(*1936)

Cabaret Voltaire * (2001/02) 21:01 für Stimme und acht Instrumente nach Texten von Hugo Ball 1 Wolken 3:08 2 Katzen und Pfauen 2:59 3 Totenklage 5:08 4 Gadji beri bimba 2:01 5 Karawane 2:37 6 Seepferdchen und Flugfische 5:08

Mnemosyne – Hölderlin lesen IV * (2000) 33:20 für Frauenstimme, Streichquartett und Zuspielbänder 7 1. Strophe 14:08 8 2. Strophe 8:36 9 3. Strophe 10:38

TT: 54:21

Salome Kammer Stimme Klangforum Wien Hans Zender

* First recording

Coverphoto: © Paul Hartwein

2 Klangforum Wien

Vera Fischer Flöte 1 Markus Deuter Oboe 1 Bernhard Zachhuber Klarinette 1 Annette Bik Violine 1 2 Gunde Jäch-Micko Violine 1 Sophie Schafleitner Violine 1 2 Dimitrios Polisoidis Viola 1 2 Andreas Lindenbaum Violoncello 1 2 Benedikt Leitner Violoncello 1 Adam Weisman Schlagwerk 1 Marino Formenti Klavier 1

3 Sechs Laut- und Klanggedichte (1916) Hugo Ball

1. Wolken 2. Katzen und Pfauen

elomen elomen lefitalominal baubo sbugi ninga gloffa wolminuscaio baumbala bunga siwi faffa acycam glastula feirofim flinsi sbugi faffa olofa fafamo elominuscula pluplubasch faufo halja finj rallalalaio sirgi ninga banja sbugi endremin saxassa flumen flobollala halja hanja golja biddim feilobasch falljada follidi flumbasch mâ mâ piaûpa cerobadadrada mjâma gragluda gligloda glodasch gluglamen gloglada gleroda glandridi pawapa baungo sbugi ninga elomen elomen lefitalominai gloffalor wolminuscaio baumbala bunga acycam glastala feirofim blisti elominuscula pluplusch rallabataio

4 3. Totenklage 4. Gadji beri bimba ombula gadji beri bimba glandridi laula lonni cadori take gadjama gramma berida bimbala glandri galassassa bitdli laulitalomini solunkola gadji beri bin blassa glassala laula lonni cadorsu tabla tokta tokta takabla sassala bim taka tak gadjama tuffm i zimzalla binban gligla wowolimai bin Babula m‘balam beri ban tak tru - ü o katalominai rhinozerossola hopsamen laulitalomini wo - um hoooo biba bimbel gadjama rhinozerossola hopsamen o kla o auw bluku terullala blaulala loooo kla o auwa la - auma zimzim urullala zimzim urullala zimzim zanzibar zimz- o kla o ü alla zam la o auma elifantolim brussala bulomen brussala bulomen klinga - o - e - auwa tromtata ome o-auwa velo da bang bang affalo purzamai affalo purzamai klinga inga M ao - Auwa lengado tor omba dij omuff pomo - auwa gadjama bimbalo gladridi glassala zingtata pimpalo tru - ü ögrögöööö tro-u-ü o-a-o-ü viola laxato viola zimbrabim viola uli paluji malooo mo-auwa gomun guma zangaga gago blagaga tuffm im zimbrabim negramai bumbalo negramai szagaglugi m ba-o-auma bumbalo tuffm szaga szago i zim szaga la m‘blama gadjama bimbala oo beri gadjama gaga di gadjama bschigi bschigo affalo pinx bschigi bschigi gaga di bumbalo bumbalo gadjamen bschiggo bschiggo gaga di bling blong goggo goggo gaga blung ogoggo a - o - auma

5 5. Karawane 6. Seepferdchen und Flugfische

jolifanto bambla o falli bambla tressli bessli nebogen leila großgiga m‘pfa habla horem flusch kata egiga goramen ballubasch higo bloiko russula huju zack hitti zopp hollaka hollala anlogo bung zack hitti zopp blago bung blago bung hitti betzli betzli bosso fataka prusch kata ü üü ü ballubasch schampa wulla wussa olobo fasch kitti bimm hej tatta gorem eschige zunbada zitti kitillabi billabi billabi wulubu ssubudu uluwu ssubudu zikko di zakkobam tumba ba-umf fisch kitti bisch kusa gauma ba - umf bumbalo bumbalo bumbalo bambo zitti kitillabi zack hitti zopp

treßli beßli nebogen grügü blaulala violabimini bisch violabimini bimini bimini fusch kata ballubasch zick hiti zopp

6 Mnemosyne Tage weiden Friedrich Hölderlin Wohlangeführt die Schafe des Himmels. Hat gegenredend die Seele Ein Zeichen sind wir, deutungslos, Ein Himmlisches verwundet, die Tageszeichen. Schmerzlos sind wir und haben fast Denn Schnee, wie Maienblumen Die Sprache in der Fremde verloren. Wo Wenn nämlich über Menschen Es seie, bedeutend, glänzet mit Ein Streit ist an dem Himmel und gewaltig Der grünen Wiese Die Monde gehn, so redet Der Alpen, hälftig, da ging Das Meer auch und Ströme müssen Vom Kreuze redend, das Den Pfad sich suchen. Zweifellos Gesetzt ist unterwegs einmal Ist aber Einer, der Gestorbenen, auf hoher Straß Kann täglich es ändern. Kaum bedarf er Ein Wandersmann geht zornig, Gesetz. Und es tönet das Blatt und Eichbäume Fern ahnend mit wehn dann neben Dem anderen, aber was ist dies? Den Firnen. Denn nicht vermögen Die Himmlischen alles. Nämlich es reichen Am Feigenbaum ist mein Die Sterblichen eh an den Abgrund. Also wendet Achilles mir gestorben, es sich, das Echo, Und Ajax liegt Mit diesen. Lang ist An den Grotten der See, Die Zeit, es ereignet sich aber An Bächen, benachbart dem Skamandros. Das Wahre. An Schläfen Sausen einst, nach Der unbewegten Salamis steter Wie aber Liebes? Sonnenschein Gewohnheit, in der Fremd, ist groß Und trockenen Staub Ajax gestorben, Und tief am Boden sehen wir Patroklos aber in des Königes Harnisch. Und es Mit Schatten die starben An Dächern der Noch andere viel. Am Kithäron aber lag Und heimatlich die Schatten der Wälder Eleutherä, der Mnemosyne Stadt. Der auch, als Und es blühet Ablegte den Mantel Gott, das Abendliche nachher Rauch, friedsam löste Bei alter Krone. Die Locken. Himmlische nämlich sind Der Türme, friedsam; und es girren Unwillig, wenn einer nicht die Seele schonend sich Friedsam; sind nämlich, Zusammengenommen, aber er muß doch; dem Verloren in der Luft die Lerchen und unter dem Gleich fehlet die Trauer

7 Hans Zender Beide sind für den Komponisten von anhaltendem Mnemosyne (Hölderlin lesen IV) Interesse, das sich in der 1979 begonnenen Serie Cabaret Voltaire Hölderlin lesen zeigt, und es äußert sich gleichfalls in seiner Oper Stephen Climax (ebenfalls 1979). John T. Hamilton Hier spielt der Heilige Simeon, der Säulensteher, die Hauptrolle – eine Figur, die der Komponist aus Balls Friedrich Hölderlin (1770 – 1843) und Hugo Ball Byzantisches Christentum entnommen hat. (1886 – 1927), die der Dichtung zu Anfang und zu Denkt man genauer nach, zeigt sich der gemein- Ende des 19. Jahrhunderts den Weg wiesen, schei- same Urgrund der dichterischen Projekte Hölder- nen Welten voneinander entfernt. Auf den ersten lins und Balls – persönliche, kollektive und philoso- Blick hat der in sich gekehrte Romantiker, der phische Trauer. Hölderlins Mnemosyne wurde von von den Griechen besessen war und dessen Be- Friedrich Beißner, dem Herausgeber des Hölderlin- sessenheit ihn irgendwie – auf unerklärliche, ver- schen Werks im 20. Jahrhundert, als seine „letzte hängnisvolle Weise – in die stille Gefangenschaft Hymne“ bezeichnet; sie wurde während der Phase des Irrenturms führte, wenig Ähnlichkeit mit dem emotionaler Labilität verfasst, die nach seiner Rück- provokativen Unterhalter und Impresario: in seiner kehr aus Frankreich 1802 begann. In der Angst, von Verkleidung als „magischer Bischof“ intonierte die- Apollon mit Wahnsinn geschlagen worden zu sein, ser Unsinnsverse mit einer liturgischen Ernsthaftig- gab Hölderlin seine Hauslehrerstelle im Médoc auf keit, die den öffentlichen Auftritt zum Hochamt des und wanderte durch einen von den napoleonischen Absurden werden ließen. Balls Hunger nach radi- Feldzügen verwüsteten Landstrich. Er kehrte als ge- kaler Originalität („ich will keine Worte, die andere brochener Mann heim und wurde überdies von der erfunden haben“) kollidiert mit Hölderlins frommen Nachricht erschüttert, dass seine geliebte Susette Übersetzungswerken, die die Verse von Pindar und Gontard, seine „Diotima“, soeben verstorben war. Sophokles Wort für Wort gehorsam übertragen. Die Zenders Anlage der dritten Strophe, in der sich der peinliche Genauigkeit, die Hölderlin in der Konstruk- Gesang mit einer rhythmisch gesprochenen Textde- tion seiner großartigen Oden und Hymnen anwen- klamation abwechselt und vom Zusammenspiel mit det, findet ihr beinahe vollkommenes Gegenteil in den fast mechanisierten Streichern ablöst, betont Balls Glossolalie, der Äußerung nicht-semantischer den starken Wunsch zu trauern und das Scheitern Silben, die scheinbar aus einer vorbewussten Quel- des Trauerns: dem / Gleich fehlet die Trauer – eine le stammen. quälende Zeile, die sowohl die Notwendigkeit als Die kompositorische Nähe zwischen Hans Zenders auch die Unmöglichkeit der Trauer hervorhebt. Mnemosyne (2000) und Cabaret Voltaire (2001) lädt Balls Lautgedichte, die er am Fenster mit Blick auf uns jedoch ein, über mögliche Ähnlichkeiten – oder den Hof eines Sargtischlers komponiert hat, teilen besser, unähnliche Ähnlichkeiten – zwischen dem die Dunkelheit von Mnemosyne, aber sie sind viel Philhellenen und dem Dadaisten nachzudenken. verspielter.

8 Auch Ball durchreiste ein zur Festung ausgebautes aus der Zeit feststellen sollte. Die düstere Beschwö- Frankreich von Dieuze nach Lunéville – eine Erfah- rung der „Totenklage“ („ombula“) erschallt, um die rung, die seine anfängliche Begeisterung für den Sprache von ihrer tödlichen Klarheit zu reinigen. Als Ersten Weltkrieg beseitigte. Als er erfuhr, dass sich Litanei komponiert, erinnert Zenders musikalische Hans Leybold, sein bester Freund, das Leben ge- Fassung an diese Schattierung, insbesondere nommen hatte, nachdem er im Schützengraben durch die Zeitordnung, die ihre konstruktive Einheit eine schreckliche Verwundung erlitten hatte, wurde in dauernder Wiederholung entfaltet. Im äußersten Ball zum erklärten Feind der Kriegshandlungen. Zur Pianissimo treten hier die Instrumente des Ensemb- Melodie des populären Militärmarsches „Der Des- les in Erscheinung, die dem führenden Klavier in sauer“ verfasste er sein parodistisches Protestlied präziser Transposition eher wie ein dunkler Schat- „Totentanz 1916“, das als Titelseite der Neujahrs- ten folgen, als den Ansturm der Klaviatur mit einem ausgabe der sozialistischen Agitationszeitschrift Gegenschlag zu beantworten. Der Revoluzzer erschien. Das Stück heizte die Anti- Balls klagender Ton gilt nicht ausschließlich den kriegsbewegung an und wurde von Balls Verlobter Toten, sondern auch der verlorenen Einheit von Emmy Hennings in einem kleinen Züricher Lokal in Sprache und Musik. Dichtung von Neuem anzure- der Spiegelgasse 1 aufgeführt, das zu Balls eige- gen, die Worte wieder an die Dinge zu binden: das nem „authentischen Theater“ umgestaltet worden ist seine Intention. Sie ist es, die den Lautgedich- war – dem Cabaret Voltaire. Nur wenige Türen wei- ten ihre kindliche Offenheit, ihre schlichte Unschuld ter, in der Spiegelgasse 12, arbeitete Vladimir Illich verleiht. Diese wortlosen Verse streben danach, Lenin in seiner Wohnung; er sammelte Ideen für eine ursprüngliche Sprache wiederherzustellen. seinen Essay gegen den Imperialismus und plante Daher beruht ihre Unübersetzbarkeit nicht auf der die Revolution. Schwierigkeit des Idioms, sondern eher auf der Das dritte Stück der Serie Lautgedichte, „Toten- Tatsache, dass die Verse schon zu allen sprechen klage“ , das von Ball am 23. Juni 1916 im Cabaret und sprachliche (und daher nationale) Unterschiede Voltaire uraufgeführt wurde, führt den Klageton transzendieren. Der magische Bischof hoffte nichts des früheren „Totentanzes“ fort, doch nicht mit Geringeres als ein modernes Pfingsten zu bewir- ironischen Gesten, sondern mit frisch verfassten ken. „Versen ohne Worte“. Die magischen Silben des Hölderlin war davon getrieben, eine ähnliche Ener- modernen Schamanen wandten sich gegen die gie für die Sprache seiner Dichtung zurückzugewin- sprachliche Konventionen, die nicht nur die Ursache nen. Seine Übersetzungstheorie strebte danach, dafür waren, dass Kommunikation zur Abstraktion die nüchterne Deutlichkeit der deutschen Sprache verkam, sondern auch mittels nationalistischer aufs Neue in Brand zu setzen, und zwar indem Propaganda auf üble Weise zur Verbreitung des er ihr das Feuer gab, das er unter der Oberfläche Krieges beitrugen. Es war Sprache an sich, die „un- hellenistischer Ruhe spürte. Die misstönenden Hy- möglich“ geworden war, wie Ball später in Flucht perbata von Mnemosyne, die von Zenders Sprech-

9 stimme noch hervorgehoben werden, tragen das die Mnemosyne. Das Echo kann den Ursprung be- Zeichen dieser unterbrochenen Intensität. Über wohnen, so wie die künstlerische Schöpfung auch diese „archaische“ Kraft sollte Nietzsche, der sich erst in der Nachwelt stattfinden kann. Hölderlins schon als Student in Hölderlin verliebte, ausführlich Gedicht, das die Figur und das Phänomen Echo schreiben. Es war ein Prinzip grenzenlosen Lebens beschwört, kann seinen Ursprung in der Nachwir- und eine äußerst kritische Haltung gegenüber be- kung haben. grifflicher Sprache, die eine ganze Generation deut- Zender befasst sich mit dieser Möglichkeit, wenn scher Expressionisten bewegen sollte – auch Ball, er sein Stück weder als „Musikalisierung von Text“ der vorgehabt hatte, eine Dissertation über Nietz- noch als „melodramatische, ‚erzählende’ Musik“ sches Ästhetik abzuschließen, bevor er sich ganz charakterisiert, sondern als eine Komposition, in der auf das Theaterleben einließ. sich „zwei autonome Künste auf diaphane Weise Die Besonderheit von Zenders Musik verleiht der durchdringen, ohne sich zu überformen oder aus- Dissonanz zwischen dem Modernen und dem Ar- zulöschen.“ Er fährt fort: „Es handelt sich um einen chaischen Ausdruck. Seine Technik komponierter Dialog, nicht um eine Vereinnahmung durch Hierar- Ringmodulation, die die Differenzen und Summen chisierung.“ Wie in Ovids Erzählung des Mythos ist jedes Intervalls verwendet, lässt gänzlich moder- Echo sowohl eine schlichte Wiederholung, die dem ne, mikrotonale Klänge in Akkorde gleiten, die eine Original folgt, als auch die Quelle neuer Formen. In Affinität zur frühen Mehrstimmigkeit zeigen. Die der ausgeformten Dynamik zwischen Wort und Mu- Spannung zwischen dem Modernen und dem Ar- sik ist es unmöglich, eine Priorität festzulegen. chaischen tritt daher im Konflikt zwischen Chroma- Zenders Neustrukturierung der Verse aus allen drei tik und beinahe „altertümlichen“ Intervallverhältnis- Versionen von Hölderlins Gedicht offenbart diesen sen in Erscheinung. Effekt des Echos, das fragmentiert, was es emp- Die Figur der Mnemosyne oder des „Gedächt- fängt. Im Dialog mit der Vertonung werden Hölder- nisses“ gestattet überdies die Verschmelzung von lins Worte zu neuen Mustern zusammengesetzt, Erfahrungen, die – historisch betrachtet – weit von in denen die ursprünglichen syntaktischen Ver- einander entfernt sind. Als Mutter der Musen re- knüpfungen der Dichtung aufgebrochen werden. präsentiert sie sowohl einen Ursprung (Geburt der Dadurch entstehen neue Sinnmöglichkeiten, die in Dichtung, Geburt der Musik) als auch das, was der Strophenform des Originals nur impliziert sind. notwendigerweise danach kommt (die Erinnerung, Durch die Projektion des Textes während der Auf- das Echo). Mnemosyne als Figur – und Hölderlins führung wird noch mehr disruptive Energie gewon- „letzte Hymne“ – liegt also vor aller Dichtung und nen. Hier nehmen die Worte die Qualität von Bildern kommt nach ihr, vor ihrem Anfang und nach ihrem an – die Leitmetapher ut pictura poeisis wird hier Ende. Die Spannung zwischen dem, was zuvor, und wörtlich verstanden. Die Kraft des Stücks spannt dem, was danach kommt, soll sich nicht in einer sich zwischen drei Punkten, gleichsam in einem hierarchischen Ordnung auflösen: das verhindert Dreieck: zwischen der Zeitlichkeit des gespro-

10 chenen Wortes, der aufgeführten Musik und den deutung haben. Es ist so, als hätte sich der Kom- räumlichen Elementen. ponist in die Position des Hörers begeben, der auf- Wort, , Ton, Buchstabe – alle Elemente von gefordert ist, auf Balls Gambit kreativ zu reagieren. Zenders Hölderlin lesen sind am besten als Zeichen Es ist, als könne allein das Echo den betrauerten zu verstehen. Zender fragt: „Klang? Wort? Schrei- Ursprung wiederfinden, aber nur insoweit, als es an ben? Wie sind die Grenzen, die Übergänge, die der Erinnerung festhält. gegenseitigen Beeinflussungen der einzelnen Zei- chenregionen?“ Cabaret Voltaire, das mit der glei- chen – wenn nicht sogar größeren – Strenge wie Mnemosyne komponiert ist, wirft ähnliche Fragen Hans Zender auf, weniger durch Konfrontation als durch Zur- Mnemosyne (Hölderlin lesen IV) schaustellung der Verwobenheit von Stimme, Ins- Cabaret Voltaire trument und Rhythmusstruktur. Eine genaue Analy- se würde zeigen, dass jedem Lied ein Grundintervall John T. Hamilton zugeordnet ist, dessen numerisches Verhältnis auch die rhythmische Ordnung bestimmt. Die große Terz Friedrich Hölderlin (1770 – 1843) and Hugo Ball zum Beispiel, die „Wolken“ zugrunde liegt, stellt ein (1886 – 1927), two poetic signposts at either end Verhältnis von 4:5 her, das sowohl die dauerhafte of the nineteenth century, would seem to be worlds Überlagerung von Quarten und Quinten hervor- apart. On first view, the withdrawn Romantic, bringt, als auch die rhythmischen Muster charakte- whose obsession with the Greeks led somehow risiert. In „Gadji beri bimba“ hören wir die Präsenz – mysteriously, fatally – to silent confinement in the von Rhythmen in vier, sieben und dreizehn, die das madman’s tower, bears little similarity to the pro- gesamte harmonische Bild grundieren; und dieses vocative entertainer and impresario, dressed in his Bild ist in den entsprechenden Intervallen kons- “magic bishop” outfit, intoning nonsense verses truiert. Die unerschrockene Lautmalerei von Balls with a liturgical seriousness that transformed the Texten – der Regen in „Wolken“, das katzenartige public performance into a high mass of absurdity. Zischen und Schleichen in „Katzen und Pfauen“, Ball’s desire for radical originality (“I don’t want das verspielte Flüstern von „Seepferdchen und words that other people have invented”) clashes Flugfische“ – wird von Zenders Notierung für das with Hölderlin’s pious acts of translation, which ob- Ensemble anhand von präzisen Glissando-Modu- ediently rendered the verses of Pindar and Sopho- lationen, harmonischem Kratzen und drängendem cles word for word. The painstaking precision that Staccato verbreitert und vertieft. Hier streben die Hölderlin applied in the construction of his great polyrhythmischen Muster tatsächlich nach dem odes and hymns finds nearly its perfect opposite Visuellen: Bilder, wie vage sie auch sein mögen, in Ball’s glossolalia, where non-semantic syllables steigen aus den Zeilen auf, die keine denotative Be- were apparently uttered forth from some pre-con-

11 scious source. Dieuze to Lunéville – an experience that dispelled The compositional proximity of Hans Zender’s Mne- his initial euphoria for the Great War. Upon learning mosyne (2000) and Cabaret Voltaire (2001), howe- that his dearest friend, Hans Leybold, had taken his ver, invites us to consider the possible similarities own life after suffering a terrible injury in the tren- – or better, the disimilar similarities – of the Phil- ches, Ball became a strongly outspoken opponent hellenist and the Dadaist. Both constitute a lasting of the hostilities. To the tune of the popular military concern for the composer, evident in the Hölderlin march, “Der Dessauer,” Ball composed his parodic lesen series, begun in 1979, and from his opera Ste- protest-song, “Totentanz 1916,” which was pub- phen Climax, also dating from 1979, which features lished as the title page for the new-year issue of the figure of Saint Simeon the Stylite, taken from the incendiary, socialist periodical, Der Revoluzzer. Ball’s Byzantisches Christentum. The piece fueled the anti-war movement as it was Upon reflection, Hölderlin’s and Ball’s poetic pro- performed by Ball’s fiancée Emmy Hennings in the jects appear to have a common ground in personal, small Zurich pub at Spiegelgasse 1, which had been collective, and philosophical mourning. Hölderlin’s transformed into Ball’s own “authentic theater”– Mnemosyne, identified by his twentieth-century the Cabaret Voltaire. Just doors away, at Spiegel- editor Friedrich Beißner as the poet’s “last hymn,” gasse 12, Vladimir Ilyich Lenin was at work in his was written over the course of the emotionally apartment, collecting thoughts for his essay against unstable period that began after his return from imperialism and plotting revolution. France in 1802. Fearing he had been struck mad by The third piece of the Lautgedichte series, “Toten- Apollo, Hölderlin abandoned his tutoring position in klage,” first performed by Ball at the Cabaret Vol- the Médoc and travelled by foot across a country- taire on June 23, 1916, continues the mournful side ravaged by the Napoleonic campaigns. He strains of the earlier “Totentanz,” however not in arrived home a broken man, saddened above all ironic gestures, but rather in freshly conceived by the news that his beloved Susette Gontard, his “verses without words.” The magic syllables of the “Diotima,” had just passed away. Zender’s setting modernist shaman fought against the conventions of the third strophe, where singing alternates with of language, which not only caused communication pitched declamation, out of joint with the nearly to degenerate into abstraction, but also, by way mechanized strings, emphasizes the desire to of nationalist propaganda, viciously assisted the mourn and the failure to do so: dem / Gleich fehlet spread of warfare. As Ball would later state in The die Trauer – a haunting line that stresses both the Flight out of Time, it was language itself that had necessity and the impossibility of mourning. become “impossible.” The shadowy conjuration of Ball’s Lautgedichte (“Sound-Poems”), composed “Totenklage” (“ombula”) resounds to cleanse langu- at his window overlooking a coffin maker’s yard, age of its deadly brightness. Composed as a litany, share Mnemosyne’s darkness, but in a more playful Zender’s musical setting recalls such shading, par- mode. Ball, too, toured an embattled France, from ticularly in the way the measure is conceived as

12 a constructive unity unfolding in repetition. Here, His technique of composed ring modulation, which the ensemble instruments, which shadow the lea- denotes the sums and differences of each interval, ding piano in precise transposition, emerge in the allows entirely modern, microtonal sonorities to most extreme pianissimo, rather than replicate the glide into chords derived from early polyphony. The keyboard’s strong attack. tension, therefore, between the modern and the Ball’s mournful tone is not exlusively for the dead, archaic appears in the conflict between chromati- but also for the lost unity of language and music. It cism and nearly “ancient” intervallic relationships. is from his intention to re-motivate poetry, to rebind The figure of Mnemosyne or “memory” further per- words to things, that the Lautgedichte derive their mits a conflation of historically remote experiences. childlike openness, their simple innocence. These As the mother of the Muses, she represents both wordless verses strive to reinstate a language of an origin (the birth of poetry, the birth of music) and origin. Their untranslatability, therefore, is not based that which necessarily comes afterward (the remem- on the difficulty of the idiom, but rather on the fact brance, the echo). The position of Mnemosyne, that they already speak to all, transcending lingui- then – and of Hölderlin’s “last hymn” – seems to be stic (and therefore national) difference. The magic before poetry and after, before poetry’s beginning bishop hoped to effect nothing less than a modern and after its end. She therefore prohibits the tension Pentecost. between what comes before and what comes after Hölderlin was driven to retrieve a similar energy to resolve itself into a hierarchical order. The echo for his poetic language. His theory of translation may occupy the origin, just as artistic creation may strove to re-ignite the sober articulateness of the take place in posterity. Hölderlin’s poem, which pro- German language, precisely by introducing the fire minently evokes the figure and the phenomenon of that he sensed lying beneath the surface of Helle- Echo, may have its origin in the aftermath. nic stillness. The jarring hyperbata of Mnemosyne, Zender attends to this possibility, when he characte- underlined by Zender’s Sprechstimme, bear the rizes his piece neither as a “musicalization of the mark of this punctuating intensity. Nietzsche, who text” nor as “melodramatic, narrative music”; but as first became enamored of Hölderlin while still a stu- a composition where “two autonomous art forms dent, would elaborate upon this “archaic” potency. penetrate in a diaphanous manner, without either It was a principle of unbounded life, highly critical of altering or obliterating their integrity.” He thus con- conceptual language, that would stir a generation tinues: “It’s about dialogue, not about appropriation of German Expressionists, including Ball, who had through hierarchical ordering.” As in Ovid’s account planned to complete a dissertation on Nietzsche’s of the myth, Echo is both a simple repetition, co- aesthetics, before embarking on a life of the the- ming after the original, and the source of new forms. ater. In the highly wrought dynamics between word and The particularity of Zender’s music gives expression music, it is impossible to determine priority. to the dissonance of the modern and the archaic. Zender’s reorganization of lines from all three ver-

13 sions of Hölderlin’s poem already betrays this echo the rainfall in “Wolken,” the feline hissing and stal- effect, which fragments what it receives. Put into king in “Katzen und Pfauen,” the playful whispers dialogue with the musical setting, Hölderlin’s words of “Seepferdchen und Flugfische”– is broadened are recombined into patterns, where the origi- and deepened by Zender’s ensemble writing, in the nal syntactic bonds of the poetry are interrupted, precise glissandi, the harmonic scratching, the ur- yielding new senses that were only implicit in the gent staccato. Here, the polyrhythmic patternings original stanzaic form. Disruptive energy is further indeed aspire to the visual: images, however vague, gained by projecting the text during the perfor- emerge from the vocal lines devoid of denotative mance. Here the words assume the quality of pic- meaning. It is as if the composer has put himself in tures – a literalization of the guiding metaphor ut the place of the listener, who is incited to respond pictura poiesis. The tensional force of the piece is creatively to Ball’s gambit. It is as if the echo alone thereby triangulated: between the temporality of the could recover the mourned origin, but only insofar pronounced words, the performed music, and the as it holds on to remembrance. spatial elements. Word, sound, tone, letter – all the elements of Zender’s Hölderlin lesen are best understood as signs. Zender asks: “Sound? Word? Writing? What Hans Zender are the boundaries, the passageways, the mutual Mnemosyne (Hölderlin lesen IV) influences between the discrete semiotic regions?” Cabaret Voltaire Cabaret Voltaire, which has been composed with John T. Hamilton same – if not greater – rigor as Mnemosyne, poses similar questions, less by way of confrontation and more by way of flaunting the interconnectedness of On pourrait penser que Friedrich Hölderlin voice, instrument and rhythmic structure. A close (1770 – 1843) et Hugo Ball (1886 – 1927), deux analysis would demonstrate that each song is as- poètes-phares représentatifs du début et de la fin signed a foundational interval, whose numeric rela- du XIXe siècle, sont aux antipodes l’un de l’autre. tionship goes on to order the rhythmic shape. The À première vue, le romantique effacé, que son major third, for example, which underlies “Wolken,” obsession du monde hellénique devait en quel- establishes the proportion 4:5 that generates the que sorte, mystérieusement et fatalement, mener steady superimpositions of fourths and fifths as well jusqu’à un internement muet dans un asile de fous, as characterize the rhythmic patternings. In “Gadji ne présente que peu d’analogies avec le fantaisiste beri bimba” we hear the presence of rhythms in et l’imprésario provocant qui, vêtu d’un costume four, seven, and thirteen, which grounds the overall d’« évêque magique », déclamait avec un sérieux harmonic picture, constructed in the corresponding tout liturgique des vers saugrenus, faisant de ses intervals. The bold onomatopoeia of Ball’s lyrics – apparitions publiques des moments intenses où

14 dominait l’absurdité. Le profond désir d’originalité nes. Il n’était plus que l’ombre de lui-même quant exprimé par Ball (« Je ne veux pas des mots que il arriva chez lui, profondément bouleversé par la d’autres ont inventés ») se heurte aux traductions nouvelle de la mort récente de Susette Gontard, sa dévotes d’un Hölderlin restituant respectueusement chère « Diotima ». L’arrangement choisi par Zender et mot pour mot les vers de Pindare et de Sopho- pour la troisième strophe, où le chant, sur un arri- cle. À la précision méticuleuse mise en œuvre par ère-plan de cordes aux accents quasi mécaniques, Hölderlin dans l’élaboration de ses Odes et de ses alterne avec des phases déclamatoires bien défi- Hymnes grandioses s’oppose l’antithèse parfaite nies, ponctue l’aspiration à la contrition tout autant de la glossolalie de Ball, faite de syllabes aséman- que son échec, à travers cette phrase qui revient tiques manifestement issues de sources propres au sans cesse pour souligner la nécessité du deuil et préconscient. l’impossibilité de le porter : dem / Gleich fehlet die La parenté qui unit Mnemosyne (2000) et Cabaret Trauer. Voltaire (2001), deux compositions de Hans Zender, Composées par Ball à sa fenêtre, qui donnait sur une nous amène néanmoins à constater certaines si- cour où un menuisier fabriquait des cercueils, les militudes (ou tout au moins des différences de Lautgedichte participent du même esprit maussade similitudes) entre le philhelléne et le dadaïste. Tous que Mnemosyne, mais sur un mode plus ludique. deux sont, de la part du compositeur, l’objet d’une Sur la route de Dieuze à Lunéville, Ball avait lui aus- sollicitude permanente, particulièrement manifeste si traversé la France en guerre, une expérience qui dans les séries Hölderlin lesen, commencées en avait eu vite fait de tempérer son ardeur initiale pour 1979, ainsi que dans son opéra Stephen Climax, la Grande Guerre. Ayant appris que son meilleur également daté de 1979, où le personnage de saint ami, Hans Leybold, s’était suicidé après avoir été Siméon le Stylite, tiré du Byzantisches Christentum gravement blessé dans les tranchées, Ball était de- de Ball, joue un rôle de premier plan. venu un opposant radical à toute forme d’hostilités. A y regarder de plus près, les œuvres poétiques de Sur la mélodie d’une marche militaire bien connue, Hölderlin et de Ball semblent émaner d’un même Der Dessauer, il composera en forme de parodie fond commun : une affliction personnelle, collective une chanson engagée, le Totentanz 1916, qui sera et philosophique. La Mnemosyne de Hölderlin, que publiée à la une de la revue socialiste militante Der Friedrich Beißner, qui la publia au XXe siècle, dé- Revoluzzer lors de son édition du Jour de l’An. Ce crivait comme son « dernier hymne », a été écrite morceau, qui soutenait le mouvement pacifiste, au cours d’une période d’instabilité affective qui fit sera interprété par la fiancée de Ball, Emmy Hen- suite, en 1802, au retour du poète après un voya- nings, au numéro 1 de la Spiegelgasse, un lieu qui ge en France. Craignant d’être condamné à la fo- allait devenir le « théâtre authentique » de Ball, le lie par Apollon, Hölderlin avait quitté son poste de fameux Cabaret Voltaire. À quelques immeubles de précepteur dans le Médoc et avait traversé à pied là, au 12 de la Spiegelgasse, Vladimir Illich Lénine une contrée dévastée par les guerres napoléonien- travaillait dans son appartement, rassemblant des

15 idées pour son essai consacré à l’impérialisme et l’idiome, mais plutôt du fait qu’ils s’adressent déjà à préparant la Révolution. tous, transcendant les distinctions linguistiques (et Totenklage, le troisième morceau de la série donc nationales). L’évêque magique n’aspire à rien Lautgedichte, fut créé par Ball au Cabaret Voltaire le de moins qu’à une nouvelle Pentecôte. 23 juin 1916. Il reprend les tensions plaintives du Hölderlin était mû par la pensée qu’il pouvait insuff- Totentanz original, sans recourir cette fois à une ges- ler à son langage poétique une énergie comparable. tuelle ironique, mais à travers des « vers sans mots » Sa théorie de la traduction se proposait d’enflammer nouvellement inventés. Les syllabes magiques de à nouveau la sobriété articulatoire de la langue alle- ce chaman moderniste s’attaquaient aux conven- mande, en lui communiquant le feu qu’il sentait tions linguistiques de l’époque, à travers lesquel- percer sous l’apparente quiétude helléniste. Les les non seulement la communication dégénérait hyperbates discordantes de Mnemosyne, que sou- en abstraction, mais qui concouraient également ligne la Sprechstimme de Zender, sont marquées de manière diabolique à l’extension de la guerre, au coin de cette intensité mainte fois ponctuée. du fait de la propagande nationaliste. Comme de- Nietzsche, qui s’était tout d’abord épris de Hölder- vait le constater plus tard Ball dans The Flight out lin alors qu’il était encore étudiant, évoqua plus tard of Time, la langue elle-même était devenue « im- cette poésie « archaïque » dans ses écrits. C’était possible ». L’énigmatique imploration de Totenklage là le principe d’une vie souveraine, extrêmement (« ombula ») s’élève pour purifier la langue de sa critique à l’encontre de la langue conceptuelle, qui clarté funeste. Composée sous la forme d’une li- devait animer une génération d’expressionnistes tanie, la version musicale de Zender évoque cette allemands, au nombre desquels on compte Ball, à obscurité, en particulier à travers son rythme qui, échafauder une dissertation consacrée aux théories entité éminemment constructive, ne cesse d’évoluer esthétiques de Nietzsche, avant qu’ils ne se tour- dans sa répétitivité. Transposant avec exactitude le nassent vers le théâtre. solo du piano, les instruments de l’ensemble, au La particularité de la musique de Zender réside dans lieu de répondre aux déchaînements du clavier, le fait qu’elle accentue les dissonances entre mo- viennent l’assombrir en recourant à un pianissimo dernité et archaïsme. Sa manière de composer, fai- poussé à l’extrême. sant appel à des modulations en boucle et laissant Le ton plaintif de Ball n’évoque pas uniquement les apparaître les différences et les sommes de chaque Morts, mais aussi l’unité décomposée de la musique intervalle, amène de façon éminemment moderne et de la parole. C’est par son intention d’inspirer à des sonorités microtonales à se chevaucher pour nouveau la poésie que les Lautgedichte retrouvent configurer des accords propres à la polyphonie an- leur sincérité enfantine, leur innocence familière. cienne. La tension résultant de cette confrontation Ces vers muets tentent de remettre en vigueur une entre modernité et archaïsme se retrouve dans le langue qui serait originelle. C’est pourquoi leur intra- conflit qui oppose le chromatisme et des intervalles duisibilité ne résulte pas des difficultés inhérentes à quasiment « à l’ancienne ».

16 Le personnage de Mnemosyne ou de la « mémoire » Placés en situation de dialogue avec l’orchestration, permet en outre la confluence d’expériences dis- les mots de Hölderlin font l’objet d’une nouvelle tantes sur le plan historique. Mère des Muses, Mné- combinaison, sous la forme de motifs dans lesquels mosyne représente aussi bien l’origine (la naissance les liens syntaxiques originaux du poème sont in- de la poésie ou la naissance de la musique) que ce terrompus, générant des significations inédites qui qui viendra nécessairement par la suite (le souvenir n’étaient qu’implicites dans la structure strophique ou l’écho). Sa position – tout comme « le dernier originale. Un apport supplémentaire d’énergie des- hymne » de Hölderlin – semble finalement se situer tructrice tient à la projection du texte pendant la avant et après toute poésie, préludant à son début représentation. Les mots s’approprient alors des et faisant suite à sa fin. Elle interdit donc une quel- qualités picturales, et l’on assiste à une littéralisati- conque tension entre ce qui précède et ce qui suit, on de la métaphore directrice ut pictura poïesis. Ici, par le fait même qu’elle se dissout dans un ordre le pouvoir tenseur du morceau est tripartite, cons- hiérarchique. L’écho peut s’emparer de l’origine, titué de la temporalité du mot dit, de la musique tout comme la création artistique peut avoir lieu jouée et des éléments spatiaux. dans la postérité. Le poème de Hölderlin qui évo- Qu’il s’agisse de mots, de sons, de tonalités ou de que la figure et le phénomène de l’Écho peut donc caractères, tous les éléments du Hölderlin lesen de puiser son origine dans ses répercussions. Zender peuvent être idéalement conçus comme Zender saisit cette opportunité lorsque, au lieu des signes. Zender lui-même pose la question : d’appliquer à son morceau l’étiquette de « mise « Un son ? Un mot ? Le fait d’écrire ? Quelles sont en musique du texte » ou de « musique narrative les frontières, les corridors et les influences récipro- mélodramatique », il le décrit comme une compo- ques qui relient les différentes régions sémioti- sition dans laquelle « deux formes d’art autonomes ques ? » Cabaret Voltaire, composé lui aussi avec s’interpénètrent de manière osmotique, sans modi- une rigueur comparable, sinon plus grande, que fier ni perdre leur intégrité propre. » Et il poursuit : celle qui a présidé à l’élaboration de Mnemosy- « Il s’agit d’un dialogue et non de l’appropriation ne, pose les mêmes questions, moins à travers le d’un classement hiérarchique. » De même que le phénomène de la confrontation que par sa façon mythe se voit régler son compte chez Ovide, Écho d’afficher les interconnexions unissant voix, ins- est une simple répétition qui fait suite à l’original, trument et structure rythmique. Une analyse plus tout comme il est la source de nouvelles formes. détaillée révélerait que chaque morceau se voit Dans la dynamique savamment ouvragée qui unit assigner un intervalle fondamental dont le rapport les mots à la musique, il est impossible de détermi- numérique ne cesse de déterminer le schéma ryth- ner une quelconque priorité. mique. La tierce majeure, caractéristique de « Wol- La restructuration par Zender des vers des trois ver- ken », représente par exemple un rapport de 4/5, sions du poème de Hölderlin laisse déjà transparaît- qui génère une surimposition régulière de quartes et re cet effet d’un écho qui fragmente ce qu’il capte. de quintes tout en caractérisant la forme rythmique.

17 Dans « Gadji beri bimba », on remarque la présence Hochschule für Musik und darstellende Kunst in de rythmes à quatre, sept et treize temps qui, sept /Main inne. 1989 wurde er Mitglied der et treize temps qui constituent la base harmonique Akademie der Künste Berlin, 1994 Mitglied der generale qui se forme à travers les intervalles cor- Bayrischen Akademie der Schönen Künste Mün- respondants. Les onomatopées vigoureuses des chen. 1997 erhielt er den Frankfurter Musikpreis textes de Ball, pluie dans « Wolken », chuinte- und den Goethepreis der Stadt Frankfurt. Seit 1999 ments félins dans « Katzen und Pfauen » ou mur- ist er ständiger Gastdirigent und Mitglied der künst- mures espiègles dans « Seepferde und Flugfische », lerischen Leitung des SWR Sinfonieorchesters se voient amplifiées et approfondies à travers Baden-Baden und Freiburg. Zu seinen wichtigsten l’écriture globale de Zender, qui recourt alors à des Kompositionen zählen die Opern Stephen Climax glissandi précis, un grattement tout en harmonies (1979-84) und Don Quijote de la Mancha (1989-91) ou un staccato insistant. Tant il est vrai qu’ici les sowie Shir Hashinim – Lied der Lieder (1992-96) motifs polyrythmiques aspirent à la visualisation : und Bardo (2000) für Cello und Orchester. des images, parfois vagues et dénuées de toute Bei erschien seine komponierte Interpre- signification dénotative, émergent des lignes du tation von „Schuberts Winterreise“ mit Christoph texte. C’est comme si le compositeur avait pris la Prégardien und Sylvain Camberling (Klangforum place de l’auditeur, lui-même incité à réagir de ma- Wien) sowie, ebenfalls mit dem Klangforum Wien nière créative aux manœuvres de Ball. C’est com- „Music to hear“. me si l’écho pouvait à lui seul retrouver l’origine de l’affliction, mais seulement dans la mesure où il s’en Born in 1936 in Wiesbaden, Hans Zender studied tient au souvenir. composition, piano and conducting at the Musik- hochschulen of both Frankfurt and Freiburg. 1964 Hans Zender already principal conductor of the Bonn Opera, be- fore being appointed General Director of Music in Geboren 1936 in Wiesbaden. Er studierte in Frank- Kiel in 1969. In 1972 he assumed the post of prin- furt und Freiburg. Nach dem Meisterklassenab- cipal conductor of the Radio Symphony Orchestra schluss in den Fächern Klavier, Dirigieren und Kom- Saarbrücken, which he held for over 10 years. From position verbrachte Zender als Dirigent seine ersten 1984 to 1987 he served as General Director of Mu- Theaterjahre in Freiburg. Nach Chefpositionen in sic at the Hamburg State Opera. Bonn, Kiel und am Saarländischen Rundfunk war er Since 1988 Professor for Composition at the Frank- von 1984 bis 1987 Generalmusikdirektor von Ham- furt Musikhochschule and since 1999 permanent burg sowie der Hamburgischen Staatsoper und von guest conductor and member of the artistic board 1987 bis 1990 Chefdirigent des Radio-Kamerorkest of the SWR Symphony Orchestra in Baden-Baden des Niederländischen Rundfunks. Seit 1988 hat er and Freiburg. Hans Zender has forged a worldwide die Professur für Komposition an der Staatlichen reputation as a composer of orchestral and cham-

18 ber music, vocal works and opera. In 1997 Hans poser in Residence » du Deutschen Symphonie- Zender was awarded the Goethe Prize from the City Orchester. Kairos a édité son interprétation com- of Frankfurt. Since 2005/2006 he is Fellow of the posée de « Schuberts Winterreise » avec Christoph Wissenschaftskolleg Berlin as well as „Composer in Prégardien et Sylvain Cambreling ( Klangforum Residence“ at the German Symphonic Orchestra. Wien ) ainsi que « Music to hear » avec le Klang- Released by Kairos are his interpretation of „Schu- forum Wien. berts Winterreise“ with Christoph Prégardien and Sylvain Camberling (Klangforum Wien) as well as also „Music to hear“ with the Klangforum Wien.

Hans Zender est né en 1936 à Wiesbaden. Aprés avoir terminé les classes supérieures en piano, en direction et en composition à l’Ecole supérieure de musique du Francfort plus de Fribourg-en-Brisgau, Hans Zender fit ses premiéres expériences au théât- re en tant que chef d’orchestre à Fribourg. Aprés

avoir rempli des positions de chef à Bonn, Kiel et Ludwig © Andreas Photo: auprés du « Saarländischer Rundfunk ». station de radiodiffusion de la Sarre, il travaillait, de 1984 à 1987, comme directeur musical à Hambourg ainsi qu’à l’Opéra d’Etat de Hambourg, tandis que de 1987 à 1990, il remplissait du Radio-Kammerorkest (Orchestre de Chambre) de la radio Hollandaise. Depuis 1988, il enseigne comme professeur de composition à la Staatliche Hochschule für Musik Salome Kammers Universaltalent sprengt Gren- und Darstellende Kunst, Francfort/Main. 1989 il zen. Ihr Repertoire umfaßt Avantgarde-Ge- est élu membre de l’Académie des Beaux-Arts de sang und virtuose Stimmexperimente, klas- . 1997 il a obtenu le Prix de musique de la sisches Melodrama, Liederabende, Dada-Lyrik, ville de Francfort. Prix Goethe de la ville de Francfort. Jazzgesang oder Broadwaysongs. Salome Depuis 1999 il est chef d’orchestre invité permanent Kammer studierte von 1977-1984 Musik mit et membre de la direction artistique de l’orchestre Hauptfach Violoncello. 1983 wurde sie als Schau- symphonique de la SWR à Baden-Baden et Freiburg. spielerin an die Städtischen Bühnen in Heidelberg Hans Zender a reçu entre autres le prix Goethe engagiert, wo sie 5 Jahre lang in zahleichen Rollen de la ville Francfort. Depuis 2005/06 il est Fellow in den Bereichen Sprechtheater, Musical, Operet- des Wissenschaftskollegs Berlin aussi que « Com- te und Jugendtheater auftrat. 1988 zog sie nach

19 München, um die Dreharbeiten zu dem Film-Epos as Schönberg and Nono, but also works by such Die zweite Heimat von zu beginnen. In differing composers as Cage, Berio, Zender, Rihm dieser Zeit begann sie, ihre Stimme auszubilden and Kurtág, as well as evenings devoted to songs (u.a. bei Yaron Windmüller), und seit 1990 ist sie in by Brecht and Eisler and the role of Eliza Doolittle Konzerten für als Vokalsolistin zu hören. in My Fair Lady. Numerous radio and CD produc- Ihr weitgefächertes Repertoire umfaßt Klassiker der tions document Salome Kammer’s exceptional Moderne wie Schönberg und Nono sowie Werke talent, including a recording of Schoenberg’s Die von so unterschiedlichen Komponisten wie Cage, Jakobsleiter with Kent Nagano and the Deutscher Berio, Zender, Rihm und Kurtag, aber auch Brecht- Symphonie-Orchester Berlin (released on Harmonia und Eisler-Liederabende und die Rolle der Eliza Mundi) as well as Lachenmann’s Das Mädchen mit Doolittle in My Fair Lady. Zahlreiche Rundfunk- und den Schwefelhölzern with the Staatsoper Stuttgart CD-Produktionen dokumentieren Salome Kam- under the direction of Lothar Zagrosek (released on mers Ausnahmetalent, darunter eine Aufnahme von Kairos). Schönbergs Jakobsleiter mit Kent Nagano und dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin für Harmo- Le talent universel de Salome Kammer ne se laisse nia Mundi, sowie von Lachenmanns Mädchen mit pas cataloguer. Son répertoire couvre aussi bien den Schwefelhölzern mit der Staatsoper Stuttgart l’avant-garde lyrique que de brillantes créations unter Lothar Zagrosek für Kairos. vocales, des mélodrames classiques, des récitals de lieder, de la poésie dadaïste, du jazz vocal ou Salome Kammer’s all-round talent bursts boun- des succès de Broadway. Entre 1977 et 1984, daries open. Her repertoire includes avant-garde Salome Kammer se consacre avant tout à des étu- singing and virtuoso experimental vocal techniques, des de musique. En 1983, elle est engagée en tant classical melodrama, lieder evenings, dada poetry, qu’actrice par les Städtischen Bühnen de Heidel- jazz and Broadway songs. Salome Kammer majored berg, où elle se produit pendant 5 ans dans de in music between 1977 and 1984. In 1983 she was nombreux rôles, au théâtre aussi bien que dans des employed as an actor at Heidelberg’s “Städ- comédies musicales, des opérettes ou des pièces tischen Bühnen”, where for 5 years she appeared destinées à la jeunesse. En 1968, elle s’installe à in numerous roles in plays, musicals, operetta and Munich et s’y attaque d’emblée au tournage de youth theatre. In 1988 she moved to Munich to Heimat II, l’épopée filmique d’Edgar Reitz. C’est à begin the shooting of Edgar Reitz’s film epic Der cette époque qu’elle commence à travailler sa voix zweite Heimat. At this time she began vocal trai- (auprès de Yaron Windmüller, entre autres), et depuis ning (with, amongst others, Yaron Windmüller) and, 1990, on peut l’entendre en tant que soliste vocale since 1990, she can be heard as a vocal soloist in dans des concerts de musique contemporaine. Son concerts of new music. Her wide-ranging repertoire vaste répertoire comprend des « classiques » parmi encompasses not just modernist classics such les compositeurs modernes, comme Schönberg ou

20 Nono, mais également des œuvres d’artistes aussi en particulier l’Échelle de Jacob de Schönberg, en- variés que Cage, Berio, Zender, Rihm et Kurtag, des registrée pour Harmonia Mundi avec Kent Nagano récitals de chansons de Brecht et Eisler ou le rôle et le Deutsches Symphonie-Orchester de Berlin, ou d’Eliza Doolittle dans My Fair Lady. De nombreuses La Petite Fille aux allumettes de Lachenmann, une productions, à la radio ou sous forme de CD, témoi- production de Kairos avec le Staatsoper de Stutt- gnent du talent exceptionnel de Salome Kammer, gart sous la direction de Lothar Zagrosek.

Klangforum Wien Strukturen in der Musik- praxis ablöst. Intensive Auseinandersetzung mit unterschiedlichen ästhe- tischen Facetten des zeit- genössischen Komponie- rens. – Ein Forum authen- tischer Aufführungspraxis für die Werke der Mod- erne. Große stilistische Vielfalt: Präsentation aller zentralen Aspekte der Musik unseres Jahrhunderts – von den bedeutenden Werken der Photo: © Claudia Prieler Klassischen Moderne, be- sonders der Zweiten Wie- 1985 von Beat Furrer als Solisten-Ensemble für ner Schule, über Werke junger, vielversprechender zeitgenössische Musik gegründet. KomponistInnen bis hin zu experimentellem Jazz Ein demokratisches Forum mit einem Kern von 24 und freier Improvisation. Regelmäßig KomponistIn- Mitgliedern. Mitspracherecht der Mitglieder bei allen nenworkshops und musik-didaktische Aktivitäten. wichtigen künstlerischen Entscheidungen. Jährlich programmatisch ambitionierter Zyklus im Zentral für das Selbstverständnis der MusikerInnen: Wiener Konzerthaus. Weiters Musiktheater-, Film- die gleichberechtigte Zusammenarbeit zwischen und Fernsehproduktionen. Seit 1997 ist Sylvain Interpreten, Dirigenten und Komponisten, ein Mit- Cambreling Erster Gastdirigent des Klangforum einander-Arbeiten, das traditionell hierarchische Wien.

21 Was founded in 1985 by Beat Furrer as an ensem- L’égalité des droits entre les interprètes, les chefs ble of soloists for contemporary music. The twenty- d’orchestre et les compositeure est des éléments four-member ensemble has developed around a fondamentaux de cet ensemble. Une cooperation central philosophy of democracy, where co-opera- étroite remplace les structures hiérarchiques tradi- tion between performers, conductors and compo- tionelles qui dominent habituellement les pratiques sers is both encouraged and nurtured and replaces musicales. the more traditional, hierarchical structure found in Les œuvres contemporaines aux facettes esthé- everyday musical practice. tiques très diverses donnent lieu á des intenses dis- This approach to the music, combined with an un- cussion et à des prestations de très haute qualité. derstanding of the varying aesthetic facets of con- Une grande diversité de styles est offerte: Klang- temporary works, allows Klangforum to produce forum Wien présente tous les aspects principaux authentic performances of contemporary composi- de la musique des XXe et XXIe siècles, depuis les tions. « classiques modernes » (spécialement la Seconde Performances by Klangforum Wien offer great sty- École de Vienne) jusqu’aux œuvres des jeunes listic variety, from the important works of classical compositeurs de la nouvelle génération, incluant le modernity, especially of the Second Vienna School, jazz expérimental et l’improvisation libre. to the works of up and coming young composers, C’est un véritable atelier permanent pour les com- experimental jazz and free improvisation. Further positeurs. variety is provided by a number of regular compo- Chacque année une série de concerts avec pro- ser’s workshops. grammation ambitieuse a lieu au Wiener Konzert- Venues range from all over Europe to the USA and haus. De nombreuses productions de musique pour Japan, with a series of programmatically ambitious le théâtre, le cinéma et la télévision sont réalisées; concerts held at the Wiener Konzerthaus. In ad- Depuis 1997, Sylvain Cambreling est le chef invité dition, Klangforum Wien participates in numerous du Klangforum Wien. music theatre, film and TV productions. Sylvain Cambreling has held the position of First Guest Conductor of Klangforum Wien since 1997.

Fondé en 1985 par Beat Furrer, cet ensemble de Sämtliche KünstlerInnen-Biographien unter www.kairos- musiciens solistes se consacre entièrement à la music.com / All artist biographies at www.kairos-music.com musique contemporaine. / Toutes les biographies des artistes à l’adresse suivante : www. Il se présente comme un groupe démocratique kairos-music.com avec un noyau principal de vingt-quatre membres. Dans ce groupe chacun a la possibilité de prendre Deutsche Übersetzung von Sophia Pick part à toutes les discussions artistiques. Traductions françaises de Claude M. Manac’h

22 CLAUDE VIVIER OLGA NEUWIRTH

Orion Acroate Hadal • Quasare/Pulsare The Witten In Nomine Siddhartha ...?risonanze!... Broken Consort Book Cinq chansons pour persussion ...ad auras...in memoriam H.

incidendo/fluido • settori

Christian Dierstein Nicolas Hodges

WDR Sinfonieorchester Köln Irvine Arditti • Garth Knox Peter Rundel Arditti String Quartet 0012472KAI 0012462KAI 0012442KAI

GÉRARD GRISEY HELMUT LACHENMANN BEAT FURRER Les Espaces Acoustiques Das Mädchen mit den Aria Schwefelhölzern Solo Gaspra

Garth Knox Asko Ensemble Petra Hoffmann WDR Sinfonieorchester Köln Staatsoper Stuttgart Lucas Fels Stefan Asbury Lothar Zagrosek ensemble recherche 0012422KAI 0012282KAI 0012322KAI

HANS ZENDER HANS ZENDER NEUE MUSIK Music to hear Schuberts „Winterreise“ KOMMENTIERT Einführung in die Neue Musik

Christoph Prégardien Klangforum Wien Klangforum Wien Hans Zender Sylvain Cambreling 0012262KAI 0012002KAI 0011012KAI

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