.3 Kegiatan Pemangkin Perkembangan Teater Eksperimental Melayu dalam Dua Dekad

Walau pun teater Melayu menghadapi pelbagai bentuk masalah yang mampu merencatkan proses perkembangannya, tetapi pihak- yang mahu melihat drama dan teater Melayu hidup, masih lagi melaksanakan pelbagai program yang dapat merangsang dan menyuntik semangat baru kepada para penggiatnya. Aktiviti pementasan, penghasilan skrip drama pentas, serta yang berkaitan dengan drama dan teater terus berjalan pada dekad ini. Beberapa program atau ruang yang berkaitan dengan pementasan telah diadakan untuk menampung aktiviti dan karya teater para

144 Ibid, ms. 144. 145 Ibid, ms. 145. 146 Temubual II pada 10 April 2004. 147 Anugerah Cameronian Art Achievement 2003 melalui pementasan Matderihkolaperlih dalam tahun yang sama.

138 penggiatnya.148 Antara ruang yang disediakan ialah slot atau peruntukan yang disebut

Drama Perdana, yang telah diperkenalkan pada tahun 1986, Program Manifestasi

Bangsawan (1985-1989).149 Suatu perkembangan yang memberangsangkan kesan daripada penangguhan PSDT pula ialah badan-badan bebas drama dan teater telah mengambilalih kegiatan yang selama ini digerakkan oleh Kementerian di negeri-negeri yang mempunyai individu dan kumpulan teater yang rasmi seperti Terengganu, Kedah, dan Wilayah Persekutuan. Kegiatan teater terus berjalan di seluruh tanah air, yang digerakkan sama ada secara individu, badan bebas,150 berkelompok atau gabungan pengiat-pengiat teater, mahu pun dengan bantuan Pejabat Kebudayaan Negeri, kementerian, atau seperti di Terengganu, kegiatan teater dan seni budayanya dinaungi oleh Majlis Kebudayaan Negeri Terengganu (MKN).

Selain aktiviti yang melibatkan komuniti teater, pihak yang berada di luar turut memberikan sokongan. Dalam anugerah-anugerah yang mengiktiraf penghasilan karya-karya yang bersifat sastera, drama juga turut dipertimbangkan. Antara pihak yang memberi pengiktirafan termasuklah Kementerian Pendidikan melalui DBP dengan anugerah yang dipanggil Hadiah Sastera Malaysia. Penganjuran anugerah tersebut telah berjaya mengumpulkan dan menerbitkan beberapa kumpulan drama: Pelayaran

Inderaputra II (1981), mengandungi tiga buah drama bagi kategori drama panjang;

Penantian (1980) memuatkan empat buah drama pendek. Pertandingan tersebut menurut Ahmad Kamal Abdullah et.al (1990, ms. 355) melahirkan ‘pengarang drama di masa depan,’ seperti Ismail Kassan (Pelayaran Inderaputra II), Sharif Shaary (Obsesi), dan Abdul Kadir Abdul Manaf (Siapa) selain penyertaan nama-nama besar drama dan teater Melayu seperti Hatta Azad Khan, Mana Sikana, dan Anuar Nor Arai.

148 “Jangan Bunuh Rama-rama (Spare the Butterflies), written and directed by Noordin, and staged in the Experimental Theatre of the University Of Malaya on 22 –23 of October, 1982, by Kumpulan Kompleks Budaya Negara (National Culture Complex Group)…” (Krishen Jit, 1988, ms. 372). 149 Ensiklopedia Sejarah dan Kebudayaan Melayu, …, DBP, Kuala Lumpur, ms. 676. 150 Di antara badan bebas yang aktif mementaskan teater pada tahun 1980-an itu ialah Yayasan Seni yang dipengerusikan oleh Puan Mahami Idris Daim yang antara objektifnya ialah untuk menonjolkan teater sebagai satu bidang yang cergas dan bermakna; menggalakkan aktiviti kreatif yang mencerminkan citarasa berbilang budaya setiap

139 Pertandingan tersebut adalah suatu jalan untuk memastikan kesinambungan perkembangan aktiviti drama dan teater pada tahun 1980-an melalui penghasilan karya-karya yang telah diakui mutunya oleh para panel penilai.151 Dalam pemilihan dan penilaian bagi sesi 1984/1985, panel penilai mengenal pasti dua bentuk penulisan atau bentuk drama yang ketara dihasilkan iaitu berciri absurd (rentetan daripada dekad

1970-an) dan realisme (lanjutan daripada tradisi penulisan yang popular pada dekad

1960-an). Antara teks yang diberi pengiktirafan ialah Mencari Roh Yang Hilang (Anuar

Nor Arai) dan Cenderawasih (S.M. Noor). Kedua-duanya terpilih berdasarkan beberapa eksperimen terutama dari aspek bentuk, struktur penceritaan, serta tema yang dibawakan. Dalam penilaian untuk Hadiah Sastera Malaysia bagi tahun 1992/93, dua buah lagi drama eksperimental menerima pengiktirafan dan pemenang hadiah utama: Yang Menjelma dan Menghilang (Anwar Ridhwan), dan Sirih Bertepuk Pinang

Menari (Noordin Hassan). Laporan Hadiah Sastera Malaysia 1992/93 antara lain menganggap kemunculan drama Yang Menjelma dan Menghilang sebagai suatu kebangkitan semula konsep teater surealisme yang telah agak tenggelam sejak drama berkonsep sedemikian diperkenalkan pada dekad 1970-an. Malah kemunculannya juga membawa bentuk surealisme yang baru dan berbeza daripada yang pernah menjadi tradisi suatu dekad dahulu, begitu menyerlah surealismenya hingga pelapor menyatakan bahawa teks tersebut bersifat pasca moden. Drama ini menggabungkan alam sebenar, fantasi, dan ilusi. Watak-watak daripada sumber mitos dan sejarah

Melayu diangkat bersama watak-watak semasa dan imaginasi. Tragedi, politik, metafizik, falsafah, mistik, dan teknologi dikemukakan dalam tiga lapisan dunia yang terdiri daripada dalam tiga lokasi yang berbeza iaitu pulau terpencil, kayangan rendah, dan kayangan tinggi. Teks ini mengemukakan gaya dan bentuk baru dalam sejarah drama dan teater Melayu di Malaysia yang memenuhi tuntutan kelainan sebagai sumber pementasan; dan kepuasan di pihak pembaca kerana dapat mengongsikan

penghujung [pengunjung] teater di negeri ini; dan objektif utamanya ialah untuk memajukan seni tradisional di Malaysia (Solehah Ishak, 1990, ms. 57). 151 Ahmad Kamal Abdullah dan et.al., 1990, ms. 355.

140 pengalaman hidup hariannya untuk mengembangkan pengalaman bacaan atau tontonannya untuk menikmati teks tersebut.152 Menurut laporan itu lagi, “Yang

Menjelma dan Menghilang mengungkapkan semula persoalan itu (manusia dengan perebutan kekuasaan, rasuah dan pembunuhan), tetapi dengan teknik yang sama sekali tidak pernah terfikir dalam pemikiran pengarang kita, malah mana-mana pengarang dunia mana pun (1994, ms. 78).”

Kerja sama antara Gabungan Penulis Malaysia atau GAPENA dan Esso,153 telah menyediakan hadiah kepada karya-karya sastera Malaysia yang layak bagi memenangi Hadiah Esso-GAPENA. Pertandingan yang dikenali sebagai Hadiah

Drama Esso-GAPENA I, yang ditaja oleh Kumpulan Syarikat Esso itu telah dilancarkan pada 23 November 1984 (Bernama, 9 Julai 1986, ms. 5). Pencapaian atau penghasilan skrip drama pentas pada pertandingan tersebut mengecewakan.154 Dalam pertandingan yang diadakan tahun 1989, Hadiah Drama Esso-GAPENA II memperlihatkan peningkatan, walau pun tiada skrip drama pentas yang dipilih untuk hadiah utama, beberapa skrip telah dipilih untuk diiktiraf termasuklah Orang-Orang

Kecil (Anwar Ridhwan) mendapat tempat ketiga.155 Hadiah Drama Esso-GAPENA yang diadakan pada tahun 1991. Pada tahun 1990, Yayasan Seni Berdaftar dengan kerjasama Berita Harian telah menganjurkan Peraduan Menulis Skrip Drama yang menawarkan hadiah terkumpul sejumlah RM22, 000. Drama eksperimental terus

152 Laporan Hadiah Sastera Malaysia 1992/93, 1993, ms. 79. 153 Syarikat minyak antarabangsa yang beroperasi di Malaysia 154 Dalam pertandingan tersebut, panel hakim mendapati tiada skrip yang mencapai tahap yang diharapkan untuk diberikan hadiah-hadiah utama iaitu pertama, kedua, dan ketiga. Daripada 64 buah skrip yang diterima untuk dinilai, ahli panel penilaian telah memilih 16 buah skrip terbaik, enam buah diberi hadiah saguhati dan 10 buah skrip lagi dikira mempunyai potensi baik untuk dipentaskan tetapi memerlukan beberapa pembaikan. Pada keseluruhannya, menurut Ketua Panel Penilai, mutu skrip drama yang menyertai pertandingan tersebut “lemah dan mengecewakan.” Antara kelemahan yang disenaraikan ialah tema hanya berpusat kepada pergolakan dalam keluarga (14 naskhah), persoalan kemasyarakatan (14 naskhah), persoalan kemanusiaan (8 naskhah), dan selebihnya cuba membawakan isu atau tema yang luar daripada yang telah disenaraikan. Teknik penulisan juga menjadi permasalahan di mana kebanyakan skrip tidak menampilkan isi yang kemas, penulis tidak merancang naskhah terlebih dahulu, babak-babak tidak diutarakan secara sistematik dalam skima perencanaan yang meyakinkan serta diasaskan oleh sebab dan akibat yang kukuh (Utun Inji, 1989, ms.2).154 155 Pentas Opera karya Zakaria Ariffin, sementara hadiah saguhati diberikan kepada Benteng 36 karya Anuar Nor Arai, Jawatan Kosong karya Ahmad Nazri Mohamed Sham, dan Naskhah Pak Tua karya Jusang Bolong. Enam skrip tersebut adalah dipilih daripada 50 buah naskhah penyertaan daripada 37 orang penulis (News Strait Times, 1989, ms. 39).

141 diberi pengiktirafan, tempat kedua dimenangi oleh Menanti Puteri Hijau156 (Ismail

Kassan), sementara tempat ketiga, diberi kepada Yang Menjelma dan Menghilang.157

Berkenaan dengan pendekatan penilaian yang dibuat oleh panel penilai dapat dijelaskan melalui kenyataan oleh panel penilai yang terdiri daripada Usman Awang,

Krishen Jit, dan Rahmah Bujang seperti berikut:

“Drama yang baik bermula dengan teknik penulisan drama yang kuat. Ukuran inilah yang pada asasnya mendorongi penilaian Panel Hakim. Persoalan mengenai cerita, tema, serta pembaharuan bentuk drama itu telah diteliti kemudian setelah menentukan sama ada naskhah yang dipertimbangkan itu membayangkan tenaga dan akal dramatik. Kami juga tertarik dengan hakikat naskhah berasakan teknik cerita yang segar. Sikap ingin membaharui juga diperlihatkan oleh pengarang yang berkeyakinan akan teknik menulis drama …(Anwar Ridhwan, 1992, ms. viii).”

Bentuk-bentuk pengiktirafan ini sebenarnya adalah suatu usaha yang dijalankan oleh pihak yang berkenaan untuk meningkatkan penghasilan dan mutu skrip drama pentas. Aktiviti itu juga suatu bentuk pemantauan terhadap drama yang dihasilkan dalam tempoh tertentu bagi mengenal pasti yang bermutu tinggi, sederhana, atau sebaliknya. Pengiktirafan seperti itu bukan sahaja merangsang penghasilan karya yang baik tetapi juga menjadi panduan kepada penerbit dan pengarah teater memilih drama yang sesuai untuk dipentaskan. Secara tidak langsung pengiktirafan terhadap drama akan merangsang kembali kemarakkan aktiviti drama dan teater Melayu yang bermula agak perlahan pada awal dekad 1980-an. Ulasan dan pandangan yang dibuat oleh para panel penilai bukan dalam Hadiah Sastera Malaysia sahaja, malah beberapa pertandingan penulisan skrip drama pentas yang lain menunjukkan bahawa rata-rata panel mengharapkan kemunculan bentuk baru disertakan dengan mutu dan teknik

156 “…memperkenalkan seorang pengarang yang berakal dramatik… kisah bertolak daripada keadaan menanti-nanti manusia yang pada mulanya mengingatkan kita kepada sensasi menanti yang dijelmakan dalam Waiting For Godot karya Samuel Beckett. Namun ia serta-merta mengubah arah dan maksudnya untuk menghidupkan suatu kelompok manusia yang rupanya dibayangi mikrokosm manusia dalam perangkapan halobanya. Maka kita bertemu manusia yang menantikan sesuatu yang bernama Puteri Hijau dan hanya pada pertengahan drama kita diberitahu ia adalah sebuah kapal dagang … (Berita Harian, 14 Mac 1991, ms. 12). 157 Lihat ulasan Panel Penilai Hadiah Penulisan Drama Pentas Yayasan Seni-Berita Harian 1990 dalam (Anwar Ridhwan, 1992, hlm. vii).

142 penulisan yang baik. Bentuk baru tersebut boleh datang daripada genre eksperimental mahu pun konvensional tetapi perlu mampu memperlihatkan kelainan, keistimewaan, serta mampu menjadi penyumbang untuk menambahkan senarai skrip-skrip drama pentas terbaik yang pernah dihasilkan sejak beberapa dekad yang lalu, sejak wujudnya tradisi penulisan skrip dalam sejarah drama Melayu.158 Berdasarkan kepada beberapa pertandingan dan majlis pengiktirafan yang telah diadakan, prestasi teks teater eksperimental dalam dua dekad ini, menunjukkan pencapaian yang membanggakan.

Teks atau skrip-skrip yang diiktiraf di antaranya adalah daripada aliran eksperimental.

Ismail Kassan, dramatis yang konsisten berkarya sejak tahun 1970-an, menyatakan bahawa penting untuk menyaksikan bilangan skrip drama pentas lebih banyak dihasilkan kerana hal tersebut akan merangsang aktiviti pementasan.159 Beliau menyarankan kuantiti skrip drama pentas perlu dihasilkan pada tahap maksimum walau pun sukar menemui yang benar-benar berkualiti. Sekurang-kurangnya daripada jumlah yang banyak tersebut, dapat dipilih di antaranya yang terbaik. Aktiviti pementasan pula akan memastikan khalayak akan sentiasa menyedari tentang teater, dan ini dapat merangsang kehadiran lebih ramai penonton, memastikan penonton sedia ada, dan juga membina penonton baru. Menurut beliau, penonton merupakan aspek yang sangat penting untuk memajukan dan merancakkan aktiviti teater. Beliau yang juga bertanggungjawab mengetuai Majlis Teater Kebangsaan (TEMA) (1999 -), menyatakan bahawa adalah sukar untuk menghasilkan atau membentuk seseorang penulis yang menulis genre drama pentas, pandangan tersebut berasaskan pengalaman beliau sebagai penulis novel serta daripada siri-siri penganjuran bengkel yang diadakan oleh TEMA. Malah menurut beliau penulis drama sedia ada, seperti penulis angkatan 70-an, kini sudah tidak atau kurang aktif kecuali beberapa nama

(tidak dinyatakan).

158 Seperti yang dijelaskan oleh A. Rahim Abdullah (Tuan Haji) dalam temubual pada di ASK, Empire Tower dan di Hotel Sheraton, Kuala Lumpur pada 20 Februari 2004. 159 Temubual pada 11 April 2004 di Matic, Jalan Ampang.

143 Pihak yang bertanggungjawab tentang pembangunan dan perkembangan teater di Malaysia ini, telah mengambil beberapa langkah yang difikirkan mampu merangsang pertumbuhan dan kerancakan kegiatan berdrama dan teater dikalangan masyarakat. Pihak kerajaan telah menukarkan nama Kementerian Kebudayaan dan

Pelancongan kepada Kementerian Kebudayaan, Kesenian dan Pelancongan (KKKP) sebagai tanda keperihatinan pihak tersebut terhadap perkembangan seni di negara ini.

Menurut Mana Sikana (1995, ms. 237), kerajaan mahu teater menghidupkan pentas dan membina budaya teater di Malaysia. Antara langkah drastik yang diambil ialah dengan menjadikan Pusat Penerangan Pelancongan Malaysia (Matic, kini MTC) sebagai ruang untuk para aktivis mementaskan drama-drama sebabak. Untuk mengisi ruang-ruang persembahan yang telah disediakan itu, TEMA dengan kerjasama akhbar

Berita Harian telah menganjurkan Peraduan Menulis Skrip Drama Sebabak. Malam

Gelap Di Bukit Damansara arahan Rahim Razali dipentaskan di Panggung

Eksperimen, Kompleks Budaya Negara, Kuala Lumpur pada tahun 1992 untuk mengisi slot drama sebabak yang dirancang untuk menarik kembali penonton menonton teater.

Berbanding dengan masalah kemudahan berteater yang dihadapi pada tahun

1980-an, 1990-an merupakan tahun-tahun yang menyaksikan banyak prasarana, khususnya panggung yang dibangunkan atau diwartakan untuk kemudahan aktiviti yang berkaitan dengan teater serta bentuk seni persembahan. Pembangunan infrastruktur fizikal yang dilaksanakan oleh Kementerian Kebudayaan, Belia, dan

Sukan160 termasuklah pembinaan Istana Budaya, Panggung Eksperimen di Matic,

Auditorium Dewan Bandaraya Kuala Lumpur, dan Panggung Bandaraya. Selain daripada itu, di setiap negeri pula telah sedia ada Tapian Gelanggang yang merangkumi ruang pementasan dan latihan. Pertandingan drama dan teater di

160 kemudian dikenali sebagai Kementerian Kebudayaan, Kesenian, dan Pelancongan (KKKP) sehingga tahun 2004, sebelum dipecahkan kepada Kementerian Pelancongan dan Kementerian Kebudayaan, Kesenian, dan Warisan. Perkataan ‘kesenian’ dimasukkan ke dalam nama kementerian pada 22 Oktober 1992, bagi menandakan pentingnya bidang seni kepada masyarakat (Seni Pentas Satu dekad: Himpunan Poster 1987-1997, 1997, Kementerian Kebudayaan, Kesenian, dan Pelancongan, Malaysia, Kuala Lumpur, ms.6).

144 peringkat negeri dan kebangsaan yang telah bermula sejak dua dekad yang lalu juga masih terus berlangsung. Pertandingan tersebut yang telah dimulakan sejak 1960-an masih berterusan hingga ke hari ini, walaupun pernah dihentikan buat seketika di awal- awal tahun 1980-an. Selain menyediakan kemudahan fizikal dan ruang untuk beraktiviti, kerajaan melalui KKKP, mengukuhkan lagi komitmen untuk menghasilkan aktivis teater dan seni amnya yang berwibawa melalui penubuhan ASK, suatu kesinambungan daripada siri-siri kursus drama yang telah dianjurkan oleh kementerian sejak tahun 1970-an (Ibid). ASK telah ditubuhkan pada tahun 1994 dengan menawarkan kursus bertaraf diploma dalam bidang-bidang seperti tarian, teater, muzik, dan penulisan kreatif.

Pada tahun 1993 kerajaan telah mewujudkan Anugerah Seni Negara yang dikurniakan dua tahun sekali. Anugerah tersebut diberikan kepada penggiat, karyawan, dan seniman yang memperlihatkan ketokohan dan kecemerlangan dalam perkembangan seni tanah air. Bidang-bidang yang dinilai ialah Seni Muzik, Seni Tari,

Seni Lakon, dan Seni Tampak.161 Sejak dilancarkan pada tahun 1993, tiga daripada penerima anugerah adalah daripada bidang seni lakon atau teater sama ada tradisional mahu pun moden: 1993, Hamzah Awang Amat (Wayang Kulit), 1999,

Khatijah Awang (Makyung), 2002, Syed Alwi bin Syed Hassan (Teater dan Filem), dan penerima pada tahun 2004 ialah Ahmad B (Drama Bangsawan).162 Menurut Rahmah

Bujang (1995, ms. 2118) kerajaan juga telah mewujudkan Tabung Amanah

Kebudayaan Negara yang memberi peruntukan persembahan drama peringkat nasional untuk tiga atau empat kali setahun dengan jumlah pembiayaan antara

161 Perincian dalam menilai bahagian Seni Lakon adalah seperti berikut: Keutamaan penilaian hendaklah diberikan kepada penggiat, seniman, karyawan termasuklah pelakon, pengarah, penerbit, penulis skrip drama pentas, filem, dan televisyen yang telah terkemuka dan berwibawa serta masih menunjukkan kegigihan, kesungguhan, dan memberikan sumbangan berterusan dalam bidang berkenaan.( Buku Cenderamata Penyampaian Anugerah Seni Negara 1997: Tuan Haji Wan Su Othman, Kementerian Kebudayaan, Kesenian, dan Pelancongan Malaysia, Kuala Lumpur, ms. viii.) 162 Penerima anugerah yang lain: 1995, Tuan Syed Ahmad Jamal (Seni Lukis) dan 1997, Tuan Haji Wan Su Othman (Seni Ukir).

145 RM30,000 hingga RM40,000 bagi setiap persembahan.163 Tetapi jumlah tersebut masih tidak mencukupi dan memerlukan pelbagai bentuk tajaan dan sokongan daripada pihak swasta dan badan korporat. Beliau bagaimana pun tidak menafikan ada syarikat dan badan bukan kerajaan yang telah pun memberikan penajaan untuk mementaskan drama di Malaysia ini tetapi pembahagian tersebut tidak bersifat sama rata di antara kumpulan-kumpulan teater yang memerlukannya kerana lebih dimonopoli oleh kumpulan-kumpulan tertentu sahaja. Dekad 1990-an juga menyaksikan banyak penglibatan langsung syarikat atau badan korporat dan swasta dalam kegiatan teater Melayu, antara yang disebut termasuklah Grup Seni Utusan yang ditubuhkan pada tahun 1995, Kumpulan Berita Harian, Dewan Perniagaan

Melayu Malaysia, dan Dewan Perniagaan Melayu Pulau Pinang (Mohd. Ghouse

Nasuruddin, 1999, online164). Badan-badan kerajaan yang mempunyai keupayaan dari aspek kemahiran, kewangan serta kemudahan ruang yang kerap mengadakan pementasan:

Jadual 3.1: Badan Kerajaan dan Kemudahan

Nama Kumpulan Sumber kewangan Kemudahan Ruang Teater165 Utama Pementasan166 Kompleks Budaya Negara Kementerian Panggung Eksperimen, KBN (KBN) atau Panggung Kebudayaan, Kesenian, Negara/Istana Budaya dan Pelancongan (KKKP) Badan Budaya DBP DBP Balai Budaya Tun Syed Nasir, dan kini ada Stor Teater, premis DBP, Kuala Lumpur Kumpulan Drama Badan Dewan Bandaraya Auditorium DBKL Budaya DBKL Kuala Lumpur (DBKL)

163 Rahmah Bujang, 1995, “Kegiatan Drama Di Malaysia dan Masa Hadapannya,” Ismail Hussein et.al (Penyelenggara), Tamadun Melayu Jilid Lima, DBP, Kuala Lumpur. 164 http://dbp.gov.my/dbp98/majalah /budaya99/db05teat.htm 165 Beberapa nama kumpulan teater: Teater Kreatif, Drama Centre, Teater Elit, Teater ERA, Suasana Teater, Artis Penjuru Alam, Teater Maharani Muar, KUMPUTER, TETAMU, PENTAS (Pemberita Panca, 1990, ms.3) 166 Benteng Pasar Budaya dan Panggung Drama kerap digunakan oleh kumpulan-kumpulan amatur/kecil yang mempunyai peruntukan kewangan yang kecil atau tiada (KU Seman KU Hussain, Aktiviti dan Penontonan …); Panggung Eksperimen UM, Panggung Drama Jalan Bandar.

146 Walau pun kemudahan dan infrastruktur yang menyokong segala bentuk aktiviti teater hampir semua tersedia, khususnya di Kuala Lumpur, tetapi tidak diimbangi dengan pencapaian membanggakan oleh drama dan teater Melayu, malah mengalami kemerosotan terutamanya jika dibandingkan dengan tahun-tahun sebelumnya.

Menurut Mohamed Ghouse Nasuruddin, keadaan tersebut berlaku kerana “tiada perancangan pembangunan drama yang perlu mengandungi aspek pendidikan sebagai asasnya untuk menghasilkan penulis, pelakon, dan kakitangan” (Ibid). Kepada beliau, untuk memajukan drama moden Melayu, tumpuan perlu diberikan kepada penghasilan penulis (skrip drama pentas), kerana tanpa mereka, pementasan teater tidak akan wujud.167

3.5 Kesimpulan

Berbagai insentif, inisiatif, kemudahan, dan sokongan daripada pihak kerajaan dan swasta memastikan teater Melayu untuk hidup dan berkembang walau pun pada satu masa keadaannya sangat merunsingkan semua yang terlibat dengan bidang teater, iaitu di awal-awal tahun 1980-an. Beberapa pihak menuntut untuk teater diberi perhatian atau tempat yang lebih kukuh di dalam kurikulum sebagai usaha memastikan teater di Malaysia ini setanding dengan bidang-bidang lain seperti sukan, ekonomi, dan politik. Pembukaan pusat pengajian yang mengajarkan seni persembahan, drama, dan teater di institut-institut pengajian tinggi di seluruh negara, meninggalkan kesan yang semakin positif apabila semakin ramai muka-muka baru yang bergiat dalam teater, yang mampu menjanjikan sesuatu atau masa depan yang agak baik kepada teater di

Malaysia, khususnya teater Melayu. Usaha yang lebih gigih wajar dilakukan untuk

167 Mohamed Ghouse Nasuruddin dalam artikel yang sama juga mencadangkan agar diwujudkan suatu bentuk kerjasama erat di antara KKKP dengan Kementerian Pendidikan. Pelbagai kurikulum dan aktiviti yang dapat merangsang pendedahan terhadap pelbagai aspek berkaitan dengan drama dan teater kepada pelajar sama ada di peringkat sekolah menengah dan rendah mahu pun institut pengajian tinggi; Mana Sikana (2003, ms. 289) melihat perkembangan positif teater dalam tahun 1990-an dipengaruhi oleh beberapa faktor, termasuklah langkah yang diambil oleh Kementerian Kebudayaan, Kesenian, dan Pelancongan Malaysia untuk mewujudkan pementasan drama di Malaysia Tourist Centre (Matic) dan Panggung Eksperimen, Kompleks Budaya Negara, kedua-duanya di Kuala Lumpur; pembinaan Istana Budaya, pertandingan-pertandingan pementasan drama yang disebut Pekan Teater, dilangsungkan dalam beberapa peringkat: negeri, zon, dan kebangsaan; peraduan dan anugerah yang berkaitan dengan penghasilan skrip drama dengan tujuan merangsang atau mencari skrip drama pentas yang bermutu (kesinambungan daripada

147 memasyarakatkan teater supaya segala aktiviti yang berkaitan dengannya mendapat perhatian masyarakat yang secara tidak langsung boleh menarik sokongan mereka sama ada dari aspek material mahu pun moral. Kebebasan berkarya juga harus dipertimbangkan untuk memastikan para dramatis dan aktivis teater terus menghasilkan karya-karya bersifat baru, eksperimen, pasca moden, avant-garde dan sebagainya. Walau bagaimana pun, beberapa peraturan sama ada ditetapkan oleh pihak berkuasa, budaya, dan agama tidak harus menjadi penghalang untuk menghasilkan karya-karya terbaik. Kenyataan tersebut dibuktikan dengan kemunculan beberapa eksperimentalis muda yang mulai aktif pada tahun 1990-an. Mereka bukan sahaja peneruskan teater beraliran eksperimental, tetapi juga membawakan kesegaran idea, bentuk, dan struktur persembahan masing-masing. Ada idea dan isu baru yang mahu dipersembahkan kepada penonton berbanding meneruskan konsep persembahan yang telah sedia ada.

TEM selain menonjolkan nama dan karya penting dalam sejarah perkembangan teater Melayu sejak tahun 1970, aspek lain yang pperlu diberi perhatian ialah banyaknya ruang pementasan yang bersifat arena atau separa arena telah dibina. Ruang-ruang persembahan ini kemudiannya dinamakan atau dikenali oleh masyarakat dan penggiat teater sebagai panggung eksperimen atau panggung percubaan, iaitu panggung yang ringkas, tanpa binaan pentas, penonton ditempatkan lebih rapat dengan ruang lakon. Beberapa panggung eksperimen yang wujud dan menyaksikan banyak karya-karya dipentaskan di sana ialah Panggung Eksperimen di

Kompleks Budaya Negara (KBN) atau dikenali juga sebagai Panggung Negara.

Panggung tersebut masih wujud dan digunakan hingga ke hari ini, sebagai sebahagian kompleks ASK. Selain itu terdapat dua lagi panggung eksperimen terawal dan kekal hingga kini, masing-masing di Dewan Canselor Tunku Abdul Razak (Dectar), UKM,

aktiviti yang telah dimulakan atau dijalankan pada dekad 1980-an), anjuran beberapa badan seperti GAPENA, Yayasan Pelajaran Islam, dan TEMA.

148 dan di Dewan Canselor UM. Aliran eksperimental terus memberi inspirasi kepada pembukaan ruang-ruang pementasan sedemikian yang menawarkan ruang lakon yang relatif lebih kecil daripada yang dikenali sebagai panggung eksperimen iaitu panggung

‘black box.’ Premis-premis yang menawarkan ruang pementasan yang mirip bentuk kotak hitam ini ialah Kuala Lumpur Performance and Culture Centre (KL Pac), DBP

(Stor Teater), dan Actors Studio di Bangsar.

149 BAB EMPAT CIRI-CIRI KOMPONEN TEKS DRAMATIK TEATER EKSPERIMENTAL MELAYU 1980 DAN 1990-AN

4.0 Pendahuluan

Walau pun tahun 1980-an memperlihatkan situasi yang agak mencemaskan berbanding tahun 1990-an, tetapi dalam tempoh dua puluh tahun itu sejumlah besar teks-teks untuk pementasan yang bersifat eksperimental telah dihasilkan. Bukan sahaja jumlah tetapi kualitinya juga sangat memberangsangkan, terutamanya untuk tahun 1990-an. Tanggapan tersebut berdasarkan ulasan yang dikemukakan oleh ahli

Panel Hadiah Sastera Malaysia 1992/1993 dalam laporan terhadap buku-buku (skrip) drama yang telah dihantar untuk dinilai dalam anugerah tersebut. Teks-teks tersebut dihasilkan oleh dramatis dan aktivis teater yang telah terkenal, dengan karya dan pementasan masing-masing seperti Noordin Hassan, Mohamed Ghouse Nasuruddin,

Ismail Kassan, Marzuki Ali, Khalid Salleh, dan Anuar Nor Arai, serta nama-nama baru dalam bidang drama dan TEM seperti Anwar Ridhwan, Faisal Tehrani, dan Samoza.

Penerbitan sama ada dalam bentuk antologi, penyiaran dalam majalah, serta sebagai sebuah buku, menunjukkan keyakinan pihak penerbit tentang kualiti atau kekuatan yang ada pada teks-teks teater eksperimental. Teks adalah antara indeks atau kayu ukur utama untuk melihat apakah TEM pada tahun 1980 dan 1990-an terus hidup, berkembang, dan berfungsi selain daripada pementasan-pementasan dengan pendekatan, permasalahan, serta aspek teaterikal yang baru. Daripada jumlah tersebut

Noordin Hassan mendahului mana-mana dramatis yang ada dengan menghasilkan sembilan (9) buah teks bagi tempoh dua puluh tahun, diikuti oleh Mohamed Ghouse

Nasuruddin, lima (5) buah teks, seterusnya ialah Ismail Kassan, Khalid Salleh, dan

S.M. Noor, masing-masing dengan tiga (3) buah teks. Anuar Nor Arai, Anwar Ridhwan, dan Marzuki Ali, masing-masing menghasilkan dua (2) buah teks setiap seorang.

Separuh daripada dramatis yang menghasilkan teks-teks tersebut merupakan mereka

150 yang telah menghasilkan atau mementaskan teater eksperimental sejak tahun 1970-an lagi iaitu Noordin Hassan, Mohamed Ghouse Nasuruddin, Ismail Kassan, Marzuki Ali,

Khalid Salleh, Anuar Nor Arai, Abdul Aziz H.M, S.M. Noor, Mana Sikana, A. Samad

Said, Ghazali Ismail, Wanafisu, dan Krishen Jit. Beberapa nama berikut adalah yang telah terlebih dahulu bergiat aktif dalam genre penulisan lain seperti kritikan, novel dan puisi. Mereka kemudian telah menghasilan pula teks teater bersifat eksperimental antaranya ialah Anwar Ridhwan, Faisal Tehrani, Samoza, Ali Jusoh, dan Zainal Latiff.

Nama-nama lain yang turut menyumbang ialah Suhaimi Haji Muhammad, Baharuddin

M.Z, Sharif Shaary, A.Rahim Qahar, A.B. Noor, Zakeria Embi, A. Rahim Abdullah, dan

A. Talib Hassan.

4.1 Ciri Fizikal Teks Dramatik Teater Eksperimental Melayu 1980 dan 1990- an

Semua teks yang dikumpulkan dalam kajian ini mempunyai dua komponen asas pembentukan teks dramatik iaitu arahan pentas dan dialog. Tetapi terdapat perbezaan ukuran peranan di antara komponen dalam sesebuah teks dengan teks yang lain. Peranan arahan pentas dalam teks dramatik dinilai daripada maklumat yang dibekalkan di dalamnya. Sementara tahap kepentingan dialog dalam sesebuah teks dramatik dapat dilihat secara langsung sama ada teks tersebut sarat dengan dialog atau sebaliknya. Peranan dialog ketara penting dalam sesebuah teks dramatik apabila arahan pentas yang berkaitan dengan latar pentas begitu minimum dimuatkan.

Sebagai contoh, hanya lokasi peristiwa yang dimaklumkan, selain arahan keluar masuk watak (arahan lakon). Masalah susun atur pentas, set, kesan lampu dan sebagainya bergantung kepada keupayaan pentafsiran pembaca. Dalam situasi seperti itu, pembaca perlu peka kepada dialog yang diucapkan oleh para watak kerana arahan dan maklumat mungkin terdapat di dalamnya. Sebaliknya, jika arahan pentas begitu banyak diberikan, hingga hampir antara setiap gerak lakon dan aksi, itu menunjukkan

151 komponen tersebut mempunyai peranan yang penting dan tidak boleh diabaikan dalam proses mentafsir dan memahami sesebuah teks dramatik.

Kepentingan arahan pentas dalam sesebuah teks dikaitkan dengan elemen pemodenan dalam struktur teks dramatik Melayu, kerana teater Melayu tradisional memberikan arahan, maklumat dan sebarang penghuraian tentang persembahan melalui dialog semata-mata. Keadaan ini selari dengan sifat asal teater tradisional

Melayu yang tidak mempunyai bentuk bertulis tetapi bersifat teks lisan. Justeru arahan tentang persembahan akan diberi secara tidak langsung oleh watak atau pemain yang muncul di hadapan penonton, di mana pemain seterusnya perlu peka tentang apa yang sedang berlaku di pentas serta dialog-dialog yang sedang diucapkan. Ini kerana daripada dialog rakan pemain yang lain, akan menjadi arahan tentang peranan masing-masing khususnya perwatakan dan keluar masuk pentas. Apabila muncul kesedaran untuk memanjangkan hayat teater tradisional Melayu di kalangan penyelidik, barulah bahan lisan itu ditransformasikan kepada bentuk tulisan. Walau pun ada arahan pentas yang mungkin dicatatkan tetapi komponen yang bersifat catatan itu harus dimasukkan untuk menerangkan kepada pembaca moden tentang aspek yang berkaitan dengan pementasan sesebuah teater tradisional, seperti cara pengucapan dialog, pergerakan watak, susun atur watak, dan sebagainya yang sewajarnya dilakukan agar menepati tatacara bermain sebagaimana teater tradisional yang mahu dipentaskan itu.168

4.2 Ciri Komponen Yang Menstruktur Teks Dramatik TEM 1980-1990-an

4.2.1 Isu dan Pemikiran Teks

Membaca teks teater eksperimental secara analitikal menuntut kekuatan minda yang lazimnya dilakukan oleh penyelidik, pelakon, pengarah, atau pihak yang terlibat

152 dengan kerja-kerja estetik dan artistik dalam sesebuah produksi. Jika berlaku kesilapan atau kegagalan dalam pembacaan tersebut, kesannya akan dirasai dan dilihat

(Thomas, 1992, ms. 5). Menurut Thomas (1992, ms. 7): “A professional’s analysis of a play is usually a long, tedious, and painstaking process.” Proses ini melibatkan keupayaan untuk memahami makna-makna dan aspek–aspek dramatik yang ditekankan yang mungkin hadir bersama perkataan-perkataan tersebut. Harus juga mampu atau peka tentang fakta-fakta literal dan hubungannya di antara satu sama lain. Fakta literal dalam teks dramatik termasuklah mengidentifikasi watak, tempat, aksi, objek, selain membawakan gambaran tentang perasaan dan pemikiran (Ibid).

Setelah melalui proses awal pembacaan setiap teks dengan merasai fakta-fakta literal, akan dapat diketahui subjek dan permasalahan yang dipilih oleh dramatis untuk dipaparkan. Subjek dan permasalahan yang berlainan daripada yang pernah dibicarakan dalam teks-teks yang lain akan lebih menarik perhatian untuk melihat pula bagaimana hal tersebut digubah dan dipersembahkan. Jika membawa persoalan yang pernah dikemukakan oleh dramatis lain sebelum ini, khalayak ingin juga melihat perspektif atau bentuk persembahan yang berbeza dan lebih berinovatif.

Teks-teks dramatik TEM yang dihasilkan dalam dua dekad ini didapati membawakan pelbagai isu dan pemikiran ke pentas, sama ada yang klise tetapi diberi pandangan dan pendekatan persembahan berbeza, atau permasalahan dan pemikiran yang baru, segar, dan ke hadapan. Pemikiran dan isu dibawakan bukan kisah biasa yang berlaku dalam masyarakat seperti konflik rumah tangga, percintaan, perkahwinan, pertembungan golongan kaya dengan miskin, atau pertengkaran yang isu-isu yang berkaitan dengan kehidupan harian sebagaimana yang boleh ditemui dalam drama-drama realisme. Kisah yang dibawakan juga bukan tentang dongeng, alam kayangan, raja, istana, dan pemerintah sebagaimana yang terdapat dalam teater

Melayu tradisional, tetapi di sebalik kehidupan realiti. Tokoh dalam sesebuah

168 Lihat Mustafa Mohd. Isa, 1987, ms. 136-196; Mohamed Ghouse Nasuruddin, 2000, ms. 139-313

153 masyarakat bukan lagi tentang kejayaannya mentadbir sebuah negara, atau masalah yang dihadapi dengan rakyat, tetapi yang mahu disampaikan ialah tekanan emosi yang dihadapi oleh watak itu. Konspirasi, cabaran fizikal dan mental, fitnah dan ancaman, penghinaan dan ketahanan diri adalah aspek lain yang mahu diungkapkan oleh teks dramatik teater eksperimental. Sesuatu di luar jangkaan biasa, sesuatu yang tidak terfikir oleh khalayak akan begitu situasinya. Jika mengungkapkan mitos, legenda, misteri, dongeng, cerita rakyat, klasik dan tradisional, bahan-bahan tersebut lazimnya akan diberikan bentuk, susunan, tafsiran, dan olahan semula. Digabungkan dengan elemen-elemen teaterikal dan estetik yang lain, yang akan membawa kepada dimensi dan perspektif baru terhadap bahan yang sedia ada. Keinginan dramatis menyelongkar permasalahan dalam masyarakat yang dianggap sensitif kepada pelbagai pihak,

(seperti perkauman, penindasan ekonomi, masalah seks, rasuah, dan ketidakadilan) menyebabkan mereka terpaksa mempelbagaikan bentuk penyampaian, teknik, pendekatan, dan cara persembahan. Tekanan dan batasan undang-undang di samping adat resam dan budaya masyarakat Melayu sebenarnya mencabar kreativiti dan seterusnya melahirkan idea-idea baru.

Kebuntuan dan kekecewaan para dramatis terhadap perkembangan teater

Melayu juga dipaparkan melalui pembongkaran kembali isu-isu yang berkaitan dengan teater seperti peminggiran cerita-cerita rakyat (cerita lisan) dalam Tuk Selampit, proses raptai dan latihan teater dalam Peran, proses mengembangkan cerita dalam Sirih

Bertepuk Pinang Menari, serta cabaran seorang pengarah teater dan kumpulannya untuk menghasilkan sebuah pementasan yang mempunyai nilai tinggi, ada jiwa serta pemikiran dalam Mencari Roh Yang Hilang. Teater sebagai permasalahan dalam teks- teks di atas memperlihatkan penerapan aliran teaterikalisme yang diperlopori oleh Luigi

Pirandello melalui teater Six Characters in Search of an Author (Enam Watak Mencari

Pengarang; 1921) (Cohen, ms. 198). Teaterikalisme adalah suatu aliran dalam teater eksperimental yang menjadikan dunia teater itu sendiri sebagai bahan cerita. Dinsman

154 pernah menerapkan aliran ini melalui teater Protes yang dipentaskan pada tahun1970- an. Watak-watak di dalam Protes yang telah dimatikan pada akhir pementasan telah bangkit semula mempersoalkan tindakan pengarah mematikan mereka.

Dalam teks-teks dramatik TEM 1980 dan 1990-an, aliran teaterikalisme ini telah diterapkan dalam perspektif yang lebih luas. Isu yang dibawakan tidak hanya tertumpu kepada watak, pengarang, atau pengarah dalam pementasan moden sahaja, tetapi merangkumi kemelut di dalam teater tradisional Melayu seperti dalam Tuk Selampit.

Proses menghasilkan teater juga diangkat oleh para dramatis ke dalam karya masing- masing. Dengan cara itu, bukan sahaja isu dan persoalan yang dibawakan berbeza, tetapi penonton juga akan dapat mempelajari ilmu yang berkaitan dengan penghasilan sebuah produksi teater. Melalui Sirih Bertepuk Pinang Menari dan Tuk Selampit, yang dapat dipelajari ialah tentang pendekatan dalam melaksanakan sebuah persembahan teater tradisional. Teks Sirih Bertepuk Pinang Menari mengutarakan dua perkara yang perlu fikirkan oleh pembaca: Pertama ialah tentang bangsawan sebagai sebuah teater yang proses penyempurnaan ceritanya yang bersifat improvisasi dan hasil daripada perbincangan dan persetujuan di antara pemilik kumpulan bangsawan (tauke) itu dengan pelakon-pelakon (pemain) yang terlibat di dalamnya. Pada asasnya semua pemain telah tahu cerita dan jalan cerita daripada awal hingga akhir, sebelum persembahan dilakukan, tetapi dalam proses latihan atau persembahan sebenar, kesudahan atau arah gerak cerita bangsawan kemungkinan ditukar bergantung kepada penerimaan dan sambutan penonton. Pemikiran yang mahu diungkapkan ialah kerjasama dan kepentingan hubungan di antara rakyat dengan pemimpin. Tanpa sokongan rakyat tidak wujud sebuah negara dengan raja atau pemerintah yang berdaulat. Raja atau pemerintah pula bertanggungjawab terhadap kestabilan kerajaan atau negara dengan pendekatan pemerintahan yang bijak dan mementingkan kebajikan rakyat. Rakyat lazimnya bertindak berdasarkan cara pemerintahan

155 pemerintah, ibarat kata pepatah Melayu, raja adil raja disembah, raja zalim raja disanggah.

Tuk Selampit pula membawakan keperibadian, kehidupan seharian, dan kegelisahan jiwa seorang tukang cerita Melayu tradisional atau penglipurlara yang digelar Tuk Selampit.169 Dalam teks ini, Tuk Selampit adalah pusat kepada segala persoalan dan permasalahan yang timbul. Kehidupan Tuk Selampit seharian sangat dipengaruhi oleh ilmu-ilmu yang diwarisinya daripada nenek moyang terdahulu, iaitu ilmu penglipulara dan ilmu batin seperti ilmu pengasih dan pertempuran ghaib. Beliau ingin mewariskan kemahiran bercerita dan kisah-kisah warisan nenek moyang keluarga beliau kepada generasi atau penggantinya, tetapi dalam masa yang sama tidak mahu ilmu itu terlepas kepada orang asing. Teks ini berusaha membayangkan kepada pembaca tentang proses yang dilalui oleh seorang penglipurlara untuk menyampaikan ceritanya sebagai penerus kepada warisan turun-temurun yang dimilikinya ke dalam dunia moden. Tetapi keadaan tidak lagi seperti suatu masa dahulu di mana cerita penglipurlara merupakan sumber hiburan yang penting. Situasi itu digambarkan sewaktu Tuk Selampit mahu menyampaikan cerita-ceritanya, yang menjadi pendengar adalah isterinya sendiri, Mak Som, tetapi Mak Som juga telah bosan dengan tingkah laku Tuk Selampit dan cerita-cerita gergasinya. Ketiadaan sambutan daripada pendengar menyebabkan Tuk Selampit kecewa dan menderita, kematiannya bukan sebagai tokoh, tetapi sebagai orang tua yang telah nyanyuk bersama dunianya yang tidak difahami oleh orang lain. Situasi tersebutlah yang mahu disampaikan oleh teks Tuk Selampit di mana watak Tuk Selampit itu sedang bercerita tentang situasi yang dialami oleh penglipulara-penglipurlara yang masih wujud tetapi semakin dipinggirkan.

169 Tuk Selampit adalah antara nama atau gelaran yang diberikan kepada tukang cerita tradisional, selain Awang Belanga, Awang Batil, Jubang, Ahli Cerita, dan Kaba (Mustafa Mohd. Isa, 1987, ms. 6); Lihat Lampiran 4: Nama-nama Penglipurlara

156 Peran dan Mencari Roh Yang Hilang mendedahkan proses dan masalah dalam produksi teater moden. Dalam Peran, ditunjukkan penerangan Pengarah kepada para pelakon tentang raptai mereka pada hari itu yang akan dihadiri oleh seorang wartawan; pelakon mengambil tempat masing-masing dan ’masuk’ ke dalam watak mereka. Isu lain yang diangkat melalui sub plot, yang dilakonkan oleh para pelakon yang telah mempunyai watak tadi, dengan menjadi pula watak di dalam cerita yang berada dalam sub plot. Pada akhir latihan teater itu, wartawan yang dimaklumkan di awal raptai tadi dijemput untuk memberikan sebarang komen terhadap persembahan mereka. Teks ini tamat di situ. Teks ini membawakan pemikiran bahawa dalam proses dramatis dan pengarah teater menghasilkan sebuah karya yang baik, mereka harus mempertimbangkan pandangan dan pendapat pihak lain untuk menilai hasil kerja mereka demi menjadikannya lebih baik daripada yang telah sedia ada.

Mencari Roh Yang Hilang menggambarkan bagaimana sukarnya seorang pengarah teater yang mahu menghasilkan sebuah persembahan yang berkualiti tinggi, yang mempunyai pemikiran serta menjadi suatu kemunculan yang berkesan dan menyumbang kepada perkembangan teater keseluruhannya. Pengarah dalam teks ini bergelut dengan pelbagai masalah terutama yang datang daripada rasa tidak puas hati terhadap hasil kerja beliau sendiri. Beliau juga keliru terhadap nilai yang mahu diterapkan dalam karyanya itu. Dua nilai tersebut tercerna daripada semangat dan kecintaannya terhadap warisan bangsanya sendiri iaitu teater tradisional barongan, yang terkenal di negeri Johor, yang mahu digabungkan dengan dengan konsep teater eksperimental yang berdasarkan prinsip The Theatre of Cruelty. Pengarah mengagung-agungkan pemikiran Artaud, justeru untuk menghasilkan sebuah persembahan yang hebat, pada pandangan beliau pendekatan Artaud itulah yang dapat membantu proses penghasilan itu. Tetapi jiwanya bercelaru kerana teori yang dibawakan oleh eksperimentalis terkenal tersebut bertentangan dengan semangat dan kecintaan kepada budaya dan seni bangsanya, yang masih menebal malah

157 merupakan latar belakang yang menjadi asas pembentukan dirinya. Dalam amalan hariannya, upacara-upacara tertentu seperti tepung tawar, masih lagi dipercayai dan diamalkan. Pengarah masih mengikut tertib dalam persembahan teater tradisional, di mana sebelum bermula sesuatu acara, akan diadakan upacara menyemah, menyeru roh ghaib dan nenek moyang, serta memohon semoga persembahan yang bakal berlangsung akan disukai ramai dan berjalan lancar. Upacara tersebut dibuat dalam bentuk menepung tawar pentas persembahan, sebagai simbolik kepada upacara seumpama dengannya dalam SPM yang lain. Bukan sahaja nilai budaya Melayu masih kuat dari aspek spiritual, malah Pengarah juga membawa masuk kostum, gerak, dan muzik barongan ke dalam persembahan yang bakal dihasilkannya. Elemen-elemen barongan itu kemudiannya diolah dengan gerak tari dan lakon moden yang menjadi simbol pergolakan jiwa si Pengarah antara nilai Timur dan Barat. Pertembungan dua nilai dalam proses penghasilan sesebuah karya mencetuskan kekeliruan tentang arah hasil kerja yang mahu dihasilkan. Bukan sahaja beliau yang dilanda kedua-dua elemen

Barat dan Timur, pasukannya juga turut bergerak bersama dengan fahaman yang cuba diterapkan ke dalam bakal persembahannya nanti. Situasi di tempat latihan sentiasa berada dalam konflik, konflik antara jiwa pengarah dengan konsep teater yang mahu dipentaskannya. Dalam masa yang sama jiwa dan pemikirannya terganggu memikirkan pengalaman trauma isterinya yang telah dirogol oleh seseorang yang beliau syaki salah seorang daripada ahli kumpulannya. Beliau juga sudah begitu sukar untuk membezakan antara kehidupan realiti dengan dunia lakonan dan persembahan yang sedang dikerjakannya.

Teks-teks lain yang mengambil sama ada SPM, teater tradisional atau moden sebagai titik melontarkan pemikiran masing-masing ialah Ngoyang, Anak Tanjung,

Sabung Sekati Emas, Cindai, Umbut Mayang Mengurai, dan Selendang Umi.

Ngoyang, Sabung Sekati Emas, dan Umbut Mayang Mengurai menggunakan teater tradisional yang terkenal di Pantai Timur Semenanjung Malaysia sebagai medium

158 untuk melontarkan isu dan pemikiran. Teks Ngoyang170 membawakan konflik jiwa yang dialami oleh ibu yang baru melahirkan anak hingga menyebabkan mereka mendapat sejenis penyakit yang dikenali sebagai ‘ngoyang’ atau ‘gila meroyan.’ Cara untuk memahami situasi si pesakit ini ialah melalui proses perubatan tradisional yang masih diamalkan di kalangan segelintir masyarakat Melayu, khususnya di negeri Terengganu.

Rawatan tradisional yang merupakan versi perubatan kepada teater main peteri, memberikan ruang untuk pesakit berdialog di bawah tahap sedar, hingga dia mampu meluahkan segala rasa yang terpendam di dalam pemikirannya, dan meringankan beban tekanan perasaan pesakit. Tok Peteri dan Tok Minduk adalah gelaran kepada pengamal perubatan tradisional ini, yang dalam teater main peteri merupakan watak- watak penting dan bertanggungjawab untuk melaksanakan proses perubatan ini. Tok

Minduk akan membacakan mantera dan Tok Peteri akan bertindak sebagai watak yang ada dalam pemikiran si pesakit – individu atau perasaan yang menjadi punca kemarahan kepada beliau hingga keadaan dirinya merasa tertekan. Si pesakit akan didorong untuk bercakap dan meluahkan rasa marah, kecewa, atau takut dalam situasi berdialog dengan Tok Peteri. Apabila keadaan si pesakit semakin tenang selepas meluahkan rasa yang terbuku dihatinya, Tok Minduk akan menjalankan upacara penyembuhan seperti mandi bunga diiringi jampi serapah atau mantera.

Sabung Sekati Emas mengangkat kisah Raja Chulan dan Raja Terengganu yang ketagihan berjudi bersabung ayam dengan pertaruhan sekati emas. Walau pun telah diketahui bahawa berjudi itu adalah perkara yang dilarang oleh agama, tetapi mereka berdua tidak menghiraukannya. Akhirnya dalam satu perlawanan yang sengit, tanpa mengira pihak mana yang menang atau kalah, ayam yang menjadi bahan sabungan itu telah terbang menyebarkan api ke istana Raja Terengganu kemudian ke kapal Raja Chulan pula. Bukan sahaja harta benda yang hangus terbakar tetapi rakyat

170 Dalam bahasa perubatan modennya disebut postnatal depression, puerperal psychosis, atau baby blues (‘Ngoyang’ (Puerperal Psychosis), 1982, ms. 46).

159 Terengganu dan sesiapa jua yang ada di kawasan itu turut musnah, yang tinggal adalah tiga orang rakyat biasa yang merupakan antara yang menentang perbuatan tersebut walaupun tidak mampu berbuat apa-apa. Teks ini menggunakan dikir saba sebagai medium penceritaan. Sementara itu teks Umbut Mayang Mengurai mengangkat sebuah lagu tradisional yang sangat popular, lagu Ulik Malang yang dipetik daripada upacara perubatan juga teater main peteri, sebagai idea asas kisah yang mahu dipaparkan. Umbut Mayang Mengurai mendedahkan tentang ruang lain yang wujud di muka bumi ini, yang sukar untuk dimasuki, ditemui, dan difahami oleh manusia biasa. Individu yang dapat menyelami alam ghaib contohnya alam bunian bukanlah diberikan kepada semua manusia di dunia nyata, tetapi diberikan kepada orang-orang terpilih dan istimewa. Seman, salah satu watak nelayan dalam teks ini telah dipilih untuk melalui pengalaman ghaib ini. Selepas beliau sakit dan dirawat secara tradisional, Seman telah melalui pengalaman luar biasa apabila makhluk ghaib bernama Mayang yang terlibat dalam proses penyembuhannya, yang dipanggil melalui mantera oleh bomoh, telah menunjukkan minat terhadap beliau. Hubungan mereka berdua menjadi intim dan pada pandangan kawan-kawan Seman di alam nyata, tingkah laku Seman pelik dan membimbangkan, hingga mereka menganggapnya kurang siuman. Tanggapan itu cuba dinafikan oleh Seman dengan cara membawa kawan-kawannya ke alam ghaib yang pada tanggapannya sungguh halus dan indah.

Tetapi percubaan itu tidaklah begitu berjaya kerana kawan-kawannya bukan daripada golongan yang terpilih, mereka kurang sabar, serta lebih didorong kepada nafsu terhadap gadis-gadis cantik seperti yang diceritakan oleh Seman tentang Mayang dan pengiring-pengiringnya.

Anak Tanjung merupakan drama yang paling mengelirukan tentang susunan cerita, dan pemikiran yang mahu disampaikan kepada khalayak. Ada beberapa kisah dengan isu yang berlainan yang mahu disampaikan dengan menggunakan beberapa pendekatan termasuklah melalui persembahan boria dan pementasan drama. Isu asas

160 ialah tentang manusia yang sesat daripada ajaran Islam yang sebenar kerana taksub kepada orang yang mendakwa dirinya mempunyai ilmu dan kuasa yang tinggi tanpa usul periksa, mudah percaya kepada orang yang tidak dikenali, tidak mempunyai pendirian yang kuat, serta bertindak sebelum berfikir dengan menggunakan akal yang waras. Kemudian dalam persembahan boria disampaikan kisah perjuangan Tuk

Janggut dan orang-orangnya yang sanggup berjuang hingga ke titisan darah terakhir demi menentang penjajahan Inggeris, untuk membebaskan tanah. Persembahan boria ini merupakan selingan sebelum pementasan drama yang dianjurkan oleh Siti dan

Kamariah, pelajar universiti, di kampung mereka, kampung yang mempunyai kumpulan ajaran sesat yang diketuai oleh Afandi. Keduanya berusaha membawakan sebuah drama yang mengangkat kisah perjuangan dan kehidupan ketika Malaysia masih lagi digelar Persekutuan Tanah Melayu dan berada di zaman penjajahan Inggeris dan pemberontakan komunis. Selain perjuangan dan penderitaan rakayat, paparan yang lebih menarik ialah tentang kehidupan masyarakat yang berbilang kaum, yang sama- sama menderita, tetapi saling tolong menolong tidak mengira keturunan, Melayu,

Benggali, atau Cina. Manusia berhati jahat, hasad dengki, dan pengkhianat negara tetap wujud bukan dalam kaum Cina sahaja, atau Melayu sahaja, atau keturunan- keturunan lain, tetapi pada asasnya sifat manusia itu, sama ada baik atau buruk wujud dalam semua bangsa.

Seterusnya ialah Selendang Umi, teks ini mempunyai banyak isu dan pemikiran yang mahu dilontarkan yang dibingkaikan oleh sebuah persembahan qasidah, salah satu bentuk SPM berbentuk nyanyian. Selain qasidah, selendang yang menjadi tajuk kepada teks ini juga menjadi penyatu kepada isu-isu yang dibawakan, yang sekaligus memberikan petunjuk tentang persoalan utama yang mahu diungkapkan pastinya berkaitan dengan keanggunan wanita. Sebagaimana teks Anak Tanjung, dalam

Selendang Umi, Noordin Hassan juga menerapkan semangat patriotik, melalui kisah kehebatan Sapura, seorang wanita Melayu yang hidup di zaman dan bekerja untuk

161 tentera Jepun. Tetapi Sapura tidak pernah luntur semangat kecintaan dan kebanggaan kepada Tanah Melayu dan bangsanya serta kepercayaannya kepada Tuhan. Sapura sebagaimana diceritakan oleh Nor Fatin, kepada Mak Ungku adalah pengasuh dia dan kakaknya selepas kematian ibu mereka. Sapura sangat dikagumi atas kelembutan dan kehebatannya, hinggakan, pegawai tentera Jepun tempat beliau bekerja itu hampir menyembah Sapura kerana nasihat Sapura tentang kekuasaan Tuhan. Pegawai itu telah putus asa terhadap nasib anak dan isterinya ketika Hiroshima dibom, tetapi beberapa kemudian beliau datang menemui Sapura dengan membawa sepucuk surat daripada anak dan isterinya. Mereka selamat kerana semasa peristiwa pengeboman itu, mereka telah pergi ke sebuah bandar yang terkenal dengan rumah-rumah ibadatnya. Nor Fatin dan Mak Ungku juga telah menukilkan satu watak wanita semasa yang bernama Rupawan untuk skrip yang sedang mereka usahakan. Rupawan bukan sahaja jelita tetapi juga seorang isteri yang taat, bijak, dan kuat semangat. Apabila

Usman, suaminya terlantar sakit, beliau telah masak nasi lemak untuk diletakkan di kedai di kampung mereka sebagai sumber menyara diri. Walau pun Jalil, kawan

Usman dan seorang yang kaya, menawarkan diri untuk membantu merawat Usman dan menjaga kebajikan Rupawan, beliau enggan menerimanya. Ketiga-tiga watak ini,

Nor Fatin, Sapura, dan Rupawan, sentiasa memakai selendang di bahu atau kepala mereka sebagai tanda wanita yang sentiasa menjaga kehormatan dan maruah diri. Nor

Fatin sendiri, walau pun seorang gadis yang terpaksa bergantung kepada kerusi roda untuk bergerak, tetapi beliau tidak pernah mengharapkan belas kasihan dan meminta- minta simpati daripada orang lain. Beliau seorang gadis yang gigih, berani, dan berbakat dalam bidang seni, dan kelebihan itu digunakan untuk menyumbang sesuatu kepada masyarakat melalui persembahannya.

Teks Cindai pula berinspirasikan drama-drama bangsawan Melayu yang sering membawakan pergolakan yang berlaku di kalangan pembesar istana. Cindai merupakan luahan perasaan, kekesalan, dan keinsafan, seorang bekas pembesar

162 istana bernama Pak Ungku, yang memegang jawatan sebagai wazir, tentang perbuatan fitnah dan khianatnya terhadap dayang istana dan pengawal istana bernama Cindai dan Iskandar. Setelah masa berlalu, selepas peristiwa fitnah dan akibatnya kedua mangsa itu mati dibunuh dan dibuang ke sungai, cerita sebenar mulai terbongkar melalui mimpi Tengku Puteri, anakanda kepada Sultan yang memerintah.

Tengku Puteri telah menyiasat perkara yang sebenar dan telah mendedahkannya kepada rakyat sebagai usaha membersihkan nama Cindai dan dayang-dayang istana sekaligus. Perbuatan wazir yang hina itu telah terbongkar dan dia telah dibuang daripada istana dan hidup melarat. Untuk meredakan rasa bersalah dan dosanya pada

Cindai, beliau telah mengabdikan diri sebagai penjaga makam Cindai, tetapi tindakan itu bukan sesuatu yang tepat. Roh Cindai telah datang kepada Pak Ungku dan menasihatkannya agar meninggalkan kerja yang membawa kepada perbuatan khurafat itu, dan bertaubat dengan menyarankannya agar mendekatkan diri dengan masjid dan ibadat. Pada akhir teks ini, Pak Ungku telah meninggalkan kubur Cindai sambil membuang sekali hiasan-hiasan bunga dan lilin serta batu nisan ke dalam sungai, sebagai simbol yang beliau mendengar nasihat Cindai dan bakal membina hidup baru dengan penuh keinsafan.

Selain SPM, teks-teks dramatik teater eksperimental juga meluaskan ruang lingkup dan penerokaan dalam usaha mereka menyampaikan pemikiran masing- masing atau membincangkan sesuatu isu, dengan mengangkat bahan-bahan daripada seni, budaya, sastera, dan kepercayaan masyarakat Melayu. Ruang dan konsep eksperimen digunakan sebaik mungkin oleh dramatis bagi mengolah elemen-elemen kemelayuan itu untuk dipersembahkan ke pentas bagi menghasilkan sebuah teks dramatik yang akrab dengan tradisi tetapi dalam bentuk penyampaian kontemporari.

Teks-teks berikut membawakan sesuatu isu dengan menggunakan bahan-bahan yang mempunyai kaitan dengan sastera Melayu sama ada moden atau klasik: Tempayan

Ajaib, Nanamun Mantanani, Yang Menjelma dan Menghilang, Lazri Meon: Daerah

163 Zeni, Keliruisme, Malam Ini Penyu Menangis, dan Cenderawasih. Dalam teater eksperimental 1970-an watak-watak yang diangkat dimonopoli oleh tokoh daripada

Hikayat Hang Tuah dan Sejarah Melayu terutama Hang Tuah dan Hang Jebat, tetapi

TEM 1980 dan 1990-an ini, watak-watak dan konflik yang diinspirasikan daripada bahan-bahan sastera lain mulai diterokai.

Mohamed Ghouse Nasuruddin dalam Tempayan Ajaib dan Nanamun

Mantanani menerapkan elemen sastera rakyat atau sastera lisan dalam usaha menyampaikan pemikiran tentang sikap masyarakat Melayu. Tempayan Ajaib menggambarkan secara sinis tentang pembentukan cerita-cerita rakyat masyarakat

Melayu yang lazimnya disampaikan secara lisan atau oleh penglipurlara. Gaya penyampaian seperti permulaan untuk bercerita dengan kalimat “tersebutlah kisah” diangkat semasa pelakon-pelakon dalam teks ini mahu memulakan cerita mereka.

Cerita yang hendak mereka sampaikan ialah tentang rombongan diraja yang telah pergi mengembara mencari penawar untuk merawat penyakit putera. Dalam pengembaraan itu mereka telah menemui beberapa watak yang begitu popular melalui cerita-cerita lisan Melayu seperti Lebai Malang, Pak Pandir, Pak Kaduk, Mat Jenin,

Badang, Gergasi, serta Nenek Kebayan. Penemuan rombongan diraja ini dengan watak-watak daripada cerita lisan ini menimbulkan suasana lucu, di mana mereka sempat mempermainkan watak Mat Jenin yang suka berangan itu dengan menghormatinya seperti seorang raja. Mereka seterusnya meneruskan rombongan hinggalah menemui Nenek Kebayan yang memberitahu ubat untuk merawat putera raja ada dalam tempayan yang dijaga oleh seekor gergasi. Peristiwa mencari Nenek

Kebayan yang memiliki kuasa ajaib dan dapat membantu menyelesaikan masalah yang dihadapi oleh raja itu merupakan suatu sindiran yang disuarakan secara langsung melalui epilog teks ini. Sindiran dan teguran teks ini ialah tentang sikap orang

Melayu yang penuh dengan watak-watak tidak serius dalam melakukan pekerjaan,

164 ingin senang tanpa berusaha gigih, tidak ada perancangan yang sistematik, serta masih terlalu bergantung kepada subsidi dan bantuan kerajaan untuk memajukan diri.

Sementara melalui Nanamun Mantanani, beliau telah mengulas tentang sikap segelintir pemimpin dalam masyarakat Melayu yang mempunyai sejarah hitam tetapi menafikannya daripada terbongkar melalui kuasa yang dimilikinya. Sesuatu yang buruk itu lambat laun akan terbongkar juga rahsia dan keburukannya, yang malang ialah rakyat biasa dan bukan daripada golongan berada terutama yang melibatkan terjejasnya mata pencarian atau sumber rezeki. Justeru pemimpin harus berkorban dan rela menghambakan diri atau menyerah diri demi untuk kesejahteraan rakyat.

Keinsafan dan pengakuan serta percubaan untuk membetulkan kesilapan yang telah berlaku akan meredakan keadaan yang mengelirukan. Dalam teks Nanamun

Mantanani, penduduk sebuah kampung yang bergantung hidup kepada laut telah mendapat malang apabila ikan-ikan yang mereka tangkap tidak boleh dimakan dan mendatangkan penyakit. Semuanya akibat kemarahan seorang gadis yang dikenali sebagai Gadis Nanamun Mantanani kepada salah seorang penduduk di kampung tersebut. Penduduk kampung yang resah gelisah telah berusaha menemui seorang bomoh untuk mengetahui apakah ala yang sedang menimpa kampung mereka. Bomoh tersebut telah melakukan upacara menjampi dan menyeru roh yang sedang menyebabkan keadaan ikan yang beracun itu hingga muncullah Gadis Nanamun

Mantanani menceritakan perihal yang berlaku dan kemahuannya supaya keadaan pulih seperti biasa. Penduduk kampung telah dimaklumkan punca malang yang menimpa hinggalah sampai ke pendengaran individu yang bertanggungjawab terhadap kemarahan gadis itu, iaitu penghulu mereka sendiri Demang Kencana. Demang

Kencana merasa takut diketahui oleh isterinya, dan merasa tidak tenteram akibat perbuatannya yang lalu, telah menyerahkan diri kepada gadis itu melalui bomoh dan mengaku segala kesilapannya serta rela menerima segala hukuman. Tindakan

Demang Kencana itu memuaskan hati Gadis Nanamun Mantanani dan ini bererti

165 keadaan ikan di laut akan kembali seperti sedia kala, tidak beracun dan boleh dimakan.

Yang Menjelma dan Menghilang dan Keliruisme membawakan isu dan pemikiran berkaitan percaturan dalam politik, kekeliruan terhadap sejarah, serta persoalan keimanan yang disampaikan melalui watak-watak yang diangkat daripada teks-teks hikayat Melayu. Anwar Ridhwan mengangkat watak-watak daripada Hikayat

Sempurna Jaya (Anwar Ridhwan, 1992, ms. xiii) untuk menggerakkan Yang Menjelma dan Menghilang. Segala konflik dan peristiwa yang berlaku di kayangan adalah suatu petunjuk kepada Lelaki I atau Presiden tentang kerjaya politiknya setelah beliau sedarkan diri. Teks ini mengisahkan seorang Presiden sebuah republik yang terselamat selepas kapal terbang yang dinaikinya terhempas di sebuah pulau terpencil dalam negaranya itu. Pulau tersebut membawa kembali Presiden yang berada dalam keadaan tidak sedarkan diri – alam bawah sedar atau mindanya – kepada kehidupan masa silamnya semasa beliau belum menjadi Presiden. Masyarakat di daerah beliau mempunyai cerita tersendiri yang beliau sendiri tahu mengenainya. Kini watak-watak dalam hikayat daerahnya itu datang kembali berdialog dan memberikan petunjuk tentang situasi politik dalam pentadbirannya. Konflik yang terjadi kepada watak-watak dalam hikayat yang datang kepadanya itu membuatkan beliau kembali memikirkan tentang tragedi kemalangan kapal terbang yang telah dialaminya dan beberapa seteru politik yang beliau dapat rasakan bahawa mereka sedang mengkhianati dirinya.

Sekali lagi tokoh kepewiraan atau hero versatile Melayu iaitu Hang Tuah dan

Hang Jebat menjadi subjek dalam teks moden dan pasca moden. Kali ini teks

Keliruisme mengangkat kedua-duanya dalam pendekatan yang berlainan, tetapi masih lagi mempersoalkan tentang isu klise, penderhakaan Hang Jebat, dan kesetiaaan

Hang Tuah. Perkara yang menjadi isu ialah kekeliruan muncul di kalangan generasi seterusnya terhadap ketokohan Hang Tuah dan Hang Jebat. Kekeliruan sedemikian

166 muncul kerana telah banyak tafsiran yang diberikan kepada tindakan menderhaka

Hang Jebat yang dianggap wajar kerana menegakkan hak dan keadilan. Sementara ketaatan Hang Tuah kepada sultan semakin diragui apatah lagi ditafsiran ketaatan itu bersifat keterlaluan. Dalam masa yang sama Hang Tuah tetap memegang gelaran utama pahlawan Melayu, sementara Hang Jebat pula masih sinonim sebagai penderhaka. Suasana keliru itu digambarkan melalui kehadiran beberapa pasang

Hang Jebat dan Hang Tuah yang masing-masing cuba meyakinkan bahawa merekalah hero yang sebenar.

Tiga teks masing-masing oleh Noordin Hassan, Malam Ini Penyu Menangis,

A.Samad Said, berjudul Lazri Meon: Daerah Zeni, dan Krishen Jit, Dunia Yang

Kutinggalkan membentuk persoalan berdasarkan karya sastera moden, daripada genre puisi, novel, dan cerpen. Lazri Meon merupakan watak utama daripada novel,

Daerah Zeni daripada penulis yang sama, A.Samad Said. Isu yang diangkat ke bentuk teks dramatik ini khusus membicarakan tentang reaksi dua anak Lazri Meon terhadap manuskrip novel yang sedang beliau usahakan dan terhadap tindakannya pada akhir- akhir ini yang kelihatan kepada anak-anak beliau seperti mahu mengasingkan diri.

Dalam masa yang sama anak-anaknya, Zedi dan Zeni, difahami Lazri Meon, masing- masing ada masalah sendiri dalam kehidupan mereka. Lazri Meon: Daerah Zeni pada keseluruhannya memaparkan kehidupan seharian Lazri Meon yang banyak menghadiri majlis-majlis sastera, pembacaaan perenggan-perenggan daripada manuskrip novelnya, yang beliau sendiri menceritakan atau membacakannya kepada penonton atau pembaca.171 Sementara itu Malam Ini Penyu Menangis adalah kisah sebenar kehidupan J.M. Aziz seorang penyair istimewa yang berasal daripada Seberang Takir, negeri Terengganu. Keistimewaan beliau hingga menjadi inspirasi kepada teks tersebut ialah kehebatan puisi-puisi beliau yang diabadikan sepanjang teks ini

171 Watak dalam novel yang sama (Daerah Zeni) juga telah diadaptasi oleh H.M.Aziz sebagai skrip drama pentas berjudul Zeni. Zeni telah dipentaskan oleh Persatuan Teater Selangor di Dewan Sivik Majlis Perbandaran Petaling Jaya pada 22 –26 Mac 2005.

167 bergerak daripada mula hingga akhir. Walaupun beliau menderita pada fizikalnya kerana mengidap penyakit kusta hingga membutakan matanya, tetapi jiwanya redha.

Hasilnya beliau terus menghasilkan bait-bait puisi hebat dan menyentuh jiwa khususnya membicarakan persekitaran dan situasi yang pernah beliau lalui sama ada sebelum beliau hilang keupayaan untuk melihat atau selepas peristiwa tersebut.

Drama ini didedikasikan oleh Noordin Hassan kepada J.M. Aziz dan isteri beliau atas rasa kekagumannya terhadap penyair (dan karya-karya beliau) dan ketabahan dan kehalusan jiwanya itu. Ini dinyatakan dalam bahagian “Prakata” yang dilampirkan di awal skrip. Judul drama tersebut adalah kombinasi dua puisi J.M Aziz yang berjudul

Malam Ini dan Penyu Menangis.

Krishen Jit mengolah kembali cerpen Arenawati untuk membentuk teks dramatik berjudul Dunia Yang Ku Tinggalkan, juga merupakan teks terpendek yang ditemui, dengan anggaran persembahan selama 18 minit.172 Teks ini bersifat luahan hati dan kisah anak muda yang mahu menjadi seorang kapten kapal, yang dinamakan wataknya sebagai Aku. Aku menceritakan sendiri bagaimana perjalanan hidupnya di atas kapal yang sentiasa bergelora yang dapat diibaratkan dengan cabaran yang dihadapinya untuk mencapai impiannya. Walau pun salah seorang petugas yang mempunyai pangkat yang agak tinggi di kapal itu adalah bapanya sendiri, tetapi Aku tidak pernah mendapat layanan istimewa atau kelebihan sepanjang pelayaran itu, malah beliau sering dimarahi oleh bapanya, walau sedikit kesilapan kerja yang dilakukannya. Bagi mencapai impiannya bergelar kapten, Aku harus tahu mengendalikan dan melakukan kerja-kerja yang berkaitan dengan pengendalian kapal, dalam masa yang sama dia terpaksa membaca buku untuk peperiksaan tertentu yang harus diduduki. Tetapi atas semangat cekal, Aku bekerja keras hingga akhirnya dia lulus ujian mental dan fizikal untuk melayakkan dirinya memegang jawatan sebagai seorang kapten kapal laut.

168 Selain bahan seni persembahan, karya sastera klasik atau moden, budaya, amalan, dan kepercayaan yang diamalkan oleh masyarakat Melayu turut menjadi bahan untuk para dramatis menyampaikan pemikiran mereka iaitu teks 1400, Hikmah,

Cenderawasih, Engkar, Si Bereng-Bereng, Kabur, dan Wau Bulan. Engkar dan Si

Bereng-Bereng menyentuh sikap dan tanggapan masyarakat Melayu terhadap dunia lain yang tidak dapat dilihat oleh mata kasar. Dunia yang dimaksudkan di sini bukanlah atau alam roh seperti yang dinyatakan menurut kepercayaan Islam, dunia yang dimaksudkan di sini lebih bersifat misteri atau paranormal yang melibatkan makhluk halus seperti ‘orang bunian’ dan ‘penunggu.’

Engkar mendedahkan tentang tanggapan sesetengah masyarakat Melayu moden yang sudah tidak lagi mengendahkan tentang pantang-larang serta adab sopan apabila mereka pergi ke tempat yang baru terutamanya kawasan hutan, pulau, gunung, pantai dan seumpamanya. Mereka bukan sahaja tidak menghormati penduduk di sekitar kawasan itu, malah mengabaikan aturan dan nasihat masyarakat tempatan yang lazimnya lebih arif tentang selok belok tempat di kawasan mereka.

Kepada masyarakat Melayu untuk masuk ke sesuatu tempat baru atau hutan belantara harus ada rasa hormat dan rendah diri. Perasaan sombong dan tidak menghiraukan adat-adat untuk masuk ke tempat baru dipercayai akan meninggalkan kesan tidak selesa atau mungkin ancaman kecederaan, sakit, meracau dan sebagainya. Dalam kes ini empat pemaju tanah telah menghadapi tragedi di mana rakan mereka ditemui mati dalam keadaan mengerikan di tandas rumah tumpangan mereka di sebuah pulau yang bakal mereka bangunkan. Walaupun perkara itu boleh dianggap sebagai kemalangan, tetapi sebelum kejadian itu, mereka berempat telah diberikan amaran agar tidak menceroboh atau membangunkan pulau tersebut, atau mereka akan menerima padah. Selain itu, salah seorang daripada mereka juga telah mendapat mimpi tentang kejadian yang bakal menimpa rakan mereka itu. Sebelum kejadian itu,

172 Lihat Krishen Jit, 1988, ms. 30.

169 dalam perbincangan keempat-empat kontraktor dari bandar itu bercadang untuk membangunkan kawasan tersebut dengan kemudahan moden yang akan melibatkan penerokaan kawasan pulau. Apabila orang tua dan seorang gadis datang memberikan amaran, mereka bukan sahaja tidak menghiraukannya malah dengan angkuh memperkecil-kecilkan amaran yang diberikan oleh kedua orang tempatan sebelum itu.

Teks Si Bereng-Bereng memaparkan beberapa sikap segelintir daripada individu dalam masyarakat Melayu yang suka berdebat tentang perkara-perkara yang tidak bergitu mendatangkan faedah sama ada kepada diri mereka sendiri mahu pun kepada masyarakat. Khalid Salleh telah menggunakan pengalaman misteri, Tulus, salah satu watak dalam teks ini, yang bertemu dengan puteri bunian, yang diolah secara komedi untuk mengungkapkan perkara itu. Sejak bertemu dengan puteri bunian yang bernama Puteri Si Bereng-Bereng, Tulus didapati oleh dua rakannya Lurik dan

Jajar, bersikap ganjil. Dia kelihatan bercakap dan menari sendirian, sedangkan pada pandangan Tulus, dia menari dan berbual dengan Puteri Si Bereng-Bereng yang hanya dapat dilihat oleh Tulus. Dua rakan ini berbalah mendapat, untuk menentukan apakah Tulus sudah kurang siuman atau sebaliknya. Sepanjang masa mereka berdua saling mempertikai atas apa sahaja perkara yang mereka bincangkan dan saling bersaing untuk mengatakan yang pendapat mereka benar. Kebanyakan daripada masa perbincangan mereka tentang Tulus dihabiskan dengan menegakkan pendapat masing-masing. Sikap mereka bukan sahaja menimbulkan kemarahan Tulus, malah peluang untuk mereka bertemu dengan puteri bunian seperti yang diceritakan oleh

Tulus juga sukar untuk dilaksanakan kerana kebanyakan masa dihabiskan dengan bertengkar atau berlawan cakap.

Teks Kabur membawakan simbol tentang kepercayaan orang Melayu terhadap semangat yang ada pada sesuatu benda yang menjadi sebahagian budaya mereka

(material culture). Rebab adalah antara alat muzik terpenting khususnya dalam

170 persembahan makyung, menora, main peteri, dan wayang kulit. Kedudukan, keakraban, dan peranannya yang penting terhadap perjalanan sesebuah persembahan menyebabkan alat muzik ini dan alat muzik yang lain juga dijaga dan dihormati.

Mereka disimpan dengan baik, dibersihkan, diletakkan di tempat yang selamat, serta dihormati. Di dalam Kabur, yang difokuskan ialah semangat yang ada pada rebab yang diberikan watak dan perwatakan. Semua watak-wataknya iaitu Anjung Ankasuria,

Rangunamantika, Hanungsantali, Jungiloromachi, Kaslawiragama, dan Sinunkambayu adalah roh yang dikawal pergerakannya oleh bunyi yang dihasilkan oleh rebab. Tetapi di dalam teks ini, mereka digambarkan sebagai roh-roh yang bercelaru pemikirannya kerana tidak ada panduan pergerakan daripada bunyi rebab kesan daripada permainan seseorang. Ditambah pula dengan set yang direka bentuk seperti sebuah muzium yang di situ ada beberapa alat muzik lain yang turut dipamerkan, yang membawa mesej tentang kedudukan muzik tradisional Melayu pada masyarakat kini yang semakin terpinggir hanya menjadi bahan tontonan. Lama kelamaan alat-alat tersebut menjadi semakin kaku dan roh atau semangatnya juga semakin hilang yang mungkin satu hari nanti terus lenyap begitu sahaja.

Pegangan kepada agama Islam merupakan sesuatu yang sinonim dengan masyarakat Melayu, malah perkara ini menjadi salah satu definisi kepada takrifan orang Melayu di Malaysia. Cenderawasih, Hikmah dan 1400, masing-masing membicarakan beberapa perkara yang berkaitan dengan agama dan ajaran Islam dalam gaya yang berbeza. Melalui Cenderawasih, S. M. Noor memberikan khalayak sedikit petanda tentang bagaimana keimanan seorang Muslim itu muncul. Jawapannya ialah melalui petunjuk atau cahaya yang sampai ke hati manusia sama ada secara langsung dan mudah, atau melalui cabaran dan pencarian yang memungkinkan seseorang mendapat hidayah. Dalam kes ini, Matang digambarkan sebagai seorang anak yang taat setia dan rela berkorban demi kesihatan ayahnya. Ironinya dia tidak tahu yang burung cenderawasih yang diminta oleh ayahnya Sawo untuk mengubati

171 penyakit beliau adalah cerita rekaan dengan tujuan menjauhkan Matang daripada dirinya. Matang tidak pernah mempersoalkan kewujudan burung tersebut, matlamat beliau ialah untuk membawanya pulang tidak kira apa halangan dan cabaran yang bakal ditempuhi. Jiwa yang bersih, hati yang ikhlas, ketabahan dan kerendahan diri telah membawa Matang dekat kepada tuntutan sebagai individu Muslim yang berakhlak kecuali beliau belum beriman dengan Allah S.W.T. Proses pengembaraan itulah yang menemukan Matang dengan cahaya keimanan tetapi tidak digambarkan secara jelas dan terperinci, cuma melalui simbolik, apabila burung putih terbang melayang kepadanya semasa bertemu Sang Persata Nala. Menurut Sang Persata

Nala burung tersebut hanya menjadi milik orang yang mempunyai peribadi seperti

Matang. Keperibadian Matang itu telah dibandingkan dengan kerendahan budi pekerti

Hang Tuah yang selama ini diagung-agungkan oleh masyarakat sebagai seorang pahlawan terulung. Tetapi di sebalik sifat itu, di dalam hatinya telah wujud perasaan tamak dan angkuh, dan percaya beliau berhak memiliki burung cenderawasih yang juga dicari oleh Matang, orang biasa. Keimanan datang kepada hati yang ikhlas dan merendah diri seperti yang ditunjukkan oleh Matang, bukan jiwa yang bongkak dan bangga serta terlalu yakin tanpa bertawakal kepada Pencipta.

1400 memperlihatkan sebuah perjalanan hidup yang panjang dan penuh dugaan juga untuk seseorang itu menemui cahaya keimanan dan keinsafan. Tetapi kali ini dugaannya adalah terhadap tahap kesabaran, dan hawa nafsu. Berbanding dengan

Matang dalam Cenderawasih, dengan watak Dolah dalam teks 1400, Matang hanya mendapat petunjuk setelah usianya agak dewasa, tetapi Dolah memang sejak dilahirkan hingga dewasa telah didedahkan dengan ajaran Islam. Tetapi beliau sentiasa tidak berpuas hati dengan taraf ekonomi keluarganya yang tidak tergolong dalam golongan berada atau kaya. Dolah telah tewas dengan hawa nafsunya apabila dia mulai membuat kerja-kerja syirik iaitu meminta kekayaan daripada jin. Sebagai syarat, beliau harus meletakkan mayat ibunya di bawah rumah, dan jin itu akan

172 memberikan Dolah kekayaan. Dolah akur pada syarat itu dan beliau telah jadi kaya dan angkuh dalam sekelip mata. Tetapi isterinya Rahimah berlainan dengan Dolah, seorang yang rendah diri dan taat kepada agama dan suami. Apabila Rahimah melahirkan anak yang cacat dan hodoh, Dolah tidak dapat menerimanya. Beliau telah membunuh anak itu dan menghalau Rahimah keluar. Akhirnya, roh ibunya datang menasihatkan Dolah agar insaf dan berhijrah, akhirnya Dolah mati dalam keadaan beriman. Hikmah menerapkan konsep absurd ke dalam teksnya. Asas pemikiran yang mahu disampaikan juga berkaitan dengan keimanan. Keimanan digambarkan bukanlah sesuatu yang boleh diwarisi daripada ayah kepada anak. Dalam kes ini, Muhammad adalah seorang bapa yang mempunyai pengetahuan agama Islam yang tinggi, tetapi anak lelakinya Kamal menyimpang daripada ajaran Islam. Kamal telah dikuasai oleh

Tuan Basurd yang menganggap dirinya begitu berkuasa. Pada anggapan Kamal yang patut ditakuti dan ditaati ialah Tuan Basurd, bukannya Allah. Akhirnya keinsafan telah datang kepada Kamal setelah abangnya, Omar, datang ke kawasan Tuan Basurd untuk memusnahkan musuh agama itu.

Teks Wau Bulan menggambarkan suatu perumpamaan kepada proses penciptaan dan hubungan di antara pencipta dengan ciptaannya. Dalam drama ini pencipta adalah Tukang Wau, hasil ciptaan ialah Wau Bulan atau layang-layang, sejenis permainan tradisional masyarakat Melayu khususnya di Pantai Timur

Semenanjung Malaysia. Walaupun Tukang Wau yang bertanggungjawab terhadap terhasilnya layang-layang yang dinamakan sebagai Wau Bulan itu, tetapi setelah dilepaskan ke udara, bagaimana untuk menghadapi suasana di sana adalah bergantung kepada keupayaan dan kemahiran Pemain Wau dan faktor angin. Pemain

Wau boleh diibaratkan sebagai penjaga atau ibu bapa kepada Wau Bulan, walau pun mereka ada kemahiran mengasuh, dan ada kuasa untuk mengawal pergerakan, anak gadis mereka, tetapi cabaran dunia luar sangat hebat. Ada dua anasir alam yang sangat berkait rapat dengan wau secara realitinya iaitu angin dan taufan. Keduanya

173 adalah dari unsur yang sama, tetapi sifatnya berbeza. Watak Angin seorang pemuda yang lembut, sementara abangnya Taufan seorang yang kasar dan tidak bertimbangrasa. Wau Bulan, yang diberi kebebasan telah menjadi mangsa keadaan, perebutan di antara Angin dan Taufan, akhirnya dia yang musnah. Situasi itu menggambarkan tentang kebebasan yang diberikan oleh ibu bapa, tetapi ada kalanya anak-anak muda tidak mampu mengendalikan kebebasan yang telah diberikan, dan akhirnya mereka terjerumus ke dalam keadaan yang negatif.

Walau pun dramatis eksperimental Melayu ghairah untuk mengetengahkan segala kekayaan warisan bangsa, tetapi keupayaan dan kreativiti untuk meneroka dan menghasilkan idea yang baru dan berbeza tidak dihadkan. Umpamanya masalah yang bersifat psikologikal seperti yang difokuskan dalam teks Bayang-bayang, Antara, Bulan

Jingga, Seng Ora-ora, dan Culas. Bulan Jingga membawakan masalah Revo yang terlalu kecewa terhadap orang terdekat di sisinya yang tidak percaya kepada keupayaannnya, iaitu Lisa, isteri beliau, serta Papa, bapanya. Kekecewaan tersebut melampaui batasan fikirannya apabila dia mahu membuktikan kemampuan dirinya dengan memberikan sesuatu yang mustahil untuk dimiliki iaitu bulan berwarna jingga.

Pada pandangan Revo bulan yang mahu diusahakan itu telah semakin hampir dicapainya. Revo memaksa keduanya mempercayai apa yang sedang beliau usahakan. Isterinya, Lisa seolah-olah mempercayai apa yang sedang diusahakan oleh suaminya itu, begitu juga dengan bapa Revo. Kedua-duanya bertindak sedemikian untuk menyelamatkan keadaan daripada berlaku kekacauan dan kemusnahan terutama kepada jiwa Revo. Keadaan Revo yang merunsingkan Lisa telah perlahan- lahan mempengaruhi pemikiran isterinya itu. Pemikiran Lisa menjadi keliru dengan keyakinan Revo, hingga akhirnya dia sendiri mulai mempercayai bahawa bulan jingga itu begitu hampir dengan mereka. Bayang-bayang juga menampilkan masalah jiwa dan tekanan perasaan yang dialami oleh penghuni penjara (pesalah). Tidur Mama sering diganggu oleh mimpi-mimpi yang mengingatkan dia kepada dosa-dosanya yang lalu.

174 Dia didatangi oleh anak-anaknya yang masing-masing tidak kenal di antara satu sama lain kerana terpisah dan tidak dijaga oleh ibu mereka. Pada kemuncak kegelisahan itu, suaminya datang untuk menyalahkannya atas perpecahan keluarga mereka. Suaminya cuba mempengaruhi anak perempuannya agar mengikut dia tetapi sebenarnya lelaki tersebut mempunyai tujuan songsang, dia ingin memperkosa Gadis. Tetapi Gadis berjaya menyelamatkan diri menggunakan pistol milik bapanya. Kini mereka berdua berada di penjara yang sama.

Teks Antara membawakan petanda-petanda dan kesan yang dihadapi oleh pengidap sejenis penyakit jiwa yang dikenali sebagai psikosi skizofrenia. Maria seorang wanita berkerjaya, cantik, seorang mualaf (baru menganut agama Islam), dan mementingkan kesempurnaan. Beliau telah berkahwin dengan seorang ahli perniagaan dan dikurniakan seorang anak yang cacat bernama Iwan. Maria tidak dapat menerima kehadiran Iwan, dia malu dengan masyarakat untuk menghadapi kenyataan bahawa anaknya cacat. Hubungannya dengan suami juga tidak berjalan dengan lancar. Maria sudah tidak dapat berfikir secara waras lagi terutama apabila adanya

Iwan di sisinya. Kini Maria berada di rumah sakit jiwa, setelah berlakunya satu kemalangan yang menyebabkan anaknya Iwan mati. Culas juga mengangkat subjek yang berkaitan dengan perasaan dan emosi sebagai bahan teater. Teks ini mengisahkan nasib seorang pengemis yang hidup di tempat pembuangan sampah.

Walau pun tidak memberitahu sesiapa, tetapi jiwanya menjerit dan menderita dan sentiasa memikirkan tentang keadaan diri dan hala tuju hidupnya. Hidupnya sangat daif, bukan sahaja terpaksa bergantung hidup kepada sisa-sisa buangan di tempat yang kotor tetapi masyarakat juga menganggap dirinya sampah yang perlu dibersihkan sebagaimana sampah yang menjadi teman hari-harinya. Pada satu hari, si pengemis tanpa menyedari telah diangkut oleh pemungut sampah ke dalam lori sampah. Ironinya walaupun dia cuba melarikan diri, tetapi tidak berjaya, serta tidak disedari oleh

175 pemungut sampah bahawa dia bukanlah sampah tetapi adalah seorang manusia sama seperti si pemungut sampah yang berhak untuk hidup.

Seng Ora-ora menampilkan konflik manusia dengan dunia luar, dunia di sekitarnya. Sabar merasa terganggu dengan bunyi-bunyian yang silih berganti mengganggu pendengarannya. Sedangkan bunyi-bunyi tersebut datang daripada pekakas atau peralatan yang digunakannya sehari-hari seperti deringan telefon, loceng jam, radio, dan beberapa bunyi lain yang terhasil akibat daripada pergerakan Sabar sendiri. Sabar menunjukkan reaksi terhadap pelbagai bunyi yang mengganggu, yang berlaku di sekelilingnya. Antara reaksi yang ditunjukkan oleh Sabar ialah marah, hairan, menghempas barang, mencari-cari punca bunyi, berfikir, bertenang, dan cuba menyelesaikan masalah tersebut dengan cuba membuat pengaduan. Dan sekali lagi ketenangannya terganggu kerana terpaksa menggunakan telefon. Akhirnya Sabar menjadi lali dengan masalah itu dan tertidur sebelum mendapat reaksi daripada pihak yang beliau adukan.

Beberapa teks memperlihatkan keupayaan dramatis eksperimental Melayu memecahkan garisan dan batasan budaya dan geografi untuk menghasilkan karya- karya yang membawakan pemikiran dan permasalahan manusia sejagat atau daripada latar sejarah yang berlainan. Tiga daripadanya, Menanti Puteri Hijau, Istiqamah, dan

Sabda Sang Pendeta, dihasilkan oleh Ismail Kassan yang konsisten dalam bentuk karya sedemikian untuk tempoh kajian ini. Sementara yang lainnya dihasilkan oleh

Faisal Tehrani (Rintih Chicago), dan Mana Setangginya (Noordin Hassan). Usaha ini memperlihatkan percubaan para dramatis untuk meneroka ruang pemikiran yang lebih luas lagi bukan sahaja dalam konteks perbezaan di antara karya-karya pengarang

TEM lain, tetapi untuk ekspresi dan identiti mereka yang tersendiri. Karya-karya yang mereka hasilkan ini merupakan suatu usaha untuk mengangkat TEM ke peringkat luar daripada lingkungan teater Melayu Malaysia itu sendiri berdasarkan isu-isu dan latar

176 permasalahan yang mereka bawakan. Teks-teks yang memilih sumber penceritaan yang bukan berlatarkan seni, sastera, dan budaya Melayu ini, rata-ratanya membawa sekali latar pentas, kostum, watak, aksi, dan gaya bahasa yang bersesuaian dengan isu yang dibangkitkan. Bahan dan sumber seperti ini akan membawakan khalayak ke satu bentuk persembahan yang lebih rencam dan luas dari segi konflik, permasalahan, pemikiran, serta kepelbagaian pula gaya dan bentuk persembahan.

Menanti Puteri Hijau, Istiqamah, dan Sabda Sang Pendeta, walau pun daripada pengarang yang sama tetapi isu yang dibawakan oleh setiap daripada teks adalah berbeza. Menanti Puteri Hijau adalah sebuah lagi teks selain Hikmah dan 1400 yang menerapkan atau memperlihatkan pengaruh konsep teater absurd. Menanti Puteri

Hijau akan mengingatkan pengikut dan pengkaji teater terhadap teks absurd yang klasik, Waiting For Godot (Menanti Godot) yang menantikan Godot atau kependekan kepada God atau Tuhan. Bentuk atau plot adalah setara tetapi perkara yang dinantikan adalah berbeza, Puteri Hijau adalah nama sebuah kapal perniagaan yang dinantikan oleh pelbagai latar belakang manusia atas kepentingan masing-masing. Dalam proses menanti itu masing-masing, terutamanya wanita bernama Rose cuba sedaya-upaya menggunakan tipu helah untuk menyahkan seorang lagi pesaingnya bernama Tuan

Big Joseph, yang sepatutnya memiliki kapal itu. Dalam suasana penantian itu berlaku pembunuhan terhadap Tuan Big Joseph dan semua yang berada di tempat menanti pada waktu kejadian telah dipanggil memberi keterangan dan menjadi pembunuh yang disyaki. Penghakiman dijalankan di hadapan Sebuah Neraca dan Juri. Hingga tamat keterangan daripada setiap yang terlibat dan berada di tempat kejadian tidak dapat memberikan jawapan yang mutlak dan tepat serta memuaskan hati para juri. Para juri merasakan ada bukti atau keterangan yang disembunyikan atau para saksi tidak berkata benar hingga sukar untuk menentukan siapakah sebenarnya yang benar-benar melakukan pembunuhan tersebut. Neraca sebagai hakim yang bertanggungjawab mengadili pembicaraan tersebut juga tidak mampu melakukan tugas dengan sempurna

177 hingga pembunuh sebenar terlepas daripada hukuman. Akhirnya tidak ada seorang pun yang ditangkap atau dapat didakwa bertanggungjawab kepada pembunuhan tersebut. Keadaan tersebut menyebabkan juri-juri mengamuk dan memusnahkan neraca. Rose, orang yang paling dekat kepada tuduhan itu telah memperdayakan anak-anak kapal Puteri Hijau yang tiba selepas itu bahawa dialah ketua dan pemilik kapal yang harus mereka temui di tempat menunggu itu. Dalam teks Hikmah, elemen absurd itu diperlihatkan melalui watak Kamal dan beranjaknya pegangannya terhadap agama Islam kepada bertuhankan Tuan Basurd, sebuah nama yang bunyinya juga mirip kepada absurd. Sementara dalam 1400, konsep absurd itu ditunjukkan secara tidak langsung melalui watak Dolah yang telah berputus asa terhadap takdir dan rezeki atau dalam Islam konsep qada’ dan qadar hingga dia berlaku syirik demi untuk mendapatkan kekayaan dan kekuasaan.

Istiqamah berlatarkan pelbagai zaman dan tempat yang akan dilalui watak- watak dalam perjalanan masing-masing yang kononnya sedang mencari air. Drama ini berbaur absurd melalui kisahnya yang memaparkan kisah kehidupan manusia yang sebenarnya tidak tahu apa yang sedang mereka cari, yang sedang mereka lakukan sebenarnya ialah terikut-ikut dengan ajakan atau pengaruh orang lain, hingga putus hubungan di antara tujuan hidup dengan perjalanan yang sedang mereka lalui. Antara pemikiran yang cuba dibawakan oleh Istiqamah ialah tentang mencari Tuhan atau dalam Prolog drama ini disebut “Dia.” Tuhan disebut pelbagai nama seperti Allah,

Tuhan, God, Yahwe, Haleluyah dan sebagainya mengikut kepercayaan yang dianuti oleh sesuatu kaum. Pencarian itu berlaku kepada semua bangsa di dunia ini dan pencarian itu adalah universal. Perkara tersebutlah yang membawa watak-watak dalam teks ini kepelbagai lokasi dan tamadun yang berbeza, yang mereka temuinya semuanya sedang mencari, tetapi dalam teks ini kerja mencari itu diberikan perumpamaan seperti mencari “Air Suci.” Semua makhluk di dunia ini memerlukan air, sebagaimana mereka juga perlukan sesuatu atau “Dia” untuk berharap dan disembah.

178 Teks ini merentasi sempadan masa daripada awal tamadun manusia beratus tahun daripada kehidupan sekarang hinggalah kepada beratus-ratus tahun akan datang. Jika dibandingkan dengan filem, drama ini mempunyai konsep yang sama dengan filem sains fiksyen Barat Time Machine lakonan Guy Pearce.

Sabda Sang Pendeta membawakan kisah manusia tamak haloba dalam usaha mereka mengejar kekayaan material, peraturan hanya dipatuhi ketika dalam kesusahan apabila kesenangan ada di depan mata segalanya dilupakan. Manusia sering benci dengan peraturan, kerana mereka tidak sedar bahawa peraturan yang seharusnya mereka patuhi itu mungkin dapat menyelamatkan mereka daripada kemusnahan akibat lupa diri. Keadaan yang sama berlaku kepada watak-watak dalam teks Sabda Sang Pendeta, walaupun memperolehi apa yang mereka cari, tetapi mereka tidak dapat menikmatinya kerana ranjau yang mereka lalui semasa pulang dengan kekayaan itu telah memusnahkan diri mereka di antara satu sama lain. Hanya tinggal Mira dan Ihsan yang terselamat, kerana dapat mengawal diri daripada tewas dengan hasutan intan berlian yang boleh mereka miliki. Sabda Sang Pendeta juga membawakan isu yang bersifat universal yang wujud sejak zaman berzaman iaitu ketamakan yang menyesatkan manusia. Sesat dalam pencarian yang hakikat, yang mereka nampak di dunia ini hanyalah aspek material. Yang sedang diuji adalah sikap mereka dalam proses mencari dan mencapai sesuatu perkara. Yang manusia lazimnya nampak adalah limpahan kemewahan. Hingga manusia sanggup berbunuh-bunuhan dan mengenepikan segala aturan dan perjanjian. Akhirnya dunia menjadi punah.

Keadaan tersebut berlaku dari zaman ke zaman. Sikap manusia tetap sama, hanya segelintir yang jujur tetapi kerapkali juga mereka akan ditindas.

Mana Setangginya? membawakan persoalan agama dan pegangan manusia terhadap Tuhan tetapi bukan merujuk kepada ajaran agama Islam atau masyarakat

Melayu/Malaysia. Teks ini memaparkan kisah di beberapa latar purba atau asas

179 seperti sungai, tanjung (Provinsi Tanjung Setanggi dan Tanjung Biawak), kota (Kota

“Gemilang”), laut, pantai, pasar, istana, dan jeti. Antara watak berlainan yang muncul dalam drama ini ialah Paderi dan Sami, sementara nama watak-watak seperti Irian,

Juda, Ibra, Hawar, Silbi, Subat, Uzza, dan Megda, memberikan suatu gambaran tentang suatu kisah awal dalam tamadun manusia, belum kenal apa yang dikatakan

Islam dan Allah, tetapi asas kepercayaan kepada Tuhan telah ada. Teks ini memaparkan tentang kehidupan masyarakat di Provinsi Tanjung Setanggi yang mulai mengalami perpecahan akibat daripada rasa tidak puas hati Hawar dan pengikutnya terhadap Ibra dan Irian yang kini mentadbir masyarakat mereka. Hawar mahu menjadi penghulu dan berkuasa untuk meminda aturan-aturan hidup di daerah mereka. Dia enggan mengikut aturan yang ditetapkan oleh masyarakat mereka iaitu tidak boleh makan ikan tidak bersisik dan hari Sabtu adalah hari ibadat dan tidak dibenarkan menangkap ikan. Hawar telah berpindah ke kawasan atas bukit bersama-sama pengikutnya untuk menubuhkan kawasan dia sendiri dengan bantuan Uzza, orang luar yang kaya dan berkuasa. Di tempat baru yang dinamakan Kota Gemilang mereka mengamalkan cara hidup yang sangat bertentangan dengan ajaran agama mereka selama ini termasuklah amalan homoseksual. Akhirnya cara hidup seperti itu telah memakan diri mereka dan kota tersebut musnah sebagaimana kisah dalam al-Quran, tentang kaum Lut yang ditelan bumi. Agama dan pegangan hiudp tetap menjadi isu yang memungkinkan aspek tersebut dibicarakan secara terbuka tanpa merujuk secara khusus kepada mana-mana keturunan di dunia ini.

Rintih Chicago membawakan situasi masyarakat Palestin di Chicago, Amerika

Syarikat yang dikuasai oleh bangsa Yahudi. Situasi yang dipaparkan dalam teks ini memaparkan nasib bangsa Palestin, yang bukan sahaja menderita dan terseksa di tanahair mereka di bumi Palestin tetapi di tempat mereka lari atau berhijrah pun keadaan tidak begitu menjanjikan kesejahteraan. Mereka sentiasa dipandang serong, dikaitkan dengan kejadian keganasan, dan menjadi musuh Yahudi di mana sahaja.

180 Pengalaman yang dilalui oleh Nushi, Za’im, Ali, bangsa Palestin yang menetap di bumi

Chicago, yang diburu dan dipenjarakan kerana tuduhan merancang pembunuhan

Arnon Soffer, seorang pemimpin Yahudi di kawasan itu, adalah juga pengalaman penduduk Islam keturunan Arab di bumi Eropah dan Barat.

Selain pemikiran yang melibatkan permasalahan teater, psikologikal, persoalan budaya dan kepercayaan, adat resam, masalah sejagat, kemiskinan, dan sebagainya, teks-teks dramatik TEM 1980 dan 1990-an juga membawakan penonton atau pembaca kepada isu-isu yang sangat asing dibicarakan dalam konteks drama dan teater. Katika

Suria merupakan satu-satunya daripada korpus teks dalam penyelidikan ini yang membawakan isu yang berkaitan dengan kajian dan kemajuan sains. Isu yang dibawakan ialah tentang pengklonan. Pengetahuan sains yang tinggi telah membuatkan manusia semakin angkuh dan mementingkan diri. Mereka merasakan hasil ciptaan mereka hanya mendatangkan kebaikan tanpa dapat mengira lagi implikasi buruk yang bakal menimpa masa depan masyarakat dan kestabilan dunia.

Kesan buruk dan kemusnahan sama ada tahap kecil atau besar akan datang sama ada cepat atau lambat. Situasi itulah yang cuba digambarkan melalui Katika Suria, apabila bangunan yang menjadi dunia pengklonan telah meletup. Kemalangan itu disambut baik oleh pihak yang menentang, serta rakyat biasa yang tahap pengetahuan sains mereka pada tahap yang asas sahaja. Di mana mereka lazimnya ini percaya kepada hukum alam semula jadi yang telah ditetapkan oleh kitarannya termasuklah kejadian manusia dan alam.

Orang-orang Kecil pula mengolah misteri kelahiran anak cacat berdasarkan dongeng manusia bertubuh sebelah inspirasi daripada karya Italio Calvino, tetapi digubah dalam konteks budaya masyarakat setempat di mana wujud kepercayaan tentang ‘seman’ atau menyerap serba-sedikit sifat haiwan, tumbuhan, dan sebagainya kepada bayi yang baru lahir akibat daripada perbuatan tertentu ibu atau bapa mereka.

181 ‘Seman’ juga dikaitkan dengan persekitaran yang melatari individu tersebut dan ia merupakan suatu lingkaran hidup yang misteri dan tidak diketahui sebab sebenar keadaan tersebut berlaku. Drama ini adalah alegori kepada politik dan pentadbiran sebuah negara yang dilambangkan oleh sebuah rumah warisan yang berbilik 14.

Rumah itu mempunyai peraturan dan sistem pengurusannya yang tersendiri yang dikendalikan oleh enam orang pekerja, yang juga pemilik. Walau pun mereka merupakan pemilik rumah itu, tetapi pemikiran mereka tidak seperti yang seharusnya, mereka tetap merasakan diri mereka pekerja di dalam rumah sendiri. Sama seperti pengendali rumah tumpangan, yang menganggap pendatang atau penyewa adalah tuan. Kehadiran bayi bertubuh sebelah dalam rumah berbilik 14 itu telah mencetuskan suasana yang tegang, murung, dan mengelirukan penghuni-penghuni dan pekerja di dalam rumah itu, apatah lagi Si Jelita, ibu yang melahirkannya. Selama ini dongeng manusia bertubuh sebelah itu, hanya mereka dengar, tetapi kali ini semuanya berlaku di hadapan mata mereka sendiri. Para pemilik rumah itu juga tidak menyangka bahawa segala permasalahan yang mereka anggap dibawa atau berpunca daripada orang luar, sebenarnya ada kaitan dengan salah seorang daripada mereka. Tuan Doktor yang juga bakal pembeli rumah warisan itu, dan Si Jelita yang bakal berkahwin, telah bersetuju untuk menghantar bayi tersebut ke daerah terpencil yang dikatakan mempunyai manusia seperti dirinya. Salah seorang daripada lelaki yang menjadi pemilik rumah warisan itu, telah dengan sukarela dan atas rasa tanggungjawab bersedia membawa bayi itu ke sebuah daerah terpencil yang telah ditetapkan.

Keadaan kembali tenteram tanpa sesiapa mengetahui, bahkan Si Jelita, bahawa lelaki yang sukarela membawa bayi bertubuh sebelah itulah yang bertanggungjawab memperkosa Si Jelita, dan kini dia sendiri menghukum dirinya atas perbuatannya itu.

Teks Jalad Algojo dan MATI! atawa DODADIDODI masing-masing karya

Marzuki Ali dan Samoza juga membawa kelainan, Jalad Algojo tentang pembunuh bersiri, sementara teks komedi MATI! atawa DODADIDODI memaparkan sikap

182 penduduk di sebuah kawasan yang menghadapi kematian seseorang yang mereka hormati. Kematian, pembunuhan, dan mayat adalah perkara yang menggerunkan, menggemparkan, dan misteri. Dua perkara ini adalah antara isu yang mempunyai pelbagai perspektif untuk dihurai dan dipaparkan. Sama ada tentang punca, kesan, atau kejadian kematian atau pembunuhan itu sendiri. Jika dalam drama Mayat oleh

Hatta Azad Khan yang dihasilkan dalam tahun 1970-an, mempersoalkan tentang mayat tiada tempat untuk dikuburkan serta isu perjualan anggota badan mayat; dalam teks MATI! atawa DODADIDODI mayat menjadi batu loncatan untuk membicarakan perihal manusia, masyarakat dan keluarga yang berkaitan dengan Si Mati. Walaupun perihal kematian lazimnya mengaitkan suasana suram dan tegang, teks ini menjadikan peristiwa tersebut sinis dan menggelikan hati. Gelagat watak-watak yang berpura-pura sedih atas kematian seseorang atas kepentingan dirinya dipaparkan dengan baik melalui dialog, tingkahlaku, dan ekspresi. Apabila Si Mati bangkit dan mendakwa dirinya belum mati masing-masing sukar untuk menerima dengan alasan surat perakuan kematian oleh doktor telah dikeluarkan. Masing-masing dengan terus-terang menyatakan rasa kecewa dialog sesama mereka kerana peluang atau laba yang bakal diperolehi seperti kenaikan pangkat – kalangan rakan sekerja, parti, dan persatuan, wang sedekah – isteri dan anak-anak, bayaran perkhidmatan – tukang mandi mayat, isteri – kekasih kepada isteri Si Mati, akan musnah jika kematian dibatalkan. Aksi Si

Mati yang telah berkostum mayat (kain putih dan kapas) melarikan diri daripada terus dimandi dan dikafan menimbulkan suasana ngeri dan kacau bilau. Akhirnya Si Mati mengalah dan rela mematikan diri. Sebelum merelakan dirinya dimatikan, beliau minta segala pingat dan medal yang telah diterima semasa hidupnya dikuburkan bersama dengannya nanti. Teks ini diakhiri dengan permintaan Si Mati kepada semua (mungkin akan melibatkan penonton) untuk berdiri dan beliau menyanyikan lagu “Negaraku” lagu kebangsaan Malaysia. Dalam Jalad Algojo pula dipaparkan tentang rasa cemas yang timbul di kalangan masyarakat apabila berlaku pembunuhan yang tidak diketahui siapa yang bertanggungjawab. Orang yang membuat laporan tentang kejadian atau

183 penemuan tersebut telah disyaki oleh masyarakat sebagai orang yang paling hampir yang berkemungkinan melakukan perbuatan tersebut. Polis mula melakukan siasatan dengan memanggil individu yang berkemungkinan bertanggungjawab melakukan perbuatan tersebut untuk ditahan dan disoal siasat. Sekiranya tidak menepati dengan bukti kejadian, mereka akan dilepaskan. Tetapi setelah beberapa orang dipanggil, pembunuh sebenar masih belum dapat ditemui. Orang yang menemui mayat mangsa pembunuhan itu juga telah dibebaskan kerana tidak dapat dibuktikan bahawa dia yang melakukan perbuatan tersebut.

Tukang juga membawakan kelainan dari aspek medium penyampaian mesejnya. Tukang menyindir golongan yang suka beradu kepandaian dan mendakwa diri masing-masing adalah lebih baik daripada orang lain. Dalam masyarakat Melayu, tukang membawa maksud mahir atau pandai, contohnya pandai membuat rumah disebut sebagai tukang rumah, jika mahir dalam membuat keris pula disebut sebagai tukang keris, begitu juga dengan bidang-bidang kepakaran yang lain yang dimiliki oleh seseorang itu, mereka akan dilabelkan sebgai tukang. Dalam teks ini, mereka yang mendakwa tukang-tukang daripada pelbagai bidang telah bertanding untuk menentukan siapakah raja segala tukang, sedangkan bidang atau kepandaian masing- masing adalah berbeza-beza iaitu Tukang Syair, Tuk Bilal, Tukang Kritik, dan Tukang

Rumah.

Sebuah lagi teks Noordin Hassan yang berjudul Disentuh Bulan Pun menggabungkan beberapa permasalahan yang diletakkan dibawa satu kerangka cerita yang disampaikan oleh watak Nor Atma. Antara isu yang mahu difikirkan dan dibincangkan ialah tentang penggunaan tanah orang Melayu untuk tujuan yang tidak halal. Bukan sahaja tidak sah dari segi undang-undang, malah dari pandangan agama

Islam juga adalah haram (tidak boleh dimakan). Isunya ialah menyewakan tanah kepada penternak babi. Babi adalah antara haiwan yang najis dan haram untuk

184 dimakan di sisi Islam. Justeru penglibatan umat Islam dalam perniagaan ini juga adalah bertentangan dengan ajaran Islam, hasil pendapatan daripada penyewaan tanah itu juga tidak halal. Kedudukannya samalah seperti memakan hasil judi yang juga merupakan pekerjaan yang haram di sisi Islam. Dua kisah lain yang membawa pemikiran tentang kedudukan dan darjat manusia di sisi Tuhan. Kedua-duanya mengangkat watak daripada golongan raja dan pewarisnya.

Melalui teks Periuk Nasi, konsep rezeki atau pekerjaan telah diterjemahkan kepada perkataan periuk nasi iaitu merujuk kepada rezeki atau punca pendapatan.

Dalam Periuk Nasi, istilah tersebut telah diberikan gambaran sebagai sesuatu benda yang boleh dilihat, dipegang, dan diketahui bentuk fizikalnya seperti kecil atau besar.

Sesuatu yang telah menjadi keutamaan setiap orang untuk memastikan mereka memiliki periuk nasi hingga mereka sanggup melakukan apa sahaja. Sesiapa yang belum mempunyai periuk nasi sama ada besar atau kecil akan berusaha untuk mendapatkannya sebagai suatu jaminan hidup. Memiliki periuk nasi yang besar menggambarkan kemewahan hidup individu tersebut. Obsesi terhadap periuk nasi menyebabkan manusia terjebak dalam perusahaan menghasilkan periuk nasi dalam cara tidak baik dan itu merupakan suatu kesilapan yang boleh menjejaskan kualiti hidup di masa hadapan. Pendapatan, pekerjaan, survival, dan kaya miskin sering menjadi bahan dan isu yang dibawakan sama ada melalui pentas atau kaca televisyen untuk dipaparkan kepada penonton. Teks-teks berikutnya juga membawakan isu yang sama tetapi daripada perspektif dan pendekatan yang berbeza. Selain membawakan isu kemiskinan dan kedaifan hidup, teks Sawo, Putaran, dan Titik Mula Titik Akhir juga memaparkan ciri-ciri absurd melalui pemikiran dan tindakan yang dilakukan oleh watak-watak di dalamnya. Kedaifan hidup memang mudah meletakkan manusia dalam situasi yang tidak ada harapan, putus asa, dan kecewa.

185 Sawo dalam teks Sawo merupakan seorang yang paranoid, sentiasa dalam ketakutan dan keresahan, dia tidak mempunyai pekerjaan dan mengharapkan rezeki daripada pusat pembuangan sampah. Tidak ada usaha yang dilakukan untuk memperbaiki keadaan itu. Beliau menghadapai tekanan perasaan dan rasa tidak tenteram hingga terbawa ke dalam tidur apabila bermimpi yang anak dan kekasihnya

Ineng mahu membunuh dirinya kerana kemiskinan yang mereka sekeluarga warisi.

Walau pun berada dalam situasi yang meresahkan, Sawo masih tidak menunjukkan sikap untuk berubah atau mencari pekerjaan yang lebih baik, sedangkan dia sihat dan tidak cacat sebarang anggota tubuhnya. Hanya jiwanya dan pemikirannya sahaja yang lemah dan tidak mahu berusaha, hanya berserah kepada nasib dan takdir. Teks

Putaran dan Titik Mula Titik Akhir secara langsung menggambarkan konsep absurd kitaran hidup miskin, nasib dan takdir yang tidak mungkin dapat diubah. Istilah putaran dan titik itu sendiri mempunyai konotasi yang mudah difahami, iaitu sesuatu yang berulang, buruk atau baik, dan telah terputus suratan hidup. Kedua-dua teks ini membawakan situasi yang sama, miskin dan melarat, yang berbeza adalah nama watak dan cara mereka bertindak mencuba untuk keluar daripada suratan takdir hidup mereka.

4.2.2 Struktur Penceritaan

Dalam proses menganalisis teks dramatik teater eksperimental ini, konsep struktur penceritaan diguna pakai berbanding istilah plot yang lazim digunakan untuk menghuraikan aspek yang sama. Konsep ini lebih menggambarkan tentang tujuan kajian ini iaitu untuk memahami struktur teks dramatik TEM, berbanding dengan plot yang lebih dekat kepada genre novel dan cerpen, serta teater konvensional. Analisis yang berkaitan dengan struktur penceritaan ini dibahagikan kepada tiga aspek: pertama, pola naratif dan pembahagian aksi, kedua, susunan atau struktur naratif, dan ketiga, bentuk aksi yang digunakan oleh pengarang untuk menyampaikan pemikiran masing-masing. Pembahagian aspek-aspek ini terhasil daripada kerencaman dan

186 kompleksiti teks-teks yang dianalisis, yang memperlihatkan pelbagai gaya penyampaian dan pendekatan teaterikal dalam karya masing-masing.

4.2.2.1 Pola Naratif dan Pembahagian Aksi

Terdapat tiga pola penyampaian cerita atau struktur naratif yang utama yang digunakan oleh para dramatis TEM untuk tempoh penghasilan teks dramatik bagi tahun 1980 dan 1999: Episodik, struktur membulat atau teater situasi, serta penceritaan yang bergerak secara kronologi tetapi penyelesaian sama ada bersifat terbuka atau tertutup, atau disebut selepas ini sebagai siri aksi. Terbuka bererti masalah atau persoalan yang dibawakan dijawab, sementara tertutup bererti tiada penyelesaian terhadap persoalan yang dipaparkan. Perkara yang membezakan antara struktur teks dramatik dengan siri aksi bagi TEM dengan drama-drama realisme atau tradisional ialah, pergerakannya boleh secara teratur atau silang-menyilang di antara satu aksi, atau satu babak ke satu babak yang lain tetapi fokusnya tetap sama dan ada kesudahan. Ciri lain ialah persoalan dan latar cerita yang dibawakan tidak lagi berhubung atau berkait secara langsung dengan dunia realiti. Episodik merupakan teks dramatik dengan struktur naratifnya yang tidak kronologi, terpecah, dan mempunyai sub-sub naratif. Ini bererti selain daripada naratif utama, ada beberapa naratif lain yang berdiri sendiri yang boleh membentuk struktur naratif utama. Sementara naratif dengan struktur membulat atau teater situasi membawakan satu situasi yang tidak berkembang dan tiada penyelesaian, pada akhir kisah, akan kembali kepada situasi yang sama sebagaimana permulaan cerita, yang hanya bersifat pemaparan masalah dan persoalan.173

187 4.2.2.2 Struktur Naratif

i) Siri Aksi

Dalam struktur aksi yang disebut sebagai siri aksi, penceritaannya mirip kepada teater konvensional iaitu mempunyai pembukaan, konflik, dan penutup, tetapi tidak semestinya penutupan itu adalah jawapan kepada permasalahan atau penyelesaian.

Selain itu, konflik tidak dibina tetapi telah sedia ada, yang berlaku dan menggerakkan teks seterusnya ialah perdebatan tentang konflik yang timbul, situasi yang terhasil daripada konflik tersebut serta kesannya pada keadaan dan persekitaran. Teks-teks yang dikenal pasti menerapkan struktur penceritaan seperti itu termasuklah Mana

Setangginya?, Istiqamah, Nanamun Mantanani, Periuk Nasi, Si Bereng-Bereng, Umbut

Mayang Mengurai, Sawo, Cenderawasih, Mencari Roh Yang Hilang, Tuk Selampit,

Orang-orang Kecil, Yang Menjelma dan Menghilang, Jalad Algojo, Sabung Sekati

Emas, Hikmah, Titik Mula Titik Akhir, Putaran, dan Katika Suria. Teks dengan siri aksi memaparkan sebuah persembahan langsung yang melibatkan lebih daripada satu aksi dan babak, mempunyai perkembangan cerita dan penutupan yang selari dengan masalah yang dikemukakan. Kajian ini mengenal pasti juga sub pola kepada siri aksi iaitu struktur persembahan yang kronologi dan tidak kronologi. Struktur persembahan yang kronologi merupakan sebuah teks yang bergerak berturutan daripada satu aksi kepada aksi yang lain. Sementara struktur persembahan yang tidak kronologi, aksi- aksi yang ditampilkan tidak semestinya berturutan atau berkaitan dengan aksi-aksi sebelumnya, tetapi persoalan dan perbincangan tetap terfokus kepada permasalahan atau naratif utama, tidak ada pecahan atau episod. Beberapa teks dengan struktur tidak kronologi termasuklah Anak Tanjung, Mana Setangginya, Mencari Roh Yang

Hilang, serta Yang Menjelma dan Menghilang.

173 Lihat Jadual 4.1: Pola Naratif dan Pecahan Aksi

188 Teks Yang Menjelma dan Menghilang.menyediakan struktur naratif sangat padat dan silang-menyilang di antara watak-watak dan aksi sepanjang kisah ini berlangsung. Melengkapkan lagi silang-menyilang struktur cerita dan aksinya ialah melalui pembahagian babak yang kerap kali mempunyai dua struktur cerita dan aksi atau lebih di dalamnya. Sebagai contoh aksi dalam Babak II: Pertama, di lantai pentas satu kelihatan Suami dan Isteri sedang menjaga Lelaki I sambil berbual dan bercerita; kedua, di lantai pentas dua Ratu Jenggala melakukan perkara yang sama kepada

Sang Rajuna. Babak ini diakhiri tetapi berkembang dengan kemunculan empat watak baru daripada kayangan rendah. Adegan di Babak II kemudian bersambung pula di

Babak III iaitu menggambarkan pengembaraan empat watak baru tadi yang merupakan halus-halus daripada tubuh Sang Rajuna. Sebahagian daripada Babak II, keseluruhan Babak III, Babak IV, Babak V, dan Babak VI berlaku dalam fikiran Lelaki I.

Cuma di akhir-akhir Babak VI dipaparkan keadaan Betara Guru dan Lelaki I silang menyilang sedang berada dalam keresahan. Struktur cerita hanya benar-benar kembali ke dunia realiti dalam Babak VII yang mengemukakan dua adegan: tentang

Lelaki I di pulau terpencil, dan watak halus yang telah menjadi manusia (watak dua alam: kayangan dan dunia kerana masih lagi boleh berkomunikasi dengan rakan-rakan halus di kayangan sedangkan dalam masa yang sama bertindak sebagaimana manusia di dunia) di negeri tempat Lelaki I menjadi Presiden.

Mencari Roh Yang Hilang menggerakkan naratifnya melalui kekacauan jiwa yang dialami oleh Pengarah (teater). Apabila persembahan dimulakan, diperlihatkan suasana kelam-kabut dan keraguan Pengarah terhadap bahan, bentuk, dan pemikiran yang sepatutnya wujud di dalam teater beliau. Kemunculan watak-watak seperti

Pegawai-Pegawai Polis yang keluar daripada skrin, Tugu Hitam, kostum barongan dan kesan rasukannya terhadap pemakai, skrip yang tidak pernah lengkap, isteri Pengarah,

Hasnah yang muncul di ruang latihan, sedangkan selepas itu digambarkan Hasnah berada dalam bilik kurungan kerana masalah mental, serta pertukaran ruang dramatik

189 secara pantas tanpa ada pengenduran aksi menyebabkan teks ini begitu mengelirukan. Suasana dibina semakin jauh teks bergerak semakin kompleks aksi-aksi yang dipaparkan, dialog-dialog tentang konsep dan tokoh-tokoh falsafah teater dibincangkan dalam kebanyakan bahagian. Naratif bergerak dengan perlahan kerana dalam satu-satu bahagian itu terdapat pecahan-pecahan situasi atau adegan. Pelakon- pelakon menantikan sebuah teater yang hebat daripada Pengarah, tetapi dipuncakkan dengan masalah peribadi Pengarah bercampur baur dengan keresahan jiwa, kemarahan, ketakutan dan semuanya. Akhirnya Pengarah menjadi sudah tidak siuman lagi. Begitu juga berakhirnya teks ini.

Mana Setangginya? memulakan persembahannya dengan mukadimmah yang mengandungi lafaz oleh Mira dan nyanyian dan gerak oleh ensemble, serta latar pentas yang mencipta suasana indah tetapi ada kengerian seperti petanda kepada sebuah tragedi. Muncul Juda diperhatikan oleh Silbi lantas memfitnah Iriam (di saiklorama Iriam berada di tepi pantai menunggu Juda). Kemudian membawa khalayak ke Provinsi Tanjung Setanggi di mana Mira akan memperkenalkan orang-orang penting provinsi kepada masyarakat di situ. Watak-watak yang diperkenalkan menceritakan serba-sedikit tentang diri masing-masing. Teks bergerak dengan memperlihatkan keadaan perpecahan dalam kepimpinan hingga tertubuhnya provinsi baru juga berlaku dalam babak ini. Babak ketiga, khalayak dibawa ke Kota Gemilang, nama provinsi baru yang pentadbirannya mengamalkan cara hidup (homoseksual, sembah Uzza, kuasa asing, menangkap ikan pada hari ibadat) dan aturan menangkap ikan yang bertentangan dengan amalan Provinsi Tanjung Setanggi dan fitrah manusia.

Dipaparkan juga tentang Juda, suami Iriam yang merupakan ‘hantu’ dalam Provinsi

Tanjung Setanggi, sedang berpoya-poya di Kota Gemilang diikuti dengan halilintar, petir, guruh, dan angin kencang. Semua pelakon ‘beku,’ Mira menyambung kisah tentang pengkhianatan Juda terhadap Iriam. Sebaik tamat dialog Mira, halilintar, petir, guruh, dan angin kencang hidup kembali dengan suasana yan lebih dahsyat, hujan

190 batu berapi, bangunan runtuh, asap berkepul, api menjilat, muncul belut gergasi menelan Uzza dan yang lain, kemudian pergi kepada Juda. Iriam muncul tiba-tiba di antara Juda dan belut gergasi untuk menyelamatkan suaminya tetapi dihalang oleh

Mira. Setelah belut lari Mira merumuskan keadaan yang telah berlaku kepada khalayak. Mira mendapatkan Iriam dan membawa dia pergi meninggalkan Juda. Watak

Mira meletakkan pergerakan naratif Mana Setangginya? berada dalam kawalannya terutama situasi di Provinsi Tanjung Setanggi dan Kota Gemilang, tetapi dalam masa yang sama beliau juga berada dalam situasi yang sedang diceritakannya. Keadaan tersebut menyebabkan khalayak merasakan teks ini terjadi serentak dengan kemunculan dan pengalaman yang dilalui oleh Mira. Tambahan pula pada akhir persembahan ketiga-tiga watak, Mira, Iriam, dan Juda disatukan menjadi tugu.

Beberapa teks melakukan percubaan untuk menggabungkan persembahan hiburan berbentuk langsung seperti nyanyian, tarian, atau lawak jenaka, dengan persembahan dramatik iaitu persembahan yang mengandungi elemen dramatik, suspen, dan emosi penonton. Lazimnya persembahan hiburan berbentuk langsung dikaitkan dengan konsep “stand up comedy,” nyanyian, lawak jenaka, dan tarian, tetapi teks dramatik TEM menerapkan bentuk itu dalam elemen yang lebih berat dan tradisional iaitu mengajak penonton mendengar dan menghayati secara sedar kisah yang bakal dipersembahkan. Untuk melengkapkan lagi penyampaian, diwujudkan watak-watak tertentu yang menjadi perantara atau penglipurlara moden. Dalam masa yang sama persembahan dramatik masih mendominasi struktur keseluruhan naratif teks. Antara teks-teks yang menerapkan persembahan berbentuk hiburan langsung dalam bentuk bercerita kepada penonton ialah Cindai, Lazri Meon: Daerah Zeni, Dunia

Yang Kutinggalkan, dan Disentuh Bulan Pun. Walau pun teks-teks ini membawakan kisah-kisah yang mengandungi elemen dramatik yang berpotensi membawa emosi penonton ke dalamnya, tetapi melalui pendekatan bercerita secara langsung dengan mereka, kesan emosi terhadap penonton sangat minimum. Teks-teks berikut pula

191 menerapkan persembahan hiburan berbentuk langsung melalui lawak jenaka yang sengaja dibina sebagai penggerak utama naratif: Si Bereng-Bereng, Tempayan Ajaib,

Umbut Mayang Mengurai, Nanamun Mantanani, Peran, Periuk Nasi, Sirih Bertepuk

Pinang Menari, Seng Ora-ora, dan MATI! atawa DODADIDODI. Persembahan hiburan berbentuk langsung berorientasikan hiburan semata-mata tetapi apabila digabungkan dengan persembahan dramatik penonton juga akan dapat menikmati kesan estetik dan dramatik.

ii) Teater Situasi

Lebih separuh daripada teks yang dianalisis mengaplikasikan struktur penceritaan yang membentuk struktur aksi membulat. Struktur ini terbahagi kepada dua: struktur pertama, teks yang mempunyai dua situasi yang mahu digambarkan dan perlu diberi perhatian oleh khalayak. Situasi pertama ialah ceritaan yang menjadi kulit kepada situasi kedua, yang dikawal oleh perantara, sebagai contoh dalam Cindai, Pak

Ku memainkan peranan itu. Situasi lain yang perlu diberi perhatian ialah kisah yang disampaikan oleh perantara itu yang mempunyai struktur penceritaannya yang tersendiri. Dalam konteks Cindai, kisah silam Pak Ku yang beliau ceritakan kepada penonton, sangat mempengaruhi kehidupan semasa beliau dan tindakannya di akhir kisah. Perhatian perlu dipecahkan kepada konflik atau masalah yang berlaku di dalam cerita Pak Ku iaitu tentang nasib Cindai dan Iskandar yang telah difitnah oleh Pak Ku sebagai Wazir pada masa itu. Hakikatnya yang mahu diketahui bukanlah hukuman terhadap keduanya yang dituduh bermukah di dalam istana, tetapi tentang kebenaran yang perlu didedahkan. Tanda tanya berakhir setelah beberapa versi penceritaan tentang skandal Cindai itu disampaikan dari masa ke semasa, melalui usaha Tengku

Puteri yang mendapat mimpi dan mulai mengumpul bukti. Setelah mendapat semua maklumat Tengku Puteri pula menghebahkan kisah sebenar yang Cindai dan Iskandar telah difitnah. Dari situ selesailah persoalan tentang Cindai. Kini perhatian perlu beralih kepada Pak Ku yang menderita disebabkan rasa bersalah kerana telah memfitnah

192 Cindai. Setelah sekian lama mengabdikan diri menjaga makam Cindai, akhirnya Cindai

‘datang’ memaafkan segala kesalahan Pak Ku kepadanya. Beliau menasihatkan Pak

Ku, dan Pak Ku menerima nasihat itu, iaitu untuk membersihkan diri di jalan yang benar (menuju ke masjid). Dua teks lain yang mempunyai struktur penceritaan sebagaimana Cindai ialah Malam Ini Penyu Menangis dan Rintih Chicago yang membezakannya ialah konflik yang dipaparkan dalam kedua-dua teks tersebut bersifat tunggal. Tumpuan cerita kepada satu permasalahan, tetapi untuk sampai kepada jawapan atau penerangan lengkap tentang peristiwa yang mahu dikupas itu, tidak bersifat berturutan, ada imbas kembali, monolog, dan aside yang akan mengalih perhatian kepada naratif asal. Dunia Yang Ku Tinggalkan menampilkan format penceritaan yang bersifat biografi dan dokumentari. Tidak ada elemen dramatik yang berat mahu ditonjolkan, tetapi lebih kepada pergolakan jiwa seorang anak yang bercita-cita tinggi terhadap sikap bapanya yang memandang rendah terhadap keupayaannya. Tumpuan adalah kepada si pencerita iaitu Aku, ke kapal tempat beliau bekerja dan dapat melihat aktivitinya, serta mendengar secara secara langsung rasa tidak puas hatinya terhadap layanan bapanya yang menjadi ketua di kapal tempat dia bekerja itu. Elemen suspen ditinggalkan dibina untuk mengetahui pada akhirnya, dapatkah Aku menghadapi cabaran bekerja, sambil mencuri masa untuk belajar, serta lulus dalam peperiksaan bagi melayakkannya bergelar kapten.

Situasi agak berbeza dalam Sabung Sekati Emas di mana pencerita tidak terbabit langsung dalam konflik yang berlaku kepada kisah yang disampaikan oleh mereka. Walau pun tragedi yang menimpa watak utama dalam teks ini iaitu Raja

Terengganu dan Raja Chulan, serta pengikut dan rakyat masing-masing sangat tragis

– negeri Terengganu dan kapal Raja Chulan habis terbakar, tetapi kisah disampaikan secara bersahaja. Kemasukkan elemen dikir dan saba di antara pergerakan cerita mengurangkan tahap ketegangan dan suspen kerana teks memberikan pembayang tentang kisah yang seterusnya dan juga nasib subjek utama teks. Sementara dalam

193 1400, Sirih Bertepuk Pinang Menari, Tempayan Ajaib, dan Lazri Meon: Daerah Zeni, walau pun kisah yang disampaikan melibatkan atau ‘dilakonkan’ sendiri oleh mereka, tetapi secara asasnya kisah dan konflik di dalam penceritaan mereka itu tidak ada kaitkan dengan situasi mereka pada masa itu. Tumpuan harus diberikan kepada kisah yang sedang mereka sampaikan.

Struktur kedua ialah penceritaan yang berlaku secara langsung, ertinya tidak menggunakan perantara. Apa yang berlaku di hadapan penonton ialah konflik dan masalah telah sedia tercetus dan mereka perlu mengikutinya untuk memahami apakah sebenarnya yang sedang berlaku, punca yang menyebabkannya, dan bagaimanakah semua itu berakhir. Sebagai perbandingan, dalam perlawanan gusti atau tinju, yang disaksikan oleh penonton ialah pertarungan tidak ada punca, yang dinantikan ialah keputusannya pada ketika itu juga yang mana kalah yang mana menang. Tetapi dalam struktur langsung ini, situasi lazimnya mengelirukan penonton, masalah sama ada berakhir dengan tragedi, atau diselesaikan dalam pendekatan yang sukar untuk difahami seperti dalam teks Tuk Selampit, Engkar, Bulan Jingga, Bayang-Bayang, dan

MATI! atawa DODADIDODI. Peran, Engkar, Kabur, Sabda Sang Pendeta, Menanti

Puteri Hijau, Seng Ora-ora, Wau Bulan, Culas, Ngoyang, Tukang, Antara, dan

Keliruisme juga dalam struktur penceritaan yang sama, membawakan situasi tertentu tetapi tidak ada perkembangan atau penyelesaian kepada masalah yang telah dikemukakan itu. Kisah berakhir tetapi masalah belum selesai, atau masa berjalan tetapi tidak ada keputusan yang dibuat, yang berlaku hanyalah pertikaian atau menambahkan lagi masalah. Ada beberapa teks disenaraikan itu yang tidak membawakan isu yang kuat dari aspek pembentukan dramatiknya iaitu Seng Ora-ora,

Wau Bulan, Culas, Tukang, dan Keliruisme, tetapi subjek, permasalahan, naratif, dan pendekatan penyampaian tetap memberikan idea baru kepada aliran eksperimental

Melayu.

194 Jadual 4.1: Struktur Langsung

Teks Pecahan Naratif

Engkar Tiada Pembahagian Kabur Tiada Pembahagian Sabda Sang Tiada Pembahagian Pendeta Menanti Puteri Tiada Pembahagian Hijau Seng Ora-ora Tiada Pembahagian Wau Bulan Tiada Pembahagian Culas 4 Babak 1: (1 adegan), Babak 2: 5 adegan, Babak 3:4 adegan, Babak 4: (1 adegan) Ngoyang Tiada Pembahagian Bulan Jingga Tiada Pembahagian Tukang Tiada Pembahagian Bayang-Bayang 9 Adegan Antara Dibahagikan Kepada Beberapa Lokasi:

Di/Dalam Wad Pesakit Jiwa, Di Rumah, Di Kelas Aerobik, Di Rumah Siti Hawa, Dalam Rumah Maria Dan Rosman, Rosman Dengan Hamid, dan Di Rumah Rosman. MATI! atawa Tiada Pembahagian DODADIDODI

Teks-teks yang disenaraikan dalam jadual di atas merupakan drama satu babak atau akan dikenali sebagai teater situasi. Teater-teater situasi memfokuskan sesuatu isu berkaitan dengan sesuatu watak atau masalah. Antara ciri yang dapat dikenal pasti ialah watak utama dan penting atau semua watak yang terlibat, atau latar tempat (ruang dramatik) akan sentiasa difokuskan tanpa melibatkan pertukaran set, perabot, atau kostum, yang boleh memisahkan satu aksi dengan aksi yang lain.

Perjalanan teks merupakan pelbagai aksi yang berlaku satu persatu atau satu demi satu hinggalah berakhirnya teks dan apabila tamat, masih ada sesuatu yang seperti belum selesai, atau aksi-aksi yang telah dihayati atau disaksikan sebentar tadi menimbulkan persoalan lain pula yang tidak diselesaikan. Naratif tidak bergerak, tetapi pelbagai aksi dengan perbincangan, pergaduhan, pertengkaran, perdebatan dapat disaksikan, semuanya lazimnya mengupas isu dan permasalahan yang sejak awal

195 telah difokuskan. Teater situasi juga cenderung membentuk struktur persembahan membulat iaitu awal dan akhir bermula dan berakhir di situasi yang sama. Walau pun pelbagai aksi diusulkan tetapi teks tidak berkembang perbincangan dan permasalahan hanya sekadar menimbulkan tanggapan, pandangan, kemudian keadaan kembali seperti di awal persembahan tiada visi atau resolusi. Contohnya struktur persembahan teks Antara, Kabur, dan Bayang-Bayang. Teks-teks lain dalam senarai tersebut bersifat terbuka, ada kesudahan tetapi tidak bermakna mencapai penyelesaian kepada persoalan, kesudahannya mungkin tinggal misteri. Ini bererti, berakhirnya persembahan teks tersebut bukan penamat secara total, khalayak pembaca ditinggalkan untuk berfikir dan bebas membuat kesimpulan. Struktur sedemikian dapat ditemui dalam teks Engkar, Sabda Sang Pendeta, Bulan Jingga, dan MATI attawa

DODADIDODI. Aksi-aksi dalam teks kumpulan ini disampaikan secara langsung tanpa melalui perantara atau pihak lain.

1400, Tempayan Ajaib, Lazri Meon: Daerah Zeni, Rintih Chicago, Dunia Yang

Kutinggalkan, dan Cindai juga dikategorikan dalam teks teater situasi tetapi naratifnya dikembangkan seorang pencerita atau kumpulan watak. Pada awal teks pencerita akan menerangkan pada khalayak secara langsung atau tidak bahawa mereka akan menyampaikan atau mempersembahkan sebuah cerita, kisah, drama, peristiwa dan sebagainya. Dalam 1400, Kumpulan Zikir telah memaklumkan yang kehadiran mereka adalah bersempena dengan sambutan Maal Hijrah, sehubungan dengan itu mereka mahu membawakan satu kisah manusia iaitu tentang Dolah dan Siti Rahimah. Ada korus yang membantu memahami kisah yang mahu disampaikan iaitu oleh watak Wak

Long dan Pak Dogol. Persembahan diakhiri dengan madah oleh Kumpulan Zikir yang bersifat epilog, menyimpulkan nasib dan kisah Siti Rahimah yang begitu kasih dan setia kepada Dolah. Tempayan Ajaib, Lazri Meon: Daerah Zeni, Rintih Chicago dan

Dunia Yang Kutinggalkan tidak membezakan peranan di antara pencerita dengan kisah yang mereka sampaikan secara ketara, kadangkala pencerita adalah sebahagian

196 teks juga. Tempayan Ajaib terlebih dahulu dimulai dengan gerak improvisasi seorang demi seorang pelakon masuk ke ruang persembahan, dalam bersahaja mereka kelihatan sedang bermain-main di antara satu sama lain berebut ruang duduk di pangkin kayu yang tersedia di pentas. Selepas beberapa masa berlalu, barulah mereka bersedia memulakan latihan atau perbincangan mereka tentang kisah yang bakal mereka lakonkan sebentar lagi. Kemudian watak-watak satu persatu masuk atau dilakonkan oleh beberapa pelakon yang telah sedia ada di pentas, apabila ada watak- watak tambahan atau prop dan set diperlukan dalam cerita mereka itu, pelakon- pelakon yang belum mempunyai peranan khusus akan mengambil tempat membentuk set atau prop yang dikehendaki sesuai dengan perjalanan cerita yang mereka sedang sampai dan lakonkan.

Tempayan Ajaib merupakan kisah yang para pelakon sedang kembangkan seolah-olah improvisasi. Kisah tersebut berasaskan cerita dongeng rakyat iaitu tentang seorang raja yang mahu mengubati penyakit kebodoh-bodohan anaknya. Untuk tujuan itu baginda dan rombongannya terpaksa melalu pengembaraan ke hutan, melalui sungai dan pelbagai cabaran, dan diakhiri dengan kejayaan – putera baginda pulih seperti sediakala. Kisah ditamatkan dengan kata-kata keramat penamat cerita klasik

Melayu: “Arakian, maka tamatlah al-kisah” (ms. 60/4) sebagaimana kumpulan pelakon ini memulakan kisah mereka iaitu “Maka tersebutlah al-kisah …” (ms. 88/2).

Persembahan diakhiri dengan epilog yang diungkapkan oleh Wazir:

“Tetapi Gergasi masih wujud di negara ini. Dikalangan rakyat masih lagi terdapat warisan Mat Jenin dengan burung terbang dipipiskan lada. Pak Kaduk, tidak habis-habis dengan menjual kambing. Lebai Malang, tidak sunyi makan kenduri. Bagaimana dengan rakyat jelata? Sedar, tetapi selalunya mengharapkan Nenek Kebayan (ms. 60/4).”

Dalam Rintih Chicago, Aku menceritakan kembali kisah-kisah pahit beliau semasa di Chicago. Persembahan dimulai dengan kehadiran sejak awal Aku di

197 hadapan penonton seolah bersedia untuk berbual. Kemudian beliau mulai resah dan emosi dengan kenangan lampau yang dipaparkan dalam bentuk soliluki, monolog, imbas kembali detik-detik anak-anaknya dituduh terbabit dalam rancangan membunuh

Arnon Soffer, hinggalah kepada mereka dipenjarakan seumur hidup hingga ke saat ketika ini. Walaupun itu adalah takdir kepahitannya sangat mendalam dan untuk menguatkan diri beliau sentiasa menyerahkan dan mendekatkan diri kepada Allah melalui amal ibadat dan zikir. Persembahan diakhiri dengan suara latar yang membacakan tuduhan dan hukuman yang diterima oleh anak-anaknya, diikuti oleh bunyi guruh dan suara zikir. Simbolik kepada tindakan beliau untuk menghadapi perasaan dukacita yang teramat sangat terutama apabila mengenangkan kembali nasib anak-anaknya – dia mendekatkan diri kepada Pencipta.

Berbanding dengan dua teks sebelum ini, Lazri Meon: Daerah Zeni, Dunia

Yang Kutinggalkan, dan Cindai mempersembahkan cerita masing-masing dalam bentuk yang lebih erat dengan penonton. Lazri Meon dalam Lazri Meon: Daerah Zeni telah sedia duduk di bangku di stesen keretapi sambil menceritakan tanpa henti kisah hidupnya, sesekali ada imbas kembali tentang pengalaman beliau di sesi soal jawab dalam majlis sastera atau seminar, kemudian beliau akan kembali berada di stesen keretapi menyambung kisahnya. Di antara bercerita tentang kisah hidup, Lazri Meon juga membacakan petikan bahagian-bahagian tertentu daripada novel yang sedang beliau usahakan. Persembahan tamat, tetapi Lazri Meon masih lagi di situ, di stesen keretapi dalam keadaan resah dengan kisah hidupnya yang nampaknya terlalu panjang dan sukar untuk ditamatkan. Dunia Yang Kutinggalkan dimulakan dengan bacaan puisi Sungai Irrawadi oleh Aku, yang berada di atas kapal laut. Aku sentiasa memaklumkan kepada khalayak tentang perasaannya, situasi yang sedang beliau alami, cita-citanya dan cabaran serta halangan yang sedang dihadapinya untuk mencapai cita-cita. Pemakluman itu diselang-seli dengan dialog dan aksi di antara beliau dengan rakan-rakan sekerja yang lain, di mana-mana situasi yang sesuai untuk

198 membantu menjelaskan lagi gambaran yang diberikan. Pada akhir teks, iaitu hari beliau tamat latihan di kapal, Aku memaklumkan bahawa beliau telah dapat gaji dan layak diiktiraf sebagai seorang kapten.

Cindai digerakkan oleh penceritaan langsung Pak Ku kepada penonton. Kisah yang disampaikan itu adalah kisah beliau sendiri atau imbas kembali tindak-tanduknya semasa memegang jawatan sebagai Wazir di istana. Beliau telah memfitnah Cindai hingga Cindai dan pasangannya terbunuh. Peristiwa tersebut meninggalkan kesan yang amat mendalam ke dalam Pak Ku hingga beliau membawa diri dari istana dan tinggal bersendirian sambil menjaga makam Cindai di Bukit Puteri. Selain penceritaan langsung oleh Pak Ku, aksi-aksi tersebut juga dihidupkan di hadapan penonton dalam pelbagai bentuk. Dalam jadual berikut, di Adegan Tiga (A3), rintihan Penari Lumpuh kepada makam Cindai diselang-seli dengan penceritaan Pak Ku kepada penonton.

Kisah kekaguman Penari Lumpuh terhadap kehebatan tarian isterinya dihidupkan melalui persembahan Soleha (isteri Penari Lumpuh) dan pasangannya yang diiringi oleh muzik. Pak Ku kadang-kadang bermonolog dan bersoliluki, serta masuk ke dalam zaman silamnya dan kemudian kembali ke berbual dengan penonton. Beberapa imbas belakang, gerak simbolik dan qasidah untuk pemakaman Cindai, pembicaraan komedi yang tidak adil terhadap Cindai dan Iskandar membentuk sebahagian struktur persembahannya. Kemudian naratif kembali kepada Pak Ku yang masih lagi di tepi sungai, didatangi roh Cindai yang menyuruh dia membersihkan makamnya dari perbuatan khurafat. Pak Ku kemudian memohon penonton tidak menghukumnya atas segala kesalahan dan dosa yang pernah beliau lakukan. Persembahan tamat sambil

Pak Ku masih lagi membersihkan makam Cindai.

199 Jadual 4.2: Struktur Naratif Cindai

Mukadimah Permainan gong

Adegan 1 Pak Ku masuk dan bermonolog

Adegan 2 Dialog watak Perempuan kepada makam Cindai dan monolog Pak Ku

Adegan 3 Dialog Penari Lumpuh kepada makam Cindai dan monolog Pak Ku

Adegan 4 Imbas kembali Penari Lumpuh menceritakan tentang isterinya kepada Penarik Beca

Adegan 5 Monolog Pak Ku

Adegan 6 Di balai rong seri istana – ikut adat istiadat diraja dan monolog Pak Ku

Adegan 7 Persembahan Cindai oleh Kumpulan Cenderawasih, kumpulan penari istana; muzik, tarian, dan nyanyian; Cindai dan Iskandar ditangkap pengawal istana dan dibicarakan secara tidak adil – perbicaraan bersifat humor dan sinikal

Adegan 8 Monolog Pak Ku; nyanyian dan tarian oleh Cindai; dialog antara Pak Ku, Cindai , dan Iskandar; monolog Pak Ku

Adegan 9 Persembahan Cindai: Mayat Cindai diusung dengan koreografi, iringan qasidah, dan pembakaran kemenyan

Adegan 10 Istana

Adegan 11 Tengku Puteri gelisah dan bermimpikan Cindai

Adegan 12 Pak Ku bersololuki

Adegan 13 Tengku Puteri di istana

Adegan 14 Rombongan persembahan Tengku Puteri tentang kisah Cindai sebenar; dialog dalam persembahan berunsur jenaka dan sinikal

Adegan 15 Pak Ku bermonolog dengan ‘Cindai’ (makam); cindai muncul menari dan bedialog dengan Pak Ku; monolog Pak Ku

iii) Episodik

Struktur penceritaan yang terakhir yang dikenal pasti diaplikasikan dalam teks- teks dramatik TEM ialah episodik, yang sangat sinonim dengan dramatis Noordin

Hassan. Hal tersebut dibuktikan dalam kajian ini, di mana ketiga-tiga teks yang dikenal pasti menerapkan struktur penceritaan sedemikian dihasilkan oleh beliau iaitu Anak

200 Tanjung, Selendang Umi, dan Disentuh Bulan Pun. Enam lagi teks beliau yang turut disenaraikan dalam kajian ini juga cenderung ke arah struktur episodik tetapi masih lagi berada pada satu landasan penceritaan. Situasi cuma dikelirukan oleh beberapa teknik penyampaian melalui kemasukan korus, monolog, soliluki, nyanyian, gurindam, syair, dan lain-lain lagi. Ketiga-tiga teks itu menuntut tumpuan yang tinggi terhadap aksi, dialog, pertukaran babak, adegan, struktur, serta keluar masuk watak kerana semuanya memberikan petanda kepada sebarang pertukaran kisah yang dipaparkan.

Naratif yang silang-menyilang ini juga ditemui dalam Selendang Umi, berganti-ganti daripada satu kisah kepada kisah yang lain seperti dalam Disentuh Bulan Pun, atau sub plot mendominasi plot asal.

4.2.2.3 Bentuk Aksi

Aksi merupakan inti atau asas kepada teks dramatik. Dalam genre filem, aksi akan membawa penonton kepada filem-filem yang mengandungi aksi-aksi layak, seram, ganas, futuristik dan sebagainya. Aksi di dalam drama atau teater, ada juga sifatnya sedemikian, tetapi pertengkaran, perbincangan, persoalan, tindakan, dan sebagainya, selain peristiwa yang terjadi, juga adalah aksi. Dua puluh lapan daripada

44 teks yang dianalisis menggunakan atau memaparkan aksi berbentuk dramatik, 14 berbentuk teknikal, dua masing-masing aksi naratif dan aksi fizikal, dan satu lagi menggabungkan deklamasi (dialog dalam bentuk puisi) dan aksi fizikal. Teks Lazri

Meon: Daerah Zeni adalah satu-satunya teks yang menggunakan aksi berbentuk naratif sepenuhnya, tanpa dibantu oleh mana-mana bentuk aksi yang lain dalam persembahannya. Lazri Meon: Daerah Zeni adalah suatu dekon, deklamasi dan lakonan, istilah yang dicipta A.Samad Said, oleh Lazri Meon tentang kehidupan, dunia sastera dan penulisan yang melingkunginya, anak-anak beliau, Zeni dan Zedi yang ingin membongkar rahsia dirinya, serta manuskrip yang sedang beliau hasilkan yang dapat dibaca secara sembunyi oleh kedua-dua anaknya itu. Lazri Meon merasa terharu dengan perkembangan dunia sastera tempatan yang masih lagi menanti

201 penulis-penulis hebat, beliau juga merasa lucu tentang andaian anak-anaknya tentang sikap beliau akhir-akhir ini yang lebih banyak mengasingkan diri – bersendirian – mereka bimbangkan dirinya, dalam masa yang sama beliau juga membacakan beberapa paragraf petikan daripada manuskrip atau novel yang melibatkan watak

Hamdar dan Bomoh Sakinah. Lazri Meon banyak bermain dengan emosi dan pemikirannya, meluahkan perasaan bimbang tentang masa depan anak perempuannya Zeni yang baru bercerai, tentang perasaan Zedi yang lumpuh yang sentiasa merasakan dirinya menyusahkan hati Lazri Meon, bapanya, serta tentang dunia penulisannya yang kadangkala dipersoalkan oleh pengkritik atau golongan muda khususnya tentang mutu karya yang dihasilkan.

Dua situasi dan dua bentuk penyampaian yang ketara digunakan oleh Lazri

Meon untuk menyampaikan dan menggambarkan kisah-kisah hidupnya. Semasa duduk di stesen kereta api beliau akan berhubung secara langsung dengan pembaca atau penonton, manakala semasa beliau berdiri atau bercakap di rostrum memberikan ceramah, penyampaiannya adalah berbentuk monolog di antara beliau dengan hadirin yang menghadiri sesuatu seminar, acara sastera, pembicaraan novel, dan sebagainya.

Lazri Meon membacakan petikan-petikan daripada manuskripnya di kedua-dua situasi, kadangkala beliau menerangkan bahawa yang sedang diucapkan itu adalah petikan daripada novel. Pada kebanyakan masa tiada notis tentangnya, penonton harus peka akan perubahan watak atau nama-nama yang beliau sebutkan sepanjang persembahan berlangsung. Walau bagaimanapun kepada khalayak pembaca, situasi tersebut dibezakan oleh format penulisan, di mana petikan daripada manuskrip diletakkan dalam tulisan hitam tebal dan condong. Begitu juga dari aspek lakonan dan penghayatan watak, pemainnya perlu benar-benar mampu menguasai pemikiran dan semangat silam Lazri Meon lebih daripada dirinya sebenar. Stamina, kemampuan vokal serta penghayatan dan gaya penyampaian yang berkesan dilihat sangat penting dalam mempersembahkan teks yang bersifat naratif ini.

202 Kontras dengan Lazri Meon, watak Sabar dalam teks Seng Ora-Ora tampil beraksi hampir sepenuhnya tanpa dialog. Hanya di penghujung teks sahaja khalayak akan menemui ‘suara’ Sabar kerana semua aksi dilakukan dalam bentuk fizikal.

Khalayak hanya perlu menumpukan perhatian kepada segala gerak dan ekspresi muka

Sabar, satu-satunya watak yang ada dalam teks ini, prop dan set, kesan bunyi langsung dan tidak langsung. Segala aksi dan reaksi Sabar jelas menggambarkan perasaan terganggu beliau terhadap pelbagai bunyi-bunyian yang muncul di sekelilingnya. Bunyi jam loceng, pemain radio kaset, dan telefon yang silih berganti menyebabkan Sabar merasa tidak selesa hingga dia mengesan punca bunyi tersebut dan menghentikannya. Klimaks kepada kemarahan beliau, selepas menghempaskan jam locengnya ke lantai, tetapi masih ada lagi bunyi yang mengganggu dirinya, Sabar menelefon pihak yang pada fikiran beliau dapat membantu menyelesaikan masalah bunyi-bunyian itu. Teks ini memaparkan situasi yang ringkas, tetapi tekanan dan ketegangannya turut dirasai oleh khalayak di samping tingkah laku Sabar untuk mengatasi masalah bunyi-bunyian tersebut yang melucukan.

Berlainan pula dengan aksi di dalam Culas, teks ini menggabungkan aksi fizikal dengan naratif tentang perasaan watak-watak yang disampaikan melalui pengucapan atau deklamasi bait-bait kata atau puisi. Tetapi aksi utama adalah fizikal yang memperlihatkan aktiviti watak I, Aku, Saya, Kita, dan Siapa yang berada di kawasan pengumpulan sampah sambil mencari-cari barang-barang yang mungkin boleh digunakan. Puisi yang mereka lafazkan bernada melankolik tentang nasib dan masa depan mereka yang gelap. Mereka manusia tetapi kedaifan mereka menjadikan manusia lain yang menganggap diri mereka lebih manusia ingin membuang mereka daripada ‘dunia’ manusia yang mereka yang merasakan diri mereka lebih manusia itu.

Sub teks tersebut digambarkan daripada aksi bagaimana Lelaki I telah diangkut oleh pekerja lembaga bandaran ke dalam lori pengangkut sampah, walaupun Lelaki I cuba

203 menyelamatkan diri sebagaimana Penjual Ikan Kering, tetapi dapat ditangkap oleh perkerja-pekerja tersebut.

Jadual 4.3: Teks dengan Aksi Fizikal sebagai Aksi Utama

Judul Teks Sirih Bertepuk Pinang Menari Peran Disentuh Bulan Pun Tempayan Ajaib Kabur Periuk Nasi Menanti Puteri Hijau Si Bereng-Bereng Umbut Mayang Mengurai Jalad Algojo Tukang Titik Mula Titik Akhir Putaran MATI! atawa DODADIDODI

Teks-teks yang disenaraikan di atas menampilkan aksi fizikal sebagai penggerak utama persembahan. Penggerak utama bererti pada keseluruhannya teks tersebut menggunakan aksi fizikal dalam menyampaikan pemikirannya, tetapi dalam masa yang sama tidak dinafikan terdapat elemen aksi dramatik atau naratif yang diterapkan untuk mengukuhkan dan menambahkan lagi kesan teaterikal. Teks-teks ini dari aspek cerita dan mode persembahan yang mahu dikemukakan didapati bersifat ringan, ringkas, mempunyai elemen komedi, sindiran, dan perbalahan yang bersifat jenaka. Walau bagaimana pun elemen dramatik dan serius serta pemikiran dan mesej tetap wujud. Cuma pendekatan penyampaian yang berbeza daripada teks-teks yang menerapkan aksi dramatik secara meluas. Perhatian perlu ditumpukan kepada watak dan perwatakan yang keluar masuk, dialog yang diucapkan juga lebih langsung dan mudah difahami maksudnya selari dengan aksi yang sedang berlangsung. Kisah dan pergerakan cerita juga jelas, selagi mengikuti pergerakan, pertukaran watak, dan suasana.

204 Peran, Tempayan Ajaib, Si Bereng-Bereng, dan MATI! Atawa DODADIDODI merupakan teks-teks yang mempersembahkan aksi masing-masing dalam bentuk teknikal di samping aksi-aksi fizikal yang melengkapkan rencam untuk menimbulkan suasana komedi. Peran menampilkan kelucuan daripada dilema seorang lelaki yang sedang mengalami ‘male menopause.’ Persembahan dimulakan dengan memaklumkan kepada Man/Reporter bahawa Penulis/Pengarah akan mementaskan satu drama, dia diminta untuk memberikan komen selepas raptai persembahan yang akan diadakan sebentar lagi. Dalam raptai tersebut pementasan bermula dengan aksi pelakon-pelakon masuk membincangkan tentang drama yang akan mereka pentaskan, dan masing-masing bersedia untuk membawakan watak yang telah ditetapkan.

‘Pelakon-pelakon’ tersebut memulakan raptai mereka dengan memulakan aksi pertama iaitu semuanya hadir ke sesi terapi yang akan dikendalikan oleh Dr Shrinker.

Sebelum doktor hadir mereka saling berkenalan dan menceritakan serba sedikit tentang diri masing-masing dengan gaya yang bersahaja dan melucukan. Apabila sesi terapi bermula tumpuan diberikan kepada permasalahan Tuan Leh. Untuk lebih memahami masalah yang sedang dihadapi oleh Tuan Leh dia telah ditidurkan dari segi fizikal bukan minda supaya Dr. Shrinker dapat bertanyakan soalan yang membongkar pergolakan dalam jiwa Tuan Leh. Gambaran Tuan Leh tentang hasrat dan perasaannya menimbulkan kekecohan dan suasana yang meriah.

Tempayan Ajaib menampilkan suasana lucu dan sinis melalui aksi-aksi teknikal, dan fizikal. Adegan pertembungan rombongan diraja dalam perjalanan mencari Nenek Kebayan dengan Pak Pandir, Lebai Malang, Mat Jenin, dan Badang memberi peluang mereka mempermainkan watak-watak tradisional itu. Penonton atau pembaca bukan sahaja melihat aksi lakonan tetapi pergerakan kumpulan watak-watak tertentu yang tidak memainkan peranan dalam satu-satu adegan akan membentuk diri masing-masing menjadi set. Seawal persembahan, teks ini memaparkan aksi fizikal oleh watak-watak realistik seperti Hamzah, Siti, Marziah, Bob, Ros, Halimi, Tamimi.

205 Mereka digambarkan sedang berebut-rebut mengambil tempat atau posisi yang sesuai di pentas yang hanya ada beberapa prop seperti palang kayu, gong, kerusi dan tempayan. Apabila Wazir masuk baru mereka memulakan melakonkan dan memainkan peranan masing-masing untuk membentuk satu persembahan. Setiap arahan atau penerangan tentang latar suasana akan dibentuk keadaan tersebut oleh gerakan pelakon-pelakon yang telah ditetapkan menggunakan beberapa helai kain atau badan mereka sendiri. Pelakon dan khalayak perlu peka dengan setiap aksi dan gerak, selain dialog pelakon yang akan menerangkan perjalanan cerita dari masa ke semasa. Dialog juga berfungsi sebagai arahan pentas yang memaklumkan kepada pelakon apakah yang perlu mereka lakukan seterusnya:

WAZIR: Nun jauh di sana! Di pinggir hutan, di tepi tasik, di sebalik gunung. (Ensemble bergerak ke kanan pentas sambil menunjuk ke kanan…)

WAZIR: Maka dengan itu, Raja pun mengerahkan bala tenteranya dengan memanggil Panglima.

WAZIR: Panglima

(Tamimi bangun sambil beraksi seperti menunggang kuda, dia memakai baju dan topinya. Kemudian dia ke tempayan membasuh mukanya lalu terus mengadap wazir dan menabiknya.) (ms. 89/2).

Panglima, Wazir, Raja, dan Putera serta pengawal sedang nyenyak tidur untuk pengembaraan seterusnya.

Kain biru panjang dikibar oleh dua orang ke atas orang yang tidur menandakan waktu malam berlalu. Seorang lagi berdiri di atas kerusi sambil menaikkan kain merah panjang, menandakan matahari naik.

[…]

PANGLIMA: Maka Raja dan bala tenteranya masuk ke dalam hutan mencari Nenek Kebayan. (Menyanyi dalam gaya wayang kulit). (Ensemble membentuk tumbuh-tumbuhan tertentu. Kelihatan Putera sedang menyaksikan gelagat nakalnya, dia mematah dan merosakkan keindahan tumbuhan sekitar hutan tesebut) (73-74/3).

206 Teks Si Bereng-Bereng juga menggabungkan aksi teknikal dengan fizikal yang membentuk aksi-aksi lucu di samping dialog-dialog yang provokatif, terutama dia antara Jajar dan Lurik. Si Bereng-Bereng adalah nama puteri bunian – makhluk yang tidak dapat dilihat dengan mata kasar - yang ditemui oleh Tulus, kawan kepada Jajar dan Lurik. Aksi dan gelagat Tulus kerana berhubung dengan puteri bunian itu telah mencetuskan tanda tanya di antara dua lagi rakannya, berbanding dengan penonton yang lebih mengetahui mengapakah Tulus berkelakuan ganjil di mata keduanya:

Jajar dan Lurik masuk ke pentas sambil berpandangan ketika melihat Tulus melambai-lambaikan tangannya sambil matanya terpejam. Jajar dan Lurik berbisik-bisik, kemudian keduanya mendekati Tulus dengan berjinkit-jinkit. Setibanya di tempat Tulus terbaring Lurik dan Jajar masuk ke bawah pangkin, sambil menampar tangan Tulus dan terus menyelinap di bawah pangkin.

Tulus tersentak dan terus terbangun dari tudur (sic). Dia mendekati ke sekeliling. Kemudian tersenyum melangkah dari atas pangkin menuju ke tengah pentas. Jajar dan Lurik memerhatikan sahaja terlatah (sic) Tulus dari bawah pangkin (ms. 79).

Berikut ialah aksi pertengkaran antara Lurik dengan Jajar, keduanya akan sentiasa bertengkar apabila membincangkan sesuatu perkara atau salah seorang mahu mendapatkan penerangan:

LURIK: Tak pengsan. Kau betul yakin dia tak pengsan? JAJAR: Kan aku dah kata, kalau dia pengsan mesti ada tanda-tanda …! LURIK: Tak pengsan..! Memang tak pengsan ……! Tapi kalau tak pengsan …… Macam mana dia boleh pengsan……? JAJAR: Bukankah aku kata dia tak pengsan ……! Yang kau kata dia pengsan ni kenapa pulak……? LURIK: Memang dia pengsan …! Aku tak nafikan dia memang pengsan ….. (MENUKAR TAJUK) …..Jadi kau boleh tahu orang pengsan atau tak pengsan ye……? JAJAR: Cakap berdolak-dalik macam tiong (sic) baru belajar bercakap saja kau ni ……… kenapa? (ms. 80-81)

Khalid Salleh juga mengaplikasikan aksi teknikal dan fizikal dalam teks Umbut

Mayang Mengurai. Berahim yang menjadi isu dalam teks ini tetapi perhatian dan kesan

207 akan tertumpu kepada aksi pertengkaran atau perbalahan - berbalas-balas cakap - antara Su dan Seman, kedua-duanya teman rapat apabila Berahim ke laut. Teks ini bermula dengan adegan perubatan cara tradisional oleh Tuk Bomoh terhadap

Pesakit/Berahim. Aksi-aksi seterusnya ialah tentang kehidupan harian Berahim yang telah terpikat pada Mayang, puteri laut yang terlibat dalam proses pengubatan yang berlangsung sebelum itu. Mayang hanya dapat dilihat dengan mata hati Berahim, perbualan dan pertemuan dengan Mayang mendatangkan rasa pelik pada Su dan

Seman. Mereka menyangkakan Berahim sudah gila. Perbualan tentang Berahim gila atau tidak sahaja telah mencetuskan perbalahan yang panjang di antara mereka, pertengkaran mereka tentang suatu isu kecil sering berpanjangan dan menimbulkan suasana tegang. Kedua-duanya akan sentiasa berbalahan apabila timbul sesuatu isu yang perlukan perbincangan. Aksi-aksi perbalahan yang bersahaja dan tidak disangka- sangka itu mencetuskan kelucuan dan menggerakkan cerita.

Teks-teks seperti Tukang, Titik Mula Titik Akhir, dan Putaran pula berkisar kepada tingkahlaku dan kehidupan seharian watak-watak yang diwujudkan di dalamnya. Masing-masing hanya berbincang, menyuarakan pandangan masing- masing, berkhayal dan kembali kepada keadaan asal. Perbincangan tersebut tidak menggerakkan teks atau memperkembangkan cerita. Teks Katika Suria cuba membawakan aksi dan isu yang berlainan, tentang klon dan biologi. Walau bagaimana pun, watak-watak di dalamnya lebih banyak berbincang, kemudian berlaku tunjuk perasaan membantah percubaan sains itu, dan diakhiri dengan letupan di bangunan yang meletakkan makmal pengklonan, kemudian muncul pula suria yang disebutkan oleh watak-watak di dalamnya sebagai Katika Suria. Walaupun permasalahan yang mahu dibincangkan berat dan penting tetapi tidak disokong oleh dialog dan aksi yang mampu mengangkat kepentingan isu tersebut. Begitu juga dengan pembunuh misteri yang mahu dirahsiakan oleh Marzuki Ali dalam Jalad Algojo, seawal membaca dialognya sahaja pembaca sudah dapat menjangkakan siapa yang mungkin

208 melakukan pembunuhan di daerah tersebut. Usaha mewujudkan keadaan suspen lebih banyak dibentuk melalui dialog di antara watak-watak lain dan sedikit aksi ngeri seperti penemuan mayat yang dipotong-potong.

Dua lagi teks yang dibentuk secara keseluruhannya oleh aksi teknikal tetapi memerlukan tumpuan dan penghayatan yang tinggi iaitu teks Disentuh Bulan Pun dan

Kabur. Disentuh Bulan Pun, terbentuk daripada gabungan beberapa episod aksi yang menampilkan kumpulan-kumpulan watak yang berlainan. Teks ini mengutamakan mesej berbanding dengan kesan dramatik: aksi pertengkaran di antara Anita dengan

Amin suaminya tentang tanah mereka yang disewakan kepada penternak babi, adegan perbicaraan lucu terhadap Si Ti Zu, kisah Raja yang mencari rama-rama untuk

Permaisuri, dan tentang Tengku Mahmud (Tengku M) yang cacat wajahnya tetapi mempunyai banyak kelebihan. Gabungan dan pertukaran secara kerap satu kisah kepada satu kisah melibatkan gerakan keluar masuk watak berlaku lebih kerap, tumpuan ialah untuk mengenali watak-watak baru yang diperkenalkan daripada masa ke semasa dan memahami permasalahan mereka, daripada menghayati kesan teks keseluruhannya. Kabur pula menampilkan dialog-dialog yang berat bersifat metafizik dan ghaib, tetapi persoalan berat tersebut diimbangi secara berkesan oleh aksi-aksi dan dialog watak yang seiring dengan kekeliruan masing-masing:

HANUNG: Aku perlu pergi sekarang. ANJUNG: Ke mana? HANUNG: Aku balik ke tempat aku. Tak perlu kamu tahu. Hanung bergerak ke arah pintu. Rangun dan Anjung cuba mengikutnya tetapi terkeliru, tidak tahu arah ke mana. Mereka bergerak berpusing keliling mencari Hanung yang kebetulan berdiri di muka pintu dan melihat keadaan mereka. […] Mereka berdua terus mencari Hanung yang mereka tidak nampak masih berdiri di muka pintu. ANJUNG: Hairan. Sebentar wujud sebentar tiada. RANGUN: Wujud tapi tiada (ms. 89/4).

209 Dua puluh lapan daripada 44 teks yang dianalisis menampilkan aksi dramatik di mana persoalan, perwatakan, dialog, dan pergerakan teks lebih berat, yang menuntut perhatian dan tumpuan penghayatan. Bukan sahaja gaya persembahan dan aksi yang serius tetapi suasana dan mode yang menyokong penghuraian permasalahan melalui watak dan dialog yang sarat dengan makna, falsafah, bahasa yang halus, gaya penyampaian yang bersifat psikologikal seperti monolog, soliluki, alegori, kiasan, dan sebagainya. Semua elemen-elemen itu membantu teks-teks tersebut menciptakan suasana dan aksi yang bersifat dramatik. Teks-teks ini juga membawakan watak-watak yang lebih kompleks berbanding dengan teks yang menampilkan aksi teknikal dan fizikal, di mana watak-wataknya bersifat ringkas, sederhana, dan watak-watak stok

(jenis watak yang pernah muncul atau diwujudkan dalam teks-teks lain sama ada dalam penyelidikan ini atau sebaliknya). Permasalahan akan terfokus kepada watak tersebut malah pergerakan teks juga banyak bergantung kepada perkembangan dan pergerakannya di dalam sesebuah teks. Segala perbincangan dan aksi akan sentiasa berkait dengan watak kompleks ini. Contoh jelas dapat dilihat dalam teks-teks berikut:

Jadual 4.4: Teks dengan Aksi Dramatik dan Watak Kompleks

Teks Watak 1400 Dolah Tuk Selampit Tuk Selampit Mencari Roh Yang Hilang Pengarah dan Penolong Pengarah Yang Menjelma dan Menghilang Lelaki I Sawo Sawo Bulan Jingga Revo Bayang-Bayang Mama Antara174 Maria Dunia Yang Kutinggalkan Aku

174 Aksi-aksi di dalamnya adalah imbas kembali kehidupan Maria sebelum beliau dimasukkan ke hospital atau wad sakit jiwa. Berdasarkan ulasan Mana Sikana (2003, ms. 402), yang menyaksikan pementasan tersebut pada tahun 1994, semasa pementasannya, teater tersebut lebih bersifat improvisasi atau dalam bangsawan disebut pendekatan pengarahan program meester. Aksi-aksinya dipaparkan seperti slot-slot yang apabila disusun kembali baru dapat difahami keadaan sebenar permasalahan pesakit tersebut yang ketika itu yang sebenarnya sedang berada di wad pesakit jiwa. Menurut beliau lagi: “Dialog drama ini adalah percikan aliran bawah sedar wataknya, justeru itu banyak menggunakan monolog dan soliloki yang mencitrakan imej-imej anarkis dan nihilistik; menunjukkan wataknya dalam situasi abnormal dan lingkaran ekstasi perasaan. Dunia pelarian, eskapisme, juga menjadi idaman manusia yang tertekan, justeru itu dalam drama ini, pengembalian ke masa silam menjadi jalinan-jalinan yang dianalepsis pengarang dengan berulang-ulang kalinya.”

210 Realitinya di dalam teks-teks yang disenaraikan di atas, bukan watak yang disenaraikan sahaja bersifat kompleks, psikologikal, dan perwatakan yang berat, tetapi watak-watak lain yang berkaitan dengannya juga mirip ke arah demikian. Situasi dan pemilihan watak sedemikian antara faktor terbentuknya aksi-aksi dan kesan dramatik kerana semua terfokus kepada mode yang sedemikian. Jika ada diselitkan aksi fizikal, naratif, atau teknikal, penyelitan itu tidak menjejaskan kesan keseluruhan yang mahu dibentuk oleh teks, tetapi dipaparkan bersesuaian dengan situasi bukan dengan tujuan menimbulkan kelucuan secara total.

Aksi-aksi yang dikemukakan dalam Tuk Selampit dan Mencari Roh Yang Hilang berbeza berbanding dengan aksi-aksi yang dipaparkan dalam keseluruhan teks lain yang dianalisis. Aksi-aksinya menjurus kepada pergerakan dan motif yang agresif, kasar, ngeri, erotik, serta bersifat provokasi sama ada kepada watak-wataknya mahu pun kepada khalayak. Tuk Selampit pada asasnya adalah nama tokoh dalam SPM yang dikenali sebagai penglipurlara atau tukang cerita. Di samping peranan Tuk

Selampit sebagai pewaris kepada cerita-cerita lisan turun-temurun, serta mempunyai ilmu dan kemahiran yang tinggi dalam bermain gasing, beliau juga mengalami konflik jiwa yang sangat mendalam hingga kadangkala menjejaskan kewarasannya. Sebagai seorang lelaki yang berilmu, berkarisma, dan dihormati, di sebalik itu beliau juga mempunyai kelemahan, tertarik kepada Leha isteri jirannya dan juga temannya, mencetuskan cemburu di hati Mak Som, isterinya. Beliau bukan sahaja memikat Leha cara halus, iaitu menggunakan ilmu pengasih melalui kain hitam dan gula batu yang diberikan kepada Leha sebagai ubat batuk; lebih daripada itu Tuk Selampit juga terlibat dalam kematian Deraman suami kepada Leha yang berlaku secara mistik. Teks ini penuh dengan elemen suspen, cemas, seksual, dan misteri. Aksi-aksi dalam dipersembahkan dalam bentuk yang dramatik dan simbolik:

211 Leha dan Deraman berlari pula naik ke rumah. Bergelak ketawa dan lampu pun padam. Tuk Selampit terdiri memandang rumah Deraman.

TUK SELAMPIT: (Marah) Permainan yang ganjil ini akan mencetuskan celaka. Untuk mati – untuk tidur, dan untuk tidur serahkan pada mimpi. Dan kita digaru mimpi. Terbau benarkan celaka budak-budak ni. Yang bertentangan tu membawa maut. Dan segala usaha kita hanyalah kerja akal. Dan dihujungnya Tuhan tidak menentukannya. (Lalu menaiki tangga).

Gelap (ms.46).

Tuk Selampit bergerak ke arah Leha. Mengibaskan kain hitamnya di hadapan muka Leha. Tuk Selampit kemudian mengheret kain hitam itu di tanah, dan bergerak ke tangga. Leha mengikuti Tuk Selampit sekehendak cara (ms. 47).

Tuk Selampit mengibas-ngibas kain hitamnya. Leha kemudian kelihatan tidak berupaya. Kemudian jatuh perlahan di halaman. Tuk Selampit mengangkat Leha lalu dibawanya naik ke rumah Deraman (ms. 50).

Berikut merupakan beberapa petikan yang merujuk kepada aksi-aksi dalam teks

Mencari Roh Yang Hilang:

Aksi 1:

PEMBANTU TEKNIK: Mengenakan kostum dan topeng kepada PENGARAH. Dia semakin asyik seolah-olah tenggelam ke dalam ritual yang amat ganas. SUARA PENGARAH: (menggelatar) (sic) Jauh dalam diri kita ada jurang yang amat dalam, penuh misteri, yang sentiasa mengacau kita. Yang mengacau sistem penghadaman kita. Kita harus berlapar, supaya kita tidak mengutamakan makan dan kelaparan. SUARA PENGARAH: semakin suara meninggi dan gerak-lakon ritual PENGARAH semakin ghairah. Penari-penari semacam dirasuk dan mula mengikutnya. JURUTAIP tertonyoh-tonyoh ingin mencatatkan segala yang berlaku. […] PEMBANTU TEKNIK: (kepada JURUTEKNIK LAMPU) Pasang semua lampu. 250 Kelvin, 500 Kelvin, kalau boleh 1000 Kelvin. Biar pentas ini terang benderang. […] PEMBANTU TEKNIK: …Kostum apa yang kau pakaikan dia? JURUKOSTUM: (agak takut) Tak Tahulah. Aku pungut sahaja dari setor kostum! PEMBANTU TEKNIK: Apalah kau ‘ni … Kau tak kaji skrip bila kaupilih kostum? (ms.63/7)

212 Aksi 2:

PENOLONG PENGARAH semakin merapati PENARI I. PENARI I: Kau jangan Ramli. Ramli jangan rapat aku menjerit nanti. […] PENARI I: Ada bayang dari skrin itu? PENOLONG PENGARAH: Jangan mengarutlah Malia. Apa yang ada. Kain putih, (memandang ke atas). Efek lampu dari atas ‘tu. […] PENOLONG PENGARAH: (meninjau dari jauh) Malia kau ‘ni nampaknya ‘dah meracau (lalu memegang tangan PENARI I). PENARI I: (memakai prop barong) Jangan Ramli. PENOLONG PENGARAH semakin ghairah mengejar PENARI I. Di skrin PEGAWAI-PEGAWAI POLIS mengapai-gapai hendak menangkap mereka berdua. PENARI I semakin ghairah lari. Watak barong mulai masuk ke dalam dirinya. PENOLONG PENGARAH tidak sedar, ditangkapnya PENARI I – pentas gelap dengan jeritan PENOLONG PENGARAH. Muzik barongan menggila. Di tengah pentas berdiri seorang pelakon di atas bangku yang tinggi sehingga menjadikan seperti TUGU HITAM yang kaku, memandang audien. Ianya bertopeng dan bertaring panjang (Ibid, ms. 1985).

Teks ini adalah gambaran tentang sebuah kumpulan teater yang berada dalam sesi latihan sambil pengarahnya merangka-rangkakan cerita, untuk menghasilkan sebuah skrip untuk persembahan yang telah dirancang. Watak-watak juga terdiri daripada petugas-petugas yang lazimnya ditemui dalam sesebuah produksi teater:

Pengarah, Penari I, Jurutaip, Penolong Pengarah, Pembantu Teknik, Jurukostum,

Pengurus Pentas, Pelakon I -VI, Produser, Pembantu Pentas, dan beberapa penari.

Hampir keseluruhan teks menampilkan aksi yang agresif, cemas, ngeri, dan pelik.

Perasaan tegang dan misteri telah dibentuk seawal Pengarah dan Penolong Pengarah membincangkan tentang skrip yang telah dibincangkan, tidak nampak strukturnya.

Kehendak Pengarah tentang konsep dan bentuk persembahan yang bakal dibuat bukan sahaja tidak difahami oleh ahli produksi yang lain, tetapi juga pada dirinya sendiri yang sering bertukar-tukar pendirian tentang konsep yang mahu di ketengahkan, berasaskan Barat atau tradisi. Selain itu dalam proses latihan itu wujud gangguan-gangguan tidak profesional (seksual) yang juga mengganggu proses

213 penghasilan skrip dan persembahan yang mantap. Keinginan Pengarah untuk melahirkan idea yang hebat dan menghasilkan sebuah teater yang hidup menyebabkan dia sendiri keliru, ditambah pula dengan masalah peribadi, isterinya sakit jiwa akibat dirogol. Aksi rogol, kerasukan kesan barongan, tarian agresif, serta dialog-dialog yang menyebutkan falsafah-falsafah Barat, muncul di sepanjang teks ini.

Hanya pada akhir teks barulah khalayak mengetahui bahawa semua peristiwa- peristiwa tersebut adalah peristiwa-peristiwa yang sentiasa mengganggu fikiran

Pengarah yang kini sudah tidak siuman lagi. Kegilaannya ada kaitan dengan kekecewaan beliau terhadap karyanya yang tidak memenuhi mutu yang beliau harapkan di samping rasa bersalah yang teramat sangat kerana tidak dapat menyelamatkan isterinya Hasnah daripada peristiwa rogol itu.

Lelaki I dalam teks Yang Menjelma dan Menghilang merupakan tonggak kepada pergerakan atau perkembangan teks ini. Tetapi ironinya Lelaki I masih pengsan dan hilang ingatan sejak mula ia dimunculkan hingga ke saat-saat akhir sebelum teks ini berakhir. Kebanyakan aksi dilakukan oleh watak-watak daripada teks klasik Melayu yang datang berdialog dalam minda dan jiwa Lelaki I yang juga seorang

Presiden republik tempat beliau jatuh daripada kapal terbang (burung besar). Aksi perang, konflik di antara Betara Guru dengan Sang Rajuna dan kesan daripada konflik itu di mana Sang Rajuna dibuang negeri ke kayangan rendah dan sedang menderita kesakitan digambarkan secara naratif. Misi balas dendam Sang Rajuna melalui halus- halusnya (orang suruhan) terhadap Betara Guru digambarkan secara simbolik melalui muzik, kesan cahaya, kesan bunyi, dan kostum perang. Konflik di antara Sang Rajuna dan Betara Guru itu memberi petunjuk kepada beliau tentang pembesar dalam parti pemerintahannya yang telah berpaling tadah dan mengkhianati serta cuba membunuh beliau. Apabila pulih kembali daripada ingatan, dan kebetulan pasukan penyelamat sampai beliau memaklumkan kepada wartawan bahawa pihak yang bertanggungjawab terhadap peristiwa tersebut tidak akan terlepas. Bayang-Bayang juga mengemukakan

214 situasi yang hampir serupa, Mama berada dalam ketakutan didatangi oleh mimpi- mimpi ngeri yang membongkar kembali segala dosa dan kesilapan yang pernah dia lakukan. Anak-anaknya dan bapa mereka yang tidak pernah dikenali oleh anak-anak

Mama juga menjelma menceritakan segala perbuatan Mama menyebabkan beliau merasa malu dan marah. Begitu juga dalam Antara, rentetan bagaimana Maria boleh berada di wad sakit jiwa diimbas kembali satu persatu: Maria tidak dapat menerima kelahiran Iwan, anaknya yang cacat, bertengkar dengan suaminya, menuduh pembantu rumahnya mengumpat Iwan hingga memaksa suaminya memecat pembantu rumah tersebut, monolog Rosman, pada harijadi Iwan Maria marah dan paksa Iwan berjalan, anaknya itu terjatuh dan mati.

Revo dalam Bulan Jingga berada dalam kelompok watak yang sama, yang menggerakkan teks melalui krisis jiwa dan pemikiran dengan diri sendiri dan keluarga

(Lisa dan Papa). Watak-wataknya beraksi melalui dialog, monolog serta soliluki.

Mengemukakan hujahan kepada perkara yang diperdebatkan. Revo merasa kecewa terhadap sikap Papa yang tidak yakin dengan keupayaannya. Sikap tersebut juga dilihat wujud dalam diri isterinya Lisa. Untuk menunjukkan kesungguhannya Revo berjanji untuk membawa pulang bulan tersebut kepada Papa, Lisa mulai sedar dengan perubahan sikap tentang hasratnya untuk membawa bukan pulang, terpaksa mengalah dan mengakui kemungkinan tersebut. Ternyata fikiran Revo sudah tidak waras, dan sikapnya mempengaruhi Lisa. Sewaktu Revo membawa pulang bulan jingga itu ke rumah, suasana menjadi huru hara atau gegak gempita, rumah seperti mahu pecah, keadaan hanya menjadi reda apabila Papa mengakui keupayaan Revo membawa sesuatu yang mustahil itu, apabila Revo mulai sedar akan imaginasinya yang melampau itu, Lisa pula sebaliknya, kepercayaan yang dipegang oleh Revo selama ini terpindah kepada Lisa.

215 Berbeza dengan watak-watak kompleks yang lain, Aku dalam Dunia Yang

Kutinggalkan menampilkan watak yang tabah menghadapi tentangan walau pun daripada bapa sendiri. Semua itu dilakukan bagi mengumpul pengalaman di kapal laut demi cita-citanya suatu masa nanti untuk menjadi seorang kapten. Aksi dalam teks ini adalah perbualan oleh Aku secara langsung menceritakan pengalaman dan dugaan yang beliau tempuhi di kapal. Tetapi dalam masa yang sama penonton atau pembaca seolah-olah dibawa bersama, sehari dalam hidupnya, melalui cabaran kerja di atas kapal. Melalui dialog dan aksi-aksi yang ucap dan dipaparkan penonton atau pembaca bukan sahaja menyaksikan beliau bekerja tetapi turut merasakan gelombang laut, lantai yang licin akibat hujan, serta ribut yang mampu menerbangkan Aku ke laut.

Berbeza dengan teks-teks di atas, yang permasalahan dan aksi dramatiknya berkembang daripada pergolakan jiwa watak-watak utama, atau dalam kata lain ada watak tertentu yang menjadi fokus penceritaan, teks-teks berikut dapat dikatakan meletakkan beban permasalahan secara sama rata kepada beberapa watak penting:

Jadual 4.5: Teks dan Dramatis

Teks Dramatis Anak Tanjung, Cindai, Malam Ini Penyu Menangis, Noordin Hassan Selendang Umi dan Mana Setangginya? Engkar Mohamed Ghouse Nasuruddin Sabda Sang Pendeta dan Istiqamah Ismail Kassan Cenderawasih S.M.Noor Orang-orang Kecil Anwar Ridhwan Sabung Sekati Emas Marzuki Ali Ngoyang Ghazali Ismail Hikmah Mana Sikana Rintih Chicago Faisal Tehrani

Ini bererti tumpuan penonton akan terpecah kepada kepentingan watak-watak lain yang ada, bukan hanya tertumpu kepada satu watak utama sahaja yang menjadi penggerak persembahan. Selain tidak menumpukan kepada hanya satu watak sahaja,

216 ada beberapa teks yang mengemukakan beberapa permasalahan daripada beberapa kisah atau episod yang digabungkan di dalam satu teks. Jika penonton tidak menumpukan perhatian kepada pertukaran watak dan persoalan, mereka akan terkeliru dan sukar untuk memahami kaitan dan sebab sesuatu aksi dan dialog muncul di hadapan mereka. Selain pertukaran watak, penonton juga harus peka dengan perbezaan latar belakang watak, serta latar tempat dan masa yang bertukar mengikut pertukaran episod. Berlaku juga di mana di antara kemunculan satu demi satu episod, cerita asal selang seli muncul menggerakkan naratifnya sendiri. Kemungkinan salah satu episod yang menjadi penamat teks, atau cerita asal, terutamanya dalam beberapa teks-teks Noordin Hassan seperti yang disenaraikan dalam jadual di atas.

Selendang Umi menggabungkan beberapa kisah yang disatukan oleh sebuah kenangan, selendang diwarisi daripada umi – selendang yang dipakai oleh Nor Fatin semasa membuat persembahan Qasidah kepada penonton. Selepas persembahan tersebut berakhir, salah seorang penontonnya, Tengku Amri, datang menemui Nor

Fatin untuk mengucapkan tahniah. Nor Fatin kemudian dijemput oleh Tengku Amri untuk bertemu dengan Mak Ungku dan Tengku Nadia - keluarga beliau. Pertemuan tersebut yang mencetuskan aksi-aksi lain. Teks ini dikembangkan daripada kisah yang diceritakan oleh Nor Fatin tentang ibunya yang mati di zaman Jepun, dia dan kakaknya kemudian diserahkan kepada jagaan Sapura yang Nor Fatin panggil Umi, juga yang memberikan selendang yang sedang dipakainya ketika itu. Nor Fatin menceritakan tentang kehebatan Umi Sapura kepada keluarga Tengku Amri, kisah itu direalisasikan ke pentas. Dalam masa yang sama mereka juga membincangkan sebuah skrip persembahan yang berkisar pada kehidupan Rupawan dan Usman, pengantin baru.

Usman telah dianiaya oleh rakannya Jalil hingga beliau lumpuh, kerana mahu memiliki

Rupawan yang rupa dan peribadi secantik namanya. Aksi dalam teks ini pada keseluruhannya bergantung kepada dialog yang menceritakan peristiwa-peristiwa yang menyebabkan sesuatu perkara terjadi sama ada disampaikan secara langsung atau

217 melalui rekaan gerak, lafaz-lafaz yang khusus serta puisi. Kejadian ngeri seperti kemalangan yang menimpa Usman, pergaduhan antara Abon dan Jalil digambarkan melalui naratif. Untuk menghubungkan dengan selendang, sebelum Abon pergi bergaduh dengan Jalil, dia meminjam selendang Rupawan yang sama seperti dipakai oleh Nor Fatin, begitu juga dengan Hara San, tentera Jepun tempat Sapura berkerja, meminjam selendang Sapura untuk meminjam semangat dan kekuatan jiwanya.

Jadual 4.6: Kumpulan Watak dan Bentuk/Kedudukan Aksi Anak Tanjung

Bahagian Kumpulan Watak Bentuk/Kedudukan Satu- Empat Apandi, Qadir, Pak Lang, Kamariah, Aksi Utama dan Empat Posmen, Ayah Siti, Ibu Siti, Mahani, Puluh Empat Siti, Mak Wan, Habibah, Pak Adam, – Empat Inspektor, Salah Seorang dan Watak Puluh Tujuh: tambahan untuk kumpulan Ratit Saman Lima: Kumpulan Boria (Tujuh Orang Pementasan Boria berjudul Sailor), Tuk Janggut, Polis Pertama, “Dinding dan Pasung” sebelum Polis Kedua, Tukang Cerita, Wakil Siti dan Kamariah membuat Sultan, Wan pementasan drama Sum, dan Tukang Karang Enam: Pembawa Berita Siti dan Kamariah membuat Tujuh: Sapura (bernazam) pementasan drama yang Lapan – Mak Su, Sapura, Chot Squire, Md. kononnya ‘dipentaskan oleh Sebelas, Tiga Nor Boustead, Sahak, Hamzah, sekumpulan banduan di Belas - Lima Polis 1, Cina L.T.T., Kak Yam, sebuah penjara’ sebagai satu Belas, Pengerusi Majlis, Badrul, Penonton acara dalam Projek Baktisiswa Tujuh Belas - 1, Sabur Syah, Isteri Sabur Syah, Dua Puluh, Aman Syah, Hani, Syed Ali, Kudus, dan Ah Seng, Hamid, Din, Imam Tahir, Dua Puluh Askar, Ah Heng, Ah Ean, Mr. Lim, Dua – Empat Sally, Mejar Oci, Pengerusi, Mr. Puluh Tiga Ratnam, Ketua Warden, Adlib, Kumpulan kendo Dua Belas: Pensyarah dan Hamzah Imbas kembali Dua Puluh Sapura Monolog Satu: Enam Belas: Chot Squire – Md. Nor Boustead – Imbas kembali Juruacara – Beberapa watak tambahan untuk majlis perkahwinan- Sapura dan Sahak bersanding

Jadual di atas memaparkan pecahan aksi yang terdapat dalam Anak Tanjung.

Teks ini mempunyai lapisan-lapisan cerita yang berlainan tetapi dalam latar zaman

218 yang sama, ketika Tanah Melayu masih di bawah pemerintahan Inggeris. Dalam ruangan Bentuk/Kedudukan dinyatakan bentuk aksi yang dipilih antaranya termasuklah aksi langsung (bukan imbas kembali atau imaginasi) yang melibatkan pertikaian, pergaduhan, dan ratib saman oleh kumpulan Qadiri Petala Tujuh. Aksi disambung oleh

Kumpulan Boria yang membawakan kisah perjuangan Tuk Janggut. Persembahan

Kumpulan Boria melibatkan muzik, nyanyian dan gerakan yang menjadi identiti persembahan Boria, kemudian diikuti lakonan dan dialog yang lebih berat menjurus kepada isu perjuangan dan patriotisme. Siti dan Kamariah yang diletakkan dalam kumpulan aksi utama telah mengadakan pementasan drama yang fokus kepada kesengsaraan rakyat ketika era penjajahan dan huru-hara: Inggeris-Jepun-Inggeris-

Komunis. Sub plot ini mengandungi beberapa bentuk aksi termasuklah nazam dan monolog oleh Safura, imbas kembali oleh Hamzah, perbincangan dan kebimbangan tentang sikap sesetengah rakyat yang berpaling tadah menyokong penjajah demi kepentingan diri, pertempuran, dan pembunuhan.

Beberapa teks dikenal pasti menampilkan aksi-aksi yang provokasi, suspen, dan fokus pada satu-satu situasi dan permasalahan iaitu Engkar, Hikmah, dan

Ngoyang. Teks-teks ini secara relatif pendek durasi persembahannya berbanding dengan teks-teks yang menampilkan aksi dramatik yang lain. Engkar berakhir dengan tragedi akibat penerokaan tanah baru untuk tujuan pembangunan yang tidak mengikut pantang-larang tanah yang diterokai. Dialog mereka juga menggambarkan sikap sombong serta tidak menghormati nasihat daripada pihak yang lebih maklum tentang keadaan sesuatu tempat dan perkara. Kesemua aksi berlaku di rumah tumpangan sebelum Sam, Baha, Zul, dan Zak, kontraktor dari tanah besar sempat memulakan kerja-kerja peninjauan. Suasana tegang dan cemas lebih banyak digambarkan melalui ekspresi gerak dan muka, serta pengucapan dan nada vokal, mimpi ngeri dan kesan cahaya juga membantu mewujudkan suasana yang lebih suspen. Semua aksi dan situasi tersebut menuju kepada punca kematian Zul di bilik air dalam keadaan leher

219 yang patah, seperti dijeritkan oleh Zak kepada rakan yang lain. Hikmah membentuk suasana dramatik melalui dialog dan aksi yang menuju kepada permasalahan yang sama, persoalan tentang sikap, pendirian yang melibatkan akidah umat Islam.

Beberapa aksi simbolik seperti Pak Imam Agung berkhutbah di masjid tanpa ada makmum, penolakan Pak Imam Agung terhadap kedatangan Omar yang mahu berguru tentang agama, ancaman daripada pengawal bersenjata terhadap Pak Imam

Agung kerana masih berada (beribadat) di masjid sedangkan pengawal itu adalah dikatakan dalam agama yang sama. Dialog-dialog yang berkaitan dengan aksi ini juga merupakan petanda kepada peristiwa-peristiwa yang lebih dahsyat lagi kerana suasana yang digambarkan seawal teks ini bermula menjadi indeks kepada keadaan tersebut. Aksi seterusnya adalah perjuangan Omar dengan sokongan Pak Imam

Agung untuk memulihkan adiknya Kamal yang telah terpesong akidah dan kepercayaannya. Kini dia bertuhankan Tuan Basurd. Ada pertempuran dan dialog- dialog yang berbaur absurd.

Ngoyang menampilkan aksi bersifat etnik atau tradisional untuk membentuk kesan dramatik. Ngoyang berasal daripada upacara perubatan tradisional untuk perempuan yang baru lepas melahirkan anak tetapi menghadapi tekanan perasaan yang hingga membahayakan dirinya dan bayinya. Upacara tersebut telah diangkat menjadi sebuah persembahan yang dramatik melalui susunan kembali aksi-aksi dalam proses pengubatan. Aksi-aksi tersebut termasuklah bacaan mantera atau jampi serapah oleh dua penggerak acara ini iaitu Tok Peteri dan Tok Mindok; dialog di antara

Perawan – perempuan yang dirawati – dengan gangguan-gangguan yang wujud dalam fikirannya yang dijelmakan melalui Tok Peteri, Merah, Kuning, Pria, dan Diri, dialog tersebut melibatkan aksi-aksi simbolik yang menggambarkan keresahan jiwa Perawan; dan proses rawatan serta reaksi Perawan selepas bergelut dengan Tok Peteri yang menjadi perantara atau sebagai ganti kepada perasaan yang dibenci oleh pesakit, iaitu

220 kelegaan dan kembali pulih. Setelah pulih, Tok Mindok membacakan jampi dan

Perawan dimandikan.

Cenderawasih, Sabda Sang Pendeta dan Istiqamah masing-masing membawakan penonton, aksi yang berkaitan dengan perjalanan atau pengembaraan yang panjang dan melibatkan banyak watak, adegan, dan perubahan tempat.

Cenderawasih menggabungkan di antara dunia realiti manusia gelandangan yang miskin iman dan harta dengan dunia klasik dan ideal watak Melayu tradisional seperti

Tuah dan Taming Sari. Matang daripada keluarga gelandangan telah melakukan perjalanan untuk mencari burung cenderawasih untuk mengubati penyakit ayahnya

Sawo. Burung cenderawasih adalah helah Sawo agar Matang jauh daripadanya kerana, beliau takut kepada mimpinya bahawa dia akan mati di tangan Matang.

Pengembaraan Matang melalui pelbagai halangan hingga dia berjumpa Sang Persata

Nala yang menemukannya dengan cenderawasih – simbolik kepada cahaya keimanan kepada Allah, Tuhan Pencipta. Watak-watak dalam Sabda Sang Pendeta pula sedang meneruskan perjalanan untuk mencari harta-karun yang mereka pandukan kepada sebuah buku Perjanjian Lama yang mengandungi peta petunjuk lokasi yang perlu mereka tuju. Aksi melibatkan perbahasan atau dialog di antara ahli yang mengikut perjalanan tersebut. Perjalanan pergi mereka panjang dan meletihkan tetapi perjalanan pulang lebih dahsyat, mereka berbunuhan kerana lapar dan dahaga, yang tinggal hanyalah ahli yang lemah dan tidak tamak, Ihsan dan Mira. Aksi-aksi bersifat futuristik, ekstrim dan universal ditampilkan melalui teks Istiqamah. Manna menemui Rehan yang muncul secara tiba-tiba selepas kedengaran azan (laungan mengajak umat Islam mengerjakan solat). Rehan memperkenalkan diri sebagai Bilal, gelaran yang diberikan kepada orang yang bertanggungjawab melaungkan azan. Rehan bertanyakan arah tuju Manna, sambil mengajak Manna mengikutinya yang mahu mencari air suci, sesuatu yang sangat diperlukan oleh setiap makhluk di dunia (rasionalnya seorang bilal yang baru melaungkan azan sepatutnya mengajak orang lain mengerjakan solat,

221 bukannya sesuatu yang lain, dalam situasi ini Manna secara tidak sedar telah disesatkan oleh Rehan daripada perkara asas yang patut beliau lakukan ketika itu).

Perjalanan mereka berdua telah merentasi zaman dan masa, mereka menemui pelbagai kaum dan bangsa dengan pelbagai keadaan, tetapi dengan tujuan yang sama, mencari air suci. Berlaku pembunuhan, gila kuasa, penyembahan, ritual, dan sebagainya tetapi air suci yang dicari oleh semua generasi dan bangsa itu tidak wujud termasuklah pencarian Manna. Akhirnya Manna telah ditinggalkan oleh Rehan dalam keadaan derita. Episod-episod perjalanan mereka berdua seperti pengembaraan ke alam sebelum manusia menemui kemodenan hingga ke zaman hadapan yang cuba dibayangkan oleh teks ini.

Aksi dalam Orang-orang Kecil tertumpu kepada kekeliruan yang perlu diselesaikan oleh watak-wataknya, aksi-aksi bersifat perdebatan, pertengkaran, perbincangan, persoalan-persoalan yang perlukan jawapan tetapi hanya diperolehi selepas berakhir kisah–kisah tersebut dipaparkan. Teks ini bergerak agak perlahan dan mempunyai durasi persembahan hampir dua jam. Ada beberapa aksi surealistik yang dipaparkan oleh teks ini untuk membantu menyampaikan atau menjelaskan persoalan tentang orang-orang kecil: ritual oleh Mereka yang terdiri daripada Wanita I,

II, dan III, serta Lelaki I, II, dan III yang memperlihatkan seperti mereka itu daripada keturunan yang ganjil; mimpi Doktor tentang penghuni rumah yang pernah mendiami rumah yang dibelinya itu; dan Si Jelita yang melahirkan bayi ganjil berbadan sebelah.

Aksi dalam teks ini banyak diselang selikan dengan mimpi Doktor, keresahan Si Jelita tentang kandungan luar nikahnya, serta kerisauan Mereka tentang nasib mereka setelah rumah mereka (dikenali sebagai rumah warisan) disewa kemudian dibeli oleh

Doktor.

Teks terakhir akan dibicarakan tentang bentuk aksi di dalamnya ialah

Rintih Chicago, yang membawakan kisah perjuangan rakyat Palestin yang berada di

222 luar daripada tanah air mereka, iaitu sebagai pendatang di Chicago, Amerika Syarikat.

Aksi-aksi di dalam teks ini dikembangkan melalui naratif watak Aku, yang sedang mendengar lagu-lagu klasik Barat. Beliau mengimbas kembali peristiwa pahit yang pernah beliau alami apabila teringatkan Chicago, tempat beliau belajar dan mengenali muzik klasik Barat. Anak-anaknya kini dipenjarakan seumur hidup kerana tuduhan terbabit dalam cubaan membunuh pemimpin Yahudi di Chicago, Arnon Soffer.

Peristiwa-peristiwa yang diceritakan itu divisualkan di pentas mengikut bahagian- bahagian yang penting yang difikirkan oleh Aku wajar untuk diketahui oleh masyarakat.

Beberapa bentuk aksi digunakan untuk menceritakannya termasuklah imbas kembali, soliluki Arnon Soffer, doa Aku, perbincangan antara Za’im, Nushi, Ali, dan Aku tentang perjuangan mereka, gerak zikir, dan aside oleh Za’im, Nushi dan Ali:

Jadual 4.7: Struktur Naratif Rintih Chicago

Aku bercakap kepada penonton tentang kehidupannya di Chicago. Imbas kembali: Aku didakwa membunuh Senator Arnon Soffer: Imbas kembali sebelum beliau dijatuhi hukuman penjara seumur hidup akibat kesalahan tadi: Za’im, Nushi, Ali, dan Aku berbincang tentang apa yang harus mereka lakukan untuk membela nasib bangsa mereka rakyat Palestin, dan menentang kezaliman Yahudi. Salman berdoa. Arnon Soffer bercakap kepada penonton tentang dirinya dan keangkuhan Yahudi. Nushi disoalsiasat atas tuduhan membunuh Arnon Soffer. Za’im, Nushi, Ali, Aku gembira kerana perjuangan mereka menentang keganasan Yahudi mendapat sokongan beberapa pihak. Ali dan Aku bertemu dengan Arnon Soffer. Za’im disoal siasat. Nushi berdialog dengan Suara. Ali disoal siasat. Arnon Soffer ditangkap oleh pemuda-pemuda bertopeng. Aside oleh Za’im, Nushi, Ali, dan Aku. Za’im, Nushi, Ali dijatuhi hukuman penjara oleh Suara.

Empat belas (14) buah teks yang telah dibincangkan itu membawakan keseluruhan persembahan dengan aksi-aksi dramatik yang membawa sekali elemen suspen, tragedi, cemas, ganas, misteri, futuristik, imaginasi, historikal, islamik, surealis,

223 dan mistik, di samping sentuhan humor dan sinikal. Percubaan-percubaan teks-teks itu menghidangkan suasana dramatik yang selama ini jauh daripada jangkauan realiti hidup dan pemikiran masyarakat semasa, memberikan pengalaman, pendedahan, dan pengetahuan yang berbeza dan baru kepada penonton. Jika ada dilema percintaan yang mahu dipaparkan, penyampaian dan persembahannya lebih segar seperti yang dihidangkan dalam teks Selendang Umi: Jalil memendam rasa cemburu kepada

Usman kawan baik sendiri, kerana mengahwini Rupawan yang berhemah tinggi, taat, bijak, dan cantik. Kisah keunggulan peribadi Rupawan berselang-seli pula dengan semangat patriotik Sapura, kisah daripada episod yang lain, tetapi melibatkan pencerita yang sama iaitu Nor Fatin, Mak Ungku, Tengku Amri, dan kakak masing- masing. Begitu juga dengan persoalan perselisihan faham antara ayah dan anak,

Hikmah menggandingkannya dengan masalah yang lebih ekstrim, yang dikaitkan dengan permasalahan iman dalam konteks Islam, dan absurd mengikut teori teater eksperimental.

4.2.3 Watak

Sukar untuk menafikan kepentingan watak dalam sesebuah teater: Dialog diciptakan sesuai dengan watak dan perwatakan; cahaya atau kesan lampu diberikan untuk mengiringi atau melatari pergerakan dan emosi watak; set, perabot, prop dan kostum direka berasaskan keperluan watak; pemilihan pentas juga mempertimbangkan aksi dan pergerakan watak. Justeru itu watak dan pengisiannya dalam sesebuah teks adalah antara komponen terpenting yang akan menghidupkan pementasan, menentukan bentuk atau konsep persembahan, seterusnya membawakan pemikiran.

4.2.3.1 Kategori Watak

Analisis terhadap 44 buah teks TEM yang dihasilkan di antara tahun 1980 dan

1999 telah menemukan beberapa kategori watak. Kategori-kategori tersebut ialah watak bukan manusia, watak yang berasaskan sifat manusia, tumbuhan, atau

224 binatang, watak individu, watak-watak yang diangkat daripada sejarah, sastera, dan seni persembahan tradisional, watak yang mewakili peranan atau golongan tertentu, watak berasaskan jantina dan usia, serta watak tambahan. Watak bukan manusia yang ditemui dalam teks-teks tersebut terdiri daripada pelbagai jenis antaranya ialah binatang, jin, hantu, roh, iblis, selain objek sebagai simbol. Kemasukan objek sebagai salah satu watak dalam sesebuah teks teater merupakan suatu usaha untuk menerapkan elemen puitis dan konsep lambang seperti yang lazimnya ditemui dalam bait-bait bahasa dalam puisi, atau karya-karya sastera yang lain seperti novel cinta dan falsafah, drama bangsawan dan sejarah. Di sebalik penggunaan dalam bahasa atau dialog sahaja, bentuk tersebut ditransformasikan atau divisualkan, diberikan sifat manusia (personification of values), dan seterusnya memainkan peranan sebagai salah satu watak yang menggerakkan penceritaan dan pemikiran. Dalam Menanti

Puteri Hijau watak Neraca selaku sifatnya menimbang, bertindak sebagai hakim terhadap perbicaraan yang sedang berlangsung ke atas manusia. Neraca dipaparkan hanya memerhatikan sahaja perjalanan pengadilan tersebut tanpa mengemukakan pandangan, teguran atau pendapat hingga akhirnya manusia-manusia dalam teks tersebut terus menerus dalam kesesatan. Keadaan tersebut menimbulkan rasa tidak puas hati oleh Juri-Juri, pada akhir perbicaraan di mana keadilan tetap tidak ditemui,

Neraca telah diruntuhkan oleh Juri-juri kerana kegagalannya untuk menegakkan keadilan. Neraca dalam teks ini tidak menuturkan sebarang dialog, tetapi membawakan kesan dan peranan yang besar terhadap hala tuju perbicaraan, di mana situasi tersebut sebagai simbol mempersoalkan peranan hakim dalam menentukan hala perbicaraan agar berada pada landasan keadilan. Teks ini meletakkan watak manusia dan bukan manusia bertentangan peranan: Lazimnya manusia yang mengawal persekitaran dan isi kandung di dalamnya, tetapi dalam kes ini, manusia dikawal oleh persekitaran, tetapi ternyata manusia itu memang pintar, mereka memanipulasi sistem untuk kepentingan peribadi.

225 Wau Bulan juga mengangkat watak bukan manusia untuk menggerakkan aksi di dalamnya. Kisah tentang wau bulan dilihat dari sudut yang berbeza, di mana wau itu sendiri dihidupkan atau dibangunkan perwatakannya. Watak-watak lain seperti Pemain

Wau, Tukang Wau, Angin dan Taufan adalah elemen-elemen yang mengelilingi kehidupan sesebuah wau. Wau Bulan, Angin, dan Taufan adalah tiga watak bukan manusia yang cuba difahami atau didedahkan situasi masing-masing hingga mencetuskan fenomena alam seperti kehadiran angin yang menyebabkan wau terbang, wau jatuh, dan tiupan angin kencang atau taufan. Wau Bulan, watak yang diangkat oleh teks Wau Bulan merupakan percubaan untuk membawakan simbol budaya masyarakat Melayu kepada khalayak teater. Selain tentang wau itu sendiri, watak Pemain Wau dan Pembuat Wau adalah suatu warisan budaya dan seni masyarakat Melayu. Watak Wau Bulan, ibarat gadis yang menawan lepas bebas dari kawalan, menjadi mangsa perebutan antara teman lelakinya Angin dengan abang kepada Angin, Taufan. Secara realitinya, masyarakat menerima bahawa taufan itu lebih kuat daripada angin dan akan membawa malapetaka. Begitulah keadaan yang berlaku kepada Wau Bulan, apabila Angin bertembung dengan Taufan keadaan menjadi buruk, beliau telah cedera dan jatuh ke bumi.

Meneliti teks-teks yang dihasilkan oleh Noordin Hassan, penyelidikan ini menemui beberapa watak yang sangat berasaskan amalan dan kepercayaan sebilangan masyarakat Melayu khususnya. Watak-watak seperti jin, hantu, moyang atau penunggu sungai dan sebagainya bukanlah watak utama dalam teks-teks tersebut, tetapi kehadiran mereka mempunyai peranannya yang tersendiri untuk menggerakkan cerita yang mahu disampaikan. Dalam teks 1400 watak-watak bukan manusia ini merupakan elemen penting yang melingkari hidup Dolah/Pak Tuan Dolah.

Dolah pada fizikalnya capik, dia juga miskin dan merasa terhina, beliau telah berusaha untuk memperbaiki dirinya tetapi dengan cara yang songsang dariapda ajaran Islam.

Beliau telah menemui Tuk Pawang yang mempunyai jin suruhan iaitu Jin Tanah untuk

226 membantu Dolah menjadi tidak capik dan kaya. Mayat Ibu Dolah menjadi barang syarat untuk mencapai tujuan tersebut. Teks ini juga memaparkan upacara perubatan cara tradisional yang dilakukan oleh Dukun. Upacara pengubatan ini dilakukan terhadap Dolah yang pengsan kerana terlalu terperanjat semasa beliau pergi memburu. Dukun yang mengubat itu telah memanggil dan memohon restu daripada

Moyang Sungai, Moyang Hutan, dan Moyang Binatang selain memohon maaf atas perbuatan Dolah yang menceroboh kawasan mereka. Mayat Ibu Dolah telah merayu kepada Dolah agar tidak mempergunakan jasad beliau untuk tujuan mencari kekayaan, rayuan ibunya itu telah menyebabkan dia berhijrah dan insaf atas perbuatannya yang syirik. Berikut merupakan senarai teks dan watak bukan manusia yang ditampilkan:

Jadual 4.8: Watak Bukan Manusia

Teks Nama Watak

1400 Jin Tanah, Mayat Ibu Dolah, Hantu Kuda, Mo-Mo- (Binatang Ganjil), Moyang Sungai, Moyang Hutan, dan Moyang Binatang Malam Ini Penyu Menangis Iblis Sirih Bertepuk Pinang Menari Jin Disentuh Bulan Pun Lembaga Menanti Puteri Hijau Sebuah Neraca Tempayan Ajaib Nenek Kebayan dan Gergasi Si Bereng-Bereng Si Bereng-Bereng (Puteri) dan Malim Khursani Umbut Mayang Mengurai Mayang Wau Bulan Wau Bulan, Angin, dan Taufan Mencari Roh Yang Hilang Tugu Hitam/ Lembaga

Khalid Salleh dalam teks Si Bereng-Bereng dan Umbut Mayang Mengurai mengangkat makhluk misteri yang dipercayai wujud oleh sesetengah masyarakat

Melayu iaitu orang bunian. Persoalan tentang watak-watak bunian yang berkongsi dunia dengan manusia biasa, menjadi penggerak aksi dan konflik. Dalam Si Bereng-

Bereng secara jelas, dimaklumkan oleh Tulus beberapa watak seperti Puteri Si

Bereng-Bereng dan Raja Malim Khursani adalah orang bunian. Tingkahlaku Tulus menjadi pelik kepada temannya Jajar dan Lurik, selepas pertama kali dia bertemu

227 dengan Puteri Si Bereng-Bereng. Dia dilihat seperti menari, ketawa, dan bercakap bersendirian. Tingkahlaku sedemikian mudah ditafsirkan sebagai kurang siuman.

Walau pun Puteri Si Bereng-Bereng bukan watak utama dalam teks ini, tetapi peranannya dalam mempengaruhi kehidupan Tulus telah mencetuskan keadaan gempar di kampung Tulus. Tingkah laku Tulus mulai difahami oleh kedua rakannya dan mereka ingin mempercayai dan merasai pengalaman keseronokan yang sama seperti Tulus. Bukan sahaja mereka malah seluruh kampung terdorong untuk mengikuti segala perbuatan Tulus sebagai suatu usaha untuk memanggil puteri bunian itu menjelmakan diri. Suasana tersebut dan tingkahlaku orang kampung untuk berjumpa atau melihat apa yang dilihat oleh Tulus menghasilkan aksi-aksi yang bersahaja dan lucu.

Watak Mayang dalam Umbut Mayang Mengurai menjadi tonggak penggerak kepada perkembangan teks ini. Selain Berahim yang telah berkenalan dan menyukai

Mayang, serta gelagatnya yang mendominasi cerita, dua temannya, Su dan Seman, juga terlibat dalam perubahan sikap Berahim yang semakin kurang waras pada pandangan mereka. Hubungan mereka bertiga juga tegang akibat kehadiran Mayang dalam hidup Berahim. Mayang mulai dikenali Berahim selepas upacara pengubatan yang menggunakan kaedah main peteri. Dalam proses pengubatan itu, Mayang memainkan peranan penting – mendodoikan pesakit dengan lagu “Ulik Mayang” dengan diiringi penari-penari atau dayang-dayangnya. Tetapi kehadiran Mayang hanya boleh dirasai oleh Pesakit dan Tok Dukun. Di dunia Mayang upacara dengan jampi serapah atau mantera yang dibacakan oleh Tok Dukun ibarat suara atau kuasa yang memanggilnya membantu merawat pesakit. Lelaki watak dari alam ghaib Mayang merasa cemburu dengannya dan terhadap pesakit yang ditemuinya. Proses perubatan itu melibatkan adegan beradu tenaga di antara Lelaki dengan Pesakit/Berahim.

Kemenangan Pesakit/Berahim di alam ghaib adalah pemulihan dirinya kepada

Pesakit/Berahim. Kemenangan tersebut juga memikat hati Mayang terhadap Berahim

228 dan hubungan mereka terbawa walau pun Berahim telah pulih daripada ‘sakitnya.’

Berahim dengan Mayang sering bertemu, tetapi kehadiran Mayang hanya dirasai oleh

Berahim tidak oleh dua orang temannya. Kehairanan dan rasa curiga terhadap tindak- tanduk Berahim yang ‘angau’ dengan makhluk daripada sifat yang berbeza didapati memainkan peranan penting untuk menggerakkan teks ini.

Selain manusia daripada jenis ghaib, ada juga watak dongeng dalam masyarakat Melayu yang diangkat ke dalam teks. Watak tersebut ialah Nenek

Kebayan dan gergasi dalam teks Tempayan Ajaib. Kemasukan watak-watak daripada cerita dongeng disesuaikan dengan perjalanan teks tersebut yang berasaskan bentuk dan struktur cerita penglipurlara atau cerita lisan. Selain watak bukan manusia teks ini juga memasukkan watak-watak dalam cerita rakyat Melayu seperti Lebai Malang, Pak

Pandir, dan Si Luncai. Tempayan Ajaib membawakan aksi sekumpulan pelakon yang membuat improvisasi atau latihan drama. Dalam proses latihan di pentas yang tidak dipasang sebarang set, mereka mula mencetuskan idea untuk membentuk satu kisah melalui lakonan di antara mereka. Kisah yang mereka pilih untuk dilakonkan ialah tentang Raja yang mempunyai Putera yang nakal dan kebodoh-bodohan. Dalam kisah tersebut antara bahagian yang penting ialah perjalanan untuk mencari Nenek Kebayan bagi mengetahui cara untuk merawat tingkah laku Putera yang menyusahkan hati

Raja. Nenek Kebayan kemudian menyuruh rombongan tersebut pergi ke tempat

Gergasi dan memandikan Putera dengan air dalam tempayan yang dijaga oleh

Gergasi tersebut. Watak Nenek Kebayan dalam teks ini adalah sindiran kepada masyarakat Melayu yang masih lagi mengharapkan pihak lain untuk menyelesaikan masalah mereka, atau disifatkan kuasa ghaib atau tangan ajaib yang sentiasa membantu bila mereka ada masalah. Sub teks tersebut dinyatakan secara langsung dalam epilog teks ini. Kecenderungan teks-teks tersebut mengangkat watak-watak bukan manusia ke dalam lingkaran cerita memperlihatkan percubaan untuk meneroka ruang-ruang baru dalam konteks teks moden, selain usaha untuk menyelongkar

229 khazanah seni dan isu yang berasaskan budaya dan masyarakat tempatan. Selain memberikan kepelbagaian, kehadiran watak-watak bukan manusia ini meninggalkan kesan alienasi, salah elemen yang menjadi ciri pembentukan teks teater eksperimental yang diasaskan oleh Bertolt Brecht.

Terdapat tiga kategori watak yang mewakili sesuatu golongan atau profesion.

Kategori tersebut ialah watak berdasarkan peranan atau golongan, watak berasaskan jantina dan usia, serta watak diidentifikasikan melalui kumpulan, contoh Kumpulan

Orang Kampung, Kumpulan Pemuzik, Kumpulan Perompak, dan sebagainya, atau disifatkan untuk mana-mana watak yang tidak khusus peranan masing-masing sebagai watak tambahan. Kategori-kategori seperti ini akan memberikan perspektif yang bersifat luas, bukan tertumpu kepada individu sahaja, gerak-geri watak yang bersifat besar ini akan menjadikan sesuatu watak itu tidak bersifat personal tetapi akan memberikan tanggapan umum atau rambang terhadap golongan yang diwakili. Secara realitinya ahli masyarakat tidak bersedia diberi penilaian secara meluas, masing- masing lebih mahukan pengiktirafan individu, atau jika reputasi yang buruk, tidak wajar membabitkan seluruh kelompok, tidak adil, kerana mungkin mereka mempunyai peribadi yang berlainan. Tetapi dalam teks teater lazimnya diparodikan atau diideakan daripada realiti untuk meninggalkan kesan dramatik dan estetik.

Hampir semua teks yang dianalisis dalam penyelidikan ini, mempunyai watak daripada kategori watak umum, sama ada daripada ketiga-tiga kategori atau satu daripadanya. Penggunaan watak yang mewakili sesuatu golongan memperluaskan lagi isu yang boleh dibawa ke pentas, tidak terhad kepada permasalahan individu di dalam masyarakat sahaja. Watak umum juga akan menjadikan sesuatu masalah lebih terbuka untuk perbincangkan, serta akan dapat dirasai oleh khalayak yang termasuk dalam golongan dibawakan oleh watak. Nama-nama watak yang dipilih bukan sahaja berdasarkan profesion (Doktor, Tukang Jahit, Jurusolek, Pengawai, Arkitek, Tuan

230 Hakim, Pembawa Bendera, Pembaca Doa, Pengucap, dan Isteri Abu Lahab – 1400) tetapi juga dari aspek situasi (Musafir I danII – 1400, Penari Lumpuh - Cindai, Pesakit -

Umbut Mayang Mengurai, dan Si Mati - Mati! Atawa Dodadidodi), dan kedudukan mereka di dalam masyarakat (Tuk Penghulu - Malam Ini Penyu Menangis, Permaisuri,

Raja - Di Sentuh Bulan Pun, dan Tuk Ketua -Sabda Sang Pendeta). Watak-watak yang mewakili usia dan jantina merupakan lambang yang lebih luas berbanding dengan watak yang mewakili profesion. Antara label watak yang digunakan dalam kategori ini ialah Perempuan Muda dan Tua – 1400, Gadis – Malam Ini Penyu Menangis, Pemuda

I, II, dan III, Wanita I dan II – Istiqamah, Orang Tua- Engkar, Lelaki 1, 2, 3 dan 4 - Si

Bereng-Bereng, Suami, Isteri – Yang Menjelma dan Menghilang, Pemuda – Bayang-

Bayang, Anak Lelaki I dan II, dan Anak Perempuan/Anak Bongsu - Mati! Atawa

Dodadidodi. Dalam contoh di atas didapati ada di antara watak-watak tersebut dalam bilangan yang lebih daripada satu. Watak umum memungkinkan perkara seperti itu rasional kerana perwatakan atau peranan setiap daripada watak itu adalah sama.

Teks-teks dramatik teater eksperimental yang dihasilkan dalam tempoh dua puluh tahun kajian ini, didapati cenderung mengangkat watak-watak yang lazimnya ditemui dalam teks sastera Melayu tradisional, seni persembahan, daripada catatan sejarah, serta, juga daripada amalam, kepercayaan, adat, dan budaya masyarakat

Melayu. Pengangkatan watak-watak daripada sumber yang telah disebutkan sebelum ini akan memperkukuhkan lagi jati diri bangsa di dalam sesebuah teks, selain nama- nama watak yang lazimnya dipakai oleh orang Melayu, bahasa yang dituturkan bahasa

Melayu, kisah yang berkisar tentang permasalahan Melayu – untuk menunjukkan bahawa teks tersebut adalah lambang kepada bangsa Melayu dalam konteks drama dan teater. Pengangkatan watak daripada khazanah tradisional seni dan budaya serba-sedikit akan menerapkan nilai moral, estetik, falsafah yang tercerna bersama- sama di dalamnya.

231 Kajian ini telah mengenal pasti beberapa jenis dan sumber watak yang berkait rapat dengan kehidupan masyarakat Melayu yang diangkat ke dalam teks-teks yang dikaji selain watak-watak bersifat individu iaitu sastera/sejarah, seni persembahan, peranan dan golongan masyarakat, serta kepercayaan/budaya/amalan. Ditemui juga tokoh-tokoh atau nama penting yang tercatat dalam dunia sastera dan sejarah masyarakat Melayu, sebagai watak baru dalam teks-teks TEM 1980-an dan 90-an ini, antaranya ialah Tuk Janggut dalam Anak Tanjung, Raja Chulan dalam Sabung Sekati

Emas, Hugh Clifford dalam Malam Ini Penyu Menangis, serta tokoh masyarakat moden, penyair cacat penglihatan daripada Terengganu, J.M. Aziz dan isterinya Cik

Lijah juga dalam Malam Ini Penyu Menangis. Tuk Janggut dan Hugh Clifford masing- masing muncul dalam salah satu episod di dalam teks-teks tersebut yang dimasukkan untuk memberikan perbandingan kepada situasi yang menjadi permasalahan pada cerita asas. Ertinya watak-watak tersebut bukanlah sebagai salah satu komponen kepada cerita utama, tetapi diwujudkan dalam kisah lain yang menjadi sebahagian teks utama. Dalam Anak Tanjung, Tuk Janggut adalah watak dalam persembahan boria yang diadakan di kampung Kamariah, persembahan boria dimulakan terlebih dahulu sebelum pementasan drama yang sebenar. Watak Hugh Clifford pula muncul dalam kisah yang diceritakan oleh Nik dan Wan yang sedang berbual tentang penderitaan

J.M.Aziz akibat sakit kusta, dan kesetiaan dan kasih sayang Cik Lijah menjaga dan merawat beliau, dalam teks Malam Ini Penyu Menangis.

Raja Chulan dalam Sabung Sekati Emas merupakan watak penting yang menggerakkan perjalanan teks. Raja Chulan juga mempengaruhi bentuk set yang digunakan di mana beliau banyak menghabiskan masanya di kapal, selain gelanggang sabung ayam. Kisah Raja Chulan telah disampaikan oleh Kumpulan Dikir Terengganu dalam bentuk dikir dan lakonan. Raja Chulan anakanda kepada raja kerajaan Sailan telah berlabuh di negeri Terengganu dengan tujuan mahu memalukan Raja

Terengganu yang dikatakan gah, kaya dan terkenal seluruh dunia, melalui tipu-helah

232 dalam judi bersabung ayam. Setelah beberapa kali kalah berkati-kati emas kepada

Raja Terengganu, Raja Chulan telah berbincang dengan anak kapal dan Nakhoda tentang pertaruhan yang akan dibuatnya kali ini. Raja Chulan yakin akan menang dengan tipu-helah yang telah beliau rancangkan. Pada hari persabungan itu, kedua pihak telah menunjukkan ayam sabungan masing-masing. Pada ramalan Pak Si

Mulung ayam Raja Chulan kali ini akan menang, hal itu telah dimaklumkannya kepada

Raja Terengganu dan beliau minta Pak Si Mulung pujuk Raja Chulan untuk bertukar ayam demi mempertahankan kemenangannya dalam persabungan nanti. Raja Chulan bersetuju melakukan pertukaran, tetapi ayam Raja Terengganu tetap kalah, dan didapati bahawa susuh pada ayam tersebut adalah palsu. Akibat terlalu marah, mata

Pak Si Mulung telah dibutakan dan diarahkan mencari ayam lain yang lebih hebat untuk berlawan lagi dengan ayam Raja Chulan. Dalam perlawanan seterusnya ayam

Raja Chulan masih tidak dapat ditewaskan, ayam raja mati, ayam Raja Chulan telah diseru oleh Pak Si Mulung untuk terbang ke kapal dan negeri Terengganu sambil menyebarkan api hingga menyebabkan kemusnahan dan kebakaran selama tujuh hari tujuh malam. Selain Pak Si Mulung, Dayang, anak perempuannya, dan Hassan dari kapal Raja Chulan, manusia dan harta benda tiada yang tinggal termasuk Raja Chulan.

Watak J.M. Aziz dan isterinya Cik Lijah dalam teks Malam Ini Penyu Menangis, adalah satu-satunya kisah tokoh yang masih hidup ketika teksnya dihasilkan dan dipentaskan. Teks ini berbentuk drama dokumentari di mana hampir keseluruhan paparannya adalah berkaitan dengan pengalaman dan kehidupan penyair tersebut dari zaman muda hingga ke hari teks ini dipentaskan. Pelbagai pengalaman pahit manis

J.M. Aziz disusun dan dipaparkan dengan latar belakang Seberang Takir, Terengganu, tempat beliau dan isterinya serta anak-anak mereka tinggal. Daerah itu juga digambarkan menyaksikan pelbagai peristiwa yang dialami oleh J.M. Aziz: berkahwin, sebagai penarik beca, menjadi nelayan, kemiskinan, mengidap penyakit kusta hingga membutakan matanya, serta kasih sayang isterinya yang tidak berbelah bagi. J.M. Aziz

233 seorang tabah dan redha, kegelapan fizikal tidak menghalang beliau mengilhamkan berpuluh-puluh puisi yang turut diabadikan dalam teks ini dalam pelbagai tema, kasih sayang keagungan Tuhan, keindahan, seni dan budaya. Teks ini adalah dedikasi

Noordin Hassan terhadap beliau dan keistimewaannya.

Selain Nenek Kebayan dan Gergasi, yang telah dibincangkan sebelum ini terdapat beberapa watak lagi yang dikenali oleh masyarakat Melayu yang menjadi antara watak yang dipaparkan dalam Tempayan Ajaib iaitu Mat Jenin, Pak Kaduk,

Isteri Pak Kaduk, Lebai Malang, dan Isteri Lebai Malang. Mat Jenin, Pak Kaduk, dan

Lebai Malang bukanlah watak yang menggerakkan teks ini tetapi kehadirannya meninggalkan kesan lucu dan sekaligus bersifat sindiran kepada sikap sesetengah masyarakat Melayu. Kehadiran watak-watak daripada Hikayat Sempurna Jaya175 dalam teks Yang Menjelma dan Menghilang digandingkan dengan watak-watak umum seperti Lelaki I, Suami, Isteri, Lelaki dan Wanita memberikan impak yang berlainan kepada aksi dan persoalan yang dibawakan oleh teks tersebut. Bukan sahaja watak- watak yang digandingkan tetapi suasana pergolakan pemerintahan dan perebutan kuasa dalam kedua-dua alam yang berbeza juga digabungjalingkan membentuk latar cerita yang begitu kompetitif kepada pembacaan dan penghayatan terhadap teks.

Watak utama dalam teks ini ialah Lelaki I tetapi aksi beliau bersifat psikologikal, alam bawah sedar dan imaginasi. Aksi bagi pihak Lelaki I dilakukan oleh watak-watak di alam kayangan atau surealis yang terdiri daripada watak-watak di dalam hikayat iaitu

Betara Guru, Sira Panji Narada, Sang Rajuna, Ratu Jenggala, Sempurna Duga

(Kawistana), Sempurna Rupa (Gandawijaya), Dandan Jaya, Surya Laga, dan Lurah

Semar. Segala pergolakan jiwa dan imbasan masa depan muncul dalam pemikiran

Lelaki I semasa dia pengsan dan hilang ingatan akibat kemalangan kapal terbang berselang-seli dengan realiti persekitaran yang sedang dilaluinya sama ada di tempat beliau terdampar atau di kota pentadbirannya. Yang Menjelma dan Menghilang

234 mengisahkan tentang Lelaki I, Presiden sebuah republik, yang pengsan dan cedera selepas terselamat daripada kemalangan kapal terbang. Kehadiran watak-watak daripada teks hikayat bersama aksi-aksi konspirasi dan peperangan yang rata-ratanya mendahului masa Lelaki I menyebabkan kisah mereka yang lebih dirasai. Seawal babak pertama, Betara Guru dan Sira Panji Narada telah meletakkan konspirasi dan latar kehidupan kayangan kepada teks ini menjadikan mereka seperti ‘hidup’ bukan di dalam alam bawah sedar Lelaki I. Pengetahuan mereka yang luas tentang manusia di dunia meyakinkan lagi tentang kewujudan mereka secara ‘realiti.’ Malah watak-watak kayangan ini terutamanya Dandan Jaya dan Surya Laga diberikan kehidupan di dunia alam, bermula dengan kayangan, kemudian menetap di bumi setelah meresap masuk berumah di jasad manusia, Lelaki dan Wanita. Sebenarnya peristiwa tersebut adalah antara teori yang dikemukakan tentang sifat manusia yang tiba-tiba berubah menjadi lebih agresif atau pasif kerana ada sesuatu yang menakluk jiwa mereka sama ada hasutan atau nasihat.

Watak-watak lain daripada teks sastera Melayu tradisional ialah watak-watak yang muncul dalam pengembaraan Matang mencari burung cenderawasih untuk mengubati penyakit ayahnya Sawo, dalam teks Cenderawasih iaitu Sang Persata Nala,

Hang Tuah, Hang Jebat, Megat Panji Alam, Tun Teja, dan Taming Sari. Watak-watak tersebut menjadi turning point kepada pegangan dan kehidupan Matang daripada seorang yang jahil kepada makhluk Allah yang beriman. Sang Persata Nala memainkan peranan utama dalam memberi laluan kepada Matang untuk memahami tentang kuasa yang lebih besar daripada manusia iaitu Pencipta. Watak-watak klasik ini juga menjadi iktibar dan asas kepada kehidupan masyarakat Melayu moden hari ini.

Kali ini Hang Tuah diberikan sifat yang negatif, seorang yang terburu-buru untuk mencapai apa sahaja yang dikehendakinya walaupun hakikatnya ada orang lain yang lebih berhak daripadanya. Hang Tuah adalah lambang orang berilmu dan dihormati

175 Anwar Ridhwan, 1992, ms. xiii.

235 tetapi tidak nampak cahaya keimanan, sedangkan Matang seorang anak yang daif dan naïf ikhlas dalam tindakannya untuk berbakti kepada ayahnya, telah dipilih untuk menerima cahaya keimanan dan kemuliaan. Pertembungan watak daripada dunia zaman yang jauh berbeza serta beberapa bukan manusia memberikan teks

Cenderawasih berada dalam beberapa kedudukan dari segi genre: islamik, absurd, dan surealis.

Watak yang berasaskan peranan atau golongan dalam masyarakat yang dapat menggambarkan struktur sosial yang wujud dalam masyarakat Melayu sama ada dalam zaman tradisional mahu pun di era kemodenan. Jadual berikut merupakan senarai watak-watak dan teks yang membawanya ke dunia teater moden, serta watak- watak luar biasa atau dari alam ghaib yang dipercayai wujud oleh sesetengah masyarakat Melayu seperti jin dan orang bunian.

236 Jadual 4.9: Watak Berasaskan kepada Sosial dan Budaya Masyarakat Melayu

Teks Peranan dan Golongan Kepercayaan/ Budaya/Amalan Masyarakat 1400 Tuk Pawang/Tuk Dukun, Tukang Jin Tanah, Mayat Ibu Dolah, Pinang Hantu Kuda, Mo-Mo- (Binatang Ganjil), Moyang Sungai, Moyang Hutan, Moyang Binatang, Kumpulan Zikir Lima Cindai Bentara, Wazir, Dayang, dan Tukang Gendang Malam Ini Tuk Penghulu dan Dua Orang Penyu Pengiring Penghulu Menangis Sirih Penjual Serbat, Inang, Wazir Tua Jin Bertepuk dan Wazir Baru, Datuk, Bentara, Pinang Orang-Orang Istana, dan Orang- Menari Orang Kampung. Disentuh Permaisuri, Raja, Pelaung, Dato’ Bulan Pun Bendahara, dan Pendekar Tempayan Wazir, Panglima, Raja dan Putera Ajaib

Si Bereng- Tok Penghulu dan Pak Dukun Si Bereng-Bereng (Puteri) dan Bereng Malim Khursani Umbut Tok Bomoh dan Haji Mayang Mayang Mengurai Wau Bulan Tukang Wau dan Pemain Wau Wau Bulan Jalad Algojo Bomoh Sabun Raja Terengganu, Nakhoda, dan Dayang g Sekati

Emas

Mati! Atawa Puteri Tengah, Lelaki Dodadidodi Kampung/Penghulu, Perempuan Kampung/Puteri Sulung, dan Pak Imam/Raja

4.2.3.2 Fungsi Watak

Antara elemen yang menjadi ciri atau sifat teater eksperimental ialah penyampaiannya tidak lagi memisahkan penonton dengan persembahan atau pemecahan ‘the fourth wall.’ Salah satu pendekatan dalam memecahkan tembok tersebut ialah peranan yang dimainkan oleh watak-watak dalam proses menyampaikan pemikiran atau sub teks dan cerita di dalamnya. Analisis terhadap teks-teks dramatik

237 telah berjaya mengumpulkan beberapa peranan atau fungsi asas yang dimainkan oleh watak-watak dalam teks-teks tertentu untuk menghubungkan teks dengan pembaca atau penonton. Hubungan yang terhasil daripada peranan pencerita (narrator), watak yang erat dengan penonton (confidant), watak yang membantu penonton memahami sesuatu peristiwa yang berlaku (raisonnuer), dan korus membentuk pola-pola perhubungan antara teks dengan penonton. Di antara keempat-empat pola perhubungan tersebut fungsi pencerita telah meletakkan hubungan paling langsung dan erat di antara persembahan dengan penonton, berbanding dengan penghubung yang lain. Pola hubungan di antara pencerita dengan penonton diaplikasikan melalui watak Pak Ku dalam Cindai, Lazri Meon dalam Lazri Meon: Daerah Zeni, Aku dalam

Rintih Chicago dan dalam Dunia Yang Kutinggalkan, serta Kumpulan Dikir Terengganu dalam Sabung Sekati Emas. Walau pun mereka bercerita secara langsung kepada penonton tetapi penyampaian mereka tidak mendatar daripada mula hingga ke akhir cerita.

Ada beberapa teknik penyampaian yang digunakan semasa mereka mempersembahkan kisah tersebut. Ada masa tertentu seperti watak Pak Ku, dia bermonolog, bersoliluki dan kemudian menyambung ceritanya. Hubungan yang dibentuknya melalui naratif langsung bukan sahaja mendekatkan penonton kepada dirinya, tetapi juga mendatangkan simpati sebagaimana mereka sedang berhadapan dengan orang tua yang sangat menderita dan sedang insaf, ditambah pula dengan keadaan yang daif. Pak Ku yang kadangkala juga bercakap ‘sendirian’ keluar daripada hubungan istimewanya dengan penonton atau pembaca, memberikan mereka ruang untuk memahami tentang penderitaan jiwa yang hebat yang ingin beliau luahkan.

Naratif Pak Ku yang langsung dan tidak langsung secara kerap bertukar, memerlukan pembaca memahami watak-watak yang banyak disebutkan dan digambarkan oleh beliau. Kadangkala Pak Ku berada pada saat beliau sedang bercerita, kadangkala imbas kembali kisah-kisah beliau sewaktu di istana. Walau pun teks ini dikuasai oleh

238 Pak Ku terdapat beberapa watak yang tidak berada dalam penceritaan beliau tetapi muncul dalam kehidupan di sekitarnya dalam tempoh beliau bercerita itu. Petikan- petikan berikut memperlihatkan suasana dan hubungan berbeza-beza di antara Pak

Ku dengan penonton:

Situasi 1:

PEREMPUAN: Nek, tolong sekali ni, nek. PAK KU: Telinga saya tak dengar. Orang yang datang bernazar ke sini nampaknya tahu yang telinga saya tak dengar (ms. 5).

Keterangan: Perempuan bercakap kepada makam Cindai yang dijaga oleh Pak Ku;

Pak Ku memaklumkan khalayak yang dia tidak dapat mendengar kerana

pekak.

PENARI LUMPUH: (Kepada makam). Nek, sudah lebih setahun saya tidak boleh menari, nek… PAK KU: Cindai juga seorang penari; penari istana yang dipersembahkan orang kepada baginda sultan … (ms. 7).

Keterangan: Penari Lumpuh mempunyai kisah yang sama, tentang perempuan penari,

mereka tidak berinteraksi, walaupun Pak Ku bercakap kepada khalayak

tentang Cindai, penari istana yang pernah beliau sukai sewaktu berada di

istana suatu masa dahulu.

Situasi 2:

BENTARA: Ampun tuanku. Sempena meraikan hari yang bersejarahini, kumpulan penari istana, iaitu Kumpulan Cenderawasih dengan segala rendah hati dan takzim, memohon sembah ke bawah Duli, permainan mereka yang diberi nama “Cindai”… PAK KU: (Sedang memancing). Naskhah kisah “Cindai” ini saya yang tulis. Ketika itu yang mulia almarhum masih di atas takhta … (ms. 12).

Keterangan: Peristiwa persembahan permainan “Cindai” adalah kenangan semasa

beliau sebagai Wazir di istana, Pak Ku memaklumkan kepada khalayak

bahawa teks persembahan tersebut dihasilkan oleh beliau.

239

Situasi 3:

PAK KU: Siapa nama kau? ISKANDAR: Iskandar, tuanku. CINDAI: Hamba mohon dahulu. PAK KU: (Mengangguk. Matanya mengikuti mereka. Kepada penonton). Itulah saya masukkan Iskandar dalam cerita saya … (ms.19);

Keterangan: Pak Ku sebahagian kenangan dan kemudian kembali berhubung dengan

khalayak.

Situasi 4:

(Spot kepada PAK KU yang sedang memancing. Umpan kailnya dimakan. Dia mendapat seekor ikan. Besar dan hitam, hodoh. Ikan terkodek-kodek).

PAK KU: Apa ni? Ikankah ni, syaitankah? (Marah). Hei sungai, mentang-mentanglah aku mengharapkan rezeki daripada kau, ini yang kau beri? Ikan apa ni? Kalaulah aku tak bisu, aku akan cerita segala kisah kekotoran kau kepada dunia, apa yang terkandung dalam perut kau tu. (Diam sejenak. Rasa terhina. Daif. Mengesat air mata). Aku sedar aku telah jadi terhina, walaupun aku mulia asalnya.

(Beredar dari situ) (ms. 23)

Keterangan: Situasi merupakan saat di mana Pak Ku bersendirian, bersoliluki, dan

merasa insaf dengan perbuatan lampau beliau. Kedaifan hidupnya kini

dianggap sebagai balasan dosanya kerana mencemarkan nama baik

Cindai.

Lazri Meon dalam Lazri Meon: Daerah Zeni sentiasa erat dengan penonton, daripada mula hingga akhir teks. Lazri Meon mengajukkan dialog atau perbualan di antara anak-anak dan menantunya, serta membacakan kepada mereka (penonton) novel baru yang sedang ditulisnya (manuskrip). Kadang-kadang penonton berada pada kedudukan sebagai pendengar kepada ucapan atau petikan-petikan tertentu daripada manuskrip beliau di majlis-majlis tertentu. Dalam masa lain pula mereka adalah teman

240 yang sama-sama berada di bangku sebuah stesen keretapi berbual-bual atau mendengar kisah hidupnya. Watak Lazri Meon kompleks, penuh emosi, pemegang watak ini perlu memahami perasaan dan keadaan hidup Lazri Meon, selain memerlukan keupayaan penghayatan, vokal, gerak lakon, serta tahap stamina yang tinggi dan mantap. Daripada awal hingga akhir kisah, situasi Lazri Meon masih sama, masih berada di bangku di stesen keretapi, masalah dan persoalan yang dialaminya belum selesai. Cerita ini berkembang daripada emosi dan jiwa resah Lazri Meon tentang keadaan diri dan anak-anaknya yang semakin tidak memahami di antara satu sama lain. Beliau cuba menerangkan kedudukan, rasional tindakannya meninggalkan rumah tanpa memaklumkan kepada anak-anaknya kepada penonton yang dianggap sebagai orang yang dia mahu berkongsi kisah dan masalah. Kepada anak-anaknya

Zeni dan Zedi, Lazri Meon lelaki tua yang sukar didekati, tetapi sebaliknya kepada penonton, beliau bersikap terbuka dan mesra. Perwatakan dan pengalaman Lazri

Meon yang menarik untuk diketahui menjadikan teks ini bergerak pantas daripada satu peristiwa kepada peristiwa yang lain. Walau pun penonton hanya menyaksikan Lazri

Meon sahaja di pentas, tetapi mereka dibawa ke beberapa daerah hidup Lazri Meon: keluarganya, kegiatan sasteranya, serta manuskrip yang sedang diusahakannya dikongsi bersama beberapa perenggan dengan penonton.

Kumpulan Dikir Terengganu dalam Sabung Sekati Emas juga memainkan peranan sebagai tukang cerita. Secara simboliknya pergerakan teks tersebut adalah dalam kawalan persembahan mereka atau dalam kata lain kumpulan dikir ini menyampaikan kisah Raja Chulan kepada penonton. Simbol tersebut dilakukan melalui peranan mereka yang menyampaikan dikir yang bersifat prolog tentang kisah yang bakal disaksikan oleh penonton, selepas itu kumpulan dikir itu sekali lagi keluar, di akhir teks untuk mengulas secara ringkas atau memberikan iktibar daripada kisah yang telah mereka sampaikan, epilog juga dalam bentuk dikir.

241 Aku dalam Dunia Yang Kutinggalkan menceritakan kepada penonton tentang kehidupan hariannya sebagai pekerja kapal yang masih baru/pelatih. Melihat kepada cara Aku bercerita, kedudukan penonton seperti seorang yang sangat rapat, sentiasa mengekori ke mana-mana sahaja Aku pergi. Penonton dalam konteks ini mungkin salah seorang daripada sahabat rapat Aku yang sama-sama berjuang dengannya di kapal untuk mendapatkan pangkat dan kedudukan yang lebih baik. Aku juga sentiasa menerangkan daripada masa ke masa tentang situasinya dan tanggapannya terhadap apa jua kerja atau masalah yang sedang dihadapinya. Dari segi fungsi, Aku bertindak sebagai confidant iaitu bercerita dengan penonton tentang pengalaman dan perasaannya, tanpa melibatkan watak-watak lain di sekitarnya, dari aspek dialog bentuk tersebut dikenali sebagai aside. Aku dalam Rintih Chicago pula tidak begitu mesra dengan penonton, yang berada pada posisi pihak yang datang ke rumah beliau, berbual dan bertanyakan sesuatu dan perkara itu berkaitan dengan peristiwa pahit yang pernah beliau alami sewaktu menjadi pendatang di Chicago. Penceritaan langsung watak Aku kemudian digerakkan oleh melalui lakonan dan dialog, yang menyebabkan penonton lupa yang mereka sebenarnya sedang mendengar sebuah nostalgia Aku.

Confidant adalah fungsi asas lain yang mempunyai hubungan erat dengan penonton ialah watak yang disifatkan sebagai teman rapat, di mana watak tersebut yang memberitahu sendiri pemikiran atau pandangannya kepada khalayak tanpa melibatkan watak-watak lain. Pemberitahuan tersebut boleh berlaku di antara dialog- dialog beliau dengan watak lain atau pada situasi tertentu yang memberi peluang beliau berbuat demikian. Bagaimana pun mereka tidak membawa kepada pertukaran aksi atau pergerakan cerita, dialog yang mereka tuturkan dapat diandaikan sebagai ruang untuk rehat daripada ketegangan hasil daripada krisis atau konflik yang telah wujud dalam sesuatu teks. Pandangan mereka mempunyai kemungkinan untuk merangsang pandangan di kalangan penonton, atau sekurang-kurangnya mereka

242 bersetuju atau mungkin sebaliknya. Pandangan confidant ini juga bersifat lebih erat dengan peristiwa yang diperkatakan, dan tidak mustahil juga mereka memberikan pandangan sambil bercerita juga serba sedikit tentang pengalaman sendiri yang dapat menjelaskan lagi khalayak tentang situasi yang diparkatakan itu.

Sebagai contoh watak Mak Som dalam teks 1400 (ms. 143-145). Beliau adalah mak bidan yang menyaksikan kelahiran bayi aneh dan hodoh oleh Intan Siti Rahimah, isteri kepada Tuan Dolah, seorang lelaki capik yang telah kaya dan tidak capik lagi kerana guna kuasa pawang dan jin. Menurut Mak Som setelah peristiwa tersebut Intan

Siti Rahimah tidak lagi kelihatan di kampung tersebut kerana selepas bayi tersebut dibuang oleh Tuan Dolah tanpa pengetahuannya, beliau meracau-racau dan akhirnya lenyap atau hilang begitu sahaja. Pada pandangan Mak Som, bayi aneh itu bukanlah disebabkan oleh kesilapan Intan Siti Rahimah, tetapi beliau mengaitkannya dengan binatang seakan babi hutan yang ditemui oleh Tuan Dolah yang menyebabkan beliau terperanjat yang amat sangat hingga jatuh sakit. Penerangan Mak Som tentang ketiadaan lagi Intan Siti Rahimah di sisi Tuan Dolah dalam beberapa babak, telah menjawab misteri persoalan yang tidak dijawab oleh adegan-adegan yang berlaku selepas penerangan Mak Som.

Dalam Anak Tanjung, terdapat ramai watak yang memberikan ulasan tentang sesuatu kejadian. Watak-watak tersebut ialah Mak Su (ms. 21 dan 24), Sahak (ms.34 dan 35), Sapura (ms. 51-52), dan Ah Ean (ms.85). Berbanding dengan 1400 atau

Cindai, masing-masing mempunyai struktur persembahan yang tidak berlapis-lapis,

Anak Tanjung merupakan teks yang dapat disifatkan sebagai ‘ada drama di dalam drama.’ Kerumitan keadaan yang diwujudkan di dalamnya menyebabkan kemunculan watak-watak confidant di mana-mana membantu memahami situasi yang sedang dihadapi. Lebih daripada itu, pembaca akan merasa lebih erat dengan teks kerana dalam bebeberapa hal mereka lebih maklum daripada watak-watak lain di dalam teks

243 itu sendiri. Situasi ini juga akan meninggalkan kesan ironi terhadap watak-watak tertentu yang diperkatakan oleh watak confidant. Teks lain yang melibatkan peranan confidant ialah watak Revo dalam Bulan Jingga, Rosman dalam Antara, dan Arnon

Soffer dalam Rintih Chicago yang menggunakan teknik monolog dalam penyampaian masing-masing.

4.2.4 Dialog

Data-data yang dikumpulkan, menunjukkan terdapat enam pola pembentukan dialog yang dikesan dalam teks-teks TEM:

25 teks menerapkan bentuk dan jenis bahasa tradisional;

19 teks tidak menerapkan bentuk dan jenis bahasa tradisional;

42 teks menerapkan bentuk dan jenis bahasa moden;

dua (2) teks tidak menerapkan bentuk dan jenis bahasa moden;

satu (1) tidak menerapkan bentuk dan jenis bahasa tradisional mahu

pun moden; dan

24 teks menerapkan kedua-dua bahasa moden dan tradisional dalam

pembentukan dialog.

Sebuah teks sahaja yang tidak menggunakan bentuk-bentuk bahasa yang khusus iaitu Seng Ora-Ora, merupakan teks yang menggunakan dialog secara minimum. Seng Ora-Ora merupakan sebuah teks teater fizikal, justeru bahasa sangat minimum ditampilkan. Teks-teks teater eksperimental yang dihasilkan oleh Noordin

Hassan termasuk dalam kategori teks yang konsisten menerapkan elemen tradisional dalam dialognya tanpa meninggalkan bentuk dan jenis bahasa moden. Ciri yang sama ditemui dalam teks-teks yang dihasilkan oleh Mohamed Ghouse Nasuruddin. Noordin

Hassan dalam kebanyakan teksnya cenderung menggunakan pelbagai bentuk dan jenis bahasa untuk sesebuah teks, daripada ke dua-dua kategori. Keadaan yang berbeza dengan teks-teks teater oleh Mohamed Ghouse Nasuruddin, walaupun beliau

244 menerapkan kedua-dua bentuk elemen bahasa, tetapi kepelbagaiannya dikurangkan.

Bentuk bahasa Melayu tradisional yang sering digunakan di dalam pembentukan dialog teks TEM, yang paling banyak ditemui ialah pantun/seloka, jampi serapah/mantera, serta riwayat. Nazam, wirid/doa, serta syair, mulai digunakan tetapi hanya dalam tiga (3) hingga enam (6) teks sahaja. Bentuk lain yang agak kerap juga ditemui ialah penggunaan lagu-lagu tradisional, gurindam, serta peribahasa/kias ibarat.

4.2.4.1 Elemen Moden Dalam Dialog

Daripada sembilan (9) bentuk dan elemen bahasa moden yang direkodkan ditemui dalam teks-teks teater ekperimental Melayu, puisi, sajak, atau kata-kata falsafah (dalam kategori Puitis) paling banyak digunakan. Bentuk tersebut ditemui dalam 23 daripada 44 teks yang dianalisis. Bentuk-bentuk lain yang disenaraikan, selain prolog dan epilog, iaitu monolog, korus, soliluki, alegori, aside, dan humor/sindiran, ditemui di antara 11 dan 16 buah teks.176 Mukadimah, prolog, epilog, atau penutup, adalah antara bentuk dialog atau bahasa yang mudah untuk dikenalpasti lantaran kecenderungan para dramatis untuk melabelkan bentuk-bentuk bahasa yang mereka gunakan dengan label-label tersebut. Mukadimah merupakan perkataan Arab yang telah diterima pakai dalam bahasa Melayu untuk kata-kata yang bersifat pendahuluan. Contoh yang lazim ditemui ialah dalam ucapan, artikel, atau penulisan ilmiah. Bahagian pendahuluan ditempatkan di awal wacana untuk memberikan serba- sedikit latar belakang keseluruhan atau gambaran tentang isu yang akan dibawakan, juga sebagai kata-kata aluan. Mukadimah ditemui dalam beberapa teks: Cindai dan

Malam Ini Penyu Menangis, serta dalam teks Sabda Sang Pendeta dan Istiqamah.

Selain Mukadimah, dramatis eksperimental Melayu juga memasukkan Prolog dalam teks masing-masing, yang ditemui dalam teks Sirih Bertepuk Pinang Menari,

Istiqamah, Sabung Sekati Emas, dan Katika Suria. Prolog ialah bahagian pengenalan yang mengandungi aksi-aksi intipati kepada kisah yang bakal dipersembahkan kepada

245 khalayak. Kedua-dua bentuk tersebut mempunyai fungsi yang sama iaitu pendahuluan khas untuk persembahan sebelum kisah yang hendak disampaikan dipersembahkan kepada penonton.

Prolog dalam teks Katika Suria tidak membezakan bentuk dan pengisian di dalamnya dengan perjalanan cerita seterusnya. Aksi dan dialog yang dipamerkan dalam prolog teks tersebut lebih kelihatan seperti babak atau aksi permulaan, bukannya intipati atau pengenalan kepada keseluruhan persembahan. Pemaparan watak, dialog, dan perbincangan tidak mampu memberikan tanggapan awal kepada pemikiran atau persembahan yang mahu dibawakan oleh teks, yang lebih kelihatan ialah seperti memperkenalkan watak utama. Adegan seterusnya adalah merupakan sambungan daripada apa yang telah berlaku di bahagian prolog itu.

Jadual 4.10: Prolog dalam teks Sabung Sekati Emas dan Katika Suria

Teks Prolog Sabung SEBUAH gelanggang yang diterangi obor pada malam hari. Sekati Sekelompok pahlawan Melayu sedang mengadakan latihan persilatan Emas … SUARA PESILAT: Penghulu di pintu adat Mualim di pintu agama Pegawai di pintu susah Hulubalang di pintu mati. … (Mereka berehat dari berlatih dan menghadap Guruwani)

GURUWANI: Sudah menjadi adat di Kerajaan Melaka melindungi pergerakan seni silat dan seni silat Melayu … PESILAT: Guru dari bocah kecil kami bertatih berdiri bakal penerus cita-cita bangsa … […] GURUWANI: Segala-galanya adalah dalam kekuasaannya… Ya, kita sebagai umat yang diamanahkan harus ingat beringat semasa kita sampaikan peringatan Tuhan … (Mereka kembali bersilat dalam kelompok sambil mengucapkan patah hafalan.) (ms. 88-89)

176 Lihat Lampiran 5:Elemen Moden dalam Dialog

246 Katika Suria TOKTUA: Aku tak percaya sama sekali. Mana boleh masuk akal! Cuma akal yang tak berfungsi saja boleh menerima ini sebagai kenyataan yang logik. PERTAPA: Tuan, ini bukanlah perkara logik atau tidak. Ini satu kenyataan yang telah ditakdirkan.

[…]

TOKTUA: Bagus! … Mualim, tunjukkan pintu keluar kepada kawan kita. Awasi segala gerak-geriknya mulai sekarang. Aku ada sidang dengan pakar-pakar perubatan (ms. 64-65).

Prolog dalam teks Sabung Sekati Emas disampaikan dalam kata-kata puitis dan bersifat alegori melalui dialog di antara Pesilat/Suara Pesilat dengan Guruwani.

Guruwani sebagai guru kepada anak-anak muridnya, para Pesilat, untuk menaikkan semangat, memberi nasihat, serta memandu arah tuju jiwa para pelatih itu, beliau telah menceritakan sebuah tragedi yang terjadi dalam masyarakat Melayu di zaman silam.

Dalam pesanan itu, Guruwani juga memberikan amaran kepada anak muridnya tentang tanggungjawab besar mereka terhadap negara, dan dalam masa yang sama juga menyebutkan tentang peranan penting mereka dalam menentukan keutuhan sesebuah kerajaan. Beliau juga memberikan amaran tentang tindak tanduk pemimpin yang bertentangan dengan ajaran Islam akan membawa kemusnahan, tidak kira lambat atau cepat, itulah janji Allah, sebagaimana kisah yang akan dipaparkan oleh teks ini untuk tatapan khalayak. Dialog atau perbincangan di antara Guruwani dan anak buahnya dalam bahagian prolog ini menuntut tumpuan yang teliti kerana terkandung sub teks atau pemikiran kepada drama yang bakal dipersembahkan. Teks

Sabung Sekati Emas membawakan drama yang mirip kepada kisah-kisah dalam al-

Quran yang menyebutkan tentang kemusnahan sesebuah kaum akibat keingkaran atau kemungkaran mereka terhadap perintah Allah seperti kaum Nabi Lut dan Nabi

Noh A.S, digambarkan dalam situasi masyarakat Melayu.

Mukadimah dalam teks Sabda Sang Pendeta merupakan suatu pendekatan yang membuka ruang kepada khalayak untuk berfikir secara terbuka terhadap kisah

247 yang bakal mereka saksikan hayati sebentar lagi. Sang Pendeta sendiri memaklumkan

bahawa itulah kisah dirinya, dan meminta penilaian salah benar akan tindakan yang

telah diambil oleh beliau dan watak-watak lain. Pada asasnya mukadimah ini

menyediakan situasi untuk mengadili sama ada benar atau salah, baik mahu pun

sebaliknya. Apabila masuk ke dalam teks dramatik, pembaca secara tidak langsung

akan mulai menilai satu persatu watak dan perbuatan mereka masing-masing.

Jadual 4.11 Mukadimah dan Prolog dalam Teks-teks Ismail Kassan

Teks Mukadimah Sabda Kau interpretasikan sendiri kisah ini sebagaimana kau Sang menginterpretasikan hidupku – begitulah. Pendeta Sabda Sang Pendeta. “Setelah bulan berhenti kerana penat silih berganti … dan tahun berganti, … Sesungguhnya itulah kebenaran.” Istiqamah Sejak al-Quran dan kitab-kitab utama sebelumnya diturunkan, manusia masih berterusan mencari Penciptanya … Akhirnya, mereka sesat, hilang dan kekal dalam anggapan bahawa mereka menerima Yang Maha Benar (ms. 123-124). Teks Prolog Istiqamah (1) (Kisah ini mungkin khayalan, tetapi ia sering terjadi. Justeru, kerana sering terjadi, sukar pula dianggap khalayan … Tanggapilah babak ini seadanya kerana barangkali ia dibatasi oleh ketidakmampuan pencerita sendiri atau tanggapan yang spontan, baik benar ataupun salah daripada sekalian penonton) (ms. 127-128). (2) (Waktu sekali lagi dimatikan. Mereka kaku di spot masing-masing. Lampu spot REHAN – lampu mengecil gelap. Lampu spot ke arah lain. Sekumpulan manusia sedang mengiringi seorang wanita berpakaian serba putih. Mereka bergerak dalam satu kumpulan dengan ungkapan seperti berzikir). […] KUMPULAN: Air suci! (Berulang-ulang) (ms. 147-148).

Istiqamah merupakan satu-satunya teks yang ditemui mempunyai kedua-dua

bentuk, mukadimah dan dua prolog. Berdasarkan format penulisan di antara ketiga-tiga

bahagian tersebut (lihat jadual di atas), prolog pertama menunjukkan kata-kata

tersebut wajar diperdengarkan, begitu juga dengan kata-kata dalam bahagian

mukadimah. Bahagian mukadimah, walaupun lebih berfungsi untuk menjelaskan

tentang tercetusnya isu di dalam teks tersebut, dan kurang berperanan dari aspek

248 dramatiknya, tetapi memperdengarkannya dapat membantu tumpuan kepada maksud atau mesej di sebalik cerita di dalam teks ini. Selain itu, lantaran teks ini membincangkan hal yang berkaitan dengan kepercayaan, dalam prolog pertama, pengarangnya memohon kekecualian serta sikap terbuka jika penyampaiannya mungkin tidak mencapai matlamat atau menyinggung (salah faham) mana-mana pihak

(penonton). Prolog kedua menampilkan aksi yang menjadi kunci pencarian manusia selama ini, dengan membawakan langsung sekumpulan lagi manusia yang sedang berzikir dan menyeru air suci, sumber alam yang menjadi nyawa kepada manusia dan makhluk di alam semesta ini. Prolog ini menjadi pusat kepada pemahaman khalayak tentang kedudukan air suci kepada kumpulan manusia jahil itu, yang menganggapnya seperti Tuhan yang mampu menghidup dan mematikan mereka. Prolog kedua juga memainkan peranan khusus untuk menerangkan tentang aksi dan suasana yang bakal ditemui dalam teks tersebut seterusnya.

Noordin Hassan menggunakan prolog dan mukadimah untuk meninggalkan kesan alienasi dalam drama-dramanya (lihat jadual di bawah). Dua bentuk tersebut memainkan peranan sebagai pencerita yang memaklumkan kepada penonton bahawa mereka akan menonton suatu aksi, tetapi melalui bentuk penerangan yang secara tidak langsung, yang menjadi sebahagian struktur dramatik. Mukadimah dan monolog adalah antara pendekatan yang digunakan oleh Noordin Hassan dalam teks-teks teaternya untuk meninggalkan kesan alienasi dalam siri-siri pementasannya.

249 Jadual 4. 12 Mukadimah dan Prolog dalam Drama-drama Noordin Hassan

Teks Mukadimah Cindai Satu medley. (Permainan gong-gong sahaja sebagai overture) (ms.4). Malam Ini (Kedengaran suara beramai kian dekat dari luar ruang lakon. Sambil Penyu bercakap-cakap para pelakon masuk. Seakan-akan tidak teratur. Menangis Sebenanya tidak. Berpakaian lawa kerana menghadiri majlis keraian). […] (ada dialog oleh para pelakon kepada penonton - Penulis) (Semua memberi hormat dan keluar … Lagu habis) (ms. 138-140). Teks Prolog Sirih IHSAN masuk dari auditorium sambil mengoncang loceng menuju ke Bertepuk pentas. Di hadapan tirai. PUTERI KAMALIAH bersamanya … seorang Pinang penjaja serbat … dia melaung “Serbat, serbat …” serta berpantun […] Menari (ada dialog di antara watak-Penulis) (PENJUAL SERBAT mulai keluar sambil menjaja. Tirai mula dibuka. IHSAN dan PUTERI KAMALIAH pun keluar) (ms. 163-165).

Epilog dan penutup merupakan bahagian akhir sesebuah teks dramatik dan skrip drama pentas, selain berperanan sebagai rumusan, kesimpulan, atau moral yang mahu disampaikan melalui teks tersebut. Melalui epilog, seharusnya khalayak sama ada pembaca atau penonton meninggalkan teks atau persembahan tersebut bersama tema, pemikiran, atau sub teks yang sepatutnya disampaikan oleh teks. Ada beberapa teks sama ada mempunyai epilog, penutup, atau bentuk-bentuk lain yang merupakan rumusan kepada teks dramatik tersebut. Jadual berikut mengandungi judul teks yang mempunyai epilog atau sebarang bentuk rumusan dan penutup teks dramatik, serta ulasan terhadap bentuk dan peranan yang dimainkan oleh setiap satu daripada komponen dialog tersebut.

250 Jadual 4.13 Epilog, Penutup, dan Lain-lain Bentuk Rumusan

Teks Bentuk Rumusan/Penutup Teks Bentuk dan Fungsi Anak HABIBAH: Wahai jiwa yang sangsi Puisi yang dilafaz oleh salah Tanjung Dari langit ada petunjuk satu daripada watak di dalam Dari bumi ada panduan tek ini. Lafaz tersebut Yang membawa rahmat kasih berperanan membawakan Yang memberi hikmat sayang pesanan dan rumusan kepada Bebaskanlah diri dari kisah yang telah dipaparkan belenggu sebelum itu kepada khalayak. Dinding hadapan dinding Kepada karektor itu sendiri, belakang iaitu Habibah, yang telah Pohonkan restu pembawa melalui dugaan hebat dalam embun hidupnya, menjadi simbol insan Jadi penawar mata yang yang redha dengan takdir dan kabur dugaan daripada Dia (Tuhan), Supaya menghayati bungaan serta menganggap ada rahmat indah di sebaliknya. Apa khabar penawar hati Ada rahmat di dalam taubat Ikutlah Dia yang tidak meminta balasan Darimu (ms. 132). Malam Ini (Wan memasukkan telur balik ke Melalui arahan pentas yang Penyu dalam bakul. Mula mengatur langkah diberikan, teks ini Menangis keluar. Dalam muzik yang berupa mencadangkan gubahan muzik selaku epilog)(ms. 176) yang bersesuaian dengan kisah yang telah dipaparkan sebagai penutup kepada persembahannya. Tempayan (Selepas mengucap Ensemble Epilog teks ini disampaikan Ajaib bergerak ke palang besi dan melalui suara latar yang membentuk formasi ‘V” terbalik bersifat sindiran untuk dengan Raja dan Putera di tengah- mengingatkan khalayak tengah). tentang sikap masyarakat Tetapi Gergasi masih wujud di kontemporari yang masih negara ini. Dikalangan rakyat masih malas berdikari, masih lagi terdapat warisan Mat Jenin mengharapkan bantuan dengan burung terbang dipipiskan daripada pihak lain. Yang ada lada. Pak Kaduk, tidak habis-habis harta pusaka dijual gadai untuk dengan menjual kampung. Lebai kesenangan sementara, dalam Malang, tidak sunyi makan kenduri. masa yang sama masih ada Bagaimana pula dengan rakyat bersikap merempat jelata? Sedar, tetapi selalunya mengarapkan rezeki diberi oleh mengharapkan Nenek Kebayan orang lain di kampung tanah (ms.60/4). air sendiri. Wau Bulan PENUTUP: Lagu wau bulan seperti Ditutup dengan lagu yang pada pembukaan. Sayu … dan berkisah tentang nasib sebuah berakhir dengan: wau sebagai bahan permainan … Wau asal dari bumi manusia. Dia sendiri tidak Wau balik ke bumi (ms. 20). dapat menentukan nasibnya, ada pihak lain yang lebih berkuasa.

251 Tuk Selampit TUK SELAMPIT: (Suara) Tuk Epilog teks Tuk Selampit Selampit bergerak ke tangga rumah merupakan suara Tuk Leha […] Terpadamlah sengsara Tuk Selampit, tetapi disampaikan Selampit yang tua membawa dirinya dalam bentuk suara latar dalam cerita seluruh zaman (ms. 99). sambil persembahan diakhiri. Epilog ini berperanan juga menceritakan saat-saat akhir sebelum Tuk Selampit menghembuskan nafasnya yang terakhir. Suara latar tersebut juga umpama pencerita sebenarnya, yang menjadi simbolik kepada peranan Tuk Selampit yang sepanjang hidupnya mengabdikan diri kepada seni penceritaan yang sangat dicintainya itu. Hingga ke akhir hayat mereka masih meneruskan tanggungjawab tersebut dengan harapan ada penyambung warisan. Sabu EPILOG: Dikir Terengganu ng Sekati Masuk pasukan Dikir Terengganu melengkapkan bingkai kepada Emas menyampaikan lagu Dikir Penutup kisah yang dipersembahkan, di (ms. 85/2). mana pada awal cerita tadi, kumpulan dikir ini yang memulakan kisah tentang Nahkoda dan Raja yang berjudi bersabung ayam. MATI! atawa Sementara tirai ditutup terdengar; Teks ini ditutupi dengan DODADIDO kritikan langsung kepada DI SUARA LATAR: (echo) Mereka khalayak terhadap manusia bukan saja munafik, bahkan kejam yang sudah hilang tidak berperikemanusiaan. Begitukah perikemanusiaannya, dan manusia zaman siber dan hiper? dalam masa yang sama epilog Selamat menjulang alaf baru dengan tersebut mencabar khalayak segala peradaban bangsa! (ms.120) untuk terus mempertahankan peradaban bangsa dalam zaman yang serba canggih dan pantas.

Selain bentuk yang memainkan peranan sebagai pembuka dan penutup persembahan, bentuk bahasa lain yang ditemui ialah monolog, korus, soliluki, dan aside. Monolog, korus, dan aside menyebabkan pembaca merasakan teks tersebut dekat dengan mereka, terutama watak-watak yang mengungkapkannya. Tiga bentuk dialog ini juga memainkan peranan untuk memecahkan konsentrasi daripada dikuasai oleh aksi-aksi di dalam teks tersebut, atau disebut sebagai kesan alienasi. Hal tersebut

252 berlaku kerana watak-watak yang mengungkapkan bentuk-bentuk dialog ini akan bercakap secara langsung. Sama ada dengan bercerita, menerangkan perkara yang bakal berlaku, mengulas insiden yang telah terjadi, atau memberitahu pandangan peribadi mereka. Soliluki lazimnya ditampilkan melalui watak-watak yang menghadapi konflik diri dan jiwa yang hebat, medium tersebut digunakan untuk mengukuhkan lagi situasi kritikal yang dialaminya itu. Justeru lazimnya bentuk dialog begini merupakan pendekatan untuk sesuatu watak itu berinteraksi dengan dirinya sendiri melalui luahan marah, sedih, kecewa, dan putus asa, yang dituturkan kepada diri sendiri. Soliluki juga merupakan medium untuk watak-watak tersebut berhubung dengan Tuhan iaitu berdoa, mengadu, mengakui kesilapan diri, atau memohon ampun. Keadaan tersebut memperlihatkan kedudukan bentuk-bentuk dialog tersebut memainkan peranan penting dari aspek dramatik dan penyampaian pemikiran teks. Begitu juga dari aspek persembahan, sebagai contoh Lazri Meon: Daerah Zeni, pada keseluruhannya disampaikan dalam bentuk monolog, yang melibatkan satu watak sahaja iaitu Lazri

Meon.

Lazri Meon: Daerah Zeni menampilkan situasi di mana penonton sedang mendengar seseorang bercerita tentang dirinya tanpa mereka dapat memberikan pandangan atau bertanya. Dengan durasi penceritaan di antara satu hingga dua jam, teks Lazri Meon: Daerah Zeni mencabar pelakon yang membawakan peranan tersebut untuk mengawal penonton, menguasai pentas, dan mengekalkan stamina. Lazri Meon bermonolog dalam beberapa situasi iaitu bercerita tentang masalah dirinya dan anak- anak, membacakan kepada khalayak beberapa petikan daripada manuskrip novelnya yang sedang dalam proses penulisan, membuka rahsia di sebalik kisah dalam novel tersebut, serta mengimbas kembali suasana ketika beliau menghadiri majlis-majlis sastera. Teks ini bukan hanya kisah peribadi tetapi Lazri Meon membawakan sekali fakta, peristiwa, judul-judul karya, dan pengarang-pengarang hebat di alam Melayu dan di dunia yang mudah dikenali oleh penonton yang erat dengan perkembangan sastera.

253 Bahasa dan nada dalam petikan-petikan novel yang dibacakan oleh Lazri Meon membezakan kisahnya dengan kisah dalam manuskrip tersebut. Berikut kata-kata seawal persembahan dimulakan, Lazri Meon tidak memperkenalkan diri kepada khalayak, tetapi lebih kepada sambungan sebuah perbualan dengan rakan lama yang telah tahu serba-sedikit kisahnya:

“YA, saya hairan mengapa mesti ketiga-tiganya menderita … Saya sendiri merasa masalahnya tidak besar, mungkin … mungkin sedikit rumit. Dua orang lelaki sedang bertarung kerana Zeni. Dan … dan Zedi … ah, inilah yang payah! … (ms. 3)”

Dan petikan manuskrip:

“Tiga kali dia melihat sekumpulan gagak berselerak terbang mengejut dari arah hutan sebelah timur. Ada seekor gagak seperti diingatnya – gagak yang berjerijis kepak kirinya! (Ibid)”

Imbasan ketika menghadiri majlis sastera:

“SAYA … saya kurang dengar. Apa? (MENGANGGUK.) O, ya anda ingin benar tahu sebabnya atau … atau alasannya mengapa dikalangan penulis-penulis angkatan saya tidak lahir Marah Rusli, Nur St. Iskandar, Faulkner atau Thomas Mann? (ms. 23)”

Menceritakan perbualannya dengan anak-anaknya, Zedi dan Zeni:

“KENAPA bapa?” tanya Zeni. “Kalau adapun rahsianya takkanlah sampai Zeni tak boleh tahu. Begitu rahsiakah rahsia itu? Kenapa bapa seperti nak lari dari Zeni dan Zedi?” “Aku … aku bukan nak lari atau tak sukakan kau ….”

Antara adalah antara teks yang menggunakan monolog untuk membentuk struktur dramatik dan persembahannya. Monolog dalam Antara dilontarkan oleh watak

Maria dan Rosman, suami isteri di dalam teks ini. Maria bermonolog kepada Iwan, anaknya yang cacat dan mati akibat perbuatannya: di awal persembahan, setelah beliau ditempatkan di wad sakit jiwa – Maria membayangkan dirinya bermain-main dengan anaknya itu dengan mesra; kemudian di akhir-akhir teks, monolog tersebut mengimbas kembali bagaimana Maria sedang memaksa Iwan berjalan hingga

254 berlakunya insiden yang menyebabkan anaknya itu terjatuh dan mati; teks ini diakhiri dengan sambungan monolog Maria yang sedang bermain-main dengan Iwan sebagaimana awal persembahan tadi. Kedua-duanya adalah sebuah monolog yang pendek berbanding dengan monolog perbualan Rosman kepada kawannya Hamid, yang menceritakan perasaan yang begitu tertekan, sedih, dan serba salah dengan tingkah laku isterinya yang tidak stabil selepas kelahiran anak mereka yang cacat.

Maria malu untuk berhadapan dengan masyarakat dan sukar untuk menerima hakikat tersebut hingga beliau menjadi tertekan dan sakit jiwa.177 Monolog dalam teks Cindai oleh Pak Ku yang menceritakan latar belakang dirinya yang menjadi penunggu makam

Cindai, menjadi bingkai kepada pergerakan teks ini sebagaimana dalam Antara.

Kedua-dua teks ini memanipulasi penggunaan monolog dalam pembentukan struktur dramatik dan persembahan masing-masing dengan cara yang berbeza.

Antara meletakkan penonton sebagai pendengar atau orang ketiga yang tidak berhubung secara langsung tetapi akan melihat segala peristiwa yang berlaku dalam hidup Maria. Mereka akan merasa simpati kerana keadaaannya menjadikan kedudukan penonton seperti sedang menyaksikan sebuah tragedi dan semua sudah tidak dapat dipulihkan kembali. Keadaan berbeza dalam Cindai, monolog Pak Ku meletakkan penonton sebagai teman berceritanya, daripada kisah lalu beliau, hingga kepada situasinya ketika itu (semasa). Monolog Pak Ku membingkai kisah-kisah yang diceritakan oleh Pak Ku sahaja, ada perkara lain yang berlaku di luar kawalan monolog itu iaitu situasi sebenar diri Pak Ku. Dalam pada dia bercerita itu, Pak Ku tidak sepanjang masa berhubung dengan penonton sahaja, dia juga ada kehidupan harian yang diteruskannya seperti memancing dan memasang lampu di makam Cindai yang dijaganya. Monolog Pak Ku berfungsi seperti terapi kepada jiwanya, dengan adanya teman untuk bercerita, beliau dapat meluahkan rasa kesalnya terhadap perbuatannya terhadap Cindai, dan menjelaskan tindakannya menjaga makam Cindai itu adalah

177 ms. 93/8, 96/9, dan 97/9

255 untuk menebus kembali dosa-dosa tersebut. Rasa kesal dan pengakuan itu telah membawa Cindai datang kepada dirinya. Beliau merasakan sedang berdialog dengan

Cindai yang telah pun memaafkan dirinya dan minta Pak Ku menghentikan perbuatan khurafat para pengunjung makamnya yang menganggap beliau keramat. Pak Ku menerima nasihat Cindai itu dengan memusnahkan binaan nisan di makam tersebut dan berhijrah:

Hiasan di kubur dibuangkan. PAK KU pergi ke gerainya, diambilnya bunga-bunga dan lilin, lalu bercakap kepada penonton. … PAK KU: Walaupun saya dilahirkan di dalam istana yang kononnya suci berdaulat, saya telah menurunkan diri saya ke tebing sungai yang keji yang dicemari manusia. Nampaknya, jika tak banyak pun, Cindai sayangkan saya juga. Sekarang makam tak ada lagi. Saya akan pergi dari sini dan tinggal di masjid di Kampung Cindai. …

(Lilin-lilin dan bunga dicampak ke dalam sungai. Dicabutnya nisan-nisan, dicampakkan ke dalam sungai) (ms. 34).

Rintih Chicago memulakan persembahannya dengan monolog watak Aku178 yang menceritakan kenangan pahitnya semasa tinggal di Chicago. Walau pun monolog ini pendek sahaja tetapi pendekatan penyampaian tersebut menjadi titik-tolak kepada aksi-aksi seterusnya yang merupakan beberapa lapis imbas kembali tentang peristiwa pahit yang dimaksudkan oleh Aku. Tahap pertama, Aku teringat kembali bagaimana Ali

Fadlullah, Za’im Fadullah, dan Nushi Fadhullah, bangsa Palestin yang sama-sama mendatang di Chicago telah dituduh dan dijatuhkan hukuman penjara seumur hidup.

Ketiga-tiganya dituduh merancang membunuh Senator Arnon Soffer, politikus Yahudi.

Ingatan tersebut membawakan penonton kepada detik-detik awal sebelum kejadian itu berlaku, tentang semangat yang ada dalam diri ketiga-tiga anak muda itu. Walaupun mereka jauh dari tanah air sendiri, tetapi suasananya tidak berbeza, di negara Palestin

178 AKU: Ohhh, maafkanlah saya … bukan semua orang gemarkan lagu-lagu opera. Err … saya, saya amat menyukainya. Semacam mendapat kedamaian apabila mendengar dan meresap, ya, meresap ke dalam tenor dan suprano … (92-93/10).

256 mereka dikejami oleh Israel, di Chicago mereka dicurigai oleh bangsa Yahudi yang menguasai kawasan tempat tinggal mereka. Untuk menyampaikan tentang kisah kekejaman bangsa Yahudi, teks ini memuatkan sebuah monolog panjang Arnon

Soffer179 yang begitu angkuh menceritakan sejarah, kepercayaan, pegangan, dan pendirian bangsa mereka. Monolog dan aksi-aksi yang berlaku selepas itu sebenarnya ingin menggambarkan kekecewaan Aku atau Salman yang teramat sangat kerana gagal membela ketiga-tiga anak muda itu. Bercerita kembali membenarkan beliau berkongsi rahsia yang pernah disimpannya selama ini, dan merupakan suatu perasaan kagum juga kepada anak-anak muda tersebut atas semangat dan keberanian mereka menentang Yahudi.

Beberapa teks lagi yang menyelitkan monolog sebagai komponen pembentukan struktur dramatik ialah 1400, Menanti Puteri Hijau, dan Bulan Jingga.

Monolog dalam Menanti Puteri Hijau diletakkan seawal teks di mana pengucapnya tidak ditentukan. Monolog tersebut dilafazkan selepas epilog yang menjadi pembuka persembahan – satu perletakan yang ganjil kerana epilog sebagaimana fungsinya merupakan rasional atau sub teks sesebuah drama, yang diletakkan di bahagian akhir teks. Pada pandangan Penulis, epilog dalam teks ini tidak menepati fungsi dan bentuknya kerana kandungannya adalah arahan pentas:

(Di tempat menanti ini semua imej agak membosankan. Yang ada hanya sebuah bangku panjang untuk orang yang sedang menanti duduk. Jauh di belakang bangku ini berdiri gagah satu batang tiang bendera yang tidak berbendera. Sebuah dacing besar kelihatan sedang menghakimi satu perbicaraan tentang kehidupan manusia dibantu oleh sekumpulan juri) (ms. 67).

179ARNON SOFFER: (Ketawa) Aku … akulah Arnon Soffer yang disebut-sebut itu. Arnon Soffer yang dibenci. Hehh, pergi jahanam dengan kebencian Arab. Memang aku Arnon Soffer, senator Yahudi, pelobi kempen tokoh-tokoh di White House … ya … akulah yang paling mencengkam di kota Chicago … (ms. 90-91/11).

257 Jika penulis teks ini ingin melabelkan epilog maka petikan berikut yang memberikan jawapan dan falsafah di sebalik ‘menanti’ yang telah berlaku itu, yang diletakkan di akhir teks lebih sesuai:

SUARA (membaca ayat al-Quran): Yang mereka nantikan sebenarnya tidak lain hanyalah kedatangan malaikat kepada mereka untuk mencabut nyawa mereka, atau kedatangan beberapa ayat Tuhanmu untuk menunjukkan kebenaran.

(Surah al-An’am: Juz 8 ayat 158)

(Itulah hakikat sebenar kepada segala penantian) (ms. 120).

Terjemahan ayat al-Quran itu merupakan sebuah rumusan pendek setelah menyaksi dan mendengarkan segala hujah dan peristiwa yang berlaku yang berkaitan dengan kumpulan manusia yang sedang menanti. Antara lain bahagian awal monolog memaparkan kehairanan pengucapnya tentang situasi yang sedang berlaku di satu kawasan yang menempatkan sebuah bangku panjang. Di situ dimaklumkan ada beberapa orang termasuk seorang gadis yang sedang menanti sesuatu. Pemonolog merasa pelik dengan perbuatan menanti yang begitu setia dan entah sejak bila. Jika dilihat dari aspek lontaran pertanyaan yang dimuatkan dalam monolog itu, fungsinya adalah prolog kerana membawakan andaian-andaian persoalan yang bakal dibawakan oleh teks ini. Monolog tanpa watak ini merangsang pembentukan suasana misteri dan penonton terdorong untuk meneka-neka tentang apakah sebenarnya sekumpulan manusia itu sedang dinantikan.

Monolog dalam 1400 disampaikan oleh watak Mak Som yang menceritakan kejadian aneh dan malang yang menimpa Dolah dan Siti Rahimah isterinya. Siti

Rahimah telah melahirkan anak mereka tetapi rupanya sangat hodoh seperti binatang yang menyondol Dolah semasa dia pergi berburu sebelum itu. Tanpa pengetahuan Siti

Rahimah, menurut Mak Som, yang juga seorang bidan, Dolah telah membuang bayi tersebut. Akibatnya Siti Rahimah meracau dan Dolah menghalaunya dari rumah.

258 Monolog ini sangat penting kepada penonton untuk mengetahui kisah Siti Rahimah dan Dolah, selepas Dolah pengsan kerana terperanjat setelah bertembung dengan binatang hodoh semasa beliau pergi memburu. Tidak ada aksi atau dialog lain yang menggambarkan kejadian yang diceritakan oleh Mak Som kecuali daripada monolog itu. Aksi seterusnya selepas habis bahagian monolog oleh Mak Som ialah tentang

Dolah yang telah didatangi oleh mayat ibunya yang menyeru dia agar berhijrah dan insaf atas segala salah silap yang telah dilakukan selama ini.

Monolog yang dimuatkan dalam Bulan Jingga diselitkan di antara soliluki watak

Revo terhadap bulan yang dipuja, dan hujan yang sangat diharapkannya turun untuk menghilangkan kepanasan yang telah sekian lama dialaminya. Revo bermonolog kepada penonton melahirkan rasa tidak puas hatinya terhadap persepsi lazim masyarakat yang suka berkhayal sepertinya sebagai kurang waras atau sesat.

Berbanding dengan monolog yang kelihatannya seperti berkomunikasi secara langsung dengan penonton, bentuk pengucapan soliluki pula sebaliknya. Watak yang mengungkapkan kata-kata dalam bentuk soliluki berhubung dengan sesuatu yang tidak ada di depan mata atau ghaib, lazimnya perasaan dan emosi sendiri, Tuhan, atau pihak ke tiga yang tidak berada di sisi mereka. Kata-kata yang dilontarkan adalah untuk menghuraikan apa yang terpendam dalam fikiran dan hatinya. Walaupun mereka tidak berhubung dengan penonton tetapi penonton akan semakin memahami diri watak kesan luahan rasa yang dilafazkan itu. Sebahagian besar aksi dalam Bulan Jingga adalah kesan interaksi Revo dengan bulan berwarna jingga yang beliau tunggu agar turun kepadanya. Dialog di antara beliau dengan Lisa isterinya dan Papa, bapanya berlaku sebagai tindakbalas terhadap tingkahlakunya yang dianggap tidak normal oleh mereka berdua. Obsesi Revo terhadap bulan merupakan kesan daripada sikap Papa yang memandang rendah kepadanya. Revo dianggap kurang bijak dan lemah akal fikiran, suka berkhayal, dan sesat daripada hukum akal. Revo terdesak untuk membuktikan sesuatu bukan sahaja kepada Papanya, tetapi juga kepada Lisa.

259 Imaginasinya yang keterlaluan hingga keluar daripada logik dan rasional pemikiran manusia waras. Tekanan perasaan dan terdesak untuk membuktikan sesuatu menjadikan Revo seorang sakit jiwa dan mental pada fikiran manusia normal, tetapi sebaliknya bagi diri Revo. Beliau merasakan bulan telah turun dan datang kepadanya, seperti yang dibayangkan dan diharapkan melalui kata-kata dalam solilukinya. Revo mahu menunjukkan bulan tersebut yang pada pandangannya telah turun dan berada di depan mata, kepada Papa dan Lisa, lantas bulan itu ditolaknya ke rumah mereka.

Walau pun Revo berusaha meyakinkan pembaca atau penonton untuk menyebelahinya melalui monolog, tetapi berdasarkan soliluki beliau, dapat difahami bahawa Revo sudah tidak waras lagi, khalayak akan akur dengan Papa dan Lisa yang tidak menyokong Revo.

Soliluki ditemui dalam teks-teks berikut: Sawo,180 Anak Tanjung,181 Malam Ini

Penyu Menangis,182 Cindai,183 Tempayan Ajaib,184 Sabda Sang Pendeta,185

Cenderawasih,186 Tuk Selampit,187 Orang-orang Kecil,188 Ngoyang,189 Hikmah,190 dan

Rintih Chicago.191 Kecuali Sawo, soliluki yang dimuatkan dalam teks-teks tersebut tidak begitu mempengaruhi pembentukan aspek dramatik dan persembahan secara

180 ms. 31-32, 45-46 181 SAHAK (termenung): Kalau saya tak miskin begini, Sapura tak payah kerja di rumah Brown … saya telah hilang Sapura … (34-35); HAMID (sendirian): Mereka tak tahu, ini Hamid anak Tanjunglah. Kalau aku mahu sesuatu, aku mesti dapat … (76). 182 (Masuk IBLIS. Gelisah). IBLIS: Benar Ayub bukan sebarang hamba-Mu, Tuhan. Tetapi, segala-gala yang telah berlaku tidak kena badan Ayub sendiri … (171). 183 (Malam. TENGKU PUTERI dalam spot. Gelisah). TENGKU PUTERI: Mengapa Cindai sampai ke situ? Penari diraja kan punya maruah? … (171); PAK KU: Apa ni? Ikankah ni, syaitankah? (Marah). Hei sungai, mentang-mentanglah aku mengharapkan rezeki daripada kau, ini yang kau beri? Ikan apa ni? … (23). 184 Lihat Lampiran 6: Bentuk dan Gaya Bahasa dalam Dialog Teks-teks Teater Mohamed Ghouse Nasuruddin 185 MIRA: Maha suci pencipta segalanya. Kau adalah kekasihku, aku akan mencari diri ini, dari diri-Mu atas kehendak dan kudrat-Mu. Kau maha suci, maha suci, maha suci (28). 186 SAWO: (Dengan nada terputus sesekali terbatuk): Ineng! Dadaku semakin sebak. Sakitku semakin keras. Aku semakin takut berdepan dengan anak kita. Aku menyesal berpegang pada janji …(55). 187 DERAMAN: Takkan mati uri anak Melayu jati. Kayu bukan kayu, paku bukan sebarang paku. Pangkah bukan sebarang pangkah. Pangkah dengan mata hati. Uri membawa makrifat … (67). 188 LELAKI II: (Senandika) Andainya mereka tahu, akulah punca musibah itu … sehingga anak ini dilahirkan … (116) 189 PERAWAN: … apa yang harus ku perbuat … buahnya sudah berputik dan kian membesar. Kemana lagi akan lari …… ah tanganku mencincang bahuku yang akan memikul …… (85). 190 PAK IMAM AGUNG: (Lemah dan terharu) Ak umenyeru diriku sendiri, supaya bertakwa kepada Allah dengan sebenar-benar takwa. Ingatlah hidup ini hanyalah sementara. Besok atau lusa akan kembali menemui Azza wa Jalla (22). 191 SALMAN: Sungguh … sungguh aku merindukan ‘kejayaan hampir’ yang dijanjikan oleh Allah itu. Manusia kian tertekan oleh hidup … insan kian teralahkan oleh hidup. Hamba-hambamu itu, ya Allah … (89-90/11);

260 keseluruhannya. Penggunaannya lebih kepada menambahkan kefahaman penonton terhadap perwatakan, pemikiran, dan permasalahan watak yang mengucapkannya, selain mempelbagaikan teknik penyampaian dialog. Berikut adalah petikan soliluki watak Sawo dalam teks Sawo:

SAWO: Ah … seksanya menanti. Apakah kau sudah mungkiri janji. Apakah kau mau menipu aku? Lihat! … Lihat rumah kotak kita yang kubina, untukmu, kita akan bahagia di sini, jauh dari hilai tawa wargakota yang menyakitkan telinga … (31-32);

SAWO: (Cemas sekali): Tidak, jangan bunuh aku. Jangan cekik aku. Jangan … (Menangis). Ineng! Berhari-hari aku berulang-alik ke Lembah Timbunan berebutan mencari kertas-kertas tebal, kemudian kubinakan sebuah rumah kotak, semata-mata untuk membuktikan cintaku padamu. Aku mau kau bahagia … (45-46).

Soliluki Sawo lahir daripada rasa rendah diri kerana miskin dan tidak mampu menyediakan kemewahan kepada Ineng dan anak mereka berdua, Matang. Beliau terlalu berprasangka terhadap mereka berdua hingga menyebabkan fikirannya terganggu, jiwanya tidak tenteram, dan sentiasa dalam ketakutan sekiranya mereka akan berpaling tadah daripada dirinya. Adegan satu hingga ke bahagian awal adegan tiga (akhir), merupakan aksi-aksi yang menunjukkan tekanan perasaan dan ketenteraman yang teramat sangat yang dialami oleh Sawo. Siang hari dia berfikiran negatif, sementara malam, dia akan bermimpi yang buruk-buruk termasuklah pakatan

Matang dan Ineng mahu membunuhnya.

Dua lagi bentuk bahasa yang kerap ditemui dalam beberapa teks yang dianalisis ialah korus dan bisikan (kepada penonton) atau aside. Bisikan merupakan bentuk dialog yang paling langsung dengan penonton dan meletakkan mereka penting dan rapat dengan watak yang mengucapkannya kerana dialog yang diucapkan itu memang ditujukan khusus untuk penonton. Watak-watak lain ‘tidak mendengari’ atau

SALMAN: Alangkah sepi dan kosongnya tanpa mereka. Mangsa penganiayaan manusia keji … (93/12).

261 ‘menyedari’ komen, pandangan, atau kritikan yang dilafazkan itu. Situasi tersebut meletakkan penonton pada kedudukan yang istimewa dan akrab. Korus pula walaupun tidak seerat bisikan dengan penonton, tetapi bentuk dialog ini membantu khalayak mengetahui beberapa perkara ke hadapan, berkaitan dengan drama yang sedang dipentaskan. Korus juga merangsang pemikiran penonton melalui ulasan terhadap aksi-aksi yang telah berlaku serta membantu penonton untuk lebih jelas tentang perjalanan dan pergerakan teks. Korus boleh terdiri daripada satu atau sekumpulan watak yang mempunyai persamaan fungsi, tetapi bisikan hanya melibatkan satu watak sahaja untuk menuturkannya kerana percakapannya adalah untuk didengari oleh penonton. Analisis ini telah menemukan beberapa teks yang menggunakan bentuk bisikan yang hampir kesemuanya dihasilkan oleh Noordin Hassan kecuali Tuk

Selampit oleh Anuar Nor Arai. Teks-teks tersebut Anak Tanjung,192 Cindai, Mana

Setangginya?,193 Disentuh Bulan Pun, dan Tuk Selampit.

Bisikan dalam Tuk Selampit melibatkan watak Deraman dan Tuk Selampit.

Masing-masing berada di pentas tetapi dalam dunia masing-masing, mereka tidak berhubung tetapi bersilang menuturkan dialog yang hanya berkomunikasi dengan penonton. Kedua-duanya menuturkan mantera pembukaan sebelum seseorang selampit atau tukang cerita memulakan penceritaannya, dan diikuti dengan kisah yang mahu mereka sampaikan. Teks ini menggunakan bentuk bisikan untuk menggambarkan hubungan batin erat di antara kedua-dua watak,194 di mana Deraman berguru dengan Tuk Selampit, khususnya tentang ilmu bercerita dan mantera sebelum bermain gasing. Ini bererti, walaupun pendengar kepada cerita Tuk Selampit melihat

192 (Mereka berdua keluar sambil kawat dan mula menyanyi lagu “God Save the King”). MAK SU (kepada penonton): Mak Su pun pernah dengar ada dua tiga orang Melayu di sini. Baru-baru ni ada pula dengar orang sebut-sebut … (24). 193 (… Semua “beku” dalam satu tablo). MIRA: Kalaulah cerita Subat tentang pengalamannya dengan jin laut yang menuntut janji itu benar, dan bukan halusinasi … (36); (… JUDA bertelut memegang bahagian bawah pendayung dan mendongakkan mukanya kepada IRIAN dalam keadaan yang daif. IRIAM menyentuh kepada JUDA. Satu pos yang artistik … ) MIRA: Kisah sedih ini selaku mengiktibarkan bahawa dalam diri manusia boleh ada Sodom wa gamurah … (38).

262 secara fizikalnya Tuk Selampit yang bercerita, tetapi suara datang daripada Deraman.

Begitu juga ketika Deraman memangkah gasing, semangat, gerak langkahnya adalah gerak langkah yang mengandungi jiwa Tuk Selampit. Teks lain yang disenaraikan memuatkan dialog dalam bentuk bisikan ialah Disentuh Bulan Pun dan Cindai, yang menggunakannya secara konsisten pada keseluruhan teks. 195

Watak Nur Atma dalam teks Disentuh Bulan Pun yang bersifat immortal merupakan simbol kepada jiwa manusia yang tidak mati. Nur Atma berjiwa mulia, sentiasa ingin menyelesaikan masalah orang lain, memberi nasihat, dan panduan.

Terdapat beberapa sub naratif atau episod dalam teks ini yang memperlihatkan Nur

Atma muncul dalam hampir ke semua empat episod tersebut. Dari persektif penonton pula Nur Atma bagaikan sedang bercerita kepada mereka tentang pengalaman- pengalaman yang telah dilaluinya. Tetapi Nur Atma menjarakkan dirinya dalam hubungan dengan penonton melalui bahasa yang digunakannya meletakkan beliau seperti sesuatu yang berada di dunia yang berlainan. Di antara kisah yang dibawakan, dengan lafaz yang diucapkan terdapat dua watak yang berbeza. Kepada watak-watak lain di pentas, Nur Atma manusia biasa yang mempunyai kelebihan dan kebijaksanaan. Tetapi kepada penonton Nur Atma ibarat roh yang tidak mati, dan telah menjelma menemui manusia biasa untuk berkongsi pengalamannya. Perkara tersebut berkali-kali ditegaskan oleh Nur Atma di dalam asidenya kepada penonton. Aside dalam Cindai membantu penonton untuk membentuk dan menerima beberapa tahap hubungan di antara mereka dengan watak dan situasi yang berlaku. Penonton menjadi

194 TUK SELAMPIT: Deraman sendiri pun tak tahu. Tapi merasakan aku dalam dirinya. Dan aku merasakan diri aku dalam diri arwah itu (82); Tuk Selampit duduk, mengmabil rebab lalu menggesek dan menyanyi. Di pertengahan nyanyian, suara Tuk Selampit berubah menjadi suara Deraman. Leha pun turun bila mendengar suara Deraman (87). 195 Teks Disentuh Bulan Pun: (Muzik. KAK LONG dan NANI keluar dalam cahaya samar. Pelakon-pelakon yang berikut masuk mengambil tempat masing-masing. Cahaya kian terang). NUR ATMA: Saya, Nur Atma. Dah jauh berjalan. Matahari terbenam, terbenam lagi. Lagi terbenam. Dan Atma akan terus berjalan. Itu yang ditakdirkan (44), lain-lain di muka surat 46, 52, 62, dan 79; Teks Cindai: (Bunyi orang bercakap sambil mari …) PEREMPUAN: Nek, tolong sekali ni, nek. PAK KU: Telinga saya tak dengar. Orang yang datang bernazar ke sini nampaknya tahu yang telinga saya tak dengar. PEREMPUAN: Suami saya orang baik nek … PAK KU: Saya juga bisu. Jadi, tak bolehlah bawa mulut (5-7); lihat muka surat 12, 17, dan 19.

263 istimewa kedudukannya kerana hubungan di antara mereka dengan Pak Ku dalam dunia realiti, lebih erat berbanding dengan watak-watak lain yang sebenarnya tidak berkomunikasi dengan Pak Ku. Dunia bukan realiti ialah imaginasi dan perasaan Pak

Ku yang merasakan Cindai datang kepadanya, serta peristiwa di istana yang diceritakan kembali kepada penonton.

Walau pun bisikan dan soliluki juga digunakan dalam teater realisme, tetapi yang membezakan penggunaannya dalam teks teater eksperimental ialah tujuan dan fungsi kedua-dua bentuk bahasa ini. Teks teater eksperimental memanfaatkan bisikan sebagai salah satu usaha untuk memecahkan ‘the fourth wall,’ dan menjalin hubungan erat di antara watak yang menuturkannya dengan penonton. Dalam teks dramatik teater realisme, dua bentuk bahasa tersebut membantu menjelaskan lagi situasi sesuatu isu atau konflik, sedangkan dalam teks teater eksperimental bentuk-bentuk tersebut mempunyai peranan yang lebih besar iaitu menggerakkan teks seperti yang berlaku dalam teks Bulan Jingga (digerakkan oleh soliluki) dan teks Tuk Selampit

(bisikan menjadi sebahagian struktur aksi).

Korus ditemui dalam beberapa teks iaitu 1400, Anak Tanjung, Mana

Setangginya?, Tempayan Ajaib, Orang-orang Kecil,196 dan Sabung Sekati Emas. Korus dalam teks-teks ini didapati mempunyai kepentingan kepada pergerakan naratif yang berlainan di antara satu sama lain, begitu juga gaya penyampaian, serta posisi masing- masing dalam struktur pembentukan teks. Beberapa elemen daripada SPM didapati digunakan di dalam beberapa teks yang disenaraikan di atas, sebagai korus: Watak dan lagu daripada wayang kulit dalam 1400;197 nyanyian Tukang Karut dan Tukang

Karang daripada persembahan boria dalam teks Anak Tanjung;198 dikir Terengganu

196 ms. 16, 17 (korus dalam bentuk puisi), dan 121. 197 (Seakan-akan WAK LONG dan PAK DOGOL dalam perjalanan sambil berlagu … Lagu “Berjalan”). WAK LONG: Dolah capik bukan Dolah capik lagi, tapi Orang Dikaya Pak Tuan Dolah. PAK DOGOL: Nama pun dah jadi panjang? Sebegitu panjang? … (128-130). 198 (TUK JANGGUT pun keluar: Masuk tukang cerita sambil memukul marwas/gendang/rebana).

264 dan Buluh Kerating dalam Sabung Sekati Emas,199 dan gaya pengucapan dialog dan watak mirip kepada dialog dalam bangsawan dan cerita penglipurlara dalam

Tempayan Ajaib.200 Teks Mana Setangginya dan Orang-orang Kecil meletakkan korus masing-masing pada peranan yang berbeza dalam konteks dramatik dan persembahan, tetapi kedua-duanya tidak menerapkan sebarang elemen SPM dalam pembentukan korus masing-masing.

Kisah keruntuhan Kota Gemilang dan kemakmuran Provinsi Tanjung Setanggi dipersembahkan dalam bentuk korus di bahagian awal penceritaan. Semua pelakon memainkan peranan sebagai korus, sebagai pembukaannya, perempuan menyanyikan lagu yang ada kena mengena dengan bangsa dan negara.201 Kemudian diikuti oleh pelakon laki-laki yang sama ada menyanyi atau dalam bentuk ‘choral speaking’ akan mengalunkan lirik yang memuja-muja Iriam, salah satu watak penting dalam kisah yang bakal disampaikan.202 Kumpulan yang terdiri daripada laki-laki dan wanita ini akan bergilir-gilir mencelah, mengulas, seakan mengejek, memberi nasihat, dan sebagainya terhadap dialog-dialog atau aksi-aksi yang berlangsung tanpa dihiraukan oleh watak-watak yang berkaitan.203 Apa yang diperkatakan atau diulas oleh korus

TUKANG CERITA: (berlagu). Mula-mula balai polis diserbu, Senjata-senjata dirampas disapu; Pejabat Jajahan Pasir Putih ditawan, … (16); lihat muka surat 18 – 19 (lagu oleh Tukang Karang dalam boria) dan 51-52; walaupun pengarang melabelkan dialog Ah Ean sebagai korus (85), tetapi kandungannya tidak menepati ciri-ciri sebuah korus yang merupakan ulasan kepada aksi atau penggerak cerita, dialog Ah Ean bersifat monolog menceritakan tentang Mak Su yang banyak berjasa kepadanya - Penulis. 199 ms. 82/2 (korus dalam bentuk Dikir Terengganu dan Buluh Keranting (SABA) 200 89/2 201 Apabila rakyat berjiwa setanggi Barulah negara segar mewangi … (6). 202 … Sewangi bunga pohon setanggi Wahai Iriam setanggi jiwaku (ms. 7). 203 SIBLI: Maaf ke pohon dulu jika kata-kataku tidak menyenangkan jiwamu … Iriam bukanlah setanggi yang mengharumi jiwamu. Bukan sekali. ENSEMBLE (perempuan sahaja. Berlagu): Bukan setanggi? (Tiga kali) (Ibid); SILBI: … yang sebenarnya dia anak kepada jin; jin durjana. ENSEMBLE (perempuan sahaja): Jin? Jin? Durjana? (Diulang); SILBI: … Mengapa aku mahu berbohong? (ms. 8) ENSEMBLE (perempuan sahaja): Benarkah? Betulkah? (Diulang) (ms. 9); SILBI: … Dia akan membawa kecelakaan kepada kau, Juda. Cuba tengok kami. ENSEMBLE (perempuan sahaja): Jaga-jaga jangan terkena duri! (Diulang dengan emosi); JUDA: Terima kasih. (JUDA menaiki perahunya dan bergerak pergi ke laut). ENSEMBLE: (laki-laki sahaja. Berlagu): Jangan terburu-buru

265 kerap kali juga meninggalkan kesan ironi kepada watak-watak tertentu, sebagai contoh dalam teks ini: Juda tidak sedar dirinya sudah termasuk perangkap fitnah oleh Silbi dan

Subat yang membenci dan mendendami Iriam, kekasihnya, serta ayah Iriam, Ibra, yang telah dilantik sebagai penghulu di Provinsi Tanjung Setanggi. Situasi tersebut berlaku kerana korus merupakan pihak ketiga yang mengetahui pelbagai perkara berkaitan dengan kisah yang sedang dipersembahkan. Peranan korus di bahagian mukadimah teks ini adalah penggerak naratif, tetapi dalam babak-babak seterusnya, peranan tersebut telah berkurangan. Tugas bercerita atau menggerakkan naratif telah diambilalih oleh watak Mira. Korus kini hanya menjadi pendengar, pemerhati, sesekali mengulas atau mencelah.204 Dapat dikesan juga bahagian naratif yang dikendalikan oleh Mira membawa teks kepada aksi-aksi yang lebih serius, tegang, dan cemas, berbanding di bahagian awal teks yang lebih dikuasai oleh korus, bersifat lebih ringan, ada elemen sinikal, romantik, serta elemen suspen dan cemas. Teks ini tamat melalui penceritaan Mira yang menyaksikan sendiri saat-saat akhir kemusnahan dahsyat Kota

Gemilang,205 dan bagaimana akhirnya Juda yang berpaling tadah dan curang kepada

Iriam, telah diselamatkan oleh isterinya itu dengan bantuan Mira.

Korus dalam Orang-orang Kecil disampaikan oleh watak Mereka yang terdiri daripada enam watak: Wanita I-III dan Lelaki I-III. Dialog berbentuk korus ini hanya muncul dalam mimpi watak Doktor yang telah membeli rumah warisan yang selama ini milik Mereka berenam. Mereka cuba menyampaikan petunjuk tentang sejarah diri, rumah, dan peristiwa yang pernah berlaku di situ kepada Doktor dan penonton. Pada siang hari mereka hanyalah pembantu-pembantu yang menguruskan hal ehwal rumah

Jangan sesal kemudian … (ms. 11) 204 IBRA: … Ini hak kita dan kita harus awasi dengan rapi. Jangan yang tinggal, hanya nama saja. ENSEMBLE: Ya, ya, ya … Ya …. Aa; MIRA: … Dan nampaknya, Juda menelan fitnah itu. Sekurnag-kurangnya periksalah dulu. ENSEMBLE: Fitnah. Fitnah. Memusnah. Pergi jahanam pengamal fitnah (ms. 16); HAWAR: … Semua sembah kepada Uzza. ENSEMBLE: Di ufuk sana orang bertanya, siapa dia? Tiada terkira gagah orangnya, Tuanku Uzza; Tuanku Uzza, Tuanku Uzza, bangsa kaya walaupun dia orang asing tak mengapa (ms. 18). 205 (… Hujan batu berapi mula turun. Keadaan kelam-kabut. Bencana sudah bermula. Petir, kilat, ribut, jeritan manusia menjadi-jadi. Bangunan mulai runtuh, asap berkepul, api menjilat …) (ms. 37).

266 warisan, dan hanya berhubung dengan Doktor secara rasmi sahaja – antara pekerja dengan majikan. Mesej yang terkandung di dalam bait-bait puisi yang membentuk korus itu ialah tentang nasib anak yang bakal dilahirkan oleh Si Jelita. Walaupun korus dalam teks ini tidak memainkan peranan yang besar, tetapi kehadirannya memberikan kesan misteri dan andaian-andaian jawapan untuk Doktor berhubung dengan nasib anak yang bakal dilahirkan oleh Si Jelita, yang telah diperkosa oleh salah seorang daripada Mereka, iaitu Lelaki III. 206

Selain menitikberatkan aspek pembentukan dialog, gaya bahasa yang digunakan juga mempunyai peranan tertentu terutama dalam pembentukan aspek dramatik dan penyampaian pemikiran. Kebanyakan teks eksperimental yang dianalisis dalam kajian ini menggunakan gaya bahasa tertentu dalam dialog masing-masing berbanding menggunakan dialog yang membawakan maksud dan mesej secara langsung. Beberapa gaya bahasa yang paling kerap ditemui dalam teks-teks tersebut ialah perbandingan/perlambangan; humor/sindiran; puitis/falsafah; serta bahasa asing/loghat-loghat daerah atau negeri tertentu di Malaysia ini. Rata-rata daripada teks tersebut menerapkan antara satu dan tiga gaya bahasa dalam dialog yang dibentuk.

Daripada semua teks yang dianalisis, dua buah teks dikenal pasti menerapkan tiga daripada empat kategori gaya bahasa yang disenaraikan: Peran menerapkan elemen humor/sindiran, loghat/bahasa asing, dan puitis/falsafah); dan Orang-orang Kecil yang menggunakan gaya bahasa perlambangan/perbandingan, humor/sindiran, dan puitis/falsafah dalam dialognya.

206 MEREKA: (Korus) Dari perut ibunda yang tenteram terlontar anak ke dunia sebam semuanya bergantung di tali nasib (ms. 15-17) Semua rangkap di muka surat 15-17 diulang dengan tambahan rangkap berikut: Kalau ada cerita Dari benang sejarah itu bakal kain kafanmu di dunia kekal abadi (ms. 121).

267 Peran menggunakan istilah dan dialog-dialog bahasa Inggeris secara konsisten dalam keseluruhan teks untuk menyesuaikan dengan isu dibawakan, iaitu sindrom

’male menopause’ dan sesi terapi. Selain itu beberapa dialog dan lagu Inggeris digunakan untuk menimbulkan kesan lucu, juga untuk melambangkan cara hidup masyarakat Melayu berpendidikan dan tinggal di bandar. Gaya penuturan dialog ala bangsawan, loghat negeri Kelantan, dan beberapa perkataan daripada bahasa Thai juga bertujuan untuk berjaya membina situasi dan perwatakan lucu. Sementara itu bertentangan dengan pembinaan gaya bahasa dalam dialog Peran yang sarat dengan kesan humor, teks Orang-orang Kecil pula sebaliknya. Dialog-dialog yang digunakan sentiasa membayangi maksud sebenar yang mahu disampaikan. Elemen lucu dan sindiran melalui dialog-dialog ada diselitkan dalam teks ini tetapi bukan untuk keseluruhan teks sebagaimana Peran. Elemen tersebut diselitkan untuk mengimbangi suasana serius, misteri, teka-teki, dan ngeri, sama ada berkaitan dengan rumah warisan, salah satu daripada isu dalam teks ini, atau tentang bayi bertubuh sebelah yang dilahirkan oleh Si Jelita. Pada keseluruhan dialog yang digunakan dalam teks

Orang-orang Kecil memerlukan penonton mendalami maksudnya dan mengaitkannya pula dengan aksi dan dialog-dialog lain serta penuturnya. Perlambangan, perbandingan, sindiran, serta kata-kata berbaur falsafah dan puitis menjadikan teks ini sebuah kisah yang berat dan perlukan penghayatan yang tinggi dan matang untuk menafsirkan makna dan pemikiran yang di dalamnya.

4.2.4.2 Elemen Tradisional Dalam Dialog

Sabung Sekati Emas menggunakan hampir sepenuhnya bentuk-bentuk yang direkodkan untuk membentuk komponen dialog dan struktur persembahan sekaligus.

Korus, prolog, dan epilog merupakan bentuk bahasa yang berdiri menjadi sebahagian elemen dalam persembahan. Kedua-dua teks tersebut ditampilkan dalam gaya yang berlainan, Sabung Sekati Emas hanya mengiaskan tentang kisah yang akan disampaikan melalui bait-bait kata dalam bahagian prolog, yang jika tidak dihayati

268 dengan baik, khalayak tidak dapat mengaitkannya dengan perjalanan cerita seterusnya. Cuma yang dapat dirasai ialah khalayak akan dibawa oleh sekumpulan pendikir untuk mendengar kisah yang akan mereka sampaikan. Sabung Sekati Emas memulakan cerita melalui Dikir Terengganu dan menutupnya juga dengan dikir daripada kumpulan yang sama sebagai penutup kepada kisah sabung ayam yang mengakibatkan kemusnahan negeri Terengganu suatu masa dahulu. Teks ini menggabungkan elemen koreografi moden iaitu gerakan yang dibentuk daripada seni silat untuk bahagian prolog, kemudian khalayak berpeluang menemui beberapa bentuk

SPM yang diamalkan oleh masyarakat Terengganu iaitu Dikir Terengganu, Rodat, dan

Dikir Saba. Secara realitinya keempat-empat bentuk seni tradisi itu tidak dimainkan secara serentak, tetapi dalam Sabung Sekati Emas, semuanya digabungkan membentuk sebuah persembahan yang lengkap: ada yang berperanan sebagai bahagian pengenalan, kisah dramatik, dan kesimpulan cerita. Pendekatan ini meninggalkan kesan yang memberangsangkan kerana khalayak akan menemui kepelbagaian aksi, gerakan, muzik, watak, nyanyian, dan cara penyampaian.207

Daripada 44 teks yang dianalisis, 25 daripadanya menerapkan elemen tradisional dalam dialog. Elemen yang paling kerap ditemui ialah pantun dalam 13 buah teks, diikuti gurindam, dalam 10 buah teks. Riwayat dan peribahasa/kias ibarat masing-masing diterapkan dalam lapan buah teks, sementara mantera/jampi serapah dan lagu tradisional ditemui dalam tujuh buah teks. Elemen-elemen yang paling jarang ditemui ialah wirid/doa, nazam, dan syair. Sepuluh buah teks iaitu 1400, Anak

Tanjung, Cindai, Malam Ini Penyu Menangis, Sirih Bertepuk Pinang Menari, Mana

Setangginya?, Disentuh Bulan Pun, Tuk Selampit, Sabung Sekati Emas, dan Ngoyang dikenalpasti menerapkan antara tiga dan tujuh daripada sembilan kategori elemen bahasa dan SPM yang disenaraikan di dalam dialog yang dibentuk.208

207 Lihat Lampiran 7: Bentuk dan Gaya Bahasa dalam Dialog Teks Sabung Sekati Emas 208 Lihat Lampiran 8: Teks Yang Menerapkan Antara 3 Dan 7 Elemen Tradisional Dalam Dialog

269 Sembilan buah teks yang dihasilkan oleh Noordin Hassan dan semua teks tersebut didapati menerapkan elemen tradisional dalam pembentukan dialognya.

Beliau bukan sahaja menerapkan elemen bahasa yang lazim didengari dan ditemui oleh khalayak seperti pantun, syair, serta kias ibarat, tetapi juga bentuk-bentuk yang jarang ditemui dalam teater moden seperti nazam, gurindam, mantera, wirid dan doa, serta lagu-lagu tradisional. Bentuk-bentuk bahasa itu diadun dan diletakkan bersama elemen-elemen bahasa moden (telah dibincangkan sebelum ini) untuk membentuk struktur dramatik dan persembahan. Dalam teks Di Sentuh Bulan Pun, pelbagai laras bahasa digunakan; episod Raja dan Permaisuri menggunakan bentuk bahasa Melayu tradisional, sementara dalam kisah penghakiman Siti Zu, bahasa berunsur sindiran dan humor lebih digunakan. Peran dan Mana Setangginya adalah antara dua teks yang tidak mengisahkan kehidupan masyarakat Melayu tradisional, berbanding dengan teks- teks Noordin Hassan yang lain, tetapi kedua-duanya tetap menerapkan elemen tradisional dalam dialog masing-masing. Dalam Mana Setangginya? (ms. 15), korus mengungkapkan lafaz mereka dalam bentuk gurindam untuk menggambarkan suasana yang sedang berlaku di Provinsi Tanjung Setanggi. Sementara dalam Peran, beberapa kerat pantun dituturkan oleh watak Aniah untuk memperkenalkan diri dan dalam masa yang sama meninggalkan kesan lucu dalam sesi terapi dengan

Dr.Shrinker. Teks 1400 dan Sirih Bertepuk Pinang Menari merupakan yang paling banyak menerapkan kategori elemen tradisional dalam dialog yang dibentuk. Pada keseluruhannya pantun, gurindam, peribahasa/kias ibarat, syair, riwayat merupakan elemen tradisional yang paling kerap digunakan oleh Noordin Hassan untuk membentuk dialog di dalam teks-teks yang beliau hasilkan. Tindakan tersebut bukan sahaja memberikan bentuk dialog yang tidak tipikal, tetapi juga memberikan sumbangan yang lebih besar untuk bahasa Melayu tradisional lebih dikenali oleh khalayak.209

209 Lihat Lampiran 9: Elemen Tradisional dalam Teks Noordin Hassan.

270 Selain Noordin Hassan terdapat beberapa dramatis lagi yang menggunakan elemen tradisional sebagai dialog dan menjadi sebahagian pembentukan teks dramatik iaitu Tuk Selampit dan Sabung Sekati Emas.210 Tuk Selampit membawa secara langsung kehidupan seorang tukang cerita tradisional atau penglipurlara. Selari dengan struktur persembahan tradisional tersebut, teks Tuk Selampit juga dimulakan dengan mantera pembukaan gelanggang. Mantera merupakan elemen yang paling kerap diungkapkan tetapi dalam pelbagai tujuan dan versi seperti buka gelanggang bercerita dan buka gelanggang bermain gasing. Masing-masing ada bait-bait kata dengan maksud yang tersendiri tetapi masih dalam bentuk yang sama. Elemen tradisional lain yang membentuk struktur teks Tuk Selampit ialah nyanyian tradisional

(tidak dinyatakan secara khusus) yang dinyanyikan oleh Leha untuk menggambarkan keresahan jiwa kerana sikap suaminya. Tuk Selampit merupakan sebuah teks yang berat, bukan sahaja dari segi watak dan perwatakan, aksi-aksi yang ditampilkan, tetapi juga dialog yang digunakan sarat dengan kias dan ibarat. Dialog sedemikian selari dengan kehebatan ilmu penceritaan Tuk Selampit, harapan dan perasaannya, terutama tentang masa depan cerita-cerita gergasi yang diwarisinya serta ilmu memangkah gasing yang menjadi kebanggaan. Telah sedia maklum bahawa dalam masyarakat Melayu budi bahasa itulah yang utama, apatah lagi generasi tua dan masyarakat kampung yang sangat berpegang teguh kepada adat resam; Tuk Selampit menghadapi masalah untuk berterus terang dengan Leha, jiran, yang Tuk Selampit menyukainya, tambahan pula suami Leha adalah teman sepermainannya. Justeru dialog-dialog yang diucapkan oleh Tuk Selampit begitu berlapik dan halus, sehingga selesai menghayati teks tersebut keseluruhannya, barulah maksudnya dapat ditanggapi. Pembacaan mantera untuk upacara pembukaan memangkah gasing dan bercerita memberikan impaks yang tersendiri terhadap perwatakan Tuk Selampit: menggambarkan seorang penglipurlara yang hebat dan berilmu. Penonton akan merasakan ketegangannya apabila Tuk Selampit bertingkah membaca mantera

210 Lihat Lampiran 10: Elemen Tradisional dalam Dialog Tuk Selampit

271 dengan Deraman yang dibuat dalam bentuk bisikan yang hanya didengari oleh penonton, walaupun pada masa yang sama ada watak lain di pentas.

Elemen tradisional begitu dominan dalam dialog-dialog Sabung Sekati Emas walaupun hanya tiga daripada kategori bahasa dan persembahan yang dimuatkan iaitu pantun/seloka, nazam, dan lagu tradisional. Terdapat beberapa bentuk lagu tradisional dengan lirik yang berkaitan dengan perkembangan teks. Ada beberapa lagu berperanan sebagai tukang cerita iaitu yang dimainkan oleh Kumpulan Dikir

Terengganu dengan lagu yang berjudul “Lagu Satu” (Pembukaan) dan “Lagu Dua”

(Dikir). “Lagu Satu” merupakan kata-kata aluan kepada penonton, dan pembukaan sambil memuji-muji keindahan dan kemakmuran negeri Terengganu. Seterusnya dalam “Lagu Dua” mereka membawakan pula sebuah tragedi yang telah melanda negeri Terengganu akibat daripada perbuatan berjudi sabung ayam. Lakonan seterusnya dikembangkan daripada kisah yang digambarkan dalam “Lagu Dua.”

Dialog-dialog yang diucapkan juga sangat halus dan tertib sesuai dengan taraf watak- watak di dalamnya yang terdiri daripada raja-raja dan pembesar. Pada pertengahan perjalanan teks, sebelum acara bersabung ayam di antara Raja Chulan buat kali kedua berlangsung, pemain Buluh Keranting (SABA) telah muncul sambil menyanyikan “Lagu

Anak Burung Peniung (Tiung).” Kandungan lagu itu menggambaran kejadian buruk yang bakal berlaku disebabkan oleh perbuatan bersabung ayam. Lagu tersebut meninggalkan kesan ironi kepada Raja (Terengganu), (Raja) Chulan, serta penduduk

Terengganu serta anak-anak kapal Raja Chulan. Sementara itu nazam dilagukan untuk membawakan keresahan hati Dayang dan Si Mulung tentang acara sabung ayam yang akan berlangsung keesokkan harinya kerana memikirkan nasib mereka anak beranak.

Sekiranya Si Mulung gagal lagi mempersembahkan ayam yang gagah, beliau akan dimurkai oleh Raja dan nasibnya tidak diketahui lagi. Pada akhir cerita pasukan Dikir

Terengganu sekali lagi muncul menyanyikan lagu “Dikir Penutup” yang bertindak sebagai epilog memberikan ulasan dan rasional tentang peristiwa kebakaran negeri

272 dan kapal. Lagu tersebut juga mengandungi kata-kata memohon maaf daripada penonton sekiranya ada kesilapan dalam persembahan sebentar tadi dan berharap dapat berjumpa lagi.

Teks ini juga menyelitkan pantun berkasih sayang yang diucapkan oleh Dayang dan Hassan ketika mereka berbual sambil berkenalan. Untuk menyampaikan rasa hati masing-masing mereka menggunakan beberapa rangkap pantun empat kerat. Selain daripada pantun, mereka berdua juga berdialog dalam bahasa kiasan dan perumpamaan yang memberikan kesan halus, indah, dan sopan santun:

DAYANG: Abang Hassan, kalau sudah sampai kembali ke Sailan masakan tanah Terengganu masih menghantar mimpi? HASSAN: Abang Hassan akan isyaratkan mimpi di angin berlari di awan terapung, niatkan sampai hajatkan tiba (ms. 82/2).

Ngoyang dan Tempayan Ajaib menerapkan elemen tradisional dalam dialog untuk tujuan yang berbeza di antara satu sama lain. Elemen tradisional dalam teks

Ngoyang berperanan sebagai penggerak kepada sebahagian besar aksi dramatik yang berlaku di dalam persembahannya. Teks ini dibuka dengan mantera yang dibaca dalam satu upacara merawat pesakit gila meroyan yang bernama Perawan.211 Proses perubatan seterusnya ialah dialog antara Tok Peteri dengan Perawan yang membincangkan permasalahan yang sedang dihadapi oleh si Perawan. Proses pemulihan berlaku apabila Perawan meluahkan rasa marah dan segala rahsia yang

211 1. TOK MINDOK Assala’mualaikum illarabiaka ……. Aku nak buka angin, Hayat hayan, ujud, kidam, sama, basar, kalam. Dari petolongan nik dari baka yang baik tujuh beradik …. Hahhh, aku nak pesan tinggal angin sebelum menjadi angin, awal-awal air menjadi buih, Buih menjadi tanah ……… (Tok Pereri (sic) mulai ‘lupa’) bermula tanah menjadi sifat, sifat menjadi gambar, gambar Adam Abu Bakar, Muhammad Abu Arwah. Hahhh … belum lagi tanah dikamir, Air belum dipundi, Api belum bergelar api, Angin belum bergelar angin,

273 terpendam di dalam hatinya. Sebahagian aksi dalam teks ini melibatkan dialog dalam loghat Kelantan. Dalam tempoh pengubatan, pesakit terpaksa menjawab soalan- soalan (dalam loghat Kelantan), sambil di alam bawah sedarnya dia akan berdialog dengan lelaki yang telah memusnahkan hidupnya hingga dia mengandung dan melahirkan anak luar nikah yang mendatangkan tekanan yang teramat sangat kepadanya. Perbualan itu juga merupakan percubaan pengarang untuk menerangkan bagaimana proses pengubatan itu berkesan, iaitu, pesakit dapat meluahkan kemarahannya, melalui bomoh yang mengubatinya itu. Seterusnya apabila Perawan telah mulai kurang tahap tekanan, upacara pemulihan dengan mantera yang tertentu dibacakan. Sebagai lambang kejahatan telah pergi, Tok Peteri yang bertindak sebagai

Pria, lelaki yang mengecewakan Perawan, melafazkan dialog terakhir dalam keadaan hiba (hibo-loghat Kelantan), sambil mohon dilepaskan daripada hukuman dan penyiksaan oleh Tok Mindok:

126. TOK PETERI (SEMANGAT PRIA) (IRAMA HIBO) Ooooo……siksanya diri, Menyocok menikam sekelian sendi Lengoh lumpuh menyesak diri, Mintak tawar segala bisa, Mintak tawar segala nyala, Siksanya…..siksanya…….(ms. 96).

Sementara itu elemen tradisional dalam dialog Tempayan Ajaib pula meninggalkan kesan parodi terhadap cerita lisan orang Melayu terutamanya jalan cerita dan watak-watak yang sangat sinonim dengan masyarakat Melayu seperti Mat

Jenin, Lebai Malang, Pak Kaduk, Nenek Kebayan, dan Gergasi. Teks ini adalah tentang sekumpulan pelakon yang mahu menyampaikan sebuah persembahan secara spontan berasaskan kepada ciri-ciri penceritaan lisan orang Melayu. Dialog berikut adalah sebahagian percubaan untuk membentuk dialog dalam lakonan mereka:

Itu angin bernama Subhanallah dewa ajaib. … (ms. 77).

274 ADEGAN II (Masuk Wazir. Dia bergerak ke hadapan ke arah gong sambil berkata ….) WAZIR: Alkisah maka tersebutlah Alkisah maka tersebutlah Alkisah maka tersebutlah PANGLIMA: Maka tersebutlah alkisah … (Bergerak ke kiri bawah pentas) HALIMI: Maka tersebutlah alkisah …. (Bergerak ke kiri bawah pentas) WAZIR: Pada suatu ketika …. Pada suatu ketika …. Pada suatu ketika …. PANGLIMA: Maka tersebutlah alkisah pada suatu ketika …. (Bergerak ke kanan pentas) WAZIR: Di dalam sebuah negara, terdapat sebuah istana yang dilindungi oleh kabus dan awan. (Bergerak ke kiri bawah pentas) WAZIR: Di dalam istana itu bersemayam seorang Raja, Dupa Cendana namanya (ms. 88/2).

Dialog berikut memaparkan bagaimana kumpulan pelakon ini mempermainkan watak Mat Jenin yang juga menyindir orang Melayu:

AMI: Ini gergasi apa, asyik berangan-angan sahaja. HAMZAH: Tentu sekali gergasi Melayu. LIM: Kesemuanya Gergasi memang Melayu. … MARZIAH: Ini bukan Gergasi, kalau aku tak salah dia ni Mat Jenin. AMI: Ya Mat Jenin. Selalu berangan-angan. … LIM: Mari kita mainkan dia. (Mereka pun menghampiri Mat Jenin). AMI: Ampun tuanku, sembah patik harap diampun. (Mat Jenin melihat ke belakangnya). HAMZAH: Patik semua adalah pacal yang hina tuanku. MAT JENIN: Tuanku! Aku? Aku berangan-angankah? Ungkin aku bermimpi. Aku ini Rajakah? (ms. 53/4).

Pada akhir lakonan mereka, sekali lagi format lazim penutupan cerita tradisional Melayu diaplikasikan melalui dialog berikut:

275 ADEGAN X Adegan Mamanda Wazir, keluar dengan memegang tongkatnya dan berucap. WAZIR: Arakian, maka tamatlah al-kisah. PANGLIMA: arakian, maka tamatlah al-kisah. HALIMI: Arakian, maka tamatlah al-kisah. WAZIR: Maka, Raja Dupa Cendana dan Putera Semambu Melengkar serta rakyat jelata hidup dalam kesejahteraan. Hidup sejahtera buat selama-lamanya, dengan berkat “Laillahaillallah Muhammadar Rasulullah” (ms. 60/4).212

4.2.5 Kesan Visual

Selain gabungan watak dan aksi, teater juga dibentuk oleh latar pentas yang menggabungkan aspek ruang dramatik dan ruang persembahan, penataan cahaya, kesan bunyi, dan kostum termasuklah solekan. Ruang persembahan pula lazimnya akan menempatkan set dan perabot serta prop. Dalam pementasan yang bersifat eksperimental penggunaan saiklorama, projektor dan skrin, tayangan slaid dan video, serta tidak adanya batas khusus yang memisahkan khalayak dengan pelakon merupakan antara ciri-ciri utama berkaitan dengan ruang persembahan dan rekaannya. Salah satu daripada teks yang dianalisis, Bulan Jingga, memanfaatkan deria bau khalayak untuk membentuk mod persembahannya serta mempunyai peranan juga dalam pembentukan aksi. Bulan Jingga termasuk dalam kumpulan teks yang konsep ruangnya bersifat abstrak begitu juga dengan set, perabot, dan props:

Bulan berwarna jingga yang besar tergantung di awangan sebelah kiri pentas, sebuah tangga berkaki empat warna putih terdiri di tengah pentas, di kakinya terpasang alat penyuluh, menyuluh ke muka bulan, di sisinya meja kecil: di atasnya ada teleskop dan alat pendengar (ms. 50). Siluet (silhouette) yang melibatkan rekaan cahaya, dan menimbulkan kesan daripada pergerakan yang mengandungi kesan visual dan figuratif kepada aksi-aksi yang bakal dipersembahkan merupakan antara ciri utama rekaan pentas dan ruang persembahan Bulan Jingga. Beberapa teks lagi mencadangkan dan memerlukan rekaan dan penggunaan sumber cahaya yang tertentu untuk mewujudkan

212 Untuk elemen-elemen tradisional dalam dialog teks-teks lain lihat Lampiran 11: Elemen Tradisional dalam Dialog

276 suasana serta keperluan untuk mempersembahkan aksi-aksi di dalamnya seperti

Mana Setangginya? Mencari Roh Yang Hilang, dan Yang Menjelma dan Menghilang.

Teks-teks lain-lain rata-ratanya menggunakan kesan cahaya daripada lampu auditorium atau spotlight untuk fungsi pertukaran babak, aksi, perubahan daripada siang ke malam dan sebaliknya, serta untuk memfokuskan kepada sesuatu aksi watak tanpa memerlukan gubahan yang khusus dan sukar.

Selain Bulan Jingga, 36 lagi teks dalam kumpulan yang dianalisis menampilkan rekaan pentas yang bersifat abstrak. Sifat tersebut dapat dikenal pasti daripada arahan pentas tentang ruang persembahan, ruang dramatik, pemilihan set, dan perabot juga daripada kombinasi rekaan cahaya, kostum dan solekan, serta prop. Teks Peran, Wau

Bulan, Putaran dan Ngoyang tidak memberikan sebarang panduan tentang rekaan pentas yang perlu disediakan, pemilihan pentas persembahan dan penentuan ruang lakon tidak dititikberatkan kerana teks-teks tersebut membentuk rekaan pentas, mementukan latar masa dan tempat melalui aksi dan gerak para watak atau secara tidak langsung melalui dialog. Rekaan lampu juga sangat sederhana atau langsung tidak diperincikan. Empat teks dikenal pasti memerikan rekaan pentas masing-masing secara terperinci iaitu Anak Tanjung, Istiqamah, Mencari Roh Yang Hilang. Tiga teks tersebut membawakan aksi-aksi dramatik, yang melibatkan ramai watak kompleks, pelbagai latar tempat dan masa, suasana dan persekitaran yang kontras di antara satu sama lain, yang seperti kepingan puzzle perlu disusun dan disesuaikan dengan aksi dan watak, yang menuntut perhatian dan tahap apresiasi yang terbuka untuk memahaminya.

Teks 1400, Cindai, Sabda Sang Pendeta, Culas, Jalad Algojo, Tukang, dan

Putaran hanya memandu khalayak tentang kemungkinan rekaan pentas yang diperlukan melalui keterangan ringkas tentang ruang dramatik seperti tempat berlaku peristiwa dan gambaran suasana dan persekitaran tanpa memperincikan aspek

277 pentas, set, perabot serta reka letaknya: 1400 (pantai dan rumah pawang), Cindai

(sungai, makam, balai rong seri, dan istana), Sabda Sang Pendeta (padang pasir yang maha luas dan panas membakar hari terus-terusan, sungai, hulu sungai, jambatan, bukit emas, dan batu besar), Culas (tempat pembuangan sampah), Jalad Algojo

(suasana pagi di tempat kerja dan suasana tunjuk perasaan/perarakan), dan teks

Tukang (di mana-mana dan bila-bila masa). Rekaan pentas sepenuhnya terserah kepada kreativiti, pemahaman terhadap sub teks atau pemikiran serta konsep persembahan yang dipilih. Tanpa aturan tertentu oleh teks membuka ruang kepada khalayak untuk mentafsirkan rekaan pentas mendorong pelbagai interpretasi dan tidak terhad kepada sesuatu bentuk sahaja.

Beberapa buah teks dikenalpasti mereka bentuk ruang persembahan dan lakonannya menggunakan saiklorama, skrin, atau tabir untuk memantulkan imej, kesan cahaya, serta menayangkan bahan daripada pita rakaman. Malam Ini Penyu Menangis teks yang merupakan sebuah teks bersifat doku-drama (drama bersifat dokumentasi) menggunakan skrin secara meluas dalam usaha menggambarkan diri dan kehidupan

J.M. Aziz serta karya-karyanya. Lirik-lirik puisi karya J.M. Aziz, gambar lautan ombak yang liar, gambar J.M. Aziz dan Cik Lijah waktu muda, gambar-gambar Seberang

Takir, gambar laut dan pantai, matahari baru sahaja terbenam, video J.M. Aziz berlagu, dipimpin oleh isterinya di tepi pantai, gambar Cik Lijah dan J.M. Aziz bersama-sama ketika beliau sakit, serta gambar laut yang permai dan bergelora adalah antara paparan yang menjadi sebahagian teks. Kewujudan skrin dalam teks Mencari Roh

Yang Hilang mempunyai peranan yang penting dan turut mengelirukan khalayak untuk membezakan aksi mana yang perlu diberi perhatian, watak yang muncul di skrin atau aksi-aksi di pentas. Watak-watak di skrin adalah aksi yang sebenarnya sedang berlangsung di hadapan penonton, manakala aksi di pentas adalah imbas kembali oleh ingatan Pengarah tentang beberapa peristiwa yang telah mengganggu pemikirannya hingga beliau hilang akal: tentang isterinya Hasnah yang telah diperkosa dan tentang

278 karyanya seninya (teater) yang semakin tidak bermakna dan berjiwa. Tetapi aksi dalam dua situasi tersebut diadun bersama hingga menjadikannya seperti dalam satu latar, tetapi berlainan masa. Watak yang menambahkan kekeliruan ini ialah komunikasi yang wujud di antara Juru Taip dengan watak-watak di skrin dan watak-watak di pentas.

Anak Tanjung menggunakan saiklorama secara minimum iaitu untuk menayangkan bendera negara Jepun dalam salah satu adegan di dalam teks tersebut. Yang

Menjelma dan Menghilang tidak menyatakan secara langsung tentang keperluan saiklorama dalam teksnya tetapi kolong langit yang menjadi salah satu latar untuk aksi di kayangan tinggi mampu ditampilkan secara berkesan melalui gubahan lampu yang ditempiaskan ke layar putih tersebut.

Analisis ini menyenaraikan sembilan teks yang menampilkan ruang lakon, set dan perabot dalam latar pentas yang mempunyai elemen realistik iaitu Selendang Umi,

Mana Setangginya?, Seng Ora-ora, Umbut Mayang Mengurai, Tuk Selampit, Orang- orang Kecil, Titik Mula Titik Akhir, dan MATI! atawa DODADIDODI. Selendang Umi,

Mana Setangginya, Tuk Selampit, Titik Mula Titik Akhir, dan MATI! atawa

DODADIDODI menambah saiklorama atau skrin dalam ruang persembahan masing- masing untuk tujuan tayangan dan sebagai latar kepada aksi-aksi tertentu melalui pancaran dan rekaan kesan cahaya yang sesuai. Teks-teks berikut pula membekalkan maklumat tentang latar pentas yang diperlukan agak lengkap tentang termasuklah ruang lakon atau dramatik, set, perabot, dan prop yang diperlukan dipentas:

279 Jadual 4.14: Latar Pentas

Teks Ruang Dramatik Set dan perabot Prop Menanti Puteri Tempat menanti Sebuah bangku, di Alat muzik, Hijau belakangnya berdiri satu sebuah tugu batang tiang bendera yang berbentuk tidak berbendera, sebuah perahu, dan tin dacing besar, dan platform kosong yang tinggi tempat memancung (dipasang di pertengahan cerita) Engkar Sebuah bilik di Meja berhabuk dan pintu Pelan dan rumah tumpangan kerusi Kabur Sebuah bilik yang Kerusi, meja yang ada barang Tiada penuh dengan di atasnya, trap door, dan barang-barang sepasang gong dan gendang pelik seperti kayu, batu, topeng, dan siput Sawo Rumah kotak, Sebuah pangkin tua Tiada Lembah Timbunan (tempat pembuangan sampah), dan zaman ke hadapan digambarkan melalui kesan cahaya Cenderawasih Kubur Ineng, Pinggir bukit, sebatang kayu Burung putih, Lembah terpacak di atas tanah yang buah-buahan, Timbunan, dan seperti busut kecil (kubur), dan pisau Dataran Senang sebuah rumah yang dibuat pemotong daripada kotak-kotak, sebuah buah batu tempat bertafakur, dan rumah yang agak selesa Hikmah Masjid Mimbar dan pintu Tiada Sabun Gelanggang silat, Obor Ayam sabung g Sekati Emas atas bahtera Raja Chulan, gelanggang sabung ayam di Pulau Sekati Lima, dan Kuala Terengganu Lazri Meon: Stesen bas Bangku dan rostrum Tiada Daerah Zeni

280 Bayang- Penjara Pentas membangun Kotak Bayang kesan tiga dimensi: di sudut berisi kiri terpanjang kertas tabula- minuman rasa, putih mulus, gambaran tembok suci; di bahagian tengah, susunan level dan jeriji penjara; di sudut kanan, meja kerusi bangku panjang menggambarkan sebuah tempat proses verbal; dan jeriji penjara Putaran Tiada Watak-watak juga Tiada bertindak sebagai prop Antara Di wad Pangkin Anak pesakit jiwa, di patung, ubat, rumah Maria dan dan meja Rosman, kelas dengan aerobic, wad sakit persiapan jiwa, rumah Siti untuk Hawa, menyambut hari jadi Rintih Chicago Pejabat Sofa kusam, dua tiga Kerusi yang lengkap biji bantal, majalah malas rotan, berlambakan, papan tulis jadi dan kerusi latar belakang bercontengan dengan tulisan arab, dan poster Arafat yang hamper tertanggal Dunia Yang Di atas Puncak gaff, pangkal, Alat- Ku Tinggalkan kapal laut dan tin cat alat memelis dawai Katika Suria Pejabat Kerusi sandar Minum Toktua, luar an dan folio pejabat Toktua, (fail) dan perhimpunan raksaksa

Semua teks yang disenaraikan di atas tidak mempunyai huraian langsung tentang rekaan pentas, tetapi panduan tentang ruang-ruang dramatik di mana aksi-aksi dalam teks-teks tersebut berlangsung dapat memberikan gambaran umum tentang latar pentas secara keseluruhannya. Menitikberatkan ruang lakon juga petanda kepada pentingnya perhatian ditumpukan kepada aksi dan dialog, berbanding bergantung kepada latar pentas yang sukar untuk dikaitkan dengan perjalanan teks. Pembaca bebas membayangkan latar pentas yang bersesuaian dengan keupayaan minda, fahaman, dan keperluan daripada sesebuah teks. Pada umumnya latar pentas teks-

281 teks tersebut bersifat terbuka dan pembahagian ruang dramatik hampir tidak berlaku.

Sebagai contoh: seluruh ruang lakon untuk aksi A akan juga menjadi ruang lakon untuk aksi Z, yang membezakan adalah aksi bukan ruang, latar yang bakal wujud mampu menyerap semua aksi.

Untuk melihat bentuk rekaan lampu dan kesan cahaya, jenis kostum yang digunakan, handprops serta cara solekan, penyelidikan ini telah menyediakan jadual lengkap yang memaparkan maklumat-maklumat yang berkaitan.213 Aspek penataan cahaya dibahagikan kepada dua kategori maklumat: (i) Kesan atau kawalan cahaya dari lampu auditorium dan pentas dan (ii) Kesan cahaya daripada lampu spot dan rekaan cahaya tertentu. Maklumat yang berkaitan dengan bentuk dan jenis kostum juga dibahagikan kepada dua kategori iaitu menerapkan atau berasal daripada SPM atau tidak. Selain itu, aspek handprops atau prop yang dipegang oleh watak juga memberikan kesan dan sumbangan kepada aspek persembahan, maklumat yang berkaitan aspek tersebut dibahagikan kepada dua kategori iaitu handprops yang berasaskan SPM dan tidak berasaskan SPM.

282 4.2.6 Nyanyian, Muzik, dan Kesan Bunyi

Jadual 4.15: Kesan Bunyi214

Teks Nyanyian Muzik Bunyi khas 1400 “Lagu Berjalan” Genderang dan muzik Guruh, pukulan (korus, ms. 128- yang gamat. ombak, dan desiran 130) angin. Anak Tanjung Lagu “God Muzik, Hentakan kasut dan Save the King marwas/gendang/rebana, bunyi suasana (ms. 24) tabuh/gendang raya, perang. gendang, trumpet/bugle, drum roll, kompang, tamborin, serunai, gendang bertingkah, kesi, dan gambus. Cindai Nyanyian Muzik, tiupan nafiri, Loceng beca, pukulan gendang, paluan ketukan lantai, gong, genderang, muzik ketukan tukul, dan yang bergemuruh, dan bunyi gagak rentak conga. Malam Ini Muzik gamelan, biola solo, Deruan ombak. Penyu dan rentak tambur yang Menangis menggerunkan. Sirih Bertepuk Irama joget dipalu, Tepuk tangan Pinang Menari seruling, marwas atau rebana, Tablo, dan muzik. Peran Irama tango dari keyboard, dan bunyi neraca canang atau kercing kecil, tumbang berdentum muzik gambus, muzik. Selendang Keyboard dan gubahan Tepukan, loceng Umi muzik disesuaikan dengan basikal, ketukan adegan. pintu, suara latar (lafaz), dan (bunyi) pungguk. Mana Nyanyian (ms. Paluan rebana dan Hentakan tongkat, Setangginya? 12) tamborin, harp, paluan guruh, halilintar, dan gong, tablo, genderang, petir. dan organ. Disentuh Gong dipalu, serunai Bunyi tepukan Bulan Pun ditiup, rentakan tamborin, (tangan dan paha) tambor, dan gendering. dan azan.

Sabda Sang Tamborin Pendeta Istiqamah Azan dan bunyi guruh berdentuman kuat memecah

213 Lihat Lampiran 12: Rekaan Cahaya dalam Teks 214 Direkodkan sebagaimana dalam arahan pentas; ruangan yang dikosongkan bererti tiada kesan bunyi yang dinyatakan.

283 gegendang telinga.

Menanti Puteri Tambur, gong, gendang Bunyi pelik dan Hijau seperti satu angkatan ganjil. perang oleh pasukan tambur, dan nafiri. Engkar Ketukan pintu dan jeritan daripada luar. Tempayan Semboyan Ajaib Kabur Rebab Si Bereng- Paluan gendang. Bereng Seng Ora-ora Lagu daripada Bunyi telefon radio kaset: diangkat dan “Dari Kerana diletakkan kembali, Mata” (R.Azmi) dengkur, suara dan mengigau, suara lagu “Black daripada telefon Magic Women.” mainan, bunyi jam loceng, bunyi kepingan logam jatuh, deringan telefon, muzik suspen, dan suara anjing sayup-sayup. Umbut Lagu “Umbut Bunyi gitar. Tepuk tangan, Mayang Mayang” dentuman yang kuat, Mengurai dan bunyi hujan turun lebat. Wau Bulan Irama dikir barat, muzik Bunyi ribut. silat, dan muzik kuda kepang. Culas Tapak kasut dan bunyi lori berhenti. Mencari Roh Muzik barongan. Bunyi loceng, jeritan, Yang Hilang bunyi tapak kaki orang masuk, bunyi keretapi, suara-suara aneh nenek moyang bangsa Melayu, dan bunyi hujan lebat. Tuk Selampit Lagu selampit Rebab dan muzik Ayam berkokok, selampit. sound track yang terganggu campur aduk antara bunyi Dara Buru bangun dengan lagu selampit. Yang Hentakan kaki Menjelma dan Menghilang Cenderawasih Bunyi-bunyi yang Gema mengasyikkan.

284 Hikmah Muzik liar. Bunyi gong, bunyi tabuh dipukul, suara azan, dan bunyi riuh- rendah Jalad Algojo Kentong untuk bangkitkan orang yang sedang tidur. Sabun Gendang dan rebana, dan Tabuh beradu jauh – g Sekati Emas lagu irama ulik mayang gegak gempita (ms. 85/2) bunyinya

Ngoyang Gong, gesekan rebab, Tangisan nyaring paluan genderang, paluan bayi. kompang, dan muzik Main Peteri Bulan Jingga Bunyi angin mendayu-dayu Tukang Suara memberi salam dan hallo!, azan, suara bilal membaca ayat- ayat al-Quran dan terjemahan Bayang- Nyanyian Suara Bayang atau seruan memanggil MAMA: (79/1, 82/1, mama … mama… 80/2, 82/2, 79/3, mama dan paduan 96/4) suara dan hymne tentang MAMA Putaran Gong dipalu. Berdehem MATI! atawa Nyanyian Gesekan biola Bunyi DODADIDODI (ms. 95) perlanggaran, ambulan, dan bunyi graf pernafasan. Antara Kanak-kanak menangis. Rintih Chicago Bunyi Muzik opera Barat. Berdehem, seperti guruh, dan zikir La bernasyid. Ilaha Illallah Dunia Yang Loceng Ku Tinggalkan

Katika Suria Loceng, bunyi hangar suara dan tiupan wisel polis pencegah rusuhan, tangisan bayi, bunyi tepuk sorak yang bergemuruh, dan bunyi letupan. Si Bereng- ms. 135 Bereng Nanamun lagu solo Mantanani (ms. 96/1)

285 4.3 Kesimpulan

Teks dramatik TEM menyediakan penonton dengan persembahan yang menarik dan mencabar. Penonton akan menemui teater-teater yang durasi masa persembahannya pendek seperti Culas, Seng Ora-ora, Dunia Yang Kutinggalkan,

Putaran, Titik Mula Titik Akhir, dan Engkar, iaitu antara kurang daripada setengah dan tidak sampai satu jam. Tidak kurang juga yang memerlukan ketahanan fizikal dan tumpuan untuk menangani teks dengan persembahan melebihi dua jam seperti Anak

Tanjung, Tempayan Ajaib, dan Tuk Selampit. Bentuk dan struktur persembahan daripada seringkas monolog langsung Lazri Meon kepada penonton dalam teks Lazri

Meon: Daerah Zeni; episod-episod yang terpecah dan bingkai cerita yang tercantum dalam kebanyakan teks Noordin Hassan; hinggalah kepada teks kompleks yang mencabar minda seperti Yang Menjelma dan Menghilang dan Mencari Roh Yang

Hilang. Teks-teks ini dibezakan bentuk dan struktur persembahan daripada teater konvensional melalui pelbagai tahap dan cara. Sama ada isu dan pemikiran yang dibawakan bersifat kritikal, avant-garde, isu spiritual, interteks, politik, atau universal; situasi, masa, dan suasana yang bersifat fiksyen, pengembaraan mental, pergolakan jiwa, atau alam ghaib dan misteri; atau corak hubungan dengan penonton, lebih akrab, memberikan peranan kepada mereka, juga sebaliknya.

Cabaran dalam menangani watak-watak ialah kewujudan pelbagai bentuk watak daripada watak manusia, bukan manusia, watak-watak wakil golongan tertentu, watak individu, dan watak umum. Selain itu mereka juga datang daripada latar belakang yang berbeza dunia realiti, imaginasi, atau misteri. Selain itu watak-watak kini telah diberikan lebih tugas, selain daripada membawakan aksi dan pemikiran teks,

‘mereka’ juga ditugaskan untuk menyampaikan cerita dan menjadi perantara kepada persembahan. Konsep watak menjadi lebih komunikatif dan interaktif, selain dibina lebih peribadi kepada bangsa Melayu atau terlalu umum. Watak-watak realiti digabungkan dengan aksi-aksi dan senario sama ada latar tempat dan masa yang

286 berbeza daripada sifat konvensional mereka; atau membawakan pemikiran dan bentuk penyampaian yang berlainan daripada dunia realiti dan tradisi. Aksi-aksi juga ada kelainan, terutama teks yang menggunakan aksi fizikal dan naratif, selain teknikal dan dramatik yang juga lazim ditemui dalam teater konvensional. Percubaan membawakan gaya lakonan dan kisah-kisah yang diangkat daripada SPM memberikan kesegaran, nilai estetik, dan nostalgia kepada penonton teater moden. Malah percubaan seperti itu memberikan TEM suatu identiti yang tersendiri berbanding dengan teater eksperimental Barat. Beberapa teks-teks TEM ini juga didapati berusaha memenuhi kehendak dan trend seni persembahan semasa melalui penerapan persembahan berbentuk hiburan langsung atau direct mode performance dalam teater.

Kesan lain ialah untuk mempelbagaikan cabang fungsi sesebuah produksi bagi memecah tipikal konsep teater eksperimental yang telah diterima pakai sebagai sebuah persembahan yang berat dan kabur. Melalui pengumpulan teks yang dijalankan didapati dramatis beraliran eksperimental telah mengambil inisiatif untuk menghasilkan karya-karya yang lebih dekat dan mesra penonton melalui konsep- konsep dan pemikiran yang bersifat universal dan tidak menyentuh sensitiviti pihak- pihak tertentu sebagaimana tahun 1970-an yang banyak memasukkan elemen absurd secara ketara. Teks-teks ini juga didapati memberikan lebih peluang untuk para penggiat teater amatur membawakan karya mereka ke pentas pertandingan atau persembahan lainnya. Ini diperlihatkan melalui durasi masa persembahan yang kebanyakannya lebih pendek dan isu-isu yang diangkat juga pelbagai, tanpa mengabaikan aspek teaterikal dan estetika. Walau bagaimana pun tidak dapat dinafikan masih ada lagi karya-karya yang akan dapat atau mengingatkan khalayak kepada teater eksperimental tahun 1970-an seperti Putaran, Titik Mula Titik Akhir,

Hikmah, Sawo, Cenderawasih, Menanti Puteri Hijau, dan Sabda Sang Pendeta.215

215 Rujuk artikel berikut untuk contoh konsep dan bentuk teater eksperimental tahun 1970-an: Sutung Umar RS, 1982, “Masalah Manusia dalam Ana,” Dewan Budaya, Ogos, ms. 51; dan Dinsman, 1979b, “Sang Puteri: Inilah Teater Johan,” Dewan Budaya, Disember, ms. 48.

287 BAB LIMA ELEMEN SENI PERSEMBAHAN MELAYU DALAM STRUKTUR TEKS DRAMATIK TEM 1980-1990-AN

5.0 Pendahuluan

Drama moden konvensional iaitu aliran realisme dan persembahan tradisional merupakan dua konsep yang sangat bertentangan sifatnya di antara satu sama lain.

Justeru pengaruh di antara dua genre ini, hampir tidak ditemui dalam pembentukan dan penstrukturan aspek dramatik dan persembahan masing-masing. Tetapi situasi berbeza yang ditemui apabila membaca teks-teks dramatik untuk teater eksperimental

Melayu. Elemen SPM ditemui lebih kerap di antara komponen-komponen yang membentuk teks dramatik teater aliran ini. Teks-teks yang dianalisis untuk kajian ini juga memperlihatkan kecenderungan yang sama, apabila pelbagai bentuk seni persembahan yang menjadi warisan kepada budaya Melayu ditemui ciri-cirinya di dalam teks dramatik teater eksperimental Melayu yang dihasilkan di antara tahun 1980 dan 1990-an.

5.1 Latar Penerapan Elemen Seni Persembahan Tradisional dalam Teater Aliran Eksperimental

Penerapan dan kewujudan elemen SPM dalam pembentukan teks dramatik

TEM telah berlaku sejak tahun 1970-an. Perkara ini bukan suatu yang ganjil kerana salah satu daripada faktor kelahiran, penerimaan, serta perkembangan aliran teater berbentuk eksperimental di Malaysia khasnya dalam teater Melayu adalah kerana mahu mewujudkan suatu identiti teater yang dapat melambangkan bangsa dan jatidiri masyarakat negara ini. Salah satu daripada usaha yang paling dekat dengan matlamat tersebut ialah dengan cara menerapkan elemen tradisi masyarakat negara ini. Dalam konteks ini, elemen SPM, selain unsur-unsur budaya Melayu, yang lain, merupakan suatu bahan yang sangat relevan untuk diterapkan menjadi bahan integral dalam pembentukan teks untuk teater Melayu. Penerapan elemen seni persembahan

288 tradisional daripada negara-negara di Asia dalam pembentukan teks dramatik dan persembahan teater eksperimental telah berlaku di Eropah. Malah di antara beberapa dramatis terkenal dalam aliran eksperimental menggunakan elemen ini sebagai sebahagian idea dan bahan dalam pembentukan teori yang berkaitan dengan drama dan teater. Antonin Artaud yang mengemukakan teori The Theatre Of Cruelty (Kuasa

Teater), terlebih dahulu mengenali dan memahami konsep persembahan yang dibawakan oleh beberapa kumpulan daripada Asia, sebelum merumuskan teori atau manifesto tersebut dalam kumpulan esei berjudul “Le Théâtre et son Double” (1938) kemudian diterjemahkan oleh Mary Caroline Richards dengan judul The Theatre and its Double (Teater dan Makna Lain Di sebaliknya, 1958).216 Antara persembahan yang ditonton oleh beliau ialah tarian tradisional oleh sebuah kumpulan Cambodia pada tahun 1922 di Marseilles, kemudian dalam tahun 1931 beliau telah menonton Tarian

Bali di Colonial Exhibition di Paris. Salah satu komponen yang menjadi asas kepada teori kuasa teater ialah metafizik. Komponen tersebut beliau rumuskan daripada tiga unsur seni yang berasaskan tarian Bali iaitu tarian, lukisan, dan komedi. Beliau mendapati bahawa kesan daripada gerakan dan ekspresi muka para penari merupakan cara untuk mereka berkomunikasi tanpa menggunakan sepatah perkataan, tetapi dapat difahami dengan baik oleh penonton. Makna daripada isyarat pergerakan membentuk persepsi dalam fikiran penonton untuk menghubungkan mereka dengan persembahan yang sedang berlangsung. Persepsi akan menghasilkan puisi mental, yang mampu menghuraikan sesuatu yang luar daripada jangkaan pemikiran biasa, yang terbentuk apabila fikiran penonton dapat dirangsang oleh pergerakan atau aksi para penari. Pergerakan para penari tersebut, pada pandangan Artaud mempunyai kuasa dan kemampuan untuk mengukuhkan dan menjelaskan makna mistik melalui drama dan teater secara tidak disedari.217

216 Mackey dan Cooper, 2000, ms. 262. 217 Ibid.

289 Seorang lagi eksperimentalis yang terkenal dengan teater epik, Bertolt Brecht, telah menyaksikan pementasan Opera Peking atau Beijing oleh Mei Lanfang di

Moscow. Pementasan tersebut didapati banyak mempengaruhi idea tentang alienasi yang Brecht kemukakan dalam siri-siri teater epiknya. Menurut Brandon (1984, ms.

17):

“… we trace alienation effect, this very important theoretical construct in his play, to what he perceived in Chinese opera as a separation of characterization, as against the standard belief in Western theater of the development of character in psychological terms – that total separation, that he called alienation. It is undoubtedly correct to presume that Brecht would never have thought of the theater of alienation without that direct contact with Asian theater.”

(Terjemahan: “… kita menemui kesan alienasi, ini adalah binaan teori yang sangat penting dalam drama beliau, suatu yang beliau tanggap daripada opera China yang merupakan suatu pengasingan perwatakan, sesuatu yang bertentangan dengan pegangan standard yang telah kukuh dalam teater Barat berkaitan dengan pembinaan watak yang dalam istilah psikologikal – pemisahan secara total, yang beliau namakan alienasi. Ternyata tidak dapat disangkal lagi bahawa Brecht tidak pernah terfikir tentang konsep alienasi dalam teater sehinggalah mendapat pengalaman langsung dengan teater Asia.”)

Kesan daripada pengalaman itu, beliau telah menghasilkan skrip drama The

Good Woman of Setzuan (Perempuan Budiman dari Setzuan) yang ditulis antara tahun

1938 dan 1940, kemudiannya dipentaskan pada tahun 1943 di Switzerland. Drama tersebut berlatarkan kehidupan golongan pertengahan dan rendah di negara China dengan watak-watak yang menggunakan nama-nama yang lazim digunakan oleh masyarakat berketurunan Cina seperti Shen Te (pelakon wanita utama), Shu Fu, Mrs.

Mi Tzu, dan Shui Ta (daripada golongan kapitalis). Kebanyakan watak tidak mempunyai nama khusus, mereka hanya dikenali sebagai Tuhan, Isteri, Datuk, dan

Polis. Drama-drama Brecht yang lain termasuklah The Three-Penny Opera (Opera

Tiga Puluh Sen), The Caucasian Chalk Circle, Mother Courage (Ibu Yang Tabah),

Galileo, dan Mahogany. Teater-teater Brecht telah memperlihatkan penentangan

290 beliau terhadap teater dramatik atau drama realisme, yang menjadikan penontonnya bersikap pasif, tenggelam dalam emosi (emotionally hypnotize), dan tidak produktif.

Brecht mahu menghasilkan teater yang menjadikan penonton sebagai sebahagian daripada persembahan. Penonton harus diasingkan emosinya daripada peristiwa yang sedang berlaku di hadapan mereka. Dengan itu mereka boleh lebih aktif atau dalam kata lain mampu mengkritik, memberi pandangan atau cadangan tentang apa yang sedang berlaku di hadapan mereka. Pandangan Brecht tentang bentuk teater yang mahu beliau hasilkan berdiri di atas tiga kata kunci yang menjadi dasar kepada pembentukan teater epik iaitu alienasi, historifikasi, dan epik. Peristiwa lepas atau perihal sejarah yang dibawa ke pentas harus dimaklumkan kepada penonton, dipentaskan mengikut gaya semasa yang membolehkan penonton memahami bahawa aksi yang sedang mereka tontoni itu telah atau pernah berlaku pada suatu masa dahulu dan yang sedang mereka saksikan itu adalah sebuah pementasan semula peristiwa tersebut.

Dalam pementasan Brecht, beliau tidak hanya menggunakan dialog atau aksi untuk membentuk alienasi terhadap penonton, tetapi turut memanipulasi elemen- elemen seperti nyanyian, naratif, petikan filem, muzik, senario, projeksi, dan fragmen.

Selain itu beliau juga mencadangkan agar peralatan untuk menghasilkan kesan cahaya diperlihatkan kepada penonton, begitu juga dengan proses penukaran senario, serta meletakkan pemain muzik di atas pentas.218 Berikut adalah beberapa ciri persembahan opera China yang memberi insiprasi kepada teater-teater epik Brecht:

Persembahan tersebut dikenali sebagai opera kerana kombinasi antara elemen beberapa elemen seperti muzik, teater, dan tarian; lagu-lagu tradisional popular dan akrobatik; menggabungkan dan menampilkan solekan, pergerakan, dan penghasilan

218 “Brecht calls his theatre “epic” for a number of reasons. First of all, he wishes to distinguish his ideas from those of the traditional, or “dramatic” theatre. Second, he thinks that his theatre resembles the epic poem more than it does the drama of the past. The epic poem is composed of alternating sections of dialogue and narration, and the entire story is presented from the viewpoint of a single storyteller. The epic poem also has almost complete freedom in changing place and time; it tells about some scenes and shows others; it bridges great passages of time with a single sentence or a brief narrative passage; it may easily cover the entire sweep of an historical period”(Brockett, 1964, ms. 313).

291 kesan bunyi yang pelbagai. Para pemainnya mengenakan solekan yang tebal dan kostum yang berat dengan perhiasan. Opera China menekankan aspek simbolisme semasa persembahan berlangsung di pentas. Lazimnya set yang digunakan terdiri daripada beberapa buah kerusi dan sebuah meja, beberapa prop atau lain-lain objek yang digunakan hanya dibayangkan melalui imaginasi. Begitu juga dengan latar ruang atau tempat yang mereka ingin bayangkan, beberapa buah kerusi dan meja tadi akan disusun sebagai lambang kepada ruang tersebut. Meja mungkin menjadi awan dan kerusi dianggap sebagai pokok. Apabila kisah yang dibawakan itu merujuk kepada suatu perjalanan yang jauh, para pemain akan berpusing mengelilingi pentas dalam gerakan bulatan.219 Ciri-ciri seperti ini juga dapat ditemui dalam teater-teater tradisional

Melayu. Ini bererti masyarakat Melayu telah mempunyai suatu teknik dan pendekatan persembahan, yang wajar menjadi asas kepada penghasilan dan eksperimentasi teks- teks dramatik dan teater daripada terus meniru dan mengangkat model teater daripada

Amerika atau Eropah.

Dalam perkembangan awal teater eksperimental Melayu, bentuk dan struktur asas aliran ini diangkat daripada beberapa aliran teater eksperimental yang telah bertapak kukuh di Barat, antaranya ialah aliran absurd, ekspresionisme, dan surealisme. Aliran-aliran ini pula sama ada diangkat atau diterapkan secara tunggal atau digabungkan di antara elemen-elemennya di antara satu sama lain. Sebagai contoh, elemen absurd, bukanlah diterapkan secara total dalam pembentukan teks dramatik teater eksperimental Melayu, tetapi ada ciri-ciri tertentu yang diangkat dan diadunkan dengan ciri aliran eksperimental yang lain. Kaedah penerapan seperti inilah yang menyebabkan aliran absurd yang diterapkan dalam teater eksperimental Melayu tidak begitu ekstrim atau menerapkan secara keseluruhan idealisme itu. Tetapi yang dilakukan oleh dramatis Melayu ialah mengadaptasi mengikut acuan budaya, pemikiran, pegangan agama masyarakat Melayu. Teks-teks yang mengangkat

219 Wilson dan Goldfarb, 1994, ms. 349.

292 idealisme absurd ini, menerapkannya dengan penuh sedar dan berhati-hati kerana pada akhir cerita, para penonton akan memahami bahawa persembahan yang sedang mereka saksikan ini sedang menolak idealisme itu. Contoh yang dapat diberikan ialah teks dramatik teater Bukan Bunuh Diri oleh Dinsman. Teks ini menggabungkan idea absurd iaitu mempersoalkan tentang kekeliruan diri dan ingin mencari Tuhan, perasaan keliru, sedih, putus asa, ingin menemui Tuhan digambarkan secara berlebih-lebihan hingga membawa kepada perbuatan ingin membunuh diri. Iaitu jalan singkat yang difikirkan Adam, yang boleh menyelesaikan persoalan yang ada dalam dirinya. Teks ini juga mempunyai elemen surealisme kerana permasalahan yang sedang dihadapi oleh

Adam ada kaitan dengan perasaan dalaman, pemikiran, dan emosi yang sedang bercelaru memikirkan matlamat hidupnya yang tidak pasti. Sepanjang cerita ini tidak ada perkara lain yang lebih penting yang dipersoalkan oleh Adam melainkan tentang kewujudan Tuhan dan keinginannya untuk bertemu segera dengan Tuhan yang mahu dilakukan dengan cara membunuh diri. Beliau merasa kecewa dan putus harap dengan nasib dan kehidupannya yang seperti tidak ada arah tujuan. Elemen absurd ini merupakan suatu pendekatan berani pengarang untuk meneroka pergolakan jiwa yang berlaku dikalangan masyarakat sekeliling. Tetapi penyelesaian yang dipilih oleh drama ini masih lagi berpegang pada ajaran agama yang melarang perbuatan membunuh diri.

Keputusan itu bersesuaian dengan budaya dan amalan yang dipegang dan diabadikan dalam rukun negara ini, iaitu kepercayaan kepada Tuhan. Noordin Hassan menyelitkan elemen absurd dalam beberapa teaternya termasuklah dalam Bukan Lalang Ditiup

Angin dan Anak Tanjung. Dalam Anak Tanjung, antara dialog yang diucapkan oleh salah satu daripada wataknya iaitu Qadir: Sebab Habil ambil tunang Qabil. Tuhan suruh begitu. Tuhan tidak adil! (ms.110). Tetapi dakwaan itu telah disanggah dengan kehadiran polis yang datang untuk menangkapnya kerana didapati mengamalkan ajaran sesat.

293 Dalam para eksperimentalis Melayu memperkenalkan idea yang diangkat daripada teater Barat sebagai elemen baru dalam karya masing-masing, ada di antara dramatis yang mengolah kembali bahan-bahan daripada tradisi SPM untuk mewujudkan kerencaman dan sebagai suatu percubaan menghasilkan sesuatu yang berbeza. Jika Barat terpaksa mencerap idea daripada masyarakat Timur atau Asia, dramatis-dramatis Melayu, memiliki tradisi teater yang unik dan pelbagai bentuk gaya persembahan, yang dekat dengan latar belakang dan budaya masyarakat yang akan menonton hasil karya mereka. Mereka tidak perlu meminjam, tetapi wajar dan perlu menggunakan bahan sedia ada untuk diangkat dan diberikan tempat, rupa, dan bentuk persembahan baru untuk memberi warna dan identiti khusus kepada teater eksperimental Melayu. Antara dramatis yang telah bereksperimen dengan SPM dalam teater selain Noordin Hassan ialah Syed Alwi. Syed Alwi menggunakan elemen wayang kulit (kelir) dan konsep penglipurlara dalam teater Tok Perak; Noordin Hassan membawa pasukan boria ke dalam persembahan eksperimental Melayu pertama,

Bukan Lalang Ditiup Angin. Diikuti Tiang Seri Tegak Berlima, beliau membawakan qasidah, menggunakan alat muzik tradisional seperti gendang, kompang dan marwas; begitu juga di dalam Pintu, beliau telah memasukkan kesan bunyi daripada paluan gendang dalam rentak zapin.220 Semua ini berlaku atas kesedaran kedua-duanya untuk menghasilkan suatu bentuk teater dan persembahan moden yang berbeza dengan drama-drama realisme Barat yang sedang mendominasi perkembangan teater

Melayu sejak 1960-an lagi. Usaha yang mereka lakukan ini, merupakan titik permulaan untuk melihat suatu perubahan yang lebih besar pada masa hadapan sama ada dari aspek penghasilan teks-teks dramatik oleh para dramatis, mahu pun penerimaan penonton terhadap bentuk-bentuk teater eksperimental yang menerapkan elemen SPM di dalamnya.

220 Noordin Hassan, 1996a, ms. 6, 97, dan 134

294 Dua daripada aspek utama yang menentukan hidup dan berkembang, atau mati dan mundurnya sesebuah industri teater ialah kelangsungan penghasilan teks- teks dramatik serta penerimaan penonton terhadap pementasan yang diadakan. Kajian ini meneliti penghasilan teks-teks teater eksperimental Melayu dalam tempoh dua dekad selepas meletusnya aliran itu di Malaysia. Perhatian khusus diberikan kepada bentuk dan struktur teks dramatik yang dihasilkan sambil mengandaikan bahawa telah ada peningkatan tahap penerapan elemen-elemen SPM dalam penghasilan teks dramatik untuk teater eksperimental. Penerapan elemen SPM dalam teks dramatik adalah langkah pertama untuk melihat bentuk-bentuk teater Melayu tradisional khususnya didedahkan kepada penonton. Langkah berikutnya tergantung kepada pengarah yang menafsirkan teks itu ke pentas, sama ada akan mengekalkan atau sebaliknya menggantikan dengan elemen lain. Kepentingan peranan yang dimainkan oleh bentuk-bentuk SPM yang diterapkan dalam pembinaan teks dramatik akan menentukan kerelevanan dan keperluannya kepada keseluruhan pembentukan teks hingga elemen itu tidak boleh dikeluarkan kerana akan mencacatkan persembahan atau penyampaian. Peningkatan dan kepentingan yang dimainkan oleh elemen SPM dalam sesebuah teks dramatik atau teater, akan membuktikan keupayaan genre ini untuk bersaing dengan elemen moden, malah mempunyai kekuatan yang tersendiri.

Peningkatan tahap penerapan yang dijangkakan di sini ialah kemungkinan bahawa dramatis akan mengolah bahan-bahan tradisional ini ke dalam persembahan moden, dan berupaya menghasilkan sebuah karya baru dengan identiti yang tersendiri.

Daripada 44 buah teks hasil karya 24 orang dramatis, dikenalpasti sebanyak 29 teks telah menerapkan elemen-elemen SPM daripada pelbagai bentuk dan jenis sama ada daripada bentuk teater atau lakonan, tarian, nyanyian, mahu pun alat-alat muzik.

Pungutan data menunjukkan terdapat kadar penerapan yang berbeza di antara satu teks dengan teks yang lain, begitu juga dengan peranan yang dimainkan, pemilihan jenis, serta bentuk penerapan setiap daripada elemen yang diangkat ke dalam teks.221

221 Lampiran 14: Elemen SPM dalam Komponen Teks Dramatik

295 Semua aspek ini akan menjadi indeks kepada rupabentuk teks dramatik teater eksperimental Melayu yang dihasilkan di antara tahun 1980 dan 1990-an.

5.2 Bentuk-bentuk Seni Persembahan Melayu dalam Teks Dramatik Teater Eksperimental Melayu

Alat-alat muzik dan irama onal dikenalpasti sebagai elemen SPM yang paling banyak diangkat untuk digunakan sebagai bahan pembentukan komponen teks dramatik. Alat muzik ini dimasukkan sama ada dalam bentuk kesan bunyi yang membentuk suasana (ceria, seram, tegang, sedih, dan sebagainya), sebagai muzik latar mengiringi sepanjang persembahan, prop, atau pun berperanan juga sebagai prop tangan, terutama apabila dimainkan secara langsung semasa persembahan.

Beberapa alat-alat muzik yang popular dikalangan dramatis ialah gong, rebana, gendang, dan tamborin. Alat-alat muzik lain yang turut ditemui termasuklah nafiri, serunai, kompang, alat-alat muzik gamelan, marwas, canang, kercing kecil, gambus, kesi, dan rebab. Selain daripada alat-alat muzik, komponen dialog adalah bahagian yang juga kerap dimuatkan dengan elemen-elemen SPM melalui beberapa bentuk penyampaian atau persembahan cerita yang antaranya terdiri daripada nazam, syair, dan gurindam. Dua lagi bentuk dialog yang diangkat daripada SPM yang ditemui dalam beberapa teks dramatik teater eksperimental Melayu ialah mantera atau jampi serapah, serta bait atau rangkaian kata-kata yang berbentuk penceritaan atau cara perkisahan. Teks-teks dalam kajian ini yang menggunakan mantera, jampi serapah, serta adat menepung tawar yang dikaitkan dengan elemen mistik seperti yang ditemui dalam tarian kuda kepang, barongan, dabus, makyung, wayang kulit, mek mulung, dan menora,222 didapati menterjemahkan kesan itu kepada bentuk aksi dan kesan dramatik, bukan kepercayaan yang berkaitan dengan kewujudan manusia dan ketuhanan.

222 Mohamed Ghouse Nasuruddin, 2006, ms. 10 dan Talib Samat, 2006, ms. 16.

296 Berdasarkan kepada pendekatan pengolahan elemen-elemen mistik daripada beberapa bentuk SPM ke dalam teks dramatik teater eksperimental didapati ada usaha untuk menjelaskan tentang fenomena yang berlaku dalam teater atau tarian tradisional

Melayu hingga pengamal genre itu menggunakannya dalam persembahan mereka.

Aplikasi sebegini ditemui dalam teks Umbut Mayang Mengurai, Ngoyang, Tuk

Selampit, dan Mencari Roh Yang Hilang. Keempat-empat teks ini membawakan sebahagian situasi yang berlaku dalam pementasan teater dan tarian tradisional tetapi situasi itu diperjelaskan sebab dan akibatnya daripada penggunaan jampi serapah, mantera, dan adat menepung tawar. Perkara lain yang diperjelaskan ialah mengapa acara atau aksi sedemikian dilakukan oleh pengamal SPM. Tetapi dalam konteks teater eksperimental, elemen itu telah dikembangkan sama ada sebagai struktur naratif, mahu pun permasalahan yang menggerakkan teks. Ngoyang dan Umbut

Mayang Mengurai memasukkan elemen mistik ini dalam bentuk pengubatan. Naratif seterusnya bertitik-tolak daripada ritual yang telah dilakukan. Hampir keseluruhan aksi dalam Ngoyang berlangsung semasa proses rawatan terhadap seorang pesakit wanita yang baru bersalin atau melahirkan anak. Bentuk pengubatan yang diberikan ialah

“Main Peteri,” yang merupakan sebahagian struktur teater mak yong. Teks ini menjelaskan langkah-langkah rawatan yang berlaku melalui “Main Peteri” dengan memperkembangkan watak-watak simbolik baik dan jahat dalam bentuk warna, yang berdialog mengganggu watak Perawan yang sedang runsing dan murung.

Selain itu, perkara yang mahu dijelaskan melalui perspektif yang lebih logik ialah bagaimana proses pengubatan seperti itu dapat membantu memulihkan pesakit – melalui proses dialog dan luahan perasaan di antara Tok Minduk dan Tok Peteri.

Apabila rasa marah dan kecewa Perawan telah diluahkan, beliau akan merasa lega dan keadaan dirinya akan kembali tenang dan mandi bunga diberikan sebagai penutup selain jampi serapah sebagai pelengkap proses pengubatan. Dalam dunia perubatan moden, mandi bunga dianggap sebagai suatu bentuk terapi yang dapat merehatkan

297 minda dan memberikan kelegaan kepada seluruh anggota badan serta meninggalkan kesan positif, tenang, dan ceria kepada individu yang melakukannya. Pengangkatan seperti ini mampu membantu bentuk teater tradisional ini untuk diterima oleh masyarakat di luar persekitaran asalnya, berbanding tanggapan yang kurang jelas terutama elemen-elemen mistik yang terkandung di dalamnya, yang mungkin diragui oleh sesetengah golongan penonton.

Sementara itu, teks Umbut Mayang Mengurai memvisualkan dunia ghaib dan mistik di sebalik persembahan tradisional ulik mayang, teater tradisional rakyat

Terengganu. Mayang dalam persembahan asal adalah bunga kelapa yang masih dalam seludangnya yang dipuja oleh bomoh untuk tujuan mengadakan persembahan.

Mayang ini yang akan diulik oleh penari-penari hingga mereka menjadi tidak sedarkan diri sambil menyanyi dan menari lagu “Ulik Mayang.”223 Tetapi mayang dalam teks

Umbut Mayang Mengurai adalah seorang perempuan cantik. Teks ini menyingkap kejadian di sebalik gangguan fikiran yang dialami oleh watak Berahim, yang kemudian pulih setelah melalui ritual perubatan yang dijalankan oleh seorang bomoh yang menggunakan penunggu laut. Proses pengubatan ini merupakan titik tolak kepada pengalaman dan kehidupan baru bagi Berahim, yang merupakan seorang nelayan kecil-kecilan. Selepas dipulihkan daripada histeria atau dalam masyarakat Melayu tradisional dikenali sebagai “kena sampuk” Berahim didapati tidak pulih sepenuhnya pada pandangan rakan-rakannya. Sebaliknya kepada penonton, atau khalayak pembaca, mereka akan melihat atau memahami bahawa Berahim adalah seorang yang istimewa dan telah pulih daripada keadaan tidak sedarkan diri. Kini Berahim sedang menyesuaikan diri dengan cara hidup berbeza dengan rutin hariannya sebelum mengalami keadaan tidak sedarkan diri itu. Penonton diberikan keistimewaan berbanding dengan rakan Berahim dan masyarakat di kampung mereka kerana dapat melihat sesuatu yang tidak dapat dilihat oleh watak-watak lain di pentas. Berahim kini

298 adalah seorang lelaki tulen, gagah, dan berani, malah untuk melengkapkan kenyataan itu, pengarang telah memasukkan aksi yang bersifat seksual yang berlaku di antara puteri laut bernama Mayang dengan Berahim. Mayang adalah sebahagian upacara pengubatan yang telah memulihkan keadaan Berahim sebelum ini. Penonton diajak menerobos suatu alam yang sering mereka dengar, alam misteri dan ghaib, tetapi kali ini imaginasi dan gambaran tidak jelas mereka terhadap alam itu telah dirangsang untuk penonton lebih berani mengembangkan perkara yang mereka tidak pasti. Teks ini juga memberikan perspektif yang berbeza tentang segelintir individu yang sering dilabelkan kurang siuman di dalam masyarakat. Penonton kini mempunyai pilihan untuk menilai sama ada bersifat positif seperti yang diusahakan oleh teks ini, atau pun sebaliknya seperti ahli masyarakat yang lain.

Anuar Nor Arai memilih bahagian yang berbeza daripada upacara ritual yang diamalkan dalam struktur SPM melalui teks Mencari Roh Yang Hilang. Teks ini menerapkan elemen menepung tawar pentas semasa adegan latihan teater diadakan dan bahagian yang lain adegan ini dilakukan untuk memulihkan salah seorang watak penari yang dirasuk. Mencari Roh Yang Hilang menerapkan elemen-elemen tarian barongan yang dikaitkan dengan tarian kuda kepang dan keadaan penari yang lupa diri, serta sarung kepala makhluk atau haiwan mistik.224 Pemikiran yang mahu disampaikan oleh teks ini, percubaan watak pengarah untuk menghasilkan sebuah teater yang mempunyai mutu yang tinggi serta mempunyai jiwa. Pengarah berpendidikan Barat dan secara teknikalnya mahu membawa teori teater daripada sana untuk diterapkan dalam skrip drama pentas yang bakal beliau hasilkan. Dalam masa yang sama jiwanya tetap erat dengan seni tradisional yang mempunyai struktur dan pendekatan yang berbeza dari aspek persembahannya dengan teater Barat.

Beliau tetap meneruskan rutin tradisi iaitu menepung tawar sebagai usaha untuk

223 Amran Kasimin, 2006, ms. 28-38. 224http://www.dancemalaysia.com/Dance/Traditional/Folk_Dance/Ulik_Mayang/ulikmayang.htm [14/12/07]

299 memastikan hasil kerja dan kumpulan teater beliau berada dalam keadaan yang baik.

Tujuan ini mempunyai persamaannya dengan kewujudan bahagian pembukaan dalam tarian dan teater tradisional, iaitu mengharapkan acara mereka berjalan lancar dan diterima baik oleh penonton. Pertembungan dua nilai yang berbeza ini telah mencetuskan suatu situasi yang mengelirukan kepada Pengarah. Elemen barongan yang misteri itu digabungkan dengan falsafah atau ideologi kuasa teater oleh Antonin

Artaud menjadi faktor yang penting kepada naratif teks ini yang menampilkan ciri-ciri suspen, seram, ngeri, dan kekeliruan. Barongan diterapkan melalui kesan bunyi dan muzik serta kostum sarung kepala binatang yang aneh, yang telah meninggalkan kesan yang menyeramkan.

Menerusi teks Tuk Selampit, sekali lagi Anuar Nor Arai membawakan pengalaman misteri, yang menumpukan kepada watak atau individu yang bernama

Tuk Selampit seorang tukang cerita tradisional yang semakin dilupakan. Seawal teks ini dimulakan, suasana mistik dalam sebuah persembahan Melayu tradisional telah dipaparkan, berbanding diceritakan atau digambarkan oleh teks-teks sebelum ini.

Dengan struktur yang mirip kepada persembahan seorang penglipurlara, penonton Tuk

Selampit akan diperdengarkan mantera dan jampi serapah yang dibacakan oleh Tuk

Selampit setiap kali beliau mahu memulakan ceritanya, dongeng tentang gergasi atau raksaksa yang telah benar-benar wujud dalam diri beliau. Mantera atau jampi serapah ini juga akan dibacakan apabila beliau mahu membuka gelanggang untuk permainan memangkah gasing, dan dengan ilmu yang ada itu juga menjadi antara faktor Tuk

Selampit sentiasa menang dalam permainan itu. Misteri dan keanehan Tuk Selampit juga semakin dirasakan melalui tindak-tanduk beliau dalam menghadapi hari-hari tuanya yang digambarkan semakin sunyi, tertekan, cemburu, dan bimbang. Beberapa adegan yang menampilkan ciri sedemikian ialah ketika beliau memukau Leha, isteri kepada Deraman, orang kepercayaan beliau yang bakal mewarisi ilmu yang ada pada dirinya; ketika Deraman duduk di tangga rumah Tuk Selampit di waktu senja atau

300 maghrib, kelihatan Deraman yang bercakap, tetapi yang kedengaran ialah suara Tuk

Selampit; Tuk Selampit seperti memuja semangat Deraman dan Leha yang bergurau senda di hadapan beliau, tindakan itu menyebabkan kedua-duanya menjadi semakin galak dan mula menari seperti tidak sedarkan diri sehinggalah Tuk Selampit ditegur oleh isterinya, dan keduanya dipulihkan seperti biasa.

Apabila membincangkan tentang elemen SPM dalam drama atau teater, sukar untuk tidak mengaitkannya dengan teks-teks yang dihasilkan oleh Noordin Hassan, sejak beliau mula aktif dalam bidang ini, iaitu seawal tahun 1960-an hinggalah kepada teater yang beliau pentaskan pada tahun 2004, Demi Zaiton. Noordin Hassan bukan sahaja meneruskan kesinambungannya dalam kecemerlangan menghasilkan teks-teks yang mendapat sambutan apabila dipentaskan sejak tahun 1970-an, tetapi teks-teks teaternya juga sentiasa menampilkan elemen-elemen SPM khususnya, serta aspek- aspek lain yang berkaitan dengan budaya dan permasalahan masyarakat Melayu.

Sembilan buah teks beliau yang dianalisis dalam kajian ini, semuanya menerapkan elemen SPM sebagai bahan pembentukan komponennya. Walau bagaimana pun seperti yang dikesan daripada analisis awal terhadap data-data yang dikumpulkan, terdapat jenis dan tahap penerapan yang berbeza di antara satu teks dengan satu teks. Teks-teks Noordin Hassan yang berikut ini menerapkan elemen SPM pada kadar yang minimum berbanding beberapa teks beliau yang lain, yang berada dalam kajian ini: Mana Setangginya, Peran, Malam Ini Penyu Menangis, dan Selendang Umi menerapkan elemen SPM dalam bentuk dialog atau diksi, serta untuk kesan bunyi yang meliputi muzik dan nyanyian tradisional atau lagu-lagu rakyat. Peran menggunakan konsep lagu dalam makyung yang mana liriknya mirip kepada lagu

“Hambat Rusa,” salah satu lagu yang dinyanyikan dalam persembahan mak yong untuk adegan memburu. Selain itu terdapat juga irama gambus dan kesan muzik yang datang daripada alat muzik tradisional iaitu canang atau kercing.

301 Gong, rebana adalah dua alat muzik yang digunakan dalam Selendang Umi dan Mana Setangginya? selain menggunakan dialog bernada tradisional iaitu gurindam, qasidah, dan syair. Dalam Mana Setangginya? walaupun permasalahan yang dipaparkan bukan berkaitan dengan kehidupan atau tamadun masyarakat

Melayu, tetapi pengarangnya tetap juga menyelitkan penggunaan elemen SPM sebagai bahan yang melengkapkan penyampaian teks itu. Gurindam dan syair telah digunakan untuk membina sebahagian dialog, selain alat muzik tradisional seperti rebana dan gong untuk menghasilkan kesan bunyi tertentu bagi memantapkan lagi persembahan teks. Malam Ini Penyu Menangis memberikan tumpuan yang lebih untuk menonjolkan persembahan muzik tradisional gamelan. Kumpulan pemuzik gamelan telah diberi penghormatan untuk memainkan sebuah lagu rakyat Terengganu sebagai lagu pembukaan. Selain itu, muzik gamelan juga digunakan sebagai muzik latar di antara pertukaran aksi tertentu. Elemen tradisional lain yang ditampilkan dalam teks ini ialah tarian rodat yang begitu sinonim dengan negeri Terengganu. Tarian ini dimasukkan sebagai sebahagian catatan puisi J.M. Aziz, seorang penyair yang menjadi fokus kepada teks Malam Ini Penyu Menangis. Malah penari tarian rodat yang dikenali sebagai inang rodat telah diberikan satu watak, Inang Rodat, sebagai tanda penghargaan terhadap kekaguman si penyair kepada kehalusan gerak-tari tarian ini.

Penerapan di mana-mana komponen teks dramatik seperti yang dilakukan oleh

Noordin Hassan ini, begitu juga dengan teks-teks yang dihasilkan oleh beberapa pengarang lain, dapat disifatkan sebagai usaha untuk memperkenalkan elemen- elemen SPM itu secara perlahan atau halus. Kenyataan ini dibuat berdasarkan beberapa buah teks lain yang ditemui yang menerapkan elemen SPM secara lebih intensif dan dominan. Teks-teks yang dimaksudkan ialah 1400, Anak Tanjung, Cindai,

Sirih Bertepuk Pinang Menari, dan Disentuh Bulan Pun.

Teks-teks lain yang menerapkan SPM di dalamnya ialah Si Bereng-Bereng,

Orang-orang Kecil, Hikmah, Engkar, Periuk Nasi, Istiqamah, Sabda Sang Pendeta,

302 Menanti Puteri Hijau, Titik Mula Titik Akhir, dan Putaran. Rata-ratanya mengangkat alat muzik untuk menghasilkan kesan bunyi yang diperlukan oleh teks. Antara alat-alat muzik yang dikenal pasti digunakan ialah gendang (Si Bereng-Bereng), tamborin

(Sabda Sang Pendeta), gong (Hikmah dan Putaran), nafiri (Istiqamah dan Menanti

Puteri Hijau), dan gambus (Titik Mula Titik Akhir). Selain kesan bunyi yang dihasilkan melalui alat muzik tertentu beberapa teks juga menggunakan lagu-lagu rakyat atau tradisional sebagai ganti kepada bentuk-bentuk dialog. Titik Mula Ttik Akhir memasukkan irama lagu “Bangau oh Bangau” untuk menggambarkan sikap watak- watak di dalamnya yang saling salah-menyalah di antara satu pihak dengan pihak lain di atas nasib merempat mereka. Sekumpulan watak dalam Menanti Puteri Hijau menyanyikan kata-kata atau karangan berangkap ketika mereka menantikan ketibaan kapal yang bernama Puteri Hijau, yang disebut sebagai “tembang” dalam dialek

Melayu Jawa. Dalam teks Orang-orang Kecil, pengarangnya hanya menyebutkan lagu rakyat yang dinyanyikan oleh watak Mereka semasa mereka berada dalam alam bawah sedar. Lagu tersebut jika dilihat dalam konteks cerita merupakan suatu kisah lampau yang dikaitkan dengan situasi yang sedang melanda rumah warisan, yang diselubungi kekeliruan akibat kelahiran bayi ganjil yang bertubuh sebelah.

Engkar dan Periuk Nasi menerapkan elemen SPM melalui dialog yang diungkapkan dalam bentuk riwayat dan gurindam. Dialog berbentuk riwayat diucapkan oleh watak Orang Tua misteri dalam teks Engkar, yang cuba menghalang sekumpulan jurutera daripada membuat pembinaan di daerah pedalaman tempat beliau dan masyarakatnya tinggal. Riwayat tersebut bertujuan untuk meyakinkan kumpulan jurutera itu bahawa beliau telah arif benar dengan tempat tersebut dan telah lama tinggal di kawasan itu.225 Periuk Nasi pula menggunakan bentuk gurindam, sejenis puisi yang berisi nasihat, yang diucapkan kepada dua pencari periuk nasi oleh

Arangsir, watak perempuan tua, bertujuan untuk mengingatkan mereka supaya

303 berhati-hati dan jujur dalam usaha mencari rezeki. Dialog-dialog lain adalah dalam nada yang biasa atau moden. Kedua-dua bentuk dialog di atas digunakan dalam situasi yang rumit dan keperluan untuk meyakinkan pihak yang sedang mereka hadapi, ada nada tegas, sindiran, dan amaran, tetapi menggunakan cara penyampaian yang halus. Istiqamah menggunakan bentuk meratib semasa sekumpulan pencari air suci, yang merupakan isu dalam teks ini, sedang bergerak menuju ke arah yang mereka sangkakan akan menemui air suci yang sangat mereka harap-harapkan. Selain penerapan SPM dalam komponen kesan bunyi dan dialog, teks Istiqamah dan Si

Bereng-Bereng ada memasukkan gerak tarian gamelan dan tarian rakyat (bentuk tarian tidak dinyatakan secara khusus) sebagai sebahagian bentuk aksi. Walaupun teks-teks ini menerapkan SPM dalam kadar yang minimum, tetapi pada keseluruhannya terdapat percubaan untuk mempelbagaikan bentuk persembahan, di samping atas faktor keperluan untuk memberikan impak kepada situasi yang digunakan. Di samping itu ada kelainan yang cuba ditonjolkan seperti penggunaan alat muzik nafiri yang lazimnya dimainkan dalam istiadat-istiadat pertabalan raja-raja

Melayu. Dua teks yang menggunakan alat muzik ini ialah Istiqamah dan Menanti Puteri

Hijau, selain Cindai. Kesan bunyi daripada alat muzik ini digunakan untuk meninggalkan kesan ngeri, cemas, dan berjaga-jaga. Tetapi dalam Cindai, nafiri ditiup selaras dengan fungsinya yang asal iaitu semasa upacara rasmi di istana.

Wau Bulan, Mencari Roh Yang Hilang, Nanamun Mantanani, dan MATI! atawa

DODADIDODI adalah kumpulan teks yang menggunakan beberapa bentuk SPM dengan kadar yang lebih banyak dan luas, berbanding dengan kumpulan teks sebelum ini, dalam pembentukan komponen-komponen dramatiknya. Wau Bulan menggunakan watak Pendikir, mantera, lagu rakyat “Bermandi Angin,” serta beberapa jenis muzik seperti muzik kuda kepang, irama dikir barat, dan irama wau bulan. Mencari Roh Yang

Hilang pula mengangkat unsur-unsur daripada teater barongan dalam beberapa aspek,

225 Lihat Jadual Bentuk dan Gaya Bahasa dalam Dialog Teks-teks Teater Mohamed Ghouse Nasuruddin

304 antaranya ialah mengadakan adat menepung tawar sebagai upacara pembukaan sebagaimana lazimnya dalam persembahan teater tradisional. Upacara ini diadakan sewaktu watak Pengarah mahu memulakan latihan untuk produksi teaternya yang belum bertajuk dan berskrip lengkap. Muzik barongan merupakan kesan bunyi utama yang digunakan di dalam teks ini, yang digabungkan dengan topeng watak dalam persembahan Barongan yang dipakai oleh beberapa pelakon semasa mereka melakonkan watak masing-masing. Barongan membawakan imej ganas, misteri, dan menakutkan yang menjadi penggerak kepada teater yang mahu dihasilkan oleh watak

Pengarah.

Nanamun Mantanani menggunakan pergerakan sebagaimana dalam teater tradisional, contohnya mak yong, iaitu para watak berjalan dalam bulatan untuk menunjukkan yang mereka sedang melakukan perjalanan, pergi dari satu tempat ke tempat yang lain, atau sebuah pengembaraan. Dalam teks ini, gerakan berjalan ini dibuat untuk menggambarkan perjalanan sekumpulan orang kampung yang pergi mencari bomoh untuk mengubati laut beracun di kampung mereka, yang menyebabkan ikan-ikan tidak boleh dimakan. Bomoh dikaitkan dengan jampi serapah atau mantera sebagai bahan pengubatan. Dalam teks ini, pengarang telah menciptakan sebuah mantera yang diselitkan dengan unsur komedi dalam bait-bait katanya. Mantera berunsur komedi ini telah digunakan oleh bomoh yang ditemui oleh penduduk kampung Pullau Nanamun Mantanani untuk membantu mereka menyelesaikan masalah yang sedang dihadapi. Bentuk dialog lain yang diterapkan ialah gurindam yang mengandungi kata-kata nasihat, digunakan untuk mengingatkan penduduk kampung yang mahu berhijrah ke bandar kerana sudah tidak dapat lagi bertahan dengan keadaan kampung mereka Pulau Nanamun Mantanani, yang dilanda malang. Slot bangsawan ditemui dalam teks MATI! atawa DODADIDODI yang diadakan oleh pengarang tanpa ada kena-mengena dengan permasalahan dan pemikiran keseluruhan teks. Sketsa lakonan bangsawan merupakan cerita anak

305 perempuan watak Si Mati yang merupakan seorang pelakon di bandar, kepada orang kampung yang datang melawat bapanya. Sketsa ini bercampuraduk di antara gerak lakon mak yong, kisah-kisah bercirikan cerita bangsawan dengan watak puteri, raja, penari, dan penyair. Untuk menjelaskan lagi tentang cerita lakonan anak perempuan Si

Mati, disertakan dengan latar pentas yang menggambarkan anjung istana, sambil diiringi oleh muzik pembukaan dan penutupan persembahan bangsawan, muzik makyong, serta lagu yang dipetik daripada teater makyong. Walau bagaimanapun, elemen tersebut tidak ada kaitan dalam pengembangan atau pembinaan kesan dramatik teks MATI! atawa DODADIDODI. Tetapi dari aspek penontonan, bahagian ini dapat memberikan penonton serba-sedikit pengetahuan tentang teater bangsawan.

5.3 Fungsi dan Hubungan Seni Persembahan Melayu dalam Pembentukan Komponen Teks

Aspek pertama yang dikenal pasti ialah bentuk penyampaian yang menggunakan perantara atau tukang cerita. Dalam SPM khususnya yang berbentuk penceritaan, penyampai digunakan untuk memperkenalkan kisah yang bakal dipersembahkan kepada penonton. Peranan itu dimainkan sama ada oleh watak tertentu atau sebuah kumpulan pencerita. Tuk Selampit atau Awang Belanga, nama pencerita dalam persembahan penglipurlara adalah watak yang memainkan peranan itu. Manakala dalam persembahan boria pula, kisah dipersembahkan oleh sebuah kumpulan yang mempunyai seorang ketua. Begitu juga dengan wayang kulit, Tuk

Dalang merupakan orang yang bertanggungjawab menggerakkan patung-patung watak dan sekaligus akan bercerita. Konsep ini ditemui dalam teks Anak Tanjung,

1400, Sabung Sekati Emas, Cindai, Disentuh Bulan Pun, dan Tempayan Ajaib. Cindai dan Disentuh Bulan Pun menggunakan seorang pencerita sahaja iaitu Pakku dan Nur

Atma.

306 Dalam Anak Tanjung, 1400, Sabung Sekati Emas, dan Tempayan Ajaib, cerita disampaikan oleh kumpulan atau beberapa watak. 1400 menggunakan beberapa watak dan kumpulan pencerita dengan pendekatan yang berbeza-beza untuk menyampaikan kisah Dolah dan Siti Rahimah iaitu Kumpulan Zikir dan Pengucap dalam kata-kata puitis dan berlagu; watak seakan Wak Long dan Pak Dogol, watak dalam wayang kulit, menceritakan dalam irama “Lagu Berjalan,” sejenis lagu yang dinyanyikan dalam persembahan mak yong; Mak Som khusus menerangkan kepada penonton tentang nasib Siti Rahimah setelah dihalau oleh suaminya, Dolah, dalam bentuk monolog. Penyampai yang lain ialah Perempuan Tua dan Perempuan Muda daripada Kumpulan Zikir dalam bentuk madah, dan Maulana dalam bentuk ceramah.

Kesemua penyampai ini digabung dan disusun daripada awal mula bercerita hinggalah kepada kesudahan yang diselang-seli dengan aksi dan lakonan. Dalam Anak Tanjung, struktur utama cerita merupakan lakonan sebagaimana teater moden, ada watak- watak yang berdialog, tetapi pengarang telah menyelitkan dua sub naratif yang mempunyai kisah yang berbeza. Salah satunya ialah tentang perjuangan Tuk Janggut, disampaikan oleh kumpulan boria Kampung Paya Kaloi dengan judul “Dinding dan

Pasung” yang diselang-seli dengan penceritaan Tukang Cerita dan Tukang Karang untuk menunjukkan bahawa lakonan yang penonton saksikan itu disampaikan oleh kumpulan boria. Sub naratif yang kedua dibuat dalam bentuk teater moden yang merupakan satu pementasan yang diadakan oleh watak di dalam naratif utama iaitu

Siti dan Kamariah, tentang situasi negara semasa Malayan Union dirancang mahu ditubuhkan.

Sabung Sekati Emas dan Tempayan Ajaib juga mempersembahkan kisah masing-masing melalui sekumpulan watak. Sabung Sekati Emas mengetengahkan pendekatan menyampaikan cerita dalam bentuk kumpulan, digabung dengan muzik, dan didendangkan melalui Boria dan Dikir Saba. Kedua-dua bentuk persembahan tradisional ini menjadi perantara di antara cerita dengan penonton, di mana mereka

307 berperanan sebagai tukang cerita tetapi kemudiannya apabila kisah yang dibawakan itu bermula watak-watak dan aksi masing-masing bergerak sendiri tanpa disedari oleh penonton bahawa mereka kini sedang mendengar kisah yang sedang disampaikan oleh kedua-dua kumpulan tadi. Peranan tersebut jika dilihat dalam konteks teater

Yunani, dimainkan oleh korus, tetapi teks ini menggantikannya dengan sumber yang ada di dalam khazanah SPM itu sendiri. Begitu juga dengan penglipurlara, adalah tokoh, watak, dan bentuk penyampaian yang telah wujud setara dengan peranan teater monolog, antara bentuk teater eksperimental yang diperkenalkan oleh Barat.

Dalam Sabung Sekati Emas, kisah yang mahu dibawakan ialah tentang tragedi yang menimpa negeri Terengganu akibat daripada perbuatan judi sabung ayam.

Keseluruhan cerita disampaikan oleh kumpulan dikir Terengganu, yang memulakan persembahan mereka melalui dikir yang dinamakan “Lagu Satu” dan “Lagu Dua.” Dikir berperanan sebagai pengenalan kepada pementasan yang bakal diadakan. Di antara babak-babak yang berlangsung akan ada pula korus yang akan memberikan bayangan tentang kisah seterusnya. Kemudian dimasukkan pula persembahan oleh Kumpulan

Rodat yang akan menyanyi dan menari juga memberikan gambaran ringkas tentang perkembangan cerita. Selepas babak seterusnya, masuk Pasukan Buluh Kerating

(SABA) atau pemain rebab menggesekkan alat saba dan menyanyi “Lagu Anak

Burung Peniung.” Lagu tersebut juga memberikan imbasan tentang babak atau bahagian cerita seterusnya. Jika di bahagian awal kisah, pengarang memasukkan

Prolog di antara watak Guruwani (mahaguru) dengan Pesilat tentang tanggungjawab dalam dialog puitis, di bahagian akhir, Kumpulan Dikir Terengganu muncul sebagai

Epilog nyanyi lagu “Dikir Penutup.” Lagu tersebut menutup persembahan, sambil mengulas sedikit tentang kisah yang telah disampaikan tadi serta mohon maaf atas sebarang kesilapan. Memohon maaf atas kesilapan sepanjang persembahan diadakan merupakan antara struktur persembahan yang membentuk teater tradisional. Situasi ini berlaku kerana penonton untuk teater tradisional kebanyakannya terdiri daripada

308 masyarakat setempat, saudara-mara, atau orang-orang yang dihormati di dalam kampung. Dengan itu selepas tamat persembahan hubungan di antara mereka akan berjalan seperti biasa tanpa ada rasa marah, tersinggung, atau tidak puas hati yang akan menjejaskan keharmonian selepas itu.

Tempayan Ajaib mempersembahkan kisah yang berasaskan cerita lisan atau cerita rakyat iaitu tentang Raja Dupa Cendana yang sentiasa susah hati kerana keadaan Putera Semambu sangat bodoh dan nakal. Justeru raja dan pegawai istana telah memutuskan untuk mengembara mencari Nenek Kebayan bagi mendapatkan penawar kepada penyakit Putera Semambu. Kisah disampaikan melalui lakonan yang bersifat improvisasi oleh sekumpulan pelakon yang berbincang-bincang kisah yang mereka mahu lakonkan. Petanda untuk menunjukkan kepada penonton yang mereka akan menyampaikan sebuah kisah ialah dengan memulakan kata-kata seperti “maka tersebutlah al-kisah …” dan disambung dengan penerangan ringkas oleh salah seorang daripada pelakon itu tentang cerita yang mahu dibawakan. Kemudian mereka secara tidak langsung terus masuk ke watak-watak yang perlu ada di dalam kisah itu seperti raja, putera, tentera, pegawai istana, dan sebagainya. Kisah ini disampaikan secara beramai-ramai, bukan tertumpu kepada seorang pencerita sahaja. Dimulakan dengan watak Wazir yang memaklumkan kepada para pelakon lain dan penonton sekaligus tentang cerita yang hendak dikisahkan, dalam nada Tuk Dalang, pemain dalam wayang kulit, seterusnya disambung oleh korus yang dibentuk dikalangan pelakon yang telah ada di pentas tentang kisah tingkahlaku anak raja. Teks ini banyak menggunakan simbol-simbol yang melambangkan sesuatu, sebagai contoh beberapa helai kain berwarna digunakan untuk melambangkan situasi tertentu: biru dan merah dikibar sebagai tanda matahari sudah naik dan hari telah siang. Begitu juga dengan hutan atau busut, para pelakon sendiri akan bergabung membentukkan diri mereka sebagai set seperti yang diperlukan oleh teks. Pendekatan ini diangkat daripada gaya dalam persembahan teater tradisional, contohnya dalam wayang kulit, patung pohon

309 dan tongkat dalam jikey mempunyai fungsi yang pelbagai. Selain nada dialog yang diucapkan dalam gaya persembahan wayang kulit, teks ini juga, dalam beberapa situasi seperti berjalan daripada satu kawasan ke kawasan di dalam hutan, dibuat dalam aksi patung wayang kulit yang diiringi pula oleh nyanyian-nyanyian yang dimainkan atau dilagukan seperti dalam permainan wayang kulit.

Cindai dan Disentuh Bulan Pun membawakan seorang perantara di antara kisah yang mahu disampaikan dengan penonton. Dalam Cindai, Pakku bercerita tentang seorang penari istana yang bernama Cindai, tragedi yang menimpa penari itu, serta kaitan beliau dengan peristiwa yang berlaku. Sementara Nur Atma dalam

Disentuh Bulan Pun membawakan beberapa episod berlainan kisah tetapi mesej yang hendak disampaikan adalah sama iaitu tentang sikap manusia yang menyebabkan dirinya yang dijadikan Tuhan, mulia menjadi hina. Teks dramatik dengan struktur naratif episodik ini, meletakkan Nur Atma sebagaimana peranan tukang cerita dalam teater-teater tradisional Melayu seperti penglipurlara, tuk dalang, tukang karut, atau tukang karang, tetapi dalam bentuk yang lebih padat, ringkas, serta mempunyai beberapa kisah yang dapat disampaikan dalam masa dua atau tiga jam penceritaan.

Nur Atma itu sendiri adalah watak yang dicipta oleh watak Nani untuk pementasannya yang berjudul “Pelayaran Nur Atma.” Terdapat empat sub naratif yang dibawakan melalui penceritaan Nur Atma, dua daripadanya membawakan kisah yang berkaitan dengan raja dan konflik yang berlaku dikalangan golongan bangsawan. Raja, pembesar, dan kehidupan di istana merupakan kisah-kisah utama yang sering diangkat dalam persembahan-persembahan tradisional Melayu terutama yang berkaitan dengan lakonan dan penceritaan seperti makyong, bangsawan, mekmulung, wayang kulit, serta penglipurlara. Kisah pertama ialah tentang raja yang mencari rama- rama untuk hiasan sanggul si permaisuri, dan kisah kedua tentang pewaris kerajaan yang cacat, dan diketepikan daripada takhta. Turut ditampilkan sebagai pelengkap dan sokongan kepada kisah yang disampaikan ialah watak-watak yang dengan mudah

310 dapat dikaitkan dengan cerita-cerita rakyat seperti Keledek, Tiung, Bidan Tuk Mah, watak di kalangan raja dan pembesar seperti Raja, Permaisuri, Pendekar, dan

Bendahara. Elemen seni persembahan lain yang ditemui ialah penggunaan dua daripada alat muzik yang digunakan dalam teater mak yong iaitu gong dan serunai.

Pendekatan dalam penyampaian Cindai merupakan gabungan di antara konsep penceritaan penglipurlara dengan bentuk monolog. Kisah yang disampaikan masih lagi menampilkan ciri-ciri cerita bangsawan yang dilengkapi dengan kesan visual dan bentuk pengucapan dialog, yang berbaur tradisional. Tetapi eksperimentasi yang dibuat oleh pengarang melalui Pak Ku yang kontras dengan sifat cerita yang dibawakan oleh tukang-tukang cerita Melayu ialah mereka menceritakan tentang kisah orang lain, tetapi Pak Ku menceritakan kisahnya sendiri. Menceritakan kisah dan perasaan sendiri adalah satu daripada ciri teater monolog, antara bentuk teater yang berada dalam aliran eksperimental. Cindai dikenal pasti menampilkan elemen SPM dalam semua komponen pembentukan teks dramatiknya. Selain permasalahan yang mahu disampaikan, Cindai juga menampilkan aksi atau gerak yang diangkat daripada gerak tari mak yong iaitu semasa watak Tengku Puteri dan rombongannya berjalan dari satu tempat ke tempat yang lain.

Beberapa jenis alat muzik tradisional telah digunakan dalam pelbagai situasi antaranya ialah tiupan nafiri dan serunai, pukulan gendang, serta paluan gong dan kompang atau rebana besar. Dari aspek diksi, beberapa bentuk pengucapan tradisional telah digunakan iaitu gurindam, syair, serta bahasa-bahasa indah berirama.

Latarbelakang atau suasana yang dibentuk juga mengaitkan teks ini dengan kisah- kisah dalam teater tradisional dengan kewujudan balai rong seri dan istana yang membawa sekali watak-watak golongan pembesar dan istana seperti Bentara, Wazir,

Pengawal, Dayang, Tukang Gendang, dan Sultan. Selain komponen diksi, watak, kesan visual, dan kesan bunyi yang memperlihatkan pengangkatan elemen SPM,

311 permasalahan atau pemikiran yang dibawakan oleh teks juga berkisar pada persoalan yang lazimnya dibawakan dalam persembahan-persembahan teater bangsawan iaitu berkisar kepada pergolakan politik istana, kekejaman, serta penyelewengan kuasa dikalangan pembesar diraja. Hal tersebut juga ditemui dalam Cindai yang memaparkan penganiayaan terhadap Cindai dan Iskandar, rakyat biasa yang berkhidmat dalam istana. Dalam penyusunan plot atau aksi yang dipaparkan oleh Cindai, berkaitan juga dengan bentuk penyampaian teks yang menggunakan perantara, aksi-aksi yang disusun juga bersifat episodik, satu lagi elemen yang ditemui dalam teater tradisional

Melayu dan pendekatan yang juga menjadi identiti karya-karya tokoh teater eksperimental Barat yang terkenal iaitu Bertolt Brecht.

Tuk Selampit telah mengangkat konsep penceritaan yang dibawakan oleh tukang cerita Melayu tradisional yang digabungi oleh aksi lakon, imej melalui skrin, serta kesan bunyi yang dihasilkan daripada teknologi moden, bukan lagi dihasilkan oleh penglipurlara. Elemen penglipurlara ditampilkan melalui pembukaan persembahan yang menjadi teks sekaligus iaitu pembacaan mantera yang mengalu-alukan kedatangan penonton untuk mendengar cerita yang bakal disampaikan nanti.

Kemudian penceritaan itu terhenti kerana watak Tuk Selampit mengalami gangguan untuk meneruskan ceritanya. Cerita yang mahu disampaikan oleh Tuk Selampit sebagai penglipurlara terhenti atau pause, tetapi pembaca terus dipersembahkan oleh teks dengan kisah di sebalik kehidupan seorang penglipurlara yang tua, merasakan dirinya terasing, bimbang dengan masa depan cerita-cerita dan ilmu yang ada padanya akan mati atau tidak lagi diwarisi. Di pertengahan teks yang membawakan kisah kehidupan penglipurlara, cerita yang terhenti tadi cuba disambung dan khalayak diperkenalkan dengan mitos Dara Buru dan jejaka Sangkabumi daripada dunia gergasi. Apabila penonton diperdengarkan dengan cerita penglipurlara antara petandanya ialah Tuk Selampit membacakan mantera dan membuat upacara ritual yang peranannya seperti memanggil semangat kepada cerita yang bakal

312 disampaikannya. Kemudian terhenti lagi, juga secara tidak disedari, masuk kembali ke kehidupan harian Tuk Selampit dengan isterinya Mak Som, jiran mereka Leha dan

Deraman. Penglipurlara atau Tuk Selampit kemudiannya mengakhiri ceritanya dengan memaklumkan kepada penonton saat-saat akhir Tuk Selampit sebelum mati di mana ada konflik halus di antara beliau dengan Mak Som yang telah mengetahui kecurangannya dengan Leha. Cerita yang mahu disampaikan ialah tentang alam gergasi itu, tidak habis, yang mengambil alih adalah kisah Tuk Selampit itu sendiri yang penuh misteri dan konflik. Pada asasnya struktur naratif teks ini selari dengan struktur penceritaan oleh penglipurlara, iaitu mempunyai atur cara pembukaan iaitu mantera, kemudian baru disampaikan kisah Dara Buru dan Jejaka Sangkabumi, kemudian pada akhir ada penutupan, iaitu memaklumkan apakah kesudahan kepada watak yang disampaikan. Bagaiman pun teks ini telah menganjak kesudahan itu daripada watak dongeng tadi kepada nasib tukang cerita tradisional, yang disampaikan dalam bentuk epilog. Epilog ini menggantikan kesudahan dalam kisah yang disampaikan oleh Tuk Selampit, yang memberikan gambaran kepada penonton atau pembaca tentang nasib atau dilema yang dihadapi oleh penglipurlara kini, yang semakin terpinggir dan hidup dalam keadaan daif.

Aspek kedua ialah tentang watak-watak daripada SPM yang telah diangkat sebagai watak penting atau utama dalam teks-teks TEM. Teks-teks dramatik TEM

1980 dan 1990-an juga memperlihatkan perluasan penggunaan atau kemasukan watak-watak daripada SPM seperti boria, wayang kulit, bangsawan, dabus, main peteri, penglipurlara, dan dikir. Beberapa teks mengangkat tokoh-tokoh daripada genre seni persembahan sebagai watak utama atau penting antaranya Tuk Selampit dalam teks Tuk Selampit, dan Tok Mindok dan Tok Peteri dalam Ngoyang. Dalam Tuk

Selampit, keseluruhan fokus, tertumpu kepada watak Tuk Selampit, sama ada pemikiran, isu berbangkit, aksi, prop, muzik dan set berkait rapat dengan kehidupan

Tuk Selampit. Begitu juga dengan aspek dramatik seperti aksi, konflik, perjalanan

313 cerita, penyampaian, serta dialog-dialog yang dituturkan mendekatkan masyarakat kepada personaliti itu. Tuk Selampit bukan sahaja menjadi fokus tetapi dilema dan penderitaan jiwanya, disampaikan sendiri oleh Tuk Selampit secara langsung kepada khalayak, suatu perasaan yang tidak difahami oleh orang lain walaupun isterinya sendiri. Teks ini dibentuk menjadi sebuah cerita ‘lisan’ yang sedang disampaikan oleh

Tuk Selampit tentang dirinya sendiri untuk lebih difahami atau suatu keluhan kepada perasaan bimbang beliau terhadap ilmu dan kemahiran yang dimilikinya itu tiada lagi pewarisnya kini. Tuk Selampit menguasai hampir setiap babak dalam teks ini, jika pun beliau tidak wujud perbualan di antara watak-watak lain seperti Deraman, Mak Som,

Leha, dan Budin sentiasa berkisar pada hal-hal yang berkaitan dengan pandangan mereka terhadap Tuk Selampit. Tuk Selampit merupakan seorang tukang cerita yang hebat di daerahnya, bukan itu sahaja beliau juga sukar dikalahkan dalam perlawanan memangkah gasing. Tetapi peranannya sebagai tukang cerita dan kisah-kisah berbaur mitos yang dibawakannya tidak lagi begitu dihargai oleh masyarakat, ditambah pula dengan usianya yang semakin lanjut, ada orang lain yang lebih hebat bakal menandinginya. Beliau merasa tercabar dengan Deraman yang banyak menerima ilmu dan tunjuk ajar daripadanya, tambahan pula tindak tanduk Leha isteri Deraman yang lebih menghormatinya berbanding dengan Mak Som isterinya menarik perhatian Tuk

Selampit. Keadaan tersebut mencetuskan hubungan tegang di antara Mak Som dengan Leha dan Tuk Selampit.

Di gelanggang gasing, Deraman pula mahu mempamerkan kehebatannya memangkah kepada kumpulan pemain gasing di Kampung Sena. Selama ini beliau hanya mengikut atau bergandingan dengan Tuk Selampit, tiba masanya untuk beliau mencuba segala ilmu yang telah dipelajarinya daripada Tuk Selampit untuk lebih dihormati terutamanya di mata Meah, perempuan yang sering memberikan semangat kepadanya semasa berada di gelanggang gasing. Pada hari yang ditentukan Deraman telah bersedia untuk menunjukkan kehebatannya, tetapi perbuatannya itu dirasai oleh

314 Tuk Selampit, walaupun dalam perlawanan tersebut Deraman telah menang tetapi dia akhirnya mati kelemasan kerana berlawan secara ghaib dengan Tuk Selampit. Tuk

Selampit merasa marah dengan sikap Deraman yang menunjuk-nunjuk dan tidak dinyatakan secara jelas apakah kematian tersebut disengajakan oleh Tuk Selampit.

Konflik yang dicetuskan oleh Tuk Selampit melalui tindakan dan pemikirannya telah menggerakkan teks ini daripada awal hingga akhir. Bukan watak penglipurlara itu sahaja yang dipaparkan secara individu, tetapi budaya, kepercayaan, dan amalan Tuk

Selampit dapat dikupas dengan dramatik oleh teks ini.

Dua lagi watak daripada seni persembahan yang muncul sebagai watak utama ialah Tok Mindok dan Tok Peteri yang diangkat daripada teater tradisional main peteri dalam Ngoyang. Kedua-dua watak tersebut adalah individu/tokoh dalam masyarakat

Melayu khususnya di daerah Terengganu yang dikenali atau disifatkan sebagai dukun yang mampu mengubati penyakit yang melibatkan rasukan atau gangguan jiwa dan pemikiran. Cara pengubatan yang mereka gunakan disebut sebagai main peteri. Main peteri dikategorikan sebagai teater rakyat yang berbentuk psikodrama dan ritualistik.

Penulis teks Ngoyang dalam kertas kerjanya dengan judul yang sama, berpandangan bahawa pendekatan Tok Mindok dalam Main Peteri yang diangkat sebagai salah satu watak utama dalam teks Ngoyang, mempunyai persamaan dengan kaedah yang digunakan oleh Sigmund Freud dalam membuat rawatan bersifat psikoanalisis. Kedua- duanya terlebih dahulu memahami atau menyelidik keadaan pesakit dan persekitarannya (Ghazali Ismail, 1982, ms. 99). Walau pun tumpuan teks ini adalah untuk merawat Perawan yang mengalami tekanan perasaan selepas melahirkan anak yang tidak dihasilkan daripada hubungan yang sah di sisi agama dan budaya, tetapi tarikannya adalah kepada upacara yang dijalankan oleh Tok Mindok dan Tok Peteri daripada awal ritual dimulakan hingga Perawan pulih seperti sediakala. Tok Mindok membacakan jampi serapah atau mantera sambil Tok Peteri bertindak balas sebagai perantara beliau dengan Perawan. Tok Peteri merupakan elemen untuk memberikan

315 ruang kepada Perawan menceritakan masalah sebenar kepada Tok Mindok, setelah diketahui barulah proses pengubatan dilakukan. Proses menceritakan masalah kepada

Tok Mindok adalah aspek terpenting dalam proses pemulihan ini kerana pertama Tok

Mindok memahami masalah yang menghantui jiwa Perawan, dan kedua Perawan akan merasa lapang kerana masalahnya dapat diluahkan dairpada fikiran dan keadaan tersebut menyebabkan dirinya kembali tenang. Seterusnya Tok Mindok akan menjalankan upacara penutupan iaitu membuang roh-roh jahat yang mengganggu diri

Perawan. Pada keseluruhannya kelancaran teks ini sangat bergantung kepada watak

Tok Mindok yang akan membentuk perasaan watak-watak lain yang bergantung pergerakan dan aksinya kepada interaksi dengan Tok Mindok.

5.4 Teks dengan Pengaruh Struktur Teater Tradisional

Beberapa buah teks dari aspek struktur telah memperlihatkan persamaannya dengan bentuk-bentuk tertentu SPM, iaitu kemasukan bahagian prolog, mukadimah, atau pengenalan kepada kisah yang bakal disampaikan. Dalam persembahan wayang kulit, prolog dimainkan sebagai pembuka panggung, dan tidak ada kena mengena dengan kisah yang akan disampaikan selepas itu. Bahagian pembukaan ini diadakan untuk memberi ruang kepada penonton menyediakan diri mental dan fizikal bagi menghadapi persembahan drama yang sebenarnya. Prolog untuk teater tradisional randai pula dibentuk oleh tarian. Persembahan sebenar akan bermula sebaik-baik para pemain telah mengambil tempat di pentas dalam posisi duduk bersila di dalam satu bulatan, mengelilingi ruang untuk persembahan lakonan berlangsung (Rahmah Bujang dan Nor Azlin Hamidon, 2002, ms. 201-202). Prolog dalam bentuk tarian ini memainkan peranan untuk membawa para pelakon ke pentas sambil mengambil posisi masing-masing sebelum aksi dan lakonan diteruskan sebaik tarian ditamatkan.

Pembukaan dalam mak yong pula dikenali sebagai acara buka panggung, iaitu masa untuk membuat persiapan sama ada dari aspek material mahu pun spiritual. Aspek material termasuklah penyediaan ruang persembahan dan alat-alat muzik, sementara

316 spiritual ialah acara pembacaan mantera serta persembahan lagu dan tarian yang menandakan panggung persembahan telah dibuka. Antara lagu dan tarian yang dimainkan ialah “Lagu Makyung Terbit” dan “Tarian Mengadap Rebab” (Mohamed

Ghouse Nasuruddin, 2000, ms. 52).

SPM juga mempunyai prolog atau pembukaan kerana sifatnya yang berbentuk lisan. Justeru bahagian pembukaan jika dibandingan dengan teks dramatik untuk teater moden memainkan fungsi yang sama dengan arahan pentas yang memberikan pelbagai bentuk arahan kepada pelakon, pemuzik, atau tenaga kerja yang bertugas menyediakan pentas semasa persembahan akan bermula mahu pun sedang berjalan.

Tetapi dalam beberapa teks yang dianalisis, seperti yang disenaraikan di bawah, di samping arahan pentas, pengarang juga memasukkan bahagian prolog atau mukadimah ini yang kebanyakannya bertujuan untuk memberikan gambaran awal dan penyediaan minda dengan elemen suspen tentang persembahan yang bakal penonton saksikan sebentar nanti. Ini bererti, prolog atau mukadimah dalam teater eksperimental tidak mempunyai kaitan dengan aspek spiritual yang bersifat memohon restu untuk memastikan kelancaran persembahan sebagaimana dalam teater tradisional. Selain itu, dalam teks dramatik teater eksperimental ini juga didapati bentuk-bentuk prolog atau mukadimah itu telah dipelbagaikan dan tidak semuanya mempunyai suatu ciri yang perlu diaplikasikan dalam konteks pembentukannya. Berbeza dengan bahagian ini yang ada dalam teater atau seni persembahan tradisi yang lain, di mana antara ciri utama kepada kebanyakan prolog atau mukadimah lazimnya bahagian atau aturcara ritual yang bertujuan mengingati nenek moyang dan mohon persembahan berjalan dengan baik dan mendapat sambutan daripada penonton.226

Selain prolog, terdapat percubaan oleh teks Sabung Sekati Emas dan Tukang untuk mendekati struktur persembahan seni teater atau seni bercerita tradisional

317 Melayu yang bersifat lisan. Ciri itu dikenalpasti daripada tiadanya arahan berkaitan dengan latar pentas, prop dan set serta penataan cahaya. Arahan-arahan hanya diberikan kepada pelakon khusus tentang pergerakan masing-masing, emosi, cara pengucapan dialog, atau kedudukan badan. Arahan tentang susunan pentas, set, prop, penataan cahaya, dan sebagainya sama ada dinyatakan melalui dialog atau tidak disarankan langsung. Keadaan itu dapat dikaitkan dengan tempat teater tradisional dipentaskan, adalah bangsal yang dibina khusus sesuai dengan keperluan jenis persembahan yang akan dimainkan, bersifat terbuka dan sumber cahaya yang terhad dan dihasilkan secara manual seperti menyalakan lampu gaselin (lampu minyak tanah). Penonton bebas duduk di sekeliling kawasan tersebut. Tarikan persembahan adalah pada keupayaan pelakon dan ahli persembahan yang lain membawakan peranan masing-masing. Kostum dan alat muzik pula memainkan peranan penting untuk memanipulasi visual dan audio penonton terhadap persembahan yang sedang berlangsung. Arahan yang diberikan kepada pelakon bertujuan untuk menghasilkan mode atau pergerakan yang sama sebagaimana bentuk seni persembahan tradisional yang diterapkan.

Beberapa buah teks lain, berdasarkan pergerakan naratifnya, didapati mirip kepada struktur SPM seperti bangsawan (Sirih Bertepuk Pinang Menari dan Cindai), penglipulara (Disentuh Bulan Pun), main peteri (Ngoyang), dan dikir (Sabung Sekati

Emas).227 Selain komponen-komponen pembentukan teks seperti watak, latar pentas, konflik, aksi, dialog, serta gaya pengucapannya yang diangkat daripada beberapa sumber nyanyian dan gerak lakon teater tradisional, perjalanan persembahan atau strukturnya juga menampilkan ciri-ciri daripada genre tersebut. Tetapi yang menjadikan teks-teks itu diletakkan sebagai teater eksperimental ialah kerana kemasukan dan pengolahan kembali elemen-elemen tradisional dengan moden hingga menghasilkan

226 Lihat Lampiran 15: Teks dengan Prolog atau Mukadimah 227 Lihat Lampiran 13: Ringkasan Pergerakan Naratif Teks Sirih Bertepuk Pinang Menari, Tuk Selampit, Ngoyang, dan Sabung Sekati Emas.

318 sebuah persembahan baru dan berbeza daripada genre penyampaian asal. Contohnya dalam Tuk Selampit, persembahan dimulakan dengan mantera dan kata-kata pembukaan yang berkaitan dengan cerita yang mahu disampaikan dan dalam masa yang sama juga mengalu-alukan kehadiran penonton atau pendengar. Kemudian setelah beberapa mantera yang sepatutnya dibacakan untuk tujuan melancarkan persembahan, memukau dan menguasai pendengar, serta sebagai suatu tradisi dalam masyarakat Melayu ada kata pembukaan dan penutupan. Setelah tamat kisah yang disampaikan lazimnya penglipurlara akan memohon maaf sekiranya ada salah silap dalam penyampaiannya tadi. Semua struktur asas itu ada dalam teks Tuk Selampit tetapi terdapat elemen-elemen lain yang mengisi di antara ruang-ruang struktur tersebut. Elemen-elemen tersebut termasuklah penggunaan skrin yang memaparkan koreografi gerak dan rekaan cahaya terutama untuk memaparkan aksi-aksi berunsur seksual, misteri, dan keras. Persembahan tidak hanya berlaku secara langsung sebagaimana seorang penglipurlara bercerita, tetapi penonton perlu peka untuk keluar dan masuk bersama-sama gerak Tuk Selampit. Ada masa penonton bagaikan sedang mendengar kisah sebuah kisah lipulara oleh Tuk Selampit, tetapi seketika kemudian apa yang sedang penonton saksikan ialah kisah diri Tuk Selampit yang dipaparkan.

Rangka asasnya adalah diangkat daripada struktur persembahan seorang penglipurlara, tetapi pengisiannya adalah suatu eksperimentasi terhadap nilai tradisional yang digabungkan ciri ekspresionisme, provokatif, dan suatu parodi terhadap ketokohan seorang penglipulara.

Ngoyang dalam struktur yang sama dengan Tuk Selampit iaitu pembukaan secara tradisi, tetapi dalam bentuk yang berbeza. Ngoyang dimulai dengan doa kerana ia berkaitan dengan perubatan, justeru hasrat yang paling tepat ialah berharap semua proses yang akan dilalui akan berjalan dengan lancar. Tuk Selampit dibuka dengan mantera buka gelanggang bercerita atau bermain gasing. Ngoyang adalah sebuah upacara perubatan tetapi digubah menjadi sebuah persembahan yang diisi dengan

319 elemen dramatik dan teaterikal. Perasaan dan pergolakan dalam diri Perawan – pesakit gila meroyan atau ngoyang, diberikan fizikal, begitu kenangan silam beliau,

Pemuda yang telah menidurinya, ‘dikeluarkan’ daripada pemikiran Perawan dilakonkan kembali oleh Tok Peteri, pembantu Tok Mindok. Bahagian ini adalah proses membantu

Perawan meluahkan segala rasa yang terbuku di hatinya selama ini yang menjadi punca kepada tekanan perasaan yang dialaminya, terutama selepas melahirkan anak luar nikahnya dengan Pria. Proses ini dibina seperti terkeluar sebentar daripada struktur asal proses perubatan. Penonton akan menyaksikan sebuah pergolakan dan dialog di antara watak-watak yang menjadi lambang kepada pergolakan jiwa Perawan seperti Diri, Pria, Kuning, dan Merah. Beberapa situasi seperti peristiwa persandingan, impian Perawan, Perawan mendodoi bayinya, pertengkaran dengan Pria, dan keresahan jiwa Perawan, dipaparkan secara ringkas. Keresahan dan tahap tertinggi rasa marah digambarkan melalui gerak tari Perawan dan pukulan gendang, di mana dalam gerak ini Perawan telah bergerak untuk mencekik Tok Mindok yang pada pandangannya adalah Pria. Aksi ini adalah klimaks kepada luahan perasaan Perawan.

Ketika ini Tok Mindok membacakan mantera untuk melemahkan kuasa jahat dan marah yang ada dalam diri Perawan. Proses perubatan disambung. Tok Mindok membacakan mantera dan melakukan upacara pemulihan ke atas Perawan, dan pemusnahan semangat jahat yang mengganggu Perawan. Muzik main peteri dihentikan, diikuti dengan pukulan gong menandakan masalah telah diselesaikan dan persembahan juga tamat.

Dalam Mencari Roh Yang Hilang, bahagian pembukaan yang lazim ditemui dalam teater tradisi, iaitu aksi menepung tawar untuk memastikan perjalanan persembahan berjalan lancar diselitkan dalam teks ini. Tujuannya adalah sama, tetapi kedudukannya bahagian ini berbeza, dan ditukarkan fungsinya menjadi sebahagian aspek dramatik. Teks Mencari Roh Yang Hilang memecahkan aksinya kepada 13 bahagian. Aksi ritual itu dilakukan dalam bahagian dua, tiga, dan enam. Tepung tawar

320 di bahagian dua dan tiga dilakukan semasa watak Pembantu Pentas menyediakan ruang latihan. Tujuan perbuatan ini jelas difahami, iaitu untuk memastikan latihan teater mereka berjalan lancar, tidak ada gangguan, serta mendapat idea atau skrip yang hebat. Aksi ritual dalam bahagian ke enam dilakukan untuk memulihkan keadaan watak Malia yang pengsan selepas masuk ke dalam gerak dan kostum barongan.

Selain menepung tawar, watak Penolong Pengarah juga membakarkan kemenyan untuk melengkapkan ritual pengubatan sebagai mana lazim ditemui dalam proses rawatan tradisi dan persembahan teater dan dramatari tradisional seperti barongan dan kuda kepang.

Sirih Bertepuk Pinang Menari dan Sabung Sekati Emas membawakan persembahan yang tidak melibatkan elemen spiritual sebagaimana Ngoyang dan Tuk

Selampit. Kedua-dua teks ini secara langsung menjelaskan kepada penonton yang mereka akan mempersembahkan sebuah kisah, tetapi teknik penyampaian dan elemen persembahan masing-masing adalah berbeza. Sabung Sekati Emas bereksperimen menggabungkan koreografi silat dengan dikir dan lakonan membentuk struktur persembahan. Silat sebagai prolog dan pembukaan teks, dikendalikan kisahnya oleh kumpulan dikir Terengganu, pasukan muzik dan nyanyi Buluh Kerating

(SABA) menjadi korus, dan ditutup persembahan oleh pasukan dikir Terengganu. Sirih

Bertepuk Pinang Menari membawakan format persembahan bangsawan tetapi dirobohkan tumpuan penonton daripada kisah dramatik yang dibawakan melalui perbincangan dan dialog yang berlaku di antara beberapa watak tentang lakonan dan perkembangan cerita yang bakal mereka persembahkan kepada penonton. Beberapa kali penonton akan menyaksikan watak-watak dalam Sirih Bertepuk Pinang Menari ini keluar daripada formaliti konsep lakonan bangsawan dengan berdialog secara semasa meninggalkan sebentar persembahan yang sedang mereka lakukan. Bagaimana pun pada akhir persembahan, penutupnya adalah dalam format persembahan bangsawan, iaitu mereka menyudahkan kisah yang sedang mereka pentaskan setelah mencapai

321 kata sepakat tentang bentuk atau jawapan kepada permasalahan di dalam drama mereka tadi.

5.5 Faktor Penerapan Elemen Seni Persembahan Melayu dalam Pembentukan Teks Dramatik oleh Para Eksperimentalis

Faktor utama yang dapat dikenal pasti ialah latar belakang para dramatis yang mengaplikasikan elemen ini. Penerapan bukan sekadar berdasarkan pengetahuan tentang beberapa bentuk SPM yang diangkat ke dalam teks mereka, tetapi juga pengalaman sebenar yang mereka lalui. Sebagai contoh Noordin Hassan dalam bukunya menyebutkan bahawa, ayahnya seorang pemain boria yang hebat. Beliau terdedah dengan senario yang di mana bapanya sibuk dengan persembahan- persembahan di merata-rata tempat, menjadi terkenal dan dikagumi. Pengalaman positif seperti ini membekas di hati hingga melahirkan rasa cinta beliau terhadap seni boria ini dan diberi penghargaan dalam bentuk yang berbeza. Jika bapanya adalah penggiat atau pemain boria, Noordin Hassan memperkenalkan dan menghidupkan boria di dalam teaternya (Anak Tanjung) kepada masyarakat bandar khususnya.

Sementara bentuk-bentuk penceritaan gaya Melayu tradisi seperti syair dan gurindam diperolehi daripada ibunya yang sering bercerita kepada beliau semasa zaman kanak- kanaknya. Minat beliau terhadap kehalusan SPM semakin berkembang, tidak lagi terhad kepada bentuk-bentuk yang pernah beliau kenali di zaman kanak-kanak dan daerah kelahirannya, Pulau Pinang. Melalui beberapa karya, beliau telah mengangkat dan memperkenalkan beberapa bentuk SPM yang lain pula, antaranya ialah tarian rodat (Malam Ini Penyu Menangis), bangsawan (Cindai, Disentuh Bulan Pun, dan Sirih

Bertepuk Pinang Menari), wayang kulit (1400), tarian dabus (Sirih Bertepuk Pinang

Menari), dan muzik gamelan (Malam Ini Penyu Menangis). Tarian rodat yang dimasukkan ke dalam teks Malam Ini Penyu Menangis diolah bersesuaian dengan latar belakang subjek utama teks itu iaitu tentang penyair istimewa yang berasal dari negeri

Terengganu, negeri yang dikaitkan dengan seni tarian rodat.

322 Selain pengalaman biologi, pendedahan dan kecenderungan atau minat terhadap bahan-bahan seni dan budaya Melayu tradisional juga telah mendorong para dramatis ini menggunakan bahan-bahan daripada sumber itu untuk mereka bereksperimen dengan pengalaman seni yang masing-masing sedia ada. Dalam pembentangan kertas kerja di Festival Teater Asean Pertama yang berlangsung di

Manila pada tahun 1988, Anuar Nor Arai telah pun membincangkan tentang isu bentuk persembahan teater Melayu yang disifatkannya sebagai banyak meminjam metod atau teknik dari aliran utama, atau dalam kata lain tidak mempunyai identiti yang tersendiri

(Anuar Nor Arai, 1988, ms. 4). Selaras dengan hasrat untuk melahirkan karya yang mempunyai cirinya yang tersendiri, beliau telah mengusahakannya melalui dua teks dramatik beliau yang termasuk dalam lingkungan kajian ini iaitu Tuk Selampit dan

Mencari Roh Yang Hilang. Anuar Nor Arai telah mula berkarya sejak tahun 1970-an, sebagaimana Noordin Hassan, Syed Alwi, Marzuki Ali, Hatta Azad Khan, Dinsman,

Johan Jaaffar, Ismail Kassan, dan Mana Sikana. Beliau telah pun terdedah kepada tuntutan para pencinta seni budaya Melayu yang mahukan teater yang mempunyai jatidiri bangsa Melayu seperti yang diseminarkan pada tahun 1971 di Kuala Lumpur.

Tambahan pula dengan latar belakang seni filem yang ada pada dirinya membuka ruang dan idea untuk beliau memberikan sumbangannya ke arah tujuan berkenaan.

Beliau memilih dua bentuk SPM untuk diangkat dalam teks dramatik yang dihasilkannya, masing-masing seni bercerita tradisional atau penglipurlara dalam Tuk

Selampit, manakala barongan dalam Mencari Roh Yang Hilang telah digabungkan dengan elemen seni filem juga wayang kulit, iaitu penggunan kelir dan skrin. Dalam

Tuk Selampit, skrin digunakan untuk memaparkan aksi yang bersifat seksual yang kurang sesuai dilakonkan secara langsung di pentas, sesuai dengan budaya dan tata susila masyarakat Melayu. Sementara dalam Mencari Roh Yang Hilang, kelir yang terletak di sebahagian pentas digunakan untuk mewujudkan dunia lain selain daripada dalam fikiran Pengarah, iaitu pegawai polis yang keluar masuk melalui kelir tersebut ke dunia tempat latihan teater untuk menyiasat kes jenayah yang berlaku di sana. Elemen

323 barongan, khususnya melalui kostum dan muzik latar, yang diterapkan beliau dalam

Mencari Roh Yang Hilang dimasukkan untuk menyaingi teori teater eksperimental

Barat yang diasaskan oleh Artaud. Didapati usaha itu bukan sahaja berjaya memperkenalkan genre itu kepada pembaca, malah elemen barongan ini meninggalkan efek yang tersendiri kepada keseluruhan teks berbanding teori ‘kuasa teater.’ Begitu juga dengan penampilan tukang cerita tradisional Melayu, tuk selampit dalam Tuk Selampit meninggalkan kesan yang besar kepada keseluruhan perjalanan teks dramatik ini.

Mohamed Ghouse Nasuruddin juga salah seorang dramatis yang begitu mencintai seni budaya dan SPM yang telah diterjemahkan melalui karya-karya beliau sama ada kreatif atau bukan kreatif. Dalam kajian ini sahaja, sebanyak lima buah teks dramatik yang dianalisis, Tempayan Ajaib, Nanamun Mantanani, Periuk Nasi, Kabur, dan Engkar, semuanya menampilkan elemen-elemen seperti yang dinyatakan.

Sementara dalam penulisan bukan kreatif beliau telah pun menghasilkan beberapa buah buku yang berkaitan antaranya Teater Tradisional Melayu (2000), Muzik Melayu

Tradisi (1989), dan Tarian Melayu (1994), selain menulis kritikan terhadap pementasan yang berlangsung sama ada di dalam mahu pun luar negara.228 Beliau merupakan seorang ahli akademik dalam bidang SPM, penggiat seni tari dan seni teater, mampu bermain alat-alat muzik tradisional seperti rebab, seruling, dan gendang. Dalam Kabur, beliau telah mengangkat rebab, alat muzik utama dalam persembahan mak yong, menora dan tarik selampit, salah satu versi cara persembahan penglipurlara, sebagai elemen penggerak kepada permasalahan dan aksi. Teks yang bersifat metafizik ini membicarakan tentang kehidupan selepas alam kematian, telah memvisualkan roh seni muzik rebab. Watak-watak yang menghidupkan teks ini, Anjung Ankasuria,

Rangunamantika, Hanungsantali, Jungiloromachi, Kaslawiragama, dan Sinunkambayu

228 Antara tulisan beliau yang tersiar: Mohamed Ghouse Nasuruddin, 2001, “Bersinarkah Mutiara Yang Pudar?” Dewan Budaya, November, ms. 50.

324 adalah roh kepada alat muzik rebab yang suatu ketika dulu hidup dan aktif, tetapi kini mereka telah mati dan hidup di muzium. Mereka hanya mendapat nyawa sesekali apabila ada orang yang memainkan mereka, selain itu mereka hanyalah roh yang merayau-rayau tanpa arah tujuan. Teks ini menampilkan set alat-alat muzik tradisional di muzium yang merupakan gambaran kepada nasib alat-alat muzik tradisional hari ini yang kebanyakannya berkeadaan seperti itu, disimpan dan dipamerkan.

Begitu juga dengan Khalid Salleh seorang penggiat teater dan dramatis, pelakon filem yang telah memenangi beberapa pengiktirafan sama ada di dalam mahu pun di luar negara, juga seorang penyair. Beliau juga merupakan seorang kolumnis yang membicarakan tentang dunia teater, persekitaran dan pemasalahannya dalam ruangan “Bual Teater” di akhbar Berita Harian.229 Beliau telah pun terlibat secara langsung dengan dunia teater dan puisi sejak tahun 1970-an bersama dengan

Kumpulan Anak Alam yang dianggap antara pelopor teater jalanan (street theatre) yang ketika itu sering mengadakan persembahan sedemikian di Pasar Seni, Kuala

Lumpur. Genre teater utama Khalid Salleh adalah aliran realisme, tetapi dalam beberapa karya yang beliau hasilkan atau pentaskan di panggung-panggung di Kuala

Lumpur termasuklah Umbut Mayang Mengurai dan Si Bereng-bereng, beliau dilihat cuba membawakan penontonnya ke dimensi yang berlainan. Beliau bereksperimen dengan alam ghaib yang menjadi sebahagian kepercayaan sesetengah masyarakat

Melayu230 dalam Si Bereng-bereng, sementara dalam Umbut Mayang Mengurai, watak

Mayang, diangkat daripada lagu rakyat “Ulik Mayang” yang dimainkan dalam upacara perubatan tradisional di sebelah Pantai Timur Semenanjung Malaysia. Berdasarkan satu temu bual yang dibuat oleh seorang wartawan akhbar sempena pementasan

“Umbut Mayang Mengurai” di Kuala Lumpur (2001), beliau mengakui bahawa, isu dan

229 Khalid Salleh, 2001, “Bual Teater: Kitol’, ‘Raja Mandaliar’ tetap kekal beraksi,” Berita Harian, 26 Jun, http://www.bharian.com.my/Current_News/BH/bhindex. [29/6/2001] Ruangan ini masih dikekalkan hingga ke hari ini (2007) dengan penulis yang sama. 230 Lihat huraian tentang kepercayaan masyarakat Melayu dalam Mohd.Taib Osman, 1988, Bunga Rampai Kebudayaan Melayu, DBP, Kuala Lumpur, ms. 99 –136.

325 watak berkaitan makhluk halus di dalam teater itu, berkait rapat dengan kepercayaan beliau sendiri terhadap kewujudannya selaras dengan rujukan beliau terhadap kitab suci agama Islam, al-Quran berkenaan jin dan manusia.231

Eksperimentasi menjadi ruang untuk para dramatis mendedahkan masyarakat kepada bahan-bahan SPM yang popular dan dikenali di sesetengah daerah sahaja.

Melalui watak-watak tertentu yang dijadikan sebahagian daripada komponen yang membentuk sesuatu teks secara tidak langsung, beberapa bentuk SPM diperkenalkan antaranya ialah Pak Dogol, Wak Long, dan Kumpulan Muzik Wayang Kulit dalam 1400,

Tukang Cerita (Korus), Tukang Karang dan Kumpulan Boria (Korus), dalam Anak

Tanjung, Penari-Penari Dabus dalam Sirih Bertepuk Pinang Menari, Juru Dikir dan

Kumpulan Dikir Terengganu dalam Sabung Sekati Emas, serta alat muzik utama dalam makyung dan menora iaitu rebab dalam teks Kabur. Perkara ini berkaitan dengan kesedaran untuk mendekatkan masyarakat khususnya generasi muda dengan warisan seni berharga yang dimiliki oleh bangsa Melayu itu sendiri. Pendekatan seperti ini wajar diambil kerana generasi muda ketika ini lebih dekat dengan cabang-cabang seni moden yang kebanyakannya berasaskan budaya luar sama ada Amerika, Eropah, mahu pun Jepun. Genre eksperimental lebih memberikan ruang untuk para dramatis mengolah kembali elemen tradisional untuk menghasilkan sebuah persembahan yang bersifat moden dan disesuaikan dengan konteks masa serta kemudahan persembahan yang lebih baik dan canggih.

Noordin Hassan mempunyai gaya penerapan yang bersifat asas, provokatif, serta berulang-ulang. Cara beliau menerapkan beberapa elemen SPM bersama berbagai-bagai bentuk bahasa dan gaya penyampaian cerita, menyediakan penonton dengan maklumat awal dan asas tentang bentuk-bentuk seni persembahan serta gaya

231 Berita Harian, 2001, “Umbut Mayang Mengurai selami dunia makhluk halus,” Berita Harian, 28 September, http://www.bharian.com.my/Current_News/BH/bhindex. [1 Oktober 2001]

326 bahasa tradisional Melayu. Usaha itu telah beliau lakukan sejak pementasan Bukan

Lalang Ditiup Angin lagi yang pertama kali dipentaskan pada tahun 1970-an. Beliau kemudian menggunakan lagi sesetengah, situasi, isu, atau watak dalam drama atau teater-teater beliau yang seterusnya. Sebagai contoh boria, elemen boria dapat ditemui dalam Bukan Lalang Ditiup Angin (1970), Anak Tanjung (1987), dan Demi Zaitun

(2004). Usaha yang dilakukan oleh Noordin Hassan ini dilihat mendapat sokongan yang baik berdasarkan data yang dikumpul untuk tahun 1980 dan 1990-an, di mana semakin ramai dramatis yang berusaha menggunakan elemen-elemen SPM dalam karya masing-masing. Daripada itu tercetus pula gaya penerapan, pemilihan bentuk

SPM yang diterap, serta cara penampilan dalam karya masing-masing yang berbeza- beza dan ini meninggalkan kesan yang positif kepada pembinaan identiti TEM. Noordin

Hassan memasukkan elemen SPM ke dalam drama dan teater beliau dalam pelbagai gaya dan bentuk. Elemen-elemen itu kadangkala bukan daripada satu bentuk seni persembahan sahaja, tetapi melibatkan beberapa jenis dan tidak digunakan secara meluas, atau dalam kata lain tidak memfokuskan kepada penerapan satu elemen sahaja. Kemasukan sedemikian dapat dianggap sebagai suatu pengenalan dan peranan baru yang telah diberikan kepada bentuk SPM yang diterapkan dalam konteks drama dan teater moden. Kemungkinan daripada ini ialah, akan meninggalkan rasa ingin tahu penonton atau mengingatkan mereka tentang bentuk-bentuk yang sedang mereka saksikan itu. Pendekatan sebegini dapat dikaitkan dengan bentuk atau gaya teater-teater Noordin Hassan yang bersifat elektik, gaya persembahan yang menggabungkan pelbagai bentuk seni persembahan serta gaya penyampaian sama ada moden atau tradisional. Dalam masa yang sama, tidak dapat dinafikan terdapat juga karya-karya beliau yang menumpukan kepada bentuk-bentuk tertentu SPM sebagai bahan utama penyampaian antaranya boria dalam Anak Tanjung dan bangsawan dalam Sirih Bertepuk Pinang Menari.

327 Dramatis yang dikesan menerapkan elemen SPM sebagaimana Noordin

Hassan, dalam konteks kepelbagaian bentuk yang diterapkan, bukan gaya persembahan dan penyampaian, ialah Marzuki Ali melalui Sabung Sekati Emas.

Dalam teks ini, khalayak akan menemui beberapa bentuk SPM yang telah diberikan peranan untuk membentuk naratif dan penyampaian. Bentuk-bentuk yang diterapkan jelas berkait rapat dengan latar belakang dramatis dan penyair ini yang merupakan anak kelahiran negeri Terengganu, dan kisah yang mahu disampaikan iaitu suatu tragedi yang telah terjadi kepada kerajaan negeri Terengganu pada suatu masa dahulu. Bentuk-bentuk yang beliau gunakan ialah dikir Terengganu memulakan dan menutup kisah dan persembahan. Tarian dan nyanyian rodat serta muzik saba pula digunakan sebagai korus, alternatif kepada alat muzik ini, Marzuki meletakkan alat muzik rebab, yang lebih dikenali dan memudahkan pihak yang mahu mementaskan teks ini. Bentuk lain yang beliau terapkan dalam teks ini ialah nyanyian nazam yang diiringi oleh paluan rebana yang juga berfungsi sebagai korus, yang dipersembahkan sebelum peristiwa persabungan ayam antara Raja Chulan dan Raja Terengganu.

Terdapat dua kategori korus yang digunakan oleh Marzuki dalam teks ini, pertama korus yang mempunyai fungsi sebagaimana korus dalam drama-drama tragedi Greek, kedua, korus yang mempunyai ciri-ciri extra turn, suatu segmen dalam persembahan bangsawan yang tidak berkaitan dengan aspek dramatik. Korus kategori pertama terdiri daripada kumpulan watak Paduan Suara Sailan dan Paduan Suara Rakyat, sementara korus kategori kedua dimainkan oleh nyanyian dan muzik saba serta nyanyian nazam. Keunikan korus dalam Sabung Sekati Emas ini ialah, mereka tampil sepanjang persembahan, tetapi hanya memainkan peranan sebagai korus pada masa yang ditetapkan iaitu di antara babak-babak yang memerlukan mereka membantu khalayak untuk mengetahui tentang situasi yang seterusnya. Andaian bahawa mereka muncul sepanjang persembahan tetapi dalam bentuk yang pasif, yang duduk di belakang ruang lakon, ketika babak berlangsung berdasarkan tiadanya arahan pentas keluar masuk yang diberikan. Pendekatan seperti ini merupakan suatu ciri kepada

328 persembahan teater tradisional seperti makyung, iaitu pemain yang telah menyelesaikan watak atau peranan masing-masing akan duduk di atas pentas sehingga kemunculan berikutnya.232 Pada masa lain mereka, khususnya pemain alat muzik akan memainkan irama atau kesan bunyi yang diperlukan sebagai latar kepada aksi-aksi yang sedang berlangsung.

Mohamed Ghouse Nasuruddin pula banyak menerapkan aspek gerak dan aksi yang diangkat daripada beberapa bentuk SPM tradisional. Sebagai contoh, dalam teks

Kabur, gerak tarian mak yong telah menjadi antara elemen yang membentuk struktur aksi teks. Gerakan ini dilakukan oleh watak-watak dalam teks itu yang merupakan roh kepada alat muzik rebab. Rebab pula merupakan alat muzik utama dalam persembahan mak yong, menora, dan mek mulung. Setiap kali watak-watak itu mendengar gesekan rebab mereka secara tidak sengaja akan menari atau menggerakkan badan masing-masing mengikut irama yang ditiup. Elemen ini mencetuskan kelucuan dan sekaligus penggerak kepada naratif teks ini. Selain daripada itu dalam teks Nanamun Mantanani, Periuk Nasi, dan Tempayan Ajaib, banyak gerakan simbolik yang diangkat daripada pendekatan persembahan teater

Melayu tradisional yang diaplikasikan semasa pembukaan persembahan. Ketiga-tiga teks ini memulakan persembahan masing-masing dengan pendekatan improvisasi: perihal (perbuatan) melaksanakan atau membuat sesuatu secara sembarangan atau dengan tergesa-gesa (dengan menggunakan bahan-bahan yang ada sahaja) …(bukan yang telah dirancang-rancangkan atau tergesa dengan teliti dan sebagainya) (Kamus

Dewan Edisi Baru, 1989, ms. 449). Berikut adalah arahan pentas untuk Nanamun

Mantanani semasa permulaan persembahan dan petikan dialog:

232 Berdasarkan pemerhatian penulis ketika menyaksikan persembahan makyung di ASK, Kuala Lumpur.

329 Choreographed Improvization:

PERMULAAN dengan lagu: “Debu Ombak”. Semasa lagu itu dinyanyikan, gadis Nanamun Mantanani masuk dan bergerak keliIing pentas. Keadaannya muram berjalan seolah-olah tak berhaluan dan tak bertujuan (81/12).

Habis lagu, masuk Shaari berkelubung kain, untuk membuang air besar secara jamban kampung. Keadaan dan tingkah-lakunya lucu sekali. Apabila sampai ke tengah pentas dia bertinggung. Sebaik sahaja dia bertinggung, masuk Hamzah yang juga berkelubung dan bertujuan sama dengan Shaari. Dia bertinggung mengadap sudut kiri pentas atas (Ibid).

Dialog:

HALIMI: Kau diamlah capek. (Kepada Jamaluddin.) Kita adakan mesyuarat tu. (Jamaluddin dan Halimi keluar.) RAHIM: (Sambil berjalan keluar.) Tempoyak, budu, cencaluk. Talang, tamban, siakap Ikut nafsu menyeluk Tak perasaan diperangkap Kepah, remis, belitung, kemudi, Ketam renjung, udang galah Jangan cuba nak berjudi Kau tentu akan kalah. (Rahim keluar.) (84/12)

Petikan arahan pentas dan dialog di atas memberikan gambaran tentang beberapa bentuk gerakan dan gaya dialog yang digunakan. Antara yang dapat dikenal pasti ialah gerakan dalam bulatan yang dilakukan oleh gadis Nanamun Mantanani, bentuk gerakan yang sama dalam teater tradisional melambangkan perjalanan dari satu tempat ke tempat yang lain. Kemudian diikuti oleh aksi-aksi spontan yang dilakukan oleh dua watak iaitu Shaari dan Hamzah untuk menunjukkan situasi berebut untuk pergi atau menggunakan tandas. Seterusnya melalui dialog Halimi kepada

Jamaluddin, gaya dialognya terlalu bersahaja dan kasar, melebihi gaya realistik dalam drama-drama realisme. Gaya dialog seperti ini dapat ditemui dalam teater-teater tradisional yang dikategorikan ke dalam teater rakyat, di mana sifatnya bertentangan dengan gerak dan gaya bahasa dalam teater-teater tradisional yang dikategorikan

330 sebagai teater istana dan bersifat serius seperti mak yong, menora, dan bangsawan.

Bahasa yang digunakan dalam teater istana atau teater bersifat serius yang mempunyai nada dan pemilihan kata yang lebih halus dan terkawal, begitu juga gerak- gerak yang dilakukan mempunyai gaya yang lebih bertertib. Gerakan dalam teks ini berkecenderungan membawakan persembahan yang tidak begitu terikat dengan etika pementasan teater moden yang mempunyai pendekatan-pendekatan lakonan yang tertentu, yang bersifat menghormati penonton. Contohnya aksi membuang air besar sukar untuk ditemui dalam teks-teks lain dalam kumpulan kajian ini, begitu juga teks- teks lain yang pernah dibaca dan dalam teater yang telah ditonton. Bertepatan dengan arahan pentas yang diberikan, iaitu perlunya gerakan-gerakan yang berbentuk improvisasi, teks ini memang memerlukan ciri dan kemahiran sedemikian daripada pengarah dan pelakonnya kerana banyak gerakan-gerakan yang menuntut tahap kebersahajaan yang tinggi dan diselitkan juga dengan elemen komedi yang bersahaja.

Balwant Gargi (1966) menerangkan ciri-ciri teater rakyat antaranya dijelaskan ialah bersifat kasar, selekeh, dan agresif. Aksi dan dialog dilakonkan dan disampaikan secara spontan, berubah-ubah, bising, bersahaja, dan kadangkala di luar kesedaran pemain (pelakon) (Fazilah Husin, 1996, ms. 30). Contoh bentuk-bentuk teater rakyat dalam tradisi teater Melayu ialah hamdolok, jikey, mek mulung, hadrah, dan barongan.

Ciri-ciri ini dapat ditemui dalam dua teks lagi teks yang disenaraikan. Penerapan struktur dan gaya persembahan sedemikian dapat dilihat sebagai suatu percubaan untuk mendekatkan kembali genre teater kepada masyarakat di peringkat luar bandar.

Kurangnya formaliti dan konsep persembahan yang bersahaja akan memberikan perspektif yang berbeza terhadap tradisi teater moden Melayu yang memerlukan penonton-penonton baru, selain daripada khalayak yang telah sedia menyokong teater

Melayu selama ini.

331 Dramatis-dramatis lain yang menerapkan elemen seni persembahan dalam teks masing-masing ialah Ismail Kassan, Ali Jusoh, Mana Sikana, Anwar Ridhwan,

Samoza, Zakaria Embi, dan A.B. Nor.233 Elemen-elemen SPM yang ditemui dalam rata-rata teks yang dihasilkan oleh para dramatis ini adalah bersifat percubaan untuk menggunakannya untuk aspek yang bersesuaian bagi melengkapkan sesuatu komponen. Komponen yang banyak dimasukkan elemen SPM ini ialah kesan bunyi.

Kemasukan seperti merupakan suatu peralihan daripada pendekatan dalam drama realisme yang kebanyakannya menggunakan sumber muzik latar dan kesan bunyi yang telah dirakamkan. Selain daripada kesan bunyi, alat-alat muzik ini juga digunakan sebagai prop untuk menyokong pembinaan aksi-aksi tertentu. Jadual berikut menunjukkan bagaimana kesan bunyi (digaris bawah) berasaskan alat dan irama tradisional digunakan untuk menghidup dan menjelaskan lagi situasi yang sedang berlaku:

233 Lihat Lampiran 15: Elemen SPM Dalam Komponen Teks Dramatik

332

Jadual 5.1: Struktur Naratif Teks Wau Bulan

Persembahan tradisional: irama wau bulan bersilat dan kuda kepang;

Mantera;

Irama dikir barat;

PENDIKIR berdikir tentang wau, seperti menyeru sambil tepuk lantai:

WAU BULAN masuk;

PENDIKIR dan TUKANG WAU membaca mantera;

TUKANG WAU berdialog dengan WAU BULAN;

Muzik silat;

WAU BULAN diserahkan kepada PEMAIN WAU;

Muzik silat mengiringi pergerakan WAU BULAN seperti berlegar di udara sambil

menyanyi;

ANGIN jatuh hati dengan WAU BULAN disuarakan melalui pantun;

Muzik kuda kepang dan bunyi ribut;

TAUFAN cemburu dan mahu merampas WAU BULAN;

Muzik silat;

PEMAIN WAU bimbangkan keselamatan WAU BULAN;

Muzik kuda kepang perlahan;

TAUFAN membawa WAU BULAN;

Angin kuat, bunyi ribut, dan muzik kuda kepang;

TUKANG WAU membaca mentera;

WAU BULAN rosak dan menjunam di depan TUKANG WAU;

Lagu wau bulan.

333 5.6 Kesimpulan

SPM telah memperlihatkan keperluan dan peranan yang mampu dimainkan olehnya dalam konteks pembentukan sebuah teks dramatik yang mantap dan mempunyai nilai estetika yang tinggi. Dalam kata lain, para dramatis bukan memasukkannya secara sampingan sahaja, tetapi lebih daripada itu, elemen tersebut merupakan suatu keperluan untuk melengkapkan aksi yang dibentuk. Dalam kebanyakan teks yang dianalisis dan menerapkan elemen seni persembahan di dalamnya, didapati telah memasukkan elemen itu secara natural dan atas dasar keperluan dan mempunyai peranan yang tersendiri untuk menguatkan lagi penyampaian dan persembahan. Elemen SPM ditemui dalam pelbagai komponen teks dramatik yang dihasilkan dengan peranan serta fungsi yang bersesuaian. Pembaca atau penonton akan menemui pelbagai tahap dan bentuk penerapan dan setiap daripadanya memainkan peranan dan mempunyai kepentingan yang tersendiri kepada teks. Walau bagaimana pun, dalam teks MATI atawa DODADIDODI, didapati elemen bangsawan yang mahu diterapkan ke dalamnya terlalu bersifat tampalan atau tidak natural. Keadaan ini dikatakan sedemikian kerana babak dan aksi bangsawan yang dimasukkan bersifat keterlaluan, iaitu melalui penceritaan anak perempuan watak si mati. Kemasukan elemen ini mengganggu perjalanan dan kelancaran serta perasaan sedih dan keliru yang telah dibentuk sebelum itu. Pembaca mahu pun penonton akan merasa terganggu dan tidak akan dapat mengaitkannya dengan permasalahan yang sedang mereka ikuti sebelum itu. Justeru apabila diteliti dalam pengkategorian data yang berkaitan kedudukan elemen SPM dalam komponen teks-teks yang menerapkannya, didapati penerapannya dilakukan dengan penuh teliti supaya kemasukannya sebati dengan komponen-komponen lain. Dengan itu kehadiran elemen-elemen seni persembahan di dalam teks-teks dramatik teater eksperimental ini selaras dengan keperluan naratif, aksi, watak, diksi, dan sebagainya.

334 BAB ENAM RUMUSAN KAJIAN DAN CADANGAN PENYELIDIKAN

6.0 Pendahuluan

Selepas kemerosotan teater bangsawan, lahirnya sandiwara, genre drama yang mendekati pengaruh moden, dan berkembang pula realisme, perhatian masyarakat terhadap SPM, khususnya teater tradisional semakin berkurangan.

Realisme meninggalkan impak yang besar dan mendominasi perkembangan drama

Melayu di Malaysia sehinggalah aliran eksperimental mulai menarik perhatian dramatis dan penonton. Apabila berlaku tragedi 13 Mei 1969, dramatis mulai berfikir tentang peranan masing-masing terhadap bangsa dan negara. Sebagaimana yang berlaku di

Eropah dan Barat, yang mempersoalkan peranan berkesan drama realisme terhadap pembangunan mental dan fizikal masyarakat, situasi yang hampir sama berlaku juga dalam konteks dramatis di Malaysia, khususnya dramatis Melayu. Pementasan drama- drama asing sama ada dalam bentuk terjemahan, adaptasi, atau dalam bentuk yang asal, tidak dapat menggambarkan situasi sebenar masyarakat tempatan. Drama- drama asing itu membawa pemikiran, budaya, dan masalah yang berasaskan latar belakang pengarang yang menghasilkannya. Dramatis Melayu merasakan ada kekurangan di sebalik perkembangan itu, apatah lagi kepada golongan yang mempunyai latar belakang SPM, pendedahan kepada bidang drama dan teater, serta sebagai pencinta budaya bangsa. Mereka mahu menghasilkan sesuatu yang bakal menyumbang kepada pengukuhan identiti bangsa. Sehubungan itu, kemasukan aliran eksperimental ke dalam perkembangan drama Melayu telah memberikan ruang yang lebih luas, bebas, dan terbuka kepada para dramatis untuk menghasilkan sesuatu yang dapat memenuhi aspirasi bangsa. Dalam masa yang sama, dapat menyalurkan pemikiran mereka tentang situasi yang melanda masyarakat Melayu pada ketika itu.

Antara usaha yang dilakukan oleh para dramatis untuk mencetuskan kembali wajah kemelayuan dalam teater Melayu ialah menjadikan bahan SPM sebahagian elemen

335 pembentukan teks dramatik atau teater yang mereka persembahkan kepada penonton.

Pendekatan ini bertujuan untuk mendedahkan penonton teater Melayu kepada khazanah seni dan sastera bangsa yang sedia ada, selain untuk membentuk suatu identiti kepada genre teater Melayu itu sendiri. Hasilnya teks-teks dramatik teater eksperimental Melayu yang dihasilkan pada tahun 1970-an telah memperlihatkan elemen-elemen seni persembahan serta bahan daripada sastera Melayu dalam pembentukan teks dramatik.

6.1 Dapatan Kajian

6.1.1 Penerapan Elemen Seni Persembahan

Kesedaran untuk memanfaatkan sumber-sumber dan idea daripada SPM ke dalam penghasilan teks dramatik dan teater eksperimental yang dihasilkan selepas dekad 1970-an didapati telah meningkat dan merangkumi peranan dan jenis yang lebih luas. Beberapa bahan daripada SPM yang kurang popular dikalangan masyarakat, dan belum diterokai semasa penghasilan teater eksperimental pada dekad 1970-an telah ditemui dalam teks dramatik TEM 1980 dan 1990-an. Antaranya termasuklah tarian dabus, tarian rodat, barongan, ratib saman, main puteri, dan dikir saba. Teks-teks yang dianalisis memperlihatkan, bahan-bahan SPM bukan sahaja diangkat sebagai bahan dalam pembentukan teks dramatik teater eksperimental. Tetapi lebih daripada itu, bahan-bahan SPM ini telah diberikan peranan atau mempunyai fungsi yang penting dalam menghidupkan teks-teks yang menerapkannya. Berdasarkan tinjauan yang dibuat terhadap beberapa teks dramatik teater eksperimental Melayu yang dihasilkan pada dekad 1970-an, elemen SPM rata-ratanya digunakan dalam komponen tertentu, dan dengan fungsi asas sahaja, contohnya, alat muzik sebagai kesan bunyi, bentuk- bentuk dialog seperti gurindam dan mantera diselitkan untuk disesuaikan dengan jalan dan keperluan cerita. Tetapi dalam teks-teks dramatik teater eksperimental 1980 dan

336 1990-an, didapati bahawa elemen-elemen SPM yang diterapkan bukan sebagai suatu unsur sahaja, tetapi memperlihatkan fungsi dan kesan kepada pembentukan keseluruhan teks yang lebih meluas hingga menyerlahkan identiti teks yang menerapkannya.

Teks-teks yang bereksperimen dengan bahan daripada SPM, menggunakan bahan-bahan itu dalam dua kaedah penerapan: sebagai asas dalam pembentukan komponen teks, atau mengangkat struktur persembahan SPM tertentu dalam menyusun dan mengolah naratif teks, atau kedua-duanya sekali. Dua pendekatan ini adalah cara aplikasi dan eksperimentasi utama yang membawa kepada penghasilan teks dramatik yang berbeza daripada teks-teks dramatik TEM yang menerapkan konsep dan aliran teater eksperimental Barat seperti absurd, surealisme, dan ekspresionisme. Bentuk penerapan lain ialah memasukkannya mengikut keperluan drama dan teaterikal, tetapi tidak mendominasi bentuk atau struktur teks yang menerapkannya.

6.1.2 Bentuk dan Struktur Teks Dramatik

Tahun 1980-an merupakan dekad yang menyambung perkembangan dan kebangkitan aliran eksperimental dalam konteks perkembangan teater Melayu di

Malaysia. Pemikiran, persoalan, dan permasalahan yang diungkapkan masih lagi memperlihatkan hubungannya dengan aliran-aliran utama teater eksperimental Melayu pada tahun 1970-an. Situasi ini sukar dielakkan kerana nama-nama yang telah berkarya dalam aliran ini pada tahun 1970-an terus produktif atau konsisten menghasilkan teks drama dalam aliran yang sama pada tahun 1980-an. Walau bagaimana pun ada dua nama baru dalam konteks drama, yang turut menyumbangkan karya iaitu Suhaimi Haji Muhammad (Bayang-bayang), penyair dan Badaruddin M. Z

(Tukang). Karya yang dihasilkan memperlihatkan ciri-ciri ekspresionis dan surealis.

Sebahagian besar teks yang dihasilkan dalam dekad ini membawakan bentuk dan

337 struktur dramatik teks teater eksperimental yang dihasilkan dalam tahun 1970-an seperti Angin Kering, Protes, Bukan Bunuh Diri, Ana, Di Pulau Sa dan Di, dan

Mustaqimah. Teks-teks ini membawakan persoalan yang berkisar tentang kehidupan, penderitaan, takdir atau nasib diri, putus asa, kesengsaraan, dan seumpamanya yang dikaitkan dengan falsafah dalam aliran absurd. Aliran ini telah mencetuskan polemik dikalangan pengkritik sastera dan dianggap antara faktor yang menyebabkan penonton menjauhi teater Melayu. Perbezaan yang ketara berbanding dengan teks 1970-an ialah, beberapa teks seperti 1400, Hikmah, dan Cenderawasih serta Istiqamah (1995) mengakhiri struktur dramatik naratifnya dengan penyelesaian yang positif dan disuntik dengan elemen keislaman. Pembinaan struktur dan ciri sedemikian merupakan suatu usaha untuk mengembalikan penerimaan dan mengubah tanggapan masyarakat terhadap drama dan teater dalam aliran eksperimental.

Anuar Nor Arai menghasilkan dua buah teks dalam dekad ini, Mencari Roh

Yang Hilang dan Tuk Selampit. Kedua-dua teks ini menampilkan watak utama yang kompleks untuk menyokong ideologi kepelbagaian makna dan kuasa teater yang dipelopori oleh Antonin Artaud. Kedua-duanya juga diolah dalam struktur yang kompleks sebagaimana pemikiran, konflik, dan situasi watak yang ditampilkannya.

Dalam masa yang sama teks ini juga mendekati SPM melalui penerapan yang begitu dominan terutama dalam teks Tuk Selampit, hingga menampakkan struktur penyampaian penglipurlara dalam persembahan naratifnya. Teks lain yang dihasilkan dalam dekad 1980-an ini yang menyerap dan mengubahsuai SPM menjadi sebuah persembahan berbentuk eksperimental ialah Ngoyang, gabungan di antara upacara main puteri dengan alam surealis. Sementara dalam tahun 1990-an, pendekatan ini didramakan dengan begitu menarik oleh Marzuki Ali dalam Sabung Sekati Emas yang padat dengan bentuk-bentuk seni persembahan yang popular di negeri Terengganu.

Ada beberapa percubaan untuk mengimbangi penghasilan teks yang panjang dan berat, yang dikhuatiri menyukarkan penonton untuk memahami dan menerimanya.

338 Teks-teks Tukang, Katika Suria, Engkar, Culas, dan Dunia Yang Kutinggalkan mempunyai jangka masa persembahan relatif pendek, yang boleh disifatkan sebagai drama sebabak versi aliran eksperimental, struktur dramatiknya menuju ke satu arah penyelesaian sama ada berakhir dengan tragedi, terjawab persoalan, atau selesai permasalahan.

Tahun 1990-an telah memperlihatkan bentuk-bentuk drama yang pelbagai dan mempunyai perbezaan yang lebih ketara dengan teks dramatik yang dihasilkan pada dekad 1970-an. Begitu pun masih ada lagi beberapa teks yang dihasilkan oleh penulis baru dalam konteks arena pendramaan yang menghasilkan drama eksperimental beraliran konvensional terutamanya absurd dalam konteks struktur dramatiknya, bukan dari aspek pemikiran. Teks-teks tersebut ialah Kabur, Keliruisme, Titik Mula Titik Akhir, dan Putaran, di mana, nasib dan keadaan hidup watak-watak di dalamnya tidak bergerak ke arah yang lebih baik daripada awalnya. Sehingga tamat cerita keadaan mereka masih yang sama, bergelumang dengan kesengsaraan dan kesusahan atau tidak menemui jawapan kepada persoalan yang mereka hadapi. Beberapa teks lain telah pun menampakkan identiti penghasilan dan gaya pendramaan dramatis yang menghasilkannya. Apabila merujuk kepada bentuk dan struktur teks dramatik yang dihasilkan oleh dramatis yang dimaksudkan, gambaran itu dapat dilihat dengan lebih jelas lagi. Pada tahun 1988, Si Bereng-Bereng oleh Khalid Salleh telah tersiar dalam

Dewan Sastera, drama ini meneroka dunia berlainan untuk memperluaskan lagi latar ruang untuk berkreatif. Dalam tahun 1990, sekali lagi karya beliau yang juga membawakan dunia berbeza daripada realiti sebagai bahan dramatiknya, Umbut

Mayang Mengurai. Mohamed Ghouse Nasuruddin juga telah memperkukuhkan gaya dan struktur dramatik dan persembahan teks-teks yang beliau hasilkan pada dekad ini.

Nanamun Mantanani (1991) dan Periuk Nasi (1992), serta Tempayan Ajaib (1989) membawakan konsep persembahan berbentuk improvisasi, slapstik, dan natural, menuntut kespontanan dan gaya lakonan bersahaja, yang mencetuskan komedi dan

339 sindiran. Ciri-ciri lakonan dan bentuk pengucapan dialog sedemikian disokong atau menyokong elemen asas yang lain seperti watak-watak yang diangkat daripada cerita atau teater rakyat yang bersifat mitos dan fantasi. Teks-teks ini membentuk situasi teater yang bersifat hiburan langsung dan komedi dramatik melalui gerakan impromptu dan main peranan yang dilakukan oleh watak-wataknya mengikut keperluan naratif.

Khalayak tidak perlu memikirkan tentang kaitan di antara satu aksi, dialog, dan situasi kerana semuanya bersifat mudah difahami bahawa persembahan yang sedang mereka nikmati adalah satu dunia khayalan yang berlebih-lebihan, di mana elemen logik diwujudkan dalam konteks drama atau teater itu sahaja. Melalui cara drama- drama itu dipersembahkan struktur dramatiknya juga bersifat ringan dan mudah, seperti khalayak sedang mendengarkan sebuah lagi kisah dongeng, tetapi diselitkan moral dan nasihat.

Noordin Hassan merupakan dramatis dan pengarah teater yang begitu konsisten dan semakin mengukuhkan genre drama yang mahu dihasilkannya. Bermula pada tahun 1953 dengan drama berjudul Tak Kunjung Kembali,234 diikuti tahun 1970- an, yang merupakan dekad terpenting, yang telah melonjakkan dan mengukuhkan nama beliau dalam dunia teater Melayu, dengan penghasilan beberapa karya penting seperti Pintu, Tiang Seri Tegak Berlima, dan Bukan Lalang Ditiup Angin yang begitu sinonim dengan perkembangan aliran eksperimental dalam drama Melayu.

Dimantapkan lagi dengan kelahiran 1400, Anak Tanjung, dan Cindai pada tahun 1980- an, yang semakin menjelaskan tentang bentuk dan struktur drama yang mahu dihasilkan oleh beliau. Teks-teks ini mempunyai gaya Noordin Hassan yang semakin dikenali iaitu menggunakan pelbagai bentuk dan gaya bahasa, serta pengucapan sebagai dialog dan penghubung di antara bahan dramatik dengan khalayak. Bentuk dan gaya bahasa yang beliau angkat itu tidak terhad kepada pengucapan moden atau tradisional, tetapi melangkaui elemen-elemen dialog, nyanyian, dan lafaz yang

340 disesuaikan daripada tradisi teater Melayu, Barat moden, atau Yunani. Noordin Hassan juga memasukkan pelbagai bentuk gerakan artistik, gerakan yang dipinjam daripada bentuk persembahan tertentu, tarian, dan gaya lakonan ke dalam drama-drama yang dihasilkannya. Begitu juga dengan watak, pembaca atau penonton karya beliau akan menemui beberapa kategori watak, di samping latar tempat serta masa yang bertukar- tukar. Semua itu beliau olah ke dalam struktur dramatiknya yang bersifat episodik atau naratif yang mempunyai cerita di dalam cerita seperti kisah berbingkai dalam sastera

Melayu tradisional. Tahun 1990-an tidak membawakan banyak perubahan, beliau telah kekal dengan bentuk dan struktur sebagaimana dekad-dekad sebelumnya, malah ciri- ciri dan kategori watak-watak dalam teks beliau juga telah dapat dikenal pasti. Tetapi sebagai seorang dramatis yang sedar dengan ruang kreatif drama dan teater yang begitu luas, tanggungjawab besar seorang sasterawan negara, serta harapan tinggi

(untuk menikmati kehebatan teater beliau) dikalangan masyarakat, setiap karya mempunyai keunikannya yang tersendiri. Sirih Bertepuk Pinang Menari, Selendang

Umi, dan Disentuh Bulan Pun masih lagi membawakan elemen teks-teks dramatik pada dekad 1980-an, yang memaparkan isu yang berkaitan dengan pembesar, pemerintah, perjuangan, dan sejarah. Tetapi beberapa teks-teks lain yang dihasilkan pada tahun 1990-an mengemukakan isu dan pendekatan penyampaian yang berbeza.

Malam Ini Penyu Menangis berdasarkan kisah benar dan berbentuk semi dokumentari;

Peran membangunkan alienasi, dengan elemen psikologikal dan alam bawah sedar; dan, Mana Setangginya? adalah sebuah tragedi kemusnahan kota purba Eropah dengan isu homoseksual. Dalam kepelbagaian isu, struktur naratif, dan media persembahan yang diolah, gaya drama Noordin Hassan masih dapat dikesan, iaitu sebuah persembahan yang berwarna-warni.

Mana Setangginya? dari aspek pemikiran dan latar akan mengingatkan khalayak kepada Ismail Kassan yang kerap menghasilkan drama-drama yang

234 Noordin Hassan, 1996a, “Kulit Belakang.”

341 membawakan permasalahan dengan watak-watak yang tidak beridentitikan masyarakat Melayu atau Malaysia. Pemikiran dan persekitaran yang dilalui oleh watak- watak di dalam drama beliau tidak akan mengaitkan mereka dengan keadaan tempatan. Dalam Sabda Sang Pendeta (1985) dan Istiqamah, khalayak akan dibawa ke satu dunia lampau beratus atau ribu tahun yang lalu, seperti sedang menyaksikan kisah manusia di zaman jahiliyah. Sementara itu dalam Menanti Puteri Hijau, beliau telah mengubahsuai bentuk dan struktur absurd dalam Waiting For Godot yang menanti sesuatu yang tidak pasti kepada penantian yang pasti. Naratif dan perkembangannya juga berbeza, telah dimasukkan elemen konspirasi dan tragedi yang menghasilkan satu konsep baru dalam aliran absurd di Malaysia. Marzuki Ali melakukan perkara yang sama melalui Jalad Algojo, kisah si pembunuh misteri yang dicari hingga akhir tidak ada jawapan yang tepat.

Tahun 1990-an menyaksikan nama-nama terkenal dalam dunia sastera Melayu menghasilkan sesuatu yang membanggakan, bukan sahaja dalam konteks menambah bilangan, tetapi memberikan lebih kerencaman dari aspek bentuk dan struktur dramatik dan persembahan naratif. Anwar Ridhwan menghasilkan Orang-orang Kecil dan Yang

Menjelma dan Menghilang. Kedua-duanya dalam struktur dramatik dan pemikiran yang sukar dan berat untuk ditangani dari aspek persembahannya. Kedua-dua teks ini masing-masing berbentuk alegori, simbolik, dan Yang Menjelma dan Menghilang khususnya membawakan perjalanan pemikiran di alam bawah sedar dengan persoalan dan permasalahan bersilih-ganti dan mempunyai hubungan di antara dunia nyata dan alam kayangan. Elemen surealisme yang wujud dalam teks ini jauh lebih kompleks berbanding dengan teks-teks lain yang turut mengungkapkan situasi yang sama seperti Bulan Jingga (1984), Bayang-bayang dan Antara. A. Samad Said turut memberikan sumbangan karya pada dekad ini, selepas Di Mana Bulan Selalu Retak dan Wira Bukit yang berada dalam aliran realisme. Lazri Meon: Daerah Zeni ditampilkan dengan bentuk dan struktur dramatik yang berbeza daripada dua drama

342 beliau sebelumnya, juga berada dalam kategori yang tersendiri berbanding dengan teks-teks dramatik yang ada dalam korpus penyelidikan ini. Beliau memasukkan petikan-petikan tertentu daripada novel atau cerpen sebagai satu teknik, komponen, dan elemen ke dalam naratif sebuah monolog yang panjang dan berat. Penulis muda yang prolifik dan telah memenangi pelbagai anugerah sastera, Faisal Tehrani, telah menghasilkan Rintih Chicago, yang menganjak pemikiran khalayak melalui medium drama ke arah isu yang kritikal dan universal, kekejaman Zionis atau Yahudi yang telah berlarutan sejak zaman berzaman. Isu ini dibawakan dalam bentuk separa monolog yang sebagaimana lazimnya merupakan penceritaan semula tentang kisah yang telah dilalui.

Khalid Salleh telah meneroka bentuk persembahan yang berbeza untuk drama

Seng Ora-ora, sebuah persembahan berbentuk fizikal komedi dalam satu babak. Ada beberapa teks komedi yang dihasilkan oleh dramatis lain yang dihasilkan sepanjang dua dekad ini: Peran oleh Noordin Hassan, Culas oleh Abdul Aziz H.M, dan Mati! atawa DODADIDODI oleh Samoza. Selain teks-teks yang telah disebutkan ini, beberapa teks lain yang turut menerapkan elemen komedi termasuklah drama-drama improvisasi yang dihasilkan oleh Mohamed Ghouse Nasuruddin dan drama-drama tentang dunia misteri oleh Khalid Salleh.

6. 2 Prospek Penyelidikan dalam Teater Eksperimental

Potensi lain yang boleh diteroka daripada teater eksperimental dalam bidang penyelidikan ialah tentang prospek atau keupayaannya memainkan peranan sebagai agen pembina bangsa. Teks-teks dramatik yang dihasilkan untuk pementasan eksperimental didapati membawakan pelbagai isu yang berkaitan dengan masyarakat

Melayu dan Malaysia. Penonjolan elemen-elemen Melayu dari bidang sastera, seni, dan budaya mendedahkan kepada generasi muda tentang kekayaan warisan bangsa yang kurang mereka ketahui. Selain itu, teater eksperimental menyediakan cabaran

343 yang tersendiri, sebagaimana fitrahnya, eksperimentasi sentiasa dituntut untuk mencipta dan menghasilkan bentuk dan gaya persembahan yang berbeza daripada yang sedia ada. Justeru pengkaji bahasa boleh melihat arah dan sumbangan teks-teks ini kepada pengukuhan dan keberkesanan bahasa dalam menghuraikan isu-isu perubatan, psikologi, ekonomi, teknologi, dan teaterikal. Sementara bidang sastera mempunyai ruang yang lebih luas untuk diterokai termasuklah menguji dan mengaplikasikan teori-teori teater eksperimental, teori kritikan pasca moden, meninjau resepsi khalayak, atau membuat kajian perbandingan. Ternyata terlalu banyak aspek yang boleh dan perlu diselidik daripada aliran ini, terserah kepada penyelidik, masalah dan isu mana yang mahu diselesaikan.

6. 3 Rumusan

Pada keseluruhannya, kajian ini telah menemui beberapa bentuk dan struktur baru atau perkembangan daripada bentuk dan struktur teater eksperimental yang sedia ada, atau berkembang pada tahun 1970-an. Bentuk dan struktur yang paling ketara ialah penghasilan teks dramatik yang berinspirasikan bentuk-bentuk dan struktur- struktur SPM, iaitu gabungan di antara pendekatan teaterikal dan artistik yang bersifat eksperimental dengan elemen dan naratif daripada SPM seperti teater, cerita lisan, dan penglipurlara. Bentuk dan struktur teks dramatik dengan eksperimentasi seperti ini dapat dinamakan sebagai eksperimental rakyat atau folk experimental. Penemuan lain yang dapat dikenal pasti ialah pembaharuan dalam aliran absurd, di mana konsep absurd daripada struktur naratifnya masih dikekalkan tetapi pengisian atau falsafah yang mendokongnya telah diubah, bukan lagi tentang rintihan nasib malang manusia, tetapi dialih kepada persoalan konspirasi dan misteri. Usaha untuk mengetengahkan drama dan teater Melayu kepada penonton bukan Melayu, penonton teater bahasa selain Melayu, terutama Inggeris, penonton luar negara dilihat telah cuba dilakukan oleh para dramatis melalui bentuk-bentuk teks dramatik yang mereka hasilkan. Tahun

344 1990-an khususnya memperlihatkan kepelbagaian bentuk, struktur, dan permasalahan yang berkaitan isu-isu di peringkat tempatan dan luar negara. Penghasilan teks-teks dramatik yang pendek durasi persembahannya serta teks-teks komedi atau ada elemen komedi adalah inisiatif lain yang diambil oleh para dramatis untuk menarik perhatian penonton teater yang menganggap genre ini suatu bentuk hiburan atau seni yang berat dan serius. Dari aspek dramatik, beberapa teks meluaskan lagi bahan untuk diteaterkan, beralih daripada konflik langsung manusia, teks-teks itu menggunakan bahan budaya, profesion, dan konsep kongsi pengalaman sebagai bahan dalam drama masing-masing. Semua ciri-ciri ini merupakan antara faktor yang membolehkan teater Melayu masih meneruskan kelangsungannya hingga ke hari ini.

Pada asasnya, tesis ini telah menghuraikan keperluan objektif kajian dengan memerikan bentuk dan struktur teks dramatik TEM secara terperinci melalui Bab

Empat dan Bab Lima. Bab Lima pula secara langsung menghuraikan andaian awal kajian ini atau hipotesis secara selari di mana telah dikenal pasti bahawa memang terdapat pengukuhan peranan yang dimainkan oleh elemen SPM dalam pembentukan teks dramatik TEM yang dihasilkan dalam tahun 1980 dan 1990-an. Lebih daripada itu elemen-elemen yang diterapkan itu juga telah diperluaskan kepada bentuk-bentuk

SPM yang kurang popular di kalangan masyarakat semasa seperti dikir saba, barongan, rodat, nazam, serta gurindam. Elemen-elemen ini juga telah dieksperimentasikan menjadi suatu struktur atau komponen yang penting kepada pembentukan keseluruhan teks-teks tertentu yang menerapkannya seperti yang dilakukan melalui Ngoyang untuk main peteri dan dikir saba di dalam Sabung Sekati

Emas. Percubaan sebegini telah menghasilkan suatu bentuk teater yang moden tetapi keperibadiannya begitu dekat dengan tradisi budaya bangsa.

345

RUJUKAN

Abdullah Hussain. (2000) Pertemuan Abadi: Koleksi Terpilih Abdullah Hussain (Edisi Khas Sasterawan Negara). Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

Abdul Rahman Napiah. (1987) Drama Moden Malaysia: Perkembangan dan Perubahan. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

Ahmad Kamal Abdullah et.al. (1990) Sejarah Kesusasteraan Melayu Jilid II. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

Amran Kasimin. (2006) Unsur-unsur Menurun dalam Persembahan Teater Melayu Tradisional. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

Ansorge, P. (1975) Disrupting the Spectacle: Five Years of Experimental and Fringe Theatre in Britain. London: Pitman Publishing.

Anuar Nor Arai. (1988) “Theatrical Expressions of the Modern Malay Theatre In Kuala Lumpur.” Dalam: First Asean Theatre Festival (Festival Teater Asean Pertama), 1-7 August 1988, Manila. Anjuran Badan Gabungan Budaya dan Infomasi ASEAN, ms. 4. (Bahan Tidak Diterbitkan)

Anwar Ridhwan. (1992) Yang Menjelma dan Menghilang. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

Aronson, A. (2000) American Avant-garde Theatre: A History. London & New York: Routledge.

Asas Kebudayaan Kebangsaan: Mengandungi Kertaskerja Kongres Kebudayaan Kebangsaan dari 16hb Ogos – 20hb Ogos 1971. (1971) Kuala Lumpur: Kementerian Kebudayaan Belia dan Sukan.

Asiah Sarji. (1999) “Mengkaji Sejarah Penyiaran: Pendekatan Sejarah dan Analisis Isi Kandungan.” Dalam: Syed Arabi Idid (editor). Analisis Kandungan. Bangi: Jabatan Komunikasi, Univeristi Kebangsaan Malaysia, ms. 23.

Aziz Deraman (Haji) & Wan Ramli Wan Mohamad. (1994) Muzik dan Nyanyian Tradisi Melayu. Kuala Lumpur: Penerbit Fajar Bakti Sdn. Bhd.

Baha Zain. (2003) “The Krishen Jit I Know” (Foreword). Krishen Jit: An Uncommon Position. Dalam: Kathy Rowland (editor). Singapore: Contemporary Asian Arts Centre, ms. 9.

Banham, M. (Editor) (1988) The Cambridge Guide To World Theatre. Cambridge: Cambridge University Press.

346 Barnett, D. (1998) Literature versus Theatre: Textual Problems and Theatrical Realization in the Plays of Heiner Müller. Berne: Peter Lang AG, European Academic Publishers.

Berita Harian. (2001) “Umbut Mayang Mengurai selami dunia makhluk halus.” Berita Harian, 28 September. Dirujuk daripada World Wide Web: http://www.bharian.com.my/Current_News/BH/bhindex [1 Oktober 2001]

Brecht, B. (1963) “On the Experimental Theatre.” Dalam: Robert W. Corrigan (penyunting). Theatre in the Twentieth Century. Freeport, New York: Books For Libraries Press, ms. 96.

Berthold, M. (1972) A History Of World Theater. New York: Frederick. Ungar Publishing Co.

Birch, D. (1991) The Language of Drama. Macmillan: Houndmills.

Brandon, R. B. (1984) “Experiments in Asian-Western Theater.” Dalam: Doreen Fernandez (editor). Contemporary Theater Arts: Asia and the United States. Quezon City: New Day Publishers, ms.17.

Brockett, O. G. (1964) The Theatre: An Introduction. New York: Holt, Rinehart & Winston, Inc.

Brown, J. R. (1969) Effective Theatre: A Study with Documentation. London: Heinemann Educational Books Ltd.

______. (editor). (1995) The Oxford Illustrated History of Theatre. Oxford: Oxford University Press.

Buku Cenderamata Penyampaian Anugerah Seni Negara 1997: Tuan Haji Wan Su Othman. (1997) Kuala Lumpur: Kementerian Kebudayaan, Kesenian, dan Pelancongan Malaysia.

Catron, L. E. (1993) The Elements of Playwriting. New York: MacMillan.

Chen, Xiaomei. (2001) “A Stage in Search of a Tradition: The Dynamics of Form and Content in Post-Maoist Theatre.” Asian Theater Journal. [Online]. Volume 8. Issue 2. [Dipetik pada 8 Jun 2003]. Dilayari di World Wide Web: http://www.questia.com.

Cohen, R. (1993) Theatre: Brief Version, Third Edition. Montain View, California: Mayfield Publishing Company.

Contemporary American Dramatist. (1994) Gala Research International Ltd. Detroit: St. James Press.

Cooper, C. W. (1955) Preface to Drama: An Introduction to Dramatic Literature and Theater Art. New York: Ronald Press Co.

Counsell, C. (1996) Sign of Performance: An Introduction to Twentieth-Century Theatre. London: Routledge.

Courtney, R. (1991) Lakon, Drama dan Pemikiran. Rahmah Bujang (penterjemah). Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

347 Croyen, M. (1974) Lunatics, Lovers and Poets: The Contemporary Experimental Theatre. New York: McGraw-Hill Book Company.

Cuddon, J.A. (1999) The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, 4th edn. London: Penguin Books.

Davis, T. C. & Thomas P, (editor). (2003) Theatricality. Cambridge: Cambridge University Press.

Dawson, S.W. (1970) Drama and the Dramatic: The Critical Idiom II. London: Methuen.

Dewan Sastera. (1994) “Hadiah Sastera Malaysia 1992/93 (Bahagian Akhir).” Dewan Sastera. Disember, ms. 77.

Dewan Sastera. (1993) “Laporan Hadiah Sastera Malaysia 1992/93.” Dewan Sastera. Disember, ms.79.

Dinsman. (1979a) Bukan Bunuh Diri. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

______. (1979b) “Sang Puteri: Inilah Teater Johan.” Dewan Budaya. Disember, ms 48.

Esslin, M. (1961) The Theatre of the Absurd. Middlesex: Penguin Books.

Fazilah Husin. (1996) Hamdolok Batu Pahat: Satu Kajian Aspek Budaya Benda Dalam Seni Persembahan Tradisional. Bangi: Jabatan Bahasa Melayu, Fakulti Sains Kemasyarakatan dan Kemanusiaan, Universiti Kebangsaan Malaysia. (Bahan belum diterbitkan)

Foulkes, R. (1999) Theatre. London: Hodder Headline Plc.

George, E. K. (1994) Playwriting: The First Workshop. Boston: Focal Press.

Hawkes, T. (2003) Structuralism and Semiotics (Second Edition). London: Routledge.

Hawthorn, J. (1998) A Concise Glossary of Contemporary Literary Theory, 3rd edn. Auckland: Arnold.

Hartnoll, P. (1968) The Theatre: A Concise History (Third Edition, updated by Enoch Brater). New York: Thames & Hudson.

Hatta Azad Khan. (1981) “Tentang Teater Absurd.” Dalam: Zakaria Ariffin (penyelenggara). Drama Melayu Moden Dalam Esei. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka, ms. 137.

Heuvel, M. V. (1994) Performing Drama/Dramatizing Performance: Alternative Theater and the Dramatic Text. Ann Arbor: The University of Michigan Press.

Hopkins, C. (2001) Thinking About Texts: An Introduction to English Studies. London: Palgrave.

Hull, R. (1983) How to Write a Play. Cincinnati: Writer’s Digest Books.

Innes, C. (1993) Avant Garde Theatre 1892-1992. London dan New York: Routledge.

348 Johan Jaaffar. (1988) Hari-hari Terakhir Seorang Seniman (Sebuah Drama Pentas Pemenang Hadiah Sastera Malaysia 84/86). Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

Jung-soon, Shim & Nancy K. Nancy. (1987) “Perbandingan Aliran Realistik dan Eksperimen Dalam Drama Moden Korea dan Malaysia (Terjemahan Zalila Sharif).” Dewan Budaya. Julai, ms. 36.

Kelsall, M. (1985) Studying Drama: An Introduction. London: Edward Arnold.

Khalid Salleh. (2001) “Bual Teater: Kitol’, ‘Raja Mandaliar’ tetap kekal beraksi.” Berita Harian, 26 Jun. (Online) [ Dirujuk pada 29/6/2001]. Dirujuk di World Wide Web: http://www.bharian.com.my/Current_News/BH/bhindex.

Kirby, M. (1976) “Structural Analysis/Structural Theory.” Drama Review. Vol. XX. No. 4. ms. 53.

______. (1987) A Formalist Theatre. Philadelphia: University of Pennsylvania Press.

Krishen Jit. (1981) “Teater Moden Malaysia – Satu Retrospektif.” Dalam: Zakaria Ariffin (penyelenggarakan). Drama Melayu Moden Dalam Esei. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka, ms. 65.

______. (1982) “Hatta Azad Khan dan Teater Kontemporari di Malaysia.” Dewan Sastera, Mac, ms. 25.

______. (1986) Membesar Bersama Teater. Nor Azimah Shehidan (penterjemah). Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

______. (1988) “Dunia Yang Kutinggalkan.” Dewan Sastera, Ogos, ms. 30.

Ku Seman Ku Hussain. (1988) “Aktiviti dan Penontonan Meningkat: Sorotan Teater 1988.” Utusan Malaysia, 18 November, ms. 4

Lall, R. (2003) Waiting For Godot Samuel Beckett: A Critical Study, Twenty-third edn. New Delhi: Rama Brothers.

Levitt, M. P. (1971) A Structural Approach to the Analysis of Drama. Paris: Mouton.

Longman, S. V. (1986) Composing Drama for Stage and Screen. Massachusetts: Allyn and Bacon, Inc.

Mackey, S. & Simon C. (2000) Drama and Theatre Studies. Cheltenham: Stanley Thornes.

Mana Sikana. (1981) Apa-Apa, Petaling Jaya: Heinemann.

______. (1988) Asas-asas Menganalisa Sastera. Bandar Baru Bangi: Penerbit Karyawan.

______. (1989) Di Sekitar Pemikiran Drama Moden. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

______. (1990) “Perkembangan dan Perubahan Drama Melayu 1980-an.” Dewan Sastera. Ogos, ms. 87.

349

______. (1995) Drama Melayu Moden. Shah Alam: Penerbit Fajar Bakti.

______. (1996) Falsafah dan Seni Kreatif Melayu. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

______. (2003) Sastera Singapura dan Malaysia: Diaera Pascamoden. Singapura: Persama Enterprise.

______. (2003) “Kata Penghantar.” Dalam: Ismail Kassan. Gelanggang Tok Wali: Kumpulan Drama. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka, ms. 289.

______. (2004). Sastera Melayu Pascamodenisme. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

Matusky, P. & Hamzah Awang Amat. (1998) Muzik Wayang Kulit Kelantan. Pulau Pinang: The Asian Centre.

Mayne, A. & John S. (1986) Considering Drama. London: Hooder & Stoughton.

Max Ariffin. (1980) Teater: Sebuah Perkenalan Dasar. Mataram: Penerbit Nusa Indah.

Miller, A. I. (1966) The Independent Theatre In Europe: 1887 To The Present. New York/London: Benjamin Blom.

Mohamed Ghouse Nasuruddin. (1994) Seni Persembahan Tradisi Menjelang Awal Abad Ke-2, Siri Syarahan Pelantikan Profesor, Bil.6. Minden: Penerbit Universiti Sains Malaysia.

______. (1997) Seni Persembahan Tradisi Menjelang Awal Abad Ke-21. Pulau Pinang: Universiti Sains Malaysia.

______. (1999) “Perkembangan Drama dan Teater Melayu.” Dewan Budaya. [Online]. Mei, [Dirujuk pada 8 Jun 2003]. Dilayari dari World Wide Web: http://dbp.gov.my/dbp98/majalah/budaya99/db05teat.htm

______. (2000) Teater Tradisional Melayu. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

______. (2001). “Bersinarkah Mutiara Yang Pudar?” Dewan Budaya, November, ms. 50.

______. (2004) “Saturday Night Fever.” Dewan Budaya. September, ms. 55.

______. (2004) “Lorong Neraka.” Dewan Budaya. Ogos, ms. 55.

______. (2006) “Unsur Mistik Dalam Teater Tradisional.” Dewan Budaya. April, ms.10.

Mohamad Nazri Ahmad. (2000) Seni Persembahan Drama Melayu Moden. Bangi: Penerbit Universiti Kebangsaan Malaysia.

350 Mohammad A.Quayum & Rosli Talif. (2000) Dictionary of Literary Terms (Revised Edition). Petaling Jaya: Prentice Hall.

Mohd. Ghouse Nasuruddin. (1989) Muzik Melayu Tradisi. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

______. (1994) Tarian Melayu. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

Mohd. Taib Osman. (1978) ”Modern Malay Literature.” Dalam: Conference of Asean Writers 1977. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

______. (1988) Bunga Rampai Kebudayaan Melayu. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

______& Abu Bakar Hamid. (1988) “Continuity and Change in the Development of Modern Malaysian Literature.” Dalam: Muhammad Haji Salleh. An Anthology of Contemporary Malaysian Literature. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

Monroe Allen Publishers, Inc. (1996) The Newbury House Dictionary of American English. Boston: Heinle & Heinle.

Muhammad Fitri Abdul Rahman (1988) “Markaz Drama (The Drama Centre): Suatu Dokumentasi Ringkas.” Sarjana Muda Sastera, Universiti Kebangsaan Malaysia. (Bahan belum diterbitkan)

Muhammad Haji Salleh. (2000) Puitika Sastera Melayu, Edisi Khas Sasterawan Negara. Dewan Bahasa dan Pustaka. Kuala Lumpur.

Musa Abu Hassan dan Ezhar Tamam. (1999) ”Unit Analisis Kajian Kandungan.” Dalam: Syed Arabi Idid. Analisis Kandungan. Bangi: Jabatan Komunikasi, Universiti Kebangsaan Malaysia, ms. 68.

Mustapha Kamil Yassin. (1981) ”Drama dan Persoalan Masyarakat.” Dalam: Zakaria Ariffin (Penyelenggara). Drama Melayu Moden Dalam Esei. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka, ms. 122.

Noordin Hassan. (1996a) Bukan Lalang Ditiup Angin (Edisi Khas Sasterawan Negara). Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

______. (1996b) Saya … dari Hujung Kota. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

______. (2002) Teater Fitrah dan Esei Pilihan. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

Novak, E. A. (2000) Staging Shakespearean Theatre. Cincinnati, Ohio: Betterway Books.

Nornimas Yaakob (1991) “Perkumpulan Teater Terengganu ‘KUMPUTER:’ Satu Kajian Khusus.” Sarjana Muda Sastera, Universiti Kebangsaan Malaysia. (Bahan belum diterbitkan)

351 Nur Nina Zuhra. (1992) An Analysis of Modern Malay Drama. Shah Alam: BIROTEKS, ITM Mara.

‘Ngoyang’ (Puerperal Psychosis). (1982) Ngoyang: Kumpulan Drama KUMPUTER. Kuala Terengganu: Perkumpulan Teater Terengganu.

Pavis, P. (1982) Languages of the Stage: Essays in the Semiology of the Theatre. New York: Performing Arts Journal Publications.

Pemberita Panca. (1990) “Demonstrasi Teater” Pula Akan Menyusul.” Utusan Malaysia, 3 Februari, ms. 3.

Pickering, J. V. (1978) Theatre: A Contemporary Introduction (Second Edition), Minnesota: West Publishing.

Potter, W. J. (1996) An Analysis of Thinking and Research about Qualitative Methods. New Jersey: Lawrence Erlbaum Associates, Mahwah.

Rahmah Bujang. (1975) Sejarah Perkembangan Drama Bangsawan di Tanah Melayu dan Singapura. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

______. (1981) “Unsur Tradisional Dalam Drama Malaysia.” Dewan Budaya, Februari, ms.20.

______. (1988) “Drama-drama Dekad 80-an.” Dewan Sastera, Mei, ms. 38.

______. (1994) Drama Melayu: Dari Skrip Ke Pentas. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

______. (1995) “Kegiatan Drama Di Malaysia dan Masa Hadapannya.” Dalam: Ismail Hussein et.al. (Penyelenggara). Tamadun Melayu Jilid Lima. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka, ms. 2118.

______& Nor Azlin Hamidon. (2002) Kesenian Melayu. Kuala Lumpur: Akademi Pengajian Melayu, Universiti Malaya.

Rahmah Hj. Bujang. (1987) 1400: Antologi Drama Kontemporari. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

Ramli Isin. (1984a) “Drama Moden Di Indonesia.” Dalam: Othman Putih (Penyusun). Riak dan Gelombang Sastera Melayu: Kumpulan Esei Ramli Isin. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka, ms. 245.

______. (1984b) “Perkembangan dan Interaksi Drama Pentas di Malaysia/Indonesia Selepas tahun 1960: Satu Tinjauan Ringkas.” Dalam: Othman Putih (penyelenggara) Riak dan Gelombang Sastera Melayu: Kumpulan Esei Ramli Isin. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka, ms. 237-238.

Ratliff, G. L. (1996) Playing Contemporary Scenes: Thirty-One Famous Scenes and How to Play Them. Colorado Springs: Meriwether Publishing Ltd.

Roslina Khir. (2004) “Contemporary Malay Drama.” Dalam: Prof. Dr. Ghulam-Sarwar Yousof. The Encyclopedia of Malaysia. Volume 8. Performing Arts. Volume Editor. Kuala Lumpur: Archipelago Press.

352 Roose-Evans, James. (1973) Experimental Theatre: From Stanislavsky to Today (New Revised Edition). New York City: Universe Books.

Saparman Bakri. (1982) Alam Teater. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

Saidah Hj Ali. (1993) Analisis Drama Tok Perak, Anak Tanjung, dan Atap Genting Atap Rumbia. Kuala Lumpur: Nurin Enterprise

Scanlan, D. (1988) Reading Drama. Mountain View: Mayfield Publishing Company.

Schechner, R. (1973) Environmental Theater. New York: Hawtron Books, Inc.

______. (2002) Performance Studies: An Introduction. New York: Routledge.

Seni Pentas Satu Dekad: Himpunan Poster 1987-1997. (1997) Kuala Lumpur: Kementerian Kebudayaan, Kesenian, dan Pelancongan, Malaysia.

Shiach, D. (1987) From Page to Performance: A Study Book for Drama. New York: Cambridge University Press.

Silverman, D. (1993) Interpreting Qualitative Data: Methods for Analysing Talk, Text and Interaction.London: SAGE Publications.

Sohaimi Abdul Aziz. (2003) Teori dan Kritikan Sastera: Modenisme. Pascamodenisme. Pascakolonialisme. Kuala Kumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

Solehah Ishak. (1987) Histrionic of Development: A Study of Three Contemporary Malay Playwrights. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

______. (1990) Pengalaman Menonton Teater. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

______. (1994) “Etika Islam dan Drama Melayu Moden: Dikotomi Baik-Jahat.” Dewan Sastera. Julai, ms. 51.

Sporre, D. J. (1993) The Art Of Theatre. New Jersey: Prentice-Hall, Inc.

Sutung Umar RS. (1982) “Masalah Manusia dalam Ana.” Dewan Budaya. Ogos, ms. 51.

Syed Alwi. (1974) Tok Perak. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

Syed Arabi Idid. (1998) Kaedah Penyelidikan Komunikasi dan Sains Sosial. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

S. M. Noor. (1987) Cenderawasih: Kumpulan Drama Pentas. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

Taha Abd. Kadir. (1997) “Teks Sastera Melayu Penghasilan Lisan: Antara Keistimewaan dengan Keterpinggirannya.” Dalam: Othman Puteh (Penyelenggara) Teks Cerminan Nilai Budaya Bangsa. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka, ms.182.

Tarian Saba. (1983) Kuala Lumpur: Bahagian Kebudayaan, Kementerian Kebudayaan, Belia dan Sukan Malaysia.

353 Taylor, V. (2002) Stage Writing: A Practical Guide. Wiltshire: The Crowood Press.

Teater: Edisi Khas. (2002) Kuala Lumpur: Majlis Teater Kebangsaan Malaysia.

Teater Ubu Roi, 25 Oktober – 3 November 2002, The Actors Studio Theatre, Bangsar (Buku Program). (2002) Kuala Lumpur: The Actors Studio Theatre.

Thomas, James. (1992) Script Analysis for Actors, Directors, and Designers. Boston: Focal Press.

Thompson, David. (1965) Theatre Today. London: Longman Group Limited.

Usman Awang et.al. (1973) “Teaterku ……… Di Mana Akarmu.” Dalam: Kementerian Kebudayaan, Belia dan Sukan Asas. Kebudayaan Kebangsaan: Mengandungi Kertas Kerja Kongres Kebudayaan Kebangsaan dari 16hb Ogos – 20 hb Ogos 1971. Kuala Lumpur: Kementerian Kebudayaan, Belia dan Sukan, ms. 383-389.

Utun Inji. (1989) “Naskah yang Diterima Lemah dan Mengecewakan.” Mingguan Malaysia. 18 Julai, ms. 2.

Veltrusky, J. (1977) Drama as Literature. Lisse: The Peter De Ridder Press.

Vena, G. (1988) How to Read and Write about Drama. New York: ARCO.

Wallis, M. & Simon S. (1998) Studying Plays. London: Arnold.

Wan Ahmad Ismail, Wan Hanafisu, dan Tengku Shahrizan. (1982) Awal Tengah Akhir: Sebuah Kumpulan Drama. Kuala Terengganu: Ruang Teater Tamu (TETAMU) Negeri Terengganu, Majlis Kebudayaan Negeri Terengganu.

Wan Ahmad Ismail (penyelenggara). (1992) Anting-Anting Teater (Esei-esei Teater Terengganu). Kuala Terengganu: Wahwi Productions House-Ruang Teater Tamu (TETAMU).

Williams, R. (1968) Drama in Performance. Middlesex: Pelican Books.

Wilson, E. & Alvin G. (1991) Theater: The Lively Art. New York: McGrawHill.

______. (1994) Living Theatre: A History (2nd.Ed.). New York: McGrawHill Inc.

Zhao, Henry Yiheng. (2000) Towards a Modern Zen Theatre: Gao Xingjian and Chinese Theatre Experimentalism. London: School of Oriental and African Studies. [Online]. [Dipetik pada 8 Jun 2003]. Dilayari di World Wide Web: http://www.questia.com.

Zou, Jiping. (1994) “Gao Xingjian and Chinese Experimental Theatre.” Tesis Doktor Falsafah Teater, University of Illinois. [Online]. [Dipetik pada 8 Jun 2003]. Dilayari di World Wide Web: http://www.questia.com.

354 Laman web

Ulik Mayang. [Dirujuk pada 14 Disember 2007] . Dilayari di World Wide Web: http://www.dancemalaysia.com/Dance/Traditional/Folk_Dance/Ulik_Mayang/ulikmayan.

Vsevelod Emilievich Meyerhold. [ Dirujuk pada 18 Mei 2006] Dilayari di World Wide Web: http://www.unet.com.mk/mian/english.htm

Meyerhold’s Biomechanics. [4 April 2007]. Dilayari di World Wide Web: www.milanoconsulting.com

355 Lampiran 1

Borang-borang Merekod Data

1) Diksi

i - Arahan Pentas

TArahan Lakon eks Pengucapan Kedudukan Emosi Susunatur Pergerakan dialog badan watak

iii - Dialog

a) Elemen Tradisional Dalam Dialog

Teks Pantun/ Nazam1 Mantera/ Wirid/ Lagu Gurin- Riwayat3 Syair Peri- Seloka Jampi Doa Tradi- dam2 bahasa/ Serapah sional Kias ibarat

b) Elemen Moden Dalam Dialog (Bentuk)

Teks Prolog Epilog Monolog Korus Aside Soliluki

c) Elemen Moden Dalam Dialog (Gaya)

Teks Alegori Humor/ Slanga/ Puitis/Falsafah Sindiran Loghat/ Bahasa asing

1 Syair yang mengandungi kisah-kisah yang berkaitan dengan sejarah Islam seperti kisah Nabi dan Khalifah 2 “… syair melarat yang tidak teratur, berangkap-rangkap dan tidak tetap sukatannya, timbangannya dan sajaknya … Gurindam merupakan nasihat, pengajaran, atau kebenaran” (Aripin Said, 1996, Puisi Warisan, Dewan Bahasa dan Pustaka, Kuala Lumpur, ms. 47) 3 Kisah yang disampaikan secara langsung oleh tokoh-tokoh pencerita Melayu seperti penglipurlara, tuk Dalang, tukang cerita, dan sebagainya. 2) Watak

i - Kategori Watak

Judul Bukan Sifat Sejarah, Individu Peranan/ Jantina Kumpulan Teks/ Manusia Manusia/ Sastera, Golongan /Usia Watak/ Bil.(+) Tumbuhan/ Budaya, & Pelakon Binatang Seni Tambahan persembahan Melayu

+: Menunjukkan ada beberapa watak tambahan atau kumpulan watak yang tidak disebut secara jelas.

ii - Fungsi Asas

Teks Pencerita Confidants Raisonnuer Korus

3) Plot

i – Struktur dan Pembahagian Aksi

Teks Struktur Aksi (1) Pembahagian Aksi (2) Episodik Teater Situasi Siri Babak Adegan Struktur Aksi Naratif Langsung

ii – Bentuk Aksi

Teks Teknikal Dramatik Naratif Fizikal

4) Kesan Visual

i - Rekaan Cahaya

Teks Kesan atau kawalan cahaya dari Kesan cahaya daripada lampu spot lampu auditorium dan pentas dan rekaan cahaya tertentu

ii - Kostum (Handprops dan Hiasan Kepala)

Teks Kostum Handprops

iii - Ruang

Teks Persembahan Dramatik

iv - Set, Perabot, dan Prop

Teks Set & perabot Prop

5) Kesan Bunyi

Teks Kesan Bunyi

Lampiran 2

Teks Dramatik Teater Eksperimental Melayu yang dihasilkan antara 1980 -1999

Judul Pe Terbit Catatan ngarang 1. 1400 Noordin Dewan Sastera, Julai, Kajian ini Hassan 1982 menggunakan versi: Noordin Hassan, 1997, Peran: Kumpulan Drama, Dewan Bahasa dan Pustaka, Kuala Lumpur.

2. Katika Suria Wanafisu Dewan Sastera, Disember, 1982 3. Ngoyang Ghazali Ngoyang: Kumpulan Ismail Drama Kumputer, 1982, Perkumpulan Teater Terengganu 4. Hikmah Mana Asar Belum Berakhir: Sikana Antologi Drama Peraduan 5. Bulan Jingga Suhaimi Mengarang Berunsur Haji Islam Sempena Abad Ke- Muhammad 15 Hijrah, 1984, Dewan 6. Tukang Badaruddin Bahasa dan Pustaka, M.Z Kuala Lumpur. 7. Sabda Sang Ismail Dewan Sastera, Jun, Pendeta Kassan 1985 8. Mencari Roh Anuar Nor Dewan Sastera, Julai- Yang Hilang Arai September, 1985 9. Sawo S.M. Noor S.M. Noor, 1987, 10. Cenderawasih Cenderawasih: Kumpulan Drama Pentas, Dewan Bahasa dan Pustaka, Kuala Lumpur. 11. Anak Tanjung Noordin Dewan Sastera, Januari- Kajian ini Hassan April, 1987 menggunakan versi 1999 (Noordin Hassan, 1999, Anak Tanjung=Children of this land, Solehah Ishak (Penterjemah), Dewan Bahasa dan Pustaka, Kuala Lumpur); teks tersebut telah diterbitkan untuk edisi pelajar: Noordin Hassan, 1991, Anak Tanjung (Edisi Pelajar), Dewan Bahasa dan Pustaka, Kuala Lumpur. 12. Tuk Selampit Anuar Nor Anuar Nur Arai, 1987, Arai Tuk Selampit, Dewan Bahasa dan Pustaka, Kuala Lumpur. 13. Engkar Mohd. Dewan Sastera, Jun, Ghouse 1988 Nasuruddin 14. Dunia Yang Ku Krishen Jit Dewan Sastera, Ogos, Tinggalkan 1988 15. Si Bereng-Bereng Khalid Dewan Sastera, Kajian ini Salleh September-November, menggunakan versi: 1988 Kena Main (diselenggarakan oleh Dinamis Teater Services), 1999, Dinamis Teater Services, Kuala Lumpur. 16. Menanti Puteri Ismail Ismail Kassan, 2003, Dihasilkan pada tahun Hijau Kassan Gelanggang Tuk Wali: 1988 (lihat Ismail Kumpulan Skrip Drama Kassan, 2003, Pentas, Dewan Bahasa Gelanggang Tuk Wali: dan Pustaka, Kuala Kumpulan Skrip Drama Lumpur. Pentas, Dewan Bahasa dan Pustaka, Kuala Lumpur, ms. xvii). 17. Tempayan Ajaib Mohamed Dewan Sastera, Ghouse Februari/April, 1989 Nasuruddin 18. Cindai Noordin Dewan Sastera, Oktober, Kajian ini Hassan 1989 menggunakan versi: Noordin Hassan, 1997, Peran: Kumpulan Drama, Dewan Bahasa dan Pustaka, Kuala Lumpur; terdapat sedikit perbezaan di bahagian Mukadimah, cara Pak Ku (watak utama) masuk ke pentas, nama watak Penari – versi Dewan Sastera, Penari Lumpuh versi Peran: Kumpulan Drama. 19. Umbut Mayang Khalid Dewan Sastera, Jun- Mengurai Salleh Julai, 1990 20. Nanamun Mohamed Dewan Sastera: Mantanani Ghouse Disember 1990 – Nasuruddin Februari 1991 21. Orang-orang Kecil Anwar Anwar Ridhwan, 1990, Ridhwan Orang-orang Kecil, Dewan Bahasa dan Pustaka, Kuala Lumpur. 22. Peran Noordin Dewan Sastera, Kajian ini Hassan November, 1991 menggunakan versi: Noordin Hassan, 1997, Peran: Kumpulan Drama, Dewan Bahasa dan Pustaka, Kuala Lumpur. 23. Yang Menjelma Anwar Anwar Ridhwan, 1992, dan Menghilang Ridhwan Yang Menjelma dan Menghilang, Dewan Bahasa dan Pustaka, Kuala Lumpur 24. Lazri Meon: A.Samad A.Samad Said, 1992, Daerah Zeni Said Lazri Meon: Daerah Zeni, Dewan Bahasa dan Pustaka, Kuala Lumpur. 25. Keliruisme Sharif Dewan Sastera, Mac, Shaary 1992 26. Periuk Nasi Mohamed Dewan Sastera, Ghouse Mei/Julai, 1992 Nasuruddin 27. Bayang-Bayang A Rahim Dewan Sastera, Feb- Qahar April, 1994 28. Culas Abdul Aziz Dewan Sastera, Julai, H.M 1994 29. Malam Ini Penyu Noordin Dewan Sastera, Ogos- Kajian ini Menangis Hassan Sep, 1994 menggunakan versi: Noordin Hassan, 2000, Mana Setangginya? Kumpulan Drama Pilihan, Dewan Bahasa dan Pustaka, Kuala Lumpur. 30. Istiqamah Ismail Dewan Sastera, Dihasilkan pada tahun Kassan Jun/Ogos, 1995 1994 (Ismail Kassan, 2003, Gelanggang Tuk Wali: Kumpulan Skrip Drama Pentas, Dewan Bahasa dan Pustaka, Kuala Lumpur, ms. xxii); penyelidikan ini menggunakan versi: Ismail Kassan, 2003, Gelanggang Tuk Wali: Kumpulan Skrip Drama Pentas, Dewan Bahasa dan Pustaka, Kuala Lumpur. 31. Kabur Mohamed Dewan Sastera, April/Mei, 1995 Ghouse

Nasuruddin

32. Titik Mula Titik A.B. Nor Bumiku oh Bumiku: Akhir Antologi Drama Pentas, 33. Putaran Zakaria 1995, (Penyelenggara Embi Hamzah Hamdani), Dewan Bahasa dan Pustaka, Kuala Lumpur. 34. Jalad Algojo Marzuki Ali Dewan Sastera, Mac/April/Mei, 1996 35. Antara Zainal Latiff Dewan Sastera,Ogos/September, 1996 36. Sabung Sekati Marzuki Ali Dewan Sastera, Jan/Feb, Emas 1997 37. Rintih Chicago Faisal Dewan Sastera, Oktober- Tehrani December, 1997 38. Sirih Bertepuk Noordin Noordin Hassan, 1997, Pinang Menari Hassan Peran: Kumpulan Drama, Dewan Bahasa dan Pustaka, Kuala Lumpur 39. Wau Bulan Ali Jusoh Ali Jusoh, 1997, Orang Baik, Dewan Bahasa dan Pustaka, Kuala Lumpur 40. Selendang Umi Noordin Dewan Sastera, Jan-Mac, 1999 Hassan

41. Seng Ora-ora Khalid Kena Main Salleh (diselenggarakan oleh Dinamis Teater Services), 1999, Dinamis Teater Services, Kuala Lumpur 42. MATI! atawa Samoza Samoza, Muzikal Rubiah, Dihasilkan pada tahun DODADIDODI 2002, PTS Publication & 1999 (Samoza, Distributors, Bentong. Muzikal Rubiah, 2002, PTS Publication & Distributors, Bentong, ms. ii). 43. Disentuh Bulan Noordin Noordin Hassan, 2000, Semasa dipentaskan Pun Hassan Mana Setangginya? pada tahun 1999, Kumpulan Drama Pilihan, drama ini berjudul Dewan Bahasa dan Pelayaran Nur Atma. 44. Mana Pustaka, Kuala Lumpur. Dihasilkan pada tahun Setangginya? 1999 untuk Pembukaan/Perasmian Istana Budaya, Kuala Lumpur.

Lampiran 3

Beberapa Skrip Drama Pentas Dramatis Terengganu yang telah Diterbitkan

Penerbitan Judul/Pengarang Ngoyang: Kumpulan Drama Kumputer, 1982, Sawo dan Kosong/ S.M. Noor Perkumpulan Teater Terengganu, Kuala Berkolek Bersajak/Othman Zaharuddin Terengganu. Harun

Ngoyang/Ghazali Ismail Wan Ahmad Ismail, Wan Hanafisu, dan Tengku Cendanadewi Muda Sri Agung dan Awal Shahrizan 1982, Awal Tengah Akhir: Sebuah Tengah Akhir/ Wan Ahmad Ismail, Kumpulan Drama, Ruang Teater Tamu Idano/Tengku Shahrizan Shahdan, dan (TETAMU) Negeri Terengganu, Majlis Nang Nak Neneng/Wan Hanafi Su. Kebudayaan Negeri Terengganu, Kuala Terengganu. Wan Ahmad Ismail, 1984, Alahai Sakitnya Rakan, Teman, & Seteru, Buruk Sang Isteri, Alahai, Ruang Teater Tamu Negeri Terengganu Semasa Sewaktu Seketika, dan Alahai Sakitnya Alahai/Wan Ahmad Ismail

S.M. Noor, 1987, Cenderawasih: Kumpulan Kosong, Sawo, dan Cenderawasih/S.M. Drama Pentas, Dewan Bahasa dan Pustaka, Noor Kuala Lumpur. Ismail Wan Ahmad Ismail, 1992, Tanah Tanah Ronggeng/Wan Ahmad Ismail, Ronggeng, Dewan Bahasa dan Pustaka, Kuala Mahkamah/Awang Abdullah, Lumpur. Nyiur Gading Selasih Idaman/Othman Zaharuddin Haron, Songsang/Saharuddin Yahya, dan Uzlah/Abdul Mubin Wan Ahmad Ismail, 1992, Tuk Ketua, Dewan Tuk Ketua/ Wan Ahmad Ismail Bahasa dan Pustaka, Kuala Lumpur Wan Ahmad Ismail, 1996, Tanah Lot, Wahwi Tanah Lot/ Wan Ahmad Ismail Production House-Ruang Teater Tamu (TETAMU) Terengganu dengan kerjasama Kerajaan Negeri Terengganu dan Majlis Teater Negeri Terengganu Wan Ahmad Ismail, 1997, Tukang Tilik, Dewan Tukang Tilik/ Wan Ahmad Ismail Bahasa dan Pustaka, Kuala Lumpur Ali Jusoh, 1997, Orang Baik, Dewan Bahasa dan Wau Bulan, Orang Baik, Mahameru, Pustaka, Kuala Lumpur Sayang Si Megat, dan Taman Tergantung/ Ali Jusoh

Lampiran 4

Nama-nama Penglipur Lara

Genre Daerah Persembahan Muzik Tarik Selampit Kelantan nyanyian Rebab Pattani dikir Perlis pertuturan bahasa Selampit Perlis dikir gendang keling atau Langkawi tiada Awang Batil Perlis dikir atau puisi lisan batil Langkawi atau pertuturan biasa Jubang Kedah nyanyian atau dikir tiada Ahli Cerita Pahang nyanyian atau dikir rebana atau tiada Terengganu Kaba Selangor dikir biola atau rebab

(Mustafa Mohd.Isa, 1987, ms. 6)

Lampiran 5 i - Elemen Moden Dalam Dialog (Bentuk)

Teks Bentuk Prolog Epilog Monolog Korus Aside Soliluki

1400 4 5 6 Anak Tanjung 7 8 9 10 Cindai 11 12 13 14 Malam Ini Penyu Menangis 15 √ 16 Sirih Bertepuk Pinang Menari √ 17 Peran Selendang Umi Mana Setangginya? 18 19 20 Disentuh Bulan Pun 21 Engkar Tempayan Ajaib 22 23 24 Kabur Periuk Nasi Nanamun Mantanani Sabda Sang Pendeta 25 26 Istiqamah (2)27 Menanti Puteri Hijau 28 29 Si Bereng-Bereng Seng Ora-ora Umbut Mayang Mengurai 30 Sawo 31 Cenderawasih 32 Culas

4 ms. 143-145 5 ms. 128-130 (korus dalam bentuk “Lagu Berjalan”) 6 120 7 Ms.112 8 ms.16, 18 – 19, 51-52. 9 ms.16, 24, 51-52, 64-65 10 ms. 34-35, 76 11 Mukadimah 12 ms. 31 13 ms. 5-7, 12, 17, &19. 14 ms. 21 (dalam bahasa berirama), 23 15 Mukadimah 16 ms.171 17 Penutup 18 Mukadimah 19 ms. 7 (dalam bentuk puisi tradisional dan dialog), 8, 9, 11 (alegori dan dialog), 16, 18 20 ms. 36-38 21 44, 46, 52, 62, & 79. 22 60/4 23 89/2 24 53/4 25 ms. 5 (Mukadimah) 26 ms.28 27 ms. 123 (Mukadimah), 127-128 28 ms. 67 (sepatutnya prolog) &120 29 ms. 67-68 30 87/7 (Seloka) 31 Ms. 31-32, 45-46 32 ms.55, 70, 79-80 Mencari Roh Yang Hilang Tuk Selampit 33 34 35 Orang-orang Kecil 36 37 Yang Menjelma dan Menghilang Hikmah 38 Jalad Algojo Sabung Sekati Emas 39 40 41 Wau Bulan 42 Ngoyang 43 Bulan Jingga 44 Tukang Lazri Meon: Daerah Zeni 45 Bayang-Bayang Titik Mula Titik Akhir Putaran MATI! atawa DODADIDODI 46 Antara 47 Rintih Chicago 48 49 Dunia Yang Ku Tinggalkan Katika Suria 50 Keliruisme

33 ms. 98-99 34 ms. 30 35 TUK SELAMPIT: (Marah) Permainan yang ganjil ini akan mencetuskan celaka. Untuk mati – untuk tidur, dan untuk tidur serahkan pada mimpi. Dan kita digaru mimpi. Terbau benarkan celaka budak-budak ni. Yang bertentangan tu membaw maut. Dan segala usaha kita hanyalah kerja akal. Dan di hujungnya Tuhan tidak menentukannya (ms.46); DERAMAN: Takkan mati uri anak Melayu jati. Kayu bukan kayu, paku bukan sebarang paku. Pangkah bukan sebarang pangkah. Pangkah dengan mata hati. Uri membawa makrifat. Imbangnya alam semesta. Ligatnya ligat dunia merantau. Sekali dipangkah seluruh diri Tuk Selampit tak buntu bawa tuah (ms. 67). 36 ms. 16, 17 (korus dalam bentuk puisi), 121 37 116 38 ms.22 39 ms. 82/2 40 ms. 85/2 (lagu irama ulik mayang) 41 ms. 82/2 (korus dalam bentuk Dikir Terengganu dan Buluh Keranting (SABA) 42 ms. 20 43 85 44 ms. 56-61 45 Seluruh teks ini bergerak dalam monolog oleh Lazri Meon. 46 SUARA LATAR 47 93/8, 96/9, 97/9, 97/9 48 90/11-91/11 49 89-90/11 & 93/12 50 64-65/12

ii - Elemen Moden Dalam Dialog (Gaya)

Teks Gaya Alegori Humor/ Slanga/ Puitis/Falsafah Sindiran Loghat/ Bahasa asing 1400 51 52 Anak Tanjung 53 54 Cindai Malam Ini Penyu 55 Menangis Sirih Bertepuk Pinang 56 57 Menari Peran 58 59 60 Selendang Umi 61 Mana Setangginya? 62 63 Disentuh Bulan Pun 64 65 Engkar 66 Tempayan Ajaib 67 Kabur 68 69 Periuk Nasi 70 71

51 ms. 120-127 52 Ms. 118-119 53 ms. 13, 82 54 ms. 24 (lagu “God Save the King) 55 ms. 141 (puisi J.M. Aziz: Malam Ini), 142-143 (puisi J.M. Aziz: Pelita Sebuah, Bimbang), 144 (puisi J.M. Aziz: Inang Rodat), 147-148 (puisi J.M.Aziz: Pantai dan Laut), 148-149 (puisi J.M.Aziz untuk isterinya Cik Lijah), 150-151, 155, 164- 165 (puisi J.M. Aziz: Puisimu Buah Hatiku), 167 (J.M.Aziz: Pada-Mu), 169, 175 56 ms. 164 (love story), 194 (I live by my law, then your law is an ass), 207 (hope), 208 (king size), 229 (hear), 230 (mood) 57 ms. 205-206 58 ms. 76, 77, 83, 103 (TUAN LEH telefon INDAH dan DR.SHRINKER), 104 (bercakap ala-ala bangsawan): pada keseluruhan dialog dalam teks ini mengandungi elemen humor dan sindiran. 59 ms. 61 (original), 64 (reporter), 65 (body language, people, attention, I don’t play to the gallery, you know, good), 66 (self-indulgence, no, inhibited, sophisticated), 67 (allergic, people, good, post-mortem, lights), 68 (very understanding, accommodating, too, shrink, very), 68, 75, (loghat Kelantan), 70 (wellread, cun), 72 (flamboyance), 74 (people), 75 (high powered, proactive), 76 (split-personality, thank you, very clear, survey) 77 (his subconscious mind, rock, thank you, you’re welcome doctor, now, the singer or the song), 78 (the singer, the song), 80 (you understand, do you, ‘Not tonight, Josephine! Not tonight,’ line), 81 (why, welcome, fest’s around the corner, good, is he happy, very happy, things, you know, boring), 82 (menopausal syndrome, stupid), 83 (put in plain, will you, please), golf tournament, hole- in-one, imagine, part-time reporter, glamour), 85 (enjoy yourself, you’ve got it, take care, though, thank you very much, bye and, anytime for what, birdie), 86 (putting, tournament, green, caddy), 88 (exiting, reporter, classified) 77, 87-88 (lagu dalam bahasa Inggeris), 89 (thank you, spray, bush jacket, rock, ear-phone, relax), 90 (what a moment of weakness, just), 91 (I, You, dream coming true, you see, you’re welcome, senior reporter, part-time reporter, now, seriously, hole-in-one), 92 (swing, iron, spin, graceful, smooth, so, well, a pleasure, the pleasure is mine, I assure you), 93 (you, I, I love you), 94 (I love you, tell me my friend, am I mad, you’re mad, but beautiful), 95 (gentlemen, finesse, penthouse, go for it, man, what, only the brave deserves the fair), 96 (reporter, billionaire, Astaghfirullah, Subhanallah … I don’t’believe this, you’d better believe it) 93-94 (lagu Thai), 97 (suspend disbelief, feedback, conduct), 98 (subhanallah), 99 (don’t worry, just male menopausal syndrome), 100 (garden party, exited, you’re sweet indeed), 101(conference, sound very exiting, intelligent, thank you very much), 101(bercakap guna bahasa Inggeris campur loghat Kelantan), 102 (I love her very much, very much, but I’m not in love with her, I’m in love with Indah), 103 (shrink), 104 (penthouse, protected animals, residence), 105 (water bed, shrink), 106 (people, pos-mortem). 60 ms. 72-73, 75, 78, 84, 61 ms. 103 62 ms. 7 63 ms. 12 (dinyanyikan), 13 (madah Rabindranath Tagore) 64 61, 62 65 ms. 53-58 66 53/6 67 Pada keseluruhannya dialog dalam teks ini mengandungi unsur-unsur jenaka, sindiran, dan bersahaja. Teks ini juga mengunakan dialog dan gaya pengucapan Melayu tradisional terutama apabla raja, pembesar, dan tentera terlibat dalam sesuatu perbualan. 68 Ms. 86/4 (mata minda), 87/4 (penjara pemikiran, pembedahan pemikiran), 88/4 (tembok pemikiran) 69 Ms. 88/5 Nanamun Mantanani 72 73 74 Sabda Sang Pendeta Istiqamah 75 Menanti Puteri Hijau 76 77 Si Bereng-Bereng 78 79 Seng Ora-ora Umbut Mayang 80 Mengurai Sawo 81 Cenderawasih Culas 82 Mencari Roh Yang 83 Hilang Tuk Selampit 84 85 Orang-orang Kecil 86 87 88 Yang Menjelma dan 89 90 Menghilang Hikmah 91 92

70 Kata-kata menyeru: SRI DUKA: Baik Y.M. Sang Karong. Dening, dening, dening, denang, denang dening dening, dening. Kalau kelipan hamba menunggu kemunculan maha tahu. Hamba mohon restu, apalah kiranya, memberi makna pada yang wujud tapi tiada. Dening, Dening, Dening, Denang Denang, Denang, Denang, Dening Kerupu Keraton Kerlipan Kerlipong Kerlipan Kerlippong deram pong Kerompong denang gong gha…. (ms. 87/5); pada keseluruhan teks menggunakan bahasa puitis dan gaya tradisional atau formal, tetapi makna dan cara penyampaiannya kedengaran lucu. 71 Girlfriend, bank account (ms. 85/Mei), boxing, big sweep, millionaire, long grain (ms. 80/Jun), enactment, section, dialog dalam loghat Arab (ms. 83/Julai) 72 ms. 57 (DS Jan.,1991): “Kiumra karambo, kling timo mang, krang krong krang.” 73 Loghat Sabah (kisah berlatarbelakangkan masyarakat Sabah); bahasa Inggeris: ordely (ms. 86/12), stupid, guarantee, “What do you want?, “Me. No saudara. Me. Rock Brother …” “Right on Brother” “Give me five” “ Not that five” (ms. 87/Dis.), road tax, estate, star, handsome, fan (ms.94 Feb.), girl friend (ms. 95/Feb.); bunyi seperti bahasa Thai: ms. 57 (DS Jan.,1991): “Kiumra karambo, kling timo mang, krang krong krang.” 74 Gadis Nananmun berceritakan kisahnya dalam bahasa yang puitis (ms. 58, DS Jan. 1991); lagu solo (ms. 96/Februari) lihat lampiran Lagu Solo dalam Nanamun Mantanani 75 ms. 136, 138, 141 143, , 144, 151, 152, 164, (falsafah) 76 Selari dengan judul dan tema yang dibawakan iaitu tentang perbuatan watak-watak di dalam teks ini yang sedang menanti Puteri Hijau, justeru perkataan menanti sentiasa muncul hampir dalam setiap sesi perbualan di antara setiap watak daripada awal teks hingga ke akhir; ms. 83 (perulangan) 77 ms. 80, 83 (falsafah) 78 Dialog-dialog dalam teks ini menimbulkan kelucuan melalui dialog-dialog yang pendek, perulangan isu yang mencetuskan pertengkaran khususnya di antara JAJAR dan LURIK, begitu juga dengan watak-watak lain kecuali watak dari kumpulan orang-orang bunian; ms. 80-81 (isu pengsan, pelik, mengenakan orang, ketawa, faham tak faham), 88 (lawak yang klise: Sekolah Perdagangan Batang Berjuntai) (perulangan) 79 ms. 135 (nyanyian) 80 91/7, 92/7 81 Ms. 31-32 82 93/7 – 98/7 83 ms. 63/7, 65/7, 68/7, 54/8, 58/8, 61/9, 64/9, 66/9 84 ms. 3, 20, 62, 85 (falsafah) 85 ms. 6, 21 (…Sakit tak sakit. Sihat tak sihat. Antara mamai dan gila. Antara sedar dan tak sedar. Antara tahu dan tak tahu.), 7, 27 (Dalam songsagnya ia benar. Dalam benarnya ia songsang.) (perulangan) 86 ms. 103, 105, 111, 118 87 ms. 52, 92, 93; 83 (perulangan) 88 ms. 16-17 (dialog dalam bentuk puisi), 84, 109 (falsafah) 89 keseluruhan dialog yang diucapkan oleh watak-watak di dunia kayangan adalah alegori kepada pergolakan politik yang berlaku kepada dunia LELAKI I dan dunia reality di luar teks. Contoh jelas ialah dialog-dialog di antara SEMPURNA RUPA, SEMPURNA RAGA, DANDAN JAYA/LELAKI, dan SURYA LAGA/WANITA. 90 Perbualan di antara GEMBALA I dan GEMBALA II (ms. 11-15) & perbualan SEMPURNA RUPA dan SEMPURNA DUGA (ms. 30-33) bersifat sindiran terhadap dunia dan orang yang terlibat dengan politik), ms.24 (Ironi: Dandan Jaya dan Surya Laga, kamu pun harus bertukar nama, atau masuk saja ke tubuh manusia. Dan … dunia itu hampir kotor sepenuhnya), ms. 59 (jenaka) 91 ms. 34 92 ms.29 (… Tuhan sudah mati.) (perulangan) Jalad Algojo Sabung Sekati Emas Wau Bulan 93 Ngoyang 94 Bulan Jingga Tukang 95 Lazri Meon: Daerah Zeni Beberapa baris puisi sebelum setiap bahagian Bayang-Bayang 96 97 Titik Mula Titik Akhir 98

Putaran 99 100 MATI! atawa 101 DODADIDODI Antara Rintih Chicago 102 Dunia Yang Ku √103 Tinggalkan Katika Suria Keliruisme 104

93 Dialog antara WAU BULAN, ANGIN, dan TAUFAN menggunakan bahasa sarat dengan symbol, perumpamaan, dan perbandingan (ms. 10-14, 16-19) 94 Ms. 81, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 92 95 ms.158, 160, 161, 163, 168 96 Slang/gaya Indonesia atau Malaysia Timur 97 79/1, 82/1, 80/2, 82/2, 79/3, 96/4 (dinyanyikan/diseru) 98 176 (perulangan) 99 Dialog yang digunakan dalam teks ini pendek, kerapkali perkataan yang dilontarkan oleh satu watak akan disebut lagi oleh watak-waqtak lain berulang-ulang kali. (contoh: bertemu, menghembus, berlalu, fikiranmu, hampir serupa, kosong, janji, kosong, juru rancang, merancang, dan sokongan) 100 196, 197, 198, 199 101 95 (dinyanyikan) 102 93/12 103 30/8, 32/8 104 real (ms. 87/Mac) Lampiran 6

Bentuk dan Gaya Bahasa dalam Dialog Teks-teks Teater Mohamed Ghouse Nasuruddin

Teks Moden Tradisional Engkar Puitis/Madah: Riwayat: ORANG TUA: … biarkan burung terbang ORANG TUA: Asal bebas, nenek daripada bumi, Ular mengorak lingkaran, daripada angin, Serangga bermaharajalela, daripada api, daripada Pohon ganti-mengganti, air, menjadi saksi Sungai mengalir sempurna, kepada sungai Udara bersih menyubur, mengubah saluran Bumi kekal teguh, Kepada gunung Semangat sentiasa tenteram (53/6) meletupkan api Kepada angin meniup kencang Kepada laut resah bergelombang Kepada hutan ganti mengganti Lama sudah nenek di sini (53/6)

Tempayan Korus: Mantera/Jampi Serapah (75/3) Ajaib WAZIR, PANGLIMA, HALIMI, NANI bertindak “Maka tersebutlah kisah …” sebagai korus yang berbual tentang kisah yang digunakan untuk memulakan bakal dilakonkan nanti, tentang dongeng Raja cerita (88/2) & bahasa dan Dupa Cendana yang tinggal di negara yang gaya pengucapan dilindungi kabus dan awan (88-89/2). Watak ini tradisional.106 juga bersama watak-watak lain akan beraksi bersama Raja Dupa Cendana memegang pelbagai peranan yang lazimnya ada di sebuah istana raja. Soliluki: MAT JENIN: Ah, kalaulah aku jadi Raja, alangkah seronoknya. Aku tentu kaya. Banyak isteri, gundik, hamba. Negara-negara jiran tentu akan segan dan hormat dengan aku kerana aku seorang Raja … (53/4). Humor/Sindiran 105 Epilog (60/4)

Kabur Alegori 107 Pantun/Seloka (92/5) Humor/Sindiran (88/5)

105 Dialog-dialog dalam teks ini mengandungi unsur-unsur jenaka, sindiran, dan bersahaja. Teks ini juga mengunakan dialog dan gaya pengucapan Melayu tradisional terutama apabla raja, pembesar, dan tentera terlibat dalam sesuatu perbualan. 106 ms. 88-90/2, 72 – 76/3, & 52-59/4. 107 Ms. 86/4 (mata minda), 87/4 (penjara pemikiran, pembedahan pemikiran), 88/4 (tembok pemikiran) Periuk Humor/Sindiran: Gurindam: Nasi Kata-kata menyeru: Keris lambang pusaka warisan. SRI DUKA: Baik Y.M. Sang Karong. Tersemat di pinggang kukuh Dening, dening, dening, denang, denang semangat dening dening, dening. Apabila dihunus padah Kalau kelipan hamba menunggu kemunculan akibatnya maha tahu. Hamba mohon restu, apalah Selagi tidak merasai darah kiranya, memberi makna pada yang wujud tapi Sarung dan mata tiadak akan tiada. berjumpa Dening, Dening, Dening, Denang Sayang keris lambang Denang, Denang, Denang, Dening kesultanan berdaulat Kerupu Keraton Kerlipan Kerlipong Tidak bermaya lagi Kerlipan Kerlippong deram pong Sayang keris lambang pewira Kerompong denang gong gha …. (87/5); Tidak bermaya lagi pada keseluruhan teks menggunakan bahasa Sayang keris lambang puitis dan gaya tradisional atau formal, tetapi kehormatan makna dan cara penyampaiannya kedengaran Tidak disegani lagi lucu. Sayang seribu kali sayang Matanya hilang tinggal hulu Slanga/Loghat/Bahasa asing: sahaja; Girlfriend, bank account (85/5), boxing, big (81/6): sweep, millionaire, long grain (80/6), enactment, ARANGSIR: Ingat cucu section, dialog dalam loghat Arab (83/7) sekalian. Nenek tahu apa yang berlaku. Jangan cuba menipu. Kalau lurus jangan berliku. Jangan cuba memburu. Nasib secara melulu. Kerana kalian tidak mampu. Menutup malu. Nenek tahu. Apa kata kamu. (86/6) Nanamun Puitis: Mantera/Jampi Serapah: Mantanani Gadis Nananmun berceritakan kisahnya dalam bahasa yang puitis (58/1); lagu solo (96/2) lihat Nana Na… Na… Mun… lampiran Lagu Solo dalam Nanamun Mantanani Na… Na… Mun… Humor/Sindiran: Om… bak…, paaaasirrr… “Kiumra karambo, kling timo mang, krang krong Aaair… anginnnnnn…. krang.” (57/1): Hai, batu gemala pati, Slanga/Loghat/Bahasa asing: Berilah anak cucumu Loghat Sabah (kisah berlatarbelakangkan pertolongan. masyarakat Sabah); bahasa Inggeris: ordely (84/12) (86/12), stupid, guarantee, “What do you want?, Tempoyak, budu, cencaluk. “Me. No saudara. Me. Rock Brother …” “Right Talang, tambang, siakap on Brother” “Give me five” “ Not that five” (ms. Ikut nafsu menyeluk 87/12), road tax, estate, star, handsome, fan Tak perasaan diperangkap (94/2), girl friend (95/2) Kepah, remis, belitung, kemudi, Ketam, renjung, udang galah Jangan cuba nak berjudi (58/1)

Gurindam: Tempoyak, budu, cencaluk. Talang, tambang, siakap Ikut nafsu menyeluk Tak perasaan diperangkap Kepah, remis, belitung, kemudi, Ketam, renjung, udang galah Jangan cuba nak berjudi Kau tentu akan kalah (84/12).

Lampiran 7

Bentuk dan Gaya Bahasa dalam Dialog Sabung Sekati Emas

Moden Prolog SUARA PESILAT: Penghulu di pintu adat Mualim di pintu agama Pegawai di pintu susah Hulubalang di pintu mati. Kata Raja melimpahkan Kata penghulu memperselesaikan kata mualim kata hakikat: kata menteri kata berulang kata hulubalang kata mengras kata banyak kata bercampur.

Berbalai bermasjid berlepuh bergelanggang bertepian tempat mandi! (88/1)

Dialog di antara Guruwani (guru silat) dan Pesilat (pelajar) menggunakan bahasa falsafah dan nada seperti bersajak:

PESILAT: Guru. Dari bocah kecil kami bertatih berdiri Bakal penerus cita-cita bangsa Berdaulat Kami bangkit sebagai benteng zaman Tanpa walang kami bersumpah Dengan kebesaran dengan Nama tuhan Tanah moyang setiap sendiri daerahnya Setiap nafas tetap kami pertaruhkan Dengan darah dengan semangat Juang Tanpa berpaling!

GURUWANI: Para pahlwan, Di atas puncak segala juang Pantang menyerah atau undur bukan ajaran. Sumpah perwira, sumpah pendekar atas kebesaran Nama Tuhan langkah gerak pencak adalah antara langkah: agama satu bangsa berdaulat tanah air berkah! (88/1)

Epilog Suara Ramai: Ulit mayang di ulit Ulit dengan jala jemala Nak ulit mayam diulit Ulit dengan puterinya esa. Juru Dikir: Sekati emas nama cerita Perjudian taruhan nyata Antara raja dua negara Berakhir dengan dapat celaka. (85/2) Korus CHULAN: Ya, besok kita akan melihat ujian yang paling getir di Terengganu ini. PADUAN SUARA SAILAN: Tuanku. NAKHODA: Apa tuanku masih belum beradu? CHULAN: Entahlah nakhoda. Mata beta terasa keras tak mau tidur mengingatkan besok hari pertaruhannya! NAKHODA: Patik-patik sekalian pun seperti tak sabar menunggu matahari di Laut Champa kemballi sinar berseri! PADUAN SUARA SAILAN: Tuanku junjungan patik-patik semua. Di dalam hati getaran dan debaran silih berganti menunggu permainan ayam sabung Pematah Guru Raja Terengganu yang pati teruji dengan Jaguh Tuan Tipuan dan kemenangan akan jadi milik kita, tuanku! (91/1) Tradisional Pantun/ DAYANG: Seloka Anak enggang di dahan tinggi, Patah ranting terbanglah dia; Anak dagang lama di sini, Habis musim pulanglah dia.

HASSAN: Dipintal kapas menjadi benang, Mari ditenun menjadi kain; Tempat jatuh lagi dikenang, Inikan pula tempat bermain. (82/2) Kiasan DAYANG: Manalah tau, anginnya baik, lautnya teduh, musimnya tenang kuala Terbuka (t) HASSAN: Abang Hassan akan isyaratkan mimpi di angin berlari di awan terapung, niatkan sampai hajatkan tiba (82/2). Nazam ANAK AYAM TURUN SEBELAS

Anak ayam turun sebelas Mati seekor tinggal sepuluh Airmata bagai digelas Dalam hati hancur dan luluh

Anak ayam turun sepuluh Mati seekor tinggal sembilan Dalam hati hancur dan luluh Memohon doa pada Tuhan

Anak ayam turun sembilan Mati seekor tinggal lapan Memohon doa kepada Tuhan Kiranya dilempang jalan ketetapan (83-84/2)

Keterangan: terdapat sebelas rangkap semuanya yang maknanya ialah kata-kata nasihat, pesanan, serta harapan. Lagu Tradisional Dikir oleh kumpulan Dikir Terengganu (juga merupakan pencerita): Lagu Satu (Pembukaan) Juru Dikir: Jong-jong inai mak ipo waja wali Sepak tinggi inai Berdarah ibu kaki 2X Suara Ramai: Semangkok jeluk sepinggang dadang Tak cukup semulut patuk di ayam 2X Jong-jong inai mak ipo waja wali 2X Juru Dikir: Selamat datang kita ucapkan Kita sembahkan dikir Darul Iman 2X Negeri Terengganu negeri penyu Berpantai indah di Tanah Melayu 2X Batu bersurat petanda tegap Umat yang taat kuat ibadat 2X Pulaunya indah nyiur melambai Subur menghijau aman dan damai 2X Hasil di hutan emas dan besi Hidup harmoni nelayan petani 2X Dagang senteri pengawal negeri Pelabuhan tersohor di zaman bahari 2X (89/1)

Lagu kedua, Lagu Dua (Dikir) mengisahkan secara langsung tentang pertaruhan Raja Chulan dengan Raja Terengganu. Sebuah lagi lagu dinyanyikan oleh pemain Buluh Keranting (SABA) atau pemain rebab sambil menggesek alat muzik tersebut, selepas Raja Terengganu kalah kali pertama kepada Raja Chulan. Lagu berjudul Lagu Anak Burung Peniung (Tiung):

Anak burunglah peniung Peniung alah gading we Nak royak alah gadinglah Nak turut alah gadingnya.

Pak Si Mulung kisahnya Dihukum buta matanya Hukuman raja angkara Sabunglah tuah celaka.

Sembilan rangkap empat baris setiap satu dinyanyikan, dan rangkap akhir tujug baris:

Katalah nak disambut Peniung ala gading we Berhenti dulu hambalah Maafkan salah silapnya Sampai di musim lainlah Berkat salirah doa sekaliannya, Insyallah! (82/2- 83/2) Lagu ulit mayang dinyanyikan oleh pasukan dikir Terengganu sebagai sebagai epilog

Rodat (nyanyian): Pengadil: Ya muya hayum muya la na qoyum Badiya ha ye Allah ku lu la bi yata La aseli lana lana di ya ama Pi la du niwa Allah niwa la du niya.

Inang: Che Hamid berlayar ke jawa Buah jarak masak merkah; Tabir langit sudah sedia Malam karang hendak nikah (92/1). Keterangan: Inang menyanyikan tujuh rangkap lagu (92/1) Bahasa istana Beta, patik, tuanku, junjungan, ampun tuanku (ms.91). Pada keseluruhannya bentuk dan gaya bahasa yang diungkapkan dalam teks ini adalah gaya bahasa dan pengucapan yang lazimnya ditemui dalam teks teater bangsawan Peribahasa/Kias Hampir semua dialog yang diucapkan oleh watak-watak dalam teks ini Ibarat menggunakan bahasa yang berkias dan berperi.

Lampiran 8

Teks yang Menerapkan antara 3 dan 7 Elemen Tradisional dalam Dialog

Teks Bahasa Persembahan Pantun/ Wirid/ Peribahasa/ Nazam Gurindam Syair Mantera/ Lagu Riwayat Seloka Doa Kias ibarat Jampi Tradisional Serapah 1400 157 & 117- 157-159 111 141 128-130 111- 158 118 & 113 149 Anak Tanjung 18-19 10 & 20 19-20 16 22 Cindai 11 7 & 20 13 22 Malam Ini 152- 174 139 Penyu 153 Menangis Sirih Bertepuk 178 & 195 209- 164-165 198- 229 Pinang Menari 193 210 199 Mana 15 & 30 7 & 23 15 52 & Setangginya? 63 Disentuh 72 & 73 74 58 59- Bulan Pun 60 Tuk Selampit 6 - 9 17-18 9 17 & 63 Sabung Sekati 82/2 83- 82- 83/2 Emas 84/2 Ngoyang 77-79 80 90-92/1

Lampiran 9

Elemen Tradisional dalam Dialog Teks-Teks Noordin Hassan

Teks Petikan dan Catatan 1400 Pantun: ms. 111, 153, 157, & 158. Mantera/Jampi Serapah: DUKUN: (Berlagu). Ha-a-a-a-i moyang-moyang Dengar tilik dengar pandang Orang Dikaya Pak Tuan Dolah Bukankah kampung dia yang tuan Bukankah ladang dia yang tuan Bukankah sungai dia yang tuan Moyang-moyang pun sekadar menumpang Dengar titik dengar pandang Cucu mana melanggar adat Cucu mana menderhaka Akibat celaka kepada pak tuan Kata orang di atas angin Pak tuan tak kuasa menurut zuriat Nasib baik da habuan Mak Tuan Rahimah telah mengandung Jika tidak Salasilah pak tuan tamat di pak tuan (141)108 Wirid/Doa: KUMPULAN ZIKIR: “Subhanallah” (110); PEMBACA DOA: (Memakai ihram). Bismillahirrahmanirrahim. Allahhumma. Ya Allah, pimpinkanlah kami ke jalan yang diredai … (155). Lagu Tradisional: Dialog antara WAK LONG dan PAK DOGOL diucapkan mengikut irama “Lagu Berjalan” (128-130). Gurindam: PEREMPUAN MUDA: (Arahan lakon) Dalam jalanan bekalkan diri Waktu Isyak akan menghampiri Kepada Allah pohonkan restu Dengan Bismillah ketuklah pintu. PEREMPUAN TUA: Kepada Allah pohonkan restu Dengan Bismillah ketuklah pintu. PEREMPUAN MUDA: Apabila Israfil meniup nafiri Dalam tasbih kita berdiri Bekalan akhirat harap bersama Qadak dan qadar sedia bersama.

Jangan jalan kosong sendiri Buatlah khidmat pada diri Berjasa pada bangsa, agama Ada syahid pelbagai rupa.

PEREMPUAN TUA: Ada syahid pelbagai rupa (149);

Dialog di antara MUSAFIR I dan MUSAFIR II disampaikan dalam bentuk gurindam (153, 157-158).

108 ms. 141. Sirih Bertepuk Pantun: Pinang Menari PENJUAL SERBAT: Pak Yatim. Bukan pantun sebarang pantun, Pantun berasal Seberang Takir; Memang penonton pelbagai penonton, Banyak juga yang mahu berfikir. Pantun berasal seberang Takir, Mari dibaca dengan pelita; Kalau tak berpeluang hendak berfikir, Mereka rasa rugi semata (208)109 Nazam: IHSAN: Dengar ya. (arahan pentas) Dua puluh lima nabi Rasul pilihan, Hai nama tersebut (2) di dalam al-Quran; Menjadi pesuruh kepada Tuhan, Supaya insan (2) nampaklah jalan (209-210: 3 rangkap). Gurindam: IHSAN: (Berlagu ala zapin). Kisah bermula dengan muslihat, Hikmatnya Raja Idris Bistari; Adakah tuan pernah melihat, Sirih bertepuk pinang menari! PENJUAL SERBAT: Sirih bertepuk pinang menari? IHSAN: Ada, ada. Dengar. PUTERI KAMALIAH: Puteri Kamaliah puteri yang indah, Berjiwa rakyat dalam istana; Mencari Ihsan rindu tak sudah’ Anak nelayan di tanjung sana (164; 182; 186; 193; 194; 202-204 dan 205- 206: disampaikan dalam bentuk nyanyian).

Syair: PUTERI KAMALIAH: Ini cerita seorang insan, Orang muda dalam bangsawan; Terlalu banyak anugerah Tuhan, Megah dan sombong tiada ketahuan (198-199: 6 rangkap; 217: 3 rangkap) Lain-lain: Riwayat: ms. 229 (bahasa berirama) Peribahasa/Kias ibarat: ms. 195 Anak Tanjung Pantun/Seloka110 Nazam111 Wirid/Doa112 Gurindam113 lirik-lirik cerita (dalam Boria)114 Cindai Pantun/Seloka115 Gurindam116 Riwayat117 Syair118 Malam Ini Penyu Pantun/Seloka119 Menangis Riwayat120 Peribahasa/Kias ibarat121

109 ms. 178, 193 (seloka), 208 110 ms. 18, 19, 22 (dilagukan) 111 ms. 20 112 ms. 10, 22, 18 (Dua kalimah syahadah), 62 113 ms. 19-20 (Qasidah) 114 ms. 16 115 ms. 11 (enam kerat)25-26(empat dan dua kerat) 116 ms.17, 20 (disampaikan dalam irama qasidah) 117 ms. 22 (bahasa berirama/indah) 118 ms. 13 Selendang Umi Gurindam122 Peribahasa/Kias ibarat123 Mana Pantun/Seloka124 Setangginya? Gurindam125 Syair 126 Peribahasa/Kias ibarat 127 Disentuh Bulan Pantun/Seloka 128 Pun Gurindam129 Syair 130 Peribahasa/Kias ibarat131

Lampiran 10

Elemen Tradisional dalam Dialog Tuk Selampit

Kategori Petikan Buka gelanggang TUK SELAMPIT: Hari ini kita buka gelanggang, gelanggang zaman berzaman. Hari ini kita menyusun lenggang, lenggang dulu lenggang sekarang. Mari kita perturunkan kata, kata suci, kata biadab, kata hati, kata makrifat. Mari kita perluaskan fikiran, yang zahir bersempadan lautan luas, yang batin bersempadan akal. Mari disusun, mari diatur, mari dicampung, mari diperbetul. Hari ini kita berkampung, berkampung mencari makrifat. Hari ni hari langsung, langsung mencari pangkal dan hujung. Ibarat anak kita sanjung, ibarat cucu kita kelek, kehendak seni kita ubah, kehendak Tuk Selampit kita sembah (Bahagian1, ms. 2); TUK SELAMPIT: (Bahagian 1 dibaca, dan disambung dengan bahagian berikut) Gelap ini gelap makrifat. Terang ini terang-terangan. Mengetahui dari yang pandai, belajar dari yang tahu. Tahu mengetahui tu berbeza. Biar kau kata aku pandir, biar kau kata aku gila. Biar orang kata aku menengok yang ganjil. Biar orang kata aku bercakap sorang. Biar orang kata aku kaji langkah sendiri. Biar mereka tuduh aku membaiki bidai yang tak rosak, biar ditengok mereka aku menarik cuban yang di dinding. Bulan dan bintang aku puja. Dalam gelap dalam terang aku serupa. Tiba-tiba kau mendengar aku bercerita, menyusun kata, menyusun kalimat, membunuh kata, membunuh kalimat. Kemudian kau mendengar aku menyusunnya semula – aku kaitkan dengan udara yang nyaman, aku kaitkan dengan lagu yang merdu (ms.17-18). DERAMAN: (Bahagian 1 dibaca) (ms. 63).

119 ms. 141 (dinyanyikan), 143 (Pantun Tarian Inang Rodat), 145 (berbalas pantun dengan lirik puisi J.M. Aziz), 152 (seloka), 152-153 (berbalas pantun), 153, 175, 176 (dua kerat). 120 ms. 139 (dinyanyikan), 146 (kata-kata berirama), 121 ms. 174 122 ms. 86, 87 (Qasidah) 123 ms.102, 108, 109-110, 124 ms. 6, 7, 15, & 30 125 ms. 15 (dalam bentuk gurindam) 126 ms. 6-7 127 ms. 7, 23, 30 128 ms. 52, 61, 63 (nyanyian), 72, & 73. 129 Ms. 58 (Gurindam) 130 ms. 59, 60, 73 131 ms.74 Mantera/Jampi DERAMAN: (Aside) Ligat alam dek uri, jadi muda di hati, jadi tua di candi. Serapah Berhujanlah lara di hati, menelan umur sendiri. Pengembara pulang ludahnya kering, bayangan hitam telah pendek di matahari tinggi; di antara dua persimpangan kami tegak berdiri, tidak rela memberi hati dan mati dalam budi (ms.30, 34); TUK SELAMPIT: Gerak bukan sebarang gerak. Gerak hati gerak makrifat. Lenggang bukan sebarang lenggang. Lenggang dulu lenggang sekarang. Ligat bukan sebarang ligat. Ligat uri sampai mati. Seni bukan sebarang seni, seni berkampung di hati nurani. Tuk Selampit yang menempah gerak, Tuk Selampit yang mematikan gerak. Tuk Selampit yang menempah lenggang, Tuk Selampit yang mematikan lenggang. Tuk Selampit yang menyusun, Tuk Selampit yang mengatur, Tuk Selampit yang mencampung, Tuk Selampit yang memperbetul. Yang luas fikiran Tuk Selampit, yang batin akal Tuk Selampit (ms.35); DERAMAN: (Kepada dirinya) Akan kubuka langkah makrifat. Patah, patah tongkat, seliuh, seliuh belikat. Sekali masuk, sekali bergerak. Pangkah, pangkah makrifat. Uri, uri anak Melayu jati. Macam Si Bujang Tunggal masuk gelanggang, tak pandang belakang, tak mahu berpantang. (Terbatuk-batuk) Gasing dibimbit di hujung jari. Uri ditujah ke kulit sehari. Sekali memangkah, sekali menerjah. Sekali menerjah, sekali bumi merkah. (Terbatuk-batuk – tambah kuat) Huh, bukan sekali ini Deraman turun gelanggang. Siapa masuk, siapa kena rasuk. (Terbatuk-batuk. Deraman memapah tepi bendul. Menahan sakitnya. Kemudian menjrit kuat-kuat) Lepaskan aku dari beban. Lepaskan aku dari sengsara. Lepaskan aku dari bala petaka. Lepaskan aku dari cerita. Cerita bota. Cerita raksasa. Letakkan aku di tengah-tengah cerita yang nyata. Di tengah-tengah gelanggang derita (ms. 52) Lagu Tradisional CIK LEHA: (Menyanyi dengan iringan muzik) Setelah hasrat belayar di lautan air mata, tersentak bangun dari mencari cerita semula … (ms.9) Riwayat132 TUK SELAMPIT: (Menggunakan rentak irama Tuk Selampit) Ceritanya dek bermula dengan kisah cerita dua manusia – dua manusia yang kita kenal dalam diri kita – kita ini adalah bayang-bayang lampau – lampaunya lampau berzaman – duduk seorang manusia di bawah lampu alam – seperti dalam kegelapan di gua – terikat tanganya – terikat kakinya – terikat hatinya – terikat batinnya – kemudian terpancar mukanya di lampu alam – yang selama ini umpama kabus di hutan melintang …(Membaca jampi serapah dalam Bahasa Sanskrit). Matahari menjadi songsang – Gunung Buru mengalih pundaknya – di bayang-bayang banjaran berbaring Dara Buru – di rembang senja berlabuh dendam kesumatnya – songsanglah segala jejaka melihat pundak menggunung di antara lurahnya (ms. 30-31)

TUK SELAMPIT: (Bercerita dan menyanyi) … Bismillah – hom aku nak buka pintu langit tujuh lapis – pintu bumi tujuh lapis – padahal bukan empunya buka – Muhammad punya buk. Puh – hey roh bedo roh – rahani namamu – rahawani namaku – sirullah namamu – zatullah namaku. Heeee – sapa tepuh denge ujung lidi – kita perlu denge umbi lidi – sapa tepuh denge ujung jari – sapa kosek denge tapak kari – kita sepak denge bate kaki – sapa kacau denge bate kaki – kita gomol sapai cerah – puh. Jaga songhe jaga semo – kecik besa tua muda – teruna dara duda janda – tak kira Melayu, India, Cina … (Lodin Nuawi) (ms. 87-88). Peribahasa/Kias ms. 4, 6,7, 8, 9, 14, 18, 27 (sindiran), 28, 44, 47, 49, 50, 66, 69, 75, 95, 96, ibarat & 96.

132 Kisah yang disampaikan secara langsung oleh tokoh-tokoh pencerita Melayu seperti Penglipurlara, Tuk Dalang, Tukang Cerita, dan sebagainya-Penulis.

Lampiran 11

Elemen Tradisional dalam Dialog

Teks Bahasa Persembahan Pantun/ Wirid/ Peribahasa/ Nazam133 Gurindam134 Syair Mantera/ Lagu Riwayat135 Seloka Doa Kias ibarat Jampi Tradisional Serapah 1400 136 137 138 139 140 141 142 Anak 144 145 146 147 lirik-lirik Tanjung143 cerita (dalam Boria)148 Cindai149 150 151 152 153

133 Syair yang mengandungi kisah-kisah yang berkaitan dengan sejarah Islam seperti kisah Nabi dan Khalifah 134 “… syair melarat yang tidak teratur, berangkap-rangkap dan tidak tetap sukatannya, timbangannya dan sajaknya … Gurindam merupakan nasihat, pengajaran, atau kebenaran” (Aripin Said, 1996, Puisi Warisan, Dewan Bahasa dan Pustaka, Kuala Lumpur, ms. 47) 135 Kisah yang disampaikan secara langsung oleh tokoh-tokoh pencerita Melayu seperti Penglipurlara, Tuk Dalang, Tukang Cerita, dan sebagainya-Penulis. 136 ms. 111, 153, 157, & 158. 137 ms. 117-118, 140 (terjemahan firman), 128 (subhanallah…), 155 (Doa) 138 ms. 153, 157-159 139 ms. 111, 149 140 ms. 141. 141 ms. 128-130 (WAK LONG dan PAK DOGOL menjadi korus, berdialog sambil berlagu “Lagu Berjalan”) 142 ms. 111-113 (bahasa berirama), 117 (bahasa berirama) 143 Skrip yang panjang; anggaran tiga jam pementasan; dan ada intermission (selepas bahagian SEMBILAN BELAS). 144 ms. 18, 19, 22 (dilagukan) 145 ms. 10, 22, 18 (Dua kalimah syahadah), 62 146 ms. 20 147 ms. 19-20 (Qasidah) 148 ms. 16 149 Kesan alienasi (ms.26) 150 ms. 11 (enam kerat)25-26(empat dan dua kerat) 151 ms.17, 20 (disampaikan dalam irama qasidah) 152 ms. 13 153 ms. 22 (bahasa berirama/indah) Malam Ini 154 155 156 Penyu Menangis Sirih Bertepuk 157 158 159 160 161 162 Pinang Menari Peran 163 164 Selendang 165 166 Umi Mana 167 168 169 170 Setangginya? Disentuh 171 172 173 174 Bulan Pun Istiqamah 175 176 Menanti 177 Puteri Hijau Engkar 178 Tempayan 179 180 Ajaib

154 ms. 141 (dinyanyikan), 143 (Pantun Tarian Inang Rodat), 145 (berbalas pantun dengan lirik puisi J.M. Aziz), 152 (seloka), 152-153 (berbalas pantun), 153, 175, 176 (dua kerat). 155 ms. 174 156 ms. 139 (dinyanyikan), 146 (kata-kata berirama), 157 ms. 178, 193 (seloka), 208 158 ms. 195 159 ms. 209-210 160 ms. 164-165, 182, 194-195, 161 ms. 198-199, 203, 217 162 ms. 229 (bahasa berirama) 163 ms. 70 164 ms. 83, 84(lirik lagu ala Hambat Rusa) 165 ms.102, 108, 109-110, 166 ms. 86, 87 (Qasidah) 167 ms. 6, 7, 15, & 30 168 ms. 7, 23, 30 169 ms. 15 (dalam bentuk gurindam) 170 ms. 6-7 171 ms. 52, 61, 63 (nyanyian), 72, & 73. 172 ms.74 173 ms. 58 (Gurindam) 174 ms. 59, 60, 73 175 ms. 180-181 176 ms. 134, 158

177 ms. 115 178ms. 53 (ORANG TUA: Asal nenek daripada bumi, daripada angin, daripada api, daripada air, menjadi saksi kepada sungai mengubah saluran Kepada gunung meletupkan api Kepada angin meniup kencang Kepada laut resah bergelombang Kepada hutan ganti mengganti Lama sudah nenek di sini 179 75/3 180“Maka tersebutlah kisah …” digunakan untuk memulakan cerita (ms.88).; ms. 88-90 (Februari, 1989), 72 – 76 (Mac, 1989), & 52-59 (April, 1989). Periuk Nasi 181 Nanamun 182 183 Mantanani Si Bereng- 184 Bereng Umbut 185 186 Mayang Mengurai Wau Bulan 187 188 Tuk Selampit 189 190 191 192 Yang 193 Menjelma dan Menghilang Jalad Algojo 194 Sabung 195 196 197 198 Sekati Emas

181 ms. 86(DS Jun 1992): Keris lambing pusaka warisan. Tersemat di pinggang kukuh semangat Apabila dihunus padah akibatnya Selagi tidak merasai darah Sarung dan mata tiadak akan berjumpa Sayang keris lambang kesultanan berdaulat Tidak bermaya lagi Sayang keris lambang pewira Tidak bermaya lagi Sayang keris lambang kehormatan Tidak disegani lagi Sayang seribu kali sayang Matanya hilang tinggal hulu sahaja; ms. 81/6: ARANGSIR: Ingat cucu sekalian. Nenek tahu apa yang berlaku. Jangan cuba menipu. Kalau lurus jangan berliku. Jangan cuba memburu. Nasib secara melulu. Kerana kalian tidak mampu. Menutup malu. Nenek tahu. Apa kata kamu. 182 ms. 84 (DS Dis. 1990): Tempoyak, budu, cencaluk. Talang, tambang, siakap Ikut nafsu menyeluk Tak perasaan diperangkap Kepah, remis, belitung, kemudi, Ketam, renjung, udang galah Jangan cuba nak berjudi Kau tentu akan kalah. 183 ms. 58 (DS Jan. 1991): Nana Na… Na… Mun… Na… Na… Mun… Om… bak…, paaaasirrr… Aaair… anginnnnnn…. Hai, batu gemala pati, Berilah anak cucumu pertolongan. 184 ms.79 (Dua Kalimat Syahadah) 185 ms. 87 (seloka) 186 ms. 77 (Mayang: Sembuh, mayangku sembuh, nasi berwarna saya sembahkan) 187 ms. 5, 19, &15 188 ms. 9-11 & 20 (lagu “Bermandi Angin) 189 ms. 4, 6,7, 8, 9, 14, 18, 27 (sindiran), 28, 44, 47, 49, 50, 66, 69, 75, 95, 96, 96 190 ms. 17-18 (buka gelanggang), 30-31 (dalam loghat Kelantan), 67, 34-35, 63-64 (menyeru gerak), 87-88 (oleh Lodin (sic) Nuawi), 94 (mentera buka gelanggang 191 ms.9 (CIK LEHA: (Menyanyi dengan iringan muzik) Setelah hasrat belayar di lautan air mata, tersentak bangun dari mencari cerita semula …), & 87-88. 192 ms.2, 17, & 63 (Memulakan cerita dan bercerita dengan rentak irama Tuk Selampit: TUK SELAMPIT/DERAMAN: Hari ini kita buka gelanggang, gelanggang zaman berzaman …). memulakan cerita dan bercerita dengan rentak irama Tuk Selampit, 193 ms. 7 194 Ms. 94 195 82/2 196 Hampir semua dialog yang diucapkan oleh watak-watak dalam teks ini menggunakan bahasa yang berkias dan berperi. Ngoyang 199 200 MATI! atawa 201 202 DODADIDODI

Lampiran 12

Rekaan Cahaya dalam Teks

Kesan cahaya daripada lampu auditorium Kesan cahaya daripada lampu spot dan dan pentas rekaan cahaya tertentu Mana Setangginya? Lampu auditorium mula malap (5); Cahaya Kilat sesekali (6); Kilat menyambar (7, 37); kian terang di ruang lakon (6) Cahaya mula Senja yang indah (12); Malam yang indah. bertukar menjadi malam … (15); Malam (29) Bulan purnama (19); Di saiklorama awan merah “meradang” (33); Hujan batu berapi mula turun … (37) Istiqamah Cahaya terang memancar … (159); Cahaya Cahaya seperti bunga api memancar … (141); semakin terang (177) … kaku di spot masing-masing. Lampu spot REHAN - lampu mengecil gelap. Lampu spot ke arah lain (147); Cahaya kilat menyambar terang dan tajam hingga membutakan mata (166) Mencari Roh Yang Hilang

197 83/2-84/2 (sebagai extra turn) 198 89/1 (Dikir Terengganu sebagai korus atau narator), 92/1 (Rodat), 82/2- 83/2 (Buluh Keranting @SABA) 199 TOK MINDOK Assala’mualaikum illarabiaka ……. Aku nak buka angin, Hayat hayan, ujud, kidam, sama, basar, kalam. Dari petolongan nik dari baka yang baik tujuh beradik …. Hahhh, aku nak pesan tinggal angin sebelum menjadi angin, awal-awal air menjadi buih, Buih menjadi tanah ………

(Tok Pereri (sic) mulai ‘lupa’) bermula tanah menjadi sifat, sifat menjadi gambar, gambar Adam Abu Bakar, Muhammad Abu Arwah. Hahhh … belum lagi tanah dikamir, Air belum dipundi, Api belum bergelar api, Angin belum bergelar angin, Itu angin bernama Subhanallah dewa ajaib. … (77); 93-95 (dalam upacara memanggil semangat/mengubat) 200 ms. 90/1-92/1 (dialog dituturkan dalam bait-bait kata – sejenis puisi tradisional, tanya prof.) 77-79, 95-96 (dialog dalam loghat Kelantan) 201 ms. 120 (Lagu Negaraku) 202 ms. 104 (syair), 114 (Lagu makyung ‘Mengulit Burung Jerijit’) Pentas menjadi samar (63/7, 65/7, 68/7, 55/8, Dalam spot light di penjuru lain … Bahagian 63/9); … fumble beberapa kali (65/7); spot kemudian gelap (65/7); SPOT pada Kemudian gelap (65/7, 67/7, 68/7, 65/9); PRODUSER (65/7); PRODUSER dalam SPOT Pentas gelap dan kemudian samar-samar (65/7); SPOT PRODUSER dan PENGARAH (65/7, 54/8); Kesan lighting (58/8); Kelip-kelap gelap (65/7); Di belakang pentas ada skren lampu (58/8); Tidak semena-mena lighting (sic) dan bayang-bayang – besar … (65/7); pentas menyala… (59/9); Pentas menjadi Masuk PENOLONG PENGARAH (dalam samar-samar kemudian gelap (63/9); Pentas silhouette)203 dan bergerak-gerak di satu spot gelap kecuali “Kotak Kurungan” (63/9); sahaja … (65/7); … kelihatan bayang- Beransur gelap dan terang semula (66/9) bayangnya (67/7, 53/8); … dalam silhouette … (68/7); SPOT di platform atas (55/8); SPOT padam (55/8); Cahaya dari tingkap (58/8); SPOT pada skren (61/9); SPOT pada platrom. Bahagian lain samar-samar (62/9); … Eksploitasi lampu mestilah menggambarkan keadaan seksual …(62/9); SPOT pada platform (63/9); Fog-effect (63/9); … JURUTAIP dalam silhouette (63/9); … kilat sabung-menyabung (66/9); SPOT pada besi kurungan (66/9) Orang-orang Kecil PANGKAL malam menjelang. Kelam di ruang … ada dua jalur sorot cahaya …mengikuti tamu rumah besar itu sirna tatkala beberapa gerak DOKTOR … menyorot kerusi malas lampu terpasang (1, 27); … kelihatan samar- (12); Sorotan lampu di kamar tidur itu padam; samar (1); Cahaya di ruang tamu memudar Sorotan lampu ke arah kerusi malas itu padam (12, 36); Bahagian lain dalam rumah warisan (14); SEJALUR cahaya turun menyimbahi itu segelap arang … Perlahan-lahan tidak bahagian kepala DOKTOR …(15, 17, 36, 113, lama kemudian cahaya remang menjelma dan 116, 120); Jalur-jalur cahaya itu lenyap (37); menakluki ruang tamu (15); Gelap gelita (17, Lampu-lampu restoran memancarkan cahaya 36, 81, 113, 120, 122); PAGI baru menjelang yang nyaman (53, 68); … sejalur lagi … lampu telah terpasang (18); Cahaya lampu menerangi ruang tamu (113, 116) mula meredup, dan perlahan-lahan gelaplah seluruh ruang (26, 79, 97, 106, 112, 119); …lampu pun padam. Padam sepenuhnya (32); …cahaya mengambang di ruang tamu (33, 98); Cahaya di ruang tamu itu tiba-tiba terpadam (36); Cahaya lampu di kamar tidurnya benderang (36); Ruang tamu pada malam itu agak benderang cahaya (77); Cahaya tiba-tiba meredup, taram-temaram … (77); Gelap gelita di ruang tamu perlahan- lahan diganti dengan cahaya taram temaram, sebelum tertebar cahaya benderang sepenuhnya (80); Cahaya yang biasa membangkitkan kenangan penonton tentang sebuah alegori masa lampau (86); … cahayanya kembali menyebar seperti biasa (88, 107); …ruang tamu terang benderang dengan tiba-tiba (91); Pentas meriah cahaya (117); Lampu di kamar tidur menyala (120); Cahaya lampu di kamar tidur mejadi suram (120) Yang Menjelma dan Menghilang

203 bayang-bayang … cahaya di lantai tiga pentas belum Seberkas cahaya menerangi lantai dua pentas dipadamkan sepenuhnya (8, 19); …cahaya di (7); Seberkas cahaya … perlahan-lahan pentas pun sirna dengan pantas, menghilang (7, 8); Sejalur cahaya kelihatan meninggalkan pentas gelap-gelita (8); Cahaya menyuluh suatu sudut … (8); PENTAS mulai mengambang perlahan-lahan di lantai satu didatangi cahaya lagi, dengan dua sorot utama pentas, tetapi penjuru tempat LELAKI I itu (17); sebagaimana pantasnya sorot cahaya terbaring tetap kelam. Di bahagian yang kian yang menerangi mereka sebentar tadi benderang itu … (9); cahaya di pentas kian menghilang (19); Sorot cahaya yang menyinari meredup sebelum gelap (15); alam sekeliling … padam perlahan-lahan, meninggalkan sorot menjadi gelap-gelita (19); Pentas … terang cahaya yang kini menyinari … di lantai dua kembali (20); Pentas mulai meredup pentas (22); di lantai dua pentas mula berubah perlahan-lahan (25); hanya lantai satu dan menjadi begitu surrealistic dalam jalinan lantai dua pentas yang disimbahi cahaya. imejan-imejan labirin (23); semua cahaya Lantai tiga pentas – yang paling atas – terpadam kecuali sorot cahaya yang menyinari kelihatan suram dan misterius (26); Cahaya di mereka berdua, sehingga membentuk kesan lantai satu pentas menghilang (29, 71, 93); visual seolah-olah kedua-duanya sedang LANTAI satu pentas didatangi cahaya lagi terapung-apung, melayang-layang menuju ke (34, 48, 51, 71, 92); CAHAYA taram-temaram kayangan tinggi atau Syurgaloka (29); sorot di lantai satu pentas (43); Cahaya temaram itu cahaya yang menyinar pantas (34); Sorot menjadi lebih terang sekarang (43); Cahaya di cahaya di lantai tiga pentas (Syurgaloka) lantai satu pentas mengapung suasana padam dengan cepatnya, meninggalkan “harapan” sebelum menjadi gelap (48); cahaya di lantai satu pentas (34); cahaya mula Terang di lantai tiga pentas menjadi gelap menorot ke sana. Serentak dengan itu, sorot (51); Di lantai dua pentas, gelap bertukar cahaya di lantai satu pentas padam (36); terang … (51); Apabila cahaya mengambang Sejalur cahaya kemudiannya mengambang. kembali … cahaya kelihatan berlapis – terang Seberkas cahaya itu menyuluh lantai dua (70); di lantai tiga dan satu (57, 87); …suram pula Sorot cahaya memudar perlahan-lahan di di lantai dua pentas (57); Pentas gelap buat lantai satu dan lantai dua pentas (70); seketika (70, 87); Pentas perlahan-lahan SEJALUR cahaya menyorot anak tangga yang mejadi gelap – seolah-olah bulan tembaga di menghubungkan lantai dua pentas dengan langit pulau terpencil itu sedang dilindungi lantai tiga pentas (82); Timbul pula sorot sekumpulan awan (81); Ketika cahaya cahaya yang menyinari …di lantai dua pentas meredup perlahan-lahan (87); PENTAS – di (93); Imejan itu perlahan-lahan menghilang lantai dua dan lantai tiga – mulai terang daripada pandangan penonton (96) kembali (88); LIMPAHAN cahaya di lantai satu pentas (96); cahaya di lantai dua pentas dan lantai tiga pentas mengambang taram- temaram (102); cahaya yang terapung di pentas pun semakin suram (103) Sawo Lampu bertukar warna kembali kepada Lampu bertukar warna dari kuning pucat ke keadaan di adegan I – pucat (44) suatu adunan warna melambangkan zaman ke hadapan … supaya ia membayangkan suatu zaman yang tersendiri (33) Bulan Jingga Semua lampu dipadam – lampu di atas pentas dan lampu tempat penonton. Lampu biru di atas pentas dipasang. Ditukar lampu merah tiga saat. Ditukar biru. Merah tiga saat. Lampu biru semula. Lakonan dimulakan di bawah lampu biru dan lampu tempat penonton di padam (50); Lampu biru bertukar merah. Bertukar biru (53); Lampu biru bertukar merah. Biru semula. Merah. Gelap- gelita. Bila lampu merah dipasang semula … (54, 57); Lampu merah bertukar biru. Merah semula. Gelap-gelita. Bila lampu biru dipasang semula … (55); … lampu biru dipasang semula. Merah semua. Gelap-gelita. Bila lampu biru dipasang semula, keadaan seperti biasa semula (57); Lampu merah dipasang. Lampu biru semua (60); Lampu biru padam. Lampu merah menyala (65) Bayang-Bayang Ruang gelap-gelita (79/1, 97/4); Lampu Seberkas cahaya muncul temaran dan meredup (80/1) akhirnya bertambah nyata (79/1); Mama berdiri persis menghadap ke pajangan kertas tabula- rasa itu, kini memperoleh cahaya center. Di kertas itu kini muncul bayangan Mama yang semakin membesar … (80/1); … cahaya menerangi lubang … (80/10)

Lampiran 13

Elemen Seni Persembahan Melayu dalam Komponen Teks Dramatik i – Plot dan Dialog

Teks Plot Dialog Struktur Bentuk Nazam Guri- Syair Mantera/ Riwa- Naratif Aksi ndam Jampi yat Serapah 1400 204 205 206 207 Anak Tanjung 208 209 Ratit lirik-lirik Saman cerita (dalam Boria)210 Cindai Tarian 211 212 213 tradisional dalam bangsawan Malam Ini Tarian rodat 214 Penyu Menangis Sirih Bertepuk Bangsawan Tarian dabus 215 216 217 218 Pinang Menari Selendang 219 Umi Mana 220 221 Setangginya? Disentuh Penglipurlara 222 223 Bulan Pun Istiqamah Tarian Jampi gamelan serapah & meratib

204 ms. 153, 157-159 205 ms. 111, 149 206 ms. 141. 207 ms. 111-113 (bahasa berirama), 117 (bahasa berirama) 208 ms. 20 209 ms. 19-20 (Qasidah) 210 ms. 16 211 ms.17, 20 (disampaikan dalam irama qasidah) 212 ms. 13 213 ms. 22 (bahasa berirama/indah) 214 ms. 139 (dinyanyikan), 146 (kata-kata berirama), 215 ms. 209-210 216 ms. 164-165, 182, 194-195, 217 ms. 198-199, 203, 217 218 ms. 229 (bahasa berirama) 219 ms. 86, 87 (Qasidah) 220 ms. 15 (dalam bentuk gurindam) 221 ms. 6-7 222 ms. 58 (Gurindam) 223 ms. 59, 60, 73 Tempayan Penglipurlara Pergerakan 225 226 Ajaib224 sebagaimana rangkai patung dalam kata wayang kulit dalam gaya dalang wayang kulit; bercakap dalam loghat Kelantan Kabur Gerak tari mengikut irama rebab Nanamun Berjalan 227 228 Mantanani dalam bulatan (bentuk gerakan dalam teater tradisional) Si Bereng- Tarian rakyat Bereng Umbut Upacara 229 Mayang perubatan Mengurai main peteri Wau Bulan 230 Mencari Roh Pembukaan Yang Hilang persembahan teater tradisional Tuk Selampit Penglipurlara Penglipurlara 231 232 Sabung Dikir Dikir 233 Sekati Emas Terengganu dan Gerak Tarian Rodat Ngoyang Main Peteri Ritual Main 234 235 Peteri MATI! atawa Geraklakon 236 DODADIDODI Makyong Engkar 237 Periuk Nasi 238

224 Lihat Jadual Bentuk dan Gaya Bahasa dalam Dialog Teks-teks Teater Mohamed Ghouse Nasuruddin 225 ms. 75/3 226“Maka tersebutlah kisah …” digunakan untuk memulakan cerita (ms.88/2, 88-90/2, 72 – 76/3, & 52-59/4). 227 ms. 84/12: Lihat Jadual Bentuk dan Gaya Bahasa dalam Dialog Teks-teks Dramatik Mohamed Ghouse Nasuruddin 228 ms. 58/12: Lihat Jadual Bentuk dan Gaya Bahasa dalam Dialog Teks-teks Dramatik Mohamed Ghouse Nasuruddin 229 ms. 77: Lihat Jadual Elemen Tradisional dalam Dialog (2) 230 ms. 5, 19, &15: Lihat Jadual Elemen Tradisional dalam Dialog (2) 231 ms. 17-18 (buka gelanggang), 30-31 (dalam loghat Kelantan), 67, 34-35, 63-64 (menyeru gerak), 87-88 (oleh Lodin (sic) Nuawi), 94 (mentera buka gelanggang: Lihat Jadual Elemen Tradisional dalam Dialog Tuk Selampit 232 ms.2, 17, & 63: Lihat Jadual Elemen Tradisional dalam Dialog Tuk Selampit 233 83/2-84/2 (sebagai extra turn): Lihat Jadual Bentuk dan Gaya Bahasa dalam Dialog Sabung Sekati Emas 234 ms. 77; 93-95 (dalam upacara memanggil semangat/mengubat): Lihat Jadual Elemen Tradisional dalam Dialog (2) 235 ms. 90/1-92/1 (dialog dituturkan dalam bait-bait kata – sejenis puisi tradisional) 77-79, 95-96 (dialog dalam loghat Kelantan): Lihat Jadual Elemen Tradisional dalam Dialog (2) 236 ms. 104 (syair): Lihat Jadual Elemen Tradisional dalam Dialog (2) 237ms. 53/6: Lihat Jadual Bentuk dan Gaya Bahasa dalam Dialog Teks-teks Dramatik Mohamed Ghouse Nasuruddin 238 ms. 81/6, 86/6: Lihat Jadual Bentuk dan Gaya Bahasa dalam Dialog Teks-teks Dramatik Mohamed Ghouse Nasuruddin ii - Kesan Visual dan Kesan Bunyi

Teks Kesan Visual Kesan Pemikiran Kostum, Latar pentas Set, Bunyi/ Handprops, & Perabot, & Muzik/ Hiasan Kepala Prop Nyanyian 1400239 gendang rumah pawang Gendang, WAK LONG dan PAK DOGOL menjadi korus, berdialog sambil berlagu “Lagu Berjalan”240 Anak Kostum alat-alat muzik marwas/ge Tanjung kumpulan untuk boria: ndang/reba Boria: pakaian biola, rebana, na, zaman Tuk gong serunai, tabuh/gend Janggut, tujuh gendang, ang raya, sailor pakai marwas, trumpet/bug seragam gendang raya, le, drum seperti petani gambus roll, di Kelantan, kompang, juruacara pakai tamborin, kain pelekat, serunai, kot putih tutup gendang leher, sepatu bertingkah, hitam, tarbus, kesi, medal berjenis- gambus jenis, hampir penuh dada, berkemban, topeng merah dan kasut kayu/ beras kunyit dan air mawar untuk ditabur majlis tepung tawar/ semutar, tarbus bermedal; Pemain muzik: kain pelekat, tarbus, keris

239 Lihat Jadual Elemen Tradisional dalam Dialog Teks-Teks Noordin Hassan 240 ms. 128-130 Cindai Gendang sungai, nyanyian, Isu dalam panjang, makam, balai tiupan bangsawa gendang.kercin rong seri, nafiri, n: Konflik g, bekas istana pukulan dalam kemenyan gendang, istana paluan gong, serunai, gendang panjang, kompang atau rebana besar Malam Ini pakaian inang Muzik Penyu rodat gamelan, Menangis rentak tambur yang menggerun kan, lagu pembukaan oleh kumpulan gamelan; lagu rakyat Terenggan u Sirih Penari Dabus Pentas dalam alat-alat muzik: Berlagu ala Perkemban Bertepuk dengan baju auditorium tamborin, zapin; gan naratif Pinang koyak-koyak Pekarangan usungan berhias Irama joget dalam Menari dan ada yang istana, taman dipalu, bangsawa berdarah/ sari, istana seruling, n seruling, Indera marwas marwas atau Mahkota atau rebana rebana/ tengkolok diraja dengan ikatan “dendam tak sudah,” Peran Canang atau kercing kecil & muzik gambus241 Selendan Rebana rebana g Umi Mana Paluan Setanggin rebana dan ya? tamborin, paluan gong Disentuh Kebaya labuh Gong Bulan Pun bergemerlapan dipalu, serunai ditiup, rentakan tamborin

241 ms. 83, 84(lirik lagu ala Hambat Rusa) Istiqamah nafiri Menanti gong, Puteri gendang Hijau seperti satu angkatan perang oleh pasukan tambur, nafiri, menyanyi tembang Tempayan Gong Paluan Ajaib242 gong, lagu Nenek Kebayan Kabur Rebab kelir sepasang gong Rebab, dan gendang lagu mengulik Si Bereng- Pakaian serba Paluan Bereng kuning dan gendang selendang nipis Umbut Mayang: lagu Proses Mayang berpakaian “Umbut pengubata Mengurai serba kuning, Mayang,” n seledang Seman mengguna nyanyi lagu kan Bunga kaedah Tanjung main peteri Wau 243 Irama Bulan dikir barat, muzik silat, muzik kuda kepang, Irama Wau Bulan

242 Lihat Jadual Bentuk dan Gaya Bahasa dalam Dialog Teks-teks Teater Mohamed Ghouse Nasuruddin 243 ms. 9-11 & 20 (lagu “Bermandi Angin) Mencari kostum muzik Pertembun Roh Yang barongan barongan gan nilai Hilang (topeng) seni /peralatan persembah tepung tawar, an Barat artifak untuk dengan upacara ritual: tradisional cembul, Melayu cembul air mawar, beras kuning, bunga- bunga Tuk Screen Lampu gasoline 244 Rebab, Dilema Selampit projeksi: imej tergantung dari muzik dan penglipurla pemain sebatang tiang, lagu ra selampit Alat-alat selampit menggesek permainan rebab; Ruang selampit: rebab; tengah dan peralatan hadapan ritual:lima buah rumah Tuk tempurung, Selampit bekas bara kemenyan, kain hitam Orang- lagu rakyat orang Kecil Hikmah Bunyi gong Sabung Alat muzik Gelanggang Gendang, Sekati SABA: rebab silat, atas rebana, Emas atau alat saba bahtera Raja nyanyian Chulan, rodat, gelanggang rebab, sabung ayam menggesek di Pulau Sekati kan alat Lima, Kuala saba, lagu Terengganu Saba, rebana besar; lagu Dikir Penutup. 245 Ngoyang sangkak diisi Gong, Proses bunga-bungaan rebab, pengubata dan makanan genderang, n kompang, mengguna muzik main kan peteri kaedah main peteri Titik Mula gambus Gmbus, Titik Akhir irama lagu “Bangau Oh Bangau” Putaran gong

244 ms.9 & 87-88: Lihat Jadual Elemen Tradisional Dalam Dialog Tuk Selampit 245 89/1 (Dikir Terengganu sebagai korus atau pencerita), 92/1 (Rodat), 82/2- 83/2 (Buluh Keranting @SABA) MATI! Anjung istana Muzik atawa pembukaan DODADID bangsawan ODI , mMuzik makyung, 246Lagu Barat Anjur,” muzik penutup bangsawan Sabda Tamborin Sang Pendeta

iii - Watak

Teks Watak

1400 Tuk Pawang/ Tuk Dukun, Jin Tanah, Hantu Kuda, Moyang Binatang, Mo-Mo- (Binatang Ganjil), Moyang Sungai, Tukang Pinang, Moyang Hutan, Wak Long, Pak Dogol, Kumpulan Zikir & Kumpulan Muzik Wayang Kulit.

Anak Tanjung Kumpulan Boria Cindai Bentara, Wazir, Pengawal I & Ii, Tengku Puteri, Dayang, Tukang Gendang, & Sultan Malam Ini Penyu Inang rodat & Kumpulan Gamelan Menangis Sirih Bertepuk Puteri Kamaliah, Inang, Sultan Idris Bistari, Ratu Salbiah, Zahiruddin Pinang Menari Syah, Wazir Tua & Baru, Datuk Wira, Bentara, Jin, Penari-Penari Dabus, Orang-Orang Istana, & Orang-Orang Kampung. Disentuh Bulan Bidan Tuk Mah, Permaisuri, Raja, Tiung, Keledek, Dato’ Bendahara, & Pun Pendekar Istiqamah Tempayan Ajaib247 Wazir, Panglima, Raja, Putera, Askar, Nenek Kebayan, Mat Jenin, Pak Kaduk, Isteri Pak Kaduk, Lebai Malang, Isteri Lebai Malang, & Gergasi Nanamun Mantanani Si Bereng-Bereng Si Bereng-Bereng (Puteri), Pengawal 1 & 2, Malim Khursani, Tok Penghulu, & Pak Dukun Umbut Mayang Tok Bomoh & Mayang Mengurai Wau Bulan Pendikir Tuk Selampit Tuk Selampit Ngoyang Tok Mindok & Tok Peteri MATI! atawa Puteri Tengah, Puteri Sulung, Raja, Penyair, & Kempulan Penari DODADIDODI Lampiran 14

246 114 (Lagu makyung ‘Mengulit Burung Jerijit’): Lihat Jadual Elemen Tradisional dalam Dialog (2) 247 Lihat Jadual Bentuk dan Gaya Bahasa dalam Dialog Teks-teks Teater Mohamed Ghouse Nasuruddin

Teks dengan Mukadimah dan Prolog

Teks Mukadimah Cindai, Satu medley. (Permainan gong-gong sahaja sebagai overture).248 Malam Ini (Kedengaran suara beramai kian dekat dari luar ruang lakon. Sambil bercakap- Penyu cakap para pelakon masuk. Seakan-akan tidak teratur. Sebenanya tidak. Menangis Berpakaian lawa kerana menghadiri majlis keraian). […] (ada dialog oleh para pelakon kepada penonton-penulis) (Semua memberi hormat dan keluar … Lagu habis).249 Sabda Sang Kau interpretasikan sendiri kisah ini sebagaimana kau menginterpretasikan Pendeta hidupku – begitulah.

Sabda Sang Pendeta. “Setelah bulan berhenti kerana penat silih berganti … dan tahun berganti, … Sesungguhnya itulah kebenaran.” Istiqamah Sejak al-Quran dan kitab-kitab utama sebelumnya diturunkan, manusia masih berterusan mencari Penciptanya … Akhirnya, mereka sesat, hilang dan kekal dalam anggapan bahawa mereka menerima Yang Maha Benar.250

Teks Prolog Sirih IHSAN masuk dari auditorium sambil mengoncang loceng menuju ke pentas. Di Bertepuk hadapan tirai. PUTERI KAMALIAH bersamanya … seorang penjaja serbat … Pinang dia melaung “Serbat, serbat …” serta berpantun […] (ada dialog di antara Menari watak-Penulis) (PENJUAL SERBAT mulai keluar sambil menjaja. Tirau mula dibuka. IHSAN dan PUTERI KAMALIAH pun keluar).251 Istiqamah (1) (Kisah ini mungkin khayalan, tetapi ia sering terjadi. Justeru, kerana sering terjadi, sukar pula dianggap khalayan … Tanggapilah babak ini seadanya kerana barangkali ia dibatasi oleh ketidakmampuan pencerita sendiri atau tanggapan yang spontan, baik benar ataupun salah daripada sekalian penonton).252

(2) (Waktu sekali lagi dimatikan. Mereka kaku di spot masing-masing. Lampu spot REHAN – lampu mengecil gelap. Lampu spot ke arah lain. Sekumpulan manusia sedang mengiringi seorang wanita berpakaian serba putih. Mereka bergerak dalam satu kumpulan dengan ungkapan seperti berzikir). […]

KUMPULAN : Air suci! (Berulang-ulang).253 Sabung SEBUAH gelanggang yang diterangi obor pada malam hari. Sekelompok Sekati Emas pahlawan Melayu sedang mengadakan latihan persilatan …

SUARA PESILAT: Penghulu di pintu adat Mualim di pintu agama Pegawai di pintu susah Hulubalang di pintu mati. …

(Mereka berehat dari berlatih dan menghadap Guruwani)

GURUWANI: Sudah menjadi adat di Kerajaan Melaka melindungi pergerakan

248 ms. 4. 249 ms. 138-140. 250 ms. 123-124. 251 ms. 163-165. 252 ms. 127-128. 253 ms. 147-148. seni silat dan seni silat Melayu …

PESILAT: Guru dari bocah kecil kami bertatih berdiri bakal penerus cita-cita bangsa … […]

(Mereka kembali bersilat dalam kelompok sambil mengucapkan patah hafalan.)254 Katika Suria TOKTUA: Aku tak percaya sama sekali. Mana boleh masuk akal! Cuma akal yang tak berfungsi saja boleh menerima ini sebagai kenyataan yang logic.

PERTAPA: Tuan, ini bukanlah perkara logic atau tidak. Ini satu kenyataan yang telah ditakdirkan. […]

TOKTUA: Bagus! … Mualim, tunjukkan pintu keluar kepada kawan kita. Awasi segala gerak-gerikanya mulai sekarang. Aku ada sidang dengan pakar-pakar perubatan.255

Lampiran 15

Ringkasan Pergerakan Naratif Teks Sirih Bertepuk Pinang Menari, Tuk Selampit, Ngoyang, dan Sabung Sekati Emas.

254 Dewan Sastera Januari 1997, ms. 88-89. 255 Dewan Sastera Disember 1982, ms 64-65.

Sirih DUA BELAS (12) Adegan Bertepuk PROLOG: Perbualan di antara pelakon yang telah dinamakan watak masing- Pinang masing sebagai IHSAN, PENJUAL SERBAT, & PUTERI KAMALIAH tentang Menari kisah yang akan mereka pentaskan: A1: SULTAN IDRIS BISTARI akan meninggalkan istana untuk pergi belayar, tiba di negeri Langkapura yang diperintah oleh RATU SALBIAH; A2: SULTAN IDRIS BISTARI menyaksikan tarian dabus dan diterangkan bahawa itulah negeri Langkapura yang baru kematian raja dan dibawa ke istana (EXTRA TURN: Lagu rancak); A3: ZAHIRUDDIN SYAH (menggantikan SULTAN IDRIS BESTARI sebagai sultan) mahu meminang PUTERI KAMALIAH dari Langkapura (PROLOG menyambung cerita) jika menolak, RATU SALBIAH perlu sembahkan ‘sirih bertepuk pinang menari;’ A4: ZAHIRUDDIN SYAH berfoya-foya; A5: PUTERI KAMALIAH disumpah oleh jin menjadi batu setengah tubuhnya dan matanya buta, mimpi saling bertemu IHSAN; A6: IHSAN menceritakan mimpinya kepada seorang nelayan, PUTERI KAMALIAH menceritakannya kepada RATU SALBIAH; A7, A8, A9: PUTERI KAMALIAH dan pembantunya menyamar sebagai penghibur jalanan, bermain alat muzik, menyanyi & bercerita/berlakon, IHSAN lalu di situ dan berkenalan dengan PUTERI KAMALIAH; A10: IHSAN datang menafsirkan ‘sirih bertepuk pinang menari’ untuk PUTERI KAMALIAH; A11: RATU SALBIAH didatangi oleh orang ramai yang dikumpulkan oleh IHSAN untuk mengadap ZAHIRUDDIN SYAH; A12: ZAHIRUDDIN SYAH dan wazir telah diarahkan oleh SULTAN IDRIS BISTARI pergi hidup sebagai orang biasa di luar istana; PENUTUP: Zainal, Razak dan beberapa pelakon yang terlibat dengan kisah PUTERI KAMALIAH tersebut membincangkan kesudahan yang sesuai untuk kisah tersebut, mereka kemudiannya menyambung lakonan untuk penutup kisah tersebut: PUTERI KAMaLIAH

Tuk XXVII (27) Selampit I: Tuk Selampit mulakan lipurlara dengan membaca mantera dan menggesek rebab, serta membuat gerak yang ligat seperti putaran gasing; II: Deraman dan rakan-rakannya bermain gasing, TUK SELAMPIT mengungkapkan kata-kata falsafah, CIK LEHA dan MEAH menyanyi; III: Perbualan TUK SELAMPIT dan MAK SOM; IV: CIK LEHA batuk teruk dan minta MAK SOM ambilkan gula batu dalam kain hitam kepunyaan TUK SELAMPIT; V: TUK SELAMPIT membacakan mantera pembukaan lipurlara, TUK SELAMPIT melepaskan diri dari bulatan yang mengerumuninya, ketawa seperti tidak sedarkan diri, kemudian jatuh ke lantai. VI: TUK SELAMPIT melakukan ritual, disaksikan oleh DERAMAN; VII: Pergerakan simbolik antara TUK SELAMPIT, CIK LEHA, & MAK SOM; VIII, XI: DERAMAN dan MAK SOM berbual tentang Tuk Selampit,; IX: DERAMAN dan TUK SELAMPIT berselangseli mengungkapkan kisah Dara Buru dan jejaka, projeksi baying-bayang besar di belakang pentas, Sangkabumi, TUK SELAMPIT masuk menggiatkan CIK LEHA dan DERAMAN dalam gerak gasing berpusing, CIK LEHA dan DERAMAN jatuh, TUK SELAMPIT seperti gila X: LEHA berbual dengan DERAMAN XII: TUK SELAMPIT sembahyang di halaman, LEHA dan DERAMAN bergurau senda. XIII: TUK SELAMPIT pukau LEHA, mereka menjarit, TUK SELAMPIT mengangkat LEHA ke rumah DERAMAN, MAK SOM ternampak; XIV: DERAMAN membaca mentera sambil bermain gasing; XV: DERAMAN bertelingkah dengan BUDIN; XVI: TUK SELAMPIT membuat ritual; XVII: DERAMAN di gelanggang gasing; XVIII: MAK SOM tanyakan hal TUK SELAMPIT mendukung LEHA, TUK SELAMPIT dalam ritual, di imej Dara Buru dan Sangkabumi; XIX: MEAH cuba menghalang DERAMAN daripada bertanding di gelanggang gasing, tetapi DERAMAN mahu membuktikan kehebatannya, DERAMAN membuka gelanggang dengan membaca mantera sama seperti yang dibaca oleh TUK SELAMPIT;

Ngoyang TEATER SITUASI Pelakon keluar membentuk setting; Doa; Gesekan rebab paluan genderang mentera; PERAWAN dalam aksi (possessed); Dialog dalam bentuk mentera antara TOK MINDOK dan TOK PETERI; TOK PETERI jadi KUBA AMOK yang merasuk PERAWAN; TOK PETERI jadi PRIA bertengkar dengan PERAWAN – Genderang mentera, DIRI berpakaian seperti PERAWAN masuk menyanyi kemudian berdialog dengan PERAWAN, genderang mentera- PRIA tidak melihat DIRI yang telah berdialog dengan PERAWAN sebentar tadi, mereka kembali bertengkar - paluan kompang lambang upacara perkahwinan yang diimpikan oleh PERAWAN-PRIA menolak - Interior monolog PERAWAN tentang kandungannya – PERAWAN mendodoi patung bayi sambil diganggu oleh MERAH dan KUNING- PRIA masih enggan mempunyai apa-apa ikatan dengan PERAWAN- Genderang peteri, PRIA bertukar jadi TOK PETERI - MERAH dan KUNING datang lagi mengganggu fikiran PERAWAN-genderang peteri; TOK PETERI dan TOK MINDOK berdialog dalam bentuk mentera dengan PERAWAN – MERAH KUNING menghasut PERAWAN membunuh diri – cuba menenangkan PERAWAN yang sakit dan resah; genderang puteri; PERAWAN mengikut gerak menari sambil bergerak ke arah TOK PETERI dan mencekiknya yang dilihatnya adalah PRIA; TOK MINDOK membacakan mentera; TOK MINDOK menggesek rebab, gebdbg dipalu, sangkak diletakkan dikeliling PERAWAN, TOK MINDOK taburinya dengan berteh; TOK MINDOK membacakan mentera; TOK PETERI sebagai PRIA rasa terseksa, PERAWAN pulih, semangat jahat MERAH KUNING makan hidangan dalam sangkak, kemudian mengelepar kesakitan, mohon ampun dari TOK MINDOK; Muzik peteri berhenti; Bunyi gong.

Sabung Sekati X (10) Emas PROLOG: GURUWANI dan PESILAT di gelanggang dalam sesi latihan silat, semasa rehat GURUWANI memberikan kata-kata pesanan kepada para pesilat yang bakal jadi pahlawan bangsa agar sentiasa berpegang kepada ajaran agama, keingkaran akan membawa kpeada kemusnahan (oleh Allah S.W.T). Prolog tersebut merupakan kata kunci tentang kisah yang bakal dipersembahkan kepada khlayak. Di mana rasional tentang kisah yang bakal dihayati nanati telah diberikan lebih awal. Keadaan ini meletakkan khalayak dalam keadaan yang bersedia dan jelas tentang mesej yang mahu disampaikan. (Bahagian) I: Persembahan diperkenalkan oleh kumpulan Dikir Terengganu melalui dikir yang berjudul Lagu Satu (Pembukaan) dan Lagu Dua (Dikir). Selepas dikir tamat barulah pementasan tentang kisah yang mahu disampaikan kepada penonton dimulakan. (Bahagian) II: Raja Chulan sedang bersiap sedia untuk belayar ke Pulau Sekati Lima untuk bersabung ayam dengan Raja Terengganu. Dialog diungkapkan dalam bentuk madah. PADUAN SUARA SAILAN bertindak sebagai korus. (Bahagian) III: Persembahan oleh Kumpulan RODAT berbentuk nyanyian dan tarian. Nyanyian dan tarian tidak ada kena mengena dengan bahagian II, tetapi membawakan gambaran tentang watak seterusnya yang akan muncul. (Bahagian) IV: Suasana persabungan ayam di Pulau Sekati Lima, Sultan kalah, ada PADUAN SUARA RAKYAT sebagai korus. (Bahagian) V: Percintaan di antara HASSAN dan DAYANG (Bahagian) VI: Pasukan Buluh Keranting (SABA) atau pemain rebab menggesekkan alat saba dan menyanyi: Lagu Anak Burung Peniung. Lagu tersebut juga memberikan imbasan tentang apa yang bakal berlaku dalam babak atau bahagian cerita seterusnya. (Bahagian) VII: PAK MULUNG terpaksa keluar masuk kampong untuk mencari ayam sabung untuk diserahkan kepada SULTAN untuk dibuat bersabung lagi dengan RAJA CHULAN setelah kalah sebelumnya. (Bahagian) VIII: Orang menyanyi nazam dengan iringan rebana: Lagu Anak Ayam turun Sebelas berbentuk doa. (Bahagian) IX: Raja Terengganu mimpi negerinya musnah terbakar. (Bahagian) X: Di gelanggang sabung ayam, sekali lagi ayam Raja Terengganu tewas, ayam Raja Chulan setelah diseru oleh SI MULUNG terbang ke bahtera Raja Chulan lantas terbakar kemudian hinggap di istana juga terbakar, negeri musnah ramai terkorban, HASSAN, DAYANG, dan SI MULUNG selamat. EPILOG: Kumpulan Dikir Terenggganu nyanyi lagu Dikir Penutup. Lagu tersebut menutup persembahan.