Hans Zender Biografische Daten

1936 am 22. November in geboren 1956–63 Studium an den Musikhochschulen und Freiburg Meisterklassenabschluss in den Fächern Komposition (bei ), Klavier und Dirigieren pianistische Tätigkeit erste Theaterjahre an den Städtischen Bühnen Freiburg 1963/64 1. Stipendienjahr in der Villa Massimo, Rom 1964–68 Chefdirigent der Oper der Stadt Bonn 1968/69 2. Stipendienjahr in der Villa Massimo, Rom 1969–72 Generalmusikdirektor der Stadt 1971–84 Chefdirigent des Rundfunk-Sinfonieorchesters Saarbrücken 1980 Kunstpreis des Saarlandes 1984–87 Hamburgischer Generalmusikdirektor und Generalmusikdirektor der Hamburgischen Staatsoper seit 1985 Mitglied der Freien Akademie der Künste in Hamburg 1987–90 Chefdirigent des Radiokamerorkest des Niederländischen Rundfunks Principal Guest Conductor der Opéra National, Brüssel 1988–2000 Professor für Komposition an der Frankfurter Musikhochschule seit 1989 Mitglied der Akademie der Künste Berlin seit 1994 Mitglied der Bayerischen Akademie der Schönen Künste München 1997 Frankfurter Musikpreis Goethepreis der Stadt Frankfurt seit 1999 ständiger Gastdirigent und Mitglied der künstlerischen Leitung des SWR-Sinfonieorchesters Baden-Baden und Freiburg 2000 Dozent bei den Internationalen Ferienkursen für Neue Musik in Darmstadt 2002 Hessischer Kulturpreis 2004 Gründung der „Hans und Gertrud Zender-Stiftung“ 2005/06 Composer-in-residence des Deutschen Symphonie-Orchesters Berlin (DSO) Fellow am Wissenschaftskolleg in Berlin 2011 Preis der Europäischen Kirchenmusik 2013 Composer-in-residence beim Festival „Klangspuren Schwaz“ 2019 in der Nacht zum 23. Oktober nach langer Krankheit in Meersburg verstorben

... mit dem SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg (2009)

2 Hans Zender Biografical Notes

1936 Born in Wiesbaden on 22 November 1956–63 Studies at the Musikhochschulen in Frankfurt and Freiburg Master class diploma in composition (with Wolfgang Fortner), piano and conducting Pianistic activity First stage experience at the Freiburg Municipal Theater 1963/64 First one-year fellowship at Rome’s Villa Massimo 1964–68 Principal conductor of the Bonn 1968/69 Second one-year fellowship at Rome’s Villa Massimo 1969–72 General Music Director of the city of Kiel 1971–84 Principal conductor of the Radio Symphony Orchestra Saarbrucken 1980 Art Prize of the Saarland 1984–87 General Music Director in Hamburg and General Music Director of the since 1985 Member of the Freie Akademie der Künste in Hamburg 1987-90 Principal conductor of the Radiokamerorkest of the Netherlands Radio Principal guest conductor of the Opéra National, Brussels 1988–2000 Professorship for composition at the Frankfurt Musikhochschule since 1989 Member of the Akademie der Künste Berlin since 1994 Member of the Bayerische Akademie der Schönen Künste München 1997 Frankfurt Music Prize Goethe Prize of the city of Frankfurtfrom since 1999 Permanent guest conductor and member of the artistic board of the “SWR Symphony Orchestra Baden-Baden and Freiburg“ 2000 Lectures at the International Summer Courses for New Music in Darmstadt 2002 Culture Prize of Hessen 2004 Establishing of the “Hans und Gertrud Zender Foundation” 2005/06 Composer-in-residence of the Deutsches Symphonie-Orchester Berlin (DSO) Fellow at the Wissenschaftskolleg in Berlin 2011 Award of European Church Music 2013 Composer-in-residence at the “Klangspuren Schwaz” Festival 2019 passed away after a long illness Tuesday night 22 October in his home in Meersburg

Hans und Gertrud Zender in der Baarsporthalle in Donaueschingen (2006)

3 Hans Zender Dates biographiques

1936 Naissance le 22 novembre à Wiesbaden 1956–63 Etudes dans les Académies Supérieures de Musique de Francfort et Fribourg-en-Brisgau Obtention de ses diplômes de fin d’études dans les classes supérieures de composition (auprès de Wolfgang Fortner), piano et direction d’orchestre Exerce son art en tant que pianiste Premières années de travail dans le domaine du théâtre sur l’opéra de Fribourg-en-Brisgau 1963/64 1ère année passée, en tant que boursier, à la Villa Massimo à Rome 1964–68 Chef titulaire de l’orchestre de l’opéra de la ville de Bonn 1968/69 2ème année à la Villa Massimo à Rome 1969–72 Poste de «Generalmusikdirektor» à la ville de Kiel 1971–84 Premier chef titulaire de l’Orchestre Symphonique de la Radio de Sarrebruck 1980 Prix de l’Art du Pays de la Sarre 1984–87 Poste de «Generalmusikdirektor» à la ville de Hambourg et de l’Opéra National de Hambourg depuis 1985 Membre de la «Freie Akademie der Künste» de Hambourg 1987–90 Chef titulaire de l’Orchestre de chambre de la Radio néerlandaise Principal «Guest Conductor» de l’Opéra National de Bruxelles 1988–2000 Professeur de composition à l’Académie Supérieure de Musique de Francfort depuis 1989 Membre de l’Académie des Arts de Berlin depuis 1994 Membre de la «Bayerische Akademie der Schönen Künste» de 1997 Lauréat du Prix de la Musique attribué par la ville de Francfort Lauréat du Prix Gœthe décerné par la ville de Francfort depuis 1999 Co-Directeur de l’Orchestre Symphonique de la SWR Baden-Baden und Freiburg en tant que chef invité permanent 2000 Conférence aux Stages d’été de musique contemporaine de Darmstadt 2002 Prix de la Culture en Hesse 2004 Etablissement de la «Fondation Hans et Gertrud Zender» 2005/06 Compositeur-en-résidence du Deutsches Symphonie Orchester (DSO) de Berlin Fellow au Wissenschaftskolleg (College scientifique) de Berlin 2011 Prix de la musique d’église européenne 2013 Compositeur-en-résidence du festival «Klangspuren Schwaz» 2019 décédé des suites d’une longue maladie à son domicile de Meersburg le mardi 22 octobre dans la soirée

mit Brian Ferneyhough (2006)

4 Jörn Peter Hiekel: Zur Musik von Hans Zender

Musik ist für Hans Zender, gerade in ihren öffnenden, suchenden und kaum mit Spra- che beschreibbaren Momenten, ein wesent- licher, existentiell zu nennender Faktor der bewussten Reflexion und Orientierung in- nerhalb der unübersichtlichen Gegenwarts- kultur. Seine eigene Musik artikuliert sich weithin abseits jener simplen Patentrezepte, die in der Gegenwartskultur einen festen Platz haben. Doch trotz der tiefen Ernsthaf- tigkeit vieler kompositorischer Ansätze sollte man auch ihre spielerisch-leichten Seiten nicht übersehen, die sich etwa durch humo- ristische Ausbrüche oder absurde Brechun- gen zeigen. Zenders Musik ist auf fast allen Ebenen überaus vielschichtig. Es geht dabei immer wieder darum, mit Konsequenz und Beharrlichkeit Möglichkeiten eines von Zen- der selbst als „pluralistisch“ bezeichneten Komponierens auszu­loten. Hierzu gehören Strategien der Öffnung von Erfahrungshori- zonten, aber zugleich auch das Ausspielen und Produktivmachen von ­Gegensätzen.

Zyklisches Denken Zenders facettenreiches bisheriges Ge- samtwerk lässt sich in verschiedene Werk- gruppen unterteilen. Diese erstrecken sich Freiburg (2006) durchweg auf längere Zeiträume und bis in die Gegenwart. Und sie führen zumindest zum Teil über die gewohnten Aufteilungen Es ist zu betonen, dass die Grenzen zwischen in Opern-, Orchester-, Kammermusik-, Chor- den hier benannten Gruppen nicht starr sind, und Solowerke etc. hinaus. sondern oft verfließen. Noch dazu gibt es Eine besonders gewichtige Werkgruppe bestimmte signifikante Untergruppen. Dies markiert jene der drei komplexen Musik- hat der Komponist selbst durch mehrfach theaterwerke Chief Joseph (2001–03), Don verwendete Titel oder Untertitel wie etwa Quijote de la Mancha (1989/94) und Stephen „Lo-Shu“, „Hölderlin lesen“ oder „Kyô“ ange- Climax (1979/84). In allen drei Werken wer- zeigt – alle diese Bezeichnungen deuten auf den – obwohl sie jeweils bereits an großen weitere wichtige rote Fäden innerhalb von Opernhäusern aufgeführt wurden – die Di- Zenders Gesamtschaffen. Doch wofür ste- mensionen des herkömmlich Opernhaften hen diese Reihenbildungen und das in ihnen kunstvoll gebrochen oder verbreitert. Eine sichtbar werdende zyklische Denken? Wohl zweite Gruppe, für die Ähnliches gilt, bilden zuallererst für die Neigung des Komponisten, die „Cantos“ mit (im engeren oder weiteren mit seinen Werken von bestimmten Frage- Sinne) geistlichem Horizont, unter ihnen stellungen auszugehen, an denen sich die mit den Logos-Fragmenten (2006–11) und eigene kompositorische Phantasie zu ent- Shir Hashirim (1995–97) zwei weitere groß zünden vermag. angelegte Hauptwerke des Komponisten. Als dritte Gruppe lassen sich Vertonungen ungewöhnlicher Dichtung fassen, bei denen „Gegenstrebige“ Harmonik außer den Inhalten auch deren Struktur oder Ein pluralistisches Denken zeigt sich auch komplexe Poetik weitergedacht wird. Eine anhand der Dekonstruktion des europäi- vierte Gruppe, in denen spielerischen Mo- schen Tonsystems, die in Zenders Musik seit menten zuweilen ebenfalls eine Rolle zu- mehr als drei Jahrzehnten überaus wichtig kommt, bilden kompositorische Arbeiten ist. In fast allen großen Werken aus jüngerer interkultureller Perspektiven – insbesondere Zeit ist Mikrotonalität konstruktiv verankert – geht es dabei um Bezüge zu ostasiatischen doch schon in manchen Werken der 1970er- Kulturen. Eine fünfte Gruppe, die vergleichs- Jahre spielt sie eine Rolle. Die Basis dieser weise klein, aber doch gewiss wichtig ist, harmonischen Weitungen bildet ein von Zen- bilden reine Orchester- oder Ensemblewerke der selbst als „gegenstrebig“ bezeichnetes – unter ihnen der Zyklus Kalligraphien. Eine harmonisches Denken, das er im Jahre 2000 sechste Gruppe wird durch Bearbeitungen bei den Darmstädter Ferienkursen vorstellte fremder Werke markiert – Zender selbst und das inzwischen internationale Resonanz hat mit Blick auf seine Einrichtungen von hervorgerufen hat. Der Kern dieses Konzepts Schuberts Winterreise (1993) und von Beet- liegt darin, dass sich durch die beständige hovens Diabelli-Variationen (2011) sinnfällig Auskomposition von Summations- und Dif- von „komponierten Interpretationen“ gespro- ferenztönen die mikrotonale Abweichung chen. der temperierten von der reinen Stimmung erschließt.

5 Jörn Peter Hiekel

Musiktheaterwerke Dass Zenders Werke einen Teil ihres beson- Es ist seit längerem üblich, in Zenders Kom- deren Nachdrucks nicht allein einem hoch ponieren eine Tendenz zum Dramatischen differenzierten Umgang mit den Möglich- hervorzuheben, um damit etwas zu fas- keiten der Stimme verdanken, sondern auch sen, was im Rahmen der Neuen Musik des einer signifikanten rhythmischen Seite, wird 20./21. Jahrhunderts ja keineswegs selbst- besonders in Chief Joseph deutlich. Das verständlich ist. Dies ist gewiss nicht ganz rhythmische Geschehen dieses auf die indi- falsch, aber es ist unvollständig, wenn man anischen Freiheitsbewegungen bezogenen nicht gleichzeitig die Kraft der gegenläufigen und mithin stark politisch grundierten Wer- Momente betont, bis hin zum Komischen kes wird an vielen Stellen durch eine Poly- und Absurden, aber auch bis hin zu Mo- metrik bestimmt. Es entstehen komplexe menten, in denen die Zeit fast stillzustehen rhythmische Muster, welche entweder die scheint. Und wichtig ist überdies, dass alle Welt der westlichen Technik oder – wie eine dramatischen Werke Zenders die Tendenz Pseudofolklore – die magische Kultur der In- zur Überwindung von Ausdrucksklischees dianer symbolisieren. aufweisen. Alles dies gilt nicht zuletzt für die drei Die Cantos und andere Vokalwerke Musiktheaterwerke des Komponisten. Die Zender hat als Komponist schon immer Weitung jenes Rahmens, der durch die tra- eine besondere Affinität zur menschlichen ditionelle Oper vorgegeben wurde, bildet Stimme besessen. Das Spektrum seiner eine Konstante dieser Werke. Dabei entfal- bereits 1965 begonnenen Reihe der Cantos ten sie auf jeweils höchst originelle Weise reicht von Werken für Solostimmen über Gestaltungsmöglichkeiten, die sowohl auf Chorwerke von wechselnder Größe bis hin herkömmliches lineares Erzählen als auch zu den drei überaus gewichtigen Werken auf nachdrückliche Erfahrungen jenseits Nanzen no Kyô (Canto VII), Shir Hashirim – von Kausalität und Linearität zielen. Dahin- Lied der Lieder (Canto VIII) und Logos-Frag- ter steht das Bewusstsein, dass das Ver- mente (Canto IX) – wobei die beiden zuletzt stehen in der Kunst ein Berührtwerden weit genannten Werke auch in Teilen aufgeführt jenseits sprachlicher Verständigung meint. werden können. Auf den ersten Blick haben Am deutlichsten lässt sich dies wohl anhand Werke wie diese durchaus mit der europäi- des 1993 in Stuttgart uraufgeführten Wer- schen Oratorientradition zu tun. Doch gehen kes Don Quijote de la Mancha erfahren, das sie sehr deutlich über diese hinaus, indem den sprechenden Untertitel „31 theatralische sie die klangliche ebenso wie die textliche Abenteuer“ trägt. Mit dem Begriff des „Aben- Seite in ungewöhnlicher Weise auffächern teuers“ ist augenscheinlich nicht allein die und von einem Grundgestus getragen sind, Hauptfigur des Stückes, sondern auch die der von jeder Art der bloßen Affirmation oder experimentelle Haltung gegenüber den For- der traditionellen Dramatik wegführt. Der men des Theaters und den Umgang der In- Komponist, der 2011 den Preis für Europä- terpreten mit diesem Stück gemeint (es stellt ische Kirchenmusik erhielt, hat die liturgi- ihnen frei, wie die insgesamt 31 Szenen, die schen Formen von Kirchenmusik in seinen in unterschiedlichsten Besetzungen gehalten Vokalwerken allerdings hinter sich gelassen. sind, gruppiert werden, auch das Weglassen Interessant ist in Shir Hashirim und den von Szenen ist ausdrücklich erlaubt). In er- Logos-Fragmenten das je spezifische Ver- kennbarer Analogie zu Cervantes’ Roman hältnis zwischen stark individualisierten Mo- wird hier jene Kunstform zum Thema, der menten einerseits und dem Versuch einer Zenders Werk selbst angehört. strukturellen und quasi architektonischen Von geradezu existentieller Kraft und dabei Verknüpfung andererseits, also die Relation zugleich von einem spezifischen Humor der Teile zum jeweiligen Ganzen. Beim zu- grundiert ist die Grundkonstellation der Oper letzt genannten Werk, das den Begriff des , die vor allem auf James Fragments bereits im Titel nennt, geht man Joyces Ulysses bezogen ist. Zender hat hier wohl nicht fehl darin, solche für die Gestal- auf kunstvolle Weise jenes kausalgebundene tung konstitutiven Momente im Zusammen- Denken ausgehebelt, mit dem man (wie er hang mit der inhaltlichen Seite zu betrachten: selbst formulierte) „nur einen winzigen Teil Logos-Fragmente ist, pointiert gesagt, eine der Realität erfassen kann“. Deswegen gibt Erkundung darüber, wo und in welcher Weise es eine zweite Ebene in diesem Stück: der der Geist sich in uralten gnostischen und bib- Säulensteher Simeon, dem in lischen Überlieferungen zu entfalten vermag, seinem Werk Byzantinisches Christentum wenn man sich diesen Überlieferungen und ein Denkmal gesetzt hat, bildet einen ab- ihrer eigentümlichen Mischung aus Fremd- surden Gegenpol zur wimmelnden Vielfalt heit und Vertrautheit auf dem Wege einer von Joyces Dublin. Der Komponist verweist musikalischen Akzentuierung zu nähern mit dieser Strategie ausdrücklich auf Bernd versucht. Dabei geht es, in Zenders eigenen Alois Zimmermanns Idee der musiktheatra- Worten formuliert, auf textlicher wie musi- lischen Gleichzeitigkeit von Vergangenheit, kalischer Seite um nichts Geringeres als die Gegenwart und Zukunft. Er schuf in diesem „Fähigkeit des menschlichen Bewusstseins Rahmen eine „chimärische“ Musik, in der zu Konzentration und Sammlung“. Mit dieser in gleichzeitig provozierender, witziger und Äußerung ist eine Grundhaltung benannt, tiefgründiger Weise höchst unterschiedliche die man auch für alle anderen Werke dieses Musikstile aufeinanderprallen. Schaffensbereichs geltend machen kann.

6 Zur Musik von Hans Zender

Stücke mit literarischem Bezug eine existentielle Dimension sichtbar, nicht Was sich in den Musiktheaterwerken ab- zufällig heißt einer der Sätze des Werkes zeichnet, gilt nicht minder für zahlreiche „Totenklage“. Zender selbst äußerte zu die- weitere Werke: Immer wieder reflektiert sem Bezug: „Der Weg von DADA zu dem Zender in seiner Musik bestimmte Eigen- vernunftkritischen Anarchismus der früh- heiten von Literatur. Auch hier hält sich sein christlichen Wüstenväter, zur negativen Komponieren nicht an das von der Tradition Theologie, ja zur urchristlichen Glossolalie Vorgegebene: als Vertonung im klassischen ist ja nicht so weit, wie es dem modernen Sinne wird man kaum eines der Stücke mit Kulturmenschen scheinen mag.“ Ausgehend literarischem Bezug bezeichnen können. Und von bestimmten Elementen der Weltliteratur auch in diesem Teilbereich seines Schaffens – außer Hugo Ball sind hier auch Shake- finden sich immer wieder spielerisch-leichte speare (Music to hear), Michaux (Jours de Momente. Am deutlichsten ist dies vielleicht silence) oder T. S. Eliot (Animula) zu nennen in Cabaret Voltaire, wo im Rückgriff auf – machen Zenders Werke immer wieder den DADA-Gedichte von Hugo Ball zunächst Grundimpuls des Staunens erfahrbar und Katzen und Pfauen und später auch See- verankern Impulse zum Nachsinnen darüber, pferdchen und Flugfische zum Zuge kom- was Musik, die sich mit Literatur verbündet, men. Doch hinter der heiteren Grundhaltung eigentlich ausmacht. wird eine besondere Magie und zugleich

Chief Joseph

7 Jörn Peter Hiekel

„Hölderlin lesen“ fachen linearen Modellen wegführt, um dem Überraschenden, Staunen Erregenden Raum Besondere Aufmerksamkeit hat unter den zu geben. Wichtig für Zenders Auseinander- kleiner besetzten Werken mit lierarischem setzung mit den großen ostasiatischen Kul- Bezug der Zyklus Hölderlin lesen gefunden. turen ist dabei die besondere Erfahrung und Für Zender war Hölderlin nach eigenem Wertschätzung des Zen. Für Zender wurde Bekunden „eine ganz herausragende Figur das Zen, wie er im Jahre 2002 schrieb, „im der europäischen Geistesgeschichte, die Lauf der Jahre immer mehr zur wichtigsten etwas zu tun hat mit den Wurzeln des euro- Orientierungshilfe“. Zen ist für ihn ein Inbe- päischen Denkens und Dichtens – nämlich griff jenes tiefen Erlebens über die Tätigkeit den beiden entscheidenden Quellen, aus des Verstandes hinaus, zu dem auch oder denen sich die europäische Kultur immer gerade Kunst animieren kann – um die von gespeist hat: der griechischen Kultur und ihm seit langem beklagte Opposition von der jüdischen bzw. christlichen Tradition“. Denken und sinnlicher Wahrnehmung zu Immer wieder, und ganz besonders im Mne- überschreiten. Gerade diese Tendenz steht mosyne überschriebenen vierten Teil des dafür, dass Hans Zenders Komponieren in Zyklus, geht es um die Ausfaltung und Er- emphatischer Weise auf die Sensibilisierung schließung vielfältiger Verstehenshorizonte der Fähigkeit zur Wahrnehmung zielt. – mit den Worten „Ein Zeichen sind wir, deu- Dies geschieht in den Schwesterwerken Muji tungslos“ hebt dieses Schlussstück an. Um no Kyô (1975), FURIN NO KYÔ (1988/89), der Vielfalt dieser ebenso schwierigen wie Nanzen no Kyô (1992) und Issei no Kyô faszinierenden lyrischen Sprache gerecht (2008/09) jeweils durch die Verknüpfung zu werden, bringt Zender außer Stimme und verschiedener Darstellungsmodi von Zeit: Streichquartett auch Textprojektionen zum des in dramatischer Musik üblichen zielge- Einsatz. Dabei verzichtet er beim Umgang richteten Zeitverlaufs einerseits und einer mit Hölderlin weithin auf herkömmlichen eher statischen oder „zuständlichen“ Haltung Gesang: als sperrte sich etwas dagegen, die- andererseits. Hier ist eine der Stellen von ser fragmentarischen, parataktischen Lyrik Zenders Komponieren markiert, an denen und deren rätselhaftem Tonfall auf solchem Spuren seiner Auseinandersetzung mit dem Wege Gewalt anzutun. Denken des alten China, mit ästhetischen Er- wägungen zur japanischen Kunstauffassung „Japanische“ Stücke sowie mit der Philosophie der Kyoto-Schule Wohl nicht ohne Ironie hat Zender selbst eine – kenntlich werden. Wichtig sind freilich Gruppe von Werken als seine „japanischen auch hier die gegenläufigen Momente: Issei Stücke“ bezeichnet. Bedeutsam für seine no Kyô etwa kreist musikalisch um einen Werkkonzeptionen ist der für viele der ost- Vierzeiler des berühmten Zenmeisters Ikkyu, asiatischen Darstellungsformen charakteris- der einen Moment der blitzartigen Erkenntnis tische Aspekt einer intensiven Zeiterfahrung. festhält – in bemerkenswerter Weise wird Dies gilt gerade dann, wenn diese von ein- diese Erkenntnis in Zenders Werk jedoch mit

Mnemosyne

8 Zur Musik von Hans Zender

mit bei der Aufführung von Nanzen no Kyô (Canto VII) in Saarbrücken (2008)

unterschiedlichen Charakteren aus ande- Pfingstliturgie. Bewusst quer zu dieser Fa- ren Sphären konfrontiert und so gleichsam cette einer spezifischen europäischen Tra- einer Befragung ausgesetzt. Auf solche Weise dition jedoch steht die Entfaltung seiner wird sichtbar, was für alle „japanischen“ „gegenstrebigen“ Harmonik, die gerade in Stücke Zenders, also auch den Zyklus der den Kalligraphien (und ähnliches lässt sich „Lo-Shu“ überschriebenen Werke, gilt: dass auch über das Cellokonzert Bardo sagen) je- sie sich davor hüten, eine Idylle zu entfalten. weils einen ganz eigenen Klangraum hervor- Und so finden sich in ihnen immer wieder ruft. Auf faszinierende Weise oszilliert diese auch irritierende oder verstörende Momente. Musik zwischen Fremdheit und Vertrautheit, Dies gilt etwa auch für FURIN NO KYÔ – wo entfaltet dadurch eine ganz spezifische In- Zender einen „Windglockengesang“ (so die tensität – und ist gerade darin typisch für wörtliche Übertragung des japanischen Zenders Instrumentalwerke insgesamt. Werktitels) komponiert hat, der in selbst- bezüglicher Weise darüber zu räsonieren Bearbeitungen scheint, was Musik selbst ist und wozu sie Zu Zenders Beschäftigung mit den Erfah- dient. Zu dieser Seite, so wird beim Hören rungsmöglichkeiten anderer Kulturen passt erfahrbar, gehört in besonderem Maße eine es, dass er vor mehreren Jahrzehnten als Sensibilität auch für das, was im Text des einer der ersten im Musikbereich mit dem Werkes „Nichtklang“, „Bewegte Zeit“ oder Begriff „Postmoderne“ produktiv umzuge- „Kraft des Windes“ heißt. hen wusste – zu einer Zeit, als dieser noch einseitig als Abschaffung der Moderne und Kalligraphien und weitere kaum als deren geweitete Fortführung rezi- ­Orchesterwerke piert wurde. Zender setzt sich immer wieder Die dramatischen Momente im Kompo- nachdrücklich für eine im Komponieren sich nieren Zenders beschränken sich nicht auf zeigende Verbreiterung des Erfahrungs- seine Werke für Orchester, sind aber ange- horizonts ein. Nicht um eine Harmonisierung sichts der schieren Größe der Besetzungen von Gegensätzen, sondern um deren Akzen- in diesem Schaffensbereich von besonderer tuierung geht es ihm dabei. Konkret kann Sinnfälligkeit. Dabei gilt auch hier, was schon das etwa heißen, dass unterschiedliche mit Blick auf andere Werkbereiche festge- stilistische Komponenten in einen musika- stellt wurde: dass Hans Zender verschie- lischen Zusammenhang gestellt werden. dene Strategien entwickelt hat, die seine Eine Konstante vieler Werke Zenders sind Musik deutlich über Erfahrungshorizonte dementsprechend Momente der kreativen, klassisch-romantischer Traditionen hinaus- d. h. Veränderung und Brechung enthalten- führen. In dem funfteiligen Zyklus seiner Kal- den Reflexion von kulturellen Traditionen. ligraphien (1997–2004) half ihm dabei – wie Damit ist unauflöslich die Tendenz zum der Titel andeutet – wiederum die Disziplin Neuerschließen substantieller ästhetischer der ostasiatischen Darstellungsweise. Zen- Wirkungsmöglichkeiten verwoben. Dies gilt der übertrug diese auf eine typisch europäi- in besonderem Maße für jene Werkkon- sche Strategie, nämlich auf die Verarbeitung zepte, die darauf zielen, bei verschiedenen melodischer Linien der gregorianischen berühmten Werken der Musikgeschichte die

9 gleichsam antimuseale Tendenz erfahrbar Variabilität der Besetzungen, der Grundkon- zu machen: ihre spezifische Intensität, ihre zeptionen und sogar auch der stilistischen Vorgriffe auf Musik unserer Zeit und damit Ausrichtungen aus. Man kann hier, und das jene Kräfte, die (um Walter Benjamin zu para- gilt offenkundig mehr als bei den meisten phrasieren) immer wieder im „Es war einmal seiner Generationsgenossen, ein breit ge- ...“ der Musikgeschichtsschreibung einge- fächertes Nebeneinander unter­­schiedlicher schläfert werden. Ob es um Debussy geht (in kompositorischer Ansätze erkennen. Über- der Instrumentierung von dessen Préludes), dies werden unterschiedliche Komplexitäts- um Schubert (vor allem in der Adaption der und Schwierigkeitsgrade kenntlich – so gibt Winterreise), Schumann (in der orchestralen es Werke vor allem aus jüngerer Zeit, die Schumann-Phantasie) oder um Beethoven auch mit vergleichsweise geringem Proben- (in den 33 Veränderungen über 33 Verände- aufwand gemeistert werden können. Dies rungen): stets möchte Zender beim Hörer deutet auf eine Praxisnähe, die für Zenders neue Erfahrungen auslösen. Der Begriff der gesamtes kompositorisches Schaffen nicht „komponierten Interpretation“ vermag die zu unterschätzen ist. Sie gründet wohl vor Fülle der jeweils ins Spiel gebrachten Stra- allem auf seiner jahrzehntelangen Erfahrung tegien im Umgang mit einem Meisterwerk als Dirigent führender europäischer Klang- vergangener Zeiten und seiner Faszinati- körper. Mit ihr dürfte in gewissem Maße onskraft wenigstens anzudeuten. Zenders auch jene Dimension des Klangsinnlichen Bearbeitungen sind kreative Neudeutungen, und Kantablen zusammenhängen, die alle denen es immer wieder auf sinnfällige, origi- genannten Werkgruppen durchzieht. Doch nelle und auch manchmal bewusst verstö- diese Praxisnähe ist andererseits nicht zu rende Weise gelingt, Geschichte als Ferne denken ohne die visionären und ins Un- erlebbar zu machen. bekannte vordringenden Momente seines Komponierens. Und erst die Verbindung Praxisnähe beider Seiten macht die besondere Faszi- nationskraft von Hans Zenders bisherigem Hans Zenders kompositorisches Schaffen Gesamtwerk aus. zeichnet sich insgesamt durch eine große (2012)

10 Jörn Peter Hiekel: The Music of Hans Zender

For Hans Zender, music is an essential, exis- tential factor of the conscious reflection and orientation within our complex, present-day culture, especially in its moments of ac- cessibility and searching that can hardly be described with language. His music broadly articulates itself in a spectrum that has no- thing to do with the simple panaceas that are now entrenched in our culture. But in spite of the profound seriousness of many of his compositional approaches, one should not overlook his music’s light, playful sides which mani- fest themselves, for example, in outbursts of humor or absurd refractions. At nearly every level, Zender’s music has a very multi-layered texture. His goal is to invest consistency and persistence into plumbing Donaueschingen (2006) the possibilities of a compositional system that Zender himself designates as “plurali- stic.” This includes strategies that lead to the opening of horizons of experience, as well as It should be noted here that the borders be- to playing opposites off against each other tween the above-mentioned groups are not and making them productive. rigid, but often flow into one another. There are also certain significant sub-groups. The Cyclical Thinking composer himself has indicated this through recurring titles or subheadings such as “Lo- The multi-faceted oeuvre that Zender has Shu,” “Hölderlin lesen” and “Kyô.” All these produced up to now can be subdivided into designations point to further red threads various work groups. These all cover longer within Zender’s oeuvre. But what do these periods of time and are still being augmented cyclical constructions stand for, as well as today. And they lead, at least in part, beyond the cyclical thinking that becomes visible the familiar distinction between operatic, in them? First and foremost, they stand orchestral, chamber, choral and solo works. no doubt for the composer’s tendency to A particularly weighty work group is that of proceed in his works from a certain under- the three complex musical stage works Chief lying problem which is able to ignite his own Joseph (2001–03), Don Quijote de la Mancha personal compositional fantasy. (1989/94) and Stephen Climax (1979/84). In all three works, the dimensions of the tra- ditional operatic concept are skillfully burst “Counter-Expansive” Harmony or expanded, even if the works have been Pluralistic thinking also comes to the fore performed at large opera houses. A second in the deconstruction of the European tonal group that reflects a similar concept is that system, which has been a very important as- of the “Cantos” which have – both in a nar- pect of Zender’s music for over three deca- row and broader sense – a spiritual hori- des now. In almost all of his recent major zon. Among them are the Logos-Fragmente works, microtonality is constructively ancho- (2006–11) and Shir Hashirim (1995–97), red; yet it also plays a role in several works two of the composer’s most important, lar- from the 1970s. The basis of these harmonic ge-scale works. A third group can be seen expansions consists of a harmonic thinking as comprising settings of unusual literary that Zender terms “counter-expansive” and works, which continue to develop not only which he introduced at the Darmstädter their contents, but also the structure and Ferienkurse in 2000; it has since provoked complex poetics of the works. A fourth international resonance. The heart of this group, in which moments of levity some- concept lies in the microtonal divergence of times also play a role, are compositional the equal-tempered from the just intonation works of intercultural perspectives – in par- which is revealed through the consistent ticular, references to Far-Eastern cultures. A compositional unfolding of summation and fifth group, relatively small but of undeniable difference tones. importance, consists of works that are pu- rely for orchestra or ensemble, such as the Musical Stage Works cycle of Kalligraphien (Calligraphies). Arran- For quite a while now it has become custo- gements of works by other composers form mary to stress the dramatic tendency the basis of a sixth group; Zender used the perceptible in Zender’s compositional style evocative term “composed interpretation” to so as to nail down a particular aspect that refer to his arrangements of Schubert’s Win- is no longer obvious within the context of terreise (1993) and the new 33 Veränderun- New Music in the 20th and 21st centuries. gen über 33 Veränderungen (on Beethoven’s Although this is not entirely false, it is in- Diabelli Variations, 2011). complete if one also does not underscore

11 Jörn Peter Hiekel

the power of the countervailing moments The basic constellation of the opera Stephen leading up to the comical and the absurd, as Climax, which refers above all to James Joy- well as to moments in which time seems to ce’s Ulysses, is of nothing less than existen- stand still. Also important is the fact that all tial power, while still being grounded in an of Zender’s dramatic works betray the ten- explicit humor. Here, Zender aesthetically dency to go beyond expressive clichés. levers out the specifically causally-deter- All of this can be considered as applicable to mined thinking with which one “can grasp the composer’s three musical stage works. only a tiny part of reality,” as he formulated The expansion of the framework that is the it himself. This is why there is a second level premise of traditional opera forms a cons- at play in this piece: the stylite Simeon, to tant in these works. In a very original man- whom Hugo Ball erected a monument in his ner, each of these works unfolds formative work Byzantinisches Christentum, constitu- possibilities that aim both at traditional linear tes an absurd contrary pole to the prolifera- narration as well as at emphatic experiences ting multiplicity of Joyce’s Dublin. With this located beyond causality and linearity. Be- strategy, the composer expressly refers to hind this is the awareness that comprehen- Bernd Alois Zimmermann’s idea of the mu- sion in art means being moved far beyond sico-dramatic simultaneity of past, present the level of verbal communication. This can and future. Within this framework, he created no doubt be experienced most vividly with a “chimerical” music in which highly diverse the work Don Quijote de la Mancha, which musical styles clash together in a manner was given its first performance in Stuttgart that is provocative, witty and profound alike. in 1993. It bears the eloquent subheading In Chief Joseph it becomes clear that Zen- “31 theatrical adventures.” With the concept der’s works owe at least part of their unique “adventure,” the composer is clearly not re- emphasis not only to a highly differentiated ferring solely to the lead character of the treatment of the possibilities of the voice, but piece, but also to this work’s experimental also to an important rhythmical aspect as stance with respect to the forms of theater well. The rhythmic activity in this work, which and the treatment of the performers. It lea- concerns the American-Indian freedom ves it up to the performers to decide how to movement and is thus quite strongly politi- group the altogether 31 scenes written in a cal, is frequently determined by a polymetric dazzling variety of scorings; the omission structure. Complex rhythmic patterns arise of scenes is also expressly allowed. In an which symbolize either the world of Western obvious analogy to Cervantes’ novel, the technology or – as pseudo-folklore – the art form to which Zender’s work belongs magical culture of the Indians. becomes the theme of the work.

Don Quijote de la Mancha

12 The Music of Hans Zender

The Cantos and Other Vocal Works grow visible; it is not by chance that one of As a composer, Hans Zender has always the movements of the work bears the name possessed a particular affinity for the “Totenklage” (dirge). Zender expressed the human voice. The spectrum of his Cantos following view about this reference: “The path cycle, which goes back to 1965, ranges from DADA to the intellectually critical anar- from pieces for solo voices to choral works chism of the early Christian desert fathers, of varying dimensions, and to the three and from negative theology to ancient Chris- major works Nanzen no Kyô (Canto VII), tian Glossolalias is not as distant as it might Shir Hashirim – Lied der Lieder (Canto VIII) seem to the educated modern-day person.” and Logos-Fragmente (Canto IX); the two Departing from certain elements of world li- last-mentioned works can also be performed terature – besides Hugo Ball one should also in sections. At first glance, such works have name Shakespeare (Music to Hear), Michaux a great deal in common with the European (Jours de silence) and T.S. Eliot (Animula) – oratorio tradition. Yet they clearly go beyond Zender’s works repeatedly let us experience it by diversifying the sound as well as the the fundamental impulse of amazement, textual aspects in a most surprising manner, and anchor our impulses to meditate on and are borne by a fundamental gesture that what music that relates to literature actually leads away from all types of merely affirma- consists of. tive or traditional drama. The composer, who won the “European Church Music Award” in “Hölderlin lesen” 2011, has, however, left the liturgic forms of One of the works that has drawn particular church music behind him in his vocal works. attention among the pieces with a small sco- What is particularly interesting in Shir Ha- ring and a literary reference is the “Hölderlin shirim and in the Logos-Fragmente is the lesen” cycle, with which Zender retraces the respective specific relationship between footsteps of the celebrated poet. Hölderlin, strongly individualized moments on the one in Zender’s words, was “a truly outstanding hand, and the attempt to establish a structu- figure in European intellectual history, who ral and thus virtually architectonic connec- has to do with the roots of European thinking tion on the other, hence the relation of the and writing – namely, the two decisive sour- parts to the respective whole. As for the ces from which European culture has always last-mentioned work, which already bears culled: Greek culture and the Judaeo-Chris- the concept of “fragment” in its title, it would tian tradition.” There is a repeated effort here, certainly not be false to consider such for- and especially in the fourth part of the cycle, mally constitutive moments in the context called Mnemosyne, to spread out and open of the contents: put succinctly, Logos-Frag- up new and multi-faceted horizons of un- mente is an exploration of where and how derstanding; this final piece begins with the the spirit is able to unfold in ancient Gnostic words “Ein Zeichen sind wir, deutungslos” and biblical traditions when one attempts to (We are but a sign, without significance”). approach these traditions and their unique To do justice to the variety of this poetic mix of strangeness and familiarity by way idiom, which is as difficult as it is fascina- of a musical emphasis. What is important ting, Zender brings text projections into play here on both the textual and musical levels as well, in addition to the voice and the string is, as Zender has put it himself, nothing less quartet. In his treatment of Hölderlin, Zender than the “ability of human consciousness to broadly eschews traditional singing: as if concentrate and collect itself.” Through this something were balking at doing violence statement, he gives voice to a fundamental to the fragmentary, paratactic poetry and its stance that can also be applied to all other mysterious inflection in this manner. works in this creative domain. “Japanese” Pieces Works with Literary References It is no doubt with a certain irony that Zen- What emerges in the musical stage works der himself designated a group of his works applies no less to a number of other works as his “Japanese pieces.” Important for his as well: Zender repeatedly reflects certain work concepts is the aspect of an intensive literary idiosyncrasies in his music. Here, experience of time which is characteristic too, his composing does not abide by what of many of the Far-Eastern forms of repre- tradition provides: none of the works with sentation, that of an intensive experience of literary references can truly be designated time. This applies precisely when it departs as a musical setting in the classical sense. from simple linear models in order to leave Light and playful moments often recur in room for provoking surprise and amaze- this partial domain of his oeuvre as well. ment. Here, a major aspect of Zender’s This can perhaps be seen most clearly in handling of the great Far-Eastern cultures Cabaret Voltaire, where, in the appropriation is his unique experience and esteem of Zen. of the DADA poems by Hugo Ball, cats and As the composer wrote in 2002, Zen had peacocks at first and, later, seahorses and “increasingly become the most important flying fish occupy center stage. Yet behind orientational aid over the course of time.” For the good-natured underlying atmosphere, a Zender, Zen is the epitome of profound expe- special magic and an existential dimension rience, which goes beyond the activity of the

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mind, and which art can animate in order to of Zender’s composing where his study of surpass the conflict between reflection and ancient Chinese thinking, aesthetic evalua- sensory perception which has long disturbed tions of the Japanese concept of art, and him. It is precisely this tendency which gua- the philosophy of the Kyoto School become rantees that Hans Zender’s compositional recognizable. What is also important here, of activity emphatically seeks a sensitization course, are the moments unfolding in oppo- of the ability of perception. site directions: Issei no Kyô, for example, mu- This occurs in each of the fellow works Muji sically circles around a four-line poem by the no Kyô (1975), FURIN NO KYÔ (1988/89), famous Zen master Ikkyu, which captures Nanzen no Kyô (1992) and Issei no Kyô a moment of instantaneous knowledge; re- (2008/09) through the interconnection of markably, this knowledge, in Zender’s work, various modes of depiction of time: of the is confronted by various characters from target-oriented unfolding of time that is other spheres and thus, as it were, subjected customary in dramatic music on the one to an interrogation. This ultimately renders hand, and a rather static, “situational” stance visible what applies to all of Zender’s “Japa- on the other. This marks one of the points nese” pieces, thus of the cycle superscribed

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“Lo-Shu” as well: that they distinctly avoid depicting an idyll. We thus find irritating and puzzling moments in them again and again. This can be seen, for example, in FURIN NO KYÔ, where Zender composed a “wind-chime song” (thus the literal translation of the Ja- panese work title), which, in a self-referential manner, seems to ponder the essence and function of music. Here, as the listener be- gins to experience this, one needs a special degree of sensibility to perceive that which in the text of the work is designated as “non- sound,” “animated time” and “power of the wind.”

Kalligraphien and Other Orchestral Works The dramatic moments in Zender’s compo- sitional writing are not limited to his orchest- ral works, even though they are exceptionally clear in this creative domain thanks to the sheer dimensions of the scorings. Here, too, the finding concerning the other work groups expounded above also applies to with Alfred Brendel (2004) these works as well: namely, that Hans Zen- der has developed various strategies which clearly lead his music beyond the horizons refraction. The tendency to open up new of experience of the classical-romantic tra- and substantial possibilities of aesthetic ditions. In the five-part cycle Kalligraphien activity is indissolubly interwoven with this (1997–2004), he again sought inspiration in here. To a particular extent, this applies to the discipline of Far-Eastern types of repre- the work concepts that take certain famous sentation, as the title suggests. Zender trans- works of music history and allow us to ex- ferred this to a typical European strategy, to perience their, as it were, “anti-museum-like” wit, the elaboration of melodic lines from the tendency: their specific intensity, their anti- Gregorian Pentecostal liturgy. Consciously cipations of the music of our time and thus running crosswise to this facet of a specific the powers which (to paraphrase Walter European tradition, how-ever, is the unfolding Benjamin) have lulled us to sleep over and of his “counter-expanding” harmony, which over again in the “Once upon a time...” of mu- unfolds its unique soundscape each time, sic-historical writing. Whether Debussy is the especially in the Kalligraphien (and the same target (in the orchestration of his Préludes) can be said about the cello concerto Bardo). or Schubert (in the adaptation of the Winter- This music oscillates fascinatingly between reise, above all), Schumann (in the orchestral strangeness and familiarity, through which it Schumann-Phantasie) or Beethoven (in the gives rise to a very specific intensity which 33 Veränderungen über 33 Veränderungen): is typical of Zender’s instrumental works on Zender wants to trigger new experiences in the whole. the listener. The concept of “composed in- terpretation” is at least able to suggest the Arrangements wealth of strategies that are brought into play each time in the treatment of a master- It fits Zender’s interest in the experience po- work of past times and its power of fasci- tential of other cultures that he was one of nation. Zender’s arrangements are creative the first artists who was already productively new interpretations with which he succeeds using the concept “post-modern” in the mu- again and again in making history graspable sical domain several decades ago, at a time as distance in an evocative, original and when it was still one-sidedly received as the sometimes deliberately disturbing manner. elimination of modernity and hardly as its ex- tended continuation. Zender repeatedly, and insistently, commits himself to expanding Proximity to Practice the horizon of experience that manifests On the whole, Hans Zender’s compositional itself while he is composing. He is less inter- oeuvre stands out for a great variability of ested here in a harmonization of contrasts scorings, of fundamental concepts and of than in their accentuation. Concretely, this stylistic directions. Here we can recognize can mean that various stylistic components a broadly disposed mutual coexistence of are placed in a musical context. Accordingly, the most diverse compositional approaches a constant of many of Zender’s works is mo- – and this clearly applies more to him than ments of creative impulses, i.e. a reflection to most of his contemporaries. Moreover, of cultural traditions containing change and various grades of complexity and difficulty

15 are also recognizable; one thus also finds all above-mentioned work groups also has works, especially of more recent times, to do with this to a certain extent; however, which can be mastered with relatively little this proximity to practice is not conceivable rehearsal work. This hints at a proximity to without the visionary moments of his com- practice that must not be underestimated positional activity, those which penetrate to for Zender’s overall compositional oeuvre, the unknown. And it is not until the connec- and which is no doubt based primarily on tion of both aspects that we can experience his decades-long experience as a conductor the unique and fascinating power of the of leading European orchestral ensembles. works. The particular dimension of sensual sono- (2012) rities and cantabile that courses through Translation: Roger Clément

16 Jörn Peter Hiekel: A propos de la musique de Hans Zender

La musique est pour Hans Zender, justement par ses moments d’ouverture et d’explora- tion quasi indescriptibles avec des mots, un vecteur important, à qualifier d’existentiel, de la réflexion et de l’orientation conscientes dans le dédale de la culture contemporaine. Sa propre musique s’articule bien loin des recettes patentées qui ont leur place attitrée dans la culture contemporaine. Toutefois, malgré le profond sérieux de nombreuses recherches de composition il convient de remarquer leurs côtés légers et facétieux qui se révèlent par exemple par des apartés humoristiques ou des ruptures absurdes. La musique de Zender est particulièrement multiple sur presque tous les plans. Avec pour objectif en permanence de débusquer avec rigueur et ténacité des possibilités d’une façon de composer que Zender lui- même qualifie de «pluraliste». Il recourt à des stratégies d’ouverture d’horizons d’ex- périence, tout en utilisant dans le même temps la confrontation et la mise en produc- tivité de contraires. Freiburg (2003)

Pensée cyclique Variationen de Beethoven (2011), Zender en L’ensemble si multiple de l’œuvre actuelle de personne a utilisé l’expression très parlante Zender peut être divisé en différents groupes d’ «interprétations composées». d’œuvres. Ces derniers portent toujours sur Il convient de souligner le fait que les frontiè- des périodes assez longues et allant jusqu’à res entre les groupes mentionnés ici ne sont nos jours. Et ils vont au moins en partie au- pas figées mais plutôt souvent fluctuantes. delà des classifications usuelles comme les S’y ajoutent de surcroît certains sous-grou- opéras, les œuvres pour orchestres, mu- pes non sans importance. Le compositeur sique de chambres, chœurs, solistes, etc… l’a lui-même indiqué par l’utilisation répétée Un groupe particulièrement imposant est de titres et de sous-titres comme «Lo-Shu», celui des trois œuvres complexes de la mu- «Hölderlin lesen» ou «Kyô» - toutes ces ap- sique de théâtre Chief Joseph (2001–03), pellations font référence à d’autres fils rou- Don Quijote de la Mancha (1989/94) et ges importants inhérents à l’œuvre complète Stephen Climax (1979/84). Dans chacune de Zender. Mais quel est le pourquoi de ces des trois œuvres – bien qu’elles aient déjà compositions en séries et de cette pensée été exécutées dans de grands opéras – les cyclique qui transparait en eux? Sans doute dimensions de ce qui fait habituellement avant tout la tendance du compositeur de l’opéra sont artistiquement brisées et élar- partir pour ses œuvres de certains questi- gies. Un second groupe, soumis aux mêmes onnements qui font jaillir l’étincelle amorçant règles, est composé par les «Cantos» avec son imagination créatrice. un horizon spirituel (dans les deux sens du terme), parmi lesquels on trouve les Lo- gos-Fragmente (2006–11) et Shir Hashirim Harmonique «en accord divergent» (1995–97), deux autres grandioses œuvres- Une pensée pluraliste est également tangible maîtresses du compositeur. Le troisième au vu de la déconstruction du système tonal groupe comprend différentes mises en européen qui depuis plus de trois décennies musique de poésie peu courante dans les- joue un rôle particulièrement important dans quelles, outre les contenus, leur structure la musique de Zender. Dans presque toutes ou leur poétique complexe est également les grandes œuvres des premiers temps, pensée plus avant. Un quatrième groupe la micro-tonalité est ancrée dans la con- dans lequel les moments ludiques ont aussi struction – mais elle joue déjà un rôle dans parfois un rôle à jouer, est formé par des tra- certaines œuvres des années 1970. La base vaux de composition de perspectives inter- de ces élargissements harmoniques repose culturelles – et plus particulièrement ici en sur une pensée harmonique «en accord di- rapport avec les cultures d’Extrême-Orient. vergent» selon les termes Zender, qu’il a Un cinquième groupe, petit en comparaison présentée en 2000 lors des stages d’été de mais toutefois sans nul doute important, est Darmstadt et qui a trouvé entretemps un re- composé par les œuvres pour orchestre et tentissement international. Le noyau de ce ensemble pures – parmi elles le cycle de Kal- concept réside dans le fait que le glissement ligraphien. Un sixième groupe se caractérise micro-tonal de l’ambiance pure à l’ambiance par des réécritures d’œuvres étrangères tempérée s’obtient par une décomposition – en considérant ses arrangements du rigoureuse de tons par augmentation ou par Winterreise de Schubert (1993) et des Diabelli- baisse.

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Œuvres de théâtre musical musique des plus différents s’entrechoquent Il est depuis longtemps d’usage de mettre d’une manière à la fois provocante, malici- en exergue une tendance à la dramatisa- euse et profonde. tion dans la composition de Zender pour Le fait que les œuvres de Zender ne doivent caractériser quelque chose qui n’a absolu- pas leur intensité particulière au seul traite- ment rien d’évident au sein de la Musique ment très subtil des possibilités de la voix Nouvelle du 20e/21e siècle. Ce n’est certes mais aussi à leur côté rythmique significatif pas entièrement faux mais c’est incomplet est particulièrement clair dans Chief Joseph. si l’on ne souligne pas simultanément la Le jeu rythmique de cette œuvre faisant force des moments à contre-courant, al- référence aux mouvements de libération lant jusqu’au comique et à l’absurde, mais indiens et donc sur un fond très politique, aussi jusqu’à des moments dans lesquels est dominé à maints endroits par une poly- le temps semble presque s’arrêter. Et il est métrique. De complexes modèles ryth- en outre important de pointer le fait que tou- miques se forment qui symbolisent tantôt le tes les œuvres dramatiques de Zender sont monde de la technique occidentale, tantôt – caractérisées par une tendance au dépasse- comme dans un pseudo-folklore – la culture ment des automatismes de l’expression. magique des Indiens. Ceci est valable tout particulièrement pour les trois œuvres de théâtre musical du com- Les «Cantos» et autres œuvres positeur. L’élargissement de ce fameux vocales cadre qui fut donné par l’opéra traditionnel En tant que compositeur, Hans Zender a est une constante dans ces œuvres. S’y toujours manisfesté une affinité particu- déploient d’une façon extrêmement origi- lière pour la voix humaine. Le spectre de sa nale des possibilités de composition qui vi- série des Cantos déjà commencée en 1965 sent tant une narration linéaire traditionnelle s’étend d’œuvres pour voix solo, en passant que des expériences expressément au-delà par des œuvres pour chœur de taille variée, de la causalité et de la linéarité. Derrière ça jusqu’aux trois œuvres particulièrement se cache la conscience du fait qu’en art, imposantes Nanzen no Kyô (Canto VII), comprendre implique d’être touché bien au- Shir Hashirim – Lied der Lieder (Canto VIII) delà de la compréhension langagière. Pour et Logos-Fragmente (Canto IX) – les deux en faire l’expérience, le plus simple est de dernières œuvres citées peuvent aussi être prendre l’œuvre Don Quijote de la Mancha présentées en partie. Au premier abord, de créée en 1993 à Stuttgart qui porte le sous- telles œuvres ont tout-à-fait des points com- titre très parlant de «31 aventures théâtra- muns avec la tradition européenne de l’ora- les». Le terme d’aventures concerne de toute torio. Elles vont toutefois bien plus avant que évidence non seulement le héros de la pièce cette dernière en ouvrant de façon très inha- mais également l’attitude expérimentale vis- bituelle l’éventail des facettes aussi bien so- à-vis des formes du théâtre et des relations nores que textuelles et en étant portées par des interprètes avec cette pièce (libre à eux un mouvement fondamental qui éloigne de de choisir la façon de regrouper les 31 scè- tout ce qui ne serait que simple affirmation nes au total, qui sont proposées dans des ou dramaturgie traditionnelle. Le composi- distributions des plus variées, ou de ne pas teur, qui reçut le «Prix de la Musique d’Eglise en jouer certaines). En analogie reconnais- Européenne» en 2011, a pris ses distances sable avec le roman de Cervantes, cette avec les formes liturgiques de la musique forme d’art dont fait partie l’œuvre de Zender d’église dans ses œuvres vocales. devient ici le thème de la pièce. Ce qui est particulièrement intéressant dans La constellation de base de l’opéra Stephen Shir Hashirim tout comme dans Logos-Frag- Climax, qui se réfère principalement à l’Ulys- mente, c’est la relation à chaque fois très ses de , est d’une force quasi spécifique entre des moments fortement existentielle tout en étant dotée d’un hu- in-dividualisés d’une part et la tentative d’un mour spécifique. Zender a éliminé de façon entrelacs structurel et quasi architectural de très artistique la fameuse pensée liée à la l’autre, bref la relation des parties de l’œuvre causalité par laquelle, comme il le formule avec le tout. Dans l’œuvre mentionnée en lui-même, on ne peut « appréhender qu’une dernier qui contient déjà le concept du frag- infime partie de la réalité». C’est pour cette ment dans son titre, il n’est pas faux de con- raison qu’il y a un second niveau dans cette sidérer de tels moments constitutifs de la pièce: Simeon, l’homme sur la colonne au- composition en les confrontant au contenu: quel Hugo Ball a édifié un monument dans Logos-Fragmente est, pour être précis, une son œuvre Byzantinisches Christentum, re- exploration de l’endroit et de la façon dont présente un pôle d’intérêt absurde contras- l’esprit arrive à se déployer au sein des tra- tant avec l’exubérance grouillante du Dublin ditions gnostiques et bibliques lorsqu’on de Joyce. Par cette stratégie, le compositeur cherche à se rapprocher de ces traditions renvoie clairement à l’idée de Bernd Alois venues du passé et de leur mélange si par- Zimmermann de la simultanéité du passé, ticulier d’inconnu et de connu par la voie du présent et de l’avenir dans la musique de d’une accentuation musicale. Selon les pro- théâtre. Il créa dans ce cadre une musique pres mots de Zender, l’objet n’est rien de «chimérique» dans laquelle des styles de

18 A propos de la musique de Hans Zender

moins, du point de vue textuel comme du point de vue musical, que «la capacité de la conscience humaine à se concentrer et se centrer». Il donne ici une ligne de conduite qui peut valoir pour toutes les autres œuvres de ce domaine de création.

Pièces avec une référence littéraire Ce qui ressort des œuvres de musique de théâtre vaut avec la même importance pour nombre d’autres œuvres: Zender reflète sans cesse dans sa musique certaines par- ticularités de la littérature. Ici non plus sa façon de composer ne s’en tient pas dans au cadre voulu par la tradition: pas un seul des morceaux avec une référence littéraire ne peut être qualifié de mise en musique au sens classique du terme. Et dans ce domaine précis de sa création comme ailleurs on re- trouve des moments légers et malicieux. C’est dans Cabaret Voltaire que ceci sera peut-être le plus clair quand, en référence à «DADA-Gedichte» d’Hugo Ball, surgissent tout d’abord des chats et des paons et plus tard aussi des hippocampes et des pois- Donaueschingen (2006) sons volants. Toutefois derrière l’attitude de base légère transparaît une magie particu- lière ainsi qu’une dimension existentielle, ce n’est pas un hasard si l’un des mouvements de son œuvre s’appelle «danse macabre». d’horizons très divers de la compréhension Zender lui-même s’exprimait à ce sujet: «la – c’est avec les mots «ein Zeichen sind wir, distance qui sépare DADA de l’anarchisme deutungslos» (un signe, voilà ce que nous critique vis-à-vis de la raison des pères du sommes, vide de sens) que ce morceau final désert du début de l’ère chrétienne, de la débute. Pour rendre la richesse du langage théologie négative, voire de la glossolalie poétique, aussi difficile que fascinant, outre des premiers chrétiens est loin d’être aussi les voix et un quatuor à cordes, Zender utilise grande qu’elle peut le sembler à l’homme cul- aussi des projections de textes. Ce faisant, tivé moderne.» Partant de certains éléments dans son approche d’Hölderlin, il renonce en de la littérature mondiale – outre Hugo Ball, grande partie au chant traditionnel: comme on nommera encore Shakespeare (Music si cela aurait violenté cette lyrique fragmen- to Hear), Michaux (Jours de silence) ou taire paratactique et sa tonalité mystérieuse T.S. Eliot (Animula) – les œuvres de Zender et que quelque chose l’en empêchait. rendent à chaque fois tangible l’impulsion fondamentale de l’étonnement et elles y «Morceaux japonais» greffent des impulsions poussant à réfléchir Non sans une certaine ironie, Zender lui- sur ce qui fait la musique qui est en lien avec même a qualifié un groupe d’œuvres comme la littérature. étant ses «morceaux japonais». L’expérience intense du temps, caractéristique de nom- «Lire Hölderlin» breuses formes d’expression d’Extrême- Parmi les œuvres ayant une instrumentation Orient, est constamment d’une grande plus réduite avec une référence littéraire, importance dans la conception des œuvres le cycle Hölderlin lesen dans lequel Zender de Zender. Ceci vaut justement quand celle- s’aventure sur les pas du célèbre poète a ci mène loin des simples modèles liné- rencontré une attention particulière. Pour aires pour donner de l’espace au surprenant, Zender, comme il le reconnait lui-même, à l’étonnant. Ce qui compte pour Zender Hölderlin a été un personnage des plus re- dans sa confrontation aux grandes cultures marquables de l’histoire de l’esprit européen, d’Extrême-Orient, ce sont l’expérience et les qui n’est pas sans lien avec les racines de la valeurs particulières du Zen. Pour Zender, le pensée et de la poésie européennes – à sa- Zen est devenu «d’année en année de plus en voir les deux sources décisives où s’est nour- plus le fil conducteur majeur d’orientation», rie la culture européenne: la culture grecque comme il l’écrivait en 2002. Le Zen repré- et la tradition judéo-chrétienne. Il est sans sente pour lui l’essence de cette expérience cesse, et tout particulièrement dans la qua- profonde au-delà de l’activité de la raison, à trième partie du cycle intitulée Mnemosyne, laquelle l’art aussi ou, justement l’art peut question de l’ouverture et de l’exploration mener – pour dépasser l’opposition qu’il re-

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grette depuis longtemps entre la pensée et jectif final comme c’est l’usage dans la mu- la perception sensorielle. C’est précisément sique dramatique et d’autre part, une attitude cette tendance qui laisse transparaître l’ob- plutôt statique ou attitude «d’état». Ceci est jectif qu’Hans Zender poursuit avec acharne- un des passages où la façon de composer ment dans ses compositions de sensibiliser de Zender est marquée, où transparaissent la capacité de perception. des traces de sa confrontation approfondie Ceci se produit dans la filiation d’œuvres avec la pensée de la Chine antique, avec Muji no Kyô (1975), FURIN NO KYÔ des réflexions esthétiques sur la conception (1988/89), Nanzen no Kyô (1992) et Issei japonaise de l’art et avec la philosophie de no Kyô (2008/09) à chaque fois par le biais l’école de Kyoto. Ici aussi, ce sont les mo- d’une combinaison de différents modes de ments présents qui priment: Issei no Kyô représentation du temps: d’une part, celui du par exemple tourne musicalement autour déroulement chronologique orienté vers l’ob- d’un quatrain du célèbre maître Zen Ikkyu

Issei no Kyô

20 A propos de la musique de Hans Zender

qui retrace le moment d’une illumination – vaut ici également: qu’Hans Zender a dé- il est à noter que dans l’œuvre de Zender veloppé différentes stratégies qui mènent cette illumination est toutefois confrontée clairement sa musique bien au-delà des hori- à différents caractères issus d’autres sphè- zons d’expérience des traditions classico-ro- res et ainsi soumise dans le même temps à mantiques. Dans le cycle des Kalligraphien un questionnement. Un tel procédé dévoile (1997–2004), composé de cinq pièces, la ce qui vaut pour l’ensemble des morceaux discipline du mode de représentation d’Ext- «japonais» de Zender, donc aussi pour le rême-Orient – comme le titre l’indique – l’a cycle des œuvres regroupées sous le titre aidé dans cette voie. Zender l’a calqué sur de «Lo-Shu» : qu’ils prennent garde d’éviter une stratégie typiquement européenne, à de ne développer qu’une simple idylle. Et savoir la reprise de lignes mélodiques de la c’est pourquoi on y retrouve régulièrement liturgie grégorienne de Pentecôte. En oppo- des moments énergiques voire même dra- sition voulue à cette facette d’une tradition matiques. Ceci vaut aussi par exemple pour spécifiquement européenne se développe FURIN NO KYÔ – où Zender a composé un son harmonique «en accord divergent» qui «chant des cloches à vent» (traduction litté- produit ainsi justement dans les Kalligra- rale du titre japonais de l’œuvre) qui semble phien (et on peut le dire aussi au sujet du réfléchir en introspection à la nature intrinsè- concerto pour violoncelle Bardo) un espace que et à l’utilité de la musique. A l’écoute, on tonal à chaque fois bien spécifique. Cette constate que cette facette exige une sensi- musique oscille de manière fascinante entre bilité toute particulière également pour ce l’inconnu et le familier, développe ainsi une qui se nomme dans le texte de l’œuvre «non- intensité toute particulière – et est justement sonorité», «temps en mouvement» ou «force de ce fait caractéristique de l’ensemble des du vent». œuvres instrumentales de Zender.

Kalligraphien et autres œuvres pour Arrangements orchestre Le fait que Zender ait été l’un des premiers Les moments dramatiques dans la compo- dans le domaine musical à savoir s’appro- sition de Zender ne se limitent pas à ses œu- prier de façon productive le concept de vres pour orchestre, mais au vu de l’ampleur «postmoderne» il y a plusieurs décennies des distributions instrumentales dans ce do- – à une époque où on n’y voyait de façon maine de création, ils sont particulièrement très tranchée qu’un rejet du modernisme aisés à percevoir. Le constat déjà établi au plutôt que sa perpétuation élargie, va de regard d’autres domaines de son oeuvre pair avec son intérêt marqué pour les pos-

Schuberts „Winterreise“

21 sibilités d’expérience d’autres cultures. Sans Zender sont des réinterprétations créatives relâche, Zender recherche délibérément un qui réussissent avec une belle constance à élargissement de l’horizon d’expérience dans permettre d’approcher l’histoire dans sa tem- sa composition. Il lui importe non pas une poralité d’une manière évidente, originale et harmonisation de contraires mais plutôt leur parfois aussi délibérément troublante. accentuation. Ce qui peut signifier concrète- ment que différents composants stylistiques Conception pratique peuvent être placés dans un même contexte L’écriture du compositeur Zender se ca- musical. Ainsi, une constante dans de nom- ractérise en général par une grande variabi- breuses œuvres de Zender sera la présence lité des instrumentations, des conceptions de moments de la réflexion créative, englo- de base et même des orientations stylis- bant donc modifications et ruptures, sur des tiques. De toute évidence davantage chez lui traditions culturelles. La tendance à l’explo- que chez la plupart de ses contemporains, ration de possibilités d’effets esthétiques on peut identifier une large palette juxtapo- substantiels y est indéfectiblement mêlée. sant différents stratagèmes de composition. Ceci vaut tout particulièrement pour ces con- De surcroît, différents degrés de complexité cepts d’œuvres visant à rendre tangible la et de difficulté deviennent perceptibles – il tendance pour ainsi dire anti-muséale dans existe par exemple des œuvres, la plupart différentes œuvres célèbres de l’histoire de récentes, pouvant être exécutées relative- la musique: leur intensité spécifique, leurs ment facilement en comparaison à d’autres. signes précurseurs de la musique de notre Ceci parle en faveur d’une conception proche temps et ainsi ces fameuses forces qui (pour de la pratique, une facette non négligeable de paraphraser Walter Benjamin) se voient con- toute l’œuvre de composition de Zender. Elle stamment anesthésiées par les formules s’appuie avant tout sur son expérience de- «Il était une fois… » chères à la rédaction de puis plusieurs décennies de chef d’orchestre l’histoire de la musique. Qu’il s’agisse de De- et d’ensembles européens de premier plan. bussy (dans l’instrumentation de ses Prélu- Dans une certaine mesure, elle n’est sans des), de Schubert (surtout dans l’adaptation doute pas sans lien avec cette dimension du du Winterreise), de Schumann (dans l’orche- son porteur de sens et de beauté qui sous- strale Schumann-Phantasie) ou de Beetho- tend tous les groupes d’œuvres cités. Cette ven (dans les 33 Veränderungen über 33 adaptabilité dans la pratique n’est toute- Veränderungen): Zender souhaite encore fois pas concevable sans les moments et toujours initier de nouvelles expériences visionnaires de sa composition et ceux qui chez l’auditeur. Le concept d’«interpréta- s’aventurent dans l’inconnu. Et ce n’est que tion composée» tente d’au moins évoquer l’imbrication de ces deux facettes qui con- le nombre impressionnant de stratégies à fère à l’ensemble de l’œuvre d’Hans Zender chaque fois mises en œuvre dans la confron- sa force de fascination bien particulière. tation avec un chef d’œuvre du passé et son (2012) pouvoir de fascination. Les arrangements de Traduction : GB Consulting

22 Systematisches Werkverzeichnis Systematic Work Catalogue Catalogue systématique des œuvres

1. Musiktheater Music Theatre Œuvres scéniques

Chief Joseph (2003) 120’ * Musiktheater in drei Akten Text: Hans Zender (engl.) Chief Joseph I (Bariton) / Chief Joseph II, Mr. Spalding (Bariton) / Chief Joseph III, Old Joseph, 4. Indianer (Bariton) / Young Joseph, 1. Indianer (Alt oder Countertenor oder Knabenstimme) / 2. Indianer (leichter ) / 3. Indianer, Händler (leichter Tenor) / Tool-hool-hool-suite, 5. Indianer (schwerer ) / General Howard, General X, Governor Stevens (Bass) / 1. Tourist (Charakter-Tenor) / 2. Tourist (Charakter-Bass) / Wacoba (hoher Sopran) / Ensemblestimme (Sopran) Instrumente: Solo: Ajeng/Vc/Vagb – Fl(Picc).Ob(Eh).Klar(BKlar). 3Sax – 3Trp.2Pos.Tuba – Pk.Schl(3-4) – EGit – Klav.Akk – 2Vl.2Va.Vc.Kb – Tb oder Live-Elektronik UA Berlin, Staatsoper Unter den Linden, 23. Juni 2005, Musikalische Ltg.: , Inszenierung: Peter Mussbach daraus einzeln konzertant aufführbar: Angst, Wut und Schrecken 24’ Drei Rotationen aus „Chief Joseph“ für Soli, Chor und Orchester UA Köln, WDR-Funkhaus, 16. Februar 2020 (Neue Vocalsolisten, Ensemble Musikfabrik, Ltg. Peter Rundel) Texte zum Werk Schmidt 2007 Schmidt 2008 Zender 2007a

Erstinszenierung von Chief Joseph in Berlin (2003)

23 Systematisches Werkverzeichnis Systematic

Don Quijote de la Mancha (1989–91, rev. 1994) 165’ * 31 theatralische Abenteuer, auch einzeln oder in beliebigen Kombinationen ausführbar Text: Hans Zender nach Cervantes Don Quijote (Bariton) / Sancho Panza (Tenor) / Nichte, Lucinde, Herzogin, Dulcinea I, Dame I (Sopran) / Nachbarin, Dorothea, Dulcinea II, Dame II, Hofdame I, Engel (Mezzosopran) / Haus­hälterin, Orakel, Dulcinea III, Dame III, Hofdame II, Königin (Alt) / Knabe, metallische Kinderstimme (Sprechstimme) / Barbier I, Lektor I, Häscher I, Teufel, Don Pedro (Tenor) / Cardenio, Löwenwärter, Soldat, 1. Höfling, Küster, Lektor IV (Tenor) / Verwalter, Barbier II, Lektor II, Tod, Schweinehirt (Bariton) / Lektor III, Häscher II, 2. Höfling, Don Fernando, Herzog, Der Schatten, Spiegelritter (Bariton) / Pfarrer, Wirt, Merlin, Kaiser, 3. Höfling, Lektor V, „der Chef“ (Bass) Instrumente: Fl(Picc).Ob.Klar(ASax).Fag(Kfag) – Trp.Pos.Tuba – 4Schl – Git – Klav.Climb. Synth/ Sampler – Vl.Va.Vc.Kb – Live-Elektronik UA Stuttgart, 3. Oktober 1993, Musikalische Ltg.: Bernhard Kontarsky, Inszenierung: Axel Manthey UA der Neufassung Heidelberg, 23. Januar 1999, Musikalische Ltg.: Thomas Kalb, Inszenierung: Wolf Widder Text zum Werk: Schmidt 2008

Erstinszenierung der Neufassung von Don Quijote de la Mancha in Heidelberg (1999)

Stephen Climax (1979/84) 135’ Oper in drei Akten Text: Hans Zender nach „Ulysses“ von James Joyce und „Symeon, der Stylit“ von Hugo Ball UA Frankfurt am Main, 15. Juni 1986, Musikalische Ltg.: Peter Hirsch, Inszenierung: CD Dale Duesing, Ronald Hamilton, Isolde Elchlepp, Richard Salter u. a., Chor, Kinderchor und Orchester des Théâtre de la Monnaie, Brüssel, Ltg. Sylvain Cambreling CD Academy/edel ACA 8507-2 (2 CDs) daraus einzeln konzertant aufführbar: Dubliner Nachtszenen Suite Nr. 1 aus „Stephen Climax“ Fassung für 8 Sänger, Frauenchor, Orchester und Tonband 60’ Fassung für 8 Sänger und Orchester 40’ Wüste: Tagzeiten Simeons Suite Nr. 2 aus „Stephen Climax“ für 5 Sänger, Männerchor und Orchester 30’

24 11 90 ca. 66

II

Gr. Fl.

III

II

Ob.

III

II

Klar.

III

Sopr. 1 in hin ge legt ha ben. Herr

Bass 1

Weib was wei nes tu? wen su ches tu?

(7 - 9)

(10 - 12)

Viol.

(13 - 15)

(16 - 18)

Va. (3 - 6) legato (3) 11 90 ca. 66 11 legato 90 ca. 66 (4) II

Gr. Fl. II Vc. WorkGr. Fl. Catalogue Catalogue systématique des œuvres III (5) III

II (6) Ob. II Ob. III (3) 8 2. „Cantos“III

(4) II 8 II Kb. Klar. Klar. (5) 8 III III

(6) Logos-Fragmente (Canto IX) (2006–09) 80’ * 8 Sopr. 1 Sopr. 1 in hin ge legt ha ben. für 32 SängerHerr und 3 Orchestergruppen in hin ge legt ha ben. Herr Bass 1 Text: jüdische und gnostische Texte sowie Johannes-Evangelium (dt.-engl.-griech.-lat.) Bass 1 Weib was wei nes tu? L wen su ches tu? Alle Logos-Fragmente sind einzeln aufführbar. 96 Weib was wei nes tu? wen su ches tu? (7 - 9) Gr. Fl. II Fragment(7 - 9) I „Im Anfang“ (Joh 1,1–16) 14’ Tempelbl. Schl. III (10 - 12) Chor: 8S8A8T8B – 4(4Picc).4.4.4.(2Kfag). – 4.4.4.0. – Schl(4) – 2Klav – Str: 24.0.8.8.8. (10 - 12) Viol. Sopr. 1 Fragment II „Passion“ (Pirque Abot) 8’ Viol. (13 - 15) has tu in weg ge tra gen, so sa ge mir: Chor: (138S8A8T8B - 15) – 4(4Picc).4.4.4(2Kfag). – 4.4.4.0. – Schl(4) – 2Klav – Str: 24.0.8.8.8. (7) (16 - 18) Fragment III „Warum“ (Joh 10, 17/18) 4’ Viol. Chor: (168S8A - 18) – 2.3.3.0. – 4.3.1.0. – Schl(2) – 2Klav – Str: 24.0.8.8.8. (8) Va. (3 - 6) FragmentVa. IV „Weinstock“ (Joh 15, 1–6) 6’ Solo (3 - 6) Vc. legato (3) Chor: 8S8A8T8B – 3.3.3.4. – 1.0.2.0. – Str: 24.0.8.8.8. (3) legato Solo (3) Kb. Fragment V „Valentinus“ (nach „Psalm des Valentinus“) 5’ (3) 8 legato (4) Chor: 3S3A – 4(2Picc).4.4.4(2Kfag).legato – 4.4.4.0. – Schl(3) – 2Klav – Str: 24.0.8.8.8. (4) Vc. Fragment VI „Thomas“ (Thomas-Evangelium) 12’ Vc. 100 = 69 (5) rit. Chor: 8S8A8T8B(5) – 4.3.4.4. – 4.4.4.0. – Schl(3) – Git – 2Klav – Str: 24.0.8.8.8. II

Ob. (6) Fragment VII „Weg“ (Joh 14, 1–9) 10’ III Chor: 4S4A4T4B(6) – 4(4Picc).4.4.4(2Kfag). – 4.4.4.0. – Schl(4) – 2Klav – Str: 24.0.8.8.8.

(3) a 2 II 8 Fragment VIII „Maria Magdalena“ (Joh 20) 13’ Klar. III (3) Soli: SB – 82.2.2.0.Kfag. – 0.4.2.0. – Schl(2) – 2Klav – Str: 12.0.4.4.4. (4) 8 II (4) Kb. Fragment 8IX „Geist“ (ApG 2,2–4 und Acta Johannis) 8’ Trp. Kb. (5) 8 Chor: 8S8A8T8B(5) – 4(4Picc).4.4.4(2Kfag). – 4.4.4.0. – Schl(4) – 2Klav – Str: 24.0.8.8.8. III 8 (6) 8 UA Fragmente(6) I, V und VI Donaueschingen, 21.Oktober 2007, SWR Vokalensemble Stuttgart, Pos. III 8 SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, Ltg. Sylvain Cambreling Sopr. 1 UA Fragmente VII und VIII Schwäbisch Gmünd, 28. Juli 2011 Wo has tu in hin ge le get? so wil ich in ho len. L 96 L Gesamt-UA96 Berlin, 4. September 2011, jeweils SWR Vokalensemble Stuttgart, SWR Sinfonie- (7) Gr. Fl. II orchesterGr. Fl. II Baden-Baden und Freiburg, Ltg. Emilio Pomárico

Tempelbl. (8) Schl. III Tempelbl. Schl. III Viol. CDs

Sopr. 1 (9 - 12) (Logos-Fragmente I, V, VI:) Interpreten wie Teil-UA 2007 Sopr. 1 has tu in weg ge tra gen, so sa ge mir: CD „Donaueschinger Musiktage 2007, hasVol.tu in1“,weg NEOSge tra gen, 10824 so sa ge mir: (7) (13 - 16) (Gesamtwerk:)(7) Interpreten wie 2011 Viol. Viol. (8) CD wergo (in Vorbereitung) (3) (8) Vc. Solo Text zum Werk Vc. Solo (4) (3) Vc. Solo Schulz(3) 2007/08 Kb. Kb. Solo (3) 8 (3) 8 Kb. (3) 8

Wb. 2562

100 = 69 rit. 100 = 69 rit. II

Ob. II Ob. III III a 2 II Klar. III a 2 II Klar. III

II

Trp. II Trp. III III

Pos. III Pos. III

Sopr. 1

Wo has tu in hin ge le get? so wil ich in ho len. Sopr. 1 Wo has tu in hin ge le get? so wil ich in ho len. (7) (7)

(8) (8) Viol. Viol. (9 - 12) (9 - 12)

(13 - 16) (13 - 16)

(3) (3) Vc. Vc. (4) (4)

Kb. (3) 8 Kb. (3) 8

Wb. 2562 Wb. 2562

Logos-Fragment VIII

25 Systematisches Werkverzeichnis Systematic

mit Sylvain Cambreling bei der Uraufführung der Logos-Fragmente in Donaueschingen (2007)

Shir Hashirim – Lied der Lieder (Canto VIII) (1992/94) 120’ * für Soli, Chor, Live-Elektronik und großes Orchester Text: Altes Testament 1. Teil: Jishaqeni – Er küsse mich 2. Teil: Al Mishkabi – Auf dem Lager 3. Teil: Lo Jadatti – Ich erkenne nicht 4. Teil: Shalom – Ganzheit Soli: ST Fl(Picc).Pos.Keyb(Synth) – Chor: SATB – 3(Picc).3(Eh).2.BKlar.ASax.TSax.2.Kfag. – 3.3.3.1. – Pk.Schl(4–6) – Akk.Cel – Str – Live-Elektronik (außer in Teil 2) UA Teil 1 Salzburg, 1. August 1995, Chor und Orchester des SWR, Ltg. Hans Zender UA Teil 2 Frankfurt, 15. September 1995, Chor und Orchester der , Ltg. Sylvain Cambreling UA Teil 3 Saarbrücken, 19. Mai 1996, Südfunk-Chor Stuttgart, RSO Saarbrücken, Ltg. Hans Zender UA Teil 4 Köln, 21. Februar 1997, Chor und Orchester des WDR, Ltg. Hans Zender Gesamt-UA Saarbrücken, 29. März 1998, Interpreten wie UA Teil 3 CD SWR Vokalensemble Stuttgart, SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, Ltg. Sylvain Cambreling Kairos 0012612KAI (2 CDs) Texte zum Werk Mundry 2008 Schulz 2002

Nanzen no Kyô (Canto VII) (1992) 22’ * für 4 Chor- und 4 Instrumentengruppen Text: Ikkyu Chor: 4S4A4T4B – 4(2Picc).0.4(2BKlar).0. – 2.3.3.0. – 2Pk.Schl(4) – 2Klav – Str: 3.0.1.3.1. (auch chorisch) UA Köln, 11. Juni 1993, Chor und Rundfunksinfonieorchester des WDR, Ltg. Hans Zender

26 Work Catalogue Catalogue systématique des œuvres

Canto VI (1988) 13’ für Bassbariton, gemischten Chor a cappella und Tonband ad libitum Text: Psalm 22 und 23 in hebräischer Sprache ChB 5232 Partitur UA Stuttgart, 23. Mai 1990, Roland Hermann (Bbar), Vokalensemble Kassel, Ltg. Klaus-Martin Ziegler CD David Pittman-Jennings (Bbar), Kammerchor Saarbrücken, Ltg. Georg Grün CD audite 97.456 Text zum Werk Schulz 2002

Canto V (Kontinuum und Fragmente) (1972/74) 16’–28’ (nach Heraklit) für Stimmen mit Schlaginstrumenten ad libitum UA 1. Fassung Köln, 1974, Collegium vocale Köln, Ltg. Wolfgang Fromme UA 2. Fassung Stuttgart, 1975, Schola Cantorum, Ltg. Verlag: Boosey & Hawkes (Bote & Bock), Berlin CD Interpreten wie UA 2. Fassung CD Bayer records CAD 800 894

Canto IV (1969/72) 24’ 4 Aspekte für 16 Stimmen und 16 Instrumente Texte: Altes und Neues Testament, Thomas Müntzer, Martin Luther, Teilhard de Chardin UA Nürnberg, 1971, Schola Cantorum Stuttgart, Orchester der Stadt Nürnberg, Ltg. Verlag: Boosey & Hawkes (Bote & Bock), Berlin

Canto lll (Der Mann von La Mancha) (1968) 15’ für Sopran, Tenor, Bariton, 10 Instrumente und Live-Elektronik nach Texten von Cervantes UA Hannover, 1970, Ltg. Hans Zender Verlag: Boosey & Hawkes (Bote & Bock), Berlin

Canto ll (1967) 12’ für Sopran, Chor und Orchester nach Canto XXXIX von UA Köln 1968, Chor und Orchester des WDR, Ltg. Hans Zender Verlag: Boosey & Hawkes (Bote & Bock), Berlin

Canto I (1965) 7’ oder variable Dauer für Chor, Flöte, Klavier, Streicher und Schlagzeug UA Athen, 1965 Verlag: Boosey & Hawkes (Bote & Bock), Berlin CD Chor des ORF, Mitglieder des Rundfunk-Sinfonieorchesters Frankfurt, Ltg. Hans Zender CD Amati SRR 9013/1

27 Systematisches Werkverzeichnis Systematic

3. Ensemble mit Stimme(n) Ensemble with Voice(s) Ensemble avec voix

Issei no kyô (Lied vom einen Ton) (2008/09) 24’ oder 12’ * für Sopran, Violine und Ensemble (Orchester) Text: Ikkyu Soli: S Vl – Picc.Fl.Ob.2Klar.Fag – Hn.Trp.Pos. – 3Schl – 2Vl.2Va.Vc.Kb (oder chorisch) UA Köln, 1. Oktober 2010, Claron McFadden (S), WDR Sinfonieorchester Köln, Ltg. Johannes Kalitzke UA der linearen (Kurz-)Fassung Witten, 8. Mai 2011, Claron McFadden (S), , Ltg. Johannes Kalitzke CD Interpreten wie 8. Mai 2011 CD WD 2011 (Wittener Tage für neue Kammermusik 2011)

¿Adonde? / Wohin?

¿Adonde? / Wohin? (2008) 27’ * für Sopran, Violine und Ensemble (Orchester) Text: San Juan de la Cruz, „Cantico espiritual“ Soli: Vl S – 2Fl(2Picc.).2Klar – Hn.Trp.Pos – 2Schl – Hfe – 2Klav – 2Vl.Va.Vc.Kb (oder cho- risch) UA Berlin, 12. September 2009, Angelika Luz (S), Klangforum Wien, Ltg. Emilio Pomárico

Angst, Wut und Schrecken (2003) 24’ * Drei Rotationen aus „Chief Joseph“ für Soli, Chor und Orchester UA Köln, WDR-Funkhaus, 16. Februar 2020, Neue Vocalsolisten, Ensemble Musikfabrik, Ltg. Peter Rundel

28 Work Catalogue Catalogue systématique des œuvres

Cabaret Voltaire, szenisch realisiert in Stuttgart (2008)

Cabaret Voltaire (2001) 21’ * für Sopran und Ensemble Text: Hugo Ball 1. Wolken – 2. Katzen und Pfauen – 3. Totenklage – 4. Gardij beri bimba – 5. Karawane – 6. Seepferdchen und Flugfische Solo: S – Fl(Picc.AFl).Ob.Klar(BKlar) – Schl – Klav – Vl.Va.Vc. UA Insel Hombroich, 11. Mai 2002, (S), , Ltg. Franck Ollu CD Salome Kammer (S), Klangforum Wien, Ltg. Hans Zender Kairos 0012522KAI

Music to Hear (1998) 17’ * für Sopran, Soloflöte, Echoflöte und Ensemble Text: nach dem 8. Sonett von William Shakespeare Solo: S Fl.Echofl – 2Fl.3Klar – Pos – 5Vl.2Va.2Vc.Kb UA Wien, 2. November 1999, Julie Moffat (S), Klangforum Wien, Ltg. Sylvain Cambreling CD Julie Moffat (S), Eva Furrer und Katrina Emtage (Fl), Klangforum Wien, Ltg. Hans Zender CD KAIROS 0012262KAI Texte zum Werk Gerhardt 2002 Hasegawa 2011

Animula (1988/96) 11’ für Frauenchor, Flöte solo, Instrumente und Tonband Text: T. S. Eliot Solo: Fl(Picc.AFl.BFl) – Chor: SSAA – 4Fl – 3Schl – Hfe – 2Vl.2Va.2Vc.2Kb – Tb UA Wien, 6. November 1989, Eva Furrer (Fl), Chor und Orchester des ORF, Ltg. Hans Zen- derJ30

29 Systematisches Werkverzeichnis Systematic

FURIN NO KYÔ

- FURIN NO KYÔ (1988/89) 20’ * für Sopran, Klarinette und Ensemble Solo: S Klar – Fl(Picc).Ob.Kfag – Hn.Trp.Pos – 2Schl – Hfe – Klav – 3Vl.Va.Vc.Kb. PB 5423 Studienpartitur UA Graz, 20. Oktober 1989, Julie Moffat (S), Ensemble Modern, Ltg. Hans Zender CDs Nancy Shade (S), Kammerorchester des Holländischen Rundfunks, Ltg. Hans Zender CD col legno AU 31830 (20 ans de musique contemporaine à Metz) Julie Moffat (S), Donna Wagner-Molinari (Klar), Klangforum Wien, Ltg. Hans Zender CD Durian 097/098-2 wie zuvor CD KAIROS 0012262K

Muji no Kyô (1975) 18’ für Stimme, Flöte, Violine (oder Violoncello), Klavier mit Synthesizer und Tutti-Instrumente Text: aus dem japanischen Mittelalter UA Donaueschingen, 18. Oktober 1975, Roland Hermann (Bar), Roswitha Staege (Fl), Ulrich Heinen (Vc), Herbert Henck (Klav), Symphonieorchester des SWF Baden-Baden, Ltg. Ernest Bour Verlag: Boosey & Hawkes (Bote & Bock), Berlin CDs Interpreten wie UA CD col legno WWE 31899 („75 Jahre Donaueschinger Musiktage“) Johann Leutgeb (Sti), Eva Furrer (Fl), Annette Bik (Vl), Florian Müller (Klav), Klangforum Wien, Ltg. Hans Zender CD Kairos 0012262 KAI

Vexilla regis (1964) 18’ Konzert für Sopran, Flöte, Trompete und Instrumente UA München, 1966 (Mitglieder der Münchner Philharmoniker) Verlag: Boosey & Hawkes (Bote & Bock), Berlin

30 18 Hans Zender 19 e = 90 h = 52–56 Work 82Catalogue Catalogue systématique des œuvres(lunga) 87 I I U ˙˙ bbb˙˙ nn˙˙ ˙˙™ Picc. II ° √ 5 Picc.II ° 5 5 1 3 ˙ KKK ˙™ III & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ 16 III & 16 ∑ ∑ ∑ 16 + 4 ∑ 2 Œ Ó Hans Zender pp 18 ˙ b˙ ˙ 19 I k˙ n ˙ J˙ ˙™ I U lk ˙ n ˙ Kb ˙ ˙™ Hans Zender Ob. II 5e = 90 5 1 3 h = 52–56 ™ 18 Ob. II √ 5 III & 16 ∑ ∑ ∑ + ∑ 2 Œ 19Ó III 82& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑(lunga)16 87 16 4 p I I ˙ b ˙ √ e = 90 U h = 52–56˙˙ bb ˙˙ nn˙˙ K K˙˙™ 82Picc. II ° ∑ ∑ ∑ ∑ (lunga)∑ 5 87Picc.II ° 5 ∑ ∑ ∑ 5 + 1 ∑ 3 K ™ Œ Ó 4. OrchesterwerkeIII & (auch mit Solisten) Orchestral Works (also with soloists)16 IIII & 16 16 4 U 2 Kl. 5 1 pp˙ ˙ ˙ b˙ I I I II 5 ∑ ∑ ∑ + U ∑ ˙˙ 3 bbb˙˙˙ nJn˙˙˙ K˙ K˙˙™ ˙™ Œ Ó Picc. II ° Kl. II ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ √∑ √∑ 5 5 Picc.II ° 5 & 16∑ ∑ ∑ 5 + 1 16 4 ∑ 3 2 KK ™ K ™ Œ Ó III & III & 16 16 III & 16 16 4 2 kp˙ b˙ J˙ ˙ Œuvres pour orchestre (aussi avec solistes) I U pp l ˙ nn ˙ Kb ˙ ˙™ I Ob. II 5 5 1 3 k ™ Ob. 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Die Hochzeit?? zu// Kanaan (2010) 12’œ œ œ * p √√(lunga)55 1616 &?16165¢#œ/kœ16œ œl∑ K ∑ ‰ ∑ œ J 5:3 J∑Jbœ16165 4 +4 + 1 16J + œ 4 œ œ 5:3œ b∑œ œ 223 2 ∑ ∑ ∑ ∑ B? { 3 ∑∑ J ∑∑ 3 ∑∑ ÓÓ 3 Œ œŒ 33Œ ∑∑ Klav. &?1616mf5 k &mf 5:3 œp 5:3 f œ 1616 5 44 #1œœœ bœ nœ 2 3 < ><“> 3 3 3 ord.3 Spitzeœ– 3 3 3 c.l. batt.c.l. batt. 1616 emf16 = 90 ∑ ‰ &œ œ#œœ#œœ œ p bœf J 16 + 4 J 2 ∑ ∑ “ 3 œ– 3 œ c.l. batt. Vc. II mf #œ ” nœ 5:3 Bass { 3 3 3 3 unis. √√ Va. I. (détaché)(détaché) 5:3 “œ U hevtl. = 52–56die Hälfte der Sänger œ œ II. bœ ? œ œ œ™ œ œ™ ‰ Ó J Œ 3 œ 3œ œ œ™3 œ œ3 œ™ œ3 Œ 3 Œ 3 œ œ œ™ œ 3œ™œ œ™ œ œ ‰ jŒ Ó (lunga)5 5 Soli (détaché) œ œ œ œœœbœœœ œnœ œ œœ œ bœœ Uœ Uœ œ œ tenuto Wb. 2667 für 32 SängerKb. & ?und 3 Orchestergruppen∑ Œ ‰ Ó bœ œ Œ bWb.œ 2667˙ ‰bœbœ nœ Œ bœ œ j √√∑Wb.j √ 266716165 SoliKb. I.?II. (détaché)5 nœ œ K#œ #nœ #nœ #œ œ œœ#™œ œ œ 5œ 1bœ œ bœ œ Wb.UœU 2667 mp3 ? Va.Vc. °? 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(détaché)1616 ∑ nœœœœœ‰ &œ #œ #œ œ™ bœœ 5+JJ 1œ1616Wb. +œ 44 œ2667JJ œ œ5:3œ 3 22h = 52–56∑ ∑ ∑ ∑ Va. { ?“ ∑ ∑ 3 ∑ ∑ Œ p j ‰ √Ó 5 516 ∑œnœœ K #œ ∑nœ#œ #œ œ ∑ 5:3 nœ 516 + f 14+ ∑ 5:3 32 evtl. die∑ Hälfte∑ der Sänger ∑ ∑ B ° ∑ ∑ ∑ Ó Œ œ œ ∑ 5 5:3 ™ œ U B ∑ Œ ‰ ≈ J œ œ œ œ j ‰ œ(lunga)‰ Ó√& 16 165 &Klav.1616#mfœ kœ œnœ K #œœnœ Kœ œ nœ mfœ kœ Jp œ™bœ J œ1616 4 4 U 22 mp tenuto ¢‹ ∑ Œ ‰ J Ó bœ œ œŒ bœ ˙ ‰ bœ nœ œŒ bœ œ p √∑ 16 5 ¢ ‹ ?II° 5mf5œ œ œ œ k p J J J J 5 5 1 1 œ œ 3 3 siehe / see / voir& Seite / Page∑ 28Œ ord. Spitzepppœ‰œ œpocoœ œmarc.Œ™ œ œŒœ œ œ œŒ™ œbœ ™ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œœ œ‰™ œpbœœ œœ œ œ™œ œ œ œ œ c.l.c.l. pbatt. batt. ∑ 16 kœ l 5:3 + + ≈ bœ bœ œ U ∑ ∑ ∑ ∑ B Klav.{ & 3 ffff 3 3 p 3 #œ 3 16 &1616 œ œ œ œ œ16œ16 4 4 #œ œœœbœ nœœ œ bœ 2 2 Klav. 3 3 3 nœ ˙ 3 3 bœ nœ (détaché)mf ” p U œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ ffff3 3 pp dolce,3pp tenuto dolce, tenuto3 3 3 3 p 3 #œ c.l. batt. Bass I. ??mf55 œ œ “ p 55 1 œ1 U 33 ™ ? 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Wb. 2667 Wb. 2667 Systematisches Werkverzeichnis Systematic

Kalligraphie I (2003) 5’ für Orchester 3(2Picc).3.3.0. – 4.3.3.1. – Pk.Schl(3) – 3Hfe – 3Klav – Str: 12.12.10.8.6. UA Berlin, 25. Juni 2004, Berliner Sinfonie-Orchester, Ltg. Hans Zender

Kalligraphie V (2003) 4’ für Orchester 3(3Picc).3.3.0. – 4.3.3.1. – Pk.Schl(5) – 3Hfe – 3Klav – Str: 12.12.10.8.6. UA Berlin, 25. Juni 2004, Berliner Sinfonie-Orchester, Ltg. Hans Zender

Bardo (2000) 26’ * für Violoncello und Orchester Solo: Vc (mit Rundbogen ad lib.) – 2(Picc).2.2.0. – 2.2.2.1. – Pk.Schl(3) – 2Klav – Str: mind. 6.5.4.4.2. PB 5428 Studienpartitur UA Winterthur, 30. September 2000, Gustav Rivinius (Vc), Musikkollegium Winterthur, Ltg. Hans Zender CDs/DVD Gustav Rivinius (Vc), Junge Deutsche Philharmonie, Ltg. Hans Zender CD Dialoge („Allianz Kulturstiftung“) Heinrich Schiff (Vc), SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, Ltg. Hans Zender CD Hänssler classic, 93.128 Gustav Rivinius (Vc), Symphonieorchester des BR, Ltg. Hans Zender DVD, wergo, NZ 64 Text zum Werk Hasegawa 2011

Kalligraphie II (1998) 8’ für Orchester 0.0.0.0. – 0.3.0.0. – Pk.Schl(4) – 3Hfe – 3Klav – Str: 6.6.2.4.3. UA Basel, 2. März 2000, Orchester der Stadt Basel, Ltg. Hans Zender

Kalligraphie III (1999) 10’ für Orchester 3(3Picc).3.3(BKlar).0. – 4.3.3.1. – Pk.Schl(3) – 3Hfe – 3Klav – Str: 6.6.2.4.3. UA München, 11. Dezember 1999, Münchner Philharmoniker, Ltg. Hans Zender

Kalligraphie IV (1997/98) 8’ für Orchester 3(3Picc).3.3.0. – 4.3.3.1. – Pk.Schl(5) – Str: 6.6.2.4.3. UA (als „Kalligraphie I”) Stuttgart, 27. November 1998, Bamberger Symphoniker, Ltg. Hans Zender CD Interpreten wie UA CD col legno WWE 8CD 20041 (Rückblick Moderne)

Koan (1994) 12’ * für Orchester (aus „Shir Hashirim“)

Jours de Silence (1987/88) 20’ für Bariton und großes Orchester Text: Henri Michaux UA Berlin, 9. September 1988, Roland Hermann (Bar), RSO Berlin, Ltg. Hans Zender Verlag: Universal Edition, Wien CD Roland Hermann (Bar), Sinfonieorchester des SWF, Ltg. Hans Zender CD Amati SRR 9003/1

32 Work Catalogue Catalogue systématique des œuvres

Die Wüste hat zwölf Ding’ (1985/2019) 12’ für Alt-Stimme und kleines Orchester Text: Mechthild von Magdeburg UA Salzburg, 16. August 1986, Mariana Lipovsek (S), Orchester des ORF, Ltg. Hans Zender

Dubliner Nachtszenen (1984) Suite Nr. 1 aus „Stephen Climax“ Fassung für 8 Sänger, Frauenchor, Orchester und Tonband 60’ Fassung für 8 Sänger und Orchester 40’ UA Den Haag, 1987, Residentie Orkest, Ltg. Hans Zender CD Soli und Orchester des ORF, Ltg. Hans Zender CD Dokumentation Steirischer Herbst 1989

Wüste: Tagzeiten Simeons Suite Nr. 2 aus „Stephen Climax“ für 5 Sänger, Männerchor und Orchester 30’ Chefdirigent in Saarbrücken (1971–84)

Dialog mit Haydn (1982) 21‘ für 2 Klaviere und 3 Orchestergruppen UA Donaueschingen, 17. Oktober 1982, Symphonieorchester des SWF, Ltg. Kazimierz Kord Verlag: Boosey & Hawkes (Bote & Bock), Berlin CD Bundesjugendorchester, Ltg. Hans Zender CD Harmonia mundi HM 1076-2

Zeitströme (1974) 18’ UA Köln, 17. Oktober 1974, Kölner Rundfunk-Sinfonieorchester, Ltg. Hans Zender Verlag: Boosey & Hawkes (Bote & Bock), Berlin CD RSO Saarbrücken, Ltg. Hans Zender CD cpo 8146 396

Modelle (1971–73) 65’–70’ für variable Besetzung (Minimum: 5 Instrumente ad libitum, Maximum: mehrere Orchester) UA Saarbrücken, 1973, Symphonieorchester des SR, Ltg. Hans Zender Verlag: Boosey & Hawkes (Bote & Bock), Berlin CD Rundfunksinfonieorchester Frankfurt, Ltg. Burkhard Rempe und Hans Zender CD Deutscher Musikrat (Musik in Deutschlabnd 1950–2000), RCA 74321 73624 2

Schachspiel (1969) 10’ für 2 Orchestergruppen UA Frankfurt, 1970, Symphonieorchester des HR, Ltg. Hans Zender Verlag: Boosey & Hawkes (Bote & Bock), Berlin

Drei Lieder (1963/64) 14’ für Sopran und Orchester nach Gedichten von Joseph von Eichendorff UA Bonn, 1967, Edith Gabry (S), Orchester der Beethovenhalle der Stadt Bonn, Ltg. Volker Wangenheim Verlag: Boosey & Hawkes (Bote & Bock), Berlin

33 Systematisches Werkverzeichnis Systematic

5. „Lo-Shu“

4 Enso (LO-SHU VII) (1997) 14’ * für 2 Ensembles 2Ob – 2Hn.2Trp.2Pos – 4Schl – Klav.Akk – 2Vl.2Va.2Vc UA Witten, 27. April 1997, MusikFabrik, Ltg. Peter Rundel und Hans Zender CDs Interpreten wie UA CD cpo 999771-2 und WD 97 (Wittener Tage für neue Kammermusik 1997)

LO-SHU VI (1989) 25’ Fünf Haiku für Flöte und Violoncello EB 9067 Spielpartitur UA Stuttgart, 10. März 1990, Gaby van Rieth (Fl), Dieter Taube (Vc)

LO-SHU V (1987) 27’ für Flöte und großes Orchester UA Saarbrücken, 4. Oktober 1987, Roswitha Staege (Fl), RSO Saarbrücken, Ltg. Hans Zender Verlag: Universal Edition, Wien

Fünf Haiku (LO-SHU IV) (1982) 14’ für Flöte und Streicher UA Saarbrücken, 1982, Roswitha Staege (Fl), Kammerorchester des Saarländischen Rund- funks, Ltg. Cristóbal Halffter Verlag: Boosey & Hawkes (Bote & Bock), Berlin CD Roswitha Staege (Fl), RSO Saarbrücken, Ltg. Hans Zender CD cpo 8146 396

LO-SHU III (1978) 20’ für Flöte und Ensemble UA Paris, 1979, Roswitha Staege (Fl), Ensemble Intercontemporain, Ltg. Hans Zender Verlag: Boosey & Hawkes (Bote & Bock), Berlin CD Helen Bledsoe (Fl), MusikFabrik, Ltg. Hans Zender CD cpo 999 771-2

LO-SHU ll (Mondschrift) (1978) 11 ‘ für Flöte UA Paris, 1979, Roswitha Staege (Fl) Verlag: Boosey & Hawkes (Bote & Bock), Berlin CD Helen Bledsoe (Fl) CD cpo 999 771-2

LO-SHU I (1977) 15’ für 1–3 Flöten, 1–3 Violoncelli und 1–3 Schlagzeuger UA Saarbrücken, 1978, Roswitha Staege (Fl), Ulrich Heinen (Vc), Richard Armbruster (Schl) Verlag: Boosey & Hawkes (Bote & Bock), Berlin CD MusikFabrik, Ltg. Hans Zender CD cpo 999 771-2

34 Work Catalogue Catalogue systématique des œuvres

6. Hölderlin lesen Reading Hölderlin «Lire Hölderlin» Texte zur Werkgruppe Enge 2010 Zenck 2011 Zender 2006c

Ein Wandersmann ... zornig (Hölderlin lesen V) (2012) 12’ für Akkordeon mit Sprechtext EB 9225 UA Stuttgart, 8. Februar 2013, Teodoro Anzellotti CD Teodoro Anzellotti CD Winter & Winter, 910 236-2

Mnemosyne (Hölderlin lesen IV) (2000) 40’ * für Stimme, Streichquartett und Zuspielbänder (Projektionen ad lib.) KM 2483 Studienpartitur UA Witten, 4. Mai 2001, Salome Kammer (Sti), Arditti String Quartet CD Salome Kammer (Sti), Klangforum Wien, Ltg. Hans Zender CD Kairos 0012522KAI Texte zum Werk Allwardt 2008 Mosch 2008 Schmidt 2006 Zender 2007c

„denn wiederkommen“ (Hölderlin lesen III) (1991) 24’ für Streichquartett und Sprechstimme KM 2432 Spielpartitur UA Insel Hombroich, 31. Mai 1992, Hans-Peter Bögel (Sti), Willanow-Quartett CD Salome Kammer (Sti), Arditti String Quartet CD Montaigne MO 782094 Text zum Werk Nyffeler 2019

Hölderlin lesen II (1987) 25’ für Sprechstimme, Viola und Live-Elektronik 5761001 Spielpartitur Teilabdruck in: Studien zum Spielen Neuer Musik für Viola (EB 8531) UA Stuttgart, 15. November 1987 CDs Elisabeth Langner (Sti), Eckart Schloifer (Va) CD Intersound ISPV 163 Salome Kammer (Sti), Garth Knox (Va) CD Montaigne MO 782094

Hölderlin lesen I (1979) 20’ für Streichquartett mit Sprechstimme UA Bremen, 8. Mai 1980, Felicitas Barg (Sti), Willanow-Quartett Verlag: Boosey & Hawkes (Bote & Bock), Berlin CD Salome Kammer (Sti), Arditti String Quartet CD Montaigne MO 782094

35 Systematisches Werkverzeichnis Systematic

7. Kammermusik Chamber Music Musique de chambre

Tres Canciones (2005) 8’ für Singstimme und Klavier Text: San Juan de la Cruz, „Cantico espiritual“ I O cristalina fuente (S) – II Vuelvete paloma (T) – III Mi Amado, las montañas (S/A, Bar/B) Singst – Klav EB 9162 UA Lyon, 25. April 2006, Concours de chant

Horch, horch, die Lerch’ im Ätherblau! (2001) 7’ für Flöte und Klavier EB 9143 UA Graz, Februar 2003, Internationaler Wettbewerb CDs Natsuki Seiki (Fl), Nobue Ito (Klav) CD „Debüts“ (Internationaler Wettbewerb Graz) KVG 24 Pirmin Grehl (Fl), Matthias Alteheld (Klav) CD Venus Music VEN 09119

Spazierwege und Spiele

Spazierwege und Spiele (1990) 10’ 14 Klavierstücke für Kinder EB 9077 UA Detmold, 4. November 1990, Cornelius Meister (Klav) Texte zum Werk Mahlert 1992 Nimczik 2007

Memorial (1989) 10’ für Klavier I. Klagemauer – II. Alleluja (Hommage à Oscar Peterson) – III. Choral EB 9068 UA Hamburg, 14. Juni 1990

Angezogen vom Ton der Flöte (1985) 12’ 3 Etüden nach japanischen Zen-Sprüchen für Flöte UA Wien, 12. Juni 1986, Dieter Flury (Fl) Verlag: Universal Edition, Wien

Kantate nach Meister Eckhart (1980) 15‘ für Alt-Stimme, Altflöte, Violoncello und Cembalo UA Kassel, 1981, Hanna Aurbacher (A), Roswitha Staege (Fl), Ulrich Heinen (Vc), Martin Galling (Cemb) Verlag: Boosey & Hawkes (Bote & Bock), Berlin CD Besetzung wie UA CD cpo 999 485-2

36 Work Catalogue Catalogue systématique des œuvres

Happy Band (1976) 8’ Scherzo für Blechblasinstrumente UA Hannover, 1989 Verlag: Boosey & Hawkes (Bote & Bock), Berlin

Litanei (1976) 16’ für 3 Violoncelli UA Köln, 1976 , Otello Liesmann, Ulrich Heinen und Stephan Breith (Vc) Verlag: Boosey & Hawkes (Bote & Bock), Berlin CD Andreas Lindenbaum, Benedikt Leitner und Roland Schueler (Vc) CD Kairos 0012262 KAI

Chiffren (1976) 8’30 für Cembalo Verlag: Boosey & Hawkes (Bote & Bock), Berlin

Trifolium (1966) 9’ für Flöte, Violoncello und Klavier UA Köln, 20. Mai 1966, Severino Gazzelloni (Fl), Siegfried Palm (Vc), Aloys Kontarsky (Klav) Verlag: Boosey & Hawkes (Bote & Bock), Berlin

Les Sirènes chantent quand la raison s’endort (1966) 6’ (Hommage a Max Ernst) für Sopran, Flöte, Klarinette, Violoncello, Vibraphon und Klavier UA Berlin, 6. Dezember 1966, Edith Gabry (S), Kammerensemble, Ltg. Hans Zender Verlag: Boosey & Hawkes (Bote & Bock), Berlin CD Interpreten wie UA CD BMG 74321 73534 2 (Musik in Deutschland 1950–2000)

Quartett (1964) 16’ für Flöte, Violoncello, Klavier und Schlagzeug UA München, 1966, Kammerensemble, Ltg. Arghyris Kounadis Verlag: Boosey & Hawkes (Bote & Bock), Berlin

Drei Nocturnes (1963) 10’ für Cembalo UA Genf, 1964, Edith Picht-Axenfeld (Cemb) Verlag: Boosey & Hawkes (Bote & Bock), Berlin

Tre Pezzi (1963) 8’ für Oboe UA Berlin, 1963, Georg Meerwein (Ob) Verlag: Boosey & Hawkes (Bote & Bock), Berlin

Drei Rondels nach Mallarmé (1961) 7’ für Alt-Stimme, Flöte und Bratsche UA Heidelberg, 1963 Verlag: Boosey & Hawkes (Bote & Bock), Berlin

37 Systematisches Werkverzeichnis Systematic

8. Bearbeitungen und „komponierte Interpretationen“ Arrangements and “Composed Interpretations” Arrangements et «Interpretations composées»

33 Veränderungen über 33 Veränderungen (2011) 60’ * Eine komponierte Interpretation von Beethovens Diabelli-Variationen für Ensemble (Orchester) 2Fl(Picc.A-Fl).2Ob(Eh).2Klar.2Fg(Kfg) – 2Hn.2Trp.Pos.Tuba – 4Schl – Hfe – Klav.Akk – 2Vl. Va.Vc.Kb (oder chorisch) UA Berlin, 9. November 2011, Ensemble Modern, Ltg. Peter Hirsch CD Ensemble Modern, Ltg. Hans Zender CD Ensemble Modern Medien, EMCD-020 Texte zum Werk Zender 2011a Zender 2011c

33 Veränderungen über 33 Veränderungen

38 Work Catalogue Catalogue systématique des œuvres

Schumann-Phantasie (1997) 43’ * für Orchester 3(Picc).2.Eh.3(BarSax.BKlar.KbKlar).SSax(ASax).3. – 4.3.3.1. – 4Pk.Schl(4) – Hfe – Str: 14.12.10.8.6. – Sologruppe im Raum: Str 2.2.2.2.0. PB 5424 Studienpartitur UA Köln, 1. September 1998, Junge Deutsche Philharmonie, Ltg. Hans Zender CDs Interpreten wie UA CD Berlin Classics 0021472BC und Berlin Classics 0021592 BC SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, Ltg. Sylvain Cambreling CD Hänssler classic, 93.128

Claude Debussy: Fünf Préludes (1991) 18’ * für Ensemble (Orchester) instrumentiert von Hans Zender 1. Voiles – 2. La danse de Puck – 3. „Général Lavine”, eccentric – 4. Des pas sur la neige – 5. Les Collines d’Anacapri 2Fl(Picc.AFl.Lotosfl ad lib. Melodica ad lib.).2Ob(Eh).2Klar(BKlar).Fag(KFag). – Hn.Trp.Pos – Pk.3Schl – Hfe – 2Vl.2Va.Vc.Kb (oder chorisch) PB 5422 Studienpartitur UA Frankfurt/Main, 24. November 1991, Ensemble Modern, Ltg. Hans Zender CD SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, Ltg. Hans Zender CD Glor Classics, GC 11431

Schuberts „Winterreise“ (1993) 85’ * Eine komponierte Interpretation für Tenor und Ensemble (Orchester) Solo: T – 2Fl(Picc).2Ob(Eh ad lib.Ob d’am).2Klar(BKlar.SSax).2Fag(Kfag). – Hn.Trp(Corn ad lib.).Pos – Pk.3Schl – Akk(Windmaschine I). Hfe(Windmaschine II).Git(Windmaschine III) 2Mundharm – 2Vl.2Va.Vc.Kb (oder chorisch) PB 5421 Studienpartitur UA Frankfurt/Main, 21. September 1993, (T), Ensemble Modern, Ltg. Hans Zender CDs Interpreten wie UA CD BMG 9026-68067-2, Ensemble Modern Medien, EMCD-043/44 Christoph Prégardien (T), Klangforum Wien, Ltg. Sylvain Cambreling CD Kairos 0012002KAI Texte zum Werk Adam-Schmidmeier 2009 Gruhn 1997a Hebling 2003 Nonnenmann 2006, 2005, 2003 Revers 1998 Schäfer-Lembeck 2004 Stahmer 1998 Zender 2001

Schubert-Chöre (1986) 20’ * für Chor (mit Tenor-Solo) und Orchester 1. Coronach D 836 „Er ist uns geschieden“ Chor: SSA – 2.AFl.2.2.2. – 2.0.0.0. – Pk.Marimb – Hfe – Cel – Str ohne Vl 2. Der 23. Psalm D 706 „Gott ist mein Hirt“ Chor: SSAA – 2.AFl.0.2.2. – 0.0.0.0. – Marimb(Glsp).Vibr – Mand – Cel.Harm – Str 3. Der Gondelfahrer D 809 „Es tanzen Mond und Sterne“ Chor: TTBB – Schl(4) – Hfe – Str(in zwei Gruppen geteilt) 4. Nachthelle D 892 „Die Nacht ist heiter“ Solo: T – Chor: TTBB – 3.2.2.2. – 2.2.0.0. – Pk.Schl(2) – Hfe – Cel/Harm – Str UA Bonn, 19. November 1986, Chor und Orchester der Beethovenhalle Bonn, Ltg. Hans Zender CD Chor der Bamberger Symphoniker, Bamberger Symphoniker, Ltg. Jonathan Nott CD Tudor 7131 Text zum Werk Stahmer 1998

39 9. Weitere Werke Other Works D’autres œuvres

Im Höhlengebirge (2015) 12’ Zwei Polymeter von Jean Paul für Tenor und Klavier Text: Jean Paul UA Dortmund, 15. Januar 2016, Mark Padmore (T), Till Fellner (Klav)

Oh cristalina ... (2014/16) 15’ für 3 Gruppen von Sängern und Instrumenten Text: San Juan de la Cruz, „Cantico espiritual“ UA Donaueschingen, 17. Oktober 2014, SWR Vokalensemble, SWR Symphonieorchester Baden-Baden und Freiburg, Ltg. Emilio Pomàrico UA der Neufassung Stuttgart, 15. Dezember 2016, SWR Vokalensemble, SWR Symphonie- orchester, Ltg. Cornelius Meister Text zum Werk Reinisch 2019

¿Por qué? / Warum? (2011) 8’ für gemischten Chor a cappella (in 2 gleichen Gruppen) Text: San Juan de la Cruz, „Cantico espiritual“ UA Stuttgart, 22. März 2014, SWR Vokalensemble, Ltg. Marcus Creed

Johannes III, 1–15 (1997) 20’ für gemischten Chor a cappella ChB 5291 Chorpartitur UA Köln, 19. Juni 1998, Chor des WDR, Ltg. Gottfried Ritter

Römer VIII, 26 (1994) 20’ für Sopran, Alt, Orgel und Live-Elektronik (ad lib.) EB 9136 – Fassung mit Live-Elektronik EB 9179 UA Kassel, 1. April 1994

Nanzen und die Katze (1993) 50’ Hörspiel Produktion SR/WDR 1995

Elemente (1976) 25’ Tonbandmontage für 2 Lautsprechergruppen

BREMEN WODU (1967) 6’ Elektronische Studie nach Heissenbüttel für 4 Lautsprechergruppen Verlag: Boosey & Hawkes (Bote & Bock), Berlin

40 Werkverzeichnis nach Besetzungen List of Works According to the Scoring Catalogue des œuvres selon l’instrumentation

Musiktheater Music Theatre Œuvres scéniques Chief Joseph (23) – Don Quijote de la Mancha (24) – Stephen Climax (24)

Chorwerke Choral Works Œuvres chorales Hannya Shingyo (31) – ¿Por que? / Warum? (40) – Oh bosques! / O Wälder (31) – Logos Fragmente (Canto IX) (25) – Die Hochzeit zu Kanaan (31) – Angst, Wut und Schrecken (aus „Chief Joseph“) (28) – Johannes III, 1–15 (40) – Shir Hashirim. Lied der Lieder (Canto VIII) (26) – Nanzen no Kyô (Canto VII) (26) – Canto VI (27) – Animula (29) – Schubert-Chöre (39) – Canto V (Continuum und Fragmente) (27) – Canto IV (27) – Canto II (27) – Canto I (27)

Singstimme(n) und Orchester Voice(s) and Orchestra Voix et orchestre Oh cristalina ... (40) – Hannya Shingyo (31) – Issei no kyô (Lied vom einen Ton) (28) – ¿Adonde? / Wohin? (28) – Schuberts „Winterreise“ (39)– Jours de Silence (32) – Die Wüste hat zwölf Ding’ (33) – Dubliner Nachtszenen (Suite Nr. 1 aus „Stephen Climax“) (33) – Wüste: Tagzeiten Simeons (Suite Nr. 2 aus „Stephen Climax“) (33) – Drei Lieder nach Eichendorff (33)

Orchesterwerke Orchestral Works Œuvres pour orchestre 33 Veränderungen über 33 Veränderungen (38) – Kalligraphien I–V (32) – Schumann- Phantasie (39) – Bardo (mit Violoncello) (32) – Koan (aus „Shir Hashirim“) (32) – Claude Debussy: Fünf Préludes (39)– Lo-Shu V (mit Flöte) (34) – Fünf Haiku (mit Flöte) (Lo-Shu IV) (34) – Dialog mit Haydn (33) – Zeitströme (33) – Modelle (33) – Schachspiel (33)

Singstimme(n) und Ensemble Voice(s) and Ensemble Voix et ensemble Oh cristalina ... (40) – Issei no kyô (Lied vom einen Ton) (28) – ¿Adonde? / Wohin? (28) – Cabaret Voltaire (29) – Music to Hear (29) – Schuberts „Winterreise“ (39) – FURIN NO KYÔ (30) – Muji no Kyô (30) – Canto III (Der Mann von La Mancha) (27) – Vexilla regis (30)

Ensemblewerke Ensemble Works Œuvres pour ensemble 33 Veränderungen über 33 Veränderungen (38) – 4 Enso (Lo-Shu VIII) (34) – Claude Debussy: Fünf Préludes (39) – Lo-Shu III (mit Flöte) (34)

Singstimme(n) und Instrumente Voice(s) and Instruments Voix et instruments Im Höhlengebirge (40) – Tres canciones (36) – Mnemosyne (Hölderlin lesen IV) (35) – Römer VIII, 26 (40) – „denn wiederkommen“ (Hölderlin lesen III) (35) – Hölderlin lesen II (35) – Kantate nach Meister Eckhart (36) – Hölderlin lesen I (35) – Les Sirènes chantent quand la raison s’endort (37) – Drei Rondels nach Mallarmé (37)

Kammermusik Chamber Music Musique de chambre Horch, horch die Lerch’ im Ätherblau! (36) – Lo-Shu VI (34) – Lo-Shu I (34) – Happy Band (37) – Litanei (37) – Modelle (33) – Trifolium (37) – Quartett (37)

Soloinstrumente Solo Instruments Instruments solo Ein Wandersmann ... zornig (35) – Spazierwege und Spiele (36) – Memorial (36) – Angezogen vom Ton der Flöte (36) – Lo-Shu II (Mondschrift) (34) – Chiffren (37) – Drei Nocturnes (37) – Tre Pezzi (37)

Hörspiele – Elektronische Musik Radio Plays – Electronic Music Pièces radiophoniques – Musique électronique Nanzen und die Katze (Hörspiel) (40) – Elemente (40) – BREMEN WODU (40)

41 Schriften von Hans Zender Hans Zender’s

Hans Zenders Schriften befinden sich in Auswahl in: A selection from Hans Zender‘s writings is included in the book: Une sélection des écrits de Hans Zender se trouve dans le livre:

Hans Zender Die Sinne denken. Texte zur Musik 1975–2003 hrsg. von Jörn Peter Hiekel BV 364 ISBN 978-3-7651-0364-3 Wiesbaden: Breitkopf & Härtel 22018

Weitere Sammelbände Further Collections Autres collections

Mehrstimmiges Denken. Versuche zu Musik und Sprache, Freiburg u. a.: Karl Alber 2019 Hans Zender & Michael von Brück: Sehen Verstehen SEHEN. Meditationen zu Zen- Kalligraphien, Freiburg u. a.: Karl Alber 2019 Essais sur la musique, hrsg. von Pierre Michel und Phlippe Albéra, Genf: Contrechamps 2016 Denken hören – Hören denken. Musik als eine Grunderfahrung des Lebens, Freiburg u. a.: Karl Alber 22019 Waches Hören.Über Musik, hrsg. von Jörn Peter Hiekel, München: Hanser 2014 Wir steigen niemals in denselben Fluss. Wie Musikhören sich wandelt, Herder 21998 Happy New Ears. Das Abenteuer, Musik zu hören, Freiburg: Herder 1991

Einzelne Schriften Separate Writings Essais séparés

2012a [Text zur Umfrage: Das neue Jahrzehnt], in: Musik und Ästhetik, Heft 61 (Januar 2012), S. 35f 2012b Der Dirigent als Musik-Deuter. Komponist – Werk – Interpret: Ein Leben im magischen Dreieck [Hans Zender im Gespräch mit Andreas Kolb], in: neue musikzeitung 61 (2012), Heft 3, S. 16 2011a „33 Veränderungen über 33 Veränderungen“ – Ein Gespräch mit Hans Zender / An Interview with Hans Zender, in: Ensemble Modern Newsletter Nr. 34 (2011), S. 12–19 2011b Ein ganzer Fächer von Stilen. Hans Zender im Gespräch (mit Thomas Baltensweiler), in: Opernglas 32 (2011), Heft 4, S. 34–37 2011c Happy New Ears – Utopie jenseits der Stilsicherheit. Hans Zender im Gespräch mit Lydia Jeschke, in: Neue Zeitschrift für Musik 172 (2011), Heft 6, S. 10–13 2011d Verschiedene Wege, über Wahrnehmung zu sprechen, in: Hören & Denken. Neue Musik und Philosophie, hrsg. von Marion Demuth und Jörn Peter Hiekel, Mainz: Schott Music 2011, S. 107–111 2010a Ausgehend von Hölderlin …, in: Vorzeitbelebung. Vergangenheits- und Gegenwarts- Reflexionen in der Musik heute, hrsg. von Jörn Peter Hiekel, Hofheim: wolke 2010, S. 65–70 2010b Dialog(e) mit Haydn und anderen. Hans Zender im Gespräch mit Christian Thorau, in: Rückspiegel. Zeitgenössisches Komponieren im Dialog mit älterer Musik, hrsg. von Christian Thorau, Julia Cloot und Marion Saxer (= Frankfurter Studien, Band 13), Mainz: Schott 2010, S. 250–265 2010c Erinnerung an Schönheit ist nicht Sinn der Moderne. Der Komponist und Dirigent Hans Zender im Gespräch mit Wolfgang Sandner, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 8. Januar 2010 2010d Transkulturalität und die Frage nach ihrem Kulturbegriff, in: Musikforum 8 (2010), Heft 1, S. 19f 2010e Zimmermann, die Alternative, in: Neue Zeitschrift für Musik 171 (2010), Heft 6, S. 58–61 2010f Zur Konstruktion der Zeit in Bruckners 5. Symphonie, in: Musik und Ästhetik 14 (2010), Heft 55, S. 87–98 2009a Die Bewegung in der Harmonik ist das Entscheidende. Martin Kaltenecker im Gespräch mit Hans Zender über „Adonde? Wohin?“, in: Neue Zeitschrift für Musik 170 (2009), Heft 5, S. 54–57 2009b Einsam in der engen Kammer, in: Kammerton der Gegenwart. Wittener Tage für neue Kammermusik, hrsg. von Harry Vogt und Frank Hilberg, Hofheim: wolke 2009, S. 69 2009c Hören als Fragen. Zum Tode von Heinz-Klaus Metzger, in: MusikTexte, Heft 123 (November 2009), S. 49 2009d „Hören, hören hören!!“. Der „Anwalt der Moderne“ Hans Zender … [im Gespräch mit Matthias Hain], in: Philharmonische Blätter der Dresdner Philharmonie, Januar–März 2009, S. 2–9 2009e „Who is afraid of Quint, Quart, Terz?“. Henri Pousseur im Gespräch mit Hans Zender, in: MusikTexte, Heft 121 (Mai 2009), S. 47–52 2008 Spiritualität – was ist das? In: Sinnbildungen. Spirituelle Dimensionen in der Musik heute, hrsg. von Jörn Peter Hiekel (= Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musiker- ziehung Darmstadt, Band 48), Mainz: Schott 2008, S. 22–34 2007a Das Eigene und das Fremde. Gedanken zu meiner Oper „Chief Joseph“, in: Musik und Globalisierung. Zwischen kultureller Homogenisierung und kultureller Differenz, hrsg. von Christian Utz (= musik.theorien der gegenwart, Band 1), Saarbrücken: Pfau 2007, S. 95–102

42 Writings Ecrits d’Hans Zender

2007b Neue Musik erwartet Selbstständigkeit. Hans Zender im Gespräch mit Roland Diry und Susanne Laurentius, in: Ensemble Modern Frankfurt, Nr. 24 (2007), S. 2–7 2007c Prägungen im Pluralismus. Hans Zender im Gespräch mit Jörn Peter Hiekel, in: Orientierungen. Wege im Pluralismus der Gegenwartsmusik, hrsg. von Jörn Peter Hiekel (= Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt, Band 47), Mainz u. a.: Schott 2007, S. 130–137 2006a Musikalische Mehrsprachigkeit. Stil-Pluralismus ist zur geistigen Grundlage des modernen Orchestermusikers geworden, in: 60 Jahre KlassikAvantgarde SWR Sinfonie- orchester Baden-Baden und Freiburg 2006, S. 54f 2006b Prägungen im Pluralismus. Ein Gespräch mit Hans Zender von Jörn Peter Hiekel, in: Neue Zeitschrift für Musik 167 (2006), S. 52–55 2006c Zu meinem Zyklus „Hölderlin lesen“, in: Mnemosyne. Zeit und Gedächtnis in der europäischen Musik des ausgehenden 20. Jahrhunderts, hrsg. von Dorothea Redepenning und Joachim Steinheuer, Saarbrücken: Pfau 2006, S. 26–40 2005 Ohrenlicht, in: Hommage à Clytus Gottwald. Erinnerungen, Briefe, Kompositionen zum 80. Geburtstag, hrsg. von Ewald Liska und Hanna Aurbacher, Stuttgart: Carus 2005, S. 55 2001 warum wieder die Winterreise? Hartmut Regitz im Gespräch mit dem Komponisten, in: ballet.tanz - international.aktuell, Heft 12 (2001), S. 18 1997 „Nur Komponisten können dirigieren“. Michael Gielen zum 70. Geburtstag, in: Frankfurter Rundschau, 19. Juli 1997 1996 Rettung der Kunst. Was sollen Akademien heute?, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 1. Juni 1996 1995a Was ist experimentelles Musiktheater?, in: Positionen 22 (Februar 1995) 1995b Zurück in die Steinzeit: Kulturpolitik oder Kahlschlag: Für den Fortschritt der Musik, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 8. November 1995 1994a Das Schöne und das Häßliche, in: Neue Zeitschrift für Musik 155 (1994), Heft 6, S. 31 1994b „Die existentielle Wucht des Originals“. Gespräch mit Peter Oswald, in: Österreichische Musikzeitschrift 1994, Heft 3 1993a Gäbe es nichts Neues, so würde nichts Altes. Laudatio zur Verleihung des Schnei- der-Schott-Musikpreises an das Leipziger Ensemble Avantgarde, in: Neue Zeitschrift für Musik 154 (1993), Heft 4, S. 16–18 1993b Laudatio für zur Verleihung des Kieler Kulturpreises 1987, in: Carla Henius: Schnebel, Nono, Schönberg oder Die wirkliche und die erdachte Musik, Hamburg 1993, S. 9–16 1991 Unerreichbare Vollkommenheit – vollkommene Unerreichbarkeit. Zum Mozart-Jahr, in: Die Welt, 16. Januar 1991 1989a Pour un technique du timbre. Zur Orchesterfassung des „Fidelio“ in der Brüsseler Neuinszenierung, in: Programmheft des Théâtre Royal de la Monnaie, April 1989 1989b Questions et réponses, in: Programmheft der 18èmes Rencontres Internationales de Musique Contemporaine, Metz 1989 1988a Über Strauss und Mahler. Über Manierismus, in: Neue Zeitschrift für Musik 149 (1988), Heft 7 1988b Wie in Abrahams Schoß. Ernest Bour zum 75. Geburtstag, in: DIE ZEIT, 22. April 1988 1987 Zur musikalischen Einstudierung der „Entführung“ in Stuttgart, in: Programmheft der Stuttgarter Staatsoper, November 1987 1986 Notizen zu „La Clemenza di Tito“, in: Programmheft der Hamburgischen Staatsoper, März 1986 1985 Skizzen zu einer künftigen Musik. Für Kuno Lorenz zum 50. Geburtstag, in: Vom Finden und Erfinden, hrsg. von Dietfried Gerhardus und Silke M. Kledzik, Saarbrücken 1985, S. 29–34 1984 About the locality of the Contemporary Music, in: Space 6 (1984) 1983/84 Der Dirigent als Dolmetscher. Für Christoph von Dohnanyi, in: Oper in Hamburg 1983/ 84 (Jahrbuch der Hamburgischen Staatsoper) 1980 Was hat denn die Musik damit zu tun?, in: Wird es denn überhaupt gehen? Festschrift für Walter Dirks zum 80. Geburtstag, hrsg. von Fritz Boll, Manfred Linz und Thomas Seiterich, 1980 1979 Vorahnung einer neuen Musik, in: Programmheft der Hamburgischen Staatsoper zu „Palestrina“, 1979 1977a Suite pour un opéra impossible. Textmontage (von Pierre Boulez) aus Zitaten Bernd Alois Zimmermanns und Hans Zenders, in: Le Monde, 11. Oktober 1977 1977b Zu Debussy, in: Programmheft der Hamburgischen Staatsoper zu „Pelléas et Mélisande“, 1977 1976 Varèse, in: Programmheft zum Varèse-Fest der Musikhochschule Freiburg, 1976 1974 Thesen zur Musik, Beitrag zur philosophischen Arbeitstagung der FEST in Heidelberg, September 1974 1955 Vergleich der rhythmischen Entwicklung der neuen Musik mit dem rhythmischen Denken des 14./15. Jahrhunderts in besonderem Hinblick auf die Anwendung der Isorhythmie bei Fortner, Examensarbeit Musikhochschule Freiburg, 1959

43 Schriften über Hans Zender (Auswahl) Writings on

Hans Zender. Vielstimmig in sich, hrsg. von Werner Grünzweig, Jörn Peter Hiekel und Anouk Jeschke (= Archive zur Musik des 20. und 21. Jahrhunderts, Band 12), Hofheim: Wolke 2008 UNITÉ – PLURALITÉ: La musique de Hans Zender, hrsg. von Pierre Michel, Marik Froidefond und Jörn Peter Hiekel, Strasbourg: Hermann 2012

Adam-Schmidmeier, Eva-Maria von: Schubert interpretieren. Hans Zender: „Schubert’s Winterreise. Eine komponierte Interpretation“ im Unterricht, in: Musik und Unterricht, Heft 96 (2009), S. 50–56 Allwardt, Ingrid: Nach-Lese. Hölderlins Gesang im Resonanzraum der Musik Hans Zenders, in: Hans Zender. Vielstimmig in sich (2008), S. 43–60 (Anonym): Der erweiterte Horizont. Hans Zender erhält den Preis der Europäischen Kirchen- musik, in: Instrumentenbau-Zeitschrift 65 (2011), Heft 3/4, S. 54f Böhm, Claudius: Wege, die in die Zukunft führen. Hans Zender im Gespräch, in: Gewandhaus- magazin Nr. 26 (Leipzig, Frühjahr 2000), S. 9–15 Boehmer, Konrad: „Voor een musicus die zijn vak serieus neemt is opera een nachtmerrie“. Interview mit Hans Zender, in: Concert-Podium, März 1987 Döpfner, Mathias: Hans Zender, in: Frankfurter Allgemeine Magazin, 23. Januar 1987 Enge, Havard: Music Reading Poetry. Hans Zender’s Musical Reception of Hölderlin, Diss. University of Oslo 2010 Enge, Havard: Der Augenblick und die Tradition. Zenders und Cages Konzepte des Hörens, in: Neue Zeitschrift für Musik 172 (2011), Heft 6, S. 32–37 Fiebig, Paul: „Den Romantiker neu entdecken ...“ Gespräch mit Hans Zender über die Kompo- nisten Reger und Pfitzner, in: Neue Zeitschrift für Musik, 143 (1982), Heft 4 Gerhardt, Frank: „Gegenstrebige Harmonik“. Über Hans Zenders harmonisches Ordnungs- system, in: Orientierungen. Wege im Pluralismus der Gegenwartsmusik, hrsg. von Jörn Peter Hiekel (= Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt, Band 47), Mainz u. a.: Schott 2007, S. 138–150 Gerhardt, Frank: Hans Zenders „Music to hear“, in: Musik und Ästhetik 6, Heft 23 (Juli 2002), S. 61–78 Glossner, Herbert: Kunst ist kein süffiger Luxus. Hans Zender im Gespräch, in: Deutsches Allgemeines Sonntagsblatt, 9. Februar 1986 Grünewald, Helge: Suche nach neuen Kommunikationsformen. Ein Gespräch mit Hans Zender, in: Musik und Medizin, Januar 1978 Grünzweig, Werner: Komponist, Musiker und Wissenschaftler, in: Hans Zender. Vielstimmig in sich, hrsg. von Werner Grünzweig, Jörn Peter Hiekel und Anouk Jeschke (= Archive zur Musik des 20. und 21. Jahrhunderts, Band 12), Hofheim: Wolke 2008, S. 9–11 Gruhn, Wilfried: Wider die ästhetische Routine. Hans Zenders Version von Schuberts „Winter- reise“, in: Neue Zeitschrift für Musik 158 (1997), Heft 1 Gruhn, Wilfried: Hans Zender, in: Komponisten der Gegenwart, 12. Nachlieferung, Juli 1997 Gruhn, Wilfried: Musik über Musik. Vermittlungsaspekte des Streichquartetts „Hölderlin lesen“ von Hans Zender, in: Musik und Bildung (1985), Heft 9, S. 598–606 Haffner, Ingrid und Herbert: Eine dritte Position markieren. Gespräch mit Hans Zender, in: FonoForum 1996, Heft 11, S. 42–45 Harig, Ludwig: Muskeln und Moral. Lobrede auf Hans Zender, Vortrag anläßlich der Verleihung des Saarländischen Kunstpreises im Februar 1980 Hasegawa, Robert: „Gegenstrebige Harmonik“ in the Music of Hans Zender, in: Perspectives of New Music 49, Heft 1 (Winter 2011), S. 207–234 Heister, Hanns-Werner: Prozess und Geschichte. Zeit und Zeitgestaltungen bei Hans Zender und seinen Zeitgenossen, in: Neue Zeitschrift für Musik 172 (2011), Heft 6, S. 42–47 Herbort, Heinz Josef: Affekt und Kalkül. Porträt eines Komponisten-Dirigenten, in: DIE ZEIT, 7. Juni 1973 Herbort, Heinz Josef: Ohne Abenteuer geht es nicht. Gespräch mit Hans Zender, in: DIE ZEIT, 14. September 1984 Hebling, Harald: Kompositorische Schubertrezeption im 20. Jahrhundert, Magisterarbeit Universität Wien 2003, besonders S. 148–157 Hiekel, Jörn Peter: Anmerkungen zu Hans Zender, in: Tonhallemagazin (Düsseldorf) 1/1994, S. 201–203 Hiekel, Jörn Peter: Vielstimmig in sich. Zu einigen Kernaspekten in Hans Zenders Schaffen, in: Hans Zender. Vielstimmig in sich (2008), S. 13–28 Hiekel, Jörn Peter: Erstaunen und Widersprüchlichkeit. Tendenzen kultureller Entgrenzung in der Musik von Hans Zender, in: Musik und Globalisierung. Zwischen kultureller Homogenisie- rung und kultureller Differenz, hrsg. von Christian Utz (= musik.theorien der gegenwart 1), Saarbrücken: Pfau 2007, S. 79–94 Hiekel, Jörn Peter: Vom Zusammenspiel des Denkens und der Töne. Zum Komponieren Hans Zenders, in: Neue Zeitschrift für Musik 172 (2011), Heft 6, S. 20–23

44 Hans Zender (Selection) Essais sur Hans Zender (Sélection)

Jahn, Hans-Peter: Renaissance der Gegenwart. Einige Bemerkungen zu Bruno Maderna und Hans Zender, in: Programmheft „Atelier Bruno Maderna – Hans Zender“, Süddeutscher Rundfunk, März 1990 Klein, Richard: Hans Zender, das Hören und die Affekte, in: Musik & Ästhetik 21 (2017), Heft 3, S. 102–106 Klein, Richard: Die Einheit der Zeit und die Vielheit der Zeiten. Überlegungen zu Hans Zenders kompositionsästhetischer Position, in: Hans Zender. Vielstimmig in sich (2008), S. 29–41 Koch, Gerhard R.: Vom Künstler in rückläufiger Zeit. Hans Zender und die Beweglichkeit in der Musik (Rede zur Verleihung des Goethe-Preises 1997 an Zender), in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 6. September 1997 Koch, Heinz W.: Ein typisch deutscher Musiker? Hans Zender – Dirigent und Komponist: Facetten zu einem Porträt, in: Badische Zeitung, 13. Januar 1988 Konold, Wulf: Kristallines Gebilde im musikalischen Material. Der Komponist Hans Zender, in: Musica 27 (1973), S. 253–256 Korb, Wolfgang: Einige persönliche Erinnerungen und Betrachtungen zu Hans Zenders Werk und Persönlichkeit, in: Programmheft „Musik im 20. Jahrhundert“, Saarbrücken 1996, S. 13–17 Lachenmann, Helmut: Zu Hans Zenders 50. Geburtstag, in: Musik als existentielle Erfahrung. Schriften 1966–1995, hrsg. von Josef Häusler, Wiesbaden 2/2004, S. 280–283 Leble, Christian: Zender entre Ancien et Moderne, in: Châtelet 14 (März/April 1993) Leeuw, Charles van der: Hans Zender: Komponeren vanuit een natuur-allegorie, in: Musiek- krant, Residentie-Orkest, Februar 1979 Lesle, Lutz: Leicht versüßte Schritte in musikalisches Neuland. Ein Gespräch mit dem Dirigen- ten Hans Zender, in: Neue Zeitschrift für Musik, 147 (1986), Heft 1 Mahlert, Ulrich: Postmoderne Kinderstücke? Zu „Spazierwege und Spiele“ von Hans Zender, in: Üben & Musizieren (1992), Heft 5 Mauser, Siegfried: Mikrotonalität und Systematik. Historische Betrachtungen mit Anmerkun- gen zu Hans Zenders „Gegenstrebige Harmonik“, hrsg. von Jörn Peter Hiekel (= Veröffentli- chungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt, Band 47), Mainz u. a.: Schott 2007, S. 100–106 Michaelis, Rolf: Oser l‘Alternative. L‘Opéra en Allemagne. Interview mit Hans Zender, in: Théâtre en Europe, Juli 1987, S. 63–67 Mosch, Ulrich: Ultrachromatik und Mikrotonalität. Hans Zenders Grundlegung einer neuen Harmonik, in: Hans Zender. Vielstimmig in sich (2008), S. 61–76 Mundry, Isabel: Bemerkungen zu Hans Zenders „Shir Hahsirim“, in: Hans Zender. Vielstimmig in sich (2008), S. 91–97 Neumann, Rainer: Einer, der sich querstellt, in: Programmheft der Philharmonie Essen, 30. Januar 1997 Nimczik, Ortwin: Leiterspiele und Kreuzwege. Gestaltungsanregungen mit zwei Klavierstücken von Hans Zender, in: Musik und Bildung 39 (2007), Heft 2, S. 70–73 Nonnenmann, Rainer: „Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh ich wieder aus“. Versuch zur Ret- tung der Vergangenheit – „Schuberts Winterreise. Eine komponierte Interpretation“ für Tenor und kleines Orchester (1993) von Hans Zender, in ders.: „Winterreisen“. Komponierte Wege von und zu Franz Schuberts Liederzyklus aus zwei Jahrhunderten, 2 Bände (= Taschen- bücher zur Musikwissenschaft, Band 150/151), Wilhelmshaven: Florian Noetzel 2006, S. 143–205 Nonnenmann, Rainer: „Schuberts ,Winterreise’“. Komponierte Interpretation von Hans Zender / Ballett von John Neumeier, in: Österreichische Musikzeitung 60 (2005), Heft 3, S. 42f Nonnenmann, Rainer: Vom Nutzen und Nachteil der Musikhistorie für das Musikleben. Zur Kritik aktualisierender Interpretation am Beispiel von Hans Zenders „Schuberts ,Winterreise‘“ in: Musik und Ästhetik 7, Heft 26 (April 2003), S. 65–90 [Portrait Hans Zender] in: Ongaku-gei jyutsu, Tokyo, September 1990 Nyffeler, Max: Fluchtpunkt Patmos. Hans Zenders Komposition „Denn wiederkommen. Hölder- lin lesen III“, in: Neue Zeitschrift für Musik 180 (2019), Heft 1, S. 44–47 Nyffeler, Max: Die Zukunft der Musik. Hans Zender zu Ehren – ein Interview, in: Beilage BR musica viva Nr. 17 (2016) Reinisch, Frank: „Oh glasklare Quelle“. Hans Zenders „O cristalina ...!“. Neue Musik im Spannungsfeld zwischen Aufführungen und Editionen, in: Aufführung und Edition, hrsg. von Thomas Betzwieser und Markus Schneider (editio-Beihefte 46), Berlin: de Gruyter 2019, S. 233–250 Revers, Peter: „... Schnee, du weißt von meinem Sehnen“. Aspekte der Schubert-Rezeption in Hans Zenders „Winterreise“ (1993), in: „Dialekt ohne Erde“. und das 20. Jahrhundert, hrsg. von Otto Kolleritsch, Wien-Graz 1998 (Studien zur Wertungsforschung, Band 34), S. 98–120 Schäfer-Lembeck, Hans-Ulrich: Gegenstrebige Fügungen. Hans Zenders Musik und seine komponierte Interpretation von „Schuberts Winterreise“, in: Neue Musik vermitteln. Analysen – Interpretationen - Unterricht, hrsg. von Hans Bäßler, Ortwin Nimczik und Peter W. Schatt, Mainz: Schott, 2004, S. 295–307

45 Schleicher, Fritz: Avantgarde ist am Ende. Gespräch mit Hans Zender, in: Nürnberger Nachrichten, 8./9. Juni 1991 Schmidt, Dörte: „Die Bilder werden neu entdeckt, aber als Zeichen, die der Vergangenheit angehören“. Zenders Musiktheater und die Instanz der Geschichte, in: Hans Zender. Vielstimmig in sich (2008), S. 77–89 Schmidt, Dörte: „Wegkarte für Orpheus?“. Historische und kulturelle Fremdheit in „Chief Joseph“ von Hans Zender, in: Orientierungen. Wege im Pluralismus der Gegenwartsmusik, hrsg. von Jörn Peter Hiekel (= Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musik- erziehung Darmstadt, Band 47), Mainz u. a.: Schott 2007, S. 151–160 Schmidt, Dörte: Erfahrung und Erinnerung. Kompositorisches Material zwischen Klang und Bedeutung in der Kammermusik des späten 20. Jahrhunderts, in: Mnemosyne. Zeit und Gedächtnis in der europäischen Musik des ausgehenden 20. Jahrhunderts, hrsg. von Dorothea Redepenning und Joachim Steinheuer, Saarbrücken: Pfau 2006, S. 41–58 Schreiber, Wolfgang: Ich glaube an den Scheinfortschritt. Gespräch mit Hans Zender, in: Süddeutsche Zeitung, 12. März 1980 Schürmann, Hans G.: Hans Zender. „Das Wichtigste ist die geistige Lebendigkeit“, in: Bonner Generalanzeiger, 19. November 1986 Schulz, Reinhard: Das musikalische Großwerk als Gedanken-Ereignis. Über Hans Zenders „Logos-Fragmente“, in: musica viva-festival 25. Januar-15. Februar 2008, Sonderbeilage zur „neuen musikzeitung“, Dezember 2007/Januar 2008, S. 4 Schulz, Reinhard: „Offenheit des Hörens“. Zu Hans Zenders „Canto VI“ und „Shir hashirim“, in: Programmheft „Paradisi Gloria“ des Bayerischen Rundfunks zum Konzert vom 19. Juli 2002, S. 61–78 Stahmer, Klaus Hinrich: Bearbeitung als Interpretation - Zur Schubertrezeption Gustav Mah- lers, Hans Zenders und Friedhelm Döhls, in: Franz Schubert und Gustav Mahler in der Musik der Gegenwart, Mainz 1998 Stankovski, Alexander: Gespräch mit Hans Zender, in: Österreichische Musikzeitschrift 1997, Heft 6, S. 10–14 Vogt, Hans: Hans Zender: Canto IV, in: Neue Musik seit 1945, Stuttgart, 2/1975, S. 388–398 Wacker, Volker: Hans Zenders Oper „Stephen Climax“. Betrachtungen und Aspekte, in: Musiktheater im 20. Jahrhundert, Laaber 1988 (Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft, Band 10) Zenck, Martin: Hölderlin lesen – seiner „Stimme“ zuhören. Hölderlin-Lektüren von Klaus Michael Grüber, Hans Zender und Bruno Ganz, in: Neue Zeitschrift für Musik 172 (2011), Heft 6, S. 25–29

Filme Films

Hans Zender – Mit den Sinnen denken Film von Reiner E. Moritz RM Creative Film und Fernseh GmbH (2019), 57’ Hans Zender zum 60. Geburtstag Saarländischer Rundfunk (1996), 59’ Musikporträt Hans Zender: Intuition und Rationalität Saarländischer Rundfunk (1996), 60’ Ich möchte ein möglichst kompletter Musiker sein: Hans Zender Saarländischer Rundfunk (1981), 59’

46 * = Aufführungsmaterial mietweise Orchesterbesetzungen sind in der üblichen Reihenfolge der Partitur-Notierung in Ziffern und Abkürzungen angegeben. Die Spieldauer ist in Minuten (z. B. 12’) vermerkt.

* = Performance material on hire The instrumentation is indicated in figures and abbreviations followingh the usual order in a full score. Durations are given in minutes (e.g. 12’).

* = Matériel d’exécution en location La nomenclature des instruments de l’orchestre est indiquée par des chiffres et des abréviations selon leur position habituelle dans la partition. La durée est indiquée en minutes (par ex: 12’).

Notenbeispiele Music Examples Exemples musicaux © by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden Coverbeispiel aus: Cover example from: Exemple de la couverture de: Hans Zender: Logos-Fragmente

Photos Bianconero (24), cpo (33), Heinz Diener (48), Klaus Fröhlich (17), Christoph Kalscheuer (29), Astrid Karger (4 9 11 26), Wolfram Lamparter/SWR (1 2), Charlotte Oswald (3 5 15), Ruth Walz (23)

Ansichtspartituren und CDs auf Anfrage Scores for information and CDs on request Partitions et CDs sur simple demande

Breitkopf & Härtel Walkmuhlstraße 52 D-65195 Wiesbaden Tel. Redaktion: (+49) 611 45008-58 [email protected] / www.breitkopf.de

47 Inhalt Contents Table des matières

Donaueschingen (2000)

Hans Zender: Biografische Daten 2 Biografical Notes 3 Dates biographiques 4

Jörn Peter Hiekel: Zur Musik von Hans Zender 5 The Music of Hans Zender 11 A propos de la musique de Hans Zender 17

Systematisches Werkverzeichnis Systematic Work Catalogue Catalogues systématique des œuvres 1. Musiktheater Music Theatre Œuvres scéniques 23 2. „Cantos“ 25 3. Ensemble mit Stimme(n) Ensemble with Voice(s) Ensemble avec voix 28 4. Orchesterwerke (auch mit Solisten) Orchestral Works (also with soloists) 31 Œuvres pour orchestre (aussi avec solistes) 5. „Lo-Shu“ 34 6. „Hölderlin lesen“ Reading Hölderlin «Lire Hölderlin» 35 7. Kammermusik Chamber Music Musique de chambre 36 8. Bearbeitungen und „Komponierte Interpretationen“ 38 Arrangements and “Composed Interpretations” Arrangements et «Interprétations composées» 9. Weitere Werke Other Works Autres œuvres 40

Werkverzeichnis nach Besetzungen 41 List of Works According to the Scoring Catalogue des œuvres selon l’instrumentation

Schriften von Hans Zender 42 Hans Zender’s Writings Écrits d’Hans Zender

Schriften über Hans Zender (Auswahl) 44 Writings on Hans Zender (Selection) Écrits sur Hans Zender (Sélection)

Impressum 47

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