Universidad Nacional de Quilmes

Seminario de grado de investigación.

DIALOGOS ENTRE VANGUARDIA Y

TRADICION EN LA MUSICA ORQUESTAL Y DE

GRANDES GRUPOS DE CAMARA DE

MAURICIO KAGEL.

ALUMNO: Augusto Arias.

DIRECTOR: Prof. Martín Liut.

1 Indice

Parte Primera

1. Introducción 5

2- Mauricio Kagel, Su vida y su obra. Breve

biografía del compositor.

2.1- Años en Argentina. Formación en Sudamérica. 7

2.2- Años en Europa. Paso por la Escuela 12

de Darmstadt.

3- Vanguardia y tradición.

3.1- Vanguardia y tradición. Definición teórica. 16

. Breve reseña sobre la aplicación del término

en la música europea.

3.2- Modernidad y vanguardia en Buenos Aires. 15

La escena musical entre los años 1920 y 1940

4- Intertextualidad.

4.1- Intertextualidad. Definición teórica. 18

4.1- Intertextualidad en música. Definición teórica. 19

Ejemplos en general

2 Parte Segunda

5- Diálogos entre vanguardia y tradición en la música 28 de Mauricio Kagel. Análisis de sus obras y su aplicación intertextual

5.1- Diez Marchas para Malograr la victoria. 29

5. 2- An Tasten. 42

5.3- Tango Alemán 48

5.4- Osten. 56

5.5- Ludwig Van. 66

5.6- Pan. 70

6. Conclusiones generales. 77

7. Agradecimientos 79

8. Bibliografía 80

Anexo 1. Se incluye a esta presentación, un anexo apartado con las partituras completas de las obras analizadas y la presentación escrita de la disertación efectuada en las jornadas Teatro Acústico 2010. Tituladas con el mismo nombre de este trabajo.

Se ruega disculpas por las marcas y anotaciones informales que se pueden divisar en las partituras ya que en muchos casos pueden entorpecer el análisis. Ellas fueron amablemente cedidas por colegas y profesores que las habían utilizado para el estudio y/o interpretación. Al año de producción de este trabajo, no existían ediciones originales –ni para la venta, ni para la consulta- disponibles en Argentina de la obra de Kagel.

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Este trabajo fue realizado en el marco del Proyecto Espacio y Forma musical que dirige el Prof. Martín Liut, y que a su vez, forma parte del programa de investigación Teatro Acústico dirigido por el Prof. Oscar Edelstein en la Universidad Nacional de Quilmes. Integrado por profesores y alumnos de la Licenciatura en Composición con Medios Electroacústicos. Esta investigación está dividida en dos grandes partes. La primera corresponde a un breve repaso y puesta en contexto histórico-social de la vida y obra de Mauricio Kagel (capítulos 1 y 2), como así también el esclarecimiento de las definiciones que serán de uso corriente en todo el trabajo (capítulos 3 y 4). Esta parte primera analiza la bibliografía existente sobre el tema en cuestión, no pretendiendo -dicha sección- aportar una novedad, sino queriendo establecer los criterios analíticos y convenciones más apropiadas mediante un relevamiento de la bibliografía especializada. La segunda parte consta del estudio y análisis de algunas obras de Mauricio Kagel y sus relaciones intertextuales. Intentando demostrar la hipótesis que establece, que en la obra del mencionado compositor, existen diálogos intertextuales y un retorno a la tradición en la música europea de posguerra. Los objetos analíticos planteados en ambas secciones permiten realizar un recorte puntual dentro de la extensa obra de Mauricio Kagel, dejando sin investigar su labor como compositor de Teatro Instrumental, sus obras fílmicas, su labor teórica, de investigación, etc. Dentro del desarrollo del seminario se ha presentado de una ponencia con los resultados parciales que al momento se habían alcanzado en las jornadas Teatro Acústico 2010 (UNQ). Dicha ponencia se adjunta en el anexo 1.

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Parte primera

Diálogos entre vanguardia y tradición en la música de Mauricio Kagel. Una aproximación intertextual.

1. Introducción

Cuando nos enfrentamos al desafío de definir con exactitud la personalidad de Mauricio Kagel nos damos cuenta que estamos ante un artista complejo y al mismo tiempo ambiguo para definir. Dijo Kagel: ¨Estoy interesado en la ambigüedad, no por que sea un fanático de la misma, sino porque esta es un rasgo esencial del mundo¨.1 A medida que se investiga sobre su obra y su vida, se aprecia que el artista no solo es conciente de tal ambigüedad sino que además es capaz de utilizara y expresarla en su arte de las maneras más diversas y sorprendentes. Aunque también pueden ser propensas a apreciaciones herradas y desvalorizadas por los oídos (y ojos) desprevenidos. Estos desencuentros han provocado no pocos cuestionamientos la obra de kagel, aunque es evidente que en las profundidades de sus ideas se encuentran un cúmulo de pensamientos y cuestionamientos a las instituciones, al hombre y a la vida y al Universo. Kagel fue un artista polifacético. Su obra abarca no solo el ámbito musical sino el teatro, el cine (Antithese, Match, Solo, Ludwig Van) asumiendo que la música no solo entra por los oídos, sino por los ojos, el cuerpo y el inconciente. Ha abordado la invención de géneros como el teatro musical

• 1 Autores varios. ¨Música argentina, la mirada de los críticos¨ Ed. Libros del Rojas. Buenos Aires.2005

5 (para el cual la Escuela Superior de Música de Colonia creó, en 1974, la cátedra de Nuevo Teatro Musical), las piezas radiofónicas (El Tribuno) y la composición para los formatos instrumentales mas diversos (Music for renaseince instruments). Como si fuera poco, también fue escritor e investigador en las instituciones más prestigiosas del mundo, como por ejemplo director en la Escuela de Darmstadt sucediendo al mismo Karlheinz Stockhaussen. Su obra es de una coherencia impresionante, siempre se mantuvo en la idea de revalorizar la tradición en lugar de eliminarla, aún así en momentos donde el solo hecho de no negar la tradición, significaba ser tildado de conservador y parecía impensable. Aunque a partir de su obra multimedial Ludwig Van en 1970, Kagel experimenta su viraje más fuerte hacia el pasado y el comienzo de la ruptura de las ideas radicales de la Escuela de Darmstadt. La mayoría de sus trabajos funciona como una refutación de categorías a las que la modernidad les confirió valor absoluto. Escribió Llorenç Barber en la introducción de su libro2 sobre Kagel.

«La música deja de ser estereotipo clásico, y al mismo tiempo que suena nos despierta interrogantes como: ¿qué está pasando? ¿Quién soy? Los conciertos dejan de ser un campo de concentración para convertirse en salas de operaciones o en campos de operación cognitiva y perceptiva. El interprete deja de ser un banal virtuoso, mero repetidor de lo aprendido diariamente para convertirse el mismo en un individual y desconocido instrumento. El público completa la idea kageliana destruyendo interconexiones hasta ahora intangibles, y construyendo otras nuevas a partir del desvelamiento experimentado con/contra Kagel. La historia de la música deja de ser un archivo de formulas a reciclar hasta la saciedad, para devenir en un imprevisible y crudo presente a degustar por vez primera. »

La originalidad de su música no consiste exactamente en la novedad de sus materiales o en una supuesta acción desde la nada; consiste más bien en la elaboración de una perspectiva específica sobre lo que ya está inventado, agregándole componentes y procesos nuevos dando como resultado una

2 Barber, LLorenc. Kagel. Madrid. Ed. Círculo de Bellas Artes de Madrid. 1987:

6 obra nueva con personalidad kageliana que muchas veces se puso en duda a el mismo como autor absoluto de algunas de sus propias obras. Ha sabido ser fiel a su pensamiento en toda su existencia, pero disímil en los resultados obtenidos entre obra y obra. Kagel dijo: ¨La creencia de que uno puede escribir algo nuevo negando lo que ha sido creado previamente no solo es equivocada, sino que lleva también a piezas superfluas con poca autosuficiencia o relevancia histórica ¨.3 La obra de este compositor trascendió las fronteras de Argentina, para convertirse en uno de los artistas con más renombre en la escena europea de posguerra ubicando a Argentina en los lugares de mayor prestigio en la música del Siglo XX. Dijo John Cage:

¨El mejor músico europeo es argentino y se llama Mauricio Kagel ¨.

2- Mauricio Kagel

2.1- Años en Argentina.

Mauricio Kagel nació el 24 de diciembre 1931 de familia ascendente judía. Sus padres habían huido nueve años antes de la persecución antisemita de la Rusia posrevolucionaria. Desde la tradición familiar contenía el germen cosmopolita y que a lo largo de su obra será una de sus principales cualidades. En aquellos años Buenos Aires fué una de las sedes culturales más importantes de Latinoamérica. La primera guerra mundial y la incipiente llegada de la segunda causaron estragos en Europa ocasionando exilios y muerte, no solo a artistas sino a pueblos enteros.

3 Klüppelholz,Werner Entrevista a Mauricio Kagel . Revista Lulú. nro2, Nov. de 1991. Traducción de León Mames.

7 En 1949 intentó entrar al conservatorio nacional pero fue rechazado. Entonces decidió formarse de manera autodidacta tomando clases personales de piano, cello, órgano, canto, dirección y teoría de la música con profesores privados que en su mayoría exiliados europeos. Su maestro de Piano fue V. Scaramuza (maestro de B. Gelber y M. Argerich). E. Leuchter (quien había sido discípulo directo de A. Webern) y T. Fuchs, (quien también fue Maestro de M. Davidovsky) fueron otros de sus maestros. Kagel recuerda: ¨ en esa época comencé a interesarme como estaba hecha la música y empezaron a surgir mis primeras ideas composicionales ¨.4 Una vez concluídos sus estudios básicos entró a estudiar en la Universidad de Buenos Aires, Historia de la Literatura y Filosofía. Góngora y Quevedo lo atraían tanto como Borges (quién mas tarde será su maestro en dicha universidad). Un buen cúmulo de ideas borgeanas comenzaron a influir en el joven músico, como la metafísica, los números, la Magia, la Kabalah, el Génesis y la lingüística. Kagel comentó al respecto: ¨Siempre he estado fascinado por las palabras, para mí tienen tanto valor como los sonidos. Por ej: los diccionarios son para el pensamiento auténticos generadores de ideas. El alfabeto, los fonemas pueden ser tratados como series de alturas de sonidos. Las combinaciones de letras me apasionan. Los diccionarios son como una suma de novelas, de aventuras, de odiseas. Para mi son la literatura de excelencia.”5 De las primeras experiencias compositivas podemos citar a Palimpsestos para coro mixto a capella. Musicaliza en esta obra extractos de Poeta en Nueva York6 de Federico García Lorca y hace una especie de collage con las letras y palabras. Como podemos ver, tempranamente se distingue la heterogeneidad de su obra y el concepto de intertextualidad7. Tal como hemos mencionado, Buenos Aires fue en las décadas del 40 y 50 uno de los más activos centros culturales de Latinoamérica. Sus compañías artísticas podían competir con cualquiera de Europa, así como los mejores

4 Barber, LLorenc. Kagel. Madrid. Ed. Círculo de Bellas Artes de Madrid. 1987: 5 Barber, LLorenc. Kagel. Madrid. Ed. Círculo de Bellas Artes de Madrid. 1987: 6 Serie de poemas escritos en 1929 por el escritor español Federico García Lorca (1898-1936) y publicados por primera vez en 1940. 7 Mas adelante desarrollaré este concepto. Primero haciendo referencia al significado del concepto y luego aplicándolo a la obra de Kagel.

8 intérpretes, compositores y directores tenían la ciudad porteña en su agenda como estación obligatoria. El Teatro Colón era epicentro de ese destello cultural. Kagel no solo palpó ese ámbito culto de excelencia sino también los bajofondo de la música popular folklórica argentina, el tango y la música de los inmigrantes a los que rendiría tributo posteriormente en sus obras como Rosa de los vientos para Orquesta de Salón. Su maestro Fuchs le presentó al director de la Agrupación Nueva Música8 Juan Carlos Paz, quién lo introdujo como pianista y asistente artístico9. Kagel tomó algunas clases formales con Paz quien era uno de los pocos que rechazaba el nacionalismo tan de moda en Argentina y en el mundo, en oposición a Ginastera10. Con la Agrupación Nueva Música, Paz y compañía interpretaron a compositores como Schoenberg, Webern, Berg, Cowell, Varese, Cage, Messiaen, levantando la bandera de la vanguardia en la música de Buenos Aires. En esos años Kagel Compone Música para la torre: cuatro horas de música para emitirse por medio de altavoces colocados a lo largo de una torre de 40 metros de alto, construida con motivo de la feria de America en Mendoza11. Al mismo tiempo que la música sonaba, un juego de luces compuesto el autor, hacia de contrapunto. En 1955 se hizo cargo de los ensayos de la Opera de Cámara en el Teatro Colón. Kagel por oficio conoció todos los secretos de ese mundo que mas tarde aplicará en su obra Stadtttheater. La literatura fue uno de sus grandes amores, tanto que su erudición en ese ámbito se proyectó de manera inimaginable en sus obras. También fue

8 Fue fundada en 1937 por el compositor argentino Juan Carlos Paz cuya influencia en Kagel suele ser sobreestimada. Sin embargo esta relación se fracturó de algún modo cuando Kagel parte a Europa y supuestamente no dio crédito a su influencia. La bandera de repertorio de ANM era la nueva música europea desde sus raíces en la Segunda Escuela de Viena y las corrientes predecesoras. Ofrecía regularmente conciertos y se contraponía con el Grupo Renovación de Ginastera quien hacía hincapié en las músicas nacionalistas. Ambos Grupos dominaban la escena musical argentina con pensamientos muy disímiles. 9 El otro pianista de la ANM era Michael Giele, uno de los más grandes interpretes de Nueva Música y uno de los mayores defensores de la estética Kagel. Giele ha interpretado muchas obras de Mauricio Kagel. 10 Para una mejor estudio de Paz y un análisis exhaustivo de las estéticas de aquellas décadas se recomienda Introducción a la música de nuestro Tiempo ¨Juan Carlos Paz.,Ed. Sudamericana.1971 11 Esta pieza es considerada una de las primeras obras electroacústicas argentinas.

9 devoto de la obra del escritor polaco W. Gombrowicz, quien vivió en Buenos Aires en esa época. Muchos de los tempranos trabajos de MK se perdieron en su partida a Alemania. Su intención era irse solo un año, razón por la cual, no llevó todas sus composiciones. De la época preemigración podemos mencionar Dos piezas para orquesta y Variaciones para cuarteto mixto. El Sexteto de cuerdas (1957) fue escrito originalmente en Argentina y revisado posteriormente en Europa. Esta obra es tan fuerte para el propio Kagel que muchas de sus posteriores obras se reflejaron algunos de los procedimientos empleados en esa obra. En el sexteto se ven ciertas experimentaciones con el serialismo integral. Otras obras posteriores son Cuatro piezas para piano. Y siguiendo su experimentación en el campo vocal Cinco cantos de génesis y Cantata para voz e instrumentos y Aforismos de Apollinaire. El compositor francés Pierre Boulez durante una gira que realizó por Sudamérica como director musical de la compañía de teatro Renault-Barrault persuadió a Kagel para ir a Europa. Kagel no participó de la producción pero si aprovechó la oportunidad de mostrarle sus variaciones y su incompleto manuscrito del Sexteto. Cuando Boulez regresó a la Argentina en 1954, Kagel le enseñó su sexteto finalizado y extractos de Música para la torre y Boulez le instó a trabajar al Estudio Radiofónico de Colonia, donde K. Stockhausen se desempeñaba como director. Kagel nunca sugirió una emigración por motivos políticos, pero justo al momento de obtener la beca DAAD, en la argentina se produjo un golpe militar. Si bien militaba en movimientos estudiantiles antiperonistas, no era un personaje altamente comprometido con la política. Su hermana había sido arrestada por el régimen y eso había causado gran conmoción en el y toda su familia12. Tal como podemos ver, fueron muy importantes los años en Argentina que tuvo la formación de Kagel. En ese país desarrollo sus polifacéticas actividades como compositor, performer, critico, antropólogo y cineasta que harán la gran base de su gran obra. Lo que era una beca temporal se

12 Heile, Bjorn. The Music of Mauricio Kagel.Ed. Ashgate. Aldershot. 2006

10 convierte en un cambio de por vida. Tan radical que en los próximos diez años volverá una sola vez por motivos familiares.

2.2- Años en Europa.

En 1957 llegó a Colonia en un momento clave en el que el serialismo saltaba por los aires, en parte por que este no daba mas en si mismo y por que asomaban ideas de radical novedad que iban a barrer la escena y traer obras de lo mas eclécticas. Por aquella época formó parte del estudio de música electrónica dirigido por K. Stockhausen con otro músico llegado desde Budapest: Gyorgy Ligeti. Mas tarde Kagel comenzó a dirigir los conciertos de música contemporánea de la orquesta de cámara del Rin y en 1959 creó su propio ensamble con el que da a conocer sus propias obras. Escribió para la revista Die Reihe 13, disertó en Darmstadt y la Radio de Colonia sobre temas como la audibilidad de las series y el tratamiento de palabra y la voz en música. En 1963, el estreno de la obra Sur Escene en Darmstadt lo convirtió en el compositor de la escena europea más polémico y requerido llegando a opacar al mismo Stockhausen en un concierto en el que ambos estrenaban obras. En 1968 fue nombrado director de los cursos de nueva música en la Escuela Superior de Música de Colonia donde sucede a Stockhausen. Bajo su nuevo rol abordó diferentes cursos no habituales hasta ese momento, tales como música e imagen (1969), música como obra radiofónica (1970), instrumentos para niños (1971), músicas no europeas (1974), música y política (1975). En 1970, año del bicentenario del nacimiento de Beethoven, estrenó Ludwig Van comisionada por los organizadores del festival homenaje al compositor clásico. La obra era una mezcla de concierto, cine y radio. Muestra desde una perspectiva Kageliana el sentimiento en primera persona de Beethoven

13 Die Reihe fue una revista de crítica y teoría musical de vanguardia publicada por Herbert Eimer y Karlheinz Stockhaussen en Alemania entre los años 1955 y 1962.

11 regresando a su ciudad natal de Bonn contemporánea y ve, entre otras cosas, su casa convertida en museo.14 Con el correr de los años, Kagel fue rompiendo cada vez más las barreras conceptuales contemporáneas dejando de lado los principales dogmas que imperaban en aquellos años. Para ello, se valió tomando la tradición musical, no volviendo a ella en sentido estricto, sino representándola con nuevas y originales formas. Esto se refleja tanto en su obra como en el campo de la docencia-investigación, de los cursos en Darmstadt y en diversas universidades. Obras como Varieté, Exótica, Variaciones sin fuga Furst Igor y Windrose fueron algunas de sus trabajos más emblemáticos. La genialidad de este compositor no solo radica en todos los aspectos mencionados, pues el tomaba absolutamente todo lo que tenía a su alcance en pos de lo que necesitaba su idea. Es decir, no dudaba en hacer combinaciones serliales al mejor estilo Stockhaussen de las variaciones Diabelli de Beethoven. En el año 2006 luego de décadas de ausencia en la escena argentina, el CETC15 organizó el Festival Kagel en el Teatro Colón con la presencia del compositor para rendirle el postergado reconocimiento a su carrera. Dos años después de su regreso a Argentina falleció en Colonia.

3.1- Vanguardia y tradición.

Si vamos a hacer referencias a un dialogo entre vanguardia y tradición es menester establecer con precisión a que llamamos vanguardia y a que nos referimos cuando hablamos de tradición. Estos dos términos no provienen en su origen del lenguaje musical. Son tomados prestados de otros campos que engloban ideas mucho más complejas. Según la definición estricta ubicamos a la tradición como comunicación o transmisión de noticias, composiciones literarias, doctrinas,

14 Más adelante se estudiará esta paradigmática obra. 15 Centro de Experimentación del Teatro Colón.

12 ritos de padres a hijos de generación en generación16. Mientras que “vanguardia” refiere a parte de una fuerza armada, que va delante del cuerpo principal17. En el lenguaje musical la palabra tradición se refiere a las músicas y/o a los diversos elementos que la componen, que de alguna manera responden a una continuación o referencia a una música anterior. En cuanto a la vanguardia musical se refiere al movimiento artístico europeo que en 1910 trató de alejarse del modo tradicional de producción y recepción.18 Tal como se aprecia tenemos aquí dos significados opuestos. El primero hace referencia a la continuación de un sistema o pensamiento dado; el segundo pretende romper esa continuación y distanciarse lo mas posible de todo lo anterior por considerarlo regresivo. Una de las grandes diferencias para poder ubicar estos dos términos de manera opuesta es que los compositores tradicionales siempre han llevado las barreras de las nuevas ideas cada vez lo mas lejos posible y gradualmente. A principios del S. XX los compositores ya buscaban desde el génesis de sus ideas distanciarse tanto de todo lo anterior desde el punto de vista conceptual, producción y recepción. Como ejemplo de ello ubicamos la elección de Beethoven en poner voces en el cuarto movimiento de su 9na sinfonía ante el sentimiento de impotencia de no poder expresarse plenamente con música absoluta. Allí Beethoven, estira las barreras del pensamiento sinfonico reinante de su epoca aun mas lejos. Pero de ningun modo se puede discutir que la 9na Sinfonía, es una sinfonía de acuerdo a su planteo formal, tonal e instrumental. En la acera de enfrente ubicamos a Edgar Várese y su Ionisation para instrumentos de percusión. Alli el compositor francés compone una música para instrumentos de percusión poniendo a este instrumental en un lugar de privilegio en la música de concierto de occidente cuando nunca antes se había utilizado este concepto diferenciándose completamente de los

16 Diccionario Espasa Calpe. 17 Diccionario Espasa Calpe. 18 No se pretende aquí hacer un estudio riguroso acerca de estos dos términos y sus aplicaciones. Solo se pretende hacer referencia a dos términos que se contraponen y jugaron un papel crucial en la música del siglo XX.

13 lenguajes tradicionales. Antes de Ionisation la percusión funcionaba como mero acompañamiento o referencia al servicio de los instrumentos de altura escalar.19 La mayoría de los autores están de acuerdo en mayor o menor medida, que el pasaje de la tradición a la vanguardia es un desarrollo gradual pero de gran velocidad. Este parece ser un buen punto para empezar a desglosar la compleja historia musical del S. XX, entender que los problemas de forma en Brahms, los excesos cromáticos que debilitan los ejes tonales en Wagner también son expresiones de vanguardia: intentar ir más allá de lo dado en busca de algo más. Recién entrado el siglo XX la segunda Escuela de Viena dirigió sus esfuerzos a racionalizar el lenguaje, como había sucedido en el alto barroco con el sistema tonal, creando el dodecafonismo. Ese orden garantizaba un cierto color característico a la obra pero no era más que interpretar la escala atonal con conceptos de la antigua tonalidad. Mas tarde, en la década del 50 se extenderá el serialismo integral. Corriente que extendió la formulación serialista de las alturas a todos los parámetros musicales: dinámica, timbre o estructura de armónicos, ritmo, forma. De esta etapa podemos nombrar a compositores como Boulez, Stockhausen, Berio, Nono, Messiaen, Babbit, etc. Aquí ya podemos encontrar una gran distancia con la concepción tradicional de las antiguas obras, pero de ningún modo es posible aislarla de lo anterior. Claramente el serialismo integral es una consecuencia del Serialismo. Su atmosfera sonora podría ser percibida como mecánica, fuera de todo contenido espiritual y emocional. El compositor ya no componía, sino que administraba los materiales como una suerte de científico de los sonidos. Suele considerarse a El martillo sin amo de Pierre Boulez como ejemplo paradigmático del serialismo integral. Pero será el propio Stockhausen quien lo llevará al extremo con su idea de una serialización total del timbre. Por

19 Asumo que los tópicos de vanguardia y tradición merecerían una investigación en si misma y que hay tantas opiniones como autores que han escrito sobre el tema, excediendo los límites de la investigación el tomarlos todos en cuenta a la hora de las definiciones. Pretende esta sección del trabajo establecer ciertos conceptos para el desarrollo coherente posterior en la obra de Kagel, aún cayendo en el pecado de no citar a ciertos autores que tienen opiniones verdaderamente opuestas al concepto de vanguardia y tradición. Como investigador he elegido tomar este concepto de Batjin y Corrado por estar de acuerdo en su concepción y por que es perfectamente aplicable a la obra de Kagel.

14 fortuna, éste es el elemento musical que mejor se sustrae al control racionalista. El timbre renovará sus funciones y guiará muchos de los desvelos de la música experimental. Será fundamental en ámbitos como el drone, el noise, la improvisación y las nuevas vertientes de la música electrónica. A finales de 1950 surgió la Avant Garde 20 . Un movimiento que fue hacia delante con una meta indiscernible y sin mirar hacia el pasado. Este arte se apoyaba en la destrucción y expulsión del arte preexistente. Como explicó el compositor inglés Reginald Smith Brindle ¨ pretendía su separación de todo lo demás que por implicación era regresivo ¨21. Estos compositores estaban deseosos de no imitar a ninguna escuela o artista, deseaban ser un ente autónomo y aislado de lo anterior. Un estudio pormenorizado de este periodo experimentalista daría como resultado un sinfín de técnicas diferentes aplicadas a cada obra pero que, como regla, implicarían un estilo general. Por otro lado no podemos atribuir a este movimiento la invención del antiarte ya los futuristas italianos habían diseminado esa semilla por toda Europa a principios de S. XX. John Cage es sin duda el símbolo del periodo Avant Garde en música. Su estética se basaba en liberar a los sonidos de su esclavitud de las relaciones formales e institucionales: ¨Que los sonidos sean ellos mismos¨22 A diferencia del compositor serial, que se rige por un sistema de reglas preestablecidas, el compositor experimental apunta a producir con sus sonidos una intervención en el mundo, un acto que requiere de la participación de los ejecutantes y de la audiencia para poder ser completado y la interacción con otras artes. Mauricio Kagel entra en escena en la Alemania de posguerra, tomando por un lado las ideas de Cage y por otro, la de los serialistas más radicales del

20 Este movimiento de artistas surgió en realidad como una nueva perspectiva de los llamados futuristas italianos y utilizaba el escándalo como principio-medio-fin en sus obras teniendo como símbolo supremo la destrucción de tolo lo anterior. Dicho movimiento venía de tres corrientes muy marcadas en Viena, Paris y Milán. Todos los factores determinantes del arte clásico y sus tradiciones debían desaparecer. Es decir la perdurabilidad, conexión entre las partes, complejidad surgida del orden y determinación del genero. El público y los intérpretes caían en el shock y en el remolino de la destrucción donde muchas veces eran agredidos en las performances .De hecho, ni siquiera se salvaban los otros artistas que compartían el mismo sentimiento. El futurismo plantea el desprecio por el público, sobre todo el de estreno. Sentían los autores alegría de ser abucheados. 21 Brindle, Smith.¨ La nueva música apartir de 1945 ¨Ed. Melos. Buenos Aires. 1996 22 Barber, LLorenc. Kagel. Madrid. Ed. Círculo de Bellas Artes de Madrid. 1987:

15 pensamiento musical europeo. Ambas ideas eran absolutamente contrapuestas pero Kagel encontró la manera de unificarlas causando a postriori la ruptura del seno de Darmstadt y trascendiendo las fronteras de su obra. Concluyendo podríamos decir que es posible entender la sucesión de hechos históricos en la música del S. XX como un desarrollo gradual y acelerado; donde pareciera que todos sus elementos tienen algo de vanguardista y algo de tradicionalista. Todos sus interlocutores están impregnados en algún sentido en el término tradición, ya sea por semejanza o por intento de negación. Aunque la diferencia principal entre los vanguardistas y los tradicionalistas es en que medida simpatizan rechazan, citan o referencian a las obras y autores anteriores. Como diría Arnold Schoenberg en el prólogo de su tratado de Armonía ¨Para odiar las reglas primero hay que conocerlas¨ Siguiendo con esta lógica: para hacer del arte un escándalo, primero hay que saber como funciona el arte. Para no caer en la desesperación que todo lo que ha pasado en el S .XX es incalificable, podemos establecer estas dos categorías que van a ser las que van a estar presente en todo nuestro trabajo sobre la estética de Mauricio Kagel y su relación intertextual, que es el verdadero objeto de estudio.

3.2- Modernidad y vanguardia en Buenos Aires.

En las décadas de 1920 y 1930 se produce un quiebre en la escena artística argentina que se hace presente en todas las manifestaciones del arte. Este quiebre sucede primero en el terreno del arte en general, para luego expandirse al territorio ideológico y político de los artistas. La pregunta a responder es: ¿Modernidad o vanguardia? La música moderna según Corrado citando a Dalhauss fue la denominación que identificó las adquisiciones de lenguaje producidas en Europa desde finales de S. XIX hasta 1910, en que la ¨nueva música¨ radicaliza lo anterior y divide

16 un campo hasta entonces relativamente unificado23. También son las primeras manifestaciones ante la crisis del sistema tonal de aquellos años. Debemos tomar al sistema de alturas como el primero que se revela a favor de un cambio. No debemos dejar de atender aquí a los medios de producción y recepción que respondían a ideas anteriores. Más tarde, Corrado establece que la principal diferencia entre modernidad y vanguardia es el grado de ruptura que propone la primera frente al pasado, y en la intención más iconoclasta y radical de la segunda frente a la historia y las instituciones. Estas finísimas líneas para delimitar los campos entre vanguardia y modernidad son evaluadas con subjetivismo, pues han sido marcadas según el posicionamiento ideológico de los personajes frente al progreso musical. Las fechas de referencia para establecer las corrientes pueden ser 1925 cuando los compositores Juan Carlos Paz y Juan José Castro regresan desde Paris con ideas radicalmente vanguardistas que inmediatamente aplican en su obra. Ideas que principalmente son aplicadas a los medios de producción y recepción. Aunque esta delimitación no es absoluta, desde principios de la década del 20 no solo se había instaurado esta búsqueda en el campo artístico, sino en el ideológico . Las ideas provenientes desde Paris minaban las decisiones en el ámbito local hacia la década del 20 para luego trasladarse a la 2da. Escuela de Viena y sus derivados, la influencia suprema en las decisiones artísticas de la década del 30. En 1937 comienzan los conciertos de la Agrupación Nueva Música dirigida por J.C. Paz con vistas a difundir las ideas vanguardistas provenientes de la 2da. Escuela de Viena y sus derivados. Como contraparte, desde 1929 el Grupo Renovación liderado por A. Ginastera era quién sostenía las ideas más nacionalistas y modernas. Los compositores se formaban en aquellos años en una doble relación: El progreso musical internacional por un lado, y el pensamiento musical nacional por el otro. Frente a esta dicotomía, los compositores emergentes surgían de acuerdo al grado de posición frente a esta dualidad que no solo se tomaba partido de acuerdo al punto de vista estrictamente musical, sino al

23 Corrado, Omar. Música y modernidad en Buenos Aires 1920-1940. Ed. Gourmet musical. Buenos Aires. 2010

17 ideológico y hasta el político. El grado de arraigo a las tradiciones es otro punto importante a tener idea en las tendencias compositivas. Mauricio Kagel se ubica en el grupo de compositores emergentes de la década del 30 – 40. Resulta muy difícil ubicarlo en una u otra línea por varias razones. En primer lugar, es conocida su participación y posterior desagrado con el compositor J.C. Paz en la Agrupación Nueva Música. Kagel en sus primeros años forjó una personalidad que mas tarde potenció en su obra. Sus primeras obras están cargadas de tradición pero al mismo tiempo de ideas renovadoras que le daban aire fresco, chocando con las ideas conceptuales del propio J.C. Paz.

4- Intertextualidad

Apuntes tomados del libro: ¨Migraciones de sentidos: tres enfoques de lo intertextual ¨ de Raquel Kreichman, Omar Corrado y Jorge Malachevsky. Ed. Centro de Publicaciones. 1992.

4.1- Intertextualidad

Entendemos por intertextualidad a la relación que existe entre dos textos24, de uno sobre otro en diferentes épocas o no, sean citas o alusiones. Este concepto fue introducido a la teoría literaria por Mijail Bachtin25 alrededor de 1930. Según Kreichman, la intertextualidad es un objeto de la teoría y distinto de la realidad, por lo tanto no puede ser tomado como la única ni la mejor forma de poder dar luz a una obra determinada. Simplemente nos arroja un poco de luz al entramado casi infinito que nos ofrece la obra de los grandes maestros. Por otra parte establece la apertura y no el cierre de los textos, evidenciándonos en consecuencia que el autor en realidad no es ¨creador absoluto¨ de su propia obra, sino que forma parte

24 Como desarrollaremos mas adelante, no solo este concepto puede ser aplicado al ámbito literario, sino que se puede referir al diálogo con otras artes, entre ellas la música. 25 Mijaíl Bajtín(1895-1975) Critico, teórico y filósofo del lenguaje soviético.

18 de una infinita cadena intertextual. La historia de la literatura es la continuidad lineal de autores y obras que se van retroalimentando conciente o inconcientemente. No es posible que un autor se aísle de su entorno y/o de las condiciones previas para el realizar el acto creativo. Desde siempre, los autores han llevado mas o menos lejos las fronteras de factores que han estado establecidos por sus antecesores. Kreichman establece26 como ejemplo de intertextualidad literaria el cuento El Fin de J. L. Borges quién demuestra magistralmente como es pensado como una nueva interpretación del encuentro y duelo entre Fierro y el Moreno en el Martín Fierro de J. Hernández. En este cuento Borgiano el Autor toma determinados significantes y otros los deja de lado para crear un texto que nace a partir de otro plantándonos una relación intertextual.

4.2- Intertextualidad en música.

Según Corrado este concepto puede ser aplicado en música. Pero antes de meternos de lleno en los diferentes tipos de intertextualidad en música debemos definir algunos aspectos que favorecen y que conspiran con la red de relaciones que estamos estudiando. En primer lugar establecemos la capacidad de la polifonía en música, donde pueden convivir diversas estructuras musicales simultáneas entre sí o con otros elementos, como la palabra o los sonidos sintetizados y/o no determinados recientemente introducidos en la música contemporánea. El oyente puede percibir diferentes objetos sonoros, que podrá relacionar o no según la astucia del compositor, pero que en ningún caso no podrá dejar de percibir. Como ejemplo podemos mencionar el 3er. Movimiento de la Sinfonía de Berio. En el, conviven simultáneamente el 3er movimiento de la 2da. Sinfonía de Mahler junto a elementos propios de Berio y otras citas a otros autores como Debussy y Ravel.

26 R. Kreichman, O. Corrado y J. Malachevsky. Migraciones de sentidos: tres enfoques de lo intertextual . Ed. Centro de Publicaciones Universidad Nacional del Litoral. Santa Fe, Arg. 1992.

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1. 3er. Movimiento de la Sinfonía de L. Berio Los clarinetes citan al 3er. Mov de la 2da. Sinfonía de G. Mahler

Otra particularidad del fenómeno musical consiste en las peripecias del trayecto que las obras atraviesan inevitablemente desde su gestación hasta su recepción; partiendo de una partitura con indicaciones que muchas veces son subjetivas (ej. Allegro) hasta llegar a la estación de la interpretación donde el intérprete traduce lo más fielmente posible un papel escrito a un objeto físico-sonoro.27 Algunas de las limitaciones para el diálogo transtextual en música es la dificultad para transmitir estados de manera única e inequívoca. El arte sonoro se ha visto desde siempre asociado a otros lenguajes con mayor capacidad denotativa como la palabra o la imagen, como si su inquietante ambigüedad exigiera una reconducción inevitable al Logos. En

27 Esta cuestión de la interpretación no es absoluta, ya que como es sabido, en la música electroacústica que no requiere de intérpretes este obstáculo es sorteado. Por otra, parte hay que mencionar que existen muchos estadios en la interpretación musical que no obedecen a las intenciones del autor que no hemos mencionado, ya que exceden los objetivos de este estudio.

20 consecuencia, es normal que en estos procesos puedan darse fenómenos intertextuales. Por último, otra de las condiciones previas que intervienen para relacionar los fenómenos musicales es que no solo es necesario el reconocimiento de un objeto definido (como materiales, género y forma) sino que también es necesaria la aptitud y la predisposición del oyente para reconocerlo como tal.

Reconocemos dos grandes áreas en la intertextualidad:

Intrasemiotica Intersemiotica Contiene las relaciones de los Contiene las relaciones entre fenómenos propios los fenómenos del lenguaje del lenguaje musical musical y otras artes

-cita de materiales generadores o -escritura. esquemas formales. -imagen. -Cita estilística, falsa cita o cita sintética. -interpretación. -Autocita. -Cita textual.

Dentro del grupo de la intrasemiotica situamos la cita de materiales generadores o de esquemas formales que constituyen los elementos estructurales de base que son absorbidos por el proceso constructivo de la obra. La Soirée dans Grenade de C. Debussy para piano de la serie Estampes (1903) es un buen ejemplo. Aquí el compositor utiliza la unidad rítmica de la habanera andaluza como elemento generador y portador de una idea que mantendrá durante toda la pieza.

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2- Debussy, La soirée Dans Grenade. El ostinato que se desplega ascendemente desde la mano izquierda en el primer compás, se repite sin parar durante toda la obra referenciando claramente al ritmo característico de la habanera andaluza.

Podemos observar como aquí conviven elementos tradicionales con otros que no lo son. La armonía y el esquema formal funcionan como elementos de la música nueva, mientras que por otro lado se encuentra el mencionado ostinatto habanero como elemento tradicional. El elemento portador es la pieza para piano con ingredientes composicionales propios del por entonces nuevo lenguaje impresionista que, a su vez, contienen elementos rítmicos de un lenguaje popular antiguo. En la cita de materiales también se incluye el uso de formaciones instrumentales específicas provenientes de obras o contextos a los que se les asigna una particular significación. Aquí podemos citar la obra Continuum de G. Ligeti donde es empleado el Clave, instrumento altamente referencial al barroco. La cita estilística consiste en la reconstitución con diversos grados de fidelidad de gestos formales y expresivos dominantes de un estilo. Se ponen en juego el vocabulario y las reglas gramaticales y sintácticas de un estilo en particular pero sin referenciar a una obra determinada. Como ejemplo de cita estilística podemos mencionar Granada de Isaac Albeniz donde no solo emplea los giros característicos de la música andaluza sino las armonías y escalas modales del estilo español. También en este grupo entran las obras que presentan las reglas de un estilo alteradas según la intención compositiva. La tensión y el interés nacen en buena medida a las expectativas cumplidas o frustradas del oyente entrenado en el estilo. Ej: El Piano Concerto in G de M. Ravel en el que el compositor elabora una pieza en la que el piano, deja de ser la absoluta

22 figura para compartir la figura concertante con la orquesta, limitándose por momentos al acompañamiento. Es sabido que anteriormente a esta obra, los conciertos para piano solo se limitaban a mostrar el virtuosismo del pianista mientras la orquesta solo se tenía el rol acompañante. La composición de un folklore imaginario sobre las raíces morfológicas del autentico practicado por Bartok o Ginastera se incluyen aquí. Sus bordes son con frecuencia difíciles de determinar sin el apoyo de datos documentales. También en este campo podemos incluir a las composiciones tempranas donde los compositores, en pos de aprender el oficio, se basan en las obras de autores afines a su gusto o interés. Ellas aseguran la transmisión de un saber histórico y socialmente legitimado, en el cual se enraízan las eventuales transformaciones del lenguaje, corroborando así el hecho de que es en la naturaleza social de este donde la intertextualidad encuentra su condición de posibilidad y su validación28. La autocita puede reconocerse como la recurrencia de giros melódicos, rítmicos o armónicos básicos y reconocibles, que de obra en obra el autor va perfilando. Encontramos con cierta acuidad la reutilización de estructuras complejas propias que los compositores obedecen y que llevan lo más lejos posible. Aquí también podemos ver los rasgos musicales de cada compositor. Ej. La 8va. Sinfonía de Mahler, según los dichos celebres de su autor es la consecuencia de todas sus sinfonías anteriores. O, dicho de otro modo, las 7 sinfonías de Mahler son preludios a la 8va. En esta partitura encontramos ciertos patrones ya escuchados en otras sinfonías anteriores. La cita propiamente dicha funciona igual que en la literatura. El autor toma un giro melódico reconocible o no y lo emplea en su obra a modo de referenciarnos según su intención. Ej: M. Dadivovsky en su Sincronismo para Piano cita el himno nacional argentino. Dentro del campo de la Intersemiotica tomamos en consideración aquellas situaciones en la que la música no funciona como complemento de otra manifestación artística, sino como elemento contenedor que recodifica otros

28 R. Kreichman, O. Corrado y J. Malachevsky. Migraciones de sentidos: tres enfoques de lo intertextual . Ed. Centro de Publicaciones Universidad Nacional del Litoral. Santa Fe, Arg. 1992.

23 textos u otras artes redistribuyendo productivamente sus sentidos. La música ha estado desde siempre en relación con otros sistemas -visuales, sonoros, textuales- funcionando en la mayoría de las veces, como complemento u apoyo de esa otra manifestación artística quedando debajo en el escalafón jerárquico. Aquí tomamos en consideración cuando la música es el elemento contenedor apoyándose en otras artes a la hora de la realizarse. El primero de los ejemplos deriva de las mediaciones que operan en la transmisión de la obra musical, la escritura. Ella instaura una relación con el espacio que fecunda en encuentros intertextuales. En la notación anglosajona, como es ya sabido, las notas musicales se nombran con letras alfabéticas. Lo cual posibilitaría establecer palabras con diversas combinaciones de notas. Muchos compositores se han valido de este recurso, en especial de Bach en el arte de la fuga o Schoenberg alguna de sus piezas para piano. En el subcampo de la escritura podemos mencionar a los elementos estructurales de la obra musical, como aquellos casos en que las frecuencias se obtienen por analogías con mapas astrales, líneas edilicias o gráficos de alturas de ríos. Otra forma es como quienes entablan una estimulante relación con el intérprete al que le suministran en la partitura, a modo de discursos paralelos, datos exteriores a los signos convencionales necesarios para la ejecución tales como las frases de E. Satie en sus obras para piano o el texto precedente a la partitura de La Valse de M. Ravel. Otro ejemplo de este caso, como veremos mas adelante, es la especificación de Kagel en Tango Alemán para que el cantante ¨ ha de transmitir el discurso en una fantástica lengua inteligible ¨. Las relaciones con textos nos ofrecen múltiples variables, una de ellas es el titulo mismo de la obra que cuando abandonan los nombres propios como Sonata, Fuga, etc. suelen funcionar como verdaderos intertextos. En este sentido, si el nombre de la obra musical lleva el nombre de una obra literaria universalmente reconocida, esta relación se potencia mucho más. Ej. Así habló Zaratustra de R. Strauss o Carmina Burana de C. Orff,

24 El lenguaje verbal constituye sin duda el modelo intrasemiótico más cercano al discurso musical, con quien comparte la producción sonora y la temporalidad.29 También podemos mencionar las inagotables manipulaciones verbales y el juego erudito con la memoria y la cultura en la modificación de los textos luteranos en La pasión según san Bach o Palimpsestos de Mauricio Kagel La imagen se inserta mas difícilmente con el intertexto en el discurso musical, limitándose a referenciar en el titulo las fuentes de inspiración pictórica de las cuales se intenta la interpretación musical. Como ejemplo podemos citar Estampes de Debussy donde el autor trata de evocar las imágenes del lejano oriente. Un caso particular de simbiosis con la imagen es el de las músicas graficas, en la que la partitura cesa de ser simple soporte de la notación convencional, destinada a la codificación más exactamente posible, para convertirse en un lugar de intersección de estímulos múltiples. Ej. Threnody to the victims of Hiroshima de K. Penderecki.

3- K.Penderecki, Threnody to the victims of Hiroshima. Se observa como el compositor se sirve la imagen para poder representar ante los intérpretes, los eventos musicales que con la notación tradicional no serían posibles.

29 O. Corrado. Migraciones de sentidos: tres enfoques de lo intertextual. Ed. Centro de Publicaciones Universidad Nacional del Litoral. Santa Fe, Arg. 1992.

25 Frente a la potente inmediatez de la imagen cinematográfica, la música pierde por lo general, la posibilidad de mantenerse como texto contenedor, funcionando a menudo como cita. Aquí la intertextualidad se piensa al revés -del cine hacia la música- pero de ningún modo desaparece. La música en el cine si bien está al servicio de lo visual, puede hacer diversas manipulaciones del público según las intenciones del autor. Es decir, puede potenciar la efectividad de una determinada escena o descolocarlo completamente. Sin duda el espacio proliferación mas exacerbado del juego intertextual que conocemos es el de teatro musical contemporáneo tan abordado por Mauricio Kagel. En el teatro musical, el texto, la gestualidad, el sonido, la imagen y la puesta en el espacio generan un contrapunto multidimensional propicio a la confrontación productiva de diversos discursos. Entre tantas obras de estas características, mencionaremos el Stadttheater -1970-, que quizás describe una de las situaciones visuales más paradójicas en esta cuestión, mostrar en escena las bambalinas rutinarias del teatro. Aparecen objetos extraídos de la iconografía operística -las trompetas de Aída, el Cisne de Lohengrin wagneriano y retazos rutinarios de las bambalinas teatrales-. Por ultimo existen relaciones intertextuales que se originan en otra de las mediaciones que se operan en la transmisión de los hechos musicales: la ejecución, y en particular, la de las músicas llamadas indeterminadas. En ellas, el intérprete no condicionado por una partitura que debe traducir según la rigurosa codificación convencional, improvisa en cada momento situaciones sonoras o teatrales imprevisibles aun para el compositor que le sugiere la escritura o las instrucciones que se le proporcionan.

Finalizando, es necesario establecer que para abordar seriamente el concepto de intertextualidad no debemos olvidar el grado de inteligibilidad en el cual se encuentran los objetos en el juego intertextual. Es decir, que además de todos los ejemplos enumerados debemos atender a los diferentes niveles de exposición que se ponen de manifiesto en la obra. Muchas veces son evidentes pero otras, no tanto. La inteligibilidad depende de muchos factores, pero el que vale la pena mencionar es la preparación y

26 predisponibilidad del oyente en meterse en el universo de la obra o del autor. Y por que no, la predisponibilidad del interprete. Como claro ejemplo de esta cuestión citamos dos ejemplos antagónicos pero que tienen la misma categoría: La Cita Textual. Por un lado y como demostración de alto nivel de inteligibilidad tenemos la obra Pan, para piccolo y cuarteto de cuerdas, en la que Kagel cita textualmente el motivo de Papagheno de La Flauta Mágica de Mozart, en el primer compás. Aquí el motivo es presentado solo, sin acompañamiento ni textura adyacente y con una flauta piccolo que evoca la flauta de Pan de Papagheno. En la vereda de enfrente situamos la música instrumental prevista para el film Ludwig Van -1970-. En esta ocasión el compositor hace un autentico collage de partituras del propio Beethoven que puede ser interpretada por cualquier tipo de ensamble. Lo que dá como resultado una música nueva aunque aquí no haya una sola nota que no sea de Beethoven. ¿Pero el resultado es una música nueva? ¿Una re-interpretación de Beethoven? ¿O música de Kagel? Este cúmulo de formulas disponibles hacen que todo discurso pueda ser tomado como un muestrario de relaciones intertextuales. Resulta evidente que el oyente ideal, capaz de ubicar todos los tejidos, de tomar transparente la obra para acceder a la intención del autor no existe. La práctica intensiva, hiperconciente de la cita de otras músicas o textos que se observa tan insistentemente en algunas músicas recientes convulsiona la ya trabajosa autonomía de la obra. La estética de la cita implica también una virtual estética de la impureza, característica de la postmodernidad.30 Para terminar es necesario aclarar que la intertextualidad no solo se puede establecer en el plano de las manifestaciones artísticas -es decir, en el diálogo entre diferentes estilos musicales o entre la música y el cine -, sino también en el plano temporal. Por ejemplo, incluyendo cantos medievales como hizo C. Orff en Carmina Burana, no solo se planteaba una relación intertextual entre la literatura y la música, sino también un diálogo temporal

30 O. Corrado. Migraciones de sentidos: tres enfoques de lo intertextual. Ed. Centro de Publicaciones Universidad Nacional del Litoral. Santa Fe, Arg. 1992.

27 en el que el compositor remite al oyente a la alta edad media cintando textualmente algunas de las tradicionales melodías.

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Parte 2

5. Dialogos entre vanguardia y tradición en la música de Mauricio Kagel.

Luego de haber hecho una breve reseña del compositor y su obra; y de los conceptos que nos basaremos en esta investigación establecidos por diversos autores ya citados, entramos en la segunda sección de este trabajo. Intentando demostrar que el concepto establecido por Corrado es aplicable en la obra de Kagel. En esta segunda sección se hacen diversos análisis de algunas obras de Mauricio Kagel haciendo foco en la relación intertextual. La metodología de análisis es siempre la misma. Se hacen referencias a todos los aspectos musicales punto por punto (Forma, alturas, ritmo, Instrumentación, espacio, dinámicas). Cerrando cada análisis con una conclusión de esa obra en particular. Naturalmente, en algunas obras se pone acento en determinados aspectos que en otras no son tan relevantes. En este sentido se podrá observar que el ritmo en Pan no es tan determinante como en Tango Alemán a la hora de establecer las relaciones de intertexto. La elección de las obras fue realizada de acuerdo a obras estrenadas después de 1970, fecha de estreno de Ludwig Van; que si bien no es el primer ejemplo de intertextualidad en Kagel, es donde la figura del compositor toma trascendencia internacional según la mayoría de la

28 bibliografía31. En segundo lugar se eligieron estas obras de acuerdo a la escasa disponibilidad de partituras de Kagel en Argentina32. Antes de empezar con la segunda mitad del presente trabajo es necesario mencionar que en las conclusiones generales (apartado 6) se hace referencia a las conclusiones en sentido global de todos los análisis presentados y relacionándolas entre sí. Excluyendo de nombrar lo que en cada conclusión de cada análisis ya se había establecido previamente.

Mauricio Kagel 10 marchas para malograr la victoria 1978-79

5.1- El Tribuno. Las 10 marchas para malograr la victoria son la versión de concierto de una obra mayor que las contiene. Dicha pieza es El tribuno (pieza radiofónica) donde kagel utiliza la ironía o la parodia para reflexionar sobre el mundo de la política. El Tribuno muestra al Premier de un país no especificado que ensaya en un salón vacío el discurso que minutos después tendrá que ofrecer al pueblo. Para ponerse en clima antes de salir al balcón, el dictador ensaya su texto con sonidos de la reacción del pueblo: aplausos y gritos grabados. Durante el discurso demagógico se intercalan las 10 marchas que Kagel compuso para El Tribuno. El contenido literario del texto podría pertenecer tranquilamente a un manual de aspirante a dictador y no sería ilógico pensar que es una especie de alusión a las dictaduras que se desarrollaban en ese momento no solo en la Argentina y Latinoamérica, como así también a la guerra fría que paseaba su armamento nuclear alrededor del mundo.

31 Tanto B. Heile como L. Barber coinciden con la importancia de esa obra. 32 Año 2010

29 Esta es una pieza que no solamente hace uso de la elección de sonidos tradicionalmente musicales como puede ser escribir una pieza para banda militar, sino que existen elecciones de carácter electroacústico como la edición de sonidos ambiente y aplausos editados en un estudio grabados por el mismo Kagel.

Sobre la producción de esta obra Barber comenta: “Kagel fue anotando en fichas durante algunos años fragmentos de discursos propios e impropios, pensamientos, giros melódicos, etc. Con todo ese material se encerró en un estudio durante días enteros. El mismo hablaba y grababa. De a poco fue construyendo una sarta de frases (lógicas. alógicas e ilógicas) llena de connotaciones o, por el contrario, de sofisticados argumentos, que vuelven blanco lo evidentemente negro, y que son, interrumpidas y acompañadas por las mas extrañas marchas (o mejor dicho, antimarchas) que haya podido escribir y que el titula”. 33

10 marchas para malograr la victoria. Kagel presenta en estas marchas elementos bien característicos y referenciales a las fanfarrias o las marchas militares34, aunque estas chocan con varios conceptos estilísticos: como por ejemplo, el continuo empleo de la dinámica si ff ,con ritmo bien preciso marcado por el andar del ejercito. En estas marchas kagelianas los acentos tienden a caer en lugares inapropiados, como si las balas apuntaran a todos los sitios menos en el blanco del enemigo. Aquí el ritmo no genera la sensación del andar de un ejército ganador, sino de ejercito perdido con su general que no sabe a donde ir, o tal vez, la marcha de un ejercito preso del enemigo. Las armonías son cromáticas y con acordes disminuidos en lugar de brillantes mayores como si marchasen al hospital en lugar de dirigirse ganadores desde la tierra conquistada a su país.

33 Barber, LLorenc. Kagel. Madrid. Ed. Circulo de Bellas Artes de Madrid. 1987: 34 Entendemos a las marchas militares como: -Según el diccionario musical de Manuel Valls Sorina- Pieza musical bien ritmada normalmente en compás binario destinada a regular el paso de una tropa o cortejo.

30 El tratamiento de los elementos es exagerado y satirizado al igual que en Tango Alemán35. A tal punto que los pone en duda y en ridículo, utilizando como base de la obra el lenguaje popular, tomando elementos prestados de la música considerada culta -y no en sentido contrario-.

Análisis: Aquí se estudia en detalle 3 de las 10 marchas (1ra, 6ta y 9na) con vistas a demostrar la sintaxis global de la obra. Sin embargo si se presta atención a las restantes se puede utilizar el mismo procedimiento y llegar a resultados similares36. El discurso de la obra parece ir desde un concepto de ejército ganador a perdedor, como si con el correr de las 10 marchas nos indicaran la marcha en dirección a la derrota. El empleo de dinámicas cambiantes y pp atentan contra el concepto de la marcha militar, Las marchas 1ra. a 4ta. son semejantes en su construcción; a partir de la 5ta. La construcción es diferente y evolutiva. Los intervalos tienden a ser cada vez mas disonantes a medida que van pasando las piezas así como la organización de los elementos y el ritmo que parecen tender al caos.

Marcha 1 Forma: Nos referencia claramente a la marcha militar, no solo utilizada en acciones bélicas sino en grandes operas clásicas.

Allegro A B a a´ a´´ a´´´ C.1-15 c.16-30 C.1-15 c.16-30 f f pp c r e s c e n d o ff (c.23 al fine)

Los instrumentistas deben cambiar de 8va (sup. o inf.)

35 Esta obra se analiza mas adelante en este trabajo en el apartado 5.3. 36 Todas las marchas tienen el mismo esquema formal (A-B), utilizan el mismo procedimiento de alturas, misma textura (melodía con acompañamiento) y las mismas operaciones rítmicas pero con diferentes resultados.

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Se advierten grandes secciones que comparten elementos que nos insinúan una gran sección que se va desarrollando. Los criterios para establecer los cambios seccionales son la dinámica y la especificación de cambiar la 8va. (Ambos en el compás 1 de la repetición). Aunque no es ilógico pensar una idea musical planteada desde el c.1 que va mutando al final de la marcha. El ritmo, el procedimiento de alturas, la textura y los instrumentos se mantienen estables.

Textura: melodía con acompañamiento. Es decir, dos planos en el que uno jerarquiza al otro. En el caso de esta marcha, la figura se encuentra en el grave cuando en la mayoría de las marcha militares debiera estar en el agudo.

Alturas: Dos procedimientos. Por un lado la melodía (voces 5 y 6) que se mueve cromáticamente rozando la tonalidad y por el otro, el acompañamiento de las 4 primeras voces en stacatto que utiliza acordes mayores, menores, aumentados, disminuidos y con 7mas. Sin intervalos disonantes. El stacatto y el tipo de enlace armónico eliminan toda posibilidad de utilización de sistema tonal funcional. Podría pensarse como bitonal por que se advierten 2 planos independientes. La melodía está a cargo de las voces graves (ámbito Do 2- La 3) y el acompañamiento en el agudo (ámbito Do 4 – Sol 5).

Ritmo: Nuevamente dos procedimientos. Por un lado la melodía en las voces 5 y 6 que se mueve con una figuración legato y con notas tenidas largas. Por el otro lado tenemos grupos rítmicos y patrones más pequeños en stacatto. Ambos bloques se van desplazando ocasionando que se advierta un pie métrico irregular pero sin perder el pulso. Al desplazarse estos dos bloques ocasionan que la resultante Rítmica de la música37 esté en constante evolución.

37 Me refiero al Ritmo de la pieza en sentido global. Es decir, lo que llega a nuestros oídos que son dos planos diferentes pero se asemejan.

32 Si tomásemos los grupos rítmicos de ambos planos y los ubicásemos regularmente obtendríamos una auténtica marcha militar. Kagel utiliza los silencios y agrega valores extraídos del patrón rítmico original para ir desplazando los diferentes campos rítmicos.

M. Kagel. Marcha 1 de las Diez marchas para malograr la victoria. En la imagen se puede apreciar la organización de alturas, en base a un sistema no funcional. Los acentos no regularmente ubicados en la percusión y la textura de melodía con acompañamiento

Notación: La notación es tradicional. Utiliza indicaciones que valen solo para la repetición y que son clave para la sintaxis musical como la indicación ad limitum de la 8va. y las dinámicas. Si bien la pieza está muy cerca de la tonalidad, no hay claves y utiliza las alteraciones accidentales. La mitad de la pieza (c.30) está marcada con un calderón sobre el silencio antes de recomenzar da capo y en p. Las indicaciones de que instrumentos utilizar son números arábigos (1 a 6 en instrumentos de altura escalar, 1-2 percusión). Quedando a criterio del

33 director cuales utilizar. También el compositor deja a libre criterio la cantidad de instrumentos por voz.

Instrumentación: La elección del orgánico es a elección del director en cantidad y en cuanto a que instrumentos a utilizar y su cantidad. Necesariamente debe haber por lo menos 6 instrumentos de altura escalar y dos de percusión. En las otras marchas se especifica algunos de ellos. No es que puede elegir cualquiera pues tienen que tener el registro indicado.

Marcha 6

Esta pieza detiene el discurso global de la obra. Los operaciones sobre lo campos rítmicos38 son similares en comparación a la marcha no. 1. Aunque el campo rítmico es diferente. La textura y el Ritmo, con sus grandes silencios determinan las secciones y las grandes diferencias con la marcha 1. De todos modos, nos interesa observar como esta marcha detiene el discurso o dicho de otra manera, nos interesa ver como esta obra nos insinúa el fracaso del ejército de acuerdo a la interpretación del drama y la conducción gestual. Además de tener un pulso mas lento (Allegretto), las operaciones rítmicas y la aparición de un 3er. Plano evidencian como se va poniendo difuso el horizonte.

38 Me refiero a la definición de C.Saitta: ¨…Unidades donde es observable la permanencia de un criterio rítmico organizativo, el cual junto con otros parámetros, determina las secciones o partes grandes de una obra…¨ Saitta, Carmelo. ¨El Ritmo musical¨. Ed. Saitta publicaciones musicales. Buenos Aires. 2002. p.8

34 Forma: Allegretto A B a a´ a´´ a´´´ c.1-12 c.13-24 C.25-36 c.37-48 f f f f a c c e l l e r a n d o solo trompeta

El compositor deja a libre elección una repetición desde da capo al fine si, solo sí se hace un constante accellerando de principio a fin como si fuese ¨ una marcha caótica, fuera de control ¨.

Tenemos 2 grandes secciones, 4 subsecciones. Los criterios para establecer los cambios seccionales son el mayor movimiento de la figura (trp. C 25) y el progresivo y constante accellerando. En este número, al igual que la marcha 1, es posible aplicar el concepto de desarrollo de una idea musical primigenia desde el compás 1. El procedimiento de alturas, la textura (melodía con acompañamiento) y los instrumentos se mantienen estables dentro de la misma marcha.

Alturas: Utiliza el mismo procedimiento que en la marcha 1: Dos maneras de operar, una la melodía y otra en el acompañamiento. Aparecen acordes en distintas formas sin enlace lógicos en cuanto a un sistema tonal funcional. La resultante es caótica pues la aparición de un 3er. plano y las figuraciones legato del acompañamiento hacen subyacer conflictos con algunas disonancias entre las voces. Este factor es lo que hace que la marcha se vuelva menos clara y más caótica o como pone en evidencia la decadencia del ejército.

Ritmo: Las operaciones rítmicas son similares a la marcha 1 aunque el grupo rítmico primigenio que desarrolla a lo largo del número 6 es distinto. Las duraciones de las figuras (todas legato) son más largas, poniendo en conflicto la jerarquía de la melodía respecto del acompañamiento

35 Textura: Sigue siendo melodía con acompañamiento aunque se agrega un 3er. Plano al acompañamiento. También aquí disponemos de la percusión que acentúa la irregularidad en el Ritmo.

Imagen 4. M. Kagel. Marcha 6 de las Diez marchas para malograr la victoria.

Instrumentación: Si bien da vía libre para elegir los instrumentos que intervendrán, hacia el final del número (c.37) pide expresamente una trompeta.39

Diferencias con la marcha 1: • Dinámica siempre f. • Agrega un 3er plano. • Especifica instrumento (Trp) hacia el final del número. • Detiene el discurso en cuanto a densidad cronométrica.

39 Si bien el orgánico general de la pieza es libre. Indicaciones como esta determinan de alguna u otra manera la elección del instrumental para la realización de las 10 marchas. En este sentido, no es la única indicación de este estilo dentro de toda la partitura. Ver marcha 5 compás 48 (piccolo)

36 • Diferente campo rítmico de base, pero mismas operaciones rítmicas a desarrollar. • Figuraciones del acompañamiento más largas (legato) que ponen en conflicto la figura con el fondo.

Marcha 9, fúnebre

En este número se desvirtúa todo concepto de marcha militar para convertirse en una fúnebre. Conceptos diametralmente opuestos pero que Kagel los reúne de manera excepcional. Son contrarios por que uno es una expresión (marcha militar) símbolo de grandeza, de ir a la guerra para defender los intereses de la propia tierra. En cambio la marcha fúnebre es sinónimo de lo peor que le puede pasar al ser humano: La muerte. Los recursos que se vale son principalmente la detención del discurso a tal punto que la indicación de pie métrico es en corcheas (60-64) y los intervalos muy disonantes como 2das y 3eras menores, 4tas aum. y unísonos que no favorecen a los instrumentos (sonidos de larga duración). La insistente dinámica p nos da la sensación de agonía. Si bien es una de las marchas que menos cantidad de compases (18) tiene es una de las mas largas por la lentitud de su pie métrico.

Forma: Marcha fúnebre A B A´ c.1-6 c.7-10 c.11-18 p <>* mp f

* El compositor pide estos reguladores ad limitum y diferenciados de cada uno de los otros instrumentistas.

3 grandes secciones. Los criterios para establecer los cambios seccionales son la presencia y ausencia de la melodía, la figura. En este número, al igual que la marcha 1 y 6, es posible aplicar el concepto de desarrollo de una idea musical primigenia desde el compás 1.

37 Alturas: La organización de alturas difiere respecto de las otras marchas. Aparecen acordes disonantes (5ta dim) o no aparecen acordes (2das, 4tas 5tas). El acompañamiento es en stacatto lo que dificulta aún más la posibilidad de distinguir el tipo de acorde empleado.

Textura: Si bien no deja de ser melodía con acompañamiento (excepto c.7- 10) el movimiento es tan lento que entorpece de ubicar una figura y un fondo. En síntesis tenemos dos tipos de texturas en esta marcha: Figura-fondo (Secc. A- A´). Textura de un plano (B), que en realidad es el acompañamiento pero sin la melodía por gran cantidad de tiempo, que hace reconocer otra sección.

Ritmo: Las operaciones rítmicas son similares a la marcha 1 y 6 aunque el grupo rítmico primigenio que desarrolla a lo largo del número 9 es distinto. Las duraciones de las figuras (legato) son muy largas, poniendo en conflicto la jerarquía de la melodía respecto del acompañamiento. El pulso es muy lento, lo que ocasiona que sea la marcha mas larga de todas. Por primera vez aparecen los tiempos binarios y ternarios simultáneos.

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Imagen 5. M. Kagel. Marcha 9 de las Diez marchas para malograr la victoria. Se observa un tiempo mucho más lento y una organización tonal con intervalos mucho mas cerrados

Diferencias con las otras y rasgos que la caracterizan: • La organización de alturas es diferente. • Dinámica en constante ascenso. • Textura sin jerarquía (desaparece la figura en una sección del número) • Forma tripartita (A-B-A´) • 2 planos. • Especifica instrumento (Trp.) desde el inicio del número. • Detiene notoriamente el discurso en cuanto a densidad cronométrica. Movimiento muy lento. • Diferente campo rítmico de base, pero mismas operaciones rítmicas a desarrollar. • Figuraciones del acompañamiento más largas (legato) que ponen en conflicto la figura con el fondo.

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Intertextualidad: En primer lugar tenemos que mencionar a la magna pieza El tribuno, donde conviven varios tipos de intertextualidad. En el área intersemiótica ubicamos la pieza radiofónica que contiene a las 10 marchas, es decir que la pieza de arte radiofónico contiene piezas musicales tradicionales. Pero no solo co-existen esos diálogos, al mismo tiempo podemos incluir los sonidos electroacústicos como relaciones intersemioticas; tales como aplausos, bombas, etc. No podemos pasar por alto la utilización de la Palabra como agente que intercede de manera decisiva en la trama de la pieza. Podemos aseverar que todos estas relaciones intertextuales inciden de manera fundamental en la sintaxis, es decir que gracias a ese tipo de decisiones, en la audición de esta obra nos lleva a un escenario claramente reconocible. En segundo término ubicamos las relaciones intrasemioticas que conviven dentro de las 10 marchas. Hemos mencionado el concepto de Marcha Militar con rasgos ajenos a esta tomados de la música culta y/o contemporánea. Esta es una característica que no solo es utilizada en esta obra sino en Tango Alemán y Varieté, y que serían ubicables dentro de las citas estilísticas. Como ejemplo de cita de materiales generadores podemos decir que las 10 marchas son elaboradas en base a procesos utilizados en la marcha nro 1. La utilización de triadas mayores, menores y disminuidas no son propias de la nueva música, entonces podemos establecer relaciones intertextuales de carácter temporal. Como dato de color podemos incluir el inicio de la 5ta marcha que el compositor pide, por primera vez en la obra, que sea con trompeta; esa melodía nos remite a la 5ta. Sinfonía de Mahler. Aunque la cita no es textual son muy similares y referenciales. Curioso es el detalle que Kagel no especifica un instrumental. Solo establece la cantidad de voces y el director tendrá que elegir los instrumentos de acuerdo al ámbito de las partes. Aunque el solo hecho de llamar Marchas (a las piezas) condiciona a elegir determinados instrumentos y no otros (instrumentos de viento y no de

40 cuerda, por ejemplo). Esta una demostración de influencia intertextual intersemiotica dada por el título de la obra

Elementos tradicionales: • La utilización del estilo musical de la Marcha referenciándonos a lo bélico. • Triadas mayores, menores y aumentadas del sistema tonal. • Motivos rítmicos clásicos de las marchas militares. • Textura de melodía con acompañamiento. • Dos planos jerárquicos. • Pulso fácilmente percibible.

Elementos de vanguardia: • La no utilización del sistema tonal funcional • La libre elección de los instrumentos.40 • Operaciones rítmicas complejas de grupos rítmicos simples. • Utilización de acentos no lógicamente ubicados. • Libre elección instrumental. • Inclusión de dinámicas p en un estilo que suele ser ff. • Diferentes procedimientos en la figura y el fondo que los hacen independientes y dependientes al mismo tiempo.

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40 Es sabido que recién en el Renacimiento los compositores han empezado a especificar el instrumental. En este caso lo ubicamos en los conceptos de Vanguardia por que ya desde el barroco en adelante se había abandonado por completo la decisión de la libre elección instrumental. La vuelta a la libre elección es una característica clave en la música del S. XX aunque no hayan sido los pioneros en introducirla en la música.

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Mauricio Kagel An Tasten Estudio para Piano -1975-

5.2- An Tasten (sobre el teclado) es una extraña interpretación de una tradicional idea constructiva. Fue compuesta en el año 1975, tiene una duración aproximada de 16 minutos y fue escrita para piano. Toda la obra se basa en la elaboración de un celebre procedimiento de la época clasicista y del sistema tonal: El Bajo Alberti .La figura de ¨acompañamiento¨ mas arquetipica del estilo clásico.

Imagen 6.M. Clementi. Sonatina Op.36 nro1 allegro. C.9 Bajo Alberti en mano izquierda.

Imagen 7. M. Kagel. An Tasten. Se observa la ¨re-interpretación¨ de un material tradicional como el bajo Alberti como eje productor de la sintaxis de la obra.

42 Este mismo procedimiento se desarrolla sobre triadas mayores, menores, disminuidas y aumentadas no enlazadas tonalmente, sino por nota común. Al mismo tiempo que el famoso bajo Alberti subyace como si fuera el dueño de toda la pieza, una melodía irregular emerge como si disputara el protagonismo textural. Los elementos de construcción propiamente dichos son la dinámica y la intensidad. Como bien señaló el crítico Federico Monjeau: ¨La indicación profundamente beethoveniana del arioso encabeza una partitura en la que no hay melodía; esto no debe comprenderse como un chiste del compositor, sino como una autentica indicación para una interpretación que debiera ser de lo mas afectuosa y flexible con unos materiales a los que, en principio, les estaría vedada toda forma de expresión ¨41 En primer lugar tendríamos que atender a la etiqueta propia del compositor como un estudio para piano. Si entendemos a un estudio como una pieza de ejercitación que apunta a hacer brillar ciertas cualidades del ejecutante virtuoso, podríamos decir que la cualidad que resulta de esta partitura para ejercitar es la del dominio del tempo y de las dinámicas. Pero esta manera de ver la pieza no resulta del todo convincente; aunque sin embargo puede ser tomada como una extensión contemporánea de los famosos estudios de Czerny con exquisitas miniaturas insertadas de los de Chopin o Debussy. Otra aproximación nos puede hacer entender esta pieza como una representación tragicómica de una pieza de piano práctica domestica. ¿Donde es que la pieza se diferencia de Bach o de Czerny? En la manera de enlazar los acordes abandonando decididamente el sistema tonal funcional. En otro aspecto que se aleja es en el Ritmo; pues utiliza compases irregulares en toda la extensión de la pieza. Las dinámicas están ubicadas aleatoriamente y en ambas manos por separado. Numerosos ejemplos de intertextualidad podemos encontrar en esta obra. Cada uno de ellos emergen automáticamente en el siguiente análisis, aunque podemos nombrar las indicaciones expresivas del mas voraz romanticismo -Arioso, Dolccissimo, Feroce y Grandioso- La utilización de triadas que remiten al sistema tonal pero que en su conjunto no corresponde a la tradición.

41 Monjeau, Federico. ¨ La invención musical ¨. Ed. Paidos.Buenos Aires. 2004

43 Cada aspecto musical tiene algo de tradición y de vanguardista, el mejor ejemplo de ello es la melodía acompañada del bajo Alberti. Allí tenemos un fondo que acompaña tradicionalmente pero con una melodía irregular en redondas, con un enlace de acordes no tonalmente lógico. Esta obra es un brillante ejemplo de cómo concebir un material viejo de una manera novedosa.

Forma: Resulta complicado establecer una única forma de la pieza. Todo depende que punto de vista la observemos (dinámica, tesitura, densidad cronométrica) ya que se pueden establecer diferentes segmentos. Pese a esto, podemos establecer una dirección gestual de la obra:

C1 -274 275-292 292-al fine Ascendente Climax desciendente

Creo que no es muy relevante mencionar una forma determinada de la obra ya que los procedimientos que llevan a los cambios de secciones son progresivos y constantes. Por lo cual, cuando decidimos establecer un cambio de sección la progresión musical sigue evolucionando hacia otro estado.

Textura: Durante toda la obra es melodía con acompañamiento u, dicho de otra manera dos planos jerárquicos. Hacia el final de la obra el modo de acompañar cambia a acordes plaqués en determinados pasajes, pero luego retoma al original terminando con la misma textura que empezó la obra. Por pequeños momentos la melodía desaparece en una de las manos, aunque no es una ausencia significativa ya que en la otra mano sigue estando.

Alturas: Acordes mayores, menores, aumentados y disminuidos. Eventualmente en inversiones en 6 y 4/6. No subyacen funciones tonales en el enlace de acordes, aunque en la mayoría de los enlaces de toda la obra el procedimiento es por nota común -o dos notas comunes- entre un compás y

44 el siguiente. De cualquier forma aparecen secciones donde predominan enlaces sin nota común pero son notoriamente la menor cantidad y no por ello podemos hablar de un elemento musical como para determinar secciones. Como resultante del empleo de procedimientos acórdicos, los intervalos predominantes son las 5tas. j., dim. y aum.; 4tas. j.; 3ras. y 6tas. M. y m. Los intervalos de 2da y 7ma son muy poco utilizados. El empleo de las alturas tiene su génesis en las distintas posiciones triádicas. La gran mayoría de los compases no evoluciona en si mismo (en cuanto a alturas se refiere). La música progresa de acuerdo a los cambios entre compases: registro, alturas, cambios de compás, etc. en el pasaje de un compás a otro; pero dentro del mismo compás la música permanece estática (menos la dinámica). La excepción a la regla son los compases 284 a 290, 339 al fine. Que lo tomamos como sección conclusiva.

Ritmo: El Ritmo subyacente es la corchea que insistentemente hace de fondo para dar lugar a la melodía en redondas que toma el rol de figura. Ahora bien, ¿Qué es lo que hace que el Ritmo de la pieza no sea monótono? ¿Qué es lo que diferencia de una pieza minimalista o de un estudio clasicista a lo Czerny? La respuesta es: Los cambios de compás y los cambios de Tempi. Dichos sucesos musicales son fundamentales a la hora de entender la pieza desde una mirada progresista, o mejor dicho, para poder entenderlos desde la óptica Kageliana42. En los compases 189, 275, 280, 284, 289 aparecen notas repetidas o trémolos que pueden ser vistos como una elaboración de una operación rítmica fundamental (corchea-corchea). En el 337 podemos apreciar un detenimiento del gesto (acordes plaqué) que luego retomará como reminiscencia al inicio de la obra. Este detenimiento del discurso pareciera que es utilizado como sección conclusiva para finalizar la obra, ya que antes de esta sección no es predecible un final cercano.

42 Me refiero a ¨ Iluminar o reproducir de una manera nueva, material recibido en herencia ¨ . Cita a Kagel, Mauricio en el libro titulado ¨Kagel¨ de Barber, LLorenc. Madrid. Ed. Circulo de Bellas Artes de Madrid. 1987:

45 No he encontrado una lógica numerológica que me permita comprender el orden de los compases irregulares. Podríamos decir que en la gran parte de la obra agrupa compás largo (por ej 6 negras) y luego uno mas pequeño (1 o 2negras). Esta lógica no siempre se cumple pero es la que predomina. Los cambios en el tempi son casi constantes, se establecen por una determinada cantidad de compases y se aceleran (o desaceleran) progresivamente. Existe una dirección gestual cada vez mas agitada en el devenir de la obra. En el comp.310 la pieza se empieza a detener. Podemos ubicar el clímax por intensidad y densidad cronométrica en el compás 262.

Dinámicas: Aunque esta mención sería mas pertinente al hablar del ritmo. En esta obra merece un apartado especial por que es la dinámica, con sus cambios irregulares y por manos separadas, lo que le da la nueva mirada al estudio y que lo diferencia de la tradición. Mediante estos cambios genera diferentes planos, colores en el instrumento, en la música. Es el único parámetro que hace que cada compás progrese en si mismo y se integre con el siguiente. Ya que cada uno de ellos, como mencionamos, parece una unidad aislada, una burbuja que le sigue a otra, y a otra…

Notación: Es el parámetro mas vanguardista aunque también podemos encontrar resabios de la tradición. El compositor establece una particular manera de escribir los compases irregulares estableciendo, desde las aclaraciones hechas antes de la partitura, que la figura redonda dura lo que dura ese compás independientemente si dura 4, 7 o 14 negras. Los reminiscencias a la tradición las encontramos en las indicaciones de carácter bethovenianas: Arioso, Grandioso, Meno mosso. Otra indicación vanguardista es la utilización de un tercer sistema ubicado en el medio para aclarar la cantidad de negras que contiene el compás. Dicha aclaración numérica si no estuviera acomplejaría mucho la lectura de la obra.

Intertextualidad: En el área intersemiótica señalamos la palabra como elemento que intercede directamente en la interpretación de esta pieza. Aquí, nos referimos a las

46 indicaciones de carácter y tempo que el compositor introduce en la partitura. Antes hemos mencionado las relaciones de la palabra con la partitura y en especial, el párrafo de Monjeau43 citado anteriormente podemos encontrar la mejor explicación de la idea Kageliana. Dentro del Area intrasemiótica podemos notar que una misma idea musical engloba las categorías de cita de materiales generadores y cita estilística. El plano de las corcheas en el compás 1 -y en todos los compases restantes- funciona como un material generador que el compositor desarrolla durante toda la obra y, al mismo tiempo, una cita al llamado bajo Alberti. Una de los aspectos mas sorprendentes de la obra es que según que registro del piano – con sus correspondientes intervalos – nos referencia a la música contemporánea, romántica o clásica. En las relaciones intertextuales del plano temporal ubicamos los siguientes elementos:

Tradición: • Notación. • Indicaciones de carácter utilizadas en el clasicismo. • Ritmo.

Vanguardia: • Constantes cambios de tempo • Constantes cambios de compás • Uso de todo el registro del piano • Alturas.

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43 Ver pag. 40

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Mauricio Kagel Tango Alemán -1985-

5.3- Tango Alemán Es un cuarteto para voz, violín, bandoneón y piano compuesta en 1985. Si atendemos al nombre de la pieza, Tango alemán encontramos una etiqueta perfecta pues resulta difícil adjudicarle otro nombre que describa mejor los fenómenos musicales que en ella ocurren. En primera instancia es un tango porque la mayoría de los parámetros utilizados corresponden al género popular argentino. En segundo término, el compositor añade contenidos propios de la música culta contemporánea que lo hacen distinto a un tango tradicional. Es necesario entender esta obra como un tango y no como de otro genero. Kagel ya nos tiene acostumbrados a que todas sus ideas sean ambiguas en algún sentido y Tango Alemán no es la excepción. Si nos ponemos en lugar del receptor en los círculos donde se presentan o se presentaban este tipo de obras44, específicamente en una situación de concierto de música contemporánea- de música avant garde- el público lo que menos espera es una música con sonoridades explícitamente reminiscentes al tango.45 Este tango de construcción medio apócrifa posee ritmo, armonía, giros melódicos y cadenciales, instrumentación y arreglos clásicos del género argentino. Mauricio Kagel explica sobre esta obra:

¨Los pensamientos me llevaron a no utilizar para la parte cantada ni un texto ni una lengua univoca. Apoyado en mi tesis que para el compositor lo importante no es la inteligibilidad de las palabras, sino principalmente la articulación

44 No es un dato de menor relevancia imaginar el hecho de que esta obra pueda compartir programa con obras de autores de Boulez o Stockhaussen. Que búsquedas tan distintas! 45 Me refiero a que esta obra no está planteada como para tocar en un recital de tango junto a obras de Piazzolla o Gardel por nombrar como ejemplos. Sino que la recepción es de un publico que irá a un concierto de música culta, esperando otro tipo de música.

48 sensible por parte del interprete. Trato únicamente de esbozar las situaciones esenciales del tango por movimientos melódicos típicos y tempos característicos. El cantante es un bardo de las esperanzas frustradas, de recuerdos nostálgicos pasados, de casi programado amor frustrado, a la vez es como un melodrama, como un recitativo acompagnato, fogoso y colérico, desesperado y excitadísimo. Como dice la partitura: El cantante contará su patética historia… ha de transmitir el discurso en una fantástica lengua inteligible y al mismo tiempo debe limitarse al estilo del tango argentino. A través del evidente rodeo de la parodia, el oyente podrá percibir (quizá levemente) la amargamente dulce seriedad del género. Es condición indispensable en toda interpretación que suenen entremezcladas pasiones extraordinarias con sentimentalismos conmovedores ¨46

La tonalidad y los tempi son los utilizados en el tango y van deshilachándose a medida que sucede la obra. Al escuchar y ver la partitura de la pieza es evidente la conexión con el tango argentino, por eso considero inapropiado detenerme en nombrar las conexiones tangueras. La parte vocal notada tradicionalmente no tiene texto. El cantante tendrá que introducirlo utilizando un ¨incomprensible e imaginario vocabulario ¨ 47 Tango alemán es el comienzo de una serie de trabajos que combinan con específicas convenciones estilísticas. Esta serie también incluye 10 marchas para malograr la victoria y Varieté. También uno de los primeros en que explora los instrumentos tradicionalmente populares como el bandoneón. La pieza expone su génesis arrabalero desde los primeros acordes del piano va desglosándose hacia un destino poco claro.

46 Cita a Kagel, Mauricio en el libro titulado ¨Kagel¨ de Barber, LLorenc. Madrid. Ed. Circulo de Bellas Artes de Madrid. 1987:

47 Kagel utiliza esta indicación al cantante en la partitura.

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Imagen 8. M. Kagel, Tango Alemán. Se observa en el piano, mano derecha el gesto melódico-rítmico característico del tango.

Forma: Podríamos decir que es una canción respondiendo a la forma tradicional del Tango. Aunque no presenta estribillos, sino solo estrofas muy parecidas que se van desarrollando y nunca son iguales. Cada bloque está dividido en una introducción instrumental que da paso a la entrada de la voz. El modelo formal que desarrolla está planteado claramente en los compases 26 a 40: Introducción instrumental -y sentimental- seguida de la entrada de la voz donde todos los instrumentos subyacen a ella.

Mapa Formal: -sigue en la otra página- A A´ ______Intro a a´ a´´ B a´´´ a 4´ a 5´ C 1-25 26- 40 41-58 59-83 84-98 99-136 137-152 153-163 (sigue en pág. 51)

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A´´ C a 6´ a´7 Interludio 164-175 175-191 191-212

Las microformas de las estructuras internas responden a la macroforma. La subsección a (c.26-40) de A, es el tema que desarrolla en toda la obra. A su vez podemos seguir seccionando hasta llegar a la mínima cuantificación,. Resumiendo, la forma de la pieza siempre remite claramente a los primeros compases. No hay cambios abruptos en la obra, pues para que una música sea de estilo tango, siempre debe poseer los rasgos característicos del estilo (giros melódicos, cadencias, ritmo, etc.…)

Alturas: La obra está planteada tonalmente y siempre ronda el modo menor, mas específicamente el Do m, aunque no siempre está en esa tonalidad. Pueden percibirse dos planos (melodía y acompañamiento) que tonalmente se corresponden. Aparecen muchos cromatismos melódicos y armónicos, escalas menores antiguas, melódicas, frigias. Correspondiendo a la intertextualidad intrasemiótica con el tango, aparecen funciones tonales pero mezcladas con otras escaladas modales. De este juego de alturas resulta una utilización explicita del sistema tonal funcional pero no del todo clara, pues -por ej- mientras el piano hace una cadencia, la melodía del violín puede no resolver a una nota del acorde o utilizar otra escala modal (siempre muy cercana a la tonalidad de esa cadencia).El resultado es tonal pero con algunas inestabilidades. Otro procedimiento es la armonización de una melodía evocando al estilo de Debussy o al chord melody del Jazz (c45).

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Imagen 9. M.Kagel. Tango Alemán. Chord melody al estilo Debussy.

Los clusters del final en el piano, a simple vista parecen aleatorios. Pero si observamos los extremos de ambas manos las notas son Sol y Si, y tomando en cuenta la insistencia en la tonalidad de Do m, sería el V grado, aunque no resuelven a dicha tonalidad sino a La m.

Ritmo: No hay mucho que aportar en este sentido, ya que la partitura demuestra claramente la intertextualidad desde el tango hacia la música ¨ culta ¨ -y no en sentido contrario-. Como mencionamos al principio, esta pieza es un tango, por lo tanto los ritmos utilizados son los tradicionales del estilo arrabalero. Si el ritmo es la característica fundamental en la música, es este parámetro quien debe ser el mas fiel a la intención de referenciar un determinado estilo. Como todo estilo popular autóctono, la interpretación de la partitura en la ejecución es fundamental. Pues todos los estilos tienen formas de interpretación que no se explicitan en la partitura. El tango no es ajeno a esta cuestión, por lo tanto las sincopas, los giros rítmicos y los acentos deben ser ejecutados respetando el estilo. La ignorancia u omisión de este detalle en la interpretación pueden acabar con la idea de una pieza tanguera convirtiéndola a una pieza que se parece al tango y yendo a contramano de las ideas del propio kagel: ¨ para el compositor lo importante para el

52 compositor no es la integibilidad de las palabras, sino principalmente la articulación sensible por parte del interprete ¨.48 Podemos mencionar una característica de la música culta introducida por Kagel en esta pieza que son los cambios de tempo. Esto no significa que los tangos no utilizan cambios de tempo, sino que el compositor utiliza varios tempos introducidos en lugares donde no suelen estar, como por ej. en la mitad de alguna frase o al final de una idea sin resolución. Interpreto que la estrategia de ligar las notas con líneas entrepunteadas para que sean interpretadas ad-libitum (C.26), es una indicación intencionada para que los músicos ajenos al tango puedan acercarse lo mas fielmente al estilo. Obedeciendo al dicho popular que el ¨ tango no se canta, se dice…¨49

Imagen 10. M.Kagel. Tango Alemán. C 77.ligaduras entrepunteadas que representan el fraseo ad líbitum.

Instrumentación: Los instrumentos y la formación utilizados son los tradicionales del tango. Su utilización es, también tradicional y nos referencia automáticamente. No se utilizan técnicas extendidas, pero si hay indicaciones de arcadas, armónicos y posiciones en el violín que no

48 Cita a Kagel, Mauricio en el libro titulado ¨Kagel¨ de Barber, LLorenc. Madrid. Ed. Circulo de Bellas Artes de Madrid. 1987 49 Esta es una opinión personal y absolutamente subjetiva, se puede o no estar de acuerdo con esta concepción.

53 responden al estilo popular (C.11).Los clusters en el piano al final de la pieza es un recurso no tradicionalmente utilizado. El tratamiento de la voz es lo mas ¨ contemporáneo ¨ de la obra. En primer lugar por el simple hecho que no hay texto, emancipando a la voz de la única y principal función de la voz en la música de los todos los tiempos: La palabra. Desde esta perspectiva, la voz, estaría pensada como un instrumento más. Los parámetros que corresponden al ritmo y las alturas están claramente notados. Quizás si asignáramos la parte vocal a un clarinete obtendríamos los mismos resultados desde el punto de vista sonoro (no escénico). En el compás 87,95 y 98 el compositor pide mediante la indicación parlando: ¨ contar una historia en breves palabras. El cantor relatará ¨ Su ¨ patética historia. El auditorio deberá percibir una profunda decepción y tristeza.¨50. Aquí si el cantante tendrá que acudir a palabras para ¨ parlar ¨ preferentemente en un idioma que el auditorio comparta. Por que si esta pieza es interpretada en China y la parte hablada es en español, un chino no podrá establecer el idioma y el golpe de efecto buscado por el compositor estará ausente. De hecho, en la parte parlada la instrumentación de los otros instrumentos deja a la percepción del oyente con el camino libre para poder atender a la voz. Otro recurso utilizado es el silbido en los compases 146 a150, 153 a157.

Textura: Dos planos jerárquicos, figura melódica y acompañamiento armonizado en la mayor parte de la obra. Si bien aparecen el contrapunto a dos voces (c.174 a 180) y la monodia (c. 85, 91,95, 98), no son texturas preponderantemente en la obra, sino pasajeras. El acompañamiento está al servicio de la voz que es indiscernible en cuanto al vocabulario utilizado.

50 Traducción del autor de este trabajo.

54 Intertextualidad: Las relaciones intertextuales fueron establecidas una a una en cada parámetro musical de este análisis. Pero resumiendo, podemos decir que existen dos tipos de intertextualidad intrasemiótica. La primera relación es la cita estilística, entre el tango-que funciona como elemento contenedor- de ciertos rasgos utilizados en la música culta. La segunda es temporal, o sea entre un estilo de principios de siglo XX (albores del tango) en un contexto académico en tiempo contemporáneo (1978) Para poder entender esta pieza es necesario plantear estas relaciones desde una pieza de tango que toma ciertos rasgos de la música culta y no en sentido contrario. Es decir, la mayoría de las características presentes en esta obra son propias del tango y una menor porción de rasgos utilizados son los propios de la música culta contemporánea. La utilización de la voz se plantea de manera ambigua pues presenta al mismo tiempo elementos intra e inter semióticos. Lo primero, pues al no utilizar lenguajes cognicibles la voz funciona como si fuese un instrumento mas, pero al mismo tiempo interactúa con la música ciertos elementos teatrales y escénicos que nos permite relacionar intersemióticamente. La elección del instrumental, el ritmo y las alturas funcionan como cita de materiales generadores.

A continuación se expone un cuadro con los contenidos tradicionales (tango) y los contenidos contemporáneos:

Tradición: • Orquestación.(instrumentos utilizados) • Ritmo. • Texturas. • Forma. • Notación.

55 Vanguardia: • Cambios de tempo. • Tratamiento de la voz. • Ausencia de texto. • Formas de ¨toque¨ en instrumentos que en el tango no suelen aparecer (clusters, arcadas). Ambos: • Alturas.

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Mauricio Kagel La Rosa de los Vientos51 Osten Para orquesta de salón. 1989

5.4- La rosa de los vientos es un conjunto de 8 obras para orquesta de salón que llevan como nombre cada uno de los puntos cardinales (norte, sur, este, oeste, noreste, noroeste, sudeste, sudoeste). Este proyecto le llevó a Kagel mas de 5 años para concretarlo y es una suerte de cuestionamiento casi filosófico acerca de la relatividad paralela que aparecen tanto en la música como en los puntos cardinales: ¿Qué es norte? ¿Qué es sur?¨ ¿Está en el sur un norteafricano ? Cual es el oeste para un asiático? Si los puntos cardinales son relativos, entonces la música también podrá serlo ya que nos llevará a determinadas regiones del mundo que reconocemos en nuestro

51 Este artículo está basado en el Paper de Bjorn Heile. Trascending Quotation: Cross cultural musical representation in Mauricio Kagel´s Die Stucke der Windrose fur Salonorchester. Blackwell Publishing. Oxford. 2005. En la medida de lo posible he tratado de complementar a los intereses de mi estudio las ideas que Heile plantea. Por lo tanto, se recomienda leer el artículo de Heile para una aproximación mas completa al análisis de Osten.

56 imaginario dependiendo desde que perceptiva, historia, cultura, background posea quién la escuche. Este no es un concepto nuevo de Kagel en su obra; en el estudio de Tango Alemán hemos mencionado que en la única grabación comercial disponible en la que el mismo compositor hace de cantante y ante un auditorio europeo, canta en argentino 52. En esa ocasión el compositor pedía que el cantante invente un ¨ dioma propio ¨ y Kagel (cantante y compositor de la obra que estaba interpretando) utilizaba palabras que para el auditorio europeo podrían resultar ajenas, no siendo así para un oyente argentino. Esta concepción cosmopolita es argumentable desde el background genealógico, familiar, cultural que ha tenido el compositor. Volviendo a Osten, los oyentes serán engañados constantemente ya que trataran de reconocer las supuestas características culturales del punto cardinal que estén escuchando. El resultado, según Kagel, es un reflejo extraño del mundo. Desde su concepción apela a la relatividad pues establece el titulo de acuerdo a lugares arbitrarios53. Por Ej. titula nordeste a una pieza que utiliza un estilo popular argentino. Entonces aquí se puede llamar nordeste si nos ubicamos en Argentina. Si nos ubicáramos en Alemania tendríamos que llamarla Sudoeste. Cada una de las piezas tiene una particularidad, ¨ un punto relativo ¨ diferente.

52 Me refiero a que cantaba en idioma castellano pero con palabras cotidianas argentinas, que incluso pudieran resultar ajenas a un español. 53 Heile, Bjorn. ¨ Transcending quotation¨: cross cultural musical representation in Mauricio Kagel´s Windrose for salon orchestra. Blackwell Publishing.2005.pag.60

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Imagen 11. Cuadro conceptual de las ocho piezas de la Rosa de los Vientos.54

Las piezas Osten y Westen han sido establecidas respecto de Alemania. Para poder realizar esta empresa, Kagel juntó periódicos y material para poder percibir los pensamientos de la gente de cada punto cardinal y se valió de diferentes especialistas para poder acercarse lo más posible a la región en cuestión. Desde lo estrictamente musical trabajó con estudios de especialistas en las músicas y/o culturas en las que trabajaba:

Colección de música Yidish de Beregovsky en Osten. Kubik en westen. Helfritz en nordwesten. Eliade en Norden. Koch en Sudwesten. Alejo Carpentier en la música sudamericana. Tabla explicativa de las colecciones que Kagel se valió para la elabaoración de Windrose

Kagel dijo en uno de los programas de concierto de Nordwesten: ¨ La fusión y la reciproca influencia son una pieza clave en los conceptos que caracterizan los diversos lenguajes musicales ¨.55

54 Heile, Bjorn. ¨ Transcending quotation¨: cross cultural musical representation in Mauricio Kagel´s Windrose for salon orchestra. Blackwell Publishing.2005 55 Traducción propia. Fuente: Heile, Björn. The Music of Mauricio Kagel .Ed. Aldershot. Ashgate. 2006.

58 Antes de establecer las relaciones interculturales que se aplica en La Rosa de los vientos es menester ubicar las fuentes madres. El concepto que desarrolla es mezclar elementos característicos y referenciales a determinadas culturas y lugares del planeta, interactuándolos entre si y fusionándolos con ideas composicionales Kagelianas. Establecida esta cuestión cabe hacerse la siguiente pregunta: ¿El resultado es una música nueva? Sea cual fuere la respuesta, se puede apreciar en la obra las reminiscencias culturales en diferentes grados de dificultad en la obra. Por otro lado, que no es la primera vez que tenemos que hacernos esta pregunta en la obra Kagel. Heile toma este concepto de intertextualidad del escritor ruso Mijaíl Bajtín56, al igual que Corrado. Esta teoría plantea, entre otras cosas, que cuando introducimos una palabra de otra cultura a nuestro lenguaje, inevitablemente se asume una nueva (nuestra) representación y las interpretamos de determinada manera, muchas veces distinta, desde donde provienen. Lo mismo puede plantearse en Rosa de los vientos cuando escuchemos una determinada referencia musical ajena a nuestra cultura la interpretaremos y la referenciaremos a nuestra manera según cada persona, cada cultura. En este sentido se establece una relación entre la fuente original y la interpretación. ¿Que es norte? ¿Que es sur? El inconciente personal y colectivo jugará un rol importante en este sentido. Kagel no solo es conciente de ello sino que lo hace una constante a lo largo de toda su obra. Se establece un discurso en doble sentido, una doble voz - como lo representará un sudamericano y como lo representará un europeo, por ejemplo. Para un europeo, un sudamericano está en el oeste tanto como para un asiático, un europeo es del oeste. De esta manera no existe un discurso neutro, todo es relativo.

56 Mijaíl Bachtin(1895-1975) fue un crítico literario, teórico y filósofo del lenguaje soviético. Dentro de su extensa obra a hecho un importante aporte con el concepto de intertextualidad lingüística.

59 Osten: La pieza revela un collage de elementos a priori incompatibles y altamente referenciales. Por un lado la música Klezmer utilizando el clarinete, la escala modal y algunas transcripciones explicitas de melodías judías antiguas.

El término “klezmerishe musik” fue introducido en 1938 por el famoso musicólogo Moshe Beregovski (1892-1961) en su libro “Yiddishe Instrumentalishe Folksmuzik” A pesar de la gran cantidad de pogromos en casi toda la Europa del Este, la cultura Yiddish, en especial el teatro y la música, florecía en el siglo XIX. Si bien la liturgia se transmitía de forma oral y dentro de un círculo muy cerrado, los músicos klezmer intercambiaban varias melodías populares con otras culturas nativas a su alrededor: rumanos, rusos, polacos, ucranianos, lituanos, húngaros, griegos, turcos, árabes y, especialmente en Hungría, gitanos. Tanto que es históricamente correcto considerar este tipo de música como una mixtura artística o “música de fusión”. Pero la principal función de los klezmorim era acompañar a los tradicionales eventos judíos, donde podían dar rienda suelta a su talento. Cada circunstancia tenía sus temas 57 adecuados.

La otra fuente utilizada en Rosa de los vientos es la orquesta de salón, un clásico de la música de occidente de finales del s XIX y principios del XX, donde estas agrupaciones de músicos tocaban en los bailes de las clases altas de México y Estados Unidos. No es menor el dato que ambos estilos abordados por Kagel, son populares y que no habían experimentado toda situación concertística.58 Según el análisis descripto en el artículo Trascending Quotation59 de Bjorn Heile, Kagel utiliza series para combinar las alturas del clarinete con la orquesta. Las cuales aparentemente no tienen nada que ver unas con otras. Los elementos klezmer y de salón son deformados, aunque puede reconocerse su origen ya que El klezmer no era atonal ni tampoco utilizaba las series de 12 notas aplicadas en el acompañamiento60. De alguna manera

57 Fuente: http://borzykowski.users.ch/EnglMCKlezmer 58 Me refiero en cuanto a situación de concierto ¨ académico ¨. 59 Heile, Bjorn. Trascending Quotation: Cross cultural musical representation in Mauricio Kagel´s Die Stucke der Windrose fur Salonorchester.Blackwell Publishing. Oxford. 2005 60 Dentro del conjunto de las ocho piezas de Rosa de los vientos, Osten es la que donde las referencias musicales que pone en juego el compositor son más fáciles de apreciar. Las piezas Westen, Sudwesten y Norden son mucho mas largas y mas complejas de descifrar.

60 en Rosa de los vientos se establece con música lo que Bajtin realiza con su teoría literaria: Cada oyente interpretará a su manera, con su idiosincrasia las representaciones puestas en juego. En otras palabras puede ser descripta como una polifonía de discursos representados, un hibrido intencional. Kagel asume el rol de selección, combinación y elección del material musical preexistente, pero no una personal voice61. Esta cuestión desafía los conceptos románticos y modernos de la autoria original de los compositores. No olvidemos que en el titulo de la obra aparece la consigna orquesta de salón, cosa que nos condicionara bastante en la escucha. En la partitura puede verse como Kagel aplica libremente elementos originales del Klesmer y otras melodías yidish transcriptas por el etnomusicólogo Moshe Beregovsky en 1930.

Imagen 12. M Kagel. Osten. Compás 1-4.

Esta es una de las 5 melodías que Kagel usa en la pieza. Como se puede apreciar en el gráfico62, no se trata de componer una suerte de proyección de la melodía, sino que es usada textualmente. A su vez realiza un original

61 Heile, Bjorn. Trascending Quotation: Cross cultural musical representation in Mauricio Kagel´s Die Stucke der Windrose fur Salonorchester.Blackwell Publishing. Oxford. 2005 62 Ambas imágenes extraídas del articulo de Heile, Bjorn. Trascending Quotation: Cross cultural musical representation in Mauricio Kagel´s Die Stucke der Windrose fur Salonorchester.Blackwell Publishing. Oxford. 2005

61 collage con los otros elementos que componen la música y en la cual resulta una nueva.

Imagen 13. Transcripción de Beregovsky de una melodía tradicional Yiddish.

De alguna manera socava la armonía de la melodía al mismo tiempo que cuida su carácter y su ritmo haciéndolo reconocible. El efecto logrado por Kagel es paradójico: melodías sentimentales, cargadas de historia -tradición- con armonías casi bartokianas que denotan un autentico sonido. Como hemos visto a lo largo de este trabajo, la estrategia del collage es casi una constante, no así los elementos que la conforman ni las maneras de organizarlos. Heile plantea una representación perceptual, donde el oyente puede ubicar fácilmente la referencia y el carácter musical logrando el efecto estético deseado. El contraejemplo del resultado (no del procedimiento) lo representa Boulez en Le marteau sans maître donde evoca músicas como el gamelán, africanas y japonesas, pero con procedimientos que alejan enormemente al oyente de la fuente madre, logrando Boulez lo que Heile llama una representación conceptual. Volviendo a lo estrictamente musical, el constante uso 2da. dim. es un elemento altamente característico del sistema modal utilizado en el Klezmer.

Forma: La forma de la pieza es muy clara ya que los cambios son muy evidentes: grupos conclusivos que insinúan un cierre, calderones, barras de repetición, etc.

62 Las barras de repetición no son un dato menor ya que la inclusión de las mismas insisten sobre la igual repetición de un material. Esto es un recurso excluido de la música contemporánea: la mera repetición

A B A´ B´ C [c1-16 ] x 2 [puente c6-21 - A 22-31] x 2 [c 32-39] x 2 [c56- 71] x 2 [c71 al fine]x2 c/ elementos de A y B

En esta pieza no se desarrollan los materiales presentados, sino que se suceden unos tras otros como en la música popular. Cada gran sección se podría seguir subseccionando en fragmentos más pequeños. La manera de suceder los materiales nos permite emparentarlo con la música popular -estrofa, estribillo, estrofa, estribillo, final-

Textura: Constantemente una melodía con acompañamiento. Por momentos se aprecian dos melodías diferenciadas del acompañamiento. Según desde que se punto de vista se lo mire, podemos situar una relación de dependencia, o no. Siguiendo esta idea me atrevo a hablar de una relación jerárquica entre la/s melodía/s ya que el ritmo y el registro responden a ella. Pero si observamos desde el punto de vista de las alturas, no se encuentran las relaciones entre uno y otro plano. Los planos jerárquicos son siempre llevados por el Violín de pie63 y el clarinete, ambos son un elemento tradicional del Klezmer. Limitando a la orquesta de salón al acompañamiento.

Alturas: Establecida las relaciones jerárquicas, los diferentes planos poseen estructuras armónicas diferentes. En ninguno de los casos podemos hablar

63 Kagel pide expresamente que uno de los violinistas este siempre de pie. Es una decisión escenico-teatral.

63 de armonía funcional, pero si de escalas modales tradicionales del klezmer y formación de acordes perfectos. No en pocas ocasiones Kagel utiliza homofonías al estilo Debussy: dichos bloques se mueven con intervalos modales que relacionan a la melodía de manera indirecta Los tipos de acordes utilizados son perfectos mayores y menores, con eventuales 7mas.

Ritmo: El pulso es todo el tiempo percibible, lo que permite asociarlo a la música popular y a la danza. Los dos planos poseen características propias: el plano melódico tiene un ritmo fugado que junto a las alturas nos llevan automáticamente al Klezmer, el plano de acompañamiento es de métrica irregular, no nos lleva a ningún estilo particular, ni siquiera a la música de salón. La organización de los campos rítmicos cambia notablemente en cada sección pero siempre respetando la organización diferencial de la melodía y el acompañamiento. Por momentos la organización rítmica general es danzable, como en los salones. Heile establece en su estudio demuestra detalladamente como Kagel utiliza series rítmicas.

Instrumentación: La organización de la instrumentación responde a la orquesta de salón y a la música Klezmer. Del primero: Piano, armonio, violín, viola, cello y percusión. Del Klezmer extraemos al Violín de pie (pedido expreso en la partitura) y el Clarinete. La aplicación de la orquestación es clara y tradicional: el clarinete y el violín de pie cantan, mientras que el resto acompaña. En todos los casos se les pide que toquen al tasto o ponticello, senza vibrato, rubato, armónicos, todos elementos ajenos a la música popular.

Intertextualidad: Existen en Rosa de los vientos innumerables ejemplos de intertextualidad, que van desde el concreto hasta el abstracto, distintos tipos de tratamiento estilístico, imitaciones cercanas y oscuras alusiones. La más clara referencia a la fuente original ocurre en Osten dando como resultado un hibrido de

64 idiomas provenidos del Klezmer, de la orquesta de salón y técnicas compositivas kagelianas. Otras piezas como Westen, Sudwesten o Norden representan diálogos más complejos de referenciar, pero siguen estando allí. Las diferentes culturas dialogan con una trayectoria que despista 64. Muchos de los discursos utilizados pueden resultar apócrifos pero Heile demostró que el procedimiento es el mismo, aunque no sean los mismos resultados y los materiales empleados. En una entrevista Kagel dice ¨ Mi intención fue trascender las fronteras de la intertextualidad expresando cierta indiferencia por la fuente de los materiales llevándolos casi al apócrifo y al mismo tiempo criticando el concepto de autenticidad en la representación ¨. Todos estos procedimientos son catalogados en el plano de la intrasemiótica, ya que son diálogos que se dan dentro del arte musical. Rosa de los vientos es una suerte de polifonía de idiomas musicales. En cuanto a Osten en particular, de alguna manera y si contrastamos este estudio con las anteriores piezas analizadas podemos ver tres diálogos -en lugar de dos como en las piezas anteriores- que coexisten intertextualmente. Los tres elementos son: El propio kagel con su manera de combinar los elementos musicales preexistentes, la música Klezmer que el compositor utiliza textual en algunos pasajes, y la música de salón con la utilización de la instrumentación y el ritmo bailable. Las barras de repetición, como hemos dicho son otro elemento introducido desde la música popular y antagónico de la música ¨ culta ¨ contemporánea que rechaza toda relación con el pasado. Además funciona como una autocita. La expresa petición del violinista de pie podemos asociarlo a la música judía que era de raíz popular, y que por ende se tocaba en fiestas y eventos cumpliendo una función de ¨ música de fondo ¨ y eliminando toda situación concertística. Esta decisión es teatral y va más allá de la música. Por tanto puede establecer una relación en el plano intersemiótico. La elección del instrumental que referencia a la música Klezmer y la orquesta de Salón son diálogos de carácter de cita de materiales.

64 Heile, Bjorn. Trascending Quotation: Cross cultural musical representation in Mauricio Kagel´s Die Stucke der Windrose fur Salonorchester.Blackwell Publishing. Oxford. 2005

65 Para finalizar, podemos mencionar que el elemento disparador filosófico que Kagel utiliza para componer la pieza es también otro elemento de la cadena intertextual. No podemos pasar por alto los conceptos que contienen esas ideas, tales como la conciencia de Kagel de tratar de utilizar el inconciente del oyente en la audición, tanto como también de las disciplinas ajenas a la música que Kagel se sirvió para componer la pieza. Rosa de los Vientos es una auténtica mezcla de cadena intertextual, tanto intersemiótica como intrasemiótica y muy compleja para desnudar por completo, pues hay que valerse de muchos datos documentales para establecer las relaciones, aunque en la escucha simple, suena muy agradablemente como si algunos sonidos los hayamos escuchado antes…

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Mauricio Kagel Ludwig Van 1970

5.5- Ludwig Van. Con ocasión del bicentenario del nacimiento del compositor Ludwig Van Beethoven (1970) fue comisionada a Kagel por la Radio-Televisión Colonia una obra en su homenaje. Podemos situar dicha obra como la bisagra que derriba los grandes muros que separaban la tradición y la vanguardia. Si bien, no era la primera vez que Kagel reinterpretaba la tradición en sus obras, Ludwig Van fue la pieza celebre y con la que el compositor trascendió en Europa. Para poder apreciar la trascendencia de esta obra es necesario ubicarnos en el contexto: Mauricio Kagel se hallaba en el seno de la Escuela de Darmstadt, que levantaba la bandera del serialismo integral -ortodoxo- en la floreciente avant-garde musical de la posguerra. Compositores como

66 Stockhausen, Boulez, Leibowitz, Messiaen, Nono, Boulez, Ligeti, B. Zimmermann experimentaban con técnicas serialistas y electrónicas en los estudios de Radio Colonia. Ya desde su arribo en 1958, Kagel había hecho notar su diferente concepción de la música avant-garde, ya que advertía la falta de recursos que le ofrecía el serialismo. Lo hallaba un dogma formalista y sin conexión con el pasado. Ludwig Van consta de 3 partes: Un film, una partitura para ser interpretada por músicos y una cinta en la que el compositor hace un autentico collage sonoros superponiendo fragmentos de la música del propio Beethoven. La partitura es llamada Homenaje a Beethoven y puede ser interpretada por cualquier tipo de ensamble instrumental65. Simultáneamente son tocados determinados fragmentos de obras de Beethoven seleccionados con determinado criterio por parte del mismísimo Kagel; lo que da como resultado una música nueva pero del compositor homenajeado. No hay una sola nota que no sea de Beethoven, pero lo que nace en realidad es una música nueva. Cabe formularnos la siguiente pregunta: ¿De quien es la música resultante? ¿De Kagel? ¿De Beethoven? En realidad no hay una sola nota que no sea de Beethoven, Kagel las reubicó como si fuera un collage de partituras. Se trata de reinterpretar a Beethoven de una manera radicalmente nueva. Como dijo F. Rzewski ¨ es mas una interpretación que una composición ¨66 . Kagel dijo: ¨La idea básica era re-orquestar la música de Beethoven de forma que ciertas regiones sonoras y ciertas frecuencias, que un sordo apenas percibe o percibe de manera deformes, fueran tratadas en consecuencia. Las deformaciones de timbres nos han permitido una vez mas constatar claramente, cuando lo grabamos, hasta que punto se trata de una música verdaderamente grandiosa. Todos los músicos participantes y yo estuvimos constantemente conmovidos. Yo no había nunca experimentado algo así¨ 67 La versión de cinta (electroacústica) corresponde a un autentico collage de grabaciones superponiendo materiales de la misma obra (variaciones

65 Siempre y cuando cumplan con las especificaciones que Kagel menciona en la partitura. 66 Barber, Llorenç. ¨Mauricio Kagel¨. Ed. Circulo de Bellas Artes. Madrid. 1987. 67 Cita a Kagel no especificada. Barber, Llorenç. ¨Mauricio Kagel¨. Ed. Circulo de Bellas Artes. Madrid. 1987.

67 Diabelli). El material básico esta sobrecargado de tradición pero la manera de trabajarlos es absolutamente vanguardista que da como resultado una tensión dialéctica. A diferencia de lo que podría ser un tratamiento Cageano en donde la no-relación entre los materiales no es lógica, Kagel combina los materiales de una determinada manera. Esta obra representa un retorno a la tradición trayendo nuevos aires al mundo beethoveniano. El gran interrogante de este trabajo es en qué medida la obra es de Kagel o de Beethoven. Convencionalmente se toma la composición como el arte de combinar sonidos, entonces y en este sentido, Kagel cumple con el requisito. En este caso las notas son combinadas por Beethoven, pero Kagel las re-combina re-contextualizándolas, lo que le da una frescura e identidad diferente y original. Produce nuevo material con material preexistente. A partir de esta obra, Kagel va a seguir este patrón de intertextualidad histórica de manera cada vez más marcada. Un permanente dialogo entre vanguardia y tradición. Un Constante doble discurso, una dialéctica. Esta obra no es otra cosa que una expresión posmodernista: ¨ Una afrenta contra la superestructura ideológica, contra esa severidad que se define a sí misma como severa. No lo digo como abogado del posmodernismo, sino más bien como testigo de una incertidumbre en expansión, que también se ha adueñado de la crítica. Me regocijan las crisis en el terreno de la estética; siempre me resultaron sospechosas las teorías concordantes, los sistemas firmemente estructurados; por cierto que me siento en un terreno vacilante. Por otra parte las teorías fantasiosas solo resultan apasionantes como parte de una ficción general. Acepto de buen grado muchas cosas, en tanto la ideología y la estupidez no marchen en la misma dirección… ¿Cómo escribirían hoy los compositores del pasado? Ese interrogante, junto con sus efectos posibles, siempre me ha preocupado, porque me concibo dentro de la continuidad de una tradición musical incesante ¨68 En cuanto al film propiamente dicho se trata de escenas disímiles sin aparente conexión que merodean entre lo surrealista, lo documental y lo narrativo. Muestra la situación de arribo de Beethoven a su ciudad natal

68 Kluppelholz, Werner.¨Dialogos con Mauricio Kagel¨. Revista Lulú. Nro 2. Nov. 2002. Buenos Aires. Trad. León Names.

68 Bonn, 200 años después de su nacimiento. Que es lo que observa? Su ciudad llena de estatuas con su cara, comercios vendiendo sus merchandising, gente comprando sus discos, su casa que ahora es un museo. Es una parodia de cómo se menoscabó la figura de Beethoven en nuestros días. Kagel pretendía -y en gran medida lo consiguió- mostrar con calculada irreverencia las formas sociales de recepción de la obra beethoveniana y de paso poner de manifiesto la naturaleza voraz de la industria cultural capaz de convertir en mercancía cualquier producción del espíritu: si lo comparamos con el reciente "Año Mozart" notamos que las cosas sólo han cambiado para peor. Kagel se enfrenta de esta manera a la herencia de la tradición para activarla y que siga arrojando sentido y luz al presente. Casi todo el Film es en cámara subjetiva, en la que el propio y al parecer aturdido Beethoven visita su ciudad natal. Una de las tesis que anima el film es mostrar "cómo había escuchado Beethoven su música durante los últimos diez años de su vida, es decir, mal". Se advierte en la obra la influencia del espíritu de Fluxus, movimiento neodadaísta que se declaró contra el objeto artístico tradicional como mercancía y se proclamó a sí mismo como el antiarte. Esta obra causó escándalo en Colonia en su presentación, sacudió un cúmulo de ideas estéticas y sentó nuevas direcciones que simpatizaban con Cage y el grupo Fluxus.

Intertextualidad: A diferencia de los otros trabajos kagelianos analizados en este trabajo, Ludwig van es un film que funciona como elemento contenedor. Dialoga desde arte cinematográfico hacia la música. Entonces se nos plantea un diálogo intertextual intersemiótico. Si analizamos los conceptos de las dos composiciones que sirven al film, tenemos por un lado la partitura instrumental en la que Kagel toma fragmentos de partituras para re-ubicarlos. Aquí tenemos una relación intertextual intrasemiótica de cita textual. Con la versión de cinta pasa lo

69 mismo, Kagel cita los elementos pertenecientes a grabaciones de Beethoven. Lo interesante en esta obra de la cadena intertextual ocurre en el plano temporal. Kagel, reinventa elementos sin tocar una sola nota. Dejándonos serias dudas a quien pertenece esta obra realmente.

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Mauricio Kagel Pan A Tutti y Papagenhi -1985-

5.6- Pan es un quinteto compuesto en el año 1985 con orgánico bastante inusual para piccolo y cuarteto de cuerdas. Al escucharlo nos remite automáticamente a un quinteto romántico, aunque los tratamientos y procedimientos que utiliza nos ubica también cerca a la vanguardia. Esta obra representa claramente la personalidad Kageliana. El tema principal es una transcripción un tono abajo del motivo de Papageno que Mozart utiliza en su opera ¨ La Flauta Mágica ¨.

Imagen 15. Compás 13 del aria del 1er. Acto de la Flauta mágica de W.A. Mozart. Es el tema principal de Pan extraído de la parte del personaje ¨Papageno¨

70

Imagen 16. M. Kagel. Pan. Compás 1, Piccolo. Motivo principal que desarrolla a lo largo de toda la obra

Como haciéndonos cómplices de sus ideas, Kagel dedica su obra a ¨Tutti y Papagheni¨ -a todos los papagenos- Pan era el Dios de los pastores y rebaños de la mitología griega, representándolo siempre con una flauta de pan colgada de su cuello. Quien pensó primero en Papageno y su flauta de Pan, fue Mozart en su opera La Flauta Mágica. Mas tarde Kagel retomará esta nueva mirada y la plasmará en una nueva obra. Sin entrar en lo estrictamente musical, ya podemos ver la intertextualidad intersemiótica histórica (mitología griega) y entre las diferentes formas de arte (literatura -música). Volviendo sobre la dedicatoria a todos los Papagenos, el compositor refleja dicha dedicatoria en su música ya que la flauta (Papageno) va por un lado y el cuarteto de cuerdas (tutti) van por el otro - más adelante justificaremos esta concepción. Como es costumbre, Kagel se valdrá simultáneamente de procedimientos tradicionales como las indicaciones de tempo, la notación, etc. Y de procedimientos vanguardistas como el manejo de las alturas y el espacio. Por otro lado muestra especial interés en el manejo del timbre, técnicas extendidas, las texturas y los tempi siendo muy estricto en la notación de la partitura. Durante toda la obra está presente el motivo de Papageno de manera insistente. La textura es figura-fondo en casi toda la pieza. El tratamiento del fondo se concibe como un material homogéneo, el cual se puede apreciar como una textura conformada por las 4 cuerdas evocando un típico cuarteto de cuerdas romántico. La interacción entre

71 ambos planos no es del todo clara. Por momentos, el cuarteto acompaña a la Flauta y por momentos van por separado. Una vez mas podemos encontrar nuevos resabios de la tradición conviviendo en armonía con ideas vanguardistas.

Alturas: ya desde el primer compás el Piccolo hace una conocida escala tonal. La misma que cualquier persona que toca mínimamente en un instrumento musical para estudiar: una escala mayor ascendente en Bb evocando a la flauta de pan de Papageno. Dicen que la esencia de una obra está en sus primeros compases, y esta obra de Kagel no es la excepción. Si bien el tratamiento de las alturas es tonal, no es su totalidad aplicado a todo el sistema las alturas. Dicho de otra manera, hay un tratamiento de alturas a lo Bartok o Debussy. Aquí cada sonido es un objeto que se enlaza a otro masomenos lógicamente.

Tratamiento de alturas Comp. 1 a 9

Leit motiv del Picc: Comp: levare 2 2½ 4 4 6 6 ½ 7 8 Bb Bbm Bb G Gm E B Cdim C Frigio

Strings: Cadencias: Comp. 1-2 4-5 6 a 8 9 Cm-Bm7 Cm6-Faum Eb dim –C#m D- Eb7

Cuadro 1. Observemos la simultaneidad de las alturas en el compás 1. El picc .hace un Bb y Bbm mientras que al mismo tiempo las cuerdas acompañan en Cm y Bm7

El procedimiento politonal que podemos apreciar en el cuadro es el que utiliza en toda la pieza. Ya podemos establecer relaciones intertextuales directamente con Bartok o Stravinsky. Solo que Kagel utiliza diferentes pequeñas burbujas sonoras en el piccolo y en las cuerdas. Todo el tiempo coexisten en todos los niveles musicales dos planos: Por un lado el Piccolo

72 y por el otro las cuerdas69. De hecho, en el cuadro vemos como la Flauta hace la voz en Bb mientras que las cuerdas enlazan un Cm-Bm7. Aquí no hay conexión entre los dos planos y no lo habrá en lo que sigue de toda la pieza.

Imagen 17. El motivo es ocultado en la textura de la melodía del Piccolo. Siempre está el motivo presente de alguna u otra manera

Los intervalos utilizados no son disonantes. Abundan las escalas en cualquier tipo de modo y tonalidad, como también hay muchos acordes perfectos con 6tas, 7mas dism y aum. Por el contrario, esta obra carece de intervalos disonantes como las 2das y 9nas.

Timbres: Kagel experimenta un gran interés en el timbre. Quizá sea la mirada más vanguardista de la obra. Utiliza técnicas extendidas en todos los instrumentos y especifica muy bien el sonido deseado en la notación. Tasto, Ponticello, diferentes tipos de vibrato, frulato, arcadas, etc. La dinámica es muy precisa.

69 En ningún momento las cuerdas dejan de interactuar entre ellas. Es decir, nunca funcionan como voces separadas. Están pensadas como un bloque que se conforma de la misma manera.

73 Textura: ¿Figura-fondo? Si. Evidentemente la flauta subordina al cuarteto de cuerdas. En primer lugar por la tesitura de la flauta piccolo, luego por el Ritmo y la dinámica. ¿Melodía con acompañamiento?. No. Sería mejor ubicar una constante pregunta respuesta de la Flauta a las cuerdas, aunque por momentos subyace una melodía acompañada. Si hablamos de una figura-fondo, hablamos de dos planos. Y si hilamos mas fino, podemos decir que la figura de la flauta funciona independientemente de las cuerdas y viceversa. Solo por razones gestálticas podemos hablar de una figura fondo, por que desde el punto de vista estrictamente musical. Ambos planos van por separado.

Ritmo: Lo mencionado de la textura se refleja en el Ritmo. Los procedimientos rítmicos utilizados en la flauta no corresponden a los de las cuerdas. Este sería un procedimiento no correspondiente a lo tradicional pues las operaciones rítmicas siempre se desarrollan de los elementos en la escala superior jerárquica. Pero pese a esto, las operaciones rítmicas no son para nada complejas, lo cual nos permite asociar la música más a lo tradicional que a lo vanguardista. Hay un constante interés por el tempi de la obra y es muy explicito en la notación. Cuatro tipos de Tempi utiliza: Allegro, Lento, tranquillo y Vivo (120, 56, 72, 128 respectivamente). Sin dejar de mencionar las graduaciones (rit y accel) que también están presentes por toda la obra.

Forma: Antes de establecer una macro-forma de la pieza tenemos que mencionar que todos los procedimientos se corresponden al inicio de la obra, por lo cual sería un gran A, que dentro del mismo, se ubican varias subsecciones. Vale aclarar que es una pieza corta (5 min aprox.) y que es autónoma, es decir que no corresponde a ninguna otra pieza o alguna manifestación artística como acostumbra Kagel.

74 ______A ______A B C.1-33 C.34-al fine

a b a b C.1-19 C.20-33 C.34-44 C.45-al fine

Cuadro 2. Mapa formal de la pieza

Curiosamente no resulta fácil asignar un clímax a la obra. La dirección gestual es plana, avanza pero no genera tensión de ningún tipo. Podemos decir que se advierten cadencias o grupos de cadencias durante toda la obra, cada cadencia no corresponde a la anterior pero si pertenece a toda la obra.

Espacio: El compositor sugiere una disposición en forma de herradura. El Piccolo en el medio. Violines I y II a la izquierda; y Viola y Cello a la derecha. Una disposición tradicional ubicaría a la flauta al costado derecho.

Piccolo Vl. II Vla. Vl. I Vc.

Notación: La notación no es extraña y especifica absolutamente todo. Kagel, en esta partitura70 controla todos los parámetros musicales con gran claridad y precisión. Desde los tempos y sus cambios con indicaciones de por ej. Allegro o meno mosso y al mismo tiempo la medida cronométrica exacta. Especifica, como hemos dicho, modos de excitación de las cuerdas y técnicas extendidas.

70 Kagel en el total de su obra deja a criterio del intérprete muchos parámetros, no siendo esta obra el caso.

75 Intertextualidad: En el plano intersemiótico hemos explicado anteriormente las cuestiones referidas al título (Pan) y a Papagheno como personaje extraído de la opera de Mozart La Flauta Mágica. Lo que no hemos señalado es que, además de la intertextualidad respecto de la relación entre las distintas artes (música- literatura) se ofrece un diálogo de carácter temporal muy interesante. En primer lugar, el Dios Pan de la mitología que es tomado por Mozart para su ópera, y que más de dos siglos después es reinterpretado por Kagel de manera novedosa. Ya en el plano intrasemiótico ubicamos el motivo principal de la obra transcripto de la música mozartiana que funciona como cita textual y cita de material generador. La elección del orgánico del cuarteto típico de la época clásica también nos lleva a la tradición, aunque al mismo tiempo la elección del Piccolo, nos hace dar cuenta de la mirada moderna de Kagel. La homogeneidad de la textura acompañante también nos evoca al cuarteto clásico.

Tradición: Formación de acordes perfectos. Ritmo. Textura. Notación. Instrumental: cuarteto de cuerdas.

Vanguardia: Manejo del timbre. Ausencia de sistema tonal. Interés en el espacio. Instrumental: Piccolo

76 Conclusiones generales

Hemos demostrado en el presente trabajo que el concepto de Corrado sobre intertextualidad es perfectamente aplicable en la obra de Kagel. Hicimos foco sobre composiciones que abarcan un periodo particular de su vida, periodo en que ya era un artista consagrado en la Escuela de Darmstadt. Han quedado aquí fuera de análisis las obras que compuestas en los años en Argentina y los primeros años en Europa. No obstante se puede comprobar acudiendo a la bibliografía específica que el concepto de intertextualidad está presente desde mucho antes de 1960, no solo del área intersemiótica como Anagrama (1957), sino en el área intrasemiótica como Preludio 1 para Bandoneón (1956). Quizás por convención o por la trascendencia de su estreno en Bonn en 1960, la obra Ludwig Van es tomada como el punto de referencia de la vuelta a la tradición, pero no resulta correcto tomar esa obra como el punto de partida al pasado. En la medida de haber entrado en el Universo kageliano, hemos podido dar cuenta de la importancia de tener en cuenta la personalidad del artista para poder abordar con seriedad su obra, no solo por que es lo que se debe hacer con cualquier artista que se estudia seriamente en una investigación, sino por que el pasar por alto algún detalle en este sentido puede hacer no entender conceptos fundamentales de cada obra en particular. Es decir, si uno no atiende al Kagel critico a la vanguardia como rechazo a manifestaciones tradicionales, podría caer en la desdicha de no tomar a Pan como una cita que patea el tablero a los oídos melómanos alemanes al momento de la representación. Detrás de su historia familiar se esconden las causas de las ambiciones y los ideales que Kagel persigue a lo largo de su carrera. En todos los análisis presentados advertimos procedimientos similares con resultados completamente disímiles. En este sentido se observan en An Tasten la manipulación de elementos tradicionales como el bajo Alberti, al mismo tiempo que en Tango Alemán se pueden apreciar la elección del instrumental y manejo de las estructuras de alturas como referencia a la

77 tradición. La originalidad de su música no consiste exactamente en la novedad de sus materiales o en una supuesta acción desde la nada; consiste más bien en la elaboración de una perspectiva específica sobre lo que ya está inventado. Se ha advertido un manejo de la forma, las alturas y las alturas muy claro, lo que no significa que sean iguales dichos procedimientos, sino que hay un orden detrás de la aparente incoherencia de ciertas decisiones. La cita textual como procedimiento recurrente para sus composiciónes: motivo de Pan y la transcripción de música Klezmer en Osten. También hay que destacar la importancia de las relaciones intrasemióticas con la música popular y la académica, Kagel ha sabido revalorizar estilos populares que quedaban fuera del ambito de concierto. Siguiendo en el plano intertextual, hemos advertido muchas conexiones con la literatura en Osten cuando se vale de la colección de música Yiddish y Ludwig Van en la conexión arte cinematográfico. Hemos visto ejemplos que las obras analizadas formaban parte de proyectos aun mas grandes, como ejemplo Osten en La Rosa de los Vientos ; o las 10 marchas que formaban intrasemióticamente relación con El Tribuno. En los dialogos intertextuales hemos diferenciado los diferentes niveles de inteligibilidad. Asi en Osten se advierte un nivel bajo de inteligibilidad con respecto a Tango Alemán y Pan. Por último quisiera formular la siguiente pregunta: ¿Kagel es argentino? Desgraciadamente ha sido muy difícil recopilar material y partituras para este trabajo en Argentina. No solo en dependencias oficiales, sino en bibliotecas especializadas. Viene muy bien citar a L. Barber en referencia a Kagel : ¨ Sudamericano en Europa y europeo en Sudamérica ¨. Aunque debemos volver a mencionar que en Argentina nació y vivó sus primeros 26 años de vida. Pretendió este trabajo acercar la obra y la personalidad de uno de los artistas mas grandes que ha dado el arte argentino. ■

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Agradecimientos

Quiero agradecer muy especialmente al Profesor Martín Liut (UNQ) por haberme guiado, dirigido, enseñado y ayudado en esta investigación. Sin su ayuda no hubiera sido posible. Sus maratónicas correcciones, su total predisposición y sus valiosas sugerencias han aportado mucho a este trabajo. También quiero mencionar y agradecer a la Universidad Nacional de Quilmes haberme dado el apoyo, el lugar y la infraestructura para poder realizar esta empresa, como así también a los alumnos y profesores que integramos el Proyecto de Investigación Teatro Acústico, con quienes he compartido charlas e información que han nutrido este proyecto. Al Mtro. Marcelo Delgado quién me ha provisto de gran cantidad de partituras y grabaciones, de ningún modo conseguibles en Argentina, con total predisposición y buena voluntad. A la biblioteca y al personal de la biblioteca donde he pasado días enteros confeccionando y extrayendo material. Agradezco a mi familia que, desde chico me ha estimulado en este camino y a la música por dejarme el honor de ser parte de ella, día a día. Dedico este trabajo a mi familia y a la memoria de Mauricio Kagel.

Augusto Arias Buenos Aires, febrero 2011.

79 Bibliografía

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