eorer- muusiko ISSN 0207-6535 Ill aastakäik

Esikaanel Eino Tamberg. T. Tormise

Tagakaanel ö. von Horväthi «Lood Viini metsadest» L. Koidula nim. Pärnu Draa­ mateatris, 1983 (lavastaja I. Normet). Vanaema — Lia Tarmot Alfred — Jaan Rekkor: V. Mend uneni fotc

Toimetuse kolleegium

AVO HBRVESOO JORI JÄRVET REIN KAREMÄE KARIN KASK KALJU KOMISSAROV LEIlDA LAIUS ARNE MIKK VALTER OJAKÄÄR TIIU RANDVIIR ENN REKKOR LEPO SUMERA EINO TAMBERG AHTO VESMES л^Щ|, JAAK VILLER

PEATOIMETAJA KULDAR RAUDNASK

TOIMETUS: Tallinn, Narva mnt. 5 postiaadress 200090, postkast 51. Peatoimetaja asetäitja Vallo Raun, tel. 666-162 Vastutav sekretär Helju Tüksammel, tel. 445-468 Teatriosakond! Reet Neimar, tel. 445-468 Muusikaosakond Mare Põldmäe ja Madis Kolk, tel. 443-109 Filmiosakond Jaan Ruus ja Aune Nuiamäe, tel. 443-109 Keeletoimetaja Kulla Sisask, tel. 445-468 Korrektorid Velly Roots ja Solveig Kriggulson, tel. 432-981 Fotokorrespondent Alar Ilo, tel. 422-551

KUJUNDUS: MAI EINER eorer-

KIRJASTUS PERIOODIKA TEATER MUUSIKA KINO TALLINN 1984

SISUKORD

TEATER VASTAB AINO TALVI Kalle Käsper ANATOLI VASSILJEV (režissööriportree rubriigis «Kes?») 37 Ene Paaver PÄRNU, TA TEATER (1982/83 hooaja ülevaade) 42 Tarmo Teder ISIKSUSE DRAAMA REVOLUTSIOONILISES KONTEKSTIS (Noorsooteatri lavastusest «Seda teed») 53

Mati Unt AD ASTRA? (teatrivooludest ja kriitikast) 58 TEATRIGLOOBUS 78

MUUSIKA Alo Põldmäe AVAVEERG. (Eesti NSV Heliloojate Liidu kammermuusika- alasest pleenumist) DIALOOG: TIIT PAULUS — AVO TAMME 30 Avo Hirvesoo EESTI NSV HELILOOJATE LIIT JA TEMA EELLUGU (I) 79

KINO Moissei Kagan MAITSE KULTUURIFENOMENINA 14 Hendrik Lindepuu IGAPÄEVASE TÖÖINIMESE TÕETRUU KUJUTAMINE (Dokumentaalfilmist «Dialoog») 57

STSENARISTIKA, MEIE KUNSTI HEITLAPS II 61 Mark Soosaar UKS TABEL EES- JA JÄRELSÕNAGA 61 Aigar Vahemetsa STSENARISTI AINUKE SANSS 64 Ilmärs Burvis LÄTI FILMIDRAMATURGIA MUREDEST 66

Vaike Kalda «TALLINNFILMI» TÕSIELUFILM RAKVERES 74

Kuldar Raudnask KONTSERT KOGU LINNALE (Kultuurifestivalist «Tartu kevad») 71 Eha Komissarov JÜRI ARRAKU MAALID PÄRNU ТЕАТШШ • 96 EESTI NSV HELILOOJATE LIIDU JUHATUSE PLEENUM

Kammermuusikale pühen• datud pleenumil oli kolm kontserti. Klaveriduo Nata-Ly Sak- kos—Toivo Peäske mängisid »Estonia» kontserdisaalis J. Räätsa 8 marginaali ja A. Põldmäe süidi «Loire'i lossid».

ERSO vaskpuhkpillide kvin­ tett esitamas H. Õtsa Pre­ lüüdi ja fuugat. Kalle Randalu mängimas Raekojas. Jaan Reinaste ja Bruno Lukk esitasid A. Garšneki TšeÜosonaadi. Kammermuusika, see aegade vältel heliloojate loominguliseks laboratooriumiks nimetatud žanr, oli kõneaineks Eesti NSV Heliloojate Liidu juhatuse pleenumil möödunud aasta novembris, pleenumil, millel kuulati viimaste aastate eesti kam- merloomingu paremikku, arutati, mis sel alal tehtud või tegemata. Viimase viie aasta jooksul loodud süvamuusikast on ligi pooled kammerteosed, selle žanriga ei tegele 58 eesti heliloojast (so HL-i liikmest) vaid 5—6. Võrreldes 1970. aastatel loodud kammerteoseid tänastega, hakkab kõigepealt kõrva püüdlus heakõlalisuse poole, seisundimuusika elementide tung kammermuusikasse, stilisat­ siooni ja stiilide sünteesi kasutamine. (Sama iseloomustus kehtib ka eesti praeguse muusika kohta.) Palju on loodud väikevorme klaverile ja keelpillidele, on suurenenud huvi kitarri, tšello, vaskpilliansamblite, kammerkoori vastu. Minimaalselt on aga loodud sellistele huvitava tämbriga pillidele nagu harf, saksofonid, löökpillid ja orel; viimase vähese kasutamise üks põhjus ehk seegi, et «Estonia» kontserdisaali orel on juba pikka aega remondis. Küllap on huvi puudumine nii mõnegi pilli vastu otseses seoses vastava instrumendi tippinterpreedi puudumisega, kuid eks inter­ preetidele (ja nende kasvatamisele) pea heliloojad kammermuusikat luues ka mõt­ lema. Seda enam, et oma soolokontsertidesse võtavad solistid eesti kaasaegset muusikat päris meelsasti, nad tihti on ise aktiivsed muusikatellijad. Endiselt otsitakse mittetraditsioonilisi koosseise. Eriti populaarne on trio, muidugi mitte enam klassikalise klaveritriona. Nii on E. Mägi oma stiilipuhtas «Serenaa­ dis» kasutanud flööti, viiulit, alti; H. Otsal ja M. Kuulbergil on teosed flöödile, klaverile, fagotile; A. Raitil klarnetile, metsasarvele ja klaverile. Kahjuks koh­ tame aga oma kammermuuusikas üha -vähem eksperimente, enamik teoseid on (või tahavad olla) algusest lõpuni väga tõsised, huumorit on vähe. Küllap on heliloojate huvi kammermuusika vastu tingitud ka veel sellest, et seda võib kontserdisaalis kiiresti kuulda, kuna näiteks sümfoonilise teose ettekanne paratamatult kauem aega võtab. Kammermuusika on üsna kergesti «transpordi­ tav». Ja heäl juhul saab helilooja oma kammerteost küllalt lühikese ajaga kuulda mitmes interpretatsioonis. Muidugi, kui see teos ikka tugev on. Sest kahjuks kirjutatakse meil küllalt palju ka teoseid, mis oma halluse ja väheütlevusega avaliku ettekandeni ei jõua või õigemini seda lihtsalt ei väärigi. Muusika levikule on äärmiselt oluline nootide paljundamine, mille operatiivsus jätab meil ikka veel soovida, kuigi üsna oluliselt leevendab olukorda Muusikafondis tehtav rotaprint-paljundus, mille kaudu ilmuvatel nootidel on nägus välimus, käsi­ kirja õigused, tiraaž 200. Rotaprinditrükis on ilmunud 38 kammerteost. Lenin­ gradi kirjastused «Muzõka» ja «Sovetskii Kompozitor» on välja antud 25 kammer­ muusikat sisaldavat nooti E. Mägi, H. Jürisalu, J. Räätsa, A. Sõbra, B. Parsadanjani, E. Arro, L. Sumera, R. Kangro, A. Põldmäe jt teostega. Kes on meil siis viimaste aastate produktiivsemad kammermuusika autorid? Klaverimuusika pingereas on eesotsas R. Eespere, O. Sau, J. Rääts, E Kapp, R. Rannap ja R. Kangro. Viiulile on viimase viie aasta jooksul kirjutatud vaid viis sonaati, neist kaks on H. Rosenvaldi, kaks A. Põldmäe ja üks J. Räätsa sulest; tšellosonaadid A. Garšnekilt, H. Karevalt, E. Jalajaselt, O. Sault, H. Rosenvaldilt. Kaheksa helipillikvarteti autorid on L. Auster, J. Rääts, A. Sõber, O. Sau, A. Ritsing ja I. Garšnek. Selline on siis meie kammermuusika pilt enne Eesti NSV Heliloojate Liidu XII kongressi. ALO PÕLDMÄE, Eesti NSV Heliloojate Liidu juhatuse vastutav sekretär NSV Liidu rahvakunstnik Aino Talvi 1983. aasta novembris oma kodus. A. Ilo foto Vastab Aino Talvi

Mis oil teile laval rõõmu teinud? Nooruses oli rõõm sellest, et elad. Vanaduses rõõm sellest, et on olnud ikkagi meeldiv töö. Kui on meeldiv osa — siis ongi rõõmutunne. Mui on aastatega kujunenud üks hästi hingelähedane teema. Ma olen väga palju mänginud armastust — igas variandis: emaarmastust, mehe-naise armas­ tust, esimest noorusarmastust, õilistavat või kuritegelikku armastust. See on alati kõige rohkem erutanud — kui probleem. Kui osa sisaldab mingil moel seda teemat, siis on põnev. Siis on osa lähedaseks saanud.

Kuidas on tegelaskujust, n-ö dramaturgilisest materjalist teie jaoks elav inimene saanud? Millal hakkab osa elama? Noh, tegelikult tundub see ju lihtne olevat. Kui ma olen näidendi läbi lugenud ja see meeldib, siis jääb tekst kohe meelde, tekstis pole siis probleem. Muidugi, esimene mulje on ikka väga tähtis, sageli otsus­ tab see rolli saatuse ja huvi töö vastu, "töömeeleolu. Kui roll huvitab, siis must töö ja meelehärm, mida töö käigus ikka ette tuleb, oleksid nagu kergemad taluda. Ja kogu näidend peab mul tervikuna selge olema, muidu ei oskaks ma oma ülesannet lahendada. Eriti jälgin teiste teksti, mis minu osa kohta käib, ja veel on ka oluline, kes seda ütleb — selle ütleja karakter, suhted jne. Sellest oleneb, mis ma võtan endale tähelepanemiseks, mida ma eitan absoluutselt. Sageli on ettekujutus kehastatavast inimesest kohe tekkinud (Nora, Tammsaare Mari, Kleopatra, Polkovniku lesk). Teised on jälle arutledes, kombineerides selgeks saanud: tassid nagu telliskive kokku ja ehitad valmis (Ema Courage). Aga millal osa täielikult elama hakkab? Sellega on väga erinevalt olnud. Vahel sõltub kõik õnnelikust juhusest: Kleo­ patra viimasest pildist hakkas elama kohe, siis hakkasin teda pildist pilti nagu ettepoole tassima. Õnnetum olukord on siis, kui roll jääb üldse taba­ mata, elamata. Mõnikord hakkab jälle mpni üksik stseen elama, pärast hakkad vaatama, kuhu see välja viib,— ja viskad ära, ei sobi see kujutlus.

Kas olete oma osi õppinud kuuldavalt või mitte? Mõttes. Uks erand on ette tulnud — «Polkovniku lese» õppimisel. Sellega läks järsku mitmel põhjusel väga kiireks ja siis ma ei osanud muud teha, kui rääkisin ta linti, ning siis kodus diivanil lamades kuulasin ise­ enda häält — kuni tüütuseni, kuni peavaluni välja.

Teie suhtumine kirjaniku tekstisse — kas korduval mängimisel olete muutnud üksikuid kohti tekstis? Ei. Nooremate juures olen seda mõnikord tähele pannud. Kui õhtul tuli mängida niisugust lohet nagu Polkovniku lesk või Juudit, siis kindluse mõttes ma jalutasin päeval ja kordasin kogu õhtuse teksti mõttes läbi. Raamat oli kaasas ja kui tekkis mõnes kohas väike kahtlus, siis kontrollisin kohe. Olen seda teinud selleks, et tekst ei valitseks mind, vaid mina teksti. See annab vaba tunde, et mina olen üle, — kirjanikust seekord üle. Tegelikult on see muidugi ka austus autori vastu. Mulle ei meeldi isegi see, kui ma vahetan lauses sõnade järjekorra ära — rütm ju sellega muutub. See on ikka enesetunde küsimus. Sellega võib vahel terve stseeni rütm muutuda. Muidugi, mõnel etendusel on ette tulnud juhuslikke tekstimuutusi. Rohkem vist ikka partnerite tõttu. Olen siis teksti korrigeerinud ja ohtlikest kohtadest kiiresti üle läinud. Ma olen üldse just mõne partneri tõttu alkoholi vihkama hakanud, sest olen ise laval selle läbi kannatama pidanud. 5 Mida tähendab teile etenduse päev? Ma pole kunagi sallinud, kui näitlejad tulevad õhtul garderoobi kõigi oma päevaste murede ja hädadega ning seal hakatakse neid siis oma­ vahel arutama. Kuulad ja kuulad, ja ei saa mõtteid osale koondada. Mõnele tunned veel kaasa... Olen püüdnud alati end hommikust saati osale kontsentreerida; kordasin siis teksti jm. Tegin oma toiminguid ja kõike mis vaja, aga hommikust saadik pidin teadma, mis osa õhtul mängin. Teisiti ei saanud kuidagi. Iga stseen ja üleminek pidi juba enne teatrisseminekut selge olema. Ja veel kontrollisin ma alati lava, rekvisiite — kas kõik on käepärast, kas poodiumidel pole liiga laiad vahed jäänud, et stseeni ajal ei komistaks jne. See kõik oli ju meeleolu ja normaalse lavalise enesetunde huvides. Kõige hullem on olnud ringreisi- etendustega, kus igal pool erinevad tingimused. Siis ei ole etendused stabiilsed. Üks õhtu jääd endaga rahule, teine õhtu ei jää.

Kas tunnetate publiku meeleolu?. Olen seda iga pooriga tundnud. Ootad, kas kala näkkab või mitte. Kuulatad, kas ta kuulab või ei. Igal tükil on ju oma publik, võõrale tükile sattudes saal ja lava haigutavad vastastikku. Aplaus muidugi mõjub, mõjub igaühele, kas võetakse vastu või ei, meeldib või ei. Sageli on ju viisakusaplaus, selle tunneme ära. Muidugi on vahe, kas -osa esitada täissaali või pooltühja saali ees. See oleneb kõik näitlejast endast, kuidas väsimusekraad on, ja tervislik seisund. Mõnikord on poolele saalile isegi kergem mängida. Pooltäis saali ees kipub osakäsitlus nagu intiimsemaks minema; olen end sellelt tabanud, et enesel on siis hea tunne, ei pea pin­ gutama. Aga ei või öelda, et see reegel oleks. Kui saal tuleb täis, siis see suur auditoorium algul kohiseb ja mühiseb väga, siis yõtad nagu fortega. Väik­ sema hulga puhul teed lõdvemalt ja etendus hakkab kerima nagu lõng, ilma sõlmedeta, koduselt. Kui te nüüd korraks kaugemasse minevikku vaataksite, sinna päris algusesse, millisena meenub teie tulek «Vanemuisesse» 1929. aastal? Mäletan, «-Vanemuise» koorile oli vaja täiendust. Lehes kuulutati välja konkurss. Noh, ma mõtlesin, et lähen. Enne seda olin Mustvee jaoskonna rahukohtuniku juures masinakirjutaja. Olin ikka .teatris käinud, operetti vaatamas, õppisin ju mõned aastad Tartus Eesti Noorsoo Kasvatuse Seltsi Tütarlaste Gümnaasiumis. Vahest emalt olen pärinud seda teatri­ verd. Ta rääkis, et oli ka nooruses teatrit teinud. See oli siis, kui sajandi­ vahetuse külas Koidula näidendeid mängiti, «Säärast mulki» ja «Saaremaa onupoega». Nad elasid tookord Tartumaal, Kastre-Võnnu vallas Võnnu külas. Ema perekonnas oli kaheksa last, kõige vanem ja noorem olid poisid, ema oli noorim tütar. Nemad kolmekesi lõidki nende perest kaasa. Kohalik'külakooliõpetaja võttis ka osa, ja^küllap teisigi külanoori. Mängiti rehe all või kuskil seal... Aga minu teatrisseminek oli ikka vist'rohkem juhus. «Vanemuisesse» tuli kohale 120 tütarlast, võeti ainult 12. Mina sattusin nende kaheteist­ kümne hulka. Ju siis sobisin. Simm kuulas häält, vaatas liikumist ja figuuri. Olin tookord 20-aastane. Siis lõi seal läbi operett. Mäletan, Juhan Simm oli meil hästi tore, naljatas ikka: «Tüdrukud, ma kisun teil keeled välja, kui te paremini ei laula!» Ta oli nii heasüdamlik, tore. Armastasime teda. Olin noor tüdruk — hea meel, et elad, hea et teatris, vaatad kõike vasika­ silmadega —, mis ma seal märgata oskasin. Isegi balletti õppisin, minu­ sugune pikk koljat! Meid õpetas tollane liikumisjuht Robert Rood. Tantsi­ sin puu kottadega ühel Roodi õpilasõhtul hollandi tantsu. Noor inimene ju tantsida tahab. Tegime küll karaktertantsu, ballett on ju midagi rohkemat. Rood lavastas operettidele tantsud. Operett aitas mind väga — tuli palju laulda ja tantsida. See oli minu lavakooliks. Ilma selleta poleks ma draa­ malaval ennast nii vabalt tundnud.

Draamanäitlejana äratasite tähelepanu Adsoni «Iluduskuningan- 6 nas». Kas koos sellega tuli ka teie lavanimi, Talvi? See on, jah, vana lugu, et Mering oli esimene tõukaja suurele lavale. Kuulis häält ja... Sütiste ütles ka pärast «Iluduskuningannata: «Ja seda inimest hoiti aastate viisi ainult kooris!» Nii väga aastate kaupa see ka ei olnnd. Kolm aastat küll, aga ega ainult kooris... Aga selle lavanimega oli nii, et kui ma teatrisse läksin, hurjutasid sugulased: «Lähed ja teotad oma nime ära!» Ma siis mõtlesin, et peaks endale lavanime võtma. Tol ajal, ja praegugi, meeldis mulle väga Heiti Talvik, tema luuletused. Otsustasin siis, et võtan tema nime. Selle nime hõng oli mulle kuidagi lähedane. Talv ka — puhas ja karge. Aga et ikka päris Talviku nimi poleks, jätsin ühe tähe ära — nii ta siis sündiski, see Talvi. Tol ajal lavastas «Vanemuises» Voldemar Mõttus? On avaldatud arva­ must (trükisõnas ja mujal), et Met tus oli küll erudiit, aga tal ei olnud õiget teatrinärvi, teatrimehe «verd»? Jah. Mittus oli väea. erudeeritud inimene, nagu elav entsüklopeedia, teadis peast igasuguseid teoreetilisi asju. Mettusel oli meeletu raama­ tukogu. Muu hulgas ka täiuslik kriminullide kogu. Teatris ta katsetas väga palju. Shakespeare! «12. öö» lõi frakki, pani sisse iluduskuningan­ nade valimisi supelrandades rr1 tegi moodsaks. Aga «Suveöö unenäo» lavastas see-eeat täiesti traditsiooniliselt, nagu nüüd öeldakse. Eduard Türk lavastas jälle «Tõrksa taltsutust» nii, et tegevuspaiga nimetusi kanti siltidena kepi otsas ühest kohast teise. Nii et ühes teatris anti Shakespeare! nii mitme soustiga. Aga rahvast ikka ei suudetud saali koguda. Seda ma. tajusin, et mingi hõõrumine opereti ja draama vahel oli. Millest see tingi­ tud oli, ei oska öelda, ega näitlejad seal süüdi polnud. Eksperimenti Mettus muidugi tegi. Aga kui võttis, võttis ikka tugeva autori, mingit nõrka näidendit ta lavastama ei hakanud. Ma mäletan üht tükki, «Mary Dugani protsess», Linda Tubin tegi seal sõnatut rolli, aga hiilgavalt. Mettus tõi näidendisse improvisatsioonilist elementi, vahemänge. Muidugi, tolle­ aegsele publikule oli see võõras, uudne, ehmatas inimesed ära. Tööd tegi ta väga tõsiselt, seda peaks rõhutama. Muidugi, Türk lavastas rohkem rahvalähedasemalt, arusaadavamalt võib-olla... Jah, Mettus katsetas. Ühest katsest ma ei saanud küll aru. Oli mingi lääne salongitükk, kus ta mind — olin vist nii '23—24-aastane — pani män­ gima ema, ja Olli Teetsov, kes^võis olla vahest 50-ne ümber, oli minu tütar. Nojah, tol ajal olid ju ikka ampluaad. Eks ta siis proovis, ehk sobin karaktereid tegema. Ei mäleta, kas ma etendusel seda üldse mängisin või olin dublant. Ma ei osanud siis üldse tõsiselt võtta, ei teadnud, et minust kunagi näitleja saab. Aga meeldis pealt vaadata küll, kuidas draamarahvas proove tegi. Seisin seal ühe posti taga ja aina vaatasin. «Vanemuisele» järgnes Tallinna Draamastuudio Teater? Jah, 1935. aastal tulin Tallinna. See oli vist nii, et Lindau oli varem siin. Lindau tuli Tartusse, ja üks koht jäi neil vabaks. Siis nad proovisid Salme Liivi, tahtsid ka Kadi Tanilood; Kalmet tegi talle ettepaneku, aga ta ei tulnud. Ja siis jäi neil pilk minu peale. Visnapuu oli sel ajal Draama­ teatri dramaturg. Kalmet ja Visnapuu vestlesid minuga — üks päev üks, teine päev teine. Draamateatri etendused olid mulle alati kõikide teatrite etendustest rohkem meeldinud, kõige huvitavamad ja lähedasemad tundunud. Muidugi jäin nõusse. Noor inimene on ju hull, julge. Samal ajal tulid Tartust ära (ka Draamateatrisse) Sunne — harul­ dane näitleja!, Türgid, Alfred Rebane (tema läks aga varsti üle Töölis­ teatrisse). Ees olid sellised tugevad jõud nagu Reiman, Kaljola, Tarmo, Lasner jne. Mõelge, milline meisterlikkuse aste oli teatris! Mina olin ikkagi koorist tulnud. Ilma teatrikoolita. Kaunis raske oli. Teised noored teatris olid ka juba kooliga, näiteks Salme Reek. Teatris puutusite kokku tollaste luuletajate Sütiste ja Visnapuuga, mõlemad olid ju Draamateatris dramaturgid? Sütistest on minul mälestus 1938. aastast S. Kiedrzynski «Onn algab homme» proovidelt.. Mina mängisin seal üht hästi sportlikku tüdrukut 7 (Ola). Ja ei saanud sellega hakkama. Tema tuli vaatama ning ütles kohe, et ei, nii see ei lähe, et vaadake... Viskas pintsaku maha ja hüppas lavale. Hakkas siis seletama, et kui on sporditüdruk ja kui veel pommi tõstab, et siis on nii ja nii. Näitas midagi ette, vist seda, kuidas nad liiguvad, tõs­ tis ise pommi: «Kas niiviisi siis pommi tõstetakse?» Ja ma sain kohe pärast seda osa kätte: Ta oli aktiivne dramaturg, sekkus igale poole, kõikidesse teatriasjadesse, sai üldse näitlejatega hästi läbi. Mõnikord sattus nii hasarti! Ma mäletan mingit veesõda, mille me temaga koridoris maha pidasime. Põhjust, mil­ lest see lahti läks, ei mäleta enam, aga ma räägin seda sellepärast, et tema oli võimeline nakatuma, võis hasarti minna, kõik unustada. Harul­ dane inimene, seltsimehelik, heasoovlik. Alati heatujuline. Temas oli väga tugevat teatriverd. Üldse oli ta elav ja aktiivne, poliitilisest elust osavõtja. Oma mõtlemiselt väga aus, peenetundeline inimene, seesmiselt puhas ini­ mene. Mis veel Sütistesse puutub, siis meil teatris vanemate olijate seas mäletati veel seda aega, kui Sütiste olnud Tartus «Postimehe» arvustaja. Nii kui etendusega Tartusse sõideti, oodati iga kord kõhedustundega, mis tema kirjutab. Teised kirjutasid nagu niisama lühidalt ja pealiskaudselt. Tema analüüsis põhjalikult, teinekord ütles väga rängalt, valusalt. Aga teatriinimesed võtsid teda tõsiselt, arvestasid temaga. Läbi ja läbi teatri- verega oli ta küll, teda sai kohe igale poole. Ja oli arusaamist ja kohast pilku. Enne Sütistet oli dramaturgiks Visnapuu. Visna (nii teda hüüti) oli hoopis teist laadi. Ta oli tõesti väga hea kunstimaitsega ja seetõttu väga nõudlik. Ma mäletan, me mängisime Lutsu «Suve». Kaljola oli Toots, noh, Kaljolat ta austas — ja Kaljola oli selleks ajaks ka juba küps meister. Aga meie Olev Eskolaga (Kiir ja Teele) olime peaaegu uus­ tulnukad. Visna oli saalis, vaatas proovi pealt. Ütles siis pahaselt (eks see meie kohta ikka käis): «Nagu puunuiad seal laval,» pani mütsi pähe ja läks ära. Visnapuu oli alati hästi maitsekas, stiilitundega, nõudlik, «õnn algab homme» kohta ütles ta ka, et tükk langeks nagu kaheks. Osa teeb komöödiat (eks siis vist Möldre, Suurorg võib-olla), teised mängivad aga draamat (Reiman, mina ka). Visnapuu rahulikkusest räägitakse legende. Kunagi (mind siis vist ei olnud veel Draamas) olevat üks trupp läinud mingile «Vanemuise» juube­ lile. Visnapuu oli üks tähtsamaid mehi delegatsioonis. Jaamas kõik koos, ainult Visna puudub. Uks minut enne rongi väljumist olevat ta jalutades ilmunud, ühes käes ajaleht, mida luges käigupealt, teises käes kell. Olevat rahulikult tulnud, rongile astunud, nagu teise jala peale sai, käis vile ja oligi ärasõit.

Draamateatris töötasite koos paljude lavastajatega, algul kindlasti roh­ kem Kalmeti ja Säreviga? Nendega jah, palju. Aga esimene tükk oli «Mees merelt» Paul Sepaga. Ta oli natuke veidrik. Laskis endale kõrgendiku lava ette panna, istus seal, meie tema nina ees. Ütles: «Mängige!» Mängi siis! Ma olin nii krampis! Partner ka noor — Olev Eskola. Minul oli tema ees (st Sepa ees) millegipärast hirm. Kohe lõpuni. Kaks lavastust ma tegin temaga. Siis ta enam meil ei lavastanud, läks ära. Särev käis meil külalisena, lavastamas. Teda ma ei kartnud, oli hästi tore, tema proovides oli õhkkond rahulik ja hea. Ta jättis suure vaba­ duse — mulle see meeldis —, lasi möllata. Kui väga viltu läks, lasi kor­ rata. Aga õhkkond oli vaba, pingeta. Säreviga olen ma üldse vahest kõige rohkem lavastusi teinud (kogu «Estonia» perioodi ju peaasjalikult temaga). Särevi ja Türgiga tegin ma «Kõrboja peremeest». Ma olin hästi noor ja arvasin, et Türk oleks justkui natuke vana mu jaoks. Et vana mees — mis Villut sa veel mängid! Aga Tammsaare väga meeldis ja harjusin ära. Seal oli Annal metsas üks suur monoloog. Ju ma siis paristasin 8 selle maha, ise küll nagu oleks tundnud ja elanud, aga Särev ei ütle midagi. Laseb teha, laseb teha — sõnagi ei lausu. Siis ükskord mainis, hästi lihtsalt ja lühidalt, et «Olge julgemalt! Te kisute ennast kokku nagu siil, olge julgemalt! » Sellega päästis Särev kohe köidikud lahti. Saingi julgemaks, see monoloog tuli vist lõpuks korralikult välja. Ja sellest jul­ gusest oli omakorda edaspidiseks palju kasu. Tammsaare ise muidugi ei armastanud teatris käia. Avalikult vähemalt mitte. Kui pandi esietenduseks kohad kinni — nagu ikka pandi: autorile koos abikaasaga —, siis tuli alati ainult abikaasa üksi. Tammsaare oli vahel kuskil teisel rõdul või tagapool, meie ei teadnudki, et ta oli teatris. Kord olevat ta küll Särevile öelnud, et too avastab tema tükkidega noori näitlejaid. Eks Reet Äärma mängis näidendis «Kuningal on külm», tema oli üks, ja olevat siis vist nimetanud ka mind. Mulle on ta küll ühe raa­ matu kinkinud, aga ma ei tea, kuhu see sõjakeerises kadus. Teatris tagapool, näitlejate poolel, teda ka kunagi liikumas ei ole näinud, nagu teisi autoreid ikka vahel kohtas. Tammsaaret olen ikka armastanud ja on ka palju mängida tulnud. «Var­ gamäed» mängisime peaaegu 20 aastat. Juhtus nii, et kõik Pearud surid. Esimene Pearu oli Johannes Kaljola. teine, Ruut Tarmo, vajus samuti manalasse. Siis õppis osa ära noor Olev Tinn, aga temagi suri. Mängi­ sime seda väga kaua. Pärast sõda käisime sellega maal ringreisidel. Saa­ lid olid puupüsti täis. Paluti, et me jätaksime aknad lahti, et inimesed õues vähemalt kuuleksid — seltsimajadesse ei mahtunud lihtsalt nii palju tahtjaid sisse. Draamateater liikus siis ringi rändteatrina. Elasime vagunites. Käisime maal — kevadel kuus ja sügisel neli nädalat. Maa­ rahvas (linnarahvas muidugi ka) oli meist ikka huvitatud, saalid olid rahvast tulvil. Eriti just pärast sõda, raskused ja mured said inimestel kaelast ära. Muidugi ei saa rääkimata jätta Kalmetist, tema mu ju Draamateatrisse kutsus, temaga koos olen paljudes lavastustes töötanud. «Tseesar ja inimene» oli üks tähtsamaid ja meeldejäävamaid asju, mis me Kalmetiga koos tegime. Mängisin seal Sunnega, eks Sunne olnud ju ka vanem, aga partnerina hoopis midagi muud (kui Türk). Ääretult intelli­ gentne näitleja. Selles tükis oli tugev ansambel ja partneritest oli mulle väga abi. Partnerid loevad vahel tohutult. Ja Kalmet ise oli abiks. Kalmetu oli pedagoogilisi võimeid noortega töötamiseks. Ta oli tol ajal teatrikoolis õpetaja. Küllap sellepärast tege­ les meiegagi, näitlejatega, laval rohkem. .Kõneles detailselt, oskas suunata nii, et ei saanudki aru, et see on tema poolt. Särev nägi ka, kui viltu läks, aga ei osanud iga kord sellest mõrast või lõhest üle aidata. Kalmeti nõuannetest oli rohkem praktilist kasu. Tema oskas tööd teha, armastas öelda, et kui see andeojake muidu vulisema ei pääse, siis tuleb enne kaevata. Tema oli samuti esimene, kes meile Stanislavskit tut­ vustas. Tahtis ise ka kirjutada lavastuse temporütmist. Mina tol ajal sest suurt aru ei saanudki. Nüüd olen nagu rohkem hakanud taipama, mis see õieti on. Kalmet usaldas väga noori. See on kõige tähtsam Kalmetist rääkides. Näiteks Olli Ungvere ja minugi tõi ta ju teatrisse ilma teatrikoolita, nägi küll, et me oleme saamatud selles ansamblis, aga töötas meiega. Meil oli nagu kaks teatrit. Noortega töötasid Sunne ja Kalmet. Tarmol oli jälle oma, peaaegu kindel trupp, tema tegi ainult kogenud meistritega. Noh, ja Särev tegi siis kõigiga kokku. Kalmet oli kogu aeg kursis Kesk-Euroopa teatrieluga. Soome teatrit ka tunti. Soome teater oli meist ees, isegi, nagu mulle tundub, läti teater vist sammukese. Üks viimaseid tükke, mis Kalmet minuga Draamateatris lavastas, oli «Nora». (Norat ja Kleopatrat olen vist üle kõige armastanud.) Seda ma käisin veel pärast sõda «Estoniast» külalisena mängimas. On meeles üks väike episood. Mui oli mitme õhtu eest raha saamata. Pärast'soda maksti mulle 150 rubla õhtu pealt. Sain siis nelja õhtu raha korraga kätte — 600 rubla. «Estonia» kõrval turul maksis hani täpselt 600 rubla. Läksin kohe turule ia ostsin selle eest hane. Nii et neli Norat maksis ühe hane! 9 Kujutlematud hinnad olid sel ajal turul. Ja teatrirahvalgi polnud kerge. Näitlejannad müüsid siis oma garderoobi, minagi mäletan kahte kleiti, mis ära müüsin. Teie partneritena võib loendada palju säravaid nimesid. Küllap asen­ dasid osalt nemad saamata jäänud teatrikooliharidust? Seda kindlasti. Partnerid — kõik olid ju targemad minust, kellel koge­ mused, kellel kool. Üldse, Draamateatri näitlejad lugesid väga palju. Ring­ reisil olid suured hunnikud kirjandust kaasas. Ja eranditult kõik luge­ sid — just see on huvitav. Eks siin oli vahest Sütiste mõju suur. Partneritele mõeldes tuleb rääkida Johannes Kaljolast. Esiteks andekas, ja võttis ikka asja raske tööna, suhtus oma kutsesse väga tõsi­ selt. Mina ka ei sallinud, kui proovides tegeldi kõrvaliste teemadega. Eks see suhtumine meid lähendaskL Kui Kaljola oli laval, siis mängis kaasa terve füüsis, käed, sõrmeotsad. Tal oli eriline, terav pilk. Temaga oli alati tore mängida. Visnapuu ütles mulle juba algul, et ma vaataksin, kui­ das Kaljola töötab, üldse jälgiksin teda. «Tubakatees» olime Kaljotaga koos. See oli mul esimene raske karakter­ osa. Selles tükis oli erakordne olustik ja olukord. Nad olid vaesed, näljas. See naine, keda ma pidin mängima, oli sünnitanud 12 last. Algul oli osade jaotus teistsugune: Salme Reek pidi mängima Aadat ja mina lõhkise mokaga tüdrukut. Nii oli kevadel. Aga proove alustasime sügisel ja siis oli juba vastupidi, nagu ka lõpuks jäi. Kalmet ütles, et ta oli suvel järele mõelnud, et kuidas see Reek ikka need 12 last ära sünnitas. Mäletan, mul tuli see osa nii: hakkasin mõtlema, et nad on näljas. Nii vana inimene, küllap käiagi raske. Hakkasin siis käies aina tugesid otsima. Siin nõjatusin posti, seal värava vastu. Käies ja seistes, istudes issgi — saaks aga kuskilt tuge. Ta ei hooli enam oma välimusest — ei kam- mi ennast. See parukas, mis mul oli, oli niimoodi sorakil, nagu oli. Tehti mulle selle jaoks sitskleit. Seda ma siis nühkisin vastu ahju ja vastu põrandat, trampisin ta peäl — et vanaks saaks. Hakkasin väga armas­ tama seda osa.

Fotomälestus 1936. aasta suvest. Kleopatra. W. Shakespeare'^ »Antonius ja Kleo patra» П9Л.Ч. Lavastaja Г. Tammar).

H. Ibseni „Nora» (1943). Dr. Rank — Johannes Kaljota, Nora — Aino Talvi, Helmer — Juhan Jürgo, pr. Linde — Linda Tubin (lavastaja L. Kalmet). Selle rolli eest sain ka kolleegide käest kiita. Lasner ütles, et kui noor näitleja tuleb, siis mängib algul iseennast, ja et selle järgi ei oska veel midagi arvata. Aga nüüd võib juba õnne soovida. Teine huvitav inimene ja näitleja oli August Sunne. Tema oli suur tööinimene. Tundus tasakaalukas, väga intellektuaalne. Just laval mõjus tohutu intelligentsiga. Tema lõi laiema laastuga, oli lakoonilisem, rahu­ likum. Sunne pani peamist rõhku sõnale (kuigi Kaljola ei olnud väiksem sõnameister). Sunne hääl oli ilus, haruldane. Tema lõpp oli kurb, nii mõt­ tetu — panna käsi oma elu külge! Talle laoti ka palju kohustusi 1941. peale: dekaadi ettevalmistamine jm. Oli juba haige inimene. Ei jõudnud enam. Lavastajana jäi Sunne nagu märkamatuks. Mõni teeb ennast tähtsaks, teeb end lärmakaks. Jääb meelde, et ta on seal ees ikka olnud. Aga Sunne jäi märkamatuks, kuigi tööd tegi palju ära. Ta töötas ju peamiselt noortega. Voldemar Aleviga mängisin palju raadios. Seal tehti saateid helilooja­ test, nende elust. Tema valiti ikka tihti mõneks heliloojaks, kas või näi­ teks Tšaikovskiks. Ja mina tegin siis nendes saadetes tihti kaasa, partne­ rina. Alev tegi nalja, et kui tema pandaks lastetükis kukke mängima, siis mina oleksin tingimata kana. Hiljem olen teistest rohkem Karmi partneriks olnud, mänginud mui­ dugi ka mõlemate Eskolatega, Ratassepaga. Kui Lauter mu 1944. aastal «Estoniasse» viis, sain paljude huvitavate inimestega koos mängida. Üldse see aeg oli ilus. Sõda oli lõppenud, oli lennu tunne — sai Pinna ja Lauteriga koos mängida, Üksipiga kahe­ kesi koos laval olla! Albert Üksip ei olnud sugugi kuiv näitleja, ta oli huvitav inimene, väga suur loodusesõber — tal oli ju isiklik herbaarium. Pinnast mäletan, kui jõuliselt ja elavalt ta laval mängis veel siis, kui surm nii lähedal. Improviseeris küll, aga rohkem nii erisuguste varjundite andmisega, teksti ta otseselt ei muutnud. Meeles on Meta Luts — võr­ ratu karakternäitleja. «Estonias» oli ju tol ajal veel etteütleja. Oli proo­ vides, aga ka etendustel — jälgis ja vaatas; kes komistas, neile ütles märgusõna ette. Draamateatris polnud ammu mingit etteütlejat, harjusin sellega nii ära. Ma mäletan, kuidas ma ükskord proovis küsisin, et kas etteütlejat on ikka vaja, et see ju segab. Ja kuidas siis kõik vanad estoon­ lased mulle altkulmu õtsa vahtisid. Ma püüdsin seletada, et muidu saab ka hakkama, et meil juba ammu ei ole. Selle peale Meta Luts kähvas: • Teil ei olnud, aga meil.jälle on!» Nemad olid kõik suured meistrid etteütlejat jälgima ja teksti püüdma. Mina seda ei oskagi. Eks ta ole nii, kuidas noorelt on õpitud ja ära harjutud. Liina Reimaniga mängisin koos näidendis «Õnn algab homme». Ühelt poolt aitas ka tema (Sütiste kõrval) mul seda rolli valmis teha. Reiman käis proovides, vaatas pealt. Käis minu pool kodus paar korda. Analüü­ sisime. Reiman, kui nägi, et kellelgi ei tule välja, siis võttis kohe üksikult ette ja tegi tööd (näiteks Suuroruga, kes oli ta partner). Töökaim inimene, keda mina olen näinud. Mina ise ei ole ka nüüd,, ütleme, lohakas, aga kui ma ära tüdinen, siis viskan ikka käest ära: nüüd ma tahan puhata. Reiman ei väsinud kunagi, st ei t ü d i n e n u d. Raamatuga ei tahtnud ta palju proovi teha, kuid õppis täpselt teksti, sellega õpetas ka noori. Ta nõudis täpsust ja see mulle meeldis. Talle ei meeldinud, kui tekst oli risustatud. Ta tahtis, et kirjaniku tekst oleks puhas, täpselt nii nagu kir­ jutatud. Reiman oli aus teatrinäitleja, aus publiku, partneri ja autori vastu. Draamateatriga oli mul esimene reis. Kaasas oli kaks lavastust: «Mees merelt» ja «Kummitused». Liina Reiman mängis «Kummitustes» proua Alvingut. Mina tegin oma esimest osa — näidendis «Mees merelt». Ühel ringreisiõhtul oli Soonpää vaatamas. Ma olin närviline! Tulin õhtul koju, Reiman ootas. Tegi teed, pakkus moosi, klaasi veini. Pani mulle kõik ette. Keerles mu ümber. Pani magama. Ta oli nii peenetundeline. Sai aru, et mul oli hirmus paha enesetunne. Teised ei taibanud üldse, et mul midagi viga oleks olnud. Oli inimene taktiga!

Teile on ju ka annetatud Liina Reimani sõrmus. Kas olete juba mõel- 12 nud, kes peaks sõrmuse järgmiseks omanikuks saama? Jah, olen mõelnud. Sellega ongi nii, et seisan mõnevõrra raske küsi­ muse ees. Tegelikult oleks pidanud sõrmuse saama keegi noorema põlv­ konna näitleja, minu kätte jõudis "see liiga hilja. Praegu ongi nii, et loogi­ liselt peaksin andma sõrmuse selle põlvkonna näitlejale, kellele see tun­ nusmärk tuleks nüüd samuti hilinenult. Nii et peaksin vist hoopis ühe põlvkonna vahele jätma, et sõrmuse pärandamisel oleks tema kandja jaoks kaugema tuleviku suhtes innustav mõte. Praegu aga ei oskagi kedagi noorematest lõplikult valida" või õigemini — esile tõsta. On ju päris palju häid näitlejannasid ja osatäitmisi, aga kedagi eraldi esile tõsta. .. Mui endal on elus väga vedanud. Suuri ülesandeid sain kohe ja järjest, kui draamalavale tulin. Repertuaarist oleneb ju noore näitleja arenemine. Ei tule midagi, kui ainult paarifraasilisi rollikesi teed. Mulle tundub, et üldse on praegu noorte naisnäitlejate rakendusega kuidagi kehvasti. Antakse igaühele midagi, aga omal ajal ehitati ju üksikute peale lausa repertuaari üles. Nüüd on koosseisud suured, kindlasti sei­ savad paljud ka sellepärast jõude. Aga valida keegi ikka tuleb. Aega on ju nii vähe jäänud.

Aino Talvi mõtted ja mälestused üles kirjutanud (1970. ja 1983. a) REET NEIMAR ja MARGOT VISNAP

13 morrevoronnu Maitse kultuurifenomenina

MOISSEI KAGAN

Mida me maitsest teame ja mida ei tea Teoreetiliste probleemide (nagu kunstiteostegi) saatus võib olla kumma­ line: kord tõusevad nad kultuuris esile, pälvivad üldist tähelepanu ja nende lahendused hakkavad teokalt mõjutama elupraktikat, siis aga nihkuvad tagaplaanile, sest teoreetikud unustavad nad ära ja praktikud hakkavad neist mööda vaatama. Maitse probleemi saatus esteetilise mõtte ajaloos ongi kujunenud nii. Sõna «maitse» sai kategoriaalse tähenduse XVII sajandil ning lüli­ tus kohe klassitsismi esteetika juhtmõistete hulka, tähistades aristok­ raatsete taieste kunstilise väärtuse alust («head maitset»); ja XVIII sajandil puhkenud klassitsismivastases võitluses oli maitse nii kunsti- praktikas kui ka esteetikateoorias «objektiks», mille nimel piike murti. Selle ajastu esteetilise mõtte kõrgeim saavutus — I. Kanti «Otsustus­ võime kriitika» — keskendus viimaks just maitseotsustuse analüüsile. Kummatigi oli huvi maitseprobleemi vastu XIX sajandil ja XX sajandi 14 esimesel poolel kadunud. * * * Viimastel kümnenditel on meil maitsest kirjutatud mõndagi: prob­ leemile pühendatud erimonograafia1; mitu brošüüri2; peatükk uurimuses mitme esteetikakategooria ajaloost3; peatükk esteetika õpikus4; lõpuks on tehtud paar katset viia maitse kategooriate süsteemi, mis hõlmab esteetilist ja kunstitaju kui kompleksset, seesmiselt korrastatud tervikut5. Näib, nagu teataks maitsest kõike olulist: seda, et ta on inimese psüühilises tegevuses tõepoolest jälgitav; seda, et ta kujuneb isiksuse esteetilise kasvatuse käigus; et maitset iseloomustab emotsionaalse ja ratsionaalse, subjektiivse ja objektiivse, individuaalse ja sotsiaalse dia­ lektiline seos; et head maitset eelistatakse halvale; et maitsete mitmeke­ sisusel, «headel ja erinevatel» maitsetel on olemasoluõigus. .. Ometigi oleks ennatlik arvata, et maitseprobleem marksistlikus tea­ duses on juba vajaliku täielikkuse ja selgusega lahendatud, sest terve sari üpris tõsiseid küsimusi ootab tänini vastamist. • . Esimene"sellest sarjast on hästi lihtne: kas maitse on ilu- ja kunsti­ taju psühholoogia vältimatu element? Kui jah, siis kuidas võivad autorid, kes kirjutavad eriuurimusi kunstitajust,6' toime tulla sootuks ilma maitsekategooriata? Kui ei, siis' missugused psüühilised mehhanis­ mid tagavad esteetiliste ja kunstiliste väärtuste tajumise, ja kuidas? Või teine, niisama elementaarne küsimus: kui maitse on ikkagi ole­ mas, siis mis on tema psüühiliseks substraadiks ja kuidas seondub ta inimese teiste psüühiliste võimetega? Kui maitset tunnustatakse «psüühika instrumendina», siis miks psühholoogiaõpikutes ei pühendata talle oma­ ette rubriiki teiste psüühika eriomaste võimete — aistingute, taju, mõt­ lemise, emotsioonide, mälu, kujutluse kõrval? Kui aga maitse ei pälvi niisugust au sellepärast, et tal puudub mis tahes kvalitatiivne erisus, siis miks ei ole õnnestunud argumenteerida tema kuulumist mõnesse teise psüühilisse protsessi — aistingusse, elamusse, mõttetegevusse, kujutlusse? Uks üpris oluline küsimus veel: esteetiline maitse ja kunsti­ maitse — kas nad on ühe ja sellesama nähtuse eri nimetused või teatava psüühilise mehhanismi lahknevad teisendid? Kui teine ettekujutustest osutub õigeks, siis mille poolest kunstimaitse erineb esteetilisest mait­ sest? Või esinevad nii üks kui teine reaalselt vaid konkreetsete variat­ sioonide mitmekesise kimbuna, näiteks esimene — muusika-, teatri-, kinematograafilise maitsena?.. . Leida vastust kõigile neile ja paljudele teistelegi küsimustele ei ole kerge, muu hulgas ei ole kerge sellepärast, et maitseprobleem kuulub terve hulga teaduste — üldpsühholoogia ja sotsiaalpsühholoogia, kunsti­ teaduse ja kulturoloogia ning mõistagi esteetika kompetentsi ja huvi­ sfääri. Esteetikal on rfende hulgas eriline asend, sest tema on oma filo­ soofilise spetsiifika tõttu ainsana pädev ja seatud looma maitsest ter­ viklikku ettekujutust ning seega avama tema eri aspektide

1 Молчанова А. На вкус, на цвет. . . Теоретический очерк об эстетическом вкусе. М., 1966. 2 Маца И. Об эстетическом вкусе. М., 1963; Коган Л. Н. Художественный вкус. М., 1966;. Скатерщиков В. К. Об эстетическом вкусе. М., 1974.' Лосев А. Ф., Шестаков Б. П. История эстетических категорий. М., 1965. Марксистско-ленинская эстетика. Под редакцией М. Ф. Овсянникова, М., 1973. (Peatüki autor: J. S. Gromov.) 5 Этическое и эстетическое. Под ред. М. С. Кагана и В. Г. Иванова, Л., 1971. (Vastava iao kirjutas Т. D. Vereštšagina.); Каган M. Художественная деятельность как инфор­ мационная система. «Искусство кино», 1975, № 12. 6 Vt näiteks: Якобсон П. М. Психология художественного восприятия. М., 1964; artiklite kogumik «Художественное восприятие», Л., 1971. • IS vahekorra uurimispraktikas. Sellepärast on esteetika ühelt poolt kohus­ tatud integreerima kõigi üksikteaduste andmeid maitse kohta, teiselt poolt aga koordineerima pürgimusi kõigis maitsest huvitatud teadustes niisuguse teooria tasandil, mis võimaldab maitset käsitada psüühilise tervikuna. Et maitsest säärane tervikettekujutus saada, peab esteetika maitse analüüsil rakendama süsteemiuurimise põhimõtteid, mis eeldavad kolmikühtsust7 funktsionaalse, historistliku ja aineuurimisaspekti vahel. See tähendab, et esteetika seisab silmitsi kolme omavahel seotud ülesan­ dega: a) eritleda maitse kui psüühika kompleksse mehhanismi kõiki elemente ja nende vastastikust suhet; b) jõuda selgusele, kuidas igaüks neist elementidest funktsioneerib tervikstruktuuris ja missugused on maitse üldised "funktsioonid esteetilise teadvuse ja kunstitaju avaramas süsteemis; e) mõista maitse arenguprotsessi seaduspära nii ontogeneesis (inimindiviidi biograafias) kui ka fülogeneesis (maailmakultuuri ajaloos), ja lõpuks d) kavandada maitse edasise arengu perspektiivid sotsialist­ likus ühiskonnas. Mõistagi pole käesolevas artiklis võimalik realiseerida selletaolist maitseuurimisprogrammi. Selleks läheb tarvis eri teadusharusid esindava teadlaskollektiivi suuri jõupingutusi. Järelikult on maitseprob leemi süsteemse uurimise kõrval nõutav ka kompleksne lähenemine ja võib loota, et see teostatakse filosoofilise esteetika, kunstiteaduste, psühholoogia, sotsioloogia, pedagoogika, informatsiooniteooria koordi­ neeritud ühistöös . . . Seni tuleb käsitleda maitseteooria üksikuid külgi. Neist mõnele, mis pakub otsest huvi kunstipraktikale, heidetaksegi valgust käesolevas artiklis.

Milleks inimene maitset vajab? Mõistet «maitse» esteetiline mõte enne XVII sajandit ei tundnud. Küllap ei läinud tal seda tarvis: arutlused sellest, mis ilu on ja mis kunst on, ei juhtinud veel vältimatu vajaduseni selgitada, kuidas inimene neid objekte tajub. Näis, et kaunist eset tajutakse niisamuti nagu mis tahes muudki — meeleelundite abil, ja et kunstiteos apelleerib kaemusele ja mõistmisele nagu mis tahes muudki teostused. Ja ehkki juba Platon ning tema jälgedes Plotinus olid ilutaju seostanud Erosega, st armastu­ sega kauni vastu ja ehkki Aristoteles oli katarsise mõistesse kätkenud kunstielamuse psühholoogilise mehhanismi, ei olnud nendel mõistetel kummalgi juhul mingit spetsiifilist sisu, sest nii armas­ tus, kaastunne kui ka hirm ei ole sugugi -omased ainult esteetilisele või kunstitajule. Mõiste «maitse», mis esialgu märkis gastronoomilisi -aistinguid, kanti esteetiliste ja kunstiobjektide taju valdkonda üle XVII sajandil. Me koh­ tame seda hispaanlase Graciäni, prantslase La Rochefoucauld' teostes, XVI1J sajandi algul pühendatakse maitsele juba hulk eriartikleid, bro­ šüüre ja isegi traktaate, ta muutub üheks esteetilise mõtte keskseks kategooriaks. See polnud muidugi teoreetikute kapriis, vaid väljendas Euroopa kultuuri arengu mõningaid tähtsaid seaduspärasusi. On iseloo­ mulik, et esteetika kujuneb iseseisvaks filosoofiliseks distsipliiniks just sel ajastul; on iseloomulik, et just selleaegse ühiskonna kunstielus muutub kirjandus- ja kunstikriitika iseseisvaks ja üpris teojõuli- seks; on iseloomulik, et nimelt XVIII sajandil tõuseb ilu ja kunsti auto­ riteet niisugusesse varem saavutamata kõrgusse, et esmakordselt kul­ tuuriajaloos hakatakse esteetilises kasvatuses nägema inimese harmo­ niseerimise ja sotsiaalsete suhete ümberkorraldamise peamist vahen­ dit. Nimelt niisugusele järeldusele jõudis Friedrich Schiller, suur saksa

16 Каган M. С. Человеческая деятельность. Опыт системного анализа. М., 1974, с. 22 — 32 luuletaja ning mõtleja, lähtudes Kanti esteetika üldisest kontseptsioo­ nist, milles — toonitagem seda uuesti — keskse koha on hõivanud maitse analüüs. Kõiki neid fakte üldistades on meil õigus järeldada, et maitseteooria hämmastav saatus XVIII sajandil oli seotud nende objektide omapära väga sügava teadvustamisega, mille taju­ mine on maitse eelduseks ja päris-«erialaks». Tõepoo­ lest, seni kui Euroopa kultuuris valitseid ratsionalistlikud kujutelmad, läheneti kauni määratlemisele peaaegu nagu matemaatilisele problee­ mile, kunsti aga vaeti teadusliku tunnetamise kriteeriumidena ja titu­ leeriti koguni «teaduseks» (näiteks Leonardo da Vinci või Tatištšev); vastavalt sellele peeti tema tajumise organiks sedasama mõistust, mis on teadusliku tunnetamise instrumendiks; kunst ja ilu — nood «mõistuse kasulapsed» — ei äratanud kuigivõrd XVI—XVII sajandi suurimate mõtlejate huvi. Ent kui kultuuri dramaatiline arengukulg valgustusajastul hakkas lahti harutama ühekülgselt ratsionalistlike inimese- ja maailmamudelite paikapidamatust, kui sentimentalism avas silmad inimelu emotsionaalse sfääri tähendusele, siis hakati ilu ja kunsti hindama hoopis teisiti kui lähiminevikus: neis hoomati midagi enamat kui ebatäiuslikke tõe ja teaduse koopiaid, midagi spetsiifilist ja kordumatut nii nende sisu kui. ka sotsiaalsete funktsioonide poolest. Sellepärast saigi hädavajalikuks otsida psüühika iseseisvat mehhanismi, mis, erinevalt mõistusest, oleks võimeline «salvestama», nagu me täna ütleksime, eripärast informatsiooni, mida kätkeb ilu ja vahendab kunst. Kõige täpsemini ja järjekindlamalt. teadvustas seda probleemi XVIII sajandi keskel Charles Batteux, kelle arutlused osutusid nii sügavaiks ja huvitavaiks, et me lubame endale neid lühidalt refereerida. Kui teadus apelleerib mõistusele, siis kunst — erilisele tundele, mida nimetatakse maitseks. «Maitse kunstis on samaväärne intellektiga teaduses.» Viimane kujutab endast «võimet tunnetada tõde ja valet ning neid teineteisest eristada». Batteux võrdleb intellektuaalset tunnetust valgusega, mis aitab asju näha niisugustena, nagu nad reaalselt on, aga maitset — soojusega, mis tõmbab -meid asjadele ligi või tõukab neist eemale. Lühidalt öeldes, kui intellekt «käsitab asju iseeneses, vasta­ valt nende olemusele, täiesti sõltumatult nende suhtest meiega», siis maitse «tegeleb nendesamade asjadega, kuid nende suhtes meiega».8 Nüüdisf ilosoof ia keeles nimetatakse seda väärtussuhte k e h - testamis e k s; ent intellekti kutsumuseks on tõe leidmine. Me ei jätka seda ajaloolist ekskurssi — lugeja võib viidatud töödega soovi korral tutvuda ka esteetilise mõtte ajaloo eriuurimuste vahendusel.9 Siin oli pöördumine ajalukku vajalik vaid selleks, et mõista maitsekate- gooria enda tekkimise seaduspära esteetikateaduses, mis hõlbustab tabada küsimuse olemust: kategooria «maitse» on esteetikale hädavajalik selleks, et tähistada inimpsüühika spetsiifilist mehhanismi, mis tagab esteeti­ lise taju ja kunstielamuse võime. Seetõttu edaspidigi,,XIX ja XX sajandil pälvis maitseprobleem uurijate tähelepanu just siis, kui nad lähtekohana tunnistasid esteetiliste ja kunstiliste väärtuste spetsiifilisust; ja see probleem taandus teoreetikute vaateväljalt, niipea kui nad hakkasid ilu pelgalt tõe meeleliseks avaldumisvormiks ja kunsti sellesama tõe kujund­ likuks tunnetamiseks .pidama: neil juhtudel osutus, et ilu ja kunsti tajumi­ seks piisab, kui inimesel on normaalsed aistingud (nägemine ja kuulmine) ja enam-vähem arenenud mõtlemine. Teatava erilise psüühilise organi otsin- guiks ei teki siin mingit alust... Säärase neoratsionalistliku «maitsetu» esteetika esindajaid võib kohata — paraku! — ka meie ajal ja meie maal,

" История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли, т. 2. М., 1964, с. 383—384. 9 Лекции по истории эстетики. Под. ред. проф. М. С. Кагана. Кн^1. Л., 1973; кн. 2. Л., 1974. 17 kuigi on ilmselge, et sellised vaated ei kooskõlastu kunstielu reaalse praktika ega ühegi inimese esteetilise kogemusega. Maitset tuleb käsitada kui inimese ajalooliselt kujunenud võimet (mia iga isiksuse kasvatusprotsessis tekib iga kord uuesti) ära tunda, tabada, tajuda ja läbi elada reaalsete esemete j.a nähtuste esteetilist väärtust — kui juttu on esteetilisest maitsest, ja taieste kunstilist väärtust — kui silmas peetakse kunstimaitset. Maitse olemasolu väljendab isik­ suse teatud iseseisvusastet, tema esteetilise ja kunstilise arengu kõrget taset, teadmist oma õiguses evida arvamuste vabadust ja kanda arva­ muste eest isiklikku vastutust. Nendest sissejuhatavatest arutlustest piisab, et selguks maitseprob- leemi praktiline tähendus rahva esteetilise kasvatuse täiusta­ misel, kriitikategevuses, kogu meie kunstielu efektiivsel juhtimisel. Kuid selleks, et edukalt kasvatada- maitset, peab teadma, mida ta endast kuju­ tab, kuidas ta «töötab» ja missuguste seaduste alusel kujuneb. Kõige­ pealt selgitagemgi, millega õieti on tegemist — maitse või maitse­ tega?

Maitse või maitsed? Kasutades seda mõistet mitmuses, ei pea me sugugi silmas erinevate inimeste maitseid, st sõna «maitsed» argitähendust, vaid midagi hoopis olulisemat: ühelt poolt erinevust esteetilise ja kunst imaitse vahel, ja teiselt poolt erinevust kunsti eri valdkondade tajumisvõime — muu­ sik amaitse, sõnakunst imaitse, t e a t r imaitse jmt vahel. Iga inimene teab omast käest, et kellegi ilumeel võib olla näiteks looduse suhtes arenenud, aga kunsti suhtes puudulik; võib evida väga rafineeritud maalita ju ning olla ükskõikne reaalsete maastike esteetiliste väärtuste suhtes. Esteetilise ja kunstimaitse samastamine on mõistete «esteetiline» ja «kunstiline» samastamise üldisi ilminguid, mis meie esteetikas viimase kahekümne viie aasta jooksul laialt levis. Oleme korduvalt välja astunud nende kahe põhimõtteliselt erineva kategooria sisu võrdsustamise vastu ja piisab, kui lisada, et nende ühtelangevuse kahjuks räägib kõrvutus, mille kohaselt esteetiline maitse on võime tajuda reaalse maailma esteetilisi vä.ärtusi ja kunstimaitse on võime vastu võtta kunsti kaudu vahendatavat kunstilist informat­ siooni. Mõistagi sisaldab viimati mainitu vältimatu komponendina esteetilist suhtumist, kuid ta ei ole esteetilisele taandatav: kunstimaitse lubab nimelt hinnata taieste kunstilist väärtust, sellesse aga põimuvad kontrastselt ka esteetilised ja kõlbelised, poliitilised, religioossed, utili­ taarsed ja tunnetuslikud väärtused. Just sellepärast eeldab arenenud kunstimaitse avarat vahendussüsteemi: seda vahendab isiksuse üldine vaimne areng, tema kõlbelised, poliitilised jmt huvid, tema kunstiteadus­ liku ettevalmistuse (sh antud kunstiliigi keele, traditsioonide, tinglikkuste mõistmise) tase. Nimelt seepärast võiski K. Marx pidada inimese kunsti- naudingu võimet sõltuvaks tema «kunstilise harituse» tasemest10. Estee­ tiline maitse looduse suhtes kujuneb juba täiesti teisel alusel — inimese igapäevases praktilises seoses teda ümbritseva looduskeskkonnaga. (Näi­ teks Derzu Uzalal — kasutagem võrdlemisi värsket filmimudelit — küü­ nib see tunduvalt kõrgemale kui haritud, intelligentsel, kunstiliselt arenenud Arsenjevil.) Vahest eriti ilmekalt avaneb kunstimaitse erinevus esteetilisest mait­ sest esimesele tunnuslikus aktiivsuses, mida tavatsetakse nimetada «kaasaloomiseks». Tõepoolest, vaataja, lugeja, kuulaja otsekui f8 l0 Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения, т.42, с. 151. jätkaks ja viiks lõpule kunstniku poolt teosesse kätketud töö, ja mida arenenum kunstimaitse, seda võimekam «tajumistalent». Teisest küljest on vaieldamatu seegi, et kunstimaitse raames eristuvad muusikamaitse ja maalimaitse, võimed nautida tantsu või värsse, isegi värsse või proosat. Ehkki teater ja film on sõsarkunstid, leidub ometigi inimesi, kes on armunud teatrisse, aga kinematograafiasse suhtuvad põlglikult ja, vastupidi, leidub teatri suhtes täiesti ükskõikseid «kino- maane». Sääraseid äärmusi arvesse võtmatagi tuleb tunnistada, et ühe ja sellesama inimese maitsete arengu ebaühtlus on üldine ilming (mis muu hulgas väljendub selles, et kirglikud teatraalid kalduvad kinematograafiat hindama lavakunsti mõõdupuuga ja et inimes­ tel, kes absolutiseerivad filmikunsti esteetilist väärtust, on soodumus nii loomingus kui ka tajumisel «kinematografiseerima» lava- või tele- visioonipärast tegevust). Niiviisi osutab reaalne praktika sellele, et teatri- ja filmimaitse on kunstimaitse eri modifikatsioonid, sedavõrd erinevad, et ühe areng võib kulgeda teise arvel või isegi kahjuks, öeldu kehtib kõigi teistegi kunstimaitse liikide kohta. Siit tuleneb, et mõiste «kunsti­ maitse» on tegelikult abstraktsioon, konkreetsete kunstimaitsete terve kimbu, sugulusrühma, klassi koondtähistus. Selsamal alusel võib väita, et ka esteetiline maitse on reaalselt olemas vaid konkreetsete ja piisavalt erinevate modifikat­ sioonide näol. H. Poincarel oli absoluutselt õigus kui ta ütles, et «profaanid» ei küüni esteetiliselt tajuma teaduslikku mõttekulgu". Võib väita, et asi on nii igas teiseski professionaalses sfääris, milles esteeti­ line eneseteadvus areneb proportsionaalselt selle «saladuste» tundma­ õppimisega ja lahkneb just seetõttu järsult sellesama inimese esteetilise vastuvõtlikkuse tasemest muudes elusfäärides. • Mõiste «maitse» tähistab niisiis tervet gruppi psüühilisi sõsarmeh- hanisme. Nendevahelise erinevuse määrab hindamisele kuuluvate vald-, kondade (elurealiteedi või kunstilise tegevuse) omapära, läheduse aga nende ühisfunktsioon, mis psüühika muudele võimetele on kättesaamatu, — nimelt olla ülitundlikuks «aparaadiks», mis määrab esemelise maailma nähtuste esteetilise väärtuse mõõdu või kunstiteoste kunstilise väärtuse mõõdu.

Maitsehinnang ja maitse hinnang Mis tahes maitseotsustus on hinnanguline ojtsustus. Kuigi paistab, et meie esteetikud tunnistavad seda teesi üksmeelselt, ei anta sellele kaugeltki ühesugust tõlgendust, mis johtub eeskätt väärtuste filosoofi­ lise teooria läbitöötamatusest ja tunnetuse ning hinnangu, hinnangu ning väärtussuhte kui inimese vaimutegevuse sfää­ ride vahekorra ähmasusest. Sellele juhtis omal ajal õigusega tähelepanu A. S. Moltšanova, ometi pole läinud kümnendi jooksul olukord kuigi­ võrd muutunud. Marksistlik aksioloogia jääb võrreldamatult vähem läbitöötatud alaks kui marksistlik gnoseoloogia. Oleme seetõttu sunnitud tegema filosoofilise kõrvalepõike, põhjendamaks meie käsitlust maitse väärtuselis-orientatsioonilisest funktsioonist. Oma otsustustes ei räägi maitse sellest, mis hinnatav objekt on, vaid sellest, mida ta tähendab hinnangut andva subjekti jaoks. Aksioloogilise situatsiooni (st väärtuste kehtestamissituatsiooni) para­ doksaalsus seisab üldiselt öeldes selles, et subjekt tajub objekti tähendust enda jaoks kui antud objekti teatavat suhet temaga. Inimkonna

" Пуанкаре А. Наука и метод. Одесса, 1910, с. 67. 19 ajaloo koidikul väljendus see looduse otseses inimlikustamises, hingw , tamises. Loodusele omistati võime tunda, soovida, suhtuda ja sellega! kooskõlas anti hinnanguid tema ilmingutele (analoogiliselt hinnangu­ tega inimeste tegevusele): loodus oli kas hea või kuri, hüvettoov või kurjakuulutav (meie ei teadvusta väljendite «head päeva», «maaema», «lõõtsuv tuul» jmt tegelikku etümoloogiat). Siit kasvasid välja inimese loodussesuhtumlse kaks vormi -*** religioosne ja esteetiline —, mis on õtse vastandlikud ^selles mõttes, et religioossele teadvusele heiastub loo­ duses või väljaspool seda jumal — elav inimesetaoline subjekt, esteeti­ line taju tugineb aga arusaamisele looduse hingestamise metafoorilisu­ sest, inimese loodusse «sisseelamise» illusoorsusest ja tõendab inimese tugevust ning vabadust looduse suhtes, tõendab seda, et inimene on loo­ dust praktiliselt ja vaimselt valdama hakanud. Esteetiline väärtus on see, mis mind esemes kütkestab, rõõmustab,'jaatab minu olemasolu maa­ ilmas, sest väärtus ei ole objekti tähendus teise objekti, vaid subjekti jaoks, ja väljaspool seda objekti-subjekti seost ei eksisteeri ühtki väärtust — olgu ta esteetiline, kunstiline, kõlbeline, poliitiline või religioosne.12 Aksioloogiline situatsioon erinebki gnoseoloogilisest just selle poolest, et viimases ütleb subjekt — objekti tunnetamise nimel — «nesest lahti, esimest aga käsitab subjekt kui oma seost objektiga, st, subjekt teadvustab väärtuse, mitte tõe. Sellepärast maitseotsustus ei olegi tunnetuslik otsustus, vaid vää rt u sotsustus olemuse poolest; formuleeringud «see on ilus», «see on inetu», «see on majesteetlik», «see on rafineeritult kunstipärane», «see on elegantne», «see on vulgaarne», «see on geniaalne», «^see on primitiivne» jms, mis seda väljendavad -J-^nad kõik. on tajutavate asja(olu)de ning teoste väärtusomaduste määrangud ja neil puudub teadusliku otsustuse kvaliteet. Maitseotsustustes subjekt ei lakka olemast, ei ütle enesest lahti, vaid kuulutab oma suhtumist hindamisele tulevasse ainesesše. Teadagi, on kõigil võime teha kunstiteoste kohta maitseotsustusi; nendesamade teoste teadusliku tunnetamise võime on siiski vaid spetsialistidel. Et õigesti tõlgendada maitseotsustuste subjektiivsust, peab silmas pidama subjekti enese struktuuri mitmekihilist ja püramidaalset, kui nii võiks öelda, iseloomu. Subjekt on filosoofiline mõiste ega ole identne mõistega «inimene». Sest ühelt poolt ei ole inuneses sugugi kõik subjek­ tiivne (kas või füsioloogilised või keemilised protsessid) ja inimesel ei ole alati subjekti roll — ta on ka temale suunatud nii- või teistsuguste tegevuste objektiks. Teiselt poolt ei pea subjektiks olema tingimata indi­ viid, selleks võib olla terve kollektiiv, ütleme, Moskva Taganka teatri, Leningradi Suure Draamateatri või Eesti «Vanemuise» teatri taoline trupp, orkester või Tsoor, näiteks Ernesaksa meeskoor või filmi tegev võttegrupp —- ere näide on Nikita Mihhalkovi juhitav kinematografistide kollektiiv — ühes isikus kui loomingu ühissubjekt. Seega võib subjekti roll olla, esiteks, indiviidil (ühel inimesel), teiseks, mingil sotsiaal­ sel grupil (perekond, brigaad, klass, rahvus); kolmandaks, teataval sotsiumil, st ajalooliselt konkreetsel ühiskonnatüübil; neljandaks, inimkonnal teTvikuna, kui me iseloomustame teda looduse suhtes.13

b-r: 1 2 Oleme selle kohta üksikasjalikumalt kirjutanud raamatus «Человеческая деятель­ ность». Vt. ka artikleid: Эстетическая и художественная ценности в мире ценностей.— Техническая эстетика. Труды БНИИТЭ. Вып. 30. М., 1981: Проблема ценности и оценки в общей и в технической эстетике.— Там же, выи. 38. М., 1982. Lugejale, keda huvitab antud probleemi üldine filosoof Uis-esteetiline lahendus, võib soovitada raama • tuid: Нарский И. С. Диалектическое противоречие и логика познания. М., 1969. ^_ Столович Л. Н. Природа эстетической ценности. М., 1972._ г Vt selle kohta lähemalt artiklis «Проблема субъектно-объектных отношении в марк- 20 систско-ленинской философии». — «Философские науки», 1980, №-4. Maitseseisukohtade ja otsustuste subjektiivsus ilmneb eeskätt selles, et minu maitse väljendab minu sisimalt individuaalset suhtumist maailma, minu emotsionaalseid reageeringuid, minu isiklikku kogemust, minu kordumatut hingelaadi; ja ikkagi esindab mu «mina», mu kordumatu individuaalsus •*- kõigele unikaalsele vaatamata — erinevate sotsiaalsete gruppide teatud ahelat: ma kuulun nendesse gruppidesse oma kasvatuse, ühiskondliku seisundi, oman­ datud kultuuri poolest. Sellepärast paistavad mu sisimalt isiksuslikest maitseotsustustest läbi — mõistagi ilma, et ma seda reeglina ise teadvus­ taksin — nende sotsiaalsete koosluste esteetilised seisukohad ja kunsti­ huvid; sellesse koosluste hierarhiasse kuulub minu vanuse-, professionaalne, hariduslik ja etniline grupp, ühiskonnaklass ja lõpuks see ajalooline sqtsium, milles ma elan ja millesse kuulun kogu oma teadvuse,-ala- ning pealisteadvusega; viimaks, sedavõrd kui ma olen osake inimkonnast tervikuna, osutub mu «mina» struktuuri aluseks üldinimlik, üldsotsiaalne. Loomulikult ei saa viimane nüüdiskultuuris kuidagi ilmneda vahetult, oma­ ette, vaid selle mõtestab ümber terve sari sotsiaalsete koosluste «prismasid» ja lõppude lõpuks väljendub üldinimlik nii- või teistsugusel kujul püramiidi tipus — antud inimindiviidis, tema kordumatus vaimumaailmas ning maitses. Seda üldise, erilise ja individuaalse dialektikat maitseotsustuses taipas Kant, kirjeldades asjaomase otsustuse ühe antinoo­ miana maitse erijoont, mis väljendub minu isikliku hinnangu muutu­ mises autoriteete ignoreerivaks, absoluutsele tähendusele pretendeeri­ vaks otsustuseks. Jah, nimelt säärane ongi maitse hindamistegevuse dia­ lektika; see eristab maitseotsustust nii eksperthinnangutest teaduse ja tehnika sfääris, kus hinnangute objektiivsust kontrollitakse eksperimen­ taalselt ning praktikas, mistõttu need ei saa olla subjektiivsed otsustused, ja füsioloogilistest hinnangutest (nagu «mugav — ebamugav», «maitsev — mittemaitsev»), mis ei pretendeeri mingile üldtähenduslikkusele, vaid fikseerivad kõigest rahuldatuse või rahuldamatuse, mida minu organism koges. Nii tulebki välja, et kui gastronoomiliste ja seksuaalsete maitsete üle tõepoolest «ei tasu vaielda» — de gustibus non disputandum est, nagu iidne vanasõna ütleb —, siis esteetiliste ja kunstimaitsete üle vaieldi vanasti, vaieldakse nüüd ning tulevikuski. Situatsiooni paradok­ saalsus on siin selles, ^et erinevalt vaidlustest teaduslikel või tehnilistel teemadel er saa maitse vallas toimuvad heitlused viia üheste lahendus­ teni. Täpsemalt öeldes kuulub kassatsioonivaba lõpliku otsuse privileeg kogu inimkonnale kui hindavale subjektile, sest nimelt tema on ainsana võimeline tegema autoriteedivaba otsuse — ühelt poolt määrama Dosto­ jevski ja Boborõkini teoste lahkneva väärtuse, teiselt poolt aga tunnistama Mussorgski ja Tšaikovski loomingusüsteemide põhimõttelist võrdväärsust. Kõigil muudel tasanditel jäävad maitseotsustused subjektiivseks tava­ lises mõttes ja üksiku inimese seisukohta saab siin vaid suhestada teise, antud alal autoriteetsema isiku (ütleme, kunstikriitiku) või siis mingi sotsiaalse grupi seisukohaga, mida grupi liidrid väljendavad. Seega osutub, et kuigi maitse hindab, saab temast endastki h i n - dam isäin e: maitsete kokkupõrge, millel ei ole eeldusi anda objektiiv­ set tulemust (nagu seda võimaldab teadus või tehnika), lahendatakse, hinnates maitseid endid «arenenud» ja «primitiivseteks», «headeks» ja «halbadeks», «rafineeritud» ja «vulgaarseteks», «rikutud» ja «terveteks», «vananenud» ja «nüüdisaegseteks», «kultiveeritud» ja «laadamaitse- teks» ... Individuaalne maitse satub korrelatsiooni teatavate normidega, mis on omaks võetud mingis sotsiaalses grupis; viimane on, nagu ütlevad sotsioloogid, iga üksiku indiviidi suhtes referentgrupiks. Maitse, olles psühholoogiliseks nähtuseks, ilmutab siin niisiis oma sotsiaal- 21 psühholoogilisi ja sotsioloogilisi jooni. Maitsete mitmeke­ sisuse, nende heitluse ja arengu probleem peegeldab lõppkokkuvõttes ühiskonna sotsiaalse struktuuri keerukust, mitte aga inimindiviidide lihtsat paljusust. Sotsioloogilised ja sotsiaalpsühholoogilised maitseuurin- gud, mis üha enam ja enam tunnustust võidavad (näiteks filmivaataja maitse determineeritus sotsiaalsest grupist), on meil osutunud hädavaja­ likuks just selles seoses. Viide eeskätt professor L. N. Kogani ja tema kaastöötajate uurimustele Uuralis'"' lubab meid vältida seal saadud tule­ muste kordamist ning pöörduda probleemi aspekti juurde, mis meie tead­ vuses on märksa vähem läbi tõotatud — individuaalse maitse kujunemisprotsessi analüüsi juurde. Nimetatud protsess mõtes­ tab sotsiaalse grupi üldised seisukohad alati erilisel viisil ümber ja tal on sügavad juured isiksuse unikaalses vaimumaailmas. Nimetaksime prbbleemi seda aspekti «maitse biograafiaks».

Maitse biograafia Ehkki nõukogude psühholoogide ja filosoofide hulgas on üpris popu­ laarseks saanud ettekujutus, mille kohaselt iga inimese hing on sünnilt tabula rasa, nagu kunagi öeldi, «puhas leht», millele kasvatus suudab maalida mis tahes kirju, on asi reaalselt — elukogemust silmas pidades — hoopiski keerulisem. Kasvatus on muidugi ülivõimas jõud ja just tema kujundab inimese kogu teadvuse, kaasa arvatud tema maitsed; muidugi ei või esteetiline ega kunstimaitse olla indiviidil kaasa sündinud või, se"da enam — päritud, sest inimese esteetiline suhtumine maailmasse ja tema kunstiline teadvus ei lähtu biofüsioloogilistest vajadustest, vaid on kultuuri viljad.'0 Seejuures on küll vaieldamatu, et igal indi­ viidil on sünnipärane (osaliselt mutatsioonide kaudu päritud) psüühi­ liste eelduste struktuur, mis nähtavasti oleneb ajukoe kordumatust «must­ rist» ning seostub vasaku ja parema ajupoolkera ühtlustamata arengu- nivooga, eri retseptorite (nägemise, kuulmise jm) erisuguse teravusega. Koik see loob eeldused inimese, kunstiloomingulisteks võimeteks, mida tavatsetakse nimetada andekuseks, ja ka tajumisvõimeteks. Võimete sünnipärase, individuaalse kalduvuse, häälesta­ tuse, suundumuse olemasolu on vääramatu fakt, mida kasvatus­ praktika on kohustatud alati arvestama. Nii nagu sünnipärase loomingulise andekuse olemasolu on esmane vältimatu eeldus kunstitalendi kujundamisel hariduse, õpetamise ja kas­ vatamise käigus, niisamuti on ka sünnipärane retseptiivne ning emotsio­ naalne vastuvõtlikkus ainsaks võrseks, millest oskusliku ja sihipärase kasvatamisega saab arendada täisväärtusliku maitse (ehkki võib võrsel lasta hukkuda, räämuda või kasvatada ta väärastunuks, kiiva, ige­ rikuks. ..). Kuidas niisuguste maitsevõrsete olemasolu või puudumist ära tunda? Arvatavasti on loomuliku meelelise vastuvõtlikkuse esimeseks märgiks vastavate muljete vajadus, spontaanne emotsionaalne tung süveneda loomadesse või masinaisse, joonistesse või meloodiaisse, tantsuliigutus- tesse või, värsside lugemisse, mida stimuleerib mõnu, rõõm, nauding tajumisprotsessist enesest. Seejuures tuleb silmas pidada, et loominguli­ sed ja perspektiivsed eeldused on lapsel veel raskesti eristatavad, nad diferentseeruvad üldjuhul suhteliselt hilja; vajadused, tungid ja emot­ sionaalsed reaktsioonid ilmnevad esialgu taju ja loomingu lahutamatu kompleksina, mis kõige silmahakkavamalt' väljendub laste kunstilises mängus (harilikult nimetatakse seda «rollimänguks»). Kõigest hoolimata säilivad need kolm psüühika komponenti —

Кино и зритель. Опыт социологического исследования. Под ред. Л. Н. Когана. М., 1968. 22 |5 Эстетическая культура советского человека. Л., 1976. vajadus; tung ja neid krooniv positiivne emot­ sioon — arenenudki maitses, jäävad tema psühholoogilisteks lähtetun- nusteks. Ei ole ega saagi olla näiteks tõelist muusikamaitset, kui puudub igapäevane, süstemaatiline vajadus kuulata muusikat, kui muu­ sika ei ole saanud vastupandamatu tungi, armastuse objektiks, kui kokku­ puuted temaga ei ärata rõõmu-, õnne- ja õndsusetunnet. Siit selgub, et Platoni Eros, mis ühendas ilu ja armastuse või Pico dellä Mirandola määrang armastuse kui «iluiha» kohta või esteetilise tunde võrdlemine armastusega naise vastu, mida kohtame Tšernõševskit lugedes — kõik nad väljendavad täpselt psühholoogilisi süvaomadusi, mis maitsele on iseloomulikud. Seletada saab seda suhtlemisteooria seisukohast, mille üldfilosoofilisi ja üldpsühholoogilisi põhiteese oleme juba kavandanud16. Kui suhtlemissfääri haaratakse loodusnähtusi, esemeid või kunstiteoseid, siis tajume neid suhtlemisprotsessi täisväärtuslike partneritena, subjek­ tidena ja lakkame neid tajumast objektidena, see aga on võima­ lik vaid niivõrd, kuivõrd objekte isiksustatakse, hingestatakse, subjek- tiviseeritakse. Säärane ime — kivitüki muutumine elavaks tundekujuks — teostub kunstilise loomingu aktis ja kordub seejärel kunsti tajumisel. Niisiis on maitse geneetiliseks ja loogiliseks, ühesõnaga struktuur­ seks «lähtepunktiks» suhtlemisvajadus esteetilise või kunstilise väärtuse kandjatega. Nende «tarbimine» on selle vajaduse realiseerimine, ent —kooskõlas K. Marxi avastatud vajaduste, tootmise ning tarbimise dialektilise seose seadustega — tarbimisprot- sess rahuldab, aga ühtlasi ka arendab vajadust." Tsiteerimata siin K. Marxi arvukaid väiteid, mis iseloomustavad seda seaduspärasust üldteoreetiliselt ja majanduspoliitiliselt, meenutame vaid üht neist, mis vahetult puudutab käsitletavat teemat: «Vajaduse puudumisel tootmist ei ole. Kuid just tarbimine uuendab vajadust.» Kunstile ülekantult tähen­ dab see, et «kunstipärane ese» — «художественный предмет» (vene keelde on siin ebaõnnestunult tõlgitud «kunstiese» — «предмет искусства») «loob publiku, kes kunstist aru saab ning on võimeline nautima ilu».17 See vajaduste rahuldamise ja arenemise dialektika, mis määrab isik­ suse maitsete reaalse dünaamika, muudab arusaadavaks aktiivse suht­ lemise tähtsuse antud vajaduse objektiga viimase «ülendamise» eesmärgil, nagu ütles V. I. Lenin, ja, tähendab, maitse vahetpidamatu täiustamise ning lihvimise eesmärgil. Kui kõrgelt ei hinna- takski teoreetilise hariduse, kunstiajaloo ja esteetikateaduse tundma­ õppimise tähendust maitse arendamisel, on maitse kujundamise ja täiusta­ mise põhiviisiks ikkagi vahetu suhtlemine nende või teiste väärtuste kandjatega: loodusega, teaduse ja tehnika produktsiooniga, samuti kunstilise väärtuse kandjate — kunstiteostega. Vaid niisugusel suhtlemisel võib maitse rikastuda talle vajalike kogemustega, andmaks kvalifitseeritud hinnanguid. Ja suhtlemisvajadus väärtuse kandjatega kasVab vaid selles protsessis ümber võimeks otsustada nende väärtuse määra üle. Niiviisi saab vajaduse ja võime dialektikast üks täht­ suse poolest olulisi maitse struktuuri tegureid. Nii nagu mis tahes loomin­ gulise tegevuse täiuslikkus sõltub talendist ja inimese meisterlikkusest, viimane aga omandatakse tema praktilise tegevuse käigus, niisamuti on hindamisaktiivsuse täiuslikkuski sõltuv hindaja vastavatest võimetest ning tema varutud kogemustest. Päris selge, et niisuguse kogemuse positiivne tähendus on seda suurem, mida läbimõeldumalt kogemus tekitatakse; seepärast tõusevad kogemuse loomise teaduslike põhimõtete otsingud

16 Vt. Каган M. С. Человеческая деятельность, с. 80 — 90 и 163 —168; Каган М. С. Общение как философская проблема, — «Философские науки»; 1975, № 5. 17 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 12, с. 718. 2J esteetilise ja kunstilise kasvatuse teooria ja praktika probleemide esi- rinda. Kahtlemata vastab olemuselt dünaamilisele sotsialistliku kultuuri arengu objektiivsetele vajadustele samavõrd dünaamiline, pidevalt are­ nev maitse. Mõistagi ei ole dünaamilise, uueneva kunsti vastuvõtuks varma maitse kasvatamine üksnes kunstilise ja loomingulise praktika asi. Määratu tähendus on siin kirjanduse, muusika, joonistamise, filmikunsti aluste õpetamise koolipraktikal ja kultuuri rahvaülikoolide tegevusel ning lõpuks ka esteetilise e n e s ekasvatuse ja kunstilise e n e s eharimise praktikal, mis on kõige efektiivsemaid ja meie ajal üha ulatuslikumalt levivaid kasvatustegevuse vorme, mida me paraku ei oska üldse veel juhtida. Olgu kuidas on, õige tihti tuleb kokku puutuda halva, primitiivse, vul­ gaarse maitsega, sest meisterlikkuse tasemele vastav maitsenivoo ei tulene meisterlikkusest automaatselt. Nüüdisaegne lava, estraad või kine­ matograafia pakuvad küllaga näiteid maitsetust meisterlikkusest, isegi üliandekate kunstnike puhul; nimetaksin Alla Pugatšovat, Tatjana Doro ninat, Andron Mihhalkov-Kontšalovskit, kelle filmis «Romanss armu­ nutest» on hämmastavaid maitse väärät usi. Selles seoses omandab erilise tähenduse kirjandus- ja kunstikriitika, mis pöördub vahetult iga kuns­ tihuvilise poole. Kriitikaprobleem haakub lahutamatult maitse problee­ miga ja nõuab seetõttu erianalüüsL

Maitsekriitika ja kriitika maitse Kuivõrd kriitika spetsiifiline funktsioon on määrata kunstiteose väärtus, tulevad kriitika lähtekohad ilmsiks ka maitsetegevuses, mis, nagu nägime, on hindav tegevus lausa olemuse poolest. Sellest tegevusest saab kriitiku professionaalne ning seetõttu maksimaalselt kvalifitseeritud tegevus, mis muudab kriitika otsused autoriteetseks nii publiku kui ka kunstniku silmis. Kriitik võib seda oma kultuuri- funktsiooni täisväärtuslikult realiseerida, kui ta erineb kunsti'reahuvi- lisest kolmes mõttes: esiteks, kui tal on peenem, teravam, nõudlikum ja tundlikum maitse; teiseks, kui tal on avaramad teadmised, mis on häda­ vajalikud tema maitseotsustuste teoreetiliseks motiveerimiseks; kolman­ daks, kui tal on võime esitada oma mõtteid täpselt ja väljendusrikkalt, kui tal on oskus veenda lugejat oma hinnangute pädevuses, nakatada teda oma suhtumisega teosesse, sisendada talle vaadeldava taiese selgelt piiritletud interpretatsiooni. On päevselge, et kõrgesti arenenud maitsel on nende omaduste hulgas esmajärguline, määrav tähtsus. Kriitik pole krossigi väärt — olgu ta kui tahes ilukõneline ja erudeeritud —, kui ta ei suuda teoses näha enamat kui reahuvilised, mõtestada seda rafineeritumalt kui nemad, interpreteerida seda originaalsemalt, hinnata seda põhjalikumalt ning kompetentsemalt. Üksnes peent maitset evides võib kriitik olla võimeline kasvatama, arendama, ülendama publiku maitseid. Säärase kriitika näi­ deteks eesti kunstikultuuris võiksid olla Boriss Bernsteini artiklid eesti kujutava ja rakenduskunsti kohta. Et selgitada kunstikriitiku tegevuse iseärasusi, tuleb seda kõrvutada inimeste hindamistegevuse muude vormidega. Asi on selles, et igas neist on erinev objektiivsuse ja sujektiivsuse vahekord. Objektiivsuse maksimum ja subjektiivsuse miinimum iseloomustab ekspertiisi, hindamistege- vust teaduse ja tehnika sfääris. Masina konstruktsiooni katseline kontroll või väitekirja teoreetilise sisu analüüs peavad andma rangelt objektiiv­ seid järeldusi hinnatava objekti tõeliste plusside ja miinuste kohta. Teine hindamistegevuse vorm — degusteerimine näikse olevat õige lähe- 24 dane kunstikriitikale, sest toetub samuti maitse andmetele (ladina sõna «gustus» — maitse — järgi seda nimetataksegi degusteerimiseks); ometi ei ole siin mängus ei kunsti- ega esteetiline, vaid hoopis gastronoomiline maitse, st füsioloogiline, mitte aga vaimne mehhanism. Esteetiliste hinnangute maailmas kohtame subjektiivse alge otsest sekkumist hinnangusse endasse, mis väljendab iga isiksuse õiguses omada Isiklikku, tema maitsele vastavat esteetilist väärtuskonda: «igaühel oma maitse». Sellepärast ei ole siin võimalik teha objektiivset ekspertiisi ning professionaalne hindamistegevus osutub täiesti võimatuks. «Esteeti­ lise kriitik» — säärast elukutset pole olemas, sest igaüks on selles rollis enda jaoks, öeldu käib ka esteetiliste hinnangute sfääri kohta, mida samuti ei professionaliseerita: igaüks võib ja peabki andma kõlbelisi hinnanguid. Kuid objektiivsuse määr on siin selgelt kõrgem kui estee­ tiliste hinnangute puhul. Just sellepärast kõlbelised hinnangud ei olegi nii kapriisselt eripalgelised, nagu seda on esteetilised. Selsamal põhjusel võivad käibida küll moraarlikäsud ja kõlbluskoodeks, kuid esteetilise koo­ deks on mõeldamatu. Kunstikriitikas muutub objektiivse ja subjektiivse vahekord uuesti — objektiivse alge kasuks. Iseloomulik on juba see, et kunstikriiti­ kast saab professionaalne tegevus ja professionaalsete kriitikute kohu­ seks ei ole pelgalt kunsti hinnata, vaid ka motiveerida, tõestada, selgi­ tada kuulutatud hinnanguid publikule ja kunstnikele. Ühtlasi on ilmne kunstikriitiliste hinnangute kõrge subjektiivsuse määr, mis eristabki neid kunstiteoste teaduslikest uuringutest. Kunstikriitikas puutume seega kokku objektiivse ja subjek­ tiivse vahekorra erilise määraga. See vahekord on kultuuri­ ajaloos muidugi teatud piirides muutuv. Me tunneme kriitikat, mis abso­ lutiseerib hinnangute subjektiivsust ja kriitikat, mis püüdleb ekspertii­ sile iseloomuliku objektiivsusastme poole. Ometigi näitab kogemus, et nood mõlemad äärmused viivad kriitika mandumiseni, tema moondu­ miseni mingiks muuks tegevusvormiks. Kunstikriitika eripära nimelt selles seisnebki, et lahknevad hinnangud, mis võrsuvad individuaalsete maitseerinevuste pinnalt ja maitseerinevustest sotsiaalsetes gruppides, keda eri kriitikud esindavad, eksisteerivad kriitikas tingimata rinnakuti. Eessõnas andeka kunstikriitiku A. Kamenski artiklikogule kirjutas A. Tšegodajev: «Kas võib rääkida A. A. Kamenski valikupõhimõtete, arvamuste, hinnangute sügavast isikupärast? Võib küll, kuid seda pole üldse vaja: ta on «isiklik» ja subjektiivne just samal määral kui mis tahes kunstnik, keda ta eelistas ... Teisi kalduvad «subjektivismi» pärast laitma harilikult need inimesed, kes lihtsameelselt arvavad, et absoluutset ja ainumat tõde ei tea keegi teine kui nimelt nemad — kõik teised eksivad ja neid peab õpetama.»18 Sellest seisukohast vaadates on mõistetav NLKP programmis fiksee­ ritud ja meie esteetikateaduses teoreetiliselt motiveeritud tees stiilide, vormide, vahendite mitmekesisuse vajalikkusest sotsialistlikus kunstis: iga stiil kunstis vastab ju teatavale maitsesüsteemile, toetub sellele ja kultiveerib seda. Leidub avaraid maitsesüsteeme: mõned soostuvad näi­ teks nii impressionistliku kui ka ekspressionistliku stilistikaga maali­ kunstis või Brechti-teatri ja Moskva Kunstiteatri stilistikaga; Toominga ja Komissarovi lavastuste stiilidega Eesti teatris, Sergei Gerassimovi ja Otar Ioseliani filmistiilidega. Ja leidub ahtamaid maitseid, mis pool­ davad mingit üht kunstikeele tüüpi. Kuigi maitseavarus on põhimõtte­ liselt eelistatavam mis tahes ahtusest, ei ole viimane omaette vaadelda­ vana taunitav, kui ta vaid ei püüa oma piiratust absolutiseerida ning kuulutada end ainumaksvaks ideoloogiliselt, poliitiliselt või isegi esteeti­ liselt.

Чегодаев А. Мастерство критика. — В. кн.: Каменский А. Вернисажи. М., 1974, с. 8. 25 Maitse roll isiksuste ühendumis- ja eraldumisdialektikas Sellest peale kui maitset hakati uurima omaette, märkasid teadlased kaht tema risti vastandlikku joont: ühtpidi maitse lähendab inimest teistele inimestele hinnangute ühtsuse pinnal, teistpidi. aga vastan­ dab isiksust isegi lähimale inimeste ringile, sest maitseotsustustes leiab väljenduse tema isikupära, tema erinevus teistest, tema unikaalsus; üht­ pidi on ilmne maitsenormide olemasolu, mis kehastuvad antud ajastu kunsti valitsevas stiilis, m öe imperatiivides, põhimõtetes, mida nimeta­ takse «heaks maitseks», ent teistpidi iga hälbimine nendest normidest otsib õigustust iidsetest vanasõnadest «maitsete üle ei vaielda», «igaühel oma maitse». Metafüüsiline, mõtlemine sattus nende «ühtpidi» ja «teistpidi» ees ummikusse ja püüdis olukorda «õigeks väänata», tões­ tades vastandite ühe poole väärtust ning absolutiseerides teist. Dialekti­ line mõte nägi antud vastuolu lahendamisega vaeva, kuid veenvat sele­ tust tema olemasolule endale sellegipoolest ei leidnud. Marksistlik filosoofia, näiteks marksistlik inimeseõpetus annab või­ maluse jaatada isikulise ja üleisikulise vahelise vastuolu enese objektiiv­ sust maitses, veel enam — ta annab võimaluse seletada ka antud vastu­ olu tekkimist ning mõtet. Peame silmas õpetust isiksusest, kelle kujunda­ mine rajatakse kahe protsessi — indiviidi indiviidiga ühendumise ja nende vastastikuse er-aldumise dia­ lektilisele seosele. Isiksuse olemus, nähtuna niisugusest seisuko­ hast, on selles, et inimene eristub teistest inimestest, isegi talle kõige lähematest, samaaegselt aga läheneb isegi nendele, kes talle on piisavalt kauged. Maitse peegeldab seda isiksuse olemise dialektikat enamal määral kui inimese teised psüühilised omadused ja A. S. Moltšanoval oli absoluutselt õigus, kui ta seostas maitse isiksuse tervikliku ole­ misega. Tõepoolest, just isiksuse ühendumine omataolistega sotsiali- seerumisprotsessis, kultuuri omandamise käigus viib selleni, et tema mait­ sed samastuvad «etalonide», «eeskujudega» — maitsetega, mis kuuluvad tema jaoks autoriteetsetele isikutele (vanematele, õpetajatele, sõpradele, kunstnikele, kriitikutele). Niisugusel alusel tekivad suuremate või väik­ semate sotsiaalsete gruppide — klassi-, etniliste, professionaalsete ning vanusegruppide maitsed. Maitsest saab sotsiaalpsühholoogiline kategoo­ ria: meenutagem, et võib ju täiesti põhjendatult kõnelda aristokraat­ likust ja väikekodanlikust maitsest XVIII sajandi prantsuse kultuuris, nüüdisaegse nõukogude noorsoo maitsest, kunstiintelligentsi maitsest XX sajandi algul, jaapani maitsest, mis ilmneb erilises aianduskultuuris, ja hispaania maitsest, mis väljendub suhtumises omapärasesse rahvuslikku nähtusse — härjavõitlusse. Ent kuivõrd selgesti isiksuse maitsetes ka ei ilmneks tema kuulumine ühte või teise sotsiaalsesse gruppi, on tema maitsed ikkagi lõppkokkuvõttes seda omapärasemad, mida originaalsem isiksus on, mida eripärasem on tema vajaduste, huvide, ideaalide struk­ tuur, mida kordumatum on tema elukogemus ja «omaks tehtud» kultuur. Isiksuslikult unikaalne ja grupisotsiaalne ei ole maitses seetõttu teine­ teist välistavad vastandid, vaid ühe terviku eri tahud, mis teineteist eeldades on vastastikku paratamatud ja moodustavad maitse tervikstruk- tuuri vaid ühtsuses. Nimelt sellepärast on osutunud viljatuks kõik katsed määrata esteetilist või kunstimaitset viimasele võõra mõõdupuuga — sellisega, mis tuvastab füsioloogilisi aistinguid (kibe — magus, vaikne — vali), sellisega, mis on tunnetuslike otsustuste päralt (tõene — väär), säärasega, mis on iseloomulik impersonaalselt kategoorilistele poliitilis­ tele või juriidilistele hinnangutele (progressiivne — reaktsiooniline, seaduslik — kuritegelik). 26 Maitse on inimese ja kultuuri, inimese ja sotsiaalse kollektiivi kõige peenem regulaator, sest ta annab isiksusele täieliku otsustusvabaduse, mis kooskõlastub tema isiklike üleelamistega, ülimalt intiimse psüühilise reageerimisviisiga; kuid selles eneseväljenduse ja enesejaatuse vabaduses peitub isiksuse poolt teadvustamata kollektiivne hoiak, kollektiivne huvi, kollektiivne ideaal. Kas Bondartšuki või Ioseliani filmid meeldivad mulle või ei meeldi (kui kasutada küsimuseasetust «füüsikute» ja «lüü­ rikute» unustamatust diskussioonist) — see on niisiis minu isiklik asi ja ühtaegu sotsiumi asi. Kuid isikulise ja üleisikulise suhte tõl­ gendamine selles valdkonnas väljendab isiksuse-ja kultuuri suhtetüüpide erinevust inimkonna ajaloos.

Maitsete saatused kultuurisüsteemis Niisugused erinevused tõusevad eriti selgesti esile kodanliku ja sotsia­ listliku sotsiokultuurilise süsteemi võrdlemisel. Esimesele omane ja selles ületamatu sotsiaalne antagonism, mis toob kaasa järske kontraste haridus­ tasemetes, ühiskonna eri kihtide materiaalsete ja vaimsete vajaduste arengus, sünnitab diametraalselt vastandlikke maitsetüüpe ja -tasandeid ning nende kokkupõrget — näiteks niisuguseid, mis väljen­ davad elitaarse ja massikultuuri, ülirafineeritud kunsti ja niinimetatud kitši antinoomiat; selles ühiskonnas valitsev individualistlik psüühika viib ühtlasi anarhiasse, omavolini nendes vaimse tootmise sfäärides, mis ei seostu sotsiaalse eksistentsi teaduslik-tehniliste hoobadega vahetult- — niisiis eeskätt esteetilise ja kunstilise valdkondades. Pole ime, et enamik XX sajandi kodanlikus ühiskonnas sündinud esteetilisi kontseptsioone — alates Roger Fry ning Ortega у Gasseti õpetusest ja lõpetades Herbert Readi ning Andre Malraux' omadega tugineb kahele teesile. Esimene neist vastandab elitaarse kui tõelise kunsti massi­ kunstile kui alaväärtuslikule pelgalt selle põhjal, et esimene teenib valituid, viimane aga massi; teine eitab mis tahes üldisi, individuaalseid maitsenorme ja absolutiseerib isiksusliku otsustuse kui esteetiliste ja kunstihinnangute põhi- instantsi. Sotsialistlikus ühiskonnas sepistatud ning kinnistuv ideelis-psühholoo- giline ja üldkultuuriline- homogeensus tühistab ühest küljest elitaarse ja massikultuuri dihhotoomia; teisest küljest lubab individuaalse arengu- rikkuse ja tervikühiskonna huvide ning ideaalide ühtsuse dialektiline seos, mida sotsialistlik ühiskond teaduslikult kultiveerib, maitse vallas ületada kaose ning. individuaalse anarhia, ühendades maitsedki -nende ühtsuse ja mitmekesisuse dialektilises suhtes. (Mudeliks võib siin olla dialektika kunstis endas: sotsialistliku realismi ühtne loomingu- meetod väljendub kunstistiilide mitmekesisuses.) Niisugune maitsete are­ nemise seaduspärasus sotsialistlikus ühiskonnas teeb vältimatuks võitluse kahel rindel — nii retsidiividega, milles maitsete rikkust püütakse dogmaatiliselt «pügada» mingi ühtse maitsestandardi kehtesta­ mise nimel (tüüpiline «kasarmusotsialismi» ideoloogide seisukoht, mis on eriti ilmekalt maad võtnud Hiinas), kui ka katsetega juurutada meie kultuuris väärtusotsustuste individualistliku meelevaldsuse printsiipe, mille aluseks on kogu nüüdsele pahempoolselt anarhistlikule liikumisele nii omane vabaduse idee vahetamine omavoli praktika vastu. Eriti tuleb silmas pidada seda, et sotsialismi ja kommunismi ehita­ mine ei käi üleöö, see on kestev, üpris keeruline protsess ja kulgeb ühiskonna vaimuelus aegapidi. Siit aga tuleneb, et kogu esteetilise ja kunstilise kasvatuse praktikas — eriti noorsoo kasvatamisel — tuleb orienteeruda järkjärgulisele, kuid hälbimatule maitsete itaseme tõstmi­ sele, mitte aga arenemata, vulgaarse maitse kultiveerimisele, ülistamisele ning igavikustamisele. Kahjuks on meie kunstielus faktoreid (mõnede kunstimeistrite orienteeritus massiretseptsiooni kõige madalamale nivoole; kunsti tootmise ja tarbimise mõnede juhtijate finantshuvid, välismaine «massikultuur» muusikas, tantsus, filmikunstis, riietuses), mille mõjul kohtame siin ja seal maitsetuse ja «maitselageduse» ilminguid, aga — oh häda! — me ei oska nendega tulemusrikkalt võidelda... Maitse kinnistumine kultuurisüsteemis ilmneb eriti selgesti ajaloos esinevate kultuuritüüpide ja erinevate ajalooliste maitsetüüpide aluseks olevate printsiipide isomorfsuses. Näiteks kanoniseeritusele feodaalkul- t uuris, mis allutas isiksuse jäigalt üle isikuliste, religioosselt ja poliiti­ liselt pühitsetud normide koosmängule, vastab täielikult maitseotsustuste normatiivsus, kõigi esteetiliste ja kunsti hinnangute autoritaarne ise­ loom. Kodanlik kultuur, mille aluseks on individualismi põhimõtted ja mis vabastas isiksuse formaalselt kiriklikest ja monarhistlikest autoriteeti­ dest ning igasugustest üleisiksuslikest normidest, sünnitas maitsetüübi, mis vastab kodanliku isiksuse eneseteadvusele ja milles väljendub indi­ viduaalsete hinnangute täielik meelevaldsus. Lõpuks, sotsialistlikus kul­ tuuris, milles süsteemi moodustavaks põhimõtteks on kogu rahva üht­ suse ja individuaalse vabaduse dialektiline seos, ei pea maitse lähtuma ei normidest ega ka meelevallast, vaid selle aluseks on tõeline vabadus — st igaühe teadvustamata vabatahtlikkus valida sotsialist­ liku kultuuri ja kultuuripärandi seast mitmekesisuse neid väärtusi, mis kooskõlast uvad antud isiksuse vaimumaailma kordumatusega. Normatiivsest dogmaatikast ja anarhilisest meelevallast vaba sotsia­ listliku ühiskonna inimese maitse, võib ja peab seega olema vabaduse adekvaatseks ilminguks, inimese vabaduse esteetiliseks «märgiks» sot­ siaalses maailmas, mis on selle inimese sõsar.

Ajakirjast tlshusstvo Kino* 1981. nr 9 tõlkinud PEET LEPIK

MOISSEI KAGAN (s 1921) töötab Leningradi Riikliku Ülikooli filosoofiaprofes­ sorina. Lõpetanud 1941 Leningradi Riikliku Ülikooli prantsuse filoloogina; 1948. a-st kunstiteaduste kandidaat, 1966. a-st filosoofiadoktor. Tuntud eriti esteetikaalaste töödega, kuid ka üldfilosoofilisi probleeme käsitlevate oopustega. Kirjutanud mitmeid raamatuid. Eesti keelde on seni tõlgitud tema »Esteetika algeid» (1970) ja »Kunsti sotsiaalseid funktsioone» (1981)/ Eeltoodud käsitluse ajakirjavarianti on autor vähesel määral muutnud ja täiendanud.

' m I

в 3 ts >- • oo :з i-q (Л ÖiQlOOQ...

poleks Tallinnas džässifestivali toimu­ nud, ei oleks temast vist džässi- muusikut tulnudki, sai ta ju siin nii palju huvitavat kuulda. Tiit Paulus: Nii nad räägivad mitmedki. Mina mäletan, millist mõju avaldas Moskva pillimeestele Jan Jo- hanssoni trio juba 1966. aasta fes­ tivalil. Trio kontsert toimus Tallinna Ohvitseride Majas. Moskva pillimehed, meie arust tolleaegsed ässad, istusid all orkestriaugus. Ma jälgisin nende ilmeid: nad vaatasid triot nagu imet. Johanssoni trio Fmõju meie, Eesti pilli­ meestele aga oli veel seepärast nii A. Ilo foto suur, et nad mängisid oma põhja­ maiseid rahvalaule. Siitpeale algas ka DIALOOG: «DZÄSS ON XX SAJANDI meil rahvalaulude töötlemise vaimustus. KUNST» ütleb Tiit Paulus Rein Sammet, Aarne Vahuri ja paljud Avo Tamme: Džässmuusika on mind teised otsisid aina uusi rahvaviise, lummanud juba enam kui veerand tekkis hulk uusi ansambleid. sajandit. Selle aja jooksul olen kuulnud А. Т.: Vahuri oma «Collage'iga» nii mõndagi, mänginud mitmetes an­ tegi sel ajal ära tohutu töö. Ja hiljem samblites ja orkestrites, püüdnud kur­ Raivo Dikson «Lainega». sis olla džässieluga kogu maailmas. Т. P.: Järgmisel aastal kuulsime Usun, et muusika teeb inimesi pa­ Charles Lloydi kvartetti, sellel oli remaks. Need, kes on muusikat läbi hoopis teistsugune mõju, Johanssoni elanud, kas mängides, komponeerides, trio tundus nagu lähedasem. On ju arranžeerides, dirigeerides, lauldes, kri­ väikerahval džässis edu saavutamiseks tiseerides või lihtsalt kuulates, on kaks võimalust: kas minna traditsioo­ läbi käinud nagu mingist puhastus­ nilist rada või siis pöörduda folk­ tulest ja nad kuuluvad vaimsesse loori poole. Tarvis on midagi uut sfääri, millel ei ole ei keelelisi, rassi­ teha ja folkloorist leiab alati midagi, lisi ega rahvuslikke barjääre. Nende mis teistel puudub. suhtlemisvahendiks on see muusika А. Т.: Me läheme enamasti välja ja nad saavad üksteisest suurepäraselt sellele, et otsime vana rahvamuusikat. aru. Aga kaasajal on ju küllalt inimesi, Tiit Paulusel on otseseid kogemusi kes ei ole muusikat õppinud, aga arvatavasti rohkem, valiti ta ju möö­ loovad seda spontaanselt — meie, dunud hooaja eesti parimaks džässi- kaasaegset rahvamuusikat. Minu arust muusikuks ja ka parimaks džässi- peaks ka džässimuusik ise looma kitarristiks. Mitmest ajalehest võis muusika, mida ta mängib, ja see lugeda, et NSV Liidu džässikitarristide oleks samuti kaasaegne rahvamuusika. hulgas nimetasid kriitikud teda teiseks. Tähtis on vaid, et ei püütaks kedagi Parimaks peeti Aleksei Kuznetsovi, või midagi otseselt jäljendada. Rahva­ keda tallinlasedki läinud hooajal kir­ muusika peab tulema hingest ja minema jastuse «Valgus» baaris kuulata võisid. ka ettevalmistamata kuulajale õtse Kord mainis Leedu džässikorüfee hinge. Olgu see siis väljendatud hää­ jo Vjatšeslav Ganelin, et kui 1967. aastal lega või mingil instrumendil. Olu- line on, et see oleks ise tehtud. Aga jäljendamist ei maksa üldse Kui meie esivanemad poleks ise teinud, häbeneda. Näiteks improviseerimise õp­ ei oleks meil niisugust hulka rahva­ pimist võib võrrelda keele õppimisega. laule. Kui meie seda praegu ei tee, Kõigepealt saadakse selgeks hulk sõnu arvavad tulevased põlved, et me ei ja seejärel püütakse nendega mani­ osanudki ise laulda või ise luua. puleerima hakata. Selleks on vaja aga Т. P.: Vanas rahvamuusikas on üdi, juba grammatikat — teooriat — tunda. see juur, mis on omane meie rahvusele, Siis tulebki etapp, kus peab neid mida edasi arendades tuleb leida sõnu mõistusega ritta seadma. Keele oma keel. Kui kuulata näiteks Putte õige intonatsiooni saab aga kätte Wickmanit, saab kohe aru, et mi­ ainult kuulates, kuidas seda kõnelevad dagi on temas erilist. Ta on maa­ inimesed vestlevad. Selleks kasutatakse ilmamainega nimi, aga eriline, kuna ta tänapäeval õppeplaate ja -linte, ka oma­ on skandinaavlane ja saanud juba moodi jäljendamine. Improvisatsioon on emapiimaga kaasa rahvusliku soone ja samuti keel, muusika keel. Kui ollakse tõlgendab muusikat omamoodi. Mitte tõesti loov isiksus, siis ei maksa nii nagu Benny Goodman, nagu ameerik­ jäljendamist karta. Kui ei, siis jäl­ lased. Kui nüüd tagantjärele kuulata jendamisest kaugemale niikuinii ei jõuta. Jan Johanssoni ja võrrelda teda täna­ Nende asjade üle olen ma eriti vii­ päeva pianistidega (Keith Jarret, Chick masel ajal palju mõelnud, kuna hak­ Corea jt), alles siis saad aru, et ta kasin muusikakoolis kitarri õpetama. oli üks maailma suurkujusid.. . Olen igasugust kirjandust uurinud ja üht-teist on mul juba enda jaoks А. Т.: Olustik ja miljöö,, mille selgunud. keskel kunstnik kasvab ja areneb, A. T.: Kas siit võib tulevikus tulla annabki talle lõpuks näo. Lugesin üks hea kitarriõpik? hiljuti ühest küll teatrialasest artik­ list, aga see kehtib ka muusikas, et T. P.: Ei. Sel pole minu meelest lõppude lõpuks leiab iga loovinimene mõtet. Häid kitarrikoole on juba palju. oma näo, jäljendagu ta siis algul teisi Poistel neist puudust ei ole. Neil niipalju kui tahes. Lõpuks tuleb jäljenda- on isegi mitme tuhande rublased misestki ikka tema oma stiil ja ta pillid ja võimendused, mis siis õpi­ mängib kõike omamoodi. kutest rääkida. A. T.: Kas see on päris nii? Т. P.: Loomulikult. Kuulsin kord Kalleid pille ja võimendusi näeb saadet Wes Montgomeryst, kuidas tema viimasel ajal küll rohkesti, aga häid alustas. Ta oli alguses keevitaja, tava­ improvisatsiooniõpikuid minu arust mit­ line neegripoiss, nagu neid on arvutult, te. Võib-olla on kitarrimängijad ka ja kõik nad mängivad muidugi pilli eriolukorras, sest neid on palju, kaldun ka. Tema aga kujunes niimoodi, et arvama, et sama palju kui kõiki muid õppis pähe kõik Charlie Christiani muusikuid kokku. Kitarriõpikud, mida plaadistused ja mängis neid noot- olen näinud, annavad küll algõpetuse, noodilt. Puhas kopeerimine. Aga kas kuid ei räägi peaaegu midagi süste­ praegu keegi julgeks väita, et Wes maatilisest tööst harmooniaga. Teiste Montgomery mängib nii nagu Charlie pillide mängijad kannatavad sellisegi Christian? Wes Montgomery on ise materjali puuduse all. Kodumaine trüki­ rajanud isikupärase stiili, puu, mille tud õppematerjal estraadi-, rock- või üks haru on George Benson, keda ka džässmuusika kohta puudub minu teada noored peaksid hästi tundma. üldse. A. T.: G. Bensonile olla jälle ette Т. P.: Kodumaiste trükistega on kah­ heidetud, et ta laulvat nagu Stevie juks küll nii, aga mujal maailmas • Wonder, mille peale Benson vastanud, trükitakse . praegu lausa klassikute et Wonder polnud veel sündinudki, kui soolosid (Charlie Parker, Wes Montgo­ tema juba laulis, nii et pole sugugi selge, mery, John Coltrane, Oscar Peterson kes kelle moodi laulab. jt), aga ka silmapaistvate nooremate Т. Р.: Ta alustaski varieteelauljana, improvisaatorite asju. Mina tegin seda kitarristina teda esialgu ei tuntud. omal ajal ise, st kirjutasin lindilt л soolosid maha. Vaadates neid praegu, palju läbi ja haarad palju endasse. kratsin kukalt. Väga rasked. Ega ma Lisaks sellele, et kuuled palju, võid neid kuskil ei mängi, aga nendest on siis ka noodist teiste soolosid lugeda salvestunud midagi minu sisemusse ja ja see kergendab sinu elu üldse. Vöid sellest on suur kasu. Tänapäeval on ära mängida kõik, mis sulle ette need soolod kõik trükitud, aga keegi pannakse. Kui noodilugemise oskus on ei viitsi neid enam mängida. hea, pakutakse sulle ka rohkem tööd. A. T.: Minu arvates pole asi viitsi­ A. T.: Millal sina enda jaoks muu­ mises. Põhjus peitub hoopis süga­ sika avastasid, hakkasid tajuma, et vamal. Trükitud soolodega ei ole ta­ muusika midagi tähendab? valiselt kaasas plaate, kust need maha Т. P.: Täpselt ma seda muidugi kirjutatud. Keeruliste improvisatsioo­ öelda ei oska, aga mulle meenub poi­ nide noodist maha mängimine on üpris sikesepõlvest, et meie suguvõsa peod raske töö, liiatigi ei võimalda noodi­ olid alati küllaltki uhked. Käidi onul- kiri edasi anda kõiki muusika nüansse. tädil külas ja kohapeal osutus alati Toon ühe näite. J. С Thomase raa­ mitu pillimeest. Onu ise mängis kitarri matus «Chasin the Trane», mis kujutab ja laulis vallatuid laulukesi. Uks endast John Coltrane'i elulugu, on mees tõmbas lõõtsa ja laulis kõva seik, kus klassikapianist Zita Carno häälega, nii et seinad värisesid. on kirjutanud maha J. Coltrane'i A. T.: Mina mäletan ka aega, kus soolo tema enda palas «Blue Train». kodustel istumistel alati lauldi ja män­ Kohtudes J. Coltrane'iga isiklikult, giti. Tänapäeva peod on teistsugused, näitab ta viimasele nooti ja teeb nüüd möllab elektroonika. ettepaneku seda koos mängida. «Ma ei suuda, see on liiga raske,» saab Т. P.: Tänapäeva peod on hoopis ta vastuseks. midagi muud, aga ilmselt onu kitarri­ mäng avaldas mulle tol ajal mõju küll. Siin peituks justkui paradoks, hea See polnudki mingi mäng, .oli nii­ pillimees ei suuda mängitud soolot sugune lõbus «begleitimine». Järgmine noodist lugeda. See tähendab aga, etapp oli, mil me mõlemad naabri­ et vaid fantaasia käivitab tema tehni­ poisiga tundsime huvi kitarride vastu, lisi võimeid. Noodipilt seab mängija ette plõnnisime neid ja kuulasime «Radio aga raamid, kohustuse mitte eksida, Luxemburgi». Sealt tulid tolle aja pop­ tekib psüühiline barjäär ja tehnika laulud ja meie, kümne-üheteistaastased takerdub. Improvisatsiooni võlu seisneb­ põnnid, püüdsime neid kahel häälel laul­ ki selles, et midagi täpselt kunagi da ja vihtusime kitarridel saadet ei korrata, vaid luuakse uuesti. Kus­ kaasa. Nüüd ma enam ei laula. Tollal juures väga tähtis on ka publiku hakkasime ise kitarre ümber ehitama. toetus. Parimad soolod mängitakse ikka Ümmarguse augu panime kinni, pah- kontsertidel, mitte stuudios. teldasime ära, värvisime mustaks, val­ Т. P.: Olen ka mõelnud, et miks ged jutid äärtele, telefoni helipead džässimuusikud loevad tavaliselt hal­ keelte alla. vasti nooti. Aga lihtsalt sellepärast, et A. T.: Kas Marino Marini Tal­ klassikalise muusika mängijad loevad linnas esinemine sulle ka mõju aval­ hästi nooti! das? A. T.:...? Т. P.: Siis olin juba jazzman ja Т. P.: Protsess on ju vastupidine. see ansambel mind enam ei mõju­ Sümfooniaorkestris peab mängima täp­ tanud. Džässi juurde tulin kummalist selt ettekirjutatud noote. Aga kui oled teed. Laulsime neid «Radio Luxem­ džässimuusik, siis sa ei tohi mängida burgi» laule ja siis ühel päeval väljakirjutatud soolot. Eks ole? sattusin kuulma Paul Desmondi «Take A. T.: Kui endast lugu pead. Five'i». Taktimõõtudes! ma juba mi­ Т. P.: Ongi väga lihtne põhjus. dagi taipasin. Mõtlesin, mis see' siis Džässi algõpetuses on tähtis, et kogu nüüd on?... Missugune kummaline muusikaline materjal pähe jääks. Mui­ muusika! Loed üks, kaks, kolm, neli, dugi on oluline ka noodilugemine. Kui üks. . .Uks,- kaks, kolm, neli, kaks... 32 sa hästi nooti loed, siis mängid Midagi jääb nagu üle! Aga kuidas see kõik kõlab! Nii seisin raadio A. T.: Millal sa hakkasid muusikat ees ja kuulasin. Magnetofoni siis mul kirjutama ilma käsuta? ei olnud. Ma lihtsalt neelasin seda Т. P.: Esimene oli vist «Bluus muusikat ja kui see lõppes, oli mul kahele». kummaline tunne, nagu oleks minus midagi toimunud. See oli esimene А. Т.: See on nüüdseks juba plaadile löök. Teine, mis mind veel enam jäädvustatud ja menu osaliseks saanud. haaras, oli Barney Kesseli trio (kitarr, Т. P.: Aga erilist kirjutamise taht­ bass, trummid). Siis oli kõik otsus­ mist ei ole mul. kunagi olnud. Ma ei tatud. Enam ei saanud miski peale ole lugenud, aga palju mul palasid kitarri ja džässi minu elule nii tuge­ pole. Viimased kirjutasin jälle selle­ vat mõju avaldada. pärast, et lugesin lehest arvustust, A. T.: Kas sa mõnda teist pilli ka kus mainiti, et oma muusikat ei män­ oled proovinud? gita jne. See käis esinemiste kohta T. P.: Kooli puhkpilliorkestris män­ «Valguse» baaris. Mõtlesin, kui oma gisin trompetit. Nõmme kultuurimaja muusikat nii tahetakse, eks kirjutan lavalt olen puhunud seda: siis. Uut repertuaari oligi parajasti vaja. А. Т.: Kuulsin mullu uusaastakont­ A. T.: Kas sulle keegi midagi eite serdil sinu seatud lugusid bigbändile. ka näitas või õpetas, kuidas • kitarri Kuidas need tekkisid? mängitakse? Ja kust sa nooditarkust oled saanud? ••— Т. P.: Kuna tegutsen raadio bändis T. P.: Esimesed paar duuri näitas juba üheksandat aastat ja ühtepuhku onu. Nooditarkust sain kooli puhkpilli­ on jutt, et pole, mida mängida, siis orkestris mängides. Aga kui mõelda, kes võtsin kätte ja seadsin kolm-neli lugu, mind on mõjutanud, siis arvan, et aga see oli rohkem katsetamine. need, kes olid minu alustamisajal A. T.: Mis sa arvad, kas teie «Down Beat'i» tipus: Barney Kessel, kvarteti liikmetele on džäss eluks vaja­ Wes Montgomery, Jim Hall. Siis olin lik. vastuvõtlik kõigele. Т. P.: Julgen öelda, et minule A. T.: Kas eesti kitarrimängijaist on. Lembit Saarsalule — kindlasti. (Uno Loop, Emil Laansoo) on keegi Me oleme temaga sellest väga palju sulle mõju avaldanud? Kas sa mäletad rääkinud ja tema sõnad on: «Mui ei näiteks, kuidas Laansoo mängis linti ole siin elus muud teha!» Teiste mitmekordse pealevõttega lugusid? Uksi kvartetiliikmete Toivo Undi ja Peep Oja­ nagu mitu meest. Tol- ajal oli see verega oleme ka sellest rääkinud. Aga sensatsiooniline võte. mul on niisugune tunne. . ., kui neil Т. P.: Jah, olen kuulnud ja mulle on niisugune vajadus, siis on see meeldis see naturaalne kitarrihääl nagu väiksem, nõrgem. Umbes nii, et võiks minul praegu, ainult tugevamaks või­ mängida küll, päris hea on. Aga kui mendatud. Laansood ei ole kunagi ei saa, siis ei saa, elus on ka muud. kitarri mängimas näinud, aga lugusid Ja tõepoolest, elus on palju muud. kuulata jätkus. Loopi nägin tantsu­ А. Т.: Ja sina ei kujutaks ennast pidudel ja tema meeldis küll. Olin ette mõnel muul alal? üldse kitarrist vaimustuses4: tal on ju Т. P.: Mitte mingil juhul. naiselik kuju, ei ole raske niisugusesse A. T.: Aga mõnda muud pilli män­ pilli armuda. gimas? А. Т.: Millal kirjutasid oma esimese Т. P.: Ma võin ju kujutleda, et ma loo? mängin mõnel teisel pillil, aga sel­ Т. P.: Siis, kui tegutses Ivan Krulli lel ei ole mõtet, sest mul pole kvartett. Olen eluaeg olnud kvarteti- multiinstrumentalisti vaimu. Peamine mängija. Kord oli meil tolles ansamblis minu jaoks on ikkagi see muusika, kõva. Ühel päeval ütles ansamblijuht, mida ma mängin. et on vaja meil oma lugusid ka A. T.: Kas Eestis saaks kokku teha. Tema käskis ja ma siis ühe soomlaste UMO (Uuden Musiikkin Or­ tegingi. Säilinud see pole. kesteri) sarnase bigbändi? Т. P.: Eks esimese jaanuari stuudio- А. Т.: Kas näed Eestis džässi- bänd juba ole midagi niisugust. kitarrimängijate järelkasvu? А. Т.: Aga see esineb ainult üks Т. P.: Praegu on üldse pillimängu kord aastas ja teeb vaid mõned proo­ populaarsuse tõusuperiood. Kui kaugele vid. Nii ei kujune sellest kunagi keegi jõuab, on muidugi iseasi, aga eks midagi enamat. mõned neist, kes praegu «Valguse» T. P.: See üritus mobiliseerib paraku baaris mängimas käivad, saavad ka oma pillimehi selleks korraks, aga muidu ei tööle tunnustuse. Selle muusikaga on oht, saa neid kokku. et fanaatiliselt harjutanu ei leia endale A. T,: Olen mõned korrad näi­ rakendust. Kõvasti tööd on teinud nud UMO-t mängimas ja mulle on Ants Laig. jäänud mulje, et nad elavad oma А. Т.: Kui palju sina harjutad? muusikasse sisse lausa fanaatiliselt ja Т. P.: Mõned aastad jäid kahjuks sealjuures vabalt, st pillid on neile täiesti vahele. Nüüd tunnen, et see abiks, mitte takistuseks. Meie pillimehi oli suur viga ja õige aeg on möödas. vaadates on peaaegu alati tunne, Muidugi ma teen tööd, aga õppivalt et kas ta ikka saab hakkama. harjutada on juba hilja, sest isiksus on T. P.: Kahjuks on meil kujunenud välja kujunenud. mentaliteet, et palga eest tehakse A. T.: Kas sa tahad öelda, et valdad tööd loiult, haltuurat aga isuga. oma pilli nii, et võid tema abil A. T.: Millegipärast on nii, et väljendada kõike, mis fantaasia dik­ selle muusikaga, mis endale meele jä­ teerib? rele, ei saa ülalpidamist teenida. See­ Т. P.: Ei. Selles ongi kurb parata­ pärast tulebki igasugust muusikat matus, et õige aeg on möödas. See mängides nägu teha, nagu see meeldiks. kahe- ja kolmekümnenda eluaasta vahe, Aga nägude tegemine ei tule alati kõige magusam aeg, kus inimene on välja. Nii näemegi üsna tihti küll juba iseseisva mõtlemisega ja suudab igavleva, küll lausa tülpinud moega teadlikult ahmida tarkust ja infor­ interpreete esinemas. matsiooni, et siis umbes kolmekümne

34 aasta vanuses ennast selle pagasi abil väljendada. A. T.: Sa oled kolmekümne kaheksa aastane. Mina alustasin alles nelja­ kümne ühesena ja loodan ka veel midagi saavutada. Ma olen vist suur optimist. T. P.: See on ju väga hea. Tuleb ainult teada, kuidas tööd teha. Ma olen rääkinud mitmete inimestega, kes mängivad justkui hästi, kuid ei oska teoreetiliselt seletada, kuidas. Nad järgivad kuulmist, kuid on olemas süsteemid, mis võimaldavad improvi­ satsiooni raamidesse panna, millal ja kuidas mitmesuguseid laade kasutada jne. See välistab kobamise ja juhus­ likkuse. Oma õpilastele räägin sellest, et nemad ei teeks samu vigu mis mina. Selle praktikasse viimine nõuab suurt, tööd, aga aega on nii vähe. . . Oma õpilaste puhul olen märganud, et õpikutest nad seda tarkust välja lugeda ei oska. А. Т.: Selle peab ilmselt autoriteet välja ütlema, et õpilastele mällu kinnistuks. Т. P.: Olen enda jaoks niisuguse süsteemi välja töötanud, aga millise vaevaga! -Nüüd vaatan nukra naera­ tusega, et kõik on ilusasti õpikutes Avo Tamme. A. Saare fotod kirjas. А. Т.: Tähendab, sa tunned, et sul A. T.: Kas sul endal on olnud on, mida oma õpilastele öelda, vaata­ õpetajaid? Peale tolle onu? mata olemasolevatele õpikutele? T. P.: On küll. Olen igalt poolt Т. P.: Niipalju kui nendega rääkinud püüdnud haarata nii palju, kui või­ olen, tundub, et nad ei tea veel väga malust on olnud. Omal ajal sain Ivar paljust. Aga see on niisugune petlik Krulli käest näpunäiteid. Ja siis seisund. Kui kuulad neid, näib, et õpikud — Mike Bakeri oma, sotsia­ mängivad ilusti. Võtame näiteks ühe lismimaade õpikuid olen paljusid uuri­ noore kitarristi, mängib juba tuntud nud. Üldiselt on need väga sarnased ansamblis. Tahtis minuga rääkida. ja palju pole sealt võtta olnud. Viimasel Saime kokku. Ütlesin talle, et ära ajal olen vaadanud Joe Passi õpikut solvu, hakkan a-st b-st peale, kui ning igasugust teoreetilist kirjandust,, teab, siis öelgu. (Et teada, kustmaalt nagu Dave Bakerit jne. ma edasi räägin.) Alustasin päris algu­ А. Т.: Kes on зшъ arvates praegu sest ja selgus, et ta ei teadnud näi­ suurimad kitarristid maailmas? teks, et igal helistikul on viis sõr- Т. P.: Ma ei hakka nimetama klassika­ mestust, et mingit nooti otsides poleks lisi ja rock-kitarriste, piirdun džässiga. vaja kitarri kaela mööda edasi-tagasi Stiililiselt kuuluvad ühte Joe Pass hüpata. See on alles pilli algõpetus. ja ' Cal Collins, mõlemad üksimängu Mis juttu saab siis olla improviseerimi­ spetsid. Uks mängib mediaatoriga, teine sest? Vaat kui petlik võib olla kuul­ sõrmedega. MeelelahutusLikumat teed on mise järgi õppimine. Venitavad keelt, läinud George Benson. Talle heidetakse sõrm lippab. Efektne. Aga see on ka ette džässist eraldumist Siis mulle kõik. Kõigepealt tuleb ikkagi null- ikka südamelähedane Jim Hall, hea tsükkel selgeks saada. näide sellest, kuidas vähese jutuga, 35 ühe targa lausega ära öelda see, mida mingit konkreetset lugu veidi huvita­ teine puristab tund aega; J. Halli vamalt ette kanda, see on ka harju­ stiili jätkaja Ed Bickert. Siis rocki tamine, aga teise iseloomuga. Spetsii­ poole kalduv Pat Metheny ja mit­ filist tööd, näiteks gammade ja laadi­ med teised. dega, ei saa ma praegu teha, aeg ei A. T.: Kuidas sa hindad ülivõimsat võimalda. Aga ma teeksin seda meel­ triod Al Di Meola, John McLaughlin, sasti, mõnuga. Paco De Lucia? Т. P.: See on omaette maailm, mille eredad esindajad nad on. Mina jään ikka džässi piiridesse. A. T.: Mis on sinu arvates üldse džäss? Т. P.: Džäss on XX sajandi kunst. A. T.: Kas sinu arvates on võima­ lik midagi ära teha eesti džässi aren­ damiseks? Т. P.: Oleks hädasti vaja, aga ei leidu meest, kes selle enda kanda võtaks. Pillimees ei saa, sest siis peaks ta pillimängu maha jätma. Ükski orga­ nisatsioon ei ole sellest minu teada ka huvitatud. Hea seegi, et «Valguse» baaris need üritused ikka käivad. A. T.: Probleemiga oleks suuteline rinda pistma võib-olla ainult Kirovi-nim kalurikolhoos. Mäletad, kuskil seitsme­ kümnendate aastate algul organiseerisin seal ühe ürituse. Lausa džässifestivali nime see välja ei kannatanud, aga suurem osa Tallinnas tegutsenud an­ sambleid oli kohal. Т. P.: Mäletan küll. Peale selle toimus seal veel üks suveaiadžässi- päev. Ma ei oska anda muud nõu, kui et olgu entusiastidel ikka indu. A. T.: Millistest džässifestivalidest sa oled osa võtnud? Т. P.: Ega neid palju pole olnud, mis festivali nimega. Tallinna omad olid omal ajal kõige mõjukamad. Siis muidugi Debrecen, kus sai oma sil­ maga näha mitmeid mehi, keda enne ainult kuuldud. Veel olen käinud Tbilisi ja Novosibirski festivalidel. Väiksematel džässiüritustel on palju | käidud. . jj' A. T.: . Ütle nüüd veel, kui sul oleks vaba aega, kas sa siis harju- taksid? Т. P.: Harjutaksin küll, see pakub mulle naudingut. Ma teen seda praegu ka. Igal võimalusel võtan pilli kätte, kuid see on midagi muud. Tööd on nii palju, et jääb aega ainult valmistuda 36 järgmiseks esinemiseks. Mõelda, kuidas Loomebiograaf ia: Sündinud 1942. aastal evakuatsioonis. Noorusaeg möö­ dus Rostovis Doni ääres. Varajane huvi teatri vastu. 12-aastaselt pio- neeripalee teatristuudio, hiljem üli­ kooli miniatuuride teater. 1963. aastal lõpetab Rostovi ülikooli keemiateadus- konna, loobub aspirandikohast, siirdub elama Novokuznetskiese. Peatselt sõja­ väeteenistus Kasahstanis, pärast seda Kaug-Ida, kus töötab keemikuna uuri­ mislaeval. 1967. aastal taas Rostov ja ülikooli isetegevuse kunstilise juhi koht. 1968. aastal Lunatšarski-nim. Teatriinstituut (GITIS), pedagoogideks Maria Knebel ja Andrei Popov. IV kursuse õppetöö — Aleksei Arbuzovi •Vana Arbati muinaslood» — äratab tähelepanu, läheb kirja diplomilavastu- sena ning võetakse Teatriinstituudi õppeteatri mängukavva. Esimene la­ vastus kutselises teatris: Rust am Ibra- gimbekovi «Naine rohelise ukse taga» Ufaa Vene Draamateatris. Kutse Oleg Jefremovilt tulla stažeerima Moskva Kunstiteatrisse. Veel üks kiire õnnes­ tumine: Osvald Zagradniku «Torni- kellasoolo». Siis esimene ebaõnnestu­ mine: Leonid Zorini «Vaskvanaema» Oleg Jefremoviga peaosas. Proovid Ion Anatoli Vassiljev Drutse «Pühamast pühamaga». Lahk­ arvamused Oleg Jefremoviga kujun­ duse osas. Lahkumine Kunstiteatrist. Moskvas tööd ei ole. Taas Rostov, sedapuhku operetiteater ja «Hallo, Dol­ ly! » Ja siis Moskva Stanislavski- nimeline teater ning triumf — 1978. aasta märts: Maksim Gorki ««Vassa Zeleznova» esimene variant», 1979. aasta mai: Viktor Slavkini «Noore mehe täiskasvanud tütar». Viimati ni­ metatud lavastusest saab Moskva teatri- hooaja nael, hiljem, kui tükk ei ole enam teatri mängukavas — legend. Proovid Aleksandr Remezi näidendiga «Seda teed...». Lahkhelid teatri juht­ konnaga, suhete katkestamine. Proovid Leninliku Komsomoli nimelises Teatris: Shakespeare'i «Windsori lõbusad nai­ sed». Organisatsioonilised raskused. Pea­ osatäitjad Jevgeni Leonov ja Inna Tšurikova sõidavad pooleks aastaks filmivõtetele, edasine töö kaotab mõtte. Valmib telefilm «Noore mehe. . .» järgi (pole veel ekraanile jõudnud). Koos- 17 töös Viktor Slavkiniga stsenaarium EESMÄRK «Mosfilmile» Vitali Sjomini jutustuse «Seitsmekesi ühes majas» ainetel. (Seni käsikirjas.) Töö raadios: kuuldemäng Oscar Wilde'i «Dorian Gray portree» järgi (peaosades NSV Liidu rahva­ kunstnikud Maria Babanova ja Inno- kenti Smoktunovski). Pärast 1979. / i\ TEGEVUS aastat on see ainus lõpetatud ja ka LÄBIV / i V— välja tulnud töö. Proovid Kunsti­ TEGEVUS —j-—i \ teatris: Samuel Becketti «Õnnelikud päevad» 'taas Maria Babanovaga pea­ ALGSÜNDMUS osas. Näitlejanna haigestumine ja surm... Jälle proovid Kunstiteatris: Shakespeare'i «Kuningas Lear», pea­ Ent ajad on muutunud ja «koonuse»- osas Andrei Popov. Taas näitleja esteetika, mis kunagi tõepoolest võis haigestuinine ja surm.. . adekvaatselt peegeldada tegelikkust, Niisiis: 42 aastat vana. 10 aasta praegu seda paraku enam teha ei jooksul 6 lavastust kutselises teatris. suuda. Toona oli eesmärgipärastatus jäi­ Praegu on neist võimalik näha vaid gem ja ühesem. Muidugi on meil kõigil üht: Stanisavski-nimelisest teatrist Ta- praegugi omad sihid, kuid liikumine ganka teatri väikesele lavale üle nende poole on seesmisem, pigem toodud ««Vassa Zeleznova» esimest, alateadlik kui mõistusega seletatav. varianti». Ja individualiseeritum. * * * Seda muutunud tegelikkust kajastada püüdev teater rajanebki eesmärgi ase­ Väljavõtted A. Vassiljevi loengutest.* mel algtõukele. Miski muutis jõu­ Teater ja elu on lahutamatud. 195JO.— dude vahekorda — ja kõik hakkas 1950. aastad sünnitasid teatri, kus liikuma. Niisiis võib öelda, et näi­ kõik pidi olema allutatud pealisüles- dendi algsündmus on siin tähtsam kui andele ja'eesmärgile (vt näiteks Aleksei tema põhisündmus. Tegelased, saanud Popov, «Lavastuse kunstilisest tervik­ tõuke selga, edasi otsekui lendavad likkusest»). Sellises teatris läheneb läbi näidendi. Mille suunas? Eesmärki näitleja rollile eeskätt mõistuse abil. ei ole, on Saatus — kusagil kaugel- Ta nõuab, et talle selgitataks, mida kaugel, lõpmatuses—, ja tegelased liigu­ ta peab tegema, miks ta just seda vad sinnapoole paralleelselt üks­ peab tegema ja mille poole ta peab teisega. Nad suhtlevad, lähtudes igaüks pürgima. Seda võib ette kujutada nii­ oma teemast, ning nende dialoog moodi: näitleja hoiab käes köit, mille kõlab otsekui fuuga. Konfliktidki on küljes on konks. Laes ripub rõngas. rohkem alateadlikud kui teadlikud, Näitleja viskab köie õhku ja püüab kasvades suuresti välja situatsiooni at­ konksuga tabada rõngast. Kui tal mosfäärist. Viimasest kujunebki muide lõpuks õnnestub haakida konks rõnga etenduse üks olulisemaid komponente: külge, hakkab ta end mööda köit tegevus otsekui lahustub atmosfääris, rõnga (eesmärgi) poole üles vinnama. ta ei liigu enam sirgjooneliselt ees­ Seega on nii tema sisemjne rolli- märgi suunas, vaid pöörleb ümber oma liikumine kui ka plastika rangelt ees- telje sõltuvalt sellest, mis parasjagu märgipärastatud. Ning ka lavastuse hõljub õhus, missugune on situatsiooni muud komponendid — stsenograafia, i «hingus». muusikaline kujundus jne — teenivad Rollianalüüsis tõuseb seega esiplaa­ sedasama, ainsat eesmärki. Selline nile tegelaskuju seisund rolli alguses «terviklik» teater — see on otsekui ja selle seisundi suhe kõigi teiste koonus, kus kõik liigub ühes suunas: tegelaste seisunditega. Näitleja on siin koonuse tipu poole. Graafiliselt võib otsekui piljardikuul, mis saab tõuke ja seda kujutada niimoodi: edasi muudkui yeereb ja veereb. Rolli * Loengud Kõrgematel Stsenaristiks- ja Režiikur- (episoodi) lõppu, seda, kuhupoole pür­ sustel (1982/83). — K. Kasperi konspekt. gida, pole tarvis näitlejale seletada. Kui rolli algus ja kõik sõlmpunktid (üleminekud, uued tõuked) on paigas, jõuab näitleja ise, intuitiivselt, alatead­ likult välja loomulikku lõpppunkti, õi­ gemini, punkti ei olegi, on punktiir. Sest näidend — see ei ole alguse ja lõpuga jutustus, vaid lihtsalt üks lõik inimese elust. Graafiliselt võib niisugust teatrit kujutada kui silindrit:

SAATUS

TEGEVUS LÄBIV TEGEVUS

ALGTÕUGE Sellises teatris on kõik paralleelne: näidendi tõlgendus on paralleelne tema tekstiga (ühe näidendi sees lavastatakse õppejõud Anatoli Vassiljev Kõrgemate Stsena- teist ning kuna kaudselt on need ristika- ja Režiikursuste kuulajate seltsis 1983. a. kaks omavahel alati seotud, siis sünnibki V. Petrovi foto pinge, mahukus, aga mitte pelk teksti illustratsioon); näitlejate plastika on olgu öeldud, et tänu sellele ei teki paralleelne nende sisemise rollijoonise- näitlejate mängus ka stiililist ebakõla, ga; lavakujundus on paralleelne näi­ nagu me seda tihti näeme lavastustes, dendi tõlgendusega jne. kus osa rolle on teostatud psühho­ Näitlejate ette seab niisugune lähe­ loogiliselt, 4>sa aga näitlikustatult, nemine tavalisest märksa raskemad selge hinnanguga nende tegelaste suh­ ülesanded. Teater on ju taastootmine, tes. See ei tähenda aga seda, nagu siin peab aga leidma aset pidev ener­ puuduks «Vassa Zeleznovas» mängulis- gia sünd. hinnanguline element sootuks. Viimane Mõningaid muljeid ««Vassa Zelez- on täiesti olemas, kuid Vassiljev lihtsalt nova» esimese variandi» etendustelt. jaotab seda kõikidele tegelastele enam­ Et üldlevinum on näidendi hilisem vähem võrdselt, balansseerides niiviisi redaktsioon (erinevused kahe teksti vahel üpriski osavalt mängulis-näitliku ja on suured ja põhimõttelised), siis on psühholoogilise teatri piirimail.) siinkohal otstarbekas rääkida peaasja­ Teiseks: Vassiljev ei käi näitlejatega likult vaid sellest, «kuidas see asi ümber nagu malenuppudega, kes on tehtud on». Esimene, mis kohe silma talle vajalikud vaid selleks, et viia torkab, on see, et ühegi näitleja edasi tegevust ja avada tema kont­ pärast ei pea piinlikkust tundma: septsiooni. Mitte^ tegelased ei ole allu­ keegi neist ei näe laval rumal tatud sündmustikule, vaid vastupidi: välja. Kuidas see on saavutatud? sündmustik kasvab välja tegelastest. Esiteks sellega, et lavastaja ei jaota Teiste sõnadega: näitlejad ise loovad tegelasi «headeks» ja «halbadeks». meie silme all seda «jutustatavat lugu». Vaatajat ei sunnita ühtede tegelastega Lavalise väljenduse leiab see näiteks a priori «kaasa kannatama» ja teisi teksti ja siseelu vahekorras: ükski «hukka mõistma», talle lihtsalt «jutus­ dialoog ei sünni tühjalt kohalt, nii et tatakse üht lugu». (Kõrvalepõikena alles jutuajamise lõpus, sellesama teksti. 39 mõjul tekib tegelastes mõni emotsi­ näidendi tegelased endas justkui mingit oon. Pidevalt on aru saada, et näit­ mõistatust, mis avaneb meile alles lejad ennekõike ikkagi tunnevad, mõt­ päris etenduse lõpus, ning nii on neid levad, otsustavad ja tegutsevad — ning terve see aeg huvitav vaadata. Usun, üksnes otsekui selle tulemusena ka et just selles peitubki Vassiljevi la­ räägivad (või kui vahel lobisevadki vastuste edu suurim saladus. niisama, siis ka tõesti lobisevad nii­ Kõige eelöeldu kõrval tuleb aga sama — seegi mängitakse välja). tõdeda sedagi, et Vassiljevil oli õigus, Tõepoolest: Vassiljevi näitlejad ei ole kui ta ütles, et niisugune mängu­ papagoid, kes masinlikult kordavad laad esitab näitlejatele iseäranis suuri autori suhupandud teksti. nõudmisi. Piisas vaid ühel nähtud Kolmandaks: ühtki dialoogi ei räägita etendustest paaril näitlejal olla mitte maha teksti enda pärast. Igas rep- kõige paremas vormis, kui kohe torkas liigiski leiavad kajastamist konkreetsed silma, et energia kogumine kahe esi­ vastastikused suhted. Seejuures ei ser­ mese vaatuse jooksul ei õnnestunud veerite neid suhteid kaua aega avalikult, ning kolmas vaatus kulges seetõttu kõik käib kuidagi, kaudsi, aimamisi. üsnagi mehaaniliselt. Ent tavaliselt on Konflikte ei forsseerita, ka kõige te­ just see etenduse .trumpvaatus. ravamaid repliike öeldakse justkui Anatoli Vassiljevi ideaalne teater. möödaminnes, aga nii, et vaataja siiski aimaks varjatud pingeid. Terased pilgud, Lavastus peaks olema otsekui süm­ iroonia, ootus. Iseäranis huvitav, on foonia, kus ühed teemad tulevad see, millal ja kuidas kasutab Vassiljev sisse, teised vaibuvad, kuid nad kõik pausi. Tavaliselt võimendatakse nendega on omavahel kooskõlas ja liiguvad etenduse emotsionaalseid kõrghetki. Vas­ ühtselt paratamatu lõpu suunas. siljev toimib risti vastupidi: tipphet­ Inimloomusele on omased kaks vaja­ kedel ei lase ta näitlejal emotsiooni dust: mäng ja võitlus. Need tunded on n-ö «enda peale võtta», vaid paneb ta omavahel tihedasti läbi põimunud. Teat­ kindlasti midagi tegema, pausi aga kasu­ ris seevastu on toimunud lõhenemine: tab hoopis suhtlemisvahendina, et pin­ on mänguline teater ja on (psühho­ geid veelgi üles kruttida. Nii toimub loogiline) konfliktiteater. Tuleks püüda näitlejates pidev energia kogumine ja ühendada need kaks poolust ka siin: lavastuse lõpus on tõesti, millel paisu varjutada konflikti mängulisusega ja tagant välja pursata. näha ka mängus konflikti. Oleg Jefremovi selge kodanikupo- Ja neljandaks: tegelaste niisugune sitsioon; Anatoli Efrose sügav näi­ aktiivne suhtumine toimuvasse saab dendi analüüsimise oskus; Taganka võimalikuks tänu sellele, et nad juba teatri sügav teatraalne vorm. esimesest etteastest peale ilmuvad lavale mitte kui tabula rasa'd, kellega Hetkeseis: Proovid Taganka teatris: alles nüüd, .tasapisi hakkab midagi Viktor Slavkini «Ma olen 40-aastane, juhtuma, vaid kui suveräänsed, välja­ kuid näen hea välja». Paralleelselt kujunenud isiksused, kes algusest lõpuni pedagoogitöö GITIS-es ning Kõrgematel otsekui ajavad mingit oma joont. Eri Stsenaristika- ja Režiikursustel. situatsioonid võimaldavad küll näitle­ jatel oma tegelaste karaktereid iga­ KALLE KÄSPER külgselt avada, kuid rolli põhijoonis oluliselt enam ei muutu. Esimesel pilgul • võib tunduda, et nii on ju algusest peäle kõik liiga selge, aga tegelikult on asi sellest kaugel. Tegelane on vaataja jaoks üksnes siis nagu peo peäl, kui tema käitumise tagant võib selgesti välja lugeda tema tundeid, aga just emotsioone ja läbielamisi varjavad Vassiljevi näitlejad tavaliselt kuni vii­ mase hetkeni. Tänu sellele kannavad •Minimin . Jt o? n tn Oi

ч J •a *» b- Pärnu, ta teater

Eesti teatris on segasevõitu ajad. musele vastav repertuaar ning täpselt Kuid üsna loomulik, et ühegi nähtuse väljakujunenud teatri ja publiku vahe­ puhul pole võimalik aina tõusu tunnis­ kord, kus teater püsib oma õilsas tee­ tajaks olla. Ka (ja eriti!) teatrikunstis, näitaja rollis, olles «vaatajast ikka veidi mis olla ju tundlik sotsiaalne peegel ees». Pärnu on spetsiifilise omanäolise ning ainuüksi sellegi tõttu elab aeg­ õhustikuga hästisäilinud linnake, mida ajalt läbi jõudude ümberhindamist ja seni iseloomustab suhteline s u m b u- -paigutust, peataolekut ja pettumusi. matus teiste omasuurustega võrrel­ Teatri kui spetsiifilise nähtuse enese des. Pole tähtis, kas selle tingib kul­ sees on samuti kõrgajad oma tipplavas­ tuurielu suhteline elavus või on tingi­ tustega, uute annete esilekerkimisega, tus vastupidine — teatri jaoks on olu­ mis tähendab, et on oma aeg ka laine line publiku nõudlikkuse aste. Meelelahu­ orgudeks — mis aga sunnivad kriiti­ tuslikku on muidugi palju nagu teis­ kuid ja muid hinnanguandjaid pilku teri­ teski rajooniteatritee, kuid seda eeldab tama. Pole ühte-kahte üldtunnustatud osalt suvise hooaja spetsiifika (teiste suurust, ja endiselt kiitvate lugude saa­ teatrite puhul niisugust mööndust teha miseks tuleb terahaaval positiivsed il­ ei saa). Repertuaari diferentseeritus tun­ mingud siit-sealt välja korjata. Nii võib dub hästi vastavat linna sotsiaalsele tähelepanu osaliseks saada mõnigi näit­ jaotusele — publikut jätkub igat tüüpi leja või lavastus, mis suurte tähtede etendustele! — ja selles mõttes on kõne­ säramise korral ehk varju oleks jäänud. kas, et mängukavas leiduvad «Super­ Pealegi: küi laine, siis laine — kõik diskor», «Võlausaldajad», «Näete, kes on mööduv, ka madalseis. Käeulatusena tuli!», «Saun» (mis esietendus küll Ivika Sillari kirjutisele ajakirja 1982. 1981/82. hooaja lõpul, kuid mille lava­ aasta 8. numbris: kuigi messiase-ootu- elu jäi möödunud hooaega). Vastavalt sed on meil vaimukalt välja naerdud, vajadusele esietendus ka üks laste- mõtlen ma siiski — kui see hooaeg eesti lavastus, J. Svartsi «Lumekuninganna». lavale puusepa poega ei andnud, siis Hooaja uuslavastuste reas on esinda­ ehk annab järgmine. tud eesti klassika, nõukogude ning välis­ Igal tendentsil on ka oma erandid. maa klassikaline ja kaasaegne drama­ Viimaste aastate heitlikus teatrisituat­ turgia. sioonis elab Pärnu Draamateater üsna Oluline 6n väljakujunenud trupp. oma arenguseaduste järgi. Tema prae­ Täpsemalt, väljakujunenud ampluaa roh­ gust seisu nimetas Ülo Tõnts «Edasis» kem koormatud näitlejatel (Kard, Hal­ (3. 09. 1983) tabava sõnapaariga — lik, Tints, Johanson, Pajusaar — kui stabiilne heamuljelisus. Pärnu teatri nimetada koloriitsemaid). Neid kindlaks­ suund erinevalt enamikust eesti draama­ kujunenud raame enamasti ei rikuta teatritest ei ole mitte otsides muutuda, või kui, siis teevad seda külalislavas­ vaid saavutatust mitte loobuda, säili­ tajad (möödunud hooajal oli neid Pär­ tada olemasolevat. nus kolm: Merle Karusoo ja Mati Unt Ning seda «olemasolevat» neil leidub. ning GITIS-e üliõpilane Toomas Palu), Kõige rohkem torkab silma aastate või siis üllatavad näitlejatest uustulnu­ 41 jooksul väljaselgitatud sotsiaalsele telli­ kad. Ampluaa pidev ekspluateerimine kipub sirget teed pidi õtse stampi sun­ on ju teatud tasemini meeldiv. Kuid dima, kuid teisest küljest — sammuke järjest ja järjest, lavastusest lavastusse enne seda tardumist annab näitlejate peab teatrikülastaja vaatama sedasama selge profiil julgust repertuaarivalikul esitatust ning sõnale «stabiilsus» sigi­ ja teatud garantii vähemasti «heale» neb tüütuse kõrvalmaitse. Liialt kumab osatäitmisele. läbi too ette-teada-tingimuste karkass. Tundes oma linna publiku maitset Soovida, et see purustataks? Ma ar­ ning usaldades näitlejaid võib teater van, et kunagi pole mõtet loobuda juba enamasti kindla peale välja minna. Ning saavutatust. Zanritükid las jääda sa­ tõesti, neid faktoreid arvestades saavu­ muti — mis võiks nende vastu olla näi­ tatakse stabiilselt heamuljeline tule­ teks «Mikumärdi» laadis? Põhiliseks mus. Tase on ühtlane, kusjuures tähe­ toestikuks on see laad aga ehk kitsas. lepanuväärne on (läbi mitmete hooae­ Võib-olla avardub tegevusväli seeläbi, gade) ilmsete, igale vaatajalegi selgete et Ingo Normet peanäitejuhina oma läbikukkumiste vähesus. suunda täpsustab, selgemini teostab. Hea mulje. .. Aga too stabiilsus? Uue situatsiooni väljakujunemine võtab Omad ohud on neil ette-teada-tingi- aega, seni annavad Pärnu teatrile mit­ mustel. Nad on nagu vankumatu kar­ mepalgelisust külalislavastajad. kass, mis muutumatult teatri nägu dik­ Merle Karusoo lavastatud «Näete, teerib ja mille ilmet vaid väikeste kes tuli! (V. Arro näidend) on tema variatsioonidega muuta saab. Pärnu kohta ootamatult mõtisklev, justkui lava pakub stabiilselt samalaadilisi ela­ väidete esitus vaidluses, milles üks pool musi, millest sugeneb häiriv toon heas­ teist nagunii uskuma ei jää, sest lahen­ se muljesse. dust polegi. Lavastus lõpeks nagu tõde­ Et näitlejad on sageli kinnistunud musega: näete, kui keeruline on elu. teatud tüübi või karakterrolli mängi­ Peategelaseks tõuseb minu meelest misele, tõrjub see repertuaarist välja nn biokeemik, nooremteadur Lev Sabelni- klassikalise psühholoogilise ja sotsiaalse kov (Arvi Hallik). Ta on tavaline täna­ draama ning sunnib pöörduma ž a n r i- päeva intelligent, kes ei suuda kuidagi tükkide poole (või kaotavad psühho- tasandada lõhet ühelt poolt vaimse üle­ loogilis-sotsiaalsed draamad lavastami­ oleku ja teiselt poolt materiaalse ala­ sel midagi oma mahust). Nagu karak- väärsuse vahel, mida ta tunneb mingi terrollidki on seesugune mängukava keskmise, hästi kindlustatud praktilise mingis mõttes ühekülgne. Teatud aspekti inimese suhtes. Ta t e a b, et teeb ausalt rõhutamisel kannatab sügavus teistes, tööd, ja on aus inimene, on teadlane, sageli sisulistes võimalustes. Niisugus­ intelligent, vaimsete väärtuste kandja, tele lavastustele sobib draamast hoidja jne. Kuid see teadmine, au­ paremini mõni teine märksõna: Nor- paiste ei anna talle tuge, sest väljas­ meti töödest «Saun» — satiir; «Super­ pool oma abstraktset mõttetööd, tea­ diskor» — publitsistika; «Lood Viini dust, ei saa ta «eluga» * hakkama. metsadest» — muinasjutt; Rummo Alina heidab mehele ette, miks see kopi- «Mikumärdi» on külakomöödia ning tab oma nooremteaduripalgal, ei kasuta «Mees ja naised» estraadinäidend. «Näe­ tutvusi ja võimalusi. Sabelnikov ei tee te, kes tuli!» ja «Võlausaldajate» kohta seda tõesti, kuid äraelamiseks on vaja sellist asendussõna ei leia. Tähendus­ koos sõbraga (poeet Ordõntseviga — lik, et need kaks on mõlemad külalis­ ka omamoodi ummikus olev inimene) lavastajate tööd. võõraid kortereid remontimas käia, ja Nõnda siis prevaleerib Pärnu teat- see on kurnav ning alandav. ' ris sageli mängitus, esitatus, mitte Esmaklassiline juuksur King (Mar­ probleemide pool, too sõnumiks nime­ gus Oopkaup) on noor mees, kellele on tatu. Pilk pöördub näitlejate tööle — mis sülle langenud täiuslik materiaalne с? \щ

\

\ *••£; г**'

/Яр*"—

\ к /

L> ti S. Poliakoffi tSuperdishor» (lavastaja Ingo Nor- met, kunstnik Vello Tamm).

O. von Horvathi »Lood Viini metsadest» (lavas­ taja Ingo Normet). Oskar — Mihkel Smeljanski, Zauberkönig — Peeter Kard. »Lood Viini metsadest». Marianne — Laine Mägi. Teadustaja kabarees — Jüri Vlassov. V. Menduneni fotod kindlustatus, ta teenib päevaga soen­ (teoga!) oma klassile. Deus ex machi­ gute pealt Sabelnikovi kuupalga. Ta on ne — eremiitlik metsaerak Prigoršnev ülihästi situeerunud, tal on piisavalt (Lembit Mägedi), kes vilepilli puhudes kadestajaid. Kuid ka tema enesekindluse ja lohutuseks karamelli pakkudes, lavas­ toeks ei jätku saavutatud aupaistest. tuse lõpus kahe leeri vahel seisab, . King tunneb puudust intelligentide seljas midagi halatitaolist, jalas san­ ringkonna tunnustusest ja sõprusest daalid ja habe ajamata, pole väljapääs. ning püüab sellesse seltskonda suvilaostu Pole isegi mitte üleolek, pigem mingi kaudu sisse tungida. allajäämise variant — võitlus olematuks Põhimõtteliselt igihaljas probleem — kuulutada. Lavale jääb kaks ummikust rahulolematus oma keskkonnaga. Aktu­ väljapääsuotsimise lugu, mis lõpevad aalseks teeb näidendi tegelaste tüüpi­ veelgi suurema ummikuga. lisus praeguste sotsiaalsete kihtide esin­ Karusoo lavastuses tõuseb täiesti dajatega. Igihaljas on ka küsimus n-ö üheselt esiplaanile Kingi ja Sabelnikovi juhtivast positsioonist. Intelligendid ei duell. Halliku teadlane on kibestunud või kannatada, kuidas «habemeajajad meeleolus, pingest väsinud ja endasse­ võimule trügivad», vastaspool ei talu, tõmbunud mees, kes parema meelega reaalsesse ellu ei sekku kski — üsna et «kõrgelaubalised meile seadusi dik­ täpselt ettekujutatav tüüp. Kingile lava­ teerivad». Kas on lahenduse kuldne kesk­ list lahendust leida on raskem, sest tema tee olemas' Lavastuses mitte. Sabelni- puhul ahvatleb «ärika» -või self-made- kov tõstab käe iseenda vastu (või leidis man'i väline värvikus Oopkauba King lava taga aset äkiline infarkt?); King, on hämmastavalt inimlik, mis teebki saavutamata eesmärki, vastandab end tegelase konflikti oma keskkonnaga

V. Arro »Näete, kes tuli!* (lavastaja Merle Karusoo). Sabelnikov — Arvi Hallik. Tabunov — Paul Mäeots. tähendusrikkaks. Kui Kingi mitte siira­ na ja avatuna, kaastundlikuna mängida, siis võiks temapoolne agarus «kõrgelau- baliste» poolehoidu võita tunduda veid­ rate ambitsioonide rahuldamise katse­ na. Noore näitleja M. Oopkauba osatäit­ mise puhul tuleb tunnistada üllatavalt head lavapartnerlust. Just selline King mängib Halliku Sabelnikovile kätte või­ maluse tõusta peategelaseks. Viimase antipaatia eduka juuksuri' vastu oleks üheselt põhjendatav ja selge, kui too oleks samasugune jõhker ning labane • inimene teenindussfäärist» nagu ta sõbrad saunamees Levada (Peeter Kard) ja baarimees Robert (Andres Ild). Prae­ gu ei saa Sabelnikov oma tõrjuvust õi­ gustada üleolekuga madalalaubalisest loomusest, kuna ta nii selgelt näeb Kingi inimlikku leebust, naiivsuseni ulatuvat südamlikkuseigatsust. Vastan­ dumine on keerulisem, printsipiaalne, elustiilide ja eetiliste põhimõtetegi kü­ simus. Sabelnikovil on niisuguse Kingi puhul vähem argumente oma üleoleku õigustamiseks, ja ta taandumine tun­ nistab eelkõige põhimõtete ummikut. Sedakaudu siis on Sabelnikovi huvitav kuju samuti Oopkauba teene. Muidugi, tuleb just siit otsida ka lavastaja-kont- septsiooni (-analüüsi). nNäete, kes tuli!» King — Margus Oopkaup, Masa — Merike Tatsi. Alina (Helle Kuningas) probleem on aga hoopis muu (kusjuures sama olu­ line, kuid lavastuses tagaplaanil) kui too andmatusele ja mõistmatusele. Tabu- kõrge- ja madalalaubaliste sõda. Tal on novi puhul on huvitav vahest see, et raskusi olla «vaimne naine». Alinale siin tuleb teravalt esile viimasel ajal pole tähtis see pealetungiv põhimõtteli­ lamedaks räägitud põlvkondadeprob- ne kompromiss «teenindustöötajate dik­ leem. Tabunovi generatsioon, Euroopa tatuuriga» (M. Muti väljend), vaid ta vabastajateks nimetatu, lõi võimalused väike naiselik igatsus komfordi ja uue vaimsuse sünniks. Sestsaadik on (enese)imetlemisvõimaluse järele, mis vana Tabunov elust tagasi tõmbunud täitumatuna ta elu kõikemürgitavaks ja ei suuda mõista, et tollane situatsioon põhivastuoluks saab. H. Kuninga tõl­ on ennast ammendanud ning konflikt, genduses paistab Alina käitumisest ja mis ta koduõues ta enese silme all mõtetest veidi häirivalt läbi Maarja lahti rullub, ongi uue aja draama. lavastusest «Kes paljajalu käib». Kok­ King ei ole too endisaegne habemeajaja, kupuutepunkt on vägagi tihe: mõlemad kellele Tabunov paarikopikalise jootraha on niivõrd mõistuslikud naised, et see viskas ja sellega suhted lõpetatuks lu­ juba ahistab normaalset tundeelu. ges; King on uus sotsiaalne jõud, kes Tabunov Paul Mäeotsa vastava esi­ saju ajal katkise vihmavarjuga noorem­ tuse tõttu ei suuda minu meelest olu­ teaduri oma punase «2iguli» peale võ­ liselt konflikti arengusse sekkuda, sest tab ja räägib, et Venemaa vajab hästi tema jaoks on kõik jäigalt paika pan­ pügatud inimesi. .. Uue põlvkonna dud. Tema ja Kingi suhted ei muutu, kindlusetusetundesse suhtub Tabunov vaid tarduvad üha suuremale järele- kui pelka jonnakusse: «Mis toetamise 47 jutt see on! Muud ei kuule kui toetuda, näpuga näitamine: «Meid on kõikjal toetuda . .. Kas jalad ei kanna?» hästi vastu võetud, ei mingeid sekel­ Nagu mitmed eestigi laval viima­ dusi. See peaks kriitikutele paras jah­ sel ajal nähtud kaasaegsete vene dra­ matus olema!'.. . Ja need näod esimeses maturgide tööd, tabab Arro näidend reas ...» ehmatavalt täpselt üht valusat punkti. Praegusel nivelleerival ajastul on See täpsus veab välja ka lavastuse, mis iga selle vastu protesteeriv hääl mui­ ei ole teravuselt ega rollide eheduselt dugi progressiivne. Mandumise maha- näidendiga nõnda adekvaatne nägu näi­ skandeerimine nagu ostakski vaataja teks oli Karusoo enda «Cinzano». Ja Pärnu teatri etendusel ära. Punktile, lõpuks veab näidend välja ka osatäit­ milles «Superdiskor» märgist mööda on mised, sest probleem kõneleb iseenda sihtinud, osutas ka lavastusele muidu eest, olgugi, et ta vahel vaid ette kan­ tunnustust jaganud Mihkel Mutt TMK tud saab. Rohkem kehastajad kui ette­ 1983. a 6. numbris: «Igasugust ausat kandjad on ehk ainult Oopkaup (noore protesti ähvardab oht muutuda taju erksus?) ja Hallik (rollile uskuma­ show'ks... Protest ja kriitika saavad tult täpselt sobiv natuur?). Et drama­ moeasjaks ning — kui nad tiritakse turgiale siiski nõnda palju vedada on läbi massikommunikatsiooni kanalite, — jäänud, on üldmulje võib-olla nüansi- siis ka äriks.» Poliakoffi näidendi tera­ vaesem ja jõuetum kui võiks. vik on aga massikultuuri tegijate-toot- • Näete, kes tuli!» püüab siiski oma jate eneste sisemistel vastuoludel. Nad panust leida, midagi jaatada, mis on teenivad (väärtussüsteemi, millega ise keerulisem kui eitamine (vastumängi- rahul ei ole — «tubakatootjate tra­ mine vastaste etteantud käigule!). göödiaks» on Matti Vaga Pärnu lehes Eitamisel seisavad «Superdiskor» ja («Pärnu Kommunist», 30. 03. 1983) «Saun». säärast nähtust tabavalt nimetanud. Muidugi mõista on arukas eituski Südant valutav superdiskor! Normeti omaette väärtus. Mis määral «Superdis­ lavastuses on aga Brazilist saanud lõp­ koris» väljenduv kriitika äratuntav on, likult kahestunud mees, kelle kaks mina näitas nii Pärnu lehe kui ka vabariik­ elaksid justkui rahulikult, neutraalselt liku ajakirjanduse vastukaja. eraldi. «Superdiskor» on lavapublitsistika, Uks Len tahab midagi parandada, sellelt on aga alust oodata selget auto­ otsib ärksaid silmi, karjub ja ahas­ ripositsiooni, konstateeringute argu­ tab, et ei näe neid. Kuid millega ta menteeritust. Publitsistika võib esitada äritseb? Teine Len «leierdab ajuvaba kas või loosungi, sest vaatajalt eelda­ šokolaadilöga», püüab seda üha pare­ takse analüüsi. (Meenub I. Smoktu- mini, vastuvõetavamalt serveerida. Ta novski hoiatus ühes ETVle antud võtab vastu diskorikoha Londoni raa­ intervjuus; kunst peab olema delikaatne, dios, kus saab oma käsutusse «kõik muidu läheb loosungiks kätte! Kuid naljad, kõik uusimad hit'id ja enamgi publitsistika, ka laval, võiks veenva loo­ veel, kõikvõimalikud helid ja enamgi sungi väljaütlemise nimel enesele siiski veel, piiritu õnne ja enamgi veel», ning lubada järeleandmisi . delikaatsuses.) esimene «mina» põlgab selle sammu Mida «Superdiskor» väidab? «Oleme astunud Brazilit. Abiline Suur John, nüristumise vastu?» (SV, 24. 12. 1982) jünger Rex ja keegi Nicola auditooriu­ kirjutas Hans Luik: «Et kehv disko man­ mi hulgast on Leni olemuse peeglid. dumist põhjustab, seda pole mõtet laval Süüdistused, mida õilsameelne Brazil demonstreerida, seda on iga märkaja neile näkku paiskab, põrkavad tagasi juba argielus tähele pannud. Tulekf tema enese teise, diskoripoole pihta: luubi alla võtta nähtuse psühholoogi­ «Mui on vaja mõtlevat inimest, mitte line läte. Sest paljalt diskoga disko vastu tuima, ajuvaba nuhihinge»; «Kas sa ise ei saa.» Tahaksin Hans Luigega nõus­ ka aru saad, mida sa ette loed?» «Mar- tuda, sest segase diskojutu ja -süsteemi ruajavalt tühi, ilmetu pilk». «Eduka tu- vastu on Normeti lavastuses seatud üsna bäkatootjana» ei suuda ta ka ringist võrdväärne, diskolik tera siit ja teine välja astuda. Tekib veider efekt: Leni 48 sealt, muu hulgas ka saalisistujate peale kaks poolust taandavad teineteist. Ja publitsistlikkus ei saavuta seda mõju probleemidest kõnelemise fakti väärtus? mis ta võiks. Või lisaks ehk kõneluse komplitseeritum Peaosatäitja Smeljanski ülesande kee­ tasand midagi ka fakti ühiskondlikule rukus seisneb selles, et ta kruvib (oskus­ kaalukusele? likult!) üles pinget, millele ei ole antud Keerulise aja sotsiaalne tagapõhi on Pärnu lavastuses lahenduseni jõuda. ka «Lugudel Viini metsadest». Kuid Nicolale ja Susanile võib põhiliselt kaasa lavastuses pole see mitte peamine, isegi tunda, sest nad on plikalikult naiivsed, mitte oluline, ning kui poleks üht tege­ emotsioonijanused, erilise elukogemuse last, noort natsisti Erichit, ja Wiktor ja hariduseta ning alluvad ebateadlikult Worszylski luuletust «Fašistlikud rii­ kõige agressiivsemale, kõige levinumale gid» kavalehel, siis vaat et mitte mär- nürile elustiilile. Neis rollides on esi­ gatavgi! Kui «Sauna» saab nimetada mene osatäitjate paar tunduvalt kindlam puhtaks satiiriks, siis «Lugusid» Nor­ ja jälgitavam kui dublandid (vastavalt meti variandis on tahtmine puhtaks mui­ Katrin Nielsen ja Laine Mägi; Maret nasjutuks nimetada, niivõrd steriilne Mursa ja Juta Tints). on ta. Muidugi, sellisenagi on lavastus Sirgjooneline ja veendunud eitus on «Lood Viini metsadest» mõnest kohast ka Majakovski «Sauna» lavastus (I. Nor- nauditav! Normetil on õnnestunud luua met). Siin ei ole aga isegi publitsistliku tõeline sinendavate kauguste ja kau­ argumenteerituse ootust — see on otse­ nite mägede maa atmosfäär. Mingi ehe sõnaline satiir ise. Majakovski on öelnud: ja siiras tundetoon, viini valsi nukrus «Pidades teatrit areeniks, kus peegel­ hõljumas üle Marianne õnnetu armas­ dub poliitiline elu, püüan ma leida vor­ tuse, Alfredi keigarliku elupõletuse, me selle eesmärgi elluviimiseks. Psüh­ Valerie elutundva nostalgia... Kus­ holoogilise teatri asemel pakume vaate­ kil kaugel, kaugel Wachaus... Oo, mängulist teatrit.» Ning sel tasemel jaa! vaatemäng nagu «Sauna» lavastus Süžeeks on noore neiu Marianne eba­ Pärnu teatris on eesti laval praegu isegi õnnestunud vastuastumine oma saatu­ küllalt tähelepanuväärne. sele. See murrab ta jõu, rõõmu ja lootuse. Satiiri puhul on alati puudu küm «Lood» on ennekõike teatri trupi nelistest tabamustest. Normeti lavas­ paraad. Juta Tints peaosas (tegelikult tuses leidub täpse groteskini viidud ajutiselt eemale jäänud Laine Mägi hurraa-optimismi paatost (Pobedonossi- dublant) oli traagilise, taltuma sunni­ kovi portree, agitkava kodanluse hukust, tud naisena palju loomulikum ja rahu­ tegelaste sisse kappa mine algusstseenis). likum kui oma teistes, plikalikku püsi­ Heapoolus jääb värvikuselt maha, sel­ matust nõudvates osades (Emsi «Miku- legi üle võinuks ironiseerida. märdis», Susan «Superdiskoris»). Oleks palju öelda, et «Sauna» lavas­ Jaan Rekkorile andsid «Lood» võima­ tus on sügav sotsiaalne kriitika (kuigi luse demonstreerida stiili — liikumises, näidend seda on). Ta on kerge vaate­ kõnelemises, käitumises, kübara ja kin­ mäng teraval teemal — justkui lugu naste kandmises . . . Majakovski «Sauna» ainetel justkui Tiiä Kriisa Valerie oli peaaegu lavas­ «kapustnik», aga omas laadis on ta leid­ tuse sool. Tema juhtis tegevust, dikteeris nud ka oma tänuliku publiku, kes sotsi­ tundetoone. On see haruldane taktitunne aalsed pinged naerusui etendusel maha piirduda kõige napima väljenduslikku­ reageerinud. sega, kui osa võimaldab peaaegu ope- Koos «Näete, kes tuli!» ja «Super­ retlikku lopsakust? Või jäi selles nap­ diskoriga» moodustab «Saun» Pärnu puses midagi sisulist ka välja mängi­ teatri 1982/83. hooaja repertuaaris olu­ mata? lise ühiskondliku temaatika komponendi. Peeter Kard Zauberkönigina oli oma Kas nüüd linna, st publiku ootustest sõiduvees — hooaeg 1982/83 pakkus ja eeldustest või teatrist tulenevalt on talle peale selle veel kolm elujõulisele kahes viimases (Normeti enda lavas­ tüsedusele kalduvat meesterahvakuju: tused) üksjagu ka meelelahutuslikkust, Ivan Ivanovitši, Leyada, Jaak Joorami. mis muidugi peibutab jne, kuid ei kahane Sellesse lavastusse annaksin ka Pärnu ju seeläbi kaasaegsetest sotsiaalsetest hooaja grand prix pisirolli eest, nimelt 49 Arvi Halliku Rittmeistria. Teatri va­ nema generatsiooni näitlejad, nagu Olli Ungvere, Lia Tarmo ja Artur Ots demonstreerisid «vana kooli» taset. Igi- daamilik Olli Ungvere oleks väärt üks­ kord jälle väikese saali lava oma ainu- valdusesse saama, usun, et võiks sündida midagi Lisl Lindau «Ramilda-Rimal- daga» võrreldavat. Spetsiifiline atmosfäär on täiesti ole­ mas ka «Mikumärdi» lavastuses (V. Rummo), et aga eesti.külakomöödiad omavahel sarnanema kipuvad, siis on tahtmine öelda: nagu ikka. Tänaseks on «Mikumärdi» päevaka­ jaline sotsiaalsus kaotanud oma tera­ vuse ja lugu on muutunud sisukuselt ülivähe pretensioonikaks näitemänguks, mille lavastamine tasub ära karakterite värvikuse ning ohtra situatsioonikoo- mika tõttu. Konkreetset lavastust õigus­ tabki nimelt see, et teatril on mõnede tegelaste jaoks olemas väga täpselt sobivad osatäitjad: Mimm Soekaraskile Maimu Pajusaar ja Jaak Jooramile Pee­ ter Kard. Nemad kaks mängu juhivadki, eriti Pajusaar. Ta riskib julgelt ning temperamentselt groteskiga, ja saal rõkkab, kui Mimm vaid korraks heina- sületäiega üle lava purjetab. «Mikumärdis» on ka teatud eba­ ühtlust, näiteks Aire Johansoni Maret. Üldiselt koomilise näitlejana tuntud Jo­ hanson (tänavu «Superdiskoris» Jane, «Lugudes» varieteetantsijanna) hoiab end siin ootamatult palju tagasi. Ei mingeid erilisi liialdusi mängus, kos- «Lood Viini metsadest*, Erich — Margus Oop- tüümiski, samal ajal kui teised ümber­ kaup, Valerie — Tiiä Kriisa. ringi lustlikult tegelaste koomilisuse «Lood Viini metsadest*. Marianne — Laine Mägi kallal jõudu proovivad. Pole see ka nii­ H. Raudsepa «Mikumärdi* (lavastaja Vello Rum­ võrd jõuline «teine helistik», et suudaks mo). Jaak Jooram — Peeter Kard, Juhan Te­ peale jääda. Tõsisevõitu Maretit võiks musk — Elmar Trink. võtta Johansoni uue taseme tunnistaja­ na, kuid et uus laad on sattunud just tema varasemat palet eeldavasse lavas­ tusse, siis teeb see nõutuks. (Ei, oleks siiski kena, kui näitlejanna tõsisemale laadile ka lavastus leiduks, sest on huvi-_ tav, missuguses suunas niisugune anne areneks. Võib-olla tragikoomika? «Ni- pernaadi»-filmi Tralla?) «Mikumärdis» sekundeerib vaid Elmar Tringi Juhan Tom usk aeg-ajalt Mareti tõsimeelsu­ sele, kuid talle sobib see rohkem, Trink tundub ise tasakaalukam ja vaos­ hoitum. 50 Vello Rummo on tasakaalukalt ära kasutanud Raudsepa näidendis leiduva Siin on aluseks võrreldamatult tuge­ koomika, kuid mingeid uusi teatripool­ vam dramaturgia kui teistel möödunud seid lisaväärtusi pole siin sündinud. hooaja lavastustel. Pärnu teatris oli Väärika dramaturgia korralik lava­ mullu palju otseütlemist ja ilma «Võla­ variant. usaldajate» psühholoogilisuseta olekski Ristikeseks meelelahutuselahtrisse pilt jäänud ühekülgseks, puudu jäänuks on ka Vello Rummo lavastatud L. Zorini delikaatsusest ja «kunstiks vajalikust •Mees ja naised». Sel näidendil on eel­ ebamäärasusest» (Mati Undi sõnad). dusi saada sügavalt emotsionaalseks Strindbergi näidend kui isiksusepsüh- lavastuseks, sest situatsioonis on annus holoogiline analüüs on äärmiselt vajalik tragikoomikat. Rummo lavastuses on vaid üldnimedes arutleda võiva sotsi­ aga rõhk olukorra- ja käitumiskoomi- aalse kriitika tasakaalustamiseks, sest kal, näitlejate, eriti naiste mängins ei peale selle, et meid kui inimesi puudu­ leia ainsatki vähe pehmemat tooni, tund­ tavad ühiskondlikud probleemid, "on likumat momenti ning kogu saadav ela­ kõigil umbseise, mis pole lahendatavad mus piirdub hetkelise lõbususega. Ka­ grupiti. rakterid mängitakse välja äärmiselt Tegelaste käitumise ajeks on sügavad plakatlikena, aga lamedavõitu estraadi keerulised emotsioonid, samas suudavad mulje annab just sisuline küündimatus. nad hämmastavalt mõistuslikult jälgida ja analüüsida oma tunnete, komplekside, A. Strindbergi «Võlausaldajad» (la­ püüdluste olemust ja juuri. Seda keeru­ vastaja Mati Unt) esietendus hooaja vii­ list suhete struktuuri veenvalt valitseda masel päeval, kevadel teda mängida on lavastajale raske ametieksam, mui­ ei jõutud, kuid repertuaaripildi tasa­ dugi ka näitlejate mängu peenuse eksam, kaalustamiseks võiks ta hooaega kaasa eriti raske ülesandega Siina Ükskülale arvata. Tekla osas — esiteks naine ja teiseks

A. Strindbergi «Võlausaldajad» (lavastaja Mati Unt). Adolf • Andres lld, Tekla — Siina Üks- küla. V. Menduneni fotod tark naine! Rolli teostus on kahtlemata lised tipprollid. Kui vaid ehk Siina hea, hooaja üldpildis silmahakkav. Üksküla Tekla. Paljudel on aga ilusaid Üldse on sisukas dramaturgia näit­ stseene; -Juta Tints Mariannena pihil; lejale proovikiviks, millest ülesaamiseks Maimu Pajusaar Mimminä takuseis rõi­ tuleb end teisiti pingutada kui kärakter- vais; Mihkel Smeljanski Brazilina «Ka­ rolli loomisel, ning mille kaudu ilmneb dugu mure ja piin — Len & Rex näitleja tegelik võimekus. Aga eriti on siin!»; Margus Oopkaup Kingina tagamaaderikka dramaturgia puhul võib «Is there anybody going listen to my ühel hetkel selguda, et nii lavastaja kui story ...»; Arvi Hallik dressipükstes ka näitlejate jaoks on kuskil latt, mil­ Sabelnikovina või siis Rittmeistrina leni ei küünitaks ka eneseületamise kor­ verivorste kiitmas; Tiiä Kriisa triibu­ ral. Sest lavastaja ja näitlejad pole dra­ lises mantlis tubakapoemüüjana, jne. maturgile võrdsed partnerid. Selles ehk Viis noort lavakunstikateedrist (M. Oop­ peitubki põhjus, miks Indrikson ja kaup, K. Nielsen, L. Mägi, J. Rek- Ild ei tee Strindbergi Adolfist ja Gus­ kor, E. Trink) said kõik peaosi, tõid oma­ tavist neid, keda dramaturgia võimal­ jagu värskendust ja potentsiaalitunnet. daks — kuigi mõlema isiklikul lavateel Saavutatud taseme ja traditsioonide on rollid midagi uut, teise- ja küllap ka tunnetamine ei lase Pärnu teatril iga paremalaadilist. Keskmine eesti teatri­ üldist langust kaasa teha. Kuid see on näitleja ei saagi ilmselt Rootsi ülikooli alles edasimineku eeldus. Olemasolevat antiikkeelte õppejõudu mängides adek­ võib ju mitte ainult säilitada, vaid ka vaatsuseni jõuda (nagu enamasti on edasi ehitada, arendada. Pärnu teater ei veidi võõrastav tänapäeva eesti näitle­ vaja küll oma praeguse olukorra lõhku­ jat aadlikku mängimas vaadata). Sama mist, reformidest aitaks, kui just uut võib öelda ka dramaturgi ja lavastaja teatrit praeguse asemele sündivat ei loo­ omavahelise suhte kohta. Seda häm­ deta — milleks aga vajadust pole. Vägisi mastavam on aga kohati Siina Üksküla tundub, et Pärnu teater on oma väikese Tekla. Kahjuks ei saa üksi kolme eest kogukonnana terve. Too pikisilmi ooda­ mängida, kui kirjutatud on trio, an- tav puusepa poeg peab eesti lavakunsti samblitükk. päästmist alustama küll suurematest ja hädasolevamatest teatritest. Pärnu teatri stabiilsus on ta tugevus ja nõrkus. Võrreldes näiteks «Ugala» ja ENE P A AVER Rakvere Teatriga — Pärnul puudusid 1982/83. hooajal üle-eestilises ulatuses silmapaistvad tipplavastused ja ta kip­ pus avaliku arutelu alt välja jääma («Superdiskor» ja «Võlausaldajad» ärgi- tasid küll sõna võtma, kuid mitte taset kiitma). Üldiselt on aga Pärnu teater ühtlasema tasemega kui Viljandi ja Rakvere omad, seda just hooaegade lõi­ kes. Ja kuidas hinnatagi rajooniteatri tööd, kas meie parima taseme järgi (võrdlusvõimalus nii kahe teatrikeskuse publiku kui ka kesksemate ajalehtede tähelepanu näol saab talle harva osaks!) või silmas pidades kohasust oma linna­ kese pakutavale maitsemallile? Uks on vaieldamatu maksimalism ja teine liigne järeleandlikkus. Kui hinnang peaks si­ saldama mõlemat komponenti, siis tee­ niks Pärnu teater ühe miinuse ja ühe plussi — ja jääks stabiilselt keskele. Võib-olla oleks pluss siiski suurem, sest Pärnu teater on Pärnu teater (sic!). $2 Nagu puudub tipplavastus, nii ka tõe­ Isiksuse draama revolutsioonilises kontekstis

Moskva noore dramaturgi Aleksandr Re- heitlus, silmanähtav- sisemine võitlus Aleksand­ mezi «Seda teed . . .», arhiividokumentide ja ris eneses, mida Saldre kohati isegi liialdatult mälestuste põhjal kirjutatud kunstilist kroonikat pingestab. etendatakse Noorsooteatri väikeses saalis nelja Ette rutates võib öelda, et järgnevates pilti­ pildiga. Selle vähese lavalise liikumisega, kaa­ des hakkavad peategelase distantseeritud, rõhu­ luka tekstiga, minevikku vaatleva terava sot­ tatud vastandamised ja staatilised hoiakud vahe­ siaalse tüki on külalisena lavastanud Jaak Allik. tevahel stambiks muutuma, mistõttu-tekivad kor­ Debütandi lakoonilise režiiga haakub Jaak Vausi duvad situatsioonid. Või sellega ehk tahetaksegi sama lihtne kunstnikutöö (tema põhielementi- mäsleva vaimu otsinguid, kokkupõrkeid ja võõ­ delt sümmeetrilisi lavapilte on märgatud Noor­ randumist edasi anda? Need korduvad hoiakud sooteatri 1982/83. hooaja mängukavas teisigi: tekivad paratamatult, sest mänguruum, kus troo­ «Püha Johanna»,' «Bernarda Alba maja», «Ida- nib tsaaripilt, on kokku surutud, ja väikesel, tribüün»). Konkreetselt: tasapinnaline posta­ suhteliselt lagedal laval, kus pilku püüdvaid ment, lai sümmeetriatelg, kunagise Vene atribuute on vähe, puudub sügavus. Tegevus impeeriumi valitseja Aleksander III monstrum- toimuks nagu vertikaalsel tasapinnal, kus näit­ lik tsaaripilt, kohe näidendi alguses magneto­ leja on tavalisest rohkem jälgitav. Mainitud vas­ fonilt omaaegse ülistuslaulu ja valitsejatiitlitega tandumises, hoiakutes ja distantseeritud ene- tihendatud kontsentratsioonikese — see võimas sessesulgumistes-pöördumistes aimab retsensent sümbol tekitab algul vaatajas vastuolulisi tun­ Saldre avamata mängupotentsiaali. Tegelikult deid. (Olgu inimene aadlik või pärisori, nekrut häirivam Aleksandri osa täitja juures, kes ainsana või Nekrassov, voorimees või akadeemik, kriitik läbib kõiki nelja pilti, on kõnnak, vahel pat- või sibi, taksist või kubist — sõnakuulelikkus seerimisi meenutav astumine, niis tihendatud ja mässumeelses, hirm ja arm, alistumine ja ruumilahendust arvestades ehk siiski ka mõis­ vastuhakk, mõte ja tegu varitsevad ikka keha- tetav on. Puhuti nagu paisu tagant rebenev rakkudes. Mis või kes nende fenomenide üle hääl, silmade pilutamine ja eriti näolihaste gri­ aga valitseb? Kus, millal ja milleks see või teine massid — need mitte ainult näideldud psüühi­ jõud? Need on esimesed irratsionaalsed küsi­ lise ülepinge avaldused nõuavad kehale suju­ mused.) vamat ja enamat liikumisvabadust. Vähestes astumistes ja minema tormamistes jääb vajaka Väga hämaras etenduse alguses on valgust sünkroonsest plastikast, psühhofüüsilisest paral­ juhitud vaid musterusurpaatorile ja tema ennast- lelismist. Ja olgugi et dünaamiline mäng purs­ kinnitavatele allkirjadele (templitele), kuid kub tihti usutavalt, jääb minu arvates siiski veel tumedast lavasügavusest ehk autoritaarsest puudu • mingist primitiivpoeetilisest «tihkete pimeduseriigist ilmuvad ajaloo valgusesse isik­ raginatega vabajooksust», rolli dramaatilisest sused. Näidend hõlmab mõnda pöördelist aas­ ekvivalendist. Võib-olla segab lääne inimesele tat Uljanovite perekonna loos. Näitlejad jaluta­ omane endast-välja-mäng ja seejuures liigval- vad esile ja vaataja teadvuses aimub vastuolu, vas ratio? Pidevalt segav endakontroll — on tekib mingi resonants lavastaja võib-olla kont- see tolle vaevumärgatava pitseri põhjus? Võib­ septuaalsegi vastandamisega: nimelt seisab olla. Kuid tervikuna, kui jätta nüanssides nori­ Aleksandr ehk lihtsalt Saša (Viljo Saldre) eten­ mine, suudab V. Saldre Aleksandri kõhklevust duse algul oma lihasest isast, Ilja Nikolajevitšist ja sisemist eetilist heitlust vahendada (rollile (Rudolf Allabert) eemal, hoopis teises lavaser- vastava krambiga) tõetruult. vas, ning kaugemal ka imperaatorist, lõuendil totaliseeritud isikust. Järelikult on ses mõneti Et näitlejad liiguvad ja žestikuleerivad vähe ennastkordavas, õigemini üha isiksuse ja ühis­ (v. a. Toomas Lõhmuste), koondub väliste efek­ konna lahkheli toonitavas lavastuses Aleksandr tideta draamas tähelepanu tavalisest erksamat Uljanov vastandunud hiljem niihästi perekon­ kõrva nõudvale tekstile. nale, ühiskonna algrakule, ja lähedastele ini­ mestele kui ka tsaarile, kõrgele riigivõimuesin- Esimeses pildis toimub terroristide poole dajale, Jumala asemikule maistes asjades, ja kalduva noore üliõpilase Aleksandr Uljanovi seeläbi vastandunud veel ajastule, riigile ja vestlus isaga. Kohati terav dialoog, milles põr­ selle ortodokssele poliitilis-religioossele filo­ kavad kokku erinevad ühiskondlikud hoiakud soofiale. Lisaks kõigele toimub ennasthävitav ja poliitilised tõekspidamised, on ühtlasi võt- S3 .';..

. Remezi «Seda teed . . .>• Noorsooteatris (lavas­ taja taak Allik). Erna, Maria Aleksandrovo - Luule Komissarov, AleJcsandr — Viljo Salöre- A. Taltsi foto meles ajaloolisele taustale ja Saša isiksuseks füüsiliselt likvideerida, st tappa, teiselt poolt kujunemise aastatele. Isa ja poeg selgitavad humanismi printsiip, olemise ja elu õis kui püha kumbki iseennast ja teineteist, mõistavad ja ja puutumatu, mateerias realiseeruv ideaal — respekteerivad vastakuti kaasvestlejatki, püüa­ ka vihatud tsaar on ju ikkagi inimene. See on vad möödunud eluseikade analüüsis tungida peamiselt eetilis-poliitilist mõttematerjali pak­ ühiskonna seaduspärasusteni, nad jahivad ehk kuva lavastuse filosoofilisem tahk. isegi inimeste suurimate tõdede peegeldust. Vaatajasse kiirgab tegelaste ja tegevusaja vaim­ Teises pildis, kus 16-aastane Vladimir Uljanov ne ebakindlus mitmeid intuitiivseid, kohe isegi (Toomas Lõhmuste elurõõmsas kehastuses) oma sõnastamatuid, ilma liialdamata — veresoontega vanema vennaga intensiivselt diskuteerida tunnetatavaid assotsiatsioone ja' aimdusi. püüab, peitub keerukas sümboolika. Malelaual, raskesti võidetavas seisus võiks Saša pärast Ilja Nikolajevitš Uljanov — Simbirski kuber- etturite löömist (ehk revolutsioonitegemise ras­ manqu rahvakoolide inspektor, haridus- ja kuste ületamist) oda ja ratsuga (tulise südame kunstilembene liberaalne demokraat, õnnistas ja kavala vaimuga) vastasele (tsaarivõimule) oma poega: teda Peterburi ülikooli saates van- mati teha. (Oda ja ratsuga matistamine käib nutas ta Aleksandrit teaduse, kunstide ja inim­ tihti üle jõu kaasaja I järgu maletajatele ja suse teenimisele ning nõudis kuulekust ka valit­ kindlasti polnud ka noor Uljanov lõppmängu susele. Minevikust heietades veenab Allabert finessidega nagu revolutsioonilise peentaktika- oma teatraliseeritud ja meheliku subtiilsusega gagi kursis). Kuid Saša teeb lausa prohmaka: vaid tagumisi ridu, kus tekib assotsiatsioon ta jätab hajevil meeltega oma oda ette. Puudu- mänglevast maost, kes tarka ja mesimagusat tatud-käidud reegli kohaselt lõpeb partii vii­ teksti sugereerib. Eest paistab pateetika läbi, giga. Sellest veast, mis oleks peeglikeseks re­ küllap on Allabert oma hääleoopiumiga suure­ volutsiooniliselt «rohelise» Aleksandri liialt kii­ mate saalide maaq. rustavale (ja pöördumatule!) poliitilisele sam­ Saša isa mõjub progressiivse, liberaalse mule, teadvustubki vaatajale, et hilisemad eba­ intelligendina, kes vajab tööks hariduse, tea­ õigluse vastu võitlejad (eeskätt seesama Volod- duse ja elutõe hüvanguks rahulikku ja tugevat ja!) saavad end ohvriks toonud eeskäijate saa­ poliitilist olustikku, vägivalla ja vereta demok­ tuslikest eksimistest targemaks ja pärast aset­ raatlikumaks muutuvat korda. Võib-olla sooviks leidnud sündmuste analüüsi nad seda teed enam ta tagasi Aleksander II valitsemisaja esimesele ei lähe. Tõe üheks kriteeriumiks on ju praktika! kümnendile sarnanevat impeeriumlmiljööd, mil­ Mis puutub Lõhmuste mängusse, siis mõjub lega ta, olemuselt küll kuulekas riigiametnik, see sünges tükis lõbusalt, esimesel pilgul ülla­ siiski (aga mitte nii teravalt nagu poeg)oposit- tavalt, pealetükkivaltki. Kuid särtsakalt kehasta­ sioonis oleks. Kuid «Narodnaja Volja» (kelle tud ajaloolise isiksuse mõõtmatut energiat ja eel­ otstarbekust Ilja Uljanov kategooriliselt eitab) kõige kuutteist eluaastat arvestades on nooruse terroristliku fraktsiooni rebell Ignati Grinevits- hasart täiesti õigel kohal. Niigi närvilist Alek­ ki oli 1. märtsil 1881. aastal tsaar Aleksander II sandrit muudab lustlik dialoogijanu veelgi när­ koos enesega surnuks pommitanud. Mitte just vilisemaks, sest ta ei saa oma salavastuolude ja teosammul demokratiseerunud riigivõim asen­ raskete mõtetega heideldes venna nooruslõbu- dus reaktsiooniga, mida hakkas dirigeerima sust jagada. Aleksander III. Allakäivas ühiskonnas, kus levi­ Kolmandas pildis toimub tegevus vahetult vad ebateadus, pahed ja depressioon, kus vaba enne atentaati. (Selle ajendiks sai Dobroljubovi vaimu avaldused kägistatakse surutisse mandu­ 20. surma-aastapäeval surnuaiale planeeritud ma, avanevad noore Aleksandr Uljanovi silmad. leinateenistüse keelustamine ja jäme repres­ Tema kodustele kasvu- ja arengutingimustele sioon politsei poolt. Tsaar otsustatakse tappa* järgneb jõhker ühiskondlik vale ja hiljem ei omavalmistatud pommjga.) Aleksandr jätab suuda ta seda ebaõiglust enam passiivselt, vas­ hüvasti oma õe Annaga (Kaie Mihkelson), kes tuhakuta taluda. Saša meeli hakkavad painama on mingil määral venna plaanidest teadlik ja teravad ja vastuolulised plaanid. Ajal, mil Tšer- püüab seetõttu Sašat äärmuslikust sammust loo­ nõševski ja Dobroljubovi, Belinski ja Pissarevi buma veenda. Mihkelsoni-Anna püüd inimlikule ideede tulised arutelud koos öiste teejoomis- lähedusele ja õe-venna täielikule avameelsu­ tega on tema isale kallis minevik, ning narod­ sele on selgesti välja mängitud. Ilmselt on näit­ nikluse laine on end õigustamata üle lohisemas, leja enesele küllalt selgesti teadvustanud Saša sähvivad roiskuvas ühiskonnas lõõmama terro­ situatsiooni «raskolnikovlikkuse», tema Anna ristlikud kired. Selqimata maailmavaatega, on etenduses Sašale lähedane saatusekaaslane. küpsemata maailmatunnetusega, kuid siiski Kaie Mihkelson suudab peeqeldada naise hinge tugeva missioonitundega noored hauvad järje­ tundelist draamat: õde nagu võtaks osa kordset atentaadiplaani tsaarile enesele. Nen­ venna raskuse vaimust enese kanda (võrdlu­ dega otseseis sidemeis on ka 21-aastane Alek­ seks meenub «Sortside» Stavrogin ja tema sandr Uljanov, kelle kahtlusi tingib dosto- hinge «põetada» igatsev Daša), naise emotsio­ jevskilik paradoks: ühelt poolt kümneid miljo­ naalsus, väljendub aga allaheitlikumalt, õrne­ neid türanniseeriv ja lugematute õnnetuste põh­ mates aktsentides, venna hingevalu teenrina justaja — isevalitseja Aleksander III, kes on vaja rohkemgi kannatada soovides. Laste naer, mis mitmes stseenis lindilt saali haaravaks purskeks — revolutsiooniks. Ning kõlab, meenutab möödunud helget lapsepõlve, ainult tõe ja õiguse nimel oma teed lõpuni nüüd juba Annast ja Aleksandrist eemale jäävat, käies jäädi ja jäädakse ka tänapäeval revolutsio­ mingi muu kauge elu ideaalsust. Aga elu on nääriks ajaloo kirevates pööristes. karm, vaenlased tugevad ja tõejanu tohutu. Etenduse lõpp tunnistab seda viiki, mille Tõesti tulihingeline Aleksandr Uljanov teeb oma verisulis revolutsionäärid tuliseid südameid valiku, ta on otsustanud ja läheb oma teed. ja noori ihusid ohvriks tuues, kuid oma aateid Isiksuseväline stiihia murrab Aleksandri tead­ ajalukku viies tsaarivõimuga välja võitlesid: vusse tänu tema eriti kirglikule õiglusejanule, kui viis näitlejat süütavad viie poodu mäles­ tänu sotsiaalselt ergale närvile ja tugevale tuseks küünlad, meenub, et nende ohvri järel missioonitundele, vallutab ego ja vallandab hakkas ühe hukatu noorem vend 1887. aasta protesti totaalsuse. Teda vägistavas poliitilises suvel raskesti võidetavat lõppmängu õppima. olustikus ei soostu Aleksandr aastakümnete­ pikkuse passiivse, kannatliku vastupanuga ja lä­ TARMO TEDER heb äärmuslikule lahendusele, Kuid kes-keda printsiibil kukuvad terroristid nõrga konspirat­ siooni tõttu ohranka küüsi (kirjade lugemine kolmandas osakonnas) ja seltsimehe salakorte­ rise paigutatud varitsuse ajal tabatakse ka mani­ festi paljundanud Aleksandr Uljanov, tsaari elu­ küünla vägivaldse kustutamise pooldaja, kes on küpsenud valmiks oma aadete nimel elu ohv­ riks tooma, kuigi tema osavõtt atentaadist on ainult vaimne.

Draama, milles vastuoluline isiksus oma lõhenemise siiski ületab, kulmineerub ja leiab lahenduse neljandas pildis, 11 päeva enne Aleksandri poomist. Vangistatud poega külas­ tab tema ema Maria Aleksandrovna (Luule Komissarov). Täpselt esitatud rollis mõjub L. Komissarov vägagi intellektuaalsena. Imes­ tama paneb ühe naise külm ja tark rahu, mille alt kumab selgesti nähtav emasüdame murehõõg. Poega nagu mitte uskudeski tuleb tal kurb tõde oma lihase lapse surmaminekust siiski teadmi­ seks võtta, kuid naisele mitteomaselt ei kuku ta ahastades itkema, vaid soovitab ikkagi tsaarilt armu paluda. Nähes poja tõrksust ja seda isegi mõistes (I), on Luule Komissarov mõnel eriti õnnestunud momendil kiiranud seda elitaarse­ tele näitlejatele omast-magnetismi, mille komp­ leksi lahtiharutamiseks puuduvad retsensendil praegu sõnad. Ilmselt suudab Maria Aleksand­ rovna osa täitja vahetevahel iseenesegi oma poja poomissurma paratamatuses ära veenda. Mis siis veel saalisistujaist rääkida. Igatahes on terroristi ema kujutamise vorm mulle «Tees .. .» kõige magusamalt müstiline, jättes ainet edasi­ mõtlemiseks pärast etendust. Aleksandr omakorda ei saa juhtunut tagasi võtta, tehtud samme heastada ja vihatud tsaarilt armu paluda. Elu on küll armas, aga uhkus on suurem ja au kallim ning tsaari ette põl­ vili laskumine oleks Aleksandrile hirmsam kui surm. Pildi lõpul, kujuteldavas kohtus kaitse­ kõnet pidades valib Aleksandr oma sisemist vabadust säilitades hukkamise, mis on draamas loogiline lõpp. Ainult täieliku eitusega, ennasthävitavate «plahvatustega», mida ajastu ise genereeris, sai selle ühiskonna evolutsiooni vastuolulisel etapil jaatada aastakümnetepikkuse muutumise järje- 56 pidevust ja selle muutumise arenemist masse Igapäevase tööinimese tõetruu kujutamine

«DIALOOG». Stsenarist ja režissõör Hagi Sein, ope­ raator Dorian Supin, helioperaator Indrek Parmas. «Eesti Telefilm», 1983. 857,8 m. 30' Ci6",

Enne filmile «Dialoog» arvustuse kirjutamist otsustasin värskelt tutvuda, missugused lapse­ vankrid domineerivad meie tänavapildis. Umbes pooletunnise jalutamise kestel nägin seitset- teistkümmend nimetatud sõiduriista. Värd üks neist kandis «Terase» firmamärki. «Terase» lapsevankrite .kohta jäi filmist kõlama kaks vastakat arvamust: ühelt poolt laideti nende aegunud välimust, teiselt poolt leiti, et «Terase» tooted on vastupidavad nirtg — mis tähtsamgi — ikkagi kodu­ maised. Vastupidavuse kohalt võib jutt ju õigegi olla, ent kas on sellel omadusel tähtsust juhul, kui toode toimub kaupluses. Igal asjal peaks olema ju optimaalne vastu­ pidavus. Tean tuttavaid, kellel kaks või kolm last importlapsevankris «suureks» sõidutatud. Vaevalt «Terase» oma rohkemale vastu peaks. Aga kiita mõnd asja lihtsalt sellepärast, et see kodumaine on, tundub lausa nonsensina või siis äärmusliku kolkapatriotismina. Kas importlapsevankreid ostetakse ainult sellepärast, et need import on? Ei maksa meie rahvast nii rumalaks pidada. «Kommu­ naari» kingi ei jäeta ostmata sellepärast, et need kodumaised on, ning Tartu Naha- ja Jalatsikombinaadi spordijalatsite ostmise põh­ juseks on midagi muud kui nende kodu­ maine päritolu. Lapsevankrite tootmisel peaks ikka silmas pidama, et naisterahvad armasta­ vate emadena on oma maimukeste välimuse suhtes eriti nõudlikud. Sellest ka «Terase» lapsevankrite vähesus linnatänavail. Miks nii palju juttu lapsevankritest, film on ju ikkagi inimestest? Kuid siiski. Inimese seos oma tööga on määratu, neid eraldi vaadel­ da (vähemalt antud juhul) on lausa patt. «Dialoogist» näeme, et tööline teeb küll tööd ja saab palka, kuigi teab oma kätetöö olevat mitte eriti nõutud. Meister Eduard Männik, kes aastate jooksul on jõudnud tööd teha ning ka jälgida, mis ümberringi toimub, ütleb, et inimesed teeksid paremini tööd, kui luua neile paremad töötingimused ja õige töömeeleolu ning kasutada kaas­ aegset tehnoloogiat. Kas teadmine, et sinu tehtud lapsevanker jääb kauplusse seisma, tõs- ffDiaiobg»: kaadrid liimist. tab meeleolu? Näitlejad ei taha mängida tühjale saalile, ei ole tööliselgi tahtmist toota laokaupa. (Tootja ja tarbija huvid ei ühti ning nende kääride lõikumiskohas on ka töölised.) Nähtavasti ei aita töömeeleolu luua ka materjali kehv kvaliteet või selle puu­ dumisest tingitud tööseisakud. Neid ridu pabe­ Ad astra? rile pannes meenus üks episood Jaan Too­ minga «Mehest ja männist». Seal on kaadris praaktelliskivid, kaadritagune mehehääl (mis kuulub ehitusmehele) aga anub ahastav- MATI UNT raevukalt: «Laske tööd teha!» Ka «Dialoogis» õhkub enamikust intervjueeritavatest rahulole­ • Koik on pime. Pole ühtki juhtivat matust töökorraldusega (loomulikult ei väljenda tähte,» kaebab «Röövlite» Karl Moor, seda nii võimendatult kui eelmainitud kunsti­ tulnud tagasi oma isa lossist, kus teda lisemas filmis — tegemist on ju ikkagi miski enam ei seo, oma röövlite juurde, dokumentaalse kujutamisega). Olen nendega kellega miski teda enam ei seo, ja mõt­ solidaarne — rahulolematus on ju progressi leb, kas ennast mitte maha lasta. Meie kannus. Oma töötingimuste parandamiseks tuleb esteetikataevas on olnud kaunikesti pi­ paljus ikka töölistel endil initsiatiivi üles me, segadus on valitsenud juba varsti näidata. Olgu öeldud, et töötingimuste para­ üle tosina aasta. Juhtiva tähe puudumi­ nemisega hakkavad inimesed paremini töötama, sel on hakatud teda välja mõtlema. Kir­ valmistama rohkem kvaliteetset toodangut. See janduse ja kunsti jätkuv olmelisus on omakorda on aga vajalik eeldus rahvamajan­ sundinud kriitikuid välja mõtlema sele­ duse üldiseks tõusuks. . . tusi ja vabandusi. Üks elegantsemaid ja eleegilisemaid neist on auväärse leeduka Filmitegijate oskus töölisele lähedale jõuda Vytautas Kubiliuse «Klassikalise vormi on kadestamisväärne. Lavastuslikkuse tõttu ihalus», mis ilmus «Keeles ja Kirjandu­ jääb küll mitmes kaadris puudu filmitavate ses» 1983 nr 9. Ta konstateerib," et loomulikkusest, erutus tundub neid liialt kammit­ «kirjandusareenile tulevad noored — il­ sevat, aga see on normaalne nähtus. Töö­ ma mässuvaimuta, ilma programmita», inimesele pole ju filmimehed igapäevasteks kuid samal ajal mängib resigneerunult külalisteks, eriti veel sellised, kes neid, kahe otsaga mängu. Sisutu vormimäng nende tööd ja muresid tõetruult, ilustamata ja on tema interpretatsioonis kord midagi paatoseta filmilindile jäädvustavad. eeekujuväärivat, siis midagi hukkamõis­ Filmi lõppu paigutatud laul mõjub ku­ tetavat. Nii tuleb tema asjast puhtalt jundina. Igavikuigatsus pesitseb ju iga inimese välja. Aga mis teeme meie? hinges. Kui ma nüüd ketserlikult sõna «igavik» asemele panen kahtlase kõrvalmaiguga Ei maksa arvata, et olen romantismi «kuulsuse», mis juhtub? Filmimehed teevad end jäägitu pooldaja. Olen selleks liiga Kaa­ kuulsaks (ehk — jätavad järeltulevatele põl­ lepi õpilane. Ma ei arva ka, et esteetiline vedele endast mälestuse) väga heade ja mäss peab olema kunsti permanentne heade filmidega (viimaste hulka kuulub ka seisund. «Dialoog»), ent mis saab nendest töölistest Kuid ma arvan, et sisutus, mõttetus (ma ei mõtle siin ainult neid, keda fil­ ja tühisus ei tohiks saada eesmärkideks. miti), kellel ei ole võimalik paremini Mida teevad meie teatrikriitikud viis tööd teha? viimast aastat? Nad veenavad teatritegi­ HENDRIK LINDEPUU jaid olema ebateatraalsed. Nad sisenda­ vad aastate kaupa, et teatraalsus, etendu­ se huvitavus, sära, visuaalsus, plastilisus olla moest läinud. Nad on kurvad, et see meil ikka veel moes on. Milleks nad siis nii kaua on veennud, milleks kuluta­ nud nii palju hingejõudu? Kõikidele pon­ nistustele vaatamata satub ikka veel lavale etendusi, kus midagi juhtub. «Huvi inimpsühholoogia vastu», mida kriitikud nõuavad, ei tähenda õieti mida­ gi. Teater ei ole psühholoogiline, tal ei ole psühholoogiaga midagi tegemist. Psühholoogia on teadus. Teater on kunst. Teater on etoloogiline, kui ta üldse «-loogiline» on. Näitlejate käitumisest ja ilmetest, nende totaalsest olemisest loeme välja võimalikke psühholoogilisi Muidugi, on olemas üks teine asi. On seletusi — kui me tingimata tahame olemas allasurutud pinge, ventiili taga nähtut ratsionaliseerida. Mees lööb pilgu olev kirg, absoluutselt peidetud valu. maha — me võime arvata, et tal on Kuid neil nähtustel pole midagi ühist häbi. Naine on imelikult elevil — meie teatraalide poolt propageeritava võib-olla on tal maniakaalne faas? Nii mittemidagiütleva «lihtsusega». et me saame teatris psühholoogiaga te­ Olen korranud, et katsed esteetika- gelda küll, kuid see oleks liigne lihtsus­ taevasse kunstlikult upitada «juhtivat tamine ja rikuks meie etendusevaatamise tähte» on meie ajal mõttetud. Ma muidu­ mõnu. Me ei ole ju nii kitsad eriteadla­ gi mõistan, et vaimses interreegnumis ta­ sed, et tuleksime teatrisse «uurima ini­ haks igaüks olla teejuht, kes rahva kõr­ mese psüühikat». Teine asi on, et lava best välja viib, prohvet, kes ennustab aegruumis liiguvad inimesed, kel on oma lähenevat moodi, mille esimesi võrseid psüühika, kes on vastavalt stiilile ja on märgata Berliinis ja Leningradis. Koolile oma psüühikat integreerituid mõ- Kuid üha tõenäolisem tundub mulle hoo­ nb kirjandusliku või müütilise tegelase pis teine seletus. 98 % kunstivahendeid küsitletava psüühikaga. Näitlejad või­ on läbi proovitud. Koik on teada. Nüüd vad mängida iseennast, aga võivad olla püütakse kramplikult teha nägu, et ol­ end autogeense treeningu (Stanislavski), lakse lapsed ja naastakse süütusse lapse­ metafüüsilise meditatsiooni (M. Tšeh­ põlve. Tegelikult ei naasta mingisse neit­ hov) või intellektuaalse hoiaku (Brecht) silikku olekusse, vaid ikka mõnesse ret- kaudu muutnud. Meie ja nende psüühika rosse: klassitsism, müütiline realism, puutuvad kokku. Tekib uus psüühiline salongidraama, konversatsioonitükk. Ka ruum, mis meid ühendab. Oleneb stiilist, Stanislavski juurde naasmise jutt on mis edasi. Kas tahetakse anda õppetun­ kaunis narr. Möödunud perioodi jooksul di, katarsist või lihtsalt epateerida — ei eemaldunud ükski arukas teatritegija see sõltub juba tegijate (ja vaatajate!) Stanislavskist. Tema meetodit on ikka soovidest. kasutatud. Teoreetikud ise ütlesid temast Niisiis, psüühilise väljaga täidetud lahti ja kummardasid hoopis teisi lavaline aegruum (mida võib soovi kor­ prohveteid. Miks oleks olnud tarvis Sta­ ral psühholoogiliselt interpreteerida). nislavskist lahti öelda, kui tema auto­ Kust see väli tekib? geense treeningu meetodid ja lavalise Teda levitab näitleja. Ja kõik, mis orgaanika saavutamise nipid aitavad näitlejaga kaasneb, teda ümbritseb. Sel­ ükskõik millise teatrisuuna puhul? line on teater ikka olnud. Mõningate dekadentsete «psühholoogiliste» ambit­ Tuleb arvata, et kunstiliste vahendite sioonidega möödunud sajandi lõpul ja maailmas toimus plahvatus. Praegu see selle sajandi keskel. universum paisub aegamööda. Koik ele­ Ja nüüd ei saa mina aru, miks jälle mendid on alles'. Nüüd ootab kunsti kogu tahetakse, et selles ruumis midagi ei maailmas ees uus asi: «-isme» pole enam toimuks. Et oleks igav. Et jälgitaks «pisi­ vaja välja mõelda, tuleb kasutada maid hingeliigutusi». Et välditaks teat­ olemasolevaid vahendeid raalsust. Mis me sellega saame? vastavalt vajadustele. Sisu «Napp», «vaoshoitud», «mittevohav», hakkab prevaleerima. Ei pea enam sattu­ «ebaekspressiivne», «sügavuti minev» ma ärevusse, kas oled realist keset üldist teater on enamasti suur pettus. On väga sürrealismi, või miks kasutad pöördlava mugav olla napp ja «sügav». See on üks ajal, mil kõik teised seisavad eeslaval, kõige esimesi pähetulevaid petmisevõir või miks kisendad, kui teised sosistavad. maiusi Isegi asjatundjat on lihtne petta. Tuleb ainult täpselt defineerida, mida Mees istub ja räägib. Räägib vaikselt, ja milleks vajatakse. Näiteks: tuuma­ ühetooniliselt, ta näost pole midagi välja sõda. Kas anda seda edasi lavatehnika lugeda. Ta ei tee ühtki žesti. 95 % juhtu­ kogu rikkuse või kahe inimese stseeni­ mitest on selle lihtsa nipi kasutamisega na köögis laua taga? Või indiviidi alla­ saavutatud «sügavus». Keegi ei julge käik. Pantomiim või naturalistlik pihti­ enam midagi ette heita. Midagi pole mus? Mõlemal juhul on mõlemad vahen­ näha, midagi pole kuulda, must kast ei did omal kohal, kui nad on õigustatud. anna midagi välja, järelikult toimub Muidugi, vahendeid saab varieerida ka kõik «sees», «sügaval». Ma ei räägiks tüki sees. seda nii julgelt, kui ma poleks kordu­ Kuid eriti palju määrab autor ja truu­ valt näinud, kuidas seda tehakse, kui dus autorile. Olen seda sentimentaalset . miski muu ei aita. Kui muud ei osata. terminit veidi narrinud, kuid olgu — ka­ Või ei jätku jõudu. sutame teda, siis oleme arusaadavad. Я Keskealine Goethe vajab tasakaalu­ udusus ja terminite tähendusetus. Mind kaid vahendeid. Noor Schiller vajab häirivad «juhtiva tähe» otsijate kirgli­ teatraalsust. Garcia Lorca vajab surma kud katsed viia kättpidi kustunud tähe eelaimust ja rituaali. Luts vajab hea­ juurde, näidata sellele sõrmega, ise dust. Ei ole olemas eraldi «näiden­ öeldes: lapsed, vaadake kui ilus, kui tühi, deid». On üks kirjaniku mikrokosntos. kui surnud, järgige seda tähte, see on Kirjaniku mikrokosmos sellel aastal, nüüd moes. selles ajaloolises situatsioonis. See t u- 1 e b dešifreerida. Oleks isegi banaalne seda tõestada. Kuid edasi tuleb mõelda meie maailmale. Ei ole ju mõtet riigi ja vaatajate raha eest esitada eleegilisi mälestusi mõnest kirjanikust. Tuleb püüda teha tänapäeva teatrit tänapäe­ va maailmale. R. Rammul ütleb «õhtulehes» (25. VIII 1983): «Rahvas aga ei soovi, et teater meenutaks haiglat, kus teatri- tohtrid' teevad näidendipatsiendile ras­ keid lõikusi, mille tagajärjel too noa all hinge heidab.» Muidugi ei vaja me hal­ bu haiglaid ega halbu arste. Miks peaks patsient hinge heitma? Kas see on arsti eesmärk ja eetika? Patsient tuleb ellu äratada! R. Rammul jätkab: «Vaatajat on juba ammu tüüdanud klassika eks­ perimenteeriv ümbertegemine, mille tu­ lemusena sellest suur anne kaob.» Tõsi, pole mõtet eksperimenteerida. On tarvis teada, mida tahetakse. Ei saa näi­ dendit tänapäevale lähendada meeto­ dil, et eks näe, mis sellest tuleb. Kuid peab mõistma, et meie ajal pole mõtet ignoreerida sõjaohtu, rahutaotlusi, maa­ ilmas valitsevaid pingeid ja selle asemel rahulduda muuseumieksponaatide pro­ dutseerimisega. Kuid püüame resümeerida. Iseendast, oma tuju rahuldamiseks ei saa peale sundida ühtesid või teisi va­ hendeid. Eesmärk pühendab abinõu. On teemasid ja autoreid, kes vajavad eks­ pressiivset lähenemist, on teisi, kes vaja­ vad ülimat välist tagasihoidlikkust. Ei saa igavust moeasjaks teha, suhte ja kontseptsiooni puudumist vooruseks üle­ üldse. Pikal sugereerimisel on aga oma mõju. Tunnistan: kui vaatasin «Rööv­ lite» läbimängul väliselt efektset lossi hävitamise stseeni (efektset muidugi eel­ kõige tänu J. Vausile ja E.-S. Tüürile), mõtlesin omaette: pagan, see on vist liiga teatri moodi, olen ilmselt moest väljas, miks ma ometi ei lavastanud Jakobsoni «Vana tamme» — ja tingima­ ta fundusdekoratsioonis? Kuid ma ei tahaks minna isiklikuks. Mina ei puutu asjasse. Mind häirib see usin lootus, mil­ lega soovitakse näiteks Hermaküla ja Toominga asiseks ning väheütlevaks 60 muutumist. Mind häirib kriteeriumide Stsenarist ika, meie kunsti heitlaps II

* St se narist ika, meie kunsti heitlaps» ilmus Olev Remsu sulest TMK-s nr 9/1983. Kirjatöö on esile kutsunud mõttevahetuse. Ja mitte ainult kuluaarides. Järgnevalt avaldame kolm kirjutist sel teemal, ühe dramatur­ gilt, teise tegevrežissöörilt ja kolmanda meie lõunanaabrilt, läti filmi- teadlaselt, probleemiasetuse võrdluseks. Loodame arutelu jätkumist.

ÜKS TABEL EES' JA JÄRELSÕNAGA

MARK SOOSAAR Aastaid on eesti filmikunsti hädade žissööride isekirjutamisele, ekraniseeri- põhjust otsitud. Eit teda piisavalt juhtida misele, peast heita mõtted abile mujalt, pole osatud, selles ollakse üsna üksmeel­ rajada hoonele vundament — stsena­ sed. Aga juhtimishädasid kohtame prae­ ristika.» Kategoorilise ekraniseerimis- gu teisteski eluvaldkondades. Lahkarva­ piiranguga püüab Remsu seisma panna mused on just käsikirja ja režii dife­ klassika linaletoomise. Tuttavlik katse. rentseerimisel ilmnenud. Ühed peavad Kas mitte Proletkult ei taotlenud 60 üht, teised teist filmi alussambaks. Nõn­ aasta eest sama? Isegi Lenin pidi sek­ da on seda õnnetut palli veeretatud aas­ kuma . .. takümneid ja tõbisele oma retsepte pak­ Eitamata tulevase filmi ehitusplaani kudes ikka kõige tähtsamast, kunsti­ ehk stsenaariumi tähtsust, on siiski üsna teose ideest, kontseptsioonist tasahilju küsitavad Remsu pakutavad teed rah­ mööda hiilitud. Üks viimaseid katseid vusliku stsenaristika rajamisele Holly­ asju paika panna ilmus O. Remsu su­ woodi meetodil, keskmistele kassatükki­ lest — «Stsenaristika, meie kunsti heit­ dele orienteerumise vaimus (vt artjklis laps» (TMK 1983, nr 9). Paljudele autori esitatavad nõudmised tulevasele filmile, seisukohtadele pole raske vastu vaielda, selle käsikirjale, kus kontseptsioonist, nagu näiteks: «Mitte mingil juhul pole sõnumist minnakse täielikult mööda). see (stsenaarium) lõpetatud kunstiteos, Ent ma pole vaidlemiseks häälestunud, olenemata sellest, kui visalt stsenarist see ej viiks antud küsimuses kusagile ka oma taga ei ajaks». Tuletame meelde, edasi, lumepall veereks vaid suuremaks millised stsenaariumid on hiljem raama­ ja kasutumaks. Tahaksin üksnes tõesta­ tusse raiutud. Kas mitte «Amarcord», da, et tegemist on pseudoprobleemiga, «Lend üle käopesa», «Tants ümber auru­ mis juhib meie tähelepanu peamiselt kõr­ katla» ... ? vale. Ma ei tea, kas see õnnestub, kuid Režissöör on filmi autor nagu koh­ pakuksin järgmist metoodikat. tunik protsessi peremees. Kapten valib Kas olete märganud rajoonilehtede meeskonna tüürimehest kokani ja lavas­ lüpsitabeleid? Mulle nad meeldivad. taja stsenaristist kepilööjani. Režissöör, Kohe näha, mis maal toimub. Piima­ eelistades üht pakutud käsikirja teisele, liitrite sisse on kodeeritud kogu põllu­ töötades stsenaariumi kallal ise või ka­ majandus. Tabel on jahe, kuid objek­ hasse, tellinud screenplay hoopis kel­ tiivne. Kui koostaksime ka tabeli? Võiks leltki kolmandalt, võtab nii kogu vastu­ ju ka uurida keskpäraseid pilte, kuid tuse filmilaeva kursi eest oma hingele. kunstis keskmisele orienteerumist nime­ Seda tunnustab ka Remsu. Samas aga tatakse lühidalt — kitš. Seda sõna pel­ arvab ta, et meie filmi päästab lavasta­ gab isegi paadunuim kitšivorpija. Nii­ jate ohjeldamine: «Tuleb panna piir re- siis — vaataksime, mis määral on lavas- 61 tajad autoriteks teistelegi filmi kompo­ binder, Herzog, Coppola, Forman, kelle nentidele? Eeskätt huvitab meid käsi­ , tipptööd langevad hilisemasse perioodi. kirja kaasautorlus ehk teiste sõnade­ Seda üksnes tehnilisel põhjusel moodsa ga — filmi tuuma loomine. Püüame käsiraamatu puudumise tõttu. Loeme haarata kõiki ajastuid, tähtsamaid fil­ üles TMK lehekülje read. Sobib. Kahele mimaid, rahvuslikke ja esteetilisi kool­ küljele mahuks 120 teost. Kui igalt auto­ kondi. Lülitagem nimekirja ka eduka­ rilt valida 3—4 filmi (seda on vaja maid publikufilme, mis väärivad tähe­ loomingudünaamika või -stabiilsuse jäl­ lepanu eeskätt humanistliku, filosoofi­ gimiseks), siis saaksime ülevaate 30—40 lise sisu poolest. Teatmeteoseks kasutame lavastajast. Peaks vist küllaldane hulk «The Worid Encyclopedia of Film», Ga: olema, et subjektiivne maitse lõppresul­ lahaad Books, N. Y., 1972. Kahjuks jää­ taati enam põhimõtteliselt ei kahjus­ vad välja mitmed: Mihhalkov, Fass- taks ... Hakkame siis pihta!

. Stsenaa­ Lavastus rium (korež.- (kostsen. - kaasre- Lavastaja Tähtsamad filmid kaasstse žissöör) Muu narist) 1 2 3 4 5

ANTONIONI, M. 1962 Varjutus kosts. rež. — 1964 Punane kõrb kosts. rež. — v 1966 Blow-up kosts. rež. — . * 1970 Zabriskie Point sts. rež. — BERGMAN, I. 1957 Seitsmes pitsat sts. rež. — 1957 Maasikavälu sts. rež. 1966 Persona sts. rež. v 1971 Puudutus sts. rež. BONDARTSUK, S. v 1959 Inimese saatus — rež. peaosa *1967 Sõda ja rahu kosts. rež. peaosa x 1970 Waterloo kosts. rež. — BUNUEL, L. u 1928 Andaluusia koer kosts. korež. peaosa s, 1930 Kuldajastu kosts. korež. — v 1961 Viridiana kosts. rež. — 1965 Simon kõrbes sts. rež. — v 1970 Tristana kosts. rež. — CACOYANNIS, M. 1961 Elektra sts. rež. — v 1965 Kreeklane Zorbas sts. ež. — 1970 Trooja naised sts. rež. — CARNE, M. v 1938 Sadam udus — rež. '- — ^ 1942 öised külalised — rež. — v 1945 Ülemise rõdu lapsed — rež. — 1953 Therese Raquin kosts. rež. CHAPLIN, CH. ^ 1925 Kullapalavik sts. rež. peaosa, muusika ^ 1931 Suurlinna tuled sts. rež. peaosa, muusika ° 1936 Moodsad ajad sts. rež. peaosa, muusika w 1952 Rambivalgus sts. rež. peaosa, muusika CLAIR, R. •j 1924 Vaheaeg — rež. — -J 1930 Pariisi katuste all sts. rež. — ^ 1955 Suured manöövrid sts. rež. — COCTEAU, J. v 1930 Poeedi veri sts. rež. — 1946 Kaunitar ja koletis sts. rež. — v 1950 Orfeus sts. rež. — CUKOR, G. 1939 Tuulest viidud — korež. — 1944 Gaasivalgus — rež. — 62 v 1964 Minu veetlev leedi — rež. — DE SICA, V. ./ 1948 Jalgrattavargad — rež. . — 1951 Umberto D — rež. — 1954 Napoli kuld kosts. rež. peaosa V 1964 Abielu itaalia moodi — rež. — N/ 1970 Päevalill — rež. — DOVZENKO, A. V 1928 Zvenigora — rež. — V 1929 Arsenal sts. rež. — V 1930 Maa sts. rež. — DREYER, С. V 1928 Jeanne d'Arci passioo­ nid sts. rež. —

EISENSTEIN, S. -\j 1925 Soomuslaev «Potjomkin» — rež. — 1927 Oktoober kosts. korež. — 1938 Aleksander Nevski kosts. korež. — 1944 Ivan Groznõi sts. rež. — FELLINI, F. 1954 Tee kosts. rež. — V 1956 Cabiria ööd kosts. rež. — 1959 Magus elu kosts. rež. — V 1963 Kaheksa ja pool kosts. rež. — 1969 Fellini Satyricon kosts. rež. — FLAHERTY, R. V 1922 Nanook Põhjast sts. rež. operaator V 1934 Araanlane sts. rež. operaator 1948 Louisiana story sts. ; rež. — FORD, J. 1935 Pealekaebaja — rež. — V 1939 Postitõld — rež. — \l 1940 Vihakobarad — rež. GRIFFITH, D. W. 1915 Rahvuse sünd kosts. rež. — V 1916 Sallimatus kosts. rež. HITCHCOCK, A. 1927 Ring kosts. rež. — V 1940 Rebecca — rež. 1960 Psycho — rež. — 1963 Linnud — rež. KALATOZOV, M. \i 1930 Svaneetia sool sts. rež. \ 1957 Kured lendavad — rež. 1964 Mina — Kuuba — rež. KRAMER, S. V 1959 Kaldal — rež. — 1961 Nürnbergi protsess — rež. — V 1963 Meeletu, meeletu maailm — rež. — KUBRICK, S. 1960 Spartacus — rež. — 1968 2001: Ilmaruumi Odüsseia kosts. rež. — 1971 Üleskeeratav apelsin sts. rež. — KUROSAWA, A. \J 1950 Rashomon kosts. rež. — \/ 1954 Seitse samuraid kosts. rež. — V 1965 Punahabe kosts. rež. — MELIES, G. V 1902 Reis Kuule sts. rež. peaosa, dekorat­ sioon, kostüüm PUDOVKIN, V. 1926 Ema — rež. kõrvalosa 1/ 1928 Tšinghis-khaani järg­ lane — rež. osa 1941 Suvorov — rež. — RENOIR, J. 1934 Madame Bovary sts. rež. — V 1937 Suur illusioon kosts. rež. — V 1939 Mängureeglid kosts. rež. üks peaosadest \ 1955 Prantsuse kankaan sts. rež. — 63 1 2 3 , 4 ' 5

ROMM, M. 1934 Rasvapallike sts. rež. 1948 Vene küsimus sts. rež. — V 1961 Ühe aasta üheksa päeva kosts. rež. — ' V 1965 Tavaline fašism kosts. rež. kommentaar RESNAIS, A. 1959 Hiroshima, mu arm — ' rež. — .V 1961 Möödunud aastal Marienbadis — rež. — V 1966 Sõda on lõppenud — : rež. — • ROSSELINI, R. 1945 Rooma, lahtine linn kosts. rež. — 1960 Roomas oli öö kosts. rež. — SHINDO, K. 1960 Paljas saar sts. rež. • VERTOV, D. \J 1929 Inimene filmikaame­ • • >v raga sts. rež. — 1930 Donbassi sümfoonia sts. rež. — V 1934 Kolm laulu Leninist sts. rež. — VIDOR, K. ч 1928 Rahvasumm kosts. rež. — 1956 Sõda ja rahu kosts. rež. — ' VISCONTI, L. 1957 Valged ööd kosts. rež. — V 1960 Rocco ja ta vennad kosts. rež. — V 1963 Leopard kosts. rež. — V 1971 Surm Veneetsias kosts. rež. — VIGO, J. V 1929 Pilk Nice'ile sts. rež. — 1933 Käitumise eest null sts. rež. — V 1934 L'Atalante kosts. rež. — VON STERNBERG, J. 1926 Merekajakas sts. rež. — 1935 Kurat on naine — rež. operaator VON STROHEIM, E. V 1923 Ahnus sts. rež. kunstnik 1950 Sunset Boulevard — rež. üks peaosadest WELLES, О. 1941 Kodanik Kane kosts. rež. peaosa 1952 Othello sts. rež. peaosa 1963 Protsess sts. rež. peaosa 1966 Falstaff sts. rež. peaosa Mida meie tabel tõestab? korda (rõõmsa/kurva) tõsiasja tunnista­ Erijäreldus kriitikutele: autorifilm, mist, et iga kunstnik paratamatult oma nagu sageli pakutakse, pole meie päeva­ maailma loob. Nagu kõik tabelisse kan­ de leiutis. Melies, Chaplin, Flaherty, tud tegelased seda on teinud. Welles. Üldjäreldus: filmikunsti tippteose Erijäreldus filmijuhtidele: orientee­ loomiseks pole üldkasutatavaid reegleid. rumine režissööridele, nende oskuslik - Kunst' on ikkagi vist unikaalne nähtus. valik peaks lahendama ülejäänud loo­ Nagu loojagi. mingulised küsimused. Orientatsioon režiile eeldab aga usaldust, usaldus oma­ Tallinnas, 29. okt 1983. a.

STSENARISTI AINUKE SANSS

AIGAR VAHEMETSA Igal aastal realiseerub Eestis kas tajad ... ja ilmselt mõned nendest Mosk­ kino- või teleekraanil 5—6 täispika vas registreeritud tuhande kaheksasa­ mängufilmi stsenaariumi Stsenaariu­ jast «kino j a \jtele visiooni ümber saaliva- me kirjutavad proosakirjanikud, teatri- test kõigeks valmis haltuurameestest.» dramaturgid, filmirežissöörid, toime- «Professionaalseid stsenariste meil ei ole» — see on aastast aastasse korduv Miks siis ühest või teisest kirjandus­ aksioom, mille kahtluse alla seadmisega likult hea tasemega või väikese vaevaga paneb kahtleja kõigepealt kahtluse alla tasemele tõstetavast stsenaariumist ei oma kompetentsuse filmitöös. saa filmi? Põhjus on lihtne: stsenaa­ Ja ometi on meil mitu edukalt kir­ rium ei ole iseseisev nähtus ja kõige janduses tegutsevat autorit, kellel on naiivsem oleks arvata, et stsenaarium kuskil lauasahtlis peidus filmidrama- on iseseisev kunstiteos — stsenaarium turgiaalast kõrgemat haridust tõendav on koostisosa, potentsiaalne eeldus, alg­ diplom, ja meil peaks olema kogunenud materjal millelegi järgnevale, mille rea­ eesti filmikunsti olemasolu aastate jook­ liseerimine oleneb vaid tähtsusetul mää­ sul kümmekond filmi, mille dramatur­ ral stsenaristist. giline alus on tunnistatud kaanonitele Kõigepealt valib stsenaariumi lavas­ vastavaks. tamiseks režissöör ja ei mingi jõud, ka Aga miks siis filmidramaturgi diplo­ mitte stuudio täieliku põhjakõrbemise mit omav stsenarist ei elata ennast oma perspektiiv, ei pane režissööri lavasta­ kutsealal, miks ta ei tee seda, milleks ma stsenaariumi, mida ta lavastada ei on välja koolitatud? ... Miks ei jätka taha. Nii seisavad E. Vetemaa «Nina filmistsenaariumide kirjutamist kirja­ lumel» ja H. Hellati «Plika», mis pole nik, kes on saavutanud sel alal. edu ja seni suutnud leida endale lavastajat. tunnustust? ... Miks on nii rasked tule­ Samasugustel asjaoludel seisab veel ma uued filmid A. Valtoni, E. Vetemaa, mitu stsenaarset kavatsust, kuigi, peab M. Traadi, M. Undi, Т. Kallase' jt oma tunnistama, vastupidiseid juhtumeid on stsenaristivõimeid tõestanud kirjanike rohkem: režissööridel on kirjandusteo­ käsikirjade alusel? seid, mida nad tahaksid näha ekranisee- «Tallinnfilmis» on paradoksaalne rituna, neil on süžeesid, faabulaid, tõsi- olukord: ei ole käiku panna kolmandat elulugusid, ideelisi kavatsusi, ent neil 1984. aasta ühikut (loe: mängufilmi!), ei ole stsenariste, kes nende alusel kirju­ aga portfellis seisavad Enn Vetemaa taksid stsenaariume. suurepärane kaasajateemaline komöö­ Aga filmi valmimine pole kaugeltki dia «Nina lumel», Henn Hellati sotsiaal­ tagatud ka sel haruldasel juhul, kui selt aktuaalne draama kutsekooliõpi- valitseb täielik vastastikune mõistmine laste elust «Plika», Moskva stsenaristi stsenaristi ja režissööri vahel, kui neid A. Brežnevi polütilis-ulmeUne põnevus­ Uidab ühtelangev ideeUne ja kunstiline lugu «Uurile anda tuuleveski kami­ nägemine. Juba alustatud filmi nurju­ naga» ning lausa ekraani järgi kisen­ miseks võib olla mitmeid põhjusi: fi­ dav V. Bee km ani «Öölendurid». 15.'no­ nantsilisi või lihtsalt mõistmatuid. Nii vembriks 1983 oli veel laekunud vähe­ ei realiseerunud 1983. aasta plaani malt 12 elukutselise kirjaniku või dra­ Moskvas kinnitatud Helle Murdmaa las­ maturgi stsenaariumi kinniselt konkur­ tefilm Andereeni muinasjutu «Metslui- silt. ged» ainetel nõutavate finantsvahendite Stsenaariume näikse nagu olevat, aga puudumise tõttu. Sisuliselt motiveeri- filme ei ole ega stsenariste ka mitte. Stse­ matult võttis Kesktelevisioon 1983. aas­ naariumide kirjutamise kohta kehtib veel ta plaanist maha juba tootmisse läinud pärastsõjaaegne määrus, mis keelab au­ Kesktelevisiooni enda tellitud ja kinni­ toril järgmist stsenaariumi stuudiole tatud kirjandusliku stsenaariumiga re­ pakkuda enne eelmise lepingulise stse­ volutsiooni teemat käsitleva kaheseeria- naariumi realiseerimist. Nii et uut stse­ lise telemängufilmi «Rahva nimel» naariumi pole «Tallinnfilmil» õigus osta (stsenarist A. Vahemetsa, režissöör ei E. Vetemaalt ega H. Hellatilt. V. Beek- T. Kask), tekitades «TalUnnfilmi» plaa­ manilt juba on, sest stuudiol õn õigus nides suure segaduse ja autorites kibeda hoida stsenaariumi kasutamatult kolm pettumuse. aastat, mitte rohkem. Kolme aastaga Stsenaariumideasjandust ja seega stsenaarium lakkab olemast ja teda võib suurel määral kogu filmitootmist ümb­ tahtmise korral omandada uuesti *öö- ritseb mingi eriline, raskesti f ormuleeri- lenduritel» ongi need kolm aastat juba tav psühhosadismi õhkkond. Ühelt poolt täis. on kangesti vaja filme: «TalUnnfilmi» 65 kui isemajandavat tootmiskombinaati psühholoogilise eelsoodumusega. Ent ähvardavad filmide vähesuse tõttu fi- tehtu ja tehtav on otseses põhjuse-taga- nantsraskused ja madal tööhõive; kõik järje seoses; hinnang tehtavale määrab kinosüsteemi lülid peaksid' võitlema tulevikus tehtava. nagu üks mees selle eest, et filmid tulek­ Mida peaks käesoleval juhul mõtlema sid. Teiselt poolt läheb aga iga uue stse- oma stsenaristitulevikust üks tänapäe­ naarse kavatsuse, iga uue potentsiaal­ va juhtivamaid eesti kirjanikke Teet se filmi vastu suure tõenäosusega lahti Kallas, kellel on vaieldamatult eredal võitlus. Ikka leidub vähemalt üks filmi- kujul olemas filmidramaturgi talent?!... juhtimissüsteemi ametnik või lihtsalt Kas meil on õigus nõuda, et ta kirjutaks tavaline toimetaja, kes hakkab fanaati­ «Tallinnfilmile» veel uue mängufilmi lise järjekindlusega tõestama, et antud stsenaariumi pärast seda, kui on ära mõ­ stsenaarne kavatsus on halb ja pigem nitatud tema «Slaager». (Muide, vene uppugu stuudio, kui läheb film, mis te­ keeles on avaldatud see stsenaarium male isiklikult ei meeldi. Filmide toot­ Nõukogude Liidu parimate filmistsenaa­ mine on aga nii habras masinavärk, riumide kogumikus!) Pärast seda, kui on et siin piisab teinekord ka kõige nõrge­ välja naerdud tema auhinnaromaani mast, isegi väliselt märkamatust vastu­ «Corrida» järgi tehtud film, ja pärast liigutusest, et kogu ratastik tagurpidi seda, kui on pandud kahtluse alla koos käima panna. O. Neulandiga kirjutatud Suure Isamaa­ Ratastiku tagurpidikäivitamiseks on sõja teemalise filmi O. Neulandi poolt aga loodud viimastel aastatel vastav seni lavastatud materjal. sotsiaal-psühholoogiline kliima. Pärast Kuidas siis peaks jõudma eesti stse­ seda, kui kriitika materdas maha O. Neu- narist oma ainsa šansini: režissöörini, landi «Corrida», P. Urbla «Slaagri», kes teda tahab lavastada; toimetajani, nüüd tagantjärele veel P. Simmi «Ideaal-, kes teda ära ei põlga; direktsioonini, maastiku» (!? — Toim.) ja «Arabella», kes ta välja maksab; instantsini, kellega on tekkinud uute läbikukkumiste eeläre- ta sobib? ... vus. Teoksil olevate filmide, nagu T. Kal­ Kas selle šansi väljavõitlemise oskus da ja O. Neulandi «Reekviem», mater­ polegi elukutselise filmidramaturgi jali ei analüüsita mitte konstruktiivselt, kõige vajalikum professionaalne kvali­ mitte lähtudes sellest, mida võiks teha teet? . . . paremini, vaid sageli läbikukkunud filmi Detsember, 1983

LÄTI FILMIDRAMATURGI A MUREDEST

ILMARS BURVIS

Läti filmiajalugu ei ole pikk. Tõsisem mis on meie kinematograafiasse jätnud areng algas alles 40. aastate alguses, püsivad jäljed. kuid tõusutee katkes sõjaga ja sõja­ Uute nõudmistega, mida esitas aeg, järgsetel aastatel tuli taas alustada on seotud noore paljulubava kineastide praktiliselt nullist. Ees seisid uued põlvkonna tulek Riia filmistuudiosse ülesanded. Filmitegemise praktikaga 60. aastail. Nemad kujundasid meie samaaegselt tuli lahendada ka rahvus­ stuudio tänase töörütmi ja -stiili. liku filmidramaturgia rajamise prob­ Tuletagem meelde G. Piesise loodud leem. Ajapikku oli tulemusi ka sülles filme, näit. «Surma varjus», L. Lei- valdkonnas. Lähtumine ajaloolisest manise «Rikka proua juures», mõlema tõest, mitmekülgse isiksuse kujunemise aluseks läti kirjandusklassika. See oli edastamine filmikeeles — need on kinostuudio töös omaette etapp ja teatud filmikunsti põhiülesanded, ja nende mõttes nagu sild minevikku, mis oli elluviimine kulges edukalt. Ekraanile vältimatu iseseisvate filmide loomiseks ilmusid ajalooliselt ja emotsionaalselt tulevikus. kaalukad filmid «Rainis», «Nagu valged Riia filmistuudio oskas omal ajal 66 luiged taeva all», «Kaluri poeg» jt, kujundada oma näo, kasutada kunsti- Iisi väljendusvahendeid, mis andsid Mõned aastad tagasi, kui Riias esi­ tõsise analüüsi. Võimalik, et see saavu­ nes «Karikakramängu» kunstiline tati palja entusiasmiga, sest aja jooksul juhendaja, küsiti temalt: «Mida arvate on too tuli, põlemine režissööride läti kinematograafiast?» Ta vastas: «Ma hinges tuhmunud. Ei tohiks küll Jean vene, eesti, gruusia kinematograa­ öelda et läbinisti. On sündinud siiski fiat, aga läti oma. ..?» G. Piesis on ühe ka sellised filmid nagu «Järvesonaat», Moskva rahvusvahelise filmifestivali «Jaaniöö värvi limusiin», «Pikk päeva­ puhul pärinud, miks pole meil prospekte, tee lüidetes». plakateid või annotatsioone, mis filmi Riia stuudios on viimase viie aasta tutvustaksid, aitaksid saavutatule tähe­ jooksul loodud 44 mängufilmi See lepanu juhtida, millega võiksime ennast on suur arv. Kui võrrelda naaber- teistele esitleda («Uurimine on lõpeta­ vabariigi Eestiga, kus aastas lastakse tud», «Avatud maailm», «Kevade tee­ ekraanile ainult kolm mängufilmi, oleme märgid»). Kui vaadata viimase viie aasta tõelised gigandid. Aga samal ajal jõuab kogemuse valgusel meie stuudio osa eesti kineastide loodu poolde maailma, nõukogude filmiprotsessis, peab tunnis­ võidetakse auhindu filmifestivalidel ja tama, et see on üpris napp. enamik nende töödest on kunstiväärtu­ Ajavahemikul 1977 — 1982 filmiti sega. See on saavutus, kuid mida võime Riia stuudios 17 mängufilmi külalis- meie öelda oma aastas toodetud kaheksa stsenaristide ettepanekute järgi ja " 5 filmi kohta??? Austus oma filmi­ filmi stsenaariumide toimetuskol­ kunsti vastu on määrava tähtsusega. leegiumi liikmete poolt esitatu põhjal. Eesti kineastid on vaatajast sammu Ükski neist filmidest ei saa uhkus­ võrra ees, nagu see peabki olema, kuid tada oma kunstitasemega. Tihtilugu mis teeme meie? Jõuame teatud mõttes põrkame kokku madalatasemelise stse­ ainult nende vaatajateni, kes ei võta naristitööga, mõtete ebaselgusega, idee­ kino tõsiselt. Saadame ilmale keskmise lise ja kunstilise platvormi nõrga hallusega filme. Läti kineastidel puudub väljatoomisega. Võiks nimetada veel elementaarnegi auahnus ja kõigepealt mitmeid vajakajäämisi, kuid alati saab võib seda ütleda stuudio juhtivate seda nimetada teema nõrgaks ava­ kunstitegelaste kohta. Meie nädala­ miseks. Ja siiski leiavad sellised käsi­ lehes «Lite rat ura un mäksla» kulgenud kirjad meie stuudios püsiva pesa- poleemikas soovitas J. Streics lahendada paiga. Käsikirjad, mis igal pool mujal küsimuse rahalise kompensatsiooni, so välja praagitakse, kuhjuvad Riiga. Jääb preemiate abil. Kuid prestiiži rubla üle vaid tulemust kinolinal vaadata eest ei osta. On vaja programmi, mille ja imestada. Näib, et stsenarist on aluseks on nii omad kui ka inter­ mulla või samaani oma filmikäsi­ natsionaalsed juured. «Tallinnfilmi» kirjas lihtviisil muutnud luteri kiriku juurde tagasi pöördudes võib tuua õpetajaks, millega tegevus peaks justkui näite, mil paar aastat tagasi tegutsesid endastmõistetavalt kanduma Lätimaale, õige edukalt kunstiliste juhtidena kuid tulemus on ette • teada. Filmil Moskva nimekad kineastid. Meenutagem puudub oma nägu, me ei suuda noorte filmikassetti .«Karikakramäng», sellisele filmi-šamaanile otstarvet leida mis oli jõuline emotsionaalne teos ja val­ või ei taha seda teha. Huvitav oleks mistas ette kasvulava, et teha võima­ teada, kuidas tegutseks J. Semjonovi likuks uute annete pealekasv. Ja nüüd? või F. Knorre käsikirja järgi tšuktši «Jõulud Vigalas», «Ideaalmaastik» või kinematograf ist ? «Tuulte pesa» on tööd, mis, kui ka ei Internatsionaalne kontakt on meie saanud täielikku heakskiitu vaatajas­ kinostuudiole vajalik kui kevadine vihm, konnalt, siis filmirahva poolt kind­ kuid mitte sellisel tasemel, nagu see lasti, sest on tajutav programm, mida praegu toimub. Meil on eriline anne esitatakse. On leitud omad filmi väl­ valida eriti vähenõudlikke või läbi­ jendusvahendid, mis on puudu Riia töötamata käsikirju. Teiste stuudiote kinostuudiol. On olemas oma filmi­ praktika aga näitab, et loominguline kunsti au, mida kujundatakse ja ehi­ koostöö suudab kinematograafiale palju tatakse, ja valmis kujul see kätte ei anda. Näitena tooksin Dovženko-nim tule. stuudio filmi «Perekond Gratš». Režis- 67 söör К. Jeršovi koostöö usbeki stsena­ uude filmi. Nimetatud näiteid võib risti R. Fatalijeviga andis viimaste aas­ võtta korduva aksioomina. Võiks nime­ tate ühe parima eetilisi küsimusi Msit- tada veel teisigi töid, nagu M. Di- leva töö. «Belorusfilmis» valmis möödu­ midovi «Avatud maailm», J. Semjo­ nud aasta lõpul «Teatri ühiskülastus» novi «Hispaania variant» jt, kus on Moskva autori V. Tšernõhhi käsikirja analoogilised puudused. Madalataseme­ järgi. Teised stuudiod leiavad võimalusi lise käsikirja juures töötades ei tunne viljakaks koostööks. režissöör seda töörõõmu, mida pakub Kui kõrge ka ei oleks režissööri töö korraliku stsenaariumiga ja mille professionaalsus, ei suuda see mitte tulemuseks on kunstitöö. Käsikirjade kuidagi päästa madalatasemelist käsi­ halva taseme tõttu võib režissöör kirja. Võtame konkreetse näite meie kaotada usu loominguprotsessi, ta saab kodusest praktikast: «Purjed» (1977), moraalseid traumasid, sattudes kriitika­ mille käsikirja autorid olid A. Gussel- tule alla. Ja selle ebaedu aluseks on nikov ja V. Lobanov, režissööriks oli madalatasemelist-e stsenaariumide kas­ I. Krenbergs. Film torkab silma mõtte vav hulk. Mis hakkavad peale need ebaselguse ja eesmärgi puudumisega. noored lavastajad, kes peavad debütee- Justkui oleks aluseks selge konflikt­ rima sellise pooleldi valmis kirjutatud situatsioon merekooli igapäevaelus, kuid stsenaariumi põhjal. Hea veel, kui selle konkretiseerimise asemel püütakse selle on kirjutanud meie oma autor. veel mängu tuua ka pedagoogide oma­ Sel juhul saaks ehk edasi töötada, vahelised suhted. Muidugi on kasvatus­ optimaalset varianti otsida. Agä kui protsessi näitamine keeruline ülesanne, stsenarist elab hoopis Sotsis või Odes­ kuid filmis esitatakse kõike nii sega­ sas? selt, et lõpuks vaataja lihtsalt väsib. •Haiguse sümptom on kindlaks teh­ 1977. aastast pärineb veel üks kuri­ tud, kuid kuidas seda arstida? Raske oosum: K. Ilmärsonsi lavastus «Saage on kohe lahendust pakkuda. Kuhu on minu ämmaks» (G. Rjabkini stse­ siis jäänud meie oma vabariigi lite­ naariumi järgi). Suuremat «šedöövrit» raadid? Kirjanduse tase on Lätis ju meie stuudio loonud ei ole. Banaal­ küllaltki kõrge. Ometi satub toimetus­ ne faabula veelgi banaalsemas esituses, kolleegiumi portfelli haruharva meie filmi läbib vaid üksainus motiiv — oma autorite käsikirju. Ja kui mõni infantiilsus. Tuhanded rublad on visatud tulebki, siis kaasneb sellega teatud lihtsalt tuulde. Kahjuks pole mul ar­ saamatuse tunne, nagu juhtus D. vulisi andmeid nende filmide vaatajate Zigmonte «Vihmabluusiga», — meil ja finantsnäitajate kohta, kuid kunsti puudub nimelt praktika hea kirjandus­ seisukohast on siin kahtlemata tegemist liku käsikirjaga töötamiseks. Vahest ebaperemehelikkusega. pole kinostuudio leidnud õiget kontakti Kui vaataja väljaspool meie vabariiki literaatidega? Või vastupidi. on kas või ühe sellise filmi ära Aastaid tagasi üritati selle nõrga näinud, siis vaevalt ta lähemate aastate koostöö põhjusi välja selgitada diskus­ jooksul veel läheb kinno Riia stuudio sioonidega. Targutasime, tülitsesime, ja embleemi kandvat filmi vaatama. See oligi kõik. Ainuke, kes sellest veel ehk ei olegi niivõrd finantsiline küsi­ pärast murelikult rääkis, oli dramaturg mus, kuid moraalne kindlasti, me P. Pütninš. Kuid tema valuline sõna­ kaotame autoriteedi. võtt läti kineastide viimasel kongres­ Vastutus vaataja ees. Filmil peab sil pole muutnud asja. Vahest oleks olema kasvatuslik iseloom, see on tarvis teha meie kirjanikele konkreet­ oluline kinokülastaja maailmavaate ku­ seid ettepanekuid stsenaariumide kirju­ jundamisel. Mida aga pakub meile G. tamiseks? Vahest oleks tarvis otseselt Rjabkini stsenaarium? Seda võiks nime­ rääkida V. Belševica, P. Pütninši, O. tada tühjaks visklemiseks oma varju Väcietise või teistega, et kirjutada järel, mille tulemuseks on teatav stsenaarium n-ö loomingulises koos­ nukker tühjusetunne. Ja aastatega töös? Toetudes kogemusele, kus humorist stuudios kujunenud olukord ei parane. A. JakubSns kirjutas kaks stsenaa­ Vahelduvad stsenaristide nimed, kuid riumi, võib öelda, et esimene kon­ eelmiste f Urnide vead kanduvad üle takt ei ole esialgu vastanud stuudio ootusele. Võimalik, et tööprotsessis suutnud ka telepaatia abil oma tund­ oleks neid siiski võimalik viia ekraani- musi režissööriga jagada. Stuudio prak­ variandini. Kahjuks pole aga sellist tikas on veel üks selline näide. E. loomingulist koostööd siiamaani toimu­ Läcis, kes tegi filmi «Hispaania vari­ nud. ant» kirjanik J. Semjonovi käsikirja Omal ajal reklaamiti ja organiseeriti järgi, sai õiglase kriitika osaliseks, Lätis stsenaristide ettevalmistamist ko­ sest filmist ilmneb, et stsenarist on duvabariigi baasil. Aga kuhu jäid olnud täielikult eemal filmi loomisest. need, kes lõpetasid kõrgemad kine­ Ja õiglaselt kritiseeriti, sest lavastaja astide kursused või GITIS-e? Ühegi oleks pidanud karmimalt nõudma oma selles rühmas olnu nime ei kohta me õigusi, ta ei oleks pidanud võtma mängufilmide tiitrites. tootmisse nõrka stsenaariumi, sest nõrk Rikastavat ja loomingulist koostööd lõppresultaat oli juba ette näha. otsides ning filmi prestiiži taastades Me ei ole kaugeltki kõiki võimalusi ei tule siiski kinomeestel ja kirjanikel ammendanud, mõnede aktuaalsete tee­ teineteist vastastikku süüdistada ja made juurde, mida teised edukalt üksteise vastu üles ässitada. Mitte alati viljelevad, pole Riia stuudio veel ei sünni vaidluses tõde. Tahaksin mee­ üldse jõudnudki. Me ei ole veel suut­ nutada vana tõsiasja, et kineastid ja nud näidata nõukogude inimese suurt kirjanikud teevad koos ühte ja sama moraalset jõudu, me pole võtnud tööd. Igaüks meist tahaks näha uusi vaatluse alla veel meie ühiskonnas esi­ häid stsenaariume, mis oleksid aluseks nevaid väärnähtusL Meie mängufilmides kunstiküpsele mängufilmile. Lavastajad hõngub tihtipeale provintslikkust. Är­ on harjunud, et heade ettepanekute gem rääkigem kohe kosmose valluta­ järgi võib sündida häid töid (nagu olid misest või elu võimalikkusest Marsil. seda «Jaaniöö värvi limusiin», «Minu Tarvis õleks heita pilk meid ümbritse­ perekond» jt). Kineastid peaksid ise vasse tegelikkusse. Kas või nii, nagu seda otsima tihedamaid kontakte kirjanikega. tegid A.. Lapinš ja P. Krilovs filmis Aastaid oleme Riia filmistuudio «Minu perekond». Stsenaristitöö ei pleenumitel harva näinud kirjanikke. paista silma üleliigse pretensioonikusega Äsjaselgi istusid vaikivatena vaid A. või õpetlikkusega, kuid filmis näida­ Dripe, V. Käijaks ja A. Elksne. Aga takse ühe perekonna häid ja halbu kuhu jäid teised? Aeg oleks lõpetada päevi, me heidame pilgu pedagoogide kirjanike liidu ja filmistuudio toimetus­ ja kasvatatavate vastastikustele suhete­ kolleegiumi omavahelised provintslikud le. Nagu polekski midagi uut, aga hõõrumised ning alustada tööd. Kir­ ometi selgub vana tõde — kõik geni­ janikest on siiani ainult A. Kol- aalne on lihtne. bergs olnud pidevas koostöös režissöör Meil oleks aeg aru saada, et A. Brencisega, aga ülejäänud? Aastate filmistsenaarium ei ole omaette kirjan­ eest ekraniseeriti Z. Skujinši «Alastjis». duslik žanr. Kuid kahtlemata on ta Loomulik küsimus, miks ei loonud raske ja komplitseeritud ettevõtmine. ekraanivarianti kirjanik ise, vaid käsi­ Tunnistagem ausalt, et vaevleme stse­ kiri telliti N. Sinelnikovalt, kes ei naariumide põua käes. Meil on puudus osanud meie vabariigi väikelinna elu autoreist, samal ajal on aga kirju- endale ettegi kujutada. A. Krievsi tamisvõimelisi inimesi küllaldaselt. Aeg filmi «Mäng» puhul heitis kriitika on tõsta vabariigi filmikunsti taset- lavastajale ette nõrka koostööd käsi­ vaatajate silmis. See on kõigepealt meie kirja autoriga. Mida saab aga režis­ auküsimus, sest filmide järgi, mis me söör teha, kui stsenaristidest pole mitte saadame vabariigist välja, antakse keegi näinud stuudioruume? Mis nõud­ hinnang meie käitumisele, meie elu­ misi saab sel juhul käsikirjade auto­ laadile. Filmikunst on ju üks kõige ritele üldse esitada? Kuidas saab luua populaarsemaid kunstiliike, mille levik kunstitööd, kui ollakse välja kistud on avar. Usun, et paljud vaatajad on elurütmist ja konkreetsest situatsioonist, mõelnud selle üle, kuhu on jäänud Läti kus tegevus toimub? film. Positiivse vastuse suudame sellele Siiani on koostöö toimunud vaid n-ö anda vaid meie ise. Meie enda otsus­ telepaatia abil, kuid N. Sinelnikova ei tada on rahvusliku filmikunsti tase. 69 Omal ajal kutsus lavastaja P. Peter­ sons Upitsi-nimelise Akadeemilise Draa­ mateatri lavastuse «Armas luiskaja» osalisi «eest võtma pantseri». Aeg 01ШШ! oleks maha võtta oma pantser nii­ hästi kirjanikel kui ka stuudio toi­ metuskolleegiumil, et lõpuks ometi pääseda neist vähe väärtuslikest ja pro­ 5. veebruar — OLAF ESNA, fessionaalselt madalatasemelistest stse­ Pärnu L. Koidula naariumidest. nim Draamateatri Loodan, et tuleb aeg, mil me saame direktor — 50 ka välja anda läti parimale mängu­ filmile ettenähtud «Suure Kristapsi» 6. veebruar — AINO TALVI, auhinna. Et saaksime teda välja anda TRA Draamateatri ikka mitu aastat järjest ja et ta ei näitleja, NSV Liidu oleks pidevalt hoiul kineastide liidus! rahvakunstnik — 75 10. veebruar — LEONHARD MERZIN, Ilmars Burvis (sünd. 1954) on läti teatri- filmi- ja teatrinäit­ ja 'filmiteadlane. õppinud Läti Riiklikus Ülikoolis filosoofiat, lõpetas ta Moskvas leja — 50 Riikliku Teatrikunsti Instituudi (GUIS) teatriteadlasena. Töötab Läti Teatrimuuseu- 15. veebruar — VERONIKA KRUUS, mis. kauaaegne kuulde­ I. Burvise analüüs heidab valgust meiega mängude ja telela­ analoogilistele protsessidele läti kinemato­ graafias. Paljud nendest Muredest on meil vastuste toimeta- pärast L. Mere poolt vallandatud polee­ .. ja — 70 mikat (*Suur üksiklane*. SV 9. 02. 1968) kõrvaldanud, kuid analoogiaid leidub (kas või vahekord kirjanikega). Seetõttu saavad I. Burvise esitatud hinnangud ja andmestik olla meile sobivaks võrdluspildiks. Kontsert kogu linnale

Jutuajamine EKP Keskkomitee büroo liikmekandidaadi, EKP Tartu Linnakomitee esimese sekretäri INDREK TOOME ja linnakomitee sek­ retäri, festivali *Tartu kevad» organiseerimiskomitee esimehe ARNO AL- MANNIGÄ

Mis oi «Tartu kevad»? Kunst i- vanaema satub lapselapsega TRÜ raa­ ülevaatus, suur vabaõhukontsert või matukogu juurde, kui seal käib tä- rahvapidu? navajoonistuste võistlus, siis ärkab ju lapses uudishimu ja vahest ka tahe I. Т.: «Tartu kevad» on kultuuri­ ise proovida. Tee kunsti juurde algabki festival. Et aga suur osa festivalist minu arvates uudishimust. Kas sellele leiab aset vabas õhus, siis muutub järgnevad harjumus ja vajadus, oleneb ta paratamatult ka mingil määral juba meie kunstipropagandast. Kui ma rahvapeoks. ei ole, ütleme, kakskümmend viis aastat käinud ühelgi süvamuusikakont- Võib-olla olekski praegu, talvel, kahe serdil või olen veel nii noor, et ma «Kevade» vahel, sobiv mõtiskleda ei ole sellepärast sinna sattunud, siis natuke festivali tähendusest ja tule­ nõuab esimest korda kontserdile minek vikust. Alustame küsimusest: kes on mingi psühholoogilise barjääri ületa­ ürituse adressaat? mist. Ja siin peabki appi tulema kunstipropaganda. Ka «Tartu kevad» I. Т.: Kogu linn, kõik selle elanikud, püüab säärast barjääri inimeste tead­ ja seda ilma liialdamata. «Tartu vuses lõhkuda. Ehkki festivali kavasse kevade» idee sündiski sellest, et me kuulub ka spordiüritusi, on tema põhi­ tunnetasime: oma seniste kultuuritöö sisuks ikkagi kunst — kutseliste ja vormidega ei suuda me haarata suurt taidluskollektiivide esinemine. Näiteks hulka tartlasi. Teha kultuuritööd mingi «Vanemuine» esitab «Tartu kevadel» kitsama inimeste grupiga ei ole nähta­ oma parimaid etendusi, samuti püüame vasti üheski linnas ega rajoonis eriline selleks ajaks tuua linna kinodesse probleem. Aga kuidas viia kultuur — õnnestunumaid Eesti mängu- ja doku­ selle sõna kõige laiemas tähenduses — mentaalfilme. iga inimeseni, nagu seda nõuab А. A.: Ja me saame ühtlasi suure­ meilt NLKP Keskkomitee juunipleenumi pärase võimaluse oma parimate loo­ otsus? Oli vaja midagi uut, nii minguliste kollektiivide populariseeri­ sisult kui ka vormilt laiahaardeli­ miseks. Kevadel lõpeb ju neist pal­ semat. «Tartu kevade» adressaat on judel hooaeg ning esinemine festi­ iga tartlane, ka need, kes täna veel valil kujuneb nende aastase töö kokku­ ei käi tõsise muusika kontsertidel, võtteks, eksamiks vaatajate-kuulajate kunstinäitustel, võib-olla teatriski mitte. ees. Ent see on neile tavalisest vas­ Aga kui niisugune inimene satub tutusrikkam eksam, sest on vaks Raekoja platsile, kui seal mängib vahet, kas esineda kuskil kontserdi­ orkester, või kui ta möödub toom­ saalis oma väljakujunenud publikule kiriku varemetest, kui seal esineb või tulla «Tartu kevadel» kogu linna­ näiteks koor või on üles pandud rahva ette. kunstinäitus, siis peab tal ju mingi huvi toimuva vastu tekkima. Olen Kas vaatajate-kuulajate suur hulk, kaugel mõttest, et ta juba järgmisel festivali rahvalik iseloom esitab ka nädalal ostab pileti sümfooniakontser­ oma nõudeid pakutava suhtes? Kas dile. Aga võib-olla ei keera ta enam repertuaarivalik on probleem? raadiot kinni, kui sealt tuleb tõsist muusikat, vaid leiab: võib kuulata А. A.: Mõneti küll, sest iga asja küll! Mingi kild tema ükskõiksusest ju väljas ei esita. Kuid see ei on juba lahti löödud... Või kui sunni meid pakutava kunstiväärtuses hinnaalandust tegema, nn keskmisele 71 maitsele me ei orienteeru. Ja seda staap (kõnealused päevad toimuvad pole vajagi. Et suur osa festivalist «Tartu kevade» raames), samuti neli toimub vabas õhus, ei tähenda veel, et talitust. Organiseerimise põhiline vaev seal peaks tingimata lõbusaid rahva- lasub mõistagi täitevkomitee kultuuri­ tükke või muidu «lustakaid lugusid» osakonnal ja linna kultuuriasutustel. esitama. Rahvas tuleb vormiga — Ning kindlasti väärib märkimist, et vabaõhuüritus! — niigi kaasa ja selles suures ettevõtmises lööb kaasa võtab selle kaudu vastu ka tõsist ka linna loominguline intelligents. Kas sisu. või juba sel teel, et loominguliste liitude, samuti Kooriühingu Tartu osa­ Jõudsimegi «Tartu kevade» eripärani, kondade juhid kuuluvad festivali orga­ milleks minu arvates on kunsti too­ niseerimiskomiteesse. Ent erilisi raskusi mine võimalikult tänavale, rahva hul­ ürituse ettevalmistamisel ja läbiviimisel ka. Mida see annab? Mis seda ei ole tekkinud. Kui me aasta algul tingib? paneme paika festivali ideelise ja kuns­ A. A.: Annab seda, millest me juba tilise kontseptsiooni, selle n-ö telje, rääkisime, — tavalisest palju suurema siis on meil paari kuu pärast ka kuulajaskonna. Ja sinna kuuluvad ka põhikava koos. Seejärel, nagu kõigil need, kes klubisse või kontserdisaali massiüritustel, on juba peamine, et iga poleks läinud... Teiselt poolt tingib vahetu organisaator teaks täpselt oma vabaõhuürituste rohkuse paratamatus. ülesannet, kohta ja mänguruumi, ainult Tartus on ainult üks kontserdisaal, sel juhul hakkab korralda m ismehha n ism veel TRU aula, üsna kitsaste ruumidega tõrgeteta tööle, keegi ei looda teise noortemaja «Sõprus», AUN Kultuuri­ peale. Ja muidugi on vaja ka pisikest hoone, ülikooli ja EPA klubi ning veel vaimustust, uhkust sellise suure ette­ mõnede ettevõtete ja asutuste väikesed võtmise üle. «Tartu kevad» on tart­ saalid. Aga viimasel «Tartu kevadel» laste suurkontsert tartlastele. Keegi ei lugesime kokku ligilähedalt 50 000 kü­ ole meid ju käskinud «Tartu keva­ lastajat. Linna saalidesse poleks nad kui­ deid» teha, see on puhtalt entusiasmist dagi mahtunud! sündinud ettevõtmine. Olen küll Tartus kasvanud, kuid poleks osanud arvatagi, et linnas on Aga kuidas ikkagi sündis esimese nii palju väljas esinemiseks sobivaid «Kevade» idee? Kas oli eeskujusid ka paiku mujalt võtta? A. A.: Idee tekkis sotsiaalsest vaja­ A. A.: Esialgu oli see meilegi ülla­ dusest niisuguse ürituse järele. Otsisime tuseks. Kuid esinemispaiku jätkub teid linlaste laialdasemaks kultuuri­ tõepoolest. Palju häid kohti on Toome­ liseks teenindamiseks, uute esinemis­ mäel — toomkiriku varemed, Ingli­ võimaluste ja -kohtade loomiseks. sild ja Kassitoome—, samuti kesklinnas. — Raekoja plats, ülikooli teadusraama­ Uksühest šnitti polnud kuskilt võtta, tukogu terrass, füüsikahoone esine, Lil­ ent mõnesuguseid eeskujusid küll. On ju kontsert või näitemäng raekoja lemägi; näitusi saab üles panna Vane­ platsil paljudes Euroopa vanalinnades muise ja Ülikooli tänava nurgal, ammune traditsioon. Meie saime konk­ luuleõhtuks on botaanikaaed hästi reetsema tõuke Kaunasest, oma sõprus­ meeleolukas paik... Tuli ainult linn linnast. 1981. aastal käis seal tollane selle pilguga üle vaadata. Pärast seda täitevkomitee aseesimees, praegune kul­ pakkusime kohad välja, ja esinejad on tuuriministri asetäitja Jaak Viller, nendega rahule jäänud. ning kuna Kaunases midagi analoogi­ list juba tehti, siis tõi ta sealt Vaatan viimase «Tertu kevade» mõtte kaasa. Arutasime seda oma statistikat: 149 põhiüritust (lisaks kultuuriaktiiviga, eriti inimestega, kel klubides, kinodes, koolides toimunu), oli massiürituste korraldamise kogemusi, umbes 2000 üksikesinejat ja 67 kol­ täiendasime Kaunases nähtut-kuuldut lektiivi, iga päev ligi paarkümmend oma ideedega ning lõppkokkuvõttes eraldi üritust... Kuidas korraldajad viisime Tartu festivali läbi natuke sellega toime tulevad? teises plaanis ja hoopis laiemal pinnal. A. A.: Organisatoorse töö maht on muidugi küllalt suur. Ent ka kor­ Ürituse mõjus tartlaste esteetilisele raldajaid ja kaasaaitajaid on palju: kasvatamisele ei ole mingit kahtlust. töötavad prganiseerimiskomitee, festi- Ent kas peate silmas ka muid ees­ 72 vali staap, eraldi levimuusikapäevade märke? I. Т.: Kindlasti. Annab ju «Tartu niiviisi on tagatud ükskõik missuguse kevad» samuti väga häid võimalusi ürituse elujõud. elanike internatsionalistlikuks kasvata­ Näiteks oleme ühel meelel, et edas­ miseks. Oleme alati kutsunud festiva­ pidi peab festivali ajal olema rohkem lile külaliskollektiive vennasvabariiki- üritusi lastele ja noortele, eriti teisme­ dest, eelkõige oma sõpruslinnadest; listele. On ju selge — ning sellest näiteks viimati oli esinejaid Jaros­ räägiti ka juunipleenumil —, et noor­ lavlist, Kaunasest ja Daugavpilsist. soo kasvatamine, tema poliitiline ja Mujalt tulnud kollektiivid on enamasti eetiline mõjutamine vajab tõsisemat hea tasemega ning kui nad esinevad tähelepanu. Meie festival pakub selleks kõrvuti tartlastega, on kogumulje tuge­ üsna häid võimalusi, järelikult tuleb vam, kuidagi südamlikum. Internatsio­ neid tulevikus paremini kasutada. Alles nalistlik elutunnetus jõuabki inimestesse tahame jätta levimuusikapäevad, mis vist kergemini emotsioonide kaudu kui on end «Tartu kevade» üritusena õi­ ainult puhtmõistuslikult. gustanud; rohkem tuleb lasteetendusi Aga peamine, mida me «Tartu ja -kontserte, senisest enam tahame kevadega» taotleme, on linlaste ühtsus- kaasa haarata lastemuusikakooli ja ja kodutunde kasv. Et iga tartlane kunstikooli. tunnetaks linna kui oma kodu. Ja et Tänavu möödub 40 aastat Tartu ka Raekoja plats, Toome- või Lille­ vabastamisest. Kindlasti kajastub see mägi oleksid talle tähtis osa tema ko­ tähtpäev ka festivali programmis sõja- dust. Mitte ainult paigad, kust ta lis-patriootilisele teemale enama rõhu­ kiirustades mööda kõnnib, vaid armsad asetuse kaudu. ja austusväärsed kohad, kus ta on Mis puutub esinemispaikade mitme­ kuulanud muusikat, võtnud külalisi kesisusse, siis oleme juba silma heit­ vastu... Niimoodi peaks kasvama ka nud ülikooli uuele korvpalliväljakule. linnakodanike vastutustunne kodulinna Muidugi jääb see eeskätt spordivõist­ käekäigu eest. luste paigaks, kuid koht on sobiv ka kontsertideks. Sügisel, uue õppeaasta On see eesmärk festivalide kaudu alguse puhul, juba esinesid seal mõned saavutatav? ansamblid. I. T.: Ainult festivalide kaudu mitte, Kas on mõeldav kutsuda festivalile kuid oma efekt on neilgi. Ning ka tunnustatud professionaalseid kol­ julgen väita, et midagi oleme juba lektiive ja soliste väljastpoolt Tartut? muutnud.. . Kui tegime esimest «Tartu А. A.: Neid on olnud, kuid nad on kevadet», kohtasime ka vääritimõist­ siia sattunud festivali ajaks juhus­ mist. Leidus neid, kes kehitasid aru­ likult. Kui see aga osutub võima­ saamatuses õlgu, ning oli neidki, likuks, siis tahame edaspidi kutsuda kes lausa pahandasid: «Teete palagani filharmoonia kaudu «Tartu kevadele» Raekoja platsil!» Või kui me panime ka vabariigi tippkollektiive ja -soliste. esimest korda kunstinäituse Raekoja Vaja seda oleks, sest nad aitaksid väljakule ümber purskkaevu, siis arva­ tõsta festivali kunstilist taset. Ja võib­ sid mõned, et see on kunsti labas­ olla hakkab mõnele neist meel.dimagi tamine. . . Nüüd säärast suhtumist meie festivali omapära, selle publik enam ei kohta. ja tavatud esinemispaigad. Igatahes oodatud nad on. Kolm «Tartu kevadet» on möödas. Mõneti vajab ka veel läbimõtlemist Mis saab edasi? festivalide organisatsiooniline külg. Programmi kriteeriumid peaksid vahel I. Т.: Jätkame. olema selgemad, organisatsioon töökind­ А. A.: Oleme mõelnud ka sellele, kui­ lam. Et see alati nii ei ole, siis on das jätkata. Päris sama skeemi jär­ sattunud festivalile ka üksikuid ju­ gimisel ammendab üritus end varsti. huslikke üritusi, mis ei pea tingimata Ent ka esinejate ja esinemiste arvu toimuma «Tartu kevade» raames. Meil me oluliselt suurendada ei kavatse, tuleb ka rohkem arvestada fakti, et sest n-ö mahuliselt on festival juba osale publikust on see võib-olla esi­ peaaegu optimaalne. Küll aga peame mene ja ainus kokkupuude ühe või selle sisu, vormi ja organisatsiooni teise kunstialaga. Järelikult peab see pidevalt täiustama, otsima uusi esine­ olema hea asi, tõeliselt sügav elamus, jaid ja esinemispaiku, püüdma festivali mida inimene siit saab. žanriliselt mitmekesistada, ühesõnaga — lisama igal aastal midagi uut. Ainult Küsitles KULDAR RAUDNASK 73 VOX POPULI

«Tallinnfilmi» tõsielufilm Rakveres

VAIKE KALDA

Rakvere filmiklubil, kes käib koos linna kinos «Ilo», on käesoleval hooajal 400 osa­ võtjat: linna ettevõtetest, asutustest, koolidest, «Viru». «Energia», «õitsengu» ja Eduard Vilde nimelisest kolhoosist. Vinni sovhoosist. Aktiivseid klubilasi on pen­ sionäride seast. Hooajati vaheldub muidugi klubi liikmeskond suuresti. Igal aastal veebruarikuus vaatab Rakvere filmiklubi ära «Tallinnfilmi» doku­ mentaalfilmide paremiku ja hindab seda. Esitame Rakvere filmihuviliste vaataja­ muljeid eelmiste aastate tõsielufilmide kohta.

1967. aasta veebruaris korraldasime I mi. Publiku ettepanekul hääletati esikohad «Tallinnfilmi» lühidokumentaalfilmide festi- avalikult selgeks ja seejärel toimus arutelu, vali, kus võistles eelmise aasta paremik. Va- Rakvere filmiklubi festivali võitjad: lik tehti stuudios. Võistlustules oli seitse fil-

Aasta Feikohafilm Teisele kohale tulnud film

1967 «Anton Starkopf» (Režissöör R. Ka­ • Maailmaparandajad» (Režissöör V. Ander­ sesalu.) son.) 1968 «Inimene ja loodus» (M. Port) «Tallinna mosaiik» (A. Dobrovolski) 1969 «Eduard Viiralt» (Ü. Tambek) «511 paremat fotot Marsist» (A. Sööt) 1970 «Enderby valge maa» (A. Sööt, «Koduküla» (P. Tooming, P. Puks) M. Kask) «Leelo» (J. Müür) ja «Suur kontsert» 1971 «Jääriik» (A. Sööt, M. Kask) (P. Puks, H. Rehe) 1972 «A. H. Tammsaare» (P. Puks, M. Kask) 1973 «A. H. Tammsaare» II (P. Puks, «Kümnevõistlejad» Ш. Roosipuu. P. Puks) M. Kask) «Juhan Smuul» (R. Kasesalu) 1974 «Juta Lehiste» (H. Murdmaa) 1975 «A. H. Tammsaare» III (P. Puks) «Adamson-Eric» (V. Anderson) 1976 «Sündis inimene» (L. Laius) «Võõras higi» (J. Müür) 1977 «Lapsepõlv» (L. Laius) «Juhan Liivi lugu» (P. Puks) I 1978 «Ma tahaksin kodus olla» (J. Gute- «Sportlik sajand» (A. Sööt) va-Sillart) «Aastad» (P. Tooming) 1979 «Jäljed lumel» (L. Laius) «Jaanipäev» (A. Sööt) 1980 «Pühapäevamaalijad» (M. Soosaar) «Allika poole mineja» (P. Tooming) 1981 «Vilsandi, mu kodu» (M. Soosaar) «Heerosed» (P. Puks) 1982 «Narri põldu üks kord» (E. Säde) «Mitut värvi haldjad» (P. Simm) 1983 «Kassilaane» (P. Tooming) «Hobuväravad» iS. Skolnikov)

Võrreldes rakverelaste ja hiljem filmikrii­ lisi oli 12 filmiklubist, ka Leningradist ja tikas avaldatud hinnanguid, näeme, et «kää­ Võru rajooni V. I. Lenini nim. kolhoosi rid» on minimaalsed, eriti veel, kui arvestada filmiklubist «Vikerkaar». Kohal olid mõistagi ka kõiki eripreemiaid. Rakvere avalikkuse esindajad. XVII lühidokumentaalfilmide festivalile, Filmide hindamine toimub juba aastaid nüüd juba nimega ««Tallinnfilm» 1983» sotsioloogide koostatud küsitluslehtede vahen­ esitas stuudio filmid: «Kassilaane» (režissöör dusel viiepallisüsteemis. Iga vaataja ehk P. Tooming), «Hobuväravad» (S. Skolnikov), festivalist osavõtja on žürii liige ja annab «Meremeeste maa» (T. Kuzmin), «Jaan Oad» oma hinnangu. (M. Soosaar), «Karjapoiss on kuningas» (V. Rakvere filmiklubi ja ELKNU Rakvere Kallaste). «Ruia» IP. Urbla). «Põhjavaim» Rajoonikomitee auhinnad võitnud «Kassi­ (P. Puks), «Jälle kevad» (A. Sööt), «Tee» laane» keskmiseks hindeks oli 4,6 (maksimum (T. Elme) ja «Virulased» (P. Tooming). Küla­ 5,0). Vinni sovhoosi ja Rakvere laste filmi- klubi «Lõke» meened saanud «Hobuväravad» Kolkapatriotismi keeltel mängimine kaotas sai 4,1 palli. nii mõnelgi' kriitikavõime ja tõi ehmatavalt Parimaks põllumajandusfilmiks tunnistati hea ülda г va muse filmi «Virulased» kohta. (E. Vilde nim. kolhoosi auhind) väljaspool Ilus vaatepilt ja äratundmisrõõm ei ole veel konkurssi linastunud (ta on täispikk) «Künni- tõsiselt võetav film ega kunstirõõm.» mehe väsimus» (režissöörid on Jüri Müür ning Virve Roots (Rakvere Rajooni RSN TK Enn Säde). Saalis kõlas mitmel korral aplaus juures oleva alaealiste asjade komisjoni sek­ (erakordne!). Südamevalu ja kodanikutun­ retär, kaugõppeüliõpilane) toetas eelöeldut. dega tehtud probleemfilm ergutas tahet olla ««Virulased» ei ole mõeldud virulaste jaoks, maailmaparandaja, sekkuda asjadesse, mida vaid nende külalistele, kuid ka reklaamfilmina me muuta saame. Süvenes austus põllumehe on ta ebaühtlane; tarbetuna tundub keskne vastu. fotograafikuju ja hoopiski võõralt mõjuvad Festivali ajal kohtuti «Tallinnfilmi» doku­ tantsud. Jääb mulje, nagu restaureeriksime mentaalfilmide toimetajate Uno Heinapuu, vanu mõisahooneid võltsromantika ja ilutse­ Jüri Skubeli ja Mart Taeverega, operaator mise tarbeks. Arvo Viluga ja režissööride Peeter Toominga «Meremeeste maa» oli laialivalguv ja ei ning Enn Sädega. Puhkes elav arutelu, öeldi avanud meremeeste elukutse köitvust. Võõr­ vastakaidki mõtteid. kehana mõjusid lõpukaadrid perekonnaseisu­ Mare Muik (Rakvere Rajooni RSN Täitev­ ametis. Tervikpilti ei andnud ka «Karjapoiss komitee haridusosakonna kooliinspektor) hin­ on kuningas». Häiris liigne lavastuslikkus. das nähtud tõsielufilme mõõdukalt keskpäras­ Ilmekalt oli aga esitatud suurtükiväe erukind­ teks, loomingulise värskusega mitterabavaiks. ralmajor Karl Aru elujõud ja koduarmastus, Ta nentis loojatepoolset vaatleja-jälgija hoia­ mure kaduvate maakoolide pärast. kut nii teemale lähenemises kui ka teostuses Juba mõni päev pärast filmi «Tee» vaata­ ning huvi argipäevas toimiva inimese vastu. mist on teda raske meenutada. Meeles on vaid Talle meeldis jätkuv töö meie kultuuriloo ja eri rahvusest töömeeste erinevad põhjused, kunstipärandi jäädvustamisel. P. Puksi «Põh­ miks tuldi kodust kaugele, rasketesse tingi­ javaimus» ja M. Soosaare «Jaan Oadis» leidis mustesse tööle. ta teistest filmidest enam- filosoofilisust, elu Rõõmu tegi M. Soosaar filmiga «Jaan kulgemise mõtestamist. Kuigi «Põhjavaim» Oad». Film on küll nõrgem «Pühapäevamaa- pole nii ühtne, nii mõjukalt läbikomponeeritud lijaist», kuid informatsioonirikas ja samal kui P. Puksi kunagised hiilgetööd (eriti «Ju­ ajal täis muret keerulistel aegadel kodust han Liivi lugu»), leidis esineja ka siin fakti lahkunud loovisikute pärast. emotsiooniks või üldistuseks vahendavad «Kassilaane» on muidugi leid dokumen- põhjamaiselt kargeid kujundeid, inimeste talisti jaoks. Vähendamata P. Toominga tabamist muusika mõjuväljas. osa, leian, et filmi õnnestumises on suur osa M. Muik: «Kui «Põhjavaim» esikohale ei ainulaadsel faktil endal. Lisaksin, et festi­ jõudnud, siis ei tule otsida põhjust filmi valil puudus probleemfilm.» tegijais, vaid filmiklubi arvuka liikmeskonna Leenart Üllaste (pensionär), kes on osale­ lühikeses klubistaažis ja napis filmihariduses, nud peaaegu kõigil Rakvere filmiklubi fes­ aga ka noore vaataja väheses süvenemis- ja tivalidel, hindas meie dokumentaliste tuge­ mõtestamisoskuses. vamaks mängufilmitegijaist ja leidis, et aasta­ Mark Soosaar portreteerib jätkuvalt eris­ aastalt on hakatud tegema üha paremaid kummalisi inimesi, kes seekord trööstitult tõsielufilme. Tema hinnangut mööda oleks lumist saart ja külmas värvilõõsas suurlinna kinoskäik poolik, kui enne põhifilmi ei näi­ inimesestavad, elu romantiseerivad. Üksiku dataks mõnd dokumentaaltööd. mehe kaudu avaneb «Jaan Oadis» ka aja L. Üllaste: «Tase oli ühtlasem kui eel­ ja elu voolamine, kaduvus. Soosaare tõsielu­ mistel ülevaatustel. Rohkesti oli keskmiselt filmides on kaasas ikka mingi traagiline häid filme. Puudusid teistest kaugele kõr­ noot — meenutagem filme Aino Bachist, guvad tipud, kuid polnud täiesti nõrku töid. Eduard Viiraltist. Tulevikus võiks kaaluda eriauhindade suuren­ damist võrdväärsetele filmidele, et tunnustada Pealiskaudsem, kui teadnuks karta, oli rohkem autoreid. Pole naljaasi anda kas või A. Sööt oma töös «Jälle kevad». Päris enda arvates õiglast hinnangut kümnelegi Zelnin tundub olevat huvitavam ja sügavam festivalifilmile. kui filmi Zelnin, nagu on sügavam ja huvi­ Parim oli siiski Mark Soosaare «Jaan pakkuvam Sööt tervikuna. Oad», tehtud süvenenult ja mitmetahuliselt. «Kassilaanet» võib võtta pealiskaudsemalt Teisele kohale tõstaksin «Põhjavaimu», mis või sügavamalt, aga mõlemal juhul pakub helilooja eludraamat siiski lõplikult ei ava.» ta vaatajale osasaamise. See seletabki filmi Eakas klubilane tunneb muret, kas vanem edu nii nõudliku kui ka vähenõudliku klubi- generatsioon ei kipu alla hindama «Rujat», lase juures. mille ta ise tõstab «Põhjavaimu» kõrvale, 75 hinnates eriti kõrgelt Rein Rannapi isiksust. Kohati tundus film siiski igav, ilmselt jäi «Rujas» näeb L. Üllaste entusiaste, kes oma sügavuti midagi tunnetamata. «vasikaea» üleelanult võiksid ka tõsise muu­ Oluline ja vajalik on ka P. Urbla ja sika vallas ilma luua. A. Ruusi «Ruja». Levimuusikat kui ellusuhtu­ L. Üllaste: «Ülevaatuse kõige vähem emot­ mise kujundajat selles 10-minutilises filmis sioone põhjustavaks filmiks oli «Tee». On küll ei uurita, lihtsalt näidatakse üht popu­ selge, et ka poliitilist filmi võib teha hindele laarsemat kõrge professionaalsusega kümme 4 ja 5. Ilmselt peab ise põlema, et süüdata aastat vastu pidanud ansamblit, mis on oma teisi. tegevusega jätnud kultuurilukku jälje. Kuigi tõsine probleemfilm festivalikavast puudus, siis probleemikesi oli nii «Kassilaa­ P. Toominga tellimustööna valminud «Vi­ nes», «.Taan Oadis» kui ka «Hobuväravais»». rulased» oli natuke sile ja vahest liiga ilus, Sulev Teinemaa (festivalikülaline Tal­ kuid sellistena me ju tahame end näha, veel linnast, filmiklubi FIMA president) leidis, enam külalistele näidata. et peale paari erandi olid kõik tööd huvipak­ Jagaksin tunnustust «ka V. Kallaste kuvad. Ilmne oli iga autori taotlus ja ees­ debüütfilmile «Karjapoiss on kuningas». Eru­ märk. Festivalile esitatud 10 tööd andsid hea kindralmajor Karl Aru kodukoht paneb filmi ülevaate «Tallinnfilmi» tõsielufilmide aasta­ elama ning muudab peategelase inimlikuks toodangust. ja huvitavaks. On üllatav, kui tugevalt võivad S. Skolnikovi «Hobuväravad» näitas veel inimese juured olla kodumaa mullas, isegi kord, et tänapäeva maaelus oleks hobune kui on pikki aastaid mujal elatud. vägagi vajalik, just isiklikus majapidamises, Vähem huvitavad tundusid T. Elme «Tee» millele toitlusprogrammis veelgi enam rõhku ja T. Kuzmini «Meremeeste maa». pannakse. Filmist jäi küll mulje, et hobuse­ kasvatus on jäetud mõne entusiasti hobiks. Rakvere festival tõstatas mulle ka küsi­ Hobuse hind on lähedane hea auto hinnale muse dokumentaalfilmide käekäigust kinodes, ja osta ei saa teda ikka peaaegu kuskilt. nende reklaamist. Tallinna kinos «Pioneer» Oleks vaja lahendust nö vabariiklikul tasemel. näidatakse neid ajal, kui .enamik meist Film ise oli siiski eelkõige esteetiliselt nau­ on tööl. Muidugi võib .samu töid näha tele­ ditav. visioonis, kuid sealgi jääb mulje, et tõsielu­ filmide Iinastamme toimub süsteemita, nagu Kõige enam läks hinge «Kassilaane», augu täiteks. võibolla kõige probleemsem film. Üllatav oli P. Toominga südamlikkus, inimese õrnade ja Ankeedipakk jääb «Tallinnfilmile». Soovi hellade tunnete puudutamise oskus. Varase­ korral võivad filmitegijad sellest välja lugeda, mast Toomingast on jäänud mulje kui rafi­ kellele tema film meeldis, kellele mitte. Näi­ neeritud, kuid sageli külmast kunstnikust. teks hindasid Peep Puksi «Põhjavaimu» «viie­ ga» kõige kõrgema haridustasemega ning Mark Soosaare «Jaan Oadi» teeb silma­ kõige eakamad vaatajad. Film ei meel­ paistvaks peale köitva 'kunstniku ja tema dinud vaid 7. —10. klassi õpilastele. loomingu tutvustamise režissööri missiooni­ tunne, kuigi film ise polnud uudne ja oota­ Arvamused ankeetides olid muidugi sageli matu. A. Söödi portree- ja R. Marani loodus­ vastakad. filmide kõrvale paneksin M. Soosaare loo­ 16-aastane 9. klassi tütarlaps: «Oleks tore, mingu, mis püüab raudse järjekindlusega kui kõik filmid oleksid värvilised.» 20-aas- künda filmivagu eesti kunstipõllul. Selle tane keskharidusega naine: «Meeldis väga, missioonitunde kajastajaks pole üksnes tööd. et «Põhjavaim» oli tehtud just must-valgena.» naivistidest ja Viiraltist, vaid ka mängufilm 14-aastane tütarlaps: ««Ruja» jättis väga «Jõulud Vigalas» ning «Härra Vene maailm». võimsa mulje, oli kõige elulisem film.» A. Söödi portreefilm «Jälle kevad» ei 17-aastane neiu: ««Ruja» oli liiga kirev. mõjunud nii uudsena nagu «Reporter» või Korraga tahetakse väga palju ära öelda.» «Jaanipäev», kuid mõju avaldas filmi värvi­ 18-aastane neiu: «Sooviksin rohkem näha gamma. Ilmatark ja loodus on üks, puutumatu filme eesti ansamblitest, lauljatest, ka tavalis­ loodus aga on pidupäev. Värvide silmapaist- test taidlejatest. Tuleks ainult enam avada vus ja lillede ning rohu ilu oli filmi idee muusikute hinge, näidata nende tegevust ka teenistuses. muusikast vabal ajal.» 25-aastane kõrgharidusega naine: ««Ru­ Mart Saar on juba ise eesti muusikas oma­ ja» oli liiga lühike ja pealiskaudne.» ette nähtus ning Peep Puks filmitegijana 46-aastane kõrgharidusega naine: «Olen pole kunagi lootusi petnud. «Põhjavaim» «Ruja» jaoks liiga vana. See oli vaid silma­ täitis oma ülesande kultuuriloolise filmina ja dele. «Jaan Oad» aga nii silmadele kui ka aitab paremini mõista helilooja muusikat, hingele. «Põhjavaim» ja «Kassilaane» — tema hinge ja loomingu kokkukuuluvust hingele.» Eestimaa ja kodukoha rabade ning metsadega. Paljudes ankeetides tänati P. Toomingat filmi eest oma kõdurajoonist («Virulased»), Soovidest stuudiole. ent lisati: 14-aastane tütarlaps: ««Virulased» oli 27-aastane mees: «Tahaksin, et tehtaks kõige südamelähedasem. Virumaa on väga rohkem filme vanadest inimestest, maakodu­ ilus.» dest, kooliõpilastest ja nende õppetöösse suh­ 15-aastane tütarlaps: л Oleks võinud roh­ tumisest, õpetajatest, aga ka tööpölguritest kem Rakvere I keskkoolis näidata. Ikkagi ja tervise probleemidest.» üks vanemaid koole üle Eesti.» 15-aastane tütarlaps: soovin sagedamini 16-aastane neiu: ««Virulased» oli liiga filme loomadest. roosiline.» 17-aastane neiu: «Parema meelega näeksin 17-aastane neiu: «Ei teadnudki, et Rakvere unarusse jäetud, kuid üldtuntud probleemide võib nii ilus näida. Film oli aga liiga näit­ käsitlemist, olgu need probleemid kas või lik.» väiksemad.» 21-aastane naine: ««Virulased» on rohkem 18-aastane noormees: olen veendunud, et reklaamiilm kui dokumentaalfilm.» praeguse aja noore inimese probleemid on 34-aastane kõrgharidusega naine: «Film peaaegu puudutamata. on teostuselt vananenud ja magusa muu­ 19 aastane neiu pärib: «Kuhu lähed, selt- sikaga.» sinees Probleem?» Mitmetes ankeetides, ka Leningradi f ilmi-

Võru rajooni V. I. Lenini nim Kolhoosi tiimi- klubi ^Vikerkaar» president Ahto Kull Rakvere Filmiklubi külalisena arutelul esinemas.

Peeter Tooming, Rakvere 1. keskkooli vilistlane, filmiklubi auhinda vastu võtmas. E. Kapstase fotod klubilaste omades, peeti meie dokumentaal­ filmide tugevaimaks küljeks operaatoritööd. Leningradi filmiklubide «Molodjožnõi» ja Я-eatri- «Kitõ» esindajatele meeldis kõige enam «Põh­ javaim», tunnustussõnu pälvisid ka «Kassi­ laane» ning «Karjapoiss on kuningas». (jbobus Hindamisel tuli «Virulane» 3. kohale, «Põhjavaim», «Ruja» ja «Jälle kevad» jaga­ sid 4.—6. kohta. Järgnesid «Jaan Oad» jt. Olla hea filmivaataja polegi nii kerge. See nõuab osavõtlikkust, sisse- ja kaasaela­ mist, kaasloomingutki. Ja kui avastad kunst­ Varssavis avati 1983. a Vabariigi Teater, kus nikus hingesugulase, on see puhas rõõm. kõik Poola teatrid saavad pealinna publikule tutvustada oma paremaid lavastusi. Poznanis asutati aga Noorsooteater.

9.—20. augustini 1983 kestsid Cardiffis mii- miteatri suvekooli üritused. Walesi Muusika ja Draama Kolledži katuse all toimunud koge- mustevahetamist juhendas selle ala juhtivaid spetsialiste Jaques Lecoq.

Ungari linnas Pecsis leidis aset järjekorras juba kuues rahvusvaheline nukuteatrite fes­ tival. Esindatud oli kümme maad: Suurbri­ tannia, Jaapan, Jugoslaavia, Holland, Ru­ meenia, NSV Liit, USA ja Saksamaa LV olid saatnud teatrit nipid, Saksa DV aga soolo- esineja Uli Schlotti. Korraldajaid esindas Riikliku Nukuteatri kõrval neli professionaal­ set provintsi tea tr it, teiste hulgas ka korral- dajalinnast Pecsist, lisaks arvukad rahva- nukuteatrid.

Filmirežissöörina kogu maailmas tuntud Franco Zeffirelli lavastas Firenzes Schilleri «Maria Stuarti». Etendus järgib kohati tele­ teatri kaanoneid, kuna televisioon omandas juba eelnevalt selle demonstreerimisõiguse. Kriitika peab lavastust ühtaegu grandioosseks ja igavaks, juhtiv osa on antud kahele pri­ madonnale: Elisabeth — Rosella Falk, Ma­ ria — Valentina Cortese. Lõpustseenis lahutab timukas ehtsa tapakirvega süüdimõistetu pea kehast ja veri purskab joana. Osa publikust on minestuse äärel, sest märkamatult on omal jalal tapalavale astunud näitlejanna asemele sokutatud elusuurune nukk.

Inglismaal on kõik külastatavusrekordid löö­ nud Agatha Christie «Hiirelõks», mida St. Martini teatris mängitakse järjest juba 30 aastat. 1. juuliks 1983 oli ainuüksi selles teatris tükki etendatud 12 729 korda, loomu­ likult on ka näitlejate koosseisu pidevalt uuen­ datud. Teisel kohal on selles pingereas 5021 etendusega Garricki teatri mängukavas olev «Paluks ilma seksita — me oleme ju brit­ 78 lased», mis jookseb 12. hooaega. Eesti Heliloojate Liit ja tema eellugu i , __^___ '." AVO HIRVESOO

SISSEJUHATUS Juba läbi aegade on meil mõistetud rimaks muusikaliseks massiorganisat­ kollektiivse ühenduse elujõudu. Vaid siooniks Eestis (1939. kuulus ELL-i rida­ tänu sellele on meil tänastes salvedes desse üle 20 000 liikme), kelle .ra­ nii rikkalik rahvalooming — tänu loo­ halised vahendidki tüsedamad. ELL-i kir­ jatele ja talletajatele. Kui aeg oli edasi jastamisel ilmus ka arvukalt koorinoote voolanud, oskused ja olud võimaldasid, ja mõningaid raamatuid: A. Kasemetsa hakkas siin-seal tekkima seltse, kus ühes­ «Eesti muusika arenemislugu» 1937; koos lauldi ja mängiti. Aja voolus vaa­ T. Vettiku «Laulukoori juhataja käsi­ datuna polegi enam nii oluline, kas esi­ raamat» ja «Praktiline noodiõpetus lau­ mene seeme oli idanema pandud Tallin­ lukooridele» — mõlemad 1939; J. Zei- nas Laial uulitsal, kus J. A. Hagen geri «Eesti rahvaviisid» 1934 jt. Saa­ 1823 oma kooridega tööd alustas, või vutuseks oli ka kuukirja «Muusika­ Laiuse kihelkonnas, kus täpselt samal leht» väljaandmine 1924—1940, mille aastal lõi koori J. Sommer. • Olulisem tiraaž parimatel aastatel oli 5000. Hal­ on kultuurikihi paisumise protsess ise, vemaks aastaks ajakirjale näib olevat ol­ mille hetke tipul tegutseme meie kui nud 1937, kus selle tiraaž langes 1500-ni jätkuva arengu vahelülid. Seda protsessi ja tõi toimetusele 1444-kroonise puudu­ on aeg-ajalt kasulik meenutada, et täna­ jäägi. ELL-i põhitegevuseks kujunes aga seid samme ja tegemisi targemalt kor­ koorilaulin ise edendamine, laulupäevade raldada. ja -pidude ettevalmistamine ja läbivii­ Me teame vähe oma suhtelisest lähi­ mine. Juhtivate heliloojatena kuulusid minevikust, sest ärkamisaja kordamine­ ELL-i tuumikusse T. Vettik, E. Aav, kute romantiseerimine domineeris pikka R. Päts ja J. Aavik. ELL-i tegevus sar­ aega. Domineeris' veel siiski, kui õli naneb rohkem 1982. aastal ellukutsutud juba asutud päris professionaalse muu­ Eesti NSV Kooriühinguga kui tänase sika teele, ka siis veel, kui vanad seltsi- Heliloojate Liiduga. , tavad ja raamid olid ilmselt ahtakeseks Niisiis olijuba 20. aastatel vaja ühen­ jäänud. dust, kuhu koondunuks heliloojad-instru- Esimestena püüdsid koondada oma ri­ mentalistid ja interpreedid. Selleks sai du Tartu professionaalid. «Rahvusliku 1924. asutatud Eesti Akadeemiline He­ muusikakultuuri edendamiseks» loodi likunstnike Selts (EAHS). siin juba 1919. aastal «Eesti Helikunsti * * * Selts». Ühendusena taotles see küll algu­ sest peale ulatuslikke volitusi, kuid jäi paraku siiski lokaalseks. Kuid seltsi te­ gevuses on nii mõndagi, mis väärib kohta meie muusikaloos tervikuna, kas või näi­ teks Tartu Kõrgema Muusikakooli loo­ mine. Tallinnas püüdsid samal ajal oma ridu koondada heliloojad-koorijuhid ja 1921. aastal sai teoks «Eesti Lauljate Liidu» (ELL) loomine. See kujunes hiljem suu­ Kodanlikus Eestis tegutses veelgi muusikaorgani- satsioone, mille tööst võttis osa heliloojaid ja muusika­ teadlasi. Kuid ükski neist ei vääri meie tänase Heliloo­ jate Liidu eelkäijana sedavõrd tähelepanu kui just EAHS. Seda muidugi kõigepealt lähedaste eesmärkide tõttu. Nii ühes kui teises on enam-vähem samad struk­ tuursed alajaotused sektsioonide näol. Mõlemate orga­ nisatsioonide eesotsas on olnud läbi aegade heliloojad, milline asjaolu on nii loominguliste kui ka organisat­ siooniliste suuniste kujundamisel olnud määrav. Mõlemaid organisatsioone on juhtinud juhatused: EAHS-i juhatuse suurus oli piiritletud 5 inimesega (1940. — 6), Eesti NSV Heliloojate Liidu juhatuse suurus on sätestatud põhikirjaga ja sõltub liikmes- kqnna üldarvust. Mõlema juhatused on olnud valita­ vad, EAHS-il — peakoosolekutel,. ENSV HL-il kong­ ressidel. Mõlemad suunasid ja suunavad oma esinda­ jaid teiste asutuste ja organisatsioonide juurde. Näi­ teks võtsid EAHS-i esindajad osa Eesti Kultuurkapi­ tali Helikunsti Sihtkapitali Valitsuse tööst (selle pea­ eesmärgiks oli heliteoste omandamine ja muusikaorga­ nisatsioonide ja -asutuste tegevuse doteerimine). ENSV HL-i juhatus määrab esindajad ENSV Kultuuri­ ministeeriumi ostukõmisjoni, samuti selle allasutuste komisjonidesse ja kunstinõukogudesse; juhatuse esin­ daja kuulub ka ministeeriumi kolleegiumi koosseisu. Mõlemad on tegelnud kirjastamisega: EAHS andis välja mõningaid raamatuid, ENSV HL-i juures tegut­ sev NSVL Muusikafondi EV osakond on üks noodikirjas­ tajaid vabariigis. EAHS püüdis võimaluste piires aren­ dada kontserditegevust, pannes pearõhu instrumentaal­ sele kammermuusikale. Ka ENSV HL-i kohtumiskont- sertidel on peale helisalvestusliku muusika esiplaa­ nil uudisloominguline kammermuusika. EAHS jõudis oma 16 aastat kestnud tegevuse jooksul korraldada 3 heliloominguvõistlust, ENSV HL korraldab neid koos­ töös ENSV Kultuuriministeeriumiga igal aastal. Kuid käsitletavate organisatsioonide olemuses on ka lahkuminekuid. Neist peamised seisnevad tegevuse ideo­ loogiliste lähtekohtade erinevuses. EAHS oli kõigele progressiivsele vaatamata ikkagi tüüpiline kodanlik kutseorganisatsioon. ENSV HL-i liikmeskonda kuulu­ mine aga eeldab tänapäevaste ideaalide omaksvõtmist ja oma loomingus kajastamist. Need põhilised eri­ nevused tingisidki enne ühe organisatsiooni likvidee­ rimise, kui alustati uue loomist 1941. aastal. Meie huvi EAHS-i vastu aga põhjustas eeskätt asjaolu, et selle tuumikusse oli koondunud kogu omaaegse Eesti muusikarahva progressiivsemad jõud, kes valda­ valt püüdsid edendada tõepoolest rahvuslikku kultuuri ega säästnud selleks oma energiat. Kahjuks ei ole õnnestunud tuvastada, mis eelnes EAHS-i asutamise faktile endale, kellelt pärines idee, Artur Kapp Joan Tamm Johannes Paulsen Artur Lemba kas ja kuivõrd see kuulus eelnevale kooskõlastamisele valitsusorganeis. Asutamiskoosolek toimus igatahes 9. novembril 1924 Tallinnas konservatooriumi ruu­ mes ja sellest osavõtuks olid kutsed lähetatud 18 välja­ paistvamale muusikule üle Eesti. Koosolekule saabus neist aga vaid 7: J. Tamm, A. Lemba, A. Kapp, A. Vedro, A. Topmann, P. Ramul ja J. Paulsen. Kohale ei ilmunud (või ei saanud tulla) M. Saar, J. Aavik, H. Eller, A. Nieländer, C. Kreek, Th. Lemba, R. Kull, R. Bööcke, M. Hermann, A. Läte ja K. Türnpu. Esimese koosoleku protokollis fikseeriti ühenduse nimetus Eesti' Akadeemiline Helikunstnikute Selts (hiljem on nimes tehtud kahel korral pisikorrektuure) ja eesmärgid: «Ühendada silmapaistvamaid ja oma teenuste poolest muusika alal tuntud Eesti helikunstnikke, samuti Eesti muusika kultuuri arendada ja selle tasapinda süvendada ning tõsta.» Koosolekute protokollid on säilinud, kannavad mitme isiku allkirja, asutamis- ja lõpetamiskoosoleku protokollid aga eranditult kõigi osavõtjate allkirju. Valdav osa siin käsitletud faktoloogiast ja toodud tsitaatidest pärinebki nendest protokollidest. (Mater­ jalid on hoiul ORKA-s, Fond 3986, Nim 1, sü 3—6). Siinkohal tehkem kõrvalepõige ka tolleaegse hari­ dusministeeriumi teaduse ja kunsti osakonna tegevus­ sfääri, kus samal ajal valmistati ette kultuurkapitali seaduseelnõu (vastav seadus jõustus 1925. aasta esi­ mesel poolel). Kultuurkapitali eesmärgiks pidi saama (ja valdavas osas ka sai) kunstide ja kirjanduse suuna­ mine selleks riigikassast ja annetuste teel saadud kapi­ tali abil. Kultuurkapital jagunes omakorda 6 siht­ kapitaliks, mille hulgas oli ka Helikunsti Sihtkapital oma valitsuse näol. Kultuurkapitali juhtis nõukogu ees­ otsas haridusministriga. Nõukogusse kuulusid algul veel ka 2 esindajat igast sihtkapitali valitsusest. Hil­ jem kujundati Kultuurkapitali nõukogu koosseis vaid valitsusorganite nimetatud isikutest, sõltumata nende kuuluvusest mõne sihtkapitali koosseisu. Kuna heliloomingu küsimustega ei tegelnud Eestis tol ajal ükski asutus ega organisatsioon, polnud jurii­ diliselt kelleltki vastavaid esindajaid Sihtkapitali nõu­ kogusse paluda. Need organisatsioonid tuli luua. Või­ malik, et ka siit sai alguse EAHS-i loomise idee; Et aga Kultuurkapitali ja selle sihtkapitalide töölerakenda­ mine ei läinud algul kuigi ladusalt, olid ka EAHS-i tegevuse algaastad loiud. EAHS-i teine koosolek toimus 18. detsembril 1924. Päevakorras oli seltsi juhtgrupi valimine. Kuigi kohal viibis vaid 5 inimest, juhtkond siiski valiti: esimees A. Kapp, esimehe abi J. Tamm, sekretär R. Kull, kassapidaja A. Lemba. Esindajaks Eesti Kultuurkapi-

Juhan Aavik Adolf Vedro Raimund Kull Theodor Lemba A. Ilo fotod tali Helikunsti Sihtkapitali põhikirja ko­ kontsert plaanitsetakse korraldada misjoni valiti samuti A. Lemba. Viies * ... pääle lihavõtte pühi». kohalolija, A. Nieländer Tartust, ametit 27. märtsi peakoosolekul oli kohal ei saanud. Vähese osavõtu tõttu kujunes 13 liiget. Kuulati seltsi esimehe aruan­ koosolek lihtsalt ametite omavaheliseks net, mis võeti vastu. Kinnitati juhatuse ärajagamiseks, mis tõenäoliselt ei ära­ otsus uute liikmete vastuvõtu kohta. tanud usaldust eemalejäänute silmis. Ka J. Tamm teatab, et kammerkontsertide olid fikseerimata jäänud mõned seltsi korraldamiseks on õnnestunud saada tegevuseks vajalikud organid. Seepärast toetust 75 000 marga ulatuses. Proto­ kutsuti viie päeva pärast (23. detsemb­ kollid on napisõnalised ja lakoonilised. ril) kokku uus koosolek, mille päeva­ Kahtlemata oli seltsi liikmeskonnas korras fikseeriti kaks punkti: «1. Seltsi markantseim kuju Artur Kapp, kelle juhatuse ja revisjonikomisjoni valimine; õlgadel lasus esimehe koorem enam kui 2. Liikmemaksu määra kindlakstegemi­ kümme aastat. Juhatuse koosseisu kuu­ ne.» Kohale tuli 11 inimest. Juhatusse lus ta aga kuni 1940. aasta alguseni valiti: J. Aavik, J. Tamm, A. Kapp, (väikese vaheajaga 1937), nagu ka seltsi A. Lemba ja R. Kull. Juhatuse kandi­ esindajana Helikunsti Sihtkapitali Valit- daatideks jäid H. Eller ja A. Nieländer. sussegi. Alles 3. veebruaril 1935 palub Revisjonikomisjon valiti 3-liikmeline: ta ennast vabastada ametist seoses peda­ Th. Lemba, J. Paulsen ja A. Vedro. googilise ja loomingulise töö suure koor­ Liikmemaksu määraks jäi 1924. aastal musega ning soovitab enda asemele esi­ 100 marka, mis «... otsustati ka kohe meheks R. Pätsi, kes nõustubki «ajuti­ sissekasseerida ». selt». Kõiki esimesest kolmest koosolekust Aastad 1935—1937 kujunesid seltsi osavõtnuid ja neid, kes olid oma nõus­ tegevuse tõusuaastateks. Üks aktiivsuse olekust kuuluda seltsi liikmeskonda kir­ näitaja oli ka kooskäimiste arv: ühte­ jalikult teatanud, loeti seltsi asutaja- kokku 29. Tõstatati ja lahendati mit­ liikmeiks (lisaks eespool mainituile nii­ meid organisatsioonilisi ja loomingu­ siis veel ka A. Topmann, A. Läte, M. Her­ lisi küsimusi. Liikmeskond kasvas jõud­ mann ja G. Reder) — ühtekokku 15 ini­ salt. mest. Kuna seltsil «oma katus» puudus 1937. aasta 14. märtsi peakoosolekul (ega olnud seda ka hiljem), toimusid valiti järjekordne juhatus: R. Päts, kõik koosolekud konservatooriumi ruu­ J. Paulsen, J. Aavik, A. Vedro ja G. Erne­ mes. saks (kaks viimast juhatuses esmakord­ selt). Neli päeva hiljem (18. III), uue Järgmine EAHS-i koosolek kutsuti juhatuse esimesel istungil sai seltsi esi­ kokku alles 2. mail 1925 seoses hari­ meheks J. Aavik, abiesimeheks R. Päts, dusministeeriumi teaduse ja kunsti osa­ sekretäriks G. Ernesaks ja laekuriks konna palvega (seltsile saabunud kirjas) A. Vedro. Septembris aga palub R. Päts teatada sama päeva (so 2. mai) kella ennast vabastada juhatuse liikme (ja 12-ks nelja EAHS-i liikme nimed, kes aseesimehe) kohustest ja taas tuleb juha­ esindaksid seltsi Eesti Kultuurkapitali tusse A. Kapp. Helikunsti Sihtkapitali Valitsuse koos­ seisus. Küsimus näis tähtis olevat, sest Peaaegu täielikult uuenes EAHS-i ju­ koosolekule saabus 15 liiget, kelle seast hatus 17. märtsil 1940 toimunud pea­ siis esindus valitigi: P. Ramul, A. Kapp, koosoleku tulemusena: esimeheks sai siis A. Lemba, J. Aavik — kõik juhatuse A. Vedro, juhatuse liikmeteks E. Aves- liikmed. Samal koosolekul valiti uueks son, E. Kapp, A. Uritamm, J. Vaks ja seltsi liikmeks Aino Tamm. V. Jakobson. Sellele juhatusele langes hiljem ka seltsi likvideerimise ülesanne. Kuid järgmise koosolekuni kulub taas Oma enam kui 16-aastase tegevuse 10 kuud, juhatus tuleb 4-liikmelisena jooksul oli selts koos käinud ühtekokku kokku 15. märtsil 1926 (A. Kapp, 163 korral, mille kohta on vormistatud J. Tamm, J. Aavik, A. Lemba). Aruta­ takse peakoosoleku kokkukutsumist, vaa­ 159 protokolli. datakse läbi kuue seltsi liikmeks astuda * * * soovija avaldus ja otsustatakse viis neist 82 rahuldada. Esimene kammermuusika­ Nagu juba mainitud, kujunes seltsi vasi koorijuhte kasvatada välja klassika­ üheks olulisemaks tegevusalaks kammer­ lise muusika varal, olen neist moodus­ kontsertide korraldamine, keegi teine tanud konservatooriumi oreliklassi juu­ selle žanriga oluliselt ei tegelnud. Esi­ res eriorganisatsiooni «Collegium Musi- mene kontsert 1926. aasta aprillis cum'i» vanaklassikaliste teoste, eriti «Estonia» kontserdisaalis' oli sündmus. Johan Sebastian Bachi kantaatide tund­ Kuid kohe sai selgeks, et selle saali maõppimiseks ja juhatamiseks.» Edasi jaoks publikut ei jätku. Toetusest läks palub professor EAHS-il katta selle kont­ lõviosa üüriks ja osake honorarideks. serdiga tekkinud defitsiit 26,5 krooni. Ja ülepea polnud toetussumma tolle­ Hetkel näib seltsil raha olevat ja A. Top­ aegsetes vääringutes just eriti nimeta­ manni palve rahuldati. misväärne. Selguse mõttes mõned näi­ Muusikahariduslikku tegevust kont­ ted honoraridest: sertide näol püüti jätkata. 12. märtsil 1927. aastal toimunud Beethoveni loo­ 1930 arutas peakoosolek muu hulgas mingule pühendatud kontserdi hono­ taas seda ja nähakse ette koguni kont­ raridena maksti R. Bööckele 6000, serttegevuse laiendamine suurvormide P. Ramulile 5000, A. Lembale 30Q0 mar­ ettekanneteni, et need muutuksid ka, järgmise kontserdi eest aga J. Paul- «... võimalikult kättesaadavaks laie­ senile 6000, A. Lembale 3000, R. Bööc­ male publikumile». Enam soovitakse kele 4000, R. Miilile 3000 ja L. Sorgatole kuulda ka eesti helitöid ja minnakse 3000 marka. isegi kompromissile, et selleks «... ots­ Tuli leida väiksemaid ja odavamaid tarbeks suuremad helitööd peaks väik­ ruume. Nendeks said algul «Estonia» sematele orkestritele ümberorkestree- sinine ja Tütarlaste Kommertsgümnaa­ ritud saama ...».(?!) siumi saal, hiljem aga jäädi peatuma Omamoodi sensatsiooniliseks kujunes üsna tagasihoidliku konservatooriumi «Estonia» kontserdisaalis 15. aprillil saali juurde. Kuid hooajal 1927/28 suu­ 1931 seltsi korraldatud Nikolai Orlovi deti korraldada vaid 3 kontserti, kava­ (1892—1964) klaveriõhtu, mis esma­ des Griegi, Schuberti ja soome heliloo­ kordselt tõi tulu (86, 85 krooni). Kiiresti jate teosed. taheti korraldada uus kontsert Orlovi Kontserttegevuse jätkamiseks otsiti osavõtul, kus tulnuks ettekandele ka muidki võimalusi, ka koostööd teiste H. Elleri I keelpillikvartett. Kontsert organisatsioonidega. Nii sai 13. aprillil oli kavandatud 17. aprillile, kuid puudu­ 1929 «Estonia» sinises saalis toimunud vad andmed, mis kinnitaksid selle toi­ kammerkontsert teoks koostöös Koori­ mumist. juhtide Ühinguga. Sellel kontserdil kõla­ Siinkohal tekitab aga hämmastust, sid muu hulgas A. Borodini 2. keel­ et kui N. Orlov järgmine kord, 1932. pillikvartett, T. Kuula klaveritrio ja rah­ aastal pakkus ennast taas seltsile esi­ valaulud A. Arderi esituses. Kulud, sa­ nema, öeldi talle ära. Enda jaoks oli muti ka napid tulud, jagati pooleks. äraütlemine juba varem «ärapõhjenda- Vahendite nappus tingis ka kontser­ tud»: «Kuna meil Eestis . . . palju muu­ tide ebareeglipärasuse. Järgmine kont­ sikuid . .., kellel välismaal töötamine sert toimus alles 5. märtsil 1930 (siiski) ärakeelati,... otsustati pöörduda kohtu- «Estonia» kontserdisaalis «... tuntud siseministeeriumi poole märgukirjaga, ' kunstniku Cecelia Hanseni osavõtul». 9. milles . . . peaks ka Eesti maksma pane­ aprillil toimunud sinise saali kontserdil ma seaduse, mis keelaks töötamist välis­ aga esitati Rimski-Korsakovi—Ljado- maalastele muusikutele ja eraõpetajate­ vi—Borodini—Glazunovi ühisloomingu- le, tänu millele vähemalt osalt lahen­ line kvartett B-la-F (pühendatud Belja­ datud saaks tööleidmise võimaluse küsi­ jevile), C. Francki Trio /is-moll ja mus omamaalastele muusikutele». See, Dargomõžski «Pulm» (solist K. Ots). üsna kompromiteeriv tsitaat pärineb 11. Rahahäda kummitas kontserttege- aprillil 1932. aastal toimunud koosoleku vust mujalgi. 6. märtsil 1930 korraldas protokollist. Jaani kirikus kontserdi «Collegium Mu- Need olid läänemaailma kriisiaastad, sicum».* August Topmanni 8. märtsi kir­ mis haarasid ka Eestit ja mis isegi suh­ jast EAHS-ile loeme, et «... Eesti tule­ teliselt progressiivselt mõtlevais EAHS-i 83 liikmeis tekitasid endassesulgumise mee­ Siinai» (esiettekanne». Avakontsert leolusid. Seltsi majanduslik külg kiratses toimuski 3. oktoobril ja seal kõlas teist­ endiselt ja mis sa ikka külalisi kutsud, kordselt A. Kapi orelikontsert teemale kui endal näpud põhjas! EAHEs, mille esiettekanne oli EAHS-i 30. aastail pöördus selts sageli ka 10. aastapäeva kontserdil 14. aprillil oma liikmeskonda kuuluvate interpree­ 1935. Kammermuusikakontserdil olid tide poole palvega esineda kontsertidel ettekandel vanameistri varase perioodi tasuta (selliseid palveid said A. Lem­ teosed: viiulisonaat, keelpillikvintett ja ba, A. Tamm, A. Vedro, S. Antropoff- soololaulud (esitaja O. Lund, klaveril Hoerschelmann, L. Hellat-Lemba jt.), O. Roots). eriti need, kelle majanduslik külg peda­ Siinkohal veel. A. Kapi suuremate googilise tööga konservatooriumis oli teoste ettekandeid hooaja jooksul: Süit enam kindlustatud. Põhjenduseks ikka: nr. 2 eesti runoviisidest (26. XIII 1937, «... seltsi majandusime seisukord Süidi finaal ka 24. VI 1938); kantaat nõuab võimalikult kokku hoidu». Ja ega «Päikesele» (19. XII 1937); oratoorium ära ei öeldud. Ei öelnud ära ka inter­ «Hiiob» (14. IV ja 22. VI 1938); 24. II preedid väljastpoolt seltsi, kuigi neile 1938 toimunud juubelikontserdil kõlasid makstud 15 krooni õhtu pealt oli pigem Orelikontsert EAHEs, Pala kahest runo­ sümboolne tasu kui tulu. viisist, avamäng kantaadile «Paradiis ja Mõnevõrra regulaarseniaks muutusid Peri», Prelüüd tšellole (solist Kurt In- kammermuusikakontserdid pärast püsi­ telman), avamäng «Don Carlos» ja va koosseisuga kvarteti loomist (R. Palm, Sümfoonia nr. 1 /-moll. H. Laan, A. Saat, A. Karjus, hiljem 30. märtsil 1938 toimus ka tema õpi­ on siin mänginud ka A. Udrik ja laste kammermuusikakontsert ulatus­ R. Merkulov). See sai teoks 1931/32 liku kavaga, kus kõlasid S. Prohhorovi, hooajal, mil toimus neli kontserti. V. Tarkpea, V. Reimann i, К Võrgu, Seltsi juures oli varemgi ansambleid te­ E. Arro, H. Kännu, R. Pätsi, E. Kapi, gutsenud, kuid nende osa oli siiski juhus­ B. Frese, E. Aava, V. Leemetsa, J. Jür­ lik. Aasta pärast alustas tööd ka puhk­ gensoni (Jürme), G. Ernesaksa, A. Uri­ pillikvintett (Brauer, Prokofjev, Bernh. tamme ja G. Heueri teosed — esindatud Lukk, Kõhelik, Ernits, Indra). oli seega kolmandik tema õpilaste üld­ Kuna õhtuste kontsertide publik kip­ arvust (42). Kui lisame, et ka Hiob oli pus kokku kuivama ja piletihinnad A. Kapi õpilane, täieneb A. Kapile ja olid isegi 1 kroonilt 25 sendini vähe­ tema koolkonnale pühendatud hooaja nenud, otsustati katsetada pühapäevaste kontsertide üldpilt veelgi. kammermuusikahommikutega, ja näib, Kahjuks aga vaibus seltsi kontserdi- et huvi mõnevõrra suureneski. Kuid tegevus peagi, seda ei meenutata eriti ikkagi ei toonud kontserdid enam kunagi enam protokollideski. 1934. aastal seltsi kasumeid, isegi 1935. aasta kammer- juurde asutatud tegevmuusika sektsioon, ansambliteoste võistluse võitnud tööde kuhu kuulusid J. Paulsen, L. Hellat, õhtu (24. jaanuaril 1936) tõi kahjumi.» A. Kõhelik, P. Pressnikoff (Indra) ning Suurejooneliseks ettevõtmiseks kuju­ mis pidid hoolitsema kontserttegevuse nes Artur Kapi nimelise kontserdihoo­ eest, saab aeg-ajalt kuulda vaid kriiti­ aja väljakuulutamine, ettevalmistamine kat. ja läbiviimine hooajal 1937/38. Idee, Veel 25. jaanuaril 1940 korraldas mille selts oma koosolekul 18. märtsil selts A. Lätte 80. sünnipäeva tähista­ 1937 heaks kiitis, pärines A. Topman- miseks hommikukontserdi, kus kõlasid nilt. Ettevalmistusteks moodustati ter­ vanameistri soololaulud (I. Aav), klave­ velt 17-liikmeline komitee, kuhu kuulu­ riteosed (D. Kokker) ja esines üliõpilaste sid mitmete organisatsioonide esindajad, keelpillikvartett (A. Saat, R. Matsov, et eeldatavaid kulutusi võimalikult ha­ E. Kalam, K. Vallimäe), enamaks ei jät­ jutada. EAHS-i koosolekul 9. septemb­ kunud vahendeid. ril 1937 otsustati, et Kapi-nimeline hoo­ Kuid kõigele vaatamata suutis selts aeg avatakse tema helitöide kontser­ kogu oma tegevusaja jooksul meie pub­ diga «... enne 8. oktoobrit k. a., mil likule pakkuda palju head kammermuu­ 84 toimub J. Hiobi oratooriumi «Suitsev sikat, nii maailma kui vene klassikast, millest suur osa kõlas esmakordselt Ees­ 1931. aastal aga taotleti Helikunsti tis. Sihtkapitali Valitsuselt summasid eesti Seltsi tegevuses väärib esiletõstmist heliloojate ja heliteoste koondnimestiku ka loominguline töö. Sellest oli esma­ koostamiseks ja trükkimiseks, eesmärgi­ kordselt juttu 1927. aasta algul seoses ga levitada seda välismaal. 1933. pöör­ tähtpäevadega (Beethoven, Schubert, dus selts ka naabermaade poole üles­ Brahms, Wagner). Kuid siingi ei läinud kutsega nootide ja ka kontsertide vahe­ kõik päris ladusalt. 25. septembril 1931 tamiseks. J. Vaksi ettepanekul otsustati saabus A. Kapi nimele pikk kiri Danzi­ aastal 1933 luua seltsi iuurde info­ giast Gerhard Krauselt, kes on küll val­ keskus, mille tööpõhimõtted pidi välja mis Tallinna sõitma, kuid pakutud tingi­ töötama komisjon (Vaks, Leemets, Sa­ mused, 50 krooni loengu eest, ei kata karia). Hiljem hakati seda nimetama isegi tema reisikulusid. Juhatus oli sun­ filharmoonilise muusika sektsiooniks. nitud formuleerima äraütlemise: A. Vedro initsiatiivil hakkasid toimuma ( . .. tingimused kui ka teema ei ole vas­ «õhtud eesti muusikaga», mis hiljem tuvõetavad.» G. Krause loengute teemad võtsid klubiõhtute iseloomu. olid «Võitlus uue muusika ümber» Kuna juba oli juttu EAHS-i ala­ (heli plaadina idetega) ning «Balti ja jaotustest, siis veel ka muusikateaduse Soome muusika». Varem oli kaalutud sektsioonist. Sektsiooni sünnipäevaks Max Jakobsoni ettepanekut pidada Tal­ oli 11. III 1934, mil see peakoosoleku linnas 3 loengut viiulimängu metoodi­ otsuse põhjal loodi koosseisus A. Vedro, kast, kuid seegi jäi ära. Ark. Krull, R. Päts ja H. Sakaria. Juba 5. veebruaril 1932 toimus siiski prof. 20. aprillil kuulati seltsis R. Pätsi ette­ M. Glinski loeng «Poola muusika uuesti­ kannet, kus sektsiooni eesmärgid olid sünd», koos ringhäälinguga suudeti tal­ suures osas visandatud. 4. oktoobril 1934 le tasuda 35 krooni. Teoks said ka kiidab juhatus heaks sektsiooni kodu­ N. Lopatnikovi «Kaasaegsest muusi­ korra. kast», prof. J. Galia «Tšehhi uuemast Aastad 1934—1937 olid paljuski muusikast» ja dr. F. Rozavski «Piibli- seltsi tegevuse hiilgeaeg. Koos käidi tih­ muusika». Lopatnikovi loengu kahjum ti, tõstatati ja lahendati palju tähtsaid oli 39 krooni, Rozavskil 43 krooni. küsimusi. Seltsi aastakäive oli tõusnud Kohalikest lektoritest tuleks esile 2550 kroonini, millest muusikateaduse tõsta R. Pätsi, A. Topmanni, E. Mesiäi- sektsioon näiteks 1935. aastal palus oma nenit, Ark. Krulli, J, Zeigerit, G. Kapp- tegevuse katteks 1330 krooni. Kuid är­ Ruckteschelli, K. Leichterit ja H. Tam- gem rutakem ette! peret,- kes esinesid väga mitmesugustel Muusikateaduse sektsiooni esmaseks teemadeL Omamoodi põnevaks, kujunes ülesandeks sai seltsi aastaraamatu ette­ 9. detsembril 1937 P. Ariste loeng «Kõ­ valmistamine. Selle toimetamine usal­ ne- ja laulukeele suhetest». dati H. Sakariale (Saha). Juba 20. mail 1934 tutvustas ta väljaande maketti Huvipakkuv võiks olla ka 1940. aasta (siin ka esmakordselt käibel nimetusena juuni keskel seltsi osavõtul toimunud «Almanak») ja 4. oktoobriks on kogu Balti muusikakonverents, kuid selle töö tehtud. Juhatuse otsuse põhjal maks­ käsitlemine siin läheks pikale. Maini­ takse H. Sakariale toimetamise (ja kulu­ gem vaid, et lõunanaabritest esinesid tuste) eest 207 krooni 66 senti ja V. Lee­ ettekannetega Vladas Jakubenas ja metsale korrektoritöö eest 25 krooni. 5. Paujs Schuberts. novembriks näib «Eesti muusika alma­ Mõistagi oli EAHS-i kanda ka eesti nak» ilmunud olevat, sest koosolekul muusika propaganda. Sellekohane punkt on juttu selle realiseerimisest. Mõned oli isegi seltsi põhikirjas. Jõudumööda asjad käisid lausa üllatavalt kähku! sellega ka tegeldi. 29. septembril 1930 volitati P. Ramulit koguma vastavasisu­ Tõsiseid muusikaelu probleeme tõsta­ lisi andmeid eesti muusika väljaandele tas R. Päts 11. ja 16. aprillil 1935 «Hesse Musikkalender». Hoiti kontakti toimunud erakorralisel peakoosolekul. ka Riemanni leksikoni toimetaja prof. Ettekande enda pealkiri on küllaltki pre­ J. Müller-Blattauga ning saadeti sellele tensioonikas: «Ulatuslikumaid piirjooni artikleid (peamiselt Elm. Arro). meie muusikaellu!». Ettekanne kujunes uksest, et tunnistust uuesti tembelda­ <0ЛИВабВВВИИИИЕВНИЙЯИНВ& da?». (1935. aastal kehtestati Eestis nn I rilliin TitirUjWiMirtj-üitoittUMli nails | «Kunstnikute kutseõiguse seadus», mis avaldati «Riigiteatajas» 99—1935 ja tekitas palju arusaamatusi. 1937. aas­ EESTI AKADEEMILINE taks oli ennast registreerinud vaid 137 HELIKUNSTNIKUDE SELTS. inimest kõikidelt kunstialadelt kokku). ЫаЛаЛ* Ti. aprillil 1927 к. B. Lukk: ««Estonia» orkester on väga KAMMERMUUSIKA koormatud tööga. Raisates oma ener­ giat odavatele operettidele, puudub või­ KONTSERT. malus väheste proovide juures süveneda Eesti helitöisse.» Ta soovib, et EAHS-i ===== EESKAVA. —= juurde asutataks oma sümfooniaorkes­ ter, kelle ülesandeks jääks teoste tutvus­

1. Ernat Virk- Kvartett B-mo(L .) Allegro awdanto. tamine ka provintsis. J. Vaks peab hä­ ht Adegio eaatabüa. biks, et Tartus pole orkestrit. Ta lisab,

prot J. F. kr. «. »III, kr. U ««rtll. et « ... paarkümmend aastat tagasi pee­ i. prof «.111*1. 2. Helaa Eller. Sonaat «-moll (viiulil., ja klaverile >. ti (...) Tartus (...) ülal orkester linna rt • [Illil i П"щ äiul nilMlii T—fill riiuli kulul». "• prof- J. Paalaa* ja arat A. f •••• Juba 1931 oli selts initsiaatoriks, et п. ka Eestis võeti vastu rahvusvahelise 3. Altar Kapp. Keelpillide kvintett da-moll. a) Moonata. standardina kammertoon la (440 Hz). о) Adaria — Allegro — Adagio. e) Moderato daoao. Pärast kriitilisi «ütlemisi» saavutati arat J. Päälaea, hra Ж. «HI, ara U Sargata, ara O, Paalua h prat «. аЧ'сее. siiski see, et seltsiga hakati kõikjal arves­ tama. Oma esindajad lähetati nüüd ka Algus kell 8 õhtul. teiste asutuste juurde. «Muusikalehe»

апвч; шагашДоТееМг:pjaMpaMMMi радел eiairrni •••imniiiiiiiMTni toimetusse R. Päts ja A. Vedro, kul­ tuuritegelaste p^nsionikassa juurde J, Vaks, rahvahariduse ja kultuuri nõu­ kogusse R. Päts, autorikaitse ühingusse V. Leemets, vabrikantide ühingu reisi- väga ühiskonnakriitiliseks ja mobilisee­ stipendiumide komisjoni J. Aavik jne.. ris paljusid teisigi sekkuma muusika­ Sõnakamaks muututi ka Helikunsti elu sõlmprobleemidesse. Teravalt kriti­ Sihtkapitali Valitsuses, kuhu läbi aegade seeriti selles muusikalist kasvatust. Juba kuulusid A. Kapp (1925—1940), P. Ra­ aasta varem (11. VI 1934) oli lähetatud mul (1925—1929), A. Lemba (1925— vastavasisuline märgukiri haridus- ja 1931), J. Aavik (1925—1929), A. Vedro sotsiaalministrile keskkooli laulutundide (1929—1940),' T. Lemba (1929—1935), suurendamise asjus, ja kuna midagi pol­ J. Vaks (1931—1933), J. Paulsen nud ette võetud, oligi probleemiasetus (1933—1935), R. Päts (1935—1940), üsna terav. Kritiseeriti ka muusikute G. Ernesaks (1937—1939), O. Roots olukorda, heliloomingu ning selle levi- (1939—1940). Neist sõltus palju, kui kuprobleeme, jne. Ja näibki, et midagi õiglaselt omandati heliloomingut, jagati hakkas liikuma. 15. märtsil 1936 kan­ toetust muusikaasutustele jne, sest siht­ nab R. Päts üldkoosolekule ette, et Heli­ kapitali käsutuses olevad summad olid kunsti Sihtkapitali Valitsus on asunud niigi napid. J. Aaviku andmetel kõiku­ lõpuks tegevusse ja et «Eesti muusika­ sid ostusummas 5—6 tuhande krooni kultuuri arendamise põhialused» on •piires aastas.* Kodanliku Eesti lõpuaas­ koostamisel. tatel elas'siin aga vähemalt 40 kõrghari­ Kuid eelnimetatud erakorraline koos­ duse omandanud heliloojat, nii et heli­ olek oli teistegi sõnavõtjate ütlemistee looming polnud kuigi tulus tegevus. kriitiline. H. Sakaria oli näiteks nördi­ nud väljakuulutatud bürokraatlikust * Siinkohal tahaksin täpsustada: Säilinud Heli­ kunstnike registreerimise seadusest ja kunsti Sihtkapitali Valitsuse rahaliste aruannete põhjal olid ostusummad siiski madalamad: küsib: «... mis mõte on Eesti riigikon- 1932/34 näiteks vaid 4240 krooni ja 1936/37 servatqoriumi diplomeeritud lõpetajal 3000 krooni. Alles 1937/38 kulutati ostudeks 86 uuesti tagasi minna asutuse teisest 5065 krooni. (ORKA, F 4854, nim 1 sü 1.) Nimetamata ei tohiks jätta veel ka seltsi kirjastustegevust, mis paljuski oli Eesti Akadeemiline Helikunstnike Selts muusikateaduse sektsiooni kanda, kuid Reedel, 24. jaanaarU 1936 haaras isikuid ka väljastpoolt. EAHS-i E. V. TALLINNA KONSERVATOORIUMI SAALIS nimel ilmunud trükiste arv pole aga kuigi suur. Seltsis teeb neist esmakord­ Kammermuusika selt juttu J. Aavik 1927. aasta 13. veeb­ ruari peakoosolekul, soovitades alustada KONTSERT eeskätt Helikunsti Sihtkapitali Valit­ nnleat auhinnatud suse omandatud teostega. Kuid nootide EESTI HELITÖÖDEST kirjastamine jäigi tegelikult Sihtkapi­ KAVA: tali kätte ja 15 aasta jooksul ilmus selle kaudu ühtekokku 124 enamasti väike­ 'I EUGEN KAPP. Keelpillide kvartett G-daur Fantaasia vormis teost. 1935. aastal arutatakse Eesti tanu Esitavad: lirad R. Paim il viiali. H LOOM fII viinit. A. Soot Ivasola) ja «Rahvaluule valimiku» väljaandmist, A. Karjaa {alio, mille koostajaks H. Tampere. Hiljem on 2- HEINRICH FEISCHNER. Scnalurt fogolür ja klaverile juttu «Rahvaluule antoloogiast» ja 16. Allegro non ttoppo Allegro enargico jaanuaril 1936 otsustatakse juba trü­ Esitavad: hrad L. Ernits ijagott) ja P. Prettmikaff tklaverl kist ilmunud «Eesti rahvaviiside anto­ 3. EDUARD OJA. .Valge värav' loogia I» autorile H. Tamperele välja EUGEN KAPP. .Mets- Esitab: pr Inaa Eier (metsosoprani maksta honorar 250 krooni (lisaks avan­ •4. HEINRICH FEISCHNER. Serenaad pahkpiliiae kvintetüe Allegro moderato sina saadud 130 kroonile). EAHS-i kulul Andante cantabile. Lento Rondo hamoresoae. Allegro Oroate alla saareta Esitavad: hrad E. Braaer (Jlocn. M. Promof/eff Iccoei. B. Uska (klarnett\ otsustatakse antoloogia saata Peters L. Ernila il fagott) ia S. Prokoroff lil fagotti Bibliothek'ile, В. Bartõkile, dr. Haapa- '5. EDUARD OJA. Kvintett keelpillidele ja klaverile Allegro moderato Andame con moto Allegro sdieriando nenile, prof. J. Galiale jt, samuti ajakir­ Allegro moderato Presto Esitavad: hrad R. Palm (I viia.). H. Laan III tuusi). A. Saal (vioola) jadele «Musics Letters», «Mjusica d'Og- A Karjaa (cello) .« О Roota (klaver) gi», «La Revue Musicale», «The Musical ALGbS KELL 8 ÖKT\JL Times» ja «La Rassegna Musicale». 'j Aahinnaiod t A H. S korraldaiadkommermcustkalisie helitööde võistlusel Peakoosolekul (29. jaanuaril 1935) soovitab H. Sakaria asuda eesti muusika- terminoloogia korrastamisele. Selle üles­ ande saab ta endale. Aasta hiljem toi­ koosolekul võetakse juba teadmiseks, et munud koosolekul teatatakse (H. Saka­ K. Leichter on nõus nii «20 aastat ...» ria kiri 9. I 1936), et «Eesti muusika kui ka A. Kapi juubeliks mõeldud raa­ terminoloogia» on valminud ja muusi­ matu koostamisega tingimusel, «... et kateaduse sektsiooni poolt vastu võetud. ärilise-tehnilise külje sooritaks keegi Pingeliselt otsitakse nüüd selle trükki- muu». 1. juulil otsustatakse paluda koos­ jat, kuni 29. IX 1936 on saavutatud tajalt täpsem kava juba järgmiseks koos­ kokkulepe Paalmanni trükikojaga, kust olekuks, mis toimuski 7. juunil. Koos see juba umbes kuu aega hiljem ka ilma­ maketi arutamisega visandati ka teose valgust nägi. 10. novembri protokollis maht ja eelarve: 5 trükipoognat ja 1200 on fikseeritud selle ilmumine: «Trükist krooni. Sama koosoleku protokollis on ilmus «Valimik muusika oskussõnu I». ka kirjas, et A. Kapi monograafiavkoos­ Toimetaja H. Sakaria.» Autorihonora­ tajaks palutakse R. Päts, «... kuna va­ riks määrati 30 krooni, kaanehinnaks 50 rasemad kandidaadid ära langenud» senti. (peale K. Leichteri oli ettepanek tehtud Ühel 1937. aasta algul toimunud koos­ veel ka T. Vettikule ja E. Visnapuule). olekul tõstatab A. Krull taas vajaduse 9. veebruaril 1938 tutvustab K. Leich­ välja anda seltsi aastaraamat, G. Erne­ ter juhatusele koguteose toimetamise ja saks soovitab aga selle asemel välja anda trükkimise käiku. Selgub, et kulud on •koguteose «20 aastat Eesti muusikat», tõusnud 1400 kroonini (500-eks tiraaži mis ka heaks kiideti. Kuu aega hiljem juures). 10. märtsil määratakse teose toimunud koosolekul püütakse sellele kaanehinnaks 1 kroon 50 senti ja 13. leida koostajat ja koosolek tegi J. Aavi­ aprillil arutatakse juba selle tasuta ek­ kule ülesandeks pöörduda vastava palve­ semplaride jagamist autoritele. ga magister K. Leichteri poole. 3. mai Püüdsin taastada selle raamatu saa- m is loo pisut täpsemalt seepärast, et see G. Ernesaks: ««20 aastat...» on kir­ on üks neist vähestest meie kultuuri­ jutatud arvustavalt ja see on hea. Üldse loos, muusikaloos vist küll ainuke, mis on parem, mida enam ja karmimalt ar­ oma tegijatele erilist rõõmu ei toonud. vustatakse, kuna arvustus virgutab pa­ Iga raamat võib saada enam või vähem remale tööle.» soodsa arvustuse. Selle raamatu terav Tagantjärele teost lugedes tundub see kriitika algas aga õige pea pärast selle pigem leebeid hinnanguid jagavana ilmumist ja kestis 15 aastat. Nüüd ta­ kui kriitilisena. Mõistagi oli K. Leichter gantjärele näib, et peapõhjuseks polnud­ kui Tartu mees ja Elleri õpilane rohkem ki teos ise, vaid «koolkondlikud hõõru­ seotud sealsete muusikutega, keda ta mised», mis just selleks ajaks olid palus ka teose olulisemate artiklite auto­ hõõgvele puhutud ja hõõgusid isegi läbi riteks. Midaffi sihilikku tallinlaste vastu sõiatule ... siit küll välja ei loe! Tolle aja Tartu Mõningaid tsitaate 5. veebruaril 1939 nimekamatest muusikainimestest oli toimunud peakoosolekul raamatu kohta seltsi liikmeskonnas vaid H. Eller. öeldust: O. Roots oli küll EAHS-i liige, kuid E. Aav: «... üks grupp on ennast töötas siis juba Tallinnas. E. Tubin, nagu üles upitanud teiste kulul. Üksikute ar­ ka K. Leichter ise, ei kuulunud kunagi tiklite autorid on sihilikult toonud ühe- EAHS-i liikmeskonda. delt heliloojatelt positiivseid ja teistelt Tõsiselt kaaluti seltsis ka P. Ramuli negatiivseid näiteid.» «Muusikaajaloo II» väljaandmist (I osa J. Hiob: ««20 aastat...» on karutee­ oli ilmunud 1930 «Esto-Muusika» kirjas­ ne Eesti muusikale.» tusel). Taheti omandada pärijatelt selle A. Vedro: ««20 aastat» oli mäda­ käsikiri, kuid pärast mitmeid arutlusi paise, mis õnneks läks lõhki ja mille loobuti sellest kui «ebasobivast»(?!). kaudu oli võimalik selgusele saada lahk­ Nähtavasti on käsikiri hiljem kaotsi läi­ helide suhtes, mis valitsevad ühe ja teise nud, sest kuni tänaseni pole seda õnnes­ voolu vahel.» Jne. tunud kohata üheski arhiivis. Siiski leidus ka üks tunnustaja: * * *

Esireas: heliloojad E. Kapp, F. Krause, V. Leemets. Tagareas: keelpillikvartett K. Bach- blum (tšello), A. Udrik (alt), R. Miili (viiul) ja H. Schütz (viiul), 10. jaanuar 1932.

( Seltsi teeneks tuleb pidada ka esi­ meste instrumentaalloomingu võistluste Eesti Akadeemiline Helikunstnike Selts korraldamist Eestis. Esmakordselt tõsta­ Esmaspäeval, /. veebruaril 1937 tatakse selline vajadus 11. märtsil 1934 E. V. Tallinna Konservatooriumi saalis toimunud peakoosolekul, kus otsustatak­ se selleks taotleda vastavaid summasid. KONTSERT 20. aprillil on juttu võistluse korralda­ uutest Eesti helitöödest misest «... suurema ansambli- või inst- rumentaalteose saamiseks». Samas rää­ KAVA: giti ka ooperilibretode võistluse korral­ Г Artur Lemba. Klassiline trio keelpillidele damise vajadusest (viimase tegelikuks Attapv (muti * AmtaUie laitmata korraldajaks sai hiljem Autorikaitse Sitt mo Prnta Finale Allegro taoarrato Ühing). Eiitmvid: tiree К Palm trual. Я. Meriaia* tvaxtlal ja A. Karjal tttaua, 11. juuniks on valminud instrumen­ Fugen Kapp. Sonaat d-moll Vitalile ja klaverile taalteoste võistluse 15-st punktist koos­ Prttaad. Moderato Sonaat. Allegro energieo nev juhend, kus muu hulgas oli ette Eaitaoai: tarni P. Palm müaa ja Ш. lokk tklaoert nähtud 2 preemiat: I 200 krooni; II — II 100 krooni. Võistlustööde laekumise E A. H S. klaveri- /a viiulipalade võistlusel tähtajaks oli algul 1. aprill 1935, hiljem auhinnatud heliteosed Juho* Aavik. Kolm ptrlMdi seda pikendati septembrini. 23. sep­ Johannes Bleive. Sdierzo tembri protokollist saame teada, et võist­ Hällilaul Mart Saar. Valss lustöid laekus 5 ja et neid asus läbi flirt» ara Praua Laa» klaveri! vaatama 9-liikmeline žürii': J. Aavik Edgar Arrv. Legend Edoani Oja. Poeem (esimees), E. Brauer, A. Kapp, A. Kar­ Evald Aav. Toots jus, A. Lemba (ütles hiljem ära, tema getliat viiulil Hra P.Patm. klaverit aaaaak kra 8- Lukk asemel A. Udrik), N. Lopatnikov, Algus kell 8 õhtul. R. Palm, J. Paulsen, A. Vedro. Koostati ka žürii kodukord ja määrati võistlus­ tööde esitajad. 26. novembril kinnitas juhatus žürii otsuse: III—V J. Aavik — I preemia E. Oja — Prelüüd II <79,28 krooni), Klaverikvintett (125 krooni), J. Bleive — II preemia E. Kapp — Scherzo (79,28 krooni), Keelpillikvartett (100 krooni), VI J. Aavik — III preemia H. Feischner —i Prelüüd III (77,17 krooni), Puhkpillikvintett (75 krooni). Viiulipalad: Järgmine võistlus kuulutati välja I E. Aav — Tants (86,50 krooni), 1936. aasta veebruaris, tähtajaks 1. det­ II—III E. Arro — sember, seekord viiuli- ja klaveripalade­ Legend (81,75 krooni), le (kestusega 5—7 min). Auhinnasum- maks pani selts välja 750 krooni. Zürii E. Oja — Poeem (81,75 krooni). (esimees R. Päts, liikmed S. Antropoff, Võistlusele oli laekunud ühtekokku T. Lemba, O. Roots, R. Palm, J. Paul­ 18 klaveri- ja 13 viiulipala. Auhinna- sen, A. Papmehl) otsus kinnitati 18. tööde kontsert korraldati 1. II 1936, kus detsembril 1936: lisaks neile kõlasid veel ka A. Lemba Keelpillitrio ja K Kapi Viiulisonaat Klaveripalad: d-moll. I M. Saar — Valss (97,25 krooni), Kolmanda võistluse eesmärk oli elus­ tada kodumusitseerimise traditsioone, II J. Bleive — rikastades repertuaari algupäraste pala­ Hällilaul (87,74 krooni), dega. Algselt kavandati võistlust õppi­ J. Aavik — vale noorsoole mõeldud klaveripalade Prelüüd I (79,28 krooni), osas, preemiate kogusummaks oli 500 89 J. Bleive — Humoresk (43,25 krooni), IX V. Kapp — Hetk (41,85 krooni), X J. Aavik — Polka (36,25 krooni), XI J. Aavik — Vanaisa tants (35,58 krooni), Suurvormide (orkestriteoste) võistlu­ seni selts ei jõudnud. Ainsa teadaoleva sümfooniliste lühivormide võistluse viis läbi 1936. aastal Ringhääling, ooperi- võistluse aga 1940. aasta algul Haridus­ ministeeriumi toetusel «Estonia» teater. Koorilauluvõistlusi korraldas Eesti Laul­ jate Liit. 1937. aastal oli Helikunsti Sihtkapitali Valitsus välja- kuulutanud küll ka kantaadi võistluse, kus aga pree­ miaid välja ei antud. Neljale autorile määrati vaid ergutustasu, mille kogu­ summaks oli 320 krooni (ä 80 kr). Seltsi tegevuses oli nii mõõna- kui ka tõusuperioode. Põhiliseks tegevuse piirajaks sai raha. Seegi fakt, et seltsil polnud oma kodu, vaid tegutseti kon­ servatooriumi hõlma all, pigem madal- das kui tõstis tema autoriteeti. Kui 1935. aastal võeti vastu uus seltsi kodukord, mis koosnes 6 peatükist ja 55 punk­ Peeter Ramul tist, oli seal juhtivate organite nimistus ka büroo, st koht, kus tegutses juhatus krooni. 6. juunil 1937 vastuvõetud ju­ ja kuhu koondusid kõik seltsi tegevust hendis nähti aga ette 2—3 min kestu­ käsitlevad dokumendid. Tegelikult kuju­ sega lühiklaveripalasid «... algupärase tas büroo endast ühte töölauda ja kappi, kodu- ning noorsoomuusika literatuuri mis asusid konservatooriumi kantse­ rikastamiseks. Tähtaeg 1 detsember leis. EAHS-il polnud oma telefoni ega 1937. Zürii (A. Kapp, S. Antropoff, ka algul koosseisulist asjaajajat (büroo­ T. Lemba, R. Päts ja O. Roots) selgitas töötajat). Alles 20. mail 1926 on proto­ paremuse 18. detsembriks. Kokku oli kollitud otsus maksta esmakordselt asja­ võistlusele laekunud 40 tööd, millest ajamise eest (D. Raudsepale) ühekord­ auhinnati 11: selt 3000 'marka. Hiljem suudeti siiski seda tööd kompenseerida 30-kroonise I A. Uritamm — kuutöötasuga. Kevadele (57,20 krooni), Juhtkond tegutses vaid heast tahtest. II A. Uritamm —•' Sellele vaatamata suudeti progressiiv­ Torupill ja viiul (55,10 krooni), selt mõtlevate muusikategelaste kaas­ abil mõndagi korda saata. Seltsi liikmes­ III V. Kapp — Eleegia (52,30 krooni), kond kasvas aasta-aastalt ja siia koon­ IV J. Aavik — dusid enam-vähem kõik tolle aja muu­ Sügislauluke (46,05 krooni), sika tippkujud (vaatamata nende rah­ vuslikule päritolule). Kogu tegevusaja V V. Kapp — Tants (45,32 krooni), jooksul on EAHS-i liikmeskonda kuu­ VI J. Aavik — lunud ühtekokku 92 inimest. Suurim Vanaema menuett (43,85 krooni), tegevliikmete arv (56) oli seltsil 1936. VII—VIII J. Aavik — ja 1937. aastal. Pärast seda alanud vas­ 90 Lüüriline tants (43,25 krooni), tuolud kahandasid taas liikmete arvu. Pärast 1940. aasta juunipööret otsis Liidu koosseisu, mis eeldas, et siin loo­ seltsi juhtkond kohe kontakti uue va­ davad ühiskondlikud organisatsioonid litsusega. 4. juulil saadeti tervitus­ oleksid kas samad või lähedased mujal telegramm uuele haridusministrile eksisteerivatega. Peale EAHS-i tegutses (J. Semperile): «Eesti Akadeemilise tookord Eestis palju muusikaorganisat- Helikunsti Seltsi juhatus (...) otsustas sioone: Tartu Akadeemiline Helikunsti tervitada Teid (. :. ) ja kogu Vabariigi Selts, Töölismuusika Ühing, Eesti Laul­ Valitsust, kui uue ajajärgu tähistajat jate Liit, Helitaide Ühing, Koorijuhtide Eesti arenemisteel ja loodab et eesti muu­ Ühing ja veel hulk väiksemaid, kuhu he­ sika edeneb uuel ajastul jõudsalt ja edu­ liloojad olid laiali pillutatud. Noor riik kalt.» Haridusministri kirja, milles soo­ vajas ühtset ja teovõimelist organisat­ vitakse seltsiga nõu pidada senise Kul­ siooni, mille keskseks ühenduseks pidi tuurkapitali funktsioonide asendamise saama Heliloojate Liit, mis teistes vaba­ üle, arutas seltsi juhatus oma 11. juuli riikides juba loodud oli. Nii oli parata­ koosolekul. matu, et EAHS-il, nagu teistelgi orga­ 25. juulil kavatses juhatus kokku kut­ nisatsioonidel, tuli oma tegevus enne suda erakorralise peakoosoleku, kus lõpetada. 19. novembril 1940 tuli päevakorras pidi olema kutsemuusikute EAHS-i juhatus kokku viimast korda. üldorganiseerimine ja Kutseliste Heli­ Päevakorras oli üks küsimus: seltsi kunstnike Ühingu asutamine. Koosoleku­ likvideerimine. Kohal oli kogu juhatus: le kavatseti kutsuda ka Eesti Ameti­ esimees A. Vedro, esimehe abi J. Vaks, ühingute Keskliidu ja Töölismuusika teine abi A. Uritamm, sekretär E. Aves- Ühingu esindajad. 27. juulil kavandas ju­ son, laekur V. Jakobson ja E. Kapp. hatus esitada peakoosolekule helikunsti A. Vedro luges ette likvideerimiskomis­ alal tegutsejate kongressi kokkukutsu­ joni esimehe kirja, kus teatatakse, et mise kavatsuse. Asja selgitamiseks tahe­ EAHS on määratud ENSV Hariduse ti paluda andmeid muusikaelu korralda­ Rahvakomissariaadi Poliithariduse osa­ mise asjus Nõukogude Liidus Pavel Se- konna kirja 1940. aasta 14. novembrist rebrjakovilt. Temaga volitati kontakti nr. 68—1 põhjal likvideerituks ... astuma A. Uritamm (oli äsja sealt saa­ Täpselt 45 päeva hiljem, 3. jaanuaril bunud oma stipendiumireisilt), A. Ved- 1941 ilmus Rahvakomissaride Nõukogu ro ja J. Vaks. P. Serebrjakov kutsuti määrus: Asutada Eesti Nõukogude He­ EAHS-i külalisena Tallinna. Vastukülas- liloojate Liit. käigu Leningradi sooritasid tookordsed (Järgneb) noored E. Kapp, E. Tubin, T. Vettik, R. Päts, N. Goldschmidt ja L. Vink — selliseks puhuks olid leningradlased ette valmistanud isegi kontserdi eesti heli­ töödest. Näis, et eesmärgid ei tahtnud ära mahtuda vanadesse raamidesse. Peakoosolekust ei tulnud midagi välja. Vaja oli midagi täiesti uut, ja juba mõl­ kusid mõttes Heliloojate Liidu loomise kavatsused. Kuid selts ikkagi veel te­ gutses. 27. oktoobril vaadati läbi seltsi 1940. aasta aruanne ja esitati see Hari­ duse Rahvakomissariaadile (koos sellega ka seltsi liikmete nimekiri). Veel võeti vastu otsus saata Moskvasse professor Beljajevile A. Launise eesti-soome rah­ vaviiside kogu (viimase palvel). Näib, et selleks ajaks olid küpsemas tea noore vabariigi valitsusasutustes me ühiskonna loomise põhimõtted ja truktuur. Eesti oli vastu võetud NSV "eorei si ко

ТЕАТР. МУЗЫКА. КИНО. ФЕВРАЛЬ 1984 ЖУРНАЛ МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ, ГОСУДАРСТВЕННОГО КОМИТЕТА ПО КИНЕМАТОГРАФИИ, СОЮЗА КОМПОЗИТОРОВ, СОЮЗА КИНЕМАТОГРАФИСТОВ И ТЕАТРАЛЬНОГО ОБЩЕСТВА ЭСТОНСКОЙ ССР.

ТЕАТР ний: единственно «правильным» и современ­ ным признается лишь психологический театр. На вопросы отвечает ARHO ТАЛЬВИ (5) М. Унт утверждает, что в каждом конкретном случае творческие приемы и средства выраже­ Воспоминаниями о своей многолетней работе в ния следует выбирать и комбинировать соот­ театре, начавшейся в 1929 г., делится народная ветственно потребностям — в зависимости от артистка СССР, один из корифеев театрального стиля автора, жанра и т.д. Режиссеры не долж­ искусства Советской Эстонии Айно ' Тальви. ны следовать только одной «ведущей звезде», а критике так же нельзя нивелировать индиви­ КТО? Анатолий Васильев (37) дуальные «почерки» режиссеров. В статье рассматривается деятельность москов­ ского режиссера и театрального педагога Анато­ лия Васильева. Приводятся отрывки из конспек­ МУЗЫКА тов лекций А. Васильева, прочитанных им на Высших курсах сценаристики и режиссуры. А. ПЫЛЬДМЯЕ, ответственный секретарь прав­ ления Союза композиторов ЭССР (3) Э. ПААВЕР — Пярну и его театр (42) Краткий обзор тенденций развития камерной Данная публикация продолжает цикл обзорных музыки в республике в свете решений пленума статей участников семинара по критике и посвя­ правления Союза композиторов, посвященного щена Пярнускому драматическому театру им. этому жанру. Л. Койдулы. Рассматриваются следующие премьеры минувшего сезона: «Смотрите, кто ДИАЛОГ: Тийт Паулус — Аво Тамме (30) пришел» В. Арро (постановка М. Карусоо), «Супердискор» С. Полякофа (И. Нормет), «Исто­ Пользующиеся большой известностью в респуб­ рия Венского леса» фон Хорвата (И. Нормет), лике гитарист Тийт Паулус, признанный луч­ «Микумярди» X. Раудсеппа (В. Руммо), «Муж­ шим джазовым музыкантом сезона 1982/83 и чина и женщина» Л. Зорина (В. Руммо), «Кре­ саксофонист Аво Тамме беседуют об истоках диторы» А. Стринберга (М. Унт) и «Баня» эстонского джаза, о проблемах подражательства В. Маяковского (И. Нормет). Автор находит, что и самобытности применительно к данному явле­ репертуар Пярнуского театра отвечает запросам нию музыкальной культуры, о значении нацио­ местной публики. При этом Э. Паавер конста­ нального джаза. Большое внимание уделяется тирует отсутствие как явных провалов, так и вопросу об увеличении числа музыкантов, особо выдающихся удач. Критик задается вопро­ работающих в этом жанре. сом: следует ли оценивать тот факт, что поста­ новки театра привычно оставляют ровное впе­ чатление как нечто заслуживающее одобре­ А. ХИРВЕСОО — Союз композиторов Эстонии ния — или, наоборот, здесь можно усмотреть и его предистория (I) (79) некую опасную тенденцию? Первая часть статьи в основном посвящена организации, которая с точки зрения структуры и направления Деятельности являлась прообра­ Т. ТЕДЕР — Драма личности в революцион­ зом Союза композиторов Эстонии — Эстон­ ном контексте (53) скому Академическому Обществу звукового Член семинара по критике Т. Тедер излагает искусства (действовала в 1924—1940 гг.). Обще­ свою точку зрения на постановку Молодежного ство, существовавшее главным образом за счет театра «Путь» (автор А. Ремез, режиссер энтузиазма своих членов, объединяло всех наи­ Я. Аллик). Этот спектакль, являющийся режис­ более прогрессивных музыкантов Эстонии (в ос- серским дебютом Я. Ал лика (до этого работав­ новном композиторов, инструменталистов и ис­ шего в области критики), раскрывает зрителю полнителей). Оно содействовало развитию на­ некоторые страницы истории семьи Ульяновых. циональной культуры во многих направлениях: Главный герой — Александр Ульянов, состоя­ организовывало концерты (в репертуар которых щий в революционной организации, избравшей включались шедевры как отечественной, так и путь террора. Остальные действующие лица — зарубежной музыки), проводило лекции, посвя­ его мать и отец, сестра Анна и младший брат, щенные проблемам музыкальной культуры, 16-летний Володя Ульянов. В статье коммен­ пропагандировало творчество эстонских ком­ тируется проблематика постановки, анализи­ позиторов, устраивало творческие конкурсы, руется исполнение ролей. В отношении содер­ занималось издательской деятельностью. жания спектакля молодой критик солидарен с режиссерским решением, однако отмечает неко­ торые недостатки в профессионально-техниче­ ском воплощении. КИНО М. КАГАН — Вкус как феномен культуры (14) М.УНТ — Ad astra? (58) Изложение концепции системной трактовки Полемическое выступление известного писателя вкуса, предложенной ленинградским ученым, (а в последние годы и режиссера) Мати Унта доктором философских наук (в полном виде направлено против возникшей в критике тен­ статья опубликована в № 9 за 1981 г. журнала Я денции к однобокой оценке театральных тече­ «Искусство кийо»1. X. ЛИНДЕПУУ —Правдивое изображение рабо­ временно « авторами (соавторами) сценария. чего человека (57) Свой тезис М. Соосаар иллюстрирует неболь­ шой таблицей, в которую включены многие Рецензия на документальный фильм «Диалог» известные фильмы. (сценарист и режиссер X. Шейн, оператор Д. Супин, «Эстонский телефильм», 1983). Рецен­ зент положительно оценивает этот фильм о рабо­ В. КАЛДА — Документальные ленты «Таллин- чих гальванического цеха опытно-механическо­ фильма» в Раквереском киноклубе (74) го завода «Терас». Авторы, указывает он, раз­ Обзор результатов XVI смотра-фестиваля доку­ вивают главную мысль: расширение использо­ ментальных фильмов студии «Таллинфильм», вания инициативы трудящихся и улучшение проведенного в Раквереском киноклубе. Члены организации труда создает существенные пред­ клуба высказывают свои мнения и дают оценки посылки для общего подъема народного хозяй­ просмотренным лентам. ства.

Сценаристика, сирота нашего искусства (II) (6.1) РАЗНОЕ Публикация продолжает дискуссию по пробле­ мам сценаристики-. По мнению драматурга Айга- К. РАУДНАСК —Концерт для всего города (71) ра Вахеметса, сценарий не является самостоя­ тельным произведением искусства, и его реа­ Беседа с кандидатом в члены бюро ЦК КПЭ лизация зависит от режиссера. У «Таллиннфиль- первым секретарем Тартуского горкома партии ма» имеется несколько добротных сценариев, Индреком Тооме и секретарем горкома Арно к которым режиссеры не испытывают интереса. Алманном. Речь идет о фестивале культуры А. Вахеметс отмечает, что после того, как в «Тартуская весна» — о значении и перспек­ последние годы несколько фильмов встретили тивах, роли в эстетическом воспитании жителей резко неблагоприятный прием у критики, в сту­ города. Затрагиваются различные проблемы, дии воцарилась боязнь провалов. связанные с задачей донесения искусства до Латвийский театровед и киновед Илмарс Бурвис народа. говорит о проблемах сценаристики, отталки­ ваясь от ситуации, сложившейся в Рижской ки­ Э. КОМИССАРОВ — Картины Юри Аррака для ностудии. Он считает, что основной причиной Пярнуского театра (96) творческох неудач, пережитых в последнее вре­ мя многими тамошними авторами художествен­ По заказу Пярнуского драматического театра ных фильмов, является низкий уровень сцена­ им. Л. Койдулы Юри Аррак, пользующийся в риев. Бурвис рекомендует сценаристам и писа­ Эстонии известностью как талантливый и само­ телям предпринять усилия, направленные на то, бытный художник, создал два больших полотна, чтобы их сотрудничество стало более тесным предназначенных для украшения интерьера зда­ и эффективным. ния театра. Э. Комиссаров констатирует, что Сценарист, режиссер и оператор Марк Соосаар художнику удалось создать прекрасные образы, полемизирует с О. Ремзу (ТМК, 1983, № 9). Он отражающие культурные традиции театра и указывает, что режиссеры художественных города. Отмечается присутствие театральных фильмов, вошедших в золотой фонд мировой мотивов и в картине Ю. Аррака «Танцовщица классики, в большинстве случаев являлись одно­ на канате» (см. третью страницу обложки).

Адрес редакции: Эстонская ССР, 200090 Таллин, п/я 51

93 с* THEATRE, MUSIC, CINEMA. FEBRUARY 1984 JOURNAL OF THE MINISTRY OF CULTURE, THE STATE CINEMATOGRAPHY COMMITTEE, THE UNION OF COMPOSERS, THE UNION OF CINEMATOGRAPHERS AND THE THEATRICAL SOCIETY OF THE ESTONIAN S.S.R.

M. UNT. Ad astra? {58) THEATRE Mati Unt, a well-known Estonian writer, lately engaged in dramatic production as well, rejects AINO TALVI answers (5) one-sided criticism which regards the psychologi­ cal theatre as the only right and up-to-date trend. Aino Talvi, the People's Artist of the USSR, one M. Unt claims__that the style and modes .of ex­ of the stars of Soviet Estonian theatre gives us pression should be selected and combined cor­ her ideas and recounts her reminiscences about responding the needs (the author, the genre, etc.). her stage career which has .lasted for several The practicians do not have to follow one reig­ decades (since 1929 on the drama stage). ning star, the critics ought not to level off the individuality of different producers. WHO'S WHO. Anatoly Vassilyev (37) This article introduces Anatoly Vassilyev1, a Mos­ cow director and drama coach. Some fragments MUSIC from A. Vassilyev's lecture notes taken by a participant in the Advanced Scriptwriting and A. PÕLDMÄE, Secretary of the Management of Stage Directing Courses are printed here. the Union of Composers of the ESSR (3) A brief account of the trends in chamber music E. PAAVER. Pärnu, the theatre (42) in this country as dealt with at the plenary We continue here the season's surveys with a meeting of the Management of the Union of Cpm- review of the productions at the L. Koidula Pärnu posers. Drama Theatre, written by a participant in the seminar of critics. The following productions from DIALOGUE: Tiit Paulus — Avo Tamme (30) 1982/83 are under discussion: V. Arro's Look, Who's Come! (producer — M. Karusoo), S. Polia- The noted Estonian jazz musicians, top on the list koff's A Super Disc-jockey (the original title in the season of 1982/83 — the guitarist Tiit City Sugar — produced by I. Normet), Ö. von Paulus and the saxophonist Avo Tamme talk Horvath's Stories' from the Viennese Woods (pro­ about the guitar playing and players in Estonia ducer — I. Normet), H. Raudsepp's Mikumärdi and in the world; about the influences which have (producer — V. Rummo), L. Zorin's A Man and affected the development of Estonian jazz and Women (producer — V. Rummo), A. Strindberg's about the meaning of national jazz; about imita­ The Creditors (producer — M. Unt) and V. Maya- tion arid individuality. The new generation of kovsky's The Bath-house (producer — I. Normet), jazz guitarists is a subject that requires a sepa­ the latter from the previous season. rate treatment. The young critic thinks that the repertoire and taste of the Pärnu Theatre match the expecta­ A. HIRVESOO. The Estonian Union of Composers tions of its audience. When we compare it with and its predecessors (I) (79) all-Estonian standards, we can see that there is a The first part of the article is mostly devoted to lack of both top productions and obvious failures. the Estonian Academic Music Society (was active The critic analyses the problem ff guaranteed between 1924 and 1940) which is the closest pre­ good impression (always left by the Pärnu Theatre) decessor of the Estonian Union of Composers as to is a thing to be approved or disapproved of. its goals, activity and structure. This organiza­ tion which for the most part relied on the enthu­ T. TEDER. The drama of a personality in the siasm of its participants, united all the more prog­ context of a revolution (53) ressive Estonian musicians of that time, chiefly composers-instrumentalists performers. The Esto­ The participant in the seminar of critics, T. Teder nian Academic Music Society advanced our na­ reviews This Way (by A. Remez, stage director •— tional culture in several ways — arranging con­ J. Allik) — a production by the Youth Drama certs in order to present Estonian and foreign Theatre. Jaak Allik, a former theatre critic, makes classics, organizing lectures on the problems of his debut as a producer, bringing some chapters music, publisizing the work of Estonian composers, from the history of the Ulyanov family onto the arranging contests of new compositions, going stage. The main hero in the play is Aleksandr in for publishing. Ulyanov, member of a terrorist organization, and the other characters include his father and mother, sister Anna and the younger brother, 16-year- old Volodya Ulyanov. The article comments on the problems raised in the play, reveals the motives CINEMA of behaviour of the characters and appraises the accomplishment of the roles. The young critic M. KAGAN. Taste as a cultural phenomenon (14) agrees with the producer about the concept but at A systematic treatment of taste by the Leningrad the same time marks some deficiencies on the philosophy professor which was printed in the 94 technical-professional side. magazine Iskusstvo Kino No. 9, 1981. H. LINDEPUU. A true portrayal of a worker (57) V. KALDA. The Tallinnfilm documentary at the A review of the documentary The Dialogue (script Rakvere film club (74) and direction by H. Shein, camera by D. Supin, A survey of the 16th show of Tallinnfilm docu­ released by the Estonian Telefilm studio, 1983). mentaries at the Rakvere film club. The club The reviewer praises the film which depicts wor­ members present their views and estimates of the kers of the plating shop at the experimental films seen on the screen. engineering factory "Teras" and shares the authors' opinion that the application of the wor­ kers' initiative and the improvement of working conditions would create favourable conditions for general economic growth. MISCELLANEOUS The script, foundling of our cinema (II) (61) K. RAUDNASK. A concert to the whole city (71) The discussion about the problems of scriptwri- ting continues. The dramatist Aigar Vahemetsa The author talks with Indrek Toome, the nominee thinks that the script is not an independent work to the Bureau of the Central Committee of the of art and its realization is wholly dependent on Estonian Communist Party, the First Secretary the director who chooses the script. The Tallinn- of the Tartu Municipal Committee of the Estonian film studio has acquired several appropriate Communist Party, and with Arno Almann, the scripts, but the directors do not take any interest Secretary of the Municipal Committee, about the in them. A. Vahemetsa comments on a kind of culture festival "Tartu Spring", about its mea­ apprehension of a future failure with which the ning and future prospects. They discuss the prob­ studio staff face a new film, as the result of a lems of how to bring culture nearer to the people severe criticism which our films have received and what influence the festival has on the aes­ during the past few years. thetic education of the Tartu people, and some The Latvian theatre and film critic Ilmärs Burvis others. talks about the problems of scriptwriting against the background of the work at the Riga film studio. E. KOMISSAROV. Jüri Arrak's paintings for the He supposes that the artistic failure of several Pärnu Theatre (96) Latvian films in the recent years is due to the The L. Koidula Pärnu Drama Theatre has ordered inferior quality of scripts that the studio has had two big canvases to decorate the interior of the to work with. Burvis recommends a closer and theatre from Jüri Arrak, one of Estonian pain­ better cooperation between scriptwriters and wri­ ters with a strong individuality. The artist's at­ ters. tempt to reflect the beautiful traditions of the The scriptwriter, director and Cameraman Mark theatre and the town has been a success. Inciden­ Soosaar argues with 0. Remsu (Theatre. Music. tally, the theatre has been a subject-matter in Cinema No. 9, 1983) on the grounds that in most J. Arrak's earlier painting ("The Ropedancer" of the films that belong to the world film classics, inside the back cover). the director is also the scriptwriter or has a share in scriptwriting. To prove his point, he presents a small list of famous films. Editorial Office: 200090 Tallinn P.O. Box 51 Estonian SSR

Väljaandja: kirjastus «Perioodika». Tallinn, Pärnu rant. 8. «Театер. Муузика. Кино» («Театр. Музыка. Кино»). Ladumisele antud 16. 12. 1983. Trükkimisele antud Журнал Министерства культуры ЭССР. Госкомитета 17. 01. 1984. ЭССР по кинематографии. Союза композиторов. Союза Ofsetpaber 70X 100/16. Formaadile 60X 90 kohaldatud кинематографистов и Театрального общества ЭССР. Из­ tingtrükipoognaid 7.8. Arvestuspoognaid 10,9. MB-01623. дательство «Периодика», г. Таллин. Выходит раз в ме­ Tellimuse nr. 4517. EKP Keskkomitee Kirjastuse trüki­ сяц. На эстонском языке. Адрес редакции: 200090 г. Тал­ koda. Tallinn, Pärnu mnt. 67-a. Trükiarv 15 500. лин, почтовый ящик 51. Нарвское шоссе, 5. Типография Сдано в набор 16. 12. 1983. Подписано к печати 17. Издательства ЦК КПЭ, Таллин, Пярнуское шоссе, 67-а. 01. 1984. Бумага 70Х 100/16. Условно-печатных листов Тираж 15 500. Цена 75 коп. 7,8. Учетно-издательских листов 10,9. Заказ 4517. МБ-01623. JÜRI ARRAKU MAALID PÄRNU TEATRILE

EHA KOMISSAROV

Jüri Arrakul valmis mullu kaks suurt maali Pärnu teatrimaja interjööri kaunistamiseks: «L. Koidula» ja «Teater», mis nüüdseks on asetatud oma kohale. Rohmakavõitu teatrihoone ilmestamise soov on igati mõistetav, jääb ainult arutleda selle üle, millest lähtuti kunstniku valikul ning kuidas töö Arrakul õnnestus. Minevikus rahuldati ühiskondlike hoonete tähenduslikkusetarvet edukalt luksuse abil: luksus on sulnis ja ilus, aitab unelda (stiil, hämarad tuled, peegeldused, valged lilled vaasis ...), ta on kõigile mõistetav ja siiski elitaarne. Vanade teatri­ majade hiilgusega on meie funktsionalistlike ehituste külmus ning isikupäratus võrreldamatud. Objektid, mis neid elustaksid, peaksid olema sõltumatud ning tugeva laenguga. Funktsionalistlik esteetika ise armastas selleks kasutada abstraktse põhi­ koega moodustisi, meenutagem näiteks Calderi mobiile või Leger' seinamaale. Pärnu teatrit muidugi huvitab vähem esteetilise terviku loomine kui ruumide pingestamine sümboolsete alltekstidega, uue objekti kaasabil tekkiv tervik oma minevikust, olevikust ning igas kunstinähtuses peituvast ajatusest. Arraku poolt, aga ka tema vastu, räägivad üheaegselt samad asjaolud, see­ pärast sõltub palju sellest, millise hoiaku võtab kunstnik lahenduse valikul. Kahtlused seostuksid Arrakule iseloomuliku «omamüüdiga», kunstiteoses uute, eriilmeliste, kuni metsikute avaldusvormideni väljaarendatud situatsioonide pidev loomine omaenese suhete põhjal maailmaga. Tema sümboolika paremik on täidetud konfliktidest — täiesti vastupidiselt näiteks; muinasjuttudele, kus uue situatsiooni loomisel sünnivad salapärased, muinasjutulised väärtused. Sellisel kunstnikul on põhimõtteliselt raske ümber orienteeruda etteantud teemadele. Kuid just niisuguste teravdatud faabulaga, absurdsete olukordade väljamõtlemine on Arrakule toonud teatraalide hulgas tunnustust. Arrak on näiteks kahel korral teinud Pärnu teatrile lavakujundusi, kolmel korral tegutsenud filmikunstnikuna. Ma ei usu eriti, et üks kunstiliik peaks või saaks kajastada teist. Ent selles olen veendunud, et puhtspontaanselt, hingesuguluse tõttu võib üks kunstnik oma kunstiharu vahenditega väga täpselt ja sügavalt tabada teise kunstiliigi olemust. Mulle näiteks tundub, et Arraku «Köietantsija» (1981) on oma kahemõttelisuse, mängu, elegantsi, säraga teatriteemale kui niisugusele lähedasem kui tema uus maal «Teater». Pärnu aga vajas antud juhul oma eksistentsist ja arenguloost lähtunud sümboo­ likat. Arrak, osaliselt ennast kui fabulisti maha salates, loobki igati vastuvõetava lahenduse. Ta asendab «omamüüdi» teisega, milleks on kujutluspilt kunagisest «Endlast», mille ees ja interjööris tehakse tema maalis teatrit. Siit tekibki seesama järjepidevuse tunne, millele ei mõtelnud arhitekt ega sisekujundajad, ent mida vajas linn ja teater ise. Keerulisem oli lugu Koidulaga, kes on konkreetne ja ikonograafiliselt kanoniseeritud kuju. Koidula on siiski pandud lendlema — töö esitab tema sümboolset hüvastijättu noorusmaaga (foonil on õrna.vinesse mähkuv Pärnu) —, poetess tõmbab ette õhulise eesriide ning juba ümbritseb teda tume öö. Arrak lahendas Koidula-teema Aino Kalda käsitluste järgi ja neisse uskudes. (Koidula—Kreutzwaldi kirjavahetust ta pole lugenud). Sealt need. ebatavalised pingeväljad hele-tumeduste näol pildis. Figuuri ebatavaline asetus siiski häirida ei tohiks. Küsitavam on portreeline osa. Kokkuvõtteks väidaksin, et Arrak, saades suurepäraselt aru tellimuse spetsiifili­ susest, loob kaunid, poeetilised üldistused Pärnu teatri traditsioonidest ja linna­ kese ühest kuulsamast kodanikust. Ta loob, vist eneselegi ootamatult, ulmi, säilitades suurema osa oma vabamaalile iseloomulikust dekoratiivsusest ja mõjust. Teater peaks olema endale saanud «omamüüdi».

96 reorer • muusiko • kino 2 /1984

75 kop 78221